«Me es posible ahora reunir estos ensayos en un volumen, es decir, aceptar releerlos y hacer que se relean por estas razones: para situarlos en su lugar en el tiempo y en el espacio; para alejarlos a fin de poder observarlos en su justa luz y perspectiva; para seguir las huellas de las transformaciones subjetivas y objetivas, y de su continuidad; para comprender en qué punto me encuentro; para poner, en fin, punto y aparte.»

Italo Calvino

Escritos por Italo Calvino entre 1955 y 1980, estos artículos, conferencias, textos polémicos y apuntes literarios son el reflejo de sus lecturas, sus aficiones y sus pensamientos, así como de los motivos de afecto y de antipatía que suscitan en él los acontecimientos y las personas que han ido llenando el escenario cambiante de la cultura. Desde la reincidente idea de, según su expresión, «compromiso cívico y político», compromiso moral ante todo, hasta las reflexiones que el estudio de la filosofía, la historia y la literatura provocan en él, su visión de la realidad —lúcida y apasionada— nos ilumina hoy con toda la fuerza de la espontaneidad con la que estos textos fueron concebidos.

Italo Calvino

Punto y aparte

Ensayos sobre literatura y sociedad

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Titivillus 22.07.17

Título original: Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società

Italo Calvino, 1980

Traducción: Gabriela Sánchez Ferlosio

Edición en papel: 1980

Edición en formato digital: enero de 2013

Editor digital: Titivillus

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Presentación

En este volumen he reunido algunos de mis trabajos que tratan de opiniones sobre poética, esbozos de un camino a seguir, balances críticos y observaciones generales sobre el pasado, el presente y el futuro, que he ido elaborando y recopilando sucesivamente durante los últimos veinticinco años. La obstinada inclinación a formular proyectos generales de la que dan testimonio estos escritos se ha visto siempre compensada por la tendencia a olvidarme muy pronto del asunto y a no pensar más en ello. Cabe, pues, preguntarse: ¿para quién elaboraría yo estos proyectos? Para mí no, dado que en mi trabajo personal como escritor casi nunca he puesto en práctica aquello que predicaba; para los demás tampoco, pues nunca he tenido vocación de maestro, de promotor ni de organizador. Es posible que mi objetivo fuera más bien trazar unas líneas generales que sirvieran de base para mi trabajo y para el de los demás y postular un esquema cultural que sirviera de contexto en el que ubicar las obras que estaban aún por escribir.

La ambición juvenil que me impulsaba fue el proyecto de construir una nueva literatura que contribuyera a su vez a la construcción de una nueva sociedad. Las transformaciones y evoluciones que hayan sufrido estas esperanzas irán saliendo a la luz en la sucesión de los textos aquí recogidos. Sin duda, el mundo que tengo ahora ante mis ojos no podría ser más opuesto a la imagen que aquellas buenas y constructivas intenciones proyectaban sobre el futuro. Pues la sociedad se manifiesta como colapso, como desmoronamiento, como gangrena (o, en sus aspectos menos catastróficos, como rutina) y la literatura sobrevive desperdigada entre las grietas y los descalabros, como conciencia de que ningún derrumbamiento podrá ser tan definitivo como para excluir otros posibles.

El personaje que toma la palabra en este libro (que en parte se identifica y en parte se distancia de mi propio yo, tal y como se manifiesta en otra serie de escritos y de actos) entra en escena por los años cincuenta, tratando de asumir una personal caracterización del papel que por entonces desempeñaba: la del «intelectual comprometido». Si seguimos sus movimientos en el escenario, podremos observar en él, de forma visible aunque sin cambios bruscos, cómo su identificación con este papel va poco a poco debilitándose a medida que va disolviéndose la pretensión de interpretar y guiar un proceso histórico. Sin embargo, sin descuidar por ello su dedicación a tratar de comprender, de indicar, de componer, va tomando más relieve progresivamente un aspecto que, mirándolo bien, estaba presente desde un principio: el sentido de lo intrincado, de lo múltiple, de lo relativo y de lo trillado, que determina una actitud de perplejidad sistemática.

La sucesión de estas páginas empieza a cobrar forma, y se convierte en una historia que tiene sentido en su conjunto, si se toma como el fruto de una experiencia que ya ha concluido. Partiendo de esa base, me es posible ahora reunir estos ensayos en un volumen, es decir, aceptar releerlos y hacer que se relean por estas razones: para situarlos en su lugar en el tiempo y en el espacio; para alejarlos a fin de poder observarlos en su justa luz y perspectiva; para seguir las huellas de las transformaciones subjetivas y objetivas, y de su continuidad; para comprender en qué punto me encuentro; para poner, en fin, punto y aparte.

Marzo, 1980

La espina dorsal

Conferencia pronunciada en Florencia el 17 de febrero de 1955 para la sección florentina del PEN Club por invitación de Anna Banti; repetida posteriormente en varias ciudades italianas. Publicada en Paragone, n.º 66, junio de 1955.

1. En nuestra literatura de hoy se habla a menudo de un problema del personaje: personaje positivo o negativo, nuevo o viejo. Es ésta una discusión que si para algunos resulta ociosa, en cambio será siempre esencial para aquellos que no separen sus intereses literarios de toda la compleja trama de relaciones que une entre sí los distintos intereses humanos. Porque de entre las posibilidades que se le presentan a la literatura de influir en la historia, la que le es más propia, la única quizá que no sea ilusoria, es la de entender a qué tipo de hombre esa historia, con su múltiple y contradictorio hacer, le está preparando el campo de batalla, reflejando su sensibilidad, su impulso moral, el peso de la palabra, la forma en la que deberá mirar a su alrededor en el mundo. Esas cosas, en fin, que sólo la poesía (y no, por ejemplo, la filosofía o la política) puede enseñar.

Es evidente que este tipo de hombre que una obra o una época literaria presupone, sobrentiende, o mejor aún, propone o inventa, puede muy bien no ser uno de esos personajes de una pieza típicos de la novela o del teatro, pero sin duda existe principalmente en esa presencia moral, en ese protagonista no menos identificado que encontramos en las poesías líricas o en la prosa de los moralistas, ese auténtico protagonista que, incluso en tantos novelistas, desde Manzoni hasta el mayor de los Verga, no se identifica con ninguno de los personajes.

Por ello, antes de preguntarnos si existen y cuáles son los personajes característicos de la literatura italiana de hoy, debemos empezar por preguntarnos si existe y cómo es un verdadero protagonista, un tipo de hombre que ésta, al menos implícitamente, presuponga o proponga.

2. La dificultad para contestar a esta cuestión es la misma que se nos presenta cada vez que formulamos una pregunta general sobre la literatura italiana de hoy, un juicio sobre su situación, una previsión sobre su línea de desarrollo. Esta fase literaria que muchos consideran bajo el epígrafe genérico de «neorrealismo» y que se caracteriza por una toma de conciencia de intereses en un sentido realista y por el predominio (tanto por su cantidad como por su resonancia) de la narrativa sobre los otros medios de comunicación, parece negarse a ser simbolizada y resumida en una fisonomía moral definida, en un carácter humano concreto.

Y no es cierto que la actitud de expresarse a través de perfectas caracterizaciones de hombres y mujeres, con la aureola del héroe o el claroscuro del «hijo del siglo» se haya dado sobre todo en el siglo XIX romántico ni que en nuestro país, tras los últimos brotes de la progenie romántica, tales como «el hombre dannunziano» o «el hombre crepuscular», la historia literaria no se deje leer en este sentido. Pues justamente la literatura del pasado inmediato, tan hermética como desprovista de personas, esa literatura de paisajes, de objetos, de sombríos estados de ánimo, esa literatura de la ausencia, como se la llamó, incluso esa literatura, proponía una imagen del hombre bien caracterizada (aunque lo fuera negativamente, por remitirnos a un verso famoso) y vinculada (también negativamente) a los tiempos. El «hombre hermético», el hombre que no se deja abrumar por otras razones que no sean las de los mínimos sobresaltos, que le calan hasta los huesos, que descubre su verdad siempre al margen de todo aquello que invade la escena, este hombre avaro de sentimientos y sensaciones que, sin embargo, constituyen su única certeza, este hombre sin asideros, protegido por un áspero caparazón silíceo, escurridizo como una anguila, este hombre que parecía estar hecho para vivir tiempos infaustos y realidades no compartidas con un mínimo de contaminación y a la vez con un mínimo de riesgo, fue precisamente un caso típico propuesto por la literatura para resolver los problemas de las relaciones del hombre con su tiempo, en oposición a la historia que el juicio de hoy nos revela más compleja y ambivalente de lo que podía parecer.

3. ¿Tenemos que reconocer que «el hombre hermético» es el último personaje verdadero que ha sabido crear la literatura italiana? Desde luego no nos resulta difícil descubrir su presencia en medio de las experiencias de los maestros de la nueva narrativa y precisamente en aquellas obras en las que se operó una salida del clima hermético hacia las nuevas poéticas realistas.

El abstracto furor de Silvestre en Conversazione in Sicilia es el del hombre que siente la tragedia de la historia, pero que tan sólo puede moverse al margen de ésta, participando líricamente en ella. Y, por supuesto, no está más integrado en la realidad histórica el Ene Dos de Uomini e no, por mucho que maneje bombas y asista a reuniones políticas.

Pavese, que como actitud polémica antihermética escribe pequeños poemas con obreros, barqueros y bebedores, nunca nos hace olvidar que el protagonista no es el obrero, el barquero o el bebedor, sino el hombre que los observa de soslayo desde la mesa opuesta de la taberna, que desearía ser como ellos y no lo consigue. Es el desterrado Stefano, o el profesor Corrado de Prima che il gallo canti [Antes de que cante el gallo], el hombre que sabe que debe permanecer al margen y leer la historia que viven los demás, con los ojos metahistóricos del poeta intelectual.

Y así, en aquello que definiremos como el filón florentino o toscano de nuestra narrativa, lo que cuenta realmente no es la minuciosa reseña realista, sino el paisaje de memoria y de nostalgia por el que aquélla se filtra, la sutil amargura de la precariedad de una posesión o de una relación. Siempre es el hombre hermético, levemente más cordial, con inquietudes más discretas que las de Vittorini o de Pavese, el que domina la escena.

Aún no nos hemos referido al escritor que empezó a escribir novelas mucho antes que todos los citados y que más explícitamente ha apuntado hacia una representación típica de los hombres de su tiempo; me refiero a Moravia. Pero también en él, ¿cómo no vincular la ausencia de participación moral de sus protagonistas, la mueca de habitual y aburrido disgusto, aceptado como un hecho ineludible? ¿Cómo dejar de reconocer su proximidad con el tema que es propio de toda su generación literaria, es decir, el tema de la falta de adhesión, de la relación negativa con el mundo?

La narrativa italiana contemporánea ha nacido, pues, bajo el signo de una ausencia de integración. Por una parte, tenemos al protagonista lírico-intelectual-autobiográfico; por otra, la realidad social, popular o burguesa, urbana o rural. El pretendido Bildung-ron político, las historias de acciones conspiratorias o partisanas, con un protagonista lírico-intelectual en contacto con el proletariado, que surgieron durante los primeros años de la Liberación, parecían ser el camino más natural para dar testimonio de la Resistencia, pero no lograron representar con acento veraz ni la angustia interior de sus protagonistas ni la actitud heroica y colectiva del pueblo.

4. Se ha dado el caso de alguno que, pese a ser intelectual de pies a cabeza, no ha tenido por ello complejos de inferioridad frente a la historia, sino que incluso se ha sentido seguro de ser el indicado para nutrirla y enriquecerla con su propia fantasía y cultura. Éste es el caso de Carlo Levi, quien afronta la controversia entre el mundo literario y el mundo real con la euforia de quien considera su interpretación y transfiguración simbólica como la clave segura de la realidad. Incluso en el drama de la pérdida de ilusión de los intelectuales por poder dominar la realidad italiana que Carlo Levi interpretó, describiendo en L’orologio la caída del gobierno de Parri, el autor termina cerrando el balance en activo, porque la verdad está del lado de la fantasía, a pesar de verse desmentida por la realidad política. Está claro que los términos del conflicto siguen siendo los mismos aun en este caso, a pesar de que en lugar del consabido yo intelectual torpe y afligido, nos encontremos a un intelectual feliz de ser como es y que se mueve plenamente a su gusto tanto en el mundo popular como en el de la política militante.

No es un hecho casual el que Rocco Scotellaro, el joven que más mereció la estima de Carlo Levi y que más supo aprender de él, fuera, de entre los escritores y poetas italianos, el que, con una agilidad extraordinaria, supiera realizarse en la vida política concretamente y no decorativamente. Como alcalde de su pueblo, aunque lo fuera por pocos años, no tuvo problemas de comunicación, de ruptura por aislamiento, pues entre su gente se encontraba totalmente a gusto e incluso se sentía realizado hablando con sus paisanos y haciéndoles hablar. También para él, el tema esencial, tanto en su poesía como en su prosa, es el fracaso en el terreno político práctico y el desquite en el plano de la transfiguración lírica. Es más, en L’uva puttanella, la hermosa novela que dejó inconclusa, cuenta la historia de su dimisión como alcalde, su retiro a la viña de su padre y el replanteamiento de su vida. Carlo Levi, por lo tanto, puede afirmar que L’uva puttanella tiene el mismo esquema y significado que L’orologio.

5. Si en Francia la narrativa afronta abiertamente las discusiones entre los intelectuales, su relación con el sentido que toman los movimientos históricos, consiguiendo someter a la atención general el problema de sus «mandarines», Italia, que no ha conocido nunca el Intelligenzen-roman (es decir, la novela que habla de escritores y de artistas y de sus discusiones e ideas, al estilo de Mann o de Huxley), tiene sin embargo una literatura que acusa, consciente o inconscientemente, la precaria condición del intelectual en la sociedad de hoy. Se diría que en Italia el hecho de ser intelectual se padece como un mal, como una condición negativa, sin redención, que ni siquiera inspira grandes alegorías como las de Kafka o las de Joyce, sino que se reduce a una inquietud sorda y limitada. Pensando en la Rusia de Dostoievski y de Chéjov, vemos en cambio que el intelectual estaba entonces explícitamente representado como tal, con todo su bagaje de ideas. Tal vez Lukács, que se preocupa tanto de la «fisonomía intelectual del personaje», no sienta interés por una literatura tan poco definida en este sentido, y, sin embargo, también ésta constituiría sin duda un campo muy rico para sus investigaciones.

6. Nosotros, con nuestro temor, digamos que congénito, a caer en esquematizaciones de tipo sociológico, no queremos aventurarnos en este terreno; sólo observaremos de pasada que las pocas excepciones que existen a este rechazo a representar no ya la cultura sino ni siquiera la inteligencia, los pocos ejemplos de valor intelectual, moral o de acción, los encontramos en los personajes femeninos de algunos de nuestros escritores, y los encontramos con mucha frecuencia, o realizados poéticamente, o sólo en el plano de las intenciones, en los libros escritos por mujeres.

Sin duda, el personaje más hermoso de un escritor que, como Pavese, no creía en los personajes es el de Clelia de «Tra done sole» [«Entre mujeres solas»] –en Bella estate [El bello verano]–, que pone una tienda de modas en Turín. Se trata de una mujer trabajadora, autosuficiente, amarga, experta, todavía curiosa e indulgente hacia los vicios y hacia la sociedad que la rodea, pero con las defensas interiores de la persona que todo lo ha obtenido por sí misma; una patrona que sabe reconocer la valía de un hombre como Beccuccio, pintor de brocha gorda, al que se lleva a cenar y con el que se acuesta una sola y única noche, porque sabe que una relación tan sencilla y honesta es el máximo que se puede tener para que no acabe todo por deteriorarse; una Clelia que puede parecer fría y egoísta, pero que, sin embargo, se preocupa tanto por la suerte de Rosetta, imagen de la juventud y de la pureza de corazón en un mundo que todo lo contamina y destruye. Pavese, que debido a su triste violencia autodestructiva, acostumbraba a dar imágenes de sí mismo empobrecedoras y deformantes (incluso aquéllas tan crueles de su diario), nunca supo expresarse en un personaje autobiográfico de forma tan cabal (Clelia c’est moi!), tan positiva y tan pavesiana como a través de esta figura de mujer. En ningún personaje más que en Clelia supo Pavese hablarnos de lo que constituía el elemento fundamental de su vida, su verdadera tabla de salvación: el trabajo, su extraordinario, testarudo y devorador amor por el trabajo (la otra cara del diario), su desdeñoso orgullo de trabajador eficiente e incansable, la realización de sí mismo tanto en la creación individual como en la participación en un proceso productivo.

Este personaje positivo surgido casi a su pesar, en un cuento que no podemos decir que nos guste, bajo esas no descritas semblanzas femeninas que tenemos que adivinar con dificultad, pues con tal fuerza proyectan en ellas el carácter seco, brusco y terco del autor, si en sí tiene algo de nuevo, en otros aspectos no hace más que confirmar los términos de nuestra teoría. ¿Qué significado tiene el que, para crear un verdadero personaje que no esté solamente empapado de lirismo, tengamos que imaginarlo en una figura de mujer, sino el de una confirmación más de que la figura tradicional del intelectual se ha destruido y de que el encuentro del poeta con la realidad propuesto por la generación formada en el clima del hermetismo ha revelado su carácter voluntarista, y no se ha resuelto en una integración sino en un fracaso?

7. Como confirmación de este duro veredicto, vemos que en los narradores de la generación más joven el personaje del yo-lírico-intelectual ha dejado de existir, como si hubiera sido abolido drásticamente. El mundo real, el mundo de «los demás», aparece en primer plano, pero casi nunca es un mundo interpretado, analizado de forma que defina las razones directrices, las líneas de movimiento; no es un mundo reflejado desde una experiencia racional, sino un mundo que precede a la consciencia, tosco, aceptado en su totalidad sin inventario, ora con la exaltación de un violento transporte afectivo, ora con la pasividad de quien sólo puede hacer una reseña objetiva. No es que ya no exista el yo en los jóvenes narradores, sino que es un yo que se guarda mucho de formular pensamientos, de mostrar otros intereses que no sean los más elementales, poco más que fisiológicos, que no participa de aquello que se desarrolla ante los ojos con algo que se parezca a un juicio moral; el punto de vista del narrador desea estar lo más lejos posible de una posición intelectual.

En este clima, Vittorini pregona desde sus experiencias la cruzada por el triunfo del vitalismo virgen e irreflexivo, por la espontaneidad no contaminada de esquemas culturales, por el testimonio todavía caliente de vida; poética que tiene una historia bien definida en la literatura de la segunda mitad de este siglo, y que parece estar hecha expresamente para definir el aniquilamiento del poeta, del hombre, ante el poder de las cosas. Pero esta entrega a la vitalidad y a la incultura no es sólo un postulado crítico de Vittorini; es algo que está en el aire, un mal del siglo que abunda en los textos publicados o inéditos de los jóvenes. Y si vemos a los nuevos protagonistas moverse entre hechos sangrientos, estupros y atroces historias de miseria, e incluso a ellos mismos rompiendo cráneos, cometiendo violaciones o pidiendo limosna, siempre con la tranquila cerrazón de jóvenes irracionales, no nos impresionamos, pues sabemos que esto no es más que la extrema transmutación del protagonista lírico-intelectual, al que ya no le queda otra carta que jugar que no sea la anulación de sí mismo.

8. Conviene observar, sin embargo, que no toda esta narrativa que tiende hacia una representación objetiva del mundo popular y de su lenguaje nutrido de aportaciones dialectales se adscribe a la poética de la feliz ignorancia. Pues existe otra poética que emplea los mismos instrumentos, y es la de la refinada astucia que apunta hacia la exquisita utilización del material lingüístico plebeyo, hacia el pastiche estilístico de la jerga, hacia la recuperación por medio de un vocabulario denso y cargado de medios de expresión ya extinguidos. Pero tal vez las dos poéticas no sean tan opuestas como parecen, pues ambas presuponen una sensibilidad cultivada, un gusto o, mejor, una complacencia por lo primitivo, bien en el escritor, en su refinada astucia, bien en el lector, en su feliz ignorancia. Y encontramos en los sutiles textos, que ejemplifican tanto una como otra, algo así como un juego de guiños recíprocos, de trampas tendidas por el escritor refinado a espaldas del lector ingenuo, presentándole una obra que parece tosca pero no lo es, o del lector refinado a espaldas del escritor tosco, valorando en él algo que éste no sabía que había expresado. En estas ambiguas operaciones creativas y críticas se perpetúa, por tanto, la antítesis entre los dos términos: conciencia intelectual y mundo popular. Y es aquí principalmente donde la conciencia intelectual se vuelve hacia el mundo popular como hacia algo contrapuesto y ajeno, aceptándolo como un sugestivo espectáculo, complaciéndose en sus formas rudas y groseras y buscando sutilezas ocultas.

9. El retorno de la poesía dialectal y el experimento de una narrativa escrita también en dialecto pueden considerarse asimismo bajo la enseña de una u otra de estas formas de gusto; pero creemos que nacen no como movimientos necesarios, sino como signos de regresión y de cansancio. El lenguaje literario debe estar siempre al tanto del habla vulgar, nutriéndose y renovándose a través de ella, pero no debe anularse en ella ni parodiarla por juego. El escritor tiene que saber decir más cosas de las que normalmente dicen los hombres de su tiempo; debe construirse una lengua que sea lo más compleja y funcional posible para su tiempo, y no fotografiar con complacencia los dialectos, sin duda llenos de sabor, de fuerza y de sabiduría, pero también de humillaciones vividas, de limitaciones impuestas y de hábitos que no ha sabido sacudirse.

10. El retorno al dialecto tiene también relación con el fenómeno más complejo de la vuelta al regionalismo. El realismo regional, que tuvo un claro sentido histórico durante los años posteriores a la unificación de Italia como toma de conciencia de las diversas realidades tan distintas e incomunicantes de la nueva nación, ha tomado un nuevo brío, también éste con su razón de ser, cuando, después de que el fascismo considera a Italia como incontemplable e incognoscible, se ha sentido la necesidad de un descubrimiento minucioso y profundo de nuestro país. El instrumento que hubiera sido más idóneo para satisfacer esta nueva exigencia, es decir, una literatura ensayística y comprometida en la que el escritor (como tantos de nuestros viejos literatos) volviera a razonar sobre historia y política, ha sido descuidado, tras el logradísimo y ejemplar caso de Cristo si è fermato a Eboli [Cristo se paró en Éboli], en favor de una casi exclusiva dedicación a la novela y al cuento. Pero incluso esta primacía de la narrativa, esta creación fantástica de base tan compleja como la novela realista, no puede nacer más que en un terreno bien abonado por las ideas. Y en lugar de tantas novelas de tema regional y social nos habrían resultado más útiles libros que trataran de interpretar y razonar sobre pueblos, costumbres, instituciones y problemas. Hoy, en cambio, es a la novela o al cuento al que se le asigna la tarea de mostrarnos la «cara verdadera» de esta o aquella localidad geográfica. Pero es una demanda errónea, pues la novela vive en una dimensión histórica y no geográfica. El verdadero tema de una novela debería ser una definición de nuestro tiempo, pero no de Nápoles o de Florencia; debería ser una imagen que nos explique nuestra situación en el mundo. Los lugares concretos, los lugares más queridos, le son necesarios al escritor como formas determinadas de todo lo que se desarrolla en la historia, de todo lo que vive en ella; pero ni estos lugares, ni las costumbres locales, ni lo que es la «cara verdadera» de esta o aquella ciudad o población pueden constituir el verdadero contenido de la novela. El escritor, aun partiendo siempre de la realidad del pueblo que más ama y conoce, debe tener como meta el «hacer historia». Y la historia (así nos lo han enseñado) es siempre historia contemporánea, es participación activa en la historia del futuro.

Se dirá que no hay ningún escritor que apunte hacia una descripción sociológica y geográfica; los escritores que se sienten más vinculados a lugares concretos buscan en la expresión de un sentimiento, de un ritmo de vida, aquello que constituye el más secreto acento autóctono. Pero es precisamente en este exceso del factor emocional, en esta necesidad de exaltación nostálgica donde se produce el primer rechazo de la historia, pues la emoción, la exaltación afectiva, no son los mejores estados de ánimo para comprender el mundo de hoy. También en este caso nos encontramos en el vitalismo romántico, en la vaga mística coral. En lugar de ir en busca de un dios desconocido en el confuso ritmo de las ciudades nuevas y antiguas, preferimos el hallazgo de alguna parca semilla de verdad en el ritmo mucho más medido y lineal de una existencia, de una aventura o de un amor, sobre un paisaje que se sitúe tras los personajes, que no se destaque sobre ellos y que, precisamente por permanecer detrás, por estar al margen y tener pocos contornos, adquiera realidad y evidencia.

11. Las formas poéticas que acabamos de reseñar que tienden a una objetividad sin intervención de un orden racional, sin pretensiones de juzgar, demostrar, o buscar una significación, son consideradas por algunos como afirmaciones de un deseo de honestidad superior, como un nolite judicare, como prevención de los peligros de un compromiso que determine la actitud del escritor frente a los hechos, como contrarias al voluntarismo, y especialmente al voluntarismo político.

Pensamos que el compromiso político y la participación constituyen, más que un deber, una necesidad natural del escritor de hoy y, más incluso que del escritor, del hombre moderno. No es la nuestra una época que pueda comprenderse permaneciendo au dessus de la mêlée, sino que, por el contrario, podrá entenderse mejor cuanto más se la viva, cuanto más cerca nos situemos de la línea de fuego. Ahora bien, no podemos desde luego reconocernos en el voluntarismo expresionista que inflama las venas y el lenguaje en un impulso de lirismo irracional, casi de comunión mística con las fuerzas colectivas. Como tampoco podemos reconocernos en los experimentos de una literatura que con ostensible modestia identifique la función histórica con la ejemplificativa y pedagógica.

Quien conozca lo compleja, delicada, difícil y rica que es la actividad política, y quien la ame por ello y se afane en practicarla, quien conozca los tesoros de ingenio, de sutileza, de paciencia y de moral necesarios para el éxito de una lucha en esta tarea, se sentirá siempre insatisfecho y molesto ante el escritor que imita desde fuera las operaciones del dirigente político y sindical, o ante el crítico que, con mayor facilidad aún, le pide lo siguiente: pasar del análisis crítico a la denuncia, a la exposición de los remedios, al planteamiento de la lucha, a la crítica de las definiciones, a la solución positiva, y así sucesivamente. Esta tendencia de la literatura y del arte al remedo puro y simple de las organizaciones de partido y de las asociaciones gremiales no es sólo infantilismo político, sino un residuo de presunción intelectual en la que seguimos encontrando el viejo dualismo. El escritor, celoso del dirigente político y de la relación práctica que éste mantiene con la realidad, trata de repetir todo aquello que hace el dirigente político así como el desarrollo propio de su pensamiento; de repetirlo no en la realidad, sino sobre el papel, planteándose problemas típicos de lucha sindical y de organización, y resolviéndolos de la forma que considera más correcta y eficaz, con la ilusión de estar dando lecciones, de estar realizando una obra en cierta forma equivalente a la que verdaderamente cumple el político. Esta idea ilusoria de los escritores, y sobre todo de los críticos, tiene su raíz en la tradición del pensamiento de la vieja socialdemocracia, en su identificación de la predicación con la práctica, de la educación con la evolución, siendo también ésta una vía por la que se perpetúa el fracaso del intelectual frente a la realidad. Los hechos reales son siempre más importantes, auténticos e instructivos que los contados; y los militantes representados en los libros resultan demasiado inferiores, por evidencia humana, por novedad histórica, a los militantes que, poco a poco, trabajosamente, se van formando en la vida real.

12. Nosotros también nos contamos entre aquellos que creen en una literatura que sea presencia activa en la historia, en una literatura como forma de educación, de categoría y de calidad insustituibles. Y es precisamente en ese tipo de hombre o de mujer en quien pensamos (esos protagonistas activos de la historia), así como en las nuevas clases dirigentes que se forman en la acción, en contacto con la práctica de las cosas. La literatura debe estar destinada a esos hombres, debe, a la vez que aprende de éstos, enseñarles y serles útil, y eso puede hacerlo sólo de una forma: ayudándoles a ser cada vez más inteligentes, sensibles y moralmente fuertes. Las cosas que la literatura puede buscar y enseñar son pocas, pero insustituibles: la forma de mirar al prójimo y a los demás, de poner en relación hechos personales y hechos generales, de atribuir valor a cosas grandes y a cosas pequeñas, de considerar los límites y vicios propios y los de los demás, de encontrar las proporciones de la vida, el lugar que ocupa el amor en ésta, así como su fuerza y su ritmo, y el lugar que corresponde a la muerte y la forma de considerar a ésta; la literatura puede enseñar la dureza, la piedad, la tristeza, la ironía, el humorismo, y tantas otras cosas necesarias y difíciles. Lo demás debe aprenderse en otra parte, en la ciencia, en la historia, en la vida, donde todos tenemos continuamente que ir aprendiendo.

13. Hemos dicho que no nos interesa una relación afectiva con la realidad; no nos interesan los estados emocionales, la nostalgia, el idilio, las imágenes lastimeras, soluciones engañosas para las dificultades de hoy; preferimos la boca amarga y algo torcida de quien no quiere ocultarse nada de la realidad negativa del mundo. Lo preferimos a condición de que la mirada contenga la suficiente humildad y agudeza para ser capaz de afeitar el destello de lo que inesperadamente se revela como justo, hermoso, verdadero y humano, en un hecho de civismo, en el modo de transcurrir una hora. Esta boca de mueca amarga que la literatura de la negación, de la crisis, del pesimismo programático y del existencialismo ha dibujado en el rostro del hombre espectador de un mundo de disolución y de masacre, aun no creyendo nosotros en la total negatividad del mundo, no tenemos el valor de sustituirla por una expresión más alegre, más dulce, o más radiante. Esta consciencia de vivir en el punto más bajo y trágico de una parábola humana, de vivir entre Buchenwald y la bomba H, es el punto de partida de todas nuestras fantasías, de todos nuestros pensamientos. Pero no podemos tampoco soportar la suficiencia, el cinismo frío, la mirada de quien todo lo sabe, pero no se quema, de quien no respeta y admira la acción, el valor, la perseverancia de hombres y mujeres. No queremos de ningún modo atenuar nuestra aguda consciencia de lo negativo, pues de este modo podemos advertir cómo soterradamente algo está en continuo movimiento, algo que se debate, algo que no podemos aceptar como negativo porque lo sentimos como algo nuestro, como aquello que siempre acaba por diferenciarnos.

14. En un artículo de Gramsci hemos encontrado, citada por Roman Rolland, una máxima de sabor estoico y jansenista adoptada como un santo y seña revolucionario: «Pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad». La literatura que desearíamos ver nacer debería expresar, con la aguda inteligencia de lo negativo que nos rodea, la voluntad límpida y activa que espolea a los caballeros en los antiguos cantares o a los exploradores en las relaciones de viajes del siglo XVIII.

Inteligencia, voluntad; ya el hecho de proponer estos términos significa tener fe en el individuo y rechazar su disolución. Y hoy nadie puede aprender mejor lo que vale la personalidad individual y lo que en ella hay de decisivo, hasta qué punto el individuo es en todo momento árbitro de sí mismo y de los demás y es capaz de conocer la libertad, la responsabilidad y la preocupación, como quien ha aprendido a plantearse los problemas históricos como problemas colectivos, de masas, de clases, y milita entre aquellos que siguen estos principios. Las novelas que nos gustaría leer o escribir son novelas de acción, pero no por un residuo de culto al vitalismo o a la energía sino porque lo que nos interesa sobre todas las cosas son las pruebas por las que atraviesa el hombre y la forma en que éste logra superarlas. El modelo de las fábulas más antiguas, como la del niño abandonado en el bosque o la del caballero que debe superar encuentros con fieras o encantamientos, sigue siendo el esquema insustituible de todas las historias humanas, el modelo de las grandes novelas ejemplares en las que la personalidad moral se realiza moviéndose en una naturaleza o en una sociedad despiadadas. Los clásicos que hoy son más de nuestro agrado se encuentran dentro del marco que va desde Defoe hasta Stendhal, marco que abarca toda la lucidez racionalista del siglo XVIII. También nosotros desearíamos inventar figuras de hombres y de mujeres llenas de inteligencia, de valor, de anhelos, nunca satisfechos y tampoco «entusiastas», astutos o soberbios.

15. Pensemos en la revancha de la inteligencia humana racional sobre sus dos mayores enemigos: la astucia intelectualista, avara y alusiva, y el entusiasmo lírico irracionalista, panteísta y falsamente generoso. Creemos que es en la poesía donde debería producirse este fenómeno. Pero no será posible hasta que al concentrado rigor hermético (que ahora, para algunos arriada la bandera de la civilización de las letras e izada la de la civilización de las máquinas, se disfraza en la perfección abstracta y deshumanizada del engranaje industrial y el tubo cromado) se oponga la indiscriminada facilidad de entusiasmo coral de los epígonos whitmanianos. Estamos viendo ya, sin embargo, algunos signos de una poesía distinta, la que hoy necesitamos, de composiciones más largas, más complejas y más elaboradas, cimentadas en una trama de ideas, con apariciones de personajes, épocas y lugares. Si deseamos que la poesía sea más sólida e importante, hasta el punto de restablecer sus proporciones frente a la narrativa, es precisamente para que también ésta pueda ser a su vez más sólida e importante.

16. Volver a una consideración más serena de la función de las ideas y de la razón en la obra creativa significaría poner fin a una situación en la cual el yo del escritor es percibido como una especie de maldición y de condena. Y esto quizá sólo sucederá el día en que el intelectual se acepte como tal, se sienta integrado en la sociedad como parte funcional de ésta, sin evadirla ni rehuirla, sin camuflarse ni castigarse.

Nuestra generación –si es que este término tiene algún sentido– es la que se identifica en el análisis y en el programa de Giaime Pintor: nuestra fuerza no podrá ser sed de trascendencia ni drama interior en presencia de un drama exterior tan imponente; nuestra fuerza sólo podrá ser la experiencia de este drama y esa extrema frialdad de juicio, esa voluntad tranquila de defender la propia naturaleza de la que Pintor nos dio un ejemplo tan nítido, pese a referirse especialmente al plano de la lucha y de la acción política.

La rebelión contra la propia naturaleza, característica del intelectual que no logra integrarse, es el sello de condena de muchos que sin embargo se creen o desearían ser hombres nuevos, renovadores de la historia: frágil falange de eautontimorumenos, de moralistas que contradicen sistemáticamente sus propias inclinaciones del gusto, que quieren hacer pasar una desganada suficiencia esnob por rigor ideológico, una mezquina suficiencia populachera por culto de las tradiciones nacionales. Pero la renovación de la historia proviene de hombres que no tienen cuentas pendientes con su propia naturaleza ni con su formación, que saben que forman parte de un todo y que también los límites y los defectos, si son aceptados como tales, pueden trocarse en activo, en una economía de valores más compleja e inquieta.

17. Cierto atávico sentido del ahorro, agudizado por la conciencia de vivir en una época de enloquecido derroche nos exige que no nos amputemos la más mínima parte de nosotros mismos, y tratemos de utilizar en la medida de nuestras posibilidades lo que está detrás de nosotros.

El ejemplo de Pintor –una de las mentes humanas más ajena y opuesta al decadentismo, a la evasión y a la ambigüedad moral, y que procedía sin embargo de una educación literaria común a todo el decadentismo europeo– constituye un testimonio de cómo los libros pueden ser buenos o malos según como los leamos. En toda verdadera poesía existe una espina dorsal, un alimento para una moral rigurosa, para una posesión de la historia. El rigor de lenguaje, el rechazo hacia la complacencia romántica, el sentido de la realidad vivida y difícil, la no adhesión a las apariencias más espectaculares, la parca presencia del bien y de la belleza, constituyen la espina dorsal que Pintor, traductor de Rilke y lector de Montale, tomó de la civilización literaria que le había precedido; ésta es la lección de un estilo que aplicó a la acción, la inteligencia histórica. Nosotros consideramos ejemplar esta operación suya y, a través de ella, toda esa «civilización de las letras» se nos aparece bajo una luz menos menguante, con un relieve más firme y casi gallardo. Y así, a través de toda esa montaña de literatura de lo negativo que nos rebasa, esa literatura de procesos, de extranjeros, de náuseas, de tierras desoladas y de muertes al mediodía, quisiéramos encontrar la espina dorsal que también nos sostenga a nosotros, una lección de fuerza y no de resignación a la condena. Y todo ello sin tratar de edulcorar nada ni adaptar a nuestro propio juego a quien no quiere estar en él. Pues lo que nos es útil de esta literatura es precisamente esa dosis de acidez que aún contiene, esos granitos de arena que nos deja entre los dientes.

18. Pese a ser ajenos a las tentaciones de lo irracional y lo oscuro, nos interesa, no obstante, el camino de los hombres que partieron a la lucha contra los monstruos, bien haciéndoles frente, impasibles, en terreno enemigo, bien disfrazándose ellos mismos de monstruos, o bien desafiándoles o sucumbiendo. Por eso seguimos a Thomas Mann, a Picasso, a Pavese, y tomamos nota de sus victorias y de sus fracasos. Y lo que nos interesa no es su «decadentismo» ante el que de vez en cuando alguien nos pone en guardia, sino lo que en ellos constituye el núcleo de humanidad racional, de esa típica claridad que toca el fuego y no se quema. Nos interesa su afán por trabajar sobre la base de todos los problemas de su tiempo, su confrontación de los términos de las antítesis más dramáticas, el haberse situado en el centro crucial de una cultura y de una época. Lo que debemos temer no es la decadencia, la irracionalidad, la crueldad, la carrera hacia la muerte del arte y de la literatura, sino la decadencia, la irracionalidad, la crueldad, la carrera hacia la muerte que leemos continuamente en la vida de los hombres y los pueblos, y de la que el arte y la literatura pueden hacernos conscientes o quizás inmunes, indicándonos la trinchera moral donde defendernos, la brecha por la que podamos pasar al contraataque. Estamos en una época de alarma. No intercambiamos el horror de las cosas reales por el horror de las cosas escritas, no olvidamos que con lo que tenemos que batirnos es con la realidad terrible aunque nos sirvamos de las armas que la poesía terrible puede proporcionarnos. El miedo por las cosas escritas es una deformación profesional de los intelectuales y que atañe sólo a éstos. Siempre que el joven, el obrero, el campesino que ha tomado gusto por la lectura abre un nuevo libro, lo hace con curiosidad, con esperanza y con sorpresa.

Así es como nosotros también desearíamos que fueran siempre abiertos nuestros libros.

Naturaleza e historia en la novela

Inédito. Conferencia con lecturas de páginas de novelas famosas, pronunciada por primera vez en San Remo el 24 de marzo de 1958 y repetida posteriormente en varias ciudades italianas. El texto, que reelabora en parte algunos de mis trabajos anteriores, ha sufrido en posteriores lecturas varios retoques, y en las últimas redacciones anticipa, en la conclusión, los temas de mi ensayo inmediatamente posterior, «El mar de la objetividad». Expongo aquí con el mayor orden posible los distintos materiales (que ordenados y desarrollados de otra forma me han servido también para otra conferencia: «La letteratura della violenza», que representan una fase de recapitulación del horizonte literario de mi formación, fuertemente anclada en la tradición del siglo XIX, y a la vez de paso al horizonte que predominará en los años sesenta.

«Aquel claro atardecer de agosto, el príncipe Andréi se hallaba tumbado, apoyado sobre un brazo, en una reserva destartalada de la aldea de Kniazkovo, en el límite de la formación de su regimiento. Por una abertura de la muralla en ruinas miraba hacia lo lejos, a lo largo del seto, la hilera de abedules con las ramas bajas cortadas, el sembrado con las gavillas de avena deshechas y la espesura de donde salía el humo del fuego encendido para la cocina de los soldados.»

Os estoy leyendo una página del Guerra y paz, de Tolstói. Se trata del príncipe Andréi, la víspera de la batalla de Borodinó.

«Había dado y recibido las órdenes para la batalla del día siguiente y no tenía nada más que hacer. Pero los pensamientos más simples, más claros, y precisamente por ello más tremendos, no le dejaban en paz. Sabía que la batalla del día siguiente sería la más terrible de todas aquellas en las que había tomado parte y la posibilidad de la muerte se le presentó por primera vez en su vida, sencilla y espantosa, con viveza y casi con certeza.

»Miró la hilera de abedules que brillaban al sol, con su inmóvil hojarasca amarilla y verde y su corteza blanca. “Morir… que me maten… mañana… Que deje de existir… Que todo esto siga existiendo y yo ya no esté aquí…” Se le presentó muy vivamente su ausencia de esta vida. Y los abedules con sus sombras y sus luces, y esas nubes en forma de ovejas, y aquel humo de los campamentos; todo a su alrededor se transformó ante sus ojos tomando un aspecto terrible y amenazador.»

Algunos capítulos más adelante, volvemos a encontrar al príncipe Andréi en plena batalla:

«–¡Cuidado! –se oyó gritar con terror a un soldado y, como un pájaro que, silbando en su rápido vuelo, se posara en tierra a dos pasos del príncipe Andréi, junto al caballo del comandante del batallón, cayó una granada sin hacer mucho ruido. El caballo fue el primero que, sin preguntar si era bueno o malo mostrar el miedo, resopló, se encabritó, estuvo a punto de tirar al mayor al suelo y emprendió la huida. El miedo del caballo se propagó a los hombres.

»–¡A tierra! –gritó el ayudante mayor echándose al suelo. El príncipe Andréi permaneció en pie, indeciso. La granada giraba entre él y el ayudante tendido en el suelo como una peonza humeante, en el límite entre el sembrado y el prado junto a una mata de ajenjo.

»“¿Es posible que sea la muerte?”, pensaba el príncipe Andréi, mirando con una expresión totalmente nueva y llena de envidia la hierba, el ajenjo y el hilo de humo que surgía de aquella pelota negra que seguía girando. “Yo no puedo, no quiero morir, amo la vida, amo esta hierba, la tierra, el aire…”

Pensaba en estas cosas y al mismo tiempo se acordó de que era observado.

»–¡Qué vergüenza, oficial! –le dijo al ayudante mayor–. Que co…

»No terminó la frase. En ese mismo momento se oyó un estallido, un tintineo como de cristales rotos, un olor sofocante de pólvora, y el príncipe Andréi fue despedido por un lado y, levantando los brazos, cayó de bruces».

Volvemos a encontrarlo en el bosque, en el equipo médico, entre los heridos.

«Pero ¿no es quizá todo lo mismo ahora? –pensaba–. ¿Qué ocurrirá allá abajo? ¿Y qué ha ocurrido aquí? ¿Por qué me pesa tanto separarme de la vida? Había algo en esta vida que no entendía y sigo sin entender.»

¿Qué es lo que hay en estas páginas de Tolstói que tanto nos seduce? Hay un hombre con conciencia de sí mismo, de la finitud de la vida; está la naturaleza, como un símbolo de vida ultraindividual que ha existido y existirá después de nosotros; está la historia, su transcurrir, su búsqueda de sentido, entretejida con nuestras vidas individuales de las cuales pasa continuamente a formar parte.

Individuo, naturaleza, historia: la relación entre estos tres elementos es a lo que podemos llamar épica moderna. La gran novela del siglo XIX es la iniciadora de este diálogo, y la narrativa del siglo XX, en sus formas más esquinadas y convulsas, lo continúa. Es distinta la forma de considerar la conciencia individual, la naturaleza, la historia, y distintas son también las relaciones entre los tres términos; pero con todas sus diferencias la literatura de los dos últimos siglos presenta una perfecta continuidad de temas.

En la Antigüedad, desde los orígenes de la poesía, el poema épico había sido la primera consagración del hacer humano. Para propiciar el éxito en sus empresas, los hombres exaltaron al primer vencedor de las dificultades: el héroe. No a un dios sino a un hombre aunque en ocasiones estuviera emparentado con los dioses. Hombre en cuanto que su destino está en la Tierra y es un camino terrestre lleno de obstáculos. La épica antigua contaba el primer acto del hombre para salir del caos de lo indeterminado, la lucha contra una naturaleza virgen todavía poblada de monstruos, una naturaleza amiga o enemiga, según se manifestara en ella la ayuda de las divinidades favorables o la hostilidad de las divinidades adversas. También los encuentros con otros hombres, las batallas, la historia, no son más que manifestaciones terrestres de discordias divinas; pero los duelos de los héroes, sus arriesgados itinerarios, en una palabra, la materia del relato, es totalmente humana y se desarrolla según las leyes de la Tierra.

La épica moderna ya no conoce dioses. El hombre está solo y tiene ante sí la naturaleza y la historia. Y si al llegar a este punto es fácil decir que la naturaleza y la historia son los dioses del mundo moderno, podemos también afirmar, con la misma facilidad, que esta divinización se encuentra más fácilmente entre las páginas de los filósofos que entre las de los escritores. Y lo mismo podemos decir en lo que respecta a la divinización del primer término, es decir, la conciencia, la razón humana. Las grandes novelas parecen nacer puntualmente para corregir las idolatrías pretendidas por la filosofía, para mirar con el ojo crítico y relativo del hombre que ya no se considera el centro del universo. La novela del siglo XIX no podía nacer sin tener tras de sí el trabajo de los escritores y de los filósofos del siglo XVIII, que habían ideado una nueva noción del alma humana, creando –podría decirse– la dimensión del individuo así como una nueva visión de la naturaleza y una nueva conciencia de la historia. Pero también es cierto que en la generación posnapoleónica que inaugura, con Stendhal y Pushkin, la nueva novela, desaparece la providencialidad de la naturaleza de Rousseau y la de la historia del naciente historicismo para pintar, sobre un escenario natural e histórico que es sólo un teatro ocasional para el individuo, héroes que no son nada ejemplares en la complejidad de sus pasiones, en la fuerte carga vital de su egotismo. Un egotismo fundado en Pushkin en la sinceridad de ser ellos mismos, y en Stendhal en el cálculo sutil y secreto, e incluso en la hipocresía cultivada con el rigor de una virtud.

Alguien podrá decir que, precisamente por los mismos años, en Italia se había escrito una gran novela en la que el conocimiento de la naturaleza y de la historia (y conocimiento profundo, tanto de la primera como de la segunda, más profundo en cualquier otro escritor de la época) se pone en juego ver deslizarse bajo su apariencia un perfil trascendente, una voluntad que no es de este mundo. Releamos Los novios abriéndolo por el capítulo XVII, que es uno de mis preferidos, y que habla del viaje de Renzo hacia el Adda, de noche, huyendo de territorio milanés:

«Camina caminando, llegó hasta donde el campo cultivado moría en un erial salpicado de helechos y retamas. Le pareció, sino un indicio, al menos una posibilidad de existencia de un río cercano, y se encaminó por un sendero que atravesaba el campo. Dio unos pasos y se detuvo para escuchar, pero fue en vano. La aridez del lugar aumentaba el tedio del viaje, pues no se veía ni una morera, ni una vid, ni otros signos de cultivos humanos que antes parecía como si le hiciesen un poco de compañía. A pesar de ello siguió adelante; pero como en su mente empezaron a insinuarse ciertas imágenes, ciertas apariciones que aún conservaba de los cuentos que había oído de niño, con el fin de desecharlas o de aplacarlas, se puso a recitar, caminando, la oración de los difuntos».

Y más adelante el bellísimo párrafo de Renzo internándose en el bosque, y su miedo a las formas de los árboles en la oscuridad, que le hacen detenerse y estar casi a punto de volverse atrás, cuando de pronto:

«Y permaneciendo así quieto, detenido el crujir de los pies en el follaje, todo silencio a su alrededor, empezó a oír un ruido, un murmullo, un murmullo de agua corriente. Aguza el oído: está seguro y exclama: “¡Es el Adda!”. Fue el reencuentro con un amigo, con un hermano, con un salvador».

Después la bajada hacia el río, la vista de la otra orilla, y el blanquear de lo que debe de ser la ciudad de Bérgamo… Pero mirar el Adda de noche es imposible; y Renzo piensa en subirse a un árbol o pasear una y otra vez para calentarse, hasta que se acuerda de haber visto una cabaña. Entra en ella y está a punto de tirarse sobre la paja:

«Pero antes de tumbarse en aquel lecho que le había preparado la Providencia, se arrodilló para darle las gracias por aquel beneficio y por toda la ayuda que había recibido de ella en aquel terrible día».

¿Con qué nos quedamos tras citar páginas tan bellas en el grupo de las más significativas de esta épica moderna que estamos tratando de definir? Acabábamos de decir que esta relación del hombre con la naturaleza y con la historia tiene como contrapunto el hecho de ser libre, no en un sentido ideológico, no como el de quien ve en el mundo un dibujo preconcebido, sea trascendente o inmanente; en una palabra, debe ser una relación de interrogación. Por lo tanto, no el cielo de Renzo Tramaglino, sino el del pastor errante en Asia, a pesar de que Leopardi no pueda ser considerado un autor épico ni nunca escribiera una novela. O también el cielo de Cristóbal Colón, ¿recordáis? («Hermosa noche, amigo. –Hermosa de verdad»), del Dialogo di Colombo e Gutiérrez.

«Desde hace algunos días, la sonda, como sabes, toca fondo; y la calidad de esa materia que se le adhiere me parece un buen signo. Hacia el atardecer, las nubes alrededor del sol se me muestran de otra forma y de otro color que días pasados. El aire, como puedes oír, es un poco más suave y más tibio que antes. El viento ya no corre como tiempo atrás, ni tan intenso, ni tan directo ni constante, sino que es más bien incierto y variado, y como si fuese interrumpido por algún obstáculo. Añade a esto esa caña que flotaba sobre el mar y que parece haber sido cortada recientemente; y esa ramita de árbol con esas bayas rojas y frescas. También las bandadas de pájaros, si bien me engañaron la otra vez, son ahora tantas las que pasan, y tan grandes, y se multiplican de tal manera de día en día, que pienso que pueda haber algún fundamento; máxime cuando vienen entremezclados algunos pájaros que, por su forma, no me parecen marítimos. En fin, todas estas señales que se dan a la vez, por mucho que yo quiera ser desconfiado, me mantienen, sin embargo, en una expectativa grande y buena.»

Y el mismo Gutiérrez: «Quiera Dios esta vez que ella se cumpla».

Se me podrá objetar que subrayo en todos los escritores a los que voy aludiendo el término naturaleza, dando a éste un peso mayor del que en realidad tiene en el conjunto de la obra. Contestaré que tiendo a ello intencionadamente. Es mi intención, en efecto, corregir una limitación de juicio crítico muy difundida hoy, que conduce a definir la narrativa del siglo XIX tout court como novela social, que tiene por tema la lucha, o de alguna manera, las relaciones entre el individuo y la sociedad. Los términos en cuestión serían en ese caso sólo dos: hombre y sociedad, es decir, hombre e historia. La relación yo-naturaleza sería, por lo tanto, el gran tema de la poesía lírica, donde el poeta, frente a la inmutable acción de las estaciones y de los elementos detecta su propia forma de ser desesperada, melancólica o serena (una forma que sólo puede ser relativa e histórica, y por lo tanto el término historia en la lírica está implícito en el yo del poeta). En la narrativa suele comúnmente pensarse que la relación hombre-naturaleza sigue siendo el tema de una producción menor, como la narrativa de aventuras que desarrolla la gran epopeya del XVIII de Robinson Crusoe; o que surge como apariencia simbólica de un contenido metafísico, como en Moby Dick, de Melville.

Una instintiva inclinación me ha empujado siempre hacia los escritores de ayer y de hoy en los que los términos naturaleza e historia (o sociedad si se prefiere) aparecen simultáneamente presentes. Pero no es sólo una preferencia de gusto: yo creo que el término naturaleza está siempre presente en todo gran narrador. Incluso en Balzac, pese a estar plenamente sumergido en el descubrimiento del nuevo gran continente que se ofrecía a sus ojos, la ciudad, el infinito París, los continuos cambios de suerte de una sociedad en movimiento. Balzac es, efectivamente, el que descubre la vitalidad natural, casi biológica, de la gran ciudad. Calles sospechosas, salones luminosos, sórdidos entresols, prisiones, casas de alquiler, están descritos con el vigor admirado (que a menudo deriva en retórica) con que Bernardin de Saint-Pierre o Chateaubriand saludaban los bosques de las Américas. El París de Balzac es la verdadera ciudad-jungla; en ninguno de sus tardíos imitadores que han abusado de este tipo de semejanzas hay esa sensación de jugos terrestres, de linfa vegetal, de cavernas o de profundidades submarinas que emerge de los itinerarios de Vautrin o de Rubempré: auténticos hombres de la naturaleza, estos personajes de Balzac, hombres y mujeres dotados de un vigor atlético tanto en las virtudes como en los vicios, y para los que cada acción o cada explosión de sentimientos parecen traducirse en una prueba de salud o de vigor. En Balzac la fuerza humana parece seguir resistiéndose a admitir que la lucha con la sociedad presenta dificultades muy distintas de la lucha con la naturaleza. Y, sin embargo, está ya en el aire la conciencia de que las epopeyas de victoria pueden ser engañosas, que hay que preparar al hombre en el conocimiento de que no es menos hombre cuando sus luchas son sin esperanzas y de que la dignidad humana se realiza según la forma en que se afronta la vida, aunque acabe en una derrota.

En el siglo XVIII, Voltaire, partiendo de un total pesimismo objetivo, de una noción de naturaleza y de historia que no estaban iluminadas por el rayo de luz de alguna providencia, había sentado las bases para un optimismo subjetivo, confiado en las suertes de la batalla emprendida por la razón humana. Después de él, el pesimismo de las cosas corroe cada vez más los límites de este optimismo de la razón, haciendo que la posición del hombre sea cada vez más precaria.

La derrota, la vanidad de la historia, la imposibilidad de comprender la vida dentro de un esquema racional, serán los motivos de fondo que dominarán en la gran narrativa de la mitad del siglo XIX en adelante, hasta llegar a nuestra época, en que la absurda atrocidad del mundo se convertirá en un punto de partida común para casi toda la literatura.

Es fácil interpretar esta parábola –desde el primer desbordamiento de energías humanas de los grandes escritores de las generaciones románticas hasta el sentido de inutilidad del todo que se extiende cada vez más– refiriéndose a la historia de una clase burguesa que va perdiendo el impulso inicial de su revolución económica y política y que ya no sabe expresar otras profecías más que las de su propia crisis. Pero esto nos limitaría a hacer una lectura achatada y sin sorpresas: el color de la concepción del mundo es casi siempre el del que los tiempos dan al escritor, pero sólo es un decorado, un escenario; lo que interesa es saber qué es lo que se le pide al hombre, y, partiendo de esto, qué fuerzas se demandan. Por lo demás, ni Stendhal, ni Pushkin ni Balzac, con toda su energía, eran optimistas; y de la misma forma queremos decir que también de los escritores más negativos y desolados se puede sacar una lección de firmeza y de valor.

Es un hecho que cuando con Flaubert la literatura realista alcanza su cota máxima de fidelidad a los datos de la experiencia, el sentido que se desprende es el de la futilidad del todo. Tras haber acumulado minuciosos detalles y construido un cuadro de perfecta veracidad, Flaubert nos da en los nudillos mostrando que debajo está el vacío, que todo lo que ocurre no significa nada. Lo más terrible de esa gran novela que es La educación sentimental consiste en esto: durante centenares y centenares de páginas se ve transcurrir la vida privada de los personajes o la vida pública de Francia, hasta que se siente que todo se deshace entre los dedos como si fuera ceniza. Y hasta en Tolstói, el mayor realista que haya podido existir, hasta en Guerra y paz, el libro más plenamente realista que se haya escrito, ¿qué otra cosa es lo que realmente nos da ese soplo de inmensidad sino el pasar del charloteo de un salón principesco a las voces rotas de un campamento de soldados, como si estas palabras nos llegaran de otro planeta, a través del espacio, como un zumbido de abejas en una colmena vacía?

Vemos, pues, que ya no son las acciones y las pasiones humanas la fuerza motriz de la narrativa, sino el impalpable fluir de la vida: los susurros y crujidos que se elevan en el límpido cielo entre las casas de los pescadores de Aci Trezza en la Malavoglia, o también el entrelazarse de los largos períodos de Proust, siguiendo el curso de las sensaciones, de los deseos: de las ansias perdidas, tratando de detener imágenes de rostros, de lugares y de días que tiemblan, se alargan y cambian de dimensión como al resplandor de la luz de una vela. En este fluir que es naturaleza e historia a la vez, la individualidad humana queda sumergida, pierde los contornos que la separan del mar del otro.

Este otro todavía no es, para los escritores rusos de la segunda mitad del siglo pasado, un magma indiferenciado sino que tiene un nombre y un rostro: es el prójimo, con la imagen de paciente dolor de la tradición cristiana. En La muerte de Iván Ilich, el admirable relato de Tolstói, un burócrata ruso llega a sus últimos instantes y, frente al miedo de su fin, se da cuenta de lo vacía, inútil y sin sentido que ha sido su vida. Y basta la presencia y la tosca sabiduría del campesino que presta sus humildes servicios en la habitación del enfermo para vencer esta turbación: Iván Ilich aprende a reconocerse en el prójimo, a perderse en él, y desde el momento en que se pierde está salvado, el miedo a la nada ha sido vencido. En Guerra y paz, Pierre Bezucov, el intelectual que ha tratado de comprender y de vivir el drama de la historia de su tiempo, sólo puede decir que ha encontrado la verdad durante la agotadora marcha de los prisioneros que se arrastran tras los ejércitos de Napoleón en retirada; y es la humilde verdad del sencillo soldado Platon Karateev la que Pierre hace suya. El pueblo encarna para Tolstói una verdad que se identifica con la naturaleza; la sociedad o las clases que se distancian de esta verdad acaban por envejecer, pues sólo esto es para Tolstói el motor de la historia; todo lo demás no es más que apariencia falaz.

Si Tolstói da un gran paso de humildad, de renuncia individual en dirección al otro, al prójimo, Dostoievski se sumerge en esta dirección como en un mar abierto, hasta el punto de perder de vista la tierra. El cristianismo de Dostoievski no es natural y humanitario como el de Tolstói y no está al servicio de los hombres, sino de una divinidad terrible e incognoscible. Ya no hay ni naturaleza ni historia sino una cosmogonía del dolor, donde la negatividad de la realidad histórica se asume como una condena absoluta o como una absoluta salvación. Sólo si es pisoteado el hombre podrá ser hombre. Sólo si toca el fondo se salvará.

Junto a estos dos titanes evangelistas hay un tercer escritor, más modesto, más discreto: Chéjov. No pronuncia axiomas ni sentencias; se limita a suspirar, o mejor, a dar cuenta de los suspiros de los hombres con un estilo liviano, donde la ironía no llega a destruir la anuencia. Los cuentos de Chéjov, aunque concebidos en una época de crisis del pensamiento racional y humanitario, no nos quieren persuadir de ningún modo de que todo es inútil, de que el mal es invencible, de que la materia es vanidad y de que el dolor es ilusión; el médico Chéjov nos muestra estas tentaciones del pensamiento moderno y a la vez las condena. Cuanto más fustiga a los hombrecillos de sus cuentos, cuanto más egoísmo, falsedad y sordidez descubre bajo la máscara de su «dignidad» aparente, más nos revela algo que se resiste a la degradación, que es superior a la bajeza general, una cualidad impalpable que debemos volver a llamar dignidad humana, una dignidad totalmente opuesta a esa otra, formal e hipócrita de los hábitos burgueses.

Por lo tanto, y pese a que el gran aliento bíblico de un Dostoievski y un Tolstói no deje de inspirarnos emoción y admiración, preferimos tomar nuestra lección de fuerza del agnosticismo del pequeño Chéjov, como una límpida lente que nada nos oculta de la negatividad del mundo, pero tampoco nos persuade para que nos demos por vencidos.

Otro escritor a caballo entre los dos siglos, también eslavo aunque enemigo de los rusos y vinculado a la más práctica de las civilizaciones occidentales, es Joseph Conrad, polaco nacionalizado inglés, que representa los mismos conflictos espirituales en un contexto totalmente distinto. Así, del ocio y de la falta de perspectivas de los latifundistas rusos, pasamos al mundo de una marina mercante en expansión.

La experiencia marinera de Conrad confiere a sus novelas, ya de por sí tan densas de contenido ideal y tan excepcionales por la fluidez de su prosa, ese gusto de la competencia, de la precisión del que habla de cosas que conoce bien, y no es ésta la última de las razones de su atractivo. La naturaleza en Conrad es algo que éste conoce muy bien: el mar en todas las estaciones y en todas las latitudes, y en especial el clima tórrido y extenuante de las costas tropicales. Y esta naturaleza representa lo irracional en estado puro frente al cual debe cimentarse la moral y la razón del hombre: es el tifón (en el relato homónimo) en medio del cual no pierde los nervios el flemático capitán Mac Whirr, o la interminable calma chicha (en la breve novela La línea de sombra) en que se encuentra un joven capitán en su primer servicio, a lo largo del océano Índico, en una atmósfera de encantamiento, mientras el calor tropical y la fiebre extenúan las fuerzas y la resistencia nerviosa de la tripulación.

Para Conrad, el hombre está suspendido entre dos imágenes del caos: la de la naturaleza, o del cosmos, universo oscuro y sin sentido; y la del fondo oscuro del hombre, de su inconsciente y de su sentido del pecado. Conrad no se detiene a analizar ni la una ni la otra; sus héroes son los que, a pesar de una o de otra imagen, consiguen mantener a salvo la nave. Estar a la altura de las circunstancias, tanto sobre la cubierta de la nave como sobre la página, es el ideal moral de Conrad. El protagonista de La línea de sombra lo consigue, y no se detiene ante el temor de no ser digno; afronta la prueba de su madurez y logra vencerla. Lord Jim, el protagonista de otra novela, sucumbe una vez a esta inseguridad de sí mismo y seguirá sucumbiendo. Pertenece éste a la larga lista de personajes conradianos que se dejan vencer totalmente por la naturaleza y por las oscuras fuerzas interiores: son los outcasts de los Mares del Sur, los blancos derrotados que se ven en los pequeños puertos indígenas de las islas. Uno de ellos, Kurtz, comerciante en marfiles entre los negros del Congo, llega a un grado de iluminación total de un universo irracional y negativo, y muere gritando: «¡El horror! ¡El horror!» (perteneciente al cuento titulado El corazón de las tinieblas).

La naturaleza, hemos dicho. Pero ¿y la historia? Parecería que en Conrad se vive un mundo puramente atemporal y simbólico. Y por el contrario, toda su narrativa tiene su origen en un agudo sentido de la historia. Su tema histórico fundamental es la transformación de una marinería mercantil de la navegación a vela en la marinería del vapor. El mundo heroico del capitán Conrad es la civilización de los veleros de los pequeños armadores, un mundo de claridad racional, de disciplina en el trabajo, de valor y de sentido del deber; considera que la marinería de los vapores de las grandes compañías se mueve solamente por el afán de lucro y que los puertos se pueblan de una gente de mar improvisada, vulgar y sin escrúpulos. En el mundo del tráfico colonial, la civilización de la vieja burguesía mercantil británica o incluso el romanticismo de los primeros mercantes aventureros es sustituido por una avalancha de agentes comerciales deshonestos y de burócratas corrompidos. Pero en este ambiente de cupio dissolvi que a menudo aletea en las páginas conradianas nunca se ve disminuida la confianza en las fuerzas del hombre, en su orden moral y en su valor. Conservador empedernido, e incluso reaccionario irreductible en política, Conrad es, sin embargo, uno de los escritores en los que más se deberá reconocer una humanidad que tenga a gala la propia y única nobleza en el trabajo.

Para dar una salida a la visión pesimista reinante en la conciencia de la sociedad (se aproxima la época de las grandes guerras mundiales) la narrativa empieza a presentar cada vez con mayor frecuencia a protagonistas adolescentes. Esta narrativa sobre la infancia se ha seguido extendiendo ampliamente hasta nuestros días y está considerada por algunos como un blando decadentismo, como un rechazo a considerar las responsabilidades del hombre adulto, sobre todo desde que, gracias a la nueva psicología, el relato de niños y muchachos ha significado la posibilidad de replegarse hacia la parte más inicial y frágil del mundo interior del hombre contemporáneo. Pero el personaje del adolescente había entrado en la literatura del siglo XIX por la necesidad de continuar proponiendo al hombre una actitud de descubrimiento y de prueba, una posibilidad de transformar cada experiencia en victoria, lo que sólo puede tener lugar en un muchacho.

No olvidemos que el impulso del Risorgimento italiano ha tenido en literatura sólo un eco realmente poético: los días llenos de aventuras de Carlino di Nievo en las explanadas y los fosos que rodean el destartalado Castillo de Fratta. Y es esa infancia de Carlino y de la Pisana lo que da luz y movimiento a todo el libro de las Confessioni d’un italiano [Confesiones de un italiano]. Baste para ello recordar la página del primer descubrimiento del mar por parte de Carlino sobre el Bastión de Atila.

Por lo demás, ya Stendhal, en la tercera década del siglo, había hecho vivir la batalla de Waterloo a Fabrizio del Dongo, muchacho de diecisiete años que aún no sabe disparar un tiro y que se deja adiestrar por una cantinera. Ese providencial precursor del alma moderna había entendido ya que la actitud del adulto frente a la gloria militar no puede sostenerse ante la insidia de la retórica y que la conmoción de la épica antigua sólo puede recuperarse (suavizada por una ironía que sin embargo no logra destruirla) a través de unos ojos que descubren el mundo por primera vez.

Pero hacia finales de siglo, la tendencia pesimista que Stendhal había intuido se ha convertido en conciencia común de la literatura mundial. Algunos escritores se dedican a inventar historias de muchachas simulando que las escriben para muchachos, cuando en realidad lo que desean es expresar algo que quisieran decir a los hombres.

Mark Twain, que bajo una corteza de periodista americano de provincias guarda un alma de poeta, nos cuenta la historia de Huckleberry Finn y de Tom Sawyer, que navegan por el inmenso Mississippi entre balsas cargadas de madera y plantaciones pobladas de esclavos: es la novela que estrena el lenguaje hablado, que será más tarde el de toda la narrativa americana, y que a la vez constituye el poema más verdadero de América.

También Robert Louis Stevenson, del que se dijo que poseía cinco almas, pues era a la vez literato, puritano, cockney, pirata y muchacho, eligió esta última en la que se incluían las otras y así nos dejó sus historias de piratas oceánicos o de rebeldes escoceses, sus triunfos de la intrepidez y del ingenio, y sus contrastes maniqueos de virtud y de crueldad, con esa ligereza y limpidez con que nos da casi una imagen invertida del mundo, tal y como se iba configurando en la conciencia de los hombres de su tiempo. Su rechazo del mundo tal y como es no responde a una evasión, sino a la profesión de una fe en la que el valor moral y el valor poético son una misma cosa.

Pero ya en Kipling la épica juvenil está cargada de los males del siglo que está por comenzar, pese a que ante sus Mowgli y sus Kim nos sintamos tan voluntariamente tentados a olvidar y a no considerar que su agilidad está impulsada por la carga energética de las nuevas mitologías vitalistas, por la ética del nuevo credo imperialista.

En nuestro siglo, el mito épico de la infancia se introduce en el intrincado jardín de la interioridad cuya puerta ha sido abierta por la nueva sensibilidad psicológica. Proust y Alain Fournier son contemporáneos del joven Törless de Musil. El vert paradis des amours enfantins abre el camino a todos los infiernos.

El mundo tiene un rostro feroz, y la infancia aparece como una cruda iniciación a los asombrados e impávidos ojos del joven Nick, el protagonista autobiográfico de los primeros cuentos de Hemingway. El padre de Nick, que es médico, tiene que asistir en Campo indio a una parturienta, y la opera con una navaja de pesca mientras el marido, silenciosamente, no pudiendo soportar la vista del sufrimiento, se degüella. Nick lo ha visto todo: su noviciado es un entrenamiento para soportar la brutalidad del mundo.

Como para Conrad, también para Hemingway lo que cuenta es la confrontación con la naturaleza, el valor, el saber estar a la altura de la situación, con la diferencia de que en Hemingway, bajo todo esto está el vacío. El héroe de Hemingway quiere identificarse con la acción que realiza, ser él mismo en la suma de todos sus gestos, en la dedicación a una técnica manual o, de alguna manera, práctica; trata de no tener otros problemas ni otro afán que no sea el de saber hacer bien lo que hace: pescar, cazar, hacer saltar un puente o hacer bien el amor. Pero a su alrededor siempre hay algo de lo que quiere huir, un sentido de la futilidad del todo, de desesperación, de derrota, de muerte. Se concentra en la rigurosa observancia de su código, de esas reglas deportivas que necesita seguir en cualquier situación, con una dedicación que las hace comparables a reglas morales, tanto si se encuentra luchando con un tiburón como resistiendo un asalto de los falangistas en un monte de España.

Entre los Cuarenta y nueve cuentos de Hemingway, uno de los más típicos es «The Big Two-hearted River» [El gran río de los dos corazones], que consiste en un resumen minucioso de todo lo que hace un hombre que va solo a pescar: remonta el río, busca un buen sitio para armar la tienda, hace la comida, se introduce en el agua, arma el sedal, pesca unas truchas pequeñas y las vuelve a tirar al río, pesca una más grande, y así sucesivamente. No es más que una simple lista de gestos, con rápidas y límpidas imágenes del paisaje y alguna genérica y poco convencida anotación de estado de ánimo, como «Era realmente feliz». Y, sin embargo, es un relato tristísimo, que da una sensación de opresión, de angustia indefinible que surge de todas partes cuanto más serena es la naturaleza y cuanto más concentrada está la atención del protagonista en las operaciones de la pesca.

Y la actitud de los héroes de Hemingway no cambia cuando el escenario es sangriento, como el de la primera guerra mundial o el de la guerra civil española. La realidad de la violencia, la guerra, la explosión de la barbarie de nuestro siglo, está presente en estos héroes incluso cuando van pacíficamente de pesca. Hemingway no es nunca partidario de la violencia, pero acepta este escenario de masacre como el escenario natural del hombre contemporáneo. El ritual simbólico que para él mejor representa esta actitud hacia el mundo es el espectáculo bárbaro y de precisión técnica de la corrida.

Pero es la suya sólo una de las respuestas contemporáneas a la oleada de sangre que se cierne sobre nuestro siglo. Las preguntas que Tolstói y Dostoievski se habían planteado sobre el mal de un mundo que parecía a la espera de una palingenesia, se han hecho mucho más angustiosas en nuestra época, desde que el camino de la civilización ha desembocado en una sucesión de masacres que no parece tener fin, y cada idea, cada principio, tiende a transformarse en una mitología irracional.

Dos escritores ingleses de los años veinte, cuya homonimia tiene hoy un sonido simbólico, casi como el de dos trompetas de arcángeles situados simétricamente en el umbral de nuestra época, representan los dos grandes motivos que hará suyos la literatura del mundo entero: D.H. Lawrence, el mito del sexo y de la salud vital y del instinto contra la civilización de la técnica y del intelectualismo, y T.E. Lawrence, el coronel de Arabia, la ética de quien combate en guerras que no son las suyas como persiguiendo una norma interior propia, como un banco de prueba estoico y viril.

Después del coronel Lawrence, otro arqueólogo, André Malraux, se transforma en un narrador épico que combate y relata las revoluciones de China y de España vistas con el ojo de un individualista esteta, cultivador de una grandeza absoluta y antihistórica en las acciones, en las personas, así como en las obras de arte de su Museo imaginario.

Se diría que en nuestro siglo la imagen de la violencia funde conjuntamente historia y naturaleza. Del crisol de la más vasta revolución, retoma la historia de los cosacos de Gogol y de Tolstói añadiéndole la conciencia moderna de la violencia como si fuera una fuerza ineludible que encierra en sí el bien y el mal.

Pero donde resurge el tema de los grandes rusos, y especialmente de Dostoievski, es en América, en el desgarrado Sur de William Faulkner; los delitos más atroces se tiñen de fatalidad, y cada uno, víctima o asesino, es culpable por encima de la propia inocencia e inocente por encima de las propias culpas.

La narrativa alegórica, el teatro y la pintura no hacen más que completar el cuadro trazado por los escritores de novelas. El hombre de Kafka es condenado por una autoridad incognoscible. La bondad de los hombres de Brecht tiene que disfrazarse de maldad y de violencia para sobrevivir. Con el gran lienzo de Guernica, Picasso fija la imagen de la humanidad conmocionada tras el primer bombardeo alemán de una ciudad española.

Una realidad de masacre domina el mundo. Es el mundo ofendido para quien aún sabe sufrir, y Vittorini encuentra en la noche siciliana al afilador que busca hojas de cuchillos, armas y dientes para afilar, y rebelarse ante la masacre. Es el mundo del absurdo para aquel que ha llegado a sentirse ajeno a la lógica del todo, como para El extranjero de Camus; para éste la violencia ya no tiene significado y el asesinato es un gesto semejante a otros gestos de la existencia.

Es un prejuicio tonto y una hipocresía culpar a la literatura de que el cuadro que nos presenta sobre cómo van las cosas del mundo no coincida con nuestros deseos. La literatura válida nos proporciona la conciencia de las cosas del mundo haciendo explotar bajo nuestros ojos la carga moral de los hechos a fin de hacernos reaccionar. Si en los escritores que acabo de mencionar encontramos a veces cinismo y monstruosidad, es sólo para despertar nuestras reacciones entumecidas por la costumbre de aceptar el mundo tal y como es. El humanismo de nuestro tiempo acepta el desafío del terror que le lanza la época de los bombardeos atómicos, de los campos de concentración, de las cámaras de tortura en las que todavía, en otras partes del mundo, resuenan en este momento los gritos de los torturados; el humanismo de nuestro tiempo se esfuerza por no cerrar los ojos frente a las peores imágenes y por mantenerse en pie apretando los dientes. Pero he aquí que, a la larga, también esta actitud de frío estoicismo puede convertirse en hábito, en indiferencia; y no en un cinismo simulado en función de una piedad real sino en un cinismo verdadero, de fondo, es decir, en pobreza moral.

En estos últimos meses se ha dejado oír una voz distinta, la novela de Borís Pasternak, El doctor Zivago, y nosotros, en Italia, casi por azar, hemos sido los primeros en poder leerla, de forma que, desde hace algunos meses, en nuestras discusiones casi no hablamos de otra cosa. Es una voz distinta que nos trae ecos de voces más antiguas, y que sin embargo sólo podría emitirse ahora, en estos años nuestros tan atormentados; y nos llega de Rusia, como en los tiempos en que las novelas de Tolstói y de Dostoievski empezaban a asombrar a Europa; nos llega de una Rusia muy distinta de su imagen oficial, y nos habla con esa sencilla naturalidad que ha sido el don inimitable de los escritores rusos de siempre. También Pasternak nos hace asistir a una sucesión de actos violentos, pero así como en los escritores de los que antes he hablado la violencia es aceptada como hecho por el que hay que pasar para superarlo poéticamente, para comprenderlo y purificarse en él, Pasternak la rechaza constante y explícitamente. Entre el Pasternak poeta lírico y el narrador de Doctor Zivago existe la estrecha unidad del núcleo mítico fundamental: el movimiento de la naturaleza que encierra e informa de cualquier otro acontecimiento, acto o sentimiento humano: un ímpetu épico en la descripción del escorzo de los aguaceros y el disolverse de las nieves. La novela es el desarrollo lógico de ese ímpetu. El poeta trata de englobar en el mismo argumento naturaleza e historia humana, privada y pública, para dar una definición total de la vida: el perfume de los tilos y el fragor de la masa revolucionaria mientras el tren de Zivago, en 1917, se dirige a Moscú. Con respecto a la historia, Pasternak continúa la polémica de Tolstói: no son unos pocos y grandes hombres los que hacen la historia; tampoco la hacen muchos y pequeños hombres; la historia se mueve como el reino vegetal, como el bosque que se transforma en primavera. De ello se desprenden dos aspectos fundamentales de la concepción de Pasternak: el primero es el sentido sagrado de la historia, vista como un acontecer solemne, que trasciende al hombre, arrebatador incluso en su dramatismo; el segundo es una implícita falta de fe en el hacer de los hombres, en la autoconstrucción de su destino, en la modificación consciente de la naturaleza y de la sociedad; la experiencia de Zivago le conduce a la contemplación, a la exclusiva persecución de una perfección interior.

La angustia de la violencia en Pasternak nos trae a la memoria uno de los libros más hermosos de Cesare Pavese: Prima che il gallo canti. También en Pavese, que escribía apenas terminada la última guerra, se percibe la misma compasión anonadada por la sangre vertida, la sangre de los amigos y de los enemigos. Pero así como la piedad de Pasternak es la última encarnación de una tradición rusa de relación mística con el prójimo, la piedad de Pavese es la última encarnación de una tradición de humanismo estoico que ha conformado gran parte de la civilización de Occidente.

También es distinto el sentido de la naturaleza. En los cuentos de Pavese hay siempre un paisaje, un perfil de colinas, un color de campo vinculado en la memoria a los primeros descubrimientos de la infancia y que representa el momento perfecto, fuera del tiempo y de la historia: el mito. Pero junto a éste existe la presencia de otro elemento, la huella de un hecho cumplido e irrevocable, un acto de violencia, de sangre, un recuerdo que no se puede borrar.

El protagonista del relato Prima che il gallo canti es un intelectual como el doctor Zivago, que quiere eludir las responsabilidades de la historia. Vive en una colina porque es su colina de siempre, y piensa que la guerra no le concierne. Pero la guerra invade aquella naturaleza con la presencia de los otros, de la historia. Ahí están los refugiados que salen por la noche, mientras los aviones bombardean Turín. Y además, la guerra civil compromete a todos, incluso a él, aunque no quiera ser parte en la causa. La naturaleza que para él significaba la fuga de la historia es ahora, dondequiera que ponga los ojos, historia y sangre: su fuga es una ilusión. Y descubre que también era historia su vida anterior, con sus responsabilidades y sus culpas.

«Ahora que el campo está yermo, vuelvo a vagar por él; subo y bajo por la colina y vuelvo a pensar en la prolongada ilusión que dio lugar a este relato de mi vida. En estos días, pienso a menudo adónde me llevará esta ilusión. ¿En qué pensar, si no? Aquí, cada paso, casi cada hora del día y en verdad cada recuerdo inesperado, me sitúa ante lo que fui (ante lo que soy y había olvidado. Si me obsesionan los encuentros y los azares de este año, suelo preguntarme: “¿Qué hay de común entre yo y este hombre que ha huido de las bombas, que ha huido de los alemanes, que ha huido de los remordimientos y del dolor?”. No es que no sienta angustia pensando en los que han desaparecido, pensando en las pesadillas que recorren las calles como perras) y hasta me digo que todavía no es bastante, que para terminar de una vez el horror debería mordernos, mordernos a nosotros los supervivientes, todavía con más crueldad (pero sucede que el yo, ese yo que me ve pasar revista cautelosamente a los rostros y a las inquietudes de estos últimos tiempos, se siente otro, se siente despegado como si todo aquello que ha hecho, dicho y sentido, hubiera ocurrido sólo ante sus ojos como un asunto ajeno, como una historia ocurrida). Esto, a fin de cuentas, me ilusiona, aquí en casa vuelvo a encontrar una vieja realidad, una vida al margen de mis años, de Elvira, de Cate, al margen de Dino y de la escuela, de aquello que he deseado y esperado como hombre, y me pregunto si alguna vez seré capaz de salir de ella. Ahora me doy cuenta de que durante todo este año, y también antes, también en los tiempos de las escasas locuras (…) cuando todavía éramos jóvenes y la guerra era una nube lejana, me doy cuenta de que sólo he vivido un prolongado aislamiento, una fútil vocación, como un niño que jugando al escondite se metiera en un matorral y, encontrándose bien en él, contemplara el cielo bajo las hojas y se olvidara para siempre de salir.»

Pero ahora el personaje de Pavese nos dice que la guerra (que la historia) le ha atrapado. «Hay días en este campo desnudo en los que al caminar tengo un sobresalto: un tronco seco, una mata de hierbas, o el lomo de una roca, me parecen cuerpos tendidos.» El libro termina con la pregunta que se eleva de los trágicos encuentros en el campo, de la conciencia de una ratificada fraternidad humana. ¿Son amigos o enemigos? Llegado a este punto, eso no cuenta. «Cada caído se parece a quien sobrevive y le pide una razón.» La participación activa del hombre en la historia nace de la necesidad de dar un sentido al sangriento camino de los hombres. «Después de haber derramado la sangre es necesario aplacarla.» En este aplacar, en este dar una razón, está el verdadero empeño histórico y civil. No se puede permanecer al margen de la historia, no se puede rechazar el hacer todo lo posible para dar un sello razonable y humano al mundo, con más motivo cuando éste se nos presenta insensato y feroz.

En los aspectos más nuevos de la literatura y del arte de los últimos años asistimos a una entrega del hombre a la naturaleza. Nos hallamos en la época de la pintura informal, que quiere expresar el flujo de la vida biológica que todos recorremos, la continuidad entre el fluir de la savia, los brotes terrestres, la sangre de las venas y el fragor humano. En la poesía, la naturaleza deja de ser percibida como alteridad, en contra de lo que podríamos decir que había ocurrido hasta Montale; con Dylan Thomas el tejido de las analogías destruye todas las diferencias entre el hombre y el acervo de la materia viviente.

Creo que puede establecerse una diferencia en los movimientos de vanguardia entre las dos guerras: entonces (en los surrealistas, en Joyce, en los primeros abstractos como Kandinsky) lo que parecía querer invadirlo todo era el flujo de la subjetividad, dispuesto a poner en discusión la existencia del hombre en un mundo objetivo para hacerle navegar en el río incesante de su monólogo interior o de su automatismo inconsciente. Hoy, en cambio, vemos irrumpir por todas partes una especie de inundación de la objetividad. Sartre había sugerido ya la imagen de esta inquietud, de esta caída en el mar del ser, cuando el protagonista de La náusea, mirándose en el espejo, pierde conciencia de su propia individualidad. Pero en Sartre esto no era más que un punto de partida negativo para postular la conciencia de uno mismo, la elección y la libertad.

Observemos seguidamente esta nueva escuela de narradores que ha surgido en Francia hace pocos años, es decir, la de Alain Robbe-Grillet, del que acaba de traducirse al italiano su novela La jalousie [La celosía], y de Michel Butor, del que se ha hablado mucho este año debido a que su novela, La modification, ha ganado el Prix Renaudot: un proceso de conciencia relatado totalmente a través de los objetos, de las sensaciones externas, de las cosas más insignificantes que caen bajo la mirada del protagonista; y en el sucederse de estos datos objetivos consiste el proceso mental del personaje, es decir, el relato. ¿Se trata de la anulación de la conciencia o es un camino para su reafirmación?

En este marco de desbordamiento de la objetividad también podemos incluir el libro italiano del que más se ha hablado durante los últimos meses: Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, de C. E. Gadda. La protagonista de la novela es la ciudad de Roma vista como una inmensa y viscosa caldera de pueblos, lenguas y dialectos, de civilizaciones, de ruindades y excelencias. El lenguaje salpicado de todos los ingredientes de esta heterogénea caldera rebulle en primer plano: no es el flujo subjetivo de Joyce, sino un flujo de objetividad en la que el individuo racionalizador y selectivo se siente atrapado como una mosca en los pétalos de una planta carnívora. De este hundimiento del autor y del lector en el rebullir de la narración nace una sensación de desaliento; pero este desaliento es el punto de partida de un juicio; gracias a éste, el lector puede dar un paso atrás, recobrar la distancia histórica y declararse ajeno y distinto de la materia en ebullición. ¿Será éste también un camino para volver a encontrar una relación entre la conciencia de uno mismo y los datos de la historia y de la naturaleza?

Una entrega de la individualidad y de la voluntad humana frente al mar de la objetividad y del magma indiferenciado del ser no puede dejar de corresponder a una renuncia del hombre a conducir el curso de la historia, a una sumisa aceptación del mundo tal y como es. Por eso queremos remitirnos a una línea de la obstinación que a pesar de todo une entre sí a los más arduos ejemplos de actitud hacia el mundo que hemos ido esbozando, como a la lección más desprovista de ilusiones y más cargada aún de una fuerza positiva que hoy podemos extraer de los libros y de la vida.

El mar de la objetividad

Il menabò di litteratura, dirigido por Elio Vittorini e Italo Calvino, n.º 2, Einaudi, Turín 1960. (Escrito en octubre de 1959.)

Las novelas de la école du regard narradas a través de los objetos; la caída del mixtilingüismo italiano en la babel de los lenguajes hablados; la transcripción escrita de los testimonios de la vida de las gentes humildes; la música serial que pretende hacer explícitas las leyes internas del «material sonoro»; la pintura biomorfa que nos ahoga con el fluir de la savia, de los jugos de la tierra, de la sangre de las venas y del fragor humano. Estos y muchos otros aspectos de la cultura literaria y artística de hoy están unidos entre sí por un significado común. Me parece que todavía no nos hemos dado cuenta del cambio que se ha producido en los últimos siete u ocho años en la literatura, en el arte, en las más diversas actividades cognoscitivas y en nuestra propia actitud hacia el mundo. De una cultura basada en la relación y contraste entre dos términos, la conciencia, la voluntad y el juicio individual por un lado, y el mundo objetivo, por otro, estamos pasando o hemos pasado ya a una cultura en la que el primero de los términos se halla sumergido en el mar de la objetividad, en el flujo ininterrumpido de todo lo que existe.

Digamos seguidamente que un cambio de este género no entraba en nuestros cálculos, en nuestras profecías ni en nuestras aspiraciones. Pero ya no se trata de aceptarlo o de rechazarlo: estamos dentro de él. La geografía de nuestro continente cultural ha cambiado profundamente bajo este aluvión imprevisto que, no obstante, ha ido tomando forma lentamente, y de manera bien visible, ante nuestros ojos. No quisiéramos, sin embargo, que el reconocerlo equivaliera para nosotros a una rendición, a dejarnos ahogar por el magma, como tantos otros que pretenden entenderlo y contenerlo identificándose con él. Los términos de la cuestión ético-poética que siempre nos ha interesado, es decir, esa tensión entre individuo, historia y naturaleza que empleábamos como hilo conductor para seleccionar y ordenar nuestro árbol genealógico literario, siguen siéndonos válidos incluso en medio del escenario de este silencioso cataclismo.

Ahora nos resultan remotos los temas fundamentales del debate cultural de los años en que se inició nuestro trabajo y que fueron más o menos los años de la guerra de España, de la segunda guerra mundial y de la posguerra. Se discutía por entonces si el poeta debía encerrarse en su propia interioridad, defendiéndola de las contingencias históricas, o si debía participar y enfrentarse a ellas. Ambas eran formas totalmente voluntarias, individuales y aristocráticas de concebir la relación con el mundo, hasta el punto de que ahora ya no nos parecen tan distintas entre sí. En las dos observamos, en efecto, la huella de una forma de padecer la herida de la realidad exterior y entablar con ella una relación de resistencia pasiva o activa, protegiéndose de ésta con un duro caparazón. Tampoco variaba mucho entre las dos tendencias la relación con la naturaleza, siempre vista como alteridad, como término necesario de confrontación: para unos, era la única contrapartida posible del diálogo con el yo y el inagotable repertorio de las metáforas interiores; para otros, era sobre todo el reverso de la historia, con un matiz ora negativo (contemplarla y verla tan inmune al quehacer humano suponía una evasión) ora positivo (con el ejemplo de su armonía y su plenitud, la historia, liberada de la monstruosidad presente, podría remodelarse).

