Iván Nuez

El Mapa de sal

Un poscomunista en el paisaje global

El mapa de sal

Un poscomunista en el paisaje global

IVÁN DE LA NUEZ

© 2001 Iván de la Nuez

© 2001 de la presente edición para España y América Latina: GRIJALBO MONDADORI, S.A.

www.grijalbo.com

Primera edición

ISBN: 84-397-0689-8

¿Qué pasaría si Ulises y Homero, en vez de ser dos personas distintas que se distribuyen cómodamente los papeles, fueran una sola y misma presencia?

Maurice Blanchot

1
Inundación...

BIG BANG

Este libro dibuja el tránsito entre un mundo y otro mundo. Es la escala, en primera persona, entre un mundo que ha dejado de existir y otro mundo —en el futuro- del que apenas se cifran señales en la intemperie.

Es un libro escrito con pasos. Dibujado con olas. Se ha construido a sí mismo, como las marcas de las mareas, o como la obra de arte ideal para Nietzsche; desde los pedazos de un estallido (el del Muro de Berlín) que nos ha dejado ver, en toda su transparencia, la desnudez del mundo.

Este es un libro escrito con sal.

Sal de salar. Sal de salir.

Sal de la vida. (En los dos sentidos de esta frase.)

En un libro anterior, La balsa perpetua, lo que yo perseguía era colocar una barca en el Atlántico como metáfora del planeta, de mi país y de mí mismo. E imaginar las posibles costas a las que llegaría esa travesía. Este libro es, parafraseando a Clausewitz, la continuación de esa fuga por otros medios. Pero con una dirección distinta.

Distante

Aquél era un viaje dividido en costas y travesías. Esto es un mapa. No sobre el territorio, sino desde el territorio.

Una huella construida durante diez años en la globalización de un individuo al que le han sido reservadas, como únicos destinos posibles, las orillas de los prefijos:

neo, post, ultra, multi, anti, trans, ex, contra.

He aquí la memoria imprecisa de un sujeto maleable, perdido en sus clasificaciones, acaso sospechoso para suscribir el mundo: «poscomunista», «ex cubano», «ex comunista», «poscubano».

Etcétera.

Como el origen del mundo, este libro nace de un big bang. Como el origen de la vida, nace de una íabula.

Precisamente una íabula de la infancia —fábula del pequeño Hans— nos narra lo siguiente: un niño del siglo XIX logra detener la inundación en una zona agrícola de los Países Bajos. Lo consigue poniendo durante horas un dedo en el pequeño agujero de un dique, a la espera del regreso de los mayores que labraban la tierra en el campo. Los campesinos, finalmente, regresan; la inundación se ha evitado.

El niño es un héroe.

En nuestros días, semejante fábula no puede aplicarse a la situación en que vivimos. Si allí se nos hablaba de un orden que aún podía mantener sus fronteras, conservar su integridad doméstica, sentirse a resguardo, en este nuevo siglo (y nuevo milenio) el dique ha estallado por todos lados. El dique de nuestros días puede ser representado por el Muro de Berlín, pero también —como veremos— por las murallas diversas que también le otorgan sentido a eso que conocemos como globalización.

En Berlín, ciertamente, la historia moderna y la cultura occidental explotaron física (y simbólicamente) en múltiples pedazos para dar paso a una inundación que ha transformado la configuración espacial y humana del globo terráqueo.

Las dislocaciones que se registran después de este estallido obligan a replantearnos nuestra relación con la geografía, la sociedad, la historia, la naturaleza o la reproducción de la especie humana desde los retos imponentes de un futuro que ya está con nosotros.

En cualquier caso, así como Jorge Luis Borges no consideraba la crucifixión de Cristo como un hecho aislado —sino como un acto que ocurría cada día en toda la tierra a todos los hombres—, no hay que entender la caída del Muro como un hecho irrepetible y único. Más bien, es algo que sucede cada día en toda frontera.

En cada porción de tierra (y de agua) que abarca el planeta.

Desde esta perspectiva, son diversos los muros que se derrumban y convierten a las periferias no sólo en un mundo «occidentalizado», tal como habían previsto los profetas del liberalismo; también, de pronto, todo Occidente se convierte en un mundo «multiperiférico» y, si se quiere, «poscomunista».

En este sentido, cabe consignar la transgresión continua de otras murallas, más allá de Berlín:

Entre México y Estados Unidos. Entre La Habana y Miami. Entre Marruecos y España. Entre Albania e Italia. Entre América y Asia a través del Pacífico.

Y en los mares del Sur.

Occidente amanece cada día con esas inundaciones anegando su propio jardín, invadidos sus espacios y sus teorías. De repente, los seres y formas estéticas o religiosas que provienen del Este, las balsas cubanas o haitianas en el estrecho de La Florida, los espaldas mojadas en la frontera entre Estados Unidos y México, las pateras que arriban a las costas españolas, los albaneses en Italia, comienzan a interceptar el territorio occidental y, de paso, las redes que constituyen su circuito cultural.

La caída del Muro de Berlín es esa especie de estampido cuyos efectos físicos y culturales nos han abocado, con toda contundencia, al paisaje desnudo de la intemperie del mundo. Pero una vez reconocido esto, ya está dicho; es imposible cifrar allí, exclusivamente, los cambios que serán transitados en este libro. Sólo hay que recordar, en puntos distantes, que tanto Asia como el Caribe (a través de China, Vietnam, Corea del Norte y Cuba respectivamente) tienen sociedades construidas desde el modelo comunista y signan, desde ellas, a la cultura occidental de una u otra manera. 1989 significa, igualmente, Tiananmen o la caída del experimento sandinista. Así que no podemos fijar exclusivamente las desestabilizaciones del año 1989 en Berlín como no podríamos ceñir las de 1968 a París. Sabemos que también fue Praga, la matanza de Tlatelolco, la derrota de la guerrilla en América Latina o la muerte de Marcel Duchamp.

Además, no se trata sólo de países y continentes. Tiene que ver también con las formas de intimidad que dejan su huella en los espacios públicos. O la manera en que usos públicos interfieren en la vida doméstica, así como la fisura o intercambio que tiene lugar en los entornos familiares y generacionales; en el desplazamiento sin precedentes que ya está cambiando la cartografía global.

EL ATLETA QUE SURGIÓ DEL FRÍO

En la época posterior a la caída del Muro de Berlín, el mundo parece entrar en un estado de competencia atlética de insólitas consecuencias. Si hablo de «competencia atlética» no es por utilizar una metáfora gratuita. Es porque las imágenes provenientes de la esfera del deporte son muy sintomáticas para aproximarnos a reformular el presente. Quizá porque el deporte recupera, en la época posterior a la guerra fría, algo de lo que Clausewitz le adivinó a la política: es la continuación de la guerra por otros medios. Quizá porque expresa un resquicio de los viejos conflictos; pero también, y sobre todo, porque a través del deporte se aquilatan con facilidad las nuevas disposiciones de la geografía mundial.

Lo cierto es que hay pocos resortes tan eficaces para fortalecer viejas pulsiones imperiales o, por el contrario, derrotar imperios. Para corroborar mitologías —estilo David contra Goliat como ocurre entre Cuba y Estados Unidos— o afianzar el imaginario colectivo de las nuevas patrias —las diferentes selecciones nacionales de los Balcanes o del antiguo imperio soviético—; así como para la reivindicación del retorno de la grandeza —el caso de la Alemania unificada.

La trayectoria ejecutada por el famoso saltador de pértiga Serguei Bubka se nos vuelve una parábola -y nunca mejor dicho— de estos acontecimientos. Desde 1989 hasta hoy, Bubka se ha vestido, sucesivamente, con la camiseta de la Unión Soviética (URSS), la Comunidad de Estados Independientes (CEI) y, finalmente, Ucrania. Saltando de un país a otro, de una a otra demolición. Desde el espacio acotado, caliente, protegido (y vigilado) del hogar hasta esa zona ancha y expandida donde se destruyen las fronteras y las seguridades.

En 1992, el atleta Jan Selezny, que representaba a Checoslovaquia, ganó la medalla de oro en los Juegos Olímpicos de Barcelona. En esa misma fecha, Chequia y Eslovaquia se dividieron en dos estados, con dos himnos, dos banderas y dos de todo lo que cabe esperar del conglomerado simbólico que suelen tener las naciones modernas. La jabalina de Selezny había recorrido un trayecto mucho más largo de lo que recogen los libros olímpicos. En realidad, cubrió el espacio que va desde el antiguo país comunista hasta el actual estatus de dos países capitalistas. El trayecto entre el mundo bipolar y la situación presente de multipolaridad del mundo. El lanzamiento del atleta recorrió un camino, en cierta medida, bien nutrido por el absurdo de Kafka —tal vez en Selezny haya algo del conde Westwest—, o por las ideas de Milán Kundera. Así, la jabalina tuvo su recorrido y su ocaso; su ascensión y su caída en la tierra del mundo real donde todo ya fue diferente, aunque el suyo no fuera, precisamente, «el drama del peso sino el de la levedad».

Yo, alguna vez, me he sentido Bubka. Y, todavía más, la jabalina de Selezny: en el mismo centro de un viaje entre varios mundos. Pendiente aún del aterrizaje en alguna tierra de nadie.

Hay otras fábulas para compartir. Bajo los bombardeos de la OTAN contra Serbia, Pedja Mijatovic, futbolista, entonces, del Real Madrid y originario de Montenegro, se envolvió en la bandera yugoslava y se presentó ante la embajada de Estados Unidos en España como señal de protesta. El deportista había comenzado a jugar en el Partizan de Belgrado y luego militó —esta palabra de connotaciones comunistas es usual para hablar de pertenencias en el deporte— sucesivamente en el Valencia, Real Madrid y Fiorentina. Mientras Mijatovic cambiaba de equipo, también iba girando la geografía planetaria, y su anterior país (Yugoslavia) se fragmentaba en cinco estados: Croacia, Bosnia, Eslovenia, Macedonia y Yugoslavia. Eso no fue todo. Poco después del simbólico gesto frente a la embajada norteamericana, Mijatovic tuvo que afrontar la siguiente paradoja: Montenegro -su lugar de procedencia— pidió formalmente su separación de Yugoslavia.

En otra zona del conflicto, en el Caribe de la revolución cubana, un pitcher, que había sido castigado durante dos años por su presunto interés en abandonar el país, confirmó finalmente todas las sospechas.

Consiguió huir en una balsa, fue recogido en una isla vecina y concluyó su peripecia jugando por los Yankees de Nueva York, todo un símbolo en el corazón del imperio. Al proclamarse campeón de la temporada de béisbol -la película de Hollywood está servida—, la hazaña de «El Duque» Hernández, así llamado el atleta, fue aún mayor. Su bola recorrió un camino «más alto», «más rápido» y «más fuerte» del esperado. Al punto de que el gobierno cubano permitió a su familia acudir a la celebración Yankee en Manhattan (con la mediación, eso sí, del obispo de Nueva York).

Un saltador que defendió tres banderas. Un lanzador de jabalina que partió en dos a un país. Un futbolista al que se le escapan los países. Un jugador de béisbol que llegó en una balsa a la costa enemiga para triunfar allí. Símbolos de esta inundación post-Berlín en la cual la victoria paradójica de Occidente lleva implícita su propia explosión.

PAISAJE PINTADO CON SAL

Alejado por ahora del deporte (aunque no del atletismo de estado acuñado por Peter Sloterdijk), flota sobre mí una pregunta intensa y, acaso, inevitable: ¿existe, después del big bang señalado, una cultura post-Berlín?

Puede que la respuesta no esté en la historia, sino en la geografía.

Yo formo parte de esas huestes que en estos años —en los que han desaparecido y áparecido países—, hemos comprobado que el fin de la historia augurado por Francis Fukuyama (un crepúsculo unipolar, liberal, occidental, solaz y aburrido, basado íntegramente en los valores del Occidente cristiano), no se ha visto cumplido. Entre otras cosas porque el Muro se nos ha caído también hacia acá. Ha ocurrido una inundación hacia el oeste que provocará consecuencias culturales de tanta envergadura como la occidentalización y el desmantelamiento del antiguo imperio comunista.

Como en las utopías del Renacimiento, ahora cambiamos nuestra relación con la historia, al mismo tiempo que transformamos o anulamos nuestra conexión convencional con los antiguos espacios. También puede ocurrir, llegado el caso, que los antiguos países emerjan en el territorio enemigo.

Es lo que sucede en Paisaje pintado con té, la novela de Milorad Pavic. En ella el protagonista, arquitecto y yugoslavo, se propone construir en el corazón de Estados Unidos —concretamente junto al Potomac— el palacio del mariscal Tito. Pavic, escritor serbio, profesor de iconografía, experto en la cultura de Bizancio, y a quien le debemos, entre otros, libros como Diccionario jázaro o El último amor en Constantinopla, lleva la metáfora de la invención de las naciones hasta el mismísimo modelo —el american way of Life- que aparecía en el horizonte para destruir esa ficción. Yugoslavia ha dejado de existir pero su simbología puede ser reproducida en el imperio enemigo que la sustituyó. Desapareció del lugar anterior pero reaparece después como arquitectura, como obra de arte, en el mismo centro del poder de Occidente.

Si Komar y Melamid reconstruyen la estética estalinista en plena Nueva York, donde llegaron a emplazar cuadros gigantescos de Lenin y Stalin, el arquitecto de la novela reconstruye el palacio del mariscal. Rehace, sin más, la idea de Yugoslavia en la misma medida que las actuales condiciones la han desmembrado, de momento, en cinco países.

Si los estados comunistas han perdido su sitio —pese a la ambigua supervivencia de las distantes China, Vietnam, Cuba o Corea del Norte—, es porque su pareja de baile en la era moderna, el liberalismo, ha entrado también en una fase de declive que ya no puede maquillar con la amenaza del enemigo tras la Cortina de Hierro y de la Guerra Fría. O quizá se exhiba en ese sido ganado por la falta de competencia, por no presentación del adversario. Aunque todos continuaremos comprando y votando —cada vez más lo uno y cada vez menos lo otro— bajo el credo de que ya nada cambiará.

El poscomunismo atlético antes narrado nos sitúa, además, ante unas preguntas de la mayor importancia: ¿puede haber historia después de Berlín?

¿De qué manera activar la incorrección política en una era en que la corrección ha quedado secuestrada por la academia y la obediencia?

¿Cómo será el mundo post-Berlín? ¿Cómo detener las formas desnudas del avance del capitalismo en un planeta sin el contrapeso del socialismo real?

¿Cómo concederle a la democracia un sentido distinto en Occidente?

¿No será la ampliación de Occidente el prólogo de su desarticulación, al estilo del imperio romano?

¿Cuál será mi minúsculo lugar en la intemperie?

