NOTA

Reúno en este libro un centón de retratos de escritores y artistas hispánicos que me han atraído por alguna razón y a los que he tratado de manera asidua o eventual. Unas pocas de estas semblanzas ya aparecieron más o menos esbozadas en La novela de la memoria o en los artículos juntados en Oficio de lector. Aquéllos eran más bien bocetos ocasionales, apuntes previos que el tiempo ha ido depurando o modificando, según. En cualquier caso, me han servido para perfilar mejor los rasgos del personaje o para adecuarlo más propiamente a la evolución de mis gustos. Quiero decir que los posibles retoques practicados en esos retratos han tenido algo que ver con el hecho de poder cotejar lo que pensaba con lo que pienso.

La perspectiva de las semblanzas no pretende ser lisonjera, tampoco desapacible, o sólo a cuenta de alguna sobrevenida mordacidad. Siguiendo un poco la tónica de otros ejemplos afines, me ha tentado la idea de retratar a los escritores y artistas elegidos valiéndome propiamente de unas pinceladas de índole retórica, pensando sobre todo en que se trataba de unos textos de muy preciso acomodo en las márgenes de la literatura. O sea que, aparte de soslayar la definición de semblanza en sentido estricto, mi propósito nunca dejó de estar regulado por mis particulares nociones sobre el arte de escribir. Lo cual tampoco ha desplazado del texto propiamente dicho alguna que otra disquisición relativa al carácter de la obra del autor correspondiente.

He prescindido por simples razones cuantitativas de todos aquellos escritores y artistas pertenecientes a promociones posteriores a la mía. A medida que he ido adentrándome en la vejez, también se ha ido acrecentando el cómputo de personas que podían figurar, por uno u otro motivo, en este florilegio. Lo cual habría resultado a efectos editoriales más bien inasumible. Si se piensa además que en este inventario caben ejemplos de cinco grupos generacionales —referidos por lo común a los años 98, 14, 27, 36 y 50, con los debidos excursos—, también pueden justificarse en cierto modo las citadas supresiones.

El hecho de que el título de este libro copie el del muy divulgado tratado de Huarte de San Juan no tiene otro sentido que el de una oportuna coincidencia onomástica. Sólo añadiré que los retratos van preferentemente ordenados según un relativo orden cronológico general, atendiendo más a la época en que se sitúan los personajes en mi memoria que a su concreta fecha de nacimiento. Su extensión es fortuita, aunque bastante homogénea, y no se corresponde con la relevancia que yo pueda otorgarle al retratado. Esa eventualidad depende sólo de alguna mera expansión de la memoria o de un simple capricho interpuesto. No se trata, como digo, de precisiones interpretativas sino de bosquejos casuales y probablemente temerarios. Confío de todos modos en no haberme excedido en el cupo de la arbitrariedad.

J. M. C. B.

Playa de Montijo (Cádiz), febrero de 2017

AZORÍN

Más de una vez lo vi cruzar por la Red de San Luis, por la Carrera de San Jerónimo, casi despojado de volumen, con esa furtiva actitud del que teme ser interceptado en el camino que conduce a la inmortalidad, ya transferido prácticamente al estado de momia andariega. Daba la impresión de que iba perdiendo peso a medida que se acercaba, deslizándose sin moverse, todo afilado y enjuto, con el perfil de un maniquí al que han pulido hasta la transparencia. Vendría del cine o iría al cine o no vendría ni iría a ningún otro sitio que a su propia esfera incomunicativa. Un rostro imperturbable, arrugado a la vez que terso, sobresalía tenuemente del sobretodo como si no perteneciera más que a medias a aquella figura tan enteca, tan ingrávida y enlucida.

Nunca me permití perturbar el orden rigurosísimo de ese paseo de Azorín y alguna vez lo seguí con ánimo de comprobar si aquel itinerario tenía su término natural o, por el contrario, se ajustaba a un circuito perpetuo. También era posible que una imagen tan sutil no admitiese ninguna comprobación sobre sus verdaderos desplazamientos. Vivía a un paso de donde siempre lo vi, por detrás del Congreso, calle Zorrilla, 21. Entraba en el portal de su casa como si hubiese elegido finalmente volver al lugar donde tenía su acomodo inmóvil y del que nunca debía de haber salido, sobre todo para no exponerse a algún presunto encontronazo con los emisarios de la fama.

Un día me agregué a título de intruso a una delegación de poetas denominados garcilasistas que fue a visitar a Azorín. Iban a hablarle de un homenaje que se le quería tributar con motivo del cincuentenario de la publicación de La ruta de Don Quijote. El salón de la casa de Azorín tenía todo el aspecto del salón de la casa de Azorín, convenientemente enaltecido con el excelente retrato que le pintó Zuloaga. Libros, cuadros, más libros, cerámicas, más libros, cachivaches, más libros. Cada objeto estaba instalado en su correspondiente pulcritud y cada pulcritud aparecía alojada en su objeto preciso. Sólo recuerdo eso y unas espesas cortinas cuidadosamente recogidas con abrazaderas a ambos lados del balcón, como regulando la penumbra conventual de la sala. Azorín permanecía muy erguido, expuesto en una butaca que parecía afilar aún más su silueta. Era una copia en vivo del retrato de Zuloaga, sólo que más estático. No se sabía si estaba en estado de rigidez o en estado de gracia. Ni siquiera alteraba la posición de los párpados, acaso aguardando en funciones de efigie la justificación de aquella visita. Y eso fue lo que alguien expuso no sin la correspondiente vacilación.

El anciano se quedó unos momentos más hierático que de costumbre, si es que eso era materialmente posible, se barrió con el pulgar el labio inferior y pronunció estas aladas palabras: «¿Lo sabe el Caudillo?». Imposible remitir esa pregunta desquiciada a la mentalidad de un exponente de la historia, ya mitología, de la generación del 98, y menos a la remota conducta del José Martínez Ruiz seducido por los trasiegos literarios del anarquismo finisecular. Qué extraño resbalón ideológico el intercalado como una cuña de decrepitud en su biografía. Dice Azorín en su excelente diagnóstico sobre La Andalucía trágica: «Yo no quiero engañar al lector; yo no soy un sociólogo, ni un periodista ilustre. Ni un diligente reporter [sic]; yo soy un hombre vulgar al que no le acontece nada». Demasiada modestia incluso para el causante de una prosa tan modesta.

Al margen de actitudes civiles y estilos narrativos, Azorín nos mostró un óptimo sistema de releer a su manera a los clásicos de siempre y un temerario modo de pronosticar sobre los clásicos futuros. En efecto, hay relumbres notables en sus recordatorios de Manrique, Garcilaso, Juan de Yepes, Cervantes, Góngora. Pero cuando se aventura por los intramuros del realismo aposentado entre el XIX y el XX en busca de cánones, qué extravíos estéticos lo hacen evocar con flagrante desenfoque a un Pereda o un Ricardo León, otorgándoles una tasación artística que el tiempo abarató sin contemplaciones. Azorín escucha con solvencia el eco de nuestras mejores voces literarias, pero yerra cuando se anticipa a ese porvenir situado entre la ganga y la mediocridad.

El autor de Los pueblos inventa para uso de adictos al 98 las pautas ideales de esa entelequia llamada alma nacional. Reproduce en el lienzo de los costumbrismos modélicos los rasgos de unos ascéticos caminos de Castilla que eran los lugares comunes de Castilla. Sin esa operación registradora de paisajes y figuras tal vez hubiesen sido muy otros los sucesivos aires castellanos incorporados al refranero. Azorín disponía de una curiosidad tan exacerbada, de un sentido de penetración en la realidad tan estricto, que se valió de las mañas periodísticas que lo dejaban todo en claro antes que de los trasuntos literarios que propiciaban una operativa ambigüedad.

Azorín traspasó a su escritura todo lo pulcro y adelgazante de su apariencia. No se produjeron ni circunloquios ni ciclos intermedios. Allí estaba la prosa ortopédica frente al lector como un veredicto inapelable. Una prosa lacónica, indefectiblemente utilitaria, estimable en términos de abalorio, sobria hasta la sequedad, hecha de elementales economías sintácticas, sostenida por un léxico ligeramente arcaizante, cada sustantivo adornado de dos, tres adjetivos. «La literatura está en el adjetivo», dijo certeramente alguna vez. Pero su prosa era tan sucinta que en ocasiones, más que prosa, parecía apunte de urgencia, nota de agenda, la antítesis en cierto modo de la de su paisano Gabriel Miró. No era fácil colegir que aquel paradigma de estilo entrecortado, desmigajado, sometido a los más tradicionales controles prosódicos, tan regulado por un orden minucioso y maniático, fuese obra de un antiguo anarquista que se asomó complacido a los higiénicos desniveles de las vanguardias.

Ahí queda, por ejemplo, una rara obra de Azorín de la que yo fui lector tardío, Brandy, mucho brandy (1927), y que es una de las más peculiares incursiones del autor en el teatro. Se trata de una especie de «sainete sentimental» donde de pronto se hace notoria una pretensión de novedad ciertamente llamativa y donde se filtra como un tácito empeño de cómica desobediencia al canon dominante. También hay por ahí recuerdos más o menos difusos de las truncadas apetencias surrealistas del autor. Pero todo eso sólo persevera en momentos y situaciones muy poco significativas, desplazado quizá por la supremacía implacable de la llaneza. A lo mejor lo que se entiende por incumbencia artística del estilo viene a depender de una vieja ley de las compensaciones: la que sostiene que la excesiva asepsia conduce al tedio excesivo. O dicho de otro modo: que la monotonía suele escamotear la lucidez.

PÍO BAROJA

Después de no pocos escrúpulos y dilaciones, fuimos un día Fernando Quiñones y yo a casa de Pío Baroja, en la calle Ruiz de Alarcón, cerca del Retiro. Mi experiencia se parece mucho en este sentido a la que han contado casi todos los visitantes espontáneos de Baroja. Tardó algo en abrir un anciano provisto de boina, toquilla de lana y babuchas de fieltro que se parecía indiscretamente a don Pío. Ni él nos preguntó qué queríamos ni nosotros se lo hubiésemos sabido decir. Sólo nos invitó a pasar con un gesto vacilante y accedimos a una sala anodina, de medianas proporciones, donde había hasta cuatro o cinco personas, las mismas (luego lo supimos) que acudían a una tertulia periódica que se reunía en casa de don Pío. Nos sentamos apocadamente por allí y adoptamos un mutismo laborioso. Se hablaba de no sé qué derivas literarias y de las proverbiales verduras de las eras.

Don Pío, medio arrebujado por detrás de una mesa, no decía nada, fijos los ojos en un punto de la habitación donde debían cruzarse el entendimiento y la voluntad, dando por sentado que la memoria estaría en otro sitio. Comprobé entonces lo que ya había entrevisto a través de la iconografía de Baroja: lo mucho que se parecía a Lenin, sólo que en versión vasca. De pronto, la tertulia fue bruscamente interceptada por la irrupción de una mujer más bien voluminosa y todavía joven, que colocó un jarrón con flores en una esquina del escritorio de don Pío, advirtiéndole con un marcado acento argentino que le ponía allí las flores porque para eso las acababa de comprar.

La relación de esta mujer con Baroja era directamente inverosímil. Se trataba de una presunta poetisa argentina o uruguaya, quien por lo visto se había proclamado unilateralmente servidora a perpetuidad de don Pío para toda clase de asuntos domésticos. Baroja la miraba con una expresión entre resignada y perpleja, como si no acabase de entender quién coño había metido allí a aquella calamidad de mujer y por qué se empeñaba en atosigarlo a todas horas. Esta vez la servicial poetisa aportó otras dos medidas hogareñas casi a voz en grito: «Tengo que comprarle otras babuchas, don Pío, no me diga que no» y «Si hoy tampoco va a querer que le unte la pomada, me enfado». Ignoro en qué terminó todo ese desbarajuste, que Baroja debía tolerar por pura inercia o por no disponer de ninguna contraofensiva adecuada, pero creo que acabó pidiéndole ayuda a su sobrino Julio Caro, sabio de profesión, o al grueso de sus fieles contertulios para desembarazarse de semejante rémora.

Nunca volví a ver vivo a don Pío. Algo después de esa agrisada visita, en el otoño de 1956, estuve en su entierro con Camilo José Cela. Cuando subíamos al piso, en un rellano de la escalera, nos cruzamos con Hemingway. Tenía un aspecto que no le correspondía: el de un deudo acongojado, con los ojos húmedos tras las gafas metálicas. Había declinado el honor de ayudar a bajar el ataúd y se le veía de veras afectado por la muerte del anciano novelista, al que había hecho objeto de algunas tardías y acaso oficiosas muestras de aprecio. A mí nunca me habían agradado, incluso me resultaban enojosos, esos protagonismos enfáticos de Hemingway en los más manoseados reductos del costumbrismo de riesgo —las corridas de toros, la caza mayor, el boxeo, los sanfermines, las remembranzas bélicas en las tabernas del viejo Madrid y demás fanfarrias—, pero aquella vez me conmovió su actitud quizá redundante, pero sin duda afectiva hacia don Pío.

Era un día nuboso de octubre y apenas acudió al entierro medio centenar o poco más de personas, con las debidas ausencias de estólidos oficiales y amaestrados de última hornada, y eso que Baroja no fue precisamente, ya de viejo, ningún resuelto opositor al Régimen, sino más bien un espectador receloso, amén de un librepensador de doble filo. La ceremonia en el cementerio civil tuvo no obstante mucho de síntesis de todas las pesadumbres y represiones de aquellos todavía omnipresentes corolarios de la guerra civil.

De las incidencias de Baroja en los campos de la medicina y la panadería no sé gran cosa, tampoco me seduce averiguarlo. Su personalidad se trasparenta de manera sibilina en muchas de sus innumerables novelas —las trilogías La lucha por la vida, Agonías de nuestro tiempo, Las ciudades—, pero sobre todo en Desde la última vuelta del camino. Transita por esas memorias un señor malhumorado, misógino por dudosos designios, de penetrantes diagnósticos sobre la realidad, de singular disposición analítica y acérrimos litigios con la convivencia, enemistado con todo tipo de ceremonias y solemnidades. El sentido de la cortesía parecía referirse, en un hombre que había escrito precisamente La decadencia de la cortesía, al hecho de ser decente y abominar de los fantasmones. Algo que a no dudarlo lo hacía encerrarse cada vez más en Itzea, la magnífica casa que había acondicionado en Vera de Bidasoa, a un paso y no por casualidad de la frontera con Francia.

Mi apego por la obra de Baroja, si existió alguna vez, fue menguando con los años. Acepto sin reservas, como me ocurre con Galdós, su relevancia histórica o sociológica y su condición de archivo documental dentro del devenir de la comúnmente zafia novela realista española de los siglos XIX y XX, pero su prosa reseca, su pobreza lingüística cercana a la indigencia, su desvencijada sintaxis, su estilo pedregoso apoyado en toscos sustentos verbales, me indispusieron sin mayores titubeos con una obra tan válida para costumbristas y afines, pero tan alejada de mis más perseverantes gustos literarios.

Hace ya muchos años que no me ha tentado volver a leer a Baroja. Seguro que lo soportaría aún menos que antes. Alineada en una tautología narrativa de cortos vuelos, esa literatura no tiene para mí más interés, como digo, que el de su bagaje testimonial o sus vínculos con la crónica de sucesos particulares de cada día. Pero incluso en esos casos prefiero acudir a fuentes que no discurran entre el desaliño y la desgana. Lamento no ser más ponderado. Hay renglones torcidos que, aunque provengan de un dios benevolente, no se enderezan nunca.

JOSÉ BERGAMÍN

En sus últimos tiempos, Bergamín proyectaba sobre el blanco muro de España una silueta inconfundible: el signo de cierre de interrogación. ¿Qué iría tramando aquel despatriado sucesivo por las estribaciones discordantes de la patria? En todo caso, la neta curvatura de su espalda evocaba la de un alquimista y quedaba compensada por una elegante compostura. Pero aun así, ni siquiera el foulard que exhibía a todas horas mitigaba la estampación taciturna de esa imagen. Parecía además que siempre se inclinaba hacia los interlocutores con un improvisado gesto pedagógico, probablemente para que no perdieran ni un solo matiz de sus palabras.

Contradictorio, seductor, heterodoxo, gentil, insobornable, usaba el aforismo a manera de identificación personal y solía debatir de lo que fuese valiéndose de un conceptismo muy parecido al que genera el movimiento pendular de su obra. Amigo de paradojas y retruécanos, gustaba de rodearse de mujeres hermosas sólo quizá para demostrar que, aunque se tenía por un escritor póstumo, aún podía hacer gala de una vivificante capacidad para el flirteo y los juegos galantes de salón.

Bergamín tenía físicamente algo de retrato inacabado y era un feo de frente y de perfil, favorecido por una especial tendencia a hacerse encantador a través de la vivacidad de su inteligencia. Se parecía mucho a un hidalgo arruinado o a un monje enflaquecido por la ascesis, y fue un intelectual de respetable conducta civil. Anduve con él viendo pasar el negro toro de España por muy distintos sitios, conversando sobre las fronteras infernales de la poesía o el arte de birlibirloque, sobre la música callada del toreo o la importancia del demonio, título este último que yo reedité en mi etapa de director de Júcar.

El conceptismo de Bergamín podía ser muy abrupto y a veces lo precedía a mucha distancia del arengatorio desde el que disertaba. Se le veía venir y ya estaba anticipando sus agudezas de ingenio y sus testarudas apelaciones al espíritu de la contradicción. «En teoría yo creo, / pero en la práctica no, / por eso pienso que yo, / gracias a Dios, soy ateo.» Defender una cosa y la contraria no era más que una manera de poner a prueba la versatilidad estratégica de la ironía, una forma de esgrimir el contrapeso de las antítesis, muy en la línea de la estética barroca que cultivaba.

Fue José Luis Barros, el doctor Barros, quien me puso en relación con Bergamín. Nos veíamos por ahí en la alternativa compañía de Gustavo Pittaluga, Rafael Alberti, Jaime Valle-Inclán, José Esteban, Arturo Soria... Los objetivos de esas citas se reducían a dos: o comer (incluida la sobremesa divagatoria) o ir a los toros. Un circuito madrileño que también podía ampliarse, por ejemplo, a Sevilla, a Sanlúcar, a París, donde Bergamín se tendría nuevamente que refugiar, acosado por su contumaz difamador Fraga Iribarne y acogido a la magnánima hospitalidad de su amigo André Malraux.

Antes de su otra huida, ya postrera, al País Vasco, vivió una temporada aislado con su hija Teresa, acaso por agotamiento frente a los acosos de la policía franquista o por un puro acto de arbitrariedad autoeliminatoria, en un pueblo de la sierra onubense de Aracena, cuyo topónimo, Fuenteheridos, concordaba muy bien con ese último infortunado tramo de su vida. Un día fuimos a visitarlo José Luis Barros y yo y me encontré con un anciano como abrumado por alguna pérdida sobrevenida, como consumido por las propias insidias del aislamiento, más enjuto que nunca, ya con la calavera convenientemente anticipada. Vestía una camisa blanca y unos pantalones negros subidos hasta el pecho que parecían cubrir escuetamente el esqueleto del viejo escritor. Había alquilado una casita modesta, muy blanca y pulcra, con ese elegante rango popular que remite a lo que el propio Bergamín llamó cultura de la sangre. Me quedé con la duda de si Teresa, su hija, sería una eficiente cuidadora de quien había llegado a la conclusión de que su supervivencia radicaba en que no tenía donde caerse muerto.

Hace ya tiempo, Gerarda de Orleans invitó a Bergamín y a Alberti a pasar unos días de verano en Sanlúcar, en el chalé que se había hecho construir en la finca familiar El Botánico. Bergamín era amigo parisino de esa Orleans y ni la ascendencia republicana de él ni la estirpe monárquica de ella les impedían compartir un aprecio muy singular. Una tarde, estando yo en ese chalé, empezó a notarse una especie de alteración sigilosa de la normalidad, un cuchicheo más bien engorroso entre Gerarda y un señor con aspecto de preceptor jubilado que se presentó inopinadamente. Ni Bergamín ni Alberti ni yo dejamos de advertir que aquellos tapujos no parecían normales. Finalmente fuimos informados de lo que ocurría. Por lo visto el rey solía hacer alguna escapada de incógnito a Sanlúcar, sólo por pasar unas horas con esa prima Orleans a la que distinguía con un particular afecto. De modo que Bergamín y Alberti, ambos a una, y yo detrás, fuimos desalojados de El Botánico con toda clase de gentilezas exculpatorias. Hubiese sido inmoderadamente curioso ese encuentro, a todas luces imposible, entre el rey y aquellos dos anómalos huéspedes de tan acrisolado republicanismo.

A mí, Bergamín siempre me suscitó una especie de respeto emocionante. Me avivaba el recuerdo de mis primeras lecturas, mis primeras mitologías literarias. Era algo que no dependía exactamente de la obra, sino de la aureola de entereza moral, de independencia a machamartillo, que rodeaba a aquel personaje integrado en la mejor franja de la República y en la adversidad indistinta del exilio. Trasterrado en su propio país, Bergamín fue un hombre honesto, un seductor sin posibles, un notable literato y un incómodo precursor, a través sobre todo de su eminente revista Cruz y Raya, de las interrelaciones entre marxistas y cristianos.

Nunca me interesó gran cosa su poesía. Provenía directamente de la tradición de los cancioneros o estaba muy pendiente de su actualización, y eso la dotaba de una calidad voluble, si bien el ingenio podía llegar a solapar la hojarasca. Hay como un divorcio un poco inexplicable entre esa poesía de cuño popular, a veces incluso de modulación flamenca, sentenciosa a la manera de Augusto Ferrán o Manuel Machado, y las tesis planteadas entre agudezas sutiles de su obra en prosa, cuyo conceptismo oscurecía un punto el estilo y lo abastecía a veces de excesivas tensiones ornamentales. La sencillez es una de las tretas de los incapaces, podía haber argumentado el autor de Mangas y capirotes.

Bergamín vivió algún tiempo en la plaza de Oriente, justo frente al Palacio Real, en un piso alto desde el que se dominaba una extensión urbana abarrotada otrora por las huestes de gregarios del dictador. Entre el balcón donde meditaba Bergamín y el balcón desde el que peroraba Franco cabe la abrupta historia de la posguerra española, lo que viene a ser otra variante de la contradicción. En todo caso, siempre se me antojó Bergamín uno de los más singulares críticos de la cultura española que yo alcancé a tratar. La plaza de Oriente era un lugar simbólico en este sentido.

Insolente con los biempensantes, cortés con los humildes, implacable con los dogmáticos, padeció en el último tramo de su vida algún trastorno moral, no sé si repentino, y se mudó a Euskadi en busca de una última y soberana desconexión consigo mismo. Y con la propia historia que estaba protagonizando. Murió en Fuenterrabía —en Hondarribia— envuelto en la bandera republicana, rodeado de unos compatriotas que en cierto modo no lo eran y en una tierra que él no consideró española. Tampoco fue un final heroico, aunque sí fue un final acorde con el personaje. Acaso le correspondía esa muerte, si es que la muerte puede corresponderse con alguien, incluso con alguien que consideraba que morir no es perder la vida, sino perder el tiempo.

LEÓN FELIPE

Un día, durante uno de aquellos viajes a México que han llegado a conformar, o poco menos, una cierta mitología didáctica, me llevó Max Aub a un café no lejos de Bellas Artes, por una bocacalle del paseo de la Reforma, donde a veces se reunían algunos viejos republicanos españoles. Allí conocí a León Felipe, un octogenario trémulo y afable que intentaba solapar la tristeza con la amabilidad, el desencanto con la templanza. O eso me pareció. Tenía la mirada noble y húmeda y como castigada por la costumbre de mirar a lo lejos sin ver más que un terreno baldío.

Decía la bailaora gitana la Chunga, que conoció a León Felipe por aquellas mismas fechas, que «tenía cara de Dios». No seré yo quien la desmienta. Con gesto levítico y voz grave, como de diamante turbio, evocaba sitios y episodios madrileños o zamoranos y regresaba por no sé qué caducos periplos de la melancolía a una vida que ya sólo conservaba la pobre evidencia de lo que pudo haber sido, esa especie de ucronía que tanto afectó a la cotidianidad de la España peregrina.

Ya no volví a ver a León Felipe sino en efigie. Quiero decir en la estatua que le erigieron, precisamente en vísperas de la muerte de Franco, en una colina de la Casa del Lago, en el bosque mexicano de Chapultepec. Debido probablemente a alguna presunta discordancia moral, cuando recuerdo ahora a León Felipe me lo imagino petrificado en el tiempo de esa estatua. Asistí a su inauguración en 1973 y había allí como un tramo alegórico de la República, deficientemente situado entre los rastros del exilio y los volubles emblemas de la hospitalidad.

La severa figura del poeta, con sus gafas de piedra, su bastón de piedra, su libro de piedra, su tristeza y su bondad de piedra, tenía algo de metáfora contradictoria o, mejor, de despiadada inmovilidad. Su ademán no era imprecatorio: era simplemente el de un anciano que se cansó de clamar en el desierto. Supongo que se trata de algo más que de un símil. El caminante, el paladín mesiánico, estaba ya allí detenido en una imagen sedentaria, taciturno y como abrumado, furtivamente convencional a fuerza de querer ser instructivo. Creo, además, que aquella estatua sedente era como la prefiguración del porvenir de un poeta cuya obra empezaría bien pronto a entumecerse en un anodino reclinatorio de la literatura española.

En efecto, a la poesía de León Felipe se le ha echado el tiempo encima con una aceleración indiscreta. Es lo que suele ocurrir cuando la poesía —o la literatura en general— se muestra tan fogosamente asociada a la historia que en absoluto parece dispuesta a admitir ninguna clase de divorcio. Pero la historia, de cuando en cuando, siente la tentación de no reincidir, y la poesía que le era fiel se va quedando entonces un poco atrás, frágil y desmejorada, como si convaleciera de algún meritorio pasado en el rincón menos transitable del jardín de Academos. Un quebranto del que tal vez habría que desligar, al margen de la uniforme obra de León Felipe, sus traducciones o adaptaciones de Shakespeare, en especial la de Macbeth. La de Otelo no la conozco.

No sé si se trata de una impresión de lector insolente, pero me parece que a León Felipe le ha pasado en este sentido todo lo contrario que a su contemporáneo —sin serlo— Juan Ramón Jiménez: mientras éste ha logrado con absoluta contundencia sobrevivir a los posmodernos, aquél languidece a ojos vistas en lo que fue famoso anfiteatro de cantautores y ya archivo sentimental del franquismo. Su obra ha suscitado, desde luego, una pomposa devoción por parte de muy diversos núcleos de lectores que encontraban allí alguna consolación ideológica o cierto reconfortante programa vindicativo. El comportamiento civil de León Felipe, su meritoria lucha de exiliado, eran lo más parecido que había a un espejo ejemplar. Pero su poesía, como tal modelo estético, no resistió en ese espejo más de lo que tardó la historia en deslucir el azogue, que tampoco era de superior calidad.

Es muy expresivo a este respecto el hecho de que un poeta tan propenso al soniquete como León Felipe fuese tan insistentemente transportado a la música por los cantantes de las últimas encrucijadas franquistas. Aparte del matiz político, quizá habría que buscar otra razón: el carácter externo de soflama, el énfasis oratorio, la simplicidad organizativa de unos poemas escritos como a borbotones, con todo ese acarreo retórico que iba de la parábola al apóstrofe, del himno a la plegaria, del salmo al panfleto. Demasiado quizá para un hombre tan bondadoso y denodado, pero de tan abigarradas maneras poéticas, aun contando con las muchas justificaciones históricas que puedan de hecho aportarse a su favor.

Parece inevitable volver a reiterar lo mucho que hay de herencia judaica en las agencias morales y los usos literarios de León Felipe. Un matiz que me resulta bastante atractivo: en cierto modo lo separa de las sinfónicas fraternidades de su predilecto Walt Whitman y lo acerca a la tradición rabínica. Incluso el propio peregrinaje del poeta se asocia a ese errático tono de salmodia que recorre su poesía con furiosos relampagueos, pero que también la sitúa en el centro de un vendaval que sólo dejó a su paso una Antología rota.

Me temo que la obra poética de León Felipe tiene ya algo de volcán apagado. Tampoco es un destino necesariamente adverso. Pues el poeta se ha quedado en la frontera de un fuego purificador que el mismo exilio se encargó inevitablemente de avivar. El cañamazo bíblico de la diáspora coincide así con el entramado espiritual de quien llamó a don Quijote «poeta prometeico», no sé si adivinando que otra vez se valía en cierto modo del fuego para que las cenizas no ocuparan totalmente el dramático espacio de la historia. En cualquier caso, a todo lo largo y lo abrupto de esta poesía, tan saturada de interjecciones y puntos suspensivos, se perfila siempre esa elegíaca dignidad que usó León Felipe para dejar constancia de su martirizante experiencia de español del «éxodo y del llanto». Hay quien piensa que eso era bastante.

AMÉRICO CASTRO

Se le anteponía el don al nombre para que no hubiera dudas del respeto debido. Un aviso pueril, pero sintomático. La sabiduría de don Américo lindaba con una manifiesta incapacidad para admitir objeciones, y no me refiero —por supuesto— ni a sus notorias grescas historiográficas con Sánchez-Albornoz ni a sus impagables sondeos en nuestra literatura áurea. Solía suavizar sus ardorosas diatribas con una indulgencia que nunca llegaba a serlo del todo. Quizá resultaba demasiado taxativo, demasiado contundente para ser suegro de Xavier Zubiri, al que muy bien pudo haber traspasado alguna aclaratoria apostilla humanística.

La última vez que vi a don Américo fue en el piso de su hija y biógrafa Carmen, en el madrileño barrio de El Viso. Creo que poco después cambió la calma burguesa de ese enclave por la operística playa de Lloret. Pienso que Américo Castro no parecía ser Américo Castro si alguien antes no lo descubría. Quiero decir que se solazaba de manera evidente cuando los demás procedían a reconocerlo y que acaso por eso discurría de continuo entre la expectativa y la jactancia.

Siempre que lo evoco en aquella visita lo veo rodeado de atriles y escribanías, de batas y pantuflas, todo envuelto en una sigilosa pulcritud doméstica. Daba la impresión de que acababa de dejar un libro abierto sobre su mesa y que le urgía despedirse para continuar leyéndolo. Había empezado pareciéndose físicamente a un juvenil Juan Ramón Jiménez y había acabado con aspecto del investigador ensimismado que se dispone a refutar drásticamente las teorías de cualquier adversario de ocasión.

Había ido a visitar a don Américo para concretar la edición de un libro suyo —Españoles al margen— en Júcar, la editorial que yo dirigía entonces, y él me ilustró con énfasis entrecortado y ademanes tribunicios sobre ciertas erratas atronadoras de quienes se decían historiadores. Ya había oído algo de todo eso cuando lo conocí tiempo atrás en Mallorca, pero entonces la plática me pareció magistral y ahora me sonaba a circunlocución recurrente. Si don Américo sonreía, se le notaba demasiado el esfuerzo, aunque tampoco tenía muy bien acondicionada una severidad que podía llegar a ser atosigante. Tal vez lo que más resaltaba de su persona era el contrafuerte del carácter, la seguridad acérrima con que sostenía sus ideas cada vez que aportaba pistas de primera mano sobre muy profusas erudiciones históricas y literarias.

El rasgo que mejor se acomodaba a su retrato era el del historiador doblado de filólogo, y lo que más lo desfavorecía era la extremada autoridad con que profesaba todo eso. ¿Quién que no él —se preguntaría en algún insomnio fecundo— podía alumbrar con semejante clarividencia el proceso constitutivo de tantas realidades históricas? Republicano de ley, vivió un exilio eminente en las universidades de Columbia, Princeton, California, aireando su polifonía cultural a manera de coartada contra la propagación execrable del fascismo. Volvió a España, ya anciano y casi a regañadientes, para comprobar hasta qué punto persistían los desdenes de los ignorantes y los olvidos de los más.

Yo trabajaba en Papeles de Son Armadans cuando don Américo llegó a Mallorca, a poco de su regreso del exilio. Daba la impresión de que había aceptado aquel viaje a la isla como si se sometiera a una prueba de resistencia no del todo complaciente. Hay una foto donde aparecemos con el autor de España en su historia Lolita y Antonio Vilanova, Charo y Camilo José Cela, Tony Kerrigan y yo, en las inmediaciones del castillo de Bellver. Se nos ve agrupados en torno al busto de Jovellanos que allí se levanta y da la impresión de que don Américo intenta mostrar fotográficamente su apego a la figura de aquel político castigado por su equidad reformadora.

Era en 1957 o 1958 y Américo Castro debía andar entonces por los setenta y dos o setenta y tres años, pero los modales, el ceño, la disposición corporal evocaban ya los de un anciano incapaz de sortear las incomodidades de la vida. En atuendo veraniego, inducía a sospechar que había olvidado la chaqueta en el guardarropa de algún paraninfo. Y si también prescindía de la corbata, ya la descompostura se hacía de lo más llamativa, como si hubiese estado defendiendo a manotazos la fundación de España frente a las hipótesis de cronistas improvisados. Su sonrisa era como el signo externo de una condescendencia eventual, mientras que sus silencios tenían algo de interludios meditativos para sostener con mayor énfasis sus aseveraciones. Parecía no sentirse cómodo en un sillón adecuadamente cómodo. ¿De dónde sacaría tiempo para estar empleándolo siempre en algo tan distinto a perderlo?

Podría decirse, no sin sobrada imprudencia, que don Américo tenía vocación de ángel custodio, por supuesto que en versión profana. Vigilaba mucho todo lo que podía estar en trance de descomposición: el curso de la historia, los desarreglos críticos ajenos, la evolución incierta de la vida. A veces esa actividad teórica tenía un alcance meramente circunstancial; otras resultaba de una especialización más bien recalcitrante. Pero también se podría situar en ese ecléctico término medio donde todo control resulta innecesario.

Recuerdo ahora, por ejemplo, un artículo que publicó Borges y recogió en Otras inquisiciones —«Las alarmas del doctor Américo Castro»— a propósito de los menoscabos que, según éste, estaban afectando al idioma español en distintos enclaves hispanoamericanos. Una cuestión bastante manoseada y de obstinado acomodo en los anales del purismo lingüístico. Es bien sabido que la reacción contra las formas rígidas del español metropolitano supuso también una reacción literaria contra un modelo centralista afincado en esa musaraña académica del peligro de fragmentación del idioma.

Respondía Borges en ese artículo con irónica sagacidad a los temores de Américo Castro en razón de las peligrosas alteraciones que éste advertía en el español rioplatense. Esos presuntos desvíos lingüísticos —argumentaba Borges— no eran sino hablas arrabaleras, «ejercicios caricaturales» tan contagiados de impurezas —añado yo— como podían estarlo nuestros dialectos gremiales o, sin ir tan lejos, la jerga del último fenómeno contracultural. Don Américo, tan versado en tantas erudiciones, resistía a veces los acosos de ciertas inercias innovadoras desde el podio inapelable de su autoridad. Lo que decía iba a misa. A una misa naturalmente oficiada, según el rito copto, por su yerno Xavier Zubiri.

CARLES RIBA

Durante un viaje mío a Barcelona me llevó Alfonso Costafreda a visitar a Carles Riba. Debió ser a fines de los cincuenta, poco antes de la muerte del poeta, que acaeció en 1959. Costafreda había traducido impecablemente al castellano las Elegías de Bierville, muy estimadas por los poetas catalanes sucesivos —especialmente por Gabriel Ferrater— y que a mí también me habían seducido por su elegante clasicismo, su penetrante y delicada auscultación en la realidad, sus búsquedas de equivalencias textuales de la experiencia, incluso su interpuesto hermetismo religioso.

Yo había tratado a Riba muy por encima en aquel inesperado y un tanto anómalo congreso de poesía celebrado en Segovia de 1952, pero en esta ocasión, cinco o seis años después, me pareció un señor muy distinto, como aceleradamente menoscabado en unos pocos años, más severo, más quebradizo, más pendiente de su papel de maestro apartado del siglo y fervientemente dedicado a los estudios nobles. Coincido a este respecto con lo que contaba Alberto Oliart en sus memorias —Contra el olvido— a propósito de una visita similar en compañía de Barral y también de Costafreda.

Riba era frágil, grave y prudente, con una especie de mínima energía tensándole las arrugas de la piel. No era tan viejo, pero aparentaba ser ya muy viejo. Sentado frente a él en un sillón de fina labra algo desfondado, Riba me miraba inciertamente a través de sus gafas de metal. Era una mirada concéntrica y austera, que añadía un matiz de incertidumbre a la conversación, como si el poeta estuviese previamente desinteresado de lo que yo pudiera decirle, si es que se me ocurría decirle algo. Enseguida se notaba que dentro de aquella figura sutil, como castigada por los estragos de la dictadura, no podía haber ni maldades ni desdenes ni dobleces. Por fuera se parecía mucho a como era por dentro.

Si mal no recuerdo, de lo que más habló Riba, y eso era muy poco, fue del teatro de Sófocles, que él había traducido o estaba traduciendo, y de Ausiàs March, cuyo legado eminente había intentado traspasar a la cultura poética catalana de la posguerra. Era como si revisara unos apuntes preparatorios para impartir alguna clase. También se refirió de pasada a la permanencia ejemplarizadora del simbolismo o de sus metódicas ramificaciones en la mejor poesía europea. Tan extenso temario ocupó a lo sumo diez minutos de su conversación. Luego se refugió en un laconismo monosilábico y sólo recuperó algún ánimo para referirse a lo mucho que lo ayudaba su diligente mujer, la también poeta Clementina Arderiu, quien apareció un momento en la sala donde estábamos, supongo que cortésmente inducida a saludar a Costafreda y, de paso, al desconocido que era yo.

Me quedó en la memoria de modo ya incorregible la imagen de un poeta algo triste, de mucha gravedad, de exquisitas querencias culturales, respetablemente fatigado, como recluido en su pequeño reino intemporal, rodeado de la poesía de todos los tiempos y lugares. De honda formación helenística y catedrático de griego, dirigió la magnífica colección Bernat Metge de clásicos grecolatinos en catalán y colaboró con Pompeu Fabra en el modélico Diccionari general de la llengua catalana. Además de sus excelentes traducciones de clásicos —Homero, Plutarco, Sófocles, Eurípides—, vertió significativamente al catalán obras de Cavafis, Rilke, Hölderlin, pero también de Kafka, de Poe...

Su ideario republicano y su defensa erudita de la libertad le valieron persecuciones y exilios. Nunca he dejado de imaginarme a Carles Riba arrastrado por aquellas últimas y terribles calamidades del éxodo, cuando en enero de 1939 cruzó la frontera junto a Antonio y José Machado, la anciana madre de éstos y algunos amigos leales —Tomás Navarro Tomás, Corpus Barga—, compartiendo así tan de cerca uno de los grandes infortunios de la vida histórica nuestra. Riba acabó refugiándose en Bierville, un pequeño pueblo del noroeste francés, donde escribió sus citadas y admirables elegías. Releerlas ahora equivale a transitar por una de las cumbres de la poesía catalana del siglo XX.

FRANCISCO AYALA

Siempre lo veo cruzando pausadamente por delante de algún jardín, alguna biblioteca, algún aulario. Era un anciano circunspecto y dinámico, pulcro y de buenas maneras, acogedor en según qué casos y con una recámara crítica tipo granadino propalada en dosis estimables. Parecía frágil, pero no lo era o sólo lo era por reflejos condicionados, y solía gesticular con repentina desazón, mientras sacaba a flote severas maldades sobre los más reconocibles defectos de quienquiera que fuese.

Francisco Ayala murió en 2009 con ciento tres años. Había vivido literalmente todo el siglo XX y había envejecido con una lentitud de tortuga atildada. Una vez, durante un viaje en tren, me dijo que su longevidad se debía a lo frugal de las cenas; sólo tomaba dos whiskies y una manzana. «Lo de la manzana no lo cuentes», añadió con una mirada oblicua de andaluz que prefiere que no se le note. Seguramente era un buen consejo, aunque a él los consejos debían de parecerle intromisiones en la opción de los demás a elegir el camino equivocado.

Siempre me parecieron bastante llamativas las incursiones de Ayala en lo que se entiende por movimientos vanguardistas de entreguerras. Quizá ese interés provenga del escaso apego que me suscitan sus obras literarias de más acusado enraizamiento en esa tradición medio exangüe oriunda del realismo decimonónico. Ayala nunca aportó al desarrollo lineal de la prosa narrativa española más que una cierta obediencia a lo establecido, acaso con la salvedad de los ocho relatos incluidos en Los usurpadores (1949). Pero su etapa primeriza avisa de algo que no llegó a cuajar del todo y se limita a unos pocos textos breves, recogidos luego en Cazador en el alba y El boxeador y un ángel. Son libros que me atraen más que nada por lo que representan como interregno, como estación de paso dentro del trayecto evolutivo de su copiosa y mudable obra.

Ayala ha contado con precisión en Recuerdos y olvidos su experiencia de narrador integrado en la dinámica creadora de los años veinte. El autor verifica en este sentido una provechosa introspección. Dice textualmente: «Sentía que la vanguardia, a cuyos movimientos extranjeros y no sólo españoles me asomé con ávida curiosidad, era la actitud idónea para dar expresión literaria a la época en que estábamos viviendo». Sin duda que eso es lo que ocurría. Ayala menciona muy de pasada esas «ficciones poéticas» —así suele llamarlas— y es posible que sus incursiones literarias por otros más frecuentados rumbos lo alejaran aceleradamente de esa aventura juvenil o de esa «actitud idónea», para no quedar desplazado del prestigio circunstancial de la vanguardia.

A pesar de que el retrato que traza Ayala de Ramón Gómez de la Serna resulta más bien desabrido, un poco áspero, no es difícil encontrar algunas concretas afinidades entre la prosa del autor de Cazador en el alba y las greguerías de Ramón, a las que considera «expresión originalísima de la realidad» y en las que ve mezcladas «joyas hermosas de la más acendrada poesía con verdaderas patochadas y chistes de calendario». De acuerdo. Resulta pues muy visible en la obra vanguardista de Ayala cierta impregnación de los modales literarios del Ramón de los años veinte. No pocas fórmulas metafóricas de las greguerías se filtran por esos tramos de la obra de Ayala. Es posible que no se trate de ningún parentesco cercano, pero sí se aprecia aquí y allí un impulso expresivo que algo debe a las greguerías —esa «suma de metáfora y humor»—, como puede advertirse, según es notorio, en la mayoría de los poetas del grupo del 27.

Quizá habría que añadir a todo eso el muy notable ascendiente de la técnica cinematográfica en su experiencia narrativa: un influjo más bien generacional —«Yo nací, respetadme, con el cine», proclamaría Alberti— que se perfila claramente en el tono de los relatos antes citados. Téngase en cuenta que por esas fechas —en 1929— publica Indagación del cinema, un texto algo desangelado, pero con alguna válida pedagogía a este respecto. La destreza del autor, sus profusos acordes lingüísticos, se nutren —como dice el propio Ayala— de ese «divino escamoteo» de la imagen cinematográfica, compartiéndola a veces con los gustos ultraístas, en el sentido de dar primacía al lenguaje alegórico sobre el tema narrativo y aun sobre los trazos sentimentales aferrados todavía al modernismo. Y al fondo de todo ello, como un icono más de los años veinte, quizá pueda entreverse la silueta de una gramola emitiendo música de jazz.

La arriesgada pirueta del ingenio, los juegos de espejos verbales, constituyen sin duda el primordial sostén de esta escasa prosa narrativa de Ayala desentendida de la tradición realista. El propio escritor evoca en su prólogo a La cabeza del cordero (1949) que esos «ejercicios de agilidad, de eutrapelia, de ocurrencia libre» eran entonces los de más elitista aprecio, sin dejar por ello de constatar su manifiesta subordinación a la moda y la nociva obligación de ser original o alardear de ingenio.

Resulta bastante significativo que Ayala, con el paso de los años, no abdicara del todo de sus probaturas vanguardistas. Viene a ser como una furtiva contradicción respecto a sus reiteradas militancias en el realismo. En sus Reflexiones sobre la estructura narrativa escribe: «Sólo cuando el argumento está embebido por completo de su textura poética, es decir, cuando ha sido transferido al plano imaginativo, merecerá un escrito la consideración de obra de arte». ¿No suena ese aserto de Ayala a un recordatorio, a un reconocimiento de algunos de los recursos expresivos de su etapa vanguardista, tan perentoriamente desalojada de su obra posterior? Es cierto que más de una vez se refirió con cierta displicencia a esos juveniles devaneos retóricos, pero a la larga algo de todo eso prevaleció, siquiera fuese en términos difusos, frente a la consecutiva voracidad del realismo.

Ese intenso y fructuoso siglo largo que vivió Ayala en lugares y tiempos muy distintos, le dio para mucho. Publicó un copiosísimo número de libros: novelas, ensayos, memorias, tratados sobre sociología, libros de cuentos, amén de traducciones: Rilke, Thomas Mann, Zweig, Moravia... Repartió un largo exilio entre Buenos Aires —donde fundó la revista Realidad—, Puerto Rico —donde frecuentó a Juan Ramón Jiménez— y diversas universidades de Estados Unidos. Regresó a España como quien regresa a un territorio sólo a medias transitable. Bastó que el anciano escritor observara desganadamente lo que ocurría a su alrededor para comprobar que aún le quedaba mucho pasado por delante.

JORGE GUILLÉN

Llegó a Bogotá en la estación de las lluvias de 1961. Yo enseñaba entonces en la Universidad Nacional y él permaneció un semestre como profesor visitante en la Universidad de los Andes. Conocerlo lejos de España —como también me ocurrió con Alberti, Max Aub, León Felipe, Sánchez Vázquez— era como cumplir con un ritual perfectamente acorde con la historia de la posguerra civil. Quiero decir que, amén de lo que aquel encuentro podía tener de emotivo a cuenta de mis afectos literarios, la condición de exiliado del poeta concordaba entonces con cierto acelerado aprendizaje mío del exilio. Guillén era, desde años atrás, lo más parecido que había a un proscrito eminente y yo empezaba a engrosar el listado de los desafectos.

Desde el apartamento bogotano en que vivía Guillén se veía el cerro de Monserrate, una especie de antepecho andino junto al que se empina la ciudad hasta los casi tres mil metros para asomarse a «tierra caliente». El paisaje y la gente de Colombia aportaron sin duda a la sensibilidad del poeta un rastro memorable. En su obra han prevalecido cuantiosos recuerdos de esa naturaleza fascinante que «se tiende hacia las calles, humanísima». Y algo más tangencialmente sintomático: «¡Cuánta vida ha dejado por aquí / la España desgarrada!». Me satisface hacer hincapié en esa capacidad receptiva de Guillén, que contribuye de manera muy expresiva a definir su temple poético y que en cierto modo también determina su propia personalidad. Un sistema como otro cualquiera de abundar en la tesis —probablemente trasnochada— de los engranajes que articulan al autor con su obra.

Por aquel entonces aún seguía publicándose Mito, una de las más solventes revistas literarias surgidas en el ámbito de la lengua española en las décadas centrales del siglo XX. Guillén se vinculó desde un principio a esa revista, colaboró en ella e inició una larga relación de amistad con quienes la hacían, especialmente con Jorge Gaitán Durán, al que dedicó un emocionado poema en Homenaje con ocasión del accidente aéreo que acabó con su vida. Recuerdo muy bien aquellos paseos vespertinos por el centro de la ciudad o aquellas tertulias caseras en las que Irene Mochi (con quien se casó Guillén precisamente en esos días) perfeccionaba un español donde el acento italiano se fundía con la música ilustre del seseo. Tiempo de historia, reunión de vidas.

Tras la publicación de Maremágnum (1958) Guillén se había convertido en uno de nuestros escritores del exilio más sañudamente anatematizados por los mandatarios de la cultura franquista. No creo que en ese libro se modifique de hecho el enfoque global de su temática, pero sí se intensifica el proceso electivo de ese almacén de experiencias donde conviven la poesía y la historia. En cierto acuciante modo, el poeta —que había sido oficialmente ignorado— mereció a partir de entonces su inclusión en el censo ominoso de esos enemigos de la patria que sólo merecían la cárcel o, en su defecto, el ostracismo.

Maremágnum supuso efectivamente una suerte de inventario de la conducta civil, del pensamiento moral de Guillén referidos a la realidad española. Nunca se lo perdonaron, y eso que el autor de Cántico había tenido que aceptar en momentos espinosos de la guerra civil, cuando era catedrático en Sevilla, algunas taimadas componendas, traduciendo —por ejemplo— la muy católica y sectaria oda de Paul Claudel a «los mártires españoles», oportunamente publicada por la Secretaría de Ediciones de la Falange en 1937.

Yo no leí —no pude leer— Maremágnum sino cuando vivía en Colombia, a principios de 1960. No he olvidado, por supuesto, hasta qué punto el poema «Potencia de Pérez», en tanto que eje argumental del Guillén más críticamente enfrentado a la virulencia de la dictadura, representó el acabado modelo de una reconocible conexión generacional. En efecto, a través de ese poema —o de poemas como ése— la lectura de Guillén remite a la lectura de no pocos poetas de la promoción del 50 que habían nacido treinta o treinta y cinco años después que él. La correlación también vale invirtiendo los términos. Puede discrepar la modulación expresiva, pero no el condimento argumental. Se trata, en todo caso, de una interdependencia de objetivos críticos que ilustra adecuadamente el relato de un periodo clave en el desarrollo de la poesía española de posguerra. «Ved sin venda / la realidad en toda su leyenda.»

Las constantes más sensitivas de la obra poética de Guillén las encontré, desde un primer momento, textualmente reproducidas en su persona. Es muy posible que abuse de un juicio más bien literario, pero prefiero no eludirlo. Había en Guillén muchas actitudes que me hicieron recordar fases, aspectos muy precisos de su obra: la elegancia enjuta, la jubilosa forma de serenidad, el rigor expresivo tan predispuesto a no aparentarlo, la ironía condicionada incluso por la sintaxis. Y, sobre todo, la facultad absolutamente pedagógica de oír a sus interlocutores, quienesquiera que fuesen. «Presta a todos tu oído, pero a pocos tu voz», podía haber repetido Guillén siguiendo las recomendaciones de Polonio a Hamlet.

También habría que referirse en este caso a la jovial y fiscalizadora mirada del poeta. Una mirada hecha de cristales limpios que se acomodaba muy bien con otras limpiezas temperamentales. Parecía observar reconcentradamente, con una atención que siempre estaba a punto de convertirse en asombro satírico, todo lo que pasaba a su alrededor, incluidas las damas altas y las calandrias. Qué sentido de las proporciones más bien educado. No recuerdo a nadie que mirara con tanta propensión a descubrir un enigma. O un objeto placentero. «El poder esencial lo ejerce la mirada», escribió el poeta.

Mi experiencia de lector de Guillén tuvo una primera fase no ajena al desconcierto. Algo por el estilo le ocurrió a bastantes poetas de mi edad y creo que eso fue incluso provechoso. La edición de Cántico que cayó inicialmente en mis manos fue la de 1945. Debí de leerlo hacia 1953 o 1954, cuando yo me ejercitaba —no sé si algo tarde o demasiado pronto— en unas tentativas poéticas que pretendían no ser del todo provisionales. La poesía de Guillén me situó ante un foco de sugerencias que, quizá por contraste con otras lecturas más sentimentalmente afines, pasaron de la extrañeza emocional a la seducción por vía lingüística.

Pienso que buena parte de mis enseñanzas en este sentido las inicié en Cántico, aunque no las asimilara luego al pie de la letra. Una lección así, tan basada en un léxico iluminante, en una técnica de continuadas síntesis imaginativas, genera siempre en el aprendiz de poeta un tono verbal que no deja de deslizarse incluso por ejercicios literarios más o menos contrapuestos. Todo lo cual podía resultar a veces extremadamente severo, lastrado de una excesiva rigidez, lindante con las frías exigencias de la métrica, pero nunca ineficiente. La poesía es el contrapeso matemático del caos.

Frente a la ambigüedad como rasgo genérico de un buen sector de la poesía coetánea, Guillén restablecía el beneficio de lo indudable. A mí me parece que lo más llamativo de esa precisión consiste en que puede llegar a producir el mismo efecto que la vaguedad. Lo muy claro deforma la visión; la luz muy próxima deslumbra, realza la posible naturaleza del secreto. Algo así ocurre con la poesía de Guillén: un verso sucinto, categórico, procrea unas difusas fragmentaciones interpretativas. Todo depende, creo yo, de ese sentido último de vehemente contemplación del vivir en sus más contradictorias ramificaciones.

Guillén se adentra en lo que podría ser la razón primaria de la realidad para trasvasarla metafóricamente a la escritura. Esa conciencia de ser en la que indaga el poeta se correspondía con unas propuestas humanas donde la realización del amor y el sentido de la temporalidad desembocan, por así decirlo, en una tentativa de réplica a la historia colectiva del hombre. Tan metódico sondeo en la vida hizo posible la bifurcación del material de Cántico y su acceso a las fronteras del ciclo de Clamor. Ese tramo final de su obra tiende a incorporar una especie de sedimentación de la experiencia que, por la misma dinámica global del corpus poético guilleneano, tenía que ir indefectiblemente innovándose. El universo como creación del hombre, la visión de un mundo donde ser ya era bastante, pasó a convertirse en testificación crítica de un tiempo descoyuntado frente al que había que existir.

Guillén vivió sus últimos años en Málaga. Tenía un piso alto en un edificio junto al mar, aledaño al puerto, desde el que se podía contemplar, muy por encima de los estorbos urbanos, un dilatado espacio físico que no era el de Guillén, pero que terminó siéndolo, un poco entre la «ciudad del paraíso» de Aleixandre y el Mediterráneo de los clásicos. Murió en 1984 y reposa en el malagueño cementerio de los ingleses, un bello recinto ajardinado que concordaba con no pocas frondas estéticas de su poesía y, simbólicamente, con quien realizó una traducción impecable de El cementerio marino de Valéry. «Tiempo en profundidad está en jardines.»

MAX AUB

Exhibió como un diploma de alumno aventajado cuatro nacionalidades —francesa, alemana, española y mexicana—, lo cual, amén de redundante, debía suscitar serias complicaciones a la hora de intervenir, pongo por caso, en la ilusa coreografía patriótica de jurar bandera. Su bandera era la del internacionalismo, pero acabó siendo la de la mexicana calle Euclides. También militó siempre, aunque por otros motivos, en la madrileña calle Valverde, eje visceral de su novela. En cualquier caso, sus prioridades eran todas literarias, con alguna que otra incursión en la crítica de la cultura. Gozó de la provechosa condición de ser español sin dejar de ser mexicano, o viceversa. Lo que pasa es que de esos protocolos interpuestos al final sólo queda una vaga sensación de sensiblería. Hay que olvidar, pero recordándolo todo.

Max Aub protagonizó eficientes empresas culturales republicanas, sobre todo durante la guerra civil, en Madrid y Valencia. Hizo las veces de agregado cultural de la embajada de España en París y medió en la compra del Guernica de Picasso con destino a la Exposición Universal de París en 1937. Frecuentó por entonces a Jules Romains, cuyos principios unanimistas se incorporaron de modo fructuoso a su pensamiento estético. Este unanimismo discurría por unos vericuetos ciertamente llamativos, abogando por una alianza, una metódica simbiosis entre surrealismo y simbolismo, algo que —por cierto— ya había afectado a no pocos de los mejores poetas de ese ciclo histórico. Max Aub trató también entonces muy de cerca a André Malraux, con quien colaboró en Sierra de Teruel, una adaptación para el cine de L’espoir, la novela del escritor francés centrada en la tenaz dramaturgia de la guerra civil.

Anduve primeramente con Max Aub por La Habana revolucionaria, en las yuxtapuestas funciones de jurado de premio literario, conferenciante ocasional y curioso impertinente. Fue un mes largo de más ocios que incumbencias y afiancé entonces una amistad con Max Aub que se había iniciado epistolarmente cuando yo vivía en Bogotá. Conservo no pocas jugosas cartas suyas y una constancia imborrable de afecto. Luego coincidimos de modo episódico en México, donde un día me preparó un encuentro con León Felipe, y volví a verlo en Madrid, a finales de los sesenta, durante aquella contradictoria vuelta a España en la que alcanzó a comprobar la condición estanca de lo que pudo haber sido.

La estancia de Max Aub en Madrid, tan pródigamente relatada en La gallina ciega, supuso, aparte de un error de cálculo, un desenfoque psicológico. Como bien se sabe, el autor cuenta en ese libro las vicisitudes de su paso por la capital después de treinta años de ausencia forzosa y sus continuas y penosas decepciones. Yo creo que Max se equivocó o, mejor dicho, sacralizó esa presunta llegada de exiliado eminente ante un coro expectante de adictos. Suponer que iba a ser reconocido, aclamado, aupado al podio de los hombres ilustres, era una simplificación lamentable. Max era más conocido de lo que él dictaminó, pero tampoco era una figura de indiscutible vigencia en el ámbito de la cultura literaria peninsular. Ningún exiliado lo fue, salvo alguna excepción que sólo colindaba anecdóticamente con la literatura.

Uno de aquellos opacos días madrileños vinieron a casa Max y Peua, su mujer. También acudieron, en calidad de amigos comunes, Juan García Hortelano y Ángel González. Fue una reunión algo difusa y como contaminada del tedio nocturno de aquel Madrid en el que había que ir desalojando a cada paso las cortapisas que obstaculizaban la felicidad. Ni siquiera las prestaciones etílicas disiparon el malhumorado recuento de desencantos viajeros del autor de El laberinto mágico. Qué banal y obstinada lamentación, qué redundante sentimiento de injusticia el de Max a causa de no haber sido acogido según sus merecimientos por una multitud de devotos. El escritor estaba seriamente defraudado y esa defraudación lo estaba desplazando a una literal variante de la tristeza. Y de la arbitrariedad.

La obra de Max Aub es copiosa y escalonada de siembras multicolores. Imposible establecer líneas divisorias. Sus libros son todos tributarios de la inventiva, de los repentinos sustentos de la imaginación, con la natural salvedad de sus novelas principales, es decir, de los Campos. El ingenio actúa en todos los casos como un resorte que pone en funcionamiento una inagotable maquinaria de fábulas, incluidos los cuadros de Jusep Torres Campalans. El talento literario de Max Aub es en este sentido modélico. Con una capacidad expresiva ocurrente y sagaz fue creando imágenes de memorable eficiencia. Y todo ello sazonado con porciones estimables de ironía, de humor teñido de negro o de rojo, de sorpresas agazapadas tras el portón de la inteligencia.

Max Aub murió en México antes de que muriera Franco y ésa no fue desde luego ninguna remunerativa componenda histórica, sobre todo para quien escribió La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco. Su desapacible visita a Madrid se verificó en 1969 y su muerte acaeció tres años después. Quizá no fue feliz en ese último tramo de su vida. El tiempo también dispone de sus parcelas de injusticia.

DÁMASO ALONSO

Era el punto redondo de la filología hispánica. Lo del punto redondo tiene sus matices, referidos simultáneamente a los saberes acumulados, a la hora cero de la intemperancia, a la autoridad crítica y, por si todo eso fuera poco, a la figura corporal. Acaso sea ésa una metáfora entre admirativa y maliciosa, más inclinada a la ligereza que a la mesura. La admiración venía de lejos, de mis años estudiantiles, y la malicia es de un rango adecuadamente benigno, pues en modo alguno se me ocurriría zaherir a un maestro a quien quise bastante. Sólo pretendo recordarlo tal como sigo viéndolo. Era algo rechoncho y la alopecia debía ser como el corolario juvenil del estudioso. No es disparatado suponer que había nacido calvo y que se valió de las gafas al mismo tiempo que del sonajero.

Cuando Dámaso sobrepasó el medio siglo, que es más o menos cuando yo lo conocí, parecía que lo de la edad era una errata administrativa o una deferencia al maestro por parte de su tropa de discípulos, pues ya había cumplido previamente todas las edades habituales. En realidad, siempre tuvo algo de persona mayor antes de serlo. Su aspecto, externamente severo, de perfil algo desvanecido, como de señor respetable a punto del enojo, no cambió mucho con el paso del tiempo. Siempre aparentó tener los mismos numerosos años y nunca dio la impresión de compartir sus conocimientos filológicos con los de bebedor y mujeriego.

En su sexagésimo aniversario, en 1958, Papeles de Son Armadans les dedicó a él y a Vicente Aleixandre —los dos habían nacido en 1898— un número monográfico. La preparación de ese homenaje corrió a mi cargo y anduve con Dámaso y Vicente seleccionando textos, eligiendo inéditos, encargando fotografías, compartiendo con el primero alguna improvisada peripecia etílica y con el segundo alguna anómala actividad. Yo creo que el resultado (el de la revista) fue más que satisfactorio.

La casa donde vivía Dámaso y donde lo visité repetidas veces ya ha desaparecido. Como es notorio, José Castillejo, propietario de un inimaginable olivar en pleno hervidero urbanístico del centro de Madrid —hoy afortunadamente convertido en Fundación Castillejo—, cedió a Dámaso Alonso y a Ramón Menéndez Pidal unos terrenos en ese olivar para que se construyeran sendos chalés. José Castillejo era un prohombre de la Institución Libre de Enseñanza, en la que fue secretario de la benemérita Junta para la Ampliación de Estudios.

El chalé de Dámaso estaba en la entonces llamada Cuesta del Zarzal y se llegaba hasta él por un suave repecho bordeado de olivos, retamas y plantas aromáticas. Era lo que se dice un oasis, un privilegiado retiro donde el poeta y su mujer —la tenue novelista Eulalia Galvarriato— se solazaban a discreción. Dámaso había reunido allí una magnífica biblioteca, y además el chalé disponía de una especie de sótano convertido en bodega donde se conservaba otro tesoro: un buen surtido de botellas y barriletes. El profesor también denotó en este sentido una metódica especialidad.

Dámaso Alonso tenía los prontos malhumorados de quien cultiva la placidez. Yo asistí a un curso suyo en la Complutense, donde era catedrático de Filología Románica y, a pesar de sus cambios repentinos de carácter, sus lecciones eran inevitablemente magistrales. Andando el tiempo, solía ir a verlo a su casa de la Cuesta del Zarzal, pero a veces me citaba en un bar de la Gran Vía, cerca de Callao, donde él tenía fama de cliente generoso. Recuerdo que siempre miraba mucho a uno y otro lado, como si buscara algo entre el ajetreo circunvecino. Seguramente oteaba el terreno para una presunta compañía. Tal vez por una arbitraria asociación de ideas, pensaba en las rupturas con la norma de Hijos de la ira, en quien concibió ese libro impredecible que zanjaba las pautas retóricas de aquella inmediata posguerra, tan mediatizada entre la carroña imperial y el dios de los ejércitos. Con esa poesía inesperada y turbadora se invalida una tradición inane y se inicia el desbordamiento existencial de un lenguaje de innovadora lucidez.

Una vez me invitó Dámaso a un festejo en su casa en honor de Jorge Guillén, que estaba de paso en Madrid. Se congregó allí un copioso número de poetas y profesores de muy distinta procedencia y orientación. La velada fue adquiriendo un acusado tono de algazara que Dámaso parecía alentar, aunque es cierto que el anfitrión solía reservarse sus jolgorios para oportunidades —digamos— nada domésticas. Había allí un grupo donde se discutía a voz en grito sobre aquellos que se habían doblegado a los dictámenes franquistas y quienes habían permanecido fieles a su ideario republicano.

Destacaba entre los discutidores más exaltados la poetisa Ángela Figuera Aymerich, quien se permitió poner a Dámaso como ejemplo de intelectual domesticado. No más oír esa acusación, Dámaso se precipitó sobre la interfecta y le aplicó un derechazo en la mandíbula que la abatió sobre un providencial sofá. Los testigos se apresuraron a poner un poco de orden en aquella inusitada zapatiesta y, mal que bien, todo se fue aparentemente normalizando, pero el festejo empezó obviamente a languidecer. La violenta reacción de Dámaso fue desde luego un hecho desatinado, pero no del todo insólito. Tampoco sería aventurado atribuirlo a la discordancia manifiesta de aquella improvisada asamblea, tan desigual y solapadamente nutrida de excombatientes franquistas y combatientes antifranquistas.

Especialista mayor en Góngora, Dámaso Alonso rehabilitó la poesía del cordobés situándola en su justo marco dentro de las literaturas occidentales. Luchó contra los tradicionalismos condenatorios que asediaron a Góngora durante siglos y logró al fin que el autor de las Soledades dejara de ser académicamente catalogado como «príncipe de las tinieblas». Ese triunfo poético también fue —no es vano recordarlo— el motivo fundacional de la generación del 27, pues ese mismo año, es decir, tres siglos después de la muerte de Góngora, aquel grupo de amigos lo conmemoró en Sevilla e inició allí un recorrido triunfante por la literatura española del siglo XX.

Entre otras muchas calas y estudios magistrales sobre Góngora, Dámaso elaboró una versión en prosa de las Soledades de muy discutible justificación. El esfuerzo fue mayúsculo y más que meritorio, pero ¿resulta rigurosamente aceptable privar al gran poema gongorino de sus claves lingüísticas, de sus vericuetos sintácticos, morfológicos? Las Soledades constituyen una selva en la que el lector puede perderse, pero también encontrar de pronto un claro en la espesura de extrema luminosidad, un vislumbre repentino que lo guíe por los secretos expresivos de uno de los máximos ejemplos de la cultura poética occidental. ¿Cómo negarle al lector el placer de descubrir todo eso por sí mismo, sin necesidad de acceder por mediación ajena al siempre secundario dispositivo argumental? Quizá sea preferible no proponer ninguna respuesta. La erudición también dispone de su zona prohibida.

NIÑA DE LOS PEINES

Tenía el rostro laboriosamente modelado, como hecho de una arcilla cobriza, con el pelo y los ojos de un negro que parecía haberse recrudecido en las asperezas de la noche. Sus rasgos eran de una notoria contundencia racial y remitían a la vez a una carátula nepalí y a una efigie de cartel antiguo. Cuando yo la conocí debía rondar los setenta años y se pasaba todo el tiempo en un sotanillo del bar que su descompensado marido, Pepe Pinto, había abierto en la Campana de Sevilla. Estática y desmemoriada, estaba allí expuesta a la atracción reverencial de unos visitantes que sólo parecían empeñados en comprobar que aún estaba viva. Lo estaba, en efecto, pero tampoco lo estaba, porque rara vez podía ya rebuscar sin extraviarse en el archivo desmantelado del recuerdo. De cuando en cuando, le brillaba en la mirada el estilete de algo parecido a una efusión remota, un destello de vida, aunque eso sólo podían traducirlo las personas de su cotidiana intimidad.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines, pertenecía a uno de los más eminentes clanes flamencos de la órbita gitana bajoandaluza. Su gente era gente errática y menesterosa, heredera de unas músicas donde habían ido cristalizando otras músicas legendarias recompuestas por persas y sirios, griegos y bizantinos, árabes y hebreos. Oyó cantar a sus mayores en los patios de Triana, en las casas gitanas del camino real que llevaba a Jerez. Uno de sus guías más perseverantes tuvo que ser con toda probabilidad su hermano Tomás, otro de los indisputables transmisores del flamenco primitivo.

La Niña de los Peines fue asimilando así un arte popular intrincado y suntuoso, crecido en el anonimato de unos pocos reductos gitanos y paulatinamente reconstruido en unas indistintas circunstancias de adversidad y desvalimiento. Un arte desplazado incluso del gusto de no pocos andaluces y que atravesó adecuadamente por fases de apogeo y decadencia, esplendor y descrédito. La Niña de los Peines fue una de esas figuras históricas que apareció cuando más oportunamente podía hacerlo y propició que el flamenco resurgiera una vez más de sus propias cenizas.

Cuenta García Lorca que en una ceremonia flamenca celebrada en Cádiz y protagonizada por la Niña de los Peines, no conseguía ésta transmitir a los asistentes más que una tediosa reiteración de esfuerzos inútiles. Todo lo que ocurría se parecía demasiado a una rutinaria trivialidad. Hasta que alguien habló desdeñosamente de la cantaora y la cantaora comprendió que tenía que sobreponerse a su apatía si no quería inocular en la concurrencia el virus farragoso de la decepción. Se levantó entonces como si se hubiese acordado repentinamente de quién era, se bebió un gran vaso de cazalla, revisó con ansiedad el mapa del tesoro de su memoria y al fin logró sacar a flote una primera quejumbre de plañidera antigua. A partir de ahí el ritual cambió de sentido. La Niña de los Peines —añade García Lorca— «había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso». Sin duda que todo eso está lastrado de literatura, con sus correspondientes ribetes de costumbrismo romántico, pero responde a una muy singular manera de entender el enmarañado mundo del flamenco. Y de vivirlo.

Nacida en Sevilla en 1890, las primeras andanzas flamencas de Pastora discurren por el abigarrado escenario de los cafés cantantes. En cierto modo, su personalidad hace un poco las veces de puente entre el cante tradicionalmente vinculado a los maestros decimonónicos y el que empezaba a gestarse en los inicios del siglo XX. Por ahí anda fluctuando la accidentada historia del flamenco, al menos desde que escapa del ámbito privado gitano y empieza a probar suerte como espectáculo público. Un salto en el vacío que va de la semiclandestinidad del clan al deslumbramiento escénico, esto es, de un mundo inmisericorde y genuino a un mundo denso y extraño. Es un poco lo que podría argumentarse a propósito del jazz, con quien guarda el flamenco no pocas afinidades de procedencia y trámites expresivos.

La Niña de los Peines es sin ambages una figura legendaria. Recogió el legado de los grandes cantaores precedentes —su hermano Tomás, el Loco Mateo, Mercé la Serneta, el Nitri, Diego el Marrurro— y lo enriqueció con nuevas aportaciones estilísticas. En ella se encarna la imagen de la irrestricta libertad interpretativa del cante, cuyo único precepto inamovible es el de conseguir exteriorizar la intimidad por medio de un ritmo y un tono cuyo nutriente esencial es el «duende». Un raro ejercicio de intuición expresiva que tiene mucho que ver con la llegada a una situación límite.

La Niña de los Peines alcanzó con frecuencia esa situación límite. Fue fiel a la tradición porque remozó con instinto y sensibilidad magníficos esa tradición. Prolongó una estirpe, pero inventó otra. Se apropió de canciones que no pertenecían al flamenco —bamberas, peteneras, campanilleros— para convertirlas en puro lenguaje jondo. Una tendencia acaparadora que coincide también con ciertos hábitos del jazz, cuyos solistas vocales solían prohijar tonadas de muy distinta procedencia. Cuando esas canciones logran adaptarse al compás y al eco musical correspondiente, el injerto casi nunca resulta inadecuado.

La última vez que fui al sevillano bar del Pinto lo hice con Antonio Mairena —otro de los máximos creadores flamencos del siglo XX— y Tomás Torre, hijo del jerezano Manuel Torre, el de los «sonidos negros». Mairena era un devoto fidelísimo de Pastora y bajamos al sótano a saludarla. Ella no dijo nada, su mirada tenía una fijeza triste y parecía estacionada en un lugar muy lejano donde debía estar asomándose alguna improbable memoria que nadie podía compartir. Por supuesto que no supe de qué se trataba, pero el gesto de la anciana cantaora remitía a una imagen despiadada: la de una vida errabunda por los espesos escenarios de la época de entreguerras.

Mairena le hablaba como queriendo debilitar aquella resistencia de Pastora a franquearle la entrada a los recuerdos, pero ella seguía muda y absorta. De pronto, empezó a tararear a media voz. Era un vestigio de cante, como un balbuceo hecho de remiendos inconexos de cantes; era quizá su manera de darnos a entender que las cosas estaban ya despedazadas y que por qué maldita razón iba a querer nadie recomponerlas. No obstante, algo incitante había apuntado por allí: la seducción torturada de la voz de Pastora, una voz surgida de la antigüedad cultural del Mediterráneo, esa espléndida capacidad suya para encontrar siempre una expresión de mayor rango y solventar las dificultades que ella misma iba incorporando a su cante. Evocar a ese «sombrío genio hispánico» viene a ser como restituirle al flamenco su vertiente más primaria, más compleja, más fascinante. Pastora murió sin saber quién era en 1969.

PABLO NERUDA

En el invierno parisino de 1972 o 1973 fui una tarde a visitar a Pablo Neruda a su oficina de embajador, conducido a la vez por el poeta Jorge Enrique Adoum, que había sido su secretario, y por mi homónimo el pintor José Caballero, amigo de Neruda desde los años de España en el corazón. Fue un encuentro difuso, algo afanoso, algo entrecortado, como de antesala de peluquería. «El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.» Pensé que Neruda era embajador de Chile en Francia como podía haber sido antiembajador en cualquier otro sitio. Conservo una incierta memoria de su actitud de aquel día, o quizá de siempre, como a medio camino entre la displicencia y la vaga curiosidad, con una cierta propensión a la abulia estacionaria del rumiante. A quien no vi fue a Matilde Urrutia, creo que su mujer de entonces. «Me casé de vez en cuando», calculó el poeta en un resumen autobiográfico.

De aquella fugaz tarde parisina sólo me quedaron indicios de recuerdos. Quizá lo único perseverante es lo que ya suponía: la risa pronta, el habla enfática y la pomposidad robusta de quien ya era poco menos que la efigie ambulante de la poesía entendida como equivalencia torrencial de la naturaleza, como arma arrojadiza, como manual de primeros auxilios. Era algo voluminoso y parecía querer darlo a entender por medio de movimientos un poco descoyuntados. Disponía además de una morosidad musical en el habla a veces exasperante, no muy alejada de la desgana del que detesta las carreras de obstáculos. Tenía la mirada del soñoliento crónico y contrastaba con un ademán de vigilante de presuntos enemigos. Incluso daba la impresión de que a veces se empinaba un poco para atisbarlos mejor.

En una muy divulgada «caricatura lírica» que le dedicó Juan Ramón Jiménez hay un juicio disonante, aparentemente arbitrario, que no debe considerarse al pie de la letra, o del que conviene desalojar sus remanentes extraliterarios. Dice Juan Ramón: «Siempre tuve a Pablo Neruda por un gran poeta, por un gran mal poeta, por un gran poeta de la desorganización». Si bien se mira, esa especie de dicterio, más que un desplante malhumorado, es una velada forma de eludir la estimación.

Como en otras muchas ocasiones, Juan Ramón usa de una cierta malevolencia para rebajar la valoración de todo aquel que pudiera colisionar con sus particulares maneras de entender las preeminencias literarias. Él era exactamente el primus inter pares. Que Neruda es un gran poeta resulta incontestable, pero en modo alguno es un «gran mal» poeta, aunque en ciertos casos sí pueda llegar a ser —como opinaba el autor de Españoles de tres mundos— un «gran poeta de la desorganización». De una desorganización que hay que matizar y que coincide aquí sin duda con un apasionado, torrencial enfrentamiento con la gramática para extraerle sus más veladas potencias expresivas.

Neruda defendió desde un principio una poesía «impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio...». No se trata de ninguna argucia justificativa, sino de una paladina declaración de principios. El autor de Residencia en la tierra rescata del fondo de las trastiendas originarias del idioma unas palabras deterioradas por un uso indebido, degradadas por la rigidez limitadora de las academias, y las rehace, las dota de una nueva entidad significativa. El poeta se apropia efectivamente de un aluvión de equivalencias poéticas de la realidad que incluía, aparte de una serie de elementos oriundos de la tradición, lo que podrían ser sus variantes más contaminadas de impurezas, entendiendo por impureza lo reñido con toda clase de lirismos convencionales.

En general, el lenguaje poético de Neruda no responde exactamente a unas normas heredadas o a un selectivo almacén léxico, sino a una nueva reglamentación estética, a una estricta expansión verbal donde tenían cabida un sinfín de términos más o menos excluidos hasta entonces del elenco usual de la poesía. El desorden aparente no es aquí otra cosa que un desbordamiento retórico. Lo primordial es la palabra, esa tensión comunicante que la prolonga más allá de sus significados y le otorga una nueva dimensión expresiva. Escribía Neruda a este respecto: «... qué buena lengua heredamos de los conquistadores torvos [...]. Por donde pasaban quedaba arrasada la tierra. Pero a los bárbaros se les caían de las botas, de las barbas, de los yelmos, de las herraduras, como piedrecitas, las palabras luminosas que se quedaron aquí resplandecientes».

Todo eso puede tener relación con la avidez indagatoria de Neruda en el territorio físico y humano que constituye el eje de su biografía. El poeta pretende fundamentar lo que podría ser un nuevo discurso poético latinoamericano, vinculado en cierto modo a la tradición de los cronistas de Indias. De ahí arranca, creo yo, su potencia creadora y su impetuoso proyecto de penetración en los hondones donde perduran los tesoros ocultos de la realidad. Neruda basa en esa tentativa todo el alcance programático de su poesía. La tierra como embrión, como vínculo genésico, ese «útero verde, sábana seminal» que promulga las leyes primordiales de la vida. Ahí está la naturaleza en toda su inmemorial mitología, configurando sin duda la más fecunda raíz conceptual de toda la obra de Neruda. Por supuesto que no se trata sólo de una preferencia temática, sino de un emocionante sistema de reafirmación ideológica. El mar, la cordillera, los árboles, los insectos, los ríos, los objetos cotidianos, constituyen algo así como el sustento de una poesía que regresa a la naturaleza en tanto que fuente de las verdades antiguas, de los atributos incontaminados de la historia. Lo primigenio, lo telúrico, lo irracional son otros tantos nutrientes solidarios del autor de Odas elementales. Integrarse en la naturaleza, sondear en sus secretos inviolables, viene a ser como identificarse con todos los gérmenes justicieros de la realidad.

El libro fundamental de Neruda, pero no el mejor, es Canto general, verdadera epopeya de América, donde el poeta alcanza su máximo temple barroco y donde aborda una especie de reconstrucción dialéctica de la historia del continente americano, con sus protagonistas, sus hermosuras, sus desmanes. La ambiciosa extensión de ese libro excesivo se corresponde con la expansión desmesurada del lenguaje. Aquí se habilitan, realzados, incluso hasta extremos agobiantes, todos los códigos expresivos de la poesía de Neruda: la colisión entre el realismo y el surrealismo, esa aventura creadora obstinada en expandir el lenguaje hasta sus límites más imprevistos, más desusados.