La pérdida del yo, la caída en el mar de la objetividad indiferenciada, fue el experimento que, por entonces, hace veinte años, realizó Sartre por primera vez con la Náusea; pero fue una caída en los infiernos. El protagonista veía desvanecerse poco a poco la distinción entre su yo y el mundo exterior; su imagen en el espejo se convertía en una cosa y una única viscosidad envolvía al yo y a los objetos. Pero esta representación completa del proceso ha sido realizada por Sartre permaneciendo de este lado, es decir, desde el punto de vista de la conciencia, de la elección, de la libertad. Hoy hemos dado la vuelta: el punto de vista es el del magma.

Quizá sea en la poesía de Dylan Thomas donde se opere uno de los cambios fundamentales, pues la naturaleza ya no es percibida como alteridad, el tejido de las analogías destruye la distinción entre el hombre y el acervo de la materia viviente. Un paso aún más allá lo da la pintura informal, sumergiéndose en la continuidad de la vida biológica que todos nosotros hemos de recorrer.

Es indudable que entre el primer movimiento abstracto y el informel o entre el Ulises de Joyce y el Molloy de Beckett se ha producido una subversión en los términos. En la obsesión por la pureza y por el orden de Mondrian y en el nerviosismo creativo de Kandinsky existía una corriente subjetiva que trataba de expresarse en estado puro, evitando el roce con el mundo objetivo. La pintura de Pollock o de Wols es en cambio la identificación con el mundo exterior, con la totalidad existencial indiferenciada del yo: el cosmos, el mundo natural y la fiebre mecánica de la ciudad moderna encerrados en el mismo signo. De esta forma, el impulso que movió a toda la vanguardia de los cuarenta primeros años de este siglo ha invertido su dirección. Por entonces, fue el flujo de la subjetividad impetuosa (expresionismo, Joyce, surrealismo) lo que parecía querer inundarlo todo, denegar a la naturaleza del hombre un mundo objetivo para hacerlo navegar en el río ininterrumpido del monólogo interior o del automatismo inconsciente. Ahora es lo contrario: la objetividad es la que invade al yo; el volcán del que la masa de lava ya no es el ánimo del poeta, sino el hirviente cráter de la alteridad en el que el poeta se sumerge.

De la misma forma en que por un momento adoptábamos una postura crítica con respecto a la invasión subjetiva y oponíamos ésta a los escritores, poetas, pintores y moralistas que mantenían un contacto con la dureza del mundo, queremos oponernos ahora a la entrega incondicional a la objetividad. Pero en nuestra oposición pretendemos, sin embargo, captar el porqué y el punto de verdad (el que existe en toda concepción del mundo) y los caminos que ésta puede aún abrir a una recobrada intervención activa por parte del hombre. Ésta es, en efecto, la tensión ideal que se ha deteriorado abriendo los diques al aluvión de la objetividad. Para decirlo de una forma que podrá resultar demasiado parcial y absoluta: es la crisis del espíritu revolucionario.

Es revolucionario quien no acepta el dato natural e histórico y quiere cambiarlo. La entrega a la objetividad, fenómeno histórico de la posguerra, nace en un período en el que el hombre ha perdido la fe en la posibilidad de poder enderezar el curso de las cosas, no porque se sienta inerme tras una aplastante derrota, sino porque está viendo que las cosas (la gran política de los dos contrapuestos sistemas de fuerzas, el desarrollo de la técnica y del dominio de las fuerzas naturales) van hacia adelante por sí mismas, y forman parte de un conjunto tan complejo que el esfuerzo más heroico sólo puede aplicarse a tratar de tener una idea sobre él, comprendiéndolo y aceptándolo.

Pasternak, escritor que ha quedado al margen de todas estas preocupaciones de ideas y de formas, es quien nos da una definición clave de esta renuncia al impulso revolucionario. Definición que se adapta perfectamente (aparte de la trágica peculiaridad de la experiencia histórica a la que se refiere) a este momento de renuncia histórica (para él, por otra parte, desconocido) de la cultura de Occidente. Pasternak sostiene en su novela que la historia no la hace el hombre (ni siquiera los miles de hombrecitos de Tolstói) sino que ésta es un hacer que trasciende al hombre como la naturaleza; naturaleza e historia constituyen una única entidad sin distinción, un único flujo solemne y despiadado, al que es inútil oponerse activamente. También aquí, si queremos apresar su verdad tendremos que buscarla quizá más allá de sus intenciones teniendo en cuenta que la historia no es aún, en este caso, suficientemente historia, es decir, no llega a ser la construcción consciente guiada por el intelecto, sino más bien un desarrollo de acontecimientos biológicos. El acento del autor es de renuncia a cualquier participación, a cualquier otro cambio que no sea el interior. Es ésta una actitud muy difundida en esta época de estridentes contrastes entre la potencia de los instrumentos técnicos de organización y la facilona forma y cómoda proximidad de los criterios de guía de la historia.

Hace cien años parecía que entre conocer el mundo y transformarlo bastaba con dar tan sólo un pequeño salto. Hoy, en cambio, parece como si se hubiera perdido toda relación entre ambos términos. La filosofía y la metodología científica se apresuran a excluir toda tendencia encaminada hacia este punto. La sociología describe y enumera impasible y minuciosamente el desolado hormiguero humano; si existe un moralista del rechazo, de la crítica furiosa contra la civilización contemporánea, su puerto (como para nuestro Elémire Zolla) es la anulación de la individualidad, la autoidentificación contemplativa y budista con la armonía del todo.

¿Contradice esta visión el éxito con que es acogido hoy un escritor tan intelectual y tan racional como Musil? Creo que es al contrario: si el tipo de novelista ensayista que se había dado hasta aquí basaba su trabajo en un punto de vista ideológico y en un método de interpretación al que sometía la materia de su obra, Musil en lugar de elegir quiere hacer suyos al mismo tiempo todos los instrumentos de interpretación que le ofrece la cultura de su tiempo. La marea objetiva es para él esa cultura múltiple, estratificada, divergente y perentoria en todas sus direcciones; la paralizante sabiduría que a través de su protagonista es la conciencia simultánea de esa pluralidad cada vez más ramificada.

La objetividad de la razón nos cerca con un asedio no menos letal que la objetividad del absurdo. En el teatro, que durante decenios postergó explicarnos el contraste entre aquello que se dice y aquello que es, ahora, con Ionesco, no nos queda más que el intercambio de palabras repetidas y repetidas sin posibilidad de contraste con nada.

Para terminar de completar este cuadro, sólo nos faltaba una crítica literaria cuyo ideal no se basara en un criterio normativo o en una escala de valores, sino en la descripción, en la mímesis de la obra de creación. Este ideal, que ya tenía su propia escuela en Italia, hoy afirma su actualidad en la joven generación a través de la pluma de un crítico que ha merecido de golpe una autoridad equivalente a la desdeñosa seguridad de sus rechazos y de sus evocaciones: me refiero a Pietro Citati: La función de la crítica que él preconiza en el prólogo a Spitzer está lejos de ser un resorte activo: es laudatoria y pleonástica. El mundo de la literatura que nos dibuja Citati está desprovisto de tensión histórica, no tiene una dirección ni siquiera provisional, carece de pasión ético-cultural y se asemeja a un desencantado paladeo de aromas. En su labor diaria de crítica, Citati obtiene mejores resultados cuando no se detiene en el libro sino que lo atraviesa con una especie de fiebre cognoscitiva y entusiasta hacia el todo, hacia ese continente inmensamente abigarrado, repleto y misterioso que es la vida. Sus autores preferidos son aquellos que tratan de reproducir con mayor riqueza y ductilidad el mapa geográfico de esa totalidad; y su crítica pretende ser también otro mapa de la totalidad valiéndose del libro, describiendo un determinado paisaje y asomándose a hurtadillas por encima del hombro del poeta. Con esta forma de mantenerse totalmente alejado de todo criterio histórico, o clasificador, o ideológico, o incluso evitando una elección propia, una propuesta, una presión ética o poética, el trabajo analítico de Citati se transforma en una operación mística, de revelación, de comunión cósmica. Y también en este caso el mar del todo es el que se propaga y la poesía sólo puede ser un remedo extrasubjetivo de la totalidad, así como la crítica un remedo de la poesía. Si el todo se convierte en medida y razón de la unidad, si la razón del universo triunfa sobre la del hombre, es el final del hacer, el final de la historia. El resplandor de la razón del universo es luz cuando alcanza a iluminar la aventura limitada y obstinada del quehacer humano; pero si se sustituye por aquélla, supone volver al oscuro crisol originario.

Hace cinco años, polemizando con uno de nuestros trabajos, Citati declaraba (en su ensayo Fine dello stoicismo, Paragone, número 68, agosto de 1955) que la tarea de aquella tradición que se concretó en un ideal estilístico y moral, de obstinación voluntaria, de reducción a lo esencial y de rigor autoconstructivo, había terminado; los demonios románticos, los torrentes irracionales que habían dado fuerza a esa tradición, se habían desvanecido; el «estoicismo» ya no era más que una extemporánea elección de gusto. Pero henos aquí de nuevo, Pietro Citati, al borde de una corriente torrencial de tal envergadura como para poner a prueba naves mucho más sólidas que las nuestras; una corriente que ahora se presenta desprovista de aureolas trágicas o demoniacas, pero más difícil de atravesar que una explanada de arenas movedizas. Estemos alerta; muchas fórmulas están cambiando de signo; ahora se oculta la trampa en el mismo rigor estilístico reductivo, pues para entregarnos aún más desarmados al laberinto de las cosas, contamos precisamente con el máximo limitador de la técnica narrativa, que llega a reducirla a desnudos datos visibles; me refiero a Robbe-Grillet, que ha tomado de la metodología científica y filosófica su credo literario.

Pero detengámonos un momento a reflexionar antes de concluir nuestro análisis sobre una perspectiva tan negativa. Esta relación de datos objetivos que se convierten en un relato, en el desarrollo de un proceso mental, ¿constituye necesariamente la anulación de la conciencia, o puede también considerarse como un camino para su confirmación, es decir, para estar seguros de qué es realmente la conciencia y de cuál es el lugar que ocupamos en la desolada extensión de las cosas? Ya Michel Butor se propone representar explícitamente a la conciencia, la voluntad y la elección, a través de su reverso, empleando el exterior para expresar ese invisible e inaprensible interior. En medio de las arenas movedizas de la objetividad, ¿podremos encontrar ese mínimo apoyo que nos es necesario para que prenda la chispa de una nueva moral y de una nueva libertad?

Roma, viscoso cajón de sastre de pueblos, dialectos, jergas, lenguas escritas, civilizaciones, ruindades y magnificencias, nunca ha sido tan plenamente Roma como en el Pasticciaccio de Gadda, donde la conciencia racionalizante y discriminatoria se deja absorber como una mosca entre los pétalos de una planta carnívora. De este hundimiento del autor y del lector en el rebullir de la narración nace un sentimiento de inquietud. Esta inquietud es el punto de partida de un juicio gracias al cual al lector le es posible dar un paso más allá, recuperar el distanciamiento histórico y declararse distinto y apartado de la materia en ebullición.

Pasolini, como narrador, experimenta una humanidad en un nivel cero, humanidad que sólo dispone para pensar y expresarse del monótono léxico de un puñado de expresiones de un dialecto corrompido. Se empieza atravesando algo así como una masa de chinos, todos idénticos e irreconocibles, una especie de mermelada humana extendida sobre los desnudos límites de la ciudad, pero en un determinado momento surge el esbozo de un pensamiento, de un sentimiento, de un destello de la conciencia, de una idea que toma cuerpo forzando la miseria del instrumento del lenguaje, elevándose algunos centímetros por encima del nivel por donde transcurre la ininterrumpida fuerza existencial. Sólo se eleva algunos centímetros, pero (si no existen trucos, que se evidencien de inmediato en la densidad lingüística) debería convertirse alcanzándola por ese camino en verdadera conciencia, cortante como la hoja de un cuchillo.

De la literatura de la objetividad a la literatura de la conciencia: así quisiéramos orientar nuestra lectura de una gran parte de la producción creativa de hoy, ora secundando ora forzando la intención de los autores. No fue ayer cuando nos construimos una regla para buscar incluso en los textos más antiguos las razones de peso de un argumento propio, de una fidelidad nuestra. Y hoy, el sentido de la complejidad del todo, de lo espeso, de lo abigarrado, de lo laberíntico o de lo estratificado, se ha hecho necesariamente complementario de la visión del mundo que se vale de un medio simplificador y esquematizador de lo real. Pero el momento que quisiéramos ver nacer tanto de una como de otra forma de entender la realidad seguirá siendo siempre el de la no aceptación de una situación dada, el del impulso activo y consciente, el de la voluntad de contraste, el de la obstinación sin ilusiones.

Tres corrientes de la literatura italiana de hoy

Conferencia pronunciada en inglés el 16 de diciembre de 1959 en la Columbia University de Nueva York y en los primeros meses de 1960 en la Harvard University de Cambridge (Massachusetts), en la Yale University de New Haven (Connecticut), en la University of California de San Francisco y de Los Angeles. Publicada en inglés por la Italian Quarterly de Los Angeles, en el número IV, 13-14, primavera-verano de 1960. En italiano, en el Annuario commemorativo del Liceo-Ginnasio «G.D. Cassini» nel primo centenario di fondazione, San Remo 1960.

Desde que estoy en Estados Unidos se me pide a menudo que hable de la literatura italiana de hoy, tanto en público como en privado. Y cada vez siento la necesidad de enfocar el asunto de una forma nueva, de dar una definición distinta. He dado varias conferencias sobre este tema y siempre he sentido la necesidad de volver a examinar y reescribir mi conferencia de nuevo. A cada paso que doy al adentrarme en este país tan lejano del mío, sumergiéndome en la comparación cotidiana con otra civilización, al buscar un punto de partida en el diálogo entre nosotros y vosotros, encuentro siempre algo que cambiar en mi análisis, de forma que un aspecto que me parecía esencial se me revela secundario y un dato que había descuidado se me convierte en la clave para interpretar todo lo demás. Y, sin embargo, creo que la literatura italiana es una de las más ricas y vitales de hoy. Pero cuanto más lo creo mayor es la dificultad para describirla, como si fuera una cosa extraordinaria.

A menudo siento envidia de un colega francés que está visitando América en mi mismo programa de la Ford Foundation. Cuando le piden que hable de la literatura francesa tiene siempre cosas muy concretas de las que hablar: el nouveau roman o l’école du regard, y así puede definir con exactitud la teoría de la escuela literaria a la que pertenece. ¿Qué podría hacer yo, que no pertenezco a ninguna escuela? ¿Qué puedo hacer para hablar de una literatura como la italiana, que hoy no tiene auténticas escuelas literarias sino tan sólo personalidades de escritores muy complejas y distintas entre sí?

Tal vez podría simular que mi idea personal de la literatura constituye una escuela (de la que yo sería el único adepto), pero ¿qué hacer para definirla si hasta ahora mi primera preocupación ha sido siempre la de desmentir las definiciones que los críticos han dado de mí?

En la feria internacional de la literatura, los franceses han impuesto siempre sus productos con unas etiquetas que se han popularizado rápidamente: hace quince años era el existencialismo, hace veinticinco el surrealismo; mientras tanto, los italianos quieren vender en cambio una mercancía que no se deja definir. En mi opinión, cuanto más concreta y sólida sea esta mercancía, tanto menos se deja definir. Cuando, hace veinte o veinticinco años, la literatura italiana pretendía ser la literatura de lo inefable, tenía una etiqueta como escuela: el hermetismo. Cuando, hace quince años, quería ser literatura del mundo instintivo y elemental, también tenía una etiqueta como escuela: el neorrealismo.

Puede decirse que el neorrealismo ha sido uno de los pocos movimientos italianos de los que el público internacional ha tenido noticia (más a través del cine que de la literatura) y éste puede ser el punto de partida para nuestro análisis. Supone también para mí un comienzo autobiográfico, pues fue precisamente en aquella atmósfera donde yo di mis primeros pasos, y toda disertación sobre el tema debe remitirse a ese punto de partida. Debe remitirse sobre todo a la presencia activa, en los años cuarenta, de dos escritores: Cesare Pavese y Elio Vittorini. Tanto en uno como en otro, hablar de neorrealismo resulta impropio. En los últimos años, Cesare Pavese acabó por aceptar esa definición y Elio Vittorini la empleó siempre en sentido negativo. Por lo tanto, mi punto de partida no es una escuela sino una época y un clima, y el ascendente que sobre mí y sobre muchos jóvenes escritores de mi generación tuvieron estos dos escritores, muy distintos entre sí pero unidos por algunas preferencias fundamentales de estilo y de contenido y, sobre todo, por un común interés hacia la literatura americana.

Puedo, por lo tanto, daros una definición más clara de aquel clima literario tratando de definir qué significaba América (la América de Melville, de Hawthorne, de Whitman, de Mark Twain, de Sherwood Anderson, de Hemingway, de Faulkner) para ellos y para nosotros, los más jóvenes, que leíamos sus traducciones y sus ensayos críticos.

Para Pavese, América era el país que había creado una literatura vinculada al hacer de los hombres, a la pesca de las ballenas, a los campos de maíz, a las ciudades industriales, acuñando nuevos mitos de la vida moderna que tenían la fuerza de símbolos primordiales de la conciencia, haciendo de la lengua hablada un nuevo lenguaje.

Para Vittorini, la literatura americana era una inmensa reserva de vitalidad natural, un campo de batalla ideal para la lucha entre las nuevas tendencias estilísticas y las tradiciones académicas entre la sinceridad de las pasiones, del cansancio, del furor y el peso de las hipocresías y de la moral establecida.

Tanto para el uno como para el otro, la literatura americana, tan ajena a nuestra tradición, suponía un punto de confrontación que nos permitía un nuevo acercamiento a nuestra tradición con un nuevo espíritu. Y así, releíamos con distintos ojos a Giovanni Verga, el novelista siciliano de finales del siglo XIX cuyo estilo es de una prodigiosa modernidad.

Durante los últimos años del fascismo, las motivaciones políticas se mezclaron con las motivaciones literarias: América era como una gigantesca alegoría de nuestros problemas, de los italianos de entonces, de nuestros males y de nuestras virtudes, de nuestro conservadurismo y de nuestra necesidad de rebelión, de nuestro Sur y de nuestro Norte, de nuestro mosaico de dialectos y de gentes, del Piamonte de Pavese y de la Sicilia de Vittorini. Era un teatro donde se representaba de forma explícita y extremada un drama que no era ajeno a nuestro drama oculto, y del que nos estaba prohibido hablar.

Ésta es la imagen de América a la que nosotros, los más jóvenes formados literariamente en los últimos años del fascismo en oposición con la atmósfera oficial, nos sentíamos ligados. Crecíamos en años de tragedia y era natural que nuestra pasión por la literatura y nuestra pasión por la suerte del mundo se convirtieran en una misma cosa. Aunque también estaba muy claro para nosotros que literatura y política no debían confundirse. Buscábamos imágenes del mundo, buscábamos algo que en el mundo de las palabras y de las imágenes tuviera la fuerza y el sentido trágico de nuestro tiempo.

Mi análisis resultaría parcial si no dijera que nuestra generación también se vio muy influida por ese período de la literatura italiana conocido con el nombre de «hermetismo». No en vano Eugenio Montale fue el poeta de nuestra generación: su poesía cerrada, dura, difícil, sin asidero alguno más que el de una historia individual e interior, constituyó nuestro punto de partida. Su universo pedregoso, seco, glacial, negativo y sin ilusiones, fue para nosotros la única tierra sólida en la que podíamos echar raíces. El rigor de las poesías de Montale y de Ungaretti, el rigor de los descarnados relatos provincianos de Bilenchi, el rigor de los cuadros de Giorgio Morandi, sus naturalezas muertas, sus botellas pintadas con la fría precisión de la luz que envuelve la humilde realidad de las cosas, constituyen la herencia que nos ha dejado el «hermetismo». Y no es una herencia despreciable; ellos nos enseñaron a ser austeros en todas las cosas, nos enseñaron que es muy poco aquello de lo que podemos estar seguros y ese poco debemos vivirlo muy profundamente dentro de nosotros; una herencia que constituye una lección de estoicismo.

Este ideal de estoicismo como estilo moral y político ha dejado una huella en todo el clima de la cultura italiana más joven. También de Benedetto Croce supieron los jóvenes extraer enseñanzas, aunque no tanto del Croce filosófico y teórico de estética como del Croce moralista, el Croce de los escritos menores de moral y vida práctica; una moral, a su vez, estoica, terrena y sin ilusiones.

Con este ligero bagaje de valores rescatables de nuestra última tradición, nos lanzábamos con impaciencia sobre el crisol de la literatura mundial de nuestro siglo: Proust, Joyce, Kafka y la literatura americana. Nuestro ideal era una literatura vinculada a la civilización productiva, que aportara una fuerte carga de fantasía y de moral directamente a las cosas, a las palabras, a los gestos de la vida moderna.

Para la cultura italiana no eran problemas nuevos. También en Italia, como en todo el mundo, el tema general de la literatura y de la cultura de nuestro siglo es dar respuesta a los problemas planteados por la civilización industrial y mecanizada. Nuestra primera batalla consistió en oponernos a una gran parte de la cultura italiana que daba a estos problemas una respuesta de franco rechazo, de demanda de una anacrónica noción de tradición. Pero también hubo pensadores italianos, en los años de la primera posguerra, como Antonio Gramsci o Piero Gobetti, cuya voz había sido sofocada y cuya vida física truncada por el fascismo, que, partiendo de concepciones distintas, habían marcado las líneas de un nuevo humanismo de la civilización industrial, las formas de nuevas libertades y una integración de la tradición italiana en la vida civil moderna. Gramsci había muerto en prisión. Gobetti murió muy joven, tras una paliza de los escuadristas, de forma que nuestra generación conoció sus escritos sólo después de terminar la guerra; pero muy pronto éstos se convirtieron en patrimonio de toda la joven cultura italiana y su influencia sobre los jóvenes de todas las tendencias ideológicas y políticas ha sido siempre fuerte.

Pero para seguir la historia de los jóvenes literatos de mi generación hay que decir que partió de un territorio interior, esencialmente más literario que ideológico, donde éstos se encontraron viviendo una época extraordinaria del espíritu italiano: la que acompañó y siguió a la Resistencia, la victoriosa lucha popular contra el fascismo. Fue un período crudo y milagroso, un despertar único en nuestra historia, que ni siquiera durante el Risorgimento conoció una participación tan generalizada del pueblo, ni tales ejemplos de abnegación y de valor, de fervor en la renovación de la cultura. Durante la Resistencia fue posible creer en una literatura épica, cargada de una energía que fuera a la vez racional y vital, social y existencial, colectiva y autobiográfica. Esa forma de tensión mítica que anima las obras de Pavese y de Vittorini es el fruto más preciado e irrepetible de aquel clima. En Pavese era una tensión mítica, totalmente interior, un sufrimiento íntimo, secreto, que transmitía su fuego a sucesos de la vida ciudadana de todos los días, a un lenguaje hablado en jerga. En Vittorini, en cambio, era una tensión plenamente volcada hacia el exterior, hacia la creación de figuras míticas de nuestro tiempo, expresada en un lenguaje que daba una visión nueva de la realidad. La obra creativa de Cesare Pavese, compuesta de una serie de novelas breves que constituyen el ciclo narrativo más denso y dramático de la Italia moderna, fue interrumpida por la muerte del autor, que se suicidó en 1950. La obra de creación de Elio Vittorini, autor de la novela Conversazione in Sicilia –que puede considerarse como el manifiesto de la nueva literatura (escrita entre 1937 y 1939)–, fue interrumpida por un largo silencio del autor, que durante varios años trabajó solamente como crítico y como descubridor de nuevos escritores.

La ausencia de estas dos voces en la creación literaria coincidió con el fin de un clima general en la literatura italiana de la posguerra. Hay que decir que dentro de este clima las pocas voces de verdaderos escritores fueron desbordadas por una avalancha de libros toscos, de voces anónimas de testimonios sobre las experiencias más crudas, de escuetos documentos de la vida popular, de tentativas literarias inmaduras, de bocetos naturalistas regionales y de una retórica populachera que se superponía a la realidad. Todos estos aspectos, buenos y malos a la vez, caracterizaron lo que se dio en llamar el neorrealismo italiano, una época literaria, pese a todos sus defectos, llena de vida, que coincide en sus comienzos con el primer decenio o quizá tan sólo con el primer quinquenio de la posguerra. Recordaremos, por ejemplo, entre sus mejores frutos los cuentos napolitanos de Domenico Rea. Si esta oleada de vitalidad se ha detenido, se debe en parte al cambio de clima histórico y en parte también a una necesidad de profundización que se ha producido entre los jóvenes escritores.

Henos, pues, llegados a hoy. ¿Cómo se configuran hoy las vías de desarrollo de la literatura italiana y más concretamente en el campo que me es más familiar, es decir, la novela?

Podría decirse que son tres las corrientes principales y que las tres tienen raíces profundas en la tradición italiana. Las tres prosiguen y transforman la iniciada tendencia épica de la literatura de la Resistencia, constituyendo tres vías de solución en un momento de perspectivas históricas inciertas.

La primera vía podría definirla como el repliegue de la épica hacia la elegía, es decir, en el ahondamiento sentimental y psicológico en tono melancólico. Es una situación tradicional de la literatura italiana a la que ésta se ve impulsada en los momentos de reflujo de nuestra historia, que posiblemente encuentra por esta vía un mayor grado de verdad. En el caso actual podemos definirla como una elegía cotidiana, en prosa, sin halos líricos ni sublimes, y en esto es donde reside su fuerza. Por de pronto, es significativo el hecho de que Vasco Pratolini, el único escritor italiano de hoy cuya obra se configura como una «comedia humana» popular, como una epopeya de los barrios bajos de Florencia, sea un escritor de naturaleza sentimental, idílica y elegíaca (si los volúmenes que vayan a continuación de Metello no desmienten esta imagen).

Esta vena se hace aún más explícita en otro escritor toscano, Carlo Cassola. «Il taglio del bosco», su relato más hermoso, es la historia de un carbonero que acaba de quedarse viudo y se va con una pandilla de amigos a talar un bosque en los Apeninos. Es una crónica desnuda de jornadas de trabajo, pero implícita, silenciosa, y en la que soterradamente hay siempre la sensación de un dolor absoluto, expresado con la discreta suavidad de un lírico griego.

Resulta significativo que Carlo Cassola y Giorgio Bassani, los dos escritores italianos más importantes que hoy rozan los cuarenta años, tengan como nota común en sus relatos y novelas la melancolía de la vida provinciana encerrada en sus existencias después del gran momento de verdad que representó la Resistencia. Cassola es toscano, de Volterra, y su mundo es el de los artesanos y el de la pequeña burguesía de provincias. Es un mundo sencillo, de sentimientos sencillos, de sencillas frases de la conversación de todos los días recogidas con escrupulosa fidelidad. El secreto de Cassola consiste en ese tono gris, en ese hablar en voz baja, en esa rigurosa crónica de un día cualquiera. Y es de ahí de donde nace el sentido de la desesperación y al mismo tiempo la fuerza que sustentan sus novelas.

Giorgio Bassani en cambio escribe siempre sobre la burguesía israelí de la ciudad de Ferrara: a través de sus aventuras individuales y familiares, los años de las persecuciones raciales, de la ocupación alemana, de la Resistencia, el micro-cosmos de una sociedad provinciana, y la tragedia emerge como de la melancolía de una vieja y descolorida fotografía. En el cuento «Una lapide in via Mazzini», un joven judío vuelve del campo de exterminio alemán y quiere rápidamente olvidarlo todo, volver a ser el muchacho pudiente y elegante que había sido, escandalizando incluso a la ciudad por su rechazo a recordar el pasado; pero cuando se da cuenta de que es toda la ciudad la que olvida queriendo seguir viviendo como si todas aquellas cosas no hubieran ocurrido, vuelve de pronto a ponerse su casaca de prisionero y comparece así vestido por las calles domingueras y elegantes, imponiendo su imagen, como la de un fantasma, a todos los ciudadanos que habían vuelto a su plácido egoísmo.

Tanto en Cassola como en Bassani, la novela nace del contraste entre el elemento épico y trágico, de tensión moral, que supuso la Resistencia en los individuos y en la historia colectiva, y el elemento lírico, elegíaco, del tiempo que todo lo sepulta, lo adormece y lo borra; y es este segundo elemento el que triunfa. Después de estos escritores, la voz lírica más próxima es la de Umberto Saba, que opone una melancólica inteligencia a los males del mundo.

Una inteligencia, por el contrario, optimista, en que la melancolía es rescatada por el cómico amor hacia todas las cosas es el secreto de la densa y dulce prosa de Carlo Levi. Carlo Levi, el primer escritor del Norte que se decide a interpretar el Sur, ha tenido una fuerte influencia en la misma literatura meridional. La tradicional vena lírica, elegíaca, meridional, que ya había encontrado voces modernas en la prosa de Corrado Alvaro y en la poesía de Salvatore Quasimodo, adquiere ahora tonos más reflexivos y racionalizantes. Este elemento es común a dos figuras de escritores meridionales muy opuestas y cuyos libros sólo se han publicado después de su muerte: Rocco Scotellaro y Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Scotellaro ha sido un joven escritor y poeta que en su breve vida (murió de una enfermedad de corazón a los treinta años) ha reunido las distintas posibilidades expresivas de nuestra generación. Era un muchacho de familia campesina de Tricarico, un pequeño pueblo de la Italia meridional. Había estudiado y a la vez se había convertido en un fino poeta, un escritor, un organizador sindical de los campesinos, un estudioso de los problemas del campo, y fue elegido alcalde de su pueblo. Nos ha dejado un libro de versos, una impresionante crónica de vidas de campesinos contadas por ellos mismos y una novela inconclusa. También Giuseppe Tomasi di Lampedusa, anciano y culto príncipe italiano, de extraordinaria finura, modestia y humanidad, nos dejó una novela inconclusa. Su Gatopardo es una novela histórica ambientada en la Sicilia del Risorgimento, una novela de estilo dieciochesco pero que ha sabido hacer suyos muchos refinamientos de la literatura moderna. El anciano príncipe siciliano nos dice con inteligencia y finura que no cree en el motor de la historia, y su elegía está llena de escepticismo y de renuncia. También Scotellaro nos cuenta la historia de una derrota, su derrota como alcalde de los campesinos. También él se inclina por la elegía de la memoria, pero como brasas incandescentes, su elegía conserva intacto el fuego de su pasión moral.

Paralelamente a esta preferencia por la elegía, hubo otros escritores italianos que se inclinaron por otra solución: recuperar la tensión histórica y existencial de nuestro punto de partida, buscándola a través del lenguaje, introduciéndola en el lenguaje popular hablado, en el dialecto y en la lengua literaria. Es una literatura de tensión lingüística que no se expresa con la publicación de toscas obras de escritores populares (como se intentó hacer) sino con el trabajo esmerado del escritor culto, que emplea el dialecto como una forma expresiva especial, con todos los recursos de una experimentada sensibilidad formal. También ésta es una vía tradicional en la literatura italiana, que en sus momentos de crisis ha sabido siempre renovarse profundizando agudamente en la lengua hablada. Pero aquí cabe preguntarse si la vuelta a expresiones toscas, sencillas y limitadas como las del dialecto, es el camino adecuado para dar una imagen del cada vez más complejo mundo en que vivimos.

Mi juicio al respecto es negativo en líneas generales y teóricas, pero esto no debe ser obstáculo para reconocer algunos logros individuales. Por de pronto, resulta significativo el hecho de que la herencia de la primera explosión tosca e inculta de neorrealismo sea después recogida por Pier Paolo Pasolini, uno de los escritores más literatos y racionales de la nueva generación. Pasolini escribe sus novelas en el dialecto, o mejor, en la jerga del subproletariado de los suburbios de Roma, pero su verdadero interés por este lenguaje es el de un filólogo y sociolingüista y a la vez el de un refinado y culto poeta lírico. Con obstinada voluntad racional, Pasolini contrapone en sus novelas, y sobre todo en sus poesías (para las cuales ha resucitado en cambio las formas métricas y la rima de la poesía civil de nuestro siglo XIX), su personal idea de pueblo como instintiva alegría sensual con su personal idea de una severa moral política de emancipación social. Tanto en una como en otra, y sobre todo en su contraposición, hay una buena parte de obstinación intelectual y una gran parte de fervor romántico; pero incluso por esto su figura es hoy una de las más representativas de la joven literatura italiana.

El maestro a quien nos remite Pasolini en sus experimentos lingüísticos es un escritor, hoy en día ya anciano, Carlo Emilio Gadda, que sin embargo me atrevería a afirmar que constituye el único ejemplo de vanguardia en la investigación formal que pueda compararse a ejemplos extranjeros del mismo orden. El lenguaje de Gadda es Babel, o mejor dicho, la estratificación de todos los lenguajes: dialectos (milanés y romanesco principalmente), lenguajes de la antigua tradición literaria, fórmulas burocráticas y mil modulaciones e inflexiones que se asemejan a los virtuosismos de un gran músico o a los ataques de intolerancia de un neurasténico. Aunque muchos lo comparan con Joyce, Gadda tiene más puntos en común con Rabelais. Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, su novela más extensa y en la que trabaja desde hace veinte años, es una especie de historia policíaca en la que toda Roma hierve como en un inmenso caldero. De forma paradójica y obsesionada, se compone en Gadda una imagen de la Italia de hoy que oscila entre el humor populachero, la tradición, la racionalidad y la neurosis. En una reciente entrevista radiofónica sobre la construcción moderna, Gadda, que es ingeniero de profesión, describía con la claridad de un prosista del siglo XVII cómo están construidas las casas de cemento armado, cómo no pueden aislarnos de los ruidos; después pasaba a describir las reacciones fisiológicas de los ruidos sobre el encéfalo y sobre el sistema nervioso, y por último se indignaba contra los ruidos de la vida ciudadana en uno de sus desahogos más personales de misantropía a través de una serie de fuegos artificiales dialécticos. ¿Será la voz italiana de este original, solitario e hipersensible estilista la que mejor responde al espíritu de nuestro tiempo?

Alberto Moravia, nuestro novelista más famoso también se sitúa ahora en esta línea de investigación dialectal. En sus Cuentos romanos y en su última novela, La campesina, el lenguaje de Moravia sigue, con apenas alguna corrección gráfica, el habla del dialecto romano. Pero así como en Gadda y en Pasolini hemos hablado de tensión dialectal, el dialecto de Moravia se caracteriza, en cambio, por su falta de tensión, es la voz de la gente perezosa y abúlica; y si en esto reside su limitación ahí está también su valor, pues nos presenta a menudo condiciones de pereza moral, expresando esta situación con una fría fidelidad que es su gran mérito.

Al llegar a este punto algunos pensarán que ha llegado el momento de que yo explique lo que pienso. Ha llegado ese momento. Junto a las dos corrientes que ya he descrito, la elegíaca y la dialectal, podemos agrupar a otros escritores en una tercera corriente: la de la transfiguración fantástica.

No voy a hablaros de los precedentes, de una literatura de iluminaciones fantásticas en la literatura italiana de nuestro siglo, desde Palazzeschi hasta Landolfi, ni de los ejemplos de una fantasía extremadamente cuidada y racional que podemos encontrar en obras muy distintas, como los primeros y gélidos cuentos de Buzzati y las racionalmente apasionadas novelas de Elsa Morante, pues nos encontramos frente a escritores demasiado distintos entre sí como para poder agruparlos en un mismo análisis. Si me lo permitís, me referiré solamente a la experiencia que me es más conocida, es decir, la mía.

También yo me cuento entre los escritores que dieron sus primeros pasos en la literatura de la Resistencia; pero a lo que no he querido renunciar es a la carga épica y de aventura, de energía física y moral. Y puesto que las imágenes de la vida contemporánea no podían satisfacer mi deseo en este sentido, me ha parecido natural transferir esta carga en aventuras fantásticas, fuera de nuestro tiempo, fuera de la realidad: un señor del siglo xviii que se pasa la vida subido a los árboles, un guerrero partido por la mitad por una bala de cañón que sigue viviendo en esas condiciones, un guerrero medieval que no existe, que no es más que una armadura vacía… ¿Por qué? A lo largo de mi disertación habréis podido comprender que la acción me ha gustado siempre más que la inmovilidad, la voluntad más que la resignación y lo excepcional más que lo habitual.

Yo también he escrito y sigo escribiendo historias realistas. Mis primeros relatos y mi primera novela trataban de la guerra partisana: era un mundo pintoresco, lleno de aventuras, donde se entremezclaban alegría y tragedia. La realidad que me circunda no me ha vuelto a dar imágenes tan llenas de esa energía que me gusta expresar. Nunca he dejado de escribir historias realistas, pero por mucho que trate de darles el mayor movimiento posible y de deformarlas por medio de la ironía y la paradoja, siempre me salen excesivamente tristes; entonces siento la necesidad de alternar historias realistas e historias fantásticas en mi trabajo de narrador.

He estudiado también las fábulas populares y he publicado una colección de fábulas italianas de todas las regiones. De las fábulas me interesa el esbozo lineal de la narración el ritmo la esencialidad, la forma en que el sentido de una vida se concentra en una síntesis de hechos, de obstáculos que hay que superar, de momentos supremos. Por ello me he interesado por la relación entre la fábula y las formas más antiguas de novela, como las novelas de caballería de la Edad Media o los grandes poemas de nuestro Renacimiento.

De entre todos los poetas de nuestra tradición, el que me resulta más próximo y al mismo tiempo más veladamente fascinante es Ludovico Ariosto: no me canso de leerlo. Este poeta tan límpido y jovial, y en el fondo tan misterioso, tan hábil en permanecer oculto, este incrédulo italiano del siglo XVI que extrae de la cultura del Renacimiento un sentido de realidad sin ilusiones y que, en la misma época en que Maquiavelo formula, sobre esa misma noción desencantada de la humanidad, una dura idea de ciencia política, se obstina en crear una fábula…

Sin proponérmelo, y contando entre mis maestros a novelistas de apasionada y racional participación activa en la Historia, desde Stendhal hasta Hemingway y Malraux me he encontrado desde el principio frente a ellos en la misma actitud (no hablo, naturalmente, de valores poéticos, sino sólo de actitudes históricas y psicológicas) en que se encontraba Ariosto frente a los poemas de caballería; ese Ariosto que puede mirarlo todo sólo a través de la ironía y la deformación fantástica, pero que sin embargo nunca empobrece las virtudes fundamentales que la caballería expresaba, ni rebaja la noción de hombre que animaba aquellas aventuras, a pesar de que a él ya no le quede otra cosa más que transformarlas en un juego abigarrado y danzante. Ariosto, tan alejado de la trágica profundidad que tendrá Cervantes un siglo más tarde, pero con tanta tristeza incluso en su continuo ejercicio de ligereza y elegancia; Ariosto, tan hábil en construir octava tras octava con el puntual contrapunto irónico de los dos últimos versos rimados, tan hábil en dar a veces sentido a una obstinación obsesiva en un trabajo insensato; Ariosto, tan lleno de amor por la vida, tan realista, tan humano…

¿Será acaso evasión mi amor por Ariosto? No. Ariosto nos enseña cómo la inteligencia vive también, y sobre todo, de fantasía, de ironía, de sutileza formal, cómo ninguna de estas dotes es un fin en sí misma y cómo pueden entrar a formar parte de una concepción del mundo, cómo pueden servir para valorar mejor las virtudes y los vicios humanos. Todo esto constituye una lección actual, necesaria hoy día, en la época de los cerebros electrónicos y de los vuelos espaciales. Es una energía volcada hacia el futuro, estoy seguro de ello, y no hacia el pasado, la que movía a Orlando, a Angélica, a Ruggiero, a Bradamante, a Astolfo…

Pavese: ser y hacer

Conmemoración de Pavese en la Casa de la Cultura de Milán, el 26 de noviembre de 1960. Publicado en L’Europa letteraria, I, n.º 5-6, diciembre de 1960, junto a un trabajo de Giansiro Ferrata en el décimo aniversario de la muerte del escritor.

A diez años de distancia de 1950, podemos intentar una definición de Pavese. El sentido de la labor poética y moral de Pavese reside en el trabajoso tránsito entre dos formas de ser en el mundo: partiendo de un dato de pasividad y anonimato existencial, llegar a conseguir que todo aquello que vivimos sea autoconstrucción, consciencia, necesidad. Una operación que podríamos llamar poética y moral. En tanto que poética, significará salir de una concepción de creación como abandono a la manifestación lírica, al placer por componer, o por la exploración naturalista del mundo exterior, para llegar a través de un arduo camino de exclusiones y reducciones a imágenes que sean centros de experiencia insustituibles, expresiones absolutas en todos los niveles. Como opción creativa, esto supondrá profundizar en la cotidianidad de imágenes grises, de presencias sin rostro, de tosco y descuidado hablar, tal y como se manifiesta en la antipoética ciudad industrial, en el antipoético Piamonte campesino y popular, hasta conseguir un espacio y un color propios, un sistema de relaciones que cobre entidad, un lenguaje calibrado, en una palabra, un estilo. Estilo –y hablar de estilo suena hoy como una expresión que hubiera envejecido, ya que el concepto de estilo es una de las cosas que parecen haber muerto en estos diez años, no sólo en la práctica, sino en la problemática literaria y artística– no significa la imposición de una forma de escribir o de un gusto, sino la elección de un sistema de coordenadas esenciales para expresar nuestra relación con el mundo. Construir un estilo tanto en la expresión poética como en la conciencia moral fue la tarea que Pavese se había propuesto, y común a ambos planos fue la operación que llevó a cabo, de reducción, selección y profundización, partiendo de una base tosca, sorda y negativa.

Pavese no era un poeta ni por naturaleza ni por condición; la primera imagen de sí mismo que nos revelan sus escritos de juventud y que sirve de conjetura autobiográfica a las obras de su madurez es la de un joven cuya tarea no se distingue de la que podría ser común a su edad, a su condición social y a su época, de no ser por su obstinación en autodefinirse. Cuando consiguió expresar –es decir, mirar desde fuera y sin lirismo–esta imagen de sí mismo, obtuvo una de las imágenes en las que mejor reconocemos hoy un sabor típico de aquel tiempo: una juventud que, más que disfrutar el hecho de ser joven, lo padece, pandillas de jóvenes de ciudad que van a pie, solitarios y noctámbulos; sin rumbo, y a los que la falta de experiencia y de dinero, el no pertenecer a una sociedad definida y la carencia de perspectivas parecen conducirles a ciegas por un vacío insípido e incoloro. Junto a este aspecto, existe en Pavese otro que consiste en un anhelo de cómo se debería ser, pero que se manifiesta siempre con una cierta imprecisión voluntarista: el hombre práctico que sabe componérselas, que conoce los males y los bienes de la vida, desde el primo de los Mares del Sur hasta Amelio el motociclista o las mujeres decididas y un poco masculinas, o el mundo de la política obrera clandestina; siempre se trata de un dato exterior, de una meta que hay que alcanzar y también un homenaje a la literatura de la épica activa, desde Defoe, Melville y Whitman hasta esos duros provincianos del Middle West, que podría ser también el Piamonte. Lo que Pavese quiere representar realmente es el camino de quien aún está por conquistar este rigor, este estilo; y quizá no sea en la aplicación práctica donde haga esta conquista, sino en la forma de ser. Es posible que el verdadero ideal pavesiano sea tener toda la triste sabiduría del que sabe y la segura autosuficiencia del que hace, como Clelia, la modista de Tra donne sole. Pero, en general, en las narraciones de Pavese, aprender quiere decir también y sobre todo aprender a sufrir, aprender a comportarse frente a las heridas que se reciben; y quien no aprende esto, sucumbe.

Por lo demás, lo que la literatura puede enseñarnos no son los métodos prácticos, los resultados que hay que obtener, sino sólo las actitudes. Lo demás es algo que no puede aprenderse de literatura sino de la vida. Pero no podemos negar que también en el plano del ejemplo práctico, de la lección de vida, la imagen de Pavese nos ayuda. De Pavese se habla demasiado a la luz de su gesto extremo, y demasiado poco a la luz de la batalla, ganada día a día, a su propio instinto de autodestrucción. Pavese consiguió aplicar la moral de sus clásicos, la moral del hacer, también a su propia vida, al trabajo propio y a su participación en el trabajo de los demás. Para mí, que lo conocí en los últimos cinco años de su vida, Pavese sigue siendo el hombre de minuciosa laboriosidad en el estudio, en el trabajo de creación, en el trabajo de la empresa editorial; el hombre para el que cada gesto, cada hora, tenían su función y daban su fruto, el hombre cuyo laconismo e insociabilidad eran una defensa para su ser y para su hacer; su nerviosismo era el de quien está dominado por una fiebre de actividad, y sus ocios, sus paseos parsimoniosos pero llenos de meditación eran los de un hombre que sabe trabajar duro. Este Pavese no es menos verdadero que el otro, el Pavese negativo y desesperado, y no sólo está limitado a los recuerdos de los amigos y a una actividad ajena a las páginas escritas; también era el hombre que «hacía», que escribía libros; y esos libros de su madurez llevan este sello de victoria e incluso de felicidad, aunque fuera siempre amarga. Hay también una visión de la felicidad de Pavese de una difícil felicidad en el corazón de la tristeza, de una felicidad que nace con el mismo impulso que le sumerge en el dolor hasta que el desnivel es tan grande que el trabajoso equilibrio se rompe.

La lección de la autoconstrucción pavesiana –tal y como la recibimos de sus libros y de su trayectoria humana–, que podía haber aspirado a una conquista práctica, a una transformación de los términos de la propia lucha, a una victoria, en suma, sobre la negatividad, cumple su verdadera función en el ámbito de la conciencia interior de lo vivido, en la conquista de vivir una situación en lugar de ser vivido por ésta, incluso en el caso de que esa situación sea inmutable. La verdadera conquista pavesiana es la de la conciencia, a pesar de que tengamos que reconocer que es la única, y a pesar de que por los datos que tenemos de su vida y de su muerte tengamos que sacar la conclusión de que para él nada había cambiado en los términos de su drama. Su moral, su «estilo», no fue para él una coraza exterior contra el dolor, sino un férreo caparazón interior para poder contener el dolor como el fuego en el horno.

Todo el programa de su obra y de su vida está ya decidido en una de las primeras páginas del diario (20 de abril de 1936). «La lección es ésta: construir en el arte, y construir en la vida, pregonar lo voluptuoso desde el arte como desde la vida; ser trágicamente.» Éste es el tema de la obra de creación de Pavese y de su investigación teórica; y éste es también el tema del diario: contraposición entre el vivir trágico y el vivir voluptuoso. ¿Qué significa el «vivir voluptuoso»? Tratemos de definirlo con sus mismas palabras: «es considerar los estados de ánimo como un fin en sí mismos… es abandonarse a la sinceridad, anularse en algo absoluto… es vivir a saltos, sin continuidad y sin principios…». ¿Y qué significa «ser trágicamente»? La definición que Pavese nos da en esa página parece referirse solamente a la frialdad utilitaria del poeta, que da sentido a su estado de ánimo aceptándolo en vista de su universalización poética (la forma en que se le presentaba al joven la empresa de lograr con éxito una obra de poesía resulta ahora de un heroísmo sobrehumano, un prodigio de concentración moral) pero podemos naturalmente ampliar el concepto: «ser trágicamente» significa hacer del drama individual una fuerza concentrada que impregne de uno mismo todo tipo de acción (en lugar de gastarlo como moneda fraccionaria), de obra, de hacer humano, significa transformar el fuego de una tensión existencial en un obrar histórico, hacer del sufrimiento o de la felicidad privada, que son imágenes de nuestra muerte (toda felicidad individual, desde el momento que implica su fin, tiene su contrapartida de dolor), elementos de comunicación y de metamorfosis, es decir, fuerzas vitales.

Si comparamos el diario de Pavese con otro importante documento contemporáneo de un itinerario interior, el diario de André Gide, podemos observar que el experimento de éste se mueve en un sentido diametralmente opuesto. Gide parte de un aspecto de singularidad individual perfectamente construida en su caparazón de cultura y de razón, de clasicismo, en una palabra, para alcanzar una identificación con el flujo espontáneo de la vida, para adquirir un estado de indeterminación desde donde eventualmente sea posible captar cualquier aspecto de la variedad del mundo, donde la sinceridad no pueda ser dolorosa y donde ni siquiera el dolor desgaste.

La de Gide y la de Pavese son las dos vías que la literatura moderna propone a nuestra actitud cognoscitiva y práctica. La primera, de identificación con el todo, de abandono al fluir vital y cósmico; la segunda, de selección y reducción máxima, de transposición de los valores del ser en el hacer, de la vida en la obra, de la existencia en la historia.

Pavese pertenece a una época de la cultura mundial que tiende a integrar la experiencia existencial con la ética de la historia. Una época a la que, al parecer, la muerte del escritor piamontés marcó su límite cronológico. De hecho tenemos que reconocer que en estos diez años, aunque el éxito de Pavese ha seguido difundiéndose, las posibilidades de influencia de su enseñanza en la literatura contemporánea parece que se han reducido considerablemente. El camino de la conciencia literaria y artística hoy parece inclinarse totalmente hacia el lado de Gide. Pero es posible que diez años no sean una medida muy significativa: la historia de la literatura está llena de cuestiones que parecen haberse interrumpido y que se reanudan más tarde de forma inesperada, como si fueran citas aplazadas. Hoy los términos de la argumentación de Pavese parecen muy lejanos, incluso en sus elementos de investigación formal y sobre todo de obstinación ascética del estilo. Esto quiere decir solamente que su presencia volverá a sentirse dentro de poco a través de la perspectiva de alejamiento de la época; esto será suficiente para un replanteamiento en una nueva proximidad y podremos entonces ver más cosas, como siempre ocurre cuando conseguimos aproximarnos a un autor sacándolo de la contemporaneidad, iluminándolo con la luz de un tiempo que fue pero que ya no es el nuestro.

En estos últimos años, la atención de los pavesianos se ha centrado más en la reconstrucción de su figura que en sus obras: el diario, las páginas inéditas que no quiso publicar, los ensayos y los testimonios biográficos. También mi disertación se resiente de esa polarización de intereses. Ha sido una fase necesaria, pero persistir en ella sería desequilibrar los motivos de interés por esta figura. Toda la fuerza de Pavese gravitaba en su obra, en todo aquello que a través de la experiencia existencial y cognoscitiva se concretó en obra realizada. Por ello tenemos que dirigir hacia sus obras el foco de nuestra lente, sobre todo hacia aquellas que llevan el sello del Pavese más completo y maduro.

Hacia sus novelas, por lo tanto. Y si hablo de sus novelas no es para poner en segundo plano dos libros únicos en la literatura italiana, que considero opuestos entre sí como poética, pero que son a la vez libros «totales» de Pavese: la colección de poesías Lavorare stanca [Trabajar cansa] y los Dialoghi con Leucò [Diálogos con Leucó], sino porque es en la narrativa, en la invención de un tipo de novela especial, donde Pavese ha puesto el máximo de sus energías. Las nueve novelas cortas de Pavese constituyen el ciclo narrativo más denso, dramático y homogéneo de la Italia de hoy y al mismo tiempo –lo digo para aquellos que consideran importante este factor– el más rico en el plano de la descripción de los ambientes sociales, de la Comedia Humana, en una palabra, de la crónica de una sociedad. Estos textos son sobre todo de una extraordinaria densidad, en los que nunca se acaba de encontrar nuevos planos, nuevos significados. Me parece que tres de estas novelas, que corresponden a una fase de plenitud literaria de Pavese, de 1947 a 1949, pueden situarse en una posición destacada: La casa in collina [La casa en la colina], Il diavolo sulle colline [El diablo en las colinas] y Tra donne sole [Entre mujeres solas]. La casa in collina es la reflexión que surge de la comparación entre historia y moral humana metahistórica; Il diavolo sulle colline es todo el conjunto de problemas morales y existenciales de Pavese convertidos en novela; Tra donne sole es un muestrario de actitudes ante la vida. Las tres constituyen otros tantos ejemplos de novela de contenido, de novela yo diría que hasta ideológica; en las tres hallamos un perfecto equilibrio entre tensión lírica y objetividad estructural, en el que triunfa la técnica pavesiana del laconismo reticente, de la comunicación indirecta, de saber implicar al lector en el esfuerzo cognoscitivo y valorativo de la realidad. Como habréis observado, no he incluido la última novela breve de Pavese, La luna e i falò [La luna y las fogatas]; la razón es que hoy tengo algunas dudas sobre si en ella la condensación de lirismo, la verdad objetiva y el conjunto de significados culturales se ha actualizado plenamente; también he querido aislar esas tres novelas breves de su madurez de las anteriores porque, pese al valor de su resultado, las considero como escalones de acercamiento a una forma de expresión total.

Pavese demanda de nosotros una forma de lectura de la que por desgracia la literatura contemporánea nos da ocasiones únicas más que raras; Pavese quiere ser leído como se leen los grandes trágicos, que en cada relación, en cada movimiento de sus versos condensan una plenitud de movimientos interiores y de razones universales extremadamente compacta y perentoria. Lo que hemos perdido totalmente es la forma de involucrarnos en la realidad viviéndola y juzgándola; esto es, en cambio, lo que, a través de caminos laboriosos y solitarios, consiguió Pavese y en ello reside el valor único que hoy posee dentro de la literatura universal.

Diálogo de dos escritores en crisis

De una conferencia pronunciada en marzo y abril de 1961 en varias ciudades de Suiza, Suecia, Noruega y Dinamarca. Inédita.

Hace unos días me encontré con un colega escritor que me dijo: «Estoy en crisis». Yo le contesté: «¡Ah!, ¿tú también? Cuánto me alegro».

Este amigo y yo nos vemos muy de tarde en tarde, una vez al año más o menos, pero nos escribimos de vez en cuando. Y siempre, tanto en la conversación como por carta, somos de distinta opinión. Él me dice que la literatura de nuestro siglo se ha equivocado en todo, que es una literatura intelectualizada, árida y falseada de raíz en sus supuestos polémicos; me dice que hay que volver a los sentimientos, a la vinculación directa con la vida de los grandes escritores del siglo XIX. Yo le replico que se debe expresar la vida moderna en su dureza, en su ritmo y también en su mecanización y deshumanización, para encontrar los verdaderos cimientos del hombre de hoy.

En la discusión, los dos nos sentimos arrastrados a ser extremistas en nuestras posiciones: yo me ensaño sobre todo para hacerle rabiar y también en parte porque creo en lo que digo y él se ensaña todavía más porque cree en lo que dice y también, en parte, para hacerme rabiar.

Como estaba diciendo hace unos días, cuando me lo encontré me dijo: «Estoy en crisis». Y yo le repliqué: «¡Ah!, ¡qué bien! ¿También tú?», y no porque yo sea tan cruel como para alegrarme de los sufrimientos ajenos, sino porque, para un escritor, la situación de crisis (cuando una determinada relación con el mundo sobre el que ha construido su trabajo se muestra inadecuada y es necesario encontrar otra relación, otra forma de ver a las gentes, a la realidad de las cosas, a la lógica de las historias humanas) es la única situación que da fruto, que permite el contacto con algo verdadero, que permite escribir justamente aquello que los hombres necesitan leer, aunque no se den cuenta de que lo necesitan.

–Cuando escribimos estamos forzando la vida por moralismo o por intelectualismo, lo cual viene a ser lo mismo –decía mi amigo–. Lo hacemos todos. Yo también obligo a mis personajes a tener actitudes absurdas –era una afirmación extraña en mi interlocutor, famoso, por el contrario, por la extrema sencillez de su estilo, por los sentimientos modestos, cotidianos y nunca forzados de sus personajes.

–Absurdas, tú lo has dicho. Así es como hay que escribir –contestaba yo–; representar la vida de nuestro tiempo quiere decir llevar hasta sus últimas consecuencias lo que está implícito en ella, desarrollar todos los nudos dramáticos llegando incluso hasta la tragedia –mi amigo me lanzó una mirada de través y yo sabía lo que estaba pensando: que para ver el lado trágico de la vida yo nunca había demostrado mucha disposición, que mi vocación es más bien la de la distorsión grotesca o si acaso cómica de la realidad.

Pero no lo dijo. Siguió el hilo de su pensamiento:

–A la tragedia –dijo– sólo se llega con una adhesión total a la vida, a la realidad humana, una adhesión alegre, sin reservas, sin ninguna de nuestras polémicas intelectuales. La tragedia no puede darse sin el sentido de la felicidad. Lograremos ser realmente trágicos sólo si logramos expresar la alegría de vivir de la humanidad –este elogio de la alegría de vivir fue pronunciado por mi interlocutor en tono grave, como era su costumbre. Es un hombre sombrío, melancólico, que nunca sonríe.

–Pero ¡si la vida es terrible! –protesté yo, echándome a reír.

Miramos a nuestro alrededor. Nos habíamos citado en un sitio que no solíamos frecuentar ninguno de los dos: era un café de Via Veneto, en Roma, la calle que se hizo famosa por la «dolce vita» internacional, donde todo tiene un sabor de estupidez y aburrimiento, donde se entretejen los escándalos famosos, pero donde todo parece insípido y lejano de los sentimientos, como un limbo inocente y fúnebre, un país de muertos, con colores ilusoriamente alegres. Hablábamos de la tragedia y de la felicidad, y teníamos a nuestro alrededor este escenario de falsa alegría de vivir, de falsa excitación, de falsa riqueza; un río de coches parados en el acostumbrado embotellamiento de tráfico enloquecía en un concierto de cláxones, las mujeres más bellas del mundo iban al encuentro de amores estúpidos y los escaparates exhibían mercancías inútilmente perfectas. Bajo nuestros ojos se abría un abismo vacío. Y allí estaba yo sentado una tarde romana con un escritor que se llama Carlo Cassola, autor de Fausto e Anna [Fausto y Ana] y de La ragazza di Bube [La muchacha de Bube], escritor que en medio de esta Italia nuestra que bulle de euforia y de modernidad, sigue escribiendo áridas y austeras historias provincianas de sutil melancolía.

–Nuestro tiempo… Logrará expresar realmente nuestro tiempo quien sepa darle la espalda, quien busque las cosas profundas y no las apariencias, las cosas que quedan y no los aspectos pasajeros… –decía Cassola.

–Pero este tiempo hay que vivirlo, zambullirse en él, padecerlo –decía yo.

–No, hay que rechazarlo, no hay que aceptar sus razones, no hay que leer ni siquiera el periódico –afirmaba Cassola.

Y yo:

–La literatura de mañana será la que surja de nosotros en continua distracción, ansiosos, devorando letra impresa, nerviosos por los atascos del tráfico…

Y Cassola:

–Todos los escritores en los que nosotros hemos encontrado una imagen verdadera de su tiempo estaban en cambio considerados por sus contemporáneos como escritores fuera del tiempo, sólo porque eran ajenos a las modas…

Y así seguimos discutiendo, lenta pero obstinadamente, yo para hacer rabiar a Cassola, pero también, en parte, porque creo en lo que digo, y Cassola porque cree en lo que dice, pero también en parte para hacerme rabiar. Después nos separamos: Cassola vuelve a la pequeña ciudad toscana donde es profesor, vuelve a su vida tranquila, solitaria, absorta, y sigue leyendo y releyendo a sus clásicos; yo vuelvo a la gran casa editorial de la Italia del Norte, donde trabajo, vuelvo a devorar el mar de papel que se imprime en el mundo a menudo inútilmente, vuelvo a la vida en continuo movimiento, a los nervios crispados por la actividad industrial sin un solo minuto de pausa ni de concentración. Para penetrar en eternas verdades humanas, Cassola vuelve a contar las largas y domésticas tardes de las muchachas del campo; yo, para expresar el ritmo de la vida moderna, no encuentro nada mejor que relatar batallas de los paladines de Carlomagno.

¿Quién de nosotros dos está fuera de la realidad? ¿O lo estamos los dos? ¿O ninguno de los dos? Italia, país de las contradicciones, Italia, país de muchos rostros, lo tiene todo para ser el lugar adecuado para el nacimiento de la novela del mañana, pero hoy sólo podemos decir lo siguiente: la novela del mañana será justamente la que menos estamos hoy en grado de prever. La Italia de hoy es por un lado un país modernísimo, industrializado y con un alto nivel de bienestar, y por otro, un país anticuado, inmóvil y pobrísimo. ¿Puede darse mejor situación para tener una idea aproximada del mundo? Tenemos a la vez, al alcance de la mano, Detroit y Calcuta, todo a fin de cuentas está mezclado, Norte y Sur, técnica avanzada y áreas deprimidas, convivencia de las ideologías más dispares, contaminándose y abrazándose las unas a las otras. Quizá nunca hasta ahora se le había ofrecido una situación más idónea para la síntesis a un novelista que quisiera representar en toda su complejidad el trasiego de nuestro siglo. Y, sin embargo, precisamente ahora, precisamente aquí, la pregunta que nos hacemos es ésta: ¿existe todavía la necesidad de escribir novelas?

Para cubrir la necesidad de contar historias que muestren los casos de nuestra sociedad, que marquen los cambios de las costumbres y expongan en esquema los problemas sociales se bastan y se sobran el cine, el periodismo y el ensayo sociológico.

El cine ya sabe relatar bien, sabe captar bien lo esencial en las relaciones sociales, describir los ambientes; plantea y resuelve problemas de comportamiento práctico, de sentimientos y de moral. Naturalmente tenemos que reconocer que la evidencia de verdad que el cine proyecta tan fácilmente sobre rostros y ambientes es ilusoria, y que bajo esos proyectores del cine todas las verdades se transforman muy pronto en maneras, en retórica y en engaños. Si el cine limita mucho el campo de la novela no es porque de alguna forma la sustituya, sino porque por donde pasa el cine ya no puede crecer ni una brizna de hierba. Sin embargo, muchos escritores persisten en escribir novelas compitiendo con el cine, no consiguiendo más que resultados poéticos ínfimos. Los ambientes, los personajes y las situaciones que el cine ha hecho suyos ya no pueden ser asimilados por la literatura: en cuanto se les acerca la mano no queda de ellos más que polvo, como si hubieran sido roídos por las termitas.

La prensa diaria y semanal persigue y registra día tras día los fenómenos de costumbres, liberando a la literatura de esa tarea de representación minuciosa del tiempo en que se vive, que fue el honor y la gloria del siglo XIX. Pero ¿adónde nos lleva nuestro continuo y nervioso hojear de periódicos con la tinta aún fresca? Sólo a estar informados de todo aquello que no cuenta. Hay muchos novelistas, sin embargo, que se han puesto a competir con esta interpretación de la actualidad esperando conseguir algo profundo, tratando de testimoniar en sus novelas los cambios de costumbres, las modas y la conversación, la vida de las clases elevadas, pero comprobamos que no consiguen ir más allá de la crónica periodística de una época, de la reproducción casi magnetofónica de las formas de hablar; no van más allá de un moralismo ambiguo, demasiado cómplice del mismo mundo que pretenden fustigar. No faltan ilustres ejemplos de novela mundana y chismosa en la literatura internacional que se han convertido en alta poesía en nuestro siglo; pero ahora tampoco en este terreno parece posible que vuelva a crecer hierba fresca.

También la «novela de denuncia» sobre problemas sociales tiene sus días contados. La política y la economía necesitan ahora de encuestas documentadas, de análisis basados en datos y cifras, y no de reacciones sentimentales y emotivas. Cada vez resulta más presuntuosamente fatua la actitud del escritor que pretende afrontar con sus aproximaciones literarias problemas que exigen urgentemente otro tipo de conocimiento y de estudio. Aunque también tenemos que decir que estas vías de conocimiento científico de la realidad social resultan, aisladas de todo lo demás, muy limitadas y decepcionantes. La sociología o se limita a acumular montañas de datos que no pueden sumarse, reproduciendo sobre el papel el magma humano que trata en vano de descifrar, o propone definiciones sintéticas ejerciendo sobre la realidad una presión no menos arbitraria que la que puede dar la literatura, es decir, una exclusión de todo aquello que no sirva para convalidar la propia teoría. Pero la urgencia de los problemas sociales del mundo sigue exigiendo la intervención y la guía de la cultura, y escribiendo un ensayo, una encuesta o un panfleto sobre un problema social se siente uno inclinado a dar a las propias páginas un sello de sentido práctico, de inmediatez de intervención, mientras que la construcción de una novela aparece como una tarea anacrónica que no tiene en cuenta la urgencia de las labores históricas y la economía de las propias energías. Allí donde la acción es posible, una verdadera pasión social se manifiesta en la misma acción o en la elaboración de escritos y estudios vinculados directamente con la acción, con la práctica. ¿Por qué, pues, emplear nuestro tiempo en escribir una novela?

En fin, si gran parte de los temas que parecían característicos de la novela se han convertido ahora en instrumentos propios de otros medios de conocimiento, ninguno de esos medios podrá dar lo que daba la literatura; y la novela, por su parte, es una planta que no puede crecer en un terreno trillado; tiene que encontrar una tierra virgen para plantar sus raíces. La novela ya no puede pretender informarnos sobre cómo está hecho el mundo; pero puede y debe descubrir la forma, las mil, las cien mil formas en las que se configura nuestra injerencia en el mundo, testimoniando, a medida que se van produciendo, las nuevas situaciones existenciales.

Quizá sólo así podamos aceptar que la poesía no tendrá nunca fin, lo mismo que esa especial forma de poesía que llamamos novela: la poesía entendida como primer acto natural de quien toma conciencia de sí mismo, de quien mira a su alrededor con el estupor de estar en el mundo.

La belle époque inesperada

Tempi moderni, n.º 6, julio-septiembre de 1961. Réplica a una encuesta (iniciada en el n.º 4) sobre «Valori e miti nella società italiana dell’ultimo ventennio (1940-1960)».

Hace quince años lo teníamos previsto todo menos una cosa: que el mundo llegaría a entrar en una fase de belle époque. Ahora hemos entrado plenamente en ella. Estamos en un auge económico, se vive en un ambiente de abundancia y cada uno está pendiente de sus intereses. Aquella intransigente tensión idealista que ayer acompañaba propósitos y acciones –fueran buenos o malos– de hombres de gobierno y de intelectuales, ha cedido hoy su lugar a una forma de hablar y de actuar más posibilista y utilitaria. Todo el mundo, abiertamente o bajo cuerda, está convencido de que esta abundancia durará quién sabe hasta cuándo, e incluso –y esto es típico de toda belle époque– que no terminará nunca. Tenemos la guerra fría, que aún no ha terminado, y también siguen produciéndose algunos derramamientos de sangre locales, pero la gente que está al abrigo los mira como una tormenta de verano en un día de sol. Y existe también un desequilibrio creciente entre los países avanzados y los más atrasados; pero la imagen de la masa desgarrada y hambrienta a las puertas del festín forma parte de la iconografía clásica de la belle époque.

Lo que verdaderamente ha cambiado entre nosotros no son las ideas o los «valores», que no hay por qué cambiar –la vida es tan breve que si nos ponemos a cambiar nuestras ideas rompemos ese poco de continuidad y de significado que nuestra existencia pueda tener; es mejor pensar siempre en una misma dirección, y si ésta es equivocada siempre habrá otros, antes o después, que pensarán más acertadamente convirtiendo en «útil» nuestro error–. Lo que ha cambiado es que antes veíamos la vida como algo tenso, hostil y espinoso, y teníamos que ejercer nuestro sentido del bien y del mal, nuestra resistencia nerviosa y nuestra racionalidad e ironía desmitificadoras, y ahora en cambio la vemos en líneas generales como un espectáculo previsible y tranquilizador del que no quisiéramos perder un detalle, algo cómodo, estable y bien equipado donde desahogar nuestra prisa, nuestra ansiedad y nuestra rabia. Antes nos parecía como si el tiempo transcurriese muy deprisa, mientras nosotros nos sentíamos sosegados y nunca pensábamos en nuestra muerte individual; sólo nos inquietábamos por la parte de la historia del mundo que podría haber llenado ampliamente el espacio de nuestras existencias. Ahora, que tenemos la sensación de que el tiempo exterior a nosotros late con pulsaciones más espaciadas y lentas, nos sentimos invadidos por la prisa y el descontento individual y pensamos en los años de nuestra juventud, que pasaron sin sentir, de todo aquello que pudimos haber hecho y no hicimos ni podremos hacer ya.

Estoy hablando del mundo capitalista, pero creo que esta disertación sirve igualmente para el mundo socialista, al menos para la parte que ha aceptado –y tal vez decidido y decretado también para nosotros– el «cambio de rumbo» de la historia –es decir, la línea de Jruschov en oposición a la «china», si damos por buenos los términos de los periódicos–. La euforia del consumo efectivo que reina entre nosotros corresponde en una parte del mundo socialista a la euforia de un posible consumo, considerado como un objetivo casi fundamental y alcanzable; la euforia de poder soñar finalmente en el consumo sin sentimientos de culpa. (Situación sumamente privilegiada, porque comporta a la vez la salud moral del hedonismo y del ascetismo; mientras que nosotros tenemos la náusea del hedonismo obligatorio y el ascetismo sólo es concebible como pasión masoquista.)

En toda belle époque –decía–, se acentúa el contraste entre los países industrializados y los países atrasados, es decir, se presta mucha atención a las colonias. Así como la primera belle époque fue el momento culminante de la expansión colonial europea, así hoy la segunda belle époque acusa el movimiento inverso: las naciones europeas se retiran de las colonias por las buenas o por las malas y se forman nuevas naciones ex coloniales; la política mundial parece haberse repentinamente decuplicado; la multiplicidad de actitudes de las políticas nacionales que parecía haberse definitivamente sofocado por la polarización del mundo en dos campos opuestos vuelve a reivindicarse ahora al nivel del Tercer Mundo, que ha heredado el quebrantamiento de fronteras del colonialismo; volvemos, por tanto, al juego de las diplomacias, y quienes tienen más ventajas son los que más se aprovechan de ellas.

Los países atrasados más próximos al complejo industrial europeo se sustraen de la necrosis con emigraciones en masa, como empujados por una fuerza biológica. Desde la Edad Media las orillas del Mediterráneo no habían conocido desplazamientos tan vastos e incontrolados: los españoles hacia la Suiza francesa, los árabes norteafricanos hacia Provenza y París, los calabreses hacia Liguria, los sicilianos hacia un triángulo formado por Turín, Milán y el lago de Lucerna, los griegos hacia Zúrich y los turcos hacia Fráncfort y Múnich. Mientras que el concepto burgués de nación del siglo XIX sigue alimentando la retórica de los generales franceses y de los italianos organizadores de centenarios, el mapa etnográfico de Europa ha cambiado profundamente a lo largo de los últimos diez años. La clase trabajadora de casi todas las grandes ciudades es muy distinta (tanto física como históricamente) a la de antes: de un año para otro han ido cambiando las lenguas, las tradiciones y las formas de reaccionar. El movimiento obrero europeo, suponiendo que se haya producido una continuidad y un desarrollo uniforme en el proletariado industrial, se encuentra, precisamente en el momento de sus replanteamientos, frente a una masa de nuevos e incomprensibles interlocutores.

Más que las ideas y los valores, lo que ha cambiado, incluso en el movimiento obrero, es la relación entre dirigentes y masas, entre dirección y espontaneidad (de ahí derivan las frecuentes sorpresas de casos de vitalidad y combatividad imprevistas), entre voluntad y naturaleza, y entre proyecto y espera. También en este caso se trata de un «cambio de rumbo», sobre todo en las perspectivas, y por lo tanto, de un empleo distinto de las energías en la militancia política y sindical. El activista o el funcionario político o sindical vuelve a entrar en la producción; como la fábrica le da con la puerta en las narices, intenta tomar iniciativas económicas por su cuenta y a menudo con éxito, puesto que es más inteligente y más activo, tiene más sentido que los demás y está dotado de esa especial actitud humana de dar lo mejor de sí mismo en cada circunstancia, es decir, tanto en los momentos de sacrificios y penalidades como en el boom económico. El alejamiento de la actividad política de los dirigentes obreros se diferencia del de los intelectuales en que para un obrero, por ejemplo, el hacerse pequeño empresario es una adaptación natural a las circunstancias que, por lo general, no implica la crisis de unos ideales, mientras que el intelectual se cree en el deber de interpretar como crisis ideológica un simple cambio sociológico y operativo.

Así surge esa actitud ideológica que tiende a considerar el boom económico de la Europa industrializada de hoy como una condición natural y estable, y a juzgar todas las cosas con el rasero de esta condición privilegiada. (Cuando en el pensamiento revisionista descubrimos esta actitud sobreentendida en cada propuesta, por razonable, sensata y aceptable que ésta sea, se nota que falta algo; falta el sentido del dolor que supone pensar en medio de un mundo dolorido, único sello de verdad que sabemos reconocer en los productos del pensamiento.)

Al mismo tiempo, todo período de belle époque es asimismo época de extremismos revolucionarios y nihilismos ideológicos: el rechazo de la prosperidad presente, en cuanto ilusoria e injusta, induce a rechazar cualquier disfrute o cualquier bien que de ésta pueda correspondemos, aunque sea limitada y provisionalmente. El ascetismo revolucionario ya no es en este caso una posible necesidad funcional sino deleite en la renuncia y afán de pureza, es decir, pasión interesada, condicionamiento psicosomático que predetermina toda elección e invalida la claridad de criterio. En Italia, los que siguen el razonamiento «chino» posiblemente no se equivoquen desde un punto de vista de absoluta lógica histórica; pero la moral del hombre sano no se cuida de preservar a toda costa su pureza, sino que la arriesga; y consigue triunfar pese a las contaminaciones de la práctica, procurando alcanzar el mayor número posible de sus objetivos con el mínimo de renuncias y sufrimientos, preparándose para actuar en un futuro aún lleno de incógnitas y disfrutando de lo bueno a la vez que se va enfrentando con lo malo.

La otra belle époque duró más o menos desde 1870 hasta 1914, casi cincuenta años. Y no sabían que les esperaba Sarajevo; creían en el Baile del Excelsior, a pesar de que todo estaba ya bastante claro. Nosotros sí tenemos noticia de Sarajevo; pero nos creemos que la belle époque nos va a durar lo mismo o incluso más, en vista del progreso; que se conseguirá aplazar Sarajevo y situarlo más allá de nuestra posible muerte natural de longevos, y que tendremos la suerte de que se aleje tanto que resulte improbable también para nuestros hijos y nietos. En ese caso quizá se habrá podido pasar sin solución de continuidad del mundo dividido y alienado al mundo integrado y universal, y sin quebranto alguno para un mundo socialista.

En cambio, no es así; lo peor es siempre posible. Carecemos de medios para prever si este estado de incierto equilibrio, prosperidad y optimismo durará aún algunas horas, algunos meses, algunos lustros, cincuenta años o incluso más. Sarajevo puede suceder. Cualquier momento podría ser Sarajevo, incluso mañana. No sabemos qué imagen tendrá, si la de la guerra atómica (aunque tal vez las cosas demasiado previstas y temidas no se producen) u otra. Quizá tome la forma de alguno de esos viejos monstruos nunca extinguidos, o tal vez tome formas nuevas que no sabremos reconocer.

Lo que sabemos es que hemos de vivir nuestra condición de ciudadanos de la belle époque como si fuera temporal, aunque nos movamos en ella con gusto y naturalidad. El mundo del exterminio y de la amenaza en el que hemos crecido es todavía posible; puede empezar en cualquier momento, y en cualquier momento podemos volver a adoptar nuestro papel de víctimas o de verdugos, pues desde hace tiempo estamos perfectamente preparados. Seguimos siendo los mismos y nada en el fondo ha cambiado a nuestro alrededor en lo esencial: ni las estructuras, ni las ideas, ni las conciencias. Es cierto que hoy nos sentimos especialmente apegados a los signos exteriores del placer de la vida individual; pero también lo es que cuando estos signos eran exiguos en nuestro entorno, los considerábamos como un «valor» y nos resistíamos a despreciarlos como vanidades. Lo mismo que hoy, en la euforia de esta inmerecida Jauja, sabemos que no poseemos realmente nada, que todo es un castillo de naipes que puede desmoronarse al primer soplo. Sólo hay algo que no se nos puede quitar: la facultad de afianzarnos una y otra vez «en la distinción entre el actuar bien y el actuar mal, de maravillarnos con las nuevas imágenes del mundo y proyectar sobre nosotros mismos la piedad y la ironía del futuro.

Los beatniks y el «sistema»

Conferencia pronunciada en marzo de 1962 en Turín, Milán, Roma y Nápoles con el título «Beatniks, arrabbiati, eccetera» y publicada en Le conferenze dell’Associazione Culturale Italiana, fasc. VIII, 1961-1962. Transcribo la parte central de la conferencia, que consiste en una reseña internacional de posturas literarias de mayor vinculación a la actualidad inmediata. Partes de este texto se han publicado como artículos en Il Giorno del 18 de mayo y del 6 de junio de 1962.

Los libros de los sociólogos, de los moralistas y los críticos de la civilización contemporánea ocupan, de unos años a esta parte, un lugar destacado en las lecturas de todos nosotros, de forma que el vocabulario con el que interpretamos nuestra vida cotidiana se ha enriquecido con expresiones que se han hecho muy pronto familiares, como «alienación», «industria cultural», «persuasores ocultos», «hombres de la organización», «masa solitaria» y así sucesivamente. El panorama que se nos presenta no es realmente de color de rosa. Yo, que soy obstinadamente optimista, pienso que la civilización humana ha tenido momentos peores, y para asegurarme busco paralelos históricos que puedan aplicarse a nuestro caso. Sólo he encontrado una cosa que cuadra, pero que no sé si podrá serviros de consuelo: estamos viviendo la época de las invasiones bárbaras.

Es inútil que miréis a vuestro alrededor tratando de descubrir a los bárbaros entre alguna categoría de personas, porque esta vez los bárbaros no son personas sino cosas. Son los objetos que hemos creído poseer, pero que nos poseen; es el desarrollo productivo que debía estar a nuestro servicio, pero del que nos estamos haciendo esclavos; son los medios de difusión de nuestro pensamiento, que continuamente están tratando de impedirnos que pensemos; es la abundancia de bienes que no nos dan el bienestar sino la ansiedad de un consumo forzado; es la fiebre de la construcción, que está imponiendo un rostro monstruoso a todos los lugares que nos eran queridos; es la falsa plenitud de nuestros días, en los que amistades, afectos y amores se marchitan como plantas sin oxígeno y en los que nada más nacer se apaga todo coloquio con los demás y con nosotros mismos.

Y es evidente que la lista de las cosas bárbaras y opresoras no puede culminar más que con la evocación de aquella que las comprende a todas, que las simboliza y las hace vanas, la cosa bárbara y opresora por excelencia, la bomba que puede poner fin a la historia humana.

Al igual que frente a las infiltraciones de los hunos y de los godos en los territorios del Imperio, la resistencia de las conciencias se hace cada vez más débil, la cultura está casi deslumbrada por la aparente vitalidad de la barbarie, de ese impulso que parece fatal como una fuerza de la naturaleza, de forma que cada día nos damos menos cuenta de que han sido invadidas nuestras provincias, y la mañana en que el periódico traiga al final de una página de crónicas y en un cuerpo del seis, la noticia de que Odoacro ha depuesto a Rómulo Augústulo volveremos la página sin prestarle atención.

¿Y los iluminados, los monjes, los ermitaños? ¿Aquellos que frente a la devastación del mundo antiguo se alejaban en turbas de la sociedad civil, vestían su sayal, se agrupaban en sitios apartados, se aislaban en los desiertos y aceptaban como única verdad la verdad celeste, practicaban flagelaciones, ayunos y otras locuras, predicando el rechazo de todos los valores terrenos y el advenimiento del Apocalipsis?

También ahora hemos vuelto más o menos a todo aquello. Repasando nuestras lecturas más recientes pasemos de la estantería de los ensayistas a la de los escritores de creación, a los poetas y a los autores más jóvenes de América y de Europa. ¿Qué es lo que encontramos?

Encontramos a turbas de jóvenes que, al descubrir que el imperio del hombre está cayendo en poder de las cosas, se niegan a integrarse, declaran la guerra a la civilización de los frigoríficos y de los televisores y niegan todos los valores constituidos de Occidente y de Oriente. La única realidad que aceptan es la liberación del subconsciente y el éxtasis cósmico; llevan barbas descuidadas, visten de forma casi frailuna, fundan sus colonias en los barrios baratos de las distintas metrópolis, se drogan y hacen o dicen que hacen otras tonterías, y evocan el Apocalipsis del hongo atómico como su escenario natural.

Un momento. No perdamos la calma. Sólo estaba describiendo la situación y no era mi idea invitaros a seguirlos. Y tampoco quería haceros derramar lágrimas por las derrotas del humanismo y por la victoria fatal de la barbarie mecánica. Este tipo de lamentaciones las oímos todos los días y no hay necesidad alguna de que una mi voz al coro. No tenemos un pasado que suscite francamente nuestra añoranza. El imperio que hay que defender de la barbarie no ha existido nunca, o sea, está todavía por existir; es el dominio de la inteligencia humana sobre el desarrollo caótico y potencialmente catastrófico de esta civilización de la técnica, de la organización y de la producción en masa en la que nos hallamos viviendo y que reconocemos como nuestra. Las fronteras que el enemigo acecha no han sido aún trazadas sobre la tierra, sino sólo en nuestras ideas, en nuestros sueños y en nuestra voluntad. Se trata, pues, de un imperio que tiene esta gran ventaja sobre el antiguo imperio romano: como no ha existido nunca en la realidad, nunca ha alcanzado su apogeo ni su decadencia, por lo tanto no podemos decir que no pueda vencer.

Desde hace aproximadamente un siglo, la actitud hacia este aspecto del mundo que llamamos civilización industrial condiciona la posición de todos los escritores y pensadores y de todos los movimientos de cultura. Ha habido una gran mayoría de propuestas de rechazo o de evasión, como el esteticismo, el espiritualismo, el culto por lo primitivo y por el subconsciente, etcétera.

Entre estas propuestas había algunas malas, otras pésimas, pero otras incluso buenas u óptimas en sí y por sí mismas, como por ejemplo irse a vivir a las islas del océano Pacífico; sin embargo no eran verdaderas soluciones, no resolvían el problema. Tal vez sea ésta la razón por la que nuestras exigencias han sido distintas y pueda decirse que en Italia, desde el final de la última guerra en adelante, la cultura del rechazo y la evasión del mundo moderno no ha tenido mucho éxito. Nuestro impulso ha sido el de entrar en la historia, el de sumergirnos en el mundo de la civilización industrial y aceptarlo, para poder guiarlo y transformarlo. Nuestras opciones en el campo de las ideas filosóficas, morales, políticas y estéticas han surgido siempre en vista a una transformación de este mundo de irracional a racional, de opresor y «alienante» a sometido a nuestra voluntad, instrumento de la libertad humana.

Y cuando veíamos que en otros países una parte de la juventud se movía en una dirección contraria, es decir, en la negación total, en la rebelión individual sin ninguna perspectiva histórica, considerábamos que estos fenómenos eran marginales y retardatarios, que constituían nuevas versiones de una actitud de evasión y de irresponsabilidad que ya habían tenido su momento en la historia de la cultura. A pesar de ello, ya veis que hoy he elegido como tema de mi conversación estos aspectos. ¿Significa que algo ha cambiado? No, no es que piense de forma distinta a como pensaba antes sobre el valor de estas formas de nihilismo juvenil; lo que pasa es que he entendido que no son un hecho marginal y epidérmico, sino consustancial e intrínseco a este momento de desarrollo contradictorio de la civilización; he comprendido que, pese a servirse de un material ideológico y poético ya usado y tomado de prestado, expresan sin embargo algo que es sólo de nuestro tiempo […]. El problema que la beat generation se ha planteado es cómo vivir hasta el fondo nuestra naturaleza humana en un mundo que cada vez resultará más perfectamente artificial. Los beatniks han ido a los hechos, aceptan este mundo construido totalmente por el hombre como si fuera un escenario natural, pero no comprenden por qué tendrían que compartir las reglas y los principios del juego sobre el que se funda. La civilización industrial, lujuriante como una jungla, tiende a englobarlo todo y a que todo crezca a su ritmo, incluso los fermentos de rebelión. Pienso que una parte predominante en la formación de la mentalidad beat proviene más de la tranquila certeza en la prosperity de la affluent society que del peligro atómico. Una economía perfectamente organizada reparte sus frutos como una naturaleza indiferente. ¿No ha de llegar tal vez el día en que la producción sea dirigida por autómatas y el trabajo manual consista en apretar un botón de vez en cuando? Los beatniks son los nuevos salvajes de una jungla mecánica y ajena.

[…] Lo que sucede en Italia es más difícil de entender porque estamos dentro de ella. Se diría que Italia ha permanecido totalmente fuera de todo esto. Los libros que se publican y que tienen más éxito llevan, como sello de la época, una progresiva desconfianza en la historia, aunque no lo afirmen voces airadas o nihilistas, sino más bien las tranquilas y domésticas muchachas de Carlo Cassola.

El único italiano realmente airado es Elémire Zolla, pero su disgusto y su odio hacia la vulgaridad del mundo idiotizado por la industria cultural tiene su origen en la conciencia ofendida de un esteta.

Tan escasa de rebeldes está la literatura italiana que nuestros biempensantes, teniendo necesidad de que por lo menos hubiera uno para exponerlo al vituperio público, han elegido al más clásico, al más virgiliano, al más apasionadamente maestro de todos nosotros, Pier Paolo Pasolini, el único para quien la tradición es carne de su carne, el único que hace cuestión de amor propio el empleo de las formas literarias que sólo los biempensantes amaban todavía (la poesía de las odas cívicas y la del dialecto populachero), el único que con respecto a la moral sigue creyendo que todo es cuestión de pecado y redención.

¿Cómo definiremos entonces nuestra actitud? Ya hemos hecho antes alguna leve alusión a ella. Nuestra generación, que se asomó a la vida pública durante la posguerra, no se ha caracterizado por su excentricidad ni por algún tipo de bohemia, sino por saber qué era lo que quería, por preferir las ideas bien definidas, por plantearse problemas de clase dirigente. Los ejemplos típicos de esa generación son sobre todo dirigentes sindicales o políticos, hombres que trabajan en los despachos de las grandes empresas, docentes universitarios, arquitectos… Algunos se habían declarado «revolucionarios» desde el principio, mientras que otros, en cambio, han tendido siempre hacia la «integración en el sistema». Pero nunca ha habido una gran diferencia exterior ni psicológica entre unos y otros. Tanto los unos como los otros han sido individuos cautos, reflexivos, posibilistas, han vestido trajes color «gris humo» o «príncipe de Gales», han tenido en su casa librerías por elementos y reproducciones de Van Gogh en las paredes, han sentido el gusto por la concreción y al mismo tiempo por las ideas generales, han tenido sentido del humor, pero también cierta dosis de pedantería. Cada grupo tiene su terminología poco comprensible para los no iniciados, pero muchos de sus términos han pasado rápidamente de la jerga de un grupo a la del otro, del mismo modo que ha habido intercambio de personas de uno a otro grupo sin que se produzca ningún cambio sustancial. También aquellos de entre nosotros que han elegido dedicarse a escribir o a otras artes se han modelado sobre este tipo humano, considerándose especialistas de un «servicio» especial, necesario a una sociedad que quiera valerse del conjunto de los más refinados instrumentos de conocimiento y de interpretación, y han tenido presente como propio ideal público una posible clase dirigente nueva y moderna.