Las respuestas, quizás, haya que buscarlas en la condición poscomunista que ha adquirido la cultura de nuestro tiempo. Y en esas parábolas atléticas —como la del gran Bubka— que nos indican que el mundo, después de cambiar las pautas de su historia, avanza ahora destruyendo, a toda prisa y con toda contundencia, el canon de su geografía.

DESBORDADOS

Cuando un río se desborda e inunda otros predios, lo primero que ocurre -como ya vio Roland Barthes en Mitologías- es que ese río desaparece mientras cambia el contorno de sus alrededores. Ese desbordamiento, hoy, marca el arte, la cultura y el pensamiento que se producirán en el nuevo milenio. Los autores más audaces serán los que consigan, en lo posible, escapar del claustro exclusivo de la banalización del horror. Aquellos que puedan armar una poética de sobrevivientes, de esos que han alargado su vida para permitirse contar lo ocurrido. Pero sin olvidar, frente a semejante privilegio, la deuda que se ha contraído, ni el don u ofrecimiento que su obra supone a los muertos cuyas sombras se alargan sobre el paisaje global.

La inundación a la que estamos abocados reafirma la extrañeza, la individualidad, el minúsculo trazado de la experiencia privada en lo público, del ámbito doméstico en plena calle, de las pequeñas naciones en el mundo.

Yo escribo desde una constante enajenación de las experiencias propias y una múltiple apropiación de las experiencias ajenas.

En estas pérdidas, debo reconocerlo, he adquirido notables ganancias. No en el sentido económico de esta palabra, sino en su dimensión espacial, en lo que significa la apertura de un mundo donde se abarcan territorios: donde voy al abordaje de unos predios en la misma medida que mis ámbitos anteriores se desarticulan.

Yo escribo este libro —dibujo este mapa— con la mínima pretensión de cartografiar el presente. Yo dibujo este mapa —escribo este libro— para invadir el futuro.

Se trata de una invasión que se ejecuta entre la revolución social naufragada y la pequeña revolución privada que es preciso llevar adelante para mantener en forma una mínima disidencia en las actuales circunstancias. Y será una invasión exitosa sólo en la medida en que no favorezca a ninguna parte y las desestabilice a todas. En el justo punto en que construya una erótica; más que por su intensidad interior, por las pulsiones y los estremecimientos que consiga poner en juego a su alrededor. Así es —regresamos a Clausewitz— la continuación del mapa por otras vías; su andadura guerrera. Es preciso que pueda más que cualquier guerrilla armada contra el imperio, como una invasión privada y súbita. Y es imprescindible que pueda más que cualquier tropa mercenaria armada desde las costas del norte, porque ha de ser una tropa que juegue para sí misma. Como la saeta de Lezama Lima, sin importarle el origen ni el destino sino la trayectoria y la propia sobrevida.

He ahí la faz contundente del mapa de sal: emplear los usos que sean para que siempre quede un Muro por hacer estallar. O, como mínimo, un Muro para oxidarlo en sus laderas.

Bajo esas escalas, se ha jugado la historia de esa mundialización que, de muchas maneras, es también la mía.

Esa es la fragilidad nómada que intenta cartografiar este libro. Este cúmulo de intersecciones donde se asciende, se acarrea, se circula, se avanza o se retrocede; todo a la vez. No es matarse para matar el tiempo. No es avanzar para agotarlo. Es colocarse a un costado del tiempo lineal, de la acción, de la vida. Sobrevolarlo, si se quiere. Siempre a un costado de la muerte y de las militancias detonantes.

Es un libro escrito para fracturar diques, violentar compuertas. Y marear. Para crear formas marinas aún en las riberas y en los bosques, en el desierto y en la selva. Entre Oriente y Occidente. Entre el Norte y el Sur. Entre el Mar y el Aire.

Escribir para que el paisaje en el que se va registrando mi cuerpo sea más vasto, más móvil, asumible o desechable, al punto de que me permita rozar eso que el liberalismo, el existencialismo o el marxismo nos han escamoteado y que alguna vez se nos apareció en el horizonte como la libertad.

Mientras escribo este mapa de sal, me veo obligado a admitir, asimismo, que abordo una tragedia. Sólo que hay aquí una mínima moral que me impide rentabilizar esa tragedia. La cultura cubana —en la que se construyeron mis pasos de formación— ha conocido el estallido de una bomba de tiempo. Se ha astillado en múltiples fragmentos, impensadas aristas, que nos colocan en esa multiplicidad precaria pero fértil que Antonio Vera-León ha identificado como una Cuba cubista.

Ya se ha colocado el big bang de esta cartografía en el estallido del Muro de Berlín así como en las inundaciones que a un lado y otro del mundo se han sucedido después de 1989. Mas mi diáspora privada tiene su particular sello en 1991, año en el que un grupo enorme de artistas y escritores que nacieron con la Revolución pasaron al exilio, esta vez dispersado abundantemente en ciudades como México DF, Nueva York, Madrid, Barcelona, Moscú, Caracas o París. Un exilio de condicionantes tan múltiples como las ciudades en las que se ha extraviado y que llevó a alguien a bautizarlo como un éxodo de «baja intensidad» o «exilio de terciopelo». Tales calificaciones han sido aplaudidas con entusiasmo por el Exilio Jurásico —versión retrógrada y oficial de la diáspora cubana— para su beneficio. Mas debo decir que, en mi caso particular, de exilio he visto mucho, y de terciopelo muy poco.

Casi todo, en una diáspora, está diseñado para zozobrar.

Y a uno le descubren, muy pronto, que los quince minutos de gloria decretados por Andy Warhol se nos convierten en quince minutos de Gloria... Estefan.

Tiene que haber una poderosa razón tras el objeto de culto de los artistas provenientes del único experimento comunista del hemisferio occidental. Es un artefacto frágil, artesanal y móvil: la balsa. La balsa como vehículo de la muerte. La balsa como artefacto. El balsero como autorretrato. La balsa asediada por tiburones. La balsa como hundimiento de la simbología nacional. La balsa como cancelación de la familia. La balsa como una biblioteca del absurdo. La balsa como un inmenso Eleggua, el dios yoruba de los caminos, capaz de emprender y propiciar a la vez un buen viaje.

La balsa: el mismo artefacto por el que los cubanos han entrado, masivamente, a la globalización a través del Atlántico.

Desde esta tragedia flotante, se consigue «archipielaguizar» el Atlántico y remover la cultura occidental, situándola ante su propia condición poscomunista. Así, este hemisferio comienza a emerger como un enorme archipiélago en el que se monta y desmonta la geografía de las naciones, como quien arma y desarma una tienda de campaña después de haber quedado fuera del mundo. Como si brotara, de pronto, una singular Atlántida que invade todo el territorio occidental y remueve los diseños anteriores de su cultura.

ENTRE LA PATRIA Y LA MUERTE

En estas inmediaciones, se ha jugado una parte importante de mi historia. La de una gran dispersión espacial acompañada por una pequeña renuncia nacional. No es que no tenga memoria de los años que pasé en La Habana, pero algo poderoso me impide albergar una nostalgia fundamental por ellos. (Es muy recomendable para un paria darse de vez en cuando un chapuzón en las aguas del Leteo.) Entre otras cosas porque mi memoria —vital, erótica, intelectual- está hoy extendida y extraviada en un pasadizo sin nombre de Managua, en un encuentro aleccionador a orillas del Mississippi, en ciertos itinerarios nocturnos de Miami Beach, en un barco durante una extraña madrugada de Acapulco, en casi todos los bares de Barcelona y en entrañables aunque un tanto decadentes antros de Madrid.

Conozco con cierta profundidad la intensidad cubana. También yo viví en La Habana días muy fuertes con sus correspondientes jornadas nocturnas. Y todavía hoy me divierte mi antigua afición a coleccionar titulares absurdos, abandonados junto a mis libros, mi música, mi perro o mis padres.

También yo supe de noticias deportivas con titulares filosóficos:

«Sócrates dice que no tiene problemas en venir a Cuba».

Anuncios de alimentación que sí parecían del orden deportivo:

«Pollo Piloto vence viernes».

Reportes de guerra -en este caso de la creación de trincheras en toda La Habana- que nos remitían a la faceta gourmet del Máximo Líder:

«Comandante, no tenga ninguna duda: convertiremos La Habana en un inmenso queso gruyere».

Así como un anuncio de carpintería que nos colocaba ante un futuro temible:

«Se venden corrales para niños cuadrados».

Todo ello me colocó en un tránsito caótico mediante el cual fui dejando de ser un hijo de la Utopía para convertirme en algo así como un hermano de la Atlántida.

Yo dibujo este mapa de sal para desatar igualmente la posibilidad de la extrañeza, la multiplicidad, la diferencia y las salidas alternativas; tanto frente a los fundamentalismos del comunismo vencido, como en contra de la globalización pletórica de su victoria.

Por eso es imprescindible que este mapa de sal sea apátrida. Aunque cargue por ello con todas las descalificaciones con que los dogmatismos han teñido este concepto. No importa, es imprescindible no llamarse a engaños. Algunos cubanos sabemos que por debajo de la imagen tópica y turística de una cultura ataviada con los disfraces del carnaval suele ocultarse una impenitente disposición a los extremos y, por qué no decirlo, a la necrofilia misma. En el primer caso, están los polos de una cultura que se precia de tener un Máximo Líder (los otros son mínimos), un Líder del Mundo Libre (el resto forma parte del mundo cautivo), así como una vasta nobleza, plagada de monarcas como la Reina de la Salsa o, ya desfilando por la calle Ocho de Miami, el Rey de la Pizza, el Rey del Ponche y el Rey de la Frita. En cuanto a la necrofilia, siempre una definición similar en toda la historia de la Nación: el Proyecto o la Muerte. No se trata ya, aunque no podemos obviarlas, de las metáforas extremas de la insularidad: la Utopía o la Atlántida, la libertad o la cautividad, el florecimiento o el hundimiento. Se trata de eslóganes patrióticos de una preocupante y mortal continuidad:

«Independencia o Muerte», «Patria o Muerte», «Socialismo o Muerte».

El Himno Nacional de Cuba concluye con un rotundo «Morir por la Patria es vivir». Esto ha sido respondido por dos poetas. Uno en Cuba. Otro en el exilio. El primero, Ramón Fernández Larrea, escribió en los años ochenta:

Morir por la Patria no es vivir,

es morir por la patria.

Gustavo Pérez Firmat, por su parte, acotó lo siguiente desde Carolina del Norte:

Bayameses, tengo noticias para ustedes:

Vivir sin la Patria es también vivir.

Si esto pareciera herético debería recordar que estos poemas se inscriben en una tradición de sospecha ante el Himno Nacional por la que ya transitó Nicolás Guillén -nada menos que el Poeta Nacional-, en la duda que una vez nos legó:

«¡Al combate corred, bayameses...!»

¿Y por qué no: «corramos»?

(He pensado en esto algunas veces.)

Anegar el mundo (y a negar el mundo), ha sido mi lema favorito para entrar en la era global.

Esta anegación es, al mismo tiempo, una anegación de tinta. Escritura y diáspora son dos estatutos obligados a vivir una enemistad indisociable: la diáspora te abre la posibilidad de habitar un mundo que antes fue sólo leído. Y al revés: el mundo anteriormente vivido ya es sólo escritura, noticias del diario, webs en la red, cartas; en una palabra: texto. Hay también otra posibilidad: literatura y diáspora son aspectos prácticamente contrarios; las dificultades de un exilio a menudo no dejan posibilidad de escribir, y pronto se nos presenta la cruda realidad, muy distinta al viaje de regreso y a lo que atisbo Maurice Blanchot al leer la Odisea. Es decir, hay que dejar de ser el Homero que uno fue para convertirse en el Ulises que puede llegar a ser. Cambiar la escritura por la navegación, sordera ficticia ante los cantos de sirena, y la siempre patente (y patética) posibilidad de regresar a un lugar que no existe.

Yo navego en esas dislocaciones en las que quizá ya sólo me sea posible una poética de la experiencia. Una mínima moral por la que replantear mi relación con el mundo, la sociedad, la historia y la naturaleza desde los retos que impone un presente que me ha colocado en la intemperie, tal vez la más extraña y libre de las patrias.

Harold Bloom ha insistido -hasta su último libro publicado- en que Shakespeare es el inventor de lo humano. Y quizá tenga razón, dado que la escala en la condición de sus personajes es tan humana como sus móviles: la ambición, la envidia, los celos, la traición, el honor. Llevo años leyendo detenidamente a Bloom. Pero mi situación es kafkiana, con todos los ítems de una condición que bien podríamos llamar posthumana: desplazamiento, extranjería, desarraigo, soledad, exclusión, multiplicidad, renuncia, silencio. En Shakespeare los personajes sabían sus culpas, estaban atormentados por sus pasiones, guardaban una relación directa con su destino, por terrible que éste fuera. Kafka, en cambio, nos presenta unos individuos que desconocen sus culpas, cuyos destinos no pueden gobernar, con unas contradicciones que están siempre causadas por fuerzas que los desbordan. Da lo mismo que provengan de un ente misterioso que controla las vidas, de ciudades en las que desaparece la escala humana, o de oficinas donde se aniquila toda posibilidad vital.

De ahí que la extranjería de Kafka no se deba a un mero asunto de pasaporte —el judío de Praga que escribía en alemán, poseedor de un idioma sin país y de un país sin idioma. Kafka, más que un idioma, es un acento, una disonancia en medio de la normalidad de la cultura moderna que nos desarma, con su escritura, todo aquello en lo que las redes imaginarias de la burocracia nos han comprometido: las estrecheces de las patrias y las formas comarcales de entender la cultura, la enajenación de la modernidad, los deberes fiscales, los himnos diversos. Frente a semejante diagnóstico, Kafka experimenta un antidoto. Como en las matrioshkas rusas, en las que siempre queda una pieza por abrir, en Kafka hay siempre una fuga por emprender. Todo lo que no sea esa fuga significa sucumbir a los problemas del mundo industrial; en medio de una sociedad que nos bestializa o nos maquiniza, que nos hace vivir una «humanidad» que no es la nuestra y compartir aquello que no nos pertenece.

«Todo hombre lleva dentro una habitación.»

Desde esa habitación Kafka supo imaginarnos personajes extraños: un individuo que aguarda con cinco escopetas a sus vecinos, un muchacho que hereda un gato y por eso ha llegado a alcalde de Londres, un Sancho Panza libre, un Quijote suicida, unas sirenas silentes, un conde llamado West-west, unas aldeas que no toleran huéspedes.

