«Cuando me aparto del mundo escrito para reencontrar mi lugar en el otro, en lo que solemos llamar el mundo, hecho de tres dimensiones, cinco sentidos y poblado por miles de millones de seres como nosotros, esto equivale para mí a repetir, cada vez, el trauma del nacimiento, a dar forma de realidad inteligible a un conjunto de sensaciones confusas y a elegir una estrategia para enfrentar lo inesperado sin que me destruya». ITALO CALVINO

Mario Barenghi ha reunido en este libro una serie de artículos y ensayos de Italo Calvino, inéditos hasta ahora en castellano, que van desde los años cincuenta hasta 1985 y que el autor había publicado en distintos medios sin recopilarlos nunca en un volumen. Además de sus reflexiones sobre la literatura fantástica en Italia y en general, el destino de la literatura y de su propia obra, se recogen textos de extraordinario interés histórico, científico y antropológico que permiten reconstruir, casi completamente, el horizonte intelectual de Calvino e ilustrar el itinerario de sus múltiples intereses. Los artículos han sido ordenados según diferentes núcleos temáticos, no con la pretensión de sustituir al autor, sino con la intención de orientar al lector dentro de la gran experiencia intelectual de Calvino: las razones de por qué se escribe en un mundo en rápida transformación, la importancia de traducir, bien como ejercicio de estilo, bien como expresión de la experiencia literaria, la evolución de la prosa narrativa… En definitiva, un libro indispensable para conocer más a Italo Calvino.

Italo Calvino

Mundo escrito y mundo no escrito

Epílogo de Mario Barenghi

Edición al cuidado de María J. Calvo Montoro

ePub r1.0

jugaor 28.02.2021

Título original: Mondo scritto e mondo non scritto

Italo Calvino, 2002 (recopilación póstuma)

Traducción: Ángel Sánchez-Gijón

Editor literario: María J. Calvo Montoro

Selección y epílogo: Mario Barenghi

Editor digital: jugaor [epublibre.org]

ePub base r2.1

Leer, escribir, traducir

Los buenos propósitos[1]

(1952)

El Buen Lector espera las vacaciones con impaciencia. Para las semanas que pasará en una solitaria localidad marítima o montañosa, ha reservado cierto número de lecturas de las que más le gustan y saborea por anticipado el placer de las siestas a la sombra, el crujir de las páginas, el abandonarse a la fascinación de otros mundos a través de las tupidas líneas de los capítulos.

En cuanto se acercan las vacaciones, el Buen Lector se da una vuelta por las librerías, hojea, olfatea, se lo piensa, vuelve al día siguiente y compra; en su casa saca de las estanterías volúmenes aún intactos y los alinea entre los sujetalibros de su escritorio.

Es la época en que el alpinista sueña con la montaña que pronto escalará, y también el Buen Lector elige su montaña para dejarse la piel en ella. Por poner un ejemplo, se trata de uno de los grandes novelistas del siglo XIX, del que nunca podrá decirse que se haya leído todo, o cuya mole siempre impuso un poco de respeto al Buen Lector, o cuyas lecturas hechas en épocas y edades dispares dejaron unos recuerdos demasiado confusos. Este verano, por fin, el Buen Lector está decidido a leer de verdad a este autor; quizá no pueda leerlo todo durante las vacaciones, pero en esas semanas atesorará una base inicial de lecturas fundamentales, y después, durante el resto del año, podrá colmar fácilmente y sin prisa sus lagunas. Entonces buscará las obras que pretenda leer en sus versiones originales, si se trata de una lengua que conozca, o si no, en la mejor traducción; prefiere los gruesos volúmenes de las ediciones de obras completas pero no desdeña los libros de bolsillo, más apropiados para leer en la playa, bajo los árboles o en el autocar. Añade algún buen ensayo o quizá un buen epistolario: tendrá compañía asegurada durante las vacaciones. Podrá granizar todo el tiempo. Los compañeros de viaje podrán resultar odiosos, los mosquitos podrán no darle tregua y la comida ser incomestible: las vacaciones no habrán sido en vano y el Buen Lector regresará enriquecido de un nuevo mundo fantástico.

Se entiende que esto no es más que el plato principal, luego habrá que pensar en la guarnición. Están las últimas novedades editoriales de las que el Buen Lector quiere ponerse al día, así como las nuevas publicaciones en su ramo profesional, y para leerlas es imprescindible aprovechar esos días; y también hay que elegir algún libro de características distintas a todos los demás ya escogidos para variar y tener la posibilidad de frecuentes interrupciones, pausas y cambios de registro. Ahora, el Buen Lector tiene ante sí un plan detalladísimo de lecturas para todas las ocasiones, horas del día y estados de ánimo. Si encuentra una casa de vacaciones, quizá una casa antigua llena de recuerdos de la infancia, ¿puede haber algo más bonito que colocar un libro en cada habitación, uno en el porche, otro en la mesilla de noche, otro en la hamaca?

Es la víspera de la partida. Los libros escogidos son tantos que para transportarlos necesitaría un baúl. Comienza la labor de limpieza: «En cualquier caso éste no lo iba a leer, éste es demasiado pesado, éste no es urgente», y la montaña de libros se desmorona, se reduce a la mitad, a un tercio. De este modo, el Buen Lector se encuentra con una selección de lecturas esenciales que darán lustre a sus vacaciones. Después de hacer las maletas, todavía se quedan fuera algunos volúmenes. El programa acaba reducido a unas pocas lecturas pero todas sustanciosas: estas vacaciones serán una etapa importante en la evolución espiritual del Buen Lector.

Los días empiezan a pasar deprisa. El Buen Lector se halla en excelente forma para hacer deporte y acumula energías a fin de alcanzar la condición física ideal para leer. Pero después de comer le entra tanto sueño que se queda dormido toda la tarde. Hay que hacer algo y para ello es de gran ayuda la compañía, que este año es insólitamente agradable. El Buen Lector hace muchas amistades y se pasa mañana y tarde en barca, de excursión, y al anochecer se va de juerga hasta muy tarde. Por supuesto, para leer se requiere soledad: el Buen Lector medita un plan para escabullirse. Alimentar su inclinación por una joven rubia puede ser el mejor camino. Pero con la joven rubia se pasa la mañana jugando al tenis, la tarde jugando a la canasta y la noche bailando. En los momentos de descanso, ella no se calla nunca.

Las vacaciones han terminado. El Buen Lector vuelve a colocar los libros intactos en la maleta, piensa en el otoño, en el invierno, en los rápidos y cortos cuartos de hora que dedicará a la lectura antes de dormirse, antes de salir corriendo a la oficina, en el tranvía, en la sala de espera del dentista…

Personajes y nombres[2]

(1952)

Yo creo que los nombres de los personajes son muy importantes. Cuando, al escribir, debo introducir un personaje nuevo y tengo ya clarísimo en la cabeza cómo será ese personaje, a veces me pongo a buscar más de media hora y hasta que no he encontrado un nombre, el único nombre de ese personaje, no puedo seguir adelante.

Se podría hacer una historia de la literatura (o al menos del gusto literario) considerando tan sólo el nombre de los personajes. Limitándonos a los escritores italianos de hoy, podemos distinguir dos tendencias principales. La de los nombres que menos cuentan, que no constituyen una barrera entre el personaje y el lector, nombres de pila comunes e intercambiables, casi como números que distinguen un personaje de otro; y la que tiende hacia nombres que, aun no significando nada directamente, tienen un poder evocador, son una especie de definición fonética de sus correspondientes personajes y una vez adheridos a éstos ya no se los puede separar, se convierten en una sola cosa. Pueden clasificar fácilmente a nuestros grandes escritores contemporáneos en una u otra categoría o en un sistema intermedio. Por mi parte, en mi modesta opinión, soy partidario de la segunda tendencia: sé muy bien que continuamente se corre el riesgo de caer en la afectación, en el mal gusto, en lo mecánicamente grotesco, pero los nombres son un factor como cualquier otro de eso que se suele llamar «estilo» de la narración, y deben adaptarse a ese estilo y juzgarse por el resultado del conjunto.

Se puede objetar: pero los nombres de la gente son casuales, así que también, para ser realistas, los nombres de los personajes deben ser casuales. Por el contrario, yo creo que los nombres anodinos son abstractos: en la realidad siempre se encuentra una sutil, intangible y, a veces, contradictoria relación entre el nombre y la persona, de manera que uno siempre es lo que es más el nombre que lleva, nombre que sin él no significaría nada pero que ligado a él adquiere un significado especial, y es esa relación la que el escritor debe conseguir suscitar en sus personajes.

La mala suerte de la novela italiana[3]

(1953)

En otras literaturas la novela nació de padres díscolos y trotamundos y tuvo una vida larga, exuberante y afortunada. La nuestra tuvo por padre a Alessandro Manzoni: en verdad, un noble progenitor; imposible imaginar otro más digno, más solícito y más paciente al sacar adelante a su único hijo. Quiso escribir una novela que sirviera de modelo y, por supuesto, lo logró. Pero así como a menudo los hijos de padres demasiado estrictos y virtuosos crecen tristes y no saben apreciar la educación que se les ha dado de forma tan perseverante, así a la progenie de Los novios le quedó una especie de desasosiego que derivaba del temperamento poco novelesco del fundador de su estirpe. Con esto no se pretende subestimar a ese gran autor ni a ese gran libro sino decir algo sobre su singular naturaleza. De hecho, Manzoni fue un novelista especial, carente del gusto por la aventura; fue un moralista sin el acicate de la autocrítica, fue un creador de personajes, de ambientes, de pestes y de invasiones de lansquenetes, siempre descritos y comentados con agudeza pero cuyo fin no era convertirse en los nuevos grandes mitos modernos. Y fue el constructor de una lengua artística plena de significado pero que se posa como una capa de barniz sobre las cosas: transparente y sensible como ninguna otra pero barniz, al fin y al cabo. Y estuvo, dichoso él, lejos de cualquier temblor amoroso, alegre o triste, visible o soterrado; no es que sobre esto haya nada que reprocharle, es más, hoy en día el erotismo no provoca más que aburrimiento, pero, hay que decirlo, el amor siempre fue un gran motor en la novela y fuera de ella.

El sometimiento a un padre semejante se reflejó de una generación a otra hasta las más cercanas a nosotros. Ejerció su influencia incluso en quienes eran auténticos novelistas, como Nievo, que cayó en la redes moralizadoras y lingüísticas manzonianas: él que sí sabía lo que era aventura, historia familiar, grandeza, decadencia social, vida humana, presencia de la mujer en la vida del hombre, paisaje natal y transfiguración de la memoria en una continua presencia real: el generoso, el joven, el caudaloso Nievo.

Pero en Italia, para escribir novelas —entonces al igual que hoy—, hacía falta situar nuestra tradición en el panorama de toda la literatura italiana (no de un género o de una escuela), ya que lo novelesco se halla fuera de las novelas, disperso entre los primeros novellieri, cronistas y cómicos, hasta llegar a Porta y a Belli, y desde los excelsos cancioneros hasta Leopardi[I]. Quizá eso es lo que ocurrió con las voces, los ruidos de los días y las noches de Recanati, a los que respondieron otras voces, otros ruidos, otros susurros, entre los huertos de Aci Trezza. Tras la estela de los franceses, Verga redescubrió —como símbolo de la realidad italiana— al pueblo, redefinió las relaciones del hombre —idílicas y dramáticas— con la naturaleza y la historia, y encontró el antiguo lenguaje donde se confunden lengua y dialecto, el lenguaje ideal de la novela.

Grandes invenciones que poco fruto darían en aquel entonces. El regionalismo descriptivo, una plaga todavía funesta en nuestra narrativa, hacía furor. No es una cuestión de gusto lo que nos impulsa a condenarlo, sino de principios. La verdadera novela vive en el ámbito de la historia, no en el de la geografía: es la aventura humana en el tiempo y en los lugares —lugares lo más precisos y amados posible— que le son necesarios como imágenes concretas del tiempo; pero poner esos lugares y sus usanzas locales como único contenido de la novela, mostrar el «verdadero rostro» de tal o cual ciudad o población es un contrasentido.

Por eso, en los veristas regionales la antinovela siempre vencía a la novela y la influencia de Manzoni seguía paralizando los más certeros descubrimientos lingüísticos y ambientales, como le sucedía al mejor de ellos: el genovés Remigio Zena.

Sin embargo, mientras tanto se sucedían catástrofes nacionales aún más graves en el campo de la novela: Fogazzaro y el fogazzarismo (que sigue teniendo sus continuadores en clave provincial-cosmopolita), D’Annunzio y el dannunzianismo (que, aunque desaparecido de la escena cultural, brota de vez en cuando como una mala hierba «silvestre»), Pirandello y el pirandellismo (y su confusión de los medios de expresión, también con una «suerte» dispar). (Yes sintomático que el paso de un siglo a otro no se caracterizase por un novelista sino por un narrador en verso, Guido Gozzano). Así pues, no resulta extraño que la siguiente generación literaria rechazara la novela como género espurio y decadente. Era necesario pertenecer a una ciudad tan felizmente libre de la tradición como Trieste para escribir novelas con la maravillosa virginidad literaria de Svevo, o bien en una ciudad en la que cada piedra está empapada de literatura, como Florencia, para saber escribir Sorelle Materassi.

Así llegamos al problema de hoy. La nueva novela italiana nace, según se dice, en oposición al ambiente creado por la prosa d’arte y el hermetismo. Pero fue un conflicto de temas más que de contenidos. (Y la apertura a influencias extranjeras no tuvo un papel diferente al que tuvieron, en otras épocas, Walter Scott o Zola). «El hombre hermético», hombre marginal, hombre de resistencia pasiva, hombre negativo y contemplativo que ya lo sabe todo y que sólo se manifiesta a través de imperceptibles iluminaciones, no deja de ser el protagonista de los narradores de la generación de Solaria y de Letteratura. Un clima social común une incluso al indiferente Michele de Moravia (quien, sin embargo, no pertenecía a ese ámbito) y, en Sicilia, al mucho más inquieto Silvestro [ver Conversación en Sicilia] de Vittorini, y el solitario Pavese es más tarde el Corrado de Casa en la colina. Y en las orillas del lirismo hermético nace el primoroso y minuto idilio de Pratolini. Una vez más, en estos autores se daba, con respecto a la poesía de Montale, el problema de las relaciones con el mundo circundante. Así renace la novela, de esta confluencia entre una vena lírica e intelectual y la necesidad de reflejarse en las historias humanas.

Este primer momento, que se prolongó hasta después de la guerra, hoy ya está superado: ya no se escriben novelas de ambiente popular con un protagonista lírico e intelectual; aunque, por una parte, se vuelve a la tranche-de-vie naturalista y, por otra, a la lírica pura. El problema de hoy es no renunciar a ninguno de los dos componentes —el lírico-intelectual y el objetivo— sino fundirlos en un todo unitario con […] una sola expresión.

(A la narración memorialista, ensayista, de documental, de retrato y de debate de ideas —en resumen, estilo Carlo Levi—, habría que reconocerle una posición de autonomía respecto de la novela; es un género necesario para una literatura que hunda sus raíces en un terreno cultural bien labrado; un claro planteamiento de esta exigencia beneficiaría tanto a una toma de contacto de la verdad con la realidad —más de lo que podría hacer cierta narrativa documental superficial— como a las posibilidades de vida de la novela pura).

¿Podrá la novela pura renacer en Italia hoy, cuando todas las narrativas extranjeras están en crisis? En Italia, es cierto, hay mucha carne en el asador, con nuevos errores (el dialecto convertido en un bien preciado, el regionalismo como forma de expresión, la fotografía rescatada para un uso a la moda, la incultura considerada juventud y la imitación de lo antiguo considerada tradición), pero, a fuerza de insistir, algo bueno acabará por salir.

Algo le ha faltado siempre a la novela italiana, que para mí es lo más apreciado de las literaturas extranjeras: aventura. Y sé que ésta era el santo y seña en tiempos no lejanos de, por ejemplo, Bontempelli, que quizá no tuviera de ella una idea sino teórica y algo irracional, cuando, por el contrario, la aventura es la forma en que la racionalidad humana triunfa sobre las cosas que le son adversas; ¿cómo podría darse una novela de aventuras en la Italia de hoy? Si lo supiera, no estaría aquí intentando explicarlo: la escribiría.

La suerte de la novela[4]

(1956)

No se puede describir la situación de la narrativa utilizando términos opuestos, como sucede con otras formas de expresión. Podemos hablar de narradores objetivos y de narradores líricos, de narradores intimistas y de narradores simbolistas, de narradores intuitivos y narradores de oficio, pero estas categorías no definen a nada ni a nadie; ningún escritor importante puede ser encasillado en una sola sino, por lo menos, a medio camino entre dos categorías. Cada uno tiene su estilo: sólo existen escuelas a un nivel oculto, en la sombra. Y esto porque la narrativa es la forma de expresión más en crisis que ninguna otra y desde hace más tiempo, y también porque es la que más aliento tiene y puede vivir en crisis quién sabe cuánto tiempo más.

En otros tiempos decíamos: no, no está en crisis, nosotros lo demostraremos. Era la posguerra, pensábamos que teníamos fuerzas para todo, nos veíamos capaces de todo porque la narrativa estaba en crisis pero no nos afectaba. Yo también sostuve que la novela no podía morir, pero no conseguía que ninguna se mantuviera en pie. Fue interesante, incluso equivocarse: de ahí nacieron muchas cosas nuevas, pero no nació una cultura literaria.

Para convencernos del perenne reinado de la novela, es preciso leer a Lukács; es preciso dejarse llevar por su fe clasicista en los géneros y su nítido sentido de la épica. Pero, una vez fuera del siglo XIX, su ideal estético se empaña de una leve pátina de aburrimiento: no encontramos en él el nervio y la prisa de nuestro modo de vida, a los que han dado respuesta no tanto la novela en sí como el lirismo de la novela breve, o el relato periodístico y crudo en el que Hemingway alcanzó la excelencia, como medida perfecta de la nueva épica.

Podría objetarse: ahí tenemos a Thomas Mann; pues sí, él comprendió todo o casi todo de nuestro mundo, pero asomándose desde la última baranda del siglo XIX. Nosotros vemos el mundo precipitándonos por el hueco de la escalera.

Habrá que escribir cuentos como El viejo de Faulkner: esa historia de un forzado durante las inundaciones del Misisipi. Me parece que es de 1939, pero, como suele pasar, yo no la leí hasta este año, en que se publicó una versión en italiano (muy buena, de un amigo mío); y desde el día en que la leí comprendí que o se hacen cosas así o la narrativa está condenada a convertirse en un arte menor.

(Menor, pero quizá también útil. Por ejemplo, en Rusia, desde hace un par de años comienzan a salir a la luz novelitas interesantes, que cuestionan el comportamiento del hombre y su posición moral ante problemas prácticos y de conciencia que se dan en la vida cotidiana; si no me equivoco, también en los Estados Unidos existe esta literatura que dignifica el día a día del hombre de gris de los grandes centros industriales y burocráticos. La narrativa también puede ceñirse a esta tarea modesta pero seria, aunque siempre lo hará de una forma algo tediosa, mientras que el cine, si cumpliera mejor su objetivo, sería el instrumento ideal para esta función).

La costumbre de pedirle a la narrativa que diga esto y aquello y lo de más allá depende del hecho de creer que, al narrar, se puede decir todo, a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurre en la poesía o en la pintura. Pero es sólo la prueba de la incapacidad de una cultura que no sabe procurarse los instrumentos adecuados para cada función. Con esto no pretendo defender la narración pura. Frente a lo que es puro, yo prefiero siempre lo contaminado y lo espurio. Pero narrar es narrar, y la narrativa, cuando se ocupa de narrar, ya tiene su cometido, su moral y su manera de influir en el mundo.

Auguro un tiempo de buenos libros llenos de una inteligencia nueva, como las nuevas energías y máquinas de producción, que influirán en la renovación que debe vivir el mundo. Pero no creo que sean novelas; creo que algunos géneros muy ágiles de la literatura del siglo XVIII —el ensayo, el libro de viajes, la reflexión utópica, el cuento filosófico o satírico, el diálogo, la operetta morale— deben recuperar el papel de protagonistas en la literatura, en la inteligencia histórica y en la batalla social. Entonces, la narración o novela alcanzará ese ambiente ideal como premisa y como punto de llegada, porque nacerá de ese ámbito e influirá en él. Pero lo hará de una sola manera: narrando. Buscando el modo exacto de contar hoy una historia, un modo que en cada época, sociedad y hombre es uno y único, como el cálculo de una trayectoria.

En estos últimos tiempos me he aficionado a Brecht, más allá de sus dramas y de sus escritos teóricos, que antes, injustamente, había pasado por alto. Lamentablemente, no existe un Brecht narrador, pero siempre se cae en la tentación de trasladar su manera de entender el teatro, de traducirla a términos narrativos. Empezando por su primer y maravilloso axioma: que el objetivo del teatro es divertir. Pues sí, en la historia del teatro caben todos los motivos religiosos, estéticos, éticos y sociales, pero a condición de divertir a la gente. En la narrativa es lo mismo. Y se nos olvida con demasiada frecuencia.

Cuestiones sobre el realismo[5]

(1957)

1) A la luz de los hechos políticos de los últimos tiempos en el mundo socialista, desde el «deshielo» hasta los sucesos de Hungría, ¿cómo cree que debamos enfocar la cuestión del «realismo»?

2) En Italia se está configurando una corriente literaria que pretende cuestionar globalmente las obras de los escritores comprometidos con la ideología marxista o, al menos, ligados a posiciones políticas propias de la izquierda y que proclama el fracaso del neorrealismo, en particular aquella parte del neorrealismo que se inspira explícitamente en contenidos populares. ¿Cree que esta posición puede tener un carácter regresivo y de repliegue o que, por el contrario, constituye un hecho positivo y propulsor?

3) Si entendemos por «contenido» no sólo la elección de un determinado ambiente sino, más específicamente, la actitud de un escritor y de una generación con respecto a ese ambiente, ¿qué contenidos actuales, según usted, pueden constituir exempla para la creación artística y cuáles son las obras de posguerra representativas de ese fenómeno?

4) Gramsci afirma que la incapacidad de la literatura de «ser una época» no concierne sólo a la literatura sino al conjunto de «la vida de un período histórico en particular». ¿Cree que «el movimiento» de creación y de crítica al que estamos asistiendo es lo que Gramsci llama «el perro que se muerde la cola» o que ya implica por sí mismo un desarrollo propio?

5) ¿Cree que el contenido autobiográfico de la posguerra, a diferencia del de antes de la misma, estilizado y estrictamente personal, es la evidencia de un cambio de contexto dentro de un proceso social concreto y que puede elevarse a la dignidad de concepción política sustituyendo, en definitiva, al antiguo ensayo político o filosófico?

6) Las representaciones de erotismo o, en cualquier caso, la especial insistencia de la narrativa en los problemas sexuales que documenta la disolución moral de las costumbres, ¿cree que excluyen la existencia de una «concepción moral general» o la contienen? Dicho de otra manera: ¿esa disolución es comparable al alejandrinismo, es decir, a una experiencia histórica y cultural de larga duración en el tiempo, o más bien es una manera de reaccionar contra una concepción anticuada de la moral convertida en pura hipocresía formal que intenta mantenerse viva a la fuerza: un fenómeno menos dilatado en el tiempo y comparable, mutatis mutandis, al de la época de Dante o a la de la Ilustración?

7) Respecto a la coacción ejercida por el conformismo católico en la época de crisis actual, y más en concreto a la intervención de las máximas autoridades de la Iglesia en flagrante contradicción con el espíritu y con la letra de la Constitución, ¿qué perspectivas cree que pueden abrírsele a la sociedad italiana y a su cultura y cuál cree que deba ser el papel de los escritores para abordar y superar el compás de espera actual?

La literatura del último medio siglo tuvo dos grandes momentos: la vanguardia y el engagement. Ambas maneras de entender la literatura están en crisis desde hace tiempo.

(Pero dar por muerta y enterrada a la literatura de vanguardia también suele ser un lugar común filisteo que ha servido para repoblar nuestras letras de aburridos modos decimonónicos. Por otra parte, en ciertas áreas literarias y, sobre todo, en las artes figurativas, existen artífices de la vanguardia perpetua igualmente molestos. Por lo que se refiere a la literatura engagée, decir que está en crisis es en el noventa por ciento de los casos una insensatez; como en el caso de los que dicen que está en crisis, por ejemplo, por los sucesos de 1956: quien ante grandes y terribles acontecimientos históricos no tenga nada mejor en qué pensar que en las idas y venidas de las tendencias literarias es un mezquino. En el otro lado están los que no saben leer un libro si no es con una intención política inmediata, lo que supone una limitación igual de grande).

En la vanguardia, el escritor se entrega en cuerpo y alma a una regeneración del lenguaje, con la tensión del que cree estar provocando con ello una regeneración total del hombre. Si ya no cree en ello, la vanguardia está acabada. Quizá aún puedan hacerse cosas perfectas como la invención técnica (La jalousie de Alain Robbe-Grillet es, al fin y al cabo, una narración que significa algo como narración), pero, desde luego, no es lo mismo. (La fuerza de la vanguardia todavía está en ser hija del esteticismo; su debilidad es repetir características del romanticismo, su abuelo).

La literatura engagée quiso introducir la rebelión formal y moral de la vanguardia en la lucha revolucionaria política y social en marcha en el mundo. (Más que hija de la vanguardia, es su hermana —los expresionistas, Maiakovski, Brecht—, pero, al envejecer, se va pareciendo cada vez más al naturalismo, su tío). Su gran momento fue la década de los años treinta, desde las represiones en China hasta la guerra de España. En comparación, después de la Segunda Guerra Mundial ha aportado muy poco. Pero la historia de la literatura engagée no se cuenta siguiendo su forma de registrar acontecimientos o problemas sino relatando su esfuerzo por definir más al hombre de nuestra época (Malraux, Hemingway, Picasso, Sartre, Camus, Vittorini, Pavese). Ahora, en lo que son sus tropas de refresco (Roger Vailland propone en su última novela el désengagement para su homme de qualité), se tiende a reivindicar el derecho del hombre a una dimensión no inmediatamente utilizable por la historia. Lo cual, bien pensado, es una reivindicación de lo obvio.

(Haría falta otro apartado sobre el «realismo socialista» tal y como se perfiló en la Unión Soviética, sobre lo que tiene en común con la literatura engagée y lo que lo diferencia e incluso se le opone, sobre lo que ha sido y en qué puede convertirse hoy. Pero usted ya sabe todo esto, así que se lo ahorro. También sería necesario un planteamiento distinto sobre la literatura italiana, sobre el neorrealismo, sobre cuánto de vanguardia hay en él y cuánto de engagement y sobre su pasado y su futuro. Pero como se lo saltaría, de buena gana lo omito).

Por lo tanto, hoy por hoy, podemos decir que la vanguardia ha ganado su batalla (o que, si lo preferimos, la ha perdido). Ha ganado porque ha impuesto su lenguaje, y sus autores aparecen en los titulares de los periódicos, su gusto se impone desde los museos hasta la decoración de interiores, ¿qué más quiere? (o bien, si queremos, ha perdido la batalla porque los propósitos de palingenesia por parte de ciertos vanguardistas místicos se han quedado en nada, en cuestiones de moda). Del engagement también podemos decir que, para bien o para mal, ha ganado su batalla (o que, en cambio, la ha perdido). La ha ganado, no porque los problemas sociales más graves se hayan resuelto sino porque ha formado a una generación de lectores con una aguda conciencia política, ya sean sociólogos de Harvard, funcionarios políticos o sindicalistas marxistas, expertos en human relations o en investigación operativa, responsables de departamentos didácticos, historiadores de la economía, críticos literarios con una fuerte carga ideológica: una generación muy técnica pero llena de ideas generales a la vez, desde luego un poco aburrida pero, en su conjunto, una clase dirigente de alto nivel que podría ser empleada de manera eficaz tanto por un régimen socialista funcionalmente articulado como por un capitalismo funcionalmente planificado. (Pero también podríamos decir que la literatura engagée ha perdido su batalla porque en su durísima historia política y social no logró contar nada, tuvo que rendirse a la razón política o quedar reducida a la categoría de outsider).

¿Cómo es actualmente el escritor? Es consciente del proceso histórico, de la dimensión política de todo lo que escribe (no es que deba serlo, es que lo es y ya no puede dejar de serlo). Debe percibir su forma de expresión como un instrumento que hay que inventar o reinventar una y otra vez dándose cuenta de todo el proceso (no es que lo perciba instintivamente: debe esforzarse siempre en esa dirección para dar sentido a las formas, tan desgastadas y fungibles). En definitiva, lo que antes era una inspiración natural no puede ser otra cosa que consciencia y placer racional; lo que antes era una intervención voluntarista e intelectual, ahora es condicionamiento histórico a priori. ¿Qué resultará de todo ello? No lo sé.

(Me doy cuenta de que he hablado de todo excepto del realismo, que era la cuestión de la encuesta. Debo confesarle que el término «realismo» lo he empleado poquísimo, siempre lo esquivé; cuanto más oía hablar de él menos me gustaba. He leído a Lukács y a Auerbach con mucho interés y aprovechamiento, pero sobre todo lo que se lee entre líneas, mientras que el núcleo principal se me sigue escapando. Sin embargo, tampoco es que me convenzan más los que muestran desprecio por el concepto de realismo; todo lo contrario. Ése es el punto en el que me encuentro).

Sin embargo, me gustaría decir algo sobre las dos últimas preguntas de la encuesta.

De la autobiografía. Estoy a favor. (Como lector más que como autor: es un territorio en el que prefiero ver adentrarse a los demás). No hablaría de una autobiografía de antes de la guerra sino de una autobiografía del hombre en la sociedad de antes y otra del hombre en la sociedad de ahora. Me interesa la segunda, me interesa esa parte del hombre que puede encontrarse hoy en los testimonios autobiográficos. La literatura del comunismo, que se lo ha jugado todo a la carta de la novela, dentro de cien años quizá sólo se recuerde de esa época no las novelas sino, sobre todo, las obras autobiográficas, los diarios, las cartas.

Del erotismo. Estoy en contra. Sobre sexo sólo se puede escribir mal. Parece que sólo el que escribe de él con asco y aburrimiento logra hacerlo con arte. En cuanto uno encuentra algo bueno, no consigue escribir sobre ello. Los italianos, sobre todo, están negados para el erotismo. Soy de la opinión de que no debería escribirse nada sobre esta cuestión hasta dentro de treinta años, porque, en cualquier caso, no se diría nada nuevo. A menos que fueran los soviéticos los que, por fin, se pusieran a ello y naciera entonces una nueva literatura.

Respuestas a 9 preguntas sobre la novela[6]

(1959)

¿Cree que existe una crisis de la novela como género literario o más bien una crisis de la novela en el sentido de que la novela participa de la crisis general de todas las arte?

Definamos bien los términos de la cuestión. ¿Qué entendemos por novela? ¿Qué entendemos por crisis? Muchos entienden por novela la «novela de corte decimonónico». En ese caso, ni siquiera podemos hablar de crisis. La novela del siglo XIX tuvo un desarrollo tan pleno, exuberante, variado y rico que todo lo hecho basta para diez siglos. ¿Cómo es posible pensar en algo más? Aquellos a quienes les gustaría que se siguieran escribiendo novelas decimonónicas van en contra de lo que dicen amar.

Recientemente, Moravia definió la novela (en contraposición al relato) como novela que se construye a partir de una ideología. ¿Esta acepción está en crisis? Sí, pero es la ideología la que está en crisis, no la novela. La gran novela floreció en una época de concepciones totales del mundo; hoy la filosofía tiende —más o menos en todas las escuelas— a aislar los problemas, a trabajar con hipótesis, a fijarse objetivos específicos y limitados; a esto le corresponde un procedimiento narrativo distinto, normalmente con un solo personaje que representa una situación límite; y esto ocurre, precisamente, en las obras de los escritores más ideológicos, como Sartre y Camus.

Otra manera de definir la novela es aquella (histórica y sociológica) que la considera ligada a la aparición del libro como mercancía, es decir, una literatura comercial, una —como se dice hoy— «industria cultural». De hecho, las primeras novelas que merecen tal consideración, las de Defoe, aparecieron sin el nombre del autor en los puestos de libros en un intento por satisfacer el gusto del pueblo, ávido de historias «verdaderas» de personajes aventureros. Un noble origen; yo no soy de los que piensan que la inteligencia humana esté a punto de morir a manos de la televisión; la industria cultural siempre ha existido, con su riesgo de declive general de la inteligencia, pero de ella siempre nació algo nuevo y positivo; diría que no hay terreno mejor abonado para que surjan valores auténticos que el terreno nauseabundo de las exigencias prácticas, de las demandas del mercado, de la producción para el consumo: de ahí nacieron las tragedias de Shakespeare, los feuilletons de Dostoievski y las películas de Chaplin. El proceso que va de la sublimación de la novela como producto mercantil a la novela como sistema de valores poéticos sucedió paulatinamente a través de varias fases a lo largo de dos siglos; pero ahora parece que no es posible una renovación: no hubo un renacer de la novela ni a través del género policíaco ni a través de la ciencia ficción: pocos ejemplos dignos en el primer caso, poquísimos en el segundo.

Una definición más propia del hecho literario pero que, en cualquier caso, no es más que una traducción de la anterior es la definición de la novela como narración cautivadora, como técnica para atrapar la atención del lector haciéndole vivir en un mundo ficticio, participar en hechos de gran carga emotiva, y obligándole a continuar la lectura por curiosidad de ver «qué pasará después». Esta definición tiene la ventaja de que también se puede aplicar a las encarnaciones más antiguas de la novela: la helenística, la medieval, más tarde la de caballerías, la picaresca, la larmoyante, etc. En este aspecto de la novela se fundamentó durante siglos la acusación de inmoralidad por parte de religiosos y moralistas: acusación no del todo injusta, si bien se mira, y similar a la que ahora también nosotros dirigimos a menudo al cine y a la televisión, cuando nos quejamos de la pasividad obligada del espectador, forzado a aceptar todo lo que la pantalla vuelca en su cráneo sin permitirle una participación crítica. Aparte de las diferencias sustanciales entre la lectura —siempre fatigosa, pausada y crítica— y el estar sentados como estúpidos frente a la pantalla, hay que decir que este peligro de «rapto» del lector se daba ya en la novela tradicional (siempre en las peores novelas pero también, a menudo, en las obras maestras) y constituía un motivo inigualable de fascinación, como también de intangible molestia para el que no quería ser «raptado» por nada ni por nadie. En la novela del siglo XX el elemento «cautivador» se ha ido perdiendo (ha permanecido como característica de ese tipo de literatura comercial comúnmente llamado de suspense) y la participación exigida al lector es cada vez más una participación crítica, una colaboración. ¿Está en crisis o no? Sin duda, está en crisis, pero en una crisis positiva; aunque la narración no se proponga otro fin que el de crear una atmósfera lírica, que sólo puede darse con la colaboración del lector, porque el autor sólo puede limitarse a sugerirla; aunque no se proponga más que un juego, porque jugar ya presupone un acto crítico.

Por lo tanto, ninguna de estas definiciones de novela nos plantea nada que sea necesario o posible mantener vivo hoy en día. Se podría concluir que seguir hablando de la novela o insistir en este concepto es una pérdida de tiempo. Lo importante es que se escriban buenos libros y, en este caso concreto, buenas historias: si son novelas o no, ¿qué importa? Como la novela ya se había apropiado de las funciones de muchos géneros literarios, ahora reparte esas funciones entre la narración lírica, la narración filosófica, el pastiche fantástico, la crónica autobiográfica o de viajes o la relación de uno mismo con países y sociedades, etc.

¿Ya no existe la posibilidad de una obra que sea todas estas cosas a la vez? Por ejemplo, una de nuestras lecturas recientes: Lolita. La virtud de este libro es que se puede leer a un tiempo desde muchos planos: historia realista objetiva, «historia de un alma», rêverie lírica, poema alegórico sobre los Estados Unidos, divertimento lingüístico, divagación ensayística sobre un tema que sirve de pretexto, etc. Por eso Lolita es un buen libro: por ser tantas cosas a la vez y conseguir atraer nuestra atención desde infinitos puntos al mismo tiempo. Debo reconocer (a riesgo de situarme lejos de lo que han sido mis gustos y tendencias en la lectura hasta el momento, incluso lejos de los expresados en otras respuestas de esta encuesta, que hay que considerar cronológicamente anteriores a lo que voy a mencionar) que hoy existe una necesidad de lecturas que no se agoten en una sola dirección, una necesidad que no se sacie con muchas obras quizá perfectas pero que logran su perfección precisamente por su rigurosa unidimensionalidad. A ellas es posible contraponer un limitado grupo de libros contemporáneos cuya lectura y relectura nos ha nutrido de forma especial porque podemos sumergirnos en ellos en picado (esto es, perpendicularmente a la dirección de la trama) con continuos descubrimientos en cada estrato o nivel: el de la comedia humana, el del cuadro histórico, el lírico o visionario, el de la indagación psicológica, el alegórico y simbólico (de las alegorías y simbolismos más diversos), el de la invención de un lenguaje propio, el de la red de referencias culturales, etc. (Denis de Rougemont, por ejemplo, sobre libros como éstos escribió un reciente ensayo acerca de Musil, Nabokov y Pasternak; ensayo que nos da una de las cien claves con las que los libros de estos tres autores pueden leerse). Y, reflexionando un momento sobre ello, no tardaré en reconocer que la posibilidad de lectura desde múltiples planos es característica de todas las grandes novelas de todos los tiempos: incluso de aquellas que nuestros hábitos de lectura nos llevan a leer como algo unitario, estable y unidimensional.

Llegado a este punto, me atrevo a aventurar una nueva definición de lo que es hoy (y, por lo tanto, siempre) la novela: «una obra narrativa utilizable y significante en los distintos planos que se entrecruzan». Considerada a la luz de esta definición, la novela no está en crisis; es más, la nuestra es una época en la que la realidad admite una lectura plural y no se puede constatar ninguna realidad fuera de este dato. Y existe una correspondencia entre algunas de las novelas que hoy se escriben, se leen o se releen y esta necesidad de representar el mundo mediante aproximaciones pluridimensionales, acaso compuestas, en las que una unidad de núcleo mítico, un rigor interno —sin el cual no existe obra poética— no se puede distinguir más allá de las distintas lentes de la cultura, de la consciencia, de la inspiración o de las manías personales que componen sus prismáticos. En definitiva: novelas como era novela —cito sólo un nombre de los muchos que se me ocurren— Don Quijote.

Se habla mucho de la novela de ensayo. ¿Opina que está destinada a ocupar el lugar de la novela de representación pura (es decir, behaviorista)? Dicho de otro modo, ¿sustituirá Musil a Hemingway?

La correspondencia entre la cultura de una época determinada y la literatura creativa tiene su campo concreto de actuación en la manera de ver el mundo, es decir, en los medios de expresión (behaviorismo-Hemingway, positivismo lógico-Robbe-Grillet, etc.). Aunque también es natural que hoy exista una narrativa que se proponga como objeto las ideas, la complejidad de las propuestas culturales contemporáneas, etc. Pero hacerlo reproduciendo los debates de los intelectuales sobre estas cuestiones tiene poco interés. Lo bueno es cuando un narrador, a partir de las propuestas culturales, filosóficas, científicas, etc., consigue inventar un relato, unas imágenes y unos ambientes fantásticos completamente nuevos; como en los cuentos de Jorge L. Borges, el más grande narrador «intelectual» contemporáneo.

La escuela narrativa francesa de la que forman parte Butor, Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute y otros proclama que la novela le da definitivamente la espalda a la psicología. Habría que darle voz a los objetos y limitarse a una realidad puramente visual. ¿Cuál es su opinión al respecto?

El peligro de la nouvelle école está en restringir el discurso de la literatura a aquel, quizá más riguroso pero, sin duda, más limitado, de las artes figurativas. No tengo nada en contra del rechazo de la psicología; lo malo es que la nouvelle école da la espalda a todo menos a la psicología. Le voyeur de Robbe-Grillet es un relato muy bueno hasta que se descubre que toda la trama gira en torno al hecho de que el protagonista es un paranoico, y La jalousie, obra de gran rigor y eficacia, es un estudio psicológico aunque esté contada mediante una enumeración de objetos y no de forma introspectiva. Robbe-Grillet debería llevar su geometrización hasta el fondo y suprimir toda pulsión psicológica. Y Michel Butor debería geometrizar más y ceñirse a una más completa economía del relato. Si L’emploi du temps fuera más clara, sería la perfecta novela-laberinto que pretende ser. Y La Modification sería un relato maravilloso si se redujera a un cuarto de su extensión.

No se le habrá escapado que las novelas modernas se escriben cada vez menos en tercera persona y más frecuentemente en primera persona. Y que esta primera persona tiende cada vez más a ser la voz misma del autor (el yo de Moll Flanders, por el contrario, equivaldría a una tercera persona). ¿Cree que se podrá volver a la novela de pura objetividad de corte decimonónico? ¿O acaso cree que la novela objetiva ya no es posible?

No depende de los escritores sino del paso del tiempo. Cuando yo empecé a escribir, hace quince años, parecía que lo natural era escribir con objetividad: daban ganas de escribir la historia de todos los que iban por la calle. Hay momentos en los que las historias están en las cosas, es el propio mundo el que tiende a contarse a sí mismo, y el escritor se convierte en un instrumento. Y hay momentos —como hoy en día— en los que el mundo por sí solo no parece tener ganas, en los que en las historias del prójimo ya no se lee una historia general, y entonces el escritor sólo puede contar del mundo su relación con él.

¿Qué piensa del realismo socialista en la narrativa?

La literatura revolucionaria siempre fue fantástica, satírica y utópica. El «realismo» suele llevar consigo un fondo de desconfianza, una propensión al pasado, quizá noblemente reaccionaria, conservadora quizá en el sentido más positivo de la palabra. ¿Podrá darse alguna vez un realismo revolucionario? Hasta ahora, no tenemos ejemplos lo bastante convincentes. El realismo socialista en la Unión Soviética nació mal, sobre todo porque tuvo como padre putativo a un escritor decadente y mistificador como Gorki.

El problema del lenguaje en la novela es, antes que nada, el problema de la relación del escritor con la realidad de su novela. ¿Cree que este lenguaje debe ser transparente como un agua límpida en cuyo fondo se distingan todos los objetos o, por el contrario, opina que el novelista debe hacer hablar a las cosas? ¿O bien piensa que el novelista tiene que ser ante todo escritor e incluso evidentemente escritor?

El lenguaje transparente como un agua límpida es un arduo ideal estilístico que sólo puede alcanzarse prestando una atención extrema a la escritura. Para «hacer hablar a las cosas», es necesario saber escribir extremadamente bien. Todos los estilos pueden ser buenos; lo importante es no escribir de manera tosca, desdibujada, imprecisa, casual.

¿Qué opina del uso del dialecto en la novela? ¿Cree que se puede decir todo con el dialecto, aunque sea de forma dialectal? ¿O piensa que sólo el idioma es el lenguaje de la cultura y que las posibilidades del dialecto son muy limitadas?

El dialecto puede servir de pauta a la lengua de un escritor, es decir, como punto de referencia de determinadas opciones lingüísticas. Una vez establecido que bajo mi italiano está el dialecto x, escogeré preferentemente vocablos, construcciones y usos que remitan a un contexto lingüístico x, en lugar de vocablos, construcciones y usos que remitan a otras tradiciones. Este sistema puede ser válido para dar coherencia y claridad a un lenguaje narrativo, siempre que no se convierta en una limitación de las facultades expresivas; en ese caso, sólo cabe mandarlo al diablo.

¿Cree en la posibilidad de una novela histórica nacional, es decir, en la que estén representados de algún modo los hechos recientes o no tan recientes de Italia? Dicho de otra manera, ¿cree que es posible reconstruir acontecimientos y destinos que no sean puramente individuales, y fuera del tiempo histórico?

La novela histórica puede ser un excelente sistema para hablar del presente y de uno mismo.

¿Qué novelistas prefiere y por qué?

Amo, sobre todo, a Stendhal porque sólo en él la tensión moral individual, la tensión histórica y el impulso vital son una sola cosa: tensión lineal novelesca. Amo a Pushkin porque es transparencia, ironía y seriedad. Amo a Hemingway porque es matter of fact, understatement, voluntad de felicidad, tristeza. Amo a Stevenson porque parece que vuela. Amo a Chéjov porque no va más allá de donde va. Amo a Conrad porque navega en el abismo y no naufraga. Amo a Tolstói porque a veces me parece que estoy a punto de entender cómo lo hace y, en cambio, no entiendo nada. Amo a Manzoni porque hasta hace poco lo odiaba. Amo a Chesterton porque quiso ser el Voltaire católico y yo habría querido ser el Chesterton comunista. Amo a Flaubert porque después de él no se puede pretender hacer nada que se le parezca. Amo al Poe del Escarabajo de oro. Amo al Twain de Huckleberry Finn. Amo al Kipling de El libro de la selva. Amo a Nievo porque lo he releído muchas veces divirtiéndome tanto como la primera. Amo a Jane Austen porque no la leo nunca pero me alegro de que exista. Amo a Gógol porque deforma con precisión, maldad y medida. Amo a Dostoievski porque deforma con coherencia, con furor y sin medida. Amo a Balzac porque es visionario. Amo a Kafka porque es realista. Amo a Maupassant porque es superficial. Amo a Mansfield porque es inteligente. Amo a Fitzgerald porque está insatisfecho. Amo a Radiguet porque la juventud nunca vuelve. Amo a Svevo porque alguna vez habrá que envejecer. Amo…

Correspondencia con Angelo Guglielmi
a propósito de «El desafío al laberinto»[7]

(1963)

Querido Guglielmi,

He leído tu ensayo para Menabò 6. Es muy claro y está bien argumentado y en él se ofrece una imagen muy coherente de la situación, del mismo modo que está dotado de lógica y coherencia el cuadro de la situación que trazan los hegeliano-lukacsianos, que llegan a la misma conclusión que tú: la literatura y el arte modernos son la negación de la historia (del humanismo), del proyecto racional. Que ellos den al fenómeno un sesgo negativo y tú uno positivo no os hace muy diferentes: lo mismo ellos que tú llegáis a un punto en el que no queda más que proclamar el fin de la literatura. Para el hegeliano-lukacsiano, dado que todas las formas de expresión han sido contaminadas por la decadencia, no es fácil hallar modo de escapar a esa decadencia (siempre que no sea un antihistórico enroque en las posiciones clasicistas). Para ti, dado que la labor del arte es desenmascarar la falsedad de todos los significados y de todas las finalidades históricas sin sustituirlos por otros nuevos, reducir a cero la concepción del mundo, en un momento dado, una vez reducido a cero todo lo reductible, faltará el impulso necesario para escribir, el porqué, la polémica contra todo lo que no sea poesía, que sigue siendo la condición dialéctica para que exista la poesía.

Y no es que a unos y a otros no os falten buenas razones para diagnosticar este fin de la literatura. Sin embargo, no es que me impresione mucho. A mí, todas las reducciones a cero me interesan y me alegran para ver qué hay después del cero, es decir, cómo se retomará el discurso, es decir, cómo la totalidad de la cultura, que ya ha sufrido unos cuantos terremotos y derrumbamientos y, sobre todo, ha sobrevivido hasta ahora, conseguirá también superar éste (por cierto, no tan grande si se compara con otros), es decir, cómo logrará restituir la verdad a antiguos discursos que así podrán ser de nuevo oportunos.

¿Me quieres convencer, apoyándote en Beckett y en Robbe-Grillet, de que la realidad no tiene sentido? Pues yo te escucho de mil amores hasta el final. Y mi alegría viene de pensar que, concluido este derrumbamiento de la subjetividad, al día siguiente podré ponerme —en este universo completamente objetivo y asemántico— a redescubrir un panorama de significados con el mismo apego despreocupado por las cosas del hombre prehistórico que, frente al caos de sombras y sensaciones que le deslumbraban, conseguía, poco a poco, distinguirlas y definirlas: esto es un mamut, ésta es mi mujer, esto es un higo chumbo, y así inauguraba el proceso irreversible de la historia.

Recibe un cordial saludo,

I. C.

Querido Calvino,

Te agradezco tu carta y el interés que has mostrado por mi ensayo.

No tengo nada que objetar a tu refutación, excepto en un punto que, sin embargo, considero esencial: y es que yo también estaría interesado en un discurso «significativo», en una literatura semántica, y también creo que, después de haber reducido el mundo a cero, habrá que volver a empezar desde el principio con un discurso nuevo. En lo que no estoy de acuerdo es en que hoy sea posible construir ese nuevo discurso sin acabar pronunciando un discurso falso o, en todo caso, ya no verdadero. Y tú mismo eres la prueba de que se corre ese peligro cuando dices en tu carta que también esta vez la «cultura […] logrará restituir la verdad a antiguos discursos que así podrán ser de nuevo oportunos». Ahora el problema no es o, mejor dicho, no se resuelve dándole la vuelta a un traje usado o volviéndole a montar el motor a un coche. Mientras nos comportemos como si el problema fuera una simple puesta a punto, multiplicaremos los errores, seguiremos aportando nuevas falsedades y, por tanto, alargaremos hasta el infinito la vida (la necesidad) de la cultura de grado cero o desmistificadora. El primer paso hacia un nuevo panorama de significados (que, por otra parte, no es la literatura, o sólo la literatura, la que pueda ofrecerlo sino, ante todo, la filosofía, la moral, la política, etc.) consiste en despejar el terreno de los viejos panoramas que ya no tienen vida. Si en cambio nos limitamos a poner al día, lo único que conseguiremos será camuflarlos en su carga negativa y falsa.

Hay otros puntos de tu carta con los que no estaría del todo de acuerdo. Por ejemplo, me asombra que afirmes que la diferencia entre mi posición y la del hegeliano-lukacsiano sea irrelevante, cuando gracias a esa diferencia yo y los hegeliano-lukacsianos podemos expresar puntos de vista diametralmente opuestos acerca de posiciones culturales y autores específicos, cuando gracias a esa diferencia yo puedo manifestar y creer que la literatura es hoy todavía posible, mientras los hegeliano-lukacsianos lo niegan, o, en todo caso, si se dignan contemplarlo, al momento es evidente que se trata de una invitación a regresar a un pasado, a unas formas y pensamientos muertos.

Lo que es irrelevante es el hecho de que haya coincidencias en la descripción (admitiendo que las haya): se pueden encontrar elementos comunes de estilo incluso entre una carta de John Profumo a Christine Keeler y una de Pascal a su hermana.

Saludos muy cordiales

A. G.

Está claro que podríamos seguir discutiendo eternamente sin avanzar un paso, puesto que son precisamente las razones de fondo las que nos separan, la manera de considerar ciertas actitudes clave de la cultura de nuestro siglo. Para mí, si hay una vieja cantinela que no se puede repetir, a menos que sea con una finalidad crítica o irónica, es la del jaque al racionalismo y al positivismo; la he oído repetir desde que era un muchacho y forma una unidad con el ámbito de nuestras lecturas anteriores a la guerra. Crecimos en una época en la que el único «valor» seguro era ese jaque: el idealismo, el bergsonismo, la física moderna y el compromiso con la realidad política no hablaban más que de eso, siempre la misma canción en boca de los más destacados. (Incluso la poesía de entonces no decía otra cosa, pero, afortunadamente para nosotros, lo decía de un modo diferente, o sea de un modo que nos servía de otra manera, como suele suceder con la poesía). Salimos de la condición de minoría cuando comprendimos que jaques a la razón seguiría habiendo uno cada diez minutos, pero que lo bueno era ver en cada ocasión qué puente eras capaz de construir para pasar al otro lado y seguir tu camino. Sólo con esta actitud será posible discernir la novedad de las cosas nuevas; con la otra, seguiremos repitiendo siempre la misma cantinela y todos los gatos parecerán igual de pardos.

De esto se deriva que el lector ideal que presuponemos para la literatura sea muy diferente para Guglielmi y para mí.

Cuando pienso en un lector ideal de literatura, pienso en las únicas personas que cuentan para mí, es decir, en aquellas que están comprometidas con proyectos para un mundo futuro (es decir, aquellas para quienes es importante la influencia recíproca entre intención poética e intención política o técnica o científica, etc.), y, más concretamente, comprometidas con una racionalización de la realidad (a la que vale la pena dedicarse puesto que la realidad no es racional en sí misma), y quiero que estas personas se sirvan de esa particular forma de comprender el mundo que la literatura, y sólo la literatura, puede dar. En cambio, el planteamiento de Guglielmi presupone un lector que se complace en el momento del jaque a la racionalidad (momento inevitable y quizá necesario en todo proceso de racionalización), porque así encuentra una coartada, una tregua, y cree que podrá esperar tranquilamente el final de los viejos valores y, en consecuencia, la revelación de valores nuevos (espera inútil, pues sólo con la continua búsqueda de valores puede cuartearse la costra de los viejos —a menudo, a pesar del propósito de quien los busca—, mientras que a quien crea tan fácil poder proclamarse libre de los valores de hoy, al instante se le endurece la espesa costra de los valores de ayer, y quien se siente libre de la historia a menudo se encuentra dando vueltas en el tiovivo de una historia aún más anticuada y previsible).

Otra diferencia de fondo está en lo que se busca en la literatura: hay quien busca algo que antes no sabía o no comprendía y quien busca la confirmación de las ideas que ya tenía. El primer valor es lo que vulgarmente se llama «poesía»; el segundo es el pábulo de los viejos profesores. Si digo que la estética de Guglielmi se parece a la de los hegeliano-lukacsianos (por supuesto que llegan a resultados contrarios; ¡vaya descubrimiento!, si no ¿qué gracia tendría decir que se parecen?) es porque una y otra son estéticas académicas, porque las dos buscan en la literatura las ilustraciones, los exempla, de un discurso ya hecho.

(¿La polémica contra los «académicos» pertenece al pasado? No: es una polémica de hoy y lo será aún más de mañana si no se empieza a advertir este neoacademicismo que se propaga).

El discurso crítico general que he intentado plantear en sucesivos esbozos sólo tiene este hilo: (también) la poesía de lo negativo siempre es (no sólo recuperable sino) necesaria para un proyecto positivo del mundo. Ésa es mi noción de «compromiso», distinta, me parece, a esa otra más frecuente con la que me identifica Guglielmi. Si hubiera comprendido esto, también le habría quedado claro que cuando, al final de mi ensayo, me refiero a una literatura de desafío al laberinto y a otra de rendición al laberinto no hago (como en otros lugares) una clasificación de autores separando a unos de otros. Estaba pensando, más bien, en dos esencias que —como escribí— pueden localizarse y diferenciarse en varios autores y varias obras. En definitiva, quiero que la desesperación de Beckett sirva a los que no están desesperados. A fin de cuentas, los desesperados —los obedientes ciudadanos del caos— no sabrían qué hacer con ella.

I. C.

De la traducción[8]

(1963)

Ilustrísimo director,

Un comentario de Claudio Gorlier (en Paragone, núm. 164, págs. 115-116) sobre la traducción de Pasaje a la India de E. M. Forster publicada por Einaudi me lleva a escribir esta carta en calidad de colaborador de dicha editorial, no sólo para hacer justicia a una de nuestras mejores traductoras, Adriana Motti, sino para hacer algunas reflexiones generales sobre el papel de la crítica desde el punto de vista concreto de la profesión editorial.

Los editores italianos publican libros extranjeros en traducciones a veces excelentes, a veces discretas, o mediocres, o pésimas; los motivos de esta diversidad (que se puede encontrar hasta en libros de una misma editorial) son múltiples. Digámoslo: en la fiebre de crecimiento productivo de las editoriales italianas de hoy, no todas las traducciones consiguen ser excelentes. Cuando se trata de libros menores es un mal relativamente menor, pero es un grave daño y un despilfarro cuando se trata de una obra de gran valor literario. Por lo tanto, hoy más que nunca, se hace necesaria una crítica que dé cuenta de la calidad de la traducción. Esta necesidad la sienten los lectores, que quieren saber hasta qué punto pueden confiar en la profesionalidad del traductor y en la seriedad de la editorial; la sienten los buenos traductores, que prodigan tesoros de minuciosidad e inteligencia sin que nadie les diga ni pío; y la sienten los editores, que quieren que los trabajos bien acabados tengan el reconocimiento que merecen y que los intentos de los aficionados sean puestos en solfa (uno espera siempre que, dentro de una seriedad general, el equipo perdedor no sea el propio sino el de la competencia), y piensan que, si la selección y el control de los traductores se lleva a cabo con la colaboración de la crítica y pensando en el público, todo serán ventajas.

Por lo tanto, si empieza a generalizarse este tipo de crítica, seremos muchos los que nos alegremos y la sigamos con interés, al tiempo que le confiaremos una responsabilidad técnica absoluta. Porque si falta este sentido de la responsabilidad, no se hace otra cosa que aumentar la confusión y se provoca en los traductores un desaliento que se transforma rápidamente en un pis aller, en un descenso del nivel general. No es la primera vez que oímos decir a un buen traductor: «Pues sí, me dejo la piel resolviendo problemas que nadie se había planteado antes y de los que nadie se percatará, para que luego el crítico X abra el libro al azar, dé con una frase que no le gusta, quizá sin cotejarla con el original, sin preguntarse de qué otra manera podría haber sido resuelta, y en dos líneas se cargue toda la traducción…». Se quejaría con razón: un autor siempre goza de una multiplicidad de juicios; si se topa con un crítico que lo machaca, siempre habrá otro que lo defienda; sin embargo, por lo que se refiere a la labor de los traductores, los juicios de la crítica son tan poco frecuentes que se vuelven inapelables, y si uno escribe que una traducción es mala, esta opinión comienza a circular y todos la repiten.

En realidad, no es tanto con Gorlier con quien debería iniciar este comentario sino, más bien, con Paolo Milano, que tiene el gran mérito de ser, quizá, el único crítico de la prensa periódica que dedica casi regularmente una parte (tal vez un cuarto) de su artículo a las virtudes y defectos de la traducción. Consigue hacerlo de una forma exhaustiva y poniendo ejemplos a pesar de los límites de espacio de un semanario, y de modo que interese al lector rehuyendo todo punto de pedantería. En este sentido, su crítica es un modelo que responde a las necesidades de hoy en día. Dicho esto, debo añadir que, a menudo, hemos disentido de sus juicios. Lamento no tener a mano una colección de L’Espresso y no me gustaría citar de memoria: lo cierto es que, a veces, ha echado por tierra traducciones que no lo merecían y ha absuelto otras que habrían merecido una condena.

El arte de la traducción no atraviesa un buen momento (ni en Italia ni en otros países, pero limitémonos aquí a Italia, que, con todo, no es en este aspecto el país que más tiene de qué quejarse). La base de reclutamiento, es decir, los jóvenes que conocen bien o medianamente bien una lengua extranjera, sin duda, se ha ensanchado; pero cada vez son menos los que, al escribir en italiano, poseen dotes de agilidad, seguridad en la elección del léxico, economía sintáctica, sentido de los diferentes niveles lingüísticos, en definitiva, inteligencia del estilo (en su doble aspecto de comprender las peculiaridades estilísticas del autor que se traduce y de saber proponer equivalentes italianos en una prosa que se lea como si hubiera sido pensada y escrita directamente en italiano): precisamente, las dotes en las que reside el singular genio del traductor.

Junto con las dotes técnicas, escasean cada vez más las dotes morales: la tenacidad necesaria para concentrarse en excavar durante meses y meses dentro del mismo túnel con un cuidado que, a cada paso, está a punto de abandonar, con una capacidad de discernimiento que a cada momento está a punto de deformarse, de ceder ante los vicios, las alucinaciones o las tergiversaciones de la memoria lingüística, con ese constante afán de perfección que debe convertirse en una especie de metódica locura, y que de locura tiene su inefable dulzura y su agotadora desesperación…

(El autor de esta carta es alguien que no ha tenido valor para traducir un libro en toda su vida y que se protege, precisamente, tras esa falta de dotes morales concretas o, mejor, de su resistencia metodológico-nerviosa; ya sufre bastante en su papel de verdugo de traductores, por los sufrimientos propios y ajenos y tanto por las malas traducciones como por las buenas).