La vocación de nuestra generación ha sido la de «dirigir», y ahora ha llegado el momento de preguntarnos: ¿Ha llegado a dirigir realmente algo? ¿Ha llegado a cambiar algo dentro del sistema gobernado por los grandes complejos industriales o en la organización de la oposición al sistema? A primera vista se siente uno inclinado a contestar que sí: muchas cosas han cambiado en uno y en otro campo, como también han cambiado en el panorama cultural. Nuestra generación ha visto afirmarse muchos de sus ideales y muchos de sus hombres han conquistado puestos clave. Pero en el mismo instante en que nos felicitamos a nosotros mismos por haberlo previsto todo y haber seguido el camino adecuado, nos damos cuenta de que las cosas son muy distintas de como las habíamos previsto.

Al impulso cada vez más fuerte del consumo cultural corresponde una cada vez más acusada inmovilidad creativa; la sociedad de la producción de masas y de las perspectivas de bienestar puede empezar a manifestarse como una encerrona también para nosotros; la tensión moral que queríamos mantener a salvo se estanca en el lodazal de los compromisos cotidianos; los hombres de los despachos de las grandes industrias se dan cuenta de haber triunfado demasiado deprisa, y de haber sido asimilados por el sistema que querían transformar desde el interior; los hombres de la oposición revolucionaria se dan cuenta de que la antítesis que proponían resulta parcial, que las dos partes en pugna se condicionan recíprocamente, que la línea divisoria entre lo que combatimos y lo que deseamos es una línea quebrada e incierta; los escritores y los artistas que querían dar un estilo a su época se encuentran inmersos en una ecléctica coexistencia de todos los estilos y de todas las poéticas; todos los esposos y las esposas se han divorciado y se han vuelto a casar con otras personas de las que también quisieran divorciarse.

Incluso aunque, a fin de cuentas, no es mucho lo que tenemos que lamentar, la actitud dominante es la insatisfacción. Aún diría que lo malo es que no sabemos si es peor sentirse satisfechos o insatisfechos. La insatisfacción puede ser el síntoma de una vida perdida. La satisfacción, el síntoma de la pérdida del alma.

Diríase que el mobiliario sueco que durante años distinguió la decoración de nuestros apartamentos antes de hacerse de uso general, nos ha hecho lentamente un poco suecos. Somos una generación sueca en el país menos sueco del mundo.

Y una nueva generación de jóvenes abre los ojos a este paisaje artificial como si fuera natural, como si este laberinto que hemos visto ir cerrándose trozo a trozo a nuestro alrededor con los materiales de las más heterogéneas procedencias fuese algo que siempre hubiera existido, algo sobre lo que se pasara la mirada como sobre una superficie uniforme. Y nos llega el miedo de que también ellos, en la misma forma en que aceptan todo, también lo nieguen todo, nieguen los valores divulgados y los valores ocultos, nieguen que exista una dirección, un punto de partida y unos puntos de llegada, y en este rechazo e indiscriminación nos metan también a nosotros, que somos apenas más viejos que ellos, como si ya hubiéramos entrado a formar parte del paisaje, como los remates de yeso en lo alto de los viejos edificios cubiertos por una maraña de antenas de televisión.

Entonces, ¿también nosotros? ¿O llegaremos a encontrar un camino distinto, un camino que sirva también para Europa, para América…?

Alguien me ha acusado recientemente de pintar cuadros desastrosos de la situación, muy ricos en detalles, para poner después todo en su sitio, en pocas palabras, explicando lo que hay que hacer para encontrar la salida.

Esta vez no será así; desearía que volvierais a vuestras casas con alguna preocupación que rumiar, al menos por esta noche.

Sólo os diré que no quisiera que la nueva generación fuese una beat generation, pero desearía que heredase, junto a nuestra actitud positiva hacia la vida, nuestra inevitable, amarga y sacrosanta insatisfacción.

El desafío al laberinto

Il Menabò, 5, Einaudi, Turín 1962. El ensayo contiene referencias a otros trabajos publicados en el mismo Menabò 5 (todos ellos intervenciones de la discusión abierta por Elio Vittorini en el Menabò 4 con su trabajo «Endustria e letteratura»: Franco Fortini, «Astuti come colombe» (ahora en Verifica dei poteri, Il Saggistore, Milán 1965; Francesco Leonetti, «Un supplemento di società»; Umberto Eco, «Del modo di formare come impegno sulla realtà». Sobre «El desafío al laberinto» planteó una polémica Angelo Guglielmi en el Menabò 6; su intervención fue contestada con una carta mía que fue contestada por él (ahora en: Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimento, Feltrinelli, Milán 1964).

1. Desde la revolución industrial, la filosofía, la literatura y el arte han sufrido un trauma del que todavía no se han recuperado. Tras siglos transcurridos estableciendo las relaciones del hombre consigo mismo, con las cosas, con los lugares y con el tiempo, vemos de pronto que todas las relaciones han cambiado: ya no se trata de cosas, sino de mercancías, productos en serie; las máquinas toman el lugar de los animales, la ciudad se convierte en un dormitorio anejo a la oficina, el tiempo es horario, el hombre, un engranaje, y sólo las clases tienen una historia; una parte de la vida no figura realmente como vida porque es anónima y forzosa, hasta que uno se percata de que esa parte supone un noventa y cinco por ciento de ella.

Ahora hemos entrado en la fase de la industrialización y de la automatización total. (Y nada importa si una gran parte del mundo está aún fuera; de todas formas, ahora se va a saltos por todo el mundo; apenas nos movemos ya hemos llegado.) Hemos entrado en esto mucho antes de haber obtenido un orden racional a la altura de la situación (un sistema socialista mundial); las máquinas están más adelantadas que los hombres; las cosas mandan en las conciencias; la sociedad cojea y tropieza en todas partes tratando de ir por delante del progreso tecnológico; el desarrollo de la técnica y de la producción tienen el mismo impulso que las fuerzas biológico-sísmicas; el despertar de las sociedades coloniales y ex coloniales pugna por el otro lado; la clase obrera de Occidente ya no está tan segura de ser la antítesis fundamental del capitalismo porque ahora parece que las fuerzas decisivas son otras (y no sólo la correlación de fuerzas Este-Oeste, sino el Tercer Mundo como antítesis y problema fundamental de los otros dos); el capitalismo finalmente se siente envejecido y trata, bajo el prefijo «neo», de convencerse de que no es más que un organismo paternal de servicios de producción y distribución; el socialismo se da cuenta más que nunca de que es un joven adolescente al que le está cambiando la voz, y en parte se avergüenza de ello y en parte hace todo lo posible para imponer sus chirridos, motor mal rodado e incluso sometido a un rodaje de forzados tirones; y en esta situación tan compleja y cambiante, la cultura toma tantas direcciones que la crítica historicista, lineal y simplificadora ya no sirve y debe pedir el auxilio de los instrumentos de indagación estratigráfica y microscópica del etnógrafo y del sociólogo.

En resumen, no somos todavía capaces de hacer frente a todo esto, no tenemos ni los instrumentos sociales de dirección pública (ni siquiera estamos en condiciones de impedir que la jungla de la construcción urbana convierta a Italia en un país monstruoso) ni los instrumentos individuales de dirección de la vida privada (tenemos días llenos, muy ocupados, activísimos, pero nos queda la duda de si estamos perdiendo el tiempo y actuando en el vacío, tenemos miedo de estar desperdiciando nuestra vida). Pero al menos podemos ver con bastante claridad que se trata de incapacidades accidentales nuestras, que las perspectivas que se nos abren son por lo menos tan ricas como las que se nos cierran, que podremos vivir en dimensiones más amplias, que los predicadores de la «cultura de masas» tienen razón a corto plazo, pero no la tienen con respecto a las expectativas, que la humanidad que se desarrolle en unas formas de relación extrafamiliares, de culturas extranacionales y de morales extrarreligiosas será, no digo mejor ni peor que la anterior, pero más variada, más diversificada, más complicada, y con más sentido, con valores, significativa, feliz e infeliz, pero al fin será.

A pesar de que esta era pan-mecánica, este «dos mil» haya tenido innumerables profecías, tanto negativas (como las de Huxley) como positivas (las de Maiakovski), podemos decir que hemos llegado a ella inesperadamente y no cesamos de sorprendernos. Para centrarnos en la interpretación del futuro más importante y compleja, es decir, la de Marx, vemos que de su profecía negativa (sobre el desarrollo del capitalismo) no se ha realizado la imagen (proletarización general en un Londres negro y dickensiano) sino la sustancia (nadie escapa al engranaje de la industria en ninguna hora de su vida pública o privada), mientras que de su profecía positiva (sobre las perspectivas del socialismo) todavía no se ha cumplido la sustancia (la liberación del hombre), pero sí, en cambio, la imagen (el «nivel de vida americano» como objetivo de los soviéticos, y el gigantesco aparato productivo-distributivo-crediticio que parece estar ya en condiciones de hacer frente a las necesidades materiales).

Por consiguiente, si la cultura todavía no se ha recuperado del trauma de la revolución industrial, tampoco parece que pueda recuperarse de inmediato. El proceso, pues, continúa (¡ay de él si se detiene a medio camino!) y tiene sentido (es decir, nos libera) sólo si prosigue hasta sus últimas consecuencias; el hombre, por lo tanto, está sometido a nuevos y continuos esfuerzos de readaptación y la cultura le sirve (¡ay de quien se haga ilusiones de haber encontrado un equilibrio de tipo clásico como el saber que las cosas son y se desarrollan de tal y tal forma, según la apologética capitalista y socialista!) para hacerle creer que es un realista cuando en realidad se está mintiendo a sí mismo. En fin, lo que antes he definido como trauma no tiene en absoluto las características accidentales de un trauma, sino que es una situación fuera de la cual no podríamos imaginarnos, ni habría historia, ni ciencia ni poesía. La actitud científica y la poética tienen por de pronto algo en común: ambas, en efecto, toman posiciones de introspección y de proyección, de descubrimiento y de invención. En un sentido lato, es decir, en el hacer histórico, cultural y civil, también se observa la misma actitud en la política. El camino para conseguir que sea una la cultura de nuestro tiempo, que por otra parte es tan divergente en sus aspectos específicos, reside precisamente en esta actitud común.

2. Dos podían ser las respuestas de la cultura frente al escándalo de la primera revolución industrial, antihumanística y prosaica: aceptarla para incorporarla a la historia humana o rechazarla proponiendo otro mundo de valores sobre un plano distinto. La cultura filosófica enseguida opta, con Marx, por la primera solución: la excesiva alienación y cosificación se trocarán en una nueva libertad para todo el género humano; la cultura poética, en cambio, opta por la segunda solución con el esteticismo: contra el horror poncif del progreso de la burguesía, la religión de la belleza fuera del espacio y del tiempo. Ambas son respuestas perfectamente lógicas dentro de sus respectivas categorías: el esteticismo no se propone la redención de la fealdad del capitalismo en un plano histórico (su tarea sólo consiste en crear imágenes que estén fuera, que sean otras); el socialismo no se propone suministrar hoy formas y cosas que sustituyan las de la alienación (su tarea es la de dar perspectiva histórica a los gestos de hoy, es decir, dar una dimensión ético teleológica).

Si en esta actitud que llamamos esteticismo ponemos a Baudelaire como figura paradigmática (no sólo como poeta y como personaje sino por su autoridad como crítico y renovador de la cultura literaria y artística que hasta hoy no ha tenido parangón), podemos decir de él que ha sido el único equivalente de Marx en el plano literario. Artillerías de distinto tipo disparan en su propio blanco, pero resulta que este blanco viene a ser la misma persona tanto para los unos como para los otros: el bourgeois, con su mundo artificial, monstruoso e inhabitable. (Quien además deseara desarrollar un paralelo entre Marx y Baudelaire, debería tener en cuenta las sugerencias helenizantes y renacentistas en el ideal humano de Marx, así como el atractivo –no sólo infernal– que tenía para Baudelaire la moderna ciudad industrial; todo esto sin forzar el paralelismo hasta el grado de suponer a un Marx «esteticista» y a un Baudelaire «socialista».) Y no se tardará en encontrar una conjunción de esteticismo y socialismo, sobre todo en la cultura inglesa (Mortis, Ruskin, Wilde).

He expuesto todo lo anterior sólo para dar por sentado que si se empieza por pretender que algún sector de la literatura (la que responde a las etiquetas de «esteticismo», «escapismo», «exotismo», o, en su acepción más negativa, «decadentismo») no tiene su ciudadanía en la época industrial, se está siguiendo un camino equivocado. El esteticismo, y todo aquello que vaya tras sus huellas, no solamente es un fruto de la civilización industrial sino que es el fruto principal y más directo. Se «evade» a los mares del Sur porque parece ser la única forma que se tiene de afirmar algo con respecto a la industrialización; se hace simbolismo, se descubre el arte negro, se recupera la infancia y el tiempo perdido, se establece el culto por la palabra pura, el subconsciente o la disponibilidad para aceptar la contradictoria variedad de la vida, siempre en función de una relación (de lucha, de reforma o de adaptación) con la atmósfera en la que se vive. Pero estoy empezando a decir obviedades y tautologías como suele ocurrir cuando se abordan temas de sociología literaria.

Me resulta apremiante, el hablar de la otra posibilidad de respuesta que se le presenta a la literatura frente a la primera revolución industrial: aceptar la realidad en lugar de rechazarla, asumirla entre las imágenes del propio mundo poético, con el fin (que ya la cultura filosófico-política ha hecho suyo) de rescatarla de la deshumanización y hacer realidad el significado último del progreso (tanto en sentido historicista como positivista, pues desde un principio, y a veces también después, ambas acepciones se superponen).

Pero me doy cuenta, desde el comienzo de este capítulo, de que antes de exponer la cultura de la contestación tenía que haber hablado de una cultura formativa y apologética de la primera revolución industrial, anterior o contemporánea de aquélla. Podemos determinar los ascendientes más nobles y sólidos en el optimismo ilustrado, en el utilitarismo inglés, en la economía liberal clásica y las manifestaciones inmediatas y muy pronto mistificadoras del romanticismo burgués, del victoriano, y en el primer positivismo.

La literatura que se propone presentar críticamente los primeros aspectos de la industrialización nace de esta couche cultural burguesa tan comprometida, heredando muchas de sus actitudes. La condena estético-ideológica que hoy pesa sobre ésta ha sido confirmada, puede decirse que unánimemente, por los tribunales de las más variadas tendencias críticas. Limitándonos a la novela francesa en el período comprendido entre George Sand y Zola, los que se salvan son Stendhal y Balzac, los dos escritores menos comprometidos con la ideología humanitaria de la época, los cuales y por razones distintas ocupan un lugar cada vez más relevante en las disertaciones de la crítica de hoy; después se salta hasta Flaubert, que es otro no comprometido, mientras que Victor Hugo decae. También decae Zola, pese a que se documenta sobre las minas y sobre los grandes mercados para ambientar las escenas, debido a su imaginación todavía victorhuguiana. En resumen, ser a la vez progresista y poeta resulta cada vez más difícil. El hecho es que la discusión «dentro de la izquierda» (que empezó en los tiempos de la Revolución francesa) de ahora en adelante ocupa todo el horizonte de la cultura ideológica y no sólo ideológica, pues la línea romántica humanitaria y positivista demuestra no tenerse en pie después de la primera fase de la industrialización.

No sabría incluir en el panorama el caso de Walt Whitman, apologista de la revolución industrial, de la libertad democrática, apologista de todo: de la naturaleza, del trabajo, del individuo, auténtica expresión poética de una explosión general de fuerzas y, como todos los grandes poetas, difícil de encuadrar en una interpretación histórica y sociológica, pero capaz de suscitar y englobar todas las interpretaciones. Y mayor dificultad aún supone encuadrar a Rimbaud, el todavía más complejo poeta revolucionario de la revolución industrial.

En su trabajo «Endustria e letteratura» (Menabò, 4, páginas 14-17), Vittorini ha resaltado ya (y de una forma tan cabal que sería inútil que yo insistiera en ello) lo inadecuado que resulta describir el mundo industrial de la poética de la «porción dé vida» como se ha seguido haciendo (después de Zola y los americanos de la «escuela de Chicago») en todo el mundo hasta hoy, también a través de las reglas del «realismo socialista», que arrastraba tras de sí todos los resabios de una mala tradición, incluido el romanticismo, el pedagogismo y la pruderie. (Y añadiré que también a través de algunas tentativas de retrato social con una técnica «a nivel industrial» –Dos Passos, Döblin– que no es más que un barniz bajo el que asoma la herrumbre naturalista.)

El punto al que deseo llegar cuanto antes es otra bifurcación de caminos, que podemos situar inmediatamente después de Zola. Mientras éste está aún escribiendo Rougon-Macquart, su paisano y compañero de escuela Paul Cézanne, que ha venido con él a París, se dedica a hacer una pintura que parece cien años posterior a su época; descomposición de planos y de luces, masas de color que se compensan geométricamente, el mundo rural tal y como es visto, al volver, por aquellos que se han acostumbrado a mirar otras cosas, otros objetos, y a moverse en otro espacio. Podemos decir que si hasta ese momento el término de antítesis a la falta de poesía y a la deshumanización de la industria en marcha se buscaba en una concepción humanista anterior o en una imagen naturalista y humanitaria del mundo en la que se pretendía englobar también la realidad industrial, desde ese momento en adelante se tiende a la adopción (cubismo, futurismo) de un nuevo término de antítesis, es decir, a la imagen de un futuro industrial que haya vuelto a encontrar una belleza y una fuerza moral distintas de las anteriores; en una palabra, que haya encontrado y expresado un estilo.

Esta mímesis (y no representación) formal y conceptual de la realidad industrial empieza por las artes de la visión, o mejor, por las artes que buscan la forma que darán a los objetos de la vida cotidiana. Su directriz más lineal de desarrollo podemos encontrarla en la revolución arquitectónica, desde Morris y el Art Nouveau, al constructivismo de la Bauhaus, el racionalismo y el diseño industrial. Y puede observarse que este predominio de lo visual se advierte también en las páginas de los poetas fundadores del movimiento en literatura, como Apollinaire y Maiakovski, los cuales sienten la necesidad de expresarse incluso a través de invenciones tipográficas.

Una característica fundamental de esta actitud estilística a la que podríamos llamar «línea racionalista de vanguardia» es el optimismo historicista: frente a las posiciones de rechazo y de evasión, se afirma el rescate estético y moral del mundo mecanizado. El hecho de que en esta línea haya tendencias, formas y explicaciones teóricas dedicadas a perpetuar y enmascarar la explotación capitalista no invalida el sentido general históricamente positivo, su tendencia a hacer una síntesis de las razones del esteticismo y de la ideología socialista, la creación de otra belleza y la imposición de la belleza a esta realidad. (Empleo «belleza» como un término que comprende valores estéticos, históricos y morales, como también habría podido decir «libertad».) Ésta es la línea que en la cultura artística y literaria de nuestro siglo libera la carga moral de la falta de resignación, con el amor por las cosas de la vida y del trabajo, con la urgencia de mirarlas como en un mundo anticipado pero nuevamente humano; estoy pensando en un auténtico pintor marxista, Léger, en su actitud hacia el mundo mecanizado, en su capacidad de inventar una imprevisible alegría aceptando a la vez toda la dureza.

Antes que a aquellos que se preguntan constantemente: «Pero ¿no le estaré haciendo el juego al capitalismo?», prefiero a aquellos que afrontan todos los problemas de transformación del mundo con la confianza de que lo mejor sirve para lo mejor. Por lo demás, el trabajo de Fortuni en este mismo número constituye un documento de cómo la tensión revolucionaria que se alimenta sólo de la pasión por la teoría y no por el trabajo práctico humano (y por las cosas que son instrumento y producto de este trabajo) está abocada a caer en la nada.

El optimismo historicista que la «vanguardia» manifiesta en su momento inicial puede tomar caminos ideológicos muy distintos, que se corresponden a los distintos caminos del mismo historicismo: el iluminismo de los arquitectos, el panteísmo revolucionario de Maiakovski, el nacionalismo belicista del futurismo italiano, la mueca anárquica de los dadá, y el «ale hop, nosotros vivimos» del expresionismo político, siguiendo una curva que a partir de un cierto punto ya no es ni racionalista, ni historicista y mucho menos optimista. Un impulso visceral, existencial y religioso une entre sí al expresionismo (Céline, Artaud, Joyce en la parte del monólogo interior) con el surrealismo más húmedo (Henry Miller) y llega hasta nuestros días. No quisiera que mis argumentaciones sobre esta corriente visceral de vanguardia fueran de desvaloración y de condena, pues considero que es una línea que sigue teniendo su peso y constituye la clave de posibilidades expresivas actuales que también yo tengo en cuenta; sin embargo, nada puedo hacer si no consigo hablar de ella con simpatía y aprobación. Y no es que yo no crea en las revoluciones interiores y existenciales; pero pienso que, en este sentido, el gran acontecimiento del siglo (y quizá la condición necesaria en la nueva fase industrial) ha sido la revolución contra el padre, llevada a cabo en los territorios del patriarcal imperio de Francisco José, por un médico alienista llamado Freud y un joven visionario: Franz Kafka. Pues bien, yo no considero «viscerales» ni a Freud ni a Kafka; los considero como dos maestros porque, cada uno a su manera, ambos son duros, áridos y secos como estacas.

Para mí, el problema expresivo y crítico es éste: mi primera elección formal y moral se ha basado en las soluciones de estilización reductiva y, pese a que toda mi experiencia más reciente me lleve en cambio a orientarme en la necesidad de emplear una forma más global y elaborada que refleje la multiplicidad cognoscitiva e instrumental del mundo en que vivimos, sigo creyendo que no existen soluciones estética, moral e históricamente válidas si no se basan en la creación de un estilo.

El Hemingway de mis primeras inclinaciones juveniles no ha disminuido nada de estatura; sigue siendo el mejor de todos por su precisión y su concisión en la palabra, en el gesto y en las relaciones humanas, pese a que la joven generación americana sienta preferencia por Henry Miller, ese hermano suyo totalmente opuesto a él, impetuoso, profético y estilísticamente indiscriminado. Con el tiempo, ha crecido cada vez más en mí una exigencia de estilo más compleja, llevada a cabo por medio de la adopción de todos los lenguajes posibles, de todos los posibles métodos de interpretación que pueden expresar la multiplicidad cognoscitiva del mundo en que vivimos.

El escritor que hay que destacar en este caso es naturalmente Joyce; pero por desgracia ha sido un escritor que nunca ha conseguido interesarme por muchos de sus rasgos como los de fisiólogo, de católico blasfemo y de irlandés.

Afortunadamente Picasso nos da un ejemplo de cómo los lenguajes pueden inventarse, desarrollarse y vivirse sin ser esclavo de ellos. Picasso ha vivido toda la cultura visual del pasado y del presente a través de medios que en literatura abarcarían la lírica, la épica, el diario y el absurdo. Picasso ha dicho todo lo que podía decirse de historia del signo gráfico y pictórico, de historia pública mundial y de historia autobiográfica; en una palabra, después de Shakespeare, Picasso ha sido el único hombre que ha sabido expresar al mundo y a sí mismo de forma total.

El nombre de Picasso nos remite a un momento de la historia cultural de nuestro siglo en la que los límites de la vanguardia parecían haber sido superados: la época que se inicia en torno a la guerra de España y se extiende hasta los primeros años de la segunda guerra mundial. Como es lógico, también en ese tiempo hubo equívocos y fuegos artificiales; pero lo que todavía hoy cuenta es el hecho de que un movimiento que era a la vez estilístico, histórico y existencial lograra crear una imagen de esa época que se agiganta en lugar de debilitarse.

Sería un error que hoy hiciéramos un mito de esa época; pero todavía hoy la referencia a aquel clima (que es como decir, para la literatura italiana, «Vittorini y Pavese») sirve como ejemplo de una búsqueda formal que nunca fue formalista, sino plena de implicaciones culturales en todos los planos.

Observemos a Pavese en su preocupación por una literatura del mundo industrial: su continuo trabajo para crearse un estilo (el rigor para establecer el espacio poético de sus novelas, el prescindir del personaje, de la descripción pictórica y de la psicología, que hoy pasan como descubrimientos de la «nueva novela» francesa), el recurso a la interpretación antropológica de las experiencias existenciales y poéticas más arcaicas (que hoy son divulgadas por la moda sociológica), la persistente irreductibilidad a la historia de la más secreta y feroz interioridad individual (que hoy es el tema casi exclusivo de un amplio sector de la literatura en todo el mundo). Desde luego, si a Pavese sólo ahora se le puede en el fondo valorar plenamente, el hecho de que haya vivido estos temas como precursor aislado nos hace conscientes de cuán largos y decisivos han sido los doce años que nos separan de su muerte, hasta el punto de que muchas de sus características (el lenguaje, cuando estamos acostumbrados ya a elaboraciones más complejas; el contraste entre mundo interior y política, que ahora nos resulta rudimentario; el contraste entre el campo y la ciudad, entre lo rústico y lo civil, donde persiste el acento filoprimitivo de toda la cultura «frazeriana») se nos presentan ya con el inconfundible color de la época; y ya el hecho de poder reconocerlo y definirlo hoy es una prueba de que hemos entrado en una época distinta.

3. ¿Cuál es la situación literaria frente a la «segunda revolución industrial»? Vivimos un tiempo de tal estratificación cultural que está justificado el relanzamiento del concepto «vanguardia», pero también se hacen más visibles las razones de su crisis. Es difícil ahora distinguir un antes y un después en la morfología literaria y trazar una línea neta entre «tradición» y «vanguardia». Envidio la seguridad de Umberto Eco cuando cree que las «formas abiertas» son más nuevas que las «formas cerradas», cuando hasta las formas métricas, como la rima (¡la rima!) pueden volver a adquirir un significado nuevo de un año para otro. Las formas clásicas de la poesía y las de la novela del siglo XIX han entrado en crisis desde hace bastantes años (digamos que entre 1880 y 1930) y desde entonces se abre un abanico de búsquedas y posibilidades todavía en curso que podemos considerar como contemporáneas, y si las condenamos lo hacemos porque encierran un contenido condenable, no por una simple necesidad de alternativa formal. También Vittorini emplea los términos «menos atrasado» y «más atrasado» como categorías de juicio, repitiendo la creencia de la vanguardia en la revolución permanente de las formas, basada en una fe historicista que hoy nos resulta demasiado simple. Pero cuando trata de justificar las razones del «atraso» observamos que el juicio polémico sobre las formas sigue siendo un juicio polémico de contenido, es decir, un juicio cultural.

Yo también trataré de hacer lo mismo y seguiré aplicando a la situación presente las dos definiciones de línea «racionalista» y línea «visceral» de vanguardia que he empleado hasta ahora. También hoy es posible distinguir las dos líneas (aunque no siempre de forma neta), pero la primera impresión es que el desarrollo de la segunda tiene una clara superioridad sobre el desarrollo de la primera. La línea «racionalista» o de la estilización reductiva, matemática y geométrica ha supuesto una relativa victoria al haber conseguido imponer el gusto de sus designers y de sus arquitectos dentro del mundo industrial, pero lo ha pagado con un debilitamiento de su fuerza creativa y combativa. El monopolio de la oposición a la ideología industrial parece haber sido asumido por los avances de la línea «visceral» (Beckett, Burri, l’informel, la música y la pintura del caso, la beat generation, etcétera), pero es una oposición tan poco dialéctica que podría considerarse también como una serena distribución de territorios.

Hoy, la supermecanización, la superproducción y la superorganización son un dato que las nuevas generaciones ya no se plantean como discusión. No existe un antes como término de comparación (remoto ya a la experiencia) ni un después: la perspectiva de una revolución de las relaciones de propiedad ya no tiene imágenes que se destaquen visiblemente sobre el presente salvo en los países subdesarrollados; nadie está ya en grado de poder asegurar que el mundo industrial del socialismo futuro no será exteriormente idéntico al mundo industrial del capitalismo futuro.

En esta situación (tanto si se trata del naturalismo como de la vanguardia racionalista) la imagen de las transformaciones del mundo exterior va perdiendo interés. La interioridad es la que domina el campo. El hombre de la segunda revolución industrial dirige su mirada hacia la única parte no cromada y no programada del universo, es decir, hacia la interioridad, hacia el self, la relación no mediatizada de la totalidad con el yo. Y ésta no es sólo una actitud del poeta, del artista, o del beatnik, sino también la del sencillo sujeto pensante que se atiene a los comportamientos establecidos.

El nuevo individualismo conduce a una pérdida completa del individuo en el mar de las cosas; la dilatación del yo, a través del budismo beat, se inclina por la sensualidad difusa, por las experiencias místico-estupefacientes y por la pérdida de la oposición dialéctica entre sujeto y objeto. El juicio negativo que damos de esta actitud no significa que la consideremos gratuita y desprovista de una razón histórica y cultural. La literatura, cuando apunta hacia este campo interno del individuo, trata de abrir una brecha donde la cultura ideológica presenta una laguna. Hoy, las ideologías que sostienen al mundo industrial (por una parte la filosofía anglosajona de la ciencia y de la comunicación, y por otra el materialismo histórico) apuntan hacia lo «público» y huyen de lo «privado», en una especie de carrera centrífuga que se aleja del núcleo de las preocupaciones antropológicas. Queda una zona vacante, en la que el existencialismo, la fenomenología y el psicoanálisis intentan integrarse en un sistema orgánico. Pero este sistema orgánico no ha encontrado hasta ahora una línea propia y parece no poder liberarse aún de la seducción del viejo fondo místico y cenagoso. Falta ese «suplemento de sociedad» del que habla Leonetti en este mismo Menabò; la ideología militante deja desamparadas las trincheras de lo individual; y el territorio que durante más de dos siglos de historia del pensamiento laico ha sido posible sustraer al dominio de los teólogos está a punto de caer en manos de los nigromantes.

Los principales elementos de esta nigromancia constituyen la base ideológica de muchos movimientos de la última vanguardia. Nace el «salvaje de la civilización industrial», del que la beat generation y muchos otros «airados» y neonihilistas nos dan una amplia ejemplificación internacional en la que ahora entra incluso la URSS. No es una «vuelta a la naturaleza» sino todo lo contrario, es una naturalización de la industria. El trasfondo histórico consciente o inconsciente de estas actitudes es una economía perfectamente organizada que prodigará sus frutos como una naturaleza indiferente. ¿Acaso no ha de venir el día en que la producción sea llevada adelante por autómatas y en que el trabajo manual consista en apretar un botón de vez en cuando? Los beatniks son los nuevos salvajes de una jungla mecánica y ajena.

La línea «visceral» de la vanguardia nos sitúa hoy, por lo tanto, frente a la alternativa entre la sumisión biológica y la sumisión industrial. ¿Tenía que ser así necesariamente? No lo parece. Surgida del mundo de la cosificación general, esta reivindicación de la naturaleza-hombre que se convierte en la reivindicación del poeta como hecho de naturaleza, podía y puede tener otras salidas, en la dirección de una poesía compleja como la morfología biológica, de un sentido lírico-vital que esté a la altura de nuestro conocimiento intelectual del mundo. Estoy pensando en dos figuras tan distintas entre sí como el día y la noche, pero que comunican este significado, al haber surgido ambas de la conciencia más desgarradora de nuestra civilización durante los años de la segunda guerra mundial: me refiero a Dylan Thomas y a Jean Genet.

4. Bien mirado, también la línea racionalista de vanguardia, geometrizante y reductiva, en su experiencia literaria más reciente y extrema, es decir, la de Robbe-Grillet, se inclina hacia una interiorización, y lo hace precisamente con el máximo esfuerzo de despersonalización objetiva: el proceso de mímesis de las formas del mundo técnico-productivo se hace interior, se convierte en mirada como forma de ponerse en contacto con la realidad exterior.

El libro titulado En el laberinto nos puede servir para valorar a Robbe-Grillet en sus aspectos positivos y negativos. En sus libros anteriores nos había dado ya uno de los más extraordinarios y positivos resultados de la cultura literaria contemporánea con la calidad de su prosa: esa total abolición de cualquier aureola alrededor de las palabras. Pensemos en el persistente espiritualismo de la cultura francesa de cualquier tendencia y en el lenguaje con el que aquélla se expresa; pensemos en que tampoco en Italia se ha conseguido emplear las palabras sin darles resonancias sugestivas; y así tal vez descubriremos (pues de otra forma seria incomprensible) por qué le ha tocado a Robbe-Grillet suscitar tantas polémicas y rechazos en una época en la que el poder de escándalo de la vanguardia es más débil que nunca y en que todo sucede sin que nadie parpadee; la respuesta ha de buscarse en el hecho de que el empleo objetual de las palabras lesiona uno de los hábitos fundamentales de la tradición literaria. Lo malo es que, precisamente En el laberinto, los halos espiritualistas que se han eliminado de las palabras se recrean alrededor del misterio de la fabulación, en torno al placer romántico de lo misterioso, que es distinto del placer científico de las estructuras complicadas.

La contradicción de Robbe-Grillet reside en esto: hay en él una raíz racionalista, de gran originalidad y fuerza poética, y una raíz irracionalista débil precisamente dentro del ámbito de la cultura irracionalista. Esto es válido tanto para la obra especialmente creativa, Voyeur [El mirón] y Jalousie [La celosía], como para los trabajos teóricos, que yo no subvaloraría en bloque. Incluso entre sus adeptos más convencidos, pocos son los que se deciden a avalar sus opiniones sobre poética, que a menudo resultan toscas y provocadoras; pero yo pienso que algunas de sus páginas teóricas (el ensayo Naturaleza, humanismo, tragedia), si no en el plano de un pensamiento riguroso sí en el de las sugerencias poéticas y morales, son muy importantes como propuesta de una visión del mundo antitrágica, desprovista de vibraciones religiosas y de insinuaciones antropomórficas y antropocéntricas. Ésta es una propuesta que podrá ser desarrollada por la literatura del futuro; de momento las novelas de Robbe-Grillet constituyen casos límite en los que resulta difícil prever desarrollos por parte de sus discípulos y seguidores si no es en el sentido de la exigencia general de un nuevo «espacio literario».

El espacio no antropocéntrico que configura Robbe-Grillet se nos aparece como un laberinto espacial de objetos al que se superpone el laberinto temporal de los datos de una historia humana. Esta forma del laberinto constituye hoy casi el arquetipo de las imágenes literarias del mundo, y ello aunque desde la experiencia de Robbe-Grillet, aislada en su ascetismo expresivo, pasemos a una configuración de muchos planos, inspirada en la multiplicidad y complejidad de representaciones del mundo que la cultura contemporánea nos ofrece.

También en este caso, lo que domina es la forma del laberinto: el laberinto del conocimiento fenomenológico del mundo de Butor, el laberinto de la concreción y estratificación lingüística de Gadda, el laberinto de las imágenes culturales de una cosmogonía más laberíntica aún en Borges. He puesto tres ejemplos que corresponden a otros tantos filones de la literatura contemporánea que tienden a una summa de las formas cognoscitivas y expresivas y que pueden presentarse indistintamente mezclados y entrelazados: el filón neorrabelesiano, babélico y goticobarroco (que comprende a Queneau y Gadda, pero que llega hasta Nabokov y Günter Grass) se inserta en el filón babélico enciclopédico e intelectual (la tentación de la novela global, panensayística será sin duda cada vez más fuerte; Musil ha llegado hoy hasta nosotros con el bagaje cultural de otra época, pero en el momento oportuno para llevar a cabo la ambición que le impulsa), y éste en el pastiche «stravinskiano», también geometrizante, pero sólo en las líneas internas de la composición, mientras que los materiales fantásticos son extraídos de la cultura literaria (como Borges, que trata de componer una imagen del universo antimística aunque la recabe en teólogos y visionarios; o como Brecht, que pone en movimiento máscaras para mostrar el mecanismo moral de la sociedad contemporánea sin que le distraiga la representación de los aspectos exteriores). Podemos ver cómo este conjunto de intuiciones fructifica entre los más jóvenes: Alemania, dividida en dos imágenes extremas de nuestro tiempo, ha sido elegida por Uwe Johnson como tema de su realismo de múltiples refracciones, a través de un frío caleidoscopio de desmenuzamientos lingüísticos, ideológicos y morales.

Esta literatura del laberinto gnoseológico y cultural (y la que he reseñado en el capítulo anterior y que podemos definir como el conjunto biológico y existencial) tiene una doble posibilidad. Por una parte, existe la actitud, hoy necesaria para afrontar la complejidad de lo real, de rechazar las visiones simplistas que no hacen más que confirmar nuestros hábitos de interpretación del mundo; lo que hoy necesitamos es un mapa del laberinto que sea lo más detallado posible. Por otra parte, existe la fascinación por el laberinto en cuanto tal, la de perderse en el laberinto, la de describir esta ausencia de caminos de salida como la verdadera condición del hombre. Queremos poner nuestra atención crítica separando entre sí las dos actitudes, aun teniendo en cuenta que no siempre podrán diferenciarse netamente, pues en la búsqueda de la salida hay siempre una parte de amor por los laberintos en sí; y en el juego de perderse en ellos hay también un denodado afán por encontrar la salida.

Quien crea poder superar los laberintos huyendo de su dificultad se queda al margen; pues no es pertinente pedir a la literatura que, una vez presentado un laberinto, proporcione también la llave para salir de él. Lo que puede hacer la literatura es definir la mejor actitud para encontrar la salida, incluso aunque ésta no sea más que un pasadizo que conduce a otro laberinto. Lo que queremos salvar es el desafío al laberinto, lo que queremos separar y distinguir de la literatura de la entrega al laberinto es una literatura de desafío al laberinto.

Sólo así se podrá superar esa «actitud desesperada» que Vittorini (Menabò, 4, pág. 19) reprocha a la vieja vanguardia y a la herencia que ésta ha dejado a la nueva: la falta de esperanza en el poder determinante de la cultura.

Hoy empezamos a exigir de la literatura algo más que un conocimiento de la época o de una mímesis de los aspectos externos de los objetos o de los internos del alma humana. Queremos de la literatura una imagen cósmica (este término es el punto de convergencia de mi desarrollo con el de Eco), es decir, al nivel de los planos del conocimiento que el desarrollo histórico ha puesto en juego.

Y a los que desean en cambio que renunciemos (o a quien está dispuesto a acusarnos de estar renunciando) a nuestra continua demanda de significados históricos y de juicios morales, contestaré que también de todo lo que ahora se pretende metahistórico (quizá con razón), lo que cuenta para nosotros es su incidencia en la historia de los hombres; y que también de aquello para lo cual ahora se rechaza un juicio moral (y quizá con razón), lo que cuenta para nosotros es aquello que nos enseña.

Una amarga serenidad

Il Menabò, 7. Una rivista internazionale, Einaudi, Turín 1964. Este cuaderno de Menabò contenía los materiales de una revista internacional proyectada en 1963 por un grupo de escritores italianos, franceses y alemanes, pero que no llegó a editarse. Este texto, publicado con el título «I giusti», debía incluirse en una sección de textos breves de reflexión sobre aspectos de la vida actual.

¡Felices aquellos cuya actitud hacia la realidad está dictada por inmutables razones interiores! Hacia ellos va dirigida la envidia de cuantos como nosotros, acostumbrados a reaccionar a los cambiantes estímulos del mundo, vivimos expuestos a contraataques continuos y, no logrando nunca terminar de descifrar el curso de la multiforme realidad, llevamos siempre en nuestras tomas de posición la conciencia del riesgo de equivocarnos. ¡Y qué difícil es vivir en Italia para los que son como nosotros! En otros lugares de Europa los tiempos ostentan con perversidad su rostro negativo; cerrarse en una oposición total frente a él es una actitud clara y digna de consideración; y, sin embargo, dar margen a una apología de lo real adquiere significados concretos: de pragmática inversión de valores o de paradójico optimismo dialéctico. Pero Italia, precisamente por su apariencia satisfecha y normal en comparación con otros países, justamente por parecer hoy el país más exento de grandes dramas, donde el crecimiento casi biológico del bienestar industrial y el desarrollo de las estructuras sociales y políticas más modernas y civilizadas parecen seguir caminos no muy divergentes, es también el más difícil para la interpretación de la razón crítica. Aquí, si las previsiones son optimistas se tienen por banales, y si son sombrías se tienen por atrasadas.

El hombre que quiere ver más allá del presente desconfía de la euforia de tantos y tantos que, satisfechos de nadar en el río de la producción y del consumo, tienen, por añadidura, la conciencia tranquila. Porque también desde el punto de vista democrático y antifascista las cosas parecen encaminarse hacia lo mejor («claro, hay tanto que hacer todavía, pero poco a poco…»), corren en el ritmo fácilmente febril de los negocios y de las vacaciones, y se juegan el alma («algún compromiso que otro hay que tener…») demasiado seguros de no perderla. Pero desconfía otro tanto de los que, acostumbrados a contener el aliento para no aspirar los microbios que hay en el aire y a adoptar una mueca de disgusto para no complacerse inadvertidamente en cosas impuras, sitúan cada nueva cosa que ven en la lista de las pérdidas y nunca en la de las ganancias. Cada paso hacia adelante lo consideran un paso atrás (posiblemente en la medida en que antes de dar un salto hay que tomar carrerilla) y no aprenden que es casi siempre en la mezcla y el desorden cuando la historia verifica en acción su propio logos.

Una toma de posición no ha hecho más que consolidarse y parece ya frustrada: estar a favor o en contra de la mecanización universal, de los rascacielos junto al mar, de las emisiones culturales de la televisión, estar a favor o en contra por parte de conservadores o progresistas, tanto unos como otros por parecidas razones, estar a favor pero habiendo hecho propias todas las razones de los que están en contra, estar en contra, pero con el interés de quienes están a favor; el caso es que mientras tanto las cosas siguen su curso agachando el testuz como los búfalos.

Así es como vivimos nosotros en Italia. Se sale, se encuentra gente, y a cada encuentro las opiniones pegan un brinco, la mayoría de las veces por necesidad de contradicción; en raras ocasiones existe una conformidad (e incluso en esos casos oscila entre optimismo y pesimismo) cuando logramos hablar con un hombre íntegro: por ejemplo, el que trabajando en su sector tiene la sensación de estar llevando algo adelante y sin ocultársele los obstáculos y la dificultad de avanzar en una sola dirección en una situación general contradictoria, tiene, sin embargo, una imagen del futuro clara e inmanente a las cosas; o también el que trabaja en un ambiente marginal y ve todo lo negativo, el revés de la medalla, el aumento de la corrupción, la corriente fácil, la renuncia de los ideales, pero que en su pesimismo encuentra la fuerza de insistir, de perseverar en su línea de conducta, adquiriendo como una amarga serenidad. Los escasos hombres íntegros; limitados e íntegros, íntegros en cuanto limitados; como decimos nosotros, que no pretendemos ser íntegros sino sólo esforzarnos por no ser limitados; tan integrados ya a nuestro estado incierto que no deseamos cambiarlo por ningún otro.

La antítesis obrera

Il Menabò, 7. Una rivista internazionale, Einaudi, Turín 1964. Este ensayo, escrito para la proyectada revista internacional –que solicitaba la aportación literaria que planteara todos los problemas de la vida actual– ha sido un intento de incluir en el desarrollo de mi planteamiento (el de mis anteriores ensayos publicados en Menabò) una reconsideración de las distintas valoraciones del papel histórico de la clase obrera y, en resumen, de toda la problemática de la izquierda de aquellos años. El propósito, evidentemente, era ambicioso y la sistematización que pretendía, complicada. En el campo literario, a diferencia de los dos ensayos anteriores («El mar de la objetividad» y «El desafío al laberinto») que habían suscitado muchas discusiones, tuvo poca resonancia («Esta vez el tema es muy superior a sus fuerzas», escribió Aldo Rossi, Paragone, n.º 174, junio de 1964). En el terreno político, mis reservas hacia las posiciones de la que pronto llegaría a ser «nueva izquierda» hicieron que los amigos comprometidos por entonces en formular las nuevas teorías obreristas (eran los años de los Quaderni Rossi de Raniero Panzieri) me miraran con suficiencia y con sarcasmo. (Sólo Rossana Rossanda le dedicó a «La antítesis obrera» un comentario crítico muy minucioso, Il contemporaneo, n.º 73, junio de 1964.) De todos modos he considerado oportuno incluir este texto en esta selección puesto que se trata de una etapa de mi trayectoria íntimamente ligada a las anteriores, y que quizá represente mi último intento por combinar los elementos más dispares en un diseño unitario y armónico. Vuelvo a publicar por ello los párrafos esenciales del ensayo –una premisa literaria, una reseña de las perspectivas teóricas abiertas y sus conclusiones– omitiendo el capítulo 2 que ya entonces consideré como de alguna forma ajeno al tono general del texto: consistía en una serie de observaciones sobre la realidad italiana, de tono más periodístico, referida al momento y de forma más superficial.

Desde hace más de un siglo, el término «obrero» ha ido más allá de la denominación de una condición social o profesional y se ha convertido en el elemento explícito o implícito de toda disertación cultural general. Durante este largo período, la realidad social del obrero ha conocido transformaciones, diferencias y oscilaciones, pero transformaciones, diferencias y oscilaciones mayores aún ha conocido el término «obrero» en la historia de la cultura. Hoy, en un momento de cambios exteriores espectaculares y de revisión necesaria de los conceptos adquiridos, quisiera hacer algunas observaciones para un nuevo examen de lo que para la cultura significa la presencia del obrero en la sociedad. Estas notas se refieren más a la historia de la cultura contemporánea que a la historia social; pero en ellas, junto a consideraciones sobre corrientes ideológicas y líneas de pensamiento, trataré de utilizar comparaciones, análisis y datos sobre la realidad social, sobre su desarrollo y sus tendencias.

El obrero ha entrado en la historia de las ideas como personificación de la antítesis, es decir, como objeto extremo de la deshumanización del sistema industrial y, al mismo tiempo –en potencia o de hecho– como sujeto extremo de la liberación y de la rehumanización del sistema. No es necesario que nos detengamos en esta fórmula clásica; más bien deberíamos distinguir las posiciones a las que ha dado fuerza esta presencia en la cultura de nuestro siglo. Se pueden señalar, en síntesis, dos formas de considerar la antítesis obrera por parte de la cultura contemporánea:

1.a) Como fuerza motriz de una revolución total, también o sobre todo interior al individuo, es decir, no limitándose a las instituciones de la propiedad y del Estado sino sustituyendo la escala tradicional (religiosa y de propiedad) de valores, transformando la moral, la familia, las costumbres y la forma misma de ordenar los pensamientos y las imágenes. Éste ha sido el sueño de las vanguardias literarias y artísticas, sueño siempre frustrado hasta ahora una vez pasados los momentos de plena exaltación revolucionaria, y siempre a la búsqueda de una ordenación teórica e institucional de su vínculo con el movimiento obrero (o al menos con una de sus alas extremas, como en la alianza Trotski-Breton).

2.a) Como aglutinante y potenciadora de todos los valores positivos (cognoscitivos, morales, estéticos, etcétera) enunciados y abandonados por las clases dominantes del pasado y especialmente por la burguesía, o sea, como la heredera y depositaria de todo lo que es recuperable de la decadencia histórica. Esta visión de una cultura a la vez conservadora y revolucionaria es también la que ha inspirado la política de la cultura comunista oficial, aunque sin agotarse en ésta ni en sus experiencias menos afortunadas y tampoco en las propuestas de ordenación teórica que se han intentado hasta ahora (Lukács).

Estas dos formas han sido sobre todo una característica de la situación de los años anteriores a la primera guerra mundial hasta los años que siguieron a la segunda, aunque su influencia se extendió también ampliamente después, debiéndose buscar sus orígenes en herencias culturales que encontramos variadamente contrapuestas en épocas del pasado.

Sin embargo, conviene señalar que si examinamos las actitudes dominantes de la cultura de hoy, un tal bipartidismo se nos muestra menos importante y característico. Si queremos definir la situación de hoy en una contraposición sintética, podemos destacar por una parte la cultura que se centra en las metodologías científicas y técnicas y que apunta hacia la construcción de modelos de estructura de lo real (sin un interés inmediato por una «transformación del mundo» y a la vez sin una especial preocupación por salvar valores extinguidos), y por otra la cultura que tiene su polo en esa zona que es a tientas psicología, historia de las religiones, antropología de sondeo, es decir, el impulso de la humanidad por encontrar su plenitud a través de violentas laceraciones de su relación con las cosas, a través de configuraciones de la vida individual y colectiva distintas de las que una idea racional de «progreso» parecería implicar (y aquí se trata de que la carga destructiva explícita o implícita en el programa de investigación apunta hacia la recuperación de valores no sólo preburgueses sino decididamente prehistóricos).

En literatura, la primera de estas actitudes podemos encontrarla en las poéticas cognoscitivo-objetivas, o de problemática del lenguaje y de estructura de la obra, y la segunda en las poéticas de la expresión existencial inmediata, de la explosión de rebelión de la naturaleza humana como condición estable. Y precisamente es en estas ejemplificaciones literarias extremas, por una parte en el nouveau roman y en el extremo opuesto en la beat generation, donde las dos tendencias culturales manifiestan su contradicción fundamental, es decir, ambas necesitan para subsistir de un ambiente histórico-social dominado por el principio contrario.

En la beat generation, rebelión de los jóvenes contra la civilización de la producción y el consumo, subyace una tranquila seguridad en el mundo contra el que se rebela, ya que en él la necesidad está protegida al hallarse dentro de un mecanismo que, aunque se rechace, no por ello dejará de funcionar. Sólo el alto grado de racionalización de la economía de una sociedad con márgenes para el consumo improductivo y para la inutilización de las energías puede dar a la beat generation la base práctica para expresar la prioridad de lo humano sobre la producción. Y resulta sintomático que la actitud de rebelión beat aparezca no sólo en Norteamérica sino en todos los lugares donde una sociedad ha creído en alguna medida que ha llegado el momento de proponerse como modelo la americanización (incluidas, al parecer, las grandes ciudades soviéticas y excluida Italia, donde la americanización es más superficial que de sustancia económica).

Con respecto al nouveau roman la argumentación es paralela en sentido contrario, si bien resulta más compleja. Bástenos señalar que la impasibilidad lingüística del nouveau roman y su omisión de todo juicio sobre el mundo sólo tienen sentido en un mundo abiertamente problemático, rebosante de significados y que casi ha llegado a ser la alegoría de sí mismo. No es un azar el hecho de que el nouveau roman no se haya desarrollado en una situación de estancamiento histórico sino contemporáneamente y casi diría que codo con codo con una situación histórica de luchas notorias, desenfrenadas, feroces, en la que parecen estar claramente diferenciados y separados los campos de operación distintos de los distintos lenguajes y de las distintas metodologías.

En un marco de tendencias definido entre estos límites la función histórica de la antítesis obrera pierde su relevancia cultural: y a este eclipse del elemento que representa una dirección y una finalidad históricas se corresponde un eclipse general del sentido de la historia. Una carencia del sentido de la historia equivale hoy a una carencia del sentido de los valores: la actitud neopositivista-estructuralista tiende sistemáticamente a prescindir de los valores, a dejar suspendido lo real en un limbo desenganchado de las vías históricas y fuera del alcance de todo juicio mientras que la actitud existencial, en su afán de reivindicaciones absolutas o primariamente humanas, tiende a excluir de la escala de valores lo que está manchado por el hollín y el carbón de la práctica, eso que lleva la huella siempre cambiante del hacer.

Estas notas mías, que nacen de un sentimiento de insatisfacción frente a tales carencias de la cultura actual, pretenden precisamente ver cómo se configura hoy la presencia de la antítesis obrera y qué implicaciones se desprenden en el planteamiento cultural general.

1. Paralelamente a la historia de las formas en las que la definición inicial de antítesis obrera ha sido aceptada y asumida, se desarrolla la historia de las formas en la que aquélla ha sido rechazada o criticada. Deteniéndonos en la situación de hoy, comenzamos por ello haciendo una lista de las principales objeciones y variantes que se han propuesto recientemente a la definición inicial de antítesis obrera y los interrogantes que han quedado abiertos.

(Se trata de una simple lista de orientación, en la que me abstendré de expresar mis propios juicios y donde quizá sólo subrayaré ligeramente los términos de cada enunciado cuando esto me resulte útil para dar más evidencia al esquema que estoy trazando.)

a) La subordinación del hombre a la máquina se ha ido haciendo cada vez más grave, la clase obrera se va reduciendo cada vez más a ser un simple engranaje del sistema y su posibilidad de constituir una antítesis se aleja, por lo tanto, cada vez más. Hay que añadir que, aunque se invirtiera la sustancia de clase del sistema, la vida del obrero, en cuanto obrero, no puede cambiar sensiblemente. La imagen de una «condición obrera» como condena no redimible (de la que Simone Weil dio una ejemplificación famosa) es una de las últimas apariciones de la tradicional polémica antiindustrial. A ésta puede ir pareja, como correlativo optimista, la utopía tecnológica de la automatización total, según la cual la clase obrera es una especie destinada a la extinción, o al menos a convertirse en una entidad irrelevante como peso numérico o como incidencia histórica.

b) La coacción del sistema no actúa sobre el obrero sólo como tal, en las horas de trabajo, sino que continúa fuera de la fábrica sobre el obrero como consumidor, inducido a satisfacer necesidades artificiales que le alejan cada vez más de la realización de sí mismo. Desear, pensar o imaginar algo distinto a lo que impone el sistema se convierte en una empresa desesperada. La «cultura de masas» es una mermelada uniforme y gelatinosa que segrega el sistema para englobar a las clases antagonistas sin hacer distinción entre dominados y dominadores. Una conciencia de clase autónoma no consigue separarse de la maraña de esta pasta pegajosa. Esta fórmula, que es casi un corolario de la tesis a, ha sido ampliamente comentada por la crítica sociológica y económica de la sociedad americana, y, en el marco de la cultura, por T. W. Adorno y otros críticos de la «industria cultural».

c) En la affluent society, el futuro de la clase obrera parece estar caracterizado –como en Norteamérica– por una fuerza sindical eficacísima en cuanto a poder reivindicativo económico, pero ajena al planteamiento de los más mínimos cambios estructurales. Dado que la pauperización creciente no se ha llevado a efecto, dado que el movimiento sindical ha impuesto a la burguesía una orientación económica y distributiva basada en el aumento de los consumos de masas, la clase obrera se ve así participando plenamente en el sistema, su antítesis se convierte en una antítesis interna y su presión reivindicativa en un elemento necesario de la dinámica productiva. Esta previsión es compartida por opiniones reformistas (tanto obreras como patronales) y opiniones extremistas, las unas considerándola como una perspectiva positiva y las otras como una desgracia, pero coincidiendo ambas en sostener que en ello reside la base del envejecimiento de las formas tradicionales de organización política y sindical de los trabajadores. Las primeras se fortalecen con la coincidencia de intereses del sistema industrial más avanzado con una clase obrera que ya ha superado las situaciones económicas y políticas más atrasadas. Las segundas, en cambio, sitúan en primer plano una regeneración incluso moral de la sociedad, inescindible de la imagen de una ruptura revolucionaria, cuya consecuencia es una valoración sistemáticamente negativa de los fenómenos de «progreso» económico y de todo aquello que se mueve en sentido contrario a un recrudecimiento de la lucha frontal: evolución del capitalismo tradicional en «neocapitalismo», sustitución del capitalismo de Estado por el capitalismo privado en algunos sectores, e intervenciones estatales encaminadas a una planificación o racionalización económica.

d) Como corolario de c, puesto que la clase obrera de los países más industrializados es considerada como un elemento que forma parte del sistema, la verdadera víctima y la única antítesis posible la constituye el mundo preindustrial de los campesinos pobres y de los países atrasados. Esta línea ideológica ha vuelto a cobrar actualidad en la revolución de los pueblos de países ex coloniales encontrando eco principalmente en Francia durante la guerra argelina, influida también por nuevas y geniales teorías (Fanon). Pero es una tendencia que tiene una larga historia tras de sí, desde la polémica antiindustrial de los populistas rusos hasta la de algunos teóricos italianos de la «cuestión meridional» contra la industria y el movimiento obrero del Norte. Las nuevas tendencias de este tipo se basan en el hecho de que las únicas revoluciones socialistas se han hecho hasta ahora en países en gran parte preindustriales y de agricultura pobre, e interpretan la disidencia chino-soviética como contraposición entre el proletariado de los países coloniales, semicoloniales y ex coloniales y el proletariado del mundo capitalista industrializado y de la misma Unión Soviética. En el mundo occidental la ciencia económica (Myrdal) ha evidenciado en los últimos decenios que el desequilibrio mundial, en vez de disminuir, tiende a acentuarse; el nivel de vida de los países subdesarrollados desciende cuanto más se eleva el de los países industrializados. Este desequilibrio, por tanto, presente en todas las divergencias políticas y económicas, tanto en Occidente como en Oriente, se está convirtiendo en el problema mundial por excelencia.

e) En contradicción con las previsiones enunciadas en los párrafos anteriores encontramos la siempre amenazante posibilidad catastrófica de una tercera guerra mundial. La oposición obrera a la guerra que el sistema industrial capitalista ha llevado siempre consigo, según una imagen famosa, «como la nube lleva el huracán», había entrado en una nueva fase desde que entre las tensiones internacionales se había incluido el nuevo elemento de debate entre naciones capitalistas y (una o más) naciones socialistas; pero sustancialmente la naturaleza de la antítesis seguía siendo la misma. El advenimiento de la era atómica, con el consiguiente riesgo de destrucción general (fin de la vida humana sobre la tierra según las hipótesis más pesimistas; fin de la civilización y supervivencia parcial del género humano según las más optimistas) supone por el contrario un cambio sustancial. Si la deshumanización del sistema culmina con la perspectiva atómica, las razones de la antítesis obrera palidecen y se confunden con las razones generales del ser humano. La llamada del filósofo a una toma de conciencia de la «era final» en la que el hombre ha entrado y de la tarea primaria de conseguir que ésta sea «sin fin» (Anders) sitúa los mismos conceptos de «trabajo» y de «producción» en una nueva perspectiva de significados. Contra un enemigo tan total como la destrucción de la especie, resultaría demasiado simplista la demanda directa de una solución política (incluso bajo la forma de revolución social); sólo una revolución moral general, una palingenesia humana (sin la cual no podría darse una verdadera transformación de la sociedad) podría estar a la altura de semejante alternativa. Por lo demás, ¿cuáles son las vías que la política propone frente a la bomba? Si se acepta como un dato posible la enormidad del peligro, la estrategia de la lucha de clases debe necesariamente subordinarse a las negociaciones cumbres entre los «grandes»; si en cambio se pretende desafiar la catástrofe (como dicen que hacen algunas temerarias afirmaciones oficiales), se conjetura un género humano dispuesto desde ahora a recomenzar su historia con un utensilio de piedra tallada sobre un mundo desierto o entre vestigios de bienes que antes nunca había considerado como de su propiedad.

Podemos terminar aquí este primer análisis de hipótesis ideológicas que hoy están en vigor; el panorama que nos muestra va bastante más allá de una puesta en cuestión de la antítesis obrera. Lo que está puesto en cuestión es la idea de una historia que a través de todas sus contradicciones consiga trazar un esquema claro de progreso (y no sólo el lineal de tipo iluminista o positivista sino también ese otro más farragoso y difícil que el historicismo dialéctico ha pretendido siempre saber encontrar) en el que la antítesis obrera se inserte como catalizadora de las potencialidades positivas. En este caso lo que triunfa es la suma de las negatividades históricas: el progreso de la racionalidad constructiva del sistema (ya sea industrial capitalista o industrial tout court, la distinción es secundaria) se configura en un brave new world donde todas las acciones humanas están englobadas, predeterminadas y heterodirigidas por los intereses de la producción y el consumo, por la cultura de masas o por los «persuasores ocultos»: una perspectiva infernal cuya negrura sólo es superable por la perspectiva de que el mismo triunfo del sistema se produzca bajo el signo de su potencialidad irracional y destructiva y le conduzca, por tanto, e inevitablemente, al suicidio atómico.

Es lógico, ante este panorama, que ya no se espere una solución general de un elemento que se considera como incluido en el sistema. Quien da por segura la perspectiva del infierno racional-industrial aborreciéndola o aceptándola como un hecho irreversible, sólo considera posible algunas salvaciones individuales para un número de espíritus elegidos, pensadores y poetas (y no se priva de contemplar la historia pasada esencialmente como historia de espíritus de tales caracteres). Semejante concepción aristocrática podemos encontrarla también en aquellos que desean que se contemple la perspectiva atómica con grandeza de ánimo de héroe de tragedia (esta sugerencia de dar una dimensión de grandeza moral al desafío atómico está presente, si no me equivoco, tanto en filósofos como Jaspers como en los hombres políticos que han evocado tal desafío, desde Churchill en adelante).

Quien por el contrario, aun dando por cierto este cuadro de negatividad absoluta tanto en la supervivencia como en la catástrofe, sigue postulando la regeneración revolucionaria, ya no es al obrero que está dentro del sistema a quien pide que asuma el papel de transformador y liberador, sino a quien está fuera, excluido de los valores y de la historia (o que, al menos, está considerado como tal); razas marginadas, pueblos colonizados, bidonvilles de las metrópolis (todo ello con el sentido de precariedad impuesto por la rapidez con la que el sistema puede englobarlos a través de un ilusorio mejoramiento económico, pero también a través de la cultura o sólo del lenguaje, que para el marginado se presentan como cultura y lenguaje del sistema), o también una humanidad de supervivientes, expulsados de la historia y de los valores por la destrucción atómica de todos los signos y los instrumentos. También en este caso, al darse como necesaria la espontaneidad inarticulada de las masas, el elemento de la conciencia y de la proyección (es decir, ese poco o ese muchísimo de herencia cultural necesario para volver a encontrar un sentido positivo al impulso de negación) correspondería a un restringido número de iluminados que pasarían a través del fuego sin quemarse.

2. (Observaciones sobre la realidad italiana) (…)

3. Volviendo al interrogante del que hemos partido –verificar en la realidad de hoy el significado histórico universal de la antítesis de clase del obrero– podemos decir que estos datos nos permiten de momento esbozar:

a) Una figura tendencial nueva bajo varios aspectos: podemos indicar que el obrero se presenta como el único defensor consecuente de la exigencia de la racionalización absoluta del sistema industrial, al final de un total dominio del desarrollo económico e histórico por parte de la sociedad-humanidad. Es decir, para el obrero, la victoria total de la ciencia y la victoria total de la industrialización coinciden con la victoria de la clase. Una línea, pues, no destructiva con respecto al proceso de racionalización que ya el sistema está obligado a llevar a cabo sino empeñada en conducir este proceso hacia la utilización de fines humanos de todas las fuerzas humanas y naturales. Las perspectivas del obrero se identificarían al fin con las del técnico ilustrado y con las del científico dando a éstas la base social posible para su realización. Ésta es –si bien es trazada aquí de forma esquemáticamente tendencial– la línea que tiene más probabilidad de constituir una perspectiva para el movimiento obrero de Europa occidental. Pero de los mismos datos hay también que destacar:

b) La posición de quienes, en contraste con esta línea tendencial, se preocupan de salvar de la antítesis obrera la acepción de negación pura y simple del sistema y del concepto de revolución, la acepción de lucha de clases frontal y absoluta. Esta posición, si bien no consigue constituir una perspectiva y una línea de acción (es decir, encontrar una respuesta que no sea puramente episódica entre la clase obrera occidental), suscita de todas maneras un fuerte atractivo intelectual debido a su perentoriedad ideológica y moral (sumándose y vinculándose a la serie de sugerencias teóricas que hemos enumerado en el capítulo 1).

Según la posición b, todo acontecimiento actual es desvalorizado en sus posibles aspectos positivos y ensalzado en su potencialidad destructiva. La racionalización del sistema aparece como el gran enemigo, es decir, como la planificación salvadora del capitalismo. «Todo vuelve a entrar en el sistema» es la fórmula con la que se condena toda tentativa de la clase obrera por atribuirse un mayor poder en las decisiones del proceso productivo. El sistema capitalista envuelve todas las actividades humanas sin conceder más margen de libertad que el del rechazo a la obediencia; puede dejar ya de identificarse con la voluntad del capitalista (personaje que tal vez esté a punto de desaparecer) o con la voluntad de la empresa en cuanto a entidad diferenciada; es el sistema el que abarca igualmente a los trusts privados, a las industrias del Estado y a todas las instituciones de la sociedad, y es la voluntad general la que determina y funcionaliza cada opción en el marco de las necesidades de la producción. El nivel de bienestar, la casa, los transportes, la escuela y la seguridad, constituyen ya problemas que el mismo capital está obligado a resolver para hacer que el trabajo sea más productivo y la capacidad de consumo más elevada. Incluso si el movimiento obrero conserva sus tradiciones ideológicas y cree estar salvando su propia independencia de clase, y aumentando su poder, basta que acepte mínimamente la finalidad productiva del sistema para que haya caído en la trampa, reforzando el sistema en lugar de debilitarlo. Ya se sabe que las modernas teorías de la productividad empresarial (Melman) contemplan dos elementos de decisión necesarios: los managers y la fuerza-trabajo. Una conducta empresarial basada en la participación de la fuerza-trabajo en las decisiones es una característica de la época del oligopolio y de la planificación, así como el taylorismo fue una característica de la época de la competencia. Todo aquello que parece una conquista del obrero está ya desde hace tiempo apercibido y presupuestado por el capital: toda perspectiva obrera por interferir en los planes del sistema obliga a aceptar el juego de la producción y del consumo, es decir, a reforzar las propias cadenas.

Ya hemos indicado, al final del capítulo 1, una posible contraposición al sistema de una antítesis externa, casi podríamos decir extrahistórica, catastrófica. Ahora podemos decir que la posición b tiende a identificarse con esta imagen aunque trate de introducir en ella la figura tradicional y elemental de la antítesis obrera. Entre los análisis sobre la realidad italiana que hemos resumido en el capítulo 2, la posición b se ve confirmada sobre todo en la nueva tensión que se produce entre la ciudad industrial y las masas de emigrados (también las jacqueries, las revueltas de exasperación campesina del Sur, pueden renacer en el transformado escenario de la metrópoli, como se ha observado en Turín en los «hechos de la plaza Statuto» de julio de 1962) y en general en todas las situaciones (que no son raras cuando una conciencia empírica y espontánea madura antes que una conciencia refleja y organizada) en las que los sindicatos y los partidos se encuentran rebasados por inesperadas iniciativas de lucha obrera. En estas situaciones, así como en las renovadas pruebas de combatividad y de solidaridad de clase a las que asistimos en cada huelga convocada incluso por motivos personales, se reconoce la manifestación de una pura autoafirmación de clase, un potencial de negación del sistema por encima de cualquier propuesta de solución, el rechazo de mantenerse bajo el chantaje de la producción y la prueba de que el perfeccionadísimo mecanismo puede ser perturbado.

Esta posición difiere de la tradicional del extremismo revolucionario, ligado a un escenario de crisis, de hambre y de catástrofe general en la que el obrero «no tiene otra cosa que perder que sus cadenas». Por el contrario, aquél está ligado al clima de la affluent society, donde la abundancia de bienes es tan grande que casi constituye una condición de naturaleza, y se presenta (al menos imaginariamente) la posibilidad de una revolución como descanso del sistema, como pura autoafirmación existencial, una revolución destructiva que no tiene ninguna prisa por entrar en la fase de proyección constructiva. (No estaría fuera de lugar observar una posibilidad de correlación con lo que se ha dicho más arriba sobre la beat generation, al analizar las actitudes literarias.)

Una confrontación entre las posiciones a y b sólo puede partir de una confrontación de ambas con el sistema: en qué medida abarcan la realidad y en qué medida pueden incidir en ella. La primera objeción que presumiblemente puede hacerse a la posición a es, por supuesto, la de preguntarse si no se acerca demasiado a la tradicional línea reformista, es decir, si no llega a reducir al mínimo la fuerza de la oposición a identificarse con el sistema. La primera objeción hacia la posición b será, en cambio, la de preguntarse si, en contra de las apariencias, no tendrá demasiada confianza en la capacidad de renovación del sistema, si no contribuirá a crear la mitología del «neocapitalismo» generalizando y dando ya por triunfantes tendencias racionalizadoras y planificadoras que distan mucho de haberse afianzado internamente, atribuyéndoles un puro significado negativo en cuanto identificables con la esencia misma del sistema. Teniendo en cuenta estas objeciones, tratemos de trazar las líneas de una valoración general.

La realidad de la situación actual podría, en síntesis, definirse de la siguiente forma.

Existe un impulso racionalizador dentro del sistema industrial capitalista que se desarrolla cada vez que la ciencia y la técnica, en lugar de ser empleadas como ciegos instrumentos, consiguen hacer coincidir sus proyectos con los intereses de la sociedad humana, es decir, con una perspectiva de cultura universal; este impulso no tiene muchas probabilidades de triunfar contando sólo con sus propias fuerzas, pues siempre acabará por chocar contra los intereses particulares connaturales al capitalismo.

Existe un impulso racionalizador propio de la clase obrera, que le viene de sentirse artífice y potencialmente árbitro de un sistema que podría ser un instrumento determinante en la transformación del mundo y, a la vez, de sentirse sometida, instrumentalizada por este sistema, e incapacitada para encaminarlo hacia fines universales; un impulso que cuando tenga la fuerza de una perspectiva clara y de una capacidad de articular la propia acción organizada en una estrategia general, puede sumarse al impulso racionalizador propio del sistema, sin el peligro («reformista» en sentido tradicional) de anularse en sí misma, e incluso quizá con la posibilidad de invertir la relación entre los dos términos.

Existe un impulso catastrófico propio del sistema, como tendencia a un ciego predominio de las cosas, tanto en el sentido de un infierno productivo-tecnológico como en el sentido de infierno de la destrucción atómica; este impulso puede superarse (primero temporalmente y después definitivamente) por la alianza del impulso racionalizador del sistema mismo con el impulso racionalizador de la clase obrera.

Existe un impulso catastrófico (aunque no de la clase obrera) en las contradicciones que el sistema crea y que no sólo no sabe resolver sino que incluso hace aumentar hasta la explosión natural; impulso de fuerzas humanas explotadas y excluidas cuya punta de lanza es la clase obrera; y que puede denominarse catastrófico en el sentido de que si las premisas de una nueva sociedad universal se fundan en un máximo de derroche –en los frutos del trabajo humano, en el patrimonio de las experiencias y de la cultura– no existe valor apocalíptico o palingenésico o sólo moral que pueda servir de compensación; impulso que no puede esperar la victoria más que entrando en el juego del impulso catastrófico del sistema.

El impulso racionalizador es la vocación natural de la clase obrera; el impulso catastrófico, la vocación natural del sistema dejado a merced de su ciega «fuerza de las cosas». El impulso racionalizador del sistema necesita una y otra vez del impulso racionalizador de la antítesis obrera; el impulso catastrófico de la antítesis es una proyección de la mala conciencia del sistema.

Dentro del sistema el impulso racionalizador es opuesto al catastrófico; si el primero se sirve del segundo es sólo como muestra de una alternativa que hay que temer y evitar. En la clase obrera el impulso racionalizador puede englobar al impulso catastrófico, transformándolo en presión de antítesis constructiva.

Entre los impulsos racionalizadores del sistema y de la clase obrera se puede establecer una dialéctica que necesariamente hará historia; entre los impulsos catastróficos se puede establecer una adición que podría dar como resultado tanto el cero del estancamiento como el cero de la destrucción.

Una vez tratado este paralelograma de las fuerzas históricas, podemos volver a examinar el cuadro de las tendencias culturales con renovada conciencia crítica. Mis notas no pretenden ir más allá de un primer ordenamiento de los materiales: la relación entre el impulso histórico-social de la antítesis obrera tal y como hemos tratado de definir ahora y los impulsos culturales es una cuestión que permanece abierta.

No volveré a tocar las trompetas

Paese sera (suplemento Paese-libri), 9 de abril de 1965. De una carta a Armando Vitelli que había dirigido una mesa redonda sobre el tema «Requiem per il romanzo?» con la participación de Moravia, Pasolini, Arbasino, Sanguineti y Leonetti (publicada en el número del 26 de marzo).

De los innumerables debates sobre la novela que han tenido lugar en los últimos veinte años, pocos son los que he conseguido esquivar. Innumerables veces también yo he tocado las trompetas uniéndome al concierto de afirmaciones genéricas, de preceptos actuantes sólo en el reino de las intenciones, y de previsiones que se han venido abajo. Por ello, creía que me había llegado la hora de poder permanecer un poco callado.

Pienso que ese debate es de alto nivel, los temas son serios, los razonamientos coherentes, y que también hay claridad de ideas, preparación y competencia. ¿Estoy, pues, arrepentido de no haber participado? Nada de eso: ¡me alegro más que nunca! No habría sabido qué decir.

Lo que pasa es que, sabiendo que se trata de cosas serias, aumenta mi fastidio al ver que por un lado hacen referencia a un objeto de tan incierta, marginal y transitoria existencia como es la novela, mientras que por otro conciernen a nuestra forma de ver el mundo y al conjunto de nuestra actividad específica que es la literatura (sea la novela u otro género).

Voy a citar una opinión de Sanguineti: «Si estamos ante una crisis de la novela, ésta se basa en el hecho de que la tentativa de racionalizar la realidad, adaptándola a una determinada escala de valores, ha dejado de ser el dato explícito y fundamental». Sí, la posición que Sanguineti condena la reconozco como mía: también yo he sido uno de los que pensaban hacer literatura (fuese novela u otro género) con la intención de racionalizar la realidad y crear (o elegir) unos valores. Esto es lo que yo sostenía continuamente y con seriedad en las intervenciones teóricas; esto es lo que quería expresar –en mensajes mucho más prudentes y llenos de reservas e interrogantes– en mis cuentos (donde no pueden decirse cosas a la ligera como en los artículos o en los ensayos, pues precisamente por estar todo más matizado es todo más preciso).

¿Y ahora? ¿Debo dar marcha atrás y declararme derrotado? ¿Tengo que admitir que esta literatura no existe a escala mundial, que esta actitud cultural está en jaque en todos los campos y que el panorama general es todo lo contrario de lo que me había esperado?

Un momento: ¿qué es lo que me había esperado? Está claro que mi «racionalismo» debía ser algo distinto de lo que resulta tan fácil de arrastrar por el polvo y, por lo tanto, ¡bienvenidos sean (es decir, prosigan su ya largo camino) los irracionalismos y despejen el campo de todas las pseudorracionalidades que nos invaden!

Y además, ¿quién ha dicho que la situación sea definible en esos términos? Hace veinticinco años, en la época en que empezaba a mirar a mi alrededor, cada pretensión racionalista parecía estar en jaque, y precisamente por la propia cultura científica en todas sus ramas, desde la física hasta la antropología. Hoy, en cambio, y en todo el arco de la cultura, me parece que estamos asistiendo a la revancha de una racionalidad de nuevo cuño, es decir, que el clima es muy distinto al de la primera mitad de siglo. También es posible que me equivoque: me muevo fuera de mis aguas jurisdiccionales. Pero analicemos la situación de la nueva literatura, observémosla concretamente en la novela, en las voces más abiertas a sucesivos desarrollos como las de los alemanes más ricos en fuerza y en novedad poética (Arno Schmidt, Grass, Bachmann, Peter Weiss, Johnson) y en las de los franceses, más rigurosos y serios: ¿responden a la definición de Sanguineti? A mí realmente me parece que no. Por supuesto que debemos entender «racionalidad» y «escala de valores» de otra manera, pero ésta es, al fin, la búsqueda propia de la literatura.

¿Tengo, pues, que manifestar una enésima profesión de fe en mi credo? Hay cosas que nada más pronunciarlas se convierten en trompetazos. No quisiera terminar pareciéndome a Monsieur Homais. El ruidoso momento que estamos atravesando abre una época ideal para hablar y publicar lo menos posible y para tratar de entender mejor cómo están hechas las cosas.

El italiano, una lengua entre las demás lenguas

Rinascita (suplemento mensual Il contemporaneo), 30 de enero de 1965. Con este artículo, y con el siguiente, participaba en su debate sobre la lengua italiana, o mejor, sobre el nuevo italiano «tecnológico», como lo definió Pier Paolo Pasolini en una conferencia pronunciada en varias ciudades y publicada posteriormente en Rinascita (26 de diciembre de 1964). Pasolini, que en el pasado había negado la existencia del italiano como lengua hablada de uso general, manifestó que tenía que modificar sus convicciones: la lengua italiana había empezado a existir y era «la lengua de la producción y del consumo» nacida en las grandes empresas, que «homologa todos los tipos de lenguajes de la koiné taliana» en el sentido de la comunicación en detrimento de la expresividad. La tesis de Pasolini había tenido mucha resonancia en la prensa cotidiana. Rinascita dedicó un número de su suplemento Il contemporaneo (dirigido entonces por Michele Rago) a la discusión sobre la lengua, en la que intervinieron entre otros Vittorio Seremi, Elio Vittorini y Franco Fortini. Tanto a esta intervención mía como a la siguiente («La antilengua», pág. 161) Pasolini replicó viva y ampliamente, también en Rinascita (6 de marzo de 1965) en el artículo «Diario linguistico». Todos estos trabajos lingüísticos de Pasolini de 1964-65 se han publicado en el volumen Empirismo eretico, Garzanti, Milán, 1972. Todas las colaboraciones de los participantes en la discusión publicada en distintos periódicos han sido recogidas en el volumen La nueva questione della lingua, dirigida por O. Parlangeli, Paideia, Brescia 1971.

La situación de la lengua italiana no puede estudiarse hoy aisladamente y tampoco en contraposición genérica con las grandes lenguas europeas tomadas en bloque, sino que debe analizarse dentro del cuadro lingüístico mundial del presente. Cuadro este que presenta muchos problemas, pues no existe una lengua a la que pueda considerarse perfectamente funcional en relación con las exigencias de la civilización moderna: ni el francés, ni el alemán, ni el ruso, ni el español y tampoco (aunque por razones opuestas) el inglés. Y esto sin referirnos a las áreas lingüísticas que tienen problemas mucho más graves como ocurre en África, en Asia y en la misma Europa.

Sé muy bien que estas afirmaciones deberían estar basadas en análisis a los que podría referirme sólo de forma aproximada y que requerirían de todos modos el visto bueno de los especialistas, pero por ahora me limitaré a anticipar, a título de hipótesis, alguna observación empírica, partiendo del punto de vista de mi base de observación, es decir, la actividad editorial italiana y extranjera.

Si he dicho que no existe hoy una lengua que no tenga graves problemas no ha sido para sacar de ello la conclusión de que no tenemos por qué quejarnos del italiano, aunque debamos admitir que tenemos alguna ventaja. Por ejemplo, la gran ductilidad de esta lengua como de goma, con la que parece que se puede hacer todo lo que se quiere, nos permite traducir otras lenguas un poco mejor de lo que es posible con cualquier otro idioma. Naturalmente es una ventaja que tiene su contrapartida de desventaja igualmente grave, y es que el italiano es una lengua aislada, intraducible. Una buena traducción italiana de un libro extranjero (vamos a referirnos al campo más difícil, la literatura) puede llegar a conservar cierto sabor del original; un libro de un escritor italiano, traducido lo mejor posible en cualquier otra lengua, conserva de su sabor original una parte mucho menor o nada en absoluto. (De ahí la suerte en el extranjero de algunos escritores italianos que «ganan al ser traducidos».)

Y téngase en cuenta que también la ventaja de traducir al italiano es relativa y parcial, pues, por ejemplo, cuanto más se adentra uno en la lengua hablada, en lo popular, y especialmente en las lenguas que tienen una dimensión de jerga, más posibilidad existe de que el italiano haga una pifia, porque a nivel popular traspasa fácilmente los límites del localismo y del dialecto, mientras que a nivel de la conversación familiar, festiva y «burguesa», resulta siempre engorroso y (debido a que las costumbres cambian continuamente) «datado» en el tiempo. Como bien dice Pasolini, «la lengua italiana media es imposible e infrecuentable».

Estos inconvenientes en la literatura serían menores o por lo menos previsibles. Quienes leen literatura en traducciones ya saben que están realizando una operación aproximativa. La escritura literaria cada vez se constituye más en una profundización del espíritu más específico de la lengua (en sus puntos extremos de un máximo de expresividad o de neurosis lingüística y de un máximo de anonimato, de neutralidad «objetual») y como tal se hace cada vez más intraducible.

Pasemos, pues, a la lengua de comunicación y veamos cómo están las cosas en el campo de la comunicación cultural. Aquí el problema reside en disponer de un equivalente italiano de un determinado «código» lingüístico, específico de un determinado campo de estudio o de una determinada escuela o tendencia. Problema que se ha presentado muchas veces y que muchas veces ha sido resuelto; lo importante es que el «código» que se introduzca en nuestra lengua sea un sistema riguroso y que se use con rigor. De esto depende el éxito mayor o menor de los resultados.

Pero veamos los problemas que se le plantean a un traductor extranjero de un texto italiano, sea de teoría, de crítica o sólo de información. En este caso la ductilidad del italiano ya no supone una ventaja, sino un obstáculo, en el que enseguida se ratifica la distancia que separa las lenguas y las culturas. Para hacer comprender a un anglosajón (¡y también a un francés!) qué es lo que queremos decir con la palabra storia, que nosotros repetimos en todos los contextos, se necesita un esfuerzo enorme y a menudo para llegar a la conclusión de que es intraducible. Desde luego, fuera de Italia, algunas «claves» fundamentales de la cultura italiana (Croce, por ejemplo) no han sido conocidas a su tiempo y por consiguiente no se han conocido las distintas suertes que han corrido los términos de un determinado «código». (También la dificultad para dar a conocer a Gramsci es de este tipo.) Éstos son los inconvenientes del aislamiento cultural en el que hemos vivido durante tanto tiempo; pero es inútil seguir lamentándose de ello. Analicemos la situación a partir de hoy, imaginando a un traductor que esté en disposición de poder percibir con claridad cualquier «código». Lo malo es que los italianos en su gran mayoría escriben sin «código», es decir, con varios «códigos» a la vez. Acumulan términos y más términos de las más variadas procedencias; muchos de estos términos echan raíces y desarrollan una historia italiana propia, y quienes los emplean hacen referencia a esta historia interna, aluden a ella jugando con finura y a la vez con ambigüedad. A fin de cuentas entre nosotros siempre nos entendemos. ¿Y qué es lo que puede surgir cuando nos traducen? Nada.

Supongamos, por ejemplo, que quisiera que se tradujera al francés o al inglés este trabajo. Tendría que volverlo a escribir de arriba abajo, tal vez volver a pensarlo consultando con una persona de la lengua en que se vaya a traducir. Y eso que yo soy una persona prudente con las palabras (esto también puede ser un inconveniente, porque tengo muchas formas de matizar una afirmación cuando no estoy muy seguro de lo que digo, y en la traducción todas estas precauciones se pierden: surge así una expresión o demasiado genérica o demasiado rotunda). Pero cuando alguien es más decidido en el uso de términos procedentes de «códigos» distintos (como Pasolini, que hace un minucioso collage nacional e internacional) necesitaría para ser traducido de una nota por cada palabra.

¿Es esto un inconveniente de poca importancia? En mi opinión, es un inconveniente gravísimo. Hoy en día, cada cuestión cultural se convierte enseguida en internacional, necesita ser rápidamente compulsada a escala mundial o por lo menos en una serie de puntos de referencia mundiales. Sobre todo en política, naturalmente. Por ejemplo, en Rinascita se publican a menudo artículos que dicen cosas nuevas, de interés no sólo en el ámbito italiano sino también para la izquierda internacional. Y, sin embargo, resultan lingüísticamente intraducibles.

¿Adónde quiero llegar con esta disertación? ¿A la afirmación de que antes de escribir en la propia lengua es necesario pensar en otra o en una especie de esperanto que sirva para todos? Pretender tal cosa, tanto para nuestra lengua como para cualquier otra, equivaldría a castrar el pensamiento, a achatarlo, a privarle de su capacidad de matización y de desarrollo de sutiles intuiciones. Las lenguas nacionales, pese a estar todas en crisis (se tenga o no conciencia de ello), sobrevivirán todavía algunos siglos precisamente por constituir instrumentos de libertad y de creatividad insustituibles por ahora; y también porque cada lengua tiene unos límites y también unas posibilidades que son exclusivamente suyas.

Lo que pretendo decir es que quien escriba para comunicarse (estoy hablando también por mí) debería tener siempre en cuenta el grado de traducibilidad, es decir, de comunicabilidad de las expresiones que emplea. Y no estoy haciendo uno de tantos llamamientos en pro de «escribir claro», que sabemos que a menudo constituyen una pretensión filistea: se escribe claro cuando se puede, pero hay cosas complejas (o que todavía no están claras) que se tratan de expresar de la única forma de la que se dispone. Sin embargo, hay que ser siempre consciente de los límites del lenguaje que estamos usando: calcular qué parte de nuestra disertación es traducible y qué parte no es traducible y por qué no lo es. Si consiguiéramos leernos mientras escribimos (hay tantas personas, incluso entre los escritores, que no son capaces de leerse, ni mientras escriben ni después, y que sólo ven sobre la hoja una nubecita con sus pensamientos, y no las palabras escritas), si consiguiéramos desdoblarnos y multiplicarnos en varios lectores acostumbrados a usar otros «códigos», es posible que hiciéramos disertaciones difícilmente traducibles, pero sabríamos que lo estábamos haciendo así. Y entonces es posible que la complejidad lingüística como limitación se pudiera transformar en complejidad lingüística como riqueza, como capital atesorable de la lengua.

Hoy el lenguaje político italiano se ha complicado mucho, se ha tecnificado e intelectualizado y me parece que tiende a convertirse en un arco que comprenda católicos y marxistas, desde gabinetes de estudio democratacristianos hasta sindicatos de clase. ¿Y el lenguaje «tecnológico», cuyo nacimiento nos describe Pasolini? A mí me parece que una terminología que pretende ser especializada sin conseguir ser unívoca, y una sintaxis ramificada y sinuosa, hacen de este lenguaje un instrumento más útil para no decir que para decir. Es un lenguaje que, en lugar de emplear verbos que indiquen una acción precisa, directa y concreta, prefiere valerse sistemáticamente de verbos que sólo sirven para relacionar sustantivos entre sí, los cuales a su vez se refieren a abstracciones, cuyo significado sólo puede definirse por la construcción de la frase. Es un lenguaje en el que pueden unirse entre sí frases larguísimas sin un sustantivo concreto o un verbo de acción (cosa que en tiempos creía que sólo ocurría en alemán).