Si ser proustiano es todavía sublime, ser kafkiano, en cambio, es algo que, junto a ser dantesco o maquiavélico, todavía provoca algún estremecimiento. Ser kafkiano, sin embargo, es tal vez una de las pocas posibilidades que yo tengo para abrir alguna ventana al presente. Para sobrevivir después de una inundación semejante. Y para aprender a nombrar otra vez las cosas, como un cartógrafo de la intemperie, del mismo modo que hubo que nombrar las mesas y las puertas, las sillas y los árboles, los paisajes y las casas, después del aguacero descomunal en Macondo.

2
Macondo en el globo

EL CORAZÓN DE EUROPA Y EL FIN DEL MUNDO

«¿Has estado ya en Macondo?»

Esta pregunta aparece ante mis ojos en Barcelona, en plena plaza de Catalunya, cuando pasa delante de mi el llamado aerobús que te conduce al aeropuerto. En su parte trasera hay un cartel que me deja estupefacto:

«¿Has estado ya en Macondo?».

Acto seguido, debajo del anuncio, se nos ofrece una dirección en el barrio gótico para que vayamos a comer el menú de Aureliano Buendía. En un celler que responde al nombre del pueblo de Cien años de soledad.

Arepizzas Buendía.

Empanadas Melquíades.

Tartas Mauricio.

«¿Has estado ya en Macondo?»

En efecto, y por increíble que parezca, aquí también se está en Macondo. Entre el Hard Rock Cafe, El Corte Inglés, McDonald’s, un monstruo llamado El Triangle, una heladería de Farggi y una oficina del Deutsche Bank...

Y ante la mirada abúlica de los turistas, las palomas y la gente que va deprisa sin sospechar que en el corazón de Europa se está, literalmente, en el culo del mundo.

El corazón de Europa. El culo del mundo.

No es la primera vez que —en el centro del primer mundo— estoy en Macondo. En la década de geografía global que aquí se transita, yo he visto esta feria en otras plazas. Bajo la nieve de un pueblo cercano a Bruselas, en un tórrido verano de Manhattan, en un tropical ambiente de Miami, en alguna discoteca presuntuosa de Barcelona, en una revista de Benetton (que mostraba la gran imaginación de los cubanos para convertir un calcetín en una cafetera), en Cocido y Crudo (inmensa exposición en el Museo Reina Sofía de Madrid), en las políticas exóticas del mercado global, en la mercadería porno, en las declaraciones de un reciente líder ecologista, en la Feria del Libro en Frankfurt, en las colecciones de Peter Ludwig, en los pintorescos latinos de Hollywood, y así hasta el infinito. Todos dentro de esa zona zoológica de las apropiaciones y las separaciones.

En diez años de zozobra global, mi conclusión es la siguiente: la mundialización no nos igualará, quien nos iguala es The National Geographic Magazine.

Muchos han explicado mi situación bajo los teoremas del Butterfly Effect (una mariposa que aletea en Hong Kong provoca una catástrofe en Rotterdam, un almirante díscolo encuentra lo que él cree que es Cipango y Europa comienza a encubar su modernidad, un guerrillero enmascarado se levanta en un pueblo olvidado por esa modernidad y un terremoto asóla Los Angeles, la llamada capital del siglo xxi).

Efecto Mariposa.

Aureliano Buendía se rasca sus dolorosos golondrinos en una cárcel perdida de América Latina y Macondo emerge ante nuestra vista en el corazón de Europa.

Todo esto no es exclusivo de Macondo ni de su inventor: Gabriel García Márquez. José Lezama Lima ha sufrido lo suyo con su novela Paradiso, sólo que sin llegar a conocer los jugosos royalties del escritor colombiano. De modo que hoy, bajo el nombre «Paradiso» encontramos una agencia cubana de viajes culturales y, al mismo tiempo, un hotel en la playa de Varadero. El «almuerzo lezamiano», por otra parte, se ofrece a los turistas en La Guarida —«langostino remolón» incluido—, restaurante-paladar al que acudió Su Majestad la reina Sofía durante su periplo por La Habana Vieja.1

Macondo: el corazón de Europa. El culo del mundo.

Yo ya no deseo suscribirme a nada de eso. ¡Yo quiero mi mapa de sal! Como Fitzcarraldo quería su teatro de la ópera en plena selva. Cartografiar esos puentes invisibles que unen culturas y cuerpos; que se asumen y se confinan, se devastan y se devoran. Pese a la indolencia de cierto multiculturalismo, estos planos tienen algo de demolición y de muerte, como ocurre con toda depredación que se respete, con todo mapa que se precie, con toda geografía que está realizada con escala humana.

Lo que hoy ocurre con Macondo —que es devorado sin compasión ni tregua en un celler del mediterráneo— es, en buena medida, una respuesta a aquello que la vanguardia latinoamericana, concretamente la brasileña, definió como antropofagia cultural en las primeras décadas del siglo XX. La paradoja está en el hecho de que, ahora, los antropófagos comienzan a ser devorados una vez que se alimentaron de la misma cultura que hoy los engulle.

El caníbal ha sido servido en bandeja.

De modo que no es tan «otro» lo que hoy se asimila por estos paisajes. Es lo mismo disfrazado de «otredad». Un plato con una salsa exótica, aunque fácilmente digerible.

Ni crudo ni cocido, simplemente light.

Es una lástima que las reiteradas políticas de apropiación cultural de nuestros días hayan globalizado estas situaciones hasta extremos tan insoportables. Todo ello con el aval de algunos críticos culturales, con sus eufóricas visiones y sus disminuidas percepciones de los intercambios culturales.

No quiero restar validez a las reivindicaciones, pero entre la ley de la selva, que promueve el canon neoliberal, y la ley del zoológico, que proponen los multiculturalistas como gerentes de la alteridad extrema, hay opciones mucho más inquietantes y libres.

Yo prefiero invadir y desaparecer. No dormir dos veces en el mismo campamento. Implicarme sin integrarme. Son, lo sé, viejas estrategias guerrilleras. Pero ¿no se me pidió acaso con vehemencia —y durante toda mi infancia— que fuera como el Che? Pues bien, esas recomendaciones fueron hechas por él. En las mismas páginas donde se calificó a sí mismo —tampoco hay que olvidarlo— como una «fría y selectiva máquina de matar».

Yo voy haciendo la guerra por mi cuenta. Haciéndome global, quemando naves, salando territorios.

Al principio de esta travesía, con mi juventud y mi recién estrenada diáspora por la cultura global, yo creí también en el multiculturalismo... hasta que conocí a los multiculturalistas.

Entonces intenté la distancia —mar mediante cuando fue necesario— con estos adoradores de «raíces». No me fue posible compartir ese montaje hiperpatriótico de los bien remunerados académicos que incluían, en su paquete multicultural, la adoración a las dictaduras de esas raíces.

Resulta que, para estos multiculturalistas, ya no es exótico el paisaje, algún páramo lejano, los reinos de otros mundos... Ahora son exóticas las políticas «extrañas». Y esa devoción tan acentuada por aquello que llaman «sujeto étnico».

Pronto advertí —yo mismo he sido catalogado como un «sujeto étnico», y esto implica que la sujeción es más fuerte que la etnia— que me enfrentaba a un tipo de gente que padece el síndrome del avestruz: aplaza sus problemas en el confortable primer mundo y esconde su cabeza en las periferias. Para no ver lo que les ocurre (o no les ocurre) aquí, se aprestan como jueces implacables de lo que sucede allá. No se trata de gente que quiere mitigar su hambre —bien mitigada aquí—, sino que necesita alentarla mediante quince días de color local, de revoluciones distantes y ciudades en ruinas donde, sin embargo, la gente siempre tiene una sonrisa inocente a flor de piel. Son aquellos que -dos semanas después- regresan convertidos en editores, empresarios de música, futurólogos y, en gran manada, escritores que explotan, literalmente, el mercado editorial para dejar la imagen que la posteridad tendrá de aquellos países. Hablo de los que, como las tribus reductoras de cabezas, han decidido recortar aquellas culturas hasta dejarlas en tres tópicos mal concebidos, aunque bien vendidos.

Que un grupo de escritores latinoamericanos pongan su granito de arena y se dediquen, por su parte, a ejercer la literatura como una guía turística -reciclando a como dé lugar Paradiso o Macondo- es un síntoma de complicidad con el poscolonialismo, precisamente en un momento que Occidente necesita codificar territorios exóticos para asumir de manera simple las culturas complejas que existen más allá de sus mares, al punto de no reconocer siquiera el carácter occidental de algunas, como es el caso de las culturas latinoamericanas.

Frente a estos granitos de arena, yo pongo entonces mi granito de sal sobre esa literatura que opera como bálsamo para un Occidente aburrido, que tiende a sublimar y destruir simultáneamente la Amazonia, los parajes cubanos o la selva de Costa Rica para construir hoteles, recoger caucho o, simplemente, filmar Jurassic Park.

Todo en nombre de las raíces —centenarias, milenarias, incluso jurásicas.

Ante esta avalancha «raigal» soy, lo confieso, un amante de los reductores de cabezas. Aunque dudo que encuentren mucho que reducir en estos tiempos. La banalidad puede haberlos dejado desempleados.

Además, cuando me hablan de raíces, mi preferida es la yuca aliñada con mojo.

Sé que esa posición me coloca rápidamente en el pedestal de la antipatía o en la categoría de esos sujetos conocidos como «cubanos atravesados». Pero ¿por qué oficiar ahora de hipercubano si lo que siempre había soñado era acortar distancias con los escritores que antes leía y desde la isla me parecían inalcanzables? Ahora puedo conocerlos, trabajar con ellos, tomar una cerveza, descubrir su ralea terrena. Ahora puedo ver a Bob Wilson o a David Byrne sin que me los «traduzcan» sus clones isleños. Un amigo melómano, también exiliado, no deja de repetirme lo mismo en su casa de Miami: «Ya tengo lo que siempre busqué: la FM como emisora local».

Mis días y mis textos viajan por un mundo que alterna temáticas cubanas, o próximas a esa imprecisa determinación, con otras acerca de Orlan o Camille Paglia, Werner Herzog o Guillermo Kuitca, Octavio Paz o Marcel Duchamp. Es muy probable que yo no pertenezca nunca a ellos, pero tengo muy claro que ellos, ahora, sí me pertenecen a mí.

En otros tiempos, esto era una manera bastante extendida de ser cubano, pero hoy, en esta era global que ha puesto un par de maracas en las manos de todos los que procedemos de esa isla, semejante posición aparece como una tozuda renuncia, una pedantería esnob, una antipatía, y convierte al que la sustenta en una especie de tío Tom entregado a los valores enemigos (aunque no se sepa exactamente qué valores y qué enemigos). Un singular tío Tom con su cabaña abierta, sospechosamente, al tío Sam.

La sal puede ser una tinta interesante contra el tópico más extendido hoy en el mercado editorial —y alimentado por un numeroso grupo de recién estrenados «exiliólogos» desde la isla—, que reivindica el exilio como un compendio de nostalgias. Esto suele operar con dos estrategias: una en el tiempo, que coloca su edulcoración de la Cuba prerrevolucionaria como el origen maravilloso de la cubanidad; otra es una especie de nostalgia por el espacio, es decir, por la inmanencia misma de una isla que, pese a todas sus catástrofes presentes, vendría acompañada de autenticidad, de una cultura inmóvil que pasa por encima de todo avatar. Según esta visión, los cubanos son apenas unos vividores ingenuos y perdonables —buenos salvajes universitarios—, pobres y felices consoladores de las neuras occidentales, con unas carencias económicas que ocultan convenientemente sus disidencias culturales o políticas. Para estos turistas de la Utopía, como para cualquier otro arquetipo de turista, el país se transforma en paisaje. En una postal construida para las miradas externas. Así nos encontramos hoy ante una izquierda que repite cada día ante la crisis de la Revolución lo mismo que antes reiteraba la derecha ante el apogeo de esa misma Revolución: «Cualquier tiempo pasado fue mejor».

En todo caso, este intercambio —más gástrico que gastronómico— entre Macondo y Europa no es inédito y, ciertamente, es muy poco original. Desde siempre, entre Occidente y su extremo —América Latina— ha habido unas difíciles transacciones culturales que se han basado en la reproducción, confrontación o apropiación entre uno y otro mundo.

Ante el nuevo milenio, la globalización ha beneficiado una cuarta estrategia: la banalización, con desmedidos artilugios de expropiación. Esa banalización es el blanco de la crítica en este mapa de sal que va marcando mis planos en el paisaje global.

Aun así, no hay intención, en este mapa, de «victimizar» al otro lado. No puede haber crítica de estos modelos poscoloniales si ésta no se dirige también hacia los escritores, músicos y artistas latinoamericanos que se han apuntado a todos los tópicos habidos y por haber para configurar el folclorismo contemporáneo.

La literatura como recetario de cocina, la exageración del realismo mágico, repetición hasta el infinito de mujeres que vuelan cuando tienden la ropa, hombres cuyo sexo huele a frutas -especialmente a mango-, y así por el estilo. Entre unos y otros han contribuido a esa latinidad de atrezzo que se divisa en Madrid o Barcelona, en París o Estocolmo. Una latinidad reducida -no es la confluencia de Italia, Portugal, Francia, España, Iberoamérica, el Caribe, Angola, Filipinas, Brasil o Mozambique— por su traducción anglosajona. Reducida en el sentido policial en que un sujeto es reducido. Es decir, inmovilizado, encarcelado, atrapado.

Gustavo Pérez Firmat ha estallado asi: La latinidad es un escenario donde Jennifer Lopez malamente baila un mambo que no lo es. Por eso cuando me dicen latino, respondo: «La tuya».

Macondo se ha convertido en un reclamo turístico donde la izquierda y la derecha consumen raíces -yuca con mojo para mí, no lo olviden- aliñadas con una vinagreta neoconservadora en la que no faltan los condimentos religiosos.

Occidente —ese espacio de poder que ya ni siquiera disimula con la geografía- no ha querido jamás salvar a nadie. Sólo quiere salvarse a sí mismo. El multiculturalismo, la globalización, el colonialismo y las conquistas se cocinan, se consumen y se siguen legislando en estos paisajes del norte. En un tiempo fue en nombre de la Cruz, después en nombre de la modernidad, ahora en nombre de la globalización o «la espiritualidad», da lo mismo.

Resulta que ahora nos bombardean discursos que apelan con frecuencia al lugar del origen y la permanencia del pasado, elementos inherentes a la manera neoconservadora de entender el mundo. Muchas de estas ideas neo-origenistas —una especie de revisión de José María Arguedas para la mundialización— aparecen, para estas tendencias, como una utopía al revés, un futurismo de lo antiguo, que ubica su realización en un lugar del pasado (conocido y perdido) que está por recobrar. Un pasado perpetuado en el presente y gobernante de sus actos.