(Hubo un tiempo en que los escritores, sobre todos los jóvenes, traducían. Hoy parece que todos tienen otras cosas que hacer. Además, ¿estamos seguros de que el italiano de los escritores sería mejor? El sentido del estilo escasea. Podríamos decir que el escaso compromiso de los escritores jóvenes con la palabra y su cada vez más rara vocación de traductores son caras del mismo fenómeno).

En esta situación, en la que al verdadero traductor, en cualquier caso, hay que animarle, apoyarle y valorarle, es de la mayor importancia que la prensa periódica y las revistas literarias juzguen las traducciones. Pero si la crítica se acostumbra a destrozar una traducción en dos líneas, sin tener en cuenta cómo se han resuelto los pasajes más difíciles ni las características del estilo, sin preguntarse si había otras soluciones y cuáles eran, entonces es mejor no hacer nada. (Cito el caso más frecuente: el descuido. Por supuesto, el descuido ha de señalarse, pero no basta para juzgar una traducción. Un descuido puede darse en las páginas de un traductor experto y prestigioso, que, en opinión de todos, no necesita correcciones de estilo ya que él mismo corrige sus pruebas, etc., mientras que quizá no se dé en el texto de un novato al que se ha procurado enderezar cada coma y que llega a la imprenta corregido de arriba abajo…).

El análisis crítico de una traducción debe hacerse con un método que ofrezca un amplio abanico de muestras que puedan servir de piedras de toque decisivas. Es un ejercicio que, de pasada, quisiéramos recomendar no sólo a los críticos sino a todos los buenos lectores: como es sabido, sólo se lee de verdad a un autor cuando se le traduce, o cuando se coteja el texto con una traducción o se comparan versiones en distintas lenguas. (Otro excelente método de valoración: un cotejo triple: texto, versión italiana y una versión en otro idioma). Se trata de un juicio técnico más que de gusto: en este terreno, los márgenes de opinión entre los que siempre oscila el juicio literario se estrechan mucho. Si yo afirmo que la versión de Adriana Motti es magnífica y Gorlier sólo halla argumentos para denostarla, no se trata de una cuestión subjetiva o de distintos «puntos de vista». Uno de los dos se equivoca, o él o yo.

Repito el párrafo de Gorlier, o, mejor, el paréntesis, que se refiere a la traducción:

(Digamos que es decente pero no más. De hecho, este Passaggio in India [Pasaje a la India] publicado por Einaudi nos deja un poco perplejos ya desde el título, que suena mal y equívoco en italiano. Además, ¿cómo es posible que un buen traductor use affatto [de ninguna manera, en absoluto] en sentido negativo cuando sólo un estudiante de formación profesional podría permitírselo, o escriba cosa en lugar de che cosa, o ignore que en la mayor parte de los casos dissolved significa sciolto [suelto] y no dissolto [disuelto]?).

Enseguida respondo a la cuestión del título, del que no es responsable Adriana Motti sino la editorial. Lo discutimos durante meses antes de decidirlo. En general, en Italia había una tendencia a cambiar radicalmente los títulos difíciles de traducir hasta hace una docena de años; pero desde hace algún tiempo, por suerte, todo el mundo es consciente de que no traducir fielmente un título es de una arbitrariedad gravísima. Por lo tanto, llamarlo Viaggio in India [Viaje a la India] habría sido, en mi opinión, hacerle un flaco favor al libro. No sólo por el hecho de que justo en aquellos meses había en los escaparates de las librerías tres o cuatro libros con títulos parecidos de autores italianos que habían estado en la India y habían escrito sus correspondientes libros de viajes; lo que pasa es que en italiano el título «viaje a alguna parte» presupone un «libro de viajes» (¿y acaso no sucede lo mismo en inglés con la voz travel?). ¿Entonces? ¿Una excursión a la India? ¿Una estancia en la India? De alguna manera reducían el significado, lo achataban; acababan con toda esa vibración simbólica que me parece que tiene passage. Y me parece que también la tiene passaggio [pasaje], palabra con tantas resonancias (¿no se dice a veces en italiano, la vita è un passaggio…?). Gorlier dice que suena mal, y me imagino que muchos le darán la razón. Debo decir que la palabra passaggio a mí me gusta muchísimo, incluso en las locuciones formadas a partir de ella, como di passaggio [de paso], una hermosa expresión típicamente italiana. Suena equívoco, añade Gorlier. Exacto: buscaba una palabra que tuviera un área amplia de significados, un halo de ambigüedad simbólica, acorde precisamente (como Gorlier también nos muestra) con el carácter del libro. Pero observo que aquí nadie está de acuerdo conmigo y tengo que rendirme. Si en la segunda edición el editor quiere cambiar el título, lo cambiaremos. Fin de la autodefensa por lo que se refiere al título.

Gorlier no encuentra errores en la traducción (de hecho, la usa continuamente en todas sus citas). Hace tres observaciones al italiano de la traductora, incluida la elección de la voz dissolto [disuelto]. En la página 353 (como no se indicaban los números de las páginas incriminadas, tuvimos que repasar las 355 páginas del libro) se dice, efectivamente: «Cuando terminó, el espejo del paisaje se había roto y el prado se había disuelto en mariposas». ¿Habría preferido Gorlier «el prado se había suelto en mariposas»? Lo siento: Adriana Motti hizo muy bien en emplear dissolto.

A mí tampoco me gusta affatto en sentido negativo, aunque tampoco me parece un error escolar como a Gorlier. En la página 247, se lee: «Temo que para ti sea desalentador». «En absoluto [affatto], no me importa»; podría haber dicho niente affatto [nada en absoluto] o per niente [para nada], pero la palabra niente [nada] habría rimado con sconvolgente. Las típicas horcas caudinas del traductor. ¿Podría haber puesto per nulla [para nada]? Quizá le dio reparo (excesivo) por ese non [no] inmediatamente después. La traductora me escribe en una carta de doléances: «También en el Rigutini-Fanfani (pág. 32, Florencia, Barbera, 1893), la voz affatto figura en sentido negativo como una reprobación muy tibia, que es casi una concesión a su uso». Yo no soy muy aficionado a los diccionarios: lo que me importa es el triunfo de la armonía y de la lógica interna de la frase en su conjunto, aun si esto se consigue forzándola un poco, con la excepción que el habla tiende a imponer a la norma. Y, para mi gusto, la frase en cuestión suena bien: el non de non importa se apoya en el affatto, lo engloba. El espíritu de la lengua italiana está precisamente en cosas como ésta: ésa es su incomparable riqueza, y su maldición (porque hace que la literatura italiana sea sustancialmente intraducible), y su dificultad (¡ay del que crea poder permitirse errores gramaticales sin oído y sin lógica!; ¡sólo a quien le ha sido concedida la ardua Gracia de la Lengua le es dado pecar y salvarse!).

¿Cosa en vez de che cosa? Aquí ya me pongo nervioso. Con todo el esfuerzo que la literatura creativa ha hecho para darle al italiano escrito la inmediatez de una lengua viva, y con toda la especulación teórica que la lingüística moderna ha suscitado en todos los campos de la cultura haciendo del hecho lingüístico un todo móvil y orgánico, con sus intercambios mutuos entre lo hablado y lo escrito, con sus ascensos y sus caídas, desde hacía tiempo estábamos convencidos de que los cultivadores de este purismo fatuo y superficial estaban desterrados entre los Bouvard y Pécuchet de ciertas columnillas de periódicos y semanarios. ¿Cosa en vez de che cosa? Está en el uso y es sagrado mantenerlo, porque es más breve y porque sirve para eliminar un che (la repetición del che, flagelo de todo ser escribiente), porque no resta claridad al discurso y, sobre todo, porque obedece a la lógica de las simplificaciones que se han dado sucesivamente a través de los siglos en el italiano y en las demás lenguas neolatinas.

Antes de encargarle una traducción a alguien, nos aseguramos, ante todo (y creo poder decir esto en nombre de los diferentes editores de mesa), precisamente de su fluidez y su espontaneidad, de la ausencia de pedantería y preciosismo de su italiano. Esto que censura Gorlier es exactamente lo que nosotros llamamos «escribir bien», la condición sine qua non para ser traductor.

Para ser traductor. Porque se puede ser un estudioso, un crítico de claro entendimiento, y «escribir mal». (No toquemos la eterna cuestión, que nos llevaría demasiado lejos, de los escritores incluso prestigiosos que «escriben mal»). «Escribir mal», es decir, sentirse a disgusto en la lengua, como en una chaqueta corta de sisa, sin libertad, sin los reflejos alerta. ¿Se puede reprochar a un crítico de arte que no sepa sostener un pincel? Evidentemente, no. Por eso, no queremos reprocharle nada al estudioso de la literatura que, al final de la misma página en la que ha dado lecciones de lengua, escribe, por ejemplo, sensibilizzarsi y acutizzarsi [sensibilizarse y agudizarse], es decir que cae en las más nefastas —éstas sí— deformaciones periodísticas y burocráticas de la lengua, careciendo de ese relámpago que en el momento de la caída ilumina al errante amado por los dioses haciendo resplandecer ante él, en una aureola de luz, el verbo único y perfecto: acuirsi [aguzarse], antes de volver a sumirse en la oscuridad. Si sus ensayos se apoyan en un sólido pensamiento, serán leídos y apreciados aunque estén mal escritos. Pero debe cuidarse de caer en una tentación: la de transformar su torpeza lingüística (que ni siquiera es un pecado venial sino una de las infinitas peculiaridades del individuo) en un amor mal entendido por una lengua abstracta e inmóvil que imagina, precisamente por esa inmovilidad, susceptible de ser poseída por él. El amor a la lengua es otra cosa muy distinta y nace de una disposición de ánimo muy diferente, que vibra con una neurosis distinta y más aguda.

(Esto, pronunciado en un tono de indulgencia, es mi postura oficial. En secreto, en silencio, doy rienda suelta al dolor de ver cómo entre los nuevos críticos la palabra, sustancia principal de toda literatura, se usa con tanta torpeza y fatiga y con tan poco oído, y me pregunto qué puede haber impulsado a estos jóvenes a estudios seguramente arduos e ingratos para ellos. Y en secreto, suscribo la recientes palabras de Emilio Cecchi en el Corriere della Sera del 4 de octubre de 1963: «En un ensayo crítico, la calidad de la prosa es garantía de la verdad y vitalidad de las impresiones y las ideas expuestas; es más, es una parte intrínseca de esa verdad y vitalidad». Y, en secreto, me pongo a soñar que, dentro de poco, una vez dividido el reino de las letras en las dos facciones opuestas de los tradicionalistas y los innovadores, aquejadas ambas de una misma insensibilidad para la palabra, finalmente podré escribir obras clandestinas, persiguiendo un ideal de prosa moderna que transmitir a las generaciones, que quizá un día vuelvan a entender… Pero ya he sobrepasado los límites que me había puesto: ésta debía ser sólo la carta de un miembro del mundo editorial que discute con los críticos. Vuelvo a la cuestión).

Gorlier critica a las editoriales por descuidar o retrasar la publicación en Italia de autores anglosajones de primera línea para publicar, sin embargo, a jóvenes escritores de segunda categoría. Casi todos los nombres que da para el primer grupo son de autores que están a punto de ser publicados por varios editores italianos, en gran parte escritores de un sutil interés estilístico, cuya publicación ojalá se demore hasta disponer de traducciones realmente buenas. (Por qué hay tantos autores que nunca han sido traducidos es fácil de entender: la capacidad productiva y de absorción del mundo del libro ha aumentado en Italia desde hace pocos años; es natural que, en el nuevo panorama, la actualidad editorial extranjera vaya por delante y que la recuperación de todo lo que se había dejado atrás en décadas anteriores se produzca con más lentitud).

Como ejemplos de autores secundarios que, en cambio, han sido traducidos, Gorlier cita a Purdy y a Sillitoe. «Un Sillitoe aparece puntualmente». Pues bien, de Sillitoe, hasta ahora se ha traducido su primer libro, Saturday night and Sunday Morning [Sábado por la noche y domingo por la mañana], una buena novela, interesante, no cualquier cosa. Después de eso, en Inglaterra han visto la luz otros cuatro libros suyos (si no he perdido la cuenta) que todavía no la han visto en nuestro país; algunos de ellos (los hay excelentes y menos buenos) se publicarán en Italia sin demasiada «puntualidad» pero tampoco con la intención de descuidar o infravalorar a este autor.

Si Sillitoe es apreciado y traducido en todo el mundo, el caso de Purdy es distinto. En los Estados Unidos todavía no ha tenido éxito ni de crítica ni de público; es, en cierto modo, un descubrimiento nuestro. Fue uno de los olfatos más finos y menos indulgentes del mundo editorial italiano (ahora lamentablemente convertido, por un escéptico esnobismo, a la cultura de masas y volatilizado en territorios interplanetarios) quien confió en él entre los miles de autores estadounidenses de relatos, todos igualmente listillos e ingeniosos pero sin una chispa de genio. Purdy es un pequeño descubrimiento del que nos sentimos sencillamente orgullosos. Aún no hemos publicado Malcolm, su libro más delicado y lunar, pero esperamos hacerlo pronto.

En definitiva, me parece que Gorlier entiende la tarea del editor como la del que toma nota de los valores consagrados en las distintas literaturas, de las jerarquías establecidas por la edad y la fama, y los va trasladando aquí tal cual. Sin embargo, nosotros la entendemos de otra manera: lo que nos apasiona y divierte en el trabajo editorial consiste, precisamente, en proponer puntos de vista que no coincidan con los más obvios. Así, en el seguimiento de las fuentes de información, de la crítica extranjera y de los «camelos» de los editores, siempre estamos alerta para no caer en las redes de las valoraciones ajenas, para elegir siempre en función de nuestros criterios e incluso para que nuestras opciones repercutan en la fama de un autor internacional. La selección de libros extranjeros es un intercambio entre dos partes; la literatura extranjera nos da un autor y nosotros le damos nuestro visto bueno, nuestra aprobación, que también es un «valor» en cuanto fruto de un gusto y una tradición diferentes.

Llegado a este punto, he de decir: del mismo modo que una traducción no puede se juzgada a partir de unas pocas líneas aisladas, tampoco puede juzgarse con este criterio un ensayo crítico. Y las reflexiones de Gorlier sobre el libro de Forster son muy ricas, estimulantes y agudas. Y encuentro justa su crítica a la solapa de las ediciones de Einaudi, que efectivamente disminuye el valor del libro. El arte de la solapa también es difícil: en el caso de un libro importante que se resiste a definiciones sintéticas (como demuestra todo lo escrito por Gorlier), nadie quiere encargarse de redactar una presentación en veinte líneas, y las páginas de los expertos más doctos rara vez tienen la «talla» necesaria.

Y, ya que estoy, quisiera permitirme una última divagación, no dirigida a Gorlier, con quien en ese punto estoy de acuerdo, sino a la crítica en general. Vemos que se ha convertido en una especie de regla para los críticos y autores de reseñas plantear su comentario cuestionando la «solapa» o la «faja» de la edición (o bien, para los más perezosos y tímidos, parafrasear la «solapa»). En definitiva, el editor tiene en la «solapa» un poder que me parece excesivo: el de orientar toda la discusión crítica; se está de acuerdo en algo o se opina lo contrario pero no se sale de esas cuestiones ni de esas ideas. Me dirán: es un pretexto como cualquier otro para empezar a hablar. Sí, pero creo que el verdadero objeto de la crítica, el libro, puede acabar siendo ignorado; se pierde el verdadero sentido, la verdadera emoción de toda corrida crítica: el crítico que coge por los cuernos al toro-libro, al toro-autor, se pierde. En vez de al autor, el crítico se enfrenta… ¿a quién? En el mejor de los casos, a esa nueva institución de la vida literaria que es el «director de colección», pero más frecuentemente al anonimato del «editor», es decir, a los chicos que se ocupan del gabinete de prensa y de la publicidad; en general, se trata de tipos despiertos y puestos al día pero con una natural deformación profesional que tiende a simplificar y a trabajar con demasiada prisa. Creo que para el lector sería más instructivo enseñarle a acercarse al libro abriéndolo por la primera página. Hasta tal punto es así que casi empiezo a pensar si no sería mejor publicar los libros a palo seco, como se hace (se hacía) en Francia.

Pido disculpas por haberme alargado tanto. De literatura se escribe continuamente, mientras que de estos asuntos de cocina editorial, que sin embargo ocupan mucho de nuestro tiempo y de nuestras preocupaciones, no se habla nunca. Por eso tenía tantas cosas que decir. Muchas gracias.

I. C.

Carta de un escritor «menor»[9]

(1968)

Querido Fink,

Su reseña de Tiempo cero en Paragone me ha dado la rara satisfacción de toparme con un crítico atentísimo que sabe leer (y citar) y al que nada de la página se le escapa. Las tres partes del libro están muy bien descritas, tanto en el análisis de los cuentos por separado como en las síntesis, como la de la segunda parte, que es excelente. (Y así, su oído para el estilo hace descubrimientos tan inesperados como las asonancias pavesianas en Las cosmicómicas. Yo nunca lo hubiera pensado pero su argumentación es convincente). Sin embargo, no querría que usted valorara la tercera parte sólo como una polémica con los otros «desnarradores»; es decir, mi trabajo —autónomo, y naturalmente me importa que esto se reconozca— se mueve en un espacio que yo no he elegido, sino que es la situación literaria en la que me encuentro trabajando día a día y que siempre plantea problemas nuevos. Ciertamente, he tenido experiencias diferentes a las que dominan hoy en el discurso literario, pero este ámbito diferente que se ha creado me ha hecho profundizar en aspectos que ya estaban presentes en mi trabajo y, más o menos soterradamente, ya tenía en cuenta. A propósito de situaciones culturales que uno no escoge pero en las que se halla actuando: por ejemplo, es muy acertado que usted defina como «bassaniano» Los vanguardistas en Menton, etc., porque, sin Bassani, yo a esos encuentros en concreto, a ese particular enfoque de materiales autobiográficos, digamos, de la propia singularidad de la experiencia en un ámbito burgués y provinciano, nunca habría llegado. Bassani fue importante para mí a la hora de salir de ese impasse al que había llegado mi primer estilo después de la guerra. (Sin embargo, no fui capaz de captar el auténtico valor que Bassani tenía entonces y que tan rápidamente perdió, al intentar una ghost story de la burguesía italiana a lo James). Pero por ahí (precisamente por la falta de resquicio al que me refería) iba a terminar inevitablemente relegado a la literatura italiana menor de Il Mondo, plagada de suficiencia moralista, de sabiduría fácil y de lirismo nostálgico. Por lo tanto, esos relatos míos (quizá más logrados que otros pero eso qué importa) corresponden a una involución por mi parte y por parte del ambiente literario italiano de aquellos años, y lamento que usted los recuerde tan bien y los cite dos veces. Por lo tanto, me alegro de que a usted le resulte simpático Tiempo cero, pero los libros más «antipáticos» (es decir, los más difíciles de digerir por nuestros hábitos de pensamiento y por nuestros gustos) son los que más cuentan; cuanto más trabajosa es su lectura, más cuenta. Pero ahora tengo que especificar: juzgar esta fase de mi trabajo en relación con y en oposición a la literatura de vanguardia europea no me parece pertinente, porque está claro que yo sigo siendo un escritor de planteamientos artesanales, me gusta hacer construcciones bien acabadas, tengo una relación con el lector basada en la satisfacción mutua, y la vanguardia es, antes que literatura, una actitud humana, una relación diferente con la obra y con el lector (y que se juzga según lo categórico, lo heroico de esa actitud; si uno, por decirlo así, «no nace», si esto no fuera su vocación fundamental, sería ridículo que se pusiera a ello). Pero querría añadir lo siguiente: yo hago artesanía pero en una época en la que la vanguardia hace esto y aquello; y los campos, aunque no se toquen, influyen (ya que cada campo de la palabra no puede ser indiferente a los demás campos de la palabra). Por ejemplo, ahora estoy leyendo a Heissenbüttel y resulta que también me da cuenta de las cosas que estoy haciendo; advierto con interés —y querría insistir en ello— una analogía entre mi posición (en el plano de la artesanía) y la suya (en el plano de la vanguardia).

En definitiva, lo que me importa es la participación en una tarea común, no los «resultados realmente mayúsculos» que usted lamenta que yo no alcance. Sólo cuenta la contribución a ese algo complejo que es una cultura. Sólo un contexto cultural ulterior puede clasificar de mayúsculo un resultado. E incluso así, no es más que un símbolo de toda una búsqueda incesante de resultados, quizá minúsculos pero importantes. Yo creo que ese criterio no conduce a ninguna parte: dejémoslo a los suplementos de novedades literarias donde se pregunta a los escritores sobre la posibilidad de escribir «obras maestras». Debo decir que a mí los resultados mayúsculos siempre me han importado un comino. De joven, mi aspiración era convertirme en un «escritor menor» (porque los que más me gustaban y de los que más cercano me sentía siempre eran los llamados «menores»). Pero era un criterio de partida erróneo porque presupone que existan los «mayores».

En el fondo, me convencí de que no sólo no existen autores «mayores» y «menores» sino de que no existen los autores o de que, en cualquier caso, no cuentan mucho. En mi opinión, usted todavía se sigue preocupando demasiado por explicar a Calvino con Calvino, por trazar una historia y una continuidad de Calvino, y quizá este Calvino no tenga continuidad, muera y renazca a cada momento; lo que cuenta es que en el trabajo que hace en determinado momento haya algo que pueda interferir en el trabajo presente o futuro de los demás, como le puede suceder a cualquiera que trabaje por el mero hecho de combinar y acumular posibilidades.

Pero he de decir que su búsqueda del verdadero Calvino —aunque no la apruebe metodológicamente— lleva a establecer un mínimo denominador común que me gusta: agresividad y neta oposición. Si esto se trasluce también en relatos en los que me proponía ser lo más distante e impersonal posible, debe de ser verdad, y, en ese caso, me alegro. Por ello, su ensayo me ha producido una gran satisfacción —como también puede apreciar por la pasión discursiva que ha suscitado en mí— y le estoy infinitamente agradecido.

Suyo,

Italo Calvino

Literatura sentada[10]

(1970)

G. C.: El Escritor trabaja sentado (cuando no es tan sabio y fantasioso como para buscarse otras posturas) y el sedentarismo es un profundo mal. Un mal para todos, un mal universal de la civilización occidental. Tissot, en su inmortal De valetudine litteratorum, dice que todos los males físicos de los literatos proceden de la continua fatiga de la mente (mentis assiduus labor) y de la excesiva inactividad del cuerpo (corporis continua requies). También habla de la culpa de estar sentado: culpa higiénica, pero una culpa higiénica es una culpa real, un pecado contra el cuerpo, instrumento de la palabra. Madame de Sévigné escribe con toda su experiencia a su hija: «Casi todos nuestros males nos vienen de estar sentados en sillas» (textualmente, d’avoir le cul sur la selle). Van Swieten ve a los hombres de letras, a causa de su sedentarismo, predestinados a la apoplejía: frequenter a tali causa oritur apoplexia. Valensin, brillante sexólogo, autor de un memorable librito sobre la próstata que, por desgracia, es casi completamente desconocido en Italia, enumera los problemas que provoca el sedentarismo en la vejiga y observa que los japoneses modernizados, al descubrir la silla descubrieron al mismo tiempo la hipertrofia prostática.

Sin duda, el estar sentado es un mal, pero montar a caballo, ciertamente, no era más higiénico. Los literatos y los jinetes tienen en común, entre otras muchas cosas, someter el cuerpo a una postura poco natural. En cualquier caso, siempre será mejor estar sentado que estar de pie y acabar con varices. En realidad, todos los males del hombre vienen de haber decidido ser un bípedo, cuando su naturaleza le imponía distribuir el peso del cuerpo entre cuatro extremidades. Por supuesto, con ello nuestros progenitores desarrollaron la habilidad de las manos, liberadas de su función locomotora, haciendo posible la historia humana. Pero creo que el equilibrio perfecto se alcanzó durante la larga permanencia en los árboles. Aunque las manos no estuvieran del todo preparadas para la técnica y las artes, al tener que servir para agarrarse a las ramas, la variada estructura de las sujeciones arbóreas exigía al cuerpo humano posturas siempre distintas y permitía la aparición de nuevos talentos. Basta pensar en cómo las civilizaciones terrícolas humillaron la inteligencia del pie, favoreciendo el triunfo de una obtusa progenie de hombres de pies pegados al suelo con torpe y callosa perseverancia, cerrando los caminos de la selección natural a los dotados de pies prensiles, versátiles, industriosos, ágilmente digitales y nerviosamente táctiles y musicales.

Como quiera que sea, las glaciaciones que nos expulsaron de los árboles condenándonos a una vida que no es la nuestra fueron un acontecimiento irreversible. No es posible la vuelta atrás. Hemos construido un mundo para bípedos sentados que nada tiene que ver con nuestro cuerpo, un mundo que será heredado por los organismos que mejor se adapten a la supervivencia. Puesto que paso la mayor parte de mi vida sentado en mi escritorio, la forma que me sería más cómoda de asumir sería la de una serpiente. Enrollada en sus anillos, la serpiente distribuye su peso uniformemente sobre el cuerpo y puede transmitir cada mínimo movimiento a todos sus miembros, manteniéndolos en ejercicio sin necesidad de moverse. Soy consciente de que un yo-serpiente, al disponer sólo de la cola para todas las llamadas operaciones manuales, vería disminuidas algunas de las capacidades físicas y mentales ligadas a la digitación, desde la mecanografía hasta el uso de obras de consulta, desde el contar con los dedos hasta comerse las uñas, etc.

En consecuencia, la forma perfecta sería la del pulpo o la del calamar gigante, cuya redundancia de patas de gran versatilidad locomotora-prensil-postural se convertiría en un incentivo para nuevos talentos activos, para nuevas metodologías y actitudes. Al fin y al cabo, un pulpo puede conducir perfectamente un automóvil. Por lo tanto, está claro que los pulpos serán los que ocupen nuestro puesto; el mundo que hemos construido está hecho a su imagen y semejanza. Hemos trabajado para ellos.

Una nueva colección:
«Centopagine» de Einaudi[11]

(1971)

«Centopagine» es una nueva colección de Einaudi de grandes narradores de todos los tiempos y de todos los países, presentados no en sus obras monumentales, no en sus novelas de gran calado sino en textos que pertenecen a un género no menos ilustre y en absoluto menor: la «novela breve» o el «relato largo». El nombre de la colección no hay que tomárselo al pie de la letra: cada volumen contendrá una novela completa que podrá tener unas ciento cincuenta o doscientas páginas, o quizá sólo noventa; más que en su dimensión, el criterio de selección se basará en la intensidad de una lectura sustanciosa que pueda encontrar un hueco incluso en los días menos tranquilos de nuestra vida cotidiana.

El catálogo de Einaudi es ya muy rico en excelentes traducciones de textos famosos, hace tiempo imposibles de encontrar en los estantes de las librerías y que volverán a recuperar en «Centopagine» su lugar natural; basta con pensar en los grandes narradores rusos. Pero serán muchas las traducciones nuevas, en algunos casos de obras nunca publicadas en Italia, y las propuestas de títulos olvidados o raros que verán la luz de nuevo gracias a nuestros gustos actuales. Como en cualquier colección de clásicos de la novela, el siglo XIX será una mina inagotable, un XIX (y un comienzo del XX) al que volvemos con nuestra mirada de hoy, tanto en las obras maestras consagradas como en las perspectivas que abre a nuestras exploraciones. Pero no faltarán las voces de los siglos anteriores, ya sea como relectura de los clásicos, ya como propuesta de nuevos descubrimientos. Este enfoque moderno de las lecturas aparecerá ya en las introducciones, en gran parte hechas expresamente por críticos y escritores italianos.

Por lo tanto, las novedades de la colección se seleccionarán, naturalmente, conforme a un planteamiento que no pretende ser en absoluto selecto, de hallazgos curiosos o de sugerencias de gusto, sino que, por el contrario, quiere responder a una necesidad de «materias primas».

La primera hornada de volúmenes es de por sí muy representativa de este planteamiento y de su dosificación interna: junto a textos que fueron caballos de batalla de la antigua colección Universale Einaudi como La sonata a Kreutzer de Tolstói y Las noches blancas de Dostoievski, hay nuevas traducciones de clásicos de la novela corta como Pierre et Jean de Maupassant y Daisy Miller de Henry James; una pequeña joya del romanticismo alemán que es uno de los libros más frescos e hilarantes que jamás se hayan escrito, La historia de un vago de Eichendorff, y un redescubrimiento del XIX italiano: Fosca de Iginio Ugo Tarchetti.

Ya se puede prever que en «Centopagine» la literatura italiana será la que reserve las sorpresas con mayor sabor a inédito. Toda la novela italiana entre la Unidad y la Gran Guerra está (salvo unos pocos nombres consagrados) por descubrir. Por supuesto, si la comparamos con las grandes narrativas extranjeras, queda superada, pero la riqueza de motivos interesantes que la lectura de nuestros autores menores nos reserva —en cuanto a cuadro social, en cuanto a lengua, en cuanto a costumbres y en cuanto a gusto—, la densidad de información sobre nosotros mismos, como si fuera una especie de autobiografía nacional, nos compensan ampliamente de esta diferencia.

La prueba la tendremos con el volumen que inaugura la colección: Fosca, novela de un escritor muerto en 1869 a los treinta años, entre romántico y decadente y algo maldito, Iginio Ugo Tarchetti. Es la historia de la pasión de un joven oficial por una mujer fea e hipersensible. Pero ¿en qué consiste la fealdad de Fosca? El autor insiste mucho en ella, pero la describe poco: el único —o casi— dato preciso que podemos verificar es su delgadez, cualidad ciertamente negativa en una época que prefería la belleza junónica, pero que otros tiempos y otras modas, antes y después, estarán dispuestos a rehabilitar. También los rasgos de su cara, por lo poco que Tarchetti nos dice y las serpentinas contorsiones de su cuerpo, anuncian una estilización que el arte figurativo algo más tarde llevará hasta sus últimas consecuencias. Entre los varios misterios que el libro no aclara (la enfermedad psicosomática que mantiene la vida de Fosca pendiente de un hilo; el papel del médico que mueve los hilos de la historia amorosa como un meticuloso director, es más, como un demiurgo absoluto; la actitud del primo del coronel que es un tutor de Fosca tan distraído como susceptible) y entre las zonas nubladas del fondo (esa guarnición de oficiales a los que no vemos nunca dedicados a sus funciones militares sino sólo a discusiones de cenáculo científico; ese lugar que parece perdido en el fin del mundo y que sin embargo no dista mucho de Milán), el misterio de la fascinante fealdad de Fosca asume un sentido casi simbólico. Fosca es un personaje entre liberty y danunnziano surgido con un adelanto de al menos veinte años en un mundo que no es (todavía) el suyo, y aparece como una visitante de otro planeta o una mutante en la evolución de la especie. Quien la ve se siente al mismo tiempo alejado y atraído por ella, como siempre ocurre ante los hechos —del arte o de la vida— que nos avisan de que algo está cambiando.

Catálogo de la colección «Centopagine»[12]

Iginio Ugo Tarchetti, Fosca

Lev Tolstói, La sonata a Kreutzer

Guy de Maupassant, Pierre y Jean

Fiódor Dostoievski, Las noches blancas

Henry James, Daisy Miller

Edmondo de Amicis, Amor y gimnasia

Joseph Conrad, La línea de sombra

Joseph von Eichendorff, Historia de un vago

Denis Diderot, La monja

Herman Melville, Benito Cereno

Alexander Pushkin, La hija del capitán

Mark Twain, El hombre que corrompió Hadleyburg

Anton Chéjov, El pabellón n.º 6

Stendhal, La abadesa de Castro

Achim von Arnim, Isabel de Egipto. Primer amor de Carlos V

Achille Giovanni Cagna, Alpinisti ciabattoni

Carlo Dossi, L’Altrieri. Nero su bianco

Thomas Nashe, El viajero desafortunado

Gaetano Carlo Chelli, La herencia Ferramonti

Anónimo, El lazarillo de Tormes

Honoré de Balzac, Ferragus

Ernst A. Hoffmann, La princesa Brambilla

Marquesa Colombi, Un matrimonio de provincias

Robert Louis Stevenson, El pabellón sobre las dunas

Thomas de Quincey, Confesiones de un inglés comedor de opio

Angelo Costantini, La vida de Scaramouche

William Beckford, Vathek

Lev Tolstói, Dos húsares

Lafayette, La princesa de Clèves

Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas

Voltaire, Zadig

Charles Sealsfield, El prado de Jacinto

Robert Louis Stevenson, Olalla

Fiódor Dostoievski, El sueño del tío Édouard

Dujardin, Han cortado los laureles

Guido Nobili, Memorie lontane

Friedrich de la Motte Fouqué, Ondina

Nyta Jasmar, Recuerdos de una telegrafista

Giovanni Boine, Il peccato

Henry James, El reflector

Ambrose Bierce, Historias de soldados

Neera, Teresa

Giovanni Zena, Gli ammonitori

Carlo Dossi, Vita di Alberto Pisani

William Butler Yeats, Rosa alquímica

Kate Chopin, El despertar

Remigio Zena, Confessione postuma. Quatro storie dall’altro mondo

Hans J. Ch. von Grimmelshausen, La pícara Coraje

Emilio Praga y Roberto Sacchetti, Memorie del presbiterio

Honoré de Balzac, La muchacha de los ojos de oro

Prosper Mérimée, Carmen y otras narraciones

Nikolái Leskov, El viajero encantado

Henry James, Los papeles de Aspern

Nikolái Gógol, Las veladas de Dikanka

Luigi Pirandello, El turno

Ernst T. A. Hoffmann, Los elixires del diablo

Enrico Pea, Moscardino. Il Volto Santo. Il servitore del diavolo

Denis Diderot, Jacques el fatalista y su amo

Herculine Barbin, Una extraña confesión

Anatole France, El horno de la Reina Pédauque

Charles Baudelaire, La Fanfarlo

Gustave Flaubert, Tres cuentos

Giuseppe Torelli, Emiliano

Fiódor Dostoievski, Memorias del subsuelo

Laurence Sterne, Una novela política

Carlo Dossi, La Desinenza in A

Honoré de Balzac, Los pequeños burgueses

Fiódor Dostoievski, El eterno marido y El jugador

William Butler Yeats, John Sherman. Dhoya

Théophile Gautier, Spirite. Cuento fantástico

Antoine-François Prévost, Historia del caballero de Grieux y de Manon Lescaut

Henry James, Una vida londinense

Federigo Tozzi, Con los ojos cerrados

Henry James, La fuente sagrada

Theodore Fontane, Schach von Wuthenow

Algernon Charles Swinburne, Un año de cartas

Robos con arte
 (conversación con Tullio Pericoli)[13] 

(1980)

Pericoli: Los dibujos de la exposición que he titulado Robar a Klee nacieron de una necesidad práctica: suspender deliberadamente durante un tiempo mi modo de trabajar habitual para no correr el riesgo de que se hiciera repetitivo. En concreto, me refiero al modo de empezar y proceder en la construcción de un dibujo. Me sentía llevado a repetir las mismas operaciones, a preparar el papel de la misma manera, a partir del mismo signo, casi de la misma imagen, y a usar los mismos tonos.

¿Por qué, llegado a este punto, me puse a trabajar sobre Klee y a emprender algo parecido a un experimento de laboratorio? Probablemente porque en el momento preciso en el que con mayor evidencia sentí la necesidad —o el deseo— de un cambio, comprendí que tenía que saldar cuentas por completo con lo que yo había sido, y por lo tanto, con algunos mecanismos de mi trabajo y, finalmente, con Klee: el autor con el que prácticamente había convivido durante años. Fue una convivencia que también me supuso inconvenientes. No podía fingir que iba a resolver ese problema dejándolo a un lado. Tenía que abordarlo de la manera más directa. (Quizá sólo quería apropiarme de algo de lo que, en realidad, quería liberarme de una vez por todas). Y el contacto directo con Klee me ayudó a romper los gestos automáticos de mi brazo y a ser consciente de cuántas resistencias se habían acumulado en él.

Para robar verdaderamente a Klee, tenía que localizar su descubrimiento, la punta más avanzada y luminosa de su investigación y hacerla mía. Darle una nueva «vida metempsíquica» (por utilizar la expresión de Almansi y Fink) en mis hojas, en mis dibujos. Entonces busqué el lugar donde Klee, presuntamente, esbozó el primer trazo en un cuadro, cómo había preparado el fondo, qué colores había extendido primero y cuáles después, y por qué un trazo estaba aquí y no allá, y alguna vez logré vislumbrar esa segunda anatomía que no es la del objeto sino la del propio cuadro; casi al levantar la primera piel, pude entrever los cruces de trazados que me indicaban los posibles caminos.

Y llegado a ese punto, comprendí que me enfrentaba a un problema más general: al que podríamos llamar «robos en el arte». Y éste, en el fondo, es un tipo de robo algo peculiar que, paradójicamente, enriquece al ladrón y al robado (¿no se enriquece Cézanne, si se me permite el atrevimiento, del robo cometido contra él —o, mejor dicho, a su favor— por Picasso?).

Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de una conversación contigo, a quien no considero ajeno a la idea del «robar» y que seguramente, creo, escondes una naturaleza, si se puede llamar así, kleeiana. Tú hablas de «formas que el mundo habría podido adoptar en sus transformaciones y no ha adoptado por algún motivo casual o por una profunda incompatibilidad: las formas descartadas, irrecuperables, perdidas» (El origen de los pájaros). Tú también, como Klee, vas en busca de formas posibles y dibujables que no están en la realidad pero existen en cuanto que son posibles. Usas términos como «lo escribible» y «lo narrable» (Si una noche de invierno un viajero), nos ofreces una concha en el momento de su «figuración» (La espiral), desarrollas una historia a partir de la combinación interdependiente de las imágenes (El castillo de los destinos cruzados) y terminas el relato «Un trazo en el espacio» escribiendo: «Estaba claro que, independientemente de los trazos, el espacio no existía y no había existido nunca». El lienzo del pintor tampoco existe como espacio hasta que en él se traza la primera marca con el lápiz.

Calvino: Entonces, empecemos desde el principio. La idea de que el artista es propietario de algo es bastante tardía. En principio, la idea de robar no existe, porque el estilo es algo general, es un modelo ideal. En el arte clásico, el estilo es un modelo que hay que alcanzar, que todos deben alcanzar. Por lo tanto, lo canónico es la imitación de las demás obras y es obligado tanto para el artista como para el poeta. Puede decirse que el arte nace de otro arte, como la poesía nace de otra poesía, y esto siempre es cierto; incluso cuando uno cree que simplemente está haciendo hablar a su corazón o que está imitando a la naturaleza, está de hecho imitando representaciones, aun sin darse cuenta de ello. Me parece que, al principio del aprendizaje, tanto de un artista como de un escritor, siempre hay una imitación. ¿Cuál es el primer resorte? Uno dice: me gustaría escribir un poema o pintar un cuadro o escribir un relato como ese cuadro determinado, ese poema o ese cuento. Y esto es legítimo; para que surja la voz, para existir como personalidad poética independiente, se comienza por establecer una relación con un modelo o con varios modelos. Creo que un joven, al comenzar cualquier actividad creativa, no debe tener escrúpulos en imitar, en robar. La cita puede ser consciente o inconsciente. Con toda seguridad, al abandonarse a la propia inspiración, surgen ante el escritor reminiscencias de escritura, y ante el pintor reminiscencias visuales de otros cuadros.

Tú ahora te propones saldar tus cuentas con Klee explícitamente, pero antes, en tu trazo, minucioso y obsesivo, en tus fugas musicales de signos y en tu exigencia de componer materiales visuales diferentes, seguías dialogando con Klee, precisamente en todo lo que hay de más original y personal en tu trabajo de pintor.

Después está la cita consciente, que puede ser cita u homenaje a un autor querido o puede ser una reelaboración más o menos crítica o paródica. El ejemplo de Klee es el de un artista que tiene una gran fuerza creadora, que en cada cuadro abre caminos y que, sin duda, se presta a ser robado. Es alguien que se ofrece como alimento al arte futuro. No hace otra cosa que abrir caminos que quizá a él no le interesen tanto como para desarrollarlos, porque al momento vuelve a apresurarse a abrir otros nuevos, y, por lo tanto, todo lo que hace es un regalo para los demás aunque luego quizá deje de interesarle.

Pericoli: En efecto, si piensas en Klee no acude a tu memoria un cuadro o un pequeño grupo de obras sino el trabajo en su conjunto. A diferencia de tantos otros.

Calvino: A diferencia de tantos otros que se distinguen por un cuadro, un cuadro capital, un conjunto de cuadros o un cuadro por período, en Klee encontramos esa multiplicidad. Es más, las exposiciones de Klee, de las muchas que he visto, casi siempre me produjeron una sensación parecida a la embriaguez, porque no sé dónde fijar la vista. Cuando encuentro alguna reproducción aislada o un cuadro solo de Klee en algún museo, puedo concentrarme en él, pero la imagen global de Klee sigue siendo ese universo en el que cualquier forma es posible y siempre muy característica. Klee es muy rico y muy generoso, pero, al tiempo, nunca es ecléctico, siempre es él.

Has citado a Cézanne y a Picasso. En efecto, al mirar a Cézanne también vemos cómo el cubismo interpretó a Cézanne. Picasso es ese ladrón extraordinario, el Mercurio de la historia de la pintura que se adueña, explicándolos y sintetizándolos, de los mundos formales más diversos.

Pericoli: Picasso también recreó a otros pintores, como Cranach, Velázquez y El Greco, pero creo que el verdadero robo lo perpetró con Cézanne.

Calvino: Pues sí, con Cézanne, con el arte negro o con ciertos pintores clasicistas en algunos dibujos neoclásicos, y luego con algunos retratos que recuerdan a Manet y, además, con los primeros robos a Puvis de Chavannes. Es un personaje que siempre supo robar. En cambio, cuando rehace Las meninas, no se adueña de Velázquez, ni tampoco cuando recrea Le déjeuner sur l’herbe [Desayuno en la hierba]. Son como pretextos y reinterpretaciones de motivos, pero se queda más en el exterior, en la superficie. Quién sabe: quizá hoy, después de tantos años en que el arte mundial parecía picassiano, podamos decir que Picasso hizo revivir la tradición pictórica que tenía a sus espaldas más de lo que haya podido servir a los demás el trabajo de Picasso. Quizá sea demasiado pronto para decirlo pero hoy parece que su ejemplo ha quedado un poco en la sombra.

Pericoli: Ahora desearía volver a tu trabajo y hablar de ti como escritor-ladrón, y por tanto de tu relación con las obras de los demás y con Klee.

Calvino: Yo siempre he sido consciente de tomar algo en préstamo, de estar rindiendo homenajes, y en este caso rendir homenaje a un autor significa apropiarse de algo que es suyo. Desde las primeras cosas que escribí, me propuse llegar a un encuentro entre dos modelos muy diferentes, por ejemplo Pinocho y Faulkner, Hemingway e Ippolito Nievo. Las lecturas infantiles son las que más a menudo vuelven a aflorar. Para mí, uno de esos autores generadores siempre fue Stevenson. Quizá porque a su vez Stevenson era de los que reinventaban, de los que imitaban la novela de aventuras con su visión de literato extremadamente refinado. Y precisamente cuando comencé a hacer cosas más «mías» como El vizconde demediado, Stevenson irrumpía por todas partes, incluso sin que yo me diera cuenta. También a Borges le gustaba mucho Stevenson, y Borges es el típico escritor que siempre retoma algo escrito. Al mismo tiempo, en la obra de otros puedes encontrar la inspiración necesaria para no repetirte a ti mismo.

Tienes razón al decir que Klee es muy importante para mí. Su pintura me sirvió de inspiración para renovarme, de modelo de invención libre para ser siempre el mismo haciendo algo nuevo cada vez. En ese sentido, el nombre de Klee me parece fundamental.

En un momento determinado, durante los años sesenta, eso de robar se convirtió en un aspecto importante de los problemas literarios: la reelaboración, la reescritura. Un ejemplo típico es el de Michel Tournier, que reescribe el Robinson en Vendredi ou les Limbes du Pacifique [Viernes o los limbos del Pacífico]. Fue en esos años cuando, con ocasión de una emisión radiofónica, me puse a contar Orlando furioso en prosa y con mi estilo; en Las ciudades invisibles reelaboré El libro de las maravillas de Marco Polo; más tarde, en El castillo de los destinos cruzados me puse a hacer una nueva versión de Fausto, Parsifal, Hamlet, Macbeth, El rey Lear… Esto es, un regreso a lo que la literatura había sido hasta el período prerromántico, e incluso, en parte, el romántico. Los escritores de tragedias retomaban siempre los mismos mitos, al igual que en la panoplia de las leyendas medievales aparecían historias de Fausto, de Don Juan…

La necesidad de inventar una historia es algo relativamente moderno. Los antiguos tenían como referencia algo que ya existía, el mito. El propio concepto de imitación en Aristóteles no es tanto imitación de la naturaleza como imitación del mito, es decir algo que ya existe, que se recrea y se reinterpreta.

A ti ahora te interesa un tipo de trabajo determinado sobre otras obras, y la palabra «robar» que usas la entiendes como robar un secreto, casi como el robo de un invento. Eso de buscar en Klee la segunda anatomía, la anatomía secreta, el dibujo detrás del dibujo, puede responder a una curiosidad que, a menudo, también me inspiran los autores que están más lejos de mí. Me apasiona comprender cómo hicieron, cómo construyeron determinada obra. Por ejemplo, en el caso de Tolstói, de quien siempre se dice que representa directamente la vida, lo interesante es comprender el método según el cual construyó su narración. Cada vez que en un autor así consigo descubrir un esquema, un esbozo, un mecanismo, me alegro mucho, tanto como si hubiera conseguido descubrir un secreto oculto.

Pericoli: Esta actividad de ladrón o de falsario se puede ejercer de muchas maneras; se puede citar, invertir la lógica, alterar por completo la sintaxis, darle la vuelta a la trama, convertir lo cómico en trágico, inventar lenguas que simulen ser otras. Queneau, en los Exercices de style [Ejercicios de estilo], experimentó con noventa y nueve formas posibles de contar la misma historia. Tú has traducido una novela de Queneau, Les fleurs bleues [Las flores azules]. Me gustaría saber cuál es la relación que se establece entre traductor y texto. Quizá sea sobre todo en ese caso cuando se descubre el mecanismo, el esquema del que hablas, hasta llegar al núcleo inicial de la ideación.

Calvino: Traducir es la mejor forma de lectura. Es necesario leer el texto teniendo en cuenta cómo se relaciona cada palabra con las demás. La experiencia de la traducción de Les fleurs bleues de Queneau fue especial porque eran muy frecuentes los juegos de palabras que yo tenía que sustituir por otros juegos de palabras, para que el texto conservara el mismo ritmo, la misma ligereza y también la misma interiorización; no sólo para mostrar que un juego de palabras había sido sustituido por otro. La traducción implica siempre una lectura de especial intensidad; en el fondo, estos mismos trabajos tuyos sobre Klee son lecturas de Klee, traducción y desarrollo de algo que ya existía. Opino que el momento de la lectura es fundamental en lo que estamos diciendo. Quizá la lectura sea ya un robo. Hay algo que está ahí, encerrado, dentro de ese objeto del que se presupone que tiene algo encerrado dentro. En cada lectura hay un forzamiento, hay un robo con violencia. Naturalmente, los cuadros y las obras literarias se construyen con esa intención, para ser robados de esa manera. Igual que el laberinto está construido con la intención de que nos perdamos, pero también para que nos reencontremos en él.

La experiencia de ser traducido también es la misma: es una manera de leerse. Siempre que hablo con alguno de los traductores de mis libros, en las lenguas que conozco, me siento obligado a volver a mi trabajo con otra mirada. A menudo, la primera impresión al leerme a mí mismo traducido es un poco desalentadora. El texto me parece muy empobrecido y debilitado. Entonces me veo en la obligación de intentar comprender por qué escribí una frase determinada de un modo determinado y qué fue lo que no llegó a la traducción; es decir, a reflexionar sobre lo que escribí: este adjetivo lo puse aquí y no aquí, usé esa construcción que no es la más usual, ¿por qué? Ah, porque tenía tales intenciones. Se revelan tantas cosas a mis ojos…

Pericoli: Quizá entonces habrías podido hacer otro relato que hubiera sido posible gracias a la nueva lectura, la que haces de ti mismo a través de la traducción. En ese caso, te verías ante la singular posibilidad de robarte a ti mismo.

Calvino: Pues sí. Y a veces me doy cuenta de que algunas cosas las hice mal, de que habría podido explicitar mejor algunos matices, de que algunas de mis intenciones no se advierten puesto que el traductor no las ha captado. ¿Cómo enlazamos esto con nuestro discurso sobre el robo? Cuando veo que la traducción no ha salido bien a la primera, es decir, cuando veo que no me han robado bien y que no han descubierto lo que había de secreto, me siento desilusionado. Eso es.

Pericoli: Pero ¿no te asalta la duda de que tu secreto quizá no fuera lo bastante fascinante?

Calvino: Precisamente por eso. Porque es posible que el secreto no existiera si no se encontró. Está bien que un secreto esté escondido, esté oculto, pero igualmente está bien que se pueda ver de algún modo, que el ladrón sepa dónde hay que forzar la cerradura.

Pericoli: Hablemos ahora del copiar. En una reciente entrevista, Eduardo de Filippo contaba que, por imposición de su padre, de niño había copiado decenas de libretos teatrales palabra por palabra y que de eso le venía su amor por el teatro y sus ganas de escribir comedias. Tú también, en tu último libro, Si una noche de invierno un viajero, escribes: «Por un instante me parece comprender cuál debe de haber sido el sentido y lo fascinante de una vocación ahora inconcebible: la de copista. El copista miraba al mismo tiempo en dos dimensiones: la de la lectura y la de la escritura; podía escribir sin la angustia del vacío que se abre ante la pluma; leer sin la angustia de que el propio acto quede sin reflejarse en ningún objeto material».

Calvino: Aquí, además de la reflexión sobre el copiar como robo, hay un hurto previo a Borges, que escribió la historia de aquel Pierre Menard, autor del Quijote, alguien que había escrito un libro igual, palabra por palabra, al de Cervantes, pero que era obra de Pierre Menard y no de Cervantes, puesto que cualquier cosa dicha por Pierre Menard tenía un significado diferente, se situaba en un contexto histórico distinto al de Cervantes. Desarrollando esta idea, hice copiar al personaje del escritor de mi libro el comienzo de Crimen y castigo para darle impulso a su imaginación en crisis; una vez copiado el comienzo, siente la tentación de no detenerse y seguir copiando. El personaje del copista, que ha desaparecido de nuestro mundillo literario y editorial, tenía, por supuesto, su encanto. Los últimos personajes de copistas famosos son Bouvard y Pécuchet, arrebatados por ese amor, por esa identificación con todo lo cognoscible. En definitiva, en mi libro propongo, como uno de los muchos ejercicios que se pueden hacer, tomar un comienzo determinado e intentar desarrollarlo de otra manera. Por otra parte, uno de los procedimientos más comunes de la vanguardia consiste en trabajar en cosas ya escritas. Esto pasa también con la pintura.

Pericoli: Es cierto. Ya en la Inglaterra de mediados del siglo XVIII Reynolds había formulado su teoría acerca de este concepto de imitación y trabajaba tomando préstamos de las obras de otros pintores. Hizo del robo un método, usando, habitual y sistemáticamente, imágenes y hallazgos de pintores anteriores a él para construir sus cuadros. Era un arqueólogo de la pintura figurativa. Solía definir su estilo como «histórico», queriendo decir, probablemente, que en sus cuadros existía un poco de historia del arte y que en ellos podía leerse una historia de la imágenes. Fue denunciado por esas apropiaciones consideradas indebidas y se defendió en el tribunal arguyendo que una cita en un contexto nuevo es, en cualquier caso, una muestra de talento y de gusto.

Calvino: Me parece que esto responde a una idea del arte que no se centra en la personalidad del autor sino en que cada obra es patrimonio común. Creo que es así en muchas formas del arte no europeo… En las civilizaciones orientales, por ejemplo, una forma determinada de representar una divinidad, una vez ha entrado a formar parte del repertorio habitual, se repite una y otra vez como composiciones diferentes. Esto ocurre también aquí con la actividad artesanal. Un escultor de nacimientos reproduce determinada figura de pastor o de rey mago según se lo transmitió la tradición, siguiendo determinados modelos… Pero eso sucede también en la historia de la poesía. Los famosos epítetos homéricos, o determinadas fórmulas que emplea Homero, probablemente eran patrimonio común de la tradición poética. En muchas obras épicas y narrativas también figuran estas cláusulas que son parte de la tradición.

Pericoli: Llegados a este punto, quizá debamos hablar del placer, del placer que se experimenta al robar, al penetrar en un mundo ajeno. Todos los actos que se refieren a robar, a copiar, a rehacer, a transformar, a alterar, a citar y a leer con intenciones furtivas, seguro que producen placer. Es probable que en un primer momento exista la ilusión de ser autor de la obra en que uno se inspira. Por lo tanto, como decías antes, existe el placer de redescubrir un camino y recorrerlo a solas: el placer de revivir los momentos en los que se gestó la obra. Y más aún, se satisface la tendencia a la ficción, a mostrar con una máscara, por tanto a no mostrarnos y a escondernos, a liberarnos de todo lo que no nos gusta de nosotros, al entrar en un cuerpo que nos parece más protector porque nos expone menos. Liberarnos de la «angustia del vacío que se abre ante la pluma», de los problemas que se dan en la actividad creadora, del cansancio de avanzar en el descubrimiento de uno mismo y de tener que inventar. Poder expresarnos resguardándonos tras una especie de coartada, con una responsabilidad limitada.

Calvino: Sí, creo que las explicaciones que has enumerado son legítimas. Tratando de sintetizarlas, quizá deberíamos considerar el placer de acometer una tarea que trascienda lo interpersonal, algo que nos proporcione casi la sensación de un proceso natural en el que participaron muchas generaciones y en el que se pueda escapar de esa lucha individual por la creatividad que puede proporcionar algunas satisfacciones pero que también es muy agotadora. Participar en una creación colectiva, en algo que comenzó antes que nosotros y que es posible que continúe después, nos produce la impresión de una fuerza que nos traspasa. Bien pensado, también la vida biológica y sexual es algo parecido. El acto amoroso es lo más individual que pueda existir, pero también significa participar en una cadena infinita y repetir algo que sabemos que es el fundamento de la vida.

Pericoli: Indudablemente, también la historia de las artes figurativas es como una larga cadena de imágenes indisolublemente unidas. Una cadena que se ha desarrollado casi con independencia de la vida social de los hombres, que ha trazado su recorrido como si estuviera en posesión de una existencia propia, individual. Y esto se puede ver hasta en un solo cuadro. Es el caso de un fresco de Correggio que se encuentra en la iglesia de San Juan Evangelista de Parma, donde, alrededor del santo, una fuga circular de caritas redondas de angelotes se desgrana lentamente hacia el infinito, y los rostros de los ángeles se vuelven cada vez más pequeños hasta convertirse tan sólo en mínimas pinceladas, sin conservar siquiera los puntitos de los ojos, hasta reducirse a un hormigueo de diminutos toques de pincel. Ésa podría ser la lectura, aunque algo esquematizada, de un recorrido por nuestra historia del arte. Los grandes rostros en primer plano nos permiten interpretar las pinceladas más lejanas, que no seríamos capaces de comprender si no hubiéramos asimilado ya las imágenes anteriores. La última pincelada es un ángel sólo porque el primer rostro nos lo ha hecho evidente.

Calvino: Es cierto, toda obra se puede leer en su contexto. Pero si se hubiera conservado sólo la parte central de ese fresco con esos puntitos y nada más, quizá eso también tendría su valor, sería un fresco abstracto.

Pericoli: Sin embargo, hoy podemos decir «abstracto» sólo porque sabemos que antes hubo un recorrido.

Calvino: Pues sí, si eliminamos las caras de los angelotes tenemos que sustituirlas con algún otro recorrido: los punteados de los cuadros de Klee o los triángulos y los círculos de Kandinsky.

Pericoli: Esta conciencia de un camino casi individual en el arte parece que comienza en el Renacimiento y se manifiesta en el concepto de Vasari del progreso de las artes y, sobre todo, en los testimonios que nos dejó Leonardo sobre la pintura. Leonardo llega a afirmar que el trabajo del artista no debe tender a satisfacer a los que miran, sino que debe realizarse «para gustar a los pintores», que son los únicos críticos de su obra.

Calvino: La pintura es algo que se hace, que se crea a sí misma a través de nosotros. Pero tenemos que procurar no dar a esta idea de la pintura como historia, como historia dentro de la pintura misma, un sentido de historicismo finalista, es decir que la idea de la historia de la pintura, más que como un recorrido vertical hacia un punto de llegada, ha de ser vista como un ensanchamiento en extensión: la finalidad que se busca es pintar todo lo susceptible de ser pintado, hacer explícitas las posibilidades de la pintura.

Pericoli: Seguro que no hay una verdad pictórica que alcanzar.

Calvino: No hay un progreso. Por ejemplo, durante períodos bastante largos se creyó que el progreso era lo verdadero, la verdad fotográfica; en cambio, en otros momentos fue lo sublime. De hecho, no hay otra finalidad que la de obtener todo cuanto sea posible de las potencialidades de la pintura. Esto también es válido para la literatura. Y a menudo nos lleva a cambiar, a variar incluso nuestros criterios de valoración. Tanto es así que hoy, después de tanto tiempo en que el valor principal era la individualidad estilística y la autenticidad personal, nos sentimos atraídos por estos procedimientos interpersonales o apersonales y consideramos que el arte actúa a través de nosotros o a pesar de nosotros mismos. Por eso hablamos de robar, de imitar, como de procedimientos importantes, mientras que si, por ejemplo, estuviéramos en un período clasicista en el que todos los artistas y poetas tienden a la norma, por reacción acabaríamos primando lo que son los aspectos de expresión individual.

Pericoli: Por lo tanto robar, inspirarse en la obra de otros autores, te parecen hoy procedimientos interesantes. Entonces, este tipo de búsqueda en una determinada época, ¿crees que es el tipo de búsqueda que comúnmente se llama de vitalidad o de decadencia? Yo, aun aceptando con reservas esta definición simplista, creo que responde a una etapa de vitalidad.

Calvino: Yo también creo que significa vitalidad pero siempre hay que tener cuidado cuando se habla de vitalidad o de decadencia. Solemos referirnos a la época alejandrina como a un período de decadencia, pero si pensamos que una gran parte de la cultura de la que nos hemos nutrido procede de esa época, vemos que estos períodos de gran acumulación cultural, de centrifugación de tantos materiales, son algo así como ese caldo biológico en el que al comienzo de los tiempos tuvo lugar el origen de la vida.

Pericoli: Creo que más allá de eso la vitalidad se manifiesta en el hecho de que no se aceptan las obras como objetos acabados, sino que, estimulados por un mayor espíritu crítico, vamos en busca de los caminos, de las etapas de la elaboración, de los estímulos y los núcleos generadores de los que hablábamos.

Calvino: Sí, claro. Toda obra que implique la imitación, la cita o la parodia presupone una elección, una lectura, una crítica, presupone primar determinados aspectos, determinadas líneas en comparación con otras, y por tanto es una actividad crítica.

Pericoli: Para concluir esta conversación en la que tanto hemos hablado de robar, de padres y de Klee, se me ocurre preguntarme y preguntarte de quién es hijo Klee, a quién robó. Paradójicamente, no encuentro una respuesta. Parece una isla en medio de un mar de parentescos. Se me ocurren algunas actitudes relacionadas con su tiempo, algunas lecturas, pero no se concretan en ningún nombre.