Esto, referido a los niveles más altos. En un nivel más banal, disponemos del lenguaje «objetivo» del telediario, cuando resume los discursos de los líderes políticos: reducidos todos ellos a mínimas variantes de la misma combinación de términos anodinos, incoloros e insípidos. En una palabra, el vocablo semánticamente más pobre es siempre preferido al semánticamente más preñado.

Y la política ejerce una influencia decisiva en la forma de hablar de todo el que habla para «dirigir»: tengo la impresión (pero en esto me salgo de mi experiencia directa y podré ser objeto de desmentidos o asesoramientos) de que en las reuniones de los consejos de administración, en los comités técnicos y en las reuniones de representantes comerciales también se habla de la misma manera.

En mi opinión, un desarrollo «tecnológico» del italiano puede notarse, por ejemplo, sobre todo en el nivel de la terminología mecánica. (El nombre de cada pieza, incluso mínima, de un automóvil es igual en toda Italia y es empleado cotidianamente por todos los obreros mecánicos, mientras que la terminología agrícola es totalmente distinta de una a otra provincia; sin embargo, en muchas profesiones artesanales –como por ejemplo entre los tipógrafos– el léxico unitario y concreto no es un hecho nuevo; sí es nuevo, en cambio, para las gentes de mar, etcétera.)

En el nivel del lenguaje teórico, los vicios de cien años de burocratización del italiano son más virulentos que nunca y hasta ahora han tenido el respaldo de cada impulso «tecnológico». Si existe un continuo enriquecimiento de los términos extraídos de los estudios especializados (proceso activo desde hace tiempo en el italiano) lo que asimila la lengua no es el rigor del léxico sino sus imágenes sonoras; no es la satisfacción de aferrar la realidad de forma que ésta no se escape, sino un nuevo sistema de alusiones; y no es la fundamental democratización de la relación técnica con las cosas sino un nuevo acento de la autoridad.

Mis conclusiones, por lo tanto, están en desacuerdo con las de Pasolini. Pero antes tengo que decir que en su trabajo he encontrado muchas cosas estimulantes y certeras en el planteamiento general, en algunos de sus rápidos análisis estilísticos (no, por desgracia, donde habla de mí) y en bastantes observaciones marginales. En cuanto a la afirmación de Pasolini de que «ha nacido el italiano como lengua nacional», la recibo como una nueva y bienvenida página de su poética, pero no la comparto como manifestación de un hecho. Tal vez porque antes tampoco compartía su afirmación de que el italiano no existe (el «italiano» existe como fenómeno lingüístico, único en su género, distinto del fenómeno «francés», del «inglés», etcétera, los cuales son distintos a su vez entre sí) ni he pensado nunca que los dialectos (estos dialectos empobrecidos, debilitados, sosos, adulterados) constituyeran la salud y la verdad. Ahora bien, lo que más comparto con el trabajo de Pasolini, su intolerancia hacia el «italiano medio», me hace abandonar la ilusión de que se haya producido algo radicalmente nuevo.

Mi ideal lingüístico es un italiano que sea lo más concreto y lo más preciso posible. El enemigo que hay que derribar es la tendencia de los italianos a usar expresiones abstractas y genéricas. Para desarrollarse como lengua concreta y precisa el italiano cuenta con posibilidades que muchas lenguas no tienen. Pero la necrosis que tiende a hacer de ella un tejido verbal en el que nada puede verse ni tocarse lo está borrando del grupo de las lenguas que podrán sobrevivir a los grandes cataclismos lingüísticos de los siglos venideros.

La antilengua

Il Giorno, 3 de febrero de 1965. Este artículo también participó en el debate sobre la nueva lengua italiana que inició Pasolini (véase el texto anterior, pág. 135 a cuya bibliografía me remito). El diario Il Giorno había dedicado al debate su página «Giorno-libri», publicando, además de una entrevista a Pasolini (2 de diciembre de 1964), intervenciones de Arbasino (30 de diciembre), Citati (20 de enero de 1965), Ottieri (27 de enero) y dos réplicas de Pasolini (6 de enero y 3 de febrero).

El funcionario está delante de la máquina de escribir. El interrogado, sentado ante él, contesta a las preguntas titubeando un poco, pero tratando de decir todo lo que tiene que decir de la forma más precisa y sin una palabra de más: «Esta mañana temprano fui al sótano para encender la estufa y encontré esas botellas de vino detrás del cajón del carbón. He cogido una para bebérmela en la cena. No sabía que la bodega de arriba hubiera sido descerrajada». Impasible, el funcionario teclea velozmente su fiel transcripción: «El abajo firmante, habiéndose dirigido en las primeras horas de la mañana a los locales del sótano para poner en funcionamiento la instalación térmica, declara haber casualmente incurrido en el hallazgo de una cuantía de productos vinícolas, situados en posición posterior al recipiente destinado al contenido del combustible y de haber efectuado la extracción de uno de dichos artículos con intención de ingerirlo durante la comida vespertina, no hallándose en conocimiento de la fractura sobrevenida en el establecimiento situado en el piso superior».

Todos los días, sobre todo de cien años a esta parte, por un proceso hoy ya automático, miles de nuestros conciudadanos traducen mentalmente a la velocidad de máquinas electrónicas la lengua italiana en una antilengua inexistente. Abogados y funcionarios, gabinetes ministeriales y consejos de administración, redacciones de periódicos y de telediarios, escriben, hablan y piensan en la antilengua. La característica principal de la antilengua es lo que yo definiría como «terror semántico», es decir, la huida de todo vocablo que tenga un significado en sí mismo, como si «botella», «estufa» o «carbón» fuesen palabras obscenas, como si «ir», «encontrar» o «saber» indicaran acciones infames. En la antilengua los significados son continuamente eludidos, relegados en el fondo a una perspectiva de vocablos que nada quieren decir en sí mismos o quieren decir algo vago e inaprensible. «Tenemos una línea finísima, compuesta de nombres unidos por preposiciones, por una conjunción o por algunos verbos vaciados de su fuerza», como muy bien dice Pietro Citati, que ha hecho en estas columnas una eficaz descripción de este fenómeno.

El que habla la antilengua siempre tiene miedo de mostrar familiaridad e interés por las cosas de las que habla, y se siente en el deber de dar a entender: «Yo hablo de estas cosas casualmente, pero mi función está muy por encima de las cosas que digo y que hago, mi función está por encima de todo, incluso por encima de mí mismo». La motivación psicológica de la antilengua es la falta de un verdadero contacto con la vida, es decir, en el fondo, el odio por uno mismo. La lengua, en cambio, vive sólo de una relación con la vida que se traduce en comunicación, y de una plenitud existencial que se traduce en expresión. Por ello, allí donde triunfa la antilengua –el italiano de los que no saben decir «he hecho» sino que tienen que decir «he efectuado»– la lengua es asesinada.

Si el lenguaje «tecnológico» del que nos habla Pasolini (es decir, el plenamente comunicativo, instrumental, homologador de los distintos usos) se inserta en la lengua, no hará más que enriquecerla, eliminando irracionalidades y lastres, dándole nuevas posibilidades (en principio sólo comunicativas, pero creando, como ha ocurrido siempre, un área propia de expresividad); pero si se inserta en la antilengua, se verá afectado por su contagio mortal y también los términos «tecnológicos» se teñirán del color de la nada.

El italiano por fin ha nacido –ha dicho sustancialmente Pasolini–, pero a mí no me gusta porque es «tecnológico».

El italiano se está muriendo desde hace tiempo –digo yo–, y sólo sobrevivirá si consigue convertirse en una lengua instrumentalmente moderna; pero no puede decirse de ningún modo que, dado el punto en el que se encuentra, lo consiga.

El problema no se presenta de forma distinta en el lenguaje de la cultura y en el del trabajo práctico. En la cultura, si se entiende por lengua «tecnológica» aquella que se ciñe a un sistema riguroso –de una disciplina científica o de una escuela de investigación–, si es, en fin, conquista de nuevas categorías léxicas (o en un orden más riguroso en las ya existentes o una estructuración más funcional del pensamiento a través de la frase) bienvenida sea y que nos libere de toda esa fraseología genérica que tenemos. Si, por el contrario, es un nuevo refuerzo de sustantivos abstractos que han de ser pasto de la antilengua, el fenómeno ni es nuevo ni es positivo, y la instrumentalidad tecnológica constituye una pura ficción.

Pero el adecuado acercamiento al problema creo que debe iniciarse en el nivel del lenguaje usual en la vida práctica cotidiana. Cuando llevo el coche al taller porque tiene una avería y trato de explicarle al mecánico que «esa cosa que conecta con esa otra cosa me parece que está estropeando a ese otro chisme», el mecánico, que hasta ese momento ha estado hablando en dialecto, se pone a mirar el motor y, con un léxico extremadamente preciso, construyendo frases de una gran economía sintáctica funcional, explica todo lo que le ha ocurrido al motor de mi coche. En toda Italia, cada pieza del coche tiene su nombre y sólo ese nombre (hecho nuevo con respecto a la multiplicidad regional de los lenguajes agrícolas y menos nuevo con respecto a varios léxicos artesanales), cada operación tiene su verbo y cada diagnóstico su adjetivo. Si es ésta la lengua tecnológica, entonces creo en ella, confío en la lengua tecnológica.

Se me puede alegar que el lenguaje (llamémoslo así) técnico-mecánico es sólo una terminología; es un léxico, no una lengua. Y yo contesto: cuanto más se modele la lengua sobre actividades prácticas, más homogénea se hace bajo todos los aspectos; y no sólo esto, sino que además adquiere un «estilo». Mientras el italiano no ha sido más que una lengua literaria y no profesional, los dialectos (comprendidos los toscanos, por supuesto) poseían una riqueza de léxico, una capacidad de nombrar y describir los campos y las casas, los aperos, las tareas agrícolas y los oficios, que la lengua no poseía. En Italia ésta ha sido la razón de la prolongada vitalidad de los dialectos. Hoy, esta fase ha sido superada desde hace tiempo: el mundo que tenemos delante –casas, calles, talleres, industrias, despachos e incluso gran parte de la agricultura moderna– no se ha abierto camino con nombres dialectales, sino con nombres del italiano o construidos sobre modelos del italiano, o incluso con los de una interlengua científico-técnico-industrial, los cuales son empleados y pensados en estructuras lógicas italianas o interlingüísticas. Y esta lengua operativa será cada vez más decisiva en la suerte general de la lengua.

Otro tanto ocurre en su aspecto expresivo, no tanto por los posibles y rápidos derroteros de nuevos términos, que del uso científico o técnico, pasan al metafórico, al afectivo, al psicológico, etcétera (esto ha ocurrido siempre: palabras como «alérgico», «papel de tornasol» o «relativista» habían entrado ya en el italiano medio de nuestros padres, aunque tenga que reconocer que me hacen poca gracia), sino porque también aquí las formas del uso práctico son siempre determinantes, hacen desaparecer viejas formas de matiz expresivo que se han hecho incompatibles con la forma general de hablar y obligan a sustituirlas por otras.

El dato fundamental es éste: hoy, los cambios evolutivos del italiano no nacen de sus relaciones con los dialectos, sino con las lenguas extranjeras. Las argumentaciones sobre la relación lengua-dialectos y el peso que Florencia, Roma o Milán tienen sobre el italiano resultan ya de escasa importancia. El italiano se define en relación con las otras lenguas con las que tiene continuamente que relacionarse, de las que tiene que traducir y a las que debe ser traducido.

Todas las grandes lenguas europeas tienen sus problemas, no tanto intrínsecos, como sobre todo en la relación recíproca con otras lenguas; todas tienen limitaciones graves frente a las necesidades de la civilización contemporánea y ninguna logra decir todo aquello que tendría que decir. El impulso renovador francés, por ejemplo, del que hablaba Citati en estas páginas, se ha visto muy frenado por la estructura de la frase, que es fundamentalmente clasicista, literaria y conservadora: la Quinta República vive en contraste entre su realidad económica, sólidamente tecnocrática, y su lenguaje, de una expresividad literaria vaga y anacrónica.

Nuestra época se caracteriza por esta contradicción: por un lado necesitamos que todo lo que se dice sea inmediatamente traducible a otras lenguas; por otro, tenemos la consciencia de que cada lengua constituye un sistema de pensamiento propio, intraducible por definición.

Mis previsiones son que cada lengua se concentrará sobre dos polos: un polo de posibilidad de traducción inmediata a las lenguas con las que será indispensable comunicarse, que tienda a acercarnos a una forma de interlengua mundial de alto nivel; y un polo en el que se destilará la esencia más peculiar y secreta de la lengua, intraducible por excelencia, y que se asentará en campos diversos, como el argot popular y la creatividad poética de la literatura.

El alma tanto tiempo ahogada del italiano dispone de todo lo necesario para contar a la vez con ambos polos: posibilidad de ser una lengua ágil, rica, libremente constructiva, fuertemente centrada en los verbos y dotada de una variada gama de ritmos en la frase. La antilengua, por el contrario, excluye tanto la comunicación traducible como la profundidad expresiva. La situación se plantea en estos términos: para la lengua italiana, transformarse en una lengua moderna equivale en gran parte a convertirse realmente en sí misma, a realizar su propia esencia. De otra parte, si el impulso hacia la antilengua no se detiene sino que sigue aumentando, el italiano desaparecerá del mapa lingüístico de Europa como un instrumento inservible.

Vittorini: proyecto y literatura

Il Menabò, 10, Einaudi, Turín 1967. Número monográfico sobre Vittorini un año después de su muerte (12 de febrero de 1966). Mi trabajo fue precedido de una selección de pasajes extraídos de las últimas publicaciones de Vittorini continuación ideal de su Diario in pubblico, a la que di el título de La ragione conoscitiva. Después mi ensayo fue nuevamente publicado en un pequeño volumen por Vanni Scheiwiller (All’Insegna del Pesce d’Oro, Milán 1968).

Proyecto, perspectiva, indicación son palabras clave en el ideario de Vittorini. Toda su tarea –creativa, crítica o editorial–tiene una intención y una función de programa, de manifiesto. Sin embargo, programa es una palabra que, en otro contexto, hace pensar en alguien que subordina la previsión y demanda de obras futuras a una idea abstracta de literatura, es decir, en el crítico teórico (sin que éste haya de ser necesariamente un innovador, porque puede también tender a restaurar una idea del pasado). Pero Vittorini, del mismo modo que está en los antípodas del crítico que tiene su mirada puesta en el pasado, se halla igualmente distante del innovador teórico: su punto de partida es la experiencia literaria del presente, el descubrimiento de aquello que se va escribiendo, de las tendencias que van apareciendo, y la necesidad de escribir de una determinada manera determinadas cosas; sólo en ese terreno coloca los carteles indicadores con sus flechas y sus prohibiciones de aparcamiento. Y también la palabra manifiesto es equívoca, porque hace pensar en un acotamiento en cierto modo definitivo, cuando más bien se trata de un proyecto siempre en vías de concreción y, más que un proyecto, supone una recogida de materiales para un proyecto. Así, los que se consideran como auténticos «manifiestos» de Vittorini, como podrían ser el primer editorial de Il Politécnico, o el primer editorial de Menabò, cabría clasificarlos como sugerencias para una selección y ordenación de materiales en función de un proyecto más amplio, y de igual modo clasificaríamos como materiales recogidos con vistas a un proyecto todas las obras de creación que pasan por sus manos, las obras de los demás, de los jóvenes, de los extranjeros y sus propias obras. Porque así como Conversazione ha sido realmente una obra-manifiesto como ninguna otra, el trabajo posterior de Vittorini ha sido el de corregir su consolidación en manifiesto, hasta el punto de convertirla –por una parte– en obra acabada (tal y como es ahora, ha superado la prueba del envejecimiento y ha dejado de tener «fecha», constituyendo uno de los grandes libros únicos de nuestra literatura) y –por otra– en apertura de una época todavía abierta, promesa que sigue prometiendo, profecía que sigue hablándonos como profecía.

El hilo de continuidad que cose la bibliografía aparentemente discontinua del Vittorini narrador pasa a través de su ininterrumpido razonamiento de proyección y de propuesta. Recorramos el arco, a través de Diario in pubblico (que lo actualiza todo desde la perspectiva de 1957), con el punto clave de la polémica de Politica e Cultura (punto clave que mantiene toda su solidez no sólo como base histórica, no sólo como «manifiesto», sino como método) y después los escritos de la Ragione conoscitiva recogidos en el póstumo Menabò, 10 como continuación ideal del Diario y como introducción del denso cuaderno de apuntes Le due tensioni. Tendremos delante un solo libro, entre cuyas páginas las obras de narración logradas o no logradas (las que conocemos y las que nos ha ocultado) pueden incluirse como láminas de colores o como dibujos dentro del texto. Pero es un libro que no se cierra en sí mismo, no se propone como objeto autónomo, sino que remite continuamente a su exterior, a valores que hay que reconocer o construir fuera de sus páginas. Digamos, pues, que el trabajo general de Vittorini es un proyecto, o mejor, el proyecto de un proyecto. Y una literatura que es a su vez proyecto. Aquí llegamos a un punto que es fundamental en cualquier fase de la tarea de Vittorini: la literatura que, aun siendo específicamente literatura, es parte, modelo y función de un todo no realizado pero visto como alcanzable. Ese todo puede sin duda llamarse literatura, tanto en el sentido específico del término como en el de suma de las prácticas humanas. Pero además, por encima de este proyecto de cultura, hay una forma de estar en el mundo, entendida como objetivo final, una relación con los otros y con las cosas. La meta que Vittorini persigue –una meta de la que la literatura debería hacerse signo y vector– es una meta humana. Ésta presupone, paralelamente al momento negativo del rechazo de la situación presente, la afirmación de aquello que es valor (últimamente, la visión científica del mundo contra la del humanismo tradicional) y la asume como término obligado de confrontación, la proyecta y la expande.

Digamos que últimamente Vittorini ha proyectado una cultura como «ciencia» (un conocimiento como «ciencia», una sociedad como «ciencia», un género humano como «ciencia»), y a partir de ese punto quedan por dilucidar sus posibles desarrollos: la ciencia-totalidad que critica la que fue ciencia-parte (ya se pueden encontrar principios en este sentido en la entrevista sobre «dos culturas»). Por supuesto, cuando leemos la palabra «ciencia» en las últimas manifestaciones de Vittorini, sentimos siempre la necesidad de una especificación posterior, la confirmación de que no estamos retenidos en una noción genérica, en una palabra, que se diga «ciencia» desde una cultura que posea esa ciencia en su interior y no desde fuera. Porque en nuestro siglo el concepto «ciencia» ha significado y significa una cantidad de cosas muy distintas, la inducción o la deducción, el detenerse en lo experimentable o la construcción de modelos matemáticos, el mecanismo o el indeterminismo; cada vez que la referencia a la ciencia se ha perfilado en el horizonte de la cultura humanista en los últimos setenta años, ha significado cosas distintas. Pero el problema de fondo sigue siendo el de la posibilidad o imposibilidad de conocer el mundo, y al menos en este aspecto el debate científico exige continuamente que también el espectador tome partido.

Ahora bien, para definir de qué «ciencia» habla Vittorini no me parece tan esencial comparar las dispersas referencias de los últimos trabajos (lo que me parecería tender a una epistemología indeterminista y probabilista), ni reconstruir el denso catálogo de sus lecturas de los últimos años, ni encontrar sus apuntes y los textos siempre llenos de subrayados y notas al margen. La aventura del estudio por libre, de la incorporación de nuevos campos y nuevos instrumentos de conocimiento practicada vorazmente por Vittorini durante toda su vida, cosa que debería ser común a toda vida humana, resultaría impensable si no conservara algo de la pasión juvenil, hecha –por una parte– del orgullo de oponer al libro que se lee la resistencia de la opinión propia y –de otra– de esa suficiente disponibilidad que permite que el último libro que se ha leído entre en litigio con el penúltimo y, si tiene fuerza, acabe por vencerlo. Para definir cuál es la idea de ciencia en Vittorini, lo esencial es entresacarla del conjunto de su trabajo, del sistema general de sus demandas y de sus opciones.

Digamos, pues, que el proceso del conocimiento tiene en Vittorini dos condiciones. Primera: rebatir las nociones rutinarias, sean éstas perceptivas, lingüísticas o conceptuales (o digamos mejor siempre lingüísticas, a nivel de la percepción, de la palabra o de los conceptos), estableciendo una forma de nueva percepción, nominación y significado. Segunda: no dejarse llevar nunca hasta el fondo por el mecanismo de la abstracción mental, hasta el punto de preferir una estable demora en un mundo puramente conceptual, es decir, volviendo siempre a insistir como una aguja magnética sobre el dato que no ha sido aún conceptualizado por la experiencia. Estas dos condiciones, que sirven para caracterizar la búsqueda de Vittorini desde sus primeras fases y que se aplican más que nunca a su polémica «científica» más reciente, la hacen coincidir con una tendencia que emerge de distintas escuelas de filosofía de la ciencia y que se alista en dos frentes: contra el empirismo (contra el principio de autoridad codificado en la información perceptiva, tal como puede verse en la constante polémica antinaturalista de Vittorini, que llega incluso a convertirse en polémica contra la naturaleza, contra la autoridad de la falsa imagen ideológica en la que se ha convertido la naturaleza para nosotros) y contra las tendencias idealistas de la epistemología (contra el principio de autoridad nominalista que vuelve a implantarse dondequiera que no se espere ninguna confirmación de la realidad, así como ningún desmentido; tal como vemos en la constante polémica de Vittorini contra el doctrinarismo ideológico y la literatura como fuente de conocimiento de datos intelectuales). Espero no estar forzando las líneas del proceso vittoriniano para acercarlas al punto en que me encuentro hoy, es decir, para identificar su método con el del modelo construido por vía deductiva, y que sólo tiene valor de hipótesis operativa, mientras no sea desmentido experimentalmente.

Al mismo tiempo conviene subrayar que Vittorini nunca dirige su especulación fuera del ámbito de las coordenadas del observador; siempre es la relación hombre-mundo lo que le interesa, siempre es un humanismo centrado en la historia de los hombres y de los hombres como historia, en la oposición historia-naturaleza. (Y éste es quizás el punto en el que mis intereses tienden a alejarse de los suyos, a desplazarse hacia un conocimiento en el que toda hipoteca antropocéntrica sea abolida, en el que la historia del hombre se salga de sus límites, sea vista sólo como anillo, dejándose engullir en sus dos extremos por la historia de la organización de la materia, por una parte en la continuidad animal –en la que Vittorini sigue viendo el inicio del hombre como un salto– y por la otra en la extensión a las máquinas de la elaboración de la información.)

En resumen, Vittorini es uno de los que creen que el mundo existe, que el tratar del mundo es importante porque más allá de lo tratado está el mundo (y si en los últimos tiempos sus estudios más constantes han sido de lingüística, esto le ha sido necesario porque sólo sabiendo con profundidad lo que es el discurso, éste podrá empezar a decir no sólo de sí mismo). Cree así que el mundo existe en su riqueza sensible, en su aprovechamiento o intolerabilidad inmediatas (es decir, no cree que el mundo sea un conjunto de conceptos cuyo valor sólo es apreciable en última instancia, como un infierno o un purgatorio filosófico), cree en la cognoscibilidad del mundo por encima de los códigos semánticos impuestos por la tradición a los sentidos y a los procesos lógicos (es decir, que esta inmediatez de relación con el mundo no está mistificada sólo si es crítica, sólo si impugna otra forma de relación, si encuentra nuevos nombres, si instaura un nuevo conocimiento) y cree en la transformación del mundo a través de la práctica (lenguaje, conocimiento, proyecto, técnica, lucha, riesgo, experimento, adaptación), en la adaptación del mundo al hombre (es decir, en el no catastrofismo de la adaptación del hombre al mundo adaptado), en la humanización del mundo (es decir, del hombre) teniendo siempre presente como criterio de dirección la profundización y ampliación de la experiencia e incluso la permanente posibilidad de profundizaciones y ampliaciones futuras.

Una vez trazadas las coordenadas de una postura intelectual, debemos referirnos de inmediato al lugar que ocupa el hacer literario dentro de este marco. Porque es una realidad que para Vittorini la literatura es el proyecto de otra cosa e incluso su modelo es tomado de algo distinto: en una determinada fase fue la lucha política, modelo que muy pronto creyó tener que integrar en una imagen más rica de cultura o civilización totalizadora, concibiendo esta cultura unas veces en su aspecto poco más que biológico (a menudo Vittorini emplea metáforas como el comer o el alimento para designar el valor literario y cultural) y otras en un aspecto marcadamente intelectual, de rechazo de la dependencia de la naturaleza, hasta llegar incluso a la abstracción científica y matemática. En conclusión, a lo que se remite la literatura es al hacer (a todos los niveles antropológicos, desde el más elemental al más técnicamente avanzado) y a todo proceso de conocimiento (desde el morder la mítica manzana hasta un modelo de espacio riemanniano)[1]. Pero también es cierto que esto otro tiende a encararse y a confrontarse con la literatura como experiencia plena y ejemplar.

Recordemos cómo a menudo Vittorini concluye sus debates con fórmulas netas de oposición: contra una cultura que nos consuele, por una cultura que nos defienda; por una literatura arterial, contra una literatura venosa; y últimamente, por una literatura de tensión racional, contra una literatura de tensión emocional. Contrario a la dialéctica más que ningún otro, carga toda la negatividad en el polo negativo y todos los valores en los signos del polo positivo (signos-proyecto, signos de todo lo que nos queda por hacer). Ahora bien, lo otro de la literatura a la que él tiende funciona siempre como oposición radical a la literatura de polo negativo y funda su valor en estar a la altura de la literatura de polo positivo. En una palabra, la experiencia del valor que no falla es Don Quijote o Robinson Crusoe. En este punto voy más allá de lo que Vittorini ha dicho o escrito, porque me urge subrayar que en una situación histórica en la que parece concordar el juicio de las más distintas tendencias para las que el único valor reconocible en literatura es la negación, en Vittorini no falta nunca la noción de un valor literario afirmativo (valor que después de la crisis de la noción de «poesía» está a la espera de una nueva definición). Y si «contestación» es un término clave de todos sus juicios la acción de contestar nunca tiende a ser reconocida como mera negación sino como contraafirmación.

Solamente ahora que he dicho esto, que he postulado que para Vittorini no deja de ser decisivo el núcleo «poético» de la obra literaria (digo el núcleo de verdad que había en el concepto de «poesía» por encima de la ideología armonioso-consolatoria, y me refiero también al placer de distinguir como poético el núcleo de potencialidad cognoscitiva, lingüística, psicológica, histórica, etc. de las respectivas intenciones puramente intelectuales y ya mixtificadas en el hecho mismo de la expresión), sólo ahora cobra su justo sentido definir a Vittorini como enemigo de la «hermosa literatura». Porque hoy día existen tantos negadores de la «hermosa literatura», y con tantas justificaciones y tantos éxitos que parece como si se necesitara menos coraje para serlo. Claro que hay quienes se mueven bajo el impulso de un desamor o de una ausencia de amor, y quienes lo hacen bajo el impulso de una experiencia amorosa concreta que sólo se da en el movimiento, y que si se prolonga y se complace y se deleita se convierte muy pronto en una imagen de muerte.

Para aquellos en los que predomina la vocación de reformadores literarios, la poética, las teorías y los significados terminan siempre por ser más importantes que las obras, que las voces estilísticas individuales y que los significantes. Entre éstos, Vittorini es una excepción. Su vocación de reformador literario nace precisamente de su amor por las obras, lo que primordialmente conoce es el potencial de vitalidad práctica e intelectual que emana de la obra poética, de su complejidad semántica y el campo de energía que se forma en una época, en una civilización, alrededor de la obra. Trabaja para fundar una cultura repleta de obras, sabiendo que al esperar las obras es lo inesperado lo que realmente se espera.

Aunque gran parte de su atención como traductor y como editor la dedicó a las voces menores, a aquello que llamaba «materiales de construcción», al rumor en el que toma forma la música de una época, al monte bajo en el que el bosque ahonda sus raíces, en realidad, lo que para él encerraba verdadera riqueza era la obra autorizada y selecta. Desde los años de su juventud florentina nunca menguó su gratitud por haber tenido ante sí la obra de Montale, la roca plantada en medio de la desolación. Una obra puede resultar decisiva si tiene fuerza por sí misma y es aceptada como tal (y esto no significa que esta percepción deba ser espontánea, incluso puede ser más tenida en cuenta cuanto más se imponga venciendo las resistencias del que la percibe) y una vez que este encuentro se ha producido ya no vuelve a cambiar de signo. El Montale recibido como maestro de la total ausencia de ilusiones sigue siendo para Vittorini paradigma de valor; e incluso en el tardío Montale misoneísta de la prosa más airada no reconoce Vittorini (que no suele ser indulgente con los que no piensan como él) a un ideólogo adverso, sino sobre todo a una talla de la roca de entonces, y no le reprocha no ser distinto, porque sería como pedirle que echara agua en su vino, en su negrísima tinta.

Desde luego, Vittorini es siempre parcial en el reconocimiento del valor de una obra. Precisamente porque se niega no sólo al compromiso crítico y al juicio en claroscuro, sino también al hábito mental dialéctico por el que una cosa resulta tan negra que termina por ser blanca, Vittorini, ante la obra en la que no es capaz de emplear toda su carga positiva, el sentido de su movimiento intelectual, opone un rechazo. Ya hace seis años empezó a decir de Beckett: «¡Basta con los escritores que siguen llevando luto por la muerte de Dios!», y no se ha desplazado ni un milímetro de su oposición. Y, sin embargo, no es cierto que niegue el criterio, que a mí me parece el único adecuado, de que el valor está en la fuerza autónoma de los signos –imágenes y lenguaje– y que donde hay una verdadera montaña antes o después se encontrará también una buena vertiente para subirla, distinta de la más aparente y visible. Lo que ocurre es que Vittorini tiene que colocar sus piezas en el campo de batalla que corresponde al terreno en que se encuentra, y en este terreno Beckett hace demasiado el juego de la parte enemiga, la parte de la catástrofe de la historia, para que Vittorini esté bien dispuesto a invertir la dirección de tiro. La posición que toma la obra al ser recibida se hace por tanto más decisiva que su potencialidad intrínseca: Montale sigue siendo moderno porque es el ojo que puede mirar fríamente la catástrofe, la espera vital que se mantiene a pesar de todo y que por lo tanto conjura; Beckett confirma y evoca la catástrofe porque llora (o ríe, que viene a ser lo mismo) y por lo tanto añora, y por lo tanto es un viejo disfrazado de moderno. (Aunque yo creo que Beckett también puede ser leído en el sentido opuesto y puede ser apreciado en un sentido anticatastrófico: riendo, haciéndole muecas al llanto. ¿No está tal vez exorcizando? ¿No hace inutilizable, habilitándola, toda imagen de catástrofe?)

Hay que decir que cuando Vittorini enarbola como bandera el nombre de un autor, a menudo hay que tomarlo también como figura alegórica, como metáfora de algo que sólo parcialmente se identifica con ese nombre. Cuando, en los últimos años, dice Robbe-Grillet, se trata de un «Robbe-Grillet» entre comillas, un escritor que en parte es Robbe-Grillet y que en parte sería bueno que lo fuese; un escritor que si existiera podría estar bien en el lugar de Robbe-Grillet. Lo que él quiere destacar es el escritor-Cézanne, el escritor concentrado en el conocimiento de un objeto, en la forma de una cosa, el equivalente literario de un Cézanne que es, a su vez, «Cézanne» entre comillas, artista experimental de la materia física. Antes y durante algunos años, en el lugar de Robbe-Grillet, Vittorini decía: Butor, siempre un «Butor» entre comillas, el escritor que pone en su relación con el mundo toda la complejidad de una percepción intelectual, filosófica, científica, psicológica e histórica, y la corrección de «Butor» en «Robbe-Grillet» tiene el significado de anteponer a una instrumentación cultural tanto o más dúctil y rica que la del autor de la Modification, una autoridad de estilo tanto o más perentoria que la del autor de la Jalousie, es decir, la univocidad de la preferencia de un punto de vista, de un código lingüístico. (Y así, cuando llegue a acentuarse en Vittorini una gnoseología probabilista y plurívoca, será Uwe Johnson el nombre paradigmático puesto entre comillas invisibles.) Pero al mismo tiempo debemos tener en cuenta que cada preferencia de ascetismo estilístico, cada exclusivismo de rigor reductivo tiene como subsiguiente contrapartida una revalorización de la riqueza creadora, de la explosión lingüística, de la experimentación estilística intuitiva, de tal forma que el ideal del escritor Cézanne nunca invalida el ideal del escritor Picasso.

Aquí llegamos al punto más sensible del nexo obra literaria-proyecto de literatura-proyecto de ciencia-proyecto de consorcio humano. El tiempo de Picasso es aquel en que todos los estilos son contemporáneos y por lo tanto puede empezarse a ser «totalmente moderno». Picasso, que hace suya la discontinuidad de los estilos y los introduce en un argumento lírico y público y que mantiene una continuidad en asumir cada estilo en cuanto estilo, convención ideológica a la postre dominada conscientemente y por tanto desmitificada, sin duda es uno de los «héroes culturales» de nuestro siglo: libera los signos de la servidumbre ideológica e inaugura un metalenguaje de ideogramas que nunca se repiten y tienen su significado propio por encima de todo código.

Para Vittorini, Picasso es un paradigma decisivo: como crítico, es para él un constante punto de referencia de valor literario; y como escritor –casi por naturaleza, por mirada interior– le resulta semejante. Entre otras cosas Vittorini ha escrito el libro-Guernica, Conversación en Sicilia, el único que pueda definirse por medio de este simple trazo de conjunción. Su fraternidad con Picasso llega a su punto culminante en Il Sempione, con su extremada estilización de la figuración narrativa y de la representación existencial a la que es ajena toda hipertensión expresionista. (Es la época en la que Picasso pinta la Joie de vivre.)

Pero Picasso no tiene opción en el método de su obra. Mago blanco prisionero de sus felices poderes, no puede afirmar ni negar ni proyectar el mundo más que añadiendo una imagen a otra imagen, transformando todo lo que toca en figura, oponiendo a la afasia del mundo una babel de figuras parlantes. La guía que ejerce sobre sus contemporáneos y sus sucesores se produce simplemente demostrando que inventar la cabra, dibujar la música de un flautista, conocer al niño a través de los medios de conocimiento de un niño, son milagros absolutamente sencillos y laicos. Aquí, sin embargo, entra en juego la diferencia entre la imagen y la palabra: existe la felicidad de pintar, pero no existe la felicidad de escribir. A Vittorini se le abren por lo menos dos caminos de acción: uno sobre la obra (que dé sentido a lo exterior) y otro sobre el exterior, en el contexto general de la obra (que dé sentido a la obra de forma que ésta pueda dar sentido a aquél). Y el trabajo en cuanto al exterior de la obra condiciona a ésta hasta el punto de que después del Il Politecnico la insatisfacción de la acción en el exterior se transmite al trabajo creador como si éste, sin una lucha general en la que integrarse, se le apareciera demasiado privado, hanté también éste por la sombra de la «hermosa literatura».

La búsqueda de la acción adecuada exterior se desarrollará contemporáneamente a la construcción de la obra, pero con tiempos distintos, de forma que cuando la obra se termina, o incluso antes, la búsqueda exterior se ha desplazado, está ya combatiendo el cuadro cultural que servía de supuesto a la obra, y la obra que había nacido como avanzada contra la «hermosa literatura» es en ese momento concebida por ese cuadro como rehén de la «hermosa literatura». Y entonces vemos a la proyección general, que estaba ya nutriendo la obra, darle la espalda a ésta y negarla; la comunicación poética que es motor y modelo del proyecto cultural es continuamente cancelada para que no le haga de freno al desarrollo mismo del proyecto.

La exigencia de discurso general de las ideas con las que Vittorini quiere profundizar también en la propia obra narrativa le niega lo que supone que para la «felicidad del artista» es la fuerza concentrada en un lienzo comenzado y terminado en menos de una jornada. Si bien se mira, la analogía con Picasso, más que con el pintor siempre joven que sigue «encontrando» relaciones entre las formas del mundo y las formas del lenguaje artístico, tiende a establecerse con el pintor tardío de las grandes composiciones alegórico-civiles (que naturalmente Vittorini detesta) donde las formas de expresión ya experimentadas se conjugan en una síntesis casi rapsódica. Pero aquí el espíritu crítico del escritor está alerta para captar cada «datación» de los medios de expresión y del mundo ideal que habita en su interior. Para el Vittorini maduro, la obra acabada será el único resultado de su trabajo autocrítico sobre la larga proyección de un fresco que termina siendo recortado y reducido a las dimensiones de un panel o relato (ya Il Sempione está presentado como fragmento), con resultados incluso extraordinarios como Garibaldina (y sin que ahora nos ocupemos de los fragmentos de novela publicados aquí y allá o inéditos).

Pero no es esto lo que a Vittorini le interesa. Lo más importante para él es volver al fresco, cubrir algunas zonas de revoque y volver a pintarlas casi con la misma mano de antes, pero con la conciencia de ahora. Ése es el método con el que vuelve a tomar en sus manos Le Donne di Messina, dando quizá con la solución del problema del tempo que ocupa la literatura (al escribirse y también al querer ser leída, ser continuamente leída) con respecto a ese otro tan distinto que es el de las artes visuales. Una solución que podría consistir en ir borrando las fechas de las propias obras, aceptando que cada una lleve una fecha inicial, prueba de su necesidad histórico-genética, y poniendo al día continuamente la fecha del final, haciendo que el escribir persiga el ser leído, y trate de sobrepasarlo. Pero el exploit sigue siendo el mismo. Por lo demás, Vittorini escribe y esconde sus páginas como un Picasso-topo que enterrara sus cuadros de forma que el día en que salieran a la luz ya no fueran clasificados en relación con una fecha, sino que constituyeran una serie en sí misma: hallazgos arqueológicos de una civilización que no pueda compararse con otras. Y esto sería el más drástico cambio de un destino para un escritor interesado sobre todo en los movimientos diacrónicos del mundo que le rodea.

Todo lo que la acción de escribir creativamente (y de publicar y asumir públicamente el papel de autor de una obra) lleva en sí de individualismo y en el fondo de egoísmo y egocentrismo, se ve castigado en Vittorini por el imperativo primordial de trabajar con una función colectiva inmediata: la formación de una cultura. Y, sin embargo, la tarea que Vittorini considera como colectiva le obliga a estar solo, mientras que el trabajo que juzga culpablemente individual es el que establece rápidamente la comunicación. Aun reivindicando, contra el abstracto ascetismo de los filósofos, el no renunciar ni siquiera temporalmente a los bienes de este mundo que puedan disfrutarse fuera del privilegio, Vittorini constituye, por otro lado, un caso de severidad hacia sí mismo tal vez único en la historia de la literatura.

Por analogía con las opciones económicas, nos atreveríamos a decir que, así como en nuestra época la categoría de producir se desdobla en producción de medios de producción y producción de bienes de consumo, así Vittorini, en su hacer literario elige la producción de los medios de producción, sacrificando (e incluso condenando como «hermosa literatura») la producción de bienes de consumo. Pero esta metáfora exige de inmediato algunas precisiones y rectificaciones: primeramente se debe determinar que la oposición no debe entenderse en el sentido de identificar los bienes de consumo con las obras de creación y los medios de producción con la actividad de proyección cultural y dirección crítica; por el contrario, existen obras de creación que actúan como medios de producción más que cualquier investigación o adquisición teórica y, por otra parte, una actividad de proyección y dirección a favor de la «hermosa literatura» debe clasificarse en la producción para el consumo. Pero por este camino la analogía se pierde: también la «hermosa literatura» (obras y teoría) es un medio de producción, producción precisamente de otra «hermosa literatura», dedicada a la afirmación de sí misma y del mundo; y de la misma forma, la literatura como acumulación de conocimiento del proyecto vittoriniano es también medio de producción en la teoría y en las obras, dedicada a la continua contestación y renovación de sí misma y del mundo, manteniendo a la vez algo de «bien de consumo» por la mayor capacidad de desgaste de sus resultados siempre puestos en discusión.

Además, es la figura de Vittorini la que exige una articulación más compleja entre los dos términos, pues en nadie como en él se encuentran tan íntimamente mezclados los perfiles del hombre «de la producción» (con una tensión casi de «primer plan quinquenal») y del hombre «del consumo», que no quiere dejar para mañana la ampliación de las posibilidades humanas que el progreso tecnológico está en grado de proporcionarnos hoy. Inversión poética y acumulación cultural, expresión y proyección, hic et nunc y remisión al futuro constituyen momentos que no pueden desvincularse: ésta es quizá la única experiencia que la práctica literaria puede transmitir a la economía.

Esta opción no es un problema que sólo interesa a la biografía de Vittorini. Tanto el proyecto como la obra, aunque sean considerados igualmente necesarios, se presentan sin embargo en la práctica como alternativas para una «prioridad de cometidos» de cada uno de nosotros, que, dada la limitación de nuestras energías individuales, resulta de pronto decisiva. La vida luchadora de Vittorini está condicionada por un conjunto de dotes tan sencillas como raras: optimismo, ausencia de cinismo, valor moral, desinterés, capacidad de trabajar con las fuerzas de que dispone, generosidad de gastarse para los demás, firme rechazo de todo aquello que no se aprueba en su totalidad. Éstas nos han servido para lo que queríamos seguir llamando proyecto de un proyecto, pues su camino no ha hecho más que empezar. Su desarrollo podrá nacer, no de individualidades particulares, sino de una discusión y de un trabajo colectivos. Tal vez la presencia de Vittorini hallará su verdadera actualidad en una nueva generación, en el sector de una generación que se constituya en vanguardia interdisciplinaria, que haga avanzar al mismo paso el trabajo de proyección colectiva y los experimentos de los laboratorios particulares, el de la literatura a la par con los demás.

¿Es una suerte de neoilustración lo que anuncia Vittorini? Desde luego, su inédito Le due tensioni se abre con la llamada a una «tensión racional» y con la referencia al siglo XVIII. Pero el XVIII de Vittorini se remonta y remonta hasta englobar épocas anteriores a Defoe, Cervantes y el barroco, y su verdadero siglo XVIII es el siglo XVII, es la explosión copernicana. Queda por apuntar el hecho de que Vittorini no parece dispuesto a dejarse intimidar por la cómoda etiqueta de «burgués» en la que haciendo referencia a la Ilustración y a la idea de progreso coinciden tanto neohegelianos de la línea de Adorno como neonietzschianos de distintas clases, como reaccionarios tout-court.

Vittorini es tan refractario al difundido juego intelectual de dar un sentido negativo al progreso como lo pueda ser el obrero, el campesino huido de los campos improductivos o el afroasiático revolucionario. Vittorini es firme en esta irreductible sencillez de «hombre nuevo» que se niega a dar crédito, ni tan siquiera por un segundo, a las más sutiles observaciones de la polémica antitecnológica, como si estuviera seguro de que a quien dé el dedo meñique, la autoridad milenaria de la sabiduría nostálgica y patriarcal saltará en seguida para arrancarle el brazo. Incluso en la vida cotidiana, los objetos que han adquirido un signo positivo y liberador no pueden tener para él más que ese signo: el automóvil es siempre una buena cosa. (Me pregunto, por cierto, leyendo un reciente artículo de Mumford sobre el predominio del automóvil como opresión del desarrollo de los otros medios de transporte y de una racionalización general de las comunicaciones, si el tema habría finalmente hecho mella en su indiscriminada automovilofilia.) La ciudad tiene siempre un signo positivo y el campo siempre un signo negativo (hasta el punto de que en el silencio del campo no consigue dormir). El que la vida campestre pueda empezar a convertirse en un valor para el ciudadano es una de esas ideas que él no acepta; sabe que la dialéctica siempre puede ocultar una trampa. Es como si nunca quisiera disociar el pensamiento de las posibilidades de liberación humana que la transformación tecnológica del mundo contiene en sí misma y de las pérdidas que comporta el retraso en llevarlas a cabo, no sólo debido al límite intrínseco del capitalismo, sino también a la cultura que sigue pensando en la revolución cultural y la revolución tecnológica como algo disociado.

–Y sin embargo –le digo para hacerle rabiar–, está bien claro que nuestro siglo terminará con la revancha de la ganadería sobre la industria. Parece que no queda otro remedio contra el hambre del mundo más que una vuelta en masa a la agricultura y a la ganadería. Las vacas invadirán las fábricas desterrando las máquinas electrónicas… –pero para él las imágenes no son cosa de broma; hay una responsabilidad histórica también en la imagen y es lo que él llama «responsabilidad hacia las cosas». Y en seguida me contesta que hoy la agricultura no logra desterrar el hambre del mundo precisamente porque no está aún totalmente «industrializada» y transformada por la tecnología; quienes permanecen vinculados a las tradicionales imágenes agrestes lo que quieren es mantener el mundo tal y como es en la disparidad, la injusticia y el hambre.

Como es lógico, si uno piensa que la producción industrial y el progreso técnico están intrínsecamente vinculados al capitalismo y a la explotación, nunca podrá estar de acuerdo con Vittorini. Éste, por su parte, piensa que hasta que el socialismo vea la industria en un contexto campesino, heredará del capitalismo (y de todo aquello que le ha precedido) la antigua condena del trabajo como maldición. La liberación obrera no tiene otro sentido más que el de acelerar la llegada de una situación que –desde el punto de vista tecnológico– no es en ningún caso una utopía; es decir, un mundo de máquinas que sirvan a los hombres, a todos los hombres, y no los conviertan en siervos. Vittorini siente la necesidad y la responsabilidad de pensar sobre el futuro en imágenes, y sabe la carga de mentira que albergan las imágenes de un idilio preindustrial, o la de una –digamos– sana compenetración de modernidad y tradición. Pero ¿no ocurrirá lo mismo con las imágenes de un mundo ultraindustrial totalmente automatizado, en el que el hacer sería sólo cognoscitivo y creativo? Aquí entra en juego el optimismo intrínseco de las actividades que proceden según un vector unívoco: ¡cuidado con que el científico, el tecnólogo o el revolucionario tengan semejantes dudas! Ellos nunca habitan en el punto de llegada sino siempre en el movimiento hacia los posibles puntos de llegada. Estas dudas sí las tiene, en cambio, el poeta a menudo, pues realiza un trabajo en el que el «progreso» no es una línea paralela a la del tiempo y el «adelante» y el «detrás» son conceptos opinables y bifrontes. Lo que quiere Vittorini es precisamente una polaridad incluso en el movimiento literario; su «cientifismo» o su «racionalidad» es sobre todo una revolución de la conciencia que dé lugar a que la energía del poeta no se pierda en la entropía del mundo.

Sin embargo, en cuanto a una renovación del optimismo del tipo ilustrado mirando atentamente el cuadro de la comprometida cultura actual, podríamos decir que nunca hemos estado tan alejados de ella. Estamos en una fase en la que, sobre todo para los jóvenes –tanto en la teorización política como en la literaria–, la acción revolucionaria tiende a aislar y a subrayar el momento de la negación, descomposición y apocalipsis de los valores y de los significados, separándolo del momento de la proyección, instrumentación y reestructuración al que se tiende a mirar en cambio con sospecha crítica e incluso con burla. Sobre todo en literatura, donde la línea que recorre más de cien años de cultura europea, y ha alcanzado en el momento heroico de la vanguardia la plena conciencia y el punto límite, marca precisamente la frontera del territorio en el que se mueve Vittorini. Éste es el punto en el que la discusión entre Vittorini y las tendencias más activas de hoy aún permanece abierta. De entre las «distintas vanguardias de principios de siglo» rechaza «la actitud desesperada (y por tanto incapaz de proyectar)», pero trata constantemente de salvar la fuerza de contestación, el rechazo de todo consuelo, queriendo inocular buena salud y buen apetito, alejando el seco olor a desierto y a fin del mundo.

Para hacer esto, en los confines de la literatura de alto contenido filosófico, ha tratado largamente de mantener despierta la guerrilla de la literatura joven que tiene que volver a descubrir el mundo desde el principio. Sus famosos americanos de los años treinta habían sido precisamente eso, sobre todo en sus filas de emigrados o blancos pobres; y hasta los años sesenta sigue esperando nuevas oleadas de filipinos o de yugoslavos, de jóvenes españoles o de polacos, de moscovitas descongelados o de californianos beat; y sigue proponiendo a los primeros soviéticos de las brigadas de caballería, o al primer Hemingway volviendo de Caporetto.

Esta literatura de la apropiación directa del mundo –figura elemental, pero nunca repudiada de su idea de la literatura como conocimiento– tiene en Hemingway el nombre paradigmático, quizás el único nombre que no debe ponerse «entre comillas», el gran mito de salud (a su muerte Vittorini se negará, al principio, a creer en el suicidio y después no hablará más de ello como si hubiera sido objeto de una súbita traición). Hemingway y Faulkner, se entiende, pero Faulkner como símbolo de fuerza concentrada en la expresión, y Hemingway como símbolo de actitud hacia el mundo, de desgaste de sí mismo y dilapidable a su vez como modelo aparentemente no difícil. Energía y estilo definen la época «hemingwayana» de la literatura mundial a caballo entre dos guerras mundiales que acompaña Vittorini (cuya fulminación está para mí en el formidable escritor mexicano Juan Rulfo) siendo sobre todo los escritores periféricos y menores los que prefiere elegir y definir por la novedad que aportan, casi como para demostrar que el abanico de posibilidades puede ser infinitamente amplio.

Pero las cosas no parecen ser así. A cada movimiento de confianza sigue una desilusión: la leña verde no hace mucho fuego; y el curso de la literatura occidental continúa cavando su camino en los grandes lechos fluviales seculares y no en los impetuosos arroyuelos estacionales afluentes y derivados. Sin embargo, la idea de literatura como una extensa democracia directa no abandona a Vittorini. Entre el método del director de Gettoni, empeñado en sacar a la luz de entre el coro posbélico de los soldados o de los testimonios provincianos voces de timbre genuino, y el método del director de Menabò que pasa por entre las batas blancas del laboratorio experimental para controlar hasta qué punto los nuevos reactivos han coagulado los materiales en las probetas, la diferencia del horizonte técnico no debe hacer olvidar un dato común: lo que Vittorini persigue –por encima de la ocasional intención polémica referente a la «hermosa literatura oficial» italiana– es una definición más pertinente de aquello que se entiende por literatura.

Hay que precisar –nunca se es lo suficientemente preciso– que esta «democracia literaria» de Vittorini no significa en ningún caso negación de la literatura. Los autores de Gettoni son seleccionados por sus cualidades como escritores, es decir, por su autonomía en el uso de los signos (a menudo en polémica con la que Vittorini llama manera neorrealista); frente a los meros testimonios de vida vivida, a los documentos sociológicos, a las grabaciones del magnetófono, la colección tiende a cerrarse; lo que se quisiera convertir en un bien público es la expresión que contiene un tanto más de información con respecto a la lengua pública, y no la facultad de informar, que es un bien público por definición y al que sólo se pretende institucionalizar rectamente. Y así, los colaboradores de Menabò, desde el número 5 en adelante (es decir, desde que la investigación se proyecta hacia «el nuevo modo de formar»), son requeridos, no como partidarios de tendencias o programas, sino como poetas y escritores, es decir, como aptos para comunicar, por encima del programa operativo o de la poética que profesen, un poco más de conocimiento no preparado.

Si se tiene en cuenta lo mucho que está enraizada la idea aristocrática de la poesía como don y privilegio, y cómo en la visión historicista rige inconscientemente una imagen monárquica, la sucesión de los grandes escritores, el sansculotismo poético de Vittorini se nos muestra en todo su valor. A lo que fue el ingreso del trabajo en la filosofía –clamoroso e irreversible ingreso del hambre, del cansancio, del polvo de carbón, de los martillazos– no se corresponde nada semejante en la teoría de la literatura por el marxismo declarado, con respecto al oscuro escarbar en los tinteros, enojarse con las palabras y borrar y corregir. En cambio, se afianzó el cuadro neohegeliano de los depositarios del espíritu del mundo y representantes de la totalidad que dominan repartiéndose los reinos de las situaciones históricas. A uno que se asome desde las balaustradas de Weimar, saliendo de entre las espalderas de boj de un sendero le contesta otro desde una inmensa llanura de nieve y de años sacudiendo sus botas de cazador entre los abedules de Yasnaya Poliana; y en medio sólo queda el mudo hormigueo de los hechos económicos desprovistos de reflejos.

Lo que introdujo el elemento del trabajo en la teoría literaria fue, si se quiere, la crítica, estilística, con su implícita carga democrática, pendiente, a través de la literatura, de la salvación de la palabra como instrumento empleado por los hombres, prefiriendo la más humilde e impregnada del clima local y estacional. Pero la democracia literaria de Vittorini es distinta (pese a toda su consideración hacia la estilística desde los tiempos en los que Contini trazaba la línea Gadda) porque lo que le fascina no es la salvación de la palabra sino su contacto con todos los otros signos.

Por otra parte, la idea de poesía como actividad que puede ser de todos vincula a Vittorini con los surrealistas. Y no es el único caso en el que es pertinente la comparación con esta gran matriz, única revolución literaria del siglo en la que siguen encontrándose fructificaciones vitales y dimensiones no transitorias. Un apunte de Fortini que destaca en Vittorini «la repulsa del pecado y de lo negativo» y lo vincula «a la magia blanca del surrealismo» podría ser el principio de un largo desarrollo sobre las concordancias y las discordancias. Lejano, por formación y por actitud, de los hombres del círculo de Breton o que fueron influidos por él, Vittorini, sin embargo, tiene en común con ellos el proyecto de una literatura de todos que influye en la vida de todos, así como la radical exigencia de un futuro de liberación. A la pregunta que nos hacíamos un poco más arriba de si podíamos definir como neoilustrado el proyecto de Vittorini, podremos ahora contestar situándolo entre dos proyectos o «utopías»: el ilustrado de la victoria de la razón y el surrealista de «cambiar la vida». De esta forma podremos explicarnos por qué la contemporaneidad europea de Vittorini se sitúa sobre todo en el contexto possurrealista francés y a lo largo de los años cincuenta encuentra un respiro en ese campo que la Italia posterior a Croce está muy lejos de ofrecerle. Llamémosle campo possurrealista (en el sentido de la exigencia moral del surrealismo y no del gusto surrealista, que es otra cuestión) para distinguirlo –en principio– del existencialista: la contemporaneidad con Sartre, que puede parecer predominante en los primeros años de la posguerra cuando Il Politecnico y Les Temps Modernes tenían un curso paralelo, es seguida por una divergencia cada vez más acusada. La prioridad de lo «filosófico» que Sartre representa (prioridad sobre lo «literario», sobre lo «científico» e incluso sobre lo «político» y sobre todas las formas de lectura directa del mundo) sigue siendo el dato de oposición en el que Vittorini se define, y podremos añadir que la «autenticidad» existencialista no es la vittoriniana, porque esta última tiende a buscar nuevos nombres para exteriorizarse, mientras aquélla tiende a clasificar las motivaciones inconscientes con los nombres de las codificaciones clásicas (psicoanálisis, marxismo) que Vittorini no niega, pero que quiere que le lleguen rebotadas de fuera, es decir, de las cosas.

Conviene decir que también la asonancia «possurrealista» de Vittorini vale hasta que de una y de otra parte se nos mantiene en el plano de un libre interrogante del mundo exterior. En su fiel amistad con Dyonis Mascolo (así como con Robert Antelme y con André Frenaud) parece que en el diálogo se haya impuesto la norma de detenerse en las circunstancias cotidianas de la vida y dejar en la sombra las teorizaciones generales. Lo que Vittorini estima es el verano del possurrealismo francés; pero en cuanto asoma por encima del hombro de la comitiva de los amigos la sombra invernal de los ideólogos –Bataille, Blanchot– Vittorini se vuelve tenso y siente rechazo (hacia Bataille) e incompatibilidad en el campo terminológico (hacia Blanchot). Si la línea de los valores indiscutidos se llama Sade-Nietzsche-Mallarmé, para Vittorini sigue siendo como la frontera de un territorio que no es el suyo. Los nombres de la negatividad (desde «sacrificio» hasta «silencio») no tienen para él connotaciones positivas…

Y sin embargo, pese a que Breton sueña con la alquimia y Vittorini sueña, pongamos por caso, con el Massachusetts Institute of Technology, no puede descartarse que la visión del mundo que emana del surrealismo no sea semejante a aquella a la que tiende Vittorini. Y esto está demostrado por Raymond Queneau, en su universo lingüístico, matemático y enciclopédico a horcajadas entre Historia y Fin de la Historia. Pero una filosofía natural y un sentido de lo cómico han formado en torno a Queneau un halo de «sabiduría» que Vittorini no tendrá tiempo de crearse (ni lo pretende); por ello (y a pesar de la admiración) no se ha producido el diálogo (me refiero al diálogo ideal, el único que vale, incluso si es mudo).

La posibilidad de un diálogo internacional parece realizable cuando en el cogollo mismo de la cultura francesa se inserta la postura ordenadora del estructuralismo que, cambiando el método desde la lingüística y la etnología, hace concebir el proyecto de una ciencia general de los signos que abarque todas las producciones humanas. Fino oído para recibir de los textos literarios la información más sutil y oculta, y hábito mental riguroso en someter la complejidad de lo real a un método simplificador y racionalizador: éstas podrían ser –como en Roland Barthes– las características de un nuevo tipo de intelectual. Y del interlocutor ideal que, como Vittorini, siguiera celebrando las victorias de las literaturas sobre la Literatura, de las ciencias sobre la Ciencia, de la historia (aquí coinciden el singular y el plural) sobre la Historia, y sobre todo lo demás.

De hecho, si el diálogo con la cultura francesa fue fundamental para el Vittorini de los últimos decenios, no hace, sin embargo, más que destacar las diferencias genéticas de dos culturas: un movimiento surgido para enfrentarse a una cultura íntimamente ligada al poder de la burguesía, en el país donde rigen los principios del 89, se mueve en un marco de posibilidades y comportamientos bien distinto del de quien ha tenido que abrirse un camino de libertad en el corazón del cuartel fascista, preparar y participar en la lucha partisana de masas, asumiendo las responsabilidades del mañana intentando desde el principio fundar un lenguaje común con la organización política, tenerla después como interlocutora, delimitar más tarde el campo de influencia, luego proyectar un lenguaje interdisciplinar y todo ello en un marco social en gran parte preindustrial y preilustrado.

Los jóvenes alemanes que han tenido que enfrentarse con una negatividad no dialéctica son quizá los más indicados para vivir juntamente filosofía, técnica y experiencia, y para abrir, con el lúcido y ágil Enzensberger a la cabeza, el diálogo entre las culturas que se han visto prisioneras de sus lenguajes. Con ellos, una «revista internacional» como la que proyectan desde hace tiempo algunos franceses podría acabar con las tensiones intelectuales de la literatura asumiendo una serie de tareas culturales que hagan mella en la realidad práctica. Para Vittorini, apoyado por el entusiasmo organizador de Leonetti, la esperanza reside en que aquélla se constituya en el centro de esta investigación colectiva que el juego de las corrientes súbitamente solidificadas parecen excluir en los distintos países. Pero el proyecto se anticipa demasiado a la maduración del clima general: se queda en proyecto y nada más. Desde entonces, la posición de Vittorini es resuelta: se dedicará enteramente a su libro-proyecto, a la fase de su proyecto de cultura, que vaya más allá de las fases precedentes, pero sin renegar de ellas.

La continuidad de la política de Vittorini en la fase que llamamos «vitalista» (aunque él no aceptó nunca esta definición), de 1948 a 1960 aproximadamente, y la fase «científica» posterior se percibía ya en la fase «comunista» de 1937 a 1947: su argumento no es sólo «lo ajeno es el propio derecho a la alegría» (como ha dicho Fortini refiriéndose a la inteligencia y al calor que sólo el viejo amigo-adversario puede tener) sino la inmanencia del valor en cada una de las cosas que existen, que se pueden tocar, en cada uno de los días vividos por nosotros y cada una de las personas con las que nos hemos encontrado. Vittorini sigue siendo aquel que dijera para todos nosotros, ya en los tiempos de Conversazione, cuanto de «más hombre» había en la condición negativa del hambriento, del enfermo, del «chino», y se basaba en el simple valor de aquello que falta, del goce que no puede ser sereno si existen quienes están desprovistos de él. Il Sempione strizza l’occhio al Frejus sigue siendo el libro más vittoriniano no sólo por su estructura sino por su filosofía: un perfecto «diálogo antiplatónico» sobre todo aquello que tiene valor en las cosas, en las palabras y en los días. El mecanismo es el mismo, a pesar de que las demandas son más exigentes y el escenario sea una sociedad industrial avanzada. Como en los tiempos de «pan y algo más» de Conversazione o del «¡anchoa!, ¡anchoa!» de Sempione, hoy exigir conocimiento, libertad y felicidad de la técnica y de la ciencia –de la «industria» como mundo íntegramente intencionado por los hombres– es un llamamiento revolucionario, incompatible con la conservación del orden presente. (A menos que no se piense que el «neocapitalismo» sea algo sustancialmente distinto del capitalismo; pues en ese caso, los que dicen «neocapitalismo» cada tres minutos, los execradores y los apologistas, se dan la mano, víctimas tanto unos como otros de la misma trampa nominalista.)

En una de sus últimas intervenciones, Vittorini lamenta el haber «cedido tan pronto» en el debate con los políticos, no haber seguido contando con el posible «efecto político» de su trabajo. De hecho, éste podrá interpretarse como proyecto político el día en que se comprenda que el proletariado es «heredero de la filosofía clásica alemana», no porque sea especialmente apto para dejarse transformar en un concepto sino porque es capaz de imponer que en el lugar de los conceptos están las personas y las cosas en su física dimensión material para establecer sus relaciones. En este sentido puede resultar significativa la actitud de Vittorini hacia los grupos de la joven extrema izquierda heterodoxa italiana (si es lícito extrapolar una línea de los pocos datos de que disponemos): atención y espera por todo cuanto en ellos toma forma de estudio de la clase obrera en su realidad, en sus nuevas situaciones, de imaginación revolucionaria vinculada a un conocimiento sociológico directo, es decir, una sociología no «objetiva» y externa sino impulsada por una tensión interna de su sujeto-objeto; y por otra parte, un caerse de espaldas, o mejor, un fastidio hacia todo aquello que es rigor aplicado a una lógica doctrinaria, donde «clase obrera» no es más que un término de un proyecto metafísico.

Y aún nos quedan algunas cosas por aclarar: cómo conciliar esta continua recurrencia al matter-of-fact con la inextinguible vocación alegórica de Vittorini, escritor profético, creador de figuras y lenguajes cuya semántica reside plenamente en la alusión y la distancia. La profecía, disertación de imágenes del futuro es, desde Conversazione en adelante, la verdadera razón poética de Vittorini. Pero se puede ser profeta de dos maneras: una vez emitido en términos de oráculo el propio vaticinio, se puede dejar que corra de boca en boca por su cuenta, desinteresándose de si se confirmará y cómo. Tarea del profeta es dar voz a sus visiones y después olvidarlas. Vittorini, en cambio, representa una figura totalmente moderna de profeta que vive la responsabilidad de sus imágenes. La historia de la corrección de Donne di Messina es ésta: en un determinado momento, el haber elegido como imagen de convivencia humana a una comunidad aislada que vuelve a empezar desde cero reviste un significado y una responsabilidad en el marco de los modelos actuales y futuros: equivale a seguir evadiéndose del verdadero centro de la cuestión, el «aquí y ahora» de la sociedad industrial avanzada, sus potencialidades de liberación general que quedan pisoteadas y traicionadas. Pero he aquí que el profeta corre tras la profecía, llega a tiempo para volver a aferrar la imagen mientras está aún en pleno vuelo y la corrige, la cambia de signo. Vittorini llama ahora la atención del lector sobre la metrópoli: alude a ella solamente limitándose a sugerir que las nuevas y aún no definidas imágenes de liberación han de nacer de ahí; de ahí vienen y ahí están impacientes por volver sus arcángeles partisanos, tal vez mensajeros solamente de una búsqueda y de una espera.

Este signo de movimiento constituye el verdadero «testamento» de Vittorini: las imágenes, los nombres, los significados serán los que nosotros queramos darles. Ya hay nuevas imágenes que se van acumulando en la experiencia del mundo que Vittorini no ha podido conocer; surgen nuevas preguntas; viejas palabras cobran nuevos significados. Un diálogo que siempre ha estado abierto es inútil tratar de fijarlo en el punto en que fue interrumpido. Mas permanece claro el método que se ha de seguir, la línea en la que Vittorini se ha movido siempre: la primacía de la experiencia y de la imaginación sobre la absolutización ontológica, gnoseológica, moralista o esteticista; poesía, ciencia, tecnología, sociología o política como experiencia e imaginación. En esto reside el sentido de un trabajo que tiende a desplazarse de la profecía al proyecto sin que su fuerza visionaria y alegórica se pierda; que busca el nombre del futuro no para cristalizarlo sino porque el nombre verdadero es sólo aquel que cuando se encuentra suscita la necesidad de buscar otro aún más verdadero, y así sucesivamente.

Filosofía y literatura

The Times Literary Supplement, 28 de septiembre de 1967 (en traducción inglesa). El Times Literary Supplement había pedido un texto breve a varios autores europeos para un número especial titulado «Crosscurrents» dedicado a la relación de la literatura con otras disciplinas: H. M. Enzensberger trataba de las relaciones con la política, Raymond Queneau con la ciencia, Umberto Eco con la sociología y Lucien Goldmann con la ideología. También participaban Václav Havel («Teatro y política»), Heinrich Böll («Novelista católico») y Roland Barthes («Ciencia contra literatura»). (En un número anterior del Times Literary Supplement –27 de julio– los mismos temas fueron tratados por autores ingleses refiriéndose a Gran Bretaña.) Al publicar el original italiano de mi trabajo en Fiera litteraria (n.º 43, 26 de octubre de 1967) con el título «Tra idee e fantasmi», éste fue precedido por algunas líneas de presentación en las que se advertía: «Se le pidió a Calvino que escribiera algo sobre literatura y filosofía, pero el escritor ha soslayado el tema haciendo de su artículo una especie de poética y de mapa de sus preferencias por lo fantástico».

La relación entre filosofía y literatura constituye una lucha. La mirada de los filósofos atraviesa la opacidad del mundo, supera su espesor carnoso, reduce la variedad de lo existente a una telaraña de relaciones entre conceptos generales y fija las reglas del juego por las que un número finito de peones que se mueven sobre un tablero de ajedrez agota un número tal vez infinito de combinaciones. Llegan los escritores, y las abstractas piezas del ajedrez, los reyes, las reinas, los caballos y las torres son sustituidas con un nombre, una forma determinada, un conjunto de atributos reales o equinos y en el lugar del tablero se extienden polvorientos campos de batalla o mares agitados; y así las reglas del juego saltan por los aires y un orden distinto del de los filósofos se va abriendo camino paulatinamente. Es decir, quien descubre estas nuevas reglas del juego son nuevamente los filósofos, que se toman la revancha demostrando que la operación llevada a cabo por los escritores es reducible a una operación propia, y que las torres y los alfiles no eran más que conceptos generales disfrazados.

Y así sigue la disputa. Cada una de las partes está convencida de haber dado un paso adelante en la conquista de la verdad o al menos de una verdad, pero al mismo tiempo es consciente de que la materia prima de las construcciones propias es la misma que la de las ajenas, es decir, palabras. Pero las palabras, como los cristales, tienen caras y ejes de rotación con propiedades distintas de forma, en las que la luz se refleja de distinto modo, según cómo estén cortadas y superpuestas. La oposición entre literatura y filosofía no exige una solución sino que, por el contrario, sólo si la consideramos permanente y siempre nueva, nos dará la garantía de que la esclerosis de las palabras no se cierra sobre nosotros como un estuche de hielo.

Es una guerra en la que los dos contendientes nunca deben perderse de vista, pero tampoco deben mantener relaciones demasiado próximas. El escritor que quiere competir con el filósofo dejando a sus personajes en disertaciones profundas, acaba, en el mejor de los casos, por hacer habitables, persuasivos y cotidianos los vértigos del pensamiento, sin que tengamos que respirar el aire de las grandes alturas. De todos modos, este tipo de escritor pertenece a los primeros decenios de nuestro siglo, a la época del racionalizante teatro de Pirandello y de los diálogos intelectuales de las novelas de Huxley, por lo que ahora nos resulta algo lejano. También la novela intelectual, la novela-discusión ha desaparecido; quien hoy tuviera que volver a escribir una nueva Montaña mágica, o un nuevo El hombre sin atributos ya no escribiría una novela sino un ensayo de historia de las ideas o de sociología de la cultura.

Y asimismo la filosofía excesivamente cubierta de carne humana, demasiado sensible a lo inmediato y a lo vivido, constituye un desafío para la literatura menos excitante que la abstracción de la metafísica o de la lógica pura. La fenomenología y el existencialismo lindan con la literatura por medio de fronteras no siempre bien definidas. ¿Puede el filósofo escritor echar sobre el mundo una nueva mirada filosófica que sea al mismo tiempo una nueva mirada literaria? Por un momento, cuando el protagonista de La náusea observa su rostro en el espejo, esto puede resultar posible, pero en la mayor parte de su obra el filósofo-escritor se muestra como un filósofo que tiene a su servicio a un escritor versátil hasta el eclecticismo. La literatura existencialista ya no tiene futuro porque no consiguió mantener un rigor literario propio. Sólo cuando el escritor escribe antes que el filósofo que lo interpreta, el rigor literario servirá de modelo al rigor filosófico, incluso en el caso de que escritor y filósofo convivan en la misma persona. Esto es válido no sólo para Dostoievski y para Kafka sino también para Camus y para Genet.

Los nombres de Dostoievski y de Kafka representan los dos máximos ejemplos en los que la autoridad del escritor (es decir, el poder de transmitir un mensaje inconfundible por medio de una especial entonación del lenguaje y de una especial deformación de la figura humana y de las situaciones) coincide con la autoridad del pensador al más alto nivel. Lo cual quiere decir también que «el hombre de Dostoievski» y «el hombre de Kafka» han cambiado la imagen del hombre incluso para quienes no tengan una especial inclinación por la filosofía que (más o menos explícitamente) se halla tras esa representación. El escritor de nuestro tiempo que podemos situar al mismo nivel de autoridad que estos dos escritores es Samuel Beckett. La imagen que nosotros nos hacemos hoy del hombre no puede prescindir de la absoluta negatividad del «hombre de Beckett».

Hay que reconocer que el hecho de poner etiquetas filosóficas a los escritores (¿qué es Hemingway?: un behaviorista; ¿qué es Robbe-Grillet?: un filósofo analítico) es un juego de sociedad cuya inconsistencia podría tener una disculpa sólo en el caso de que fuera muy graciosa, pero no lo es. ¡Cuántas veces se ha empleado el nombre de Wittgenstein para referirse a escritores que lo único que tenían en común con él era el hecho de no tener ningún parecido con Wittgenstein! Decidir quién es el escritor del positivismo lógico podría resultar un buen tema para un congreso internacional del Pen Club. En cuanto al estructuralismo, después de los brillantes resultados obtenidos en distintos campos, es mejor esperar a que llegue a crear tanto una filosofía como una literatura propias.

El campo tradicional para el abrazo entre filosofía y literatura es la ética. O dicho de otro modo: la ética ha constituido casi siempre la coartada para que la filosofía y la literatura no se mirasen directamente a la cara, seguras y satisfechas de poder estar fácilmente de acuerdo en la común tarea de enseñar la virtud a los hombres. Éste ha sido el mal camino literario de las filosofías prácticas, sobre todo del marxismo: arrastrar tras de sí una literatura ilustrativa y exhortativa que tiende a presentar como natural y conforme a los sentimientos espontáneos su visión filosófica del mundo. De esta forma se pierde el verdadero valor revolucionario de una filosofía, que consiste en trastocar el sentido común y los sentimientos, y en violentar todas las formas del pensar «natural».

La definición de escritor marxista quizá sólo le corresponda a Brecht, que, en contraste con la ética y la estética oficiales del comunismo, no contemplaba la superficie del «realismo» sino la lógica del mecanismo interior de las relaciones humanas, la subversión de los valores, ofreciendo una pedagogía antivirtuosa. Hoy (en Alemania, en Italia y también un poco en Francia) en la literatura de la «nueva izquierda» que se acoge al marxismo rechazando su postura «realista» y pedagógica, existe una corriente que sigue considerando como maestro a Brecht, porque éste era didascálico de forma paradójica y provocadora. Para otra corriente, en cambio, el marxismo es y debe ser solamente conciencia del infierno en el que vivimos, y quien pretenda indicar vías de salida restará fuerza a esta conciencia; la literatura revolucionaria es, en este caso, solamente la de la negación absoluta.

Al mismo tiempo parece estar ya bastante claro que, si bien es cierto que los filósofos después de haber interpretado el mundo deben cambiarlo, no es menos cierto que, si dejaran de interpretarlo por un instante, no conseguirían cambiar ya nada. El dogmatismo ha perdido terreno; la expectativa de descubrir alguna verdad oculta en otras ideologías es hoy motivo de unión de ex sectarios y neoextremistas.

Esta situación se extiende en torno al punto de su mayor resistencia. El hecho de que la literatura vuelva a interesarse por la filosofía es sólo síntoma de un voraz eclecticismo. Hay escritores de corte tradicional que obtienen inspiración de lecturas filosóficas puestas al día sin que la superficie monocolor y uniforme de su mundo se resquebraje. La literatura filosófica del mundo puede servir tanto para confirmar como para poner en situación de crisis lo que ya sabemos, independientemente de la filosofía que la inspire. Todo depende de la forma en que el escritor penetre bajo la costra de las cosas: Joyce se planteaba en una playa desierta las preguntas teológicas y ontológicas aprendidas en la escuela y muy ajenas a las preocupaciones presentes, pero cada cosa que tocaba, zapatos rotos, huevas de pescado, guijarros, aparecía alterada hasta en su última sustancia.

Este análisis estratigráfico de la realidad se ha visto seguido hoy por escritores, provistos de los instrumentos culturales y epistemológicos más modernos y rigurosos. Me limitaré a citar a Michel Butor y a Uwe Johnson. Este último llega a poner en cuestión no solo el mundo (que sería poca cosa) sino la esencia misma de la obra literaria. Son riesgos que hay que estar dispuestos a correr si se desea seguir ese camino.

El clima hoy predominante entre los escritores jóvenes es más filosófico que nunca, pero se trata de una filosofía que está dentro del acto mismo de escribir. En Francia, el grupo de Tel Quel, con Philippe Sollers a la cabeza, se concentra en una ontología del lenguaje, de la escritura, del «libro», y ha tenido su profeta en Mallarmé; en Italia, la función destructiva de la escritura parece ocupar un puesto central; en Alemania la dificultad de escribir la verdad constituye el tema principal. Sea como fuere, los caracteres comunes predominan en la situación general de estos tres países. La literatura tiende a presentarse como una actividad especulativa sobria e impasible, tan lejana de los gritos de la tragedia como de las musas de la felicidad: no evoca otros colores ni otras imágenes que el blanco de las páginas y la alineación de las rayas negras.

¿Quiere decir esto que mi razonamiento de antes ya no se tiene en pie? Desde que la literatura parece merodear en torno a las posiciones de la filosofía parece imposible un choque frontal entre los dos mundos, pues la literatura se ha encerrado en una fortaleza filosófica que puede sostenerse con perfecta autosuficiencia.

En realidad, si pretendo que mi exposición pueda valer no sólo para el hoy, sino también para el mañana, tengo que incluir un elemento que he descuidado hasta ahora. Lo que estaba describiendo como un matrimonio de camas separadas debe verse como un ménage à trois: filosofía, literatura y ciencia. La ciencia se encuentra con problemas semejantes a los de la literatura; construye modelos del mundo que continuamente son puestos en cuestión, alternando el método inductivo con el deductivo, tratando siempre de estar sobre aviso para no tomar por leyes objetivas sus propias convenciones lingüísticas. Sólo habrá una cultura a la altura de la situación cuando la problemática de la ciencia, la de la filosofía y la de la literatura se pongan en crisis continua y recíprocamente.

En espera de ese momento sólo nos queda detenernos sobre los ejemplos que tenemos a nuestra disposición de una literatura que respira filosofía y ciencia, pero manteniendo las distancias, disolviendo con un ligero soplo tanto las abstracciones teóricas como la aparente concreción de la realidad. Me refiero aquí a esa extraordinaria e indefinible parte de la imaginación humana de la que han salido las obras de Lewis Carroll, de Queneau y de Borges.

Pero antes debo hacer constar un simple hecho sobre el que no pretendo construir ninguna conclusión general: mientras que la relación entre literatura y religión, desde Esquilo a Dostoievski se establece bajo el signo de la tragedia, la relación con la filosofía se hace explícita por primera vez en la comedia de Aristófanes y seguirá actuando tras el escudo de la comicidad, de la ironía y del humor. No en vano los que en el siglo XVIII se llamaron contes philosophiques no eran en realidad más que alegres venganzas contra la filosofía llevadas a cabo a través de la imaginación literaria.

Pero en Voltaire y en Diderot la imaginación está gobernada por una concreta intención didascálica y polémica: el autor sabe ya de partida todo lo que quiere decir. ¿Sabe o cree saber? La sonrisa de Swift y de Sterne está llena de sombras. Contemporáneamente al conte philosophique o, poco después, al conte fantastique y a la gothic novel, se desencadenan las visiones obsesivas del subconsciente. ¿Dónde está la verdadera réplica a la filosofía? ¿En la ironía lúcida, en los sufrimientos de la razón? (Nosotros, los italianos, pensamos enseguida en los diálogos de Leopardi.) ¿En la transparencia de la inteligencia? (Los franceses enseguida piensan en Monsieur Teste.) ¿O en evocar a los fantasmas que acostumbran hanter nuestras casas iluminadas?

Ambas tradiciones siguen hoy difundidas entre nosotros. El escritor philosophe al estilo del siglo XVIII tiene en Alemania sus más brillantes reencarnaciones en Enzensberger como poeta, en Peter Weiss con su Marat-Sade, como autor teatral, y en Günter Grass como novelista. Por otra parte, la literatura fantastique fue revitalizada por el surrealismo en su combate para romper las barreras entre lo racional y lo irracional en literatura. Con la fórmula hasard objectif, Breton desautoriza la irracionalidad del azar: las asociaciones de palabras y de imágenes responden a una lógica oculta no menos autorizada que lo que viene llamándose comúnmente «el pensamiento».

A decir verdad, el nuevo horizonte se abrió cuando un clérigo estudioso de lógica y matemática se puso a inventar las historias de Alicia. Desde ese momento sabemos que la razón filosófica (que «cuando duerme produce monstruos») puede tener, con los ojos abiertos, sueños bellísimos y totalmente dignos de sus más altos momentos especulativos.

De Lewis Carroll en adelante se establece una nueva relación entre filosofía y literatura, y nacen los grandes degustadores de filosofía como estímulo para la imaginación. Queneau, Borges y Arno Schmidt mantienen distintas relaciones con distintas filosofías cultivando variadísimos mundos visionarios y lingüísticos. Es común a todos ellos el hábito de esconder las cartas de forma que las referencias filosóficas sólo se trasluzcan a través de la alusión a los grandes textos, la geometría metafísica y la erudición. A cada instante esperamos que la filigrana secreta del universo esté a punto de aparecérsenos en toda su transparencia; pero, inevitablemente, esta expectativa resulta siempre vana.

Una característica de este tipo de escritores es la actitud de cultivar las más comprometidas pasiones especulativas y eruditas sin tomarlas nunca plenamente en serio. Dentro de los límites de este reino se encuentran: Beckett, que constituye un caso aparte, hasta tal punto que su mueca atroz es vista, no sé si con acierto, como trágica y religiosa a la vez; Gadda, dividido entre la aspiración por escribir siempre una Historia Natural del género humano y el furor que una y otra vez lo congestiona hasta hacerle dejar interrumpidos sus libros a medias; Gombrowicz, dividido entre una ligereza funambulesca (el duelo espléndido entre un sintetizador y un analista) y la concentración devoradora de Eros.

Erotizar la cultura es un juego entre signos y significados, entre mitos e ideas, que puede entreabrir jardines de delicias visionarias, pero que debe hacerse con una suprema distancia. Es oportuno citar aquí un libro que ha salido hace pocos meses en Francia: Vendredi, de Michel Tournier, que consiste en un remedo de Robinson Crusoe muy nutrido de alusiones a las «ciencias humanas» y donde Robinson hace el amor (literalmente) con la isla.

Robinson Crusoe fue una novela filosófica sin saberlo su autor y antes lo fueron Don Quijote y Hamlet, estableciendo una nueva relación entre la ligereza fantasmal de las ideas y la pesantez del mundo. Cuando se habla de las relaciones entre la literatura y la filosofía no se debe olvidar que es ahí donde empieza nuestra historia.

Definiciones de territorios: lo cómico

Il Caffè, XIV, n.º 1-2, febrero de 1967, publicado con el título «Una cosa si può dirla in almeno due modi», que formaba parte del debate Grottesco, satira e letteratura. Algunos de los pasajes de este texto han sido reproducidos en la réplica a una encuesta de Alberto Arbasino «Dov’è l’umorismo?», en el Corriere della Sera, 17 de marzo de 1967.

El elemento literario de lo «cómico» tiene para mí muchísima importancia, pero también reconozco que la sátira no es el género con el que tenga más afinidad.

En la sátira hay un elemento de moralismo y un elemento de burla. Yo desearía que ambos elementos me fueran ajenos, sobre todo porque no los estimo en los demás. El que ejerce de moralista cree ser mejor que los demás y el que se burla se considera más astuto o, mejor dicho, cree que las cosas son más sencillas de como las ven los demás. De todos modos, la sátira excluye una actitud de interrogación y de análisis. Lo que no excluye, en cambio, es una fuerte dosis de ambivalencia, es decir, una mezcla de atracción y de repulsión que todo verdadero satírico siente hacia el objeto de su sátira. Esta ambivalencia, si por un lado contribuye a dar a la sátira una dimensión psicológica más rica, no consigue convertirse en un instrumento de conocimiento poético más dúctil; debido a la repulsión, el satírico se ve incapacitado para comprender mejor el mundo por el que se siente atraído, mientras que la atracción le obliga por otra parte a ocuparse de un mundo que le repele.

Lo que busco en la transmutación cómica, irónica, grotesca o de caricatura es una forma de salir de la limitación y de la univocidad de toda representación y de todo juicio. Una cosa se puede decir por lo menos de dos formas: una consiste en decirla queriendo solamente decir esa cosa; y otra, queriendo decirla, pero recordando al mismo tiempo que el mundo es mucho más complicado, vasto y contradictorio. La ironía en Ariosto, lo cómico en Shakespeare, lo picaresco en Cervantes, el humor en Sterne y lo fantástico en Lewis Carroll, Edgar Lear, Jarry y Queneau tienen valor para mí en cuanto que me hacen alcanzar una especie de distanciamiento de lo particular, un sentido de la amplitud del todo.

Y no se trata de un resultado al que sólo hayan tenido acceso los grandes. Es más bien un método, una forma de relación con el mundo que puede manifestar por sí misma aspectos diversos y cotidianos de una civilización. Piénsese en la importancia que ha tenido en la civilización inglesa el sense of humour y cuánto ha contribuido a enriquecer la ironía literaria en unas dimensiones fundamentales, desconocidas en el mundo clásico; no me refiero sólo al fondo de melancólica simpatía hacia el mundo, sino sobre todo a la primera virtud de todo verdadero «humorista», es decir, la de incluirse a sí mismo en la propia ironía.

De estas preferencias derivan mis reservas con respecto a la sátira, pues ésta se concentra con pasión exclusiva y ambivalente en el polo negativo de su universo particular, procurando mantener fuera de la propia réplica al yo del autor. Sin embargo aprecio y valoro el espíritu satírico cuando sale a la luz sin una intención determinada, al margen de una interpretación más vasta y desinteresada. Y naturalmente admiro y me siento muy pequeño ante la sátira que lleva su carga de encarnizamiento burlesco hasta sus últimas consecuencias, superando el umbral de lo particular para poner en cuestión a todo el género humano, lindando con una concepción trágica del mundo (como ocurre con Swift y con Gogol).

¿Para quién se escribe?
(La estantería hipotética)

Rinascita, n.º 46, 24 de noviembre de 1967. Contestación a una encuesta abierta por Gian Carlo Ferretti, en el n.º 39 del semanario, sobre el tema: «¿Para quién se escribe una novela? ¿Para quién se escribe un poema?».

¿Para quién se escribe una novela? ¿Para quién se escribe un poema? Para personas que han leído alguna otra novela, algún otro poema. Un libro se escribe para que pueda ser colocado junto a otros libros, para que entre a formar parte de una estantería hipotética y, al entrar en ella, de alguna manera la modifique, cambie de lugar a otros volúmenes o los haga pasar a segunda fila, reclamando que pasen a primera fila algunos otros.

¿Qué hace el librero que «sabe vender»? Dice: «¿Usted ha leído este libro? Pues entonces tiene que llevarse este otro». No es diferente la actitud –imaginaria e inconsciente– del escritor hacia el lector invisible. Con la diferencia de que el escritor no puede proponerse sólo la satisfacción del lector (también un buen librero debería tener más altas miras), sino que debe imaginar a un lector que aún no existe, o bien un cambio en el lector tal como es hoy día. Lo cual no siempre sucede. En todas las épocas y las sociedades, una vez establecido un determinado canon estético, un modo determinado de interpretar el mundo, una determinada escala de valores morales y sociales, la literatura puede perpetuarse a sí misma mediante sucesivas confirmaciones y algunas actualizaciones y profundizaciones. Pero a nosotros nos interesa otra posibilidad de la literatura: la de poner en discusión la escala de valores y el código de los significados establecidos.

La labor de un escritor es tanto más importante cuanto más improbable sea aún la estantería ideal en que quisiera situarse, con libros que todavía no están acostumbrados a estar colocados junto a otros y cuya proximidad podría producir descargas eléctricas, cortocircuitos. Pero mi primera respuesta exige ya una corrección: una situación literaria empieza a ser interesante cuando se escriben novelas para personas que no son únicamente lectores de novelas, cuando se escribe literatura pensando en una estantería que no contenga solamente libros de literatura.

Pongamos algunos ejemplos basados en la experiencia italiana: en los años 1945 a 1950 se pretendía colocar las novelas en una estantería que era esencialmente política o histórico-política, remitirse a un lector interesado principalmente por la cultura política y en la historia contemporánea, y al que, desde luego, parecía urgente satisfacer en su «demanda» (o carencia) literaria. Esta acción, planteada de esta manera, tenía forzosamente que fallar: la cultura política no era algo dado, a cuyos valores la literatura tuviera que añadir o adecuar los propios (vistos también –excepto en pocos casos– como valores constituidos, «clásicos»), sino que era algo aún por hacer, mejor dicho, algo que requería permanentemente ser construido y puesto en discusión comparándolo –y discutiéndolo conjuntamente– con todo el trabajo que el resto de la cultura estaba realizando.