Esta mentalidad New Age condimenta los adelantos tecnológicos y la era de la información con formas precoloniales, supuestamente incontaminadas de modernidad. Arcanos intactos que aparecen como un elemento crítico a la modernidad y a sus formas más vanguardistas. Este Macondo global recoge los usos del pasado, la perpetuidad del origen y alude por igual a la cultura precolombina de las civilizaciones continentales, a los cultos afroamericanos y a la cultura de los indios desplazados de Estados Unidos. Todo mediante una síntesis antropológica que suele revestirse con criterios como la «raza», el «origen» y todo aquello que pueda parecer incontaminado y puro.

A mí, más que el mestizaje, lo que me seduce es la promiscuidad. El primero no deja de referirse a la raza. La segunda se dirime en los actos. El primero es imperativo, la segunda es electiva.

Un mapa de sal se hace, entre otras cosas, para evadir —y si es posible dinamitar por la vía de la hipertensión y el colesterol— esa estrategia turístico-estética que convierte cada país en un parque temático; una puesta en escena para espectadores foráneos.

Es contra esta cultura de servicios y sus dos partes —la productora y la consumidora— que está delineado este plano.

Hay algo desconcertante en este festín inclusivo a cuyo banquete se han sentado los márgenes, si no a comer, al menos a ver cómo son servidos sus platos. Todo ello integra los actuales discursos culturales de Occidente y nos ha dotado de un imaginario policéntrico y sin jerarquías del que conviene sospechar.

El hecho de que los criterios duros y binarios de los años sesenta y setenta necesiten una revisión radical —cosa que, por otra parte, han acometido varios pensadores y críticos de la periferia— no implica que en el orden del mundo no persistan relaciones de parcelación y marginación cuyas formas coloniales exhiben unas continuidades escalofriantes. Tal vez estas ferias inclusivas y polimorfas (las del presente) nos revelen un impasse mediante el cual las estrategias tradicionales de globalización busquen —pandereta y New Age mediante— la renovación de sus tácticas de siempre.

En ese sentido, ha llegado a imperar una especie de cultura de servicios que, como los hoteles y otras diversiones turísticas, no está creada para ser consumida por la mayoría de los que viven en el reino de esos mundos, sino para los que viven en éstos.

Escena esclarecedora: un periodista europeo se inquieta por la cantidad de alusiones doradas de las carrozas en el carnaval de Rio, sobre todo teniendo en cuenta la pobreza de las favelas. El Rei Momo fue tácito en su respuesta: «La miseria sólo le gusta a los intelectuales, a los pobres nos encanta el lujo».

Esos intelectuales, emplazados por la majestad del carnaval, continúan sin embargo insistiendo en que los éxitos latinos suelen necesitar el aderezo de condimentos bucólicos, adecuados para turistas y regados hasta la exageración por la banalidad, la pandereta y los lugares comunes. Latinos y latinas son presentados a menudo de la misma manera que se presentaría, exclusivamente, a los homosexuales como reinonas de plumas, a los catalanes como tacaños, a los andaluces como vagos y a las lesbianas como camioneros. Imaginemos —sólo por un momento— que en México se produce un boom editorial de literatura española basada de manera unidireccional en los toros, las peinetas y las cantantes folclóricas. Es posible sospechar que la misma crítica que alaba los tópicos latinoamericanos no perdonaría lo mismo a sus propios escritores.

Nada de esto es fortuito. Este es el tipo de cultura adecuada a una economía turística, con su folclore, sus luces de neón y un modernismo tan acrítico como fugaz. Esta, como casi todo en esta vida, tiene su explicación. En la misma medida en que la llamada cultura global atenta contra el «canon nacional», proliferan los discursos folcloristas de la nación, la sexualidad, la escritura o la tradición que conviene preservar frente al desmantelamiento de la casa común. Como si sólo a través de formas acríticas fuera posible retener una cultura que se escapa. Entonces, se remarcan sus aspectos más dóciles y fáciles de traducir a través de reiteradas formulaciones de affirmativeaction por las que imperan, amurallados, los campeones de las almas nacionales contra el programa sin alma de la globalización.

ULISES EN GLOBO

La isla de donde yo provengo tiene, en su propia fundación nacional, una versión singular de la cultura global y, asimismo, de Ulises. Matías Pérez, el aeronauta que desapareció de La Habana el verano de 1856. Su artefacto no fue, sin embargo, un navio, sino un globo. Suyo no era el reino del mar sino el del aire; algo que puede hacernos pensar que este señor siempre tuvo la secreta ambición de abandonar el mundo, pues una balsa, como sabemos, es suficiente para abandonar la isla.

Sabemos que este individuo era toldero, y ello encierra en sí mismo una gran metáfora: abandonando Cuba, Matías Pérez dejaba La Habana en la intemperie, bajo la inclemencia del sol o de la lluvia, sobre todo si descubrimos que su globo era del mismo material que los toldos.

Matías Pérez es, para mí, el maestro mayor por el que me he guiado a la hora de dibujar mis mapas y navegar en el paisaje global. En una investigación compartida con Antonio Vera-León, nos dimos a la tarea de reproducir, si no la vida, la mirada de este aeronauta. Pensamos que en Miami y otras universidades de Estados Unidos, donde la comunidad de exiliados cubanos es extensa, notoria y pujante, este rey de la fuga tendría, ya que no un altar, al menos una documentación importante.

No fue así.

Vera-León y yo detectamos un extraño misterio: sobre Matías Pérez existían muy pocas fuentes; una de ellas, por cierto, una obra teatral escrita en los años sesenta, en pleno apogeo del entusiasmo revolucionario.

Había, además, un reverso preocupante de esta situación. Sobre Espejo de paciencia, el dudoso poema fundador de la literatura «nacional», encontramos centenares de fuentes. Si Matías Pérez se comportaba como un enigma, Espejo operaba como un dogma. Matías Pérez sufría una escandalosa ausencia de significación. Incluso en la obra de teatro que se le ha dedicado, el dramaturgo José Brene es incapaz de imaginar el «más allá» del personaje y lo lleva exactamente hasta el momento de partir hacia las nubes.

Los proceres de la cultura nacional cubana han sido prolíficos en analizar y canonizar Espejo de paciencia, un texto que cifra un origen y una ontología tan fuertes como inamovibles, por más dudoso que fuera (hay enormes probabilidades de que el poema haya sido escrito casi dos siglos después de la época que se le atribuye, cuando hacía falta hablar de la fundación de la Nación, y se sospecha del tertuliano criollo Domingo del Monte como su principal instigador). En cambio, acerca de Matías Pérez, un personaje que existió —ya había volado otras dos veces, según recogen los periódicos de la época-, esos prohombres callan y establecen amplias zonas de silencio.

¿Por qué?

Tal vez se debe a que Matías Pérez abandonó su país y, aún más grave, a que no murió por la Patria. No podía, de esta manera, ser inscrito en la tradición, ni en el himno, ni en el conglomerado simbólico (y terrestre) de la Nación Mayúscula. Proyectaba desde su ausencia un espectro sobre el cuadro de esa nación que no convenía exhibir, ni interrogar, ni pensar. Una paradoja sobre la que se extendía el silencio, del mismo modo que sobre Espejo de paciencia, aquel poema tropical de palmeras y frutas -antecedente de las campañas turísticas de hoy—, se ha vertido todo un caudal de escritura.

A mí, francamente, lo que me apasiona es ese vuelo en el globo que fue, sin duda, uno de los grandes gestos de la incipiente modernidad americana. Porque, bien mirado, París fue para Matías Pérez el modelo que guió a poetas como Rubén Darío o José Martí. Y la aerostática con su precursor francés, monsieur Godard, fue para el primer aeronauta del Caribe lo que fueron los textos de Rimbaud, Verlaine o Baudelaire para los escritores modernistas latinoamericanos.

En una cultura en la que la Nación, la Patria, el Líder o la Tierra asumen condiciones de identidad fuerte y sustancial, las formas menores no tienen demasiado espacio y se ven obligadas a un exilio real o metafórico.

Mar y aire.

Elementos en tensión con la topografía fija de la sustancia de la tierra.

Cuando alguien se va del país o estalla en su puesto de trabajo, todavía hoy en Cuba la sabiduría popular le describe con esta frase: «Voló como Matías Pérez». Al mismo tiempo, las estatuas ecuestres de los héroes de la independencia, el caballo como forma mitológica del poder guerrero, ocultan una serie de metáforas aéreas o marinas para desacreditar la debilidad, la homosexualidad o, incluso, el bilingüismo: pájaros, pargos y chemas nombran estas formas débiles que se oponen al recio legado del paisaje de la tierra. Prejuicios, por cierto, que no escapan siquiera al dramaturgo Brene, quien deja caer, como quien no quiere la cosa, la posibilidad de un Matías Pérez medio maricón. Un «voladop>, como los pájaros, a quien se le sospecha como un transeúnte que recorre el tramo que va de ser loco a ser loca.

Insisto en reiterar mi admiración por Matías Pérez. Se trata, lo asumo, de una pasión infantil que tiene que ver con los misterios, las zonas prohibidas, las partes oscuras de los personajes y las desapariciones inquietantes. Y lo he admirado aún más después que leí una versión de aquel estudio, en Palma de Mallorca, y alguien comentó que el mío era el texto de un «desalmado». A diferencia de algunos hombres buenos, cuya alma continúa errando después del fin de su cuerpo, resulta que yo era un cuerpo que había sobrevivido a mi alma.

Me sentía como el hombre sin atributos de Mu- sil, el cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari, el hombre sin contenido de Agamben. Mis crímenes, sin embargo, siempre han sido menores. ¿Qué podía, entonces, ser tan grave en un individuo corriente que pasea su minúsculo destierro por esta aldea global? La respuesta estaba, sin duda, en mi deserción del Alma Nacional. Y en el hecho de seguir la estela aérea e imprecisa (desalmada) por la que había desaparecido mi héroe. Primero yo, y luego mi propia alma, habíamos «volado como Matías Pérez». Como él, yo no moriría por la Patria. Porque lo terrible no es, en ningún caso, que pases a vivir en el exilio, sino que dejes de hacerlo en tu país. No se trata ya de que vas a morirte en el destierro, se trata de que no morirás por la Patria. Como si, para alargar la vida en el poscomunismo, hubiera sido necesario dejar a un lado mi alma.

Soy un fantasma corpóreo.

Y todo ello a pesar de la forma tan etílica que ha adquirido el alma nacional cubana, si la juzgamos por la publicidad del ron Havana Club, que nos dice que ese elixir es, precisamente, el «alma de Cuba».

Esa propia publicidad me sorprendió una mañana iluminada por el sol de Guadalajara. Aunque allí lo discutido no tuvo que ver con el alma, sino con el cuerpo.

3
Del cuerpo de la revolución a la revolución del cuerpo

UN DIÁLOGO EN GUADALAJARA

«I’m perfect for you.» La frase es de una extraña mujer que comparte el desayuno conmigo esa mañana. Estamos en Guadalajara, México. Y ese día (y el otro) se hablará del mestizaje cultural, de la tolerancia entre las razas y del arte global.

Se hablará largamente del cuerpo.

Allí todos eran bregados en experimentos multiculturales y en las tolerancias todas, pero aquel día —el primero en la mañana cuando aún latían entre los invitados las presentaciones formales (no había llegado la noche donde todos seríamos gatos y pardos)— esa gente, salvo alguna excepción, evadió sentarse con aquella mujer que portaba cinco cirugías en su rostro.

«I’m perfect for you», repitió ella mientras yo le explicaba mi trabajo de entonces en la universidad y mi intención de convencer a mis jefes para invitarla. Se trataba de uno de esos Másters globales del que fui excluido años después gracias a la intriga de dos profesores que —entre otras mediocridades— exhibían una de las asexualidades más rotundas que he visto jamás. Ellos también se decían multiculturales —imagino que sobre todo debido a que el dinero del curso provenía fundamentalmente de estudiantes latinoamericanos—, pero eran todo un himno a la cultura local. Ellos, en realidad, no hubieran querido salir jamás de su pueblo. Al punto de que allí terminaron por llevarse, literalmente, el mencionado Máster.

La neutralidad de estos personajes resultaba incluso cómica. Y compensada. Uno gordo y otro flaco, eran como una versión —en plan Máster, eso sí— de Oliver y Hardy, de Pixie y Dixie, de Tom y Huck.

Yo quise, en su momento, enviar una carta de protesta por mi exclusión, dado que nunca fueron capaces de comunicarme nada al respecto (su cobardía era inversamente proporcional a su ridicula municipalidad). Pero al final ni siquiera exigí todos mis emolumentos. Sólo esperé este momento en el que, dentro de un párrafo, dejaría caer para ellos —y con la peor de las intenciones, enseñanza ancestral incluida— un pequeño granito de sal.

«I’m perfect for you».

La frase se repitió otra vez, mientras de aquella mujer brotaban dos cuernitos que, en la distancia y con cierta iluminación, proyectarían una sombra renacentista sobre su rostro de madona. Pero eso sería con ciertas luces y a cierta distancia, porque allí, en el agradable otoño de ese pueblo mexicano —con el sol transgrediendo sin clemencia los cristales del hotel—, lo que había frente a mí era una rubia astada, a la que estaba prohibido fotografiar puesto que ella no se cansaba de repetir que su cuerpo era su obra.

«I’m perfect for you», dijo Orlan esa mañana en la que hablaríamos del arte y del museo, de la muerte y del cuerpo.

Y yo supe entonces, o quise comprenderlo así, que tenía delante una antología del arte moderno, de las revoluciones y de los mausoleos, esos que no han cesado de perseguirme por todo mi calendario en el poscomunismo global. Entonces, pensé en Lenin y en la vanguardia rusa, y en el Che Guevara, y en Marat y en Charlotte Corday, y en aquellos cuerpos del sacrificio, estetizados más tarde en la historia y en los museos.

Pensé, ante todo, en Giordano Bruno ardiendo en la hoguera de la Inquisición; convertido su cuerpo —según algunos escritores modernos— en una metáfora del tránsito entre la oscuridad del medioevo y la claridad de un mundo posterior que traería consigo el renacer necesario para una nueva cultura.

El cuerpo (ardiendo) de Bruno: una antorcha entre la penumbra del Ancien Régime y la luz que alumbraba al mundo por venir.

Puse, además, mi pensamiento en otros. En El asesinato de Marat, por ejemplo, donde el artista Jacques-Louis David —también según los modernos— consigue unir un arte realista con la figuración del cuerpo como lugar donde se inscribe la experiencia de la revolución, estetizada para la historia a la manera del canon clásico. Maestría de la liturgia fúnebre de los mártires de la revolución. Necrofilia histórica, avalada también por la pintura de la muerte de Sócrates y la de Patroclo.

Marat, lleno de pústulas y enfermo.