Calvino: Yo diría que Klee perteneció a una época en la que la pintura tenía una inspiración antropológica. Del mismo modo que Picasso y los cubistas en general investigaron en el arte primitivo y en el arte negro, Klee dedicó su atención a los dibujos infantiles. Alguien podría objetar que este aspecto es más llamativo y aparente que profundo, porque muestra una gran sabiduría pictórica, pero esta sabiduría pictórica se aplicaba a una inmediatez de representación que es la del dibujo infantil o la del esgrafiado prehistórico.

Pericoli: Se podría pensar que Klee se inspiró, más que en las máscaras y en las estatuas, en ciertos grafismos, en ciertas decoraciones y relatos para imágenes del arte primitivo, en las que el signo palpita vivo, yo diría «estilo Klee».

Calvino: Sí, es posible. Pienso en ciertos dibujos típicos de los pieles rojas y en ciertos motivos entre lo ornamental y lo expresivo en África, Oceanía y la América precolombina. En realidad, significa recuperar una fuerza primitiva, volver a hundir las raíces en ese terreno más antropológico que histórico en el que nace el arte.

La mejor manera de leer un texto es traducirlo[14]

(1982)

Entre las novelas, como entre los vinos, están las que soportan bien el paso del tiempo y las que no lo soportan.

Una cosa es beber vino en el lugar donde se produce y otra muy distinta beberlo a miles de kilómetros de distancia.

Que las novelas soporten bien o mal el viaje puede depender de cuestiones de contenido o de cuestiones de forma, es decir, de lenguaje.

Se suele decir que las novelas italianas que más gustan a los extranjeros son las que muestran una ambientación local muy característica, en especial de ambiente meridional, y, en cualquier caso, las que incluyen descripciones de lugares que se pueden visitar y celebran la vitalidad italiana conforme a la imagen que de ella se tiene en el extranjero.

Yo creo que es verdad que esto pudo ser así pero hoy ya no lo es: en primer lugar, porque una novela local presupone el conocimiento de una serie de detalles que el lector extranjero no siempre puede captar, y en segundo lugar porque esa imagen de Italia como país «exótico» ya está lejos de la realidad y de los intereses del público. En definitiva, para que un libro cruce fronteras es necesario que ofrezca motivos originales y universales, es decir, todo lo contrario a la reafirmación de imágenes ya sabidas y particularismos locales.

Y el lenguaje es de la máxima importancia porque para mantener despierta la atención del lector es preciso que la voz que le habla posea cierto tono, cierto timbre, cierta viveza. La opinión más corriente es que se exporta mejor un escritor que escribe en un tono neutro, pues plantea menos problemas de traducción. Pero también creo que ésta es una opinión superficial, porque una escritura gris sólo puede tener valor si el sentido de la grisura que transmite tiene un valor poético, es decir, si ese gris es una creación muy personal; de otro modo, nadie sentirá deseos de leerlo. La comunicación debe establecerse a través del acento personal del escritor, y esto también puede darse en un nivel corriente, coloquial, no muy distinto del lenguaje del periodismo, más vivaz y brillante; y se puede establecer una comunicación más intensa, más íntima y más compleja, como la de la expresión literaria.

En definitiva, los problemas que el traductor ha de resolver nunca tienen fin. En los textos en los que la comunicación es más coloquial, el traductor, si consigue alcanzar el tono apropiado desde el principio, puede continuar en esa línea de partida con una desenvoltura que parece —que debe parecer— fácil. Pero traducir nunca es fácil; hay casos en los que las dificultades se resuelven de forma automática, casi inconsciente, sintonizando con el tono del autor. Pero en los textos estilísticamente más complejos, con diferentes niveles de lenguaje que se corrigen recíprocamente, las dificultades deben resolverse frase a frase, según la técnica del contrapunto, las intenciones conscientes o las pulsiones inconscientes del autor. Traducir es un arte: el paso de un texto literario, sea cual sea su valor, a otra lengua siempre es algún tipo de milagro. Todos sabemos que la poesía en verso, por definición, es intraducible; pero la verdadera literatura, incluida la que se escribe en prosa, se halla justamente en los márgenes intraducibles de cada lengua. El traductor literario es el que se pone en peligro a sí mismo para traducir lo intraducible.

Quien escribe en una lengua minoritaria como el italiano llega, más pronto o más tarde, a la amarga conclusión de que sus posibilidades de comunicación se sustentan en hilos tan sutiles como los de la tela de araña: basta con cambiar el sonido o el orden o el ritmo de las palabras y la comunicación se interrumpe. Cuántas veces, al leer la primera redacción de la traducción de un texto mío que me mostraba el traductor, me asaltaba un sentimiento de extrañeza por lo que leía: ¿Eso era todo cuanto yo había escrito? ¿Cómo había podido ser tan plano y tan insípido? Después, al volver a releer mi texto en italiano y cotejarlo con la traducción, veía que ésta era incluso una traducción fidelísima, pero en mi texto yo usaba una palabra con una intención irónica sutil que la traducción no recogía; una oración subordinada en mi texto era muy rápida, mientras que en la traducción cobraba una importancia injustificada y una pesadez desproporcionada; el significado de un verbo en mi texto se difuminaba en la construcción sintáctica de la frase, mientras que en la traducción sonaba como una afirmación perentoria; en fin, la traducción comunicaba algo completamente distinto a lo que yo había escrito.

Y de todas estas cosas no había sido consciente al escribir y sólo ahora las descubría, al releerme en la traducción. Traducir es la mejor forma de leer un texto; creo que esto ya se ha dicho muchas veces; puedo añadir que, para un autor, el hecho de reflexionar sobre la traducción de un texto propio y discutir con el traductor es la mejor manera de leerse a sí mismo y de comprender bien lo que ha escrito y por qué.

Estoy hablando en unas jornadas sobre la traducción al inglés de obras italianas, y debo precisar dos cosas: primero, la dificultad de la traducción tal y como la he descrito es tanto mayor cuanto más cercanos sean los idiomas, mientras que entre el italiano y el inglés la distancia es tal que traducir significa, en alguna medida, recrear, y es posible salvar el espíritu de un texto cuanto menos expuesto se esté a la tentación de un calco literal. El sufrimiento del que hablaba lo he padecido más a menudo al leerme en francés, en el que las posibilidades de un malentendido se dan continuamente; por no hablar del español, que puede construir frases casi idénticas al italiano en las que el espíritu es completamente su opuesto. En inglés, los resultados pueden ser tan distintos al italiano que ya no me reconozco en absoluto, pero también hay hallazgos muy afortunados, precisamente porque nacen de los recursos lingüísticos del inglés.

Segunda cuestión: en las traducciones del inglés al italiano los problemas no son menores, y no quisiera que pareciese que esta condena de ser una lengua complicada e intraducible es propia del italiano; también la aparente facilidad, rapidez y sentido práctico del inglés requieren ese don particular que sólo posee el verdadero traductor.

Sea cual sea la lengua a la que se traduzca, es necesario no sólo conocer la lengua sino saber contactar con el espíritu de la misma, con el espíritu de las dos lenguas, y saber cómo las dos lenguas pueden transmitirse su esencia secreta. Yo tengo la suerte de ser traducido por Bill Weaver, que posee ese espíritu de la lengua en grado máximo.

Confío mucho en la colaboración entre escritor y traductor. Creo que esta colaboración, más que la revisión que el autor hace de la traducción, que sólo puede hacerse en el limitado número de lenguas en las que el autor puede emitir una opinión, nace de las preguntas del traductor al autor. Un traductor que no tenga dudas no puede ser un buen traductor; me atrevo a dar mi primera opinión sobre la calidad de un traductor según el tipo de preguntas que me hace.

También confío mucho en el papel de la editorial, en la colaboración entre editor y traductor. La traducción no es algo que se pueda coger y enviar a la imprenta sin más; el trabajo del editor está oculto pero, cuando está ahí, da sus frutos, y cuando no está, como pasa hoy en la inmensa mayoría de los casos en Italia y casi de forma general en Francia, es un desastre. Naturalmente, también pueden darse casos en los que el editor malogre el trabajo bien hecho del traductor, pero yo creo que el traductor, por bueno que sea, más aún cuando es bueno, necesita que su trabajo sea revisado frase a frase por alguien que coteje el texto original con la traducción y que pueda, si es necesario, discutir con él. Bill Weaver puede decir lo importante que es para él trabajar con un gran editor como Helen Wolff, nombre que ocupa un lugar señalado en el mundo editorial literario, primero en la Alemania de Weimar y luego en los Estados Unidos. He de decir que los dos países en los que las traducciones de mis libros han conseguido afianzar su presencia en la actualidad literaria son los Estados Unidos y Francia, es decir, los dos países en los que tengo la suerte de contar con editors excepcionales; he elogiado a Helen Wolff, cuya tarea es más fácil porque trabaja con un traductor también excepcional como Bill Weaver; también debo señalar a François Wahl, que, por el contrario, tuvo que rehacer por completo casi todas las traducciones de mis libros publicadas en Francia por Seuil, aunque sólo en la última he logrado que incluyera su nombre, nombre que, en justicia, debería figurar también en las traducciones anteriores.

Hay problemas comunes en el arte de la traducción a cualquier lengua y problemas que son específicos de la traducción de autores italianos. Hay que partir del hecho de que los autores italianos siempre tienen un problema con su propio idioma. Escribir nunca es un acto natural, apenas tiene relación con el habla. Los extranjeros que frecuentan a italianos habrán notado, sin duda, una particularidad de nuestra conversación: no sabemos acabar las frases, casi siempre las dejamos a medias. Quizá a los norteamericanos les parezca normal, porque en Estados Unidos también se habla con frases cortadas, inacabadas, exclamaciones y modismos sin un preciso contenido semántico. Pero, si se nos compara con los franceses, que están habituados a empezar las frases y a terminarlas, con los alemanes, que deben poner siempre el verbo al final, e incluso con los ingleses, que suelen construir las frases con mucha propiedad, vemos que el italiano hablado en la conversación corriente tiende a desvanecerse continuamente en el vacío, y si hubiera que transcribirlo habría que usar continuamente puntos suspensivos. Sin embargo, para escribir hay que concluir la frase, por lo que la escritura requiere un lenguaje completamente distinto al del habla cotidiana. Hay que escribir frases completas que quieran decir algo, porque el escritor no puede sustraerse a esto: siempre debe decir algo. Los políticos también terminan las frases pero tienen el problema opuesto, el de hablar para no decir, y hay que reconocer que, en ese sentido, su arte es extraordinario. También los intelectuales logran a menudo acabar las frases, pero ellos deben construir discursos completamente abstractos que nunca toquen lo real y que puedan generar otros discursos abstractos. Así que ésta es la situación del escritor italiano: es escritor aquel que usa la lengua italiana de un modo totalmente distinto al de los políticos, totalmente distinto al de los intelectuales, pero que no puede recurrir al habla normal y cotidiana porque ésta tiende a perderse en lo inarticulado.

Por este motivo, el escritor italiano vive siempre o casi siempre en un estado de neurosis lingüística. Debe inventar el idioma en el que escribir antes de inventar lo que quiere escribir. En Italia, la relación con la palabra es esencial no sólo para el poeta sino también para el escritor de prosa. La literatura italiana, en mayor grado que otras grandes literaturas modernas, tuvo y tiene su centro de gravedad en la poesía; como el poeta, el escritor en prosa italiano presta una atención obsesiva a cada palabra y al «verso» contenido en su prosa. Si no presta esa atención de manera consciente, quiere decir que escribe como en un arrebato, a la manera propia de la poesía instintiva o automática.

Este sentido del lenguaje como problema es un rasgo esencial del espíritu de nuestro tiempo. Por eso, la literatura italiana es un elemento necesario de la gran literatura moderna y merece ser leída y traducida. Porque el escritor italiano, al contrario de lo que se cree, nunca es eufórico ni alegre ni solar. En la mayoría de los casos, tiene un temperamento depresivo, pero está dotado de un espíritu irónico. Los escritores italianos sólo pueden enseñar una cosa: a hacer frente a la depresión, mal de nuestro tiempo, condición común de la humanidad de nuestro tiempo, defendiéndose mediante la ironía, mediante la transfiguración grotesca del espectáculo del mundo. También hay escritores que parecen rebosar vitalidad, pero se trata de una vitalidad, en el fondo, triste, oscura y dominada por la consciencia de la muerte.

Y por eso, y por muy difícil que sea traducir a los italianos, es por lo que vale la pena hacerlo: porque vivimos con la mayor alegría posible la desesperación universal. Si el mundo es cada vez más insensato, lo único que podemos intentar hacer es darle un estilo.

Literatura y poder
 (a propósito de un ensayo de Alberto Asor Rosa)[15] 

(1983)

En los años sesenta —dice Asor Rosa—, en la literatura italiana de más éxito se forman tres frentes que responden a tres perspectivas históricas en ese momento de transición de nuestra sociedad: el de los reformistas, el de los neovanguardistas y el de los revolucionarios. Los reformistas creen que la realidad es cognoscible y, por lo tanto, transformable; los neovanguardistas quieren imitar el proceso de destrucción para poder escapar de él; los revolucionarios rechazan como mistificadora cualquier fusión entre progresismo literario y revolución social, en la que poetas y escritores no desempeñan una función privilegiada ni ningún papel.

Entre el 68 y el 77, la historia se vuelve confusa: reformistas y neovanguardistas son barridos de la escena. Sólo quedan en ella los revolucionarios, dos en total: Fortini y Asor Rosa. Pero los separa un desencuentro de fondo: Fortini, aun negando toda autoridad política a la literatura, ve como meta una homologación formal: la poesía, metáfora de una utilización total de la vida, es un fin al igual que la revolución. Asor Rosa rechaza incluso esa «utopía de la forma»; la crítica revolucionaria debe saber decir sólo y siempre «no».

Los hechos se precipitan; en el último acto, los dos miran a su alrededor: el escenario está desierto, la política ya no existe. Vuelven a aproximarse, comprenden que ellos también han sido derrotados y se redescubren como hermanos. Las candilejas del proscenio se atenúan; la literatura también se ha acabado. Ráfagas de viento gélido soplan entre bastidores, una hoja seca y algún copo de nieve revolotean. Los dos se envuelven en la misma capa y se alejan hasta el fondo mientras las candilejas se apagan. Telón.

He intentado simplificar el discurso de Asor Rosa pero no creo haber traicionado su sentido, que, en líneas generales, me parece históricamente exacto y que define fielmente, según creo, las posiciones de los dos. Si he utilizado una puesta en escena caricaturesca, no es para reírme de los demás, dado que yo también soy parte en la causa y de los primeros en ser dejados fuera de combate por «reformista», y puesto que no soy insensible al honor de las armas que Asor Rosa me rinde al considerarme un viejo adversario. Quizá yo también me ría sólo para no dar rienda suelta a los suspiros autobiográficos.

Abiertamente autobiográfico es el tono que Alberto Asor Rosa le dio al ensayo del que estoy hablando (95 páginas en el capítulo «Literatura y poder» del primer volumen de la Literatura italiana dirigida por él para Einaudi), y que está dedicado a «El Estado democrático y los partidos políticos». La historia de cuarenta años de debate literario en la izquierda (sobre todo en el PCI y en torno al PCI) sirve para ilustrar los antecedentes de la posición asumida por el autor en los años sesenta (en especial la batalla «antipopulista» de Escritores y pueblo, 1965) y posteriormente.

Quizá sea necesario resumir en dos palabras aquella batalla en la que Asor Rosa combatió desde posiciones de la extrema izquierda obrerista contra toda la literatura comprometida, la realista, la de la resistencia, la meridionalista, la pauperista, la pedagógica de izquierdas, etcétera. No en nombre (como suele suceder en casos similares) de una literatura que se pretende aún más de izquierdas sino para decir que la política revolucionaria clasista no podía ni debía tener una literatura: desde el punto de vista revolucionario, la última literatura interesante había sido la de la alta burguesía de la crisis o la formalmente destructiva de la vanguardia, ambas prácticamente ausentes en Italia.

El plan general de la operación estaba planteado con nitidez y decía cosas que eran verdades evidentes, tanto para el que compartiera su ideal de una política clasista visto como algo absoluto como para quien contemplase la literatura y la vida civil con una mirada crítica más desapasionada. Cuando entra en materia, para demostrar su tesis de que la falsa ideología de la literatura italiana siempre había sido el «populismo» y no había cambiado a lo largo del Risorgimento, del fascismo y de la resistencia, este enorme panfleto era a menudo injusto y estaba plagado de argumentos forzados y de generalizaciones, y en su deseo de que rodaran cabezas, no se detenía a distinguir quién había desempeñado un papel positivo o negativo ni quién había sido sincero ni quién hipócrita.

Pero he de decir que, en conjunto, ver al acorazado Potemkin de la literatura italiana de izquierdas irse a pique por autohundimiento con todas las banderas desplegadas, con sus oficiales y su tripulación formados en posición de firmes en la cubierta, fue un bonito espectáculo. Lo disfruté sin una queja nadando con todas mis fuerzas para alejarme del remolino. Allegria dei naufragi es un poema que siempre me gustó, más por su título que por sus versos.

Nadie intentó reflotar el acorazado hundido y, desde entonces, nunca más se oyó hablar de él. Sólo algún neófito postesentayochesco se presentó como inventor de la pólvora, pero no despertó mucho interés.

Asor Rosa vuelve a trazar ahora la parte fundamental de su trayectoria histórica a partir de la Segunda Guerra Mundial y actualizándola hasta hoy, casi veinte años después de la conclusión de Escritores y pueblo. (El nuevo ensayo se cierra simbólicamente en 1975 con la muerte de Pasolini, pero su punto de vista es el de los años ochenta). ¿Qué ha cambiado en su cuadro? Por supuesto, no sólo el empeño político desaparecido, sino también algo aún más importante: la idea de que la política era la clave de todo y de que existía una teoría política única y absoluta.

El cambio no es desdeñable, y aunque el discurso de Asor Rosa parezca avanzar durante mucho tiempo por los mismos caminos, hay algunas novedades: el epíteto difamatorio de «populista» es menos frecuente, y las raíces de otra clase de problemas salen a la luz. Por ejemplo, el totalitarismo. Asor Rosa se pregunta hoy cómo es posible que el debate antitotalitario (y, más en general, el antiestatal, el antipoder) tuviera tan poca importancia entre los escritores comprometidos italianos. Y hace una única excepción importante: Moravia, a quien atribuye un original perfil desde esa perspectiva. La otra excepción que destaca Asor Rosa es Carlo Levi, pero aquí se trata de uno de esos raros casos en los que la originalidad del pensamiento político se antepone a la expresión literaria. Sin embargo, para desarrollar este discurso sería necesario ampliar el campo de la investigación histórica y hablar también de las zonas de la literatura italiana más alejadas del problema comunista.

Para subrayar la continuidad del debate literario en los últimos años del fascismo e inmediatamente después de la liberación, Asor Rosa presenta dos listas: una de escritores «comprometidos» que ya lo eran antes y que continúan siéndolo después, y otra de escritores «no comprometidos» que siguen igual. Pero en la lista de los «no comprometidos» bastantes tienen una historia política compleja y significativa aunque individual: Brancati (aquí se constata de nuevo el antitotalitarismo), Piovene y Delfini.

En líneas generales y por lo que se refiere a los autores y revistas que más le interesaron, diría que Asor Rosa siempre acierta y discurre en la dirección correcta, pero ese acierto en ocasiones no es exacto. Se podría enumerar una serie de errores mínimos pero muy llamativos que parecen colocados a propósito para ejercitar al lector en la «caza de errores» y para invitarlo a desconfiar siempre de lo que está escrito.

Me limitaré a hacer algunas observaciones de tipo general porque éste no es lugar para apuntes más minuciosos. El repaso a las sucesivas fases de la política cultural del PCI en los años cincuenta (y más específicamente de la literaria: en esa época quienes la dirigieron fueron precisamente críticos literarios) es rico en datos concretos, pero me parece que hay una sobrevaloración de las formas de agitación del partido y su entorno: por ejemplo, le da un espacio excesivo a la «Alianza de la cultura» creada con motivo de las elecciones del 48 y olvidada inmediatamente después, aunque es cierto que la participación de Corrado Alvaro fue un hecho significativo. (Y la figura de Alvaro en su conjunto es lo que debería ser analizado en un estudio como éste).

Ésta es una crítica que le hago a todos los estudios de literatura contemporánea italiana: cuando se estudia un movimiento, una revista o un autor, lo primero que habría que explicar es quiénes eran sus interlocutores o quiénes eran sus adversarios o sus vecinos de enfrente. Se habla siempre de Politecnico y nunca se cita Costume, que era la revista literaria de Milán durante los años 45-46. Asor Rosa explica muy bien lo que fue Il Contemporaneo de Salinari y Trombadori entre 1954 y 1956, pero apenas menciona Il Mondo de Mario Pannunzio, que fue su modelo incluso en el aspecto gráfico (hasta el punto de que pronto se le llamó Piccolo Mondo Contemporaneo).

En un estudio de la política cultural de aquellos años no se puede omitir Il Mondo, que, en ese sentido, fue un éxito con pocos precedentes en nuestra historia, ya que, durante quince años, logró aglutinar a su alrededor a toda la cultura italiana no católica y no marxista. Creo que, hasta ahora, Il Mondo ha sido estudiado por su relevancia política y como portavoz de la cultura liberal en los años en que la Democracia Cristiana ocupaba todos los espacios de poder, pero valdría la pena estudiar su línea literaria, que la tuvo (no muy innovadora en el plano formal, es cierto, pero muy centrada en las costumbres, en la moral y en la psicología italianas, observadas hasta en sus mínimos detalles con amarga ironía y también con una cierta suficiencia). Fue una línea literaria que ejerció cierta influencia en la producción narrativa italiana, y sin ella, mal se podrían situar algunos nombres de primera fila de la escena literaria de hoy, como es el caso de Leonardo Sciascia (a quien Asor Rosa apenas cita).

Para completar el cuadro de los años cincuenta, podría citarse, por su interés documental de contenidos ideológicos y de polémica ideológica, la primera serie de Nuovi argomenti, revista que se revela, desde nuestra perspectiva actual, de una gran riqueza.

Y no puede subestimarse el hecho de que, al mismo tiempo, se restableciera una continuidad con la Florencia de antes de la guerra por medio de Paragone, que recuperó el papel canónico de revista puramente literaria, vacante desde hacía años.

(En esta continuidad, sin pena ni gloria, se basaba la intención política del gobierno, en lo poco que conocía de la existencia de una literatura; sobre todo, a través de la RAI y de las otras escasas ocasiones de hacer ganar algún dinero a los pobres hombres de letras, en aquellos tiempos todavía no tan «prósperos»).

Y también hay que decir que, mientras tanto, los Estados Unidos financiaban un programa que otorgaba voz y espacio a los intelectuales en función de la guerra fría, a través de la red de la Asociación para la Libertad de la Cultura, con revistas en todos los países. Todo esto terminó con la aparición de la mala conciencia norteamericana, pero como política cultural no se puede liquidar con fórmulas simplistas: ya va siendo hora de estudiar todo esto históricamente, comparando las revistas de distintos países. Mi impresión es que la italiana Tempo presente fue la mejor y la menos instrumental gracias a Nicola Chiaromonte, y especialmente en el período en que la hicieron Zolla y Wilcock.

En definitiva, paso a paso me he ido acercando al núcleo del problema: por lo tanto, el discurso sobre «Literatura y poder» de aquellos años debería dar cuenta de las relaciones con el poder real y no sólo con el poder soñado por la oposición, también con el poder económico, que en aquellos tiempos paleomarxistas muchos consideraban el único efectivo (recordemos que, en cierta medida, Olivetti y Pirelli tuvieron alguna relación con los hombres de letras).

Pero, aun así, había que elegir una «línea», y el interés del planteamiento de Asor Rosa está en haberse limitado a los autores y revistas que le importaban entonces desde su punto de vista obrerista, y sobre el que no le faltan cosas que decir incluso hoy en día. Porque ése era uno de sus rasgos característicos también en los años sesenta: declaraba provocadoramente que la verdadera literatura era «esa otra», pero luego seguía interesándose sólo por «esta» a la que podía hurgarle la piel y sacarle los gusanos ideológicos que, según él, la corroían.

Del mismo modo que los problemas generales (los expuestos por él en la introducción del volumen) deberían haberle llevado a contemplar otros aspectos, otros puntos de vista, otras genealogías, abre el primer volumen de su Literatura italiana con un tomo titulado El hombre de letras y las instituciones (donde por instituciones no se refiere al verso ni a la rima ni a la estrofa, como sería legítimo suponer, sino a las instituciones de la vida pública, a las que se pagan sobornos, tasas y comisiones), seguido de un segundo titulado Producción y consumo, centrado, sobre todo, en Las clases y funciones sociales de los hombres de letras (antes de abordar, en el tercero, Las formas del texto).

Con esto quiero decir que si en las entrevistas y presentaciones Asor Rosa promete: «¡Basta con De Sanctis!», y Furio Diaz le toma la palabra y se escandaliza (Repubblica del 28 de diciembre) y le pide que lea los textos (ídem, 4 de enero) y el otro protesta: «Pero entonces ¿por qué la tienes tomada con el historicismo?» (ídem, 9 de enero), de lo que se está discutiendo no es más que de las intenciones, y lo que hasta ahora existe, en realidad, son capítulos de historia literaria y civil, que creo solidísimos (y cada uno de los cuales merecería una reseña especializada).

También hay quien responde (yo, sin ir más lejos) a las intenciones de Asor Rosa de cambiar de método con un «¡Ojalá!» teñido de escepticismo; ojalá consiguiéramos de una vez por todas quitarnos de encima esta maldición italiana de buscar en la literatura las razones del desastre político y los anhelos de una política que no fuera igual de desastrosa. Desde hace tiempo, todos sabemos que éste es el peor enfoque para poder comprender algo de la historia política o de la literatura, pero da igual, seguimos dándole vueltas a lo mismo.

Por el contrario, podría ser interesante buscar en el ámbito de este enfoque muy italiano de la literatura, que se ha llamado «ético-político» o «moral y civil», los cambios terminológicos y conceptuales. Mientras en otros tiempos se hacía la historia de los ideales o de las conciencias (incluida la conciencia de clase), ahora se pone el acento en los centros del poder político (tribunales de justicia, ayuntamientos, órdenes religiosas, Estado constitucional y partidos) y en las organizaciones culturales (academias, universidades, fundaciones), lo que puede ser un paso adelante en el camino de la concreción, para comprender cómo funcionan las cabezas de los que están obsesionados con la idea de ser deudores del poder; pero teniendo siempre presente que el poder de la literatura es de otra índole, mucho más indirecto, capaz de actuar sólo a larguísimo plazo y de influir en sectores que escapan al alcance de los poderes visibles (y, por ello, susceptible de ser, en algunos casos, más duradero).

Que la política se identifique hoy con la mísera realidad de un poder cuyo fin es él mismo y con la astucia necesaria para conquistarlo y mantenerlo es la verdad de Maquiavelo aplicada a lo más despreciable, como nos lo confirman cada día los telediarios y las primeras planas. Y es bueno que dejemos de hacernos ilusiones sobre que las cosas puedan ser diferentes. Pero también hubo períodos, y no tan cortos, en los cuarenta años estudiados por Asor Rosa en los que aún se luchaba por las ideas, ideas sobre el modo de vivir, sobre atribuciones de valores, ideas sobre moral pública y privada, sobre gusto y estilo en el lenguaje, y sobre imágenes de cómo éramos y cómo podríamos ser; y la literatura y la política eran elementos de ese cuadro.

Naturalmente, la corrupción también existía en aquellos momentos, quizá en los mismos términos que hoy en día aunque cuantificable en cifras con menos ceros, pero había gente (un poco en todas partes) que creía que las cuestiones esenciales eran otras. Y también existía, resistiéndose a morir, el anhelo de un poder eficaz que se pudiera instaurar y contraponer a la larga serie de poderes nefastos, mientras que hoy sabemos, o deberíamos saber todos, que lo único que puede hacerse es intentar limitar los daños que ocasiona el poder de los demás.

Con esto no quiero decir que los períodos de idealismo (por acertado o erróneo que fuera) hayan de estudiarse en términos de historia idealista, sino quizá recurriendo más a los métodos de la historia de las mentalidades, de la sensibilidad, de las formas del vivir cotidiano, de la religiosidad (especialmente en los laicos), de las supersticiones y prejuicios y del imaginario colectivo; lo cual, además, aproximaría el discurso histórico general al estudio de las formas literarias, de los textos en verso y en prosa vistos desde dentro y de los actos concretos y precisos en que consiste el quehacer de los poetas y los escritores.

Los últimos fuegos[16]

(1983)

Veinte años son ya una distancia «histórica» y toda consideración de un movimiento literario de hace veinte años se convierte, si no en un juicio teórico, sí al menos en una valoración con perspectiva, con un antes y un después. De repente, uno se encuentra con el deber de elegir entre dos modos opuestos de definir el Gruppo 63: a) como primer momento de ruptura de la continuidad de nuestra tradición, que ponía en crisis una imagen de la literatura y de la sociedad literaria hasta entonces fundamentalmente unitaria en cuanto a criterios de valoración, admisiones y exclusiones y que, más tarde, si bien se recompuso, ya no volvió a ser la misma; b) como el último episodio de encuentro de un conjunto de poetas y escritores en torno a un programa común o bajo la bandera de un movimiento o una revista, último intento de dar un sentido colectivo a la expresión de una generación o etapa, de reunirse, definirse y distinguirse de los demás en la manera de entender el trabajo literario, tal como venía sucediendo regularmente en la historia de nuestra cultura durante los últimos doscientos años y que, después del Gruppo 63, ya no ha vuelto a darse.

Hay buenas razones para ambas tesis: es cierto que, contra el sistema de cooptación que regulaba tradicionalmente la renovación de la literatura (nosotros empezábamos a considerarnos escritores desde el momento en que los escritores más avezados nos consideraban como tales), el Gruppo 63 lanza un ataque frontal contra la «literatura de los años cincuenta» en bloque (algunos nombres, más que otros, se toman como chivos expiatorios con definiciones que ocultan el intimismo de la «literatura de la memoria» bajo el sentimentalismo de la novela rosa) y se constituye en un cuerpo separado y autónomo. Pero también es cierto que esta separación y autonomía es un hecho organizativo, un código cultural y de comportamiento establecido y aceptado colectivamente por el que los jóvenes que quisieron adherirse tuvieron que renunciar a todo eclecticismo expresivo y a todo compromiso con los estilos al uso, llevar a cabo operaciones radicales en el plano formal y someter sus títulos a la crítica severísima del Gruppo en pública lectura.

En definitiva, los hábitos que se adoptan son completamente nuevos comparados con nuestras costumbres (tesis a), pero siguen estando animados (tesis b) por un espíritu de grupo y una convicción en las propias razones literarias que tienen sus precedentes inmediatos en las vanguardias históricas y que no se han repetido después de ellas. Del mismo modo, la neta bipolaridad que se plantea en la oposición entre establishment y «vanguardia» fue el último intento de pergeñar un mapa general de la literatura, si bien rígido y simplificado, y de atribuir a cada uno de sus componentes un valor ideológico y un papel histórico, a pesar de todas las ilusiones y las manipulaciones polémicas. Por el contrario, en los años que siguieron al lustro entre el 63 y el 67 (me parece que la actividad del Gruppo y de la revista Quindici se desarrolla en esas fechas), nada parecido se volvió a intentar.

El único momento visible de encuentro literario en los últimos quince años, que tuvo lugar con la presentación de una serie de poetas en lecturas públicas y que culminó en junio del 79 en el festival de Castelporziano, me parece que carecía de una conciencia crítica de grupo. Eran muy evidentes las exigencias de expresión individual y de comunicación con un público determinado, pero no lo era la creación de un marco general en el que este encuentro pudiera tener lugar, una idea renovada de lectura.

El discurso «histórico» que se puede hacer hoy partiendo del Gruppo 63 me parece, vistas las carencias del «después», mucho más importante que cualquier intento de balance basado en las preguntas típicas: ¿cuántas obras importantes creó la neovanguardia?, ¿qué quedó de ella? A esto se puede responder de dos maneras: que el legado de los movimientos de la vanguardia histórica consiste, sobre todo, en archivos de textos dispersos, de documentos curiosos, de revistitas y publicaciones raras que nos devuelven algo de la energía de aquella época. O se puede responder analizando una lista de libros que se consideran significativos de los últimos veinte años —de cualquier autor, haya pertenecido o no a la neovanguardia— para ver en cuáles de ellos hay un rastro de los movimientos sísmicos que sacudieron el mundo de las formas literarias (en Italia y en Europa) a comienzos de los años sesenta. Este tipo de análisis nos puede reservar sorpresas al dar cuenta de los efectos indirectos, que en literatura siempre son los que más cuentan.

Ciertamente, esta perspectiva responde a mi punto de vista particular, que es el de un observador externo que entonces, aun perteneciendo a todos los efectos a la vituperada «literatura de los años cincuenta», era consciente de que en la escena de la literatura mundial estaban pasando muchas cosas muy estimulantes de las que nos excluía el especial enfoque de nuestro discurso crítico y, por lo tanto, tenía la curiosidad natural de saber qué podía resultar si las cartas se volvían a barajar. Me confortaba compartir esta sensación con Elio Vittorini, que, a pesar de juzgar el «terrorismo de las vanguardias» como una de sus bestias negras, siempre estaba dispuesto a captar la vibración de lo nuevo y ya en el año 62 abrió las páginas de Il Menabò a quienes serían los fundadores del Gruppo.

Quien, como yo, había entrado en el mundo literario en otro momento que se consideraba de ruptura, el año 45, podía observar año tras año la consolidación de aquel impulso en una fórmula muy digna pero, desde luego, ni nueva ni sensacional, nacida de la confluencia de la mejor cultura literaria de nuestros años treinta (la de la revista Solaria) con la tradición «moral y civil» del historicismo idealista y gramsciano. Nuestra «literatura de los años cincuenta» había sido eso; pero, entretanto, ya al final de aquella década ese panorama cultural resultaba bastante limitado, dada la múltiple información sobre culturas extranjeras, y dado que, con el final de la «guerra fría», algo había cambiado en aquella preeminencia de la política sobre cualquier otro discurso que hubiera caracterizado la atmósfera de aquella época, infundiéndole, en primer lugar, tensión moral pero, más tarde, también prudencia y diplomacia, y limando asperezas. Por lo tanto, puede decirse que se daban todos los precedentes para un movimiento de ruptura y que la literatura fue la primera en acusar el cambio de mentalidad que estaba en el aire.

Un marco histórico del nacimiento de la neovanguardia debería hablar también de sus antecedentes más o menos directos, como la revista milanesa Il Verri de Anceschi, que exploraba todo lo que quedaba fuera del panorama descrito y de la que, además, salieron los poetas «Novissimi», más tarde fundadores del Gruppo, y cierto ambiente universitario o próximo a las artes figurativas o a la música moderna; también debería dedicar algún espacio a acciones guerrilleras o correrías como Il Caffé de Vicari en el plano de la sátira y lo grotesco.

Pero creo que interesa más hacer la historia de su continuación, o de su continuación fallida, en la que vuelve a entrar en acción la hegemonía de la política sobre la cultura italiana o, mejor, la del lenguaje político sobre cualquier otra dimensión del lenguaje. Ya se ha dicho repetidamente que la neovanguardia entró en crisis porque los ambientes de los que debería haber salido su público potencial adolecieron, alrededor del 68, de una politización devoradora que excluía cualquier otro lenguaje. Pero ya antes, es decir, precisamente desde el 63, el Gruppo había soportado la acusación (por parte de los más mayores entonces) de ser la «literatura del neocapitalismo», y había comenzado a sentir la necesidad de demostrar que eso no era cierto, como si semejantes argumentos hubieran podido tener algún sentido. En definitiva, la pobreza y la falta de fundamento del discurso político, con su falso rigor, había vuelto a prevalecer sobre la potencialidad, la polifonía y la capacidad de captación del discurso literario.

Naturalmente, esto es un lecho de rosas si lo comparamos con la experiencia francesa, paralela en el punto de partida y más tarde cada vez más divergente, hasta las últimas cabriolas de Sollers y de Tel Quel (ahora L’infini). También se daba allí la politización pero sólo de oídas, tanto en la fase maoísta como en la de las barras y estrellas, y ahora en manos del buen Dios. Pero detrás había algo que, se mire como se mire, las hace diferentes, y se trata de una cultura que aún cuenta entre sus filas con nombres de «maestros».

Hoy, esa sensación del surgimiento de nuevos continentes del saber no se halla en ningún sitio, y entre nosotros menos que nunca. Las condiciones para que nazca un nuevo movimiento de vanguardia sólo podrían estar en la insatisfacción por lo que hay, aunque eso, desde luego, no puede faltar. La literatura se ha ido atomizando (no sólo en Italia); cada uno de nosotros se ocupa de lo poco o mucho que pueda hacer y se interesa cada vez menos por situarlo en un contexto, y esta actitud también parece prevalecer, sobre todo, entre los más jóvenes. Como si ya nadie supiera elaborar un discurso que relacione y oponga obras, enfoques y tendencias, en el momento en el que se producen, obteniendo un sentido general del conjunto de producciones individuales. Es en eso donde la vanguardia, la prevanguardia y la posvanguardia no han tenido herederos.

Gian Carlo Ferretti,
«El best-seller a la italiana»[17]

(1983)

El libro de Ferretti podría ser muchas cosas y es de lo que podría ser de lo que prefiero hablar. Podría ser una explicación de qué diablos significa best-seller, de qué significan esas listas que publican los periódicos, pero para ello habría que citar en términos absolutos las cifras de las tiradas y de los ejemplares vendidos, porque si nos limitamos a las clasificaciones en tantos por cientos establecidas a partir de un muestreo en las librerías seguiremos sin saber si un libro determinado figura entre los primeros porque esa semana, entre el resto de libros que no se venden, ha vendido algo más o si se trata realmente de un libro de éxito y en qué medida lo es.

Podría ser un estudio comparado de lo que se entiende por éxito de ventas en Estados Unidos (donde nació la expresión best-seller), en Francia, en Alemania y en Italia (y lo que significa en la URSS, que, por lo que se dice, es el único país en el que entre plan editorial y respuesta de mercado hay una relación inmediata, a menudo dramática, con el público, haciendo cola en las librerías el día en que se pone a la venta determinado libro).

Podría ser una reflexión sobre las dificultades que las editoriales encuentran a la hora de calcular los éxitos y los fracasos y sobre cómo las decisiones precipitadas acaban en auténticos fiascos; sobre cómo planes demasiado prudentes se revelaron erróneos tantas veces y cómo, muy a menudo, planes demasiado optimistas llenaron librerías de segunda mano con tiradas enteras sin vender; toda editorial puede reunir fácilmente un anecdotario vastísimo sobre esta cuestión, que podría servir para destrozar cualquier mito sobre la planificación empresarial, así como para intentar establecer alguna regla empírica.

Podría ser un estudio muy serio sobre la esperanza de vida de un título en una librería o sobre la diferencia entre el best-seller que agota su impacto en una temporada y el libro que, a la chita callando, continúa su trayectoria a lo largo de los años; y cómo de ello se derivan políticas editoriales y de distribución diferentes, con el problema de la relación entre novedades y reediciones y los consiguientes costes y existencias, con el problema de las colecciones de bolsillo, que pueden ser baratas si la tirada es grande, cuando, en cambio, tiende a ser menor, y con el problema de las librerías que sólo tienen sitio para las novedades (algo que sucede en el extranjero desde hace años y ahora también en Italia). Ése es el núcleo de los problemas del mundo editorial y de las librerías en todo el mundo. (Núcleo también de problemas culturales: la relación que en una determinada cultura hay entre una biblioteca ideal de larga duración y los libros que responden a la actualidad, al color de los años, a necesidades y humores inmediatos). O también, dejando aparte el planteamiento sociológico de fondo, podría ser un ensayo crítico de un grupo de novelas a las que Ferretti quiere mirar con lupa: Pontiggia, Calvino, Eco, Fruttero-Lucentini y algún otro, y ése sería un tipo de crítica que se echa mucho de menos, un comentario no sobre un único libro o un autor sino que relacione distintas obras en un marco que abarque una situación literaria. Pero ¿cuáles serían esos posibles elementos comunes? Si se pone en primer lugar el éxito, volvemos a estar como al principio; harían falta cifras precisas (que, sin embargo, luego tendrían que ser valoradas de diferente manera en el caso de quien ha escrito su primera novela y quien está respaldado por un público a lo largo de muchos años) y probablemente se vería que cada libro es un caso único. Un elemento menos externo en el que insiste Ferretti es el del «proyecto», el de la «ingeniería»; pero ¿de verdad es un mal que una obra se piense, se estudie y se razone tratando de entender claramente lo que se está haciendo? (Es cierto que hay quien se abandona al desbordamiento inconsciente de los tesoros de su alma, pero ¿qué podemos hacer nosotros, que carecemos de la certeza de haber sido tocados por la gracia, sino encontrarle trabajosamente un sentido a nuestras vidas aplicándonos a una tarea difícil?).

Otro posible punto en común: la intención de conquistar el «mercado». Entonces sería necesario explicar —si se da por descontada esta motivación mercantil— por qué razón alguien, en lugar de atenerse al sistema mucho más seguro de las recetas cuyo éxito está demostrado —el propio o el de otros—, prefiere explorar nuevas vías, lo cual supondría, a su vez, un experimento con el público e intentar un encuentro entre una obra nueva y un público, en alguna medida, nuevo. Pero ¿qué es esto sino lo que se espera de cualquier exploración literaria, algo sin lo que una literatura no puede vivir?

Hablar de «mercado» cuando se ha reconocido que es un «micromercado» imprevisible y refractario a cualquier tipo de marketing, cuando todo lo que se sabe decir es que no es de masas o que no es de élites, puede parecer algo concreto, pero en realidad se está hablando de algo muy abstracto. Es mejor ver si cada libro por sí solo cuenta con una razón literaria que lo justifique; después, en todo caso, si ha tenido un éxito especial, estudiar las razones de acuerdo con ello.

Por lo tanto, si hay elementos comunes a las diferentes novelas, hay que buscarlos en el plano literario: tanto en lo formal (construcciones elaboradas y «cerradas» se ha dicho: éste es un asunto que me gustaría que se tratase: cómo de una poética que parecía de desestructuración de la obra se ha pasado a todo lo contrario) como en el contenido (en su representación o en su sentido filosófico). Pero habría muchas cosas interesantes que decir de esas novelas (dejemos aparte a Calvino, que es el único que no puede quejarse porque Ferretti le dedica un análisis complejo y en profundidad). Especialmente llamativo es que las cuestiones de contenido político o social explícito que antes eran el alimento principal de la crítica de izquierdas, ahora ni siquiera se mencionen, como si fuera incorrecto aludir a ellas en la conversación; ni siquiera el hecho de que en una novela policíaca (Fruttero-Lucentini) el asesino sea el propietario de la Fiat se consideró digno de mención por la crítica sociológica, siempre empeñada en definir las propiedades inefables del «producto» y del «mercado».

En cuanto a la interpretación filosófica general, tres de las novelas consideradas por Ferretti (Pontiggia, Calvino y Eco) fueron analizadas en un ensayo publicado el año pasado (Leonardo Lattarulo, La ricerca narrativa tra logica e misticismo, Ediciones Carte Segrete, pág. 46); aun sin compartir los presupuestos teóricos (la crisis de la totalidad, Lukács y Goldmann) en los que Lattarulo se funda para disparar contra los desventurados autores ráfagas más mortíferas que las de Ferretti, debo decir que se trata de un discurso crítico coherente y que, como tal, estimula la reflexión y la discusión.

¿Por qué, en cambio, el ensayo de Ferretti nos deja insatisfechos? En mi opinión, porque no se sabe «desde dónde» habla. Una etiqueta política ya no basta para definir a nadie, y mucho menos un tono reprobatorio defensor de las costumbres. En ningún momento nos dice Ferretti cuáles son sus modelos positivos por lo que se refiere a los conceptos, que, sin embargo, usa habitualmente en sentido negativo, es decir, qué entiende por «novela de calidad» y qué por «novela para un gran público». No dice si piensa que sea posible o deseable que ambas cosas se den en una misma novela (yo, por ejemplo, sí lo creo), o si todo contacto entre «calidad» y público presupone una corrupción o si para él «calidad» es un término negativo en sí mismo por elitista. La desaprobación moralista que golpea indistintamente a los autores por ser demasiado elitistas o demasiado asequibles y al mundo editorial por ser demasiado industrial o comercial o por no serlo en absoluto puede estar segura de tener mil razones de su parte, pero es como si no tuviera ninguna. Primero es necesario tenerlo claro uno mismo: qué se quiere, cuál es la escala de valores en que se cree: en este caso concreto, la relación de la literatura con los pocos o con los muchos, con el sentimiento y con las conjeturas, con los arquetipos y con los costes y los precios, y en qué lugar colocar a Rainer Maria Rilke y en cuál a Sherlock Holmes.

Uno puede tener las mejores razones para no saber a qué atenerse, pero entonces debe renunciar a querer parecerse a un moralista; háblenos directamente de sus dudas y así nos ayudará a aclararnos. Un moralista inseguro no ayuda a nadie, no ayuda siquiera a Fortini, que siempre espera que alguien le eche una mano y que, en cambio, se ve obligado a esgrimir de nuevo su cola de Minos para enseñar cómo se hace y ceñirla a nuestras almas de pecadores para determinar a qué infierno hemos sido destinados (Corriere della Sera, 27 de febrero) sin por ello estar seguros de qué Dios le ha asignado, justo a él, ese ingrato deber por los siglos de los siglos.

Mundo escrito y mundo no escrito[18]

(1983)

Pertenezco a esa parte de la humanidad —una minoría a escala planetaria pero creo que una mayoría entre mi público— que pasa gran parte de sus horas de vigilia en un mundo especial, en un mundo hecho de líneas horizontales en el que las palabras van una detrás de otra y en el que cada frase y cada punto y aparte ocupan su lugar debido: un mundo que puede ser muy rico, quizá incluso más rico que el no escrito, pero que, en cualquier caso, requiere cierto trato especial para situarse dentro de él. Cuando me aparto del mundo escrito para reencontrar mi lugar en el otro, en lo que solemos llamar el mundo, hecho de tres dimensiones, cinco sentidos y poblado por miles de millones de seres como nosotros, esto equivale para mí a repetir, cada vez, el trauma del nacimiento, a dar forma de realidad inteligible a un conjunto de sensaciones confusas y a elegir una estrategia para enfrentar lo inesperado sin que me destruya.

Este nuevo nacimiento siempre va acompañado de ritos especiales que significan la entrada en una vida diferente: por ejemplo, el rito de ponerme las gafas, dado que soy miope y leo sin gafas, mientras que para la mayoría, los de vista cansada, se impone el rito opuesto, es decir, quitarse las gafas que se usan para leer.

Todo rito de paso responde a un cambio de actitud mental: cuando leo, cada frase debe ser rápidamente comprendida, al menos en su significado literal, y debe permitirme formular un juicio: lo que he leído es verdadero o falso, exacto o erróneo, agradable o desagradable. En cambio, en la vida diaria siempre se dan innumerables circunstancias que escapan a mi entendimiento, desde las más generales hasta las más banales: a menudo me encuentro ante situaciones sobre las que no podría pronunciarme y sobre las que prefiero no opinar.

Mientras espero a que el mundo no escrito se aclare ante mis ojos, siempre hay una página escrita al alcance de mi mano en la que puedo volver a zambullirme; me apresuro a hacerlo con la mayor satisfacción: en ella, al menos, aunque logre comprender tan sólo una pequeña parte del total, puedo hacerme la ilusión de tenerlo todo controlado.

Creo que en mi juventud las cosas también eran así, pero en aquella época me engañaba al creer que mundo escrito y mundo no escrito se iluminaban recíprocamente, que las experiencias vividas y las de la lectura eran de algún modo complementarias, y que a cada paso adelante en uno de los campos le correspondía un paso adelante en el otro. Puedo decir que hoy conozco mucho más del mundo escrito que entonces: dentro de los libros, la experiencia siempre es posible, pero su alcance no va más allá del margen blanco de la página. Por el contrario, lo que sucede en el mundo que me rodea no deja de sorprenderme, de asustarme y de desorientarme. Durante mi vida he asistido a muchas transformaciones en el vasto mundo y en la sociedad y también a muchas transformaciones en mí mismo, pero aún no consigo prever nada ni para mí ni para las personas que conozco, y mucho menos para el futuro del género humano. No sabría prever las relaciones futuras entre los sexos y entre las generaciones, ni la evolución futura de la sociedad, de las ciudades y las naciones, ni qué clase de paz habrá o qué clase de guerra, ni qué significará el dinero, ni qué objetos de uso cotidiano desaparecerán ni cuáles nuevos aparecerán, ni qué clase de vehículos y de maquinaria se usará, ni cuál será el futuro del mar, de los ríos, de los animales y de las plantas. Sé muy bien que comparto esta ignorancia con los que, al contrario, pretenden saber: economistas, sociólogos, políticos, pero el hecho de no estar solo no me produce ningún alivio.

Me puede producir algún alivio pensar que la literatura ha servido para comprender algo más que las otras disciplinas, pero esto me recuerda que los antiguos consideraban las letras como una escuela de sabiduría, y me doy cuenta de cuán inalcanzable es hoy cualquier idea de sabiduría.

Llegados a este punto, me preguntaréis: si dices que tu verdadero mundo es la página escrita, si sólo en ella te sientes a gusto, ¿por qué quieres apartarte de él, por qué quieres aventurarte en este vasto mundo que no eres capaz de dominar? La respuesta es sencilla: para escribir. Porque soy un escritor. Lo que se espera de mí es que mire a mi alrededor y capture rápidas imágenes de lo que sucede para después volver a inclinarme sobre mi escritorio y reanudar mi trabajo. Para hacer funcionar mi fábrica de palabras es por lo que debo extraer nuevos combustibles del pozo de lo no escrito.

Pero intentemos analizar mejor el estado de la cuestión. ¿Es eso lo que está sucediendo? Las principales corrientes filosóficas del momento dicen: no, nada de eso es cierto. La mente del escritor está dividida entre las posiciones contrarias de dos corrientes filosóficas. La primera dice: el mundo no existe, sólo existe el lenguaje. La segunda dice: el lenguaje común no tiene sentido, el mundo es inefable.

Según la primera, el espesor del lenguaje se alza sobre un mundo hecho de sombras; según la segunda, es el mundo el que domina desde lo alto, como una muda esfinge de piedra sobre un desierto de palabras como arena arrastrada por el viento. La primera corriente tiene su fuente principal en el París de los últimos veinticinco años, la segunda discurre desde comienzos de siglo, partiendo de Viena y a través de varias migraciones, hasta volver a ser actual en años recientes también en Italia. Ambas filosofías tienen buenas razones de su parte. Ambas representan un desafío para el escritor: la primera exige un lenguaje que dé cuenta sólo de sí mismo y de sus leyes internas; la segunda requiere un lenguaje que pueda expresar el silencio del mundo. Ambas ejercen sobre mí su fascinación y su influencia. Eso significa que acabo por no seguir ni la una ni la otra, que no creo ni en la una ni en la otra. Entonces ¿en qué creo?

Veamos un momento si puedo sacarle algún partido a esta difícil situación. Ante todo, si sentimos tan intensamente la incompatibilidad entre lo escrito y lo no escrito, es porque somos mucho más conscientes de lo que es el mundo escrito: no podemos olvidar ni por un instante que es un mundo hecho de palabras, usadas según las técnicas y las estrategias propias del lenguaje y según los sistemas especiales en que se organizan los significados y las relaciones entre los significados. Somos conscientes de que, cuando se nos cuenta una historia (y casi todos los textos escritos cuentan una historia, incluso un ensayo filosófico o el balance de una sociedad anónima o una receta culinaria), esa narración funciona mediante un mecanismo similar al mecanismo de cualquier otra narración.

Esto es un gran paso adelante: hoy somos capaces de evitar muchas confusiones entre lo lingüístico y lo que no lo es, y, de ese modo, podemos ver claramente las relaciones que median entre los dos mundos.

Sólo me queda por hacer la prueba contraria y verificar que el mundo exterior sigue estando ahí y que no depende de las palabras; más bien es, en cierto modo, irreductible a palabras, y no existe lenguaje ni escritura que pueda agotarlo. Me basta con dar la espalda a las palabras depositadas en los libros y zambullirme en el mundo de fuera esperando alcanzar el corazón del silencio, el silencio auténtico lleno de significado… Pero ¿cuál es el camino para llegar a él?

Hay quien, para entrar en contacto con el mundo exterior, se limita a comprar el periódico cada mañana. Yo no soy tan ingenuo. Sé que de los periódicos sólo puedo obtener una lectura del mundo hecha por otros o, mejor dicho, hecha por una máquina anónima, especializada en elegir entre las infinitas partículas de acontecimientos las que puedan ser filtradas como «noticia».

Otros, para no ser presa del mundo escrito, encienden la televisión. Pero yo sé que todas las imágenes, incluidas las más reales y en directo, son parte de un discurso idéntico al de los periódicos. De modo que, sin comprar el periódico y sin encender la televisión, me limitaré a salir y a dar un paseo.

Pero todo lo que veo en la vida de las ciudades ya tiene su lugar en el contexto de la información uniformizada. Este mundo que veo, lo que suele reconocerse como el mundo, se abre ante mis ojos —al menos en gran parte— ya conquistado y colonizado por las palabras; un mundo que lleva encima una pesada costra de discursos. Los actos de nuestra vida ya están clasificados, juzgados y comentados incluso antes de producirse. Vivimos en un mundo en el que todo ha sido ya leído antes incluso de empezar a existir.

No se trata sólo de todo lo que vemos; nuestros propios ojos están saturados de lenguaje escrito. El hábito de leer transformó a lo largo de los siglos al Homo sapiens en Homo legens, pero no está claro que este Homo legens sea más sabio que antes. El hombre que no leía sabía ver y oír muchas cosas que hoy ya no percibimos: el rastro de las fieras que cazaba, los signos que anunciaban lluvia o viento; reconocía las horas del día por la sombra de un árbol y las de la noche por la altura de las estrellas en el horizonte. Y en cuanto a oído, olfato, gusto y tacto, su superioridad sobre nosotros no puede cuestionarse.

Dicho esto, debo aclarar que no estoy aquí para proponer un regreso al analfabetismo como medio para recuperar el saber de las tribus paleolíticas. Añoro todo lo que podemos haber perdido pero nunca olvido que las ganancias superan a las pérdidas. Lo que estoy intentando averiguar es qué podemos hacer hoy.

Debo recordar las particulares dificultades que, como italiano, encuentro en mi relación tanto con el mundo como con el lenguaje, es decir, como escritor de un país que provoca continuas frustraciones a quien intenta comprenderlo. Italia es un país en el que suceden muchas historias misteriosas de las que se discute y se comenta ampliamente cada día sin llegar nunca a una solución; un país en el que cada acontecimiento esconde un complot secreto, que secreto es y secreto permanece; en el que ninguna historia llega a su final porque no se conoce su comienzo, pero entre el comienzo y el final podemos gozar de sus infinitos detalles. Italia es un país cuya sociedad vive cambios muy rápidos, incluso en sus costumbres y en su comportamiento, tan rápidos que no somos conscientes de hacia dónde vamos, y en el que cada nuevo hecho acaba siendo arrasado por la avalancha de las recriminaciones y las alarmas de degradación y catástrofe, o por las declaraciones complacientes por nuestra tradicional habilidad para arreglárnoslas y sobrevivir.

Por eso, las historias que podemos contar están marcadas, por un lado, por el anhelo de lo desconocido y, por otro, por una necesidad de construcción, de líneas trazadas con exactitud, de armonía y de geometría; y ésta es nuestra forma de reaccionar frente a las arenas movedizas que sentimos bajo los pies.

Por lo que se refiere al lenguaje, está aquejado de una especie de peste. El italiano se está convirtiendo en una lengua cada vez más abstracta, artificial y ambigua; las cosas más sencillas ya no se dicen directamente; los sustantivos concretos se usan cada vez con menos frecuencia. Esta epidemia afectó primero a los políticos, a los burócratas y a los intelectuales, y luego se generalizó al difundirse entre masas cada vez más amplias una conciencia política e intelectual. La labor del escritor es combatir esa peste y hacer sobrevivir un lenguaje directo y concreto, pero el problema es que el lenguaje cotidiano, que hasta hace poco era la fuente viva en la que el escritor podía beber, ahora no se libra de la infección.

En definitiva, creo que los italianos estamos en una situación ideal para relacionar nuestra dificultad actual para escribir novelas con las reflexiones generales acerca del lenguaje y el mundo.

Una importante tendencia internacional en la cultura de nuestro siglo, lo que podemos llamar el enfoque fenomenológico en filosofía y el efecto de extrañamiento en literatura, nos lleva a romper la pantalla de palabras y conceptos y a ver el mundo como si apareciera por primera vez ante nuestra mirada. Bien, ahora voy a intentar vaciar mi mente y lanzar sobre el paisaje una mirada libre de cualquier precedente cultural. ¿Qué sucede? Nuestra vida está programada para la lectura, y me doy cuenta de que estoy intentando leer el paisaje, el prado, las olas del mar. Esa programación no significa que nuestros ojos se vean obligados a seguir un instintivo movimiento horizontal de izquierda a derecha, después de nuevo a la izquierda un poco más abajo y así sucesivamente. (Por supuesto, hablo de ojos programados para leer páginas occidentales; los ojos japoneses usan un programa vertical). Leer, más que un ejercicio de la mirada, es un proceso que involucra a la mente y a los ojos al mismo tiempo; es un proceso de abstracción o, mejor dicho, un ejercicio de la mirada en el que se extrae algo concreto a partir de operaciones abstractas, como el reconocer rasgos distintivos, fragmentar todo lo que vemos en elementos mínimos, volverlos a recomponer en segmentos significativos y descubrir a nuestro alrededor regularidad, diferencia, recurrencia, singularidad, sustitución y redundancia.

La comparación entre el mundo y un libro tiene una larga trayectoria desde la Edad Media y el Renacimiento. ¿En qué lenguaje está escrito el libro del mundo? Según Galileo, se trata del lenguaje de las matemáticas y de la geometría, un lenguaje de absoluta exactitud. ¿Es ésta la manera en que podemos leer el mundo de hoy? Quizá sí, si se trata de lo extremadamente lejano: galaxias, quásares y supernovas. Pero por lo que se refiere a nuestro mundo cotidiano, parece escrito más bien como un mosaico de lenguajes, como un muro lleno de grafiti repleto de inscripciones trazadas una sobre otra, un palimpsesto cuyo pergamino haya sido raspado y reescrito muchas veces, un collage de Schwitters, una estratificación de alfabetos, de citas heterogéneas de términos jergales y de ágiles caracteres saltando en la pantalla de un ordenador.

¿Es una mímesis de este lenguaje del mundo lo que debemos intentar alcanzar? Eso es lo que hicieron algunos de los escritores más importantes de nuestro siglo: podemos encontrar ejemplos en los Cantos de Ezra Pound o en Joyce o en alguna vertiginosa página de Gadda, siempre arrastrado por su obsesión de relacionar cada detalle con todo el universo.

Pero ¿será precisamente la mímesis la vía correcta? Yo había partido de la oposición irreconciliable entre mundo escrito y no escrito; si sus dos lenguajes se fusionan, mi razonamiento se cae. El verdadero desafío para un escritor es hablar de la intrincada maraña de nuestra situación usando un lenguaje que parezca tan transparente como para crear una sensación de alucinación, como consiguió hacer Kafka.

Quizá la primera operación para renovar una relación entre el lenguaje y el mundo sea la más sencilla: fijar la atención en un objeto cualquiera, el más banal y familiar, y describirlo minuciosamente como si fuera lo más nuevo e interesante del universo.