Durante el decenio de 1950 a 1960 se intentó reunir en la estantería de un mismo lector hipotético el problema del decadentismo literario europeo entre las dos guerras y el sentido «moral y civil» del historicismo italiano. Dicha operación respondía bastante bien a la situación del lector medio italiano de aquellos años (tímido aburguesamiento del intelectual, tímida problematización del burgués), pero en un plano más amplio era anacrónica de partida y válida únicamente para el limitado marco que las distintas hegemonías y cuarentenas le habían asignado a nuestra cultura. En resumen, la biblioteca del intelectual medio italiano, aun con sus sucesivas ampliaciones, no servía ya para comprender casi nada de lo que estaba sucediendo ni en el mundo ni entre nosotros. Era, pues, inevitable que saltase por los aires.

Y esto sucedió en los años sesenta. La amplitud de información de que pudieron gozar quienes hicieron sus estudios en los últimos quince años es enormemente más rica de lo que fue la nuestra en la Italia prebélica, bélica y posbélica. Ahora el punto de partida no está ya en el enlace con una tradición, sino en los problemas abiertos; el marco de referencia no es ya la compatibilidad con un sistema aprobado, sino el estado de la cuestión a escala mundial. (Los razonamientos tendentes a demostrar que nosotros éramos mejores, incluso en los casos en que esto fuera cierto, resultan tan inútiles que acaban sirviendo como prueba de lo contrario.)

En literatura, el escritor tiene ahora en cuenta una estantería en la que tienen lugar principal las disciplinas capaces de desmontar el hecho literario en sus elementos primarios y en sus motivaciones, las disciplinas del análisis y de la disección (lingüística, teoría de la información, filosofía analítica, sociología, antropología, una nueva aplicación del psicoanálisis, una nueva aplicación del marxismo). En relación con esta biblioteca de especializaciones múltiples se tiende no tanto a añadirle una estantería literaria cuanto a impugnar su colocación: la literatura vive hoy sobre todo de su propia negación. Nos encontramos entonces con que la respuesta a la pregunta inicialmente planteada se ha convertido en: «Se escribirán novelas para un lector que habrá terminado por comprender que debe dejar de leer novelas».

La debilidad de esta postura no está –como muchos dicen– en las influencias extraliterarias que la presiden, sino, por el contrario, en que la biblioteca extraliteraria imaginada por los nuevos escritores resulta aún demasiado limitada y sectorial. La antiliteratura es una pasión demasiado literaria para estar a la altura de las necesidades culturales actuales. El lector que hemos de imaginar para nuestros libros tendrá exigencias epistemológicas, semánticas, metodológico-prácticas, que deseará continuamente cotejar también en el terreno literario, como ejemplos de procedimientos simbólicos, como construcción de modelos lógicos. (Hablo también –y quizá sobre todo– del lector político.)

Llegado a este punto ya no me es posible eludir los problemas que ciertamente preocupaban en la encuesta de Rinascita. Primero: presuponer a un lector cada vez más culto ¿no prescinde de la urgencia de resolver el problema de los desniveles culturales? Hoy este problema se plantea dramáticamente tanto en las sociedades capitalistas avanzadas, como en las ex coloniales, semicoloniales y socialistas: se corre el riesgo de que los desniveles culturales perpetúen los desniveles de clase de los que surgieron. Ésta es la dificultad a la que ahora tienen que hacer frente en todo el mundo la pedagogía y –un paso más allá– la política. La aportación que la literatura puede ofrecer es sólo indirecta: por ejemplo, rechazar decididamente toda solución paternalista, puesto que si se presupone a un lector menos culto que el escritor y se adopta hacia él una actitud pedagógica, divulgativa, tranquilizadora, no se está haciendo más que confirmar el desnivel; todo intento de dulcificar la situación con paliativos (una literatura «popular») no significa un paso adelante, sino un paso atrás. La literatura no es la escuela; la literatura debe presuponer un público más culto, más culto incluso que el escritor. Que dicho público exista o no carece de importancia. El escritor le habla a un lector que sabe más que él mismo, fingiendo saber más de lo que sabe para hablarle a alguien que sabe todavía más. La literatura tiene que jugar a la alza, apostar al encarecimiento, doblar la apuesta, seguir la lógica de una situación que necesariamente se va agravando. Es la sociedad en su conjunto la que tiene que encontrar la solución. (Sociedad de la que, claro está, también el escritor forma parte, con todas las dificultades que comporta, incluso las contrarias a la lógica interna de su trabajo.) Ciertamente la literatura ha de ser consciente de los riesgos con que se va a topar por ese camino, sin excluir el riesgo de que la revolución, para crear una plataforma de partida igualitaria, ponga fuera de la ley a la literatura misma (y a la filosofía y a la ciencia pura, etcétera), solución ilusoria y desastrosamente autolesionadora, pero que tiene su propia lógica y que, por tanto, se propone y se volverá a proponer a menudo en este siglo y en los próximos hasta que no se encuentre una solución mejor e igualmente simple.

Segunda cuestión (la expongo en términos elementales): dada la división existente en el mundo entre campo del capital y campo del proletariado, campo del imperialismo y campo de la revolución, ¿para quién escribe el escritor? Respuesta: escribe para los unos y para los otros. Todo libro –aunque no sea de literatura y aunque esté «dirigido» a alguien– es leído por sus destinatarios y por sus enemigos. No está dicho que los enemigos no aprendan de él más que los propios destinatarios. (En rigor, esto es válido incluso para los libros de propedéutica revolucionaria, desde El capital hasta los manuales de guerrilla.) Por lo que se refiere a la literatura, el modo como la obra literaria «revolucionaria» se absorbe y neutraliza en poco tiempo por la burguesía es un tema que la ensayística italiana de izquierdas ha debatido en más de una ocasión durante los últimos años, con unas conclusiones pesimistas difícilmente refutables. El discurso puede desarrollarse planteándolo de otra manera. En primer lugar, es necesario que la literatura reconozca hasta qué punto es modesto su peso político: la lucha se decide sobre líneas estratégicas y tácticas generales y sobre relaciones de fuerza; en este marco, un libro, y sobre todo un libro literario, no es más que un granito de arena. El efecto que una obra importante (científica o literaria) puede tener sobre la lucha general es el de elevarla a un nivel de conciencia mayor, el de aumentar sus instrumentos de conocimiento, de previsión, de imaginación, de concentración, etcétera. El nuevo nivel puede resultar favorable para la revolución o para la reacción; ello dependerá de cómo la revolución sepa desenvolverse en él, de cómo quieran y sepan desenvolverse los otros. Y no depende, más que en ínfima medida, de las intenciones del autor de la obra; el libro (el descubrimiento científico) de un reaccionario puede ser decisivo para que la revolución dé un paso hacia delante, pero también puede ocurrir el fenómeno contrario. Políticamente revolucionaria no es tanto la obra como la utilización que se puede hacer de ella; incluso la obra «bautizada» como políticamente revolucionaria no se convierte en tal hasta el curso de su aplicación, en sus efectos a menudo retardados e indirectos. El elemento decisivo de juicio sobre la obra en relación con la lucha es, por ende, el paso adelante que representa en la conciencia. Por el contrario, la pertenencia a uno u otro campo, la motivación o la intención, son elementos que pueden tener un interés genético o afectivo, sobre todo en relación con el autor, pero son de escasa incidencia en el desarrollo de la lucha. En la obra siempre puede encontrarse un «destinatario» explícito o implícito. El escritor que se considera en lucha quiere, naturalmente, dirigirse a sus propios compañeros de lucha, pero debe tener presente en primer lugar el contexto general en que la obra se sitúa, debe ser consciente de que el frente pasa también por el interior de su obra y de que ese frente está en continuo movimiento y desplaza continuamente incluso las banderas que parecían más definitivamente enarboladas. No existen territorios seguros; la obra misma es y debe ser terreno de lucha.

Cibernética y fantasmas
(Apuntes sobre la narrativa como proceso combinatorio)

Conferencia pronunciada en Turín, Milán, Génova, Roma y Bari, para la Associazione Culturale Italiana, del 24 al 30 de noviembre de 1967; repetida posteriormente, con algunas variantes y con otro título «Il racconto come operazione logica e come mito», en otras ciudades de Italia, Alemania, Holanda, Bélgica, Inglaterra y Francia. Publicada con el título «Cibernética y fantasmas» en Le conferenze delle Associazione Culturale Italiana, fascículo XXI, 1967-68, págs. 9-23; sucesivamente, con un texto reducido, con el título «Apuntes sobre la narrativa como proceso combinatorio», en Nuova Corrente, números 46-47, 1968. La publicación en esta revista dio origen a una discusión en el Caffè y a otra intervención mía (ver más adelante «La máquina espasmódica»).

I

Todo empezó con el primer narrador de la tribu. Los hombres se intercambiaban ya sonidos articulados, referidos a las necesidades prácticas de su vida; existían ya el diálogo y unas reglas que el diálogo no podía dejar de seguir. Eso era la vida de la tribu: un código de reglas muy complicadas al que debía amoldarse toda acción y toda situación. El número de palabras era limitado: en su lucha con un mundo multiforme e innumerable los hombres se defendían oponiendo un número finito de sonidos diversamente combinados. Así que los comportamientos, los usos, los gestos, eran ésos y no otros, y se repetían siempre, en la recogida de nueces de coco o de raíces silvestres, en la caza del búfalo o del león, en los emparejamientos que estrechaban nuevos lazos de parentesco fuera del clan, en la iniciación a la vida y a la muerte. Y cuanto más limitadas eran las elecciones de frases y de comportamientos, tanto más necesitaban complicarse las reglas del lenguaje y de las costumbres para dominar la creciente variedad de situaciones: la extremada penuria de conceptos de que disponían los hombres para pensar el mundo se correspondía con una reglamentación minuciosa y omnicomprensiva.

El narrador empezó a proferir palabras no porque los otros le respondiesen otras palabras previsibles, sino para experimentar hasta qué punto las palabras podían combinarse unas con otras y generarse unas de la otras: para obtener una explicación del mundo partiendo del hilo de cada uno de los discursos-narraciones posibles, del arabesco que nombres y verbos, sujetos y predicados diseñaban al ramificarse los unos de los otros. Las figuras de que el narrador disponía eran pocas: el jaguar, el coyote, el tucán, el pez piraña, o bien el padre, el hijo, el cuñado, el tío, la mujer, la madre, la hermana, la nuera. Las acciones que estas figuras podían llevar a cabo también eran limitadas: nacer, morir, aparearse, dormir, pescar, cazar, trepar a los árboles, cavar guaridas en la tierra, comer, defecar, fumar fibras vegetales, prohibir, transgredir las prohibiciones, regalar o robar objetos y frutos; objetos y frutos, a su vez, clasificables en un catálogo limitado. El narrador exploraba las posibilidades implícitas en el propio lenguaje combinando y permutando las figuras, las acciones y los objetos sobre los que era posible ejercer dichas acciones; surgían así historias, construcciones lineales que presentaban siempre relaciones, contrastes: el cielo y la tierra, el agua y el fuego, los animales que vuelan y los que cavan madrigueras; cada uno de los términos con su bagaje de atributos, con su repertorio de acciones. El desarrollo de las historias permitía determinadas relaciones entre sus elementos y no otras, determinadas sucesiones y no otras: la prohibición debía venir antes que la transgresión, el castigo después de la transgresión, el don de los objetos mágicos antes de la superación de las pruebas. El mundo fijo que circundaba al hombre de la tribu, constelado de signos de frágil correspondencia entre palabras y cosas, se animaba con la voz del narrador, se ordenaba en el flujo de un discurso-relato, en cuyo interior cada palabra adquiría nuevos valores y los transmitía a las ideas y a las imágenes designadas por ésta; todo animal, todo objeto, toda relación, adquiría poderes benéficos y maléficos, que luego se llamarán poderes mágicos, pero que podrían llamarse poderes narrativos, potencialidades que la palabra retiene, facultades de conexión con otras palabras en el terreno del razonamiento.

La primitiva narrativa oral, así como la fábula popular, tal como se ha ido transmitiendo casi hasta nuestros días, se modela sobre estructuras fijas, sobre elementos que podríamos casi llamar prefabricados, pero que permiten un número enorme de combinaciones. Vladimir Propp, estudiando los cuentos rusos, llegó a la conclusión de que todos los cuentos eran como variantes de un cuento único y podían descomponerse en un número finito de funciones narrativas. Cuarenta años más tarde, Claude Lévi-Strauss, trabajando sobre los mitos de los indios del Brasil, ve en ellos un sistema de operaciones lógicas entre términos permutables, tales que podrían estudiarse mediante los procedimientos matemáticos del análisis combinatorio.

La fantasía popular, por consiguiente, no es tan ilimitada como un océano, aunque no por ello haya que imaginarla como un almacén de capacidad determinada. Las operaciones narrativas, así como las matemáticas, no pueden ser muy distintas en un pueblo y en otro si éstos están al mismo nivel de civilización; pero lo que se construye a partir de estos procedimientos elementales puede presentar combinaciones, variaciones y transformaciones ilimitadas.

¿Será esto cierto sólo para las tradiciones orales o vale también para la literatura, a pesar de su complejidad y de su enorme variedad de formas? Ya en los años veinte los formalistas rusos habían comenzado a tomar como objeto de sus análisis cuentos y novelas modernos, descomponiendo su compleja estructura en segmentos funcionales. Hoy, en Francia, la escuela semiológica de Roland Barthes, tras haber afilado sus propias armas en las estructuras de la publicidad o de las revistas de moda femeninas, aborda al fin la literatura y dedica el número 8 de la revista Communications al análisis estructural del cuento. Naturalmente el material de estudio que más dócilmente se presta a este tipo de análisis se encuentra también hoy en las diversas formas de narrativa popular: si los rusos habían estudiado las narraciones de Sherlock Holmes, ahora es James Bond quien facilita a los estructuralistas las ejemplificaciones más apropiadas. Pero éste no es más que el primer escalón de la gramática y de la sintaxis narrativa; el juego combinatorio de las posibilidades narrativas rebasa pronto el plano de los contenidos para poner sobre el tapete la relación de quien narra con la materia narrada y con el lector: entramos así en la problemática más escabrosa de la narrativa contemporánea. No es casual que las investigaciones estructurales francesas vayan acompañadas –y a veces coincidan en las mismas personas– por la labor creativa de los escritores del grupo Tel Quel, para quienes –y aquí parafraseo definiciones de un autorizado intérprete suyo– escribir no consiste sólo en contar sino en decir que se cuenta, y lo que se dice viene a identificarse con el acto mismo del decir, siendo la persona psicológica sustituida por una persona lingüística o incluso gramatical, únicamente definida por su lugar en el discurso. Estos resultados formales de una literatura al cuadrado o al cubo, como la que sucedió en Francia al nouveau roman de hace diez años y para la cual otro de sus exponentes propuso la etiqueta de escripturalismo, son también reconducibles a combinaciones entre un cierto número de operaciones lógico-lingüísticas o mejor sintáctico-retóricas tales que podrían esquematizarse en fórmulas tanto más generales cuanto menos complejas.

No quiero alargarme en datos técnicos en los que sería un expositor no autorizado y poco fiable; con mi charla sólo intento detenerme en la situación, relacionar algunas lecturas recientes entre sí y situarlas en el marco de algunas reflexiones generales. En la forma en que la cultura actual ve el mundo, existe una tendencia que aflora contemporáneamente por varios lados: el mundo, en sus distintos aspectos, se ve como discreto y no como continuo. Empleo el término «discreto» en su sentido matemático: cantidad «discreta» es la que se compone de partes separadas. El pensamiento, que hasta ayer se nos aparecía como algo fluido, evocando en nosotros imágenes lineales como la de un río que discurre o la de un hilo que se devana, o bien imágenes gaseosas, como una especie de nube –hasta el punto de que a menudo se le llama «el espíritu»–, hoy tendemos a verlo como una serie de estados discontinuos de combinaciones de impulsos sobre un número finito (enorme, pero finito) de órganos sensores y de control. Los cerebros electrónicos, si bien están lejos de producir todas las funciones de un cerebro humano, sí están en condiciones de proporcionarnos un modelo teórico convincente para los procesos más complejos de nuestra memoria, de nuestras asociaciones mentales, de nuestra imaginación, de nuestra conciencia. Shannon, Weiner, Von Neumann, Turing, han cambiado radicalmente la imagen de nuestros procesos mentales. En lugar de esa nube cambiante que teníamos en la cabeza hasta ayer y de cuyo espesamiento o dispersión intentábamos darnos cuenta describiendo estados psicológicos impalpables, sombríos paisajes del alma, en lugar de todo esto, hoy sentimos el rapidísimo paso de señales por los intrincados circuitos que conectan los relés, los diodos, los transistores que abarrotan nuestra bóveda craneal. Sabemos que así como ningún jugador de ajedrez podrá vivir lo suficiente para agotar las combinaciones de los movimientos posibles de las treinta y dos piezas del tablero, tampoco nosotros –considerando que nuestra mente es un tablero en que están en juego cientos de millones de piezas– llegaríamos nunca, ni en una vida que durase tanto como el universo, a jugar todas las partidas posibles. Pero sabemos también que todas las partidas están implícitas en el código general de las partidas mentales, mediante el cual cada uno de nosotros formula de instante en instante sus pensamientos, rápidos o perezosos, nebulosos o cristalinos.

Podría decir que la numerabilidad, la finitud, están triunfando sobre la indeterminación de los conceptos que no pueden ser sometidos a medición y a delimitación, aunque dicha formulación corre el riesgo de dar una idea un poco simplista de cómo están las cosas, puesto que en realidad lo cierto es justamente lo contrario: todo proceso analítico, toda división en partes, tiende a dar una imagen del mundo que se va paulatinamente complicando, de la misma manera que Zenón de Elea, negándose a aceptar el espacio como continuo, acababa por abrir entre Aquiles y la tortuga una subdivisión infinita de puntos intermedios. Sin embargo, la complicación matemática puede ser digerida instantáneamente por los cerebros electrónicos. Su ábaco de dos únicas cifras permite cálculos instantáneos de una complejidad inexpugnable para el cerebro humano; a ellos les basta saber contar con los dedos para ajustar el funcionamiento de velocísimas matrices de cifras astronómicas. Sólo ahora encuentra su plena actualidad una de las más arduas experiencias de la Edad Media, la del monje catalán Ramon Llull y su Ars combinatoria.

El proceso al que hoy asistimos es el de la revancha de la discontinuidad, la divisibilidad, la combinatoriedad, sobre aquello que es curso continuo, gama de matices que se van destiñendo uno sobre otro. El siglo XIX, desde Hegel hasta Darwin, había presenciado un triunfo de la continuidad histórica y de la continuidad biológica que superaba todas las rupturas de las antítesis dialécticas y de las mutaciones genéticas. En la actualidad, esa perspectiva ha cambiado radicalmente: en la historia no seguimos ya el curso de un espíritu inmanente en los hechos del mundo, sino las curvas de los diagramas estadísticos: la investigación histórica se va matematizando día a día. En cuanto a la biología, Watson y Crick han demostrado que la transmisión de los caracteres de la especie consiste en la duplicación de cierto número de moléculas en forma de espiral, formadas por cierto número de ácidos y de bases: la desmesurada variedad de formas vitales puede reducirse a la combinación de determinadas cantidades finitas. También aquí es la teoría de la información la que impone sus modelos. Los procesos que más refractarios parecían a una formulación numérica, a una descripción cuantitativa, se traducen a modelos matemáticos.

La lingüística estructural, que nació y se desarrolló en un terreno muy distinto, tiende a configurarse en un juego de oposiciones tan simple como la teoría de la información. Y también los lingüistas han empezado a razonar en términos de códigos y mensajes, a intentar establecer la entropía del lenguaje a todos los niveles, incluido el literario.

El hombre está comenzando a entender cómo se desmonta y se vuelve a montar la más complicada e imprevisible de todas sus máquinas: el lenguaje. El mundo de hoy es, respecto al que rodeaba al hombre primitivo, mucho más rico en palabras, conceptos y signos; el uso de los diferentes niveles del lenguaje es mucho más complejo. Mediante modelos matemáticos transformacionales, la escuela americana de Chomsky explora la estructura profunda del lenguaje, que está en la raíz de los procesos lógicos que constituyen una característica quizá no ya histórica, sino biológica, de la especie humana. La escuela francesa de la semántica estructural de A. J. Greimas, utiliza, en cambio, una extremada simplificación de fórmulas lógicas y analiza la narratividad de cada discurso, reduciéndolo a una relación entre «actantes».

Tras un intervalo de aproximadamente treinta años ha vuelto a nacer en la Unión Soviética una escuela «neoformalista» que utiliza las investigaciones cibernéticas y la semiología estructural en el análisis literario. Encabezada por el matemático Kolmogorov, dicha escuela lleva a cabo estudios de un acompasado cientifismo académico, basados en el cálculo de probabilidades y en la cantidad de información de los textos poéticos.

Otro tipo de encuentro entre matemática y literatura se celebra, en Francia, bajo el signo de la diversión y del humor: se trata del Ouvroir de Littérature Potentielle fundado por Raymond Queneau y por algunos matemáticos amigos suyos. Este grupo de diez personas, casi clandestino, es una emanación de la Académie de Pataphysique, cenáculo fundado por Jarry como una especie de academia de la mofa intelectual; lo que no quita para que las investigaciones del Ou-li-po sobre la estructura matemática de la sextina en los trovadores provenzales y en Dante sean tan serias como las de los cibernéticos soviéticos. Queneau, no hay que olvidarlo, es el autor de un libro titulado Cent mille milliards de poèmes, que, más que como libro, se presenta como un rudimentario modelo de máquina para construir sonetos distintos entre sí.

Establecidos estos procedimientos y habiendo confiado a una computadora la tarea de realizar estas operaciones, ¿conseguiremos una máquina capaz de sustituir al poeta y al escritor? Del mismo modo que tenemos máquinas que leen, máquinas que realizan análisis lingüísticos de los textos literarios, máquinas que traducen, máquinas que resumen, ¿tendremos también máquinas capaces de idear y componer poesías y novelas?

Lo que interesa fundamentalmente no es que este problema sea soluble o no en la práctica –puede que no valga la pena construir una máquina tan complicada– sino su «realizabilidad» teórica, que podría abrir toda una serie de conjeturas insólitas. En este momento no pienso en una máquina capaz únicamente de una producción literaria en serie, que sería mecánica por sí misma; pienso en una máquina escribiente capaz de volcar sobre el papel todos esos elementos que acostumbramos a considerar como los más recónditos atributos de la intimidad psicológica, de la experiencia vivida, de la imprevisibilidad de los cambios de humor, de los sobresaltos, de los dolores y de las iluminaciones interiores. ¿Qué otra cosa son éstos sino otros tantos campos lingüísticos, de los que podríamos muy bien llegar a establecer el léxico, la gramática, la sintaxis y las propiedades conmutativas?

¿Cuál sería el estilo de un autómata literario? Creo que su verdadera vocación sería el clasicismo. El banco de prueba de una máquina poético-electrónica será la producción de obras tradicionales, de poesías con formas métricas cerradas, de novelas con todas las reglas. En este sentido, la utilización que la vanguardia, literaria ha dado hasta ahora a las máquinas electrónicas es aún demasiado humana. En estos experimentos, y sobre todo en Italia, la máquina es un instrumento de la casualidad, de la desestructuración formal, de la oposición a los nexos lógicos habituales; diría, por tanto, que aún queda un instrumento exquisitamente lírico al servicio de una necesidad típicamente humana: la producción de desorden. La verdadera máquina literaria será aquella que advierta por sí misma la necesidad de producir desorden como reacción a su anterior creación de orden, que se convierta en vanguardia para desbloquear sus propios circuitos, obstruidos por una producción de clasicismo demasiado larga. Efectivamente, dado que el desarrollo de la cibernética se centra en las máquinas capaces de aprender, de cambiar su propio programa, de desarrollar su propia sensibilidad y sus propias necesidades, nada nos impide prever una máquina literaria que en cierto momento sienta insatisfacción por su propio tradicionalismo y proponga nuevos métodos de entender la escritura y revolucionar completamente sus propios códigos. Para tener contentos a los críticos que buscan homologías entre hechos literarios y hechos históricos, sociológicos y económicos, la máquina podría ligar sus propios cambios de estilo a las variaciones de determinados índices estadísticos de la producción, de la renta, de los gastos militares, de la distribución de los poderes decisorios. Ésa será la literatura que se corresponda perfectamente con una hipótesis teórica, es decir, será, por fin, la literatura.

II

Ahora bien, alguno de vosotros se preguntará por qué anuncio tan jocosamente perspectivas que a la mayor parte de los hombres de letras les suscitan lamentaciones lacrimosas salpicadas por gritos de maldición. La razón es que, de manera más o menos oscura, siempre he sabido que las cosas estaban así y no como normalmente se solía decir. Las diferentes teorías estéticas sostenían que la poesía era una cuestión de inspiración que bajaba desde no sé qué alturas o brotaba de no sé qué profundidades, o intuición pura, o momento no bien identificado de la vida del espíritu, o voz de los tiempos mediante la cual el espíritu del mundo decide hablar a través de los poetas, o un reflejo de las estructuras sociales que no se sabe bien a través de qué fenómeno óptico se refleja en la página, o una toma directa de la psicología, de lo profundo, que permite revelar las imágenes del inconsciente, tanto individual como colectivo; algo, en todo caso, intuitivo, inmediato, auténtico, global, que nadie sabe cómo se produce, algo simbólico, homólogo, equivalente de algún otro algo. Pero siempre quedaba un vacío, que no se sabía llenar, una zona oscura entre causa y efecto: ¿cómo se llega a la página escrita? ¿Por qué caminos el alma y la historia, o la sociedad, o el inconsciente, se transforman en una sarta de líneas negras sobre una página blanca? Sobre este punto las más importantes teorías estéticas callaban. Y yo me sentía como si por un malentendido hubiera acabado hablando entre personas de negocios con los que yo no tengo nada que ver. La literatura, por lo que yo sabía de ésta, era una obstinada serie de tentativas por colocar una palabra tras otra siguiendo determinadas reglas definidas, o más a menudo reglas no definidas ni definibles, pero extrapolables a partir de una serie de ejemplos o códigos, o bien reglas inventadas para esa ocasión, haciéndolas derivar de reglas seguidas por otros. Y en estas operaciones, la persona, el yo, explícito o implícito, se fragmenta en distintas figuras, en un yo que está escribiendo y en un yo que es escrito, en un yo empírico que está a hombros del yo que está escribiendo y en un yo mítico que le hace de modelo al yo que es escrito. El yo del autor en el acto de escribir se disuelve: la llamada «personalidad» del escritor es interna al acto de escribir, es un producto y un modo de la escritura. También una máquina escribiente, a la que se le haya introducido una instrucción adecuada para este caso, podrá elaborar sobre el papel una «personalidad» de escritor relevante e inconfundible, e incluso podrá ser ajustada para que evolucione o cambie de «personalidad» en cada obra que componga. Tal como ha sido hasta ahora, el escritor ya es una máquina escribiente, al menos cuando funciona bien; lo que la terminología romántica llamaba genio, o talento, o inspiración, no consiste más que en encontrar el camino empíricamente, a olfato, cortando por atajos, allí donde la máquina seguiría un camino sistemático y concienzudo, a la par que rapidísimo y múltiple.

Desmontado y vuelto a montar el proceso de la composición literaria, el momento decisivo de la vida literaria será la lectura. En este sentido, aunque se confíe en la máquina, la literatura seguirá siendo un lugar privilegiado de la conciencia humana, una explicitación de las potencialidades contenidas en el sistema de signos de cada sociedad y de cada época; la obra seguirá naciendo, siendo juzgada, siendo destruida o permanentemente renovada, en contacto con el ojo que lee; lo que desaparecerá será la figura del autor, ese personaje a quien se siguen atribuyendo funciones que no le competen, el autor como expositor de su propia alma en la exposición permanente de las almas, el autor como usuario de órganos sensores e interpretativos más receptivos que los de la media, el autor, ese personaje anacrónico, portador de mensajes, director de conciencias, pronunciador de conferencias en las sociedades culturales. Sería absurdo que al rito que estamos celebrando en este momento no pudiéramos darle el sentido de una ceremonia funeraria para acompañar a los infiernos a la figura del autor y celebrar la perenne resurrección de la obra literaria; que no pudiéramos introducir en nuestra reunión algo del tripudio de los banquetes fúnebres, con que los antiguos restablecían el contacto con lo que vive.

Desaparezca, pues, el autor –ese enfant gâté de la inconsciencia– para dejarle el sitio a un hombre más consciente, que sabrá que el autor es una máquina y, además, cómo funciona esa máquina.

III

Con esto creo haberos explicado suficientemente por qué constato con ánimo sereno y sin pesar, que mi lugar muy bien puede ser ocupado por un ingenio mecánico. Claro que muchos de vosotros quedaréis poco convencidos de mi explicación, encontraréis que con esta actitud de ostentosa abnegación, de renuncia a las prerrogativas del escritor por amor a la verdad, estoy dando gato por liebre, estoy escondiendo algo: ya noto que estáis buscándole a mi actitud motivaciones no muy lisonjeras. No tengo nada contra ese tipo de pesquisa: bajo toda toma de posición ideal puede encontrarse el resorte de un interés práctico o, más frecuentemente, de una motivación psicológica elemental. Veamos cuál es mi reacción psicológica asumiendo que escribir es sólo un proceso combinatorio entre unos elementos dados; pues bien, lo que yo instintivamente percibo es un sentimiento de alivio, de seguridad. El mismo alivio y la misma seguridad que siento cada vez que una extensión de contornos indefinidos y difuminados se me revela como una forma geométrica concreta, cada vez que en una avalancha informe de acontecimientos consigo distinguir una concreta serie de hechos, alguna opción entre un número finito de posibilidades. Frente al vértigo de lo innumerable, de lo inclasificable, de lo continuo me siento reconfortado por lo finito, lo sistematizado, lo discernido. ¿Por qué? ¿No existe en esta actitud un fondo de miedo a lo desconocido, un deseo de limitar mi mundo, de encerrarme en mi caparazón? Resulta así que mi toma de posición, que pretendía ser petulante y desmitificadora, deja paso a la sospecha de que está, por el contrario, dictada por una especie de agorafobia intelectual, de que es casi un exorcismo para defenderme de las vorágines con las que la literatura permanentemente nos desafía.

Intentemos seguir un razonamiento contrario al que he desarrollado hasta ahora: siempre es éste el mejor sistema para no quedar prisionero en la espiral de los propios pensamientos. ¿No hemos dicho que la literatura está totalmente implícita en el lenguaje y no es más que mutación de un conjunto finito de elementos y funciones? Y, por otro lado, la tensión de la literatura ¿acaso no está continuamente dirigida a salir de este número finito, acaso no intenta constantemente decir algo que no sabe decir, algo que no puede decir, algo que no se sabe, algo que no se puede saber? Una cosa no se puede saber cuando las palabras y los conceptos para decirla y pensarla no han sido aún utilizados en esa posición, no han sido aún colocados en ese orden, en ese sentido. La batalla de la literatura consiste precisamente en un esfuerzo por salirse de los límites del lenguaje; se asoma al borde extremo de lo decible y es la llamada de lo que está fuera del vocabulario lo que mueve a la literatura.

El narrador de la tribu va juntando frases e imágenes: el hijo menor se pierde en el bosque, ve una luz a lo lejos, camina… camina…; la fábula se va eslabonando de frase en frase, pero ¿hacia qué tiende? Tiende hacia ese punto en que algo aún no dicho, sino sólo turbiamente presentido, aparece de pronto y nos clava sus dientes y nos desgarra como el mordisco de una hechicera antropófaga. La vibración del mito pasa por la selva de las fábulas como susurro de viento.

El mito es la parte oculta de cada historia, la parte subterránea, la zona aún sin explorar, porque aún faltan las palabras que nos conducen hasta ella. Para contar el mito no basta la voz del narrador en la reunión tribal de cada día; se requieren lugares y épocas especiales, reuniones reservadas; la palabra no basta, es necesario el concurso de un conjunto de signos polivalentes, o sea, de un rito. Para vivir, el mito necesita la palabra, pero también el silencio; un mito callado no hace constar su presencia en la narración profana, en las palabras cotidianas; es como un vacío de lenguaje que aspira las palabras a su vórtice y le da forma a la fábula.

Pero ¿qué es un vacío de lenguaje sino el rastro de un tabú, de una prohibición de hablar de algo, de pronunciar ciertos nombres, de un veto actual o antiguo? La literatura sigue itinerarios que bordean y sobrepasan las barreras de las prohibiciones, que nos hacen decir lo que no se podía decir, que abocan a un inventar que es siempre un reinventar palabras e historias que habían sido apartadas de la memoria colectiva e individual. Por eso el mito actúa sobre la fábula como una fuerza repetitiva, obligándola a volver sobre sus pasos incluso cuando se ha metido por caminos que parecen llevar a lugares muy distintos.

El inconsciente es el mar de lo no decible, de lo expulsado de las fronteras del lenguaje, de lo alejado por antiguas prohibiciones: el inconsciente habla –en los sueños, en los lapsus, en las asociaciones instantáneas– mediante palabras prestadas, símbolos robados, contrabandos lingüísticos, hasta que la literatura no rescata estos territorios y los anexiona al lenguaje que está fuera del sueño.

La línea de fuerza de la literatura moderna está en su consciencia de estarle dando la palabra a todo lo que en el inconsciente social o individual ha quedado sin decir: en ella radica el continuo desafío. Cuanto más iluminadas y prósperas son nuestras casas, más fantasmas manan de sus paredes; los sueños del progreso y de la racionalidad son visitados por espectros. Shakespeare nos advierte de que el triunfo del Renacimiento no ha aplacado a los fantasmas del universo medieval: éstos se asoman a las explanadas de Dunsinane y de Elsinore; en la cumbre de la Ilustración surgen Sade y la novela negra; Edgar Allan Poe inaugura la literatura del esteticismo y la literatura de masas, pero a la vez dando un nombre y un ámbito a los espectros que la América puritana arrastra; Lautreámont hace estallar la sintaxis de la imaginación, dilata el mundo visionario de la novela negra hasta las dimensiones de un juicio universal; los surrealistas descubren en las asociaciones automáticas de palabras y de imágenes una razón objetiva que se contrapone a la de nuestra lógica intelectual. ¿Significa el triunfo de lo irracional? ¿O es la negativa a creer que lo irracional exista, que algo en el mundo pueda considerarse ajeno a la razón de las cosas aunque escape a la razón determinada por nuestra condición histórica, a un sedicente racionalismo limitado y defensivo?

Nos encontramos en un paisaje ideológico muy distinto del que creíamos haber elegido como residencia, entre los relés y los diodos de las calculadoras electrónicas. Pero ¿estamos realmente tan lejos?

IV

Las relaciones entre juego combinatorio e inconsciente en la actividad artística constituyen el meollo de una de las formulaciones estéticas actuales más convincentes, una formulación que saca sus luces tanto del psicoanálisis como de la experiencia práctica del arte y de la literatura. Freud era, en arte y literatura un hombre de gustos tradicionales y no nos dio, en sus escritos sobre temas relacionados con la estética, ninguna indicación que estuviera a la altura de su genio. Fue Ernst Kris –un erudito de historia del arte, de inspiración freudiana– quien puso en primer plano, como clave de una posible estética del psicoanálisis, el estudio de Freud sobre los juegos de palabras; y fue otro genial historiador del arte, Ernst Gombrich, quien desarrolló esta idea en su ensayo Freud y la psicología del arte.

El placer del Witz, del calembour, del chiste, se consigue siguiendo las posibilidades de permutación y de transformación implícitas en el propio lenguaje; se parte del gusto especial que produce todo juego combinatorio; en un determinado momento, entre las numerosas combinaciones posibles de palabras con sonido similar, una de ellas se carga de un valor especial y desencadena la risa. Lo que sucede es que el acercamiento de conceptos a los que se ha llegado por azar desencadena de pronto una idea preconsciente, es decir, no del todo enterrada y borrada de nuestra conciencia, o incluso solamente alejada, apartada, pero capaz de poder aflorar a la conciencia si no es nuestra intención quien la sugiere, sino un proceso objetivo.

Según Gombrich, el arte y la poesía siguen un procedimiento análogo al del juego de palabras; es el placer infantil por el juego combinatorio lo que empuja al pintor a experimentar distintas distribuciones de líneas y colores, y al poeta a experimentar acoplamientos de palabras; de repente salta el dispositivo por el que una de las combinaciones obtenidas obedeciendo a su propio mecanismo autónomo, independientemente de toda búsqueda de significado o efecto sobre otro plano, se carga de un significado inesperado o de un efecto imprevisto al que la conciencia no hubiera llegado intencionalmente: un significado inconsciente o, al menos, la premonición de un significado inconsciente.

Es así como los dos distintos caminos que sucesivamente ha recorrido mi razonamiento llegan a juntarse: la literatura es, sí, un juego combinatorio que sigue las posibilidades implícitas en el propio material, independientemente de la personalidad del poeta, pero es un juego que en determinado momento se encuentra investido de un significado inesperado, un significado no objetivo de ese nivel lingüístico en el que nos estábamos moviendo. Se ha deslizado a otro plano, y es capaz de poner en juego algo que, en otro plano, le preocupa al autor o a la sociedad a la que pertenece. La máquina literaria puede realizar todas las mutaciones posibles en un material dado; pero el resultado poético consistirá en el efecto especial de una de esas mutaciones sobre el hombre dotado de una conciencia y de un inconsciente, es decir, sobre el hombre empírico e histórico; el resultado poético consistirá en el shock que tiene lugar por el hecho de que en torno a la máquina escribiente se ocultan fantasmas del individuo y de la sociedad.

Volviendo al narrador de la tribu, éste sigue impertérrito, permutando jaguares y tucanes, hasta el momento en que de una de sus inocentes historias salta una terrible revelación: un mito, que exige ser contado en secreto y en lugar sagrado.

V

Me percato en este momento de que esta conclusión contrasta con las más autorizadas tesis sobre la relación entre mito y fábula. Mientras hasta ahora se ha dicho generalmente que la fábula, el cuento profano, es algo que se produce detrás del mito, una especie de corrupción, vulgarización o laicización de éste, y se ha dicho también que fábula y mito coexisten contraponiéndose como funciones distintas de una misma cultura, la lógica de mi razonamiento, por el contrario –y hasta que otra demostración más convincente no la haga saltar por los aires–, lleva a la conclusión de que la fabulación precede a la mitopoyesis: el valor mítico es algo que acaba por encontrarse sólo si se sigue jugando obstinadamente con las funciones narrativas.

El mito tiende pronto a cristalizarse, a componerse en fórmulas fijas y pasa de la fase mitopoyética a la ritual, de las manos del narrador a las de los organismos tribales encargados de la conservación y celebración de los mitos. El sistema de signos de la tribu se ordena en relación con el mito, un cierto número de signos se convierten en tabú y el narrador profano no puede utilizarlos directamente. Éste continúa dando vueltas en torno a éstos e inventando nuevos desarrollos compositivos hasta que, en esa labor metódica y objetiva, se topa con una nueva iluminación de lo inconsciente y de lo prohibido que obliga a la tribu a volver a cambiar su sistema de signos.

La función de la literatura en este marco varía según las situaciones: durante largos períodos la literatura parece trabajar por la consagración, la confirmación de los valores, la aceptación de la autoridad; pero hay un momento en que algo salta en ese mecanismo y la literatura se convierte en iniciadora de un proceso en sentido contrario, en el sentido de rechazar que las cosas sean vistas y dichas como se habían visto y dicho hasta ese momento.

Éste es el argumento principal del libro que se titula Le due tensioni y que recoge los apuntes inéditos de Elio Vittorini (Il Saggiatore, Milán, 1967). Según Vittorini, la literatura ha sido hasta ahora y durante demasiado tiempo «cómplice de la naturaleza», es decir, del erróneo concepto de una naturaleza inmutable, de una naturaleza-madre, mientras que su verdadero valor reside en los momentos en que critica el mundo y nuestro modo de ver el mundo. En un capítulo de redacción quizá ya definitiva, Vittorini parece iniciar desde los orígenes un estudio sobre el lugar de la literatura en la historia humana. Cuando nacen la escritura y los libros –dice– la humanidad está ya dividida en dos partes: una, el mundo civil, es decir, la parte de la humanidad que ha dado antes el paso al neolítico; y otra, la humanidad llamada salvaje, o sea, la que se había quedado en el paleolítico y en la que los neolíticos ya no reconocen a sus progenitores y creen que todo ha sido siempre así y que amos y siervos existen desde siempre. La literatura escrita nace ya con el peso de una tarea de consagración, de confirmación del orden existente; peso del que se va librando muy lentamente a través de milenios, convirtiéndose en un hecho privado que permite a los poetas y a los escritores expresar sus propias opresiones, sacarlas a la luz de sus conciencias. A esto llega la literatura –añado yo– a través de juegos combinatorios que en un determinado momento se cargan de contenidos preconscientes y que les prestan finalmente una voz; y es esta vía de libertad abierta por la literatura lo que permite que los hombres adquieran el espíritu crítico y lo transmitan a la cultura y al pensamiento colectivo.

VI

Sobre este doble aspecto de la literatura, viene a cuento citar aquí como colofón de mi charla, un ensayo del poeta y crítico alemán Hans Magnus Enzensberger: Estructuras topológicas en la literatura moderna[2]. En él hace una reseña de los numerosos casos de narraciones laberínticas, desde la Antigüedad hasta Borges y Robbe-Grillet, o de narraciones una dentro de otra, como cajas chinas, preguntándose por el significado de la insistencia de la literatura moderna en estos temas; evoca asimismo la imagen de un mundo en que es fácil perderse, desorientarse, donde el ejercicio de búsqueda de la orientación perdida adquiere un valor especial, casi de entrenamiento para la supervivencia. «Toda orientación», escribe, «presupone desorientación. Sólo quienes han experimentado el extravío pueden librarse de él. Pero estos juegos de orientación son, a su vez, juegos de desorientación. En ello reside su fascinación y su riesgo. El laberinto está hecho para que el que entra se pierda y se confunda. Pero el laberinto constituye, a la vez, un desafío para el visitante a fin de que reconstruya el plano y disipe su poder. Si lo consigue, habrá destruido el laberinto; no existe laberinto para quien lo ha atravesado». Enzensberger concluye: «En el momento en que una estructura topológica se presenta como estructura metafísica, el juego pierde su equilibrio dialéctico y la literatura se convierte en un medio para demostrar que el mundo es esencialmente impenetrable, que toda comunicación es imposible. El laberinto deja así de ser un desafío para la inteligencia humana y se instaura como facsímil del mundo y de la sociedad». El discurso de Enzensberger se puede ampliar a todo lo que hoy, a partir de Von Neumann, vemos en la literatura y en la cultura como juego matemático combinatorio. El juego puede funcionar como reto para comprender el mundo o como disuasión de comprenderlo; la literatura puede trabajar tanto en un sentido crítico como en el sentido de confirmar las cosas tal como están y como las sabemos. La frontera no está claramente delimitada; en este punto es la actitud del lector la que resulta decisiva, pues es a éste a quien le corresponde hacer que la literatura despliegue su fuerza crítica, cosa que puede suceder independientemente de la intención del autor.

Éste creo que es el sentido que se le puede dar al último cuento que he escrito y que aparece al final de mi nuevo libro Ti con Zero. En el cuento se ve cómo Alejandro Dumas saca su novela El conde de Montecristo de una hiper-novela que contiene todas las posibles variantes de la historia de Edmond Dantés. Prisioneros de un capítulo del Conde de Montecristo, Edmond Dantés y el abate Faria estudian el proyecto de su evasión y se preguntan cuál de las variantes posibles será la buena. El abate Faria cava galerías para evadirse de la fortaleza, pero falla continuamente y acaba encontrándose en celdas cada vez más profundas; basándose en los errores de Faria, Dantés intenta dibujar un plano de la fortaleza. Mientras Faria tiende a realizar la fuga perfecta a fuerza de intentonas, Dantés tiende a imaginar la prisión perfecta, aquella de la que no se puede salir. Sus razones se explican en el siguiente pasaje:

«Si con el pensamiento consigo construir una fortaleza de donde sea imposible huir, dicha fortaleza imaginada o será igual que la verdadera –en cuyo caso será cierto que de aquí no saldremos nunca, pero habremos conseguido al menos la tranquilidad de estar aquí porque no podríamos estar en ninguna otra parte–, o será una fortaleza de la cual será aún más imposible salir que de aquí, en cuyo caso es señal de que existe una posibilidad de huir de aquí: para encontrarla bastará localizar el punto en que la fortaleza imaginada no coincide con la verdadera».

Éste es el final más optimista que he conseguido darle a mi cuento, a mi libro y a esta conferencia.

La relación con la Luna

Corriere della Sera, 24 de diciembre de 1967. En la sección «Hilo directo» (consistente en intercambios de cartas entre escritores), Anna Maria Ortese me escribía y yo le contestaba. Reproduzco los pasajes principales de la carta de Anna Maria Ortese: «Querido Calvino, no hay vez en que, oyendo hablar de lanzamientos espaciales, conquistas del espacio, etcétera, yo no sienta tristeza y fastidio; y en la tristeza hay temor y en el fastidio irritación, quizá cobardía y ansiedad. Me pregunto por qué.

»Yo también, como otros seres humanos, me siento llevada a considerar la inmensidad del espacio que se abre más allá de cualquier horizonte y a preguntarme qué es realmente, qué expresa, de dónde surgió y si tendrá fin. Observaciones, temores, incertidumbres de este tipo han acompañado siempre mi vida, y he de reconocer que aunque nunca se le presentase ninguna respuesta a la pequeñez de mi sabiduría, los mismos silencios que bajaban de allá resultaban consoladores y capaces de devolverme un equilibrio interior.

»(…) Ahora, este espacio, no importa por parte de quién, quizá por parte de todos los países avanzados, se nos sustrae al deseo de reposo, de orden, de belleza, al desgarrador deseo de reposo de gente que se me asemeja. Probablemente, pronto se transformará en un espacio inmobiliario. O en nuevo territorio de caza, de progreso mecánico, de carrera hacia la supremacía, hacia el terror. Nada puedo hacer, naturalmente, pero este nuevo avance de la libertad de algunos no me gusta. Es un lujo pagado por multitudes que ven disminuir día a día su propio paso, su propia autonomía, la inteligencia misma, la respiración, la esperanza».

Querida Anna Maria Ortese:

¿Mirar el cielo estrellado para consolarnos de las fealdades terrestres? ¿No le parece una solución demasiado cómoda? Si quisiéramos llevar su razonamiento hasta sus extremas consecuencias, acabaríamos por decir: que la tierra siga andando de mal en peor, que yo, con mirar el firmamento, vuelvo a encontrar mi equilibrio y mi paz interior. ¿No le parece que «instrumentaliza» ese cielo de mala manera?

No es que quiera arrastrarla al entusiasmo por los magníficos éxitos cosmonáuticos de la humanidad. Me guardo muy bien de ello. Las noticias de nuevos lanzamientos espaciales son episodios de la lucha por la supremacía terrestre y como tales interesan sólo a la historia de las maneras equivocadas con que aún los gobiernos y los estados mayores pretenden decidir las suertes del mundo pasando por encima de las cabezas de los pueblos.

Lo que me interesa, en cambio, es todo lo que significa verdadera apropiación del espacio y de los objetos celestes, es decir, el conocimiento: la salida de nuestro marco limitado y ciertamente engañoso, la definición de una relación entre nosotros y el universo extrahumano. La Luna, desde la Antigüedad, ha significado para los hombres ese deseo y es así como se explica la devoción lunar de los poetas. Pero ¿la Luna de los poetas tiene algo que ver con las imágenes lactescentes y agujereadas que transmiten los cohetes? Quizá todavía no; pero el hecho de que nos veamos obligados a repensar la Luna de otra manera nos llevará a repensar de otra manera muchas cosas.

Los exploits espaciales están dirigidos por personas a quienes con seguridad no importa este aspecto, pero esas personas se ven obligadas a valerse del trabajo de otras que, por el contrario, se interesan por el espacio y por la Luna porque de verdad quieren saber algo más sobre el espacio y la Luna. Ese algo que el hombre adquiere se refiere no sólo a los conocimientos especializados de los científicos, sino también al lugar que estas cosas ocupan en la imaginación y en el lenguaje de todos; y aquí entramos en los territorios que la literatura explora y cultiva.

Quien ama de verdad la Luna no se conforma con contemplarla como una imagen convencional, sino que quiere estrechar su relación con ella, quiere ver más en la Luna, quiere que la Luna le diga más. El más grande escritor de la literatura italiana de todos los siglos, Galileo[3], en cuanto se pone a hablar de la Luna eleva su prosa hasta unos grados de precisión, de evidencia y, a la vez, de rarefacción lírica, realmente prodigiosos. Y la lengua de Galileo fue uno de los modelos de la lengua de Leopardi, gran poeta lunar…

Dos entrevistas sobre ciencia y literatura

I. L’Approdo letterario, n.º 41, enero-marzo de 1968. Reelaboración de respuestas a entrevistas televisivas. II. Entrevista de Mladen Machiedo para la revista Kolo de Zagreb, n.º 10, octubre, 1968, págs. 341-343. Las preguntas versaban sobre: 1) el término «Neoilustración»; 2) ciencia y moral: «la sustitución de la ideología por la ciencia (por ej.: la teoría de la relatividad) ¿pone en duda todas las etiquetas existentes, como sucede en su cuento “L’inseguimento?”»; 3) la necesidad (que parece derivarse de los cuentos de Ti con Zero) para el escritor de vanguardia de hacerse científico: «en tal caso, ¿qué justificará a la literatura respecto de la ciencia?».

I

A su juicio, ¿qué relación existe hoy entre ciencia y literatura?

He leído recientemente un artículo de Roland Barthes titulado «Literatura contra ciencia». Barthes tiende a considerar a la literatura como la conciencia que el lenguaje tiene de ser lenguaje, de tener un espesor propio, una realidad propia y autónoma; el lenguaje para la literatura nunca es transparente, nunca es puro instrumento para significar un «contenido», o una «realidad», o un «pensamiento», o una «verdad», es decir, no puede significar algo distinto de sí mismo. En cambio, la idea que del lenguaje tiene la ciencia es la de un instrumento neutro, que sirve para decir otras cosas, para significar una realidad ajena a él. Esta distinta concepción del lenguaje sería, precisamente, lo que distingue a la ciencia de la literatura. Por este camino, Barthes llega a sostener que la literatura sabe que el lenguaje nunca es inocente, sabe que escribiendo no se puede decir nada que sea exterior a la escritura, ninguna verdad que no sea una verdad referente al acto de escribir. Según Barthes, la ciencia del lenguaje, si quiere considerarse ciencia, está destinada a transformarse en literatura, en literatura integral; reivindicará, además, para sí el placer del lenguaje, que hasta ahora es prerrogativa exclusiva de la literatura.

Pero ¿la ciencia de hoy puede realmente quedar definida por esa confianza en un código referencial absoluto, o no es ella misma ya una continua puesta en discusión de sus propias convenciones lingüísticas? En su polémica con la ciencia, Barthes parece ver una ciencia excesivamente compacta y segura de sí misma. Y al menos en lo que se refiere a las matemáticas, más que ante la pretensión de basar un discurso sobre una verdad exterior a él, nos encontramos ante una ciencia que no es ajena a jugar con su propio proceso de formalización.

El artículo de Barthes al que me acabo de referir forma parte de un número que el Times Literary Supplement dedicó hace unos meses a la literatura en el continente europeo y, más concretamente, a las relaciones entre literatura y otros campos de investigación (cfr. antes págs. 178-ss.). En el mismo número otro escritor francés, de más edad y perteneciente a un marco cultural muy distinto, Raymond Queneau, habla de ciencia de manera completamente diferente. Queneau es un escritor que tiene el hobby de las matemáticas y tiene más amigos matemáticos que hombres de letras. En su artículo hace hincapié en el lugar que el pensamiento matemático está adquiriendo –a través de la creciente matematización de las ciencias humanas– en la cultura (incluso humanista) y, por ende, en la literatura. Queneau, junto con un amigo matemático, es el fundador del Ouvroir de Littérature Potentielle –abreviado Oulipo–, un grupo de diez personas que hacen experimentos e investigaciones matemático-literarias. Éste es un clima muy distinto del clima austero y enrarecido de los análisis de Barthes y de los textos de los escritores de Tel Quel; aquí domina la diversión, la acrobacia de la inteligencia y de la imaginación. No es casual que el Ou-li-po sea una emanación del Collège de Pataphysique, esa especie de academia de la burla y la mistificación fundada por Alfred Jarry. Y es la revista (semiclandestina) del Collège de Pataphysique, Subsidia Pataphysica, la que da albergue a los trabajos del Ou-li-po, como por ejemplo un estudio de los problemas matemáticos planteados por la sucesión de las rimas en la forma métrica de la sextina en los poetas provenzales y en Dante, sucesión que puede representarse gráficamente como una espiral. Creo que las dos posiciones que he descrito definen bastante bien la situación: dos polos entre los que estamos oscilando, o al menos yo estoy oscilando, sintiendo atracción y reconociendo los límites del uno y del otro. Por un lado, Barthes y los suyos, «adversarios» de la ciencia, que piensan y hablan con fría exactitud científica; por otro, Queneau y los suyos, amigos de la ciencia, que piensan y hablan a través de extravagancias y piruetas del lenguaje y del pensamiento.

Usted ha afirmado recientemente que el más grande de los escritores italianos es Galileo. ¿Por qué?

Leopardi, en su Zibaldone, admira la prosa de Galileo por la conjunción de elegancia y precisión que hay en ella. Basta ver la selección de pasajes de Galileo que hace Leopardi en su Crestomazia della prosa italiana [Crestomatía de la prosa italiana] para comprender cuánto le debe a Galileo la prosa, e incluso la poesía leopardiana. Pero, volviendo a lo que decíamos antes, Galileo utilizaba el lenguaje no como un instrumento neutro, sino con una conciencia literaria, con una continua participación expresiva, imaginativa y hasta lírica. Leyendo a Galileo, me complazco en buscar los pasajes en que habla de la Luna. Por vez primera la Luna se convierte para los hombres en un objeto real, descrito minuciosamente como cosa tangible, a pesar de que cuando aparece la Luna se nota en el lenguaje de Galileo una especie de rarefacción, de levitación, en que nos sentimos mágicamente suspendidos. No es extraño que Galileo admirara y glosara a ese gran poeta cósmico y lunar que fue Ariosto. (Galileo comentó también a Tasso, y en eso no fue un buen crítico, seguramente porque su parcialidad y su apasionamiento por Ariosto lo llevó a maltratar injustamente casi siempre a Tasso.) La manera ideal de mirar el mundo que guía también al Galileo científico se nutre de cultura literaria. Hasta el punto de que podríamos señalar la línea Ariosto-Galileo-Leopardi como una de las más importantes líneas de fuerza de nuestra literatura.

Cuando afirmé que Galileo era el más grande de los escritores italianos, Carlo Cassola saltó diciendo: «¡Yo creía que era Dante!». Muchas gracias, ¡qué descubrimiento! Ante todo, yo estaba hablando de escritores de prosa; y entonces se plantea la cuestión entre Maquiavelo y Galileo, y yo me veo en aprietos porque también adoro a Maquiavelo. Lo que puedo decir es que, en la dirección en que estoy trabajando ahora, encuentro mayor sustento en Galileo por lo que se refiere a precisión de lenguaje, imaginación científico-poética, construcción de conjeturas. «Pero Galileo», añade Cassola, «era científico, no escritor». Este argumento me parece fácilmente desmontable: también Dante, en un horizonte cultural diferente, construía una obra enciclopédica y cosmológica, también Dante, a través de la expresión literaria, intentaba construir una imagen del universo. Es ésta una profunda vocación de la literatura italiana que va desde Dante a Galileo: la obra literaria como mapa del mundo y de lo cognoscible, la escritura movida por un empuje cognoscitivo que es unas veces teológico, otras especulativo, otras brujeril, otras enciclopédico, otras de filosofía natural, otras de observación transfiguradora y visionaria. Se trata de una vocación que, si bien ha existido en todas las literaturas europeas, ha sido dominante en la literatura italiana bajo las formas más variadas, convirtiéndolas en una literatura completamente distinta de las demás, muy difícil, pero al mismo tiempo insustituible. Esta vena ha sido cada vez más esporádica en los últimos siglos y la literatura italiana ha ido viendo disminuir su importancia: quizás haya llegado el momento de volver a ella. He de decir que en los últimos tiempos –tal vez por el tipo de cosas que me he puesto a escribir– la literatura italiana se me ha hecho más indispensable de lo que era antes; en algunos momentos tengo la sensación de que el camino que estoy siguiendo me reconduce al verdadero cauce de la tradición italiana.

De sus últimos libros se deduce que sus simpatías se dirigen más a las células que al hombre, más al cálculo matemático que a las razones de los sentimientos, más al impulso mental que a la idea. ¿Qué significa esto?

La célula más que el hombre… No sé si es así. A mis cuentos «cosmicómicos» se les podría achacar justamente lo contrario, es decir, hacer hablar a las células como si fuesen hombres, simular figuras y lenguajes humanos en el vacío de los orígenes, o sea, jugar al viejo juego del antropomorfismo. Recordemos que hace años Robbe-Grillet pronunció una acusación cerrada contra el antropomorfismo, contra el escritor que sigue humanizando el paisaje, que sigue diciendo que «el cielo sonríe», que «el mar se enfurece».

Yo, en cambio, he aceptado y defendido plenamente dicho antropomorfismo como procedimiento literario fundamental y –antes que literario– mítico, relacionado con una de las primeras explicaciones del mundo del hombre primitivo, el animismo. No es que el discurso de Robbe-Grillet no me hubiera convencido. Lo que pasa es que luego, escribiendo, me salió seguir el camino contrario, con cuentos que son una especie de delirio del antropomorfismo, de la imposibilidad de pensar el mundo de otra manera que no sea a través de figuras humanas o, más concretamente, de gestos humanos, de murmullos humanos. Ciertamente también éste es un modo de poner a prueba la imagen más obvia, indolente y jactanciosa del hombre: multiplicar sus ojos y su nariz en rededor, de manera que ya no sepa dónde reconocerse.

A los escritores que, como a mí, no les atrae la psicología, el análisis de los sentimientos, la introspección, se les abren horizontes que no tienen por qué ser menos amplios que los dominados por personajes de individualidad bien esculpida o los que se les revelan a quienes exploran desde el interior del alma humana. Lo que me interesa es el mosaico en que el hombre se encuentra empotrado, el juego de las relaciones, la figura que hay que descubrir entre los arabescos del tapiz. Porque lo que sí sé es que de lo humano no puedo escapar, aunque no me esfuerce por transpirar humanidad por todos los poros; las historias que escribo se construyen en un cerebro humano a través de una combinación de signos elaborados por las culturas humanas que me han precedido. Así, por ejemplo, en los cuentos que cierran el volumen Ti con Zero he intentado convertir en cuento un mero razonamiento deductivo y –aquí sí– me he alejado del antropomorfismo o, mejor dicho, de cierto antropomorfismo, porque esas presencias humanas, definidas únicamente por un sistema de relaciones, por una función, son precisamente las que pueblan el mundo que nos rodea en la vida cotidiana, por muy buena o muy mala que pueda parecernos esta situación.

II

1. El término «Ilustración» es más bien impopular en este momento. Se le acusa de estar en la raíz de la ideología tecnocrática que detenta el poder en los países industrializados y contra la cual se rebela la juventud de todo el mundo. El texto fundamental de que ha partido esta crítica es el libro de Horkheimer y Adorno titulado Dialéctica de la Ilustración, publicado hace treinta años en Estados Unidos y hace quince en Alemania. Los autores consideran nada menos que a la Odisea como el primer manifiesto de la ideología burguesa ilustrada y tecnocrática. Yo no estoy muy convencido de estas tesis. Ulises siempre me ha caído simpático. Con todo, no me apetece aceptar sin más la etiqueta de «neoilustrado» que me han colocado varios críticos, unos en sentido positivo, otros en sentido limitativo. El siglo XVIII sigue siendo, sin duda, uno de los períodos históricos que más me fascinan, justamente porque lo encuentro cada vez más rico, más brillante, más lleno de fermentos contradictorios que sobreviven en la actualidad. Sigo sintiendo vivo el espíritu con que hace once años escribí El barón rampante como una especie de don Quijote de la «filosofía de las luces».

2. No creo que de la ciencia moderna –y, en particular, de la teoría de la relatividad– puedan extraerse justificaciones para un relativismo moral. Por el contrario, nuestra época se caracteriza por una tajante separación entre razonamiento científico y razonamiento sobre los valores; lo que significa que la responsabilidad moral no puede solaparse tras justificaciones interesadas. Por otra parte, creo que también en el pasado, más que la solidez de éticas muy determinadas, lo que de verdad contó fue una búsqueda moral, siempre arriesgada y problemática. Un cristiano demasiado seguro de lo que es justo e injusto no creo que haya sido un buen cristiano. Incluso la más racional y universal ética que se haya intentado nunca, la de Kant, exige que en cada situación se vuelva a partir de cero. Para los marxistas esta incertidumbre de la ética se lleva a las últimas consecuencias: marxista es el que sabe que todo valor puede ser negado, o afirmado, en el proceso histórico por un valor antitético. Gran parte de la obra de Bertolt Brecht se basa en estas despiadadas inversiones.

En todo caso, los problemas morales no se plantean en el terreno de la literatura, sino en el terreno del comportamiento práctico. La literatura construye figuras autónomas, que pueden servir como término de parangón con la experiencia o con otras construcciones de la mente. Sólo a través de esta reflexión del lector puede la literatura enlazarse con una actividad moral: es decir, que dicho enlace se produce sólo a través de una comparación de los valores que el lector busca con aquellos que la obra literaria parece sugerir o implicar. Pero es necesario que se trate de una reflexión crítica: ésa es la razón por la que la literatura «moralizante», «edificante» o «educativa», nunca ha servido como estímulo moral más que para el lector que la desmitifica, que descubre su falsedad, su hipocresía.

Cuando en el cuento «L’inseguimento» [La persecución] digo que en un sistema perseguidores-perseguidos todo perseguido es también perseguidor (o tiene que transformarse en perseguidor), sigo ante todo la lógica formal, diría casi geométrica, que está implícita en mi cuento. Pero digo también algo que quizá pueda motivar en el lector una actividad moral. El lector podrá rechazar o aceptar esta metáfora, pero si la rechaza lo hará conociendo mejor lo que quiere rechazar, y si la acepta se sentirá empujado a profundizar críticamente en una situación tan insostenible. Lo importante es que el lector encuentre en el cuento materiales fantásticos que entren en resonancia con su lenguaje particular, que desencadenen en él reacciones y contrastes.

3. El razonamiento científico tiende a un lenguaje puramente formal, matemático, basado en una lógica abstracta, indiferente a su propio contenido. El razonamiento literario tiende a construir un sistema de valores, en el cual toda palabra, todo signo, es un valor por el solo hecho de haber sido elegido y fijado en el papel. No podría existir nunca ninguna coincidencia entre los dos lenguajes, pero sí puede existir –justamente por su extremada diversidad– un desafío, una apuesta entre ellos. En algunos casos la literatura puede servir indirectamente de muelle propulsor para el científico: como ejemplo de valor en la imaginación, para llevar una hipótesis a sus extremas consecuencias, etcétera. En otros, puede suceder lo contrario. En este momento el modelo del lenguaje matemático y de la lógica formal pueden salvarle al escritor del desgaste en que han caído palabras e imágenes debido a su uso indebido. El escritor no puede creer, por ello, haber encontrado algo absoluto: también aquí puede serle útil el ejemplo de la ciencia, en su paciente modestia de considerar que todo resultado forma parte de una serie quizás infinita de aproximaciones.

Por una literatura más exigente
(Vittorini y el 68)

Il Ponte, 31 de agosto de 1968. Intervención en una discusión sobre el libro póstumo de Elio Vittorini Le due tensioni. Dos años después de su muerte intento imaginar cómo habría reaccionado Vittorini frente a los acontecimientos de mayo de 1968.

Este año la presencia de Vittorini está ligada sobre todo a un escrito suyo, al que nadie dio importancia en el momento de su aparición. Partiendo del episodio de un representante de los estudiantes insultado por un notable académico (y político) durante una ceremonia, Vittorini desarrolla una crítica apasionada a la universidad italiana –mejor dicho a la enseñanza– y a su paternalismo autoritario. El trabajo estaba destinado a una revista internacional de escritores que no llegó a salir. Debía estar fechado por lo tanto, si no me equivoco, en 1963, pero salió en 1964 en el Menabò, 7, junto con todo el material de ese proyecto. Era una polémica insólitamente violenta sobre un tema que entonces parecía –a mí me lo parecía y creo que también a muchos otros– marginal. Hoy tenemos que decir que, entre los hombres de la cultura militante, fue el único que percibió la fuerza de reivindicación radical que estaba madurando en la universidad.

Hay muchas otras cosas que han hecho de este curso 1967-1968 una época inesperadamente «vittoriniana». Lo digo en el sentido de que en esta época su capacidad de entendimiento habría crecido y su pensamiento habría encontrado un alimento permanente y congenial. Podemos decir que su vida no fue rica en aquellos años, al menos en las dos últimas décadas; mucho más numerosos fueron los años ingratos, las temporadas libradas contra corriente. Y observamos que para todo lo que se mueve en el mundo resulta decisivo el momento antirrepresivo, antiautoritario, o sea, el tema que acompañó de principio a fin esa intrincada vegetación de metáforas que componen la historia intelectual de Vittorini.

Naturalmente hemos de pensar sobre todo en el mayo parisiense, en ese atisbo de «imaginación al poder» que se abre con él, en un lenguaje nuevo en relación con los vocabularios políticos utilizados hasta ahora. Él se habría reconocido en todo esto, habría corrido allí como había hecho en los días calientes de diez años antes. Y el atisbo de un refortalecimiento revolucionario obrero en el corazón del mundo industrializado habría confirmado el eje de la perspectiva que no había querido abandonar. (Y junto con ésta, la necesidad ya clamorosa de una nueva fuerza obrera organizada, no burocrática y esclerotizadora.)

Ésta hubiera sido, sin duda, una nueva «partida» para él que vivía la Historia como presente, sacando fuerzas y oxígeno de la combustión de los acontecimientos. Pero ya antes de mayo se podría haber confeccionado el catálogo de las ocasiones en que se habría reconocido, impregnándolas de su carga metafórica; bástenos pensar en las victorias de la verdadera «tecnología» inventiva de los Vietcong contra la falsa tecnología de los distribuidores de napalm.

Los apuntes recogidos en el volumen Le due tensioni requieren una prolongación ideal hasta hoy, puesto que es un material de investigación que se nos ofrece como primera propuesta de términos de discusión, primera selección de fichas. No hay que leerlo como un planteamiento cerrado, ni en un plano de un marco cultural definido. Todos sus «personajes» (los autores citados o los amigos con quienes se enfada) están ahí en la función momentánea de su entrada en escena, aunque un papel pueda ser distinto en otro contexto. En Vittorini, como siempre, los nombres propios no representan personas, sino la parte de éstas, afectada por la situación a que el escrito se refiere; y esto es válido tanto cuando el nombre aparece en función negativa, como cuando lo hace en función positiva. Las lecturas no son nunca sugerencias absolutas, sino pretextos para un planteamiento independiente. Por ello, es natural que el lector actualice mentalmente la bibliografía y prolongue la curva del discurso tomando nota de todo lo que ha pasado en las abscisas y en las ordenadas de los últimos años. Sé lo arbitraria que puede parecer esta lectura actualizadora, cuando quizá podría considerarse que es el momento de la historización. Pero creo que tener frente al texto la situación de hoy sigue siendo el modo más correcto de leer obras como ésta.

Detengámonos en el momento actual. En la cultura política se está disputando una lucha por la primacía de interpretación y de dirección del movimiento en curso, entre las raíces voluntaristas y hegelianas y el impulso a basar sobre las «ciencias humanas» una antropología revolucionaria que posea la fuerza liberadora de todos los determinismos rigurosos. Esta disputa (que ya estaba en Vittorini, en lo que pasaba dentro de él, en su insatisfacción con un marco cultural en que no se daban más que opciones parciales y erróneas), adolece de partida y por ambas partes del peso del doctrinarismo, pero por suerte se desarrolla en presencia de los hechos. Y la opción por lo no doctrinario (para un Vittorini que estuviera hoy en activo) consiste en estar del lado de las cosas que acontecen revolucionariamente y aún no tienen nombre (y que corren el riesgo de ser aplastadas antes de tenerlo o de ser aplastadas en cuanto se lo dejan poner).

Existe en la literatura una difundida sensación de fracaso, de necesidad de volver a empezar de cero. No hablo de la microliteratura italiana de los últimos veinte años, cuya caída es proporcional a sus bajos vuelos, sino de los proyectos más ambiciosos del novecento europeo, que van resultando cada día más insatisfactorios. Y esto está pasando entre la juventud intelectualmente más exigente; y no es porque no se interese por la literatura (como parece que pasa hoy en Italia), sino porque si la literatura se vive como razón revolucionaria (como parece que pasa en la juventud francesa entre la masa, no de los leaders) es como una demanda aún por satisfacer, como una exigencia casi totalmente en blanco, como una página aún por escribir. (Y sus autores son los que han pretendido hacer surgir hambre y sed, no satisfacerlas.)

Es también en este marco general donde pueden leerse hoy las notas que Vittorini escribió en los primeros años de la década de los sesenta: como investigación para la fundación de una cultura y de una literatura antiautoritarias, como sonda para una revolución ideológica que no reclamase un «fuera» temporal o espacial, sino que estallase desde dentro, desde el interior de la cultura del Occidente industrializado, como un interrogante de todo lo adquirido de la literatura.

Así veo yo la literatura que caracterizará el principio de siglo que estamos viviendo: como argumento que importa por la exigencia con que se abre y no por el modo como puede quedar satisfecha. Una literatura que debe servir para elevar continuamente la apuesta, para poner la demanda a un nivel cada vez más inalcanzable por la oferta, sin acelerar respuestas que, si llegan demasiado pronto, se asemejarán mucho a las que estamos rechazando.

La literatura como proyección del deseo
(para Anatomy of Criticism, de Northrop Frye)

Libri nuovi, n.º 5, agosto de 1969.

Como lector reciente de Anatomy of Criticism [Anatomía de la crítica] de Northrop Frye, que acaba de ser traducido al italiano (Einaudi, Turín 1969, 2.a ed. revisada, 1972) transmitiré a los lectores recientes o próximos algunas impresiones y algunos consejos. Pongo por delante que mi argumentación será totalmente subjetiva; cada uno saca de un libro el libro que quiere sacar, sobre todo cuando es un libro tan complejo y rico como éste.

Me di cuenta de que era un libro importante para mí en la página 139 de la edición italiana:

«La civilización no es simplemente imitación de la naturaleza sino un proceso de construcción de una forma humana total mediante elementos de la naturaleza, impulsada por esa fuerza que hemos llamado deseo. El deseo de alimento y de cobijo no queda apagado por las raíces y las cavernas; produce esas formas humanas de naturaleza, que denominamos cultivo y arquitectura. El deseo no es, por tanto, una simple respuesta a la necesidad, por la cual un animal necesita alimento y lo obtiene sin cultivar los campos, ni es simplemente la respuesta a la falta o deseo de algo particular. El deseo no queda satisfecho ni limitado por los objetos, pues es una fuerza que empuja a la sociedad humana a desarrollar sus formas peculiares. En este sentido el deseo es el equivalente social de lo que es la emoción a nivel literario, o sea, un impulso hacia la expresión que hubiera permanecido amorfo si la poesía no lo hubiera liberado dotándolo de la forma para expresarse. De la misma manera, la forma del deseo ha sido liberada y hecha patente por la civilización. La causa eficiente de la civilización es el trabajo y, desde el punto de vista social, la poesía tiene la finalidad de expresar –como hipótesis verbal– la visión de las metas del trabajo y de las formas del deseo».

Este planteamiento puntualiza una de las afirmaciones centrales de Frye: «El crítico arquetípico estudia cada poesía como parte de la poesía en general, pero la estudia también como parte de la imitación humana total de esa naturaleza que denominamos civilización».

¿Por qué me interesa este pasaje? Porque en él con un lenguaje que resucita ecos ilustres, vuelvo a encontrar temas que me han preocupado siempre mucho, pero que cada vez me cuesta más conseguir aglutinar en un planteamiento coherente. De la costumbre de una lectura «historicista» que me garantizaba la inserción de la literatura en el contexto de la actividad humana –pero que, para garantizármelo, mistificaba tanto la literatura como la historia–, he pasado a intentar maneras de leer la literatura más interiores a su objeto y que, por consiguiente, considero no mistificadoras; mas éstas no cubren el vacío que ha quedado en el lugar de la inserción. Sé que no por ello debo apresurarme a excluir que ese lugar exista; quizás acabe por aparecer al final de un largo camino; pero sé también que debo refrenarme cuanto pueda de hacerme esa pregunta, si no quiero romper el racional encantamiento del rigor metodológico.

La lectura del crítico canadiense se produce en un buen momento para conectar esta clase de preocupaciones con las que patentiza la cuestión filosófico-sociológico-psicológica más debatida actualmente. La llamada de atención al elemento del deseo encuentra en la literatura las formas para proyectarse más allá de los obstáculos encontrados a lo largo de su camino, representa una propuesta plenamente actual, basándose, como se basa, en la repugnancia hacia la invivibilidad del presente y en la tendencia hacia el proyecto de una sociedad deseable.

Una interpretación tan optimistamente «arregladora» me parecería, en cualquier otro contexto, sospechosa, pero aquí estamos en el centro de una amplia red de clasificaciones y de hipótesis. Quizá sólo sea por tratarse de la página 139 y no de una las primeras o de las últimas –ni una declaración de principios, ni una conclusión– por lo que este tema merece seguirse a través de sus varios capítulos en sus ramificaciones en haz o en sus dilatamientos en círculos concéntricos. Este pasaje puede servir, además, para precisar y, en su caso, corregir la imagen más fácil que tenemos de Frye; el crítico que interpreta las funciones literarias sobre la base de la antropología, el teorizador del «ciclo estacional», de las correspondencias entre géneros literarios y ritos agrícolas, alguien en definitiva de quien se puede esperar como mucho una operación noblemente arcaizante, que utilice la literatura según los casos, o como confirmación de la inmutabilidad de la naturaleza humana, o también como demostración de la «ciclicidad» del movimiento histórico o de su finalismo.

Más que apresurarme a establecer cuál es el verdadero Frye, me interesa ahora poner de relieve una de las oposiciones sobre las que se basa la Anatomy of Criticism, la oposición entre rito y sueño. A la correspondencia de las formas literarias con las prácticas rituales –es decir, con el uso técnico e institucional del mito–, Frye contrapone (o integra, o añade, dado que en él estos movimientos nunca son puros o unívocos) la correspondencia con el sueño, proyección del deseo y de la repugnancia en oposición al marco de las instituciones vigentes. Es en esta clave en la que prefiero leer el libro, más que en las otras –por supuesto, también legítimas– de un Frye «cíclico» (más exacto sería decir de un Frye descriptor de la concepción cíclica del mundo que la literatura ha expresado) o de un Frye «teleológico», pues no hay que olvidar que este historiador y geógrafo del deseo humano es un pastor protestante.

Por ejemplo, queda abierto el camino para un estudio del símbolo ciudad desde la revolución industrial en adelante, como proyección de los terrores y de los deseos del hombre contemporáneo. Frye nos dice que la ciudad es la forma humana del mundo mineral, en sus imágenes apocalíptico-paradisíacas (ciudad de Dios, Jerusalén, arquitectura ascendente, sede del rey y de la corte) o demoníaco-infernales (ciudad de Dite, ciudad de Caín, laberinto, metrópoli moderna). Pero queda por decir que en las relaciones entre mundo humano, mundo animal-vegetal y mundo mineral se han sucedido muchos cambios durante los últimos doscientos años; cambios sintácticos y en la atribución de valores que habrían de ser verificados en el nivel de lo imaginario literario y de lo imaginario social. La Anatomy of Criticism permite y sugiere muchos desarrollos y prolongaciones de este tipo, pues es un libro de continuos impulsos centrífugos a los que hay que oponer a veces resistencia para no perder el hilo de su recorrido general.

Yo sugeriría concentrar inicialmente la lectura en los «modos de invención» trágica y cómica, en el símbolo como arquetipo, en las imágenes apocalípticas y demoníacas y en los mythoi de las cuatro estaciones. Con estos capítulos el lector tiene en su mano el hilo principal del libro, que podrá precisar y totalizar ampliando el área de la lectura profundizando en cada tema.

Seguir ese hilo significa volver a recorrer la historia de la literatura como representación de la exclusión de la sociedad y de la incorporación a la sociedad. Dioses excluidos de la sociedad de los inmortales y destinados a morir; héroes aceptados en la sociedad de los dioses; la naturaleza como sociedad ideal que llora al héroe muerto –en la elegía–, o acoge al héroe fugitivo –en la pastoral–; la caída del rey o del jefe en la tragedia; la construcción de una nueva sociedad en la comedia de Aristófanes, y –desde la comedia de Menandro y de Plauto en adelante– la pareja de jóvenes esposos como núcleo de una sociedad de jóvenes que triunfa sobre los obstáculos interpuestos por los ancianos: la derrota de Julien Sorel o de Emma Bovary en la escalada a una sociedad que no es la suya; el héroe irónico e intelectual que se excluye a sí mismo de la sociedad; o bien el enemigo que como chivo expiatorio ritual es localizado y excluido.

El examen de la historia de la invención literaria bajo el ángulo visual de los dos «modos» principales, trágico y cómico, le permite a Frye identificar al personaje del excluido de la sociedad tanto cuando la obra poética toma partido por él (modo trágico, aun cuando aparezca en la comedia, o en la poesía romántica, o en la novela naturalista) como cuando se le considera el enemigo a expulsar, la víctima ridícula o repugnante, el pharmakos (modo cómico, incluso en contextos lejanos de la comedia). Este planteamiento vale tanto si el excluido o autoexcluido es el héroe como si es el poeta mismo, en primera o tercera persona; la literatura moderna abre aquí una casuística de este movimiento de «ironía» o autoexclusión.

La identificación del enemigo que hay que expulsar es también el mecanismo de la novela policiaca, pero aquí Frye (pág. 64) pone en guardia sobre la función «propagandística» (para la legalidad policiaca de la sociedad constituida) que posee toda forma literaria cuyo enemigo se identifica en alguien fuera de la sociedad (convención melodramática), mientras que la función de la auténtica ironía cómica es la de definir al «enemigo de la sociedad como espíritu perteneciente a la misma».

Las partes más vivas del libro, aquellas en las que he encontrado ideas para mí más nuevas y estimulantes, son todas las que se refieren a la comedia y que culminan en el capítulo sobre el mito de la primavera. Las partes más cargadas de fascinación, en gran medida por el material insólito que ponen en juego, son las que dedica a la novela. Los capítulos sobre la tragedia reservan menos sorpresas, puesto que sobre la tragedia parece que todo esté ya dicho. La ironía y la sátira componen quizás el campo más personal de la investigación de Frye, y en ellas el discurso se vuelve más complejo y queda abierto como una serie de sugestiones más que como una visión orgánica.

Los numerosísimos ejemplos de Frye proceden principalmente de la Biblia, de los poemas homéricos, de las tragedias y especialmente de las comedias griegas y latinas, de la Edad Media caballeresca y sapiencial, Dante, Spencer, mucho Shakespeare –sobre todo las comedias–, mucho Milton, muchas novelas de los siglos XVIII y XIX –sobre todo inglesas– y no pocas incursiones al siglo XX mayor y menor (incluso el cine cumple su función). Bajo los ojos del lector fluye un discurso completamente entretejido de referencias lejanas en el tiempo y en el espacio, entre las cuales, sin embargo, no se cesa de establecer correspondencias y parentescos. Esto ya garantiza que una primera lectura superficial, de butaca, sin volver atrás ni pararse a examinar, puede resultar muy agradable y episódicamente instructiva. Frye llama «ensayos» a sus capítulos y tiene sus razones para hacerlo; se pueden seguir sus divagaciones como las de un ensayista, captar en ellas una unidad sustancial de clima intelectual y no pedir más.

Si se pasa a una lectura sistemática, de mesa, intentando fijar en esquemas sinópticos las clasificaciones y reparticiones de que está constelado cada capítulo, nos encontramos ante un libro mucho más difícil de lo que parecía y, a veces, frustrante.

El crítico canadiense está habitado por un demonio clasificador y enumerador: quiere construir sistemas de los que no se escape nada. Por eso en cada capítulo propone nuevos esquemas con terminología distinta, aunque siempre algo oscilante, o mejor dicho, sólo ligeramente distinta o con distinta, acepción de los mismos términos, y entre un esquema y otro traza redes de correspondencias (por ejemplo, a los cinco modos definidos en el primer ensayo, corresponden las cinco fases del segundo, pero en orden inverso); y además, tiene siempre la vista en los sistemas de clasificación aristotélicos y medievales, y los superpone y compara con los suyos. Acumula, en definitiva, una serie de matices que habrían de tamizarlos a todos contemporáneamente, a toda la literatura en su conjunto, y compararse al mismo tiempo entre sí.

Podría decirse que desarrolla una lucha entre su pasión por las asignaciones rígidas y su sensibilidad de crítico que percibe continuamente dimensiones que se escapan de todo esquema y lo obligan a añadir esquemas nuevos. Y ese demonio sistemático, Frye lo muestra unas veces y otras lo esconde entre las divagaciones, las aproximaciones desde ángulos diferentes, y cierta vena locuaz que no puede controlar. (Existe también, ¡ay de nosotros!, un Frye únicamente charlatán, como prueba otro libro suyo recién traducido al italiano. Cultura e miti del nostro tempo, Rizzoli, tres conferencias para el centenario de la confederación canadiense.) Es sintomático que incluso un estudioso asiduo de Frye, que hace un año me había hecho llegar la más persuasiva invitación a entrar en el mecanismo de este libro (Gianni Celati, «Il sogno senza fondo», en Quindici, número 9) se haya orientado en este tiempo –como demuestra un artículo más reciente («Anatomie e sistematiche letterarie», publicado en el mismo número 5 de Libri nuovi, agosto de 1969)– hacia la lectura y utilización no sistemática de la Anatomia (aunque no por eso menos comprometida). Para mí, coger por la palabra al Frye temático y ponerme a trazar tablas sinópticas, ha significado encontrarme frente a marañas de líneas inextricables y volver a entregarme a la lectura «ensayística».

Tocamos aquí el punto crucial de las valoraciones sobre la crítica actual: una posible «cientificidad» de la crítica. Ciertamente, incluso la más rigurosa crítica anglosajona acaba por parecernos amablemente ensayística desde que el estructuralismo francés nos ha acostumbrado, en los últimos años, a una formalización mucho más reductiva y austeramente descarnada de las formas de lectura. Comparemos al Frye catalogador de los elementos del romance medieval con un reciente ensayo estructuralista sobre «La búsqueda del Santo Grial» (Tzvetan Todorov, «La quête du récit», en Critique, marzo de 1969 número 262). Allí donde Frye, a vueltas con una vegetación hormigueante de símbolos, parece siempre afanado en perseguir liebres que escapan por todos lados, Todorov ve ante sí un mundo lineal y simétrico, en que ejecuta movimientos de gran elegancia y economía de recursos: de los tres niveles de significado que en esta novela francesa del siglo XIII se rebotan el uno al otro, ninguno tiene sentido más que en relación con los otros dos: la búsqueda del Grial no es más que la búsqueda del cuento. Mientras Frye abre un juego de espejos por medio del cual en toda obra se refracta la enciclopedia de la civilización humana, Todorov cierra la obra sobre sí misma, sin ventanas para mirar fuera, excluyendo incluso metodológicamente la existencia de un fuera que pueda ser mirado. Quizás el análisis crítico que busco es el que no apunta directamente al «fuera», pero que, explorando el «dentro» del texto, consigue –justamente ahondando en su marcha centrípeta– abrir en el «fuera» intuiciones inesperadas. Resultado que no depende tanto del método como del modo con que nos valemos de un método: el ascetismo a que me someto para entrar en el «universo semántico» de Greimas, que reduce y racionaliza al extremo las ya esqueléticas fórmulas de Propp, me paga con creces por la satisfacción de ver que el modèle actantiel permite comparar el comportamiento de Iván, el tonto del pueblo, con el del inversor económico en una investigación sociológica, al establecer relaciones entre tipos de experiencias que de otro modo no conseguiría conectar. (A. J. Greimas, Semantica estructurale, Rizzoli, Milán 1969, cfr. págs. 200-202.)

Si sigo leyendo libros de crítica es porque siempre espero sorpresas de este tipo. La mayor ha sido la de encontrarme, escondido en un capítulo del Dostoievski, de Bajtin, un modelo de «revolución permanente» que –considerando que es propio de la Antigüedad y de la Edad Media– podría perfectamente proponerse como sociedad del futuro, dado que es el único modelo que podría responder a todas las exigencias que no se consigue hacer cuadrar conjuntamente: una sociedad basada en la alternancia regular de períodos destructivos de carnaval-consumo con períodos de austeridad productiva.

Todo buen libro de crítica puede leerse como uno de los textos de que trata, como un tejido de metáforas poéticas. Eso pasa con Frye. Que se tenga la tentación de extender sus instrumentos de análisis más allá de la literatura creativa es muy natural: ir más lejos que su capítulo «La retórica de la prosa no literaria», intentar comprender el gran papel que tienen las formas, los símbolos, los arquetipos literarios, en todo razonamiento humano, en todo modelo teórico, en toda visión del mundo. Me acuerdo de un libro americano que leí hace algunos años (Stanley E. Hyman, The Tangled Bank: Darwin, Marx, Frazer and Freud as imaginative writers, Athenaeum, New York, 1962): el autor se enfrentaba a la obra de cuatro innovadores del pensamiento del siglo XIX como si se tratara de obras de imaginación, cosmogonías míticas, poemas, tragedias, ciclos novelescos; ponía de relieve los personajes, las situaciones, las imágenes, los conflictos, el sentido de la naturaleza, sin alejarse nunca de los métodos de la crítica literaria. ¿Se trataba sólo de una diversión sofisticada? He de decir que para mí el libro de Hyman se me ha grabado en la mente como una utilísima lección de lectura.

Considero que Frye también tiene que ver en eso, pues en gran parte de su Anatomía enseña que incluso los libros sagrados deben ser leídos por el crítico literario exclusivamente como obras literarias. Lo cual no es poco para un clergyman; es más, si alguna vez el tono de Frye adopta tonos apasionados de controversia religiosa es justamente cuando condena la tendencia de Coleridge a transformar la crítica en teología natural.

