En este segundo volumen de la trilogía sobre La naturaleza del amor, Irving Singer rastrea las ideas sobre el amor desde los conceptos medievales hasta las complejidades del romanticismo moderno.

Singer, que comienza por los diferentes tipos del amor cortesano y abarca desde los trovadores hasta Petrarca y Dante, muestra cómo los pensadores medievales fueron incapaces de sintetizar el amor naturalista y el religioso, y cómo, durante los siglos posteriores, los neoplatónicos renacentistas y los puritanos posluteranos llevaron a cabo intentos más fructíferos. En las obras de Shakespeare encuentra Singer una combinación de ideas humanistas y románticas tempranas que perviven aún en nuestro mundo contemporáneo.

Singer sugiere que los distintos conceptos decimonónicos acerca del amor romántico surgieron como respuesta a los filósofos racionalistas, quienes aducían que el amor sexual es incompatible con el matrimonio, y sostenían, en algunos casos, que es, por su misma naturaleza, patológico. En los capítulos sobre Rousseau, Sade y Stendhal, examina tres actitudes diferentes acerca de la pasión. Los capítulos posteriores analizan las dos líneas de desarrollo del romanticismo: el romanticismo benigno siguió siendo optimista respecto de la posibilidad de lograr un amor humano perdurable, comparable al amor religioso, mientras que el pesimismo romántico, desdeñando al mundo, muchas veces consideraba posible el amor pleno sólo en la muerte.

Las actitudes realistas e idealistas fueron cambiando a lo largo de los siglos pero, como lo demuestra Singer, el conflicto se mantiene. Continúa en el siglo XX, al cual dedica Singer el último volumen de esta trilogía.

Irving Singer

Cortesano y romántico

La naturaleza del amor - 02

ePub r1.0

mandius 23.10.17

Título original: the nature of love. 2: courtly and romantic

Irving Singer, 1984

Traducción: Victoria Schussheim

Editor digital: mandius

ePub base r1.2

A Margaret

PREFACIO

Vivimos en una época de grandes descubrimientos y, pese a la amenaza nuclear que se cierne sobre nosotros, de grandes esperanzas de una humanidad nueva. Por pequeñas que puedan ser, estas esperanzas se ven reforzadas por la enorme vitalidad del desarrollo contemporáneo de la biología y las ciencias de la vida. Pero en ese campo la región más atrasada de la exploración científica corresponde a los problemas del amor y la sexualidad. Éstos afectan la condición moral y personal de los seres humanos de manera más inmediata que cualesquiera otros; se relacionan con aspectos de nuestra vida en los que todos sabemos que hemos fracasado hasta cierto punto; y sin embargo la investigación, tanto científica como humanística, ha descuidado ocuparse de ellos. Los organismos gubernamentales y las asociaciones profesionales tienden a considerar esa investigación demasiado amenazante como para propiciarla a gran escala. Aun si esta actitud pudiera explicarse por un instinto básico de intimidad en todo lo que atañe a la sexualidad, es innegable que nuestra ignorancia generalizada crea riesgos nuevos e innecesarios, cualquiera que sea nuestro código ético.

En cierta forma, esta insuficiencia es mayor en el terreno de los estudios históricos. Aunque la filosofía analítica y la psicología académica han ignorado (hasta hace poco) el afecto humano, éste constituyó una preocupación de todos los pensadores occidentales importantes, desde los griegos. No obstante, hasta donde sé, no existe una historia sistemática del tema, ninguna historia de la filosofía o de la psicología, ni tan siquiera de la literatura creativa, que retrate la magnífica aventura de la conceptualización del hombre en este terreno, de periodo en periodo y de autor en autor. No pretendo estar cubriendo esta carencia. En este libro, como en los otros volúmenes de mi trilogía, no intento brindar el exhaustivo relato que se requiere. Escribo desde un punto de vista académicamente limitado y con una orientación general algo personal. Me interesa de manera particular descubrir los orígenes de nuestras ideas actuales sobre el amor sexual, en la medida en que han sido determinadas por las obras filosóficas y literarias. La naturaleza del amor. De Platón a Lutero se ocupa principalmente de la filosofía en el mundo antiguo y de los conceptos religiosos de la Edad Media. Este libro se concentra en conceptos del amor entre hombres y mujeres que se desarrollaron de manera continua desde el siglo XI o XII hasta fines del XIX. Este lapso representa una unidad en sí mismo. Constituye el mundo de las ideas que hemos heredado. El siglo XX se traslapa y no puede entenderse aislado del pasado, pero reservo su historia para la continuación de este volumen.

Al escribir esta obra a lo largo de muchos años, descubrí que era tan poco lo que se había hecho en esta línea que no tenía modelos que pudiese emular o copiar. Podía abrevar en muchos excelentes estudios sobre autores o periodos históricos específicos, pero los trabajos panorámicos de C. S. Lewis, De Rougemont, D’Arcy y Nygren —por mencionar sólo los más destacados— o eran demasiado inexactos o estaban excesivamente limitados por su propia parcialidad. No me decían lo que quería saber: cómo adquirió el hombre del siglo XX, con el desarrollo histórico de las ideas, su capacidad de pensar sobre la naturaleza del amor entre los sexos. El esfuerzo de Denis de Rougemont es particularmente digno de mención. En obras como Love in the Western world [El amor y Occidente] y Love declared [El amor declarado], De Rougemont[1] trata los conceptos del amor cortesano y romántico como si fuesen virtualmente idénticos y, en conjunto, generadores de las modernas actitudes no religiosas hacia la pasión sexual. De Rougemont ve en el mundo occidental un conflicto único y omnipresente entre la pasión y la ortodoxia y, por lo tanto, entre el amor cortesano y el romántico, por un lado, y entre el matrimonio y la religión establecida, por otro. Interpreta la leyenda de Tristán e Isolda como la expresión mítica de la búsqueda de pasión del hombre occidental, que, según afirma, es en realidad la búsqueda de la muerte.

Las teorías de De Rougemont han llamado mucho la atención, pero tienen muy poco sustento en el saber histórico. Como analizaré a lo largo de este libro, las versiones medieval y moderna de la leyenda de Tristán difieren mucho una de otra. Los conceptos de amor cortesano y romántico pertenecen a tradiciones filosóficas distintas (aunque se encuentran), ninguna de las cuales insiste en un conflicto necesario entre pasión y matrimonio, y ambas suelen identificarse con acercamientos afirmativos que consideran al amor como el complemento ideal a la vida, más que como la búsqueda o el secreto anhelo de la muerte. En el siglo XIX aparece el concepto de Liebestod, amor-muerte, que trato de explicar en relación con lo que llamo “pesimismo romántico”. Pero aunque tiene precedentes ocasionales aun en el mundo antiguo, Liebestod, como concepto plenamente desarrollado del amor, tiene menos de doscientos años de antigüedad. En efecto, De Rougemont forzó arbitrariamente el vasto complejo de ideas occidentales acerca del amor en categorías restrictivas extraídas de los dos últimos siglos. Interpretó el pensamiento humanista en tomo a la pasión como si se derivara por entero de un tipo único de romanticismo. Esto puede hacerle más fácil promover las soluciones del cristianismo ortodoxo, pero falsea los hechos históricos.

El remedio para la imprecisión propagandística del tipo de la de De Rougemont es un análisis filosófico más agudo y una investigación histórica más precisa. Lo mismo se aplica a la especulación promisoria pero engañosa de Aldous Huxley. Desde hace mucho admiro un ensayo suyo titulado “Fashions in love” [“Modas del amor”]. En él sugiere que las ideas contemporáneas acerca del amor son resultado de una reacción contra “el patrón cristiano-romántico de moda” del siglo XIX. Si bien cree que la nueva concepción toma el amor demasiado a la ligera y por lo tanto requiere como correctivo algo así como la “mitología de Energía, Vida y Personalidad Humana” de D. H. Lawrence, Huxley aplaude el rechazo del romanticismo decimonónico. Puede tener o no razón; en lo personal siento simpatía por mucho de lo que recomienda. Pero cuando describe la naturaleza de las ideas románticas sobre el amor, distorsiona los datos históricos. “Siguiendo a Rousseau —dice— los románticos imaginaron que la pasión exclusiva era la forma ‘natural’ del amor, así como la virtud y la sensatez eran las formas ‘naturales’ del comportamiento social del hombre. Libérense de sacerdotes y reyes, y los hombres serán por siempre buenos y felices; la fe del pobre Shelley en este evidente sinsentido permaneció inconmovible hasta el final. Creía también en el paralogismo complementario de que sólo se necesita librarse de las restricciones sociales y de la mitología errónea para que la Gran Pasión sea universalmente crónica.”[2]

Como siempre, lo que dice Huxley es imaginativo y estimulante; pero en este caso, al menos, es totalmente inexacto. Rousseau y Shelley están expuestos a la crítica, sin duda, como lo está el concepto de amor romántico en general, pero no en el sentido que piensa Huxley. El propósito todo de la filosofía de Rousseau consistía en descubrir una posible armonización entre pasión y virtud y, en general, entre lo natural y lo social. Creía que esto sólo podía lograrse purificando la pasión, no permitiéndole florecer como una forma exclusiva o “natural” del amor que podía hacer felices a los hombres y eliminar la necesidad de sacerdotes y reyes. Por el contrario, la idea de purificación de Rousseau elimina hasta tal punto lo instintivo de la pasión que termina con una abstracción moral que tiene poco en común con lo que es natural. Ésta será la base de mi crítica. En el caso de Shelley, las observaciones de Huxley son igualmente inapropiadas. Shelley no deseaba negar la importancia de la civilización en el desarrollo de la capacidad humana de amar. Y también niega que amar adecuadamente sólo signifique hacer lo que se presenta de manera natural. Shelley quería deshacerse de las restricciones sociales nocivas y de la mitología errónea, pero nunca insinúa que esto pueda lograrse mediante una ciega adhesión a la pasión desenfrenada. La exposición que hace Huxley de las opiniones de Shelley es, simplemente, errónea.

Como deseo rectificar las interpretaciones defectuosas de este tipo, estoy escribiendo lo que llamo “historia filosófica”. Uso este término porque mi enfoque gira sobre ambos campos sin definirse como uno u otro. Me ocupo de las ideas que existen en un proceso histórico, pero no me esfuerzo por mostrar su mutua dependencia causal ni por ubicarlas en los contextos sociales más amplios en que se originan. Y aunque examino las obras y los textos de filosofía, me concentro en el tema del amor de una manera que me permite ignorar muchas de las cuestiones importantes de la epistemología, la metafísica e incluso la ética. Al ser historia filosófica, el libro trata de explicarse el tema escogido dirigiendo ideas del pasado desde mi propia perspectiva contemporánea. Esto puede conducir siempre a nuevas distorsiones, pero mi filosofía es pluralista, lo que puede impedir que haga inferencias injustificadas. Además, los diversos capítulos son, en gran medida, autónomos: pueden leerse como cuadros en una exposición vinculados por la simple continuidad histórica.

Como el amor ha sido un tema de gran importancia en toda la literatura occidental, me apoyo a veces en los métodos de la crítica literaria. No obstante, suelo evitar el análisis de los recursos formales —como la ironía o la ambigüedad— que los autores que analizo emplean para expresar ideas dentro de su arte. Prefiero rastrear la formación de ideales, lo que llamo “idealización”, que se presenta tanto en la literatura como en la filosofía como parte de un esfuerzo constante de los seres humanos por resolver problemas básicos respecto a su naturaleza afectiva. Con frecuencia tengo que descuidar obras importantes, que un crítico o un estudioso de la literatura consideraría, justamente, dignas de mayor atención desde su punto de vista.[3]

El libro se divide en tres partes, precedidas por un capítulo introductorio que revisa los conceptos del amor en Occidente. En la introducción delimito los enfoques “realista” e “idealista” del amor, y analizo este último en términos del concepto de fusión. El conflicto entre la tradición realista y la idealista, y la lucha recurrente por armonizarlas, establecen en la historia un patrón que estudio a lo largo del libro.

La primera parte se dedica al pensamiento humanista en la Edad Media, especialmente a su intento por superar la brecha entre el amor humano y el religioso. Puesto que el término “amor cortesano” ha sido tema de una reciente controversia acerca de la utilidad e incluso del sentido de esta frase, el primer capítulo de esta parte brinda un análisis destinado a dar sustancia al concepto distinguiendo, al mismo tiempo, entre diferentes tipos de amor cortesano.

En la segunda parte procuro mostrar de qué manera la incapacidad del humanismo medieval de lograr una síntesis adecuada entre el amor naturalista y el religioso fue seguida por intentos relativamente más exitosos en siglos posteriores. Uno de estos intentos se produjo en el neoplatonismo del Renacimiento, y comenzó con la filosofía de Marsilio Ficino; otro corresponde al pensamiento posluterano, en particular al puritano, tal como lo ilustran las obras de John Milton. Entre estos dos esfuerzos por armonizar el amor de la naturaleza y el amor de Dios, encuentro en las obras de Shakespeare una gran síntesis de las ideas sobre el amor características del mundo moderno. El capítulo sobre Shakespeare es el eje de este libro. Con Shakespeare se consolida el pensamiento humanista previo y se unifica de formas que nos preparan para mucho de lo que siguió después, en siglos más recientes. Shakespeare desarrolla la idea del amor conyugal de manera más completa que nunca antes, mientras que varios conceptos románticos aparecen como en una aproximación preliminar.

En la tercera parte abordo de modo pluralista el romanticismo de los siglos XVIII y XIX. Sugiero que el concepto de amor romántico surgió como respuesta a reacciones contra las síntesis del Renacimiento y del puritanismo, atacadas por racionalistas europeos que aducían que el amor sexual es incompatible con el matrimonio, y sostenían, a veces, que es patológico por su misma naturaleza. En los capítulos sobre Rousseau, Sade y Stendhal examino tres diferentes actitudes hacia la pasión, y en los restantes exploro las diferencias entre el romanticismo benigno y el pesimismo romántico. El primero es optimista respecto a la posibilidad del hombre de alcanzar en la tierra un amor heterosexual comparable al amor religioso, que pueda mantenerse en una unión permanente como el matrimonio; el segundo encuentra al mundo demasiado vil para que se realicen tales esperanzas, aunque muchas veces predice que el amor se cumplirá a través de la muerte y después de la muerte. Los analizo como aspectos diferentes pero entrelazados de la ideología romántica que crea el trasfondo de todo el pensamiento del siglo XX sobre la naturaleza del amor.

De los muchos filósofos y otros autores que analizaré, muy pocos creyeron haber encontrado en su propia vida el amor sexual verdadero o satisfactorio. Podemos considerar a John Donne una brillante excepción, pero Petrarca, Milton, Rousseau, Shelley, Wagner y otros están más dispuestos a confesar sus propias carencias que a pretender haber alcanzado mucho éxito en esta área de la vida. Incluso Shakespeare, como sostengo, parece saber más del ideal del amor conyugal que de su existencia cotidiana; y Stendhal, que considera l’amour-passion el único medio por el que puede lograrse la felicidad humana, llega a la conclusión de que no debemos esperar que perdure en ninguna relación. De esto los cínicos podrían inferir que estos grandes hombres hablaban de algo de lo que no tenían experiencia propia y de cosas que de ninguna manera podían entender. Pero esto sería ignorar la naturaleza del genio creador. Los escritores que mencioné imaginaron una posibilidad que ellos mismos pueden haber alcanzado muy imperfectamente o por periodos limitados en su vida, pero que sólo grandes mentes como las suyas son capaces de revelar. Lo que nos descubren a través del sufrimiento y del fracaso personal se vuelve obvio para el resto de nosotros.

Uno de mis deseos al rastrear la historia de estas inspiradas concepciones es facilitar la labor de futuros pensadores que empleen el enfoque filosófico y literario para realizar investigaciones científicas basadas en datos verificables. No hay una diferencia abismal o necesaria entre estos diversos enfoques. Si somos suficientemente pluralistas reconoceremos el potencial para una colaboración provechosa. Tras tantos siglos de disputas y desacuerdos podremos quizá, pronto, reconciliar las teorías divergentes acerca del amor y alcanzar concepciones defendibles tanto como filosofía cuanto como ciencia. Ésa es la oportunidad de nuestra actual condición de seres humanos. Como dice Milton de Adán y Eva tras su desoladora experiencia en el Edén, el mundo entero está frente a nosotros.

La deuda de gratitud que tengo con muchos estudiosos resultará evidente a cualquiera que eche una ojeada a las notas. Son en su mayor parte referencias de pasajes citados en el texto, pero enumeré también otros trabajos que me fueron de utilidad. Agradezco a las fundaciones Bollingen, Guggenheim y Rockefeller las becas que contribuyeron a financiar varias etapas de mi investigación, así como a la Villa I Tatti y al American Council of Learned Societies. Deseo agradecer también a Josh Cohen, Michael Cull, Herbert Engelhardt y Norman Rabkin sus múltiples y valiosos comentarios sobre determinados capítulos. Tengo una deuda especial de gratitud con las siguientes personas, que leyeron el manuscrito completo o en parte en alguna de sus muchas versiones y que me brindaron una vasta gama de sugerencias importantes: Jean H. Hagstrum, Richard A. Macksey, David Perkins, Moreland Perkins, Winthrop Wetherbee y, sobre todo, mi esposa, Josephine Singer.

INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
LOS CONCEPTOS DEL AMOR EN OCCIDENTE

Algunos historiadores afirman que el amor entre hombres y mujeres, lo que consideraríamos en general como el amor sexual, cobró existencia sólo después de que la civilización occidental alcanzó una etapa particular de desarrollo en la baja Edad Media. Los que sostienen este punto de vista suelen asegurar que el amor era virtualmente desconocido en el mundo antiguo y un fenómeno poco usual en las sociedades no occidentales. Los antropólogos, por ejemplo Malinowski en su investigación sobre los nativos de las islas Trobriand, han documentado el hecho de que las ideas occidentales acerca del amor suelen carecer de sentido en muchas otras culturas, algunas de ellas bastante avanzadas; y los orientalistas han señalado con frecuencia que antes de la intrusión de las costumbres europeas, el pensamiento oriental respecto a las relaciones entre hombres y mujeres contenía poco del intento occidental por purificar el sexo a través del amor o convertir a la pasión erótica en su propio ideal. Se dice que este esfuerzo, que tanto domina la vida en el mundo moderno, surgió en un lugar preciso —el sur de Francia, o España, o el norte de África— en un momento determinado del siglo XI o XII, y que evolucionó de manera ininterrumpida desde entonces hasta el siglo XX.

Aunque esta forma de pensar acerca de la historia del amor ha generado muchas veces útiles investigaciones, es confusa en varios sentidos. Para empezar, cabe preguntarse si la visión que he sintetizado es una teoría sobre el comportamiento o sobre la historia de las ideas. ¿Se afirma que los no occidentales o los europeos del mundo antiguo no experimentaron la intimidad, el anhelo y la unidad interpersonal que asociamos con el amor sexual? Aun Malinowski señala que si bien los jóvenes trobriandeses definían su relación mutua en términos del interés sexual, fácilmente gratificado y en general de carácter hedonista, experimentaban también fuertes vínculos, dependencia emocional e incluso celos ocasionales. Sin duda es razonable suponer que la gente de otras tierras y épocas más tempranas no era tan diferente de nosotros como para haber vivido sin amor sexual hasta que un puñado de poetas en Provenza, o en algún otro lado, lo descubrieron o lo inventaron. Parece mucho más plausible creer que el amor, en todas sus variedades, existe como un hecho complejo pero común en la naturaleza humana como un todo. William James resulta muy convincente cuando dice de la adoración romántica: “Una emoción tan poderosa e instintiva no podría jamás haber evolucionado en tiempos recientes. Pero nuestras ideas acerca de nuestras emociones, y la estima que sentimos por ellas, difieren mucho de una generación a otra; y la literatura… es un registro de ideas, mucho más que de hechos psicológicos primordiales.”[1]

Al decir esto James implica —certeramente— que el concepto del amor sexual no ha existido plena y uniformemente desarrollado en todas las culturas y todas las épocas. Hay tan poca razón para suponer una estructura unitaria a este respecto como para pensar que la ciencia o la tecnología han permanecido idénticas a lo largo del crecimiento de la humanidad. Lo que ocurrió en la Edad Media tiene importancia como un desarrollo entre otros del pensamiento del hombre acerca de metas morales, posibilidades humanas, ideales sexuales que influyeron en su concepción de sí mismo, gobiernen éstos o no su comportamiento. En determinado lugar —norte de África y sur de Europa—, en determinado momento —alrededor del siglo XII—, se produjeron, de manera muy dramática, grandes cambios en el pensamiento; y estos cambios contribuyeron a un florecimiento masivo que pervive en la conciencia moderna. Pero los acontecimientos principales tuvieron lugar en la historia de la filosofía y de las artes literarias. Las ideas sobre el amor, al brindar la dignidad y el sentido de rectitud que acompaña siempre a la conformidad con las expectativas sociales, tuvieron también un efecto —en ocasiones un efecto enorme— sobre el comportamiento occidental. Los conceptos, y sobre todo los ideales, moldean y modifican sutilmente nuestra experiencia del mundo. Lo que está dado nunca puede distinguirse por entero de su interpretación. Y aunque hombres y mujeres pueden fingir que sienten la clase de amor que se aprueba en su sociedad, cuando en realidad tienen otros intereses, esa ficción se convierte en un tipo de conducta que contribuye a su propia realidad. La naturaleza humana es, en sí misma, una interacción entre configuraciones mentales adquiridas a través de patrones de experiencia acumulada, ya sea individual o comunal, y mecanismos biológicos programados genéticamente.

Para estudiar a fondo la historia del amor tendríamos que investigar las formas en que los desarrollos del pensamiento —desarrollos de la ideación y de la idealización— pueden alterar el comportamiento mientras prosiguen un curso evolutivo en su propio dominio. Ésta es una tarea para la filosofía y las ciencias de la vida, pero en la que se ha progresado muy poco hasta ahora. Si bien espero que mi trabajo pueda resultar de utilidad en esta labor, no es lo que me propongo en este libro. Más bien quisiera analizar y clarificar los conceptos mismos. Éstos muestran una considerable divergencia, hasta tal punto que cabría preguntarse si en algún momento existió en Occidente una cultura común o un sistema común de ideales. Sin embargo, las diversidades pueden, en buena medida, sistematizarse; y comienzo por sugerir que el pensamiento occidental respecto al amor sexual puede categorizarse en términos de dos enfoques básicos. Por un lado está la tradición idealista que Platón codifica por primera vez, que el cristianismo amalgama con el pensamiento judaico, que el amor cortesano humaniza y que el romanticismo redefine en el siglo XIX. Por el otro está lo que, a falta de mejor término, denomino la tradición realista, que desde un comienzo ha rechazado las pretensiones del idealismo como inverificables, contrarias a la ciencia y, en general, falsas, frente a lo que aparece en la experiencia común.

En la historia de las ideas acerca del amor la tradición idealista ha sido siempre dominante en el sentido de que sus teorías eran las más interesantes y las más fructíferas para la especulación posterior. Desde un momento temprano en el desarrollo del idealismo el concepto de amor fue vinculado con doctrinas religiosas y metafísicas que procuraban penetrar los misterios secretos de la naturaleza. La respuesta realista adoptó la forma de una incredulidad crítica, y propugnó la fe en las certezas de la experiencia sensorial. El amor —ya fuera como un ideal que podía cambiar al mundo o un estado psicológico importante para mucha gente— tenía que ser analizado en términos de lo que el hombre podía aprender sobre sí mismo a través de la observación empírica. La tradición realista suele volcarse a la ciencia más reciente con la esperanza de alcanzar una percepción precisa de la naturaleza, incluyendo la naturaleza humana; pero sólo en el siglo XX la ciencia ha proporcionado el conocimiento que el realismo requería para articular una visión propia. Al estudiar el eco que hallaban en el realismo los conceptos generados por diversos tipos de idealismo, podemos ver lo que los realistas pueden conseguir, por fin, en el presente. Quizá descubramos también que pueden aceptar más de la actitud idealista de lo que solía suponerse. Tal vez pueda lograrse ahora, como nunca antes, un reacomodo de las dos tradiciones, particularmente en aquellas áreas en las que el idealismo amplió las perspectivas humanistas.

Hay un punto sobre el cual suelen coincidir los relatos de amor realistas e idealistas. Comienzan, en general, con la soledad del hombre. Todos los animales son conscientes de la otredad; reconocen una amenaza posible en las cosas que no son ellos mismos. Los seres humanos son especialmente sensibles a los peligros del aislamiento. El sentimiento de separación es claramente humano. No quiere decir que los hombres y las mujeres lo experimenten en toda ocasión, pero lo sienten con suficiente frecuencia como para que el fenómeno se convierta en un hecho central de su experiencia. Su importancia se simboliza en el Génesis por la sugerencia de que sólo el hombre cobra existencia sin compañera. No es sino hasta que Dios se da cuenta de que no es bueno para Adán estar solo que crea a Eva. En el Symposium de Platón se describe a los dioses como completos en sí mismos, autosuficientes, autónomos en virtud de su absoluta perfección. Pero por esa razón, insiste Platón, sería absurdo pensar que los dioses aman a otra cosa que a sí mismos. Ésa es la gran diferencia entre los dioses y los seres humanos. En el pensamiento occidental son recurrentes las ideas acerca de la conveniencia de la autosuficiencia sin amor; por ejemplo, en la creencia de Rousseau (renovada de diversas maneras por Thoreau, Ibsen y otros) de que muchas veces el hombre es más feliz cuando vive en aislamiento, liberado de los grilletes de la dependencia interpersonal. Pero más característico es ese pasaje de El paraíso perdido de Milton en que Adán, al recordarle a Dios que un mortal como él no puede tener la esperanza de alcanzar la bendición de la soledad divina, solicita que haga a un ser similar con el que pueda comunicarse. Adán sufre por el amor que se produce entonces, pero logra eliminar la sensación de soledad que tenía en su condición original.

En la tradición del amor idealista la soledad primordial del hombre y la separación sentida le proporcionan el ímpetu para sus aventuras eróticas. Con frecuencia los amantes son huérfanos, como Tristán, o personas separadas de su hogar, como Isolda. Cuando encontramos a Romeo, éste ha perdido el favor de su dama Rosalina y está aislado en su tristeza, aunque se encuentra rodeado de amigos joviales que lo admiran. La tradición realista reconoce algo similar. En Proust, que aspira a un realismo relevante para el siglo XX, la extensa primera parte de En busca del tiempo perdido comienza con la angustia solitaria del niño que espera el beso de buenas noches de su madre. Toda la obra consiste en una serie de intentos por superar el alejamiento de otras personas y de ideales importantes para el narrador (como la creatividad artística). En teóricos del psicoanálisis como Fromm y Reik el amor no sólo es visto como el esfuerzo por recobrar la unicidad con la madre, que destacó Freud, sino también como una manera saludable de superar la necesaria separación de ella.

Pese a la importancia que confiere al estado de aislamiento, el pensamiento idealista lo considera, en general, superable. Porque los amantes son uno, y en cierto sentido siempre lo han sido. Durante todas las separaciones posibles y pese a la ciega interferencia de fuerzas externas, son realmente indisolubles. ¿Cómo debemos entender aquí la palabra “realmente”? Creo que se refiere a la naturaleza misma de ser uno, a la unión de los amantes, que el idealista se niega a tratar como un mero hecho psicobiológico acerca de la existencia del hombre. Según los realistas, las personas se reúnen por el beneficio individual: hombres y mujeres viven juntos porque es una forma conveniente de satisfacer sus necesidades. El realista interpreta esta clase de comunidad, sea en la sociedad o en el amor del hombre y la mujer, como un traslape o matrimonio de intereses, más que como una fusión de personalidades. Sin embargo, lo que la tradición idealista suele tratar de glorificar es la fusión a través del amor, porque las cosas que sólo han sido unidas pueden separarse fácilmente; pueden encajar pero no convertirse en parte esencial una de la otra, y en ese sentido la separación sólo puede superarse de manera incompleta. Lo que se ha fusionado, en cambio, contiene un elemento común, una identidad que define igualmente bien la naturaleza de ambos participantes. Al hallar al amado, cada amante descubre la realidad oculta que es en sí mismo. En este sentido los amantes siempre han estado unidos, pese a su separación física, porque han compartido siempre la misma autodefinición. Así como dos montoncitos de sal pueden ser denominados con la misma palabra porque hay alguna propiedad que ambos poseen, así también —insiste el idealista— los amantes son vinculados por el ser uno que es su condición fusionada.

Aunque siempre le ha planteado dificultades a los teólogos, la posibilidad de fusión entre el hombre y Dios fue afirmada por los místicos de la tradición cristiana. La idea de fusión entre los seres humanos enamorados se desarrolló a lo largo de la Edad Media como una humanización de la visión mística. Alcanzó su cúspide en las descripciones renacentistas, como la de John Donne, de almas entremezcladas y miradas entretejidas en una doble hebra, convertidos los dos amantes en uno. En la era romántica la unidad que proviene de la fusión indisoluble es identificada muchas veces como el solo atributo que define el amor auténtico entre el hombre y la mujer. Buena parte de la tradición idealista podría explicarse exclusivamente en términos del concepto de fusión.

Sin embargo, la noción de que los seres pueden fusionarse unos con otros es una idea extraña, inasible, desconcertante. En la vida cotidiana vemos que la experiencia de una persona puede tener algo en común con la de otra. Vemos al mismo oso y nos asusta de la misma manera. En nuestro miedo común puede desarrollarse un sentimiento de parentesco. Pero no hablaríamos normalmente de fusionar nuestras personalidades, de ser o volverse el otro. Somos individuos distintos; cada uno vive su propia vida; cada uno es responsable de lo que hace. En la concepción idealista, sin embargo, la gente pierde su individualidad, o regresa a una unicidad más profunda que la precedió. Son atrapados y quedan sumergidos en algo más grande y más grandioso que ellos mismos como entidades separadas, por algo que niega y aun destruye las fronteras de la existencia rutinaria. No debemos desechar estas ideas, por fantasiosas que puedan parecer. La emoción siempre es volátil; cuando es suficientemente tórrida, puede disolver nuestro sentido de la individualidad y, posiblemente, eliminarlo. El amante idealista no siente ya que pertenece al mundo de los seres separados, y por eso suele perder toda preocupación por sus anteriores responsabilidades. Puede mentir, puede robar, puede matar: no hay nada que un Tristán o una Isolda no sean capaces de hacer para preservar su sentido de unicidad. Al fusionarse con la persona amada, los amantes de la tradición idealista creen haber trascendido las restricciones de la vida ordinaria, aunque no puedan huir por entero de ellas.

Supongamos que el concepto de fusión tiene sentido. ¿Pero cómo podría ocurrir esta fusión en el mundo tal como lo conocemos? Por medio de la magia. Por lo menos, lo que brinda el amor que el idealista anhela, sea lo que sea, le parecerá mágico a cualquier otro. Es la magia la que viola las leyes empíricas de la naturaleza, creando así lo que no puede obtenerse por medios ordinarios. La magia viola por su propio ser: destruye el orden y la cómoda rutina que caracterizan la existencia cotidiana. Fusionarse a la manera del amor idealista es borrar la antigua realidad, la anterior forma de vida. La magia trata de lograr esto, y bien puede simbolizar las trasformaciones radicales que el amor puede instituir realmente.

Las técnicas de la magia resultan familiares para cualquiera que haya estudiado el concepto del amor en el mundo occidental. Está el filtro de amor que beben Tristán e Isolda creyendo que es un vino refrescante o, en otras palabras, un producto que corresponde a su mundo normal, civilizado, cuando en cambio destruye su capacidad de aprovechar la civilización. Están las flechas de Cupido que llueven sobre Dido y Eneas; las flechas son instrumentos de guerra que representan el sufrimiento y la muerte que le sigue. Hay también medios más sutiles: el súbito intercambio de miradas que indica el encuentro y la unión de las almas, tanto en Romeo y Julieta como en cientos de romances cortesanos anteriores; el delicado contacto de los dedos que trasmite la carga eléctrica de la vida invocada por el amor, lo mismo en la versión de Miguel Ángel de Dios al crear a Adán que en La bohème, cuando Mimí y Rodolfo buscan la llave bajo la mesa; el beso ritual con que el príncipe despierta a la Bella Durmiente para que alcance una conciencia elevada por el amor, y que Leontes, en Cuento de invierno, la novela romántica de Shakespeare, desea darle a la que cree la estatua de su esposa muerta.

Cuento de invierno concluye cuando Leontes se da cuenta de que el amor puede ser aceptable socialmente y por entero mágico. Porque la estatua —su esposa en una condición congelada y retraída, estado de alienación paralelo a la anterior locura de Leontes, alienado de sí mismo— cobra vida ahora que él vuelve a amarla. Así como en la mitología griega la estatua de Galatea se trasforma en mujer viviente para Pigmalión gracias a los poderes mágicos de Afrodita, la diosa del amor, Leontes siente que su mujer le devuelve el abrazo. “Si esto es magia —dice— que sea un arte / tan legal como comer.”[2] Pero si fuese legal el amor ya no sería mágico. Y si, como comer, fuese un hecho común de la vida ordinaria, no le interesaría al idealista. Para él el amor es siempre un acontecimiento extraordinario, una epifanía de la unicidad mística que es la fusión con otra persona. Por eso, como veremos, el Shakespeare maduro nunca puede alinearse por entero con los idealistas.

La idea de amor como fusión a través de la magia encuentra una de sus primeras expresiones en el parlamento que Platón le da a Aristófanes en el Symposium. Tras explicar que los hombres y las mujeres actuales son sólo la mitad de la totalidad que eran originalmente, y que los dioses dividieron en dos, Aristófanes describe el amor como un anhelo por la otra mitad de la que hemos sido cortados, por la persona que nos pertenece “en el más estricto sentido”. Hace que Hefestos, el hacedor de prodigios, le pregunte a dos amantes: “¿Es acaso lo que deseáis el uniros mutuamente lo más que sea posible, de suerte que ni de noche ni de día os separéis el uno del otro? Si es eso lo que deseáis, estoy dispuesto a fundiros y a amalgamaros en un mismo ser de forma que, siendo dos, quedéis convertidos en uno solo y que mientras dure vuestra vida, viváis en común como si fuerais un solo ser, y una vez que acabe ésta, allí también, en el Hades, en vez de ser dos seáis uno solo, muertos ambos en común.”[3]

Aristófanes no es el vocero de Platón, por supuesto, y cuando Sócrates pronuncia el parlamento final, no dice nada acerca de fusionarse o soldarse. Retrata en cambio el verdadero amor como el conocimiento de la belleza absoluta proporcionado por una facultad especial de la razón. La belleza absoluta, forma o principio definidor de la belleza (y de la bondad), es una entidad metafísica que el amante contempla. En el Symposium Sócrates no dice que los hombres pueden fusionarse con ella, aunque en La república lo menciona como posibilidad. No obstante, su parlamento al final del Symposium es básico para todo pensamiento idealista acerca del amor como fusión. Mientras Aristófanes había hablado sobre todo de unificar los cuerpos, convirtiendo a los amantes en una sola carne, Sócrates insiste en que el objeto del amor no es un ejemplo específico de belleza, de uno u otro cuerpo bello, sino la belleza absoluta: la idea, la esencia, el carácter formal de la belleza dondequiera que se presente. Puesto que todo es bello sub specie aeternitatis, Sócrates llega a la conclusión de que la belleza absoluta constituye el territorio de todo lo que es. Aristófanes llamó al amor “la búsqueda del todo”, refiriéndose al primordial cuerpo esférico del hombre dividido por los dioses. También para Sócrates el amor es la búsqueda del todo: todo el universo visto como una totalidad y entendido por referencia a su forma ideal, a su valor eterno.

Platón dejó las cosas ahí, pero el cristianismo no. Combinó el erotismo del mito de Aristófanes con la espiritualidad del concepto platónico de un bien ideal. El Dios hebraico se convirtió en el objeto del amor, desplazando al bien absoluto, que pasó a constituir uno de sus principales atributos. A lo largo de una prolongada tradición occidental, el amor religioso fue definido como una búsqueda de la unión con la realidad suprema que era Dios. Para muchos místicos Dios era una persona con la que uno se fusionaba como podría hacerlo con un amante humano. Esta veta de misticismo, repleta de imaginería física, condujo a algunos críticos realistas a considerar el amor religioso como una sublimación del sexo. En el amor religioso de otros místicos, en cambio, la personalidad independiente de Dios —y cualquier otra cosa que permita tratar antropomórficamente a la divinidad— se desvanece hasta el punto en que la realidad suprema se convierte en la experiencia mística en sí misma. Para estos místicos el sentimiento de unicidad, el acto de fusionarse con todo ser, contenía en sí el sentido religioso que se atribuía antes a un encuentro con una deidad de existencia separada.

Las diferencias entre estas dos actitudes religiosas contribuyeron a las diferencias entre el misticismo medieval y el romántico. Ambos fueron atacados por la ortodoxia cristiana, que mantenía que el hombre no podía fusionarse con Dios aunque los dos podían conjugarse en una unión que retenía la diversidad última de ambos. En la medida en que el dogma cristiano negaba la posibilidad de la fusión, incorporó siempre algo del enfoque realista del amor. Sin embargo, fueron las creencias místicas acerca de la unicidad las que permitieron que los conceptos del amor religioso y el humano se influyeran recíprocamente a lo largo de la historia de la teorización idealista. No sólo había un énfasis similar en la fusión indisoluble, sino también una creencia comparable en los medios para iniciarla, medios, de hecho, mágicos. Así como el amante erótico se encuentra repentina y locamente arrebatado de amor, el amante religioso experimenta una conversión y una revelación milagrosas y, en general, espontáneas. Los votos, las promesas, los te amo de uno se ven duplicados por las frases rituales, las plegarias y las expresiones cabalísticas del otro. Incluso en las religiones ortodoxas que niegan la posibilidad de fusionarse con el ser esencial de Dios, se infiltran de diversas maneras elementos de magia. De esta forma, la comunión se produce cuando el creyente come un pan que es el cuerpo de Cristo y bebe un vino que es su sangre. Cristo, él mismo fusión de hombre y de dios, experimenta la Pasión, un amor que mágicamente le permite al mundo trascenderse a sí mismo, es decir, fusionarse con el más allá. El místico abstrae este aspecto de la doctrina establecida y, de manera unívoca, lo convierte en principio de su aspiración de amor.

El misticismo no está limitado al cristianismo. Pero en gran medida la tradición del amor idealista se desarrolló a través de la reinterpretación cristiana de la filosofía griega. El mito de Aristófanes fue tomado, probablemente, de los misterios órficos, y aun en el Génesis encontramos la noción de un todo humano primordial, ya que Eva fue creada de una costilla de Adán. Pero sólo el misticismo cristiano (respaldado por nociones similares en el judaismo y el islamismo) fue capaz de sintetizar las ideas acerca del amor-como-fusión con la metafísica cósmica de Platón y Aristóteles. Aunque los conceptos del amor idealista entre hombres y mujeres pueden haber tenido antecedentes en el mundo antiguo, su expresión más imaginativa tuvo lugar después de que el cristianismo se arraigó en todo el Occidente. Los dos principales enfoques del amor erótico ideal —la cortesanía medieval y el romanticismo moderno— son intentos por humanizar el amor que los místicos cristianos habían reservado generalmente para el hombre en relación con Dios. Sea su objeto suprahumano o no, la tradición idealista busca la unicidad última a través de la magia de fusionarse con otra persona.

Fusión, magia, connotación metafísica: estos términos sugieren una visión unificada del mundo. Pero cuando los vemos más de cerca encontramos una enorme diversidad dentro del idealismo, pese a las inconfundibles similitudes entre los diferentes miembros de su familia conceptual. También hay que tomar en cuenta ciertas dificultades metodológicas generales. Si pensamos en la historia como una sucesión de acontecimientos no relacionados que se producen como respuesta a una u otra demanda del medio inmediato, no encontraremos mucha continuidad o desarrollo entre los conceptos del amor. Si, en cambio, esperamos hallar un significado sistemático o una determinación dialéctica en todo, como Hegel y Marx, nos veremos constantemente derrotados por la impredictgibilidad y la inconsistencia del hecho histórico. Pero es posible que podamos evitar ambos extremos. A lo largo de los ochocientos años dominados por los conceptos cortesanos y románticos, por las ideas religiosas con las que éstos se entretejieron, y por la actitud realista que los precede y que, al mismo tiempo, actúa como su crítica, el hombre parecería estar esforzándose por lograr la iluminación acerca de varios problemas fundamentales de su ser afectivo. La historia es como una multitud de riachuelos que atraviesan la campiña. La senda que sigue cada uno de ellos es influida por acontecimientos impredecibles del suelo, el clima, la cantidad de lluvia, etc.; y sin embargo la dirección en que fluye es también función del movimiento sucesivo de su manantial único o de sus muchos manantiales. Las ideas sobre el amor que este libro procura analizar son riachuelos históricos, riachuelos de la historia que se cortan y se ramifican libremente dentro de sí mismos. En los cauces que trazan, estos conceptos revelan diversos problemas básicos de las ideas acerca del afecto humano. Menciono ahora algunos de ellos para sistematizar por anticipado las diversidades que estudiaremos.

Primero, detecto un intento perdurable por ver si el amor como aspiración espiritual puede armonizarse con el amor como realidad sexual. Para el platónico la espiritualidad tiene precedencia en el orden del ser, mientras que la sexualidad suele presentarse primero en la experiencia de la persona. Para el asceta cristiano las dos son enemigas implacables, y el hombre debe escoger entre servir a una o a la otra, a Dios o al diablo. Sin embargo, en los siglos que consideramos, encontramos un frecuente intento de acomodarse —de una u otra forma— entre los extremos opuestos. El sistema de pensamiento prevaleciente en la Edad Media, la síntesis de cáritas,[4] brindaba una reconciliación que le funcionó muy bien a muchos cristianos. La síntesis de cáritas ve a toda la realidad bajo el aspecto del amor espiritual, que se origina en el ágape de Dios y regresa a él mediante el deseo natural de todas las criaturas de corresponder a su amor. Como esfuerzo en pro del bien más grande, de la más grande fuente de felicidad del hombre, el amor erótico —ya sea en el sexo o en alguna extensión religiosa del mismo— encuentra un lugar legítimo dentro del sistema, siempre que conduzca, también, hacia el amor a Dios. La síntesis de cáritas, sin embargo, no explicaba cómo las personas podían amarse unas a otras simplemente como los seres humanos que son, combinación de cuerpo y alma, fines en sí mismos y no meros instrumentos para amar a Dios.

A su manera caótica, el conglomerado de ideas humanistas que los eruditos han llamado el concepto del amor cortesano se ocupa de este problema. Pero no se le encontró una solución satisfactoria, pese a los esfuerzos de Dante, hasta que las doctrinas religiosas de la Edad Media experimentaron una gran modificación. Esto tuvo lugar con el neoplatonismo del Renacimiento italiano y con el ataque de Lutero contra la síntesis de cáritas. En la religión del romanticismo, buena parte de la cual se consideraba a sí misma cristiana, el conflicto entre lo espiritual y lo sensorial, entre lo “trascendente” y lo “inmanente” (como solía llamársele), es eliminado por una divinización del principio vital que recorre al amor en la naturaleza. Para los cristianos ortodoxos, que consideraron que ésta era una nueva forma de panteísmo, la solución resultaba inaceptable como religión; para los realistas, que la veían como una idealización sentimental del sexo, no se adecuaba a las necesidades de la explicación científica. Para el siglo XX el problema era, y es, si una u otra de estas síntesis románticas entre el amor espiritual y el sexual puede armonizarse con las ideas acerca de la salud o el crecimiento personal que están evolucionando ahora.

El segundo de estos grandes problemas tiene que ver con la relación entre el matrimonio y el amor sexual premarital o extramarital. Todas las tradiciones que hemos analizado reconocen que tanto el sexo conyugal como el no conyugal pueden brindar su propia clase de amor. La amistad que Platón examina en el Symposium y en Fedro comienza como amor sexual entre dos personas que no están casadas, ambas varones; pero las Leyes de Platón enfocan el amor desde otra perspectiva, porque argumenta en pro de la importancia social del matrimonio, y describe la relación óptima entre marido y mujer. El cristianismo medieval insistía en las bondades del amor conyugal pero tendía a considerarlo como un afecto no pasional o como una asociación para el trabajo. Aunque la reforma protestante procuró salvar la brecha entre la pasión sexual y el matrimonio cristiano, conservó mucho del enfoque medieval.

En la Edad Media, y aun más tarde, para mucha gente la concepción religiosa era inadecuada, insensible a los intereses humanos. Mientras sostenía que el matrimonio era un sacramento, parecía ignorar la posible idealidad del amor sexual entre los cónyuges, y la Iglesia, sin duda, no pudo encontrar justificación al anhelo de fusionarse con otra persona en un vínculo ardiente que era parte del núcleo del propio ser. Pero si bien los que propugnaban el amor cortesano veían esta unicidad metafísica como el logro de los hombres y mujeres que se amaban verdaderamente, con frecuencia les resultaba difícil aplicar tales ideales al matrimonio. Cuando el amor conyugal obtuvo su más grande idealización, a finales del Renacimiento y durante el periodo romántico, se hicieron esfuerzos enormes por armonizar el matrimonio y la pasión sexual, pero solían hacerse de maneras que tenían poco en común con las necesidades cotidianas de los seres humanos que vivían en el mundo real.

Un tercer problema se superpone sobre los otros dos. En el mundo occidental el amor ha sido tratado, por lo común, como un ideal, y no meramente como un estado de ánimo comparable a actitudes tales como el miedo, la ambición, el desdén, el aburrimiento o la alegría. Éstas se prestan con facilidad a la investigación empírica, pero las teorías acerca del amor suenan usualmente como exhortaciones a buscar valores que pueden o no existir. El primer problema, respecto al amor como un sentido o el amor como espiritualidad, gira en tomo a la dificultad de transformar una respuesta natural en una búsqueda idealista del infinito. El objeto de un amor espiritual, sea Dios o el Bien, puede servir quizá como señuelo último para la mente y el corazón, pero ¿puede acaso ser amado en experiencias comparables con las que sentimos cuando amamos a los seres humanos? Podemos desear amar a otra persona mientras amamos también a Dios, y no ver incompatibilidad alguna entre el amor humano y el religioso, pero ¿cómo hemos de entender la idea de que cada tipo de amor explica la naturaleza del otro? Subyacente al conflicto entre el amor sexual y el matrimonio se conserva esta aparente división entre el amor como actitud mundana y el amor como aspiración trascendental. Para algunos teóricos el amor es una mera institución mundana que requiere la adhesión a los vínculos legales que impone, mientras el amor apasionado permite a hombres y mujeres buscar valores ideales que se elevan por encima de los convencionalismos rutinarios de la vida de casados. Otros mantienen lo contrario: tratan al amor conyugal como una meta remota e inalcanzable que culmina, idealmente, un largo proceso de exploración psicobiológica en el que se incluye la pasión sexual entre hombre y mujer.

Este problema tiene una importancia que todo lo permea, ya que el análisis científico se concentra más fácilmente en actitudes o disposiciones que en ideales. Cuando un psicólogo moderno estudia el amor, investiga un complejo sistema de comportamiento relacionado con procesos de desarrollo y explicable en términos de supervivencia individual, reproducción de la especie y adquisición de hábitos culturales. El psicólogo no está en posición de juzgar acerca de los ideales: puede reconocer que en ocasiones el amor implica una búsqueda de los mismos, pero no puede distinguir entre el amor verdadero y una imitación engañosa sobre la base de que sólo un objeto ideal es apropiado y los demás no lo son.

No obstante, la mayor parte de las teorías occidentales acerca del amor han buscado respuestas emocionales correctas y adecuadas exclusivamente para la satisfacción de alguna aspiración moral. El problema consiste en encontrarle sentido a estos intentos en vista de la posibilidad de que los amantes estén realmente motivados por actitudes muy distantes de esos ideales. Los seres humanos a menudo son egocéntricos, posesivos y llenos de apetitos, muchas veces manipuladores y dominantes con aquellos con quienes comparten su intimidad. ¿Cómo es posible reconciliar el amor del hombre por sí mismo con una preocupación bondadosa por otra persona, o la urgencia sexual con una aceptación no apetente de otro ser, o la agresividad con un tierno y compasivo darse de uno mismo? ¿Se puede explicar lo uno en términos de lo otro? ¿Incluye el amor ambos polos, o quizá ninguno?

Para la tradición realista el problema se resuelve reduciendo el ideal del amor a cualquier dato empírico que revele la observación. El amor es visto, entonces, como un fenómeno natural distorsionado por la propensión humana a formular filosofías idealistas. De esto se sigue que, o encontramos en el hombre un instinto o aptitud social para amar a otros, o el amor no es más que una forma desviada del egoísmo. Como las teorías respecto a un instinto de amar o una capacidad innata de adquirir amor en sociedad han eludido hasta hoy la prueba científica, el realista termina en general por reducir el amor al impulso de reproducción, a la necesidad de gratificación o a la necesidad de los progenitores. Puede tener razón, pero hombres y mujeres siguen actuando como si estuvieran programados para idealizar, para conceder valor, para crear y apreciar el objeto amado más allá de su capacidad de satisfacer los intereses egoístas. Al margen de nuestro deseo de ser precisos y rigurosos en todo análisis de la naturaleza humana, si suponemos que un ideal como el amor puede ser reducido a alguna otra cosa con la que nuestra ciencia actual se sienta más cómoda, representamos erróneamente el ser afectivo del hombre. Por esta sola razón vale la pena seguir estudiando el concepto de amor cortesano y el romántico, aunque sólo sea por saber cómo rebasarlos.

Como mencioné en el prefacio, los capítulos que siguen pueden leerse como cuadros en una exposición. Los colgué de acuerdo con mi propio gusto estético, mi propia orientación moral y mi propia intuición de lo que es real e importante en la naturaleza humana. En ese sentido son, desde luego, más que un despliegue al azar. Pero también están relacionados internamente por tener un lugar dentro de un orden temporal, y eso ya crea una continuidad de procesos históricos. Usamos términos sinópticos y, en gran medida, poco satisfactorios —“idealización”, “amor cortesano”, “amor romántico”, “amor religioso”, “idealismo”, “realismo”, “naturalismo”, “humanismo”— para enfocar mejor nuestra lente telescópica en forma coherente con nuestra particular perspectiva. Nada de malo tiene hacerlo, y perderíamos mucho si evitáramos toda terminología general por la opinión (errónea) de que así brindaríamos mayor fidelidad a los detalles. Al mismo tiempo, siempre debemos recordar que, por sugerentes que puedan ser nuestros análisis temáticos, no pueden alterar el hecho de que la naturaleza humana es, en sí misma, un flujo de aventuras, en gran medida caóticas y esporádicas, en el terreno de la imaginación. Los historiadores, como los filósofos del amor, aportan sus propias idealizaciones. Estoy convencido de que esto es inevitable. Pero, como diría Spinoza, si aceptamos lo que es necesario, lo dominamos y alcanzamos nuestra libertad.

PRIMERA PARTE
I
EL HUMANISMO EN LA EDAD MEDIA

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EL CONCEPTO DEL AMOR CORTESANO

El término “amor cortesano” no se originó durante la Edad Media. Fue introducido al lenguaje de eruditos y legos en 1883. En ese año un gran medievalista francés, Gaston Paris, usó las palabras amour courtois para caracterizar una actitud acerca del amor que se manifestó por primera vez en la literatura francesa del siglo XII. Paris se interesaba primordialmente por el contenido de poemas y leyendas, pero pensaba también que el amor cortesano permeó la cultura medieval como ideal social. Llevados por su influencia los especialistas empezaron a hablar de un “sistema” de amor cortesano, de un “código”, un “cuerpo de reglas", y aun de una “forma de vida”. Daban con frecuencia la impresión de que toda la literatura secular escrita en Europa entre los siglos XII y XV se relacionaba de alguna manera con este fenómeno, defendiéndolo o atacándolo, o al menos mostrando sus efectos sobre el pensamiento culto. Como era de esperar, la teoría crítica se fue volviendo más y más difusa. En años recientes, sobre todo en las dos últimas décadas, varios eruditos se han quejado de que ahora el término “amor cortesano” es demasiado difuso para servir de algo. Algunos adujeron que la tesis original de Paris es inherentemente insostenible; otros han dicho que en el siglo XII y después puede haberse producido un cambio gradual en el pensamiento y el comportamiento, pero que no fue tan drástico como se suponía antes, y un especialista negó incluso “que existiera lo que se suele llamar amor cortesano durante la Edad Media”.[1]

En vista de que nos ocupamos del pensamiento, la literatura y aun del comportamiento social de varios siglos —de muchas personas en diferentes países, de docenas de lenguas, de varias tradiciones separadas—, sería notable que hubiese un único código o sistema de reglas que pudiese haber caracterizado al continente europeo en su conjunto. La naturaleza humana pocas veces se presta a este tipo de uniformidad. Con lo difícil que era la comunicación durante la Edad Media, se puede tener la certeza de que las ideas sobre el amor variaban mucho. Por lo tanto, es de gran interés saber si existió alguna vez lo que pudiera llamarse propiamente un concepto del amor cortesano en el periodo medieval. Si podemos comprender la idea, los historiadores y sociólogos podrían determinar hasta qué punto correspondió a la literatura y la filosofía, en qué medida contribuyó al pensamiento cotidiano de la gente común, en qué grado estuvo limitada a una u otra clase socioeconómica y hasta qué punto puede haber afectado al cambio histórico. En su enfoque del concepto de amor cortesano, el historiador Johan Huizinga[2] distinguió entre ideales representativos e ideales compensatorios. Veía a los primeros como símbolos de lo que realmente existía en una cultura; a los segundos, como compensaciones de lo que no existía pero era considerado deseable. Huizinga sostenía que el amor cortesano era un ideal del segundo tipo. Lamentablemente sólo hizo un intento limitado por aclarar el significado del término.

Gaston Paris creía que la esencia del amour courtois podía encontrarse en un romance poético de Chrétien de Troyes, autor del siglo XII, que narra las aventuras de Lancelote y Ginebra. El romance, titulado “Le chevalier de la charrette” (“El caballero de la carreta”), describe el adulterio con un fondo de aventuras caballerescas en una sociedad feudal que sostenía que el matrimonio es sagrado y nada puede justificar una violación de los votos conyugales. Paris definió la nueva actitud hacia el amor como inherentemente ilícita, furtiva, idólatra y ennoblecedora. Porque aunque el amor adúltero iba en contara de las normas religiosas y seculares, y por lo tanto debía mantenerse en secreto, se lo trataba como algo que ennoblecía a los amantes y ameritaba su dedicación total. El amante sentía que debía dedicarse por entero a su dama, aceptar su autoridad en todas las áreas de la vida, someterse a sus deseos y servirle humildemente en todas las formas posibles. Al glorificar una idolatría de este tipo, el amor cortesano tenía que socavar los deberes feudales que un caballero tema normalmente para con su señor —en este caso el rey Arturo— y violar también los mandamientos religiosos acerca del amor a Dios. Al adorar Lancelote a Ginebra como una diosa, llegando incluso a hacerle una genuflexión en un momento, cuando abandona sus aposentos, no puede decirse que ame al Dios cristiano con todo su corazón y toda su mente y toda su alma. Según Paris, el romance teje su trama con este conflicto inevitable entre el amor cortesano, por un lado, y las instituciones establecidas del Estado y la religión, por otro.

Aunque diferentes autores y diferentes sociedades se ocuparon del conflicto a su manera, Paris pensaba que la naturaleza del amor cortesano seguía siendo sustancialmente la misma. Su definición se vio apoyada por un libro que tuvo gran influencia, The allegory of love [La alegoría del amor], que C. S. Lewis escribió en 1936. En él Lewis describe el amor cortesano en términos de cuatro características: humildad, cortesía, adulterio y la religión del amor. Consideraba que se unían en una “coherencia sistemática” que definía a un sentimiento único y, al igual que Paris, sostenía que la mayor parte de la literatura amorosa medieval podía aclararse haciendo referencia a él.

Pero si esto es lo que se entiende por amor cortesano, de inmediato se encuentran razones para dudar de que el concepto funcionara en la Edad Media, como creían Paris y Lewis. Si tomamos la relación de Lancelote con Ginebra como modelo o caso paradigmático, ¿qué hemos de decir respecto a la usual insistencia de los trovadores en la continencia sexual? Lewis[3] asevera no muy enérgicamente que el amor cortesano se manifiesta “a través de la poesía amorosa de los trovadores en su conjunto”, y por trovadores se refiere a los poetas de Provenza que florecieron durante doscientos o trescientos años a partir de finales del siglo XI. Pero éstos suelen excluir el adulterio como parte del verdadero amor. En ocasiones descartan incluso la posibilidad de desear sexualmente a la mujer de otro. En su desarrollo posterior la poesía trovadoresca se convierte con frecuencia en meros cantos de alabanza que hasta un marido celoso podría considerar gratificantes.

Los especialistas han cuestionado también la confiabilidad de algunos de los otros atributos definitorios.[4] Estoy convencido de que la definición de amor cortesano que formularon Paris y Lewis es muy engañosa. Pero, antes que eliminar el término del análisis erudito, creo que es más prudente limitarse a redefinir el concepto de manera tal que dé cabida a la gran diversidad de actitudes hacia el amor que encontramos en la Edad Media. No hay una obra literaria que por sí misma nos proporcione la esencia del amor secular del periodo, y no es necesario suponer que hubo un concepto único con la difusión sistemática que buscaban Paris y Lewis. Sin embargo, la historia de las ideas acerca del amor experimentó un nuevo desarrollo a fines del siglo XI y principios del XII. En ese temprano renacer surgió un nuevo enfoque de las relaciones humanas, que se prolongó durante cientos de años, en algunos aspectos hasta el presente, como fenómeno recurrente que bien puede requerir un título propio. Lewis simplifica en extremo las cosas cuando dice que los poetas franceses de los siglos XI y XII inventaron o descubrieron, o “fueron los primeros en expresar”, la pasión romántica de la poesía decimonónica. Pero hay sin duda un vínculo de parentesco entre las ideas sobre el amor sexual en estos diferentes periodos. El concepto romántico del amor se relaciona más estrechamente, de varias maneras, con las ideas medievales que con cualesquiera otras que las precedieron. En el siglo XII ocurrió algo especialmente significativo, y quienes ven a lo largo de ochocientos años una continuidad —e incluso una evolución de las ideas— no son culpables de falsear los hechos.

Ya que este fenómeno nuevo del pensamiento, de la literatura y, hasta cierto punto, del comportamiento social, se nutrió en las cortes medievales, y no en los monasterios o las iglesias, y ya que se ocupaba de actitudes relacionadas con la cortesanía, nada se pierde si seguimos usando el término “amor cortesano”. Al mismo tiempo, es importante advertir que el concepto no puede definirse en términos de atributos fijos e invariables, de condiciones necesarias y suficientes. Porque eso implicaría que todo amor que deba ser llamado cortesano tendría que satisfacer todas esas condiciones, y viceversa. Parece más razonable buscar un conjunto de ideas que puedan no implicarse todas unas a otras en toda ocasión, pero que con frecuencia se presentan juntas de una forma característica, particularmente reconocible durante el periodo que estamos considerando.

Si enfocamos así el amor cortesano podemos decir que aunque no es la única concepción del amor entre los sexos que corresponde al pensamiento de la Edad Media, influyó en muchos autores del periodo e involucró, en general, las siguientes creencias: 1] el amor sexual entre hombres y mujeres es, en sí mismo, algo espléndido, un ideal por el que vale la pena esforzarse; 2] el amor ennoblece tanto al amante como al amado; 3] por ser un logro ético y estético, el amor sexual no puede reducirse a un mero impulso de la libido; 4] el amor se vincula con la cortesía y el cortejo, pero no necesariamente con la institución del matrimonio; 5] el amor es una relación intensa y apasionada que establece una sagrada unicidad entre el hombre y la mujer. Una vez que ubicamos estos conceptos, no siempre explícitos, en su contexto medieval, descubrimos diversos tipos de idealización que se traslapan o asemejan lo bastante como para ser denominados con el mismo término general. Antes de estudiar los diferentes tipos de amor cortesano, sin embargo, quisiera aclarar los cinco criterios que he sugerido para su definición.

1] El amor sexual entre hombres y mujeres es, en sí mismo, algo espléndido, un ideal por el que vale la pena esforzarse. Esto puede no parecer revolucionario pero es, de hecho, una concepción radical que pocos pensadores europeos habían asumido seriamente antes del siglo XI. Platón, por ejemplo, describió el amor como el más grande de los ideales y como clave para comprender la naturaleza de la realidad, pero no creyó que se mostrara plenamente en las relaciones entre hombres y mujeres. Había algo en la disparidad biológica de éstos que hacía difícil que los miembros de sexos diferentes pudieran corresponderse con la clase de amor que idealizaba Platón. Él encontraba los impulsos del verdadero amor en la amistad homosexual de tipo apasionado, y aun en ella el interés por la consumación impedía que el ideal se manifestara en su pureza última. En consecuencia, la filosofía de Platón articula una escala que el alma debe ascender para liberarse de la dependencia de todo cuerpo, de toda persona y de todas las particularidades del mundo empírico, a fin de alcanzar esa unicidad con el Bien o con la Belleza que nos acerca tanto como es humanamente posible al amor perfecto.

Menciono a Platón porque es el más grande filósofo del amor del mundo antiguo, y su influencia en la cultura occidental se convirtió en un recurso permanente e inagotable. Pero el platonismo no es el único movimiento filosófico al que le resultó difícil creer que entre hombres y mujeres podía existir el amor como posibilidad ideal. La teología cristiana ortodoxa y herética, institucional y mística, platónica y no platónica, sostenía que el único objeto digno de amor, la única persona capaz de provocar un amor auténtico, era Dios mismo. Todo el amor se originaba en Dios y, en última instancia, regresaba a él. Dios era, de hecho, el amor mismo, y ése era su atributo supremo. Los pensadores cristianos no sólo se hubiesen escandalizado ante la sugerencia de que hombres y mujeres podían amarse, sino que siempre interpretaron ese amor como subordinado a un amor a Dios sin el cual la vinculación entre los seres humanos era pecaminosa y degradante. San Agustín definió incluso la palabra “lascivia” (cupíditas)[5] como cualquier inclinación que “se proponga disfrutar uno mismo y el prójimo [es decir, otro ser humano] sin referencia a Dios”. El verdadero amor, lo que llamó cáritas, implicaba el goce de Dios por sí mismo, y “el goce de uno mismo y su prójimo en subordinación a Dios”. Entre hombre y mujer no podía existir un amor honroso en sí mismo, meritorio porque en su sola relación pudiese hallarse un bien ideal.

Antes del advenimiento del amor cortesano existían ideales de la conducta humana que no eran ni platónicos ni cristianos, pero no se concentraron, en general, en la intimidad sexual entre hombres y mujeres. Aristóteles, Cicerón y sus seguidores, a lo largo de los siglos, exaltaron la amistad como una virtud superior, y admitieron en ocasiones la posibilidad de que hombres y mujeres pudiesen ser amigos; pero en la naturaleza de la amistad, tal como la veían, no había nada de particular relevancia para la sexualidad humana o los anhelos que unen a hombres y mujeres. Aunque las mitologías paganas reconocían que el amor sexual era una fuerza que ejerce control sobre la naturaleza humana, solían describir la capacidad destructiva que puede emanar de él; muy pocas veces consideraban la necesidad erótica de unirse como base de un ideal separado o sostenible. El amor entre los sexos podía siempre convertirse en locura, y si bien en ocasiones ésta podía ser divina, no la recomendaban en la forma en que cientos de escritores medievales defenderían con el tiempo la pasión en el amor cortesano.

Por su parte, el amor que la Biblia ordenó a hombres y mujeres bien pudo haberse establecido como unicidad ideal entre ellos; pero una vez que se cristianizó el Antiguo Testamento se volvió difícil que alguien en el mundo occidental pudiera emancipar el amor sexual de las limitaciones impuestas por el amor a Dios. Incluso El cantar de los cantares, que ahora nos parece tan moderno, tan libre y natural en su celebración de la sexualidad, fue reinterpretado como el amor entre Dios y su Iglesia. En el periodo helenístico las fábulas sobre la pasión joven e inocente capturaron la imaginación de muchos lectores, pero tuvieron que pasar mil años para que la bondad esencial de tal amor se afirmara como un ideal al cual hombres y mujeres podían dedicar su vida sin sumergirla necesariamente en el amor a Dios. Lo que en la tragedia griega había sido una calamidad inevitable, esa ruin preocupación de los filósofos, esa pecaminosa desviación del amor religioso que veían los teólogos, se convertía ahora en una meta que hombres y mujeres podían perseguir legítimamente amándose como hombres y mujeres. Tras idealizar esta potencialidad humana, quienes proponían la nueva concepción teman entonces que determinar si era compatible o no con los criterios tradicionales del cristianismo que casi todos aceptaban también en la Edad Media.

2] El amor ennoblece tanto al amante como al amado. Al convertirse en un ideal para los seres humanos, y posiblemente en el más elevado de todos, se consideró que la unicidad del hombre y la mujer los ennoblecía a ambos. El amor cortesano, surgido de la sociedad dominada por los varones que todos daban por sentada, empleó automáticamente el término activo “amante” para el hombre y el pasivo “amada” para la mujer. Esto, por sí mismo, podría haber constituido un problema para muchos de sus seguidores. Sin embargo, para todos ellos era asunto de fe que el amante y la amada gozaban de una nobleza peculiar que no podía alcanzarse de ninguna otra manera. Lejos de ser un infortunio, como sostuvieran la tradición filosófica y la teológica, el amor sexual podía tomar a la gente mejor, más fina, con más probabilidades de concretar su naturaleza humana. Shakespeare, que escribía al final de la tradición cortesana e incluso la atacaba como una ilusión peligrosa, representa el anhelo de nobleza del amor cuando hace que Antonio abrace públicamente a Cleopatra y proclame: “La nobleza de la vida / es hacer esto; cuando tal pareja mutua / y tal dúo puede hacerlo…”[6]

¿Significa esto que el amor no podría ser nobleza a menos que fuese representado por un hombre y una mujer que tuviesen las cualidades de Antonio y Cleopatra? ¿Ennoblece el amor a aquellos que de otro modo serían inferiores, o deriva su valor de la bondad previa de los amantes mismos? Diversas voces de la tradición cortesana responden esta clase de pregunta de diferente manera. Es un problema al que regresaremos. En todas las distintas respuestas, sin embargo, se supone siempre que la nobleza del amor —cualquiera que sea su origen— mejora a los amantes como seres humanos. Si no tuvieran amor, o lo hubieran perdido, su vida perdería su sabor. Hombres y mujeres privados de su amado languidecerían, morirían con el corazón destrozado o sufrirían alteraciones psicosomáticas. Aunque hasta el amor triunfante podía crear esa patología, ya que el “mal de amores” era una desorientación total, al mismo tiempo dolorosa y placentera, los amantes eran personas superiores meramente por experimentar la experiencia amatoria.

El amor, al ser la causa, o por lo menos la manifestación de la nobleza, debía duplicar las virtudes morales que se asociaban con la nobleza en general. Ya que la estructura social de la Edad Media era fundamentalmente feudal y jerárquica, se esperaba que los hombres sirviesen a sus señores y las mujeres mostraran fidelidad. En el amor cortesano esto se trasformó para significar que el amante debía servir a su dama y ésta debía serle fiel. Suele decirse que el amor cortesano puso a la mujer en un pedestal y convirtió a los hombres en caballeros cuyas vidas heroicas, en lo sucesivo, habrían de pertenecer a las elevadas damas. La idea proviene del hecho de que los hombres usaban frecuentemente el lenguaje de la caballería para expresar su relación servil hacia la mujer amada, y a veces la describían como una divinidad a la cual podían aspirar pero con la que nunca podían pretender equipararse. Buena parte de la poesía trovadoresca repite este estribillo. Pero la actitud cortesana también podía mostrarse moderada en su actitud hacia la amada, reconociendo que se la podía amar aunque no fuera una diosa. Por su parte, la mujer podía expresar, a través de diversas clases de fidelidad, la excelencia que el amor había creado en ella. Por ejemplo, podía negarse a tener relaciones sexuales con cualquiera que no fuese su amante. Mas también aquí la nobleza del amor podía manifestarse de manera menos extrema. Una mujer casada podía someterse alegremente a las demandas de su esposo sin impugnar su devoción hacia el hombre al que amaba de una forma en que no amaba a su marido. En ese caso, su conducta simplemente sería paralela a la virtud de un caballero que servía a su señor y tal vez a su Iglesia al mismo tiempo que a la dama amada. De manera similar, éste podría gozar la sexualidad de otras mujeres —su propia esposa, su amante, y aun, de vez en cuando, una muchacha campesina— sin confundir los placeres experimentados en esos encuentros con el especial éxtasis hallado en la compañía de su amada. Su amor por ella era una dedicación espiritual que no podía existir en la relación con otras mujeres; y, de manera concomitante, la fidelidad de ella hacia él manifestaba que nada superaba el valor del servicio que el hombre le prestaba.

El amor, al encamar este tipo especial de afinidad idead entre un hombre y una mujer, sólo podía darse entre un hombre en particular y una mujer en particular. La mutua nobleza de su devoción creaba una unicidad única entre ellos. Un hombre que se enamoraba de una mujer, y perdía por lo tanto su capacidad de amar a otras damas al mismo tiempo y de la misma manera, estaría celoso de todos los otros hombres, porque se daría cuenta de que si su dama los amaba, no podía amarlo a él con la singularidad que exige el amor cortesano. Y aunque solía considerarse que los celos eran un vicio cuando aparecían en un esposo, se los veía ennoblecidos por asociación con la idealidad del verdadero amor. Los celos, como algo experimentado por los amantes, eran dignos de encomio. Lejos de revelar posesividad o brutal dominación, atestiguaban los vínculos de amor ineludibles que ataban a un hombre, y sólo uno, con una mujer, y sólo una. Los celos eran necesarios para defender un amor que mejora el carácter de los seres humanos, igual que los actos de valor y de sobrehumana constancia ante la oposición social. Lo que en otros podía ser falla se convertía, así, en signo de virtud.

3] Por ser un logro ético y estético, el amor sexual no puede reducirse a un mero impulso de la libido. Una de las razones por las que el mundo antiguo tendía a ver al amor como una calamidad era el hecho de que se relacionaba de manera tan obvia con el instinto sexual. Como éste era puramente mecánico, según aducía Lucrecio, el amor entre los sexos no podía ser otra cosa que una esclavitud impuesta por nuestro ser corpóreo. El amor sexual, ya fuera que el interés estuviera dirigido hacia el placer de los sentidos o fuera apasionado y, por ende, una excitación emocional, difícilmente podía involucrar condiciones adecuadas para el logro de ideales elevados. Esta clase de materialismo existía mucho antes de que Lucrecio comenzara a escribir. Platón lo atacó al sugerir que el amor no es reductible al sexo y que, de hecho, el sexo es reductible al amor. Al hacerlo, inició la gran tradición idealista que se continuó no sólo en la actitud cristiana hacia el amor, sino también en las ideas cortesanas y, en última instancia, románticas, respecto a la unicidad espiritual que brinda una bondad que el sexo, por sí solo, no puede igualar. Antes de que surgiera el amor cortesano hubo intentos por idealizar la sexualidad amalgamándola con diferentes rituales religiosos del mundo antiguo. Pero el amor cortesano se aproxima al sexual de otra manera. Al igual que el platonismo y otros desarrollos de la tradición idealista, subordina los mecanismos fisiológicos y biológicos de la atracción sexual a una armonía entre las almas, un vínculo cuyo valor no puede explicarse por entero en términos físicos. El amor cortesano era explícitamente sexual buena parte del tiempo, aunque no siempre, pero no se lo confundía con las meras vinculaciones sexuales. Tratar a otra persona como un simple objeto sexual era soslayar la nobleza de un amor que implica más que la búsqueda de una gratificación directa.

Por otro lado, no hay necesidad de minimizar el papel de la sexualidad en el amor cortesano. De hacerlo, el concepto resultaría inaplicable a la mayor parte de la literatura caballeresca medieval, a las enseñanzas de los moralistas seculares y a casi toda la poesía trovadoresca de Francia (así como a sus equivalentes en Alemania o España). De Rougemont, inspirado en Dante Gabriel Rossetti y en la mentalidad de los Victorianos prerrafaelitas, popularizó la noción de que el amor cortesano era “realmente” antisexual, purista y ascético, de conformidad con su supuesta dependencia de la herejía cátara. Pero esto no sólo altera notablemente la influencia de esa herejía, sino que distorsiona también la naturaleza de la literatura no religiosa sobre el amor en la Edad Media. En la mayor parte de ella la carencia sexual no era un principio central o básico; y hasta entre los trovadores, a los que De Rougemont cita como prueba de su argumento, la represión y la renuncia sólo raras veces se identificaban con el ascetismo o la negación de todos los componentes sexuales del amor.

4] El amor se vincula con la cortesía y el cortejo, pero no necesariamente con la institución del matrimonio. Si consideramos la cortesanía como la adquisición de esos gestos amables y equilibradores que le permiten a los seres humanos comunicarse sin invadir la intimidad de los demás, y penetrar en el santuario de un ser separado sin irrumpir en él como lo hace la autoafirmación material, comenzamos a ver cuán adecuada resulta la palabra cortesanía para hablar del amor cortesano. Aun en el comportamiento de especies no humanas se advierten rudimentos de la relación entre cortejo, cortesía y cortesanía. En los rituales ceremoniales de apareamiento de aves y mamíferos suelen encontrarse esos gestos afectados, dancísticos, del acercamiento tentativo y el alejamiento momentáneo que caracterizan buena parte de lo que los seres humanos consideran la finura del comportamiento cortés o civilizado. A medida que la Edad Media iba saliendo de los oscuros siglos de ignorancia y pobreza, adquirió la capacidad de disfrutar los encantos graciosos y formales de la sociedad culta. Hombres y mujeres podían hallar formas nuevas y aun lujosas de demostrar su mutuo interés erótico. Ya fuera puramente verbal o indujera la posibilidad de aparearse, ya fuera formal o coqueta, fingida o sincera, fugaz o permanente, esta actitud proporcionaba una manera de disfrutar la compañía ajena en un contexto más o menos sexual, pero no necesariamente relacionado con una institución como el matrimonio.

Esto no significa que el amor cortesano se limitara al coqueteo extramarital o al cortejo premarital. No era lo mismo que el amor conyugal, pero sólo en ocasiones se lo consideraba esencialmente incompatible con el matrimonio. Este punto importante fue malinterpretado por muchos divulgadores e incluso por eruditos que quisieron tratar el amor cortesano como un anhelo fantasioso o bien como una forma de adulterio. Ninguno de estos elementos resulta necesario para el concepto. En algunas de sus versiones, el amor cortesano bien podía darse entre cónyuges como un suplemento y un refuerzo del matrimonio.

En general, el amor cortesano cobró existencia en respuesta a la institución del matrimonio en la Edad Media,[7] como un intento por recomendar el valor de la cortesía sexual y la elección individual en un área de la vida que había sido controlada por consideraciones económicas, políticas y, en gran medida, impersonales. El amor cortesano contribuyó a una forma de pensar que aceptamos fácilmente en el mundo moderno, a saber, la idea de que el matrimonio no puede tener éxito a menos que los cónyuges se hayan elegido libremente sobre la base de su atracción recíproca y su adaptabilidad mutua. Aun cuando el amor cortesano no conducía al matrimonio, como en el caso de los trovadores, revelaba la importancia de la elección y la preferencia personal en la creación de un amor auténtico entre hombres y mujeres.

Los romances cortesanos de la Edad Media se preocupaban de manera especial por la armonización del amor y el matrimonio. En el periodo helenístico se multiplicó la literatura popular que se ocupaba de relatos sobre jóvenes amantes que buscaban la felicidad permanente en los brazos de su pareja. Como el público tendía a ser más sentimental que rebelde, lo que se representaba como meta apropiada era el placer sexual dentro de la comodidad del matrimonio convencional. A medida que se desarrolló la era cristiana, las actitudes humanistas acerca del sexo fueron condenadas por la Iglesia como un peligro para las ideas ortodoxas respecto a la conyugalidad. Los romances medievales procuraban frecuentemente reconciliar ambas posiciones y, como veremos, dentro de los límites establecidos por el panorama del amor cortesano se planteó cierto número de soluciones posibles al conflicto entre amor y matrimonio, entre placer erótico y conformidad social. Aunque la Edad Media derivaba sus conceptos de rectitud conyugal de los teólogos y filósofos cristianos, su sentido del goce marital y del deleite interpersonal provenía de la nueva actitud definida por el amor cortesano.

Ovidio desempeña un papel especial en el desarrollo de este ideal humanista. Sus obras eran muy leídas durante la Edad Media y aceptadas frecuentemente como fuente de autoridad, pese a sus supuestos paganos. Los autores medievales malinterpretaban el cinismo del Arte de amar o lo descartaban como consecuencia de la preocupación de Ovidio por los problemas del amor entre los sexos. Sus textos Metamorfosis y Heroidas incluían varios relatos sobre la pasión mutua, sincera, vital y permanente. Servían de ejemplos de amor sexual, y aun de amor conyugal, sobre los cuales los romances cortesanos podían bordar al estilo de la época.

Varios estudiosos han destacado la contribución de Ovidio al pensamiento, tanto no cortesano como cortesano, sobre el amor en la Edad Media. Brooks Otis sostiene que en Ovidio había en realidad dos poetas: uno, el libertino ingenioso que trata el matrimonio o la constancia en general como nocivos para los deleites del devaneo, y el otro, el primer defensor occidental del amor verdadero y perdurable entre hombre y mujer. Otis encuentra en la Metamorfosis una defensa del amor conyugal como el más alto valor amatorio, e insiste en que éste es el aspecto más original de Ovidio: “realmente nadie en la literatura helenística o romana anterior se anticipó a él”.[8] Esta línea de interpretación es proseguida por otros especialistas que sostienen que en la Edad Media se opinaba frecuentemente que Ovidio “dio un espaldarazo” al amor conyugal.[9]

Si consideráramos siempre al amor cortesano como una devoción no sexual, o como una intimidad sexual irreconciliable con el matrimonio, la afirmación de que Ovidio tuvo un efecto importante parecería ridícula. Y, sin embargo, los estudiosos que menciono tienen razón al afirmar que así fue. En toda su poesía Ovidio manifiesta una actitud realista hacia las relaciones humanas que difícilmente puede equipararse con las aspiraciones idealistas del amor cortesano, pero su enfoque, no obstante, le proporciona sustento de muchas maneras. Al crear sus propias clases de idealización, los defensores del amor cortesano no tienen por qué descartar por entero la influencia de Ovidio. De hecho, como procuraré demostrar, la teoría del amor cortesano de Andreas Capellanus es virtualmente un intento sistemático por sintetizar el realismo de Ovidio con elementos idealistas que se derivan de Platón y el cristianismo.

5] El amor es una relación intensa y apasionada que establece una sagrada unicidad entre el hombre y la mujer. Hoy en día tendemos a dar por sentado que el amor y la pasión van de la mano y que contribuyen a crear vínculos que los seres humanos, justificablemente, pueden valorar. Antes de la revolución cortesana, sin embargo, el amor entre hombre y mujer solía definirse de otras maneras, mientras que la noción de unicidad apasionada se reservaba al amor religioso. Siempre se ha reconocido el deseo sexual intenso como algo típicamente humano; en la ficción podía ser incluso causa de las guerras troyanas. Pero así como el mundo antiguo no concebía en general a la pasión como base de una conducta aceptable, tampoco consideraba que indicase cómo podía alcanzarse la unión última entre hombres y mujeres. En el Symposium Platón hace que Aristófanes narre el mito del amor como búsqueda del otro yo, del alter ego, del ser complementario sin el cual no se puede lograr la sensación de estar completo. En Fedro incluye descripciones de almas que buscan fusionarse entre sí a través de la quemante intensidad de la emoción sexual. Pero el parlamento de Aristófanes es irónico, y la condición que se describe en Fedro se muestra como enferma o como previa a un estado más elevado. El “amor puro” por el que abogaba Platón liberaría al hombre de los intereses irracionales y perturbadores que suelen estar presentes en la sexualidad. Podía dar por resultado, como consecuencia última, una ardiente unidad, pero sólo por permitir que el alma individual se fusionara con principios abstractos más allá del cuerpo y la mente de otro ser humano. El amor apasionado por Dios, tal como lo describen todos los místicos cristianos, implicaba una totalidad similar, excepto que los principios abstractos eran, en él, atributos de una persona suprema y sobrehumana.[10]

El amor cortesano de la Edad Media no tenía nada que decir respecto al tipo de apasionada unidad que buscaban los filósofos y los místicos; pero exaltaba el valor y la conveniencia de un estado comparable, que hombres y mujeres podían alcanzar en su relación mutua. San Pablo había ordenado a todos los cónyuges cristianos que se amasen, y esta máxima se repetía en los edictos de la Iglesia, mas siempre se entendía que el amor conyugal significaba afecto, aprecio, simpatía o buena voluntad. Era una virtud doméstica que permitía a esposo y esposa desempeñar los deberes conyugales con una alegre fe en la bondad de la orden divina. Lo que Dios había unido nadie podía querer separarlo. El amor cristiano entre hombre y mujer debía ser, por lo tanto, una benigna disposición a vivir en paz y armonía con la persona a la que se estaba atado por el sacramento del matrimonio. La pasión debía reservarse para Dios; la pasión hacia el cónyuge sólo podía considerarse inapropiada e incluso pecaminosa.

Al asegurar que los hombres y las mujeres podían amarse con pasión, y que ese ardiente deseo les proporcionaría un gozo supremo que no podía encontrarse en ningún otro ámbito de la vida, una unicidad que podía satisfacer plenamente e incluso santificar, el amor cortesano entró en un conflicto inevitable con el dogma religioso. Se hicieron diversos intentos por sintetizar ambas visiones, y con el curso de los siglos las dos fueron cambiando. Dentro de la tradición idealista el amor cortesano cedió el paso a otras actitudes seculares —el neoplatonismo del Renacimiento, el romanticismo del siglo XIX—, pero las ideas sobre el amor religioso de la Edad Media se subordinaron también a otros desarrollos, aun dentro del catolicismo, y fue el conflicto con las demandas humanistas del amor cortesano lo que contribuyó a que esto fuera necesario.

Al tratar al amor como una búsqueda de la unión apasionada con otro ser humano, la noción cortesana debe confrontarse también con la idea de que el amor procura aumentar la bondad del placer sensual. El amor, pueda o no reducirse al sexo, ha sido definido en ocasiones como la oportunidad óptima para disfrutar a otra persona a través de los sentidos. En un libro anterior analicé estos diferentes conceptos en términos de la distinción que hago entre lo “sensual” y lo “apasionado”. Mientras lo apasionado implica anhelo y emoción intensa, lo sensual se apoya en placeres superficiales —pero que posiblemente no causan hastío— proporcionados por los sentidos.[11] Como sostenía allí, la actitud sensual podía dar cabida a su propia clase de amor, que mucha gente podría encontrar preferible a los terribles goces de la pasión. Pero no era el amor sensual el que determinaba la naturaleza del amor cortesano. Aquél requería en general que los amantes se dejasen llevar por su necesidad erótica mutua. Aunque los amantes podían disfrutar también de lo sensual, su amor se demostraría en una emocionalidad extrema, así como en la capacidad de renunciar al placer sexual si las circunstancias del amor demandaban tal sacrificio. Como la cortesía y el cortesanismo implicaban los refinados modales de cortes y cortesanos, el amor civilizado entre hombres y mujeres podía siempre transformarse en un deporte, en una justa que dependía de un juego de palabras más que de verdaderos sentimientos. Pero, por su mismo carácter, esa justa presuponía, lógicamente, la importancia de la intensidad emocional. Y si bien el juego del amor estaba dominado a veces por esa simulación, consistía en fingir que las palabras que se pronunciaban ocultaban o sugerían la existencia de deseos apasionados que, en un lugar adecuado, se revelarían claramente. Un seductor sagaz, un don Juan del medievo, podía convertir la ficción cortesana en una nueva forma de sensualidad; pero sus éxitos dependían siempre de los ideales de la pasión. El amor cortesano, al desarrollar estos ideales a su propia manera, fue mucho más allá de lo sensual.

Desde el primer momento señalé que los cinco criterios que analizaría no podían proporcionar las condiciones suficientes y necesarias para el concepto del amor cortesano, porque ningún concepto de este tipo puede delimitarse con tanta precisión, y ninguna definición puede agotar la gran diversidad que existe entre los elementos particulares que une. Para ver qué significa realmente el amor cortesano debemos dirigimos a las diferentes variaciones que lo manifiestan de maneras diversas, cada una a su modo. El hecho de que los ideales cortesanos fueran articulados en el siglo XI o a principios del XII, en una época en que el amor religioso era oficialmente dominante, puede causar una sorpresa desde el punto de vista histórico. Pero me ocuparé menos de las explicaciones causales que del análisis de los conceptos que estructuraron la nueva actitud hacia el amor. El amor cortesano me interesa principalmente como un desarrollo de la capacidad humana de idealizar, y sólo en forma secundaria como fenómeno temporal. El sólo hablar del amor cortesano como un acontecimiento de un momento determinado que expresa un único tipo de ideas puede inducir a error, porque lo hace aparecer como un movimiento coherente o una doctrina codificada que representa unívocamente a una era. No es tal el caso. El amor cortesano de Chrétien de Troyes difiere muchísimo del de Dante. No se trata de un mero asunto de fechas o de origen nacional: Chrétien difiere también de Bernard de Ventadour, su contemporáneo, tanto como Dante de Petrarca y Cavalcanti.

No sólo Platón, Ovidio y la Biblia, sino también los egipcios de la Antigüedad anticiparon algunos elementos del enfoque cortesano. Buena parte de su ideología se originó con la poesía y la filosofía árabes tempranas, que se introdujeron al sur de

Francia a través de España.[12] El primer gran momento del amor cortesano culmina con la literatura de los trovadores provenzales. Esta fase suele subrayar la adoración a la mujer, a la que debe amarse con un deseo no recompensado que purifica los sentimientos del amante y los trasmuta en versos. La dama del trovador suele ser una mujer en particular, pero le sirve de fuente genérica de inspiración, de musa que se ha ganado su pedestal por su capacidad de estimular el arte al mismo tiempo que reina sobre los deleites de la civilización. En una etapa posterior el amor cortesano se va al norte, a Aquitania y luego a Inglaterra. Aquí tiende a reducirse la desigualdad entre los sexos; con la mujer se reúne, en su pedestal, un hombre de noble corazón, al que el amor ha ayudado a elevarse. En su versión septentrional el amor cortesano es en ocasiones adúltero, generalmente de intención abiertamente sexual, y sólo raras veces se interesa por los valores del amor no correspondido. Se convierten en norma la emoción amorosa mutua y el benéfico placer compartido. La mujer deja de ser un objeto de adoración o de inspiración distante y se trasforma en la amada que desencadena acciones nobles y que, al mismo tiempo, devuelve la pasión de su amante. Pero este tipo de amor cortesano resulta tan inaceptable para la autoridad eclesiástica que la Iglesia hace todo lo que puede por destruirlo. El amor cortesano sobrevive, pero con dificultad, y el siguiente gran momento se deriva de la tradición provenzal, no de la septentrional: en Sicilia, y luego en Italia, la amada es hecha una vez más objeto de adoración poética, sólo que ahora se vuelve cada vez más etérea. Las influencias neoplatónicas penetran más abiertamente que en la etapa anterior, y se dan pasos decididos para reconciliar las actitudes cortesanas con las exigencias del amor religioso. Este esfuerzo final no es un logro del amor cortesano, sino su culminación dentro de una era histórica dominada por las fuerzas superiores de la Iglesia. Una vez que, en el Renacimiento, se lo desmaterializa y armoniza con el dogma cristiano, el amor cortesano se atenúa y desaparece. O, mejor dicho, pasa a la clandestinidad, para regresar en una forma totalmente diferente cuando el amor romántico lo revive en las postrimerías del siglo XVIII y lo fuerza a servir a un ideal que difícilmente reconocería como propio.

A lo largo de toda esta diversidad (mucho más rica de lo que he indicado aquí), el concepto de amor cortesano afirma que el amor entre los seres humanos es, en sí mismo, auténtico y magnífico. Es un amor basado en inclinaciones naturales, como el deseo sexual, pero dirigido a valores morales y estéticos elevados. La tradición del amor cortesano es el primer gran esfuerzo del hombre occidental por demostrar que las nobles aspiraciones del idealismo no tienen por qué ser incompatibles con una gozosa aceptación de la realidad sexual. Donde el platonismo buscaba trascender el mundo ordinario mediante una idealización de los mitos naturalistas acerca del amor, y la religión medieval fundía las ideas platónicas (y aristotélicas) con los conceptos judeocristianos de divinidad, el amor cortesano es la naturalización, o la humanización, del platonismo y de la religión. En este sentido es, en su periodo de la historia, la rueda que traza un círculo completo, pero con una diferencia. Al utilizar los conceptos idealistas para dignificar relaciones que habían sido tenidas en menos por la filosofía griega y la doctrina del cristianismo, despertó nuevas y excitantes posibilidades para la imaginación erótica.