Próximo a morir por implosión, tal como aparece en Marat/Sade, la obra de Peter Weiss. En esta pieza, la frase trágica de Marat («Tengo una muchedumbre tumultuosa dentro de mí») no sólo alude a su quebrantado estado físico; hace referencia además al modo en que, dentro de su cuerpo, queda encapsulada la experiencia jacobina de la Revolución. Este símbolo es todavía más importante si tenemos en cuenta que Marat era conocido, precisamente, como el «amigo del pueblo». Hasta que resulta desbordado por la «muchedumbre» que consigue comprender que el amigo del pueblo pronto comienza a ser el vigilante, el represor, el contenedor del pueblo y es preciso desbordarlo de una forma violenta e inesperada.

El Muro de Berlín fue también el Muro del Pueblo. Una noche antes, nadie pudo predecir su explosión. Todavía sus pedazos están cayendo sobre el mundo. Yo formo parte de esa tropa fragmentada que, como los ladrillos del Muro, continúan su viaje en la intemperie; entre el estallido inesperado y un país futuro que no acaba de dibujarse.

Flotando entre Marat y Sade.

Planeando entre el romanticismo revolucionario de la igualdad y la cínica turbulencia de la diversidad. Entre la conciencia renovadora de la sociedad y la brutalidad persistente de la naturaleza.

El ciclo que se inicia con Marat —el del cuerpo de la revolución— parece destinado a la desterritorialización (Trotski, Che Guevara) o la petrificación en el mausoleo (Lenin, Mao, Dimitrov). Marat, Trotski y el Che no entendieron nunca, con Bismarck, la política como el arte de lo posible, sino como el arte de lo imposible. La política como un acto de la voluntad del hombre contra lo establecido y lo «natural». Una especie de clínica social desde la que emergería el Hombre Nuevo.

Quien esto escribe, se educó para ser ese Hombre Nuevo, levantando la mano hasta la frente, la pañoleta roja en el cuello, gritando enardecido: «¡Pioneros por el comunismo. Seremos como el Che!».

Ahora, no queda en mi mente la famosa foto extemporánea del Che que todavía ondea en las revueltas y en alguna habitación de una muchacha inocente del primer mundo. La imagen que da vueltas en mi cabeza es la imagen del fin en Bolivia; allí donde terminó un viaje circular en la selva. El eterno retorno de un mapa de sangre, desolado y fatal, en la intemperie.

Es irónico, pero no casual, que las fotos del Che muerto, rodeado de los militares bolivianos que lo capturaron, nos remitan a la Lección de anatomía. (Todavía recuerdo un dibujo de mi padre con esta alusión.) Asimismo, Lenin en el mausoleo nos remite a la necesidad de la eternidad no ya del espíritu, sino del cuerpo mismo de la revolución. El mausoleo de Lenin no implica ya la inmortalidad del alma sino la continuidad del cuerpo.

Las estetizaciones de estos cuerpos —mausoleo de Lenin incluido— nos hablan también del maquillaje necesario a la espiral de terror de la Revolución y a su desembocadura inevitable en la guillotina. Acaso la obra más grande escrita nunca sobre las revoluciones no se la debamos ni a Che Guevara ni a Régis Debray, sino al novelista Alejo Carpentier. Es tal la magnitud de su obra, tan inmenso el calado de su metáfora, que el autor —reconocido defensor del régimen cubano—, aunque la publicó en 1962, tres años después del triunfo castrista de 1959, se cuidó en todas sus ediciones de poner un discreto pero salvador «1958» después del punto final.

El siglo de las luces.

Pieza inmensa por el factor humano e inhumano que revela toda la trama, con su repertorio de personajes propios de la Revolución: el crédulo, la apasionada, el cínico, el investido de poderes y, siempre, a ritmo de chas-chas-chas, la música de la guillotina.

Tecnología de la modernidad: la guillotina como gran máquina de la Revolución. La silla eléctrica como gran máquina de la democracia.

ENTRE MADONNA Y «OLD SPARKY»

Si algo he aprendido en mis itinerarios es que no basta con escapar de la guillotina de la revolución; es necesario, además, evadir la silla eléctrica de la democracia.

No siempre es posible. En el mes de marzo de 1997, Pedro Medina, presidiario de origen cubano, fue electrocutado en la prisión Tallahassee, capital del estado de Florida. Ese día, la «Vieja Chispas» —nombre cariñoso con el que se conoce a la anciana silla eléctrica de la cárcel citada— no funcionó bien. Y al espectáculo, ya por sí mismo un acto brutal de contemplar, se sumó el agravante de que fue necesario aplicarle al reo varias descargas para consumar la ejecución.

Por esos mismos días, la estrella pop Madonna dio a luz a su primera hija -a la que llamó Lourdes María, en español—, y cuyo padre es el joven cubano Carlos León. La noticia del alumbramiento de la estrella del espectáculo y la muerte —espectacular— de Pedro Medina no tendrían ninguna conexión especial, salvo porque había dos cubanos involucrados en ellas. (Aunque esto no es nada excepcional, dado que hay cubanos donde menos uno los espera; incluso engendrando a Madonna o haciendo las delicias de la Vieja Chispas). Hay, sin embargo, un detalle más que une todo esto. Pedro Medina y Carlos León salieron de Cuba en 1980 por el éxodo Mariel-Cayo Hueso, junto a otros ciento veinticinco mil cubanos, expulsados de su país bajo el epítome de «escorias». Las dos noticias nos ofrecen un panorama de los extremos de esta globalización «a la cubana».

Antes de engendrar a Madonna —la diva joven— o electrocutarse en los brazos de la Vieja Chispas -la vejez siniestra-, los cubanos echados a la intemperie por el mismo gobierno que nos había hecho crecer habíamos visto desatarse la socialización de la educación, la gratuidad escolar y médica, la reterritorialización de los jóvenes por toda la isla, la difusión de la enseñanza o la reconstrucción de las prácticas sociales removidas por nuevas experiencias de convivencia interracial, intercultural e interclasista.

Esta época también suscitó la creación de las instituciones, el mecenazgo y la subvención estatal de la cultura con un fuerte impulso internacional en la primera década de la revolución, en la cual el proyecto cubano parecía exportable al resto de América Latina. En esta línea apareció la Casa de las Américas, el Instituto Cubano del Libro (cuyo primer director fue Alejo Carpentier y cuya primera edición fue el Quijote), el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC), la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), así como una voluminosa red de revistas y suplementos culturales. La revolución cubana, además, aprovechó el desarrollo alcanzado por la radio y la televisión en los años cincuenta (ningún otro régimen de corte revolucionario, hasta esas fechas, fue tan «televisivo»). En medio de semejante dinámica se producen las relaciones entre el arte, las instituciones, los artistas y los criterios que las rigen, así como sus posibilidades y la red de censuras y prohibiciones que originaban estos intercambios. En resumen, estos años nos relatan los caminos perseguidos por la revolución cubana para encontrar una estabilidad institucional definitiva y consolidar la hegemonía política en la sociedad civil.

Pero resulta que una revolución es siempre de la ralea estética del pop, y este mapa es de la naturaleza ética del punk. Esta afirmación no es del todo estúpida. El pop es ese estilo en que se matizan las durezas de un Mao o un Castro. El pop es ese punto en el que la vanguardia mantiene el tono después de su fracaso. El pop, en las revoluciones, es el mal menor ante el realismo socialista. Como entre el realismo crudo de la Vieja Chispas de Tallahassee siempre será preferible un bálsamo pop. (Si éste viene bajo la forma de Madonna, mejor que mejor.)

Ese matiz es la razón por la que Raúl Martínez, uno de los artistas más emblemáticos de la Revolución, se pasó de la abstracción al pop como un modo de socializar su arte o, para decirlo con sus propias palabras, de «hallar nuevos medios de expresión para nuevas necesidades». Transitar, así, del «Yo» individual de la abstracción al «Nosotros» de la socialización pop.

Por la pintura de Martínez desfilaron Che Guevara, Fidel Castro o José Martí, todos floridos, en una lectura algo tropical (e irónica) de Warhol. La operación era aparentemente sencilla y dentro de la lógica operativa del pop: si todos somos Marilyn, entonces todos podemos ser héroes. (Lo que tal vez no haya gustado mucho en su época es que en aquellos héroes pudiera haber, también, algo de Marilyn.)

Raúl Martínez fue también el ejemplo más consumado de hasta dónde era posible (e imposible) esa negociación entre el artista, su individualidad, las instituciones y la política oficial. El pop fue, dentro de la Revolución —que es la política como arte de lo imposible—, el arte de lo posible; la técnica en la que se puede hacer coincidir una búsqueda estética no realista con la salvación —ante la avalancha ortodoxa- de alguna individualidad frente a los requerimientos de ser convertidos en un Hombre Nuevo.

Las escalas de mi mapa -aun reconociendo todo esto- persisten, reitero, en la estela del punk, descubierta por Greil Marcus, como un «rastro de carmín». Una especie de sacrificio de sal en la intemperie que puede borrarse del paisaje pero no de la memoria. Puede borrarse del lenguaje, pero no de la punta de la lengua.

Una memoria singular por cierto, pues no está en ningún caso nublada por la nostalgia, que no es más que la edulcorada y mercantil hipertrofia de la memoria.

Como el rostro de Orlan es la hipertrofia del museo.

Entre Próspero y Calibán. Entre el realismo y el pop. Entre la Patria y la Muerte, está dibujado este mapa.

«I’m perfect for you.»

Esa mañana, en Guadalajara, yo cavilaba sobre estos desenlaces para preguntarme a mí mismo qué fuerzas me habían llevado hasta allí, hasta aquel pueblo de México, y me habían hecho sentarme, literalmente, frente a la historia de la vanguardia. Muchos europeos que conozco han viajado a Africa o América Latina y han dado la mano alguna vez a algún caudillo para regresar, después, admitiendo que estuvieron frente a la Historia.

Yo comprendí esa sensación aquella mañana. La sentí en aquel desayuno, frente a aquel compendio quirúrgico. Orlan no lo sabrá nunca (como los caudillos no sabrán jamás la cantidad de manos que han estrechado, los millones de palmadas en el hombro dispensadas).

Esas palmaditas refrendan, acaso, el hecho de que el principal problema de la revolución sea el problema del cuerpo: nos exige un número infinito de liberaciones en un campo finito de posibilidades. (No es casual que Lenin y Guevara jugaran al ajedrez: posibilidades casi infinitas dentro del tablero acotado por sesenta y cuatro casillas.)

El espacio de la revolución, de Marat al Che Guevara pasando por Lenin, quiso subvertir al sujeto sin subvertir a su cuerpo. Y pronto el Estado, el Partido, el Líder se descubrieron como organismos limitados para empresas sin límite. De Marat a Guevara se cierra el ciclo del cuerpo de una revolución que fracasa, entre otros asuntos, por el olvido de la revolución del cuerpo.

El cuerpo, ya que no la Revolución, es la obsesión de la cultura producida en la globalización. Nada se ha escapado a esta obsesión. Desde el alojamiento en él de las persistencias de los usos primitivos hasta el culturismo. Desde el canibalismo, el cuerpo como el lugar donde se devora literalmente la experiencia del otro —como en Peter Greenaway— hasta la presencia de un ideal del cuerpo que se niega a crecer o envejecer (como ocurre con la anorexia). Desde los cuerpos embellecidos por Madonna hasta los cuerpos calcinados por la Vieja Chispas.

A la pregunta: ¿por qué el cuerpo ocupa este lugar en la cultura de nuestros días?, podemos ofrecer varias respuestas que van desde la angustia de la existencia (el cuerpo sigue siendo el lugar donde acontecen la enfermedad, la vejez, la muerte), hasta las implicaciones del arte en las formas de consumo que el mercado global establece. Desde el sadomasoquismo hasta la anorexia, es probable pensar que es en el cuerpo donde se consuman y consumen a un nivel más definitivo todas las contradicciones e identidades de esta era global.

Todo esto es, probablemente, una balsa de flotación a la que estamos aferrados. Las nuevas tecnologías nos aventuran por un pasadizo que hace sospechar que el próximo milenio será, en buena medida, poscorporal. Las sensaciones virtuales que eliminan la frontera entre lo privado y lo público, intercambiándolos a menudo, parecen destinadas a lograr la autonomía entre el cuerpo y la experiencia. Dentro de unas décadas, tal vez, estaremos hablando de otro modo y aparezca la experiencia como una entidad sin cuerpo.

SENSACIONES NEOLIBERALES

Y CACA DE ELEFANTE

Pese a todo lo narrado aquí, no es el cuerpo virtual —ni siquiera la clonación— lo que consigue despertar el mayor horror. Resulta que en las fronteras del siglo xxi, la crudeza en el arte —que no en Hollywood o en cualquier guerra del mundo- continúa provocando desconcierto.

Crudeza de la carne.

Crudeza de la sangre.

Crudeza de la muerte.

La idea occidental de unir en un haz el sexo, el dolor, el placer, la sangre y la muerte, aquella idea que Sade supo explorar, hoy sigue envuelta en el desasosiego, en la estetización o en un repoblamiento de significados. No es ya el sexo como sexo, sino el sexo como género. No es la sangre como fluido y como riego vital, sino la sangre como significación de batallas sociales. No ya la muerte como muerte, sino ésta como el inmenso terror de la cultura occidental cuando mira al otro lado para apreciar su alteridad tenebrosa. De ahí, tal vez, la invención de que la muerte, la sangre, incluso el sexo, pertenecen a otros mundos —distantes en tiempo y lugar-, alejados en la memoria, en los usos rituales más primitivos o propios de parajes exóticos donde podemos solazarnos una vez al año.

Lo ocurrido ante una exposición en la Royal Academy of Arts, de Londres, activó todos estos prejuicios. La exposición tenía los ingredientes propios de estos tiempos: era la colección privada del publicista Charles Saatchi, tuvo lugar en un centro privado y fue patrocinada sin ninguna ayuda pública para las artes. En principio, puro neoliberalismo. La exposición -cuyo título es, precisamente, Sensation- causó una profunda «sensación» de rechazo en uno de los más conocidos escritores de la lengua española; furibundo neoliberal, para más detalles. «Caca de elefante» se titula el artículo de Mario Vargas Llosa sobre la misma. Y caca de elefante es lo que este insigne escritor considera que estaba expuesto en las salas de la Royal Academy londinense, algo que no es del todo incierto, puesto que un artista —Chris Ofili- presentó un conjunto escultórico con este material.