La coincidencia de esa actitud con la de los historiadores de Indias resulta innegable. Como es bien sabido, esos primeros cronistas tuvieron que crear una nueva escritura, un nuevo idioma apto para describir todo un cúmulo de desconocidos elementos de la naturaleza, de la vida. Afrontan la experiencia de descubrir un mundo nuevo, de ignoradas categorías culturales, y la relación escrita de ese descubrimiento demandaba una prosa que se correspondiera con las nuevas realidades. Toda una renovadora riqueza léxica a la que se fueron fusionando otras riquezas idiomáticas aborígenes hasta crear una nueva lengua mestiza. La poesía de Neruda no es desde luego ajena a esas prolíficas atribuciones del mestizaje.

Cuando uno se interna por la selva retórica del Canto general la impresión que puede ir experimentando no es muy distinta, en términos de sensibilidad expresiva o de barroquismo sustancial, a la que se desglosa a veces de la lectura de ciertas crónicas de Indias. El prodigio de la naturaleza equivale de algún modo al prodigio del universo poético al que se trasplanta. Claro que en el caso de Neruda habría que añadir un ingrediente ideológico que a veces suena a plegaria y a veces a improperio, o bien se queda a medio camino entre la introspección y la oratoria, entre la apología y el pasquín, rozando incluso la arbitrariedad o el apresuramiento.

En 1923 y 1924 publica Neruda Crepusculario y Veinte poemas de amor y una canción desesperada, libros primerizos respectivamente deudores de los clarines modernistas y de un romanticismo amatorio más bien simplificado. Ambos libros fueron convocando a multitud de lectores que, como en el caso de las Rimas de Bécquer, acabaron vulgarizando los poemas a fuerza de manosearlos. Me pregunto si Neruda no se hizo un poco el desentendido frente a esos riesgos tan lucrativos, aunque tal vez anduviese ya aventurándose por otras rotundas excelencias poéticas. Tal vez su pomposa manera de ser comunista permitía compatibilizar esas divergencias.

EUGENIO D’ORS

No era ningún dislate imaginar a Eugenio d’Ors acompañado de un cortejo de acólitos, todos ellos alineados procesionalmente, prietas las filas, en una fanfarria con música de timbales patrióticos. Él iba al frente de esa tropa de conmilitones revestido de los ornamentos propios de su jerarquía cultural, deteniéndose de vez en cuando para emitir los gritos de rigor. Impulsor acreditado del novecentismo, catalán de los acomodados en algún castillo famoso de la España imperial, Eugenio d’Ors adquirió con los años un aspecto de italiano rimbombante, entre D’Annunzio y el conde Ciano, lo cual se compadecía muy bien con el estrafalario uniforme de falangista que lució a manera de traje de gala de su particular historia civil. Qué vida.

D’Ors organizaba en su casona madrileña, calle del Cordón, 4, una suerte de ceremoniales secretos donde se rendía culto a Píndaro y se cocinaban los cánones del arte español de posguerra. Yo iba a asistir a uno de esos gaudeamus con Carlos Barral, pero a última hora se frustró la cita no sé por qué y bien que lo sentí. Hubiese sido muy de mi agrado presenciar esa mise en scène y descubrir a d’Ors en su papel de gran sacerdote de aquella parafernalia culturalista, una suerte de anómala golosina que podía neutralizar la ridiculez. Dicen que tenía una colección notable de pinturas y esculturas de ángeles y que había descubierto una rama genealógica desconocida de esos seres celestiales, eventualidad que no parecía contradecirse con quien optó por usar el seudónimo de Xenius y perpetró una Introducción a la vida angélica. Sería injusto no envidiar semejante perspicacia.

Conocí a d’Ors en Segovia, en un prehistórico congreso de poesía, y ya andaba afectado de incontinencias varias, apoyándose a la vez en una secretaria oxigenada y un defectuoso bastón de mando. Practicó entonces el soliloquio con un titubeo ya avecindado en las averías de la senectud. Al autor de tantas interpretaciones fecundas del arte (y del tedio), de tan bizarras prosopopeyas, no lo representaba en absoluto la precariedad estética de la vejez. Tampoco se lo iban a permitir los ángeles custodios a su servicio. D’Ors parecía concitar de manera categórica la urbanidad y en ningún caso las decadencias de quien ingresaba lastimosamente en un decorativo crepúsculo.

Eugenio d’Ors alentó en Madrid la Academia Breve de Crítica de Arte. Con sus exposiciones anuales del Salón de los Once, sus encomios y varapalos, supuso una muy oportuna iniciativa que dinamizó a no dudarlo el marasmo artístico de aquellas calendas. D’Ors fue nombrado por entonces jefe nacional de Bellas Artes y, en cierto modo, ese Salón de los Once fue el catalizador impecable de la pintura que surgió en la España de las dos primeras décadas de la posguerra. Allí coincidí yo con él más de una vez, probablemente a cuenta de algún extravío por aquellos atardeceres siempre dirimidos entre sospechas de verdades y dudas sospechosas.

D’Ors era desde luego un sagaz y competente conocedor del arte. Muy apegado a los preceptos clasicistas, adosó a ese conocimiento las buenas —y recortadas— mañas de un nacionalismo irrefutable. «No habrá otra belleza moderna que la belleza antigua», aseveró alguna vez. Y eso se desliza incluso con elegancia en su excelente Tres horas en el museo del Prado, que es a todos los efectos un recorrido deslumbrante por algunas de las joyas de mayor magnitud que atesora el museo. Desde el punto de vista estético, el trayecto resulta discutible, pero el cicerone es desde luego irreprochable.

Mi trato personal con d’Ors fue breve, como su Academia, y aconteció a poco de mi llegada a Madrid, en el citado congreso segoviano, y algo después, ya en los finales lances capitalinos, de la mano de Jesús Olasagasti. Este Olasagasti era un pintor vasco de ambiguas inflexiones en la vida política nacional que anduvo un tiempo medio bloqueado en el Café Gijón y zonas limítrofes. Padecía una dipsomanía de más que probable origen autodestructivo y sobrellevaba sus fases agudas con una silente y hasta meritoria discreción. Su pintura, abundante en retratos, derivaba de un cierto cubismo cuyas propuestas coincidían con las de Vázquez Díaz, sólo que no tan mediatizadas por la sensibilización de los planos. Era una obra de suma honestidad y grata limpieza compositiva, un poco reñida con los informalismos que empezaban a menudear por entonces. Oí opinar un día de todo eso a d’Ors —quien, según Pla, «hablaba en cursivas»—, pero nunca pude averiguar por dónde transcurría exactamente su conversación. Además, en esos grandilocuentes, egolátricos, ceremoniosos menesteres de crítico de arte, d’Ors sólo hablaba con d’Ors, según se acredita en un curioso libro que publicó por entonces: Mis salones.

Eugenio d’Ors alimentó sus estrafalarios lastres ideológicos con una autoproclamada bandería franquista, a la que asoció siempre unas eutrapelias más o menos histriónicas. Tal vez esas inclinaciones le llegaran por vía imperial o a través del pandemónium simbólico del fascismo. Carmen Baroja en sus rozagantes Memorias se refiere a d’Ors a raíz de alguna ocurrencia suya aderezada con sus buenas dosis de afectación. Cuenta la hermana de don Pío que cuando la Academia de la Lengua acudió en bloque a Salamanca a una mascarada de adhesión al Caudillo, d’Ors «debió decir algunas cursilerías». Es muy probable. La ocasión era de lo más propicia para proceder a alguna vistosa soldadura entre la prosopopeya y la mojiganga.

Debí leer por entonces con irregular frecuencia los Glosarios que publicaba d’Ors en el diario falangista Arriba y no puedo recordar qué clase de provecho sacaba de aquella prosa serpenteante, de tornillo bien engrasado, a veces enfática, casi siempre inyectada de inteligencia. Ya me habían dejado rastros alentadores libros como La bien plantada, Oceanografía del tedio y, sobre todo, Lo barroco, pero en ningún caso esa huella ha prevalecido. Fue languideciendo como la vida de su autor, cuyos restos yacen en el cementerio de Vilanova i la Geltrú, en un ostentoso mausoleo que ya hubiese querido para sí Tirano Banderas.

VICENTE ALEIXANDRE

Todo sonreído y azulado, se recostaba con delicadeza escrupulosa en su chaise longue y a veces, muy de tarde en tarde, se deslizaba como de puntillas por los espacios circunvecinos. Enfermo ficticio o paciente estabilizado, había adquirido una fonética muy peculiar, hecha de seseos andaluces atemperados y dejes pajareros, que se le acentuaba cuando requería del interlocutor alguna confidencia. A quienes se convertían en asiduos de su chalé de Madrid, incluso del de Miraflores de la Sierra, los obsequiaba con la lectura de algún poema suyo de nueva confección y una copita de brandy.

Cuando le dieron a Aleixandre el Premio Nobel, Carlos Barral y yo fuimos comisionados por el entonces ministro de Cultura —Pío Cabanillas, supongo— para acompañar al cortejo oficial en la visita de felicitación al poeta. Nos recibió sentado en una butaca de orejas, como doblado en varios pliegues, y parecía haber envejecido de pronto, sin duda que abrumado por tantos agasajos y gatuperios. Él era sin duda propenso a la vanidad, pero aquellos ceremoniales sobrepasaban su resistencia. Logró sobrevivir unos pocos años, pero sus dadivosas maneras de receptor de poetas fueron languideciendo hasta consumirse del todo. O eso creo.

La primera fotografía que yo vi de Vicente Aleixandre fue la que figura en la antología de la poesía española de Gerardo Diego (1932). Ignoro hasta qué punto se ha divulgado después esa imagen juvenil del poeta, a quien se le ve primorosamente reclinado en un ameno pradillo, ante un fondo de colinas arboladas, sonriente y un poco tenso. Tiene un libro abierto entre las manos y aparece vestido con una pulcritud más bien excesiva para una presunta jira campestre, supongo que por la zona aledaña a la casa del poeta en Miraflores. Su postura, tan fotográficamente prevenida, queda ahí a medio camino entre el doncel de Sigüenza y un personaje de Déjeuner sur l’herbe.

Tengo la sensación, con el paso del tiempo, de que esa imagen de Aleixandre, como de caballero urbano de paseo por la campiña, anticipaba de modo imprudente la consabida actitud del poeta tendido en su diván habitual, recibiendo así a los visitantes en su casa madrileña. En un principio, sin embargo, no dejé de pensar que aquella fotografía se contradecía con la personalidad que yo le adjudicaba arbitrariamente al autor de los cinco o seis poemas últimos de la selección de Diego: esos que se anunciaban como pertenecientes al libro inédito Cantando en las Carolinas —que ya es curioso recital— y que pasarían a formar parte de Espadas como labios.

Es posible que esa conjetura gratuita propiciara otra gratuita curiosidad por la poesía de Aleixandre. No es que yo fuese capaz entonces de semejantes despilfarros imaginativos, pero ahora, mientras intento acordarme de todo eso, tampoco descarto que muy bien pudo ocurrir algo parecido. El caso fue que conseguí por entonces un ejemplar de la segunda edición de La destrucción o el amor, cuya lectura, en medio de aquella avidez de neófito, me suministró la primera seria tentativa de asimilación de lo que iban a ser algunas de mis más o menos incipientes herramientas estilísticas.

Quiero recordar que ciertos tramos de La destrucción o el amor acabaron asociándose, por supuesto que sólo para mi uso privado, con otros de La realidad y el deseo, Residencia en la tierra y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, especialmente a partir de determinados artificios retóricos, todos ellos enaltecidos por esa sustancia verbal generada en el ámbito fascinante del irracionalismo. Más que de un contagio, habría que hablar de una seducción. Es muy probable que fuera entonces cuando perdí la inocencia.

Yo fui a visitar a Aleixandre, como estaba mandado, a poco de llegar a Madrid. Ya me había carteado con él y cumplí entonces los trámites y emociones reglamentarios: llamada telefónica para concertar la cita, indicación de si iría solo o acompañado, promesa de puntualidad y discreta duración del encuentro. Custodiaba el jardincillo un perro silente y una mujer me pasó a la sala donde reposaba el poeta. Había allí como un vaho de enseres domésticos en desuso, un cerco venerable alrededor de la figura recostada del poeta. Daba la impresión de que permanecía así no por motivos de salud sino de cansancio, mientras aguardaba metódicamente la consecutiva llegada de jóvenes visitantes. La operación tenía un cierto aire de besamanos, sólo que en versión de camarilla poética. Tampoco podría asegurarlo.

Aunque no estoy muy al tanto, estimo que la ejemplaridad poética de Aleixandre se fue quedando un tanto mermada por la siempre saludable desobediencia a los edictos canónicos, si es que puede hablarse en esos términos de nuestra poesía más o menos reciente. Es lo que suele ocurrir periódicamente respecto a los programas poéticos heredados. En efecto, hay palabras, giros, elocuciones adosadas al modo de escribir —a la manera de ser— de algunos relevantes poetas del 27 que ya han atenuado en parte su autoridad estética y aun su vigencia como tales paradigmas. No es que se haya desvanecido toda su elocuencia operativa, es que viene a resultar excesivamente irreprochable, como de vanguardia ya clásica, de prestigio estancado, sobre todo si se contabilizan los más recientes desórdenes estratégicos. O los reajustes de la tradición, esos saludables expurgos literarios que se verifican cada dos o tres décadas.

Existe, no obstante, en esa concreta fase de la poesía española, un fundamento artístico que no ha sufrido aún ningún grave menoscabo, a no ser alguna que otra dispersión a cuenta de los contumaces de turno. Me refiero a esa decantación de la sensibilidad, oriunda mayormente del surrealismo, que continúa vinculando ciertos libros del grupo del 27 con otros tantos relevantes hechos culturales, al margen de las leyes que regulan las confabulaciones del futuro. Por citar sólo a los poetas que ahora tendrían más de un siglo de vida, ahí está la otra vida perseverante de quienes escribieron La realidad y el deseo, Poeta en Nueva York, Residencia en la tierra o Sobre los ángeles. Y, por supuesto, La destrucción o el amor.

JOAN MIRÓ

Coincidí por primera vez con Miró en una especie de velada que le organizó Camilo José Cela en Palma de Mallorca. Debió ser en 1956 o 1957. El objetivo o la dudosa excusa de ese festejo consistía en que el pintor viese bailar a la Chunga, la bailaora gitana, que pasaba unos días junto con su descubridor, el pintor Paco Rebés, en el apartamento que yo tenía por la zona de Cala Mayor, frente a Marivent. Era verano y hacía un calor terrorífico. En Mallorca, y en contra de lo que opinan los mallorquines, el clima estival suele ser tan inclemente como el invernizo.

A la velada de que hablo acudieron también, que yo recuerde, el ceramista Llorens Artigas, el grabador griego Saridakis, entonces dueño consorte de Marivent, Tony y Elaine Kerrigan, Pepa y Miguel Ramis, y un buen surtido de poetas locales, magistrados y galenos. Se celebró en el jardín del chalé de Josep Caubet, bastante más espacioso que el de Cela. Este Josep Caubet era un médico mallorquín casado con una mujer lindísima, Marisa Rovira, con la que resultaba muy recomendable coincidir por puro placer contemplativo. Había varios médicos palmesanos casados con guapas palmesanas, como era el caso, sobre todo, de Joan Vidal, cuya mujer, Mariana Enseñat, fue objeto de mi pasión una no corta temporada. Tenían una hija de ocho o nueve años que era el más acabado arquetipo de belleza infantil que yo vi nunca. Lewis Carroll habría opinado lo mismo.

Bien. Yo hice un poco de introductor del baile de la Chunga ante el medio centenar de personas que se reunieron en el jardín de los Caubet. Miró observaba la actuación de la joven gitana con una atención imprecisa y el ceño del tímido irreversible, entre receloso y expectante, desviando de cuando en cuando la vista como si buscara al intruso solapado entre los asistentes con ánimo de zaherirlo. Era demasiado mínimo para su enorme fama. Incluso su habitual apariencia de apocado concordaba muy bien con su infranqueable laconismo. Parecía estar incómodo en sitios decididamente cómodos. También llevaba dentro, y se le notaba bastante, el tenaz marchamo de un payés con posibles.

Yo nunca he sido un devoto acérrimo, aunque sí eventual, de la pintura de Miró, esos juegos cromáticos demasiado simples, aunque casi siempre osados y seductores, y esas constelaciones de signos vagamente decorativos, un poco livianos a fuerza de querer ser inocentes, deslumbrantes de pronto por su misma pureza compositiva. Pero me atrajo mucho, sin embargo, la personalidad de aquel hombre introvertido, de expresión dificultosa, vestido de contable, con los atributos de la aurea mediocritas repartidos parsimoniosamente por toda su figura. Parecía empeñado en justificar una modestia pueblerina que en ningún caso se correspondía con la universalidad de su obra. Siempre pensé que había algo en su carácter, sólo quizá insinuado, que desmentía su apariencia y dignificaba de algún modo su pintura.

Ni siquiera se podía saber si a Miró le complacía todo aquel festejo o, por el contrario, nada podía disgustarle más, porque no emitió o yo no oí ningún comentario, por muy superficial que fuese. Él estaba físicamente allí, y debía considerar que eso bastaba. Tampoco digo que no. Quizá la timidez le recomendaba no aventurar ningún juicio sobre un baile que debía considerar teñido de una especie de orientalismo anacrónico. Había, no obstante, o podía haber, una conexión difusa, inconcreta, entre la incitante libertad de la pintura de Miró y la libertad expresiva del baile de la Chunga. Algo así de simple, o sea, algo así de complejo.

No mucho después de esa fiesta, fuimos Tony Kerrigan y yo a ver a Miró a su estudio de Son Abrines, situado algo más arriba de donde yo vivía. Era una fría tarde de otoño de 1957 y llevábamos la encomienda de recoger los dibujos que había hecho especialmente para ilustrar el número monográfico que preparaba Papeles de Son Armadans. Miró apenas habló, más bien se parapetó en un mutismo intraspasable. Se quedaba mirando las lontananzas marítimas como abstraído y, cuando parecía regresar a la interioridad del estudio, era para intervenir en la mustia conversación con algún que otro monosílabo. Sólo se le iluminó la cara y reaccionó incluso con locuacidad cuando irrumpió en el estudio un niño como de cuatro o cinco años que se dirigió a todo correr hacia los brazos abiertos de Miró. «Es mi nieto —dijo el pintor con arrobada placidez—, se llama David.» A este David —David Fernández Miró— lo traté yo de pasada veinte años después, a través de Fernando Corujedo, que era quien conducía a la sazón Papeles, cuando ya era un joven extrovertido y emprendedor, muerto inopinadamente en la maldita travesía de la heroína.

Miró jugueteaba con el nieto como si se hubiese repentinamente olvidado que tenía visita o como si pretendiera dar a entender entre titubeos que era la hora de practicar sus ternezas de abuelo y no deseaba que le importunasen. Yo creo que el pintor siempre fue muy casero, muy partidario de la cohesión tradicional de la familia. En una carta que le escribió a Picasso en 1920 —y que editó con otras Victoria Combalía— empezaba diciendo (copio textualmente): «De regreso a Barna tuve el gusto de saludar a su señora mamá que estuvo muy contenta de saber nuevas de usted, tuve ocasión también de ver a su ahijado, es una criatura preciosa». Seguro que a Picasso esa prosa colegial y esas trivialidades hogareñas tenían que resultarle tremendamente sosas.

No estoy tratando de inventariar las maneras de Miró en su vida diaria, sino que simplemente evoco unas experiencias que tampoco están demasiado avaladas por la normalización de la memoria. De todos modos, qué notoria disparidad entre las incursiones estéticas de Miró, siempre intrépidas y singulares, y ese personaje huidizo y como desdibujado, cuya manifiesta amabilidad provenía de un trasfondo pueril de resabios provincianos. La vida y la obra también pueden acusar muy impredecibles divergencias.

ALEJO CARPENTIER

Me encontré en La Habana con un Alejo Carpentier acicalado y comedido, con acento de francés de la Guayana, algo severo y algo absorto, de inciertos nexos entre sus modales y sus ideas, muy bien tratado por las fuerzas vivas. Se dedicaba entonces a una tarea rigurosamente ejemplar como director del Consejo Nacional de Cultura: la de la publicación de una «Biblioteca básica de literatura española», en la que ya habían aparecido, en copiosas tiradas populares, obras de Jorge Manrique, Góngora, Valle-Inclán, Machado, Gabriel Miró, Bergamín, Ortega, García Lorca, Cernuda... Un proyecto editorial que, dentro de las dificultades de la Cuba revolucionaria, constituía un admirable paradigma.

En su despacho oficial, que era desde luego bastante oficial, Carpentier tenía un gesto de gravedad burocrática que no era desde luego el que le correspondía, o el que usaba más comúnmente, como pude apreciar poco después, ya en Madrid, a partir de una cena con él y Lilia, su mujer, en casa de Elena, la bella hija de Max Aub, y Federico Álvarez. En esa intimidad era una persona de generosos afectos y placentera conversación. Había algo entonces que modificaba la modulación funcional del gesto por un manifiesto encanto de ilustrado en ejercicio.

El propio Carpentier se preguntaba en su libro Tientos y diferencias: «¿Qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?». Por ahí habría que rastrear, a no dudarlo, la significación de ese concreto sistema poético en la obra de Carpentier. Se trata, en todo caso, de una referencia ineludible para entender con suficiente precisión la novelística del escritor cubano. Desde Écue-Yamba-Ó (1933) a El arpa y la sombra (1979) —es decir, desde la primera a la última de sus novelas—, Carpentier no hizo otra cosa que afanarse por trasladar a la literatura una versión prodigiosa de ciertas inequívocas parcelas de la historia latinoamericana. No sería nada aventurado sugerir que Carpentier vuelve al origen legendario de la literatura: «viaja a la semilla» para sacar a flote las fantasías que pueden infiltrarse en las apariencias de lo real. Y eso lo convierte per se en uno de los más notables herederos contemporáneos de los cronistas de Indias, es decir, en un intérprete histórico de Hispanoamérica, como también lo son, cada uno a su aire, un Neruda o un García Márquez.

Cuando Carpentier describe el vértigo primordial de la selva o el laberinto lujurioso de un puerto caribe, logra sistemáticamente lo más efectivo: hacer que la historia revierta a sus más secretas texturas para poder ser enfocada bajo un nuevo prisma literario. Esos eslabones de la vida histórica hispanoamericana, ensamblados con tan impecable maestría expresiva, no reproducen sólo una determinada realidad, son «otra» realidad, revalorizan el mundo descrito, lo elevan a un rango poético gracias al mismo proceso de elaboración de la lengua literaria. Suponen, en definitiva, un planteamiento mucho más operativo que cualquier directo suministro de datos de la historia.

Habría que hablar mucho de los vínculos conceptuales entre lo «real-maravilloso», el surrealismo y el llamado no sin ligereza realismo mágico. Son efectivamente tres canales que pueden converger en algún punto preciso de sus respectivas trayectorias, pero no en todos ni sin algún desvío. De sobra sabemos que el surrealismo (tan frecuentado por Carpentier durante sus años parisinos) supone sin duda una de las grandes conquistas —si no la más crucial— de la literatura y el arte del siglo XX. Si se admite que ese credo no sólo es un sistema expresivo absolutamente revelador, sino un modo de ser, un état d’esprit, resulta evidente que Carpentier participa de esa actitud de modo categórico. Sería muy ilustrativo a este respecto sugerir que cuando el autor de El siglo de las luces acuña el término «real-maravilloso», está asociándolo en cierta manera a la primaria noción surrealista de lo merveilleux (de lo maravilloso, de lo extraordinario, de lo mágico), esa imantación sensible que, como en el caso del barroquismo, posibilita una previa conducta superrealista frente a la común interpretación de la realidad.

La espléndida versión de la naturaleza de que hace gala en todo momento Carpentier no es sino una resultante literaria más de la formulación estética de lo «real-maravilloso». La naturaleza, con todo su fascinante itinerario de selvas y páramos, sabanas y vergeles, ríos inmensurables y cumbres inaccesibles, tenía que estar textualmente representada en esa interpretación general —histórica y geográfica— del continente americano que se estabiliza en la obra de Carpentier. Es un inventario de maravillas trasvasado a otro maravilloso inventario de palabras. Pero Carpentier, como buen mestizo, no se limita a verificar una de las descripciones más poderosas que yo conozco de la naturaleza suramericana, sino que la contrapone, la coteja con otras ya evolucionadas —urbanizadas— parcelas del mundo físico europeo. Se trata desde luego de una deliberada actitud dialéctica que confiere a muchas páginas de Carpentier una nueva dimensión: la que trasciende desde el mestizaje localista a la universalidad de sus presupuestos estéticos.

La revitalización de la lengua, el uso de un idioma de extraordinaria pujanza, se asocia de continuo a un fecundo componente imaginativo. Lo cual aún resulta más notable si se piensa que Carpentier dudó en un principio entre valerse del francés (que hablaba desde niño) como lengua literaria o usar el español. Las razones que dio para justificar la elección de este último son todas ellas de índole estética. Frente a la normativa gramatical del francés, el castellano —argumentaba— es un idioma «de una flexibilidad, de una riqueza, de unos recursos literarios incomparables», sobre todo porque «ofrece facilidades extraordinarias al prosista, al poeta, en cuanto a la posibilidad de jugar con la frase, de jugar con los verbos, de verbalizar sustantivos, en fin, de hacer estallar el idioma cuando le hace falta».

No hay fisuras apreciables entre la índole barroca de la palabra y la temática de extracción barroca. Si hay momentos un poco agobiantes, un poco excesivos, nunca son ni gratuitos ni prescindibles. Los argumentos se movilizan en razón de un ropaje perfectamente ensamblado al trámite narrativo. Todos los dispositivos literarios —lingüísticos, sintácticos, fonéticos— funcionan de acuerdo con una misma finalidad: la creación de una técnica expresiva de esencial prestigio artístico.

Yo creo que el palmario culturalismo de Carpentier, cuya prolijidad puede a veces confundirse con la ostentación, está asociado a su obra como un complementario atributo estético. La realidad histórica es tanto más seductora cuanto más coyunturas ofrece para ser reinventada, para conseguir que adquiera, casi en el mismo plano que la realidad física, su más intenso rango poético. Como quería Rimbaud, hay aquí un empeño tan plenario por llegar au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau, que muy bien podría afirmarse que, con Carpentier, nace y culmina el más acabado ejemplo de esa singular estética de lo «real-maravilloso». Lo demás es prosa administrativa.

JUAN GIL-ALBERT

Se parecía muy poco a uno de esos protagonistas del drama del exilio en que yo lo había situado. Lo digo, sobre todo, porque antes de conocerlo personalmente, siempre pensé que sería muy distinto a como era en realidad. Tal vez la cuidada iconografía a la que yo tuve acceso lo había enaltecido físicamente de modo notable. Quiero decir que la galería de retratos de Gil-Albert que circula por ahí debe ser obra selectiva y primorosa del propio Gil-Albert. Luego, cuando me encontré con él en Valencia, tardé algo en habituarme a esa otra imagen suya, mínima y frágil, más natural y verosímil que la que yo había supuesto. Cada vez me ha ido recordando más a ese personaje imaginario, vagamente familiar, que ha resultado ser el más fidedigno. Una persona tan pulcra y afectiva no podía ser sino el autor de Crónica general, uno de los libros más bien educados literariamente que leí en muchos años. Si insisto en eso es porque comprendo que se trata de unos datos solo manejables quizá en un estricto sentido libresco, lo que tampoco supone ningún desenfoque.

Cuesta trabajo imaginar a alguien tan sutil y refinado como Gil-Albert, tan parecido a un gentilhombre en situación de disponible, ocupándose de las tareas organizativas del Congreso de Escritores Antifascistas celebrado en Valencia en 1937 o ejerciendo de activo cofundador de la revista Hora de España, una de las más solventes tribunas literarias de la época. Ese diligente republicanismo del poeta contrastaba con su quebradiza compostura, con sus vagos modales de homosexual y con una apariencia física que había ido mermando a ojos vista con la edad y parecía ser sumamente delicada. Daba la impresión de que si se sentaba en una butaca de buen porte podía ser absorbido hasta ese fondo textil del que sólo se libran los robustos.

Es fácil entrever a Gil-Albert ejerciendo con exquisita prioridad su vida de poeta, estabilizado entre lo estético y lo moral, como él mismo afirmó más de una vez. Hay algo a este respecto que, desde Juan Ramón Jiménez —aunque por razones muy diferentes—, nunca ha dejado de aproximarme a una actitud expresamente respetuosa. Me refiero a lo que podría entenderse como un exacerbado fervor poético: ese sentido dignificante y en cierto modo religioso del trabajo creador, que adquiere en Gil-Albert una probidad intelectual por más de un motivo aleccionadora.

El reconocimiento justiciero le llegó a Gil-Albert mucho más tarde de la primera adecuada revisitación de su obra. Solitario, prácticamente olvidado en la sociedad literaria española durante su exilio y aun cuando regresó, Gil-Albert se consagró en su retiro valenciano a la cimentación de una obra metódica y vivificante, lúcida y apolínea. Lo apolíneo es en Gil-Albert una constante de esa condición intelectual empeñada casi por instinto en desplazar lo dionisíaco. Una norma de vida que venía del jardín de Epicuro y llegaba a la huerta levantina, aunque a veces se atascara un poco en el trayecto.

Pero no todo fue tan halagüeño: sus dos primeros libros, Misteriosa presencia y Candente horror, ambos de 1936, denotaban con meridiana indiscreción dos influjos discrepantes: la trasnochada estética de cierto barroquismo puramente formal y el brusco sesgo combativo. Habría que esperar unos años, hasta 1943, para que el corpus poético de Gil-Albert alcanzara su más convincente validez. ¿Seguro que había vuelto a España el autor de aquellos airosos sonetos neobarrocos, algunos de cuyos endecasílabos confundía yo con otros de Bocángel o Villamediana? Ni siquiera supe entonces que el poeta vivía como un hidalgo renacentista en su refugio hortelano de Alcoy, sin apenas dejarse ver fuera de aquellos «jardines abiertos para pocos».

Gil-Albert es deudor de un clasicismo mediterráneo que se incorpora a la conducta artística del poeta y lo vincula tributariamente al mundo grecolatino. Más que de unos estímulos argumentales, se trata de una impregnación psicológica, de una sensibilidad refinada y muy inteligentemente digerida. Todo ese discurso clasicista de Gil-Albert tiene mucho de sabiduría recoleta, de crónica familiar trascendida a un humanismo identificable con las buenas maneras del ilustrado. Es una especie de ética que remite adecuadamente a la estética como único factor de equilibrio dentro de la experiencia vivida.

En Crónica general se cimentan muy bien todos esos soportes ideológicos que van consolidando la personalidad de su autor. Quizá se pueda hablar también de un panteísmo o de un hedonismo aristocratizante que no excluye, en tanto que contrapunto educativo, ciertas referencias bíblicas asimiladas probablemente desde la infancia. La evocación de la temática y la prosa admirable de Gabriel Miró —a quien el poeta estudió muy sagazmente— se hace a este respecto ineludible.

No sé muy bien si Gil-Albert debe considerarse integrado en el grupo poético del 27. Según él mismo decía, no le desagradaba verse situado en esa vaguedad fronteriza, a manera de epígono generacional. Aparte de cualquier secundaria referencia cronológica, Gil-Albert pertenece a la misma variante cíclica de la literatura que pude estar representada principalmente por Cernuda, Prados o Aleixandre. Las afinidades de formación cultural, de comportamiento político y de gustos expresivos son evidentes. De edad similar a los más jóvenes poetas del 27, Gil-Albert enlaza efectivamente con ese grupo, siquiera sea de un modo tardío y a pesar de que algunos atisbos estilísticos lo sitúan ya más cerca del 36. No se olvide que el primer y casi anacrónico libro de Gil-Albert —Misteriosa presencia— apareció meses antes de iniciarse la guerra civil, sin pasar por otras previas experiencias de vanguardia.

Entre aquellos sonetos y los poemas de El ocioso y las profesiones (1979) cabe un segmento básico de la lírica y la épica de posguerra. Y cabe, en especial, una lenta, sosegada, exigente adecuación de la poesía a la historia privada y, de ahí, por un sensible sistema de memorias comunicantes, a la historia común. No parece discutible que Gil-Albert verificó en su obra poética una suprema tarea de autofidelidad: la de explicar su propia vida por medio de una escritura que simboliza cierta dimensión colectiva. «Soy un español que razona», dijo en alguna ocasión. Un juicio que tiene su nudo y su desenlace y que, por supuesto, nadie se permitiría impugnar.

JORGE LUIS BORGES

Soy de los que hubiese preferido no tratar personalmente a Borges, aun cuando sólo lo hiciera en ocasiones esporádicas: una reunión en la embajada argentina en Madrid, una comida en Alcalá de Henares, una visita fugaz en Buenos Aires. Ninguno de esos encuentros supuso una experiencia satisfactoria. Borges encadenaba juegos de ingenio, retruécanos, maledicencias, con una delectación desazonante. Imposible ensartar el hilo ordinario de una conversación. El maestro era implacable en la elección intimidatoria de un discurso que los demás debían secundar en calidad de oyentes maleables. Los osados, los locuaces, los habituados a la reciprocidad discursiva no eran bien recibidos.

Borges llegó a Madrid a fines de los cincuenta, invitado por el llamado Instituto de Cultura Hispánica, para impartir sus correspondientes lecciones magistrales, cosa que cumplimentó con holgado éxito de público. Yo asistí a una de ellas con Natalia Seseña y Tony Kerrigan —que había sido su traductor al inglés— y me pareció una plática deslavazada y funambulesca, con abundantes injertos de lucidez y sobradas muestras de donaire, donde reincidió en argumentar la inferioridad manifiesta de la novela respecto a los restantes géneros literarios, en especial la poesía y el relato corto. Ése sí fue un tramo expositivo con el que podía estar de acuerdo.

Borges paseó favorablemente su fama por Madrid y creo que también estuvo unos días en Sevilla, acompañado en todo momento del bueno de Fernando Quiñones, que hacía un poco las veces de chico para todo y por quien sentía el escritor argentino un muy aireado aprecio. Borges venía escoltado por una de esas secretarias-lazarillos que parecían formar parte integrante de sus implicaciones en los niveles acomodaticios de la realidad. Quiero recordar que se trataba de María Esther Vázquez, una señora que acabó escribiendo una biografía algo almibarada de su amigo y maestro, cuyo título —Esplendor y derrota— parecía más aplicable a la vida de un boxeador que a la de un escritor.

Un día me avisaron para que me uniera a una comida con Borges en Alcalá. No sé quién organizó aquel encuentro, supongo que la empresa patrocinadora, o sea, Cultura Hispánica. Si no me equivoco, los invitados con quienes compartí mesa eran Ricardo Gullón, Fernando Quiñones, Luis Rosales, Félix Grande y no sé si Marcos Ricardo Barnatán. Apenas puedo recordar la larga y susurrante perorata del maestro por antonomasia, entre agudas ocurrencias, gracejos varios y bruscos visajes de ciego cada vez que terminaba una prédica y esperaba la reacción del auditorio, emitiendo entrecortados ruidos guturales. Imposible mirar fijamente a aquel hombre que no se sabía adónde miraba. Gastaba un difuso acento porteño, vagamente entreverado de dejes foráneos, y refería maldades de eminentes colegas latinoamericanos, usando, entre otras especies de chanzas, el socorrido ardid de equivocar el apellido.

La visita que le hicimos Ángel González y yo a Borges en su despacho bonaerense responde muy bien al pretérito indefinido. Conservo rastros inconexos de un encuentro anodino, convencional, con algo de trámite apresurado. Pedimos audiencia, que nos fue concedida, y quedamos citados en el despacho que tenía como director de la Biblioteca Nacional, cargo para el que fue nombrado, tras la caída de Perón, por la abominable Junta militar. Punto. Borges prorrumpió no más entramos a verlo en una especie de reflexión pedagógica que parecía ser el fragmento de una alocución previa o el guión de un discurso venidero, sólo que con injertos irónicos presuntamente improvisados. Nada más hubo. La despedida afectuosa acaso fue la única consecuencia estimulante.

Pienso que todo ese prolijo y en ocasiones redundante humorismo conversacional de Borges se encumbra, por así decirlo, se enaltece una vez traspasado a una prosa de rara seducción. El humor pasa a constituir entonces una estrategia muy bien dosificada y bastante más nutricia de lo que prima facie se deduce, subrayando el elegante y a veces demasiado ostensible regodeo estético de una escritura espléndidamente sostenida por el léxico y la sintaxis. Un llamativo aporte de culturas, y erudiciones inventadas o no, que eso importa poco, comparece también en el flujo textual colaborando en los copiosos atractivos formales.

Muy pocos, contadísimos escritores en lengua española han adjetivado con la sutileza con que lo hizo aquel «taciturno especialista en laberintos». Prosodias como la suya se han prodigado muy poco en nuestra historia literaria de todos los tiempos. El lector, no obstante, puede llegar a advertir que, al trasluz de los adornos de esa prosa, brilla el artificio, la preocupación sinuosa por la originalidad, aunque a la larga nada de eso prevalece ante el excepcional hecho literario consumado.

La potencia de la poesía de Borges, esa síntesis verbal que también invade la singularidad de su prosa narrativa, continúa siendo para mí, salvo baches de poca monta, un acabado paradigma. En los poemas del autor de El hacedor hay como una simplicidad expresiva, una destreza en la composición verbal, que parece contradecirse con la honda sensación de plenitud que transmiten. De un sencillo brote argumental hace Borges un edificio de extraordinarias significaciones. Lo cual no deja de ser, amén de una prueba de maestría verbal, un alarde de síntesis poética. «En las letras de rosa está la rosa / y todo el Nilo en la palabra Nilo.»

Hay un aspecto de la vida literaria de Borges que quizá no haya suscitado demasiada atención, tal vez porque fue el propio poeta quien se negó a reeditar su producción de aquella época. Me refiero a la experiencia mallorquina del ultraísmo. Borges visitó Palma en dos ocasiones, entre 1919 y 1921. En febrero de este último año apareció en la revista Baleares el «Manifiesto del Ultra», firmado por Borges, Joan Alomar, Jacobo Sureda y Joan Moll, al que más tarde se adhirió Guillermo de Torre. Los resultados de esa aventura ultraísta por parte del autor de Historia universal de la infamia fueron sintomáticos, aunque de escaso relieve, muy sometidos a los preceptos metafóricos de moda. Las prosas tienen mayor entidad —no mucha— que las composiciones poéticas, pero todas ellas fueron adecuadamente retiradas de la circulación por su autor. A partir de ahí Borges se desentiende con drástica contumacia de todos los riesgos de desorden —no importa que de «razonado desorden»— incorporados al manantial estético de los ismos. Incluso alguna vez llegó a sugerir que los surrealistas eran unos charlatanes, lo que, aparte de una necedad, desencaja la precisión de la poética borgiana.

No puedo evitar, de todos modos, después de haberme recreado en los placeres indistintos de la prosa de Borges, entrever de pronto el semblante del escritor asomando entre esas fulgurantes elocuciones, la faz crispada, los visajes de un señor ocurrente y esquinado, aupado ad nauseam por un tropel de aduladores absolutamente incapaces de admitir la menor objeción a la obra del maestro. Una actitud, por cierto, que he visto reproducida a propósito de otros escritores aupados ya al presunto rango de irrebatibles. Ya se sabe: existen círculos de adeptos que interceptan de muchas insolentes maneras el atrevimiento alevoso de la disensión.

Recuerdo algunos casos significativos a este respecto: el de García Lorca, por ejemplo, nada estimado por Borges, sobre cuyo edificio teatral, no sobre su admirable poética —que quede claro—, me permití emitir un día, ante un grupito de adoradores granadinos, alguna opinión vagamente crítica y supongo que no muy meditada. La respuesta no se hizo esperar: fui castigado con el menosprecio unánime del silencio y, a renglón seguido, con la rúbrica de considerar gravosa mi compañía. Bien. Algo así es lo que suele ocurrir ahora en el seno de otras juntas de beatos surgidas al calor de cualquier hecho literario presumiblemente razonable. El glorificado Borges, bien custodiado ya por la ubicua María Kodama, continúa siendo un señor vidriosamente reaccionario y un prosista de extraordinarios poderes estilísticos. La despiadada muerte vino a su encuentro cuando ya él residía en el panteón de los intocables. Una cómoda inmortalidad, al fin y al cabo.

ÁLVARO CUNQUEIRO

Tenía un cierto aire de viajante de comercio, aunque a él le hubiese gustado que lo identificaran con un obispo, preferentemente si era de Mondoñedo. Lo conocí en un café bastante destartalado de la madrileña calle Hortaleza, donde solía ir con Dionisio Gamallo Fierros, experto en Bécquer, Curros Enríquez y sociedades secretas. Este Gamallo, que dilapidó sus saberes en charlas de café y ocios de noctívago, fue quien se había ofrecido a presentarme a Cunqueiro. Aquí Cunqueiro, aquí un amigo. Yo estaba por supuesto encantado. Luego Gamallo pidió una botella de albariño —de Martín Códax, por afinidades con el trovador gallego— y nos la bebimos tan ricamente en aquel café triste con regusto a cantina de estación.

Decía T. S. Eliot en su ensayo sobre Dante que, a la hora de valorar una determinada obra, resultaba conveniente saber lo menos posible de su autor antes de empezar a leerlo. Supongo, sin embargo, que ese desconocimiento ni tiene por qué ser indubitable ni funciona en todos los casos del mismo modo. Por lo que a mí respecta, hay escritores a los que han favorecido de alguna forma ciertos datos procedentes de su biografía, como puede ser el caso de Rimbaud, Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán o César Vallejo, y otros que no han necesitado de ninguna información previa sobre sus vidas para modificar mi aprecio por sus obras. Así me ocurrió con Álvaro Cunqueiro, a quien comencé a leer —Las mocedades de Ulises— cuando no sabía nada de las andanzas de su autor, con lo que también pude estimar su prosa sin ningún tipo de interferencias extraliterarias.

Luego, andando el tiempo, coincidí algunas veces con Cunqueiro, comúnmente en comidas organizadas por terceros: José Luis Barros, Néstor Luján. Recuerdo dos de esas comidas ciertamente egregias: una en El mosquito, de Vigo, y otra en Agut d’Avignon, de Barcelona. Era un placer sin segundo oír al autor de La cocina cristiana de Occidente perorar sobre los deleites y virtudes de una gastronomía enemistada con los productos contrahechos y enriquecida con sus naturales ornamentos mitológicos. Me enteré un día, a todo esto, que Cunqueiro había militado en la Falange y colaborado a su extravagante manera con el franquismo, lo que no era sino un pésimo antecedente, más o menos matizado después de enterarme de que se había apropiado de no sé qué dineros destinados a asuntos oficiales. Sin duda que semejante referencia pudo incidir de algún indirecto modo en mis reflejos condicionados de lector de Cunqueiro, pero no afectaron en absoluto a mi devoción por su obra. No soy tan incauto.

Tengo la impresión de que las modas literarias que hoy prestan su correlativa etiqueta a la poesía y la novela han tenido mucho que ver con la desatención y hasta con el desdén prestados en los últimos años al autor de Merlín y familia. Me refiero obviamente a las bifurcaciones y secuelas del realismo, cuyos paradigmas decimonónicos han vuelto a florecer —siempre lo hacen— en ciertas reincidentes zonas de la narrativa española. Los adictos a esa vertiente informativa de la literatura mal iban a avenirse con los cultivadores de una escritura que suministra a la realidad, como es el caso de Cunqueiro, sus atributos más quiméricos. O que se empeñaban estéticamente en asignarle a la realidad esa conjetura poética que viene a coincidir con sus más inusitados significantes.

Al margen de las vidriosas servidumbres ideológicas de Cunqueiro, es cierto que su obra —su narrativa, su poesía, su teatro— se desarrolla desconectada del tiempo histórico, sin ninguna apreciable dependencia con escuelas o tendencias predominantes. Pero ese matiz de la intemporalidad —de la independencia— debe entenderse sobre todo en el sentido de que trasciende a su época y se sitúa en un plano de valores que se diferencia del de sus contemporáneos y enlaza con una poética generadora, por así decirlo, de su propia tradición. Una tradición que puede ir de los cantares de gesta a los libros de caballerías, de los poemas homéricos a las leyendas persas, de la tragedia griega al teatro del absurdo. El centro germinativo de la narrativa de Cunqueiro concierne pues a su capacidad de evocar una tradición eminente y reinventarla según sus propios cánones estéticos, aportando a la vez erudiciones de dudosa procedencia y rara vez contrastables.

En efecto, Cunqueiro se inclina de modo casi excluyente por el enfoque maravilloso de la realidad, por la extracción de esos elementos enigmáticos que la realidad suele escamotear a los incrédulos y los gregarios. Ese fervor viene a ser no ya el argumento primordial de su narrativa sino su más ineludible nutriente reflexivo. A veces, da la impresión de que el autor se desentiende de la organización puramente técnica de su obra, ocupándose a todos los efectos del acarreo de excepciones representativas de la realidad. Es posible incluso que no pocas novelas suyas dispongan de un desenlace apresurado, repentino, como si el propio narrador se hubiese cansado de buscarle conclusiones a una determinada historia o quisiera dar a entender que toda obra de arte carece en teoría de un final posible.

Sospecho que Cunqueiro pueda llegar a aburrirse de esas prácticas que rondan con frecuencia el artificio, pues lo que le importa es el relumbre artístico de la prosa, la brillantez del fraseo, el poder fundacional de la palabra, todo lo contrario al flatus vocis tan usual en toda expresa subordinación a lo que no pasa de ser un sucedáneo de literatura. Al narrador, al poeta de Mondoñedo, podrán adjudicársele copiosos apelativos, alguno posiblemente desapacible, pero no el de obsecuente. En ninguna de sus acepciones éticas, estéticas y malintencionadas.

Cunqueiro no podía haber nacido en otro lugar que no fuera el Gallaecia Regnum. Su obra está integrada, anclada conceptualmente en ese reino; su estilo depende sustancialmente de esa genealogía. Muy rara vez vi tan yuxtapuestos, tan machihembrados, el flujo temático y el sistema expresivo. El narrador, el poeta llega al fondo esencial del sentido de la literatura a través de la portentosa recreación de la realidad, o de una realidad que nace y se extingue en el propio texto. No me importa reiterar la ya apuntada impregnación de la prosa de Cunqueiro con excipientes de muy varia raigambre: la mitología céltica, la poesía provenzal, la lírica galaicoportuguesa, los romanceros castellanos, las leyendas bretonas...

Todo un compendio de ascendientes insignes que el autor refunde y aglutina en un sistema poético en el que apenas se perciben semejantes precedencias, tal vez porque ese legado ya ha sido rehecho con las sutiles nociones del retablo de las maravillas.

Lejos pues de los cánones literarios convencionales, Cunqueiro se aproxima casi por instinto a una especializada fascinación cultural por lo legendario, lo extraordinario, lo esotérico. No resulta vano evocar al autor de Las crónicas del sochantre vagando por una geografía y una historia que carecen de nexos cronológicos, aunque exhiben en todo momento su raigambre gallega, desde la cocina a la rebotica, desde la antropología a la filosofía popular, desde el arte de los menciñeiros al de las gentes de la mar, desde los vagabundos que se cruzan con la santa compaña a los que abandonan su propia sombra en cualquier descampado. Lo próximo, lo contemporáneo, lo explícito, era manipulado por Cunqueiro a través de un repertorio de crisoles imaginativos propensos a la añoranza de lo irrecuperable. La suya era una de esas fértiles sustituciones de la realidad que sustentan magistralmente el arte de escribir.

JORGE OTEIZA

Oteiza descendió del caserío nativo para recorrer el mundo y, tras recorrerlo, volvió a su caserío nativo, quiero decir que siguió siendo un vasco visceral, arisco, insobornable, con sus querencias de iconoclasta y sus hábitos de curandero de la tribu. Tenía algo de oso que ha rebasado su propio territorio y ambiciona unos poderes que en cierto modo no son los que juiciosamente le corresponden. No era partidario de discusiones vacuas porque sus juicios rebosaban de incontestable veracidad y porque sólo eran sostenibles los debates que él previamente proponía. Por ahí fluctuaba su carácter, pero no lo catalogaba más que por tanteos poco significativos. En el fondo, era un temerario levantador de piedras empeñado en manipular pesos culturales imposibles.

Oteiza tenía en Madrid, a mediados de los años cincuenta, un estudio donde solíamos reunirnos un variable grupo de amigos. Ese estudio, sito en los bajos de un edificio inacabado en la plaza de San Juan de la Cruz, se lo había cedido a título munificente, según supimos tiempo después, un oligarca empresarial de la escudería franquista. Los más asiduos éramos el crítico de arte Moreno Galván, el poeta Ángel Crespo, el pintor Manuel Viola y yo mismo. Quiero recordar que también aparecieron alguna vez por aquel destartalado estudio otros artistas plásticos: Antonio Saura, Manolo Millares, Pablo Serrano... No se trataba de ninguna tertulia deliberadamente concertada sino de una mera casualidad. Un día coincidimos allí y ya prolongamos casi sin previo aviso aquellas tertulias esporádicas. Considero muy posible que en esas reuniones se empezaran a incubar algunos de los soportes teóricos del grupo El Paso.

Dentro de estas avanzadas estéticas del medio siglo, Oteiza era ya un portavoz a veces muy próximo y a veces bastante distanciado. Inteligente, impertinente, tozudo, ostentaba en grado mayúsculo una exultante tendencia a fusionar la pasión y la inteligencia, aunque aquélla solía mermar con frecuencia la validez de ésta. Incluso más que su obra escultórica, con su peculiar expresionismo abocado a la abstracción, lo que me atraía era su improvisada efervescencia como teórico del arte, como analista estético, como crítico de la cultura. Manejaba por lo común conceptos muy singulares y era un gran subversivo, un heterodoxo congénito algo proclive a las hipérboles, amén de un espíritu de la contradicción quizá excesivamente apresurado. Había publicado hacía poco un libro ya raro cuyo solo título —Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana (1952)— hablaba ya de antemano de sus ávidas marcas culturales.

A mí me confortaba oírlo debatir con Moreno Galván, con Viola, y siempre me parecía que allí se planteaban cuestiones artísticas de más que improbable circulación en cualesquiera de los reductos culturales madrileños. En aquel entonces Oteiza lanzaba coléricas diatribas contra no sé qué gerifalte del Vaticano que había puesto el veto al casi medio centenar de piezas suyas destinadas a la basílica franciscana de Aránzazu. Todavía conservaba en el estudio un buen número de bocetos en escayola de esas imágenes, aunque luego me enteré de que habían ido dañándose de modo irreparable y que sólo se salvaron algunas posteriormente reproducidas en bronce.

Oteiza no parecía en absoluto veinte años mayor que yo. Él tenía entonces cincuenta y tantos y yo treinta y tantos. Su vehemencia, su vigor dialéctico, la defensa ardorosa de sus convicciones, le fueron otorgando una especie de paulatino rejuvenecimiento. Ni la vejez logró aminorar el brío de aquel luchador —de aquel viejo gudari— que acabó siendo maltratado por la incomprensión ajena y hasta por el escepticismo personal, precisamente cuando empezó a someter a un proceso eliminatorio sus propias ideas plásticas, renunciando cada vez con mayor exigencia a lo que él consideraba materiales superfluos. Llegó así a la conclusión de que podía dar por finalizada su fase de investigador en el lenguaje escultórico y que ya no tenía mayor cosa que decir a ese respecto. Prefirió entonces valerse de la poesía para no quedarse callado, una opción no sé si prudente o megalómana.

Las reuniones en el estudio madrileño de Oteiza se extinguieron de modo natural, coincidiendo más o menos con la dedicación del escultor a la creación literaria, el pensamiento crítico-estético y la indagación metafísica, todo eso junto o por fases discontinuas. Por supuesto que perseveré lo mejor que pude en el seguimiento de esos desiguales, con frecuencia desafinados trabajos del autor de Quousque tandem —una singular interpretación del espíritu vasco—, cuya trayectoria vital se fue haciendo cada vez más incómoda, más pesimista, quizá también más extravagante. En una de las últimas entrevistas que le hicieron decía: «Para cuando te enteras de algo, ya te has muerto».

Me desagradó comprobar que la tristeza visceral del artista llegó a ser un sentimiento metódicamente inculcado por ciertos personajes de una sociedad que quiso integrar al escultor y que, al no conseguirlo, procuró neutralizarlo con furtiva indiscreción. Sobrellevar a un personaje tan engorroso como Oteiza —un poco en contraposición a Chillida— sobrepasaba con mucho ciertos niveles de tolerancia política. «Odio la obra de arte —declaró un día—. [...] Mis cajas metafísicas son las latas de las que me he alimentado.» ¿Qué funcionario iba a consentir esa alteración del orden, esa postura de infractor de todo lo que sonara a convencional y burocrático?

Pienso que toda la obra poética de Oteiza pretende sacar a flote, a través de su propia tensión comunicativa, el propio instinto de supervivencia de su autor. Un propósito que coincide por lo común con lo que entendemos por escritura automática dentro de los consabidos recursos surrealistas. Pero ¿hubo en este sentido, como ya se ha planteado tantas veces, un verdadero autor surrealista? La respuesta es dudosa, porque tampoco existe una escritura automática en sentido estricto. Las asociaciones mentales, el acarreo instintivo de imágenes, atañen al subconsciente, es cierto, pero ese subconsciente está nutrido del repertorio cultural que subyace en la memoria. Decía Octavio Paz que la escritura automática era «un estado de inocencia», lo que tampoco desentona en relación con esta poesía.

Oteiza nunca renunció a una especie de atropellada auscultación en su propia intimidad. Y eso se transparenta sin necesidad de mayores análisis a lo largo de toda su obra, aunque a veces el autor se deje llevar por una desorbitada pulsión creadora y parezca invalidar adrede los resortes comunicativos de su poesía. Él mismo aseguró una vez que, con la escritura, no deseaba describir sensaciones, sino —un poco a la manera de Huidobro o de Larrea— plasmarlas, reproducirlas con el sonido de las palabras. Ni como poeta ni como escultor deseó copiar un objeto existente, sino dotar de otra presunta existencia a ese objeto. De una u otra forma siempre anduvo intentando cumplir esos trámites expresivos, aunque para ello tuviese que forzar excesivamente su sentido de las proporciones. Entre sus competencias vascas no figuraba la mesura.

RAFAEL ALBERTI

Tengo la impresión de que si ahora recuerdo con agrado Marinero en tierra es porque lo leí siendo yo un adolescente aficionado a los barcos. La lectura de ese libro me dejó una marca singular, ya menoscabada por los embates del gusto. Pero incluso cuando yo empezaba a no sentirme demasiado cómodo en la órbita neopopularista, me atraía y mucho el carácter luminoso, vivificante, de una poesía entre arcaica y como recién estrenada. Su delicada veta popular, la airosa restauración de nuestra mejor tradición lírica, orientó crédulamente un apego intercalado en los zafios reglamentos culturales de aquella inmediata posguerra, cuando el solo nombre de Alberti suscitaba toda clase de anatemas por parte de los secuaces franquistas.

Yo me sentía, por más de un motivo, paisano de Alberti. No ya porque nací en Jerez, a un paso de El Puerto, sino porque crecí en un clima familiar muy parecido al suyo y viví con los años algunas experiencias análogas. Cuando yo era joven solía frecuentar las rutas de El Puerto que retenían alguna huella real o ficticia de Alberti o, en términos más librescos, de la toponimia emocionante de su poesía. Recorría los lugares por donde probablemente anduvo el poeta almacenando el acervo temático de Marinero en tierra, de La amante, muchos de cuyos versos me iba yo repitiendo, identificado con esa conmovedora noción de Andalucía y cruzándome con gentes que a lo mejor conocieron a Alberti y ya habían elegido la falacia de negarlo.

Todo eso fue configurando como el mito del desterrado que jamás se ausentó verdaderamente de su tierra. Sobre todas las injusticias del exilio, Alberti seguía ocupando un lugar justiciero, un espacio sensitivo que hizo las veces de factor de cohesión de los nutrientes de su poesía. Hombre habitado por ese paisaje, deshabitado de ese paisaje, Alberti se fue haciendo más próximo a medida que fue enalteciendo la evocación lírica de la «madre mar gaditana». En la carta que Juan Ramón Jiménez escribió a Alberti —y que figura al frente de Marinero en tierra— se refiere aquél a esa «poesía popular, pero sin acarreo fácil: personalísima; de tradición española, pero sin retornos innecesarios; nueva; fresca y acabada a la vez; rendida, ájil, graciosa, parpadeante: andalucísima». Poco más podría añadirse a ese minucioso catálogo de adjetivos calificativos.

No conocí personalmente a Alberti hasta bastantes años después de haberme familiarizado con su poesía. Como me ocurrió con Jorge Guillén, con Max Aub, con León Felipe, lo razonable no era que yo me encontrase con Alberti en nuestra tierra común, sino en algún paraje del exilio. Y así fue. Coincidí con él en Bogotá cuando yo profesaba en la Universidad Nacional y él pasó por allí para leer —declamar— su poesía. Recuerdo que me acerqué al poeta con todas mis experiencias de lector resumidas en un respeto emocionado, el mismo que empezó a concretarse a partir de esa imagen ilusoria del poeta caminando por las mismas calles y playas de El Puerto que frecuentaba yo de muchacho.

Alberti hizo gala en todo momento de un manifiesto dinamismo creador. Su obra responde a una voluble alianza entre la pasión y la pericia y en su despliegue comparece con desigual ahínco el trasunto exultante del espacio natal y el tiempo vivido. Mis predilecciones a propósito de su poesía se fueron modificando al mismo compás que mi educación literaria, una vez desentendido de ese aluvión de poemillas ocasionales prodigados por el poeta y cuyo sonsonete resulta a veces más que indigesto. Algo permaneció, no obstante, inamovible a partir del descubrimiento un poco tardío de Sobre los ángeles. Es probable que los ocho poemas de ese libro incluidos en la antología de Gerardo Diego me hicieran tropezar con sus mas rígidos aparejos retóricos. Tal vez no acertara yo a trasponer del todo su enigmática frontera expresiva.

Tampoco estoy muy seguro de poder reconstruir ahora, al cabo de tantos años, aquella primera experiencia de lector de Sobre los ángeles. Pero sí creo adivinar las causas que me indujeron entonces a aventurarme por una nueva ruta poética. El Alberti neopopularista o simplemente colorista quedaba desplazado por el Alberti sometido a las tribulaciones del «huésped de las nieblas». A raíz de mi inicial identificación con Sobre los ángeles, procuré sustituir ciertos aprendizajes precedentes por esos otros modelos poéticos que podían ayudarme a ir sorteando mejor mis propias incertidumbres. La historia personal de un escritor siempre está jalonada por episodios de esa índole.

Sobre los ángeles sigue pareciéndome una notable —y monocorde— tentativa reformadora dentro del desarrollo de la poesía española de entreguerras. Me tienta sondear de algún modo en el ámbito de significaciones de ese libro. El propio Alberti suministra a este respecto no pocas pistas que permiten sacar algunas conclusiones. ¿Qué desajustes psicológicos, qué litigios con la realidad inmediata determinan que el poeta introduzca en su obra, después de la fragante veta tradicional de Marinero en tierra, después del alarde gongorino de Cal y canto, tan contrarias, sombrías inflexiones conceptuales?

Los poemas de Sobre los ángeles están escritos entre 1927 y 1928, año este último definido por el propio Alberti en un «Resumen autobiográfico» con seis escuetos sustantivos: «Amor. Ira. Cólera. Rabia. Fracaso. Desconcierto». Si se coteja la cronología de La arboleda perdida, también podrán encontrarse algunos evidentes nexos entre el contenido ideológico de Sobre los ángeles y las circunstancias personales del autor. Copio de La arboleda perdida alguna información concerniente al estado de ánimo del autor en esos finales años veinte: «¿Qué espadazo de sombra me separó insensiblemente de la luz, del canto aún no lejano de las fuentes populares, [...] para arrojarme en aquel pozo de tinieblas, aquel agujero de oscuridad, en el que braceaba casi en estado agónico?». Se trata en puridad de un obcecado, atormentado peregrinaje por lo que se podrían llamar los soportes simbólicos de un mundo carente de asideros. Todo el libro funciona como un largo poema alegórico, fragmentado en distintos monólogos dramáticos. Pero también cabría entenderlo como una agrupación a ritmo entrecortado de temas intercambiables, como extraídos del almacén de los sueños, enhebrados por el hilo conductor de una tenaz crisis de valores. No se olvide que el hecho de verbalizar el contenido de la experiencia puede conducir a veces a una retórica lastrada de excesos confidenciales.

Alberti dio la vuelta al mundo en funciones de poeta sin fronteras, si bien siempre estuvo metafóricamente confinado en El Puerto de Santa María, del que conservó muchos rasgos representativos, incluidos los menos edificantes. Militó en el Partido Comunista sin dejar de ser en cierto sentido un señorito portuense. Su facilidad como versificador estaba al borde de cercenar o, lo que es peor, de adocenar su capacidad indagatoria en los espacios secretos de la poesía. Me contaba Benjamín Prado que un día, advirtiendo el poeta que un dibujo que le había regalado Picasso estaba algo desteñido, no dudó en repasarlo con un rotulador negro para que el original resaltara mejor. Más que una osadía, era una displicencia. En realidad, Alberti siempre tuvo de osado lo que le sobró de displicente.

Cuando yo lo conocí, Alberti era todavía un hombre en el buen sentido de la palabra guapo; María Teresa León seguía siendo igualmente guapa en otro buen sentido. De modo que aquella pareja de guapos, que habían hecho las veces de itinerantes figuras votivas del comunismo, acabaron siendo unánimemente erigidos en abanderados de los perdedores. No era un oficio cómodo, pero Rafael y María Teresa lo ejercían sin mayores estorbos intelectuales, pensando tal vez que la razón está de parte de los que no olvidan lo que fueron, que es lo que nunca dejaron de hacer en sus consecutivas residencias de exiliados. Es cierto que a veces la proximidad no los favorecía.

Tengo para mí que el más emocionante colofón de la posguerra fue cuando, a su regreso a Madrid, Alberti y Dolores Ibárruri presidieron por edad la primera reunión de las Cortes democráticas tras la supuesta extinción del franquismo. Qué imagen más remunerativa. Por entonces, ya muerta María Teresa después de un proceso de demencia senil harto penoso, Rafael se fue a vivir a uno de los más altos apartamentos de la llamada Torre de Madrid. Un día lo visité en aquel piso de vértigo adonde el poeta prefería que no entrara nadie. Tenía el suelo medio alfombrado de cartas sin abrir, cheques sin cobrar, libros sin leer. No era ésa una mala metáfora referida a sus últimas desganas vitales.

LLORENÇ VILLALONGA

Se movía con una parsimonia episcopal y daba la impresión de ser más frágil de lo que probablemente era. Tenía la voz queda y la mirada huidiza, y era solícito y comedido como un espía doble. Cuando yo lo conocí iba ya para los sesenta años y tenía aspecto de recién salido de una grave dolencia o de caballero que lo mismo podía pertenecer a una logia masónica que a la Adoración Nocturna. También podía pasar por un volteriano —como alguno de sus personajes novelescos— que luego practicaba a escondidas el rosario en familia.

Villalonga militó durante la guerra civil en la Falange, constituida, como era norma generalizada, por la burguesía industrial o la aristocracia rural de la zona —en este caso por los «butifarras»— y cuentan que le gustaba lucirse con camisa azul y puñal al cinto, a lo mejor confundía ese atuendo con el de un sportman. Costaba trabajo imaginarse a aquel señor sobrio y retraído asociado a la dialéctica de los puños y las pistolas. Es posible incluso que fuera incapaz de responder con una mínima entereza a los gritos de rigor, demasiado estridentes para su gusto.

Decían, posiblemente sin fundamento, que Villalonga abandonó su inicial profesión de psiquiatra a raíz de un episodio entre tragicómico y aterrador. Resulta que un día lo llamaron urgentemente para que atendiera a una joven que, en un repentino ataque de locura, pretendía tirarse de cabeza por el balcón. Villalonga acudió de inmediato y, después de meditar sobre la terapia más adecuada, mandó que situaran a la joven frente al balcón abierto. Pensaría que una tentación tan sin impedimentos quebrantaría la voluntad de la perturbada, pero no pudo haber elegido peor remedio. La joven tomó carrerilla y se arrojó al vacío. Por supuesto que ahí acabó, según esas mismas fuentes, la actividad de Villalonga como especialista de enfermedades mentales. Tengo mis dudas sobre el desarrollo fidedigno de este episodio.

Villalonga capitaneaba una tertulia de escritores locales en el Riscal, un café del centro de Palma, junto al encanto finisecular del Born. Allí se juntaban con mayor o menor asiduidad Guillem Sureda, Josep Maria Llompart, Jaume Vidal Alcover, Encarna Viñas, Blai Bonet, Baltasar Porcel... Yo asistí alguna vez a aquellas reuniones y tuve la impresión de que tenía algo de intruso. No por nada, sino porque mi condición de foraster parecía inducir a que cambiaran el mallorquín por el castellano cuando yo aparecía, y eso me provocaba una difusa incomodidad, sobre todo porque, aunque no lo hablara, ya entendía yo el mallorquín sin mayores tropiezos.

La obra literaria de Villalonga apenas había rebasado en aquellos años el ámbito local, y eso que ya había publicado Mort de dama con el seudónimo de Dhey —nombre propio sin género ni nacionalidad— y La novela de Palmira. Pero su magnum opus fue sin duda Bearn o La sala de las muñecas, que apareció en 1956. El encanto ambiental y el refinamiento expositivo estaban muy bien dosificados en esa novela, sobre todo en lo que se refiere a la caracterización psicológica de una sociedad, la mallorquina, a caballo entre el glamour decimonónico y las innovaciones modernistas. Oí comentar más de una vez que ese enfoque crítico coincidía efectivamente, si bien en tono menor, con la magistral disección histórica verificada por Lampedusa en El gatopardo. Algo de eso hay, en efecto, pero quiero recordar que esta última novela apareció un par de años después de Bearn.

Llorenç Villalonga era entonces bastante menos conocido que su hermano Miquel, con quien escribió una biografía de Chateaubriand, que desconozco. Miquel había publicado con éxito local Miss Giacomini, cuyo mundo narrativo coincide con el acotado por Llorenç en su obra, es decir, con la evaluación irónica, cuando no sarcástica, de esa sociedad isleña de los feliços vint. Al acabar la guerra civil, Miquel fue jefe de Prensa y Propaganda de las Baleares y, ya enfermo de una rara dolencia que lo dejó inválido, escribió una Autobiografía de notable atractivo sociológico.

El autor de Bearn publicaba artículos agrisados y dominicales en Baleares, el periódico palmesano del Movimiento, que —supongo— sólo leerían los de la tertulia del Riscal. Un día le propuse, y él aceptó de inmediato, publicar una novela suya por entregas en Papeles de Son Armadans, en un cuadernillo adicional bien diferenciado, incluso en el tono del papel, del resto de la revista. A Cela, que apreciaba a su modo a Villalonga, incluso con esporádicas deferencias, también le pareció una buena idea. Pensé que la novela que mejor podía servir a tales fines era Mort de dama, prácticamente olvidada desde hacía mucho —la primera edición era de 1931— y que en su momento provocó una cierta agitación en la secular inmovilidad de la isla, debido a lo que constituye —conviene reiterarlo— el eje de toda la obra de Villalonga y que aquí se hace más patente: el puntiagudo aunque nada insidioso tratamiento crítico de una coyuntura social muy específica.

Jaume Vidal Alcover tradujo a estos efectos la novela —más bien novela corta— con el título de Muerte de una dama y apareció en Papeles a lo largo de 1957. Luego, al cabo de los años, también acordé con Villalonga la publicación de otra obra suya, esta vez La novela de Palmira, primorosamente traducida por Jaume Pomar, con prólogo de Salvador Espriu. La novela apareció en Júcar, una editorial efímera que yo dirigí, también efímeramente, una veintena de años después.

A Villalonga dejé de verlo cuando yo me fui de Mallorca y apenas volví de modo ocasional, en visitas familiares. Supe de él a través de alguna carta aislada y por mediación de amigos comunes. Tal vez mi ausencia de España o la escasa información de que disponía entonces sobre las letras mallorquinas me hicieron presumir que la obra de Villalonga, tras los singulares destellos de Bearn, se había contaminado de algo parecido al agotamiento, aunque tal vez no era más que un natural repliegue hacia la opacidad provinciana. No sé. Tampoco se me ocurrió comprobarlo. Pero la versión cinematográfica de Bearn que realizó Jaime Chávarri, tan sólidamente estructurada y de no pocos aciertos ambientales, tuvo mucho que ver con la perduración de la novela de Villalonga. O no tanto.

NICOLÁS GUILLÉN

Vivía en un piso espléndido por las medianías del Malecón habanero, desde el que se divisaba una fulgurante escenografía del mar Caribe, desdibujado entonces por la calima, a un lado la fortaleza del Morro y, al otro, la costa baja hacia la desembocadura del Almendares y el barrio de Miramar. Yo había querido conocerlo y me había citado allí, en aquella óptima atalaya urbana, donde estuvimos ojeando viejos papeles y desempolvando memorias familiares —Guillén era de Camagüey, como mi padre—, hasta que decidimos irnos a comer por ahí.

Anduvimos un buen rato por La Habana Vieja y nos detuvimos reglamentariamente a tomar un mojito en la Bodeguita del Medio y un daiquiri en el Floridita, donde dicen que solía emborracharse Hemingway, tal vez para que vieran los demás lo mucho que resistía y lo muy varonilmente que afrontaba el riesgo de vivir. «Un hombre puede ser destruido, pero no derrotado», dijo en alguna ocasión con musculada voz de púgil. Guillén se refería entre risas a esos excesos y yo me reía mucho con su risa, una risa de negro, como de fruta rezumante, desplegada en ondas concéntricas por todos los trayectos de la cara.

Por cierto, un día nos llevó Guillén, a mí y a otros amigos, a Quinta Vigía, la casa que adquirió Hemingway en San Francisco de Paula, en las cercanías de La Habana. Era una hermosa villa de traza colonial, repleta de trofeos de caza, artes de pesca, libros, cuadros, cerámicas. El que había sido mayordomo o algo así de Hemingway enseñaba la vivienda e ilustraba al visitante sobre los hábitos y prendas del novelista. No vi ni rastro de su renombrada colección de pintura, pero aparecían muy visibles una gallera y un ring de boxeo, ya que no una plaza de toros, cuya sola correlación con la violencia remitía a las andanzas de aquel lidiador perpetuo que terminó vencido por sus propios fantasmas.

Esta vez no me acompañó Guillén, pero creo que fue el poeta Fayad Jamís quien me llevó al barrio de Cojímar, en Guanabacoa, donde aún vivía el viejo pescador a quien convirtió Hemingway en protagonista de la que fue quizá su mejor novela, que tampoco es decir mucho. No pude empero conocer a ese pescador cuya pelea a muerte con el gigantesco pez espada remite al denuedo del luchador solitario y al reconocimiento del valor del enemigo, algo que el autor de El viejo y el mar consideraba la sal de la vida.

Bien. Caminar con Nicolás Guillén por las calles habaneras era directamente un espectáculo. No he presenciado nunca una más unánime acumulación de saludos, parabienes, besuqueos, dedicados a un poeta por parte de los viandantes. Una popularidad literalmente desmesurada: la gente se detenía a mirarlo, lo tocaba, le preguntaba cosas, le pedía favores, y él —ya en funciones de poeta nacional— respondía a todos con amabilidad y parsimonia, impartía bendiciones y risotadas con paciencia patriarcal, de modo que no llegamos a nuestro destino sino después de una lentísima travesía.

Guillén no era desde luego un poeta de mi predilección. Es posible que disponga de muy buen oído para los versos étnicos, esas marcas sonoras del mestizaje afrocubano, algo que podía interesarme en términos de antropología cultural, pero que se me quedaba literariamente muy a trasmano. Lo primero que leí suyo fue Sóngoro cosongo y, a poco, El son entero, que corroboran con innegable buen oído las citadas señas del mestizaje. Pero mejor que leerlo, era oírlo hablar de la vida habanera, de las mudanzas sociales de la revolución, de las últimas triquiñuelas que según él iban propagándose por el mundo. Guillén era entonces presidente de la Unión de Escritores y Artistas, pero yo creo que su figura no pasaba de formar parte del decorado de la institución.

Vinculado a Juan Marinello —estudioso de Martí y viejo dirigente comunista cubano—, Guillén viajó con él a España en 1937, cuando el Congreso de Escritores Antifascistas. Conoce entonces de cerca a los intelectuales europeos que prestaron su apoyo a la causa de la República y radicaliza sus ideas y activismos políticos, ya sugeridos desde su etapa de redactor de un periódico llamado naturalmente El Camagüeyano. Manuel Altolaguirre le edita a la sazón, con unas previas palabras suyas, el breve y conmovido España. Poema en cuatro angustias y una esperanza, donde el propósito de prescindir de lo poético popular en beneficio de lo culto reivindicativo sólo se queda en eso, en propósito.

En mis viajes a La Habana siempre le llevaba a Guillén un buen surtido de sobres de caldo instantáneo —una de las muchas carencias alimentarias de la isla—, pues era muy dado a tomarse esa colación cuando se levantaba, que era, por inverosímil que pueda parecer, a las cinco y media de la madrugada. No sé qué haría tan temprano, pues su obra tampoco era ni mucho menos de las que reclamaban una dedicación absorbente. Lo más seguro es que empleara su tiempo en tomarse su taza de caldo y en la contemplación benéfica del Caribe.

Una vez, durante una visita suya a Madrid, se empeñó en que mi próximo viaje a Cuba tenía que ser en compañía de mi tribu al completo, cosa por demás disparatada. Estuvo en casa y se dispuso a organizar el viaje de la familia en toda regla, ofreciéndose a solventar los papeles, los vuelos, el hospedaje en una casa de Marianao, todo lo que hacía falta, todo lo que no hacía falta. A la larga el viaje no se realizó, que era la única alternativa sensata, pero me dejó la vívida huella de un hombre solícito y bienhumorado, leal y dadivoso, enaltecido por una poesía que rara vez sobrepasaba el reclamo sonoro de un instrumento de percusión.

ROSA CHACEL

Los años apenas habían afectado a su lozanía facial, aunque sí a su estatura, que había ido mermando hasta alcanzar una talla aproximadamente infantil. Era diligente, inflexible y mordaz y daba la impresión de que acababa de acicalarse con cosméticos de teatro, lo que atenuaba e incluso hacía desaparecer cualquier normal menoscabo de la edad. Su gentileza era evidente, pero no dejaba de tener algo de quebradiza, quiero decir que podía cambiar de signo a poco que el interlocutor de turno lo suscitara. Observada desde el ángulo adecuado, se le notaba alrededor del cuerpo como el vaho de una soledad antigua que no había logrado neutralizar.

Cuando la conocí estaba recién desembarcada de su largo y asendereado exilio, pero parecía que acababa de llegar de Valladolid y aún no había encontrado un buen sitio donde poder acomodarse. Ese primer encuentro debió ocurrir a poco de la muerte de Franco, que es cuando la España peregrina experimenta una obvia y paulatina dispersión de sus litigios dramáticos y hasta melodramáticos. Rosa Chacel apenas se refería a esos lances, a veces despiadados, a veces divergentes, del exilio. Era como si un sigiloso decoro atajara los envites de aquel desapacible tramo de su biografía. Algo así le ocurría también, creo yo, a propósito de la empresa verdaderamente heroica protagonizada por su marido, el pintor Timoteo Pérez Rubio, responsable de la salvaguardia de los cuadros del Museo del Prado amenazados por los bombardeos durante la guerra civil. Rosa Chacel tenía tan interiorizada esa hazaña que prefería no incluirla entre sus temas de conversación. Exteriorizar los sentimientos es propio de lenguaraces, podía haber argumentado.

Rosa Chacel debía andar entonces por los ochenta años, o le faltaba poco, y era una mujer de movilidad pausada, pequeña pero ocupando un espacio mayor que el que su tamaño requería, dotada de un vitalismo razonablemente compartido con el ensimismamiento. Siempre iba de un sitio a otro como si desempeñara morosamente unas encomiendas cuyo cumplimiento tampoco le importara demasiado. No sé de qué vivía entonces, cosa siempre incierta para una exiliada de larga duración, y más si era mujer, novelista y librepensadora. Supongo que iría sobreviviendo con alguna que otra reedición de sus libros, con algún que otro esporádico encargo como traductora, con alguna beca, cosas así. Fue entonces cuando se libra del disfavor de la cultura oficial franquista y comienza a ser reconocida. Yo creo que aquella anciana pulcra y paciente, de grandes gafas de concha, de pelo blanco bien recogido en rizos, con sus collares y sus abanicos, no se creyó nunca que había ingresado en un tardío ciclo justiciero.

En su juventud, la independiente Rosa Chacel, que iba del grupo de Ortega al de Victoria Kent, del izquierdismo al escepticismo, ya ejercía a todas horas de intrépida comisionada de la libertad. Se juntó con los iconoclastas de la revista Ultra y publicó un libro de poesía, A la orilla de un pozo, con prólogo de Juan Ramón Jiménez, que yo nunca vi. Esa prehistoria suya en los intramuros de la poesía supuso sin duda un positivo engranaje con sus posteriores tareas de novelista y memorialista. Su producción empero es escasa durante los ásperos años de peregrinaje por Argentina y Brasil y su obra no fue justamente catalogada en el rango literario que le correspondía hasta la publicación de Barrio de Maravillas (1976), ya a su regreso a Madrid.

En Barrio de Maravillas se recrea con una delicada prosa, aguda y eficiente, la infancia de la autora en una zona madrileña que nada tenía que ver naturalmente con la que luego se llamó Malasaña y fue escenario de las noches disolutas del posfranquismo. Rosa Chacel afianza en ese libro dos principales aparejos literarios: el estilo, de cuidadosa y severa factura, y la raigambre poética de una prosa que, aparte de su gusto proustiano por la nimiedad, desarrolla sus flujos y reflujos con una exquisita pericia. Como en sus memorias o diarios —Alcancía I. Ida y Alcancía II. Vuelta—, la autora alterna los sondeos intelectualistas en la realidad con no escasas referencias a las trivialidades de la vida cotidiana.