Tras haber dicho esto, podemos estar de acuerdo en que el concepto occidental del amor (en su aspecto heterosexual y humanista) fue, si no “inventado” o “descubierto”, sí por lo menos desarrollado en el siglo XII como nunca antes. Sólo en esa fecha tan tardía el hombre fue capaz de pensar consecutivamente en formas de armonizar los impulsos sexuales con los motivos idealistas, de justificar la intimidad amorosa, no como un medio de preservar la especie, o de glorificar a Dios, o de alcanzar algún objetivo metafísico ulterior, sino más bien como un fin en sí mismo que hacía a la vida digna de ser vivida. En la Edad Media el aire que respiraban todos los hombres educados estaba saturado de neoplatonismo y de la cristianización de Aristóteles. Sin esta presencia constante en las muchas variedades de la cultura humana, el amor cortesano no podría haber surgido. Pero una vez que se inició, evolucionó de acuerdo con su propia lógica interna, digiriendo el pasado como lo hacen todas las grandes idealizaciones, luchando patéticamente contra las realidades de su tiempo, creando el futuro tanto con lo que dejaba de decir como con lo que decía.

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EL FIN’AMORS DE LOS TROVADORES

En La naturaleza del amor. De Platón a Lutero procuré demostrar que el concepto platónico del eros era el ingrediente fundamental del misticismo occidental, aunque predominaba menos en las doctrinas ortodoxas del amor religioso. El amor cortesano, en todas sus variedades, depende de manera similar de la tradición del eros. Si el amor cortesano fue modelado sobre el amor místico, o a la inversa, como creen algunos, es algo que no nos concierne. En algunos sentidos son completamente antagónicos: el amor cortesano se limita a los seres humanos, mientras que el amor místico se dirige a Dios; el cortesano cultiva el deseo sexual mientras que el místico desea eliminar todo excepto lo espiritual; el cortesano es herético o no religioso y representa, por ende, actitudes mundanas a las que el místico pretende renunciar. Al mismo tiempo, el amor cortesano y el místico se asemejan de maneras que revelan su ascendencia platónica. Esto se aplica particularmente al concepto trovadoresco de fin’amors —el término provenzal para el amor puro— que combina la teorización neoplatónica del Medio Oriente con elementos del misticismo cristiano, y culmina con una idealización del amor humano que conduce a una gran poesía, aunque lleve en última instancia a la frustración sexual.

Con el surgimiento del culto a María en el siglo XI queda claramente establecida la estrecha relación entre estos diferentes elementos de la tradición del eros. Cuando, durante el siguiente siglo, el trovador Bernard de Ventadour se dedica a su Dama (“ma donna”), no la está confundiendo, desde luego, con la Madre de Dios. Y san Bernardo de Clairvaux no se adhiere al amor cortesano, al que condena, cuando se dirige a la Madonna como “la más bella entre las mujeres”, agregando que Dios espera su consentimiento antes de continuar con la salvación del mundo. Pero ambos Bernardos tienen en común una búsqueda idealista de la bondad y la belleza, la elevadora aspiración del amor, y la firme convicción de que el valor de su objeto es algo externo al amante mismo.

Como la mayor parte de los aspectos de la tradición del eros tienen su fuente en el Symposium de Platón, sería sorprendente no encontrar en esa obra por lo menos la simiente del amor cortesano. No tiene mucha importancia que el manuscrito no se conociera en Europa sino hasta mucho más tarde: a Platón se lo estudiaba en otros lugares y sus ideas se habían diseminado por todo el mundo occidental. De hecho, se puede pensar que la tradición cortesana es un esfuerzo prolongado por resolver algunos de los problemas creados por el Symposium. Por ejemplo, Sócrates define el amor como el deseo de posesión perpetua del bien, e insiste en que todos los hombres son iguales por tener este deseo. Pero sólo el filósofo puede satisfacerlo, ya que sólo él puede elevarse hasta el supremo conocimiento de la belleza absoluta en que consiste la posesión perpetua de la virtud. Aunque estuviéramos de acuerdo en que el amor del filósofo constituye la forma más elevada de amor, quedaría por saber qué amor está al alcance de los demás. La tradición cortesana se apropia del modelo de análisis platónico, pero lo aplica a personas que no son filósofos y no pueden esperar alcanzar la belleza absoluta que describe Platón. Estas personas —poetas, caballeros y otros que desean perfeccionarse— ascienden la misma escala que el filósofo de Platón. Desde el punto de vista de éste pertenecen, meramente, a un nivel más bajo de logro. Pero para ellos no hay otro amor necesario, para ser felices, que el propio. No condenan al filósofo, como tampoco escarnecen al místico religioso (ya que muchos de los amantes cortesanos no tienen dificultades en considerarse buenos cristianos); pero para todo fin práctico la clase de amor que buscan asume el carácter de un absoluto. Es una forma de vida que rivaliza con los enfoques filosóficos y religiosos de un ideal último.

Es notable ver, cuando se examinan los detalles del ideal cortesano, cuántos de los mismos están ya presentes en Platón.[1] Al explicar lo que se quiere decir con “posesión perpetua del bien”, Sócrates dice que el objetivo del amor es “procrear y multiplicarse en belleza”. Esto, a su vez, se relaciona con el amor universal a la inmortalidad, que los hombres tratan de satisfacer a través de diferentes empresas. Dejando a un lado la ascensión filosófica (el sendero que verdaderamente conduce a la posesión perpetua de la verdad), Sócrates enumera tres formas en que los hombres han buscado la inmortalidad. De hecho, la primera es física, la segunda espiritual y la tercera una combinación de ambas. Los hombres cuyo “instinto creativo” es físico tratan de alcanzar la inmortalidad engendrando hijos hermosos. Por lo tanto, tienen que “recurrir a las mujeres, y muestran su amor de esta manera”. Otros están más interesados por concebir espiritualmente. Su progenie es la sabiduría y la virtud en general. “De esto, puede decirse que todos los poetas y aquellos inventores que han encontrado algo nuevo son engendradores.” Como la sabiduría entraña también la justicia y la conducta noble, estos engendradores incluyen asimismo a los hombres de acción. Por último, están aquellos lo bastante afortunados como para encontrar en la belleza física de otro individuo un medio adecuado para engendrar las bellezas espirituales en que consisten la sabiduría y la virtud. Sobre esos hombres dice Sócrates:

Si en un cuerpo bello halla también un alma bella y noble y graciosa, recibe calurosamente la combinación, y encuentra mucho que decirle a alguien así sobre la virtud y las cualidades y acciones que caracterizan a un buen hombre, y se hace cargo de su educación. Por una asociación íntima con la belleza personificada en su amigo, y al tenerlo siempre ante su mente, logra dar nacimiento a los hijos que ha estado pariendo largamente, y cuando nacen comparte su educación con su amigo; la asociación entre ellos será mucho más estrecha y el lazo del afecto mucho más fuerte que entre padres ordinarios, porque los hijos que comparten superan a los hijos humanos al ser inmortales y, además, más bellos. Cualquiera preferiría hijos como éstos a hijos de la carne.[2]

Aquí, en el tercer tipo de amor imperfecto, aparece sin duda el patrón subyacente al amor cortesano. Por supuesto, fue necesario hacer ciertos ajustes. Platón supone que los hombres sólo muestran su amor a las mujeres con propósitos de reproducción. El amor cortesano, al ser heterosexual, tiene que cambiar esto, aunque posiblemente menos de lo que era de creer. Incluso entre los trovadores, que tenían menos probabilidades de emular a la sociedad griega que los neoplatónicos italianos del Renacimiento, se encuentra uno de vez en cuando, con sorpresa, que a la dama la llaman midons, término masculino que significa señor o amo. Pero dejando de lado este tipo de problema, llama la atención ver en qué medida las variedades del amor cortesano parecen emanar de este texto del Symposium. Aunque los trovadores elevan el alma noble y graciosa de su amada por encima de todo lo demás, son sensibles también a su belleza física, que exaltan como el más grande atractivo para amarla. Al tratar a la dama como objeto de devoción, los trovadores pueden no haber descrito su amor como una “asociación”, pero en la tradición septentrional la idea de una asociación íntima sobre una base recíproca se convierte en un factor importante. La versión italiana, por su parte, subraya el aspecto espiritual de la relación, la edificante aventura de descubrir, a través de otra persona, la naturaleza del bien y de la belleza como realidades últimas. Es quizás aún más significativo el hecho de que todos los tipos de amor cortesano confrontan el amor con el matrimonio tal como existe de ordinario, consideran que la progenie espiritual del amor es superior a los hijos meramente humanos, y aseveran en general que los amantes alcanzan la inmortalidad al multiplicarse en belleza. Para los trovadores esto se logra por la poesía y la música inspiradas divinamente por la amada; para la tradición septentrional proviene de actos de servicio por una causa noble sancionada por la dama; para los italianos la progenie son los sentimientos religiosos, así como las concepciones refinadas de gentileza y gracia.

Por encima de todas estas consideraciones generales, hay también en Platón detalles específicos que anticipan las ideas de cortesanía. En cierta forma el mismo Sócrates, como complejo personaje literario, sugiere curiosamente al amante trovadoresco. En el Symposium se lo retrata con frecuencia como un hombre cuyos intereses son amorosos y humemos, además de filosóficos. Pero nótese la variada estructura de estos intereses. Como filósofo, está enamorado de la belleza absoluta. ¿De quién adquiere la doctrina que sustenta esta actitud? De una mujer, Diotima. La describe como su “instructora en el arte de amar”, y para ilustrar sus extraordinarios logros nos cuenta que ella pospuso por diez años una plaga en Atenas. En el diálogo, Diotima habla con la clara autoridad de una sibila. Sócrates, al cederle la palabra, se presenta como un simple ignorante, ansioso de aprender pero incapaz de cuestionar lo que ella dice. Poca distancia hay entre la humildad intelectual de Sócrates y las expresiones representativas de un trovador como Peire Vidal, quien observa: “Si sé cómo decir o hacer algo, ella, la que me dio sapiencia y conocimiento, debe recibir las gracias.”[3]

En relación con otros individuos, sin embargo, Sócrates aparece bajo una luz muy distinta. Alcibíades aduce que Sócrates siempre logra estar junto a la persona más atractiva que haya en la habitación, y después se alude a su interés erótico por los jóvenes apuestos. Esto era de esperarse en alguien que pasaba sus días en el ágora como lo hacía Sócrates. Y resulta relevante que éste nunca sostenga haber alcanzado el amor filosófico que describe Diotima. De hecho, ella afirma incluso que la falta de conocimiento de Sócrates sobre la belleza absoluta es consecuencia de su amor por los jóvenes, “con tal de ver a los amados y estar constantemente con ellos, a no comer ni beber, sino tan solo a contemplarlos y a estar en su compañía”.[4]

Lo que resulta particularmente revelador es la forma en que Sócrates maneja sus asuntos amorosos. Alcibíades lo retrata como un hombre que siempre finge en su relación con otras personas. Se enumeran varios jóvenes —entre ellos Alcibíades— de quienes Sócrates fingió estar enamorado, “cuando en realidad él es el amado, más que el amante”.[5] Y en verdad Sócrates suele sonar más como el perseguido que como el perseguidor. Cuando aparece Alcibíades, Sócrates le ruega a los demás que lo protejan de la intensidad del afecto del joven. De una manera que parece casi coqueta, dice: “Desde el momento en que me enamoré de él, ya no me es posible ni lanzar una mirada ni conversar con ningún hombre bello, so pena de que éste, sintiendo celos y envidia de mi, cometa asombrosos disparates, me injurie y a duras penas se abstenga de venir a las manos.”[6] Es como si Sócrates fuese la adorada dama de un trovador que, por alguna razón, se hubiese alejado de los ideales del amor cortesano. Que Alcibíades piensa en estos términos resulta evidente por su autocondenación así como por su permanente reverencia por la nobleza del carácter de Sócrates, que llama “divino y precioso y hermoso y maravilloso”. En su intento por demostrar que Sócrates es “sobrehumano y prodigioso”, Alcibíades describe una ocasión en que ambos durmieron bajo las mismas cobijas. Pese a sus prolongados esfuerzos por seducir a Sócrates, Alcibíades sólo logró abrazarlo, y su pasión física quedó insatisfecha toda la noche. Como pronto descubriremos, ésta es una escena arquetípica de la versión trovadoresca del amor cortesano. Igual que los trovadores, Alcibíades se declara sirviente indefenso de quien pueda comportarse como lo hizo Sócrates: “… no puedo negarle que no se debe hacer lo que él ordena…”; “¿qué estado de ánimo creéis que tendría yo si había encontrado un hombre tal, en prudencia y dominio de sí mismo, como yo no hubiera creído jamás encontraría?”[7]

Sócrates, por tener un carácter ambiguo y tal vez ambivalente, representa en efecto la ambigüedad hacia la materia que siempre está presente en Platón. El amor perfecto parecería requerir una dedicación totalmente espiritual a la belleza absoluta, que trascienda al cuerpo y llegue a descartarlo como se descarta una escala que ya no sirve. Pero quizá, parece decir Platón, esto es esperar demasiado de los hombres, aun de los más nobles y más filosóficos. Al vivir en el mundo, como debe hacer necesariamente, tal vez el amante sólo pueda esperar subyugar los deseos físicos sin eliminarlos, usando el cuerpo como un vehículo para llegar a la belleza espiritual, es decir, como un medio siempre presente para aproximarse al ideal. Éste es el compromiso que los trovadores hacen explícito en su poesía. Es fundamental para la forma de pensar que le da a su obra la enorme importancia que tiene en la historia de las ideas.

Como los trovadores no tenían acceso a los escritos de Platón, deben haberse familiarizado con su doctrina a través del neoplatonismo del Medio Oriente. En Plotino, el gran neoplatónico del siglo III de la era cristiana, se encuentra una preocupación por las etapas intermedias del ser que equilibra hasta cierto punto su deseo más notorio de fusionarse con el Uno puramente espiritual. Al enunciar los pasos de la jerarquía de la perfección y mostrar cómo requieren su propio tipo de orden armonioso, Plotino prepara el camino del compromiso al que llegan los trovadores. Sin embargo, este desarrollo se encuentra plenamente planteado en los escritos de los neoplatónicos árabes del siglo XI. El Tratado sobre el amor de Avicena dedica un importante capítulo a la búsqueda de la belleza en otro ser humano, un tipo de amor menos exaltado que la devoción al Bien en sí mismo pero que, no obstante, es reconocido como una gran fuente de valor. Al igual que todos los seguidores de Platón, Avicena comienza con la idea de que todo en la naturaleza está determinado por el amor, que consiste en un anhelo del bien relativo a la necesidad de cada ser. En el hombre, sostiene, hay, de manera innata, dos órdenes de amor: uno que pertenece al alma animal, el otro a la racional. Antes de Avicena, la filosofía musulmana había negado, en general, que el amor derivado del alma animal pudiese tener valor alguno. Los sufís, por ejemplo, insistían en que todo lo relacionado con la animalidad del hombre debía ser suprimido. Para ellos el amor por la belleza tal como se presenta en la naturaleza física, o en otras personas, arrastra inevitablemente al hombre lejos del más importante amor del Bien Puro, que sólo puede alcanzarse a través de intereses espirituales. Era ésta la creencia que Avicena buscaba socavar.

A fin de demostrar que el amor por la belleza natural puede contribuir al crecimiento espiritual, Avicena asevera desde el principio que anhelar algo bello que se ve es parte de la naturaleza de los seres racionales. Si esto se limita a la facultad animal, conduce al vicio y resulta indefendible. Pero si el alma animal y el alma racional cooperan, de modo que un hombre ame a un objeto bello no con deseo carnal sino a través del intelecto, su actitud es “una aproximación a la nobleza y un incremento de la bondad”.[8] Porque a través de esta combinación de intereses se pone un alto a la animalidad, que no obstante crea familiaridad con una forma hermosa que llevará finalmente al hombre hacia arriba en la jerarquía del amor, a medida que progrese hacia lo que Avicena llama “la Primera Fuente de influencia y el Objeto Puro del amor”.

Al defender el amor por las formas bellas en los seres humanos, Avicena menciona tres consecuencias para el alma animal. La primera de ellas es el impulso de abrazar al objeto; la segunda es el anhelo de besarlo, y la tercera el ansia de tener relaciones sexuales. De cierta forma que nos recuerda la escena nocturna entre Sócrates y Alcibíades, Avicena rechaza de inmediato la tercera consecuencia como algo limitado al alma animal, y por lo tanto incapaz de llegar a la requerida alianza con la razón. Avicena reconoce que la unión conyugal puede tener un propósito racional, como en el caso de propagar la especie, pero el acto mismo, y el interés sexual que lo acompaña, no contienen nada de racional. Como resultado de ello, el amor por las formas bellas —aunque por su misma naturaleza es en parte animal— requiere una total subyugación del deseo de consumación sexual. Para los otros efectos de la animalidad, en cambio, se aplica lo contrario: “En cuanto a abrazar y besar, el propósito de esto es acercarse al otro y unirse. El alma del amante desea alcanzar el objeto de su amor con sus sentidos del tacto y la vista, y por eso se deleita al abrazarlo. Y anhela hacer que la esencia misma de la facultad de su alma, de su corazón, se mezcle con la del objeto de su amor, y por eso desea besarlo. Estas acciones, pues, no son censurables en sí mismas.” En realidad, tanto dista Avicena de considerar censurables esos efectos que concluye el capítulo diciendo: “Quien esté lleno de este tipo de amor es un hombre de nobleza y refinamiento, y este tipo de amor es un ornamento y una fuente de riqueza interior.”[9]

Ibn Hazm, el contemporáneo hispano-árabe de Avicena, expresa ideas similares. Su tratado El collar de la paloma se deriva de la misma tradición neoplatónica, pero está escrito en un estilo anecdótico que debe haber puesto la metafísica mucho más al alcance de poetas como los trovadores. Aunque Ibn Hazm presupone siempre las ideas usuales acerca de una búsqueda interior del Bien, éstas figuran menos prominentemente en el primer plano de su texto. En cambio, define el amor de formas que recuerdan el mito de Aristófanes acerca de la fusión en el Symposium. Muchos de los filósofos musulmanes habían caracterizado ya al amor como un intento de fusionarse con la amada. Avicena lo describió en términos de lo que los sufís llamaban “unificación”, y en una nota a pie de página su traductor moderno cita de los escritos de los Hermanos de la Pureza: “Algunos especialistas son de la opinión de que el amor (ishq) es un deseo extremadamente fuerte de unificación (ittihad). Éste es, de todos los discursos, el más correcto, importante y profundo.”[10]

En Ibn Hazm la noción de fusión se desarrolla al máximo, y siempre en relación con el amor entre seres humanos. El amor, dice, es “una conjunción de partes dispersas del alma que han llegado a estar divididas en este universo físico, una unión llevada a cabo dentro de la sustancia de su elemento sublime original”.[11] La conjunción y la separación, que se producen en el mundo material, son también procesos del reino espiritual en que habitan las almas. Los amantes son, así, personas cuyas almas pertenecían originalmente a la misma sustancia, de la que han sido divididas (extraídas), y en la cual quieren reconstituirse. Las mismas palabras que utiliza Ibn Hazm para describir el estado del amante podrían haber aparecido en el parlamento de Aristófanes: “El alma del amante —dice Ibn Hazm— está siempre buscando a la otra, esforzándose por llegar a ella, averiguando dónde está, ansiando encontrarla otra vez, atraerla hacia sí como un imán atrae al hierro.”[12] Pero Ibn Hazm vive en una era posplatónica y neoplatónica, y si bien reconoce que la unificación comienza con la experiencia sensorial, subraya la “fusión de las almas” como aspiración del amor en grado aún mayor de lo que hiciera el mismo Platón.

Cuando se trata de distinguir entre disposiciones eróticas, Ibn Hazm repite más o menos el enfoque de Avicena. Como el alma individual es bella, siente afinidad por todas las formas bellas del mundo físico. Si el alma puede encontrar algo de sí misma, un parentesco espiritual detrás de la forma, se enamora de ello. Si el objeto es puramente físico, como en el caso del deseo sexual, él alma no puede hacer contacto con otra alma, y no surge el amor. Pero esto no significa que el amor no sea físico. Ibn Hazm describe el estado de unión mediante el cual se satisface el amor en términos de los deleites sensoriales que los amantes obtienen de su mutua presencia. Sólo excluye el acto sexual, tanto por razones religiosas cuanto por proteger al amor, que puede ser fácilmente destruido por el sexo. Pero fuera de esta catástrofe, el amor puede alimentarse de todas las manifestaciones del mundo material, en particular de cualquier cosa bella en el hombre o en la mujer: “las formas físicas tienen la prodigiosa facultad de atraer las partes dispersas de las almas humanas”.[13] De hecho, pese a todo su idealismo, Ibn Hazm parece suponer que el comienzo real del amor debe ser siempre la admiración física. Dos personas se encuentran y quedan visualmente encantadas una con la otra. Si su interés se mantiene en el nivel de la atracción sensorial, su vínculo es sólo carnal. Para que exista el amor, o el amor apasionado, como lo llama el traductor, debe pasar algo más. Pero esto se describe también de una manera que subraya la relación corporal: “Cuando además el deseo carnal se desborda tanto que sobrepasa estos límites, y cuando esos instintos son compartidos igualmente con el alma, el fenómeno que resulta se llama amor apasionado.”[14]

Estas ideas entraron directamente a la poesía de los trovadores como parte de un patrón general que corresponde a buena parte de su pensamiento. Al igual que muchos trovadores, Ibn Hazm usa su distinción entre amor y mera animalidad para negar que el hombre pueda amar a más de una persona al mismo tiempo. Como ellos, cita el dolor de amar a un objeto que no debe ser poseído a fin de que el amor perdure. Describe, de la manera que llegará a ser usual, cómo la separación hace que un verdadero amante se consuma por el mal de amores, o que se vuelva loco. Se dedican capítulos a personas que tendrán importancia fundamental en la literatura creativa de la Edad Media: el mensajero, el amigo que ayuda, el espía, el calumniador. En un punto, donde Ibn Hazm describe la forma en que la amada usa los ojos, encontramos la preocupación por la mirada característica del amor cortesano, y de la tradición del eros en general, pero expresada con una riqueza imaginativa que casi no tiene igual: “Hacer una señal con el rabillo del ojo es prohibirle algo al amante; dejar caer los párpados es indicación de consentimiento; prolongar la mirada es signo de sufrimiento y perturbación; cortar la mirada es señal de alivio; hacer señas de cerrar los ojos es una amenaza indicada. Dirigir la pupila del ojo en cierta dirección y después volverla rápidamente, llama la atención sobre la presencia de la persona a la que así se indica. Una señal clandestina con el rabillo de ambos ojos es una pregunta; mover la pupila con rapidez desde el centro del ojo hasta el ángulo interior es una demostración de rechazo; hacer que las pupilas de ambos ojos se muevan de un lado a otro es una prohibición general. El resto de estas señales sólo puede entenderse si se las ve.”[15]

Es de gran relevancia la forma en que Ibn Hazm retrata los cambios que experimentan los amantes. Como los trovadores, describe todo lo que un hombre es capaz de hacer para mostrar sus buenas cualidades y resultarle deseable a la amada. Algunos especialistas sostienen que estas alteraciones del amante no son efectos ennoblecedores del amor, ya que son previas a él, en lugar de producirse después, como se especifica en la teoría trovadoresca.[16] Sin embargo, vemos que el amante que nos muestra Ibn Hazm puede pasar de mezquino a generoso, de sombrío a alegre, de cobarde a valiente, de estúpido a inteligente, de feo a apuesto. Y hay razones para creer que estas virtudes recién adquiridas han de durar tanto como el amor. Además, Ibn Hazm dedica todo un capítulo a la forma en que el amor apasionado hace que el amante se someta a su amada. La terquedad es remplazada por docilidad, la rispidez por gentileza, la arrogancia por sumisión. Cuando la amada es indiferente al sufrimiento del amado, éste se culpa a sí mismo y trata de justificar la frialdad de ella. Aun si la amada es una esclava propiedad del amante, él modificará su carácter y aceptará humillaciones para demostrar la sumisión que el amor exige. Sobre este aspecto del amor cortesano no necesitamos ir más allá de Ibn Hazm.

Aunque el pensamiento trovadoresco se relaciona con la filosofía musulmana, no puede sin embargo reducirse a ella. Porque los trovadores introdujeron algo que ni Avicena ni Ibn Hazm hubieran siquiera imaginado: una especie de autonomía o autosuficiencia del amor humano, lo que lo convertía en una trayectoria cerrada en sí misma. Avicena sostenía que el amor por personas bellas era un valor positivo, pero siempre lo consideró como un paso que llevaba más allá de las relaciones entre hombre y mujer o entre hombre y hombre. Aunque era deseable como medio de unir el alma animal con el alma racional, su mayor utilidad consistía en preparamos para ese amor espiritual en el cual el objeto era la belleza pura o la bondad misma. Los trovadores se preocupan notablemente poco por este amor último. Su amada es, sin duda, más que otra forma bella del mundo externo: es para ellos el ejemplo supremo de belleza, y por eso la aman. Y sin embargo no la aman sólo por la belleza, al menos no por la belleza como entidad absoluta o abstracta. Casi no se les ocurre que el amor pueda extenderse más allá de la dama. En su manera de pensar, el fin’amors no tiene relación directa con el amor a Dios. Los poetas pueden implorar la ayuda de Dios, y pese al carácter poco ortodoxo de su adoración por la mujer, pueden sugerir ocasionalmente que Dios los perdone. Pero en el fin’amors no hay nada que le pueda permitir proyectarse en un amor por la divinidad, sea cristiana o musulmana. Por el contrario, el fin’amors sirve de imitación del amor religioso o filosófico, al que usa como modelo teórico que debe duplicar entre los seres humanos.

En lugar de ubicarse en un desarrollo espiritual hacia Dios o hacia la belleza absoluta, el fin’amors se atribuye un propósito último similar de dedicación y finalidad en el compromiso emocional. Por eso los amantes de Ibn Hazm, pese a someterse a sus amadas, no pueden equipararse con los trovadores. Los amantes que retrata Ibn Hazm se someten a un alma bella con la cual la suya propia se fusionó para toda la eternidad. El que practica el fin’amors busca otra cosa: escoge a una mujer que encama y materializa en sí misma la belleza, la bondad y todas las otras metas de la aspiración humana reconocidas por la tradición del eros.

Durante mucho tiempo intrigó a los historiadores que los trovadores escogieran cantar el amor por las mujeres. ¿No era el mundo medieval, igual que el antiguo, notorio por su misoginia? ¿No remontaban los padres de la Iglesia todo mal al pecado de Eva, cuyas hijas están igualmente contaminadas? ¿Acaso el orden social y legal del siglo XII no era hostil a cualquier posible ascendiente de las mujeres? Como todas las generalizaciones de este tipo, éstas —cuya verdad parcial podría aceptarse— fuerzan a los especialistas a adoptar una de dos posiciones. Pueden explicar él amor trovadoresco como una reacción contra la ideología dominante, o pueden aducir pruebas que demuestran que las mujeres eran tenidas en más estima de lo que suele creerse. La mayor parte de los eruditos escogen la primera alternativa; unos cuantos, como Henry Adams, optan por la segunda, subrayando la veneración generalizada a la Virgen María y citando documentos populares según los cuales las mujeres podían ser intelectualmente superiores a los hombres.[17]

En cualquier caso, lo que los historiadores suelen pasar por alto es el fenómeno de la idealización, aunque es precisamente aquí donde los trovadores hacen su innovación más interesante. Que escojan amar a las mujeres no es nada notable. Los hombres lo han hecho desde que Adán mordió la manzana, alineándose con Eva y no con Dios. La literatura mundial previa a los trovadores está llena de historias de hombres que aman a las mujeres. Es verdad que no era éste un tema común de las canciones de gesta inmediatamente anteriores a la poesía trovadoresca en Francia; en la Canción de Rolando, por ejemplo, a la prometida del héroe se la nombra en una sola estrofa, y no se menciona a ninguna otra mujer. Pero ésas eran épicas guerreras, obras que se especializaban en las proezas de Marte, no de Venus, y eran más exclusivamente masculinas que la mayor parte de los textos épicos. Los de Homero, más cercanos a los mitos nativos y de alcances más amplios, entretejen en su trama una buena dosis de amor heterosexual. Y no debemos pretender que Paris no amaba “de verdad” a Helena, que su interés por ella era puramente sexual, o que se limitaba a estimarla como una posesión valiosa. Aunque esto lo han sugerido excelentes especialistas, no veo razón alguna para negar que Paris amaba a Helena, que los ancianos de Troya la hubieran amado también —según confiesan— si hubiesen sido más jóvenes, y que (sujeto a modificaciones) éste es el mismo tipo de amor que otros hombres sintieron por otras mujeres en la literatura griega y romana: por ejemplo, Dafnis y Cloe, Hero y Leandro o, entre los poetas, Asclepíades y Dídima, Catulo y Lesbia, Propercio y Cintia. Los trovadores pueden haber dedicado más versos que nadie a celebrar el amor heterosexual, pero desde luego no fueron los primeros poetas que cantaron su amor por una dama. Su originalidad radica en su uso de la idealización con fines amatorios y poéticos.

O tal vez habría que decir que la originalidad de los trovadores consiste en la forma en que idealizaron a la amada. Una mujer determinada es tratada como la encarnación única de los más altos ideales. No sólo captura el corazón del amante, como podría hacerlo cualquier mujer hermosa, sino que también representa todo lo que de valor puede haber para él. Los trovadores elevaron a las mujeres en el sentido de que escogieron a una mujer como ejemplificación de todas las virtudes importantes, y usaron esto como razón para amarla. El acto de la idealización subyace al deseo en el fin’amors, que en este sentido se asemeja al amor platónico y al religioso. Si la mujer no fuese el repositorio de la perfección, aduce el amante, no tendría un amante. Él puede amarla porque ella es objetivamente excepcional en cuerpo y mente, en modales y moralidad, en nacimiento y prestancia social. Al menos en principio, no es la devoción del amante lo que toma única a la dama; antes bien, es la excelencia inherente de toda su personalidad la que despierta su amor, natural e inevitablemente, como un imán atrae hacia sí a un objeto de hierro. Como vimos, la imagen del imán aparece en Ibn Hazm, pero sin idea alguna de relaciones espaciales. Para los trovadores el imán está siempre en un plano superior, y eleva el alma pesada del hombre como consecuencia del amor inspirado por una mujer que ha sido idealizada.

En realidad, son dos las cosas que idealiza el fin’amors: primero, a la amada, la dama supremamente bella en todos los aspectos; segundo, el amor mismo, como anhelo y deseo despertados por la bondad y belleza de esa mujer en particular. Así, por un lado, Arnaut de Mareuil se dirige a su amada: “Buena dama, perfecta en todas las buenas cualidades, tan valiosa eres que estás por encima de las mejores mujeres que conozco”;[18] Pons de Capdeuil dice: “Eres tan digna, cortés en tu habla, sincera, franca y gentil, alegre con humildad, hermosa y complaciente, que no puede decirse que te falte ninguna de las buenas cualidades que son de desear en una dama”;[19] y Peire Raiman describe al objeto de su devoción como “la bella que es flor y espejo y luz y cabeza y guía de toda buena crianza”.[20] En su propio estilo tosco Guillermo IX, duque de Aquitania, el primer trovador, revela tan bien como cualquiera la prioridad objetiva de la belleza de su dama: “Porque eres más blanca que el marfil; por eso no amo a ninguna otra.”[21] Y en otro poema enumera así los poderes de su amada: “Su alegría puede sanar al enfermo / su ira puede hacer que un sano muera, / que un sabio vuelva a la niñez, / que un hombre hermoso vea cambiar su hermosura; / que el mejor cortesano se trasforme en un rústico / y el rústico en cortesano.”[22]

Por el otro lado, los trovadores idealizan el amor mismo, su propio deseo, su propia condición de amantes. Bernard de Ventadour afirma que “ningún hombre tiene valor sin amor”; se refiere, desde luego, al fin’amors, ya que especifica que “nada hace al hombre más excelente que el amor y el servicio a las mujeres, porque de ello surgen el deleite y el canto y todo lo que pertenece a la excelencia.”[23] En otro lugar, Bernard revela la importancia del anhelo como elemento esencial del amor: “Anhelo un amor tan noble que mi anhelo es ya ganancia.”[24] Guillermo IX, como tantos otros, nos asegura que la alegría de amar “no puede encontrar igual, y quienquiera tratara de alabarla adecuadamente sería incapaz de tal tarea, aunque lo intentara durante un año”;[25] y Bernart Marti anuncia orgulloso que “tanto he deseado el amor y he puesto toda mi mente [en lograrlo] que nunca voluntariamente, mientras viva, quiero ejercer otro oficio”.[26] Las palabras de la aseveración de Marti pueden sonar crudas y prácticas —como si en verdad el amor fuese un oficio— pero su clara intención consiste en glorificar el fin’amors como única actividad a seguir.

Como forma de vida basada en sus propios principios de idealización, la búsqueda del fin’amors fue más revolucionaria de lo que percibieron sus propios seguidores. Los trovadores se hubiesen quedado atónitos de saber que eran socialmente subversivos, y la violencia del ataque eclesiástico debe haberles parecido simplemente incomprensible. Debían suponer que sus ideas fortalecían el orden social, al hacer emocionalmente accesibles sus valores. El mundo medieval era jerárquico, basado en la lealtad al señor feudal y el sentido del deber que vinculaba al sujeto con su amo. Los trovadores no atacaban este orden de cosas; se limitaban a usarlo imaginativamente, ofreciéndole a su dama —que a veces era su soberana legal— los votos de servicio y fidelidad que se esperaban de cualquier eslabón bajo de la cadena medieval. Como el matrimonio era un sacramento sagrado, al igual que un instrumento de poder político, los trovadores lo reforzaban al rechazar las relaciones adúlteras. El amante podía dirigir su deseo idealizado hacia la mujer de otro, y ésa era la elección acostumbrada, pero no podía expresarlo a través de las relaciones sexuales. El concepto no sólo era halagüeño para la dama, que era amada pese a las frustraciones necesarias implícitas en el fin’amors, sino también para su esposo, cuyas prerrogativas únicas eran, en principio, respetadas, e incluso incrementadas. Como el adulterio era un pecado que oficialmente procuraban evitar, los trovadores bien podían negar que estuviesen desafiando la autoridad social o eclesiástica.

Y sin embargo la Iglesia tenía razón al sospechar que el amor trovadoresco era peligroso e incluso herético. El fin’amors, por no definirse como subordinado al amor a Dios, estimulaba la autosuficiencia entre los seres humanos. Además, la elevación de la amada no siempre se limitaba a una mera imitación del amor místico. Maurice Valency señaló que la salutación de la dama, la primera recompensa del fin’amors, entrañaba toda la ambigüedad de salut, que significaba tanto salvación como un saludo. Así, Aimeric de Peguilhan dice de la aparición de su dama en público: “Por razón de vuestra salutación, sin más, todo hombre se considera ennoblecido y curado de males.”[27] Esto, dirigido a Dios, o a Cristo, o a la Virgen, podría haber sido un tributo apropiado al poder de la divinidad. Dirigido a otro ser humano —en particular a una mujer, a la que la Biblia llama el recipiente más débil—, tal adoración tiene que haber parecido idólatra a muchos cristianos devotos. Era como si los trovadores hubiesen perdido la esperanza de alcanzar la salvación a través del amor religioso, como si buscasen en los seres humanos lo que sólo Dios podía brindarles.

Igualmente importante es el hecho de que, al glorificar el amor humano y elevar su objeto, los trovadores idealizaban el deseo. Si se hubiesen ocupado del apareamiento de los animales humanos, su poesía no hubiese sido tan terriblemente perturbadora. La literatura medieval se dedicaba con frecuencia a narrar historias de amantes que procuraban unirse, tanto antes como después del matrimonio. La Iglesia podía entender esto y aceptarlo como un efecto de la naturaleza. Los intereses sexuales no se idealizan si conducen meramente a la meta biológica de la reproducción. La cópula bien podía conducir al uti, el uso idóneo que las criaturas hacían unas de las otras, sin poner en peligro el frui, o gozo último que sólo podía experimentarse en relación con Dios. Pero los trovadores pensaban de otra manera: abstraían el deseo y lo idealizaban en sí mismo.

Al igual que en Platón, y posiblemente que en Plotino, el deseo del trovador es el eros que se muestra tanto por el impulso carnal como por la ascendente búsqueda espiritual. Guillermo, Bernard de Ventadour y todos los demás hacen patente que desean ver el cuerpo desnudo de la amada, que quieren tocarla y besarla, que anhelan todos los goces del amor, menos el acto sexual mismo. Pero al demandar la frustración de su instinto sexual no lo eliminaron; por el contrario, intensificaron su idealización. Al imponerse restricciones, el fin’amors hace retroceder la carga eléctrica del deseo físico, lo enmarca en el contexto de una búsqueda espiritual, lo utiliza como energía de un impulso idealizador que, finalmente, se expresa en poesía. Lo que la Iglesia temía —y hacía bien— era la grandeza de esta aventura en la vida de la imaginación erótica, porque brinda una consumación que el mero placer sexual jamás podría igualar, un gozo al que la poesía trovadoresca se refiere constantemente, y que sin esperanzas procura describir. Es un gozo hecho de dolor y pesar, como lo exige la frustración, pero se convierte en un gozo más profundo que cualquier cosa que el simple logro del deseo libidinal pueda proporcionar. Es por eso que Bernard de Ventadour dice: “el amor de dos amantes puros consiste en desear y querer”, y agrega: “Y es ciertamente tonto quien la rechaza por [no darle] lo que él desea, y le pide lo que no es correcto.”[28] Y es por eso también que Daude de Pradas y otros trovadores dicen —de manera curiosamente reminiscente de escritores religiosos como Richard de St. Victor— que preferirían no entrar al paraíso si para ello tuvieran que renunciar a esa mujer “en la cual reinan la Belleza y la Juventud y todo lo que suele dar placer al Amor”.[29]

En esta habilidad para usar un objeto idealizado para excitar el deseo sexual, y frustrar después este deseo en pro de los fines espirituales de la devoción pura y la poesía, el fin’amors bien puede tener algo antinatural. En cierto sentido requiere una renunciación más sorprendente aún que la del místico. Porque el místico renuncia a los intereses físicos con la esperanza de que, si lo hace correctamente, gozará de la eterna bondad de la beatitud. Pero el trovador, que está dispuesto a desechar el tradicional paraíso de la dicha religiosa, así como el paraíso terreno de la satisfacción sexual, parece negar tanto a Dios como a la naturaleza. Al menos, ésa es la impresión que su conducta le da a un “hombre natural” como Otelo:

YAGO: ¿O estar una hora o más desnuda con su amigo en el lecho, sin mala intención?

OTELO: ¡Desnuda en el lecho, Yago, sin mala intención! Eso es ser hipócrita contra el diablo. Quienes pretenden ser virtuosos y pese a ello obran así, tientan al cielo y son tentados por el diablo.[30]

En tono similar, el erudito cristiano Étienne Gilson se pregunta si la fornicación no sería en realidad “más sana e inofensiva”[31] que la pureza del amor trovadoresco basada en la frustración sexual.

Pero es posible que ni Gilson ni Otelo hayan apreciado el mérito del fin’amors. Porque aunque sí es antinatural en el sentido que mencioné, es un método natural y productivo para estimular la imaginación. Vale la pena advertir, cosa nada sorprendente, que con los trovadores comienza a florecer verdaderamente la poesía naturalista en el mundo occidental. En sus textos se halla la sensibilidad ante el paisaje, el amor por la naturaleza en todos sus aspectos gráficos, que revivieron los románticos y que sólo parece haber disminuido en años recientes. Los trovadores fueron de los primeros en ver las cosas de este mundo como objetos que podían ser disfrutados por la imaginación, y no meramente usados para la glorificación de Dios. Son sensibles en particular a las bellezas de la primavera, y a la crueldad de los meses que hacen surgir el gozo y la tristeza del amor recién despertado. Pero en todas las épocas del año sienten la bondad de la naturaleza, apreciada en sí misma y usada después para simbolizar la gloria del amor humano. Oigamos a Bernard de Ventadour:

Cuando aparece el follaje tierno,

cuando los pastos de primavera se alegran con flores,

y con un canto fuerte y claro,

el ruiseñor llena las horas,

me regocijo en él y gozo cada flor,

y a mí mismo, y a mi dama más.

Porque cuando las alegrías me envuelven y rodean

mi gozo en ella trasciende a todo lo demás.[32]

Y no es extraño encontrar en Bernard esa combinación de símbolos del eros —el ave que se eleva hacia el sol, el éxtasis de la inmolación, la experiencia de disolverse o fundirse de deseo— que se convirtieron después en la marca de toda la poesía romántica sobre la naturaleza y también sobre el amor:

Cuando contemplo que, con ala ansiosa,

la alondra se eleva hacia el sol,

hasta que estremecida de pasión

se hunde en un olvido bienvenido,

¡ay, cuán alegremente buscaría yo

el mismo extático sino del fuego!

¡Sí, en verdad no sé por qué

mi corazón no se derrite por su deseo![33]

Este amor por la naturaleza, basado en una aceptación franca del deseo corporal, no es muy característico del amor religioso en la Edad Media. Y sin embargo se encuentra en la sensibilidad del más entrañable de los santos medievales. Francisco de Asís, que nació cien años después de Guillermo IX, se alejó de una juventud de trovador para entregarse a la Dama Pobreza. No era rara la renuncia al fin’amors por razones religiosas. El mismo Guillermo lo hizo, arrepintiéndose de lo que consideró su enamoramiento lascivo, impío, de los años pasados. Lo que distingue a san Francisco es el hecho de que introduce el amor trovadoresco por la naturaleza en la actitud religiosa. Aunque Cristo había venido para salvar al mundo, uno nunca siente que él —al menos tal como se lo describe en los Evangelios— se encontrase jamás cómodo o totalmente en paz en compañía de sus criaturas. Con san Francisco, en cambio, hay una amistad infinita entre él y todo lo del mundo natural y empírico. Llama a las aves y a la luna “hermana”, al viento y al fuego “hermano”, pero para él todos son “tiernamente amados”, y los exalta tan sólo por ser lo que son como elementos de la existencia. Este amor por la naturaleza aparece menos en los murales de Giotto que en la gran pintura de Giovanni Bellini. En Giotto, san Francisco parece estar desempeñando un papel tieso y predeterminado, dándole una conferencia a las aves más que conversando con ellas, y viviendo en un paisaje demasiado apiñado y artificial para sus ilimitados sentimientos. En la obra de Bellini, en cambio, san Francisco sale de su cueva platónica con los brazos extendidos hacia el Hermano Sol, como si este gesto de abrazo lo pusiese en contacto no sólo con el sol y el cielo, sino también con todo lo que reside debajo de ellos, en el campo. Como buen trovador tardío que es, sus labios entonan el “Cántico del Sol”, el símbolo platónico del Bien, la meta de aspiración.

En san Francisco el amor no es ya fin’amors sino sólo una trasformación cristiana del mismo, lo que ocurre también, tres cientos cincuenta años más tarde, en la poesía de místicos ortodoxos como san Juan de la Cruz y santa Teresa de Ávila. Pero aun a principios del siglo XII se usaba a veces el lenguaje del amor sexual para expresar la devoción religiosa. Ciertos trovadores, como Marcabrú, sostienen que el amor aceptable entre hombres y mujeres debe ir siempre conforme a los dogmas de la Iglesia. En ocasiones Marcabrú suena como un crítico destructivo de la nueva moda en el amor, pero a menudo parece esforzarse por lograr su síntesis con la doctrina eclesiástica. En pocos de los trovadores encontramos un concepto único del amor que suscriban sin contradicciones. En la mayoría de ellos el amor se presenta como un fenómeno complejo al que enfocan desde una perspectiva tras otra.

Por esta razón los especialistas se muestran torpes cuando hablan de la poesía trovadoresca como si no contuviera otro concepto del amor que el fin’amors. Este concepto corresponde a un amplio conjunto de obras de los trovadores, pero pocas veces aparece en los poetas de este periodo como la única idea sobre el amor. Consideremos el poema de Guillermo IX acerca de su aventura con Agnes y Ermessen, a las que engaña haciéndose pasar por mudo y a las que, como dice, “se fornica” 188 veces. No aparece el amor cortesano en ese poema, pero en otros textos de Guillermo se muestra definitivamente el fin’amors, en ocasiones como una condición de la satisfacción sexual que se esfuerza por lograr la unidad y la mutua igualdad. Al destruir el molde de la frustración autoimpuesta, involucra un ideal que no está tan plenamente desarrollado en la poesía trovadoresca como el concepto de fin’amors. Pero persiste el hecho de que todos los principales trovadores nos presentan un abanico de ideas y actitudes sobre la mujer.[34] Ulrich de Lichtenstein, por ejemplo, escribió muchos poemas sobre las bellezas de la fusión con la amada, pero también pudo revelar, al menos en algunas ocasiones, cuán totalmente imposible era lograrlo:

Señora, permitamos que nuestros espíritus se unan,

yo en ti y tú en mí;

seamos, ambos juntos, un solo ser,

¡seamos ambos fíeles uno al otro!

“Señor, jamás lo haré;

yo soy mía, que lo tuyo sea tuyo.”[35]

En Bernard de Ventadour, tal vez el más grande de estos poetas, se encuentra el espectro más brillante y rico de enfoques del amor. Las concepciones alternativas de Bernard, ya sea que pertenezcan a una “dialéctica”, como han sugerido algunos críticos, o simplemente ilustren una sucesión de posibilidades, incluyen tanto la consumación como la frustración, el adulterio como la castidad, la reciprocidad y la admiración entre iguales así como la reverencia hacia la amada distante. Si Bernard puede postrarse diciendo “Buena dama, sólo te pido / que me tomes por tu sirviente, / porque te serviré como a mi buen señor, / no importa lo que me pagues”,[36] también puede aseverar que “El amor de dos verdaderos amantes radica / en su voluntad y placer mutuos; / nada en él puede ser bueno / si no son iguales en deseo… /”[37]

A medida que crecía la tradición trovadoresca, diferentes escritores destacaban aspectos diferentes del espectro. Algunos poetas tardíos, como Walther von der Vogelweide y Hartmann von Aue, podían ridiculizar la artificialidad del fin’amors, pero también podían regresar a él como base de sus propias ideas. Incluso la Carmina Burana, colección de poemas en latín del siglo XIII, manifiesta una idealización del anhelo y una dedicación a la alegría en el amor que la vincula con los más tempranos escritos de los trovadores. Sugerir que la Carmina Burana se ocupa sólo del sexo, y que por lo tanto es ajena al espíritu de los trovadores, induce a malinterpretar a una y a otro. El amor por la naturaleza, casi hasta el panteísmo, es más elaborado en la Carmina (y más estrechamente relacionado con Virgilio y Ovidio), pero muchas veces es una continuación del pensamiento trovadoresco. Lo mejor es considerar que ambos desarrollos se traslapan en una actitud humanista que caracteriza a buena parte de la literatura medieval. No hay razón para ubicarlos en categorías totalmente diferentes.

La cruzada contra los herejes albigenses puso fin a la carrera de los trovadores en Provenza, y al fin’amors tal como ellos lo entendían. Tal vez resulte simbólico que se interrumpiera la presencia de estos audaces innovadores mientras que sus poemas seguían vivos y ejercían su influencia. Los siglos posteriores, sobre todo el XIX, aunque también el nuestro, no pudieron dejar de admirar la determinación con que insistían en amar a las mujeres reales, con un deseo explícitamente sexual pero también destinado a una frustración prevista en bien de la imaginación. Un freudiano podría encontrar en este enmarañado patrón diversas huellas de regresión infantil.[38] Podría señalar semejanzas entre el poeta abyecto frente a su dama, por un lado y, por otro, el niño que anhela y admira a una madre a la que ansia sexualmente pero no puede seducir. Sería tonto negar esos paralelismos. Pero lo que me parece más significativo es la notable percepción del sentimiento humano que manifiestan los trovadores. ¡Qué bien sabían lo que se necesitaba para crear su tipo de poesía! ¡Qué bien supieron construir un sistema de idealizaciones eróticas que nunca podría haber existido sin la aceptación y frustración paradójicas del deseo! ¡Y qué valientes fueron estos sufrientes frívolos, hasta descarados, pero gozosos, que se atrevieron a cantar un amor por las mujeres meritorio en sí mismo, no justificado por elevadas pretensiones de religiosidad ortodoxa o filosofía trascendental! El fin’amors, como concepto del amor, tiene limitaciones, pero perdura como uno de los primeros pasos en la moderna búsqueda de una relación humanizadora entre hombres y mujeres.

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LA CORTESANÍA DE ANDREAS CAPELLANUS[*]

Los trovadores de Provenza escribían sobre todo poesía y, aunque sus poemas suelen ser discursivos, no hacían esfuerzo alguno por codificar sus opiniones. Nos ofrecen un conglomerado de expresiones dispersas e ideas diversas. Sólo en su versión septentrional el amor cortesano francés obtiene una formulación doctrinaria. E incluso en ese caso no hay más que un gran texto, el Tractatus amoris & de amoris remedio, escrito por Andreas Capellanus hacia 1185 y condenado por el obispo de París casi cien años después.

El Tractatus de Andreas se divide en tres libros: el primero se ocupa de la naturaleza del amor y de su adquisición; el segundo, de la conservación del amor; el tercero, de su eliminación y rechazo. El hecho de que Andreas terminase su tratado condenando las mismas ideas que exponía en los primeros libros motivó mucha especulación entre los especialistas en este campo. Algunos niegan que Andreas escribiera realmente el tercer libro. Esto lo libraría del cargo de incongruencia, pero parece haber pocas pruebas que apoyen la teoría de un segundo autor. Otros explican la estructura del Tractatus diciendo que Andreas se limita a imitar a Ovidio, quien escribió también un libro de remedios. Pero aunque Andreas estaba sin duda influido por Ovidio, sus últimos libros difieren mucho. Ovidio nunca renuncia al amor. Sólo desea remediar sus síntomas más extremos y menos benéficos. Andreas renuncia al amor sexual, atacándolo como algo ofensivo a Dios y perjudicial para el amor religioso al que deben aspirar todos los cristianos. Parecería entonces que Andreas fue poco sincero —y que afirmó una cosa en los primeros libros y la negó en el tercero— o que fue intimidado por la Iglesia, o que tendía a extrañas contradicciones. Los especialistas han sostenido todos estos puntos de vista, pero creo que se equivocan.

La solución más promisoria al problema se encuentra en la obra de Alexander Denomy. En su libro The heresy of courtly love [La herejía del amor cortesano] señala que cuando el tratado de Andreas fue condenado, en 1277, fue agrupado con los escritos de quienes “dicen que las cosas pueden ser ciertas de acuerdo con la filosofía pero no de acuerdo con la Fe, como si hubiese dos verdades contradictorias”.[1] Este punto de vista, que sostenían los averroístas y que atacaba santo Tomás de Aquino, es llamado a veces la creencia en la “doble verdad”: la razón natural es un medio que lleva a verdades que pueden en realidad contradecir las que se alcanzan por la fe. Como buen cristiano, el que creía en la doble verdad rechazaba las verdades de la razón que se oponían a las de la fe, pero lo hacía como acto de fe más que de razón; en cierto sentido, renunciaba a la razón tal como podría desear renunciar al mundo mismo. En esta interpretación Andreas no aparece falaz, ni intimidado ni contradictorio. En las primeras partes de su Tractatus estaría siguiendo la razón natural y explicando el amor al estilo cortesano, coherente con las verdades de la razón. En el último libro, reconocería que estas verdades son incompatibles con las de la fe, y expresaría su preferencia por éstas últimas.

En Andreas hay muchos elementos que apoyan la argumentación de Denomy, pero hay también dificultades. Ante todo, el mismo Andreas nunca distingue entre la razón y la fe, lo que no resulta sorprendente porque los averroístas cristianos llevaron a cabo su obra unos cincuenta años después de que escribió el Tractatus. Cuando Andreas rechaza el amor cortesano apela a las enseñanzas de la Iglesia, pero no a la fe como opuesta a la razón. De hecho se esfuerza por demostrar que el tercer libro no contradice realmente a los dos primeros. Al comienzo de su “Rechazo del amor” niega haber recomendado el amor en los libros anteriores. Dice que se limitó a proporcionar instrucciones para que, “vigorizado por la teoría y adiestrado para excitar la mente de las mujeres hacia el amor puedas, al abstenerte de hacerlo, ganar una recompensa eterna y merecer, así, un mayor premio de Dios”.[2] Andreas explica esto diciendo que Dios se complace más en quien es capaz de pecar pero no lo hace, que en un hombre que no tiene esa oportunidad. No sugiere que las buenas razones en pro del amor deban ser remplazadas por la fe del dogma cristiano, y brinda de manera explícita argumentos razonados para resistirse al amor que “cualquier hombre prudente” puede reconocer.

Además, la interpretación de Denomy no logra explicar el hecho de que muchas de las objeciones últimas de Andreas al amor cortesano están presentes tanto en el primer libro como en el tercero. La mayor parte del primero consiste en diálogos entre hombres y mujeres, que cambian de diálogo en diálogo por su nivel social: clase media, baja nobleza, alta nobleza y clero. En estos diálogos, que ocupan más de la mitad del Tractatus, se discuten cuestiones del amor cortesano desde diferentes puntos de vista, incluidos los de la Iglesia. Se pueden tener serias dudas de que Andreas usase estos diálogos simplemente como vehículos de información y sin el deseo de recomendar el amor cortesano, que parecen propugnar, pero con frecuencia expresan una condena del amor. Por lo tanto, creo que hay que considerar todo el Tractatus como una obra de ambivalencia dramática, como un diálogo entre dos aspectos del alma medieval, entre dos aproximaciones a la vida brillantemente elaboradas que se confrontan de manera dialéctica. Andreas no alterna entre la fe y la razón sino entre la naturaleza y Dios, o entre lo secular y lo sagrado. Y su apoyo a lo natural no se libera nunca de su diálogo con lo sagrado. En el siglo XII, sin duda, hubiese sido imposible una separación completa.

En años recientes D. W. Robertson Jr. y John F. Benton sugirieron que el Tractatus puede interpretarse como una obra llena de ironía y ambigüedad intencional. Esto es cierto, pero no implica que Andreas procurara ser satírico o “humorista”, como tampoco lo intentó Platón, aunque en él, como en otros filósofos, hay sin duda considerables elementos tanto de humor como de sátira. No veo razones para creer que Andreas “pretendiera ser gracioso” de manera consistente, como sostiene E. Talbot Donaldson, y que por lo tanto no debamos leerlo como autor serio. Si se busca un modelo adecuado para explicar el enfoque ambivalente de Andreas, deben considerarse los escritos de san Bernardo.[3] En el libro sobre El amor a Dios y en los Sermones sobre El cantar de los cantares san Bernardo detalla que los grados del amor comienzan con el ser natural del hombre y lentamente, paso a paso, lo elevan hacia lo espiritual. En el primer paso el amor es carnal, y el corazón es atraído por la humanidad de Cristo. Sólo más tarde el alma del hombre asciende a un amor puramente religioso, “pasando a la eternidad a través de la naturaleza”, como diría Shakespeare. Creo que esto es lo que sienta la norma de la ironía de Andreas, el marco de referencia en el que presenta su versión del amor cortesano, articulándolo como una voz dramática que puede pronunciar sus parlamentos terrenales en la naturaleza, pero que finalmente debe silenciarse para mayor gloria de Dios.

Desde esta perspectiva, el libro de Andreas puede leerse como un intento de armonizar el amor cortesano y el religioso. El primero tendrá que estar subordinado al segundo, pero sólo después de que hayan sido plenamente examinadas sus implicaciones. Al explorar el concepto de amor cortesano Andreas lo interpreta de un modo que combina las diversas vetas de la tradición septentrional: por un lado los trovadores y trouvères,[*] con su idealismo platónico; por otro, Ovidio y su sentido de la realidad sexual. La influencia tanto de Platón como de Ovidio es evidente desde la primera oración del primer capítulo: “El amor es cierto sufrimiento interior derivado de la visión de la belleza del sexo opuesto y de la excesiva meditación sobre ella, que hace que cada uno quiera, por sobre todas las cosas, los abrazos del otro, y por deseo común poner en práctica todos los preceptos del amor en brazos del otro.”[4] Andreas se asemeja a Platón al afirmar que el amor es un sufrimiento innato y que el eros es una función de la insuficiencia humana, la inevitable falta de bondad del hombre. En Platón el amor por la belleza o el bien absolutos (tal como lo describe Diotima, por ejemplo) consiste en una intuición metafísica muy diferente de la vista o la meditación, pero en diversos momentos Platón habla poéticamente de la “visión” del Bien, como si fuese algo comparable con aquéllas. En las alegorías de la caverna y del sol menciona la vista y la meditación en el entendido de que son meros símbolos de esa facultad trascendental que utiliza el amor perfecto. Andreas, de una forma que duplica el uso que los trovadores hacen de los temas platónicos, abandonó, obviamente, la referencia metafísica a los símbolos empíricos, y definió el amor sólo en términos de éstos. La vista y la meditación, entonces, deben tomarse como lo que son, como los procesos psicológicos con los que estamos familiarizados; la belleza del sexo opuesto es algo aparente al sentido común, simbolice o no, además, el bien absoluto. Esto, a su vez, le permite valerse del interés de Ovidio por la reciprocidad, en la que cada amante anhela el abrazo del otro como expresión de unidad sexual: “el deseo común de poner en práctica todos los preceptos del amor en brazos del otro”. Hasta tal punto se extiende Andreas en esta dirección que su descripción de la génesis real del amor nos recuerda a Lucrecio, cuando reduce la pasión al deseo sexual con una imaginería erótica: “Porque cuando un hombre ve a una mujer apta para el amor y de formas acordes con su gusto —dice Andreas— comienza de inmediato a codiciarla en su corazón; luego, cuanto más piensa en ella más arde de amor, hasta que llega a una meditación más plena.”[5]

También en otros aspectos Andreas muestra la influencia de pensadores como Ovidio y Lucrecio. Está presente en su concepto del amor, severamente restringido a las relaciones heterosexuales; en el hecho de que derive la palabra amor del término latino para anzuelo —“que significa ‘capturar’ o ‘ser capturado’ porque el que ama es capturado en las cadenas del deseo y quiere capturar a alguien con su anzuelo”—; en su aseveración de que todos los que son capaces de practicar el acto de Venus están sujetos a las flechas de Cupido; en su consejo a los hombres —práctico y en ocasiones cínico— acerca de las palabras halagüeñas con las que acosar a una mujer; en su certeza de que sólo el amor que se logra con dificultad es realmente estimado; en su defensa de los celos e incluso del engaño ocasional como medios para preservar el amor, etcétera.

Sin embargo, pese a todos estos préstamos de Ovidio, Andreas conserva su carácter de filósofo moral en la tradición idealista. En todo momento reconoce las demandas de la naturaleza, pero también desea ubicarlas en un sistema de moralidad personal y social. Al igual que Ibn Hazm o que los mismos trovadores, ensalza el amor porque eleva a los hombres hacia una conducta virtuosa que de otra manera no podrían alcanzar. Hace que el plebeyo actúe con nobleza, y al orgulloso lo toma humilde. Los hombres enamorados se alzan por encima de la mezquindad del interés personal. Se “acostumbran a desempeñar graciosamente muchos servicios para todos”.[6] Además, distingue tajantemente al amor de la simple sexualidad. En un estilo que puede haber adquirido de la tradición platónica, pero probablemente no de la de Ovidio, Andreas insiste en que el amor adorna al hombre con la virtud de la castidad relativa. Aunque el amor emana de una lujuria indiscriminada, se fija en una amada única, de tal manera que “el que brilla con la luz de un amor mal puede pensar en abrazar a otra mujer, aunque sea bella”.[7]

La exclusividad de este tipo contraviene la dedicación de Platón a la belleza absoluta, ya que el filósofo platónico se emancipa de todo vínculo empírico al amar un objeto hermoso tras otro, o a todos al mismo tiempo, sin permitirse nunca ser atrapado por nada que no sea lo Bello mismo. Pero aun así, Platón hubiese reconocido que Andreas mostraba a personas que carecían de formación filosófica cómo también ellos podían superar sus inclinaciones carnales. A través del amor el hombre restringe sus apetitos sexuales a una sola mujer, y en su relación con ella los hace servir a los fines de la aspiración moral. Aunque Andreas no es un platónico, sus ideas sobre el amor (opuesto al sexo mismo, en el que parece permitirlo casi todo) se enmarcan en la tradición que deriva de Platón.

La forma en que Andreas subordina sus tendencias ovidianas a otras más platónicas se deja ver también cuando se ocupa de los cinco medios por los que puede adquirirse el amor. Éstos son: figura hermosa, excelencia de carácter, gran facilidad de palabra, riqueza y disposición a hacer favores. Los dos últimos son eliminados de inmediato, como consideraciones ruines, y a la facilidad de palabra se le da una importancia secundaria. Andreas observa que un hombre o una mujer que puede hablar bien propicia que surja el amor en otra persona, pero también afirma que la facilidad de palabra no basta; y a lo que dije antes, respecto a sus consejos al hombre para halagar a la mujer, debo agregar que (a diferencia de Ovidio) nunca confunde estos movimientos tácticos con los lineamientos del amor verdadero. Andreas insiste en que el verdadero amor sólo se adquiere a través de la figura bella o la excelencia del carácter, y de ambos factores concede mayor importancia al segundo. Aunque un rostro o un cuerpo bellos pueden despertar amor, Andreas considera que una relación cortesana es inferior a menos que la belleza sea acompañada por la bondad. En un momento relaciona la belleza de la juventud con lo que llama “el instinto natural de la pasión”, reservando el amor de clase más noble para quienes poseen conocimiento, virtud y buenos modales. En general advierte al amante vehemente contra la seducción de una apariencia bella. Tanto con respecto a hombres como a mujeres, es la excelencia del carácter la que asegura el tipo de amor que Andreas está dispuesto a defender. Ya que el perfecto amor cortesano implica el afecto mutuo, sólo puede existir entre un hombre y una mujer virtuosos. Cuando ambos amantes son igualmente dignos de elogio, ni siquiera los defectos físicos cuentan como impedimentos: “Una persona de buen carácter atrae el amor de otra persona de la misma clase, porque un amante bien instruido, sea hombre o mujer, no rechaza a un amante feo si el carácter interior es bueno.”[8]

Una afirmación como ésta nos recuerda tanto a Aristóteles como a Platón, tanto la philia como el eros. Aquí encontramos el sentido de comunión, la idea del bien como comienzo o final de una relación de amistad, y también el interés implícito por el bienestar del otro. Pero, desde luego, Andreas no se refiere a un vínculo fraternal entre filósofos de una ciudad-Estado griega. La comunión en que piensa se produce entre hombres y mujeres que desean dirigir su lujuria indiscriminada hacia determinada persona del sexo opuesto cuya bondad inherente puede servir para dignificar la relación. Mientras el amor religioso de la Edad Media distinguía entre cupíditas y cáritas, el primero carnal y el segundo puramente espiritual, Andreas sugiere una tercera alternativa. Ve el amor cortesano como una especie de paraíso terrenal, una unidad libidinal que es también espiritual, un amor que aspira a elevarse (a diferencia de cupíditas), pero que no intenta aproximarse a cáritas, buscar la unión con el Dios cristiano ni despojarse de manera alguna de los placeres corporales compatibles con la bondad moral.

Al presentar esta alternativa Andreas investiga problemas de la moralidad que nadie había considerado en realidad, ya que aunque tendrá que rechazar el amor cortesano como intrínsecamente irreligioso, examina primero las implicaciones —tanto prácticas como filosóficas— que se derivan de su aceptación como ideal erótico. En este sentido su Tractatus es posiblemente único en la filosofía moral del medievo. En ciertos momentos sentimos que Andreas nació demasiado pronto, que el pensamiento humanista no había avanzado hasta un punto en que esta clase de problemas pudiera resolverse de manera adecuada. Pero de una u otra forma, y pese a su ocasional tono de broma, plantea la mayor parte de las cuestiones que, sobre el amor entre los sexos, habrían de examinar con tanto cuidado los filósofos posteriores, quienes, si Andreas no los hubiese precedido, quizá no hubieran podido hacerlo.

Los problemas más interesantes de la obra de Andreas son los que se debaten en los diálogos del libro I. En ellos el hombre trata de convencer a una mujer de que lo acepte como amante. Lo hace sólo mediante argumentos, y aduce razones para apoyar su ruego, razones que en general son morales, aunque a veces también de prudencia. Al lector moderno estas discusiones dialogadas bien pueden parecerle risibles. ¿Cuándo se ha oído que un hombre convenza a una mujer de que lo ame por medio de un debate filosófico? El halago ovidiano, el lenguaje hábilmente empleado para facilitar la seducción, el sutil llamamiento a los instintos y los apetitos… son cosas que podemos entender. Hasta creo oír a un cínico del siglo XX aconsejándole al hombre cómo perder la discusión si quiere ganar a la mujer. Pero el lector moderno suele ser demasiado literal, y le resulta fácil malinterpretar la función de los diálogos. Andreas sabe que el amor es gobernado tanto por la emoción como por el intelecto. Sabe que las razones hacen surgir otras razones. ¿Y por qué no? Los suyos son diálogos filosóficos al estilo de Platón o de Hume, no discursos para que los memoricen los candidatos a amantes. Son instrumentos imaginativos para considerar los problemas humanos desde diferentes puntos de vista, y no tienen que tomarse por otra cosa. Andreas vivió en una época en que Abelardo y Guillaume de St.-Thierry habían convertido a la dialéctica en método adecuado para la teología. ¿Por qué no habría de intentar algo similar en el campo de la moralidad erótica?

La dialéctica, como confrontación racional entre opuestos, suele tener la forma de tesis, síntesis y antítesis. Esto ocurre en general en Andreas. Por ejemplo, adviértase que el primer diálogo considera qué clase de hombre debe escoger por amante una mujer. De la descripción del amor con que se inicia el Tractatus se desprende que los verdaderos amantes deben tener un carácter excelente. ¿Pero significa esto que la excelencia del carácter precede al amor, o emana de él? Cuando una mujer toma a un amante, ¿tiene que buscar al hombre más valioso que pueda encontrar, o debe usar su amor como algo que crea lo valioso en su amante? Los trovadores elegían por lo regular la segunda alternativa. Se presentaban normalmente como hombres que buscaban los beneficios derivados de amar a una mujer “perfecta”. Comparado con ella, el amante trovador se considera indigno. Pero una vez que el concepto del amor recíproco desplace al fin’amors, todo esto tiene que cambiar. Porque ahora la mujer querrá también un hombre “perfecto”, digno desde ya de su amor, como ella lo es del suyo.

Andreas, que habla a través de las diferentes voces de su diálogo, apoya primero una alternativa, luego otra, y por fin trata de reconciliar ambas en una síntesis. Por un lado, se nos dice que las mujeres deben amar a los hombres como forma de recompensarlos por la excelencia moral, por haber “hecho numerosas acciones meritorias, extendido muchas cortesías, ofrecido innumerables servicios a todos”.[9] Así como en la corte del Rey Celestial los que tienen los mayores méritos reciben las mayores recompensas, así también en la tierra una mujer de carácter debe entregarse amorosamente al hombre más meritorio que pueda encontrar. Por lo menos un hombre tiene derecho a requerir amor sobre la base de su noble carácter. Los hombres pueden no ponerlo en palabras, pero ¿por qué otra razón habrían de esforzarse por distinguirse, por brillar a los ojos de una mujer, por inspirar en ella esa admiración sin la cual el amor no puede producirse? Por otro lado, se nos recuerda que el amor es, por sí mismo, fuente de bondad. Al hombre que no puede proclamar actos de excelencia que lo hagan digno del amor de la mujer se le dice que aduzca lo siguiente: “ningún hombre podría realizar buenas obras a menos que lo mueva la persuasión del amor, y deberías concederme el amor que busco, para que la gente piense que lo hiciste por hacerme el bien[…] Porque sé que se te atribuirá más crédito si tan sólo por tu gracia me das tu amor, o la esperanza de tu amor, que si me lo concedes en pago de lo que haya hecho; eso sería como pagar una deuda, pero lo otro sigue siendo pura generosidad.”[10]

Ante esto, la mujer sostiene que el argumento es subversivo para la moralidad, ya que premia al negligente en lugar de recompensar al que ha realizado buenas acciones. Al responder, el hombre hace una distinción que permite que el diálogo alcance una síntesis. Si el amante es una persona madura que tiene oportunidad de actuar bien pero no lo ha hecho, debe descartárselo en favor de un hombre más meritorio. Pero si todavía es joven y no ha tenido esa oportunidad, debe amársele por la bondad de carácter que se creará en él. De un modo que entra en conflicto o por lo menos contrasta con las referencias previas a la recompensa celestial, el parlamento continúa así:

Porque así como el Rey Celestial se regocija por la conversión de un pecador más que por noventa y nueve justos, por el bien que de ello se deriva, una mujer hace mejor si toma a un hombre que no es demasiado bueno, lo vuelve meritorio gracias a su buen carácter y por la instrucción que le da lo incorpora a la corte del Amor, que si hace mejor a un hombre bueno.[11]

El pasaje termina con la aseveración de que la sociedad gana más con el perfeccionamiento de un hombre que no es bueno que con el aumento de bondad en uno que ya lo es. Sin embargo, tampoco debe desdeñarse la importancia de la excelencia previa. El diálogo le da al problema su solución final al establecer una serie integrada de pasos que deben seguirse al escoger un amante. En la primera etapa, la mujer estimula al hombre permitiéndole tener esperanzas de su amor; en la segunda, le concede un beso; en la tercera, el contacto superficial de un abrazo; y sólo mucho más tarde, en la cuarta etapa, “la entrega de toda la persona”. Como la cuarta etapa es la que culmina y completa la relación, debe reservarse al hombre que se muestre digno. La unión sexual sirve, así, como incentivo a las buenas acciones del aspirante a amante. Como es la última de las cuatro etapas, constituye una recompensa que siempre puede negarse si el hombre no ha logrado alcanzar la excelencia en carácter y conducta. No obstante, en el nivel de las otras tres etapas la mujer es libre de escoger a un joven no demasiado meritorio. Al brindarle esperanzas y concederle los deleites del contacto físico, lo estimulará a realizar acciones nobles. Si fracasa, la mujer niega la consumación final y se va en busca de algún otro que sea ya digno de ella o que pueda llegar a serlo con su ayuda.

Cuando alcanza esta síntesis el diálogo crea una armonía mayor de lo que podía parecer al principio. Al añadir la cuarta etapa a las otras tres se combina el fin’amors trovadoresco con el eros de Ovidio. El objetivo del amor no es ya la frustración calculada, sino la plenitud sexual dentro de un sistema ético. Al subrayar el papel del carácter moral Andreas va más lejos que Ovidio; y al darle tanta importancia a la cuarta etapa, va más allá que el fin’amors. Es significativo, además, que Andreas sintetice las alternativas que estudia. No es por casualidad que cita las recompensas divinas al mérito y las confronta después con la gracia divina que se extiende al pecador indigno. Porque, en efecto, su solución al problema moral es una réplica de la síntesis de cáritas. Así como el ágape de Dios es fundamental para el amor religioso, la graciosa entrega de la mujer es la base del amor cortesano tal como él lo describe. Tanto en Dios como en la mujer el amor es fuente de bondad, sin la cual no podría existir el bien humano. Por lo tanto, es previo al bien y puede ser concedido al hombre indigno tanto como al que se lo ha ganado. Al mismo tiempo, el amor es también la recompensa por la que se esfuerzan los hombres, el objetivo de la aspiración de elevarse. Andreas propone sus etapas del amor al igual que la teología medieval tenía sus grados de salvación. Ambas jerarquías se refieren al amor como una búsqueda de la bondad, que debe combinarse con el amor libremente concedido a fin de que exista una unión armoniosa, el círculo cerrado de dar y recibir que los cristianos medievales deseaban instituir en la tierra tal como existía en el cielo.

De la misma manera que la humanización de cáritas, el tipo de amor cortesano de Andreas se enfrenta a problemas similares a los que confronta la síntesis religiosa. Por ejemplo, si el amor es algo que ha de ser dado libremente —por la mujer, como lo es por Dios—, también puede ser arbitrariamente negado. En el amor religioso esa libertad habla de la autoridad infinita de un ser sobrenatural. Y sin embargo se dice que el amor que se derrama es la esencia de la deidad. ¿Cómo puede entonces rehusar, negar su gracia de manera alguna al pecador o al justo? De forma similar, ¿cómo puede la dama cortesana negarse a amar, rechazar a los amantes a pesar de su mérito y de su promisorio futuro? Ante el carácter abrumador de la cuestión religiosa el hombre finito no podía más que humillarse. Ni siquiera la Iglesia esperaba entender cómo Dios es amor pero también es libre de limitar o controlar la concesión de su bondad. Y en el problema concomitante respecto al amor cortesano, tampoco Andreas llega a una solución. Por un lado, afirma con frecuencia que el amor depende de la libre entrega que la mujer hace de sí misma, y que en nada se beneficia el amante si la mujer no le ofrece su amor por su libre voluntad. Por el otro, se amenaza a las mujeres con las penas que reserva el amor a quienes se niegan a incorporarse a su ejército. En un texto el hombre niega que una mujer buena y sabia pueda negarse a esa entrega. Ya que nada puede ser más deseable que el amor, ¿cómo puede rechazar una oportunidad de amar la dama que no actúe por perversidad o por ignorancia? Pero el hombre, en su diálogo, no aprovecha esta ventaja, y cuando la mujer insiste en que sabe lo que está haciendo, él se limita a lamentarse de la libre elección de ella.

En el sexto diálogo Andreas examina sistemáticamente este problema. Primero el hombre le ruega a la mujer que no desdeñe su amor a menos que lo encuentre indigno. Ella responde que, por meritorio que pueda ser un pretendiente, la mujer siempre es libre de rechazarlo, y que él no tiene derecho a ofenderse porque la amada no tiene obligación alguna “de darle algo a quien se lo pida”. Mas el hombre no está de acuerdo: trata de demostrar que la mujer no puede despojarlo de su amor. Sostiene que ya que ningún ser humano puede ser feliz o moral si no ama, siempre es incorrecto rechazar a un corazón amante: “Si una persona de cualquier sexo desea ser considerada buena o meritoria en el mundo, tiene que amar.”[12] En consecuencia, la mujer ha de aceptar a un hombre malo o a uno meritorio. Por lo que se llama “precepto del Amor” a la mujer se le prohíbe amar a los hombres malos, y queda así obligada a amar al pretendiente a menos que pueda demostrar que realmente no es bueno.

La mujer accede a mucho de esto. Admite que no debe negarse el amor y que, al mismo tiempo, hay que amar a los buenos. Pero defiende ahora su libertad de aceptar sólo a una persona determinada, de su elección; a cualquier hombre bueno que prefiera por encima de los demás. En general el amor cortesano atacaba la promiscuidad de la misma forma que la Iglesia atacaba el politeísmo. Así como sólo había un Dios, sólo había un hombre y una mujer que pudieran satisfacer su mutuo anhelo ideal. Sobre esta base la mujer podría reconocer fácilmente los méritos de un hombre pero llegar a la conclusión de que no era el adecuado para ella. Esto no complace al interlocutor de la dama, quien se entrega, a una táctica de distracción que podemos omitir. Cuando la mujer le responde, sin embargo, le confiesa que ama a otro, al que desea con su corazón. Por mucho que su cabeza se incline hacia el pretendiente al que hemos estado oyendo, ella aduce, como razón última para no entregarse a él, el hecho de que “no siento afecto o cariño por ti en mi corazón”.

Andreas deja las cosas ahí, y tal vez no debería sorprendemos que no pueda resolver los problemas que ha estado considerando. Puesto que su versión del amor cortesano es un intento por armonizar elementos muy diferentes, lucha inevitablemente contra lo irreconciliable… como lo hace el cristianismo. Ambos derivan su componente racional de los griegos, en última instancia de la filosofía platónica, y ambos procuran combinarla con una aceptación vital pero poco clara de la emoción trasmitida por la visión romana del mundo: por un lado, sentimientos del corazón que pertenecen a la pasión y la sexualidad ovidianas;[13] por otro, el sentido de descendencia misteriosa y el darse gratuitamente uno mismo que se describen en el Nuevo Testamento. Andreas no olvida lo que está haciendo. En ocasiones construye sus diálogos a partir de un estudiado conflicto entre sus disímiles fuentes.

Desde este punto de vista el primer diálogo tiene una estructura especialmente interesante. En él Andreas opone las creencias platónicas acerca del valor objetivo de la amada con otras ideas, que emanan tanto de Lucrecio como de Ovidio, respecto a lo engañoso del amor. Primero le aconseja al hombre que halague a la mujer, que la elogie de cualquier modo que desee, ya que las mujeres se deleitan al ser ensalzadas. Pero también dice —y lo dice dos veces en tres frases— que esos comentarios nada tienen que ver con el amor, que sólo se muestra cuando el hombre prosigue para decirle a la mujer que Dios ha hecho de ella un ejemplo de belleza o buen sentido, y que por lo tanto es asombroso que no tenga un amante. Esto es, desde luego, lo que esperamos de alguien que ama a la manera de la tradición platónica. El objeto debe ser amado por su bondad inherente; es inconcebible amar a una mujer que carezca de belleza o de carácter. En este diálogo la mujer niega ser bella o excepcional por alguna otra razón. El hombre replica entonces que si ella no cree ser hermosa, ¡tanto mejor! ¿Por qué? Porque eso le demostrará que realmente la ama, ya que “para mí tu belleza supera a la de todas las demás mujeres, y el amor hace que hasta una mujer fea le parezca hermosa a su amante.”[14]

Esto no es lo que enseñaba el platonismo, al menos no respecto al “verdadero amor”, y su inclusión sólo tiene sentido si pensamos que Andreas se esforzaba por llegar a una síntesis con el realismo de un Lucrecio o un Ovidio. Que ésa es en efecto su intención, se observa en uno de los parlamentos del cuarto diálogo. Ahí, el hombre dice que las flechas del amor no son arrojadas por la belleza de la amada, sino que más bien “es el amor solo el que impele el corazón del hombre hacia el amor”.[15] La siguiente frase, sin embargo, parece significar algo muy diferente. Se nos dice ahora que cuando un hombre ama a una mujer, “la belleza de ésta le es siempre muy grata, aunque otros la puedan considerar fea y sin espíritu”.[16] Esto implica que la mujer es objetivamente hermosa, pero que se requiere el amor para descubrirlo. Más tarde el parlamento regresa al molde platónico —como si Andreas sintiera la necesidad de expresar todas las alternativas— y el hombre le dice a la mujer que la ama “por tu deslumbrante belleza y la fama de tu excelente carácter”.[17]

Como síntesis no es muy exitosa. Pero los problemas han sido presentados y nadie que perteneciera a la tradición idealista pudo hacer grandes avances en ellos hasta que el romanticismo abandonó la creencia en la bondad objetiva previa al amor. Algo similar se aplica a la cuestión de la reciprocidad. Como dije, Andreas descarta el concepto del fin’amors en la medida en que incluye, en su versión del amor cortesano, la emoción mutua (cosa que los trovadores también hacían ocasionalmente). Pero a veces parece regresar al fin’amors, aunque siente la necesidad de compensar esta posición extrema terminando con una postura que la contradice. Cuando por fin rechaza el amor cortesano, no sólo derriba a las mujeres de su pedestal sino que también las arrastra por el lodo y niega aun que puedan corresponder al amor. En Andreas se encuentra algo más que una declaración de estas actitudes opuestas, pero menos que una síntesis viable.

Con la estructura del Tractatus adquiere especial interés la sumisión a la amada, porque es lo que la mujer misma exige a veces. En este sentido se podría decir que el concepto de fin’amors ya ha sido modificado. En la mayor parte de la poesía trovadoresca no suele representarse a las mujeres como si esperasen algo de sus amantes. Simplemente están ahí, como el monte Everest.[*] Personifican ideales importantes para los poetas pero que ellas mismas apenas parecen comprender. Esto no es tan sorprendente si se recuerda que el fin’amors se desarrolló a partir de un mundo hispano-árabe en el cual no se educaba a las mujeres, y donde la amada podía incluso ser una esclava. ¡Qué diferencia con las mujeres que defienden su posición en los diálogos de Andreas! Se alcanza una especie de igualdad al hacer que hombres y mujeres estén de acuerdo acerca de la supremacía de la amada: que ella tiene derecho a escoger a su amante; que él debe mostrarse digno de ella y, así, ascender paso a paso hasta la culminación de la unión en el nivel de la mujer; que todo lo noble y virtuoso, todo lo que hace a la vida digna de ser vivida proviene de las mujeres, a las que se describe incluso como fuente misma de bondad. Pero aunque ahora la dama discurre con su amante, los hombres suelen adoptar la postura típica del fin’amors. De rodillas, apretándose las manos, le suplican a su amada que acepte su amor, su vida, su servicio, y que haga con todo ello lo que desee. Este estado de ánimo es particularmente notorio en el tercer diálogo, en el cual un hombre de clase media habla con una dama de la alta nobleza; pero la diferencia social no basta para explicar la forma en que el hombre trata a la mujer como a una divinidad.

Al mismo tiempo, resulta claro que la devoción trovadoresca ocupa un lugar secundario en Andreas. La mayor parte de sus mujeres están bastante incómodas en su papel de diosas. En el séptimo diálogo la mujer se queja de lo embarazoso que resulta ser elogiada sin moderación. El hombre acaba de decirle que todo el mundo ensalza su virtud, su sabiduría, su belleza, etc., y que el solo servirla es “reinar sobre todo lo que hay en la vida”. Frente a esto, la amada señala que el elogio tan efusivo reduce el mérito de otras mujeres y que decir que él reina sobre todas las cosas por servirle es en realidad un insulto a las demás damas, en particular a las que son mejores que ella. El hombre lo resuelve prometiéndole servir a las mujeres en general por el amor que le tiene a ella en particular. Pero la dama logró demostrar que no le complace tanto ser exaltada como personificación de un ideal. Sin embargo, está dispuesta a inducir al amante a realizar buenas obras en su nombre. En una relación de esta clase la mujer goza del amor recíproco. Participa como un ser humano muy especial, no como una diosa a la que se adora.

La importancia de la reciprocidad como ideal de amor se pone de relieve en varios lugares del Tractatus. En el octavo diálogo los interlocutores parecen coincidir en que nadie está adecuadamente unido por el amor si “el carácter del hombre no es tan bueno como el de la mujer o cuando el afecto puro del corazón no es igual en ambos”.[18] En un capítulo posterior, que trata de cómo puede llegar a su fin el amor, Andreas va aún más lejos: clasifica de manera explícita la “desigualdad del amor” con “el doblez fraudulento y engañoso del corazón”, cosas que inevitablemente destruyen el verdadero amor. Un hombre falaz no puede amar de verdad, dice, no importa cuán meritorio pueda ser en otros sentidos. Esta posición queda bien sintetizada cuando Andreas afirma: “El amor busca a dos personas vinculadas por la confianza mutua y por deseos idénticos, y los demás carecen de todo mérito en el amor y son considerados desconocidos en su corte.”[19]

Lamentablemente este paraíso de gloriosa reciprocidad no está libre de serpientes. Aunque Andreas parecería-criticar el uso que hace Ovidio del engaño, el capítulo que dedica a la manera de incrementar el amor una vez que ha sido consumado duplica este aspecto del poeta romano. Dice que el sentimiento de amar, así como el deseo de intercambiar deleites, aumentará si puede hacerse que los amantes se encuentren pocas veces y con dificultades. Afirma asimismo que los celos incrementan el amor, y de hecho los llama “nodrizas del amor”. Estos dos puntos —lo relativo a los celos y al cultivo de las dificultades— se discuten también en el séptimo diálogo, en el que el hombre dice que corresponden a la definición misma del amor, hasta el punto de que su ausencia en la vida conyugal hace imposible que exista amor entre marido y mujer. “Porque ¿qué es el amor —dice el hombre en una línea que parece tomada de El arte de amar de Ovidio— sino un desatado deseo de recibir apasionadamente un abrazo furtivo y oculto?”[20] El hombre continúa aduciendo que en el matrimonio los abrazos no pueden ser furtivos, ya que ni el marido ni la esposa tienen por qué temer objeciones de nadie; por eso no puede decirse que los casados se amen. Llega a la conclusión de que los celos, que son una desgracia entre marido y mujer, deben ser bienvenidos como medio de ayudar al amor a crecer.

Cuando la mujer alega que los celos “no son más que una sospecha vergonzosa y maligna”, y que los abrazos furtivos son menos deseables que los fáciles de obtener, el hombre aguza sus argumentos. Distingue entre los celos “verdaderos” o “reales” y la “vergonzosa sospecha”. Define a los celos reales como una “emoción por la cual sentimos gran temor de que la sustancia de nuestro amor pueda ser debilitada por algún defecto al cumplir los deseos de nuestra amada, y es la ansiedad de que nuestro amor pueda no ser correspondido, y es sospechar de la amada, pero sin ningún pensamiento vergonzoso”.[21] Los celos reales consisten, así, en tres elementos: el temor de la propia inadecuación moral, el temor de que la mujer no corresponda nuestro amor, y el temor de que ame a otro. Como la mujer es libre de amar a quien desee, el hombre celoso no puede condenarla de manera alguna. Su emoción, por lo tanto, difiere de la sospecha de que haya actuado vergonzosamente. Andreas parece usar en forma ambigua la frase “sospecha vergonzosa”; a veces se refiere a la vergüenza que toca al hombre por sospechar de la mujer, y otras veces a la sospecha de una conducta vergonzosa por parte de ella. En cualquier caso, la sospecha vergonzosa es ajena al amor, ya que éste presupone un estado en que la mujer no tiene derecho a amar a nadie más que a este hombre en particular. Por eso no se la debe confundir con los celos (verdaderos o reales). Un marido no puede estar celoso de su mujer, sólo puede sospechar de ella de un modo que implica vergüenza para él, para ella o para ambos, según cuál sea la actitud de él y la conducta de ella. Puesto que los amantes son libres como no lo son las personas casadas, ya que el matrimonio es un contrato, los celos de un amante nunca serán una sospecha vergonzosa. Ésta destruye el amor; en cambio los celos verdaderos contribuyen a él.

Al hacer esta distinción Andreas se separa de Ovidio o, mejor dicho, de El arte de amar. Aunque en esta obra Ovidio presenta la noción de que el amor y el matrimonio no se mezclan, e incluso la idea de que el primero depende de la libertad mientras que el segundo está amarrado por la ley, aparece como un moralista demasiado superficial para reconocer el sutil argumento de Andreas. Éste quiere defender el amor como búsqueda del bien mutuo. En consecuencia, tiene que demostrar que aun los celos, que al igual que Ovidio considera parte integrante del amor, pueden justificarse sobre bases puramente morales. No se los debe confundir con la sospecha vergonzosa ni con ninguna otra debilidad que corresponda a alguna otra forma de vida. No obstante, el carácter de los celos verdaderos —tal como los describe Andreas— contiene ya la simiente de su propia destrucción. Porque los celos se definen como temor. Son temor de uno mismo, temor de la amada, temor de la ausencia de reciprocidad. Pero ¿cómo creer que el amor triunfante y correspondido dependa de esta clase de emociones? Bien podemos imaginar a un crítico del amor, a Lucrecio, por ejemplo, condenándolo como algo que se reduce, en última instancia, a una celosa ansiedad. San Bernardo rechazaba todas las clases de amor excepto el religioso, puesto que siempre se lo predicaba sobre el miedo. Parece raro y paradójico que Andreas use esto como base del amor cortesano por el que aboga o por el cual, al menos, parece inclinarse. En sus inicios, nos ha dicho Andreas, el amor es sufrimiento, “porque antes de que el amor quede equilibrado por ambos lados no hay tormento mayor”;[22] una vez alcanzada la reciprocidad, ¿puede el sufrimiento seguir siendo el carácter del amor?