Desde el prerrafaelismo hasta el pop —y aún después- han sido muchos los artistas que han intentado remover al espectador con eso que Susan Sontag una vez llamó la «erótica del arte». De manera que la exposición citada está justificada, en el canon occidental del arte, dentro de una saga de provocaciones que han existido siempre. Nada consiguió desactivar, sin embargo, la alarma en parte del público y de la crítica. Sin duda porque hay algo más detrás de todo esto que los recientes escándalos no han podido ocultar: un punto en el que la iniciativa privada en el arte crea escozor en el mundo burgués y en la cultura que ese mismo mercado moderno ha creado. De lo contrario, es inexplicable la paradoja de un neoliberal como Mario Vargas Llosa. Éste es un destacado defensor del neoliberalismo y, en cambio (o gracias a ello), se escandaliza ante la «mierda paquidérmica» sobre la que alzan su fama estos artistas, ante la «inesperada y truculenta consecuencia de la evolución del arte moderno y la miríada de experimentos que lo nutren», y —ojo con esto- ante «un mercado intervenido y manipulado por mafias de galeristas y marchands».

He ahí un buen motivo para ser de izquierdas. No es posible olvidar, al respecto, que Jessie Helms, ese censor contumaz en nombre de la «mayoría moral», es, al mismo tiempo, uno de los amigos americanos predilectos de la derecha cubana. Interesante dato que llena de interrogantes la libertad prometida a los cubanos por parte de estos señores. La derecha moral nunca es coherente con su predicada libertad económica. Porque si todo vale para las reglas del mercado, ¿por qué no vale todo en las reglas del arte? Defender el neoliberalismo para moralizar después con respecto a las consecuencias de éste en el mundo del arte no es más que la costumbre represiva del modernismo conservador, acomodado a los placeres del mercado, pero incapaz de asumir hasta el final sus turbulencias.

Aquí hay, además, otro reto: el de la tradición pagana frente a una dominante cultura judeocristiana que ha imperado durante siglos en la cultura occidental. Y la política que aquí se despliega consiste en el hecho de utilizar el mercado para transgredir sus normas culturales o estéticas.

Nada de esto es inédito, por cierto. De la misma manera que El Bosco, Géricault, Goya o Manet se enfrentaron a los problemas más delicados, turbios y ambiguos de su tiempo, ahora estos artistas se ocupan de los del nuestro. El sexo, la sangre, la muerte, el amor, la crueldad. Pero estos temas «universales» se dirimen en los espacios de significación que, en los umbrales del siglo xxi, afrontamos todos. Desde la alimentación hasta la descomposición, desde la pornografía infantil hasta la esterilización, desde la anorexia hasta la metamorfosis.

Los críticos de estas variantes no quieren cambiar el realismo, simplemente proponen otra realidad. Y domesticar un modernismo romántico que habla de la vuelta de los humanos en una línea directa que va desde Frankenstein hasta la clonación.

Hay, además, otras explicaciones. Lo que está ocurriendo en estos momentos tiene que ver —en el orden artístico— con una reacción hacia la naturaleza y una radical mirada de su conexión con la tecnología. Lo que puede ser nuevo —si es que lo fuera— viene directamente de esa estación inicial del arte moderno en el que las piezas, los objetos y las palabras aún designaban las cosas. Por más desazón que provocaran Manet o Géricault, ellos tuvieron la suspicacia de expresar temas más o menos sórdidos a través de formas pictóricas asumidas por la tradición artística occidental. Las obras de Damien Hirst o Ron Mueck son tan directas y realistas como conceptuales, pero no se ubican en un espacio preciso de la tradición para legitimarse.

De muchas maneras, obras como éstas se inscriben en lo que Eleanor Heartney ha identificado como «herejías posmodernas». O dentro de lo que Camille Paglia, de un modo más radical, ha detectado como el avance de la tradición pagana en contraposición a la línea judeocristiana de la cultura occidental. También podría decirse que estos y otros artistas se ocupan, ante el nuevo milenio, de reafirmar su individualidad bajo pistas y signos de identidad en los que ésta no puede ser ocultada, como el semen, el grupo sanguíneo, su esqueleto o la propia muerte, un acto individual como pocos.

Esto es, precisamente, lo que se intenta desde el ensayo «No law in the Arena», de Camille Paglia. El título del texto proviene de una frase pronunciada por un jeque del film Ben-Hur, de 1959, y protagonizado por Charlton Heston: «No hay ley en la arena». Una afirmación que es para Paglia algo así como: «No hay (no puede haberla) ley en el sexo»; una verdadera piedra en la cristalería de una sociedad en la que la cultura y el arte están mediados por unas formas más o menos explícitas de moralización y censura. Paglia, autotitulada feminista, considera sin embargo que no puede haber privilegio para nadie en materia sexual. La arena es utilizada por ella como la metáfora perfecta del reino social y comprende, en lo que denomina su posición libertaria, que «en ausencia de violencia física, la conducta sexual no puede ni debe ser legislada desde arriba, ya que toda intrusión de las figuras autoritarias en el sexo es totalitarismo». Una cultura pagana acepta a Sade no sólo como un material escolar. Todavía más: entiende a Sade como un componente inalienable de nuestro proceder.

Lo mismo ocurre con ciertas guerras de género. Frente a un feminismo que ella considera victimista, Camille Paglia opone un feminismo agresivo que se sirve de la tradición pagana del glamour, de la seducción, de la ambigüedad y de la perversión como demostración del poder femenino. Egipto, con Nefertiti o Cleopatra, fue pródigo en este tipo de mujeres. «Mi D francesa no es Derrida, sino Deneuve.»

Así las cosas, Paglia da cuenta de todo. De la anorexia (que es la vuelta a la incestuosa relación de la niña que no quiere crecer y se queda en las piernas de papá, como en el cuadro familiar americano de los cincuenta). Del movimiento gay contra el sida (que ha fracturado el amor homosexual, lo más rebelde del siglo XX, y llevado al mundo gay -con el tema del condón o el matrimonio- del paganismo a la tradición judeocristiana, de la rebeldía al ala conservadora de la cultura occidental). De los multiculturalistas «profesionales» (que han convertido en un asunto social o político lo que corresponde al arte, la naturaleza o el sexo). Del feminismo (con su insistencia por convertir el sexo en género y desbancar todo erotismo del asunto). De la sociedad (que prescinde continuamente de la «turbulencia de la naturaleza» hasta que ésta se le aparece en toda su violencia). Del mundo académico norteamericano (que se ha dedicado a hacer una carrera curricular desde los claustros del campus y apenas sabe lo que sucede en la calle). De la justicia (que ha convertido a Estados Unidos en un país psicótico, plagado de demandas, y ha transformado el acoso en el peor crimen de la humanidad, pasando por encima de catástrofes, hambres y guerras). De la Iglesia católica o protestante (que ha asumido el protagonismo y reducido a la cultura occidental únicamente a su tradición judeocristiana).

No son pocos los puntos frágiles en la posición de Camille Paglia. Entre ellos, la universalización de la experiencia norteamericana; asumir la historia de la injusticia natural pero obviar, por la misma razón, la historia de las injusticias sociales; maldecir de Foucault para luego caer en puntos de la historia de la sexualidad en los que no puede obviar al escritor francés o, por ejemplo, culpar a Foucault de las lecturas que sobre él han hecho los académicos norteamericanos; desterrar gran parte del arte realizado en las tres últimas décadas en los propios Estados Unidos por el mero hecho de plantear una idea de los orígenes que propone una opción diferente a nuestra cultura de hoy. Por no decir que su naturalismo —un esencialismo agresivo que no puedo compartir como tampoco el pasivo de, por ejemplo, Lucy R. Lippard— deja a la sociedad abandonada a la ley del más fuerte, como si en todos los casos debiéramos aceptar ese extremo ya avizorado por Nietzsche: la fuerza sólo respeta a la fuerza.

No obstante, Camille Paglia ha realizado una remoción muy necesaria al debate cultural de nuestros días, en los que campean tanto exotismo, arte camuflado y best-séllers oportunistas en nombre de etnias, naciones o géneros; muchos de ellos amparados tras las censuras, que no los aciertos, de lo políticamente correcto. Y esto es algo que le debemos agradecer en semejantes tiempos, en los que todos terminaremos bifurcados entre caminos completamente amañados: o confinados a la falsedad de representantes del gueto (convertidos en exóticamente correctos). O diluidos en la estandarización, no menos falaz, de lo global.

Más de un crítico conservador de estos tiempos ha escrito que la censura a Andrés Serrano y Robert Mapplethorpe no es preocupante, dado que si éstos querían provocar, necesitaban un «provocado». Por lo tanto, aseguran, Mapplethorpe y Serrano comparten la misma estructura moral de su censor: el ya mencionado senador Jessie Helms. Esta es la idea de una modernidad conservadora, que huye de la izquierda cultural (y de sus variadas censuras) quebrando las ayudas públicas para el arte, para verse atrapada después en la trampa siguiente: la privatización creciente del mundo del arte no garantiza en absoluto una moralidad conservadora. Más bien presenciamos una tríada de descomposiciones como consecuencia del neoliberalismo en el arte: iniciativa privada en lo económico, formas conservadoras en lo político y, en contrapartida, operaciones transgresoras en lo artístico. Lo que está en crisis es el modelo moral de Occidente y la innegable verdad de que las fórmulas económicas de la actualidad están desbordadas por el modo de vida cultural. Lo que aquí está en entredicho es un fenómeno de orden cultural, que coloca en la picota la moral de la economía postindustrial, de unos burgueses que son posmodernos en economía, modernos en su apreciación del arte y reaccionarios en su moralidad. Que estos debates provengan precisamente de los espacios anglosajones nos da la medida del fracaso del sistema en la cultura, tanto desde la izquierda multicultural como desde la derecha protectora del canon artístico.

En su teoría pagana de la sexualidad, Camille Paglia nos propone la siguiente afirmación: «En la arena no hay ley, sino imaginación». Una fiase que, en toda su crudeza, llega para recordarnos que las leyes nos sobran, y la imaginación nos falta, para afrontar los dilemas que nos presentan la cultura y el arte en este nuevo milenio.

CIRUGÍA ESTÉTICA

«I’m perfect for you», dijo Orlan, sacudiéndome de mis pensamientos. Pero... «Am I perfect for her?». Y ella, Orlan, ¿quién es?

Yo he indagado lo mío.

Hoy sé que en 1990 Orlan comenzó una zaga de intervenciones quirúrgicas encaminadas a la revolución de su cuerpo. En las cinco primeras, a las que sucederían otras dos, adquirió la barbilla de Venus, según el ideal femenino de Botticelli; los labios de Europa, al estilo rococó de Boucher; la frente de Mona Lisa de Leonardo; los ojos de Psique, a la manera de Gérome.

Actuación e intervención (y nunca mejor dicho).

A la zaga de Caravaggio y del barroco, de Artaud, Grotowski, de Kooning, Hermán Nitsch, Lacan o Michel Serres; rebautizada irónicamente a sí misma como santa Orlan, ella ha penetrado en la forma en que el arte ha dispuesto la imagen femenina, siempre desde un orden radical. Racionalista, opuesta al designio natural de la condición humana, sea femenina o clasista, Orlan dispone ante nosotros de un acto radical que es coherente en gran medida.

Aunque desde el body art artistas como Robert Smithson o Chris Burden habían explorado la idea del cuerpo, el espectador, la representación o la vanguardia de un modo bastante radical (Burden llegó a dispararse un tiro en una de sus representaciones), yo insisto en tratar el caso de Orlan como una variación del cuerpo de la política a partir de una alteración de la política del cuerpo. No es que estas cirugías no fueran experimentadas antes en la pintura -Picasso, de Kooning, Bacon-, pero de ahí a intervenir su propio cuerpo hasta convertirlo en el receptáculo de una historia del arte hay un buen trecho.

Más que un arte corporal, yo tuve frente a mí un arte carnal, con las dos inquietudes fundamentales de la vanguardia: romper la representación y destruir la frontera entre arte y vida. Su deseo de detener el tiempo, batallar contra él, no proviene de hacer omnímodo el espacio como ocurre con Peter Greenaway o el cubismo, ni de la fusión con la naturaleza o los instintos —según los trabajos de Paul MacCarthy—, ni siquiera de leer las persistencias del mundo primitivo en el ritual de la sangre -al estilo de Ana Mendieta-, pues todos estos artistas se van por el territorio de un arte pagano.

El núcleo de su estrategia parte de una ubicación en el extremo opuesto de la naturaleza, de ahí su conexión ultramoderna y radical, capaz de entender el arte a la manera de los revolucionarios, como una forma de construir la realidad. Desde luego, la idea de concentrar en un mismo espacio —el rostro— diferentes momentos de la historia del arte la acerca a las poéticas posmodernistas, sobre todo las arquitectónicas, pero su intención de crear en el espectador una erótica determinada, sea a través de su aceptación o repulsión en este juego, la aproxima a un intento vanguardista de unir arte y vida y fracturar el ciclo de la representación.

A través de Orlan podemos pensar que el cuerpo revolucionado es, en sí mismo, el único camino para abandonar la represión en la que desembocó el cuerpo de la revolución. De ahí que, para obtener esta empresa, su estudio de trabajo se enclave en un hospital —como el espacio de la representación del Marat/Sade, de Weiss o el Frankenstein de Mary Shelley—, con la utilización de todas las formas de la ciencia, la tecnología, la cirugía, los medios de comunicación, como una revolución individual en un mundo donde la revolución social ha dejado de tener lugar.

No se trata ya sólo del cuerpo como un receptáculo de la historia del arte, se trata de la piel como la frontera entre el pasado y el futuro, el artista y el espectador, el interior y el exterior, el pensamiento y la acción, el arte y la vida. Su teatro de operaciones, ha dicho con acierto Barbara Rose, es «literalmente, un teatro de operaciones».

«I’m perfect for you.»

Como los revolucionarios actuales, pensemos por ejemplo en el subcomandante Marcos, frente a mí alguien con una intención moderna en un envoltorio posmoderno. A diferencia de la línea pagana marcada por Sade y Pasolini, donde los cuerpos se devoran para consumir, literalmente, la experiencia del otro; donde la sociedad es apenas un accidente («Eso que tontamente llamamos Humanidad —ha escrito Sade—, no tiene nada que ver con la naturaleza») y donde el objetivo no es cambiar el mundo sino destruirlo, en Orlan encontramos una línea que está en la cuerda de Marat, Artaud, Grotowski, Lenin, Mao, Che Guevara: no vale la pena representar el mundo, hay que transformarlo.

Frankenstein de sí misma, Orlan renace el viejo dilema de la ciencia moderna como un enfrentamiento a la condición natural del ser humano y un desafío agresivo a las determinaciones de la naturaleza, a la enfermedad, acaso a la muerte.

«I’m perfect for you», resuena ahora mientras escribo este mapa, pero ¿qué ocurrirá con la muerte? A esta pregunta, Orlan me respondió con lo que puede ser la última de sus performances: quiere ser embalsamada. Como el cuerpo de Lenin, pensé.

Entonces, me dije: «I’m not perfect for her».