Teresa, escrita por encargo de Ortega para una colección que se quedó en proyecto, no se publica hasta años después (Buenos Aires, 1941) y es una biografía novelada de Teresa Mancha, la amante de Espronceda. La muy escasa información sobre la vida de esta casada infiel permite que el relato disponga de una satisfactoria dosis de inventiva, con muy oportunas sustituciones de lo fidedigno por lo verosímil. Se van incorporando así al caudal narrativo conjeturas de muy distinta índole, reflexiones concernientes, o no tanto, a la experiencia de la protagonista y a la tonalidad social del entorno. En todo caso, el «Canto a Teresa» que incluye Espronceda en El diablo mundo —y que es sin duda su obra maestra— debió proporcionar a la biógrafa alguna que otra pista sobre las andanzas de su difícil personaje, todas ellas vinculadas a las demasías psicológicas de la imaginación romántica. No se olvide que Rosa Chacel era nieta o biznieta de José Zorrilla y que esa circunstancia debió atañer psicológicamente a su sensibilidad de poeta primeriza.

Recuerdo una reunión con Rosa Chacel en casa de Francisco Ayala, cuando éste aún vivía en la madrileña calle del Marqués de Cubas. El encuentro de aquellos dos viejos republicanos fue altamente aleccionador. Chacel y Ayala tenían más o menos la misma edad y pertenecían de hecho al bando prosístico de la generación del 27, con los debidos acuerdos y disidencias. La velada fue de una notable dinámica comunicativa y el intercambio de agudezas, preferentemente maliciosas, ocupó todo el espacio de una reunión que sólo modificó su talante a la hora de la cena. Rosa Chacel era una comensal perfectamente dotada para contagiarles a los demás su beneplácito. La mirada quieta y vigilante, de rapaz nocturna, y la sonrisa perezosa se le acentuaban ante la buena mesa. Al parecer no había nada que la desviase de ese reclamo placentero. La anciana escritora era inteligente hasta cuando no quería serlo.

ANTONIO MAIRENA

Era propiamente un pontífice, o sea, un constructor de puentes. En este caso, del puente entre la herencia flamenca recibida y la que transmitió a sus contemporáneos, dentro de ese tortuoso camino que va del último tercio del XIX al primero del XX. Nadie como Antonio Mairena supo recoger las enseñanzas más o menos rastreables de aquellos míticos pioneros del flamenco y, lo que es más significativo, nadie logró recrearlas con una sabiduría expresiva tan solvente, tan escrupulosa, a partir de unas impecables exigencias artísticas. Su envanecida manera de hablar sólo tenía parangón con la disparatada ortografía que usaba en su escritura. Conservo cartas suyas, repletas de signos esotéricos, difícilmente descifrables por ningún paleógrafo.

Cuando yo preparaba el Archivo del cante flamenco —un álbum de seis discos LP que apareció en 1968—, realicé varios viajes previos por distintas zonas de Andalucía la Baja en busca de fuentes documentales, de pistas sobre aquellos grandes cantaores anónimos que malvivían en sus respectivos lugares de nacimiento y a algunos de los cuales yo había frecuentado de joven. Revisité así todo ese mundo complejo y fastuoso del flamenco enclaustrado, por así decirlo, en la intimidad gitana. Mairena fue uno de mis primeros informadores y mi más eficiente guía por los difíciles vericuetos de esos cantes que aún alentaban en muy restringidos reductos gitanos.

Antonio Mairena conocía muchas claves secretas de un arte popular tan maltratado como el flamenco, conocía sus vías de desarrollo a través de las grandes casas cantaoras de Jerez y Triana, Lebrija y Utrera, Alcalá y Morón, los Puertos y Cádiz... Hablaba con frecuencia de los grandes cantaores que él había oído de niño, de sus vidas inmisericordes zarandeadas entre la ignorancia y la indigencia. A Mairena se debe sin duda el rescate y la personal reelaboración de muchos estilos que se habían ido olvidando, en parte por la incuria ambiental y en parte por los reclamos perturbadores de la moda. Ese minucioso afán por revitalizar una herencia gradualmente degradada convertía a Mairena en un imprescindible informador para cualquier sondeo en el territorio histórico del flamenco. Fue eso sin duda lo que animó a Ricardo Molina a colaborar con él en el estudio mejor documentado hasta entonces sobre la materia: Mundo y formas del cante flamenco (Revista de Occidente, 1963).

Mairena había ido recogiendo efectivamente aquí y allí, en patios de vecindad, chozas, gañanías de las provincias de Sevilla y Cádiz —cuna histórica del flamenco—, valiosas muestras, con frecuencia fragmentarias, del cante primitivo. A partir de esas reliquias olvidadas reconstruyó muchos estilos personales o locales medio mantenidos hasta entonces en la clandestinidad del hogar gitano: viejos cantaores que heredaron de viejos cantaores, en una obviamente defectuosa transmisión oral, toda una incierta riqueza estilística en trance de extinción.

Compartí con Antonio Mairena, con su hermano Curro —excelente cantaor también—, con amigos comunes, no pocos apasionados debates sobre temas flamencos. Generalmente se planteaba el problema de la conservación de ciertos cantes primitivos: las tonás, los corridos, los cambios de livianas, la seguiriyas matrices... Defendían algunos, yo entre ellos, que la obediencia del cante a sus fuentes arcaicas no es tan importante como el sentido auténticamente jondo del intérprete. Más que la modulación musical, lo que prevalece emocionalmente es la quejumbre —la raíz del grito, por usar una imagen lorquiana—, esa situación límite a que tiende el cante fidedigno. La invención, la recreación personal de todo gran cantaor tiene mucho más sentido, más potencial capacidad artística, que cualquier fidelidad histórica. Ése es el principio activo del cante. Además, todos los intérpretes flamencos cuya ejemplaridad estilística ha merecido el rango de modelos han sido también grandes renovadores del cante, de un cante cuya libertad expresiva continúa siendo uno de sus más cardinales atributos.

Hay quien ha sugerido que el cante de Antonio Mairena era tan perfecto que adolecía de cierta frialdad, que era un poco como el contrapunto académico de otros grandes ejemplos asociados al desgarro expresivo, al sondeo en el territorio libre de lo jondo. No sé hasta qué punto es cierta esa atribución. Yo, al menos, rara vez la acepté a lo largo de las incontables veces que oí cantar a Mairena, en público y en privado. Lo que quizá podría aventurarse es que el duende —el tarab de los árabes—, con todo lo que ese concepto supone de vecindad con la mencionada situación límite, no comparecía en el caso de Mairena sin algunos laboriosos preámbulos. Otros grandes cantaores de su generación se hicieron maestros precisamente por su antiacademicismo, es decir, por reinventar a su manera los atributos del flamenco que puede considerarse clásico. Pero, sobre todo, por incorporar a su arte los imponderables propios de la aparición del duende, ese núcleo de la sensibilidad donde se cruzan el dolor y el placer y donde surge de pronto la secreta emoción comunicativa del cante.

A Mairena hay que agradecerle también algo muy especial en los anales de la sociología del flamenco: su dignificación profesional. Él fue un hombre de izquierdas, o al menos no obedeció —como tantos otros— a las imposiciones doctrinales del franquismo, evitando en parte cualquier presunta sumisión. No es que fuera ni mucho menos un militante, un sedicioso, pero algo hubo en él de disidente, de inconformista, y eso venía a ser como una rara avis dentro del flamenco, y más si se piensa en aquellos años de sometimiento al mejor postor. En efecto, Mairena vivió uno de los más degradados trayectos históricos del flamenco: el que se produjo en las dos primeras décadas de la posguerra, cuando cantaores y guitarristas malvivían esperando que los apalabrasen para alguna fiesta privada, en la que además iban a ser desdeñosamente tratados. Mairena pudo escapar a tiempo de esas nefastas coyunturas profesionales, gracias a su incorporación a alguna pertinente compañía teatral.

Son muy ilustrativas las anécdotas contadas por Mairena en torno a esos años difíciles, de larvada hostilidad y desazonantes luchas por la vida. Tal vez acrecentó ahí el propósito obstinado de dignificar, enaltecer la profesión del artista flamenco, exigiendo que fuera respetado y situado en su justa estimación social. Su tarea fue en este sentido impagable. Cuentan de él un episodio que también se ha atribuido a Louis Armstrong. Un cierto señor quiso contratar un día a Mairena para que actuara en una fiesta. El cantaor solicitó unos honorarios que al señor le parecieron excesivos, pero finalmente accedió, rogándole que se limitase a cantar, sin inmiscuirse ni entablar conversación con los invitados al festejo. La respuesta de Mairena fue lapidaria: «En ese caso, los honorarios tienen una bonificación del diez por ciento». Qué arte.

LUIS ROSALES

Las gafas de Luis Rosales parecían sonreír con independencia del usuario y, al fondo de los cristales, dos bolitas azules se fijaban en el interlocutor como exigiendo una inmediata aquiescencia a cualesquiera de las hipótesis que el poeta improvisaba con delectación de tribuno. El tabaco, el coñac, el café le servían de soportes simultáneos para que no disminuyera la fogosidad expositiva de las conjeturas, mientras el silencio permanecía agazapado en un lugar que no era el que habitualmente ocupaba. Había que romper ese silencio con palabras, teorías, copas, risas, canciones; había que procurar que la memoria no interceptara la amable concatenación de los hechos. De unos hechos reales o ficticios, que eso daba igual, Todo era presente, todo era inmediato, acaso todo era demasiado inmediato para que sólo fuera presente.

Rosales parecía haber ido perdiendo la capacidad de resistencia y sólo le quedara un penoso instinto de conservación, una forma irresoluta de solventar la supervivencia. Acaso era una debilidad acomodaticia, un acobardamiento contra el que ya no valía la pena luchar; acaso por eso ideó la hermosa singularidad, el hospitalario contrapeso de La casa encendida. Ahí se estabilizaba la inequívoca excelencia estética de un hombre vitalista y a la vez amilanado que se dejó adular por los peores de sus correligionarios. Cuántos abismos vitales entre ese libro eminente y las ramplonerías de turno de todos aquellos vencedores amigos suyos.

Rosales gastaba un acento granadino algo ceceante y, cuando se reía, que era muchas veces mucho, los ojos claros —tan unidos a las gafas— se le fragmentaban en chispas altamente contagiosas. Por lo demás, hablaba y hablaba y lo hacía con avidez, con énfasis, con propiedad, con impaciencia, siempre asistido por un lenguaje que era a la vez castellano y andalusí, y por un sistema de circunloquios donde coincidían la mentalidad ilustrada y la gimnasia imaginativa. ¿Ocupaba esa demasía verbal el espacio de tantas recurrentes, martirizantes evocaciones asociadas al asesinato de García Lorca?

Es cosa sabida que al terminar la guerra, los poetas más juvenilmente envueltos en su trágico balance se ven sumergidos en un confuso aluvión de revisiones. El enfrentamiento con la propia experiencia personal resultaba tenaz e inevitable. Algunos poetas adoptan entonces lo que Vivanco llamó «realismo intimista trascendente», basado en una tramitación de la experiencia que toma de Rilke su valor existencial y de Machado su bergsoniana filosofía del tiempo. La poesía de esa experiencia temporal se centra en la irrupción de la realidad cotidiana, donde el «yo íntimo» puede identificarse con el «tú esencial» machadiano. El registro en la materia de la propia vida se acerca ya mucho a la necesidad de encontrar asideros morales, más o menos diseminados entre la recuperación de la infancia, las ligaduras maternales y la mediación de Dios como interlocutor sedativo.

Luis Rosales se inicia literariamente en el entorno de Cruz y Raya, la excelente revista que fundó Bergamín. Su primer libro, Abril, se publica en las ediciones de dicha revista en vísperas de la guerra civil. El clasicismo, la clara obediencia a una poesía de tipo tradicional, va a ser proseguida al fin de la contienda por los poetas jóvenes —los garcilasistas— y por el propio Rosales en su Retablo sacro del Nacimiento del Señor, que tiene un cierto aire de encargo diocesano y que apareció en 1940, quién sabe si para celebrar la victoria del nacionalcatolicismo o para eludir esa triunfante desventura. No deja de ser significativo que, inmediatamente después de la terrible experiencia bélica, un poeta como Rosales, excombatiente y vinculado a la Falange, escribiera un libro de neto acorde religioso, con algún que otro injerto culto en el tronco popular y sin más valor que el refinamiento mimético. La intención de soslayar temática y emotivamente la realidad resulta demasiado ostensible.

Ese mismo 1940 se publica el primer tomo de Poesía heroica del Imperio (en la editorial falangista Jerarquía, cómo no), que cuenta con un extenso prólogo de Rosales, donde propugna que el Imperio «además de hacerse y de pensarse, se siente y se canta». Nada menos que eso. Queda clara pues la tendencia a evocar un pasado sublime, fusionando a tales efectos la poesía de la Edad de Oro con la monomanía franquista del Imperio. Se iniciaba así la malsana gestión propagandística de la dictadura a cuenta de unos objetivos culturales cuya extravagancia no los eximía de una ridícula prepotencia.

Pero algo va a experimentar un brusco viraje en las poéticas de curso legal a fines de esa misma década. En 1949 publica Rosales su ya citada La casa encendida, uno de los más singulares ejemplos de poesía narrativa producidos en España. Pienso que, con Espacio de Juan Ramón Jiménez, La casa encendida es el mejor poema en su género del siglo XX. Su innovación expresiva, su voluntad exploratoria en el territorio de la experiencia, marcan efectivamente un cambio sustancial en el desarrollo de toda nuestra poesía contemporánea. Quizá hoy, por obvias mudanzas del gusto, quede un poco desfavorecida cierta exacerbación retórica diseminada por el poema, pero su vigor textual, la originalidad de su ritmo métrico y sintáctico, su intenso poder de sugestión perviven de modo invariable.

Rosales inaugura evidentemente con La casa encendida una nueva poética de la introspección. Los sonetos, canciones y villancicos precedentes han quedado en suspenso, sólo afloran en rastros modificados entre el despliegue narrativo y la pericia estructural. Su aparente realismo, su traza informativa, evidente en muchos casos, quedan trascendidos por los propios aparejos del lenguaje, allí donde se insinúa a veces algún regusto surrealista. Aunque no lo manifieste, parece claro que el poeta ha atravesado por una crisis o, al menos, por una serie de contradicciones entre la razón y la credulidad. Algo parecido se puede entrever, aunque por razones bien distintas, en Diario de una resurrección.

Rosales mira hacia adentro para repasar lo vivido. La experiencia —incluso la transferida psicológicamente al olvido— se convierte en el hilo conductor de la poesía. Una introspección acumulativa, obstinada, agobiante por momentos, va sacando a flote escenas del pasado, hechos aparentemente triviales de la vida cotidiana: la familia, los amigos, la respiración doméstica, los paisajes interiores, la inmovilidad de los objetos. Sólo quizá se advierta, por lo anómalo, ese silencio del poeta respecto a episodios esenciales de su biografía justo en el arranque de la guerra civil, coincidiendo con el asesinato de García Lorca. Rosales, que alude con frecuencia a muchos lances íntimos, calla otros más llamativos por vidriosamente divulgados.

Después de La casa encendida, Rosales publica Rimas (1951), con un curioso prólogo de Dámaso Alonso. Junto al título del libro aparecen dos fechas, 1937-1951, que merecen algún comentario. ¿Por qué quiso el poeta destacar desde la misma portada esa precisión cronológica? El hecho de que bastantes poemas de Rimas daten de años anteriores a La casa encendida —justo en plena contienda civil— demuestra que Rosales ya había ido enriqueciendo con nuevos hallazgos la doctrina poética entronizada durante la guerra y la inmediata posguerra, dando a entender que el neoclasicismo o las ramificaciones de la poesía tradicional no ocupan ya todo el ámbito formalista de su obra.

Salvo las composiciones tributarias de la lírica popular, abundan en Rimas los poemas que entroncan con el sistema de La casa encendida y, correlativamente, con Diario de una resurrección y los tres libros que componen La carta entera. Se trata de una interdependencia estética que autoriza a afirmar que la poesía de Rosales ya alcanzó su órbita innovadora en época de obediencias a la cultura oficial y de aceptaciones de la ideología dominante. Un tiempo de alevosas zarpas se filtra por todas esas excelencias literarias y vencimientos humanos.

JUAN CARLOS ONETTI

Recostado en la cama, era a la vez un viejo conspirador condenado a una reclusión inmerecida y un convaleciente de hospital pobre. Lo rodeaba ese aire de cautela que concuerda con la postura del extenuado. Más hierático que lacónico, sólo se permitía mantener una conversación cuando el interlocutor incurría en algún mutismo indebido y Dolly, su mujer, no andaba por allí para remediar ese pasajero desarreglo. Pero también podía ser bastante extrovertido cuando se hablaba de impensados vericuetos de la memoria o de esos peligros sobrevenidos en los juegos cotidianos, incluidos el póker y el boxeo.

Onetti era juiciosamente propenso al humor, a un humor punzante y dificultoso, macerado en la ternura, que usaba con la misma maliciosa intencionalidad con que manipulaba su viejo revólver de cabecera. Bebía a lentos, persistentes sorbos de un vaso inacabable mientras leía satisfactoriamente novelas policiacas. Quiero recordar que el primer día que fui a su casa madrileña había sustituido el whisky por el vino tinto, calculando con la debida prudencia que a igual cantidad de líquido era más razonable reducir el volumen de alcohol ingerido.

Es cierto que el autor de El astillero escribió una única y magistral novela fragmentada en distintos tramos, en segmentos diferentes dirimidos dentro de una unánime cerrazón argumental. Tal vez podría hablarse a este respecto de una obra cuya dinámica general tiende a hacerse centrípeta. La atracción hacia el centro, el obstinado retorno una y otra vez al foco del que irradia la vida narrada, determina de ese modo en la obra de Onetti un sostén esencial, categórico: su taller de materias primas. Los personajes —Brausen, el doctor Díaz Grey, el boticario Barthé, Larsen, Barrientos, Jeremías Petrus...— son siempre los mismos, transitan de una a otra novela con una difusa apariencia de haberse confabulado, incluso a su pesar y como aturdidos, con las exigencias operativas del autor.

Todas las novelas de Onetti son pues una similar novela con muy parecidos propósitos: la acumulación de engranajes entre la arriesgada vida y su equivalencia textual. Tampoco el procedimiento experimenta ningún apreciable cambio: esa conmovedora, reiterada indagación en los yacimientos de la realidad en busca de sus más cotidianas impurezas y tal vez de algún rastro de la inocencia perdida. El espacio narrativo es a todos los efectos un espacio cerrado, de dimensiones reducidas, con frecuencia agobiantes, donde cabe el mundo.

Sin duda que el trabajo narrativo de Onetti constituye un sistema de transmisiones donde los lugares y las personas aparecen y reaparecen, se perfilan y se borran, viven y mueren con sistemática indeterminación. Todo es anterior y todo presupone lo siguiente; todo pertenece al pasado y todo se intercala en el futuro. Aparte de los turbadores vericuetos de Santa María y la Colonia, los personajes nos inducen a ir más allá de esa linde psicológica que las convenciones atribuyen al común de los mortales. Detrás de cada escenario urbano, de cada conducta personal, hay un territorio brumoso habitado por fantasmas esquivos, individuos erráticos, trastornados, aprehendidos en la alegoría de una crueldad que se disfraza paradójicamente de compasión.

No sé a quién se le ocurrió un día nombrar a Onetti presidente de un congreso latinoamericano de escritores que se celebró en Las Palmas y tampoco entiendo por qué aceptó el novelista semejante nombramiento. Algo así como una contradicción en términos, ya que suponer que el autor de La vida breve podía presidir algo distinto a su propia empresa literaria era más bien una temeridad. Y, en efecto, Onetti hizo lo que le correspondía: no más llegar se instaló en la cama de la habitación del hotel con sus libros y sus botellas y apenas salió de allí. Una conducta perfectamente acorde con la de alguno de los personajes de su obra. En cualquier caso, ¿quién iba a negarle al escritor esa bien ganada disidencia vital? Él había elegido la opción del ausente, del escéptico, se había trasladado literalmente a descansar al neutro paraje de una novela sanmariana, y qué menos que respetar esa ilusoria contingencia.

Fui alguna vez entonces a visitarlo a su habitación del hotel de Las Palmas, y allí estaba como siempre, con el antebrazo aplastado contra las sábanas, el perseverante vaso a medio beber, superando apenas la incomodidad afectiva de su laconismo, muy bien instalado entre la ironía y la indiferencia. Me conmovía la figura de aquel hombre abatido y desaliñado, con apariencia de recluido en una acérrima intimidad. Algo había en él que evocaba la pesadumbre del que ha decidido aceptar un destino adverso, o que ha acabado aceptándolo después de haber sobrevivido a una grave calamidad. Me lo imaginaba en un rincón de otro literario albergue nocturno, sumergido en la bruma de El astillero o de alguna novela en ciernes, recapacitando testarudamente en una historia de gentes que no saben cómo huir del atolladero opresivo de la realidad.

La única vez que Onetti salió de su habitación del hotel se produjo un episodio inolvidable: su encuentro con Rulfo al cabo de no sé cuántos años. Yo estaba allí y observé cómo aquellos dos fundadores de la narrativa contemporánea en lengua española sobrellevaban con tácita emoción esa coincidencia inesperada. Parecían reconocerse a hurtadillas, escudriñándose a través del humo de sus inacabables cigarrillos, como si en esa mutua observación estuviera dicho todo. Se miraron pausadamente, con un ademán entre taciturno y gozoso, manteniendo una actitud que tenía algo de equilibrio inestable. No sostuvieron, que yo recuerde, ninguna conversación: fue una impecable forma de reencontrarse. Los dos eran igualmente sarcásticos, oblicuos, ensimismados; los dos bebían con la misma edificante persistencia; los dos eludían referirse a sus obras a no ser con la debida incertidumbre. Son cualidades que hoy suenan ya un poco a extravagantes.

Rulfo intervino muy de pasada en algún coloquio y se le veía como desganado, como cumpliendo con una obligación ingrata. Igual le ocurriría a Onetti. A buen seguro que estarían cavilando en los extraños motivos que los habían conducido a aquel lugar insólito donde iban a tener que hablar de algo que a ellos sólo les importaba cuando escribían. Y justo entonces no estaban escribiendo, de modo que tampoco disponían de ninguna buena razón para hablar de literatura.

A Onetti no volví a verlo, pero con Dolly tengo sellado un pacto de libaciones veraniegas en mi casa de la playa gaditana de Montijo, donde suelo pasarme buena parte del año. Llega con puntualidad montevideana, acompañada de dos argentinos amadrileñados, Claudio y Raúl, conductores del muy activo Centro de Arte Moderno. Al caer la tarde, el paisaje de la playa de Montijo es polícromo y apacible, con los pinares y las dunas del borde oceánico de Doñana esparciendo su última reverberación y una temblorosa hilera de puntos de luz jalonando la broa de Sanlúcar. Siempre he pensado que allí mismo, donde se juntan las aguas del Guadalquivir y el Atlántico, se perfila ese fondo primigenio en que se fusionan la historia y la mitología. Un buen motivo para beber respetablemente en homenaje a Onetti y evocar lo que escribió de modo perdurable, mientras avanza la noche y se activan los resortes efusivos de la memoria. Todo termina ya dependiendo del veredicto de la memoria.

JOSÉ ANTONIO MUÑOZ ROJAS

Sus actividades no parecían concordar unas con otras, pero todas ellas estaban sólidamente ensambladas por el aglutinante de la decencia. Poeta, banquero, agricultor, traductor, mecenas, era su hombría de bien la que otorgaba un noble excipiente, un exquisito engarce unitario a su personalidad. En su casa, en su despacho, en su finca antequerana, en su biblioteca, en su cueva del tesoro, era el mismo Muñoz Rojas munífico y cortés, hospitalario y leal, muy bien acomodado entre la cultura y la hidalguía.

Cuando se acercaba parecía hacerlo por la parte más tupida de la sombra, como si le desagradara darse a conocer abiertamente o que alguien no deseado lo reconociera. Quizá por eso daba la impresión de que se parapetaba detrás de quien era realmente para sustituir al que no era. «Nadie sabe las palabras que caben en un silencio», pronosticó en algún poema. Gastaba una sonrisa como de labrador andaluz reciclado en la City y a veces no se alcanzaba a dilucidar si era un católico practicante o un agnóstico furtivo.

Muñoz Rojas siempre sorprendía un poco a los demás porque jamás se propuso provocar sorpresas. Era admirado porque no pretendía que lo admirasen y era querido porque eso sí lo deseaba. En su poesía se filtraba una modulación parecida a la humildad, en el sentido de excesivamente desentendida de búsquedas innovadoras, simplificada por su propia limitación comunicante, pero se trata de una simplicidad, de una sencillez, que podía encubrir un mecanismo estético algo más intrincado de lo que aparenta. Su primer libro, Versos del retorno, lo escribió antes de cumplir veinte años, lo que era una anticipación significativa. Ya fluía por ahí esa narratividad centrada en la manifestación de lo íntimo que define uno de los segmentos más representativos de su obra. Luego se fue a Cambridge y de allí volvió al cabo del tiempo con unas inolvidables traducciones de poetas ingleses: Wordsworth, Hopkins, John Done, Eliot, a quien trató y estudió.

Muñoz Rojas tenía sus despachos de ejecutivo del Banco Urquijo y de la Sociedad de Estudios y Publicaciones en la llamada Casa de las Siete Chimeneas. Este bello edificio pasó luego a manos del Ministerio de Cultura, que lo acondicionó sin antes preocuparse de desalojar al fantasma que lo ocupaba legítimamente desde el siglo XVIII, con lo que quizá deba atribuirse a ese descuido no pocas fumarolas oficiales. Allí lo visité yo con alguna frecuencia, pero el recuerdo de esas visitas se queda postergado en mi memoria ante el barrunto del fantasma merodeando por allí o el sobresalto placentero de un Goya señoreando una galería.

Pero donde mejor y más nítidamente recuerdo a Muñoz Rojas es en su espléndida finca de Antequera. Ahí, en la Casería del Conde, donde pasaba largas temporadas, reencontré al poeta más genuino y más de siempre: delicado, docto, noble, discreto, veraz, lo que se dice un prince des lettres. Me agradó leer el contenido de su pensamiento, esas pautas especulativas en torno a su manera de ser y su modo de vivir. Volví alguna que otra vez al territorio natural de su sobria poesía, la última con el pintor Pepe Hernández, que también tenía casa por allí cerca.

La evocación de su etapa de banquero —que es cuando yo lo conocí— vuelve a situarme en aquel despacho donde recibía a los exponentes de la cultura de la época —Ramón Carande, Dámaso Alonso, Xavier Zubiri, Gómez Moreno— con la misma cortesía que a esos alevines de poeta que, como yo, andaban queriendo salir a flote en aquel hosco Madrid de principios de los cincuenta. El escritor, el empresario, el financiero Muñoz Rojas también fue entonces para muchos lo más parecido que había a un mecenas, aunque en ocasiones no estuviese del todo inmunizado contra ciertas reticencias elitistas.

Hay personas cuya ejemplaridad viene a ser como un merecimiento innato. Quiero decir que han ido compareciendo en la memoria de los demás no sólo por sus obras sino por sus vidas. Tal es el caso de Muñoz Rojas. Reactivar el conocimiento de un escritor más bien olvidado durante un injusto número de años no es demasiado infrecuente, aunque por lo que respecta a Muñoz Rojas el episodio resulte de una especial pertinencia. Supone a todos los efectos el rescate de una conducta humana y literaria dignificada por el prudente ejercicio de la razón. Entre la actitud serena, siempre ecuánime, del poeta antequerano y la de los consabidos espadachines de la literatura, queda la misma distancia que entre la vida contemplativa y la jaula de los leones.

Muñoz Rojas eligió la poesía para adentrarse en el examen acendrado de su experiencia íntima y, hasta cierto punto, de la experiencia de los demás. Casi toda su obra insiste en el registro de esa órbita rural malagueña que constituye, junto a las preeminencias familiares, el eje reflexivo de su vida. Logró así deducir de «las cosas del campo» el sentido primordial del mundo —de su mundo—, asociándolo a una serie de emocionantes meditaciones domésticas. Una limpia conquista intelectual que sólo pueden conseguir los muy ponderados.

Perteneciente al sector ilustrado de cierta burguesía agraria andaluza, Muñoz Rojas fue fundamentalmente un poeta que se explicaba con más nitidez a medida que el tiempo pasaba por dentro de sus libros. Podría decirse que su poesía y él han cumplido los mismos intachables años. Como otros ilustres nonagenarios andaluces —Ayala, Domínguez Ortiz, Gómez Moreno, Alberti—, el autor de Las musarañas vuelve siempre, como un patriarca clásico, a donde solía.

JOSEP PLA

Llegó ataviado de payés, con su boina, su zamarra y algún resto de comida adherido a las comisuras de la boca y al cuello de la camisa. Toda su indumentaria parecía ser consustancial con su apariencia, quiero decir que el cuerpo y la ropa formaban un todo compacto, como si no se hubiesen separado nunca y cumplieran juntos los menesteres ingratos de la vida. Gastaba una socarronería que no era exactamente la de un labriego, sino la deliberada conducta chocarrera de un escritor de agudas exploraciones en la realidad, que se ejercitaba a la vez en la grosería o que suponía que ésa era una manera eficiente de encandilar al prójimo. Emitió juicios temerarios, penetrantes auscultaciones sociales, meditaciones dogmáticas, hipótesis clarividentes.

Supongo que Josep Vergés, su editor y amigo, le habría recomendado que visitara a Cela en Palma para cubrir con la debida aplicación la ruta literaria de Mallorca. Pla traía por delante, a manera de fama tácita, el reconocimiento oficial de abanderado mayor de las letras catalanas. Pero no lo aparentaba en absoluto; al menos, no lo aparentaba en aquella infausta ocasión. Parecía empeñado en demostrar que sus buenos oficios de escritor no tenían por qué solapar sus malos modales de ciudadano.

El aspecto de Pla sugería el del avaro que de pronto alardea de derrochador o el del cosmopolita que no ha salido del casino de su pueblo. Daba la impresión de ser una persona habituada a protagonizar hechos desabridos y cultivar posturas disonantes, como si anduviera todo el tiempo eligiendo una lista cerrada de boutades que podían responder a un saludable modelo catalán anti-d’Ors. Qué extraña colisión la suya entre lo ampurdanés y lo europeo, entre su supuesto amor al orden y el desorden supuesto de sus actitudes, incluida la execrable condición de espía de Franco.

Cela le había preparado a Pla un agasajo consistente en una degustación de platos de la cuina mallorquina, que es ciertamente sabrosa: tumbet, greixera, frit, amén de las correspondientes olives trencades, embutidos de Felanitx y el mejor tinto insular: el de Binisalem, que entonces no pasaba de mediocre. Pla acudió a la cena al mismo tiempo que yo, y me pareció que trataba de enmascarar algún excedente etílico que había viajado con él desde Palafrugell. Hablaba un castellano farfullado, punteado de catalán, mientras componía una sonrisita de aire ladino y mantenía entre los labios un cigarro manchado de saliva amarilla. Cuando iba a introducirse la servilleta por el cuello de la camisa, le dio con el codo al plato de tumbet y vertió parte sobre la mesa. Pla intentaba barrer la comida esparcida, medio explicando que el tumbet era un invento de lugareños voraces. A lo mejor es que se trataba de un epicúreo disfrazado de gañán.

Ni a mí ni supongo que a ninguno de los comensales podía escandalizar esa conducta deliberadamente grosera, pero tampoco es que fuese demasiado atractiva como espectáculo. Imposible imaginar que aquel señor tan rudo había perpetrado delicadas cartas de amor, agudos sondeos sociológicos y exquisitas descripciones de paisajes y figuras. En cuanto a otras cualidades de Pla, no vendría mal releer un artículo suyo de 1925, que yo conocí cuarenta años después. El autor de Viaje en autobús, entonces corresponsal en París, se refería a «un grupo de muchachos llamados surrealistas» con estas sutiles palabras: «en medio de esta gente, las personas a las que nos agrada comer y beber con tranquilidad no tenemos nada que opinar». Sobran los escolios. Aunque también podría esgrimirse a su favor alguna confidencia estética de buen tono —«Fumo mientras espero el adjetivo»— o ciertas formas de gracejo de aldeano fingido, repartidas con cuidadosa profusión por su obra.

No mucho después volví a ver a Pla en otro enclave mallorquín, esta vez en Sant Elm, en la casa que tenía allí Baltasar Porcel y donde también pasé yo algún fin de semana antes de que la reformasen, cuando Pepa veraneaba con su padre en un hotel cercano. Era una playa abierta y sosegada, aún sin mancillar por los tours operators, donde se comía una bullabesa espléndida y donde se podía pasear sin estorbos, con la isla de Dragonera y el islote de Pantaleu enfrente.

Porcel, ya instalado con ufanía triunfante en la Barcelona de Convergència, había dejado de usar como juvenil firma literaria el apodo de Odín, dios supremo de la mitología nórdica, como dando a entender que no se andaba con chiquitas. Hacía poco que se había mandado construir, a partir de una casita rural, un chalé muy aparente que gozaba de un ameno paisaje de pinos y algarrobos. En ese ambiente, Pla me pareció muy distinto al que conocí en Palma. No es que fuera un dechado de primores, pero parecía mucho más natural y bebía con perseverancia, aunque sin apresuramientos. Se comportaba además con una naturalidad bastante correcta, quizá más llamativa por lo inesperada. En su llaneza, ilustrada con sonrisas laterales, siempre había una fisura por la que se colaba un dogmatismo algo malbaratado.

Yo entonces apenas había leído a Pla, sólo las crónicas de viaje publicadas en la revista Destino, un ensayo sociológico, Els pagesos, donde se autorretrata casi sin quererlo con extremado talento, y poco más. Sus obras completas son desde luego unas abrumadoras obras completas, un trabajo desmesurado que parece referirse a alguien que no dejó de escribir ni mientras comía. Aun reconociendo sus airosos, neoclásicos aparejos estilísticos y la singular penetración psicológica de sus observaciones, siempre me molestó ese aire de administrador único de la verdad que menudeaba en su prosa, como si estuviera a cada paso descubriéndole el mundo a unos lectores desatentos, con una seguridad analítica que atenuaba las otras llamativas cualidades.

Pla fue sin duda un mal novelista —no en vano opinaba que quien «lee novelas a los cuarenta años es un imbécil»— y un excelente memorialista: «Soy notoriamente un modesto escritor de memorias». Ahí están para comprobarlo ese fallido intento de El carrer estret, que es sin paliativos un bodrio, y la mayoría de los tramos de esos «papeles privados» de El quadern gris, tan manifiestamente atractivos, que leí —por cierto— en una excelente traducción de Dionisio Ridruejo.

Pienso que estoy entresacando esos recuerdos, tal vez de modo muy apresurado, de un yacimiento vital que a la fuerza resulta ya vacilante y que, con toda probabilidad, determina que mis juicios de hoy mismo no coincidan con los de entonces, pero tampoco podría negar que algo de todo eso se me ha quedado irremediablemente ensartado a mi actual experiencia de lector de Pla. Ni siquiera me han llegado a convencer las opiniones solventes y entusiastas sobre su literatura vertidas por personas que me merecen el mayor crédito, y hasta es posible que siga cometiendo la flagrante injusticia de valorar a un escritor según su conducta. La memoria siempre mantiene una competencia selectiva con la equidad.

JOSÉ CABALLERO

Cuando yo lo conocí, a principios de los cincuenta, era un pintor triunfante, de profusa resonancia social, aunque él no parecía estar de acuerdo con que todo eso se divulgara demasiado. Lo mismo podía ser escenógrafo de lujo, profesor de pintura de la duquesa de Alba, escaparatista de alto standing o biógrafo oral de poetas del 27. Ya lo acompañaba en aquel entonces, como ocurriría luego interminablemente, María Fernanda Thomas de Carranza, y formaban una pareja de bien avenidos y bien parecidos bastante llamativa. A partir de aquellos primeros encuentros solíamos vernos con excusas varias y, a poco, él ilustró mi segundo libro de poesía, Memorias de poco tiempo (1954), y yo escribí varios sucesivos textos sobre su pintura.

De humor muy agudo y muy buenas maneras, ocurrente y dadivoso, mi homónimo era un conversador divertido y de copiosas afluencias del ingenio. Siempre me costó cierto trabajo llamar Pepe Caballero a Pepe Caballero, es decir, conocerlo por mi propio nombre. Era como verme repetido en otro sin necesidad de mirarme en un espejo. O como enfrentarme con mi imagen sin que mediara ningún desdoblamiento de la personalidad. O sea, que al principio tuve que superar ese estorbo onomástico.

El tramo surrealista, siempre filtrado por un agudísimo tamiz andaluz, sigue pareciéndome lo mejor de la pintura de José Caballero y la más conspicua contribución española a ese movimiento inagotable. Tengo por seguro que, dentro de los varios ciclos temáticos o conceptuales de su obra, el surrealismo viene a ser como una modulación que contamina todo el proceso evolutivo de una pintura que tal vez se viera afectada de mimetismo en sus últimos tramos.

La edad de José Caballero formaba parte de sus secretos biográficos más confundibles. En todo caso, debía tener bastantes más años de los que aparentaba, pues hasta que un cáncer de garganta lo fue menoscabando, conservó una apostura ciertamente notable que no concordaba con su supuesta edad. ¿De dónde diablos sacaba los condimentos para exhibir esa juventud tan perseverante? Había sido amigo de García Lorca, con quien anduvo en las campañas beneméritas de La Barraca, y había ilustrado la primera edición del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935). ¿Cuántos años tendría entonces el pintor? Siempre manifestaba su orgullo por haber vivido tan joven esa etapa republicana y era un placer oírlo recordar tantas emocionantes alianzas entre la poesía y la pintura.

Cuando el trayecto artístico de José Caballero sufrió alguna merma en su brillantez y se dedicaba casi en exclusiva a los buenos oficios de escenógrafo, ideó de pronto la creación de Ruedo Ibérico, un movimiento no homogéneo que agrupó a ciertos artistas plásticos y críticos de arte, entre los que figuraba yo por aproximación. No se trataba de defender ninguna nueva estética sino de reactivar un poco el estado social del arte, algo mediatizado por los compartimentos estancos de las galerías. Que yo recuerde, el grupo estaba formado, aparte de por Pepe Caballero y por mí, por Álvaro Delgado, José Luis Fajardo, Salvador Victoria, Luis Caruncho, Águeda de la Pisa, José María Iglesias, Miguel García-Posada y José Luis Morales. La vida del movimiento duró lo que tenía que durar y su consabida condición de efímero no le restó cierta positiva presencia en el ámbito cultural español.

Pepe Caballero me llevó una tarde al estudio de Vázquez Díaz, en la calle María de Molina. Los modales de don Daniel —como todos lo llamaban— se parecían mucho a los de Pepe, no sé si porque los dos eran onubenses o porque disponían efectivamente de una semejante calidad humana. Aquel día estaba también Álvaro Delgado —rara avis de pintor culto— y no sé si el eximio boticario Daniel Zarza, sobrino de Vázquez Díaz y amigo eficiente de viejos republicanos más o menos retornados furtivamente del exilio.

Fue una velada memorable. Vázquez Díaz era desde luego muy ocurrente y no cesaba de contar historias probablemente acabadas de inventar. Mentía con una gracia disparatada y jocunda y gastaba un sarcasmo de escopeta de repetición. Era excesivo en todo, hasta en la exteriorización gesticulante de su simpatía y en su forma de ser generoso con los principiantes y reticente con los ya instalados.

José Caballero dejó un copioso archivo documental y una profusa colección de escritos propios. María Fernanda, su viuda, me permitió un día rebuscar en un baúl repleto de papeles y encontré al azar textos muy sugestivos sobre variadas cuestiones del arte y de la vida. La inteligencia del pintor se dobla de nuevos alardes expresivos en la escritura. Seguro que aparecen por ahí valiosos testimonios sobre la experiencia de Pepe Caballero en la tormentosa España de los años treinta, sobre todo durante ese encontronazo moral que supuso el traumático paso de la República a la Dictadura. Pienso que sería de lo más oportuno preparar una selección de esos textos de política y estética, amén de los centrados en las relaciones del pintor con Lorca, Neruda, Alberti, Miguel Hernández... Tengo por seguro que más de un lector se preguntaría por qué había permanecido en la sombra un escritor de tan claro talento.

DIONISIO RIDRUEJO

Era muy difícil creer a quien tan fervorosamente había explicitado su condición de jerarca de la Falange y ejercido como propagandista acérrimo de la Cruzada. Pero la vida a veces se desencaja de sus certezas por los tramos más impredecibles. Sin necesidad de demasías exculpatorias y después de padecer cárceles, destierros, sinsabores de varia índole, el antiguo falangista abjuró un día de sus yerros doctrinales y regresó a la vida cotidiana, ya con sus viejos uniformes y soflamas reemplazados por una febril cobertura democrática.

Empecé a frecuentar a Dionisio a raíz de los primeros movimientos estudiantiles de 1956, que son también los de mis iniciales afanes de integración en la lucha antifranquista. La personalidad de Dionisio me pareció desde un principio extremadamente compleja, pero de unas convincentes reformas morales. Su trayectoria política remitía, como ya he dicho, a una sintomática y algo intrincada evolución ideológica, que tuvo obviamente sus gozos y sus daños. ¿Qué olvidos podían subsanar aquel pasado joseantoniano, tan favorecido por la dialéctica de las pistolas? Sus correligionarios supervivientes —Sánchez Mazas, Tovar, Laín, Eugenio Montes, Foxá...— seguían sobrenadando, algunos entre dos aguas, durante los primeros despuntes democráticos.

Miembro del cuadro fundacional de la Falange, jefe de Prensa y Propaganda del primer gobierno franquista, adalid del anticomunismo en las huestes de la División Azul, poseía todas las ejecutorias precisas para perdurar como uno de los grandes gerifaltes del fascismo en versión ibérica. Sus proclamas de exaltación nacionalsindicalista y su misma nombradía entre los leales al 18 de julio lo habrían conducido con toda probabilidad a un puesto en la política de la dictadura similar al de un Raimundo Fernández Cuesta o un José Antonio Girón, capitostes ininterrumpidamente uniformados de cofrades de la vieja guardia.

Ridruejo, como es notorio, se fue distanciando efectivamente del catecismo falangista. Fue una decisión dignificada por el riesgo y desde luego por una impecable entereza reflexiva. Padeció desde entonces infortunios y persecuciones, enfermó de males difíciles y remodeló sus métodos de intervención en la historia. No se me oculta que ese tipo de reajustes ideológicos a marchas forzadas nunca pueden ser admitidos sin provocar suspicacias. Pasar de ser un pez gordo entre los vencedores a oficiar de compañero en las filas de los vencidos acarrea sus traumas. Hay algo que se tarda en asimilar o se asimila de mala manera. Me consta que Dionisio no se libró de esa cuarentena, pero logró finalmente comparecer en la lucha clandestina como quien realmente era: un ciudadano honrado, un fervoroso luchador por las libertades civiles. ¿Cómo entender, aceptar, desde la correlación afectiva de aquellos años, que ese hombre justo hubiese sido un fascista en sentido estricto?

Ridruejo estaba provisto de un encanto muy singular. Recuerdo su pericia oratoria, la curva dialéctica del discurso, muy parecida a su propio comportamiento con los demás: pasaba de dar la impresión de ser un tímido, un introvertido, a esgrimir toda clase de eficientes despliegues argumentales. Es verdad que, en el terreno literario, y soslayando los beocios imperialismos de su etapa de combatiente falangista, no pasó de ser un poeta de discreta retórica neoclásica, un pensador político bastante difuso y un fino tratadista de asuntos culturales en general. Pero lo que tal vez más valore de su obra sea la vertiente autobiográfica o, al menos, la sugerente materia introspectiva acumulada en Escrito en España o Casi unas memorias. O en textos aislados, como —por ejemplo— en el inteligente prólogo que escribió para la edición mexicana de Si te dicen que caí, la novela de Juan Marsé.

La obra literaria de Ridruejo no me atrajo pues más que a trechos discontinuos y ni siquiera mi aprecio por su persona me permitió valorar, en términos más complacientes, esos productos de su imaginación literaria, ni escasos ni desdeñables. A lo mejor es que aún tenía yo muy a la vista el lastre nada liviano de su «poesía en armas», es decir, de una poesía elaborada como por encargo oficial desde las trincheras. No sé. A mí desde luego no me enseñó nada Ridruejo en ese sentido, pero sí me dejó el ejemplo sucinto de su decencia, de su sensibilidad nunca doblegada por las consecutivas inclemencias de la vida, de su manifiesto decoro al elegir ser perdedor.

Coincidí con Dionisio una temporada en la cárcel de Carabanchel y, a partir de aquellos tensos paseos por el patio, llegué a convencerme de la nobleza de sus mudanzas ideológicas. Ahí empecé a creerlo. ¿Cómo no creer a quien era ya sin decirlo una víctima? Fue como si oyera chirriar los goznes de todas las puertas de su biografía y entrara a saco en las abiertas interioridades de su personalidad. Dionisio murió en 1975, muy poco antes de que a Franco lo desenchufaran de su máquina de agonizante. Lástima que no alcanzara a participar en esos festejos fúnebres, algunos de ellos verdaderamente merecedores de figurar en la historia secreta de los obituarios.

Cuando Ridruejo fundó Acción Democrática, solíamos reunirnos los más afines, preferentemente los domingos, en algún café discreto, y más tarde, con regular frecuencia, en el piso de soltero que yo tenía entonces en la calle Virgen de la Consolación, que era —al menos en teoría— un lugar supuestamente limpio de sospechas. Las reuniones tenían cierto aire de seminario familiar dirigido por Dionisio y secundado por Fernando Baeza, los hermanos Moreno Galván, Pepín Vidal, Luis Felipe Vivanco, Pérez Navarro, Martín Zaro, yo mismo y algún que otro asistente eventual.

Dionisio llevaba naturalmente la voz cantante en aquellas juntas improvisadas y, más que el planteamiento de unas tácticas encaminadas a desmantelar al gobierno de un día para otro, de lo que más se hablaba era de teoría política o de la situación del país, con especial tendencia a buscar engranajes para una acción conjunta de las fuerzas de la oposición, incluidos naturalmente los comunistas, cosa que empezó a concretarse poco después. Ningún parecido con las tácticas de la guerrilla urbana.

Un día ocurrió algo divertido. Yo había comprado unos libros y estaba pagándolos a plazos a través de un cobrador que solía aparecer por casa el último domingo de cada mes. Aquel domingo llamaron a la puerta a la hora en que estábamos reunidos y hubo como una conmoción tácita, una inquietud todavía disimulada con las muecas de la expectación. Fui a abrir y me encontré con el cobrador del plazo de los libros, que no era otro que un miembro de la policía armada que se valía de esa modesta ayuda para engrosar un poco su salario. Recogí el recibo y fui a mi habitación en busca del dinero. El guardia se había quedado en el vestíbulo que comunicaba con la sala y en un momento dado se asomó allí distraídamente. El efecto que provocó la furtiva aparición del guardia fue instantáneo. Nadie se movió, excepto Fernando Baeza, que se levantó con silenciosa abnegación, las manos por delante, y se entregó. El guardia, viendo a aquel individuo acercarse con actitud tan impropia, optó por esbozar una sonrisa como de cómplice de la broma, pero ya llegaba yo con el dinero y todo volvió a su anormalidad más frecuente. La vida también podía desflecarse entonces en escenas de teatro bufo de ese cariz.

LEOPOLDO PANERO

Se acercaba como intimidando a la concurrencia, dando zancadas de mayoral, aunque luego se le deshilachara la aspereza entre premuras, exordios y risas forzadas. Tenía el recio cuerpo recorrido de unos ángulos obtusos que parecían ir gradualmente mermando a medida que reducía su gesticulación. Hablaba un castellano rotundo y satisfactorio, heredado con toda probabilidad de su ascendencia leonesa de conversos. Su mirada tenía un cierto matiz equino, como de caballo abúlico, y ocupaba una buena porción del personaje, quizá se tratase de una de esas miradas de cuerpo entero que intranquilizan un poco por lo renuentes. La voz era pastosa y grave y remitía a una mezcla de whisky y mantecada de Astorga. Lo de la mantecada es una licencia poética, pero lo del whisky se correspondía adecuadamente con una dipsomanía cuyos más palmarios componentes mentales parecían depender de la fluctuación martirizante de la memoria.

Leopoldo Panero y su íntimo Luis Rosales fueron los primeros poetas de manifiesta notoriedad que yo conocí. Y ocurrió además en Jerez, donde Vicente Bobadilla, amigo y bodeguero, había preparado un festejo de bienvenida a aquellos dos afamados portaestandartes de la poesía española de aquel entonces. Ambos iban a embarcar al día siguiente en Cádiz rumbo a La Habana, donde iniciarían una gira poética oficial por Hispanoamérica. Tengo entendido que esa gira fue muy accidentada y en algún caso, no impredecible desde luego, se adornó de frutos arrojadizos por parte de un auditorio enemistado con todo lo que oliese a embajada franquista, incluida la poética. Pero el convite jerezano fue muy divertido y tuvo un epílogo itinerante de mucho ajetreo.

Ocurrió que en un esquinado momento de la noche nos dimos cuenta de que Panero había desaparecido o se había quedado atascado en alguno de los burdeles del trayecto. La madrugada avanzaba y Panero no aparecía. Alguien recordó de pronto su apego por uno de los enclaves prostibularios más acogedores de los frecuentados aquella noche. En efecto, volvimos a la casa en cuestión y allí estaba Panero ricamente instalado en una pila de lavar, mientras dos pupilas provistas de manoplas frotaban con maternal delicadeza la espalda del poeta. Costó Dios y ayuda sustraerlo de aquel hechizo y hacerlo volver a la razón, si es que la razón suponía entonces algo más que una rémora.

No volví a ver a Panero hasta un par de años después, justo en Sevilla, en una especie de preselección de pintores andaluces que iban a figurar en la Bienal Hispanoamericana de Arte. Sin encomendarme a Dios ni al diablo, reuní el ánimo suficiente como para solicitarle a Panero un puesto en esa Bienal, ya a punto de inaugurarse. Panero, que andaba en el trance crepuscular del bebedor, no lo pensó dos veces y dio por buena sin más mi petición. Todo había sido tan simple que ni siquiera me sorprendí. Era como si hubiera accedido a que tomáramos una copa por allí cerca. El salario era precario y el trabajo difuso, pero eso me permitió emigrar a Madrid, foco crucial de letraheridos, dejando atrás los azares y desconciertos de mi vida en Jerez.

A pesar de las debidas gratitudes, yo nunca me amigué con Panero ni nunca me entendí con él o sólo me entendí a ratos perdidos, y eso que lo tuve de jefe y lo veía cada día durante un año largo. Andaba por las lóbregas oficinas de la Bienal con el gesto del que está a punto de encontrar un motivo para disgustarse con quienquiera que no fuese un preboste del Régimen. Aunque de pronto también podía virar su carácter hacia la placidez y congeniar con la persona más inadecuada. En todo caso, mis relaciones con él eran bastante anómalas y mudables. Tan pronto fluían con claras muestras de afecto, como permanecían retenidas en algún desabrido atasco. Al principio me preocuparon mucho esas alternancias afectivas que podían depender de mi propia susceptibilidad, pero finalmente las atribuí al carácter voltario de Panero, que pasaba de tratar a los demás con extremadas condescendencias a someterlos a muy enojosas desatenciones e intemperancias. Todo dependía, creo yo, del grado de intensidad de sus prácticas de dipsómano.

Más de una vez me llevó Panero —con Rosales, claro— a su casa de la calle Ibiza, ya tarde y en condiciones escasamente juiciosas. Hacía levantar sin ninguna consideración a la mujer y despertaba a los hijos. Presencié sus gratuitas fases de autoritario, la frecuencia de sus malos modales, y se me fue desdibujando la dignidad poética del autor de Escrito a cada instante, donde se pueden encontrar hermosos registros metafóricos, tramos de muy delicada expresividad, sobre todo en la vertiente reflexiva de la experiencia. Qué broncos demonios dominaban a veces al autor de ese libro tan fragmentariamente laudable.

Un día me invitó Panero a cenar en una taberna de Argüelles a la que él solía acudir de cuando en cuando. Una vez allí, telefoneó —como era norma— a Luis Rosales, que vivía en la aledaña calle Altamirano, para que se uniera a nosotros, cosa que hizo sin demasiada tardanza. Yo no me sentía nada cómodo, tal vez porque tampoco comprendía mucho la oportunidad de aquella invitación. Supuse que podía ser simplemente un encuentro para intercambiar puntos de vista literarios, pero no se planteó nada de eso.

Panero y Rosales se enzarzaron en una discusión con visos de incongruente, donde salieron a relucir historias familiares, pejigueras de trabajo y fugaces interpelaciones ideológicas. Ya al final de la comida, Panero se levantó con ostentosas trazas de beodo y estrelló contra el suelo la copa que se estaba bebiendo. Yo no podía entender a qué venían tantos virulentos arrebatos. Había ahí un desacuerdo, una discordancia consigo mismo, como un intermitente sentimiento de autocondena que Panero intentaba neutralizar con un remedio —el del alcohol— que a la larga resultaba peor que la enfermedad.

A poco de finalizar la Bienal publicó Panero un libro que sitúa muy bien el recorrido de su mentalidad. Me refiero a Canto personal. Carta perdida a Pablo Neruda, una especie de arrebato en tercetos encadenados, una airada apelación, literariamente desafortunada, frente a las ofensas que, según el autor, había perpetrado el poeta chileno. Aunque alguna de esas ofensas rondaba ciertamente la falacia, la reacción de Panero fue disparatada. «¿Carta perdida con tanto franqueo? No me lo creo, no me lo creo», se decía entonces en las tertulias de café. Reconozco que a mí ese libro, provisto incluso de una proverbial cita de José Antonio Primo de Rivera, me suscitó cierto difuso interés, sólo explicable porque yo no me había desembarazado todavía de algún que otro lastre oriundo de la pedagogía franquista. Revisitado al cabo del tiempo, ese híspido y desencajado libro ilustra mejor que ningún testimonio directo sobre las escaramuzas de Panero en los andurriales del neocatolicismo y el neofascismo de los años cincuenta.

Imposible no traer a colación el llamativo proceso de exaltación socioliteraria que ha sido objeto en estos últimos años la familia Panero: los progenitores Leopoldo y Felicidad y los hijos Juan Luis, Leopoldo María y Michi. Hay una película impúdica, de obsceno empecinamiento autocrítico, sumamente ilustrativa, que se comentó bastante en su momento: El desencanto, de Jaime Chávarri. También circuló por ahí un libro reiterativo, pero inteligente, Lúcidos bordes de abismo, de Luis Antonio de Villena, que aporta datos valiosos, descarnados o neutros en torno a la disección psicológica de los Panero o al despliegue dialéctico de esa especie de teoría del perdedor que devastó a toda una familia.

Por lo que yo conocí y deduzco, Felicidad Blanc fue una señorita anclada en la cursilería capitalina de preguerra, agobiada de dengues y a la que desquició de manera notoria lo que se le vino encima. Sus maneras elegantes no la absolvieron de ser teatralmente lánguida y algo redicha y su educación burguesa no le permitió estar preparada —curada de espanto— contra la adversidad. Fue una víctima propiciatoria de sus propios convencionalismos.

En cuanto a los hijos de Panero, los frecuenté poco. Siempre los rehuía por una u otra razón, probablemente porque me parecían de trato destemplado, cada uno con su voz impostada y esa tonta vanidad de creerse herederos de no sé qué jefe de tribu leonesa (rama de los maragatos), cuando yo los situaba más bien entre el campesinado astorgano y la nocturnidad dipsómana de la capital. Curiosamente, traté más a dos de las mujeres de esos Panero, a Marina Domecq y sobre todo a Amparo Suárez, persona divertida y generosa, que abrió un bar al que yo iba mucho en la calle Fernando VI, donde el consorte Michi hacía las veces de recepcionista deslenguado.

Tengo por seguro que los tres Panero arrastraban el lastre psíquico de ser hijos de un poeta reaccionario y alcohólico, del que se contaminaron, al que padecieron, pero también secundaron en muchos aspectos. Juan Luis era petulante y cenagoso, de innegable solvencia como poeta; Leopoldo María, un pobre diablo plomizo y enfermo, con su malditismo alterado y sus iluminaciones expresivas a cuestas; y Michi, un chisgarabís que se valía de la frivolidad para no pasar desapercibido. En cualquier caso, toda esa anómala experiencia vital envenenó metódicamente y por separado a los Panero. A ninguno le fue posible encontrar algún oportuno antídoto. Tal vez tampoco entendieron que los dioses, en tanto que inmortales, no se matan entre ellos.

OCTAVIO PAZ

Gastaba una cortesía de criollo afrancesado y se le echaba en falta el bastón de bambú, la leontina y el panamá. Era de natural cálido y sus modales parecían depender de su propia solidez corporal. Al menos se tenía la impresión de que su relativamente robusta prestancia estaba en razón directamente proporcional a la prodigalidad de su afecto. No era ni grueso ni fornido, pero podía llegar a serlo en los momentos de más vehemente actividad oratoria.

Conocí a Octavio Paz en Sevilla, en casa de Pachi y Eduardo Osborne, aunque no consigo concretar por qué estaba él allí ni qué hacía yo en aquella hospitalaria casa del barrio de Santa Cruz. Se reía mucho y con una gradual acumulación de bisbiseos y trémolos que se iban propagando a manera de temblores corporales. Recuerdo que el cantaor Juan el Lebrijano interpretó ese día unas soleares dedicadas a Paz y que éste, una vez finalizado el cante, lo único que quiso saber fue el nombre del autor de aquellas letras tan obviamente anónimas. Curiosa pregunta y rara curiosidad.

A partir de entonces coincidí con Octavio Paz en diversos escenarios y oportunidades, desde su ámbito natural al mío, desde Ciudad de México a Sanlúcar de Barrameda. Daba la impresión de que se había ido haciendo cada vez más Octavio Paz. Sus fases de interiorización intelectual quedaban compensadas por sus signos externos de gentileza. Me sabía de memoria muchos versos sueltos de Libertad bajo palabra, pero nunca encontré el momento adecuado para confesárselo. Esas cosas, ya se sabe, requieren su oportunidad y su melancolía.

La sede sevillana de la Universidad Menéndez Pelayo organizó, un verano de finales de los noventa, unas jornadas en Sanlúcar. Entre los actos programados, medio se improvisó una cena que resultó verdaderamente inusitada. Se celebró en una taberna de Bajo de Guía y la relación de comensales tuvo una acusada traza de mundología selecta. Allí estaban con Octavio Paz y conmigo Gerarda de Orleans-Borbón —biznieta del duque de Montpensier—, la duquesa de Medina-Sidonia, Perico Romero de Solís, Rafael Atienza, marqués de Salvatierra, el rector Santiago Roldán y algún que otro profesor relevante. Fue una comida de encopetado lucimiento perpetrada por una simple casualidad operativa de la Menéndez, que es como se la nombraba por allí. Me parece que a Paz le agradó aquel cónclave aristocrático que de modo notorio remitía simbólicamente a un crucial trayecto histórico de Andalucía.

Octavio Paz llegó a ser para mí un escritor —un poeta— modélico. Tal vez la última fase de su poesía había ido adquiriendo una cierta condición hierática, de lenta desecación, pero eso quedaba desplazado por la potencia general de su obra, cuyas cotas iluminativas llegué a asociar a mis más vinculantes predilecciones estéticas. Al margen de sus libros de poesía, de tan singular relevancia algunos, lo que verdaderamente me fascinó fue la poética de Paz, la filtración de esa poética en los entresijos de su prosa ensayística. En esas lindes de la literatura era sin paliativos un maestro. Me siento deudor de sus maneras de desglosar la materia interior del lenguaje, esa plenaria condición creadora que todavía hoy, al cabo de medio siglo, me sigue resultando paradigmática.

Paz ahonda en lo no visible de la realidad, supedita el pensamiento lógico a la fabulación intuitiva, entrelaza lo imaginario con lo fidedigno. Lo que sobrenada en la construcción verbal del poema es la extraordinaria capacidad rítmica de las palabras para romper sellos, abrir hendeduras por las que vislumbrar una realidad nueva, un mundo desconocido. La lectura de El mono gramático, por ejemplo, fue en este sentido gozosamente reveladora. Producto en parte de sus experiencias en la India, donde Paz fue embajador, el libro es un peregrinaje desconcertante por los fondos enigmáticos de la consciencia. ¿Se conoce ahí el poeta a sí mismo a través del conocimiento del mundo?

Si mal no recuerdo, anduve también con Octavio Paz en Valencia, en 1987, con motivo del cincuentenario del Congreso de Escritores Antifascistas, en cuya primera edición de 1937 él había intervenido y a la que acudió lo más eminente de las literaturas europeas. Esta celebración se debió a la iniciativa del culto alcalde socialista de Valencia, Ricard Pérez Casado. Se produjo empero una impensada manipulación del acto a cuenta de algunos equidistantes notorios o pusilánimes de largo recorrido, que siempre los hay, y el congreso se desvió hacia unos derroteros que no eran los aconsejables. Por allí andaban, entre confusos y decepcionados, Stephen Spender —asistente también al primer congreso—, José Saramago, Jorge Semprún... No sé qué pensaría Paz, pero tengo la sensación de que la equívoca dispersión de los actos lo dispersó también a él, aunque no por razones políticas.

Paz fue un escritor prolífico. Su obra —poesía, ensayo, historia, correspondencia, traducciones— debe rondar el centenar de volúmenes. Hay algo en toda esa extensa, luminosa y vigilada producción que supone una unánime voluntad creadora. Me refiero especialmente al rigor intelectual y a la excelencia del estilo. Algo que se explicita con meridiana agudeza en sus copiosas incursiones en el género epistolar. Ya se trate de penetrar en los entresijos humanos y estéticos del personaje estudiado —de sor Juana Inés de la Cruz a Xavier Villaurrutia, de Duchamp a Sade— o de la articulación de la propia experiencia en su correlato textual, Paz es siempre un inolvidable descubridor de mundos poéticos. De pocos puedo decir tanto.

GONZALO TORRENTE BALLESTER

Parecía sentado a perpetuidad, integrado más que acomodado en una butaca de buen porte, con orejas un poco deslucidas y tapicería de cuero de vaca gallega. Esa butaca y su ocupante formaban una categoría unitaria que nadie había pretendido nunca ver por separado. Torrente se sentía muy cómodo en su butaca, y viceversa, la butaca se sentía de lo más a gusto con su Torrente. Yo al menos siempre los vi de ese modo cada vez que fui a su casa, ya fuese en las periferias aldeanas de Vigo o intramuros de Salamanca. Era muy buen conversador y la butaca se daba cuenta. Tenía además una voz rotunda y clara, de profesor en aulas excesivas, y unos ademanes parsimoniosos, senatoriales, enfáticos.

Torrente Ballester pertenecía, como bien se sabe, a ese grupo de escritores falangistas —Tovar, Ridruejo, Rosales, Laín, Vivanco— que oficiaban de ideólogos en la revista Escorial y que, gradualmente, cada cual a su aire, se fueron desarraigando de esa ominosa condición de conmilitones de la vieja guardia. Nunca lo oí hacer ostentación de su cambio de sentido político, pero lo insinuaba en justificaciones interpuestas. Ninguno de aquellos viejos falangistas pudo hacer fiable sin contratiempos esa mudanza ideológica que los fue aproximando a la democracia. Una especie de antinomia resuelta a veces con mala conciencia, a veces con denuedo, casi siempre en razón de encomiendas dificultosas.

Torrente publicó a mediados de los cincuenta, con manifiesta oportunidad, un Panorama de la literatura española contemporánea, un manual bien concebido y de provechosa consulta. Su esforzada tentativa de poner orden y jerarquizar —valga ese verbo de didáctica falangista— nuestra literatura quedó bastante bien concertada en esa solvente contribución crítica. En aquellos difusos años de posguerra, el manual de Torrente fue una guía de mucha utilidad.

Catedrático de instituto, Torrente anduvo cumpliendo ese oficio en diferentes lugares, hasta que decidió buscar otros estímulos docentes en universidades norteamericanas. A mí me parece que esa ausencia afianzó el pensamiento moral de Torrente y estabilizó sus pertenencias literarias. De regreso a España, inicia la trilogía de Los gozos y las sombras, que le valieron cumplida fama y le abrieron el serpenteante camino del cine y la televisión. Torrente siempre mostró un interés manifiesto por esas cuestiones y escribió por largo sobre ellas. Era una forma de juego que se acomodaba muy bien a su manera de ser. Tal vez habría que englobar en esa inclinación un libro excelente, El Quijote como juego, donde el autor demostró dos cosas: que conocía minuciosamente la novela de Cervantes y que logró descifrar con inteligencia y rigor algunas de sus claves temáticas más significativas.

Después de Don Juan y de la Saga-fuga de J. B., que son realmente experiencias estéticas muy válidas, definidoras con toda probabilidad del mejor Torrente, algo se enrareció en su diligente actividad creadora, pues a poco inicia la publicación de un farragoso número de novelas apresuradas, cortas de vista, pueriles, innecesarias. Nunca me expliqué muy bien por qué perversas razones el autor de tantas competentes y cuidadas páginas narrativas derivó de improviso hacia el abaratamiento realista de su obra. Es como si de improviso se hubiese visto atenazado por la tensión de sus más simplistas lectores y se sintiera obligado a proveerlos de productos a su alcance, tramitados con una prosa seriamente dañada por las prisas del juntapalabras. También es posible que el copioso crecimiento de su prole incrementara en Torrente la desmesura narrativa. No se sabe qué es peor.

GABRIEL CELAYA

No sin valerse de alguna variante de la intrepidez, Gabriel Celaya decidió un día desamarrarse de la fábrica donostiarra donde trabajaba como ingeniero y del hogar en que ejercía de padre de familia, para escapar a Madrid con Amparo Gastón, que era por esas fechas una vasca muy vistosa. Alquilaron un piso en la calle Nieremberg, lo llenaron de cuadros y libros y se dispusieron santamente a vivir en pecado. Algo así como el argumento de una novela naturalista con sus lugares comunes convenientemente distribuidos.

Fue una decisión estimulada por una suerte de apasionada osadía, pero las relaciones de la pareja, apacibles al principio, fueron adquiriendo a ojos vista un carácter seriamente contaminado de contradicciones y hostilidades. Se trataba de un desajuste emocional nada infrecuente: la imposibilidad de vivir separados y la absoluta incompetencia para vivir juntos. Solían protagonizar llamativas y gratuitas escenas de encrespada brusquedad, pero ay de aquel que pretendiera inmiscuirse en tales disputas, pues ése sería inmediatamente tildado de persona no grata.

Celaya fue una especie de abanderado poético en la lucha antifranquista y había llegado a ser bastante popular, dentro de lo popular que podía llegar a ser un poeta en funciones de comunista furtivo. Un renombre limitado desde luego a ciertos ámbitos de la burguesía ilustrada o del subversivo mundo estudiantil, aparte por supuesto de lo muy divulgado que estaría su nombre en los archivos de la Dirección General de Seguridad. Paradójicamente, sin embargo, apenas sufrió Celaya más que alguna esporádica detención, alguna multa gubernativa, algún interrogatorio de trámite. Y eso que las campañas anticomunistas —el macartismo en versión surpirenaica— tendían entonces a agudizarse, al mismo tiempo que proliferaban los adoctrinamientos a machamartillo y las soflamas patrióticas. No eran buenos tiempos para los insumisos.

La poesía de Celaya —y la de Juan de Leceta, Rafael Múgica y algún otro heterónimo posible— contenía la suficiente dosis acusadora, en términos políticos o sociales, como para que su autor fuese tenido por el más consumado portaestandarte de una poesía puesta al servicio de las operaciones contra la dictadura. Aun admitiendo que no se estuviese conforme con muchos rasgos de su copiosísima, abrumadora y desigual obra, tampoco se podía disentir sin más de ese preciso merecimiento extraliterario, sobre todo si se piensa en la época en que se gestó. Las lecturas públicas de su poesía, o de su poesía más combativa, podían incluso provocar un notable enardecimiento entre los oyentes, reunidos por lo común en aulas improvisadas o en asociaciones de desafectos camufladas de cineclubs y similares. Siempre existía la posibilidad de que los abajo firmantes quedaran reconvertidos de inmediato, ante la presunta irrupción policial, en atentos estudiosos del nouveau roman o en poetas líricos en ejercicio, pongo por caso.

La casa de Gabriel Celaya pasó a ser durante esos años medioseculares lo más parecido que había a una clandestina sala de juntas de la oposición, aparte —claro— de los siempre pródigos trasiegos etílicos. No es aventurado suponer que fue allí, en esa especie de reducto casero del antifranquismo, donde la literatura de urgencia que vino a llamarse socialrealista delimitó sus tácticas operativas y sus canales de actuación. No voy a insistir ahora, sobre todo porque empiezo a soportar mal las reiteraciones del tedio, si la cuestión estaba bien o mal planteada, aunque de lo que ciertamente no carecía era de una palmaria justificación histórica. También habría que argüir en este caso, como en el de toda literatura de situación, que su trayectoria no fue ni muy duradera ni demasiado unánime, pongamos que de 1956 a 1964.

Celaya fue siempre un comunista muy a su aire, díscolo por sistema y no poco intempestivo, de fértiles desobediencias, como también lo fue Blas de Otero, nada dispuesto a aprenderse sin más el catecismo del comisario de turno y acatar a ciegas ciertas consignas emanadas del comité central. A mí me parece que la dirección del partido no interfería demasiado en las andanzas por libre de esos dos poetas tan eminentes y fogosos. Supongo que prefería tolerar sus indisciplinas a prescindir de sus prestigios profesionales.

Aquellas movidas reuniones en casa de Celaya tenían algo de vehemente contrapunto de las tertulias sosegadas en casa de Aleixandre. Los conciliábulos político-literarios de la calle Nieremberg venían a ser efectivamente como el complemento directo de los paliques literario-afectivos de la calle Velintonia. Por la primera pasaba el grueso de la información de la lucha clandestina y por la segunda, la otra dúctil reseña social, como de pláticas de familia, que traían y llevaban los poetas amigos. En el fondo, estaba bastante bien programado el tiempo disponible. Lo mismo ocurría con las asignaciones etílicas. A veces, sin embargo, en medio de tantas sórdidas represiones, en medio de la mediocridad exasperante del repertorio cultural urbano, se producía la excepción, el anhelo de alinearse entre los partidarios de la felicidad. Es probable que de aquella asfixia de sótano derivara la propensión a un estimable consumo de bebidas alcohólicas: no había método más eficiente para entreabrir algunos respiraderos de ese sótano, repudiando a la vez, no sin algún aditivo de inocencia, todo convencionalismo.

El trato con los Celaya muy bien podía atascarse repentinamente en algún imprevisto atolladero. La bondad y la cólera, el buen humor y la melancolía, se alternaban de manera abrupta, como ya he apuntado, en las relaciones afectivas de Gabriel y Amparitxu, tal vez porque ellos mismos parecían empeñados en desarreglar la maquinaria de la concordia, internándose por un accidentado terreno psicológico que ya no era aconsejable compartir. De pronto, cuando nada parecía justificarlo, surgía como una incontinencia agresiva que descabalaba los vínculos normales de la convivencia. Y entonces ya nada era pronosticable. Presencié episodios de mucha diversión y otros particularmente ingratos. Valente escribió un poema despiadado a este respecto.

Al margen de tantos veleidosos incidentes inscritos en las fases coléricas del malcriado, Celaya era una persona extremadamente sensible. Junto al marxista fervoroso, junto al empecinado defensor de un proyecto literario tan utópico que incluía la maniobra de cambiar la sociedad, estaba el erudito habituado a internarse por los complejos entramados de la poesía. No deja de ser llamativa esa duplicidad de formulaciones o de desempeños poéticos engarzados sin mayores fisuras en la vida del escritor: de un lado quedaba la movilización del pensamiento moral y, del otro, el reclamo de las ideas estéticas.

Celaya fue decididamente una persona de una finura cultural apenas manifestada fuera de sus ejercicios filológicos o sus etapas de confinamiento erudito «con pocos pero doctos libros juntos». Buen conocedor de los clásicos castellanos y de las modernas avanzadas en materia de estilística, tal vez la discrepancia entre lo que escribió sobre teoría poética y un buen tramo de su propia poesía resulte por lo menos contradictoria. Ahí quedan, para sorpresa de desprevenidos, Exploración de la poesía o Inquisición de la poesía, donde se analizan con impecable agudeza las poéticas de Juan de la Cruz, Herrera o Bécquer. Toda una placentera lección filológica.

La poesía de Celaya, incluida la experimental —escasa, pero extremada—, se ha ido ajando sin remedio, sobre todo por sus segmentos más circunstanciales y más frecuentados de lastres figurativos. Como toda poesía de urgencia, que es la que generó mayormente el socialrealismo, adolecía de no pocas precariedades estilísticas y la misma moralizante temática mermaba formalmente su atractivo. Celaya además escribía de modo anhelante y como instado a no dejar de hacerlo, que es lo que le ocurría también con el consumo etílico, y su producción alcanzó cotas más bien abusivas. Tal vez por eso uno puede encontrar en sus libros tramos más o menos convincentes, segmentos de delicada fluencia lírica y zonas abruptas, espesas, desmañadas. Aspiró a que la poesía fuera «un arma cargada de futuro», pero no logró corroborar que eso pudiera ser cierto. Los lastres del coloquialismo, de la explicitación temática, incluso la carencia de oído musical, añaden aspereza a una poesía que, aun así, dejó no pocos versos —no pocos lemas— que aún viven en la memoria de muchos.

CAMILO JOSÉ CELA

Me encontré con Cela en Cádiz un día otoñal de 1951, justo cuando La colmena, prohibida por la censura franquista, había aparecido en Buenos Aires, aunque años después Fraga Iribarne —amigo del autor, ministro sempiterno y represor cualificado— autorizara su publicación en España. Cela había recalado en Cádiz para pronunciar una conferencia ya previamente publicada que yo había leído: La galera de la literatura, un texto poético y amargo, hasta cierto punto reivindicativo, que no gustó del todo al auditorio. Cela se comportó aquella vez con mesura y sus actitudes fueron las normales en un escritor afamado de visita en la provincia.

No me explico mucho por qué razones movilizó Cela por aquel entonces, cuando yo ya estaba en Madrid, unas opacas tertulias en su casa de la calle Ríos Rosas, que solían tener como colofón un desayuno de preceptivo rango madrileño —copa de aguardiente y chocolate con churros— en alguno de aquellos cafetuchos de Lavapiés especializados en embalsar noctámbulos de aluvión, sobre todo a putas, puteros y diputados del tercio familiar. Los asistentes a esas reuniones, fijos o esporádicos, también eran de vario pelaje: Laurence y Manuel Viola, Fernando Quiñones, Ignacio Aldecoa, García Nieto, Eduardo Cote, Mayrata O’Wisiedo, Carlos Edmundo de Ory... Era como un hábito semanal o quincenal más bien anodino por lo rutinario, no pactado expresamente por nadie, pero sujeto a una poco fundada observancia general. La tertulia se interrumpió de modo previsible y definitivo a partir de un viaje de Cela a Venezuela, de donde volvió al cabo de un par de meses provisto de una novia y un contrato de edición que vino a significar, a mucha distancia, el más suculento firmado nunca por un escritor español.

Decían que había competido con Curzio Malaparte en la adjudicación de aquel munífico encargo tramado por algún secuaz del general Pérez Jiménez, dictador de doble fondo. Parece ser que la guapa señorita que lo acompañó, próxima a la camarilla del general, fue quien logró que venciera su candidatura. A cambio de esa auténtica fortuna en millones de la época, Cela tenía que escribir una novela de ambiente venezolano, donde se reflejaran las excelencias físicas y morales del país. De ahí arranca la extravagante redacción de La catira en el español que se habla supuestamente en Venezuela, una especie de trampantojo lingüístico, redactado con ayuda de un glosario de venezolanismos. La novela no mereció el beneplácito de los capitostes culturales de aquella tenaz dictadura, no ya por su calidad literaria, que era muy menguada, sino por sus adulteradas tipificaciones de la vida rural venezolana. Tal vez fue eso lo mejor que pudo pasarle a la que es sin duda una de las más indigestas y contrahechas novelas de Cela.

Cela, especialista en la obra de Cela, muy pocas veces llegó a interesarse de veras por la de los demás. Toda su literatura y su vida giraban pro domo sua, y si accedía a literaturas ajenas era por derivación ocasional o conveniencia de la suya propia. Autoritario y megalómano, sus objetivos no consistían en ser el mejor sino en ser el único. En realidad, sus lecturas rara vez se distanciaban del género costumbrista o de las historietas de café. Su autoestima era mayúscula y tal vez hubiese sido su más preciado complemento ser un prohombre de la aristocracia rural galaica, algo que consiguió en parte cuando el rey le otorgó el marquesado de Iria-Flavia. Cela, sin embargo, nunca exteriorizó de facto sus sentimientos, salvo los concernientes a las demasías malhumoradas. Tampoco aludió nunca a sus espinosos vínculos con el entramado censorio del franquismo, y eso que en su día alcanzaron escandalosa notoriedad.

Pero nada de eso ocurría sin manifiestas contradicciones. Cela, aparte de hiperbólico y jactancioso, era él y su contrario. Una de las paradojas más asiduas de su carácter consistía en activar de improviso una conducta caballerosa, de modales corteses, y a renglón seguido, un brusco, descarnado ejercicio de impertinencia y escatología y un prurito quizá inmaduro y desde luego extemporáneo de escandalizar al prójimo con toda clase de aspavientos y sandeces del género bufo. La dualidad de su carácter era, como digo, muy visible: iba sin fases intermedias de la grosería cuartelera, trufada siempre de histrionismo, a la diplomacia de salón. Yo creo que las buenas maneras le llegaban a Cela de su madre, doña Camila Trulock, una señora inglesa, atractiva y ocurrente que aún lucía cuando yo la conocí esa prestancia física que puede más que el envejecimiento en el caso de las personas que han sido naturalmente elegantes. Imposible entender que el aspecto y el carácter de Camilo eran los del primogénito de esa señora.