Frente a este dilema, quizá podamos entender mejor por qué Andreas rechaza finalmente el amor cortesano. Además de las razones religiosas, confunde a los amantes con un argumento intrínseco al amor cortesano mismo. “El amor mutuo que buscas en las mujeres no puedes encontrarlo, porque ninguna mujer amó jamás a un hombre o pudo atarse a un amante con los lazos mutuos del amor.”[23] Además, dice, “ninguna mujer está unida a su amante o atada a su esposo con una devoción tan pura que no acepte otro amante, especialmente si se presenta uno rico, lo que muestra tanto la disolución como la gran avaricia de la mujer”.[24] Por fin lo vemos: todo es culpa de la mujer, incapaz por su naturaleza de esa reciprocidad que el verdadero amor exige. Fracasa en este sentido porque —como parecen creer incluso las mujeres de Andreas— es absurdo considerarla como la personificación del bien. Con esa misoginia mediante la cual el establishment medieval procuraba protegerse de los ideales humanistas, Andreas proclama:

Además, no sólo toda mujer es una avara por naturaleza, sino también una envidiosa, calumniadora de las demás, voraz, esclava de su estómago, inconstante, de habla voluble, desobediente e impaciente ante las restricciones, manchada por el pecado del orgullo y deseosa de vanagloria, mentirosa, borracha, charlatana, que no sabe guardar secretos, muy dada a la lascivia, inclinada a todo mal, y nunca ama a hombre alguno en su corazón.[25]

A Andreas sólo le resta citar a Salomón (quiere decir el Eclesiastés): “No hay mujer buena.”[26]

Al rechazar con tal vehemencia el amor cortesano Andreas revela cuán profundamente dividida podía estar la mente medieval. Algunos autores, De Rougemont por ejemplo, tratan de explicar esta división afirmando que el amor cortesano era un movimiento en gran medida antisocial. En los escritos de Andreas poco encuentro que confirme la opinión de De Rougemont. Es cierto que en su ciega búsqueda de la reciprocidad y la philia sexual el tipo de amor cortesano que plantea Andreas contempla una sociedad diferente de las asociaciones seculares y eclesiásticas que regían el mundo feudal —aunque congruente, desde muchos puntos de vista, con ellas. También es cierto que en sus diálogos las mujeres reclaman derechos sociales hasta entonces denegados: el derecho a escoger sus amantes, en primer lugar, pero también el derecho a amar a un hombre de clase superior, e incluso a hacer avances amorosos si se puede hacerlo “graciosa y cortésmente”. Por último, es cierto que los Tribunales del Amor, cuyas decisiones cita ocasionalmente Andreas, le permitieron a las mujeres proclamar su liberación y ampliar su poder social. Lo que no es cierto, en cambio, o al menos no resulta evidente en textos como los suyos, es el supuesto de que todo esto surgió de una actitud rebelde, resentida y hostil hacia la sociedad en general, y particularmente hacia la sociedad de la Edad Media.

En su breve análisis de Andreas en De l’amour [Del amor], Stendhal se concentra en la importancia social de los Tribunales del Amor. Le fascina el solo hecho de que existieran, de que las damas de 1180 pudieran discutir asuntos considerados tabú en 1822. Pero también se pregunta si los Tribunales del Amor tuvieron otra importancia; por ejemplo, si la opinión pública hacía cumplir sus decisiones. Stendhal confiesa honestamente no saberlo, pero la pregunta que hace, como para sugerir una posible respuesta, es muy penetrante: “¿Era tan vergonzoso no tomarlas en cuenta como lo es hoy rehuir un asunto dictado por el honor?”[27] Creo que ésta es la visión correcta. En el siglo XIX las ideas sobre el amor romántico pueden haber sido muchas veces subversivas y antisociales, pero el código del honor no lo era. Se trataba de un desarrollo producido dentro de la sociedad, como un club de caballeros o el salón para los estudiantes superiores de una universidad inglesa. Las consideraciones sobre el honor o sobre el estatus en un club o en una universidad pueden entrar en conflicto con otros ideales sociales sin tender a socavar a la sociedad misma. De manera similar, el amor cortesano parodia otras formas de vida, más dominantes en la Edad Media, pero lo hace desde adentro, como intento por apoderarse de la sociedad, más que por destruirla. Los amantes cortesanos eran miembros tanto del orden feudal como del Ejército del Amor.

Resulta significativo el hecho mismo de que se dijera que el amor tema un ejército, una sociedad a la que los amantes pertenecían por el solo hecho de serlo, tal como todos los cristianos compartían la asociación con Cristo por sólo creer en él. Con frecuencia el amor romántico en los siglos XIX y XX alejaba a la pareja de amantes de todo y todos los demás; no podían pertenecer a un ejército de amantes porque su amor era una forma de protestar contra todas las sociedades. Los amantes románticos de esta clase están seuls au monde, para usar la frase de Sartre; solos en el mundo y separados de él. Pero el amor cortesano era diferente. Abarcaba dos mundos, y procuraba beneficiarse de ambos: el mundo de la sociedad medieval en general y el del amor en particular. Estos mundos eran interdependientes y, en muchos sentidos, uno y el mismo.

Creo que es en este contexto en el que enumera Andreas las Reglas del Amor. Éstas brindan un código de honor voluntario del cual obtenían los Tribunales del Amor la autoridad social que pueden haber tenido. Pero, de hecho, las reglas agregan muy poco a lo que Andreas analiza en otros lugares del texto. De mayor interés es el hecho de que son el problema que examina en el segundo diálogo, en el cual un hombre de clase media habla con una mujer de la nobleza, que lo rechaza por su rango inferior. El pretendiente aduce que el amor atraviesa las barreras de la sociedad, con el solo criterio de la excelencia de carácter, y también que la nobleza misma está determinada por la bondad del hombre. Así, cuando la mujer sostiene que todo hombre debe buscar el amor dentro de su propia clase, el pretendiente está de acuerdo pero afirma luego ser miembro de la misma nobleza que ella: “Si he cultivado un carácter excelente en todos los sentidos, creo que esto me pone dentro de las murallas de la nobleza y me concede la verdadera virtud del rango.”[28]

Esto podría parecer subversivo, y en cierto sentido es igualitario. En lugar de limitar la nobleza a consideraciones de nacimiento, el argumento la relaciona con “el buen carácter y el mérito viril y la cortesía” del tipo que cualquiera podría alcanzar. Pero en realidad esta posición no es en absoluto subversiva para la sociedad ni ajena al carácter frecuentemente desorganizado de la vida medieval. En ningún momento el hombre duda de la necesidad de las distinciones sociales, ni dice nada para disminuir la autoridad de los nobles. Sólo quiere unirse a ellos, no porque todos los hombres son realmente iguales sino porque él —al igual que ellos— es mejor que la mayoría. El amor es un medio de ascenso social, lo que también se aplica a los trovadores. El hombre desea unirse a la noble dama en el nivel de ella; no es un Mellors que trata de “alejar de todo eso” a Lady Chatterley.[*]

Aunque el hincapié que hace Andreas en el carácter no subvierte a la sociedad, sí obliga a los nobles a mostrarse dignos del rango que tienen por nacimiento. Al hacer esta demanda, el interlocutor enuncia los principios morales proclamados oficialmente por todos los estados feudales. Sin embargo, es interesante ver, al mismo tiempo, que el segundo diálogo concluye con la derrota del pretendiente. La mujer, como para recordarle que la realidad pocas veces se adecua a los ideales oficiales, sigue rechazándolo por razones de diferencias de clase. En palabras que suenan como las de los trovadores, el amante promete continuar su asedio por siempre, en parte con la esperanza de que Dios haga cambiar la decisión de la mujer, pero también por los beneficios, por lo demás infructuosos, que se derivan meramente de su amor por ella.

Tras presentar con tanto énfasis estas posiciones opuestas, Andreas inicia el siguiente diálogo ofreciendo una solución por propia voz. En principio acepta la idea de que el amor no tiene por qué estar limitado a la propia clase, y en otro lugar muestra que una mujer puede aspirar a un rango más elevado, mientras su amante desciende en la escala social debido al amor. Sin embargo, Andreas piensa que el tránsito entre los órdenes sociales sólo se justifica en casos excepcionales. Un hombre de clase media no puede aspirar a lograr el amor de una dama noble a menos que sea una persona “con innumerables cosas buenas a su favor, alguien a quien ensalcen incontables buenas acciones”.[29] Esto parece casi, aunque no totalmente, imposible. Si una mujer de la nobleza escoge a un plebeyo cuya virtud no llega a ser abrumadora, Andreas considera que su comportamiento es vergonzoso. Como regla general, concluye, una mujer de la nobleza no debe aceptar a un hombre de clase media si puede encontrar a un noble de mérito más o menos igual; pero si no lo logra, puede satisfacerse con un miembro notabilísimo de la clase media. Huelga decir que Andreas nunca menciona a nadie de nivel más bajo que éste. La base de la pirámide social puede usarse con propósitos de sexualidad bruta, pero no de amor.

Andreas tiene más dificultades con algunos otros problemas sociales a los que se enfrenta el amor cortesano. El matrimonio es una institución a la que quiere defender tanto como a los privilegios de la nobleza, pero su versión del amor cortesano se presenta como alternativa al estado conyugal. En el diálogo en que se analizan los celos la mujer se niega a creer que no pueda haber amor entre marido y esposa. Se lleva el problema ante la condesa de Champagne, cuyo veredicto es el siguiente:

Declaramos y sostenemos como firmemente establecido que el amor no puede ejercer sus poderes entre dos personas casadas una con otra. Porque los amantes se lo dan todo libremente, sin compulsión ni necesidad, pero los casados están obligados por sus deberes a ceder a los deseos del otro y no negarse mutuamente en nada.[30]

Este pasaje es citado con frecuencia, pero generalmente malinterpretado (lo mismo por De Rougemont que por muchos otros). Ante todo, no se debe tomar como un ataque contra el matrimonio. En ningún lugar de la obra de Andreas desprecia alguien el estado conyugal. El veredicto citado se refiere específicamente a la relación entre marido y mujer como gobernada por obligaciones correlativas. Se da por sentada la moralidad, incluso la santidad, del matrimonio. En el mismo diálogo, cuando el hombre aboga por el amor extramarital, se esfuerza por reconocer el “afecto” que se espera sientan los cónyuges uno por el otro. La mujer se queja de que él está socavando el matrimonio, y en cierto sentido tiene razón: el amor cortesano compite con el amor conyugal al ofrecerle a maridos y esposas posibilidades emocionales que el matrimonio mismo no siempre brinda. Sin embargo, el hombre deja muy claro que reconoce el bien que proporciona la vida conyugal, y que se limita a negar que el amor (tal como lo define esta vertiente de la tradición cortesana) pueda existir dentro del matrimonio. Así como padre e hijo pueden tenerse un gran afecto sin ser amigos, dice, el marido y la esposa pueden sentir “toda clase de afecto” sin ser amantes.

No se trata de un trivial asunto verbal. Obviamente el hombre recomienda que el matrimonio sea suplementado por el amor cortesano, mientras que la mujer quiere limitarse al bien que puede ofrecer la conyugalidad. Como muchas mujeres del mundo occidental, opta por la seguridad del matrimonio antes que por la furtividad de una relación extramarital. “Debería, por lo tanto, escoger para que goce de mis abrazos a un hombre que pudiera ser para mí tanto marido cuanto amante.”[31] Esto no es una defensa del matrimonio sino de un amor conyugal que incluye al amor cortesano, combinación de ideas que el hombre consideraría contradictoria. Presuntamente Andreas coincide con él, ya que concluye el diálogo con la declaración de la condesa de Champagne. Ésta sostiene que los casados no pueden ser, al mismo tiempo, amantes, pero también ofrece al César del matrimonio lo que es del César. El matrimonio se justifica como sistema de deberes y derechos mutuos, mientras que el amor cortesano entraña posibilidades morales que van más allá del estado conyugal. Creo que es así como debemos entender la pregunta retórica de la condesa: “¿En qué aumenta el honor del marido si goza de los abrazos de su mujer a la manera de los amantes, puesto que de este modo no se incrementa la valía del carácter de ninguno de los dos y no parecen tener más que aquello a lo que tenían derecho?”[32]

Estas ideas sólo podrían considerarse subversivas si el matrimonio pretendiera ser la única fuente de bien, el único vehículo del amor. Pero poca gente en la Edad Media hubiera sostenido tal cosa. Se puede aducir, incluso, que Andreas había idealizado la vida marital hasta el extremo de subrayar la importancia que en ella tiene el afecto. Cuando analiza decisiones sobre casos del amor llega a negar que sea correcto decir que hay más afecto entre amantes que entre casados. Cita, como “respuesta lógica” al problema, lo siguiente: “Consideramos que el afecto conyugal y el verdadero amor de los amantes son totalmente diferentes y que surgen de fuentes por entero diversas, y así la naturaleza ambigua de la palabra impide la comparación de las cosas y tenemos que colocarlas en distintas categorías.”[33]

Al mismo tiempo, no se puede dudar que el amor cortesano del tipo que propone Andreas imita el matrimonio medieval, de igual forma que el fin amors imita la devoción a la Virgen. ¿Por qué, si no, en la leyenda de Tristán a la que hace referencia uno de los diálogos habría de tener la amada el mismo nombre que la mujer con la que se casa después el héroe? En esa leyenda el amor y el matrimonio entran en un dramático conflicto: Tristán se acuesta con la mujer de otro y se niega a dormir con la suya. Pero esto no es consecuencia de una intención subversiva sino del intento persistente —aunque en este caso desesperado— del amor cortesano por disfrutar de lo mejor de ambos mundos. Una de las Reglas del Amor que enuncia Andreas dicta que “no es correcto amar a una mujer con la que nos avergonzaría tratar de casamos”.[34] El amor cortesano es un juego imaginativo con el código establecido de la sociedad marital, en el cual hombres y mujeres actúan como si fuesen marido y mujer, pero dentro del contexto de una potencialidad, moral mayor. El amor cortesano no podría haber existido sin la institución del matrimonio, como no podrían existir la poesía sin la prosa o los sueños sin la realidad. En sus momentos extremos el amor cortesano puede haber tratado de sustituir la realidad por los sueños, pero en general se aferró a una y otros, en conflicto o en armonía, con la esperanza de que pudieran purificarse mutuamente.

Por supuesto que por el solo hecho de ser adúltero, el tipo de amor que plantea Andreas es subversivo para el matrimonio medieval. Por mucho que reconozca el valor y la autoridad de la vida marital, la socava en la medida en que permite la infidelidad. Pero aun así creo que es más importante el hecho de que el adulterio le plantee un problema tan tremendo. En El arte de amar Ovidio da la impresión de que robar del huerto ajeno constituye la mitad del encanto del amor. No ocurre lo mismo con Andreas, pese a sus consejos sobre los celos y la búsqueda de abrazos furtivos. Aunque puede preferir que el amor cortesano evite el adulterio, siempre deja abierta la posibilidad de que se produzca, lamentándolo, tal vez, pero también con un sentido de orgullosa obediencia a la realidad de la naturaleza. En esta vena, uno de sus interlocutores distingue entre el amor “puro” y el “mixto”. El amor puro, dice el hombre, enlaza el corazón y la mente de los amantes sin llevarlos a la relación sexual. En palabras tomadas de los trovadores, comenta: “Llega hasta el beso y el abrazo y el contacto modesto con el amante desnudo, omitiendo el último placer, porque éste no les está permitido a quienes aman puramente.” El amor mixto se distingue de la mera carnalidad, que no sería amor de manera alguna; pero, a diferencia del amor puro, “logra su efecto con todos los deleites de la carne y culmina con el acto final de Venus”.[35]

Tras hacer esta distinción, el hombre recomienda el amor puro como preferible al mixto. Mientras éste se extingue prontamente, hiere al prójimo y ofende al Rey Celestial, aquél está libre de peligros y defectos. No hiere ni ofende, salva a la amada del peligro de perder su reputación, y se incrementa sin cesar. Pero resulta obvio que Andreas realiza un esfuerzo mínimo en pro del amor puro. Nunca lo vemos ensalzando los beneficios de la frustración ni sugiriendo siquiera la utilidad creativa de la autonegación, como hicieran uno tras otro los trovadores. Más aún, el parlamento de la mujer ridiculiza por entero la idea del amor puro: "Estás diciendo cosas que nadie oyó ni supo jamás, cosas que apenas pueden creerse. Me pregunto si se encontró en persona alguna continencia tal que pudiese resistirse a los llamados de la pasión y controlar las acciones de su cuerpo. Todos considerarían milagroso que a un hombre se lo pusiera en el fuego sin que se quemase.” E incluso el hombre, en el diálogo, afirma que no debe condenarse el amor mixto. También es “amor verdadero, y es digno de encomio, y decimos que es la fuente de todo lo bueno, aunque por él acechen graves peligros”.

El mismo Andreas, en un capítulo posterior en el que habla por su propia boca, nos dice que el amor puro y el mixto no difieren realmente, aunque pueda parecer que sí. La sustancia del amor es la misma en ambos; los dos se originan en “el mismo sentimiento del corazón”, y cuando dos personas pasan del amor puro al mixto no cambia nada fundamental. En otro lugar incluso anima a las mujeres a ceder a los requerimientos de un amante si es persistente, “porque todos los amantes, cuando practican los deleites del amor, deben obedecer mutuamente sus deseos”.[36] La necesidad de la reciprocidad del amor le preocupa más que trazar una distinción arbitraria entre la consumación parcial y la total. Piense lo que piense acerca de los riesgos del adulterio, su filosofía carece virtualmente de defensa ante su probable realidad.[]

Por esta sola causa, Andreas tiene que rechazar en un momento dado sus propias enseñanzas. En el último capítulo, donde enumera muchas razones para condenar el amor cortesano, la primera tiene que ver con el odio que siente Dios por quienes propician a Venus fuera del matrimonio. Pero el conflicto entre los dos aspectos de Andreas es mucho más profundo. Para él el pecado del adulterio revela el pecado de la pasión misma. Aunque el matrimonio era un sacramento sagrado y el adulterio una violación de la ley de Dios, podría haberse tolerado el amor cortesano de no ser porque simbolizaba un interés apasionado opuesto al amor religioso. La concesión y la búsqueda apasionadas de valor en otro ser humano no podían reconciliarse con las ideas medievales respecto al amor a Dios que Andreas también aceptaba. Sus amantes cortesanos desean amarse como personificación del bien, por la excelencia de carácter que cada uno alcance o pueda alcanzar. No se aman como instrumentos para ascender la escala de cáritas; no tratan de utilizarse el uno al otro como medió que conduzca hacia un amor más allá del suyo. El amor cortesano, al menos tal como lo formula Andreas, toma el lugar de este matrimonio espiritual que el dogma cristiano reservaba a la unión con Dios. El amor cortesano, que prometía su propia clase de paraíso, no podía ser otra cosa que herético.

Por eso Andreas tiene que haber sentido la necesidad de renunciar al amor cortesano, aunque no fuese extramarital. Inmediatamente después de decir que Dios odia a los que practican el adulterio, agrega “o a los que se ven envueltos en la red de cualquier clase de pasión”.[37] Por eso apenas permite que la mujer que defiende el amor entre esposos explore las implicaciones de su extraña idea. Al ser mujer, y obviamente dada a los anhelos del cuerpo, sólo puede razonar que “el amor parece no ser más que un gran deseo de gozar del placer carnal con alguien, y nada impide que este sentimiento exista entre esposo y esposa”.[38] Hacerle decir esto equivale a darle, desde luego, la defensa más débil posible del amor marital. Su afirmación no sólo entra en conflicto con el intento cortesano de distinguir entre amor y lujuria, sino también con el punto de vista de la Iglesia acerca del papel que desempeña el sexo en el matrimonio. Como señala el hombre en su respuesta, es un pecado que los casados se brinden solaces que no estén inspirados “por el deseo de reproducirse y de pagar la deuda marital”.[39] No queda claro qué quiere decir con el pago de la deuda marital, pero de su referencia subsiguiente a la ley apostólica podemos deducir que desea excluir la pasión: “Quien ama ardientemente a su esposa es adúltero.” Esta aseveración, que se encuentra en san Jerónimo, tipificaba la actitud de la Iglesia sobre la conducta sexual entre cónyuges. No se intentaba limitar el amor conyugal en el sentido de afecto; si acaso, debía incrementárselo. La doctrina tampoco se planteaba como forma de estimular la abstinencia, consideración por entero diferente. La palabra clave es “ardientemente”. Un hombre no podía amar a su mujer con pasión, porque ésta entra en conflicto con la devoción religiosa. La pasión que el amor cortesano idealiza, estuvieran o no casados los participantes, negaba la primacía de Dios.

En The allegory of love C. S. Lewis cita varios textos para demostrar que en la Edad Media las autoridades eclesiásticas creían, en general, que el acto sexual era inherentemente inocente. Lo único que se consideraba culpable o pecaminoso era el deseo, o el placer, o la intención que acompañaba a la conducta sexual. En el caso de santo Tomás de Aquino el asunto es más complicado. Dice que el deseo o el placer sexual no son censurables en sí mismos, sino sólo en la medida en que tienden a subyugar la razón. No obstante, para nuestros propósitos es suficiente que todas estas opiniones alternativas condenasen al amor cortesano. Éste no propugna el deseo o el placer por sí mismos, sino sólo como elementos de una relación regida por principios morales; sin embargo, los considera fuente del bien, base del amor. Ni siquiera en sus manifestaciones más tibias, por ejemplo en la juguetona plática de los enamorados, podría haber satisfecho los escrúpulos de santo Tomás, quien entiende por “razón" algo más que el mero elogio o la concesión de excelencia. Se refiere a una facultad que permite apreciar el orden divino, así como su dependencia con respecto a la realidad de Dios mismo. Pensaba que esta facultad quedaría sumergida en el coito apasionado y en cualquier relación que exaltara la importancia del deseo o del placer. La situación no cambia si se sustituye el amor mixto por el puro. Así como san Jerónimo había dicho que el amor ardiente hacia la esposa constituye adulterio, condena santo Tomás que se bese y se toque a las mujeres movido por el deleite, conduzca o no esta actividad al acto sexual. Aunque es anterior a santo Tomás de Aquino, Andreas vivió en un mundo dominado por esta clase de ideas. En las últimas páginas de su obra renuncia a todo amor sexual y defiende el matrimonio no sólo como vínculo sagrado sino también porque “con una esposa superamos nuestra pasión” (cursivas mías).

Y sin embargo incluso aquí, en el final mismo de su dialéctica, Andreas parece estar buscando una síntesis. El Tractatus concluye con el rechazo del amor cortesano, pero la mayor parte de los argumentos negativos habían sido respondidos ya en las páginas previas. En el octavo diálogo, por ejemplo, el hombre niega que Dios se “ofenda seriamente” por el amor cortesano que ha venido proponiendo. Porque el amor se practica bajo la compulsión de la naturaleza, lo que significa que es fácil expiarlo; y, de cualquier manera, “no parece muy correcto clasificar como pecado aquello en lo que se origina el más grande bien que hay en esta vida”.[40] No obstante, el hombre reconoce que el amor a Dios es una “cosa muy grande y extraordinariamente buena”, de modo que quien prefiere un amor por entero religioso actúa de forma muy encomiable. Mas amar a Dios es renunciar al mundo, y poca gente es capaz de hacerlo. Si la mujer en cuestión no desea dedicarse por entero al País Celestial, no debe refugiarse en los argumentos del amor religioso. O renuncia a su condición natural, o soporta estar inmersa en la naturaleza. En este último caso, tiene que aceptar la fragilidad humana, admitir que no es una santa, y entregarse al amor más elevado que le es posible: el amor cortesano.

En una veta similar, más adelante Andreas condena pero en cierta forma condona el amor cortesano por parte del clero. Dice (como si fuese él mismo) que un clérigo debería “renunciar de manera absoluta a todos los deleites de la carne”. Pero inmediatamente después se encoge de hombros y da consejos permisivos más adecuados para los hombres que no pueden huir de su naturaleza: “como casi nadie vive siempre sin pecado carnal, y como la vida del clero, por el ocio permanente y la gran abundancia de comida está de manera natural más sujeta a las tentaciones del cuerpo que la de otros hombres, si algún clérigo quisiese entrar en las listas del Amor”, etcétera.[41]

En este contexto, no hay por qué ver la renuncia que Andreas hace del amor como un fraude o una incongruencia. No es más que la perspectiva del otro mundo en la cual la mente medieval pone a prueba continuamente ese amor de la naturaleza que significaba tanto para ella y que es representado por el amor cortesano. En última instancia, para aquellos que puedan alcanzarla, ha de triunfar la vida religiosa. Se debe trascender el mundo y todas sus criaturas. La voluntad humana tendrá que ser sometida para mayor gloria de Dios. Andreas sigue estando en la escala de Platón y, a fin de ascender más por ella, debe negar el amor cortesano. En la medida en que entra en conflicto con el amor a Dios, el amor cortesano es un amor culpable. Pero la culpabilidad del amor cortesano, tanto en Andreas como en el mito de Tristán —según veremos en el próximo capítulo— es siempre algo externo al mismo, algo que procede de un peldaño más alto de la escala. Aunque sólo fuera por esta razón, la síntesis de Andreas nunca hubiese podido alcanzar el éxito. Su filosofía subordina lo cortesano a lo religioso, pero no encuentra manera de hacer que ambos se interpenetren. El conflicto entre los dos conceptos es demasiado estridente: el alma anhelante deberá escoger, por último, entre este mundo y el próximo. Si elige este mundo, habrá escogido un bien menor; si prefiere el próximo, habrá perdido su lugar en la naturaleza. Para que ambos reinos se armonizasen, era necesario reconstruir el amor cortesano o el amor religioso. Los dos fueron recompuestos en el Renacimiento italiano. Pero mientras no ocurrió tal cosa, no hubo una síntesis adecuada al alcance de la imaginación erótica del hombre occidental.

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EL ROMANCE MEDIEVAL

Suele decirse que los romances de la Edad Media tenían poco que ver con la vida real de los hombres y mujeres de ese periodo. Sea esta opinión verdadera o falsa, lo cierto es que el más famoso romance medieval fue vivido en el siglo XII por dos personas reales: Abelardo y Eloísa.[1] Abelardo era un filósofo, un dialéctico, y uno de los que originó lo que ahora llamaríamos teología. Escribía poesía y estaba familiarizado con las obras de los primeros trovadores. Eloísa era famosa por su “sabiduría literaria” aún antes de conocer a Abelardo, cuando tenía 16 o 17 años. Abelardo, contratado como tutor de la joven, se enamora de ella. Tiene 40 años, cuenta con poca experiencia en materia de mujeres, y pronto descubre que su carrera de canónigo de la Iglesia se ve seriamente amenazada. Cuando Eloísa queda embarazada él le ofrece matrimonio. Ella se niega enérgicamente, aduciendo que eso echaría a perder las ambiciones mundanas de Abelardo. Él, sin embargo, se casa con ella, pero trata de mantener en secreto su boda. El tío de Eloísa, que lo considera señal de traición, contrata a unos rufianes que castran a Abelardo. Herido y públicamente humillado, él se refugia en una sucesión de monasterios, y pasa el resto de su vida escribiendo obras que las autoridades eclesiásticas —en particular san Bernardo— condenan como desviadas e incluso como heréticas. Inmediatamente después de la castración Abelardo convence a Eloísa de que tome el velo; llega a ser abadesa de un convento que él le ayuda a organizar. Aunque lleva una vida confinada, nunca deja de pensar en Abelardo como su esposo. Vive y muere como monja, pero también busca privilegios en el mundo para el hijo que le dio a Abelardo como resultado de su antiguo amorío.

La historia de Abelardo y Eloísa fue conocida en toda la alta Edad Media, y entró directamente a la literatura gracias a una extraordinaria serie de cartas que ambos se escribieron durante largo tiempo después de su separación. Ella ya era abadesa y él se dedicaba a sus escritos. Las cartas están precedidas por un relato autobiográfico en el que Abelardo narra la historia de sus calamidades. En conjunto, la narración y las cartas constituyen un texto que los especialistas han estudiado desde varios puntos de vista. A mí me interesan como ejemplo de conceptos eróticos que crean una mitología viva. Si suponemos que la mayor parte de este material es auténtico, podemos ver que aclara ideales que tenían ya vigencia en los hechos descritos, y que muestran al mismo tiempo una realidad cardinal, la experiencia de Abelardo y Eloísa, que sería idealizada, a su manera, por versiones posteriores del amor cortesano y el amor romántico. Los documentos del siglo XII son obras de arte, no informes literales. Podemos verlos como la narración de una de las primeras historias de amor del mundo moderno, que revela ideas y supuestos recurrentes en todos los siglos posteriores, incluyendo el nuestro.

Si enfocamos así la historia de Abelardo y Eloísa, hay muchas cosas que intrigaron a los estudiosos pero que ya no tienen que preocupamos. ¿Son auténticas las cartas de Eloísa o fueron escritas por Abelardo mismo, o por otra persona? ¿Era Abelardo un hereje que revestía sus peligrosos pensamientos con protestas de ortodoxia, o era un cristiano devoto que ocasionalmente caía en aseveraciones heréticas sin darse cuenta de sus implicaciones? Éstas son preguntas importantes, pero podemos dejarlas de lado. Sólo tenemos que considerar el complejo de ideas —algunas ortodoxas, otras heréticas, otras inclasificables— que aprovecharon los pensadores posteriores para crear nuevas concepciones del amor, más próximas a su propia experiencia.

Este enfoque parece particularmente relevante porque en la obra de estos autores encontramos a Abelardo y Eloísa inmersos en un mundo de ideales diversos que determinan buena parte de su realidad. Aun mientras se apresura hacia el altar y toma el velo, Eloísa cita unas líneas del poeta romano Lucano que sirven de comentario a su acción. Nos lo cuenta Abelardo, y debemos suponer que también en él operaba ya el sentido mitológico de su experiencia. Los dos vivían una leyenda y, con la recreación literaria de su experiencia, contribuían a la idealización de su amor. En realidad, de la historia de Abelardo y Eloísa emanan dos leyendas, dos sistemas de ideales superpuestos, dos perspectivas que con frecuencia chocan. A una de estas leyendas la llamaré la católica; a la otra, la humanista.

La leyenda católica ve a los amantes como pecadores que en última instancia encuentran a Dios. La leyenda humanista ubica el inicio del amor cortesano con el encuentro de ambos, en 1118; ve a Abelardo como el primer librepensador moderno, y a Eloísa posiblemente como la primera romántica. Cada una de las leyendas puede invocar pruebas en su favor, pero sólo cuando las colocamos juntas y abandonamos el intento de probar una u otra aparece un retrato preciso. Los patrones de idealización eran demasiado caóticos a comienzos del siglo XII como para prestarse exclusivamente a una de las interpretaciones. El catolicismo medieval estaba todavía desarrollándose, y apenas había entrado a la edad de la escolástica, por lo cual a Abelardo se lo suele considerar un precursor temprano y primitivo. Y también el humanismo de la Edad Media estaba apenas comenzando. Sin duda recibió ímpetu de la historia de Abelardo y Eloísa, pero de ésta no se derivó una sola doctrina.

Por esta razón algunos comentaristas, como Gilson, buscan en vano un diseño coherente en la autobiografía de Abelardo o en las cartas que le siguen.[2] Gilson divide la carrera de Abelardo en dos partes: en la primera es agresivo, egoísta, el seductor astuto que realmente no sabe nada sobre el amor; en sus últimos años escribe cartas que lo muestran superando a Eloísa en santidad e indican que descubrió la significación espiritual de su episodio carnal. Esto es, desde luego, lo que Abelardo nos dice explícitamente. Porque cree tanto en la leyenda católica acerca de sí mismo como creería Gilson, ochocientos años más tarde. Abelardo inicia el relato de sus calamidades citando el propósito didáctico que se supone debe tener: escribirá sobre su vida a fin de brindar un ejemplo que pueda ayudar al lector a mitigar y soportar las infortunadas “pasiones humanas”. Al mismo tiempo, está confesando sus pecados previos a la manera de san Agustín. Igual que éste en sus Confesiones, contempla sus intereses pasados con una mezcla de horror y fascinación. Así como Agustín amaba a su amante pero luego renunció a esta locura terrena por el amor a Dios, así también Abelardo ansia retratar su anhelo por Eloísa como mera lujuria animal que la vida religiosa le enseñó por fin a descartar y a alejar de sí como artimaña del diablo. Lo mismo puede decirse de su agresividad, su espíritu combativo y su arrogante deseo de autoafirmación.

Para un cristiano de la Edad Media la obstinación era más pecaminosa que la fornicación. Al confesarse, Abelardo mostrará cómo ambas, en la primera parte de su vida, lo llenaron de calamidades, y cómo llegó a redimirse por la milagrosa piedad de Dios: “Cuando, entonces, me movía por entero en el orgullo y la lascivia, el remedio a ambos males me fue conferido por gracia divina, aun sin desearlo… A la lascivia, en realidad, al privarme de aquellas partes con que la practicaba; pero al orgullo que nació en mí por mi enorme conocimiento de las letras… al humillarme por la quema de ese libro en el cual más me glorificaba.”[3] De esta forma, al hacerlo castrar el tío de Eloísa fue agente de la Providencia, y lo mismo se aplica a los tribunales eclesiásticos que condenaron los escritos de Abelardo.

Esto nos muestra una hermosa pintura, de estructura dual, como una obra de Fray Angelico, que le asegura a Abelardo la perdurable benevolencia de Dios para con él. Porque aunque sufre en su cuerpo y en su orgullo de autor, ha sido purificado en la tierra preparándolo para una eternidad de dicha. En la quinta carta escribe la siguiente plegaria para que Eloísa y sus monjas la reciten por él: “Castiga, Te imploro, en este mundo a los culpables, para que Puedas perdonarlos en el mundo por venir… Aflige nuestra carne, para que Puedas preservar nuestras almas.”[4] Y como Dios castiga a los que ama, todo se combina para bien. Hemos sido destinados a un gran fin, le asegura Abelardo a Eloísa, y piadosamente concluye el relato de sus calamidades con la suposición de que la generosidad suprema de Dios no lo hubiese dejado sufrir innecesariamente.

Pero cuando examinamos más en detalle esta pintura aparecen serios problemas. Por ejemplo, el libro en el que se glorificaba Abelardo, y que quemaron (en Soissons, en 1121), era un primer borrador de libros posteriores, que también fueron quemados (tras el Concilio de Sens, en 1141). Abelardo escribió la autobiografía en la década de 1130, mientras redactaba algunos de estos libros. Puede haber pensado que los concibió sin la obstinación de la que ya se había limpiado su alma, pero el contenido de estas obras no revela la vasta diferencia que nos había llevado a esperar. Con excepción del último año, que pasa en Cluny, después de ser condenado al silencio por el papa, Abelardo termina donde empezó: como dialéctico maestro que trata de hallar sentido a los dogmas cristianos y que, en el proceso, se topa con la hostilidad sistemática de una Iglesia que no había aprendido aún a reconciliar la razón y la fe. En su lucha vital Abelardo aparece tan combativo y agresivo al final como al principio. El filósofo sexagenario que sale iracundo del Concilio de Sens no es diferente del estudiante de 20 años que va a París a estudiar filosofía y a confundir a sus maestros. Abelardo nos informa que su padre era un caballero que adquirió el amor por las letras e hizo más tarde votos religiosos (como los hizo también la madre de Abelardo). En el hijo se repite la experiencia paterna. Abelardo, al principio y al final, es un guerrero, un caballero feudal, un luchador contra el oscurantismo dentro de la Iglesia y contra las falsas doctrinas fuera de ella. En vista de esta continuidad, y de las escaramuzas con la autoridad a las que condujo su autodedicación, parece improbable que la quema de su libro temprano pueda haber provocado la conversión religiosa o la humildad a la que hace referencia.

Es más plausible pensar que Abelardo —como Agustín y como muchos otros cristianos de la Edad Media— haya condenado continuamente todo lo que en él simbolizaba la resistencia al arden de Dios. Esta actitud debía ser la prueba viviente de que uno había conquistado el orgullo y sido escogido como ejemplo de la caridad divina. Como la prueba resultaba más edificante si se era pecaminoso en extremo, todas las faltas debían pintarse con los colores más sombríos. Así, Abelardo nos dice repetidamente que la joven Eloísa, de 17 años, que había sido puesta a su cuidado y a la que tema libre acceso en la casa del tío, sólo excitó su lujuria. Señala que fue lo mismo que confiar “un tierno cordero a un lobo al acecho”.

Pero incluso a los 17 años Eloísa era a todas luces precoz, y las conversaciones que cita Abelardo no sugieren que intelectualmente fuera el tierno cordero de nadie. Además, Abelardo nos informa que era bastante casto en asuntos del sexo: “Siempre aborrecí la suciedad de las meretrices, y me vi alejado de la sociedad de las mujeres nobles por la asiduidad de mis estudios.”[5] Aunque entonces tema casi 40 años, habla de haberse visto abrumado por los goces del amor tanto como Eloísa, y por la misma razón: la experiencia sexual era tan nueva para él como para ella. Obviamente, Abelardo no era un lobo en el sentido de seductor experimentado. Por el contrario, era un erudito inexperto que descubrió de pronto los atractivos del amor en la persona de la única joven cuyo intelecto podía respetar plenamente. Ni siquiera la describe como muy interesante desde el punto de vista físico. Sólo dice que “en rostro no era inferior a otras mujeres”,[6] mientras que su erudición era suprema. Las dos grandes pasiones de Abelardo —por Eloísa y por los libros— se mezclan sutilmente cuando describe los deleites del amor: “Primero nos unimos en una casa, luego en una mente. Así, so pretexto de la disciplina, nos abandonamos por entero al amor, y el estudio de nuestros textos nos proporcionó los refugios secretos que el amor exige. Y así, con nuestros libros abiertos ante nosotros, más palabras de amor que de literatura acudían a nuestros labios, los besos eran más frecuentes que el habla. Más iban nuestras manos al pecho del otro que a las páginas; el amor tomaba nuestros ojos hacia sí mismo más que hacia el estudio de los textos. Para que se sospechara menos de nosotros, había a veces golpes, dados por el amor, no por la ira, por el afecto, no por la indignación, golpes que en su dulzura superaban a todos los ungüentos.” Esta escena se anticipa al relato de Francesca, en el Inferno de Dante, sobre cómo ella y Paolo dejaban de lado sus lecturas para hacer el amor, y las referencias a los golpes amorosos pueden recordamos el aria de Zerlina: “Batti, batti, bel Masetto”,[*] en Don Giovanni, de Mozart. Abelardo termina escribiéndole a Eloísa poemas de amor, que más tarde se cantan por las calles de París… ante la alegría infinita de Eloísa, como recuerda nostálgica después de convertirse en monja.

¡Qué inocente nos parece ahora su amor! ¡Qué vacía resulta la palabra “lujuria” confrontada con la experiencia de esas almas que despiertan! Tras ser castrado en concordancia con un Dios cuya benevolencia no se atreve a cuestionar, Abelardo deberá emplear palabras desagradables para describir sus sentimientos durante ese año de amor apasionado. Pero no hay razón para que los demás hagan lo mismo.

La Eloísa madura, aunque también sugiere que Abelardo no la amó por sí misma sino sólo como presa sexual, nos ofrece una perspectiva muy diferente de su antigua relación con él. Para ella ésta no es de manera alguna causa de autocondenación. Al aceptar el carácter natural y normal de su intimidad sexual, Eloísa aparece como una pitonisa del humanismo del mundo moderno. Cuando describe sus días con Abelardo la aprobación franca y honesta que muestra hacia el sexo la hace verse iluminada y mucho más liberada que él. Convertida en monja, le preocupa pensar que el cuerpo se inmiscuya en su profesión espiritual, pero no está dispuesta a renunciar a los recuerdos felices que perduran, aunque su alma estaría más tranquila si no fuera así:

Para mí fueron tan dulces esos deleites de los amantes que gozamos en común, que no pueden disgustarme ni casi borrarse de mi memoria. Adondequiera que me vuelva, se presentan siempre ante mis ojos con el deseo que por ellos siento. Ni siquiera cuando estoy dormida me escatiman sus ilusiones. En las solemnidades mismas de la Misa, cuando la plegaria debería ser más pura, los fantasmas oscuros de esos deleites se apoderan hasta tal punto de mi alma infeliz, que presto atención a su vileza más que a mis rezos. Y cuando debería lamentarme de lo que he hecho, más bien suspiro por lo que tuve que abandonar. No sólo las cosas que hicimos, sino también los lugares y los momentos en que las hicimos están tan fijos contigo en mi mente que en los mismos momentos y lugares vuelvo a actuarlas todas contigo, y ni siquiera cuando estoy dormida descanso de ellas. A veces los pensamientos de mi mente se revelan por los mismos movimientos de mi cuerpo, y no puedo evitar pronunciar palabras imprudentes.[7]

¿Está realmente contrita Eloísa? Los pasajes como éste nos hacen dudarlo. Expresa los convencionalismos de su nueva condición, sabiendo que es lo que Abelardo espera de ella, pero su corazón aún anhela ese año de amor, cuando era una adolescente que exploraba un valiente mundo nuevo. Aunque su referencia a los “fantasmas” del placer libidinal suena como Lucrecio al denunciar las imágenes sexuales como nocivas e ilusorias, su autocondenación es sólo la menor parte de lo que realmente siente. Lo que parece más auténtico es la nostalgia romántica, el retomo a la juventud en un estado de ensoñación lo mismo despierta que dormida, el vivido recuerdo del erotismo pasado y la inclinación a rebelarse contra una realidad opresiva pero inescapable en el presente. En el siguiente párrafo cita piadosamente las palabras: “¿Quién me salvará del cuerpo de esta muerte?” Pero en su boca transmiten una ambigüedad casi irónica. ¿Es el cuerpo de su muerte la compulsión, maligna y rechazada, de recuperar los recuerdos carnales? ¿O es más bien su encierro en el convento de una religión antinatural y restrictiva? Sin negar ambos términos de esta ambigüedad, es el segundo el que destaca Alexander Pope en su poema “Eloise to Abelard” [“De Eloísa a Abelardo”]:

¡Cálida ahora en el amor, marchitándote ahora en tu capullo,

perdida en la sombra de un convento solitario!

Allí la religión severa apagó tu flama rebelde,

Allí murieron las pasiones mejores, el Amor y la Fama.

De una forma que refuerza tanto la leyenda católica como la humanista, Gilson habla del “amor puro” como base de toda la vida de Eloísa. La ve como si sistemáticamente se humillase, se degradase, se sacrificase por el hombre que ama, dándole lo que ella misma y Abelardo sostienen que él nunca pudo darle: un amor que busca el bienestar de la amada antes que la satisfacción de los propios deseos del amante. En su libro sobre san Bernardo Gilson sugiere incluso que las ideas de Abelardo sobre el amor del hombre por Dios sólo tienen sentido si percibimos que ésa es la clase de amor que Eloísa le dio a Abelardo. A diferencia de san Bernardo, Abelardo sostuvo que el amor puro por Dios renunciaría incluso al interés por la beatitud y, en general, a toda recompensa que el amante pudiese recibir al poner en práctica su amor. El amor a Dios sería así una total autodedicación, una desprendida sumisión a la voluntad de ese objeto divino, merecedor único del amor. San Bernardo encontró que esta noción era herética, ya que Dios mismo era la esencia de la beatitud, y el amor idóneo por él tenía que incluir el interés por alcanzar la propia beatitud. Lo que realmente describió Abelardo, afirma Gilson, no fue el amor a Dios sino el amor a otro ser humano, y en particular el amor puro que por él sintió Eloísa y que le permitió a ésta rebajarse, prostituirse incluso, en beneficio de Abelardo.[8]

Se puede coincidir en parte con la tesis de Gilson. Es cierto que Eloísa afirma amar a Abelardo con lo que llama un amor “inocente” y desinteresado; que se somete a sus órdenes una y otra vez, que defiende decisiones que lo beneficiarán a él, no necesariamente a ella. Como dice en la primera de sus cartas: “Dios sabe que nunca quise de ti nada más que a ti mismo; te pure, non tua, concupiscens [deseándote puramente a ti, no a lo que era tuyo]. No era el matrimonio, no, ni beneficio alguno lo que yo buscaba; no eran mis propios deseos ni mis propios placeres sino los tuyos, como bien sabes, los que anhelaba satisfacer.”[9]

Pero luego empiezan a surgir dudas. Abelardo tiene edad suficiente para ser su padre. A su edad, y con su grado de eminencia intelectual, ejerce sin duda una gran autoridad sobre ella. Por sobre todo, representa el concepto de “amor puro” que Eloísa debe haber aprendido de sus enseñanzas y que ahora le aplica a él, como objeto amado, en lugar de a Dios. Como las doctrinas teológicas dé Abelardo habían sido formuladas mucho antes de que conociese a Eloísa, no hay razón para creer que sus ideas sobre el amor a Dios se moldearon sobre la actitud de ella. Gilson invirtió el orden natural de las cosas: es el amor de ella el que se conforma de acuerdo con los dogmas del hombre al que venera. Si procuraba que él le correspondiera ese amor, ¿qué mejor manera podía encontrar que aseverarle que siempre lo había amado como él decía que debía amarse a Dios? En otras palabras: ¿tú eres un dios para mí, y no me mostrarás misericordia?

Al mismo tiempo, también se puede cuestionar la veracidad de las afirmaciones de Eloísa. En determinado momento asegura que Dios tendría que haberla castigado más, y menos a Abelardo, y que ella es en realidad la causa de la caída de éste. Al confesar explícitamente que ha descuidado el amor a Dios, sugiere también que su amor por Abelardo no era tan desinteresado como pretendía. Cuando argumenta en contra de su casamiento, dice que no quiere ser criticada por el mundo por arrebatarle a un filósofo tan ilustre. Recordando al hombre que antes fue, revela qué clase de bien fue él para ella:{}

¿Porque quién, entre los reyes o los filósofos, podría igualarte en fama? ¿Qué reino o ciudad o aldea no ardía por verte? ¿Quién, pregunto, no se apresuraba a mirarte cuando aparecías en público, o a seguirte cuando partías, con el cuello estirado y los ojos fijos en ti? ¿Qué esposa, qué doncella no languidecía por ti en tu ausencia y no ardía en tu presencia? ¿Qué reina o dama poderosa no me envidiaba mis goces y mi lecho? Había dos cosas, lo confieso, especialmente en ti, con las que podías cautivar de inmediato el corazón de cualquier mujer; a saber, las artes de hacer canciones y de cantarlas. Lo que sabemos que otros filósofos raras veces han hecho… Fue por esta razón, principalmente, por la que las mujeres suspiraban de amor por ti. Y como la mayor parte de tus canciones entonaban nuestro amor, difundieron mi fama en poco tiempo por muchas tierras, e inflamaron los celos de muchas mujeres contra mí. Porque, ¿qué excelencia de mente o de cuerpo no adornaba tu juventud? ¿Qué mujer que entonces me envidiaba no se ve compelida hoy, ante mi calamidad, a dolerse de alguien privado de esos deleites? ¿Qué hombre o mujer, aunque al principio enemigo, no se ablanda ahora por la compasión que me debe?[10]

Así, cuando Eloísa insiste en que amó a Abelardo sólo por sí mismo, podríamos entender que lo amó por las excelencias de la mente y el cuerpo de que podía disfrutar. Esto no significa que lo utilizara como un objeto, como un mero instrumento para lograr lo que deseaba de modo egoísta. Al aceptarlo como era bien puede haberlo amado por sí mismo, según afirma. Pero aun así su amor hubiese sido diferente de aquel que renuncia a todos los beneficios y se limita a entregarse, como lo concebían las ideas de Abelardo respecto al amor a Dios. Por el contrario, el amor que Eloísa describe suena más como el amor a Dios tal como lo concibe san Bernardo: un amor que se deleita en el amado, apreciando sus perfecciones y anheloso de compartirlas, un amor que implica el sacrificio del bien menor, pero siempre de una forma que acerca al amante a un estado de beatitud que todos ambicionan más que nada en el mundo. Sería imprudente sugerir que san Bernardo vio las cartas de Eloísa y que influyeron en él, pero tal vez fue una actitud de ese tipo la que contribuyó a sus ideas sobre el amor.

La historia de Abelardo y Eloísa, lo mismo si se comienza con la leyenda católica que con la humanista, prefigura la mayor parte de los problemas del amor en el mundo medieval. En ambas, el drama de la relación amorosa, y posiblemente de buena parte de la pasión que entraña, se desprende del conflicto entre el amor religioso y el humano. Abelardo, Eloísa, san Bernardo y todos los cristianos en general, creían que los seres humanos no debían amarse con la clase de devoción total que sólo podía darse en relación con Dios. Los dos amantes pueden sufrir en la carne, él por la castración y ella por la privación sexual, pero más grande aún es su dolor espiritual. Abelardo se envilece al calificarse de lobo al acecho para convencer a Eloísa de que sólo Dios puede amarla con un amor que no se reduce a lujuria. Por mucho que él pudiera haberla amado a ella, siente que sólo debería haber amado a Dios. Eloísa es atormentada por sus fantasías eróticas porque le demuestran que no ama a Dios como cree que debería hacerlo. Pero no puede despojarse de los intereses naturales relativos al único amor que ha experimentado. Podemos cuestionar lo deseable de esa clase de amor, porque sus sacrificios y su abnegación ante Abelardo parecen patológicos, pero no podemos negar que fue el acontecimiento más importante de su vida. No podía disfrutarlo por algo que va mucho más allá de la personalidad de Abelardo o de su mutilación física: por la brecha entre amar a Dios y amar a otro ser humano, que inquietaba a todos los devotos de la Edad Media.

Aunque Eloísa proclama que no ama adecuadamente a Dios —“estoy segura de que hasta ahora no he hecho nada por él por amor”—, afirma sin cesar que el amor que aún siente por Abelardo no es una mera concupiscencia. Cuando estaban juntos se deleitaba en los placeres eróticos; ahora que están separados renuncia a ellos, excepto en sus fantasías. La única constante que reconoce es su deseo de ser “tuya antes que cualquier otra cosa”. Como señalé antes, el concepto del amor cortesano implica precisamente este tipo de distinción entre el sexo y el amor. En la tradición septentrional a la que pertenece la mayor parte de los romances literarios no prevalecía, por cierto, el intento trovadoresco por idealizar la frustración. Pero, al igual que la poesía del fin’ amors, los romances dan por sentado que el amor digno de ese nombre incluye más que la mera sexualidad. Tanto en el hombre como en la mujer es ese darse uno mismo al que tantas veces se refiere Eloísa.

Eloísa sabe que su amor por Abelardo es idólatra, y por eso cuando dice que no hubiera titubeado en seguir a Abelardo “al mismo infierno” no debemos considerar que su afirmación sea realmente metafórica. En romances medievales como Aucassin y Nicolette y La castellana de Vergi encontraremos amantes que estarían dispuestos a elegir el infierno antes que el paraíso si allí pudieran encontrar a su antigua amada. Pero también Cristo descendió a los infiernos; y al definir su amor por Abelardo como el don sacrificado de sí misma, Eloísa cree (al menos en parte) que la santidad del amor reivindicará finalmente su actitud. Esta forma de pensar llevará muy lejos a los amantes de generaciones posteriores. En ellos, como en Eloísa, el amor sexual se convierte en un medio para trascender la vida ordinaria, de manera muy similar a lo que siempre deseó el amor místico. Para los defensores de la ortodoxia este mimetismo tenía que resultar herético, pero desde el punto de vista de los amantes era una fusión de lo sagrado y lo profano y, por lo tanto, una elevación de lo natural a un dominio superior que justifica todos los riesgos que puedan correrse.

Desde el punto de vista de la leyenda católica, el problema de Eloísa es en buena medida, como aseveró Gilson: “encontrar en la pasión que inspira este hombre la fuerza necesaria para una vida de sacrificio que resulta imposible y sin sentido salvo en el nivel del amor a Dios”.[11] Desde la perspectiva humanista, que domina el romance medieval y moderno, la vida de sacrificio adquiere sentido si corresponde a un amor auténtico entre el hombre y la mujer. Sólo en este contexto podemos entender la negativa inicial de Eloísa a casarse con Abelardo. Después que nace su hijo y el tío de Eloísa descubre su romance, Abelardo le ofrece casarse con ella a pesar del efecto que esto tendría en su carrera eclesiástica. Ella se opone e insiste en que el matrimonio es incompatible con la vida del intelecto. Los eruditos suelen ridiculizarla, señalando que las autoridades que cita en su favor defendieron el celibato más que la fornicación que propone. Fue a ella a quien se le ocurrió que la fama y la gloria de Abelardo podrían preservarse si seguía siendo soltero y proseguía con su amor sin la formalidad del matrimonio. Pero lejos de demostrar la “hipocresía de Eloísa”, como lo expresó un autor, su discurso revela que estaba dispuesta a renunciar a las ventajas de un vínculo legal, que la hubiese atado permanente e irrevocablemente con Abelardo. Como veremos, en los romances de Chrétien de Troyes el amor —acompañado o no por el matrimonio— debe luchar siempre con la aspiración conflictiva de gloria y fama. Eloísa, como Enid en la historia de Chrétien, sacrifica su posesividad de esposa para que su amante sea libre de buscar el bien terreno que ambos valoran.

No se puede negar, sin embargo, que el razonamiento de Eloísa implica incompatibilidad entre el amor y el matrimonio. Los teóricos que definen en estos términos todo el amor cortesano olvidan las muchas ocasiones en que la literatura medieval afirma su armonización, pero debemos ver a Eloísa entre los que consideran que el matrimonio es un obstáculo al amor. Abelardo la retrata diciendo: “cuánto más caro sería para ella, y más honorable para mí, que la llamaran amante, no esposa; que sólo el afecto me retuviera, y que ninguna fuerza del lazo nupcial me atara a ella; y que, separados por un tiempo, nos resultara el gozo de reunimos más intenso cuanto menos frecuentes fueran nuestros encuentros”.[12] En una de sus cartas a Abelardo, Eloísa insiste en que “aunque el nombre de esposa parece más sagrado y más válido, más dulce me resulta la palabra amiga, o, si no te avergüenza, concubina o puta… Preferí el amor al casamiento, la libertad al lazo”.[13]

Cicerón, como Aristóteles antes que él, le había enseñado al medievo que el verdadero amor consistía en una amistad benevolente, desinteresada, pero esto distaba bastante de la idea de Eloísa. Para ella, y para sus seguidores en generaciones posteriores, el amor es una consumación trascendente, una amistad sacralizada por la sexualidad, que el matrimonio solo no podría crear. En su libro sobre la mentalidad medieval Osborn Taylor señala que aunque el matrimonio era sagrado en las enseñanzas de Cristo, “no conservó su sacralidad a lo largo de los siglos que vieron la aparición del monasticismo y del celibato sacerdotal. Una forma de vida no es pura y santa cuando otra lo es más; esto es particularmente cierto en el cristianismo, que exige el ideal más alto con tanta intensidad que arroja una sombra sobre todo lo que quede por debajo”.[14] La vida de sexo ilícito que proponía Eloísa le hubiera proporcionado a Abelardo el opuesto del “celibato sacerdotal” pero, en la medida en que estaba motivada por el amor, esta forma de vida podía tener la pretensión de participar en una amistad ideal que el matrimonio no era capaz de emular.

Por otro lado, Abelardo indica claramente que no comparte las ideas de Eloísa respecto a la incompatibilidad entre amor y matrimonio. En una de sus últimas cartas le pide que recite por ambos una plegaria que comienza con una consagración de la unión marital, y concluye con la esperanza de que la unidad entre esposo y esposa —obviamente entre él y Eloísa— se complete en el cielo. Le implora a Dios: “Une para siempre en el mundo por venir a aquellos a los que separaste por un tiempo en este mundo.”

En una vena similar, Tristán e Isolda, tan separados en este mundo que nunca pudieron casarse, pueden rogar para que los una después de la muerte un dios que simpatiza con la tragedia de su amor. Así como las almas de los amantes están tan entrelazadas como el avellano y la madreselva, y la zarza que crece sobre la tumba de Tristán atraviesa la capilla para caer sobre la de Isolda, así también, nos dice la tradición, cuando Eloísa y Abelardo fueron enterrados juntos, el cadáver de él abrió los brazos y se asió a ella en un abrazo final e inseparable. En el ciclo de poemas líricos de Abelardo conocidos como Planctus podemos encontrar la consoladora idea de que Dios aceptará su unión de cuerpo y mente y no los tratará por siempre como simples amantes pecadores:

No hay juicio implacable

en este mundo

contra el amor que lo mueve todo

pero que conoce el arrepentimiento.[15]

La armonización del amor cortesano y el religioso, que ni Abelardo ni Andreas ni ningún otro filósofo de la Edad Media pudo lograr, funcionó como ideal de la imaginación en buena parte de la literatura medieval. Lo que el cristianismo ortodoxo no podía tolerar siquiera como posibilidad se abrió paso en la trama creativa, aunque fantasiosa, del romance popular. En medio de sus sufrimientos Tristán e Isolda reciben el apoyo constante del Dios cristiano, quien reconoce su inocencia aunque su conducta adúltera los toma culpables e impíos. Diversas versiones de la leyenda presentan de diferentes maneras la actitud de Dios, pero Béroul, Tomás de Bretaña y Gottfried von Strassburg —todos los cuales escribieron entre 1160 y 1210— incluyen escenas en las que Dios interviene directamente para salvar a los amantes de la ejecución o del castigo en la ordalía del hierro candente. En este episodio Isolda se salva aunque su juramento de inocencia era una mentira premeditada. Dios mira en el corazón de los amantes, sabe que su adulterio se debió a la poción que tomaron por error, y por ello los protege de sus maliciosos enemigos. Al hacerlo, defiende también el amor que embarga su pasión. Lo que podría haber sido pecaminoso se transforma en un logro espiritual que se muestra en la necesidad de fidelidad mutua y en la imposibilidad de vivir uno sin el otro.

En la versión de Gottfried von Strassburg la relación entre el amor humano y el religioso se convierte en un problema de difícil interpretación. Por un lado, Gottfried menciona con más frecuencia a Dios y emplea más terminología cristiana que cualquiera de sus predecesores; por el otro, presenta el amor entre Tristán e Isolda como un bien supremo, pese al detalle técnico del adulterio. Las versiones previas introducen a un ermitaño que le recuerda a los amantes que su vida en el bosque entraña la perdición, pero Gottfried lo elimina y retrata el aislamiento de ambos como un paraíso terrenal, un regreso a la pureza de la naturaleza, un bienvenido escape de la corrupción de la vida cortesana.[16] Los críticos están en desacuerdo acerca de la intención de Gottfried. Algunos sostienen que su punto de vista es definitivamente herético ya que muestra el amor de Tristán e Isolda como el summum bonum, el máximo bien que hombres y mujeres pueden alcanzar. De ser así, el amor humano, minne en alemán medieval, no estaría subordinado al amor a Dios, sino que sería un sustituto del mismo. Otros críticos afirman que Gottfried considera el minne como un bien que simboliza y acepta plenamente un amor superior, el amor entre el hombre y Dios, al que conduce como medio para un fin.

En esta última interpretación la concepción de Gottfried no resultaría particularmente herética. Se limitaría a incorporar, dentro de un romance gráfico y muy imaginativo, la doctrina que la Iglesia estaba desarrollando y que santo Tomás de Aquino formularía después como síntesis de cáritas. Al amarse mutuamente por amor a Dios, Tristán e Isolda seguirían perteneciendo al gran orden del cosmos en el que todo manifiesta el amor de Dios. El problema con esta interpretación es el hecho de que Gottfried apenas procura ubicar el amor de sus personajes en otro contexto que el de lo humano y natural. El lenguaje en el que describe su amor puede sonar religioso, e incluso místico, pero lo que le interesa de manera primordial es la religión y el misterio de su mutuo vínculo. La frase “religión de amor” que C. S. Lewis aplica erróneamente a todas las versiones del amor cortesano se adapta a la intuición de Gottfried como a ninguno de sus predecesores. Al tratar la unión de sus amantes, sobre todo su configuración en el exilio del bosque, como algo sagrado que nada en la tierra puede igualar, Gottfried emplea ideas religiosas muy diferentes de las de la Iglesia. Al mismo tiempo, nunca pretende haber escrito algo anticristiano ni propone dogmas explícitamente subversivos. Sus frecuentes referencias al Dios cristiano dejan abierta la posibilidad de que ni siquiera él mismo reconociera cuán radical era su pensamiento para la Edad Media.

El problema de las intenciones de Gottfried debe quedar sin solución. No tenemos manera de saber si pensaba que el amor entre el hombre y la mujer, aun el amor idealizado y fabuloso de sus legendarios personajes, encamaba el summum bonum en sí mismo o si se limitaba a indicar cómo puede subordinarse la experiencia sexual a la fe ortodoxa. Sin embargo, lo que parece evidente es que el amor entre Tristán e Isolda, tal como él lo describe, es por lo menos una réplica del amor del hombre por Dios, tal como lo concebía la tradición escolástica. Varios especialistas han señalado que el enfoque de Gottfried del amor muestra la influencia del misticismo de san Bernardo. En sus Sermones sobre El cantar de los cantares éste había tomado la imaginería sexual de El cantar de los cantares del Antiguo Testamento, interpretándola como un matrimonio místico entre Cristo, el novio, y su novia la Iglesia (o, en ocasiones, el alma humana). El jardín bíblico del amor, la reciprocidad amorosa entre novia y novio, la unicidad de su carne y, en general, todas las manifestaciones corporales de la unión sensual en un contexto natural, habían constituido para san Bernardo una representación metafórica y simbólica de creencias místicas sobre el amor sagrado que el espíritu purificado podría llegar a alcanzar.

Gottfried comienza con san Bernardo, aunque nunca lo menciona, y usa sus ideas poéticamente y con propósitos humanistas. Gottfried pone de cabeza la doctrina bernardina; o mejor dicho, si empezamos con un acercamiento secular e imparcial a El cantar de los cantares, vuelve a poner de pie el texto bíblico que san Bernardo había puesto de cabeza. Duplicando el fervor extático de los textos de Bernardo, Gottfried sugiere que el amor que amerita tal énfasis religioso no es otro que el amor sexual. El novio y la novia son el hombre y la mujer que conocen el significado del amor humano y son capaces de entregarse a su dolor en un mundo que se opone incluso a su existencia. Sólo ellos pueden apreciar la belleza de la fidelidad; sólo ellos han aprendido cómo alcanzar la unicidad con otra persona.

En la versión de Gottfried la historia de Tristán e Isolda sirve, así, para ilustrar la bondad trascendente de este amor santificado en la naturaleza. Florece en el bosque, pero emana de atributos de los amantes que podemos reconocer como idealizaciones de rasgos apreciados en las cortes medievales. Aunque los amantes de Gottfried cobran conciencia de su afinidad sólo después de haber bebido el minnetrank, la poción del amor, nos los presentan inicialmente como manifestaciones de una hombría o feminidad heroicas. Él es el más grande de los guerreros, y ella es tan excepcionalmente hermosa que sólo Helena de Troya se le puede comparar. En este sentido, están hechos la una para el otro. Ya sea que el minnetrank sea mágico, o sólo un afrodisiaco (como insinúa el mundano Gottfried), representa en primera instancia la fuerza de la naturaleza subyacente a la búsqueda dinámica del alter ego Los amantes manifiestan, además de los valores de Marte y de la terrena Venus, los logros del mismo Gottfried, porque a ellos, y sólo a ellos, se los presenta como artistas, como músicos inspirados que al cantar y tañir el arpa pueden alcanzar una suprema unicidad, con su público cuando tocan en sociedad, y entre sí cuando por fin se retiran a su aislamiento dichoso y autosuficiente. Tristán perfecciona el arte de la música en Isolda mucho antes de que se enamoren. Actúa como su tutor, en buena medida como Abelardo instruyó a Eloísa. Lo que le enseña se subsume en el concepto de moraliteit. Gottfried nos dice que es “el arte que enseña buenos modales”, el comportamiento que nos pone “en armonía con Dios y con el mundo”.[17]

La ética a que se refiere Gottfried es la moralidad del amor cortesano, ya que insiste en que la moraliteit sirve como sustento de los edelez herzen, los corazones nobles, a los que dedica su libro en el prólogo, en el que también describe a sus lectores ideales como hombres y mujeres que desean alcanzar la perfección del amor sexual, y observa que serán siempre una pequeña minoría, lo que Stendhal habría de llamar más tarde “los pocos felices”. La moraliteit separa a los edelez herzen de todos los demás al desarrollar en ellos la conducta elegante y la delicada sensibilidad que Tristán inculca a Isolda. Antes de que él llegara ella era ya una acabada intérprete, cuyo dulce canto y maravillosa belleza resonaban “en el reino de los años hasta la profundidad del corazón”; pero sólo bajo la tutela de Tristán, quien después mata a un dragón para conquistarla y despierta luego sus más profundas emociones cuando la entrega al rey Mark, su canto llega a expresar adecuadamente el dolor y la alegría que corresponden a la concepción del amor que tiene Gottfried. Para el cristiano medieval la vida misma es dolor mezclado con alegría, como lo representan el sacrificio y la resurrección de Cristo. Para Gottfried la intimidad entre dos seres excepcionales, semejantes a Dios en su perfección natural, aunque también humanos en su falibilidad, es la que constituye la epifanía del amor como última alegría-en-el-dolor.

El misticismo del amor humano de Gottfried se muestra de manera más vivida en su descripción de la minnegrotte, la caverna del amor en la que viven Tristán e Isolda durante su único periodo de felicidad completa. También Virgilio había imaginado la consumación del amor entre Dido y Eneas en una gruta a la cual los había atraído Venus. Pero en Virgilio, al igual que en Tannhäuser, la ópera de Wagner, los placeres sexuales de que se disfruta en la caverna de Venus son perversos y hasta destructivos. No obstante, en toda la Edad Media la imagen de una caverna o una gruta solía simbolizar el amor sexual que podía desarrollarse hasta una bienhechora plenitud de la naturaleza, ella misma útero fructífero. Esto puede aplicarse al poema de Gottfried, sólo que en él la caverna se convierte en una construcción parcialmente humana que se asemeja a una basílica cristiana, y sirve incluso como lugar de culto. Dice que la “caverna de los amantes” que descubre Tristán había sido tallada por una antigua raza de gigantes, que la sellaron con una puerta de bronce para garantizar la intimidad y simbolizar lo secreto del amor. También pusieron un cerrojo por dentro, ya que el amor no tolera el engaño ni la fuerza, y construyeron tres ventanitas para representar la amabilidad, la humildad y la buena crianza.

Como estructura arquitectónica, la caverna de Gottfried tiene características que su público medieval podía reconocer porque teman el mismo significado que en una iglesia cristiana. “La redondez interior corresponde a la Simplicidad del Amor; la Simplicidad es lo más adecuado para el Amor, que no debe tener rincones, esto es, la Astucia o la Traición. La Anchura significa el Poder del Amor, porque su Poder no tiene límites. La Altura es la Aspiración que asciende hasta las nubes: nada es demasiado grande para él [el amor] si está dispuesto a subir, más y más, hasta donde la Corona de las Virtudes une la bóveda con la piedra angular.”[18] Y continúa con las paredes blancas, el suelo de mármol y, por último, el lecho de cristal, una gruesa lámina elevada sobre el piso y ubicada en el centro, como una especie de altar sobre el cual podían consumarse plenamente los ritos de Venus. Gottfried, anticipándose a Rousseau, señala que la cama tiene que ser de cristal porque el amor es tanto “trasparente como traslúcido”. Es lo que permite que los amantes vean en sus corazones que resplandecen. Al escoger una superficie tan dura como altar del amor, Gottfried podría estar refiriéndose también a los sufrimientos que los amantes deben soportar. Su mutua pasión es, en sí misma, testimonio de su fortaleza y de su capacidad heroica, en oposición a la indulgencia de los muelles deleites carnales de la simple sensualidad.

En su ermita de amor, Tristán e Isolda se nutren con tan sólo mirarse. La devoción pura es “el mejor alimento” que los seres humanos pueden encontrar, y sostiene a los amantes en el festín de placeres totalmente naturales. “El Hombre estaba allí con la Mujer, la Mujer estaba allí con el Hombre. ¿Qué más podían necesitar? Tenían lo que debían tener, habían alcanzado la meta de su deseo.”[19] Los amantes se entretienen con canciones de amor que resuenan en la caverna, tristes unas veces, dulces otras, ya que la música es, obviamente, parte importante de su ritual erótico. Gottfried nos dice que los gigantes de la Antigüedad que construyeron la gruta solían usarla para satisfacer las demandas de Venus, pero que nadie antes había igualado a Tristán e Isolda en su consumación pura e inmaculada. La religión del amor es, en Gottfried, testimonio del sagrado bien que vincula a sus héroes arquetípicos. Su relación es física —abierta y magníficamente sexual—, pero también moral, artística y espiritual, dentro de sus propias dimensiones. Su santidad se deriva de que viven de acuerdo con la naturaleza y en total libertad. “Hacían lo que sus corazones les inducían a hacer… lo que hacían era por entero lo que deseaban, por lo que sentían inclinación.”[20]

El carácter del mensaje de Gottfried se hace evidente si comparamos brevemente su obra con versiones previas del mito de Tristán. Béroul, quien escribía a mediados del siglo XII, apenas 65 años antes que Gottfried, casi no se interesa por analizar el concepto del amor; retrata en cambio las vividas aventuras a las que ambos amantes —ninguno de los cuales encama un ideal— se enfrentan en sus dificultades con la sociedad. La versión de Eilhart muestra cómo un gran guerrero puede fracasar en su épica misión debido a los obstáculos creados por una pasión ilícita. Para él la poción amorosa es un veneno destructivo que no crea una armonía ideal sino sólo una locura temporal. Los sufrimientos del amor son, por consiguiente, consecuencias de sus propias fallas. Una vez que desaparece el efecto del filtro, Tristán e Isolda recuperan sus sentidos y ansían la vida en sociedad, que es su condición natural.

Eilhart se inspiró en parte en la descripción que hace Virgilio del romance entre Eneas y Dido. Pero en él el varón heroico es salvado de un fin trágico por los avizores dioses que no olvidan su destino político ni siquiera cuando Eneas, bajo la influencia del sexo, está dispuesto a ponerlo en peligro. En el siglo XII se llegó a un compromiso con la revisión normanda de la obra de Virgilio, en la cual Eneas tiene un segundo romance, esta vez con Lavinia, con la que después se casa. Su pasión por Dido es sólo una locura, pero su relación con Lavinia encaja en un patrón característico del amor cortesano. Mas Eilhart no permite a su protagonista esta cómoda solución. Cuando Gottfried, siguiendo la versión de Tomás de Bretaña, le concede al amor de Tristán por Isolda una categoría honorífica, superior a cualquier cosa que la vida en sociedad pueda brindar, está rechazando también la posibilidad de un final feliz.

Gottfried nunca concluyó su versión de la leyenda de Tristán, pero no hay razones para pensar que pudiese haber escrito una retractación como la de Andreas Capellanus, o siquiera unas líneas sobre el amor cristiano como las que Chaucer añadió a su Troilo y Criseida. Tras narrar un trágico romance desde una perspectiva humanista muy similar a la de Gottfried, Chaucer agrega un epílogo en que reniega del amor cortesano por ser enormemente inferior al amor de Dios: “Y como su amor es incomparablemente bueno, / niega el amor del mundo cuanto puedas.” Chaucer implica que sólo ha relatado el amor de Troilo y Criseida para entretener a los lectores que encuentran algo atractivo en la idea de un amor noble pero sólo humano entre los sexos. De manera obvia, quiere aseguramos que sigue las enseñanzas de la Iglesia; insinúa que puede ser culpable de transmitir gustos heréticos, pero que no debe ser condenada por tener creencias propias poco ortodoxas.[21]

En todo el largo texto que llegó a escribir Gottfried indica que no debe esperarse de él una maniobra como la de Chaucer. Ni tampoco era probable que concluyera su historia sobre el amor adúltero como María de Francia. En su romance Eliduc, que escribió unos cincuenta años antes que Gottfried, ésta nos narra la historia de un caballero felizmente casado pero que deja a su mujer para ir en busca de aventuras. Se enamora de una princesa bella y joven, a la que corteja al estilo cortesano y con la cual también se casa. Regresa con ella y lleva una doble vida con las dos mujeres que lo aman y a las que ama a su vez. Cuando la esposa joven descubre la existencia de la otra, muere; pero la esposa mayor la resucita como acto de amor por su marido. La primera esposa, entonces, entra a un convento. Parecería que triunfó el amor cortesano, pero María de Francia lleva la historia un poco más allá, porque aunque los tres personajes dan la impresión de ser felices con el nuevo arreglo, el caballero y su joven mujer, mientras reflexionan sobre su experiencia, se sienten cada vez más arrepentidos. Por fin renuncian, también ellos, a su amor sexual y, como la primera esposa, ingresan a las órdenes religiosas.

Para la mentalidad mítica la solución de Eliduc ofrece lo mejor de ambos mundos. Tras gozar de los beneficios del amor y del matrimonio, los personajes se salvan del sufrimiento de Tristán e Isolda y llegan a estar en condiciones de recibir la recompensa celestial. En el extremo opuesto, mucho más próximo al espíritu de Gottfried, encontramos el chantefable[*] del siglo XIII, Aucassin y Nicolette. Aquí el narrador anónimo no permite que nada contrarreste la superioridad última de ese amor sexual que lleva a sus jóvenes amantes a luchar contra la interferencia de sus padres y de la sociedad. Experimentan la dicha de la consumación física mucho antes de que la historia concluya con su feliz matrimonio, y la sugerencia de que esa clase de amor puede conducir al castigo en el otro mundo provoca uno de los pasajes más notables que pueden encontrarse en la literatura medieval (aunque aparecen muchas variaciones en otras obras). Advertido de que por su conducta terminará en el infierno y nunca entrará al paraíso, Aucassin responde:

¿Qué me importa el paraíso? No quiero entrar en él. Sólo quiero tener a Nicolette, a quien tanto amo. Nadie va al paraíso excepto la gente que te nombraré. Los curas viejos van a él, los torpes y los mancos que se acurrucan todo el día y toda la noche frente a los altares, en las viejas criptas; los ancianos de mantos raídos y ropas desgarradas, desnudos y descalzos, y los viejos llenos de tumores que de cualquier forma se están muriendo de hambre y de sed, de frío y de enfermedad. Todos ésos van al paraíso, y no me importan un comino porque yo quiero ir al infierno.

Al infierno van los grandes intelectuales, y los apuestos caballeros muertos en torneos y guerras galantes, y los buenos soldados y los hombres agradables. Yo quiero ir con ellos. Y al infierno van las adorables damas de la vida cortesana que tienen, todas, dos o tres amantes además de sus barones. Y también van las de cabellos de oro y las de cabellos de plata, y las de ojos azules y las de ojos grises, y también van los bardos y los juglares y los trovadores mejores del mundo. Quiero ir con ellos, pero antes déjenme tener conmigo a Nicolette, mi muy amada.[22]

El retrato que Aucassin hace del infierno se parece a la descripción que da George Bernard Shaw en Hombre y superhombre, con la salvedad de que el narrador del siglo XIII no quiere pasar la eternidad en ningún otro lado. Cuando al final Aucassin y Nicolette alcanzan la felicidad, lo hacen a la manera de los amantes en una fábula helenística. No pagan por sus placeres terrenales y no mencionan a Dios alguno al que se deba gratitud.

Las valientes palabras de Aucassin, en su rechazo de la religión dominante, son sin duda extremas y poco representativas. Tienen que equilibrarse con la aseveración, en otros romances, de que el Dios cristiano ha aprobado el amor cortesano como expresión legítima de su intención. En El romance de la castellana de Coucy, escrito en el siglo XIII, el narrador nos dice que hay una cosa que sabe con certeza: que el amor es el “bien soberano” para todos. “Nunca es un hombre más apuesto, más alegre, más risueño y gozoso que cuando está enamorado, especialmente cuando ama con la esperanza de los deleites del amor. Por lo tanto, todos deben atesorar cuidadosamente este preciado don y esforzarse al máximo por merecerlo, conservando la fe y a través del servicio.”[23] La fe a la que se hace referencia aquí es la dedicación a los ideales del amor cortesano, pero más adelante, en el mismo romance, estos ideales se fusionan con los dogmas del cristianismo. Mientras yace moribundo, el protagonista afirma su creencia de que el amor es un dios sobre la tierra, al que hubiera querido servir mientras viviese. Un cardenal de la Iglesia le asegura que logrará la salvación: “Amigo, no temas, porque mueres en la obra y en el servicio de Jesucristo que nos creó y nos dio forma.”[24]

Una concepción similar aparece en El poema del pajarillo. Se trata de un cuento anecdótico acerca de un astuto pájaro que burla los intentos de un mercenario por apoderarse de él. Igual que Tristán e Isolda, el ave es un músico místico cuyo canto no sólo crea belleza sino remedia también la tristeza humana y permite que el amor fluya dulcemente en el corazón de hombres y mujeres. El pájaro, cantando en su propio lenguaje, le dice a la gente que acepte los mandamientos divinos, en lugar de llevar una vida de placer indiscriminado, pero que tenga la certeza de que si hombres y mujeres se aman al estilo cortesano nada podrá dañarlos. “Dios y el Amor son uno. Dios ama la sensatez y la caballería, y el Amor no las deprecia. Dios odia el orgullo y las falsas apariencias, y el Amor ama la lealtad. Dios alaba el honor y la cortesía… Pero cortesía y honor, buen sentido y lealtad, son los verdaderos vasallos del Amor, y si les eres fiel tendrás por añadidura a Dios y a la belleza del mundo.”[25]

En la leyenda de Tristán los autores medievales no van tan lejos. Ni siquiera Gottfried, quien menciona con frecuencia a Dios, se esfuerza mucho por mostrar cómo puede reconciliarse el amor humano con la dedicación total que exige la Iglesia. Tan grande es el énfasis que pone en el dolor y el sufrimiento inherentes al amor, tan fuerte su sentido de la tragedia, que sus referencias a la eterna unicidad de los amantes no pueden indicar que gozarán de la salvación prometida por el cristianismo. Sin embargo, en otra de las versiones a la muerte de los amantes siguen acontecimientos que podrían indicar la posibilidad de unión que persiste más allá del sepulcro, porque en la tumba de Tristán crece esa zarza que trepa por la capilla en la que están enterrados él e Isolda, y se arraiga después cerca de la tumba de su amada. Los campesinos del lugar la cortan tres veces, y tres veces vuelve a crecer. El número sugiere algún significado religioso, y cuando el rey Mark prohíbe que corten otra vez la zarza podemos suponer que reconoce la santidad de su amor místico, sobrenatural.

Aun así, no podemos decir que esto equivalga a una armonización con la doctrina eclesiástica. La grandeza de la leyenda de Tristán radica en cómo presenta conflictos que no pueden ser armonizados. En todas las versiones el más constante de ellos es la guerra entre el amor y el resto de la sociedad, tema destacado también en romances como Aucassin y Nicolette, donde los jóvenes, amantes se enfrentan al hecho de que ella es una esclava mahometana y él pertenece a una familia aristocrática, que espera que contraiga un matrimonio políticamente ventajoso. Pero en Aucassin y Nicolette, al igual que en muchas historias similares, el final es feliz, en la medida en que se satisfacen mutuamente los intereses del amor y los de la sociedad. La muchacha resulta ser princesa por derecho propio, y cuando ella y Aucassin se casan su amor, lejos de disminuir, se convierte en un triunfo social y personal.

En la leyenda de Tristán los amantes son trágicamente incapaces de armonizar el amor y la sociedad, aunque los padres de él sí lo lograron. Gottfried relata con gran detalle la historia del amor de los padres de Tristán como planteamiento preliminar a la historia contrastante de éste e Isolda. Rivalin y Blancheflor, el padre y la madre de Tristán, son amantes cortesanos muy típicos. Él es un gran guerrero que se vio despojado de sus tierras, y es socialmente inferior a la joven princesa, hermana del rey Mark, de la que se enamora. Blancheflor es bella, pura y modesta; aunque cautivada por las proezas de Rivalin, no puede creer que realmente la ame. Sus dudas y temores, combinados con sus esperanzas y deseos, hacen que ambos sufran el habitual mal de amores que entra por los ojos y se aloja en el corazón. Por fin reconocen que están enamorados, gozan los placeres de la consumación física y se declaran su total devoción. Cuando Rivalin tiene que partir para reconquistar su tierra Blancheflor lo acompaña y, al darse cuenta de que está embarazada, se casan y ocupan el lugar que les corresponde en la sociedad. Pero Rivalin muere en combate, y Blancheflor fallece al dar a luz a Tristán.

El final del romance de los padres de Tristán es triste, pero no trágico. No hay ideales en conflicto ni un bien superior a otro que se oponga a él dramáticamente. Aunque la muerte y las limitaciones de la mortalidad afectan a los amantes, éstos han resuelto los principales problemas de la existencia humana: han logrado vivir por amor y Blancheflor, con el corazón destrozado por la muerte de su esposo, muere también de amor. La historia de Rivalin y Blancheflor sirve así de edificante contraste con la tragedia de Tristán e Isolda, de modelo que éstos no pueden imitar ya que no hay manera de que logren reconciliar los ideales del amor con los de la sociedad. La vida buena implica la adhesión a ambos ideales, pero las circunstancias lo toman imposible para ellos.

En contraste con la armonía entre amor y sociedad ilustrada en la experiencia de Rivalin y Blancheflor o en los últimos acontecimientos de Aucassin y Nicolette, el romance medieval presenta también variaciones en que los amantes rechazan la sociedad, en lugar de regresar a ella. Suelen escaparse al país de las hadas, a gozar de los encantamientos que simbolizan la condición maravillosa e imaginativa del amor. En el Poema de Sir Launfal, de María de Francia, y en el Poema de Graelent, anónimo, este patrón queda bien establecido.[26] Al comienzo los héroes son hombres que no han tenido experiencia en el amor.

Ambos han caído del favor de la corte por razones relacionadas con su rechazo a los avances amorosos de la reina, probablemente una mujer mayor. Graelent le dice que no ama a nadie, ya que es indigno de acometer una empresa tan elevada y seria. Al decirlo, revela que comprende la naturaleza idealista del amor, a diferencia de la reina descarada, frívola y exigente. Graelent describe el amor como algo que requiere "castidad de pensamiento, de palabra y de obra… dulzura, y verdad, y mesura; sí, lealtad a la amada y a tu palabra”.[27] Cuando se entera del interés que la reina siente por él, demuestra que respeta tanto los ideales del honor feudal como los del amor, y se niega a cometer adulterio con la esposa de su señor soberano.

Una vez que se libran de los problemas de la corte aventurándose en la campiña próxima, lo mismo Launfal que Graelent descubren el amor, y de manera similar. Encuentran a una especie de ninfa de los bosques, que satisface todos sus deseos y se les entrega plenamente, con una sola condición: el caballero debe mantener en secreto su relación amorosa. El Poema de Sir Launfal insinúa que bien podría tratarse de un grato sueño del joven, y el Poema de Graelent describe su experiencia como si fuese la satisfacción casi pornográfica de un deseo. Graelent encuentra a la hermosa dama mientras ésta se baña en una fuente en medio del bosque. Se apodera de su ropa con la esperanza de gozar la visión de su cuerpo desnudo cuando salga del agua. Tras algunas bromas, en el curso de las cuales le asegura que la violencia o el abuso son ajenos a su ser, ella sale, como se le pide, y él, tiernamente, le ruega que le dé su amor. Ella llega de inmediato a la conclusión de que es, en verdad, “un caballero valiente, cortés y sabio” y, por lo tanto, digno de su afecto.

El encuentro de Launfal con la Reina de las Hadas —rápidamente nos damos cuenta de que eso debe ser esta personificación del mundo natural— se presenta con más decoro, pero su subsecuente estancia con ella es igual de fantasiosa. En ambas historias la Reina de las Hadas concede riqueza, ocio, placer y todos los deleites sensuales que mi hombre pudiera desear. Pese a todo lo que había dicho antes, el amor que Graelent encuentra en compañía de su dama del bosque sólo implica “castidad” en la medida en que es un ejemplo de perfecto amor cortesano. Es total y absolutamente sexual, pero, al mismo tiempo, es fuente de virtud, más que de vicio o deshonor. Encontramos, dentro del contexto medieval, la distinción —que se remonta por lo menos al Symposium de Platón— entre los dos tipos de Venus. Ahora, sin embargo, la Venus celestial es una encarnación de la bondad misma de la naturaleza, a la que se Contrasta con un producto brillante pero falso del mal en la sociedad, representado por la reina en la corte.

La confrontación dramática entre las dos Venus domina el desenlace de ambos poemas. En los dos el héroe se niega a participar en la cortesana adulación a la reina, y rechaza la afirmación del marido de que es la mujer más bella que existe. En las dos historias el protagonista es condenado a muerte tras afirmar que conoce de manera íntima a una más hermosa que ella. En el Poema de Sir Launfal la reina finge que el joven procuró seducirla, con lo que despierta en su público medieval recuerdos de la mujer de Putifar, de la Biblia. Mas este tema está subordinado al concurso de belleza que se lleva a cabo cuando la Venus celestial aparece en la corte para justificar la preferencia que por ella muestra su amante. Todos reconocen de inmediato que es infinitamente más bella que la reina y que no se puede castigar o criticar de manera alguna a su amante.

El Poema de Sir Launfal termina cuando él se aleja cabalgando con la hermosa doncella en un caballo que los conduce a una tierra feliz de la que jamás regresarán. En el caso de Graelent, sin embargo, quedan por resolver asuntos relacionados con el carácter del amor cortesano. Al sólo mencionar a su amada, Graelent ha violado la regla cortesana del secreto, y la doncella lo castiga alejándose sola en su caballo. Él la sigue y, cuando llega al río que delimita el reino de la joven, casi se ahoga al tratar de cruzarlo. Lo que separa a ambos mundos es la muerte. Pero la Venus celestial cede y salva a su amante de las fuertes corrientes, para llevarlo a su tierra del perpetuo deleite. El caballo de Graelent, como para simbolizar el alma humana que añora esta clase de reunión con la naturaleza a través del amor, se conduele siempre de la pérdida de su amo, buscándolo en los bosques, pateando la tierra y relinchando por el campo.

¿Cruzaron simplemente al mundo de la muerte Launfal, Graelent y otros personajes de los romances medievales que escaparon de la corrupción de la sociedad? Si así fuera, no es la muerte como nada o como nirvana que aparece en el romanticismo del siglo XIX, ni una versión del pensamiento cristiano ortodoxo acerca del cielo. Los amantes medievales encuentran un paraíso terrenal, representado muchas veces por la imagen de la naturaleza civilizada: un jardín cercado o una fuente en medio de los bosques, por ejemplo. Pero con frecuencia el nuevo Edén es una tierra de encantamiento que sólo los muertos pueden alcanzar. El amor a la muerte de manera alguna forma parte básica de las ideas medievales acerca del amor humano; por eso resulta inaceptable el intento de De Rougemont por explicar el amor cortesano en esos términos. Pero el amor a la vida que tiene lugar más allá de la muerte, una vida que los amantes pueden tener la esperanza de compartir tras emanciparse de los males de nuestro mundo, constituye un tema bastante común en toda la literatura de la Edad Media.

En una versión temprana de la leyenda de Tristán aparece la relación entre amor y muerte cuando él le asegura a Isolda que algún día viajarán juntos “a una tierra venturosa de la que nadie regresa”. Prosigue y menciona “un castillo de mármol blanco; en cada una de sus mil ventanas arde una vela encendida; en cada vina un bardo toca y canta una melodía sin fin; allí no brilla el sol, pero nadie extraña su luz”. Por la alusión al mármol blanco, que sugiere una tumba, y la falta de luz solar, se podría suponer que Tristán está hablando de la oscuridad de la muerte. Pero su descripción concluye con la afirmación de que “es la tierra feliz de los vivos”. Isolda había hablado antes de un huerto encantado que conocen los bardos: “una pared de aire lo rodea por todos lados; hay árboles en flor, un suelo fragante; aquí, sin vigilias, el héroe vive en los brazos de su amiga, y ninguna fuerza hostil puede destruir la pared de aire”.[28] Si ésta es la muerte, debe ser una muerte que brinde todos los placeres de la vida que buscan los amantes. Ésa es la función de los encantamientos mágicos y románticos. El pasaje no expresa ningún deseo de disolución o autodestrucción, ni idealiza una fuga total de la sociedad. La imaginación de los amantes puebla el castillo encantado con personas como ellos: arpistas, héroes, amigos que gozan de los dones de la vida cortesana.

No obstante, la otra cara de la leyenda de Tristán, su final trágico y el sufrimiento de los amantes, tiene la misma importancia en el romance medieval. El mal de la sociedad suele triunfar, aplastando al amor sin permitir que los amantes recuperen lo que han perdido en la tierra o en otro lado. En el Poema del ruiseñor, de María de Francia, el esposo celoso pone fin al inocente amor de su mujer por su vecino matando al ruiseñor que ella afirmaba observar desde su atalaya. Los amantes dejan de verse a la distancia, y nos quedamos con la triste impresión de que el hermoso canto —que indica la pureza de su amor— ha sido silenciado para siempre.[29] En La castellana de Vergi los malhadados amantes son víctimas de una malvada duquesa —otra mujer de Putifar— y de su intrigante esposo. Él descubre la verdad sobre la intimidad secreta de los amantes, y esto permite a la duquesa convencer a la doncella de que su amante la ha traicionado. También en este caso el final es desgraciado, porque los amantes se suicidan. Sólo nos queda una sensación de ira y resentimiento hacia un orden social que aniquila el amor humano. No hay tierra encantada a la que puedan huir los infortunados amantes y, pese a su inocencia y a la pureza de sus corazones, cualidades que dan idealidad al amor, sirven como instrumentos que permiten que la sociedad los destruya.

Tristán e Isolda no son amantes inocentes. Después de beber la poción, pero también mucho antes, son traicioneros, intrigantes y hábiles en el uso de las tácticas engañosas que necesitan para conservar vivo su amor, y seguir vivos ellos mismos. Son inocentes en el sentido de que se son fieles, aunque Tristán yerra al casarse con la segunda Isolda, pero son totalmente inescrupulosos cuando se trata de manipular a otros porque así lo exige el amor. Al mismo tiempo, son fieles respetuosos de la sociedad a la que pertenecen, y siempre que es posible aceptan sus convenciones y la mayor parte de sus ideales. De hecho, es su compromiso social lo que les impide escapar, o querer hacerlo. En el bosque los dos se lamentan por verse despojados del papel que les corresponde en la sociedad. Aunque Eilhart lo explica diciendo que ya se han disipado los efectos de la poción, Béroul presenta su preocupación como reveladora no sólo de su devoción mutua sino también de la conciencia compartida de que los ideales sociales tienen tanta importancia como los del amor.