Una de las lecciones que podemos aprender de la poesía de nuestro siglo es que cautiva toda nuestra atención, todo nuestro amor por el detalle, en algo muy alejado de cualquier imagen humana: un objeto o una planta o un animal en el cual identificar nuestro sentido de la realidad, nuestra moral y nuestro yo, como hicieron William Carlos Williams con un ciclamen, Marianne Moore con un nautilo y Eugenio Montale con una anguila.

En Francia, desde que Francis Ponge comenzara a escribir poemas en prosa sobre sencillos objetos, como un trozo de jabón o de carbón, el problema de la «cosa en sí» siguió marcando la reflexión literaria, a través de Sartre y de Camus, hasta alcanzar su máxima expresión en la descripción de un cuarto de tomate hecha por Robbe-Grillet. Pero creo que aún no se ha dicho la última palabra. Recientemente, en Alemania, Peter Handke escribió una novela basada exclusivamente en paisajes. Y también en Italia este enfoque visual es un elemento común a algunos de los nuevos escritores que he leído.

Mi interés por las descripciones también se debe al hecho de que mi último libro, Palomar, incluye bastantes descripciones. Intento hacerlo de manera que la descripción se convierta en relato aunque siga siendo descripción. En cada uno de esos relatos breves un personaje piensa sólo a partir de lo que ve y desconfía de todo pensamiento que le llegue por otras vías. Mi problema al escribir ese libro es que nunca fui un auténtico observador; por lo tanto, lo primero que debía hacer era concentrar mi atención en algo y después describirlo, o mejor aún, hacer las dos cosas al mismo tiempo, porque al no ser un observador, si, por ejemplo, veo una iguana en el zoo y no escribo sobre ella inmediatamente, todo lo que vi se me olvida.

He de decir que la mayor parte de los libros que he escrito y que tengo pensado escribir nacen de la idea de que escribir un libro así me parecía imposible. Cuando estoy convencido de que cierto tipo de libro está completamente fuera de las posibilidades de mi temperamento y de mis capacidades técnicas, me siento en mi escritorio y me pongo a escribirlo.

Eso es lo que ocurrió con mi novela Si una noche de invierno un viajero: empecé imaginando todos los tipos de novelas que nunca escribiría; después intenté escribirlas y conjurar en mi interior la energía creativa de diez novelistas imaginarios distintos.

Otro libro que estoy escribiendo habla de los cinco sentidos para demostrar que el hombre contemporáneo ha perdido el hábito de su uso. El problema para escribir este libro es que mi olfato no está muy desarrollado, carezco de oído, no soy un buen degustador, mi sensibilidad táctil es imprecisa y soy miope. Con cada uno de los cinco sentidos debo hacer un esfuerzo que me permita percibir una gama de sensaciones y matices. No sé si lo conseguiré, pero en ese caso al igual que en los otros mi objetivo no es tanto hacer un libro como cambiarme a mí mismo, algo que creo que debería ser el objetivo de toda empresa humana.

Me pueden objetar que prefieren los libros que recojan una experiencia de verdad, vivida hasta el final. Pues bien, yo también. Pero en mi experiencia, el impulso de escribir siempre está relacionado con la ausencia de algo que se querría conocer y poseer, algo que se nos escapa. Y como conozco bien este tipo de impulso me parece que también lo reconozco en los grandes escritores cuyas voces parecen llegarnos desde lo alto de una experiencia absoluta; lo que nos transmiten es la idea de su aproximación a la experiencia, más que el sentido de la experiencia ya adquirida; su secreto es saber conservar intacta la fuerza del deseo.

En cierto sentido, creo que siempre escribimos de algo que no conocemos: escribimos para hacer posible que el mundo no escrito se exprese a través de nosotros. En el momento en que mi atención se aparta de la disposición habitual de las líneas escritas y se fija en esa complejidad siempre cambiante que ninguna frase puede contener o agotar, siento que estoy cerca de entender que, al otro lado de las palabras, hay algo que intenta salir del silencio y significar algo mediante el lenguaje, como si asestara golpes al muro de una prisión.

El libro, los libros[19]

(1984)

Queridos amigos, me alegro de haber podido aprovechar la invitación de la Feria del Libro para visitar por primera vez Buenos Aires, que siempre he deseado conocer, y me siento especialmente feliz al encontrarme entre ustedes en un momento y en un clima de recuperada libertad.

Disculpen que les hable en italiano; espero que muchos de ustedes entiendan nuestra lengua, como yo comprendo la suya aunque no me sienta lo bastante seguro como para emplearla durante toda una conferencia. Me tranquiliza el hecho de que el origen italiano de muchos argentinos conceda a nuestra lengua un lugar especial en su cultura, tanto como para no considerarla del todo una lengua extranjera.

Al dirigirme a ustedes en la celebración de la feria quiero intentar analizar las sensaciones que experimento cada vez que visito una gran exposición de libros: una especie de vértigo al perderme en este mar de papel impreso, en este vasto firmamento de cubiertas en color, entre ese pulvísculo de caracteres tipográficos; la apertura de incontables espacios como una sucesión de espejos que multiplican el mundo; la espera de una sorpresa que pueda descubrirme un título que despierte mi curiosidad; el deseo repentino de ver reimpreso un viejo libro imposible de encontrar; el asombro y, a la vez, el alivio de pensar que los años de mi vida apenas bastarán para leer o releer un número limitado de todos los volúmenes que se despliegan ante mis ojos.

Bien mirado, son sensaciones diferentes a las que suscita una gran biblioteca: en las bibliotecas se deposita el pasado como en estratos geológicos de palabras silenciosas; en una feria del libro, lo que se perpetúa es la renovación de la vegetación escrita; es el flujo de las frases recién impresas lo que intenta encauzarse hacia los futuros lectores, que pugna por derramarse en sus circuitos mentales.

No creo que sea una casualidad el que las grandes ferias internacionales del libro tengan lugar a comienzos del otoño: en Fráncfort en octubre, en Buenos Aires en abril. Para mí, que soy italiano, el comienzo del otoño es la estación de la vendimia: igual que la vendimia celebra cada año la multiplicación de los racimos cargados de zumo, la Feria del Libro celebra la renovación de un ciclo: el de la multiplicación de los volúmenes. La misma sensación de profusión y abundancia domina uno y otro tipo de fiesta otoñal; del fermento de la tinta tipográfica emana una atmósfera de embriaguez no menos contagiosa que la del mosto que fermenta en las cubas.

Los libros están hechos para ser muchos; un libro sólo tiene sentido cuando se coloca al lado de otros libros, porque sigue y precede a otros libros. Así ha sido desde que los libros eran rollos de papiros que se disponían en los estantes de las bibliotecas con sus cilindros verticales alineados como los tubos de un órgano, cada uno con su voz grave o delicada, briosa o melancólica. Nuestra civilización se basa en la multiplicidad de los libros; la verdad sólo se encuentra persiguiéndola desde las páginas de un volumen hasta las de otro, como una mariposa de alas veteadas que se alimenta de lenguajes diversos, de comparaciones y de contradicciones.

Es cierto que hubo civilizaciones, religiones y pueblos que se reconocieron en un libro único, «el Libro», pero éste podía contener una multiplicidad de libros, como ese al que llamamos con toda propiedad la Biblia, es decir, tà biblía, «los libros» en plural, no «el libro». E incluso cuando el texto sagrado es verdaderamente un libro en singular, como el Corán, éste exige una producción interminable de comentarios y exégesis, de modo que puede decirse que un libro, cuanto más se considera definitivo e indiscutible, más se multiplica llenando bibliotecas enteras.

La idea de un libro total también se presenta, de vez en cuando, en la literatura profana, como el Libro con la L mayúscula anhelado por Mallarmé, pero diría que se trata de una tentación del diablo. Es preferible el gesto perplejo y modesto de quien saca adelante su propio libro como una glosa de libros anteriores, o considera su propia obra como un capítulo de un superlibro compuesto por todos los volúmenes ya escritos o todavía sin escribir, de autores conocidos o desconocidos, en todas las lenguas.

La imaginación popular atribuía a la palabra escrita poderes sobrenaturales y fantaseaba con un libro que posibilitara el dominio del mundo a quien lo poseyera y supiera encontrar la palabra adecuada en sus páginas. El libro mágico aparece como un instrumento sobrenatural en los cuentos, en las leyendas y en las aventuras caballerescas: habitualmente sus poderes estaban del lado del mal, pero su misma magia nefasta podía transformarse en una ayuda providencial si caía en las manos adecuadas.

En el Orlando furioso, el mago Atlante hace surgir de su libro mágico un palacio en el que todo es ilusión, poblado por los fantasmas de los paladines más valientes y las damas más hermosas. El caballero que se perdía tras aquellos muros evanescentes persiguiendo una sombra en la que reconocía a su enemigo mortal o a la mujer amada no encontraba la manera de salir de él hasta que el libro se cerraba y el palacio se desvanecía en la nada. Pero cuando Astolfo, caballero especialmente familiarizado con todo lo maravilloso, se apodera del libro mágico, he aquí que alcanzará el poder de cabalgar el Hipogrifo y volar hasta la luna.

En el poema de Ariosto, en el que resuena constantemente el férreo entrechocar de las armas —lanzas, espadas y cimitarras, pero también las primeras detonaciones de arcabuz, pues en estas páginas aparece por primera vez en la literatura caballeresca—, el arma absoluta es el libro mágico. ¿Cuál es el poder de la palabra que el libro mágico encierra? ¿Puede la palabra cambiar el mundo? ¿O más bien la palabra tiene el poder de disolver el mundo, de ser mundo ella misma y de sustituir la totalidad del mundo no escrito por la suya propia?

El Orlando furioso es un libro que contiene todo el mundo, y ese mundo contiene un libro que quiere ser uno. Pero no sabemos lo que está escrito en ese libro mágico. Quizá el volumen que Astolfo consulta volando sobre la silla de su caballo alado sea precisamente el poema que habla de él mismo, del caballo alado y de su viaje a la luna.

La metáfora del libro como mundo y la del mundo como libro tiene una larga historia desde la Edad Media hasta nuestros días. ¿Quién está capacitado para leer el libro del mundo? ¿Sólo Dios o también el hombre? La metáfora del libro como mundo está en el centro de las discusiones teológicas acerca de la sabiduría divina y los límites del conocimiento humano.

A comienzos de la era moderna, tanto Francis Bacon como Galileo Galilei contraponen a la autoridad de los libros escritos en los lenguajes de los hombres el libro de la Naturaleza que Dios escribió en su idioma y que al hombre corresponde descifrar. Tommaso Campanella condensa esta idea en un soneto: «El mundo es el libro en el que la Sabiduría Eterna/ escribió sus propios conceptos…». Galileo precisa que el libro del mundo fue escrito por Dios en un alfabeto matemático y geométrico.

Por algo el poeta preferido de Galileo era precisamente Ludovico Ariosto: del mismo modo que Astolfo sobrevuela los territorios de la luna sobre el Hipogrifo con la ayuda del libro mágico, Galileo, con la ayuda del razonamiento matemático, explora con su telescopio el paisaje lunar y lo describe en sus sombras y en su blancura fulgurante.

Pero también hay una página de Galileo en la que el científico florentino sostiene que el mundo entero puede estar contenido en un libro pequeñísimo: el alfabeto. Según Galileo, el alfabeto es la más grande invención del hombre, porque con las combinaciones de unos veinte signos es posible dar cuenta de toda la multiforme riqueza del universo. Del mismo modo, nos dice, la paleta del pintor basta para representar todo lo visible mediante la combinación de colores simples. El alfabeto permite la más rápida transmisión del pensamiento entre personas lejanas, entre personas de siglos distintos, entre los muertos y los vivos…

Por lo tanto, ¿los poderes de la palabra residen en la infinita potencialidad que nos abre el arte combinatorio? Desde la Edad Media de Ramon Llull hasta el siglo XVIII de Leibniz, el arte combinatorio se muestra a los ingenios más ambiciosos como la clave de todo conocimiento y enciende en ellos el sueño del libro universal.

De la China llega, traído por los misioneros jesuitas, un libro en el que todos los destinos humanos están contenidos en la combinación de seis líneas continuas o quebradas: se titula Libro de las mutaciones. Leibniz estudia los sesenta y cuatro hexagramas de este antiguo libro chino, pero no para predecir el futuro sino para hallar en él un sistema de cálculo binario que dos siglos más tarde se convertirá en el de la informática.

El libro mágico, el libro total, cuyos arcanos superan el límite de todo lenguaje, ¿no será simplemente un modelo de cerebro electrónico? Pero el ordenador nos sirve sólo en la medida en que puede memorizar y ejecutar una gran cantidad de programas que nosotros elaboramos e insertamos en sus microcircuitos. Volvemos a la multiplicidad como condición primera de cualquier acto de conocimiento. Del mismo modo que el ordenador no tiene sentido sin los programas, sin su software, el libro que pretenda ser considerado «el Libro» no tiene sentido sin el contexto de muchos, muchos otros libros en torno a él.

Otra tentación recurrente desde los tiempos más antiguos es la de concentrar el saber de todos los libros en uno: la Enciclopedia. Podemos decir que este deseo nace de la motivación más razonable, de una necesidad de orden y método: trazar un mapa de los territorios del saber humano y verificar los límites de nuestro conocimiento. Quizá cada cultura, cada época, no puede por menos que abordar la empresa enciclopédica, pero también es cierto que en cada ocasión la pretensión de unificar los múltiples saberes se demostrará ilusoria, porque todo tipo de conocimiento tiene su método y su lenguaje, diferente de los otros métodos y los otros lenguajes, y no se deja integrar en un esquema circular como el que el propio nombre de «enciclopedia» sugiere.

Pero lo que me apremia subrayar ahora es que a comienzos de la Edad Moderna se asiste al nacimiento de un género literario, la novela, que asume desde sus orígenes una vocación enciclopédica. Rabelais acumula en los libros de Pantagruel todo el saber de las universidades y de las tabernas y todos los lenguajes de los doctos y los plebeyos, y medio siglo más tarde, Cervantes nos propone asistir al encuentro entre lo sublime de la poesía y lo prosaico de la vida cotidiana, entre el mundo ideal de los libros y la fantasía y el sentido común elemental de los refranes, entre la dura sabiduría de los caminos polvorientos y las posadas malolientes: una mezcla explosiva de elementos que hace estallar la locura de Don Quijote e inaugura la literatura moderna.

Esta vocación enciclopédica seguirá detectándose en la historia de la novela; de hecho, en nuestro siglo, las novelas-enciclopedia son las más significativas, desde La montaña mágica hasta El hombre sin atributos y, sobre todo, el Ulises de Joyce, que caracteriza cada capítulo por un estilo diferente y por un territorio distinto de la experiencia humana. En Italia, el novelista enciclopédico por excelencia es Carlo Emilio Gadda, que en El zafarrancho aquel de Via Merulana condensa en una trama policíaca los dialectos de Roma y de media Italia, el arte barroco y la epopeya de Virgilio, la psicología y la fisiología y, sobre todo, una filosofía del conocimiento.

Las novelas quizá sean las únicas enciclopedias que componen un cuadro de la totalidad partiendo de la singularidad de las existencias humanas y de los hechos individuales siempre parciales, siempre contradictorios y siempre ambiguos, nunca unívocos. La totalidad es un concepto de los filósofos que siempre seguirá siendo abstracto; lo que buscan los escritores de novelas es tejer una red que aúne la experiencia custodiada en los libros durante siglos y ese pulvísculo de experiencia que atravesamos día a día en nuestra vida y que cada vez nos resulta más inasible e indefinible.

El libro, los libros. La idea de que los libros son generados por los libros como por una fuerza biológica propia del papel escrito puede transmitir cierta angustia: si lo que pasa a través de la mano que escribe es el discurso escrito, y si el autor no es más que un instrumento de algo que se escribe independientemente de él, quizá no seamos nosotros los que escribimos los libros sino los libros quienes nos escriben a nosotros.

A quien le parezca angustiosa esta hipótesis preferirá creer que la página que escribe es un espejo en el que reflejar la imagen de sí mismo: el libro como equivalente escrito de la propia persona en lo que tiene de más profundo, prolongación de la propia individualidad, manifestación de la propia existencia única e irrepetible. Uno mismo como libro que descifrar; el libro como espejo o autorretrato; ésta también es una manera de considerar la escritura que marca los comienzos de la cultura moderna, siguiendo las lecciones de Montaigne y continuando a través de Rousseau hasta nuestros días, hasta Proust y más allá. «Quien toque este libro toca a un hombre», decía Walt Whitman.

Pero los libros en los que un ser humano se narra y se describe con la evidencia de una verdad nunca antes alcanzada son pocos y extraordinarios, y yo creo que no serviría de nada que fueran más numerosos, a menos que se quiera ver cómo se multiplican los desahogos y narcisismos que tanto abundan en literatura. Un gran libro no es más valioso porque nos enseñe a conocer a determinado individuo, sino porque nos presenta un nuevo modo de comprender la vida humana, aplicable también a los demás, del que también podemos servirnos para reconocernos a nosotros mismos. Si cada ser humano contuviera un libro y no le quedara más remedio que volcarlo en el papel (o echarlo como un huevo en la sartén), las bibliotecas estarían repletas de multitudes interminables de papel de todos los vivos y los muertos, menos susceptibles de deterioro que los cuerpos de carne y hueso que se agolparán en el valle de Josafat; perspectiva que sería, ésta sí, la más angustiosa de todas. Yo prefiero creer en una biblioteca ideal que acoja los modelos ejemplares de la experiencia, los prototipos y las formas esenciales a partir de las cuales se pueda deducir todo lo posible.

Para abandonar las consideraciones generales y pasar a mi experiencia como escritor, he de decir que más que el deseo de escribir mi libro, el libro equivalente a mí mismo, me anima el deseo de tener ante mí el libro que me gustaría leer, y entonces intento identificarme con el autor imaginario de ese libro aún por escribir, un autor que podría ser muy distinto a mí.

Por ejemplo, recientemente publiqué en Italia un libro hecho en su totalidad de descripciones. El elemento central de este libro es un personaje que se llama Palomar que sólo piensa a través de la observación minuciosa de todo lo que se presenta ante sus ojos: una iguana en el parque zoológico o los quesos en el mostrador de una tienda. El problema es que yo no soy lo que se dice un observador: soy muy distraído, estoy absorto en mis pensamientos, incapaz de concentrar mi atención en lo que veo. Por lo tanto, antes de escribir cada capítulo de este libro me veía en la necesidad de llevar a cabo una operación previa: ponerme a observar cosas que había tenido ante mis ojos centenares de veces y registrar cada mínimo detalle para grabármelo en la memoria como nunca lo había hecho; ejercicio que puede ser extremadamente difícil cuando se trata, por ejemplo, del cielo estrellado de una noche de verano o de la hierba de un prado. Tenía que intentar transformarme a mí mismo, de algún modo, para poder parecerme al presunto autor de ese libro que quería escribir. De ese modo, escribir un libro se convierte en una experiencia iniciática y significa una continua educación de uno mismo, y ésa debería ser la meta de todo acto humano.

Cuando era muy joven, creía que mi falta de experiencia de la vida era un gran obstáculo a la hora de escribir; creía que sólo podía permitirme escribir poemas irónicos y melancólicos y prosas poéticas alimentadas por mis recuerdos infantiles y mis sueños. Pero las novelas que leía en aquel tiempo hablaban de vidas brutales y errabundas, de guerras y de aventuras en países lejanos; aquellas novelas me apasionaban, pero parecían pertenecer a un mundo tan extraño al mío que no podían tener relación alguna con lo que yo hubiera sido capaz de escribir. Todavía no imaginaba que la experiencia colectiva de mi generación en la última etapa de la Segunda Guerra Mundial, con todo lo que tenía de tragedia y de horror y todo lo que tenía de aventura picaresca por las astucias que requería la supervivencia, fuera a legitimar mi actividad de escritor debutante precisamente como narrador de la experiencia de la vida y de la muerte, lo cual hasta hace poco tiempo me parecía poder realizar sólo como lector.

Por lo tanto, la primera imagen que la crítica y el público se hicieron de mí fue la imagen de un escritor realista y popular, y yo intenté escribir los libros de ese nuevo yo. Pero el milagro logrado con la primera novela y los primeros relatos no se repetía y todo lo que escribía me parecía manierista.

La crisis duró hasta que decidí que escribiría no la novela que creía tener que escribir, la que los demás esperaban que escribiera, sino la novela que me hubiese gustado leer: un libro como llegado de otra época y de otro país, de un autor desconocido, un viejo volumen encontrado en el desván, medio roído por los ratones, al que abandonarme con la fascinación de las lecturas infantiles. Sólo entonces encontré la vena fantástica que, más tarde, el público y la crítica consideraron más propia de mi temperamento.

Pero también, más tarde, intenté no quedar prisionero de ninguna imagen de mí mismo. Habría querido que cada libro que escribiera fuera el primero, me habría gustado que en cada ocasión mi nombre hubiera sido el de un escritor nuevo. Sigue apasionándome leer libros, sobre todo si siento que nunca podría escribir nada parecido e intento compararme con sus autores y comprender qué me hace diferente de ellos y qué tienen ellos que yo no tenga. Esta idea me sirve de desafío. Exagerando un poco, podría definir así mi trabajo: en cuanto me convenzo de que cierto tipo de literatura está más allá de mis posibilidades, no me tranquilizo hasta que intento arriesgarme en esa dirección para comprobar si realmente es tan impracticable. Y como no me gusta dejar un trabajo a medias, continúo hasta que ese esfuerzo alcance el tamaño de un libro.

Siempre me atrajo la vegetación de los bosques e imagino la narrativa de cualquier tipo, de cualquier tiempo y de cualquier país, como un bosque de historias en el que a primera vista parece que cada planta se confunde con las otras, pero en cuanto se le presta atención se advierte que ninguna planta es igual a otra.

Hace treinta años me lancé al bosque del cuento popular zambulléndome en el folklore de las regiones italianas, en las fabulaciones transmitidas por las voces de las abuelas en todos los dialectos, e intenté distinguir y elegir entre una vegetación espesa e intrincada de maravillas y encantamientos.

Esta experiencia reforzó en mí la atención a determinados aspectos: la proliferación de historias que derivan de otras, las estructuras más sencillas y eficaces que se pueden reconocer como esqueleto de las vivencias más complicadas, el origen oral del arte de narrar, origen del que quedan huellas aunque ese arte se concrete en obras escritas, y el interés por las recopilaciones de cuentos indios, árabes y persas, cuya influencia es tan apreciable en el desarrollo de la novela italiana y europea.

A menudo, en la literatura escrita esta multiplicidad infinita de historias transmitidas de boca en boca se manifiesta en un marco y en una historia en la que se insertan las demás historias. Boccaccio hace que un alegre grupo de jóvenes de uno y otro sexo se encuentren en una villa florentina huyendo de la peste que devasta la ciudad; y allí, cada uno de ellos cuenta una historia al día durante diez días. Las variantes de este modelo caracterizan la evolución del arte de narrar en las literaturas de Occidente.

En mis últimos libros, este modelo tradicional se transformó en la invención de mecanismos generadores de historias que sentí la necesidad de elaborar mediante esquemas cada vez más complicados, más ramificados y más matizados, acercándome a una idea de hipernovela o de novela elevada a la enésima potencia.

La empresa de intentar escribir novelas «apócrifas», es decir, que imagino que fueron escritas por un autor que no soy yo y que no existe, la llevé al extremo en mi libro Si una noche de invierno un viajero. Se trata de una novela sobre el placer de leer novelas; su protagonista es el Lector: por vicisitudes ajenas a su voluntad, comienza a leer un libro diez veces y no consigue terminarlo. De modo que tuve que escribir el comienzo de diez novelas de autores imaginarios, de algún modo diferentes a mí y diferentes entre sí: una novela hecha de sospechas y de sensaciones confusas, otra de sensaciones corporales y sanguíneas, una introspectiva y simbólica, una revolucionaria y existencial, una cínica y brutal, una de manías obsesivas, una lógica y geométrica, una erótica y perversa, una telúrica y primordial y una apocalíptica y alegórica. Más que identificarme con el autor de cada una de las diez novelas, intenté identificarme con el lector y ofrecerle el placer de la lectura de determinado género, más que con el texto en sí. Puede que en algún momento me sintiera como traspasado por la energía creadora de esos diez autores inexistentes, pero sobre todo traté de destacar el hecho de que todo libro nace de otros libros, en relación y comparación con otros libros.

Ahora quizá debería tener en cuenta una pregunta que se oye a menudo hoy en día y que no puede faltar en una Feria del Libro: tú hablas de los libros como de algo que siempre existió y siempre existirá, pero ¿estamos seguros de que el libro tiene un futuro por delante?, ¿de que sobrevivirá a la competencia de los medios electrónicos audiovisuales?, ¿de cómo se transformará o por qué será sustituido? ¿Y en qué se convertirá el escritor?

Pues bien, mi respuesta sólo puede ser una: de fidelidad al libro, pase lo que pase. Situémonos en la perspectiva de los siglos. Los libros circularon durante muchos siglos antes del invento de Gutenberg, y seguro que encontrarán nuevas formas de sobrevivir en los siglos futuros.

La primera editorial de cuya identidad tenemos noticias detalladas, en las cartas de Cicerón, es la que fundó en Roma hacia el año 50 a. C. Tito Pomponio Ático para la difusión de los clásicos griegos y las novedades latinas; estaba organizada de forma no muy distinta a la de las editoriales de nuestros días, salvo porque en lugar de los tipógrafos había un gran número de escribas.

Por supuesto, entonces el número de lectores no era el que corresponde a la tirada de los actuales best-sellers, pero si pensamos que incluso hoy muchos libros fundamentales siguen teniendo una circulación limitada, vemos que también las comparaciones numéricas son menos decepcionantes de lo que se cree. Lo importante es que la buena racha que atraviesa la lectura no se interrumpa. La idea de que incluso durante los siglos de hierro y fuego de la Edad Media los libros hallaron en los monasterios un lugar donde conservarse y multiplicarse, por una parte me tranquiliza, por otra me preocupa. Podría gustarme la idea de retirarnos todos a monasterios dotados de todas las comodidades para elaborar ediciones de calidad, abandonando las metrópolis a las invasiones bárbaras de las cintas de vídeo; pero lo sentiría mucho por el resto del mundo, que se vería privado de libros, de su silencio lleno de susurros, de su calma tranquilizadora o de su sutil inquietud.

Hay una continuidad en la soledad que el escritor arrastra como un destino inherente a su vocación, pero de esta soledad brotan una voluntad y una capacidad de comunicar: esa especial comunicación de la literatura que se establece de individuo a individuo y que sólo en alguna época y en algunas ocasiones puede verse amplificada en ciertos medios de comunicación de masas. Saber que Petrarca y Boccaccio se intercambiaban códices de pergamino en los que habían copiado de su propio puño y letra y con una caligrafía fina y elegante sus propias obras o las de Dante me convence de que los períodos de esplendor de la literatura pueden florecer sean cuales sean las condiciones externas.

Sabemos que la forma de los libros cambió muchas veces a lo largo de la historia y que, sin duda, volverá a cambiar. No es que eso me alegre, porque también aprecio los libros como objetos con la forma que tienen, aunque cada vez sea más raro ver ediciones que manifiesten amor por el objeto-libro, que para acompañarnos en la vida debería concebirse de acuerdo con las reglas del arte.

Sí, muchas cosas cambiarán si es cierto que, con los procesadores de texto, podremos componer directamente nuestros libros sin pasar por la imprenta. También se transformarán las bibliotecas, que quizá sólo custodien microfilms. Esto me entristece un poco, porque ya no escucharemos el susurro de las páginas.

¿Cambiará nuestra manera de leer? Quizá, pero no podemos prever cómo. De una revolución importante en el modo de leer ocurrida en el pasado tenemos un testimonio directo, pues san Agustín relata con estupor el momento en que fue consciente de ello. En una visita a san Ambrosio, Agustín reparó en que el obispo de Milán estaba leyendo pero de una manera que él jamás había visto: en silencio, sólo con los ojos y con la mente, sin emitir ningún sonido, sin siquiera mover los labios. Agustín había conocido escuelas importantes y círculos de eruditos, pero nunca había sospechado que se pudiera leer como lo hacía Ambrosio, sin pronunciar las palabras.

Pero acaso en el futuro haya otras maneras de leer que nosotros ni siquiera sospechamos. Me parece un error desaprobar cada novedad tecnológica argumentando que pone en peligro los valores del humanismo. Creo que cada medio de comunicación de la palabra, de las imágenes y del sonido puede generar nuevas formas de desarrollar la creatividad y nuevas formas de expresión. Y creo que una sociedad más avanzada tecnológicamente podrá ser más rica en estímulos, en opciones, en posibilidades, en instrumentos diferentes, y que siempre tendrá más necesidad de leer, de cosas que leer y de personas que lean.

Creo que la lectura no es comparable a ningún otro medio de aprendizaje y de comunicación porque la lectura tiene su propio ritmo, gobernado por la voluntad del lector; la lectura abre espacios de interrogación, de meditación y de examen crítico, en definitiva, de libertad; la lectura es una relación con nosotros mismos y no sólo con el libro, sino con nuestro mundo interior a través del mundo que el libro nos abre.

Quizá el tiempo que podría destinarse a la lectura esté cada vez más ocupado en otras cosas; esto ya es una realidad hoy en día, pero quizá fuera aún más cierto en el pasado para la mayoría de los seres humanos. Comoquiera que sea, quien tenga necesidad de leer, quien sienta placer al leer (y leer es, sin duda, una necesidad placentera) seguirá recurriendo a los libros, tanto a los del pasado como a los del futuro.

¿Por qué escribe usted?[20]

(1984)

Durante muchos meses, el diario parisino Libération estuvo preparando un número especial que vio la luz el 22 de marzo. A muchos escritores de todo el mundo se les planteó una misma pregunta: «¿Por qué escribe usted?». La encuesta tenía un precedente histórico: un número de noviembre de 1919 de la revista Littérature de Breton, Aragon y Soupault. La misma pregunta se planteaba entonces en una época en la que cataclismos y sacudidas de asentamiento convulsionaban no sólo el arte y la literatura sino todos los aspectos de la vida y del pensamiento. Este precedente se mencionaba en la propuesta de Libération a los interpelados y no sé si pretendía establecer un paralelismo entre aquella época y la nuestra, después de que los años sesenta hubieran supuesto, sobre todo en la cultura francesa, una renovación fundamental (en la que la noción de écriture había sido uno de los caballos de batalla) y después de la más reciente moderación de todos los radicalismos del pensamiento. Basta con esta comparación entre las primera y las últimas décadas del siglo para que consideremos nuestra época como una época sumisa y gris, tanto en la innovación como en la normalización; pero la gran novedad es que esta innovación más apacible (al menos en apariencia) no nos entristeció nada y ninguna nostalgia de épocas más agitadas se nos pasó ni por un instante por la cabeza, convencidos de que sólo nos depararían sorpresas desagradables.

¿Puede reflejarse ese estado de ánimo en las respuestas a una pregunta cómo «Por qué escribe usted»? Sucede que en un gran número de respuestas a la encuesta predomina una actitud instintiva de defensa ante una pregunta demasiado amplia, ante la pretensión de plantear problemas demasiado generales. En este sentido —como era de esperar—, la respuesta de Samuel Beckett es lapidariamente ejemplar: consiste sólo en las tres sílabas de una expresión coloquial: Bon qu’a fa («No sé hacer otra cosa»).

Aquí me limitaré a informar de cómo me las arreglé yo. Cortésmente apremiado por la insistencia epistolar y telefónica de los redactores de Libé y por algunos amigos encargados de convencerme, seguros de que podría dar una respuesta incluso breve, no me quedaba más remedio que armarme de valor y hacer frente a la sensación de aniquilamiento que me producía la pregunta: ¿por qué escribo?

Ya había empezado a darle vueltas en la cabeza cuando llegó a mis manos el libro de Primo Levi L’altrui mestiere (ya hablé de él en las columnas de la Repubblica) y vi que uno de los primeros capítulos se titulaba —qué casualidad— «¿Por qué se escribe?», un texto probablemente escrito como respuesta a una encuesta similar. La pregunta, formulada de modo más impersonal (se escribe en lugar de escribe), daba a Levi la posibilidad de componer una lista razonada (con su espíritu equilibrado y omnicomprensivo) de las motivaciones, buenas o no tan buenas, que llevan a la gente a escribir. Primero venían las razones que él compartía en mayor medida, después, gradualmente, aquellas sobre las que tenía alguna reserva o que le eran ajenas. Las motivaciones que Primo Levi exponía eran nueve. Se escribe: 1) porque se siente el impulso o la necesidad; 2) para divertir o divertirse; 3) para enseñar algo a alguien; 4) para hacer un mundo mejor; 5) para dar a conocer las ideas propias (variante de la anterior); 6) para liberarse de una angustia; 7) para ser famoso; 8) para hacerse rico; 9) por costumbre (motivación que se deja para el final por ser «la más triste de todas»).

Al disponer de esta lista, me pareció que se me había facilitado mucho la tarea, porque tenía una base a partir de la cual llevar a cabo una reflexión metódica. Pero enseguida me di cuenta de que las dificultades no disminuían: ¿qué podía decir yo, dado que escribir me cuesta siempre un gran esfuerzo, una gran violencia sobre mí mismo, y no me divierte en absoluto? (Aunque divertir a mis lectores, o al menos no aburrirlos, es el primer deber social al que me siento obligado). Además, no creo tener vocación pedagógica, desconfío de quien pretenda cambiar el mundo para mejorarlo; desconfío especialmente de mis ideas, que se han demostrado erróneas demasiadas veces, etcétera. Resumiendo, responder a esta pregunta equivalía a caer en una crisis de depresión.

Les ahorraré a ustedes otras elucubraciones para no contradecir el imperativo social enunciado más arriba, y paso inmediatamente a exponer las tres motivaciones que comuniqué a Libération como conclusiones de mi examen de conciencia.

¿Por qué escribo?

1) Porque estoy insatisfecho con lo que ya he escrito y quisiera corregirlo de alguna manera, completarlo y proponer una alternativa. En ese sentido nunca hubo una «primera vez» en que me pusiera a escribir. Escribir siempre fue un intento de borrar algo ya escrito y poner en su lugar algo que aún no sé si lograré escribir.

2) Porque al leer a X (un X antiguo o contemporáneo) pienso: «¡Ah, cómo me gustaría escribir como X! ¡Lástima que eso esté totalmente fuera de mis posibilidades!». Entonces intento imaginarme esa empresa imposible, pienso en el libro que nunca escribiré pero que me gustaría poder leer y poder colocar junto a otros libros amados en una estantería ideal. Y, de repente, alguna palabra, alguna frase me viene a la mente… A partir de ese momento ya no pienso más en X ni en ningún otro modelo posible. En lo que pienso es en ese libro, en ese libro que aún no ha sido escrito y que podría ser ¡mi libro! Intento escribirlo…

3) Para aprender algo que no sé. No me refiero ahora al arte de la escritura sino a lo demás, a algún saber o competencia específicos o a ese saber más general al que llaman «experiencia de vida». Lo que más me anima a escribir no es el deseo de enseñar a los demás lo que sé o creo saber sino, al contrario, la conciencia dolorosa de mi incompetencia. Por lo tanto, ¿mi primer impulso sería el de escribir para fingir una competencia que no tengo? Pero para ser capaz de fingir debo, en cualquier caso, acumular informaciones, nociones y observaciones; debo llegar a imaginar el lento acumularse de una experiencia. Y eso sólo puedo hacerlo en la página escrita, donde espero capturar, al menos, algún rastro de un saber o de una sabiduría que en la vida apenas he rozado y que enseguida he perdido.

De lo fantástico

Los caballeros del Grial[21]

(1981)

Cuando el rey Arturo está en trance de muerte ordena que su espada mágica Excalibur sea arrojada al fondo de un lago a fin de que ninguna mano indigna se apodere de ella. Su fiel Girflet no está dispuesto a perder la espada real: por dos veces finge que la arroja al lago, pero en realidad la esconde y tira al agua, primero, su propia espada y, luego, su vaina. Las dos veces Arturo se da cuenta del engaño, porque Girflet no dice haber visto nada especial. Finalmente, Girflet se decide a obedecer, pero, antes de que la espada toque el agua, del lago emergen una mano y un brazo (pero el cuerpo al que pertenecen no se muestra), y la mano aferra la espada por la empuñadura, la blande en el aire y desaparece con ella en el fondo del lago.

Éste es el final de Lanzarote en prosa. También en el final de La búsqueda del Santo Grial aparece una mano sin que se vea a quién pertenece, pero desciende del cielo para agarrar el Grial y llevárselo consigo más allá de las nubes. Las dos manos, la celestial y la que emerge de lo profundo, la una enmarcada en la iconografía religiosa más conocida, la otra mucho más extraña y sugerente, parecen representar los dos aspectos de las leyendas del ciclo bretón, el de la simbología cristiana y el del paganismo druídico: las dos claves con que hoy leemos las aventuras de la Tabla Redonda.

Según la definición de Leo Spitzer, la «aventura» es una situación singular, extraordinaria, imprevista, que le viene al hombre desde fuera, le «sobreviene», y debe ser superada por él con valor e ingenio. En la novela caballeresca medieval, el término «aventura» se utiliza continuamente y, a veces, con significados aún más variados, que van más allá de la experiencia individual para convertirse en situación excepcional de un lugar, o de un objeto, o de una serie de fenómenos, y en una transgresión de las normas de la naturaleza y un encantamiento. Es «aventura» la desolación que castiga las Tierras Baldías, la estéril y salvaje landa en que se desarrollan las hazañas de Parsifal.

«Tras la muerte del rey Uterpendragón, padre del buen rey Arturo, los hombres de bien se empobrecieron, se vieron desheredados, arruinados injustamente y sus tierras devastadas…». Este sentido de vida larval y precaria de una caballería errante por caminos desiertos y hostiles, con el imperativo de restaurar un pasado de cuyo esplendor ya había sido borrada toda memoria, acompaña al ciclo de las narraciones artúricas.

Bien mirado, la poesía épica se nutre más del pathos de la derrota que de la victoria (ni siquiera la Ilíada es una excepción, pues relata un momento de impasse y desmoralización de los aqueos), y esto confirmaría las hipótesis sobre los remotos orígenes históricos de las leyendas en torno al rey Arturo. Ya se le relacione con las luchas de britanos y sajones en el siglo VI o con la de bretones y normandos en el siglo X, el ciclo sería la celebración de una última época gloriosa de los celtas y la promesa de una reconquista (con el retorno de Arturo de la isla feliz donde es acogido después de su muerte).

Por lo que se refiere a los orígenes de la Tabla Redonda en tanto que objeto, la tradición, ya sea galesa, irlandesa o bretona, pretende que Arturo la hizo fabricar para que ninguno de sus barones pudiera vanagloriarse de un puesto privilegiado sobre los demás. (Recordemos las discusiones sobre la forma de la mesa antes de iniciar las conversaciones que llevaron a los tratados de paz entre norteamericanos y vietnamitas en París); por lo tanto, es un símbolo de igualdad: en un poema inglés del siglo XIII, pero que sin duda se remonta a tradiciones más antiguas, se dice que es un carpintero de Cornualles quien propone a Arturo (para poner fin a las discusiones entre sus caballeros) fabricar una mesa a la que pudieran sentarse mil seiscientos hombres sin que hubiera peleas por el puesto de honor. La mayor mesa redonda medieval que se conserva es la de Winchester, a la que pueden sentarse veinticinco personas. En cambio, las tradiciones cristianas fijan en doce el número de asientos, más uno vacío: la Tabla Redonda como réplica de la de la Última Cena y de la primera mesa eucarística de José de Arimatea.

Pero el círculo también es símbolo de totalidad cósmica, relacionado con el culto solar y lunar: en la cultura celta primitiva es característico no sólo de los objetos mágicos sino también de la arquitectura. Un comentarista actual identifica la Tabla Redonda con la forma circular de Stonehenge.

En cualquier caso, lo que importa —sean cuales sean sus orígenes— es que el éxito del ciclo novelesco comienza con un poeta del siglo XII de gran frescura en cada detalle y de gran finura psicológica y gracia en la versificación de pareados y de gran encanto en la evocación de un pasado misterioso: Chrétien de Troyes. Es difícil encontrar en el mercado buenas ediciones del texto original, porque parece que en Francia, hoy en día, el francés medieval, híspido pero lleno de sabor, sólo lo leen los especialistas: en las colecciones de bolsillo más difundidas de Chrétien se encuentra sólo en transcripciones en prosa al francés moderno (es algo así como si tradujéramos al italiano moderno a Dante y a Boccaccio).

Precisamente, acaba de publicarse en italiano una buena traducción en prosa de Angela Bianchini de dos novelas de Chrétien y muchos otros textos del ciclo bretón en el volumen Romanzi medievali d’amore e d’avventura (Garzanti, «I Grandi Libri», 308 págs.). El libro repite, actualizada con una amplia introducción, una edición de Casini de hace bastantes años. Del prólogo que Spitzer escribió a propósito para este trabajo de su antigua discípula Bianchini, proceden las palabras que he citado antes.

La obra maestra de Chrétien, si bien incompleta, es Parsifal, en la que el personaje adolescente es tratado con un humor sorprendente en los diálogos y en su comportamiento, en su ingenuidad instintiva que le hace invencible, y seguido a través de un nuevo recorrido iniciático de su evolución. La caballería, de la que su madre quiso en vano mantenerle alejado, él la descubre con perfiles de ensueño; podemos decir que la aventura caballeresca hace ya su entrada en la literatura con esta aura de mito. Y también con una intención paródica, dado que vemos las hazañas de los caballeros imitadas por el espíritu inocente de este muchacho criado en el bosque. Por lo tanto, podemos decir que la literatura caballeresca nace y muere con dos casos de locura sublime: Parsifal y Don Quijote.

Parsifal se lo toma todo al pie de la letra: antes, los consejos de su madre, y después, los del valiente que lo arma caballero: es al mismo tiempo un gafe y una fuerza de la naturaleza pero también es un puro, un iluminado, casi un monje zen.

Su visita al castillo del Rey Pescador está llena de misterios: ¿cuál es el secreto del rey inválido?, ¿qué significan los tres objetos llevados en procesión: la lanza ensangrentada, el plato y el cuenco al que llaman «grial»?, ¿por qué Parsifal no pide explicaciones?, ¿y por qué el no haber preguntado nada es una falta que tendrá graves consecuencias? La novela inacabada no nos explica nada y de esa incertidumbre nace toda una biblioteca de «continuaciones» en varias lenguas (la alemana será recogida felizmente por Wagner en su Parsifal), donde se entrelazan las aventuras de Parsifal, las de Gauvain y las de Lanzarote (cuyo adulterio con la reina Ginebra, esposa de Arturo, es otra falta de funestas consecuencias). Será Galahad, el caballero virgen, quien acabe con el encantamiento del grial, y no Parsifal, que es un feliz fornicador, aun con toda su inocencia.

La continuación más elaborada es la mística de Robert de Boron, en la que el grial se convierte en el Santo Grial, el cáliz del que bebió Jesús en la Última Cena y en el que José de Arimatea recogió su sangre. Todo esto no estaba en Chrétien de Troyes, pero parece estar ya preparando el terreno a la simbología cristiana al decir (por boca del Rey Ermitaño) que el grial contiene una hostia que por sí sola basta para alimentar al Rey Pescador. Sea cual fuere la intención de Chrétien, es probable que la simbología del Grial esté también relacionada con los ritos celtas sobre el ciclo de la vegetación y la fecundidad, como muchos estudiosos modernos han apuntado (la herida del Rey Pescador está, literalmente, «entre las piernas»).

Pero los misterios de la novela inacabada no terminan ahí. El difunto padre de Parsifal había sufrido una herida similar a la del Rey Pescador (o de los Reyes Pescadores, porque también éste tiene un padre inválido). Después, Parsifal encuentra a una prima suya que le descubre un lazo de parentesco con aquella desdichada dinastía. Pero ¿por parte de padre o por parte de madre? Todas las genealogías posibles que se deducen de las indicaciones de Chrétien son enrevesadas y contradictorias.

Sólo en los últimos años, un poeta que es también un matemático, Jacques Roubaud, consiguió formular una propuesta de árbol genealógico que emparenta a Parsifal con el Rey Pescador e incluso con las sucesivas generaciones de Reyes Pescadores. Se expone así una hipótesis inédita para explicar el secreto en torno al cual gira todo el ciclo. De por medio hay un incesto, mejor dicho una serie de incestos, hijo-madre y padre-hija (mientras un incesto hermano-hermana es la causa de todos los problemas de la familia del rey Arturo).

La interpretación incestuosa no contradice a la mística, todo lo contrario. El árbol genealógico de los Reyes Pescadores sería el mismo que el de la familia de Adán, y no sólo eso, coincidiría incluso ¡con el de la familia de Jesús tal y como (según Roubaud) fue reconstruido por Gioacchino da Fiore!

No sólo esto se encuentra en el libro que lamento no tener espacio para reseñar más ampliamente (Jacques Roubaud, Graal fiction, Gallimard, 1978), desbordante de imaginación, de erudición y de ideas que van desde la interpretación de un adivino galés en la que a los cazadores (nobleza guerrera derrotada) les suceden los pescadores (guerrilla popular) hasta la del grial como libro.

La idea central es ésta: a través de Bleddri o Blaise, bardo galés del siglo XI que del Gales invadido por los normandos se traslada a Francia, a la corte de Poitiers, la cultura celta ya dispersa por bosques y brezales encuentra su vía de supervivencia precisamente insuflando en la cuna de la poesía provenzal, la del amor cortés y la del idealismo caballeresco, la pasión ardiente y carnal de las historias de Tristán e Isolda y las de Lanzarote y Ginebra. Cargada de este fermento subversivo, la «materia de Bretaña» llega hasta Dante, para quien la narración del adulterio en la corte del rey Arturo es lo que suspende los ojos y empalidece los rostros de Paolo y Francesca, hasta el beso de la boca anhelante que decide la suerte futura de la literatura occidental.

Cuentos fantásticos del XIX[22]

(1983)

El cuento fantástico es una de las producciones más características de la narrativa del siglo XIX y una de las más significativas para nosotros, en el sentido de que nos dice más cosas sobre lo más íntimo del individuo y sobre los símbolos colectivos. Para nuestra sensibilidad actual, el elemento sobrenatural, en el centro de la trama, aparece siempre cargado de sentido, como una rebelión del inconsciente, de lo reprimido, de lo olvidado y de lo alejado por nuestra atención racional. En esto se muestra la modernidad de lo fantástico y la razón de su mismo éxito en nuestra época. Advertimos que lo fantástico nos revela cosas que nos conciernen directamente, aunque estemos menos predispuestos que los lectores decimonónicos a dejarnos sorprender por apariciones y fantasmagorías, o estemos preparados para disfrutarlas de otro modo, como elementos característicos de la época.

Donde el cuento fantástico nace es en el propio campo de la especulación filosófica entre los siglos XVIII y XIX: su contenido es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos gobierna. El problema de la realidad de lo que se ve —cosas extraordinarias que tal vez sean alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas usuales que tal vez escondan bajo la apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, y aterradora— es la esencia de la literatura fantástica, cuyos mejores efectos consisten en la oscilación de planos de realidad irreconciliables.

Tzvetan Todorov, en su Introduction a la littérature fantastique (1970), sostiene que lo que distingue lo «fantástico» narrativo es, justamente, la perplejidad ante un hecho increíble, una vacilación entre una explicación racional y realista y la aceptación de lo sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene con frecuencia en este tipo de relatos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse ante lo que no sabe explicar, sin embargo, nunca es rechazado del todo. El hecho increíble que el cuento fantástico narra debe, según Todorov, dejar siempre una posibilidad de explicación racional, salvo si se trata de una alucinación o de un sueño (vale tanto para un roto como para un descosido).

En cambio, según Todorov, lo «maravilloso» se distingue de lo «fantástico» porque presupone la aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las mil y una noches. (Distinción que se ajusta a la terminología literaria francesa, en la que fantastique se refiere casi siempre a elementos macabros, como las apariciones de fantasmas de ultratumba. Sin embargo, el uso italiano asocia más libremente «fantástico» a «fantasía»; de hecho, hablamos de «lo fantástico en Ariosto», cuando, según la terminología francesa habría que decir «lo maravilloso en Ariosto»).

El relato fantástico nace a comienzos del siglo XIX con el romanticismo alemán, pero ya en la segunda mitad del siglo XVIII la novela «gótica» inglesa había explorado un repertorio de motivos, ambientes y efectos (sobre todo macabros, crueles y pavorosos) del que los autores del romanticismo se servirían profusamente. Y dado que uno de los primeros nombres que despunta entre ellos (por el logro perfecto de su Peter Schlemihl) pertenece a un autor alemán nacido en Francia, Chamisso, lo que le da una levedad dieciochesca muy francesa a su cristalina prosa alemana, vemos que también el componente francés aparece desde un primer momento como algo esencial. La herencia que el siglo XVIII francés deja en el relato fantástico del romanticismo es de dos tipos: por un lado, la pompa grandiosa del «cuento maravilloso» (de lo mágico de la corte de Luis XIV a las fantasmagorías orientales de Las mil y una noches, descubiertas y traducidas por Galland) y, por otro, el esquema lineal, rápido y mordaz del «cuento filosófico» volteriano en el que nada es gratuito y todo se orienta a un fin.

Así como el «cuento filosófico» del siglo XVIII fue la expresión paradójica de la Razón ilustrada, el «cuento fantástico» nace en Alemania como una ensoñación del idealismo filosófico, con la declarada intención de representar el mundo interior y subjetivo de la mente y la imaginación, otorgándole una dignidad igual o mayor que la del mundo de la objetividad y los sentidos. Por lo tanto, cuento filosófico también, y en él destaca un nombre por encima de todos: el de Hoffmann.

Toda antología debe imponerse límites y reglas; la nuestra se impuso la regla de ofrecer un solo texto por cada autor; regla especialmente cruel cuando se trata de elegir un solo cuento que represente a todo Hoffmann. Elegí el más típico y conocido (porque podríamos decir que es un texto «obligado»), El hombre de arena [Der Sandmann], en el que personajes e imágenes de la apacible vida burguesa se transfiguran en apariciones grotescas, diabólicas y aterradoras, como en las pesadillas. Pero habría podido elegir un Hoffmann en el que lo grotesco estuviera casi ausente, como Las minas de Falun, en el que la poesía romántica roza lo sublime a través de la fascinación del mundo mineral.

Las minas en las que el joven Ellis se sumerge hasta preferirlas a la luz del sol y al abrazo de su esposa son uno de los grandes símbolos de la interioridad ideal. Y esto es algo esencial que cualquier discurso sobre lo fantástico debe tener presente; cualquier intento de definir el significado de un símbolo (la sombra perdida de Peter Schlemihl en Chamisso, las minas de Hoffmann en las que se pierde Ellis y el callejón de los judíos en Die Majoratsherren de Arnim) no hace sino empobrecer la riqueza de lo que nos sugiere.

Aparte de Hoffmann, las obras maestras del género fantástico en el romanticismo alemán son demasiado largas para incluirlas en una antología que pretenda dar una visión de conjunto lo más amplia posible. La extensión por debajo de las cincuenta páginas es otro de los límites que me impuse y que me obligó a renunciar a algunos de mis textos preferidos, todos los cuales tienen las dimensiones de un cuento largo o una novela breve: el de Chamisso, del que ya he hablado, Isabel de Egipto, y otros buenos relatos de Arnim y Episodios de la vida de un vago de Eichendorff. Ofrecer solamente algunas páginas escogidas habría significado contravenir la tercera regla que me impuse: incluir sólo cuentos completos. (Hice una sola excepción: Potocki, pero su novela Manuscrito encontrado en Zaragoza contiene cuentos que gozan de una cierta autonomía pese a estar firmemente entrelazados).

Si consideramos la difusión de la manifiesta influencia de Hoffmann en las distintas literaturas europeas, podemos decir que, al menos durante la primera mitad del siglo XIX, «cuento fantástico» es sinónimo de «cuento estilo Hoffmann». El influjo de Hoffmann en la literatura rusa da frutos milagrosos como los Cuentos de Petersburgo de Gógol; pero hay que decir que ya antes de cualquier inspiración en modelos europeos Gógol fue autor de extraordinarias historias de brujerías en sus dos libros de cuentos rurales ucranianos. La tradición crítica consideró el relato ruso del siglo XIX desde sus comienzos como una narración realista, pero el desarrollo paralelo de la veta fantástica —de Pushkin a Dostoievski— también puede observarse; y es en esta línea en la que un autor de primera magnitud como Leskov alcanza su plena dimensión.

En Francia, Hoffmann ejerce una gran influencia sobre Charles Nodier, Balzac (el Balzac manifiestamente fantástico y el Balzac realista en sus imágenes grotescas y nocturnas) y Théophile Gautier, del que podemos derivar una rama del tronco romántico que contará mucho en el desarrollo del cuento fantástico: la del esteticismo. Por lo que se refiere al trasfondo filosófico, en Francia lo fantástico se tiñe de esoterismo iniciático, de Nodier a Nerval, o de teosofía swedenborguiana en Balzac y en Gautier. Y Gérard de Nerval crea un nuevo género fantástico: el cuento-sueño (Sylvie, Aurélia), que se sostiene más por su densidad lírica que por el diseño de su trama. Por lo que respecta a Mérimée, en sus historias mediterráneas (pero también en las nórdicas, como la sugerente Lituania de Lokis), con su arte de fijar las luces y las almas en una imagen que, de inmediato, se vuelve emblemática, abre a lo fantástico una nueva dimensión: el exotismo.

Inglaterra aporta un especial placer intelectual al jugar con lo macabro y lo terrorífico: el ejemplo más famoso es el de Frankenstein de Mary Shelley. El patetismo y el humor de la novela victoriana permiten la recuperación de la imagen «negra» y «gótica» con un nuevo espíritu: nace la ghost story, cuyos autores hacen gala de un guiño irónico, pero a la vez se juegan algo de sí mismos, una verdad interna que no tiene cabida en los manierismos del género. La propensión de Dickens a lo grotesco y lo macabro se manifiesta no sólo en sus grandes novelas sino también en su producción menor de cuentos de navidad e historias de fantasmas. Digo producción porque Dickens (como Balzac) programaba y publicitaba su trabajo con la determinación de quien se mueve en un mundo industrial y comercial (y así nacieron sus mejores obras maestras) y editaba publicaciones de narrativa escritas fundamentalmente por él mismo pero pensadas para dar cabida también a las colaboraciones de sus amigos. Entre los escritores de su círculo (que incluye al primer escritor de novelas policíacas, Wilkie Collins), hay uno que ocupa un puesto relevante en la historia del género fantástico: Le Fanu, irlandés de familia protestante, primer ejemplo de «profesional» de la ghost story, ya que no escribió prácticamente otra cosa que historias de fantasmas y de terror. Por lo tanto, en ese momento, se afianza una «especialización» del cuento fantástico que se desarrollará también ampliamente en nuestro siglo (tanto en el terreno de la literatura popular como en el de la literatura de calidad, pero a menudo a caballo entre ambas). Eso no implica que Le Fanu deba ser considerado como un mero escritor con oficio (como lo será más tarde Bram Stoker, el creador de Drácula); al contrario, lo que da vida a sus cuentos es el drama de las disputas religiosas, la imaginación popular irlandesa y una vena poética grotesca y nocturna (véase El juez Harbottle) en la que reconocemos una vez más la influencia de Hoffmann.

El elemento común a estos autores tan diversos que he nombrado hasta el momento consiste en colocar en un primer plano imágenes visuales. Y no es casual: como decía al comienzo, el verdadero material del cuento fantástico del siglo XIX es la realidad de lo que se ve: creer o no creer en apariciones fantasmales y descubrir tras la apariencia de lo cotidiano otro mundo encantado o infernal. Es como si, más que cualquier otro género narrativo, el cuento fantástico hubiera tenido que «hacer ver», concretarse en una sucesión de imágenes y confiar su poder de comunicación a la capacidad de suscitar figuras. No se trata tanto de la maestría en el manejo de la palabra o en la persecución de los destellos de un pensamiento abstracto, sino de la evidencia de una escena compleja e insólita. El elemento «espectáculo» es esencial en la narración fantástica: por lo tanto, es natural que el cine se haya alimentado tan abundantemente de ella.

Pero no podemos generalizar. Si en la mayoría de los casos la imaginación romántica crea a su alrededor un espacio poblado de apariciones visionarias, existe también el relato fantástico en el que lo sobrenatural permanece invisible, «se siente» mucho más de lo que «se ve», para formar parte de una dimensión interior, como estado de ánimo o como conjetura. El propio Hoffmann, que tanto se complace en evocar visiones angustiosas y demoníacas, tiene cuentos caracterizados por una estricta economía del elemento espectacular, entretejidos sólo de imágenes de la vida cotidiana. Por ejemplo, en La casa deshabitada son suficientes las ventanas cerradas de una choza ruinosa en medio de los suntuosos edificios de la Unter den Linden, un brazo femenino y, a continuación, un rostro de muchacha que se asoma para crear una expectación llena de misterio; tanto más en la medida en que se observan esos movimientos no directamente, sino en el reflejo en un espejito cualquiera que desempeña la función de espejo mágico.

El ejemplo más claro de estos dos planteamientos lo podemos hallar en Poe. Sus cuentos más característicos son aquellos en los que una mujer muerta vestida de blanco y ensangrentada sale de un ataúd en una casa oscura de cuyas fastuosas decoraciones emana una atmósfera de decadencia; La caída de la casa Usher constituye el ejemplo más evidente de este tipo. Pero, en cambio, tomemos El corazón revelador las imágenes visuales se reducen al mínimo, se concentran en un ojo abierto de par en par, y toda la tensión se acumula en el monólogo del asesino.

Para comparar los aspectos de lo fantástico «visionario» y aquellos a los que podría llamar de lo fantástico «mental» o «abstracto», «psicológico» o «cotidiano», en un primer momento pensé escoger dos cuentos representativos de ambos planteamientos por cada autor. Pero enseguida reparé en que a principios del siglo XIX lo fantástico «visionario» predominaba claramente, lo mismo que lo fantástico «cotidiano» predominaba a finales del siglo hasta alcanzar su punto culminante de inaprensibilidad inmaterial en Henry James. Resumiendo, comprendí que con un mínimo de renuncias respecto del proyecto primitivo podía unificar el orden cronológico y la clasificación estilística poniendo bajo el epígrafe de «lo fantástico visionario» el primer volumen, que incluye textos de las tres primeras décadas del siglo, y bajo el título de «lo fantástico cotidiano» el segundo, que llega hasta los albores del siglo XX. Es inevitable forzar un poco las cosas con un método como éste, basado en definiciones que se contraponen: en todo caso, las etiquetas son intercambiables y algún relato de una serie podría quizá incluirse en otra; pero lo importante es que quede clara la orientación general, que tiende a una interiorización de lo sobrenatural.

Poe fue, después de Hoffmann, el autor que más influyó en el género fantástico europeo: la traducción de Baudelaire debía ser algo así como el manifiesto de un nuevo planteamiento del gusto literario, y, en su éxito, los efectos macabros «malditos» fueron recibidos mejor que la lucidez de su razonamiento, el mayor rasgo distintivo de este autor. He hablado en primer lugar de su éxito en el ámbito europeo porque en su patria la figura de Poe no resultaba tan emblemática como para considerar sus obras como un género literario aparte. En su misma época, incluso un poco antes que él, otro de los grandes norteamericanos había alcanzado una extraordinaria intensidad en el cuento fantástico: Nathaniel Hawthorne.