Con todo, existe un punto en el que el universo literario y el universo religioso de Frye se encuentran; de hecho, ambos son universos bíblico-céntricos. En el capítulo sobre las «formas enciclopédicas», Frye considera la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento) no sólo como un compendio de todas las formas, los símbolos y los mitos de la literatura mundial, sino además como una estructura arquetípica completa. La objeción de crítica literaria que se le puede hacer es que la Biblia no es un libro sino una biblioteca, es decir, una selección de libros puestos los unos junto a los otros, a los cuales se da un valor global especial y en torno a los cuales se ordenan todos los demás libros posibles.

La noción de «biblioteca» no forma parte de la terminología de Frye, pero se le puede adjudicar. La literatura no está constituida sólo por obras singulares sino por bibliotecas, por sistemas con que las distintas épocas y tradiciones organizan los textos «canónicos» y los «apócrifos». Desde el interior de estos sistemas cada obra es distinta de como sería si estuviera aislada o introducida en otra biblioteca. Una biblioteca puede tener un catálogo cerrado o bien tender a transformarse en la biblioteca universal, pero siempre girando en torno a un núcleo de libros «canónicos». Y más aún que el catálogo, es el lugar donde reside el centro de gravedad lo que diferencia a una biblioteca de otra. Mi biblioteca ideal es aquella que gravita hacia el exterior, hacia los libros «apócrifos», en el sentido etimológico de la palabra, es decir, hacia los libros «escondidos». La literatura es búsqueda del libro escondido en un lugar lejano, que cambia el valor de los libros conocidos; es la querencia hacia el nuevo texto apócrifo que encontrar o inventar.

La máquina espasmódica

Il Caffè, n.º 5-6, 1969 (1970). Responde a discusiones (citadas en el texto) a propósito de mi trabajo Apuntes acerca de la narrativa como proceso combinatorio (cfr. «Cibernética y fantasmas», en la página 194).

Querido Vicari:

Con gran agrado he leído en el Caffè, 2-3, 1969, tu escrito «El significato inatteso» y el de Cesare Milenese «Dal processo combinatorio alla teoresi mitopoietica», que desarrollan y discuten mis notas sobre la narrativa como proceso combinatorio (Nuova Corrente, 46-47).

El mío era un escrito de ida y vuelta: una idea reductiva y tranquilizadora (el mundo se presenta como infinitamente terrible, pero tranquilicémonos: las cosas pensables y decibles son un número finito); y una vuelta tendente hacia lo imprevisto y lo inexplorado (las construcciones mentales y las palabras parecen repetirse en número escuálidamente limitado, pero no nos dejemos desmoralizar: a través de ellas se abren resquicios en la terribilidad y riqueza inagotables del mundo). Mi actitud, en suma, estaba dominada a medias por la agorafobia y por la claustrofobia; de ello se derivaban contradicciones y oscilaciones en mi argumentación; vuestra aprobación me sirve fundamentalmente porque aporta elementos para superarlas, tú reconduciendo el discurso a su sentido unitario, Milanese desarrollando la oposición entre las dos polaridades que contiene.

Durante el tiempo que ha transcurrido entre la redacción de aquellas notas y hoy –más de dos años–, agorafobia y claustrofobia han seguido disputándose mi alma, pero no me he vuelto a sorprender pensando en un universo finito y numerable (idea, más que errónea, infernal) y el análisis del proceso combinatorio me parece sólo un método –nunca exhaustivo y, por ende, tanto más necesario–, para adentrarnos en el infinito enredo de lo posible.

Escribo esto quizá también bajo la influencia de la reciente lectura del libro de Gian Carlo Roscioni La disarmonia prestabilita, que reconstruye en los textos editados e inéditos el sistema del mundo de ese último «filósofo natural» que es Carlo Emilio Gadda. Efectivamente, el núcleo de la investigación de Gadda (filósofo y escritor, puesto que ambos se confunden en cada línea) resulta ser –a través del arte combinatoria de Leibniz– justamente el de nuestros discursos. El objeto de escribir, para Gadda, es el sistema de relación entre las cosas, que, mediante una genética combinatoria, aspira a un mapa, o catálogo, o enciclopedia de lo posible; asimismo, remontándose a una genealogía de causas y concausas, intenta enlazar todas las historias en una, en el intento heroico de librarse de la maraña de los hechos padecidos pasivamente, oponiendo a ellos la construcción de una «maraña cognoscitiva» –de un «modelo», diríamos nosotros–, igualmente articulado. Tentativa continuamente frustrada: la complejidad de los vertiginosos procesos de transformación se extiende en laberintos concéntricos y no tarda en vencer al más obstinado optimismo gnoseológico; la especulación de Gadda es heroica porque es trágica. Hacía tiempo que no leía ningún planteamiento filosófico que me apasionara y «convenciera» tanto como éste.

Veo que tu discurso no se aparta del curso de estos pensamientos, cuando comentando mis notas te percatas continuamente de los peligros de tecnicismo que encierran –de una simplificación y mistificación tecnicista–, y de cómo el aspecto mecánico acaba por preponderar sobre el liberador. La línea de solución que propones es la de contraponer a la fijeza de los «hechos» (decididos por la autoridad y la inercia de las estructuras sociales), la verdad explosiva que las palabras esconden y que hay que redescubrir continuamente moviéndolas y colocándolas fuera de las cristalizaciones, en «nuevos emblemas y símbolos».

Aun suscribiendo tu planteamiento, no dejaré de observar que lo repetitivo del que quieres huir lo vuelves a encontrar más tarde como significados elementales e imágenes primarias, que no son otra cosa que estructuras míticas fundamentales, transmitidas, guardadas y reveladas continuamente por el lenguaje. ¿Tiene razón, por tanto, quien afirma que todo nuevo mito y toda nueva fábula es reconducible a un mito o a una fábula antiguos, y estos últimos quizás a un mito o una fábula únicos, de los que todos los demás no son más que variantes? Sí, tiene razón, siempre y cuando tenga en cuenta que el Quijote, Hamlet y Robinson han sido también mitos «nuevos»; y si además éstos pueden reducirse a esquemas y mecanismos canónicos es únicamente porque han sido construidos debidamente para que funcionen como mitos. Por «nuevo» no se entiende más que lo «nuevo» que llevan consigo, para defendernos, como tú dices, contra los «hechos» o enseñarnos un camino para dominarlos.

(Me doy cuenta de que en este párrafo he tocado la diferencia fundamental entre nuestro actual horizonte especulativo y el de Gadda: el «modelo» de historia única a que tiende Gadda no es el modelo reductivo y simplificador de Propp o Greimas, sino un modelo inclusivo y totalizador. El procedimiento de Gadda va de lo complicado a lo complicado, de la complicación súbita a la complicación preestablecida e inmediatamente después de nuevo abrumadora, cuya fórmula algebraica no es más que una frágil pantalla.)

Milanese define muy bien la contradicción (que la obra verdaderamente llevada a término resuelve) entre estado de indiferencia (el modelo que opera saltando por encima del autor) y estado de dramaturgia (el juego tiene sentido sólo si se juega con la propia piel, de manera que, una vez realizada la obra, el autor no podrá volver a ser el que era o el que creía ser). Juego con la propia piel. Conviene insistir en la relación de estos dos términos (sobre todo porque la leve corrección de tiro que este subrayado conlleva hace que pueda declararme de acuerdo también con la primera parte del discurso de Milanese): juego, porque no hay que olvidar el aspecto lúdico que agrieta y disuelve la gravedad siempre ideológica que tiende a cristalizarse en torno a los discursos literarios; y propia piel, porque la literatura debería diferenciarse del resto de las operaciones mentales y experimentales, prácticas que tienden, por el contrario, a realizarse con la piel ajena.

Ateniéndome al uso específico del lenguaje (y de la razón) del Gadda de Roscioni[4], definiría el «modelo operativo (el organon)» de Milanese como modelo espástico. Esta máquina literaria espástica, que actúa a través del autor, es la verdadera responsable de la obra; pero esa máquina no funciona sin los espasmos de un yo inmerso en un tiempo histórico, sin su reactividad, sin su hilaridad convulsa, sin una rabia capaz de hacerle dar con la cabeza contra la pared.

El mundo al revés

Revista Pirelli, n.º 1-2, 1970.

¿Quién se acuerda ya del Carnaval? En la vida contemporánea creo que son cada vez menos las personas que se acuerdan o se dan cuenta de qué es Carnaval o Cuaresma. En los libros, por el contrario, encuentro cada vez con más frecuencia referencias al Carnaval, como si ahora que ha desaparecido de nuestras experiencias directas esta costumbre se cargase de todo su significado, se convirtiese en un elemento necesario para comprender los fundamentos etnológicos de la civilización occidental.

El Carnaval es un espectáculo sin candilejas y sin división entre ejecutantes y espectadores. En el Carnaval todos son participantes activos, todos toman parte en la acción carnavalesca. El Carnaval ni se contempla ni se representa: se vive en él, se vive según sus leyes mientras estas leyes están en vigor, es decir, se vive la vida carnavalesca. Pero la vida carnavalesca es una vida sacada de su raíl normal, es en cierta medida una «vida al contrario», un «mundo al revés».

La sugestiva interpretación del Carnaval de la que he extraído este párrafo se encuentra en el libro donde menos podría esperarse ver tratado semejante tema: un estudio sobre el estilo de Dostoievski, publicado en Moscú hace dos años (Mijail Bajtin, Dostoevski, poetica e estilistica, traducción italiana, Einaudi, Turín 1968). Bajtin subraya el hecho de que «las leyes, las prohibiciones y las limitaciones que determinan el régimen y el orden de la vida normal, o sea extracarnavalesca, quedan abolidas durante el Carnaval; queda abolido sobre todo el ordenamiento jerárquico y todas las formas conexas a él de terror, devoción, piedad, etiqueta, etcétera, es decir, todo aquello que está determinado por una desigualdad jerárquico-social o de cualquier otro tipo (incluida la de la edad). Queda abolida toda distancia entre las personas y entra en vigor una singular categoría carnavalesca, el libre contacto familiar entre los hombres. Esta categoría de contacto familiar determina también el especial carácter de organización de las acciones de masa, la libre gesticulación y la franca palabra carnavalesca».

He aquí el porqué del interés del crítico literario por el Carnaval: por esa liberación de la palabra que la convierte en excéntrica, tan excéntrica que resulta inoportuna en cualquier otra ocasión que no sea ese período excepcional, y por la conjunción de los atributos de la majestad y los de la locura, de lo sagrado y de lo profano, del bullicio y de la muerte; conjunciones que han sido, desde siempre, grandes temas literarios. El rito del Carnaval consistía ante todo en la coronación de un rey de guasa y en su posterior destronamiento (con, a menudo, una escenificación de su ejecución capital). El folklore europeo, proporciona innumerables variantes de esta ceremonia simbólica del alternarse del tiempo, de la relatividad de todo poder. Así, en las comilonas y borracheras del Carnaval está el presagio de la austeridad cuaresmal; el mito de la abundancia, la utopía del País de Jauja que el Carnaval representa, nacen a la sombra de una civilización agrícola, siempre amenazada por la carestía.

Existen además indicios de que la Cuaresma, sucesora del rey Carnaval, tenía también su parte de locura contestataria. Según una investigación americana, el «loco» de los tarots no sería otra cosa que el rey Cuaresma. Estudiando los tarots miniados en el siglo XV por Bonifacio Bembo, que se encuentran mitad en la Academia Carrara de Bérgamo y mitad en la Morgan Library de New York, Gertrudis Moakley ha llegado a formular una singular teoría sobre la controvertida cuestión del origen de los «arcanos» de los tarots: se trataría de figuras de los cortejos de unos «triunfos» del Carnaval. Eso por lo menos sería la baraja de tarots de Bembo, ideada para reproducir los «triunfos» que desfilaron en ocasión de las bodas de Blanca Visconti con Francesco Sforza; o sea, las Alegorías del Amor, de la Virtud, de la Muerte y del Tiempo (casi como en el libro de Petrarca). La primera carta de los tarots, «el Mago», no sería otra cosa que el rey Carnaval. En torno a su carro, voltea, a pie y descalzo, su sucesor, Cuaresma, armado de garrote, burlándose y amenazando al soberano, ya por poco tiempo en el trono. El rey Carnaval abría el cortejo y Cuaresma lo cerraba, pero como los carros daban vueltas en un circuito cerrado, el rey Cuaresma, a pie, acababa precediendo al rey Carnaval, en su trono, e impugnaba así su autoridad. Este personaje de castigalocos, ataviado con andrajosas ropas penitenciales, participaba en el cortejo, pero siempre como una presencia extraña: al pasar de las antiguas mascaradas a las cartas de juego, se convirtió en «el loco», en el «arcano» número veintidós, la única carta que no tiene número ni lugar definidos (G. Moakley, The Tarot Cards, The New York Public Library, Nueva York 1966).

Pero ya en aquella época, según Bajtin, se observan los primeros síntomas de la decadencia del Carnaval, cuando las fiestas cortesanas de disfraces le sustraen su verdadero elemento: la calle.

Bajtin considera que la función del Carnaval tiene lugar en la antigua Roma y en la baja Edad Media. Pero en el Renacimiento, ésta seguía aún bien viva, hasta el punto de que la herencia más importante que el Carnaval ha dejado a la literatura, la expresión de la parodia, fue entonces cuando produjo sus obras maestras: Erasmo, Rabelais y Cervantes, con esa riqueza de lenguaje que los caracteriza, mezcla de expresiones sublimes y plebeyas.

Las grandes ciudades de la baja Edad Media se nos presentan, en la exposición de Bajtin, a la luz de una sociedad carnavalesca, porque el Carnaval se ampliaba a los días de fiesta, de vendimia, de representaciones sacras, y acompañaba en determinadas manifestaciones a todas las grandes festividades eclesiásticas. «Se puede decir –no sin ciertas reservas, por supuesto–, que el hombre medieval vivía dos vidas: una oficial, monolíticamente seria y ceñuda, sometida a un riguroso orden jerárquico, llena de miedo, dogmatismo, devoción y piedad; y otra carnavalesca, callejera, libre, llena de una risa ambivalente, de sacrilegios, profanaciones, degradaciones y obscenidades, de contacto familiar con todo y con todos. Ambas vidas estaban legalizadas, pero divididas por rigurosos límites temporales.»

Este «modelo» paradójico de sociedad (poco importa si históricamente fundamentado o no tanto) que nos llega, como un mensaje en una botella, desde las riberas de una civilización de nuestro tiempo «monolíticamente seria y ceñuda», es más actual que nunca en un mundo como el nuestro, movido al mismo tiempo por impulsos antiautoritarios, antirrepresivos, antiautomatizadores, e impulsos tendentes a someter todo valor a las exigencias de la producción. La alternancia de los ritmos de vida y de los «estilos» de comportamiento era dictada, en la época de los antiguos carnavales, por el ciclo estacional-agrícola. ¿Se podrá en una sociedad futura hacer algo parecido siguiendo el ritmo de los ciclos económicos industriales, de los planes quinquenales, de la alternancia entre períodos de producción, acumulación, austeridad, pedagogía, y períodos de consumo, fiesta, oposición a las autoridades, desmitificación a todos los niveles?

Por ahora, el «modelo» bajtiniano del Carnaval funciona en la crítica literaria como modelo de poética. El planteamiento de Bajtin ha encontrado eco sobre todo en Francia. La más autorizada teórica de la revista Tel quel comenta a Bajtin en un recientísimo libro (Julia Kristeva, Semeiotiké, Seuil, París 1969), subrayando el aspecto destructivo de la «cosmogonía carnavalesca» que «sigue siendo como un sustrato a menudo desconocido o perseguido por la cultura occidental oficial a lo largo de toda su historia». Kristeva pone en guardia contra la ambigüedad en el uso del término «carnavalesco»: «Se tiende a ocultar su aspecto dramático (cruento, cínico, revolucionario en el sentido de una transformación dialéctica)».

Este aspecto está muy vivo en Bajtin, quien subraya, por ejemplo, la ambivalencia de la imagen del fuego en las fiestas de Carnaval, ese fuego que a la vez destruye y renueva el mundo. Y cita a Goethe en la descripción que en su Viaje a Italia hace del Carnaval de Roma, con la «fiesta de los cirios», en la que cada uno lleva una vela encendida e intenta apagar las velas de los demás gritando: «¡Que se muera!» (leída en Goethe, la expresión suena más fuerte que el cordial y en absoluto truculento «vete al otro mundo» –va’a morí ammazzoto–, de los romanos de hoy). Goethe cuenta de un chico que apaga la vela a su padre con el alegre grito: «¡Que le maten al señor padre!».

La fuerza del Carnaval consiste en suma, para Bajtin –y aquí me parece que está también la fuerza literaria y extraliteraria de su planteamiento–, en que en él no se trata de «ideas abstractas sobre la igualdad y la libertad, sobre la recíproca ligazón del todo, sobre la unidad de los contrarios, etcétera. No, se trata de ideas concreto-sensibles, ritual-espectaculares, vividas e interpretadas a la manera de la vida misma, formadas y conservadas durante el curso de milenios en el seno de las más amplias masas populares de la humanidad europea».

Definiciones de territorios: lo erótico
(El sexo y la risa)

20th Century Studies, n.º 2, Canterbury 1969, con el título «Considerations on Sex and Laughter», traducción inglesa de Guido Almansi. El número de la revista estaba dedicado a «The treatment of sexual themes in the modern novel». El original italiano fue publicado posteriormente por Il Caffè, n.º 2, julio-septiembre, 1970.

En literatura, la sexualidad es un lenguaje en el que lo que no se dice es más importante que lo que se dice. Este principio no es válido sólo para los escritores que –por razones buenas o malas– se enfrentan con los temas sexuales más o menos indirectamente, sino también para los que invierten en ellos toda la fuerza de su planteamiento. Incluso los escritores cuya imaginación erótica quiere sobrepasar todas las barreras usan un lenguaje que, partiendo de la máxima claridad, pasa a una misteriosa oscuridad justo en los momentos de mayor tensión, como si el punto de llegada no pudiera ser otro que lo indecible. Este movimiento en espiral para rodear y rozar lo indecible es común a todos los escritores, desde los de erotismo más extremado –de Sade a Bataille– hasta aquellos en cuyas páginas el sexo parece rigurosamente prohibido, como Henry James.

La espesa coraza simbólica que esconde el eros no es otra cosa que un sistema de pantallas conscientes o inconscientes que separan al deseo de su representación. Desde este punto de vista, toda literatura es erótica, como es erótico todo sueño. En el escritor explícitamente erótico podremos reconocer entonces a quien, a través de los símbolos del sexo, intenta hacer hablar a alguna otra cosa; y esta otra cosa, superada una serie de definiciones que tienden a configurarse en términos filosóficos y religiosos, puede volver a definirse en última instancia como otro eros, un eros último, fundamental, mítico, inalcanzable.

La mayor parte de los escritores se sitúa en zonas intermedias entre estos dos extremos. Para muchos, la aproximación a signos sexuales se ha desarrollado tradicionalmente a través del código del juego, de lo cómico o, al menos, de lo irónico. Hoy, el rigor intelectual tiende a condenar como superficial y conformista (especialmente en Francia, por reacción al tradicional espíritu gaulois) la costumbre de considerar objeto de broma o de guiños de ojos los asuntos sexuales. Polémica justísima, sobre todo cuando ataca precisamente la costumbre –masculina– de rebajar el sexo, de envilecerlo; pero con ello se corre el riesgo de olvidar la profunda relación, a nivel antropológico, entre sexo y risa. Porque la risa es también defensa del temor humano ante la revelación del sexo, es exorcismo mimético –a través de la perturbación menor de la hilaridad– para dominar la perturbación absoluta que la relación sexual puede desencadenar. La actitud risueña que acompaña el diálogo sobre el sexo puede entenderse, por tanto, no sólo como anticipo impaciente de la felicidad esperada, sino también como reconocimiento del límite que se está a punto de sobrepasar, de la entrada en un espacio distinto, paradójico, «sagrado». O bien, simplemente, como modestia de la palabra frente a aquello que está mucho más allá de la palabra, en contra de la zafia pretensión de que un lenguaje sublime o grave podría tener de expresar «el equivalente».

Lo que hay que establecer ahora es si en este marco puede tener lugar el intento desmitificador de una representación directa, objetiva, desapasionada, de las relaciones sexuales como hechos de la vida entre otros hechos de la vida[5]. Si dicha actitud fuera posible, no sólo ocuparía un lugar central oponiéndose tanto a las censuras internas de la represión y de la hipocresía como a las especulaciones consagradas o demoníacas sobre el eros, sino que saldría sin duda vencedora y limpiaría el terreno de todas las demás. Pero la experiencia literaria de los últimos cincuenta años nos convence, por el contrario, de que esta posición sigue siendo una pretensión intelectual e ilustrada. De hecho, el lenguaje de la sexualidad sólo tiene sentido si se coloca en la cumbre de una escala de valores semánticos; cuando la partitura necesita de las notas más agudas o más graves, cuando el lienzo requiere los más encendidos colores, es cuando entra en juego el signo del sexo. En el universo del lenguaje, ésta es la función del signo del sexo; éste no puede salirse de su posición privilegiada, infrarroja o ultravioleta, y es la connotación positiva o negativa que acompaña los signos del sexo en cada una de las producciones literarias lo que se convierte en determinante de todo sistema de atribución de valores internos al texto.

Podemos decir que el eje de los valores en la imaginación literaria oscila entre la apologética y el denuesto de la relación sexual; en un extremo, la exaltación triunfalista; en el otro, la caída a los infiernos de la «miseria de la carne». La segunda actitud es ampliamente dominante en la literatura actual: la representación más típica de las relaciones sexuales –y pienso sobre todo en las novelas americanas de los últimos años– se realiza por unos registros de anticlímax en que los elementos de repugnancia y desolación, junto con los grotesco-caricaturescos, son tan fuertes que recuerdan la tradición sexofóbica de la predicación eclesiástica y las visiones monstruoso-eróticas de las tentaciones de los santos. Pero en la actualidad este predominio temático puede situarse únicamente en su oposición con la actitud complementaria; es decir, estudiando cómo la vertiente de la apologética del sexo ha alcanzado un grado tal de mistificación retórica que lo ha convertido en difícilmente practicable, a no ser a nivel de mass-media.

Aquí el discurso interior al texto (a todo posible texto) ya no es suficiente y es el momento apropiado para que lo situemos en el marco social del que nace. Vivimos en una época en que se tiende a la desexualización; la lucha por la existencia en la metrópoli es tal que aumenta la asexualidad; la mitología sexual a nivel de mass-media tiene una función de compensación, de recuperación de algo que se siente como perdido o en grave peligro.

Es en este marco donde pueden juzgarse las atribuciones internas de valor a los textos literarios. Y entonces quienes representan el sexo de forma grotesca o infernal pueden verse como gente que nos llama la atención sobre esta situación límite, o nos pone en guardia sobre la ilusión de recuperar fácilmente una plenitud perdida; mientras que el apologista del sexo puede ser que mienta, que perpetúe una ilusión, que oculte con artificios verbales (los italianos enseguida pensamos en D’Annunzio) la «invivibilidad» del mundo asexuado en que nos estamos hundiendo; o bien puede ser alguien que se percata a fondo de la pérdida que nos amenaza y se convierte en predicador de un rescate sexual (que puede asumir aspectos regresivos, de mitificación intelectualista de lo primitivo, como en D. H. Lawrence), o bien intenta establecer una relación más cálidamente humana con la realidad, asignándole un lugar central al encuentro sexual y estableciendo una escala de valores basada en la comunicación vital de toda experiencia y de toda presencia humana (así para Henry Miller, que parece unir en sí la línea grotesca y la línea apologética, la literatura es un método indispensable para devolverle eros a la existencia).

Hoy día la situación es más grave y los remedios han de ser más extremados. Las artes plásticas se han planteado ya el problema de establecer una comunicación erótica con los materiales y los objetos de nuestra más miserable vida cotidiana. La literatura puede seguir el mismo camino, inventando una comunicación de signos sexuales en el plano lingüístico más bajo (el del fin del mundo de Beckett o el de la regresión del hombre masificado de Sanguineti); o bien, imaginando relaciones sexuales no antropomorfas (como he intentado yo, contando amores de moluscos o de organismos unicelulares).

Acabo de citar experiencias literarias que se desenvuelven bajo el signo de la risa. Como quería demostrar, sólo la risa –irrisión sistemática, falsete autoburlesco, mueca convulsa– garantiza que el discurso está a la altura de la terribilidad del vivir y marca una mutación revolucionaria.

Definiciones de territorios: lo fantástico

Le Monde, 15 de agosto de 1970. Escrito en francés. Inédito en italiano. Respuestas a una encuesta sobre literatura fantástica, con ocasión de la publicación del libro de Tzvetan Todorov, Introduction a la littérature fantastique (Introducción a la literatura fantástica). Las preguntas se referían a: 1) la definición de «fantástico»; 2) la existencia, hoy, de la literatura fantástica; 3) la situación de la propia obra en relación con lo fantástico; 4) modelos de novelas y cuentos fantásticos.

1. En el lenguaje literario francés actual, el término fantástico se usa sobre todo para historias de terror, que implican una relación con el lector a la manera del siglo XIX: el lector (si quiere participar en el juego, al menos con una parte de sí mismo), debe creerse lo que lee, aceptar que es presa de una emoción casi fisiológica (en general, de terror o de angustia) y buscar una explicación, igual que si fuera una experiencia vivida. En italiano (como originariamente en francés, creo) los términos fantasía y fantástico no implican en absoluto esa inmersión del lector en la corriente emocional del texto; implican, por el contrario, una toma de distancia, una levitación, la aceptación de otra lógica que lleva a otros objetos y a otros nexos distintos de los de la experiencia cotidiana (o de las convenciones literarias dominantes). O sea, que se puede hablar de lo fantástico del siglo XX o de lo fantástico del Renacimiento. A los lectores de Ariosto nunca se les ha planteado el problema de creer o de explicar; para ellos, como hoy para los lectores de La nariz, de Gogol, de Alicia en el País de las Maravillas o de La metamorfosis, de Kafka, el placer de lo fantástico radica en el desarrollo de una lógica cuyas reglas, cuyos puntos de partida y cuyas soluciones reservan sorpresas. El estudio de Todorov es muy preciso sobre una importante acepción de lo fantástico y muy rico en sugerencias sobre otras acepciones, con miras a una posible clasificación general. Si se quisiera componer un atlas exhaustivo de la literatura de imaginación, habría que partir de una gramática de lo que Todorov llama lo maravilloso de las primeras operaciones combinatorias de signos en los mitos primitivos y en las fábulas, y de las necesidades simbólicas de lo inconsciente (anterior a toda clase de alegoría consciente), así como de los juegos intelectuales de toda época y de toda civilización.

2. Lo fantástico del siglo XIX, producto refinado del espíritu romántico, ha entrado enseguida en la literatura popular. (Poe escribía para los periódicos.) En el siglo XX se impone un uso intelectual (ya no emocional) de lo fantástico: como juego, como ironía, como guiño, y también como meditación sobre los fantasmas o los deseos ocultos del hombre contemporáneo.

3. Dejo a los críticos la tarea de situar mis novelas y cuentos en el interior (o en el exterior) de una clasificación de lo fantástico. El objeto de la narración no es, para mí, la explicación de un hecho extraordinario, sino el orden que dicho hecho extraordinario desarrolla en sí y en torno a sí, el diseño, la simetría, la red de imágenes que se depositan en torno a él como la formación de un cristal.

4. Buscaré entre mis lecturas recientes algún nombre poco conocido que represente distintas posibilidades de lo fantástico. En primer lugar, una novela del siglo XIX, que podría llamarse fantageometría: Flatland, del inglés Abbott. En el otro extremo, una novela polaca, de la época entre las dos guerras que parte de la memoria familiar para llegar a una transfiguración visionaria de una riqueza inagotable: la novela de Bruno Schulz. Luego, los cuentos de Felisberto Hernández, uruguayo, en los cuales el narrador –habitualmente un pianista– es invitado a palacetes solitarios donde ricos maníacos organizan complicadas escenificaciones con intercambios de mujeres y muñecas. Tiene elementos en común con Hoffmann, pero en realidad no se parece a nadie.

La novela como espectáculo

Il Giorno, 14 de octubre de 1970. Intervención en una polémica entre Carlo Cassola y Pietro Citati.

Visitando la exposición que el Victoria and Albert Museum de Londres ha dedicado este año al centenario de Dickens, lo que mejor da la idea de lo que significaba ser novelista a mediados del siglo pasado son los folletines populares que Dickens fue sacando durante toda su vida, o en los que aparecían por entregas sus novelas. Con varias cabeceras, todas ellas bonachonamente domésticas (Miscelánea Bentley, El reloj de maestre Humphrey, Palabras familiares, Para todo el año), los fascículos semanales o mensuales, de que Dickens era en general editor, director y único colaborador, consistían sobre todo (o exclusivamente) en una entrega de la novela que el autor estaba escribiendo, con ilustraciones en los puntos culminantes. Sobre la importancia de las ilustraciones y sobre sus relaciones con los dibujantes (Seymour empezó, pero no acabó Pickwick; Cruikshank y Dickens disintieron después de Oliver Twist; Browne, llamado «Phiz», siguió siendo el fiel intérprete de casi todo el resto de la producción), está muy documentada la exposición. En ella se ve cómo Dickens marca en el manuscrito el punto en que se debe insertar una viñeta; se sigue también, a través de los bocetos, cómo un personaje iba encontrando, bajo la guía del autor, el rostro que habría de convertirlo en popular y reconocible para miles de lectores.

Dickens tenía una fuerte pasión histriónica. Intentó ser actor pero sin éxito. Obtuvo, en cambio, grandes éxitos cuando, en la cumbre de su fama, leía episodios de sus novelas en los teatros de Londres y de provincias. La narrativa volvía a sus orígenes de comunicación oral; el público pagaba la entrada para los recitales del novelista, igual que para un espectáculo. Pero ese carácter de espectáculo se extendía también al papel impreso. Para Dickens, ser autor de una novela no significaba sólo escribirla, sino también dirigir su interpretación visual –dirigiendo al ilustrador– y el ritmo de las emociones del público mediante las interrupciones de las entregas, por lo cual la novela se iba haciendo, como un espectáculo, casi a la vista del lector, en diálogo con sus reacciones: curiosidad, miedo, llanto, risa.

En una de estas revistitas de Dickens, las novelas eran presentadas por un personaje bufo que contaba haber encontrado los manuscritos en la caja de un viejo reloj de una casa misteriosa. Como en los antiguos novellieri, una ficción constituía el marco de otras ficciones: las historias que los lectores habrían de seguir como hechos de personas por ellos conocidas, no escondían su carácter convencional y espectacular, su utilización de los efectos, su naturaleza novelesca en una palabra. Las cartas que los lectores de las entregas le escribían a Dickens para que no dejase morir a un personaje eran producto no de una confusión entre ficción y realidad, sino de la pasión del juego, del antiguo juego entre quien narra y quien escucha, que exige la presencia física de un público que intervenga haciendo de coro, casi provocado por la voz del narrador.

La narración ha seguido arrastrando este carácter de espectáculo colectivo, aunque haga siglos que ha dejado de ser representación de fabuladores o juglares para convertirse en objeto de una lectura solitaria y silenciosa. Podemos decir que se ha perdido en una época relativamente reciente y quizás sea aún pronto para afirmar si se trata de un ocaso definitivo o de un eclipse temporal.

Muy justamente, Cassola marca en Flaubert el final de lo novelesco (por ello Flaubert es reconocido como el iniciador de la disolución de las formas literarias que se convertirá luego en programa de las vanguardias), y muy justamente lo tiene presente como modelo constante de su poética personal. Mas cuando de esto pretende sacar unos preceptos universales, va contra el espíritu profundo de su propia inspiración. Contemplar la vida más allá de las mediaciones míticas y culturales, esperar «la revelación de la verdad a través del lenguaje mudo de las cosas», implica no sólo una singular idea del mundo objetivo y del propio yo, sino también una relación excepcional entre los dos términos, un itinerario espiritual, un estado de gracia; el que de verdad lo alcanza se olvida quizá de que se había puesto en ese camino únicamente para escribir una novela. La poética de la inefabilidad de la existencia está y estará ligada a experiencias individuales raras, a coyunturas históricas muy particulares. Cassola afirma que ha triunfado; ¿no se da cuenta de que ese triunfo es una derrota? ¿Qué puede significar hoy ese triunfo? Novelas descoloridas, como el agua de lavar los platos, en la que flota la pringue de sentimientos refritos. A quien, como Cassola, tiene razones para expresar su amor por la lección de Flaubert, más le valdría reconocer que nunca se ha estado más lejos de esa época, que ese estado de ánimo no es reproducible a placer, y reivindicar orgullosamente la propia y solitaria condición de epígono.

Si en este momento tiendo a asociarme con Citati en la rehabilitación de lo «novelesco» y a apostar por su futura reencarnación, no es únicamente porque los aspectos «artesanales» del arte narrativo me hayan interesado siempre, sino también porque me parece que las razones internas de la investigación literaria acabarán llevándome por ese camino.

Para detenernos en lo que pasa hoy día en los laboratorios literarios más especializados, destaquemos dos aspectos que parecen contradictorios: por un lado, la novela –o lo que para la literatura de investigación ha tomado el lugar de la novela– tiene como primera regla dejar de remitir a una historia, o a un mundo, exterior a sus propias páginas, quedando el lector sujeto a seguir solamente el desarrollo de la escritura, el texto en el acto de su redacción; por otro lado, existe una convergencia de estudios y de análisis acerca de lo que es –o ha sido– el cuento tradicional en todas sus manifestaciones. Nunca esta función humana que es la narración –operante en todas las fases de la civilización– ha sido tan analizada como hoy, tan desmontada y vuelta a montar en sus mecanismos elementales, sea como cuento oral (mito primitivo, fábula infantil, epopeya), sea como cuento escrito (novela, romance popular, hecho de crónica periodística), o como cuento a través de imágenes (películas, cómics). Diríase que la narración está tocando simultáneamente la cumbre de su eclipse de los textos creativos y la cumbre del interés crítico-analítico.

Si Roland Barthes puede dedicar su último libro (S/Z, Seuil, París 1970. Traducción italiana, Einaudi, Turín 1973. El cuento de Balzac analizado por Barthes es «Sarrasine») al análisis minuciosísimo de un cuento de Balzac, en que cada mínimo detalle se revela como funcional a la vista de un efecto y no hay nada que sea insignificante, es porque –según él mismo declara– un texto tan lleno de sentido, legible mediante «códigos» de desciframiento que abarcan todos los lugares comunes, conscientes e inconscientes, de una sociedad, hoy no se podría escribir. Si podemos por fin realizar una lectura exhaustiva de una novela «clásica» (que aquí significa romántica, novelesca) es porque se trata de una forma ya muerta.

Pero a este razonamiento se le puede dar la vuelta: si ahora conocemos las reglas del juego «novelesco», podríamos construir novelas «artificiales» alumbradas en laboratorio, podríamos jugar a la novela como se juega al ajedrez, con absoluta lealtad restableciendo una comunicación entre el escritor, plenamente consciente de los mecanismos que está utilizando, y el lector, que se prestaría al juego porque conocería sus reglas y sabría que se le iba a tomar como un pasivo señuelo. Pero como los esquemas de la novela son los de un rito de iniciación, de un adiestramiento de nuestras emociones y miedos y de nuestros procesos cognoscitivos, aunque se practicara irónicamente, la novela acabaría, a pesar nuestro, por implicarnos a todos –autor y lectores–, y por poner en juego todo lo que llevamos dentro y todo lo que llevamos fuera. Y cuando digo «fuera» me refiero naturalmente al contexto histórico-social, a todo lo «impuro» que ha alimentado la novela en sus épocas doradas.

Sobre Fourier.
I. La sociedad amorosa

L’Espresso (suplemento-color, 18 de abril de 1971). Con ocasión de la publicación de mi selección de escritos de Charles Fourier. (Véase la presentación del texto siguiente.)

La singular cualidad de su imaginación visionaria, distinguió a Fourier incluso en su época. Hubo quien lo definió entonces como el «Ariosto de los utopistas», con lo cual quería sólo decir que no había que tomarlo en serio. A pesar de todo, tuvo seguidores que quisieron llevar a la práctica, punto por punto, sus detalladas instrucciones para fundar las Falanges y los Falansterios. Y no sólo en Francia: Dostoievski se encontró un día frente al pelotón de ejecución como «fourierista»; y en Estados Unidos la Falange de Brook Farm contó con defensores ilustres como Hawthorne. Stendhal llamó a Fourier «soñador sublime» y Engels lo consideró «uno de los más grandes satíricos de todos los tiempos». Pero el prestigio moderno del utopista de Besançon comienza con Breton, que en su «Ode à Charles Fourier» lo celebra como el padre de la revolución surrealista.

Fourier, comerciante que pasó de crisis en crisis la Revolución francesa y las guerras napoleónicas, elaboró una crítica radical de la civilización mercantil. Mejor dicho: la Civilización tout court, porque Civilización era para él una época determinada, que sucedió a la Barbarie, y que puesto que había comenzado estaba destinada a morir, dejando el lugar a la Armonía.

Otra diana de su encarnizada polémica es la familia: su análisis de las hipocresías del matrimonio era considerado escandaloso por sus mismos discípulos; su reivindicación de la libertad femenina lo convierte hoy en precursor de la Woman’s Lib.

Fourier tenía la obsesión de clasificarlo todo en largas listas, divididas por géneros y especies. Hizo también una clasificación de los distintos tipos de maridos cornudos, que junto a otras listas (por ejemplo, los distintos tipos de bancarrota comercial), formaría parte de un análisis general de los defectos de la Civilización.

Este aspecto de crítica de la civilización ocupa una gran parte de la obra de Fourier, pero críticos de la civilización ha habido y sigue habiendo muchos y no es esto lo que hace de Fourier un escritor único en su género, sino más bien su facultad de ver un mundo completamente distinto, de describirlo en los más mínimos detalles y de analizarlo en el mecanismo de sus motivaciones.

A diferencia de casi todos los pensadores sociales anteriores y posteriores a él, Fourier no quiere cambiar las «Pasiones» humanas: las «pasiones» son la única esencia del hombre, son positivas por definición; lo que es negativo es todo lo que las obstaculiza y las reprime, o sea, la Civilización. Partiendo del análisis de estas «pasiones», Fourier construye, pieza por pieza, un modelo de sociedad en que las pasiones de todos puedan quedar satisfechas, más aún, en que la satisfacción de las pasiones ajenas garantice la satisfacción de las propias. De ahí se deriva una organización complicadísima. Contrariamente a lo que se podría pensar, una teoría antirrepresiva llevada a sus últimas consecuencias, como la de Fourier, deja muy escaso margen para la espontaneidad, la casualidad, la indeterminación de los impulsos psicológicos: todo está calculado, definido, concertado.

La organización de una jornada laboral en la Falange, donde cada uno pasa de un trabajo a otro sin pararse en él más de dos horas, con cometidos y papeles distintos en las diferentes «series» a que está asociado, se basa sobre todo en la satisfacción llamada «mariposeante», o sea, el deseo de alternar las ocupaciones y las compañías. Las coreografías, los disfraces, los uniformes, los desfiles, juegan un papel importante en la vida social, o mejor dicho, en la vida productiva, porque «el fasto en los lugares de trabajo» y los adornos y las decoraciones mitológicas o exóticas para cada categoría profesional son importantes incentivos para la producción social.

El aspecto de la vida de Armonía que más exhaustivamente describió el autor es el sistema educativo; y esas páginas son las más sorprendentes. Fourier considera inútiles las virtudes maternas y dañina la convivencia de los hijos con los padres. El lactante inicia su vida colectiva bajo los cuidados de niñeras de vocación y, a los tres años, divirtiéndose en pelar guisantes, empieza a desarrollar un trabajo útil: cosa totalmente natural en un mundo en el que es difícil trazar una frontera entre trabajo y juego.

La ocurrencia más extraordinaria y famosa de Fourier en pedagogía es la de las Pequeñas Hordas. A los niños que les gusta jugar con la porquería –al menos, a la gran mayoría–, se les organiza en Pequeñas Hordas, que tienen la misión de recoger la basura. De esta manera, lo que en la Civilización es un vicio se convierte en Armonía en una pasión benemérita de la colectividad; y lo que en la Civilización es una faena repugnante se convierte en Armonía en un juego, que se corresponde con una vocación íntima. En lugar de ser despreciadas las Pequeñas Hordas son públicamente rodeadas de veneración, sus miembros son considerados como pequeños santos y tal prestigio estimula su dedicación al bien común. Los niños de las Pequeñas Hordas llevan uniformes de húsar, tocan trompetas y campanillas, montan en poneys (mientras que las Pequeñas Bandas, o sea, los niños más delicados, que se ocupan de las flores, montan en cebras, animales muy queridos por Fourier). El estrépito y la rudeza de lenguaje son prerrogativas de las Pequeñas Hordas, inseparables de sus deberes sociales, que abarcan la caza de reptiles y la limpieza de las vísceras en las carnicerías. (Los psicoanalistas encuentran una coincidencia total entre la descripción de las Pequeñas Hordas y la que hace Freud de la fase sádico-anal de la infancia.)

El camino de santidad social, que se emprende en la infancia con las Pequeñas Hordas, puede continuarse en la edad adulta en dos terrenos principales: la gastronomía y la vida amorosa. Cuando escribe de «ciencia gastronómica» (o «gastrosofía»), Fourier, que por algo era pariente, paisano y amigo de Brillat-Savarin, tiene la felicidad en la mano. La clasificación de los gustos gastronómicos y la asociación de amantes de un plato, o de una u otra manera de preparar un plato determinado, es fundamental para la buena marcha de la Falange. Las gallinas viejas, que llevadas a la mesa por mujeres desconsideradas pueden producir desagradables escenas conyugales, también pueden hacer las delicias de los apasionados de las aves en sazón que en Civilización no se conocen entre sí y raramente encuentran quien les comprenda, pero que en Armonía se reunirían periódicamente para degustar su plato favorito.

La clasificación de los gustos rige también el perfecto funcionamiento del sistema de los amores. Antes que Kraft-Ebing y antes del informe Kinsey, Fourier siente la necesidad de explorar el mundo de las manías sexuales. Contemporáneo de Sade y grafómano visionario como él, Fourier no se deja sugestionar por el sadismo: donde hay sadismo, hay represión de una pasión; la princesa Stroganoff, que torturaba a sus esclavas, era lesbiana sin saberlo; su pasión, si hubiera quedado realmente satisfecha, no habría provocado el sufrimiento ajeno, sino el placer ajeno.

El lesbianismo recibe una especial atención por parte de Fourier y él es muy consciente de esa predilección. Se muestra también muy solícito hacia la satisfacción amorosa de los ancianos y las ancianas. Mas entre todas las pasiones amorosas, la que parece suscitar ansias más devoradoras es el amor platónico. Este aspecto define mejor que cualquier otro el carácter de Fourier, su enorme libertad mental y su básico candor.

Los manuscritos recientemente descubiertos en el Nuevo Mundo Amoroso contienen una verdadera novela: Fakma y el vendaval de Cnido. Se trata de una aventura de erotismo-ficción en Oriente, de manera que podríamos muy bien verla ilustrada por los dibujos animados de Barbarella. Un ejército de bellísimas mujeres y jovencitos se aventura a una guerra galante. Caídos en una emboscada, los hermosos prisioneros deben liberarse mediante prestaciones amorosas que sean, a la vez, prueba de virtud. Fakma, gigantesca reina que aspira a la santidad, es presa del deseo de una casta pasión platónica; conseguirá realizar un sueño, pero sólo tras la condición de entregarse carnalmente a cincuenta y seis personas.

Sobre Fourier.
II. El ordenador de los deseos

Introducción a: Charles Fourier, Teoria dei Quatro Movimenti - Il Nuovo Mondo Amoroso y otros escritos sobre el trabajo, la educación, la arquitectura en la sociedad de Armonía. Selección e introducción de Italo Calvino, traducción de Enrica Basevi, Einaudi, Turín 1971. La redacción de esta introducción, fechada en abril de 1971, y la publicación del volumen cierran un período de lecturas de y sobre Fourier, que inicié en 1968.

Inagotable inventor de vocablos, Fourier no tuvo a su favor la fortuna lingüística. De los singulares neologismos de que rebosan sus páginas, sólo uno fue acogido y consagrado por el uso común, en toda el área de las lenguas europeas: «Falansterio». Tras perder poco a poco su connotación futurista, el término ha acabado por designar a esos enormes y monótonos edificios populares de las periferias urbanas, símbolo de la nivelación colectiva de nuestra sociedad: justo lo más opuesto al mundo multicolor y multiforme imaginado por, según lo definió un publicista de su tiempo, «el Ariosto de los utopistas».

Aunque Fourier siga siendo, para los más, «el de los Falansterios», este término se encuentra muy pocas veces en los doce tomos de sus obras completas; de lo que sí se habla mucho es de las Series de Grupos, o Series pasionales, o sea, del conjunto de personas que se dedican a las distintas especialidades de un mismo trabajo o de una misma pasión; y de los Seristerios, o locales destinados a las Series; y de la Falange, es decir, la unidad social –agrícola e industrial– formada por las Series que debe hacer posibles las combinaciones entre los 810 caracteres y temperamentos humanos; y del Orden societario, basado en las Falanges, que habrá de instaurar la Armonía en el mundo entero.

Entre las numerosas descripciones con que el espíritu visionario y minucioso de Fourier anticipó las obras y los días de la Armonía, una extensión poco más que marginal ocupa la descripción del edificio, o conjunto de edificios, habitado por la Falange, el Phalanstère, que concentra en medio de un paisaje campestre las comodidades de la vida ciudadana, excluyendo de ella los inconvenientes, aborrecidos por nuestro autor de manera casi obsesiva: el barro, las basuras, los malos olores, los ruidos.

De todas formas, el éxito emblemático del Falansterio –nombre e imagen– se produjo enseguida, no sólo entre los profanos sino sobre todo entre los seguidores, con el título del primer periódico fourierista y con los primeros experimentos societarios. Alguna razón debía de haber para este éxito inmediato de la imaginación: el Orden propuesto por Fourier es, en primer lugar, un orden mental, no abstracto sino fantasmático, un sistema de relaciones entre las personas y, sobre todo, de relaciones en el interior de cada persona, de conocimiento y de claridad interior; lo primero que él pide a quien le escucha es la doute absolu y el écart absolu, es decir, poner en discusión y alejar de uno mismo todo lo que se ha dicho y pensado hasta el momento en cuestiones de filosofía y, fundamentalmente, de moral. Es fácil decir, como hace Fourier, que no es el hombre lo que hay que cambiar, sino la Civilisation; pero, puesto que ésta constituye una gran parte de nosotros mismos, no dejará de ser una metamorfosis interior la que él exige como condición preliminar. Por eso puede entenderse que, tanto los discípulos como los adversarios, antes de preguntarse sobre este asunto, prefieran agarrarse a la imagen más sólida, estable y exterior que se les ofrecía: la del edificio. La historia de los desastres con que se encontró el fourierismo «práctico» se debe a las dobleces de esta doctrina, que aparentemente es de una evidencia irrefutable.

En este siglo, al redescubrimiento de Fourier por parte de poetas, escritores y psicoanalistas, se ha venido a añadir un sector de los arquitectos, que lo consideran precursor del urbanismo moderno[6], otro sueño de felicidad fracasado (la ville radieuse de Le Corbusier es la referencia más frecuente); pero entre los dos redescubrimientos queda un hiato difícil de llenar.

Es la contradicción entre los dos modos de usar la utopía: considerarla por lo que en ella parece realizable, como el modelo de una sociedad nueva que pueda desarrollarse al margen de la vieja hasta eclipsarla mediante la evidencia de los nuevos valores, o por el contrario, considerarla por lo que en ella parece irreductible a toda conciliación, en oposición radical no sólo con el mundo que nos rodea, sino con los condicionamientos internos que rigen nuestras atribuciones de valores, nuestra imaginación, nuestra capacidad de desear una vida distinta, nuestro modo de representarnos el mundo: una representación total que nos libere por dentro para hacernos capaces de liberarnos por fuera. Podemos decir que a Fourier se le empieza a leer ahora, cuando en su obra no se intenta ya separar los aspectos serios de los fantasiosos y escandalosos, como hacían sus apurados seguidores, sino que se consideran los aspectos visionarios tan significativos como los otros, y los aspectos más serios como marcados por el mismo espíritu visionario, resultando los unos y los otros partidarios felices del escándalo.

Ésta no es más que una de tantas incursiones que componen la historia de la suerte de Fourier. Éste, si bien dio de sí mismo la imagen de profeta desoído, de hombre que se pasa los días esperando la llegada del mecenas que financie la primera Falange, acaudilló en vida (al menos durante los últimos doce años) a una nutrida escuela de secuaces, a quienes no faltaron generosos financiadores, y llegó a tiempo de ver el intento –y fracaso– del primer experimento societario. Su escuela le sobrevivió durante algunos decenios, no sin encarnizados enfrentamientos y multitud de experimentos[7]. Entre 1830 y 1848 se produjo una expansión fourierista a escala internacional. Por la influencia que tuvo sobre la intelligentsia revolucionaria rusa, baste recordar el círculo Petrasevski de Moscú, cuyos miembros (entre los cuales se encontraba Dostoievski) acabaron ante el pelotón de ejecución en 1849 y luego, indultados in extremis, en Siberia. En Estados Unidos, el experimento de la colectividad de Brook Farm, fundada en Nueva Inglaterra por el reverendo George Ripley como aplicación de la filosofía trascendentalista de Emerson –y en la cual participó también Hawthorne–, se transformó, por obra de la propaganda fourierista de Albert Brisbane, en la North American Phalanx. Experimentos e influencias de este tipo se propagaron hasta Rumania y España[8].

A pesar de todo, el fourierismo como proyecto práctico y como movimiento político acabó en nada no sólo porque naufragaron las Falanges agrícolas y porque las divisiones internas de la escuela se multiplicaron, sino fundamentalmente porque los males de la civilización denunciados por el maestro iban tomando tales proporciones que ya no era posible pretender curarlos mediante la fuerza del ejemplo de pequeñas colonias societarias.

Al mismo tiempo que Fourier, caía en la obsolescencia Saint-Simon, su principal rival, contra cuya escuela no había escatimado ataques. Pero en el olvido que los une, sus caminos siguen divergiendo radicalmente. Si ya nadie lee a Saint-Simon ni lo reivindica es porque vivimos dentro de él, porque la «sociedad industrial», tecnocrática y productivista que él profetizó es la que ha triunfado; y no ha sido la panacea de los males universales que él prometía ni ha eliminado de la escena el abominable poder militar, sino que se ha integrado en él, a la vez que sigue siendo el modelo implícito e incontrovertible hacia el cual tiende el devenir histórico, personificado por los dos colosos que hoy se reparten el planeta.

Comparado con Saint-Simon, Fourier es la inactualidad absoluta: tan lúcido como fue en su crítica del presente, no había entendido nada de lo que se estaba cociendo. De un «nuevo mundo industrial» hablaban ambos, pero el anglófilo Saint-Simon (veterano de la Revolución americana, por añadidura) tenía los ojos abiertos a un mundo que no tenía absolutamente nada de utópico, mientras que el anglófobo Fourier hacía un montaje coreográfico de una kermesse de alegres cultivadores, sin saber referirse a otra cosa que a la agricultura y a la jardinería o, como mucho, a talleres de manufactura poco más que artesanos.

No fue sólo este macroscópico error de perspectiva (o trasposición inconsciente, o decisión intencional de borrar de la vista la perspectiva no deseada) lo que convirtió a Fourier en irrealizable. El anhelo de dar una estructura al universo domina sus farragosos volúmenes, de estructura laberíntica, sobre cuyas complicadas subdivisiones prolifera la enorme concreción de prefacios, intermedios y conclusiones designados por una terminología riquísima a base de Prolégomènes, Préambule, Intermède, Cislégomènes, Extraduction, Arrière-propos, así como los diversos Antienne, Cis-Médiante, Trans-Médiante, Intrapause, Cis-Lude, Ulter-pause, Ultralogue, Ultienne, Postienne, Post-ambule, etcétera, etcétera, con listas y tablas sinópticas dispuestas según una numeración especial[9], en que las cifras se alternan con especiales signos gráficos que indican el pivot (fulcro) o centro de la Serie (del que se ramifican las dos alas y los dos silerons ascendentes y descendentes) y el ambigu[10], o término de transición de una Serie a otra, disposición que puede también corresponder a una escala musical[11], con acordes en mayor y en menor. Pero las extravagancias formales son plenamente coherentes con el flujo de razonamientos que desborda en todas las direcciones, entre continuas referencias a una obra futura en que se dirán las cosas fundamentales[12].

¿Qué es entonces lo que distingue a esta obra de los numerosos cartapacios de grafómanos genialoides, elaboradores de sistemas universales, que siguen lloviendo en las papeleras de las editoriales y de las revistas académicas, esas obras de filósofos incomprendidos y cosmólogos domingueros que Raymond Queneau (gran lector de Fourier), de joven, se había propuesto censar espulgando los catálogos de la Bibliothèque Nationale?

Más aún que la visión de una sociedad dedicada a las fiestas y los cortejos, en disfraces ricos en galas y plumas, que se desafiaba en guerras gastronómicas y galantes, que domesticaba cebras y avestruces, las que constituían la comidilla de los mordaces eran las profecías cósmicas; la aurora boreal, que se convertirá en estable y templará el clima de todo el globo; el mar, que cogerá sabor a limonada; la Luna, que, destruida hace tiempo por los miasmas de la Tierra, será sustituida por cinco Lunas más pequeñas[13]; animales útiles para el hombre –el antileón, la antiballena, el anticocodrilo– que tomarán el lugar de las fieras más temibles[14].

¿Era acaso Fourier un loco? ¿O un embaucador que se reía de sus lectores? ¿O un humorista que se dirigía a un lector ingenuo? ¿O era la suya una cortina de humo para ocultar el verdadero contenido y la crítica radical de la sociedad? Quizá ninguna de estas definiciones sea la exacta y lo que une a Fourier con los pensadores de su época, y con los anteriores y los posteriores, sea precisamente la ambición de extender su discurso a los terrenos más lejanos de su punto de partida, a las ciencias naturales, a la cosmología, siguiendo una antigua tradición sistemática que la especialización de las disciplinas no ha podido ahogar del todo. «¿Acaso no es ésta la actitud habitual del filósofo que quiere a toda costa plegar la realidad al sistema que ha descubierto?», observa Emile Lehouck, uno de sus más recientes comentadores, «el Fourier que trastoca la disposición de los planetas no es más ridículo que el Hegel de la Filosofía de la Naturaleza, que pretende explicar los reinos animal y vegetal mediante una sucesión de tesis, antítesis y síntesis… Los más ilustres pensadores han recurrido a construcciones extravagantes y sumamente artificiales para escapar de las contradicciones de su metafísica o para conciliar descubrimientos científicos con creencias religiosas… y dichos filósofos no son considerados como locos, sino estudiados con el mayor de los respetos»[15].

Sea como fuere, la clave de lectura tenía que cambiar radicalmente con el cambio de las perspectivas sociales. Desde 1848 en adelante, todo proyecto de sociedad futura habrá de contar con la entrada en escena de los obreros de la industria como «clase». Y la enésima contradicción de la historia de Fourier hace que justamente los teóricos de la nueva perspectiva revolucionaria hayan sido, además de los enterradores definitivos de su doctrina, sus más simpatéticos, afines y modernos lectores del siglo XIX.

Despiadadamente sarcásticos con sus teóricos contemporáneos, Marx y Engels toman con gusto la defensa de los tres precursores de la generación anterior, los «utopistas» Saint-Simon, Owen y Fourier. Pero en relación con este último, además de una solidaria comprensión histórica, expresan (en contra de las ironías de sus detractores Karl Grün o Dühring) una instintiva admiración poética. Partiendo de que toda utopía es una «novela filosófica» y ha de ser leída como tal, Marx y Engels se apresuran a distinguir: «Alguna de estas novelas, por ejemplo el sistema de Fourier, está impregnada de un espíritu verdaderamente poético; otras, como las de Owen y de Cabet, carecen de la más mínima poesía…»[16]. Tras estigmatizar a los fourieristas ortodoxos como «burgueses doctrinarios» en las «antípodas» del maestro, Marx y Engels esbozan la oposición entre «forma sistemática» y «contenido real» del sistema, que sigue siendo la clave decisiva de lectura en relación con Fourier (y no sólo con él) y que ahora está siendo desarrollada y definida con agudeza por Roland Barthes[17] como oposición entre sistema y sistemático.

Era sobre todo el temperamento de Engels el que establecía un vínculo de congenialidad que se extendía a todos los aspectos de la obra de Fourier: la crítica de la sociedad, de la familia, de la economía (como descubridor de la «crisis pletórica» del capitalismo, en razón de la cual «la superabundancia se convierte en fuente de miseria»)[18], las dotes satíricas («uno de los autores más satíricos de todos los tiempos») y quizás incluso las dotes matemáticas[19].

Y en cuanto a visión histórica, Engels no duda en declarar que Fourier «maneja la dialéctica con la maestría de su contemporáneo Hegel. Con igual dialéctica, frente a las chácharas sobre la infinita perfectibilidad humana, él pone de relieve el hecho de que toda fase histórica tiene una rama ascendente, pero también una descendente, y aplica esta visión al futuro de la humanidad»[20].

De esta manera, Engels llegaba a rehabilitar incluso al Fourier más visionario, al autor de ese esquema de historia del universo en que –con dialéctica o sin ella– la negatividad y la discontinuidad tienen ciertamente una parte importante y nuestro planeta vive una vida precaria, dada la permanencia de los hombres en el caos de la Civilisation, que puede llegar a provocar su destrucción mediante un bombardeo de cometas: un «fin del mundo animal y vegetal» que, aunque los hombres alcancen la Armonía y los ocho mil años de «apogeo de la felicidad», no por ello quedará exorcizado de una vez por todas, puesto que a las dieciséis fases ascendentes corresponderán otras tantas fases descendentes, hasta la «caída y disolución láctea». Este tema está levemente señalado en la montaña de escritos de Fourier, pero Engels, a quien el problema no era ajeno[21], lo subraya: «Así como Kant introdujo en las ciencias naturales la futura destrucción de la Tierra, Fourier introduce en el pensamiento historiográfico la destrucción de la humanidad»[22].

Será a Marx, menos dispuesto que su amigo a exaltar in toto la obra de Fourier (aunque muestre hacia ella una divertida confianza de lector)[23], a quien le toque expresar su inconciliabilidad de fondo: en los Grundrisse[24], polemizando con Adam Smith, quien valora el trabajo sólo en cuanto sacrificio, Marx –por el otro extremo– tacha a Fourier de ingenuo y frívolo por haber creído que el trabajo puede convertirse en un placer y una diversión. Para Marx el trabajo emancipado –libre creación o participación en el proceso productivo social– ya no será sacrificio porque el hombre se realizará a sí mismo como sujeto de la producción, pero no por ello requerirá menos esfuerzo.

Hoy podemos decir que aquí se abre el interrogante más dramático de la historia de nuestro siglo: si el socialismo acepta realistamente el sufrimiento como elemento aún necesario del proceso productivo, lo que distingue el trabajo explotado del trabajo emancipado será en última instancia la posibilidad de una sublimación del cansancio y del sufrimiento por parte de los trabajadores. La convicción de estar realizando el socialismo como modelo filosófico debe necesariamente preceder a las satisfacciones sensibles; pero ¿durante cuánto tiempo? ¿Y quién garantiza que esa convicción no sea una vez más fruto de una manipulación ideológica y que la verdadera revolución para conseguir la emancipación no está siempre por hacer? A fin de cuentas, la imaginación utópica, con su modelo perceptible inmediato por los sentidos, tenía también su propio «realismo», o mejor, su posibilidad de rápido cortejo con el principio de realidad: se veía enseguida si el intento de ponerla en práctica correspondía o no al modelo; si el bonheur no es un resultado inmediato, el experimento ha fracasado; y ello no excluye que el modelo siga ejerciendo su fuerza de oposición irreductible hacia la realidad.

Contra el pensamiento de los siglos XVIII y XIX, que busca en la razón un fundamento para la moral, Fourier siente que el único terreno sólido sobre el cual puede construir una moral es el principio del placer. En este sentido los comentadores actuales, que tienden a considerarlo como precursor de Freud, pueden justamente hacerlo, siempre y cuando tengan en cuenta que Freud no creía posible ninguna forma de civilización humana sin represión y sublimación. Es decir, que la relación entre Fourier y Freud se configura de un modo no muy distinto de la que guarda con Marx: Fourier pretende construir un sistema cognoscitivo y práctico sin necesidad de sublimar nada y mucho menos de reprimir. Mejor dicho, es la «pasión» la que, aceptada como tal, lleva directamente a un resultado sublime: organizados en Pequeñas Hordas –la creación más sorprendente y famosa de la pedagogía de Fourier–[25], los niños que disfrutan con la suciedad[26] se convierten en beneméritos de la sociedad de la Armonía, puesto que la tarea de la limpieza urbana es para ellos un juego agradable. En uniforme de húsar; las Pequeñas Hordas galopan sobre poneys, acompañadas por el sonido de trompetas, cencerros y timbales, en un perpetuo carnaval subversor. (Su antisublimación es también lingüística: las Pequeñas Hordas hablan en ARGOT.)

En su clasificación de las pasiones, junto a los «cinco apetitos simples de los sentidos» y a las «cuatro pasiones simples del alma» (ambición, amistad, amor, paternidad), coloca en lugar prominente las tres «distributivas», de las que alardea de ser descubridor: la Cabaliste, la Papillonne y la Composite, que han de ser definidas con mayor calor y color, puesto que son los mecanismos fundamentales del sistema societario.

La Cabalista o Cabalona (de Cabale, complot, palabra clave de la política cortesana del Ancien Régime) es la pasión por las intrigas y las rivalidades; la Compuesta (o Exaltante) es la necesidad de placeres que satisfagan conjuntamente a los sentidos y al espíritu, para poder abandonarse a un entusiasmo ciego; la Papillonne, o Mariposeante, también llamada Alternante, es la pasión por los cambios, por las novedades, por los estímulos. Las Series y los Grupos en que se articula la vida social de la Armonía se basan sobre todo en estas tres pasiones (mejor dicho en la Cabalista y en la Mariposeante; la Compuesta, en sus aspectos de fogosidad irracional, no se consigue centrar demasiado bien). La jornada del societario es un continuo pasar de un Grupo a otro, en los cultivos, en los laboratorios (la dedicación a un mismo trabajo no es nunca superior a dos horas[27], en los comedores o en las fiestas. Satisfacer la Mariposeante requiere –contra lo que el nombre pueda sugerir– una organización metódica y detallada: cada «grupo industrial» es algo parecido a un equipo deportivo, y pasando de un grupo a otro cada Sociedad desempeña papeles y encuentra a compañeros distintos para formar los equipos, para distribuir los turnos de actividad en relación con los horarios de las otras formaciones, para colocarlas en competencia emulativa –de forma que cada actividad sea como un certamen, como la participación en un campeonato continuo–, es necesario el estímulo de la Cabalista, pasión por la estrategia, por el juego en equipo, agresividad, instinto conflictivo asumido como fuerza social positiva.

Si lo comparamos con los más ilustres clasificadores de las pasiones humanas, tanto de la tradición de la Iglesia –de santo Tomás a los jesuitas–, como la de la filosofía –de Descartes a Spinoza–, Fourier resulta ser al mismo tiempo más simplista y más inventivo. Pero lo que llama la atención en su sistema es la practicidad diagramática aplicada a una materia tan opinable y huidiza: en toda situación se puede rellenar con un más o con un menos la casilla que corresponde al olfato o al tacto, a la ambición o a las satisfacciones de la paternidad.

No hay que olvidar que a las tres pasiones «distributivas» descubiertas por él se las llama también «mecanizantes» y a una de ellas, la Compuesta, se la conoce también por la Engranante. Walter Benjamin, aun haciendo una valoración muy limitada, ha sido el primero en poner de relieve un punto fundamental que presenta a Fourier menos ajeno a la era tecnológica de lo que a primera vista pudiera parecer: su utopía «debe su más íntimo impulso a la aparición de las máquinas… Su complicadísima organización se presenta como un mecanismo. Los dientes de las pasiones… son analogías primitivas de la máquina en el material psicológico»[28].

El sueño que Fourier define, en el título de un capítulo, como «la alianza de lo maravilloso con la aritmética», podríamos llamarlo hoy «la alianza del eros con la cibernética» sin atenuar la fuerza de la antinomia, la inconciliabilidad del sueño con la realidad. A nuestros ojos la Armonía se configura como un gigantesco ordenador de los deseos; la Falange presupone un computador funcionando continuamente en los cálculos necesarios para el perfecto suministro de las Series; Fourier trabajó toda la vida en la elaboración de datos para la obtención de la felicidad del género humano en fichas perforadas.

La línea en la que podríamos situarlo como último punto de llegada es la de Lamettrie, de Helvétius y de Diderot. Pero es casi seguro que no los había leído nunca; y, en todo caso, los habría incluido en su execración hacia los philosophes, hacia las «ciencias inciertas», hacia toda la cultura del siglo en que había nacido. De la rebelión de Fourier contra su siglo no se salva nadie[29]; con el rencor del comerciante arruinado por las crisis de finales de siglo[30], Fourier realiza su venganza contra los responsables, verdaderos o presuntos, de sus males: desde el mercantilismo hasta Robespierre, desde el bloqueo continental hasta Rousseau y Voltaire. En sus invectivas contra las austeras virtudes republicanas, contra el igualitarismo, contra el ateísmo[31], Fourier no es menos que un De Maistre; de la Revolución y de las guerras napoleónicas no ve más que las masacres y los fracasos.

En el momento en que escribo estas páginas, la Aufklärung no goza de una buena imagen intelectual y nadie le acusará a Fourier de reaccionario por enemigo de las Luces y de los Inmortales Principios del 89. Pero aun considerándolo bajo la óptica de un progresismo racionalista que no haya conocido crisis, sería difícil confundir la polémica de Fourier con la de un legitimista. Más bien se tiene la impresión de que está hablando continuamente de otra cosa, de que está siempre tan por delante del debate contemporáneo a él que usa términos en parte idénticos para significar cosas completamente distintas.

Así, cuando afirma que tomarla con el Trono y con el Altar es inútil y dañino, hay que tener presente que la sociedad que él quiere basar en la desigualdad se manifiesta sobre todo en jerarquías teatrales (y en la repartición de los 4/12 de las utilidades a los inversores de capitales), por lo cual los Soberanos de Armonía, aparte de los honores de parodia que les corresponden como a reyes de una fiesta de disfraces, poseen todas las características de buenos burgueses que gozan de los beneficios de un paquete de acciones más voluminoso que los demás, participando por lo demás en las distintas Series con diversas atribuciones y tareas, independientemente de su dignidad real, que no les exime de levantarse a las cuatro de la mañana para recoger bergamotas o meter vol-au-vent en el horno junto a los socios que no tienen dignidad alguna. En cuanto al clero, que Fourier preferiría multiplicar en lugar de abolir, está formado por curas y curesas (también llamados Coribantes y Coribantesas) que dirigen las actividades nupciales y gozan del régimen «omnigámico» de prerrogativas nada ascéticas.

Es, en suma, en sus fantasías de tronos y de altares donde este negador de la Revolución francesa se revela justamente como hijo de la Revolución, o mejor, como descendiente ya lejano, como si no estuviera escribiendo bajo la Restauración o la Monarquía de Julio, sino en un mundo que hubiera olvidado desde hace siglos el sentido de las antiguas instituciones. Es así como este volcador del XVIII racionalista se revela hijo del XVIII en cada pliegue de su pensamiento.

Ciertamente, la cultura del siglo XVIII, que le dio vida, es más compleja de lo que cualquier etiqueta pretenda explicar, y justo a Fourier no se sabe bien si situarlo al final de la línea de los Illuministi (en el sentido que la palabra ha adquirido en italiano, es decir, de las Lumières, de la Aufklärung, del Englightenment) o de los Illuministes (en el sentido que la palabra conserva en francés, es decir, de los «iluminados», de los ocultistas): dos campos del mapa del Settecento que en parte se oponen y en parte se superponen.

Típica de este terreno ideológico es la moral de que el hacer humano debe colaborar en la ejecución del proyecto divino, perfecto a sí mismo, pero que requiere la ayuda del hombre para ser llevado a término. No por nada parece que la predicación de Fourier empezó en las logias masónicas de Lyon. En todo caso, a la masonería le dedica agrios ataques por no haber sabido aprovechar la ocasión que la Revolución le había brindado de fundar una nueva religión[32]. Desde luego, la teoría de los «cuerpos aromales» de los astros entra de lleno en una amplia tradición ocultista[33], aunque con aplicaciones típicas del espíritu de Fourier, como la convicción de que los muertos no podrán ser felices en el más allá mientras no sean felices los vivientes: la felicidad no puede ser más que general, de todos los muertos y de todos los vivos; si los vivos son infelices, ¿cómo sería posible en justicia que fueran felices los muertos?

Fourier era, en suma, de tal manera otro, distinto de todos, que no hay que asombrarse de que la segunda mitad de su siglo y la primera del nuestro le hayan dado la espalda. De ello no quedan excluidos ni escritores ni poetas: Baudelaire pasó por un momento de simpatía hacia Fourier que luego se transformó en antipatía[34]; y Flaubert conoció los escritos de Fourier justo lo necesario para hacer pasar a Bouvard y Pécuchet por una etapa falansteriana en su frustrante peregrinación enciclopédica. La previsión de Stendhal quedaba aislada e incumplida. Justo un mes antes de la muerte de Fourier, en septiembre de 1837, Stendhal dice –o hace decir a un fourierista amigo suyo– en las Mémoires d’un touriste (Memorias de un turista): «No se le reconocerá su rango de soñador sublime hasta dentro de veinte años». Esta profecía por parte de un contemporáneo congenial como el que ve en la belleza la promesse du bonheur[35] –que considera el valor estético como una utopía contestadora del presente– da en el blanco hoy, cuando los términos parecen invertidos y se vuelve a leer la promesse du bonheur de la utopía fourierista para gozar de ella como de un objeto estético, y sólo así, por esta vía indirecta, se vuelve a afirmar como promesa de felicidad, en un tiempo en el cual las promesas de felicidad parecen desviadas, indirectas, como en una perspectiva de espejos.

De ahí se pasa directamente a la segunda guerra mundial: André Breton, refugiado en Estados Unidos, lee la obra de Fourier, y escribe un poema-ensayo que es al mismo tiempo diario de esa lectura, diario del viaje americano, y amargo y desencantado discurso sobre el estado del mundo. La «Ode à Charles Fourier»[36], que será publicada en 1945, sigue siendo uno de los más ricos y apasionados escritos de la bibliografía sobre este utopista, una discusión con él con el trasfondo de una situación mundial que parece desmentir todas sus profecías.

En la posguerra puede decirse que no hay escrito de Breton o iniciativa inspirada por él en que no se nos haga referencia a Fourier.

Al redescubrimiento por parte de Breton seguirán el hallazgo de los escritos inéditos «censurados» del Nouveau Monde Amoureux [Nuevo Mundo Amoroso], la reedición facsímil de las obras completas[37], la puesta de actualidad de Fourier en el clima de los «movimientos contestatarios» y de las teorizaciones antirrepresivas, y finalmente, en 1970, una serie de nuevas lecturas por parte de los hombres punteros de las letras francesas: Butor, Barthes, Klossowski, Blanchot[38] (Queneau había ido explorando por su cuenta, ya en 1958-1959, en la pista de sus vagabundeos enciclopédicos y «patafísicos»).

En la época en que Breton escribía su Oda aún no se conocían[39] los manuscritos sobre la vida amorosa en Armonía, que ni el autor ni sus discípulos habían osado publicar[40] (y el poeta no dejaba de reprocharle a Fourier su reticencia en este asunto). Los manuscritos sobre el Nouveau Monde Amoureux[41], el volumen que los recoge en una edición que habría sido mucho más elogiable si hubiera estado filológicamente más cuidada, sale en 1967, y desde entonces constituye un texto central para el estudio de Fourier.

Si en el austero clima de las doctrinas políticas la argumentada propuesta de uniones poligámicas y «omnigámicas» producía y produce escándalo, el lector a quien este texto llega precedido de fama libertina encontrará por el contrario en Fourier aspectos de irreductible pruderie: pretende que niños y niñas de menos de quince años sean mantenidos al margen de toda noticia sobre la vida sexual; tiene el culto romántico a la pureza sentimental y –en el muestrario de la Falange, en que todo tipo de pasión debe encontrar adeptos– prevé parejas tan angélicas que se amen sólo platónicamente; arremete contra las que, entregándose demasiado pronto y sin preámbulos sentimentales sorprenden al hombre impreparado, le hacen un mal papel y luego le acusan de impotente. (Esta reivindicación de dignidad espiritual por el «fracaso» masculino le inspira una de sus más enérgicas páginas contra «la impericia de los Civilizados».)

Cierto es que parejas «angélicas» salvan la castidad de su unión estableciendo una red de relaciones carnales con otras personas de los dos sexos. Pero es el amor platónico el que Fourier exalta, hasta el punto de que se podría decir que toda la verbena de relaciones sexuales prevista en sus «amores en orquesta» o «cuadrillas amorosas» no tiene otra finalidad que conformar y exaltar el goce más raro y codiciado, el del amor espiritual.

Las pasiones, en Armonía, cuanto más satisfechas resultan, tanto menos son abandonadas a sí mismas: nada puede ser dejado a la casualidad. Y para representar la complicada organización de la «omnigamia» en acción, el discurso teórico acaba transformándose en una verdadera novela (o en una pièce teatral, puesto que está ampliamente dialogada), Fakma y el torbellino de Cnido. No se trata, desde luego, de una buena muestra de Fourier como escritor: todo lo contrario (él mismo lo sabía y llegó a afirmar: «Yo suministro el tema, que algún otro le añada su prosa. Se requieren flores de retórica y polvo de alas de mariposa»). Pero nos dice mucho sobre las raíces literarias del mundo de Fourier[42], entre el preciado «Seiscientos» del Astrée de Honoré d’Urfé, y el «Setecientos» de las ficciones satíricas inspiradas en Las mil y una noches. En el fondo, el repertorio visual de la evasión no ha cambiado mucho desde entonces: al lector actual, las aventuras de la estupenda y gigantesca Fakma le recordarán los cómics erótico-fantásticos de Barbarella.

Pero la verdadera sorpresa del Nuevo Mundo Amoroso es otra: la exploración del mundo de las «manías amorosas». Las perversiones sexuales son el banco de prueba decisivo para la moral fourierista, que se niega a ver el «mal» en una «Pasión», cualquiera que ésta sea: el autor, de manera metódica e imperturbable, consigue demostrar que las pasiones siempre pueden y deben favorecer al prójimo y nunca hacerle daño, porque el mal está sólo allí donde una pasión es contrariada y reprimida. Con el ejemplo de una princesa rusa que gozaba torturando a sus esclavas, pero sólo porque no tenía libertad para seguir su vocación lésbica, Fourier aparta con un esfuerzo mínimo la gigantesca piedra colocada en su camino por la obra paralela de ese otro gran grafómano y visionario que es Sade. El componente sádico del eros, destructor y ciegamente egoísta, queda disuelto –«evaporado», dice Barthes– en el perfecto mecanismo distributivo del sistema societario, en el que toda vocación secreta puede ser comprendida y satisfecha.

Definir a Fourier en relación con Sade –hoy, que en el discurso crítico francés parece que toda la literatura no puede definirse más que en relación con su punto extremo– se convierte entonces en un pasaje obligado[43]. Para Pierre Klossowski, la obra de Fourier –en la cual «la seriedad de la perversión ha de ser sustituida por el juego»– es considerada sin vacilación «tan insólita, tan importante, tan delirante como la de Sade». Maurice Blanchot, en cambio, en un escrito que es un claro distanciamiento de nuestro autor, define la pasión de Fourier como «una pasión sin deseo…, una pasión desmedida, no erótica que la satisfacción consigue colmar y que, en consecuencia, alcanza siempre su objeto. Lo cual sería bastante insípido si detrás de toda pasión, y como una potencia suya (su verdad) siempre camuflada, la pasión soberana de la unidad no velase por su alternancia, hasta un sistema cuya complicación permita siempre aplazar su cumplimiento». Según Blanchot, Fourier estaba animado por la «preocupación de tranquilizarse tranquilizándonos con la certeza de una felicidad hecha universo… La medida –la felicidad medida– es una exigencia tan desmesurada que no sólo obliga a modificarse a todo el universo, sino que tampoco se conforma con el universo y lo transforma en elemento de otro, y así sucesivamente, casi hasta el infinito, hasta la noche sosegada en que todo se detiene sin que nada se deshaga».

Diríase que toda visión trágica del mundo es incompatible con ese ojo, tan sensible, por otro lado, a todo lo negativo de su (y nuestra) civilización, pero siempre capaz de disolver la negatividad, el mal, el vicio, mediante la única fuerza de su serenidad ordenadora[44]. Incluso las manías, con todo su exclusivismo y su egotismo, si son aceptadas públicamente y practicadas con la ayuda de la organización social, se vuelven un valioso vínculo para la armonía general. Las tablas de distribución de las tendencias pasionales, necesarias para el buen funcionamiento de los Grupos y de las Series, deben partir de los gustos más raros y chocantes, tanto gastronómicos (como los del astrónomo Lalande, de quien se cuenta que comía arañas vivas) como eróticos (los de un oficial prusiano que se limitaba a rascar los talones de la mujer amada). El censo de las manías es fundamental para establecer a qué otros caracteres acompañan, y de ahí ampliar el estudio de las correlaciones a inclinaciones cada vez más difundidas. Fourier anuncia la necesidad de un «informe Kinsey» a gran escala, que permita establecer el «horóscopo» de cada individuo desde la infancia, para poder prevenir los crímenes y no dejar inoperantes a los talentos y a los genios.

En el eros, como en la glotonería, el placer es un hecho de precisión. No es casual que Fourier fuera pariente y amigo del autor de la Fisiología del gusto, Brillat-Savarin: su glotonería no es nunca genérica, apunta en cada momento a un plato determinado y a un modo determinado de cocinar ese plato.

Ciertamente sus imágenes de bonheur estaban inspiradas en las costumbres gozosas de las clases ricas; su polémica encarnizada contra la civilización mercantil no ataca a la riqueza en cuanto aportadora de placeres, sino en todo caso el modo inepto de disfrutar de ellos. No hay que olvidar que en su diagrama de las pasiones o «árbol pasional» se llama Luxisme la rama en que se separan los cinco apetitos de los sentidos, y por Luxisme él entiende el deseo de «lujo interno» (la salud) y de «lujo externo» (la riqueza), condiciones ambas necesarias para el pleno ejercicio de los sentidos. La Armonía, lejos de intentar escindir el nexo riqueza-placeres, pretende una aplicación generalizada y elaborada de él[45].

No está claro que Fourier tuviese una experiencia directa de costumbres lujuriosas, como pretenden algunos atribuyéndole una vida acorde con el hedonismo de sus teorías; de sus posibles juergas de viajante de comercio y comensal de pensiones familiares no quedan testimonios. En el Nuevo Mundo Amoroso alude, considerándola una experiencia moral fundamental, al descubrimiento casual en sí mismo de una «manía amorosa»: el placer en asistir y participar en el juego de una pareja sáfica. En la fantasmagoría erótica que él construye, el lesbianismo está rodeado de una aureola especial. (Otra pasión –ésta no confesada– que tiene particular relieve en sus páginas es la gerontofilia. De hecho, podemos observar el fervor y la dedicación con que muchos jovencitos se prestan a actos de «caridad amorosa» hacia ancianas matronas y «patriarcas del sexo débil»; observemos también que, entre sus ejemplos gastronómicos, uno de los más felices se refiere a la predilección por las gallinas viejas…)

Pero estas constantes de su mundo fantástico no autorizan a sacar ninguna consecuencia sobre el hombre y sobre la vida privada. Discípulos y biógrafos coinciden en presentarlo como un hombre austero, ceñudo, frío, carácter que se corresponde muy bien con la fisonomía que nos han transmitido los retratos y con la concentración fanática que atestigua la mole de su obra escrita. Se cuenta que no reía nunca, que hablaba poco (su mejor amigo, Just Muiron, era sordo), que vivía solo en un pequeño apartamento lleno de gatos y de plantas, que salía a la calle con una vara de agrimensor porque tenía la manía de medirlo todo. Frank E. Manuel, historiador americano que intenta reconstruir el retrato psicológico de los «profetas de París», se pregunta si «este inventor del sistema de la atracción apasionada habría experimentado alguna en su vida»[46].

La «naturaleza perennemente alegre» a que Engels atribuía el genio satírico de Fourier era, por lo tanto, una de esas naturalezas que sólo encuentran su alegría en el acto de escribir. Breton, que lo incluye en la segunda edición[47] de la Anthologie de l’humour noir, le encuentra un antepasado –incluso temperamental– en Swift (que, con Sade y Lichtenberg, le preceden en la genealogía de los «humoristas negros»). Una vena de misantropía latente recorre las páginas de este misionero de la felicidad universal: la referencia a Moliere está explícita en la Hiérarchie du Cocuage, que es la mejor expresión del Fourier «moralista», en la línea de los grandes autores de «caracteres» del Seiscientos francés.

Una de las definiciones despreciativas que mereció durante el siglo XIX, la de «alquimista social» (aplicada por Eugen Dühring y que provocó la calurosa defensa de Engels), hoy, que ha cambiado la actitud intelectual hacia la alquimia (aparte de la oposición elemental entre charlatanería y ciencia), nos parece una metáfora feliz. Si la alquimia era sobre todo una técnica de conocimiento y transformación interior del hombre realizada a través de un ritual de transformación de la materia, la vía de Fourier, distinta de la de la ciencia, basada en un sistema de analogías de tradición medieval, se asemeja a la investigación alquímica y, como tal, establece una relación de afinidad con el trabajo de los artistas y de los poetas, de manipulación de la materia lingüística y mítica en la esperanza de conseguir «cambiar la vida» a través de ellas.

En muchos lugares se habla hoy de la actualidad de Fourier; como precursor del psicoanálisis (de Freud o de Reich, o del análisis de grupo)[48]; relacionándolo con Norman O. Brown (que a menudo le reclama), o con Marcuse (que, por el contrario, no lo menciona); considerándolo uno de los clásicos de la pedagogía antiautoritaria y antirrepresiva[49]; tomándolo unas veces como dios tutelar del mayo parisino de 1968[50], otras de las comunidades hippies de California[51], otras de la revolución femenina o de las experiencias amorosas comunitarias[52]. A mi entender, todos los mensajes «operativos» que se le pueden atribuir no hacen más que volver a someterlo a un tipo de lectura del que felizmente se había liberado desde que se dejó de interpretarlo como un manual para la fundación de una nueva sociedad y empezó a funcionar como un mecanismo para poner a prueba nuestra capacidad de pensar y de «ver» la libertad de todos, de darle sentido y rigor a una representación ilimitada de nuestros deseos. Se podría decir que Fourier se vio obligado a mezclar en sus páginas organización social y «copulaciones astrales» para impedir que su palabra se entendiera en un sentido normativo: cada vez que su discurso corre el riesgo de ser tomado al pie de la letra, de las instrucciones prácticas para la Falange se pasa a «jeroglíficos» vegetales y animales, o a la dislocación de los «biniversos» o «triniversos», y el lector se ve obligado a recordar que lo que tiene enfrente es un texto escrito, cuya eficacia no reside en su «ilusión de transparencia»[53].

No es casualidad que a través de un texto «bastardo», «ambiguo» y «compuesto» como la obra de Fourier (doy a estos adjetivos el valor positivo que tenían para él y que justamente merecen), se llegue a definir la experiencia que el discurso literario ha realizado sobre sí mismo, para su propio uso, para su propia utilidad pública, y que puede transmitir para el uso, para la utilidad de cualquier otro tipo de discurso.

Sobre Fourier.
III. Despedida. La utopía pulviscular

Almanacco Bompiani, 1974, Milán, diciembre de 1973. El anuario, dedicado al tema de la Utopía revisitada, se iniciaba con este texto mío titulado «¿Qué utopía?».

Cuando en un país la tentativa de poner en práctica una idea de sociedad menos monstruosa que las otras es aplastada manu militari, siempre tiene uno ocasión de leer la frase: «Fin de una utopía». En cambio, ese carácter de riesgo, de apuesta, de estar pendiendo de un hilo, de encontrarse cada día a vueltas con un problema inesperado, todo lo que forma el pathos de las revoluciones vividas día a día, es ajeno a las utopías –las utopías escritas–, las cuales se producen como mecanismo funcionante en cada uno de sus engranajes, autosuficiente, autorregulador, autorreproductor, ignorante de las crisis de todo principio y de un final siempre posible.

La utopía desafía al tiempo instalándose en un no lugar, negando la relación con el resto del mundo, necesariamente enemigo. (Desde luego que Fourier, por ejemplo, establecía una gradualidad, una historia evolutiva en el interior de la Armonía, y en los primeros tiempos admitía relaciones con la vecindad de los «civilizados» filisteos, que vendrían a ser como intercambios culturales o de información turística; pero más adelante aconsejaba el aislamiento, preveía, él también, unos «telones».) La utopía siente la necesidad de oponer su compacidad y sobrevivencia al mundo que rechaza y que se muestra igualmente compacto y obstinado.

Esto por sí solo califica a la utopía como producción favorita de épocas en que la acción práctica ha sido derrotada. Por algo los grandes momentos de la utopía son dos: aquel en que desaparecen las esperanzas de palingenesia de la Reforma (aunque el texto epónimo de Tomás Moro fuera un año anterior a la fijación de las tesis de Lutero) y aquel en que la crecida de la Revolución francesa vuelve a su cauce.

Inmediatamente surge la pregunta de si esto vale también para nuestra época, con todos los palos que ha recibido. El actual interés por la utopía confirmaría el paralelismo, pero se trata, en todo caso, de un interés reflejo, histórico-crítico, y tendríamos que preguntarnos cuál es el equivalente creativo de la utopía en nuestro siglo. Más que utopía en sentido clásico, estructurada como género literario, encontramos campos de energía utópica, difundidos sobre todo por el arte y la literatura, con unas propuestas de lo más reacias a ser absorbidas por la costumbre (pensemos en lo que quiso ser el surrealismo más exigente), y de la que podemos localizar una derivación directa o indirecta en las corrientes juveniles inspiradas en un modo artístico, o lúdico, o en cualquier caso antivirtuoso, de entender la liberación y la vida.

Pero como género literario la utopía revive sólo como antiutopía (Huxley, Orwell), como visión de un futuro infernal, donde la capacidad de anticiparse a ver es una condena.

Por otra parte, no podemos dejar de tener en cuenta la tentación utópico-tecnológica opuesta, que es aún más proclive a condenarse en modelos totalizadores, aunque los futurólogos que aspiran a la cientificidad se impongan limitarse a relieves tendenciales y sectoriales.