A Cela lo acometía inesperadamente una poderosa inclinación hospitalaria. En ciertas aireadas, aunque exiguas, fases de liberalidad propició que vivieran en su casa, cada uno a su tiempo, un no reducido número de inquilinos en situación —digamos— menesterosa o a punto de ser incluidos en la nómina de los insolventes. Que yo recuerde, por su casa de Madrid y sobre todo por la de Palma, pasaron Manuel Viola, Blas de Otero, Ana María Matute, Manuel Taboada y yo mismo. Visto de lejos, quién iba a imaginar a semejante tropa beneficiada por turnos del altruismo doméstico del autor de San Camilo.

En 1956 Cela se trasladó con su familia a Palma y, a poco, fundó la revista Papeles de Son Armadans, de la que empecé siendo secretario y luego subdirector. Así que también yo viajé por temporadas a Mallorca. Alquilé un apartamento en los extrarradios de la ciutat, justo frente a Marivent (que no era todavía residencia real), y acudí todas las mañanas a la redacción de la revista. Así pude ahondar más a fondo en la compleja personalidad de Cela. Una convivencia casi diaria con él era un tour de force ciertamente enmarañado que no podía llevar a ningún buen puerto. Aunque la revista fue bien y alcanzase una indisputable relevancia, mis relaciones con el director no fueron especialmente halagüeñas.

Ese trabajo mío al lado de Cela en Papeles de Son Armadans sacó a flote una serie de incompatibilidades que habían permanecido más o menos solapadas por la rutina. Asomaron primero las discrepancias políticas y luego los desencuentros privados. Puestos a ser equitativos, yo aprendí de Cela a releer con metódica aplicación a ciertos clásicos castellanos de todos los tiempos, entre los que él eligió esos fermentos lingüísticos que traspasaría fructuosamente a su prosa. Cela fue en este sentido un consumado maestro, muy hábil además en la captura de pautas estilísticas oriundas de la vanguardia. Lo que pasa es que se fue gradualmente desentendiendo de esos paradigmas y la frondosidad verbal se convirtió en vacuo mimetismo.

Hay para mí dos o tres ejemplos de la copiosa obra de Cela —Mrs. Caldwell habla con su hijo, Oficio de tinieblas y quizá San Camilo— cuya estética responde a la más sugestiva modulación del irracionalismo, todo un alarde de indagación en las hondonadas del lenguaje, tramitando en cada caso un sistema poético de extraordinaria seducción. Lo malo es que, junto a esos precisos modelos, Cela despilfarró su talento en bagatelas y sucumbió paso a paso al mercadeo de la banalidad. Resulta curioso constatar que esa notoria decadencia de su obra coincida con el declive paulatino de sus formulaciones humanas. Yo dejé por entonces de verlo. El hecho de que se hiciera pública de mala manera mi relación con su mujer motivó obviamente mi abandono de Papeles y, muy poco después, mi ausencia de Palma.

A Cela, con los años, le fue aflorando sin paliativos esa doble manera de ser y de vivir a la que ya me he referido. Allí estaba de pronto el amigo bien dispuesto a las convivencias bondadosas y, a renglón seguido, el personaje de aburguesada proclividad a la payasada y la vanagloria. Unas actitudes definitivamente instaladas en la fruslería cuando Cela, una vez separado de Charo Conde, casó con Marina Castaño, compró un chalé en Puerta de Hierro, trapicheó con premios —incluido el Nobel— y programó comidas con políticos conservadores, empresarios de alto copete y tentetiesos en activo. Cierto que Cela gustó siempre del trato con personas de manifiesta relevancia social, pero no parecía verosímil que llegara a hacer de ello una cotidiana norma de vida. A partir de ahí, el autor de La colmena pasó a exhibirse en unos escaparates urbanos cuya relación con la literatura era ya puramente circunstancial. Incluso podría aventurarse que tampoco se merecía Cela esa última ingrata novela de su vida. ¿O sí?

JOSÉ LUIS LÓPEZ ARANGUREN

Su ostensible delgadez parecía una consecuencia de su desarreglo físico general. El rostro se le había desencajado un poco a partir de un diseño primitivo y la calvicie se le acentuaba en razón de unos largos mechones de pelo que le colgaban de la nuca a manera de cortinilla deshilachada. Quiero decir que era feo, pero que esa fealdad no afectaba para nada a su voluntad de normalización anatómica. Cuando gesticulaba, cosa frecuente, se le notaba mucho el esqueleto por debajo de la ropa y parecía que le faltaba piel para cubrir tanto hueso. Procuraba además que la risa, no siempre dibujada con precisión, mitigara los defectos compositivos del rostro. El catolicismo lo había contagiado de una cierta regresión a la infalibilidad, o dicho de otro modo, de una especie de pensamiento binario que le impedía aplicarse el beneficio de la duda.

Perteneció al grupo de intelectuales falangistas que podrían denominarse los escurialenses o algo así, y anduvo puliendo a su manera las flechas malgastadas del franquismo militante. Tal vez por eso se declaró devoto de d’Ors, abanderado del tercio imperial, como parece deducirse de su arriesgado libro La filosofía de Eugenio d’Ors. También había tratado de estudiante a otros filósofos eminentes —José Gaos, Ortega, Zubiri, García Morente— y algo de ellos se le quedó adherido a la memoria. Y, andando el tiempo, a la forma de entender las categorías esenciales del humanismo.

Aranguren gustaba por igual de las frivolidades de buen tono y los rigores disciplinarios de la ética, de cuya asignatura fue catedrático en la Complutense. Quiero recordar que lo conocí por mediación de Jesús Aguirre, cuando éste era todavía cura y sermoneaba por libre en la iglesia de la universidad. Es posible que él y Aranguren coincidieran en ciertos matices religiosos en torno al concepto cristiano de la libertad. Sospecho que ya debía comparecer en esas alianzas medio furtivas una misma aspiración a algo parecido a un liderazgo de cuño intelectual, notorio en el caso del profesor de ética y más teatralmente mundano en relación con el futuro duque consorte.

Andando el tiempo, y como otros coetáneos suyos de la misma cuerda —Laín, Ridruejo, Rosales, Torrente, Tovar: los «laínes», según Umbral—, también Aranguren fue desembarazándose de lastres falangistas y acabó alistándose en las más o menos prietas filas democráticas. Creo que fue entonces cuando se diluyó en muy buena medida, o el interesado se empecinó taimadamente en diluir, esa esquiva memoria de connivencia con el franquismo en los inicios de la posguerra. De esas equívocas gestiones nunca más se supo. Quiero pensar que Aranguren ya era consciente de su notable relevancia en el mustio panorama cultural español y actuaba de continuo como si no admitiera objeciones en este sentido. Tal vez por eso me reconfortó que se presentara un día en la clínica madrileña donde yo acababa de ser operado y me obsequiase con su recién publicada Ética. Yo apenas era entonces un alevín de poeta, de modo que eso era un regalo muy estimulante.

En Mallorca le serví un poco a Aranguren de cicerone intermitente y en Nápoles de introductor de vagas picarescas portuarias. En ambos sitios —y en otros similares— se comportaba con idéntica y a veces algo artificiosa naturalidad. Era muy dado a las chácharas de doble filo, preferentemente si se trataba de mujeres, a quienes agasajaba y adulaba con mucha labia. En no pocas ocasiones, sin embargo, sacaba a relucir, acaso a contracorriente del título de su libro El buen talante, una severidad de comendador de teatro clásico y una intransigencia ideológica que desmentía su natural bondadoso. ¿Se filtraba por ahí algún resabio de jefe de centuria falangista?

Ya instalado en las prolijas fronteras del antifranquismo, Aranguren sufrió persecuciones y represalias por parte de los lerdos centinelas del espíritu nacional. Observador socrático y fiscal implacable de la vida, había llegado a convertirse en un portaestandarte de la heterodoxia católica, no desde luego en la línea del Bergamín de Cruz y Raya, sino en una vía algo más utilitaria. Tal vez se decantara ahí una vertiente de esa actitud dialogante que acercaba a marxistas y cristianos. Así lo atestiguan libros como El marxismo y la moral, La crisis del catolicismo, Ética y política. Su perfil de desafecto y su democrática conducta docente se hicieron muy visibles y motivaron que, junto a otros profesores —Tierno Galván, García Calvo, Montero Díaz—, fuera desposeído de su cátedra. Debió ser para él como la expulsión de su predilecto jardín de los peripatéticos.

Aranguren se fue a enseñar filosofía a la Universidad de Berkeley, en Los Ángeles, y no volvió sino al cabo de dos o tres años. Durante su estancia californiana conoció a Marcuse y se familiarizó con la Escuela de Frankfurt, así que todo eso favoreció de algún modo la evolución de sus presupuestos éticos y sus digresiones sociales. Su obra viró entonces progresivamente hacia la llamada Teoría Crítica y se centró en cuestiones relacionadas con la política y la cultura. Ya apenas coincidí con él en aquellas finales expansiones de su actividad como profesor, y no por desgana sino por una simple modificación de hábitos. Cada uno en su unidad.

JUAN RULFO

Ya había dejado de escribir cuando yo lo conocí, al menos no había vuelto a hacerlo en funciones de narrador, si se exceptúa alguna que otra esporádica actividad como autor de textos para el cine. Un día de 1978 fui a visitarlo con Paco Ignacio Taibo y Ángel González al Instituto Nacional Indigenista de la capital mexicana, que es donde trabajaba entonces. Me atraía mucho aquel hombre introvertido y como desinteresado, conversador dificultoso y bebedor sin tapujos, más bien apático y algo mordaz, cuyos copiosos prestigios literarios dependían de tan escasa obra. Como bien se sabe, Rulfo sólo publicó Pedro Páramo, los diecisiete relatos de El llano en llamas y algún aislado fragmento narrativo. También se habló en su día de algunos otros textos ocultos o mentados sin convicción, como esa fantasmal novela —La cordillera— de la que se perdió el rastro.

Rulfo tenía la sucinta amabilidad de los abnegados y repetía con demasiada insistencia que había dejado de escribir porque no tenía tiempo, ya que se dedicaba en régimen intensivo a la antropología cultural y, más expresamente, a la fotografía, arte que cultivó con destreza. En otra ocasión comentó que, una vez muerta la persona que le contaba las historias, se había quedado poco menos que en blanco. Tampoco se podía descartar que padeciera de incurable desidia o que ya había dicho todo lo que tenía que decir y no le interesara en absoluto seguir escribiendo, que eso era en cualquier caso lo más razonable. Siempre pensé que su ejemplo sintetizaba todo un tratado didáctico a propósito de ese complejo asunto de la aceptación pública de la literatura. Una breve novela y unos pocos cuentos habían bastado para hacer de Rulfo un paradigma, un escritor modélico en cualesquiera de las literaturas occidentales.

A partir de 1955, que es cuando aparece Pedro Páramo, el silencio de su autor va a ir adquiriendo trazas de leyenda. ¿Por qué un novelista como él, universalmente reconocido, había renunciado a seguir ejerciendo como escritor? ¿Tan poderosa y absorbente había sido la concentración expresiva —poética— de Pedro Páramo que ya no había ninguna otra historia merecedora de ser contada? Sin duda que por ahí podría rastrearse una suerte de dimisión adecuadamente enigmática. Es más que probable que el trabajo de Rulfo en su única y no extensa novela tuvo que rondar algún sensible agotamiento. Ese tipo de escritura, o ese sondeo en las hondonadas de la realidad por medio de la escritura artística, bordea ciertos precipicios psicológicos. Tal vez se trate de una conjetura sesgadamente romántica, pero tampoco tengo por qué eludirla. Basta con aproximarse al sistema poético de Pedro Páramo para que se entrevea lo que pretendo decir.

¿A qué extraños estímulos de la imaginación remite esa fascinante y tal vez casual novela? No hay ningún argumento explícito, o mejor, el argumento viene a consistir en que no hay argumento: sólo unos fragmentos de realidad apenas vislumbrados entre las veladuras de la irrealidad o de la no realidad. Rulfo intenta a duras penas verbalizar tales experiencias. La única pista que proporciona es esa especie de itinerario quimérico de Juan Preciado, hijo del cacique Pedro Páramo, que viaja a Comala en busca de su padre y a quien acosan los espectros consecutivos del amor y la muerte. El tiempo de la vida se mide por un reloj parado, sólo hay un vago presente sin futuro, una historia sin continuidad razonable, un espacio fúnebre donde los sueños se articulan poéticamente a la realidad y la desalojan de todo contenido lógico.

Si se llega a la preceptiva conclusión de que todos los personajes de Pedro Páramo están muertos, habrá quedado resuelta una de las ecuaciones esenciales de la novela. Olvidar esa evidencia supondría una falsa aproximación a la identidad narrativa. Comala es un pueblo perdido por los extramuros de la geografía, como extraviado en los vericuetos mexicanos de la fatalidad. El estrago del paisaje, ese «páramo de Pedro» al que se refería Octavio Paz, concuerda con la desolación de las figuras. Ahí, en ese mundo quimérico, se estabiliza la magnificación poética de los hechos relatados, entre los que comparecen sin remedio los fantasmas del desvarío y la orfandad.

En la novela de Rulfo los planos narrativos se superponen, se entrecruzan hasta formar un denso entramado de indicios —retazos— temáticos. Las fronteras entre lo sobrenatural y lo natural, entre lo ficticio y lo verosímil, se hacen intercambiables. Y hay como una desavenencia gustosa entre cierta expresividad realista y la concepción fantástica de la historia o de la reconstrucción mítica de la historia. No parece dudoso que en el trasfondo de la novela apunte como un difuso remanente de la violencia revolucionaria, no manifestado en términos literales sino a través de la propia tensión de la atmósfera narrativa. Pero Rulfo supera obviamente el tratamiento naturalista de la temática rural, no pertenece en absoluto a esa tradición. A pesar de sus vínculos con la cultura y la superstición populares, el propósito del novelista queda como en las afueras de todo eso, como si frecuentara ese peligro sin contaminarse. La misma ambigüedad de la novela y sus marañas constructivas la convierten de hecho en un aislado arquetipo de poema narrativo.

Pedro Páramo es desde luego un libro turbador, abierto a una compleja diversificación interpretativa. Cada lectura dispone de su particular recompensa, pero todas ellas acaban por complementarse. La novela sorprende precisamente por esa impresión de solidez que proporciona su fragilidad aparente: un tesoro sostenido sobre un abismo. Cimentada en la brumosidad y el entrevero compositivo, su riguroso andamiaje acaba neutralizando todo supuesto desorden. De ahí la palmaria singularidad de la novela y el infrecuente equilibrio técnico que permite que su complejidad termine siendo el eje maestro de la seducción.

Y ahí está finalmente la prosa, una prosa elaborada con los nutrientes de la poesía, incluidos sus frecuentes trámites coloquiales, y pertrechada en todo momento de una sutil pericia imaginativa. Decía Borges que la lengua es «un modo de sentir la realidad», una aseveración que puede aplicarse taxativamente a la sensibilidad lingüística de Rulfo. El procedimiento es ya aquí el núcleo del que irradia la eficacia estética, la excelencia perdurable de una obra en la que con tan seductora maestría se compendia la épica mexicana del culto a la muerte.

BLAS DE OTERO

Solía estar como confinado en una especie de retiro espiritual que no aceptaba ni copartícipes ni interlocutores. Vasco de altos hornos viscerales, abominaba de los vascos que lo eran a machamartillo y de los efluvios eclesiásticos y fanfarrias castrenses que exhalaba la sociedad a la que pertenecía. Se hizo comunista como podía haberse hecho anacoreta. Viajó por medio mundo y entendió que ese medio mundo poseía una presumible capacidad de sugerencias, si bien subordinadas a las condiciones objetivas. Parecía estar siempre memorizando esos versos alados oriundos de las literaturas clásicas, de los cancioneros populares, poco a poco permutados en simientes de las que luego brotarían magníficos frutos reinventados en su propia obra.

Era limpio de corazón y atormentado de alma. Sufrió depresiones acumulativas y felicidades frágiles, y esa alternancia bipolar de decaimientos y exaltaciones se convirtió en el nutriente secreto de una de las poesías más reales, surreales, interiorizadas, desveladoras, radiantes de la literatura española del siglo XX. Desde Juan Ramón Jiménez, desde César Vallejo, desde Neruda, desde Lorca, no ha existido en nuestro círculo idiomático un gestor de palabras poéticas tan fructuoso como Otero. Me refiero muy especialmente a ese libro excepcional, compuesto de consecutivos espacios fundacionales, que es Hojas de Madrid con La galerna, póstumamente editado por Mario Hernández y Sabina de la Cruz, su viuda, su mediadora. Yo creo que ni el propio Blas era consciente de la trascendencia de ese libro, ya que en ningún momento se preocupó de publicarlo en vida. Tampoco los demás han alcanzado a situarlo en el anaquel justiciero que le corresponde.

Conocí a Blas hacia mediados de los años cincuenta, en una especie de piso franco que tenía el pintor Paco Rebés en la barcelonesa calle Milanesado, donde él vivía desde hacía algún tiempo y donde yo pasé también una temporada. No atravesaba entonces el poeta por una buena racha psíquica —yo tampoco—, pero me identifiqué de modo muy efusivo con su retraimiento, su severidad, su desamparo, esa furtiva manera de ser introvertido y de disponer de una cierta noción sacral de la poesía, incluso contando con algún que otro atisbo de pedagogía católica poco a poco extinguido. Con nadie he compartido tantos silencios locuaces como con él. El empresario Alberto Puig Palau —el tío Alberto de la canción de Serrat— se había erigido en su protector y creo que le pasaba un sueldo por un inexistente trabajo en la difusa editorial A.P., donde aparecieron juntos, con el sincopado título de Ancia, los dos libros hasta entonces esenciales de Blas: Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia, con notorias variantes, más un buen número de poemas inéditos.

Blas se pasaba largo tiempo recostado en su cama mirando para la pared, en una actitud directamente emparentada con el trance místico, sólo que en versión agnóstica. Salía de esos baches, como es habitual en los ciclotímicos, con una inocultable tendencia a participar en los gozos del vivir. Alguna vez salí con él a callejear por aquellos alrededores, pero eran unos paseos silentes y tediosos. Me apenaba verlo sucesivamente abatido y expansivo, cada vez más necesitado de que le solventaran las más usuales reclamaciones de la vida. No creo que él fuera capaz de poner coto por propia iniciativa a tan reiteradas averías psicológicas.

Blas se fue poco después a la Unión Soviética y tardé bastante en volver a verlo, cosa que ocurrió casi siempre fuera de España: en París, en un acto sobre cultura y política españolas organizado por la Mutualité; en la conmemoración en Colliure del vigésimo aniversario de la muerte de Machado, y sobre todo en La Habana. Nunca dejé de respetar su independiente adhesión crítica al Partido Comunista y siempre me sentí cerca de las más sutiles interioridades de su poesía, y eso era muy cerca. Compartí sin fisuras sus poderosos aparejos textuales, no ya por sus palmarias innovaciones sino por lo que tenían de reajustes de la tradición, allí donde la enseñanza de la cultura clásica se fusionaba con elocuciones del más operativo rango popular y con muy sugerentes juegos sintácticos, léxicos, fonéticos.

Qué noble poeta infortunado, perseguido por sus propios fantasmas familiares y los íntimos desajustes de su personalidad. Acaso sólo lograra estar de acuerdo consigo mismo cuando cesaron sus difíciles peregrinajes y encontró, gracias a Sabina de la Cruz, satisfactorio acomodo en Madrid. Por cierto que Max Aub afirma en sus Diarios, a propósito de lo que él tilda de habitual maledicencia de los escritores españoles, que había que ver las cosas que yo decía de Blas de Otero. Lamento que la muerte de Max —a quien aprecié mucho y de quien conservo un jugoso epistolario de la época en que yo vivía en Bogotá— me impida desmentirlo personalmente, pues muy al contrario de lo que él asegura, jamás he minusvalorado a Blas, alguno de cuyos libros tal vez me proporcionara cierto agobio a expensas del «rostro puro y terrible de la patria», pero cuya obra general me ha merecido siempre el mismo inalterable respeto que su persona. Una flagrante ligereza, la de Max Aub.

Una tarde habanera, cuando dudaba entre encarar o rehuir el azote tórrido de la calle, decidí bajar al bar del hotel en que me hospedaba y allí me encontré no sin alguna sorpresa con Blas de Otero, que tenía un aire como de fugitivo de sus propios secretos habitáculos. Sabía que andaba por La Habana un poco desvalido, bastante malcasado y presumiblemente sumido en alguna de sus intrincadas controversias vitales. Aunque me había propuesto localizarlo, no supuse que iba a dar con él de ese modo: en un bar medio intransitable y absorto en la contemplación de una copa vacía. No me acerqué de inmediato, sino que me dediqué a vigilar su inmovilidad, pero su inmovilidad no daba realmente para muchas vigilancias.

Cuando al fin nos encontramos, me pareció que Blas disponía de una capacidad comunicativa bastante más notoria de la que en un principio imaginé, quiero decir que debía de estar atravesando por la fase efusiva del ciclotímico. Callejeamos por La Habana Vieja, por la Rampa, por el Malecón. Estaba pensando entonces seriamente en su regreso a España y a mí me pareció que, habida cuenta de sus apuros y conflictos más elementales, eso era lo mejor que podía hacer.

La mujer de entonces de Blas, una tal Yolanda, me llamó un día al hotel y estuvo intentando malquistarme con el poeta. No me gustaron nada ni su actitud ni su voz ni su cháchara de enredadora. Fui posponiendo la cita que me proponía y nunca me encontré con ella. Como solía ocurrir, tampoco sé de qué vivía Blas entonces, me imagino que de alguna esporádica colaboración literaria y de la ayuda discreta de la delegación del PCE en Cuba, que ocupaba el magnífico edificio que había sido Centro Asturiano y cuyos dirigentes eran dos viejos y bondadosos camaradas, doblados de conspicuos administradores de algo así como el Socorro Rojo a escala tropical.

Blas había publicado en La Habana una compilación vehemente de sus poemas de temática civil o política, que eran muchos y de muy vario calibre. La bautizó con un nombre prósico, Que trata de España, y ahí se percibía con especial derroche esa habilidad extraordinaria del poeta para dotar de una nueva significación ciertos giros del habla coloquial. De la interiorización de esos modales expresivos se desglosaba con manifiesta nitidez la pertenencia del poeta a una tradición que, aun estando nutrida de clasicismo, o derivando de una genealogía de cuño neopopular, se regeneraba a cada paso hasta adquirir una enteriza autosuficiencia y, más que nada, una especie de conjunción de la épica y la lírica poderosamente eficaz.

Blas volvió de La Habana poco después que yo. Se hospedó en un hotel del paseo de la Florida, frente a la estación del Norte, y allí me citó no más llegar. Estaba algo abatido o quizá fatigado y parecía esforzarse por encubrir el desánimo con una sonrisa apacible. Me leyó con convicción, casi susurrando, algunos poemas nuevos, y esa convicción suya se transfirió de inmediato a mi capacidad receptiva. Tuve la sensación de que estaba oyendo, asimilando, el más notable segmento de las muchas excelencias de la poesía de Blas. Aquellos poemas pertenecían a Historias fingidas y verdaderas, que habían sido escritos en La Habana, y sobre todo a Hojas de Madrid con La galerna, probablemente uno de los dos o tres libros más relevantes de la poesía española del siglo XX. También es uno de los libros que más he releído.

Otero atiende desde un principio con minuciosa, obstinada prioridad al uso selectivo de las palabras, sabiendo que son esas palabras las que van a sostener el andamiaje esencial del poema, su eficiencia en tanto que construcción verbal. La expresión prescinde así de inútiles gangas, funciona como una teoría de incursiones en lo desconocido, proyectando en una hábil fórmula comunicativa todo su potencial de significaciones. La poesía supone así a todas luces un acto de lenguaje, un hecho lingüístico que alcanza su máxima lucidez en los apasionantes meandros estéticos de ese gran río de iluminaciones que es Hojas de Madrid con La galerna.

Pendiente en todo momento de una musicalidad de extraordinaria lucidez, Blas de Otero va hilvanando el poema como si se tratase realmente de una breve obra instrumental ideada para acentuar la sugestión. Otero es consciente de esa posibilidad y maneja las contingencias fónicas del poema con una indesmayable pericia. Es como si el poeta no buscase esos alardes formales, sino que los fuese encontrando de modo instintivo, allí donde la acertada combinación de los fonemas, las mismas claves rítmicas constituyen un manifiesto atractivo adicional. El pensamiento lógico ha quedado supeditado a la percepción intuitiva textual.

El poeta alcanza aquí una maestría verbal incontestable. Va ampliando el campo de sus búsquedas —«abriendo surcos nuevos, no escuchados», diría evocando quizá a Rimbaud— y posibilita en todo momento esa síntesis de religiosidad, solidaridad, fervor militante, diálogo con la tradición, ética existencial y sensibilidad extrema que hacen de su poesía un episodio de inequívoca singularidad en los anales de nuestra literatura contemporánea.

ANTONI TÀPIES

Se desplazaba con paso magistral, vagamente giboso, no complacido, pero sí a punto de estarlo, con un deje de fraile exclaustrado que no ha perdido del todo la compostura monástica, desacordándose de las piedras frías de la noche. Ya octogenario, se le fue poniendo cara de anciana ama de casa, con su toquilla y su espejuelo, un poco a la manera de esa vieja tía de provincia frecuentadora de las bienandanzas del pasado. Amable y pedagógico, tenía muy bien catalogadas en su particular archivo de la vida todas y cada una de las correlaciones morales de su pintura.

Un día de finales de los años setenta, fuimos Carlos Barral y yo a visitar a Tàpies. Quiero recordar que tenía su estudio por la parte alta de Vía Augusta, y era curioso verlo evolucionar entre los cuadros y cachivaches que por allí se amontonaban. Creo que andaba entonces pensando en la ilustración de la cubierta de La guerra del fin del mundo, la novela de Vargas Llosa que publicó Seix Barral en una edición especial. La fatuidad de Tàpies, que era evidente y que parecía un factor integrante de su personalidad, quedaba aminorada por la elegancia. Su buena relación con la urbanidad era palmaria. Él sabía que su arte representaba en cierto modo la anticipación de una estética que iría ocupando uno de los más notables episodios de la pintura española del siglo XX. Y no se privaba de darlo a entender por medio de medias palabras y de insinuaciones algo presuntuosas aunque no prolijas en un catalán impecable.

Toda la obra de Tàpies, extensa y unívoca, supone en cierta medida una teoría del conocimiento, lo que equivale a decir que su trabajo consistía en un permanente sondeo en la realidad en busca de sus más valiosas significaciones. Hay que saber sortear ese abismo. Hay que asomarse al lado oculto del lenguaje pictórico para poder atisbar el fondo enigmático de la materia. A partir del surrealismo —tan formativamente básico— era obligado ir aprendiendo otro modo de subvertir la realidad.

Decía Valente que la obra de Tàpies niega toda ruptura de espíritu y materia. Una idea ciertamente intrincada pero muy sugerente para cualquier aproximación a una pintura cuya mayor complejidad coincide con su máxima lucidez. No existe en ella, efectivamente, ninguna manifiesta disyunción entre la materia, en tanto que generadora de símbolos, y el espíritu que ha hecho germinar esos símbolos, entre los que hay alguno que se repite con obstinada perseverancia.

La más testaruda de esas alegorías es el signo +, tan repartido en las excavaciones matéricas del pintor. Viene a ser como la marca de una estética o el código de señales de una manera de entender la pintura. En cierto sentido, Tàpies parece usar ese signo antes que como un emblema gráfico, como un dato psicológico no ajeno a la ironía: la adición presupone la aspiración a la totalidad. En medio de esa constelación de manchas, huellas, borrones, que no son sino propuestas diseminadas por las hendeduras de la materia, rastros de la experiencia vivida, aparece de pronto la síntesis de ese signo que parece conectar unos cuadros con otros en un recóndito impulso acumulativo. Lo homogéneo viene a ser aquí la suma de cantidades de distinta naturaleza.

En alguna ocasión coincidí con Tàpies en la fundación que lleva su nombre, instalada en un magnífico edificio decimonónico del Eixample. Ahí se exhibe un auténtico museo, una extraordinaria pinacoteca con varios cientos de óleos y dibujos del propio Tàpies y una rica colección de obras de la pintura universal, desde Zurbarán a Braque, desde Goya a Picasso, desde Miró a Paul Klee... Y algo de veras llamativo que concierne a la avidez cultural del pintor: una Biblia del siglo XV y una colección arqueológica medieval. En medio de tan pingüe legado, Tàpies era un poco como el centinela honorífico de ese tesoro custodiado en su propia Fundación.

Pienso que todo eso queda también atestiguado de algún modo en los reclamos de su pintura. El último Tàpies tiene siempre algo de revisión dialéctica de los Tàpies anteriores. Todo ese magistral trayecto del pintor que va del surrealismo a los lenguajes abstractos, de la textura despedazada a la transfiguración conceptual de los objetos en desuso (el arquetípico calcetín), se coordina como en un sistema de espejos complementarios, tal vez para definir una imagen global de sí mismo. Vendría bien aquí el símil del campo semántico como tal recinto ideológico del lenguaje. Existe, en efecto, una correlación de significantes que se entrelazan mutuamente sin confundirse y ratifican los distintos planteamientos expresivos del pintor. En cualquier caso, las lecciones sucesivas que Tàpies ha ido verificando constituyen uno de los hechos esenciales de la pintura del siglo XX. Más allá del desperdicio sobrevive la joya.

JOSÉ LEZAMA LIMA

Era abacial, sibilino y asmático y lucía una opulencia física tal vez superior a la que buenamente parecía incumbirle. La refinada gravedad de su pensamiento se anticipaba incluso a las pruebas de su evidencia. Hablaba como si lo que decía lo hubiese previamente redactado en sus secretos talleres intelectuales y disponía de muchas erudiciones, todas ellas provistas de su correspondiente fascinación estética. Como el doctor Fronesis, uno de sus más conspicuos personajes de ficción, Lezama era un «disfrutador tenaz de lo sensible».

Pepe Valente y yo fuimos un día a visitarlo a su casa de la calle Trocadero, en La Habana Vieja, y nos recibió en un salón mitad leonera mitad scriptorium. Su humanidad emergía entre cojines por detrás de una tabla que se apoyaba en los brazos de un sillón frailuno y que utilizaba para muy diversas demandas operativas. La tabla disponía de un vaciado semicircular en el que su usuario alojaba satisfactoriamente el abdomen. No se sabía muy bien si esa tabla había llegado a formar parte integrante del conjunto anatómico de Lezama.

Recluido como a perpetuidad en esa habitación tan abarrotada de cuadros, libros y cachivaches de varia redundancia, fumaba con fruición un tabaco de «las mejores vegas de Bayamo». Tenía aspecto de criollo ilustrado, de especialista en la devoción sensual por la naturaleza, mal avenido con las mediocridades urbanas. Su conversación era una larga secuencia de figuras retóricas, de vistosos epítetos y perífrasis, con lo que resultaba muy difícil mantener un diálogo más o menos convencional. Sólo una fugaz mención a la cocina popular cubana introdujo aquella vez en la profusa disertación del poeta algún que otro improperio contra los deplorables vínculos entre gastronomía y revolución. Algo que tuvo un elocuente corolario en la cena que organizó Pepe Rodríguez Feo en un restaurante de la plaza de la Catedral —El Patio—, donde Lezama peroró a gusto sobre la importancia de la comida criolla en la educación sentimental de los cubanos.

Lezama me regaló en aquel entonces dos libros: Dador, cima cardinal de su poesía, y La cantidad hechizada, donde aparecen ensayos rigurosamente magistrales. Las dedicatorias que el autor escribió cuidadosamente, como reflexionando en la imagen precisa, concordaban con la formulación escrita de su poética y hasta parecían remedos de su manera de hablar. Más que ocurrencias formularias, son textos literarios en los que se sintetiza algún pensamiento poético general. No había quiebras ni desvíos que instaran a Lezama a debilitar en ningún momento la potencia de su escritura. Años después de mi visita, Lezama me autorizó a reeditar en Júcar —que yo dirigía por entonces— La cantidad hechizada.

Siempre asocio su imagen a la de un docto caballero de la Ilustración, adicto al sincretismo de lo católico y lo órfico, cómodamente alojado entre los estudios nobles, la vida contemplativa y la buena mesa. Un poco distante de lo que tenía más cerca, viajero por los alrededores de un reducido mundo entre cuyas paredes cabía el mundo, Lezama es un escritor inclasificable, un poeta, un narrador, un ensayista de anómalos y más bien exiguos nexos con la historia lineal de nuestra literatura. Decía Cernuda que era un poeta «inusitado en cualquier tierra de habla española, admirable y diabólicamente hermético».

En el universo literario de Lezama comparecen efectivamente unas constantes estéticas de intrincados y exquisitos aparejos, una magistral potencia indagatoria en las contingencias de un lenguaje paladinamente personalizado: la supra verba entendida como una nueva dimensión simbólica de la expresión poética. Lezama no pertenece a otra escuela que a la que él creó y se extinguió con él, una vez cumplida su difícil y espléndida heterodoxia creadora. Hay una correspondencia entre el poeta y Pepe Rodríguez Feo (La Habana, 1989) donde —aparte de las valiosas referencias a Orígenes, la excelente revista que ambos fundaran— se despliega una luminosa radiografía de los modales humanos y los asombrosos registros culturales del autor de Paradiso.

La obra entera de Lezama es un paradigma de avidez de conocimiento a través de la escritura, de una escritura que, como él dijo del Góngora de las Soledades, «nos impresiona como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos». Sin duda que sus normativas poéticas incurren en distintos préstamos culteranos —barrocos—, pero el resultado final va más allá: es un barroco enriquecido con una serie de innovaciones léxicas, sintácticas, morfológicas sólo atribuibles al rango de una técnica imaginativa de extraordinaria vitalidad. El hermetismo de Lezama, en el caso de existir, vendría a ser como la consecuencia del exceso de iluminación, del mismo modo que la presunta exuberancia de su código estilístico depende de la propia exuberancia sensitiva del autor. Imposible no reconocer la sugestión múltiple de esa singularidad que puede rondar la hipérbole, que puede incluso agobiar por su opulencia, y que de hecho tiene mucho de excéntrica en el ámbito de nuestra cultura literaria.

La secreta idea del mundo de Lezama se correspondía con su lenguaje secreto, el «eterno reverso enigmático», como él decía. Supongo que si hubiese empleado otro habitual rango lingüístico no habría sido viable ese personalísimo juego de espejos y máscaras —«disfraz, persona unitiva»— que fundamenta la entera actividad poética en prosa y verso de Lezama. Ya se sabe que una cosa es la verdad literaria y otra muy distinta la verdad a secas, suponiendo naturalmente que la verdad a secas sea algo diferente a un lugar común.

Paradiso ha merecido toda clase de asedios críticos a cuenta de su condición de antinovela, de su irracionalismo palmario, de sus retóricas controversias con la realidad. Todo eso quizá pueda ser cierto, no estoy seguro, pero lo que de veras importa en este caso es la excepcional voluntad creadora de Lezama, su promulgación de un «sistema poético» que trasciende los cánones barrocos al uso y asume un tratamiento artístico de la realidad absolutamente seductor, regido por una especie de verbalización proyectada en un entramado mitológico. Por ahí, por esa selva virgen del texto, puede uno internarse sabiendo que lo aguardan frecuentes extravíos, pero también copiosos deslumbramientos. Las pérdidas posibles se compensan con los repentinos hallazgos.

La poesía de Lezama responde en puridad al mismo planteamiento estético que sus novelas o sus ensayos. Con alguna episódica salvedad, en todos esos casos se verifica como una especie de similar desalojo de una realidad que va a ser lujuriosamente sustituida por otra versión posible de esa realidad, o de ese enigma lingüístico que potencia el valor sustancial de la realidad. La diferencia de géneros apenas interfiere esa peculiarísima osadía compositiva.

Decía Lezama que la poesía —en verso o en prosa— llega a crear una sustancia resistente enclavada entre una metáfora, que avanza creando infinitas conexiones, y una imagen final que rectifica el significado de lo existente. Nada más revelador. Lo que se ha llamado a este respecto «la apertura infinita de la palabra» viene a ser aquí como la celebración del más depurado arte de escribir, de un arte que se mantiene magistralmente vivo porque nació sin ningún condicionamiento temporal. Releer a Lezama continúa siendo un muy acreditado ejercicio de literatura comparada para neutralizar el desánimo.

MIGUEL DELIBES

A Miguel Delibes lo traté poco, lo leí algo y oí hablar mucho de él. Había ido ascendiendo pausadamente al rango de arquetipo del escritor honesto, equitativo, independiente. No se le conocían ni excesos ni intemperancias ni desobediencias. En aquellos años desapacibles en que los escritores de mi edad ingresaban en las azarosas antesalas del oficio, Delibes era un modelo, pero un modelo demasiado impecable, un modelo literario tan al revés de lo que uno pensaba que era un modelo literario, que resultaba incluso inasumible. Sus actitudes, sus libros, sus relaciones con la vida, eran a todos los efectos uniformemente ejemplares. La literatura, la familia y la caza, simultáneamente enaltecidas, constituían de hecho una especie de trilogía alegórica de su edificante vida provinciana.

Delibes se había alistado como voluntario, siendo poco menos que un adolescente, en la marina franquista, pero esa precoz y viciada enseñanza no pareció afectarlo demasiado. Es posible que, al acabar la guerra, le quedaran ciertos rastros ideológicos que se fueron transfiriendo paulatinamente a la equidistancia y que lo mantuvieron en los alrededores de la duda metódica. Era un vencedor, pero procuró que cada vez se le notara menos. De ahí al equilibrio crítico quedaba ya poco trecho. A muchos excombatientes ilustrados de su edad les pasó lo mismo.

Sus inicios de escritor fueron algo tardíos y se amoldaron al desempeño enriquecido de una tradición que venía del realismo clásico y llegaba al realismo noventayochista, pasando por el realismo decimonónico. Todo un linaje realista-naturalista que Delibes eligió como norma de conducta literaria y aun como espejo de formulaciones vitales. Tampoco parecían viables mayores coyunturas exploratorias en aquella bronca España de cerrado y sacristía. Y ese legado lo recogió Delibes con innegable talento; podrá suscitar apegos o desapegos en según qué casos, pero en conjunto la solvencia del novelista en estas zonas de la tradición resulta incontestable.

Desde su Valladolid natal, Delibes impartía sus sosegadas lecciones, nunca con la pretensión de sentar cátedra sino ateniéndose a su natural altruismo. Era hombre generoso y ecuánime, provisto de una dignidad profesional sin fisuras ni desvíos. Un día de 1962 en que estaba yo en Valladolid con motivo de la presentación de Dos días de setiembre, quedé citado con él en un café próximo a la redacción de El Norte de Castilla, el periódico que a la sazón dirigía. Yo había leído algo de él —El camino, Diario de un cazador—, pero creo que nada más. Con eso bastaba, supongo, para apreciar la competencia de una narrativa de nobles andamiajes, pero al borde de los costumbrismos de guardarropía.

Delibes era tal como me lo había anticipado su iconografía y su prensa: un señor amable y ponderado, caballeroso y circunspecto, buen conversador, algo anclado en sus propias y venerables canteras educativas. Daba la impresión de que procuraba acentuar la gravedad de su voz o tal vez habría que atribuir al mucho tabaco consumido su calidad de campanuda. Los gestos eran tan pausados que parecían depender del cansancio de haber trabajado mucho durante muchas noches. Fingía estar muy aislado de los cotarros literarios capitalinos, pero estaba al tanto de casi todo.

Conozco a algunos de los hijos de Delibes —tuvo siete—, sobre todo al mayor, a Miguel, que es un biólogo eminente y una persona culta, efusiva, refinada. Dicen que es quien más sabe del lince en el mundo y a mí esa especialidad me dejó literalmente fascinado. Estuve con él más de una vez en el Coto de Doñana, de cuya estación biológica llegó a ser director, y siempre me ilustraba de algo, me descubría algo sobre aquella naturaleza excepcional inveteradamente asediada de peligros, menoscabada por los depredadores de turno. Andando el tiempo, promovió un libro extraordinario, La tierra herida, donde Miguel padre y Miguel hijo mantienen un fructuoso diálogo sobre el futuro de nuestra naturaleza y los riesgos que afectan al equilibrio medioambiental. Hay muchas luces detrás de esa ilustrada, moralizadora y en cierto modo profética apelación a la salvaguardia del planeta donde vivimos.

La obra de Delibes es copiosa y de unánime arraigo casticista, con sus niveles de calidad sujetos a una natural fluctuación. El autor llegó a conocer Castilla de manera impecable y anduvo de aquí para allá, con la escopeta al hombro o en funciones de senderista, rastreando palabras, perdices, comportamientos, utensilios, hábitos. Un arduo y sabio conocimiento popular de primera mano que traspasó a una narrativa que a veces rozó —como digo— la linde del costumbrismo arcaizante, pero que en ningún caso la rebasó, o sólo en contadas ocasiones. Sus novelas alcanzaron un éxito inusual en su tiempo y no pocas reforzaron su nombradía al ser traspasadas al cine y al teatro. Algunas —Las ratas, Los santos inocentes— son de una crudeza naturalista y de una voluntad acusadora que coinciden con los más ásperos nutrientes morales y literarios del socialrealismo. Lo cual no se contradice con el hecho de que el novelista, ya en el último tramo de su obra, se plantee a veces adecuar el «flujo de conciencia» a ciertas trasgresiones realistas, sobre todo en lo que respecta a la lógica temporal y el espacio narrativo.

Valdría la pena analizar psicológicamente la afición de Delibes por la caza. Aparte de lo que se entiende por emoción del cazador, ese ahínco cinegético tiene en el autor de El libro de la caza menor un componente clásico, cosa más bien presumible en un militante literario del clasicismo. Tampoco podría resultar coherente que un defensor, en sucesivos alegatos, del sostenimiento ecológico del planeta se dedicara a salir al campo a cazar, cosa —por otra parte— nada contradictoria. Yo creo que el ambiente cinegético, con todo el atrezo que lo ornamenta, puede disponer para algunos de una cierta seducción adicional. Aparte de que el propio Delibes aireó más de una vez la tesis de que la ecología y la caza son perfectamente compatibles. Supongo que sí. El punto de mira de las escopetas también puede ser relativo.

CARLOS EDMUNDO DE ORY

La primera vez que oí hablar de Carlos Edmundo de Ory aún andaba yo medio ejercitándome en mis primeras tentativas poéticas. Debió de ser a finales de los años cuarenta, un poco antes quizá, y desde mi rincón provinciano la figura de Ory se me aparecía, con mayor o menor veracidad, como la de un insurrecto de lo más llamativo, una especie de héroe difuso avecindado en mis incautas fabulaciones librescas. Me tentaba seguirle la pista a aquel paisano mío y lo hacía además con la vehemencia de un secuaz. No tardé mucho en ver alguna foto suya donde aparecía revestido con atuendos extravagantes, a la manera del enemistado con toda clase de convencionalismos, y eso acrecentó mi interés por aquel personaje tan a contracorriente de los escritores habituales, y más si se tienen en cuenta los enojosos gravámenes del clima cultural en que yo vegetaba.

El aspecto de Ory se correspondía con el del rebelde o el fugitivo de algo, es decir, que se diferenciaba a simple vista de aquella tribu de poetas uniformemente trajeados, acogidos a la inmerecida etiqueta de garcilasistas, todos ellos bien planchados y pulidos, todos ellos obedientes y metódicos. Era una generación de gentes oriundas del bando de los vencedores, excombatientes franquistas en su mayoría, aunque entre ellos también se solapara algún que otro republicano. Un escenario triste destacándose sobre un fondo inclemente y como moteado de penuria, de recelo, de mediocridad. En el primer tomo de mis memorias y en el poema Entreguerras evoqué algo de todo eso, pero no sé si aquellos recuerdos acumulados eran absolutamente fiables o me los inventé más o menos sobre la marcha por inducciones textuales. Claro que, a efectos literarios, eso daba igual.

El caso fue que cuando conocí a Ory ya tenía yo formada una idea previa sobre algún rasgo de su personalidad. Y esos anticipos imaginativos no suelen ser demasiado deficientes. Sabía, por lo pronto, que la obra y la vida de Ory iban juntas y que su condición de prófugo de la oficialidad cultural lo dotaba de un autónomo prestigio literario. No me defraudó cuando lo conocí; al revés, me proporcionó un buen acopio de seducciones adicionales, mayormente situadas entre la inteligencia y el disparate. Anoté entonces que tenía voz de huérfano y mirada de alquimista. Lo de la mirada no se le modificó nunca.

Ory andaba siempre un poco en la cuerda floja que enlaza la anarquía con la inocencia. El hecho de que fuera gaditano estableció también un vínculo inicial que no necesitaba de mayores preámbulos. Un día me mostró, en su habitación madrileña de estudiante pobre, un montón de carpetas y cuadernos que había sobre una mesa y me aclaró como de pasada que su obra, en especial sus diarios, ocupaban ya más de diez volúmenes. Yo debí sentir entonces que el peso mayúsculo de esa producción me hundía en un abrumador sentimiento de principiante.

Carlos Edmundo de Ory es en sentido literal un arquetipo. Su obra supone un notable ejemplo de vitalidad creadora, de estrategia independiente frente a cualquier precepto literario de curso legal, defendiendo en todo momento lo que el ejercicio de la literatura tiene de aventura, de peligro indagatorio, de búsqueda de normativas no coincidentes con los patrones de más habitual divulgación. De ahí, de ese afán de búsquedas excepcionales, surgió consecuentemente el postismo. Sin duda que todo eso ha sido a medias aceptado, pero siempre se tiene la impresión de que hay como un reconocimiento complaciente, como la aceptación no siempre franca de unas innovaciones estéticas a todas luces relevantes, pero en cierto modo incómodas.

Ory había puesto en circulación el postismo poco antes de yo conocerlo, pero él no parecía muy entusiasmado con la idea de comentar nada de eso. En un tiempo hostil, asfixiado de consignas posbélicas, de graves quebrantos culturales, el postismo fue una propuesta estética de incontestable vitalidad. Se oponía a los modelos formalistas vigentes y eso otorgaba al poeta una peculiar imagen de abanderado de la transgresión, una especie de saludable militancia entre los insubordinados de mayor o menor intensidad. Pero junto a lo que todo eso pudo tener de pirueta del ingenio, de mera gimnasia imaginativa, habría que evocar el general programa artístico de Ory, su sentido sacralizado de la creación poética. Algo que también se trasluce en sus diarios, un verdadero alarde de inteligencia y sensibilidad que quedará —estoy seguro— como uno de los hitos fundamentales de nuestra literatura de posguerra.

En los años en que yo empecé a tratarlo, Ory ya había conseguido cierto renombre gracias, como digo, a su desdén por los formulismos sociales, a sus desacatos humanos y literarios. Siempre he creído que la literatura más duradera proviene de los desobedientes, del distanciamiento frente a los credos dominantes o las observancias más en boga. Y el programa postista suponía a tales efectos una insurrección de notable dinamismo. Cierto que en todo eso había algo de lucimiento artificioso, de automatismo verbal más o menos derivado del dadaísmo, pero aportaba en aquel clima poético tan tedioso una excepción de lo más sugestiva. El mismo Ory se refiere a cierta actividad pública del postismo como a una «cabriola de tipo edmundiano». Pero al lado de esos propósitos más bien pueriles, muy adecuados para incomodar a biempensantes, resulta inevitable reiterar la entereza del trabajo literario de Ory, su concepto del oficio de poeta, esa tendencia a encerrarse a escribir con la dedicación fervorosa de un visionario.

Al margen de los altibajos estéticos del postismo, la poesía de Ory se atiene casi desde un principio a unas muy concretas normativas: las que defienden que la poesía es antes que nada una cuestión de palabras, de imágenes. Y esas palabras, esas imágenes, incluso atendiendo a su estricto valor fónico, han de crear una realidad desconocida, un rango poético de innovadora efectividad. Ory descoyunta el idioma, urde neologismos, busca la sorpresa, supedita la lógica a la intuición, la ornamentación verbal al juego de espejos imaginativos. Pero todo eso, con ser suficiente, no basta para calificar la poesía de Ory, o al menos esas zonas aclimatadas dentro de lo que podría llamarse la «poética oscura» de la memoria. Decía Pere Gimferrer en el prólogo a Melos melancolía (1999): «¿Quieres saber qué es la poesía? Uno de los caminos más rápidos es leer a Carlos Edmundo de Ory». La conclusión es desde luego arriesgada, pero en ningún caso desmedida. Es posible que algunos tramos de su obra poética puedan ser considerados inanes o atrabiliarios, aunque será difícil no calificarlos en general de seductores.

Ory publicó también diversas entregas de sus Diarios; la última la preparó Jesús Fernández Palacios en 2004 y era una fragmentaria muestra en tres tomos de la extensísima labor del poeta en este sentido. Lo que importa aquí, por supuesto, no es lo que Ory haga o deje de hacer, sino sus razonamientos estéticos, sus ideas filosóficas, sus meditaciones generales. Dice Ory, por ejemplo: «Soy el gran constructor de destrucciones», y más adelante, con una autoestima más matizada: «Mis enemigos son la razón y la lógica».

No se equivocaba Ory en esas estrictas autodefiniciones que tal vez acentuaran los deliberados olvidos, los rechazos predecibles a que lo sometió la crítica —o la retaguardia— española más convencional. Pero al poeta no pareció afectarlo para nada esa furtiva forma de marginación. Desde su retiro francés en Thézy-Glimont, cerca de Amiens, el solitario, el empecinado, el flamígero Ory prosiguió ejercitándose en la cimentación de una poesía a todas luces singular, de peligrosas colisiones con el abismo. No es descartable que perdiera la salud por esas simas de la experiencia poética. Se han dado casos.

MANUEL VIOLA

Parecía que siempre se estaba exculpando de alguna insidiosa avería del pasado. Y lo hacía a su encrespado modo, es decir, valiéndose de belicosas y exaltadas imprecaciones contra los turbios desafueros de la vida. Cuando se reía parecía que se asfixiaba y sus rabietas tenían algo del atacado de alferecía. Su perfil era el de un gallo, quizá por eso los pintó tanto, o sea, se autorretrató tanto, sacando a flote los oscuros rescoldos que aún retenía sin consumir en la hoguera de la memoria. Medio gitano y medio aragonés, medio francés y medio andaluz, era un pintor y un intérprete poético de las artes plásticas de repentinos y desusados vislumbres.

La pintura de Viola se parecía mucho a quien la pintaba. Disponía de una potencia expresiva abruptamente dosificada que basaba en la versatilidad su mayor atractivo. De un informalismo amable pasó a una abstracción vivaz, una especie de versión del tenebrismo hecho de gritos cromáticos y explosiones matéricas, que le valieron alguna fama, no importa que efímera, en la sociedad cultivada de la época. Me refiero a los años cincuenta, acaso también a los sesenta.

Cuando yo lo conocí, acababa de llegar con Laurence Iché, su mujer, de París, vía Zaragoza, donde una tía suya, católica de las de rosario en bandolera, no más enterarse de que vivían amancebados, los casó poco menos que llevándolos a rastras a la iglesia. Laurence, poeta dimisionaria, era hija del escultor René Iché, amigo de Picasso, quien ilustró con unos dibujos un libro suyo de corte surrealista. Yo nunca vi ese libro, pero leí alguna reseña que corrobora lo de las ilustraciones. Laurence había conseguido un trabajo en la embajada de Francia y daba la impresión de que decidieron instalarse en Madrid no porque ahí se podían mantener sin mayores problemas, sino porque no habían encontrado mejor sitio para esconderse de no se sabía qué perseguidores.

Viola, según confesión propia, estuvo enrolado en la legión extranjera, de la que desertó por enigmáticas implicaciones delictivas. Cuando refería esta historia dudosa, en la que incluso se deslizaba un sargento muerto, saludaba militarmente, a la manera de aquel extraño personaje de Malcolm Lowry, que en el último y terrible capítulo de Bajo el volcán, recita con ampulosa sorna: «Soldat de la légion étrangère. Vous n’avez pas de nation, la France est votre mère...». «Merde!», añadía Viola, carcajeándose con provocativa incoherencia. Parece ser que también intervino como incierto mensajero entre París y Verdún durante la ocupación nazi. Lo que resulta comprobable es que había querido ser torero y había andado abriéndose camino por algunas penosas trastiendas de los ruedos españoles, oficiando incluso como novillero en plazas portátiles.

Viola trabajaba todo el día en su estudio como si éste hiciera las veces de parapeto frente a las adversidades exteriores. ¿Disponía de una remota mala conciencia nunca apaciguada o se indignaba secretamente contra sus presuntas indecencias vitales? Era gesticulante y vociferante y tenía una voz espesa y bronca, como lijada por una herramienta excesiva. Estuvo más o menos adscrito a la Escuela de París y, ya en Madrid, formó parte integrante de El Paso, con el que también mantuvo alguna que otra disidencia.

Derivó sin ribetes intermedios de una acracia no muy distante de algún resabio anarcosindicalista, a una especie de burda condescendencia con el franquismo, en parte por astucia operativa o treta del jugador de ventaja y en parte imbuido por su amistad con Luis Miguel Dominguín, a quien vendió cuadros y de quien recibió retribuciones en metálico y en especie. Una madrugada en que José Luis Barros y yo caminábamos con él por Recoletos y le afeamos su indecorosa conducta, no encontró mejor respuesta que darse cabezadas contra la reja del palacio del marqués de Salamanca, hasta que el hirsuto pelo canoso se le empezó a teñir de sangre. Tenía esos prontos emparentados con la locura transitoria.

En cierta ocasión, sin suscitar ninguna sospecha previa, Viola se llevó a su casa, por el acreditado procedimiento del rapto consentido, a una guapa gitana ya casada por el rito calé, con la que convivió temerariamente durante un cierto tiempo, bajo la constante amenaza de muerte del clan al que pertenecía la muchacha. Yo creo que se encamaban los tres juntos: él, Laurence y la gitana, cosa que no deja de conciliarse con una plausible probidad conyugal.

Viola vivía en el mismo edificio de la calle Ríos Rosas que César González Ruano y Camilo José Cela. A ambos los trataba con cierta cautela reverencial, pero con González Ruano se permitía alguna que otra displicencia. No descarto la suposición de que las vidriosas andanzas de ambos en el París ocupado los juntaba en una tácita y repulsiva complicidad. Quién sabe. Solía preparar en su vivienda-estudio unas curiosas cenas de raigambre gitana: un lebrillo de ensalada de lechuga, tomate y tiras de bacalao seco. Yo compartí esa colación más de una vez, probablemente hasta que la gitana raptada se instaló en la casa y todo parecía indicar que preferían que las visitas no perturbaran sus particulares idilios.

Viola ingresó algo después en una manifiesta decadencia. La voz se le había ido enronqueciendo hasta llegar a la afonía y abarató por así decirlo las coordenadas de su pintura: incurrió en un mimetismo de azarosas autocopias. Realizó falsificaciones de Chagall, Miró o Kandinski, con las que no comerció sino que regaló a discreción por puro juego de identidades. Por aquel entonces, cuando ya la gitana pasó a un segundo plano de atenciones, tuvo amores difíciles con una rondadora del Café Gijón llamada Sandra, que se decía hija natural de Negrín y no era sino buscona por cuenta propia. Tengo entendido que finalmente se trasladó a vivir a El Escorial, se hizo más o menos sedentario, y ya yo le perdí la pista. Era un bronco personaje de novela negra, pero también un estimable artista de novela psicológica. Las dos cosas o ninguna.

FERNANDO QUIÑONES

Era el hombre feliz, la criatura afortunada, sólo que en versión pobre. Su adolescencia no deja de tener ciertos ribetes dickensianos. El padre, viudo, volvió a casarse y su nueva mujer, en funciones de madrastra de cuento, repudió o algo así a Fernando. De modo que esa penosa disensión familiar lo forzó a irse a vivir, siendo todavía un imberbe, con una tía suya sin posibles. Se vio obligado entonces a buscar un trabajo para subsistir, cosa que consiguió en el puerto pesquero de Cádiz, haciendo de mozo de acarreo. Esa dura enseñanza de la vida, que podía haber provocado el desaliento o el encono en cualquier muchacho, por mucha entereza que tuviese, le parecía a Fernando Quiñones poco menos que una prueba de que las cosas le iban saliendo bien. No he conocido a nadie con una disponibilidad tan sin moratorias y con una más colmada especialización para distribuir su congénita alegría.

Quiñones actuaba siempre con una espontaneidad, con una vivacidad, que podía resultar inmoderada. Le traía sin cuidado todo lo que no encajase en la naturalidad de sus normas de conducta. Una vez, invitó a Cádiz a Antonio Gala para que leyera sus poesías en no sé qué centro cultural. Le había preparado una recepción que él calificó de fastuosa. Fue a esperarlo a la estación en un coche de caballos engalanado con cadenetas, compró un cartucho de caramelos para que Gala los fuese repartiendo entre los niños con los que se cruzaban, y lo condujo a una pensión que juzgó de lo más selecta. Luego se supo que la pensión no sólo no tenía nada de selecta, sino que se parecía mucho a un cuchitril, con lo que Gala decidió cambiar de hospedaje, sobre todo después de haber encontrado unos pellejos de uva fuertemente adheridos a la almohada. Esas actitudes le parecían a Quiñones remilgos de malcriados o de obsesos por la limpieza.

Anduve con Fernando Quiñones por muchos sitios y compartimos aventuras de mucho ajetreo. A partir de nuestro primer encuentro en Cádiz, siendo los dos muy jóvenes, estuvimos muy unidos en la salud y la enfermedad. Incluso vivimos habitualmente en el mismo edificio de la madrileña calle María Auxiliadora, adonde me mudé yo después de haber tenido casa en la calle Virgen de la Consolación, topónimos derivados de la indefectiblemente santurrona tradición municipal del país. Como compañero de viaje, Quiñones era impagable, amén de incombustible. Gustaba de husmear por los entresijos menos notorios del cuerpo y el alma de los lugares visitados. Y se solazaba descubriendo detalles ocultos, gentes insólitas, historias desconocidas. No gustaba de la comodidad de los hoteles modernos; prefería la discreción acogedora de las pensiones populares.

Fernando Quiñones era partidario acérrimo de la siesta y ay de aquel que pretendiera interponerse entre él y la cama de las tres de la tarde. Privarse de ese hábito equivalía en su caso a exponerse a una desdicha irreparable. Una vez, en Argel, de regreso del campamento de refugiados saharauis de Tinduf, disponíamos de unas horas en blanco entre la comida y la salida del avión de vuelta a Madrid. Quiñones debió experimentar la desesperación del que ve injustamente amenazada su supervivencia. Andaba mohíno y como desnortado hasta que descubrió un banco en la plaza por la que cruzábamos. Ni corto ni perezoso, se instaló en un extremo de ese banco y fue reclinándose —con cierta delicadeza, eso sí— hasta expulsar propiamente a dos ciudadanos que estaban allí sentados. Me pidió que lo despertara antes de irnos al aeropuerto y allí se arrebujó tan ricamente, durmiendo en la ignorada soledad argelina. Hay testigos.

Provisto de una innata capacidad para la elaboración de universos literarios, Quiñones saltó del muelle pesquero a la redacción de un semanario de ámbito provincial, La Voz del Sur. Este semanario pertenecía al tinglado empresarial de la llamada prensa del Movimiento, y fue el entonces gobernador de Cádiz, el falangista Carlos Rodríguez de Valcárcel, quien lo libró de servidumbres portuarias y le buscó acomodo en el seminario en cuestión. También fue este señor quien subvencionó una modesta revista de poesía que fundó Quiñones con otros colegas gaditanos y a la que bautizaron con el peludo, suave nombre de Platero, lo cual suscitó el interés de Juan Ramón Jiménez por la revista. En cierta ocasión, les envió un poema para publicar y un cheque como óbolo solidario. Cuentan que Quiñones, más que el honor de publicar el poema, lo que agradeció fue aquellos dólares que le permitieron algún esparcimiento. Una opción de lo más plausible.

Fernando Quiñones, que era tan ininterrumpidamente generoso, agradecía sin fisuras la generosidad ajena. Tal vez por eso se mantuvo siempre fiel a los jerarcas franquistas que lo ayudaron de una u otra manera en la consecución de sus modestos proyectos culturales, que fueron de diversa naturaleza. Nunca tuvo reparos en congraciarse con esos capitostes si eran ellos los que se congraciaban con él. El pensamiento político tenía en su caso un valor parecido al de los productos desechables.

Quiñones era uno de esos trabajadores a tiempo completo que dan la impresión de estar siempre cesantes. Su obra nacía a borbotones y crecía de modo quizá desordenado. Aparte de su frondosa adicción al costumbrismo, incluida la pronunciación figurada o la transcripción fonética del habla andaluza, que eso era lo más irrelevante, Quiñones fue siempre un competente rastreador de materiales literarios comúnmente sugestivos. Su adjetivación era sagaz y su prosa resultaba de lo más competente. Hay tramos de su obra —las distintas Crónicas poéticas, la novela La canción del pirata, no pocos cuentos— que remiten adecuadamente a un escritor de ley, de innegables excelencias estilísticas, como bien advirtió Borges y el interesado divulgó convenientemente.

Fernando Quiñones iba por la vida, como quien dice, a su aire. No disponía de ninguna de las variantes habituales del sentido del ridículo. La exteriorización de sus hábitos y gustos desplazaba cualquier cortapisa, desdeñando los encontronazos con los convencionalismos sociales. No es que no le importase parecer chocarrero, que también, es que desconocía la efectividad de semejantes limitaciones. El don de la oportunidad no era uno de los adornos que Quiñones considerara digno de consideración. Y eso lo fue conduciendo a una situación algo anómala. Siempre se esperaba de él la gracia, la diversión, el fin de fiesta. Y él oficiaba en esas veleidades sin ningún retraimiento, incluso con una tácita satisfacción por la eficiencia de sus habilidades festivas.

Pero un día, sin previo aviso, Quiñones decidió cambiar de aspecto y de forma de vida. Se compró un largo abrigo oscuro, un sombrero negro, unos guantes a juego, unas gafas doctorales, y distribuyó seriamente entre los amigos la consigna de que no permitiría en adelante ni bromas ni ofertas de jolgorios. Consciente, por lo visto, del descrédito que semejante conducta festiva podía proporcionarle, daba por cancelada esa etapa de animador y se disponía a hacerse valer como persona seria y como literato profesional. Lo denodado del empeño no mermaba su inocencia, amén de que ya era un poco tarde para andar forjándose otra personalidad. Tampoco necesitaba Quiñones tan drástica modificación del comportamiento. En cualquier caso, su obra no contaminada de costumbrismo localista da cuenta a todos los efectos de un escritor intachable. «La vasta y vaga y necesaria muerte» a que se refirió su amigo Borges no fue piadosa con el autor de las Crónicas.

JUAN ANTONIO BARDEM

Era estricto, tenaz y comunista. De familia vinculada al teatro y al cine, eligió el oficio del cine para no desmerecer de una tradición en la que tampoco creía mucho. Iba para ingeniero agrónomo, cosa que tal vez no se contradecía con su ideario marxista, ya que también debía abordar el análisis del proceso de producción. Tenía la voz como tupida por los rodajes a marchas forzadas y las agobiantes localizaciones de exteriores y gastaba un tonillo displicente que se volvía amable cuando la conversación iba por donde él quería. Trabajó mucho y con provecho. Tenía la risa a flor de piel, pero se guardaba mucho de despilfarrarla. Era una risa que sonaba al titubeo previo al enojo.

En su carrera como director se desperdigan lagunas de distinto calado y algunos cambios de rasante, no sé si favorecidos por la execrable censura de la posguerra o porque su alianza con Luis Berlanga —experto en el género bufo— no dejó de dañar a algunas de sus buenas inclinaciones, llegando a veces a rozar la frustración. Su mejor época de realizador fue, paradójicamente, la de la funesta década de los cincuenta, cuando rodó las que a mi entender son sus tres mejores películas: La venganza, Calle Mayor y Muerte de un ciclista. Un notable contrapeso al cómputo de sus obras olvidables a partir de Varietés.

Yo creo que Bardem fue un notable director de actores, con independencia, claro, de sus aciertos como realizador, que son de otro negociado. Hay un ejemplo que ilustra muy bien lo que digo. Se trata de La venganza, donde el director consigue que Carmen Sevilla, una actriz ñoña y tontita, alineada en la espantosa fauna de las folklóricas, sea una muy convincente protagonista de esa película, cuyo único notorio bache corre a cargo de un intempestivo predicador político que aparece de pronto ilustrando a un corro de segadores.

La productora Uninci supuso en cierto modo uno de los frentes de mayor eficacia operativa dentro del menguado cine español de aquellos años. Uninci, que —según Román Gubern— tuvo mucho de «epicentro conspirativo antifranquista», fue creada a instancias del PC y, más concretamente, por iniciativa de tres destacados militantes: Juan Antonio Bardem, Ricardo Muñoz Suay y Domingo Dominguín. No sé si también colaboró en el invento Pere Portabella. Uninci funcionó bien, o funcionó todo lo bien que podía funcionar una empresa de ese tenor en aquel tiempo desabrido. Al final se fue apagando hasta que los personalismos actuaron como factor de disgregación.

Un día me citó Bardem en las oficinas de Uninci para hablarme de un proyecto que, según él, deseaba solventar lo antes posible. El tal proyecto consistía en adquirir los derechos de Dos días de setiembre y En la casa del padre, con ánimo de fusionar las dos novelas en un guión del que se encargarían él y Pérez Navarro, un camarada ducho en esos menesteres y con el que yo me había amigado durante las primeras agitaciones estudiantiles de 1956. La idea me pareció bien en principio, de modo que firmamos el contrato días después, cobré los honorarios convenidos y nunca más supe del estado de conservación del proyecto.

Ya con la salud bastante menoscabada, intervino Bardem en un congreso sobre cine y literatura que organizó la fundación que lleva mi nombre. Murió a poco de pasar esos días en Jerez, donde padeció alguna que otra aspereza crítica por parte de quienes le imputaban un cierto dogmatismo o una indebida conducta de comisario. Nunca supe muy bien de qué pugnas se trataba, pero sospecho que por ahí debió filtrarse alguno de los desacuerdos tácticos dentro de la política cultural del PC.

En ese último tramo de su vida, Bardem tenía algo de octogenario castigado por los quebrantos de la experiencia: esa larga militancia antifranquista, donde se alternaban las reuniones clandestinas, las encomiendas partidistas y el denodado empeño de cimentar un cine español válido, en el que fueran solventándose de modo duradero las divergencias ideológicas y los baches económicos. Tampoco estoy seguro de que él pensara que eso era factible. No se olvide que sus películas de cortos vuelos no son exiguas. A lo mejor, como a su partido, también le jugó la burocracia una mala pasada.

JOSÉ HIERRO

Antes de llegar, ya se había ido. Pero en ese instante que mediaba entre uno y otro desplazamiento, generalmente simultáneos, ejercía de mensajero furtivo de no se sabía qué recados o qué zafias apelaciones humorísticas. De vínculos valencianos y santanderinos y pinta de cabecilla tártaro, acató sin ambages a los superiores y desdeñó sin recato a los subalternos. Fumaba a escondidas, bebía de tapadillo, escribía de sopetón, y en todos los casos el resultado era el mismo: no se sabía si acababa o empezaba, si se movía o estaba quieto, si vociferaba o susurraba. Demasiada tosquedad para practicar un lirismo tan ensimismado, demasiado cráneo a la vista para la enfadosa reiteración de sus chascarrillos.

Sufrió cárceles y menosprecios y, en justa contrapartida, fue desde un principio un poeta convincente y enérgico, discursivamente singular, algo monocorde, de certeros registros imaginativos. Pero todo eso, con ser bastante, acabó dilapidándolo con paulatina obstinación. Fue aclamado en vida sin que los aclamadores supieran a ciencia cierta a qué se debía semejante agasajo ni hasta dónde podían llegar por ese camino. Nunca admitió tachas a su obra y pobre de aquel que las encontrara. Recuerdo a algunos de esos críticos adversos —Valente, Ullán— a quienes el criticado tildó de enemigos sempiternos. Hierro practicó también el dibujo de sobremesa, espontáneamente elaborado con salsas sobrantes, posos de café, salivillas. Algunas piezas eran meritorias y otras remitían al garabato fino. Las causas de que su nombre resonara con una cierta beatería póstuma son todas de carácter contagioso.

El primer libro que publicó José Hierro, Alegría, tuvo mucho de impredecible. La biografía carcelaria del autor, su desolada experiencia juvenil, muy bien habría podido suscitar un acarreo de memorias hostiles, una voz de razonable condición vindicativa. Pero aquel Hierro primerizo apelaba eficientemente a la música de la alegría, a la reconversión del pasado dramático en vitalismo extrovertido. El mérito mayúsculo de la empresa era manifiesto y lo más predecible es que hubiese dejado marca duradera en su obra posterior, que tuvo momentos muy valiosos. Pero el poeta cedió ante el ímpetu esponjoso del que desea asegurar su futuro, pactó con quienes habían sido sus contrarios naturales. Y eso afectó obviamente a su conducta y acaso también de modo tangencial a su escritura. Había estudiado perito industrial, pero ignoro hasta qué punto esa especialidad lo ayudó a sobrevivir.

Anduve con Pepe Hierro en múltiples menesteres literarios y no tan literarios. Su trato podía llegar a ser afable, incluso muy afable, a no ser que le asomaran por un intersticio de la conciencia algunas de sus más notorias contradicciones. Sus gracejos eran de una reincidencia abrumadora y siempre usaba las mismas banalidades para saludar al recién llegado, para despedirse de él y para sus particulares soliloquios. En sus últimos tiempos, cuando tenía que cargar con un artilugio de oxígeno para regular su respiración, era como si ese aparato se impusiera descaradamente a los demás, mereciendo el mismo trato que su usuario.

Un día, hace ya algún tiempo, viajamos juntos a Albacete, adonde íbamos a formar parte del jurado de un premio de pintura. El tren se retrasó y nadie nos esperaba en la estación, dos eventualidades que suponían desde luego cierta incomodidad, pero que tampoco ocasionaban mayores trastornos, y más sabiendo como sabíamos cuál era nuestro hotel y dónde se reunía el jurado. Pero Hierro no lo consideró así. De pronto, le afloró un orgullo mal cultivado, esos malos modos propios del mediocre al que han otorgado alguna autoridad, y quiso primeramente dejar constancia escrita ante el jefe de estación de su protesta por el atraso y finalmente manifestar su cólera en el lugar donde se celebraba el concurso de pintura, arremetiendo contra la azafata que nos recibió. La azafata, toda compungida, con lágrimas en los ojos, ni siquiera pudo disculparse. Una escena penosa, una pincelada colateral del retrato del poeta.

La obra poética de Hierro es extensa y mudable. Sus títulos van de lo prósico y sucinto —Quinta del 42, Agenda— a lo expansivo y palpitante —Cuanto sé de mí, Libro de las alucinaciones—. Imposible establecer un baremo unitario en esa poesía que participa de muy variados nutrientes expresivos. Lo banal alterna con lo meditabundo, lo emocionante con lo anodino, y las informaciones estéticas que recibe el lector pueden ir de la devoción a la apatía. Hierro solía ser, no obstante, un poeta persuasivo y sugerente, siempre a punto de penetrar, o penetrando a veces, en ese segmento de la realidad donde amaga el secreto, aunque actuando generalmente como si no se decidiera a traspasar tan peligrosa frontera.

Hierro era de los que no escribía nunca en su casa. Lo hacía por lo común en un café, donde al parecer encontraba sosiego, gustos cumplidos para el fumador y algún sigiloso suministro etílico. Un café solamente parece apto para garabatear cartas, notas de urgencia y quizá algún artículo, géneros que tampoco estaban muy alejados del ámbito estético de Hierro. De todos modos, si fue en un café donde se escribió una poesía tan solvente como la del Libro de las alucinaciones, bienvenido sea el capricho.

CARLOS CASTILLA DEL PINO

Se interponían algunos estorbos entre su persona y la persona que se acercaba hasta donde él estaba. A veces parecían insalvables y a veces no pasaban de ser meras figuraciones recurrentes. En todo caso, una vez salvadas esas barreras, imaginarias o no, se accedía al que verdaderamente estaba allí: un Carlos Castilla del Pino parsimonioso, afectuoso, irritable, doctoral. Tenía mucho de hidalgo andaluz enemistado con los mezquinos y los sectarios que trajinaban a su alrededor. Había sabido refundir con suma probidad el marxismo y el humanismo y gustaba de las precisiones ideológicas y los ajustes finos de la cultura.

Castillo del Pino disponía efectivamente de nobles saberes científicos y artísticos y prorrumpía de repente en erudiciones impensables. Y luego estaba su profesión de psiquiatra, un dominio científico que ocupaba los espacios mayores de su personalidad y en cuyo magisterio se internó como por un territorio poblado de fascinaciones y descubrimientos. Sus tareas como novelista, memorialista y pensador complementaban un quehacer unánime y excluyente de intelectual que tal vez lo condujo a ciertas anomalías del comportamiento difícilmente asumibles. «El gran fracaso es no poder realizarse», dijo en alguna ocasión, y a ese criterio supeditó su vida entera. Ni siquiera el trágico balance de la muerte de cinco de sus siete hijos interceptó, según confesión propia, esa declaración de intenciones. Demasiado.

Pasó sus últimos años en una hermosa casona de Castro del Río, a unos 40 kilómetros de Córdoba —la Casa del Olivo—, que dio nombre al segundo tomo de sus memorias. El psiquiatra, el ensayista, el narrador acondicionó debidamente en el piso alto de esa casona sus bibliotecas, sus zonas de trabajo, sus espacios de lectura, sus habitáculos de reflexión. La consulta médica era otra dependencia que seguía funcionando normalmente en Córdoba. Nada podía perturbar los retiros del escritor, del pensador, del científico, que se encerraba como un monje ateo de acuerdo con unas exigencias de irrebatible rigidez. Nadie podía alterar el aislamiento del profesor, del creador, del cabeza de familia. Las infracciones podían suscitar severas y hasta desequilibradas reprimendas, lo que tampoco parecía propio de un psiquiatra.

Menos mal que Carlos Castilla había tenido la feliz idea de casarse por segunda vez con una mujer ejemplar: la profesora de Ciencias del Lenguaje Celia Fernández Prieto, que vigilaba y aun dosificaba el buen fin de las normativas laborales del marido. Yo creo que ella recompuso en cierto modo su carácter, algo deteriorado por las demasías vocacionales y las trampas extremas de la dedicación exclusiva. Cierto que los hilos de la vida se le habían entrecruzado con una aspereza despiadada y esa experiencia lo dejó quieras que no exhausto. Su cátedra denegada, sus hijos muertos, sus broncos tropiezos con los jerarcas franquistas, acabaron por sumar a su personalidad la exacerbación.

Castilla del Pino era a todas luces un ilustrado. Entendía de asuntos disímiles e incalculables, entre los que se podían mencionar, por ejemplo, aparte de sus especialidades psiquiátricas, la música barroca, la física recreativa, la cerámica, el urbanismo, el arte mudéjar, la resistencia de materiales, el cambio climático, las fases evolutivas del flamenco, la horticultura, y así. Su posibilidad de acceder como médico a las clausuras conventuales o a las alcobas burguesas le deparó un venero de informaciones altamente jugosas. Yo callejeé con él repetidas veces por Córdoba y era un placer oírlo juzgar las bellezas y los modos de destruir esas bellezas estatuidos en una ciudad de tan insignes paradigmas culturales.

No he conocido a memorialista que, como él, dispusiera de un almacén de recuerdos tan extraordinariamente minucioso. En Pretérito imperfecto y Casa del Olivo hace un verdadero alarde memorioso en el acarreo de datos con frecuencia irrelevantes y las más de las veces prescindibles. Nombres de personas que de un modo tangencial o anecdótico intervinieron en sus andanzas; topónimos de sitios en los que estuvo de paso y que no tenía por qué evocar al cabo del tiempo. Dicen que conservaba hasta entradas de cine y papeluchos varios referentes a su infancia y adolescencia.

Castilla del Pino nació en San Roque, un mirador gaditano asomado al estrecho de Gibraltar, con el Peñón al fondo y una discontinua arboleda estampada contra el palastro mohoso del Estrecho. No era un mal paisaje para quien, según confesaba, había sentido desde niño la tentación de escapar de allí en busca de los entresijos ocultos de la realidad. Y esa realidad incluía el estudio y la aventura, ejercidos dentro de una rara alianza de pasión y conocimiento que le valieron fama de profesor severo, ciudadano insobornable, amigo riguroso y hasta interlocutor divertido.

Carlos Castilla y yo formamos parte del comité organizador del frustrado homenaje a Antonio Machado que iba a celebrarse en Baeza (1966), para el que Miró y Picasso habían pintado sendos carteles. Como bien se sabe, aquel homenaje, que convocó de hecho a una muchedumbre en la bella ciudad andaluza, fue prohibido a última hora por la autoridad gubernativa, ya que —según el alcalde— la ciudad iba a ser invadida por una peligrosa muchedumbre de rojos. Bien. Algunos miembros del comité, entre ellos Carlos Castilla, el fiscal Vicente Chamorro y yo, íbamos a la cabeza de un profuso grupo de asistentes y fuimos interceptados por un piquete de la policía armada. Castilla se encaró con el oficial que parecía comandar a los grises y, tras aducir algunas serias desavenencias, hizo lo más inaudito: le pidió la documentación para saber a quién había que hacer responsable de semejante tropelía, a lo que el guardia, después de un momento de vacilación o de perplejidad, ordenó cargar de inmediato contra el grupo.

La escena del psiquiatra y el oficial de los grises ilustra a la perfección el carácter del primero, quien además, al relatar ese episodio en Pretérito imperfecto, recuerda sorprendentemente el nombre y apellidos del guardia al que había pedido la documentación. Pero, aparte de su portentosa memoria, lo que de veras retrata a Carlos Castilla es la constitutiva apelación a la libertad, la indeclinable defensa de la cultura. Cada sombra en su sitio, cada luz a su tiempo.