Sin duda, entre los autores representados en esta antología, Hawthorne es el que consigue llegar hasta lo más hondo de una participación moral y religiosa, tanto en el drama de la conciencia individual como en el modelo de representar, sin edulcorarlo, un mundo forjado por una religiosidad exagerada como la de la sociedad puritana. Muchos de sus cuentos son obras maestras (tanto de lo fantástico visionario, como el aquelarre de Young Master Brown, como de lo fantástico introspectivo, como Egotismo, o la serpiente en el seno) pero no todos: cuando se aleja de los escenarios norteamericanos (como en la excesivamente famosa Hija de Rapaccini), su inventiva puede rendirse a efectos muy previsibles. Pero en sus mejores logros, sus alegorías morales, basadas siempre en la indeleble presencia del pecado en el corazón del hombre, tiene una capacidad de hacer visible el drama interior que sólo alcanzará en nuestro siglo Franz Kafka. (Hay incluso una anticipación del castillo kafkiano en uno de los mejores y más angustiosos relatos de Hawthorne: My Kinsman, Major Molineux).

Hay que recordar que, con anterioridad a Hawthorne y Poe, lo fantástico tenía su propia tradición y que su clásico en la literatura norteamericana fue Washington Irving. Y no hay que olvidar un cuento emblemático como Peter Rugg the Missing Man, de William Austin (1824). Un misterioso castigo divino obliga a un hombre a correr en calesa, junto con su hija, sin poder detenerse nunca, perseguido por un huracán a través de la inmensa geografía del continente; un cuento que expresa con elemental evidencia los componentes del naciente mito norteamericano: poder de la naturaleza, predestinación individual, tensión aventurera.

En definitiva, la tradición que Poe hereda (a diferencia de los románticos del siglo XIX) es una tradición de lo fantástico ya adulta que transmite a sus seguidores, que a menudo no son más que epígonos (aunque generosos en el colorido de la época, como Ambrose Bierce). Hasta que con Henry James nos encontremos con un nuevo cambio de rumbo.

En Francia, el Poe convertido en francés a través de Baudelaire no tarda en hacer escuela. Y el más interesante de sus continuadores en el ámbito específico del cuento es Villiers de L’Isle-Adam, que en Véra nos ofrece una eficaz escenificación del amor más allá de la muerte y en La tortura con la esperanza, uno de los ejemplos más perfectos de lo fantástico puramente mental. (En sus respectivas antologías de literatura fantástica, Roger Callois elige Véra y Borges La tortura con la esperanza: magníficas elecciones tanto la una como, sobre todo, la otra; si yo propongo un tercer cuento es fundamentalmente para no repetir la elección de otros).

A finales del siglo XIX, es sobre todo en Inglaterra donde se abren los caminos que serán recorridos por el género fantástico del siglo XX. Es en Inglaterra donde prolifera un tipo de escritor refinado al que le gusta disfrazarse de escritor popular, y lo consigue porque no lo hace con condescendencia sino con diversión y responsabilidad profesional; y eso es viable sólo cuando se sabe que sin la técnica del oficio no hay sabiduría artística posible. R. L. Stevenson es el ejemplo más claro de esta actitud; pero junto a él debemos considerar dos casos extraordinarios de genialidad en la invención y, al mismo tiempo, de exactitud artesanal: Kipling y Wells.

Lo fantástico de los cuentos de la India de Kipling es exótico no en el sentido estetizante y decadente sino porque nace del contraste entre el mundo religioso, moral y social de la India y el mundo inglés. Muy a menudo, lo sobrenatural es una presencia invisible aunque sea terrorífica, como en La marca de la bestia; a veces el escenario del trabajo cotidiano, como el de Los constructores de puentes, se quiebra y en una aparición visionaria se revelan las antiguas divinidades de la mitología hindú. Kipling también escribió muchos cuentos fantásticos de ambiente inglés en los que lo sobrenatural es casi siempre invisible (como en They) y lo que predomina es la angustia de la muerte.

Con Wells se inaugura la ciencia ficción, un nuevo horizonte de la imaginación que experimentará una evolución impetuosa en la segunda mitad del siglo XX. Pero el genio de Wells no reside sólo en aventurar maravillas y horrores del futuro mediante visiones apocalípticas; sus extraordinarios cuentos se basan siempre en un hallazgo de la inteligencia que puede ser muy sencillo. El caso del difunto Mr. Evelsham trata de un joven que es declarado heredero universal de un viejo desconocido a condición de que acepte llevar su nombre; y he aquí que despierta en casa del viejo, se mira las manos: están arrugadas; se mira en el espejo: él es el viejo; comprende que en ese mismo momento el que fue el viejo se ha apoderado de su personalidad y de su persona y está viviendo su juventud. Exteriormente, todo es idéntico a la normal apariencia de antes, pero la realidad es de un horror sin límites.

Quien con más sutileza conjuga el refinamiento del hombre de letras de calidad y el brío del narrador popular (entre sus autores preferidos siempre citaba a Dumas) es Robert Louis Stevenson. En su breve vida de enfermo, consiguió hacer muchas obras perfectas: desde sus novelas de aventuras hasta el Dr. Jekyll y muchas narraciones fantásticas más cortas como Olalla, una historia de mujeres vampiro en la España napoleónica (el mismo ambiente que Potocki, al que no sé si habría leído alguna vez); Thrown Jane, una historia de obsesiones y brujería escocesas; los Island’s Entertainements, donde con mano ligera capta lo mágico del exotismo (pero también exporta motivos escoceses adaptándolos a los ambientes de la Polinesia); Markheim, que sigue la línea del género fantástico interiorizado como en El corazón revelador de Poe, con una presencia más marcada de la conciencia puritana.

Uno de los más fervientes admiradores y amigos de Stevenson es un escritor que de popular no tiene nada, Henry James; y es con este escritor, al que no sabemos si llamar norteamericano o inglés o europeo, con el que lo fantástico del siglo XIX se encarna por última vez —o, mejor dicho, se desencarna, porque se hace más invisible e impalpable que nunca una emanación o vibración psicológica—. Hay que tener en cuenta el ambiente intelectual en el que nace la obra de Henry James y, en especial, las teorías de su hermano, el filósofo William James, sobre la realidad psíquica de la experiencia: podemos decir que a finales de siglo el cuento fantástico vuelve a convertirse en cuento filosófico como a comienzos de siglo.

Los fantasmas de las ghost stories de Henry James son bastante escurridizos: pueden ser encarnaciones del mal sin rostro y sin forma, como los diabólicos sirvientes de Vuelta de tuerca, o apariciones bien visibles que dan forma sensible a un pensamiento dominante como en Sir Edmund Orme o mistificaciones que desencadenan la verdadera presencia de lo sobrenatural, como en El alquiler del fantasma. En uno de sus cuentos más sugerentes y emocionantes, The Jolly Corner, el fantasma apenas entrevisto por el protagonista es el mismo que él habría sido si su vida hubiera tomado otro rumbo; en Vida privada hay un hombre que existe sólo cuando los demás le miran, en caso contrario se desvanece, y otro que, en cambio, existe dos veces, pues tiene un doble que escribe los libros que él nunca sabría escribir.

Con James, autor que cronológicamente pertenece al siglo XIX pero al nuestro en cuanto a gusto literario, se cierra esta antología. He prescindido de autores italianos porque no quisiera incluirlos sólo porque tengan que estar obligatoriamente: en la literatura italiana del siglo XIX lo fantástico ocupa un lugar «menor». Antologías especiales (Poesías y relatos de Arrigo Boito y Relatos negros de la bohemia[II]), así como algunos textos de escritores más conocidos por otros aspectos de su obra, desde De Marchi hasta Capuano, pueden ofrecer sorpresas valiosas y una interesante documentación sobre el gusto de la época. Entre las otras literaturas que he desatendido, la española tiene un autor de relatos fantásticos muy conocido, G. A. Bécquer. Pero esta antología no pretende ser exhaustiva. Lo que he querido ofrecer es una visión de conjunto que se centre en algunos ejemplos y, sobre todo, un libro para ser leído de corrido.

Siete frascos de lágrimas[23]

(1984)

«Siete frascos de lágrimas he llenado / siete largos años de lágrimas amargas: / te duermes con mis gritos desesperados, / y canta el gallo y no quieres despertarte», decía Carducci evocando los cuentos que le contaba su abuela. Son versos que ofrecen un testimonio genuino del folklore toscano, y la primera reflexión que podemos hacer de ellos es ésta: el llanto de la narrativa popular puede ser medido cuantitativamente en unidades de medida: «siete frascos de lágrimas».

A diferencia de otras manifestaciones psicológicas, el llanto consiste en una producción material, se concreta en lágrimas. En la especial lógica del cuento, cada objeto tiene su propia eficacia práctica: una cantidad determinada de lágrimas debería servir para alcanzar el resarcimiento del dolor que ha causado las lágrimas, por ejemplo haciendo resucitar a la persona amada (dado que el cuento intenta siempre restablecer la armonía perdida o reparar una injusticia del destino).

En el barroco napolitano del siglo XVII, el primer testimonio literario de los motivos de la narrativa popular, el Pentamerón de G. B. Basile, empieza con la historia de la princesa Zosa, castigada (por una carcajada inoportuna) a llenar de lágrimas un ánfora en tres días; si lo consigue, podrá resucitar al príncipe (pero se muere antes de que el ánfora esté llena y de sus esfuerzos se aprovechará una esclava mentirosa).

La Cenicienta de los hermanos Grimm (Aschenputtel) se diferencia de la de Perrault, más famosa, en que riega con lágrimas la tumba de su madre: allí brota un árbol mágico que hace realidad todos los deseos de la desventurada muchacha. El famoso folklorista ruso Vladimir Propp (Edipo a la luz del folklore) estudió el motivo del árbol que brota de la tumba relacionándolo con las tradiciones del llanto ritual.

Por lo tanto, del aspecto material de la producción de lágrimas pasamos al aspecto social: el llanto como elemento ritual, la codificación del luto en que se intenta encauzar el dolor de la pérdida que desquicia la trabazón del mundo (véase el famoso libro de Ernesto De Martino). Es como si el alivio producido por el llanto se extrapolase al universo para restablecer la imagen de la armonía. Ya en los mitos clásicos, la abundancia de lágrimas cumplía esta función: Ovidio cuenta historias de ninfas que de tanto llorar se transforman en fuentes.

Los cuentos también nos hablan de otros aspectos sociales del llanto: su importancia en el comportamiento ante los demás. Abandonado en el bosque, Pulgarcito (Petit Poucet de Perrault) no llora, mientras que sus hermanitos se deshacen en lágrimas; del mismo modo que en los hermanos Grimm, en la misma situación, Hansel no llora mientras su hermanita Gretel llora. En estos casos, el llanto se minusvalora como una debilidad: de hecho, quienes se afanan en encontrar soluciones son los que no lloran (Pulgarcito y Hansel). Pero precisamente en estos mismos cuentos, el llanto también se valora como signo de sensibilidad moral, de piedad, de bondad: en Perrault, la madre llora ante la idea de tener que abandonar a sus hijos en el bosque, y también llora la mujer del Ogro al pensar en la suerte que espera a los desventurados que llaman a su puerta. (Lágrimas que, en cambio, están ausentes en los hermanos Grimm, quienes debían de tener de las mujeres una idea no demasiado favorable: en efecto, es la madre de Hansel y Gretel la que decide e impone cruelmente abandonarlos en el bosque, donde acabarán por encontrar, en lugar de un Ogro varón, una bruja devoradora).

En resumen, podríamos decir que un fenómeno como el llanto, del que se diría que corresponde más que cualquier otro a la esfera de la psicología, de los sentimientos, del alma, cuando se trata de definirlo más de cerca se termina resaltando su materialidad fisiológica (como hizo Descartes, que, para delimitar lo que califica como pasiones del alma, antes tenía que percatarse de lo que atañe al cuerpo) o su aspecto cultural, de lenguaje.

Ambos aspectos no están separados del todo, ya que el lenguaje comienza con la llamada del recién nacido que quiere mamar o llamar la atención de su madre: y lo hace llorando. Esto lo vio muy bien Darwin en su concepción enteramente biológica (véase el fascinante volumen La expresión de las emociones en los animales y en el hombre). El origen del llanto lo explica Darwin en dos planos: filogenéticamente, como un dispositivo de secreción para proteger la córnea, que evoluciona cuando nuestros ancestros descienden de los árboles y, al adaptarse a la vida terrestre, se encuentran con el molesto problema del polvo en los ojos; y ontogenéticamente, como la costumbre de los recién nacidos de chillar en situaciones de desconsuelo, costumbre que (dado que los esfuerzos por chillar les obligan a contraer los músculos de las órbitas provocando la secreción lacrimal) se mantiene como reflejo condicionado hasta la edad adulta, en la que ya no se chilla, tan sólo se llora.

Por lo que respecta al otro aspecto, el cultural, basta con esta afirmación del gran etnólogo Marcel Mauss (El lenguaje de los sentimientos): «Las lágrimas y toda clase de expresión oral de los sentimientos no son fenómenos exclusivamente psicológicos o fisiológicos sino fenómenos sociales, que se distinguen, sobre todo, porque no son espontáneos sino totalmente obligados». En un estudio de los rituales del luto de los aborígenes australianos, Mauss demuestra que el llanto es un lenguaje elaborado y codificado, pero «este convencionalismo y esta regularidad no excluyen en absoluto la sinceridad. Como ocurre, por otra parte, en nuestras costumbres funerarias. Todo esto es al mismo tiempo social, obligatorio y, no obstante, violento y natural; búsqueda y expresión del dolor van juntas».

Creo que esto ha de tenerse en cuenta hoy en que parece estar a punto de producirse una rehabilitación del llanto como espontaneidad afectiva contra la ética de la autorrepresión «estoica y viril». Sin duda, pero sin olvidar que la era militarista y «espartana» en la que se criaron algunas generaciones de europeos hasta la mía tenía dos caras al mismo tiempo: la de la lágrima en los ojos y la del párpado seco, con una buena dosis de complacencia y de engaño en ambas.

El ensayo de Mauss venía a colación de un estudio de George Dumas, quien en su Traité de psychologie (1923) describió por primera vez «el lenguaje de las lágrimas». El ensayo de George Dumas es de una riqueza e inteligencia a la que ya no estamos acostumbrados (la psicología descriptiva de signo decimonónico proporcionaba un tipo de conocimiento empírico de cuya pérdida no nos compensan los hallazgos del análisis de lo profundo). En él se dice que el niño llora para suscitar la compasión de los demás y el adulto para comunicar su propia compasión: «Es cierto que se llora también a solas, en presencia sólo de los propios recuerdos, pero la mayoría de las veces porque nos dirigimos mentalmente a alguien y nos mostramos en una escena de la vida en sociedad».

Una observación interesante de Dumas es que los ojos se llenan de lágrimas cuando una fuerte emoción no puede traducirse en movimientos, en gestos, en actos. Esto explica las lágrimas de rabia e impotencia. (Según Darwin, el llanto no es específico de los seres humanos; hay al menos un animal que llora a lágrima viva: el elefante en cautividad cuando no puede descargar la energía de su enorme masa muscular). Y explicaría también por qué podemos derramar lágrimas en el teatro o leyendo un libro, es decir, contemplando en la inmovilidad de nuestras butacas hechos que, si se desarrollaran en la vida real, provocarían en nosotros una reacción activa.

Esto me lleva a mencionar las virtudes y defectos de la literatura conmovedora y lacrimógena. Ulises, en la corte de los feacios, escucha a un aedo que canta sus peripecias (como si la Odisea estuviese ya en circulación); y he aquí que él, cuya capacidad de sufrimiento parece inagotable, estalla en sollozos. Este episodio define a la perfección el mecanismo emotivo: nos conmovemos porque nos identificamos con la historia narrada; y, por otra parte, lo que en la vida puede ser encarado sin una lágrima se convierte en un tormento cuando se asiste a ello como espectador de una representación.

Podríamos recorrer la historia de la épica, de la tragedia y de la novela para identificar las diversas estrategias empleadas para provocar emoción. El triunfo de lo lacrimoso sentimental, según creo, comienza en el siglo XVIII con las novelas de Richardson, pero ésa es también la época en que las lágrimas de desventuradas jovencitas suponen un estímulo de placer perverso en las desbordantes fantasmagorías de Sade. Desde entonces, no se puede pasar por alto un atisbo de sadismo en los novelistas que se complacen en tocar la fibra del sentimentalismo piadoso y no escatiman efectos para hacer brotar las lágrimas de lectores y lectoras. En Italia tenemos el ejemplo de Corazón de De Amicis, escrito con la intención de educar en la emoción a un pueblo de cínicos, sin pensar que el mayor riesgo es acabar encontrándose con unos cínicos lloriqueantes.

El ejemplo más completo de fenomenología del llanto en literatura se encuentra en el Miguel Strogoff de Julio Verne. El correo del zar es capturado por los tártaros junto a otros prisioneros, pero su identidad aún no se conoce con certeza; para obligarle a delatarse, los tártaros hacen desfilar a los prisioneros ante la anciana madre de Strogoff, convencidos de que la emoción les traicionará. Pero madre e hijo contienen sus lágrimas y permanecen impasibles. Entonces los tártaros comienzan a dar latigazos a la anciana y Strogoff da un salto, arranca el knut de manos del flagelador y le hiere en el rostro. Ahora ya no hay dudas de su identidad: ¿será asesinado? No, lo cegarán por espía y por haber querido ver demasiado. Le pasan por los ojos la hoja al rojo vivo de un cimitarra mientras su madre se desmaya. El correo del zar se queda ciego. Después de otras vicisitudes, se produce el golpe de efecto final cuando descubrimos que el presunto ciego ve perfectamente. ¿Cómo es posible? Al ver que su madre es obligada a asistir al suplicio, los ojos de Strogoff se llenan de lágrimas, que actúan como escudo frente al rojo vivo de la hoja salvándole la vista.

Lágrimas como manifestación de un sentimiento y como señal, lágrimas contenidas como prueba de fuerza de ánimo, lágrimas como defensa fisiológica de los ojos y como instrumento mágico de salvación: creo que no hace falta nada más.

Lo fantástico en la literatura italiana[24]

(1984)

Comenzaré con una cita:

¡Diantre! ¿Quién ha enseñado música a estos muertos que cantan a medianoche como gallos? En verdad que tengo sudor frío y por poco no estoy más muerto que ellos. Yo no podría pensar que por preservarlos de la corrupción fueran a resucitar. Es igual: a pesar de toda la filosofía tiemblo de pies a cabeza. ¡Maldito el diablo que me tentó para que metiera a esta gente en casa! No sé qué hacer. Si los dejo aquí encerrados, ¿cómo sé que no romperán la puerta o no saldrán por el ojo de la cerradura y me vendrán a visitar a la cama? Pedir ayuda por temor a los muertos no me parece bien. ¡Venga, seamos valientes e intentemos asustarles un poco a ellos!

(Entrando) Chicos, ¿a qué estamos jugando?, ¿no os acordáis de que estáis muertos?, ¿qué es este jaleo?, ¿acaso os habéis envanecido por la visita del zar y creéis no estar sujetos ya a las leyes de antes? Imagino que estabais de broma y no ibais en serio. Si habéis resucitado me alegro por vosotros; pero no tengo tanto como para mantener a vivos y a muertos. Por lo tanto, abandonad mi casa. Si es cierto lo que se dice de los vampiros y vosotros lo sois, buscad otra sangre que beber, que yo no estoy dispuesto a dejarme chupar la mía por muy generoso que haya sido con la sangre artificial que os he metido en las venas. En fin, si queréis seguir quietos y en silencio como hasta ahora, continuaremos llevándonos bien, y en mi casa no os faltará de nada; si no, estad seguros de que agarro la tranca de la puerta y os mato a todos.

Muerto: No montes en cólera; te prometo que seguiremos todos muertos como estamos sin que tú nos mates.

Ruysch: Entonces, ¿qué es ese capricho que os ha dado ahora de cantar?

Muerto: Hace poco, hacia medianoche precisamente, por primera vez se ha cumplido ese año grande y matemático sobre el que los antiguos escribieron tantas cosas; y ésta es también la primera vez que los muertos hablan. Y no sólo nosotros sino en cada cementerio, en cada sepulcro, en el fondo del mar, bajo la nieve o la arena, a cielo abierto o en cualquier lugar donde se encuentren todos los muertos, hacia medianoche, han cantado esa cancioncilla que has oído.

Ésta podría ser una situación de cuento fantástico perfecta. Sin embargo, es el comienzo de uno de los diálogos de Leopardi: el Diálogo de Federico Ruysch y sus momias. Federico Ruysch fue un científico holandés que vivió entre los siglos XVII y XVIII, famoso en toda Europa por haber inventado un sistema de momificación de cadáveres, que les daba la apariencia de estar vivos. Leopardi, que había leído un Elogio de Ruysch escrito por Fontenelle, imagina que una noche el holandés sorprende a los muertos cantando y conversando. (Y aquí, Leopardi recurre a la tradición clásica: las maravillas que acompañan el cumplimiento del annus magnus o ciclo cósmico del que habla Cicerón en su De natura deorum). Dado que los muertos tienen durante un cuarto de hora la facultad de hablar, Ruysch les pregunta sobre las sensaciones que experimentaron en el momento del tránsito: ¿dolor?, ¿miedo? De acuerdo con la filosofía de Leopardi, las momias explican que la muerte es el fin de toda facultad de sentir; por lo tanto, cualquier dolor podrían considerarlo un placer. Y, sin embargo, todos los muertos dicen que hasta el último momento habían esperado poder seguir todavía vivos aunque sólo fuera por una hora o dos más. Ruysch pregunta:

Pero ¿cómo os disteis cuenta al final de que vuestro espíritu había abandonado vuestro cuerpo? Decid: ¿cómo supisteis que estabais muertos? No contestan. Vamos, ¿no me entendéis? Habrá pasado el cuarto de hora. Vamos a tocarlos. Vuelven a estar completamente muertos: no hay peligro de que vayan a asustarme otra vez: volvamos a la cama.

Así acaba el diálogo. La fecha en que Leopardi lo escribió nos remite a los años en que el romanticismo alemán estaba difundiendo en Europa el gusto por las historias en las que el miedo a lo macabro y a lo sobrenatural se tiñe de ironía. No es probable que esta moda influyera a Leopardi, a quien no le gustaban los románticos ni leía novelas ni cuentos. Sin embargo, el diálogo de Ruysch y las momias preludia algunos de los temas más recurrentes de la narrativa fantástica del siglo XIX: el caso del científico que desafía las leyes de la naturaleza hasta que una noche su audacia es duramente puesta a prueba; el caso del mito antiguo que resulta verídico; el caso del mundo sobrenatural que se abre por un instante fugaz para volver a cerrarse de inmediato. Todo lo demás es típicamente leopardiano, por lo tanto con un planteamiento muy distinto: el rechazo de toda ilusión terrenal o ultraterrenal, la realidad de la vida vista como dolor sin remedio. Pero Leopardi no sería Leopardi sin la levedad de la ironía siempre presente, sin la constatación de que la esperanza, aunque vana, es el único momento positivo de la vida humana y de que el único consuelo se halla en los tesoros de la imaginación y en la dulzura del lenguaje poético. Características éstas que igualan a Leopardi con el genio de aquellos contemporáneos suyos que fundaron la literatura fantástica: Chamisso, Hoffmann, Arnim, Eichendorff. Y si observamos que el pensamiento al que se atenían los narradores fantásticos del romanticismo era la naciente filosofía alemana, y que ésta tenía como telón de fondo la crisis de la confianza de Rousseau en la bondad natural y la crisis de la confianza de Voltaire en el progreso de la civilización, vemos que Leopardi nace de la misma situación aunque su respuesta sea diferente. Por lo tanto, hay un núcleo histórico y filosófico común a los románticos y al antirromántico Leopardi que está en el origen de lo fantástico moderno, y es el núcleo en que se entrecruzan y del que divergen el cuento fantástico tal como surge en Alemania a comienzos del siglo XIX y su predecesor directo: el conte philosophique del Siglo de las Luces. Al igual que el cuento filosófico había sido la expresión paradójica de la Razón ilustrada, el cuento fantástico nace como ensoñación del idealismo filosófico con la manifiesta intención de representar la realidad del mundo interior, subjetivo, confiriendo a éste una dignidad igual o mayor que la del mundo de la objetividad y los sentidos. Por lo tanto, éste también es un cuento filosófico y como tal permanecerá hasta hoy, a pesar de haber experimentado todas las transformaciones del paisaje intelectual.

Me he detenido en este punto para tratar de entender por qué en la literatura italiana falta el elemento fantástico, precisamente en la época en que triunfa en las demás literaturas europeas. Lo fantástico «negro» se impone en las literaturas alemana, francesa, inglesa y rusa, pero en Italia queda como un elemento marginal que no daría lugar a obras importantes; por ejemplo, Italia no contó con una revisión romántica del mundo legendario popular como la que se dio en España con Gustavo Adolfo Bécquer.

Me he detenido, sobre todo, en Leopardi porque en este gran lírico y prosista, el que más se enriqueció con la cultura clásica y, quizá por ello, el más moderno entonces y ahora, el Leopardi que despreciaba todas las novelas menos el Quijote, existe un elemento fantástico que se entrevé en algunos de sus diálogos o en ese fragmento poético que describe un sueño en el que la luna se desprende del cielo y se posa en un prado.

Alceta

Oye, Meliso: he de contarte un sueño

de esta noche pasada y que recuerdo

al contemplar la luna. Yo me hallaba

en la ventana que se asoma al prado,

mirando al cielo: cuando de improviso

se desprende la luna; y parecía

que cuanto más cayendo se acercaba,

más crecía a la vista; hasta que vino

a dar en medio de aquel prado; y era

grande como una cuba, y de centellas

vomitaba una niebla, que crujía

tan fuerte como cuando un carbón vivo

en agua hundes y apagas. Y la luna

en medio, como dije, de aquel prado

moría ennegreciendo poco a poco,

y la hierba humeaba toda en torno.

Mirando el cielo, entonces vi en su sitio

un destello o una huella o como un nicho

del que fuera arrancada; de tal modo

que helarme yo sentí y aún no me aquieto.

Meliso

Y bien debes temer, que fácil cosa

fuera a caer la luna en ese prado.

Alceta

¿Quién lo sabe? ¿No vemos en verano

caerse las estrellas?

Meliso

Lucen tantas

que poco importa si cayera alguna

y a miles se quedaran. Pero sola

tiene esta luna el cielo, que por nadie

caer jamás fue vista, salvo en sueños.

Ésta es la mejor semilla de la que podría haber brotado el género fantástico italiano. Porque lo fantástico, contrariamente a lo que se pueda creer, requiere mente lúcida, control de la razón sobre la inspiración instintiva o inconsciente, disciplina estilística; requiere saber, a un mismo tiempo, distinguir y mezclar ficción y realidad, juego y espanto, fascinación y distanciamiento, es decir, leer el mundo en múltiples planos y en múltiples lenguajes simultáneamente.

Quizá haya que remontarse más allá en la historia de la literatura y ver cómo durante el siglo XVIII ya se habían explorado todos los continentes del imaginario, desde las féeries de la corte del Rey Sol hasta la traducción de Galland de Las mil y una noches y la novela gótica inglesa. En Italia, las fábulas dramatizadas de Carlo Gozzi no marcan un principio sino un fin: el fin de la tradición de lo maravilloso, que durante siglos había sido la savia más generosa de la literatura italiana. Utilizo aquí la distinción propia de la crítica francesa entre lo «maravilloso», que correspondería a los contes de fées y a Las mil y una noches, y lo «fantástico», que implica una dimensión interior, una duda sobre el ver y el creer. Pero no siempre es posible tal distinción, y en Italia el término «fantástico» tiene un significado mucho más amplio que incluye lo maravilloso, lo fabuloso, lo mitológico. Así, los poemas caballerescos retomados por los poetas renacentistas: Pulci, Boiardo, Ariosto, Tasso, y el poema mitológico barroco del caballero Marino. Del mismo modo, los narradores que dieron forma literaria al cuento popular: Masuccio Salernitano, Straparola y el barroco napolitano Giambattista Basile; y Bandello, en cuyo interminable repertorio de relatos de efecto Shakespeare encontró inspiración para muchos de sus dramas.

Podemos decir que lo maravilloso siempre estuvo presente en la tradición italiana: el libro de la antigüedad latina cuya lectura nunca se interrumpió, ni siquiera durante la Edad Media, fue Las metamorfosis de Ovidio. Podría decirse que esta corriente cesa en el siglo XVIII, y que tanto el clasicismo como el romanticismo italianos nacen demasiado preocupados por mostrar seriedad y responsabilidad como para abandonarse a la fantasía.

¿Cuál pudo haber sido el obstáculo? ¿Una excesiva devoción por la razón? Al contrario: quizá fuera demasiado poca. La literatura fantástica se apoya siempre —o casi siempre— en un esquema racional, en una construcción de ideas y en un pensamiento llevado hasta sus últimas consecuencias siguiendo su propia lógica.

¿O acaso el obstáculo fue una preocupación moral demasiado intensa? No, para quien analiza su propia conciencia, el único medio de expresión es el de los símbolos; y en el ámbito simbólico es donde vive la literatura fantástica. El símbolo es la imagen de una realidad interior que no se puede definir de ninguna otra manera: la sombra perdida del Peter Schlemihl de Chamisso en el que probablemente sea el cuento fantástico más hermoso que jamás se haya escrito o las minas de Falun en el magnífico cuento de Hoffmann que fue luego reelaborado para el teatro por Hofmannsthal. En cambio, donde Italia adquiría una nueva vida fantástica era en las páginas de los escritores extranjeros. Puede decirse que Italia y España corrieron la misma suerte en el panorama literario internacional. Uno de los primeros y más sugestivos ejemplos de lo fantástico romántico es el Manuscrito encontrado en Zaragoza, escrito en 1805 en francés por el conde polaco Jan Potocki y redescubierto hace sólo veinticinco años por Roger Callois, gran connaisseur de lo fantástico de todos los tiempos y de todos los países. El libro de Potocki es el más completo repertorio de los convencionalismos literarios que presentan a España como un país exótico y lleno de misterio y aventuras. Esas apariciones y paisajes continuarán alimentando las obras de escritores extranjeros hasta Robert Louis Stevenson, que en Olalla parte de la misma situación que la novela de Potocki: un oficial de las guerras napoleónicas que se pierde entre los misterios ibéricos, teniendo que vérselas con insidiosas mujeres vampiro.

(¿Pudo Stevenson haber leído a Potocki? No sé si se han hecho investigaciones para comprobarlo. Si no lo había leído, con mayor razón se demuestra que ese repertorio de temas había pasado a formar parte del imaginario colectivo).

Lo mismo puede decirse de Italia.

En la tradición de la «novela gótica», de las historias de lo sobrenatural tenebroso, siempre se eligió Italia como escenario. Las antiguas ciudades en las que el pasado medieval y renacentista, cargado de crímenes y misterios, se entreteje de forma indisoluble con la vida cotidiana parecen hechas a propósito para sugerir ese desdoblamiento de la realidad que pone en marcha el mecanismo narrativo de este género literario. Al menos, así sucede con los escritores de historias fantásticas que se sintieron más atraídos por Italia, de Hoffmann a Hawthorne y de Théophile Gautier a Henry James. Antes aún, las «novelas negras» inglesas situaban sus castillos malditos en un improbable Otranto (Walpole) o en las montañas de los Apeninos (Radcliffe). Eichendorff ambientó La estatua de mármol en Lucca; en tiempos más recientes, una italianista inglesa tan documentada como Vernon Lee escribía cuentos fantásticos que discurrían en Urbino o en Foligno.

¿Por qué sólo escritores extranjeros? Evidentemente, este efecto de extrañamiento-desdoblamiento se da en quien observa nuestras ciudades desde una distancia que las hace exóticas, mientras que para los escritores italianos del siglo XIX era prioritario el culto a su historia local (y entonces acudían directamente al pasado y escribían novelas históricas) o a la realidad italiana de las costumbres provincianas (y este marco ambiental predomina también en el siglo XX en los escasos ejemplos de ghost story de calidad de los que la literatura italiana puede enorgullecerse, como los de Tommaso Landolfi y Mario Soldati).

Sobre todo es en nuestro siglo, cuando la literatura fantástica, una vez disipada toda la niebla romántica, se consolida como una lúcida construcción de la mente, cuando puede darse un género fantástico italiano, y eso ocurre precisamente cuando la literatura italiana se reconoce en la herencia de Leopardi, es decir, en una mirada transparente, desencantada, amarga, irónica.

Cuando empecé mi andadura como escritor, los autores italianos entonces en activo en quienes reconocía un especial tono fantástico eran dos maestros de la generación más veterana, Aldo Palazzeschi, poeta y narrador de extraordinaria frescura en su imaginación grotesca, y Massimo Bontempelli, de imaginación geométrica y cristalina, y sobre todo dos escritores de la generación intermedia: Dino Buzzati y Tommaso Landolfi. Buzzati y Landolfi eran dos escritores totalmente opuestos: Buzzati, dotado de una vena fantástica nórdica y de una instintiva maestría narrativa, era un periodista que escribía infatigablemente sus cuentos para los periódicos, alejado de los ambientes literarios e intelectuales, con resultados extraordinarios cuando no se dejaba arrastrar por la facilidad de su vena; en cambio, Landolfi era un hombre de letras ultrasofisticado y políglota, delicioso traductor de Leskov y de Hofmannsthal, uno de los últimos dandis aristocráticos y jugadores, y sus cuentos son refinados pastiches entre el romanticismo negro y el surrealismo y la pereza meridionales.

Pero debo decir que, después de los clásicos italianos, mis verdaderos maestros fueron un gran número de escritores extranjeros y creo que su ejemplo me llevó a experimentar nuevas formas de literatura fantástica. Sobre todo se trata de autores del siglo XIX, pero después se añadieron a ellos los grandes autores de nuestro siglo que más me impresionaron: Kafka, sobre el que nunca acabaré de explorar y reflexionar; Borges, que me abre un mundo fantástico de perfecta transparencia en el que me parece haber habitado siempre y que no deja de sorprenderme; Samuel Beckett, que representa una experiencia límite del mundo después del fin del mundo.

La pasión por la literatura fantástica se impuso en Italia sólo en los diez últimos años, llegó a ser incluso una moda y se multiplicaron las traducciones de los clásicos del género, que durante mucho tiempo yo había considerado una pasión personal compartida por pocos. El año pasado publiqué una antología de cuentos fantásticos del siglo XIX en dos tomos: el primero dedicado sobre todo a la influencia de Hoffmann en la literatura europea, y el segundo a la influencia de Edgar Allan Poe. Al mismo tiempo, mi selección antológica intenta ejemplificar las que, en mi opinión, son las dos grandes tendencias de la imaginación: lo fantástico «visionario», que evoca imágenes espectaculares, y lo fantástico «mental» o «abstracto» o «psicológico» o «cotidiano». (Cada una de estas categorías ilustra un aspecto de tal tendencia que es predominante en la segunda mitad del siglo, hasta llegar a la cima de la inaprensibilidad inmaterial con Henry James).

Esbozaré aquí los puntos principales de mi comentario […].

En mi antología no incluí autores italianos porque, como ya he dicho, en el siglo XIX el cuento fantástico en Italia fue un género «menor» y no quería que mis compatriotas aparecieran por mera obligación. Pero sí que habría podido poner a un autor al mismo nivel que los grandes de la literatura fantástica internacional, con páginas como ésta:

Entonces se asomó a la ventana una hermosa Niña con los cabellos turquesa y el rostro blanco como un imagen de cera, y los ojos cerrados y las manos cruzadas sobre el pecho, que, sin mover en absoluto los labios, dijo con una vocecita que parecía llegar del más allá:

—En esta casa no hay nadie. Todos han muerto.

—¡Ábreme tú al menos!

—Yo también estoy muerta.

—¿Muerta?, y entonces ¿qué haces ahí en la ventana?

—Espero el ataúd para que me lleve.

Se trata de uno de los libros más famosos de la literatura italiana, un libro famoso en todo el mundo, quizá el libro que más influyó en mi mundo imaginario y en mi estilo, porque —y creo que lo mismo pueden decir la mayor parte de mis compatriotas— es el primer libro que leí (miento, es el libro que ya conocía capítulo a capítulo antes de aprender a leer): Pinocho.

El centenario de Pinocho (1882) se celebró hace dos años. El autor de Pinocho, Carlo Collodi, no era ciertamente Hoffmann ni Poe; pero esa casa que blanquea en la noche con una niña como una estatua de cera asomándose a una ventana, sin duda le habría gustado a Poe. Como le habría gustado a Hoffmann el hombrecillo de mantequilla que conduce en la noche un carro silencioso, con las ruedas forradas de estopa y harapos, tirado por doce pares de burritos calzados con botines… En Pinocho, cada presencia adquiere tanta fuerza visual que no puede olvidarse: conejos negros que arrastran un ataúd, asesinos encapuchados con sacos de carbón que corren pegando gritos…

Al añadir el nombre de Pinocho a esta lista de mis predilecciones que he abierto con el nombre de Leopardi, creo haber saldado una deuda de gratitud y poder concluir mi ponencia en este congreso.

Nocturno italiano[25]

(1984)

El error consistía en pensar que para escribir relatos fantásticos era necesario, en primer lugar, «creer»: en lo sobrenatural, en los espíritus, en la magia. La verdad es lo contrario (o casi): los románticos alemanes y, antes que ellos, los «góticos» ingleses, y más tarde los clásicos norteamericanos del horror y los franceses simbolistas y «malditos», en primer lugar se divertían contando historias de ese género: sobre todo, querían aplicar a esos mecanismos y a esos efectos su imaginación, su ironía, su lógica y su racionalidad por paradójicas que fueran. Ciertamente, su gusto estaba muy marcado por lo turbador, lo angustioso y lo macabro, es decir, por los aspectos «nocturnos» del imaginario popular y literario e individual; de ahí su predisposición para aceptar el misterio sin tener que confundir las causas con los efectos; esa punta de posibilismo (real o fingido) que permite suspender la incredulidad y el juicio realista para poder preguntarse qué resultaría «si fuera verdad que…».

En definitiva, sí «creían en ello», «creían» hasta el fondo, pero como el escritor y el poeta creen en su propio mundo poético, como Ariosto creía en el Hipogrifo y Shakespeare creía en Ariel y en Calibán. Mientras que los que «creían» de otro modo, como práctica, como ciencia, como «experiencia» —los ocultistas, los iluminados, los espiritistas—, no pudieron ni quisieron jamás jugar con estas cosas; la literatura fantástica los conoce como personajes, no como autores. (Estoy simplificando; sé muy bien que ha habido autores que «creían» de una forma u otra, pero esto no contradice el significado general de lo que estoy diciendo).

El hecho es que los románticos italianos de comienzos del siglo pasado, todos ellos preocupados por sus imperativos éticos y patrióticos, se apresuraban a dejar claro que ellos no tenían nada que ver con la panoplia nocturna y fantasmagórica del romanticismo nórdico, y que al sano espíritu popular italiano le repugnaba la evocación de aquelarres brujeriles y demás supersticiones oscurantistas. Hubo bastantes declaraciones programáticas de este tipo: de románticos como Carlo Porta y Manzoni, de antirrománticos como Leopardi y Giordani, y así sucesivamente hasta Benedetto Croce: y esto explica bien que el epígrafe «literatura fantástica» haya sido tan poco empleado en nuestra historia literaria, precisamente en la época en que florecía en otros lugares; también explica una de las razones (aunque no ciertamente la única) por las que nuestro siglo XIX fue tan distinto del de otras grandes literaturas menos preocupadas que la nuestra por la respetabilidad pedagógica, pero mucho más estimulantes para el paladar, la imaginación y el intelecto.

Enrico Ghidetti, que abre la introducción de su antología de cuentos «negros» italianos con esas citas, empieza a encontrar textos dignos de ser recopilados en torno a 1870, por lo tanto con un retraso de cincuenta años con respecto a la moda europea y (lo que es más importante) sin que se aprecie una verdadera originalidad con respecto a los modelos extranjeros anteriores a nuestro siglo.

Me refiero a dos volúmenes titulados Nocturno italiano, el primero dedicado a los cuentos fantásticos del siglo XIX y el segundo a los del siglo XX, publicados por Editori Riuniti (respectivamente, XII-345 págs., XII-386 págs.), editados ambos (el segundo en colaboración con Leonardo Lattarulo) por Enrico Ghidetti, quien desde hace años investiga zonas de la literatura italiana del pasado que quedaron en sombra (a él se deben ediciones de Paolo Valera, de Iginio Ugo Tarchetti y de la obra menor de Capuana). El discurso global de una época literaria se manifiesta no tanto en sus monumentos más celebrados como en la galaxia de los menores y de los mínimos. Los investigadores como Ghidetti, animados por esta pietas (otro fue el malogrado Glauco Viazzi), tienen el mérito de rescatar del apresurado olvido voces que quizá todavía no nos dijeran todo lo que tenían que decirnos. (Aunque sólo sea como testimonio de las tendencias y costumbres de su época; así, en estas páginas encontramos también nombres que nos suenan a desconocidos —al menos a mí— como Molineri, Giordano-Zocchi, Bazzero en el siglo XIX, y Enrico Boni y Persio Falchi a principios del siglo XX).

El volumen del siglo XIX nos ofrece más confirmaciones que sorpresas. Confirmaciones: los más dotados (en dos direcciones opuestas) son los hermanos Boito: Arrigo, siempre recargado y congestionado, y el crudo y gélido Camillo; la capacidad creadora más prometedora (pero que no siempre se mantiene) corresponde a Tarchetti (como en este texto la idea de combatir los poderes funestos de un gafe recurriendo a otro gafe todavía más poderoso); los cuentos fantásticos de mejor factura y mayor intensidad ven la luz más tarde, ya en los umbrales de nuestro siglo, con Remigio Zena (Confessione postuma, pero recordemos, además, La cavalcata). Y aún queda más: la rara calidad de una escritura plena de inventiva, excentricidad y diversión se encuentra en Faldella (quien, sin embargo, cuenta historias poco interesantes) y en Imbriani (aquí representado por lo que se ha definido «pornocuento», es decir, en una acepción de lo fantástico distinta aunque igualmente «transgresora»: la vertiente popular de lo maravilloso retomada por el juego literario).

Cuando los autores más famosos como Giovanni Verga o Matilde Serao se arriesgan en lo fantástico, no se lucen mucho; algo mejor, por sus pocas pretensiones, le va al vampirismo burgués de Capuana. Por lo que se refiere a Fogazzaro, es irreconocible en el sabor a falso renacimiento del cuento veneciano Màlgari, aunque no carezca de algún momento de gracia, como cuando los reflejos del mar se transforman en cabezas y manos de nereidas.

Las sorpresas: Sacchetti y De Roberto. Da uno spiraglio, de Roberto Sacchetti, se desarrolla en el valle de Gressoney, donde se habla un dialecto alemán, y quizá de eso derive el ambiente de imágenes nórdicas de esta historia, en la que una muchacha ciega y sensible camina entre precipicios como una sonámbula. El texto de Federico De Roberto, más que una narración es una sutilísima meditación sobre la imposibilidad de las palabras para expresar el lenguaje silencioso del pensamiento y sobre la inefabilidad del monólogo interior; la única expresión posible de los pensamientos se da a través de la música, a través de la voz del órgano.

Todo lo que tiene de rica, desenvuelta y original la literatura italiana del siglo XX comparada con la del siglo anterior se aprecia en el segundo volumen. Estadísticamente, frente a los veintiún autores «nocturnos» que Ghidetti censa para el siglo XX (y diría que no falta ninguno salvo, quizá, Emilio De Marchi), el volumen del siglo XX recoge treinta y seis y se podrían añadir muchos más. Sugiere la imagen de otra narrativa italiana, que puede coexistir con la imagen más acreditada, aquella en la que predominan realidad ambiental, memoria y sentimiento de la existencia (no pocos autores están a caballo entre una y otra).

En el género fantástico contemporáneo está explícita la apuesta por la imaginación, por la invención formal y conceptual; el problema de «creer o no creer» ya ni siquiera se podría plantear. O, mejor dicho, existe un tipo de cuento que podríamos definir como de lo «fantástico cotidiano», bastante difundido en el área anglosajona pero ausente entre nosotros, en el que todo lo que sucede forma parte de la realidad y en el que lo sobrenatural está sólo en una conexión o desconexión misteriosa que se entrevé en lo que hacemos todos los días: ahí el «creer o no creer» es un resquicio vertiginoso que se abre por un instante. Puede decirse que en Italia sólo hay un autor que cultive este tipo de cuentos: el Mario Soldati de Historias de espectros (1962) que con sutileza y mesura ejemplares restablece la continuidad entre el «nocturno» del siglo XIX tardío y el de finales del siglo XX.

Si empezamos a leer desde el principio los textos ordenados cronológicamente y queremos señalar el momento en que el cuento fantástico italiano se aparta de los modelos decimonónicos y se convierte en otra cosa (o en otras cien cosas), podríamos indicar el año 1907, fecha de El piloto ciego de Giovanni Papini, ese Papini juvenil estimado por Borges y en quien se inspiró, todo exactitud y negatividad, tan diferente del Papini que conocimos más tarde.

Para algunos de los principales representantes de lo fantástico en el siglo XX (a escala mundial, no ya sólo italiana) como Savinio, Buzzati, Landolfi, la selección de Nocturno italiano se limita a los cuentos más famosos y ya canónicos: Casa «La Vida», Siete pisos, La mujer de Gógol. Me satisface mucho que de Palazzeschi se escogiera el Retrato de una reina, fresquísima fantasía sobre un Palazzeschi enamorado de un pez voluptuosamente femenino. Además, hay dos nombres que apetece volver a buscar en la memoria y en la biblioteca: Arturo Loria, al que habría que reivindicar como un maestro del cuento italiano por su intensidad psicológica y por el ambiente que crea, y Nicola Lisi, de cuyos ingrávidos encantos conservo un grato recuerdo.

Tampoco faltan sorpresas. Beniamino Joppolo escribió en 1937 un breve cuento en el que el secreto de una respetable familia de hoy es tener en casa a un tío simiesco (la evolución biológica en esa familia funcionó con retraso pero a gran velocidad); el sobrino trata de ocultarlo a su esposa, la cual, sin embargo, encuentra el hecho científicamente interesante y prometedor. Lo curioso es que yo, sin saber nada, veintisiete años más tarde escribí un cuento que, aun siendo bastante diferente, tiene exactamente el mismo esquema: en el período carbonífero una familia de animales terrestres tiene un tío que sigue siendo pez; el sobrino intenta ocultarlo a su novia, a quien, sin embargo, le gusta mucho. Lo cual prueba que las estructuras narrativas existen por su propia cuenta, como figuras geométricas o ideas platónicas o arquetipos abstractos, que se imponen a la imaginación particular de los autores individuales. Hay que advertir que ningún crítico (que yo recuerde) reseñó nunca esta analogía, y ello prueba que no hay literatura menos conocida que la italiana.

Las perlas del volumen son dos. Como perfecta elaboración moderna de los temas del romanticismo «negro», hay un cuento de Giorgio Vigolo en el que una ciudad desconocida, metafísica y onírica se vislumbra a través de una grieta del espacio y el tiempo más allá de un palacio romano en la zona de Campo de Fiori. Como innovación absoluta de una «magia blanca» completamente mental y geométrica tenemos el cuento de Bontempelli Casi de amor. Discurre en un hotel estilo Marienbad, y más concretamente en la vidriera en la que las sombras del jardín a oscuras se mezclan con los reflejos del comedor iluminado: la hipótesis de otro espacio en que se establece el contacto entre los reflejos del interior y las sombras del exterior se hace tangible, se verifica vertiginosamente con un beso arrebatado a distancia. Es una pieza extraordinaria: unas pocas páginas de una impecable estilización art déco y una sutil habilidad para sacar partido de este frágil encuentro del adentro y el afuera, transparencia y opacidad en la superficie del cristal. (Pensándolo bien, metáfora de la literatura y, quizá, de la esencia misma de…, ¿de qué? Pues…).

¿Podemos identificar entre los cuentos seleccionados por Ghidetti y Lattarulo un elemento que caracterice lo fantástico italiano o, al menos, una tendencia privilegiada, una temática recurrente? Sucede que dos autores tan distintos, incluso opuestos, como F. T. Marinetti y Tomasi di Lampedusa relataron, cada uno a su modo, los amores de un hombre contemporáneo con una sirena, una sirena clásica, mitad mujer y mitad pez: Lampedusa la hace emerger ante un profesor de griego en el mar de Sicilia. Marinetti la crea él mismo por pura voluntad masculina y mediterránea mientras se baña en Capri.

Recordando que el mismo tema figuraba también en un cuento «atípico» de Soldati, Il caso Motta, y leyendo Alcina de Guido Gozzano, donde entre los templos de Agrigento una arqueóloga inglesa jorobada se transforma en ninfa, debería considerar este mito, con todas sus posibles variantes, como el más dotado de fuerza generadora. Y quizá sea justamente así: la evocación moderna de los mitos clásicos, entre irónica y fascinada (difícil operación que muchos escritores europeos intentaron resaltando la distancia entre el imaginario nórdico y el grecolatino), es abordada por los escritores italianos con la familiaridad y tranquilidad de quien se encuentra como en casa. Sobre todo pienso en Savinio, cuya extrema confianza en la mitología (justificada por su infancia en Grecia) no es irreverencia paródica sino identificación con sus perpetuas transformaciones polimórficas. Y también creo que en esta línea se encuentra el hermoso cuento sobre los centauros que cierra Nocturno italiano, de Primo Levi, un escritor de formación totalmente distinta a la de Savinio.

En definitiva, Las metamorfosis continúan su vida metamórfica en la literatura de hoy. Me refiero al libro de Ovidio, fuente principal de la literatura italiana durante muchos siglos, y me refiero al libro de Apuleyo, novela fundadora que no por casualidad inspiró a Savinio y no por casualidad fue traducida por Bontempelli.

Ciencia, historia, antropología

El bosque genealógico[26]

(1976)

En la «agenda» anterior, el señor Palomar, al ver en México un árbol gigantesco de forma muy irregular y, más tarde, en una iglesia, un relieve barroco de estuco que representaba un árbol con personajes colgando de las ramas, comenzó a divagar sobre la forma de los árboles en la naturaleza y en la cultura y sobre la simbología de los árboles genealógicos.

Al hilo de estas reflexiones, se acordó del árbol genealógico más regular posible, ideado por un diseñador gráfico y una escritora italianos, según un esquema que partiendo de un individuo de hoy se remonta a sus padres, a los cuatro, padres de sus padres, a los dieciséis padres de esos cuatro, y así sucesivamente, sin tener en cuenta los hermanos y hermanas sino sólo los ascendientes directos. Dado que cada uno tuvo un padre y una madre (incluso los padres «desconocidos» deben figurar en una genealogía de este tipo), se obtendrá una figura vagamente triangular, que poco tiene que ver con un árbol porque a partir de un vértice puntiforme se ensancha en forma de abanico.

Con un esquema de este tipo, basta con rellenar cada casilla con nombres, apellidos, fechas, nombres de lugares, y se obtendrá una novela, una novela no escrita (excepto en esos datos que podríamos llamar material auxiliar de la narrativa tradicional, que son de por sí bastante difíciles de agrupar y, de hecho, casi nadie lo intenta) pero totalmente implícita en las situaciones que sugiere una novela «conceptual».

Eso es lo que hizo Carla Vasio en Romanzo storico, publicado el año pasado por Milano Libri, uno de los libros italianos más extraordinarios de los últimos años. Decimos libro pero, en realidad, se trata de un único pliego doblado y encuadernado que, según un esquema diseñado por el grafista Enzo Mari (punto final de una serie de intentos de un posible árbol genealógico universal), contiene nombre, apellido, profesión, lugar y fecha de nacimiento y fallecimiento de quinientos once personajes, representantes de nueve generaciones, es decir, que se remontan a finales del siglo XVIII: los antepasados más próximos de cualquier niño milanés nacido en 1974.

La «novela» consiste solamente en esos datos esenciales, pero tiene materia novelesca de sobra y, además, está enriquecida por una minuciosa acumulación de datos históricos. Esos datos desnudos bastan para remontarse de padres a padres e imaginar cómo vivieron, cómo se conocieron, cómo murieron. (Se indica la causa de las muertes violentas: la mordedura de una víbora en el caso de un agricultor tirolés y una puñalada en Marsella en el de un contrabandista).

La genealogía de las familias corrientes es mucho más agitada y pintoresca que la de las regias, sobre todo una genealogía como ésta en la que la imaginación (siempre históricamente verosímil) de la autora puede remontarse a través de las numerosas filiaciones ilegítimas. Como en cada historia familiar, en este mapa genealógico también hay zonas estáticas y repetitivas (una familia de tallistas en madera de Ortisei que durante cinco generaciones fueron tallistas; una rama de familias sardas que durante generaciones no salieron de su isla y, aun así, con vidas y muertes muy agitadas), saltos inesperados desde un mundo cerrado de matrimonios locales hasta ascendencias completamente distintas (mediante el encuentro de una campesina con un forastero de paso, un soldado napoleónico, un gitano), secciones verticales de una sociedad unida por filiaciones ilegítimas (marineros napolitanos, oficiales borbónicos, una estirpe de notarios) y situaciones más accidentadas en las que, de una generación a otra, se pasa revista, por un lado, a un muestrario de situaciones de novela francesa decimonónica y, por otro, a un compendio de historia hispánica, para reanudarse en una extrema ramificación del mundo islámico y fundir así los elementos del crisol mediterráneo.

Atravesando otro crisol de civilizaciones, que entró en ebullición hace casi quinientos años con el desembarco de los conquistadores españoles en las costas de México, el señor Palomar recuerda el esquema de ese sintético Romanzo storico (en el que se funden dos actitudes fundamentales del carácter italiano: el sentido de la historia densa y estratificada y la esencialidad y funcionalidad del diseño en su intento continuo de conceptualizar lo vivido y encontrarle una finalidad).

Es de noche. Está sentado bajo los soportales del Zócalo de Oaxaca, la plazuela que es el corazón de toda vieja ciudad colonial, verdeante de árboles bajos bien podados a los que llaman «almendros» pero que no tienen nada que ver con el almendro. La banda, vestida de negro, toca en el quiosco modernista. Banderas y pancartas despiden la visita del candidato oficial a las elecciones. Las familias del lugar pasean. Los hippies norteamericanos esperan a la vieja que les suministra el mezcal. Los harapientos vendedores ambulantes despliegan telas de colores.

Cuando le parece que un momento, que un lugar, reúne todos los elementos de la cuestión, el señor Palomar experimenta algo así como una sensación de alivio, como si partiendo de un cuadro en cierto modo simplificado o convertido en esencial consiguiera volver a pensar todo de forma ordenada. Pero es una sensación que dura poco, enseguida la madeja vuelve a enredarse.

Los modelos cosmológicos[27]

(1976)

La irreversibilidad del tiempo tiene dos caras. Una se manifiesta en todos los procesos, ya sean biológicos, geológicos o astronómicos, que implican un paso de estados más simples y uniformes a estados más complejos y diferenciados: aquí la «flecha del tiempo» indica un crecimiento de orden, de información. La otra cara es la disolución de un azucarillo en el café, la volatilización de un perfume fuera del frasco abierto, la degradación de la energía en calor: en este caso la «flecha del tiempo» indica la dirección contraria: la del crecimiento del desorden, de la entropía, de la disolución del universo en un pulvísculo informe.

Pero tanto una flecha como la otra, tanto el tiempo «histórico» como el tiempo «termodinámico», no pueden observarse en lo microscópico: en la trayectoria de una simple molécula no se observa ni información ni entropía, y muy bien podría evolucionar hacia atrás, como una película proyectada al revés, sin que ninguna ley de la física se alterase. El tiempo de las moléculas y los átomos es simétrico y reversible.

Para resolver la contradicción entre las dos flechas del tiempo macroscópico y la ausencia de flechas del tiempo microscópico, un astrónomo de Harvard, David Layzer, en un artículo del Scientific American de diciembre, propone un nuevo modelo cosmogónico. Se trata de una variante, por así decir «fría», de la clásica teoría del big bang, de la explosión inicial.

La diferencia es que aquí, como condición de partida, ya no es necesario imaginarse una extrema concentración de toda la materia del universo en un punto; en cambio, se conjetura que en sus orígenes el universo carecía de estructura (e información), así como de desorden (o entropía): un universo helado cristalizado en una aleación de hidrógeno metálico y helio.

En esta fase inicial del universo es en la que se deciden las propiedades del tiempo, mejor dicho, en el primer cuarto de hora (un cuarto de hora muy especial anterior a todo reloj o sistema solar), por efecto de la expansión (aquí no explicada sino aceptada como un hecho). El universo helado, al expandirse, se fragmenta en lascas de dimensiones planetarias que se mueven al azar, como las moléculas de un gas, y acaban por reunirse en grupos con los que se formarán las estrellas, las galaxias y los cúmulos de galaxias que hoy podemos observar. El tiempo irreversible comienza en el momento en que un primer principio de orden y un primer principio de desorden se producen a la vez en el universo, y desde ese momento ninguno de los dos dejará de crecer. El universo comienza al mismo tiempo a construirse y a destruirse, y así continúa y continuará: sin deshacerse jamás por completo. Y esto es ciertamente una gran ventaja sobre otros modelos de universo que no logran conjurar la inevitabilidad de la muerte cósmica.

Pero ¿cómo es posible, si una ley fundamental plantea que el crecimiento de la entropía implica el decrecimiento de la información y viceversa?

No, explica Layzer, la velocidad de expansión, altísima al principio, está en relación con los cambios de densidad y de temperatura y los datos del sistema cambian constantemente. El tiempo «cosmológico» (o de expansión espacial), el tiempo «histórico» (o de construcción de formas macroscópicas) y el tiempo «termodinámico» (o de degradación del universo en un vagar desordenado de partículas) son tres flechas que discurren paralelas pero con ritmos distintos y se condicionan recíprocamente. (Así, Layzer, partidario del big bang, alcanza la equilibrada y armónica estabilidad de la teoría rival, la del «estado estacionario»).

¿Y el tiempo microscópico? Gran parte de su artículo está dedicada a los intentos por pasar de la información macroscópica (con lo que ésta implica de previsibilidad, determinación y sentido del tiempo) a la información microscópica, esto es, la de los movimientos de las moléculas, de los átomos, de las partículas.

Si teóricamente se puede concebir la posibilidad de establecer toda la información microscópica de un sistema cerrado, en la práctica sabemos que los sistemas cerrados no existen, que el resto del universo no deja de afectar ni siquiera al contenedor más blindado. Entonces, sería necesario considerar el universo entero como un sistema finito y cerrado, del que se puede concebir, al menos según determinados criterios, una completa descripción microscópica.

¿La flecha del tiempo se convertiría así en una convención arbitraria? ¿Pasado y futuro serían intercambiables? No: el universo puede ser infinito o finito, poco importa; lo que es cierto es que es ilimitado, o sea, no cerrado, y por lo tanto abierto en cada uno de sus puntos y en cada dirección a todo el resto de sí mismo. La información puede ser sólo macroscópica, nunca microscópica. Y este orden estructurado en sus grandes líneas, en el que los cuerpos celestes, la vida biológica y la consciencia trabajan infatigablemente para producir, hunde sus cimientos en un impalpable e imprevisible derrumbamiento de hechos microscópicos. Si el futuro del universo se muestra menos incierto de lo que se pudiera temer, no por ello es más inteligible. Layzer concluye: «Ni siquiera la computadora absoluta —el propio universo— contiene toda la información necesaria para enunciar exhaustivamente su futuro».

El señor Palomar colecciona modelos cosmológicos. Lee y relee el nuevo artículo, hace un resumen escrito para asegurarse de haber captado sus puntos esenciales, luego lo archiva en su colección, donde hay otros muchos universos alineados uno al lado del otro como mariposas atravesadas por un alfiler.

No pretende pronunciarse sobre la mayor o menor credibilidad de una u otra hipótesis ni se aventura a mostrar sus preferencias. En cualquier caso, él no espera nada bueno del universo. Y, por eso, siente la necesidad de tenerlo vigilado.