En cualquier caso, a nadie se le ocurre ya describir una ciudad perfecta, ni una jornada de sus habitantes hora por hora. El espesor –y la complejidad– del mundo se ha soldado en torno a nosotros sin dejar resquicios. La imaginación política necesita siempre de otro lugar, pero geográficamente determinado; claro que, si imaginación ha de ser (aunque lejana de ese «poder» que generosamente le atribuía un slogan de un mayo ya lejano), debe favorecer a territorios fluidos, abiertos a interpretaciones que dejen margen para la creatividad del intérprete, como la China de los años de la revolución cultural. Pero tampoco aquí se trata (hablo de la China de los razonamientos de la izquierda occidental, no de la China que está en China y que, por supuesto, responde a otra lógica o a cien lógicas que no conocemos) de utopía, sino de una carga utópica que continuamente tiene que estar arreglando cuentas con los nuevos datos que se añaden, digiriendo informaciones que a veces se le atraviesan.

La visión de un futuro global está descartada por el pensamiento político, confinada a un género menor, la ciencia ficción (y frecuentemente lo que domina también ahí es la utopía negativa, el viaje a los infiernos del futuro); ello quiere decir que este sistema escrito que pretendía extender su organización de signos a la organización de las cosas ha quedado prisionero de otra estrategia literaria más eficaz en cuanto a garra emotiva inmediata, el cuento con efecto de desambientación y aventura, que quizá pueda marcar una rápida reflexión sobre el mañana, pero que no tiene el poder de poner en crisis nuestro modo de estar aquí.

¿Es que la utopía ha tenido alguna vez ese poder? Desde luego lo tenía para Campanella y quizá también para los extravagantes saintsimonianos de Enfantin. Ver la posibilidad de un mundo distinto como realizado y operante es ya una toma de fuerza contra un mundo injusto, es negar su necesidad exclusiva.

Más frecuentemente la crítica del presente se ha expresado a lo largo de los siglos en el topos literario de la vuelta a la Edad de Oro, del pasado mítico (o, en su acepción más leve, de la Arcadia), del buen salvaje, y más esporádicamente, en el homólogo y simétrico mito de la ciudad futura, racionalmente justa y feliz. Lo que demuestra que, frente a la no aceptación del presente, se registra más fácilmente un impulso regresivo que un impulso hacia un escaton que siempre requiere una fuerte inversión ideológica y encuentra grandes resistencias (y aquí hablo sólo de las interiores). Pero hay que decir que en toda vuelta a la Edad de Oro existe también un componente utópico (de la misma manera que en las utopías no faltan aspectos de vuelta al pasado).

¿Evasión? Sobre la acepción negativa que la palabra evasión tiene en el lenguaje de la crítica histórico-literaria he tenido siempre mis reservas. Para quien está prisionero evadirse ha sido siempre algo hermoso, e incluso una evasión individual puede ser un primer paso necesario para realizar una evasión colectiva. Esto debe ser también válido a nivel de las palabras y de las imágenes fantasmáticas: desde la prisión de las representaciones del mundo que remachan a cada frase tu esclavitud, evadirse significa proponer otro código, otra sintaxis, otro léxico, mediante los cuales dar forma al mundo de tus deseos. Por supuesto que si uno cree encontrar así la libertad, y se queda satisfecho con ello, es víctima de un cruel error, pero no más que cualquiera que se conforme con una liberación verbal y simbólica, aunque el lenguaje que use ofrezca menos flanco a que se le tache de «evasión». En suma, si nadie puede de manera creíble poner en duda la superioridad del pensamiento político «científico» sobre el «utópico», llega el momento de preguntarse si ese paso adelante hacia el cientifismo no tiene su pasivo, es decir, si con los escenarios de papel de la utopía no se ha perdido algo insustituible. El fin, el mundo regenerado, era imaginado –o mejor, visto– por la utopía en sus resultados externos: una ciudad, una convivencia, un conjunto de comportamientos, mientras que por la teorización científica será imaginado –o mejor, dicho– mediante los términos del razonamiento filosófico, abstractos y de más dudosa verificación. En conclusión, el materialismo de los visionarios tiene siempre más cuerpo que el de los filósofos.

Durante años he estado considerando como una grave laguna la negativa de Marx a predeterminar la sociedad socialista, y he tardado mucho en comprender que se trataba de un principio decisivo de su método. No se dan recetas para la cocina del porvenir: ¿y por qué? Una receta presupone siempre cocinas futuras: si no, no habría necesidad de escribir recetas, se cocinaría y basta. Cuando Marx escribía (bastante tiempo después) ese cartel de dirección prohibida en el camino de la proyección tópica, quería decir concentrar el pensamiento y la praxis en la crítica y en la estrategia de ataque únicamente contra la sociedad existente, y ello tenía el sentido de una disciplina austera y activa. Pero desde el momento en que existió una sociedad alternativa, y a la fluidez y efervescencia experimental de sus inicios (una época que pudo también llamarse utópica) sucedió la apología oficial del férreo presente como si ya fuese el más deseable de los futuros, el veto a la predeterminación asumió el significado –subyacente o explícito– de no crearse otro modelo que ése.

Digo esto no para continuar una recriminación ya antigua –de hace quince años a esta parte los modelos que pretenden representar la realización de una sociedad nueva son muchos y las diversas fases en el interior de cada modelo se ponen como modelos ellas mismas, lo cual garantiza por lo menos un muestrario variado de defectos y de errores que se han de evitar, e invita al ejercicio parautópico de construir un modelo con piezas revisadas, como un collage de fragmentos de los modelos ya históricos–, sino para hallar las raíces de esa hambre de predeterminación que arrastramos desde hace tiempo y que se nos estimulaba también por el hecho de que por los mismos años la vocación de proyectar la felicidad humana a escala general y particular se había adueñado del capitalismo (o, al menos, visitaba algunos sueños suyos fuera de horario).

En nuestro pasado de posguerra, las premisas para volver a visitar la utopía nacían del mismo terreno en que la urbanística se planteaba como disciplina piloto, capaz de darle forma social, técnica y estética al teatro de nuestras vidas. Después de todos los avatares que la fe en la proyección y previsión racional ha sufrido desde entonces, después de tantas intenciones como han topado contra el muro de inercia de los intereses y de los comportamientos condicionados, después de que las redes de tantos planos reguladores hayan visto sus hilos rotos por peces demasiado gordos, ahora que el horizonte de la cultura capitalista rueda en torno a una imagen de catástrofe, concentrando sobre sí todas las fantasías (previsión, prevención, administración de la catástrofe), precisamente ahora es cuando se vuelve a la utopía. Pero ¿por qué? ¿Con qué espíritu?

Ya no como los dibujos de Leonardo, máquinas fantásticas que dan comienzo a la genealogía de las máquinas inventables y construibles, sino por el contrario, por su raíz irreductible a todo compromiso con el hoy o con un probable mañana, máquinas lógico-fantásticas autónomas. Una de tantas fugas hacia delante, pero ¿se sabe acaso que no es más que eso? ¿O, peor aún, una coartada intelectual, un refugio de almas hermosas? Especialistas en diagnosis de mala conciencia no faltan entre nosotros y no dejarán de dar la respuesta. Yo aquí pretendo sólo reconstruir un diario de mis relaciones (sobre todo privadas) con la utopía, con sus altibajos. La máquina lógico-fantástica autónoma me preocupa porque (si) sirve para algo insustituible: ensanchar la esfera de lo que podemos representarnos, introducir en la limitación de nuestras opciones el «rechazo absoluto» de un mundo pensado en todos sus detalles conforme a otros valores y a otras relaciones. En suma, la utopía como ciudad que no podrá ser fundada por nosotros, sino fundarse a sí misma dentro de nosotros, construirse pieza por pieza en nuestra capacidad de imaginarla, de pensarla hasta el fondo, ciudad que no pretende ser habitada, sino habitarnos a nosotros, convirtiéndonos en posibles habitantes de una tercera ciudad, distinta de la utopía y distinta de todas las ciudades que, bien o mal, se pueden habitar hoy día, y nacida del choque entre nuevos condicionamientos interiores y exteriores.

El lado de la utopía que más puede decirnos es, por tanto, aquel que le vuelve las espaldas a la realizabilidad. Y esto es también válido para aquellos reformadores del siglo XIX que no se consideraban utopistas, sino inventores de proyectos de realización inmediata, y que creaban comunidades nuevas y corrían riesgos, como Owen, como Cabet, y que infaliblemente fracasaban.

Siempre es el lugar lo que pone en crisis la utopía. ¿Dónde realizarla? ¿Acaso al margen de la sociedad existente, para convertirla con la virtud del ejemplo? En ese caso, del radicalismo de la reforma al compromiso del reformismo el paso es corto. ¿En un mundo nuevo, en tierras vírgenes, en una isla desierta? (Utopía surge después del viaje de Colón, no lo olvidemos.) Sabemos que no existe un mundo de nadie: a la exportación de una civilización se le llama colonialismo, aunque se esté convencido de estar haciéndola nueva, de sana planta, distinta de la de la metrópoli. En cuanto a Fourier –que afirmaba estar únicamente a la espera de un mecenas para dar comienzo a la Armonía– cuando sus seguidores se disponían a poner en práctica su modelo societario, se apresuró a dejar la asociación. Sabía, o al menos presentía, que en cuanto su sistema se alejase del papel escrito, del discurso predicador, perdería la fuerza de la oposición absoluta hacia todo lo que se había dicho y hecho.

Entre los actuales lectores de Fourier, no ha faltado quien se pregunte si acaso el sueño de Fourier no se ha realizado en parte hoy, en nuestra civilización de loisirs, quizás en instituciones tipo Club Mediterranée, en que el tiempo libre está minuciosamente programado; bastaría esta duda para destruir todo su edificio, pero a mí me parece que aguanta bien el ataque: la comparación con el día de hoy pone en evidencia que la idea fourierista de una organización radical de la felicidad de todos es incompatible con el pobre horizonte de la felicidad comercial.

Es distinto, creo yo, el razonamiento sobre el otro monumental proyecto de principios del XIX, el de Saint-Simon. El modelo de la «sociedad industrial», del poder tecnocrático, propuesto por Saint-Simon, puede decirse que es el que ha triunfado, el que guía, en el vértice, tanto las opciones americanas como las soviéticas. (A pesar de que él pretendía así quitar de en medio a los militares y en eso la realidad lleva mucho retraso respecto de los plazos de la profecía.) La reducción de la distancia de lo posible es la prueba de fuego para la utopía: o se sublima, o no quedan más que las cenizas, como en Saint-Simon.

Son mejores las utopías más visionarias, como la de Cyrano o la de Restif de la Bretonne. Así es como yo hubiera querido leer a Fourier hacia el 68: como se lee a un poeta, a un novelista, a un moralista, con el deseo de apropiarse de un sistema fantástico-moral. (Y lo que me interesaba era el caso, más único que raro, de una moral antirrepresiva basada en la exactitud, en el rigor metódico, en la clasificación.)

Si menciono esta propuesta es por la poca aceptación que ha tenido, y me falta comprobar si a otros les ha dado el mismo resultado que a mí: es decir, de insatisfacción. Algo no estaba bien en mi aproximación; poetas, novelistas, moralistas –hablo de los verdaderos–, una vez hechos tuyos, te siguen; el utopista, no. La utopía no tiene espesor: puedes compartir su espíritu, creer en ella, pero más allá de la página no continúa en el mundo, no consigues darle una continuación por tu cuenta. Una vez cerrado el libro, Fourier no me sigue, he de volver a hojear sus páginas para volverlo a encontrar en ellas, limpio y testarudo, y admirarlo. Pero me daba cuenta de que, una vez saldada la deuda de admiración que tenía por él, todo paso que daba era de alejamiento.

También es cierto que últimamente mi necesidad de representación sensorial de la sociedad futura ha mermado. No por reivindicación vitalista de lo imprevisible, ni por cínica resignación a lo peor, ni porque haya reconocido la superioridad de la abstracción filosófica para indicar lo deseable, sino quizás únicamente porque lo mejor que ahora me espero es otra cosa, y hay que buscarla en los pliegues, en las vertientes en sombra, en el gran número de efectos involuntarios que el más calculado de los sistemas lleva consigo sin saber que su verdad está más ahí que en otros lugares. La utopía que hoy busco no es más sólida que gaseosa: es una utopía pulverizada, corpuscular, en suspensión.

El extremismo

Nuovi Argomenti, nueva serie, n.º 31, enero-febrero de 1973. Respuestas (escritas el año anterior) a las Otto domande sull’estremismo (Ocho preguntas sobre el extremismo) formuladas por los directores de la revista (Alberto Moravia, P. P. Pasolini y Enzo Siciliano). A la encuesta, introducida por un escrito de Pasolini, respondieron diecinueve de las personas a quienes se dirigió, pertenecientes al mundo de la cultura y de la política.

I

¿Qué entiende por extremismo? ¿De derecha? ¿De izquierda?

«Extremismo» es un término que prefiero no utilizar, porque es impreciso y no sirve ni para expresar ni para motivar un juicio. El término tiene también para mí la connotación negativa que se le atribuye comúnmente, y no podría ser de otra manera dado mi temperamento (que creo que es del tipo que llaman «ajeno a todo extremismo»), dada mi primera formación política (realizada en el partido comunista, que considera el extremismo como una desviación), y dado que en las numerosas ocasiones habidas en los últimos años de desahogar humores extremistas me he mantenido al margen y en silencio. Por otro lado, no tengo ganas de predicar contra el extremismo: el mundo está marchando como todos sabemos y es natural que muchos, al empezar a darse cuenta de la necesidad de hacerlo cambiar, presten oídos fácilmente a la llamada de formulaciones extremistas: lo importante es ver cómo ese impulso de partida se traduce luego en la práctica, en el contacto con la realidad. Junto a muchos casos en que, viendo que las cosas son menos sencillas de lo que parecían, se acentúa el impulso hacia la irresponsabilidad y la abstracción, existen casos de grupos y de individuos que responden a las mismas experiencias encontrando un espacio social que explorar, que hacer conocer, que hacer vivir, espacios donde las organizaciones de izquierda tradicional no habían llegado a establecer un mínimo contacto: y éste es, a mi entender, un hecho muy positivo, que implica haber comprendido que toda revolución es un proceso a largo plazo y, sobre todo, un proceso de conocimiento. Diré, en fin, que creo justo tener una conciencia extremista, de la gravedad de la situación y que esa gravedad requiera espíritu analítico, sentido de la realidad, responsabilidad de las consecuencias de cada acción, palabra o pensamiento; cualidades, en suma, no extremistas por definición.

Respondiendo a este cuestionario, aceptaré el término «extremismo» en los significados que en cada caso le vaya atribuyendo el contexto de las preguntas. Pero me resulta difícil meter en el mismo razonamiento los «extremismos de izquierda», que pueden ser discutidos, valorados o refutados sobre la base de una teoría, de una relación con los problemas y las situaciones particulares, de una estrategia, de una táctica, y los «extremismos de derecha», en una época histórica en que la conservación reaccionaria no dispone de una idea general que le sirva para movilizar a las masas descontentas, como fue el racionalismo. Hoy día hay un discurso por hacer y es sobre el meridionalismo, sobre la derrota del meridionalismo, que en los primeros años de la República parecía el principal banco de pruebas de las fuerzas políticas italianas, sobre cómo la derecha destructiva ha podido encontrar un terreno de masas en la protesta del Sur, en su forma ciertamente más atrasada, pero también más enraizada, es decir, el localismo. Quizá partiendo de esta nueva matriz meridionalista, que diferencia al nuevo fascismo del viejo se pueda hacer un discurso sobre el «extremismo de derecha». Por lo demás, hablar del «extremismo» de los matones profesionales, de los asesinos a sueldo, de los agentes provocadores disfrazados de ultraizquierdistas, es, cuando menos, ocioso. Pero la serie de actos mortíferos y misteriosos que desde 1969 intenta condicionar emocionalmente la vida italiana tiene aspectos mucho más graves que las hazañas tradicionales de sicarios fascistas y agentes provocadores, y son las sombras que toman cuerpo entre los bastidores de los servicios de policía y de la magistratura. Yo diría que se puede hablar de extremismo mientras exista una lógica de medios y de fines, pero escapan a toda lógica los órganos del Estado no sometidos a control, donde cuantos más desastres se producen mejor carrera se hace, gracias a las coberturas y a las silenciosas complicidades que se crean: éste es el problema político número uno, en la guerra y en la paz, en los estados capitalistas, precapitalistas y poscapitalistas de todo el mundo.

II

¿Es el extremismo una posición ideológica o un mero hecho de temperamento? En otras palabras, ¿tiene el extremismo una historia? ¿Una tradición? ¿Un cuerpo de ideas? ¿O no es más que el lento aflorar de la violencia que es propia de la defensa de los intereses y del espíritu de conservación?

Según mi experiencia, el extremismo es en gran parte cuestión de temperamento: por temperamento, no siendo yo extremista, me inclino a desconfiar de ideas, comportamientos o afirmaciones extremadas. (O bien: por temperamento, siendo yo extremista, censuro en mí toda idea o comportamiento o afirmación extremada, sabiendo por experiencia que chocarían contra el principio de realidad y me obligarían a contradecirme.) Si en cambio queremos hablar de una «historia del extremismo», entonces hemos de llamar extremismo a la serie de ideas y de modos de vida con que se ha intentado responder a una situación de la civilización que se ha hecho tan intolerable como para exigir únicamente cambios radicales, es decir, que trazamos una historia de ideas y movimientos espirituales y actitudes psicológico-prácticas de nuestro siglo.

Violencia: la violencia no es un elemento necesario del extremismo. Yo diría que la no violencia es una doctrina mucho más extremista, más representativa del animus extremista, exige rigor en la visión del mundo y en el comportamiento, mientras que la lucha violenta acerca a modos de pensar y a formas de vida de alguna manera afines a los de los militares, los cuales –pensando poco o nada– no tienen nada que ver con el extremismo (a no ser por vías mediatas, en el papel de ejecutores). Por el contrario, si pienso en un extremista a fondo, pienso en Tolstói, en el Tolstói anciano, «tolstoiano», o en Gandhi, o en los objetores de conciencia, en los vegetarianos, que si lo son por una visión coherente del mundo, son los extremistas más extremados. Es más, toda oposición a un mundo injusto y cruel, llevada a sus últimas consecuencias, ha de llegar a la negativa de comer carne de animales. Se puede alegar que hay problemas más urgentes, una gradación en las injusticias que se pueden reparar, pero entonces se sale uno de la lógica del extremismo, se adapta uno a reconocer valores también en lo relativo y en lo provisional en que estamos viviendo, como hacemos muchos de nosotros, que aun simpatizando con los vegetarianos, seguimos alimentándonos de bistecs y viviendo en la contradicción.

III

¿Por qué motivo el extremismo parece inseparable de la juventud? ¿Existe una relación entre el extremismo natural del temperamento juvenil y el extremismo sistemático del político, incluso maduro, como pudo observarse en los tiempos del fascismo y del nazismo? En otras palabras, por una parte está el temperamento juvenil, por naturaleza inclinado hacia el extremismo, y por otra, existe una ideología extremista. ¿Cómo y por qué se produce la colisión?

La juventud se acerca a las ideas en su forma más simple y absoluta, arrancándoles cada vez la corteza de concreciones que la historia ha ido depositando en ellas y que, la mayor parte de las veces, tienden a reproducirse. La juventud tiende a la acción y éste es el único camino por el que puede escapar de la abstracción doctrinaria: equivocándose, tropezando una y otra vez en la misma piedra, es decir, formándose una experiencia, que ha de ser personal para que sea válida. La pregunta compara el extremismo juvenil con el de los jefes fascistas y nazis, y también en este caso me parece que la palabra se emplea para hechos radicalmente distintos. Los fascistas maduros eran astutos oportunistas del poder o torvos fanáticos, como Farinacci: se servían de los entusiasmos de los jóvenes para mandarlos a morir. Por una parte está la violencia fría del poder; por otra, la violencia caliente de la que los jóvenes son por naturaleza portadores y víctimas. Pero también aquí, para seguir con el razonamiento sobre violencia y extremismo de la pregunta anterior, podemos decir que: en la lucha violenta obtienen mejor resultado los jóvenes que se expresan en la competición física con mayor libertad y alegría (no quien se ve impulsado por una necesidad de violencia coercitiva, mezquina y enfermiza, cuya vocación es más de torturador que de combatiente), y las convicciones en las ideas –extremistas o no– pueden tener algo que ver, o no ser más que un pretexto, o no tener nada que ver. Ésta es al menos la experiencia de mi generación, que se dividió entre partisanos y repubblichini[54], y que no tuvo que inventarse la violencia porque se la encontró ya hecha y tuvo que vivir dentro de ella, según los recursos de los temperamentos individuales, en el campo en que, por elección o por casualidad, se encontró combatiendo.

Nos podemos preguntar si un razonamiento semejante vale ahora para la generación joven, que se encuentra viviendo entre combates callejeros, porrazos y bombas lacrimógenas. Creo que aquí hay un elemento distinto, o sea, la famosa cuestión de quiénes son los estudiantes y qué representan, un elemento de trasposición simbólica que lleva a identificar una lucha de estudiantes con la lucha de clases. Mientras que para el matón fascista o para el policía adiestrado en cargar contra los manifestantes, el choque en la calle es un fin, el único fin posible, para los jóvenes de los grupos de izquierda es sólo un símbolo de otra cosa. Mi opinión instintiva, «temperamental», es que la manifestación en la calle como teatro de choque bélico sólo les puede ser favorable a los matones profesionales, porque para ellos no se trata de una representación simbólica sino de reafirmar el principio de los palos. Pero ciertamente yo tiendo a infravalorar el valor simbólico de determinadas acciones: el asalto a la Bastilla, vieja prisión fuera de uso, podía a primera vista parecer un derroche inútil de energías (si yo hubiera pasado por allí el 14 de julio de 1789, sin duda lo habría considerado así); luego se vio que su valor simbólico superaba con mucho su modesto alcance práctico.

IV

El extremismo es inseparable del moralismo, tanto sincero como demagógico. ¿Por qué?

Desde que era joven me he estado devanando los sesos para definir la distinción entre moralidad y moralismo, mejor dicho, una contraposición tajante, porque el moralismo ha sido siempre una de mis bestias negras: el moralismo establece las reglas para los demás, mientras la moralidad establece las reglas para uno mismo. (También aquí, diría yo, con armonía entre aquello a lo que se tiende y aquello que se es, porque lo autorrepresivo acaba por convertirse en represivo de los demás.) He leído hace poco una definición de Franco Fortini –al que durante muchos años he atribuido un papel «moralista», incluso en lo que a mí lo refería– que me parece convincente y cuyas formulaciones principales cito: «Moralidad es tendencia a una coherencia entre valores y comportamiento; y conciencia del desacuerdo. Se vuelve política en su sentido privado. Moralismo es error de quien niega que deban o puedan existir valores y comportamientos distintos de los que la moralidad tiene vigentes en un momento dado»[55].

V

Cuando se habla de extremismo de izquierda y de derecha, habría que distinguir por lo menos cuál de los dos extremismos tiene como último fin la violencia y cuál, por el contrario, se sirve de ella como medio. El fin de la violencia no puede no ser una violencia mayor y quizá definitiva. La violencia como medio, por otra parte, corre el riesgo de convertirse fácilmente en fin, especialmente si se utiliza de manera indiscriminada y sistemática.

¿Es cierto que el extremismo, conforme a la conocida definición de Lenin, es la enfermedad infantil del comunismo? ¿No ha habido en la historia ideologías, movimientos o sistemas que nacieron extremistas y se mantuvieron extremistas hasta el final? Por ejemplo, el Islam, el puritanismo, la Contrarreforma, el estalinismo, etcétera. En otras palabras, existen teorías y movimientos ideológicos y espirituales que son extremistas por naturaleza, puesto que exigen del hombre sacrificios y esfuerzos extremos. ¿Cómo distinguirlos de los extremismos propios de los intereses y del instinto de conservación, que son igualmente feroces hasta el final?

Una religión, una filosofía, un movimiento, conservan su extremismo cuando han de seguir postulando el advenimiento del reino de Dios a la tierra, sin que lo puedan fundar en la práctica. Cuando empiecen a fundar el reino de Dios en la tierra será la práctica la que dirija el juego, la que imponga sus correcciones, para mal o para bien, y el extremismo dejará de serlo.

En cuanto al final de la violencia, la fundación de un poder estatal autoritario sigue proponiendo la violencia a todos los niveles. Para la derecha es una confirmación de su propia visión del mundo; para la izquierda es la contradicción fundamental, el problema de los problemas, totalmente por resolver.

VI

¿Qué puntos comunes existen entre extremismo político de derecha y de izquierda y el extremismo en arte y en literatura? ¿Existe una posición extremista en la cultura?

El arte y la literatura de nuestro siglo son extremistas, se plantean como oposición total al lenguaje, a la cultura dominante, al mundo. Una cultura de oposición total al sistema de valores imperante se verificó ya durante todo el siglo pasado en países en que la sociedad de capitalismo industrial y de régimen parlamentario se había instaurado sobre bases sólidas. En los países como Italia, en que la formación de una sociedad de ese tipo ha sido más lenta y frágil, la cultura ha tenido que vérselas durante mucho tiempo con tareas de construcción y de sostén; el espacio para una oposición radical puede decirse que se empieza a perfilar ahora y todavía es pronto para hacer balances.

VII

¿Qué diferencia existe entre extremismo y fanatismo? ¿Y entre extremismo y revolucionarismo? ¿Y entre extremismo y religión? ¿Acaso no son todas las religiones extremistas en sus comienzos? ¿Acaso el pensamiento no es extremista por su naturaleza? ¿Y la poesía?

Responderé a esta serie de preguntas en sentido inverso. La poesía es, por su naturaleza, extremista. El pensamiento puede y a veces debe ser extremista: está bien que toda idea sea pensada hasta sus últimas consecuencias. Las religiones extremistas son las que parten de la consideración de una distancia inconmensurable entre los hombres y Dios que, para ser remediada, requiere pruebas extremas. Lo mismo se puede decir en lo que se refiere a las doctrinas políticas, donde por Dios se entiende el mundo como habría de ser. Las preguntas sobre «revolución» y «fanatismo» entran en el área semántica de las dos palabras, que puede coincidir en algunos puntos, aunque no en todos, con el de «extremismo». «Fanatismo» tiene y debe tener una connotación siempre negativa.

VIII

¿No cree que entre todas las actividades humanas, la política es o debería ser, en resumidas cuentas, la menos extremista?

¿Y no cree que el extremismo en política sea el resultado de una contaminación del estatismo?

Incluso matar, ¿no es quizás y ante todo un acto que para el extremismo tiene su propia forma y su propio significado simbólico?

La política necesita un modelo ideal al cual tender (si no, no es más que gestión de un poder), pero al mismo tiempo la política es empírica, es verificación sobre los hechos, tentativa, corrección ininterrumpida de los errores (si no, no es más que teoría abstracta). Un buen dirigente político puede apoyarse en el extremismo (extremismo de la situación, de los estados de ánimo, de las ideas) sin ser extremista. O sea: debe tender a una imagen ideal suya de la sociedad, que puede estar incluso muy lejos de su posible realización, y aproximarse a ella a lo mejor valiéndose de extremismos que considera inmaduros y destinados a ser desmentidos por la práctica, sin identificarse con ellos y preparado para colocarse, contra ellos, a favor de la realidad, de la necesidad, del tiempo.

En cuanto a las dos últimas preguntas, yo diría que el extremismo tiene siempre una raíz intelectual lista (más doctrinario-moralista que estética); diría que matar puede tener sentido sólo como acto simbólico hasta tal punto que cuando se mata a alguien nunca se mata a la persona apropiada y siempre hay otra que habría que matar, y así sucesivamente; por eso es mejor no empezar siquiera.

La mirada del arqueólogo

1972. Inédito. Propuesta de texto programático para una revista que nunca se llegó a realizar, proyectada con Gianni Celati, Guido Neri, Carlo Ginzburg y otros amigos. El texto formaba parte de materiales preparatorios que habrían de someterse a la discusión colectiva, y reflejaba en parte algunos puntos en los que habíamos estado de acuerdo y en parte orientaciones personales mías.

Hace tiempo que nos hemos dado cuenta: el almacén de los materiales acumulados por la humanidad –mecanismos, maquinarias, mercancías, mercados, instituciones, documentos, poemas, emblemas, fotogramas, opera picta, artes y oficios, enciclopedias, cosmologías, gramáticas, lugares y figuras del discurso, relaciones de parentela, de tribu y de empresa, mitos y ritos, modelos operacionales– ya no hay manera de mantenerlo en orden. Los métodos, continuamente rectificados y puestos al día durante los últimos cuatrocientos años para establecer un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar (y apartar lo que queda) –esos métodos unificables en una metodología general, la Historia, es decir, la elección de un sujeto llamado Hombre, definido cada vez por sus predicados–, esos métodos, decía, se han resquebrajado demasiado y hacen en exceso agua como para seguir pretendiendo mantenerlo todo junto, como si nada. El que los deshace –el antagonista de ese pretendido sujeto– se sigue llamando Hombre, pero es muy distinto del que creía ser: es el género humano de los grandes números en crecimiento exponencial sobre el planeta, es la explosión de la metrópoli, es el final del eurocentrismo económico-ideológico, es el rechazo por parte de los excluidos, de los no articulados, de los que se niegan a aceptar una historia que para ellos se basa en la expulsión, en el olvido, en la exclusión de los papeles. Todos los parámetros, las categorías, las antítesis, que habían servido para imaginar, clasificar y proyectar el mundo, están en discusión. Y no sólo los más allegados a históricas atribuciones de valores: lo racional y lo mítico, el trabajar y el existir, lo masculino y lo femenino, e incluso los polos de topologías más elementales, como el afirmar y el negar, lo alto y lo bajo, lo viviente y la cosa.

Estamos tan insatisfechos de nuestro mundo, cada vez menos habitable, y tan persuadidos de que los instrumentos para cambiarlo no se obtienen más que junto con los instrumentos para comprenderlo, que toda ocasión para volver a pensar algo nos llena de alegría. No se avanza más que volviendo a poner en juego algo que ya se consideraba punto de llegada, adquisición consolidada, certidumbre. Pero con esta advertencia: una cosa es estar dispuestos a retroceder para saltar mejor, y otra muy distinta ideologizar la regresión, incluso el día en que menos seguros estamos –experimentalmente– de lo que significa progreso, la regresión sigue siendo el nombre de un peligro concreto, experimentado.

Defendernos de ello quiere decir, ante todo, prohibirnos referir todavía el inventario de los nuevos hallazgos a un sujeto, llamado una vez más Hombre, con la perspectiva reductiva que los antropocentrismos llevan siempre consigo. Por ello, intentaremos siempre ponernos del lado de fuera, de los objetos, de los mecanismos, de los lenguajes; quisiéramos hacer nuestra la mirada del arqueólogo y del paleoetnógrafo, tanto hacia el pasado como hacia este presente nuestro, partido y estratigráfico, diseminado de producciones humanas fragmentarias y malamente clasificables: industrias metalúrgicas, megalitos, esqueletos de hecatombes, fetiches.

En su excavación el arqueólogo se encuentra con utensilios de los que ignora la función, trozos de cerámica que no encajan entre sí, yacimientos de otras eras distintas a las que se esperaba encontrar. Su tarea es la de describir, pieza por pieza, especialmente lo que no consigue redondear en una historia o en una costumbre, ni reconstruir en una continuidad o en un todo. A eso quizá se llegue más tarde; o quizá se comprenda que lo que dice todo lo que había por decir no es una motivación exterior a los objetos, sino el solo hecho de que objetos de tal y tal forma se encuentren en ese determinado lugar.

De la misma manera, nosotros desearíamos que nuestra tarea consistiera en indicar y describir, más que en explicar, porque si tenemos demasiada prisa en dar una explicación nuestro punto de partida volvería a ser el que no es ni siquiera un punto de llegada, es decir, nosotros mismos: teleonomia vana gloriosa y desilusionante al mismo tiempo. Por otro lado, nos es igualmente ajena la complacencia por lo inexplicable: teleonómico también, aunque el Sujeto a que remite es desconocido. Por el contrario: el rechazo a tomarnos a nosotros, hoy, aquí, como explicación de las cosas acabará obligando a las cosas a explicarnos a nosotros, hoy, aquí. (Dando largas; todo recorrido de aproximación debe incluir el punto más lejano; siempre se intentará alcanzar el levante por el poniente.)

Así se aclara otro punto necesario para definirnos: frente a la escuela (o conjunto de escuelas) que pone de relieve las relaciones interiores a los sistemas lingüísticos, o las relaciones interiores a los sistemas de signos, o las relaciones interiores a los sistemas de relaciones interhumanas, mientras muchos solicitan que vuelvan rápidamente a concluir en el eje vertical de la Historia, a nosotros, por el contrario, lo que más nos intriga y llena de curiosidad en este tipo de saber es su expansión horizontal, el impulso tendencial a dar cuenta de todos los modelos de representación y de comunicación, a generalizar y formalizar el código de las primeras operaciones del ordenador humano y, más allá, biológico, y más allá todavía, el mecanismo de las opciones y oposiciones elementales a través de las cuales la materia se diversifica y se comunica consigo misma.

El llamado método estructural o semiótico, por tanto, es más válido para nosotros cuanto menos «filosófico» y menos «literario» se pretenda, o sea, cuanto más algebraico e impasible se conserve. (Es más allá de su horizonte donde las opciones filosóficas o poéticas, es decir, las motivaciones precientíficas de cada uno de nosotros, pueden desahogarse para antever la propia realización: las normas para obligar a la casualidad a admitir un sentido, o el mapa de la prisión que permite ganarse una libertad, o más allá todavía la gramática general de lo que existe, la matriz pitagórica del mundo.)

Precisamente porque respetamos el método en sus más rigurosos procedimientos formalizadores (y algunos de entre nosotros lo aplican en su trabajo específico), queremos aquí distanciarnos de él, instituyendo un espacio distinto de investigación. Como primera aproximación diremos que lo que aquí nos preocupa son los contenidos: extracción de objetos, alejamiento del sentido. El verdadero lugar de nuestra empresa precede, o bien sigue, a la aplicación de un método: facilitándole materias primas o abasteciéndose de semielaborados de sus talleres.

Es la literatura –ha llegado el momento de decirlo– el campo de energías que sostiene y motiva este encuentro y confrontación de investigaciones y operaciones en distintas disciplinas, aunque aparentemente sean lejanas o extrañas la una a la otra. Es la literatura como espacio de significados y de formas que valen no sólo para la literatura. Nosotros creemos que las poéticas literarias pueden remitir a una poética del hacer, mejor dicho: del hacerse.

Esto, junto con una intolerancia general de mucho de lo que hoy se dice y se escribe, es lo que nos une: los caminos que nuestra colaboración pueda llegar a tomar no los sabremos más que recorriéndolos.

Otro proyecto –u otro atlas– literario, si es que lo hay, no será nuestro acto de fundación, sino sólo el resultado de un trabajo realizado en colaboración, de un ensanchamiento mutuo de horizontes. Hoy no podríamos hacer más que seguir con las quejas de lo que no ha sido, de lo que ha sido poco y mal: preferimos abstenernos. Lo que nos preocupa es otra cosa: es el contexto en que la literatura toma sentido. Es en este contexto en el que deseamos operar.

Los novios
(La novela de las relaciones de fuerza)

Informe presentado en el Convegno Manzoniano de la Universidad de Nimega, en octubre de 1973. Publicado en las Actas de la Convención, bajo la dirección de Carlo Ballerini, con la discusión de los participantes. Parte de este texto había sido publicada en Il Giorno del 20 de mayo de 1973 (número con cuatro páginas dedicadas al centenario de Manzoni).

1) Las bibliotecas de Renzo y Lucía

Ni Renzo ni Lucía saben leer ni escribir: en Los novios este hecho tiene una importancia decisiva a la que no creo que se haya dado el relieve que merece. Desde luego que no saber leer ni escribir es (o puede suponerse que sea) característica común en héroes y heroínas de muchas obras literarias, anteriores y posteriores a ellos, pero no sabría citar ninguna otra gran obra en que la condición del iletrado esté tan presente en la conciencia del autor. Renzo y Lucía no saben leer ni escribir en un mundo en que la palabra escrita se detiene continuamente ante ellos, para apartarlos de la realización de su modesto sueño.

En el universo de Renzo y de Lucía la palabra escrita presenta una doble cara: instrumento de poder e instrumento de información. Como instrumento de poder es sistemáticamente adversa a los dos pobres novios: es la palabra escrita cuyo uso detenta el doctor Azzecca-garbugli, es el «papel, pluma, tintero» con que el posadero de la Luna Llena intenta registrar los datos de los clientes, o peor aún, el papel-pluma-tintero invisible con que Ambrosio Fusella consigue meter en la trampa a Renzo.

Como instrumento de información, su ausencia se convierte uno de los temas recurrentes de esta novela, que es en gran parte la novela de una separación. Merecerían que se recordasen más a menudo –como uno de los lugares más significativos del libro–, algunas páginas del capítulo XXVII en que se habla de las dificultades que Renzo y Lucía tienen para mantener correspondencia, por medio de cartas escritas y leídas por terceras personas. A la comunicación entre analfabetos por carta, Manzoni dedica un párrafo que yo colocaría, sin duda, entre los más bellos del libro:

«El campesino que no sabe escribir, y que tendría necesidad de escribir, se dirige a uno que conozca ese arte, escogiéndolo, en la medida de lo posible, entre los de su condición, porque a los otros, o no se atreve o se fía poco; le informa, con mayor o menor claridad, de los antecedentes, y le expone, de igual manera, lo que hay que poner en la carta. El literato comprende en parte y en parte no comprende, da algún consejo, propone algún cambio, dice “déjeme a mí”, toma la pluma, pone como puede de modo literario los pensamientos del otro, los corrige, los mejora, carga la mano o atenúa o excluye, conforme a como le parece que la cosa queda mejor: porque, irremediablemente, el que sabe más que los otros, no quiere ser instrumento material de ellos; y cuando se mete en los asuntos de los demás, quiere también que marchen un poco a su manera. Con todo esto, el mencionado literato no siempre consigue decir todo lo que quisiera; a veces se encuentra diciendo todo lo contrario: nos sucede lo mismo a los que escribimos para la prensa. Cuando la carta así redactada llega a manos del destinatario, como él no sea tampoco un experto del abecé, se la lleva a otro docto del mismo calibre, el cual se la lee y se la explica. Surgen discusiones sobre el modo de entenderla, porque el interesado, fundándose en el conocimiento de los antecedentes, pretende que ciertas palabras quieren decir una cosa; el lector, basándose en la práctica que tiene de la composición, pretende que quieren decir otra. Al final, es necesario que quien no sabe se ponga en las manos de quien sabe y le encargue de la respuesta, la cual, hecha a gusto de quien la propone, está también sujeta a una interpretación semejante. Que si, además, el sujeto de la correspondencia es un poco celoso; si intervienen asuntos secretos, que no habría que permitir que los comprendieran terceros, en el caso de que la carta se perdiera; si, por esa razón, ha existido también la intención de no decir las cosas en absoluto claras; entonces, por poco que la correspondencia dure, las partes acaban por entenderse entre ellas como en ocasiones dos escolásticos que llevasen cuatro horas discutiendo sobre la entelequia: por no tomar un ejemplo de cosas vivas, no fuera a ser que nos llegase algún mamporro».

La lucha entre la urgencia de los sentimientos, la resistencia de la lengua escrita y las deformaciones de la transmisión, están descritas como relato de vida social compartida y también como implícita confesión de escritor, que se hace explícita en la glosa «nos sucede lo mismo a los que escribimos para la prensa». Y lamenta uno que al contarnos este decepcionante intercambio de mensajes a través de un canal con tanto impedimento, Manzoni no se alargara más, no extendiera la insegura red postal entre Renzo y Agnese hasta incluir también a Lucía.

Pero en el mismo capítulo XXVII el papel de la palabra escrita vuelve a primer plano inmediatamente después y en un papel muy distinto, aunque sigue siendo negativo: se nos describe la biblioteca de don Ferrante, ese catálogo del epistemé renacentista que podría entrar tal cual en uno de los primeros capítulos de Les mots et les choses, de Michel Foucault, y que Manzoni mira con un ojo desprovisto de toda piedad histórica, como el museo de la falsa ciencia. Lo que anima a Manzoni no es sólo rechazo ilustrado de las tinieblas del pasado, sino uno de los temas recurrentes de su polémica moral: el proceso a la corrupción de la cultura. Para Manzoni la cultura es el lugar donde la debilidad humana se manifiesta de manera más culpable; el error de la cultura es para Manzoni un signo de condena, una manifestación de la caída. De ahí su severidad a la hora de juzgar a escritores e intelectuales y su duro juicio sobre la decadencia de la literatura italiana de los siglos XVI y XVII. La Storia della colonna infame (Historia de la columna infame) tiene su fuerza no sólo en el rigor de la batalla ilustrada contra un prejuicio y un error judicial, sino en la última parte de polémica sobre las responsabilidades de los intelectuales, en la cual Manzoni no salva a nadie.

En contraposición con la biblioteca de don Ferrante, podríamos citar la biblioteca del sastre de la aldea, en cuya casa Lucía es alojada después de la conversión del Innominado: «Un hombre que sabía leer, que había leído, en efecto, más de una vez, el Leggendario dei Santi, el Guerrin Mecchino y los Reali di Francia y que pasaba, en esos lugares, por ser un hombre de talento y de ciencia». Es la biblioteca de la cultura popular aldeana, que Manzoni ve con simpatía, como un uso no corrompido aún de la palabra escrita, aunque también con algo de suficiencia: «Con esto, la mejor pasta del mundo». La actitud de Manzoni no es todavía la reivindicación romántica del folklore, ni es ya el desdén ilustrado hacia las fabulaciones de la tradición: es curiosidad con una pizca de desconfianza, semejante a la del actual sociólogo hacia las razones y los errores de la cultura de masas.

En definitiva, la novela de los dos iletrados es un libro que contiene en sí múltiples bibliotecas: bien mirado es toda la novela la que se sitúa en una biblioteca, la que contiene el «descolorido y arañado autógrafo» del anónimo del siglo XVII, autor de la historia de Milán. Así como toda la novela culmina en la fundación de la Biblioteca Ambrosiana, como coronación del centro ideal del libro está la vida de Federico Borromeo. A la Biblioteca Manzoni le confía la realización de su ideal de cultura, aunque no sin párrafos polémicos contra la mala gestión de las bibliotecas italianas. Pero también en este caso pone el acento en el espíritu que anima a Federico en el proyecto y la organización práctica de la biblioteca, más que en el resultado y en los efectos de esta fundación de Borromeo sobre la historia de los hombres: «No preguntéis cuáles han sido los efectos de esta fundación de Borromeo en la cultura pública: sería tan fácil demostrar en dos frases, como se demuestra que fueron maravillosos, como que no fueron nada». Y cuando luego se pasa a considerar el anaquel de las cien obras escritas personalmente por el cardenal, Manzoni se echa para atrás, no sin antes habernos dado a entender que la estatura de Federico como escritor no era, por desgracia, comparable a la de Federico como hombre.

En la novela, Manzoni se para más de una vez a razonar sobre el uso erróneo del libro. El uso, por ejemplo, que de él hace don Abundio, lector casual de enfáticos panegíricos en que San Carlos es comparado con un poco conocido Carnéades. «Conviene saber que don Abundio se complacía en leer un poquito cada día; y un cura cercano, que tenía algo de librería, le prestaba un libro tras otro, el primero que le venía a las manos.» O aún peor, el uso que se les da a los libros en el palacete de don Rodrigo, donde la Jerusalén liberada se saca a colación en las disputas que surgen en los convites, como código de reglas caballerescas para uso de los espadachines arrogantes.

En todo caso, nunca la escritura resulta tan mal utilizada como en los papeles jurídicos. El contraste entre el formalismo de la ley escrita y la realidad efectiva de las relaciones de fuerza domina todo el libro; y no es casual que éste empiece desde el primer capítulo con los gritos contra los «bravos», para demostrar la impotencia de legislar, y que siga en el capítulo tercero indicando cómo la ley es utilizada por los Azzecca-garbugli conforme a dos pesos y medidas. La ley de la Iglesia tampoco tiene mejor destino: de poco sirve, por ejemplo, que ésta salvaguarde la libertad de la novicia a la hora de escoger su vocación, si las familias, para no dividir sus patrimonios, condenan al sacerdocio a los hijos varones y a la toma de hábitos a las hembras: la autoridad paterna y las presiones del ambiente conseguirán sin duda doblegar la terquedad de Gertrudis.

De todos estos elementos sobresale un dato común: la desconfianza de Manzoni hacia la palabra escrita, es decir, la desconfianza hacia los enmascaramientos ideológicos del poder. Derrotados tanto en el plano de la fuerza práctica como en el de la palabra escrita, los dos infelices iletrados tienen de su parte una verdad que la escritura casi siempre oculta en lugar de revelar, una verdad en absoluto consoladora o edificante: la experiencia brutal de las relaciones de fuerza.

2) El triángulo del poder

En torno a Renzo y Lucía y a su obstaculizado enlace matrimonial, las fuerzas en juego se disponen en una figura triangular, que tiene como vértices las tres autoridades: el poder social, el falso poder espiritual y el verdadero poder espiritual. Dos de estas fuerzas son adversas y una favorable: el poder social es siempre adverso, la Iglesia se divide en buena y mala Iglesia, y la una se dedica a evitar los obstáculos puestos por la otra. Esta figura triangular se presenta dos veces de manera sustancialmente idéntica: en la primera parte de la novela, con don Rodrigo, don Abundio y fray Cristóbal; en la segunda, con el Infantado, la monja de Monza y el cardenal Federico.

Sacar un esquema geométrico de un libro tan proporcionado y complejo no resulta forzado, pues jamás una novela fue calculada con tanta exactitud como Los novios; todo efecto poético e ideológico está ajustado conforme a una relojería predeterminada y esencial, conforme a diagramas de fuerza muy bien equilibrados. Ciertamente la calidad «manzoniana» de la novela está determinada no tanto por el esqueleto como por la pulpa, y el mismo esqueleto habría podido servir para un libro completamente distinto, por ejemplo, para una novela negra: ingredientes y personajes para montar incluso un Sade, a fuerza de castillos de suplicios y conventos aviesos, no habrían faltado, si Manzoni no hubiese sido alérgico a la representación del mal. Pero precisamente para darle a Manzoni la facilidad de meter en la novela todo lo que necesita decir y dejar en la sombra aquello que prefiere callar, es imprescindible que el esqueleto sea absolutamente funcional; y no hay narración más funcional que aquella en que existe un objetivo que hay que alcanzar por encima de los obstáculos puestos por personajes adversos y mediante la ayuda de personajes favorables, y en que el héroe o la heroína no tienen que pensar más que en hacer lo que es justo y abstenerse de lo erróneo. Exactamente como el pobre Renzo y la pobre Lucía.

En los dos triángulos, una semejanza algo repetitiva relaciona a don Rodrigo con el Innominado, pudiéndose decir lo mismo de fray Cristóbal y Federico. En el tercer vértice, el del falso poder espiritual, es donde se produce un corte seco: don Abundio y Gertrudis son personajes tan distintos y tan autónomos que rigen el tono general de la narración relativa a su entorno: comedia de caracteres allí donde don Abundio es el centro del cuadro, drama de conciencias allí donde domina Gertrudis. (También podemos considerar Los novios como una polinovela en que se subsiguen y se entrecruzan varias novelas, y la novela de don Abundio y de Gertrudis son las primeras y más acabadas.) Está claro que de las tres fuerzas en juego en su triángulo, la que Manzoni conoce mejor –o digamos que la que mejor expresa el fondo dieciochesco de su cultura y de su gusto– es la mala Iglesia. La Iglesia buena, a pesar del amplio lugar que en la novela ocupan Cristóbal y Federico, tiene una presencia funcional exterior. En torno a Cristóbal se mueve esa complejidad de relaciones de fuerza que es una de las grandes dimensiones de Manzoni: la posición de la Orden de los capuchinos, suspendida entre la autonomía del sistema y el ser parte necesaria del mismo, por razón de la inmunidad de los conventos, preciosísima para los unos y los otros (como lo fue para el ex despótico Cristóbal) y que convierte a los frailes en personas bien vistas incluso por los bravi. En cambio, por lo que se refiere a Federico, a pesar de que el personaje histórico está presentado en todo su contexto, es sólo la predeterminación novelesca lo que le mueve tanto a él como a su temido penitente. En el famoso episodio de la conversión, los juegos se hacen desde la entrada en escena de los personajes, sin que quede margen para la diversión o para el ajedrez: el Innominado muestra desde el primer momento «si no remordimiento, sí un cierto tedio de sus maldades», y el cardenal está tan seguro de su poder sobre las almas que cuando le anuncian la visita del pérfido caballero piensa inmediatamente en la ovejita descarriada y no en una jugada formal de conveniencia política.

También el del tirano es un papel de repertorio. Entre don Rodrigo y el Innominado de antes de la conversión la diferencia es sólo cuantitativa; el segundo goza de mayor autoridad e impunidad que el primero (no sabemos bien por qué) y de una fama más siniestra (pero incluso de sus crueldades sabemos poco), su castillo (castellaccio) repite con coloridos más sombríos la función escenográfica del palacete (palazzotto) de don Rodrigo (castellotto en Fermo e Lucia). Quiénes son realmente don Rodrigo y el Innominado no queda claro; y no sólo en cuanto a caracteres psicológicos, sino tampoco en cuanto a posición social. Manzoni, que es siempre preciso al definir las jerarquías, la distribución de poderes en la Iglesia y en los órganos políticos, centrales y periféricos –castellano-español, potestad, cónsul–, cuando toca el derecho feudal propiamente dicho se vuelve de una insólita reticencia: que don Rodrigo sea el feudatario del lugar se supone, pero nunca se dice; lo único que sabemos es que se vale de la autoridad política del «Conde tío» y que a su muerte el palacio será heredado por un marqués. En cuanto al Innominado, en Fermo e Lucia aparece con el título de conde, pero Manzoni quiere presentarlo principalmente como una especie de fuera de la ley, de bandido, más que como el titular de una jurisdicción feudal con derecho a cobrar tributos y exigir servicios. Es como si en la conciencia de Manzoni, atentísima a todas las estructuras institucionales, justamente las comunes instituciones feudales (fundamento de todo el mecanismo de poder de la novela) fueran ocultadas por un mecanismo de autocensura.

En realidad establecer normas internas en Los novios es difícil: Manzoni varía constantemente el foco de las lentes de sus anteojos. Una vez seguro de que, a grandes líneas, la maquinaria novelesca y conceptual funciona, realiza un trabajo de ajuste para poner a foco los distintos personajes y los distintos aspectos, aplicándole a cada uno una iluminación distinta, más contrastada o más matizada. Su técnica de retratista procede por aproximaciones sucesivas en las distintas redacciones de la novela, y no está dicho que la última sea mejor que la primera (como en un artículo reciente ha demostrado Piovene, sobre todo en relación con don Rodrigo).

Lo que verdaderamente preocupa a Manzoni no son tanto los personajes como las fuerzas que actúan en la sociedad y en la existencia, sus condicionamientos y sus choques. Las relaciones de fuerza son el verdadero motor de su narración y el nudo crucial de sus preocupaciones morales e históricas. En la representación de las relaciones de fuerza –fray Cristóbal en el banquete de don Rodrigo, o la «libre elección» de los votos religiosos de Gertrudis, o el encargado de provisiones en la carroza de Ferrer entre una muchedumbre enfurecida–, Manzoni tiene siempre una mano segura y ligera, sabe encontrar el punto exacto milimétricamente. Por algo Los novios es nuestro libro político más leído, que ha dado forma a la vida política italiana conforme a todos los partidos, lectura en que más que nadie se puede reconocer quien, haciendo política, se dedica a adaptar día a día una idea general a las condiciones objetivas. Pero es también el libro antipolítico por excelencia, pues parte de la convicción de que la política no puede cambiar nada, ni con leyes que pretendan ponerle freno al poder fáctico, ni con la afirmación de una fuerza colectiva por parte de los excluidos. No es que Manzoni cuente cuentos, al contrario: es por desgracia cierto que los Azzecca-garbugli son los que tendrían que aplicar los edictos contra los bravi: es por desgracia cierto que entre la muchedumbre que asalta los hornos de Milán nos encontramos siempre con la provocación de un Ambrosio Fusella, soltado por el capitán de justicia para agarrar al consabido chivo expiatorio. También en esto es un clásico italiano, que nunca ha dejado de modelar la realidad a su manera.

Existe en Los novios una novela «revolucionaria» que asoma de vez en cuando entre los pliegues de la novela «moderada»: con la famosa «reflexión» sobre los papeles de opresor y de víctima en medio del tumulto de la «noche de los líos», o con el desahogo de la sed de justicia personal que Renzo encuentra en la revuelta de Milán contra la carestía del pan. Y si como novela «revolucionaria» ésta es sólo una novela de ocasiones fallidas, también las ocasiones de la novela «moderada», aunque más vistosas, se dejan caer repetidamente: la virtud de fray Cristóbal no toca el corazón de don Rodrigo, y la conversión salvadora, remitida al más alto nivel con Federico y el Innominado, no trae la solución esperada, y únicamente marca una nueva etapa. La novela «revolucionaria» de una revolución imposible y la novela «moderada» de una conciliación engañosa, serían igualmente mistificadoras. Manzoni, que pertenece a un mundo marcado por el trauma de la Revolución francesa y que escribe sintiendo en sus espaldas la capa de plomo de la Restauración, si quiere darle una solución a su novela ha de buscarla en otro plano.

3) La historia, la carestía, la peste

Sólo pasando del horizonte de los individuos al horizonte universal puede resolverse el caso de los dos novios de Lecco. Y cuando nos damos cuenta de que el papel de la Providencia lo ha interpretado la peste, comprendemos que el discurso ideológico-político barato hace tiempo que saltó por los aires. Las fuerzas que verdaderamente están en juego en la novela son cataclismos naturales e históricos de incubación lenta y estallido imprevisto, que desbaratan el pequeño juego de las relaciones de poder. El cuadro se ensancha, la conexión entre macrocosmos y microcosmos permanece estrecha y a la vez incierta, como en nuestros interrogantes sobre el futuro biológico y antropológico del mundo de hoy. Bien mirado, ya desde el principio Los novios es la novela de la carestía, de la desolación de la tierra: desde los inicios del capítulo cuarto, cuando fray Cristóbal viene de Pescarenico, con ese travelling sobre imágenes esqueléticas: «la jovencita enjuta, llevando de una cuerda al pasto la vaquita delgada, seca…». (Existe un Manzoni pintor de cuadros de estilo nórdico y grotesco, casi al estilo de Brueghel, que aparece de vez en cuando; otro ejemplo de esa «escuela» es la villa de don Rodrigo, en el capítulo V; otro más, las nodrizas en el lazareto de los apestados.)

¿Providencialismo? La que Manzoni representa es una naturaleza abandonada por Dios. Y cuando Dios se manifiesta en ella para poner las cosas en su sitio es con la peste. Actualmente hay quien tiende a ver en Manzoni a una especie de nihilista, bajo el barniz de una ideología edificante, con un nihilismo que sólo en Flaubert podemos considerar más radical. (Véase el ensayo de un joven estudioso que se mueve en la perspectiva crítica de la literatura de la negación, Giuseppe Sertoli, en Nuova Corrente, n.º 57-58, 1972.)

Por parte de los hombres, no hay más que estropicios: mal gobierno, mala economía, guerra, invasión de los lanzichenecchi (lansquenetes). Libro de historia envuelto en páginas de novela (y de novela como la entendemos ahora, en que la parte evenementielle de las batallas de Wallenstein y de la sucesión del ducado de Mantua está restringida a las charlas en la mesa de don Rodrigo y lo que ocupa el campo son las crisis de la agricultura, los precios del grano, la demanda de mano de obra, la curva de las epidemias). Los novios propone una visión de la historia como continuo enfrentamiento a catástrofes.

Queriendo volver a nuestras figuras triangulares –poderosos corrompidos, Iglesia mala, Iglesia buena–, podemos añadirles un nuevo triángulo que tenga como vértices la historia humana (mal gobierno, guerra, revueltas), la naturaleza abandonada por Dios (carestía) y la justicia divina terrible e inescrutable (la peste). La peste de Manzoni, además de gran representación coral, supone una nueva dimensión en que volvemos a encontrarnos con todos los personajes y las historias cambiados. También el viaje picaresco de Renzo se reemprende, transformándose en un itinerario de iniciación secreta, culminando con el salto al carro de los sepultureros, travesía de la carnavalesca alegría de la muerte. Éste es un momento que merecería ser más recordado, y no sólo por la anécdota del «pobre untadorcillo», sino porque esa inesperada danza macabra es uno de los pocos momentos en que Manzoni se desenfrena. Está también la aparición del delirante arrebatado por un caballo negro montado al revés, que en Fermo y Lucía era don Rodrigo en persona, arrastrado al infierno como en un auto sacramental.

Para completar el esquema de las fuerzas adversas y de las fuerzas favorables en el «auto sacramental» de Los novios, no falta más que situar, como contrapunto del mundo abandonado por Dios, la voluntad de los hombres de forzar los designios de Dios: una fuerza determinante que se convierte en obstáculo. En el plano individual esta fuerza se manifiesta en los intentos de resistencia de Renzo, desde los primeros y vagos propósitos que fallan porque los amigos se echan para atrás, hasta la compleja orquestación de la «noche de los líos»; en el plano colectivo la misma fuerza actúa y es derrotada en el día de los hornos de Milán.

Y en esta sección no incluiría sólo estos dos episodios, que constituyen uno de los máximos logros poéticos de Manzoni, sino también una de las partes más sombrías del libro: el voto de Lucía. Manzoni cree poco en la justificación a través de las obras y considera el voto de Lucía uno de los muchos gestos del voluntarismo humano: un intento vano de forzar los designios de Dios, un error legalista, de ese legalismo que él aborrece, casi como un querer obligar a Dios a un contrato. Y como contrato no válido es disuelto fácilmente por fray Cristóbal, un fray Cristóbal resucitado en el lazareto de los apestados, casi como una larva ectoplásmica de sí mismo, para volver a morir al finalizar su deber, como el ayudante mágico que en las fábulas toma a veces el aspecto de un animal benéfico, destinado al sacrificio.

La diana es siempre la misma: vanidad del voluntarismo humano frente a la inexorabilidad y a la complejidad de las fuerzas actuantes. Y estas fuerzas pueden identificarse tanto en el rostro de una severa trascendencia como en las fuerzas naturales investigadas por la ciencia. En Manzoni es frecuente que un lenguaje ásperamente teológico se confunda con un lenguaje científico, que no se aparta de los hechos. La Historia de la columna infame no es la obra de un Manzoni ilustrado, anterior o paralelo del Manzoni providencialista: los dos son uno; la persecución de los presuntos untadores es un execrable error tanto a la luz de los conocimientos científicos sobre la propagación de las epidemias bacterianas, como a la luz de la teología «manzoniana», según la cual un azote como la peste no puede depender de un acto de voluntad humana, de los actos de pocos hombres, sino sólo de la mano de Dios, o sea de la cadena de las culpas humanas que provocan el castigo de Dios y los remedios extremos de su Providencia.

La misma línea siguen, en Los novios, las discusiones sobre la carestía que ya durante el banquete de don Rodrigo, en el capítulo V, se centran en el error de creer que la falta de pan se deba a la voluntad de los acaparadores y de los panaderos, hasta el capítulo XII, en que el Manzoni historiador y economista explica la complejidad de causas climáticas, sociales, militares y de mala administración que determinan la carestía: también aquí las razones de la ciencia son al mismo tiempo las razones de una noción de la inconmensurabilidad de Dios, de una religiosidad que en profundidad no es más optimista que el ateísmo de Leopardi.

Estos dos poetas, tan embebidos de Settecento, reaccionan a la crisis de la cultura de ese siglo, en las dos vertientes ideales, de una manera en que hoy podemos reconocer los aspectos paralelos, y no sólo los opuestos, sobre los que se polarizaron las opciones morales y estilísticas de nuestra juventud: Leopardi, más drástico en rechazar lo que la fe en el progreso humano y en la bondad de la naturaleza tenía de fácil ilusión; Manzoni, más contradictorio y cauto en rechazar una religiosidad consoladora, disimuladora de la falta de piedad del mundo. Para ambos la acción humana tiene sentido únicamente partiendo de un conocimiento exacto de las fuerzas contra las que debe luchar.

Un proyecto de público

L’Espresso, n.º 35, septiembre de 1974. Intervención sobre las novelas de éxito, abierta por Angelo Guglielmi (Paese Sera, 2 de agosto de 1974) con un artículo a propósito del gran éxito de público de la Storia de Elsa Morante. En L’Espresso intervenían también Moravia y Manganelli. Los textos de toda la discusión están reproducidos en un apéndice de la obra de Angelo Guglielmi, Carta stampata, Coop. Scrittori, Roma 1978.

En el último canto del Orlando furioso, Ariosto representa en el poema a los lectores del mismo. El autor ha conseguido llevar su nave a puerto y encuentra los muelles llenos de gente que le espera. Entre la muchedumbre reconoce y enumera a muchas personas: bellas damas, caballeros, poetas, eruditos. Creo que es la primera vez que el «público» aparece reflejado en el libro como en un espejo, y no el lector individual y solitario; o, mejor dicho, el libro se ve a sí mismo como reflejado en los ojos de una muchedumbre de lectores. No es una muchedumbre cualquiera: el poeta ha recortado su sociedad de lectores ideales del interior del mundo de los lectores potenciales, es decir, de la sociedad de las cortes italianas de la época. Es un modelo de sociedad que puede reconocerse a sí misma por su modo de leer ese libro; y que, aunque no lo leyera, constituiría un modelo de sociedad por sí misma, contrapuesto a la sociedad tal como es.

Así, en la intención que cada escritor pone en su proyecto de obra está implícito un proyecto de público. Incluso el escritor más innovador, más osado, más a contracorriente –y quizá más él que los otros escritores–, tiene en la cabeza un público o un contrapúblico, sabe que ese contrapúblico (aun siendo minoritario o a lo mejor sólo potencial) existe ya y es el que cuenta.

Luego podemos decir que toda obra está proyectada en función de un determinado tipo de éxito; el proyecto de éxito del escritor que interesa implica la enucleación de una sociedad de lectores que de alguna manera se distinga de la sociedad como es, mientras que el escritor adocenado sólo tiene en la cabeza la sociedad tal como es y su respuesta inmediata.

A escala aún más amplia, esto vale también para el gran escritor popular, es decir, aquel que, en una determinada situación histórico-social, se encuentra realizando operaciones de gran alcance poético-cognoscitivo en un género de producción literaria que tiene por sí misma un público vasto e indiferenciado, como la novela popular durante algunos decenios de la mitad del siglo pasado. Para Balzac y Dickens el proyecto de una nueva sociedad de lectores coincide con la aparición de una nueva estructura social; en Dostoievski y Tolstói se convierte cada vez más en un proyecto pedagógico mesiánico.

Pero yo diría que es necesario distinguir la novela popular (como se desarrolló en los siglos XVIII y XIX hasta sus actuales especializaciones) de la novela de éxito, en la acepción que hoy ha adquirido el best-seller, libro de moda de una temporada o de un año. Mientras que la novela popular está basada en el funcionamiento objetivo de la máquina narrativa y tiene, en sus más ilustres ejemplos, carácter casi de producción anónima que lo emparenta con las mitologías (y como tal es el objeto de estudio predilecto de los nuevos análisis de la narración), el best-seller, tal como se considera hoy en Europa y América, es todo lo contrario: en lugar de basarse en la objetividad y la impersonalidad, lo hace en la pretenciosa y vaga subjetividad del autor que revierte en la pretenciosa y vaga subjetividad de los lectores, en una melaza de «humanidad». Este tipo de obra se basa en un error de método que linda con la mezquindad moral: la creencia de que conceptos no bien definidos, como humanidad, vida, pasiones, sentimientos, puedan pasar directamente al papel impreso. La novela de éxito así concebida le puede interesar sobre todo al sociólogo, como ejemplo negativo de la mala conciencia social.

Esta distinción entre novela popular y novela de éxito la hacemos porque es una novela popular lo que Elsa Morante (pues de ella se sigue discutiendo) ha querido escribir, una novela que tuviera como primeros lectores justamente a los no lectores, a los que no lean siquiera las novelas de éxito, a los excluidos de la lectura. La posibilidad de escribir una novela popular de ese tipo es una hipótesis intelectual y técnicamente muy tentadora, en que muchos, por no decir todos, los escritores han pensado en algún momento y que han descartado porque enseguida saltan a la mente diez o veinte buenas razones histórico-sociológicas o existenciales que llevan a no hacer nada. Lo primero que hay que discutir sobre el libro de Elsa Morante es si éste constituye verdaderamente una propuesta de novela popular de hoy. Lo que más me interesa en este libro es el recurso a lo novelesco, que me gustaría que estuviera mucho más desarrollado. Pero a éste se superpone otro aspecto –el de rapsodia de la literatura italiana sobre la segunda guerra mundial–, que me afecta desde otro punto de vista, porque se remite a las primeras experiencias literarias posbélicas de nuestra generación. No tengo aquí espacio para fundamentar mi admirado respeto profesional y la distancia que me separa de la poesía de Elsa Morante. Básteme decir que, en mi opinión, su verdadero término de comparación está en Los miserables (otra operación adrede «fuera de tiempo»), como modelo sumo de novela popular y de rapsodia del epos histórico-social. La emoción es ingrediente necesario de una operación de este tipo, pero en Victor Hugo la aceptamos justamente porque está expresada en términos abiertamente melodramáticos.

Lo que hoy está en discusión es la presunción de que el pathos narrativo represente la «vida», o la «humanidad» o los «sentimientos», o el «dolor», o la «verdad».

Hoy nos damos cuenta de que hacer reír al lector, o darle miedo, son procedimientos literarios honestos; hacerle llorar, no. Porque en hacer llorar hay pretensiones que en hacer reír o en dar miedo no existen. ¿Qué hacer, entonces?

¿Evitar ser «humanos» al escribir? Somos muchos los que lo pensamos, pero eso no es más que dar vueltas en torno al obstáculo. El éxito consistiría en saber enfrentarse al conjunto de procedimientos y de efectos de la técnica literaria de la emoción, e intentar comprender qué son, qué significan, cómo funcionan, por qué comunican algo que muchos lectores creen reconocer. A una clara conciencia técnica de dichos procedimientos literarios, quizá podría corresponderle una nueva utilización del pathos como pedagogía moral no mistificadora. Ahí está el nudo gordiano de una posible literatura popular del futuro; pero estamos muy lejos de saberlo resolver.

Los dioses de la ciudad

Nuovasocietà, n.º 67, 15 de noviembre de 1975. Intervención en una encuesta publicada posteriormente en un volumen: Com’è bella la città, Stampatori, Turín 1977.

Para ver una ciudad no basta con tener los ojos abiertos. Es necesario, en primer lugar, descartar todo lo que impide verla, todas las ideas adquiridas, las imágenes preconcebidas que estorban el campo visual y la capacidad de comprender. Luego es necesario saber simplificar, reducir a lo esencial el enorme número de elementos que a cada segundo la ciudad expone a los ojos de quien la mira, y enlazar los fragmentos diseminados en un diseño analítico y unitario a la vez, como el diagrama de una máquina, a partir del cual se puede comprender cómo ésta funciona.

La comparación de la ciudad con una máquina es pertinente y, al mismo tiempo, desviadora. Pertinente, porque una ciudad vive en tanto en cuanto funciona, o sea, sirve para vivir en ella y para hacer vivir. Desviadora, porque a diferencia de las máquinas, que se crean para una determinada función, las ciudades son todas o casi todas el resultado de adaptaciones sucesivas a funciones diversas, no previstas por su planteamiento anterior. (Pienso en las ciudades italianas, con su historia de siglos o de milenios.)

Más que la comparación con la máquina, es la comparación con el organismo viviente en la evolución de la especie lo que puede decirnos algo importante sobre la ciudad: cómo pasando de una era a otra las especies vivientes o adaptan sus órganos a nuevas funciones o desaparecen. Lo mismo pasa con la ciudad, y no hay que olvidar que en la historia de la evolución cada especie se lleva consigo caracteres que parecen restos de otras eras, puesto que no se corresponden ya con necesidades vitales, y que a lo mejor un día, en condiciones ambientales diferentes, son los que pueden salvar a la especie de la extinción. Así, la fuerza de la continuidad de una ciudad puede consistir en caracteres y elementos que no parecen hoy imprescindibles porque están olvidados o contraindicados para su funcionamiento actual.

Por lento o rápido que pueda ser, cada movimiento existente en la sociedad deforma y readapta –o degrada irreparablemente– el tejido urbano, su topografía, su sociología, su cultura institucional y su cultura de masas (digamos, su antropología). Creemos que seguimos mirando la misma ciudad y la que tenemos delante es otra, aún inédita, aún por definir, para la cual valen unas «instrucciones de uso» diferentes y contradictorias, aunque aplicadas, conscientemente o no, por grupos sociales de centenares de millares de personas.

Las transformaciones de los conglomerados urbanos que siguieron a la revolución industrial, en la Inglaterra de la primera mitad del siglo XIX, fueron incontroladas y catastróficas, y condicionaron la vida de millones y millones de personas; pero habrían de pasar décadas antes de que los ingleses se dieran cuenta exactamente de lo que estaba pasando. Dickens, que fue quizás el primero en percibir el clima de esta época en los aspectos espectrales de Londres y en sus contragolpes sobre los destinos individuales, no registra nunca imágenes que se refieren directamente a la clase obrera. Ni siquiera cuando ha de describir una visita suya a Manchester, donde los barrios obreros y el trabajo en las fábricas textiles ofrecen un cuadro dramático, consigue decir lo que ha visto, como si alguna censura interior lo hubiera borrado de su mente.

Poco después es Carlyle quien visita Manchester: la sensación que se le queda más grabada y que aparecerá más de una vez en su obra, primero con tonos de angustia y luego de exaltación, es la del repentino estruendo que lo despierta de madrugada y cuyo origen no comprende de inmediato: la puesta en funcionamiento de miles de telares al mismo tiempo.

Habrá que esperar a que un joven alemán, hijo del propietario de una de esas fábricas textiles, escriba un famoso ensayo, para que Manchester, esa Manchester, se convierta en el modelo más típico y más negativo de ciudad industrial. Porque únicamente él, Friedrich Engels, reúne el cúmulo de condiciones que los demás no tenían: una mirada que procede del exterior (por ser extranjero), pero también del interior (por pertenecer al mundo de los amos), una atención a lo «negativo» propia de la filosofía de Hegel, en la que se había formado, una determinación crítica y desmitificadora procedente de su orientación socialista.

Estoy resumiendo el reciente libro de un estudioso americano (Steven Marcus, Engels, Manchester and the Working Class, Random House, 1974, trad. it.: Engels, Manchester e la classe lavoratrice, Einaudi, Turín 1980), que reconstruye cómo el joven Engels consigue ver y describir en su primer libro lo que otros tenían ante los ojos, pero borraban de sus mentes. Lo que intenta Steven Marcus –crítico literario que aplica con inteligencia su investigación a textos extraliterarios– es hallar la génesis de una imagen a la vez visual y conceptual, que en cuanto se expresa parece evidente e incontrovertible, pero que es el resultado de un proceso cognoscitivo no tan evidente y «natural» como parece.

El ejemplo de Manchester estudiado por Marcus me sirve como ilustración retrospectiva de la idea que estaba intentando centrar refiriéndome a la actualidad. Pienso en las numerosas ciudades italianas que en estos meses parece que están volviendo a mirarse a la cara, después de tantos años transcurridos a ciegas. Nuevas administraciones están sucediendo al mal gobierno que ha habido durante décadas enteras: un largo período que ha visto la urbanización de enormes masas sin ninguna planificación que previera su inserción, una época en que la fuerza de los intereses particulares, patentes u ocultos, ha corrompido todo proyecto de desarrollo sensato. Hoy se nos propone mirar la ciudad con ojos nuevos y nos encontramos ante una ciudad distinta, donde composición social, densidad de habitantes por metro cuadrado construido, dialectos, moral pública y familiar, diversiones, estratificación del mercado, modos de ingeniárselas para suplir las deficiencias de los servicios, maneras de morir y sobrevivir en los hospitales, de aprender en las escuelas o en las calles, son elementos que forman parte de un mapa intricado y fluido, difícil de reconducir a la esencialidad de un esquema. Pero es de aquí de donde hay que partir para entender, en primer lugar, cómo está hecha la ciudad, y, en segundo lugar, cómo hay que rehacerla.

En efecto, la clarividencia crítica de la negatividad de un proceso ya avanzado no puede bastarnos: este tejido, con sus partes vitales (aunque su vitalidad sea sólo biológica y no racional) y con sus partes disgregadas y cancerosas, es la materia a partir de la cual tomará forma la ciudad del mañana, para bien o para mal, conforme a nuestra intención –si hemos sabido ver e intervenir hoy– o contra ella, en caso contrario. Cuanto más negativa sea la imagen que de la actualidad saquemos tanto más necesario será que nos proyectemos una posible imagen positiva hacia la cual tender.

Dicho esto, subrayada la necesidad de tener en cuenta cómo ciudades distintas se suceden y se superponen bajo un mismo nombre de ciudad, es necesario no perder de vista cuál ha sido el elemento de continuidad que la ciudad ha perpetuado a lo largo de toda su historia, el que la ha diferenciado de las otras ciudades y le ha dado un sentido. Cada ciudad tiene su «programa» implícito, que ha de saber reencontrar cada vez que lo pierde de vista, si no quiere extinguirse. Los antiguos representaban el espíritu de la ciudad, con ese algo de vaguedad y ese algo de precisión que esa operación conlleva, evocando los nombres de los dioses que habían presidido su fundación: nombres que equivalían a personificaciones de actitudes vitales del comportamiento humano y debían garantizar la evocación profunda de la ciudad, o bien personificaciones de elementos ambientales, un río, una estructura del suelo, un tipo de vegetación que debían garantizar su permanencia como imagen a través de las transformaciones sucesivas, como forma estética y como emblema de sociedad ideal. Una ciudad puede pasar por catástrofes y medievos, ver sucederse en sus casas a estirpes distintas, ver cambiar sus casas piedra a piedra, pero debe, en el momento justo, bajo formas distintas, reencontrar a sus dioses.

Usos políticos correctos y equivocados de la literatura

«Right and wrong uses of Literature», conferencia (escrita directamente en inglés) pronunciada en Amherst (Massachusetts), el 25 de febrero de 1976, con ocasión de un coloquio sobre la política europea convocado por el European Studes Program del Amherst College. Inédita tanto en inglés como en italiano.

Cuando recibí la invitación para hablar en vuestro coloquio, mi primer pensamiento fue el que habitualmente tengo en casos como éste: intentar recordar si tenía algún escrito reciente sobre literatura y política que pudiese leeros, alguna intervención en alguno de los numerosos debates sobre este tema. Y me di cuenta de que no tenía nada preparado. Hace muchos años que no he tenido ocasión de escribir o de decir algo sobre este argumento.

Cuando lo pienso, me resulta muy raro. Los años de mi juventud a partir de 1945 y durante todos los años cincuenta y algunos más, tuvieron como problema dominante las relaciones entre el escritor y la política. Podría decir que todas las discusiones giraban en torno a este punto. Mi generación podría definirse como la que empezó a ocuparse de literatura y de política al mismo tiempo.

En los últimos años, en cambio, a menudo he tenido ocasión de interesarme por cómo van los asuntos políticos y por cómo van los asuntos literarios, pero cuando pienso en la política pienso sólo en la política y cuando pienso en la literatura pienso sólo en la literatura. Hoy día, al enfrentarme con estas dos cuestiones tengo dos sensaciones separadas y las dos son sensaciones de vacío: el vacío de un proyecto político en que yo pueda creer y el vacío de un proyecto literario en que yo pueda creer.

Pero en un estrato más profundo, soy consciente de que el nudo de las relaciones entre política y literatura, contra el cual tropezábamos en nuestra juventud, aún no está deshecho; nuestros pasos siguen enredándose en sus restos deshilachados y raídos.

Lo que pasó durante los años sesenta cambió en profundidad muchos de los conceptos con los que nos las habíamos tenido que ver, aunque se les siga llamando con los mismos nombres. Todavía no sabemos qué significará todo esto en cuanto a efectos últimos en el futuro de nuestra sociedad, pero sí sabemos que se ha producido una revolución de la mente, un cambio de dirección intelectual. Si tuviéramos que dar una definición sintética de este proceso, podríamos decir que la idea de hombre como sujeto de la historia se ha acabado, y que el antagonista que ha destronado al hombre se sigue llamando hombre, pero un hombre muy distinto del anterior: ahora equivale al género humano de los «grandes números» en crecimiento exponencial por todo el planeta, la explosión de las metrópolis, la ingobernabilidad de la sociedad y de la economía, pertenezcan al sistema que pertenezcan, el final del eurocentrismo económico e ideológico, y la reivindicación de todos los derechos por parte de los excluidos, de los reprimidos, de los olvidados, de los marginados. Todos los parámetros, las categorías, las antítesis que utilizábamos para definir, clasificar, proyectar el mundo, se han puesto en cuestión. No sólo los más ligados a valores históricos, sino también los que parecían ser categorías antropológicas estables: razón y mito, trabajo y existencia, macho y hembra; y hasta las polaridades de las topologías más elementales: afirmación y negación, arriba y abajo, sujeto y objeto.

En los últimos años, mis preocupaciones sobre la política y sobre la literatura se refieren a su insuficiencia en relación con las tareas que estos cambios de nuestra mente imponen.

Quizá debería en primer término explicar mejor la situación de nuestro macrocosmos doméstico en la literatura italiana, para aclarar lo que los años sesenta trajeron de novedoso.

Durante los años cincuenta, la literatura italiana y especialmente la novela ambicionaban representar la conciencia ética y social de la Italia contemporánea. Durante los años sesenta dicha pretensión fue atacada por dos frentes. En el frente de la forma literaria o, mejor, en un frente que no era sólo formal, sino también epistemológico y escatológico, existió la nueva vanguardia, que atacó y se opuso a la narrativa italiana acusándola de ser sentimental, anticuada, hipócritamente consoladora; sólo una ruptura violenta en el lenguaje, en el espacio y en el tiempo narrativos, podía representar la contemporaneidad y desmitificar sus ilusiones.

Al mismo tiempo, en el frente de la crítica comprometida políticamente, el ala más radical de los críticos atacaba y destruía la pretendida ejemplaridad de la literatura comprometida, acusándola de populismo[56]. También en este frente, por tanto, se preparaba el terreno para la revancha de la vanguardia, o en todo caso de la literatura de la negación, es decir, de esa actitud literaria que no pretende impartir una enseñanza positiva, sino únicamente ser una señal del punto en que nos encontramos.

Junto a estos dos frentes de ataque quiero considerar un tercero, no menos importante: el territorio cultural interior de la literatura italiana se iba renovando completamente; la lingüística, la teoría de la información, la sociología de los mass-media, la etnología, y la antropología, el estudio estructural de los mitos, la semiología, un nuevo uso del psicoanálisis, un nuevo uso del marxismo, se convirtieron en los instrumentos habituales para desmontar el objeto literario y descomponerlo en sus elementos primarios.

Pienso que en aquel momento la literatura se encontró en una situación más prometedora que nunca. El terreno quedaba desbrozado de los grandes equívocos que habían pesado en los debates de la posguerra. La desestructuración de la obra literaria podía abrirle el camino a una nueva valoración y a una nueva estructuración. ¿Qué se ha sacado de ahí? Nada, o justamente lo contrario de lo que cabía esperar. Y ello por motivos tanto internos como externos al movimiento literario.

El nuevo radicalismo político de los estudiantes del sesenta y ocho se caracterizó en Italia por un rechazo de la literatura. No era ya la literatura de la negación lo que se proponía, sino la negación de la literatura. A la literatura se la acusaba sobre todo de ser una pérdida de tiempo que se contraponía a lo único importante: la acción. Que el culto de la acción fuera ante todo un viejo mito literario se comprendió –o está a punto de comprenderse– muy lentamente.

Quisiera decir que esta actitud no era del todo errónea: suponía el rechazo de una literatura mediocre, que se dio en llamar social, y el rechazo de una imagen equivocada del escritor comprometido; de alguna manera, así nos acercábamos más a una valoración acertada de la función social de la literatura que a través de cualquier culto literario tradicional y falso.

Pero era también –hablo en pasado porque creo que algo ha cambiado ya– un signo de autolimitación, de estrechamiento de horizontes, de incapacidad de ver la complejidad de las cosas.

Cuando los políticos y los politizados se interesan demasiado por la literatura es mala señal –mala señal sobre todo para la literatura–, porque es entonces cuando la literatura está en mayor peligro. Pero es mala señal también cuando no quieren saber de ella –y esto les sucede tanto a los hombres políticos burgueses más tradicionalmente obtusos como a los revolucionarios más ideologizantes–, mala señal sobre todo para ellos, porque demuestran tenerle miedo a todo uso del lenguaje que ponga en cuestión la certeza de su lenguaje.

Sea como fuere, la cita entre las dos nuevas vanguardias, la literatura y la política, no se produjo. La vanguardia literaria se resintió de la pérdida de las potenciales reservas de lectores que esperaba. Y los escritores derrotados de los años cincuenta volvieron a ocupar sus posiciones. La literatura no puede dejar lugares vacíos sin que sean ocupados: en el peor de los casos, por malos escritores, y en el mejor, por escritores de carácter tradicional.

En los últimos años, las actitudes políticas más simplistas han fracasado y se ha extendido la conciencia de la complejidad de la sociedad en que vivimos, aunque nadie pueda pretender sacarse una solución de la manga. La situación italiana actual es, por un lado, de creciente deterioro y corrupción de nuestro marco institucional y, por otro, de maduración colectiva y de búsqueda de vías de autogobierno.

¿Qué lugar ocupa la literatura en tal situación? Debo decir que la situación no es menos confusa en este campo que en el político. Existe un amplio público nacional para la novela italiana, y ello sobre todo cuando trata de política y de historia reciente, no a la manera didáctica de hace treinta años, sino de una manera más problemática. Y por otro lado existe una presión de los mass-media que empuja al escritor a escribir en los periódicos, a participar en mesas redondas en televisión, a dar su opinión sobre todo lo que pueda saber o no saber. Al escritor se le ofrece la posibilidad de ocupar el espacio vacante de un discurso político inteligible. Pero esta tarea está resultando demasiado fácil (es demasiado fácil hacer afirmaciones generales sin ninguna responsabilidad práctica), cuando debería ser la tarea más difícil con la que un escritor tuviera que enfrentarse. Cuanto más abstracto y cansino se vuelve el lenguaje político, más se percibe la demanda no expresada de un lenguaje distinto, más personal y directo. Incluso más provocador: la provocación es la función pública más solicitada en la Italia de hoy. La vida, la muerte y la vida póstuma de Pasolini han consagrado el papel del escritor como provocador.

En todo esto hay un error de fondo. Lo que se pide del escritor es que garantice la supervivencia de lo que se llama humano en un mundo donde todo lo que se produce es inhumano: garantizar la supervivencia de un discurso humano para consolarnos de la pérdida de humanidad de todos los demás discursos y relaciones. ¿Y qué se entiende por humano? Normalmente, todo lo que es temperamental, emocional, ingenuo, no riguroso. Es raro que haya alguien que crea en un rigor de la literatura, superior o contrapuesto al falso rigor de los lenguajes que hoy guían el mundo.

El premio Nobel ha ido a parar este año a Eugenio Montale, pero pocos recuerdan ahora que la fuerza de su poesía consistía en hablar en voz baja, sin énfasis de ningún tipo, con un tono humilde y dubitativo. Justamente por ese camino se hizo oír por muchos y su presencia ha tenido un fuerte impacto en tres generaciones de lectores. Es así como la literatura construye su camino: su «eficacia», su «poder», si es que existen, son de este tipo.

La sociedad de hoy, en cambio, exige que el escritor levante su voz si quiere ser escuchado, que proponga ideas efectistas en el público, que extreme todas sus reacciones instintivas. Pero incluso las afirmaciones más sensacionales y explosivas a los lectores les entran por un oído y les salen por el otro: todo es como si nada, como el ruido del viento; los comentarios consisten como mucho en menear la cabeza, como se hace frente a la diablura de un niño; todos saben que las palabras no son más que palabras y no producen ninguna fricción con el mundo circundante; no implican peligro alguno ni para el escritor ni para el lector. En el océano de las palabras, impresas o transmitidas, las palabras del poeta o del escritor se pierden.

Ésta es la paradoja del poder de la literatura: parece que sólo donde la literatura está perseguida, ésta muestra sus verdaderos poderes desafiando a la autoridad, mientras que en nuestra sociedad permisiva parece que se usa sólo para crear algún contraste grato en medio de una inflación verbal general. (De todas formas, ¿podríamos ser tan locos como para quejarnos de ello? ¡Ojalá que también las dictaduras comprendiesen que para desembarazarse de los peligros de la palabra escrita el mejor sistema es el considerarla como algo sin ninguna importancia!)

En primer lugar, hemos de recordar que allí donde los escritores están perseguidos no sólo la literatura está perseguida, sino también muchos otros tipos de discurso y de pensamiento (y de pensamiento político, ante todo). La narrativa, la poesía, la crítica literaria, adquieren en esos países un peso específico político muy especial, puesto que les dan voz a todos los que no tienen voz. Nosotros, que vivimos en condiciones de libertad literaria, sabemos que esa libertad supone una sociedad que se mueve, donde muchas cosas están cambiando (para mal o para bien, ése es otro problema); y también en este caso lo que está en cuestión es la relación entre el mensaje literario y la sociedad, o, más exactamente, entre el mensaje y la posible creación de una sociedad que lo reciba. Ésta es la relación que pesa, y no la relación con la autoridad política, hoy que los gobernantes no pueden decir que tengan en sus manos la dirección de la sociedad, ni en las democracias ni en los regímenes autoritarios de derecha o de izquierda. La literatura es uno de los instrumentos de autoconciencia de una sociedad, desde luego no el único pero un instrumento esencial, porque sus orígenes están ligados a los orígenes de varios tipos de conocimiento, de varios códigos, de varias formas de pensamiento crítico.

En suma, lo que yo creo es que existen dos modos erróneos de considerar la posible utilidad política de la literatura.

El primero es pretender que la literatura deba ilustrar una verdad ya poseída por la política, o sea, creer que el conjunto de valores de la política sea algo que está antes y a lo que la literatura debe sencillamente adaptarse. Esta opinión supone una idea de literatura como algo ornamental y superfluo, pero supone también una idea de política como de algo fijo y seguro, idea que puede resultar desastrosa. Pienso que semejante función de pedagogía política puede concebirse sólo a nivel de mala literatura y de mala política.