Esta ambivalencia entre los dos conjuntos de ideales le da a la leyenda de Tristán la profundidad que tiene: como dice Hegel, es el conflicto entre el bien y el bien el que crea la gran tragedia. Los amantes medievales, a diferencia de los de Wagner, quieren disfrutar del amor y de la sociedad. El mundo hace que esto sea imposible y, pese a sus heroicos esfuerzos, todos sus intentos de armonización están condenados de antemano. Los dos leones del sueño de Isolda, que tiran de ella en direcciones opuestas, terminan por desgarrarla y suprimir la posibilidad de un paraíso terrenal permanente.[]

Chrétien de Troyes también contribuyó a la leyenda de Tristán, pero su versión se ha perdido y todos sus demás romances tienen un enfoque diferente del conflicto entre amor y sociedad. Chrétien, quien escribió más o menos al mismo tiempo que Andreas Capellanus y bajo el patrocinio de la condesa Marie de Champagne, llenó sus novelas psicológicas con largas descripciones del amor cortesano: de sus alegrías, su bondad vital y también su parentesco con la locura. En este sentido los textos de Chrétien, desde luego, no son excepcionales. Lo que les da una calidad especial es la forma en que todos sus romances utilizan, como base temática, aspectos diferentes de la relación entre el amor y la sociedad.

Así como el amor de Chrétien es siempre cortesano, así es también la sociedad, a la que considera caballeresca sin excepción. En su libro Mimesis Erich Auerbach se queja de que los romances cortesanos como los de Chrétien se alejan de la realidad, en lugar de presentarla como lo que es: sacrifican el realismo para propagar los ideales restringidos de un “ilusorio mundo de clase”. Auerbach relaciona esto no sólo con las condiciones sociológicas del feudalismo y de la aristocracia caballeresca de la Edad Media, sino también con la creencia “platónica” de que “la nobleza, la grandeza y los valores intrínsecos no tenían nada en común con la realidad cotidiana”.[30] Si bien esa aserción es correcta en la medida en que Chrétien se limita a problemas experimentados por los miembros de las clases gobernantes, Auerbach deja de lado que estos problemas emanan de dilemas morales que correspondían a la realidad de la vida en el medievo tanto cómo de las condiciones sociales y económicas que preocupan a posteriores representantes del “realismo”. Si hemos de considerar poco realista a Chrétien, no es porque escriba relatos de aventuras heroicas —éstas no son más que argucias literarias que nos hacen pensar sobre los conflictos entre amor y sociedad— sino más bien porque todas sus obras terminan armonizando de manera muy simplista y predecible los ideales opuestos. La vida, creemos, no nos brinda una sucesión tan constante de hermosos atardeceres.

No hay, entre los escritos de Chrétien, tragedias que hayan llegado hasta nosotros. Consideremos, por ejemplo, Cligés, una obra suya que con frecuencia ha sido llamada el anti-Tristán. Esta denominación es correcta, pero lo es por razones que no siempre se reconocen. Chrétien, que utiliza materiales similares, nunca permite que el sufrimiento de los amantes (Cligés y Fenice) reduzca nuestra esperanza de que, tarde o temprano, triunfarán. Y en verdad lo hacen; se casan y asumen todos los atributos de la realeza una vez que el tío de Cligés, equivalente del rey Mark, enloquece convenientemente y muere de pesar por no haber podido capturar a su traidor sobrino. Chrétien, igual que Gottfried von Strassburg, comienza con una historia de amor que detalla las emociones cortesanas de los padres de Cligés y termina cuando su madre muere con el corazón destrozado, igual que la madre de Tristán. Pero mientras Gottfried presenta la experiencia paterna del amor cortesano que culmina en el éxito conyugal, en contraste con el amor adúltero que destruye a Tristán, Chrétien usa esa experiencia como modelo que sus amantes lograrán, por fin, emular.

En parte, Cligés y Fenice pueden resolver los problemas de Tristán e Isolda porque deciden no seguir su ejemplo. Fenice, enamorada de Cligés pero casada con su tío, asegura que jamás podría llevar la misma vida que Isolda: “Un amor como el suyo era demasiado ruin; porque su cuerpo pertenecía a dos, mientras que su corazón era poseído por uno. Así, toda su vida transcurría sin que a ninguno negase sus favores. Pero la mía se concentra en un objeto, y bajo ninguna circunstancia se compartirán en forma alguna mi cuerpo y mi corazón.”[31] Fenice evita la experiencia de Isolda usando una especie de filtro antiamoroso, que hace que su marido sueñe que la posee sexualmente cuando en realidad sus cuerpos jamás se unen. Sus amores con Cligés, que lleva a cabo en un jardín secreto que funciona como su paraíso en la tierra, son tan adúlteros como la relación entre Tristán e Isolda, pero puesto que no le da su cuerpo más que al hombre al que ama, Fenice conserva (pese a los engaños) una pureza que Isolda no puede igualar. Nos vemos llevados a la conclusión de que el amor entre Fenice y Cligés tiene la misma bondad natural que el amor entre los padres de Cligés. Las parejas no han sido unidas por un veneno mortal, y una vez que Cligés demuestra su valor caballeresco al luchar por su amada, ambos pueden ocupar el lugar que les corresponde en la sociedad y gozar la dicha marital por el resto de sus vidas.

Una armonización similar se presenta al final de Erec y Enid, pero aquí Chrétien apunta a un conflicto diferente entre el amor y la sociedad. Ahora los dos amantes cortesanos, él un guerrero espléndido, fruto de la clase caballeresca, ella una doncella a la que se describe como más bella aún que Isolda, se casan cerca del comienzo del relato. Su amor no es adúltero ni termina en muerte prematura, como en el caso de los padres de Tristán y de Cligés. Por el contrario, esta parte del romance culmina en una noche nupcial en la cual la joven pareja “permite que cada sentido resulte gratificado”; luego disfrutan de una prolongada luna de miel, durante la cual sólo viven el uno para el otro. El conflicto con la sociedad se origina porque Erec no quiere hacer más que acariciar a su esposa; pierde interés en las luchas que debe llevar a cabo un caballero, y hasta en participar en torneos.

Cuando Enid se entera de que la reputación de su marido se ha visto afectada por su amor, se lo dice y apoya después su resolución de buscar nuevas aventuras. Convence a Erec de que la lleve consigo, a lo que él accede con la condición de que nunca trate de ayudarle, cualquiera que pueda ser él peligro. Ella falta a cumplir su promesa constantemente, pero en los hechos lo salva varias veces de la muerte. En cada ocasión Erec la critica de un modo feroz, pero termina por amarla más que nunca. En muchos sentidos sus aventuras juntos sirven para poner a prueba a Enid, como si ella fuera el amante cortesano que tiene que mostrarse digno de su amada. Con actos de valor comparables con los que suelen esperarse del hombre, Enid triunfa en forma magnífica. Lejos de ser una dama trovadoresca, encaramada en su pedestal, vive en el mundo junto con el esposo al que ama y manifiesta su igualdad ayudándole a sobrevivir en el papel social que él ha escogido.

Cuando ambos superan todos los obstáculos de sus aventuras, regresan a la corte y son coronados rey y reina. Nunca antes se habían amado tanto, y nunca antes su amor había tenido tal capacidad de apuntalarlos en la sociedad. Erec y Enid revela el mensaje que los textos de Chrétien suelen tratar de transmitir. Como dijo un especialista reciente: “Los romances de Chrétien dicen que el amor, concebido y seguido correctamente, es la base de la virtud de la verdadera caballería y, por el contrario, que el amor concebido y seguido falsamente es la destrucción de la sociedad caballeresca.”[32]

La falsa concepción del amor es ejemplificada por la devoción excesiva a su mutua compañía que en un comienzo separó a Erec y Enid del mundo e hizo necesario que buscasen experiencias heroicas. En el romance Yvain, y en el de Lancelote, Chrétien se ocupa de otras actitudes erróneas acerca del amor. Tras conquistar a una ninfa del bosque al matar a su marido, un caballero que guardaba su fuente sagrada, Yvain se casa con ella y desempeña un oficio similar. Cuando se va para practicar nuevos hechos heroicos, ya que teme que el amor por esta dama socave su reputación de caballero, Yvain promete regresar al cabo de un año, pero no cumple su promesa. La mayor parte del romance trata de su esfuerzo frenético por recuperar el amor de la dama demostrando al mismo tiempo su valor. Para ser un hombre completo, para disfrutar del bien del amor y de la sociedad, tiene que mostrarse fiel a una sola mujer, así como valiente en el combate. Chrétien hace que Yvain triunfe, pero con Lancelote las dificultades son mucho más grandes, y tal vez por ello el autor dejó ese romance inconcluso. El adulterio de Lancelote no puede culminar como el de Cligés, porque en la leyenda de Arturo no hay nada que le permita casarse con la reina. Su relación con Ginebra, por lo tanto, debe estar dominada por su postura de caballero trovador, que sirve a la dama abyectamente y con la dedicación religiosa digna de una diosa… excepto por el hecho de que se acuesta con ella.

Pero incluso en el romance de Lancelote Chrétien permite la posibilidad de una reconciliación entre el amor y la sociedad. No puede deshacerse del rey Arturo o disponer que los amantes se casen, pero muestra que el amor entre Lancelote y Ginebra estimulaba, y no socavaba, la habilidad del héroe para satisfacer sus ideales caballerescos, como debe hacer todo gran guerrero. Esta función social no se había visto comprometida por la pasión adúltera de Lancelote hacia la esposa de su soberano (consideración que no interesa demasiado a Chrétien, ni como algo que establece el amor de Lancelote ni como una amenaza a su honor feudal), sino porque la reina le había ordenado que se humillara en público. En un principio Lancelote titubeó un segundo antes de subirse al carro de un campesino como condición para ser llevado ante Ginebra. Ella desdeña su amor como imperfecto porque dudó, aunque reconoce que es indigno de un caballero viajar en un carro así. Para poner a prueba su amor le impone una serie de tareas; le ordena, por ejemplo, que luche mal y pierda un torneo. Una vez más, el sentido del honor de Lancelote se opone a la pureza de su amor. Al final, sin embargo, demuestra ser capaz de vivir a la altura de ambos ideales: cada uno en pro del otro. Ginebra lo recibe y acepta plenamente y el rey, cuya esposa sigue engañándolo, recompensa jubiloso a Lancelote por sus éxitos caballerescos. La conclusión fue escrita por otro autor, quien insiste en que Chrétien la aprobó.

Muchos críticos han visto a Chrétien de Troyes como maestro de la ironía, y quizá se justifique pensar que la genuflexión de Lancelote al dejar la cámara de Ginebra debe verse como la forma en que el autor ridiculiza esa parte del amor cortesano que imita la devoción religiosa.[33] Pero pese a la sutileza de Chrétien y a su relativa ambivalencia, también podemos ver en él a un entusiasta del siglo XII que no halla razón para que el amor cortesano y ennoblecedor entre hombres y mujeres no sea perdonado por el cristianismo ortodoxo, así como por la sociedad feudal. No pretende suplantar, ni cuestionar siquiera la institución del matrimonio, que completa el amor entre Erec y Enid, Cligés y Fenice e Yvain y su dama, aunque los amantes nunca definen su relación en términos de casamiento. Lejos de identificar el amor cortesano con el adulterio, Chrétien trata a este último como una de varias circunstancias bajo las cuales aquél puede tener lugar. En este sentido sus romances pueden parecer ingenuos e irreales, pese a su agudeza psicológica. Y posiblemente por eso, aunque se los copió en los siglos siguientes, no crearon una línea de transformaciones tan larga como la leyenda de Tristán. En el mundo occidental, y sobre todo en la Edad Media, la armonización del tipo de la que presenta Chrétien no ha sido una experiencia muy común. La tragedia del amor desesperado le habla a un nivel de nuestro ser que desconfía de esa satisfacción de los anhelos que nos muestran los romances de Chrétien. Los teóricos como De Rougemont se equivocan al pensar que la pasión busca inevitablemente su propia destrucción, pero sólo un inveterado optimista dejaría de reconocer las sutiles maneras en que la realidad destruye al amor (y a veces también a los amantes). La única conclusión a la que podemos llegar es que Chrétien era un optimista inveterado.[]

Muchos de los problemas del amor cortesano reaparecen, y quizá alcanzan su culminación, en uno de los grandes éxitos de venta de la Francia del siglo XIII: El romance de la rosa. Es el romance cumbre del medievo, un largo poema alegórico compuesto por dos partes que parecen encaminarse en direcciones diferentes. Escrito hacia 1237 por Guillermo de Lorris, quien lo dejó inconcluso, la primera parte nos habla del sueño del poeta sobre el habitual jardín del amor, sobre los mandamientos del amor una vez que el poeta se enamora de una mujer que es la Rosa de ese jardín, y sobre sus intentos por alcanzarla. Guillermo describe el amor en un lenguaje que corresponde a la mayor parte de las variedades que hemos venido considerando: “Quien quiera hacer del Amor su amo / debe ser cortés y por entero libre de orgullo, / gracioso y alegre, y generoso… Para que puedas ser un amante cabal y probado, / es mi deseo y voluntad que tu corazón se fije / en un solo lugar del cual no pueda apartarse / y que permanezca allí, entero e indiviso.”[34]

Este enfoque del amor no ha de haber sorprendido a ninguno de los lectores de Guillermo, que tampoco han de haber respingado ante el parlamento que le da a la Razón, que procura sin éxito convencer al amante de que su devoción por la Rosa es tonta y enfermiza. La alegoría del amor cortesano que trazó Guillermo tuvo gran efecto sobre Dante, Bocaccio, Chaucer y muchos otros escritores de finales de la Edad Media. La veían como una declaración totalizadora sobre la naturaleza del amor humano, y también como un roman d’aventure en el que la búsqueda heroica era la misma persecución del amor.[35] Cuando apareció la segunda parte, irnos cuarenta años después, se introdujo una nueva concepción del amor, y la plática abstracta sobre la cortesanía se trasmutó en una serie de referencias sexuales que deben haber impactado a mucha gente en esa época. Es coherente que el autor de esta segunda parte fuese Jean de Meun, el primer traductor de las cartas de Abelardo y Eloísa. Lo que Jean aprendió de la narración precortesana del amor sexual de Abelardo bien puede haberle servido de base para su doctrina revisionista, poscortesana.

El cambio de perspectiva de la primera a la segunda parte ha sido visto por algunos críticos como indicador de una crisis en el siglo XIII. Henry Adams piensa que en las décadas que separan a Guillermo y Jean “La Mujer y la Rosa se declararon en bancarrota. La sátira ocupó el lugar de la adoración. El hombre, con su habitual malicia simiesca, se complacía en destruir lo que había construido.”[36] Otros acusan a Jean no sólo de haber realizado una sátira maligna, y de cinismo, sino también de “obscenidad” y de “un liberalismo sexual que elabora un sazonado guiso con oropeles eruditos y gazmoñería inculta”.[37] Ernst Robert Curtis, que es quien esto opina, asocia a Jean de Meun con los averroístas a los que santo Tomás de Aquino ataca por haber hablado contra “el bien de la moderación sexual”. Pero, de hecho, el pasaje de la Summa contra gentiles de santo Tomás que cita Curtis enuncia la misma filosofía del amor que permea la parte escrita por Jean de El romance de la rosa. No pretendo negar que santo Tomás hubiese condenado mucho de la obra de Jean. Una parte tiene que considerarse herética, por ejemplo su negación de que la abstinencia sexual es en sí misma una virtud, y mucho del texto plantea dudas respecto a la interpretación que la Iglesia hace de la palabra de Dios. Pero los dos pensadores coinciden —a diferencia de Andreas o de los que proponían el fin’ amors— en creer que, en última instancia, el amor sexual tiene que justificarse como medio de continuar la especie.

A santo Tomás le hubiese encantado, además, el ridículo a que Jean somete el tipo de amor que Guillermo había tratado de promulgar. Que las mujeres no son seres superiores a las que el amante debe servir y ante las cuales debe rebajarse; que son en realidad dignas de las sátiras misóginas de Juvenal; que la mayoría de ellas son engañosas, avaras y mercenarias… todo esto renueva la opinión de la Iglesia de que el hombre no puede tener esperanzas de alcanzar la redención a través del amor de tipo cortesano. Al mismo tiempo, Jean se inserta también en una visión humanista que lo separa de la teología de santo Tomás, e incluye su obra en la tradición de quienes sostienen que la nobleza de la vida consiste en la intimidad sexual entre hombre y mujer.

Jean conserva tanta inescrupulosidad ovidiana en asuntos del amor, y con tanta frecuencia sugiere que la promiscuidad sensual es deseable, que no hay necesidad de oponerse a los especialistas que destacan las diferencias entre él y los que defienden la fe cortesana. Y sin embargo hay buenas razones para decir que lo que le preocupa a Jean puede llamarse amor, no mera sexualidad. Deja muy claro que ataca a las mujeres sólo para denigrar a los que las han deificado. Cuando su vocero ensaya las observaciones antifeministas de Juvenal, agrega rápidamente que se aplican a las “malas mujeres”. Jean puede sugerir que la mayoría de las mujeres son candidatas a la condenación, pero deja abierta la posibilidad de que algunas no lo sean, y le hace decir al amigo del amante las siguientes líneas, que bien podían haber aparecido en la primera parte del tratado de Andreas: “Esto es lo que has de hacer si la que amas / es de corazón sincero y rostro inocente: / Un hombre inocente y encantador / al que le importa dónde pone su corazón / no se impresiona mucho con rostros ni formas / sino que se cerciora del carácter / basado en el arte y en la ciencia...”[38] Debo admitir que el capítulo concluye con un consejo diferente, recomendando el dinero como forma de ganar el favor de una dama; pero luego Jean vuelve a confundimos al insistir en la igualdad entre los sexos y, sobre todo, en la importancia de que los maridos confíen en sus mujeres.

La alegoría de Jean termina con una descripción prolongada y hasta grotesca de cómo el órgano masculino de la sexualidad penetra en la mujer, acto en el cual el amante, por fin, obtiene su Rosa. El pene erecto aparece como el báculo con el cual el amante procura entrar en el estrecho pasaje que conduce a la torre de marfil, y se describe el coito como el acto de arrancar el dulce capullo del rosal. Ya sea que consideremos que este relato es pornográfico o equivalente a la educación sexual, parece muy distante de las fantasías idealizadas de hombres y mujeres enamorados que llenan la mayor parte de los romances. Como he venido subrayando, éstos solían incluir el sexo consumado, pero los encuentros sexuales se daban, en general, en una situación que va más allá de la simple conjunción del cuerpo masculino con el femenino. Jean concluye su poema con el momento de la fornicación (tras el cual el soñador novelesco se despierta), porque no quiere que olvidemos que el objetivo del amor es la fecundación. Pero precisamente antes de sus últimos capítulos relata la historia de Pigmalión, que toma de la Metamorfosis de Ovidio, y la narra de una forma que muestra su adhesión a las ideas de refinamiento moral que estructuran el romance cortesano.

El Pigmalión de Jean, enamorado de una estatua que ha creado, sufre el mal de amores como cualquier otro amante cortesano. Como la mujer helada no es una dama trovadoresca sino un maniquí del que Pigmalión puede gozar dentro de los límites de su imaginación, la viste y la desviste, e incluso le pone en el dedo un anillo de bodas. Lo que dice en ese momento, “como amante, leal esposa”, son palabras que no proporcionó Ovidio sino que reverberan con el espíritu del romance medieval: “Con este anillo te desposo, y me vuelvo / todo tuyo, como tú mía. Que Himeneo / y Juno oigan mis votos / y estén presentes en esta nuestra boda. Si son testigos / (y son los dioses mismos del matrimonio) / serán suficientes nuestros ritos; ni cura ni clérigo / ni prelado mitrado deseo, ni cruz.”[39] Como Tristón, Pigmalión expresa su amor con música, y cuando Venus responde a sus plegarias y da vida a la estatua, experimenta con su doncella pura y hermosa el amor recíproco pintado por tantos escritores de romances medievales: “En palabras de amor se han aliado; / se agradecen el amor recibido; / en el abrazo encuentran gozo; / como tórtolas se intercambian besos / para el deleite mutuo.”[40] Por esa fe en el “amor leal” Jean bien puede aspirar a un lugar en la tradición idealista. Como para probar que tiene más que ofrecer que el simple realismo, presenta también su doctrina dentro de un marco de referencia cristiano. Comienza diciendo que la naturaleza apoya al amor en su esfuerzo por derrotar la obra de la muerte con la constante reproducción de las especies. Pero luego hace decir a la naturaleza que no puede impedir, por sí sola, la disolución de un individuo, ya que ésta depende del Dios trinitario, cuyo ser refleja, y cuya encamación en Cristo describe de manera bastante ortodoxa. En su discurso la naturaleza incorpora el testimonio de Platón, pero es más relevante el hecho de que las ideas de Jean sobre el amor natural se derivan de los escritos de pensadores del siglo XII como Bernardus Silvestris y Alain de Lille. Estos filósofos-poetas, grandemente influidos a su vez por Boecio, Peter Lombard y Hugo de San Víctor, destacan la unidad entre Dios y la naturaleza, el papel del amor cósmico como factor unificador dentro de la naturaleza misma, y la santidad de la procreación como medio para cumplir la voluntad de Dios y de la naturaleza. Bernardus[41] celebra la fertilidad del mundo natural y Alain, como dice Winthrop Wetherbee, “convierte una saludable sexualidad en su metáfora central de la perfección humana”.[42] Ambos poetas estudiaron a los clásicos paganos y procuraron entender el universo desde el punto de vista de las necesidades y las expectativas humanas. Escribían en una época en que Aristóteles no había conquistado aún la filosofía cristiana, por lo que se inspiraron en el neoplatonismo de Plotino y de otros helenistas cuyas obras habían sobrevivido al oscurantismo. La escuela a la que pertenecieron sólo duró cincuenta años, y su inspiración principal fue derrotada finalmente por la síntesis de cáritas, que sostenía que el amor de la naturaleza tenía que subordinarse al amor a Dios. Pero su influencia perduró como leit motif humanista e incluso naturalista que brindaba una forma alternativa de pensar en la Edad Media. Al mostrar a la naturaleza como emanación de Dios, esta visión minoritaria mantenía la idea de que Dios mismo estaba presente en la naturaleza y que, por lo tanto, todo lo natural debía ser bueno.

Las creencias como éstas parecían panteístas y solían ser atacadas por las autoridades eclesiásticas. Pero en muchos sentidos la tradición del siglo XII que alimentaba el pensamiento de Jean de Meun podía incorporarse fácilmente a la corriente principal de la ortodoxia del siglo XIII. Alain, como otros miembros de su escuela, ataca a la homosexualidad como una práctica común pero antinatural, que socava el interés de la naturaleza por la reproducción. El matrimonio era un sacramento porque era el método santificado de poner en práctica el deseo de la naturaleza; y dentro de sus lazos sagrados debía estimularse el amor sexual, siempre que no degenerara en fervor apasionado.

Iríamos demasiado lejos si sugiriéramos que esta tradición alternativa dentro del cristianismo puede explicar todo lo que Jean pone en El romance de la rosa.[43] Algunos críticos han sugerido incluso que su amante actúa de maneras que contradicen, en realidad, el amor naturalis que Alain y Bernardus habían recomendado. Pero aunque esto sea cierto, aunque el deleite de Jean en el placer físico lo lleve a un amor de la naturaleza que sus fuentes filosóficas hubieran considerado inaceptable, nos muestra cómo la sexualidad desvergonzada puede arroparse en la creencia mística de que el amor humano y el divino no son realmente contradictorios. A partir de esta concepción se desarrolla su proximidad con el pensamiento cortesano. Aunque C. S. Lewis no alcanza a ver que Jean es, al menos en ocasiones, la continuación de esta vertiente del amor cortesano, y que rechaza al mismo tiempo la cortesanía que representa Guillermo, plantea bien las cosas cuando señala: “Casi puede afirmarse que no hay nada en Dante que no estuviera ya en Jean de Meun… con excepción de Dante mismo.”[44]

Desde esta perspectiva, debe considerarse a Jean un importante antecedente del Renacimiento, como lo fue Dante. Con El romance de la rosa hemos tocado las raíces de mucho de lo que habría de florecer en Italia y otros lugares dos siglos más tarde, y finalmente en las obras de William Shakespeare.

SEGUNDA PARTE
II
DE LO CORTESANO A LO ROMÁNTICO

5
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EL AMOR EN TRES POETAS ITALIANOS:
PETRARCA, CAVALCANTI, DANTE

He hablado del conflicto entre el amor religioso y el amor cortesano como de un juego dialéctico en el pensamiento de la Edad Media. Pero si llevamos un poco más lejos la idea de “dialéctica”, si introducimos la noción hegeliana de autotrascendencia dentro de una síntesis, descubrimos algo que ni Andreas ni santo Tomás de Aquino ni ninguno de sus contemporáneos podría haber predicho. Por autotrascendencia entiende Hegel el cambio interior al que se someten tanto una tesis como su antítesis a fin de alcanzar la estabilidad de una síntesis. El concepto, como ocurre con toda la filosofía hegeliana, suena artificial y hasta mentalista: como si el mundo hubiera decidido de antemano organizarse de acuerdo con pulcros patrones dialécticos. Pero una vez que eliminamos esos argumentos y enfocamos la concepción de Hegel como un instrumento ocasional —a veces útil, a veces no—, resulta más evidente su gran utilidad. Si pensamos en estos términos podemos esperar encontrar al amor cortesano y al amor religioso medieval resolviendo su conflicto en formas que hicieron que ambos cambiasen. Ésta doble autotrascendencia no es inevitable. No se produjo en santo Tomás, ni casi, en Andreas. Es concebible que uno u otro tipo de amor pudiese haber triunfado sin sufrir un rasguño, sin una modificación de importancia. De hecho —y la dialéctica hegeliana debe ponerse a prueba siempre contra los hechos— los dos antagonistas cambiaron de una forma tremenda, tal como lo hubiera predicho Hegel. Cambian de modos que revelan su conflicto recíproco; cada uno se apropia de principios del otro; y ninguno puede volver a ser el mismo. En cierto sentido, cada uno destruye al otro, pero también se preservan mutuamente y se mantienen vivos entre sí para una eventual regeneración futura en circunstancias más propicias.

Como el amor religioso era la fuerza dominante de la filosofía medieval, no es sorprendente descubrir que modificó todos los ideales cortesanos de poetas como Petrarca y Dante. Pero los detalles de estas modificaciones son a menudo impredecibles, y muestran inventiva y audacia, así como la necesidad de concordar con la ideología dominante. Para cuando se llega al Renacimiento del siglo XV, el amor cortesano ha sido grandemente transformado. Se han expurgado en cierta medida sus elementos libidinales; ha disminuido su rivalidad con la religión; sus bases intelectuales han sido socavadas. Sin embargo, al mismo tiempo la sumisión del amor cortesano le permite reformar el carácter de la fe ortodoxa. Ciertos filósofos, como Ficino y Bembo, reformulan las concepciones medievales del amor religioso bajo la influencia de esas mismas ideas cortesanas que la Iglesia temía, y con razón.

Para rastrear este desarrollo entre los italianos, lo mejor es comenzar con Petrarca. No porque sea primero en el tiempo: en realidad es posterior a Dante, a Cavalcanti, a Guinizelli y a los demás que practicaban el dolce stil nuovo (dulce estilo nuevo). Tampoco aporta Petrarca ideas nuevas o profundas; mucho de cierto tiene la queja de Santayana en el sentido de que el arte de Petrarca “es más grande que su pensamiento”. Pero en él la lucha del siglo XIV entre el amor cortesano y el religioso se siente con más profundidad, se recuerda con más vividez que en cualquier otro escritor de su época. Petrarca marca también el inicio de un nuevo distanciamiento, al convertir a esa lucha en el tema fundamental de su obra. Poetas previos habían renunciado al amor cortesano por razones religiosas, en general cuando envejecían o se cansaban de las frustraciones. Como vimos, Guillermo IX inició esta moda, y la piadosa conclusión de Chaucer a su Troilo y Criseida nos recuerda la retractación final de Andreas. Mas al leer a Petrarca se encuentra una alternación constante entre los dos amores, una ambivalencia de sentimientos que actúa en todas partes, una oscilación rítmica, que permea y produce todo su genio. Es cierto que su Canzoniere [Cancionero], una secuencia de 365 poemas (uno por cada día del año), concluye con un poema 366º dedicado a la Virgen María, en el que suplica el perdón. Pero incluso en el primer poema se lamenta de la vanidad de su amor cortesano, y los restantes, que celebran su permanente devoción a una dama a la que llama Laura, oscilan entre los sentimientos de un trovador y los de un cristiano devoto. Por mucho que se esfuerce, Petrarca no puede armonizar los dos lados de su naturaleza, y esto le provoca una dolorosa ansiedad. Sus sentimientos por Laura son demasiado fuertes para que renuncie a ellos, pero sus creencias religiosas lo convencen de que debe hacerlo. Este tema se volvió bastante común en la literatura posterior. En Petrarca tiene frescura y fuerza, y conmueve tristemente.

En El libro secreto, una obra en prosa que tal vez Petrarca no pensó publicar, se presenta el tema mediante discusiones entre el autor y san Agustín. Las Confesiones de san Agustín eran una obra favorita de Petrarca, y es fácil ver por qué. Agustín también definía su vida como una lucha constante entre los dos polos de su concepción dual: la ciudad de la naturaleza y la ciudad de Dios, las ansias del cuerpo y los anhelos del alma, el amor que se basa en el deseo y el que busca la renunciación. Muchos cientos de años separan a los dos hombres, y el amor cortesano por Laura difiere enormemente del apetito carnal que sedujo y al mismo tiempo horrorizó al santo, pero a Petrarca le resulta fácil identificarse con Agustín. Son hermanos en la tradición del eros.

Pese al parentesco entre san Agustín y Petrarca, el santo no habla en El libro secreto como lo hace en las Confesiones. En su calidad de interlocutor de Petrarca, Agustín expone su doctrina de la Iglesia con simpatía pero también con el rigor de la autoridad, como si hablara desde más allá de la escala de la salvación, que ya no se esfuerza por ascender. El libro es el confesionario de Petrarca. Una y otra vez se golpea el pecho culpable, reconociendo la pecaminosa estupidez de su pasión cortesana. La razón, confirmada por la fe cristiana, le asegura que Agustín tiene razón, pero Petrarca sabe también que es demasiado débil para reformarse. Siente además que la razón no ha hecho bien las cosas, que en algún lugar, dentro de la estructura de la vida religiosa, tiene que haber un espacio para lo que siente por Laura.

La discusión respecto al amor en El libro secreto comienza cuando Petrarca dice que, si bien la pasión sexual por una “mujer baja” es loca y vana, su amor por Laura no era así. Su amor por ella sólo podía elevarlo, porque era “la imagen y el retrato del honor perfecto”, y en su rostro resplandecía una belleza divina. Tiene una “mente que no se ocupa de las cosas de la tierra y sólo arde con el amor de lo celestial”. Ya que el ser físico le importa menos que el alma, su devoción por Laura ha nutrido su inclinación por la virtud y la nobleza. A esto Agustín responde que el amor por Laura ha sido su ruina: “Ha alejado tu mente del amor de las cosas celestiales y ha inclinado tu corazón a amar a la criatura más que al Creador: y esa sola senda conduce, más rápido que cualquier otra, a la muerte.”[1] Cuando Petrarca aduce que Laura lo ha llevado a Dios, Agustín insiste que su obsesión le ha impedido amar a Dios en forma correcta. “Has admirado al Divino Artífice como si en todas Sus obras no hubiera hecho nada más bello que el objeto de tu amor.”[2] En cuanto a la afirmación de Petrarca, de que amaba el alma de Laura, no su cuerpo, san Agustín niega que un hombre mortal puede amar de manera tan pura. En este punto el diálogo plantea ya, como veremos, el problema central durante el Renacimiento italiano.

SAN AGUSTÍN: ¿Te burlas de mí? ¿Pretendes afirmar que si la misma alma se alojara en un cuerpo deforme y feo a la vista te hubieses deleitado igual en ella?

PETRARCA: No me atrevo a decir eso. Porque el alma misma no puede discernirse y la imagen de un cuerpo así no hubiese indicado tal alma. Pero si fuera posible que el alma resultase visible a mi mirada, seguramente hubiese amado su belleza, aunque residiese en una morada pobre.

SAN AGUSTÍN: Confías en las meras palabras. Porque si sólo eres capaz de amar lo que es visible a tu mirada, lo que amas es la forma corporal.[3]

Tras dejar sentado esto, san Agustín se aboca a demostrar que el amor de Petrarca era en realidad una obsesión que lo despojaba de su razón y creaba en él deseos intemperados. Agustín termina la discusión con las siguientes palabras:[]

Nada lleva a un hombre a olvidar o despreciar a Dios tanto como el amor por las cosas temporales, y sobre todo esta pasión que llamamos amor, y a la cual, en la más grande de las blasfemias, damos incluso el nombre de Dios, sin duda para arrojar un velo celestial sobre nuestras locuras humanas y pretextar la inspiración divina cuando queremos cometer una enorme transgresión. En el caso de las otras pasiones, nos aprisiona la visión de nuestro objeto, la esperanza de disfrutarlo y el ardor de la voluntad. El amor también exige todo esto, pero además demanda una pasión recíproca, sin la cual deberá extinguirse. Así, mientras en los demás casos uno ama por sí mismo y solo, en éste debemos dar amor por amor, y de esta forma el corazón del hombre queda herido una y otra vez… Dejo de lado deliberadamente que Cicerón no se avergonzó de copiar a Terencio cuando escribió: “Errores, sospechas, feroces rencillas, celos, guerra y paz otra vez: contemplad las miserias del amor.” ¿No reconoces inmediatamente en sus obras la locura y, sobre todo, la locura de los celos que, como bien se sabe, son el poder dominante en el amor, así como el amor es la pasión dominante entre todas las demás?[4]

Después de todo esto, el interlocutor que lleva el nombre de Petrarca no puede más que confesar que su amor por Laura lo ha conducido en verdad al abismo, que lo ha menguado, en lugar de acercarlo más a Dios. Cuando ruega hallar la senda de la rectitud, Agustín se apoya en los poetas latinos que describen los remedios para el amor, los medios por los que puede curarse la locura pasional antes de renacer en la religión. También con esto concuerda finalmente la voz de Petrarca. ¿Pero es Petrarca mismo el que habla? ¿Realmente cambió tanto el poeta como lo sugiere el diálogo? Esto parece improbable, ya que siguió escribiendo poesía amorosa mucho después de haber redactado El libro secreto. Quizás hacia el final de su vida alcanzó el tipo de amor religioso que representa san Agustín, pero a lo largo de toda su historia literaria el poeta habla con la voz de ambos interlocutores, dividiéndose en dos e incorporando sus filosofías antagónicas al edificio de su poesía.

Para el observador casual, la ambivalencia de Petrarca puede asemejarse al dualismo de Andreas, y no es una simple coincidencia que loe dos empleen el diálogo. Pero en realidad ambos se aproximan al amor de manera totalmente distinta. Cuando Andreas defiende el amor cortesano habla con tono firme, confiado, seguro en las dimensiones de una ideología que se configura. En la época de Petrarca —llamado a veces el último de los trovadores— el amor cortesano había sufrido de ¿rente los ataques de la Iglesia; el libro de Andreas había sido quemado. En consecuencia, todo lo que escribe Petrarca manifiesta una clase de desasosiego moral de la que carece por completo Andreas. Petrarca mismo describe su estado como “accidie”, o depresión; en El libro secreto san Agustín lo llama “plaga terrible del alma: melancolía”, en oposición al “pavor edificante” que inspira el amor religioso. Hace admitir a Petrarca que está siendo destruido por su devoción a Laura, “ese estado infeliz [en el cual] todo es duro, sombrío, amedrentador”.[5] En pocas palabras, la depresión de Petrarca es consecuencia de la locura del amor cortesano. Esto, al menos, es lo que afirma El libro secreto. Pero si nos alejamos del diálogo, si pensamos que ambas voces provienen del mismo autor, podemos ver una conclusión algo diferente. Petrarca sufre, no porque haya olvidado a Dios —como sostiene san Agustín— sino porque su alma se ha convertido en campo de batalla de los dos amores. Su depresión es, sobre todo, síntoma de la agotadora lucha. Andreas describe dos formas de vida y deja después que sus lectores elijan de acuerdo con sus aspiraciones espirituales. Pero Petrarca no puede escoger o, al menos, vacila entre ambas alternativas. Interioriza la lucha y al mismo tiempo la perpetúa. Su depresión es fatiga moral, derivada de la incapacidad de identificarse por entero con una u otra causa.

Si esta interpretación es correcta, cabría encontrar en Petrarca el fracaso del amor tanto religioso como cortesano. El libro secreto confiesa libremente que ha pecado contra el cielo y caído de la escala que lleva a la cáritas. Pero en principio sus creencias acerca del amor a Dios siguen siendo las de la Iglesia medieval; nunca cuestiona la autoridad de san Agustín en asuntos relativos al amor religioso. Con respecto al amor cortesano, en cambio, su alma inquieta da voz a creencias y sentimientos muy diferentes de los de Andreas o los trovadores. No puede dejar de amar a Laura de una manera que se asemeja a la del fin’amors, pero tampoco puede resistirse a los ajustes religiosos que alteran sutilmente el carácter mismo de su amor.

Por un lado, la lobreguez de Petrarca revela un cambio básico en el amor cortesano. Tanto en Andreas como en los trovadores, la emoción dominante es la alegría: joi, jovens. La poesía trovadoresca suele estar teñida de tristeza, pero en general corresponde a una aventura gozosa. Lo que el poeta ha aceptado alegremente es la tristeza de la frustración sexual. Puede suspirar melancólico y rogar a su dama que acceda a sus deseos, pero también se complace en su elevada pureza cuando ella lo frustra. El trovador sufre como un adolescente enamorado por primera vez, y de una mujer mayor. La ve lejana, y esto lo desalienta, pero disfruta su tristeza y siente que está realmente vivo. Al someterse a su amada puede llegar a convencerse de que experimenta un estado de dicha, como el trovador anónimo que dice “Estoy alegre: es lo que ella me ha ordenado.”[6] En Petrarca, en cambio, la melancolía es una enfermedad, una pena extenuante. La frustración es moral, no sexual. A diferencia de los trovadores, se avergüenza de su pasión por Laura. Como dice en el canto CCLXIV: “Estoy pensativo, con lágrimas y compasión por mí mismo… En mi estado se refleja el terror por el deshonor de mi vida… Veo la senda mejor y escojo la peor.”[7]

Junto con esta sensación de vergüenza —de culpa y pecado por el amor cortesano— la poesía de Petrarca suele revelar el deseo de ser castigado. Y como la recompensa al pecado es la muerte, su amor por Laura se disuelve en una fantasía suicida. De Rougemont popularizó la idea de que los amantes cortesanos están siempre enamorados de la muerte, no de la vida o de ellos mismos. Sin duda, como he venido sosteniendo, se equivoca en lo que se refiere al fin’ amors y a la tradición septentrional, pero cuando llegamos a Petrarca su sugerencia resulta más plausible. Porque en él la actitud cortesana hacia la muerte empieza a experimentar cambios que la aproximan más a la teoría de De Rougemont.

Antes de la época de Petrarca los poetas usaban el concepto de la muerte para simbolizar su estado sufriente, su intermitente pérdida de la esperanza y, en general, toda la represión que entrañaba el fin amors. Esto lo representa a la perfección Bernard de Ventadour cuando dice: “Noble dama, llena de alegría, ¡tu amante se está muriendo! Temo que mi corazón se derretirá si esto continúa.”[8] Es evidente que el poeta no quiere morir; no está enamorado de la muerte y, por mucha frustración que su amor entrañe, la acepta como parte del sacrificio que todos los ideales exigen. Como era de esperar en un poeta trovador, la siguiente línea dice “¡Señora, por tu amor junto mis manos y te adoro!” Esta alternación entre morir y vivir, con desesperación y esperanza, con temor y adoración, es característica del fin’ amors. El poeta, lejos de identificar al amor con la muerte, revela la precaria existencia de los sentimientos nobles en la vida humana, en buena medida como lo hace Platón cuando habla de Eros que vive, muere un instante después, vuelve a vivir, y continúa así, según lo determine el avance del amor. De manera similar, en la tradición septentrional la muerte simboliza el riesgo que los amantes corren por su amada o para demostrar la autenticidad de su amor, como cuando los protagonistas de la leyenda de Tristán declaran que preferirían morir antes que no vivir juntos. En estas versiones tempranas la muerte es algo ajeno a la alegría del amor cortesano; es un enemigo, un azote que puede interferir en la idealidad de la relación, pero no subyugarla. En Petrarca, en cambio, el amor por Laura es, en sí mismo, una especie de muerte espiritual.

Por eso Petrarca dice que el amor es una trampa: “Y así caí en la red, y me arruiné.”[9] Es una tortura del alma que destruye pero no enriquece, una amenaza más cruel y terrible que la sola muerte: “¡Oh, siempre odiaré la ventana / por la que el amor, el cruel amor / me atravesó con su rayo! / ¿Por qué no tuvo fuerza bastante para matar? / Es bueno morir con vehemencia juvenil.”[10] Sobre la base de esta clase de líneas no se puede llegar a la conclusión de que el amor a Laura sea realmente el amor a la muerte. Sin duda la muerte ha ampliado su dominio en el amor de Petrarca: le fascina y lo obsesiona casi tanto como la misma Laura; indica las terribles dimensiones de su pasión. Pero no es todavía el objeto de su búsqueda. Petrarca revela cuál es este objeto en la línea que escribe inmediatamente después de las que cité: “No, debo vivir, en permanente penitencia.” Al amar a Laura como la ama, Petrarca se obliga a vivir una existencia de penitente. En ella objetiviza e idealiza su inclinación por todas las cosas buenas y hermosas de este mundo que lo alejan del amor a Dios. Ella personifica todo lo que él aprecia y que frustra su aspiración religiosa. No está enamorado de la muerte, sino del castigo constante por amar pecaminosamente.

Esto puede ayudamos a comprender el gozo de sufrir que proclama Petrarca. “Soy uno de esos —dice en uno de los primeros cantos— que se regocijan al llorar. Parece incluso que busco medios para llenar mis ojos de lágrimas y mi corazón de dolor.”[11] No debe sorprendemos que estas líneas se parezcan a las de poetas anteriores, como Bernard de Ventadour y Chrétien de Troyes; pero el masoquismo de Petrarca indica algo muy diferente. Cuando Bernard de Ventadour dice “Lloro porque los suspiros saben mejor después de llorar”, está afirmando la regocijante magia de estar enamorado. El poema en el que aparece esta línea comienza: “Tan lleno de dicha está mi corazón que todo me lo transfigura.”[12] En otras palabras, hasta el dolor de la frustración puede servirle al amante, y por lo tanto vale la pena buscarlo, porque brindará gozo cuando la amada se dé cuenta de la intensidad de los sentimientos del galán. Por eso el poema termina con las líneas: “Mensajero, ve corriendo, dile a la Más Bella del dolor y la pena que soporto por ella, y del tormento.”[13] El sentimiento es totalmente congruente con los versos en la parte de El romance de la rosa que escribió Guillermo de Lorris en los que el Dios del Amor dice que: “El amor trae una enfermedad muy alegre / en medio de la cual uno se ríe, y bromea y juega. / Los amantes sienten tormentos primero, luego alegrías. / El mal de amores es una enfermedad cambiante: / un momento es amargo, / el siguiente dulce…”[14]

Hasta en Chrétien de Troyes, quien terminó rechazando el amor cortesano por irreligioso, una actitud similar explica su extraño anhelo de sufrir. Para ilustrar la autodestructividad del amor cortesano, De Rougemont cita a Chrétien (en realidad a uno de sus personajes): “De todos los otros males difiere el mío. Me complace; me regocijo en él; mi mal es lo que quiero y mi sufrimiento es mi salud. Por eso no sé de qué me quejo; porque mi mal me llega por propia voluntad; pero tanto me complace desearlo que sufro satisfecho, y tanto me regocijo en mi dolor que estoy enfermo de deleite.”[15] Pero lejos de ser una señal de amor autodestructivo, esto expresa, meramente, la dedicación del trovador a una alegría qué puede aumentar hasta con los pesares. Si Bernard y el personaje de Chrétien son masoquistas, el suyo es un masoquismo que Petrarca rara vez imita. Para él el dolor del amor no es un medio para alcanzar mayor dicha en el amor mismo. Quiere sufrir para demostrar que el amor no es gozoso, que es una calamidad como todas las otras ostentaciones de la naturaleza empírica. Petrarca se deleita al sufrir tanto como podría hacerlo un místico cristiano, un flagelante como Enrique de Suso o el mismo san Agustín. Petrarca sólo se distingue del asceta común porque se castiga él mismo por medio de la angustia del amor sexual. Por lo demás, la lógica de su dolor autoinfligido es la misma.

Por una razón similar sus descripciones de la naturaleza son notablemente diferentes de las que encontramos en la poesía natural de los trovadores. Para éstos, como para Petrarca, la naturaleza es transformada por el amor del poeta, pero aquí termina la semejanza. Como el fin’ amors es gozoso, la naturaleza cobra vida para los trovadores; en cualquier estación explota en una danza de deleite sensorial. En la poesía de Petrarca la naturaleza no es en absoluto gozosa. Bella como puede ser, apesta a melancolía. Su belleza, como la de Laura, amedrenta y engaña. Con un estilo que los poetas del siglo XIX cultivarían más a fondo, Petrarca proyecta su tristeza en el paisaje: “Por eso pienso que cada bosque, y eriazo / y campo y río sabe de mis pesares.”[16] Si la naturaleza está viva en su obra lo está sólo gracias a vina sólida sabiduría que él mismo no posee: “Todo lo silvestre sabe lo que uno no sabe.”[17] No es ya el mundo de los poetas trovadores, esa panoplia de dichas inmediatas y de sufrimientos incidentales aunque necesarios. Estamos en un mundo deprimente en el que hasta la naturaleza desconfía de los momentos de luz y alegría.

Al mismo tiempo, Petrarca da con frecuencia la impresión de creer, él también, en el fin’ amors. En algunos sentidos Laura se asemeja a muchas de las damas anteriores, encaramadas en un pedestal. Como vimos en El libro secreto, Petrarca dice que gracias a ella mejoró su carácter y su alma se dirigió hacia lo alto. En el Canzoniere hay líneas de adoración que podrían haber sido escritas doscientos años antes. Sin embargo, pese a la importancia de estos versos, la figura de Laura que emerge del conjunto de la poesía de Petrarca la distingue de cualquier otra dama trovadoresca. Por un lado, es más una persona real. Aparece como una mujer que vivió de verdad, como un personaje histórico, no de ficción. Resulta perfectamente normal que los especialistas hayan investigado su apellido y el número de hijos que le dio a su esposo durante los años en que Petrarca la adoraba desde lejos. La mayor parte de las damas de la poesía trovadoresca eran también mujeres verdaderas, pero en general no se las presentaba como tales. Los rasgos físicos que describían los poetas solían ser superpuestos, no específicos de esta o aquella persona. Los trovadores retrataban a sus damas con realismo, pero en general como ejemplos concretos de lo que deseaban. Laura, en cambio, es una mujer particular vista en diversas situaciones, que vive y finalmente muere como otras en esa época. En este sentido, está más presente para nosotros que sus predecesoras. Por otro lado, sus rasgos no se delinean con el detalle o la precisión que se encuentran en la poesía de los trovadores. Petrarca puede referirse a su “mano de marfil”, pero no se atreve a nada más específico.

Laura tampoco se somete —al menos en el Canzoniere— al hecho del amor de Petrarca, como hacían muchas damas de los trovadores. No sólo frustra sus deseos, sino que desdeña su amor. San Agustín dice que es inocente de la locura de Petrarca, y la verdad es que se opone a su enamoramiento tanto como Agustín mismo. En ocasiones se convierte incluso en símbolo religioso, en un ángel o una doncella bendita: “El brillo de sus ojos superaba al sol, / transfigurando la tierra en un sagrado resplandor.”[18] En otras ocasiones es la “enemiga bella y amada”, cruel, severa, helado señuelo para la devoción ambigua de Petrarca. Tras su muerte se eleva al cielo y pasa su tiempo amonestando a Petrarca por ese “lacrimoso trance” en que llora su muerte y sigue amándola como antes. Laura se va volviendo más etérea, así como el mismo Petrarca ha interiorizado escrúpulos religiosos respecto al amor cortesano, transformándolo en algo nuevo. La idea de copular con ella parece casi blasfema, y sólo con la mayor renuencia Petrarca le confiesa a san Agustín que su amor está, aunque remotamente, basado en el deseo sexual.

Para algunos críticos el amor de Petrarca no es nada ambiguo. Lo ven como “el progreso de un gradual desarrollo espiritual”.[19] Un erudito del siglo XIX describe el Canzoniere como la presentación “de una pasión ardiente y carnal al principio, pero restringida por el honor y la virtud de la dama a la que amaba, y que, purificada por el dolor ante su muerte, se elevó como amor ideal que, a su vez, se transformó en amor a Dios”.[20] Si bien ésta pudo ser la intención oficial de Petrarca, es falsa frente a lo que realmente presentó en su gran poesía amorosa, temprana y tardía. Casi basta el final del Canzoniere sigue intacta su devoción cortesana por Laura y, desde el principio mismo, se la contrasta con los asuntos carnales ordinarios a los que se entregaba al mismo tiempo el poeta.

La famosa Epístola a la posteridad de Petrarca puede resultamos de utilidad aquí. En ella señala que “en la juventud sentí los dolores del amor, vehementes en extremo, pero constantes a un objeto y honorables; y los hubiera sentido más tiempo si la muerte —amarga, sí, pero útil— no hubiese extinguido la llama cuando empezaba a menguar”.[21] Luego pasa a analizar las “más ruines indulgencias del apetito”, distinguiéndolas claramente de su amor por Laura. Aunque no debe entenderse que estas observaciones se apliquen al Canzoniere, parecen una guía más confiable de la obra de Petrarca que la síntesis, en extremo simplificada, del crítico decimonónico. En el Canzoniere hay líneas como las que siguen, que expresan mejor la actitud de Petrarca hacia el amor, y la tristeza generalizada debida al conflicto entre las creencias cortesanas y las religiosas, así como a la incapacidad del poeta de hallar la paz con unas o con otras:

¿Puede ser amor lo que llena mi corazón y mi mente?

Si es amor, querido Dios, ¿cuál es su calidad?

Si es el bien, ¿por qué me tortura?

Si el mal, ¿por qué endulza mi dolor?

Si ardo alegremente, ¿por qué me quejo?

Si detesto arder, ¿por qué nunca huyo?

Oh, vida en la muerte, oh, hermosa agonía,

¿cómo puedes dominarme así, si no estoy dispuesto?

Y si lo estoy, ¿por qué sufro tanto?…

Esos vientos contrarios me sumen en el terror

en una frágil barca sin timón en el mar abierto…[22]

Hacia el final de su vida Petrarca experimentó una conversión religiosa y sintió que ya había renunciado a todo menos al amor a Dios. En su tratado Remedios contra la buena y la mala fortuna, el hombre que había exaltado alguna vez las virtudes de la divina Laura se muestra como un misógino típico de la Edad Media. Pero incluso en su último periodo siguió agregando textos al Canzoniere, y el ciclo de poemas conocido como los Triunfos procura redimir su amor por Laura ubicándolo en un sistema de salvación más amplio. Al igual que la Beatriz de Dante, Laura explica ahora su anterior frialdad como un gesto de amor, no de desprecio. Su corazón nunca estuvo separado del de Petrarca, le dice desde el refugio de su morada celestial; su lejanía en vida no fue más que un recurso para castigar su pasión y salvar así su alma. Insiste ahora en la armonía de su amor, en su reciprocidad, en una relación mutua —lo único que nunca aparece en la poesía previa de Petrarca—, e incluso dice haber estado siempre consciente de ella. Aunque nunca lo admitió antes, “el impulso amoroso era casi igual en ambos”.[23] Se nos hace creer, así, que todo fue para bien, en el mejor de los mundos medievales posibles. Petrarca alcanzó por fin el consuelo de saber que Laura lo amó en la tierra y pronto lo hará en el cielo.

Pero no es éste el lado de Petrarca que resulta más interesante. Dentro de la poesía amorosa, la conciliación con la doctrina religiosa es algo que Dante expresa con más inventiva. La fuerza perdurable de Petrarca radica en la honesta turbulencia de su poesía juvenil, en sus cambios de humor, sus dudas sobre sí mismo y sobre Laura, su sentimiento de desesperación acerca del amor humano. Sea o no el primer poeta moderno, como dijo Benedetto Croce, es sin duda uno de los primeros que convirtió “la melancolía del fracaso” en tema dominante del amor entre los sexos. Shelley lo vio como un poeta que develó “las encantadas fuentes interiores del deleite que es el pesar del amor”.[24] Llamarlo romántico del siglo XIV, sin embargo, como han hecho otros escritores, sólo sirve para emborronar las diferencias entre el amor cortesano y el romántico que analizaré a lo largo de todo este libro. No obstante, podemos coincidir en que en Petrarca se produce una versión temprana de ese amor vagamente triste y autodestructivo que habría de ser idealizado por muchos poetas pesimistas en el periodo romántico. Petrarca le da su linaje a este aspecto del romanticismo. Los vínculos son inconfundibles.

Comencé este capítulo con Petrarca porque en él se ven con más claridad las consecuencias que acarrea interiorizar el conflicto entre el amor religioso y el amor romántico. Al hacer de este conflicto el tema principal de su más grande poesía, Petrarca hace más que idealizar a la amada como hicieran los trovadores; y hace más que idealizar el ser cósmico hacia el que se dirige el amor religioso. Idealiza también el estado tumultuoso del amante que permite que los dos tipos de amor lo dividan. Presenta la desolación de la añoranza, no la alegría, la degradación moral de la pasión terrenal, la muerte espiritual de un alma que se castiga continuamente por dirigir mal sus deseos. Pero si Petrarca está enamorado de la condición de penitente, lo está también de las posibilidades imaginativas que brinda, lo cual no quiere decir que su conflicto interior fuera un simple recurso literario. Es tan real para él como lo fueron sus damas para los trovadores. Mas en ambos casos la aproximación al amor está determinada, al menos en parte, por un sentido de la oportunidad poética. Al glorificar su dolorosa obsesión, en lugar de ponerle término como recomienda san Agustín, Petrarca encuentra alimento para su arte. La poesía misma expone y expresa —con más éxito que cualquier obra poética anterior— el juego de la imaginación en alguien que no ama ni bien ni sabiamente.

Este hincapié en la desoladora imaginación del amante, que cientos de poetas posteriores habrían de imitar, no comienza con Petrarca. Su carácter se manifiesta ya en los versos de Guido Cavalcanti, un poeta más filosófico, pero no más grande que Petrarca. Cavalcanti, quien murió en 1300, cuatro años antes del nacimiento de Petrarca, no parece haberse visto asediado por problemas religiosos. En este sentido está más próximo a los trovadores que aquél. Pero la mente de Cavalcanti es más adelantada, más culta que la de los trovadores. En la llamada Canzone d’amore [Canción de amor] el poema que comienza con las palabras Donna me prega (“Una dama me pide”) elabora una complicada teoría del amor en concordancia con lo que pretende ser ciencia medieval. Los trovadores no intentaron nada comparable, ni hubieran aceptado mucho de lo que Cavalcanti dice del amor. Para él el amor entre los sexos está regido por el pesar, no por la alegría; emana de una atención absorta, de una compulsión, no de la devoción al bien; en cierto sentido, destruye tanto al amante como a la amada. San Agustín podría haber dicho lo mismo, y es de suponer que Cavalcanti sintió su influencia tanto como Petrarca. Pero Cavalcanti es más profundo y más original. Mientras Petrarca presenta una lucha muy dramática, pero realmente superficial, entre dos clases de amor, Cavalcanti penetra en ambas. En una no encuentra la devoción religiosa sino la búsqueda del amor sexual ideal; en la otra, el deseo sensorial por una mujer que ha conocido. Su interacción da como resultado su versión del amor cortesano. Como anhelo de la felicidad mutua, este amor está necesariamente condenado; como acto de la imaginación, en cambio, proporciona una satisfacción única e indispensable.

En su época Cavalcanti tuvo reputación de filósofo. En el Decamerón[25] Bocaccio lo llama “uno de los mejores pensadores [loici] del mundo, y un refinado filósofo lego [filosofo naturale]” Repite también el “chisme de los vulgares” de que Cavalcanti era ateo. Es posible que lo fuera, porque su poesía está notablemente libre de toda ornamentación religiosa. Puede decir en ocasiones que la gloria de su dama “se elevó al cielo”, pero es evidente que no se adhiere a ideas doctrinarias sino que juguetea con ellas. Cuando hace una afirmación explícita sobre la naturaleza del amor, como en la Canzone d’amore, dice estar ofreciendo una demostración científica (natural dimostramento). Dante Gabriel Rossetti, que tradujo muchos de sus poemas, se queja de que Cavalcanti permitió que “en su poesía amorosa prevaleciera la perversidad de un lógico”,[26] y en otro lado Rossetti habla de la Canzone d’amore como de “un poema más allá del propósito de la poesía, lleno de jerga metafísica, y tal vez la peor de las obras de Guido… No lo traduje porque es de poco interés.”[27]

El desprecio prerrafaelita de Rossetti revela sus propias limitaciones, o las de su época. Da la impresión de que Ezra Pound se acerca más a la verdad cuando dice de Cavalcanti: “El tono de su mente es infinitamente más ‘moderno’ que el de Dante.”[28] Tan moderno es Cavalcanti, que las mismas traducciones de Pound suelen parecer ahora pasadas de moda y a veces apenas comprensibles. Si algún traductor puede hacerle justicia a Cavalcanti —a esas metáforas rigurosas, esos ritmos limpios, claros, simples, esas imágenes tan aguzadas que deslumbran la imaginación— es posible que esta alma poética gemela sea un filósofo analítico o un científico empírico del siglo XX (o del XXI).

Pero Cavalcanti siempre fue considerado oscuro aun dentro de su propia tradición. Durante trescientos años la Canzone d’amore fue tema de multitud de comentarios, cada uno más ingenioso que el anterior, muchos de los cuales discrepaban acerca del texto mismo. Algunos no veían en Cavalcanti más que la glorificación del apetito sensual. Ésta era la opinión de Giovanni Pico della Mirandola, quien sostenía que el tema de Cavalcanti no era más que el “amore vulgare”, algo que Pico mismo consideraba indigno de llamar amor. Por otro lado, Marsilio Ficino, el maestro de Pico, se esfuerza por demostrar que Cavalcanti es, como él, un platónico. En su Comentario sobre el Symposium de Platón Ficino le dedica más espacio a la Canzone d’amore de Cavalcanti que a texto alguno que no hubiese sido escrito por Platón mismo. En ella encuentra la tradicional distinción entre el eros terrenal y el celestial: “Guido [Cavalcanti] ubica el primer amor en la voluptuosidad, el segundo en la contemplación. Piensa que el primero gira en tomo a la belleza particular de un cuerpo, el segundo en tomo a la belleza universal de toda la humanidad.”[29]

Otros filósofos han interpretado a Cavalcanti de muchas y diversas maneras. Santayana lo ve como uno de esos poetas que tienen “almas naturalmente platónicas”, se declaren platónicos o no en materia de filosofía. Pero cuando uno examina los textos en busca de pruebas para esta clase de interpretaciones, empieza a preguntarse si Cavalcanti tema siquiera un alma platónica. Para probar su aserto Santayana cita el siguiente soneto, “Una giovane donna di Tolosa” (“Una joven de Tolosa”), que traduce él mismo:

Hay en Tolosa una dama tan bella,

tan joven, tan gentil, y tan castamente alegre,

que muestra una verdadera y viviente semejanza,

en sus dulces ojos, con el Amor, al que obedezco.

Mi corazón y mi alma, cuando apareció,

se llenaron de anhelo, y quise huir

de mi corazón hacia ella, pero temí

decirle a la dama quién podía ser mi Amor.

Me miró con sus ojos tranquilos,

y bajo su dulce rayo ardió mi pecho,

alegrado por la imagen del Amor que en ellos se oculta.

¡Ay!, arrojaron una flecha cuando ella se volvió,

y con una mortal herida del dardo cruel

mi alma regresó suspirando a mi corazón.[30]

En su traducción, Santayana convierte “la donna mia” (en la cuarta línea) en “Amor”, en lugar de “mi dama”. Lo justifica diciendo que es una pequeña licencia, pero en realidad cambia por entero el original. Porque si la dama de Tolosa se asemeja al amor, sería posible decir que es una “reminiscencia platónica de un ideal más hermoso”, como hace Santayana, quien piensa que el poema revela una búsqueda característica de la belleza en una imperfecta aproximación tras otra: “Toda la belleza atrae sugiriendo el ideal, y no logra satisfacer, después, al no poder cumplirlo.”[31] Para que su revisión concuerde con lecturas más usuales del soneto, Santayana concede que “la donna mia” se refiere a la mujer (Giovanna) a la que supuestamente amaba Cavalcanti en Florencia antes de irse a Tolosa. Pero, desde luego, esto no impediría a un poeta platónico usar a la dama florentina para simbolizar el ideal al que realmente aspira.

La interpretación que hace Santayana de Cavalcanti es su-gerente, y sus percepciones sobre el amor platónico suelen ser brillantes. Pero Cavalcanti no es un platónico, aunque en ocasiones pueda parecerlo. Si se regresa al original de “Una giovane donna di Tolosa”, asombra ver cuánto difiere de lo que Santayana lleva a esperar. Cavalcanti no dice que su dama se asemeja al Amor, y nunca menciona a Giovanna. Se dice que la dama de Tolosa es algo similar (simigliante cosa) a “la donna mia”. La palabra “donna” aparece en la última línea de cada estrofa, y de una manera que indica una concepción de lo que la amada es o debería ser. En la primera estrofa debe tener ojos dulces (dolci occhi), requisito que cumple la dama de Tolosa; en la segunda el corazón del poeta va hacia la dama, pero teme decirle qué clase de mujer tendría que ser su amada; en la tercera estrofa su alma se regocija porque la dulce mirada le hace creer que es ella, en verdad, su clase de mujer, su dama por derecho propio, “la sua donna dritta”; pero finalmente su corazón resulta herido por la mirada fría y cortante que le echa la tolosana cuando vuelve la cabeza.

En cierto sentido, el poema articula una disparidad entre lo real y lo ideal. Y tal vez un poeta como Cavalcanti no podría haber sentido esta disparidad sin tener antecedentes platónicos, en su sociedad, si es que no en sus ideas. Pero interpretar el poema de Cavalcanti como algo en sí mismo platónico o neoplatónico es distorsionarlo. Porque, al relatar la historia de su calamidad, el poeta no usa el objeto de su amor para que represente nada. La mujer no es un símbolo de la belleza absoluta o de la belleza femenina; no es una reminiscencia de un hermoso ideal. Es tan sólo una joven de Tolosa, bella y noble, de franca alegría: “una giovane donna di Tolosa / Bella e gentil, d’onesta leggiadria”. Sus ojos dulces y atractivos llevan al poeta a pensar que responderá a su amor; descubre con tristeza que no es así por su posterior desaire. Cavalcanti no está buscando un ideal de belleza, sino la experiencia del amor por una mujer determinada. Como consecuencia, sus frustraciones no son las del platónico desilusionado, y le sirven de prueba y recordatorio constante de que el amor no puede triunfar en ningún dominio del ser. Si Cavalcanti es idealista, sólo lo es porque se niega a poner fin a su búsqueda del amor sexual. Suele ser realista o escéptico respecto al resultado de cada encuentro, en gran medida como lo fueran Ovidio o Lucrecio, aunque sin la crudeza de éstos.

Lo que separa a Cavalcanti de los poetas latinos y le da mayor delicadeza y refinamiento es la tradición cortesana tal como se había desarrollado en los dos siglos anteriores. Se han señalado con frecuencia las diferencias entre Cavalcanti y los trovadores: mientras ellos tienen esperanzas, él es triste; ellos idealizan la frustración sexual, y él la utiliza para mostrar la futilidad última del amor; ellos prefieren las imágenes antes que el análisis conceptual, mientras que él se muestra como un intelectual que indaga. Pero también hay continuidad, y varios de los sonetos de Cavalcanti son loas de adoración que podrían haber escrito los primeros trovadores… si hubiesen escrito en italiano y con la mentalidad de un filósofo. Toda la tradición del amor cortesano francés se resume, destila y clarifica en un poema como éste:

En ti residen las flores y el verdor,

y lo que resplandece o es hermoso de ver;

tu rostro brilla más que el sol;

quien no te ve nunca podrá apreciar nada.

En este mundo no hay criatura

tan llena de belleza o de placer,

y quien le temía al amor se tranquiliza

por tu hermosura y no vuelve a temer.

Las damas de tu séquito

me complacen sólo porque tú las quieres,

y les ruego que, en su majestuosidad,

te honren más las que puedan hacerlo

y veneren tu verdadera supremacía

ya que, de todas las mujeres, sigues siendo la mejor.[32]

La dama más resplandeciente que el sol, dadora de calor y luz y, por ello, norma de valor (“chi voi non vede, mai non può valere”); la dama más bella y grata que cualquier otra criatura de este mundo; la dama cuya belleza tranquiliza a su pretendiente acerca de la realidad del amor y elimina, así, sus temores; la dama en la cúspide de una jerarquía social definida por la cortesía, que hace que las otras mujeres le rindan homenaje e induce a su amante a querer a éstas por ella, como si imitase la cáritas cristiana: todo esto es Provenza una vez más. Al mismo tiempo, es por entero congruente con la versión septentrional del amor cortesano, lo que explica por qué el neoplatonismo de los trovadores sólo aporta una hebra secundaria a la complejidad total de Cavalcanti. Para él, como para la leyenda de Tristán, la escala del amor conduce hacia arriba, hacia una amada que es, en principio, accesible, alcanzable y, a veces, alcanzada. Es la mejor de las mujeres, pero el amante puede esperar también cierta reciprocidad que rebasa los límites del fin’amors. Cavalcanti le canta a su amada como si fuera Tristán que anhela a Isolda, obligado momentáneamente a adorarla desde lejos, sostenido por su belleza pero separado de ella, que pasa en la procesión. Compárese el poema que acabo de citar con el siguiente texto de la leyenda de Tristán:

Pasó entonces el séquito de la reina. A la cabeza iban las lavanderas y las recamareras, luego las esposas y las hijas de barones y condes. Éstas pasaron de una en una, escoltada cada quien por un joven caballero. Por último avanzó un palafrén montado por la mujer más bella que había visto jamás Kaherdin: era hermosa de cuerpo y de rostro, con caderas plenas, cejas bien definidas, ojos risueños y dientes diminutos; la cubría un traje de brocado rojo; en su frente tersa llevaba un hilo de oro y gemas.

—Es la reina —musitó Kaherdin.

—¿La reina? —dijo Tristán—. No, es Camille, su doncella.

En un palafrén gris seguía otra dama, más blanca que la nieve de febrero, más roja que las rosas; sus ojos brillantes centelleaban como estrellas reflejadas en una fuente.

—¡Ya la veo, allí está la reina!

—Ah, no —dijo Tristán—, ésa es Brangien la Fiel.

Pero de inmediato el camino resplandeció, como si repentinamente el sol hubiese brillado a través del follaje de los grandes árboles, y apareció Isolda la Rubia.[33]

Sin embargo, pese a todas estas semejanzas, hay un aspecto en el que Cavalcanti difiere mucho de la tradición septentrional. Porque aunque compara a la amada con las estrellas y la nieve y otros símbolos convencionales de la belleza natural, no la describe. Los romances medievales eran fantasiosos por representar la satisfacción de los deseos, pero realistas en cuanto se ocupaban de personas a las que el lector tema que imaginar en toda su realidad. En Cavalcanti ya no se las delinea así. En general se presenta a sus mujeres como ocasión abstracta del amor. Ni al amante —presumiblemente el poeta— se lo retrata ya como un hombre que vive en un momento específico en un lugar determinado, o como parte de una sociedad real. No es más que un conjunto de estados psicológicos que luego se clasifican, analizan y, por fin, se ubican en una concepción filosófica acerca de la naturaleza del amor. La investigación misma no es particularmente dramática. Cavalcanti, de una manera que se anticipa a Proust, suele limitarse a lo que el amante experimenta en el curso de su experiencia amatoria. De todas sus mujeres, si es que hay más de una (como ha supuesto la mayoría de los críticos), sólo se le da nombre a la dama de Tolosa. Cavalcanti la llama Mandetta, pero no hace más por identificarla. Como persona es menos reconocible que la pastora a la que el poeta encuentra en los bosques un día de primavera hecho para el deleite mutuo. A esta muchacha la vemos vívidamente: tiene cabello rubio y rizado, ojos llenos de calidez, piel rosada; lleva los pies descalzos y bañados de rocío. Cuando el poeta le pregunta si está sola, ella admite con franqueza su deseo de tener un amante a su lado. Cavalcanti ofrece galantemente sus servicios, y se alejan para hacer el amor entre los arbustos. La balada termina con estas líneas:

Tomó mi mano con propósito amoroso

y dijo que me había dado su corazón;

me llevó a la frescura de las hojas

donde vi flores de todos los colores

y sentí tal gozo y dulzura

que al mismo Dios del Amor

creí ver allí.[34]

La balada tiene la forma típica de una pastorela francesa, y la mayoría de los críticos se han negado a darle mucha importancia. Un especialista dice que es “un episodio amoroso que no parece tener nada que ver con el Amore serio de la mayor parte de sus poemas”,[35] y señala que el cuñado de Cavalcanti la ridiculizó en un soneto. Pero en algunos sentidos la pastorela expresa la filosofía del amor de Cavalcanti tan certera y hermosamente como cualquiera de sus textos, porque el ideal de Cavalcanti se funda en la bondad del placer sexual. En los otros poemas no describe las dimensiones físicas de la intimidad como lo hace en éste, pero en diversos lugares indica que le canta a un amor carnal. En la Canzone d’amore dice que el amor pertenece a la naturaleza sensorial de las personas; y más tarde se repite en forma deliberada: “non razionale mà che si sente dicho”: “no lo racional, sino lo sentido, digo”. El dios que aparece en la última estrofa de la balada es el mismo ser que el Amore que Cavalcanti investiga en todo el resto de su poesía. Es evidente que la pastora le dio al poeta lo que desea todo el tiempo, y desde el comienzo sabemos que era digna del esfuerzo, porque la segunda línea de la balada la describe en el más elevado lenguaje cortesano: “Più che la stella / bella al mio parere”, “más bella que las estrellas me pareció”. Desde luego, en un aspecto no es el objeto típico del amor de Cavalcanti; no es más que una pastora, no una dama y, aunque en su momento de ardorosa excitación el poeta ve flores de todos colores, no las ve en ella. En otras mujeres quiere lo que ella puede darle, pero también algo más. ¿Qué es, pues, lo que está buscando?

Cavalcanti nos lo dice, aunque en forma un tanto oblicua, en el soneto blasfemo a Guido Orlandi. Afirma que en la iglesia de San Michele in Orto los hombres adoran a una madonna cuyo rostro muestra la belleza de su dama. Por lo que sabemos, bien puede haber sido la amada de Cavalcanti la que posé para la estatua de la Virgen. Mas lo que interesa del poema es el hecho de que le asigna a la joven —su amada— toda la magia del ídolo de la iglesia. Cura a los enfermos, aleja el mal y devuelve la vista a los ciegos. Quien realiza estos milagros no es Cristo o la Virgen María, sino la amante de Cavalcanti, que encama el poder de la Virgen, y no sólo la retrata. Porque la mujer es ahora la realidad, y el aura religiosa de la estatua simboliza los bienes infinitos que se derivan de adorarla a ella.

Ningún trovador se hubiese atrevido a ir tan lejos. Sus damas podían desempeñar la misma función que la Virgen María —conceder dones, representar la salvación, revelar una perfección sin límites— pero jamás se propusieron conflicto o contradicción alguna con la doctrina de la Iglesia. Más tarde, cuando la cruzada contra los albigenses obligó a los trovadores a escribir himnos a la Virgen en lugar de poemas a sus damas, se concretaron a cambiar el nombre de la amada. En sus versos María solía servir para ocultar a una mujer real, pero nunca lo decían abiertamente. Para ellos bastaba con hablar de la Virgen como si fuese su dama, tal como lo hace Orlandi en el madrigal convencional que contesta al soneto de Cavalcanti. En él se describe a María como “una bella rosa en un jardín sagrado”, que es el lenguaje cortesano para hablar de una mujer, con la salvedad de que ésta es la Madre de Dios. Pero para Cavalcanti es un ser humano específico, no la Virgen, el que es sagrado. En otro soneto excluye específicamente el objeto de amor cristiano o religioso al negar que alguien, antes que su amada, haya elevado tanto su mente. Ella es, en sí misma, la diosa de la belleza; no como reminiscencia platónica o como imagen de María, sino como encarnación viviente de lo que todos los hombres desean.

Todos los hombres anhelan la belleza, pero como algo que les responda, mientras ellos le responden. La dama trovadoresca tenía dificultades para responderle a su amante; en general se limitaba a mantenerse inmóvil y ser adorada. Aun María que, como Dios, desciende en actos de amorosa ternura, no le responde a sus muchos amantes con un amor idéntico al de ellos. Esto es lo que Cavalcanti demanda ahora. En la Canzone d’amore define incluso el amor en términos de un aspecto similar, “simil… complessione”, de la amada que se dirige a su amante de una forma que corresponde a su interés por ella. La similitud de su ser se revela en esa mirada unificadora en la que se origina todo amor cortesano. Sus ojos se encuentran, y los “espíritus” de sus almas empiezan a vagar de un lado a otro. Al ver a esta hermosa mujer, el osado amante espera obtener placer de ella. Y la mujer siente algo similar, porque Cavalcanti nos dice que las bellas tímidas son incapaces de amar. Pero aunque cada uno de ellos está dispuesto a gozar del otro, su deleite mutuo es más que la simple aventura con la pastora. La receptividad de la mujer no causa en el amante menoscabo ni condescendencia, ni tampoco lo eleva. Cavalcanti busca a una mujer hermosa, tan noble como él mismo; de hecho, busca un otro yo que sea amable, no cruel; graciosa, no severa; humilde, no orgullosa; osada, no timorata; ardiente, no gazmoña; realidad física, y no perfección teórica. Han de encontrarse en el nivel humano —él es un hombre sensible e imaginativo, ella la radiante belleza que es, en sí misma, una especie de divinidad— y hacer el amor como seres humanos. La Canzone d’amore, tal como yo la entiendo, atestigua esta clase de amor.

Pero aunque esto es lo que Cavalcanti desea no es, ay, lo que obtiene. Una y otra vez se eleva anheloso y vuelve a precipitarse a tierra. Sin ser platónico, sin una meta trascendental a la que pueda aspirar, se esfuerza continuamente en pos de un amor que nunca alcanza. La suya es la poesía del fracaso: no de un fracaso metafísico, porque no hay conflicto entre este mundo y algún otro, sino del hecho de que la vida no puede darle lo que desea. Las mujeres hermosas a las que adora terminan rechazándolo por razones personales y desconocidas: éste es el “schuro luce” de la Canzone d’amore, el “rayo oscuro” que emana de Marte (el planeta irascible) y conduce a la desesperación del amante. El poeta descubre que el mundo no es sensible a su búsqueda de amor. Y eso es todo. Así son las cosas. Como filósofo, Cavalcanti nos enseña la amarga verdad, llorando porque deba ser así —¿y quién antes de Leopardi, en el siglo XIX, ha llorado más bellamente que Cavalcanti?— pero usando también sus fracasos como medios para aprender más de la naturaleza humana.

Al hacer su investigación, al estudiar la naturaleza del amor sexual mientras sufría al comprender sus constantes fracasos en él, Cavalcanti inicia —si tiene inicio— la larga tradición que culmina en Proust. En este sentido es, sin duda, más moderno que Dante o que cualquiera de sus contemporáneos.

En la última sección de La vita nuova (La vida nueva) Dante dice que algún día escribirá de Beatriz cosas que jamás han sido dichas de mujer alguna. Cumple su promesa en la Divina comedia, pero en La vita nuova desarrolla una concepción de la amada que no tiene par en la literatura precedente. Para nuestros propósitos resulta de gran interés como un nuevo intento, que en ese sentido brinda la posibilidad de una “nueva vida”, por armonizar el amor humano con la ortodoxia religiosa del siglo XIII.

No debemos preocupamos demasiado por la originalidad del esfuerzo de Dante. El trovador Peire Vidal había dicho “Buena Dama, creo que veo a Dios cuando contemplo tu delicado cuerpo”,[36] y ya en Fedro, de Platón, se encuentran descripciones de amantes dispuestos a caer de rodillas y adorar a la amada como si estuviesen en presencia de un dios. Pero ninguno de estos antecedentes —ni otros— reducen la grandeza del logro de Dante, porque en su poesía forja los ideales en conflicto de su época en su desarrollo más pleno y contemporáneo, aunque la transfiguración de uno en otro emana por entero de su imaginación. Si bien la síntesis de Dante no está totalmente lograda, como aduciré, proporciona una base para que se lleven a cabo nuevas síntesis en el Renacimiento.

Una gran tradición de los especialistas en Dante ha sostenido que los elementos de su síntesis fueron el amor cortesano y el amor a Dios, y esto es correcto en la medida en que Dante procuró armonizar estos tipos opuestos de amor. Pero desde el primer momento es necesario ver cuán selectivo fue con respecto a lo que incluyó en la síntesis.

En particular, hay mucho en el amor cortesano, tal como lo hemos estado revisando, que Dante no toleraría. Para comprender esto sólo tenemos que considerar el canto de la Divina comedia que narra la historia de Paolo y Francesca da Rimini. Están en el infierno porque cometieron adulterio. Pero sólo están en el primer círculo, porque el suyo fue un pecado de lujuria o incontinencia, no el más serio de traición o total egoísmo. Paolo y Francesca fueron asesinados por el esposo de ésta, y la culpa del asesino se purga en un círculo mucho más bajo del infierno. Los desgraciados amantes están en una región poblada por Dido, Cleopatra, Tristán y otros que cometieron transgresiones cuando procuraban alcanzar el amor mutuo. Su indulgencia para consigo mismos es un pecado, aunque emana del poder del amor que origina todo lo que hay en el universo. Dante llama a Paolo y Francesca invocando el amor que los mueve aun en el infierno, y ellos flotan hacia él bajo la influencia del mismo instinto erótico que hace que las palomas regresen al hogar en pos de su compañero.

Francesca narra su historia mientras Paolo, inseparablemente unido a ella por toda la eternidad, la tiene de la mano y llora sin decir palabra. En vida ella había sido tía de un amigo de Dante. Casada por razones políticas con un esposo deforme, se enamoró del hermano menor de éste, que había actuado de intermediario; la engañaron para hacerle creer que se le estaba declarando, y descubrió demasiado tarde que él actuaba en nombre de la familia. Era, en resumen, una historia contemporánea que duplicaba la situación de Tristán e Isolda. Francesca involucra al amor cortesano como cómplice de su culpa al relatar que ella y Paolo habían estado leyendo juntos el relato de Lancelote y Ginebra, sin pensar por un instante que de ello pudiera derivarse mal alguno. Cuando llegaron al momento del primer beso que Lancelote le da a Ginebra fueron dominados por la pasión, y así comenzó su intimidad sexual. Galahad (Galeoto) era el intermediario en el relato de Arturo, y Francesca le dice a Dante que “Galeotto fu il libro e chi lo scrisse”: el libro y quien lo escribió sirvieron de celestina a su amor, como Galahad. En ese momento Dante se desvaneció de compasión, y cayó como si también él estuviera muerto.

Los críticos han interpretado este episodio de diversas maneras. Algunos lo ven como evidencia de la gran ternura de Dante; otros lo consideran prueba de su comprensión de que el pecado puede conquistar fácilmente a los que creen que sólo se entregan a un placer inocente. Santayana trata la desgracia de Paolo y Francesca como símbolo de un amor que no tiene sustento en la sociedad, ni meta alguna más allá de la simple posesión; su castigo es, por lo tanto, una eternidad de autoderrota en los brazos del otro, como manifestación de su fracaso moral. “Abandónate —nos dice Dante—, abandónate por entero a un amor que no es más que amor, y estás ya en el infierno. Sólo un poeta inspirado podría ser un moralista tan sutil. Sólo un sólido moralista podría ser un poeta tan trágico.”[37]

Lo que dice Santayana bien podría ser cierto, pero ignora lo más estrujante del amor de Paolo y Francesca: el hecho de que es, en sí mismo, relativamente inocente. Pese al elemento de adulterio, el suyo es el tipo de amor que —como en el romance cortesano— todos los seres humanos anhelan. El adulterio los obliga a violar las disposiciones sociales que pueden destruirlos sin afectar su inocencia subyacente. No sólo son víctimas del esposo de Francesca, que los asesina mientras practican el acto del amor —doble crimen, podría decirse, ya que destruye la vida en un momento de máxima consumación—, sino que sufren también a manos de una teología implacable que los arroja al infierno por no haberse sometido a los dictados de la sociedad. Su “indulgencia para consigo mismos” es poco más que la búsqueda del amor humano, y Dante se hace partícipe de su tragedia simplemente con su forma de clasificarlos, aceptándolos como habitantes legítimos del remolino infernal. Sin embargo, con su sensibilidad habitual, al menos en asuntos de amor, nos muestra cuán ambivalente es en esta coyuntura moral. Al desmayarse revela que no puede enfrentarse a una realidad cósmica que impone un castigo tan extremo.

Al caer como muerto, en ese estado de aniquilación al que se aproxima tantas veces en su amor por Beatriz, tal como lo describe en La vita nuova, Dante nos está diciendo simbólicamente que, haya o no cometido adulterio, no puede aspirar a una superioridad que en última instancia lo distinga de estos amantes. La forma en que Francesca describe cómo se encontraron sus ojos, y después sus cuerpos, está llena de autocompasión sin duda, pero difícilmente sugiere que Dante la considere una criminal. También sería difícil imaginar a Paolo, que llora en silencio y para toda la eternidad, como un vil seductor o un depravado don Juan. ¿A quién culpar, entonces, del infortunio de los amantes, dado el mundo en el que viven? Dante implica que a la profesión literaria misma, a la que pertenece. Los que escriben sobre el amor se hacen responsables de los pensamientos íntimos y la conducta peligrosa de sus lectores. Paolo y Francesca son los que han caído en la oscuridad de su soledad mutua, pero Dante reconoce que no son los únicos culpables del caso.

Dante recorre este círculo del infierno y los demás escribiendo lo que Croce llamó “romance teológico”. No obstante, dentro de su estructura conceptual trata a todo romance que involucre la consumación erótica como algo que está por debajo del ideal. Si Paolo y Francesca deben terminar en el infierno por su adulterio, sería de esperar encontrar ejemplos de un amor sexual feliz y recíproco, aunque no adúltero, entre los dichosos del paraíso. De hecho, Dante no describe nada parecido. En el paraíso encuentra las almas enmendadas de hombres y mujeres que amaron en vida y habitan ahora, gozosamente, en el planeta Venus; pero el amor humano que distingue a estos espíritus dichosos no es analizado, y los personajes que se identifican no ilustran en realidad ideales del amor sexual. Uno es un príncipe del que Dante fue amigo cercano; otro una anciana cuya generosidad, los últimos años que pasó en Florencia, equilibra sus aventuras previas con dos amantes y cuatro maridos, y el tercero es un famoso trovador, Foulquet de Marsella, quien renunció al mundo y llegó a ser obispo. Todos demuestran que el amor humano encuentra su máxima plenitud en el amor a Dios. No revelan las ramificaciones del amor auténtico y satisfactorio entre hombre y mujer. De manera similar, el Paraíso Terrenal en la cima del monte Purgatorio no tiene habitantes, en reconocimiento de la inocencia del hombre, perdida por los acontecimientos del Jardín del Edén. Vacío, que hay que confrontar con esos florecientes paraísos terrenales que los amantes cortesanos buscaban (y encontraban a veces) en la naturaleza misma y en los brazos del otro.

Justo debajo del Jardín del Edén, en la séptima terraza, Dante halla a los penitentes de la lascivia natural y antinatural. Están más cerca del paraíso porque su ardor sexual simboliza el abrumador amor de Dios, pero tienen que purificarse de sus inclinaciones carnales. En esta séptima terraza Dante encuentra a Guido Guinizelli, fundador del dolce stil nuovo. Dante se refiere a él como a su padre, en realidad como al padre de todos los italianos que escribieron poesía en el estilo dulce y caballeresco, y los especialistas han sugerido con frecuencia que Guinizelli se adelanté a la síntesis de Dante entre el amor cortesano y el religioso. Pero aunque Guinizelli llamó a su amada donna angelicata (dama angélica o dama-hecha-ángel), no se atrevió a tratarla como trata Dante a Beatriz. Charles Singleton[38] señaló que el famoso poema de Guinizelli, “El amor y el corazón amable son uno”, concluye con una ambigüedad que Dante hubiese convertido en afirmación. En Guinizelli el poeta aparece ante Dios, quien lo condena por haber amado a una mujer como sólo a Dios mismo debe amarse. El poeta termina con una disculpa en la que aduce que no puede imputársele pecado alguno, ya que su amada tenía apariencia de ángel y parecía haber descendido del reino celestial. Atinadamente Singleton señala que esto no da solución al conflicto entre el amor religioso y el humano, aunque inspiró a Dante a seguir adelante, como lo hace en La vita nuova. Aquí, en el purgatorio, se limpia a Guinizelli —o eso debemos suponer— de las imperfecciones de su imaginación que le impidieron alcanzar la solución que dio Dante al problema del amor.

No obstante, si tengo razón, Dante logra su solución excluyendo casi por entero todos los aspectos del amor cortesano. Cuando examinamos algunos detalles de La vita nuova, apreciamos que no es una síntesis completa o satisfactoria. Aunque es obra de su juventud, La vita nuova muestra lo presente que tenía Dante su lugar en la historia. Da la sensación de que sólo pudo haber sido escrita en Italia, a finales del siglo XIII, y por un hombre que deseaba separarse de buena parte de la literatura amorosa de los doscientos años anteriores. Dante comienza diciéndonos que Beatriz es “la dama ahora gloriosa de mi mente”. La palabra “gloriosa” debe haber sido entendida por sus contemporáneos en el sentido de que ya estaba muerta, y la referencia a su propia mente adquiere sentido cuando nos damos cuenta de que Dante, que nunca toca a su dama, sugiere apenas cuáles podían haber sido sus atributos físicos. Beatriz significa “dadora de bendiciones”, y la forma en que Dante se aproxima al ser de su amada ha convencido a varios críticos de que es precisamente un símbolo de teología o de gracia plena, y no una mujer real. Otros nos recuerdan que Dante habla de ella como si fuera real, y hay muchas fuentes de autoridad, incluyendo la biografía de Dante que escribió Bocaccio, que inducen a pensar que era la Beatriz Portinari a la que Dante conoció el 1 de mayo de 1274, cuando él tenía nueve años y ella un poco menos.

Pero no importa si la Beatriz literaria está basada en la real. Porque la Beatriz que nos presenta Dante es un personaje que debe verse al mismo tiempo como símbolo y como realidad. Dante la identifica, adecuadamente, con el número 9, porque ella personifica para él el poder de todas las musas, y porque la raíz de 9 es 3, el número de la trinidad. Aparece en la tierra, y luego en el cielo, como alguien que existe, como una mujer extraordinaria cuya belleza desearía exaltar un poeta. Por lo tanto, podemos pensar en Beatriz como en un ser humano que sirve para inspirar la mente o la imaginación de un Dante. Sin embargo, no se retrata a Beatriz como una persona concreta, particularizada. Es una personificación abstracta, casi alegórica, de la belleza, la bondad y las demás perfecciones por las cuales Dante la ama.

Al retratar la superioridad de su dama, muchos trovadores habían destacado también su lejanía. Pero a las damas de los trovadores se las solía describir con detalles que nos permiten imaginar cómo sería verlas, u oírlas, o tocarlas. Pueden haber existido sólo en la imaginación del poeta, pero ése era un secreto del oficio que ellos sabían guardar. En Dante el secreto adquiere una nueva significación. Real como puede ser Beatriz, no debemos responder a ella como si fuese una realidad ordinaria, cuyo ser físico pudiésemos disfrutar o gozar. No sólo es pura, como nos lo dice continuamente Dante, creyendo que esto la vuelve santa, sino que también está purificada, y por lo tanto limitada tan sólo a un fragmento de lo que la tradición cortesana esperaba encontrar en una amada.