IGNACIO ALDECOA

Dotado de una profesionalidad vitalista y excluyente, Aldecoa se planteó desde un principio una testaruda salvaguardia de su independencia a fuerza de aparentar actitudes transgresoras, modales desdeñosos, como si tratara de demostrar así su condición de insubordinado frente a los lerdos tramoyistas del conformismo. En el registro de su incansable aventura vital también estaba incluida esa variante juvenil de la desobediencia, tal vez porque su noción de la cortesía radicaba en el repudio de la solemnidad. También en eso tenía algo que ver con Baroja. Frente al oscurantismo, exhibió en todo momento la claridad de su inteligencia; frente a la carencia general de libertades, fue una persona radicalmente libre.

Viene todo esto a cuento porque esa misma fogosa manera de ser, ese severo sentido del trabajo, se traspasó sin fisuras al conjunto de su obra. Siempre anduvo buscando todo aquello que pudiera serle de alguna utilidad en la gestación de sus materiales novelísticos. Recuérdese, por ejemplo, que Aldecoa fue uno de los muy escasos escritores que aceptó desde sus inicios los presupuestos del postismo, antes sin duda por lo que tenía de agitación del letargo ambiental o de malabarismo léxico que por su propia trascendencia estética. Debía de ser para él una higiénica gimnasia imaginativa, muy acorde con su incipiente energía creadora. En sus libros de poesía iniciales —Todavía la vida, Libro de las algas— el terco ascendiente modernista se cruza con la marca de fábrica del postismo.

A partir de su primera novela, El fulgor y la sangre —que yo prologué en la edición de Espasa—, la obra de Aldecoa queda ocasionalmente inscrita en una inestable y por muchos conceptos desajustada valoración dentro de la narrativa de posguerra. El novelista, no obstante, parece desentenderse de esos sinuosos, parciales y generalmente politizados desvíos en la estimación de su obra. Después de Con el viento solano y Gran sol, Aldecoa tardaría diez años en publicar —aparte de diversas colecciones de cuentos— la que sería su última y acaso mejor novela: Parte de una historia.

Anduve repetidas veces con Aldecoa y con Ory por las viejas tabernas madrileñas. A Aldecoa le agradaba ese clima popular y algo abigarrado y solía conversar de lo más a gusto con quienquiera que fuese. Era a principios de los cincuenta y Aldecoa empezaba a habituarse a un notorio éxito crítico y una sinuosa marginación por parte de la oposición antifranquista. Lo cual respondía taxativamente a esa farragosa situación político-literaria que recorrió la posguerra como un componente más de los desbarajustes de la historia. No se olvide, sin embargo, que Aldecoa fue, andando el tiempo, uno de los intervinientes en el llamado Contubernio de Múnich, organizado por el Movimiento Europeo y tan inicuamente vilipendiado por la férula franquista.

Pienso que Gran sol es probablemente la más atractiva novela de tema náutico escrita en España. La tradición nuestra es en este sentido bastante precaria. A partir del ciclo barojiano El mar, no se han producido entre nosotros ejemplos relevantes, a excepción de El negrero, de Lino Novas Calvo, y quizá también de la poco conocida Sub rosa, de Juan Benet, y de algún relato de Manuel Rivas. Aldecoa escribió Gran sol después de haberse embarcado en un pesquero cántabro y compartir con los marineros las duras faenas de la pesca de altura. Y eso se nota por muchos motivos, entre ellos por las prolijas descripciones de la vida a bordo y los usos lingüísticos de la tripulación. La novela es como un cuaderno de bitácora que recoge día a día los trabajos, las desesperanzas, las rutinas, los miedos.

Gran sol encaja en una manifiesta textura costumbrista, sobre todo en lo que se refiere a lo que el propio Aldecoa llamó «la épica de los oficios». Siempre se afanó por documentar sus novelas de modo exhaustivo, asociando así el valor documental al puramente literario. Resulta excelente la especialización léxica, la jerga marinera y el vocabulario técnico. Gran sol se apoya fundamentalmente en unos diálogos escuetos, reproducidos con muy buen oído gramatical, heredados un poco de Baroja en los tramos más naturalistas y otro poco de Valle-Inclán en el airoso barroquismo de las descripciones y la excelente dinámica adjetivadora.

Releer El fulgor y la sangre cuando ya han transcurrido sesenta años desde su aparición supone una experiencia por lo menos inesperada. Téngase en cuenta que un escritor como Aldecoa, tan juiciosamente enfrascado en la perseverante auscultación de la realidad española, fue desplazado sin ambages de la esfera canónica del socialrealismo. A eso fue al menos a lo que contribuyó prima facie la pura intención testimonial de El fulgor y la sangre, cuyo mismo neutral argumento —vertebrado en torno a una casa cuartel de la Guardia Civil— ya presuponía alguna seria dificultad de aceptación en ciertos círculos antifranquistas.

La aparición de la novela se anticipa de hecho a los iniciales brotes doctrinarios de aquel realismo socialista a la española, mayormente adscrito a una programación de urgencia dentro de la estrategia cultural de la oposición al Régimen, en especial del PC. Pero Aldecoa no sólo suscitó cierta prevención crítica por parte de los mandarines políticos del momento, sino que en alguna medida se le intentó situar un poco a extramuros de lo que entonces se entendía como función social de la literatura. Una actitud a todas luces arbitraria, amén de dogmática. Es muy posible empero que Aldecoa, aparte de sortear con mayor o menor fortuna los mediocres requerimientos socialrealistas, tal vez propiciara esa necedad discriminatoria con su independencia y su rechazo a toda clase de consignas ajenas a las del puro oficio de escribir.

La pericia lingüística de Aldecoa es siempre llamativa. Si el discurso del relato así lo demanda, o si el autor interviene para describir un estado de ánimo o una precisa escenografía, sus pinceladas son tajantes, de una notable sensibilidad en la selección de formas y colores. Se trata de un opulento retablo verbal, basado sobre todo en la versatilidad de la elocución, que quizá se contradiga con la mecánica de los diálogos o con la reiteración de las disquisiciones, algo morosas o demasiado explícitas a veces, un poco a la manera del Camilo José Cela más redundante.

Aldecoa supo fusionar de manera admirable el oficio de la literatura con la aventura de vivir. En eso coincidía con otro de sus modelos: Hemingway. Controversias, reclusiones, paréntesis de silencio, rebeldías, navegaciones por la mar del hombre libre, aprendizajes a fondo perdido, fueron haciendo de él el escritor autosuficiente que acabó siendo. Aquilató sabiamente su estilo y lo fue dotando de un neto vitalismo en la búsqueda de correspondencias entre sus andanzas humanas y sus experiencias literarias. Murió cuando aún le quedaba mucho que vivir y escribir, pero ya era entonces un experto en el arte de contar historias.

PABLO GARCÍA BAENA

Se ha convertido en un nonagenario cada vez más mínimo y cortés, siempre apacible y efusivo, que descree de casi todo, menos de las liturgias barrocas, ya sean religiosas o literarias. Su estatura ha ido menguando sin afectar para nada a su bonhomía, a su templanza monástica, a su parsimonia de anciano sonreído. Regresado a una apariencia física de adolescente temeroso, usa un tono de voz apagadizo, como si el recuento de los más triviales episodios cotidianos tuviese algo de confidencia irrepetible. Es un bien nacido que no ha osado nunca contradecirse. Tal vez por eso no se le noten apenas sus muchos años, vividos por lo común en la interioridad ponderada de sus tierras andaluzas —Córdoba, Málaga— sin permitirse ni dispendios ni demasías: sus pocos libros de cabecera, su talla de San Rafael, su copa de moriles, su paseo matinal, su vida recoleta.

De los poetas que fundaron y dirigieron la revista Cántico —Pablo García Baena, Ricardo Molina, Juan Bernier, Mario López, Julio Aumente...—, al que yo más traté y aprecié fue a García Baena. La memoria que se conserva de una persona querida tiende a vincularse a los primeros encuentros. Se trata de una evidencia tan notoria que casi no vale la pena reiterarla, pero que he venido corroborando a medida que ha ido pasando el tiempo. En el caso de García Baena, nunca he olvidado aquellas citas iniciales en la Córdoba «lejana y sola» o en el difícil Jerez de fines de los cuarenta. Lo primero suyo que leí entonces fue Mientras cantan los pájaros, un breve poemario publicado como separata de Cántico.

Cuando he vuelto a leer esos poemas, me han hecho recobrar también la sensación de aquella primera lectura, de aquella primera convivencia. Bien se sabe que cuando se relee, al cabo de los años, algo que nos conmovió o nos abrió una puerta imprevista, resulta verdaderamente remunerativo volver a sentir la misma intensidad emocional. Ahí, entre esa delicada orquestación metafórica, descubrí una tonalidad lírica, un gusto por la música verbal, por los trasplantes sensibles del lenguaje, que contrastaba y mucho con los hábitos de la poesía española más en boga por aquellas calendas.

La trayectoria poética de García Baena ha sido de una extrema coherencia. Se trata de una línea evolutiva que quizá no se manifieste del todo hasta el citado Mientras cantan los pájaros, ya que su primer poemario es casi un libro de adolescencia, como un anticipo preparatorio de la poesía más frecuentada por el autor. Esa coherencia a que me refiero depende fundamentalmente de su invariable declaración de principios estéticos. Sólo quizá se ha modificado en parte el temple temático, es decir, la utilización de uno u otro accidente de la historia de cada día.

Es fácil rastrear en todos y cada uno de los libros de García Baena la formulación de una poética que es, antes que nada, un canto celebratorio de la vida, un tributo emocionante a la belleza como salvaguardia de los asedios impuros de la realidad. Su opulencia metafórica, su exigente barroquismo, su permanente sentido de la exaltación, conducen a una poesía manifiestamente esteticista, de cierta conexión con el manierismo, algo artificiosa a veces, pero estabilizada por la propia y singular nitidez comunicativa del poeta.

Con Antiguo muchacho, el libro donde García Baena afianza su inconfundible lengua poética, me ocurrió algo curioso. Yo guardaba con fervor de bibliófilo la primera edición dedicada del libro (1950), pero un día, cuando necesité consultarlo, no di con él por más que lo busqué. Había desaparecido de mi biblioteca, que no está todo lo ordenada que sería deseable, pero que tampoco es ninguna leonera. Sentí muy de veras esa pérdida. Incluso me indigné con el desconocido que presuntamente se lo había apropiado sin más.

Al cabo del tiempo, al ir a coger Pretérito imperfecto, el primer tomo de las memorias de Castilla del Pino, cayó al suelo el libro de García Baena —editado en el reducido formato de Adonais—, que había permanecido como encajado entre las páginas de esas memorias. Se conoce que alguna vez anduve buscando cierta correlación de datos entre lo que cuenta el psiquiatra gaditano y lo que escribe el poeta cordobés. La reaparición del libro me hizo pensar en una coincidencia ciertamente llamativa. Algo que se volvió más enigmático cuando, años después, leí el poema «Córdoba» (incluido en el libro de Pablo Antes que el tiempo acabe), dedicado a Castilla del Pino, quien a su vez había escrito un artículo cuyo título —«Apresúrense a ver Córdoba»— también remitía a ciertos desmanes arquitectónicos perpetrados en la ciudad.

Resulta fácil entender que, en medio de aquella efervescencia generalizada en torno a la poesía social y ramificaciones de varia urgencia, la estética de Cántico podía resultar para muchos o conformista o anacrónica o desaconsejable. Como nadie ignora, en el periodo de auge del socialrealismo la simple apelación a la estética te convertía en sospechoso de connivencia con el enemigo. El dogmatismo entreverado de necedad conduce a esas incongruencias. En todo caso, ninguno de los poetas de Cántico modificó un ápice sus convicciones. Aparentemente guardaron silencio o quizá eligieron permanecer al margen de unas guerras literarias que no eran las suyas. No cabe duda de que ese voluntario aislamiento temporal otorgó al grupo una honorable conducta, devolviéndole años después una entidad justiciera, aunque algo vacilante quizá. No todo permanece inconmovible en los espejos de antaño.

ALFONSO COSTAFREDA

Lucía una acusada fisonomía mediterránea, como de napolitano trasplantado a Tárrega, con sus bien dosificados ingredientes de seducción y contradicción. Disponía de una especie de agudeza instintiva y unos gozosos excedentes de vitalidad y siempre se está carcajeando de distintas maneras en mi recuerdo: con sarcasmo, con reprobación, con altivez, con alegría. A veces incluso con una especie de veladura jovial que encubría alguna pesadumbre. Cuando yo lo conocí, hacia 1952, acababa de llegar de París, donde había seguido unos cursos de literatura francesa en La Sorbona, a cuenta de su preparación para ingresar en la Escuela Diplomática. Pero sus mortificaciones sentimentales y su propia manera de entender el trabajo creador como una excluyente empresa vital truncaron esos planes.

De todos los integrantes del grupo poético del 50, Costafreda fue el primero que publicó un libro: Nuestra elegía, que obtuvo el Premio Boscán en 1949. Se instaló poco después en Madrid, creo que para seguir algún curso de Derecho, y vivía en un colegio mayor donde también se alojaba Carlos Bousoño, que fue su primer valedor capitalino. Alguna vez me reunía con él en ese colegio, pero por lo común andábamos por ahí, oficiando de jóvenes erráticos por los cafés más concurridos en aquellas noches silentes, todavía mediatizadas por las secuelas execrables de la guerra.

Costafreda era muy poco dado a las camarillas de dudosa filiación poética y no parecía interesado en probar ninguna suerte de inmersión en los fondos reservados de la literatura de café. En presencia de gentes que no tenían demasiadas afinidades con sus presupuestos humanos, sobre todo si se trataba de poetas de cierta aureola pública, podía llegar a ser muy incómodo. Nunca desaprovechaba la ocasión de ejercitarse en los más importunos desvíos sarcásticos, más acentuados sin duda por la estridencia de su risa. O por el consumo etílico, lo que no siempre conducía al mejor de los desenlaces.

Algo después, Costafreda ganó una plaza como traductor en un organismo de la UNESCO y se fue a vivir a Ginebra. A partir de entonces, sólo muy de tarde en tarde volví a verlo y apenas nos escribimos unas pocas cartas. Pero estuve muy al tanto de sus turbulentos y acumulativos lances amorosos, de sus aislamientos depresivos, de sus dramáticas impotencias creadoras. Muy bien se le podría aplicar a Costafreda el certero epitafio que dedicó Manuel Machado a Alejandro Sawa: «Jamás hombre más nacido / para el placer, fue al dolor / más derecho». También yo pienso, como Carlos Barral, «que al final estaba definitivamente decidido a quitarse la vida, pero no quería morir».

Costafreda sólo publicó cuatro poemarios: Nuestra elegía, Ocho poemas, Compañera de hoy y, póstumamente, Suicidios y otras muertes, aparte de una traducción al castellano de las Elegías de Bierville, de Carles Riba. En 1990, Jordi Jové y Pere Rovira editaron su Poesía completa, añadiendo a los libros ya publicados unos pocos poemas inéditos o no incluidos en libro. Se trata, por tanto, de una obra breve, pero de singular intensidad. Se filtra por ahí como un cruzamiento de cierta poesía española oriunda del 27 —Aleixandre, Cernuda— y determinados rasgos estilísticos de Eliot. Tal vez su muerte prematura —acaecida en Ginebra un año antes de la de Franco— afectó de manera palmaria al estatismo de su poesía, que tampoco había experimentado mayores mudanzas desde sus primeros a sus últimos poemas, escritos en un plazo de tiempo que apenas superó los veinte años.

Tengo la convicción de que si Costafreda hubiese sobrevivido a la poesía que publicó, habría escrito un libro de llamativa singularidad, algo así como una culminación de todos sus precedentes hallazgos y sus laboriosas maneras de enfrentarse a su propia obra. Incluso pienso que ese libro bien podía haber consistido en un largo poema de entonación elegíaca, entre cuyos repliegues verbales hubiese comparecido, como alimento esencial, la propia vida amatoria del poeta, con todas sus exaltaciones y abatimientos. Recordaba Vicente Aleixandre en el prólogo que escribió para Suicidios y otras muertes, que Costafreda «sólo tenía cerca siempre a su soledad, y su abismo a los pies». Supongo que sí, que esa imagen concuerda con una posible idea sobre la personalidad humana y poética de Costafreda. Sin olvidar, claro es, esa sistemática y apasionante voluntad de rebasar la frontera que separaba su vida cotidiana de la necesidad inquebrantable de ser poeta.

Instalado por voluntad propia en cierta marginación, alejado de los cenáculos literarios de turno, excluido de ediciones generacionales, injustamente preterido en ocasiones, Costafreda sufrió seriamente ante esos amagos de marginación o de velados desdenes. Se sabe que Jaime Gil, uno de los autores en la sombra de la antología de Castellet Veinte años de poesía española, eliminó el nombre de Costrafreda porque éste se había permitido alguna maldad crítica a propósito de unos poemas del autor de Las personas del verbo. Así eran las cosas.

Daba la impresión de que Costafreda había efectivamente aceptado, junto a su natural lejanía física de España, una irremediable aproximación a la soledad y la decepción. Eligió a sabiendas ese modo de ser, ese programa poético, y sus propias contradicciones fueron generando una especie de círculo en el que se encerró angustiosamente su obra y claudicaron sin remedio sus discordias vitales. No hay más vidriosa desventura que equivocarse de enemigo.

RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO

Receloso, afanoso, esquivo, tiende a aparentar una displicencia que tal vez encubra algo parecido a un retraimiento discontinuo. Su pinta es la del huraño desaliñado, pero no pasa de ser un introvertido siempre al acecho de intrusos. Se parece vagamente al padre, el falangista Sánchez Mazas, aunque sólo por esa nariz aquilina copiada del águila de las enseñas imperiales y esa mirada entre altanera y provocativa que a veces cambia de sentido y ronda la indefensión. Pero de ahí no pasan las coincidencias, aparte de que esta última apreciación no tiene nada que ver con el rigor reglamentario del señor Sánchez Mazas, autor exquisito —por cierto— de La vida nueva de Pedrito de Andía.

Me encontré con Ferlosio un día de 1956, muy poco antes de que apareciera El Jarama. Lo conocía vagamente y había sido lector devoto del Alfanhuí, una potente fusión de realidad y fantasía y un raro ejemplo de dinamismo estilístico. Con él se anticipa en cierto modo ese híbrido de novela picaresca y cuento de hadas que luego se llamaría realismo mágico. Mi intención en aquel reencuentro era pedirle un relato con destino a Papeles de Son Armadans, la revista que acababa de fundar Camilo José Cela y de la que yo era entonces secretario. Ferlosio me dio un cuento espléndido, Dientes, pólvora, febrero y, a partir de ahí, estuvimos viéndonos muy de tarde en tarde en lugares impredecibles o en algún café frecuentado por amigos comunes.

No hacía mucho que Ferlosio se había casado o cosa parecida con Carmina Martín Gaite, que ganó por entonces el Premio Nadal con Entre visillos, una novela de corte costumbrista abastecida de muchachas de corte costumbrista, cuya lectura resulta hoy difícilmente llevadera. Parece ser que las relaciones matrimoniales empezaban a ser bastante conflictivas, yo creo que nunca se entendieron muy bien. Padecieron juntos algún dramático lance y, en contra de lo que podría esperarse, eso los fue distanciando hasta llegar al aislamiento mutuo.

Un día de verano fui a casa de Ferlosio con Fernando Quiñones, que se había ofrecido para copiarle a máquina unos manuscritos, y me tropecé con un sujeto medio irreconocible, de barba crecida y pelo revuelto, arrebujado en una manta, soportando de esa guisa el tórrido clima madrileño. Me pareció un sistema refrigerativo tan extraño que no se me ocurrió preguntarle nada, pero él se apresuró a explicar que los métodos usuales para combatir el calor eran erróneos y que lo mejor en días de inclemencias estivales era seguir la pauta de los tuaregs, que contrarrestaban el fuego del desierto por el procedimiento de impedirle el paso envolviéndose en mantos tupidos. No seré yo quien le niegue eficacia a sistema tan acreditado.

Tengo entendido que a poco de aparecer El Jarama, con todo lo que ese libro puede tener de ejercicio de dialectología, de meritoria aunque insípida copia taquigráfica del habla madrileña, el autor se fue distanciando de la novela a pasos agigantados. Su éxito sin reservas y su triunfante ascenso a la cima de la literatura realista de aquellos años vino a desequilibrar los ajustes entre el arte novelístico y la sociedad lectora. Si El Jarama no pasa de ser hoy un modelo literario de laboratorio, un prototipo de objetivación definitivamente anquilosado, Ferlosio incluso favoreció con su airado menosprecio por la novela su destino declinante. Hablarle de El Jarama era como mentar la soga en casa del ahorcado, sobre todo cuando ya la ganga se había ido intercalando sin ningún miramiento en las páginas de la novela.

Tampoco yo fui nunca partidario de El Jarama, cuya primera lectura me abrumó literalmente entre charlas pueriles de excursionistas domingueros y digresiones de narrador especializado en behaviorismos de aluvión. Para mí —y supongo que para muchos— la obra narrativa de Ferlosio se iniciaba de modo magnífico con el citado Alfanhuí, un texto que mantiene aún muy vivos su encanto y su frescura y cuyo clasicismo léxico parece teñido de una airosa modernidad. Después de ese libro impecable quedan los cuentos, o algunos cuentos de hermosa magnitud y —por supuesto— sus proteicas colecciones misceláneas de ensayos.

Ferlosio estuvo un día con algún otro amigo en el piso de soltero que yo tenía en la madrileña calle Virgen de la Consolación y que llegó a ser más bien un albergue franco para gentes de diverso pelaje y procedencia. Ferlosio me regaló entonces un ejemplar de El Jarama con una dedicatoria que describe con bastante aproximación su carácter. La copio: «A Pepe Caballero, huésped con agrado de su casa. Rafael Sánchez». Un laconismo muy significativo. En cualquier caso, yo nunca intimé con Ferlosio, no conseguí en ningún momento trasponer esa frontera de la personalidad que hace las veces de aislante comunicativo entre dos personas. Nos veíamos de higos a brevas, hola y adiós, y rara vez mantuvimos a solas una conversación de mediana consistencia.

Por cierto, cerca de mi casa había un café donde yo solía recalar de vez en cuando y donde acudía casi a diario Alfonso Sastre, que también vivía por allí cerca y solía ocupar una mesa del fondo para cumplir con sus hábitos de escritor de café. Una tarde nos encontramos allí sin previo aviso Ferlosio, Sastre, Daniel Sueiro y yo. Si lo recuerdo es porque Sastre nos presentó en aquella ocasión a un señor de aire adusto y circunspecto que no era otro que Arturo Duperier, el físico español considerado como una de las máximas autoridades mundiales en radiaciones cósmicas.

Duperier había sido profesor de la Universidad de Londres y disponía de un laboratorio en Kensington. Regresó a España en 1955 y se instaló en un piso modesto junto al de Alfonso Sastre, esperando en vano que la aduana permitiera la entrada de los aparatos que le habían enviado desde Inglaterra para proseguir sus investigaciones. Nunca supe si por fin consiguió que el gobierno español autorizara una importación indispensable para que aquel físico propuesto para el Premio Nobel pudiese continuar trabajando. Imposible no evocar a ese «intratable pueblo de cabreros» del poema de Jaime Gil.

Yo me fui por entonces a Colombia y, a mi regreso, ya no volví a ver a Ferlosio, o eso creo. De vez en cuando leía en El País artículos suyos singulares, tangencialmente enojados, de abrupta sintaxis, a veces perifrásticos, a veces farragosos, siempre lúcidos. Pero antes de eso, supe que vivía aislado del mundo como un anacoreta, dedicado a la interminable y laberíntica confección de una gramática que llevaba camino de inacabable. Un trabajo ciertamente descomunal a base de insomnios, anfetaminas, sabidurías, pertinacias. Creo que publicó algún anticipo de esa maraña de cuadernos rebosantes de teorías y cuya inteligente penetración doy por segura. Tampoco dudo de la lucidez de su prosa. Pero me atrae poco adentrarme por los vericuetos de un programa literario que sólo en parte coincide con mis predilecciones. En todo caso, siempre me pregunto qué se traerá ahora entre manos ese raro explorador de anomalías por los despeñaderos de la cultura. A lo mejor se ha establecido finalmente en su isla del tesoro.

JORGE GAITÁN DURÁN

Llevaba la vida por delante de su tiempo y, tal vez por eso, murió antes de tiempo, a los treinta y ocho años, en un maldito accidente de aviación. Había nacido en la Pamplona colombiana, al norte del país, pero parecía un francés de las colonias. Vestía con desaliñada elegancia, pipa de brezo incluida, y gustaba de exasperar a la aparentemente recatada sociedad bogotana con sus alardes de librepensador y sus destemplanzas de burgués descarriado. Tenía la risa pronta y mayormente provocadora, y esa provocación y esa premura se acentuaban con un sarcasmo del que rara vez se desentendía. Gozaba de un voluble repertorio de encantos y un proceloso sentido del humor.

Jorge Gaitán Durán, rico por su casa, viajaba frecuentemente a Madrid, Ibiza y París, solo o con la flaca y seductora Feliza Bursztyn, que fue sustituida, creo que a fines de los cincuenta, por Sixta Paz, oriunda de la burguesía caleña, muy sosegada, muy linda, muy distinta a Feliza, que era escultora antisistema y mujer de arraigadas insumisiones sociales. Había pasado algunas temporadas en mi casa madrileña y siempre era una compañera solidaria y divertida. Según escribió García Márquez en un artículo publicado en El País, Feliza «murió de tristeza». Al parecer no resistió los asedios del sandio conservadurismo colombiano después de haber sido falazmente acusada de agente de la guerrilla. Su muerte, unida a la de Jorge, cumplió la más inadmisible requisitoria de la fatalidad.

Jorge Gaitán disponía de unas maneras efusivas no del todo estables, de una seducción algo atrabiliaria y de un arrogante y con frecuencia malévolo sentido del humor. Fue sin duda un notable continuador de las propuestas estéticas de los fundadores de la moderna cultura literaria latinoamericana: Vallejo, Huidobro, Borges, Paz, Carpentier, Neruda, Lezama, Onetti, Rulfo, amén del proclamado ascendiente de los españoles Juan Ramón Jiménez, Cernuda, Guillén o Aleixandre. Sus vehementes ideas políticas, afines al marxismo, le valieron una voluble y enconada reputación en ciertos círculos intelectuales. Logró empero imponer una saludable dosis de regeneración cultural y más si se piensa en un medio incorregiblemente estancado en la tradición, de perseverante arraigo católico. Ahí está, sin ir más lejos, la revista Mito fundada por él y que acaso fue la más dinámica tribuna hispanoamericana empeñada en ese remozamiento literario y humanístico llevado a cabo en aquel tiempo.

Desde la aparición de Insistencia en la tristeza (1946) hasta el convulso estreno en Bogotá del oratorio poético Los hampones (1961), Jorge Gaitán fue condicionando su capacidad estilística a un muy específico sentido de la función social del escritor, algo que sobrenada incluso en sus fecundas incursiones en la poesía amatoria. Quizá no esté taxativamente presente en su obra la expresa coyuntura colombiana, pero sí puede descubrirse, ahondando un poco en la materia de su poesía, la terrible lacra de la violencia y la incertidumbre política. El propio poeta se refirió más de una vez, por cierto, a que «la poesía es una forma de violencia».

Cuando yo di por finalizada mi estancia en Bogotá, en 1961, Jorge Gaitán estaba a punto de publicar el que creo que es su mejor libro, Si mañana despierto. También continuaba por entonces trabajando en sus Diarios, valiosísimas crónicas de la política y la literatura contemporáneas. En Si mañana despierto el acorde reflexivo desemboca en la búsqueda de esa «develación de la intimidad» que el amor pone de manifiesto. Ese libro, por cierto, junto con Amantes, contiene a mi juicio algunos de los más luminosos poemas de amor surgidos en las literaturas hispánicas de esos años. A través de una singular contienda consigo mismo, el poeta despliega un penetrante discurso donde la seducción verbal pasa a ser un «acto erótico» y una recurrente manifestación de la libertad.

El «Diario» incluido en Si mañana despierto ocupa casi medio libro. En él, Gaitán Durán traza un fragmentario pero suficiente mapa de sus andanzas. París, Ibiza, Madrid, Bruselas, Ámsterdam o Brujas depararon al autor una serie de meditaciones donde la sensibilidad y el talento aparecen muy bien dosificados, incluso favorecidos por un pugnaz rango dialéctico. La interpretación artística y el escrutinio político, la contemplación del mundo circundante y la especulación filosófica, contribuyen a ejemplificar en estas páginas la aventura vital y el rigor de pensamiento del poeta. Tal vez la intermitente tutela de Quevedo ha dejado paso al ascendiente de Borges, sobre todo en lo que se refiere a la singularidad adjetivadora.

En El libertino y la revolución reflexiona Jorge Gaitán sobre las siempre maltratadas cuestiones que conciernen a las complejidades amorosas. Como pretendió Sade, el ensayista —el poeta— también ejerce una especie de denuncia colectiva a través de una impetuosa confidencia personal. El amor nos hace vernos «como si fuéramos los otros», «somos ese desconocido» que está testificando la lucha entre nuestra propia vida y el furioso simulacro de muerte que se filtra por esa situación límite del erotismo extremo. Desde la cruel sinceridad del conocimiento amoroso, podemos acercarnos a Sade para dirimir más certeramente la rebeldía física y espiritual de quien se pasó la vida purgando su propia perversidad o reiterando su propio frenesí psicológico. Pero antes se necesitaba saber separar la abyección de su caricatura.

Durante su última visita a Madrid, Jorge Gaitán estuvo viviendo en casa. No era un huésped cómodo. Solía comportarse como lo hace una persona habituada a que le tengan todo preparado y servido. Pero Pepa le toleraba su carácter voltario y esos pequeños deslices caseros, pues siempre prevalecía lo cariñoso y divertido de su conducta. Cuando dio por terminada su visita, tenía previsto viajar primero a París y, desde allí, regresar a Bogotá. Le escribí, no mucho después, y no tuve respuesta. Volví a escribirle, y tampoco. Y un día, de pronto, me enteré que el avión que lo llevaba a Bogotá se había estrellado en algún lugar de las Antillas. Es decir, que había estado mandándole cartas a un muerto, lo que no dejaba de sumar desolación al desastre. Estuve mucho tiempo imaginando una escena pavorosa: los restos inidentificables de mi amigo esparcidos por el remoto lugar de la tragedia.

JOSÉ AGUSTÍN GOYTISOLO

De los miembros de la apresuradamente llamada «escuela de Barcelona», al que más quise —no al que más valoré— fue a José Agustín Goytisolo, el mayor de los innumerables hermanos Goytisolo. Su poesía y su vida mantuvieron siempre una relación no diré que excéntrica, pero sí bastante conflictiva. O sea, que las incidencias vividas fueron otros tantos persecutorios condimentos de sus andanzas poéticas. No es nada raro que ocurra así, pero en este caso se notaba de manera muy notoria. Supo conciliar sin mayores quebrantos lo exuberante con lo austero, la extroversión con el intimismo. Desde su primer libro, El retorno (1955), hasta Las horas quemadas (1997), convirtió —como está mandado— muchos registros autobiográficos en fuentes nutricias de su poesía.

Conocí a José Agustín justamente en 1952, recién llegados ambos a Madrid, cuando andábamos en el Colegio Mayor Guadalupe, donde —por esas contingencias de la cronología literaria— coincidieron no pocos estudiantes que alcanzarían a ser relevantes escritores en sus respectivas literaturas: su hermano Juan, Emilio Lledó, José Ángel Valente... Y los hispanoamericanos Carlos Martínez Rivas, Eduardo Cote, Julio Ramón Ribeyro, Ernesto Mejía, Jorge Gaitán, Ernesto Cardenal, Hernando Valencia... Compartí con José Agustín muchas experiencias viajeras, muchas encrespadas nocturnidades, muchas conspiraciones, y siempre era el mismo efusivo personaje empeñado en darlo a entender por medio de halagos y deferencias.

Me desconcierta que una persona como él, que solía dilapidar tan gozosamente la vida, que era en sentido estricto un vitalista, un seductor, perdiera la vida de una forma tan espeluznante. Lo sigo viendo deambular por la historia nuestra del último medio siglo con la misma intrepidez y la misma desazón, tan inocente e indefenso como casi siempre lo fue, enfrentado a la realidad con pasión, con precipitación, con iracundia. Te llamaba por teléfono, pongo por caso, a altas horas de la noche, para preguntarte si sabías algo de un amigo común al que no podía localizar y que a saber qué podía haberle pasado.

José Agustín fue un fervoroso defensor del grupo poético del 50. Siempre repetía lo que ya había señalado Ángel González, esto es, que éramos un grupo de amigos que habíamos aportado a la literatura española una nueva manera de vivir y de beber. Parece claro que la inicial estrategia de los integrantes de ese grupo (suponiendo que fuese realmente un grupo) consistió en un intento de restauración de ciertos presupuestos culturales que la guerra había traumáticamente desmantelado. Me refiero en particular a la apertura de nuevas rutas a partir de las enseñanzas de los poetas del grupo del 27. La mayoría de nuestros primeros libros participan de esa voluntad restauradora. Pero en un momento determinado ese grupo de mudables amigos se empezó a movilizar, antes por incentivos políticos o morales que por razones estéticas, en torno a las apremiantes proclamas del socialrealismo.

Viene todo esto a cuento porque José Agustín Goytisolo siempre estuvo de acuerdo con esos planteamientos más o menos comunes que cohesionaron durante ocho o diez años al grupo del 50. La politización de la cultura, ya fuese desde la beocia mezquindad franquista o desde el fervor antifranquista, lastraba de hecho el normal curso de la literatura. No pocos poetas afiliados a la oposición política aceptaron esa táctica beligerante y se dispusieron a seguir las pautas del realismo socialista, aunque algunos de ellos no compartieran sin más ese zafio esquematismo expresivo o sólo lo admitieran durante un limitado espacio de tiempo y en razón de una variante operativa de urgencia.

A partir de 1957 o 1958 —que es cuando aparece Salmos al viento—, Goytisolo acepta de grado el común papel de testigo de un tiempo ominoso, pero lo hace a través de una saludable tendencia a la ironía, a ciertas fórmulas coloquiales de deliberado prosaísmo. El poeta coincide en este terreno con algunos precedentes o subsiguientes modales expresivos más o menos mediatizados por los propios reflujos de la historia. Una actitud que remite en puridad a ciertos rasgos de la poesía de Ángel González o Gil de Biedma, aunque en el caso del autor de Salmos al viento los ingredientes irónicos sean tal vez más virulentos. O más incautos, según se mire.

Resulta curioso que un poeta fundamentalmente elegíaco, tan obstinado en evocar a la madre muerta en Barcelona durante un bombardeo, cambie casi sin previo aviso de intención y se convierta en un poeta de humor acerado, de sutiles mañas críticas. A partir de ese monólogo dramático sobre el «regreso» a la infancia, y aun sin rehuir el sentimiento de orfandad que siempre lo acompañó, José Agustín elige la estrategia provocadora de una poesía más bien desenfadada, de escueta narratividad, inscrita en una especie de variante, a escala personal, de la tradición satírica latina.

Goytisolo, Barral y Gil de Biedma dieron una lectura conjunta de sus obras en el Ateneo de Madrid. Debió ser en 1959 y los presentó Bousoño. No sé si éste señaló ya entonces las diferencias entre esos tres poetas catalanes de expresión castellana. Pero sí se refirió a una presunta «escuela de Barcelona», más —creo yo— a título identificativo general que a efectos poéticos en particular. Pero el apelativo fue bien recibido y Carme Riera lo usó andando el tiempo como título excesivo de su inteligente estudio sobre esos tres poetas catalanes. Esa misma discutible etiqueta de «escuela de Barcelona» sirve también para definir el carácter urbano de la obra de Goytisolo, que no sólo nació en Barcelona sino que gustaba de sentirse enraizado en su ciudad a través de deseos exaltados, lances intempestivos, bebidas furiosas.

Goytisolo fue el poeta del grupo del 50 que más libros publicó: he contado hasta veintiuno. Juntos o por separado constituyen un auténtico maremagno, ya que el autor no dejó de corregirlos, refundirlos, trasvasarlos a medida que preparaba nuevas ediciones. Me imagino que alguien abordará algún día el estudio de todas esas variantes, pero mientras llega dicha edición hay que contentarse con lo que el propio José Agustín quiso dar a entender con tan inacabables correcciones y rectificaciones: que el texto de un poema es consecutivamente perfectible y que su autor no puede por menos de intentar una supuesta versión definitiva. Un empeño desmedido, un trabajo inabordable que llegó a tener algo de compulsivo y que también puede asociarse en cierto modo a la propia experiencia vital del poeta.

José Agustín fue probablemente el poeta de su generación cuya obra llegó a un mayor número de destinatarios. Por supuesto que hay que tener en cuenta su divulgación musical por parte de diversos cantautores, con alguno de los cuales compartió incluso unos recitales de incierta oportunidad. Así se popularizaron de modo considerable algunos concretos poemas del autor de Palabras para Julia. Nada que objetar, por supuesto, a no ser que las composiciones suyas más difundidas a través de la música no son desde luego las más estimables. Dejemos hablar al viento.

ALFONSO GUERRA

Antes de ser un personaje público, Alfonso Guerra era ya un personaje a secas. Su noviciado cultural se inicia en los peores años de una Sevilla maniatada por los cepos ideológicos franquistas y un neocatolicismo a medio camino entre Trento y la Macarena. Muy activa aún la memoria de la guerra civil, el joven Alfonso Guerra compartía la vida universitaria con empresas medio clandestinas vinculadas al teatro y la poesía, todo bajo el signo supremo de la libertad de la cultura. Tenía aspecto de ayudante de cátedra de Física y era propenso a la parsimonia, la insolencia y el consumo inmoderado de chocolate negro. Ya no tardaría en especializarse en la elaboración de sátiras, cercanas a veces al improperio, con las que poder desarmar de modo sibilino al adversario.

A principios de los sesenta, que es cuando yo lo conocí, había fundado con José Batlló una revista literaria, La Trinchera, y organizaba ciclos y representaciones que ocuparon por esas calendas el subrepticio y angosto espacio cultural sevillano. Algo después intervino en la dirección de Esperpento, un grupo de teatro independiente que se afanó contra viento y marea por la canalización escénica de la libertad. Mantenía en cierto modo una permanente contraofensiva frente a una ciudad marcada por todas esas lacras sociales que tanto detestaron Machado y Cernuda y que el reflujo de la guerra civil había acentuado de manera insufrible, sobre todo en los segmentos sociales de más cerril connivencia con oligarcas y capillitas.

La militancia socialista de Guerra desembocó bien pronto en un activismo fructuoso. Pero él apenas cambió de estilo, ni por fuera ni por dentro, ni de forma de vestir ni de modo de pensar. A veces se parapetaba detrás de él mismo para no manifestarse ante los demás tal como era. Convirtió la ironía en un meticuloso método de trabajo y en sus intervenciones públicas nunca dejó de manejar una agudeza de andaluz ilustrado altamente recomendable. Persona ponderada y sutil, elegante a su modo, con apariencia de huraño y con una voz que apenas rebasaba la linde del susurro, hizo de su particular idiosincrasia un sistema de afirmación ante los demás.

A partir del muy divulgado congreso del PSOE —del PSOE de entonces— celebrado en Suresnes (1974), Guerra ocupó —como es notorio— diversos cargos dentro de la dirección ejecutiva socialista hasta alcanzar el puesto de vicesecretario general y, tras la victoria electoral del partido, de vicepresidente del gobierno. Sus quehaceres, sus declaraciones suscitaron siempre una atención particularmente acusada. La política adobada con buenos ingredientes culturales produce por lo común efectos muy confortables. Incluso puede hacer las veces de reclamo para la animosidad de los necios. Y Guerra fue a no dudarlo un ejemplo poco prodigado de congresista ocurrente y predispuesto a la intemperancia. Pero su vida pública o sus intervenciones en el Congreso se fueron apagando poco a poco, sin brusquedad y sin pausa.

Se tenía la sensación de que Guerra se había ido decepcionando de la política activa y que él ya no tenía mucho que ver con un país asolado por plagas consecutivas de gregarios y corruptos, regido por mediocres encumbrados. En 2014 renunció a su acta de diputado y sólo conservó el cargo de director de la Fundación Pablo Iglesias. Aún contando con su ausencia, persevera en el seno del partido socialista, o de su versión actual menos difusa, una corriente de pensamiento denominada precisamente «guerrista». Ignoro si el número de adictos es significativo.

Nunca hemos dejado de coincidir en diversos escenarios culturales: presentaciones, mesas redondas, coloquios y así. Andando el tiempo, cuando apareció su Diccionario de la izquierda (1998), intervine como presentador en un acto que debía celebrarse en la librería sevillana Antonio Machado —dirigida por su mujer, Carmen Reina— y tuvo que trasladarse al patio de un hotel vecino por acumulación desmesurada de público. A Guerra tampoco le agradaba ese tipo de procesiones.

No habría estado mal que el autor hubiese incluido en ese diccionario dos entradas, una imposible y otra improbable: guerrismo y felipismo. Al margen de la presumible osadía, o del cinismo de buena ley, los comentarios habrían sido de veras sustanciosos. Guerra era siempre brillante, puntiagudo, ingenioso. Daba la impresión de que el uso habitual de maldades suponía para él un divertido ejercicio de engrase del monocorde mecanismo de la vida. Nada más contrario a su carácter que la condescendencia con zafios.

Persona cultivada y de perseverantes apegos artísticos, Guerra gusta de los aislamientos meditabundos y de la escritura alternativa. Los focos de sus fervores van, por una parte, de Antonio Machado a Miguel Hernández, y por otra, de Gustav Mahler —una hija suya se llama Alma— a los exponentes del posromanticismo centroeuropeo. En sus memorias —Cuando el tiempo nos alcance (2005), Dejando atrás los vientos (2009)— y al margen de sus predecibles implicaciones en el escenario político, se articula una sugestiva teoría de la personalidad. Guerra se mira a veces hacia adentro y trata de verbalizar lo que ve: la vida de un político honrado, de un personaje incómodo y de un apacible partidario del poder regenerador de la cultura. Si sus diagnósticos resultan a veces desabridos, hay que atribuirlo a los excesos del humor. El equilibrio riguroso se confunde con la rigurosa nimiedad.

ERNESTO CARDENAL

Ataviado de camisones y chaquetones, de melenas blancas y boinas negras, fue propalando por el mundo adelante una imagen suya convencional, un poco declamatoria, emparentada con algún personaje de drama romántico, como si se opusiera una y otra vez a admitir que el hábito no hace al monje. Monje fue, en efecto, pero ¿de qué manera? Su aireada vida de novicio trapense o de cura en funciones de guerrillero es ambigua o, al menos, está lastrada de una equívoca literatura donde ni la efusión ni la egolatría se ausentaron. Cardenal, de joven, también quiso ser escultor, pero se quedó en su propio busto. Pertenecía a una familia de la burguesía, con casa solariega en la Granada nicaragüense.

Hay un libro suyo de memorias, Vida perdida, cuya lectura aclara directamente varias cosas: que la prosa del autor es una consecuencia más del voto de pobreza, que lo que cuenta ilumina mal que bien un sector insuficiente de su experiencia y que no hay más cera que la que arde. Lo que el lector saca en claro es que ese personaje que habla en primera persona es un hijo de la oligarquía, educado en los perifollos de una sociedad conservadora, con sus prejuicios y sus rémoras, sus novias y sus misas, y que, descontento con esa situación, se desamarró un día de ella y zarpó intrépidamente con rumbo a la libertad.

Conocí a Cardenal, si mal no recuerdo, en el Madrid universitario de principios de los cincuenta, al mismo tiempo que a otros dos excelentes poetas nicaragüenses de su misma edad: Carlos Martínez Rivas y Ernesto Mejía Sánchez. Ya disponía por entonces Cardenal de unos aderezos retóricos especialmente llamativos. Se le veía por detrás de la apariencia como un deje de líder político y un sí es no es de aspirante a todos los podios literarios habidos en la órbita continental. Andaba muy apegado por entonces —quién iba a decirlo— a ciertas proclamas doctrinales de la Falange, aunque luego, cuando coincidí con él en Bogotá, ya no conservaba ni rastro de esas madrileñas querencias ideológicas. Se le había acentuado la efigie del adalid que llevaba dentro y se le asomaba entre los ropajes con indiscreta asiduidad. Podía ser hospitalario y efusivo, pero parecía empeñado en conseguir que no se le notara. A lo mejor pensaba que exteriorizar los sentimientos no es revolucionariamente recomendable.

Como poeta, escribió mucho y con prósica entonación extensas composiciones narrativas, fluviales, de largos versículos entrecortados, donde la lucidez de la experiencia vivida queda formulada por la vitalidad torrencial del lenguaje. No en vano uno de sus primeros libros se llamó Salmos (1964), pues todos sus poemas subsiguientes tienen mucho de salmos, plegarias, invocaciones. Su voz tenía un claro eco bíblico, elevado por encima de los disturbios y turbulencias universales, y a veces dejaba atrás un eco de hondas y excelentes resonancias imaginativas.

Debió aprender algo de la música imprecatoria de Walt Whitman y de algún que otro poeta norteamericano de filiación mesiánica, aparte —por supuesto— de Ezra Pound y su concepción entre fragmentaria y acumulativa del texto poético. También hay por ahí, me parece, cierta propensión a una prosopopeya expresiva heredada del Neruda del Canto general. Venía a ser como un legado revestido de claroscuros: la claridad era vigorosa, emocionante, épica por momentos; la oscuridad, atrayente y divagatoria. El simple título de un libro suyo, Cántico cósmico, puede servir de síntesis de una afanosa poética aspirante a la totalidad. El hallazgo visionario alterna con la decoración excesiva. El dinamismo metafórico, con el desbordamiento discursivo.

Las peripecias vitales y políticas de Cardenal han sido copiosas y singulares. Su ingreso en la abadía trapense de Kentucky, donde era maestro de novicios Thomas Merton, fue muy sonada. Evaluada después de tantos años, deja como un regusto disonante. Cardenal procedió a divulgar de muchos modos esa experiencia y lo hizo como si su vocación religiosa fuese una consecuencia natural de su condición de poeta, algo que puede ser cierto en según qué casos. El pensamiento crítico equilibraba el enfrentamiento con la injusticia, con la sinrazón, dotando a esa actitud de una entereza que era también la usada por los héroes. No es ningún veredicto temerario. Tal vez por eso Cardenal participó también sin reservas en la lucha contra la dictadura de Somoza, integrándose desde un primer momento en el Frente Sandinista de Liberación.

Cardenal fundó una comunidad cristiana en la isla de Solentiname, en el lago nicaragüense de Cocibolca. No sé muy bien cómo se financiaba o a quién albergaba esa comunidad, pero fue desde luego una ocurrencia intrépida y de lo más atractiva. Siempre me intrigó, sin embargo, las tareas desempañadas por los inquilinos de esa especie de convento en versión libertaria, una vez descartada la hipótesis de que se dedicaran a la vida contemplativa. Tal vez ayudaban de algún modo a la instrucción y la sanidad de la población indígena de la zona, lo que sin duda era una nobilísima tarea.

Una vez derrocado Somoza, pese a las infaustas maniobras de la CIA para impedirlo, Ernesto Cardenal fue nombrado ministro de Cultura en el primer gobierno del voltario Daniel Ortega. Todo parecía ir progresando hacia la cota más alta de la relevancia de Cardenal como poeta y como político. El hecho crucial se produjo, como bien se sabe, con la visita de Juan Pablo II a Nicaragua. Esa imagen en que el papa, dedo índice en ristre, procede a reprender con severidad litúrgica, a modo de admonición urbi et orbi, al cura revolucionario, dio la vuelta al mundo. Poco después, fue suspendido a divinis en el ejercicio del sacerdocio. También cesó como ministro de Cultura. No diré que se trate de un desenlace feliz, pero quizá fue el más razonable.

ÁNGEL GONZÁLEZ

En alguno de aquellos encuentros de conspiradores o a cuenta de las correlaciones imprevistas de la amistad, aparecieron una noche por casa Ángel González y Pepe Amillo, conducidos por algún otro comunista noctámbulo. Debió ser a mediados de los años cincuenta. Pepe Amillo trabajaba teóricamente en ABC en calidad de periodista infiltrado y era afable, rubicundo y bebedor. En días tempestuosos, solía conducir un pequeño automóvil indistintamente por la calzada y por la acera, con lo que sus comparecencias en las comisarías no eran por razones políticas. Siempre andaba explicando a quienquiera que fuese que una de las causas más notorias de la muerte súbita se debía al hábito de ingerir yogures.

Ángel González y yo nos conocimos pues cuando empezamos a publicar. A partir más o menos de la aparición de su primer libro de poesía, Áspero mundo (1956), solíamos vernos con regular frecuencia y acordamos tácitamente que, salvo casos de extrema necesidad, no teníamos por qué referirnos a cuestiones literarias en el curso normal de las conversaciones. Y siempre respetamos ese pacto, a no ser que nos fallara la memoria o que se cruzara por delante alguno de esos funcionarios de la literatura tan propensos a suscitar juicios destemplados.

Ángel aún no se había dedicado por entonces a la enseñanza de la literatura, suponiendo que eso se pueda enseñar, pero ya gozaba de una magnífica capacidad de observación poética. Sus puntos de vista tenían mucho de registros temporales donde se engranaba lo que pasó hace poco con lo que va a pasar mañana mismo. Quizá se trate de una maniobra de aproximación crítica donde hasta la fachada del humor reactivaba la lucidez del fondo. Una lucidez que siempre llegaba a su máxima temperatura durante esos desvíos entrecruzados de la conversación que coinciden con la alta madrugada.

Los encuentros con Ángel, itinerantes o no, siempre suponían una lección entre irónica y erudita, aparte de incluir de modo desigual el antídoto del ingenio y una especie de improvisado ejercicio imaginativo. A mí me parece que eso se le notaba más a Ángel cuando no tenía una guitarra a mano (aunque la buscara incluso con insolencia) y se viera obligado a suplir la tesis melódica de una vaqueira o un bolero por una teoría absolutamente rigurosa —pongo por caso— sobre el uso del adjetivo patológico en los últimos modernistas.

Después de aquellas descubiertas iniciales, Ángel y yo anduvimos juntos por diversos recodos de dentro y fuera de España: París, Nápoles, Estocolmo, Ciudad de México, amén de por algún que otro país de circulación entonces prohibida o alguna que otra incursión por sus pagos norteamericanos de Albuquerque, en cuya universidad dejó fama de profesor intachable. Allí se celebró un simposio sobre el 50 que resultó altamente fructífero, con unos festejos adicionales que aún deben resonar en la memoria universitaria colectiva. También estuvimos juntos en Colliure, en la conmemoración del vigésimo aniversario de la muerte de Antonio Machado, donde se fraguó mal que bien el que sería llamado grupo poético del 50. Es muy posible que, a partir de ahí, se instaurara en el abatido espacio cultural español un fértil sistema de saneamiento literario.

Pienso que el autor de Áspero mundo alcanzó una solvente madurez sin abandonar en ningún momento la ruta emprendida con ese primer libro suyo. No quiero decir que su poesía haya ido sucediéndose a sí misma sin mayores mudanzas, en una progresión mimética nada infrecuente, o sin atravesar por sus correspondientes tramos evolutivos. Lo que pasa es que Ángel González fue avanzando sin dejar de ser fiel a sus orígenes. Su voz última siguió siendo la misma que la de hace medio siglo, si bien aportó en todo momento nuevos hallazgos retóricos: esos decisivos pulimentos verbales que conducen a Otoños y otras luces. Ahí está justamente manifestada la plenitud a que me refiero.

Esa primera fase de la poesía de Ángel me enseñó algunas cosas. Una de ellas se convirtió con el tiempo en una lección impagable. Me refiero al uso de la ironía. A partir de algunos poemas de Sin esperanza, con convencimiento, de Tratado de urbanismo, entendí muy bien que la poesía —que la literatura en general— en la que no se filtre una cierta dosis de ironía, aunque se trate de una ironía matizada por el correlato objetivo, tiende a convertirse en un sermón. Y la verdad es que cada vez estaba uno menos dispuesto a oír sermones. Otra cosa bien distinta es que el coloquialismo que usa el poeta para encauzar ciertos tramos de su poesía se quedaba las más de las veces un poco a trasmano de mis gustos.

Las pautas esenciales de la obra poética de Ángel González —la crítica de la sociedad, las actitudes morales, la metafórica caricatura de la vida— desembocarían en una crisis de escepticismo donde hasta la citada ironía se convierte en sátira, en parodia o simplemente en chiste. «Largo es el arte, / la vida en cambio corta / como un cuchillo.» Pero con Otoños y otras luces volvería el poeta, como digo, a su mejor tensión expresiva, a su más eficiente manera de abordar el conocimiento de la realidad, de intervenir en la historia. De la narratividad figurativa se llega a los fructuosos sondeos en el simbolismo. Son poemas de amor y desamor, de lirismo paisajístico, de memorias y deseos, por donde fluyen sombras queridas y justicieros tributos literarios: Juan Ramón Jiménez, Machado, Pedro Salinas, Claudio Rodríguez... Hasta en la forma de asociar las figuras retóricas se percibe esa actitud del poeta enfrentado, como él diría, a la moratoria crepuscular de la vida.

Durante su etapa madrileña Ángel trabajaba en el Ministerio de Obras Públicas. Disponía de un puesto bastante cómodo en cuya gestión algo tuvo que ver María Rosa Campos, alias la Marquesa, que mantenía secretos amores con el ministro del ramo. María Rosa Campos, vieja amiga de Carmina Labra —prima de Ángel y protectora mayor de clandestinos—, era una mujer altamente seductora: su glamour y su refinamiento acentuaban su papel de arquetipo de novela galante. Vivía en el madrileño hotel Wellington, donde disfrutaba de una suite en la que se organizaron algunas francachelas de mucho regocijo.

Bien. Ángel y yo solíamos vernos preferentemente de noche. Tanto es así que cuando coincidíamos en algún sitio de día nos quedábamos como extrañados, como si no nos reconociéramos del todo. El alcohol tenía entonces mucho de contraofensiva contra los convencionalismos de turno y los biempensantes de siempre. «Otro tiempo vendrá distinto a éste», decía Ángel González en un poema de aquellos años, pero ese tiempo tardó demasiado en llegar, al menos para nosotros. Algunas de esas noches disponían además de epílogos disparatados. A veces, cuando cerraba el último bar habitual —Oliver, Boccaccio, Whisky Jazz— se iniciaba una especie de rastreo en busca de lugares presuntos donde poder tomar una copa. Recalábamos así en sitios inverosímiles: gasolineras, tanatorios, estaciones. Sin duda que no era un epílogo edificante, pero en ese itinerario estaban también implícitos los desajustes de nuestra propia vida.

Ángel eligió desde siempre el riesgo de los amores difíciles y consecutivos, una práctica que le supuso a veces un buen acopio de tensiones añadidas. En los años en que publicó su primer libro, Áspero mundo, viví muy de cerca la que acaso fuera su más conflictiva experiencia amatoria. Luego, cuando inició su periplo universitario en EE. UU., siempre que volvía a España se traía una nueva novia. No era ningún alarde sentimental, era una simple variante operativa del solitario. Todas esas novias eran o habían sido alumnas y todas presentaban muy buenas cualidades de trato y de aspecto. La última, Susana Rivera, medio mexicana medio gringa, fue también la depositaria de los pocos papeles —adecuadamente desordenados— que dejó Ángel.

Nada grave, editado póstumamente, prolonga la agudeza sucinta del último Ángel González. Viene a ser como una muestra fragmentaria del libro que tal vez, no sin alguna desavenencia consigo mismo, hubiese publicado el poeta, aunque tampoco estoy nada seguro de que finalmente se decidiera a hacerlo. Unos pocos de los concisos poemas que se reúnen en Nada grave ya aparecieron anteriormente en alguna antología; los restantes se encontraban medio perdidos entre los borradores del poeta y no sé si fue una buena idea reunirlos en una edición de urgencia. Todos ellos disponen de una pesadumbre que las enseñanzas de la vida fueron acrecentando y tienen mucho de bocetos de poemas que a lo mejor nunca se iban a terminar. La intempestiva muerte se encargó de corroborarlo.

JULIO CORTÁZAR

De niño debió tener la misma estatura que tuvo de adulto. Una estatura que no alcanzaba a ser excesivamente alta, pero que podía llegar a serlo. Tal vez por eso se le quedó algo aniñada la cara, como si al tiempo le costara trabajo dejar su marca en aquella piel tan sin edad. Se movía con parsimonia y delicadeza, evitando tropezar con alguno de sus personajes de ficción, que eran copiosos y de varia catadura y que andaban todo el tiempo queriendo confabularse con su creador. Era elegante al modo en que lo son los ponderados y trataba a quienquiera que fuese con una cortesía cuyo origen podía localizarse en alguna cantera diplomática de Bruselas, que es donde nació. Tenía la voz grave y con rotundas inflexiones porteñas, aunque sus estancias europeas le modificaron la fonética y acabaron por entorpecer su pronunciación de las consonantes vibrantes.

Veo ahora a Cortázar, y a su mujer de entonces, Carol, en un viaje a Varsovia, vía Ginebra, en compañía de Hortensia Bussi, la viuda de Salvador Allende. Íbamos a celebrar un homenaje al presidente chileno con ocasión de algún aniversario de su muerte. Había allí un discreto repertorio de escritores que de uno u otro modo se habían manifestado contra la dictadura de Pinochet: Mario Benedetti, Ariel Dorfman, Francisco Urondo —que sería asesinado por los sicarios de Videla—, Volodia Teitelboim —dirigente del Partido Comunista Chileno y estudioso de Neruda—, Alfonso Grosso, Jorge Enrique Adoum... El acto conmemorativo fue largo, insulso y excesivamente laudatorio.

Al día siguiente nos llevaron a Treblinka, el campo de exterminio nazi, dispuesto como para una exhibición del horror. Recuerdo el encontronazo con esas imágenes pavorosas: las inmensas vitrinas conteniendo gafas, cabellos, prendas, zapatos de los judíos asesinados, expuestos allí como vestigios inimaginables del espanto. Cortázar y alguien más y yo mismo nos arrepentimos de haber estado allí, soportando la espeluznante quietud de un lugar que había sido el infierno. ¿Tenía alguna justificación exhibir, conservar para uso de visitantes desprevenidos tantas atrocidades?

Años después de aquel viaje, coincidí más de una vez con Cortázar en Aix-en-Provence, en casa de unos amigos comunes: Jean Thiercelin, pintor y narrador, y Raquel Mejías, profesora de aquella universidad. Creo que ella fue traductora al francés de alguna novela de Cortázar y Jean Thiercelin escribió un texto narrativo difícilmente clasificable, Don Felipe, cuya versión española, con prólogo de Cortázar, publiqué yo en Júcar (1974). Alguna vez nos fuimos de excursión por la Camarga, por las Bouches-du-Rhône, entre cuyos marjales pude constatar que su geografía física y humana coincidía de forma incontestable con las marismas de Doñana. Creo que por esas fechas ya había obtenido Cortázar la nacionalidad francesa, con lo que pretendía dejar constancia de su protesta por la barbarie de la dictadura militar argentina.

Siempre he sido partidario, incluso muy partidario, del temple estilístico de Cortázar, de su elegante fraseo y sus métodos sintácticos, de su sagaz manejo de los adjetivos, pero esas cualidades no concurren por igual en todas sus novelas. Algo bastante presumible, por supuesto, aunque en este caso supone una referencia especialmente llamativa. A veces, mi impresión de lector de Cortázar es que el novelista atiende de modo obstinado a la originalidad de sus descripciones físicas y sondeos psicológicos. No es una constante, es una excepción. El autor de Rayuela tiende también a los juegos de palabras y saltos de letras, unos metaplasmos que el escritor aplica hasta a algunos de sus títulos: Pameos y meopas, Los autonautas de la cosmopista. Pienso que esas figuras de dicción lastran en ocasiones el texto de una excesiva tendencia al artificio, aunque nunca llegan a obstaculizar el placer general de su lectura.

Durante el Congreso Cultural que se celebró en La Habana en 1968 anduve bastante con Cortázar. Nos hospedábamos en el mismo hotel —el Habana Libre— y coincidíamos habitualmente en el bar o en el comedor. Un día me dijo muy serio, mirando a su alrededor: «Nos hemos reunido aquí muchos cronopios». El hecho de usar un término de su cosecha literaria me pareció, amén de extemporáneo, bastante ridículo. Pero me alivié de esa incomodidad receptiva cuando aquella misma tarde nos llevó a su casa Liliana Freetman, una realizadora teatral anglocostarricense afincada en Cuba. El motivo de esa invitación era el de oír a Bebo Valdés, hijo de Chucho y, como él, uno de los grandes pianistas latinoamericanos. Fue una velada muy grata y el piano de Bebo nos dejó el rastro memorable de ese swing que alcanzó su esplendor en los años veinte.

La evocación del jazz sacó a flote la vieja afición de Cortázar por esas músicas superpobladas de repentinos vislumbres emocionales. Cortázar estuvo platicando por largo y con visible gusto con Bebo Valdés y me hubiese encantado recoger esa conversación entre un partidario apasionado del jazz y un notorio instrumentista. Recordé obviamente El perseguidor, ese relato magnífico donde el autor ahonda en la vida singular del gran saxofonista Charlie Parker. Si me dieran a escoger un relato de Cortázar elegiría a no dudarlo ese texto de luminosa penetración en la personalidad de un artista excepcional.

No sé si Cortázar conoció a Lezama en aquel viaje a La Habana o en alguna otra ocasión. Pero tengo muy presente la carta que le escribió con motivo de su lectura de Paradiso. Se trata de una interpretación textual admirable, escrita exactamente cuando más convenía y donde el autor de Rayuela transita por la novela de Lezama con una muy sensible capacidad analítica y una agudeza extremadamente clarificadora. La generosidad es el único egoísmo legítimo.

JOSE MARÍA VALVERDE

Me acerqué a su obra antes que a él, o sea, que cumplí con un requisito de lo más habitual. Debió ser a fines de los años cuarenta, cuando un amigo sevillano común, Felipe de Pablo-Romero —sobrino de Eduardo Llosent—, me dejó un libro, Hombre de Dios, publicado cuando Valverde tenía diecinueve años. Yo ya no tendría nunca esa edad ni escribiría una poesía como ésa. Quiero pensar que aquél fue el primer libro de un contemporáneo mío que motivó un repentino viraje en las divagaciones de mi noviciado poético. Fue como un incentivo verbal que se alojó en ese oscuro centro embrionario donde las palabras empiezan a generar nuevos designios, nuevos significados. No porque fuera una poesía de aliento religioso o porque de ahí se dedujera que toda poesía es religiosa, sino porque realmente se trataba de un discurso poético de inesperadas y emocionantes resonancias.

Valverde era un extremeño de claro talento y poco usados registros literarios. Su irrupción en el campo de la poesía tuvo cierta curiosa notoriedad. Hizo un poco las veces de alevín de ese grupo inveterado de poetas adictos al Movimiento formado por Rosales, Panero y Vivanco, a más del falangista colombiano Eduardo Carranza y quizá del dominicano Fernández Spencer. El llamado Instituto de Cultura Hispánica creó para ellos una colección de poesía y ahí se dio a conocer el joven Valverde. Aparte del desnivel cronológico, tampoco parecían existir demasiadas coincidencias entre Valverde y esos poetas, pero las hubo en un principio, tal vez por vía católica. No tardó mucho, sin embargo, en producirse la escisión. Valverde, ya catedrático, se desentendió de esa capilla.

Desde una poesía de alcance metafísico, fue derivando hacia un más amplio y divergente acomodo de la palabra en los márgenes del pensamiento crítico. Entre La espera (1949) y Ser de palabra (1976) cabe toda una escala de tendencias estéticas, amén de una clara evolución del ideario político del autor. Tal vez el ascendiente imperativo de Hombre de Dios oscureciera los sucesivos tramos de la obra poética de Valverde, cada vez más orientada hacia una muy perceptible intencionalidad social.

En Enseñanzas de la edad, donde se juntan las poesías completas de Valverde, se le puede seguir la pista a ese proceso de traslación de la experiencia vivida a su trasunto textual. Y, sobre todo, se alcanza a corroborar la decantación, la revisión implacable de la obra ya hecha, eliminando todo lo que pudiera resultar superfluo o desencajado. Un verdadero expurgo que centró la poesía de Valverde en un coloquialismo que a veces sonaba a imposición doctrinaria. Cabría suponer que ese apego a la simplicidad no se compadecía muy bien con alguien que había traducido al castellano las complejas texturas léxicas y sintácticas de un Faulkner o un Joyce. García Hortelano lo incluyó en su antología de los poetas del 50, pero pienso que sólo por edad puede alinearse en ese grupo.

Muy pronto, en 1956, ya era Valverde catedrático de Estética en la Universidad de Barcelona. Su labor como filólogo, traductor y crítico de la cultura fue ingente y supone a ciencia cierta una de las más fecundas aportaciones a los estudios literarios en España. De hecho, toda esa labor constituye un corpus cuya importancia como fuente de conocimientos e irradiación de pistas teóricas resulta indubitable. Realmente no se sabe cómo repartía Valverde su tiempo para ser tan extremadamente fecundo. Amén de su cátedra y su tarea como historiador de la literatura, ahí quedan sus traducciones —Shakespeare, Goethe, Rilke, Melville, Eliot, Joyce, Faulkner...—, sus ediciones críticas, sus investigaciones estéticas.

Lo traté poco, a Valverde, pero con sosiego largo. Era una persona algo envarada, con voz de sochantre, de gestos doctorales y laboriosa afabilidad, con menos años de los que aparentaba. Asistí a su denodada y fértil evolución ideológica, un proceso de recapitulaciones que lo trasladó directamente del catolicismo al marxismo y lo hizo elaborar muy fructuosos análisis en este sentido. Callejeé con él un poco a la deriva por el madrileño barrio de Argüelles y departimos en algún café de los aledaños de la Diagonal barcelonesa. Recuerdo que por esas fechas, en 1963, apareció La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, con prólogo de Valverde. El prólogo era sencillamente ejemplar, una inteligente penetración en el mundo acotado en la novela, que incluso sirvió en parte para atenuar la proclividad amputadora de la censura.

Fue también por esos años, o poco después, cuando Valverde renunció a su cátedra, en solidaridad con Aranguren, Tierno Galván y García Calvo, expulsados de la universidad por sus manifestaciones democráticas. Valverde eligió entonces el exilio y anduvo enseñando literatura española por distintas universidades estadounidenses y canadienses. No tuve noticias suyas en todo ese tiempo y, cuando regresó a España y recuperó su cátedra, tampoco volví a verlo. Pero conservo la memoria de un hombre culto, ensimismado, honesto. Comparto sin fisuras su labor filológica, pero su poesía, que tanto me afectó de joven, se me ha ido desvaneciendo. Los años.

CARLOS FUENTES

Una parte considerable de su tiempo la empleó en transmitir a los demás su valía. Me imagino, sin embargo, que nunca dejó de pensar que esa tenacidad didáctica era insuficiente. Viajes culturales, congresos de escritores, cargos diplomáticos, cursos universitarios, giras de conferencias, fueron otros tantos vehículos, metódicamente dosificados, con los que dejar constancia de su obra en los lugares y tiempos adecuados. Más que a países, habría que referirse a continentes. Sus bien elegidos vínculos sociales y políticos así lo corroboran. La injusta muerte se le adelantó al premio Nobel.

Yo tardé bastante en leer a Carlos Fuentes. Quizá esa tardanza se debiera a que empecé descubriendo algún segmento de su narrativa que no me resultaba incitante o que no coincidía más que a ratos con mis predilecciones en materia novelística. Esas cosas ocurren normalmente, sobre todo si se trata de un contemporáneo al que te unen ciertos empeños renovadores, pero con el que no siempre compartes los modales de que se vale para conseguirlo. Ya se sabe que hay escritores cuya biografía puede afectar de alguna manera a la valoración de su obra, y otros que no precisan de nada de eso para estimarlos o devaluarlos literariamente. Bien es cierto que esa especie de vacilación a cuenta de los formalistas no pasa de ser una falsa alarma.

Quiero recordar que el primer libro que leí de Fuentes fue La región más transparente (1958), que llegó a mis manos una década después de que se publicara, cuando aún no conocía a su autor, con lo que también pude apreciar su narrativa sin que mediara más estímulo que el hecho literario propiamente dicho. Luego, al cabo del tiempo, coincidí algunas veces con él en Madrid, en Mallorca, en México, y es posible que de esa relación se derivara el deseo de conocer otros libros suyos, ya desde unos supuestos más condicionados por mi afección, aunque no por mi entusiasmo, sobre todo porque la prosa del mexicano me parecía a veces poblada de artificios, como si el autor acelerara y complicara el ritmo para no perder alguna repentina ocasión de ser brillante. Léase, verbigracia, la farragosa Terra nostra. Y léase, en sentido contrario, La muerte de Artemio Cruz, bien abastecida de aciertos exploratorios.

Fuentes hizo gala de una manifiesta capacidad analítica en torno a la novela escrita en castellano o, más concretamente, a las fases de desarrollo de esa novela de acuerdo con la historia social en que se enmarca. Hay un libro suyo que alcanzó especial resonancia en Sudamérica y que, si mal no recuerdo, obtuvo escasa difusión entre nosotros, pese a su condición —digamos— fundacional. Me refiero a La nueva novela hispanoamericana, un texto que, unido a Geografía de la novela y La gran novela latinoamericana, corroboran con creces esa combinación de conocimiento y lucidez que otorga una palmaria excelencia a la obra ensayística de Fuentes.

Es cosa sabida la preocupación que mostró siempre el autor de Gringo viejo por cuestiones claves de la historia cultural latinoamericana: la colonia, el mestizaje, el barroquismo, la identidad mexicana y, en especial, la lengua. A él se deben en este sentido algunos diagnósticos singulares y algunas otras hipótesis como lastradas de cierta variante peyorativa del intelectualismo. Atina en sus tesis a propósito del proceso evolutivo de la novela, sobre todo en lo que se refiere a las motivaciones sociales que activaron, como él diría, la reconquista literaria del idioma. Frente a la ideología dominante y al anquilosado suministro de una lengua oficialmente depauperada, ciertos novelistas hispánicos que empiezan a publicar en la década de los sesenta ya habían descubierto que esa lengua común necesitaba de alguna suerte de rehabilitación frente a los estigmas del oficialismo y los nocivos apegos a una tradición apolillada.

De acuerdo con los juicios críticos de Fuentes, las novelas escritas en español —con todas las variantes que se quieran aportar— deben ser entendidas bajo un mismo prisma crítico. De hecho constituyen una mancomunidad, un conjunto de herencias no necesariamente afines y supeditadas a un natural mestizaje lingüístico. De acuerdo. Las literaturas escritas en castellano, vengan de donde vengan, pertenecen pues a un consorcio cultural, no obediente a ningún centro regulador, sino a ese policentrismo que Fuentes defendió con tan notoria oportunidad.

Qué duda cabe que el idioma se volvió a revitalizar porque así lo demandaba la realidad física y humana a que se trasplantó. Ocurre como con algunas mezclas de vinos de distinto origen, esos coupages cuya resultante final mejora la calidad de las partes. El purismo léxico, por su mismo carácter inmovilista, remite de algún modo al atasco dogmático de las ideas. Un purista vendría a ser en este sentido un reaccionario. Qué magnífica lengua mestiza la que hablan Pedro Páramo, Larsen, Artemio Cruz, Aureliano Buendía, el Jaguar, la Maga y tantos memorables personajes que —al decir de Carlos Fuentes— «acuden a esas novelas para saber que existen».

JOSÉ ÁNGEL VALENTE

Su primer libro de poesía, A modo de esperanza (1954), apareció algo después de que yo publicase el mío, Las adivinaciones (1952). Los dos años que separan ambos libros son también los que distan entre su edad y la mía: yo era dos años mayor que él. No es vana esa referencia cronológica, pues también marca la consolidación de una amistad que, en principio, creció un poco diluida en aquella funesta barahúnda de la posguerra y contaminaciones estudiantiles adyacentes, pero que se afianzó con el tónico de los años.

Valente y yo coincidimos en 1952 en el Guadalupe, un colegio mayor teóricamente destinado a hispanoamericanos, pero que también acogía a algunos estudiantes españoles. Valente era entonces una persona más bien cavilosa, propensa a la gravedad, una especie de gallego de doble fondo, reconcentrado y divertido a partes desiguales, apenas implicado en aquellos regocijos estudiantiles que podían rondar a veces un desorden de largo recorrido. No había olvidado la curva melódica de su idioma gallego y creo que ya tenía muy clara la filiación de aquel tramo inicial de su poesía. Por aquellas fechas, o poco después, frecuentó mucho la casa de Aleixandre y, por otro lado, la compañía a efectos filológicos de Dámaso Alonso y Carlos Bousoño.

En A modo de esperanza aparecen formalmente esbozados algunos de los atributos esenciales de ese programa poético que puede considerarse prolongado hasta El inocente (1970): los sondeos en la intimidad, la palabra como herramienta crítica de conocimiento, el potencial iluminativo del texto. Incluso en las zonas más aparentemente ensimismadas se produce siempre una especie de externa variante comunicativa: la de la palabra que va más allá de su significación convencional y permite asomarse a algún secreto resquicio de la razón.

A poco de licenciarse en Románicas, Valente se alineó de improviso en la revista Índice, dirigida por Juan Fernández Figueroa, un personaje más bien equívoco, mezcla de falangista recalcitrante y espeso funcionario cultural. Allí colaboró durante algún tiempo y yo no acabé nunca de entender qué podía unirlo a esa empresa literaria de tan inciertos avales, a no ser la conveniencia de disponer de una tribuna desde la que dar cuenta de unos planteamientos estéticos que ya disponían de alguna estimable singularidad.

A mediados de los cincuenta, un poco antes quizá, Valente casó con Emilia Palomo, compañera de la facultad y protagonista a la larga de un divorcio cuyas malhadadas peripecias conformaron póstumamente, en clave novelada, Palais de Justice. Tan prematura boda supuso también la oportuna separación de Valente de Índice y su traslado a Oxford, como lector de español, y luego a Ginebra, donde ejerció de traductor en la OMS. A partir de ahí, que yo recuerde, fuimos coincidiendo a intervalos irregulares en aquellas verbenas literarias organizadas a propósito de alguna tesitura —poética o política— que menudeaban en torno al grupo del 50 por el mundo adelante: Colliure, Copenhague, Venecia, La Habana, Barcelona, París, Figueira da Foz... Lo que se llama una tournée literaria provista incluso de cartelería propia.

Si hago este recuento apresurado es porque, a lo largo de todos esos vaivenes de la cronología, Valente casi nunca dejó de ser ese compañero inteligente y sagaz, severo o divertido según las circunstancias y los auditorios. La intermitencia de los encuentros no mermó en absoluto la intensidad de la estima. Creo que juntos nos entendíamos muy bien; otra cosa era cuando Valente ejercía de fiscal del distrito literario desde sus privadas torres de vigía, una actividad que tendía a ser inmoderada. Pero eso también formaba parte, creo yo, de su inflexible concepto de la independencia.

Pero hubo algo que parecía haberse ido acentuando a medida que avanzaban sus afanosos objetivos intelectuales: la autonomía personal sometida a las más duras pruebas defensivas, el cultivo acendrado de la literatura de acuerdo con las complejidades de su propia experiencia cultural. Recuérdense sus nexos con el mundo de las artes plásticas, de las místicas cristiana y musulmana, del flamenco, de la cábala, del budismo zen. Valente ahondó con avidez en los basamentos de esos y otros núcleos de irradiación del pensamiento porque suponían otras tantas maneras de aproximarse a la experiencia del límite.

Podría decirse que Valente configuró a través de los años su propia tradición. Eligió para ello un censo de saberes universales y los fue adecuando metódicamente a su propia empresa poética. Pienso que fue un proceso arduo, de perseverantes apropiaciones y exclusiones, una tarea selectiva conducente a esa última independencia que lo mantenía como enemistado con su propia inclusión en la historia lineal de la literatura. Basta revisar su Diario anónimo (2011) para corroborar hasta qué punto el poeta rechazó toda adherencia de cánones preestablecidos e hizo de la reflexión intelectual un sistema impecable para la formulación de sus ideas estéticas. Algo que se va a trasvasar justamente a sus ensayos, reunidos en Las palabras de la tribu, La piedra y el centro, Variaciones sobre el pájaro y la red.

Los paulatinos despojamientos ornamentales, la palabra reducida a su más iluminadora desnudez, la perplejidad cognoscitiva generada por la propia estructura poética, pueden ser otros tantos aparejos formales de una poesía que ha ido buscando su identificación en su propia tendencia a la esencialidad. La evolución fue desde luego tan coherente como sistemática: de la palabra explícita, indicadora, a la palabra elusiva, tensada hasta dotarla de una nueva acepción; del lenguaje lógico al hermetismo de un idioma poético que se reinventa a sí mismo. «La poesía lleva el lenguaje a una situación extrema», diría el propio poeta.

La propensión figurativa de los primeros libros de Valente va derivando pues hacia una gradual renuncia a cualquier subordinación realista, a no ser que se produzca con fines satíricos. Toda percepción de la realidad es sucesivamente reemplazada por la proximidad a una red de significaciones cifradas de esa realidad. La misma diversificación de franjas temáticas va unificándose a expensas del ahondamiento en un lenguaje capaz de trascender los estorbos materiales de la memoria. Material memoria (1979) es precisamente el título del libro de Valente que puede marcar una línea divisoria entre los objetivos precedentes y las nuevas consecuciones.

La impregnación espiritual, la aceptación del sentido último de una plenitud inasible, concuerda con la idea de que la poesía permite acceder a una noción desconocida de la realidad. Desde el excelente prólogo a la Guía espiritual de Miguel de Molinos a los sondeos sumamente reveladores en la poesía de Juan de la Cruz, Valente va a dotar la indagación interior de un sentido creativo esencial, de una manifiesta voluntad innovadora. Una heterodoxia reflexiva que conectaba, como ya he apuntado, aparte de con la ascesis cristiana, con los sufís, los cabalistas y demás referentes alegóricos del conocimiento: algo asociado de algún modo a la práctica de «la contemplación del muro». Creo que ése es uno de los ingredientes básicos de la última fase poética de Valente, aquella en que la interiorización llega a la estricta linde del silencio, a la «vía unitiva» de la experiencia mística, al «entender no entendido» de Juan de la Cruz. La palabra adquiere entonces su más densa tensión expresiva. Cualquier engarce retórico queda desplazado por la limpieza de los significantes verbales.