4
El mapa de sal

LADRÓN DE ISLAS

Si no soy perfecto para Orlan, he sido perfecto al menos para salir con un poco de sal apretada en el puño, como quien roba una isla a la intemperie.

Y para entender que no basta con apretar el puño y conservar la isla. Hay que exprimirla para esparcirla cuando lo indica la ocasión.

Robar islas requiere aprendizajes. Existe, digámoslo así, toda una escuela al respecto. Si Kafka decía que todo hombre lleva una habitación consigo, yo he aprendido de gente que, a veces, consigue llevarse una isla consigo.

Son los ladrones de islas.

Delincuentes de la insularidad que pueden llamarse Virgilio Piñera o Reinaldo Arenas, Antonio Benítez Rojo o Abilio Estévez, José Lezama Lima o Luis Cruz Azaceta, el pintor de las balsas y de los hombres «acarreando su isla».

Rafael Rojas también ha mojado su mano en el mar para sacar una isla sin fin. Roberto González Echevarría la ha estirado hacia el aire para buscar la isla a su vuelo fugitiva. A ellos y a otros —Mishima, Joyce, Wolf, Auster, sin olvidar al amigo canario que nos reunió una vez para disertar sobre el lsland Feeling- he hurtado algo de sal en la marea para dibujar mi mapa, un poco de tinta para emprender mi viaje.

Esta escuela para robar islas es un aprendizaje necesario, aunque no suficiente. Como el modesto aprendiz de ladrón de islas que soy, mis preferencias están en trazar una linea sobre la corriente del Atlántico. No se trata de robarlas para poseerlas, sino para diluirlas y malearlas con la alquimia de la sal.

Y es que después de una inundación semejante, sobre todo poseemos la sal...

Salimos de la travesía con algas colgando del cuerpo, arena en los ojos, peces en los bolsillos.

Y sal.

Antes de arribar, salado, a la intemperie, esta cartografía tuvo su comienzo al Este del paraíso.

Fue en la primavera de 1989 —pocos meses antes de la caída del Muro—, cuando tuve la oportunidad de realizar un viaje por los países del Este; entonces países comunistas y «hermanos», aunque no por mucho tiempo, de la revolución cubana. Se trataba de la habitual gira cultural que cada año realizaba un estado socialista por los demás países del bloque soviético. Ese periplo —el último realizado desde tales connotaciones de hermandad- cambió mi porvenir y mi percepción del mundo; trastocó lo que quedaba de mi inocencia ideológica y, además, sentó las bases de lo que unos años después ha terminado siendo este libro. Se preparó allí, sin retorno, el boceto de este mapa de sal.

Yo acababa de regresar a Cuba desde Nicaragua, donde ya se preveía el fin de la experiencia sandi- nista. De modo que, en cuestión de meses, salí de Managua —que parecía el pasado latinoamericano de la revolución cubana— y fui a parar a aquellas ciudades lejanas, las cuales, supuestamente, contenían el futuro que aguardaba a la isla.

Sofía, Varsovia, Moscú, Minsk, Bratislava, Praga.

Como en los viajes iniciáticos, todo apareció ante mí. El origen latinoamericano de la Revolución y el ocaso «europeo» al que ésta se vería abocada.

Viajaba —junto a una cuantiosa delegación de todas las artes y la correspondiente manada de burócratas— con una exposición de fotografía cubana sobre los treinta años de Revolución: imágenes que iban desde el inevitable retrato del Che Guevara, de Korda, hasta una serie posmodernista sobre el cementerio de La Habana, de Gory. Todo, incluidos los extremos de esta exposición, era una señal de principio y fin. Origen y desencadenamiento. El viaje fue, además, muy accidentado (burocráticamente hablando), pues estos países, que antes habían sido nuestros hermanos según rezaba en la Constitución cubana de entonces (ésta comenzaba con una declaración de fidelidad a la Unión Soviética), habían entrado en una lenta aunque continua transición al capitalismo.

Ellos ya no nos esperaban.

El avión cubano era una rémora del Ancien Régime que no convenía exhibir. Y la revolución que representábamos —cuya «libertad de expresión» en materia de estilos habían envidiado los otros estados comunistas— se convertía en punto menos que un dinosaurio (acaso un cocodrilo) ante los giros que daban aquellas sociedades. La nueva burocracia de la perestroika, que había heredado este tour de la antigua burocracia estalinista, no sabía qué hacer con nuestra delegación, armada y acompañada por la eterna burocracia tropical. Había llegado para ellos el momento de girar hacia Occidente —¡aunque de allí veníamos precisamente nosotros!—, y aquel avión cargado de cubanos era una nave fantasma de un mundo cuyo tiempo ya se conjugaba en pretérito.

Los flashes quedan así en la memoria: elecciones con Solidarnosc en Polonia, la entrada de Bulgaria en el mercado, apertura de las fronteras, el intento de copiar todo lo occidental en Praga, un concierto de Joan Baez —¡que todavía resultaba provocador!— en Bratislava. En el viaje desde esta última ciudad hasta Praga, compartí asiento con el saltador de pértiga Serguei Bubka, todavía soviético, todavía con su inefable polo rojo y su aspecto rústico, con el que conversé durante la hora que duraba el vuelo. Sus pértigas iban dentro del avión. A todo lo largo del pasillo de aquella nave soviética.

Una premonición; tal vez una metáfora.

En aquellas sociedades que se desplomaban se percibía una especie de regreso a la infancia donde no faltaban los peluches —como veremos enseguida— y los juguetes. En Moscú, por ejemplo, los oradores espontáneos en la calle Arbat me provocaban una reacción muy ambigua: estas personas tenían, por igual, una enorme ansiedad por gritar (fuera cual fuera el discurso, lo importante era liberar el caudal de palabras reprimido durante siete largas décadas), o por acudir en oleadas incontables a McDonald’s. Como si estuvieran obligados a aprender a hablar (se balbuceaba todo lo que uno quisiera en un aparente sinsentido), comer a toda hora (como corresponde a los niños ante las chucherías) y ser enseñados a caminar (apertura de las fronteras para viajar).

Desde mi perspectiva de entonces (la de alguien que nunca había visitado un país del «capitalismo real»), más que una transformación, lo que experimentaba el mundo poscomunista era una conversión en toda regla. Se pasaba, sin intermezzo, del kitsch comunista al kitsch occidental. Baste recordar la escena del oso Misha (la famosa mascota soviética) recibiendo en el aeropuerto de Moscú a Mickey Mouse. En aquel abrazo parecía sellarse algo más que una broma menor dentro del proverbial infantilismo que suelen exhibir los imperios: se signó allí, sin más, el síntoma de la escasa profundidad de la reforma cultural, con una banalización posterior de muy tristes consecuencias.

OSO ACRÍTICO; RATÓN CÍNICO

Entre la oreja del ratón y el hocico del oso se pactó, además, algo todavía más grave: el fin de cualquier formulación polémica del nuevo régimen hacia el capitalismo. Como si la entrada en el mundo del mercado hubiera fagocitado la capacidad crítica de estos seres. Los cañones enfilados de manera infinita hacia la represión del antiguo régimen —algo más que merecido, por otro lado- esconden, sin embargo, una táctica de distracción que no permite apuntar con objetividad hacia lo que ahora ocurre. Esto tiene que ver con esa mutilación tan reiterada y fundamental de las conversiones. Como Marx es un nombre maldito —un conocido líder del exilio cubano llegó a ufanarse de querer construir una universidad donde no se enseñaría «ni una palabra de marxismo»—, entonces su crítica debe desaparecer. Se defenestra al Marx de un comunismo real (del que habló ciertamente muy poco, aunque no esté exonerado de muchas de sus miserias), pero se tapan los susurros del Marx crítico del capitalismo donde aún tiene algo que decir. Acallándolo con el fracaso de lo no previsto por él, se silencia también la importancia de su predicción hacia el ocaso de nuestro mundo de hoy.

Las cosas, por supuesto, hay que afrontarlas todas. Después de experiencias como el Gulag, en la Unión Soviética, o las más leves (aunque no menos sintomáticas) Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), en Cuba, la relación con Marx se hace muy difícil. Pero si Marx había viajado hacia Cuba (aunque Cuba había viajado antes hacia él en la persona de Paul Lafargue, el marido de una de sus hijas) algo del big bang del Muro también había resonado en la isla del Caribe. Sólo que el mundo oficial tuvo la ventaja de aprender. Así que 1989 se saldó —junto a la debacle comunista en Europa del Este— con la clausura de los proyectos más interesantes de los intelectuales que habíamos nacido con la Revolución y que, a través de la cultura y el arte, habíamos pedido desde varios proyectos la unificación del crecimiento cultural bajo el socialismo cubano con la posibilidad de una apertura democrática. Esos intelectuales éramos muy jóvenes, miembros del boom demográfico propiciado por la Revolución en los sesenta, y no habíamos conocido el capitalismo, pero la burocracia ideológica comenzó la década de los noventa enviando a su gran mayoría al destierro. En el juego binario de Revolución-contrarrevolución, de «conmigo o contra mí», de «La Habana o Miami», esta disonancia no estaba codificada y era preciso salir de ella a cualquier precio.

La respuesta empleada no era nueva, aunque sí rotunda: si queríamos democracia, debíamos salir al ancho mar del capitalismo. Si queríamos socialismo, podíamos quedarnos en casa. Bajo el lema siniestro del ideólogo de ese éxodo, los jóvenes portábamos «un discurso de izquierdas y un programa de derechas». Aunque el problema, quizá, no era de izquierdas y derechas, sino entre la cancelación del futuro casi tocado y el nuevo porvenir, desconocido, que ahora se imponía pensar.

Para un régimen totalitario la disidencia ha de tener una ralea negativa (y por lo tanto especular) de su propio proceder. Cualquier actuación fuera de esa situación le parece aún más terrible, pues su descrédito se le hace francamente difícil. Es ahí donde se precisa el baile de los prefijos, tocados al ritmo de variadas acusaciones. Yo he sido descrito, a lo largo y ancho de esta década, como posmoderno, neoanexionista, neoconservador o socialdemócrata, sin menospreciar a cierto cronista del pleistoceno que en una revista de Madrid se ha deprimido por mi «visión torcida» de la historia y mi falta de cariño para con mi patria. Así lo he sentido todo esta década en la que he venido trazando mi mapa en el lomo de la cultura global.

Un disidente a la izquierda del diablo y a la derecha del paraíso.

Y así continúo: esparciendo sal a los dos lados. Navegando en el estrecho que queda entre ambos.

UN PEQUEÑO HURACÁN PRIVADO

Una travesía diferente a la mía -esta vez de Europa a la isla de Cuba- la emprendió Jean-Paul Sartre en 1960.en busca de La Habana recién estrenada por la Revolución. Allí sugirió la ventaja de que los intelectuales cubanos fueran «afrancesados», pues así se alejaban de Estados Unidos. Sartre había encontrado esta clave en un viaje por la isla de Cuba, en la que, además de sus agudezas, proyectó -al estilo de Colón o de Humboldt, digamos— sus propias fantasías y sus no menores obsesiones.

Ante el pragmático Próspero, el hombre de El ser y la nada recomendó a Calibán una alineación con el espiritual Ariel.

Yo estuve meditando mucho tiempo esta polémica —y la curiosa cuestión de que la izquierda latinoamericana estuviera dibujada de manera tan precisa en La tempestad. Hoy, sin embargo, tales fundamentos se me escapan de entre las manos, dejando el brillo ínfimo de unos granos de sal. Yo, un día, también me sentí Calibán.

Calibán de la Nuez.

Pero me «civilicé». Ahora soy un ex bárbaro —ay, los prefijos— que ha aprendido lo suficiente como para no elegir un camino diferente y eludir lo que le está pactado como destino en La tempestad. Yo sé perfectamente cuando tomé esta decisión. Fue a partir de esa fecha en la cual la palabra Revolución fue sustituida por Nación, y el discurso universalista de los años sesenta fue suplantado con infinitos y vetustos debates sobre la Identidad Nacional.

Este mapa es, por lo tanto, el mapa de una diáspora. Una apuesta extrema contra la asfixia de la Patria Mayúscula.

Quizá por eso fue una decisión tomada en un aeropuerto. Una elección aérea y volátil contra la gravedad letal de «mi tierra».

Desde entonces, soy un Calibán fuera de la isla.

Un dibujante de mapas.

Ahora, en la distancia, veo a Calibán -el mito poético que hace unas décadas fue alabado por Aimé Césaire, Kamau Braithwaite y Roberto Fernández Retamar en tres lenguas distintas- convertido en el actor de un parque temático llamado Cuba. El habitante oportuno de ese abrevadero de nostalgias —de izquierdas y derechas, del son primigenio y del Che Guevara, del cabaret y la Sierra Maestra, del Paradiso de Lezama Lima y de la masa de puerco en los paladares— en que se ha convertido la isla. Un Calibán retocado para entrar en la globalización, con el estilo de lo que Jean-François Lyotard ha llamado una moralidad posmoderna: aquella en la que podemos acudir a contemplar nuestras peores catástrofes en un museo.

O en un cabaret, unos animadores de hotel, un boom literario...

Resulta que, para vivir la prórroga del régimen actual en lo político, los intelectuales orgánicos del «asunto cubano» se han visto obligados a echar mano, en lo cultural, del andamiaje simbólico del poscomunismo: reivindicación obsesiva del Nacionalismo, adentramiento total en el útero materno de la Identidad, entronización de la Nostalgia por un supuesto Edén anterior sin conflictos, reconciliación con la idea de la excepcionalidad -tanto frente al capitalismo occidental como a los países comunistas (antiguos hermanos de Constitución)- regreso a los dominios católicos, enclaustramiento en la idea de la Isla amurallada.

Esta situación continúa una tradición cultural que produce y reproduce arquetipos autoritarios. Y es poscomunista, sí señor, pero no necesariamente democrática. Aparece en un ámbito que tiene mutilada su capacidad crítica, dado que ésta sólo se desplaza al pasado y a la política (contra la antigua dictadura comunista), pero jamás se encamina contra el presente ni contra el modelo capitalista, que no es precisamente una panacea. Ese discurso es poscomunista sólo en la medida en que es retrógrado. Pretende borrar lo existente en cuarenta años de historia revolucionaria para situarnos en un punto anterior, del que se obvian, por cierto, sus horrores y dictaduras varias.

ENTRE LA NOSTALGIA Y LA INTEMPERIE

Tras esta particular «tempestad», ¿qué camino tomar? Hay un sendero fácil y conveniente desde el oportunismo de las conversiones: el del viaje al pasado. Aquel para el cual el poscomunismo consiste en recuperar el país en el punto en el cual lo encontró la Revolución. (De alguna manera esto es lo que ha ocurrido en algunos países de Europa del Este con el regreso de las monarquías, por la derecha, o, por la izquierda, con la intención de leer la caída del Muro como un retorno a 1945, el punto anterior a la Guerra Fría.) Hay otra salida, habitualmente cercenada en las actuales transiciones: la de la necesidad de reinventar el porvenir. Lo primero está marcado por el almíbar de la nostalgia, lo segundo por una cruzada de sal en la intemperie.