Al analizar La vita nuova, T. S. Eliot sugiere que la autenticidad del amor de Dante por Beatriz puede entenderse en nuestra época mejor que nunca antes, acostumbrados como estamos a las teorías freudianas acerca de la sexualidad infantil. Enamorarse a los nueve años y estar obsesionado el resto de la vida con la misma niña, aunque la vea uno muy pocas veces en los años subsiguientes; suspirar por ella después de su muerte a temprana edad, y usarla como foco de las teorías del amor y la belleza… todo esto lo ve Eliot como una conducta fiel a la realidad psicológica. Sugiere incluso que, lejos de haber sido precoz como amante a los nueve años, Dante fue posiblemente de desarrollo algo lento, ya que (según Eliot), esta clase de devoción se presenta con más frecuencia a los cinco años.[39] Lo que Eliot no toma en consideración es el grado en que la visión del mundo de Dante, basada en su obsesión infantil, debe considerarse patológica. No me refiero al hecho de que un poeta cuya madurez está dominada por una catexis temprana de este tipo puede ser, él mismo, neurótico. Eso es otra cosa y, como lo indica la biografía de muchos artistas, esa patología puede ser, con frecuencia, una útil fuente de motivación para su trabajo creativo. Lo que me interesa de manera más inmediata es la idea moral que alguien como Dante extrae de su fijación. Como concepto de amor no parece saludable ni recomendable. No sólo implica la represión y la autonegación características de la frustración trovadoresca, y la huida de la realidad de tantos romances cortesanos, sino también una negativa a creer que el amor puede ser defendible a menos que la amada sea una especie de ángel. Hasta en la experiencia de un niño de cinco años esta concepción resulta rara y posiblemente enferma.

A partir de las ideas de Jung sobre los patrones arquetípicos, Maud Bodkin señaló el “carácter infantil” del amor de Dante por Beatriz. Eso ubicaría la base de su idealización más temprano aun de lo que sugiere Eliot. Pero es posible que Bodkin no trate de que se la entienda textualmente. Le interesa de manera primordial la tendencia de Dante a presentar a Beatriz como “imagen materna”.[40] Esto no nos restringe a una etapa determinada del desarrollo, y se expresa en las líneas en que Dante compara su comportamiento con el de un niño en relación con su madre. Estas analogías aparecen tanto en la Divina comedia como en La vita nuova. En el purgatorio, cuando aparece Beatriz por primera vez, en el momento en que se aleja Virgilio (a quien Dante llama con frecuencia “padre”), el poeta dice que le parece tan formidable como una madre a su hijito. Aunque es un hombre de mediana edad, ella lo regaña como si fuera un chiquillo rebelde. Puesto que Beatriz es la guía de su educación en los secretos de la divinidad, se puede entender la tendencia de Dorothy Sayers a verla como su “maestra de escuela celestial”, más que como su madre. En cualquier caso, es una rencarnación de esas damas autoritarias de otro mundo, de las reinas de las hadas en romances tales como los de Launfal y Graelent, que le reprochan a sus amantes humanos haber fallado en su fidelidad.

Para Beatriz, a diferencia de esas otras mujeres sobrenaturales, esa falla no implica que se traicione el secreto de su amor. Por el contrario, Dante se enorgullece de su habilidad para contárselo al mundo. Lo que Beatriz condena es que, cuando murió y desapareció, la haya sustituido por amores de menor envergadura. Es la clase de queja que podría expresar una madre neurótica, porque es la única irremplazable, ya que es la única que dio a luz y tal vez puede esperar que la importancia excepcional que tiene para su hijo perdure mucho después de su muerte. Cuando Beatriz deja por fin a Dante, cerca del final del Paraíso, cede ante la preeminencia espiritual de la Virgen María, es decir, de la madre de Dios. Se podría interpretar el amor de Dante, junto con el marco de referencia conceptual sobre el que está construido, como una intrincada variedad de mariolatría. Se presta a esta interpretación aún más que la aproximación al amor de la mayor parte de los trovadores, influidos por el culto a María, pero que rara vez trataban a su amada como a una verdadera madre.

Al mismo tiempo, la naturaleza del amor de Dante por Beatriz cambia a medida que evoluciona su arte. Incluso en La vita nuova experimenta un desarrollo notable. Al comienzo Beatriz representa la fuente de la experiencia amatoria del poeta, que Dante describe con un interés por la psicología de la emoción muy similar al de Cavalcanti. Igual que éste, ve el amor como una búsqueda de gozo —en su caso, el simple gozo de recibir el saludo de Beatriz— que da por consecuencia un estado melancólico relacionado con la muerte y la frustración. Este es el “rayo oscuro” que permea toda la obra de Cavalcanti, y aparece varias veces al comienzo de La vita nuova. En determinado momento el joven Dante sueña que el dios Amor lleva en sus brazos a una figura dormida, “desnuda excepto por una breve tela carmesí”. Una de las pocas cosas que Dante nos ha dicho de Beatriz es que se viste de rojo. Su desnudez dormida, mientras la sostiene el Amor mismo, indica ahora su emocionalidad durmiente, así como su inminente muerte. En el sueño el Amor despierta a la dama y la obliga a comerse el corazón resplandeciente de Dante. Ella lo hace con renuencia. Inmediatamente después el Amor estalla en lágrimas, toma a la dama en sus brazos, se eleva a los cielos con ella y deja al poeta entregado a su angustia. Las metáforas sexuales no pasan inadvertidas al lector del siglo XX, que tampoco dejará de reconocer el patrón de culpa y autocastigo que experimenta Dante por sólo haber soñado con mancillar la pureza de su amada.

En La vita nuova esta presentación inicial del amor de Dante va seguida por otra, en la cual emula a Guinizelli y espera encontrar el gozo con tan sólo loar a la dama angélica. Una vez que ella muere, la obra se entrega a un último movimiento en el que se pintan las cualidades místicas de Beatriz, y el poeta llega a la conclusión de que la verdadera felicidad del amor radica en una unión espiritual que puede alcanzarse más allá del mundo de la materia. Cuando Dante vuelve a encontrar a Beatriz, al final del Purgatorio, se aclara plenamente el papel de ésta como transmisora del amor de Dios y también como intermediaria que despierta el amor en Dante a fin de dirigirlo hacia las metas de la espiritualidad. La última vez que la vemos, centelleando en el empíreo como una estrella dichosa, aparece en compañía de las huestes celestiales; es todavía una persona en algún sentido, pero ahora totalmente etérea.

Los comentaristas que insisten en que Beatriz sigue siendo una mujer real para Dante incluso en su viaje al paraíso señalan el hecho de que ella se enoja, sonríe y a veces muestra incluso un humor sarcástico. Algunos dan mucha importancia al relato que hace Dante de cuando ve por primera vez a Beatriz en la Divina comedia, y al sustituir ella a Virgilio como guía, el poeta vuelve a sentir “i segni dell’antica fiamma”, las señales de la antigua llama. Las palabras son las que Virgilio dio a Dido para expresar el anhelo sexual. Pero aquí sólo deben tomarse en el sentido de que señalan el poder que Beatriz ejerce sobre Dante, quien se asemeja a Dido porque ha quedado indefenso y totalmente subyugado por el amor. En la forma en que los escritos de Dante presentan a Beatriz no hay nada que justifique la imaginativa conclusión de Bocaccio en su Vida de Dante. En un pasaje que presagia los textos de innumerables románticos del siglo XIX, Bocaccio nos dice que cuando Dante murió “entregó a su Creador su espíritu cansado, el cual no dudo que fue recibido en los brazos de su muy noble Beatriz, con quien, ante la vista de El, que es el bien supremo, y lejos ya las miserias de su vida actual, vive ahora gozosísimo esa vida cuya felicidad no tiene fin”.[41]

Este retrato de intimidad celestial se opone a la visión de Dante mismo. En el paraíso, tal como él lo describe, el amor se completa final y totalmente, pero nunca aparece como un acontecimiento interpersonal. Aunque las almas bienaventuradas forman parte de una enorme comunidad de espíritus que reconocen su proximidad colectiva al centro místico del ser, cada una de ellas dirige su amor, de manera individual, hacia Dios. Cada una experimenta el amor como la capacidad de amar a Dios desde la condición y con la perspectiva particular que le son propias. No se nos ofrecen imágenes de amantes que pasean del brazo o de esposos que disfrutan las bondades del amor en los brazos de su esposa. Beatriz podrá recibir algún día a Dante en el círculo que le corresponda del empíreo, pero sin duda no pondrá casa con él, por pura y espiritualizada que pueda ser.

La idea de “lo que no duda” Bocaccio puede recordamos también cuán parcial y limitada es la concepción del amor que tiene Dante. Ya sea que veamos al objeto de su devoción como una mujer, un símbolo o una combinación de ambos, no nos ayuda a entender a las mujeres que los hombres aman sin escribir poesía sobre ellas; mujeres con las que han vivido, a las que amaron cada día, con las que compartieron su vida durante largos periodos de estrecha asociación; mujeres que han usado y de las que tal vez han abusado en el proceso de hacer una familia, luchando juntos contra un medio hostil o cooperando en alguna aventura moral o religiosa. Dante tuvo una esposa que le dio cuatro hijos, y por lo menos un comentarista sugiere que aparece en el trato maternal de Beatriz más de lo que Dante mismo puede haber reconocido. Aun así, el poeta no nos dice nada sobre el amor conyugal, y su amor por Beatriz no puede identificarse con el que pudo haber sentido por su propia esposa. Se cree que Dante tuvo amantes y posiblemente encuentros sexuales menos serios; pero, con excepción de algunas oscuras referencias a una dama que lo hechizó después de la muerte de Beatriz —referencias tan vagas que muchos han pensado que sólo simbolizan el estudio de la filosofía, más que el de la teología— nos comunica muy poco acerca de toda esa experiencia. Ni siquiera los poemas posteriores a la “dama de corazón de piedra” revelan el conocimiento que sobre las relaciones sexuales adquirió sin duda a lo largo de su vida.

El genio poético de Dante no puede distinguirse de su profundidad como moralista, pero en los asuntos relativos al amor tiende un velo que sólo deja entrever una perspectiva muy estrecha de la naturaleza humana. El amor por una mujer angélica es una realidad que exploró más que cualquier otro. Pero lo hizo a expensas de descuidar una gran red de otras realidades que, en el siglo XX al menos, solemos considerar más pertinentes. La reverencia hacia la amada es parte importante de algunos tipos de amor. Protege y preserva el objeto del mismo de los riesgos e impurezas de la existencia cotidiana. Es un tema adecuado para la poesía y una aspiración natural para los amantes; pero no es, ni puede llegar a ser, la totalidad del amor entre hombres y mujeres.

Sin embargo, es posible que Dante escape a tal crítica —o la desvíe, al menos— si pensamos en él primordialmente como poeta del amor religioso. Acentuaríamos así esos componentes de su síntesis que duplican el concepto medieval de cáritas. Y la Divina comedia gira en tomo al eje fundamental de esta doctrina del amor. Las últimas líneas, inmediatamente después de la visión extática que tiene Dante de la Divina Presencia, punto culminante de su viaje sobrenatural, más allá del cual no pueden llevarlo los poderes de su imaginación, enuncian la fuente que motiva todos sus esfuerzos: “Mi voluntad y mi deseo eran movidos por el amor, / el amor que mueve al sol y las demás estrellas.”[42] Éste es el amor que Dante había estudiado en los escritos de san Agustín, santo Tomás, san Bernardo y los otros padres de la Iglesia que lo reciben en el paraíso. La visión de Dante es ortodoxa en la medida en que define el amor como esencia misma de Dios y sostiene que éste, meta última, lo instila en toda la naturaleza para que su creación pueda devolverle su bondad. Igualmente ortodoxa es su opinión de que, por perversión, exceso de deseo o falta de dedicación, la voluntad del hombre puede distraerlo de lo que realmente quiere.

Todo esto podría haberlo aprendido Dante de santo Tomás solo, y sin embargo su teología no es tomista, cosa que señalaron también Gilson y otros estudiosos.[43] Sus ideas son precisas, casi peculiares, dadas a la licencia poética en diversos lugares en los que podría haber seguido mucho más de cerca las enseñanzas de la Iglesia. En el mismo círculo del paraíso encuentra lugar no sólo para santo Tomás y Richard de St.-Victor, sino también para “la eterna luz” de Sigier de Brabante, al que había atacado santo Tomás por propagar falsedades de tipo averroísta. Y, en general, la concepción del amor religioso de Dante incluye mucho que santo Tomás de Aquino no hubiera aprobado. En la Divina comedia indica que todos los amores humanos deben ser dispuestos en una jerarquía de importancia que culmina con el amor exclusivamente a Dios. Santo Tomás hubiese coincidido con esto y hubiera encontrado adecuado que Beatriz entregara a Dante a la más elevada guía de san Bernardo, devoto servidor de la Virgen María; pero no podemos imaginar que la doctrina de cáritas, sobre todo tal como la formuló santo Tomás, pudiese atribuirse a la figura de la misma Beatriz.

Aunque la noción de Dante en el sentido de que una mujer amada es la manifestación de la divinidad le hubiera resultado aceptable a Ibn Arabi y otros místicos sufitas, esta idea nunca había sido parte de la tradición cristiana.[44] Santo Tomás pensaba que el hombre pecador podía volver a su creador al alejarse de toda adoración de las mujeres, ya fuera a través de los sagrados lazos del matrimonio o sometiéndose al celibato monástico. El afecto por la esposa podía encontrar un hueco en la jerarquía de virtudes que conducían al amor a Dios, pero santo Tomás se hubiese quedado desconcertado ante la necesidad obsesiva que por Beatriz expresa Dante, y bien podría haberla considerado una sutil forma de “luxuria”, el excesivo apego a los bienes mundanos de naturaleza sexual.

En 1576 la Inquisición se negó a permitir que se reimprimiera La vita nuova mientras no se alteraran de manera significativa algunas de las palabras que describen a Beatriz. Donde Dante había hablado de ella como una emanación de Dios e incluso como una especie de segunda venida de Cristo, debía caracterizársela ahora en una terminología considerada menos blasfema. Haya sido interrogado o no Dante por posible herejía mientras vivió, como sostienen algunos historiadores, no puede haber habido sanción eclesiástica por creer que Beatriz era una “nueva Creación” deseada por Dios para revelar un nivel de perfección no alcanzado antes por los seres humanos, o que su muerte fue presagiada por la clase de acontecimientos cósmicos —terremoto, cielo ennegrecido, etc.— que ocurrieron en el momento de la crucifixión, o que desempeñó su misión terrenal con tal santidad que pudo ascender de inmediato hacia el empíreo, sin detenerse antes en el purgatorio. La Iglesia enseñaba que los santos podían ir directamente al paraíso porque no tenían pecados de que debieran limpiarse; pero nunca se creyó que a un solo individuo, en particular a un hombre que había amado a la muerta desde que tenía nueve años, pudiera corresponderle determinar quién era santo, y quién no. Dante se toma esta prerrogativa sin más autoridad que la que le confiere su genio de poeta. Su deseo de transmitir el mensaje cristiano es innegable, y muestra sin duda cómo el amor a una mujer puede armonizarse con un enfoque profundamente religioso. Pero no es un enfoque que los seguidores de san Agustín hubiesen aceptado como totalmente congruente con el propio.

Por esta razón no debe sorprendemos que, después de Dante, Petrarca vuelva a poner en el tapete el problema del conflicto entre el amor humano y el cristiano, o que la voz de san Agustín lo convenza de que su amor por Laura y, por inferencia, el amor de Dante por Beatriz, no puede brindar la solución que estos poetas esperaban. Se ha afirmado que Beatriz manifiesta a

Dante la belleza y la bondad de Dios sólo en el sentido de que todo lo que los seres humanos amen debe revelar la presencia de la divinidad. De acuerdo con esta interpretación, la concepción de Dante se aproximaría mucho a la doctrina de cáritas. Beatriz no sería más que un objeto de amor entre muchos, todos capaces de ser amados por alguien como parte de una senda hacia el amor final de Dios. Pero no es ésta la visión que nos presenta Dante. Cuando se propone decir de Beatriz lo que nadie ha dicho de mujer alguna está hablando literalmente. No quiere decir que sea única para él, manifestación de su propia experiencia religiosa. Eso implicaría una subjetividad que Dante jamás admite, y que hubiera considerado insultante para su dama. Además, el poeta nunca retrata a Beatriz en compañía de otras almas celestiales que desempeñen una función similar para otros amantes. Ella ha sido escogida por Dios, de entre toda la eternidad, para ser una santa en la tierra y una de las elegidas en el paraíso; tiene entre los espíritus bienaventurados un lugar privilegiado que toda la cristiandad debe reconocer. No se vuelve perfecta porque Dante la utilice como vehículo para el amor a Dios. La idea de cáritas nos llevaría a considerarlo de esta manera, pero Beatriz despierta el amor como si fuese una divinidad en sí misma.

En esta medida, al menos, la filosofía de Dante no tiene éxito en su deseo de sintetizar la doctrina de cáritas con el concepto de amor cortesano. El poeta se alejó de aquélla, así como descuidó la intención humanista de éste. Sin embargo, estimuló los posteriores intentos por alcanzar una síntesis entre ambos. Despertó vastas posibilidades para esa nueva vida de la cultura italiana que fue el Renacimiento, aunque sólo fuese por crear grandes obras de arte que expresan una concepción personal del amor. Él mismo es, en su individualidad suprema y magnífica, el comienzo de ese Renacimiento.

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EL NEOPLATONISMO Y EL RENACIMIENTO

Aunque Dante era filosófico, no era un filósofo. Puede citar a san Agustín y santo Tomás, pero no emular sus logros. No obstante, su intento por armonizar el amor humano y el religioso constituyó un modelo que los filósofos del Renacimiento italiano pudieron usar como fuente de inspiración. El más importante de éstos fue Marsilio Ficino, cuyas obras, escritas hacia fines del siglo XV, proporcionaron una síntesis sistemática que influyó en generaciones de pensadores y artistas. En apariencia, la misión vital de Ficino era muy simple: quería combinar la filosofía de Platón con los dogmas ortodoxos de la fe cristiana. En su juventud había trabajado mucho sobre Lucrecio, pero cuando se dedicó al platonismo destruyó esos escritos tempranos. Se hizo cura de parroquia, y es posible que éste fuese un gesto de dedicación comparable y típicamente religioso. Se proponía ser por completo platónico y por completo cristiano, mezclando ambas tradiciones de una manera que le permitiese a cada una reforzar las verdades complementarias de la otra.

Como traté de demostrar en La naturaleza del amor. De Platón a Lutero, el cristianismo medieval no puede entenderse al margen de su elemento platónico. Aun en los pensadores más ortodoxos, de manera fundamental en san Agustín pero también en san Bernardo y santo Tomás, la síntesis de cáritas usaba ideas platónicas acerca del eros en su explicación del deseo humano de poseer la perpetua bondad que es Dios mismo. Se podría sostener, por lo tanto, que la misión de Ficino había sido cumplida, y pese a la sensación de excitación y descubrimiento que permea su producción literaria, Ficino mismo puede haber sentido que no había nada revolucionario en su intento de fusionar a Platón y el cristianismo. A lo largo de la Edad Media Platón había sido subordinado a Aristóteles, y Ficino invirtió el orden de importancia de ambos, pero esto, en sí mismo, no hubiese puesto en peligro la estructura de la síntesis de cáritas. Durante siglos los eruditos occidentales sólo conocieron dos o tres dé los diálogos de Platón, y ni siquiera Petrarca, que apreciaba los manuscritos platónicos que contenía su biblioteca, sabía bastante griego como para poder leerlos. Ficino cambió todo esto al traducir la mayor parte de las obras de Platón al latín e incorporarles comentarios que abrieron a la erudición un campo que de lo contrario no hubiera existido. No creo que sospechara que su acción podía afectar en nada básico la visión tradicional del cristianismo medieval.

Si mi suposición es correcta, debemos llegar a la conclusión de que Ficino no alcanzó a comprender el impacto que tuvo la obra de su vida. Al tratar de armonizar los conceptos del amor humano y religioso mediante una integración clarificada del platonismo y el cristianismo, introdujo en la antigua teología cambios que constituyen una reforma desde dentro del catolicismo casi tan fundamental como la que Lutero hizo desde afuera. Ambas señalan un cambio de rumbo en las perspectivas doctrinarias como respuesta al conflicto entre el amor religioso y el humano que existió a lo largo de toda la Edad Media. El enfoque de Lutero es más radical que el de Ficino, porque su negativa a creer que el hombre es por naturaleza capaz de amar a Dios o a otros seres humanos lo llevó a descartar por entero la síntesis de cáritas. Ficino, que no tenía tal intención, pensaba que al redescubrir a Platón le proporcionaría a la doctrina medieval una nueva defensa contra los escépticos, los ateos y los herejes. Pero en el proceso introdujo tantas ideas platónicas, antes descuidadas por los padres de la Iglesia, que alteró inevitablemente el dogma tradicional. El amor de Dios por el hombre y el amor del hombre por otros seres humanos, así como por Dios, se reafirman como parte del orden cósmico, pero se los describe de una manera que socava la formulación usual en el medievo. Si hubiera vivido trescientos años antes, Ficino habría sido censurado y sus obras quemadas; pero en el siglo XV el mundo de las ideas había cambiado tanto, que sus innovaciones no sólo sobrevivieron, sino que florecieron también entre muchos que se consideraban plenamente ortodoxos.

Además de traducir a Platón, Ficino tradujo también a Plotino, y con frecuencia los especialistas han pensado que fue a través de los ojos de éste como estudió a aquél. La escuela de pensamiento que se centró en tomo a Ficino en el Renacimiento italiano se llama en general neoplatónicas porque contiene muchos elementos que van más allá de los textos de Ratón. Es, en realidad, una versión del siglo XV del neoplatonismo helenista, que incluye el neoplatonismo de Plotino. En su esfuerzo por armonizar a Ratón con el cristianismo, Ficino recurre a ideas de Plotino que ni siquiera un platónico como san Agustín hubiera encontrado aceptables.

Podemos ver el carácter de la nueva dirección que toma Ficino si recordamos que el cristianismo que se deriva de san Agustín subordina por entero todo amor humano al amor a Dios. Si bien Ficino procura permanecer ortodoxo en su teología, muestra, más que ningún otro filósofo de su época, la influencia de los desarrollos humanistas que hemos venido analizando en este libro. En algunos sentidos su visión del mundo es comparable con la de santo Tomás, quien también insistía en que todas las cosas humanas y naturales podían amarse por amor a Dios; pero en Ficino el orden jerárquico de estas clases de amor es menos importante que su interpretación. En él, como en santo Tomás, todo el amor se origina en el amor de Dios por su creación, particularmente por el hombre, cuya naturaleza lo impele a amar a Dios como fuente de su ser, y a amar a todo lo que lo conduzca a amar a Dios. Sin embargo para Ficino, a diferencia de santo Tomás, el adecuado amor a las cosas y personas del mundo es, en sí mismo, amor por Dios. La meta cristiana en la tierra es ahora poder amar “a Dios en todo”. El efecto de este cambio teológico, por pequeño que pueda parecer, fue enorme.

La distancia entre santo Tomás y Ficino se advierte mejor en la nueva importancia que adquiere la idea de belleza. A partir de Platón, y a lo largo de la tradición del eros, el concepto de belleza sirve de foco a todas las teorizaciones sobre el amor. Platón identificó el Bien y la Belleza, y pensaba que el mundo empírico era una manifestación de ambos. Pero las manifestaciones de belleza en el mundo suelen ser apreciadas a través de los sentidos, y ésta era la seducción más peligrosa para los cristianos medievales. Como sugerí, no era el placer sensorial en sí mismo lo que consideraban maligno, sino su capacidad de atrapar las emociones humanas, de crear pasiones que desviaban del amor a Dios. Ficino comparte esta preocupación con otros cristianos, y la vemos muy marcada en el más grande de sus discípulos, Pico della Mirandola, quien se convirtió en seguidor del puritano Savonarola. Pero la filosofía del mismo Ficino está saturada de optimismo respecto a la capacidad del hombre, no sólo de disfrutar de la belleza sin socavar el amor a Dios, sino también de encontrar a Dios a través del amor a la belleza. Esta fe básica, esta confianza en la bondad sacramental de la belleza, dondequiera que se presente, constituye el fundamento filosófico de los logros creativos de la Italia del siglo XV que caracterizan al Renacimiento. El mundo antiguo renació gracias al descubrimiento de obras maestras griegas y romanas, en literatura y filosofía así como en las artes visuales, pero —lo que es más importante aún— la búsqueda de la belleza permeó las aspiraciones civilizadas en una medida nunca vista desde el periodo helenístico.

La obra con la que Ficino más contribuyó a la reintegración del amor y la belleza fue su Comentario sobre el Symposium de Platón. Suele conocérselo como De amore, apropiada revisión del título original, ya que el comentario de Ficino no es tanto una exégesis erudita como un tratado filosófico basado en interpretaciones de los diversos parlamentos del diálogo platónico. Ficino concede igual autoridad a todos los textos, pero sólo toma de cada uno de ellos aquellas ideas que puede emplear para su propia concepción. La filosofía de De amore difiere, por lo tanto, de lo que se puede encontrar en el Symposium mismo, comoquiera que se consideren las intenciones de Platón a través de las ambigüedades de esta obra. De amore mantiene la tradición platónica o, mejor dicho, neoplatónica, pero al mismo tiempo presenta un nuevo enfoque del amor, más adecuado para el mundo en que vivía Ficino.

Platón había definido el amor como el “deseo de la posesión perpetua del bien [o de lo bello]”. Ficino comienza con esto y no se desvía, pero subraya el papel de la belleza como presencia vital que inunda nuestra experiencia de la realidad. Es “el resplandor de la luz divina que brilla a través de los cuerpos”.[1] El amor es por lo tanto un apetito, en realidad un intenso anhelo, de “lo splendore del divino”. Por eso las pasiones de los amantes no pueden saciarse viendo o tocando el cuerpo de la amada. Lo inquietante del amor humano es consecuencia del hecho de que los amantes experimentan, el uno en el otro, una emanación del propio ser de Dios. Ficino describe esta emanación no sólo como un resplandor de belleza visual sino también como “un dulce aroma”, “una sutil esencia”, “un sabor impreciso” que permea la belleza física. Responder a lo que un objeto tiene de bello es experimentar el brillo cautivante de la divinidad. Al amar algo, se manifiesta esta ardiente búsqueda de la belleza que explica la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, revela su capacidad de alcanzar a Dios.

Esta concepción del amor, que mezcla aspectos del platonismo con una versión del cristianismo, no escapa al conflicto entre amar a Dios y amar a la naturaleza que abrumó la mentalidad de la Edad Media. Pero en Ficino, como en el Renacimiento en general, el conflicto ya no es abrumador. Tiende a ser minimizado e incluso descartado. En el Renacimiento el amor por la belleza adquirió una dignidad, una nobleza y un valor social que se han visto equiparados en muy pocos momentos de la civilización humana. Fue una época que se deleitó en las apariencias materiales: el rostro, la figura, la gracia corporal de los seres humanos; la forma y el color de edificios, estatuas, cuadros, trajes; el despliegue físico y, hasta cierto punto, el funcionamiento interno de la naturaleza. Al escribir para su selecto público florentino Ficino expresa y renueva sus sentimientos de que este ardiente apego es correcto.

En este punto nos enfrentamos a una pregunta familiar. Si se ama el mundo natural, dada la definición de amor de Ficino, ¿se ama a la naturaleza misma, a los seres materiales tal como nos seducen y nos deleitan, o se ama su derivación de Dios? La intención oficial de Ficino es inconfundible. Al definir el amor como la búsqueda de lo splendore del divino, se refiere a algo más grande que la naturaleza, algo que la inunda desde afuera e induce a ir más allá de ella. En este sentido su doctrina no difiere mayormente del trascendentalismo de Platón o del dualismo de san Agustín y santo Tomás. Pero el amor de Ficino por la naturaleza es más profundo que el de ellos, y constantemente se descubre su renuencia a abandonar los placeres terrenales por valores espirituales que pueden oponérseles. La filosofía de Ficino es inclusiva: no está dispuesto a negar los bienes de este mundo para exaltar los del otro. Unos y otros, aunque siguen perteneciendo a una jerarquía de importancia, muestran la divinidad a su manera.

En su intento de caracterizar el platonismo del Renacimiento italiano Santayana afirmó, como vimos, que “toda la belleza atrae sugiriendo el ideal, y no logra satisfacer, después, al no poder cumplirlo”. Pero en Ficino, como en Cavalcanti, esto no se aplica. Ficino diría que toda la belleza atrae porque, al ser bella, encarna el ideal, no se limita a sugerirlo. Al manifestar su brillante esplendor, es más que simple apariencia. Como resultado, satisface en su propia dimensión y conduce también a posibilidades espirituales que están más allá. Esta aceptación de lo natural es fundamental en la filosofía de Ficino, así como en la de Santayana, aunque éste malinterpreta su parentesco con aquél.

Tan ansioso se muestra Ficino por darle un lugar al bien del placer mundano, que algunos especialistas lo han llamado “pensador neopagano”. Edgar Wind, destacando el antiascetismo de Ficino, le atribuye la “trasvaluación de los valores” que se presenta de manera recurrente en los esfuerzos renacentistas por dirigir al cristianismo hacia el amor por la vida.[2] La verdad, sin embargo, es más compleja, porque en Ficino todavía se percibe la tensión de visiones divergentes: en sus textos se puede encontrar la justificación para desdeñar el mundo material así como para disfrutar de él. En un lugar de De amore habla de dos “demonios” que definen los extremos a los que tienen acceso los seres humanos dentro de las cinco clases de amor. A uno de estos demonios lo llama “bueno”, porque permite que los hombres reconozcan y experimenten la belleza divina a través del estudio de la filosofía, la práctica de la justicia y la entrega a la religión. El otro demonio es “malo”, porque aumenta el impulso a engendrar niños y, por lo tanto, es sexual. Tras decir esto, agrega de inmediato que, en realidad, los dos demonios son buenos: “La creación de progenie es considerada tan necesaria y honorable como la búsqueda de la verdad.”[3] Pero subsiste el hecho de que acaba de calificar al segundo de sus dos demonios como “espíritu malévolo”, y no se puede creer que vea en el amor sexual una auténtica oportunidad de apreciar lo splendore del divino.

Entre los dos extremos, Ficino bosqueja tres tipos de amor que llama “pasiones”, más que demonios, ya que no son inclinaciones psicológicas sino, más bien, experiencias emocionales que se desarrollan a lo largo del tiempo: que comienzan, aumentan, disminuyen y terminan en relación con otra persona. Todos estos amores se originan con la vista: porque la apariencia visual de un cuerpo da placer por sí misma, y es también un recordatorio del tipo universal que Ficino, como Platón, piensa que estamos equipados para percibir y perpetuar de manera innata. Si nos sentimos inclinados a una vida de contemplación, nuestra respuesta a la belleza de la amada asciende inmediatamente de la vista de su apariencia física a una intuición de su origen espiritual. Esta clase de amor está más próxima al primero de los dos demonios, y Ficino la llama amore divino. El amor más cercano al otro demonio pertenece a la vida sensorial o “voluptuosa”, y transforma la experiencia inicial de la visión en un anhelo de tocar a la amada. Esta clase de amor se llama amore bestiale.

En el centro de esta clasificación de los cinco amores hay uno que sirve de intermediario entre los extremos y que representa el intento de Ficino por resolver la ambigüedad de su enfoque. Porque, equidistante entre el amor más elevado y el más bajo, entre la santidad de la contemplación y la bestialidad de lo voluptuoso o meramente engendrador, encuentra lo que llama “amor humano" (amore umano). Éste es el amor que la gente siente en sus mutuas relaciones morales y personales. Es un vínculo emocional pero no parece ni contemplativo ni sexual. Como sugeriré más adelante, se aproxima más a nuestro concepto de amistad, e implica el bien social mutuo y beneficioso. Ficino insiste en que su lazo físico permanece siempre en el nivel de la vista.

El amore umano} al estar en el centro de la clasificación del amor, expresa ese equilibrio delicado pero posiblemente inestable que se encuentra en tantas pinturas del Renacimiento italiano. Es la condición del hombre retratada como experiencia visual, una persona que mira a otra (y, en general, al espectáculo que brinda toda la existencia), como si el objeto de cada una fuese una epifanía de maravilloso deleite. Los amigos o amantes se muestran entre la reverencia y la admiración carnal. Aunque apabullados por el resplandor divino que está presente en tanta belleza, parecen estar considerando también las oportunidades sexuales que se ocultan tras los muros de la corrección. Todo lo que vemos en estas pinturas es el ser humano que contempla con embelesada atención, pero la magnificencia de estas obras maestras de Botticelli, Donatello, Piero della Francesca, Rafael, Miguel Ángel y muchos otros surge de su referencia ambigua a posibilidades espirituales y físicas que se incrustan en lo visual.

En su deseo de resolver esta clase de ambigüedad Ficino comienza con la idea de que la belleza debe experimentarse con la mente, la vista o el oído. Los demás sentidos, como el tacto, el gusto y el olfato, cumplen los fines de la supervivencia material pero, según él, no nos familiarizan con lo bello. Éste es un principio estético de la mayor consecuencia para toda la teoría artística desde el Renacimiento. Como doctrina dentro de la filosofía del amor resulta crucial, porque le permite a Ficino eliminar el amore bestiale como tipo aceptable de interés humano. Todo amor comienza con la visión de la persona amada, pero en el amore bestiale degenera en un anhelo de placeres táctiles más adecuado para los animales que para los seres humanos. Como éstos son los placeres de la sexualidad, que culminan en el deseo del coito, Ficino denigra el amor erótico más aún que Platón. Éste consideraba a la pasión sexual como una etapa que se atraviesa en el proceso de amar el Bien. Para Ficino, en cambio, es meramente un mal uso del estado natural. En ocasiones niega que el amore bestiale pueda ser llamado amor. Es una “enfermedad”, una forma de “locura”.

De hecho, esto significa que para Ficino sólo hay, en realidad, dos clases de amor: amore divino y amore umano. Los dos tipos de Venus, celestial y terrenal, como en Platón, corresponden a estas dos clases de amor. El amore umano es el más elevado que en general puede alcanzar la gente común y corriente. Se origina con una apreciación de la belleza visual y no desciende a intereses táctiles o no visuales por la persona amada, pero tampoco se eleva más allá de un conocimiento empírico de su objeto. En el amore divino el amante reconoce que el esplendor que constituye la belleza de la persona amada emana de una fuente espiritual y, en última instancia, se deriva de Dios mismo. Aunque ambos amores proporcionan la experiencia de la belleza como principio formal, sólo el amore divino le permite al amante emanciparse de los peligros relativos a la inmersión en el cuerpo. Sólo entonces puede contemplar la belleza ideal a través de la mente, del intelecto y de sus poderes de contemplación.

El humanismo de Ficino consiste en su negativa a reconocer incompatibilidad alguna entre el amore divino y el amore umano. Ve la bondad de ambos, y por eso nunca condena a la Venus terrenal. A través de ella el hombre busca perpetuar en la tierra la belleza que ha contemplado como Venus celestial. Si su deseo de generar belleza no lo conduce a la bestialidad de la pasión carnal, es una consecuencia natural de la contemplación de lo bello. El amor sexual mismo puede ser un mal para Ficino, pero la creación de hijos hermosos no lo es. Como la creación de obras de arte o de sistemas sociales armoniosos, le ayuda al hombre a expresar su amor por la belleza y continuar, así, la misión de Dios. Además, Ficino y sus seguidores minimizan la brecha entre el amor por la belleza espiritual y el deseo de generarla en la tierra, al sugerir que los grandes amantes pueden lograr ambas cosas. Pico usa la imagen de Jano, con sus dos rostros, para describir a las “almas celestiales” que pueden vivir en el cuerpo así como en la mente, empleándolos a ambos de una forma que revela que cada tipo de Venus es bueno. Esos seres superiores “contemplan la Belleza Ideal en el Intelecto para amarla perpetuamente; y las cosas sensibles inferiores, no para desear su Belleza, sino para comunicarles aquélla.”[4]

En una vena similar, Ficino da mayor prioridad a amar a una persona bella tanto en cuerpo como en alma que a amar a quien sólo es bello en cuerpo o en alma. La belleza del cuerpo debe ser amada por la belleza divina que irradia a través de ella, en oposición a todo propósito material, pero Ficino insiste que aun el amor religioso es incrementado por un amor espiritual al cuerpo. Al lector moderno puede resultarle difícil entender cómo se puede distinguir el amar de forma espiritual a un cuerpo del amarlo en forma material. Los freudianos sostendrían que el primero es simplemente una sublimación o una expresión de la inhibición del propósito del segundo. Pero para un neoplatónico como Ficino la distinción platónica entre forma y materia permite demarcar los dos elementos en todas las manifestaciones de la belleza física. Al contemplar el bello rostro o cuerpo de la persona amada debemos verlos bajo el aspecto de sus propiedades formales, y no de su personificación material. Estas propiedades formales son perfecciones que Ficino, al igual que Platón, considera objetivas en la realidad. A través de ellas formulamos el concepto de humanidad, y descubrimos qué es nuestra naturaleza. No amamos la belleza corporal porque amemos el cuerpo, sino porque amamos la belleza de éste, y eso se desprende del resplandor de esas entidades abstractas que se combinan para damos nuestra idea de la humanidad. Lo que Ficino llama “la belleza absoluta de la especie humana”[5] es la concatenación de propiedades ideales a las que una u otra persona puede aproximarse de alguna manera. La gente se ama como expresión de su anhelo de este ideal. El objeto subyacente no es físico y, como la humanidad fue creada a imagen de Dios, nos conduce hacia el amor divino que, según piensa Ficino, todos desean de manera innata.

Si le preguntamos a Ficino cuál es el extremo último de este anhelo instintivo, nos enfrentamos de nuevo a ambigüedades. Ficino sostiene, al mismo tiempo, que el hombre desea amarse en la persona amada y que el verdadero amor exige reciprocidad. Puesto que el amor es una búsqueda de la belleza que es el esplendor de Dios, hace que un mero ser humano experimente la presencia divina y, por lo tanto, que se vuelva divino también. Los hombres se convierten en Dios por medio del amor, transformándose en la esencia del ser de aquél. Sin duda para santo Tomás de Aquino y para la ortodoxia medieval, en general, la idea de fusionarse así con el supremo bien hubiese resultado herética. Ficino presenta esta idea con pocos argumentos y con la serena certeza de que, por supuesto, todos preferirían ser dioses. Además, cree que el amor recíproco entre seres humanos revela la naturaleza de la deificación, porque el amante y la persona amada se fusionan mutuamente con la belleza divina que existe en cada uno de ellos. Pero en la relación humana los amantes se usan uno al otro como medio de amar a algo que está más allá de ambos, y podemos preguntamos si éste puede ser un verdadero amor recíproco entre dos personas. Ficino no hace nada por resolver el problema.

De una manera que presagia las ideas decimonónicas acerca del parentesco entre el amor y la muerte, Ficino considera a la reciprocidad como un estado en el que cada amante muere en sí mismo y renace en el otro. Quiere decir que pierden su identidad separada, se sacrifican por el otro, sumergen su personalidad en el otro. Como el amor aspira a la deificación, cada uno de los amantes ansia ser uno con la belleza suprema que destruirá, entonces, su humanidad presente. Pero lo que parecería un empobrecimiento de la persona, la muerte de los amantes en sí mismos, se convierte en un enriquecimiento a través de la reciprocidad. Aunque cada amante se pierde en el otro, también vive en la persona amada. Al poseerse mutuamente se recuperan a sí mismos y al otro, y experimentan en consecuencia lo que Ficino llama resurrección. En realidad la considera una doble resurrección, ya que cada uno de los amantes renace con dos yos, tanto el de la persona amada como el propio.

Veremos más adelante cómo estas ideas contribuyen a la filosofía romántica, a partir de las consideraciones de Kant sobre el amor conyugal, pero lo que importa recordar aquí es que el contexto de la filosofía de Ficino es siempre platónico y cristiano. Como Platón, considera que el amor es una empresa masculina. A las mujeres sólo se las menciona cuando sostiene que la necesidad de propagar la belleza explica el deseo del hombre de generar hijos hermosos en una mujer hermosa. Pero la necesidad de propagar la belleza presupone la capacidad de contemplarla en sí misma, y esto lo asigna Ficino a los varones, más que a las mujeres. Puesto que sólo los hombres son capaces de contemplar la belleza, los que persiguen el amore divino “naturalmente aman a los hombres más que a las mujeres”. Añade de inmediato que este amor no es homosexual. Como Platón en las Leyes, condena la actividad sexual entre hombres como el peor tipo de bestialidad. Es obvio que desea limitar la reciprocidad del amor a la amistad masculina que presuntamente existía en la academia platónica que estableció en Florencia. Los hombres de mentalidad similar experimentarían un afecto mutuo basado en su capacidad de apreciar las bellezas de mente, persona, alma y cuerpo que encuentran en su mutua compañía. Como filósofos, comprenderían que el valor de su amigo corresponde a una idea de humanidad que nos parece bella porque participa de la belleza divina. Como cristianos sabrían que la belleza de todas las personas y, en general, de todas las cosas de la tierra, no sólo deriva de la belleza de Dios mismo, sino que es un ingrediente de ésta.

Esta concepción de la amistad a la que se conoce como amor porque los amigos se comprometen de manera conjunta en un mutuo esfuerzo por amar a Dios, reaparecerá incluso en el existencialismo protestante de Kierkegaard. Aunque Ficino destaca la búsqueda de deificación por parte del hombre, y por lo tanto pertenece a la tradición del eros dentro del cristianismo, nos seduce también con ideas acerca del ágape.[6] No las expone tan unívocamente como Lutero, pero tampoco las subsume en la síntesis de cáritas, como lo hiciera santo Tomás de Aquino. Se deba incluir o no a Ficino entre los panteístas o naturalistas religiosos, como han sugerido algunos especialistas que ven en él a un antecesor de Spinoza, su concepción de la presencia de Dios en el mundo nos predispone para filosofías modernas que sin duda alguna lo hubieran dejado atónito. Al comentar el parlamento de Diotima a Sócrates en el Symposium, presenta la rica complejidad de su pensamiento en el siguiente pasaje: “No sólo amaremos a Dios sin límites, como se hace ordenar a Diotima, sino sólo a Dios… Si amamos los cuerpos, el Alma o la Mente Angélica, realmente no los amamos a ellos, sino a Dios en ellos: la sombra de Dios en los cuerpos, la semejanza de Dios en el Alma, y la Imagen de Dios en la Mente Angélica. Por eso en el presente amaremos a Dios en todo, para que en el futuro podamos amar todo en Dios, porque a eso nos dirigimos… Unidos entonces, por el amor, a nuestra propia Idea, nos convertiremos en hombres completos… y, al amar a Dios, pareceremos habernos amado a nosotros mismos.”[7]

Se podría decir que estas palabras resumen toda la filosofía del amor de Ficino. Son palabras que han repercutido a lo largo del Renacimiento, tanto en Inglaterra y Francia como en Italia.

Ya que no estoy escribiendo una historia del neoplatonismo, no intentaré rastrear la influencia de Ficino. Para nuestros propósitos basta con mostrar cómo sus seguidores alteraron detalles de su filosofía, y cómo sus oponentes realistas procuraron desacreditarla. Entre sus discípulos cercanos fue posiblemente Pico della Mirandola quien modificó de manera más significativa la doctrina de su maestro. Al pensar que el alma humana tiene un valor infinito, digno de sus aspiraciones hacia la divinidad, Ficino nunca duda de que su origen, así como su meta, debe ser Dios mismo. Cuando describe la plenitud del amor del hombre, sin embargo, niega que implique una fusión total con la divinidad. Si bien el destino del hombre es asemejarse a la divinidad, es decir, ser uno con Dios, esto no puede significar que el hombre pierda su identidad o se disuelva en la divina esencia. Para Pico este razonamiento era inadecuado, y considera a Ficino culpable de una “total confusión”.

Pico, asumiendo la actitud de los místicos radicales de la Edad Media y de épocas anteriores, ataca a Ficino por pretender que el amor a Dios puede permitirle al hombre establecer una amistad con él. Porque eso implicaría una igualdad que no puede existir entre el hombre finito y la divinidad infinita. Al ser esto imposible, tampoco puede haber reciprocidad de amor entre el alma y Dios, ni nada menos que la fusión absoluta una vez que el amor se ha consumado. Por el contrario, insiste Pico, la meta del amor del hombre por Dios era la sumisión total, la pérdida de sí mismo, la destrucción de toda individualidad. Ficino pensaba que el hombre y Dios podían establecer idealmente entre ellos una amistad que serviría de modelo a la amistad entre los seres humanos, que implica a su vez la participación de Dios. Como un “tercer amigo”, la presencia divina vincularía a dos seres humanos. Puesto que la filosofía del amor de Ficino se basa en esta concepción, Pico puso en peligro toda su estructura al negar la posibilidad misma de amistad con Dios.

Al buscar la autoaniquilación como consumación del amor Pico duplicaba la clase de doctrina herética que había defendido Abelardo cientos de años antes en sus controversias con san Bernardo. Pico también fue censurado por la Iglesia, pero esto no afectó demasiado su teorización. Cuando Giordano Bruno llevó un poco más lejos las ideas de Pico, desarrollando el neoplatonismo en una doctrina acerca de la fusión de lo finito y lo infinito, no sólo en la cúspide del amor sino también en todo el ser, fue quemado en la hoguera. Aunque Bruno trataba de demostrar que el amor de Dios lo inundaba todo, como habían mantenido siempre los cristianos, su filosofía era más radical en su panteísmo que lo que contemplaran Pico o los otros seguidores florentinos de Ficino. Las ideas de éstos, consideradas mucho menos peligrosas para la Iglesia, no fueron realmente suprimidas.

Al negar que el hombre y Dios pudieran ser amigos Pico contrarrestaba el énfasis de Ficino en la bondad de las virtudes característicamente humanas. En una vena similar, las ideas de Pico acerca del amor en general subordinan más la “Venus vulgar” a la “Venus celestial”. En su comentario a la Canzone d’amore de Benivieni, Pico articula la escala neoplatónica del amor que revela “cómo de la belleza sensual uno se eleva, por peldaños ordenados, a la belleza inteligible”,[8] pero piensa que los escalones más bajos sólo pueden tener valor como reflejo de la Venus celestial. Mientras Ficino sostuvo que el amor humano depende de placeres visuales proporcionados por la visión de la belleza en los objetos materiales, Pico insiste en la necesidad de rebasar esta etapa lo más rápidamente posible, ya que la belleza misma sólo puede ser espiritual y no material. Como consecuencia, nos brinda una concepción menos desarrollada del amor no celestial, y muestra mucha menos preocupación por la belleza material que la que puede encontrarse en la filosofía de Ficino (o en la de Platón).

No obstante, pese a este elemento casi ascético, el neoplatonismo de Pico también incluye ideas acerca del grandor y la grandeza del hombre que rebasan todo lo que había dicho Ficino. Éste, siguiendo lo que podía haber descubierto en Dante o en san Agustín, trataba al alma humana como una especie de centro o pivote del universo, un eslabón entre el mundo del espíritu y el mundo de la materia. El hombre así ubicado podía moverse en una dirección o en otra; pertenecía a ambos mundos y su destino dependía de su libre albedrío, que le permitía escoger a uno o a otro como objeto de su amor. Todo esto se repite en Pico, pero se amplía de una forma que adquirió particular importancia para los pensadores del Renacimiento. En su Oración sobre la dignidad del hombre (como llegó a llamársela), Pico no sólo describe la suprema capacidad del hombre para ascender o descender, sino que también lo pinta heroicamente separado de ambos mundos. La condición del hombre resulta por entero de su libre elección; no está determinada en absoluto por una función necesaria o una limitación previa. El hombre no tiene un lugar fijo y definido en la jerarquía cósmica. Está fuera de ella, en gloriosa independencia, como si —aunque Pico no lo dice— fuera al mundo natural lo que Dios es a todo en general.

Pico envuelve estas ideas acerca de la nobleza del hombre en un mito de creación. Tras hacer el cielo y la tierra y llenar ésta de diversas criaturas, Dios decidió crear un ser que pudiera apreciar su estupenda obra, alguien que pudiera amar su belleza y sentir su abrumadora inmensidad. Pero como la creación estaba casi completa, Dios no encontró un lugar en los diferentes órdenes del ser, ninguna categoría o función que distinguiera a lo que pensaba crear. Por eso creó al hombre como alguien que podría amar y admirar su obra, pero que lo haría sin una naturaleza determinada propia. Pico cita entonces a Dios que se dirige así a Adán:

Ni una morada fija ni una forma que es sólo tuya ni ninguna función peculiar a ti te he dado… la Naturaleza de todas las demás cosas está limitada y constreñida dentro de los límites de leyes prescritas por Nosotros. Tú, no constreñido por límite alguno, de acuerdo con tu propia libre voluntad, en cuyas manos Te hemos colocado, te ordenarás los límites de tu naturaleza… No te hemos hecho del cielo ni de la tierra, ni mortal ni inmortal, para que con libre elección y con honor, como hacedor y moldeador de ti mismo, puedas configurarte en la forma que prefieras. Tendrás el poder de degenerar hasta las formas más bajas de vida, que son brutales. Tendrás el poder, por el juicio de tu alma, de renacer en las formas más elevadas, que son divinas.[9]

Pico continúa y exalta la bondad de Dios que concedió con tal generosidad al hombre una naturaleza tan afortunada. Los animales traen consigo desde el vientre materno todo lo que serán o tendrán, y los seres espirituales tienen sus perfecciones dentro de sí por su propia esencia. Sólo el hombre nace con la simiente de todas las formas de vida, y sólo él puede madurar para ser lo que escoja. Se advierte un típico despliegue renacentista en sus palabras cuando dice: “Podemos llegar a ser lo que deseemos.” A continuación hay, sin embargo, una advertencia moralista acerca de los peligros que esto entraña: si no tenemos cuidado, podemos degenerar en “animales salvajes y bestias insensibles”. Por último se nos advierte que “permitamos que cierta ambición sagrada invada nuestras almas para que, no contentos con lo mediocre, persigamos lo más elevado y (ya que si queremos podemos hacerlo) laboremos con todas nuestras fuerzas por obtenerlo”.[10]

En su Oración Pico se contenta a sí mismo con esta nota de advertencia, pero en sus demás escritos encontramos un pesimismo respecto al amor profano y a la belleza corporal que lo distingue de Ficino, más sereno y optimista. Miguel Ángel, que creció en compañía de ambos filósofos y siguió siendo neoplatónico toda su vida, muestra más la influencia de Pico que la de Ficino. Walter Pater caracterizó toda la obra de Miguel Ángel como un “esfuerzo por tranquilizar y dulcificar la vida idealizando sus sentimientos vehementes”.[11] Hay mucho de verdad en esto, sobre todo si vemos que el principal de estos sentimientos vehementes era el intensísimo deseo de Miguel Ángel de vivir en el cuerpo así como en el espíritu, pero dirigiendo su amor último sólo hacia éste. De Ficino pudo haber aprendido que mediante la idealización se dulcifica y tranquiliza el amor a la materia, con lo que se impide que el amore umano se convierta en amore bestiale. Pero de Pico, quien sin duda resultaba elocuente para la experiencia de angustiado homosexual de Miguel Ángel, debe haber obtenido refuerzos para su lucha constante, aunque desesperada, contra los impulsos físicos que solían subyugar sus aspiraciones idealistas. El poder, el dinamismo, el esfuerzo por liberar al espíritu de la recalcitrante piedra, o de la pintura, o de las palabras —en síntesis, el movimiento, la vida y la sensación de creatividad que distinguen todo lo que hizo Miguel Ángel— expresan la ambivalencia neoplatónica como un interminable combate interior. Mientras otros podían quedar satisfechos al tratar al cuerpo como recipiente afortunado de una belleza purificada que estaba más allá de él mismo, o como una carga que se desecha para ascender hacia mayores glorias, Miguel Ángel retiene estas dos alternativas, las ubica en un intenso conflicto recíproco, y retrata el pesar incesante que se deriva de la incapacidad de escoger entre ellas.

En su libro Neoplatonism of the Italian Renaissance [El neoplatonismo del Renacimiento italiano], Nesca Robb señala hasta qué grado el genio de Miguel Ángel emana de estas tensiones interiores: “Su pasión se arraiga en una paradoja eterna. Las cosas visibles deben ser amadas ya que son las únicas que pueden invocar la visión de la belleza pura, pero contemplar esa visión y tratar de revelársela al hombre es saber que la materia está por siempre enemistada con el espíritu.”[12] Al envejecer Miguel Ángel fue afirmando más —tanto en su poesía como en su arte visual— el fervor de su dedicación exclusiva al espíritu puro. No obstante, a lo largo de toda su vida procuró celebrar la belleza del cuerpo humano. Sus sonetos hablan de “el alma aprisionada en su morada de barro”, pero nos dicen también que Dios se niega a mostrarse “más claramente que en la sublime forma humana / que, ya que retrata a Dios, es la única que amo”.[13]

Cuando tenía bien cumplidos los sesenta Miguel Ángel le escribió una serie de poemas de amor a Vittoria Colonna, viuda casta y religiosa, famosa por el poder de su intelecto. Como ni Ficino ni Pico tienen mucho que decir sobre el amor a las mujeres, algunos especialistas ven los textos de Miguel Ángel como un nuevo desarrollo del neoplatonismo florentino. Sin embargo, cuando examinamos la poesía resulta claro que Miguel Ángel recurre a actitudes convencionales de Dante y Petrarca. Como otros petrarquistas de la época, llena sus versos de concepciones abstractas que los hacen verse fríos e impersonales, aunque llevados siempre por esa tosca energía tan suya. Como en Dante, la dama a la que adora es una emanación del reino espiritual que ansia; es parte de su intento por liberarse de las garras de lo mortal. Pero, a diferencia de sus predecesores más refinados, Miguel Ángel es demasiado honesto como para ocultar los indicios de una misoginia más profunda, que aparece con frecuencia en su obra. En sus esculturas usaba muchas veces modelos masculinos para crear figuras de mujeres, con el resultado de que tienden a verse grotescamente duras y poco femeninas. Algunos comentarios que hizo a sus amigos parecerían indicar que en ningún momento de su vida le atrajo el cuerpo de la mujer, y no hay evidencias de que se enamorara alguna vez de una. Por eso resulta relevante contraponer sus poemas elevados y espirituales a Vittoria Colonna con un dibujo que la retrata y que muchos expertos le atribuyen. Retrata a la amada como una vieja harpía, que exhibe sus pechos horriblemente flácidos, y a Miguel Ángel mirándola fijamente, tocado con una cabeza de jabalí. Entre ellos aparece el gesto de la fica, el pulgar entre el índice y el dedo medio, símbolo vulgar del coito brutal. La violencia de estas perspectivas contrastantes —la estridente oposición entre la belleza terrenal y la celestial, entre el amor humano y el celestial, entre la bestialidad y el espíritu puro— debe hacemos pensar en la disposición erótica de Miguel Ángel. Parece improbable que el amor a las mujeres pueda haber formado parte de su inspiración.[14]

En este sentido, como en tantos otros, Leonardo da Vinci nos muestra otra cara del Renacimiento. Un poco mayor que Miguel Ángel, como él florentino y también homosexual, nos dejó muchos dibujos de mujeres grotescas, pero no son más horribles (ni más numerosos) que los hombres grotescos que dibujó. Además, la pintura de Leonardo suele mostrar la figura y la personalidad femeninas con matices delicados y misteriosos que revelan reverencia por lo que distingue al hombre de la mujer. La diferencia entre Leonardo y Miguel Ángel resulta evidente en los cuadros que ambos pintan de Leda y el cisne. Miguel Ángel retrata la brutalidad de la violación; el torso retorcido de la desventurada mujer indica que la extraña criatura que tiene entre las piernas podrá ser un dios, pero es para ella una fuerza hostil que se le impone con propósitos que no puede comprender ni gozar. En la pintura de Leonardo vemos al cisne como portador de buenas nuevas, como mensajero y símbolo gozoso del amor, al servicio del Espíritu Santo o de la naturaleza benéfica, como en esos poemas medievales sobre las aves de los que hablé en capítulos previos. Los gestos de Leda son relajados y totalmente receptivos, y su contacto sexual representa una oportunidad bien recibida de alcanzar diversas clases de consumación.

En su trabajo científico Leonardo investiga los detalles de la sexualidad con un interés y una fascinación que muy pocas veces parecen procaces. Se declaraba contrario al neoplatonismo, y trataba de cultivar en sí mismo tan inmenso amor por la naturaleza que todo lo natural le mostrara su belleza inherente. En su tratado sobre la pintura insta a los artistas jóvenes a estudiar aquellas cosas del mundo que suelen pasar inadvertidas porque el hábito nos ha enseñado a considerarlas feas, como las grietas en el yeso de las paredes o los charcos en las calles. Bien observadas y aceptadas como lo que son por un amor que todo lo natural amerita, revelan finalmente su propia clase de belleza.

Pese a su rechazo oficial, se podría ver en la actitud de Leonardo la influencia del neoplatonismo en su polo más panteísta. Pero aun así, su pensamiento rebasa las ideas que el neoplatonismo pudiera haberle aportado. Cuando habla del amor parece satisfacerse con tomar nuestra experiencia sensorial como modelo de su explicación. “El amante es movido por el objeto amado como lo son los sentidos por el objeto sensible, y se unen y se convierten en una y la misma cosa.”[15] En general se encuentra en Leonardo una apreciación tan flexible y confortable del mundo material, que ya no tiene mucho sentido para él la necesidad de trascenderla que caracteriza a los neoplatónicos. El más grande deseo de Miguel Angel era, como dice en uno de sus sonetos, “Ascender vivo fra gli spiriti eletti”, elevarse en vida hacia los espíritus elegidos. Esto corresponde al dedo levantado de Platón que conversa con Aristóteles en La escuela de Atenas, obra de Rafael. En Leonardo se intuye por doquier el gesto que hace Aristóteles, con la mano abierta, receptiva, horizontal, como para simbolizar las vastas y siempre crecientes posibilidades del mundo natural que nos rodea.

Aunque Miguel Angel ilustra cómo la violencia inherente a los polos opuestos del amor neoplatónico puede generar el más grande arte del Renacimiento, es en otro lado donde debemos buscar esfuerzos de armonización más exitosos. Lorenzo de Medici no se aproxima al genio de Miguel Angel, a menos que se tome en cuenta su habilidad para gobernar a los florentinos, pero su poesía muestra que las enseñanzas de Ficino podían amoldarse a propósitos tanto naturalistas como religiosos. Cósimo, el abuelo de Lorenzo, había establecido la academia platónica de Ficino, y de joven Lorenzo estuvo tan inmerso en el neoplatonismo como Miguel Ángel. Pero a medida que fue madurando descubrió sin duda que las doctrinas filosóficas debían modificarse cuando no satisfacían ya las necesidades humanas. Los críticos han condenado con frecuencia a Lorenzo porque su adhesión al neoplatonismo era insincera y básicamente irreligiosa, pese a los muchos poemas religiosos que escribió. Se le considera incluso como un “sensualista” que utiliza cualquier estratagema para ocultar sus verdaderos intereses. Comoquiera que se resuelvan estas disputas, no cabe duda de que Lorenzo era extremadamente versátil. Su imaginación poética recorrió la gama de todo lo que podía aprender de Dante, Petrarca y Cavalcanti, así como de los poetas italianos más nuevos, que hablaban de la belleza ideal. Cuando escribía canciones carnavalescas no tema dificultad en usar el lenguaje de los campesinos, y no le parecía necesario fingir que el amor de éstos por la belleza era particularmente idealista. Cuando escribía poesía religiosa no se esforzaba demasiado por desviarse de las convenciones ortodoxas que seguían constituyendo la postura tradicional del Estado.

Como en el aire flotaba el neoplatonismo, especie de lingua franca para sus paisanos más cultos, Lorenzo, naturalmente, lo utiliza en sus poemas de amor. La escala del amor del Symposium le intriga, pero puede orientarla hacia direcciones que a Pico le hubieran parecido escandalosas. Para Lorenzo no sólo podía conducir de la vista a logros espirituales, sino también de la vista a los placeres táctiles. Mientras otros neoplatónicos encontraban la belleza en la mente o en la imaginación, y se elevaban después para contemplar su perfección en el dominio del espíritu, Lorenzo suele terminar su búsqueda con la belleza de una mujer determinada y muy erótica. En una secuencia su inspiración inicial es Simonetta, supremamente hermosa, que ha muerto dejándole al poeta el ideal de su belleza, que él procura volver a descubrir en alguna dama viviente cuyas cualidades puedan equipararse con las de aquélla. Lorenzo suele hablar al estilo de la filosofía platónica, pero la modifica siempre para adecuarla a su propia experiencia. Su bella amada no es una abstracción; no es un símbolo o siquiera una emanación de lo divino, como la Beatriz de Dante. Es más bien una mujer real a la que conoce en un baile y a la cual corteja como digno recordatorio de la difunta Simonetta. Esta idea de un nuevo amor que renueva el acceso a una persona idealizada y ya muerta reaparece en el periodo romántico tanto en Poe como en el Werther de Goethe. La diferencia es que Lorenzo la reviste de una actitud que busca más el goce explícito que la nostalgia.

En los comentarios a algunos de sus sonetos Lorenzo revela que sabía perfectamente bien lo que estaba haciendo. Aunque reconoce que el amor sexual puede no ser lo que propugnaba Platón, lo defiende porque “contiene en sí mismo tantos bienes y evita tantos males que, de acuerdo con el uso común de la vida humana, ocupa el lugar del bien”.[16] Y continúa diciendo que esto es cierto sobre todo cuando se cumplen las dos condiciones del verdadero amor: “Primero, que uno ame sólo a un objeto; segundo, que este objeto sea amado siempre.”

Para Lorenzo el amor sexual es meramente lo que es “natural”, y por ello no logra entender cómo puede achacársele culpa alguna. Al ser “L’appetito di bellezza” —el apetito de belleza— manifiesta el deseo de unirse con un objeto bello. Puesto que esto conduce a la propagación de la especie, Lorenzo insiste que “nada es más natural”. Termina describiendo el amor en términos que recuerdan las tradiciones cortesanas de la Edad Media. Es un verdadero signo de “gentilezza”, de nobleza, y lleva al refinamiento en las relaciones humanas. Su meta es la felicidad, pero Lorenzo se da cuenta de que el sino del amante suele estar lleno de infelicidad. En toda su poesía se respira un aura melancólica y un cierto pesimismo acerca del logro de las aspiraciones humanas, no muy distinto al de Cavalcanti. Como él, Lorenzo puede haber sentido la opresividad de la hostilidad religiosa frente al amor sexual, y expresa también la conmovedora intensidad de vivir el momento, aferrándose a placeres que hemos sido creados para disfrutar y sin embargo condenados a saborear sólo brevemente. Fue Pater quien señaló —si no fue el primero fue, sí, quien la comprendió mejor— la sensibilidad del Renacimiento a la tristeza de la vida. Esta capacidad de melancolía podría no haber sido tan aguda en quienes vibraran menos con la nueva y gozosa esperanza que floreció en el siglo XV. Lorenzo, en tan gran medida hombre de su tiempo, expresa esta faceta del Renacimiento en unos versos que son posiblemente los que mejor se conocen boy de su obra:

Quant’è bella giovinezza

Che si fugge tuttavia!

Chi vuol esser lieto, sia:

Di doman non c’è certezza.[17]

(¡Qué bella es la juventud

que huye para siempre!

Que quien quiera ser feliz, lo sea:

mañana nada es seguro.)

Las modificaciones mundanas de Lorenzo a las enseñanzas platónicas son equiparadas por el Libro del cortesano, de Castiglione. Este manual y guía del perfecto caballero, de principios del siglo XVI, ejerció enorme influencia en los modales sociales en toda Europa. Por lo general se ha denigrado su contenido filosófico, considerándolo una mera dilución de ideas tomadas de Ficino y de sus seguidores neoplatónicos. Un especialista reciente señala: “Resulta obvio… que desde el punto de vista doctrinario Castiglione no ofreció nada que no hubiese sido dicho ya por Ficino, su fuente primordial, y por Bembo.”[18] Esto representa, no obstante, una mala lectura que reduce el valor de los logros de Castiglione, ya que no toma en cuenta la originalidad de la síntesis que propone en toda su obra. Bien podemos estar de acuerdo en que la descripción que hace Castiglione de la escala del amor de seis niveles del Symposium de Platón proviene sobre todo de la traducción de Ficino, y también en que la presentación está revestida del estilo extático de Pietro Bembo, poeta y filósofo neoplatónicos cardenal de la Iglesia, al que Castiglione introduce como personaje en su libro junto con otros destacados italianos. La descripción hecha por Bembo de una fusión final con una belleza abstracta que es Dios aparece, al terminar el Libro del cortesano, como aseveración concluyente de una verdad irreprochable. Pero si estudiamos el libro de Castiglione íntegramente, pronto resulta claro que la voz llena de autoridad de Bembo no es la única que se espera tomemos en serio. La doctrina moral de Castiglione contiene mucho que Bembo no dice. Su originalidad radica en la habilidad con que introduce a Bembo y a Ficino en una visión filosófica muy diferente de la suya propia.

Para poder ver esto debemos recordar que el Libro del cortesano consiste en diálogos o conversaciones entre los elegantes aristócratas de la corte de Urbino. Sus discusiones tratan los atributos que constituyen al “perfecto cortesano” o, en otras palabras, lo que en su nivel social sería un hombre ideal. Uno de los cuatro libros se ocupa de los modales, el humor y, en general, de la virtud social necesaria para ser un buen cortesano en esa sociedad; otro se dedica a lo que debe ser la “dama perfecta”, es decir, la contraparte del caballero ideal. Para nosotros, en el siglo XX, resulta de particular interés la forma abierta e irrestricta en que tanto los caballeros como las damas de la corte defienden la calidad de las mujeres. Si bien se da amplia oportunidad de expresar su punto de vista a los que consideran que la mujer debe ser más débil en intelecto y en capacidad de controlar sus pasiones, nos queda la impresión definitiva de que no sólo las mujeres pueden simbolizar las etéreas bellezas de otro mundo, sino que también pueden adquirir en éste una estatura moral igual a la del varón.

Castiglione no podría encontrar en Ficino o en Bembo estas ideas sobre las mujeres. Y al mostrar cómo el amor entre hombres y mujeres contribuye a una vida ideal en la corte, Castiglione nos aleja mucho de la academia de amistosos varones filósofos de Ficino. En Gli Asolani Bembo escribió una imitación del Symposium de Platón en la que las mujeres ocupan el lugar de los apuestos jóvenes cuya belleza estaba destinada a guiar al verdadero amante hacia su meta trascendental. Pero en Castiglione encontramos algo más: una sociedad compuesta por hombres y mujeres cultos que especulan acerca de los modelos de perfección que corresponden a cada sexo. En esta comunidad esclarecida las damas que despiertan y recompensan el amor tienen un papel activo más amplio que el que les permitiría, de ordinario, la filosofía platónica.

El objetivo del amor, tal como lo plantea Bembo en su parlamento, no es el matrimonio; la concepción última del cortesano enamorado que postula Castiglione no incluye nada sobre el matrimonio. El caballero ideal usa su amor por una dama como tránsito a la más elevada misión de la metafísica y la religión. Pero lo más crucial aquí es que Castiglione presenta esto como un retrato del cortesano en su madurez e incluso en su vejez. La cuestión que se discute es si debe esperar alguna clase de amor, en vista de su incapacidad para experimentarlo como podría haberlo hecho en años anteriores. La relación entre un cortesano y una dama cuando ambos son jóvenes sigue otro patrón muy diferente. Los pasajes previos que se ocupan de tales asuntos se asemejan muchas veces a los diálogos de Andreas Capellanus. En realidad, la doctrina que suele desprenderse de esta parte del Libro del cortesano es muy similar al amor cortesano medieval, pero revisado para acentuar la importancia del matrimonio como consecuencia apropiada. Si la dama cortesana está casada con un hombre que no la quiere, se le aconseja que corresponda a los sentimientos de alguien que la ame, aunque el temor al escándalo o al deshonor exige que evite la consumación sexual. Si la mujer es soltera, se la incita a dirigir su amor hacia alguien con quien pueda casarse. Castiglione, a diferencia de Andreas, no hace intento alguno por distinguir el amor cortesano del amor conyugal pero, igual que él, recomienda la cortesanía en el amor como lo que ennoblece a hombres y mujeres, llevándolos a un mejoramiento social y moral.

Este tema humanista, y podría decirse que antiplatónico, tiene tanta fuerza en los escritos de Castiglione que basta el discurso moralizador de Bembo se las arregla para incluir una apología del amor sensual entre los jóvenes. El cortesano de edad podrá gozar del amor en la medida en que pueda seguir buscando la perfección en la belleza de un rostro femenino, pero Bembo señala que los jóvenes están demasiado envueltos en sus necesidades libidinales como para quedar satisfechos con eso. Tomando en cuenta la fragilidad humana, el amor sensual en el joven “merece ser disculpado, y en algún sentido está, quizá, permitido… siempre que en ese amor muestren gentileza, cortesía y valía, y todas las demás cualidades nobles”.[19]

Bembo se esfuerza bastante por poner en guardia a los jóvenes contra las aflicciones y la infelicidad, y hasta contra el deseo de muerte, que todo amor sexual crea en virtud de su impureza; exalta como casi “divinos” a los que controlan sus apetitos, e insiste en que los que han alcanzado la madurez sólo pueden amar de verdad si ascienden la escala que les permite elevarse por encima de la sexualidad. Todo esto era de esperarse en un neoplatónico del Renacimiento. Pero al reconocer que en el peldaño más bajo, en el nivel de la experiencia sensorial plenamente saboreada, hombres y mujeres jóvenes pueden demorarse sin que se les achaque demasiada culpa, Bembo-Castiglione suena más como Platón en el Fedro o el Symposium que como Ficino en su revisión cristianizada del platonismo.

Por otro lado, siempre se siente que en Castiglione la civilización domina a la biología. Las damas y caballeros refinados que conversan en la corte de Urbino cultivan un estilo difuso y algo artificial, muy distante tanto de la vida en la naturaleza como de la vertiente más naturalista del pensamiento de Platón. Ejemplifican lo que se llama hoy “amor platónico”. Este término (amore platónico), fue usado por primera vez por Ficino, informalmente, en una carta a uno de sus amigos, para calificar su propia concepción neoplatónica. Desde el Renacimiento ha connotado una relación exangüe, débil, vagamente basada en una cortesía y una fría amistad que poco tienen en común con la filosofía platónica. El amore platónico se fusionó fácilmente con las presunciones abstractas de la poesía amorosa del siglo XVII, lo que el poeta inglés Suckling llamó “esta nueva religión del amor”, y se institucionalizó en prácticas amables pero vacuas en diversas cortes: el lenguaje preciosista que no tenía relación con la conducta del amor y hasta la costumbre del cicisbeo, la humilde escolta con que los hombres podían mostrar su devoción a las damas a las que no se atrevían (o no deseaban) acercarse de manera más íntima. Es la clase de amor que Stendhal llama, con cierto menosprecio, l’amour goût, que suele traducirse como amor “educado” o “simpático”, por medio del cual el “buen gusto” desplaza a la pasión heterosexual normal.

Esta aproximación al amor queda tipificada por las famosas observaciones que, respecto a los besos, pone Castiglione en boca de Bembo. Tras sostener que el amor racional o espiritual conduce más a la felicidad que el amor que involucra a los sentidos, Bembo admite, no obstante, que a veces una misma cosa —un beso, por ejemplo— puede ser aceptable en un contexto aunque esté prohibido en el otro. Cuando el amor entre un hombre y una mujer es no sexual, un beso sirve para unificar las almas. Le permite a los amantes “volcarse cada uno en el cuerpo del otro al volverse y mezclarse de tal manera que cada uno de ellos tiene dos almas; y una sola alma, compuesta así de estas dos, gobierna a los dos cuerpos”.[20]

Al lector moderno esta idea puede resultarle artificiosa y hasta falsa, y en el Renacimiento algunos hubieran estado de acuerdo con él. Porque aunque en muchos tratados neoplatónicos reaparecen nociones similares, y algunos de ellos son impresionantes obras filosóficas, como los Diálogos sobre el amor, de Leone Ebreo, los críticos realistas se niegan a interpretar los besos de los amantes de manera tan idealista.[21] Como veremos, John Donne se deleita con la imagen de las almas que se mezclan que le presentan Castiglione y Bembo, pero se alinea, no obstante, con los que niegan que hasta el más noble de los amantes pueda besar de una forma que elimine al cuerpo o derrote sus placeres naturales.

En el Renacimiento no eran raras las dudas respecto a la autenticidad del amor que describe Castiglione. No sólo se debían a la negativa a aceptar las premisas neoplatónicas, sino también a la sospecha de que se estaba propiciando un autoengaño sistemático. En su parlamento, al hablar del cortesano amoroso, Bembo dice que “por la fuerza de su propia imaginación” tomará la belleza de su amada “mucho más bella de lo que en realidad es”.[22] En el Comentario de Ficino y en otras obras de la literatura neoplatónica se pueden encontrar afirmaciones comparables. Todas estas fuentes nos dejan con la impresión de que el amor es una forma creativa de subsumir a la realidad en la imaginación, exaltando la belleza más que descubriéndola simplemente en otra persona. En este sentido la doctrina renacentista difiere de manera significativa de su platonismo original. Y en este sentido, también, se anticipa a las ideas de Stendhal acerca de la cristalización y aun al concepto de don, tal como lo he analizado. Pero la observación de Bembo puede interpretarse asimismo como una admisión de que el amor que describe falsea la realidad, la aumenta, como pueden hacerlo las mentiras y las seductoras falsedades de los educados cortesanos.

Los rasgos de carácter que Castiglione considera ideales en sus amantes son sprezzatura y una certa mediocrità. La primera es la indiferencia, la gracia, el amable desdén; la segunda es un encantador equilibrio, una serena ecuanimidad, que se apreciaba particularmente en las mujeres. En el espíritu italiano siempre ha habido algo que al mismo tiempo despierta y admira estas características, pero algunos críticos, como Maquiavelo, sostuvieron sistemáticamente que sobre tales ideales no pueden construirse sólidos principios de conducta. En El príncipe Maquiavelo insiste en que escribe sobre cómo viven los hombres, no sobre cómo uno se imagina que deberían vivir, y lo hace porque actuar de acuerdo con elevados ideales lleva inevitablemente a una catástrofe en el mundo real. Aunque Maquiavelo casi no discute la naturaleza del amor, su obra La mandrágora —considerada en general como la obra cómica más grande del Renacimiento— se ocupa de la intimidad humana con el mismo estilo pedestre. Su protagonista Callimaco canta su amor con palabras que parecen idealistas, pero se muestra que su motivación es principalmente sexual. Ansioso de cometer adulterio con una esposa virtuosa, que termina por acceder sin mayores lamentaciones, Callimaco razona como Aucassin cuando dice que lo más que se puede temer de esa conducta es “que morirás e irás al infierno. ¡Pero cuántos otros han muerto! Y cuántos hombres valiosos hay en el infierno.”[23] Callimaco afirma que si puede conservar su recompensa erótica, será “más dichoso que los bienaventurados, más feliz que los santos del cielo”. Al aceptarlo como su legítimo esposo la dama usa las mismas palabras con que Dante se había dirigido a Virgilio: “mi señor, mi maestro y mi guía”.[24] Se insulta así a toda la tradición idealista —tanto cristiana como neoplatónica— por ser una enorme distorsión de la forma en que realmente se comportan los amantes y de la manera en que se ven obligados a hacerlo, siendo el mundo como es.

El realismo de Maquiavelo era una respuesta a ideas que prevalecían en su época, pero en las obras de Bocaccio, casi 150 años antes, se había producido una reacción similar. Pese a su reverencia por Dante, Bocaccio trataba el amor sexual como una empresa humana basada en leyes de la biología. Comparado con Shakespeare, o incluso con la versión que escribió Chaucer de la historia de Troilo y Criseida, Bocaccio puede parecer cortesano y educado, pero en general considera al amor como una escapada sexual que debe ser gobernada por los principios éticos necesarios para la maximización del placer. En el Decamerón los pecados cardinales son la represión, la crueldad o la venta del amor por dinero. Se acepta el sexo como un apetito natural cuya placentera bondad puede y debe ser disfrutada por mujeres y hombres, por igual y sin vergüenza.

Más tarde, posiblemente por influencia de la religiosidad que privaba en Florencia después de la peste negra, Bocaccio rechazó sus ideas previas sobre el amor sexual. Incluso calificó la adoración de Dante por Beatriz de “pasión violenta e insufrible”. Pero pese a estos cambios del alma de Bocaccio, suele retratar la condición humana, no como un progreso en la escala de Platón, sino como una serie de experimentos, algunos radicalmente opuestos a otros, para aprender a manejar las vicisitudes del placer erótico. Y aunque identificar a Bocaccio con la moral de cualquiera de sus obras puede inducir a error, la Amorosa visione se destaca en particular como expresión de fe naturalista que ni Dante ni Petrarca, ni ninguno de sus admiradores del Renacimiento, hubiese considerado recomendable. En ese libro la visión amorosa muestra que el sexo es la deidad de la vida. El dios del amor de Bocaccio es el hecho del mero impulso sexual, civilizado y quizá refinado, aunque con frecuencia tosco o vulgar, al que adora incluso en los momentos en que explícitamente renuncia a él.

En los siglos XV y XVI el hedonismo de Bocaccio fue digerido por pensadores como Lorenzo Valla y Mario Equicola. Valla armoniza el amor epicúreo por el placer con el cristianismo, y termina por repudiar la importancia ortodoxa concedida al ascetismo, el celibato y la virginidad. Si cinco sentidos le dan tanto placer a los seres humanos, ¡cuánto mejor estaría la gente si tuviera cincuenta, y pudiera disfrutarlos a plenitud! Y como todo lo que la naturaleza ha creado es “santo y loable”, Valla considera que las cortesanas y prostitutas son moralmente superiores a las mujeres que se convierten en monjas o permanecen vírgenes, negando así sus inclinaciones naturales. En cuanto a la belleza, Valla llega a la conclusión de que ni siquiera la visión del cielo supera la belleza que se puede encontrar en el rostro de una mujer.[25] En su libro sobre la naturaleza del amor, que se leía como una especie de enciclopedia sobre el tema, Equicola lleva este mensaje aún más lejos. Con el neoplatonismo en mente ridiculiza toda concepción del amor que no le dé al cuerpo su adecuada importancia:

Hay gente que sufre de una nueva clase de locura. Procuran ignorar la belleza del cuerpo y responder sólo a la belleza espiritual, satisfacerse sólo con la vista y el oído, olvidando que el deseo humano se sacia sólo cuando la mente no tiene nada más que desear, cuando está totalmente satisfecha… Amar de verdad es amar cuerpo y alma juntos; es necesario amar vigorosamente a uno y a otra; y afirmo que en ese amor uno no debe ser separado del otro. El amante busca el placer sexual, así como ser amado a su vez. Por eso el amante desea dos cosas: del alma de su dama, amor; y de su cuerpo, el fruto del amor…[][26]

La conclusión es obvia. Como dice un seguidor de Equicola: “Está ciego para el amor el que no se interesa por el sexo más que como si fuese una pura inteligencia, y procura satisfacer sólo su mente.”[27] Para justificar su preocupación por “la gran amistad y unión” entre el cuerpo y el alma Equicola no cita como fuente de autoridad a Platón o a Plotino, sino a Aristóteles. Para los aristotélicos del norte de Italia, cuya influencia fue creciendo a lo largo del siglo XVI, era axiomático que “el amor es del alma y del cuerpo, y las funciones del alma dependen del cuerpo”.[28]

En los ensayos de Montaigne, la respuesta realista al neoplatonismo del Renacimiento presenta su más sólida formulación. Aunque las ideas de Montaigne varían considerablemente a lo largo de su vida, ataca con firmeza el idealismo de platónicos como Ficino y Pico. En su “Apología para Raymond Sebond” sostiene que el hombre no es mejor que los animales. No sólo la naturaleza humana se ubica en los niveles más bajos del universo, ya que el hombre es uno más entre los animales que camina en lugar de volar o nadar, sino que además los seres humanos manifiestan su inferioridad por el vano supuesto de que pueden igualar a Dios, elevarse al cielo o descubrir en ellos mismos atributos divinos. “No estamos ni por encima ni por debajo de los demás”,[29] afirma Montaigne; los que sostienen que el hombre puede elevarse no hacen más que conducirlo a un abismo. Como si estuviera pensando en Pico, dice de los idealistas: “Quieren salir de sí mismos y huir del hombre. Es una locura: en lugar de transformarse en ángeles, se transforman en bestias.”[30] La arrogancia y la vanidad de la imaginación autoglorificadora es la falla moral que Montaigne denuncia a cada paso. Engaña a los seres humanos y los lleva a creer que se ubican fuera de los límites de la naturaleza, y les hace pensar que la perfección espiritual es algo que se vuelve realidad con tan sólo escogerla. Por encima de todo, la imaginación representa erróneamente la naturaleza del amor.

En un capítulo posterior volveré a las ideas de Montaigne acerca del matrimonio, pero podemos considerar aquí lo que dice respecto a la amistad y el amor sexual. Para él no están mayormente relacionados y, de los dos, sólo la primera se describe como un bien puro. Aunque Montaigne aprueba la sugerencia de Cicerón de que “el amor es el intento de formar una amistad inspirada por la belleza”,[31] no lo entiende en el sentido de que es más probable que los hombres entablen amistad con las mujeres cuya hermosura aprecian, ni con otros hombres, si la belleza es corporal o externa. Como Ficino y Pico, Montaigne desea exaltar la amistad masculina como una intimidad que une a las personas de maneras que no son en absoluto físicas. Es una unión que describe en el lenguaje de la fusión mística —“nuestras almas se combinan y se mezclan una con la otra tan completamente que borran la costura que las juntaba, y no pueden volverla a encontrar”—, y parece quedarse sin palabras cuando trata de explicar el amor que lo unía a su gran amigo Étienne de la Boétie. Lo único que puede decir es: “Porque era él, porque era yo.”

En contraste con este estado inefable de afecto fraterno, el amor sexual es para Montaigne un fenómeno natural que forma parte de una categoría totalmente distinta. Al contrario que Platón, Aristóteles, Ficino, Bembo, Leone Ebreo y Equicola —a todos los cuales menciona— Montaigne insiste en que “el amor no es otra cosa que la sed del goce sexual en un objeto deseado, y Venus no es más que el placer de descargar nuestras venas”.[32] Recomienda el amor sexual por razones que lo definen, posiblemente, como el primer hombre moderno, porque lo ve como la vía hacia la salud, y para él ésta parece ser justificación suficiente para esta condición problemática. En general, Montaigne afirma que los pensadores previos descuidaron la importancia que para nuestras almas, así como para nuestros cuerpos, tiene la salud en sí misma, la que llama “salud rebosante, vigorosa, plena, holgazana, como la que en el pasado mis verdes años y mi seguridad me dieron de vez en cuando… destellos vividos y brillantes, más allá de nuestra capacidad natural, y algunos de los entusiasmos más rozagantes, si no más extravagantes”.[33]

Desde hace mucho estábamos preparados para las dudas de Montaigne acerca de lo “extravagante”, que es lo que condena como frívola vanidad que hace que los hombres traten, erróneamente, de alcanzar lo que está fuera de su alcance. Pero de igual interés es su referencia a sus “rozagantes” entusiasmos. Las palabras que utiliza hacen que suene como resuelto abogado de la pasión sexual. Sin embargo, su actitud es mucho más circunspecta. Cuando analiza los placeres del amor sexual suele preferir los que corresponden a la “holgazanería”, más que los vigorosos o exaltados. Se vanagloria de que nadie ha sido “más impertinentemente genital en sus acercamientos”[34] que él, pero admite que ni siquiera en su juventud se dejó ir, se olvidó de sí mismo “por entero”. En un punto dice, acerca del acto sexual, que “todo el movimiento del mundo se concreta en este acoplamiento y conduce a él… es un centro hacia el cual todo mira”;[35] pero en otro lado observa que la misma Venus debe haber puesto obstáculos e impedimentos al amor, ya que mejor que nadie comprendió “cuán insípido es un placer a menos que la imaginación le dé valor y un alto costo”.

La conclusión a la que se puede llegar a partir de estas afirmaciones ambivalentes es que fueron escritas en una época de la vida en que el impulso sexual de Montaigne había perdido su anterior fuerza, o bien que su temperamento era predominantemente sensual y juguetón, más que muy libidinal. Las evidencias indican que ambas alternativas son correctas. Al escribir sobre el sexo, Montaigne admite abiertamente tener problemas de impotencia y sentir cierta predilección en sus últimos años por observar el fenómeno del amor tal como se produce en personas jóvenes, más que el deseo de competir con ellas. Al mismo tiempo, medita constantemente sobre la importancia de aprender a prolongar los placeres del sexo, a convertir los encuentros sexuales en exquisitos festines en los que uno prueba lentamente todos los deleites concebibles, en lugar de tragar lo que tiene más a mano. Con frecuencia cita a Ovidio, al que se parece en su actitud hacia las mujeres. En los ensayos son siempre “las otras”, como si Montaigne no pudiera imaginar que alguna mujer leyera esas confesiones escritas para hombres como él. Por lo general ve a la mujer como la criatura que huye de los apetitos masculinos, y por eso los estimula: “su papel es sufrir, obedecer, consentir”.[36] Pero en ocasiones reconoce que el amor es “una relación que requiere mutualidad y reciprocidad”.[37]

Cuando Ovidio hablaba así expresaba sobre todo la necesidad de un compañero sensible con quien jugar, aunque no debe negarse su deseo humanitario de maximizar el placer tanto para las mujeres como para los hombres. Lo mismo ocurre en Montaigne, pero el mensaje ovidiano se presenta en un contexto que parece más sabio, o por lo menos más perceptivo. Excepto por su educación, insiste, hombres y mujeres no son muy diferentes. En su animosidad sexual les es fácil acusarse mutuamente, pero los mueven leyes similares de la naturaleza. En la medida en que hombres o mujeres buscan una absurda espiritualidad en su amor recíproco, violan su humanidad y sufren las consecuencias. Pero si tratan el amor sexual como un medio civilizado de satisfacer las necesidades del cuerpo sin afligir indebidamente el alma, pueden evitar las penas de la pasión y hasta disfrutar el bienestar que se deriva de una mente saludable.

La filosofía del amor de Montaigne completa la reacción contra el idealismo neoplatónico. Pero no es, en sí misma, una concepción estable o totalmente coherente, porque si bien insta al hombre a aceptar su lugar entre los animales con inteligencia y buena voluntad, Montaigne no logra mostramos cómo volver aceptable la lujuria sin destruir el poder primordial de que suele dotarla la naturaleza. Las dificultades de su enfoque se descubren cuando nos dice que “El amor es una agitación gozosa, animada y alegre; no me vi preocupado ni afligido por ella, sino que me dio calor y sed. El hombre debe detenerse ahí; sólo puede hacerle daño a los tontos.”[38]

Pero como diría —aunque cínicamente— Puck, el personaje de Shakespeare, “¡Qué tontos son estos mortales!”

He venido describiendo en este capítulo la carrera del amor neoplatónico en el Renacimiento en términos de la ambigüedad que la rige: las cosas y las personas de este mundo deben ser amadas sólo por una belleza espiritual que las trasciende, y sin embargo lo bello no puede apreciarse a menos que amemos sus manifestaciones en la materia. Filósofos divergentes, como Pico y Montaigne, gravitan dentro del mismo campo de fuerza. Si pensamos que sus contribuciones personales son poco satisfactorias, es porque no logran proporcionar una síntesis adecuada de los extremos que definen la ambivalencia renacentista. Algunos eruditos han afirmado que Leone Ebreo o incluso Mario Equicola tuvieron éxito en este esfuerzo, uno desde el punto de vista platónico, el otro desde el aristotélico. Pero aunque ellos, como otros pensadores del siglo XVI, buscaron sistemáticamente una coincidentia oppositorum (reconciliación de los opuestos) que unificara todo lo que existe en el cosmos, el esfuerzo de síntesis más interesante se presenta en la poesía de John Donne.

Donne, quien comenzó a escribir en la última década del siglo XVI y confirmó a principios del XVII; que empezó por ser católico y terminó por ser un prelado anglicano; que fue en su juventud un don Juan aventurero y en su madurez un esposo devoto, estaba particularmente bien dotado para apreciar las contrastantes actitudes respecto al amor. En las revaluaciones que ha experimentado su obra en el siglo XX se lo define a veces como poeta filosófico de primer orden, y otras como poco más que una urraca ladrona. No es necesario que participemos en esta disputa. Ciertamente en los escritos de Donne no hay ninguna divina comedia, pero no por ello disminuye su autenticidad intelectual. Con su habitual perspicacia, el doctor Johnson sugirió, atinadamente, que en los poetas metafísicos, el más grande de los cuales es Donne, el ingenio consiste en “una especie de discordia concors; una combinación de imágenes disímiles, o de descubrimiento de semejanzas ocultas en cosas aparentemente diferentes”.[39] Pero con una ceguera también característica, que se siente motivada por la intolerancia religiosa, el doctor Johnson ignora el texto cuando señala en forma despectiva que los esfuerzos de Donne y sus seguidores “siempre fueron analíticos; rompían todas las imágenes en fragmentos”. Johnson concluye que “los flacos conceptos y forzadas particularidades” de estos poetas mal podían representar “las perspectivas de la naturaleza, o las escenas de la vida”.[40] Respecto a Donne, al menos, nada podría estar más lejos de la verdad. Más que casi cualquier otro poeta, dirigió siempre su análisis hacia síntesis que podían revelar concors y coincidencia de la manera más vivida posible.