En general, es más sensible a lo que le sugieren las imágenes plásticas que a su trasfondo filosófico. Lo que más grabado le ha quedado de toda esta hipótesis es un dibujo que ilustra una digresión secundaria: se trata de una serie de cuatro representaciones de la probabilidad en varias fases de la evolución de un sistema en el tiempo.

En el primer dibujo, la probabilidad se representa como una pequeña esfera dentro de un gran cubo; en el segundo, a la esfera le han salido unos cuernos de caracol o unas ramitas de vegetación coralina; en el tercero, la esfera ocupa gran parte del cubo pero en realidad no ha aumentado de volumen: se ha extendido como un arbusto de ramificaciones cada vez más complicadas y cada vez más sutiles.

El señor Palomar decide empezar otra colección: esta vez, de imágenes que no sabe por qué le atraen y que siente que podrían significar muchas cosas.

Moctezuma y Cortés[28]

(1976)

En los jardines del antiguo palacio imperial de México, dos personajes suntuosamente vestidos están jugando a la petanca. Uno de los jugadores es el emperador de los aztecas Motecuhzoma II (su nombre lo simplificarán los europeos como Moctezuma o Montezuma), el otro es Hernán Cortés, el capitán español que ha ocupado México. Calculan con atención la trayectoria de las pequeñas bolas de oro; la apuesta es un puñado de joyas, una apuesta insignificante en esa ciudad desbordante de oro y piedras preciosas. Pero si los jugadores se apasionan con la partida es porque el juego representa la verdadera relación entre ellos, la gran partida pendiente desde el día del desembarco español en las playas de la que será Veracruz. Una partida en la que se juegan algo inmenso: los mexicanos, el fin del mundo (todavía no lo saben pero lo presienten). Los españoles, el comienzo de una nueva era (tampoco ellos lo saben pero sí saben su propia suerte: serán conquistadores triunfantes o aventureros fracasados, o, peor todavía, víctimas degolladas con cuchillos de obsidiana en el altar del dios Huitzilopochtli).

En la gran partida los españoles llevan ventaja (el emperador Moctezuma es prisionero de su huésped extranjero) y, ciertamente, el éxito final también se da por descontado (pero tampoco es seguro: los españoles hundieron sus naves a sus espaldas, están solos, son sólo cuatrocientos hombres aislados en un continente desconocido y hostil), pero las reglas del juego se van estableciendo poco a poco.

Un séquito de dignatarios de uno y otro bando asiste a los lanzamientos de los dos jugadores; graves e impasibles los mexicanos, los españoles siempre dispuestos a armar gresca. Para apuntar los tantos están, por Moctezuma, un capitán sobrino suyo, por Cortés, su brazo derecho: Pedro de Alvarado. Alvarado es un hidalgo como muchos de los que siguieron a Cortés en su gran aventura, pero también es un soldadote como todos ellos, ya sean de origen noble o plebeyo; su hermosura y su noble porte enseguida le han hecho famoso en la corte de Moctezuma, hasta el punto de merecer ser llamado con el nombre del Dios del Sol, Tonatiuh. El emperador mantiene los ojos bien abiertos y se da cuenta de que Alvarado apunta tantos a Cortés incluso cuando éste pierde. Moctezuma se queja a Cortés: «¡Dile a Tonatiuh que no haga trampas!». Y el coro de la soldadesca aúlla y se burla frente a los consternados príncipes mexicanos.

Desde que los españoles entraron en su territorio, una pregunta no cesa de atormentar a Moctezuma: ¿estos extranjeros son los dioses de la profecía? La mitología azteca habla de un dios destronado, Quetzalcóatl, exiliado al otro lado del océano; cuando el dios exiliado regrese, será el fin del imperio mexicano y de sus dioses, el inicio de una nueva era. Si los blancos son los hijos de Quetzalcóatl que regresan del Occidente, entonces es inútil oponerse a ellos. Además, los blancos poseen poderes maravillosos y terribles, mandan sobre el trueno y el rayo (las armas de fuego), pero al mismo tiempo muestran una descarada y ávida rudeza: las primeras cualidades podrían ser divinas, las segundas bastarían para hacerlos seres humanos. En esta duda se concentran todas las incertidumbres de Moctezuma.

Un gigantesco marinero español que monta guardia por la noche al augusto prisionero emite ruidos desagradables. Moctezuma lo manda llamar y le pide que deje de hacerlo por respeto a su persona; le despide regalándole un objeto de oro. A la noche siguiente, el marinero repite los ruidos esperando otro regalo. Así son los españoles: ¡cómo van a ser dioses! Sin embargo, estos contrastes imprevisibles hacen aún más misteriosos a los extranjeros: sus cualidades negativas podrían ser signos de la arbitrariedad que regula el comportamiento divino. Cuantas más bajezas cometan los españoles, más excelso podría ser su origen. El éxito de la partida que se está jugando dependerá de la apuesta que haga Moctezuma sobre la naturaleza divina de los invasores de su reino.

Sean hombres o dioses, lo cierto es que con ellos Moctezuma se ha equivocado en sus movimientos desde el principio: quiso mantenerlos alejados y, a la vez, congraciarse con ellos: por medio de sus embajadores les desaconsejó visitarle, revelando así su temor, y les envió valiosos regalos que permitieron que los blancos atisbaran por primera vez los tesoros del Nuevo Mundo, despertando su codicia; después intentó aniquilarlos tendiéndoles una emboscada en la ciudad de Cholula, provocando así la masacre de sus aliados cholulanos y haciendo crecer el temor a los blancos en las poblaciones de los alrededores; sin haber logrado mantenerlos alejados ni vencerlos, finalmente decidió acoger a los españoles como huéspedes; extraña hospitalidad, dominada por una sensación de inseguridad por ambas partes; hasta que los huéspedes, para aclarar la situación, toman como rehén al señor de la casa.

Sin embargo, Cortés consigue jugar a dos barajas a la vez con absoluta desenvoltura y falta de escrúpulos: como defensor de las poblaciones oprimidas por Moctezuma y como partidario de la soberanía de Moctezuma. En una de sus primeras etapas en el continente, en Cempoala, para ganarse la alianza de las tribus de los totonecas, sujetas a los tributos de los mexicanos, captura y maltrata a los recaudadores de Moctezuma; luego, por la noche, libera a dos de ellos, les colma de cortesías y los devuelve a su soberano con ofertas de paz. A los tlaxcaltecas, enemigos tradicionales de los aztecas, tras haberlos derrotado en una encarnizada batalla, les obliga a la rendición y a la alianza, pero las negociaciones se desarrollan en presencia de los embajadores que Moctezuma había decidido enviar para tranquilizar a Cortés y hacer que desista de su marcha sobre México. Cortés parece que intenta despertar las sospechas de todos a propósito: ¿cómo puede proponer una alianza a unos mientras está en tratos con los otros? Eso es lo que tanto los tlaxcaltecas como los aztecas le dirán; sin embargo, este doble juego suyo realizado a la luz del día se transforma en un signo de fuerza: hasta el último de los tlaxcaltecas le seguirá como fiel aliado hasta el final, y Moctezuma le abrirá las puertas de su ciudad aunque Cortés se presente con los ejércitos de sus enemigos tlaxcaltecas en su séquito. Y cuando Cortés le hace prisionero por sorpresa, Moctezuma se aviene a su situación de rehén, porque en su propia reclusión ve la confirmación de que su poder se tambalea: sabe que Cortés le necesita justamente como emperador, en la plenitud de su dignidad y su autoridad.

Entre el español y Moctezuma se establece una extraña relación. Cortés colma de atenciones al monarca, trata de disipar la tristeza de su cautiverio, le consuela, le entretiene. Por su parte, Moctezuma hace gala de una actitud magnánima y generosa incluso con sus carceleros. Las alhajas que le gana a Cortés en sus partidas de petanca, las reparte entre los soldados españoles que están de guardia, y que al momento se pelean arrancándose de las manos los preciados objetos. También Cortés regala sus trofeos a los sobrinos de Moctezuma, pero hace trampas en el recuento de puntos. Los españoles son grandes señores y, a la vez, mezquinos; siempre quieren más de lo que les corresponde. A fin de cuentas, todo el oro y los rubíes que circulan por allí pertenecen a Moctezuma, incluidos los obsequios que hace Cortés: provienen o de los regalos que le hace el emperador azteca o del saqueo de las ciudades de su imperio. Pero a esto Moctezuma no parece tener nada que objetar: al regalar, confirma su majestad. Tal vez preferiría que los españoles, empezando por Cortés, fuesen menos ávidos pidiendo regalos y arrebatando tesoros y menos pendencieros entre ellos al repartirse el botín, pero incluso en esto el mexicano advierte una muestra de su superioridad: la grandeza de la renuncia que los extranjeros no conocen y que él saborea cada día. Pero ¿adónde conduce ese camino? ¿El emperador está a punto de reconocer que la verdadera superioridad está en la derrota?

Otro camino sería la resistencia. Pero haría falta que los aztecas se sublevaran para liberar a su soberano prisionero. Ahora bien, cualquiera que liberase a Moctezuma de manos de los españoles se situaría en una posición superior a la suya. Su sobrino Cacama urde un complot para liberarle; Moctezuma comprende que si su sobrino tiene éxito se convertirá en emperador de México en su lugar. El poder tiene esta lógica: en cuanto descubre su debilidad, exige un poder más fuerte para sostenerse. Por eso, el Moctezuma cautivo sofoca la revuelta del libre Cacama, o sea, pone su autoridad imperial a disposición de Cortés para que éste abata con su mano de hierro a los rebeldes antiespañoles. ¿Se hace ilusiones de poder ejercer de nuevo su soberanía o se sabe ya tan sólo un instrumento de Cortés? Inmediatamente, Cortés, no satisfecho con el servicio prestado, reclama que se le pague un tributo al emperador Carlos V. Moctezuma ya sólo puede esperar ser liberado por los dioses. Pero los dioses le han dado la espalda.

No, aún no han acabado todas las jugadas: a la ciudad de México llega una noticia, un gran golpe de efecto no sólo para Cortés, que se lo esperaba, sino también para Moctezuma, a quien estos blancos no dejan de sorprender. Ha desembarcado un poderoso ejército español al mando de Pánfilo de Narváez, enviado para desarmar y capturar a Cortés por orden del emperador Carlos V. De repente, el rey prisionero comprende que Cortés es sólo un elemento en una realidad mucho más compleja, en la que, en lugar de poseer una autoridad trascendente, puede acabar siendo un aventurero fuera de la ley. La máquina de poder de los blancos es tan complicada e inestable como la del imperio azteca, y puede dar un vuelco en un instante. Mientras Cortés prepara su ejército para el encuentro con Narváez, Moctezuma mueve los hilos de un cauto doble juego con los recién llegados, de quienes espera la liberación. Pero Cortés sabe arreglárselas igual de bien en el campo de batalla que en los conflictos que afectan a la burocracia colonial española: consigue derrotar a Narváez y se impone sobre Moctezuma, echándole en cara su deslealtad. La ficción de una alianza entre ellos se ha desvanecido.

Igual que se desvanece la ilusión de que los aztecas acepten pacíficamente la dominación española: en México estalla la insurrección latente desde hacía tiempo. Cortés la sofocará exterminando a su población y destruyendo su suntuosa capital. Cuando todavía es incierto el desenlace, Cortés intenta aprovechar por última vez lo poco que queda de la autoridad de Moctezuma: le envía a pacificar a la muchedumbre enfurecida. La multitud responde a pedradas. Moctezuma cae herido mortalmente.

Si, a diferencia de otros vencidos cuyas huellas borró la historia, Moctezuma se nos presenta como un personaje tan entero, en su hamletiana angustia, el mérito es de la minuciosa crónica de la conquista de México que un soldado de Cortés nos ha legado: Bernal Díaz del Castillo. Caso raro en la historia. Una de las más extraordinarias aventuras humanas halló un testigo ocular capaz de contarla día a día con gran riqueza de detalles y —en la medida de lo posible en un soldado de una de las partes en lid— con objetividad. Bernal Díaz narra los hechos tal como los vio, nada más que los hechos; pero los hechos narrados evocan estados de ánimo tensiones interiores y es sobre todo por la restitución de esa incertidumbre que lo envuelve todo por lo que la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España es un gran libro. Esta duda universal pesa tanto sobre Moctezuma, ante la misteriosa superioridad de los extranjeros que mandan «sobre el rayo y el trueno», como sobre los mismos españoles que no alcanzan a desterrar la sospecha de que son ellos los que están sitiados, y duermen vestidos con todas sus armas a mano sin soltarse las golas y los quijotes. «… quedé yo tan acostumbrado de andar armado y dormir de la manera que he dicho, que después de conquistar la Nueva España —escribe Díaz— tenía por costumbre de me acostar vestido… Y otra cosa digo, que no puedo dormir sino un rato de la noche, que me tengo de levantar a ver el cielo y estrellas, y me he de pasear un rato al sereno».

En el primer encuentro con Cortés escrito por Bernal Díaz, Moctezuma, deslumbrante de joyas, desciende de las andas, sostenido por los brazos de cuatro dignatarios, y avanza bajo un baldaquín de plumas verdes hacia los españoles completamente revestidos de hierro. Para los conquistadores, la autoridad radica en imágenes que sugieren fuerza, mientras que el soberano azteca revela su majestad con las señales de una extrema debilidad. Desde las primeras conversaciones con Cortés, Moctezuma no hace gala de ninguna solemnidad: se ríe, se abandona a una blanda autoironía, minimiza sus riquezas y se burla de quienes le creen un dios. Parece como si de este modo quisiera restar importancia también a los españoles.

Cuando Cortés, huésped en México desde cuatro días antes, visita la pirámide de Huitzilopochtli, Moctezuma está ya en la cima para esperarlo, sin duda transportado hasta allí arriba en brazos, y envía al encuentro de Cortés ocho dignatarios para ayudarle en la escalada. Cortés los aparta, sube los peldaños sin pausas, sin tomar aliento. «Estaréis cansado», le dice Moctezuma al recibirle entre los altares del sacrificio. «Los españoles no se cansan nunca», replica aquel ejemplar de la eficiencia, que se convertirá en el supremo valor de Occidente. Serenamente, el emperador toma al soldado de la mano, le conduce al borde de la terraza para que contemple la grandeza de la ciudad edificada sobre la laguna. La armonía dura poco. Cortés no tarda en mostrar su indignación por los ritos sanguinarios ofrecidos a los ídolos. Moctezuma responde ofendido con el tono consternado y decaído de sus momentos más sombríos.

El humor de Moctezuma es inestable, oscila entre dos extremos. Incluso en su cautiverio, se le oye reír y bromear con sus concubinas y sus funcionarios, comiendo sus platos favoritos a base de chiles. De las novedades introducidas por los españoles, lo que más le divierte son los bergantines que Cortés mandó construir para navegar por la laguna. Bernal Díaz describe una jornada feliz que Cortés regala al prisionero: una travesía por la laguna en bergantín con el viento a favor, una partida de caza en los bosques de la ribera opuesta, una salva de artillería durante el regreso, que llena de gozo al monarca. Por un momento, en medio de estos turbios sucesos, la opresión parece ser el resquicio para pacificar el mundo, y de repente la hilaridad se apodera de Moctezuma. Es un hombre maduro, seguramente tiene más de treinta y cinco años, la edad de Cortés, y si nos parece un chiquillo frente a su adversario, quizá sea sólo por nuestro habitual criterio de comparación de las culturas «primitivas» y Europa; en realidad, en cada uno de sus gestos hay una gravedad, una ponderación que contrasta con esa imagen infantil.

A través de Díaz del Castillo y otros historiadores posteriores, y así sucesivamente hasta afortunados divulgadores como Prescott, Moctezuma entra en nuestra historia visto con ojos europeos; pero ya desde el siglo XVI un buen número de fuentes, pictográficas y después escritas, nos ofrecen la crónica de la conquista vista desde el lado de los conquistados. La curiosidad por esta diferencia absoluta que cada uno de los dos pueblos representaba para el otro domina sus narraciones. Y cuanto mayor es la diferencia, tanto más se intenta delimitar lo desconocido a esquemas conocidos o, al menos, a categorías de la cultura propia, como pueden ser para los españoles los poemas caballerescos y para los mexicanos las profecías de su mitología.

Obra de un cualificado estudioso inglés de la antigüedad azteca, C. A. Burland, esta biografía de Moctezuma se basa fundamentalmente en fuentes indias y en lo que la arqueología y la antropología nos han enseñado hasta hoy sobre los antiguos mexicanos. En definitiva, es una biografía desde el punto de vista mismo del personaje biografiado. De hecho, dos tercios del libro están dedicados a la vida de Moctezuma antes de la llegada de las «casas flotantes» de las que desembarcarían los misteriosos extranjeros vestidos de «piedra gris» (hierro), cabalgando «gamos sin cuernos» (caballos), capaces de dirigir el rayo y el trueno. Esta parte reconstruye su formación de gran sacerdote-astrólogo y de guerrero, el papel que desempeñó en la creación del rapaz y opresor imperio azteca y en el crecimiento de su capital (Tenochtitlán o «Cactus Rock», como traduce Burland), y su carrera sacerdotal-político-militar, que le llevó a ser elegido para el más alto poder (si bien no absoluto) como portavoz del Consejo de los Cuatro. (Así se traduce exactamente el cargo que los españoles identificaron con el de emperador).

Burland dedica sólo dos densos capítulos a la trágica precipitación de los acontecimientos sobre la que más se detuvieron los historiadores de la Conquista, pero las contradicciones del comportamiento de Moctezuma se explican en gran parte a partir del código (mitológico y ético) con el que el soberano azteca vivía aquella terrible crisis. La inesperada invasión de seres cuyo comportamiento y lenguaje no comprendía significa para Moctezuma la manifestación externa de una batalla entre dioses: Huitzilopochtli, el Colibrí Azul, el dios tutelar de los aztecas, y Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, el dios exiliado de México que según la profecía volvería del Occidente para recobrar su puesto destronando a los demás dioses.

Todo esto es sabido: también lo sabía Cortés, que intentó aprovecharse todo lo que pudo del hecho de que lo identificaran con un dios o con un enviado del dios. (Su amante e intérprete y habilísima consejera mexicana, doña Marina, interpretó —según Burland— un gran papel en esta puesta en escena). Pero Burland pone de manifiesto en qué medida esta batalla entre dioses se da, en primer lugar, en el ánimo de Moctezuma, quien tenía a Quetzalcóatl como su divinidad tutelar y, por lo tanto, si Cortés era el dios en persona o —más probablemente— un enviado suyo, no podría contrariar sus deseos; mientras, al mismo tiempo, como señor de los aztecas, debía apoyar el culto del Colibrí Azul, del cual los extranjeros —más o menos inspirados por la Serpiente Emplumada— eran ciertamente enemigos mortales. El resultado es un Moctezuma con un comportamiento menos misterioso, abocado ya a una fatalidad que se anuncia, en cualquier caso, nefasta, y que intenta hasta el final que coincidan los acontecimientos en que está involucrado con las profecías de los libros sagrados.

¿Es éste el verdadero Moctezuma? Hay que decir que el Moctezuma de Bernal Díaz no queda en ningún modo desmentido o eclipsado por éste. Es más, con todas sus sombras, el retrato del natural trazado por el soldado español sigue siendo el más rico, el más emocionante, y cada nueva investigación histórica no hace sino iluminar aspectos singulares del mismo. Burland reconstruye de modo convincente el código religioso por medio del cual el príncipe azteca trataba de explicar la invasión y vivir su imprevisible experiencia. Esta lectura mítica del presente asume en el libro de Burland una concreción y una lógica que hasta ahora se nos escapaban: pero tal vez eso era para Moctezuma sólo un modo de reprimir su angustia por lo desconocido, su incertidumbre en las decisiones prácticas y morales, que no le abandonaba jamás, el desasosiego al sentir resquebrajarse bajo sus pies el entramado del poder que le había sostenido hasta entonces.

Constructores de templos piramidales escalonados, los aztecas habían fundado en los altiplanos de México un imperio piramidal, en el que la jerarquía de los poderes era como una escalera entre el cielo de los dioses y la tierra donde se afanaban los hombres. Menos de un siglo antes, una de las tribus bárbaras y nómadas se había impuesto a las demás englobando sus religiones en un complejo panteón y las artes de los distintos pueblos (las joyas de Xochimilco, las esterillas de plumas de colores de Amantitlán) en una civilización multiforme. Desde su palacio, cuyos jardines contenían todas las especies de plantas conocidas, las pajareras todas las aves, las jaulas todas las fieras (y un pabellón albergaba ejemplares del mundo liliputiense o deforme en un conglomerado de fenómenos vivientes), Moctezuma ejercía su autoridad sobre los dignatarios de la corte y éstos sobre los funcionarios que controlaban los barrios de la capital y las aldeas de campesinos y artesanos. Un cuerpo de recaudadores escoltaba hasta la capital las cosechas de maíz y cacao, las balas de algodón, el jade y las esmeraldas. El emperador reservaba la parte que correspondía a los cargos públicos y redistribuía los productos entre las familias pobres. A través del cada vez más complejo cobro de impuestos, Moctezuma perpetuaba (o, al menos eso creía) la frugal igualdad de las antiguas tribus.

En ese momento llegaron los extranjeros, hijos de una civilización que durante milenios conoció y usó los mecanismos del poder para lo bueno y para lo malo, que vio muchos imperios erigirse, hacerse invencibles y desmoronarse. Basta con que su mirada se pose en la pirámide de mármol resplandeciente para que se vean sus grietas, brechas, nidos de serpientes y termiteras. Los ojos de Cortés pueden distinguir de lejos la menor fisura del edificio y elegir el punto en el que hacer palanca. La verdadera diferencia entre ellos, mayor aún que la que hay entre el acero de Toledo y las hojas de obsidiana, en los caballos y las armas de fuego desconocidos a los mexicanos, está en el hecho de que Moctezuma, jefe de un imperio construido a partir del ordenado modelo del firmamento y el equilibrio de fuerzas de los dioses, se siente inseguro, a merced de un universo inestable, mientras Cortés, que se adentra en un mundo del que lo desconoce todo, lleva firmemente las riendas de las causas y los efectos, de los medios y de los fines.

Mientras Cortés avanza en la exploración de México, un funcionario florentino había explorado poco antes la historia de la antigüedad y la de su tiempo para explicar que el poder no depende de la voluntad divina sino de un uso calculado de las relaciones de poder. Sin haber leído a Maquiavelo, tanto Moctezuma como Cortés actúan conforme a sus teorías: si el español vence, es porque sabe siempre y sin la menor duda lo que quiere. Hoy conocemos lo efímero de las victorias de Cortés y lo irreparable de la destrucción que ello llevó consigo; mientras que la figura de Moctezuma no la vemos sólo a la luz patética que inspiran los débiles y los vencidos, sino plasmada en una tensión ingrávida, como si la partida entre él y su enemigo todavía se estuviera jugando: si su victoria no es posible desde el principio, no significa que su derrota sea cierta. En Moctezuma hay una actitud perpleja y receptiva que sentimos cercana y actual, como la del hombre que, al entrar en crisis sus sistemas de previsión, intenta desesperadamente mantener los ojos abiertos, comprender.

«Caníbales y reyes»,
de Marvin Harris[29]

(1980)

Por poco que uno haya leído sobre etnología, habrá aprendido que del canibalismo sólo se puede hablar con el respeto debido a los ritos religiosos de otras culturas y que no se debe juzgar con nuestro limitado sistema de medida eurocéntrico. Cualquier conexión del consumo de carne humana con exquisiteces culinarias o, todavía peor, con un uso económico-nutritivo, las personas cultas la evitan como si fuera la vulgaridad más grosera.

Para Marvin Harris (Cannibali e re. Le origini delle culture, Feltrinelli, 238 págs.) también los casos de antropofagia documentados (los más recientes hace diez años) en un centenar de sociedades diseminadas por las dos Américas, el África negra, el Sudeste asiático, Malasia, Indonesia y Oceanía, son demasiado exiguos cuantitativamente como para poderles atribuir otro valor que no sea el simbólico-ritual. Lo mismo puede decirse de los sacrificios humanos (comprobables en el pasado en toda civilización, incluidas las europeas), cuyo vínculo con el canibalismo sólo es esporádico. Pero aquello en lo que Harris se detiene es el más famoso ejemplo de sociedad en la que el sacrificio humano fue practicado habitualmente a gran escala: los aztecas de México, que al menos durante un siglo antes de la conquista española consideraron la muerte ritual de un gran número de prisioneros de guerra como núcleo central de todo el sistema religioso, estatal y militar de su compleja y refinada civilización, con sacrificios diarios de víctimas individuales en diferentes santuarios y sacrificios masivos de millares de víctimas (hasta quince mil a la vez según parece) con ocasión de festividades y victorias.

Se puede decir que lo sabemos todo de la religión azteca y de las razones cosmológicas que exigían alimentar a las divinidades solares con corazones palpitantes y ríos de sangre humana. Así como sabemos todo del modo en que los prisioneros, coronados de flores, eran obligados a subir a los altares, donde los sacerdotes les extraían el corazón con cuchillos de piedra y hacían rodar el cuerpo por los escalones de la pirámide. Pero ¿qué pasaba con el cuerpo cuando llegaba al final de los escalones? De este particular se habla mucho menos, pero los testimonios contemporáneos a la Conquista (Bernardino de Sahagún, Diego Durán) no dejan lugar a dudas: se los comían en grandes banquetes. (Encuentro escasa información sobre el modo en que los cocinaban: parece que las salsas a base de chiles eran el ingrediente más importante).

La costumbre de comerse a los prisioneros de guerra sacrificados ritualmente se encuentra, por lo demás, en otros pueblo de América, desde los tupinamba de Brasil hasta los hurones del Canadá, según testimonios de náufragos y misioneros de los siglos XVII y XVIII, pero sólo en el imperio azteca el canibalismo alcanzó proporciones destructivas tan gigantescas. ¿Por qué? Marvin Harris, después de haber investigado las razones del auge y del hundimiento de las anteriores culturas estatales mexicanas (olmecas y mayas), determina las características del éxito de los aztecas en los altiplanos semiáridos, donde la agricultura intensiva no tuvo los mismos resultados catastróficos que en las zonas forestales y palustres, aunque diera lugar a una situación de precario equilibrio entre la población y los recursos alimentarios.

¿Los sacrificios humanos como método de control demográfico? Sin embargo, el control demográfico se practicó desde la prehistoria mediante el infanticidio de las hembras, puesto que para tal fin la muerte de los varones era sustancialmente improductiva. Lo mejor es que nos centremos en los problemas de alimentación. Característica propia de América es, desde el final de las últimas glaciaciones hasta la conquista europea, la desaparición de los grandes mamíferos para consumo de carne. Los animales comestibles conocidos por los aztecas eran pavos, patos, conejos, perros y, todo lo más, ciervos (aparte de los peces). Por lo tanto, ¿el canibalismo venía a compensar una escasez de grasas y de proteínas? Harris niega que, para una población de dos millones de habitantes, la posibilidad, aun frecuente, de comer carne humana hubiera resuelto algo desde el punto de vista alimentario. (De los cálculos más fiables resultaría una media de una persona comida al año por cada cien comensales).

La tesis de Harris es más compleja: considera el valor nutritivo de la carne humana pero también el sistema de poder, cuyo desarrollo ha seguido desde las comunidades agrícolas más primitivas hasta la formación de los grandes imperios de la antigüedad: el poder de los «grandes dispensadores» o distribuidores de carnes, plantas comestibles o bienes de todo tipo entre la población.

En el papel de estos «grandes dispensadores», Harris identifica el núcleo originario de las clases dominantes de los primeros Estados. El imperio mexicano habría sido un caso particular en este sistema desde el punto de vista de los recursos agrícolas y de su organización religioso-militar.

«Si todo lo que uno podía esperar era un dedo o un pulgar de vez en cuando, el sistema probablemente no habría funcionado, pero si la carne era suministrada en grandes cantidades a la nobleza, a los soldados y a su entorno, y si el donativo se sincronizaba para compensar los déficits del ciclo agrícola, Moctezuma y su clase dirigente mantenían crédito suficiente como para evitar el desmoronamiento político».

Debo decir que he acogido estas conclusiones de Marvin Harris con un cierto alivio. Aun con toda mi buena voluntad para comprender los sacrificios humano de los aztecas por motivos religiosos, en el contexto de un determinado sistema de relaciones con las fuerzas naturales y sobrenaturales, me producía una impresión de despilfarro que ninguna razón espiritual ni ninguna función cultural lograban mitigar. Ahora, el saber —primero— que los cuerpos de las víctimas —una vez ofrecido su corazón a los dioses— no eran un desperdicio que se tirase sino que se utilizaba y apreciaba, y —segundo— que los banquetes de carne humana eran una importante contribución para cubrir la necesidad de calorías, me lleva a valorar mejor las ventajas de un procedimiento del que veía, sobre todo, los costes. (Aunque el balance siga registrando un pasivo, como en gran parte de las conductas económicas de nuestros días).

Cuanto he dicho sólo quiere ser una muestra de la satisfacción que proporciona la lectura de Caníbales y reyes. Partiendo de las comunidades de cazadores y recolectores del paleolítico (que llevaban una vida más próspera y sosegada de lo que se cree), el antropólogo norteamericano Marvin Harris explica la historia de las sociedades humanas según un método que él define como «determinismo cultural» y que se basa en la relación entre disponibilidad de recursos alimentarios, crecimiento demográfico y procedimientos para aumentar la primera y reducir el segundo. A los ojos de muchos, la pretensión de explicar el origen de las distintas formas de vida familiar, religiosa, estatal, militar en función del consumo de proteínas podrá merecer la calificación de «materialismo vulgar» entendida peyorativamente. Pero la fuerza —y la necesidad moral— de todo «materialismo» está en su «vulgaridad», es decir, en la determinación de reducir todo a los elementales problemas de la supervivencia. Pero incluso al «materialismo cultural» de Harris muchos fenómenos le ofrecen una resistencia que parece no poder quebrarse con explicaciones demasiado sencillas; por ejemplo, las prohibiciones alimentarias (el cerdo impuro para judíos y árabes, la vaca sagrada para los hindúes); sin embargo, es evidente que en su estudio no se puede prescindir de un marco en el que se relacionara la disponibilidad de animales de carne para el consumo y la evolución de las religiones desde los ritos sacrificiales hasta el simbolismo espiritual o el vegetarianismo.

El horizonte que la etnología contemporánea nos abre parece hecho a propósito para desmentir todo determinismo económico. En la actividad económica primitiva, el «obsequio» tiene más valor que el interés, un valor simbólico más que de uso; en las relaciones humanas las codificaciones valen más que cualquier razón utilitaria. Éstos son los puntos de partida que Marvin Harris se ve obligado a considerar; por ello, el itinerario de su razonamiento nunca es mecánico ni previsible. Al explicar los orígenes de las guerras (con estupendos ejemplos etnográficos como las batallas entre tribus australianas a base de insultos obscenos lanzados por viejas), la «cultura de la guerra», y no la guerra en sí, es la que puede interpretarse como un medio para aliviar la presión demográfica. La «cultura de la guerra» es la que ratifica la supremacía masculina (y no viceversa) y la que anima al infanticidio de las hembras, por otra parte no menos valoradas que los varones.

El infanticidio (fundamentalmente el de las hembras pero, a menudo, extendido a ambos sexos) fue la gran válvula de escape para la supervivencia de la especie cada vez que una población alcanzaba sus límites de crecimiento. (La «revolución anticonceptiva» es una conquista moderna; y en cuanto a las técnicas abortivas primitivas, fueron la carnicería que siguió siendo hasta hoy antes de su legalización clínica).

Si en la prehistoria la práctica del infanticidio puede ser sólo una conjetura basada en hipotéticas tasas de crecimiento demográfico, en tiempos históricos contamos con una documentación impresionante, como la relativa a la Inglaterra medieval o a la de la revolución industrial. En los siglos XIII y XIV la asfixia «accidental» de los recién nacidos porque la madre durmiendo se acostaba sobre ellos era tan frecuente que los párrocos sólo la castigaban con una leve penitencia. En el siglo XVIII, en Londres, el Estado, para poner remedio al enorme número de infanticidios, funda orfanatos que pronto se transforman en campos de exterminio. Pero a finales del siglo la mortalidad infantil disminuye: ¿qué ha sucedido? En las manufacturas había crecido la demanda de mano de obra infantil, más barata y más dócil. «A los niños», dice Harris, «se les concedía ahora el privilegio de vivir hasta la edad en la que podían empezar a trabajar en una fábrica durante algunos años antes de sucumbir a la tuberculosis».

Puesto que 1979 fue el «año del niño», pensé que no podía cerrarlo mejor que con la lectura y la reflexión sobre estos últimos capítulos de Caníbales y reyes.

Carlo Ginzburg,
«Espías: raíces de un paradigma indiciario»[30]

(1980)

Si cuando pensamos en la racionalidad lógico-matemática la imagen que nos viene a la mente es la de una esfera o la de los cinco sólidos platónicos que se pueden inscribir en ella, el saber indiciario e individualizador tiene hoy para nosotros la imagen de una oreja, es más, de una colección de orejas todas distintas. Como en las tablas en las que Giovanni Morelli catalogaba los detalles que sirven para reconocer el estilo de los grandes pintores o en las que Alphonse Bertillon, antropólogo criminalista, proponía un método de clasificación para los buscados por la policía; o, simplemente, dos orejas cortadas y enviadas por correo cuyo misterio sólo Sherlock Holmes supo resolver al primer vistazo.

En el ensayo de Carlo Ginzburg Espías: raíces de un paradigma indiciario, la oreja nos remite a la identidad individual por dos razones: en la naturaleza, por la variedad de formas de los pabellones auriculares y lóbulos; en los cuadros de los pintores, porque cada artista tiene una manera propia de pintar las orejas que le sale sin querer, dado que se trata de detalles a los que no se suele prestar mucha atención. Con la galaxia de orejas que abre el ensayo —con el joven Freud entusiasmado por el descubrimiento de Morelli— hace juego, al final, un torbellino de huellas dactilares, con la historia del descubrimiento de esta verdadera escritura de la individualidad y de su utilización como método de control social generalizado —desde una costumbre bengalí (tal vez con fines adivinatorios) hasta su adopción por parte de un funcionario colonial inglés.

Del ensayo de Carlo Ginzburg se ha hablado ya y se seguirá hablando, ya sea por las numerosas ideas que se entretejen como los hilos de una alfombra (sobre una urdimbre aún provisional —como nos advierte el autor— que probablemente veamos hacerse todavía más tupida), ya sea por la manifiesta intención de representar un paradigma epistemológico opuesto al de la ciencia denominada galileana, basada en la generalización, la cuantificación y la repetición de los fenómenos. Por algo figura en el volumen colectivo Crisi della ragione (Einaudi, 366 págs.), compilado por Aldo Gargani, que lo presenta con un estimulante ensayo sobre la crisis del modelo lógico-matemático del racionalismo tradicional.

Pero ¿será del todo pertinente esta contraposición? Precisamente, el nombre de Galileo nos sugiere que las cosas no son tan sencillas. El observador de las manchas del sol y de la luna, de las irregularidades en el movimiento de los planetas, el pensador que no tenía escrúpulos en acumular pruebas para reducir la Tierra al rango de un planeta más entre otros muchos, ¿qué objetivo atribuía a la ciencia sino el de explicar la singularidad frente a aquello que se pretendía que fuera la norma, en el caso macroscópico del sistema solar visto por primera vez en su individualidad de conjunto de objetos corruptibles y asimétricos, frente a un paradigma racional y armonioso que se apoyaba perfectamente en otros muchos sistemas, como el aristotélico-ptolemaico? Ciertamente, de ahí derivaba la necesidad de Galileo de «entender la lengua» en que estaba escrito «el libro del universo», es decir, las matemáticas (y Ginzburg pone bien de relieve en esta metáfora el vínculo con la filología, con su idea de legibilidad no inmediata para iniciar la búsqueda de un lenguaje ni antropocéntrico ni antropomórfico). Pero ¿acaso no es ésta la dirección propia de todo saber? Reconocimiento de la singularidad que se escapa del modelo normativo; construcción de un modelo más sofisticado, capaz de dar cuenta de una realidad más accidentada y angulosa; nueva ruptura del entramado del sistema y así sucesivamente.

Las cosas no funcionan de un modo muy distinto en otra metodología a la que Ginzburg se refiere repetidamente: la del narrador. «Durante milenios el hombre fue cazador. En el curso de innumerables persecuciones aprendió a reconstruir las formas y los movimientos de presas invisibles a partir de huellas en el fango, de ramas partidas, de bolas de estiércol, de mechones de pelo, de plumas enredadas, de olores estancados…, aprendió a realizar operaciones mentales complejas con la velocidad del rayo, en lo más frondoso del bosque o en un claro lleno de asechanzas».

Con la rapidez asociativa digna de un antiguo cazador, Ginzburg vincula los orígenes del arte de narrar con la caza. Halla un rastro de la conciencia metodológica del rastreador de huellas en una antigua fábula oriental que habla de un camello (o caballo) perdido, que un personaje sagaz (o tres hermanos) sabe describir sin haber visto; acusado de robo, demuestra que dedujo todos los detalles a partir de las huellas en el terreno. Voltaire hará de esta historia un episodio de su Zadig, y de allí saldrá todo Sherlock Holmes además de muchas teorías sobre el método inductivo.

Ginzburg tiene razón en un sentido aún más general: el arco en el que fija algunos puntos, desde el cuento popular hasta la novela (que «proporcionó a la burguesía un sustituto y, al mismo tiempo, una nueva formulación de los ritos de iniciación, o sea el acceso a la experiencia en general») y hasta Proust, que construye su novela «sobre un riguroso paradigma indiciario», se apoya en una forma mental «venatoria» en su esencia; narrar es la operación a través de la cual, entre los datos innumerables que forman el tejido continuo de las vidas humanas, se elige una serie en la que se supone que hay un sentido y un proyecto: indicios y rastros, justamente, de una historia que tiene un principio y un fin, de un recorrido existencial determinado, de un destino.

Esto vale tanto para las narraciones más primitivas y lineales como para la novela, que rebosa de detalles no esenciales y de matices ambientales, que también son huellas, y bastante indispensables, de una estrategia narrativa que busca un efecto de verdad en la peculiar singularidad de la experiencia vivida. En el cuento popular (que es historia de una pérdida y un hallazgo), los rastros que la narración registra (el «caso Zadig» es una excepción) no suelen ser los del objeto perdido sino los del porqué de la pérdida (prohibiciones no respetadas) y los de los caminos para llegar al hallazgo (acciones mágicas reparadoras). Y aquí el arte de narrar cruza sus caminos con el arte adivinatorio, que, a su vez, se cruza con el estudio del diagnóstico médico y, en general, con la inducción científica de las causas y los efectos (como subraya Ginzburg basándose en los estudios mesopotámicos de Jean Bottéro).

Lo que me urge decir es que la narración (a diferencia de la persecución del cazador, para el que sólo existen la singularidad del episodio y la experiencia) propone a la vez singularidad y geometría: se da la narración cuando la singularidad de los datos se compone en un esquema, ya sea rígido o flexible.

Toda nueva narración es una victoria de la singularidad sobre el esquema ya osificado, hasta que un conjunto de excepciones al esquema se configura también como esquemas. En fin, en la práctica del narrar encuentro las mismas fases de movimiento que intenté delinear poco antes, al hablar de la ciencia de Galileo. Por eso, la crítica literaria tiene como finalidad oscilar entre dos operaciones fundamentales: la de valorar la singularidad en el texto más obediente a las reglas de un género y la de desvelar el esquema, la estructura arcaica, el topos tradicional, el arquetipo colectivo escondido en el texto aparentemente motivado sólo por la inspiración individual, por la innovación extemporánea.

En el propósito del saber indiciario Ginzburg distingue naturaleza y cultura. En realidad, los ejemplos conducen, sobre todo, a rastros de espontaneidad (el modo de pintar las orejas o los trazos de la pluma interpretados por el grafólogo o los lapsus estudiados por el psicoanalista); por lo tanto, estamos más del lado de la naturaleza o, mejor, de estratos más próximos a la naturaleza, escondidos bajo estratos culturales. En mi opinión, la distinción está entre la actividad cuyo valor está en el rastro individual o bien en su impersonalidad. La idea de «estilo» como impronta personal antes que como regla de uniformidad es relativamente reciente. En muchos productos artesanales, así como en la «obra maestra» que hasta hace poco se exigía a los aprendices en las industrias metalúrgicas, lo que contaba era saber hacer un objeto que no se pudiera distinguir de los demás. Para subdividir el vasto campo que abarca el «paradigma indiciario», debemos partir de una clasificación de los valores que son objeto de la investigación. O de los valores negativos, de las culpas.

Llegamos así a la preocupación que impregna todo el ensayo de Ginzburg, primero implícita y después manifiesta, hasta llegar a la angustiosa evocación final del fichero criminal al que nadie escapa. El saber indiciario, individualizado y concreto o, mejor, ese «cuerpo de saberes locales» transmisibles sólo a través de la experiencia práctica, fuera de la abstracción de las reglas escritas, suscita evidentemente en Ginzburg una identificación hecha de simpatía instintiva, pasión profesional (el oficio del historiador) y participación ideológica (porque «viene de abajo» y está «alejadísimo de toda forma de conocimiento superior, privilegio de unos pocos elegidos»). (Pero ¿será realmente cierto? En cuanto a la capacidad de democratización epistemológica, la universalidad del yo cartesiano y kantiano, la impersonalidad de la ciencia experimental, ¿no son tal vez grandes premisas de igualdad y de comunidad del lenguaje?). Al mismo tiempo, Ginzburg no logra ocultar que «lo indiciario» pronto se convierte en lo «policíaco» no sólo en las novelas de Conan Doyle, que a este espiar el rastro de la verdad oculta le cuesta poco convertirse en control y espionaje generalizado.

Ciertamente, la valoración del saber «venatorio» cambia si adoptamos el punto de vista del cazador o el del cazado: pero la cuestión fundamental es el resorte de interés vital que empuja al cazador (estamos pensando en el del paleolítico) a la captura —pero también a la preservación— de los animales para la caza. El ejemplo más parecido al de la caza, como persecución de una singularidad que se manifiesta en signos que hay que descifrar, es el del amor. «Alguien ha dicho que el enamoramiento es la sobrevaloración de las diferencias desdeñables que hay entre una mujer y otra (o entre un hombre y otro)», escribe Ginzburg.

El poder que pretende establecer un control exhaustivo sobre los individuos, cada vez más amenazador en la actual era de los ficheros electrónicos, ¿se mueve por un exceso de amor a los ciudadanos? Pero la investigación del cazador y del enamorado busca las huellas del existir de algo que también podría no existir. La ciencia policial busca las huellas de una culpa. La maldición de nuestro siglo es que todo interés por conocer se transforma en culpabilización. Y eso no sólo desde el Estado hacia el individuo; es la mirada intelectual la que está siempre a la busca de un reo que juzgar, de una vergüenza que denunciar, de un secreto que violar. Si lo pensamos por un momento, no se trata de una vocación de la que haya que sentirse muy orgullosos.

Recuerdo el desahogo de un escritor que arremetía contra la crítica contemporánea en bloque porque, ya se remontara al marxismo o al psicoanálisis, no era capaz de otra cosa que de inquirir, buscar motivaciones ocultas o culpables. Era un escritor polaco, y si ello puede explicar su aversión a sentirse vigilado, su rechazo tiene sentido incluso donde la mirada que te observa está menos institucionalizada.

En un libro del que he hablado recientemente (de Marvin Harris, Caníbales y reyes) hay una página que se cruza con el ensayo de Ginzburg, allí donde ilustra el tránsito de la vida nómada de los cazadores a su asentamiento en la aldea.

De un estudio sobre los indios mehinacu del Brasil se deduce que la actitud venatoria de aprovechar los más mínimos indicios, en la vida asociada acarrea más desventajas que ventajas, porque destruye toda privacidad: «Las huellas de un talón o de una nalga indican el punto en que una pareja se detuvo fuera del sendero y mantuvo una relación sexual. Algunas flechas perdidas delatan el lugar de pesca preferido por su propietario. Un hacha apoyada contra un árbol indica que el trabajo se interrumpió. Nadie puede entrar ni salir de la aldea sin ser visto. Para conversar en privado, es preciso susurrar: entre paredes de paja no hay puerta cerrada que proteja. La aldea está llena de chismorreos malignos que denuncian a los hombres que son impotentes o eyaculan demasiado pronto o que describen el comportamiento de las mujeres durante el coito…».

Notamos enseguida que, con respecto a la agudeza de observación en la selva, la de la aldea tiene un componente más: la culpabilización del prójimo en forma de maldad chismosa, de malevolencia generalizada. Y podemos decir que la civilización metropolitana de los grandes números y la difundida conciencia individual inquisitiva presenta muchas analogías con la aldea de los indios mehinacu.

Ilya Prigogine e Isabelle Stengers,
«La nueva alianza»[31]

(1980)

El azar y la necesidad, el libro de Jacques Monod (1970), tendía a una afirmación orgullosa y desencantada de la soledad del hombre, extranjero en el universo. Ninguna ley de la naturaleza habría podido prever el origen de la vida ni la cadena de acontecimientos evolutivos extremadamente «improbables» que llevaron hasta el hombre; pero las vías abiertas por el azar —indiferente a toda finalidad— discurren entre las férreas paredes de la necesidad física y biológica, también indiferente a quien se beneficia y a quien se perjudica. De ahí la actitud de trágica dignidad necesaria para abordar la caída desde un antropocentrismo que no era más que ilusión frente a la absoluta marginalidad que supone nuestro lugar entre las cosas: «La antigua alianza está rota: el hombre sabe finalmente que está solo en la inmensidad indiferente del universo en el cual ha surgido por azar».

Exactamente diez años más tarde, otro libro de filosofía e historia de la ciencia ve la luz en Francia y se anuncia como un acontecimiento de la categoría del de Monod, al que responde: su autor es Premio Nobel de química (ruso de nacimiento, belga de adopción), junto a una colaboradora suya. Ambos dicen que Monod dedujo con perfecta lucidez y rigor las consecuencias filosóficas de la ciencia clásica, ocupada en establecer leyes universales de una naturaleza vista como mecanismo simple y reversible; pero la perspectiva de la ciencia de hoy ha cambiado, centrando su atención en procesos irreversibles que, aun generados por el azar y la necesidad, ponen en tela de juicio las nociones de estructura, de función, de historia.

La versión de Monod se corrige no en sus supuestos sino en sus conclusiones: «La irreversibilidad es fuente de orden, creadora de organización»; por lo tanto, el mundo macroscópico y humano no se ve como una excepción marginal en el universo de lo inmensamente grande y lo inmensamente pequeño. En este sentido, se puede establecer lo que los autores llaman ya en el título del libro «la nueva alianza» (Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, La Nouvelle Alliance. Métamorphose de la science, Gallimard, cuya traducción publicará próximamente Einaudi).

La termodinámica (de donde hasta ayer nos llegaba el vaticinio de la inevitable muerte del universo, del triunfo de la entropía, de la degradación de toda energía en calor sin camino de vuelta) hoy, a través del «descubrimiento de los procesos de organización espontánea y de las estructuras disipativas» (la especialidad de Prigogine), se declara en condiciones de explicarnos cómo las organizaciones más complejas, es decir las formas del mundo viviente, no son un accidente de la naturaleza sino que siguen su línea maestra en el trazado de su desarrollo más lógico.

La Nouvelle Alliance es un libro de historia de la ciencia y, a la vez, de la ciencia en su evolución (particularmente los capítulos sobre termodinámica y sobre el orden «por fluctuaciones», que abordan estudios todavía en curso), pero también es una reflexión apasionada sobre el hombre y el universo que, rechazando la separación entre las «dos culturas», entreteje firmemente en un mismo razonamiento las vías abiertas por los científicos y las cuestiones filosóficas, y no sólo eso, puesto que no considera extraños ni lejanos los caminos recorridos por la poesía.

Llegado a este punto, debo decir que cuando veo que los enunciados de un científico se inclinan hacia lo «poético» mi primera reacción es de desconfianza; uno de los principios básicos de nuestra (o al menos de la mía) educación intelectual, de hecho, pretende que la ciencia se nos presente con su rostro más adusto y austero; si de los resultados de su impasible proceder surge lo que yo podría considerar una sugerencia poética, le doy la bienvenida, pero debo ser yo el que la descubra; si es la ciencia misma la que me dice: «¿Ves qué poética soy?», no me convence, más bien tengo una reacción de rechazo. Aquí, con Prigogine, que, al margen de las demostraciones más concluyentes, provoca una evocación emocionada de horizontes vertiginosos, tendría que ponerme en guardia, poner en marcha todas mis desconfianzas y mis aversiones: y, en cambio, no es así; me parece reconocer el sonido de algo sólido que sostiene el razonamiento sin que importe su envoltura retórica. Sin pretender entrar en el fondo de una materia demasiado alejada de mis competencias, como lector dispuesto y sin prejuicios, debo decir que La Nouvelle Alliance es un libro de historia de la ciencia apasionante y que explica claramente conexiones y diferencias y giros que tendemos a infravalorar, y que como libro de filosofía no puede leerse sin que deje huella.

El punto de partida de Prigogine es la brecha que se abre con Newton entre mundo humano y naturaleza física; por una parte, «el mundo en que vivimos, amamos y morimos», nuestro hábitat hecho de cualidades, percepciones e intenciones, y, por otra, el mundo de la cantidad y la geometría, de las leyes simples y sometidas a las matemáticas, la naturaleza vista como máquina, la naturaleza regular y armoniosa pero irreparablemente «estúpida». Entre los más bellos capítulos del libro están los que tratan de la revolución newtoniana y el nacimiento de la ciencia moderna, un encuentro de técnica y teoría que habría sido impensable en tiempos de los griegos, para quienes los propios términos «máquina» y «mecánica» implicaban trampas tendidas a la naturaleza, y la ciencia excluía la manipulación, es decir, el experimento.

El experimento es «arte», interrogatorio capcioso de la naturaleza, puesto en escena (hasta el experimento que se desarrolla sólo en el pensamiento, como los trenes y los ascensores de los razonamientos de Einstein). Galileo, que excluye de sus intereses los porqués de Aristóteles para concentrar su búsqueda en el cómo, quiere alcanzar la verdad global de la naturaleza escrita en lenguaje matemático, único para todos los fenómenos y prueba de la homogeneidad del todo. En los orígenes de la ciencia occidental, no pueden excluirse las resonancias teológicas: la idea de un dios legislador cuyo verbo (matemático) se encarna en la naturaleza y es racionalmente inteligible para el hombre. Enseguida es posible un acuerdo entre científicos —en nombre de la universalidad del lenguaje matemático— y teólogos —en nombre de la omnipotencia de la ley divina—. Leibniz se queda solo a la hora de defender la multiplicidad de los mundos y prestar atención a «mil voces matemáticas» distintas.

El atomismo lucreciano, ciencia del azar y de las colisiones, cede paulatinamente el terreno a la idea de atracción, que Newton había sacado de sus nunca desmentidas aficiones alquímicas. A pesar de la oposición de Diderot, que reclamaba un saber centrado en el ser vivo («¿Veis este huevo? Basta esto para echar abajo todas las escuelas de teología…»), la arquitectura triunfante de la ciencia del siglo XVIII se sostiene en la dinámica de Newton, que luego será elevada por Laplace a sistema universal. En el mundo de Laplace, «simple y limpio, sin sombra ni espesor… el hombre, en cuanto habitante partícipe de un devenir natural, es inconcebible… es el residuo de una opacidad total». Un mundo tal, del que el demonio que Laplace conjetura estaría en condiciones de calcular futuro y pasado partiendo de la observación de su estado en un instante cualquiera, «no es otra cosa que una inmensa tautología, eterna y arbitraria, necesaria y absurda tanto en cada uno de sus detalles como en su totalidad».

Kant invierte la situación sólo aparentemente: es el hombre en cuanto sujeto trascendental el que impone su ley a la naturaleza a través de la ciencia, mientras por encima de la ciencia la filosofía recupera su antigua reflexión sobre el destino humano; en realidad, es justamente con Kant cuando, una vez confirmada la distinción entre ciencia y sabiduría, ciencia y verdad, se ratifica la separación entre las «dos culturas».

Llegados a este punto, se produce un gran golpe de escena. En 1811 nace una ciencia matemáticamente rigurosa pero totalmente ajena al newtonismo, la ciencia del calor, contemporánea y partícipe de la revolución industrial. Desde entonces, en la física, coexistirán dos universales, la gravitación y el calor. Filósofos y científicos, desde Auguste Comte hasta Helmholtz, tratarán de superar su antinomia. El principio de conservación de la energía se asumirá como unificador de la ciencia a fin de rescatar una imagen recuperada y tranquilizadora del universo. Pero «otros, como Nietzsche, percibían el eco apagado de una naturaleza creadora y destructora cuyo poder la ciencia había tenido que reconocer para sofocar su sombrío fragor».

«El espectáculo de las máquinas térmicas, de la caldera al rojo de las locomotoras, donde el carbón arde sin posibilidad de retorno para que se produzca el movimiento», era ya de por sí bastante elocuente. «Ninguna máquina térmica devolverá al mundo el carbón que ha devorado». La ciencia del calor introduce en el armónico mundo newtoniano la flecha del tiempo, la irreversibilidad, la pérdida. «La obsesión por el agotamiento de las reservas y la paralización de los motores, la idea de un declive irreversible expresan, sin duda, esta angustia propia del mundo moderno».

De la tecnología a la cosmología no hay más que un paso, que será dado por Clausius en 1865, con el concepto de entropía. Precisamente mientras las ciencias biológicas y las ciencias de la cultura definían una evolución hacia la complejidad creciente y la ampliación de las innovaciones, la termodinámica prometía disipación de la energía y recuperabilidad de las condiciones iniciales, evolución hacia el desorden.

He resumido y parafraseado la mitad del libro de Prigogine y Stengers hasta su punto de suspense más dramático. Hay una segunda mitad en la que se remonta el abismo informe de la disipación del calor y se avanza, si no hacia un final feliz, sí hacia una lógica en la que la aparición de los seres vivos, el hombre y su historia no son de ninguna manera accidentes extraños. No me sería tan fácil resumir estos capítulos, dada la complejidad técnica de su argumentación. Pero el razonamiento de Prigogine pasa continuamente —a veces en la misma frase— de la fórmula a la reflexión del filósofo, acaso lo que menos esperamos encontrar en ese contexto; de modo que también el lector habituado a estudiar exclusivamente una de las dos culturas podrá recuperar el hilo cada vez que se le escape.

Entre estas citas de filósofos, me parece «noticia de primera plana» el hecho de que un autor del que hace años no oíamos hablar sino con suficiencia o repulsa, Bergson, sea considerado aquí como el que constató el divorcio más total entre ciencia y «espíritu», pero también como el que dirigió a la ciencia una crítica que actualmente la ciencia está haciendo suya.

Más o menos inesperados, de cuando en cuando se citan nombres de la actualidad filosófico-literaria francesa; entre ellos, en un lugar relevante que da testimonio de un diálogo asiduo y no ocasional, se cita a Michel Serres, el autor de Hermes ou la communication, el intérprete de Leibniz y Lucrecio. Por algo fue Michel Serres el encargado de presentar en Le Monde la publicación de La Nouvelle Alliance con una prosa cargada de entusiasmo lírico y densa sabiduría a la que podríamos definir como lucreciana y, sobre todo, con un optimismo como no se veía desde hacía tiempo.

«Los universalistas de antaño percibían la ley moral sólo en las noches de buen tiempo: circunstancia más bien rara a orillas del Báltico», escribe Michel Serres. «Por fin, se hace la luz sobre cosas que yo no puedo prever, como no puedo preverme a mí mismo. En todo caso, sólo una piedra, un astro, un tonto pueden ser previsibles. Por fin, se hace la luz en un mundo circunstancial, diferenciado, peligroso, improbable, en la misma medida en que es concreto, variopinto, inesperado y, sí, hermoso, tanto como lo que veo, oigo, toco y admiro».

Arnold van Gennep,
«Los ritos de paso»[32]

(1981)

Los ritos de paso de Arnold van Gennep, un clásico de la antropología (1909) que vuelve a publicarse ahora en la «Universale scientifica Boringhieri» (o quizá se presente por primera vez en italiano en edición de Francesco Remotti, 216 págs.), es un libro pequeño pero que contiene una concepción global de la sociedad y de la conciencia humana, basada en las separaciones: de lugares, de sexos, de edades, de familias, de grupos, de funciones. Por no hablar de los pasos fundamentales que separan la vida del individuo de la previda y de la posvida: nacimiento y muerte.

Van Gennep, cuyos méritos como investigador se asocian a obras monumentales sobre el folklore francés, se limitó en etnología a ordenar datos recogidos por otros, pero bien podemos considerarle entre los creadores de grandes sistemas teóricos fundados en un sencillísimo concepto unificador, a partir del cual se puede explicar cualquier fenómeno. Tal era para él el «momento de paso» que en cualquier cultura, primitiva o no, se acompaña de ritos especiales.

Cultura es precisamente conciencia de los tránsitos y de la necesidad de destacarlos con los ritos correspondientes: el paso material que conecta el adentro con el afuera, es decir, las puertas de la casa y la ciudad, las fronteras del territorio; los ritos de la partida y el regreso; los ritos de aceptación del extranjero en el grupo o en la tribu y los ritos de segregación, que comprenden la venganza y la guerra; los ritos que acompañan al embarazo, al parto, a la admisión del niño en la comunidad, a la circuncisión o al bautismo; los ritos de la pubertad y la iniciación, las ordenaciones sacerdotales, las coronaciones, las afiliaciones a sociedades secretas o a corporaciones profesionales y las correspondientes expulsiones o excomuniones; los ritos del noviazgo o el matrimonio, así como del repudio o el divorcio, y el complejo ritual de las ceremonias fúnebres.

A cada paso, o a casi todos, le corresponde una zona marginal, una demarcación de límites, fuera del espacio y del tiempo, considerada sagrada o impura, tabú; el umbral, la despedida, el embarazo, el noviazgo, el luto.

Si se añaden los ritos agrícolas y los que acompañan a las fases lunares, las revoluciones de los planetas y las recurrencias zodiacales, vemos que este sistema de pasos conecta la experiencia humana con el cosmos en un esquema universal caracterizado por las líneas marcadas que lo atraviesan, por discontinuidades y franjas divisorias.

La imagen más sugerente de esta concepción del mundo se manifiesta en las grandes puertas monumentales que en Extremo Oriente se alzan aisladas sin que aparentemente comuniquen con nada. Estos pórticos aislados «no sólo se convirtieron en monumentos independientes, con su propio valor arquitectónico (pórticos de las divinidades, de los emperadores, de las viudas, etc.), sino que incluso se utilizaron —al menos en el sintoísmo y el taoísmo— como elementos ceremoniales (véanse los ritos de la infancia). Esta evolución del pórtico mágico al monumento parece haber sido la misma que la del arco de triunfo romano: en efecto, el vencedor debía apartarse, a través de una serie de ritos, del mundo enemigo para poder entrar de nuevo, pasando bajo el arco, en el mundo romano; en este caso, el rito de aceptación consistía en ofrecer sacrificios a Júpiter Capitolino y a las divinidades tutelares de la ciudad».

De este universo de diferencias que rodeaba a los hombres de la antigüedad y a las sociedades que él llama «semicivilizadas», Van Gennep, que escribe a comienzos de nuestro siglo, habla ya como de un mundo perdido, en una época que camina hacia la uniformidad y la indiferenciación. En la sociedad moderna (del Renacimiento en adelante) sólo ve un aumento de la separación entre lo sagrado y lo profano, que en las fases anteriores se entremezclaban en todo momento de la existencia (por ejemplo, siguen siendo necesarios ritos especiales para pasar del estado laico al sacerdotal); el mantenimiento de la división entre las clases, las categorías y las profesiones, pero sólo sobre bases económicas y de instrucción (sin que las inclusiones ni los cambios de estado social estén ya marcados por rituales específicos), y no circunscrita localmente en lo que atañe a la uniformidad de los grupos; una atenuación de la separación entre los sexos y también la solidaridad entre los pertenecientes al mismo sexo, confirmada (en las sociedades primitivas) por períodos de separación de los varones y las hembras.