Algo similar podría sugerirse a propósito de la vinculación de Valente con el cante flamenco. A partir sobre todo de 1980, cuando el poeta, ya unido a Coral, reside más asiduamente en Almería, son frecuentes sus exploraciones en los parajes enigmáticos del flamenco: esa exteriorización de la intimidad que sintetiza muchas hondas vetas del conocimiento y concuerda con ciertas normativas poéticas de Valente. Hay un artículo suyo, «El cante, la voz» (1988), que puede servir de nexo con esa tenaz indagación en los códigos del lenguaje llevada a cabo por el autor de La piedra y el centro, título basado en una vieja letra de soleá: «Fui piedra y perdí mi centro / y llegué rodando al mar / y al cabo de mucho tiempo / mi centro vine a encontrar».

Reflexiona Valente en ese artículo sobre las raíces del cante y su potencia vertebradora como «uno de los paradigmas primarios de lo poético». Resulta llamativa la atención que prestó el poeta a ese secreto comunicativo del flamenco que alcanza su clímax gracias a la sabiduría intuitiva de un intérprete capaz de «materializar lo indecible». Se trata de un juicio traspasable a los presupuestos creadores del propio Valente: la búsqueda de esa esencialidad que hizo posible la definitiva decantación de su obra. A partir de ahí se llega a un territorio simbólico donde la poesía también consiste taxativamente en un viaje a los límites. O al silencio.

ANTONIO LÓPEZ

En su obra —pictórica y escultórica— comparece con unánime severidad una sucesión de figuras marcadamente mortuorias, a más de calles desiertas, paisajes yermos, enseres disecados. Meticuloso, tozudo, austero, munífico, fue pintando también en su cuarto de baño, en su cocina, en su membrillo, una impresionante galería de retratos mayormente referidos a reyes y aldeanos. Por ese metafórico camino ha llegado a intimar de modo fulgurante y en régimen de dedicación exclusiva con la alacena, la nevera, el armario entre los que el pintor se va reconociendo cada día.

Antonio López es un modesto envanecido de su arte, un arrogante trabajador de la pintura, un artista de pueblo encaramado en el último tren a la universalidad. Su atuendo es el de alguien que no se preocupa de su atuendo, pero que adquiere prendas caras que no acaban de acomodarse a su figura. Lleva tiempo afincado en un chalé de un viejo distrito ferroviario no lejos de la plaza de Castilla, o más bien en el taller multiuso en que se ha ido convirtiendo la casa. Su aire de menestral concuerda muy bien con algunas de las figuras inmovilizadas en sus lienzos. En eso hay alguna semejanza estética entre él y su tío Julio López Hernández o entre él y su mujer María Moreno, pintores ambos de similar estirpe realista.

Coincidí con Antonio López como jurado en sendos concursos de pintura de Murcia y Valladolid. Era siempre comedido y a veces se le notaba mucho esa ponderación tan controlada. Podía llegar a ser a no dudarlo un modelo de equidad. Analizaba un cuadro con un detenimiento exasperante, como con precaución, demorándose en los aspectos más aparentemente pueriles. Y algo de veras significativo, sobre todo en un pintor de neta filiación realista —ultrarrealista—: defendía con brío a pintores de tendencia diametralmente opuesta a la suya, es decir, a afiliados al informalismo y la abstracción, argumentando esa defensa de manera impecable.

La muy aireada conjetura poética de que toda realidad oculta un enigma adquiere en el caso de Antonio López un ostensible rango de axioma. El hecho de que esa realidad trascienda, en virtud de un determinado virtuosismo pictórico, su propia significación originaria, otorga a Antonio López una singular potencia creadora, casi de visionario o de taumaturgo. Se trata de una experiencia sensitiva que es incluso previa a cualquier razonamiento estético. Lo pintado no es lo que la mirada advierte: es sobre todo lo retenido en esa otra intuición de la mirada que el arte posibilita.

Toda reproducción artística supone una equivalencia. Más que copiar un espacio físico, el pintor tiende a reinventarlo, lo rehace según unas complicidades expresivas que van más allá de la mera sabiduría técnica. Y por ahí se llega a esa situación extrema en que lo real y lo imaginario tienden a confundirse. «Soy más Bacon que Velázquez», dijo inesperadamente Antonio López en alguna ocasión, abundando en lo alucinante que puede llegar a ser la realidad y en la diversificación de su propio lenguaje. La realidad está ahí, pero hay que llegar a descifrar todos sus secretos condimentos, no importa que deformándola o intensificando sus apariencias.

Es ya un lugar común evocar a Antonio López en el lugar común en que suele pintar su obra urbana: una calle, una azotea, una ventana desde la que se contempla el espectáculo magnífico de la cotidianidad. El pintor interroga al entorno como el alquimista al arcano de la trasmutación de los metales. Elige un destello, una coloración significativa, una sombra irrepetible, y elabora con esos indicios elementales una acepción nueva de la realidad. Es como un exhaustivo cómputo de ingredientes que van a ir nutriendo una incalculable voluntad de precisión. La pintura equivale así a una poética de lo no visible en que lo real se aproxima a lo asombroso. Da la impresión de que Antonio López ha logrado el máximo prodigio que puede generar el arte en tanto que representación gráfica de la realidad: enaltecer la materia, dotarla de una recóndita propensión a ir más allá de lo que su condición determina.

Los retratos de Antonio López disponen de la misma inquietante seducción que sus paisajes: ambos exteriorizan de algún modo su intimidad, comparten una misma expectante quietud, son en cierto modo premuertos posando en algún lugar ignoto. Lo que esos modelos aparentan decir hacia fuera es sustancialmente lo que dicen hacia dentro. Las figuras pintadas, dibujadas, esculpidas, parecen formar parte de un censo donde se perpetúa una historia tan real que ha acabado siendo prodigiosa. Son retratos acosados por los vacilantes imperativos de la perfección, instalados en ese ansioso lenguaje no muy distinto a una realidad excesiva: una especie de «transrealismo» donde la técnica convencional ha quedado integrada en la técnica de la imaginación.

En uno de los paisajes urbanos de Madrid que pintó Antonio López se veía una casa en obras. Andando el tiempo, esa obra quedó terminada y el pintor le pidió al entonces propietario del cuadro que se lo dejara con el fin de ponerlo al día. Eso dijo y así ocurrió. Antonio López cargó con el cuadro y se personó en el mismo lugar desde el que había pintado la susodicha panorámica urbana. Retocó de ese modo el lienzo y sustituyó minuciosamente la casa en construcción por la casa terminada. Semejante obsesión, rayana en el desarreglo psíquico, se corrobora en parte en la película El sol del membrillo, de Víctor Erice, donde se analiza hasta el agobio el proceso creativo del pintor y su sentido poco menos que patológico de la contemplación de la realidad.

La pintura de Antonio López se enmarca taxativamente en lo que se entiende por «copia del natural», pero es la misma obsesión acumulativa de datos reales la que puede llegar a hacerlos poéticamente irreales. Lo explícito se pospone así a lo ilusorio. La maestría de Antonio López también depende de eso: de una confrontación exasperada con la realidad que procede de eminentes talleres clásicos y se prolonga hacia los estudios iluminados de algún futuro más o menos inmediato. Lo que pasa es que en ese futuro ya apenas quedarán síntomas alegóricos de lo que un día tuvo vida.

CARLOS BARRAL

Antes que él, hacía su aparición el personaje. A veces, incluso antes que el personaje, llegaba por algún nocturno recodo urbano la estridencia de una risa entre nasal y espasmódica, vagamente atribuible a una laringe averiada y que lo mismo podía remitir a la impertinencia que a la mordacidad. Luego, finalmente, aparecía el propio Carlos Barral revestido con el atuendo de su inseparable personaje: gorra griega de marino, collares cabalísticos, bastón de puño de plata, camisa deportiva, barba de capitán de ballenero, botines, esas cosas.

El personaje solía encarnar un variado surtido de papeles: poeta de exquisitas alianzas estéticas, insolente retoño burgués, editor ejemplar, osado navegante, frecuentador de salones literarios en varias lenguas, asiduo a bares nocturnos. Cualesquiera de esas figuras podían acabar definiendo a un escritor —un poeta— de innegable personalidad, a veces manifiestamente culto y a veces excesivamente engolado, incluso cuando procuraba eludir el roce de la mala conciencia o el incómodo aderezo de la teatralidad.

El último Barral que yo conocí ya gastaba a perpetuidad un deje como impostado, en la línea de ese enfadoso héroe novelesco que circula por cierta literatura de aliento marítimo. A veces no resultaba fácil sobrellevar esa escenificación continuada de la inteligencia. El interlocutor —yo incluido— podía llegar a una incomodidad receptiva bastante acusada. Supongo que lo que de veras le hubiese gustado a Barral era ejercer de vizconde en unas possessions ganadas por sus antepasados en hechos de armas, pongamos que cuando la expansión medieval catalana. Algo así de rimbombante.

Ignoro si todo esto lo conjeturo de modo gratuito o es simplemente un automatismo ligado a las propias técnicas imaginativas de Barral, que podía ir de su especializada convivencia con la gente de la mar a sus óptimos oficios como editor o a sus nocturnidades y demasías etílicas. En cualquier caso, no sin esfuerzo lograba yo distinguir cuándo actuaba como quien realmente era y cuándo como su personaje. Y eso, en según qué circunstancias, podía resultar harto fatigoso e incluso suscitar una molesta tendencia al desapego. Algo que parece contradecirse con el hecho de que Barral fue uno de mis amigos más frecuentados y uno de mis poetas predilectos.

Yo había planeado en 1956 la edición de Metropolitano —el primer poemario de Barral— en Papeles de Son Armadans, pero el proyecto se demoró más de lo razonable y fue oportunamente transferido a las más diligentes prensas santanderinas de Cantalapiedra. A mí me sigue pareciendo Metropolitano la más ambiciosa y apasionante aventura poética llevada a cabo en nuestras fronteras generacionales por aquellos años. En un artículo que publiqué a poco de aparecer el libro hablaba yo del espléndido rango cultural que, un poco a contrapelo de la tradición nuestra más encorsetada, comparecía en Metropolitano.

No pocas elocuentes afinidades me hacen preferir ese poemario a cualesquiera de los publicados por mis contemporáneos, no sé si excluyendo a Valente. Su efectiva difusión, muy precaria en un principio y apenas remediada a lo largo de las reediciones, ha adolecido de un vicio poco menos que endémico entre nosotros: el de la prevención, cuando no el desdén, ante la desobediencia a unas normas literarias canonizadas por la docencia estética de turno. Barral fue en este sentido un elitista de palabra y obra y un consumado desobediente.

Durante una de mis primeras visitas a Barcelona a mediados de los cincuenta, Barral me citó en su casa, creo que en la calle San Elías, por la parte alta de Balmes. El motivo de la cita era singular: Vicente Aleixandre, que había leído sus poemas en no sé qué círculo cultural barcelonés con sede en el Ritz, iba a ir aquella tarde a casa de Barral. Apenas conservo memoria de esa velada. Sólo entreveo el noble rostro efusivo de Vicente, siempre risueño y azulado, y el invariable encanto de su modo de preguntar a los demás y de relatar con una música expresiva muy pegadiza algún sucedido de su propia cosecha. Al parecer la reunión tenía como fin principal la lectura por parte de Barral de algunos fragmentos de Metropolitano. El poeta no era muy buen lector de su propia poesía, se atropellaba un poco y usaba una especie de soniquete germano-catalán que entorpecía la dicción, pero aquella vez dejó en el auditorio la constancia de que allí se estaba produciendo un hecho literario de relevancia por lo menos desacostumbrada.

Barral fue a no dudarlo el promotor y canalizador del grupo de poetas y novelistas denominado del 50, no sólo por su eficiente gestión personal, sino por el respaldo práctico que suponía la empresa editorial que él dirigió y convirtió en dispensadora de las grandes literaturas de la época. Fue en Colliure, durante la conmemoración del vigésimo aniversario de la muerte de Machado, cuando se formalizó mal que bien lo que podría llamarse acta fundacional del citado grupo del 50. Se inauguraba así una nueva fase operativa en la historia lineal de la literatura, muy unida entonces a las estrategias de la lucha antifranquista. Con Castellet, Jaime Gil y Ferrater como consejeros áulicos, Barral pasa a convertirse en algo no muy distinto a un mandarín. Su política editorial, ciertamente inolvidable, hizo el resto.

Un día de principios de los sesenta me llevó Barral un fin de semana a Calafell, el territorio de su particular mitología náutica y de su correlativa «historia civil». El Calafell de aquellos años consistía en un caserío de mediana extensión adosado a lo que debió ser un núcleo primitivo de pescadores. Pero todo eso acabaría convirtiéndose en una adocenada sucesión de edificios de apartamentos mayormente innobles. No obstante, la casa de Barral, reconstruida a partir del que fuera almacén de aparejos de bote y artes de pesca, conservaba una cierta prestancia marinera, con un balconaje de tipo colonial pintado de azul magrebí. El entorno era todavía bastante apacible y estaba holgadamente asomado al voluble Mar Latino.

Los vínculos de Barral con el mar, o mejor, con las artes de marear, estaban muy condicionados por una paulatina asimilación de ingredientes literarios de marcado clasicismo, cuando no de entreveradas marcas románticas, toda esa argucia sentimental de las lecturas alusivas: desde el axioma «navigare necesse est, vivere non necesse» —que atribuye Plutarco a Pompeyo— al veredicto de Baudelaire «homme libre, toujours tu chériras la mer». Algo de todo eso sobrevuela por los tres tomos de las memorias de Barral —Años de penitencia, Los años sin excusa y Cuando las horas veloces— y por una novela o pseudonovela, Penúltimos castigos, en la que comparecen de modo nada solapado, y aun sin renunciar a ciertas mañas ficcionales, los recursos y propósitos del memorialista.

Hay en los títulos de esas memorias una correlación semántica —«penitencia», «excusa», «castigo»— que parece remitir a la fijación de un pasado que tiende a diversificarse en una serie de emblemas expiatorios. Es como si esas «horas veloces» fuesen acumulando una subrepticia constancia de postrimerías. La salud, las crisis personales, la «difícil tarea de envejecer», menudean en todo ese material autobiográfico hasta el punto de constituir una de sus más perseverantes vertientes reflexivas. No pretendo demostrar nada en este sentido, pero tengo la acaso arriesgada sospecha de que desde el momento en que se inaugura la acción de estas memorias —los años de colegio en la Barcelona de la inmediata posguerra—, algo se acerca cada vez más al obstinado acicate de la autodestrucción.

A veces, ni siquiera cuando Barral restaura con inestable exactitud sus varias peripecias humanas y profesionales, logra eludir del todo el fantasma tangencial de un menoscabo físico, un contagio depresivo, unos hábitos etílicos, que condicionan por momentos el normal curso del relato, incluido algún que otro poema. No diré que se trate de unas cuñas premonitorias virtualmente intercaladas en el texto, pero tampoco me atrevería a asegurar lo contrario. Conviene releer en este sentido el excelente prólogo que escribió Barral para La leyenda del Santo Bebedor, de Joseph Roth.

La imagen alegórica de la «barca de Caronte», que es utilizada en más de una ocasión por Barral, incorpora al despliegue narrativo algo así como una recurrente metáfora del tránsito hacia el acabamiento. Entre los manuscritos que Barral dejó inéditos había una novela inconclusa que publicó su nieto Malcolm Otero con el título de El azul del infierno (2009), expresamente sugerida por El paso de la laguna Estigia, el espléndido cuadro de Patinir. Todo ello, sumado a la imagen cardinal de la barca de Caronte, acentúa aún más esa impresión de acuciante recuento testamentario que parece afectar a muchos de los referentes confidenciales de esas memorias. Se tiene además la impresión de que Barral, poco menos que instalado en el arrabal de senectud, intentaba de muchos literarios modos irse desentendiendo de sus más testarudos personajes. Otra cosa es que lo consiguiera.

ANA MARÍA MATUTE

Llevaba a la niña que fue, y acaso a la que no fue, adherida a su mentalidad como una rémora gustosa. Y esa niña la requería, la contaminaba de inocencias, la suplantaba a cada paso con una tenacidad innegociable. No sabía vivir sin esas réplicas en miniatura de las mujeres consecutivas que había sido. Aquella niña arrinconada en sus propias fantasías, aquella muchacha hermosa y melancólica, aquella ensimismada y jubilosa mujer a quien empecé a tratar y querer en la Mallorca de mediados de los cincuenta, se convirtió de manera acelerada en una anciana frágil y desvalida, conducida por su robusto hijo en una silla de ruedas, con lo que en cierto modo venían a cambiarse las tornas maternofiliales.

No fueron buenos tiempos los que pasó Ana María Matute en Mallorca. Estuvo realmente sometida a una ardua prueba de resistencia ante la adversidad y el desatino. Compartí muy de cerca aquellas congojas suyas, como de acosada por no sé qué enemigos agazapados en la imaginación. Su primer marido, Ramón Eugenio de Goicoechea, era sin duda un personaje estrafalario y desconcertante, una suerte de cantamañanas con una lunática inclinación a bordear la delincuencia y a vivir en peligro, siempre oscilando entre las majaderías librescas y un malditismo de andar por casa. Daba la impresión de que sus actitudes obedecían al deseo de ir acumulando datos extravagantes para hacer más vistosa su biografía.

Ana María, Ramón Eugenio y el pequeño Juan Pablo estaban entonces acogidos a la hospitalidad de Camilo José Cela, quien en un rapto de benevolencia o usando de sus guadiánicas reservas afectivas, los había albergado con manifiesta generosidad en su casa. Solíamos deambular módicamente, casi todas las noches, por los alrededores de la plaza de Gomila, que era entonces el eje maestro de la nocturnidad palmesana. Por lo común andaban con el niño, que debía andar entonces por los cuatro o cinco años y al que el padre suministraba alguna dosis punitiva de cubalibre para que se adormeciera mientras él peroraba sobre los atolladeros clandestinos de la literatura.

Algunas veces, mientras Ana María tecleaba en su máquina de escribir (creo que entonces trabajaba en Los hijos muertos), procurando esforzadamente aislarse de las perturbaciones periféricas, la interrumpía de pronto Goicoechea para dictarle algunos párrafos del gran libro que a la sazón estaba gestando. Ana María no hacía otra cosa que suspender su trabajo y obedecerlo, y a mí me parecía que aquella extrema docilidad, aquella desmedida sumisión a las caprichosas ínfulas literarias del marido resultaban, amén de disparatadas, inadmisibles.

Goicoechea hacía frecuentes viajes a Madrid con fines inciertos y más que dudosa financiación. En realidad, podía ser tan insensato o tan grotesco que resultaba hasta divertido, pero por lo común era extremadamente engorroso. Llevaba siempre bajo el brazo una cartera repleta de papeluchos, entre los que destacaba un sobre con unas fotos suyas donde aparecía desnudo y en actitudes gimnásticas copiadas de poses de atletas griegos. El aspecto del retratado en esas inmotivadas posturas era sumamente ridículo, pero él aseguraba que solía mostrarlas en el momento oportuno y que rara vez se resistían las nenas a tamaña seducción corporal.

En cierta ocasión le vi hacer algo que no parece posible: sacó una jeringuilla del bolsillo, absorbió con ella un resto de la copa de coñac que estaba bebiendo, se arremangó el pantalón y se la inyectó en la pantorrilla. Su cara no tardó ni un segundo en ponerse cárdena y se levantó a declamar a voz en grito un inconexo amago de poema. Cuando le conté a mi amigo el doctor Barros lo de ese temerario chute de coñac, opinó que nada más parecido a un suicidio por shock alcohólico. Aquellos años propendían con frecuencia a esos recorridos por callejones sin salida.

Ana María enfermó seriamente con todo aquel sinvivir, sufriendo un sinuoso menoscabo de su capacidad de autoestima. Se le había incrementado ese componente infantil de su carácter que no sólo conservaba sino que gustaba de extremar, y eso hacía más visibles sus indefensiones y penalidades. En más de una ocasión incurrió en una palmaria prueba de alteración psíquica: redactó y se envió a sí misma un anónimo en que se describían las irregularidades de Goicoechea y su condición de infiel y de truhán. Cuando Ana María recibía esos fingidos anónimos, rasgaba pausadamente el sobre, leía la misiva con lágrimas en los ojos y se retiraba a toda prisa a su habitación para ocultar el infortunio. Qué mujer más aniñadamente frágil y de más inocente creencia en las terapias antidepresivas a contrapelo.

La obra novelística de Ana María Matute es copiosa y naturalmente desigual. Yo creo que el segmento de mayor relevancia coincide con la difícil década de los cincuenta. En ese primer ciclo —Fiesta al Noroeste, Primera memoria, Los hijos muertos— verifica la autora una certera y paulatina cimentación de un mundo narrativo entroncado con los propios materiales biográficos de la autora. Quiero decir que cuando Ana María Matute canaliza el contenido de su experiencia a una determinada trama argumental, modificando obviamente su natural trasvase narrativo, el resultado es siempre fructuoso. El ritmo del relato se adapta muy bien a una prosa brillante y utilitaria, de impecable ornamentación retórica.

Pero tras esos inicios de considerable seducción, se abre más o menos un paréntesis de veinte años. No es posible diagnosticar las razones de ese silencio, pero eso es lo que pasó. Cuando Ana María Matute vuelve a dar señales de vida literaria, tras algún que otro aislado intento restaurador, publica Olvidado rey Gudú, una especie de cuento de hadas convertido en novelón de casi mil páginas. La narradora debió sentirse muy a gusto en ese ambiente medieval entre quimérico y alegórico, poblado de seres fantásticos. El esfuerzo fue evidente, pero el hermoso aliento de los primeros libros de la autora ya no volvió a reaparecer.

A Ana María Matute la traté bastante hasta que yo me fui a Colombia a fines de los años cincuenta y la dejé como naufragando en la procelosa compañía de Goicoechea. Luego supe de su separación matrimonial y su nueva vida en compañía de un señor dedicado a los negocios que le proporcionó sosiego, reencuentro con ella misma y, después de tan valiosos antecedentes como novelista, un largo silencio literario. Sacar conclusiones de todo eso siempre sería intempestivo.

ADOLFO MARSILLACH

El actor parecía desplazar subrepticiamente a la persona. Era una impresión difusa que podía llegar a ser muy evidente, esa prolongación sutil de los escenarios en la vida cotidiana, pero allí estaba finalmente Marsillach, con su elegancia desganada, su cortesía un poco pretérita, su engolamiento de protagonista de una función inacabada. Daba la impresión de que llevaba superpuesta la máscara del último de los numerosísimos personajes que había interpretado y que eso constituía un contratiempo difícilmente remediable. Se notaba que hacía esfuerzos para ser el que particularmente era, pero la poderosa sombra del actor podía más a veces que el solícito talante de la persona. Me costaba trabajo independizarlo de su magnífica interpretación de la figura de Ramón y Cajal, tal vez enaltecida por mi devoción a quien considero una de las cimas del pensamiento español de todos los tiempos.

Estuvimos viéndonos con cierta asiduidad cuando me encargó la adaptación de Abre el ojo, de Rojas Zorrilla, y, tiempo después, de Don Gil de las calzas verdes, de Tirso, con destino a la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que él dirigía a la sazón. Fue un trabajo gustoso y quiero creer que los resultados fueron aceptables. Recuerdo que asistí a algún ensayo de Abre el ojo, que dirigió Fernán Gómez, con lo que percibí hasta qué punto una obra de teatro se modifica —por exceso o por defecto— de acuerdo con las conveniencias meramente escénicas o los gustos del director. En este caso se trataba de un clásico ya adaptado, pero supongo que un autor contemporáneo soportará difícilmente esas componendas. O las aceptará como un mal menor. Con el teatro nunca se sabe, nada de lo que ocurre es lo que parece.

Marsillach y una especie de animador nocturno apodado Jorge Fiestas abrieron un bar de copas, Oliver, en la esquina de la calle Conde de Xiquena con Almirante. Oliver pasó a ser uno de los centros gravitatorios de la noche madrileña, que era entonces bastante bulliciosa, allí donde las buenas letras colisionaban con la mala vida. La represión se quedaba un poco a trasmano de aquellas esforzadas libertades de puertas adentro. El local solía estar lleno después de la hora de la cena y, si ibas solo, siempre había allí alguien con quien poder beber, platicar, conspirar. No estaba nada mal como oferta para noctívagos.

Un día, debido a no sé qué cansancios empresariales, Marsillach decidió traspasar el negocio a una especie de sociedad medio improvisada compuesta por Antonio Gades y Pepa Flores, José Luis Barros, Alberto Larios, Pepa Ramis —mi mujer—, Daniel Orbaneja, Manuela Vargas y no sé si alguien más. El administrador era un pájaro salido de no sabía qué trastiendas financieras que actuaba con una inmoderada ambigüedad. Un día, sin previo aviso, anunció que el negocio no funcionaba y que había que proceder a su liquidación. Era sin duda una extraña decisión unilateral que ninguno de los ocasionales y desentendidos socios de la empresa estaba en condiciones de debatir. En realidad, los delictivos manejos del administrador se parecían mucho a componendas de tramposo para apropiarse de Oliver, que se liquidó en efecto y pasó a ser un local anodino, indeterminado, particularmente reñido con los gustos de su parroquia de antaño.

Yo nunca comenté nada de eso con Marsillach, no exactamente porque estuviera desinteresado de ese asunto, sino porque tampoco me apetecía dar la impresión de hacerlo partícipe de un fraude con el que no tenía nada que ver. Los modales de Marsillach frenaban siempre cualquier conato de brusquedad temática. Cuando lo traté más de cerca me encontré con un personaje cuyas señas intuía, pero que no había acabado de asimilar. Su conversación se abastecía normalmente de yacimientos cultos y había siempre como una modulación de texto literario asociada a sus hábitos conversacionales. Le gustaba pedir buenos vinos en las comidas, aunque luego comiera frugalmente y como sin ganas, haciendo figuritas con la miga del pan.

Marsillach, que nunca había dejado de escribir artículos, sobre todo en la prensa catalana, quiso dejar constancia literaria de sus experiencias en Tan cerca, tan lejos. Se trata de unas memorias más bien justificativas, muy propensas al encumbramiento de la profesionalidad, pero en ningún caso son, como podía esperarse, un recuento de hechos relacionados con su profusa actividad en el cine y el teatro. O no son sólo eso. La prosa de Marsillach está perfilada con pulcritud y por el caudal del texto discurren reflexiones de muy notable calado.

No sé por qué siempre me parecía que Marsillach estaba preocupado por alguna inminencia de desdicha. Es como si pasara de improviso de la comedia de enredo a la tragicomedia. Tal vez entreviera en lo acuciante del presente la maraña hostil de la caducidad. Es posible. En ese distrito de la memoria donde se generan los olvidos, Marsillach era siempre un poco el cansado de su nombre, no importaba que se le asomase por los entreveros de la personalidad una vanidosa aceptación del que era, una especie de autoestima generosamente administrada. Si no fuera una majadería, diría que murió como si se despidiera elegantemente de su público.

LUIS MARTÍN-SANTOS

Releer al cabo del tiempo lo que en un principio supuso una lectura placentera puede deparar alguna insospechada rectificación. Para bien o para mal, depende de la ocasión e incluso del ánimo, cuando no del capricho. Por supuesto que los gustos se modifican con los años y que pueden producirse notables desniveles entre el juicio que mereció la primera lectura de un libro y el que suscita medio siglo después. Tal es el caso de Tiempo de silencio (1962), la muy divulgada novela de Luis Martín-Santos, que ha comparecido no sin desgastes ante la justicia del tiempo y cuya aceptación en los menguados medios culturales de la época fue ciertamente notable.

Conocí a Martín-Santos años antes de que publicara su primera novela. En aquel difuso Madrid de los años cincuenta relacionarse con un escritor inscrito en la esfera de los desafectos, como era el caso, también tenía algo de solidaridad acumulativa. Asistíamos a no recuerdo qué semiclandestinas jornadas en torno a las encrucijadas del realismo y anduvimos callejeando por ahí con algún otro colega. Me agradó aquel psiquiatra introvertido y punzante, muy bien relacionado con la literatura y el vino. Era uno de los muy contados militantes socialistas a los que yo traté por aquellas calendas, cuando el consorcio antifranquista estaba mayormente abastecido de comunistas y adláteres. Creo que Martín-Santos se movía en el mismo grupo que Miguel Sánchez-Mazas, pero yo no llegué a comentar con él nada de eso.

Recordé muy bien aquellos apegos amistosos al hilo de mi primera lectura de Tiempo de silencio, un poco condicionada por el sombrío entramado político en que se produjo. Y por la exigua prestancia del cuadro general de la literatura española de aquellos años. Martín-Santos instaura de hecho la ruta canónica del denominado por él mismo «realismo dialéctico», lo que se dice una buena causa sin efectos debidamente dosificados. Las líneas maestras de ese programa eran sumamente atractivas: desmantelar los más anodinos modales del reincidente realismo social y montar un andamiaje narrativo movilizado por lo que podría remitir a la estética enriquecedora de los espejos deformantes.

¿Se alcanzan esos objetivos en Tiempo de silencio? Supongo que en parte sí. El autor logró promover al menos una nueva manera de disentir de tantas esquemáticas copias del natural. Ése era sin duda un planteamiento que, en aquellos tiempos de urgencias literarias, tenía que resultar a no dudarlo aleccionador. Pero tal vez habría que extrapolar ahora esas presuntas lecciones a una cierta irregularidad surgida del propio tiempo histórico en que aparece la novela.

En Otoño en Madrid hacia 1950 traza Juan Benet una aguda semblanza de Luis Martín-Santos, con quien compartió peripecias y aficiones. Hay datos biográficos recogidos en ese texto que encuentran una adecuada correlación con otras tantas incidencias traspasadas a Tiempo de silencio: por ejemplo, el clima social de la pensión o del laboratorio, la conferencia de Ortega en el cine Barceló, el ambiente prostibulario, ciertos rasgos distintivos de los personajes o de la acción propiamente dicha. Claro que nada de eso supone ninguna novedad, pero en este caso proporcionan algunas pistas aprovechables. Como primera medida, es posible valorar hasta qué punto las experiencias vividas por el novelista nutren ciertos pasajes significativos de la ficción. Ocurre además que esos recordatorios aportan como una ilustración complementaria sobre la dependencia que el factor social supuso en el proceso de aceptación de Tiempo de silencio.

Afirma Benet al final del texto citado que veía a Luis Martín-Santos «volver la espalda a sus numerosos comentaristas como para preguntar ¿adónde me llevan?». Una pregunta ciertamente suspicaz. En efecto, ¿adónde han llevado los críticos, profesores, doctorandos una novela cuya resonancia se ha propagado incluso desconectada de su valoración estética, más localizada en la climatología político-literaria de aquellos hoscos años de posguerra que en un ponderado condicionamiento cultural del texto propiamente dicho?

En Tiempo de silencio se consolida, como primera medida, lo que se ha calificado —no sin el correspondiente énfasis— de «destrucción de mitos». Una especie de actitud iconoclasta en versión estética. Martín-Santos ratifica así una propuesta a contracorriente del neorrealismo entronizado como estrategia política. Frente a esa tosca servidumbre operativa, el novelista recurre de hecho a una temática que conculca las leyes más ridículamente intocables de una sociedad literaria medio atascada en sus propios barrizales teóricos. Martín-Santos iba a representar en este sentido un precedente muy valioso. Exploró un territorio que incluso podía proporcionar malestar en ciertos sectores y anduvo buscando por allí materiales con los que poder encauzar sus pericias testificadoras, su gusto por la parodia o la sátira, su capacidad para valerse del esperpento como diagnóstico crítico.

Tiempo de silencio puede ser considerada efectivamente como un punto de partida, aunque quizá sea más razonable entenderla como un fin de trayecto. Su propia condición de ruptura dota a la novela de un eminente carácter de cierre de un ciclo que ya no podía tener ninguna plausible continuidad. De ahí el rango desmitificador de una novela que pretendía desprenderse del atosigante corsé socialrealista, pero que sólo lo consigue en la medida que desfigura, caricaturiza determinados enfoques de los hechos narrados.

Entre el sórdido submundo de las chabolas y el clima versátil del salón burgués, la novela asimila los nutrientes «dialécticos» de la pauta costumbrista, sin olvidar por ello el rango ornamental del simbolismo. Para alguien que había publicado Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955), pasar de las terapias escatológicas de Quevedo al saneamiento léxico de Valle-Inclán o a la beligerante complejidad de Joyce era una tarea ciertamente tentadora. Y oportuna. Pero la muerte del novelista en un accidente de tráfico, a poco de la publicación de Tiempo de silencio, quebró también la duración modélica de una novela que era más un epitafio que un preludio. Martín-Santos apenas tenía cuarenta años cuando murió.

JAIME SALINAS

Cada 14 de abril Jaime Salinas celebraba la proclamación de la Segunda República. Se trataba de una ceremonia difusa y gozosa y tenía lugar en su casa de la calle Don Pedro, un topónimo —por cierto— que no se debía a que también había vivido allí Pedro Salinas, padre de Jaime. Era un ático espacioso y certeramente remozado del viejo Madrid, entre la calle de Bailén y la Puerta de Moros, cerca del palacio de Villafranca, cuyo titular es el que dio nombre a la calle. Ese festejo republicano tenía algo de cónclave destinado a evocar, a partir de alguna que otra mundana suerte de decoro, un frustrado almanaque de la libertad. La furtiva asamblea duraba hasta el amanecer y nunca entendí cómo la treintena de asistentes no provocaban la alarma o la protesta del vecindario.

Jaime Salinas era parco y benévolo, cortés y parsimonioso. Hablaba con un cierto titubeo silábico o con una especie de vaga tartamudez que parecía un rastro fonético del inglés de Oxford, con el que solía disimular algún repunte malhumorado. Nació casualmente en Argel, durante unas esporádicas vacaciones de sus padres, aunque esos vínculos magrebíes no afectaron para nada a sus hábitos sociales. Sin embargo, el largo exilio familiar, primero en París y luego en Estados Unidos, sí condicionó de muchos explicables modos su personalidad y su manera de comportarse. Dicen que desde que el joven Salinas descubriera los amores de su padre con una profesora estadounidense, las relaciones filiales se vieron seriamente dañadas. Por cierto, se ha publicado la correspondencia del poeta y su amante y no sé si eso es una temeraria aportación biográfica o una intromisión a secas.

A poco del regreso de Jaime Salinas a España, después de tan prolongado exilio, inicia una sagaz y fructuosa actividad como editor. Sin jactancias ni apresuramientos, pasó a convertirse en un auténtico reformador de la industria editorial española. Bajo su discreta y casi sigilosa dirección, el mundo del libro se moderniza y acomoda a las nuevas exigencias de escritores, editores, libreros. Todo empezó en Barcelona, donde conoció a Carlos Barral, con quien congenió y en cuya editorial acabaría trabajando. Creó por entonces, a más de algunas asambleas de escritores, el Premio Internacional de Edición y el Premio Formentor, todo un notable surtido de iniciativas.

Años después, modificó y actualizó el tejido empresarial de editoriales como Alianza, donde creó el libro de bolsillo, auténtico acontecimiento triunfante de la comunidad literaria española, o Alfaguara, en la que instrumentó una nueva estrategia en las relaciones del autor y el editor, no siempre edificantes. Sus editores amigos —Carlos Barral, Javier Pradera, Beatriz de Moura, José María Guelbenzu— reconocieron sin ambages la óptima tarea de quien se empeñaba en fusionar el valor literario, la edición bien hecha y la eficiente gestión del mercado librero. Una ambición asociativa ciertamente compleja.

Jaime Salinas vivió su homosexualidad de una forma discreta y retraída, con el buen tono con que solía comportarse, sin permitir que esa circunstancia traspasara la linde de la privacidad. Tuvo un compañero fiel, al que yo sólo conocí muy de pasada y al que no sé si Hortelano o Barral llamaban Han de Islandia. Allí, a la remota Islandia —donde murió en 2011—, viajaba con cierta asiduidad Jaime, procurando que esas descubiertas no interceptaran el mesurado y rigoroso orden de sus ocupaciones. Yo creo que a medida que menudeaban esas descubiertas, se le iba acentuando a Jaime un vago aspecto de empresario nórdico en viaje de inspección por Madrid.

Cuando Javier Solana fue designado en el primer gobierno socialista ministro de Cultura, se apresuró a nombrar a Jaime Salinas director general del Libro. Ninguna elección más certera y oportuna. Durante aquellos años ochenta, esa dirección general funcionó como no lo había hecho nunca. Fue entonces cuando más vi a Jaime, normalmente un par de veces por semana, que es cuando se reunía una comisión encargada de redactar un proyecto de ley de propiedad intelectual, de la que yo formaba parte y cuyos efectos prácticos fueron literalmente ineficientes.

Salinas publicó un único libro, Travesías (2011), unas memorias más o menos mediatizadas por la propia delicadeza y el prudente sentido de las proporciones del autor. En términos literarios, el libro se queda en aceptable, pero contiene un valioso acervo de informaciones acerca de la vida social y política de la época y de las andanzas juveniles del autor, sin olvidar sus experiencias como voluntario en el servicio de ambulancias estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial, que a eso sí le agradaba referirse con cierta distanciada vanagloria. Lástima que el recuento autobiográfico termine en 1955, que es cuando el autor afianza su vida profesional en España.

Las reflexiones sobre el exilio y la evocación de los poetas amigos de Pedro Salinas articulan de hecho en Travesías un corpus memorialístico de alto interés histórico-literario, aunque no exento de prolijidades. Ahí está el autor, con sus conflictos y meditaciones, sus desarraigos y engranajes afectivos, sin importarle demasiado que su escritura adolezca a veces de un descuido que parece deliberado y de una cierta inclinación narrativa a la redundancia. Podría decirse que esas prevenciones estilísticas las dejaba para los escritores con quienes se había editorialmente relacionado. Era así de ecuánime.

JOSÉ FERRATER MORA

Enseñaba filosofía en una universidad de Pensilvania, el Bryn Mawr College, que tenía cierta fama de elitista, o quizá sea preferible hablar de alguna ostensible derivación del feminismo militante. Es posible que esas atribuciones contaminaran al profesor de un especial cuidado en el vestir, de un movimiento pendular de la mano o de un quita y pon de las gafas. Ferrater era más bien estirado, bastante enjuto, de gesto arrogante y de buenas maneras. Parecía un cirujano recién salido del quirófano después de haber realizado una operación dificultosa. Se quitaba la bata, quiero decir el gabán, prescindía de los guantes, sacaba un cigarrillo de un botiquín en forma de pitillera, y ya estaba listo para atender a quienquiera que fuese. También tenía algo de viajero de paso, de visitante fugaz, y pretendía remediarlo hablando con los jóvenes y escuchando a los viejos, una estrategia compensatoria que él equiparaba a una vacuna muy efectiva contra las malas mañas inoculadas en los pagos norteamericanos.

Diccionario de Filosofía fue su obra mayor, un libro vertebral que han consultado muchos expertos en esa disciplina y muchos otros que ni eran expertos ni disciplinados. Se trata de una monumental guía sobre los movimientos filosóficos que en el mundo han sido. También el autor creó su propia doctrina, el integracionismo, en el que se pretendía ensamblar eclécticamente, como su nombre revela, sistemas opuestos de pensamiento, soldándolos con una innovadora capacidad reflexiva. En El ser y la muerte, el autor trata de argumentar, como ya hizo parcialmente en su Diccionario, las claves integracionistas. La idea, en tanto que incursión por los vericuetos de la filosofía moral, mereció tener mejor suerte que la del minucioso olvido.

Aparte de sus cuantiosos libros sobre distintas áreas humanísticas y sociológicas, Ferrater Mora publicó también novelas. Conozco, al menos, tres: Claudia, mi Claudia, El juego de la verdad y Regreso del infierno.

La segunda de estas novelas la presenté yo en Madrid, en un acto al que asistió un buen número de colegas universitarios adictos probablemente a la solidaridad corporativa. No sé por qué me eligió a mí para ese cometido de presentador, tal vez porque yo también enseñé en los cursos de verano del Bryn Mawr College, donde coincidí —por cierto— con José Luis Sampedro, Tierno Galván, Lafuente Ferrari... Las novelas de Ferrater Mora tenían zonas de cuidada estructura, muy limpias de léxico, con el maquillaje un poco a la vista, tal vez algo mediatizadas por el excesivo injerto de cuestiones psicológicas en el discurso narrativo.

Un día llevé a Ferrater Mora a Soto del Real, donde el Bryn Mawr College poseía una casa espaciosa y de muy buena planta. Resulta que, en vez de cobrar yo un salario por mis clases, conseguí que la dirección del College me facilitara el uso de esa casa durante los inviernos. Y eso es lo que hice muy a gusto durante cuatro o cinco años. La casa era de piedra, con dos pisos y dos terrazas de sanatorio, y disponía de un extenso jardín por el que discurría incluso un arroyo. En ese jardín se levantaba otra pequeña casita en la que por lo visto solía hospedarse en tiempos veraniegos Gloria Fuertes, pareja fiel de una de las directoras del Bryn Mawr College.

Ferrater Mora pasó allí un grato fin de semana. En nuestras conversaciones salió a relucir una divertida historia relativa al topónimo original de Soto del Real, que era Chozas de la Sierra. Parece ser que a un natural del pueblo lo hicieron obispo y la corporación municipal, reunida en sesión monotemática, quiso mostrar su contento cambiando el topónimo de Chozas de la Sierra, que consideraban poco digno para cuna de un prelado, por el más vistoso de Soto del Real. Comentaban por ahí que lo que tenían que haber cambiado, en vez del acreditado topónimo del pueblo, era el defectuoso del obispo, que se llamaba —por chocante que parezca— Casimiro Morcillo. Un buen tema de literatura comparada, diría el profesor Ferrater.

JUAN GARCÍA HORTELANO

Más de una vez he sostenido que Juan García Hortelano es uno de esos escritores a los que hay que releer, entre otras cosas porque tras su muerte se produjo como una dispersión inmerecida de su obra. Una obra ciertamente afectada, como cualquier otra, de altibajos, pero que, en sus fases de mayor concordancia con el propio talento narrativo del autor, sigue conservando muy notables potencias literarias. Cuando Hortelano se amoldaba a su natural ámbito temático —la joven burguesía más o menos disoluta—, conseguía no pocas excelencias narrativas. Si rehuía esa cantera argumental, su escritura se resentía visiblemente.

Los jóvenes escritores actuales saben —o deben saber— que los escritores que eran jóvenes hace cosa de medio siglo recibieron del autor de El gran momento de Mary Tribune no ya un magisterio literario en sentido estricto, sino esa otra enseñanza que tiene mucho que ver con los modales del escritor. Es algo quizá difuso y como desplazado de los hábitos actuales de la sociedad literaria, o de la sociedad en general, pero entre cuyos conductos se articula de algún modo una condición humana bastante más axiomática de lo que aparenta.

Compartí con García Hortelano muchas experiencias políticas, viajeras, etílicas, divagatorias, mayormente referidas a cierta nocturnidad urbana y a algún que otro salón doméstico. Y compartí por supuesto muchas horas de diversión, entre las que no eran las menos vistosas las dedicadas a oírlo relatar de modo inolvidable sus particulares versiones de los hechos. De unos hechos fidedignos o inventados, que eso daba igual. Lo que importaba era el aparato léxico, la continuidad discursiva del relato oral.

Hortelano no hablaba casi nunca de literatura, una deferencia muy de agradecer por los que tampoco suelen hablar de literatura, si bien solía contar por aproximación desfigurada algún asunto en trance de ser convertido en prosa narrativa. No frecuentó ninguna asociación de beocios, de modo que desdeñaba todas esas majaderías gremiales que circulaban por ahí y que, en cierto modo, le proporcionaron la astucia necesaria para cultivar sagazmente la ficción. Yo creo que eso se nota, incluso con minuciosa lucidez, no más iniciada una relectura apacible de sus narraciones más autosuficientes.

Entre Nuevas amistades (1957) y El gran momento de Mary Tribune (1972), sin olvidar la mayoría de los cuentos, queda el mejor Hortelano, el más notoriamente dotado para los diálogos de jugosa versatilidad y las bondades compositivas. Un don muy específico para la observación crítica de la sociedad se aloja en todos y cada uno de los meandros de un continuum narrativo de cuidada textura y brillante agudeza. No siempre, claro, esas cualidades de estilo y de singularidad argumental menudean con idénticas atribuciones por toda su obra. Los peligros del costumbrismo en versión madrileña se apostaban a veces en las márgenes de su escritura, siempre dispuestos a la contaminación.

En Los vaqueros en el pozo o en Gramática parda el autor parece como fatigado ante unos modelos novelísticos ya usados con eficiencia notable y, de repente, como desgastados por su propia reincidencia. Da entonces la impresión de que ha preferido arriesgarse con otras apetecibles técnicas de novelar, las mismas que van a desviarlo de modo repentino de su más reconocible tradición realista. No me incomoda afirmar que ésos son desde luego los más imprecisos logros del narrador, precisamente porque su encomiable alejamiento del realismo, o de la antesala costumbrista del realismo, podía haber favorecido la tasación general de su obra novelística, cosa que no se produjo.

Conviene reiterar que García Hortelano fue un extraordinario contador de historias. Le gustaba mucho hacerlo, enseguida se le notaba. Que yo recuerde, sus más íntimos rivales podían ser Juan Marsé o Carlos Casares, otros dos consumados cultivadores de la tradición oral. Pero nunca incurrieron en ninguna emulación desatenta. No iban por ahí las reglas del juego. Lo que sí ocurría siempre es que si algún interlocutor empezaba a relatar un episodio que Hortelano conocía, éste lo interceptaba de inmediato con un gesto benévolo y una frase tajante: «Déjame que yo lo cuente».

En ese solo sintagma se fundamentaba un método de trabajo y una declaración de amor por la palabra, o más expresamente, por el oficio de contador de historias. Porque lo que Hortelano narraba era siempre muy distinto a lo que podía narrar cualquier otro contertulio, no por el asunto —claro— sino por los aderezos interpretativos y demás aliños del ingenio. Quizá por eso sus textos más inteligentes y divertidos coinciden, como obedeciendo a un sistema de ocurrencias comunicantes, con los monólogos exteriores de sus relatos.

La pericia de los cuentos hablados de García Hortelano encontraba efectivamente su más meridiana correspondencia en sus diálogos escritos. Muy pocos narradores gozaron de tan buen oído como él para hacer hablar a la gente y calificarla así a través de los específicos aparejos de la ficción. Tengo la sospecha de que Hortelano afianzó esas metódicas especialidades durante su etapa de autor de guiones cinematográficos —y más concretamente de dialoguista—, tarea que compartió durante algún tiempo con Juan Marsé en la Barcelona de los años medioseculares.

La vieja táctica de descifrar el carácter de los personajes por sus modales expresivos, encontró en el autor de Tormenta de verano un palmario ejemplo de lucidez. Como detestaba el mal uso del éxito y los ringorrangos del escritor acomodado en los escalafones profesionales, nunca hizo nada por disimular su talento de diablo cojuelo en ejercicio, siempre dispuesto a conversar con las gentes a quienes sorprendía deambulando por la vida, preferentemente si era de noche. Tampoco renunció en ningún momento, como digo, a sus vínculos más sutiles con la eminente franja oral de la literatura.

Fue comunista durante un buen trecho de la dictadura y republicano a secas durante la democracia. Su extroversión no se contradecía sino que abundaba en el prestigio de su timidez. Pero esa timidez ¿la acentuaba a veces para parecer más cercano o procuraba solaparla para darle un mayor margen de maniobras a su natural dadivoso? La bondad, los cuentos, la risa, la ginebra, el tabaco, todo procedía gozosamente de la generosidad y de una honestidad absolutamente diáfana. Amaba la noche porque era entonces cuando podía contar sus historias sin que lo interrumpiera ninguno de esos intrusos que menudean por ciertos consabidos espacios diurnos. Trabajaba en el Ministerio de Obras Públicas y no parecía ni ufano ni desavenido ante semejante condición de funcionario. La toleraba como se tolera la inclinación azarosa de la vida, si bien recurría de vez en cuando a una sosegada repulsa hacia toda clase de burocracias, incluidas las laborales y las ideológicas.

Bondadoso y malicioso a partes desiguales, provisto de un escepticismo que en modo alguno excluía una afanosa curiosidad, cultivador impecable de la ironía puntiaguda y la compostura desaliñada, Hortelano fue sobre todo —y casi a su pesar— un auténtico paradigma de persona. Reiterarlo a estas alturas también es un buen ejercicio de equidad. Por eso hay que releerlo, confabularse de nuevo con unos relatos donde se prodigan las mismas ofertas generosas que fundamentaron la vida de su autor, ese cuentista nato a quien le hubiese disgustado mucho la idea del epitafio como vanidad póstuma.

CLAUDIO RODRÍGUEZ

Leí Don de la ebriedad poco antes de conocer a su autor. Me acuerdo muy bien, sobre todo porque ese conocimiento vino a afianzar de inmediato una primera relación ideológica que acabó en afectiva. Era a fines de 1955 y Claudio Rodríguez debía de andar entonces por uno de los últimos cursos de Románicas. Había participado en la organización de aquel primer Congreso de Escritores Jóvenes cuyo principal objetivo era el de movilizar en la universidad un primer foco de agitación política. Yo andaba también por allí, implicado de algún modo en aquellos movimientos universitarios que supusieron, sin duda, el punto de partida de una más amplia actividad en la lucha antifranquista.

Un día circuló por la facultad una noticia alarmante. La noche anterior, cuando Claudio salía de un bar de Cuatro Caminos, se le acercaron dos individuos y lo obligaron a entrar en un portal, donde lo golpearon de mala manera. Se trataba, al parecer, de dos expertos en escarmentar a estudiantes que se andaban manifestando de una u otra forma contra el gobierno. Un episodio —por cierto— que inyectó nuevos bríos a aquellos jóvenes defensores de la libertad.

La experiencia fue especialmente traumática para Claudio y a lo mejor incluso lo instó a acabar la licenciatura de Filología Románica y ausentarse de España por algún tiempo. Recuerdo al Claudio de aquellos años como una persona habituada a desplazarse entre la espontaneidad y la credulidad, de mirada especulativa, de difíciles apasionamientos, muy bien dotada para el cultivo de las utopías y con una especie de furtiva inocencia incrustada en las interioridades de su aventura vital. Como en su poesía, la exaltación de vivir alternaba en él con la insurrección ensimismada.

Yo no lo traté entonces demasiado. Sólo cuando apareció su segundo libro, Conjuros, en el 58, compartimos de vez en cuando aquellas andanzas tediosas, preferentemente etílicas, por un Madrid en el que nunca amainaba el virulento efluvio de la posguerra y que nosotros procurábamos contrarrestar de muchas divertidas y hasta arriesgadas maneras. Pero Claudio no tardó ya en trasladarse como lector de español a Inglaterra, creo que primero a Nottingham y luego a Cambridge. Si lo recuerdo es porque, aunque sea de manera apresurada, me parece relevante no ya a efectos biográficos sino por motivos estrictamente poéticos.

La historia cotidiana siempre ha supuesto para Claudio la posibilidad de ir almacenando materiales aptos para ser convertidos en palabra escrita. La búsqueda de equivalencias entre el arduo aprendizaje de la vida y la estructura verbal del poema determina el sustento originario, la cifra fundacional de una poesía tan reflexiva y emocionante, tan bien construida sobre los cimientos de las copiosas o mínimas peripecias de cada día. Claudio hizo siempre de la poesía una forma de justificación personal, un medio de resolver las claves celebratorias de sus monólogos interiores. Desde un notable dinamismo metafórico, modifica, enaltece la percepción de la experiencia, fundamenta en su trasvase lingüístico un nuevo código de significaciones. De ahí surge esa extraña originalidad que fluye de toda su obra y le confiere una personalidad independiente.

Dentro del tornadizo clima poético español de los años cincuenta, la aparición de Don de la ebriedad fue sin duda un hecho de repentina singularidad: el don de la poesía aplicado a la idea platónica de la ebrietas, de la iluminación, ese trayecto hacia la claridad que había programado el propio Claudio Rodríguez y que se asocia en todo momento a una fértil indagación en los enigmas de que se nutre normalmente la realidad. Todos sus restantes libros de madurez dependen un poco del que escribió siendo casi un adolescente. Las constantes temáticas y estilísticas son evidentes y configuran un corpus que aún no ha perdido ni un ápice de su vigencia.

Claudio se trajo de su estancia en Inglaterra un nuevo libro, Alianza y condena. La voz, la modulación verbal del poeta eran las de siempre, pero había ahí como un nuevo ahondamiento meditativo, una más aquilatada tendencia a concederle al poema el beneficio de la ambigüedad, lo que —para mi gusto— acrecentaba su consistencia, aunque tal vez mermara algo su acopio de sugestiones. Más que nunca, el poeta busca ese camino «hacia el conocimiento» que viene a ser como una especie de consigna unitiva de su obra. Lo que pasa es que ese conocimiento, esa plenitud conceptual, ya estaban incorporados con creces a su impar primer libro.

Pienso que, a partir de Alianza y condena, de ese «proceso de purificación», cada poema de Claudio parece producirse por la superposición de otros varios. Quiero decir que tienen algo de estrofas encadenadas, de fragmentos consecutivos oriundos de fuentes distintas, intercalados en el texto a partir de una unánime aventura indagatoria por los arrabales de la experiencia y que, una vez juntados, determinan la articulación del poema, no siempre libre de cierto apresuramiento formal. Es ahora, creo yo, cuando aparece o rebrota con mayor nitidez el tejido metafórico del dolor —«el dolor verdadero no hace ruido», diría Claudio con palabras de Marcial—, desplazando otras vertientes temáticas que en principio ocupaban todo el espacio poético.

En la introducción a Desde mis poemas (1983) se refiere el autor a esa «tensión entre la subjetividad y la objetividad» que regula el movimiento de toda su obra poética. En esa tensión se estabiliza de algún modo la soldadura entre los sujetos de la poesía y sus presuntos destinatarios. Claudio hace de la contemplación una especie de nutriente conceptual de su obra. Observa lo que sucede a su alrededor, examina el transcurso de la vida y elige sus términos esenciales. La solidaridad comunicativa se funde con la introspección, se amalgama en ese foco de luces y sombras que va desglosándose de la personalidad del poeta.

Las figuras y paisajes de Castilla constituyen, como bien se sabe, uno de los grandes núcleos temáticos de esta poesía, ya sea de modo explícito o dosificado en una serie de tácitas referencias reguladas por la intemporalidad. Habría que referirse asimismo a ese carácter de ahondamiento en lo popular que recorre buena parte de su obra y que tal vez sería mejor definir como de un costumbrismo trascendido: las palabras más comunes convertidas en las más poéticas, la vida cotidiana injertada en la excepcional raíz de la poesía. En Don de la ebriedad, las tierras castellanas adquieren un especial protagonismo, más evidente quizá en Conjuros, donde la historia personal del poeta se integra con variable temple en su territorio nativo.

La claridad jubilosa que vertebra la poesía de Claudio vira a veces hacia la melancolía. Una especie de inclinación existencial que constituye otro de los ingredientes morales de su obra. Hay que entrar a saco en la memoria y rebuscar entre sus heridas para suturarlas, neutralizarlas por medio de la palabra. El último libro de Claudio, Casi una leyenda (1991), es muy significativo a este respecto. El poeta, que ha avanzado siempre «hacia la luz», se encuentra con lo que podrían ser las franjas oscuras de la realidad. Y busca en esa oscuridad la «iluminación de la materia», trata de hacer visible lo oculto, aunque a veces lo haga de un modo más bien apresurado.

Los modales de Claudio se fueron visiblemente menoscabando durante la última etapa de su vida. Encontrarse con él por la noche madrileña era un peligroso aviso de anormalidad. «Bienvenida la noche y su peligro hermoso», dijo él desde otra perspectiva. Las demasías etílicas estaban desmantelando su discreción, su compostura. Acaso no fuera ajeno a todo eso alguna inclemente memoria familiar. Solía aparecer por las habituales rutas de la nocturnidad en condiciones más bien desairadas y protagonizaba algún que otro ingrato episodio. Siempre empero se le indultaba de esas pasajeras inconveniencias —«son las cosas de Claudio»—, pero alguna incomodidad afectiva se mantenía asociada al rastro de su ausencia. Sólo quedaba su poesía cuando se iba. Nada menos que eso.

ALBERTO OLIART

Se le notaba a simple vista un ademán ascendente, el gesto del que está seguro de sí mismo y procura que los demás no lo consideren una jactancia, ese aire entre profesoral y cortesano que se fue haciendo inseparable de su fisonomía. Miraba entrecerrando, entreabriendo los ojos, acaso para que no se asomaran al exterior inadvertidamente sus muchos ornatos sociales y culturales. Tenía una sonrisa insinuante y poco resuelta a llegar a la risa, parecía que ésa era también una manera suya de presentarse ante los otros con una correctísima templanza. Usaba de una lentitud gestual que se acomodaba sutilmente a su apostura, y eso lo hacía más próximo, como si el hecho de ir bien vestido y estar bien educado afianzaran sus disposiciones afectivas.

Lo conocí a través de Alfonso Costafreda en aquel desapacible Madrid de principios de los cincuenta. No recuerdo si ya era abogado del Estado o bien opositaba a jefe del Estado. Con apenas veinticinco años inició una carrera jurídica que lo llevó, sin fases intermedias, a un innumerable desempeño de cargos oficiales y empresariales. Siempre me pareció raro, amén de meritorio, que Oliart, que iba por la vida con cierto sinuoso barniz de letraherido, hubiese desertado tan pronto de la literatura, al menos de su canalización pública.

Leí por entonces unos poemas suyos —sonetos y alejandrinos encadenados— que aparecieron en la revista barcelonesa Laye, tal vez por mediación de Carlos Barral, amigo suyo desde la universidad. De manera un tanto inesperada, esos poemas remitían a la altisonante cantinela barroca de Miguel Hernández, algo que por aquellos años sonaba para nosotros un poco trasnochado. Pero nunca más, que yo sepa, reincidió en el ejercicio de la poesía, aunque se luciera como articulista político y más, andando el tiempo, como memorialista.

Traté a Oliart de modo muy esporádico durante esa etapa in crescendo de altos cargos, altas responsabilidades, altas miras. Años después, sí coincidimos más a menudo, cuando ya llevaba tiempo casado y alternaba sus acumulativos puestos profesionales con las tareas de ganadero. El caso es que había heredado, por vía materna, una finca en Badajoz y gustaba de pasar allí largas temporadas, llegando a adquirir renombre como promotor de una raza ovina autóctona. No podía imaginarme a una persona tan dinámica en tantas actividades políticas, ejerciendo de experto en ovejas merinas y revestido de un claro prestigio dentro de la sociedad agropecuaria extremeña. Él, por cierto, había nacido en Mérida.

En los gobiernos de Suárez y Calvo Sotelo, Alberto Oliart ocupó todas las carteras ministeriales posibles. Fue ministro de Industria, de Sanidad, de Defensa y no sé qué más, cada sillón a su tiempo, cada alma en su almario, aparte de su varia y eminente presencia en la política general española de la llamada transición. La idea de que hay personas multidisciplinares, especializadas en todas las cuestiones habidas y por haber, es más bien descomedida, propia de tertulianos acérrimos. Industria, sanidad y defensa, como tales ramas gubernativas, resultan taxativamente desvinculadas unas de otras. ¿Puede alguien disponer de tan acrisolados conocimientos como para ser competente en tales asuntos, juntos o por separado? Se conoce que Alberto Oliart tenía ese don.

Recuerdo una comida durante la cual Oliart presentó el primer volumen de mis memorias, Tiempo de guerras perdidas. En aquellos años de falsa prosperidad, los editores solían obsequiar a los críticos y amigos del autor con un agasajo de alta gama, dando muestras de una esplendidez que poco a poco se fue diluyendo en otras rutinas bastante más frugales. Viene esto a cuento, porque aquella comida, en un restaurante de muchos tenedores, mereció más comentarios laudatorios que el libro que Oliart presentó con un llamativo despliegue de referencias culturales.

Oliart también publicó unas memorias, Contra el olvido, donde narra en una esmerada clave estilística no pocos jugosos episodios de su familia, su infancia y su primera juventud. La historia privada queda textualmente enmarcada en la historia colectiva, y eso otorga al libro una doble validez como inventario personal y como testimonio público. Junto a las peripecias íntimas, con el horror de la guerra y la larga posguerra interponiéndose al fondo del paisaje urbano, se desarrolla una inteligente auscultación del clima estudiantil y social barcelonés. Lástima que esas memorias concluyen en 1977, justo cuando el autor ingresa en su etapa ministerial.

Oliart tiene una hija lindísima, Isabel, de la que todos estábamos más o menos prendados. Esta Isabel se juntó con Joaquín Sabina y formaban una pareja bastante animada y con ficticia apariencia de estable. Solíamos andar por ahí, enredados en comidas y reuniones caseras de duración indefinida y mucho regocijo adicional. A Oliart le agradaba, y mucho, me parece a mí, esa alianza. Su amoldable personalidad podía llegar a esos despilfarros efusivos. Es cierto que la vida dispone de un sinfín de atajos comunicantes.

JOSEP MARIA CASTELLET

En el área cultural barcelonesa en que actuaba solían llamarlo el mestre. No era mal apodo para quien pretendió y llegó a ocupar un nivel superior en la escala del mandarinato literario español. Reunía todas las condiciones para aspirar a lo que era: una persona solícita, bienhumorada, un sí es no es ansiosa, de inclinaciones que oscilaban entre la pedagogía y la mundología. Era un conversador brillante, de repentes fogosos, y adoptaba de improviso posturas oratorias más bien inoportunas. Su estatura parecía directamente proporcional a su altura de miras y tenía el perfil monetario de un barcelonés del Eixample.

Castellet actuó desde un primer momento, sobre todo durante la década que va de 1955 a 1965, como un dispensador de cánones. En teoría, claro, porque los que en realidad decidían eran esos tres poetas catalanes de expresión castellana integrantes de la llamada no sin ligereza «escuela de Barcelona»: Barral, Gil de Biedma y Goytisolo. Entre ellos acordaron publicar una antología —Veinte años de poesía española—, en cuyo prólogo pretendía Castellet postergar los prestigios estéticos del simbolismo en beneficio de la potestad histórica del realismo, esto es, se instauraba la hegemonía de la poesía socialrealista frente a la poesía de anacrónicas modulaciones reflexivas o empecinada en los vicios de la sinestesia. Algo así de dogmático.

En la elaboración de esa antología prosperaron juicios insensatos que se hicieron proverbiales: por ejemplo, la increíble eliminación de Juan Ramón Jiménez por tratarse de un «esteta de casino». En cambio, los poetas del 50 estaban allí representados en tanto que portavoces de la única poesía —religión— verdadera. El único que faltaba era Costafreda, suprimido por Gil de Biedma en represalia por haberse referido aquél de modo desdeñoso a la poesía de éste. Qué broncos, risibles desvaríos estéticos aportó aquella grisura cultural del franquismo, aun contando con su innegable justificación histórica. Recuerdo que Valente, en un congreso sobre el grupo del 50 celebrado en la Universidad de Venecia, arremetió contra el abstruso criterio poético de Castellet. El mestre, que estaba presente, se limitó a enmudecer.

En el ámbito cultural europeo de aquella época, sobre todo en Italia y Francia, Castellet tenía una cierta aureola de primera autoridad crítica en la España antifranquista. Formaba parte además del comité directivo de la Comunità europea degli scrittori, un organismo de izquierda muy activo y de mucha presencia en los foros culturales de esos años. Un día, Castellet me propuso que fuese yo el delegado en España de esa institución, de la que ya era socio. Le contesté que lo pensaría y por lo visto esa respuesta fue entendida como una renuncia, porque nunca más volvieron a hablarme de esa cuestión.

A pesar de su precaria sensibilidad para la poesía y de sus meritorias tentativas para remediarlo, Castellet era un muy estimable estudioso de la literatura y de su alcance social. Su labor fue en este sentido extensa y destacable. La hora del lector, Lectura de Marcuse, Literatura, ideología y política, son libros solventes, de manifiesto rigor y escritura aceptable, como lo muestran también sus Escenarios de la memoria, donde el autor contabiliza no pocos hechos significativos de sus experiencias en la vida cultural española, aunque en ningún momento parece arrepentido de sus deslices en el campo de los escrutinios poéticos. Luego ya, instalado en la esfera directiva de la cultura catalana, se dedicó mayormente a sus labores, quiero decir a sus quehaceres editoriales.

Cuando Castellet constató que el ascendiente de sus planteamientos literarios iba menguando hasta casi extinguirse, se sacó de la manga, junto con Barral, otro invento: los Nueve novísimos, que en buena ley no pasaban de dos. La idea era razonable, pero los resultados fueron más bien ambiguos. Ahí no había ni una concepción más o menos unánime de la expresión poética ni asomaba por ninguna parte lo que se entiende por escuela. Acaso una cierta modulación retórica de cuño esnobista y una difusa impregnación ambiental de modelos, pero nada más. Cada cual iba a su aire, lo que tampoco es mala elección. En el fondo, Nueve novísimos vino a mostrar hasta qué punto la invención literaria de grupos, movimientos, tendencias puede no ser más que una variante del oportunismo editorial o de la utilidad didáctica. A Castellet, ese libro le valió cierto reforzamiento, siquiera fuese transitorio, de su autoridad, pero ya nada fue como antes. El mestre se fue instalando sigilosamente en algo parecido a un club de eméritos. Lo que no sé es si ese destino le pareció honorable.

MANOLO MILLARES

Lo más reconocible desde un primer momento era la mirada, una mirada diáfana, como de acero traslúcido, que no dependía del color de los ojos sino de una claridad que concernía a cada uno de sus gestos. Y luego estaban los apacibles formularios afectivos, la decencia de su relación con lo cotidiano, esa variante de timidez que orlaba su noble apostura. Trabajaba como un pintor renacentista, podría decirse que más allá del espacio euclidiano, con todos los andamios de la vida diseminados por un taller cuyo abigarramiento no se correspondía para nada con la rotundidad meridiana de su obra. Cambiar el caballete por el suelo del estudio puede ser una metáfora de la plenitud.

El descubrimiento de la arpillera como material expresivo supuso una nueva respiración estética en los anales del arte español. Entrar en una sala con varios de estos cuadros equivalía a ingresar en un territorio portentoso. Era lo que solía ocurrirme cada vez que visitaba el museo de la Fundación Antonio Pérez en Cuenca, donde había una sala con ocho arpilleras que te hacían sentirte rodeado de la violencia alegórica de la realidad, asistías a la fusión turbulenta del arte con la historia, a ese litigio recóndito entre vida y creación. No había tregua posible. El observador era cómplice; el testigo hacía las veces de juez. Y en medio un pintor tan absoluto que también escribía en algún espacio de sus cuadros con un lenguaje que sólo podían descifrar los muy versados en cartografía poética.

No estoy seguro si Millares se había casado ya con Elvireta Escobio cuando yo empecé a tratarlo, precisamente en los días en que se gestaba El Paso, a mediados de los cincuenta. Recuerdo que alguna vez acudió a una tertulia improvisada que se reunía en el estudio que tenía Oteiza en los bajos de un edificio todavía en construcción, en la plaza de San Juan de la Cruz. Quiero recordar que entonces hablaba poco y escuchaba mucho, cosa que a mí, que tiendo al mutismo y a oír lo que no acaba de decirse, me parecía una coincidencia muy confortable.

Siempre me atrajeron de manera especial los escritos de Manolo Millares, mayormente referidos a sus ideas estéticas o a cuestiones vinculadas a la función social del arte. Lo más probable es que yo sólo conozca unos pocos ejemplos de esos manuscritos, pero me bastan para corroborar un interés que incluso ha ido acentuándose con el paso de los años. Millares escribía con un esmero minucioso y con una especie de ilustrada vehemencia traspasando las fronteras de la escritura. En no pocos de esos textos concurre una tonalidad poética que viene a ser como el nutriente esencial de su prosa. «Mi pintura es una bofetada a la muerte para justificar la vida», afirmaba en una entrevista de 1969. A partir de ahí, todo consistió en el cumplimiento de ese postulado.

Cada vez que me encuentro con un cuadro de este «pictógrafo canario» ratifico la misma impresión de siempre, interpreto de forma idéntica la copiosa gradación de impresiones que me produce. También ahora me ocurre igual. Estos cuadros ya examinados una y otra vez en paredes diversas, en cuantiosos libros, son como capítulos de una misma crónica del arte europeo del siglo XX. De su contemplación se deduce un estado de ánimo significativo, siempre están queriéndome decir algo. Ahí está la iluminación de lo no visible. La primaria verdad de los materiales utilizados, esa brusca gramática para describir las perturbaciones de la vida, remite al tiempo histórico y al territorio físico que Millares pretendió restaurar y que irrumpe, aflora, chorrea en cada cuadro para implicar al observador en una misma testificación de la realidad.

Destruir equivale aquí a construir de otro modo más efectivo la experiencia vivida. Cada cuadro sintetiza el mundo según el ideario del autor. Los harapos, costurones, cicatrices, desgarraduras representan otros tantos referentes de lo que he llamado poética de las heridas, esa especie de variante literaria de un paradigma pictórico. Millares «le cose las heridas» al tiempo en que vivió, usa una terrible mano piadosa para suturar las grietas de lo que ocurre en el mundo circundante. La materia incluye ya por sí misma un drama o —como diría Juan Eduardo Cirlot— «el soporte se convierte en tema». Cierto. La angustiosa, anhelante, violenta dosis de poesía que irradia de las arpilleras es por supuesto un argumento, pero lo es en virtud del soporte plástico utilizado.

A partir sobre todo de principios de los años sesenta, Manolo Millares radicaliza sus presupuestos críticos y se desprende de los tentáculos oficialistas del arte español. Es como si en cierto modo le pidiera cuentas a la historia y buscase un nuevo acicate acusador en la más hiriente y tenebrosa simbología: los fanatismos, las inquisiciones, las falsas heroicidades, las mordazas. Así queda estabilizada —y hasta magnificada— la puntual transferencia de una experiencia vivida a una experiencia artística. Es posible, sin embargo, que Millares asimile toda esa virulenta realidad social sin ser del todo consciente de que su obra supone en este sentido una irreprochable correspondencia entre la pintura y la historia. Lo que el cuadro acota puede ir más allá de lo que el pintor pretende narrar.

Uno de los ejes de la obra general de Millares es a mi juicio el del empleo del irracionalismo en tanto que situación límite de un sistema expresivo. También el irracionalismo dispone de un ilustre rango literario, del que Millares se valió incluso en algún texto suyo de reflexión estética. Quizá podría relacionarse esa noción irracionalista de la literatura con el informalismo y aun con el expresionismo abstracto, cuyos vínculos con ciertas características fases de la obra del pintor canario son más que evidentes.

Millares sabía muy bien que el mundo es a veces irracional, hermético, indescifrable, y su descripción reclama un molde expresivo adecuado a esas —digamos— anomalías de la realidad. Las herramientas de la lógica no sirven, hay que buscar otros simbólicos lenguajes interpretativos. No existen medias tintas ni términos medios en esa especie de prueba de fuego: o se acierta de modo categórico o sobreviene la frustración. Millares descubrió de manera clarividente el camino a seguir. Las sargas recosidas, las aberturas furiosas, los agujeros y excrecencias compiten con los desarrollos lineales y las manchas abruptas para fijar una concreta representación del mundo. Los medios provienen del irracionalismo, pero los resultados son perfectamente racionales.

El dominio matérico en la pintura esencial de Millares no excluye en ningún momento la condición expresionista. Es una especie de intercambio de efectos entre dos lenguajes distintos. No sólo en todas esas arpilleras zurcidas, endurecidas, resquebrajadas, sino en los más apacibles —es un decir— dibujos y pinturas sobre papel, hay siempre una palmaria tendencia a hacer de la propia sensibilidad una técnica comunicativa, o a sacar a flote la dramática expresión de la interioridad del artista. Millares se vale para ello de unos trazos que vienen a constituir a efectos simbólicos uno de los más considerables hallazgos de la pintura europea contemporánea.

La sobriedad cromática de la obra de Millares es una atribución decisoria. Bastan el negro y el blanco y algún trazo ceniciento, algún bermellón fugaz, para que la expresividad del cuadro alcance una auténtica situación límite. Las negruras abisales, las blancuras de osamenta, los sutiles rasgos agrisados, configuran una potencia creadora a partir de los elementos más simples. El pintor se define a sí mismo, y define su pensamiento crítico, a través de la invención de esos materiales inconfundibles, autosuficientes, furibundos. De esas «bofetadas a la muerte».

JAIME GIL DE BIEDMA

Era persona inteligente, jactanciosa, holgadamente instalada entre el refinamiento y el malditismo. Supo ensamblar sin mayores fisuras sus gestiones empresariales con sus tareas como poeta y crítico literario y aún con sus andanzas de impredecible buscador de negruras. No tenía exactamente aspecto de ejecutivo, tampoco lo tenía de poeta y mucho menos de homosexual. Era de un moreno desvaído y andaba algo sobrado de peso, pero su elegancia resultaba siempre de una notoria naturalidad. La avanzada calvicie dotaba a su cabeza de una circunspección que no era la que buenamente se le podía atribuir.

Mi amistad con Gil de Biedma se vio afectada por un cierto carácter guadiánico. Tal vez su elocuencia discursiva chocaba con mi natural laconismo; tal vez las razones esgrimidas por el poeta con no pocos engarces dogmáticos me incomodaban un poco. Sospecho también que un comentario mío sobre la obviedad de alguno de los condimentos de su poesía motivó un despego que no se enderezó nunca. Algo similar ocurrió con Costafreda. El caso es que el intercambio afectivo se vio entorpecido de algún modo, quiero decir que fuimos amigos en dosis probablemente precarias y de manera discontinua. Nunca intimamos y, salvo algunas expresas incursiones en la nocturnidad, nuestros encuentros eran generalmente colectivos y fugaces.

Jaime Gil residió algún tiempo en Nava de la Asunción, Segovia, donde la familia tenía casa, y en Oxford, donde perfeccionó su inglés y completó sus estudios empresariales. Viajó luego con frecuencia a Manila, ya en funciones de directivo del negocio de tabacos familiar. Deudor de la sencillez conversacional de Auden, del reverso alegórico de Eliot o Cernuda, confeccionó una poesía entre explícita y coloquial, de irónicos engranajes, muy alentada por un figurativismo confidencial que adquirió rango modélico años después, cuando se divulgó la vertiente más fútil de su poesía, no la más valiosa, que yo sitúo en Compañeros de viaje. Qué poco le hubiera seducido verse adulado por quienes agitaban su obra como exquisito devocionario para iniciados. También habría repudiado —por cierto— esa indigesta película sobre su vida, El cónsul de Sodoma, que circuló por Madrid con alguna notoriedad. Claro que quien un día confesó que, mejor que poeta, quería ser poema, tampoco tendría por qué extrañarse de esas disconformidades. El que sí fue un documental bien articulado y de palmaria utilidad fue el que realizó una sobrina de Jaime, Inés García-Albi.

Una noche, después de una lectura mía en Barcelona, iniciamos Jaime Gil, alguien más y yo un largo periplo nocturno que desembocó al amanecer en el bajo Paralelo. Lo traigo a colación porque sospecho que fue cuando entonces se estabilizó algo más mi amistad con Jaime, que discurría, como digo, desdoblada en episodios provisionales. Anduvimos todo el rato bebiendo en tugurios que el poeta parecía elegir precisamente por su vecindad con la sordidez. A mí incluso me atraían por subrepticia vía literaria esas recaladas en el malevolismo, de modo que la expedición resultó bastante curiosa y, sobre todo, muy remunerativa a efectos sensitivos.

Entre Jaime Gil y yo siguió manteniéndose un razonable nudo afectuoso que sólo se aflojaría tiempo después —como ya he apuntado—, con ocasión de un artículo que publiqué en Bogotá sobre su poesía. Yo me refería en dicho texto a esos incisos coloquiales demasiado simples, a esa obviedad de ciertos poemas que obstruía, por su propio repliegue temático, la posibilidad de trascender de algún modo la pura anécdota alentadora del poema. Lo cierto es que esa modulación poética suya, tan sustentada en una narratividad con regusto a diario íntimo, anulaba ese hábito mío de lector, seguramente defectuoso, de desdeñar la poesía que no ocupa más espacio que el poema, quiero decir que no sobrepasa la propia frontera argumental, que se ciñe a la sucinta órbita realista, sin ramificarse conforme lo van sugiriendo sus significantes más inesperados. Aún mantengo ese dictamen y creo que el autor de Las personas del verbo ha influido en los que vinieron detrás —y con qué largueza— precisamente a través de los moldes poéticos suyos más pueriles o que yo aprecio menos.

La obra literaria de Gil de Biedma fue exigua: un centenar escaso de poemas —editados con tino por James Valender—, un excelente libro de ensayos y unas páginas de Diarios más o menos estimables. Es probable que esa escasa producción motivara que algún editor ávido incluyera entre sus obras un «Informe sobre la Administración General en Filipinas», texto referente a su trabajo en la compañía tabaquera familiar y elaborado adecuadamente en prosa burocrática. Lo que no entiendo es por qué Valender no recogió en las que no son sus «poesías completas» las composiciones que publicó Jaime Gil en la revista Laye (1953) con el título de Según sentencia del tiempo, que no volvieron a publicarse nunca. Son en conjunto doce poemas, entre sonetos, redondillas y otras composiciones de arte mayor, todas ellas sujetas a la obediencia formalista más en boga en aquellos años y olvidadas no mucho después.

Al lado de esas muestras del ingenio poético de Jaime Gil, ahí queda El pie de la letra —a mi juicio, su mejor libro—, donde el autor hace gala de unos ricos aportes culturales y un vigilante equilibrio estilístico. Incluso resulta muy ostensible esa preocupación a través del pulimento selectivo de la prosa. En El pie de la letra se recogen ensayos de diverso enfoque: desde acotaciones humanas y artísticas sobre poetas concretos —Baudelaire, Espronceda, Eliot, Guillén, Cernuda, Pound, Barral...— hasta introspecciones personales sobre alguna llamativa vertiente de nuestra vida cultural: una visita a Picasso, un recuento póstumo de los escenarios de la gauche divine, una glosa sobre el hábito de la literatura como «vicio de la mente». Gil de Biedma consolida todo ese vario y sutil acervo de juicios con dos magníficos instrumentos de trabajo: la inteligencia y la sensibilidad. En último término, lo que nos ofrece el autor de El pie de la letra es un solvente inventario en torno a sus propias experiencias culturales.