Al mismo tiempo —y esto puede haber motivado la crítica de Johnson— la poesía amorosa de Donne, pese a su síntesis, no habla con una sola voz. Sus Songs and sonnets [Cantos y sonetos], colección extraída de diferentes periodos de su juventud, contiene ejemplos de todas las filosofías renacentistas que le proporcionó su erudición en calidad de materia prima. Para empezar, hay poemas libertinos correspondientes a una tradición ovidiana que se prolongó hasta el Renacimiento. Esta tradición fue renovada por escritores como Chapman y Marlowe, y fue parte de la reacción naturalista a las teorizaciones neoplatónicas sobre el amor. En su defensa de los placeres sexuales, los poetas neoovidianos suelen ser artificiales y deliberados; tienen poco del luminoso descaro y la libre sensualidad de Ovidio. Sus ideas, como las de los neoplatónicos mismos, están oprimidas por el paso de los siglos, carga que Ovidio nunca tuvo que soportar. En los poemas libertinos de Donne este aspecto de Ovidio se muestra en las dudas acerca de la permanencia del amor, de la posibilidad de encontrar reciprocidad y del valor de la fidelidad. Pero en la misma colección, y probablemente escritos al mismo tiempo, otros poemas aseguran la preminencia del alma sobre el cuerpo, la distinción entre amor y lujuria, y la bondad de esforzarse por alcanzar la perfección a través de la devoción a la belleza de una mujer, todo lo cual parecería alinear a Donne con Petrarca, Dante, Bembo y otros autores en el linaje neoplatónico.

La percepción ovidiana de Donne estructura poemas como “Love’s alchemy” [“La alquimia del amor”], “Community” [“Comunidad”], “The indifferent” [“La indiferente”], y el canto que comienza con las líneas “Ve y atrapa una estrella fugaz; preña a una raíz de mandrágora.” La raíz de mandrágora es la mandragola de Maquiavelo, y en este poema, como en los demás que mencioné, Donne describe al amor como un apetito voluble que puede tener importancia para la reproducción, pero que tiene poca relevancia espiritual. Sus tendencias platónicas y religiosas aparecen en poemas como “The undertaking” [“La promesa”], “A valediction: forbidding mourning” [“Una despedida: prohibir el luto”], “The relic” [“La reliquia”] y “Negative love” [“Amor negativo”]. Como sugiere el último título, Donne tomó préstamos de la teología negativa que trata de revelar la unidad de la divinidad negando todas las cosas de este mundo. Con su voz de libertino, nos dice que “Los amores cambiados no son más que clases cambiadas de carne / y tras comer la semilla, / ¿quién no descarta la cáscara?”[41] En su vena neoplatónica pinta una unión tan puramente espiritual entre los amantes, que su separación física no crea “una brecha, sino una expansión, / como la del oro, batido hasta el espesor del aire”.[42] Esto es algo que no puede ser emulado por el “romo amor sublunar de los amantes / (cuya alma es el sentido común)”.

No constituiría una especial distinción para Donne haber sentido y formulado el poder conflictivo de estas alternativas; lo mismo hemos visto en otros autores de la Edad Media y del Renacimiento. Su grandeza consiste en su habilidad para fusionar las dos alternativas. El doctor Johnson, quien pensaba que Donne, como los demás poetas metafísicos, fracasó en este intento, dijo que se “unían por la violencia” ideas heterogéneas.[43] Coleridge comprendió mejor a Donne. Reconocía el concepto de fusión que subyace a la forma en que Donne sintetiza los extremos, y respondía a él. Al analizar “The canonization” [“La canonización”], Coleridge dice que hay que aprender a leerlo de forma tal que “te fusiones con el autor, te conviertas en él”,[44] y Cleanth Brooks señaló que el énfasis de Donne en la fusión de aparentes contradicciones renace en la descripción de Coleridge de la imaginación en general como lo que “se revela en el equilibrio o reconciliación de cualidades opuestas o discordantes: de igualdad, con diferencia;… un estado emocional más que usual, con un orden más que usual”.[45] Como veremos, estas ideas acerca de la fusión y la imaginación habrían de estructurar el concepto decimonónico del amor romántico. En Donne, la noción de fusión brinda una base filosófica a esos poemas que no son ni platónicos ni libertinos sino, de alguna manera, las dos cosas al mismo tiempo, y en los que cada perspectiva se une a la otra de una forma que requiere una comprensión estereoscópica.

En poemas como “The good-morrow” [“El buen mañana”], “Love’s infiniteness” [“La infinitud del amor”], “Air and angels” [“Aire y ángeles”], “The ecstasy” [“El éxtasis”], “The anniversaiy” [“El aniversario”], “The canonization” [“La canonización”] y “To his mistress going to bed” [“A su amante que se va a acostar”], Donne emplea el lenguaje de la espiritualización para manifestar la bondad del amor totalmente sexual entre hombres y mujeres. Trasciende los intereses libertinos por el cuerpo al negar que el amor pueda reducirse sólo a la lujuria. En “The ecstasy” se nos presenta primero la diferencia entre la fusión de los cuerpos y la fusión de las almas. La primera consiste en manos “firmemente unidas” y miradas “retorcidas… en un hilo doble”.[46] La fusión de las almas, en cambio, es la creación de un “nuevo brebaje”, de una superalma más perfecta que las almas individuales que se han combinado en ella. Esta mezcla de las almas es, para Donne, el éxtasis del amor, y nos dice: “Vemos así que no era sexo.”

Tras establecer la diferencia entre el amor y la mera sexualidad, Donne insiste en que no hay nada en la sexualidad misma que le impida incorporar la espiritualidad del amor. “The ecstasy” termina con la afirmación del amante de que cuando las almas unificadas descienden a los afectos y facultades que sólo la experiencia sensorial puede aprehender, no se pierde nada de la pureza del amor. Entre los verdaderos amantes hay “Poco cambio, cuando nos entregamos a los cuerpos.” De hecho, la pureza misma del amor requiere ese descenso del alma al cuerpo: “De lo contrario, un gran Príncipe yace en prisión.”

Esta imagen final cuenta toda la historia y revela cuán profunda era la inventiva de Donne. Porque todos los platónicos, empezando por el mismo Platón, habían sostenido que el alma era una entidad soberana aprisionada por su inmersión en el cuerpo, y que su descenso primordial en el momento del nacimiento o de la creación del universo era una trágica declinación de la pureza de su origen espiritual. Donne invierte todo esto. Para él, el gran príncipe que yace en prisión sigue siendo el alma, sobre todo el alma de un auténtico amante, pero su encarcelamiento es consecuencia de la represión de los intereses corporales, y se debe a todo —incluyendo las filosofías neoplatónicas— lo que le impida descender a la consumación sensorial, sin la cual el amor sólo puede ser incompleto. Aun más tarde, cuando Donne era ya deán de St. Paul, le ruega al Señor que libre a los hombres “De pensar que somos toda alma, descuidando así / nuestros deberes mutuos.” Aunque el cuerpo es nuestro, no es nosotros, y la lujuria no es lo mismo que el amor; pero el alma humana no puede experimentar amor sin las satisfacciones del cuerpo.

Al fusionar conceptos ovidianos y platónicos, Donne desea unificar algo más que el cuerpo y el alma. Quiere también superar o interanimar (para emplear la palabra que acuña) las tradicionales distinciones entre tiempo y eternidad y entre microcosmos y macrocosmos. Ovidio nunca había prometido una eternidad de placer, sino sólo una sucesión de momentos felices mientras perdurase el tiempo. Los platónicos deseaban salirse del tiempo en su búsqueda de un bien eterno. Pero Donne insiste en que cuando los amantes se siguen siendo fieles, la combinación temporal de sus almas crea un amor que es en sí mismo eterno: “Lo que muere no fue bien mezclado; / si nuestros dos amores son uno, o si tú y yo / nos amamos tan igualmente que ninguno mengua, ninguno puede morir.” Todas las contradicciones, tanto en el espacio como en el tiempo, desaparecen como consecuencia del amor. Porque éste “hace de un cuartito un todo”.[47] Los amantes “poseen un mundo”, pero es el macrocosmos, el gran mundo, así como el microcosmos. El lugarcito de la individualidad de cada uno se convierte en el todo del espacio infinito cuando se fusiona con el ser de la persona amada.

Cuando esto ocurre, los amantes alcanzan una unidad más vasta aún que la que veía Ficino: “Pero tendremos una forma más liberal / que cambiar los corazones para unimos a ellos, y seremos / uno, y el Todo para el otro.”[48] Y si cada amante es el todo del otro, su amor desafía las leyes normales de la naturaleza. “Todo lo demás a su destrucción marcha; / sólo nuestro amor no conoce mengua.” Esto convierte a los amantes en monarcas de un reino propio, excepcionalmente seguro: “¿Quién está tan a salvo como nosotros, donde nadie puede / traicionarnos, excepto uno de nosotros?”[49] Además, el amor consiste en el mero hecho de la unidad entre dos amantes, más que en una unidad con la belleza de cualquiera de ellos. Donne suele asociar la belleza con los placeres del cuerpo. Éstos deben gozarse plenamente, y lo bello puede servir como “tipo conveniente” para representar “el cielo en que se asienta el amor”; pero ese cielo se identifica con la “mente”, y la unidad de las mentes bien combinadas es lo que Donne reconoce como categoría básica del amor. En uno de sus sermones habla del amor como de un “afecto trasmutatorio; convierte al que ama en la naturaleza misma de aquello a lo que ama, y no es nada más”.[50]

En “The canonization” emplea el símbolo del fénix para expresar esta misteriosa fusión a través del amor:

El enigma del fénix tuvo más ingenio

gracias a nosotros; al ser los dos uno, somos él.

Así, en algo neutral se convierten ambos sexos.

Morimos y resurgimos iguales, y resultamos ser

misteriosos por este amor.[51]

En la mitología el fénix muere y renace de una manera literal, física. Se consume en el fuego, pero resurge de sus cenizas. En el poema de Donne la metáfora también es física. Los autores del Renacimiento usaban con frecuencia el verbo “morir” para indicar la culminación del acto sexual. Consumidos por esa consumación, los amantes apasionados de Donne no encuentran que el acto del amor haya acortado sus vidas, como pensaban algunos en esa época, sino que los conduce, más bien, a nuevas posibilidades de goce. Desde una perspectiva religiosa sólo podía tratarse de las consumaciones espirituales que esperan al alma tras la muerte del cuerpo, pero en Donne están presentes en la bondad rejuvenecida —espiritual, también— que consiste en renacer a la vida sexual. Los amantes “resurgen iguales” porque vuelven a vivir como amantes uno para el otro, en la carne y con la sugerencia de nuevos surgimientos o erecciones con los que su amor puede continuar físicamente una y otra vez. En el Renacimiento la unicidad de los amantes solía simbolizarse con la imagen del hermafroditas la “cosa neutral” a que se refiere Donne. Es al mismo tiempo el cuerpo más grande que incluye al varón y a la mujer, “ambos sexos encajados”, y la fusión de alter egos, de almas complementarias de que habla Platón. Los amantes, que resultan ser “misteriosos” por este amor (es decir, llenos del misterio de la santidad), aseveran la santidad de su unión.

Al hablar de una “canonización” Donne subraya el hecho de que la tradición de Ovidio ha sido sintetizada con otra que no es sólo platónica sino también cristiana. Los amantes se vuelven santos en virtud de su amor. Se nos dice que pueden “morir por él”, recibir aprobación a través de los himnos y ser invocados por los que “ruegan desde arriba” una pauta para su amor. Pero aunque la metáfora es trasparentemente religiosa, no la sustenta un cristianismo ortodoxo ni místico. Los amantes no son santificados por nada que la doctrina católica o la protestante hubiesen reconocido con facilidad. Al mismo tiempo, sería un error sugerir que Donne tenía en mente una “religión del amor” independiente del cristianismo. Hace referencia a los dogmas heredados de la Iglesia porque quiere reformarlos, proponer, a través de su poesía radical, que el amor sagrado no se limita a la unión entre un místico y su dios. Los amantes no niegan la carne —por el contrario—, pero, como los santos cristianos más usuales, han renunciado al mundo secular.

“The canonization” comienza con la línea: “Por amor de Dios, contén tu lengua y déjame amar.” Debemos entender esta invocación de la deidad de manera literal, y no como una simple interjección coloquial, porque el aunante se conduce como lo haría en una búsqueda sagrada. La dama debe contener su lengua porque su amor es una comunión bendita que va más allá del lenguaje; y su crítico en el poema debe retirar sus palabras condenatorias porque el amante se ha retirado ya de las empresas mundanas que este crítico representa. Mercaderes, soldados, abogados: se los menciona como personas que habitan un dominio separado del mundo de los amantes. Lo que éstos hacen no los perjudica, y por tanto no tienen razón alguna de queja. Los amantes no serán enterrados en tumbas gigantescas, pero la riqueza de sus sentimientos se hará patente en una “bien fundida urna” que contiene sus restos mortales. En los ritos paganos las urnas funerarias se usaban como objetos de devoción, en parte quizá porque se asemejaban a un vientre redondeado, la consecuencia natural del acto de amor. En Donne la imagen tiene también una función estética. No sólo se fusionan entre sí lo cristiano y lo pagano, sino que ambos se funden con formas de arte —Donne menciona versos, “sonetos” (es decir, los suyos)— que mantendrán viva la leyenda de los amantes.

En “The ecstasy” lleva aún más lejos este simbolismo religioso. Porque la palabra éxtasis se refiere a la “experiencia mística” en la que Dios atrae a sí al creyente devoto. Donne sugiere claramente que algo comparable, y es posible que igual, ocurra en la tierra cuando los amantes se fusionan en momentos de satisfacción orgásmica. En la Elegía XIX, “To his mistress going to bed”, la metáfora se presenta en la descripción de una mujer que se desnuda antes de hacer el amor con el poeta, que la espera ansioso en la cama. El “fantasioso argumento”, como dice un crítico reciente, consiste en mantener que “como la Visión Beatífica es como quitarse la ropa para experimentar la dicha plena, quitarse la ropa para experimentar la dicha plena es como la Visión Beatífica”.[52]

Al retratar a los amantes de pie frente a Dios en su desnudez, santificados en virtud de su amor inocente, santificados en realidad por el amor mismo, Donne nos recuerda la pintura de Tiziano El amor sagrado y el amor profano, como se la conoce desde hace tres siglos. Pese a las expectativas convencionales, Tiziano representa el amor sagrado con una figura femenina desnuda, mientras una mujer suntuosamente vestida representa el amor profano. Como señalaron Panofsky y Wind, éstas son las personificaciones iconográficas de las dos Venus de Platón, del amore celeste y el amore umano en Pico o en Ficino.[53] Se muestra el amor sagrado más que como un hermoso desnudo: es exuberante en su revelación. Extiende los brazos, uno de los cuales sostiene una lámpara como para iluminar lo misterioso, y no procura ocultar su desnuda belleza. Detrás de la figura un manto rojo sugiere vividas posibilidades y hasta éxtasis emocional. En contraste, la Venus vestida parece tranquila y hasta torpe en sus limitaciones terrenales.

Dije que la Elegía XIX de Donne, y en general su idea del éxtasis sexual como algo al mismo tiempo sagrado y profano, recordaba una de las pinturas de Tiziano. Pero hay una diferencia. Donne no pretende que el amor sagrado sea como un hermoso desnudo que nada tiene que ocultar ante la divinidad. Aduce, en cambio, que el amor profano es sagrado en sí mismo, que el amor es santo dondequiera que aparezca y, de manera más obvia, en la consumación sexual. La concepción de Tiziano es típicamente platónica, así como la filosofía del amor en san Juan de la Cruz y santa Teresa de Ávila es típicamente católica. Estos autores ortodoxos usan también el lenguaje del amor sexual para describir los éxtasis de la unión mística. Estaban sumidos en el romance medieval y la poesía del amor cortesano, y tenían bastante conocimiento de las bases mundanas de sus metáforas místicas, igual que san Bernardo, siglos antes. Pero, como éste, usan el lenguaje del amor terrenal para estimular nuestra imaginación ante los valores infinitamente superiores de la unidad extática con lo divino. Se asemejan a Donne —y corresponden más o menos a la misma época—, en que tratan el simbolismo del sexo como un recurso para comprender lo extrasexual; pero, a diferencia de él, niegan la posibilidad de fusionar lo sagrado y lo profano. La estatua de Bernini de santa Teresa entregada a un rapto divino, con los ojos hundidos y el cuerpo retorcido, con los brazos extendidos en total receptividad, bien puede sugerir la postura de una mujer en la dicha posterior al orgasmo. Es probable que la misma santa Teresa hubiese aceptado esta manera de retratar el éxtasis religioso, pero hubiera rechazado con desdén la creencia de Donne de que lo orgásmico es, en sí mismo, sagrado. Para ella no podía ser más que un símbolo de la unión espiritual que trasciende toda experiencia sensorial.

Algunas de las diferencias entre Donne y estos místicos españoles pueden relacionarse con las diferencias entre la teología protestante y la católica. Aunque las ideas de Lutero sobre el ágape de Dios que desciende a la tierra y se manifiesta en abrazos ardientes de hombres y mujeres habrían de requerir siglos de desarrollo adicional, sus primeros frutos aparecen en la poesía de Donne. Sin embargo, éste no deja de lado la religión anterior. Entre la poesía amorosa sintetizadora de su juventud, que muchas veces suena tan católica como protestante, y sus posteriores versos devocionales, no hay más que una progresión del pensamiento. En el Soneto Sagrado XIV, donde Donne le implora al Dios trinitario que le golpee el corazón, las palabras bien podían provenir de santa Teresa o de san Juan de la Cruz:

Llévame a ti, aprisióname, porque yo,

si no me embelesas, nunca seré libre

y jamás casto, a menos que me violes.[54]

Si leemos estas líneas en el contexto de la obra previa de Donne, adquieren una riqueza que rebasa los límites del misticismo convencional; la violación que el alma religiosa anhela adquiere particular importancia cuando recordamos el gran valor que la pasión tenía en el amor sexual al que se había entregado Donne. En el Soneto Sagrado XVII revela la armonía entre los dos grandes amores de su vida. El poema fue escrito después de la muerte de su esposa, “aquella a la que amé”, y Donne comienza lamentándose de que ahora “mi bien está muerto”. Pero si uno es cristiano, como siempre dijo serlo Donne, ¿cómo puede localizarse el bien en otro mortal? ¿Cómo puede estar muerto cuando ella muere, sobre todo si su alma ha sido “trasportada violentamente” al cielo? El poeta no se aboca a este enigma. Su fe en la fusión de lo humano y lo divino, debida a la presencia del amor de Dios, que actúa misteriosamente entre sus criaturas, no tolera más análisis. En su soneto acerca de la esposa a la que amó tanto sólo puede decir que “Aquí la admiración por ella aguza mi mente / para buscarte, Dios; como los arroyos buscan el manantial.”[55]

La sugerencia de que el amor por Dios se “aguza” por el amor de una mujer puede sonar como Dante, y la imagen de arroyos que se funden con su manantial puede recordar la última visión de Beatriz como un rayo de luz que se mezcla con el brillo celestial de la divinidad. Pero Donne está escribiendo también de la mujer con la que se casó y vivió hasta su muerte, de la madre de sus 12 hijos. Anne Donne no es símbolo de teología ni, siquiera, de una aspiración a la espiritualidad. Es una mujer como cualquier otra —excepto porque es la que él amó apasionadamente, aquella cuyo padre lo hizo encarcelar por atreverse a casarse con ella como resultado de su amor sexual.

En la introducción a su edición de los poemas de Donne, Herbert J. C. Grierson interpreta la filosofía del poeta como “una justificación del amor como pasión natural del corazón humano, cuyo sentido y final es el matrimonio”.[56] Como afirmación general es mejor que la aseveración de C. S. Lewis de que “el amor del odio y el odio del amor es el tema principal, aunque no el único, de los Songs and sonnets”.[57] Lewis considera que el “desprecio por el amor mismo” es uno de los principales temas de Donne. Califica a la Elegía XIX de “poema pornográfico” y sostiene que “The ecstasy” es aún más “repulsivo”.

Lewis ha sido profunda y justamente criticado por estos disparates;[58] pero hay que señalar también que el énfasis que pone Grierson en el matrimonio como núcleo de la filosofía de Donne es algo inexacto. Aunque el amor sexual que describe el poeta es por entero compatible con el matrimonio, apenas si desarrolla el concepto del amor conyugal. Para encontrarlo debemos buscarlo en otros.

Si bien diversos críticos han considerado a Donne un poeta cuya virtud es el ingenio, no el pensamiento lúcido, yo lo he presentado como alguien que sintetiza, con relativo éxito, filosofías contrastantes del amor en el Renacimiento.[59] No se requiere hacer un esfuerzo similar en el caso de Edmund Spenser. Se reconoce ampliamente que su poesía combina —y en sus mejores momentos amalgama— las ideas cristianas, cortesanas y neoplatónicas sobre el amor. En Four hymns [Cuatro himnos], Spenser equilibra himnos en honor del amor y la belleza terrenal con otros al amor y a la belleza celestiales o divinos. De una manera que hubiesen admirado quienes en el medievo proponían la síntesis de cáritas, pinta el amor terrenal que se eleva a través de los niveles del eros lleno de aspiraciones, “del bajo polvo… al más puro cielo”, mientras el amor celestial desciende en el ágape de Dios y le enseña al hombre a amar a sus hermanos. Aunque aquí el eros es sexual, se distingue de la lujuria por su capacidad para participar en este circuito del amor.

En términos de su inspiración inmediata, Spenser comienza con ideas —como las de Bembo y Castiglione— acerca de la ennoblecedora bondad del amor de un hombre por la belleza en la dama. Pero, a diferencia de estos escritores italianos, desea retener todos los beneficios terrenales del amor sexual una vez que haya sido purificado por la espiritualidad platónica. Sus amantes regresan al mundo con un resplandor de santidad religiosa y completan su unión en los lazos del matrimonio. Como vimos en capítulos anteriores, el romance medieval suele presentar al matrimonio como meta del amor; y en Chaucer —a quien Spenser agradece por haberle “enseñado a hacer, torpemente, como puedo”— hubiese encontrado loas al amor conyugal tanto en “The Franklins Tale” [“El cuento de los Franklin”] como en otros textos. Spenser entreteje estos elementos idealistas en un diseño explícitamente cristiano. Para él, el matrimonio significa, y encama, el entretejer de inclinaciones naturales como parte esencial del plan cósmico. La naturaleza no es ya el campo para practicar un deleitoso deporte, como lo es con frecuencia en Ovidio, o simplemente el medio para la procreación de acuerdo con la voluntad de Dios, como en Bernardus Silvestris y Alain de Lille, sino un sustento dador de la vida que se manifiesta en el amor sexual. Hombres y mujeres encuentran el sentido de su existencia compartida en los goces del afecto marital. En la Aeropagitica John Milton llama a Spenser “mejor maestro que Escoto o santo Tomás de Aquino”,[60] porque fue el único que comprendió cómo la “verdadera templanza” depende de la experiencia de los placeres y los peligros de la intimidad humana. No es difícil ver por qué lo dijo. En la Edad Media nadie podría haberle ayudado a un hombre del siglo XVII, como él, a armonizar las versiones renacentistas del platonismo con las ideas cristianas sobre el amor conyugal. Sin embargo, por escasos que sean sus razonamientos y pese a su uso generalizado de una retórica que fluye dulcemente, Spenser lo hace.

El ideal espenseriano del amor conyugal causó efecto en Shakespeare, así como en Milton, como veremos en el siguiente capítulo. Para Shakespeare se convierte en piedra de toque de lo verdaderamente natural, y su deterioro en una u otra circunstancia dramática suele indicar una catástrofe de la naturaleza humana. También podemos ver a Shakespeare, sobre todo en ciertas facetas de su genio, como una síntesis entre Donne y Spenser. En “The phoenix and turtle” [“El fénix y la tórtola”], poema publicado cuando escribía Hamlet, Shakespeare nos recuerda a ambos poetas al mismo tiempo. Hamlet le dice a Ofelia que “No tendremos más matrimonio” y la obra (como otras que consideraremos) se ocupa en gran medida del fracaso del amor conyugal. Su éxito, manifiesto en una fusión ideal del tipo que concibió Donne, aparece en “The phoenix and turtle”. Como en “The cano-nization”, el fénix de Shakespeare simboliza la pasión sexual consumida por su propio ardor y devuelta después a la vida. La tórtola representa el amor verdadero. Fue una paloma la que condujo a Noé hacia un mundo nuevo y mejor, y en toda la Edad Media el ave representó al Espíritu Santo que descendía como ágape de Dios. Aquí el dúo mitológico pertenece a la naturaleza, aunque también la trasciende. Son criaturas unidas por ese “amor y constancia” que Shakespeare llama “una flama mutua". El poema retrata la unidad concordante entre los amantes bien acoplados y devotos uno del otro en una relación permanente.

Por encima de todo, “The phoenix and turtle” celebra la unión amorosa misma, y trata su naturaleza ambigua como una fusión o un casamiento. Se nos dice primero que “De tal modo se amaban que, siendo dos en amor, / sólo eran uno en esencia, / dos distintos, pero indivisibles; / el número era muerto por el amor.” Puesto que los dos siguen siendo distintos aunque también uno, esto puede implicar un matrimonio. Como dice paradójicamente la siguiente estrofa, “mediaba distancia y no espacio”. Esto derrota al número, a la aritmética, porque no podemos describir con claridad a la pareja unificada como uno o como dos. Pero después se dice que los amantes se han fusionado entre sí: “La razón, confundida en sí misma, / veía enlace en la divisibilidad, / la absorción del uno en el otro, / lo simple y lo compuesto, a la vez.”

En Midsummer night’s dream [Sueño de una noche de verano] la idea de la razón confundida por verdades misteriosas fuera de su alcance es el meollo de la respuesta de Hipólita al terco parlamento de Hipólito a la mañana siguiente. En el poema Shakespeare se alinea con Hipólita ante los que se basan sólo en la racionalidad. La unión del fénix y la tórtola indica el ser místico del amor, que la razón no puede comprender pero que debe aceptar como realidad más que como ilusión. Shakespeare lo incorpora todo en la línea “La razón del amor es que carece de razón.” Al morir, el fénix y la tórtola se consumen en una urna hasta convertirse en cenizas, como en Donne, pero cuando vuelven a la vida no es como aves que viven en la naturaleza. La “hermosura, la verdad, la rareza” que su amor contiene no existen ya en la tierra, puesto que fueron enterradas con ellas. Existen ahora “en la eternidad”.

La eternidad en la cual el dúo de Shakespeare encuentra el reposo ha sido interpretada con frecuencia como una trascendencia platónica o neoplatónica del cuerpo. Esta opinión se ve apoyada por la siguiente estrofa:

No lograron estirpe,

y no fue por impotencia de su parte,

sino por castidad en su matrimonio.

¿Se refiere Shakespeare a un matrimonio no consumado sexualmente? ¿Es quizá la asociación íntima entre dos hombres en lo que consiste la castidad de una amistad pura? Para justificar la interpretación neoplatónica se requeriría una u otra de estas lecturas. Y tal vez sea así como debemos leer “The phoenix and turtle”. Pero también podemos tomar las palabras del poeta como una enunciación del ideal espenseriano del amor conyugal, de un amor tan puro entre casados como para ser casto en sí mismo aunque incluya el acto sexual y lleve o no a tener hijos. A lo largo de toda su vida de autor dramático, éste sigue siendo el concepto supremo del amor para Shakespeare. Seduce su deslumbrante imaginación y lo atrae a realizar exploraciones nunca igualadas por nadie.

7
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WILLIAM SHAKESPEARE:
FILÓSOFO DEL AMOR[*]

¿Qué es el amor? No hay más allá;

La alegría presente tiene el reír presente;

Lo que está por venir es aún oscuro;

En la dilación no existe espera;

Ven, por tanto, a besarme, dulce veinteañera;

La juventud es materia que no dura.

Estas líneas de Twelfth night [Noche de Reyes] corresponden a la canción del bufón del acto II, escena 3; en la siguiente escena aparecen estrofas que relacionan la “inocencia del amor” con la muerte a consecuencia del rechazo de la amada. Ésta puede ser una dulce veinteañera, pero también una “bella y cruel doncella”. Si vemos las dos canciones juntas podemos encontrar en Shakespeare un parentesco con el filón realista de la teoría amorosa del Renacimiento. La primera canción suena incluso como una elaboración del poema de Lorenzo de Medici acerca de la juventud y la belleza que huyen para siempre. Y, al igual que Lorenzo, Shakespeare no parece tener fe en conceptos religiosos que prometan una consumación superior del amor en el “más allá”. El subtítulo de Noche de Reyes es “Lo que queráis”, y Shakespeare presupone que el goce intenso, aquí, ahora, y mientras lo permita la naturaleza, es lo que todos realmente desean como resultado del amor sexual.

Pese a la naturaleza problemática de este supuesto, Shakespeare —en Noche de Reyes, al menos— apenas delibera sobre él y nunca lo somete a escrutinio. Como ésta es una postura frecuente en Shakespeare, algunos críticos encuentran su alcance filosófico escaso e incluso inadecuado. Santayana, en particular, lamenté su falta de percepción teológica y de sentimiento metafísico. También Hazlitt señala —aunque no con desaprobación— que “Shakespeare revela en sus escritos poco entusiasmo religioso”.[1] Desde luego el dramaturgo no es doctrinario como lo eran Lucrecio o Dante, y resulta difícil extrapolar de su pensamiento una perspectiva que pudiera considerarse teológica. Como percibe Santayana, es un poeta supremamente secular, capaz de comprender la importancia de los asuntos religiosos para otros, pero que no está movido por una necesidad urgente de resolverlos para sí mismo.

Por otro lado, malinterpretamos su obra si entendemos los dramas de Shakespeare como un mero juego de ideas y actitudes que corresponden a los personajes de cada obra, no al dramaturgo. Aunque Keats puede tener razón cuando ve a Shakespeare como ejemplo de “capacidad negativa” —a través de una imaginación empática se identifica con cada una de las visiones del mundo en la medida en que contribuye a la experiencia humana, pero evita tomar resoluciones tendenciosas—, el pensamiento de Shakespeare tiene una motivación interior y de ninguna manera es aleatorio. El conflicto de cada situación dramática revela la mente de un moralista, así como una metodología. Aunque no tiene una ideología amplia ni una metafísica global, su perspectiva abarca todos los aspectos de la especulación acerca del hombre y la naturaleza.

En muchos aspectos las obras de Shakespeare son posteriores a Ficino y a Lutero, y muestran la influencia de lo que había en el ambiente durante los periodos isabelino y jacobino. Pero al mismo tiempo continúan un desarrollo que elude las categorías tradicionales, y deben estudiarse como etapas del pensamiento individual, y hasta idiosincrático, de Shakespeare. En un principio, en los Sonnets [Sonetos] y en Love’s labours lost [Trabajos de amor perdidos], el lenguaje suele ser platónico; al final, en Cuento de invierno, Cymbeline [Cimbelino] y The tempest [La tempestad], prevalece un ánimo naturalista, en nada similar al de Platón. Pero sería erróneo decir que Shakespeare fue, en sus primeras obras, un platónico que se convirtió después, hacia el final de su carrera, en naturalista. En todo su trabajo reaparecen ambas voces, muchas veces juntas, como si fuesen colores primarios que podía mezclar en su paleta para lograr el efecto deseado en ese momento. Le interesa menos la pigmentación precisa que la brillantez dramática y dialéctica de su interacción.

Por ejemplo, considérese el emplazamiento de Trabajos de amor perdidos. Es la academia de Ficino trasladada a una corte francesa, ya que la realeza captura la imaginación teatral con más vividez que una comunidad de simples filósofos. O, mejor aún, son los nobles que pretenden buscar los goces intelectuales que cultivaban los neoplatónicos florentinos. Dentro de este contexto aprendemos muy poco sobre Ficino en lo referente a la naturaleza de la belleza o la esencia del bien, pero de inmediato encontramos la revisión que Castiglione hizo de las enseñanzas de Ficino. Los nobles de Shakespeare han renunciado a toda compañía femenina, y sin embargo se enamoran rápidamente de unas damas que son, para cada uno de ellos, la manifestación de ese reino ideal que se supone han estado buscando. Para Castiglione, “la dama” podía llegar a ser la esposa, pero su función principal era encamar en sí la belleza última. Shakespeare, siguiendo la guía de Edmund Spenser, quien logró combinar el neoplatonismo con ideas tradicionales acerca del matrimonio, ve a la amada como la mujer con la cual hay que casarse.

En Trabajos de amor perdidos el amor se trasmuta así en amor conyugal, y esto permanece constante en todas las siguientes obras. Es una norma de la cual Shakespeare no se desvía. Si su tono suena cada vez más naturalista, esto se debe sin duda a que el neoplatonismo tiene tan poco que decimos respecto al amor conyugal. Para explorar el problema dramático en este ideal, Shakespeare tuvo que desarrollar un lenguaje conceptual más capaz que el platonismo de analizar la condición de los seres humanos tal como existen en el mundo ordinario, en un mundo en el cual la gente se desea, se casa, participa en sociedad y pertenece al orden natural de las cosas. En efecto, repite la trayectoria del romance cortesano, que amalgama conceptos aristocráticos sobre el amor cortesano con el interés cotidiano de muchachos y chicas, de hombres y mujeres, que estallan con una pasión erótica que la religión de la Edad Media procuraba reprimir. Pero como Shakespeare vivía en un mundo no dominado ya por la síntesis de cáritas, el conflicto entre el amor sexual y un medio hostil tenía que manifestarse a través de otras ideologías de represión. Shakespeare encontró, sin problemas, sustitutos adecuados para la religión medieval. La represión puede simbolizarse de muchas formas.

En algunas de sus obras la eliminación del elemento cristiano casi no alteró la calidad afirmativa de su ideal marital. Pero en otras, en las que se evitan los criterios religiosos, esto va acompañado por un enfoque cínico de todo lo que pudiera idealizar el amor sexual. Esto es más notorio en Troilus and Cressida [Troilo y Cresida], sobre todo si lo confrontamos con el Troilus and Criseyde de Chaucer. A partir de la historia de Bocaccio, de un guerrero troyano que ha tenido una vasta experiencia erótica pero que nunca amó a una mujer hasta que tiene la desgracia de entregarse a una que le es infiel, Chaucer retrata a ambos personajes como amantes nobles y malhadados. Su Criseida es igual a Troilo en pureza de corazón, y cuando incomprensiblemente lo traiciona, Chaucer se limita a decimos que está siguiendo los informes de un autor previo. En el primer libro, en primera persona, insiste en que el amor entre el hombre y la mujer es “cosa tan virtuosa” que cuanto más meritorio es un hombre, más profundamente debe de haber amado. En un punto le hace pronunciar a Troilo una loa al dios del amor, que utiliza todo el lenguaje de la religión medieval; en otro, Chaucer indica que la alegría que estos amantes cortesanos experimentan uno en brazos de la otra es parte del plan divino, consumación que en nada se opone al amor a Dios. Sólo al final, después de que Criseida actúa innoblemente, Chaucer escribe su virtual acto de contrición. Troilo, muerto por Aquiles, asciende al cielo y percibe allí la vanidad y futilidad de todos los goces terrenales que el tiempo destruye más pronto o más tarde. Para evitar las penas del amor humano, y su futilidad última, Chaucer propugna ahora el amor religioso como algo que nunca estará expuesto a la traición o la disminución. Al final de The Canterbury tales [Los cuentos de Canterbury] se retracta también de las pecaminosas ideas sobre el amor que se encuentran en Troilus and Criseyde, que equipara a “muchas canciones lascivas” que había escrito, por las cuales espera ahora que Cristo lo perdone.

En Chaucer, como en Andreas Capellanus, es difícil saber cómo interpretar esta contradicción o ambivalencia acerca del amor. Pero lo que resulta más relevante es el hecho de que existe porque presenta tanto el ideal cortesano cuanto el religioso de una manera enfática y hasta didáctica, como metas a alcanzar. En Shakespeare no puede haber un conflicto similar, ya que ninguno de estos ideales tiene para él el mismo peso que para Chaucer lo tuvieran doscientos años atrás. En cierto sentido Shakespeare está más próximo a Bocaccio, quien termina su relato sin otra cosa que una advertencia a los hombres respecto a las mujeres de las que se enamoran. Al mismo tiempo, los intereses de Shakespeare rebasan la redacción de un relato admonitorio. Aunque resuelve nuestras dudas sobre el carácter de Cresida haciendo que Ulises comente respecto a los “espíritus lascivos [que] observan toda expresión y motivo de su cuerpo”, la infidelidad de Cresida no es su principal preocupación. Como escribía en el siglo XVII, podía dar por sentado que su público se identificaría con Cresida —como lo predice ella misma en la obra—, con la fragilidad y la infidelidad femeninas. Sin embargo, la cuestión que plantea y explora Shakespeare cuidadosamente a lo largo de la obra es más profunda, o por lo menos más analítica, que todo lo que podría haber recibido de sus antecesores. Parece decir que, supuesto que Cresida es moralmente inferior, ¿cómo es posible que un hombre tan excelente como Troilo pueda haberse enamorado de ella?

La respuesta de Shakespeare es en parte psicológica: la juventud es una época impulsiva de la vida, el amor es ciego, las pasiones muchas veces destruyen la razón. Esta clase de respuesta, que resulta central en la comedia Noche de Reyes y resultaba trivial cuando la escribió, se vuelve dramáticamente explosiva en Troilo y Cresida porque Shakespeare la incluye en una investigación sistemática sobre la naturaleza del amor. ¿Qué significa amar, no ya a una mujer como Cresida, sino a cualquier ser humano o, de hecho, a cualquier cosa? Toda la obra gira en tomo a las diferentes respuestas que propone el autor. Aunque se las presenta de manera dialéctica, indican también un enfoque enteramente shakesperiano.

En su trama Troilo y Cresida se ocupa de dos fenómenos diferentes: la guerra y el amor sexual. Pero éstos no existen independientemente: la guerra de Troya terminará si Paris devuelve a Helena, y Troilo pierde a Cresida cuando el padre de ésta se pasa a los griegos. Esto lo hereda Shakespeare de la tradición, pero el análisis de la interrelación entre guerra y amor es algo que aporta él mismo, desde su propio punto de vista. Helena y Cresida son mujeres hermosas, deseables tanto como objetos sexuales cuanto como manifestaciones de lo bello. A partir de este hecho, Shakespeare pregunta qué puede justificar el sacrificio que entraña amarlas. El amor de Paris por Helena involucra a todos los griegos y troyanos, mientras que el amor de Troilo por Cresida sólo los implica a él y a Diómedes, su rival entre los griegos. Sin embargo, la situación social y personal es semejante, porque surgen los mismos problemas de valuación. ¿Vale la belleza de Helena, o la de Cresida, o la de cualquier otra, el terrible costo del amor por ella? Y a que el amor entraña valuar algo, ¿qué clase de valor hay aquí?

Shakespeare examina estas cuestiones en forma explícita en el acto II, escena 2, cuando los troyanos están deliberando sobre la continuación de la guerra que libran para retener a Helena. Héctor, el héroe moral y militar de los troyanos, insiste en que “no vale lo que cuesta conservarla”, a lo que Troilo pregunta: “¿Cuánto vale algo así?” La respuesta de Héctor expresa su fe en un orden objetivo que la razón puede discernir como base de esa valuación:

Pero la valía de un objeto no depende de la voluntad;

su estima y dignidad provienen

de que sea precioso para sí mismo

tanto como para el valuador. Es una loca idolatría

que el culto sea más grande que el dios.

Al responder, Troilo aduce, en efecto, que Héctor ha olvidado que valuar algo significa comprometerse con ello, y que el compromiso depende de la voluntad individual tanto como del juicio objetivo. El honor consiste en reconocer y aceptar la naturaleza de los compromisos asumidos. Es significativo que Troilo ilustre este punto haciendo referencia a un hipotético matrimonio:

Tomo hoy a una esposa, y mi elección

es guiada en su conducta por mi voluntad…

por mi voluntad inflamada por mis ojos y mis oídos,

hábiles pilotos en las peligrosas costas

de la voluntad y del juicio. ¿Cómo puedo evitar,

aunque mi voluntad lo rechace, lo que he elegido,

la esposa que escogí?…

Hasta aquí el debate se ha conducido en el nivel de la disputa filosófica. Lo interrumpe Casandra, cuya clarividencia la ha puesto en contacto con la realidad de una manera que la razón no puede aceptar. Se la hace de lado, considerándola loca, y sus hermanos prosiguen como antes. En su parlamento final Héctor apela a un principio de orden en la naturaleza, comparable al que Ulises ha estado comunicando a los otros griegos en el acto I. Así como Ulises aduce que el universo físico observa “grado, prioridad… proporción, estación, forma”, así también Héctor mantiene que “La naturaleza exige que se le dé lo que corresponde a cada propietario.” Ya que “no hay en toda la humanidad deuda más grande que la esposa para el marido”, llega a la conclusión de que las mismas leyes de la naturaleza requieren que se devuelva a Helena. En vista de que Héctor y Ulises coinciden en su sabia opinión, y que los troyanos serán destruidos cuando decidan retener a Helena pese a la ley natural, es razonable pensar que Shakespeare mismo se alinea con las ideas objetivistas de Héctor acerca del valor. Pero Héctor no logra su propósito; cede cuando Troilo afirma que Helena es, para todos los troyanos “un tema de honor y renombre, / un estímulo para las acciones valientes y magnánimas”.

Al decir esto Troilo ha transferido la discusión a un nivel diferente y algo ajeno. Ahora apela no al sentido del bien o del mal, de lo correcto o incorrecto de Héctor, sino a sus ideales profesionales de guerrero. A quien lucha por obtener fama y gloria puede no importarle que la causa de la guerra valga poco la pena. Lo que importa es la dedicación y el sacrificio heroico, aunque el objeto por el que se combate no valga nada. Esto renueva el énfasis que pone Troilo en la importancia del compromiso, pero lo vierte ahora en un molde de idealismo militar al que Héctor no puede resistirse. Al permitir que Troilo gane la discusión, manifiesta una falla moral e intelectual que después le cuesta la vida cuando tontamente espera que Aquiles se guíe por principios de honor caballeresco (como él y Troilo) en lugar de engañarlos para salvarse. En cierto sentido Aquiles representa la retribución de las leyes naturales porque Héctor sucumbió al razonamiento de Troilo. Pero en la obra esto funciona como ironía, porque si la naturaleza corporiza en verdad leyes objetivas de honor y rectitud, ¿cómo podría escoger como su representante al inescrupuloso Aquiles?

Los debates acerca de la naturaleza de la valuación aparecen a lo largo de todo Troilo y Cresida, tanto en el campamento griego como en el troyano, y en los intercambios de unos y otros. Subyacen a la competencia entre Ajax y Aquiles, cada uno de los cuales muestra, al final, que “domina su orgullo”. Ambos son manipulados fácilmente por dirigentes como Ulises, que comprende que se sobrestiman por terquedad. Diómedes provoca a Paris diciéndole que menguó su propia valía por robarse a una mujer de tan poco valor como Helena, y le asegura a Troilo que Cresida será estimada de acuerdo con “su propio valor”. Cuando ella traiciona a Troilo con Diómedes, de cuyo valor moral debemos desconfiar por su reputación de seductor astuto, nos vemos obligados a llegar, con Troilo, a la conclusión de que el valor de Cresida no es gran cosa. Al leer la carta que ella le manda cuando vive ya entre los griegos, pero pensando en sus promesas previas de devoción, el comentario final de Troilo sobre el carácter de la mujer es: “Palabras, palabras, meras palabras, no importa que sean del corazón.” Es una línea similar a la de Hamlet cuando le informa a Polonio que está leyendo sólo palabras, como si el contenido de lo que lee tuviera tan poco valor como las afirmaciones de Cresida.

Shakespeare podía habernos dejado con la sugerencia de que otro tipo de mujer hubiese cumplido quizá su compromiso mejor que Cresida. La moraleja con que concluye Bocaccio insinúa eso, y su historia se presenta como consejo para escoger a la amada adecuada. Shakespeare no lo intenta, porque lo que cuestiona es la naturaleza misma del amor. Repite incluso la conclusión de Chaucer: todo amor humano es de dudoso valor simplemente porque está expuesto a los ataques del tiempo. Esto es parte del mensaje del gran discurso de Ulises respecto a una época envidiosa y calumniadora que infecta “la belleza, el ingenio, el nacimiento elevado, el vigor de los huesos, desierta de servicio, amor, amistad, caridad”.[2] Éstas son las virtudes medievales del hombre en la naturaleza que Chaucer subordina a un amor más permanente a Dios. Sin mencionar alternativa religiosa alguna, Shakespeare sugiere que el paso del tiempo basta para disminuir los valores, para crear la inconstancia y la traición de la amada. “Un toque de naturaleza hermana a todo el mundo”, dice Ulises, y no quiere decir que Rousseau tiene razón y que el amor fraterno se produce como consecuencia de un retomo a la naturaleza, sino que toda la humanidad existe en un flujo temporal que inclina a todos hacia lo nuevo o lo meramente diferente. Todos nos parecemos porque tenemos una propensión natural a la sobrevaluación y a la infidelidad. En todo caso, existen valores más permanentes que explican por qué el amor en general, y el de Cresida en particular, está expuesto a la infidelidad.

Ésta es la lección que aprende Troilo, pero incluso en la cúspide de la pasión reconoce los peligros a que se enfrenta. Le dice a Cresida que “la monstruosidad del amor” consiste en el hecho de “que la voluntad es infinita y la ejecución limitada; que el deseo es irrestricto y el acto es esclavo de los límites”.[3] De hecho repite el argumento previo de Héctor, quien desconfía de la “voluntad particular” y desea impedir que se extienda más allá de los límites de la naturaleza. No importa lo que los amantes juren, lo que crean cierto: se engañan uno al otro y a sí mismos sobre sus posibilidades. Troilo sabe que aunque él y Cresida querrían prolongar su amor por siempre, pueden no tener la fortaleza necesaria. Por lo menos sabe que esto se aplica a los amantes en general, pero hace la excepción de sí mismo y de Cresida —“No somos de ésos”—, y el resto de la obra sirve para demostrar que también ellos son susceptibles de ese toque desastroso.

En Troilo y Cresida Shakespeare parecería argumentar que el amor es una dádiva gratuita de valor, que puede parecer magnífica en su oportunidad pero que termina por producir una catástrofe, y también que es un complejo de apreciaciones ilusorias sobre el carácter de la amada y la capacidad propia del amante. En cualquier caso, se muestra que la naturaleza es astuta en su habilidad para ocultarle al hombre las realidades que de verdad lo motivan. Eso es lo que creen, de manera explícita, dos personajes de la obra: Píndaro y Tersites. El acto en el que Troilo y Cresida se declaran su amor comienza con la licenciosa conversación de Píndaro con Helena y Paris. A partir de la observación de Paris de que la sangre caliente engendra pensamientos calientes, y los pensamientos calientes engendran acciones calientes, y las acciones calientes son el amor”,[4] Píndaro termina por preguntarse si el amor no es, entonces, una generación de víboras. Porque si el amor es engendrado tan sólo por la sangre caliente, los pensamientos calientes y las acciones calientes, no puede ser la aspiración noble y honrosa que Troilo cree tontamente. Es una mera generación de algo innoble —víboras en la metáfora— cuya naturaleza corresponde al sexo más que al amor. Así, pues, los amantes cortesanos deben de haber estado confundidos, como lo está el noble Héctor al basarse en los principios de la caballería. Las actitudes idealistas no pueden justificarse ni en la guerra ni en el amor.

Tersites expresa la misma visión reductiva cuando nos dice, al principio, que “todos los argumentos [de la guerra de Troya] son una puta y un cornudo”,[5] y después explica la escena en que Troilo, frenético, observa a Cresida con Diómedes, diciendo que es meramente lascivia “con su trasero gordo y su dedo de papa [que] le hace cosquillas a éstos”.[6] Es lícito insistir, como lo han hecho muchos críticos, en que Shakespeare no debe identificarse con Píndaro y Tersites. Pero con excepción de una sugerencia nunca desarrollada de que Héctor mismo debe ser un esposo amante cuyo ejemplo proporciona posibilidades afirmativas a la imaginación, Shakespeare le da toda la fuerza de su análisis, en la obra, a las voces minimizadoras. El mismo ha hecho concesiones a la ansiedad del público por observar el amor en acción y, como Tersites, es también ajeno a los acontecimientos que se muestran, actor y no hacedor, que entretiene como un bufón isabelino, dando placer pero reservándose el derecho a pronunciar verdades dolorosas que los hombres de acción no se atreven a decir. En Shakespeare hay mucho más que esto, pero sin duda una parte de él se expresa en los sentimientos negativos acerca del amor que perduran como consecuencia residual de la obra.

Si pensamos que Troilo y Cresida es casi una tragedia, cuya premisa es la inconstancia de las mujeres, podemos verla como compañera de Much ado about nothing [Mucho ruido para nada], escrita uno o dos años antes. Esta obra es una comedia y termina con casamientos felices, pero también empieza con el hecho de la inconstancia, esta vez en el varón. Al comienzo Benedicto se enorgullece de ser la clase de hombre que no ama a mujer alguna, aunque presuntamente frecuenta a muchas y por eso no considera que el matrimonio sea una meta conveniente. Esta actitud presupone ya una lógica interna entre el amor y el matrimonio, que Shakespeare desarrolla en otros textos; pero en Mucho ruido para nada le interesan de manera primordial las pretensiones idealistas del cortejo mismo. Al igual que en Troilo y Cresida, llega a la conclusión de que no hay que confiar en el amor idealizado. Porque aunque Hera, la amada a la que Claudio dice adorar, le es fiel, Claudio —en otro sentido— no le es fiel a ella. Su inconstancia consiste en negarse a creer que Hera sea inocente de los cargos que se le imputan. Cuando Benedicto y Beatriz resuelven su agresividad recíproca, percibiéndola en el hecho de que se necesitan mutuamente, su relación manifiesta un tipo de unidad muy superior al amor cortesano que unía a Claudio con Hera.

En lugar de emanar de una búsqueda de la mujer ideal cuyas perfecciones conviertan al amante en varón ideal, el amor entre Beatriz y Benedicto se origina en hechos reconocidos de la naturaleza humana. El conflicto entre hombre y mujer debe ser superado, como lo hacen finalmente Beatriz y Benedicto, pero en sí mismo se lo presenta como consecuencia previsible de las diferencias naturales entre los sexos. Benedicto, sintiendo la emoción de un amor que remplaza a la animosidad sexual, escoge el matrimonio y justifica su nueva actitud con un argumento de tipo natural que nadie hubiese refutado en la época de Shakespeare: “Hay que poblar el mundo.”[7] La conclusión de Benedicto se produce en la última escena, primero cuando con un beso le cierra la boca burlona a Beatriz, y después cuando defiende su propia inconstancia como pensador asegurándonos que “El hombre es una cosa voluble.”[8] Podemos preguntamos, entonces, cuánto durará su amor por Beatriz una vez que caiga el telón, porque el que cree en la inconstancia del amor y puede enamorarse tan rápidamente, puede volver con facilidad a sus sentimientos previos. Pero no era esto lo que tema en mente Shakespeare. Para él, el hombre es inconstante por su inmersión en el tiempo —como dijera Ulises en Troilo y Cresida— y la solidez del amor entre Benedicto y Beatriz es consecuencia del sabio ajuste que cada uno de ellos hace en la naturaleza temporal del otro. Al observar que “no hay bastón más reverenciado que el que termina en un cuerno”,[9] Benedicto da a entender incluso que su amor por Beatriz podría superar la infidelidad sexual de ella. Para Troilo o para Claudio esto sería inconcebible, y probablemente por eso Shakespeare desea suplantar su clase de amor, bello como ideal cortesano pero frágil en el mundo real.

En Mucho ruido para nada nos acercamos mucho a la moraleja que se muestra en Così fan tutte [Así hacen todas], de Mozart: no se puede amar de verdad si se espera demasiado de uno mismo o de la persona amada. A lo largo de toda su madurez, Shakespeare repite incansablemente esta verdad, en ocasiones con cinismo pero muchas veces con resignación y con una tristeza empática, como para recordamos que también él, como poeta, idealiza más allá de la naturaleza, y lo hace bajo su propio riesgo.

Cuando dije antes que Shakespeare casi no ve la vida desde un punto de vista religioso, no quise sugerir que las categorías religiosas no tuvieran importancia para él. Le intriga de manera especial la posibilidad de que el amor entre hombres y mujeres pueda convertirse, en sí mismo, en una religión. Precisamente antes de que sus amigos lo engañen y le hagan creer que Beatriz lo ama, Benedicto medita sobre el sexo opuesto de una manera que nos prepara para las ideas de Shakespeare sobre el amor como religión. Aunque una mujer sea hermosa, otra sabia y otra virtuosa, Benedicto nos dice que ninguna gozará de su “gracia” mientras no estén todas las gracias reunidas en una sola mujer. Ha estado preguntando si podría ser “convertido” al amor, y es obvio que la mujer que combine todas las gracias debe ser una emanación o encarnación de la divinidad, al estilo de la Beatriz de Dante. Para mostrar cuán absurda es la empresa, Benedicto enumera cualidades bastante mundanas que también debe poseer la mujer ideal: tiene que ser rica, tranquila, noble, hablar bien, ser excelente música, etc.; y luego, como para demostrar cuán modestas son sus demandas de lo que equivale a la perfección, permite que Dios decida qué color de cabello ha de tener. La escena concluye cuando Benedicto da un giro total, porque termina reverenciando a su propia Beatriz, no como diosa imposible sino como simple mujer que lo ama como a otro ser humano. Sus predicciones previas se cumplen en el sentido de que no encuentra mujer perfecta alguna digna de ser adorada. Pero ama a Beatriz en la medida en que siente compasión y preocupación por ella. Si bien declara que se enamorará “horriblemente”, en ningún momento se plantea que él o Beatriz conviertan su amor en una religión.

La idea de amor como religión había preocupado a Shakespeare ya desde Romeo and Juliet [Romeo y Julieta]. En esta obra se nos presentan los dos tipos de Venus: la terrena, como Rosalina, a la que al principio Romeo ama con pasión carnal, y la celestial, en la persona de Julieta, que lo conduce a un reino en el que no pueden penetrar los demás personajes. Los amantes se dirigen a fray Lorenzo, quien también está alejado de los valores materiales del mundo ordinario. Se escapan de éste tanto como Aucassin y Nicolette. Y aunque el sacerdote fantasmal los casa para legitimizar su huida, viven y mueren en una unión que existe porque trasciende los intereses normales de la sociedad. Una vez que su muerte trae la paz a los que sólo habían sentido odio recíproco, Romeo y Julieta se convierten en santos para sus coterráneos. Dentro de la estructura dramática de la obra el sufrimiento de la joven pareja sirve como sacrificio que, a imitación del de Cristo, elimina el mal mediante el amor.

Shakespeare, que apela así a la imaginación religiosa, construye la conversación inicial entre Romeo y Julieta, el soneto que por primera vez los une, a partir de metáforas sobre peregrinos, santos y una capilla sagrada, tras la descripción que hace de Julieta como “verdadera belleza", “belleza demasiado rica para gozarla, demasiado preciosa para esta tierra”.[10] Se observa en el parlamento en el cual Julieta se revela como encarnación del ágape: “Mi bien es infinito como el mar, / mi amor igualmente profundo; cuanto más te doy / más tengo, porque ambos son infinitos.”[11] En el Purgatorio Dante había analizado la naturaleza del amor divino como una renovación infinita de este tipo, pero ni siquiera él había sugerido que una mera mujer pudiese producir el milagro por sí misma. Julieta pertenece a la tradición secular del romance cortesano porque atribuye sus poderes místicos al amor. Posteriormente nos recuerda a la Isolda del poema de Gottfried von Strassburg, cuando le da la bienvenida a la noche porque en ella encontrará en Romeo, no la oscuridad o el olvido, sino “el día en la noche”. Al negarse a adorar al alegre sol, alude a una mansión de amor brillante y festiva, con estrellas que refulgen con la clase de alegría que Tristán e Isolda esperaban encontrar en su castillo encantado.

En general, la pureza y la infinita perfección del amor de Julieta, en el cual no hay “monstruosidad” alguna pese a sus ilimitados deseos, sustenta el carácter religioso de esta obra. Mientras Cresida está moralmente enferma y es voluble, Julieta es constante hasta la muerte. Tanto ella como Cresida advierten que los obstáculos engendran el amor, pero sólo su amor es capaz de superarlos. Nos prepara para encontrar mujeres aún más heroicas en Shakespeare, como Imogenia, antecedente del Fidelio de Beethoven y modelo de fortaleza femenina. En su búsqueda de Julieta Romeo asciende como el ave del eros, pero cae sin cesar. Es impulsivo, tonto y emocionalmente inestable. Su conducta de adolescente no arrastra a Julieta ni disminuye la idealidad de su amor, pero conduce a una muerte que sólo beneficia a los sobrevivientes.

Shakespeare no insinúa que estos amantes se encontrarán al otro lado de la muerte. Porque aunque están hechos el uno para el otro, y el lenguaje de la religión atestigua su unidad sagrada, Shakespeare usa la tragedia más como condena de la sociedad que como revelación del amor triunfante en el otro mundo. Romeo y Julieta son amantes apasionados en un sentido en que nunca podrán serlo Beatriz y Benedicto, pero se espera que los veamos, también, como candidatos al amor marital. En realidad, en este periodo temprano Shakespeare parece tratar su pasión como la única introducción adecuada al amor conyugal. El odio que separa a sus familias no puede impedir que ellos se amen; si acaso, según sostendría una lectura psicoanalítica, aumenta el fervor y la urgencia de su necesidad recíproca. Pero el conflicto social puede impedirles, y les impide, que se casen de la manera convencional y con la aprobación de sus parientes. Su muerte representa una falla humana, de los otros, si no de ellos mismos. No es preludio a una dicha celestial, sino sólo un ejemplo de cómo la administración del poder terrenal puede destruir en la vida lo que la hace sagrada.

Diez años después, cerca del final de su carrera relativamente breve de escritor, Shakespeare regresa a problemas similares en Antony and Cleopatra [Antonio y Cleopatra]. La tragedia que presenta ahí se deriva de un dualismo que explota plenamente con propósitos dramáticos. Por un lado hay una lucha política y militar por dominar al mundo. Antonio y Cleopatra no son sólo amantes incomparables, sino también un presunto emperador de Roma y la reina de Egipto, que aspiran a unir las civilizaciones de Oriente y Occidente. Por otro lado, la civilización de Oriente, representada en la naturaleza erótica de Cleopatra, abraza principios que niegan los de Roma. Cleopatra personifica el amor sexual como una religión que trasciende los ideales militares del Imperio romano, mientras Antonio oscila entre los dos sistemas de valores. En el abrazo de Cleopatra, en el cual encuentra nobleza cuando tal pareja mutua puede hacerlo, puede despotricar diciendo que Roma se derrita y caiga al Tíber “y que el vasto arco del imperio extenso caiga”. Pero la acción subsecuente muestra a esta pareja mutua que manda a los hombres a la muerte, y finalmente muriendo ellos mismos, en un esfuerzo por arrebatarle el dominio de Roma a un Octavio César que denigra la religión del amor en la que están inmersos.

Varios críticos han visto en el cuidadoso trazo que Shakespeare hace de este dualismo una ambigüedad o ambivalencia que no intenta resolver. La obra aparece, entonces, como un contrapunto integrado del Occidente contra el Oriente, de Octavio contra Cleopatra, en el cual Antonio trata, sin esperanzas, de armonizar a ambos.[12] Creo que este enfoque es más o menos correcto. Shakespeare distribuye en esta obra su poesía más fuerte y convincente de manera tan pareja que no puede decirse que dé su apoyo a ninguno de los bandos. Se condena legítimamente a Antonio como tonto enamorado, general que desperdició su virilidad para calmar la lujuria de una gitana, gobernante que desechó un reino “por una risa”, y Octavio tiene la última palabra, no sólo porque obtiene todo el poder para sí, sino también porque pregona la supremacía de su ideología cuando ordena, en la última línea: “Haya gran orden en esta gran solemnidad.” Al mismo tiempo, la aparición de Octavio al final sigue a la escena en la cual Cleopatra se mata con la dignidad y la belleza místicas de una diosa que regresa a su divinidad original. A Octavio le preocupan los detalles de su muerte, y supone al principio que la envenenaron con higos, al estilo romano; pero todo esto sólo revela su relativa pequeñez: no comprende en absoluto las circunstancias espirituales que Shakespeare entretejió en la muerte de Cleopatra. Aunque en términos políticos ganan el orden y la racionalidad, el reino apasionado en que los amantes viven y mueren se manifiesta, más plenamente que en cualquier otra obra de Shakespeare, como una realidad a la que nada puede subordinar.

No debemos ver a Shakespeare, porque plantea una ambigüedad tan bien modulada, como un técnico que se limita a retratar diferentes modos de vida. Me parece evidente que para él lo ideal sería una armonización, o al menos una reconciliación, entre los valores del amor y los de la sociedad, entre el sexo y la razón, entre la pasión y la administración ordenada. Pero, igual que los autores de la leyenda de Tristán, sabe que la realidad pocas veces conduce a esas situaciones ideales. Como ellos, escribe una tragedia que nos obliga a experimentar la escisión entre lo real y lo ideal al mostrar a los intereses opuestos en su más extrema oposición.

Pero hay dos aspectos en los que Shakespeare disponía de mejor material que el de la leyenda de Tristán. Primero, podía extraer, y a veces seguir muy de cerca, los hechos históricos, tal como aparecen en las Vidas de Plutarco. Segundo, Plutarco proporciona, al menos en un lugar, un marco de referencia mitológico que Shakespeare pudo usar en el proceso poético de acentuación. Al describir la visita de Cleopatra a Antonio, en su barca, por el río Cidnus, Plutarco ofrece la mayor parte de los magníficos detalles que usa Shakespeare para el parlamento de Enobarbo. El relato de Plutarco termina así: “Y corrió el rumor en la boca de la gente de que la diosa Venus había venido a jugar con el dios Baco, por el bien general de toda Asia.”[13]

Con su estilo habitual, Shakespeare toma esta elegante prosa de Plutarco y la transforma en una revelación. En el parlamento de Enobarbo las implicaciones sexuales se embellecen al máximo. Mientras Plutarco sólo nos había dicho que los remos de plata de la barca de Cleopatra llevaban el compás de la música, Shakespeare añade que el agua que cortaban corría más rápida, “como enamorada de sus golpes”;[14] donde Plutarco habla de un dulce aroma de perfumes que emana de la barca, Shakespeare dice que “los vientos enfermaban de amor por ellos”; Plutarco menciona bonitos niños que abanican a la reina, y Shakespeare nos cuenta que tenían “hoyuelos” y que al abanicar las delicadas mejillas de Cleopatra parecían hacerlas resplandecer, mientras las refrescaban. Este fenómeno notable nos indica que Shakespeare está sugiriendo que Cleopatra es, más que una reina, una diosa del amor. La idea se redondea cuando Enobarbo afirma después que “otras mujeres empalagan / los apetitos que sacian, pero ella da hambre / cuando más satisface”. Ésta no es una habilidad normal. Es magia, es un misterio de la vida erótica o bien un talento sexual tan grande que a la mayor parte de la gente bien puede parecerle divino. En el caso de Cleopatra se nos informa de inmediato que su capacidad de despertar los apetitos pese a la saciedad, comparable a devolverle la vida a lo que ha muerto, adquiere significación religiosa: “Porque las cosas más viles / se enmiendan en ella, y los sacerdotes sagrados / la bendicen cuando se enardece.”

En la mayor parte de las sociedades los genitales, masculinos y femeninos, han sido considerados “las cosas más viles”. En la mentalidad y en el cuerpo de Cleopatra se vuelven sagrados, y por eso hasta los sacerdotes bendicen sus inclinaciones lascivas. A lo largo de toda la obra Shakespeare no deja de presentar a Cleopatra como una mujer intrigante y lasciva, pero su papel místico de diosa del amor le permite afirmar que es fuego y aire, y que sus otros elementos corresponden a la vida más ruin que abandona al morir. Shakespeare aprovecha plenamente el hecho de que Cleopatra es egipcia y por lo tanto simboliza las religiones bárbaras en las que se pensaba que los gobernantes eran, literalmente, dioses que participaban en los ritos de fertilidad que la naturaleza misma exige. Como los dioses no mueren, para estos monarcas la muerte tiene que ser el paso a una vida mejor, en la cual sus funciones libidinales se llevan a cabo con más éxito que en la tierra.

Al enfocar así la historia íntima de Antonio y Cleopatra Shakespeare la convierte en una variante del mito de Dido y Eneas. Virgilio había mostrado el romance de Eneas con la reina cartaginesa como una simple distracción, como un interludio que precede a la fundación de Roma por parte del héroe. En Chaucer se transformó a Dido y Eneas en amantes cortesanos: Dido muere como manifestación de la nobleza heroica del amor, y la misión política de Eneas palidece ante los ideales eróticos casi religiosos, traicionados —según se ve ahora— por su partida. Christopher Marlowe, que escribía poco antes que Shakespeare, altera la leyenda y convierte a Dido en un monstruo furioso del que Eneas tiene que escapar para preservar su hombría.[15] En la obra de Shakespeare todos estos elementos se combinan y reconstruyen. Su Cleopatra es una majestuosa africana, como la Dido de Virgilio, una mujer que comprende y aprecia la santidad del amor, como en Chaucer, pero que igual compite con el varón, al que lleva finalmente a la destrucción. Pero como también es egipcia, lo que fascina de manera especial a Shakespeare es la continuación de su vida amorosa después de la muerte. Cuando Antonio se dispone a morir, ve su vida en la eternidad como un interminable goce con Cleopatra: “Donde las almas yacen sobre flores, estaremos de la mano / y con nuestro porte airoso haremos que las sombras nos contemplen: / Dido y Eneas querrán tener tropas / pero todos los espíritus estarán con nosotros.”[16]

No obstante, es en la muerte de Cleopatra donde Shakespeare desarrolla más a fondo la idea del amor que sobrevive a la muerte. En la primera escena de la obra Antonio y Cleopatra habían bromeado sobre la cuantificación del amor; él afirmaba que el amor que puede calcularse es mezquino, y ella pretendía, coqueta, que pondría límites al amor que por ella sintiera. Antonio concluye la discusión al insistir: “Tienes que encontrar entonces un nuevo cielo, una nueva tierra.” Quiere decir que, por su propia naturaleza, el amor es ilimitado. La acción subsecuente no muestra sólo la definición, la configuración precisa del amor entre ellos, sino también su limitación en el mundo. Al morir como muere, Cleopatra prevé un nuevo cielo y una nueva tierra, más próximos al significado bíblico de estas palabras; una vida después de la muerte en la que el amor no tendrá límites. Gozará incluso de los bienes materiales asociados con la existencia corpórea. “Parto otra vez al Cidnus”, dice, para recordamos el esplendor terreno, avasallador, de su primer encuentro con Marco Antonio. Se apresura a morir para alcanzar a Antonio antes que éste pueda besar a la sirvienta Iras, que acaba de morir. Y esta continuación de la vida será también un nuevo comienzo en el matrimonio. Antonio no será ya esposo de Octavia, sino suyo. El matrimonio, si no en este mundo sí en el próximo, santifica el amor que no pudo legitimarse antes. “Esposo, aquí vengo”, exclama poco después de anunciar que siente anhelos inmortales. En la otra vida espera fusionar el papel de esposa con el de amante, aspiración similar a la de Julieta cuando llama a Romeo “esposo-amigo”. Nada de lo que Octavio César logra con su victoria parece igualar esta epifanía de amor sexual que trasciende el orden temporal y florece en la muerte, más allá de todo lo que la vida pudiera ofrecer.

Sin embargo, Shakespeare nunca nos lleva a creer que la muerte sea preferible a la vida, o que los amantes han triunfado, no fracasado. Al amarse así alcanzan un bien muy grande, pero parcial e incompleto. Todo lo demás que deseaban se ha perdido por el amor, ha sido destruido por él; el hombre viril ha sido devorado por la mujer libidinosa que puede proporcionarle beneficios místicos en el otro mundo pero no puede ayudarle a sobrevivir en éste. El comentario que Antonio hace al principio acerca de la nobleza de la vida adquiere nuevo sentido al final de la obra. Consistía en el abrazo de un hombre y una mujer, como él y Cleopatra, “cuando tal pareja mutua y tal dúo puede hacerlo”. La obra demuestra que no pueden hacerlo, o mejor dicho que no pueden salirse con la suya al hacerlo, por razones objetivas que dejan abierta la posibilidad de que, lejos de ser una epifanía, su amor sea sólo una ilusión.

La concepción decimonónica del Liebestod, la muerte por amor, se anticipa en Antonio y Cleopatra más que casi en cualquier otra obra de arte. Shakespeare difiere de los románticos posteriores, sin embargo, por la distancia calculada que plantea su ambivalencia entre el concepto y el público, por susceptible que éste sea. En A Midsummer nigth’s dream [Sueño de una noche de verano] utiliza una táctica similar. Aquí el amor no se asocia tanto con la muerte como con el dormir y el soñar, esos parientes de la muerte que corresponden asimismo a la noche y a los misterios que rodean nuestra conciencia cotidiana. La alegría y el sufrimiento, la satisfacción y la frustración, la visión certera y lo absurdo que observamos en las aventuras de los amantes de Sueño de una noche de verano quedan resumidos en el comentario de Teseo en la última escena. Cuando oye de los acontecimientos milagrosos que hemos estado presenciando, no puede más que llegar a la conclusión de que son “más extraños que ciertos”. Compara a los enamorados con los locos, y clasifica juntos al lunático, al enamorado y al poeta. Todos están llenos de ideas imaginativas que pueden crear una nueva religión, pero no hacerla aceptable.

Las ideas de Shakespeare acerca de los amantes no concluyen sin embargo con el parlamento de Teseo. Éste sirve como momento dialéctico, seguido de inmediato por la aseveración de Hipólita de que lo que le ha ocurrido a esos jóvenes debe revelar “algo de gran constancia; / pero, de cualquier manera, extraño y admirable”. La belleza de esta obra sobre el amor gira en tomo a la discrepancia, y también a la reciprocidad, de estos dos puntos de vista. En este contexto la palabra “admirable” significa “maravilloso”, y es la maravilla del amor como experiencia trascendente la que Shakespeare equilibra con la razón fría, representada por Teseo. El dramaturgo no rinde culto a la religión del amor o, en todo caso, no parece hacerlo enceguecido por su fe. Mucho de lo que se espera del verdadero creyente le parece risible, falso y repelente. Pero ocupa sin embargo su lugar entre los fieles, como deseoso de revisar y reformular su credo. En su parlamento Teseo no dice que el enamorado, el lunático y el poeta sean idénticos; sólo los encuentra similares. Sin embargo, en varias obras Shakespeare trata el amor como si fuera una especie de locura que da origen a su propia clase de mala poesía. Para él es una fuente constante de diversión el hecho de que los enamorados suelan escribir poemas malos. Nos regala con las torpes estrofas de Benedicto, con las de Orlando en As you like it [Como gustéis], y aun con las de Hamlet, cuando está de ánimo amoroso. Benedicto y Hamlet reconocen que no pueden éscribir buena poesía, pero Orlando exhibe orgulloso su creación sobre los árboles del bosque de Arden. Ésta es, en sí, una aberración del comportamiento civilizado y, por lo tanto, una forma de locura. Cuando su amada Rosalinda, disfrazada de joven, provoca a Orlando porque maltrata los árboles, le dice que “el amor es simplemente una locura y, te lo digo, merece una casa oscura y un látigo tanto como los locos; y la razón por la que no se los castiga y cura así es que es una locura tan ordinaria que hasta los que empuñan el látigo están enamorados”.[17]

La locura del amor, tal como la ve Shakespeare, consiste primordialmente en una sobrevaluación del objeto. Ésta es la moraleja básica de Troilo y Cresida, y resulta crucial para la ambigüedad de Antonio y Cleopatra. Shakespeare, como si ya hubiese tenido estas dos obras en mente, hace que Teseo describa el frenético engaño del amor en la visión de “la belleza de Helena en un rostro egipcio”.[18] En Romeo y Julieta el enfurecido Mercucio caracteriza a todos los amantes ardientes como presuntos poetas que quieren superar a Petrarca al afirmar que ni la amada de éste ni la de nadie puede equipararse con la de ellos. En comparación “Laura… era una fregona (casada, tuvo un amor mejor que la ensalzara), Dido una desaseada, Cleopatra una gitana, Helena y Hera rameras y meretrices.”[19] De igual manera que la voluntad del amante excede su capacidad, según señaló Troilo, el hombre enamorado exagera la importancia de quedar incapacitado, rechazado o derrotado por su elección. Al instruir a Orlando acerca de lo absurdo que es el amor, Rosalinda le dice que las viejas crónicas mienten cuando aseguran que los amantes rechazados caen muertos: no fue la infidelidad de Cresida sino “una maza griega” la que puso fin a la vida de Troilo, y Leandro se ahogó en el Helesponto porque le dio un calambre. “Los hombres han muerto de vez en cuando, y se los han comido los gusanos, pero no fue por amor.”[20]

Decir que el amor tiende a la desilusión y a la sobrevaluación de su objeto no significa que nunca pueda evitarlo. Shakespeare nos da ejemplos de hombres que aman ardientemente pero de una forma más meritoria. Cuando Enrique V corteja a Catalina de Francia no se muestra ante ella sólo como su conquistador, sino también como alguien que la ama de verdad. Eso es al menos lo que mantiene continuamente, mientras confiesa asimismo que no sabe de delicadezas en el amor, que no puede versificar para gozar del favor de una dama, y que no va a pretender que morirá si ella rechaza su amor. Se recomienda como “un hombre de simple y no templada constancia”,[21] un hombre de buen corazón, un soldado que dice la verdad sin adornos. Aunque es el primer encuentro de ambos, Shakespeare quiere que creamos que Enrique ama de verdad a Catalina. También Troilo había presumido de ser incapaz de cantar canciones de amor o de endulzar su discurso amoroso como los listos griegos. Se describe a sí mismo, y a su capacidad de amar, como “simple y verdadero”. Como dice Bruto en Julius Caesar [Julio César], “no hay trucos en la fe sencilla y simple”.[22] Benedicto podría haber dicho lo mismo, y posiblemente sea esta actitud la que explica la simple devoción de Ferdinando por Miranda en La tempestad y de Florisel por Perdita en Cuento de invierno. En el Soneto 130 Shakespeare se envanece de amar a una amante cuyos “ojos no son en nada como el sol”. Se niega a describir sus rasgos con el lenguaje vano tan común en la poesía de los enamorados, y termina su soneto con una afirmación del amor que se ve reforzado por su capacidad de superar las falsificaciones y la imaginación calenturienta: “Confieso que nunca vi caminar a una diosa; / mi amante, cuando camina, pisa la tierra. / No obstante, por el cielo, creo que mi amada es tan sobresaliente / que, junto a ella, todas las comparaciones son falsas.”

Ahora podemos empezar a percibir el ideal del amor que Shakespeare eleva ante sí como piedra fundamental del éxito erótico. Puesto que la comedia y el romance revelan cómo puede producirse la consumación en la experiencia humana, las comedias y los romances de Shakespeare concluyen con el logro del amor ideal. Éste involucra el matrimonio, y por lo tanto difiere de la mayor parte de las concepciones neoplatónicas. Pero es más importante el hecho de que su realismo básico, su resistencia a la sobrevaluación, proporciona una orientación nueva. Al mismo tiempo que reconoce que el amante ve bella a la amada, en uno u otro sentido, Shakespeare identifica el amor con una actitud que va mucho más allá de la búsqueda de la belleza misma. Lo que distingue a sus verdaderos amantes es la fidelidad a una amada cuya belleza puede acompañar a la relación amorosa, pero que no la origina. El amor se basa, en cambio, en virtudes como la lealtad, y se convierte en un principio ético que no puede ya subsumirse en lo estético. Para los platónicos el bien y la belleza no pueden separarse, ya que juntos definen la forma más elevada del deseo y constituyen su meta última. Shakespeare, en cambio, es sensible a las maneras en que ambos divergen. Para él la contemplación de la belleza no es garantía de que uno actúe bellamente o de que se resista a la maligna tentación de emplear lo bello para malos propósitos. Un villano como Yago puede apreciar la belleza de Desdémona, y la aprecia, pero despierta en él un odio malicioso que ahoga todo amor que pudiera existir. Además lo bello, tal como lo percibe Shakespeare en su negativa a pensar como metafísico o teólogo, no es eterno. Se produce como feliz accidente de la naturaleza y dura un tiempo muy precisamente delimitado. El amor es un ideal para él, no porque descubre una belleza que nunca muere, sino más bien porque despierta una constancia del apego que sobrevive pese a la inevitable pérdida de la belleza.

Con este cambio de perspectiva podemos ver por qué Shakespeare ridiculiza la mala poesía de los enamorados. La constancia o fidelidad en que consiste el amor debe mostrarse en la acción. El amor se define por lo que los amantes hacen, más que por su capacidad de expresar en palabras la belleza que la amada pueda poseer. Benedicto resulta ser un amante verdadero y auténtico porque puede unirse a Beatriz en una acción concertada para salvar a su amiga Hera. Aunque pudiese escribir hermosos versos sobre los encantos de Beatriz, su amor no se mostraría tanto en ellos como en su disposición a aceptar a Beatriz por compañera pese a sus imperfecciones, que antes se deleitó en enumerar. En el Soneto 116 Shakespeare afirma que el amor entraña constancia en dos aspectos: primero, permanecer fiel pese a que las bellezas de la juventud —“rosados labios y mejillas”— son segadas por la destructora guadaña del tiempo; y, segundo, por no cambiar siquiera cuando ha habido una alteración en el afecto de la amada. Es el soneto que comienza con las palabras “Que no admita yo impedimentos a la unión de mentes fieles”, y termina con la idea del amor que “resiste aun a la orilla del desastre”. Un amor así, que supera los cambios tanto de la conducta como de la apariencia física de la amada, depende de la resistencia a lo largo del tiempo, más que de su trascendencia. El ideal de Shakespeare, que se muestra mejor en la conducta moral que en la excelencia poética, requiere la longevidad de una institución como el matrimonio. Aunque el Soneto 116 no se ocupa del amor conyugal como tal, es apropiado para que su primera línea reverbere con un lenguaje tomado del rito del matrimonio.

El segundo tipo de constancia que se describe en el Soneto 116 también nos ayuda a comprender esos casos del fracaso del amor que dominan Othello [Otelo], Cuento de invierno, Cimbelino y Mucho ruido para nada. En cada una de estas obras la posibilidad del amor conyugal resulta derrotada, de manera permanente en Otelo y temporal en las demás, por el hecho de que el amante cambia cuando cree haber encontrado un cambio en la amada. En todas ellas el esposo (o el prometido, en el caso de Claudio) reacciona violentamente y con una especie de locura ante el temor de haber sido traicionado por su mujer. Incluso en las comedias, donde Shakespeare suele burlarse de los cuernos que según le asegura a los hombres les pondrán probablemente en algún momento, lo que le preocupa es sobre todo la idea del adulterio, más que su realidad. En las obras que mencioné el drama no se origina en nada que hayan hecho las esposas, ninguna de las cuales es culpable, sino en el comportamiento de hombres atormentados por la simple posibilidad de que sus mujeres puedan haberles sido infieles. Otelo, Leontes, Postumo y Claudio son esposos que fracasan en el amor no sólo porque se los convence con tanta facilidad de la infidelidad de sus esposas, sino también porque son incapaces de permanecer constantes cuando se enfrentan con esa amenaza a su sentido de la hombría. Su respuesta salvaje y destructiva a una magra evidencia, agrandada por su celosa imaginación, es en sí misma una alteración ante la alteración supuesta y, por ende, una falta de amor. Lo mismo podría decirse de Troilo, pero su tragedia erótica corresponde a otra categoría. Por un lado, sus celos se basan en datos muy sólidos, hasta en “pruebas oculares”; además, nunca se casó con Cresida. Su romance existe en un contexto de caos producido por la guerra, opuesto a las circunstancias institucionales de la domesticidad. Sus problemas, por lo tanto, no son iguales que los que plantea el matrimonio.

Al mostrar esposas fieles y, en All’s well that ends well [A buen fin no hay mal principio] y The taming of the shrew [La florecilla domada], esposas que no sólo son fieles sino extremadamente constantes a un esposo cruel, Shakespeare parece atribuirle a las mujeres mayor capacidad para el amor marital que a los hombres. Por lo menos las mujeres saben instintivamente lo que los hombres tienen que aprender a través de una experiencia dolorosa para otros y para ellos mismos. Pero incluso en Otelo, donde el marido enfurecido se da cuenta por fin de que amar sabiamente no es lo mismo que amar “demasiado”, los hombres logran a veces el aprendizaje requerido. En todo el drama los celos previos aparecen —como hubiera dicho también Andreas Capellanus— como parte esencial del amor, aunque una parte que puede destruir a la misma relación amorosa.

Si los maridos celosos de Shakespeare fracasan o trastabillan en su amor conyugal porque se engañan acerca de sus esposas, los que tienen éxito suelen ser los que hacen desde el comienzo una elección realista. El rey de Francia toma a Cordelia, repudiada ya por Lear, porque razona sensatamente que sus virtudes son tan grandes, sin tener dote, como lo serían si la tuviera. No pretende que al amar a Cordelia esté concediéndole valor, sino que reconoce su valor intrínseco, pero esto basta para la armonía marital.

Vemos lo mismo en los tres cofrecillos de The merchant of Venice [El mercader de Venecia]. El cofre de oro y el de plata no permiten llegar al amor de Porcia porque simbolizan los valores mundanos (y hasta la belleza misma) que no corresponden con el ser interior de ella. El oro es “lo que muchos hombres desean”, y para todos ellos la plata “es todo lo que merecen”.[23] Los pretendientes que escogen estos cofres están motivados por la ambición o la arrogancia, y creen que los bienes que anhelan o el lugar destacado que merecen garantizará el éxito en el matrimonio. Son rechazados porque su actitud es puramente egocéntrica: no le conceden valor a la mujer tal como es ni la aceptan por sí misma. El tercer cofre revela el secreto del amor en la medida en que no tiene manifestación externa de excelencia. Hecho de plomo, es “sencillo y verdadero”. Entraña más amenazas que promesas, y por lo tanto requiere que el enamorado “dé y arriesgue todo lo que tiene”. Porcia revela de inmediato que el riesgo y la amenaza de amarla se derivan del hecho de que es falible, imperfecta, un ser mortal más que una diosa. Pese a sus logros heroicos, se presenta en la obra como “una joven inculta, sin educación, inexperta”.[24] Sabe que esto no es realmente cierto, pero indica en ella limitaciones como ser humano (y como amante) que pueden impedir que el pretendiente logre todo lo que desea o merece a menos que sea capaz de aceptarla como es, con sus faltas.

Al ofrecerse en estos términos, como metal ruin, no precioso, Porcia ilustra esa sumisión femenina que Shakespeare considera la modesta virtud necesaria en una buena esposa. Pese a todas las cualidades intelectuales, a la independencia de espíritu y a las libertades trasvestistas que le concede a las mujeres en sus obras, Shakespeare suele relegarlas a un papel secundario en el orden dé mando. Las que se erigen contra el dominio masculino o procuran imitar demasiado al varón son presentadas como fieras o arpías. Catalina la Fierecilla es domada tal como se entrena a los perros, porque hay que arrancar de ella una condición que se considera antinatural. Lady Macbeth es, ella misma, la “condenada mancha” que debe limpiarse, porque ha logrado despojarse de su sexo, como demandara originalmente. Desde el punto de vista moral, Catalina y Lady Macbeth no son peores que Petruchio o Macbeth —los hombres se equiparan a las mujeres en violencia o en mal— pero como mujeres soportan, en la moralidad de Shakespeare, una carga adicional. Transgreden las leyes de la naturaleza no sólo con lo que hacen sino con la concepción de sí mismas como casi hombres. Los crímenes de Lady Macbeth son demasiado grandes para que se la pueda reducar; pero cuando se ha domesticado ya el carácter de Catalina, transformándolo en las caninas virtudes de obediencia al amo y de hostilidad a todos los demás, Shakespeare nos asegura que ella y Petruchio serán felices juntos. Ha demostrado, sin duda, que están hechos el uno para el otro. No es gran cosa. Me resulta difícil creer, pese a ciertas interpretaciones modernas de esta obra, que el ideal del amor conyugal sea compatible con el sadomasoquismo que ambos han establecido como base de su bien llevado matrimonio.

Por fortuna Catalina y Petruchio no son representativos de los hombres y mujeres que expresan las ideas de Shakespeare respecto al amor conyugal. La armonía que reina finalmente entre ellos se produce sólo después de casarse. Para la mayor parte de las parejas shakesperianas la adaptación y el ajuste entre los sexos tiene lugar durante el periodo del cortejo, antes del matrimonio. Cuando acaban las obras, la hostilidad se ha convertido en concordia, la ignorancia de la realidad erótica en un bien ganado conocimiento, el amor en matrimonio. Las comedias y romances nos inspiran la certeza de que el casamiento triunfará, porque hemos visto cómo se eliminaban los principales obstáculos. En los romances estos obstáculos suelen ser externos a los amantes. Florisel y Perdita, Ferdinando y Miranda, nunca están en conflicto; están unidos interiormente de principio a fin, como Romeo y Julieta. Y, como éstos, los amantes de los romances de Shakespeare reconcilian a la enemistada generación de sus mayores, enseñándole a sus padres —con el ejemplo de la unión interior— el significado y la eficacia del amor. Tras superar las interferencias exteriores del mundo, los amantes gozan de una dicha marital más grande aún de la que hubiesen disfrutado si el medio no les hubiese puesto obstáculos. Próspero, que ve en los corazones humanos, sabe esto y le pone obstáculos al “rápido asunto” de la unión entre su hija y Ferdinando, “por temor a que un triunfo fácil vuelva ligera la recompensa”.[25]

En las comedias, las barreras que separan inicialmente a los amantes son tanto internas como externas, y con más frecuencia de las primeras que de las segundas. Beatriz y Benedicto, Rosalinda y Orlando, Helena y Demetrio, deben superar primero la duda y la desconfianza que los separan. Una vez que han logrado ya un acuerdo recíproco, el mundo no presenta oposición alguna a su unión. En el énfasis que hacen sobre todo lo que divide a los hombres de las mujeres mientras no se completa ese proceso de adaptación, las comedias son psicológicamente más realistas que los romances, aunque son tan idealistas como éstos, y hasta fantasiosas, por su tranquilizadora afirmación de que ahora todo saldrá bien.

Si observamos los pocos lugares en que Shakespeare se ocupa del contenido real del matrimonio, en oposición al ideal del amor conyugal, no encontramos gran cosa que nos lleve a pensar que, en efecto, todo está bien. Dejando de lado los matrimonios fracasados de Macbeth, Ring Lear [El rey Lear], Hamlet, Otelo y algunas de las otras tragedias, la condición marital suele presentarse como ocasión de rencillas, animosidad y constante disputa por el poder en el seno de la familia. Cuando encontramos un esposo y una esposa que se aman, como Bruto y Porcia en Julio César o Macduff y su mujer en Macbeth, se nos dice muy poco sobre los detalles de su intimidad. En ningún lado vemos que marido y mujer aprendan uno del otro en el curso de su relación conyugal, y muy pocas veces los vemos cooperar en una causa común que le interese a ambos.

Consideremos, en este sentido, A buen fin no hay mal principio, Shakespeare se ocupa del tema del marido que se ha alejado y que se reconcilia con su esposa gracias a los recursos del amor constante de ésta. Es el mismo tema que el de Las bodas de Fígaro, tanto en la obra como en la ópera; pero en Shakespeare el apego del marido por su esposa no se desarrolla ni crece. Al final, atrapado por ella de manera definitiva, se limita a someterse al hecho de que está casado. Beltrán promete que en lo sucesivo amará a su esposa “entrañablemente… siempre, siempre entrañablemente”,[26] pero en él no ha cambiado nada, y no se puede esperar que le creamos. Ante todo, nunca lo hemos visto llevar vida de hombre casado. En Cimbelino la conversión final de Póstumo en marido arrepentido y amoroso resulta más convincente por lo mucho que sufrió. Pero tampoco aquí se nos presenta la vida marital. Los matrimonios que vemos en Shakespeare suelen caer, más bien, entre los extremos representados por Titania y Oberón, por un lado, y Hotspur y su esposa, por otro. El primero es el arquetipo de las comedias hollywoodescas de enredos de la década de 1930, en las que unos divorciados se juegan malas pasadas, experimentan con compañeros extramaritales que resultan tan inadecuados como un burro para la Reina de las Hadas, y terminan por darse cuenta de que, aunque su amor es imperfecto, resulta preferible (por alguna razón desconocida) a cualquiera de las alternativas. En el extremo opuesto, la relación entre Hotspur y Lady Percy no alberga posibilidad alguna de divorcio, pero tampoco es enteramente armoniosa. Está estructurada sobre una constante ambivalencia: el jugueteo y el afecto genuino mezclados con desconfianza, desprecio e insultos gratuitos de un esposo cuya conducta la mujer apenas puede comprender.