Al escribir en los últimos años de la belle époque, Van Gennep coloca entre las separaciones en vías de desaparición las mismas fronteras entre Estados «visibles sólo en los mapas, en los que están claramente señaladas». Pero aunque para nosotros todavía se trate de un sistema de líneas divisorias concreto y vigente, debemos convenir en que es cada vez más artificial, en cuanto que las naciones colindantes tienden a parecerse cada vez más.

En el mundo de la sociedad de masas en que vivimos, el punto de vista cambió algo desde que Van Gennep escribió, pero esas correcciones no modifican el discurso de fondo: entre los sexos, el creciente impulso hacia la igualdad no excluye la solidaridad sexista; entre las generaciones ha cesado la separación jerárquica y el sistema de iniciaciones y agregaciones a la edad adulta, pero se ha afianzado una cultura juvenil como espacio separado y estable (incluso en términos de mercado); a la distancia económica entre las clases, cada vez mayor, le corresponden horizontes culturales cada vez más homogéneos; en cambio, sigue aumentando la divergencia entre las áreas geográficas de los «menos desarrollados» (por usar el antiguo vocabulario) y la metrópoli (mientras que en el mundo preindustrial la conciencia de la diversidad autóctona era celosa y orgullosa por ambas partes y el desprecio por el otro era recíproco).

Pero no estamos hablando de las mayores o menores diferencias de las separaciones sino, más bien, del hecho característico de hoy de que ninguna separación se consagre mediante un ritual; es más, se diría que ya no se permiten siquiera las justificaciones ideológicas. Señal de que se consideran impedimentos sin ninguna función que la conciencia ya ha rechazado como conceptos negativos y eliminables.

Quizá es justamente porque este mundo de ritos de paso nos parece tan lejano por lo que creemos comprenderlo perfectamente: cada situación de crisis estaba encasillada entre líneas claras, institucionalizada y, de algún modo, exorcizada, pero precisamente por eso se reconocía su efectivo valor de crisis; mientras que nuestro mundo, en el que esos pasos se han esfumado, atemperado o minimizado, aparecen como en un estado de crisis difusa y continua.

Al leer a Van Gennep, no podemos por menos que preguntarnos qué «ritos de paso» inconscientes o implícitos estamos dejando de realizar en cada acontecimiento de nuestra vida cotidiana o de nuestras experiencias fundamentales: ciertamente los hay, los practicamos continuamente aunque no sepamos reconocerlos como tales. Bien pensado, toda nuestra época ha sido definida habitualmente como «época de transición» o «de paso»: transición no sabemos hacia qué, o cada vez lo sabemos menos. Tampoco falta la tendencia a considerar sagrada la condición de transición y de crisis. Pero, en ese caso, si no hay un adentro y un afuera al cual pasar, el paso sacralizado se vuelve inmóvil y sin alternativas y usurpa el culto que se le tributa por su condición de paso.

Consideremos las puertas: vivimos en la época de las llaves; cada uno de nosotros va con un manojo de llaves colgado del cinturón como un carcelero; de las puertas hoy sólo importa la cerradura, el sistema que nos asegura la conservación material de la propiedad; y ha desaparecido el significado simbólico del umbral custodiado por estatuas de grifos, de esfinges, de dragones alados o de otras bestias sagradas, como en la entrada de las casas de los egipcios, de los asirio-babilonios y, todavía hoy, de los chinos. Los monstruos guardianes de las puertas podían considerarse como algo consustancial a la puerta e inmutable; nuestra absurda vida de portadores de llaves se nos ofrece como un remedio de urgencia en una situación de emergencia, aun sabiendo que no hay alternativa posible.

Van Gennep, para demostrar que la puerta principal de la casa, consagrada mediante ritos especiales y orientada en la dirección favorable, tenía las prerrogativas espirituales de límite entre el mundo exterior y el familiar, mientras que para los usos impuros como la salida de los cadáveres (o de las mujeres en los períodos considerados impuros) se utilizaban ventanas o salidas secundarias, añade, con admirable candor: «De ahí la preferencia de los ladrones para entrar a través de aberturas distintas a la puerta».

«Largo viaje al centro del cerebro»,
de Renato y Rosellina Balbi[33]

(1981)

Hace calor. Soy consciente de ello, soy inteligente, tengo un cerebro muy desarrollado, un encéfalo de veintiún niveles. Generalmente, sólo uso el vigésimo primero, el más evolucionado, y los otros los tengo de reserva ahí abajo. Pero para saber que hace calor tal vez sería suficiente con el nivel número cuatro, que se me formó en el período silúrico, cuando era un pez en los estuarios salobres. O sea que el período silúrico, el que soy ahora lo atravesó en aquella fase de la vida fetal que va de la undécima semana después de la concepción a la decimotercera.

Ahora voy caminando por la calle, muevo las articulaciones, operación que podría hacer bastante bien utilizando el nivel número cinco, que procede de mi pasado como anfibio en el período carbonífero, es decir, desde el cuarto mes de mi vida intrauterina; pero debo decir que si me hubiera quedado en ese nivel me movería sin saber adónde ir, como un pobre perro abandonado (motilidad «genérica» pero no «específica»); en cambio, yo sé adónde me dirijo —estoy buscando un bar para tomar una cerveza—, lo que quiere decir que mi cerebro tiene tres niveles más, hasta el número ocho, como los marsupiales, los nadadores y los trepadores. Este nivel me remonta a los buenos tiempos del jurásico, cuando era un recién nacido en el primer mes de vida, dedicado por entero a la satisfacción de las necesidades.

Naturalmente, de ninguna manera me he saltado los niveles seis y siete; la sed que me lleva al bar tiene su origen en el sexto nivel, cuando se me formó el reflejo de succión; mientras que el séptimo nivel me permite regular ni homotermia ni más ni menos que un buen ornitorrinco.

En estos momentos, el principio del placer es lo que guía mis pasos: en resumen, estoy en el nivel nueve, como los insectívoros del cretáceo, fase cuanto menos hedonista que corresponde al tercer y cuarto mes de mi vida de niño. Y en esta búsqueda, me valgo de la vista, al igual que las ardillas del paleoceno, cuando comenzó el aprendizaje para nuestros remotos progenitores arborícolas, así como para mí cuando tenía entre cuatro y seis meses.

El bar abarrotado despierta el instinto de agresividad propio de los carnívoros, sepultado en el undécimo nivel de mi cerebro desde el eoceno: pasaría por encima del cadáver de los demás parroquianos con tal de asegurarme la posesión de esa cerveza; el recuerdo de su sabor se concreta ahora en mi memoria. En efecto, soy capaz de desear un objeto que no veo, como ya ocurría a los lemúridos, primeros antepasados de los monos y de los niños de ocho a diez años (nivel doce). Con la capacidad de representación (nivel catorce, los monos antropoides) nace la envidia hacia todos los que están delante de mí en la cola para conseguir el recibo en la caja. Pagar antes de haber consumido presupone prever el futuro: nivel quince, el australopiteco que logra conquistar la posición erecta (o el niño de un año y medio).

«Una cerveza», le dice a la cajera alguien que está delante de mí; y no me queda (dado que he conquistado la palabra llegando al estadio de la imitación, nivel dieciséis) más que añadir: «Yo también».

«¿Nacional o extranjera?», me preguntan, y de golpe paso al nivel diecisiete, que presupone una conciencia social y una capacidad de elecciones individuales: en pocas palabras, estoy obligado a comportarme como homo sapiens. Aquí empiezan los problemas, porque el nivel diecinueve me induce a dejarme influir por la autoridad de los brujos de la tribu: la marca de cerveza más publicitada es la primera que se me ocurre nombrar: ¿conseguiré alcanzar el nivel veinte, que implica espíritu crítico y voluntad racional? Sé que viene acompañado de la preocupación por la responsabilidad, la ansiedad… El camarero se impacienta, yo balbuceo… El nivel veintiuno me parece muy lejano…

Escribí esta página de mi diario bajo la influencia de un libro cuanto menos tentador, Largo viaje al centro del cerebro (Laterza, 136 págs.), obra de un neuropsiquiatra, Renato Balbi (profesor de la Universidad de Nápoles), y de una ensayista y periodista, Rosellina Balbi (su hermana, responsable de las páginas culturales del diario La Repubblica). Todas las nociones que he utilizado las saqué de este libro, espero que no demasiado arbitrariamente. En realidad, es al lector no especializado a quien se dirige esta exposición clara, sugerente y sintetizada de la evolución del cerebro en el mundo animal y, más tarde, en el humano. Las etapas de este proceso (dado que la ontogénesis incluye la filogénesis) también se repiten en el individuo desde la formación del embrión hasta la vida fetal y la infancia. La evolución de los sucesivos niveles inhibe el funcionamiento del nivel inferior asumiendo sus funciones; pero los niveles inferiores no desaparecen del todo y pueden reanudar sus funciones cuando el nivel superior no está activado: lo que normalmente sucede durante el sueño o en estados especiales como la hipnosis o lesiones o enfermedades. De este modo, se explican de forma original y convincente los procesos del sueño (también por lo que se refiere al psicoanálisis: ¿llegaremos a localizar el inconsciente en un estrato del cerebro?), el sonambulismo, la hipnosis, los efectos de los tranquilizantes y los ansiolíticos. Un capítulo apasionante y sorprendente es el de la tragedia de la talidomida. Pero los anclajes de esta teoría afectan a los campos más variados: incluso a la técnica de la publicidad y a la de los «persuasores ocultos».

«Perturbar el universo»,
de Freeman Dyson[34]

(1981)

Entre los libros publicados en Italia en 1981 hay por lo menos uno que no puede dejar de leerse, Perturbar el universo, de Freeman Dyson (Boringhieri, 314 págs.). Se publicó hace un par de meses y yo esperaba que desde ese momento fuera continuamente mencionado en la prensa, sobre todo en los artículos de primera página, porque sobre muchos asuntos que se debaten frecuentemente en las primeras páginas —desde el rearme atómico hasta las centrales nucleares—, o esporádicamente —desde la ingeniería genética hasta la energía solar—, el haber leído las experiencias y reflexiones de este hombre, que estuvo en medio de tales problemas siempre en momentos y lugares decisivos, no puede no dejar huella.

En cambio, nada: parece que de este libro apenas se habla como si nadie se hubiera enterado de su existencia. Intentaré hablar yo, aunque no sea el más indicado para hacer la reseña y aunque se trate de un libro difícil de resumir, pues trata de problemas muy variados. Intentaré describirlo a grandes rasgos y transmitir la idea de que Dyson no trata nunca de convencerte para que pienses de una u otra manera, y precisamente por eso, en mi opinión, logra comunicar algo insustituible. Dyson va al núcleo del problema tal como lo vive quien asume una responsabilidad directa y concreta, y su planteamiento nunca es el que esperamos; en cada fase de sus recorridos, sus conclusiones nunca coinciden con las que tenía al principio.

Publicado hace dos años en Estados Unidos en una colección en la que, por invitación de la Sloan Foundation, los científicos más famosos exponen su visión del mundo basándose en sus experiencias humanas y de investigación, Disturbing the Universe es la autobiografía de un físico de primera fila. Inglés, nacido en 1923, consigue la plaza de profesor en Princeton a los treinta años y adquiere la nacionalidad estadounidense en el momento en que la generación de físicos que le precedió se vio sacudida por los debates (y por los procesos) sobre la responsabilidad del científico en la era atómica. Del retrato que Radicati esboza en la introducción a la edición italiana, se deduce que se trata de un tipo de científico versátil e inquieto, que no se conforma con un campo de investigación o con una opinión establecida, sino que considera cada meta como un nuevo punto de partida.

Radicati escribe: «Cuando todos esperaban de él (el científico teórico) la solución a los problemas fundamentales de la teoría de campos, he aquí que lo encontramos diseñando reactores o proyectando futuristas cohetes nucleares (el científico práctico, dinámico). Cuando la élite científica se ponía de parte de Oppenheimer, él entabla amistad con su archienemigo Teller y frecuenta el laboratorio militar de Livermore. Por lo tanto, ¿se trata de un militarista? No, porque poco después lo encontramos en Washington ocupándose, con una seriedad de la que no muchos liberals dieron ejemplo, de problemas de desarme y control nuclear».

Ya los primeros capítulos nos presentan a un hombre cuyas motivaciones fundamentales son de orden moral, basadas al mismo tiempo en la reflexión (con la voluntad de actuar de acuerdo con lo que la reflexión le va indicando como justo) y en la imaginación (la literatura tiene en estas memorias tanto espacio como la ciencia; su mismo título es un verso de Eliot: Do I dare / Disturb the Universe?).

A quien quiera hacer una lectura resumida (reservándose la posibilidad de ampliarla más adelante), le recomiendo empezar por el capítulo III, que sirve de introducción a una de las líneas principales del libro, esto es, la relación entre ciencia y guerra. Recoge la experiencia de Dyson durante la Segunda Guerra Mundial en el Mando de Bombarderos de la RAF, a cuyo cuartel general fue destinado el científico a los veinte años para realizar un estudio estadístico. Se trataba de verificar si la experiencia operativa de una tripulación disminuía las probabilidades de ser derribada. Las pruebas que Dyson recogió fueron desoladoras: los cazas alemanes lograban derribar los bombarderos ingleses independientemente del hecho de que sus tripulaciones estuvieran bien adiestradas o fueran novatas; los Lancaster ingleses —a diferencia de los bombarderos norteamericanos— no estaban en condiciones de defenderse del fuego enemigo y estaban fabricados de tal modo que, una vez alcanzados, resultaba muy difícil que su tripulación se salvase saltando en paracaídas. Pero para las jerarquías militares y su burocracia estas conclusiones se quedaron en papel mojado; los aviadores ingleses siguieron volando sobre Berlín y muriendo; incluso la batalla que un amigo de Dyson emprendió para hacer una modificación técnica en la escotilla de salida del Lancaster, que habría podido salvar muchas vidas, fracasó.

Un hecho aún más importante: Dyson se da cuenta de que toda la estrategia para bombardear ciudades es errónea, dado que los resultados militares obtenidos son mínimos con un máximo de pérdidas. El balance de la experiencia bélica del joven Dyson no puede ser más negativo: «Al comienzo de la guerra creía firmemente en la fraternidad de todos los hombres, me proclamaba seguidor de Gandhi y, por motivos éticos, era contrario a toda forma de violencia. Después de un año de guerra, di un paso atrás y me dije: por desgracia, es imposible practicar la resistencia no violenta frente a Hitler, pero sigo estando moralmente en contra de los bombardeos. Algunos años más tarde, dije: por desgracia, parece que los bombardeos son necesarios para ganar la guerra; por lo tanto, acepto trabajar para el Mando de Bombarderos, pero sigo oponiéndome moralmente a los bombardeos indiscriminados de ciudades. Después de mi llegada al Mando, dije: por desgracia, veo que bombardeamos de forma indiscriminada las ciudades, pero se trata de una acción justificable desde un punto de vista moral, puesto que nos ayuda a ganar la guerra. Un año más tarde, dije: parece que nuestros bombardeos no nos ayudan de modo decisivo a ganar la guerra, pero al menos mi trabajo es moralmente justificable en cuanto que sirve para salvar la vida de las tripulaciones. Cuando llegué a la última primavera de la guerra, ya no me sentía capaz de encontrar más excusas…».

Esta comprobación directa de los hechos llevada a cabo por el joven científico idealista es necesaria para contextualizar su juicio acerca del lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón en 1945, juicio que en ese momento no podía ser sino positivo militarmente y también moralmente, porque, en definitiva, la acción norteamericana se consideraba un bombardeo «útil», en cuanto que servía de verdad para poner fin a la guerra. (Cualquier otra consideración es tener razón a toro pasado). Y todo esto también sirve para enmarcar las discusiones de la posguerra en el mundo de la física norteamericana en la que Dyson participa, pues en 1947 es reclamado por la Cornell University para trabajar con Bethe. En los Estados Unidos, entabla amistad con muchos de los que pocos años antes habían colaborado en el proyecto de Los Álamos y comparte con ellos tanto el recuerdo de sus entusiasmos como el de sus dudas.

Hasta tal punto que cuando en 1948 Oppenheimer declara que «por primera vez los físicos han conocido el pecado», afirmación que en ese momento es rechazada por casi todos sus colegas (¿cómo podría considerarse pecado fabricar una bomba convencidos de que serviría para derrotar a Hitler?), él la comprende, en el sentido de que el pecado, para él, era no tanto haber construido la bomba como «haber sentido placer al construirla». (Es un juicio típico de Dyson en el que convergen la religión de la conciencia y la lógica realista de una proyección teórica y técnica que podría cambiar los datos de la situación).

Así, Dyson se pone al lado de Oppenheimer, que pronto se convertirá en el profeta (y en el chivo expiatorio) de la crisis de conciencia de la ciencia norteamericana en la era atómica. Pero poco después se pasa al bando del enemigo declarado de Oppenheimer, Teller, oponiéndose a la suspensión de los experimentos atómicos. ¿Por qué? Hay que decir que, mientras tanto, Dyson había pasado a encargarse de centrales nucleares para usos pacíficos y estaba convencido de que la interrupción de los experimentos militares también habría acabado con la investigación en el campo que a él más le interesaba. (Sin embargo, sucedió justo lo contrario; la tecnología armamentística nuclear progresó; la de los usos industriales quedó atrás).

A propósito de esto, recomiendo al lector interesado en lo esencial la lectura del capítulo IX, que nos conduce a la que fue la gran esperanza de la posguerra en la explotación industrial de la energía nuclear. (También esta época fue olvidada y enterrada a toro pasado). Si esta investigación encalló ante el problema de la limitada Habilidad de los dispositivos de seguridad contra los peligros de la radiactividad, se debe, según Dyson, a la miopía de la burocracia industrial y ministerial (su bestia negra de siempre), que obstaculiza los proyectos de reactores más grandes y más seguros.

Incluso en el relato de esta experiencia, sale a flote la prioridad atribuida a los factores morales, aquí con el sentido positivo de la conciencia de estar actuando para el bien común: «El problema fundamental de la industria nuclear no es la seguridad de los reactores, no es la eliminación de los residuos radiactivos, no es el peligro de la proliferación de las armas nucleares, aunque todos ellos sean problemas reales. El problema fundamental de esta industria es que actualmente ya no hay nadie a quien le divierta construir reactores».

En 1958, Dyson empieza a trabajar en el Proyecto Orión para la construcción de una astronave de propulsión atómica. El futuro espacial de la humanidad es otra de las líneas directrices del libro, pero, si tengo que elegir, prefiero detenerme en la del desarme atómico, cuyas consideraciones más importantes se hallan en los capítulos XII y XIII. En ellos, Dyson describe el papel que desempeñó en la Comisión para el Desarme y el Control del Armamento, instituida por Kennedy en 1961. También allí las conclusiones a las que llega son muy distintas de las de sus planteamientos en el punto de partida: comienza sosteniendo que los experimentos deben continuar y que se debe proceder a un desarme gradual; y un año más tarde, basándose en toda la documentación norteamericana y soviética, se convence de la necesidad inmediata de prohibir totalmente los experimentos y la fabricación de bombas. Prohibición que en ese momento habría sido posible —sostiene—: si los norteamericanos hubieran dado el primer paso, Jruschev se habría convencido fácilmente de la conveniencia de no emprender la carrera armamentística en la que ahora estamos involucrados sin que se vislumbre otra alternativa viable.

En esta dirección alentadora, Dyson nos cuenta dos batallas emprendidas por científicos y coronadas con éxito: la de Ted Taylor para sensibilizar a las autoridades sobre el peligro del robo atómico (capítulo XIV) y la de Meselson (capítulo XV), que logra convencer a Nixon (y automáticamente a Brezhnev) de la conveniencia de abandonar las armas bacteriológicas (1969: hecho histórico que para mí es uno de los más importantes del siglo; desgraciadamente, Meselson todavía no ha conseguido el éxito en su campaña contra las armas químicas).

Otro capítulo que no podemos perdernos es el XVI, sobre los experimentos con ADN recombinante (la ingeniería genética) vistos desde una perspectiva inesperada: la comisión municipal a la que el Ayuntamiento de Princeton encargó dictaminar si los experimentos de los biólogos de la universidad eran lícitos o no, comisión de la que formó parte el imprescindible Dyson junto a otros ciudadanos, profanos en ciencia pero extremadamente escrupulosos.

No me detengo en otras cuestiones: planificación de viajes espaciales y colonización agrícola de asteroides, ordenadores, conización (a la que Dyson contrapone la «cladización», o sea la necesidad de las diferenciaciones, especialmente en lo que concierne a las singularidades culturales y lingüísticas de los pueblos), la tecnología «gris» y la «verde» (Dyson se decide por la «gris» pero admira mucho a su hijo que, como partidario de la «verde», es pionero en una isla del Ártico valiéndose sólo de los medios ofrecidos por el entorno).

También tendría que hablar de las visiones finales, entre el sueño y la fábula, con las que Dyson representa los horizontes teleológicos de su credo de científico. Pero para definir la moral del libro prefiero citar una máxima de Einstein que Dyson recoge (en una hermosa página en la que habla de la primera vez que vio, maravillado, comportarse a un electrón según las previsiones de sus cálculos): «Se puede afirmar que el eterno misterio del mundo es su comprensibilidad».

Giovanni Godoli,
«El sol. Historia de una estrella»[35]

(1982)

Aunque no podamos fijar en él la mirada sin protección, podemos conocer bien el Sol; mejor que la Tierra, cuya observación no va más allá de un nivel bastante superficial. Podemos y debemos conocerlo: ¿qué objeto merece un conocimiento más profundo que el Sol? Por ello, el tomito de Giovanni Godoli titulado El sol con el subtítulo de Historia de una estrella (Pbe, Einaudi, 283 págs.), que se lee en tres horas y está al alcance de cualquiera, es una ocasión que no podemos dejar escapar. Giovanni Godoli, profesor de física solar en Florencia, expone todos los hechos esenciales sin usar ni una fórmula y comunica el placer de la terminología exacta y de la exacta noción de lo que se sabe y de lo que aún no se sabe.

Desde las primeras páginas, nos introduce en el Sol como en nuestro hábitat insustituible, por todas la razones que creemos saber y por aquellas en las que nunca pensamos. Entre las primeras está el hecho de que, directa o indirectamente, nuestra existencia depende de él, así como nuestros alimentos vegetales o animales, la energía almacenada hace millones de años o ayer mismo, que no es sino una mínima parte de la energía solar que emplea la Tierra y que todavía no sabemos utilizar. («La energía nuclear es independiente del Sol, pero ¡qué discutido es su uso!»). Entre las segundas está el hecho de que vivimos dentro del Sol: «La Tierra está prácticamente inmersa en el Sol o, mejor, en la región más tenue de su atmósfera, que fluye continuamente hacia el espacio interestelar constituyendo lo que, con una expresión muy sugerente, se conoce como viento solar».

Esta afirmación, recogida en el primer capítulo, adquiere una nueva dimensión en el segundo, en cuanto que la corona solar —que ya en la superficie del astro tiene una densidad mil veces más baja que la de la atmósfera terrestre—, a la distancia a la que nos encontramos es tan tenue que nuestra atmósfera resulta diez mil millones de veces más densa; por lo tanto, estamos inmersos dentro del Sol, pero también estamos protegidos de él por una coraza compacta y durísima: el aire.

He dicho que Godoli disfruta con la terminología: diré más, es capaz de encontrar una relación entre el léxico del lenguaje corriente y el científico, y se diría que no aborda el segundo sin haber explorado antes todas las posibilidades del primero. Como en este párrafo: «En el lenguaje corriente, no científico, se usan varios términos, algunos como sinónimos, para indicar el hecho de que una fuente emita radiaciones electromagnéticas. Entre otras cosas, se dice que una fuente brilla, fulgura, ilumina, irradia, es luminosa, refulge, reluce, resplandece, destella, y se dice que una fuente es más o menos brillante, fúlgida, potente, intensa, irradiante, luminosa, refulgente, reluciente, resplandeciente, esplendorosa que otra. Sin embargo, en el lenguaje científico se tiende a ordenar y a dar un significado preciso a algunos de estos términos, abandonando los otros». Después de este suntuoso homenaje al lenguaje, la operación simplificadora de la ciencia se impone en su drástica economía lingüística, estableciendo la definición exacta de «potencia», «luminosidad», «irradiación». Entonces, más allá del esplendor, el fulgor, etc., del Sol deslumbrante, se nos abre una nueva riqueza léxica: fáculas, espículas, fulguraciones, protuberancias, por no hablar de las manchas en las que hay una «sombra» (zona central más oscura) y una «penumbra» con filamentos radiales a su alrededor.

En virtud de estas observaciones de fenómenos (¿o de estas palabras?), resulta que el Sol gana consistencia, revela su sustancia granulosa («La granulación fotosférica está constituida por elementos brillantes de forma poligonal… Los gránulos tienen un diámetro de casi 1000 km… Se forman, alcanzan su máxima brillantez y después se disuelven en una decena de minutos»).

Lo efímero, lo discontinuo, lo cambiante, lo polimorfo, son cualidades intrínsecas de la naturaleza del Sol: por eso, es mucho más permeable a nuestro conocimiento de lo que un malentendido respeto humano suponía. Solamente muy tarde, en tiempos de Galileo, los hombres comprendieron que el Sol no era un absoluto inmutable e incorruptible sino un cuerpo vivo en continua evolución, con sus ritmos, sus sueños, sus despertares. El Sol está dispuesto a decirnos mucho de sí mismo y de su interior, pero no todo, al menos de momento: entre los capítulos más ricos del libro están los dedicados a las investigaciones todavía abiertas, como la del misterio de los neutrinos (en teoría, deberían llegar a la Tierra muchos más de los que llegan) y, naturalmente, la del futuro que espera al Sol dentro de cinco billones de años: ¿«gigante roja», «enana blanca», «agujero negro», «estrella de neutrones»? De todos estos futuros, el más difícil de imaginar es el de «enana blanca», «donde la materia, aunque no está en estado gaseoso ni en estado líquido, tampoco está en estado sólido».

Es inútil que intente alargarme más en el comentario del libro a través de mis impresiones de profano en la materia: diré sólo, a propósito de los rayos solares, que una serie de clarísimas fotografías, tomadas durante eclipses totales, nos los representan no muy distintos de como aparecen en los dibujos de los niños, pero distribuidos irregularmente, más prominentes los rayos «polares» que los «ecuatoriales» y con los «penachos» oblicuos, como en ciertas cabelleras hirsutas y rebeldes al peine.

Uno de los últimos capítulos se refiere al «viento solar», que nos azota con un flujo de partículas que se mueven en espiral y llegan hasta Plutón y más allá, donde ese viento colisiona con el gas interestelar: una imagen del espacio que nos muestra que el vacío es una idea que hay que entender en un sentido relativo. Azotada por el «viento solar», la Tierra está contenida en la cavidad de su campo magnético, la «magnetosfera». Nuestro clima y nuestra supervivencia se deciden en esa frontera que supone el cinturón de Van Allen, en el que las auroras boreales y australes ondean sus drapeados de colores ante las ráfagas de partículas procedentes del Sol o de la Tierra. En 1962, antes de que las explosiones de las bombas nucleares en el espacio fueran prohibidas, uno de esos experimentos provocó en esa zona una alteración que duró varios años. La próxima vez habrá que tener más cuidado.

«Estudios sobre el amor»,
de Ortega y Gasset[36]

(1982)

Ortega y Gasset es uno de esos filósofos que hablan de buen grado de cosas de las que normalmente los profesionales de la filosofía no hablan y que dicen las cosas que menos nos esperamos oír, pero que apenas dichas adquieren la evidencia de aquello que desde siempre creíamos saber.

Lo que no quiere decir que haya que aceptar inmediatamente todo lo que diga como verdadero o que haya que condenarlo como falso; pero esto es lo último que me preocupa cuando leo a los filósofos que me gusta leer. No leo a Ortega y Gasset para dejarme convencer por sus ideas sino por el placer que me produce ver cómo funciona el mecanismo de su mente. (Lo mismo me pasa con Valéry). Lo que me atrae es el espectáculo de su filosofar; lo verdadero y lo falso lo decidiré más tarde, yo solo, en otro momento, basándome en otras muchas cosas.

Ortega es un filósofo que puede argumentar en un lenguaje cotidiano y en un tono discursivo y divagante sobre cuestiones de lo vivido cerrando después el razonamiento con la lógica perentoria del filósofo que sigue, o da la impresión de seguir, un método riguroso. (Todo lo contrario que los existencialistas —aunque también a él se le suele etiquetar con esa denominación—, los cuales valoran las palabras de lo vivido con el aura de lo absoluto).

Esta vena suya también la prodigó en los periódicos: en los años 1926-1927 escribió una serie de ensayos sobre el amor, por capítulos, en el diario madrileño El Sol. Los reunió junto con otros artículos análogos en el volumen Estudios sobre el amor, publicado en 1939 en su exilio argentino y, más tarde, vuelto a publicar en su patria en una serie de ediciones sucesivas en las que el número y la selección de los textos menores varía pero que, en todo caso, se centran en tres ensayos importantes: uno sobre las «facciones del amor», otro sobre De l’amour de Stendhal y otro sobre la elección amorosa.

La edición italiana (José Ortega y Gasset, Saggi sull’amore, con prólogo de Francesco Alberoni, Sugarco, 128 págs.) presenta los tres ensayos mayores (el primero como introducción) y, por lo que se refiere a los menores, reduce acertadamente al mínimo la selección: la traducción debería haberse cuidado más, pero, afortunadamente, los desperfectos son sólo marginales; también falta una nota con la información esencial sobre la historia de los distintos textos y el libro original. Aun así, se citan las fechas importantes para definir el contexto más propiamente filosófico (los autores a los que se hace más referencia son fenomenólogos afines a Husserl, como Scheler y Pfander) y, lo que es más importante dado su contenido, para definir el marco de las costumbres y la sensibilidad (sobre todo cuando habla de la mujer, y del hombre en relación con la mujer, no podemos olvidar que estamos en la España de hace sesenta años). En cualquier caso, el lector que quiera profundizar puede recurrir a una reciente reimpresión española en un librito fácilmente accesible (Alianza Editorial, 1981, 250 págs., en la edición de bolsillo de las obras completas de Ortega y Gasset).

La primera distinción que Ortega establece es la que hay entre «amores» y «amor». Los unos son historias más o menos accidentadas que acontecen a hombres y mujeres, mientras que para definir el «amor» Ortega considera un campo de significados más amplios y a la vez más esencial. «No sólo ama el hombre a la mujer y la mujer al hombre, sino que amamos el arte o la ciencia, la madre ama al hijo y el hombre religioso ama a Dios». Por lo tanto, Ortega parte de la palabra para definir el hecho. Pero, a la vez, retoma la tradición idealista del amor, desde Platón en adelante, para la que el amor es movimiento del alma hacia «algo que juzgamos perfección», reconocimiento de la «excelencia» del ser amado o, al menos, de algunos de sus elementos.

Aquí interviene otra diferencia fundamental: Ortega separa el amor del deseo, estímulo que proviene del objeto, mientras que el amor va hacia el objeto, es decir, del amante al amado, y le hace sentirse unido al objeto a pesar de la distancia: «Amar una cosa es estar empeñado en que exista; no admitir, en lo que depende de uno, la posibilidad de un universo donde aquel objeto esté ausente».

Dada esta prioridad del sujeto, podríamos esperar que Ortega compartiera la teoría de Stendhal en De l’amour (Stendhal decía que quien ama lleva a cabo una «cristalización» de cualidades positivas en la persona amada, a través de la cual también los defectos se transforman en elementos de perfección). Pero no hay nada de ello: el ensayo de Ortega sobre Stendhal es una refutación de la teoría de la cristalización, que considera idealista «porque hace del objeto último, por el que vivimos, una mera proyección del sujeto». Por lo tanto, para Ortega, ¿los valores hacia los que se dirige el amor (perfección, excelencia, belleza en sentido platónico) son algo objetivo?

Podemos hallar la respuesta a tal cuestión en el ensayo La elección en amor. Cada individuo tiene su escala de valores, y al elegir a la persona amada revela su esencia más profunda. Para Ortega no hay elecciones equivocadas (luego no hay parejas equivocadas): si una mujer de calidad ama a un hombre vulgar, esto puede explicarse de dos maneras: o la mujer tiene menos calidad de lo que parece o el hombre es menos vulgar de lo que parece. Por lo tanto, la elección siempre está determinada por el encuentro con los valores a los que aspiramos más o menos conscientemente.

La elección amorosa está, pues, separada tanto del acto de voluntad (no es una operación intelectual aunque responda a una racionalidad necesaria) como del instinto sexual (que en cuanto instinto no es movimiento hacia la perfección; como el verdadero amor, que es también sexual; y aquí Ortega introduce una fuerza biológica de mejora de la especie que me parece una simplificación algo brusca).

Ortega explica de modo persuasivo que Stendhal fue «un hombre que ni verdaderamente amó ni, sobre todo, verdaderamente fue amado. Es una vida llena de falsos amores». Y a Stendhal, que tanto se afanaba en inventarse enamoramientos desafortunados, le contrapone Chateaubriand, «ausente siempre, envuelto en su niebla de melancolía», que, sin embargo, sin necesidad de cortejar a ninguna mujer despertó amores incondicionales y auténticos.

De esta contraposición, Ortega llega a la conclusión de que el verdadero Don Juan no es el hombre que corteja a las mujeres sino aquel a quien las mujeres cortejan. Sin embargo, esto no es más que invertir los términos de la cuestión (probablemente pro domo sua) dejándolos tal como estaban: el Don Juan usurpa el lugar de la mujer fatal como objeto del amor por su implícita y acaso oculta perfección objetiva, pero si no quiere limitarse a una función pasiva dejándose amar y nada más, quedan por aclarar las modalidades de su «movimiento del alma» hacia la perfección, etc.

El punto fundamental es que el espíritu antirromántico de Ortega tiende a excluir del cuadro amoroso precisamente el «movimiento», su aspecto dinámico y temporal. (Nunca hace mención de cómo el hecho de amar pueda producir cambios en el amante, transformarlo). Y si para Stendhal el verdadero amor es l’amour-passion, para Ortega esta condición, así como el éxtasis del místico, es incompatible con su idea de un amor que vive en la permanencia, como «emanación continua», «perenne».

Por lo tanto, el ensayo sobre Stendhal se convierte en un encarnizado panfleto contra el enamoramiento. El enamoramiento es una limitación de la conciencia que fija su atención en un objeto: luego es un empobrecimiento, no un enriquecimiento. «Todo amor transita por la zona frenética del enamoramiento, pero, en cambio, existe enamoramiento al cual no sigue verdadero amor. No confundamos, pues, la parte con el todo».

Esta requisitoria contra el enamoramiento provoca la reacción de Francesco Alberoni (autor del prólogo a la edición italiana), que basó en la sucesión de enamoramientos (como movimiento, revolución, estado naciente) y amor (como institución, cotidianidad, permanencia) su analogía entre historia colectiva e historia individual.

Hay que decir que el punto de partida de Ortega es muy distinto (y más cercano al de Alberoni) en los dos ensayos (anteriores) sobre el Adolphe de Constant (presentes en la edición italiana, mientras que las ediciones españolas los incluyen en la recopilación de El espectador), donde se habla poco del Adolphe pero se discute del «amor eterno». La tesis de Ortega es que cuando el amor se presenta (y aquí el enamoramiento se considera algo muy positivo), sólo se puede pensar en que sea eterno y comprometerse como si así fuera; pero esto no es más que una ilusión: no se puede pretender que el proceso ideal se produzca en la realidad; apenas se institucionaliza se hace insostenible. (Y aquí creo que Alberoni ya no está de acuerdo). Si se tiene que tomar partido entre los dos, se observa que Ortega es contradictorio mientras que Alberoni no lo es, pero la riqueza de Ortega está precisamente en el hecho de que cuando pretende que le cuadren las cuentas siempre le queda algo fuera, porque el fantasma que persigue jamás se deja atrapar.

Muchas páginas de estos ensayos están dedicadas a explicar lo que el amor no es: para encontrar definiciones positivas hay que rebuscar entre líneas. Recordaré una definición de la pareja como «individualidad a dos» (y una referencia a las teorías de los saint-simonianos, para quienes el verdadero individuo humano es la pareja hombre-mujer). Y una mención al aspecto «cósmico» del amor, que se relaciona con la fuerza de los elementos y con el sentimiento del universo.

Para arrojar alguna luz sobre las ideas de Ortega en su planteamiento general, no he querido detenerme en los aspectos que acentúan la distancia del más de medio siglo que nos separa de estas páginas. Lo más difícil de superar es un cierto tono mundano («de hombre de mundo») al hablar de las mujeres y del amor, también porque, dado que las costumbres de la España de entonces imponían una reticencia de la vida amorosa que obligaba a tratar el asunto superficialmente, el tono mundano acaba por convertirse en la nota dominante. Esto ocurre sobre todo en los ensayos menores, ausentes en la edición italiana. Pero el último ensayo traducido (desgraciadamente muy mal) es tan sólo un documento de la mundanidad literaria hispánica en los años veinte (una reseña muy galante de un libro sobre Dante de Victoria Ocampo), y aquí la imagen del filósofo de moda no consigue salvarse ni por las muchas observaciones inteligentes ni por el color de la época.

«La mirada distante»,
de Claude Lévi-Strauss[37]

(1983)

La mirada distante es el bello título que Claude Lévi-Strauss da a su libro recién publicado (Le regard éloigné, Plon, 398 págs.), una recopilación de ensayos y escritos sueltos de los últimos diez años. Las dos anteriores recopilaciones similares del estudioso francés llevaban el título programático de Anthropologie structurale (1958) y Anthropologie structurale deux (1973). En este tercer volumen, cuya unidad está, más que en las cuestiones tratadas, en el método de investigación y, más aún, en la actitud mental que configura este método, Lévi-Strauss eligió un título distinto, que expresa para él «aquello en lo que consiste la esencia y la originalidad del enfoque etnológico». Es un libro de una riqueza y una densidad de ideas y sugerencias que van más allá de la etnología y se nos ofrecen como ejemplo de una mente siempre abierta y libre.

Ahora que estamos lejos del eco de la «moda cultural» que en los años sesenta acompañó a todo lo que se etiquetó como estructuralismo, quizá sea el momento adecuado para leer como es debido a un autor que, sin duda, fue la figura más eminente de ese conjunto de escuelas, pero que, sobre todo, siempre fue una personalidad completamente aparte. A sus setenta y cinco años, Lévi-Strauss se confirma como uno de los pocos maestros que intentan enseñarnos no sólo la aplicación de un método sino también la honradez intelectual, el partir de la realidad del objeto para poner a punto los instrumentos de conocimiento más adecuados, la mirada despojada de prejuicios que siempre encuentra un punto de vista nuevo para alcanzar la esencia de cada concepto y de cada problema.

Para dar cuenta de las cosas que más me interesaron en un libro tan variado, me limitaré a ordenar mis apuntes de lectura sin intentar fusionarlos en un discurso unitario.

RAZA. El volumen se abre con una conferencia en la Unesco de 1971 sobre «Raza y cultura», que continúa y en parte corrige aquella sobre «Raza e historia» que veinte años antes pronunció en el mismo lugar (en italiano en la edición de Einaudi) y que, desde entonces, fue considerada como una especie de carta fundamental de la Unesco en cuestiones de raza. En la segunda conferencia, en lugar de repetir los mismos conceptos, L.-S. sostuvo que «la lucha contra el racismo presupone hoy un diálogo con la genética de los pueblos, simplemente porque hoy los expertos en genética pueden demostrar mucho mejor que nosotros la incapacidad de hecho o de derecho en la que nos encontramos cuando queremos definir cuánto de innato hay en el hombre y cuánto de adquirido. Pero, dado que la cuestión se plantea ya en términos científicos en vez de filosóficos, toda respuesta, aun negativa, pierde su carácter de dogma. Entre etnólogos y antropólogos el debate sobre el racismo se desarrollaba ya en un ambiente cargado; reconocer que los genetistas aportaban un soplo de aire fresco me valió el reproche de haber metido al lobo en el aprisco». En la introducción, L.-S. describe así el malestar, si no el escándalo, que produjo en su auditorio.

Las mejores condiciones para la supervivencia humana son para L.-S. las que permiten la diferenciación en pequeños grupos, con sus singularidades culturales y también biológicas. El crecimiento demográfico del género humano es hoy enorme —y esto es, sin duda, señal de un desarrollo cultural y biológico—, pero el número de culturas existentes se va restringiendo enormemente mediante un proceso de homogeneización que puede tener resultados desastrosos, tanto desde un punto de vista cultural como biológico.

L.-S. insiste, sobre todo, en el uso impropio del término «racismo». La fidelidad a ciertos valores y la exclusión y oposición a otros es lo que caracteriza cualquier cultura, y no puede definirse como racismo más que cuando lleva a oprimir y a destruir los valores ajenos y a quien con ellos se identifica. Son la agresividad y la intolerancia ante la diferencia lo que constituye el verdadero mal social, tanto si buscan justificación en el plano racial como si la buscan en el plano cultural.

SOCIOBIOLOGÍA. Al tratar sobre la ambición de Edward O. Wilson de explicar con la inclusive fitness (adaptación en favor de los portadores de un patrimonio genético común) incluso los hechos culturales, L.-S. es muy severo y pone de relieve las contradicciones del nuevo determinismo en el que el homo geneticus toma el testigo al homo aeconomicus. Refutación no ideológica basada en evidencias muy simples y, quizá por ello, la primera que me parece convincente.

FAMILIA. La «familia nuclear» basada en el matrimonio monogámico no es una característica exclusiva de las sociedades evolucionadas, ya que se encuentra también en sociedades que han permanecido en un nivel cultural que consideramos rudimentario. Esto no quiere decir, de ninguna manera, que sea un rasgo característico de todas las sociedades o algo a lo que todas tienden o, aún menos, un atributo de la naturaleza humana. Hay pueblos que consideran la «familia nuclear» como una fórmula más entre otras; hay pueblos que la ignoran y en los que están vigentes la poligamia y la poliandria o formas de promiscuidad sexual que siguen distintas reglamentaciones: matrimonios de grupo, préstamo de mujeres, sociedades militares en las que los hombres están siempre en guerra y las mujeres sacan adelante las labores agrícolas y procrean al margen de cualquier estructura familiar (como los nayar de la costa de Malabar en la India, pero también Hitler tendía a lo mismo). Sin embargo, la organización familiar basada en la pareja y en la crianza de los hijos se puede encontrar en todas las épocas, desde el paleolítico hasta nuestros días, y en todas las latitudes con una serie de características invariables; e incluso en las sociedades poligámicas, el hecho de que el número de mujeres sea aproximadamente igual al de hombres y el hecho de que la mayoría de los hombres no disponga de los recursos materiales ni del prestigio social para permitirse más mujeres, hace que la pareja monogámica se afirme, también en ese caso, como la solución más frecuente.

Según L.-S., la «familia nuclear» responde a las mejores condiciones de explotación de los recursos naturales: por eso la encontramos como forma predominante en los dos extremos del desarrollo social: entre los nómadas de la selva, cazadores y recolectores, y en las sociedades evolucionadas; es decir, en situaciones en las que se tiene más conciencia de la necesidad de mantener un equilibrio en la relación con la naturaleza. Pero la sociedad como tal no se modela a partir de la naturaleza y tiende a elegir fórmulas de familia mucho más complicadas para alcanzar sus propios fines, que son de multiplicación, de intercambio, de continua redistribución de los roles.

LO EMPÍRICO Y LO MENTAL. La mirada distante contiene páginas importantes que revelan la filosofía implícita en el método de L.-S.: en sus dos aspectos de catalogación de las particularidades físicas y prácticas de cada ambiente del que proceden los mitos que estudia (plantas, animales, geografía, instrumentos, recetas de cocina, meteorología, constelaciones) y, por otra parte, de esquematización de operaciones lógicas, abstractas y universales.

Los progresos más recientes de la neurofisiología nos dicen que, en la percepción, el aspecto empírico y el aspecto mental de la operación lógica son, desde su origen, una sola cosa: oír es reconocer en primer lugar no los sonidos sino los rasgos distintivos entre los sonidos; ver no es fotografiar los objetos sino distinguir las diferencias de color, de contorno, de movimiento. En lingüística, la oposición fundamental entre fonético (empírico) y fonológico (mental) se va así atenuando hasta anularse, o al menos el primer término ya no puede considerarse anterior al segundo.

Lo que L.-S. intenta establecer, al tratar los mitos como operaciones lógico-lingüísticas basadas en una combinatoria empírica, es la articulación entre los dos determinismos: el impuesto por las particularidades del entorno, que pone a disposición del pensamiento un vocabulario de objetos y de acciones, éstos y no otros; y el de los mecanismos mentales del hombre parlante, que hacen, éstos sí, que los datos de la experiencia se relacionen y se opongan según esquemas que siempre son aquéllos y no otros.

LO ARBITRARIO. Al leer a L.-S., uno de los mayores placeres es ver que nunca se detiene ante lo inexplicable, sino que siempre busca un hilo de razonamiento que lo conduzca a una explicación lógica. En este libro abundan ejemplos de este género, ya se trate de un verso de Apollinaire o de los mitos más extraños de los indios de América.

La arbitrariedad del signo lingüístico (el hecho de que no haya ninguna razón para que una palabra determinada signifique una cosa determinada) es uno de los cimientos de la lingüística de Saussure; pero Jakobson (y antes que él Benveniste), aun sin poner en duda este principio, en cierto sentido lo esquiva al postular un simbolismo fonético; y L.-S. agarra la pelota al vuelo.

Refiriéndose a Mallarmé, que deploraba que en francés se debiera usar la palabra jour, de sonido grave más acorde con una imagen de oscuridad, y la palabra nuit, cuyo sonido agudo es más adecuado para representar la luz, L.-S. escribe: «Confieso que nunca he percibido esta divergencia entre sonido y significado. Para mí le jour es algo que dura, la nuit es algo que se produce o sobreviene como en la locución “cae la noche”. El primero denota un estado, la segunda, un advenimiento. En lugar de percibir una contradicción entre los significados y las particularidades fónicas de los respectivos significantes, inconscientemente atribuyo a los significados naturalezas distintas. Jour tiene un aspecto duradero, congruente con un vocalismo grave; nuit un aspecto perfectivo, congruente con un vocalismo agudo: lo que, a su manera, constituye una pequeña mitología».

Otro ejemplo es la famosa imagen de Lautréamont del «encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección». En un ensayo sobre Max Ernst, L.-S. logra demostrar que los tres objetos son perfectamente congruentes, y, en esta línea, continúa analizando «mitológicamente» los cuadros del pintor surrealista.

PARSIFAL. Uno de los ensayos más interesantes del libro (y de los más accesibles al lector no iniciado en antropología estructural) trata del mito de Parsifal en sus distintas versiones literarias y en Wagner. (L.-S. lo escribió para el programa del Festival de Bayreuth de 1975). El momento más emocionante es aquel en que L.-S. demuestra que el mito de Parsifal es «simétrico e inverso» respecto del de Edipo. (Emocionante sobre todo para mí, que en un libro que publiqué en 1973 había llegado a las mismas conclusiones intentando contar el mayor número de mitos posibles con distintas disposiciones de las mismas cartas de una baraja de tarot).

WAGNER. Las páginas wagnerianas en La mirada distante no son únicamente éstas y prueban que la identificación de L.-S. con Wagner no consiste sólo en la admiración musical y en la imaginación mitológica del dramaturgo, sino que toca la esencia de la concepción ideal que conforma tanto la música como la dramaturgia de Wagner: la superación de una escisión «entre la sensibilidad y la inteligencia, la humanidad que sufre y otras formas de vida, valores terrenales y valores espirituales. A través de Schopenhauer, Wagner llega hasta Jean-Jacques Rousseau, quien, por primera vez, vio en la comparación y en la identificación con los otros un modo original de comunicación anterior a la urgencia de la vida social y del lenguaje articulado, capaz de unir a los hombres entre ellos y con todas las formas restantes de vida».

MÚSICA. Ya sabíamos por los cuatro tomos de las Mythologiques la importancia de la composición musical en los procedimientos del pensamiento de L.-S. También aquí recurre a ejemplos musicales para explicar conceptos difícilmente definibles. En las variantes de un mito, la serie de transformaciones de razones positivas en negativas y las recíprocas neutralizaciones le traen a la memoria «la formidable explosión orquestal al final de la disputa del segundo acto de Los maestros cantores, que no se percibe como un exceso de ruido sino como el triunfo del silencio finalmente restablecido».

En cambio, en otro lugar, L.-S. parece atribuir un significado fijo a una frase musical (la cuestión de la renuncia que localiza en toda la Tetralogía wagneriana), y esto parece contradecirse con el principio fundamental de todo su método (los significados de cada elemento se dan siempre a partir de sus relaciones con los otros elementos). Pero también se puede reconocer en ellos un aspecto fundamental de su temperamento: la necesidad de encontrarle un significado a todo, porque el gran mecanismo abstracto que gobierna la mente humana (tanto en el pensamiento mítico como en la música) no puede girar nunca vacío, debe cargarse siempre de experiencia sensible.

PINTURA. En pintura, la misma exigencia conduce a una demanda de representación, de contenidos. Además del ensayo sobre Max Ernst que ya he citado, hay otro que es una historia contra toda la pintura del impresionismo en adelante. Para L.-S., la pintura perdió lo que había conseguido en la época (por lo demás no muy larga) del Renacimiento por haber querido privilegiar la sensación empírica (que no existe) o por haber querido ir «más allá del objeto» (y más allá de la pintura). El punto débil de estas requisitorias tan generales se observa siempre cuando se trata de dar un ejemplo positivo: el motivo del ensayo, la presentación de una pintora alemana de gusto miniaturista, es desproporcionadamente modesto. Pero lo que importa es la identificación del ideal pictórico de L.-S. en una tradición de naturalismo nórdico de origen gótico, basada en el cuidado de los detalles y en la elaboración técnica, a partir de la cual (según Panofsky) en el norte de Europa se desarrollan las dos direcciones del «realismo» y de lo «fantástico».

LIBERTAD. Los escritos sobre pintura figuran en una sección del libro titulada significativamente «Prohibiciones y libertad», que termina con una ponencia de 1976, «Reflexiones sobre la libertad», en un sentido político y, más ampliamente, antropológico. La supervivencia de pequeños grupos diferenciados, de las «sociedades nucleares», es como siempre para L.-S. la condición sin la cual todo progreso se transforma en opresión y destrucción. Pero el curso del pensamiento político de los dos últimos siglos (donde se incluye su adorado Rousseau) sigue una dirección contraria. Por ello, el discurso de L.-S. es amargamente pesimista y anticonformista en todos los sentidos. Para él, el fundamento de la libertad está en el pulvísculo de las pequeñas desigualdades, costumbres, creencias que los planificadores de la libertad intentaron hacer desaparecer por todos los medios.

Para seguirle en esta defensa de las «sociedades nucleares», tendríamos que intentar imaginarnos como éstas pueden configurarse, no entre las tribus de las selvas de la Amazonia sino en nuestro Occidente; lo malo es que enseguida nos vienen a la mente la mafia y la camorra. En el primer ensayo del libro, L.-S. había puesto como ejemplo de «sociedad nuclear» de nueva creación la de los hippies (estábamos en 1971), amenazada por una intolerancia similar a la racista. Pudimos entonces coincidir con él diciendo que deberíamos aspirar a un mundo en el que pudieran nacer sin coerción nuevas «sociedades nucleares». Pero pensar en los fieles de Mr. Moon y en otras sectas del mismo tipo que han arraigado en las metrópolis de Occidente no nos consuela lo más mínimo. No consigo sentir simpatía por muchos de los movimientos independentistas de fundamento lingüístico y religioso. Hasta el punto de que me inclino a pensar que en el mundo en que vivimos las «sociedades nucleares» corren el riesgo de reproducir y concentrar los aspectos negativos de la sociedad en general.

Hay que decir que para L.-S. el problema se encuadra en un contexto más amplio que el de las relaciones entre minorías y poder (o entre lo privado y lo público, el individuo y el Estado, la cultura de élites y la cultura de masas); esto implica aquella visión «ecológica» que, para él, equivale a un sentido cósmico de la existencia y que significa no olvidarse jamás de situar al hombre entre las demás especies vivientes y confirmar los derechos del entorno sobre el hombre antes que los derechos del hombre sobre el entorno.

El punto fundamental de sus argumentos es éste: jurisprudencia romana de inspiración estoica, grandes civilizaciones de Oriente y del Extremo Oriente inspiradas por el hinduismo y el budismo, pueblos sin escritura estudiados por todos los etnólogos coinciden en considerar al hombre como beneficiario y no como dueño de la creación. Sólo si el hombre vuelve a ser consciente de que su supervivencia está condicionada por los límites que él mismo debe poner al consumo y a la destrucción de la fauna, la flora, la geografía, los recursos, en definitiva, lo que existía antes que él, la aceptación de estos límites podrá conformar también las relaciones entre los hombres restaurando las libertades de aquellas «sociedades nucleares» de la manera en que L.-S. las ve, es decir, como el último recurso «para restituir un poco de salud y vigor a nuestras libertades enfermas».

«El hereje Galileo»,
de Pietro Redondi[38]

(1983)

En la playa de Capua, un hombre observa la puesta de sol. Lo que persigue no es una inspiración artística o poética sino un propósito científico: quiere medir la velocidad del sol. Pero no tiene instrumentos de medida de ningún tipo: tiene un único sistema para medir el tiempo cuya precisión constante le garantiza una larga costumbre: «Mientras el sol desaparecía en el horizonte en la sinfonía de colores del ocaso, recitó dos miserere, una fracción de tiempo realmente muy breve».

Este hombre es el futuro cardenal y futuro santo Roberto Bellarmino, que en su juventud había sentido una verdadera pasión por la ciencia, como él mismo recuerda —al contar este episodio— en un libro ascético de su vejez. El interés del siglo XVII por las ciencias de la naturaleza y la exactitud matemática habían hecho mella también en el hombre que se iba a convertir en el severo restaurador de la doctrina católica en el Concilio de Trento y que en 1616 convocaría a Galileo (aun con todos los respetos debidos al admirado hombre de ciencia) para la primera conminación oficial contra la teoría copernicana.

Bellarmino es uno de los principales personajes del libro de Pietro Redondi, El hereje Galileo (Einaudi, 464 págs.); en cambio, el protagonista quizá fuera el jesuita Orazio Grassi, que fue el blanco (bajo el nombre ficticio de Lotario Sarsi) de los sarcasmos de Galileo en el Saggiatore y cuya venganza (según la tesis que este libro considera muy probable) estaría en el origen de la condena del Santo Oficio de 1633.

Como es sabido, en la cuestión específica de los cometas que da origen a la polémica galileana del Saggiatore, era Grassi-Sarsi quien tenía razón en cuanto a los hechos y no Galileo. Además de astrónomo y matemático, Grassi también era arquitecto, y a él le encargaron el proyecto de la iglesia de San Ignacio, la más importante de la Compañía de Jesús. Por lo tanto, era un personaje nada desdeñable, hasta el punto de que Galileo, desde Florencia, espiaba sus movimientos con una red de amigos fieles que tenía en Roma y que incluso fueron capaces de describirle las reacciones de Grassi cuando el primer ejemplar del Saggiatore apareció en el mostrador de una librería romana.

Pero con una inversión de papeles que da lugar a una de las páginas narrativamente más gozosas de esta investigación histórica, el padre Grassi, que se las sabe todas, pasa de espiado a espía utilizando a las mismas personas que le espiaban. El fiel galileano Guiducci, a quien se le había encomendado tener los ojos bien abiertos ante las intrigas de los jesuitas de Roma y referírselas al maestro, es un alma tan cándida que se deja embaucar por las ofertas de amistad de Grassi y sonsacar información sobre el Dialogo dei Massimi Sistemi que Galileo todavía estaba escribiendo.

Lo que he dicho hasta el momento basta para mostrar que el libro de Redondi (joven historiador de la ciencia, milanés, actualmente en Princeton), más aún que de Galileo trata del ambiente en el que se desarrolla la discusión sobre la nueva ciencia (o «nueva filosofía», como se decía entonces) durante dos décadas cruciales del siglo XVII y algo más: con vívidos retratos de los adversarios, como ya hemos dicho, así como de los amigos aliados, empezando por el príncipe Federico Cesi, fundador de la Accademia dei Lincei y promotor, en el marco de su fabulosa biblioteca, de un proyecto enciclopédico que habría debido representar el triunfo del nuevo saber. Entre los amigos de Galileo figura, en primer plano, el papa Urbano VIII, esto es, el literato florentino Maffeo Barberini, cuyo pontificado (apoyado por el partido filofrancés liderado por el cardenal y hombre de mundo Maurizio di Savoia) despierta, en 1623, las esperanzas de un nuevo Renacimiento.

El mismo papa será quien, diez años más tarde, condene a su ex protegido, el científico más prestigioso de su época, a reclusión perpetua. ¿Cómo se produjo un cambio de rumbo tan radical? ¿Cómo se pasa de la «admirable conjunción» de los comienzos del papado de Barberini a la oscuridad de los grandes procesos ideológicos de la Inquisición? Esto es lo que Redondi nos explica o, mejor, nos representa de forma expresiva. (Y vemos que en aquel pontificado, más que dos fases, lo que hay son dos caras que se presentan siempre a la vez: ya desde 1624, se trata de un proceso post mortem cuya escenografía barroco-funeraria Redondi vuelve a evocar: aquel en que se condenó la memoria de De Dominis, arriesgado teólogo, dos veces tránsfuga y dos veces apóstata, entre Venecia, Londres y Roma).

El libro ofrece un cuadro muy rico y detallado de un mundo en el que se entrelazan la investigación científica en un momento de máxima tensión intelectual, las expectativas de quienes no son científicos pero —en el mundo de la cultura o en los ambientes mundanos— comparten tales expectativas, la preocupación doctrinal de la Iglesia postridentina, que hace de cada cuestión un obstáculo en la guerra contra el protestantismo y de cada sospecha de conjura con el enemigo un arma para las luchas internas entre órdenes religiosas y corrientes teológicas, además de las intrigas políticas de la Curia en torno a la contienda entre Francia y España. A estos elementos se añaden, en la Roma barroca, los caprichos de la moda, que en aquellos años favorecen la «nueva filosofía» y, en primer lugar, a Galileo.

Al prestigio de los renovadores en su fase ascendente se contrapone la autoridad de los jesuitas, al principio un poco a la defensiva por la llegada de un papa filofrancés y luego (cuando la alianza de Richelieu con Gustavo Adolfo restituye a España un papel privilegiado en la política papal) cada vez más al contraataque. Los motivos de esta autoridad son aquí evidentes: en primer lugar, una competencia científica de primer orden (hemos visto que en las polémicas los jesuitas acaban más de una vez teniendo razón en hechos concretos); después, una amenazadora intransigencia dogmática que se daría de bofetadas con la ciencia si no se sirviera del arte de construir argumentaciones filosóficas como sostén del dogma; en tercer lugar, una idea de política cultural muy compleja pero muy decidida, incluso con la ambición de gestionar la modernidad y lo nuevo en una difícil estrategia de aperturas y cierres. Además de su proverbial habilidad persuasiva, simuladora y diplomática (por la que, entre los personajes de este libro, apenas uno enferma, acaba inevitablemente en manos de los directores espirituales jesuitas que le hacen entrar en su juego).