Todo el repertorio de juicios críticos elaborado por Gil de Biedma es ostensiblemente de primera mano. Rara vez maneja opiniones ajenas para apoyar sus razonamientos. Apenas se vale de otro estímulo discursivo que el de sus personales acotaciones de lector. Y por ahí se perfilan nítidamente las agudas estrategias del autor para auscultar en los entresijos de la poesía de los otros. La originalidad de los argumentos, su aparente simplicidad, vienen a ser como la decantación de una larga serie de complejas introversiones. Lo que pasa es que siempre parece defender lo que no aplica a su propia poesía.

Cuando Jaime Gil enfermó de sida, se encerró en su casa y apenas aceptó la visita de algún íntimo. Murió con la dignidad sobrevenida de no molestar a nadie. Un reducido grupo de amigos —Ángel González, Joaquina y Juan Marsé, Carmina Labra, Ana María Moix, José Ramón Ripoll, Pepa y yo— acudimos al acto de depositar las cenizas del poeta en el panteón familiar de Nava de la Asunción. La ceremonia no se vio afectada, sin embargo, por ninguna inclinación a la melancolía. Ni siquiera la comida subsiguiente en la vecina Arévalo suscitó el menor atisbo de aflicción. A él le hubiese agradado esa normalizada forma de programar secularmente unas exequias.

FRANCISCO RABAL

No estaba Paco Rabal en su mejor momento cuando yo lo conocí. Nadie, salvo los muy domesticados, estaba entonces en su mejor momento. Las noches eran largas e impredecibles y las actividades clandestinas no coartaban ciertos privados devaneos. Nos veíamos sin necesidad de citas previas en los lugares que la costumbre asignaba a esos devaneos: Oliver, Boccaccio, Whisky Jazz, Cook... Tampoco existían programas que no estuviesen sistemáticamente alentados por el azar.

Rabal era adicto a los lances erráticos, las mujeres desinhibidas y los reflejos condicionados. También ocupaban ciertas zonas de su carácter la ingenuidad y la intuición. Como no envejeció bien, solía ser tierno y arbitrario. Actor de congénitos saberes, fue puliendo sus pautas de interpretación y mejoró con mucho los modelos precedentes. Llegó por ese camino a dejar constancia de un talento impecable, si bien nunca invalidó la salvedad de esa fase intermedia de dispersiones.

Aprendió de mala manera a soportar las inclemencias de la edad, aunque no modificó en absoluto su hombría de bien, sus ideas políticas, las efusivas constantes de su trato. Se le notaba enseguida la condescendencia protectora de su mujer, Asunción Balaguer, que solía indultar al marido de sus nocturnidades y trapisondas y que atendía con esmero a los amigos de Paco que se presentaban con él en la casa, a altas horas de la noche, en demanda de una última copa. Una mujer admirable, Asunción, quien después de su ingrato ciclo de esposa indulgente, levantó un notable vuelo de actriz cuando se quedó viuda.

Una vez, se presentó Paco en mi casa a horas intempestivas en solicitud de consejo, algo que rehúyo por sistema y para lo que no me siento ni medianamente inclinado. El caso era que el FRAP le había exigido, por vía telefónica, el pago inmediato de una especie de elevado impuesto revolucionario. Paco no sabía qué hacer y el hecho de que acudiera a mí en busca de soluciones denotaba bien a las claras que me conocía mal. Yo le sugerí que se fuera unos días de vacaciones a Águilas —su pueblo natal—, de incógnito a ser posible, y que se olvidara de la colecta de los militantes del FRAP. Y así lo hizo sin ninguna consecuencia adversa.

Paco tenía un hermano, Damián, al que estaba muy unido y que venía a ser un muñidor clandestino de los peligros hedonistas de la noche. Durante el franquismo, estuvo cumpliendo condena en las obras de construcción del abominable Valle de los Caídos y salió de la cárcel con el mismo fervor comunista con que entrara. Se dedicaba entonces a representar a artistas y lo hacía con mucho donaire. Solía aparecer por los locales nocturnos más frecuentados en compañía de alguna nueva actriz a la que pretendía instalar en las altas esferas del gremio. Recuerdo a una de ellas, Nadiuska de nombre, que nos tenía a todos fascinados y que parecía emparentada con alguna bella y desconocida especie de ofidio. Paco, naturalmente, tampoco se libró del hechizo. Ignoro si Damián le permitió intimar con su protegida.

En un viaje que hicimos a Barcelona a principios de los setenta, Paco atravesaba probablemente por sus días de más dificultosa convivencia. Teníamos que intervenir, junto a José Agustín Goytisolo, el pintor Guinovart y quizá Raúl del Pozo, en un coloquio universitario sobre la situación de la cultura. Todo iba bien, o todo iba lo bien que podía ir, hasta que a Paco, que quizá se había excedido en sus dosis etílicas vespertinas, se le ocurrió cantar mal que bien unos trovos alusivos a las carencias de libertad y la abundancia de centinelas encargados de mantener esas carencias. Los trovos eran ásperos y vagamente ingeniosos y, estimulado acaso por su nativa competencia murciana, el cantante se superó en sus repentismos y suscitó el beneplácito de los más, pero también el malestar de un sector del auditorio. Y ya ahí comenzó un alboroto que dio al traste con el acto y provocó una cierta desbandada.

Cuando Rabal descubrió un día que había dejado de ser joven y que el desgaste de su historial como actor parecía avanzar de forma patética, optó por lo más ecuánime: tiró el peluquín a la basura, renunció en parte a los excedentes etílicos y prescindió de sus empecinadas veleidades amatorias, o de las más redundantes. Los efectos se hicieron notar bien pronto. Él mismo se tomó en serio e ingresó casi a renglón seguido en su más competente trayecto de actor. Fue como un segundo triunfo personal que lo situó en una cota eminente de la interpretación. A lo mejor ya había logrado de joven toda la felicidad posible y ese nuevo éxito de madurez tampoco le supuso más que la intranquilidad del deber cumplido. Como dicen en el Caribe, lo más seguro es que quién sabe.

AURORA DE ALBORNOZ

Desde Puerto Rico, donde vivió años, se trajo a España una especie de honestidad crítica heredada de su trato perseverante con Juan Ramón Jiménez y como un respeto perdurable por el comportamiento civil de Antonio Machado, que acabaron siendo los dos polos de su itinerario filológico. Mujer de izquierda con modales de dama repartidora de indulgencias, solía asistir a las manifestaciones antifranquistas provista de abrigo de visón y finas preseas, lo que confundía mucho a los grises.

Su habla discurría entre modulaciones asturianas y puertorriqueñas y disponía de una tonalidad fonética que se iniciaba con la voz de contralto y acababa con la de tiple. Una peculiaridad que motivó más de una vez las alarmas de algún interlocutor ignorante de tan imprevistas subidas de tono. Era sobrina del bioquímico Severo Ochoa, premio Nobel, y nieta de Álvaro de Albornoz, jefe del gobierno republicano en el exilio, lo que ya suponía una respetable acumulación familiar de créditos.

Aurora y su marido, el filósofo Jorge Enjuto, pensaban quedarse en Madrid un tiempo indefinido y se instalaron primeramente en un piso de la calle Marqués de Cubas que les había cedido Francisco Ayala, justo enfrente del despacho de Enrique Tierno Galván. Fue allí precisamente donde yo conocí al viejo profesor y al joven Raúl Morodo, dirigentes entonces del Partido Socialista Popular. Al hilo de las inevitables fluctuaciones del recuerdo, creo que fue en ese piso donde se esbozó la organización de un homenaje en Baeza a Antonio Machado, una iniciativa que tal vez surgiera de algún comentario relacionado con la recién aparecida edición de las obras del poeta sevillano que preparó Aurora para Losada con Guillermo de Torre.

Compartí con Aurora de Albornoz muchas horas memorables durante esa etapa infortunada del franquismo y luego, claro, en los años que precedieron a su muerte, y siempre había en sus formas algo de aleccionador. Nunca he dejado de recordarla disertando en alguna tribuna, luchando en alguna barricada, allí donde su cortesía y su prudencia hacían más notorios su denuedo político y sus efusiones humanas. Vale la pena reiterar que las buenas maneras deberían formar parte de los manuales de sociología política.

Cronilíricas, libro póstumo de Aurora de Albornoz, se parece mucho a la prolongación emocionante de unas conversaciones que la muerte vino a interrumpir. Leerlo ahora equivale efectivamente a restablecer de algún modo un diálogo inacabado. Porque es cierto que el tono narrativo, las peculiaridades del fraseo que se utilizan en ese libro, le otorgan un muy sugerente carácter confidencial. Se puede llegar a oír a la autora de Cronilíricas —que tampoco es un título inmejorable— a medida que se leen, percibiendo incluso las modulaciones propias de la voz de quien las fue escribiendo con tan metódico fervor. No es que Aurora soslayara aquí todas esas prioridades analíticas que avalaban sus trabajos filológicos —centrados principalmente en Machado, Juan Ramón Jiménez y Unamuno—, sino que de hecho están como implícitas entre los sensibles engranajes comunicativos del texto. De un texto que tiene más de memorias contadas en la intimidad que de reflexiones dirigidas a un destinatario indeterminado.

El proceso de gestación de Cronilíricas se atiene a su propia condición fragmentaria, que debió de ajustarse a una serie de intermitentes acicates de la memoria. A efectos estilísticos, participa de una entonación poética de quizá inadvertida simplificación. Más que de un contagio procedente de la algo desvanecida obra lírica de Aurora, se trata de una sensibilización del lenguaje que matiza adecuadamente la intencionalidad del texto, su esmerada ornamentación retórica, pero que a veces coarta su expreso despliegue literario. Cuando la autora sondea en la historia vivida para reactivarla por medio de la palabra, cumple un acto justiciero con ella misma y restablece el orden de una realidad dispersa. Los recursos poéticos vienen a ser como marcas que subrayan el camino de la introspección. Ahí están retratadas unas personas queridas, unas peripecias íntimas, pero también unas convicciones, unos pensamientos sociales y culturales.

Yo creo que la civilidad y la prudencia de Aurora ilustraron de modo notorio su entusiasmo en la lucha por la libertad. Preparaba en su piso de la calle México suculentas meriendas para agasajar a correligionarios amigos, viajeros ocasionales, investigadores sin posibles. También fue frecuente escenario de juntas de conspiradores altamente improductivas. Los mismos buenos modales literarios de Aurora encontraron una impecable réplica en su íntegra conducta civil. Fue una sagaz intérprete de un segmento de la sociedad y la cultura ya succionado por los sumideros irreparables de la historia.

JUAN MARSÉ

Este notable cultivador de la tradición oral tiene mucho de testigo malévolo que presencia todo lo ocurrido y parece mirar astutamente para otra parte, sin duda que con el paladino propósito de poder contar luego lo que ha pasado de un modo mucho más literario o mucho más divertido. Es lo que también practican no pocos de los personajes de Juan Marsé (suponiendo que no sean el propio autor), valiéndose de ese airoso invento retórico de los «aventis». Resulta llamativo, en cualquier caso, que una persona tan previamente lacónica, tan poco aficionada a explicar su propia obra narrativa, sea un excepcional contador de «aventis», es decir, de historias más o menos presuntas, primorosamente recompuestas en cada caso con las artimañas de la imaginación. Pienso que es un descreído que duda de su propia descreencia.

Juan Marsé dispone de una biografía bastante novelesca, en la que no falta algún ribete argumental ligado a ciertas variantes cinematográficas del naturalismo. El caso fue que su madre murió en el parto y el niño acabó siendo adoptado de manera singular por un matrimonio de quien tomó su apellido. De modo que de Juan Faneca, que es el nombre que biológicamente le corresponde, pasó a llamarse Juan Marsé. Vivió una adolescencia difícil y trabajó de aprendiz en una joyería hasta que empezó a publicar artículos en revistas humorísticas de la época. Su talento literario lo hizo superar los cursos acelerados del autodidactismo y pronto llegó a ser un escritor relevante.

Suelo encontrarme con Marsé en ocasiones y sitios impredecibles, menos frecuentes desde que se pasa cada vez más tiempo, en funciones de convaleciente crónico, en su casa de Calafell, en la costa tarraconense, donde también vivió por temporadas Carlos Barral. Siempre hemos compartido un buen repertorio de diversiones, entre las que no era la menos vistosa oírlo relatar —interpretar— de forma admirable muy variados asuntos incorporados luego de algún modo a sus novelas. De lo que rara vez habla es de literatura, una deferencia que lo honra, si bien nunca tarda demasiado en narrar algún episodio en trance de ser convertido en literatura.

Marsé es locuaz o lacónico según lo propongan las condiciones ambientales. Sus últimas averías cardiacas han mermado de modo ostensible su movilidad. Un percance que se hace más notorio si se piensa en el vitalismo del autor de tantas novelas donde la búsqueda de la infancia adquiere casi un rango persecutorio. Tal vez por eso ha ido sumándose a su hipocondría un componente más bien literario, una cierta impregnación de sus más genuinos personajes de ficción. El Marsé de la sosegada ironía, del semblante sonreído, del descontento habitual, ha acabado siendo el más característico. Ya no cuenta ninguna historia si el protagonista tiene que levantar la voz.

Su pericia expositiva sólo podía rivalizar, llegado el caso, con la de otro gran contador de historias: Juan García Hortelano. Pero como a ninguno de ellos le afectó nunca el contagio de la burocracia, detestaban de consuno toda clase de escalafones —incluso los de índole geopolítica— y aguardaban su turno sin ningún desliz competitivo: Hortelano con cara de noctívago especializado en fábulas milesias; Marsé con la impavidez maliciosa del que ha descubierto un nuevo matiz dietético en la merienda del majadero de Proust.

De todos los componentes del grupo narrativo de los cincuenta, él es seguramente el que con más saludable capacidad indagatoria ha escrito la novela de su generación. No me refiero ya a la específica esfera temática de su obra, sino al espacio moral en que se ha ido trasvasando una experiencia personal a un caudal narrativo. Muy pocos han sabido auscultar con tan metódica pericia crítica en la Barcelona de la posguerra o, mejor, en un sector urbano barcelonés a medio camino entre la marginación y la picaresca. En ese lúcido campo de acción novelístico se estabiliza también el equivalente escénico donde mucha gente de nuestra edad protagonizaron muy similares andanzas. Desde un principio, Marsé no ha hecho otra cosa que contar singulares versiones de «aventis» en torno a la penúltima biografía social de Barcelona.

Marsé se mostró siempre un poco desentendido de lo que había escrito. Y eso que lo que había escrito era excelente, esa serie de variantes interpretativas o crónicas noveladas de su infancia en el barrio barcelonés del Guinardó, con su presumible costumbrismo debidamente sorteado. La calidad de una obra tan profusa es obviamente discontinua. Hay novelas notables como Si te dicen que caí —que se publicó en México con prólogo de Ridruejo— o El embrujo de Shanghai; novelas de media intensidad, como Últimas tardes con Teresa o La muchacha de las bragas de oro —que presenté yo en Madrid en un festejo palaciego—, y novelas de ocasión, más bien inocuas, como El amante bilingüe o Ronda del Guinardó.

Toda esa anatomía social que concierne al mundo novelístico de Marsé está poblada de un acumulativo censo de individuos que el autor ha ido presentando incluso con desgana. Cada personaje sintetiza la vida de otros muchos personajes acosados por la adversidad o los extravíos subsecuentes. Los fantasmas circulares de la memoria cohabitan con las inclemencias de la realidad. Todos parecen sondear en su pasado con la ingenua testarudez de equivocarse a sabiendas. Se han convertido en jugadores solitarios que conviven con sus propias trampas y manipulan luego esas trampas, no con algún furtivo propósito de enmienda, sino haciendo del fraude una triste justificación personal.

El acuciante planteamiento de los hechos que se repite en las novelas de Marsé corrobora esas versiones contradictorias, esa antítesis entre lo que fue verdad y lo que pudo ser verdad, entre el ambiguo recuento del pasado y la hostilidad del presente. Una especie de deriva ucrónica que convierte a los personajes —recién llegados de algún incierto lugar o de paso para otro lugar incierto— en otros tantos trasuntos de un infortunio colectivo. A través de ellos se traslucen, no sin irónicas amalgamas de tópicos, las rectificaciones, las frustraciones, los engaños. Todos purgan sus vidas a través de un análisis implacable que la propia tensión de la prosa hace más dramático y, de rechazo, más sugestivo.

Qué alivio reencontrarse, frente a tantas recientes prosodias de cartón piedra y no escasas proclividades a las negligencias estilísticas del sencillismo, con una prosa narrativa tan fresca, tan competente como la de Marsé. Me complace sobremanera releerlo, entre otras cosas porque así vuelvo a frecuentar, debidamente reconfortado, una ruta novelística que me sigue pareciendo una de las más transitables de las promovidas en el último medio siglo.

ANTONIO GADES

Disponía de una indesmayable curiosidad intelectual y era un intuitivo de largo alcance, especializado en descubrir yacimientos de interés artístico en los sitios donde más genuinamente podían encontrarse o, cuando menos, adivinarse. Buscó desde muy joven un lugar decente y compensatorio para vivir y consiguió saltar sin mayores paréntesis de ser un autodidacto a la deriva, maniatado a oficios disímiles y humildes, a ejercer un serio e inteligente trabajo de artista. Llegó al baile flamenco como podía haber llegado a la pintura o a la música y como llegó al marxismo: por pura avidez justiciera de conocimientos. Un día se fue a Europa en busca de maestros y volvió a España ya con los maestros convertidos en sus pares.

La labor de Antonio Gades como intérprete y coreógrafo fue desde luego excepcional y consistió fundamentalmente en trasplantar las herencias populares al lenguaje culto de la danza. Dentro de la compleja y mudable historia teatral del baile flamenco, nadie alcanzó como él un rango tan cabal de estilización, es decir, nadie lo aventajó en esa difícil alianza entre la sensibilidad antigua del flamenco y las modernas técnicas del ballet europeo. Gades depuró como nadie lo había hecho la proyección escénica del baile, no ya por medio de su agudeza interpretativa, despojada de ornamentos superfluos, sino por la mise en scène, por el montaje austero y estéticamente impecable de su trabajo de coreógrafo. En cierto modo Gades fue el traductor de un material expresivo recibido en herencia a través de viejas simientes emocionales, pero también hizo las veces de protagonista, de inventor de una especie de coreografía donde se representaba la historia de su propia vida.

En los años sesenta nos veíamos regularmente en comidas itinerantes o reuniones caseras improvisadas, por lo común con el doctor José Luis Barros, el pintor Paco Rebés y mujeres varias. Gades vivía entonces en un piso de la madrileña calle Capitán Haya y, a poco, en un chalé situado en una vieja colonia ferroviaria, próxima a la plaza de Castilla. Se había ido aproximando paulatinamente al comunismo hasta incorporarse de manera espontánea y más bien inestable al Partido Comunista de los Pueblos de España, la escisión encabezada por el prosoviético Ignacio Gallego. No fue desde luego un militante disciplinado, pero a veces los entusiasmos lo hacían parecer un adalid en trance de crear su propia bandería. La elegancia innata podía, sin embargo, más que las trampas de la radicalización.

Un día le propuse a Antonio Gades trasladar Fuenteovejuna a una especie de nueva versión escénica según las pautas del ballet. Pensé que la obra de Lope se adecuaba por más de una razón a la conducta civil y a las cláusulas artísticas del creador de tantas apelaciones a la libertad. Y así empezamos a trabajar en el proyecto, aislándonos a veces en la hermosa casa que tenía José Luis Barros en Galicia, en Cabo Udra, donde los mariscos y el albariño resultaban altamente inspiradores. Yo creo que, una vez montada, Fuenteovejuna resultó un buen ejemplo de universalización de un tipo de ballet de neto clasicismo popular, en el que se fusionaban fructíferamente distintos veneros musicales.

En vísperas de la muerte de Franco, Antonio Gades se unió a Pepa Flores, y a mí me pareció que ésa había sido una decisión excelente. Constituían una llamativa pareja de guapos, de muy grata convivencia en todo momento. Pepa Flores se había convertido sigilosamente en una bella mujer, equilibrada y solidaria, en la que encontró Gades una especie de sosiego o de amortiguadas compensaciones vitales. Solíamos andar por ahí y conservo una memoria muy placentera de aquellas sobremesas favorecidas por algún que otro complemento entre etílico y yerbático.

La navegación a vela fue para Antonio Gades algo más que una afición o un pretexto recreativo para días de ocio. Fue un método de búsqueda de una naturaleza perdida, de genuina convivencia con el mar, que deparó al navegante muchos reencuentros consigo mismo. Tuvo varios veleros de uno o dos palos antes de hacerse construir en un astillero levantino el que habría de ser su habitación más estable. Con él decidió un día atravesar el Atlántico y llegar a La Habana, en una hazaña propia de un navegante solitario profesional. Cuando arribó a puerto lo recibió el gobierno cubano como a un héroe triunfante.

Gades experimentó, como está mandado, un incidental bache psicótico, a causa de no sé qué contratiempo imaginativo o exacerbada ansiedad artística. La cosa no parecía ser nada grave, pero podía llegar a serlo si no se arbitraba algún remedio. Al doctor Barros no se le ocurrió entonces nada mejor que prescribirle unos días de ocio en Salamanca, añadiendo el inesperado colofón terapéutico de que sería muy conveniente que yo lo acompañase. No quise negarme por alguna razón más o menos gratuita y allí nos fuimos los dos una mañana radiante, yo conduciendo con cierto estupor mi coche y él meditando probablemente en las tornadizas demandas de la vida.

Nunca supe por qué razón atribuía José Luis Barros a Salamanca tan manifiestas virtudes curativas, pero el tiempo era bonancible y bajaba por el Tormes una «primavera delgada entre los remos de los barqueros» y eso, insertado en aquellas discordancias viajeras, podía llegar a ser sumamente grato. Nos instalamos en un discreto hotel aledaño a la plaza Mayor y nos dispusimos a distribuir de la peor manera posible el paso del tiempo. Todo transcurría con normalidad y nos impusimos largos callejeos dudosamente saludables. Hasta que decidimos de común acuerdo poner en práctica una pertinente expedición por los intramuros macilentos de la noche. A partir de ahí se descompuso de mala manera la ya defectuosa terapia y, dos o tres días después, decidimos volver a Madrid entre frustrados y mohínos. «Muerto me lloró el Tormes en su orilla.» Mientras hacíamos el equipaje con prisas superfluas, se oían cantar los pájaros salmantinos en el oscuro esplendor de la mañana. A pesar de que íbamos muy desmejorados, tampoco estoy muy seguro de que el remedio hubiese sido peor que la enfermedad.

JESÚS AGUIRRE

Nunca lo vio nadie descender ni por escaleras ni por ascensores ni por la voluble curva de los triunfos. Eso decían. Sólo en circunstancias muy anómalas podía transigir y bajar por rampas provisorias, siempre que fuera bajo palio. De cura progresista pasó sucesivamente, sin estorbos apreciables, a orador culto, editor dinámico, divulgador de la Escuela de Frankfurt, duque consorte, consejero empresarial, afanoso académico, y así. Una vez instalado en el palacio de Liria, donde había elegido, a cuenta de la hipotética necesidad de aislamiento del estudioso, sus habitaciones particulares, dio pruebas copiosas de la inteligencia añadida a su nueva alcurnia. Concedió audiencias, presidió organismos, redactó prólogos, inventarió los bienes de la casa, promovió banquetes y finalmente golfeó con minucioso beneplácito.

Era acogedor, malicioso y gentil y tenía la risa pronta y la ironía como pegada al paladar. Desconozco la evolución cuantitativa de su nivel de conciencia. Las dos o tres veces que lo visité en Liria me recibió embutido en un mono beige o bien verde oscuro, inequívoco signo externo de los muchos ajetreos que le exigían sus trabajos nobles. Con los años contrajo las dolencias propias de los Alba y frecuentó sus estadías en los palacios familiares repartidos por el país: Madrid, Sevilla, Salamanca, San Sebastián, Ibiza... Pero fue en Sevilla donde más tiempo residió, tentado probablemente por la bonanza climática y los efluvios sensuales de la ciudad. De su etapa de director general de Música le quedó un sonsonete ambiguo, y del cargo de comisario del pabellón de Sevilla en la Exposición Universal de 1992, un desbordante retintín de anfitrión por cuenta ajena. Manuel Vicent lo retrató con muy notable agudeza en Aguirre, el magnífico.

Yo empecé a frecuentarlo a fines de los cincuenta, cuando ingresó en el FELIPE (Frente de Liberación Popular) o algo después quizá, ya en su etapa de cura en la iglesia de la Ciudad Universitaria. Recuerdo que sus sermones, adecuadamente vilipendiados por el catolicismo imperante, adquirieron un cierto rango de germen de las más o menos deshilvanadas costuras entre marxistas y cristianos. Luego lo perdí de vista, aunque volví a reencontrarlo cuando era director de Taurus y oficiaba de introductor en España de Walter Benjamin o Theodor Adorno. Solíamos coincidir entonces por ahí y él se comportaba por lo común con un risueño y ambiguo ademán de prócer en viaje de incógnito.

Aguirre era una persona compleja y de insospechadas esquirlas sensitivas. Oí comentar que sus manos solían repetir el gesto del que busca el reborde de un púlpito. Iba siempre vestido con pulcritud extrema y a veces se le caía el alma, no a los pies sino a un algún lugar de tránsito peligroso. Su homosexualidad, sólo intermitentemente manifestada en la etapa final de su biografía, parecía incentivar la cuota del ingenio. Como traductor de Benjamin era correcto, si bien su prosa resultaba algo alambicada y frágilmente conducida por un léxico entre arcaico y enfático.

Donde yo más traté al cura Aguirre o al duque consorte fue en Sevilla en los años previos o coincidentes con la Exposición Universal de 1992. Algo se había ido modificando en el aspecto general del que, sin dejar de ejercer de aristócrata complaciente, de cínico ilustrado, cuidaba de su lucimiento como autoridad municipal carente, eso sí, de superiores jerárquicos. Su elegancia se había vuelto algo redicha y su habla alcanzó un grado de pomposidad que podía llegar a la ridiculez. Al final, optó por frecuentar los atractivos turbios de la noche, con lo que se fue desmantelando lo que le quedaba de vida. Ignoro si los síntomas externos de sus triunfos le supusieron algo más que un fracaso interiorizado. Mejor nos quedamos con la duda.

GUILLERMO CABRERA INFANTE

Llevaba adosado al entrecejo un descontento crónico, con lo que sólo de soslayo podía observar lo que ocurría a su alrededor. Era una especie de desclasado en una sociedad que pretendía abolir las clases. Su aspecto evocaba al de un funcionario que había pretendido britanizarse merced a un acelerado curso por correspondencia. También tenía algo de indiano de penúltima generación, con su leontina y sus espejuelos, su chaleco de hilo y su puro de vegas finas. La contextura del cuerpo remitía a alguien que se ha pasado muchas horas en las butacas de los cines, viendo dos o tres películas en cada sentada, sin que ninguna llegara a resultarle apta para su reconversión en tema literario.

Su libro más conocido, Tres tristes tigres, fue el resultado de la revisión y fusión de varios libros precedentes. Le había quedado muy bien la soldadura, pues esa novela consiste a todas luces en una potente aportación del habla habanera a la narrativa hispánica. La frecuencia de aliteraciones y paranomasias, la obstinación por mantener en vilo ese fraseo, instaura en la novela un cerco lingüístico que puede agobiar un poco, pero que almacena muchos atractivos: música caribe, fragancia cubana, ingenio popular, soniquete de décima guajira... El estilo remite a un temple esmerado que, sin embargo, se resiente de una especie de prosodia alterada que precisa de su correspondiente ortopedia. Supongo que ciertos lectores acaban soportando con dificultad esa rica pero abrumadora carga léxica.

La narrativa de Cabrera Infante no parecía realmente obra de un arrepentido de todo lo que supuso la lucha clandestina contra Batista, en la que él participó. En los textos cronológicamente anteriores a Tres tristes tigres hay sobrados alardes de ocurrencias y valiosas elaboraciones a partir de una sólida textura literaria, aunque a trechos resulten fatigosos por los inopinados desbordamientos del ingenio. Lo que escribió luego Cabrera, ducho en filigranas retóricas —La Habana para un infante difunto—, no fueron sino prolongaciones estilísticas de Tres tristes tigres, o sea, ejemplos muy dignos de ser tenidos en cuenta, incluidas las disquisiciones sobre su particular historia del cine, que eran mayormente notables.

Cabrera Infante ocupó cargos en distintos sectores de la cultura oficial revolucionaria. Pero nunca me encontré con él en Cuba, ya había puesto tierra por medio la primera vez que yo llegué a la isla. Sólo coincidimos años más tarde en alguna que otra reunión de amigos madrileños y barceloneses o durante los colofones etílicos de alguna cena. Cabrera ya era entonces un consumado denostador de todo lo que sonara a revolución cubana. O no cubana. Se había convertido realmente, siempre arropado por su mujer, en un heraldo algo fondón de los beneficios que para los cubanos suponía la cercanía de Miami o, mejor aún, la posibilidad de buscar acomodo en las acreditadas vecindades de la City, que es lo que él había conseguido.

Recuerdo que coincidí con él, tiempo después, en un curso de verano que organizó Luis Goytisolo en su fundación de El Puerto de Santa María. Una noche, estando yo en un restaurante con Carlos Castilla del Pino, Celia —su mujer—, el actor Juan Diego y no sé quién más, oímos cómo Goytisolo invitaba a Cabrera a sentarse con nosotros y cómo éste respondía sin pensarlo dos veces de esta sibilina manera: «Prefiero no comer con comunistas». Muy oportuna la advertencia del cubano. A lo mejor evocó a la contra lo que decía Bergamín: «Con los comunistas hasta la muerte, pero ni un paso más».

Cuando yo recogía material para mi Narrativa cubana de la Revolución (Alianza, 1968), ya andaba Cabrera navegando a su aire por los cuarteles de invierno del exilio. Había sido agregado cultural o algo así en Bruselas y, a renglón seguido, comenzó a militar a tiempo completo en el anticastrismo profesional. No deja de ser llamativo que me autorizara sin reservas para incluir en esa antología un relato suyo de neta estirpe revolucionaria, basado en los avatares de la guerrilla urbana contra la dictadura de Batista. No estoy nada seguro, pero tal vez considerara que el valor literario de un texto no tenía por qué colisionar con las ideas políticas. No seré yo quien lo desmienta.

Aunque lo traté poco, frecuenté mucho su obra. Sobre todo durante los años en que trabajé en el Seminario de Lexicografía de la Academia Española y su director, Rafael Lapesa, me encargó el rastreo de americanismos y peculiaridades léxicas en la novela latinoamericana a partir de la generación anterior al boom. Una tarea ciertamente inacabable, amén de enriquecedora, esa de ir fichando localismos, rasgos morfológicos, locuciones adverbiales... Cabrera Infante aportaba en este sentido un muy valioso semillero de vitalidad lingüística. Nunca le agradecí ese regalo.

MANUEL AGUJETAS

No sabía qué edad tenía ni dónde había nacido, aunque podía calcularlo por tanteos instintivos. Tampoco sabía leer: decía que los cantaores que saben leer «pierden la pronunciación». Manuel de los Santos, Manuel Agujetas, era un primitivo oriundo de la caverna bajoandaluza, un analfabeto iluminado por los vislumbres de la cultura de la sangre. Pertenecía a una casta de gentes desheredadas y enigmáticas que llevaban en las trastiendas de la memoria el secreto embrionario del flamenco. Sus enseñanzas se gestaron todas en la intemperie de una historia mediatizada por las hoscas inferencias de la posguerra.

Manuel Agujetas creció en la fragua de su padre, también cantaor, y escapó de allí con los sentidos moldeados entre el fuego y el hierro, entre el enardecimiento y la reciedumbre. Ya no se iba a librar nunca de esa inclemencia sensorial. El suyo era un mundo inmisericorde y hermético y, por pura intuición, fue rehaciendo sus recuerdos según un raro ejercicio de portentosas develaciones flamencas. Para cantar como él lo hacía, sacando a relucir su propia y compleja intimidad, tenía que recurrir a un lenguaje desesperado, generado en las vecindades de una situación límite y abastecido de toda clase de inesperados descubrimientos expresivos.

Como el jazz en los cafetuchos de negros de Nueva Orleans, el flamenco se fue desarrollando en las tabernas y casuchas de los gitanos de Jerez, de Triana, de Utrera, de Lebrija, de Alcalá de Guadaira. En tan pobre cuna nació un arte popular suntuoso, surgido de la cristalización de muchas insignes músicas orientales. Agujetas fue en este sentido un legatario de asombrosa fecundidad, un elegido de no se sabía qué dioses desconocidos. Aparte de su natural capacidad expresiva, que era mucha y de muy varios calados, había ido asimilando toda una serie de nutrientes de indescifrables texturas flamencas.

Manuel Agujetas aprendió la asignatura de las predicciones y escapó a duras penas de esa infortunada fase del flamenco que coincide con los últimos cenicientos años de la posguerra. Heredero del arte anónimo de su padre, prolongó esas enseñanzas domésticas en una serie de versiones de cante absolutamente irrepetibles. Nadie como él, entre todos los cantaores que tuve oportunidad de oír, que fueron muchos, me conmovió tanto y de manera tan imborrable. Agujetas ahondaba en los territorios del duende hasta llegar a una sima que muy pocos conocían y en la que ya nada era predecible. O alcanzaba esa cima o renunciaba a seguir cantando. O la plenitud o la frustración.

Vivía en una especie de barraca cerca de Sanlúcar, a la entrada de un camino vecinal frente a Torrebreva, un extenso viñedo que adquirió el duque de Montpensier y donde acaeció su extraña muerte. La familia de Agujetas constituía una especie de tribu marginal, desgajada de su entorno civil, que sólo aparecía muy de vez en cuando por los ventorros aledaños. No sé cuántos miembros de esa familia se agrupaban en aquel enclave campesino sanluqueño, pero aparte de sus hijos, habría que contar con la mujer de turno de Manuel, que para mayor acopio de imponderables fue finalmente una japonesa envenenada por el mundo flamenco local.

Me fui encontrando frecuentemente con Agujetas a lo largo de los años y siempre me asombraba aquel hombre minuciosamente iletrado, de reacciones incalculables, enemigo de las convenciones y los hábitos de los payos y cuya anarquía congénita fue haciéndose cada vez más notoria. Vino varias veces a casa, hicimos algún que otro viaje juntos y oficié como productor en tres esenciales discos suyos, pero tal vez nunca llegó a darse cuenta de que yo era el mismo que lo conoció de muchacho. Lo único que él sabía de la vida era que cantaba lo que había oído cantar a sus mayores y que eso, como su nativa ignorancia, era una verdad absoluta y una manera de testificación de un arte inmemorial cuyo más íntegro secreto sólo él conocía.

Algo le empezó a flaquear un día a Manuel por dentro de la cabeza y una especie de sombra despiadada lo fue arrastrando a la negrura, emborronando en parte sus capacidades comunicativas. Sus apariciones públicas se fueron haciendo anómalas, sujetas a una extemporánea serie de contingencias. O interrumpía de pronto una actuación y huía literalmente del lugar donde estaba o dirigía palabras inconexas a los asistentes, desdeñando a quienes se permitían cantar flamenco sin saber de qué se trataba, circunstancia en la que él englobaba a todos sus colegas.

Agujetas se había hecho implantar unos dientes de platino, probablemente porque los consideraba un signo bien visible de riqueza. Cuando cantaba, le salía de la boca un estallido rutilante que tenía algo de alegoría metálica del grito. La escena también evocaba, en términos más librescos, el centelleo del fuego de Vulcano. Aquella esforzada pelea gestual y verbal por mantener el cante a una máxima temperatura de fragua, simbolizaba un hecho artístico complejo y tortuoso. Pero allí, en la forma de cantar de aquel hombre primario y extravagante, estaba implícita toda la difícil belleza del flamenco. También sería una temeridad defender lo contrario.

ANTONIO GALA

Todo pulimentado y acicalado, con las prendas cuidadosamente almidonadas y un bastón a manera de cetro, iba y venía por los escenarios de una celebridad convenientemente dosificada. Fue un muchacho medio lánguido, algo difícil de trato, dotado de un ingenio extremadamente frondoso. Andando el tiempo, solía acompañarlo, a veces en efigie, un séquito de amas de casa que lo agasajaban y vitoreaban con melosidad inenarrable. Manejaba una agudeza ciertamente llamativa y se expresaba con una mezcla de subordinaciones retóricas y filigranas sentimentales de lo más provocadoras. Sus ingeniosidades, que eran de mucho floreo, dejaron marca duradera en las filas de la beata burguesía nacional.

Quiero recordar que lo conocí a finales de los años cuarenta en Sevilla, donde él estudiaba Derecho y se había amigado con mi primo Rafael Bonald. Luego se instaló en Madrid para preparar abogacía del Estado, pero acabó renunciando y anduvo de aquí para allá hasta que consiguió un trabajo en una galería de arte con sede en la calle Recoletos. Sus codicias literarias eran todavía bastante discretas y se limitaban al ejercicio de la poesía lírica. Su primer libro, Enemigo íntimo (1960), es —a mi juicio— el más notable de los suyos. Hay en esas páginas destellos muy potentes. A veces nos encontrábamos por los sinuosos pasadizos de la vida artística capitalina y él siempre sabía cómo escapar de las grisuras ambientales.

En sus fases de bonanza psicológica, Gala era una persona de veras ocurrente, muy diestro en la ejecución de una brillante gimnasia imaginativa, aunque también podía ser bastante incómodo en sus momentos de mayor desavenencia consigo mismo. La arbitrariedad tampoco era uno de los menos frecuentes hábitos que se intercalaban en nuestras relaciones. En cierta ocasión nos enzarzamos en una disputa sin motivo aparente y con visos de irreconciliable, atribuible tal vez a que aquél fue un día aciago. Esa misma mañana había muerto Ignacio Aldecoa y, a primera hora de la tarde, Gala y yo nos personamos en su casa —en el paseo de la Florida— y estuvimos acompañando un buen rato a Josefina, su viuda, cuya silente compostura tampoco podía contrarrestar la aflicción. Sea como fuere, salimos del velatorio con el ánimo muy menoscabado o muy predispuesto para las intemperancias gratuitas.

Antonio Gala atravesó, como tantos, por una etapa inicial de penuria. Sin ocupación ni domicilio fijos, vivió un poco a salto de mata, hospedándose en casas de amigos —Carmina Labra, Fernando Quiñones, Coral Ortiz de la Fuente, yo mismo— para sortear los baches del desvalimiento. Caminábamos entonces mucho por Madrid, por sus zonas periféricas y sus extrarradios aldeanos, entrando y saliendo de sitios inusitados, palpando la identidad difusa de una ciudad todavía estancada en el lodazal deplorable de la posguerra. Estando precisamente en mi casa, le llegó la noticia del Premio Calderón de la Barca por Los verdes campos del edén. Y ahí empezó su imparable ascenso al plinto de los triunfadores.

Dramaturgo de éxito, novelista de relumbrón, poeta ocasional, articulista cáustico, memorialista desmemoriado, supo compaginar sus distintos trabajos literarios con un cultivo de la personalidad ciertamente meritorio. Su homosexualidad era manifiesta, pero no redundante. Se rodeó de aduladores y abominó de toda clase de anonimatos. Siempre me pareció divertida y amena su compañía y rara vez dejamos de compartir mordacidades y diversiones varias. Desde que empecé a tratarlo, en el Madrid de los difíciles años cincuenta, solo alguna vez el cruce del alcohol con la misantropía nos jugó alguna mala pasada. Pero eran trampas pasajeras, estorbos sobrevenidos a cuenta de las complejidades vitales.

A Gala le agradaba mucho más la compañía de Pepa, mi mujer, que la mía. A muchos homosexuales suele tentarlos esa predilección femenina para según qué confidencias. Nada que objetar, claro. Pero es probable que de ahí se derivara alguna imprevisión electiva. En aquellos años en que las huestes católicas compartían virulencias con las mesnadas franquistas, era bastante normal bautizar a los hijos. A veces incluso podía ser un trámite de obligado cumplimiento. En cualquier caso, Pepa optó por cristianar a nuestro hijo Alejandro y, entre los candidatos posibles para ser padrino del catecúmeno, eligió a Gala.

De nuestras andanzas en común, que fueron copiosas, recuerdo un viaje a Siria y en especial una lenta y emocionante travesía desde Damasco a Palmira. Era un compañero inteligente, sarcástico, con prontos alternativos de insolencia y condescendencia. Pero cuando andaba con él por los derroteros de su esfera nacional —por la provincia, quiero decir— se convertía en ese personaje histriónico y mordaz, elegante y deslenguado a la vez, que no se cansaba de ir pregonando que él era propiamente Antonio Gala y que si la fama lo llevaba en volandas por las calles no era porque él hubiese buscado adrede semejante ajetreo.

Cada año, ya a las puertas del verano, coincidiendo con el día de San Antonio, organizaba Gala en su casa madrileña un festejo nocturno de mucha bambolla. El índice de invitados era copioso y estaba mayormente integrado por figuras decorativas y celebridades varias: actores, diseñadores, periodistas, marquesas, rara vez escritores. Todo se ajustaba, o pretendía ajustarse, a los cánones de las veladas de alto standing. Incluso podía ocurrir que alguno de los asistentes se diera un encontronazo con el ego del anfitrión, pero eso tampoco suponía ningún motivo discordante.

Gala se pasa últimamente casi todo el año en una casa de campo que posee por Alhaurín, en la provincia de Málaga. Yo creo que exagera un poco el doliente papel de enfermo crónico, aunque lo sea, y gusta de que lo imaginen recostado en una chaise longue bajo alguna pérgola adecuada, con su perro y su gin-tonic, contemplando la campiña de los elegidos. Suele aislarse con creciente discreción en aquellas soledades y empieza a soportar el paso del tiempo sin que lo asedien sus seguidores. Quién sabe, a lo mejor los excedentes vitales del octogenario encubren efectos terapéuticos. Más vale curar que prevenir.

ÁNGEL CRESPO

Manchego de nación, su apariencia evocaba de modo sibilino un cruce de la familia de los Quesada o Quijada con la de los Panza o Cascajo, suponiendo que esa genealogía se hubiese ramificado, más allá de la ficción —y de la discreción— por los campos de Alcolea de Calatrava, cuna de Ángel Crespo. De todos modos, era muy cervantino y gustaba de recorrer su tierra en funciones de observador crítico, reforzando así por algo parecido a un sistema de ósmosis los gustos, los hábitos no visibles de su personalidad.

Aunque pertenecía de hecho a la órbita fundacional del grupo poético del 50, esa filiación no pasó de ser episódica o, mejor dicho, se fue desdibujando con el tiempo. Como ocurrió en algún otro caso, Crespo se desentendió de ciertos objetivos o de ciertos preceptos de ese grupo generacional, seguramente por desvíos estratégicos o por simple apatía. En cualquier caso, su figura sobresale en el cuadro poético general de una época de difusas directrices estéticas, con dos o tres aisladas y relevantes personalidades. Crespo fue sin duda una de ellas, y no sólo en el terreno de la poesía sino en los de la crítica de arte y la traducción, oficio este último que ejerció con excepcional solvencia.

Las prolongadas residencias en el extranjero, principalmente en Puerto Rico, propiciaron una aparente desvinculación del poeta con la literatura española en ejercicio. Quiero decir que fue quedándose voluntariamente disociado de ciertos planteamientos operativos de sus coetáneos. A Crespo lo acompañó siempre un cierto aire de desarraigado, incluso desde aquellos años inhóspitos de la posguerra, cuando la lucha antifranquista fue realmente uno de los más palmarios factores de cohesión del grupo del 50. No deja de ser curiosa esa peculiaridad que comparece en la biografía de Crespo, cuya mentada vinculación con su tierra natal le reactivó una serie de ávidas tentativas para asomarse a las nuevas fronteras del arte y la literatura. Las propias revistas que fundó —Deucalión, El pájaro de paja, Revista de Cultura Brasileña, Poesía de España, de la que yo fui un tiempo codirector— remiten sin duda a un dinamismo intelectual que marcó efectivamente el esforzado trayecto de Crespo como poeta, traductor y ensayista.

En algún sitio he recordado una visita que le hice —a él y a Pilar Gómez Bedate— en Mayagüez, por la costa occidental puertorriqueña, en cuya universidad profesaban. Vivían en una amplia casa de dos pisos, los cuales aparecían prácticamente convertidos en sendos espacios de trabajo, un piso para cada uno. Tuve entonces la impresión de que dividían excluyentemente las horas del día entre sus clases universitarias, el cultivo de las humanidades y la creación poética, sin permitirse ninguna intermitencia ociosa ni pasatiempo perturbador. Sólo así se explica, por ejemplo, que Crespo tradujera la Comedia de Dante respetando los tercetos encadenados originales, o Gran Sertón: Veredas, trasladando a un castellano magnífico las complejas claves lingüísticas de la gran novela de Guimarães Rosa, o el a veces prolijo Libro del desasosiego, de Pessoa. Pienso que ese extraordinario quehacer trasciende su natural significación y pasa a formar parte de la actividad creadora propiamente dicha.

Dentro de un cierto resabio formalista inicial, la poesía de Crespo muestra bien pronto algunos notorios correctivos y mudanzas. Si en líneas generales seguían prodigándose las secuelas de una tradición inane, Crespo ensaya con singular autosuficiencia una poética gramaticalmente desobediente, de pujante voluntad reformista, según se deduce del que puede considerarse su primer libro, Una lengua emerge, publicado justamente cuando yo llegué a Madrid e inicié mi amistad con su autor.

Crespo empieza a aceptar por aquella época las disidencias estéticas de las vanguardias y a dejarse seducir por las propuestas innovadoras de un Ory, de un Cirlot... Desde un primer momento se identificó con ciertas credenciales del postismo, sobre todo por lo que ese movimiento tuvo de reacción frente a los anquilosados planteamientos de la poesía al uso, tan sometida a los retrógrados marchamos tradicionales. Aun sin pertenecer de hecho al grupo postista, Crespo acepta en algún momento sus saludables postulados, desentendido ya de los hábitos retóricos dominantes. El autor de libros como Quedan señales y Todo está vivo supo aprovechar ese valioso germen de discrepancia y dotar a su poesía de una clara opción innovadora.

La poesía de Ángel Crespo discurre en cierto simbólico modo desde el lugar natal del poeta a una suerte de territorio colectivo. Una eventualidad obviamente predecible de acuerdo con el ideario humanístico del poeta y que tal vez alcance su cénit en Suma y sigue (1963). El espacio y el tiempo que gravitan en este libro remiten sin duda a unas sutiles conexiones entre la capacidad crítica del autor y las versiones personales de unos hechos de especial significación civil.

Crespo fue adecuando su conducta poética a un proyecto audaz: llegar desde las domésticas galerías interiores a la perentoria testificación de la experiencia vivida. Aunque se trate de un sistema de valores de más o menos usual aplicación en la esfera del realismo crítico, los efectos funcionan en este caso con una eficiente alianza entre los resortes temáticos y la canalización lingüística. El poeta se aventura así por toda una serie de pautas expresivas que conducen a una peculiar síntesis de realismo y simbolismo. Aun sin proponérselo del todo, Crespo opone cierta versión trascendente de la experiencia a los esquemas realistas dominantes, denotando una fecunda divergencia con el rígido lenguaje más en boga en aquellos años. No importa el sutil escarceo imaginativo, el artificio de la rebuscada sorpresa verbal, porque al margen de resonancias presuntas y convencionalismos de estilo, el poeta muestra siempre un hábil engranaje del pensamiento crítico con las atribuciones acuciantes de la realidad.

Ángel Crespo emprendió en cada uno de sus libros una suerte de indagación en los archivos más provechosos de la memoria, sobre todo si se atiende al carácter dialéctico de los hechos evocados. No es inusual ese método, pero sí lo es la pericia en adecuarlo a una escritura fundamentalmente enaltecida por su singular textura verbal. Los manuales de poesía contemporánea no parecen interesados en revisar nada de eso.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Nos encontramos una tarde de lenta llovizna, propiamente bogotana, en el despacho de Guillermo Cano, entonces director de El Espectador, asesinado años después por sicarios del cartel de Medellín. También andaba por allí aquel día Jorge Gaitán Durán, amigo muy querido de tiempo atrás, que escribía una columna diaria en el periódico. García Márquez, recién casado con Mercedes Barcha, estaba a punto de irse a Nueva York como corresponsal de Prensa Latina, la agencia en cuya fundación intervino Ernesto Che Guevara. De modo que durante aquellos años en que viví en Bogotá apenas vi a Gabo en algún festejo doméstico, alguna reunión de la revista Mito, algún encuentro universitario, poca cosa.

Cuando más coincidí con él fue en su etapa barcelonesa o, algo después, durante sus viajes esporádicos a Madrid. Solía hospedarse en un hotel de la calle Marqués de Urquijo, cerca de Princesa —el hotel Tirol—, y tomábamos alguna copa en un bar de por allí cerca o nos acercábamos hasta el paseo de Rosales para ver los espléndidos olmos del parque del Oeste. Eran encuentros breves y más bien inconsistentes. La última vez que lo vi me regaló Cien años de soledad (1967), recién aparecida en la Sudamericana y que no tardaría en darle la vuelta al mundo.

Después de algunos cuentos y reportajes publicados en Mito y de la novela La hojarasca, viene por su orden cronológico El coronel no tiene quien le escriba, una novela más bien secundaria, casi una crónica lineal, por la que siento un especial apego, probablemente porque la tuve muy cerca durante una travesía que efectué con mi mujer por el río Magdalena, en un viejo vapor propulsado por ruedas de paletas, desde la zona selvática de Casabe hasta Barranquilla, ya en el mar Caribe. Si bien García Márquez aún no había alcanzado el general reconocimiento que le deparó Cien años de soledad, ya estaban estabilizados en esa novela sus más reconocibles modales estilísticos. La dinámica expresiva, la agudeza de la adjetivación, la hábil estructura del texto, avisan —o son una consecuencia— de las mejores trazas narrativas de García Márquez, tan bien dosificadas que incluso atenuaban los tramos de flaqueza.

A partir de El coronel no tiene quien le escriba, su autor parece haber adquirido efectivamente ese rango poético que caracteriza toda su obra y la dota de una poderosa singularidad, aun en los momentos de más inestable equilibrio estilístico. Si la calidad de un escritor queda definida por la creación de un mundo propio, García Márquez ya lo logró en ese texto donde se narra la experiencia triste de un viejo excombatiente de la guerra de los Mil Días. Siempre me intrigó que el autor no aludiera en ningún momento al nombre de ese perdido puerto fluvial donde el coronel esperaba una carta que nunca llegó.

Cuando leí El coronel no tiene quien le escriba tuve la sensación de reconocer el pueblo innominado en que se desarrolla la acción de la novela, cuya primera edición en la revista Mito data de 1958. Ya me he referido a esa travesía por el Magdalena que realicé en 1960 y cuyas peripecias fui contando por entregas en el suplemento dominical de El Espectador. Las sucintas descripciones del espacio físico en que enmarca García Márquez su novela coincidían por algún razonable motivo con uno de esos pequeños puertos en que recalaba fugazmente mi barco. Aunque el autor no proporcione ninguna pista, llegué a convencerme entonces de que el pueblo en que el coronel esperaba la carta que no llegó nunca era Magangué, una especie de balcón fluvial de las sabanas de Bolívar.

Tampoco es que esa localización suponga ningún dato relevante, pero me agrada ese presunto hallazgo del lugar desapacible en que malvivía aquel excombatiente revolucionario. Las imágenes portuarias, la presencia sensible del río, las callejas una y otra vez recorridas por la taciturna figura del coronel, remitían sin duda al puerto fluvial de Magangué. Ocurrió además que, tiempo después de esa intuición repentina, supe que Mercedes Barcha, la mujer de García Márquez, había nacido precisamente en Magangué, con lo que mis predicciones adquirían un rango minucioso de adivinación. Incluso he llegado a no descartar la sospecha de que muy bien pude cruzarme con el viejo miliar durante alguno de sus obstinados paseos hasta el muelle para vigilar cada viernes la llegada de la lancha del correo.

Hay en toda esta novela —que elijo adrede como nudo vial de la obra de García Márquez— una limpieza retórica muy especial, como si la poética de su autor no se hubiese perfeccionado todavía con el uso. La novela supone, en efecto, un acabado modelo de sencillez, de naturalidad discursiva y hasta de inocencia verbal. Montada sobre unos aparejos literarios extremadamente simples, todo queda sujeto a la pericia del narrador para dotar al texto de unas persuasivas recetas léxicas y sintácticas y mantener constantemente en vilo la atención del lector. Incluso se podría hablar de esa rara astucia de que se vale García Márquez en el suministro de sorpresas expresivas y en la escueta manifestación de lo aparentemente complejo.

Víctima de la insolidaridad y el abandono, ese anónimo coronel, veterano de la última guerra civil, llevaba veinticinco años confiando vanamente en la ratificación oficial de la pensión que le correspondía. Abocado a la miseria, torturado por el desdén y el olvido, el coronel se enfrenta cada día a una indigencia laboriosamente compartida con su mujer, enferma de asma. No hay respiro en esa menesterosa y dramática tesitura vital. El coronel preserva como puede su dignidad sobreviviendo con préstamos y equilibrios difíciles. Ha ido vendiendo todo lo vendible menos un gallo de pelea que mantiene a costa de su definitiva vecindad con el hambre. ¿Por qué esa resistencia última a desprenderse de un gallo cuya sola alimentación incluso le exige al coronel sacrificios imposibles?

Tal vez habría que adjudicarle a ese gallo un cierto rango de metáfora política. Si bien la hipótesis puede resultar demasiado rebuscada, esa desconcertante actitud del coronel negándose a vender un gallo que había sido de su hijo, asesinado mientras repartía octavillas clandestinas, puede corresponderse con un fondo de entereza frente a una determinada situación política. Aunque en ningún momento se haga referencia expresa a esa situación, su aliento subyace en toda la novela, se filtra de continuo en el texto: el toque de queda, la resistencia armada, la censura del padre Ángel, la batida de la policía, los privilegios de don Sabas y toda una serie de sobreentendidos y medias tintas que definen sin mayores matices el tenso clima político del pueblo. Todo lo demás se atiene a una desolación a veces atenuada por algún negro rasgo humorístico. El paisaje se reduce a lo que sugiere el itinerario angustioso del coronel: la administración de correos, la sastrería, el consultorio del médico, la gallera, el despacho del abogado... Y luego queda la imagen general del pueblo aplastado por la asfixia hedionda del calor y la incansable cobertura de la lluvia.

Como en un buen número de narraciones de García Márquez, también aquí se perfila el espacio físico donde sitúa el autor todo un proceso de recuperación primigenia de la memoria: ese Macondo de donde salió el coronel para entregarle a Aureliano Buendía los fondos de la Revolución y donde vuelve García Márquez una y otra vez en busca de muchos de los nutrientes imaginativos de su obra. Por ahí alienta la sugestión, la secreta lucidez de una prosa narrativa que puede llegar sin proponérselo a ser ejemplar. O a ser ejemplar a pesar de que en ocasiones no lo sea.

EMILIO LLEDÓ

Es bien sabido que la inteligencia y la sensibilidad, fusionadas según las benéficas preceptivas socráticas, suelen producir efectos altamente edificantes. No es frecuente que ocurra así, pero si alguien es capaz de articular con la debida precisión semejante alianza, ya tiene ganado el ascenso a una excelencia intelectual indisputable. Tal es el caso de aquel muchacho crecido antes de tiempo, a la vez locuaz y ensimismado, tímido y vehemente, a quien conocí a principios de los cincuenta en el Colegio Mayor Guadalupe y llegó a ser eminente catedrático de Historia de los sistemas filosóficos. Mientras los demás nos alineábamos a rachas inciertas en la tribu de estudiantes más o menos disolutos, Lledó se incorporaba en funciones de alumno aventajado a unos redivivos diálogos de Platón, por supuesto que escuchando más que hablando.

Al cabo del tiempo se vio cobardemente interceptado por la mezquindad académica reinante, que castigó su culta manera de ser libre relegándolo, entorpeciendo de algún modo esa modélica dedicación a los estudios nobles. Emigró entonces a Alemania para canalizar y ensanchar sus aprendizajes filosóficos, no exiliado pero sí ausente a fuerza de ser pospuesto por los capitostes universitarios del franquismo. Allí permaneció largos años y fue adquiriendo metódicamente una cierta actitud de peripato aristotélico y una cabeza helénica, dicho sea en sentido literal y figurado. Cálido, seductivo, pulcro, disponía de una variada gama de saberes que exponía en claves fonéticas germano-andaluzas, asistido en cada caso de una notable serie de insignes citas ajenas y emociones propias.

Iba diciendo que no solía participar Lledó, como le pasó también en parte a Valente, de las cuchipandas etílicas en que oficiábamos por entonces otros colegiales amigos: Eduardo Cote, Hernando Valencia, Carlos Martínez Rivas, José Agustín Goytisolo, Ernesto Mejía... Quiero recordar además que su estancia en el Guadalupe no fue demasiado prolongada y que bien pronto, apenas con veintitrés años, logró la licenciatura en Filosofía por la Universidad de Madrid. Yo lo perdí de vista por entonces, pero me lo fui reencontrando en los intervalos madrileños de su cada vez más frecuentes permanencias en Alemania, sobre todo en Heildelberg, donde enseñó durante algún tiempo. Había perdido ciertamente su difuso acento sevillano y, correlativamente, su aspecto pasó de la buena prestancia a la apostura doctoral.

Cuando se reía, que era muchas veces, te miraba con fijeza como para descubrir el grado de beneplácito que te habían producido sus palabras. La voz se le volvía entonces infantil y trémula y la continuidad argumental de su discurso se ramificaba de pronto en nuevas rutas dialécticas, preferentemente teñidas de una especie de pedagógico lirismo. Su apasionada forma de tramitar las enseñanzas clásicas con las claves de la historia de cada día podía alarmar a algún dogmático, a algún académico, pero ahí estaba el Emilio Lledó más veraz y profesoral haciendo de sus saberes un instrumento docente de bonhomía.

He conocido a pocas personas que hayan difundido y actualizado con tanta pasión y eficiencia el pensamiento griego. Basta oírlo hablar para corroborarlo. Lledó se exalta, se emociona, casi se aniña, mientras expone sus puntuales juicios, a la vez que enardece a los oyentes, mejor si copiosos, trasponiendo las ideas platónicas a la sociedad contemporánea. Su ademán es el del que se ha pasado media vida intentando ponerle coto a la tristeza y es posible que en la entonación de su discurso haya ecos florales del jardín de Academos.

El epicureísmo, los diálogos platónicos, la ética aristotélica forman parte inseparable del bagaje ideológico de Lledó. Siempre parece empeñado en asesorar a quienquiera que sea sobre la conveniencia de frecuentar la filosofía griega clásica, sobre todo cuando se pretende desalojarla de los sumarios actuales de la docencia. Junto a tan eminente empeño, habría que considerar la adecuación de esos cimientos filosóficos a una ejecutoria cultural netamente contemporánea. Tal vez de ahí se derive la atención agudísima que ha prestado Lledó a la literatura y, más especialmente, a la poesía.

En su ya copiosa obra humanística hay títulos —Filosofía y lenguaje, El silencio de la escritura, Los libros y la libertad— que equilibran muy bien ese constante ahínco en la soldadura de la filosofía con la literatura. Hay un ensayo suyo, «El territorio de la poesía» —que sirvió de prólogo a Final de un adiós, de José Agustín Goytisolo—, donde se ilustra con impecable nitidez lo que quiero decir. La capacidad inquisitiva de Lledó para interpretar el lenguaje poético conecta con esa misma penetración suya en los ámbitos de la filosofía. Se trata, en cualquier caso, de un ejemplo de exégesis que debe figurar en el canon de nuestra historia crítica de la cultura. Ahí mismo se abre una de esas puertas de la razón que conduce a la justicia.

ROSA REGÀS

Cuando empezó a trabajar en Seix Barral, pasó de ser una catalana de familia burguesa a ser una catalana desfamiliarizada. Ya había ejercido de niña anómala en la guerra y, andando el tiempo, de noia conflictiva en la posguerra. Siempre le pedía tácitamente a los otros que mostrasen las cartas que se iban a usar en el juego. Tenía algo de efebo que ha decidido mantener ese equívoco para confundir a los indeseados. Cuando yo la conocí era una treintañera de notorias capacidades para la seducción, pelirroja sin serlo, esbelta y activa, buena conversadora y excelente compañera en las incursiones nocturnas. Tuvo cinco hijos, como Barral o como yo, a los que inculcó la libertad que a ella le habían sustraído.

Las reuniones promovidas por Carlos Barral y coordinadas por Rosa Regàs para asuntos editoriales alcanzaron cierta notoriedad en Madrid y Barcelona. Se hablaba, se disentía, se bebía. El socialrealismo no excluía la disipación. Las reuniones de Barcelona se celebraban habitualmente en la sede de la editorial, que más parecía fábrica de tejidos que de libros y que Barral llamaba con razón la «casa oscura». En Madrid solíamos reunirnos en el hotel Suecia, creo que ya desaparecido, o en Boccaccio, que era uno de los locales nocturnos más afamados, aparte de ser propiedad de Oriol Regàs, hermano de Rosa. Boccaccio, en la calle Marqués de la Ensenada, fue un punto de encuentro de bulliciosa amenidad y su más frecuentada franja horaria se iniciaba a partir de la medianoche.

Un día se organizó, sin duda que a remolque del azar cotidiano, una excursión de alta madrugada a un ventorro que funcionaba entonces como burdel encubierto en una desviación de la carretera de El Pardo. La expedición constaba de unos cinco o seis escritores y afines conducidos en taxis o coches. Yo llevaba a Rosa y a alguien más en el mío. El ventorro era un antro donde convergían por aluvión los supervivientes de las últimas zapatiestas de la noche. Había allí un prolijo surtido de putas, juerguistas, buscones. ¿Fue allí donde alguien dijo que éramos los elegidos en un mísero reino de rufianes?

El clima era propicio para el desorden y entre las impertinencias de unos y los excesos etílicos de otros no tardó en producirse una reyerta incoherente que dispersó a la concurrencia. Rosa tenía una herida de origen desconocido en el hombro y tuvimos que llevarla, no sin trasiegos dubitativos, a una casa de socorro para que la asistieran. El episodio vino a ser la contrapartida de lo ocurrido aquella misma noche en la reunión editorial del hotel Suecia, donde se planteó un fértil programa literario. El tiempo de las antítesis estaba en todo su barroco apogeo.

Desinhibida y cultivada, Rosa Regàs iba un poco por la vida de insurrecta. Cuando Seix Barral se desmanteló, ella voló por libre sin mayores problemas. Fue traductora en las Naciones Unidas y fundó, como no podía ser menos, su propia editorial, la Gaya Ciencia, que se especializó en libros oportunos y selectos, a veces pensando sólo, por raro que parezca, en la buena literatura y no en la cuenta de resultados de la empresa. En eso prosiguió el ejemplo de Carlos Barral. Yo no vivía entonces en España y no sé qué pasó, pero Rosa saltó de editora a ejecutiva de la Casa de América y, a renglón seguido, a directora de la Biblioteca Nacional. El caso era no exponerse a caer en las arenas movedizas de la inactividad.

En esa época no coincidí mucho con Rosa Regàs. Pero la veía protagonizando coloquios en la televisión, la oía perorar en la radio, siempre entusiasta, siempre combativa, casi siempre llena de razón, casi siempre indignada. Con los años fue adquiriendo una capacidad dialéctica muy vistosa y una forma sumamente llamativa de exteriorizar sus enojos. Fue entonces cuando también sacó a relucir a la narradora que había mantenido medio amordazada en los extrarradios de la voluntad. Publicó varias novelas, cada una con su galardón incorporado: Azul (Premio Nadal), La canción de Dorotea (Premio Planeta), Música de cámara (Premio Biblioteca Breve), y así. Eran sobre todo narraciones de claros vínculos autobiográficos, donde la autora, con una prosa esmerada y eficiente, recupera en parte sus intrincadas experiencias de infancia y juventud.

Rosa Regàs publicó también un libro de contrapuesta cronología, el Diario de una abuela de verano, en el que se le ocurrió contar las andanzas y esparcimientos de las temporadas veraniegas junto a sus incalculables nietos, en una masía que poseía en el Ampurdán. La intención era aceptable, pero una trama con tanto nieto alrededor derivaba en situaciones harto previsibles y conformaban una escenografía más bien atosigante. Esa historia se desgajó además en una serie televisiva en la que la actriz Rosa Sardá interpreta, y no por afinidad gestual, a la abuela Rosa Regàs. Lo que resultó de todo eso fue una especie de atrezo de teatro costumbrista, más que nada si se piensa en las buenas maneras literarias y el muy atractivo prestigio de la susodicha abuela, cuyas mañas organizativas familiares sólo parecían creíbles a efectos escénicos. Tampoco le hacía falta nada de eso a quien nunca dejó de ser una desobediente de lo más seductora.

JUAN GOYTISOLO

He tratado poco a Juan Goytisolo: unas cenas en Barcelona, un viaje en coche a Colliure, unos encuentros ilegales en el Madrid del tardofranquismo, una velada en París. Sólo eso quizá, aun contando con que estuvimos juntos a principios de los cincuenta en el Colegio Mayor Guadalupe, donde yo me amigué con su hermano José Agustín y con Pepe Valente, pero donde me mantuve algo distante de Juan, o él de mí, sin que yo acierte ahora a concretar las razones. Cartas tampoco nos escribimos, a no ser de modo muy circunstancial. Era algo esquivo, algo receloso, de efusiones difíciles. Pero era un escritor de qualité.

Si se excluye el primer tramo de la obra de Juan Goytisolo, esto es, el supeditado a las normativas del realismo social, el resto del corpus novelístico y ensayístico queda taxativamente referido a sus disidencias con los preceptos más convencionales —más conservadores— de nuestra tradición literaria. De una tradición vinculada por supuesto a las rémoras académicas sucesivas, pero también a los respectivos condicionantes ideológicos. Como el mismo Goytisolo afirma en su edición de la Obra inglesa de Blanco White, «la historia de la literatura española está por hacer: la actualmente al uso lleva la impronta inconfundible de nuestra sempiterna derecha».

El hecho de que, poco después de publicadas sus primeras novelas y libros de viaje, eligiera Goytisolo vivir fuera de España (en París, en EE. UU., en Marrakech) puede servir para corroborar esa confrontación crítica que se articula en su obra a partir de Señas de identidad. No es improbable que la actividad antifranquista y el rechazo paulatino a los dogmas heredados activaran en principio los resortes de ese exilio voluntario de Goytisolo que coincide con su afección por quienes se distanciaron ideológica y estéticamente del «canon dominante». Desentendido al fin de ese canon, Goytisolo empieza «a componer una biblioteca personal con las obras maestras del Medioevo y de ese grupo de escritores posrenacentistas que integran el reino de las excepciones geniales» (prólogo a Cogitus interruptus).

Juan Goytisolo va a verificar efectivamente un singular e independiente expurgo crítico en los anales de nuestra literatura. Aunque se valga a menudo de las herramientas del filólogo, sus objetivos son los del fiscal que procede a una sagaz revisión de las ideas estéticas y las trazas morales que ejemplifican una especie de subversión intermitente dentro del devenir de la literatura y el pensamiento hispánicos. Sus calas en torno a ese elenco personal de heterodoxos supone a tales efectos un balance en el que comparece a buen seguro la más fidedigna excelencia de nuestra cultura literaria.

A partir de algunos inexcusables puntos de partida, Goytisolo ha ido practicando una minuciosa relectura de los paradigmas que definen, de uno u otro modo, una genealogía esencial en cualesquiera de nuestros ámbitos lingüísticos. Cada uno a su libre manera, esos autores desobedecieron los mandamientos de una tradición intocable y por ello anquilosada. Juan Goytisolo restaura así un sistema crítico de manifiesta solvencia: criba toda una serie de viciadas herencias para que sólo permanezca lo irreprochable.

Se podría establecer una relación —deliberadamente heterogénea— de esas «excepciones geniales», tan justamente releídas por Goytisolo, que arranca con Fernando de Rojas o Francisco Delicado, prosigue con Juan de la Cruz, Cervantes, Mateo Alemán o Góngora, y se prolonga, por ejemplo, hasta Blanco White, Larra, Valle-Inclán, Lezama, Cernuda, Octavio Paz o Valente. No es que Goytisolo aloje a esa varia y eminente nómina de escritores hispánicos en una misma estirpe literaria, sino que le otorga a cada uno de ellos una palmaria eminencia como disidentes de una historia lastrada de integrismos y malformaciones. El escrutinio llevado a cabo por Goytisolo —que comparto— es en este sentido de una denodada lucidez. La elección heterodoxa equivale ya a un état d’esprit.

Quiero pensar que la perseverante atención que ha prestado Juan Goytisolo al mundo islámico tiene algo que ver con esa voluntad crítica. Supone en todo caso algo más que una preocupación cultural: es el resultado de una «conciencia vigilante», una toma de partido moral provista de unos vigorosos aparejos reivindicativos frente a lo que ha sido tradicional y oficialmente desfigurado. Tengo la impresión de que la misma historia del islam, cuyo repertorio imaginario «se limita por lo común a un número muy reducido de tópicos de identificación engañosa y fácil» (De la Ceca a la Meca), hizo las veces de acicate para que Goytisolo iniciara una mantenida propuesta de clarificación histórica.

Se vale para ello de informaciones de primera mano, de visitas y consultas de muy varia índole, cuyos más eficientes resultados han ido mostrándose en artículos periodísticos y documentales televisivos, entre los que sobresale la excelente serie Alquibla (1989-1993). Soslayando en todo momento los estereotipos, Goytisolo ha indagado en los avatares históricos del islam como lo ha hecho en el campo de nuestras propias fortunas y adversidades literarias, con una esforzada capacidad desmitificadora.

La obra ensayística de Goytisolo se sitúa pues en un lugar muy peculiar dentro del pensamiento crítico español contemporáneo. Ya se trate de la auscultación en las claves de nuestra literatura clásica, o de la interpretación de la realidad histórica española, Juan Goytisolo ha recurrido siempre a cotejar sus tesis con la de algunos acreditados historiadores y filólogos para encauzar más objetivamente las cuestiones planteadas. Basta recordar sus aproximaciones a Américo Castro (con quien mantuvo una correspondencia sumamente ilustrativa), o las sintonías críticas con Cernuda, o su defensa de Bartolomé de Las Casas frente a las descalificaciones académicas, o sus coincidencias con Francisco Márquez Villanueva acerca de los judeoconversos y los moriscos españoles... Podría establecerse un similar sustrato justiciero en cualesquiera de esos notables análisis heterodoxos. Con todo ello, la obra ensayística de Juan Goytisolo queda cabalmente enmarcada en la historia de nuestro pensamiento crítico del último medio siglo. Incluso a pesar de su autor.

CARMEN LAFFÓN

Carmen Laffón suele pintar ante el mismo paisaje que yo tengo enfrente cuando escribo, y eso siempre presupone como una especie de tácita complicidad o, por mejor decir, una cierta correspondencia sensitiva. Se trata, en cualquier caso, de un paisaje sin estridencias, armonioso y sosegado, invulnerable a los peligros que nunca han dejado de acosarlo. Es sobre todo un paisaje que acepta muy bien el consabido epíteto de cultural, beneficiado de muy sutiles equidistancias entre la historia y la mitología. En el estuario del Guadalquivir se delimita, en efecto, un enclave geográfico cuya significación nunca podrá ser apreciada del todo sin evocar los muchos ingredientes culturales que se han ido acumulando en su territorio.

Por aquí, por la desembocadura del gran río, no se prodigan ciertamente esos ornamentos físicos que exhiben los paisajes merecedores del apelativo de pintorescos. Hay, sin embargo, otros factores naturales que sólo pueden ser evaluados a través de la sensibilidad o la propia capacidad imaginativa de cada uno. La mudable extensión del horizonte, sus lumínicas hondonadas, los matices rítmicos y tonales de la marea, son los que efectivamente otorgan a este territorio, amén de un legendario prestigio ecológico, una compleja y venerable personalidad.

Viene todo esto a cuento porque he vuelto a convivir de cerca estos días con la espléndida serie de pinturas que dedicó Carmen Laffón al Coto de Doñana. Ha sido como una emoción retrospectiva, acentuada tal vez a raíz de las últimas acechanzas que amagan sobre la venerable integridad de ese territorio, el mismo que la pintora sevillana ha transferido magistralmente a una nueva poética interpretativa. Desde un cuadro suyo de 1990, titulado precisamente El Coto, Carmen Laffón fue almacenando la necesaria sabiduría comunicativa para traducir como nadie los tornadizos rasgos fulgurantes del río, la textura del aire, las antiguas policromías de las dunas y pinares de Doñana, todo lo que en muy importante medida genera la unitaria personalidad física de esa demarcación a la vez fluvial y oceánica.

Conozco a Carmen Laffón desde los tiempos difíciles de la lucha antifranquista. Coincidíamos en alguna que otra reunión de conspiradores y andábamos por ahí, por Madrid o por Sevilla, procurando que la clandestinidad no mermara el cómputo de la felicidad. Ya ella empezaba a ser reconocida como lo que era, la más sugestiva pintora española de nuestro tiempo. Tenía la piel muy blanca y el pelo muy negro y la mirada parecía fluctuar entre la malicia y la inocencia, cada una con su color y su modulación.

La conversación de Carmen Laffón era como su pintura: vitalista, indagadora, sosegante. Enseguida se adivinaba que había sido una niña que no aprendió las primeras letras en ningún colegio, sino en su propia casa, por medio de profesores elegidos por sus padres, adictos a la Institución Libre de Enseñanza. Hablaba a media voz y con un acento andaluz que muy bien podía considerarse el prototipo del acento andaluz, despojado de adherencias ridículas y tópicos de sainete. Un andaluz filtrado por la buena educación, minuciosamente reñido con las exageraciones y los perifollos. Qué placer oírla en medio de la fanfarria disonante del entorno.

La pericia técnica y la delicadeza expresiva de Carmen Laffón se han desplegado siempre de un modo muy inteligente en relación con lo que puede llamarse la pintura de la experiencia. Claro que toda obra de arte concierne taxativamente a una experiencia vivida. Tengo muy presente también en este sentido otro cuadro suyo: una panorámica a la vez escueta y riquísima, del caserío sanluqueño. Más que de una fijación temática, cabría hablar de una paulatina voluntad estética, no ya porque la pintora fuese desde niña una espectadora asidua de estos paisajes, sino porque ése es el mundo físico que ha intervenido en la forja de su propia educación artística.

Pero nada de eso explica suficientemente la obra de Carmen Laffón. Cuando la pintora reproduce la índole enigmática de la luz, sus prodigios cromáticos, el secreto de las estancias fluviales, está sin duda creando un universo de inconfundibles vínculos con los emblemas ornamentales de Doñana. Pero ahí está también implícito un paisaje que trasciende sus propios límites y queda sugerido por los propios símbolos que posibilitaron la gestación de esta pintura. En cada cuadro se sustenta la delicada evocación de otro cuadro: el de la historia no tan imaginaria de un paraíso perdido.

FRANCISCO NIEVA

Estaba a medio camino del dandi y el ácrata, del heterodoxo y el excéntrico, del iconoclasta y el exquisito. Era un manchego afrancesado que, después de constatar las metódicas inclemencias de la dictadura, cursó en París las excepciones proustianas de la regla y regresó finalmente al Madrid del callejón del Gato. Yo empecé a conocerlo de lejos, cuando se identificó con las saludables piruetas postistas de Ory y Chicharro, a fines de la década de los cuarenta. Tal vez no era un convencido del postismo, pero enseguida se alineó con lo que ese movimiento tenía de liberación de cánones adocenados, de parapeto innovador contra los vacuos catecismos tradicionales. Era la gozosa aventura inicial, la elección a contracorriente de una estética que lo llevó a desembarazarse de ajadas adherencias realistas y elegir la revisitación tonificante de las vanguardias.

Francisco Nieva se fue a París con poco más de veinte años y volvió con cuarenta. «Si no me hubiera ido habría acabado en Carabanchel o escribiendo el Jarama», vaticinó sagazmente en sus memorias. Esa larga ausencia, ese benéfico inciso biográfico, conformó su vida, hizo de él uno de los más eminentes activistas españoles de lo que Antonin Artaud sinterizaba de forma iluminativa: «Briser le langage pour toucher la vie». Una máxima que evoca ciertos veredictos de Rimbaud y presupone una conducta artística justamente adaptable al ideario de Nieva. Creo que datan de entonces sus primeras conquistas literarias y pictóricas, esa especie de programa de transgresiones con el que afianzó su poética teatral. Por ahí se entrecruzan las coincidencias de objetivos de Nieva con una estirpe que va, por ejemplo, de Valle-Inclán a Lorca, de Ionesco a Artaud, de Genet a Arrabal. Y de ahí arranca la paulatina configuración de lo que el propio Nieva bautizó como «teatro furioso» y, en un sentido paralelo, como «teatro de la farsa y la calamidad».

Cuando Nieva regresó a Madrid yo acababa de volver de Colombia. Quiero recordar que había casado con mujer francesa y que luego casó con hombre madrileño, una proclamada bisexualidad que se compadecía muy bien con las fecundas bifurcaciones de su teatro. Coincidíamos entonces en reuniones de muy distinta gama y el dinamismo conversacional de Nieva, los nutrientes de su ingenio eran siempre un episodio de veras seductor. Sus agudezas y retruécanos reproducían ostensiblemente los que podían aparecer en cualquier segmento de su obra y, en todo caso, resultaban más bien inusitados en la esfera cultural de aquellos grises años españoles.