En los Sonetos Shakespeare recomienda el matrimonio como forma aceptada de procrear. Por medio de él los hombres pueden reproducirse, y por eso insta a su hermoso y autoestimado amigo a que se case para conservar la especie. La condición marital corresponde a ese orden de la naturaleza que Ulises, Berowne y otros voceros de Shakespeare proponen como modelo que los seres humanos deben emular. En Cuento de invierno, Como gustéis y La tempestad la naturaleza, en un ambiente pastoral, puede acercar más al hombre a su ser auténtico. Mientras la vida en la corte es corrupta y hasta asesina, el campo revela lo mejor de la naturaleza humana. Pero en todas estas obras se muestra siempre que la naturaleza es más benigna cuando está refinada por los bienes derivados de la civilización. Bien empleados, estos artificios de refinamiento son parte de lo natural. En esta vena, en Cuento de invierno Políxenes, que debe aprender qué es natural para los padres y para los hijos, observa que “la naturaleza nunca ha sido mejorada / por otros medios que los suyos propios. Ese arte / que decís que mejora a la naturaleza, es un arte / que la misma naturaleza hace.”[27] El parlamento de Políxenes es irónico, ya que aboga por la fertilización de especies diversas aunque desea impedir que su hijo, bien nacido, se case con Perdita, la pastora. De manera igualmente irónica —templada por el hecho, desconocido para ella, de que también es de sangre real— Perdita dice que no deben plantarse flores de diferentes estirpes. Ambos ven la naturaleza como un principio ordenador en el cual se combinan, con ventajas recíprocas, fuerzas civilizadas y no civilizadas.

De manera similar, el matrimonio mismo aparece en Shakespeare como la domesticación de la naturaleza, como un control humano sobre los instintos primitivos necesarios para sobrevivir. Esta es la diferencia entre la naturaleza amable o feliz de Como gustéis, que termina en múltiples matrimonios, y los pesares terribles e intolerables de la naturaleza en El rey Lear, donde el amor conyugal ha sido destruido por las malvadas hermanas. En Como gustéis Shakespeare introduce un himno al casamiento que exalta el “elevado matrimonio” como un “vínculo bendito de mesa y cama”.[28] Lo que ocurre en la mesa y en la cama —comer y copular—, es consecuencia tanto de la civilización como del instinto. Shakespeare idealiza el amor marital porque satisface una necesidad que es tanto social como biológica. La bondad mística del amor conyugal, consumación tan natural como la ingestión de comida sana, es celebrada en Cuento de invierno, cuando Leontes recibe una segunda oportunidad de amar a su esposa, que resucita: “¡Oh, está caliente! [La abraza.] Si esto es magia, que sea un arte / tan legal como comer.”[29]

Como corolario a su idealización del amor conyugal, Shakespeare ataca por igual la lujuria no sancionada que la virginidad sacramental. En Measure for measure [Medida por medida] enfrenta a ambas en un conflicto directo, como forma de sugerir que, en última instancia, ninguna de las dos es aceptable. La pasión que siente Angelo por Isabela es condenada como torpeza sexual, no sólo porque le es impuesta a ella mediante amenazas dirigidas contra su hermano, sino también porque no tiene cabida en un eventual matrimonio. Isabela rechaza esta oportunidad de salvar la vida de su hermano porque está convencida de que su honor de virgen tiene más valor. Cuando el duque le propone matrimonio, sin embargo, se le presenta una oportunidad más adecuada para renunciar a la apreciada virginidad.

En Medida por medida se tiene al matrimonio en tan alta estima que puede purificar el comportamiento ilícito de Claudio y Julieta, que se vuelve legítimo por medio de él, y hasta proporcionar un mecanismo adecuado para la reforma de Angelo. Al casarse con la mujer con la que también él tuvo relaciones prenupciales, Angelo compensa a la sociedad y no requiere ya ser castigado por el mal uso que hizo del poder. Lucio, que propugna abiertamente el libertinaje, tiene un final mucho más duro que Angelo, quien está lleno de elevados principios. Se lo obliga a casarse con una prostituta, como justo castigo a su filosofía sexual, así como por haber calumniado al duque. Se queda uno con la sensación de que Angelo, ese ángel caído, es perdonado porque tiene ideas correctas acerca del amor y el matrimonio, aunque no pudo resistirse a la tentación de la carne de Isabela. Angelo resultará ser, sin duda, un marido poco satisfactorio, pero aquí Shakespeare nos muestra una vez más que lo que le interesa es el ideal del amor conyugal, más que las condiciones reales en que se pueda producir. En el vasto florecer de su genio, ése da la impresión de ser uno de los terrenos en que menos se desarrolló su imaginación. El amor conyugal como experiencia cotidiana era, posiblemente, un aspecto de la naturaleza humana del que sabía muy poco.

Pero aunque Shakespeare parece saber menos de las ramificaciones del amor conyugal que de otras formas de vida, con frecuencia estudia el matrimonio en relación con instituciones que lo ponen en peligro. El matrimonio en Shakespeare —como la domesticación de la naturaleza por medio de una convención civilizada— siempre corre el riesgo de ser socavado por el resto de la sociedad. No sólo hay oposición de alguna familia, como en Romeo y Julieta o en The merry wives of Windsor [Las alegres comadres de Windsor], y dificultades políticas, como en Antonio y Cleopatra, sino que también, en buena parte de la obra de Shakespeare, se presenta un contraste dramático entre las bondades del amor marital y las de la amistad.

En los Sonetos la amistad entre el poeta y el hombre al que le habla puede entenderse como una especie de amor homosexual. A menos que la “dama oscura” sea otro hombre, o bien un componente femenino del amigo amado, posibilidades ambas abiertas a la interpretación, representa a una mujer por la que compiten, aunque no se casarían con ella. En The two gentlemen of Verona [Los dos caballeros de Verona] se enfrentan con más claridad los valores de la amistad y del matrimonio. Primero la amistad es destruida por el amor, cuando uno de los hombres descuida a su dama y trata de robarse la del otro. Luego la amistad triunfa sobre el amor cuando el traidor confiesa su culpa y rechaza la magnánima oferta de su amigo de que se quede con la mujer. Por último se fusionan los dos ideales; los amigos recuperan su mutuo afecto y cada uno se casa con la dama a la que amaba originalmente. Al igual que los Sonetos, la obra se ocupa, de manera primordial, de los problemas de la amistad o del amor entre hombres pero culmina con un doble matrimonio que brinda los complejos placeres de un ménage à quatre, “un festín, una casa, una mutua felicidad”, como proclaman las últimas líneas. El mercader de Venecia concluye con un arreglo similar: Antonio se ve recompensado por su amistad con la oportunidad de vivir junto con Bassanio y Porcia.

En Romeo y Julieta la amistad que siente Romeo por Mercucio, ya muerto, lo lleva a pelearse con Teobaldo y quedar exiliado, así, del amor de Julieta. En Sueño de una noche de verano el amor y la amistad entran en conflicto para armonizarse después cuando amigos y cónyuges ponen casa juntos; pero en esta obra Shakespeare se concentra en la cuestión de la irracionalidad del amor, y no vemos a la amistad en acción. En Otelo los ideales del amor y la amistad han sido tan enormemente menoscabados que no hay reconciliación posible. La intimidad que une a Yago con Otelo es una amistad falsa y maligna basada en la errónea creencia de Otelo de que Yago está “lleno de amor y honestidad” hacia él. Hablan sobre Desdémona con la libertad de un par de soldados unidos por un lazo de masculinidad a la que todas las mujeres deben subordinarse. El amor que siente Otelo por Desdémona, por real que parezca, no es lo bastante fuerte como para protegerlo de la traición de su amigo. Vuelve a producirse el caos cuando Otelo no la ama, porque entonces se comporta como Yago, quien dice que sospecha que su propia esposa le es infiel (con el moro).

Otelo, al asumir el comportamiento del típico esposo despótico, por lo general mucho mayor que su mujer, retrata la conducta odiosa que la literatura folclórica y cortesana presentaba como base justificable del adulterio. Sus celos son, por lo tanto, una manera de atraer sobre sí el castigo por su fracaso como marido. La maldición del matrimonio, dice, es el hecho de que los hombres posean a las mujeres —“Podemos llamar nuestras a estas delicadas criaturas”[30]— pero que no logren controlar por entero la naturaleza apetitiva de sus esposas. En el acto I Otelo dice que quería vivir con Desdémona, “no / para satisfacer el paladar de mi apetito, / ni para responder al calor de los afectos jóvenes, / en mí ya difunto, y a la satisfacción propia, / sino para mostrarme libre y generoso ante la mente de ella”.[31] Pero esta intención no puede ponerse en práctica si se asume que un esposo puede poseer o tan siquiera gobernar los deseos de su mujer. También es posible que Otelo no hubiese sentido celos de la inocente amistad de Desdémona con Cassio si los “afectos jóvenes” no hubiesen quedado ya difuntos en él a lo largo del matrimonio.

No trato de sugerir que deba leerse Otelo como un estudio sobre los horrores de la menopausia masculina. Pero no se puede menos que advertir que Shakespeare nos impide imaginar a Otelo y Desdémona en una feliz consumación sexual de su matrimonio. Al principio de la obra, y después otra vez en Chipre —como para asegurarse de que no nos pase desapercibido— su acto de amor es interrumpido por Yago y por un mundo que desprecia el amor. Me parece injustificado e indemostrable especular, como lo han hecho recientemente algunos críticos, sobre si Desdémona seguía siendo virgen o si Otelo sentía insanamente que debía castigarla porque ahora, casados, no eran ya un solo ser. Lo que implica Shakespeare es que el lecho matrimonial no es escenario de dicha conyugal para esta pareja de casados. Nos presenta finalmente ese lecho, sobre el escenario, como el lugar en el que se pone en práctica la violencia que emana del odio y de la frustración.[32]

Desdémona nos había dicho en un principio que vio el rostro de Otelo “en la mente de él”.[33] Esto equilibra el deseo del moro de ser generoso para la mente de ella, como si ninguno de los dos tuviera otra facultad. Pero si así es como se perciben mutuamente, no se puede esperar que Desdémona rejuvenezca el paladar de su apetito; no, al menos, por mucho tiempo. Aunque ella desea acompañar a Otelo a Chipre por miedo a verse privada de “los ritos por los que lo amo”, el padre de Desdémona la ha descrito ya como “Una doncella nunca osada / de carácter tan apacible y recogido que sólo con moverse se sonrojaba.”[34] Por ese sosiego, por la maravillosa piedad que siente por él, es por lo que Otelo dice haberla amado. Si Desdémona hubiese logrado volver a despertar la sexualidad de Otelo, él —que finalmente le reprocha que sea “obediente”,[35] es decir, que se incline ante los deseos de los hombres— hubiera pensado, en su locura, que es realmente una “astuta puta de Venecia”.[36]

Otelo revela lo que ocurre cuando un hombre fracasa tanto en la amistad como en el amor, y confía en un amigo que actúa con malicia y desconfía de una esposa de conducta irreprochable. Es el mismo tema del Tartuffe [Tartufo] de Molière. Elmira, la esposa en la obra, puede demostrarle a su marido lo que es porque goza de los poderes de inteligencia erótica que corresponden a varios de los personajes femeninos de las comedias shakesperianas. Comprende los sentimientos de su esposo y tiene amplia experiencia en las vicisitudes de la sexualidad marital. Desdémona carece de estos talentos naturales. En su “alabastrina monumentalidad” aparece como una réplica tardía de la Beatriz de Dante, cuya belleza espiritual se viera manchada por asuntos conyugales que están más allá de su comprensión. Al retratar el matrimonio como la desgracia de la esposa y del marido, Shakespeare no duda nunca de la idealidad del amor conyugal. Se limita a mostrar, como en tantas de sus obras, cuán raro y difícil es que los seres humanos vivan de acuerdo con este ideal.

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PURITANOS Y RACIONALISTAS

En el pensamiento de posneoplatónicos como Spenser y Donne el amor conyugal se presenta como una posibilidad ideal de la naturaleza humana. En la obra de Shakespeare sirve al supremo ideal que anhelan los verdaderos amantes. Pero no es sino en la siguiente generación cuando el ideal conyugal se convierte en un concepto relevante para la vida cotidiana de la gente común y corriente. Entre los puritanos de Inglaterra y de Norteamérica el ideal del amor conyugal asume importancia social, así como religiosa. En John Milton encuentra su más grande exponente y, en cierto sentido, su más grande crítico. Para Milton, como para otros puritanos, el matrimonio era el vínculo más elevado que podía existir en la tierra entre hombres y mujeres, pero también era el origen de sus más grandes miserias y degradaciones.

Milton, que escribía a mediados del siglo XVII, heredó ideas respecto al amor conyugal que se derivan, en última instancia, de los inicios de la Reforma, unos 130 años antes. Estas ideas contenían, en sí mismas, un conflicto que provoca más dolor en él que en cualquier otro autor, aunque más adelante, en este capítulo, sostendré que algo comparable ocurrió durante el racionalismo que sucedió a la contrarreforma católica en Europa. El conflicto estaba ya presente en la tensión entre dos de las direcciones que tomó Lutero a medida que se desarrollaban sus ideas sobre el amor. Por un lado, justificaba el matrimonio tanto para sacerdotes como para laicos, aduciendo que ni el celibato ni la virginidad debían equipararse con la castidad del alma. Cuando el matrimonio incluía el amor conyugal, el comportamiento sexual quedaba redimido por la presencia misma del amor. El matrimonio estaba ordenado, en parte, para la gratificación de las necesidades sexuales, y para Lutero, así como para sus antecesores medievales, esto quería decir que era la forma indicada de regular un apetito natural, como el hambre o la sed, al que el hombre no podía escapar. Pero, por otro lado, Lutero insistía en que no debía concederse valor o preeminencia especial al sexo. No tema que ser idealizado, ni tan siquiera dignificado como algo de que podía gozarse por sí mismo. Seguía siendo pecado original, aunque aceptable cuando tenía lugar dentro del matrimonio, y por lo tanto ninguna clase de amor sexual podía hacer, por sí mismo, que el hombre se elevara de su condición posterior a la caída.

Esta ambivalencia del punto de vista de Lutero se veía complicada por su firme convicción de que el ágape de Dios podía descender sobre una pareja de casados, santificar su amor y limpiar así de toda impureza sus momentos de contacto íntimo, sexual o no sexual. Su unión se convertía así en recipiente y manifestación del amor divino que esparce su bondad por el mundo. Desde esta perspectiva, el amor sexual en el matrimonio era, en sí mismo, una comunión sagrada con la divinidad.

Todas estas vertientes reaparecen en los textos puritanos de las siguientes generaciones, aunque muchas veces surgen dudas acerca de la espiritualidad del amor sexual. Esto no quiere decir que los puritanos fueran “puritanos”. Hasta Juan Calvino, cuya teocracia ginebrina condenaba con la muerte el adulterio y restringía severamente las demostraciones públicas de afecto, proclamó la importancia del sexo en el matrimonio y permitió el divorcio por problemas de impotencia. Los puritanos de Inglaterra y de Norteamérica consideraban al amor sexual como parte del tejido natural que mantenía unida a la familia. Para ellos el amor conyugal no era una unicidad emocional apasionada o exuberante, sino más bien un compañerismo constante y perdurable entre un hombre y una mujer que creaban una sociedad provechosa en medio de la silvestre naturaleza. Aunque era la unidad más grande a que los seres humanos podían aspirar entre sí, el amor conyugal incluía el respeto como lo opuesto a la adoración, la amistad en lugar del embeleso, la conjunción de intereses compatibles (tanto financieros como personales), y no la fusión de átomos espirituales.[1]

Este ideal del matrimonio como la manifestación de una “amistad heterosexual”, y de lo que se llamaría después “estima animada por el deseo”, predomina en la obra de Milton, pero siempre en pugna dialéctica con la creencia de que el amor conyugal implica una unicidad más íntima que la mera amistad o la estima. Las dos concepciones estructuran el drama titulado El paraíso perdido, porque en él se estudia la naturaleza del matrimonio por referencia a un hombre y una mujer que originalmente estuvieron fusionados, ya que ella fue hecha con la costilla de él. Ésta es la “carne única” de que hablaba la Biblia. Pero Milton convierte el vínculo entre Adán y Eva en arquetipo de todas las uniones maritales, y presenta su relación como algo más que una simple fusión física. Cuando Adán ve por primera vez a la nueva compañera que Dios creó para él, la describe como:

Hueso de mis huesos, carne de mi carne, mi Yo

ante mí. Mujer es su nombre, del Hombre

extraída; por esta razón él abandonará

a su padre y a su madre, y se adherirá a su Esposa;

y serón una carne, un corazón, un alma.[2]

Este estado de fusión es esencial en la épica de Milton porque explica cómo pudo Adán caer de la gracia. Cuando Eva le ofrece el fruto prohibido, él no se confunde. Eva no lo seduce ni lo engaña. Describe con precisión su encuentro con una serpiente que afirma que comer esa fruta le ha dado el poder del habla, y que por lo tanto no es dañina. Adán se da cuenta al instante de que Eva ha pecado, que está condenada, y que morirá. Se une libremente a ella, a su destino, con pleno conocimiento de sus implicaciones, como expresión de lo que la misma Eva llama “¡extremo amor, / ilustre evidencia, elevado ejemplo!” En sus escritos polémicos Milton sostenía la legitimidad del divorcio, pero esta solución nunca se le ocurre a Adán. Por el contrario, dice que aunque Dios crease ahora a otra Eva para ocupar el lugar de la que ha violado el gran mandato, él nunca soportaría la pérdida de su esposa primigenia. Tras decidir entre identificarse con ella y seguir mostrándose recto ante los ojos del Señor, Adán escoge lo primero:

… Contigo he arrojado mi suerte,

seguro de que será condenación. Si la muerte

es tu consorte, es para mí vida;

tan intensamente siento en mi corazón

el vínculo de la Naturaleza que me une a lo que es mío.

A lo mío en ti, porque lo que tú eres es mío.

Nuestro estado no puede ser cortado; somos uno,

una carne; perderte sería perderme.[3]

Eva llora tiernamente de alegría ante la sugerencia de que Adán la ama lo bastante como para cometer lo que puede ser un crimen, para arriesgarse a disgustar a Dios, para enfrentarse a la posibilidad de la muerte. Pero lo que sin duda la conmueve más es esta prueba de su inseparabilidad, el “vínculo de la Naturaleza”, como la llama Adán. Milton afirma que Adán come el fruto prohibido “contra su mejor juicio, no engañado / sino gentilmente dominado por el encanto femenino”; no obstante, trata el acto de amor de Adán como un desarrollo de su capacidad espiritual. Aquí, antes de probar el fruto del Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal, Adán ya ha reconocido y aceptado su naturaleza de ser humano, de hombre que siente el amor que lo fusiona con una mujer. Esta conciencia podría no haber existido antes. Eva dice la verdad cuando le asegura a Adán que ésta era “la feliz prueba de tu amor, que de lo contrario nunca hubieses conocido tan eminentemente”. Adán no se atreve a reconocer ante los mensajeros de Dios que ha crecido, tanto en el conocimiento de sí mismo como en sensibilidad. Cuando el Hijo de Dios desciende para juzgarlo, Adán oculta el amor que motivó su transgresión. Le echa la culpa a Eva: “Su acción pareció justificar el hecho.” Se le condena por haberla obedecido a ella en lugar de a Dios, y por dejarse conducir por ella en lugar de guiarla él. Pero, como vimos, los hechos son algo diferentes.

Que Adán ocultase de esta manera su motivación real puede verse como prueba de su cobardía. Pero a Dios no se le engaña tan fácilmente, y resulta significativo que la Divina Presencia no haga referencia al carácter de la culpa de Adán, que bien conocía Milton. Su crimen no consiste en obedecer a la mujer, sino en poner el amor a ella por delante del amor a Dios, en dar más importancia al vínculo de la naturaleza que a la sumisión al mandato divino. Y posiblemente el hecho de que Milton no saque esta conclusión indique la gran importancia que tiene lo que elude inconscientemente: el pecado del narcisismo, el amor impropio a uno mismo. Al fusionarse de manera indisoluble Adán y Eva son, de hecho, un solo ser andrógino, y su mayor crimen consiste en actuar como si estuvieran completos dentro de su totalidad. En el Symposium de Platón fue la arrogancia de las criaturas hermafroditas, seguras dentro de su unicidad esférica, la que hizo que los dioses los dividieran en dos sexos, el femenino y el masculino. En Milton el amor narcisista por uno mismo —lo que en la doctrina cristiana se llamaría pecado de orgullo— emana de las primeras experiencias de Eva, que admira su imagen en una corriente de agua antes de conocer a Adán. Pronto comprende cuánto mejor es amarlo a él que amarse a sí misma o a una imagen de sí misma. Pero puesto que ella es parte de él, su unicidad sólo crea un narcisismo más grande, y más peligroso, en ambos.

Sólo Dios se ama propiamente a sí mismo; para Milton esto era incontestable. Tras comer la fruta del árbol prohibido, Adán y Eva quieren ser “iguales a los dioses”, es decir, autosuficientes y por lo tanto capaces de expresar su amor enteramente dentro de sí mismos. Cuando Adán pidió una compañera con la que pudiera conversar, dijo que era incapaz de disfrutar de la soledad como Dios, que está solo por toda la eternidad pero es perfecto en sí mismo. Ahora, al buscar el amor comunal y “colateral” de otro ser, Adán procura emular mejor la suficiencia divina. Su caída no hubiese resultado tan conmovedora si no se hubiera estado dirigiendo hacia una condición que Milton (paradójicamente) ve a un tiempo como ideal y pecaminosa.

En el intento de aproximarse a la divinidad a través de un proceso de fusión podemos reconocer la influencia del neoplatonismo, así como las ideas luteranas respecto al ágape. Cuando el emisario de Dios, Rafael, satisface la curiosidad de Adán acerca del amor entre los espíritus celestiales —“¿combinan / esplendor, contacto virtual o inmediato?”—, sabemos que experimentan la fusión total. Son, como diría más tarde Rousseau al hablar de los santos de su firmamento, completamente trasparentes uno para el otro. “Más ligeros que el aire con el aire, si el Espíritu los abraza / totales se combinan, unión de lo puro con el puro / Deseo…” Esto rebasa la naturaleza humana, porque los ángeles no están restringidos por la carne ni por un alma mortal; pero en algunos sentidos su amor es similar al de Adán: “Todo lo que de puro en el cuerpo gozas… nosotros lo gozamos / eminentemente.”[4]

Algo similar era la meta a la que aspiraban los amantes de la poesía de Donne: una mezcla de espíritus que no elimina el goce corporal, aunque trasciende al cuerpo mismo. Las fuentes neoplatónicas de Milton reverberan también en la sugerencia que la serpiente le hace a Eva: la muerte no puede ser otra cosa que descartar dichosamente lo humano para asumir lo divino. Y, por último, ésta es la percepción que Adán tiene de Eva en el momento de la creación: “Tan maravillosamente bella / que lo que parecía bello en todo el mundo parece ahora / mezquino, / o en ella resumido.”[5] En este hermosísimo paraíso Eva es la máxima belleza, y por lo tanto es digna de inspirar amor a Adán. Es también una Rosa entre las rosas, y ésa es la circunstancia en que la serpiente la descubre. La seduce en una versión corrompida de El romance de la rosa. Adán mismo le ha tejido una guirnalda de rosas, pero cuando se entera de lo que ha hecho la deja caer, y las flores se marchitan al instante. Nunca más será Eva para él la personificación renacentista de la belleza.

Pese a estas sugerencias de neoplatonismo, la ideología dominante en la épica de Milton sigue siendo luterana y puritana. Los valores opuestos dentro del protestantismo se observan en el dilema que experimenta Adán como amante esposo. Antes de la caída le pide ayuda a Rafael. Como si el arcángel fuera un terapeuta celestial, Adán le relata un problema conyugal que interfiere con su amor por Eva. Si bien Adán se da cuenta de que ella fue creada como un ser secundario a él mismo, inferior en mente y menos capaz de ejercer el dominio sobre las otras criaturas con que los dotó Dios, su extraordinaria belleza y su plenitud hacen que todo lo que dice parezca “más sabio, más virtuoso, más discreto, mejor”. Rafael percibe en esta situación lo que Freud (o Shakespeare) consideraría una “sobrevaluación del objeto”. Insta a Adán a manifestar su propia autoestima, a emplear su razón y a reconocer que el verdadero amor implica una apreciación realista de la belleza. Si la encantadora apariencia de Eva embelesa a Adán, es digna de apreciarse y admirarse, pero los sentimientos del hombre no deben convertirse en subyugación abyecta. Y la capacidad de Eva para despertar su apetito sexual, el sentido del tacto y del “caro deleite” que lleva a la propagación, tampoco puede justificar su sobrestimación. Adán debe recordar que la pasión es común a todos los animales, y que por lo tanto no puede revelar el gran potencial del amor humano. Rafael le dice que ame a Eva por lo que es “más elevado en su compañía”.

Esto suena como el consejo convencional que puede esperarse de un ángel que visita, para instruirlo, a un hombre inocente y recién creado. Pero Adán nos sorprende cuando insiste en que Rafael no ha comprendido realmente el problema. No se refiere a la belleza física de Eva ni a su atractivo sexual. Éstos despiertan en él una “misteriosa reverencia”, pero no lo deleitan tanto como un tipo de comportamiento que Rafael no parece entender:

… esos actos graciosos,

esas mil decencias, ese flujo diario

de todas sus palabras y acciones, mezcladas con amor

y dulce obediencia, que declaran una prístina

unión de mentes, o de ambos en un alma;

armonía contemplada en pareja casada,

más grata que un armonioso son para el oído.[6]

Adán, sagazmente, señala que el deleite, en sí mismo, no puede causar sujeción, y que Rafael le ha dicho que el amor es a un tiempo la senda y la guía hacia el cielo. ¿Por qué experimenta entonces este problema respecto a la decisión y al mando, esta poco grata disposición a acceder a la persuasión de Eva? Es aquí donde interroga a Rafael sobre la naturaleza de la fusión angélica. Rafael, con una sonrisa, responde que resplandece “con un rosáceo celestial, el color adecuado del amor”. Pero no resuelve la dificultad de Adán, porque él y Eva no son espíritus puros, y nunca lograrán la unicidad a la manera de los ángeles. Rafael ha logrado poner en guardia a Adán contra los peligros que acechan en la bondad verdeante del Edén, pero no ha podido mostrarle cómo manejar las complejidades del amor conyugal. Era donde más ayuda necesitaba Adán, y posiblemente se vea forzado a vivir su doloroso aprendizaje porque se trata de un área en la cual las huestes celestiales son demasiado inexpertas, o están demasiado confundidas, como para dar consejos.

Aunque Adán se muestra perplejo en su relación con Eva, la mayoría de los críticos han supuesto que Milton mismo creía en la superioridad masculina. Su comparación de Adán y Eva parece inequívoca:

No su igual, ya que su sexo no parecía igual;

para la contemplación y el valor fue él formado;

ella para la suavidad y la gracia dulcemente atrayente;

él sólo para Dios, ella para el Dios en él.

En él la frente amplia y bella, y el ojo sublime, declaran

el dominio absoluto…[7]

La prosa y la poesía de Milton aseveran con frecuencia que la mujer se asemeja menos a la imagen de Dios que el hombre; que ella está en un nivel inferior de la jerarquía cósmica, y que nunca podrá pretender la igualdad de intelecto o de juicio práctico. En su Life of Milton [Vida de Milton] el doctor Johnson observa que “aparece en sus libros una especie de desprecio turco por las mujeres, como seres subordinados e inferiores”.[8] El mismo Adán saca la siguiente moraleja de su amarga experiencia: “Eso caerá sobre el que / confiado en exceso en el valor de la mujer / permita que la voluntad de ésta gobierne.”[9]

Adán dice esto cuando Eva lo culpa por haber cedido débilmente a su deseo de actuar sola, pese a sus temores de que Satanás pudiera así llegar con más facilidad a ella. Pero en este punto la pareja caída está peleándose por la responsabilidad y sus comentarios reflejan sobre todo su estado de ansiedad. Creo que son de mayor importancia las diversas modificaciones al principio de desigualdad que aparecen no sólo en El paraíso perdido sino también en las demás obras de Milton. En Tetra-cordon, donde Milton sostiene que en general el varón debe gobernar a la mujer, también afirma que “pueden tener lugar excepciones particulares, si ella excede a su marido en prudencia y destreza y él cede de buen grado, porque entonces entra en efecto una ley superior y más natural, la de que el más sabio debe gobernar al menos sabio, sea hombre o mujer”.[10] En El paraíso perdido Eva, como uno de los primeros efectos de haber comido el fruto prohibido, conscientemente aspira a mayor igualdad con Adán. “Inferior, ¿quién es libre?”, se pregunta, pensando si debe ocultarle a él su conocimiento recién adquirido a fin de atraer de manera más efectiva su amor y de volverse “más igual y quizás / —cosa deseable— alguna vez / superior”.[11] Cuando, sin embargo, comparte con él su conocimiento y Adán le muestra su devoción al identificarse con su suerte, ella llora al darse cuenta de que el amor del hombre, el lazo de la naturaleza, es en sí mismo una fuerza igualadora.

Al juzgar a Adán y Eva el Hijo de Dios condena a la mujer a una condición marital en la que deberá someterse a la voluntad de su esposo y éste mandará sobre ella. Sin embargo, esto se había presentado ya como su vida en el Edén. Lo que se eliminó en el estado de Caída, y que Milton Contempla ahora, es cualquier igualdad última entre el hombre y su esposa. No obstante, había sido la solicitud de Adán de tener un igual lo que llevó a la creación de Eva. Poco después de cobrar existencia Adán se queja de que su vida en el Edén es solitaria e incompleta, ya que las demás criaturas no son sus iguales. Discutiendo con el Señor, habla de un compañerismo o philia que hasta ese momento le ha sido negado: “Entre desiguales, ¿qué sociedad / puede surgir, qué armonía o deleite verdadero? / Éste debe ser mutuo, en igual proporción / dado y recibido.”[12]

La mutualidad del deleite que desea Adán incluye el dar y recibir del placer sexual. Inmediatamente después de adquirir una esposa la conduce a su nupcial refugio entre el follaje. Ella fue creada de él mientras dormía, como producto de un sueño erótico. Aunque ahora Eva se sonroja y muestra una modestia virginal, lo sigue al misterioso rito de la consumación sexual. Ya con san Agustín la ortodoxia cristiana había mantenido que antes de la caída no había en el Edén deseo sexual. San Agustín se había preguntado también por qué Dios le había dado a Adán una mujer para eliminar su soledad, cuando hubiese sido preferible crear a otro hombre como el amigo e igual que requería.

En sus obras en prosa Milton ridiculiza esta sugerencia, pero en El paraíso perdido aprovecha la idea de san Agustín de que el acto sexual hubiese sido necesario incluso antes de la caída, ya que era el método de propagación prescrito por Dios. San Agustín insistió en que el coito se producía sin pasión, sin impulso libidinal, sin deseo de ninguna clase; simplemente como ejercicio del libre albedrío: “esas partes, como todo el resto, se pondrían en movimiento por orden de la voluntad; y sin el estímulo seductor de la pasión, con la mente en calma… el semen del hombre podría introducirse en el vientre de la esposa preservando la integridad del órgano genital femenino”.[13] Es evidente que para Milton esto no tenía ningún sentido. Su Adán y su Eva son creados como seres plenamente sexuales, que se deleitan en sus impulsos instintivos, extáticamente gratificados por la consumación erótica, por entero inconscientes de que los placeres voluptuosos puedan ser otra cosa que puros y sanos. Junto con su negativa puritana de que la virginidad sea una condición más espiritual que el amor conyugal, Milton aduce de manera consistente que no puede haber nada pecaminoso en la sexualidad misma.

Al mismo tiempo Adán, antes de la caída, reconoce que el bien sexual, “la suma de dicha terrena / de que gozo”, está en la base del problema que, según esperaba, Rafael le ayudaría a comprender. Eva le parece absoluta e imponente porque es tan satisfactoria en su sexualidad, tan perfecta como medio de gratificar su turbulenta pasión. Después de la caída Adán condena su actitud anterior porque en ella el apetito sensual usurpaba las prerrogativas de la razón soberana. Sin embargo, al pintar el estadio anterior, Milton lo retrata, con su poesía más fresca y encantadora, como totalmente inocente, no manchado por nada culpable, vergonzoso o desordenado.

Al comer el fruto prohibido la naturaleza de la sexualidad humana cambia. En cierto sentido se vuelve menos consumatoria. Es ahora una intoxicación que excita más allá de la posibilidad de satisfacerla. El fruto que han comido resulta así equivalente a la poción amorosa que beben Tristán e Isolda. Se parece a la flor de la pasión, cuyo jugo infecta los sueños de Titania. La tierra se estremece y la naturaleza gime, primero cuando la come Eva y otra vez cuando lo hace Adán, como cuando los mares se elevan tormentosos en tomo a la barca de Tristán, o como cuando se violó el orden de las cosas porque Titania escogió por novio a un burro. Adán y Eva, embriagados por esta ponzoñosa clase de amor, sienten que han ascendido realmente hacia los dioses. Lo que en su sexualidad había sido antes puro y sin pecado, aunque plenamente sensual y totalmente apasionado, se convierte ahora en “lujuria”.

Milton caracteriza a la condición degradada que se creó al comer la fruta con palabras como “lasciva”, “lujuriosa”, “carnal”, “inflamada”. No sólo muestra Eva falta de modestia y Adán mayor urgencia que nunca antes, sino que también se “agotan” por su juego amoroso y llegan a caer en un sueño “grosero / engendrado por toscas emanaciones”. Pero aunque estas nuevas experiencias resultan probablemente del cambio en la sexualidad de Adán y Eva, no se ve claro de inmediato qué es lo que cambia. Al tratar el sexo antes de la caída como “pureza” e “inocencia”, Milton nunca había negado que incluyera la intensidad que solemos asociar con el impulso libidinal. Por el contrario, Adán describe su sexualidad original como algo diferente del delicado goce del gusto o el oído, o de oler el aroma de las flores u oír la melodía de los pájaros. Desde el principio mismo el impulso sexual es para él “deseo vehemente”, “contacto transportado”, “extraña conmoción”. ¿En qué difiere entonces la sexualidad previa a la caída de la lujuria y la lascivia de la etapa posterior?

Para responder a esta pregunta tenemos que volver a la escena en la que Eva, al descubrir su propia imagen en el agua antes de conocer a Adán, se embelesa, narcisista, con ella. Se dirige luego hacia otro ser humano, con el que está relacionada orgánicamente, con la esperanza de superar el peligro de la fijación consigo misma. Sin embargo, al comer el fruto prohibido adquiere conocimiento del bien y del mal. Esto entraña conciencia de las propias limitaciones, y por lo tanto crea las ansiedades de la autocondencia que pertenecen a toda moralidad. El sexo tras la caída ya no es inocente, en la medida en que no surge de manera espontánea sino como una expresión de necesidades (tanto físicas como interpersonales), que uno trata conscientemente, autoconscientemente, de satisfacer. Así es como describe Milton las respuestas posteriores de Adán y Eva, enfatizando su falta de placer sin preocupaciones. Esto, a su vez, se relaciona con el hecho de que ahora el sexo es algo que encuentran vergonzoso. Se avergüenzan incluso de su desnudez. El Hijo de Dios muestra su compasión al darles sus primeras ropas, pero no hace nada por aligerar la carga de autocondencia moral, el superego, que han adquirido al comer el fruto prohibido.

Y sin embargo cabría preguntar qué es lo que hace vergonzosa a la desnudez o a la sexualidad en general. Puesto que antes de la caída sus desnudos placeres en la carne no entrañaban vergüenza alguna, ¿por qué ahora sí? Pienso que Milton respondería que Adán y Eva sienten vergüenza porque han violado la ley de Dios. Como Dios es amor, han pecado contra el amor mismo y, por lo tanto, contaminaron el núcleo de su unión más íntima. De manera consistente, Milton retrata la sexualidad posterior como una condición en la que Adán y Eva se usan uno al otro en un esfuerzo dirigido a satisfacer sus apetitos, en lugar de alcanzar la consumación sexual en el proceso de amarse recíprocamente. Mientras el sexo había sido antes la expresión del amor, está limitado ahora a la autogratificación mutua. Adán y Eva están unidos por su participación común en la culpa, pero la culpa misma los divide de una forma que crea vergüenza, así como la dolorosa autocondencia de su nueva sexualidad.

De esta manera Milton nos confronta con una distinción entre dos tipos de ontología sexual. Es un dualismo que reaparece en todos sus escritos y ayuda a explicar cómo pudo condenar repetidamente el “goce sensual” idealizando, al mismo tiempo, los placeres sexuales del amor conyugal. Por un lado, suelta una diatriba interminable contra la lujuria carnal que hace que Un hombre y una mujer “se adecúen” en una unión sexual sin amor. Un autor reciente extrajo las siguientes frases de las descripciones en prosa que hace Milton de esta clase de sexualidad: “la quintaesencia de un excremento”, “la satisfacción prescrita de un calor irracional”, “una necesidad bestial”, “un bestial ardor”, “encuentros bestiales o animales”, “un congreso brutal”, “el aguijón de un deseo brutal”, “el desahogo promiscuo de una ira carnal”.[14] Por otro lado, Milton nunca deja de exaltar los “ritos / misteriosos del amor conyugal”. Es, como dice en una imagen cuya importancia sexual debió ser deliberada, una “Puente perpetua de dulzuras domésticas.” Como mecanismo de creación, el acto sexual dentro de los límites de la unicidad marital no puede ser impuro:

Nuestro Hacedor ordena multiplicamos, ¿quién ordena abstenerse

sino nuestro destructor, enemigo de Dios y del Hombre?

¡Te saludo, Amor casado, ley misteriosa, verdadera fuente

de la progenie humana, sola propietaria

en el Paraíso de todo lo común fuera de él!

Por ti la lujuria adúltera fue expulsada de los hombres…[15]

El contraste que traza Milton es bastante claro, pero su fidelidad al mito de Adán y Eva resulta menos manifiesta. El amor casado se considera infinitamente superior a los placeres de la prostitución (“la sonrisa comprada / de las rameras”), o a los deleites de la promiscuidad (“fruición casual”), o incluso a los elevados vuelos del amor cortesano (“amores cortesanos… que el amante hambriento canta / a su orgullosa dama, a la que mejor debería abandonar con desdén”).[16] ¿Pero se puede encontrar el bien superior del sexo marital en el mundo, fuera del Edén, o sólo en la dicha de Adán y Eva antes de la caída? Milton, como Lutero y Calvino, acepta la creencia ortodoxa en el pecado original. Desde este punto de vista, la humanidad tal como existe ahora está fundamentalmente depravada, ya que heredó el estado de pecado que se derivó de la gran transgresión. Eso significaría que después de la caída todas las respuestas naturales están corrompidas, y que por lo tanto toda sexualidad es una u otra versión de la lujuria. Sin embargo Milton se niega a aceptar tal conclusión. Persiste en creer que el amor conyugal, cada vez que se presenta, recupera la pureza y la inocencia que caracterizaban la sexualidad de Adán y Eva antes de la caída.

En toda la teología puritana sirve como artículo de fe el hecho de que el matrimonio puede producir este milagro. Reaparece en el pensamiento protestante, desde sus inicios hasta el presente. Como el hombre es pecador por naturaleza, no puede huir de la sexualidad posterior a la caída por sus propios esfuerzos. Sin embargo, a través del ágape, Dios puede descender sobre determinada unión conyugal y concederle el amor connubial que restaura la sexualidad bienaventurada para la cual el hombre fue creado antes de caer. La institución del matrimonio proporcionó el contexto en el que puede ocurrir esto. Sin ella, la conducta sexual nunca podrá alcanzar la inocencia inherente que deseaba Dios; pero cuando existe amor conyugal, el sexo es purificado por la presencia de Dios.

Tan firmemente cree Milton en la santidad del amor marital, que sostiene que un matrimonio en el cual ya no existe no debe continuar. Sus escritos sobre el divorcio sostienen la legalidad de disolver un matrimonio cuando ha desaparecido el amor, porque la condición conyugal se desacraliza si las parejas permanecen juntas cuando ha desaparecido el amor. En Samson agonistes, donde Milton retrata a Dalila como esposa infiel de Sansón, describe su matrimonio como una esclavitud que debería terminar por respeto a la santidad misma del amor conyugal. Así como Sansón, ciego y humillado, muele en el molino con los esclavos, así Milton señala en otro texto que las leyes del matrimonio que impiden el divorcio condenan a hombres y mujeres a “moler en el molino de una cópula servil y sin deleite”.[17]

Pero aunque Milton aduce que el divorcio es el remedio para el sexo sin amor, y en vena similar minimiza lo pecaminoso del adulterio, no identifica el amor conyugal con la pureza o la inocencia de su sexualidad. Para él ésta no era más que una parte secundaria del matrimonio. El Book of common prayer [Libro de oraciones comunes][*] había definido que los propósitos del matrimonio eran procrear hijos, evitar la fornicación entre los que carecen “del don de la continencia”, y formar “una sociedad mutua, ayudar y reconfortar” entre esposo y esposa, tanto en la prosperidad como en la adversidad. Si bien Milton interpreta de manera tal procrear y evitar la fornicación que la continencia no tiene ya la virtud de un don especial, hace de la creación de una sociedad mutua el propósito primero y principal del matrimonio. En The doctrine and discipline of divorce [La doctrina y disciplina del divorcio] subraya que lo que de verdad une a una pareja casada es el “peculiar bienestar”, la “coincidencia de mente y disposición”, la “conversación apta y alegre”. Usa la palabra “conversación” para indicar compañerismo, solaz, preocupación mutua y amistosa comunicación de sentimientos e ideas. Al considerar que esta función es más importante incluso que el regreso a una sexualidad purificada, Milton refuerza la visión puritana del amor entre marido y mujer. Habla de “conversación libre y ligera” de una forma que podría parecer ajena a la estolidez y la solemnidad de algunos de los puritanos más puritanos, y sin duda su aceptación del elemento sexual en el matrimonio fue más lejos de lo que podía ser tolerado por algunos correligionarios que lo tacharon de “libertino”, pero sin embargo su doctrina comienza y termina como una explicación de cómo podía defenderse la amistad heterosexual, el ideal puritano del matrimonio, como virtud humana.

En el dominio de la imaginación de Milton el verdadero libertino es, desde luego, Satanás. Cuando observa por primera vez la dicha conyugal de Adán y Eva, que se abrazan, arde con los mismos celos e ira que experimenta el don Juan de Moliere mientras observa el amor feliz y auténtico que une a una pareja de recién casados. Don Juan jura destruir su felicidad seduciendo a la esposa. Satanás invade la mente de Eva con un sueño libidinal, probablemente de tipo adúltero, y por último completa su seducción cuando la serpiente se eleva hacia las nubes con Eva que la sigue en un éxtasis de alegría, comiendo el fruto prohibido; tanto elevarse como comer son símbolos del placer sexual ilícito.

Para oponerse a la influencia satánica Milton propone la capacidad humana de la “conversación”. La conversación más conmovedora y profunda entre Adán y Eva se produce tras su caída, aunque Milton sólo lo insinúa. Porque aprenden a vivir juntos, sobreviviendo en un medio hostil y con plena conciencia de sus limitaciones. En cierto sentido, la serpiente no los ha engañado. Les prometió que serían como dioses gracias a su conocimiento del bien y del mal, y realmente alcanzan una madurez en el amor, una unicidad mutua y superior frente al pecado, la culpa y el exilio perpetuo, que en su inocencia infantil no hubieran alcanzado jamás. Su progreso no los lleva sólo a desconfiar uno del otro, ni tan sólo al odio y a una sexualidad atormentada, sino también a un amor perdurable que les permite elevarse por encima de sus imperfecciones. En el mundo en que nosotros vivimos el amor que por fin alcanzan se plantea como posibilidad significativa. Concuerda con nuestra realidad, mientras que su amor previo parece la satisfacción imaginaria de un deseo, el sueño sobre cómo podrían haber sido las cosas.

El genio de Milton consiste en su habilidad para reconocer y describir las bondades del amor conyugal en ambas dimensiones: la utilidad benigna del amor marital realista, así como la dicha y la poética simplicidad de su contrapartida idealista. En la experiencia de hombres y mujeres jóvenes un breve periodo de cortejo inocente suele preceder a la rutina conyugal de la intimidad de un cónyuge agobiado, como uno mismo, por las necesidades diarias. A lo largo de la historia de un matrimonio se experimentan elementos de ambos tipos de amor. Cada uno de ellos se basa en el compañerismo comunicativo que Milton considera fundamental, y que nos insta a armonizar con el sexo consumatorio. Porque, pese a toda la tristeza, la visión del mundo de Milton sigue siendo optimista. Aunque se da cuenta de lo difícil que es combinar las modalidades opuestas del amor y la sexualidad dentro de una institución como el matrimonio, nunca se desvía de su creencia de que el amor conyugal permite que Dios lleve a cabo en la tierra su misión providencial. El último pasaje de El paraíso perdido puede llenamos de conmiseración por Adán y Eva, y de piedad por nosotros mismos, que conocemos demasiado bien el mundo en el que ellos se aventuran, pero los versos no nos deprimen ni entristecen:

Derramaron algunas lágrimas naturales, pero pronto las enjugaron;

ante ellos estaba todo el mundo, para que escogieran

su lugar de descanso, con la Providencia como guía.

Ellos, de la mano, con lentos pasos vagabundos,

iniciaron su solitario camino por el Edén.[18].

La primera vez que hicieron el amor “a su refugio boscoso / de la mano fueron”. Ahora que van a entrar al mundo vasto e inquietante, vuelven a tomarse de la mano. En ambas ocasiones los une un vínculo similar, pero al entrar trastabillando en nuestra realidad experimentan un amor que nos parece más completamente humano que antes; más próximo, al menos, a lo que reconocemos como naturaleza humana.

Al brindamos este mito optimista Milton no pretende que la armonización del amor conyugal y la pasión, del matrimonio y el amor sexual, pueda ocurrir frecuente o consistentemente en el mundo real. Cuando Adán recrimina a su esposa tras la caída, lamenta la decisión de Dios de hacer una humanidad con dos sexos. Es un sentimiento que podríamos esperar de Platón o de san Agustín, quienes pensaban que hubiera sido mejor que los seres humanos se propagaran por fertilización extracorpórea, como los peces. Pero incluso Lutero señala que, si se le hubiese consultado, hubiera recomendado que Dios continuara su proceso de creación haciendo él mismo a cada persona, como hizo a Adán.[19] En Milton, la defensa que hace Adán de la propagación asexual sirve de inmediato preludio a su explicación de por qué el hombre raras veces encontrará un matrimonio feliz en el valiente mundo nuevo que hay fuera del Edén:

… Porque

nunca encontrará pareja adecuada, salvo

la que le traiga un infortunio o un error;

o no logrará ganar a la que más desea,

por la perversidad de ella, sino que verá cómo la gana

alguien mucho peor o, si ella lo ama, que la alejan

sus padres; o que a su mejor elección la encontrará

muy tarde, ya enlazada y atada por el matrimonio

con un adversario, también caído, cuyo odio o vergüenza

causará infinitas calamidades

a la vida humana, y alterará la paz del hogar.[20]

En el contexto de su visión total, Milton se limita a detallar los peligros que debe superar el amor conyugal. La armonización del sexo y la amistad por medio del matrimonio puede ser poco frecuente, pero Milton la ve como esperanza viable de que el hombre alcance la redención sobre la tierra. Pese a sus fracasos personales, el amor conyugal sigue siendo para él una meta básica y alcanzable de la naturaleza humana.

Sin embargo, el punto de vista que prevalecía entre los filósofos del siglo XVII era mucho más pesimista. El conflicto entre los intereses sexuales y los maritales se veía como parte inevitable de la condición del hombre, sobre todo en la gran escuela del racionalismo que se desarrolló principalmente en Europa y que reflejaba con frecuencia actitudes de la Contrarreforma. A grandes rasgos, esta idea era la opinión tradicional y ortodoxa que se presentó en Platón y Aristóteles, en los estoicos y en los padres de la Iglesia cristiana, así como en algunos moralistas seculares, como Andreas Capellanus y Montaigne. Andreas Capellanus forma parte de esta lista en la medida en que sus interlocutores niegan que el amor cortesano pueda existir dentro del matrimonio. Éste podía incluir el afecto conyugal, pero excluía la pasión sexual, mientras que el amor cortesano ardía con una intensidad erótica que podía poner en peligro el bienestar y la estabilidad del amor marital. Excepto por el hecho de que san Agustín y santo Tomás condenaron el amor cortesano precisamente por esas razones, distinguían de manera similar entre el amor sexual y el marital.

Pero en términos de influencia histórica puede haber sido Montaigne quien tuvo un efecto más inmediato sobre los racionalistas del siglo XVII. Montaigne, quien reconoce la bondad tanto del matrimonio como del amor sexual, sostiene que cada uno de éstos debe excluir al otro. Un buen matrimonio trata de crear entre los sexos un lazo parecido a la amistad. Es “una dulce asociación en vida, llena de constancia, confianza y un número infinito de servicios útiles y sólidos, y de obligaciones mutuas”.[21] Aunque aprecia los placeres del sexo y sabe que también los aprecian las mujeres, Montaigne insiste en que ninguna mujer que haya saboreado las excelencias del amor conyugal renunciaría a él para cambiar de lugar con la amante de su esposo. En ningún momento considera Montaigne seriamente la posibilidad de combinar y armonizar los dos sistemas de valores en una sola relación. Lejos de analizar cómo podría modificarse o reformarse el matrimonio contemporáneo a fin de aumentar la satisfacción libidinal de los cónyuges, encuentra que la institución se opone de manera intrínseca a los intereses lujuriosos y voluptuosos del amor sexual. Para él, el matrimonio es un “sobrio contrato” en el cual los apetitos deben volverse “insípidos”, “sofocados”, y su sagrada intimidad se convierte en una especie de incesto cuando los placeres sexuales intervienen demasiado.

Es signo de las limitaciones de Montaigne como pensador el hecho de que apenas explora la paradoja de abogar por la igualdad entre los sexos, en lo que se refiere a la necesidad sexual, y niega al mismo tiempo a las mujeres felizmente casadas las gratificaciones eróticas que su marido puede experimentar sin restricciones con otras mujeres. Dice que el honor de un marido no debe depender de la fidelidad de su mujer, y más de una vez insinúa que las mujeres pueden tener que buscar las bondades del amor sexual fuera del matrimonio. Pero nunca desarrolla esas sugerencias. De conformidad con su objetivo de revelarse tout entier et tout nud,[*] escribe siempre desde su propio punto de vista, es decir: como hombre que se dirige a otros hombres que se aprovechan también del criterio que permite más libertad al hombre que a la mujer. Desea, ante todo, establecer lo indeseable de casarse por amor, así como la imposibilidad de encontrar amor de tipo sexual ni siquiera en el mejor de los matrimonios. “No veo matrimonios que padezcan y fracasen más pronto que aquellos que progresan por medio de la belleza y los deseos amorosos. Requiere [el matrimonio] bases más estables y sólidas, y tenemos que enfrentamos a él con circunspección; este ardor bullente no es adecuado… Pocos hombres que se han casado con sus amantes no han terminado por lamentarlo, aunque sea en el otro mundo: ¡qué mala pareja hizo Júpiter con su esposa, a la que había frecuentado y gozado primero en sus amoríos! Es el viejo dicho: ‘Cágate en tu sombrero y después póntelo en la cabeza’.”[22]

Pese a las muchas diferencias doctrinales que separan a Descartes de Montaigne, en la filosofía de aquél encontramos un dualismo similar. Descartes dice muy poco acerca del matrimonio per se, pero la estructura de sus ideas respecto a las pasiones no indica forma alguna en que el amor marital pueda armonizarse con el amor sexual. Para él el amor mismo debe dividirse en dos tipos, tan diferentes uno del otro como lo son las categorías de la mente y el cuerpo en su metafísica. “Distingo —dice— entre el amor que es puramente intelectual o razonable [racional] y el amor que es una pasión.”[23] El primer tipo de amor corresponde a la esencia de la mente o del alma, y existiría aunque no existiera el cuerpo. Consiste en que el alma se dé cuenta de que algo que percibe es un bien para ella. El alma, que juzga que el objeto es valioso, se identifica como parte de un todo deseable que se deriva de la unión entre ella misma y el objeto. El amor racional consiste en un acto de voluntad basado en el conocimiento de objetos valiosos para la persona y, por lo tanto, adecuados como miembros de la nueva totalidad.

En este mundo, sin embargo, el alma siempre está unida al cuerpo, que en general hace necesario que el amor racional vaya acompañado del amor como pasión. Para Descartes esto sólo significa que el cuerpo está dispuesto a fomentar esos intereses del alma que constituyen el amor intelectual. En ningún momento sugiere que los impulsos o instintos del cuerpo contribuyan a ese amor. En esta vena, distingue entre amor y “deleite”. Por medio del deleite experimentamos el goce corporal “de lo que nos complace como el más grande de los bienes que corresponden al hombre”,[24] que se produce cuando encontramos a alguien del sexo opuesto que puede convertirse para nosotros en “otro yo”, una persona cuyos rasgos agradables nos lleven a pensar que puede ser otra mitad deseable dentro de una totalidad que consta sólo de nosotros dos.

Aunque esto puede parecerse a la unión que siempre busca el amor, Descartes insiste en que no hay que identificar amor con deleite. Los seres humanos desean el goce que promete el deleite, y Descartes reconoce que este fenómeno “sirve como materia prima principal a novelistas y poetas”; pero sostiene que no es más que una confusa representación instilada sólo por la naturaleza. Debemos recordar que para él todo lo que se relaciona con la sustancia corpórea del hombre es experimentado en el alma como pensamiento “confuso”. Sentimientos y sensaciones no son más que una presentación confusa de lo que el alma puede percibir como idea clara y distinta que existe en su propia esencia mental. El deleite no es realmente amor porque sus placeres se derivan de impulsos físicos que, como en el caso del sexo, no entrañan una inteligencia clarificada o una conciencia racional.

En efecto, lo que dice Descartes es que el amor pertenece en realidad a la mente más que al cuerpo, y que sus atributos definitorios corresponden a un conocimiento del bien y a un anhelo de lo que es bueno para la mente, más que a cualquier cosa que el cuerpo pudiera ansiar de manera independiente. Esto no implica que Descartes proponga un ideal ascético, ni que esté reproduciendo la distinción medieval entre cáritas y cupíditas. Como veremos, su idea del amor parece estar basada en la prioridad que concede al amor a Dios, pero nunca sugiere que esto le impida al hombre gozar las bondades del cuerpo. Al contrario, sostiene que el amor intelectual nos permitirá experimentar todos los “placeres lícitos” que se pueden disfrutar en esta vida. Pero para él esto debe depender del conocimiento de la verdad, como lo requiere nuestro ser de criaturas racionales, y ello implica un considerable desapego de los sentidos. Descartes no explica en qué forma son compatibles este desapego y la experiencia de todos los placeres lícitos. Se detiene ante esta clase de problema, y resultaría fácil descartar su filosofía como inadecuada en este sentido.

Por otro lado, Descartes nos brinda algo más sustancial cuando relaciona tanto el amor intelectual como el apasionado con la benevolencia. En todo amor, tal como él lo concibe, se entra a formar parte de un todo unificado con el objeto amado. Es parte de la naturaleza del amor ampliar esta totalidad con todo lo que resulte beneficioso para el objeto. El deseo de poseer a la amada, como bien del que deseamos apropiamos, es “uno de los efectos más comunes del amor”, pero un deseo de esta clase no corresponde a la esencia del amor. Cuando amamos algo, ya sea a través de la sola razón o a través de las pasiones, estamos evaluando la bondad del objeto y considerando lo que nuestra unión con él requiere de nosotros. Si estimamos que el objeto es menos valioso que nosotros —como cuando amamos “a una flor, un pájaro o un caballo”— experimentamos lo que Descartes llama afecto simple. Al amar al objeto de nuestro afecto, hemos creado un nuevo todo; pero cuando resulta necesario sacrificar la parte menor de este todo, reconocemos de inmediato que podemos y debemos preferimos a nosotros antes que a la cosa amada. Cuando estimamos al objeto tanto como a nosotros mismos, nuestro amor es amistad con un igual. El amor que es amistad, dice Descartes, puede experimentarse sólo con seres humanos, y lo hace extensivo a todos los hombres en general. Probablemente esto incluye a las mujeres, pero Descartes no investiga las implicaciones de la amistad heterosexual. En determinado lugar señala que los amigos se estiman uno al otro más que a sí mismos, y por lo tanto, para preservar la totalidad creada por su amor, cada uno de ellos está dispuesto a sacrificarse a sí mismo, antes que a su amigo. Esto puede no contradecir la idea de que la amistad involucra a iguales, pero hace difícil imaginar cómo puede extenderse la relación a la humanidad como un todo, a todos los hombres, indiscriminadamente.

El amor como afecto y el amor como amistad son, para Descartes, elementos importantes de una vida digna de ser vivida. Ya sea que se los experimente a través de la pureza del intelecto o a través de los pensamientos confusos generados por la pasión, ilustran cómo es que el amor crea la transferencia de intereses de una voluntad egoísta a otra que se preocupa por el bienestar de la nueva totalidad. Al mismo tiempo, el afecto y la amistad están subordinados a un amor en el cual reconocemos que el objeto que estimamos tiene un valor más grande que nosotros mismos. Esto ocurre cuando un hombre ama a su príncipe o a su país, pero Descartes da también el ejemplo de un buen padre cuyo amor por sus hijos es tan puro que procura su bien con mayor cuidado que el que pone en buscar el bien para sí mismo. “Considerando que él y ellos forman un todo del cual él no es la mejor parte, con frecuencia pone los intereses de sus hijos por delante de los suyos, y no teme perderse por salvarlos.”[25] Descartes sugiere que el amor de un hombre por su amante puede ser similar, pero también insinúa que implica posesividad y que es, por lo tanto, un ejemplo menor de esta clase de amor.

El mayor ejemplo de amor por un objeto al que se estima más que a uno mismo, la “devoción", en oposición a la amistad o al simple afecto, lo encuentra Descartes en el amor del hombre por Dios. Por el anhelo de la unión con el bien supremo que es Dios, sólo deseamos que se haga la voluntad de Dios, aunque esto requiera nuestra propia destrucción. Descartes es bastante ortodoxo en su aseveración de que el amor del hombre por Dios es “la pasión más avasalladora y útil que podemos tener”, y como buen católico insiste en que podemos amar a Dios “por la sola fuerza de nuestra naturaleza”.[26] Pero luego elude los difíciles problemas que Lutero y la Reforma le plantearon a todos los cristianos del siglo XVII: “No afirmo que este amor sea meritorio sin gracia… dejo ese asunto para que lo desentrañen los teólogos."

Como suele hacerlo, Descartes justifica con bases puramente racionalistas su noción de que el amor a Dios es superior a cualquier otro. No sólo es Dios el más digno de estima, sino que también debe considerársele como una mente o entidad pensante perfecta. La mente humana aspira al conocimiento infinito que Dios ya posee, y por lo tanto ama a Dios como su supremo bien. El amor y los sentimientos de grandeza acompañan a este amor por un ser que le da a nuestra mente la posibilidad de alcanzar el conocimiento infinito que desea de manera inherente, pero estos sentimientos no definen la naturaleza del amor. En principio, sostiene Descartes, el amor es puramente intelectual o, mejor dicho, es la aceptación de una posibilidad puramente intelectual.

En este sentido Descartes idealiza un tipo de amor que con frecuencia se parece al amore divino de Ficino. Difiere de éste, sin embargo, porque dice que el deseo de convertirse en un dios por medio del amor —la inclinación a fusionarse con Dios— es una peligrosa “extravagancia”. Lo trata como el grandísimo error de ansiar la divinidad para uno mismo, en lugar de amar a Dios. Como racionalista, Descartes ve a la mente como órgano de un pensamiento claro y distinto, no como un vector de transformación metabiológica. Además, distingue entre lo bueno y lo bello de un modo que implica una crítica a Ficino y a todo el platonismo del Renacimiento. Puesto que la belleza depende de nuestros sentidos externos, en particular de la vista, Descartes no puede dignificarla con la claridad cognoscitiva de los bienes que se perciben sólo por medio de la razón. Reconoce que la belleza que nos llega por la experiencia sensorial suele afectar al alma de manera más intensa que el bien intuido a través de la razón, pero de esto concluye que las pasiones relacionadas con lo bello “son las que engañan más, y contra las cuales debemos defendemos con más cuidado”.[27]

Descartes concuerda con Ficino en un asunto crucial: también él sostiene que los placeres intelectuales deben tener siempre mucho más valor que los placeres de los sentidos. La mayoría de los filósofos, desde Platón, han sostenido esta convicción, y es comprensible: expresa ese amor por el razonamiento hacia el cual sienten una predilección profesional. Los placeres de los sentidos pueden distraer fácilmente de la concentración que requiere la filosofía, y por eso se los ha clasificado sin más como pasiones desordenadas. Como baluarte de la gran tradición a la que hasta Freud pertenece, Descartes también nos asegura que “el amor por un objeto que no lo merece puede tomamos peores que el odio por uno al que deberíamos amar”. Esto, según afirma, es lo que suele ocurrir con el amor sexual, que está dispuesto a sacrificarlo todo por su objeto. Descartes no dice que todo amor sexual deba ser dañino de este modo, y reconoce que, por distorsionado que pueda estar, todo amor que proporcione placer tiene que ser bueno en esa medida. Cree incluso que el amor “desordenado y frívolo” puede mejorar en ocasiones el carácter de una persona. Sin embargo, nos deja con la impresión de que el amor sexual corre tal riesgo de ser desproporcionado con respecto al valor de su objeto, que en la mayor parte de los casos conviene evitarlo.

Como alternativa racional a la pasión sexual Descartes recomienda el contento, la estabilidad, el reposo. Éstos son los bienes que proporciona el amor intelectual y, al prometerlos, Descartes respondía a las demandas de muchos que, en el siglo XVII, no eran filósofos. Sin aceptar necesariamente sus especulaciones metafísicas, podían utilizar sus ideas para justificar el sacrificio del amor sexual a fin de encontrar un matrimonio razonable y lleno de contento que, pensaban, les permitiría guardar la compostura y conservar su sentido de rectitud moral.[28]

En los escritos de Spinoza, filósofo que difiere de Descartes en muchos sentidos, encontramos un dualismo similar respecto al amor. Para él, el objetivo de la filosofía es proporcionar una guía a quienes desean escapar a la servidumbre humana a través de un amor racional que provoca el mayor contento de que es capaz el hombre. Al igual que en Descartes, el ideal es un equilibrio que trasciende las ansias libidinales. En su libro Sobre el mejoramiento de la comprensión Spinoza señala que la mayor parte de los hombres buscan el bien máximo a través de la riqueza, la fama o los placeres de los sentidos. Nos asegura que estos intereses no crean felicidad y que el placer sensorial, en particular, esclaviza la mente, impidiéndole pensar en ningún otro objetivo, llevándola en realidad a una “extrema melancolía” aunque aquél sea satisfecho. Spinoza concluye que la pasión sexual —como la búsqueda de riquezas o fama— fracasa porque emana del amor por algo efímero, algo mutable y perecedero.

Esta certeza de que los placeres de la carne son vanos e inconsecuentes porque su objeto no perdura ha caracterizado siempre a aquellos moralistas occidentales que deseaban la unicidad con algún ser infinito y eterno que nunca cambiara ni desilusionara. Ésta es la base del escepticismo de Pascal acerca de todo amor por los seres humanos. Pascal, que escribía al mismo tiempo que Descartes y Spinoza, pinta a todo lo que hay en la vida, con excepción del amor a Dios, como una interminable inquietud provocada por una perversa renuencia a comprender dónde radica la verdadera felicidad. Puesto que todo amor humano es egoísta, el hombre es incapaz de amar a otra persona por lo que es en sí misma, y sólo la ama por lo que puede proporcionar como bien a ser poseído. “Nunca, pues, amamos a una persona; amamos sólo cualidades.”[29] Para Pascal el amor sexual es el epítome de la vanidad humana. La causa del amor es un “je ne sais quoi, un objeto tan pequeño que no podemos reconocerlo”;[30] los efectos son “terribles… [y alteran] a todo un país, príncipes, ejércitos, el mundo entero. La nariz de Cleopatra: si hubiese sido más corta, todo el aspecto del mundo hubiera cambiado.” Es obvio que Pascal no da crédito a quienes afirman haber encontrado en el amor sexual algo más que una simple obsesión con los rasgos de una mujer.

Spinoza difiere tanto de Descartes como de Pascal porque llega a conclusiones comparables con las de los moralistas ortodoxos, a través de medios radicalmente heterodoxos y hasta de implicaciones naturalistas. Mientras Descartes cree en el libre albedrío como base de toda moralidad, Spinoza insiste en que la mente está determinada por leyes de la naturaleza, igual que el cuerpo; mientras Descartes considera a Dios como pensamiento puro y eterno fuera del universo finito, Spinoza lo identifica con la naturaleza; no natura naturata —las cosas tal como se producen empíricamente, una tras otra—, sino natura naturans —la naturaleza misma vista como una totalidad infinita, un todo orgánico que opera armoniosamente de acuerdo con leyes inmutables internas a sí misma. Pese a sus frecuentes referencias a Dios y al amor intelectual de Dios, Spinoza fue muy criticado en su época como “horrible ateo”. Aunque lo veamos como panteísta o pampsiquista (descripciones más precisas de su actitud filosófica), sus ideas teológicas parecen casi diametralmente opuestas a las de Descartes. Sin embargo, sus conclusiones acerca de la naturaleza del amor, aunque ambiguas, no son por entero distintas. Parecen igual de racionalistas, y de hecho son más hostiles a la sugerencia de que el amor sexual puede armonizarse con el matrimonio o con los dictados de la razón.

Al criticar a Descartes, Spinoza niega que el amor deba definirse en términos del deseo del amante de unirse a algo. Esto sólo describe una propiedad del amor, dice, y no su esencia. Ésta consiste en nuestra capacidad de gozar de un objeto, conscientes al mismo tiempo de él como objeto de nuestro goce. Spinoza ofrece la siguiente definición: “El amor es placer, acompañado por la idea de una causa externa.”[31] Schopenhauer habría de ridiculizar más tarde esta definición como casi inservible, aunque sin comprender la función que desempeña dentro de la filosofía de Spinoza. Para éste el placer es más que una mera excitación agradable de los sentidos. Es el medio por el cual un organismo completa su ser y realiza su potencial. El placer se define como “la transición de un hombre de una perfección menor a una mayor”.[32] El placer no es la perfección misma, ya que ésa sería una integridad total que el hombre no alcanzará jamás, sino tan sólo un incremento del ser que se manifiesta en el carácter positivo de nuestra experiencia. Para que el placer sea amor debe contribuir a un estado de conciencia en el cual el amante reconoce al objeto que ha despertado su placer. El amante quiere el objeto de su amor, no en el sentido cartesiano de desear libremente unirse con él, sino más bien quiere gozar de su presencia, y halla “contento” en su simple asociación con él.

En términos de la teoría psicológica posterior, palabras como “satisfacción” o “gratificación” resultarían una traducción más exacta que “contento”. En el pensamiento de Spinoza resulta fundamental que todas las criaturas procuran mantener su existencia y gozar de sus potencialidades al máximo. Schopenhauer bien podría haber aceptado esta noción como antecedente de sus propias ideas sobre la “voluntad de vida”, y Nietzsche la veía como algo similar a lo que denominó la “voluntad de poder”. Spinoza dice que el deseo en general es “la esencia de un hombre”, porque es el esfuerzo por el cual todos los hombres procuran persistir y florecer en su ser individual. Y no es asunto de elección, nos aclara. Todos tratan de preservar su ser, puesto que las leyes de su propia naturaleza determinan que lo haga así. Estas leyes de la gratificación son la realidad fundamental en que vivimos.

Dadas estas creencias metafísicas, Spinoza procede a formular una teoría del valor que muchos naturalistas de siglos posteriores habrían de encontrar atractiva. En oposición tanto a platónicos como a cristianos, que creían que el bien existe como meta objetiva, externa al hombre pero que despierta su deseo en forma sistemática, Spinoza sostiene que el bien es simplemente lo que la gente desea. En una definición que subyace a todo el hedonismo filosófico, al utilitarismo y al pragmatismo del mundo moderno, afirma: “Por bien quiero decir aquí toda clase de placer y todo lo que conduce a él, en especial lo que satisface nuestros anhelos, cualesquiera que sean. Por mal quiero decir toda clase de dolor, en especial el que frustra nuestros anhelos… En ningún caso deseamos algo porque lo consideramos bueno sino que, al contrario, lo consideramos bueno porque lo deseamos.”[33]

Con esta concepción del bien, Spinoza no tiene dificultades en argumentar en contra de la idealización de la humildad. Como la razón y la virtud no pueden revelar un imperativo moral más grande que las leyes de la propia naturaleza, exigen que todo hombre se ame a sí mismo al máximo de su capacidad, como quien desea en forma natural la mayor perfección de su ser. Cuando Spinoza dice que la virtud debe ser deseada por sí misma, sólo quiere decir que la virtud nos insta a preservar nuestro ser, y esto, por sí mismo, constituye la felicidad. Los suicidas son personas de “mente débil”, intelectualmente confundidas acerca de la realidad humana, que de manera tonta se dejan dominar por causas externas que repugnan a su naturaleza.

Tras llevamos hasta este punto, Spinoza insiste en que todo hombre aumenta su capacidad de preservar su ser al actuar de manera tal que refuerce el ser de todos los demás hombres. Su doctrina del egoísmo esclarecido se convierte así en una fe humanitaria que resulta crucial en su filosofía. Dice que los hombres se son útiles unos a otros y que, unidos, son más poderosos individualmente que cada uno solo, pero lo que en verdad subyace a su creencia de que los hombres racionales se preocuparán siempre por otros es su idea de que la mejor condición posible se produce cuando los seres humanos, como un todo, se convierten, “por decirlo así, en una sola mente y un solo cuerpo”.[34] Aunque en esta premisa no encuentra Spinoza más que los dictados de la razón, está expresando un dogma tan inverificable como los de las religiones tradicionales. Al incluir a toda la humanidad, la unidad de mente y cuerpo que describe es, en principio, la misma comunidad de amor que el cristianismo procuraba establecer en la tierra.

Al igual que en el cristianismo, su idea del amor se basa en una concepción de la humanidad como pináculo de la jerarquía natural. Spinoza se esfuerza bastante no sólo por demostrar que un hombre racional le desea a otros los mismos bienes que desea para sí mismo, sino también que estos otros con los que comparte su amor no pueden incluir a los animales. Estos, inferiores en el orden de la racionalidad, pueden ser usados como convenga a nuestras necesidades humanas. Spinoza no ve posibilidad de compañerismo con ellos, y considera que las prohibiciones de matar a otras criaturas son mera “piedad mujeril”. A diferencia de Descartes, quien sostenía opiniones similares, Spinoza no niega que los animales tengan sentimientos. Sin embargo, renueva la autorización bíblica para que el hombre rija sobre todo lo que hay en la naturaleza, y defiende este dominio con creencias místicas respecto a la supremacía de la razón.

Plotino, cuya idea de Dios como unidad en la naturaleza suele asemejarse al panteísmo de Spinoza, eliminó todas esas ideas del dominio del hombre sobre los seres menos racionales al afirmar que cada eslabón de la cadena universal concede amor a los eslabones inferiores. Esta idea no se encuentra en Spinoza, a quien su humanismo, en cierto sentido, ha llevado más allá de ella. Para él, la humanidad es una especie en peligro que debe agruparse contra todo lo que, en la naturaleza, amenace su existencia. Para Spinoza la razón, en su mejor expresión, incluye la capacidad de adquirir conocimiento científico y de comprender las leyes universales que determinan cada acontecimiento. Como éste es para el hombre su logro supremo, sólo necesita hacer extensivo su amor a aquellos que participan por igual en los bienes que la razón reconoce. Hasta Schopenhauer no volvemos a encontrar un gran filósofo que integre el naturalismo de Spinoza con un sentido de compasión hacia todo lo vivo, en particular hacia las criaturas sensibles menos racionales que nosotros, que luchan por existir, determinadas por las mismas leyes inmutables de la naturaleza.

Como Schopenhauer, Spinoza no tiene dudas sobre la pequeñez del hombre. Critica tanto a Descartes como a los estoicos por suponer que el hombre sólo tiene que ejercer su voluntad para gobernar sus emociones. Al no ser libre, la voluntad no puede tener ninguno de los poderes independientes que esos filósofos le adscribieron. Pero entonces, cabe preguntar, ¿cómo puede el hombre alcanzar la clase de amor en el que encuentra Spinoza la posibilidad de salvación? A esto responde que, puesto que las debilidades del hombre son producto de las pasiones enfermas, su fuerza moral exige su emancipación de todo lo que las corrompe en el mundo. Como siempre es el “amar excesivo” por algo que no podemos controlar lo que crea la enfermedad espiritual, debemos usar las leyes deterministas para desarrollar en nosotros mismos una facultad que impida la esclavización de nuestros impulsos naturales. “Porque nadie se inquieta o está ansioso por nada, a menos que lo ame; y no surgen daños, sospechas, etc., excepto en relación con cosas de las que nadie puede ser realmente el amo.”[35]

Aquí la razón representa la solución para Spinoza. No destruye ni subyuga las pasiones, pero controla su poder al crear un amor intelectual que las transforma en una actividad de la mente. Así como había dignificado a la naturaleza al tratarla como a Dios, Spinoza encuentra la salvación del hombre en lo que llama “el amor intelectual a Dios”. Se refiere a la gozosa adquisición de un conocimiento claro y preciso del mundo, de un conocimiento que muestra que todo acontecimiento ha sido determinado por las leyes de la naturaleza. Puesto que Dios es la totalidad de esas determinaciones naturales, el amor a Dios se basa en el reconocimiento de aquello que no puede alterarse. Esta clase de amor proporciona la posesión de algo que no está sujeto a variaciones; florece cuando nuestra razón es utilizada de manera correcta y, por lo tanto, plenamente gratificada. El amor intelectual por Dios nos permite escapar a las desdichas que entraña el amor ordinario por las cosas o las personas individuales. El ser de éstas cambiará y rehuirá nuestra búsqueda de dominio total; pero Dios, natura naturans, es “inmutable y eterno”.

A través del amor intelectual a Dios, el filósofo-santo de Spinoza alcanza la única clase de libertad que éste considera posible. Al comprender el orden determinista de las cosas lo acepta como un todo, que es Dios, y por lo tanto acepta todo, en gran medida como lo recomendaban los estoicos. La idea de que todo el dolor y el sufrimiento de la vida adquieren así un significado que elimina su miseria bien puede parecemos en extremo simplista. Pero esta parte de Spinoza casi no difiere de la ortodoxia religiosa que comparte con tantos siglos previos de pensamiento. Lo novedoso es su negativa a creer que el ideal incluya un amor mutuo entre espíritus afines. Su Dios no es una persona, sino sólo una sustancia infinita, y nadie que comprenda a Dios y a la naturaleza del amor puede desear (o esperar) que nos ame a su vez. Porque eso, dice Spinoza, significaría que Dios tendría que ser una entidad que pase a una perfección mayor, lo cual es absurdo, ya que Dios no siente placer y no está sujeto a emoción alguna.

Si bien Spinoza evita la creencia tradicional de que Dios es una persona que corresponde nuestro amor, acepta la fe mística en un amor que identifica al hombre con Dios. Porque aunque no es de ninguna manera una persona que pudiéramos reconocer, Dios se ama a sí mismo con un infinito amor intelectual. Spinoza no hace mucho por explicar cómo es posible esto, pero sostiene que Dios se “regocija” en la infinita perfección que sabe que es él mismo. Como resultado, “el amor intelectual de la mente por Dios es ese mismo amor de Dios con el cual Dios se ama a sí mismo”.[36] Puesto que el amor intelectual del hombre por Dios es la esencia de la mente humana contemplada bajo el aspecto de la eternidad, revela cómo el hombre es uno con Dios y también, en este sentido, cómo Dios (en la medida en que se ama a sí mismo) ama también al hombre.

Esta parte de Spinoza parecería volver a puntos de vista que hasta Ficino hubiese considerado sugerentes de la divinidad del hombre, pero Spinoza nunca se desvía de su fe racionalista de que la belleza y el bien no son lo mismo, y que la primera está siempre manchada por su dependencia de la experiencia sensorial. Mientras insta al hombre sabio a “refrescarse y vigorizarse con comidas y bebidas moderadas y agradables, con dulces perfumes… con música, con deportes, con el teatro, y con todas las cosas de esta clase que un hombre puede gozar sin perjudicar a otro”,[37] insiste en que la belleza corporal genera discordia, odio y hasta locura. Quien ama a Dios adecuadamente sabe que amar lo bello —sobre todo como se presenta en la mujer a la que se desea con pasión— no puede acarrear el poder último que todos buscan.

En su breve referencia al matrimonio, Spinoza admite que puede existir en armonía con la razón, pero sólo si el amor es inspirado por algo más que la belleza del cuerpo. Para que marido y mujer vivan gozosamente juntos, cada uno de ellos debe alcanzar la libertad intelectual que es la bienaventuranza humana. En esta idea de Spinoza puede haber una gran sabiduría; de quererlo, podría haberla desarrollado como una útil concepción del amor conyugal. Pero, de hecho, no nos dice mucho sobre la armonización de la razón y el estado marital, ni trata de mostrar cómo se puede integrar con ambos el ideal del amor sexual. Su ansiedad ante los peligros de la pasión libidinal le impide hacer este esfuerzo. Su filosofía no ha resuelto el problema; se limita a perpetuarlo con una nueva y espléndida reformulación.

La brecha entre matrimonio y sexo, que era también una brecha entre razón y emoción, y entre orden social y pasión, es salvada en el siglo XVII por una tradición literaria ignorada hoy por todos excepto por los estudiosos que se especializan en este periodo. En contraste con las dudas filosóficas-acerca de la capacidad del hombre para armonizar estos diferentes aspectos de su ser, en las novelas populares existía una convención “romanesca” que solía adoptar un final feliz. Tras muchos episodios en que hombres heroicos y mujeres hermosas sufren las penas y desventuras ocasionadas por aquellas fuerzas de la sociedad que son hostiles a la pasión sexual, los infortunados amantes por fin triunfan, se casan y viven felices por siempre jamás, de un modo que suele quedar librado a la imaginación del lector. Estos romances benignos se convirtieron en el tema habitual de los dramas populares, sobre todo en Europa. En la historia de la literatura la producción romanesca en teatro constituye un paso más allá de sus contrapartidas en el romance medieval; pero es evidente la continuidad con relatos como Aucassin y Nicolette o incluso con las obras de Chrétien de Troyes.

La literatura romanesca del siglo XVII se descuida en el mundo actual porque su calidad estética solía ser muy baja. Pero hay que tenerla presente, porque nos ayuda a entender las diferencias entre dos de los más grandes autores trágicos de la época: Corneille y Racine. Ambos se interesan por el conflicto entre razón y pasión, que clasifican de maneras similares. Para ambos, la razón incluye valores sociales, orden en el Estado, gloria militar y política, deber, honor y matrimonio entre personas que se respetan y estiman, mientras que la pasión incluye la gratificación de los instintos, la unicidad con la naturaleza y el ansia de felicidad que se ha asociado siempre con el concepto de amor. Pero aquí terminan las similitudes entre Corneille y Racine. Aunque estudian el mismo tipo de problema y, como autores trágicos, llegan a soluciones infelices, las raíces filosóficas del sufrimiento que retratan difieren tanto como las doctrinas de Descartes y de Spinoza.

Como Descartes, pero también de conformidad con la tradición romanesca, Corneille supone que el libre albedrío del hombre le permite escoger lo que es verdaderamente valioso. Sin la capacidad de ejercer su voluntad en la búsqueda del bien y de la virtud, el héroe trágico no podría haber tenido, en primer lugar, la fortaleza o la devoción necesarias para ser amante. Debe mostrarse digno de las mujeres supremamente nobles y bellas que suelen despertar el amor masculino en las obras de Corneille. Éstas, a su vez, no hubiesen sido las mujeres ideales a las cuales los hombres estaban dispuestos a dedicar su ser, a menos que también ellas reconocieran que el honor y la rectitud social debían tener precedencia sobre la pasión. Como lo expresó Richard Lovelace, el poeta inglés del siglo XVII: “No podría amarte tanto, amada, / si no amara más mi honor.” En las tragedias de Corneille esto significa que una armonía interior gobierna ya la relación entre sexo y razón. Los sufrimientos de los amantes son consecuencia de las condiciones que les exigen abandonar sus esperanzas de felicidad personal a fin de satisfacer las demandas superiores de la racionalidad. Pero esto, como sostendría Descartes, manifiesta un amor más elevado, que aprecian porque son amantes heroicos. Los héroes y heroínas de Corneille se encuentran en situaciones en las que no pueden quedar satisfechos al mismo tiempo la razón y el amor personal; pero, en su ordenamiento jerárquico, los dos aspectos de la naturaleza humana se combinan para hacer posible que los amantes alcancen un amor más sublime por su común aceptación de su trágica circunstancia.

Racine, por otro lado, está más próximo a Spinoza: sus dramas muestran al sexo y a la virtud como enemigos mortales, mutuamente destructivos, aunque sólo sea porque nunca puede hacerse que el amor apasionado se subordine a las demandas de la razón. Los trágicos personajes de Racine carecen de la facultad de la libre voluntad, como hubiese dicho Spinoza de todas las cosas del mundo, o están en las garras de un impulso libidinal tan poderoso que domina a la resistencia virtuosa aun en los seres humanos más valientes y bien intencionados. Ya no se pinta al amor sexual como un complemento a las estimaciones racionales de valor y orden social, sino como una fuerza de la naturaleza, ciega, estúpida, violenta, más próxima al odio que a la ternura. La pasión no recompensa al amante de Racine; lo usa para fines que no tienen nada que ver con la felicidad. Es un poder salvaje, generador, del tipo del descrito por Lucrecio.

La tragedia raciniana procura demostrar que ni siquiera los hombres y mujeres más honorables y heroicos pueden controlar la marea de instintos que los arrastra a su destrucción. En Corneille no hay nada del ser independiente de la razón o la pasión para explicar la debilidad y la futilidad del hombre. En Racine se muestra que esto se deriva de la naturaleza misma de cada quien. La razón es incapaz de controlar la pasión, y la pasión es tan voraz que no acepta las restricciones que la razón trata de imponer. El hombre está inherentemente dividido; sus necesidades no pueden satisfacerse en la tierra ni en cualquier posible armonía de facultades naturales, tal como lo dijera también Pascal bajo la influencia del mismo jansenismo al cual Racine terminó por sucumbir.

Esta demostración de la incesante guerra entre la razón y la pasión, y en general de la insuficiencia de la naturaleza humana, es el sello de la genialidad de Racine. Aparece de manera más brillante en Phèdre [Fedra], que adaptó, con cambios significativos, de la obra de Eurípides. El Hipólito de Racine, hijo de Teseo e hijastro de Fedra, no es ya un hombre que ofende a Venus al dedicarse sólo a la caza y a las proezas militares. Persigue a una princesa, Aricia, a la que ama con el mismo ardor apasionado que Fedra siente por él. Pero así como el amor de Fedra es culpable, por ser casi incestuoso, también el de Hipólito está manchado por el hecho de que Aricia es enemiga de su padre. Tanto Fedra como Hipólito reconocen que, desde el punto de vista de los valores sociales, su pasión está mal dirigida. Ambos se esfuerzan por hacer lo correcto, tanto en relación con ellos mismos como con Teseo, pero la pasión, que ya hizo presa en ellos —Vénus tout entiére à sa proie attaché—[*] no los dejará librarse de un resultado que no puede conducir más que a la muerte. Al final Teseo y Aricia se reconcilian en un arreglo político; pero, fuera de esto, nada supera el dualismo que Racine ha llevado a su conclusión extrema.

Al analizar la leyenda medieval de Tristán e Isolda sugería que flotaba una ambigüedad generalizada en tomo a la poción amorosa y a la pasión como un todo. Por un lado, la poción simbolizaba el hecho de que los amantes están místicamente hechos el uno para el otro, él como gran guerrero y ella como mujer hermosa que sólo puede ser igualada por el varón más heroico, ya que su pasión no es intrínsecamente hostil a la sociedad sino más bien la culminación de sus más elevadas aspiraciones. Por otro lado, el filtro es también un veneno que representa a la naturaleza en su faceta más violenta, una fuerza que socava las bases del honor y la sociedad, una enfermedad que culmina en la muerte de los infortunados amantes. En la transición de Corneille a Racine, quien con frecuencia dice que la pasión es una enfermedad que la gente contrae en forma involuntaria, la literatura del siglo XVII manifiesta un desarrollo de uno a otro polo de la ambigüedad de la leyenda de Tristán. En ninguna de las alternativas se encuentra el relativo optimismo de Milton y los puritanos. A los protagonistas de Corneille se les impide disfrutar tanto del amor como del matrimonio, y en Racine el conflicto se presenta de tal manera que hace imposible la armonización para los seres humanos.

La expresión más profunda de esta brecha se encuentra en la obra de una novelista cuyo análisis psicológico no es igualado por ningún otro escritor de la época. En La princesse de Clèves [La princesa de Clèves] Madame de Lafayette lleva la lucha entre el amor marital y el sexual aún más lejos que Corneille y Racine. Con frecuencia se compara su gran novela con las obras de Corneille, ya que culmina cuando un hombre al que la princesa de Clèves ama, pero con quien siente que no debe casarse, logra superar su pasión. Aunque la similitud existe, el pensamiento de Madame de Lafayette es, en realidad, mucho más rico que este solo elemento corneillano. En la dedicatoria de una de sus obras Corneille dice que el amor de un hombre decente siempre surgirá en respuesta a su voluntad, y que “una persona amada tiene una deuda mucho mayor con nuestro amor cuando éste resulta de nuestra elección y de sus cualidades que cuando surge por una atracción ciega”.[38] Madame de Lafayette comienza con esta aseveración, pero luego la experiencia de sus personajes la lleva mucho más allá. La princesa de Clèves es, por encima de todo, una mujer decente, y desea sin cesar poder amar a su esposo con la misma pasión que él siente por ella y que ella siente, involuntariamente, por Monsieur de Nemours. Pero de nada le sirve desearlo: aunque ha escogido por esposo al meritorio príncipe de Clèves, no logra con esto la felicidad de ninguno de los dos, ya que no puede dar vida al amor apasionado que quisiera sentir por él. El amor de Clèves por su esposa incluye tanto la elección basada en la estima como la pasión por ella, y en esta medida la generalización de Corneille se ve respaldada por el sentido de obligación que contribuye a que la princesa rechace a Monsieur de Nemours. Pero, al hacerlo, ella se está curando también de la pasión, interpretada no como una mera “atracción ciega” sino como una enfermedad raciniana.

Al mismo tiempo, el pesimismo de Madame de Lafayette es aún más devastador que el de Racine, porque su crítica se hace extensiva al ideal mismo del amor conyugal. Al principio la princesa de Clèves supone que un buen matrimonio es aquel en el cual marido y mujer no sólo se equiparan con respecto a las cualidades morales y humanas que su sociedad reconoce como virtudes, sino que también están enamorados. Su madre enuncia este benigno principio cuando le habla a su joven hija de “lo único que puede traerle felicidad a una mujer: amar a su marido y ser amada por él”.[39] Pero luego la madre le falla en un momento crucial: le permite casarse con un hombre al que respeta pero por el cual no siente el menor interés sexual. Cuando la princesa de Clèves es avasallada por su apasionado deseo por Monsieur de Nemours, lo combate con la misma ambivalencia llena de culpa que muestra Fedra, sólo que ella logra dominarlo. En el proceso hace algo considerado sin precedentes, e increíblemente ingenuo, por los lectores contemporáneos de la novela así como por personajes representativos de la misma: le habla a su esposo de la pasión que siente, aunque no le dice el nombre del hombre al que ama y hace todo lo posible por evitar que Monsieur de Nemours sepa lo que siente par él. El amor del marido se convierte en celos, en odio, incluso, y muere de una misteriosa enfermedad provocada par su errónea idea de que su mujer le ha sido infiel.

Es esta rectitud heroica aunque infortunada de la protagonista la que le permite a Madame de Lafayette aplicar el pesimismo raciniano sobre el amor sexual a la moralidad del matrimonio mismo. La princesa de Clèves no sufre sólo porque ha sido infectada por la pasión, sino también porque en la naturaleza del amor conyugal, que ha experimentado con su marido, hay algo que no puede coexistir con la pasión. Libre para casarse con Monsieur de Nemours tras la muerte de su esposo, la princesa de Clèves lo rechaza y se aleja de la sociedad.

Este acto final de renuncia es, claramente, la epifanía hacia la cual tendía toda la novela. Para que la decisión resulte razonable se nos plantean buenos argumentos en su favor: la princesa se siente obligada para con el recuerdo de su esposo, ya que su muerte se debió a su apego inocente pero calamitoso a otro hombre; Monsieur de Nemours ha tenido muchos amoríos, y posiblemente la ame menos de lo que él mismo cree. Por otro lado, no puede dejar de reconocer que él es su única esperanza de felicidad, y lo ve como “un hombre digno de un amor indiviso, al que ama tan profundamente que lo amaría aunque él no la amara”. Hacen una pareja perfecta en lo referente al nivel social y no hay nada en las normas de la corrección que pueda separarlos. Pese a los argumentos en contrario, tanto la razón como la naturaleza parecerían recomendar su matrimonio. ¿Por qué, entonces, la princesa de Clèves escoge renunciar a todo?