El otro modo equivocado consiste en ver la literatura como un surtido de sentimientos humanos eternos, como la verdad de un lenguaje humano que la política tiende a olvidar y que hay que recordar de vez en cuando. Esta concepción le deja aparentemente más espacio a la literatura, pero en la práctica le deja una tarea de confirmación de lo que ya es sabido, o también de ingenua provocación elemental, con el placer juvenil de la espontaneidad y del frescor. Tras esta concepción está la idea de un conjunto de valores establecidos que la literatura tiene el deber de conservar; está la idea clásica e inmóvil de una literatura depositaria de una determinada verdad. Si acepta ese papel, la literatura se limita a sí misma a una función de consolación, conservación, regresión; función que creo más dañina que útil.

¿Quiere esto decir que todo uso político de la literatura resulta equivocado? No, creo que no, que igual que existen dos modos equivocados, hay también dos acertados.

La literatura es necesaria para la política ante todo cuando le presta voz a lo que no tiene voz, cuando le da un nombre a lo que no tiene nombre, y especialmente a lo que el lenguaje político excluye o intenta excluir. Me refiero a aspectos, situaciones, lenguajes, tanto del mundo exterior como del mundo interior; las tendencias reprimidas en los individuos y en la sociedad. La literatura es como una oreja que puede escuchar más allá del lenguaje que la política entiende; es como un ojo que puede ver más allá de la escala cromática que la política percibe. Al escritor, precisamente por el individualismo solitario de su trabajo, le es dado explorar zonas no exploradas anteriormente por nadie, ni dentro ni fuera de sí mismo; y hacer descubrimientos que antes o después resultarán campos esenciales para la conciencia colectiva.

Ésta sigue siendo una utilidad muy indirecta y casual, no intencional. El escritor sigue su camino y la casualidad o las determinaciones sociales y psicológicas le llevan a descubrir algo que puede resultar importante para la acción política y social. Es deber del observador político-social no dejar nada a la casualidad, aplicar su propio método al hecho literario, sin dejar escapar nada.

Pero existe también, creo yo, otro tipo de influencia, no sé si más directa pero sin duda más intencional por parte de la literatura, es decir, la capacidad de imponer modelos de lenguaje, de visión, de imaginación, de trabajo mental, de correlación de hechos, en suma la creación (y por creación entiendo organización y elección) de esa clase de modelos-valores que son al mismo tiempo estéticos y éticos, esenciales en todo proyecto de acción, sobre todo en la vida política.

Pero, miren por dónde, después de haber excluido la pedagogía política de las funciones literarias, me encuentro afirmando que creo en un tipo de educación a través de la literatura, un tipo de educación que puede producir efecto únicamente en el caso de que sea difícil e indirecta, de que implique una obtención escabrosa de rigor literario.

Cualquier resultado alcanzado por la literatura, si es riguroso, puede ser visto como un punto fijo para toda actividad práctica por aquellos que aspiren a la construcción de un orden mental tan sólido y complejo que contenga en sí mismo el desorden del mundo, por aquellos que tiendan a establecer un método tan sutil y dúctil que sea el equivalente de la ausencia de todo método.

He hablado de dos utilizaciones acertadas, pero ahora descubro otra que se refiere al modo crítico con que la literatura se ve a sí misma. Si antes la literatura era considerada como espejo del mundo, o como una expresión directa de los sentimientos, ahora ya no conseguimos olvidar que los libros están hechos de palabras, de signos, de procedimientos de construcción; no podemos olvidar nunca que lo que los libros comunican permanece a veces oculto al mismo autor, que los libros dicen a veces algo distinto de lo que pretendían decir, que en cada libro hay una parte que es del autor y otra que es obra anónima y colectiva.

Este tipo de conciencia no influye sólo en la literatura: le puede ser útil a la política para descubrirle lo que en ella es sólo construcción verbal, mito, topos literario. La política, como la literatura, debe ante todo conocerse a sí misma y desconfiar de sí misma.

Como observación final, quisiera también decir que si hoy es imposible para cualquiera sentirse inocente, si en todo lo que uno hace o dice podemos descubrir una motivación secreta –la del hombre blanco, la del macho, la del que disfruta de una renta, la del que pertenece a un determinado sistema económico, o la del que sufre de una determinada neurosis–, ello no debería arrastrarnos a un sentimiento de culpa universal, ni a una actitud de acusación universal.

Cuando nos damos cuenta de nuestra enfermedad o de nuestras secretas motivaciones, hemos empezado ya a ponerlas en crisis. Lo que importa es la manera de aceptar nuestras motivaciones y de vivir la crisis de éstas. Y ésa es la única posibilidad que tenemos de hacernos distintos de como somos, es decir, la única manera de ponernos a inventar un nuevo modo de ser.

La pluma en primera persona
(Para los dibujos de Saul Steinberg)

Derrière le miroir, n.º 224, mayo de 1977. Traducción francesa de Jean Thibaudeau. Inédito en italiano. El número de la publicación de las Galerías Maeght de París que contiene este texto está dedicado a los dibujos de Saul Steinberg. A lo largo de todo el escrito se suceden alusiones concretas a dibujos y a cuadros de Steinberg.

El primero en considerar los instrumentos y los gestos de su propia actividad como el verdadero sujeto de la obra fue un poeta del siglo XIII. Guido Cavalcanti escribe un soneto en el que quienes hablan en primera persona son las plumas y los instrumentos para cortarlas y afilarlas, y que aparecen ya en el primer verso:

Noi siàn le triste penne isbigottite,

le cesoiuzze e’l coltellin dolente…

El poeta –la man che ci movea (la mano que nos movía)– está demasiado desesperado para hacer otra cosa que no sea suspirar, y los útiles de escribir se dirigen directamente al lector (quizás a la lectora destinataria de los sonetos anteriores y de los actuales suspiros, o bien a una tercera persona como testigo imparcial) pidiendo compasión.

Es un soneto que habla de dolor casi en todos los versos, y cuya música, cuyo efecto, constituyen a pesar de todo un allegro con brio de extraordinaria ligereza.

Guido Cavalcanti abre con estos versos la poesía moderna. La abre y la cierra. Después de él los poetas prefieren olvidar que están escribiendo y no haciendo otras cosas. Petrarca, en más de trescientos sonetos, finge creer que está vagando por campo abierto, presa de sufrimientos y angustias, cuando en realidad está sentado tranquilamente en su estudio, con el gato sobre las rodillas, esculpiendo sus versos con plena satisfacción.

Hay que esperar hasta Mallarmé para que el poeta se dé cuenta de que el lugar donde su poesía tiene lugar se sitúa «sur le vide papier que sa blancheur défende». Con Mallarmé no caben dudas de que las palabras escritas son palabras escritas y de que la oscuridad de la noche no es más que la negritud del tintero. Esta conciencia, no obstante, permanece implícita, y habrán de pasar aún más de cincuenta años para que empiece a hacerse evidente.

La pluma que Cavalcanti dejó caer fue recogida por Steinberg. Es la pluma sujeto de la acción gráfica. Cada línea presupone a una pluma que la traza y cada pluma presupone a una mano que la empuña. Lo que pueda haber detrás de esa mano es una cuestión controvertida: el yo dibujante acaba por identificarse con un yo dibujado, no sujeto sino objeto del dibujar, a mejor, es el universo del dibujo lo que se dibuja, lo que se explora, se experimenta y se vuelve a definir en cada ocasión. (El universo físico actúa del mismo modo, creo yo.)

El mundo dibujado tiene su propia pujanza, invade la mesa, apresa lo que le es extraño, unifica todas las líneas en su línea, se sale del papel. No, es el mundo exterior lo que pasa a formar parte del papel. La pluma, la mano, el artista, la mesa, el gato, todo lo chupa el dibujo como un torbellino: los papeles de la mesa, cartas, sobres, tarjetas, sellos, tampones, dólares con el tronco de pirámide, con un ojo arriba y con el lema latino… No, es la sustancia del signo gráfico lo que se manifiesta como la verdadera sustancia del mundo, el rasgo, o arabesco, o hilo de escritura apretada, febril, neurótica, lo que sustituye a cualquier otro mundo posible…

El mundo queda convertido en línea, una sola línea quebrada, retorcida, discontinua. El hombre también. Y este hombre convertido en línea es finalmente el amo del mundo, sin perder por ello su condición de prisionero, porque la línea tiende, tras muchas vueltas y ringorrangos, a cerrarse sobre sí misma cogiéndolo en la trampa. Pero ciertamente el hombre-línea es dueño de sí mismo porque puede construirse y desconstruirse segmento por segmento, y le queda como última escapatoria la de suicidarse con dos trazos cruzados, para descubrir que la muerte-tachadura está compuesta de la misma sustancia que la vida-dibujo, o sea un movimiento de la pluma sobre el papel. O bien podríamos decir que le queda siempre la suprema libertad de llevar la línea por la dirección menos esperada, de manera que el dibujo no consiga cerrarse: dibujar un cubo conforme a las reglas de la perspectiva y luego dejar que una arista tome una dirección por la que no pueda nunca encontrarse con las demás aristas. En esa arista incongruente residirá la verdadera prueba de la existencia del yo, el ergo sum.

Esta consustancialidad del universo dibujado y del yo no es, en todo caso, más que relativa, porque en su interior se abren numerosos universos paralelos, incompatibles entre sí: en una dimensión se mueven figuras lineales y filiformes, en otra, figuras minuciosamente adornadas; de un mundo todo volumen se desgaja un mundo sin espesor; un continente donde todo está sugerido por los contornos y otro donde todo es sombreado parecen no tener puntos de contacto; y así los universos se multiplican por el número de los instrumentos, de las técnicas y de los estilos que se pueden utilizar para dar forma a signos y figuras.

Pero quizá los estilos saben en el fondo que no son autosuficientes. Quizá cada uno de ellos sepa que existe únicamente por oposición al resto de los estilos posibles. Los cubos de los tratados de geometría sueñan con el espesor de materia vivida y sufrida que poseen los cubos «de artista» y éstos, a su vez, sueñan con la diáfana impasibilidad de los diagramas geométricos. Los temas abstractos sueñan con un lecho figurativo donde consumar sus abrazos: ¿creéis acaso que un tema de círculos concéntricos trazados a compás no pueda ser presa de un frenético ardor amoroso por una espiral trazada a mano alzada?

La vocación irresistible de Steinberg –digamos que la misión histórica para la que ha sido llamado–, es la de moverse en el espacio de n dimensiones de lo dibujado y de lo dibujable, la de establecer una comunicación entre los universos estilísticos más contradictorios, la de hacer coexistir, dentro de los límites de un mismo papel, elementos pertenecientes a culturas figurativas o a convenciones perceptivas divergentes. Una hilera de casas en la calle, todas de distinta época y estilo, exige, para representarlas e incluso sólo para mirarlas, que se recurra a diferentes técnicas gráficas, de la misma manera que los paseantes que vienen y van por las aceras llevan consigo el estilo de dibujo que responde a la esencia de cada uno de ellos: una presión más ligera o más acentuada de la pluma sobre el papel, la densidad de la tinta o la cantidad de blanco, envolviendo su secreto.

En el papel de Steinberg se encuentran los innumerables y multiformes modos de utilizar plumas, lápices y pinceles, así como los innumerables y multiformes modos en que plumas, lápices y pinceles pueden representar a plumas, lápices y pinceles. Hasta el momento en que hacen su entrada en el cuadro las plumas, los lápices y los pinceles con su presencia de objetos físicos, absolutamente modesta y absolutamente segura de su existencia, de estar ahí. De ahí las penne isbigottite (plumas asombradas) de Cavalcanti, volviendo a atestiguar en primera persona la transfiguración sufrida por el artista durante la práctica de su arte. «… A veces pienso e imagino que entre los hombres existe una sola arte y ciencia, y que ésta es dibujar o pintar, y que todas las demás son derivaciones de ésta.» Así habla Miguel Angel en los Diálogos romanos de Francisco de Holanda, artista portugués contemporáneo suyo. «Ciertamente, en efecto, considerando bien todo lo que se hace en esta vida, os daréis cuenta de que cada uno, sin saberlo, está pintando este mundo, tanto creando y produciendo nuevas formas y figuras, como poniéndose vestidos variados, como construyendo y ocupando el espacio con edificios y casas pintadas, como cultivando los campos, como haciendo pinturas y signos al trabajar la tierra, o surcando a vela los mares, o combatiendo y dividiendo legiones, o por último en las muertes y en los funerales, así como en todas las demás operaciones, gestos y acciones.»

Estas palabras de Miguel Angel trastocan la relación entre mundo y arte. En lugar del mundo como objeto representable por el arte y del arte como representación del mundo, se nos abre un nuevo horizonte en que el mundo vivido es visto como obra de arte y el arte propiamente dicho como arte en segundo grado o simplemente como parte de la obra en su conjunto. Todo lo que el hombre hace es figuración, es creación visual, es espectáculo. El mundo, marcado en todas sus partes por la presencia del hombre, deja de ser naturaleza y es producto de nuestras manos. Se anuncia una nueva antropología por la cual toda actividad y producción del hombre vale en cuanto que es comunicación visual en sus aspectos lingüísticos y estéticos.

Pero ¿es sólo el hombre el que tiende a crear formas y figuras? ¿Acaso no tiende a ello también cada animal y cada planta y cada cosa inanimada, y el mundo entero y el universo? Diremos, por lo tanto, que el hombre es un instrumento del que el mundo se sirve para renovar constantemente su propia imagen. Las formas creadas por el hombre, al ser de alguna manera imperfectas y destinadas a cambiar, garantizan que el aspecto del mundo tal como lo vemos no es definitivo, sino en fase de aproximación hacia una forma futura.

Esto, en lo que se refiere al mundo. ¿Y el arte? El arte será reflexión sobre las formas, hipótesis de formalizaciones visuales de un mundo virtual; y será también reflexión sobre el mundo como objeto visual, crítica de la exposición permanente del mundo en que estamos implicados, en el triple papel de expositores, de expuestos y de público.

Todas estas definiciones son válidas para el arte de Steinberg. Por un lado, el dibujo sobrepasa la frontera entre sí mismo y el mundo e invade el espacio, de manera que también el dibujante se encuentra capturado en el dibujo y el visitante de la exposición, en el cuadro expuesto. Por otro lado, un «diario de viaje» permanente agrede con implacable ironía al mundo figurante y al mundo figurado; toda ocasión visual es llevada a las últimas y paradójicas consecuencias, toda contradicción de los materiales plásticos de nuestra experiencia cotidiana está exasperada hasta el absurdo.

El pasado se suma al presente en nuestras ciudades, como un collage de grabaciones minuciosas de objetos supercargados de adornos de un viejo catálogo, que dominan en un esbozo a vuelapluma de una calle llena de tráfico. Y no podemos hacernos una imagen del futuro que no esté marcada por las hipotecas visuales depositadas por la urbanística y los cómics, el cubofutu-constructivismo y la ciencia ficción, que le ponen rostro a nuestras angustias por lo que nos espera.

La línea como señal del movimiento, como fruición del movimiento, como paradoja del movimiento. Galileo Galilei, que merecería ser conocido tanto como feliz inventor de metáforas llenas de fantasía, como lo es en calidad de riguroso pensador científico, entre las muchas metáforas con que siembra las discusiones sobre el movimiento de la Tierra en torno al Sol en el Dialogo dei Massimi Sistemi [Diálogo de los máximos sistemas], tiene una en que se habla de una nave, de una pluma y de una línea.

Una nave sale de Venecia hacia Alessandretta: imagínese que en la nave hay una pluma que deja la señal de su recorrido con una línea continua que se prolonga a través del Mediterráneo oriental. (El lector puede imaginarse una pluma tan grande como el timón de la nave, que traza su línea en un mar de papel; o bien una larguísima tira de papel que cruza el Mediterráneo y se desliza por la cubierta de la nave en movimiento, bajo una pequeña pluma que marca en ella su tenue estela de tinta.) Esta línea será un arco de circunferencia absolutamente regular, aunque «dove più e dove meno flessuosa, secondo che il vassello fusse andato or più or meno fluttuando» (a veces más y a veces menos ondulante, según que el barco fuera fluctuando más o menos): oscilaciones mínimas en relación con la longitud de la línea, como imperceptibles serían (más aún) las oscilaciones que a la pluma le transmitiese una mano que la moviera para acá y para allá durante el viaje.

«Si entonces un pintor al salir del puerto hubiera empezado a dibujar en un papel con esa pluma, y hubiera continuado el dibujo hasta Alessandretta, habría podido conseguir del movimiento de aquélla una historia completa de muchas figuras perfectamente contorneadas y trazadas en mil y mil sentidos, con pueblos, fábricas, animales y otras cosas, si bien todo el verdadero, real y esencial movimiento marcado por la punta de pluma no habría sido otra cosa que una muy larga, pero sencillísima línea…»

La verdadera línea, que corresponde al movimiento de la nave, no queda en el papel porque el movimiento de la nave es común al papel y a la pluma, mientras que los movimientos de la mano del pintor dejan su marca, tanto si los traza durante la navegación como si lo hace con el barco parado. Este ejemplo le sirve a Galileo para demostrar que estando en la Tierra no nos percatamos del movimiento de la Tierra alrededor del Sol, porque todo lo que está en la Tierra participa de su mismo movimiento.

Con esto acaba la demostración. Pero la imagen de la línea invisible trazada con la pluma en el espacio absoluto, moviéndose junto con la nave (o con la Tierra) –línea de la que todos los signos que quedan en el papel no son más que leves desvíos y accidentes–, sigue fascinando a la imaginación de Galileo, que se abandona a una especie de divagación o capricho en torno a los movimientos de la pluma. Y la pone en labios de otro personaje del diálogo, el aristotélico Simplicio, el cual, no consiguiendo seguir el hilo de la rigurosa lógica de sus interlocutores copernicanos, puede permitirse perseguir una imagen únicamente por el placer que le produce:

«No tengo más que decir, y estaba medio abstraído en ese dibujo y en pensar que esos trazos marcados en tantos sentidos, aquí, allá, arriba, abajo, hacia delante, hacia atrás, y trenzados con cien mil vueltas, no son, en realidad ni en esencia, más que pedacitos de una única línea trazada toda en el mismo sentido, sin otra alteración verdadera que la inclinación del trazo derechísimo un poco a la derecha o a la izquierda y el movimiento de la punta de la pluma, a veces más rápida y a veces más lenta, pero con una mínima desigualdad. Y considero que de la misma manera se escribiría una carta, y que los más primorosos escritores, que para mostrar la soltura de su mano, sin separar la pluma del papel, graban de un solo trazo con mil y mil rodeos un hermoso trenzado, si fueran en un barco que se deslizase velozmente, convertirían todo el movimiento de la pluma, que en esencia es una sola línea trazada toda en la misma dirección y poquísimo desviada de la perfecta derechura, en un ringorrango…».

La metafísica de la línea absoluta y las inagotables acrobacias del gesto gráfico: es así como Galileo anuncia a la cometa sidérea, Steinberg, trazando su órbita a través del cielo de papel.

El cigarro puro de Groucho

Corriere della Sera, 28 de agosto de 1977. Homenaje a la memoria de Groucho Marx, muerto por aquellos días.

Lo que diferencia a Groucho Marx de los otros grandes cómicos de la pantalla es que su disfraz se presenta con los atributos externos del prestigio, del éxito, de la autoridad, del saber vivir: puro, mostacho, gafas, traje oscuro y esa manera de caminar a grandes zancadas, con las rodillas dobladas hacia fuera, como patinando, que es su invención mímica más simbólica.

Mientras que el espacio vital del que sus dos hermanos sacan su frenética euforia son la libertad, la avidez, la astucia del pobre absoluto (Chico, con sus aires de emigrante italiano del Brooklyn de principios de siglo; Harpo, con su aire de ángel poseído y algo perverso, llovido de un cielo chagalliano) –y en eso pertenecen al filón de los disfraces cómicos clásicos, desde Chaplin y Keaton hasta Woody Allen, en los papeles de inadaptado patético, de pobre perro tratado a patadas por la vida, de underdog social o psicológico–, los papeles que Groucho encarna son siempre, de alguna manera, figuras de poder (dictador, millonario, empresario, gran abogado, profesor universitario).

Pero de ese poder, Groucho saca a la vista toda la esencia innoble, desvelando de cuánta bajeza está formada toda afirmación de prestigio, de cuánto cinismo toda pretensión de respetabilidad, y cómo todo éxito no es más que una precaria vacación sin ilusiones para volver a caer en el nivel cero del que se ha partido. Si los tipos del underdog subliman el fracaso, Groucho desnuda el mito del éxito de toda posible sublimación, demostrando todo lo que de miserable y bellaco lleva consigo la afirmación social.

Consumado viveur y conquistador irresistible, Groucho persigue a viudas rubias y exuberantes. Y, sobre todo, sus cuentas bancarias, pero sus lances como seductor son tan despreocupados y faltos de ilusión que le quita a la conquista todo valor y significado. Lo que Groucho sabe es que la meta de toda acción, ambición o deseo, es el poco o el nada. Por ello, a fin de cuentas, éxito y fracaso se equivalen en su imperturbable sarcasmo.

Puede decirse que Groucho no tiene mímica facial: su fisonomía es siempre inmóvil (en contraste con Chico y Harpo, que están permanentemente con los ojos en blanco); sus gags están confiados a la palabra; sus operaciones expresivas consisten en cortocircuitos verbales, en fulminantes cambios de comportamiento. «Pido mil dólares.» «Te ofrezco diez.» «¡Ah, ah, ah!» Carcajada despreciativa y de compadecimiento, e inmediatamente después: «I take it!» («¡de acuerdo!»).

Chico, que habla el pésimo inglés de los emigrantes, y Harpo, el mudo, que se expresa sacándose objetos de sus inagotables bolsillos, compensan su falta de diálogos con la música. (El primero es un virtuoso del piano, el segundo, del arpa.) Groucho es la negación de la música, la vulgaridad más brutal, el desafinamiento perpetuo.

Pero justamente por rechazar toda autoilusión, justamente por deshacer los oropeles y reducirlo todo a una esencia humana elemental, Groucho afirma la mayor dignidad de quien se muestra como es, la inocencia de quien juega con las cartas descubiertas, el desinterés de quien sabe que todas las victorias se desvanecen en humo.

Por ello siento la necesidad de inclinarme ante la memoria de Groucho y lo asocio en mi sentimiento a otro gran cínico que nos ha dejado este verano, a otro despiadado observador del género humano como espectáculo cómico y desagradable, a otro manipulador de la elasticidad de la lengua (del inglés, la más elástica de las lenguas) para poner de manifiesto las mofas y los pasos en falso de la existencia: el novelista Vladimir Nabokov.

Las palabrotas

Corriere della Sera, 12 de febrero de 1978, con el título: «Al di là della polemica sul parlar greve alla radio. C’è parolaccia e parolaccia».

En las disquisiciones que se hacen en estos días acerca de las palabras obscenas, me parece que se olvida una cosa: la tradición de desprecio por el sexo que arrastran las expresiones populares, en razón del cual la denominación de los órganos genitales es utilizada como insulto y las metáforas más usuales tienden a envilecer el acto de acoplamiento (comparándolo hasta con el uso de la escoba[57]. Y aquí cabe preguntarse si no será precisamente esa sexofobia contenida en algunas expresiones lo que determina su éxito). Es indudable que el lenguaje popular de la obscenidad, de la agresividad obscena, tiene un sentido claramente conservador de alejamiento, de desvaloración, de afirmación de superioridad sobre un mundo inferior. Prueba de ello es que hablar de manera soez nunca ha liberado a nadie; y tampoco se puede decir que en nuestras regiones, donde los dialectos están más cargados de interjecciones y locuciones obscenas, se encuentren costumbres más francas y faltas de prejuicios que en otras partes. Diría incluso que frecuentemente es verdad lo contrario.

El uso popular es un modelo al que hay que recurrir por lo que tiene de reserva de creatividad, de imaginación, y no por lo que tiene de repertorio de términos empobrecidos. La gran civilización de la injuria, de la agresión verbal, ha quedado reducida en la actualidad a repetición de estereotipos mediocres. Un lingüista ha observado muy justamente que decir hoy «no inteligente» es mucho más ofensivo que decir stronzo[58]. Tampoco la ilustre tradición de las metáforas estercolarias parece dar muchas alas a la fantasía.

Por lo que se refiere a la cultura de los mass-media, censores y censurados no me suelen parecer enemigos en frentes opuestos, sino corrientes complementarias del mismo partido, de la misma estrechez de horizontes. Detrás de una aparente falta de prejuicios puede esconderse la más retrógrada de las mentalidades, como en esa famosa novela basada en los amores de los adolescentes, en que al sexo femenino se le llama porcellina[59].

Dicho esto como premisa, añadiré que una vez que se es bien consciente de los aspectos conservadores o regresivos de la utilización de palabras obscenas, puede apreciarse mejor su insustituible valor, que yo clasificaría en tres categorías, a tener en cuenta para su adecuado uso.

Primera: la fuerza expresiva, en virtud de la cual la locución obscena sirve, como una nota musical, para crear un determinado efecto en la partitura del razonamiento hablado o escrito. Ello implica una orquestación especial que lo subordine todo a ese efecto, pues, en caso contrario, la fuerza expresiva se debilita, se deteriora, se desperdicia. Está claro que esta estrategia lingüística no puede andarse preocupando de si la palabra utilizada es regresiva, falocéntrica, misógina o cualquier otra cosa; al contrario, su expresividad depende a menudo de las connotaciones más negativas. De lo que hay que preocuparse es de que la palabra no pierda su fuerza, de que sea utilizada en el momento justo: si su uso se hace corriente y anodino, ya no sonará con ese relieve cromático en que reside su valor. Ello significaría una pérdida en nuestra gama expresiva. Las palabras obscenas están más expuestas que las otras al abuso expresivo y semántico, y en este sentido creo que hay que ocuparse de «defenderlas»: defenderlas de la utilización perezosa, desganada, indiferente. Ello, naturalmente, sin meterlas en una campana de cristal o en un Parque Nacional, como preciosas cabras montesas verbales. Es necesario que vivan y circulen en un hábitat adecuado.

Nuestra lengua tiene términos de una expresividad inigualable: el mismo término cazzo[60] se merece todo el éxito que, desde Italia central, le ha permitido imponerse a los sinónimos de los otros dialectos. Incluso en las otras lenguas europeas, me parece que los términos equivalentes resultan mucho más pálidos. Hay, por tanto, que respetarlo, haciendo de él un uso apropiado y no automático, porque de lo contrario es un bien que se deteriora y habría que hacer intervenir a Italia nostra.

Segunda: el valor designador directo, es decir, el uso de la palabra más sencilla para designar un órgano o un acto cuando de verdad se pretende hablar de ese órgano y de ese acto, prescindiendo lo más posible tanto de los eufemismos como del uso metafórico. Existe una actitud, digamos, de «laicización» de las palabras obscenas, en el sentido de emplearlas ni más ni menos que como se usa cualquier sustantivo de cosa concreta o verbo de acción, disolviendo su aureola sacramental: actitud moralmente compartible, siempre y cuando no se olvide que la elección entre una locución u otra para decir la misma cosa está siempre preñada por la cultura y acaba por transmitir significados distintos. La transparencia semántica de una palabra es inversamente proporcional a su connotación expresiva. Diría que la elección debe tener en cuenta el contexto, con el fin de obtener el máximo de significado, el cual se puede alcanzar, según los casos, mediante el uso del eufemismo, del término científico o del término popular.

Tercera: el valor de situación del razonamiento en el mapa social. El uso de palabras obscenas en un discurso público (político, por ejemplo) pretende indicar que no se acepta la división entre un lenguaje privado y un lenguaje público, ni una jerarquía social de lenguajes, etc. Por más que comprenda e incluso comparta estas intenciones, parece que el resultado suele ser la adecuación al desbarajuste general y no la profundización y el descubrimiento de la verdad. Creo poco en la virtud de «hablar francamente», porque suele significar entregarse a las costumbres más fáciles, a la pereza mental, a la debilidad de las expresiones banales. Sólo en la palabra que indica un esfuerzo por volver a pensar en las cosas, desconfiando de las expresiones comunes, puede reconocerse el arranque de un proceso liberador.

Notas sobre el lenguaje político

a) Respuesta a una encuesta sobre la intolerancia hoy (1977). No recuerdo el destino.

b) Domenica del Corriere, febrero de 1978. Respuesta a una «encuesta sobre el demonio, hoy».

c) Apuntes (en francés) para una entrevista radiofónica en France-Culture sobre el lenguaje político francés (1976). Inédito.

Encuentro los mismos conceptos en los apuntes (en francés) para la respuesta a una encuesta de Les Nouvelles Littéraires sobre el lenguaje político francés. Inédito en italiano.

d) Pubblico 78, bajo la dirección de Vittorio Spinazzola, Il Saggiatore, Milán 1978. De las respuestas a una encuesta sobre el sesenta y ocho y la literatura.

a) El rechazo del discurso

La intolerancia hoy día, a juzgar por el elevado número de episodios que conozco, se manifiesta más que como imposición de un determinado discurso para excluir otros discursos, como rechazo de todo tipo de discursos, como burla del discurso en sí mismo. La perspectiva que ello implica sería, en último término, la de un mundo inarticulado, aunque no silencioso, que se manifestase a través del alternarse de pulsiones agresivas y de caídas de tensión, individuales y multitudinarias. Bien mirado, estaba claro que la palabra padecía una grave enfermedad desde hace tiempo: en el lenguaje político, por ejemplo, se ha producido un empobrecimiento, un esfumarse y borrarse de los significados. Hoy, el rechazo de la palabra, la negativa a escuchar, me parece signo de un deseo de muerte. Tender hacia la condición en que nada puede alcanzarnos desde fuera, en que el otro no interviene para desbaratar continuamente el estado de plenitud que creemos haber conseguido, significa envidiar la condición de los muertos. La intolerancia es aspiración a que «el fuera» de nosotros sea igual a lo que creemos que es «el dentro» de nosotros, es decir, a una cadaverización del mundo. En algún caso, el intolerante es mortífero; en todos los casos él mismo es un muerto.

b) Los discursos aproximativos

El demonio hoy es lo aproximativo. Por demonio entiendo la negatividad sin redención, de donde no puede salir nada bueno. En los discursos aproximativos, en las generalidades, en la interpretación de pensamiento y de lenguaje, especialmente si van acompañados de prosopopeya y petulancia, podemos reconocer al demonio como enemigo de la claridad, tanto interior como en la relación con los demás; el demonio como personificación de la mistificación y de la automistificación. Digo lo aproximativo, no lo complicado. Cuando las cosas no son sencillas, no están claras, pretender la claridad, la simplificación a toda costa, es facilonería, y justamente esa pretensión obliga a que los discursos se vuelvan genéricos, es decir, mendaces. En cambio, el esfuerzo de buscar, de pensar, de expresarse con la mayor precisión posible, justamente ante las cosas más complejas, es la única actitud honesta y útil. Conseguir determinar las propias dudas es mucho más concreto que cualquier afirmación perentoria cuyos fundamentos se basen en el vacío, en la repetición de palabras cuyo significado se ha deteriorado por el excesivo uso.

c) El lenguaje político en Italia y en Francia

La diferencia que en política más llama la atención entre Francia e Italia es el lenguaje. En Italia el lenguaje político es muy difícil, abstracto, abstruso; lo que el hombre político italiano quiere expresar son siempre matices, posibilidades, precauciones que puedan aplicarse a distintas circunstancias; él debe determinar un cierto campo de ambigüedad en que moverse. Creo que éste es un estilo común en Italia a las tendencias políticas más opuestas.

Cuando en la televisión oigo hablar a un hombre político francés, de cualquier tendencia, tengo inmediatamente una impresión de cosa concreta, sencilla, clara, es decir, justamente el efecto contrario de lo que observo en Italia en circunstancias similares. Pero no puedo evitar la sospecha de que todo eso es demasiado simple para ser verdadero. Tengo la impresión de que el hombre político francés esquiva, mediante el uso de un lenguaje elemental, la complejidad de los problemas; de que quiere producir la ilusión de que los grandes problemas económicos de la colectividad son cosas que se pueden resolver como las cuentas de la compra familiar.

En uno y otro caso, en suma, el lenguaje sirve para esconder más que para explicar: en el caso italiano, para esconder lo que es simple y concreto mediante giros de palabras en torno a abstracciones generales; en el caso francés, para esconder la complejidad y la oscuridad de los problemas (oscuridad incluso para quien detenta las palancas de mando) tras la ilusión de que todo es simple y claro.

Muy diferente es también, en Italia y en Francia, el lugar del lenguaje de la cultura literaria en relación con el lenguaje político. El lenguaje de la cultura literaria en Francia ha alcanzado hoy un alto grado de abstracción; es un lenguaje autónomo, que responde a un código muy especializado y se sitúa a gran distancia del discurso común y también del discurso político. Por ello cada vez es más difícil para la política utilizar el discurso literario. También en Italia existe una gran distancia entre el discurso de los escritores y el discurso en código de los políticos. Pero precisamente por eso, en Italia los escritores son continuamente invitados a expresarse en los periódicos, en las mesas redondas, en la televisión, acerca de todo tipo de temas, incluso los que son ajenos a sus competencias. Al escritor se le llama para que traduzca a lenguaje humano, a lo que se suele llamar lenguaje humano, las cosas que los políticos no saben decir más que en términos abstractos.

Ahora bien, yo creo que en ambos casos la suma de dos lenguajes que no son enteramente verdaderos, no logra constituir un lenguaje verdadero. El problema no afecta a un lenguaje en sí mismo, sino a los dos lenguajes en su conjunto, y está muy lejos de ser resuelto, tanto en Italia como en Francia.

La diferencia principal entre una campaña electoral francesa y una italiana consiste en que en Italia nunca se habla de programas ni de cosas prácticas; todo se mantiene voluntariamente en la vaguedad, los hombres políticos italianos se esfuerzan por no decir nunca qué harán, dado que nadie puede saberlo. Son los equilibrios entre las distintas fuerzas políticas y las opciones entre los distintos equilibrios lo que determinará aquello que un gobierno puede hacer: es decir, muy poquito.

En Francia, la cosa más extraña para un italiano es ver que las elecciones se juegan en los programas, en opciones prácticas muy precisas, en cifras de balances. Me siento tentado de admirar lo práctico del lenguaje político francés, pero también me produce cierta desconfianza: mi impresión es que las decisiones económicas y sociales son mucho más complejas de lo que pueden parecer en un debate público. Hay buena parte de mistificación tanto en el lenguaje político italiano como en el francés: en el italiano, la mistificación de eludir siempre las cosas reales; en el francés, la de simplificar demasiado las cosas complicadas.

d) Lenguaje político y lenguaje poético

La pretensión del lenguaje político de convertirse en el único lenguaje es un aspecto del peso desorbitado que han adquirido el sector de los empleados y la burguesía de Estado, desde que se han dado cuenta de que, tanto con capitalismo como con socialismo, los únicos que van a mandar durante los próximos siglos van a ser ellos. Afirmar el espacio del arte y de la poesía como oposición irreductible a esta perspectiva implica plantearse como objetivo, más allá de todas las involuciones, una civilización en que el trabajo productivo sea el fundamento de los valores.

Los niveles de la realidad en literatura

Informe para la Convención Internacional Niveles de la realidad, Palazzo Vecchio, Florencia, 9-13 de septiembre de 1978. La convención, organizada por Massimo Piattelli-Palmarini, reunía a filósofos, historiadores de la ciencia, físicos, biólogos, neurofisiólogos, psicólogos, lingüistas y antropólogos, tanto ingleses y americanos como franceses e italianos. Mi informe tuvo lugar en la sesión sobre Reality, Meaning, and Culture. Las Actas de la Convención están preparándose para su edición en Feltrinelli. Una parte de mi informe fue publicado en el Corriere della Sera del 12 de septiembre de 1978 con el título Creer en las sirenas.

Varios niveles de realidad existen también en la literatura, es más, la literatura se basa justamente en la distinción de distintos niveles de realidad y sería impensable sin la conciencia de esta distinción. La obra literaria podría definirse como una operación en el lenguaje escrito que implica simultáneamente a varios niveles de realidad. Desde este punto de vista, una reflexión sobre la obra literaria puede no serle inútil al científico o al filósofo de la ciencia.

En una obra literaria los distintos niveles de realidad pueden encontrarse y permanecer diferentes y separados, o bien fundirse, soldarse, mezclarse, encontrando armonía entre sus contradicciones o formando una mezcla explosiva. El teatro de Shakespeare puede ofrecernos algunos ejemplos de simple evidencia. En cuanto a la separación entre niveles distintos, pensemos en el Sueño de una noche de verano, donde los nudos de la trama están constituidos por las intersecciones de tres niveles de realidad, que, a pesar de todo, permanecen bien diferenciados: 1) los personajes de elevado rango de la corte de Teseo y de Hipólita; 2) los personajes sobrenaturales: Titania, Oberon, Puck; 3) los personajes cómicos plebeyos: Botton y sus compañeros. Este tercer nivel limita con el reino animal, que puede ser considerado el cuarto nivel en que Botton entra durante su metamorfosis asnal. Existe, además, otro nivel que se ha de considerar: el de la representación teatral del drama de Píramo y Tisbe, es decir, el teatro dentro del teatro.

Hamlet constituye, por el contrario, una especie de cortocircuito o de vorágine que aspira los distintos niveles de realidad, de cuya irreconciliabilidad nace el drama. Está el fantasma del padre de Hamlet con su exigencia de justicia, es decir, el nivel de los valores arcaicos, de las virtudes caballerescas con su código moral y sus creencias sobrenaturales; está el nivel que podríamos llamar «realista» de lo «podrido en Dinamarca», es decir, de la corte de Elsinore; está el nivel de la interioridad de Hamlet, es decir, de la conciencia psicológica e intelectual moderna, que es la gran novedad de este drama. Para mantener unidos estos tres niveles, Hamlet se enmascara tras un cuarto nivel, tras una barrera lingüística que es la locura simulada. Pero la locura simulada provoca, como por inducción, la locura verdadera, y el nivel de la locura absorbe y elimina a uno de los pocos elementos positivos que aún quedaban: la gracia de Ofelia. En este drama se encuentra además el teatro dentro del teatro: la representación de los actores, que constituye un nivel de realidad en sí mismo, separado de los otros pero que actúa sobre los otros.

Hasta aquí me he limitado a distinguir varios niveles de realidad en el interior de la obra de arte considerada como un universo aparte. Pero no podemos detenernos en esto. Hay que considerar la obra en su calidad de producto, en su relación con el exterior, con el momento de su propia construcción y con el momento en que es recibida por nosotros. En todas las épocas y en todas las literaturas encontramos obras que en un determinado momento revierten sobre sí mismas, se miran a sí mismas en el acto de hacerse, toman conciencia de los materiales de que están construidas. Para seguir con Shakespeare, en el último acto de Antonio y Cleopatra, Cleopatra, antes de matarse, imagina su suerte de prisionera llevada a Roma bajo el triunfo de César, escarnecida por la multitud, y piensa ya que su amor por Antonio se convertiría en tema de representaciones teatrales:

… the quick comedians

Extemporally will stage us, and present

Our Alexandrians revels, Antony

Shall be brought drunken forth, and I shall see

Some squeaking Cleopatra boy my greatness

I’the posture of a whore[61].

Existe una bella página del crítico Middleton Murry sobre esta vertiginosa acrobacia de la mente: en el escenario del Globe Theater un muchacho, gritando y disfrazado de Cleopatra, representa a la verdadera y majestuosa reina Cleopatra en el acto de imaginarse a sí misma representada por un muchacho disfrazado de Cleopatra.

Éstos son los nudos de que debemos partir para cualquier razonamiento sobre los niveles de realidad de la obra literaria; no podemos perder de vista el hecho de que estos niveles forman parte de un universo escrito.

«Yo escribo.» Esta afirmación es el primer y único dato de realidad del que un escritor puede partir. «En este momento yo estoy escribiendo.» Lo cual equivale también a decir: «Tú, que estás leyendo, estás obligado a creer una sola cosa: que lo que estás leyendo es algo que alguien ha escrito en un momento anterior: lo que lees sucede en un universo especial que es el de la palabra escrita. Puede ser que entre el universo de la palabra escrita y otros universos de la experiencia se establezcan correspondencias de distinto tipo y que tú hayas de intervenir con tu juicio sobre dichas correspondencias, pero tu juicio sería siempre erróneo si leyendo creyeras entrar en relación directa ton la experiencia de otros universos que no sean el de la palabra escrita». He hablado de «universos de experiencia» y no de «niveles de realidad», porque en el interior del universo de la palabra escrita se pueden localizar muchos niveles de realidad, así como en cualquier otro universo de la experiencia.

Establezcamos, pues, que la afirmación «Yo escribo» sirve para fijar un primer nivel de realidad que he de tener presente de manera explícita o implícita para toda operación que ponga en relación niveles distintos de realidad escrita y, también, cosas escritas con cosas no escritas. Este primer nivel me puede servir como plataforma sobre la cual montar un segundo nivel, que puede pertenecer a una realidad heterogénea respecto del primero o, mejor aún, remitir a otro universo de experiencia.

Puedo escribir, por ejemplo: «Yo escribo que Ulises escucha el canto de las Sirenas»; afirmación incontrovertible que tiende un puente entre dos universos no contiguos: el universo inmediato y empírico en el que estoy yo escribiendo y el universo mítico, en el que desde siempre sucede que Ulises está escuchando las Sirenas atado al árbol de su barco.

La misma proposición puede escribirse también: «Ulises escucha el canto de las Sirenas», en la que está implícito «Yo escribo que». Pero para dejarlo sobreentendido hemos de estar dispuestos a correr el riesgo de que tú, lector, confundas los dos niveles de realidad y creas que el acto de la escucha por parte de Ulises se realiza en el mismo nivel de realidad en que se realiza mi acción de escribir esa frase.

He utilizado la expresión «el lector cree», pero conviene aclarar enseguida que la credibilidad de lo que está escrito puede entenderse de muy distintas formas, a cada una de las cuales puede corresponder más de un nivel de realidad. Nadie impide que alguien se crea el encuentro de Ulises con las Sirenas como si fuera un hecho histórico, de la misma manera en que se cree en el desembarco de Cristóbal Colón el 12 de octubre de 1492. O se puede creer en ello sintiéndose investidos por la revelación de una verdad suprasensible contenida en el mito; pero aquí entramos en el terreno de la fenomenología religiosa, en que la palabra escrita tendría sólo una función de mediación. En todo caso, la credibilidad que ahora nos interesa no es ni la una ni la otra, sino esa credibilidad especial de los textos literarios, interior a la lectura; una credibilidad como entre paréntesis, a la cual corresponde, por parte del lector, una actitud que Coleridge define como suspension of disbelief, suspensión de la incredulidad. Esta suspension of disbelief es condición para el éxito de toda invención literaria, aunque ésta se sitúe declaradamente en el reino de lo maravilloso y de lo increíble.

Hemos considerado la posibilidad de que el nivel de «Ulises escucha» sea equiparado al de «yo escribo». Pero la fusión de los dos niveles puede producirse también en sentido contrario, en el caso de que tú, lector, creas que también la proposición «Yo escribo» pertenezca a una realidad literaria o mítica. El yo sujeto de «Yo escribo» se convertiría entonces en el yo de un personaje novelesco o de un autor mítico. Como Homero, precisamente. Para mayor claridad, enunciemos nuestra frase como sigue: «Yo escribo que Homero cuenta que Ulises escucha las Sirenas». La proposición «Homero cuenta» puede situarse en un nivel de realidad mítica, en cuyo caso tendremos dos niveles de realidad mítica: el de la fábula narrada y el del legendario cantor ciego, inspirado por las Musas. Pero la misma proposición puede situarse también en un nivel de realidad histórica, o mejor dicho, filológica; en este caso por «Homero» se entiende al autor individual o colectivo de que se ocupan los investigadores de la «cuestión homérica»; el nivel de realidad sería entonces común o contiguo al del «yo escribo». (Notaréis que no he escrito «Homero escribe» ni «Homero canta», sino «Homero cuenta», para dejarme abiertas ambas posibilidades.)

Por el modo como he formulado la frase, resultaría natural pensar que Homero y yo somos dos personas distintas, pero ésta podría ser una impresión equivocada. La frase sería idéntica si la hubiera escrito Homero en persona o, en todo caso, el verdadero autor de la Odisea, que en el momento de escribir se escinde en dos sujetos escribientes: su yo empírico, que es el que materialmente traza los caracteres en el papel (o se los dicta a quien los escribe) y el personaje mítico del cantor ciego, asistido por la divina inspiración, con el cual se identifica.

De la misma manera nada cambiaría si «yo» fuese a la vez el yo que os habla y el Homero de quien escribo, es decir, si lo que yo le atribuyo a Homero fuera invención mía. El procedimiento quedaría claro de inmediato si la frase fuese «Yo escribo que Homero cuenta que Ulises descubre que las Sirenas son mudas». En este caso, para obtener un determinado efecto literario, yo atribuyo apócrifamente a Homero algo que yo he cambiado, deformado o interpretado acerca de la narración homérica. (En realidad, la idea de las Sirenas silenciosas es de Kafka; pensemos que el yo sujeto de la frase sea Kafka.) Pero incluso sin cambios, los innumerables autores que, rememorando a autores precedentes, han vuelto a escribir y a interpretar una historia mítica o, en todo caso, tradicional, lo han hecho para comunicar algo nuevo, aun permaneciendo fieles a la imagen de la tradición; y para todos ellos en el yo del sujeto escribiente pueden distinguirse uno o más niveles de realidad subjetiva individual y uno o más niveles de realidad mítica o épica, que saca su materia de la imaginación colectiva.

Volvamos a la frase de la que hemos partido. Cualquier lector de la Odisea sabe que, para mayor exactitud, tendría que ser escrita así:

«Yo escribo que Homero cuenta que Ulises dice: yo he escuchado el canto de las Sirenas».

En la Odisea, en efecto, las vicisitudes de Ulises en tercera persona engloban otras vicisitudes de Ulises en primera persona, que son las que él cuenta a Alcinoo, rey de los Feacios. Si comparamos las unas con las otras vemos que sus diferencias no son sólo gramaticales. Las vicisitudes contadas en tercera persona tienen una dimensión psicológica y afectiva que les falta a las otras. Y en ellas la presencia de lo sobrenatural consiste en apariciones de los dioses del Olimpo, que se manifiestan a los hombres bajo las vestiduras de comunes mortales. Por el contrario, las aventuras de Ulises contadas en primera persona parecen pertenecer a un repertorio mitológico más primitivo, en que los comunes mortales y los seres sobrenaturales se encuentran cara a cara, en un mundo poblado de monstruos, cíclopes, sirenas, magas que transforman a los hombres en cerdos: el mundo, en suma, de lo sobrenatural pagano y preolímpico. Podemos por tanto definir dos niveles de realidad mítica distintos, a los cuales corresponden dos geografías: una, correspondiente a la experiencia histórica de la época (la de los viajes de Telémaco y retorno a Ítaca); y otra, fabulosa, resultante de la yuxtaposición de tradiciones heterogéneas (la de los viajes de Ulises contados por Ulises). Podemos añadir que entre los dos niveles se sitúa la isla de los Feacios, o sea el lugar ideal del que nace la narración, utopía de perfección humana fuera de la historia y fuera de la geografía.

Me he alargado en este punto porque me sirve para ejemplificar cómo a los distintos niveles les corresponde un nivel de credibilidad distinto, o mejor, una distinta suspension of disbelief; admitiendo que un lector «crea» en las aventuras de Ulises contadas por Homero, ese mismo lector puede considerarle a Ulises un fanfarrón por todo lo que Homero pone en su boca, en primera persona. Pero cuidemos de no confundir niveles de realidad (internos a la obra) con niveles de verdad (referidos a un «afuera»). Por eso es por lo que siempre hemos de tener presente la totalidad de la frase:

«Yo escribo que Homero cuenta que Ulises dice: yo he escuchado el canto de las Sirenas».

Ésta es la fórmula que yo propongo como el más completo y, a la vez, el más sintético esquema de articulaciones entre niveles de realidad en la obra literaria.

Cada una de las proposiciones de esta frase está ligada a problemáticas diferentes. Haré aquí algunas alusiones a ellas volviendo a recorrer la frase desde el principio.

Yo escribo

El «yo escribo» está ligado a la problemática –muy rica en nuestro siglo– de la metaliteratura y a las problemáticas análogas del metateatro, la metapintura, etcétera. Ya hemos aludido al teatro dentro del teatro hablando de Shakespeare, y ejemplos semejantes no faltan en la historia de la literatura teatral, desde la Illusion comique, de Corneille, hasta los Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. Pero es en las últimas décadas cuando estos procedimientos metateatrales y metaliterarios cobran nueva fuerza, con fundamentos de naturaleza moral o de naturaleza epistemológica: contra la ilusión del arte, contra la pretensión naturalista de hacerle olvidar al lector o al espectador que lo que tiene frente a él es una operación tratada con medios lingüísticos, una ficción estudiada con vistas a unos efectos estratégicos.

La motivación moral, mejor dicho, pedagógica, es dominante en Brecht y en su teoría del teatro épico y de la alienación: el espectador no debe abandonarse pasiva y emotivamente a la ilusión escénica, sino que debe ser espoleado a pensar y a tomar partido.

Por el contrario, una teorización basada en la lingüística estructural constituye el fondo de las investigaciones de la literatura francesa de los últimos quince años, que tanto en la reflexión crítica como en la práctica creativa ponen en primer plano la materialidad de la escritura, del texto. Bástenos recordar el nombre de Roland Barthes.

Yo escribo que Homero cuenta

Aquí entramos en un campo muy amplio, el desdoblamiento o multiplicación del sujeto de la escritura, y es un campo en el que está aún por realizar una teorización exhaustiva.

Podemos empezar por la costumbre de los autores caballerescos de remontarse a un manuscrito hipotético, que constituye la fuente. Ariosto finge encomendarse a la autoridad de Turpino. Y hasta Cervantes introduce, entre sí mismo y Don Quijote, la figura de un autor árabe, Cide Hamete Benengeli.

Además: Cervantes supone también una especie de sincronía entre la acción contada y la redacción del manuscrito árabe, por la cual Don Quijote y Sancho son conscientes de que las aventuras que están viviendo son las que escribió Benengeli y no las escritas por Avellaneda en su apócrifa segunda parte del Don Quijote.

Un procedimiento aún más sencillo es el de suponer que el libro esté escrito en primera persona por el protagonista. La primera novela que podemos considerar enteramente moderna no se publica con el nombre del autor, Daniel Defoe, sino como las memorias de un oscuro marinero de York, Robinson Crusoe.

Todo esto me va acercando poco a poco al meollo del problema: las capas sucesivas de subjetividad y de ficción que podemos distinguir bajo el nombre del autor, los diferentes yo que componen el yo de quien escribe. La condición preliminar de cualquier obra literaria es la siguiente: la persona que escribe debe inventar a ese primer personaje que es el autor de la obra. Que una persona lo ponga todo de sí mismo en la obra que escribe es una frase que se dice muy a menudo, pero que nunca corresponde a la verdad. Lo que el autor pone en juego al escribir no es más que una proyección de sí mismo, que puede ser la proyección de una parte verdadera de sí mismo o la proyección de un yo ficticio, de una máscara. Escribir supone en cada momento la elección de una actitud psicológica, de una relación con el mundo, de una impostación de voz, de un conjunto homogéneo de medios lingüísticos, de datos de la experiencia y de fantasmas de la imaginación: un estilo, en suma. El autor es autor porque tiene un papel, como un actor, y se identifica con una determinada proyección de sí mismo en el momento en que escribe.

Comparado con el yo del individuo como sujeto empírico, ese personaje-autor tiene algo menos y algo más que el primero. Algo menos porque, por ejemplo, el Gustave Flaubert autor de Madame Bovary excluye el lenguaje y las visiones del Gustave Flaubert autor de la Tentation o de Salammbô, y cumple una rigurosa reducción de su mundo interior en favor de esa suma de datos que constituye el mundo de Madame Bovary. Y algo más, porque el Gustave Flaubert que existe únicamente en relación con el manuscrito de Madame Bovary participa de una existencia mucho más compacta y definida que el Gustave Flaubert que, mientras escribe Madame Bovary, sabe que ha sido el autor de la Tentation y que va a ser el autor de Salammbô; sabe que está oscilando continuamente entre un mundo y otro, y sabe que en última instancia todos esos universos se unifican y se disuelven en su mente.

El ejemplo de Flaubert se presta para verificar la fórmula que he propuesto, traduciéndola a una sucesión de proyecciones. El Gustave Flaubert autor de las obras completas de Gustave Flaubert proyecta fuera de sí mismo al Gustave Flaubert autor de Madame Bovary, el cual proyecta fuera de sí mismo al personaje de una señora burguesa de Rouen, Emma Bovary, la cual proyecta fuera de sí misma a la Emma Bovary que ella sueña ser.

Todo elemento proyectado reacciona, a su vez, en el elemento proyectante, lo transforma y condiciona, razón por la cual las flechas no van sólo en una dirección sino en los dos sentidos:

No nos queda más que unir el último término con el primero, o sea, establecer la circularidad de esta dinámica de las proyecciones. Es el mismo Flaubert quien nos ha dado una indicación concreta en este sentido con su famosa afirmación:

Madame Bovary c’est moi.

¿Qué parte del yo que da forma a los personajes es en realidad un yo al que los personajes han dado forma? Cuanto más avanzamos distinguiendo las distintas capas que forman el yo del autor, más nos percatamos de que muchas de esas capas no pertenecen al individuo autor, sino a la cultura colectiva, a la época histórica o a las sedimentaciones profundas de la especie. El punto de partida de la cadena, el verdadero primer sujeto de la escritura se nos aparece cada vez más lejano, más enrarecido, más confuso: quizá se trate de un yo-fantasma, de un lugar vacío, de una ausencia.

Para adquirir una sustancia más concreta el yo puede intentar convertirse en personaje, mejor dicho, en protagonista de la obra escrita. Pero me basta recordar las finísimas páginas que Gianfranco Contini le dedica al «yo» de la Divina Comedia, para saber que también éste puede descomponerse en varias personas, a semejanza del yo que habla en la Recherche de Proust.

Con el yo que se convierte en personaje nos estamos desplazando del «yo escribo que Homero cuenta» al «Homero cuenta que Ulises…».

Homero cuenta que Ulises

Con el personaje protagonista, entra en juego una subjetividad interior al mundo escrito, una figura dotada de una evidencia propia –que a menudo se trata de una evidencia visual, icónica– que se impone a la imaginación del lector y que funciona como un dispositivo para conectar niveles distintos de la realidad o incluso para crear su existencia, para permitirles tomar forma en la escritura.

El personaje de Don Quijote hace posible el enfrentamiento y el encuentro entre dos personajes antitéticos, mejor dicho, entre dos universos literarios sin ningún punto en común: lo maravilloso caballeresco y lo cómico picaresco. Y abre una dimensión nueva, mejor dicho, dos: un nivel de realidad mental extremadamente compleja y una composición ambiental que podríamos llamar realista, pero en un sentido completamente nuevo respecto del «realismo» picaresco, que era un repertorio de imágenes estereotipadas de miseria y de fealdad. Los caminos soleados y polvorientos en que Don Quijote y Sancho encuentran a frailes con quitasoles, arrieros, damas en andas, rebaños de ovejas, son un mundo que antes de entonces no había sido nunca escrito. No había sido nunca escrito porque no había ninguna razón para escribirlo, mientras que aquí responde a una necesidad, puesto que es el volcamiento de la realidad interior de Don Quijote, o mejor, el fondo sobre el cual Don Quijote proyecta su lectura codificada del mundo.

Don Quijote es un personaje dotado de una iconicidad inconfundible y de una riqueza interior inagotable. Pero no es obligatorio que un personaje, para cumplir la función de protagonista, deba necesariamente tener tanto espesor. La función del personaje puede compararse con la de un operador, en el sentido que este término tiene en matemáticas. Si su función está bien definida, puede limitarse a ser un nombre, un perfil, un jeroglífico, un signo.

Después de haber leído los Viajes de Gulliver acabamos sabiendo muy poco del doctor Lemuel Gulliver, médico en las naves de Su Majestad. Su consistencia como personaje es infinitamente más pobre que la de Don Quijote; no obstante, es su presencia lo que nosotros seguimos a lo largo del libro y la que le da existencia a éste. Y es así porque, aunque nos sea difícil definir a Lemuel Gulliver en cuanto a psicología y a fisonomía, su función de operador está muy clara: ante todo, como hombre grande entre enanos y pequeño entre gigantes –esta operación sobre las dimensiones constituye la lectura más simple–, razón por la cual Gulliver funciona como personaje también para los niños que leen las adaptaciones infantiles del libro de Swift; pero la verdadera operación que él pone en evidencia (y aquí me remito a un ensayo muy convincente sobre este tema, publicado este año por el investigador italiano Giuseppe Sertoli) es la de la operación entre el mundo de la razón lógico-matemática y el mundo de los cuerpos, de la materialidad fisiológica, con sus distintas experiencias cognoscitivas y sus distintas concepciones ético-teológicas.

Ulises dice:

Dos puntos. Estos dos puntos suponen una articulación muy importante; diría que son la clave de bóveda de la narrativa de todos los tiempos y de todos los países. No sólo porque una de las estructuras más difundidas de la narrativa escrita ha sido siempre la de los cuentos insertados en otro cuento que hace de marco, sino también porque allí donde no existe el marco podemos suponer dos puntos invisibles que abren el razonamiento e introducen toda la obra.

Me limito a aludir a los datos principales del problema. En Occidente la novela nace en la Grecia helenista y se presenta como una narración principal en que están insertas narraciones secundarias narradas por los personajes. Este procedimiento es característico de la antigua narrativa hindú, aunque en ella la estructura del cuento en relación con el punto de vista de quien narra responde a reglas mucho más complicadas que en Occidente. Remito aquí el estudio de 1911 Sur l’origine indienne du roman grec, del especialista en literatura hindú F. Lacôte. De modelos hindúes derivan también las colecciones de cuentos insertados en una narración que les hace de marco, tanto en el mundo islámico como en la Europa medieval y renacentista.

Todos tenemos en la mente Las mil y una noches, donde todas las historias están dentro de un marco general que es la historia del rey persa Shahriar, que mata a sus esposas después de la noche de bodas, y de su esposa Scheherezade, que consigue aplazar esa condena a base de contar historias maravillosas e interrumpirlas en el momento culminante. Además de los cuentos contados por Scheherezade hay cuentos contados por personajes de estos cuentos, es decir, que las historias se encajan la una en la otra, hasta cinco veces. Remito al ensayo Les hommes-récits, de Tzvetan Todorov, que estudió el enchâssement de los cuentos en las Mil y una noches y en el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Potocki (Poétique de la prose, Seuil, París 1971).

Borges habla de una de las Mil y una noches, la 602, la más mágica de todas, en que Scheherezade le cuenta a Shahriar una historia en que Scheherezade le cuenta a Shahriar, etcétera, etcétera, etcétera. En las traducciones de las Mil y una noches que tengo a mano no he conseguido encontrar esa noche 602. Pero si Borges se la hubiera inventado, habría hecho bien, porque esa noche representa el coronamiento natural del enchâssement de las historias.

Lo que hay que decir, más bien, es que desde nuestro punto de vista de los niveles de la realidad, el enchâssement de las Mil y una noches determina una estructura en perspectiva, es cierto, pero en nuestra lectura, al menos tal como las podemos leer nosotros, esas historias se sitúan todas en el mismo plano. Podemos distinguir en ellas dos tipos de narrativa muy distintos: el maravilloso, de origen hindú y persa, con genios, caballos voladores, metamorfosis, y el novelístico, árabe-islámico del ciclo de Bagdad con el califa Harún al-Rashid y el visir Giafar. Pero los cuentos de uno y otro tipo están situados en el mismo plano estructural y estilístico, y nuestra lectura va de unos a otros como si se tratara de la lisa superficie de un tapiz.

En cambio, en el prototipo de la novelística literaria occidental, en el Decamerón, de Giovanni Boccaccio, existe un claro corte estilístico entre su marco y los cuentos, que pone de manifiesto la distancia que media entre esos dos planos. El marco de cada jornada del Decamerón es una estampa de la vida feliz que llevan en su mansión campestre las siete mujeres y los tres hombres que constituyen la alegre pandilla de narradores. Estamos en un plano de realidad estilizado, uniformemente placentera, refinadamente manierista, sin contrastes, sin caracterizaciones, hecha de descripciones del clima y del paisaje, pasatiempos y conversaciones de la jocosa corte que cada día elige una reina y cierra la jornada con una canción en verso. En cambio, los cuentos que se cuentan constituyen un catálogo de las posibilidades narrativas que se le abren al lenguaje y a la cultura en una época en que la variedad de las formas vitales es un valor nuevo que se está afianzando precisamente por entonces. Cada cuento presenta una intensidad de escritura y de representación, en un abanico de direcciones distintas, que las destaca como en relieve respecto de su marco. ¿Quiere esto decir que el marco es un mero elemento decorativo? Afirmar tal cosa equivaldría a olvidar que el marco de los cuentos, ese paraíso terrenal de la corte galante, está contenido, a su vez, en otro marco, trágico, mortuorio, infernal: la peste de Florencia de 1348, que se describe en el prólogo del Decamerón. Es la lívida realidad de un mundo de fin del mundo, la peste como catástrofe biológica y social, lo que viene a darle un sentido a la utopía de una sociedad idílica, gobernada por la belleza, la amabilidad y el ingenio. La principal producción de esta sociedad utópica es el cuento. Y el cuento reproduce la variedad y la convulsiva intensidad del mundo perdido, la risa y el llanto que ya han quedado borrados por la muerte niveladora.

Veamos ahora qué es lo que hay dentro del marco.

Yo he escuchado el canto de las Sirenas

Podría haber dicho igualmente: he dejado ciego al cíclope Polifemo; o bien: he conjurado los encantos de Circe; pero si he escogido el episodio de las Sirenas es porque me da ocasión de introducir un ulterior cambio de perspectiva dentro de la narración de Ulises, un ulterior nivel de realidad contenido en el canto de las Sirenas.

¿Qué cantan las Sirenas? Una hipótesis posible es la de que su canto no sea sino la Odisea. La tentación de englobarse a sí mismo, de reflejarse como en un espejo, se presenta varias veces en el poema, especialmente en los banquetes en que cantan los aedos; y ¿quién mejor que las Sirenas podría dar a su propio canto esta función de espejo mágico?

En tal caso, nos encontraríamos frente a ese procedimiento literario que André Gide, utilizando un término heráldico, bautizó como mise en abyme. La mise en abyme aparece cuando una obra literaria contiene otra obra que se parece a la primera; es decir, cuando una parte reproduce el todo. Hemos hecho ya referencia a la representación de los actores en Hamlet y en la noche 602 según Borges. Ejemplos de este tipo abundan también en la pintura, como por ejemplo en los efectos de espejos que pueden verse en cuadros de Van Eyck. No me detengo en la mise en abyme: prefiero referirme a un estudio exhaustivo que ha salido hace pocos meses; es el de Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire (Seuil, París 1977).

Pero lo que el texto de la Odisea nos dice acerca del canto de las Sirenas es que las Sirenas dicen que están cantando y que quieren que se les escuche, que su canto es lo mejor que se puede cantar. La experiencia última de la que quiere dar cuenta el cuento de Ulises es una experiencia lírica, musical, en los límites de lo inefable. En una de las mejores páginas de Maurice Blanchot se considera el canto de las Sirenas como un más allá de la expresión del que Ulises, tras haber experimentado su inefabilidad, se retira, replegándose desde el canto hasta el cuento acerca del canto.

Si para demostrar mi fórmula me he venido sirviendo hasta ahora de ejemplos narrativos, escogiendo de entre los clásicos en verso, en prosa o en forma teatral, pero siempre con una historia para contar, he aquí que ahora, al llegar al canto de las Sirenas, tendría que recorrer de nuevo todo mi razonamiento para comprobar si, como yo creo, puede adaptarse punto por punto a la poesía lírica y poner de manifiesto los distintos niveles de realidad que la acción poética puede atravesar. Estoy convencido de que esta fórmula, con pequeños retoques, puede servir aunque pongamos a Mallarmé en lugar de Homero. Este replanteamiento podría tal vez permitirnos ir siguiendo el canto de las Sirenas, el punto último de llegada de la escritura, el núcleo final de la palabra poética; y tal vez, tras las huellas de Mallarmé, terminaríamos por llegar a la página en blanco, al silencio, a la ausencia.

El itinerario que hemos seguido, los niveles de realidad que la escritura suscita, la sucesión de velos y telones, puede que se alejen hasta el infinito o puede que se asomen a la nada. Del mismo modo que hemos visto esfumarse al yo, primer sujeto de la acción de escribir, así se nos escapa también su objeto último. Quizá sea en el campo de tensión que se establece entre ambos vacíos donde la literatura multiplica el espesor de una realidad que es inagotable en formas y en significados.

Al terminar este informe me doy cuenta de que he estado siempre hablando de «niveles de realidad», en tanto que el tema de nuestra convención era (al menos en italiano): «Los niveles de la realidad». El punto fundamental de mi informe es quizás éste: que la literatura no conoce la realidad, sino sólo niveles. Si lo que existe es la realidad, en la que los distintos niveles no serían sino aspectos parciales, o si sólo existen los niveles, es cosa que la literatura no puede decidir. La literatura conoce la realidad de los niveles, y ésta es una realidad que seguramente conoce mejor de cuanto pueda llegarse a conocer por otros procedimientos cognoscitivos. Lo cual no es poco.

ITALO GIOVANNI CALVINO MAMELI (Santiago de Las Vegas, Provincia de La Habana, Cuba, 15 de octubre de 1923 - Siena, Italia, 19 de septiembre de 1985). Escritor italiano.

Debido al trabajo de su padre, agrónomo, nació en La Habana, Cuba, en 1923, aunque la familia regresó a Italia dos años después. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, durante la que luchó contra los nazis en un grupo de partisanos, se licenció en Literatura y realizó trabajos editoriales. Su primera novela, El sendero de los nidos de araña (1947), era neorrealista. Luego utilizó técnicas alegóricas en novelas como El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957) o El caballero inexistente (1959). En obras posteriores, como Las cosmicómicas (1965), Tiempo cero (1967), Las ciudades invisibles (1972) y Si una noche de invierno un viajero (1979), queda patente su original mezcla de fantasía, curiosidad científica y especulación metafísica. Fue, además, un consumado cuentista, con volúmenes de relatos como Por último, el cuervo (1949) y Los amores difíciles (1970). Falleció por un ataque de ictus cerebral, en Toscana, Italia, en 1985.

Notas

[1] Bernhard Riemann, matemático alemán (1826-1866), revisor del pensamiento de Euclides. (N. de la T.) <<

[2] Lo había leído en la revista Sur de Buenos Aires, n.º 300, mayo-junio, 1966. (N. del A.) <<

[3] Esta perentoria afirmación no dejó de suscitar reacciones y protestas (de Carlo Cassola, entre otros); en la entrevista que sigue (pág. 216) intento precisarla y explicarla. (N. del A.) <<

[4] Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita, Studio su Gadda, Einaudi, Turín 1969, pág. 25 y passim. El adjetivo «espástico» (de «espasmo») es usado por Gadda para calificar las deformaciones de la expresión literaria vista como «tensión (o espasmo) poética», «tensión espástica de la inteligencia del autor y del lector». (N. del A.) <<

[5] La idea de que el eros sea representable sólo a través de imágenes indirectas quedaba ya expresada en una anterior intervención mía sobre este tema: la respuesta a las «Otto domande sull’erotismo in letteratura» («Ocho preguntas sobre el erotismo en literatura») de la revista Nuevos Argumentos, n.º 51-52, julio-octubre, 1961. Pero la toma de partido en contra de Moravia, director de la revista, me llevaba a extremar mi tesis en una infravaloración sistemática de la representación directa de la sexualidad, como resulta del siguiente pasaje: «Hoy, cuando las imágenes y las palabras del erotismo están ya deterioradas e inservibles, a la expresión poética le queda la infinita libertad de las metáforas. Una de las más fuertes e inconfundibles cargas de eros de nuestro siglo procede de las poesías y de las narraciones de Dylan Thomas, absolutamente castas en imágenes y en palabras. Y es que Thomas saca de la experiencia del eros el sentido de deflagración del universo, contenido en cada hoja, en cada recuerdo, cada alegría y en cada temor. Jorge Luis Borges ha expresado el transporte amoroso en cuentos donde una imagen de mujer se conecta con un símbolo de fatalidad cósmica (ver «El Zahir» y «El Aleph»), alcanzando por una vía intelectual una dimensión emotiva que por la acostumbrada vía de la mímesis decadentista de las sensaciones no sería siquiera soñable. O bien, el camino opuesto: utilizar las imágenes del erotismo, ya ausentes de toda carga emotiva, como ideogramas de otra serie de significados. Ejemplo: La noia, de Moravia. Alguien me ha dicho que en esta novela se habla mucho de relaciones sexuales; yo, aun habiendo leído el libro con una gran pasión, no me había dado cuenta; toda mi atención estaba centrada en el verdadero tema de la narración, la búsqueda de una relación entre el sujeto y la objetividad del universo. (N. del A.) <<

[6] Acerca del lugar de Fourier entre los precursores del urbanismo, cfr. la utilísima antología de Françoise Choay, L’Urbanisme, utopies et réalités, ed. du Seuil, París 1965. Una información detallada sobre la ciudad fourierista y sobre las realizaciones de sus seguidores se encuentra en el libro de Leonardo Benevolo, Le origini dell’urbanistica moderna, Leterza, Bari 1963. Sobre el mismo tema, cfr. también a Carlo Aymonino, Origini e sviluppo della città moderna, Marsilio, Padua 1971. A los proyectos arquitectónicos de Fourier se refiere –con una valoración tendente a lo negativo– Walter Benjamin en «Fourier e i passagi», uno de los «ensayos y fragmentos» traducidos por Renato Solmi en el volumen Angelus Novus, Einaudi, Turín 1962. Los nexos entre utopía-arte moderno-urbanismo son estudiados por Filiberto Menna en Profezia d’una società estetica, Lerici, Roma 1968. Para una comparación con los grandes arquitectos «visionarios» de finales del siglo XVIII Boullée y Ledoux, cfr. R. Schérer, Fourier ou la contestation globale, Seghers, París 1970, págs. 84-85. <<

[7] Sobre la historia de la escuela fourierista antes y después de la muerte del maestro (ya en los últimos años de su vida sus discípulos lo tenían un poco al margen), existe cuantiosa bibliografía, para la cual remito a la publicación del Instituto Giangiacomo Feltrinelli, Il socialismo utopistico. I. Charles Fourier e la scuola societaria (1801-1922), ensayo bibliográfico realizado bajo la dirección de Giuseppe del Bo, Milán 1957. Basta decir aquí que el grupo se dividió en «ortodoxos» (con Victor Considerant a la cabeza), por lo general burgueses biempensantes, y «disidentes», divididos a su vez en varios grupitos con iniciativas prácticas siempre desafortunadas. Cfr. Émile Poulat, «Écritures et traditions fourieristes», en Revue Internationale de Philosophie, VI, n.º 60, Bruselas 1962 (fasc. 2, número especial dedicado a Fourier). Una parte de la escuela se identificó más tarde con el movimiento cooperativista, perdiendo toda relación con la doctrina antimercantilista del maestro. Sobre el «Familistère» de Guisa, fundado en 1855 por André Godin como cooperativa industrial y único experimento que puede calificarse de exitoso, cfr. a Benevolo, Le origini dell’urbanistica. <<

[8] El mayor número de datos sobre la suerte de Fourier en Rusia se encuentra en Franco Venturi, Il populismo russo, Einaudi, Turín 1952. Acerca de Brook Farm hay mucha información en Benevolo, Le origini dell’urbanistica moderna, cit. En relación con los fourieristas españoles, cfr. la antología de escritos Socialismo utópico español, Selección, prólogo y notas de Antonio Elorza, Alianza Editorial, Madrid 1970. <<

[9] Los esquemas según los cuales se ordenan los Grupos y las Series en el Orden societario, repetidos en todas las listas y las clasificaciones de Fourier requieren signos gráficos especiales e ingeniosidades de paginación, lo que hace difícil la lectura de las obras completas (sobre todo de los cuatro tomos de la Théorie de l’Unité Universelle). La exposición más clara del sistema numérico de las Series se encuentra en el ensayo de Raymond Queneau «Dialectique hégélienne et Séries de Fourier», en Bords, Hermann, París 1963, y en el pequeño volumen cit. de Schérer, Fourier ou la contestation globale. <<

[10] Acerca del ambigu, cfr. Roland Barthes (en el ensayo «Vivre avec Fourier, en Critique, n.º 281, octubre, 1970) [ahora en Sade, Fourier, Loyola, París, ed. du Seuil, 1971; trad. it. Einaudi, Turín 1977]: «En tanto que clasificador (taxonomista), lo que más le sirve a Fourier son los pasajes, los términos especiales que permiten transitar (engranar) de una clase a otra, ésa es la clase de lubrificante que ha de usar el aparato combinatorio para no chirriar» (pág. 801). <<

[11] Sobre el planteamiento matemático-musical de Fourier sobre su «concepción sinfónica o polifónica del universo» en relación con Kepler, con los pitagóricos, con Platón, cfr. Simone Debout-Oleskiewicz, «L’analogie ou le poème mathématique de Charles Fourier», en Revue Internationale de Philosophie, número especial cit. <<

[12] Roland Barthes observa (en el ensayo «Vivre avec Fourier», cit. págs. 794 y 803) que «el razonamiento de Fourier es siempre y únicamente propedéutico», aplaza «continuamente la exposición definitiva para más tarde: la doctrina es simultáneamente soberbia y dilatoria». <<

[13] Cfr. el ensayo de Raymond Queneau sobre los «enemigos de la Luna», Fourier y Mallarmé (en el vol. Bords cit.). <<

[14] Como parcial corrección de la falta de previsión tecnológica, Fourier puede ser visto como un Julio Verne que, en lugar de máquinas omnipotentes, llama en ayuda del hombre a la creación de nuevas especies animales: el antileón es una prefiguración perfecta del coche; la antiballena funciona como el motor de un batiscafo. Pero no faltan profecías de inventos técnicos aún más inesperados, como el de las telecomunicaciones vía satélite (Œuvres complètes, tomo IV, pág. 261). <<

[15] Emile Lehouck, Fourier aujourd’hui, Denoël (Llettres Nouvelles), París 1966, págs. 148 y 134. Argumentos análogos desarrolla André Vergez (Fourier, PUF, París 1969): «De hecho Fourier no está más loco ni menos que muchos fundadores de religiones o grandes metafísicos. Ni Leibniz, ni Kant, pasan por dementes, a pesar de que en el universo del buen sentido cotidiano no se encuentran ni “mónadas” ni “noúmenos”… Hay que admitir que si Fourier fuera más abstracto nos sorprendería menos. Las construcciones de Fourier, comparadas con los sistemas filosóficos, nos parecen delirantes porque son arriesgadamente precisas y concretas, porque Fourier no posee el mismo tipo de cultura que los metafísicos normales y posee una imaginación mucho más viva». <<

[16] Marx-Engels, La ideología alemana, tomo II, I. <<

[17] En el ensayo «Vivre avec Fourier», cit., págs. 802-804. <<

[18] Engels, Antidühring, parte II, cap. II. <<

[19] En la Dialéctica de la Naturaleza, Engels habla del «poema matemático» de Fourier, comparándolo con el «poema dialéctico» de Hegel. Los comentaristas más autorizados afirman que se trata del famoso matemático, el barón Jean-Baptiste-Joseph Fourier. Raymond Queneau, en un extraordinario ensayo de 1958 (que se volvió a publicar en el volumen de sus escritos matemáticos y enciclopédicos: Bords, cit.), intenta demostrar –y no está dicho que no lo consiga– que de quien Engels hablaba era de Charles Fourier. Explicando las características aritméticas de las Series de Charles Fourier, Queneau demuestra que para Marx y Engels éstas podrían indicar el desarrollo de un método dialéctico mejor articulado que el hegeliano. <<

[20] Engels, Antidühring, cit., parte III, cap. I. <<

[21] Cfr. el hermoso ensayo de Sebastiano Timpanaro, hijo, «Engels, materialismo, “libero arbitrio”», en Quaderni piacentini, n.º 39 (2.º semestre, 1969), páginas 99-102. <<

[22] Engels, Antidühring, cit., parte III, cap. I. <<

[23] Veo una prueba de ello en una cita escondida; la expresión, de lo más fourieriana, «jeroglífico indescifrable para el intelecto de los Civilizados», que aparece entre los varios epítetos con que Marx define a Napoleón III, en la página culminante de Las luchas de clase en Francia. <<

[24] Karl Marx, Líneas fundamentales de la crítica de la economía política, La Nuova Italia, Florencia 1970, vol. II, págs. 277 y siguientes; 407-411. <<

[25] Hoy a las «Pequeñas Hordas» se les reconoce una descripción perfecta de la fase sádico-anal de la infancia, según Freud. Cfr., en el número especial dedicado a Fourier de la revista freudiana Topique (n.º 4-5, PUF, París, octubre 1970), el escrito de J. Goret, «L’essai d’une “phalangette” d’enfants», que es la comparación con una experiencia pedagógica reichiana en la URSS, en 1921-1924, en la breve temporada de las perspectivas «tópicas» posrevolucionarias. <<

[26] Sobre este punto cfr. Walter Benjamin en el comentario de la poesía de Brecht «Del niño que no quería lavarse», en L’ópera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica), Einaudi, Turín 1966. <<

[27] El tiempo que el Societario le dedica al trabajo en cada una de las Series se llama séance, literalmente, «sentada»; el término, además del de «sesión», tiene el sentido de sucesión temporal, por lo que hemos preferido traducirlo simplemente como «turno». <<

[28] Benjamín, «Fourier e i passaggi», cit. pág. 142. <<

[29] Acerca de la oposición de Fourier al atomismo del pensamiento del siglo XVIII y de su lugar en el organicismo del XIX, cfr. el ensayo de Armando Saitta, en Belgafor, III, n.º 3, Florencia, mayo 1947, págs. 272-292. <<

[30] El odio hacia los comerciantes, unido a su espíritu clasificador y a una superficial tipología étnica, lo lleva a aborrecer a los tres pueblos comerciantes por excelencia: los ingleses (responsables del «monopolio insular», contra los que escribe un libelo), los judíos y los chinos (a estos dos pueblos les dedica además otros reproches, por «patriarcales»). <<

[31] Acerca de la concepción religiosa de Fourier, cfr. Henri Desroche, «Fouriérisme ambigu. Socialisme ou religion?», en el número especial cit. de la Revue Internationale de Philosophie, que enmarca el problema entre los «nuevos cristianismos» franceses, ingleses y alemanes de la época. <<

[32] Œuvres complètes, cit., tomo 1, págs. 195-202. La crítica fundamental de Fourier a la Masonería se dirige a la pretendida austeridad que va unida al culto de la riqueza; él, por el contrario, proponía que las Logias se abrieran a las mujeres y al culto religioso de la voluptuosidad. <<

[33] Acerca de las cosmologías vitalistas de Restif de la Bretonne, de Fourier y de Victor Hennequin, discípulo del anterior que llegó a la locura a través del espiritismo, cfr. Hélène Tuzet, Le cosmos et l’imagination, Librairie J. Corti, París 1965. André Breton, en Anthologie de l’humour noir y en Arcane 17, insiste en las relaciones de Fourier con el ocultismo (ya Baudelaire lo había aproximado a Swedenborg) y en una posible influencia suya sobre Eliphas Levy (el ex abad Constant). Breton se basa sobre todo en el libro de Auguste Viatte, V. Hugo et les illuminés de son temps, Montreal 1924, que delimita, en el interior de los movimientos ocultistas del siglo XIX, la oposición entre una «derecha» y una «izquierda». Simone Debout, en el apéndice a la edición de Pauvert, 1967, de la Théorie des Quatre Mouvements (págs. 376-377), habla de una posible influencia de Claude de St-Martin sobre Fourier. E. Lerouck (Fourier aujourd’hui, cit.), en cambio, niega punto por punto todo paralelismo entre Fourier y las tradiciones ocultistas-masónicas. <<

[34] Acerca de la relación entre Baudelaire y la obra de Fourier, cfr. Michel Butor, Histoire extraordinaire, Gallimard, París 1961 (trad. it. «Una lettera di Baudelaire», Il saggiatore, Milán 1962). <<

[35] La frase se lee en De l’amour (1822), pero el concepto está ya expresado en la Histoire de la peinture (1817). Sobre la historia de esta idea en Stendhal y sobre el nudo de referencias relacionadas con ella, cfr. el bonito ensayo de Giansiro Ferrata, «Il valore e la forma», en Questo e altro, n.º 8, Milán, junio 1964. <<

[36] Texto francés y traducción italiana de Giordano Falzoni en André Breton, Poesías, Einaudi, Turín 1967. <<

[37] En doce tomos, publicados entre 1966 y 1968 por Editions Anthropos, bajo la dirección de la señora Simone Debout. Los primeros seis tomos reproducen la edición de las Œuvres complètes 1841-1845; el séptimo es el inédito, Le Nouveau Monde Amoureux, el octavo y el noveno reproducen la edición 1835-1836 de La fausse industrie; los últimos tres tomos reproducen los cuatro volúmenes de manuscritos publicados póstumamente de 1851 a 1858, y las páginas de la revista La Phalange que contenían otros manuscritos dispersos. <<

[38] Michel Butor dedicó un pequeño libro a una especie de «continuación de Fourier» (La Rose des Vents, Gallimard, París 1970); de los treinta y dos períodos previstos en su historia de la humanidad, Fourier había descrito sólo nueve; Butor completa el cuadro asimilando su «sistema» hasta en los más mínimos detalles y llevándolo hasta las últimas consecuencias. El ensayo de Roland Barthes «Vivre avec Fourier» (cit.) es –como la oda de Breton– diario de viaje y de meditación sobre el presente. El número especial cit. de la revista de estudios freudianos Topique contiene, entre otras cosas, una carta de Maurice Blanchot y un importante ensayo de Pierre Klossowski, «Sade et Fourier». <<

[39] La existencia de escritos inéditos «amorosos» había sido destacada antes de la guerra por algún investigador. Durante algunos años se creyó que se habían extraviado en la última guerra. Fueron encontrados, y convertidos en objeto de estudio y de publicaciones fragmentarias hacia finales de los años cincuenta, y posteriormente publicados en un volumen. <<

[40] La fecha probable de los manuscritos «amorosos» es alrededor de 1820-1821: dichos escritos forman parte del material que habría de completar el gran tratado, la Théorie de l’Unité Universelle, del cual el autor publicó sólo una parte. Las pocas páginas que sus discípulos publicaron después de su muerte en la revista La Phalange están marcadas por las pesadas huellas de su censura. <<

[41] Charles Fourier, Le Nouveau Monde Amoureux, manuscrito inédito, texto completo. Simone Debout-Oleszkiewicz (ed.), Œuvres complètes de Ch. F., t. VII, Anthropos, París 1967. <<

[42] Entre las fuentes del mundo visionario de Fourier, indicaría como probable, en las huellas del topónimo Gnide (Cnido), un poema en prosa atribuido a Montesquieu, Le temple de Cnide (1724), composición de estilo mitológico, en la que abundan los detalles lésbicos. <<

[43] Un cuadro más completo de los universos visionarios que tomaron forma en torno a la Revolución francesa habría de ampliar la comparación al tercer gran grafómano y catalogador –primero en orden temporal– de la vida erótica, Restif de la Bretonne, que puede ser relacionado con Fourier por su audaz exploración de la naturaleza humana y por su imaginación cosmológica, pero que en cambio cae a menudo en la hipocresía del falso moralista. <<

[44] Sobre este punto, véase el apartado «Le calcul de plaisir» del citado ensayo de Barthes «Vivre avec Fourier». <<

[45] Reflexiones sobre este asunto adaptadas a la actualidad pueden encontrarse en el citado ensayo de Barthes «Vivre avec Fourier», pág. 706. <<

[46] Frank E. Manuel, The Prophets of Paris (Turgot, Condorcet, Saint-Simon, Fourier, Comte), Harper & Row, New York 1962. A las mismas conclusiones llega otro exigente investigador americano: Nicholas V. Riasanovsky, The Teaching of Charles Fourier, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 1969. <<

[47] 1947 (trad. it. de Ippolito Simonis, Einaudi, Turín 1970). <<

[48] En relación con el psicoanálisis de grupo, cfr. Simone Debout, introducción a la Théorie des Quatre mouvements, Pauvert, París 1967, págs. 50-52. En el número especial de la cit. revista Topique, véase, además el cit. escrito reichiano de J. Goret, las conclusiones –de escuela lacaniana– de François Perrier. <<

[49] Para un estudio general de las ideas pedagógicas, cfr. Jean Dauty, «Fourier et les questions d’éducation» en Revue Internationale de Philosophie, número especial cit. <<

[50] Schérer, Fourier ou la contestation globale, cit. <<

[51] Dominique Desanti, «San Francisco: des hippies pour Fourier», en el número especial cit. de Topique. <<

[52] Un primer panorama de la liberación de la mujer y de la organización de la libertad amorosa en la política de Fourier fue facilitado por la revista Arguments, en el número dedicado a L’amour-problème (V, n.º 23, primer trimestre, 1961), con el escrito de Pierre Gaudibert. <<

[53] Leyendo a Fourier, Barthes define la oposición entre «sistema» y «sistemático», es decir, entre forma cerrada y lenguaje abierto. «Frente al sistema, monológico, lo sistemático es dialógico (avanza a fuerza de ambigüedad, no sufre contradicciones); es una escritura, contiene la eternidad (la perpetua conmutación de los sentidos a lo largo de la historia); lo sistemático no requiere la aplicación (más que a título puramente imaginario, de un teatro del discurso), sino la transmisión, la circulación (significante); pero no es transmisible, más que a condición de ser deformado (por el lector)» («Systeme/Systématique», en Barthes, Vivre avec Fourier, cit., págs. 802-804). <<

[54] Adjetivo despectivo para indicar a los republicanos que apoyaban a la Repubblica di Salò (fascista). (N. de la T.) <<

[55] De un escrito de Fortini sobre Pasolini, de 1972, ahora en Franco Fortini, Questioni di frontiera, Einaudi, Turín 1977, pág. 259. <<

[56] Se refiere sobre todo al libro de Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo. Saggi sulla scrittura populista in Italia, Samoná e Savelli, Roma 1967. (N. de la T.) <<

[57] En italiano, el verbo scopare: barrer, es también una forma grosera de aludir al acto sexual. (N. de la T.) <<

[58] Excremento humano. Se emplea en el italiano popular como insulto. (N. de la T.) <<

[59] «Cochinilla.» (N. de la T.) <<

[60] Órgano sexual masculino, traducible casi textualmente por «polla». En Italia se emplea como taco. (N. de la T.) <<

[61] «… ingeniosos comediantes llevarán al tablado en sus improvisaciones y pondrán en escena nuestras fiestas de Alejandría; se representará a Antonio ebrio, y yo veré algún jovenzuelo de voz chillona hacer de Cleopatra y dar a mi grandeza la postura de una prostituta.» Trad. de Luis Astrana Marín, en Shakespeare, Obras completas, Aguilar, Madrid 1989; t. 11; pág. 772. (N. del E.) <<