Conocí primeramente el teatro de Nieva a través de la lectura, y ésa fue una muy recomendable vía de conocimiento. Lo leí en una curiosa edición no venal (que conservo dedicada) donde se reunían La carroza de plomo candente, El combate de Ópalos y Tasis, Es bueno no tener cabeza y Pelo de tormenta. La edición iba precedida de unas precisas consideraciones del autor sobre la estética del «teatro furioso», cuyos matices distintivos se concretaban en unos escuetos rasgos: «rapidez de acción, sorpresa, retórica burlona, énfasis satírico». Por supuesto que el «teatro furioso» era eso, pero también era muchas cosas más dentro del registro enfurecido en la realidad de que se vale Nieva para articular su dramaturgia.

Esa primera experiencia de lector de Nieva supuso un impagable correctivo a mi deficiente educación teatral. Acabé entonces de entender lo más obvio: que en el abigarrado y multiforme territorio del teatro hay que tener muy en cuenta sus vínculos con la estricta literatura. Una cosa es ver representar una función determinada, sujeta a los volanderos trasiegos de los diálogos y a los correspondientes artificios escénicos, y otra muy distinta la independiente calidad literaria del texto, ineludible para que el teatro pueda ser admitido en el ámbito genérico de la literatura. Nieva es a este respecto un ejemplo, amén de poco prodigado, particularmente significativo, tal vez sólo equiparable en términos coetáneos y con las debidas cautelas a un Arrabal. Se trata de textos literarios —de escrituras escénicas, si se prefiere— antes incluso que de espectáculos teatrales.

Nieva fue siempre un audaz explorador de la lengua, un sedicioso artífice de una prosa fundamentada en la distorsión verbal, en la búsqueda de la acepción secreta de las palabras. Llegó a ser en este sentido, aparte del más antiacadémico de los académicos, el homme de théâtre por antonomasia de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX. Director, adaptador, escenógrafo, músico y no sé si tramoyista, usó del teatro —y de sus trampas— como un sistema de refundación artística de la realidad. Con él se hace visible, se independiza del entorno general un ideario poético que entiende que hay que violentar, desmantelar el lenguaje para construir su más operativo potencial expresivo. «Mi gusto por la destrucción no me ha llevado todavía a la decisión de dejar de escribir», aseveró el propio Nieva. Se renueva así una estética que va del esperpento al irracionalismo, de los espejos deformantes a las cajas chinas, y que determina una prosa poblada de giros coloquiales y frases hechas, pero también de pautas surrealistas, desvíos de la lógica, enumeraciones caóticas, desenfados retóricos.

Nieva escribió también un desnudo, desgarrado testimonio de su propia vida, Las cosas como fueron (2002), donde se recapitulan con selectivo desorden las peripecias del autor por los tres escenarios básicos de su biografía: la absorta niñez manchega, la compleja formación parisina y la fértil madurez madrileña. Todas las inhibiciones han sido desalojadas por el ímpetu confidencial, a veces pomposo, a veces impúdico, siempre excitante, del torrente narrativo. Lo que el autor llama la «escritura del caos» es sencillamente una denodada, arriesgada, turbadora sucesión de rastreos en la intimidad en busca de claves reveladoras, de nunca usadas pistas para acceder a la analogía verbal de la experiencia, valiéndose en todo momento de los dos nutrientes radicales de su prosa: la voluntad crítica y el uso del barroco como revulsivo. Se trata de un texto de muy buena traza literaria, humanamente provocador, que de tan vivido parece inacabado. Tal vez lo inacabado sea uno de los rasgos de la excelencia.

LUIS FERIA

Fue desarrollando una locuacidad inmoderada, poco acorde con sus pulcros y circunspectos modales de caballero insular. Cuando yo lo conocí en Madrid, a principios de los sesenta, solía hablar a rachas más o menos razonables, pero desde que decidió volver a Tenerife fue adquiriendo una verbosidad acuciante, voluminosa, como adaptada al ritmo de su masa corporal. Las conversaciones telefónicas duraban entonces un tiempo indescriptible y, en mi caso, cuando el agotamiento receptivo llegaba a una natural saturación, le cedía el turno a Pepa, mi mujer, quien proseguía con la cháchara hasta donde le permitía un meritorio límite de condescendencia.

Aquejado de asma y de orfandad, provisto de muy varios refinamientos y complejidades, veladamente amujerado, Luis Feria era de esos ciudadanos incapaces de entender el funcionamiento práctico de las más consabidas requisitorias de la vida cotidiana. Ignoraba, por ejemplo, qué extraña maniobra había que hacer para cambiar una bombilla fundida, pero conocía muy bien, pongo por caso, la fórmula para desfreír huevos fritos. También podía tardar días en la búsqueda del adjetivo insustituible, consultando con los demás las muchas dudas calificativas que a cada paso lo atormentaban.

Trabajamos juntos en una revista deplorable, Selecciones, él como traductor de inglés y yo como experto en nada. Cuando decidí escapar de aquella redacción del demonio continuamos encontrándonos con bastante asiduidad y organizábamos expediciones sabatinas de mucho entretenimiento por las cercanías de Madrid, a pesar de que Feria solía confundir un paseo por el campo con una batalla campal. Andando el tiempo, también se unieron a esas excusiones la bella Elisa Ruiz, decoradora por partida doble, y Manolo Padorno y Josefina Betancor. Con Padorno me entendí muy bien y además, como me ocurrió con Feria, fui desde un principio expreso partidario de una poesía que no hizo sino crecer en seducción estilística a partir de su breve y potente Papé Satán.

Un día, sin ningún previo tanteo de eventualidades, se nos ocurrió a Luis Feria, Manuel Padorno, Fernando Quiñones y a mí poner en marcha un modesto proyecto editorial, Poesía para Todos, donde fueron apareciendo libros breves o anticipos de libros futuros de poetas surgidos en los años cincuenta. Todo era adecuadamente módico y yo fui incluso el autor del diseño de la cubierta, que tampoco es que fuese inmejorable. Aparecieron como una decena de títulos a lo largo de unos dos años, el último de los cuales fue, creo, Presentación y memorial para un monumento, de Valente, un librito bastante peculiar dentro de la tónica más frecuentada por su poesía, una especie de crítica en clave paródica sobre algunas derivas de la vida política nuestra. La colección se extinguió por agotamiento incurable, cosa que incluso podía resultar aleccionadora. Supongo que esos libros habrán acabado siendo rarezas bibliográficas o poco menos.

Cuenta Fernando Delgado que un día apareció Luis Feria por su casa bien de mañana, se autoinvitó a comer, durmió la siesta, se quedó a cenar, mantuvo una larga sobremesa y, ya de madrugada, se enfadó mucho con aquel anfitrión que se había prestado a semejante pérdida de tiempo, sin que se le hubiese ocurrido despedirlo a una hora prudente. Era así de ponderado. Cuando se fue de Madrid, supe que vivía parapetado en una soledad desdeñosa y que abominaba por igual de los halagos y las visitas. A veces, salía de su casa como a hurtadillas y se reunía con otro obeso de bondadoso natural, con quien se instalaba al fondo de una cafetería para engullir una estimable cantidad de pasteles y hablar mal de las familias respectivas.

Era un poeta elegante y sutil, de bien dosificadas ambigüedades, provisto de un lenguaje secreto de fértiles correspondencias con la vida. Sabía plantear muy bien la estructura del poema y su proceso de construcción verbal, y eso lo llevó a un paulatino afianzamiento de su personalidad. Andaba por su poesía como cuestionándose cada paso que daba. Sus libros mejores a partir de Conciencia (1961) —Fábulas de Octubre, Cuchillo casi flor— constituyen (quizá al lado de Hacia otra realidad, de Manuel Padorno) otras tantas cumbres de la poesía canaria de posguerra y aun de la peninsular. Pero él no deseaba que eso trascendiera a ningún mostrenco ámbito público.

Durante un viaje mío a Tenerife quedé citado con Feria en un café del muelle y apenas si logré reconocer a aquel señor orondo y puntilloso, de ademanes entorpecidos por la gordura, que lucía un mostacho blanco de tipo prusiano y cuya voz había adquirido una espesura inadecuada. Me entristeció y mucho esa imagen de tan manifiesta discordancia con sus refinadas agencias como poeta, incluso con sus maneras de canario britanizado (su segundo apellido era Hardisson). Ésa fue la última vez que lo vi. Vivía solo en la que fuera casa materna y nadie supo hasta pasados varios días que había muerto. Tampoco hay que descartar que se tratara de una tácita deferencia postrera del solitario.

MARIO VARGAS LLOSA

Antes de ser Vargas Llosa, ya se preveía que no iba a tardar en serlo. Desde su nativa Arequipa, en el sur peruano, se había traído a Barcelona, allá por los años sesenta, el mejor rango lingüístico castellano y unos modales un poco postizos de funcionario ascendido a jefe de negociado. Nadie podría asegurar que se lo había propuesto, pero era bastante probable que sus primeras andanzas literarias fueran las marcas iniciales de un programa minuciosamente elaborado para toda la vida. Tenía una sonrisa de galán de teatro burgués, el gesto de quien viaja de incógnito y una dentadura muy visible y pareja, la misma que, según noticias sin contrastar, se la había prestado Juan Carlos Onetti, quien aún estaba esperando que se la devolviera.

Su biografía parece responder efectivamente a un minucioso diseño de plazos cumplidos, libros publicados, etapas vencidas, universidades visitadas, salones frecuentados. Nada se desvió de la ruta trazada entre el Premio Biblioteca Breve (1963) y el Premio Nobel (2010), casi medio siglo de inagotable actividad como novelista, profesor, conferenciante, articulista, ensayista, conversador, anfitrión, adicto al mundanal ruido. Un itinerario así, tan sin fisuras ni treguas, lo fue llevando casi en volandas por otros horizontes de la vida social, por otras equidistancias políticas, por otras veleidades. No fue una mudanza súbita, pero sí contundente. Podría decirse que Vargas Llosa se convirtió, en cierto modo, en la antítesis del propietario de su dentadura, o sea, de Onetti.

La fama arrastró a Vargas Llosa hasta donde a lo mejor no quiso que lo llevara, pero que él aceptó por ineludible, incluso con un subrepticio beneplácito de provinciano en funciones de cosmopolita. Es muy posible que, en el fondo, el autor de La ciudad y los perros aspirara desde siempre a un puesto de comensal ilustre en la mesa del poder. A medida que crecía su obra se fue derechizando y aquel afanoso compañero de viaje, de iniciales fervores revolucionarios, terminó amigándose con la más renuente parcela del conservadurismo. Siempre ha vivido en casas, como suele decirse, acordes con su rango. Excepto en las de la etapa barcelonesa o parisina, en que yo apenas lo traté, conocí sus viviendas de Lima y Madrid, ambas confortables y ambas algo peripuestas, con aire de haber sido acicaladas por un diseñador de moda.

Decía Vargas Llosa que, en algún momento de su vida estudiantil, dudó entre dedicarse a la creación literaria o bien a la investigación histórica. Parece evidente que esa disyuntiva no se ha resuelto del todo o, mejor dicho, se ha traspasado a su obra con palmaria nitidez. El narrador no parece olvidarse nunca de ese consabido engranaje entre la literatura y la historia. Y no ya porque eso sea fácilmente rastreable en su producción novelística, sino porque la atención a los estudios históricos se ha mantenido inalterable a través de ese medio siglo largo de práctica de la literatura en general. No quiero decir con esto que Vargas Llosa haya cultivado en sentido estricto la novela histórica, que es género propenso al espejismo, sino que ha usado la historia como ingrediente provechoso, a medio camino entre el testimonio y la invención, para un determinado montaje argumental.

Cuando me refiero a los estudios históricos deben entenderse no sólo en su carácter social o político, sino en cualquier otro sentido, incluido el filológico. Ya se sabe que indagar en los recovecos de la literatura equivale a conocer mejor la historia, o esa parte de la historia que los historiadores no cuentan. Viene a ser como una tesis adicional que funciona a manera de subtexto. Es muy posible que esa misma actitud llevara también a Vargas Llosa a escribir sobre la literatura de los demás. Así lo atestiguan esos abundantes estudios sobre autores de muy distintas canteras, donde ha dado muestras sobradas de dos notables atributos filológicos: la inteligencia del lector y la lucidez del investigador.

Dos de las más divulgadas aportaciones de Vargas Llosa a la crítica literaria quizá sean Historia de un deicidio, a propósito de García Márquez, que es excelente, y El viaje a la ficción, sobre Juan Carlos Onetti, que no pasa de aceptable. El novelista rinde tributo en esos dos libros disímiles a otros dos novelistas predilectos. Por cierto, en el prólogo a El viaje a la ficción, el autor reflexiona lúcidamente sobre el carácter social y simbólico de los antiguos contadores de historias, esa figura del «hablador» que subyugó a Vargas Llosa durante un viaje por la Amazonia de su país y usó como reclamo para alguna que otra incursión en la teoría de la literatura.

La vitalidad creadora de Vargas Llosa, su laboriosa preparación académica, incluso sus peripecias sociales, ya fuesen de frente o de perfil, lo instaron desde un primer momento a la práctica apasionada de la literatura, aun reconociendo —son sus palabras— que «por el simple hecho de ser escritor, en América Latina se pasa a formar parte de las víctimas de la sociedad». Ni que decir tiene que él no estaba incluido en esa valoración. Recuérdese también la quizá apresurada y paulatinamente derechizada travesía de Vargas Llosa por los avatares de la política, que lo llevó a ser candidato perdedor a la presidencia de su país.

Vargas Llosa cuenta con un notable corpus novelístico. La calidad o la validez estética está obviamente bastante desnivelada. No deja de ser significativo que su primera etapa —La ciudad y los perros, La casa verde, Conversación en la Catedral— sea también, a mi juicio, la de más indisputable excelencia, tal vez con la salvedad de La fiesta del chivo. A renglón seguido de esos aciertos, el novelista fue menudeando títulos más bien defectuosos: Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el escribidor, Elogio de la madrastra, Travesuras de la niña mala... Nada más explicable que semejante alternancia cualitativa, pero en este caso el desnivel resulta especialmente notorio.

Desde un primer momento, es decir, desde sus conquistas iniciales en el terreno de la novela, Vargas Llosa comparte con manifiesta pericia la ficción y la crónica, la invención y el testimonio. Sus ideas narrativas son en este sentido particularmente perseverantes. El argumento novelístico equivale a la trama de la vida. La ficción, esto es, las mentiras literarias, se nutre de las verdades de la experiencia. El propio novelista lo puntualizó en un epígrafe tajante, título de uno de sus libros de ensayos: La verdad de las mentiras. Y eso es lo que circula también, indefectiblemente, por las mejores novelas de Vargas Llosa.

Creo que el autor de La ciudad y los perros encarna como pocos la figura del escritor profesional, dedicado a la elaboración metódica, incesante y rigurosa de su propia obra. Podría decirse que el novelista supedita a ese quehacer todas las demás actividades posibles, sólo quizá exceptuando las frívolas y protocolarias. Hay una anécdota que viene bien recordar a este respecto. Hace ya algún tiempo (debió ser a fines de los sesenta), Carlos Barral, amigo y editor entonces de Vargas Llosa, lo invitó a pasar unos días en la casa que aquél tenía en Calafell, en la costa de Tarragona. Ya nos habíamos reunido allí algunos otros amigos y Vargas Llosa llegó puntualmente, provisto de dos maletines, uno de ellos con aspecto de máquina de escribir. Yvonne, la mujer de Barral, lo condujo a la habitación que iba a ocupar en el piso de arriba de la casa, rogándole que no tardara en bajar ya que íbamos a salir enseguida a cenar por allí cerca. Al poco rato los que estábamos esperándolo oímos el inconfundible tecleo de una máquina de escribir. Por lo visto, el ávido novelista no había querido perder ni un minuto para anotar alguna idea, alguna ocurrencia de última hora, no se le fuera a olvidar con las prisas.

Si evoco ahora ese episodio aparentemente banal es porque de ninguna manera lo es. Ahora ya los escarceos del premio Nobel por los sinuosos escaparates de la beautiful people, con su inexcusable cohorte de cronistas de sociedad y dispensadores de solfas, sólo dan para un apresurado apéndice sobre los perversos dioses de la afectación. ¿Cómo leer al autor de La casa verde imaginándolo en su casa de ahora? La nimiedad de la comparación no le resta verosimilitud.

EMILIO ALARCOS LLORACH

Lo conocí durante uno de aquellos viajes laboriosos que hacíamos a Oviedo desde Madrid Ángel González y yo, preferentemente en un coche medio tullido, lo que venía a suponer, amén de un serio quebranto, una temeridad. Siempre nos vanagloriábamos de haber batido un récord al revés: tardábamos en llegar bastante más de lo que parecía razonable. Pero llegábamos sin demasiados desperfectos. Una vez, a fines del 62, anduvimos por allí en funciones de excursionistas por la costa, guiados por el eximio Juan Cueto, y de lectores de poesía en la facultad donde profesaba Alarcos. Me acuerdo muy bien de unas larguísimas sobremesas en el restaurante Conrado y de unas más largas andanzas nocturnas por los alrededores del Fontán que acababan en matutinas.

Sin duda que las evocaciones de este tipo adolecen con frecuencia de muy diversos artificios, más o menos aderezados de halagos y jactancias. Y no sé si mis recuerdos se ajustan en esta ocasión a la norma que le gustaba sugerir el propio Emilio Alarcos: nada de alharacas ni de inciensos, nada de pedestales ni de ringorrangos, aquí un libro, aquí un amigo. En cualquier caso, una de las cosas que más me atrajeron de Alarcos desde un primer momento fue la infrecuente alianza que siempre supo promover entre la sabiduría y el humor.

Sus conferencias, sus textos críticos, sus estudios filológicos disponen todos de una sugestión adicional: junto a la solvencia científica surge de pronto como un intento de aligerar la aridez de la materia con la amenidad expositiva, incluso con un gracejo de muy ingeniosos matices que no sólo comparece en su prosa, sino en algún recodo inicial de esa poesía que siempre mantuvo en secreto pudoroso. El mismo Alarcos recordaba en su discurso de ingreso en la Academia —Anatomía de «La lucha por la vida» (1973)— que ya componía coplas satíricas en sus tiempos de estudiante de bachillerato en Valladolid.

Mis primeras noticias a propósito de la obra de Alarcos como lingüista, como filólogo, se redujeron a que había inaugurado un curso académico de la Universidad de Oviedo con una lección sobre la poesía de Blas de Otero. Yo no conocí ese texto hasta que se publicó en libro años después (1966), pero el simple hecho de que Alarcos eligiera la obra de Otero para ese discurso académico en plena exacerbación doctrinal de la dictadura me pareció todo un ejemplo de independencia. Corrían años todavía mediatizados por una asfixiante represión, y las vigilancias y coacciones hacían muy arriesgada cualquier desobediencia a los mandamientos policiacos al uso.

El libro sobre Blas de Otero fue una excelente guía de penetración en la poesía del autor de Pido la paz y la palabra, pero también un modelo justiciero de honradez intelectual. Como también lo fue en su día el que escribió sobre la poesía de Ángel González y que a mí también me atrajo muy vivamente. Descubrir, por ejemplo, a qué se debe la frecuencia de fórmulas parantéticas o por qué se producen determinados porcentajes fonemáticos en la poesía de Ángel González me proporcionó una lección crítica por lo menos inesperada. Por primera vez me acerqué a un estudio basado en los procedimientos lingüísticos que funcionan como pautas de caracterización de la obra de un poeta, lo cual me mostraba también una manera innovadora de enfrentarse, dentro de las pautas del formalismo, al análisis de un texto literario.

Ya íbamos remontando la nada prodigiosa década de los sesenta y nos citábamos siempre para algo inconcreto o, mejor dicho, para cumplir con toda formalidad uno de esos programas regulados por ciertas variantes nocturnas de la holganza. Y la verdad es que, una noche con otra, lo pasábamos de lo más a gusto, sobre todo si Josefina, la mujer de Emilio, no podía vigilarlo con la abrumadora obstinación con que solía hacerlo, aunque luego lo ayudara en su trabajo con sobrada eficiencia. Alarcos ya había publicado por entonces algunos libros que marcaron la cumbre de los estudios lingüísticos en España: Gramática estructural o Fonología española. Pero procuraba que no se le notase. Si se refería ocasionalmente a esos libros precursores, lo hacía como si fuesen obras de un señor al que conocía de pasada, pero con el que no quería tener mucho trato.

Al lado de ese ejemplar trabajo erudito, hay que hacer hincapié en la sensibilidad de Emilio Alarcos, en su capacidad para indagar en los vínculos humanos entre el escritor y su obra. Junto al investigador científicamente impecable queda la persona ocupada en hacer de la amistad otro instrumento de penetración en la conciencia del escritor. Insisto en lo mucho que le importaba a Emilio Alarcos el curso intensivo del afecto. Algo que fui corroborando con los años, cuando el círculo de amigos ovetenses o madrileños o de donde fuera se amplió sucesivamente. Otras figuras, otros paisajes.

La última vez que vi a Emilio Alarcos fue poco antes de morir, en octubre del 97, en Sanlúcar de Barrameda, donde presidió el tribunal ante el que se defendía una tesis doctoral sobre mi obra narrativa. Yo logré elegir, por puro pasatiempo, la composición de ese tribunal y el lugar en que debía celebrarse el acto, que no fue otro que una espléndida bodega sanluqueña. Nunca un ceremonial académico se había inscrito en un marco más inusitado, aunque en este caso también fuera el más idóneo.Me consta que Alarcos disfrutó lo suyo. Él nunca olvidó que la erudición y el esparcimiento pueden —deben— simultanearse sin mayores colisiones. Se trata, por supuesto, de una asociación imperfecta, pero también de un aleccionador distintivo vital.

PACO DE LUCÍA

Sostenía que la música estaba hecha de la misma sustancia que la vida. De ahí arranca su aprendizaje y ahí culmina su magisterio. Consagrado desde muy niño a una metódica, inflexible enseñanza artística bajo la férrea vigilancia paterna, Paco de Lucía conoció muy a fondo los secretos musicales de una tradición flamenca nacida y desarrollada en unos concretos enclaves de la Baja Andalucía. Sin apenas ser notado, a través de esos perseverantes estudios, pasó de tocar la guitarra como acompañamiento del cante a enaltecerla como instrumento solista. Se integró así en una estirpe de guitarristas —Niño Ricardo, Sabicas, Ramón Montoya— que aportaron al flamenco toda una serie de memorables conquistas expresivas. Pero Paco de Lucía impulsó, dotó de un nuevo rango estético, más dinámico y fulgurante, lo que ya se había alcanzado en este sentido. De pronto, ahí asomaba ya la genialidad creadora, la singularidad de un intérprete de la guitarra que era a la vez un compositor.

Convertido en uno de los grandes reformadores históricos de la guitarra flamenca, Paco de Lucía quiso llegar a más. Su técnica era impecable, de una desaforada perfección, pero quiso llegar a más: necesitaba posponer la técnica a la sensibilidad, supeditar el lenguaje a su libre potencial creador. A partir de los básicos esquemas musicales del flamenco, ideó nuevas formulaciones conceptuales. Los límites expresivos de los cantes eran en ocasiones insuficientes, o lo eran en razón de sus propios cauces comunicativos.

Paco de Lucía exploró con luminosa eficacia en esa correlación de fuerzas que le proporcionaban otros guitarristas eminentes de acento universal —Al Di Meola, Carlos Santana, Eric Clapton, John McLaughlin—, con quienes se confabuló para articular una manera de entender la poética de la guitarra absolutamente innovadora. Se fundamenta así una forma nueva por inusitada de alianza artística. Por el tejido de la tradición popular empiezan a filtrarse ciertos nutrientes cultos. Una eventualidad que, en el mejor de los casos —en este caso— también resultaba enriquecedora.

Paco apareció un día por mi casa madrileña, junto con Camarón y su hermano Pepe, de la mano del pintor Paco Rebés, divulgador por libre de toda presunta novedad emergente del flamenco. Era un muchacho aparentemente apocado, reconcentrado sin ser esquivo, melancólico a su manera, con algo de seductor involuntario. El silencio era para él la fortaleza inmanente de su corazón. Detestaba la algazara de los conciertos, el fárrago de los públicos, el ruido tan triste que hace la maquinaria de la sociedad. La última vez que lo vi fue en la Mallorca otoñal, en una comida gratísima organizada por mis sobrinos Birgitta Norfeld y Miquel Roca, en la zona costera de Portals Nous.

Paco de Lucía era de natural apacible y ensimismado, pero nada de eso se traspasó a la reveladora pujanza de su música, a su rara capacidad indagatoria en los secretos últimos de la guitarra. También era partidario de la felicidad y el sosiego, y eso lo corroboró de continuo. Se refugió en sitios acordes con su necesidad de estar solo, como la mexicana playa del Carmen, cerca de Cancún, o el distrito de Establiments, en Mallorca. Allí, en esos parajes recónditos, vivía, creaba, meditaba con esa peculiar modestia del sabio al que incomoda no poder disimular del todo su sabiduría.

Disponía de un virtuosismo enigmático, imprevisible por momentos, literalmente inscrito en un sistema expresivo que podría llamarse —empleando un término muy manoseado— la estética del duende. Por ahí se perfila el prodigio de llegar hasta donde nadie había llegado, a una situación límite donde la novedad equivalía a la clarividencia. Su manera de tocar la guitarra era su forma de exteriorizar la intimidad. Y en esa intimidad se juntaban con similar solvencia el conocimiento y la intuición, lo aprendido y lo adivinado, una especie de síntesis creadora de la totalidad. No me refiero ya a sus falsetas, es decir, a esas filigranas ornamentales con que solía acompañar al cante, sino a la exigente estructura melódica, a la exquisita singularidad de su obra de solista.

Paso a paso, con una metódica lucidez, Paco de Lucía se convirtió en un músico extraordinario. Llevaba en la masa de la sangre, como suele decirse, una admirable propensión a los traspasos musicales de la experiencia. Es lo que hizo siempre con un lenguaje originalísimo y una asombrosa sabiduría imaginativa. Con él, la guitarra flamenca llega a un fin de trayecto o, más propiamente, a una virtud extrema que también podría llamarse —como he apuntado más arriba— una situación límite. A partir de ahí todo concordaba con la plenitud.

FRANCISCO BRINES

Nuestras casas madrileñas son contiguas. Desde una de mis ventanas veo una de las suyas y eso también supone como un apego familiar, como una invitación a leer al poeta de otro modo, digamos que con mayor cercanía de la mucha que siempre otorgué a su persona. Comprendo que se trata de una suposición más bien libresca, pero eso es lo que me ocurre. Brines es pausado, desaliñado, silencioso o impetuoso según lo aconsejen las circunstancias, aparentemente desentendido de todo lo que no atañe a su probidad. Es cierto, sin embargo, que su avidez de vida lo ha conducido a un raro cúmulo de aficiones, donde se cruzan las apacibles con las broncas: el cine, los toros, la pintura, la ópera, el fútbol...

Que yo sepa, suele acostarse con el alba y levantarse después del mediodía, un hábito que podría tildarse de desordenado si no respondiese a una simple conveniencia funcional. La noche es una buena aliada para cualquier rechazo de los convencionalismos, una estrategia que Brines adopta casi de modo furtivo, y además no está preparado para poner orden en sus horarios, sus papeles, sus ropas. A lo más que ha llegado en el terreno práctico es a saber consultar una guía telefónica o un reloj, y aun así nunca ha logrado llegar a tiempo a ningún sitio.

Suelo, solía pasear con Paco Brines por las cercanías de nuestras casas, por la madrileña Dehesa de la Villa, un pinar hondo y medio solitario que baja hasta la Ciudad Universitaria. Paco gusta de intercalar en el paseo prolongadas paradas, tal vez para sostener con mayor énfasis gestual sus puntos de vista, de modo que la distancia recorrida se verifica por etapas, en razón de unos cien metros por hora. Ya enfermo y octogenario, muy menoscabado, provisto de una torpeza de movimientos más bien agobiadora, apenas puede andar sino apoyado en un bastón de corte pastoril por su casa de Oliva, donde ya vive casi todo el tiempo, siempre en compañía de sus libros, sus amigos, sus naranjales.

Desde su libro inicial, Las brasas, ya anunciaba Brines una poética cuya ruta no ha hecho sino decantarse a lo largo de los años, sin apenas modificar ni su procedencia ni su destino. Una poesía sosegada, sin debilidades apreciables, de elegante elocución, de frecuentes destellos reflexivos, asentada en la vida; una poesía que a medida que describe la realidad va abriéndole otras salidas a la realidad. Lo que el texto saca a flote es propiamente el sedimento esencial de la experiencia, sin que en ningún momento queden registrados sus excedentes ocasionales.

Decía Brines en la introducción a su antología de Cátedra: «En mi obra, la vida, entendida de un modo nada estricto, es el origen del poema, pero, a su vez, esa vida, tal como se presenta al lector, es el resultado del poema». Un idea —muy cernudiana, por cierto— que hace adecuadamente las veces de autodefinición. De ahí se deduce que toda su obra esté situada esquemáticamente entre el tiempo y el amor: el tiempo, en su fugacidad incorregible, y el amor como corolario deseante de esa temporalidad. Resulta llamativo que ese complejo juicio de valor se atenga en este caso a una simple declaración de principios.

Asiduo como digo a las encrucijadas amables o disolutas de la noche, Brines y yo coincidíamos por ahí, que ya no, sin necesidad de cita previa. Casi siempre andaba con Carlos Bousoño, amigo predilecto, o con algún noctívago provisional de esa cuerda. En contra de los hábitos de sus compañeros de promoción o similares, Brines sólo consumía refrescos o bebidas sin alcohol. Pero apenas se le notaba esa extravagante condición de sobrio. Tampoco sé si eso obedecía a una prescripción facultativa o se trataba más bien de un mero dictamen del gusto. El hecho es que Brines compartía con entusiasmo vibrante las alteradas circunlocuciones de la madrugada y siempre era cortés, ecuánime y, a su manera, divertido. Un raro ejemplo de abstemio que desmentía la opinión —apócrifa— de Machado: «Casi nunca me equivoco: / desconfío de la gente / que habla mucho y bebe poco».

De todos los poetas del llamado grupo del 50, Brines fue el primero —o el primero junto a Claudio Rodríguez— que pudo considerarse un joven maestro. Cada libro de Brines ha sido una lección que incluía la del libro precedente y daba pistas demasiado presuntas del subsiguiente. Algo que puede ocurrir de modo habitual, pero que aquí se evidencia con bastante precisión. Hay diversas ramificaciones conceptuales o temáticas, pero las citadas del amor y el tiempo pueden englobar las restantes, ratificando así una unidad de acción poética que quizá constituya, por sí sola, otra de las pruebas de un magisterio casi siempre irreprochable.

Me agrada mucho además que todo eso ocurra a pesar del propio poeta. Quiero decir que su actitud, su conducta en la vida cotidiana, se corresponde muy bien con el carácter introspectivo, meditabundo (noctámbulo iba a decir) de su obra, cuyo rigor también concierne a una idea que siempre me tienta reiterar: que la verdadera poesía ocupa más espacio que el poema. Pienso, de todos modos, que desde la temeraria altura del nonagenario nunca serán pueriles las figuras retóricas para evocar a un octogenario.

ALFREDO BRYCE ECHENIQUE

Se despeñó por las frondosidades de su propia literatura y ya no pudo salir de ahí por más que lo intentase. Era una sima plagada de trampas culturales y venenos psicológicos, y pobre de aquel que se asomara sin estar convenientemente inmunizado, que es lo que Alfredo Bryce no supo prever. Asumió la vida exagerada que no le correspondía y abarrotó su memoria de ficticias o engañosas coyunturas humanas y profesionales. Saltó de Lima a París, de París a Barcelona, de Barcelona a Madrid, de Madrid a Lima, y vuelta a empezar, con una maldita fiebre literaria arremolinándole la voluntad y alterándole la memoria.

Bryce es ocurrente, empecinado y excéntrico, un poco a la manera en que lo es su obra. Su procedencia social ha llegado a constituir un hilo conductor recurrente, el leitmotiv de su experiencia novelada. Su familia —a la que yo conocí en Lima, de la mano del embajador Tena— pertenece a la oligarquía peruana, y Alfredo, su último vástago, lo exhibe y reitera con una mezcla de amenidad y jactancia. Es como si esa ascendencia condicionara el carácter y la materia especulativa de su obra. Escribió novelas plausibles, algunas incluso memorables —Un mundo para Julius, La vida exagerada de Martín Romaña— y otras más bien apresuradas y deficientes, como —por ejemplo— La amigdalitis de Tarzán, Las obras infames de Pancho Marambio o Dándole pena a la tristeza. Todas ellas canalizan de algún modo las fluctuaciones autobiográficas del autor y los altibajos atosigantes de su carácter.

Bryce mantenía serias desavenencias con el oficio de escritor y los consumos etílicos. No sabía armonizar esas ocupaciones o tal vez no le interesara en absoluto armonizarlas. Era un trasnochador acérrimo que sobrevivió a percances inverosímiles y bebidas inacabables. Tenía a veces las mañas del indefenso, del extraviado que alterna el desvarío con la ecuanimidad, el exceso con la carencia. Se estuvo despidiendo interminablemente en Madrid porque se iba a algún destino interpuesto, pero nunca se acababa de ir del todo. Hasta que sucedió.

El penoso asunto de los plagios perpetrados por Bryce descoyuntó su vida y su obra. El culpable esgrimió argumentos estrafalarios, todos ellos referidos a venganzas y persecuciones imposibles, incluida la del dictador Fujimori, encaminadas a hundirlo en la miseria. No supo esgrimir ninguna simple o verídica exculpación, que hubiese promovido quizá un veredicto favorable basado en la obnubilación o la pereza, sino que se parapetó en las excusas irrazonables del acosado por enemigos despiadados. Yo creo que enloqueció un poco entre los nubarrones de la dipsomanía, o fingió un desorden psicológico que le impedía sobreponerse a las dificultades fortuitas de la vida, hasta que ese desorden se convirtió en enfermedad crónica. Nada pudieron contra semejantes anomalías los amigos fieles, los lectores residuales, las sucesivas novias con las que se torturaba de amores y a las que torturaba de fantasías.

En dos ocasiones él y yo dirigimos (o para eso nos contrató la Universidad Complutense) un curso de verano sobre novela hispánica contemporánea. No diré que ese curso transcurrió de manera defectuosa, pero tampoco supuso ningún acierto pedagógico. Como Bryce eliminaba de mala manera el alcohol ingerido, los efectos de algún exceso podían durarle días. Una eventualidad que se produjo, sin ninguna previa determinación, en el segundo de los citados cursos. Quiero decir que la dirección bicéfala no condujo aquella vez a ningún buen fin. Aún deben andar por ahí algunos remanentes de compunción.

Con quienes más se juntaba Bryce en Madrid, aparte de con las novias de turno, era con Chus Visor y Pepe Esteban. Chus lo protegía en parte, lo cuidaba a medias, y Bryce recurría a él en momentos de hastío o de desamparo. La compañía de Pepe Esteban obedecía a razones bien distintas, todas ellas relacionadas con pactos etílicos y expediciones al fondo de la noche. Entre la indolencia y la hipérbole, entre el pisco sour y la absolut vodka, entre la vanagloria del hijo descarriado y el arquetipo del letraherido, Bryce, paisano de Vargas Llosa, era la antítesis de Vargas Llosa. No se parecían en nada: ni en los ringorrangos mundanos ni en las previsiones literarias, ni siquiera en las transaciones ideológicas. Tengo entendido que, mientras escribo estas líneas, el autor de Un mundo para Julius se recupera mal que bien en algún oportuno refugio familiar. Qué narrador más bien dotado y más malquerido por los demonios peores de la literatura. Los dioses también acaban desamparando a quienes más protegieron.

ÁLVARO MUTIS

Su risa tenía algo de saxofón desafinado, de disonancia embutida entre los sonidos naturales de las palabras. Era una risa campanuda y teatral que llevaba repartida por todos los bolsillos y distribuía pródigamente entre la concurrencia en los momentos más impensados. Antes de conocerlo ya me había encontrado con su obra. Su risa me llegó más tarde. Durante los años en que yo viví en Colombia, Mutis residía en México. Pero oí hablar tanto de él a amigos comunes —Jorge Gaitán, García Márquez, Gómez Valderrama, Eduardo Cote— que se fue convirtiendo en una especie de personaje instalado en la mitología de la ausencia. Quiero decir que sigue ocupando un espacio considerable dentro de mis implicaciones literarias colombianas.

Con anterioridad a que yo me trasladara a Bogotá, ya conocía dos libros de poesía de Mutis: Reseña de los hospitales de Ultramar, que apareció en la revista Mito, y Los elementos del desastre, que es anterior, pero que leí después. A partir de ahí, mantuve una relación discontinua e inestable con la obra de Mutis, a quien —por cierto— no conocí personalmente hasta años después, cuando yo ya había regresado a Madrid. Se parecía bastante al que yo había imaginado, sólo que sus altisonancias, sus sobreactuaciones, superaban lo previsto. La exuberancia de su persona se correspondía con alguna frondosidad barroca de su obra. Sus risotadas eran todas de carácter retroactivo y su voz disponía de un timbre propiamente radiofónico. Tengo entendido además que Mutis trabajó como locutor durante algún tiempo. Se le notaba.

En Summa de Maqroll el Gaviero (1973) se recoge toda la poesía escrita hasta entonces por Álvaro Mutis —poco más de medio centenar de poemas— y ahí es donde yo estuve más de acuerdo con el poeta, lo que no quiere decir que estuviera todo el tiempo de acuerdo. Es curioso que en obra tan breve se contenga tan notable indagación en la materia difusa de la realidad. O tan intensas exploraciones en la vida, aunque luego se tropiece con ciertos artificios retóricos. Un aluvión de ideas provenientes del desván de la gramática recorre esta poesía donde convergen respuestas que, como en los acertijos pedagógicos, generan otras tantas preguntas.

Los poemas de la Summa suponen también el inventario de la experiencia de Maqroll, ese personaje concebido con muy oportuna agudeza y que ha suplantado a Mutis a todo lo largo de su obra en verso y prosa. O de la poesía que comparece indistintamente en su obra general. Yo creo que esa alianza constituye uno de los rasgos esenciales de la personalidad literaria de Mutis, esa síntesis que hace que la poesía desocupe del texto todo lo demás, es decir, que por debajo de la prosa narrativa siempre se desborda un profuso caudal poético. Léanse, para corroborarlo Diario de Lecumberri (1960), un texto contaminado de los desgarros introspectivos de un Jean Genet, o La Nieve del Almirante (1966), una muestra excelente de ese dinamismo lingüístico de la prosa escrita por un poeta.

Álvaro Mutis, nacido en Bogotá, educado en Bélgica, residente en México, descendiente indirecto del botánico gaditano José Celestino Mutis, gusta de declararse monárquico legitimista y todavía se duele —que ya es dolencia risible— de la caída de Constantinopla, a la vez que se lamenta del avance de ciertas infiltraciones jacobinas en la sociedad occidental. Un escritor provisto de semejantes quimeras ideológicas, aunque provengan de una argucia adecuadamente frívola, resulta más bien extravagante: provoca cierta prevención y hasta algún incurable rechazo. Incluso puede llegar a atraer por su propia excentricidad, la misma que se desprende en ocasiones del aparato expresivo de su obra.

A pesar de haber vivido tantos años fuera de Colombia, Mutis era un colombiano arquetípico, o sea, un santafereño. Incluso creo que hacía todo lo posible por acentuar unas maneras que él debía considerar provenientes del virreinato de Nueva Granada. El resultado era a veces ambiguo: no se sabía si el poeta se aproximaba al prototipo de colombiano, o bien representaba ese papel sin ninguna habilidad especial. Le gustaba contar historietas y gracejos de neta filiación bogotana, entre las que recuerdo un eslogan publicitario que no estaba nada mal: «Zapatos Pastrana: duran más que el pie».

Es posible que algún lector atento descubra de pronto, entre las variadas operaciones verbales de Mutis, una especie de artificio literario que, al conectar con su correlato humano, ocupa uno de los tramos menos transitables de su obra. O que la perturban con cierta tendencia al disfraz. No se olvide que Mutis anduvo enredado en una compleja trama de malversaciones que acabaron llevándolo a la penitenciaría mexicana de Lecumberri, escenario del citado Diario de Lecumberri. No parecía muy dispuesto a evocar sus vivencias carcelarias, pero a veces podía llegar a hacerlo por medio de medias verdades o embustes completos.

En el mundo poético de Mutis se integran naturalmente esas nociones del mundo, esas experiencias de la vida, pero también los alardes imaginarios de sus andanzas interiores. Por ahí se estabiliza también otra invención de la realidad: esa figura de Maqroll el Gaviero, por ejemplo, que remite a las «empresas y tribulaciones» de otros ilustres vagabundos de la mar creados por Conrad, London, Stevenson, pero trasplantados a la geografía física y humana propia de Mutis. Un suntuoso núcleo de referencias, una población ilusoria de fantasmas que lo visitan asiduamente y que, como dice el mismo poeta, han nacido «en rincones de la historia de Occidente y en la dorada decadencia de Bizancio, envueltos siempre por el tibio vaho de los cafetales».

Mutis estuvo muy unido a la revista Mito, a través de sus fundadores o miembros sucesivos del comité directivo: Jorge Gaitán, Hernando Valencia, Eduardo Cote, Gómez Valderrama, Charry Lara y, sobre todo, García Márquez, que fue en cierto modo su más cercano secuaz. Mutis no sólo publicó en Mito la ya mencionada Reseña de los hospitales de Ultramar y algún que otro poema, sino que compartió de hecho las primeras andanzas de esa notable iniciativa cultural. Mito hizo efectivamente las veces de inmejorable vehículo de propagación de las literaturas occidentales en la comunidad hispanohablante.

La palabra ultramar transita por la poesía de Mutis como por un territorio legendario y le otorga un peculiar sentido universal. Todo lo que ocurre en esta poesía depende de la adjetivación, de una adjetivación inopinada, a veces exuberante, que les da a los objetos una significación hiperreal. La órbita de la naturaleza colombiana, entre los grandes ríos y la inmensa cordillera, sirve —tácita o expresamente— de telón de fondo de esa alegoría de la aventura perpetua que se aloja en la poesía de Mutis.

Esa aventura perpetua es la misma que ha estado buscando Mutis desde aquellos primeros poemas por los que ya circulaba la metáfora inextinguible de ese tren de los viajes iniciáticos, de un tren que nunca acaba de llegar y que tal vez represente la larga expedición de la palabra en busca de sus más ocultas acepciones. Hay un poema en prosa de Mutis —«El viaje»— que se refiere a un tren que tardaba unos diez meses en recorrer ciento veintidós kilómetros, entre la sabana y la tierra caliente de Colombia. Tampoco es que, en términos caribeños, me parezca un tiempo excesivo. De todos modos, quiero pensar que la poesía de Mutis está escrita en ese tren ilusorio que afortunadamente ya ha llegado a su destino.

RAFAEL DE PAULA

La casa que se hizo construir Rafael de Paula en Sanlúcar —y que acabó en manos de los acreedores— venía a ser como el diagrama de su propia personalidad. Ahí estaban efectivamente representados, y no sólo en términos metafóricos, el carácter y el pensamiento de un hombre —un artista— que llevaba ya muchos años planificando, ampliando, rehaciendo esos distintos espacios habitables. No era una casa inmensa, como podría suponerse, sino diversas casas de discreta amplitud reunidas en un ameno enclave de la sanluqueña playa de La Jara, muy cerca de donde también vivo yo ahora buena parte del año.

Resulta de veras llamativa esa atención fervorosa, apremiante, que dispensó Rafael de Paula a la construcción y revisión de la que llegó a ser, a efectos civiles, su vivienda estable. Me consta que anduvo buscando y acarreando muy dispersos materiales de derribo para reinstalarlos en su casa. Ladrillos venerables, nobles artesones, primorosas forjas, viejas tejas pasaron a dignificar unas obras que parecían orientadas a no acabarse nunca. Y así ocurrió de hecho. Rafael siempre encontraba motivos para modificar el revoque de un muro, sustituir una solería, levantar otro recinto más o menos prescindible, abrir un nuevo atajo. Lo que empezó siendo un expansivo reducto doméstico, acabó teniendo cierta similitud con un trazado residencial. Más que una vivienda grande era una pequeña urbanización. Parece ser que la tenacidad operativa del dueño de esa especie de barriada en miniatura acabó con la paciencia —y no sé si con la salud— de varios maestros de obras.

Decía que esa hermosa y policéntrica casa reproducía virtualmente la manera de ser de Rafael de Paula. No es sólo un símil literario. Siempre pensé que todo lo que allí se configuraba como un proyecto en permanente reestructuración tenía mucho que ver con la profusa condición artística y el singular estilo de vida de Rafael de Paula. Su casa podía hacer las veces de réplica de su laberinto privado, y el hecho de que nunca se decidiera a darla definitivamente por terminada también era una forma de andar él mismo remodelándose por dentro.

Se trata, a fin de cuentas, de la porción de verosimilitud que se aloja en la utopía. El domicilio habitual puede ser una alegoría de la morada interior. Acaso no sea demasiado aventurado imaginar que si Rafael hubiese considerado un día que su casa estaba finalmente concluida, era porque había renunciado a seguir buscando lo que nunca dejó de buscar: esa última y justa soldadura entre su arte y su vida. Una tarea que, dicho sea con la debida ligereza, estaba ya previamente afectada por los tóxicos literarios que le fueron transmitidos a Paula por Bergamín, sobre todo a partir del poético libro que le dedicó, La música callada del toreo (1981).

Quizá todo eso conecte también con la idea de que no hay ninguna figura más tajantemente opuesta a las señas de identidad de Rafael de Paula que la del preso. Cuando ingresó en la cárcel de Jerez casi nadie debió pensar en los intrincados recovecos de aquella condena ni en ninguna otra presumible variante de los hechos que la motivaron. Dicen que Rafael estaba ofuscado por una presunta infidelidad de su mujer y contrató a un maleante para que le propinara algún escarmiento, pero el vengador por encargo se excedió con mucho en el castigo. Y ahí se inicia el preciso drama de un hombre como Rafael de Paula privado de libertad, no importa si con razón o sin ella. Claro que la prisión es en cualquier caso un drama, pero tampoco es el mismo drama para según qué presos. Era bastante sensato suponer que Rafael no iba a soportar el infortunio de la reclusión. Incluso cuando se le atenuó el internamiento y sólo tenía que ir a la cárcel a dormir, su conducta parecía lastrada por una pesadumbre que no se correspondía con el ya suavizado rigor de la condena. Pero la verdad es que tampoco claudicó, pues quiso y pudo recuperar entonces la pasión magnífica de su toreo. Y eso sí equivalía a un transitorio pero irreductible ingreso en la libertad.

La última vez que vi torear a Rafael de Paula fue en Chinchón, cuando ya obtuvo el tercer grado y podía pasar los fines de semana fuera de la cárcel. Es posible que aquella plaza improvisada en el bello pueblo madrileño no se adecuase inmejorablemente a los gustos del torero jerezano. Pero ocurrió lo que a veces ocurre cuando torea Paula: esa belleza enigmática, por momentos difusa, que se intercala en la lidia y la convierte en un episodio artístico de intrincada seducción. Rafael llevaba ya bastante tiempo sin encontrar un toro con el que poder entablar una conversación mínimamente fructífera. Y aquella vez lo encontró. Quiero decir que todo contribuyó inopinadamente a esa transformación del extraño ritual del toreo en una pugnaz encrucijada estética.

No sé si me acordé entonces de la casa de Rafael de Paula y de la cárcel a la que tendría que volver al día siguiente, esos dos antagónicos reclamos de su privada historia de entonces. Pero supongo que sí, pues cuando hablé con él después de la corrida le noté detrás de la mirada triunfante el vago anticipo de una jactancia que también traslucía ahora la adversidad. Es cierto que Rafael da a veces la impresión, en el ruedo y fuera del ruedo, de que está absolutamente solo. O absolutamente extraviado. Pero ése era también un matiz estilístico de su toreo, en el que jamás podían existir términos medios: o la comunicación desbordante o el silencio; o la exaltación creadora o la taciturna deriva hacia el fracaso y la banalidad.

No hace falta recordar que los gitanos disponen comúnmente de unos muy peculiares aparejos expresivos. En su lenguaje artístico comparecen ciertas fórmulas rara vez coincidentes con las del payo. Rafael de Paula se aproximaba mucho en este sentido a una imagen que pudo llegar a ser modélica si no se hubiese malbaratado en un fárrago de excesos y desviaciones. Su notable sensibilidad racial se traspasó mayormente a su peculiar conducta artística. Las maneras del torero podían ser una consecuencia de los modales del gitano. O al revés. En su intuición se alojaba todo el complejo legado popular que lo dotó como a pocos para oficiar en el enmarañado ritual del toreo. Lo que vino después ya forma parte de un irreductible proceso de autodestrucción.

Los deterioros que afectaron de muchos paulatinos modos a Rafael de Paula se fueron acrecentando a medida que el torero se alejaba de los toros. Quien dispuso sobradamente de elegancia, quien usó la gallardía como un traje caro, acabó internándose por un callejón desapacible de reales o ficticias desavenencias con la realidad. Paula se volvió histriónico y atrabiliario y la vanidad derivó en majadería. No pudo soportar el deslizamiento desde la cima del triunfo en los ruedos a la proximidad temible de la decadencia y el ostracismo; tampoco toleró la evidencia irremediable de la bancarrota. Decía Felipe Benítez —que es quien mejor conoce a Paula— que no es que viviera a partir de entonces en una realidad paralela, es que vivía en los extrarradios de la realidad. Asistí a todo eso con la impresión de que Rafael de Paula había sido finalmente malherido por el peor toro de la literatura. También por omisión se escribe un libro.

JORGE EDWARDS

Coincidí por primera vez con Jorge Edwards en la muy acicalada casa limeña de Patricia y Mario Vargas Llosa un templado día de principios de 1979. Enseguida me di cuenta de que se trataba de un chileno ocurrente, refinado, cínico en la más juiciosa acepción del término, con la buena educación aflorándole por momentos en las efervescencias banales de las relaciones públicas. Se conoce que las dotes de diplomático de Edwards resultaban consustanciales con sus normas comunes de convivencia. Era un conversador de metódica lucidez y es posible que fuera perdiendo pelo a medida que se acrecentaba su destreza mental. Observaba la vida desde una tribuna cuyos puntos cardinales excluían la mediocridad y la estupidez.

Siempre he mantenido con Edwards unas irreprochables relaciones. Es posible que discrepemos en más de un matiz ideológico, incluso hay juicios suyos que se contradicen con los míos, pero eso es hasta saludable y creo que coincidimos en todo lo demás, o sea, en la buena opinión sobre los placenteros interludios de la vida. Quiero decir que la concordia es una de las pocas cosas verdaderamente irrebatibles que pueden desplazar al hastío. He convivido con Edwards en distintas ocasiones y lugares y, después de esos encuentros, siempre he tenido la sensación de haber cursado una amable asignatura de inteligencia.

Edwards cultiva el hedonismo como otros practican la caminata dominical o la papiroflexia. Maneja con tino la ironía y gusta propiamente de las compañías femeninas, la buena mesa, el sentimiento del vivir como exploración, el whisky. Todo en su más razonable medida. De modo que esas coincidencias nos han servido para afianzar el afecto. Anfitrión generoso y enemigo de las tertulias enfadosas, emplea un repertorio verbal tan elocuente como el escrito. Se vale también de un juego de ingenio sumamente refinado y de un humor que puede llegar al sarcasmo cuando los contertulios así lo prescriben.

Las dos últimas novelas de Jorge Edwards son, que yo sepa, El inútil de la familia y La muerte de Montaigne. No sé si son las más representativas, pero a mí me regalaron un buen acopio de satisfacciones, precisamente porque en ellas se juntan de modo excelente la invención y la memoria, la historia y la literatura. Me da la impresión de que Edwards, desde su primera novela, El peso de la noche (1965), ha ido eliminando cierto barroquismo externo para ir adentrándose en la maraña psicológica de la trama. El inútil de la familia, sobre todo, es una novela técnicamente impecable y el desarrollo narrativo obedece a un ritmo entrecortado, como soldado a rachas, que puede llegar a ser fascinante. Y además es una novela sumamente divertida y profundamente grave, las dos cosas a la vez. En cierta manera, enlaza con el tono de Los círculos morados, un valioso intento de inventariar la propia vida, unas memorias orientadas hacia la disección minuciosa de la sociedad del Santiago chileno.

Cuando apareció La muerte de Montaigne (2011), el autor quiso celebrarlo con un agasajo que respondía taxativamente a las propias sutilezas de su mentalidad. Edwards era por aquellas fechas embajador de Chile en Francia y reunió a un cumplido censo de amigos en un hotel madrileño. La única referencia protocolaria del acto consistió en el anuncio fugaz de los notables vinos tintos de Bergerac que íbamos a beber, oriundos expresamente del Château Michel de Montaigne. Fue un acto muy oportuno y ameno, como a medio camino entre un salón burgués y una asamblea de secuaces más o menos desobedientes.

Edwards dejó dicho en su discurso de recepción del Premio Cervantes que en el autor del Quijote hay «un elemento de compasión profunda, de humanidad, de ironía, una distancia que consuela y que redime...». Y añadió más adelante que en el Quijote «los narradores se multiplican, le hacen guiños al lector, le toman el pelo y a la vez lo cogen amistosamente de la mano y lo llevan en su trayecto narrativo». Pues bien, no pocas de esas bondades quedan cimentadas también en el corpus novelístico de Edwards. Algo así.

Cuando se estaba organizando la Exposición Universal de Sevilla, en 1990 o 1991, nos invitaron a un grupo de escritores a comprobar in situ lo avanzado de las obras. Edwards y yo anduvimos de devaneos por la ciudad y asistimos con deficiente puntualidad al acto en que iban a mostrarnos unas obras que transformarían la isla de la Cartuja, según cálculos nada provisionales, en un pasmo universal. Y, en efecto, nos proyectaron unas diapositivas donde se veían enormes escombreras, edificios a medio hacer, tierras removidas, una inmensa planicie donde lo único perceptible era un caos altamente indicativo de que esas obras no se terminarían en décadas. No obstante, en contra de síntomas tan demoledores, todo aquello quedó finalizado en la fecha prevista. Seguro que aceptamos sin más la evidencia de que realidad y ficción pueden ser intercambiables.

PEPA FLORES

Resulta complicado ir eliminando la ganga hasta dar con la valiosa veta irrebatible de esta mujer. Su trayectoria vital está demasiado sobrecargada de lugares comunes como para simplificarla en un mero escrutinio. Venía de la peor quincalla peliculera del franquismo y alcanzó la más denodada prerrogativa de las libertades democráticas. Fue una niña crédula y redicha, una joven hermosa y manipulable y una espléndida mujer madura. Pasó por todo eso en etapas aceleradas y desapacibles. Las franjas evolutivas fueron bruscas y se resisten a un trámite indagatorio inequívoco.

Pepa Flores era la enemistada con la desventura, la partidaria de vivir decentemente su vida, y de pronto no era nada de eso, no podía serlo por más que se empeñara; era la martirizada por su memoria, la extraviada en su propia manera de pensar, la que eligió la desobediencia de ser abrumadoramente distinta a como la habían obligado a ser. Se le adivinaban los estorbos del sinvivir por debajo de la alegría. De pronto había una sombra antigua estacionada en su claridad y a renglón seguido podía quedarse estacionada en una tristeza difusa, de una naturalidad defectuosa.

Yo empecé a tratarla cuando se unió a Antonio Gades. La niña pizpireta y de tan insufrible precocidad, la adolescente seductora, habían sido invalidadas por la severa dignidad de una mujer nueva. Y esa mujer nueva llegó a disponer de una impecable, exquisita compostura. Las autocomplacencias, las vanas requisitorias de la popularidad, quedaron abolidas por una íntegra reclusión en la vida privada. Luego, poco a poco, hizo todo lo posible para que su figura fuera desalojada de la memoria de los demás. Dimitió de toda actividad, de toda referencia vinculada a sus oficios de actriz y de cantante. Se quedó completamente a solas con la desconocida que era.

En cierta ocasión, nos reunimos a comer en París, con motivo del estreno de Carmen por la compañía de Gades, una llamativa nómina de Pepes: aparte de Pepa Flores y Pepa Ramis, concurrían José Bergamín, José Luis Barros, José Antonio Llardent y yo mismo. Los únicos que no obedecían a ese canon onomástico eran Antonio Gades y Conchita Buñuel, mucho más ocurrente y surrealista —por cierto— que su hermano Luis. Bergamín, devoto fiel de Pepa Flores, vivía a la sazón otra vez exiliado en París, acogido a la hospitalidad de su amigo André Malraux.

Recuerdo que se promovió un debate a propósito de Carmen, cuyo estreno había sido un acontecimiento. Pepa Flores y yo estábamos de acuerdo en que lo único verdaderamente salvable de la ópera era la música de Bizet, pues el texto en que se basa —el relato de Mérimée— es de una mediocridad inapelable: una retahíla de lugares comunes trufados de escenas de guardarropía costumbrista. La discusión fue bastante acalorada, no en vano acontecía en época de apasionamientos indistintos.

Por aquellas fechas Juan Caño estaba rodando una película, Caso cerrado, con Pepa Flores como protagonista. Se trataba de una historia compleja localizada en un ambiente judío de amores difíciles. Juan Caño era un director competente pero esporádico, autor de documentales muy notables —incluso a mí me dedicó uno— y persona de alta graduación humana. Me pidió entonces que si quería hacer de padre de Pepa en la película, concretamente en una boda según el ritual judío. Yo acepté, claro, y me divertí bastante durante el rodaje. Algo falló, sin embargo, en la estructura de Caso cerrado, que se quedó sin más en una tentativa frustrada. Todavía pienso que en esa boda de la película a mí me hubiese gustado hacer de novio mejor que de padre de la novia. La vida.

Un día, sin más interludios, Pepa Flores volvió a su lugar nativo y se parapetó en la modestia originaria de un barrio malagueño. Se convirtió en quien siempre había deseado ser: una vecina anónima entre los suyos, con su entereza, su decencia, su gozo. Esa suerte de regreso a la semilla constituye sin duda un paradigma que bien puede acabar inscrito en la aleccionadora nómina de los bien nacidos. El círculo de la experiencia sentimental quedaba ejemplarmente cerrado.

ANTONIO GAMONEDA

Vive hacia adentro. Habla hacia adentro. Escribe hacia adentro. Y una vez estabilizados esos adentramientos hace acto de presencia una persona premiosa, paciente, meditabunda. Su fisonomía concuerda adecuadamente con su carácter. Es un paciente perpetuo que se asombra de la buena salud del prójimo. Tiene la lentitud de los que se han pasado media vida transfiriendo palabras comunes a palabras poéticas. Cuando habla suele entrecerrar los ojos, o acaso los entreabra, como si tuviera que reconcentrarse con el fin de precisar más propiamente sus razonamientos. Suele aprovechar su apariencia de taciturno para no modificar el gesto cuando desdeña lo que debe ser desdeñado. Dispone de una meticulosa propensión al diálogo, aunque su condición de sordo tiende a modificar las conversaciones hasta dotarlas de una especie de equívoca inclinación al soliloquio.

Su poesía es una larga aspiración a la totalidad, un rastreo perpetuo que se adentra por los conductos de la realidad para extraerle sus más iluminativas acepciones. Hay mucha oscuridad alrededor de esa claridad. Pero eso es lo que ocurre en la poesía que pretende ser sólo poesía, es decir, un artefacto autosuficiente que descifra el mundo, que encarna una equivalencia del mundo, que en absoluto copia el mundo. No hay informaciones, no hay datos, no tiene por qué haber nada de eso. Tampoco hay tramas ni andamiajes retóricos: sólo las palabras rehechas de un secreto modo coadyuvan a crear la poesía, sólo fusionándolas con sus ocultos fulgores se devela una nueva noción de la realidad.

Ovetense y leonés a partes desiguales, a veces huraño, a veces acogedor, más ensimismado que bienhumorado (según lo prevea la meteorología dominante), Gamoneda viene a ser el emisario de un legado estético que podría consistir en una serie de «iluminaciones en la sombra». Cada vez que me encuentro con él me mira con fijeza, como tanteando el grado de confianza que le merezco y, una vez resuelto ese cálculo, pasa a relatarme episodios no sé si reticentes o maliciosos y que estrictamente versan sobre un reciente libro de poesía que exige sosegada lectura, un viaje incómodo al que accedió por debilidad transitoria, la penuria estilística de los colegas en general y el elevado número de pastillas que ingiere cada día. Pueden parecer penosos temas de conversación, pero son monólogos edificantes.

Gamoneda tiene su círculo de adictos, si bien no constituyen ninguna banda uniformada. A lo mejor incluso ni siquiera existen como tales. Pero él se reúne con ellos de vez en cuando o piensa formalmente que lo hace. Además, como vive a medio camino de la Ribera del Duero y de la Rioja, alterna esos vinos radiantes en ciertas melancólicas asambleas antes de regresar a su conventual retiro leonés. Allí, en esos intramuros infranqueables, continúa trabajando con empeño y sutileza, vigilado a la vez por ciertos tratadistas medievales y ciertos vanguardistas contemporáneos. Su obra está ya situada en una ruta de acreditadas recompensas.

No ha escrito mucho, pero sí ha escrito satisfactoriamente lo que tenía que escribir. Hay un libro suyo que integra mi biblioteca particular portátil, Lápidas, capaz de proporcionar al lector muchos alumbramientos repentinos. Publicado en 1986, determina un modelo estético que tiene algo de fundacional y que se reitera con nuevas aportaciones en Arden las pérdidas, que es de 2003. Lápidas supuso para mí el encuentro con una concepción de la poesía que era la que yo trataba de asimilar y hacía ya años, acaso desde Valente o Barral, que no veía canalizada en ningún otro ejemplo.

Un libro muy distinto, pero que de continuo filtra por su prosa los rasgos magnéticos del poeta, es Un armario lleno de sombra. Gamoneda interpela en esas raras y acongojantes memorias a las inclemencias del vivir, busca el fondo de los desconsuelos iniciáticos, disecciona una infancia triste, acosada por el hambre, el frío, el recelo de la posguerra. Es un libro despiadado, encarnizado, con las soldaduras difíciles del solitario y las evocaciones del menesteroso. Quizá no aspire a interpretar la vida tan hondamente como lo hace su poesía. Tampoco hacía falta.

VÍCTOR GARCÍA DE LA CONCHA

Actuara o no en funciones de director, presidente, portavoz, delegado de algo, mandatario de algo, siempre era el mismo. Quiero decir que siempre era el mismo Víctor García de la Concha todo afeitado y pulimentado, todo revestido de eficiencia y pulcritud, todo expuesto en su fanal honorífico. Una mota de polvo de más en la corbata podía alterar el equilibrio de su persona, siempre guarecida entre el pelo blanco y la tez sonrosada. Llevaba el concepto de solvencia adherido a la voluntad como un lema heráldico y se había traído de los aularios de Oviedo una fragancia teológica muy utilitaria y acaso algún designio oratorio de su etapa de colaborador de monseñor Enrique y Tarancón, entonces arzobispo del Principado. El laurel universitario terminó de adornar su vitrina de méritos.

Su manera de comportarse, sin distinción de temario, siempre tiene un metódico aire confidencial. Te propone una conferencia como si fuera el planteamiento de una conjura; te solicita un artículo como si se tratara de un mensaje transmitido por el correo del zar, cuidándose mucho de no levantar la voz para no alertar a los espías o suscitar ajenas intromisiones. Como es un dechado de pragmatismo, no suele malgastar sus energías, por muy copiosas que sean, en bagatelas o pasatiempos. Su porte de ejecutivo se veía muy estimulado por su desconocimiento del ocio. Dudo de que sobrepasara nunca un nivel de frugalidad extremadamente bajo.

Aunque hable entre signos de exclamación, García de la Concha es muy ponderado y equitativo. Docto y ceremonioso, ufano de sí mismo, tiene ademanes de procónsul y una mirada traslúcida de ave de presa. Iba para obispo de una diócesis principal y se quedó en seglar con mando en plaza. Por detrás de las gafas le brilla como el anuncio luminoso de una vigilancia insomne. Es persona efusiva y acogedora y sus rachas malhumoradas no pasan de efímeras. Tiene ese atractivo sigiloso del que entiende la amistad como una forma de apego frente a las erosiones del siglo. A veces se queda como en suspenso, no se sabe si acordándose de lo que tiene que hacer o repasando lo que ya ha hecho. Como todo eso era mucho, le costaba trabajo escapar del cepo del ensimismado.

Cuando me dieron el Premio Cervantes y el rey —cuyas averías físicas le impedían asistir al acto de entrega— quiso que yo fuera a verlo, quien me avisó y acompañó, servicial y pulquérrimo, fue García de la Concha. Me imagino que el relumbrón social de haber sido nombrado caballero de la Orden del Toisón de Oro lo hacía insustituible en ciertas encomiendas reales. En aquella visita —ciertamente incómoda para mí— estuvo algo silencioso, algo apocado, como si no quisiera perturbar un diálogo imposible entre el rey y yo. No obstante, su sola presencia dotó a aquella reunión de lo que más iba a carecer: de algún eventual atisbo de naturalidad.

García de la Concha impulsó hace años los llamados Encuentros de Verines, unas jornadas donde se debatía sobre literatura en régimen de internado. Yo nunca me decidí a someterme a esa prueba, soy muy reacio a las clausuras. Los encuentros se celebraban en la asturiana casona de Verines, cerca de Llanes. Tengo entendido que la disciplina que imponía García de la Concha en aquellas jornadas era realmente conventual, llegando en ocasiones al nivel de castrense. Todo a su hora, todo en su sitio, todo dentro de su orden. Es fama que a veces una vigorosa voz de mando se sobreponía a la de los congresistas recordándoles las distintas normativas asignadas a cada hora del día. No obstante, apenas se dieron casos de desobediencia manifiesta. Me cuesta creerlo.

Director de la Academia, director del Instituto Cervantes, director de revistas y seminarios, director de alguna futura confederación cultural panhispánica, García de la Concha ha abandonado entre tantas direcciones la de la crítica de poesía. Y es lástima, porque había alcanzado en esa disciplina una autoridad manifiesta. Aparte de su conocimiento de la poesía en general, que es sobrado, había ido estableciendo con precisión fructuosa una especie de canon de la poesía nuestra de posguerra. Algunos libros suyos acotan ese periodo y ordenan su recorrido literario con extrema solvencia crítica.

García de la Concha es también muy versado en la poesía mística española, y él mismo usa esos saberes como una velada sugerencia de éxtasis que nunca llega a producirse. Su discurso de ingreso en la Academia de la Lengua trató precisamente de San Juan de la Cruz, llama de amor viva (1992). El estudio filológico y el desciframiento de las claves místicas del poeta alcanzan una notable cota de lucidez. El saber y el sentir son caminos que, cuando se juntan, pueden disipar muchas sombras, incluidas las persecutorias.

FRANCISCO UMBRAL

Parecía que había ido eliminando estorbos para poder llegar a un sitio previamente elegido. Una vez allí, fue atesorando los materiales precisos para edificar su castillo interior, su aulario estético, su almacén de esbozos. «No somos sino una sucesión de esbozos», diría el propio Umbral. Era altanero, cortés y provocador y era también áspero y suave, cada cosa a su tiempo. Una elegancia natural convertía su indumentaria en selecta y su forma de moverse en deslizamiento airoso. La voz le salía de una cueva de incierta localización y su gravedad remitía a la del actor de teatro clásico. Tuvo una niñez difícil y menoscabada por todos esos suplicios que, en la España regida por el dios de los ejércitos nacionalcatólicos, padecían los hijos de madre soltera. Pero él sobrevivió con singularísima voluntad superadora a los embates del fanatismo y la hipocresía.

Umbral fue un autodidacto integral que llegó a dominar como pocos el oficio de escribir, valiéndose para ello de un denodado programa de lecturas a todas las horas posibles y en todas las bibliotecas imposibles. De esa solitaria, intuitiva preparación se fue desgajando una personalidad de indeclinable talento literario. Con elementos dispersos elaboró un estilo poderoso, inconfundible, digamos que antibarojiano, con mucho de él mismo, o sea, que equivalía a los aderezos de su propia vida. Todo estilo que no equivale a la propia vida se confunde con esa excusa para ineptos llamada sencillismo.

Era un subversivo a sabiendas de que eso podía molestar a los necios, y era un dandi nato, a la manera que lo fueron Larra y Lord Byron y Baudelaire y Valle-Inclán, un dandi que no sólo tenía su razón de ser en el atuendo sino en sus reacciones vitales, en sus gestos a medio camino de la desfachatez y la displicencia. Podía llegar a ser muy incómodo, muy desapacible para los otros, sobre todo si esos otros pertenecían al sector de los condecorados. También gustaba de ciertas connivencias con la high madrileña, frecuentando a algunos de sus figurones y manteniendo en todo caso una actitud deliberadamente equívoca, entre el distanciamiento crítico y la complacencia seductora.

Buena parte de la extensa obra literaria de Umbral está macerada en fermentos autobiográficos. No llevo la cuenta, pero debió publicar un número quizá excesivo y desde luego abrumador de libros. Cuando llegó a Madrid desde sus lares vallisoletanos, hacia fines de los cincuenta, escribió preferentemente retazos de su experiencia de cada día, aparte —claro— de sus copiosas incursiones en un periodismo entendido, según aseveró Manuel Rivas, como «el lugar de los porqués». Yo lo conocí por esas fechas. No nos veíamos mucho, sólo en casos de contingencias sociales o instancias afectivas, pero el aprecio era verazmente compartido. Él escribía un artículo cada vez que yo publicaba un libro y yo traté de su prosa poética y prologué una edición de Mortal y rosa.

Mortal y rosa es la cima creadora de Umbral, su magnum opus. Ahí se estabiliza una poética de la introspección e irrumpe ese «presente exasperado» que ocupa, a ráfagas acumulativas, todo el espacio de la narración poética o del poema narrativo. Se trata, en definitiva, del despliegue irrefrenable de la intimidad canalizado a través de una pasión inconsumible por la palabra. Pero Mortal y rosa va más allá de todo eso: participa del monólogo dramático, del ensayo filosófico, de lo que podrían llamarse las secuencias elegíacas de la memoria. Lo que aquí importa es la elaboración de un texto de espléndida factura léxica y sintáctica, al que muy bien se le podría considerar un paradigma en esa difícil coyuntura literaria donde se confabulan con alumbradora destreza la poesía y la prosa.

Libro poliédrico, Mortal y rosa realza muy notablemente la singularidad estilística de Umbral. Aquí están integrados en efecto los más inconfundibles modales expresivos de un escritor que nunca dejó de ser el mismo artífice de una lengua literaria propia, reactivada en todos los casos por lo que más de una vez he llamado técnica de la imaginación. Ya se trate de novela, poesía, ensayo, crónica periodística, crítica literaria, la información estética que recibe el lector procede de un idéntico foco de sugestiones.

Muy pocos escritores contemporáneos en lengua española serían capaces de evidenciar, tal como lo hace Umbral, un hecho literario incontestable: que la interpretación de la vida depende del estilo. Un estilo que comparece de manera unívoca en su obra como un fundamento sensible, pero también como un alarde técnico. El escritor se sitúa ante los yacimientos de la palabra con la misma avidez que un explorador ante un territorio virgen. Memoria y literatura coinciden en una gestión unánime para intervenir en la realidad y modificarla artísticamente. Umbral dispuso en todo momento de una lengua literaria adecuadamente seductora, un entramado de elocuciones donde los caracteres rítmicos y tonales, la ornamentación del fraseo, las normas sintácticas y morfológicas, el simple valor fónico de las palabras configuran en todo momento un suntuoso ejemplo de vitalidad creadora.

Los modales más o menos provocadores de Umbral han suscitado no pocas desavenencias en algunos sectores de la sociedad literaria, incluso en los menos propicios a semejantes futilidades. Es como si enfrentaran cierta presunta intemperancia de Umbral con la singularidad de su estilo, al que suelen tildar de estrafalario o tendente a esgrimir excesivas alharacas, aun admitiendo sus innovaciones en el campo de lo que se denomina periodismo cultural. Pienso que esas objeciones o son normalmente arbitrarias o se aplican más bien a lo que Umbral pueda tener de impostado, de insolente y hasta de histriónico. Es posible. Pero la persona y la escritura no tienen por qué entrecruzarse en este caso.

El estilo de Umbral colisiona a no dudarlo con la muy extendida propensión al cultivo de una prosa elaborada con muy exiguas herramientas léxicas y sin ningún empeño exploratorio. Los partidarios de ese lenguaje recalentado, tan contrario al de Umbral, son también los que han cuestionado en cierto modo la mejor genealogía de la prosa española: Cervantes, Góngora, Quevedo, Clarín, Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán, Gabriel Miró, Cunqueiro, el Cernuda de Ocnos, el Cela de Mrs. Caldwell, el Ferlosio de Alfanhuí... Una genealogía que quedaría inacabada si no se suman otros mestizajes poéticos, referidos mayormente a Lautréamont, Baudelaire o Rimbaud. Y hasta es bastante verosímil que asome por ese linaje algún romántico doblado de infractor de las leyes del romanticismo. Dice el propio Umbral: «Toda la torrentera de una lengua ha pasado a través de mí, con sus clásicos, sus primitivos, sus anónimos, sus poetas». Pues eso.

JUAN GELMAN

Tenía una mirada apagadiza y vacilante, punteada de centelleos melancólicos, y el ademán de un ejecutivo al que han privado inopinadamente de su rango. Era menos introvertido de lo que parecía y más alto de lo que aparentaba. Bebía con una lentitud ininterrumpida y por ahí andaban reapareciendo muchas pesadumbres endémicas, muchos sombríos rastros del pasado. Solía decir que sus padres, unos emigrantes judíos, le inculcaron ese fervor justiciero por la libertad que reapareció siempre en cada una de sus actitudes. Su acento porteño resultaba bastante opaco y esa opacidad quedaba acentuada por una voz algo pedregosa. Arrastraba una tristeza que venía de lejos, que se le había quedado adherida a la piel aunque él hiciera todo lo posible para que no se le notara o para que la atenuasen los paliativos de la dignidad. Era una tristeza ajustada a un desigual orden expansivo, pero que perseveraba intacta en el zaguán de la memoria.

Conocí a Juan Gelman en la última década del siglo XX, más o menos, durante uno de aquellos versátiles viajes a México que hicimos juntos algunos poetas del grupo del 50 —Barral, Ángel González, Valente, Goytisolo— y prosistas afines. Tal vez coincidimos en una de tantas polisémicas reuniones en casa de Paco Ignacio Taibo; tal vez me encontré con él de la mano de José Emilio Pacheco, creo que su amigo mexicano más querido. Al principio, tuve la impresión de que se trataba de una persona que hacía esfuerzos por solapar una desgana irreparable. Yo había leído un solo libro suyo, Carta a mi madre (1989), que me bastó para valorar la secreta y hermosa materia de que estaba hecha esa poesía. Su singularidad expresiva remitía a un modelo estético del que yo me sentía ya por aquel entonces rigurosamente partidario: el que entiende la poesía como una construcción verbal, como un hecho lingüístico que no necesita ningún otro sustento para su autosuficiencia.

La historia familiar que se incrustó en la memoria y la voluntad de Juan Gelman es ciertamente terrible. Desde muy joven, militó en el Partido Comunista Argentino y, andando el tiempo, fue uno de los alentadores de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, un grupo guerrillero cercano al Che Guevara que acabó fusionándose con el movimiento montonero. Durante la dictadura militar argentina los dos hijos de Gelman y la mujer de uno de ellos, embarazada, fueron secuestrados. Al cabo del tiempo, el cadáver de uno de sus hijos apareció con un tiro en la nuca; de los otros dos nunca más se supo.

Gelman reclamó, indagó, dedicó muchas angustiosas horas a rastrear lo que había ocurrido. Supo finalmente que a la mujer de su hijo la habían mantenido con vida en el cautiverio hasta que dio a luz una niña, la cual fue entregada en adopción a un policía. A partir de entonces el objetivo de las búsquedas de Gelman se centró en una serie de pesquisas para descubrir el paradero de la nieta, a quien localizó al fin, después de unas complejas verificaciones de identidad, en Montevideo. Gelman podría haber repetido y con razón que por ahí andaba él jugándose la muerte a cada paso.

Parece obvio deducir que una experiencia tan atroz como ésa marcó la historia personal de Gelman. Aunque él, andando el tiempo, eludía el recordatorio de semejante descalabro, acababa contando episodios espantosos de la llamada Operación Cóndor. Como bien se sabe, aquel plan conjunto, coordinado por Estados Unidos, para la aplicación del terrorismo de Estado en las dictaduras militares latinoamericanas —Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay— provocó los asesinatos y desapariciones de unos cien mil disidentes, entre ellos los hijos de Gelman. ¿Cómo no perpetuar en todos los pasajes de la memoria, hacer consustancial con la propia vida semejante barbarie?

La Poesía reunida (2012) de Juan Gelman, constituye un auténtico sumario interiorizado de esa vida, con las debidas modificaciones exigidas por la propia dinámica textual. El proceso creativo obedece a una paulatina alteración lógica de la gramática en beneficio de la instrumentación de una poesía que pretende devolverle a la palabra sus valores primigenios. Gelman desencajó la sintaxis, apeló a neologismos, reestructuró la prosodia, hasta lograr una entidad poética de extraordinario magnetismo. En nuestro medio sólo tal vez ciertos tramos de la poesía de Valente, de Gamoneda, de Ory avisan o secundan una formulación expresiva tan sugerente, tan sabiamente alojada en el irracionalismo.

Cuando vino Gelman a Madrid a recoger el Premio Cervantes, estuvimos viéndonos casi a diario, un poco convocados por Chus Visor, su editor y amigo. Solíamos irnos a cenar por ahí, a tabernas varias, con gentes diversas. Las sobremesas eran inacabables, y las conversaciones podían llegar a ser desmesuradas. Recuerdo que Mara, la mujer de Gelman, insistía una y otra vez, reiterando lo impropio del caso, en la imagen del viejo montonero bien embutido en un chaqué alquilado y haciéndole una formularia reverencia al rey. Las dosis etílicas hacían el resto. Y en ese resto se podía intercalar alguna que otra contraofensiva frente a las escaramuzas legalistas de la literatura. En un entorno de mediocres encumbrados, todo eso siempre tenía algo de aleccionador.

Examen de ingenios

J. M. Caballero Bonald

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