Viajemos, entonces, a la Arcadia marcada por la nostalgia, a la que un cursi podría nominar como esa «azúcar bañada en lágrimas».

Una vez eliminada la epistemología que sostenía a la Revolución, la variante más habitual es la más fácil; aquella que fulmina la posibilidad de situarnos en el futuro desde una perspectiva crítica. Al cortar el cordón umbilical con el pasado comunista, se nos propone cortar también el futuro correspondiente a esa antigua utopía. De manera que toda connotación de ese porvenir comienza a ser castrada, aún más si tenemos en cuenta que el futuro es una palabra demasiado saturada por el comunismo real -recordemos el eslogan «El futuro pertenece por entero al socialismo»—, y resulta, por lo tanto, una palabra sospechosa. De ahí que se establezca una operación mediante la cual la recons- tracción del tejido social se busca en una especie de Paraíso anterior, conjugado desde el pasado perfecto. Una restauración factible por su alto perfil doméstico, y por el hecho de estar gobernada por las invocaciones a la tradición y el «alma nacional».

Esa operación —que reifica la nostalgia como argumento esencial del poscomunismo— actúa como una especie de utopía negativa, desde la cual se inventa una sociedad extasiada en sus «raíces comunes» que, en términos de Bataille, vendría a ser algo así como «la comunidad de los que no tienen comunidad». Este es el tipo de filosofía territorial y temporal que persiste en la versión retrógrada de un poscomunismo que vuelve a los orígenes precomunistas para poder establecerse.

Aparece después de la Revolución, pero más como un ritornello que como un proyecto hacia el porvenir.

Esta filosofía -si así pudiera llamársele— es la que funda, de manera dominante, el territorio cubano de Miami, aunque no es exclusiva de este lugar. Allí se trata de la extensión en el espacio de un país en otro (Cuba dentro de Estados Unidos), y la prolongación —en el tiempo— del pasado en el presente. Para ello, Miami posee todos los tintes utópicos —baste recordar que es también conocida como la Capital del sol, alusión que la aproxima a Campanella el utopista. En Miami —ciudad que una vez catalogué como la primera ciudad del poscomunismo cubano— se vive, ante todo, una utopía al revés. Si los mexicanos y chicanos reivindican su reconquista del Oeste americano con el argumento de que en esa región se encontraba la mítica Aztlán, en Miami no ocurre nada parecido: no se busca, por allí, reconquistar el espacio sino un tiempo, el de la Eterna Juventud, perseguido por Ponce de León hace unos quinientos años en La Florida.

Con su continua reproducción del espacio original —como es el caso de La Pequeña Habana y todos los establecimientos que repiten los nombres de otros que existían «antes», cuando «Cuba era Cuba»—, el emplazamiento nostálgico de Miami termina convertido en un híbrido curioso en el cual el futuro está vinculado a la tecnología, al imperio del mall, del teléfono celular y de la realidad virtual; es decir, a la parte norteamericana. Mientras, el pasado, las raíces, se colocan invariablemente en el país original, como si éste hubiera permanecido impasible y no hubiera emprendido su propia travesía moderna, aunque fuera anómala.

Resulta curioso cómo el híbrido cubanoamericano que queda atrapado en esa situación ofrece la imagen de un sujeto esquizofrénico (y no podía ser de otra manera) que es moderno en tanto norteamericano y tradicional en la medida en que es cubano.

Un extremo de todo ello lo encontramos el día del estreno político del actual líder de la Fundación Nacional Cubanoamericana.

Y en una camisa de hilo.

Veamos. El antiguo presidente, Jorge Mas Canosa (que además era su padre) acababa de fallecer y el joven Mas quiso enviar un mensaje de continuidad e intransigencia. Conocido como un empresario moderno en términos norteamericanos, Jorge Mas Jr. apareció sin embargo ataviado como un cubano «antiguo», con la invariable guayabera, y con un discurso tan vetusto como la folclórica camisa.

Si la dicotomía nación-revolución es el malestar de la cultura oficial de la isla, la dualidad entre modernidad y tradición es el malestar de la cultura de la nostalgia: acaba de salir de la primera trampa y ya ha entrado en la otra. No es ocioso alertar que la esquizofrenia de ambos puede ser temible, pues los dos llevan consigo su propia destrucción, dado el conflicto interior que anida en sus proyectos. He ahí el problema de las tribulaciones de las nostalgias como panaceas para el mundo poscomunista. Rezuman una virtualidad peligrosa que puede, llegado el caso, unir lo peor de ambos regímenes. No es casual, al respecto, que los neofascistas y los ex comunistas —otra vez los prefijos- terminen compartiendo los programas más delirantes y letales en las sociedades poscomunistas.

Una disidencia en la globalización, para que pueda llamarse así, debe escapar de estas opciones. De lo contrario se quedará sólo en una stock option —más bien una stop option- de los Pensamientos Unicos.

LA NOSTALGIA COMO REPRESIÓN

La relación entre melancolía y autoritarismo tiene, sin duda, un abolengo reaccionario que ha sido detectado en pueblos tan lejanos como los vascos o los mexicanos. Es lo que Jon Juaristi ha denominado El bucle melancólico y Roger Bartra, unos años antes, La jaula de la melancolía.

La melancolía: ese estado bucólico del alma que se explaya como un sentimiento anterior a la modernidad, donde la quietud y el campo protagonizan un tiempo diferente al nuestro, basado en la velocidad y la ciudad. La «jaula de la melancolía» es esa cárcel en la que, según estos escritores, podemos quedar atrapados en las redes de una ficción que luego reconocemos como «cultura nacional».

En cierto sentido, la nostalgia (entre los cubanos el debate sobre la melancolía es más bien exiguo) es una respuesta ante la globalización que puede encarnar lo que Peter Sloterdijk ha denominado como una respuesta de lo pequeño ante lo grande. De ahí que sus argumentos resulten, por lo general, restrictivos: representan una escala reducida de los problemas globales y de los itinerarios de la historia. Así, el artista que surge de la Guerra Fría suele recrear un país imaginario con una disminuida percepción del paisaje original. Esta mengua en la escala espacial está acompañada, en algunos casos, de un nacionalismo de la memoria que intenta recuperar cotas desdibujadas y reconocerse como parte de la estirpe de un pueblo perdido.

Y en peligro de extinción...

De repente, la Unión Soviética se convierte en Rusia —Solzhenitsyn o Tarkovsky-, Yugoslavia en Serbia —Milorad Pavic—, Checoslovaquia en Bohemia —Kundera—, y Cuba en La Habana —Cabrera Infante. No olvido Nostalgia, la película de Andrei Tarkovsky en la que un artista, mientras vaga por Italia, mantiene invariables la cabeza y los sentimientos en su país natal. Y tampoco que nostalgia es asimismo ignorancia, según las últimas indagaciones de Milan Kundera.

Guillermo Cabrera Infante es —en estas reducciones— un caso paradigmático, por cuanto es el inventor (tan imitado después) de la literatura de una Habana invariable y «perdida», como su música o sus placeres, al extremo de que sólo puede existir en tanto él la recuerda y la reconstruye en su escritura. Su conocida novela La Habana para un infante difunto comienza, precisamente, con la entrada en el cálido espacio de la vagina, que es la ciudad, el útero materno, mediante el cual retroceder hasta la infancia y aún más lejos: al origen mismo de una cultura que ya no está con nosotros.

Esta pulsión por el pasado imperante en las variaciones nostálgicas aparece como una respuesta pendular y vertiginosa hacia eras pretéritas, en un sentido proporcionalmente contrario a las revoluciones, que habían experimentado un vértigo similar hacia el futuro, ese tiempo en el que hemos vivido indeleblemente todos aquellos que provenimos de la experiencia del comunismo real. Dentro de todo esto, hay una cancelación importante de las posibilidades críticas ante los nuevos cambios que no sean en nombre de lo arcaico.

En nombre de la sesgada libertad anterior, se hipoteca la posibilidad de utilizar la libertad alcanzada; en nombre de la denuncia se disuelve el presente, y en nombre de la guerra, a distancia, contra el totalitarismo del que se ha salido, el capitalismo aparece como la última de las maravillas.

UNA MÍNIMA GLOBALIZACIÓN PRIVADA

Aunque el mercado global insista en potenciar las banalidades del discurso nostálgico, éste no es el único ni, probablemente, el más interesante para ayudarnos a vivir tras la tempestad comunista.

Calibán ha salido de la isla. Y esta sola frase puede enmarcar el tránsito de la utopía a la intemperie. Un tránsito donde lo que está por recuperar (y construir) queda delante, no en la Arcadia perdida de los valores nostálgicos. Vale la pena experimentar una reconstrucción de nuestra conciencia geográfica y dejarse llevar hasta la intemperie del vasto espacio del mundo, antes que permanecer en el idilio doméstico de la Isla, la Identidad, la Patria Absoluta y Mayúscula. Nuestra mayor experiencia de globalización está acaso en esa expansión. Y son esos modos —las balsas, los viajes— los que, paradójicamente, portan el espíritu inicial de la Revolución hasta su «definición mejor».

La invasión a Estados Unidos no la consiguieron el Che Guevara ni las guerrillas reales o mentales de nuestros padres —ay, los sesenta—, sino estos balseros que transitan desde lo que llegó a autoproclamarse como «primer territorio libre de América Latina» hasta las costas de lo que muy bien pudiéramos localizar como el primer territorio poscomunista de Estados Unidos.

Ésa es la paradoja que intenta dibujar este mapa de sal.

La sal es, para mí -y salvando el mar salado de las distancias—, lo que el Libro de Arena para Borges o el Territorio de la Mancha para Carlos Fuentes. Sólo que este mapa no se adscribe al tiempo —como en el primer caso- ni con la lengua -como en el segundo.

Para un hombre del Este, el poscomunismo es lo que vino después, es algo que sucede en el tiempo. Para un cubano es, de muchos modos, lo que esta allá; algo que sucede en otro espacio.

Este mapa de sal alude al Atlántico, pero sólo en la escala de lo grande. Por eso no es una lengua lo que enfatiza, como propone la metáfora de Carlos Fuentes. No es la lengua, sino un sabor. Un sabor a sal.

«Todo hombre será salado de fuego, y toda víctima será salada de sal», así aparece en san Marcos, 9. Pero esta alquimia no es sólo bíblica: abarca también a Pitágoras y a los étnicos, a Homero y a Platón, a los etruscos y a los yorubas, a la ley judaica y a Plinio, a las aguas y las hierbas, al benjuí y el estoraque, al láudano y los áloes, a la tierra y el arco iris.

Al Atlántico y sus balsas.

No es, entonces, como en la metáfora de Fuentes, la lengua lo que importa aquí, sino la punta de la lengua.

Me gustaría escribir que no he hecho un mapa sino un mandala, puesto que este libro está hecho para ser esparcido y olvidado. Pero en realidad, yo he hecho muy poco. Acaso porque este mapa, no ceso de repetirlo, es un mapa hecho a sí mismo. En la frontera exacta entre mis palabras y mis pasos.

Un mapa de sal y todo se inscribe en esta minúscula escala. La sal de Buda. La pizca de sal en el café con leche cubano. La sal que aparece en la Biblia. La isla de sal hecha con Guillem Nadal en una mañana de Mallorca. La sal en la espalda después de una inundación de estas magnitudes. La sal que los herméticos descubrieron que hace incorruptible al hombre exterior. La sal del mal augurio. La sal apretada en la mano, cuando se ha robado una isla a la intemperie.

La tinta brillante y efímera de esta cartografía.

La sal, la sal, la sal.

La sal que bordea el tequila.

Si Marshall Berman equiparó su vida en el Bronx con su experiencia de la modernidad, la balsa es el espacio prioritario de la experiencia posmoderna en el Adántico -esa confluencia de la cultura occidental. Si Berman tituló su libro con la conocida frase de Marx en el Manifiesto comunista -«Todo lo sólido se desvanece en el aire»—, los cubanos, que estuvimos tan cerca de los postulados del filósofo de Tréveris, podríamos afirmar que todo lo sólido se desvanece en el mar.

Todo lo sólido se disuelve en la sal.

Ultima paradoja: que la fragilidad de lo sólido nos la ofrezca Marx es un signo de lo equivocadas que estaban las dictaduras comunistas en cuanto a su eternidad irreversible. Y también un aviso para el inevitable (y supuestamente eterno) discurrir sin contrapeso que nos propone el actual autoritarismo de la globalización.

Entre ambos, quizá, nos aguarda la travesía más inquietante; aquella que nos permita, entre la dictadura y la inercia, ensayar un futuro que merezca ese nombre.

Entre el pasado dulce de las nostalgias y el presente ácido —y cínico— de la globalización, hay un futuro que puede ser nombrado con la punta de la lengua.

Un porvenir salado.

FIN

Sobre el autor y la obra

¿Cómo alguien que creció y escapó del comunismo puede enfrentar, con talante crítico, el mundo de la apoteosis del capitalismo? Si Borges aportó el Libro de Arena, y Carlos Fuentes el Territorio de la Mancha, este libro nos ofrece un mapa de sal.

Los grandes temas de nuestra época —la caída del bloque comunista, la globalización, los desplazamientos humanos, la crisis de la democracia— son filtrados en primera persona para componer este libro, mezcla de ensayo cultural y cuaderno de viaje. Se trata de una ácida, o «salada», crítica a la cultura de nuestros días que el autor registra desde una experiencia nómada entre Europa del Este y América Latina, Estados Unidos y Europa Occidental, La Habana y Miami. Todo ello sin olvidar a personajes y situaciones como Sade y Madonna, Che Guevara y Orlán, las dictaduras y el multiculturalismo, las migraciones y el turismo, el deporte y la filosofía, el cuerpo y la soledad, la silla eléctrica y la guillotina, el museo y el mausoleo, el arte y el Hombre Nuevo. ¿Cómo alguien que creció y escapó del comunismo puede enfrentar, con talante crítico, el mundo de la apoteosis del capitalismo? Si Borges aportó el Libro de Arena, y Carlos Fuentes el Territorio de la Mancha, este libro nos ofrece un mapa de sal. Crítica del presente y, al mismo tiempo, apuesta por un futuro que sólo podrá ser nombrado con la punta de la lengua. Un porvenir salado.

Notas

2 Macondo en el globo

¹ Cfr. César A. Salgado, «Las mutaciones del escándalo: Paradiso hoy», en Encuentro de la cultura cubana, n.° 4/5, 19.97.<<