Redondi es un historiador muy documentado pero al que le gusta narrar; y tanto el relato de los hechos históricos como el de sus propias investigaciones alcanzan el suspense de una novela policíaca. ¿Qué denuncia desencadena el proceso contra Galileo? Nunca se ha sabido. Redondi está seguro de haber conseguido encontrar el documento decisivo en los archivos de la Inquisición. Se trata de un manuscrito en el que se pregunta al tribunal qué piensa de las teorías atomistas de Galileo. Ciertamente, no era una carta anónima, pero el folio donde figuraba la firma ha desaparecido. Redondi reconoce la caligrafía, el estilo y las argumentaciones del que había sido víctima de las ironías de Galileo, el padre Grassi.

Y así llegamos a la tesis central del libro de Redondi: si Galileo fue condenado oficialmente por ser copernicano, se trata sólo de una maniobra política para dejarle fuera de juego, pero, al mismo tiempo, para salvarle de una acusación mucho más grave: la de herejía contra el dogma de la transustanciación en la eucaristía. Según Redondi, la astronomía no era —ni siquiera entonces— materia de fe; sin duda, de la interpretación literal de las Escrituras se infiere que el Sol gira alrededor de la Tierra y era prudente atenerse a ello; pero un proceso tan clamoroso al hombre de ciencia más prestigioso de la época, protegido abiertamente por el papa, no se justifica simplemente por su copernicanismo. Materia de fe —sostiene Redondi— era, en cambio, la física, a la que correspondía explicar cómo el cuerpo de Cristo se transformaba en pan y su sangre en vino sin que nada permaneciera (dogma del Concilio de Trento) de la sustancia del pan ni del vino, pero, a la vez, adquiriese (otro milagro dentro del milagro) «color, sabor y olor» de pan y vino. La única teoría física capaz de explicarlo era la aristotélica, que separaba la sustancia de sus cualidades sensibles o «accidentes», y es por esto —y no por la cosmografía— por lo que Aristóteles era irrefutable. (Luego las cosas se complican todavía más porque la «nueva» filosofía de los jesuitas iba más allá del aristotelismo; pero es mejor que me detenga aquí).

¿Qué tenía que ver con esto Galileo, que jamás se había ocupado de la eucaristía? Tenía que ver porque la teoría física defendida en el Saggiatore explicaba las sensaciones de modo que dejaba una puerta abierta, por una parte, al subjetivismo (el ejemplo de las cosquillas), ya condenado por Ockham, y, por otra, al atomismo (los «indivisibles» que forman la luz, los «mínimos ígneos» del calor) de filósofos de notoria impiedad como Demócrito y Lucrecio.

Los jesuitas, al poder demostrar que Galileo es atomista y, por lo tanto, hereje, pueden pedir su cabeza a Urbano VIII que hasta entonces había sido su gran protector. ¿El papa protector de un hereje? El escándalo habría sido demasiado clamoroso. El papa logra evitar el proceso del Tribunal de la Inquisición adjudicándose el caso y haciendo que lo discutiera una comisión restringida nombrada por él; de todos modos, Galileo deberá ser condenado, porque en ese momento los jesuitas son una amenaza para el papa, pero la acusación será la de ser copernicano, menos comprometedora. En cualquier caso, la severidad y la resonancia de la condena serán tan grandes como para paralizar cualquier impulso de renovación.

Los jesuitas aceptan el compromiso y entran en el juego: ya no acusan a Galileo por su física herética sino sólo por su astronomía imprudente. Tanto es así que el principal artífice de la acusación de atomismo, el padre Orazio Grassi, ha de interrumpir su brillante carrera académica en el Colegio romano y abandonar la dirección de las obras en San Ignacio, y retirarse oscuramente a Savona, su ciudad natal, hasta el fin de sus días. Extraño destino el de este diligente matemático al que hemos visto, primero, ser escarnecido (injustamente) por una persona más ilustre que él, luego simular resignación y humildad y, más tarde, incubar una venganza solapada y venenosa para, finalmente, ser sacrificado también en el altar de la razón de Estado.

Por lo tanto, Redondi invierte el cuadro histórico que fue hasta ahora el telón de fondo de todas nuestras ideas sobre el tránsito a la era moderna: siempre habíamos creído que la cuestión decisiva era el movimiento de la Tierra alrededor del Sol, y con razón, porque eso ponía fin a una concepción en la que el hombre era el centro de la creación. Pues no: resulta que en el siglo XVII la cuestión cosmológica era secundaria, mientras que una cuestión que hoy nos parece que sólo podría considerarse en un plano simbólico espiritual era de relevancia científica primordial. (Y toda interpretación simbólica era tildada de «nominalista» y juzgada como herejía).

Un capítulo del libro nos muestra lo esencial de la historia del problema eucarístico con sus repercusiones en la filosofía y la física, poniendo de relieve cómo todos aquellos que, siguiendo a san Agustín, habían privilegiado los aspectos espirituales del misterio por encima de su mecánica material (Ockham, Wycliffe, Huss) habían sido condenados por la Iglesia. El fresco de Rafael La disputa del Santísimo Sacramento es analizado por Redondi como la expresión del sueño de conciliación del neoplatonismo cristiano, ya lejano en la Roma de la Contrarreforma.

Creo que el cuadro histórico que Redondi reconstruye pieza a pieza se sostiene de manera convincente, pero todavía hay mucho que discutir sobre varios elementos del interior de dicho cuadro. Porque no se puede infravalorar el hecho de que la teoría galileana solemnemente condenada fue la del movimiento de la Tierra. Éste fue el mensaje que la sentencia transmitió al mundo. El objetivo de los jesuitas era poner en entredicho el crédito de que gozaba ante el papa el conjunto de la nueva ciencia, con todo lo que ello implicaba (y las teorías de Copérnico eran su elemento más vistoso); para ello, la acusación de herejía eucarística era un instrumento formidable porque era difícil defenderse demostrando que se trataba de un pretexto, aunque todos estuvieran convencidos de ello (Urbano VIII y, tal vez, los mismos acusadores), y por eso funcionaba como un arma de extorsión.

Y queda por discutir «el hereje Galileo» del título. ¿Hereje por ser acusado de una herejía de la que no tenía conciencia? No, dice Redondi, Galileo no podía ser consciente de que las palabras «color, olor, sabor» que usaba en sus argumentaciones atomistas eran las mismas que usaban los apologistas de la transustanciación: luego su intención no se limitaba a la controversia científica sino que propugnaba un cambio en el dogma religioso.

También ésta es una hipótesis bastante posible, pero para demostrarla tendríamos que poder situar con más precisión la concepción de Galileo del libro de la naturaleza escrito por Dios en lenguaje matemático en el marco de la cultura teológica y filosófico-natural entre el Renacimiento neoplatónico y la nueva sensibilidad religiosa que será representada en los años inmediatamente posteriores por otro matemático antijesuita, Pascal. En el estudio de Redondi, que contiene muchísimas cosas valiosas y nuevas para entender la historia de Galileo y situarla en su época, es a Galileo a quien menos se ve. Nos quedamos con el deseo de profundizar en algunas cuestiones sobre él (o quizá sólo sobre el Galileo joven) como «exponente de una teología mística de tono agustiniano que se basaba explícitamente en el neoplatonismo de san Dionisio Areopagita, una fuente que la nueva teología de san Juan de la Cruz volvía a actualizar».

Entre los personajes que aparecen al margen de la acción principal recordaré a dos: Campanella, que esos años tiene la suerte, rara en él, de hallarse libre en Roma y cuyos entusiasmos incontenibles e intempestivos están siempre a punto de provocar algún desastre; y Descartes, a quien Redondi descubre en Roma entre la multitud del Año Santo de 1625, y más tarde, mientras compra sin ser visto un ejemplar del Saggiatore en un tenderete de Piazza Navona y mientras frecuenta los mismos ambientes que Galileo, pasando inadvertido, y desarrolla las ideas de Galileo sin citarlo jamás, y evita las trampas teológicas y las complicaciones de cuyos manejos está perfectamente al corriente. El filósofo del método resalta por su clara prudencia ilustrada del mismo modo que el utópico calabrés es un ejemplo de ilustrada imprudencia en un siglo en el que la valentía de pensar podía costar muy cara.

«Hado antiguo y hado moderno»,
de Giorgio de Santillana[39]

(1985)

«Cinco veces a lo largo de ocho años sucede que la estrella Venus se levanta en el momento que precede la salida del sol (momento solemne en muchas civilizaciones). Los cinco puntos así señalados en el arco de las constelaciones, y conectados por su orden sucesivo, se revelan formando un pentagrama perfecto (es decir, el dibujo de una estrella de cinco puntas). Esto parece realmente un regalo de los dioses a los hombres, un modo de revelarse. De ahí que los pitagóricos dijeran: Afrodita se ha revelado en el signo del Cinco. Y el signo se volvió mágico. Pero cuánta atención y memoria necesitaron para retener en la mente, en sus posiciones, los cinco destellos en ocho años del planeta que aparece para luego perderse al momento en la luz de la mañana: para reconstruir con el intelecto el diagrama que sugerían». De esta extraordinaria precisión de los antiguos en la observación de la bóveda celeste parte Giorgio de Santillana en un libro tan pequeño de formato como denso y fascinante de contenido: Hado antiguo y hado moderno (Adelphi, 163 págs.). Hay que aclarar enseguida lo que Santillana entiende por «antiguos» y «precisión». Los «antiguos» son aquellos que en el V milenio a. C., entre Caldea, Egipto y la India, elaboraron «las líneas maestras colosales de una auténtica astronomía arcaica que determinó el curso de los planetas, dio nombre a las constelaciones del zodíaco y creó el universo astronómico —y con él el cosmos— tal y como lo encontramos dispuesto cuando comienza la escritura, hacia el 4000 a. C.».

Los testimonios de esta sabiduría en el cálculo del tiempo astral están en las proporciones de los zigurats de Mesopotamia (la Torre de Babel del calumniado Nemrod era una de estas complicadas representaciones del orden del cosmos), así como en la disposición de los megalitos de Stonehenge. Cuando comienza la escritura, y con ella lo que llamamos historia, parece que aquella identificación de la mente humana con los movimientos celestes empieza a reducirse; Platón es todavía «el último de los arcaicos y el primero de los modernos»; con Aristóteles, la sabiduría cósmica ya se ha desvanecido.

En cuanto a la precisión, es «la pasión por la medida lo que hace que todo se centre en el número y en los tiempos… En lo alto estarán los números puros, después las órbitas celestes, más abajo las medidas terrestres y los datos geodésicos, luego la astromedicina, las escalas y los intervalos musicales, después las unidades de medida, capacidad y peso, después la geometría, los cuadrados mágicos…». Los egipcios simbolizaban la precisión en una pluma ligerísima que servía de peso en el plato de la balanza de las almas. «Aquella pluma ligera tiene el nombre de Maat, diosa de la Balanza, diosa del rigor y de la estricta observancia, de aquella implacable exactitud que representa la justicia en el discernimiento del bien y del mal… El jeroglífico de Maat indicaba también la unidad de longitud, los 33 centímetros que mide un ladrillo y el tono fundamental de la flauta». Esta precisión le parece a Santillana mucho más esencial que la de la física moderna, a la que dedica este párrafo: «Es bien cierto que la realidad física da coces a diestro y siniestro para vengarse de sus conocedores, disparándonos a la cara un caos de partículas elementales que no dejan de moverse y que difícilmente se pueden distinguir; un insulto al sentido común, en el que el científico acaba dando rodeos como quien es tiroteado de noche» (cita que merecería figurar en una antología ideal, como testimonio de la agudeza y del estilo del Santillana escritor y de lo cáustico de su sarcasmo; pero que hay que situar en la fecha en que fue escrita, hace unos veinte años: o sea, antes del nuevo vendaval de euforia de que —si estoy bien informado— vuelve a disfrutar la física subatómica).

Giorgio de Santillana (1901-1974), romano que vivió durante treinta y cinco años o más en los Estados Unidos, donde fue profesor del M. I. T., fue un historiador de la ciencia (Juicio a Galileo es uno de sus libros más conocidos) que en su investigación de la historia del pensamiento, sobre todo el matemático y el astronómico, dio gran importancia al mito («primer lenguaje científico») y a la imaginación literaria.

Su monumental obra El molino de Hamlet, escrita en colaboración con una etnóloga alemana (discípula de Frobenius), Herta von Dechend, se subtitula Ensayo sobre el mito y sobre la estructura del tiempo y es comparable a La rama dorada de Frazer por la inmensa riqueza de fuentes antropológicas y literarias que teje como una amplia red en torno a un tema común. La clave de todos los mitos, que para Frazer era el sacrificio ritual del rey y los cultos de la vegetación, para Santillana-Dechend es la regularidad del tiempo zodiacal y sus cambios irreversibles a amplísima escala (precesión de los equinoccios), debidos a la inclinación de la eclíptica respecto del ecuador. La humanidad tiene una memoria remota de los movimientos celestes, tanto que todas las mitologías conservan el rastro de acontecimientos que se producen cada 2400 años aproximadamente, como el cambio del signo zodiacal en que se encuentra el Sol durante el equinoccio, y no sólo eso, sino que casi tan antigua es la previsión de que el incesante y lentísimo movimiento del firmamento se cumpla en un inmenso ciclo o Gran Año (26.900 de nuestros años).

Los crepúsculos de los dioses registrados o previstos en distintas mitologías se relacionan con estas efemérides astronómicas; sagas y poemas celebran el fin de los tiempos y el inicio de nuevas eras, cuando «los hijos de los dioses asesinados encuentren en la hierba las piezas de oro del juego de ajedrez interrumpido por la catástrofe». Remontándose a las fuentes de la leyenda de Hamlet en las crónicas danesas y en las mitologías nórdicas, y abarcando, a continuación, a los dogón africanos, al hinduismo, a los aztecas, a los autores griegos y latinos, Santillana y Dechend localizan el afloramiento de una primera problemática filosófica: la idea de un cosmos ordenado cuyas leyes acaban siendo trastocadas por una catástrofe física y moral; y, en consecuencia, la aspiración al hallazgo de una armonía.

El molino de Hamlet fue traducido en Italia por Adelphi el año pasado (en los Estados Unidos se había publicado en 1969); si entonces no se habló de él en estas columnas fue —como sucede a veces— sólo por el exceso de entusiasmo de nosotros los reseñadores, que hizo que primero nos disputáramos el libro y luego devoráramos las quinientas páginas demasiado aprisa, para quedarnos bloqueados ante la tarea de resumirlo. La publicación de Hado antiguo y hado moderno me ofrece la ocasión de reparar esta falta, al menos en parte, porque el pequeño volumen recién publicado es una especie de introducción, una declaración preliminar de las tesis de la obra mayor. De hecho, el texto que abre el libro y le da título es una conferencia que Santillana dio, para la ACI, en varias ciudades italianas en 1963, y que más tarde publicó en Tempo Presente de Nicola Chiaromonte (en aquellos años, una de las mejores revistas italianas). Escuchando la conferencia en 1963, tuve algo parecido a la revelación de un núcleo de ideas que quizá ya rondaban confusamente por mi cabeza pero que me resultaba difícil expresar; y habría sido difícil expresarlas también más tarde, pero desde ese momento fui consciente de que tenía que superar esa distancia, que había algo a lo que tenía que «hacer frente» (Santillana: «¿Y es poca cosa que el nombre mismo de la ciencia en griego, epistéme, quiera decir hacer frente?»). Me refiero a la idea de que ninguna historia ni ningún pensamiento humano pueden existir si no se da una relación con todo lo que existe independientemente del hombre; la idea de un saber en el que el mundo de la ciencia moderna y la sabiduría antigua se reencuentren. Al releer ahora el texto, recobro la emoción que sentí cuando Santillana puso el ejemplo inesperado de Pierre Bezukov en Guerra y paz, que habiendo sido apresado y en peligro de muerte, mira las estrellas y piensa que todo ese cielo está en él, es él.

El elemento común de los cuatro ensayos de este pequeño libro es el nexo entre Hado y libertad, es decir, el lugar del hombre en el universo tal y como lo concebían los antiguos o, mejor, los arcaicos (y los arcaicos que siguieron siéndolo hasta el umbral de nuestros tiempos, los llamados primitivos): el Hado que se cierne sobre todos, hombres y dioses (los dioses se identifican con los planetas, que dirigen toda mutación), y la libertad que puede ser alcanzada sólo por quien comprenda y respete las leyes y medidas del Gran Reloj.

Por lo tanto, el Hado era muy distinto de aquel poder inescrutable, oscuramente vinculado a nuestras culpas, en que se ha transformado desde los tiempos de las tragedias griegas hasta nuestros días: antes al contrario, la idea de Hado implicaba el conocimiento preciso de la realidad física y la conciencia de su poder sobre nosotros, necesario e ineludible. Por lo tanto, los verdaderos exponentes de un espíritu científico eran ellos, los arcaicos; no nosotros, que creemos poder servirnos de las fuerzas naturales para nuestro disfrute y, en consecuencia, participamos de una mentalidad más cercana a la magia.

Coincidir con el ritmo del universo era el secreto de la armonía, «música» pitagórica que, todavía en Platón, rige la astronomía al igual que la poesía y la ética. Pero también es el sentido de la necesidad lo que resurgirá de otra manera con Kepler, Galileo, Bruno, «en quienes el intelecto se abre a fines que ya no son limitadamente humanos y nos parece abrazar y comprender el todo en un espléndido amor Fati». ¿Es entonces un determinismo riguroso lo que sostiene Santillana? Ciertamente, en cada teoría al respecto, del Timeo de Platón a la predestinación calvinista o al abandono islámico, Santillana encuentra motivos de consenso («las mayores energías libres de la historia» se desencadenaron a partir de ideas que parecían haber nacido con el objetivo de reprimirlas), pero vemos cómo contrapone continuamente dos actitudes distintas que aparecen en cada época frente a lo inevitable: por una parte, un trágico sentimiento de culpabilidad y, por otra, la serenidad clásica de quien —«primitivo» o supercivilizado—, al aceptar la necesidad, encuentra su lugar en el mundo, la armonía. Y, sin duda, las simpatías de Santillana son para estos últimos aunque sepa evocar con igual sensibilidad los valores de los unos y de los otros.

Silencio, música y matemáticas: el programa pitagórico está resumido en este trinomio; y sobre los pitagóricos —comprensiblemente, los predilectos de Santillana— este libro da en perspectiva definiciones esclarecedoras, así como una amplia y convincente interpretación de Parménides. (Puntualizaciones que se añaden a cuanto quedó dicho sobre ambos argumentos en una obra anterior y muy útil de Santillana, Los orígenes del pensamiento científico, Sansoni, 1966). Pero es difícil establecer con claridad dónde Santillana está a favor y dónde en contra. Si unas veces parece ensalzar una edad de oro prealfabética y teñir de negro la cultura tecnológica de hoy, al servicio de la máquina, aun así está siempre dispuesto a renunciar a cualquier interpretación idílica de las civilizaciones arcaicas, mostrando todos los horrores y los traumas psíquicos que comportaba vivir en aquellos tiempos; así como de cada situación nueva sabe sacar a la luz los valores, las posibilidades que implica —junto a los desvalores y las pérdidas.

Un extraordinario ensayo histórico, contenido en este libro, nace como ponencia en un congreso de cardiología sobre los distintos tipos de estrés a los que fueron sometidos los hombres en las distintas sociedades: una historia de las civilizaciones en negativo que no puede ser utilizada ni por los defensores del progreso ni por sus detractores sistemáticos: cada época tiene sus propias neurosis colectivas y no puede decirse que todas fueran inevitables. «Dejemos pues las virtudes de los buenos tiempos antiguos. Dejemos la douceur de vivre. La primera descripción de un manicomio es la de Arthur Haslam, que fue médico jefe de Bedlam. Encontramos no sólo condiciones inconcebibles sino casos de psicosis que no tienen equivalentes en nuestros manuales. Otro mundo».

Si el lector de Santillana busca generalizaciones que le convenzan totalmente (el pensamiento compartimentado que domina la ciencia en los últimos siglos está mal, mientras que está bien el pensamiento fundado en el tiempo; o bien: la conciencia no sometida al pensamiento individual era un alivio para nuestras angustias), puede incluso encontrarlas; pero serán desmentidas en la página siguiente cuando no en el mismo párrafo.

El suyo es el movimiento mismo de la inteligencia, que comprende más de lo que juzga y que, a veces, juzga para comprender, dispuesto a juzgar de otra manera cuando se trata de comprender una cosa distinta: actitud necesaria para el historiador, siempre que sepa evitar toda mecánica dialéctica así como todo relativismo moral; Santillana lo consigue manteniendo siempre despierto el sentido de los valores: verdad objetiva y empatía humana.

Por ejemplo, todos los beneficios que psiquiatras y neurólogos encuentran en la ausencia de duda y de elección le recuerdan a Santillana que también se perdió el sentido del humor: una pérdida que, seguramente, no está dispuesto a aceptar.

Epílogo:
La forma de los deseos
La idea de literatura de Calvino[40]

Mario Barenghi

Desire is a wonderful telescope.

R. L. S.

Siempre que Calvino se empeña en definir la literatura, se detiene en sus límites. Esto podría parecer obvio: cada definición requiere que se marquen unos límites; definir significa (etimológicamente) establecer confines. Sin embargo, Calvino parece atribuir una especial importancia a tales confines. Dicho de modo algo rudo, en una primera y general aproximación, se diría que para Calvino la definición de literatura es esencialmente una cuestión de frontera, o, mejor dicho, en plural, de fronteras.

El hecho es que Calvino tiene una idea no totalizadora de la literatura. Para él, la literatura no implica la totalidad de la realidad y de la experiencia. Aunque es autónoma (en el sentido de que tiene reglas propias), no es autosuficiente ni encerrada en sí misma. Puede interesar también al conjunto del saber: al menos desde mediados de los años sesenta, Calvino cultiva una noción epistemológica de la literatura como «mapa del mundo y de lo cognoscible» (cfr. «Dos entrevistas sobre ciencia y literatura», PYA 206-213, S 233). Pero la epistemología, precisamente porque reflexiona sobre principios y métodos del conocimiento, implica la remisión a un momento posterior (o precedente), a la dimensión concreta del saber.

Para Calvino, la literatura se plantea como algo intrínsecamente parcial, que adquiere sentido sólo en la medida en que es consciente de su propia parcialidad; algo que tiene significado y valor porque no deja de enfrentarse con lo que no es. Las cosas que la literatura puede enseñar son pocas, pero insustituibles, según el ensayo fundamental de 1955 «La espina dorsal» (no por casualidad elegido por Calvino para abrir Punto y aparte). Insustituibles, sí, pero pocas. Lo demás debe aprenderse en otro lugar, «en la ciencia, en la historia, en la vida» (PYA 24, S 22). En pocas palabras, la literatura no debe perder de vista —ni por un momento— sus propios confines. Desde este punto de vista, es absolutamente ejemplar el título de la conferencia que Calvino pronunció aquí mismo, en la New York University, hace dieciséis años: «Mundo escrito y mundo no escrito» / «The written and the unwritten world» (James Lecture, 30 de marzo de 1983). El punto central de esta intervención es la relación entre lenguaje y realidad; y la misión asignada a la literatura es la de contribuir a una incesante renovación de esa relación. ¿De qué manera? La respuesta que Calvino da no aspira a ser un principio absoluto: estamos en el plano de los manifiestos poéticos más que en el de las valoraciones estéticas generales. Lo que sí está claro es que lo que se resalta, sea en negativo, sea en positivo, es la frontera entre ambos mundos. Es la dificultad de recuperar el umbral del mundo no escrito en una época en la que la percepción de la realidad se ve colonizada (desfigurada, ofuscada, ocultada) por las palabras; es la necesidad (el propósito) de huir de lo ya dicho y de lo ya sabido, de escribir lo que todavía no se sabe, para hacer posible que el mundo no escrito se exprese a través de la escritura (S 1875). Por lo tanto, el campo de acción de la literatura es el mundo por escribir: precisamente, la frontera. La literatura debe proyectarse más allá de lo ya conocido, de lo ya adquirido[III]. Por otra parte, ya el alter ego de Calvino en Si una noche de invierno un viajero, el escritor Silas Flannery, anotaba en su diario:

[…] yo no creo que la totalidad sea contenible en el lenguaje; mi problema es lo que queda fuera, lo no-escrito, lo no-escribible. (SNIV 192)

Pero la conferencia de 1983 contiene otro elemento valioso para nosotros. La escritura, dice Calvino —como la acción del relato, podríamos añadir nosotros—, se pone en marcha a partir de la carencia:

[…] en mi experiencia, el impulso de escribir siempre está relacionado con la ausencia de algo que se querría conocer y poseer, algo que se nos escapa. Y como conozco bien este tipo de impulso me parece que también lo reconozco en los grandes escritores cuyas voces parecen llegarnos desde lo alto de una experiencia absoluta; lo que nos transmiten es la idea de su aproximación a la experiencia, más que el sentido de la experiencia ya conseguida; su secreto es saber conservar intacta la fuerza del deseo. (MEMNE, pág. 114)

Conservar intacta la fuerza del deseo. En este punto, se podría recordar la importancia crucial que Calvino atribuye a los comienzos y, en el plano textual, a los incipit, que culmina (sin por ello agotarse) en la estructura de Si una noche de invierno un viajero. Pero ya que se trata de una cuestión que nos es familiar a todos me limitaré a citar un fragmento no tan conocido, tomado de los borradores de las Norton Lectures: un fragmento de la lección inédita (publicada sólo diez años después de la muerte del autor) titulada «Del cominciare e del finire» («El arte de empezar y el arte de acabar»). Aquí Calvino define el principio de un texto —precisamente como paso del mundo de las cosas al mundo de las palabras, del mundo vivido o vivible al verbal; en definitiva, del mundo no escrito al mundo escrito— como «el lugar literario por excelencia»:

El principio es el lugar literario por excelencia porque el mundo de fuera es continuo por definición, no tiene límites visibles. Estudiar las zonas fronterizas de la obra literaria es observar los modos en que la labor literaria comporta reflexiones que van más allá de la literatura, pero que sólo la literatura puede expresar. (SPPM 126)

«Deseo» no parece ser un concepto especialmente apropiado para Calvino. Es más, a primera vista recuerda formas de pensamiento y planteamientos intelectuales muy alejados de él —basta con pensar en Lacan—. Y, en cualquier caso, «deseo» es una palabra que hay que tratar con precaución, con pinzas, como suele decirse. Por ejemplo, con las pinzas de una memorable definición de Robert Louis Stevenson: «El deseo es un magnífico telescopio»[IV].

En esa especie de enciclopedia del imaginario calviniano que son Las ciudades invisibles, el impulso hacia la felicidad es —por así decirlo— el elemento generador del libro. Basta con leer las primeras páginas, recogidas bajo el epígrafe «Las ciudades y la memoria»: memoria, sí, pero siempre en función de la felicidad soñada o perdida (o inventada o añorada). E inmediatamente después de «Las ciudades y la memoria» figura el título «Las ciudades y el deseo».

Entre paréntesis, se podría reflexionar acerca de los títulos excluidos, bien basándonos en materiales autógrafos (apuntes previos, planes de trabajo), bien remontándonos a algunas alusiones diseminadas por el texto. En concreto, el índice del volumen no registra ni las ciudades felices ni las ciudades infelices, ni las ciudades justas ni las ciudades injustas: categorías que, sin embargo, Marco Polo evoca en lugares cruciales del libro. Por otra parte, la génesis de Las ciudades invisibles se entrelaza con la de los trabajos sobre Fourier, y la ambición de la felicidad —la reivindicación del derecho a la felicidad, la legitimación de los deseos, la coincidencia de felicidad y justicia— es el resorte de cualquier utopía.

Como es sabido, una tensión utópica impregna gran parte de la obra de Calvino, no sólo en aquellos años. A este respecto, merece al menos una mención el último cuento de la primera serie de Las cosmicómicas, «La espiral». Evocando sus recuerdos de molusco primigenio, Qfwfq explica cómo un deseo precedió y, en consecuencia, generó tanto el impulso para actuar como la posibilidad de ver el resultado de tal acción: a partir de una «desazón» inicial —indefinida, inconsciente— es de donde nacen, por orden, la voluntad de hacer algo, la secreción calcárea, la forma de la concha, el aparato visual que percibirá la imagen. Muy notable, entre paréntesis, es el juicio de Calvino acerca de este cuento en una entrevista de diciembre de 1965: «Lo considero la meta de lo que quería hacer con Las cosmicómicas, pero también un punto de partida, porque es desde allí desde donde tengo que reemprender mi trabajo». (RR2 1344)

Así pues, la «fuerza del deseo» se convierte en el deseo de la forma: o, mejor, en deseo de forma. Y exactamente, en una especie de círculo virtuoso (más exactamente, de virtuosa espiral), Las ciudades invisibles recogen el paso siguiente: no sólo la fuerza del deseo sino la forma de los deseos. Tal es el privilegio de Zenobia, la segunda de las ciudades sutiles, de la que es inútil preguntarse si «hay que catalogarla entre las ciudades felices o entre las infelices». En un mundo donde normalmente las ciudades, con el paso de los años, acaban borrando los deseos o siendo borradas, Zenobia logra conservar en el tiempo la forma de los deseos: es más, logra dar a los deseos una forma propia. Así, cuando a un habitante de Zenobia se le pide que describa la ciudad feliz, no hace otra cosa que combinar y variar con la imaginación los elementos constitutivos de Zenobia.

A la conferencia de 1983 se le podrían añadir fácilmente otros ensayos e intervenciones que tratan la cuestión de los límites. La discusión sobre la naturaleza del discurso literario gira siempre alrededor de una antinomia. El objetivo está en una relación de discontinuidad y oposición. Por ejemplo, en «¿Para quién se escribe?» (subtítulo: «La estantería hipotética»), de 1967, la cuestión es la relación no entre escritura y realidad (como en «Mundo escrito y mundo no escrito») sino entre la literatura y los libros no literarios:

La labor de un escritor es más importante cuanto más improbable sea la estantería ideal en que quisiera situarse, con libros que todavía no están acostumbrados a estar colocados junto a otros y cuya proximidad podría producir descargas eléctricas, cortocircuitos […], una situación literaria empieza a ser interesante cuando se escriben novelas para personas que no son únicamente lectores de novelas, cuando se escribe literatura pensando en una estantería que no contenga solamente libros de literatura. (PYA 181-182, S 200)

En un ensayo de 1969 dedicado a Anatomy of Criticism, de Northrop Frye (título a propósito: «La literatura como proyección del deseo»), Calvino habla de otra frontera diferente: la que hay entre los libros canónicos y los libros no canónicos, es decir, entre el centro y la periferia de una biblioteca.

Mi biblioteca ideal es aquella que gravita hacia el exterior, hacia los libros «apócrifos», en el sentido etimológico de la palabra, es decir, hacia los libros «escondidos». La literatura es la búsqueda del libro escondido en un lugar lejano, que cambia el valor de los libros conocidos; es la querencia hacia el nuevo texto apócrifo que encontrar o inventar. (PYA 226, S 251)

Creo que no hace falta recordar que Calvino dedica el último epígrafe de Las ciudades invisibles a la categoría de lo escondido. «Escondidas» son las ciudades que conservan al menos una potencialidad positiva, en oposición a la gran cantidad de ciudades continuas. Y la insistencia en los límites, en los confines, en el «afuera», no deja de interesar al sujeto que escribe. Al respecto, se podrían citar muchas páginas de ensayos; pero tal vez las más elocuentes sean aquellas en las que Silas Flannery lamenta no poder desaparecer, reduciéndose a ser una pluma que escribe:

¡Qué bien escribiría si no existiera! ¡Si entre la hoja en blanco y la ebullición de palabras e historias que toman forma y se desvanecen sin que nadie las escriba no se metiera en medio ese incómodo diafragma que es mi persona! (SNIV 183)

Con Si una noche de invierno un viajero, Calvino realiza el propósito de ofrecerse como narrador «anónimo, múltiple y colectivo»[V]. Y, sin embargo, aún en los años setenta, o sea durante la gestación de Si una noche de invierno…, Calvino trabaja en múltiples proyectos autobiográficos. Es como decir: una vez que se «ha salido» virtualmente de uno mismo, también es posible hablar de ello. Estamos ante una especie de poética del extrañamiento —un extrañamiento programático pero inconcluso, móvil, abierto a los cambios repentinos de itinerario—. Es el ponerse siempre «del lado de fuera» formulado en el ensayo «La mirada del arqueólogo» (PYA 292): exige ante todo la capacidad de salir —de sí mismo, de la noción corriente de la realidad, de los presuntos conocimientos.

Pero ¿por qué motivo el horizonte mental de Calvino está dominado por los confines, por los límites? Aunque se puedan aducir múltiples razones distintas, en mi opinión las principales son dos: una espacial (o geográfica) y una histórica. La razón espacial está determinada por la identidad ligur de Calvino, sobre la cual, con razón, se ha insistido mucho en los últimos años. Es difícil subestimar la importancia de textos como «El camino de San Giovanni» (1962) y, sobre todo, «Desde lo opaco» (1971). «Desde lo opaco», auténtico tour de force de inteligencia visual y perspicacia analítica, reconstruye las coordenadas mentales originarias del autor —por así decirlo, las formas a priori de su concepción del mundo— tal como fueron determinadas por las características del paisaje en el que creció, la Riviera ligur de Poniente, una región costera densamente poblada pero limitada por el mar y un abrupto interior. En la refinada abstracción topológica de «Desde lo opaco», el escenario de la Riviera aparece marcado por un predominio de las líneas sobre las superficies y de las superficies sobre los volúmenes, hasta la virtual reducción del espacio a dos únicas dimensiones. Un paisaje hecho de lindes, bancales, cimas, contrapuestos a la remota uniformidad del horizonte marino: es decir, recorridos, contornos, perspectivas, más que áreas, extensiones, volúmenes, y, por lo tanto, exclusiones y separaciones, más que acumulaciones o unificaciones. El interés de Calvino por la antinomia entre lo continuo y lo discreto se origina en esta oposición primaria entre la extensión inmensa y extraña del mar y la familiaridad con las líneas quebradas, los perfiles accidentados, la aspereza de la tierra habitada[VI].

En cuanto a la razón histórica, consiste obviamente en el hecho de que Calvino madura durante los años de la Segunda Guerra Mundial, con la experiencia de la guerra partisana. De la participación en aquellos acontecimientos, Calvino extrae la idea de que también el tiempo es algo sustancialmente discontinuo. En la realidad hay hechos que marcan con claridad un antes y un después; y hay que tomar decisiones irrevocables, que condicionan la formación de una identidad individual. (Se podría añadir, entre paréntesis, que la generación a la que yo pertenezco —la de los baby-boomers que cumplieron veinte años en los setenta—, a nivel colectivo no tuvo de ninguna manera una experiencia semejante: más bien vivió la experiencia contraria).

Más allá de las consideraciones políticas, la experiencia partisana es para Calvino el descubrimiento de cuánto valor pueden tener las carencias. Su identidad se enriquece en el momento mismo en que renuncia a una parte relevante de lo que hasta entonces había sido su vida. La privación se convierte en recurso. Por poner una metáfora vegetal, se trata de una especie de poda, y esto pasará de la experiencia biográfica a un principio estético: el principio de la selección, de la estilización reductiva. En la época de las Norton Lectures (1985), Calvino insistirá en la imagen de la levedad: y dice que su operación consistió, la mayor parte de las veces, en un aligeramiento, en una reducción de peso (de las cuestiones, de las estructuras narrativas, del lenguaje). Pero junto a ésta quizá se podría colocar otra imagen: Calvino tiene fundamentalmente una idea agronómica de la literatura. Para que la planta crezca es necesario quitar, desbrozar: podar, de hecho. Volver a diseñar los perfiles, renovar las lindes.

No creo que haya que insistir en este aspecto; bastará con poner un ejemplo claro. Todos los personajes de Calvino, no sólo los héroes de su trilogía caballeresca, son el resultado de una mutilación estratégica. Al fin y al cabo, ¿qué es Palomar sino una figura humana reducida a los órganos de la vista y el pensamiento? En lugar de partir por la mitad a su personaje, Calvino lo reduce al aparato ocular y neurológico (del mismo modo, Marco Polo habla de ciudades hechas sólo de instalaciones hidráulicas). ¿Qué es Qfwfq sino un ser humano descontextualizado, ajeno a cualquier determinación de tiempo y espacio? En vez de relegar a su protagonista a los árboles, Calvino lo somete a una dislocación hiperbólicamente ubicua. Y podríamos continuar citando tanto proyectos interrumpidos —como el fragmento La decapitazione dei capi (1969)— como proyectos en marcha y ya, en gran parte, realizados (los cuentos sobre los cinco sentidos): con la sospecha de que, después de habernos narrado nuestros antepasados, Calvino se haya puesto a describir a nuestros descendientes.

Una visión del mundo «discreta», hecha de límites y confines. El aligeramiento como sistema operativo: la poética de la estilización del extrañamiento, de la reducción calculada. Selección y alejamiento: reducción y enfoque. La obra de Calvino obedece a una norma constitutiva que podríamos definir, en términos retóricos (o metarretóricos), como el desarrollo irónico de una sinécdoque. Un desarrollo que podrá tener forma de percursio (un expedito discurrir a la conclusión), de interpretatio (una ordenada, ramificada deducción de consecuencias) o de correctivo (una obstinada dilación analítica o definitoria). No siempre la rapidez se corresponde con la exactitud: depende de las circunstancias, de los tiempos; así, en distintas épocas, la dominante visual en Calvino puede identificarse con la puntería del cazador o con la mirada del arqueólogo (al envejecer, el explorador se convierte en cartógrafo, en coleccionista). Y del «deseo» intentará valorar, cada vez, la «fuerza» o las «formas»: el impulso dinámico que arrastra en la narración las energías latentes en la historia o la abstracción mental que se cierne sobre el caos viscoso del presente (el laberinto, el mar de la objetividad, la prisión del castillo de If). Pero lo que cuenta es conservar la capacidad de «desear»: el sentido de la carencia como estímulo, la limitación entendida como impulso creador.

Por lo tanto, no sólo una renuncia casi previa a la totalidad sino una concepción de la limitación, de la parcialidad, como un dato objetivo y, al mismo tiempo, como un método de trabajo, una estrategia compositiva. Y aquí se podría aventurar alguna consideración más general. Muchos estudiosos han hablado, a propósito de Calvino, de clasicismo o de clásico; es más, precisamente de una convergencia entre lo clásico y lo experimental[VII]. Esta valoración me parece correcta, pero querría precisarla. Clásica o clasicista es la actitud de fondo de Calvino: la opción —precoz y jamás revisada— por procedimientos formales de tipo selectivo, reductivo; y la orientación (cada vez más clara con el paso de los años) a transformar los límites en sistemas operativos. O, más exactamente, en reglas. En absoluto clásico, por el contrario, y experimental en el sentido más riguroso del término, es el carácter de tales reglas. A las que no corresponde ningún dato ontológico o natural: se trata, simplemente, de opciones convencionales, axiomáticas, a menudo ostentosamente caprichosas y arbitrarias. Al respecto nos ayuda la noción de contrainte, en la que se funda la actividad del grupo parisino del Oulipo (L’Ouvroir de littérature potentielle), en el que Calvino participa, invitado por Queneau, en 1972. La contrainte es, justamente, una regla que el autor se impone de forma espontánea, al margen de toda presunción de verosimilitud, para verificar qué consecuencias produce, qué mecanismos provoca. Por lo tanto, es justo hablar de la concurrencia en Calvino de clasicismo y experimentalismo; quizá se podría hablar incluso de una especie de clasicismo oulipien.

De hecho, el modo en que Calvino concibe la parcialidad —como una condición de la existencia y una elección formal, exenta de implicaciones sentimentales— no tiene absolutamente nada de «romántico». Ninguna nostalgia del todo, ninguna Sehnsucht. Antes al contrario, una adhesión denodada a un dato, una premisa, un determinado axioma de donde extraer una serie de deducciones. No es que falte en Calvino una referencia a lo infinito —lo «cósmico» es una dimensión que entra pronto en la narrativa calviniana y que se intensifica en el último período, en consonancia con un «(hiper)realismo minimalista y fenomenológico»[VIII]—; pero Calvino no propone jamás una visión emotiva del infinito. Sigue siendo válida la perentoria premisa que leemos en «La espina dorsal»: «No nos interesa una relación afectiva con la realidad». (PYA 24, S 22)

Creo que, en general, tengo ante mí una audiencia de aficionados a Calvino: es decir, de lectores y estudiosos que, amando su narrativa, tienden a compartir también sus reflexiones teóricas y sus enunciados programáticos. No obstante, es útil ponerse frente a quien tiene opiniones y gustos diferentes. Así pues, me remitiré a un ensayo de uno de los más autorizados críticos italianos actualmente en activo, Alfonso Berardinelli: Calvino moralista, ovvero come restare sani dopo la fine del mondo, publicado en una elegante aunque poco difundida revista[IX] en 1991. En esta intervención, Berardinelli dice algunas cosas inexactas, algunas cosas bastante agudas y pertinentes, otras francamente infundadas e inaceptables; pero, sobre todo, más allá de las afirmaciones particulares, cambia el significado de algunos puntos clave de la crítica calviniana —juicios tanto más consolidados en cuanto que han sido legitimados por los análisis autocríticos del propio escritor.

Así, la insistencia en el límite, la adhesión a perspectivas parciales, las contraintes, en definitiva, todos los procedimientos de selección, reducción, distanciamiento y enfoque que la obra de Calvino pone en práctica, se revisten de una sospecha o, mejor, de una objeción de fondo. Calvino, sostiene Berardinelli, peca por exceso de prudencia y de cálculo. Si desconfía del yo y esconde y disimula su propia personalidad, es porque tiene miedo a exponerse. Si cambia a menudo de estilo o registro o modo de escribir, es porque nunca quiere exponerse del todo, quiere asegurarse una salida. Su amor por la levedad y la claridad racional nace del deseo inconfesado de evitar el drama: son astutos recursos que aspiran a excluir el drama de la representación literaria. En una palabra, si Calvino mantiene bien diferenciadas literatura y realidad es para defenderse de la realidad misma —y no para comprenderla mejor, como querría hacernos creer—. Hace tiempo, a propósito de El barón rampante, Cesare Cases habló de «pathos de la distancia»: pues bien, Berardinelli corrige esta fórmula crítica insinuando que el pathos de la distancia puede transformarse en «comodidad de la distancia». No la distancia de la mirada que escruta, de la razón que indaga, sino, más banalmente, la distancia de seguridad de quien no quiere correr riesgos. Buena para el que viaja en automóvil, no para el que escribe relatos (o no necesariamente).

¿Cómo rebatir estos argumentos? Antes que nada, una premisa. La que Berardinelli describe es, a mi entender, una imagen de Calvino deformada pero no estrambótica. Objetivamente, es posible leer a Calvino de ese modo. Presumo que muchos lo hacen. ¿Aquellos que, por lo demás, han leído y quizá lean a Manzoni como a un hombre tranquilo y moderado, complacido en su propia y sensata sabiduría? Es el destino de los grandes autores: su misma grandeza, su misma fama (en jerga mediática se diría: su sobreexposición) los hace candidatos al malentendido; así, si se lee a Calvino de un determinado modo, es posible hacer de él un hábil y seductor calculador que finge hablar del mundo pero que, en realidad, juega con las imágenes y las palabras, se divierte con ello y, mientras tanto, esconde astutamente, abstrayéndola y haciendo de ella un problema, una actitud de evasión y de renuncia. Pero esta interpretación no me parece correcta e intentaré explicar por qué.

Una de las múltiples razones por las que la literatura no es autosuficiente —no está replegada sobre sí, pagada de sí misma— es que necesita de la cooperación del lector. Ningún escritor contemporáneo ha reflexionado tanto y tan provechosamente sobre el papel del lector como Calvino. Ahora bien, el lector en que Calvino piensa es un lector activo, responsable e idealmente superior al propio escritor (tal vez, parafraseando un conocido pasaje de la poética aristotélica, se podrían clasificar las obras literarias según el rango del lector implícito, que el escritor puede suponer mejor que él, peor o igual a él). Son memorables las palabras del ya citado ensayo «¿Para quién se escribe?»:

[…] la literatura debe presuponer un público más culto, más culto incluso que el escritor. Que dicho público exista o no carece de importancia. El escritor habla a un lector que sabe más que él mismo, fingiendo saber más de lo que sabe para hablarle a alguien que sabe todavía más. La literatura tiene que jugar al alza, apostar por el encarecimiento, doblar la apuesta. (PYA 184, S 202)

En rigor, podríamos considerar también esta afirmación —y, en definitiva, toda la reflexión de Calvino sobre el acto de la lectura y la función del lector— como una ficción en el sentido más negativo de la palabra, como un cliché. Pero aparte del hecho de que cuando Calvino decía estas cosas la cuestión estaba muy lejos de ser planteada en los debates de la crítica, porque estábamos en los albores de los estudios sobre la recepción, haciendo esto reduciríamos a Calvino al nivel de un escritor insignificante (opinión que Berardinelli no comparte): un escritor que, en el próximo milenio, no sería tomado en cuenta ni siquiera para denigrarlo. La cuestión es que somos nosotros los que hemos de escoger; decidir qué uso haríamos de lo que leemos (y no hay cosa buena, apuntaba Huet hace tres siglos, de la que no se pueda hacer un mal uso)[X]. Por lo tanto, nos corresponde a nosotros tomar en serio o no esta llamada a la responsabilidad —o corresponsabilidad— del lector. Y Calvino era plenamente consciente de ello. Reflexionando sobre la narrativa como proceso combinatorio, el ensayo central de Punto y aparte («Cibernética y fantasmas», 1967) plantea el dilema con total lucidez:

El juego puede funcionar como reto para comprender el mundo o como disuasión de comprenderlo; la literatura puede trabajar tanto en un sentido crítico como en el sentido de confirmar las cosas tal como están y como las sabemos. La frontera no está claramente delimitada; en este punto es la actitud del lector la que resulta decisiva, pues es a éste a quien le corresponde hacer que la literatura despliegue su fuerza crítica, cosa que puede suceder independientemente de la intención del autor. (PYA 202, S 224)

Estoy a punto de concluir. Calvino, sobre todo en los últimos años de su vida, no veía con optimismo el mundo que le rodeaba. Basta con leer la introducción de Punto y aparte (la sociedad como «grieta, gangrena, colapso o, como mucho, vivir al día») o Mundo escrito y mundo no escrito, con sus amargas constataciones sobre la peste que ha afectado al lenguaje, justo cuando cualquier realidad parece dicha antes de que se verifique. Cuando releo a Calvino, tengo la sensación de que incluso si la realidad de la que habla es caos, laberinto, entropía, catástrofe, el modo en que establece el diálogo con el lector no es nunca caótico, ni laberíntico, ni entrópico, ni catastrófico. Y puesto que la realidad está hecha también de diálogos —de comunicaciones, de vínculos, de relaciones interpersonales, por usar una expresión un poco afectada—, leer a Calvino significa para mí (y espero que no sólo para mí) sentirme, frente a este mundo no escrito tan insensato, tan enmarañado y enigmático, tan difícil de interpretar, algo menos inerme.

ITALO GIOVANNI CALVINO MAMELI (La Habana, 1923 - Siena, 1985). Escritor y periodista italiano. Debido al trabajo de su padre, agrónomo, nació en Cuba, aunque la familia regresó a Italia dos años después. Al finalizar la II Guerra Mundial, durante la cual luchó contra los nazis como partisano, se licenció en Literatura y realizó trabajos editoriales. Su primera novela, El sendero de los nidos de araña (1947), era neorrealista. Luego utilizó técnicas alegóricas en novelas como El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957) o El caballero inexistente (1959). En obras posteriores, como Las cosmicómicas (1965), Tiempo cero (1967), Las ciudades invisibles (1972) y Si una noche de invierno un viajero (1979), queda patente su original mezcla de fantasía, curiosidad científica y especulación metafísica. Fue, además, un consumado cuentista, con volúmenes de relatos como Por último, el cuervo (1949) y Los amores difíciles (1970). Falleció por un ataque de ictus cerebral, en 1985.

Notas

[1] L’Unitá, 12 de agosto de 1952. <<

[2] Epoca, 27 de septiembre de 1952, pág. 3 (respuesta a una encuesta titulada Si confessano i nostri letterati: noi scritori come battezzieri facciamo così). <<

[3] «Inédito. Respuesta a una entrevista radiofónica de la RAI, en 1953, creo, que nunca fue emitida. La opinión que entonces expresé sobre Manzoni tuve tiempo de cambiarla». (N. del A.) Publicado por primera vez en Saggi 1945-1985, págs. 1507-1511. Texto mecanografiado de tres páginas con algunas correcciones autógrafas, conservado en una carpeta titulada Sul romanzo. En el folio que contiene la nota transcrita, arriba a la derecha, la apostilla «ver en qué año tuvo lugar la emisión radiofónica: ¿1953? ¿1951?». <<

[4] Ulisse, X, vol. IV, 24-25, otoño-invierno de 1956-1957, págs. 948-950. <<

[5] Tempo presente, II, 1957, 11, págs. 881-882 (respuesta a una encuesta de Franco Matacotta). <<

[6] Nuovi Argomenti, 38-39, mayo-agosto de 1959, págs. 6-12. También respondieron a la encuesta Bassani, Cassola, Montale, Morante, Moravia, Pasolini, Piovene, Solmi y Zolla. <<

[7] I. C. y Angelo Guglielmi, «Corrispondenza con poscritto a proposito della Sfida al labirinto», Il Menabò 6, 1963, págs. 268-271. <<

[8] Paragone letteratura, XIV, 168, diciembre de 1963, págs. 112-118. <<

[9] Carta a Guido Fink, de 24 de junio de 1968, publicada en Paragone letteratura, XXXIV, 428, octubre de 1985, págs. 7-9. <<

[10] Respuesta a la encuesta de Guido Ceronetti en «Letteratura a sedere», Il Caffe, XVII, 3, octubre (diciembre) de 1970, págs. 133-134. <<

[11] Folio de presentación de la colección adjunto a los cuatro primeros títulos. <<

[12] Edición de Mario Barenghi. <<

[13] I. C. y Tullio Pericoli, Furti ad arte, conversación mantenida con motivo de la exposición de Tullio Pericoli Robar a Klee, Milán, Edizioni della Gallería Il Milione, 1980, 16 págs. no numeradas. <<

[14] Ponencia presentada en un congreso sobre la traducción (Roma, 4 de junio de 1982), Boletín de Información (reseña cuatrimestral de la Comisión Nacional Italiana de la Unesco), XXXII (Nueva serie), 3, septiembre-diciembre de 1985, págs. 59-63. <<

[15] «Il poeta e Machiavelli», La Repubblica, 13 de enero de 1983. <<

[16] La Repubblica, 9-10 de octubre de 1983. <<

[17] «La cola de Minos» (La Repubblica), 10 de marzo de 1983. La alusión a Fortini se refiere a una crítica demoledora de Si una noche de invierno un viajero y El nombre de la rosa de Umberto Eco publicada poco antes en el Corriere della Sera («Novelas a mano y novelas a máquina», 27 de febrero de 1983), y más tarde recogida en el volumen L’ospite ingrato I y II, Marietti, Casale Monferrato, 1985. <<

[18] Conferencia pronunciada en la New York University, dentro de las «James Lecture» del Institute for the Humanities, el 30 de marzo de 1983: «The Written and the Unwritten world», The New York Review of Books, 12 de mayo de 1983, págs. 38-39, y posteriormente en Letteratura Internazionale II, 4-5, primavera-verano de 1985, págs. 16-18. <<

[19] Conferencia pronunciada en la Feria del Libro de Buenos Aires y publicada en Nuovi quaderni italiani, 10, Buenos Aires, Istituto Italiano di Cultura, 1984, págs. 11-21. <<

[20] «Io o detto che…», La Repubblica, 31 de marzo-1 de abril de 1985. Nueva redacción de la respuesta a la encuesta de Libération «Pourquoi écrivez-vous? 400 écrivains répondent», número fuera de serie, [22] marzo de 1985, pág. 83. <<

[21] «Una scodella chiamata Graal», La Repubblica, 31 de mayo-1 de junio de 1981. <<

[22] Introducción a Racconti fantastici dell’Ottocento, Milán, Oscar Mondadori, 1983, 2 vols., I, págs. 5-14. <<

[23] La Repubblica, 25 de enero de 1984. <<

[24] «La literatura fantástica y las letras italianas», en Literatura fantástica, Siruela, Madrid 1985, págs. 39-55 (conferencia pronunciada en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en septiembre de 1984. Se omite un fragmento textualmente recogido en la introducción a Cuentos fantásticos del XIX, págs. 141-151). <<

[25] «Benvenuti fantasmi», La Repubblica, 30-31 de diciembre de 1984. <<

[26] Corriere della Sera, 16 de julio de 1976 (precedido por Gli dei indios che parlano della pietra, y posteriormente Palomar). <<

[27] «Ultime notizie sul tempo. Collezionista d’universi», Corriere della Sera, 23 de enero de 1976. <<

[28] «Montezuma e Cortés», en C. A. Burland, Montezuma signore degli Aztechi, Turín, Einaudi, 1976, págs. XIII-XXII (publicado anteriormente en Corriere della Sera, 14 y 21 de abril de 1974). <<

[29] «Onore ai cannibali», La Repubblica, 8 de enero de 1980. <<

[30] «L’orecchio, il cacciatore, il pettegolo», La Repubblica, 20-21 de enero de 1980. <<

[31] «No, non saremo soli», La Repubblica, 3 de mayo de 1980. <<

[32] «Noi portatori di chiavi», La Repubblica, 28 de julio de 1981. <<

[33] «Che testa!», L’Espresso, 11 de octubre de 1981. <<

[34] «I distributori dell’universo», La Repubblica, 27-28 de diciembre de 1981. <<

[35] «Noi alunni del Sole», La Repubblica, 15 de mayo de 1982. <<

[36] «Se amore non è desiderio», La Repubblica, 13-14 de junio de 1982. <<

[37] «Sotto gli occhi di Lévi-Strauss», La Repubblica, 15 de julio de 1983. <<

[38] «Forse è meglio parlare del sole», La Repubblica, 13 de octubre de 1983. <<

[39] «Il cielo sono io», La Repubblica, 10 de julio de 1985. <<

[40] Ponencia presentada en el congreso internacional Future Perfect. Calvino and the Reinvention of Literature, New York University, 12-13 de abril de 1999. Las citas que aparecen en el texto de forma abreviada, con sigla y número de página, corresponden a las siguientes ediciones de Calvino: la presente traducción al castellano, MEMNE = Mondo scritto e mondo non scritto [Mundo escrito y mundo no escrito]; PYA = Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, trad. de Gabriela Sánchez Ferlosio, Tusquets, Barcelona 1995; RR1 = Romanzi e racconti, Claudio Milanini, Mario Barenghi y Bruno Falcetto (eds.), prólogo de Jean Starobinski, vol. I, Milán, Mondadori, 1991; RR2 = Romanzi e racconti, vol. II, 1992; RR3 = Romanzi e racconti. Racconti sparsi e altri scritti d’invenzione, vol. III, 1994; S = Saggi 1945-1985, Mario Barenghi (ed.), Milán, Mondadori, 1995; SNIV = Si una noche de invierno un viajero, trad. de Esther Benítez, Siruela, Madrid 1998; SPPM = Seis propuestas para el próximo milenio, trad. de Aurora Bernárdez y César Palma, Siruela, Madrid 1998. <<

[I] «En el manuscrito, la alusión a Leopardi como “novelista”, que me fue sugerida por mi amigo Giulio Bollati, se desarrollaba en un párrafo que más tarde eliminé para no adelantar el tema de un ensayo que Bollati tenía intención de escribir. Entonces, ¿qué padre de la novela italiana habría sido necesario? ¿Un tipo agitado y espadachín como Alfieri o Foscolo? ¿O uno de esos tipos que derrochan vitalidad plebeya como Porta o Belli? ¿O un gran creador de caracteres como Rossini o Verdi? Seguramente ninguno de ellos. Para mí, el padre ideal de nuestra novela habría sido alguien que pareciera más lejano que ningún otro de los recursos de ese género: Giacomo Leopardi. En efecto, en Leopardi se conservaban vivos los grandes componentes de la novela moderna, los que le faltaban a Manzoni: la tensión de la aventura (ese islandés que va solo por las selvas de África y esa noche entre los cadáveres en el estudio de Federico Ruysch y esa otra de la toldilla de Colón), la asidua investigación psicológica introspectiva, la necesidad de dar nombres y rostros de personajes a sus sentimientos y pensamientos y a los de su siglo. Y, además, la lengua: el camino que él abrió fue el de los máximos efectos al mínimo precio, que siempre fue el gran secreto de la prosa narrativa. Pero, sobre todo, a Leopardi le toca encerrar en el espacio de un lugar conocido, de un pueblo y de un ambiente el sentido del mundo. Y aquí su semilla no tardó en dar fruto: a las voces, a los rumores, etc.». (N. del A.) <<

[II] A. Boito, Poesie e racconti, Oscar Mondadori, Milán, 1981, y G. Finzi, Racconti neri della scapigliatura, Milán, Oscar Mondadori, 1980. <<

[III] Siguiendo los pasos del calviniano «Mundo escrito y mundo no escrito» discurre el brillante ensayo del año 1992 «¿Ha muerto la novela?», del escritor mexicano Carlos Fuentes (cfr. Geografía de la novela, Alfaguara, Madrid, 1993). <<

[IV] Estas palabras pueden leerse en el ensayo «A Humble Remonstrance», incluido en Memories and Portraits (1905). Quien tenga a mano la edición Swanston (Works, Chatto & Windus, Londres, 1911) las encontrará en el volumen IX, pág. 154; sin embargo, yo las descubrí leyendo L’isola del romanzo, la antología de ensayos de R. L. S. editada por Guido Almansi, Palermo, Sellerio, 1987, pág. 48. <<

[V] Cfr. Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Turín, Einaudi, 1996, pág. 85. De Belpoliti, véase también la reciente Settanta (Turín, Einaudi, 2001), que, reconstruyendo algunos puntos cruciales del debate cultural de aquella década, aborda desde múltiples puntos de vista los problemas más acuciantes del escritor ligur. <<

[VI] Sobre «Desde lo opaco» —texto disponible, además de en RR3, en el volumen póstumo El camino de San Giovanni (Tusquets, Barcelona 1991)— me permito citar una intervención mía: «Per non contrabbandare elegie. Aspetto dell’autobiografismo calviniano», en Italo Calvino. Le défi au labyrinthe, Actes de la Journée d’études de Caen, le 8 mars 1987, publiés sous la direction de Paolo Grassi e Silvia Frabrizio-Costa, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1998, págs. 15-43. <<

[VII] Cfr. Guido Bonsaver, Il mondo scritto. Forme e ideologia nella narrativa di Italo Calvino, Turín, Tirrenia, 1995, págs. 269-270. <<

[VIII] Martin McLaughlin, Italo Calvino, Edimburgo, Edimburgh University Press, 1998, pág. 162. <<

[IX] Cfr. Diario, a. VII, núm. 9, febrero de 1991. De opinión contraria es Asor Rosa, que, subrayando la dimensión trágica latente en la obra de Calvino, lo coloca junto a escritores «apocalípticos», Fortini y Pasolini: «… Quedaría definitivamente corregida la imagen de Calvino como escritor “tranquilo”, no sólo fuera de la crisis sino flotando serena y agnósticamente sobre la crisis: su elaboración estilística, agotadora, incesante, basada en un sentido de la responsabilidad altísimo, es precisamente un “modo” de respuesta a la crisis, no menos dramático, si queremos, que el de los otros dos escritores y poetas» (Alberto Asor Rosa, Stile Calvino, Turín, Einaudi, 2001, pág. 141). Sobre lo contradictorio y problemático de la concepción calviniana insiste también la interpretación de Vittorio Spinazzola: cfr. L’io diviso di Italo Calvino, en L’offerta letteraria. Narratori italiani del secondo Novecento, Nápoles, Morano, 1990. <<

[X] Cfr. Trattato sull’origine dei romanzi, Ruggero Campagnoli e Yves Hersant (eds.), Einaudi, Turín 1977, pág. 66. El Traité de l’origine des romans es de 1670. <<