La protagonista de Madame de Lafayette abandona su última oportunidad de ser feliz porque está convencida, ahora, de que el matrimonio y el amor apasionado son, por su misma naturaleza, irreconciliables. Le dice a Monsieur de Nemours que su experiencia de pasión le ha demostrado que el matrimonio con él la llevaría a la agonía, más que a la dicha. Porque ha aprendido que la pasión engendra temores y celos que no existirían si se casara con alguien a quien no amara tan desesperadamente como a él. Especula que en gran medida él la ama ahora con tanta pasión por los obstáculos que los han separado. Si éstos desaparecieran gracias al matrimonio, él perdería el interés y volvería a sus viejos hábitos de don Juan. La renuncia de la princesa se retrata menos en términos de deber o de virtud que de su búsqueda de repos, paz mental. Al amar así a Monsieur de Nemours, está segura de que sólo encontrará el contento si no se casa con él.

En una novela anterior, Zaïde, Madame de Lafayette llega a conclusiones igualmente negativas desde otro punto de vista. Ahí defiende las argumentaciones de un personaje que sostiene que “las pasiones que vienen sólo con el tiempo no pueden llamarse verdaderas pasiones”.[40] Puesto que el amor apasionado es un acontecimiento espontáneo, un trueno sin previo aviso, una invasión o aflicción repentina, las relaciones permanentes, como el matrimonio, lo destruyen por el mero paso del tiempo. La felicidad suprema prometida por la tradición romanesca es, pues, una ilusión: hay que elegir entre el matrimonio y el amor sexual, como dijera Montaigne. No se pueden tener ambos, por intenso o mutuo que sea el amor apasionado, y por mucho apoyo que la sociedad pueda dar al matrimonio.

Al optar por la paz mental (o paz del alma, como suele traducirse repos), la princesa de Clèves pone en práctica las enseñanzas tanto de Spinoza como de Pascal. Cuando renuncia a Monsieur de Nemours renuncia también a “las pasiones y complicaciones de este mundo”. En los últimos párrafos su opinión parece quedar confirmada, ya que se nos dice que posteriormente Monsieur de Nemours encontró maneras de mitigar su pena, y que la breve vida que le quedaba a la princesa estuvo llena de ejemplos de virtud, y hasta de santidad.

Durante los años en que escribía La Princesse de Clèves, Madame Lafayette gozó de la amistad del duque de La Rochefoucauld. Algunos especialistas han sugerido que las cínicas máximas de éste sobre el amor influyeron en la estructura conceptual de su obra maestra. Pero en La Rochefoucauld hay una actitud saludable, muy ajena al dualismo derrotista que embarga el pensamiento de Madame de Lafayette. En un lugar él señala: “Desafiamos con más frecuencia la inclinación por vanidad que por razón”,[41] y, como si estuviera pensando en la princesa de Clèves, dice: “La virtud en las mujeres suele ser amor a su reputación y a su paz mental.”[42] La heroína de Madame de Lafayette cree que la razón, la virtud y una prudente preocupación por la paz mental justifican su acto de renuncia, pero se puede ver en él el temor a arriesgar los bienes de la vanidad y la reputación. Si amara a Monsieur de Nemours con la pureza de motivos que pretende, y si lo encontrara tan digno de amor como dice, ¿no hubiera corrido el riesgo de casarse, cosa que él le ruega? ¿Y se ve realmente amenazada su paz mental por la posibilidad de que un día Monsieur de Nemours pueda rencauzar su pasión, o está más bien en peligro por la sexualidad plena que se requeriría de ella si se casara con él? Estas alternativas no se excluyen, y podemos incluso dar una respuesta afirmativa a ambas, ya que su dificultad en responder sexualmente al amor apasionado de Monsieur de Nemours podría conducir a infidelidades por parte de éste. Al plantear estas preguntas estamos mencionando realidades del amor que Madame de Lafayette ignora. La Rochefoucauld las investiga con gran detalle.

Al subrayar el grado en que la gente se engaña en asuntos del amor, La Rochefoucauld no es más optimista sobre el matrimonio que los demás autores de la época que hemos venido considerando. Aclara el asunto en una de sus frases más breves: “Hay matrimonios exitosos, pero no hay matrimonios dichosos.”[43] Esto es lo que podría haber dicho la princesa de Clèves tras su experiencia, como refutación a las promesas de su madre acerca de la felicidad conyugal. Pero La Rochefoucauld escribe con una intención más constructiva. Desea exponer la vanidad y el interés que dominan tanta de nuestra experiencia social, incluyendo el amor y el matrimonio, porque quiere enseñarle a la gente a conducirse con honestidad. Para él, el pecado cardinal de la vida es la hipocresía. La gente finge estar motivada por la virtud o el amor desinteresado aunque actúe por razones de interés personal. Como sus motivos egoístas son demasiado sutiles como para que la gente los detecte, el moralista debe obligarla a ver la inquietante verdad. Debe hacer que los amantes reconozcan las verdaderas fuentes de su conducta, su origen en fuerzas psicológicas naturales de la condición humana, pero muy alejadas de las apariencias idealistas en las que la hipocresía todo lo envuelve.

La Rochefoucauld, al brindar este servicio, puede ser visto erróneamente como un hombre que no cree en ninguna de las virtudes usuales —y ciertamente no en el amor entre los seres humanos. Se le atribuye con frecuencia el haber dicho que nadie se enamoraría si no hubiese oído hablar del amor, y que el verdadero amor es como los fantasmas: todos hablan de él pero nadie lo ha visto realmente. Mas si estudiamos con atención sus máximas, vemos que su cinismo suele presuponer un ideal que ha sido violado en la práctica, pero que él trata de defender. No ridiculiza el ideal, sino sólo a los que se engañan al creer que están viviéndolo. Así, cuando compara al verdadero amor con los fantasmas, no dice que nadie lo ha visto sino tan sólo que “pocos de nosotros” lo hemos hecho. De manera similar, sólo son “algunos” los que jamás se hubiesen enamorado de no haber oído hablar del amor. Puede ser raro un amor que represente más que egoísmo o vanidad —y La Rochefoucauld dice lo mismo de la amistad y la generosidad—, pero no llega a la conclusión de que no pueda existir el verdadero amor. Por el contrario, le concede la posibilidad de superar la coquetería, así como la “verdadera amistad” puede destruir a la envidia. Si no se ven con frecuencia las manifestaciones del amor y de la amistad desinteresados es porque los ideales de La Rochefoucauld son difíciles de alcanzar, que no es lo mismo que decir que los considera fútiles o irreales.

Insiste en que la mayor parte de las personas se engañan respecto al amor porque les falta conocimiento de sí mismas. “Si existe un amor puro, no contaminado por nuestras otras pasiones, existe en el fondo de nuestro corazón, ignorado aun por nosotros mismos.”[44] Mas al asumir la tarea de esclarecer a los amantes acerca de sus pasiones mal entendidas, La Rochefoucauld no se alinea con los racionalistas. Porque éstos consideraban a la razón como una facultad separada, que descubría ideales independientes de las pasiones, por alcanzar los cuales podía esforzarse la voluntad. La perspectiva moral que ofrece La Rochefoucauld es muy diferente. Aunque el verdadero amor no puede reducirse al egoísmo, tampoco es muy distinto de éste. Sólo al entender y aceptar el egoísmo de nuestra naturaleza somos capaces de superarlo a través de una preocupación auténtica por el bienestar de alguien. El bien y el mal tampoco pueden separarse, como sostenían los racionalistas. La Rochefoucauld, de manera que se anticipa a la trasvaluación nietzscheana de los valores, sostiene que: “El mal resulta del bien, y el bien del mal.”[45] También encuentra que los racionalistas se equivocan al pensar que podemos contar con que la razón controle nuestras inclinaciones; en general esto se debe a la vanidad, aunque las consecuencias sean benéficas. Y si bien la pasión puede apoderarse de alguien con la virulencia de una infección, y muchas veces se parece más al odio que a la amistad, puede conducir a una fidelidad que consiste en “encontrar siempre nuevas cosas que amar en la persona amada”.[46]

El retrato del amor en La Rochefoucauld es un estudio en chiaroscuro, en el que el ideal aparece como un refinamiento remoto pero alcanzable de los impulsos naturales relacionados con el interés humano. En las Máximes [Máximas] define el amor como “en el alma… una sed de dominio; en la mente una armonía de pensamiento [dans les esprits c’est une sympathie]; en el cuerpo, nada más que un deseo delicadamente oculto de poseer, tras muchos misterios, aquello que uno ama”.[47] En la Justification de Vamour [Justificación del amor], escrita un poco antes, esta concepción ambivalente del amor recibe una formulación más positiva. Se defiende la posibilidad del verdadero amor como meta válida para las honnêtes gens, las personas honestas, genuinas. L’honnêteté, la autenticidad que le permite a los amantes elevarse por encima del autoengaño respecto a sus motivos, establece una relación en la cual hombres y mujeres se comunican, manteniendo al mismo tiempo oculta su intimidad de todos los demás. Gracias a la secreta comprensión de lo que los une, los amantes de La Rochefoucauld satisfacen sus intereses apasionados y simultáneamente expresan, en un lenguaje delicado, la estima mutua que sienten. La Rochefoucauld desea contribuir a que el amor sobreviva en una sociedad ansiosa de vilipendiarlo, pese a las hipócritas aseveraciones en contrario. Los amantes deben aprender un lenguaje secreto, como lo hacían los seguidores del amor cortesano, porque saben que poca gente puede apreciar los ideales que anhelan. La Rochefoucauld casi no describe la armonización del bien tanto social como personal que los amantes ansían alcanzar en sus comunicaciones secretas, y no ofrece muchas esperanzas de que —siendo el mundo como es— mucha gente pueda triunfar en esta búsqueda del amor honesto; pero lo defiende denodadamente como cimiento de la vida moral.

En la obra de Moliere se encuentra una mezcla similar de esperanza y cinismo respecto a las posibilidades del amor. Suelen concluir con el casamiento de los jóvenes amantes que han tenido que superar los obstáculos estúpidos y materialistas de su sociedad antes de poder consumar su unión. Y, al igual que La Rochefoucauld, Moliere está fascinado con el espectáculo de hombres y mujeres que se creen enamorados pero que en realidad ejemplifican el fracaso del amor. La sombra de don Juan que cae sobre la última época de Moliere exhibe a una galería de hombres a loe que retrata como patológicamente incapaces de amar a nadie, ni siquiera a ellos mismos. Don Juan puede ver la belleza en cada una de las mujeres a las que seduce, e incluso en aquellas con las que se casa, pero es sistemáticamente incapaz de amar a ninguna. En El misántropo Alcestes sufre las indignidades de su pasión sin esperanzas porque es incapaz de amar, aunque cree que ama a Celimena y lo único que quiere es casarse con ella. Resulta adecuado que al final se busque una isla desierta, porque no puede vivir en ninguna sociedad normal, según lo demuestra su incapacidad de controlar sus sentimientos o de armonizarlos con ideales sociales, como el amor conyugal. La misma incapacidad subyace al carácter de Tartufo, quien desea apasionadamente a Elmira pero no tiene modo de conseguir que le corresponda, ya que ella sabe que si él la amara de verdad respetaría los ideales de matrimonio que tanto significan para ella.

Si lo deseamos, podemos identificar el talento de Molière con el lado más brillante de su genio o con el menos optimista. Podemos verlo como el amigo de los amantes romanescos que terminan por derrotar al sistema y gozar de la felicidad uno en brazos del otro; o, por el contrario, como el entristecido analista que observa el fracaso erótico. La concepción que tiene Molière de la naturaleza humana es lo bastante amplia como para dar cabida a ambas perspectivas. Pero hasta cuando es pesimista reside en él una fe profundamente arraigada en la posibilidad de reconciliar la pasión y la razón, el amor y el matrimonio, por difícil que pueda resultar. Su versión del mito de Anfitrión contiene diversos cambios y adiciones que revelan su fe en la armonización. Cuando Júpiter logra seducir a Alcmena adoptando la apariencia física de su esposo Anfitrión, siente que su conquista es incompleta, ya que se da cuenta de que Alcmena se le entregó sólo porque cree que es Anfitrión. Deseoso de ser amado por sí mismo, le pide a Alcmena que distinga en él entre el amante y el esposo. Ella se niega a hacerlo, y tras la seducción —de la que Alcmena no tiene conocimiento, ya que ignora que se trata de Júpiter y no de su marido— su valor permanece sin mácula. Dice que no puede ni quiere distinguir entre amante y esposo: su marido es su verdadero amante, y su amante debe proporcionarle no sólo los placeres de su mutua pasión, sino además los bienes de una vida conyugal en común.[48]

En la victoria moral de Alcmena, esa madonna de la naturaleza cuya experiencia con el dios da por resultado el nacimiento de Hércules, el salvador de la humanidad, Moliere encuentra la manera de salir del dualismo del siglo XVII. No obstante, brinda su solución en forma de mito porque, al igual que Milton, sabe que, aunque la realidad sustentara a la fe subyacente, es probable que casi nada en la vida pueda o quiera entablar el compromiso necesario.[49]

TERCERA PARTE
II
TIPOS DE AMOR ROMÁNTICO

9
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EL CONCEPTO DE AMOR ROMÁNTICO

El concepto de lo romántico ha sido aún más controvertido que el concepto de lo cortesano. Por un lado, grandes estudiosos, como A. O. Lovejoy, han sostenido a lo largo de los últimos 60 años que ningún sistema de ideas puede definir todo lo que en literatura o cultura ha sido denominado romántico: “La palabra ‘romántico’ ha llegado a significar tantas cosas que, por sí misma, no significa nada.”[1] Lovejoy observó que lo que pasa por romanticismo en uno u otro país europeo suele tener poco en común con el romanticismo en otras partes. Llegó a la conclusión de que existía “una pluralidad de romanticismo”, algunos de ellos opuestos entre sí. Por otro lado, especialistas como René Wellek y Morse Peckham destacan el grado en que la historia de las ideas experimentó un desarrollo nuevo y espectacular a principios del siglo XIX, desarrollo que en diversos sentidos fue más revolucionario para la cultura europea que todo lo que le precedió. Wellek sostiene que “puntos de vista idénticos o muy similares sobre la naturaleza, la imaginación y el símbolo y el mito permean toda la literatura europea… de esa época… y estas ideas tienen una profunda coherencia e implicación recíproca.”[2] Peckham modifica las opiniones de Wellek, reproduciendo en parte el pluralismo de Lovejoy pero rastreando también la importancia de lo que llama “dinamismo orgánico”[3] dentro del romanticismo visto como un todo.

No voy a ofrecer una definición del romanticismo, aunque reconozco que tratar de encontrarla puede ser digno empeño de los eruditos. Como otras palabras portmanteau[*] —Renacimiento, por ejemplo—, el término puede resultar útil para demarcar un acontecimiento fundamental de la historia, pero ninguna definición abarcará jamás la complejidad de similitudes y diferencias que constituyen a un fenómeno de tal magnitud. En este sentido la influencia de Lovejoy es saludable. Pero no es necesario que nos impida discernir los grandes cambios en el pensamiento europeo que comenzaron a aparecer hacia finales del siglo XVIII. La palabra “romántico” fue introducida por poetas y filósofos alemanes hacia 1800 para indicar la visión del mundo que estaban creando. Aunque el término no se difundió en Inglaterra sino hasta después de cierto tiempo, los conceptos románticos tuvieron allí un efecto inmediato. Stendhal parece haber sido el primer escritor francés que se llamó a sí mismo romántico, pero lo hizo casi 20 años más tarde y sus ideas solían ser muy diferentes de las de los románticos ingleses y alemanes. Para muchos de ellos la filosofía de Rousseau y la literatura de Goethe señalaban la dirección a seguir, pero ambos eran tan personales que se podría aducir que debe clasificárselos como precursores, más que como románticos típicos. A los que puede caracterizarse como claros representantes del romanticismo —Novalis y Shelley, digamos— los une un aire de familia, no una doctrina única. Al describir similitudes entre los románticos debemos recordar siempre que las diferencias son igualmente importantes, como demostrarán los siguientes capítulos.

Respecto al concepto del amor tenemos que reconocer, además, que no todos los que han sido considerados románticos, o exponentes del romanticismo, creían en el amor romántico. Byron, por ejemplo, suele ser denominado romántico, y con razón. Por su disposición a exponer y dramatizar su propia experiencia, por su grandioso rechazo de los patrones convencionales, y también por otras consideraciones, se asemeja a románticos como Shelley o incluso Novalis, y puede vinculárselo a ellos bajo un mismo nombre. Pero Byron pertenece también a lo que he llamado tradición realista, y esto lo separa de esos románticos. Para dar cabida a tales diferencias podemos clasificarlo, como han hecho algunos estudiosos, de “realista romántico”. Pero ésta es en gran medida una cuestión terminológica, y para nuestros fines sólo es necesario advertir que, excepto en ocasiones aisladas, Byron no creía en el concepto del amor que distingue a la mayor parte de los románticos. Por medio de este concepto el romanticismo continúa la tradición idealista que busca sentido en la naturaleza, que considera que este sentido es básico en los anhelos espirituales que definen al hombre, que encuentra que el amor es el más grande ejemplo de aquéllos, y que considera a la búsqueda del amor más valiosa que cualquier otro interés. Byron despreciaba estas creencias románticas, mientras Shelley trataba desesperadamente de defenderlas. Esta es la diferencia crucial entre ambos, los llamemos románticos o no.

Como abogados del idealismo en el siglo XIX, los seguidores del amor romántico volvieron a despertar el interés por el platonismo, el cristianismo medieval, el neoplatonismo del Renacimiento, el amor cortesano en sus diferentes aspectos, y también por la literatura erótica de siglos más recientes. De Platón y los neoplatónicos heredaron la búsqueda de la pureza en un amor que trasciende a la experiencia sexual ordinaria, ya que el verdadero amor es para ellos una relación ideal que raras veces aparece en el mundo empírico. Del cristianismo —particularmente del misticismo extático de escritores como san Juan de la Cruz, santa Teresa, Ruysbroeck, Eckhart, Boehme y otros— tomaron la noción de un amor interpersonal que permite al amante compartir la divinidad. En el amor cortesano vieron un intento por justificar entre hombre y mujer una intimidad que sería comparable al amor religioso. Estas diversas influencias no ejercieron el mismo efecto sobre todos los que creían en el amor romántico: algunos eran cristianos, pero otros no lo eran, y muchos de los que fueron inspirados por su descubrimiento del idealismo platónico o cortesano permanecieron fíeles a esas enseñanzas sólo cuando se adecuaban a sus propias necesidades como pensadores del siglo XIX.

Cuando los especialistas se preguntan qué distingue al romanticismo de formas más tempranas del idealismo, suelen señalar la extraordinaria importancia que se concedía al sentimiento, más que a la razón, en contraste, por ejemplo, con el racionalismo de Descartes, de Spinoza o de Leibniz. A mediados del siglo XVIII David Hume había sostenido que la razón es y debe ser esclava de las pasiones. Toda su epistemología estaba destinada a mostrar que nuestra experiencia del mundo, e incluso el conocimiento al que podemos aspirar, dependía de una especie de fe animal derivada del sentimiento, más que de la razón. Hume consideraba que la empatía, la preocupación benévola o lo que llamaba “sentimiento compartido”, era la base de la conducta moral. Su filosofía ética apareció en un momento en que muchos autores recomendaban la “sensibilidad” como virtud en las relaciones sexuales. En gran medida el concepto de amor romántico emana de este momento del pensamiento inglés, simultáneamente con desarrollos similares en la Europa continental. Fielding, Richardson, Prévost, Marivaux y otros tratan al amante ideal como alguien que experimenta, según dice Fielding, “ternura unida a una inexpresable sensibilidad”.[4] Para ellos, el amante es supremamente moral, ya que su actitud revela el sentimiento humano en su mejor expresión: la empatía por otra persona que llega hasta su ser interior. Como veremos, el romanticismo va más allá de sus orígenes en el siglo XVIII, pero su insistencia en el sentimiento es, en parte, un esfuerzo por combinar el empirismo de Hume y el concepto de sensibilidad con las tradiciones idealistas que hemos venido estudiando.

No se trata de que los románticos creyeran que “el sentimiento lo es todo”, como sugirieron algunos comentaristas, sino sólo de que el sentimiento es primario, tanto en la moral como en la adquisición de conocimientos sobre el mundo. Aunque muy al principio A. W. Schlegel llamó a la literatura romántica “la poesía del anhelo”,[5] Coleridge resulta mejor guía del movimiento cuando dice, con más moderación, que “sólo un hombre de sentimientos profundos puede llegar al pensamiento profundo”. Hasta en la “teología del sentimiento” de Schleiermacher o de Chateaubriand se esperaba que el deseo infinito despertara nuestro apetito por las verdades últimas que la razón validaría después, y que llegara a ponemos en contacto con ellas. La mayor parte de los románticos pensaban que el amor nos permite conocer el universo y apropiamos de él mediante un anhelo interminable de lograr ser uno con otra persona, o con la humanidad, o con el cosmos como un todo. Por eso Wordsworth decía que la poesía era “la más filosófica de las literaturas”.[6] Se refería a su propia clase de poesía, con su esfuerzo por expresar un amor por la naturaleza cuyo ser quería representar “no apoyado en el testimonio externo, sino mantenido vivo en el corazón por la pasión”. Por medio de la pasión, y sobre todo del amor, se descubría lo que también la razón buscaba: verdades acerca del mundo a las que la razón sólo podía aproximarse, pero a las que el sentimiento iba a permitir que revelaran la realidad en la que se vivía.

En esta vena dice Keats: “No estoy seguro de nada más que de la santidad de los afectos del Corazón y de la verdad de la Imaginación.”[7] Al vincular así al corazón con la imaginación Keats refleja una forma de pensar del siglo XVIII que habría de ser axiomática para la teoría romántica. Aunque consideraba que la empatía era fundamental en la ética, Hume y seguidores suyos, como Adam Smith, habían afirmado que el sentimiento compartido sólo puede funcionar a través de un acto de la imaginación. No podemos apreciar el placer o el dolor de otro por medio de nuestras propias sensaciones, y nuestro intelecto tampoco puede hacer que los experimentemos tal como lo requiere la empatía. Para eso se necesitaba la imaginación. En Inglaterra y Alemania se desarrolló un concepto de “identificación empática” que se despertaba por medio de la imaginación. Esta idea corresponde a todas las variedades del amor romántico del siglo XIX, pero se origina mucho antes y en otro contexto. Por ejemplo el doctor Johnson, que hubiese condenado la mayor parte del romanticismo, dice a mediados del siglo XVIII que “toda dicha o pesar por la felicidad o las calamidades de otros es producida por un acto de la imaginación, que logra tal cosa… colocándonos, por un tiempo, en la condición de aquel cuyo sino contemplamos; de manera que sentimos… las emociones que se despertarían si el mismo bien o el mismo mal nos ocurriera a nosotros”.[8]

Como señala Walter Jackson Bate, Johnson pensaba que la empatía de este tipo simplemente corrobora lo que la razón puede decirnos. Según románticos como William Blake, sin embargo, la imaginación tiene en sí misma un poder que logra lo que Johnson señala, pero lo hace excediendo todo lo racional. Blake describe a la imaginación humana como la facultad que revela la propia creatividad de Dios; es el medio por el cual el mundo se convierte en una unidad, y no en un sistema de objetos no relacionados. Por medio de la imaginación, sostiene Blake, participamos del ser de Dios como creador de esa unidad. Por consiguiente, nos identificamos con él, con la naturaleza, y con todos los hombres y mujeres.

En Blake esta concepción de la identificación empática a través de la imaginación corresponde a una perspectiva religiosa que sintetiza al decir que: “Dios es Hombre y existe en nosotros y nosotros en él.”[9] Se considera que la imaginación lleva a cabo esta unión y hace así posible el amor religioso para los seres humanos. Las versiones románticas del cristianismo generalmente afirman que el amor no sólo une lo humano y lo divino, sino también que se deriva de actos de la imaginación que nos hacen apreciar, a través de la identificación empática, la unicidad de todo lo que es. Blake creía que mediante el amor imaginativo el hombre aprende a experimentar a Dios como presencia vital que permea el mundo, y que esto es lo único que le permite superar su alienación del resto de la naturaleza. Cuando esto ocurre se percibe a la humanidad como una entidad única que sobrevive por la interpenetración mutua, y hombres y mujeres trascienden sus diferencias gozosamente tanto en el sexo como en la sociedad. En los románticos en conjunto, el amor es un ansia metafísica de unidad, de ser uno, que elimina todo sentimiento de separación entre el hombre y su medio, entre una persona y otra, y dentro de cada individuo.

Los especialistas han explicado con frecuencia esta preocupación romántica por la unicidad como reacción frente a los dualismos del siglo XVII y principios del XVIII. La imaginación adquirió su importancia principal porque, por su misma naturaleza, parecía unificar las categorías del sentido y el intelecto, la pasión y la racionalidad, la materia y la mente. Muestra que sus intereses son, en última instancia, inseparables. En los escritos de Coleridge, que se erige como padre intelectual de buena parte del romanticismo subsecuente, solemos encontrar un intento por reunir lo que la filosofía previa había separado. Cuando defíne el amor entre los sexos Coleridge describe una condición de absoluta unidad, y rechaza, al mismo tiempo, toda idea de disociación entre amor y matrimonio. La definición dice: “El amor es un deseo de todo el ser de estar unido a algo, o a algún ser, que se siente necesario para su integridad, por los medios más perfectos que permite la naturaleza y dicta la razón.”[10]

Coleridge inicia su análisis diciendo que evitará tanto “la extravagancia del supuesto platonismo” como su alternativa materialista. Refleja, de hecho, la influencia de la nueva filosofía alemana —que estudiaremos con más detalle después— y repite su idealización de totalidades siempre en aumento. Aunque habla de los “medios perfectos” que permite la naturaleza, no comparte realmente la creencia de Platón en el ser previo y objetivo de la perfección. La “integridad” a la que aspira el amor se deriva del amor mismo. Es cierto que Coleridge menciona una escala de amor que pretende haber derivado de Platón: “nos elevamos de la sensualidad al afecto, del afecto al amor, y del amor al puro deleite intelectual por el cual llegamos a ser dignos de concebir… nuestro matrimonio con el Redentor de la humanidad”.[11] Pero aunque esto parece y suena platónico, mejor dicho neoplatónico cristiano, pertenece ya a una vertiente diferente, porque Coleridge usa su escala para ilustrar que todos los ideales, hasta los religiosos, emanan de una búsqueda de unión entre varón y mujer. “De esta unión surgen las relaciones paternales, filiales y fraternales de la vida; y todo Estado no es más que una familia magnificada. Todas las operaciones de la mente, en suma, todo lo que nos distingue de los animales, se originan en el más perfecto estado de la vida doméstica.” Esto es algo que no creían ni Platón ni la mayoría de sus seguidores.

Algunos de los neoplatónicos posteriores podrían haber estado de acuerdo con Coleridge cuando dijo que “un criterio infalible para formarse una opinión de un hombre es la reverencia que siente por las mujeres”, pero explicó la necesidad que el hombre tiene de la mujer en términos ajenos a los intereses del neoplatonismo. Comienza afirmando que toda persona sensible se siente imperfecta e inadecuada, y que por lo tanto requiere un compañero que complemente sus propias deficiencias. El amor conyugal es la unión de hombres y mujeres, cada uno de los cuales posee “cualidades que el otro no tiene”. Para Coleridge esta clase de unión representa un ideal que subyace a todo lo que los seres humanos pueden lograr: “En todo, la mezcla de lo similar con lo disímil es el secreto del puro deleite. ¿Quién se atreve a declararse solo y vanagloriarse de que es, en sí mismo, suficiente? En poesía es la mezcla de la pasión con el orden lo que constituye la perfección, y más aún en la moral, y sobre todo en el exclusivo vínculo de los sexos.”[12]

Coleridge concluye su análisis con las habituales aseveraciones de la tradición idealista respecto a la capacidad del amor de elevar el cuerpo al nivel de la mente, en lugar de permitir que la mente se “hunda” en el cuerpo. Pero al decir esto, señala que el amor difiere de los apetitos corporales, como el hambre, por tener una “cualidad asociativa”. Quiere decir que el amor no sólo unifica opuestos complementarios sino también que lo hace a través de un proceso imaginativo que confiere a todo lo natural la gozosa respuesta del amante: “Los cielos mismos sonríen al unísono con el sentimiento del amor verdadero y puro. Le da a todos los objetos de la naturaleza el poder del corazón, sin el cual carecerían realmente de espíritu.”[13]

Podemos leer esto, si queremos, como un ejemplo de la patética falacia de los amantes que proyectan sus propios sentimientos a una naturaleza que, sin embargo, funciona de acuerdo con principios totalmente diferentes. Pero los románticos posteriores interpretaron a Coleridge como guía hacia algo mucho más panteísta. La naturaleza no podía carecer realmente de espíritu porque en su unidad dinámica y orgánica manifestaba un impulso de amor constante, un poder del corazón. Además, la cualidad asociativa a la que se refiere Coleridge tendría que ser una “mezcla”, como él mismo sugiere. No sólo una mezcla de lo similar con lo disímil, o de la pasión con el orden, sino también una fusión total entre el amante y la amada. Como dice en un texto: “Cada uno se esfuerza por ser el otro.” Coleridge no hace mucho por aclarar lo que quiere decir pero, en el romanticismo al que contribuyó, la noción de fusión habría de adquirir una importancia creciente. Estructura las ideas acerca del amor de los teóricos románticos de todo tipo, estuvieran familiarizados o no con los textos de Coleridge. Aparece en el pensamiento de Friedrich Schlegel así como en Shelley, en Novalis lo mismo que en Wagner. A filósofos como Hegel o Schopenhauer les plantea problemas que los conducen, en última instancia, a rechazar uno u otro aspecto del romanticismo.

En capítulos subsecuentes veremos funcionar el concepto de fusión en las especulaciones de diversos románticos. Aquí sólo es necesario destacar que A. W. Schlegel, quien escribía a principios del siglo XIX, define la poesía romántica como una literatura que percibe al cosmos como “todo en todo al mismo tiempo”.[14] De manera similar, Novalis idealiza al poeta que “se mezcla con todas las criaturas de la naturaleza, que podría decirse que se siente él mismo en ellas”.[15] Esta mezcla o fusión es lo que tiene en mente Wordsworth cuando, en Tintern abbey [La abadía de Tintern], insta al hombre a buscar “un sentido sublime / de algo mucho más profundamente interfusionado”. En el prefacio de 1800 a las Lyrical ballads [Baladas líricas] Wordsworth defiende la vida rústica a partir del supuesto de que es la única que permite que las pasiones humanas sean “incorporadas a las formas bellas y permanentes de la naturaleza”. En Shelley y en Keats reaparece el concepto de fusión como base del amor universal, y se lo aplica de manera explícita a las relaciones entre los sexos. Como Wordsworth, Shelley insiste en que: “¡El espíritu del gusano bajo la tierra / en amor y adoración se mezcla con Dios!” Pero lo dice en un poema a una mujer, Emilia Viviani, con la que él mismo desea fusionarse. En otros poemas habla de amantes que alcanzan “un alma de flama entretejida”, que “se combinan” uno en el otro y se “interpenetran” mediante el amor. En Endymion Keats comienza con la sugerencia de que el hombre es alimentado por el amor —“hasta que al final / fundiéndonos en su esplendor, nos mezclamos, / nos combinamos, y nos convertimos así en parte de él”—, pero el texto narra una búsqueda de la “eternidad de la pasión” consumada entre un hombre y una mujer que sólo desean “fundirse” entre sí.

Aunque Shelley armoniza las ideas románticas respecto a la fusión con el hedonismo y el utilitarismo del siglo XVIII, ni él ni Keats, ni ninguno de sus seguidores, identifican el amor con una mera búsqueda del placer. La fusión, por ser un proceso místico, puede ser dolorosa y aterradora. El amor romántico suele expresar un sentido —a veces un alarido— de terror. Aparece cuando Shelley le dice a Emilia, en tono penetrante: “No soy tuyo: soy una parte de ti.”[16] La temible maravilla de esta transfiguración resuena en toda la literatura romántica del siglo XIX. En Cumbres borrascosas [Wuthering Heights], en muchos sentidos la quintaesencia de las novelas románticas, Catherine revela la naturaleza de su amor horrible cuando dice: “Yo soy Heathcliff… él está siempre, siempre en mi mente… —no como un placer, así como tampoco siempre yo soy un placer para mí misma— sino como mi propio ser.”[17]

La fusión, dolorosa y placentera a un tiempo, puede producirse casi con cualquier objeto. Esta idea le llegó a los románticos de múltiples fuentes, pero la derivación de Spinoza es particularmente importante. Al identificar a Dios con la naturaleza tomada como un todo, Spinoza alteró en forma radical las creencias tradicionales acerca del amor a Dios. Porque ahora todo podía ser amado, no sólo como obra de Dios, como sostenía la síntesis de cáritas, ni siquiera como emanación de su ser, como pensaba el neoplatonismo, sino más bien como parte de la totalidad infinita que era Dios. Lo que uno amaba, fuese lo que fuese, era igualmente parte de Dios o de la naturaleza, en sí mismos el individuo real y la única perfección verdadera. Según Spinoza toda la realidad está presente en cada objeto puesto que la existencia de cualquier cosa implica sus relaciones con todo lo demás. En el concepto del amor romántico estas ideas respecto al cosmos florecieron como nunca antes. Si Dios y la naturaleza eran lo mismo, y si todo objeto contenía en sí a toda la realidad, el romanticismo podía llegar con facilidad a la conclusión de que todas las manifestaciones del amor eran buenas, y tal vez igualmente buenas. Sin importar lo que fuera la amada —imperfecta o hasta pecaminosa—, amarla era amar a Dios. Al fusionarse con algo, uno se fusionaba de modo inevitable con la totalidad de todo lo que existe. El amor conservaba su importancia metafísica pero se emancipaba de la búsqueda de perfección previa que había dominado a la filosofía antigua y medieval. El amor no requería la búsqueda de un ideal separado de la experiencia o lógicamente independiente de ella: por el solo acto de fusionarse se poma de manifiesto la idealidad de todo lo que existe.

De ello se derivaba que el amante romántico sólo tenía que buscar el amor mismo, es decir, que la experiencia del amor significaba más para él que los atributos de cualquier objeto específico. Fausto cae muerto cuando pierde la fe en el simple proceso de esforzarse, cuando quiere detener y examinar el instante fugitivo; se le concede la salvación eterna por haber perseverado tanto. Amar por el amor, amar para tener el bien inherente al amor mismo, buscar y aspirar pero sin un objeto único o determinado en mente, todo esto está bien expresado por la idea de perseguir lo desconocido. En toda la tradición platónica se pensaba que la forma más elevada —o lo que la sustituía— era despertar el amor precisamente porque era conocido o, al menos, porque era cognoscible. De un gran plumazo Fichte, el filósofo romántico, aniquila todo esto cuando define al amor como un deseo de algo desconocido, de algo que sentimos como necesario aunque seguimos “ignorando de dónde puede venir la satisfacción”. En otras palabras, el amor es ciego; no en el sentido de que esté deslumbrado por los esplendores de la amada, como diría la tradición cortesana, o confundido acerca de los hechos objetivos, como sostenían los críticos realistas, sino sólo porque no hay bien previo al amor, y por lo tanto no hay nada que el amor pueda ver o contemplar hasta que crea sus propias perfecciones.

Al llegar a este punto podemos regresar a los dos tipos de misticismo que mencioné en el primer capítulo. Para uno de ellos el amor religioso lleva a la unión con una deidad autónoma cuyo ser provoca la experiencia de fusionarse y no puede ser alterado por ella; para el otro, el amor religioso revela una divinidad cuya misma naturaleza pertenece a la fusión mística, y hasta es definida por ella. Ambas concepciones de la fusión han estado presentes en la mayor parte de las religiones del mundo. El teísmo tradicional, así como las religiones primitivas que lo precedieron, tendían a manifestar ideas respecto a la existencia independiente de Dios: lo retratan llevando una vida privada, como un rey en su palacio, aunque ocasionalmente visita a su pueblo. La Biblia suele pintar estas visitas como manifestaciones físicas: Dios se le aparece a Moisés bajo la apariencia de zarza ardiente, y a la congregación en el desierto como una columna de fuego. La aparición culminante es en la forma de Cristo, Dios que se muestra como hombre para indicar su inextinguible preocupación por la salvación humana.

El místico que pertenece a esta tradición puede eliminar las imágenes físicas, pero es probable que se concentre en el hecho de la visitación. Cuando trata de relatarle a otros la visita divina, sin embargo, puede ser incapaz de describir con claridad a su visitante. Ya que todo adjetivo que pueda usarse toma prestado su significado del mundo empírico al que Dios trasciende de manera absoluta, “la teología negativa” sostenía que en realidad ninguno podía aplicársele. La teología negativa negaba incluso que los atributos divinos pudieran llegar a ser conocidos de manera afirmativa. De esto, los románticos llegaron a la conclusión de que la divinidad a la que realmente se podía amar no era algo que antecediera a la experiencia mística o fuera independiente de ella. Aparte de su fusión con el místico, Dios era incognoscible, y sólo podría llegar a ser concebido tal como aparecía en esta experiencia. Al fusionarse con la deidad los místicos contribuían a crear a Dios como realidad en la experiencia humana. Las ideas de este tipo tuvieron una importancia limitada en la Edad Media, aunque fueron defendidas por Eckhart, Boehme y otros, pero influyeron en muchos pensadores románticos del siglo XIX, quienes sentían que el espíritu del cristianismo requería ser reinterpretado de acuerdo con estas líneas.

En Lutero podemos ver un antecedente del romanticismo. Si bien la naturaleza humana era innatamente depravada, Lutero creía que en su infinita piedad Dios podía usar a dos o más individuos como vehículos para el ágape. Unida en sagrado matrimonio, una pareja casada podía —si Dios lo ordenaba— experimentar un amor sexual mutuo que sería purificado por el hecho de que el ágape los unía en su tránsito de regreso a Dios. Si eliminamos ahora el concepto de un ser sobrenatural que existe al margen de la experiencia humana del amor, nos queda una humanización del luteranismo que Lutero hubiese rechazado por atea, pero que los pensadores románticos encontraban muy atractiva. En general, el amor romántico —sea religioso o secular, implique al hombre y a Dios o sólo a los seres humanos— encuentra su divinidad en el acto de amar. El descenso del ágape, o su regreso a una fuente independiente, no tiene ya el sentido que tenía antes, pero su santidad y bondad por ser lo que unifica, purifica y redime a la naturaleza humana, al usar a los frágiles mortales como intermediarios en su viaje cósmico, se convirtió en el principio fundamental del concepto del amor romántico. Para el cristianismo medieval Dios es amor; para la ideología romántica, el amor es Dios.

Como sugería en capítulos precedentes, la idea de fusión presupone una concepción mágica del mundo. No es sorprendente, entonces, que el periodo romántico vuelva al romance medieval y a su fe en la magia. Igual que en esas leyendas de la Edad Media en que un caballero se enamora de una doncella que resulta ser la Reina de las Hadas, en el romanticismo la magia efectúa la fusión entre lo humano y lo superhumano, lo natural y lo divino, lo real y lo ideal. En Endymion el joven que logra fusionarse en el esplendor del amor lo hace después de que los dos personajes femeninos a los que adora —una diosa y una mujer mortal— se fusionan entre sí, convirtiéndose en un único objeto de su devoción. Algo similar ocurre en Lamia y, en general, en todas las fantasías en que Keats se ocupa del amor. Aunque el mundo impide la armonización del sentido y el espíritu, Keats muestra continuamente cómo participan el uno en el otro, al menos de manera ideal, con la apariencia de un amor auténtico entre hombre y mujer.

Esta reconciliación de lo espiritual y lo naturalista a través del amor sexual había sido el objetivo del romance medieval, y del humanismo medieval en conjunto. Al revivir esa tradición el romanticismo del siglo XIX se beneficia de un perfeccionamiento y un esclarecimiento que nunca podrían haber existido en la Edad Media. Ni siquiera Gottfried von Strassburg, quien usaba el lenguaje del misticismo cristiano para hablar del amor, hubiese dicho, como hace Keats en una de sus cartas: “El amor es mi religión… podría morir por él.”[18] Y aunque Gottfried, al igual que muchos otros escritores del siglo XIII, trata las aventuras sexuales como ejemplificación idónea del amor en acción, su intento de divinizar el sexo no podía inspirarse en la conciencia histórica a la que tuvieron acceso los románticos, que vivían a la sombra de mil años de conflicto entre el cristianismo y sus oponentes humanistas. Cuando Keats dice que “la mera combinación de aliento apasionado” puede producir —a través del amor— una consumación ideal, prosigue la obra sintetizadora de Gottfried en el clima intelectual, más favorable, que permeaba el siglo XIX.

No trato de sugerir que todos los que creían en el amor romántico compartían la actitud de Keats respecto al sexo, que le costó ser criticado incluso por Shelley, según veremos, y por Wordsworth (cuya gazmoñería Shelley ridiculizaba), quien pensaba que el amor era un vínculo no sexual, casi maternal.[19] Pero aunque no vivió lo suficiente para desarrollar su enfoque y convertirlo en una teoría sistemática, Keats representa el erotismo generalizado, aunque sutil, que corresponde a toda la teoría romántica. El sexo, con su poder emocional y su desvanecimiento de una conciencia separada, es la forma más clara de fusión que la gente puede entender. Si Dios está presente en el mundo, no como ser antecedente que desciende, sino como fuerza unificadora que emerge creativamente en el continuo dinamismo del mundo, las metáforas sexuales son necesarias para explicar este proceso protobiológico. El amor romántico es una búsqueda de un objeto de deseo, nuevo, desconocido, infinitamente seductor pero inherentemente imperfecto, que se va haciendo menos imperfecto cada vez a medida que, en forma progresiva y exitosa, nos fusionamos con él. Pensar en estos términos es pensar eróticamente aunque —en buena parte por razones doctrinales— acuñemos nuestra motivación afectiva en un lenguaje abstracto o en conceptos que acentúan lo espiritual. Las palabras del místico Blake, en su poema “The question answer’d” [“La pregunta respondida”], son prueba suficiente de ello:

¿Qué es lo que los hombres requieren de las mujeres?

Los lineamientos del Deseo Gratificado.

¿Qué es lo que las mujeres requieren de los hombres?

Los lineamientos del Deseo Gratificado.

El concepto del amor romántico ha sido atacado por muchos autores y desde muchos puntos de vista. Las críticas de Irving Babbitt, De Rougemont y José Ortega y Gasset han recibido una atención considerable, sobre todo entre los especialistas en literatura. Aunque sólo examinaré brevemente sus argumentaciones, éstas pueden resultar útiles para delinear las dificultades de la filosofía romántica.

En primer lugar, está el problema de la objetividad. Como los románticos negaban que el amor fuese la búsqueda de un objeto conocido o cognoscible cuya perfección previa engendra amor, críticos como Babbitt han llegado a la conclusión de que expresaban, meramente, una actitud egoísta. En Rousseau and Romanticism [Rousseau y el romanticismo] Babbitt sostiene que el romántico “no está enamorado de una persona en particular sino de su propio sueño”.[20] El amante al que describe aquí es Hazlitt, pero usa frases similares al hablar de Rousseau, Shelley, Novalis y otros. Ve al “romanticista” como alguien que no “quiere trascender su propio ego… De hecho en el universo romántico no hay objeto… sólo sujeto.”[21]

El principal ejemplo de Babbitt en relación con esta crítica es una breve obra de teatro de Rousseau titulada Pygmalion, subtitulada scène lirique. Babbitt llama la atención sobre el hecho de que Pigmalión, al enamorarse de Galatea (la estatua que acaba de terminar), se enamora sobre todo de su propio genio artístico. Esta sugerencia no carece de mérito. El pequeño drama de Rousseau se inicia con los temores de Pigmalión de que su genio se ha agotado, su talento disipado; concluye con la extática superación de todas las dudas y depresiones cuando el producto artístico de sus manos y su corazón cobra vida, descendiendo de su pedestal y tocándolo como podría tocarlo una mujer verdadera. Sin embargo, no hay razones para inferir de esto que el objeto del amor “no es de manera alguna un objeto”. Aunque veamos la dramatización que hace Rousseau del mito griego como un símbolo del amor romántico en general, sólo podemos llegar a la conclusión de que para los románticos el amor dependía de procesos imaginativos, que es muy diferente de decir que encubría el egoísmo. Galatea, como estatua, es en efecto creación de Pigmalión; pero como ser que cobra vida y comienza a vivir su propia vida —gracias a Venus, a la que Pigmalión ha invocado para poder amar a Galatea como algo más que una simple estatua— se convierte en la amada con la cual él puede ahora fusionarse. Al ser una mujer, representa a esa otra persona con la que el amante experimenta una identificación empática.

Sin duda se justifica que Babbitt piense que Rousseau y todos los románticos posteriores se enfrentaron al peligro del amor reducido a egoísmo; pero para ellos fue un peligro que debía ser examinado y superado. Babbitt no alcanza a ver el grado en que los románticos idealizaron el amor como algo que transforma el egoísmo primordial en una unidad desinteresada con otras personas. Como veremos en el próximo capítulo, Rousseau analiza este proceso en relación con la distinción que hace entre amourpropre y amour de soi. En Pygmalion el escultor comienza con la primera condición, que es vanidad y autoglorificación, pero después de que los dioses le dan una mujer a la que amar alcanza un estado del ser que resulta más saludable. Je m’enivre d’amour-propre; je m’adore dans ce que j’ai fait (“Me embriaga el amor propio; me adoro en lo que he hecho.”)[22] Así habla cuando, en su depresión inicial, se enfrenta a la estatua que ha creado. No obstante, tan pronto como comienza a despertar su interés erótico, siente el deseo de animarla con su propia alma, y hasta de morir para vivir en Galatea. Reconocemos esto como la sugerencia neoplatónica de que el amante vive en la amada, pero para Rousseau la idea se convierte inmediatamente en un problema acerca de la naturaleza de la fusión. Pigmalión aduce que “si yo fuese ella, no la vería, no sería el que la ama”. En su plegaria ruega que Galatea viva y que él “sea para siempre otro, a fin de querer siempre ser ella, verla, amarla, ser amado por ella”.

La petición de Pigmalión es concedida en la medida en que Galatea se convierte en una persona que ama y es amada, y alcanza una identidad propia, señalada por el hecho de que las cuatro veces que habla se refiere a su propio ser. Tocándose, dice primero: “Yo”, y después: “Esta soy yo.” Al tocar un trozo de mármol, observa: “Esto no soy yo.” Pero cuando finalmente toca a Pigmalión suspira: “Yo otra vez” (encore moi). La escena termina con Pigmalión que resuelve sus anteriores dudas sobre la fusión: “Eres tú, eres sólo tú: te he dado todo mi ser; ya sólo viviré a través de ti.” Lejos de ser una embriaguez egoísta, el amor en el drama de Rousseau aparece como la búsqueda, por medio de la imaginación, de una criatura viviente con la cual pueda uno fusionarse a fin de escapar al egoísmo. Galatea la mujer sigue siendo Pigmalión, pero ya no como una mera cosa creada por él. El milagro que produce Venus permite decir también que él es ella, ya que a partir de entonces su amor por Galatea como persona real le hará vivir su vida sólo por medio de ella.

En la crítica de Babbitt al amor romántico está implícito el supuesto de que siempre debe implicar engaño respecto a la amada. Babbitt cita el “deseo de la polilla por la estrella”, de Shelley, y la confesión de Chateaubriand de que su imaginación le infundió amor por “un fantasma”, como pruebas del autoengaño de los románticos. Como veremos, Ortega critica de manera similar el planteamiento que hace Stendhal del amor. Pero esta línea de ataque no es convincente, por la sencilla razón de que estos románticos y la mayor parte de los otros se preocupan por el riesgo del autoengaño tanto como sus críticos. Cuando dicen que se ha producido en su experiencia, están admitiendo que no han logrado vivir a la altura del ideal, o están describiendo la precaria pero benéfica dependencia de los amantes con respecto a la imaginación. Stendhal difiere de algunos de los otros románticos, ya que en ocasiones parece justificar el autoengaño en el amor con base en la premisa de que los seres humanos no pueden alcanzar la felicidad de ninguna otra forma. Pero incluso a él le interesa de manera primordial la imaginación como facultad creativa que nos permite conceder valor a otras personas sin falsear su realidad. Tendremos que examinar los detalles de la teoría de Stendhal para ver si es sólida, pero no se gana nada suponiendo de antemano que él o los otros románticos están idealizando la pura irracionalidad.

En su prolongada batalla contra el romanticismo De Rougemont aduce que su principal engaño resulta ser la creencia de que el amor romántico está orientado hacia la vida. De Rougemont sostiene que “en realidad” el amante romántico busca su propia destrucción, y que la pasión elimina las barreras entre la gente con el fin de alcanzar la aniquilación simbólica de sí mismo. Como ya he sugerido, De Rougemont se muestra ingenuo en su opinión de que el concepto de la muerte funciona en la Edad Media igual que en el periodo romántico. Pero también ve de manera errónea su importancia para las ideas del amor romántico tal como se desarrollaron en el siglo XIX. Dentro del romanticismo en conjunto hubo dos vetas principales: el benigno, o saludable, y el pesimista. Este último solía definir el amor en términos de una búsqueda de la nada deseada, como en la noción de amor-muerte de Wagner, pero el primero ve el amor como medio de eliminar lo que es negativo o destructivo en uno mismo, alcanzando así en la tierra un goce máximo de la vida. Estas dos facetas del amor romántico no carecen de relación mutua, pero se mueven en direcciones diferentes y no deben ser agrupadas como si cualquiera de ellas caracterizara todo el romanticismo. Según veremos, hasta la vertiente desesperada del amor romántico es más que sólo “una búsqueda de la muerte”.

La queja de Babbitt en el sentido de que el amor romántico es en gran medida indiscriminado, y por consiguiente no es ético en su concepción de la amada, muestra una superficialidad similar.[23] Babbitt cita el comentario de Alfred de Musset de que: “Amar es lo que cuenta. ¿Qué importa la amante? ¿Qué importancia tiene la botella, siempre que uno se emborrache?” En esto Babbitt no encuentra más que un disfraz para “toda clase de vilezas”, que los románticos tratan de glorificar como una sublime unicidad entre los seres humanos. Puede tener razón respecto a algunos románticos, pero es significativo que no amplíe su análisis y ridiculice de igual forma al santo cristiano que desea conceder su amor, indiscriminadamente, a todas las criaturas. Como el santo, el amante que Musset idealiza no se engaña acerca de la naturaleza de sus intereses afectivos. Cada uno de ellos encuentra un valor infinito en el amor mismo, como encarnación de la santidad, lo merezca o no el objeto. Ambos son colegas en la tradición idealista, y por lo tanto están sujetos por igual a críticas realistas del idealismo en general. Se puede preferir el amor no sexual y, en última instancia, de otro mundo, del santo, en oposición a la fe de Musset en una promiscuidad benigna; pero esa preferencia, que también puede inclinarse por lo contrario, depende de la elección individual. No hay razón objetiva alguna para suponer una inmoralidad o perversión necesaria por parte de los que cultivaron el ideal romántico.

Por último, los críticos del amor romántico han insistido en que es antisocial y destructivo para la institución del matrimonio. De Rougemont, en particular, ve la actitud romántica hacia el amor apasionado como un rechazo de la fidelidad marital, como un intento de atribuir un valor superior al adulterio o a las fantasías extramaritales. Y para muchos románticos, en relación con mucho de lo que dijeron, esto es correcto. Sin embargo, a lo largo de todo su argumento tendencioso, De Rougemont olvida el deseo romántico —a veces callado, pero muchas otras explícito— de encontrar el amor dentro del matrimonio y a través de él. Como en los romances medievales, la idealización romántica del amor entre los sexos suele dirigirse hacia el logro de una unión estable y permanente. Además, el carácter subversivo del amor romántico es con frecuencia un ataque contra los matrimonios convencionales o forzados que seguían siendo comunes en el siglo XIX, casamientos arreglados por otras razones, no por amor. Cuando los románticos instaban al adulterio lo hacían en general porque podía servir de alternativa a un matrimonio sin amor.

Los críticos del romanticismo tienden a hacerlo verse más uniforme de lo que corresponde en relación con todos estos problemas. En los capítulos siguientes tendré ocasión de destacar la diversidad entre los diferentes teóricos del amor romántico, pero aquí quisiera señalar que hubo por lo menos tres puntos de vista distintos sobre un tema importante: la condición de las mujeres. Shelley y Stendhal constituyen la vanguardia del movimiento feminista tal como lo conocemos en la actualidad. Su deseo de proporcionar a las mujeres las oportunidades máximas para su desarrollo intelectual y personal emana directamente de las ideas románticas acerca del amor. Están convencidos de que, para que el amor sexual triunfe, debe haber igual dad en un alto nivel cultural entre hombres y mujeres.

Demandan una acción política que prohíba el trato injusto a las mujeres, dándoles así mayor acceso al amor entre los sexos que hace valiosa la vida de todos los seres humanos. Otros abogados del amor romántico, como Schlegel y los seguidores de Rousseau, insistían en las diferencias entre los sexos que impedían que las mujeres se aventuraran más allá de su papel tradicional dentro de la familia. Otros más, Alfred Tennyson por ejemplo, recomendaban un compromiso que le brindaba a las mujeres una especie de estatus igual pero separado, permitiéndoles ser ayudantes y compañeras del enamorado romántico pero sólo si se contentaban con ser el ángel del hogar. Así, al mismo tiempo que satisfacían las demandas de la domesticidad, tendrían una sensación de igualdad con el hombre y disfrutarían de la unidad romántica con él.

Menciono estas diversas opiniones para mostrar que sería erróneo definir el amor romántico en términos de una concepción única. Por eso se requiere una metodología plural: para saborear y apreciar la rica complejidad presente, como en todos, en este concepto del amor.

En el capítulo que trata del concepto del amor cortesano enuncié cinco principios que podían servir como criterios para su definición. El concepto de amor romántico, forma tardía del idealismo erótico, formulado por pensadores que estaban conscientes de la deuda que teman con el humanismo de la Edad Media, renueva estas cinco condiciones dentro de su propio contexto. Implica también que el amor sexual entre hombres y mujeres es, en sí mismo, un ideal en pro del cual vale la pena esforzarse; que el amor ennoblece tanto al amante como a la amada; que es un logro espiritual que no puede reducirse sólo al sexo; que corresponde al cortejo (aunque no siempre a la cortesía), y que es la pasión la que crea una unidad especial. Pero en relación con cada uno de estos criterios, el amor romántico refleja también los múltiples desarrollos intelectuales habidos desde la Edad Media. Si bien defendían el amor cortesano del ataque de los críticos, los románticos se dieron cuenta de que se requería una nueva clase de humanismo. Al unificar la brecha entre el sentido y el espíritu, y entre el amor y el matrimonio, procuraron alcanzar las metas del amor cortesano haciéndolas más adecuadas para un mundo que no contaba ya con la antigua forma de cristianismo ni con la institución feudal del matrimonio.

Algunos de los nuevos y emocionantes conceptos del romanticismo eran redescubrimientos de un pasado olvidado. De Rougemont señala que fue Plutarco, quien escribió pocos siglos después de Platón, el que dijo: “La unión física con la esposa es una fuente de amistad; es como compartir juntos un gran misterio.”[24] Se pueden encontrar afirmaciones semejantes en las revisiones renacentistas del platonismo, en los esfuerzos protestantes por dignificar el matrimonio como amistad heterosexual que exhibe el ágape de Dios, e incluso en las ideas racionalistas acerca del carácter amistoso del matrimonio, en oposición a los males de la pasión. Los románticos heredan todo esto y lo usan a su manera.

Para la mayoría de los románticos la pasión retiene en sí el poder místico y milagroso de establecer la unidad especial del amor entre hombres y mujeres. Para algunos de ellos, como veremos cuando volvamos a Rousseau, es la purificación de la pasión la que lleva a cabo el milagro. Pero, para otros, la búsqueda romántica de la unidad no sólo implicaba creencias acerca de la universalidad de los anhelos pasionales, sino también, con frecuencia, una preocupación por los detalles sexuales que ninguna literatura previa había expresado tan plenamente. No se trata sólo del hecho de que el romanticismo se concentra en la experiencia personal, mientras que los escritos cortesanos se ocupan de hazañas y aventuras, sin describir las intimidades a las que conducían. Existe también el deseo explícito, por parte de muchos autores románticos, de alertar a su público acerca de la bondad intrínseca de la consumación humana siempre que pueda ser alcanzada o incluso imaginada. De esta faceta del romanticismo, junto con las aspiraciones científicas del realismo del siglo XIX, surgió la sexología moderna.

Todo esto se produce en una época en que la rigidez social se estaba suavizando y —a finales del siglo XVIII— socavando. La Revolución francesa y sus secuelas aceleraron las demandas de libertades individuales, incluyendo el derecho de hombres y mujeres a casarse por amor, cualesquiera que fueran los deseos de sus familias. Algunos especialistas hacen remontar los comienzos de la teoría romántica a la Inglaterra de mediados del siglo XVIII, porque allí, más que en cualquier otro lado, las mujeres podían escoger a sus maridos y determinar la naturaleza de su vida conyugal. En toda Europa, durante el periodo romántico, muchos pensadores insistieron en el valor de cada persona como ser único al que debe permitírsele desarrollarse hasta su máxima potencialidad. Para los teóricos románticos el crecimiento de la persona, en toda la humanidad y en cada individuo, es en sí mismo la base de la espiritualidad humana.[25]

El concepto de amor romántico —de manera particular en sus variedades benignas y optimistas, pero posiblemente también en sus aspectos pesimistas— contribuye a la fe decimonónica en la santidad tanto de la autorrealización como de la armonía interpersonal. La ideología romántica representa, de hecho, el nivel más alto al que había llegado hasta entonces el pensamiento respecto al amor de las personas. En algunos aspectos, es un nivel que aún no ha sido rebasado.

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ROUSSEAU:
EL INTENTO POR PURIFICAR LA PASIÓN

En la historia de las ideas acerca del amor Jean-Jacques Rousseau es único en un aspecto importante: combina los papeles de filósofo, novelista y analista de su propia experiencia. Especula sobre el amor como filósofo y moralista; escribe una novela de 800 páginas que utiliza el concepto en su estructura narrativa, y deja después unas memorias póstumas que revelan los problemas de su propia vida amorosa. Entre los grandes escritores de Occidente sólo Proust se aproxima a su capacidad de analizar el amor en los tres niveles diferentes de la filosofía, la literatura y la autobiografía. Pero, pese a su grandeza como novelista filosófico, Proust no era un filósofo completo; no sentía la necesidad de ocuparse de manera detallada de problemas de teología, teoría política o ética, como lo hizo Rousseau. Además, Proust fusiona los tres niveles, que se entremezclan y se producen simultáneamente, y A la recherche du temps perdu [En busca del tiempo perdido] elude una clasificación precisa. ¿Es una autobiografía novelada? ¿Una novela psicosociológica? ¿O la forma más vivida y concreta de moralité? Estas preguntas pueden resultar relevantes también para los escritos de Rousseau, pero surgen de otra forma. Cuando leemos La nouvelle Héloïse [Julia o la nueva Eloísa] tendemos a aproximamos a ella como si fuese una novela de Richardson o de Prévost. Cuando estudiamos El contrato social o Emilio, esperamos encontrar una filosofía moral, como en Hobbes, Locke o Montesquieu. Cuando abrimos Las confesiones, las asociamos de inmediato con las autorrevelaciones de san Agustín y de Montaigne. Sólo después de haber convivido con las obras particulares de Rousseau comenzamos a ver cómo los tres niveles se interpenetran sutilmente en todo lo que escribe.

En determinado texto Rousseau se anticipa a una posible objeción por parte del lector escribiendo, plañidero, que no puede decirlo todo al mismo tiempo, y que por lo tanto se ocupará de la objeción más tarde. Y de hecho regresa constantemente, de una forma que parece caprichosa, a ideas de un momento previo de su obra que ahora le vienen a la mente y que hace caber lo mejor posible, sin preocuparse por el tema o la forma del discurso. En cierto momento comprendemos que Rousseau nos está hablando sistemáticamente de él mismo como escritor, y revelando, por lo tanto, su manera de resolver los problemas de la naturaleza humana. Muchas veces suena como un niño sin aliento que tiene un mensaje que dar, pero que no siente que pueda separarlo de la información sobre sí mismo, de sus propias experiencias como mensajero y de los medios de transmitirlo. Como el niño, Rousseau fusiona los diferentes tipos de comunicación porque tiene dificultades para desapegarse de su tema o para separar su propia personalidad del mundo independiente que pretende describir pero que en realidad revela en su condición no separada.

Esta falta de distancia respecto del yo interior habría de convertirse en el núcleo del romanticismo decimonónico. En Rousseau, que escribió la mayor parte de su obra durante los años anteriores a la Revolución francesa de 1789, fue una característica que escandalizó a sus contemporáneos. Hasta los pensadores progresistas, como Voltaire, sentían la necesidad de mantener su personalidad fuera de sus escritos más serios. Rousseau se muestra y hasta se exhibe; no siempre, no por igual en todas sus obras, pero sí en muchas ocasiones. Para nosotros, que lo contemplamos desde un periodo posromántico, puede parecer muchas veces un típico hombre del siglo XVIII, y en algunos sentidos se conforma a las tradiciones de su tiempo más que Voltaire o Diderot. Pero sus escritos abarcan a un mismo tiempo pasado y futuro, el racionalismo posrenacentista del pensamiento francés de los siglos XVIII y XIX, así como la filosofía romántica posrevolucionaria que tomó de Rousseau los elementos que necesitaba. Lo que el romanticismo tomó de Rousseau, fuera de contexto y haciendo de lado (irónicamente) su personalidad o su intención, lo hubiera horrorizado.

No hay un libro que por sí solo permita entrar de lleno en el pensamiento de Rousseau sobre el amor. La nueva Eloísa, sin embargo, es buen lugar para comenzar. Es una novela sentimental parecida a multitud de otras del siglo XVIII, llena de una retórica que los lectores actuales no pueden tolerar. Fue un best-seller en su época por las mismas razones sensacionalistas que hacen de las novelas éxitos de ventas en nuestros días, y fue rechazada de inmediato por moralistas como Voltaire, que la consideraron poco más que basura vulgar. Sin embargo, incorpora virtualmente todos los aspectos de la filosofía de Rousseau, y muchas de sus ideas más importantes.

La trama es muy simple. Saint-Preux se enamora de Julia. Él tiene 19 años y ella 17. Tienen una afinidad natural recíproca, que reconocen casi a primera vista e identifican como lazo eterno. Aunque él entré a casa de Julia en calidad de su tutor, como Abelardo con la Eloísa original, es de baja extracción social y, por lo tanto, inadecuado como pretendiente. A lo largo de varias etapas el amor entre ellos se hace más apasionado. Culmina en la consumación sexual, y un amigo rico trata de convencer al padre de Julia de que les permita casarse. El dinero no es problema, ya que el amigo le dará una fortuna a Saint-Preux. Pero el padre de Julia lo rechaza porque no es aristócrata. Julia se somete al dominio de su padre, aleja a Saint-Preux de su presencia, y se casa con un noble rico que han escogido como compañero digno y adecuado para ella. Se trata de M. de Wolmar, intelectual que nunca ha experimentado pasión hacia nadie. Sin embargo, le es devoto a Julia, se convierte en esposo y padre modelo, y la entroniza como reina de una comunidad utópica que crea en su propiedad campestre. Enterado del amor apasionado de Julia por Saint-Preux, invita al joven a unirse a ellos en un ménage à trois regido por rigurosas reglas de conducta. No sólo los ex amantes deberán vivir como amigos, y no como compañeros sexuales, sino que Julia trata de convencer a Saint-Preux de que la armonía y la estabilidad de su vida conyugal es una condición superior al amor apasionado que la precedió. Después de un proceso de educación o de terapia, Saint-Preux llega a estar de acuerdo con ella. Acepta su vida presente como un estado de virtud que nunca hubiera podido alcanzar a través de la pasión, y supera todas las tentaciones que podrían haber reiniciado la antigua relación. Pero cuando Julia muere por haber contraído neumonía al salvar a su hijo de ahogarse, deja cartas en las que dice que aún pertenece a Saint-Preux y que espera reunirse con él, como su legítimo esposo, en el cielo.

En los últimos doscientos años los críticos han sostenido una u otra de dos interpretaciones opuestas de esta novela. Desde un punto de vista se la interpreta como una defensa de la virtud contra los seductores peligros de la pasión humana. Julia, la heroína de corazón puro, personifica la bondad natural que se aproxima a la divinidad. Siempre está motivada por sentimientos morales del más elevado orden, permanece fiel a su marido y lo apoya en las buenas obras de su sociedad ideal. Antes de su matrimonio renuncia al amor por Saint-Preux de acuerdo con las exigencias de la devoción filial que Rousseau había exaltado en sus tratados morales. En esta interpretación, Saint-Preux representa los placeres de la carne en la forma más peligrosa, precisamente porque no es un seductor, ni un don Juan agresivo, sino un hombre inocente y sentimental que sólo desea la unicidad total con su amada. Y también él reconoce, por fin, que la virtud representada por el matrimonio feliz y convencional de Julia es preferible al amor apasionado que habían experimentado antes.

La otra interpretación es un poco más complicada, pero posiblemente se acerque más a la verdad de esta confusa novela. Destaca una reorientación aparente que tiene lugar después del segundo de los seis volúmenes, porque aunque el autor no puede hablar con su propia voz en una novela integrada enteramente por cartas escritas por los personajes, se piensa que Rousseau glorifica la magnificencia del amor sexual recíproco en los dos primeros volúmenes, y la contrasta después, en los siguientes, con un ideal opuesto de rectitud marital. En esta concepción ninguno de los ideales puede triunfar, ya que Rousseau no puede o no quiere darle preferencia, al final, a ninguno de ellos. En la medida en que está escribiendo una novela, crea libremente una ambigüedad dramática que obliga al lector a llegar a sus propias conclusiones sobre la naturaleza del amor. La narrativa, aunque escueta, nos capturaría por el solo hecho del conflicto temático entre dos ideales importantes para todo el mundo, y aumentaría también el suspenso que nos lleva de una página a otra con la esperanza de encontrar una solución definitiva. Cuando al final Julia revela que ni siquiera ella —ese parangón de bondad humana— será capaz nunca de erradicar el amor que ella y Saint-Preux consideraban eterno, nos enfrentamos a la ambigüedad generalizada que se ha entretejido en la estructura dramática de la novela. Como no se puede preferir al amor por encima de la virtud, ni viceversa, el pensamiento de Rousseau sigue siendo dialéctico hasta el último momento. Los que consideran que esto es una falla terminan por concluir que Rousseau estaba demasiado dividido como para llegar a un sistema de pensamiento definitivo y coherente, pero otros sostienen que esta división de Rousseau le permite expresar el carácter ambiguo de la existencia humana.

Por encima de estas interpretaciones, hay otra que me parece más plausible que cualquiera de ellas. A diferencia de la primera, niega que Rousseau subordinara el amor a la virtud. A diferencia de la segunda, no ve razón para pensar que el enfoque de Rousseau fuera ambiguo. De acuerdo con esta lectura, el vínculo entre Julia y Saint-Preux no puede tratarse como una simple condición efímera o indigna que la virtud debe trascender; pero tampoco puede entenderse que Rousseau sostenga que hay una bondad preferible en la pasión. Por el contrario, se lo ve tratando de integrar a la vida apasionada con un sistema moral que la baga adecuada a las necesidades de la sociedad. Para Rousseau el punto principal era encontrar la clase de relación entre hombres y mujeres que satisfaga tanto el amor como la virtud. Así, la novela es un intento por sintetizar los dos ideales, que es lo opuesto a dejarlos en conflicto dialéctico.

Si esta tercera interpretación es correcta, el drama de la novela no se deriva de una incompatibilidad inherente entre el amor y la virtud, sino de la discrepancia entre la concepción que tema Rousseau de cómo debían ser las cosas, y su comprensión de cómo eran realmente. En condiciones ideales Julia se casaría con su amante, y juntos adquirirían la sabiduría que representa Wolmar. La vida buena o virtuosa le correspondería a los jóvenes como consecuencia de su misma condición fusionada, de su ser unido por la eterna unidad de la pasión que enlaza sus corazones puros y totalmente transparentes. Pero el mundo real, que Rousseau condena aquí como en todos sus demás escritos, derrota al ideal. El drama de la obra es consecuencia de la estupidez del padre de Julia, que no quiere aceptar el matrimonio entre su hija y un pretendiente sin título. Si lo hubiera aceptado, no habría habido necesidad de escribir la novela. El libro se hubiera convertido en un tratado del tipo de Emilio, en el cual el hombre correcto se casa con la mujer correcta y ambos aprenden a vivir en armonía con la naturaleza.

En apoyo de esta interpretación se puede citar un pasaje crucial del segundo volumen, que muestra la desesperación de Julia en el momento en que tiene que tomar la gran decisión de su vida. Lord Bomston, el devoto amigo de los amantes, les ha ofrecido una propiedad rural en Inglaterra y la mitad de su fortuna para que se fuguen, se casen pese a la negativa del padre de Julia, y vivan en un estado de domesticidad permanente, congruente con la unicidad perfecta de sus almas. Julia rechaza por fin esta magnánima oferta, pero su desesperación se debe a su conciencia de que, decida lo que decida, será culpable de un crimen contra la naturaleza. Su amor por Saint-Preux no es ni más ni menos absoluto que su devoción hacia sus padres y su deseo de evitarles un sufrimiento innecesario. Los dos sentimientos emanan del orden de la naturaleza y, como principios de moralidad que hacen posible vivir debidamente en la naturaleza, se considera que tienen la misma fuerza. Pero, en ese caso, el conflicto no se produce entre el amor y la virtud, o entre la pasión y el matrimonio, sino más bien entre el amor sexual y el filial. Julia sufre porque su padre explota deliberadamente el amor que ella siente por él. Es tiránico por negarse a reconocer la importancia de los intereses amorosos de su hija. Representa el uso arbitrario del poder por parte de un padre que se adhiere ciegamente a las convenciones sociales, todas las cuales tienen que ser reformadas o incluso destruidas. En esta interpretación la novela de Rousseau es una obra que clama por cambios radicales en la sociedad, aunque se vuelve reaccionaria cuando describe bajo una luz favorable la utopía autoritaria en la finca de Wolmar.[1]

Cada una de estas interpretaciones tiene mucho en su favor, pero las tres pueden integrarse en una perspectiva estructural que supera sus diferencias. Como si se anticipara a Kierkegaard, Rousseau presenta la trayectoria de los amantes a lo largo de la novela como etapas de desarrollo que corresponden a lo estético, lo ético y lo religioso. En su nota final, Rousseau se envanece de haber escrito una historia “pura, y no mezclada con cosas desagradables”.[2] Quiere decir que sus protagonistas son ejemplos de sensibilidad, amantes del bien, personas definidas por los ideales que persiguen. Lo mismo se aplica a todos los principales personajes de la novela, con la posible excepción del padre de Julia. Los tres que participan en el triángulo marital que domina la trama fueron concebidos como personificación de aspiraciones a las que Rousseau tenía en alta estima. Saint-Preux comienza siendo el representante de una actitud estética hacia el amor; no promiscua, como definiría más tarde lo estético Kierkegaard, sino sensible a su bondad inmediata. Como persona enamorada, manifiesta la pasión sexual como una fuente de vitalidad y bienestar humano. Él y Julia ascienden a una condición más elevada que la estética cuando caen bajo la influencia de Wolmar, que representa la etapa ética. Julia alcanza finalmente el nivel más alto de desarrollo humano en su amor panteísta por la naturaleza. Esto suplanta a lo estético y lo ético como valor último, sin negar la idealidad de ambos.

Toda la carga de la novela se sintetiza en la última carta que Julia le escribe a Saint-Preux, justo antes del accidente que lleva a au muerte. Es una expresión final de alegría y logro, la culminación de todos sus esfuerzos; y aunque su muerte es triste, sus palabras brindan un final feliz: “¡Qué delicioso sentimiento experimento al comenzar esta carta! Es la primera vez en mi vida que he podido escribirte sin temor y sin vergüenza. Me enorgullezco de la amistad que nos une, porque es resultado de una victoria sin igual. La gente ahoga las grandes pasiones; rara vez las purifica. Olvidar a alguien amado cuando así lo exige el honor es el esfuerzo de un alma honorable y ordinaria; pero después de haber sido lo que fuimos, ser lo que somos hoy… es un verdadero triunfo de la virtud.”[3]

Al referirse a un triunfo que rebasa los solos dictados del honor, Julia implica un contraste entre ella misma y la princesa de Clèves, o las heroínas de las obras de Racine y Corneille. Ellas también se ven forzadas a escoger entre la pasión y una variedad de imperativos morales incorporados al concepto del honor, y son heroínas porque subyugan sus inclinaciones naturales en pro de un bien moral que, o está más allá de la pasión, o resulta incompatible con ella en esas circunstancias. Pero, a diferencia de Julia, no encuentran la manera de aprovechar alguno de esos cursos de acción para su propia experiencia. La princesa de Clèves debe escoger primero entre su matrimonio con un marido amoroso pero por el que no siente pasión, y el adulterio con el hombre al que ama apasionadamente y que la ama apasionadamente. En forma honorable renuncia a la pasión ilícita, pero después de la muerte de su esposo es psicológicamente incapaz de conservar lo mejor de cada relación casándose con su amante apasionado. Un dilema similar se había presentado en centenares de romances antes de que Rousseau escribiera su novela. Su solución se basa en la convicción de que ni la pasión, ni tan siquiera el matrimonio honorable, representa un fin adecuado en sí mismo. Ambos tienen que purificarse, como destaca Julia en su última carta; es decir, cada uno debe ser experimentado en una forma que lo despoje de pretensiones de una idealidad exclusiva o suprema.

Al pensar que el amor verdadero o último trasciende tanto el matrimonio como el amor sexual, y en general todas las posibilidades morales que la gente encuentra en sus relaciones naturales, Rousseau se identifica con el elemento platónico de la tradición idealista. En un punto agrega una nota a pie de página que nos dice: “la verdadera filosofía de los amantes es la de Platón; mientras la pasión dura, nunca tienen otra. Un hombre sensible no puede dejar a este filósofo; un hombre frío no puede tolerarlo.”[4] Este comentario aparece en la segunda parte de la novela, mucho antes de que los amantes hayan alcanzado su etapa última de perfección. Pero creo que podemos tomarlo como comentario sobre la novela en conjunto. En Rousseau, como en Platón, la búsqueda del bien hace que surja la pasión, y luego lleva a los amantes ideales más allá de la pasión, más allá del matrimonio, y más allá de los límites de la vida normal.

¿Pero cómo pueden purificar los seres humanos la pasión sin destruir a la misma sexualidad? Éste es siempre un dilema tanto para la filosofía de Rousseau como para la de Platón. Y, de hecho, el intento de Rousseau por definir los niveles más elevados del amor como una purificación que trasciende lo que los amantes apasionados deseaban inicialmente ejemplifica la brecha entre amor y sexualidad que caracteriza a la tradición platónica en conjunto. Rousseau mismo está consciente de esta dificultad; reconoce la brecha como un problema, e incluso como una paradoja. Comprende, mejor que cualquiera de sus predecesores, que una separación entre amor y lujuria puede ser realmente patológica. Eso es lo que sostendría después Freud sobre la base de su experiencia clínica, pero Rousseau le había proporcionado ya un análisis de los riesgos morales. En Las confesiones describe dos clases de intimidad que llegó a tener con diferentes mujeres. Hacia algunas sentía un sometimiento emocional que lo colocaba en la posición de un trovador estereotípico, enfermo de amor, devoto y hasta reverente, pero sin un marcado impulso libidinal. Hacia otras sentía fuertes pasiones sexuales que lo volvían “celoso como un turco, y salvaje como un tigre”.[5] Las confesiones reverberan con su incapacidad de armonizar estas actitudes contrarias. “Conozco dos clases distintas de amor —dice—, ambas reales pero prácticamente sin nada en común, excepto que son violentas en extremo y diferentes en todo de un simple afecto amistoso. Todo el curso de mi vida ha estado dividido entre estas dos emociones separadas, y llegué incluso a experimentarlas al mismo tiempo.”[6]

Rousseau quiere decir que ha experimentado cada una por una mujer diferente al mismo tiempo. Eso, como vimos, era lo que los amantes platónicos y cortesanos como Dante sentían por la amada: un amor espiritualizado que celebraban en su poesía, mientras disfrutaban también de la pasión sexual por otras mujeres y de la devoción conyugal hacia una esposa fiel. Beatriz puede recriminar a Dante su falta de fidelidad total, pero en general la tradición platónica no se preocupaba demasiado por la posibilidad de que el enfoque dualista del amante fuera enfermizo por su propia naturaleza. Lo que vuelve a Rousseau notablemente moderno, o mejor dicho lo que hace que contribuya a crear el mundo moderno, es su conciencia constante del carácter problemático de esa brecha. En la medida en que es platónico, puede exaltar la infinita superioridad del amor sobre la lujuria, pero siente también una carencia que se deriva de la separación de ambos sentimientos en su propia experiencia.

Cuando comenzó a escribir La nueva Eloísa Rousseau tema 45 años y sufría por miedo a morir sin haber amado nunca a nadie verdaderamente, sin haber encontrado a una persona determinada con la que pudiera satisfacer su necesidad de amor apasionado. “¿Cómo es posible —dice en Las confesiones— que con sentimientos tan inflamados, con un corazón moldeado enteramente para el amor, no hubiese, por lo menos una vez, ardido de amor por un objeto definido? Devorado por una necesidad de amar que nunca he sido capaz de satisfacer, me veía llegando a las puertas de la ancianidad y muriendo sin haber vivido.”[7]

Esto puede verse como preludio al amor purificado que Rousseau experimenta después en su relación con Mme. d’Houdetot, pero la consecuencia inmediata de su desesperación es la redacción de La nueva Eloísa, porque sigue diciendo que “la imposibilidad de alcanzar a las personas reales me precipitó a la tierra de las quimeras; y como no veía que existiera nada valioso en mis exaltados sentimientos, los conduje hacia un mundo ideal, que mi imaginación creativa pobló pronto con seres a mi antojo.” Sin embargo, estos seres no son esencias platónicas, y se muestra que su mayor felicidad se produce sólo durante el periodo en que se fusionan ambas clases de amor. Aunque finalmente el carnal debe ser abandonado, permanece a todo lo largo de la obra como tentación constante y también como recordatorio de una época de las relaciones de los jóvenes en que la purificación era menos importante que la culminación. El drama último de la novela de Rousseau surge del conflicto entre el aspecto revolucionario y el tradicional de su propia personalidad; el primero se apoya en idealizaciones platónicas o religiosas de la emoción amorosa, mientras que el segundo exige total armonía con la necesidad de consumación sexual.

Debido a esta ambivalencia, a menudo Rousseau caracteriza al amor entre los sexos de formas que modifican la tradición idealista a la que pertenece, preparándola sutilmente para las vastas reinterpretaciones que habría de introducir después el romanticismo. Para empezar, se encuentra insistencia en la imaginación, más que en el goce. Esta distinción no era nueva, y muchos poemas medievales estaban construidos sobre las ventajas estéticas de imaginar las bellezas de la amada, más que en disfrutarlas en forma directa. Pero en Rousseau las diferencias se vuelven estridentes, y la vida en la imaginación suele presentarse como un necesario escape de la mera realidad e incluso como el único acceso a los placeres verdaderamente auténticos del amor. En una de las cartas que describen los “embriagadores favores” que Julia le ha concedido a Saint-Preux en su relación sexual, el joven insiste en que el acto del goce significó menos para él que la hora que pasaron después juntos, hablando serenamente de su amor. Rousseau añade una nota a pie de página que dice: “¡Oh, amor! Si extraño la edad en la que se te disfruta, no es por la hora de la posesión; es por la hora siguiente.”[8] En Las confesiones nos dice más de una vez que es un hombre hecho para imaginar, antes que para gozar, y que por eso los momentos más felices de su vida se producen cuando está solo, meditando.

Al minimizar el valor de la satisfacción sexual Rousseau critica a Voltaire, Diderot y a otros enciclopedistas que definieron el amor primordialmente como el impulso de gozar la sexualidad de otra persona. Aunque Voltaire habla del amor como “la tela de la naturaleza bordada por la imaginación”, la mayor parte de su descripción se ocupa de la tela, no del bordado. Si quieres tener idea de cómo es el amor, dice, “contempla ese orgulloso caballo que dos de tus mozos conducen hasta la tranquila yegua que lo espera; ella hace de lado la cola para darle la bienvenida; mira cómo resplandecen sus ojos; oye sus relinchos; observa los brincos y piruetas, con las orejas enhiestas, el aliento ardiente, la melena que se agita y flota, la nariz dilatada, el movimiento impetuoso con que él se precipita sobre el objeto que la naturaleza le ha destinado”.[9] Voltaire reconoce que el amor entre los seres humanos incluye otros elementos, y cuando delibera sobre el amor de la Eloísa medieval por Abelardo llega a la conclusión de que ella debe haber vivido de “ilusiones y recuerdos”. Pero el problema surge, en primer lugar, porque Voltaire se pregunta cómo es posible que una mujer ame a un hombre castrado, que ya no puede complacerla. Parecemos estar en un mundo diferente del que habitan los personajes de la novela de Rousseau.

Por su parte, Diderot se ocupa de la naturaleza del amor en una entrada de la Enciclopedia titulada “Jouissance”, es decir, goce. Define “gozar” como “conocer, experimentar, sentir las ventajas de la posesión”, y es en el goce de otro ser humano donde descubre la pasión más noble a que tiene acceso el hombre: “Entre los objetos que la naturaleza ofrece por doquier a tus deseos, tú que tienes alma dime si hay algo más meritorio de tu persecución, algo que pueda hacemos más felices que la posesión y goce de un ser que piensa y siente como tú, que tiene las mismas ideas, que experimenta las mismas sensaciones, los mismos éxtasis, que extiende hacia ti sus brazos afectuosos y sensibles, que te abraza, cuyas caricias serán seguidas por la existencia de un nuevo ser que se parecerá a uno de ustedes.”[10]

Diderot pasa después a exaltar los elementos del placer en el amor y su función como mecanismo de la propagación. En la primera etapa hay una mera atracción sexual: “el corazón palpita, los miembros tiemblan; imágenes voluptuosas vagan por la mente; un vivo torrente recorre los nervios, los excita […] la vista se nubla, nace el delirio; la razón, esclava del instinto, se limita a servir a éste, y la naturaleza es satisfecha”.[11] En una etapa posterior la discriminación se impone sobre la excitación sexual; el goce se produce cuando una mujer prefiere a determinado hombre, que puede considerar entonces el placer como recompensa por algún mérito suyo. Al igual que Rousseau, Diderot reconoce que el amor implica “una imaginación inflamada”, “la más delicada de las ilusiones”, y “un entusiasmo casi divino que culmina en votos de fidelidad eterna”; pero para él todos estos componentes forman parte de un fenómeno biológico que le permite a los individuos poseerse de la forma más completa y gozosa que puede proporcionar la naturaleza. Para Rousseau la imaginación no es sólo parte del goce sino más bien un sustituto del mismo, una alternativa que une a los amantes en una dimensión no física y los lleva más allá de los mandatos de la necesidad biológica. Cuando posteriormente Stendhal utiliza el concepto de imaginación en su análisis del amor, se basa mucho más en Rousseau que en Diderot. O, mejor dicho, busca combinar sus puntos de vista divergentes, pero dándole prioridad a Rousseau.

El amor del que habla Diderot en su artículo, y que describe en profundidad en ensayos como “El suplemento de los viajes de Bougainville”, es un amor mutuo que permite que hombres y mujeres se correspondan el goce. No obstante, en Rousseau la reciprocidad se convierte en un fin en sí mismo, ya que el sentimiento de ser uno tiene mayor importancia que cualquier goce concebible. El amor, tal como lo define, permite que los compañeros del alma se unan y se fusionen, al margen del placer sensorial. Sus amantes, por estar hechos uno para el otro, están unidos eternamente en una aventura metafísica que rebasa los límites de la experiencia sexual. Donde Diderot se refiere a la felicidad del momento y a la preferencia basada en una estimación de méritos, los amantes de Rousseau hablan de una unión perfecta entre las almas que alcanzan una absoluta congruencia mutua, que toca todos los puntos, por lo cual están destinados a tener sentimientos idénticos hasta a la distancia. “¿Dónde están esos hombres rudos —le escribe en un momento Saint-Preux a Julia— que representan los transportes del amor sólo como una fiebre de los sentidos, como un deseo de un instinto degradado? Que vengan, que observen, que sientan lo que está ocurriendo en lo más profundo de mi corazón.”[12]

Para los lectores del siglo XVIII la forma idealista en que Rousseau describía la reciprocidad podía sonar absurda. Cuando apareció La nueva Eloísa los Philosophes[*] identificaron el amor de Saint-Preux con actitudes ridículas de autodenigración que revelaban un deseo de sufrir innecesariamente. Cuando Saint-Preux dice que es “uno de los milagros del amor hacer que encontremos placer en el sufrimiento”, los eudemonistas de la época no podían más que llegar a la conclusión de que estaba regresando a la condición enfermiza de los masoquistas medievales. Si la felicidad era la meta de todo el esfuerzo humano, cosa que los hombres ilustrados del siglo XVIII aceptaban como premisa fundamental de la filosofía moral, ¿qué podía justificar las declaraciones de un amante que saboreaba el dolor de la separación y se deleitaba con la frustración de esos mismos impulsos que lo llevaban inicialmente hacia la amada? Hasta Stendhal, quien escribía unos 60 años después y deseaba defender las ideas de Saint-Preux contra las de don Juan, elige como ejemplo al Werther de Goethe porque encuentra a Saint-Preux “una criatura tan insípida”: “Era un verdadero poeta, un parlanchín indeciso, que tema que agitar sus propios sentimientos mediante las peroraciones y, además, era un tipo estúpido.”[13]

Al mismo tiempo, Stendhal halla en la actitud de Saint-Preux el potencial para una felicidad mayor que la que pudieran proporcionar otras clases de existencia, incluido el goce directo que describe Diderot. Lo que los contemporáneos de Rousseau encontraron atrasado y reaccionario podía parecerle a los románticos del siglo XIX la base de la única vida digna de ser vivida.

Cuando define el amor como “cristalización”, Stendhal muestra también, más de lo que era de esperar, la influencia de Rousseau. Éste, tras distinguir entre imaginación y goce, llega a la conclusión de que hasta el verdadero amor es una ilusión. En una de sus cartas dice que “el amor que concibo, y que he sido capaz de sentir, es alimentado por la imagen ilusoria de la perfección de la amada; y es precisamente esta ilusión la que lo lleva a su entusiasmo por la virtud, porque esta idea siempre forma parte de una mujer perfecta”.[14] Stendhal tiene una concepción diferente de la virtud y eso le permite terminar con una filosofía del amor muy distinta; pero su idea de la cristalización como percepción de la perfección en la amada, que es asimismo una feliz ilusión, se deriva directamente de Rousseau. El amor de Julia y Saint-Preux, no sólo en el texto de La nueva Eloísa, sino también en el segundo prefacio de Rousseau, se describe como una ilusión en la que los amantes crean para sí mismos una imagen de belleza y de bien que excede todo lo que la realidad puede abarcar.

Pero aquí se encierra otra paradoja. Si el amor es ilusorio, ¿cómo puede ser una unicidad mutua destinada para toda la eternidad? Si los amantes están simplemente enamorados de sus mutuas imágenes, ¿cómo pueden sus almas ser congruentes en todos los puntos? Si el amor es sólo un juego de la imaginación, no puede ser una “perfección de la perfección”, como lo consideraba Platón. En Emilio Rousseau argumenta contra los peligros de la imaginación, que es capaz de despertar en el niño intereses sexuales enfermos que no surgen solamente de la naturaleza; pero también la defiende como mecanismo para transformar lo sexual en espiritual. Dice que “el verdadero amor, no importa lo que digan de él, siempre será honrado por los hombres; porque aunque nos hace extraviamos, aunque no excluye cualidades odiosas del corazón que lo siente —y hasta las produce— presupone siempre, sin embargo, cualidades estimables sin las cuales no se estaría en condiciones de sentirlo”.[15]

¿Es, entonces, “estimable” vivir en la ilusión? En la introducción a su traducción de Emilio Allan Bloom sostiene que el “concepto de sublimación como fuente de las más elevadas expresiones del alma… fue introducido en el mundo por Rousseau”.[16] Pero aunque esto sea correcto, ni Bloom ni Rousseau nos muestran cómo puede la imaginación sublimar el sexo para convertirlo en un amor objetivamente justificable, pero basado al mismo tiempo en ilusiones.

Stendhal resuelve estos problemas al tratar la cristalización como fenómeno subjetivo que puede ser defendido simplemente porque conduce a la felicidad. Para él el valor del amor consiste menos en la creación de atributos virtuosos que en la emocionante coincidencia de facultades imaginativas. Para Rousseau, sin embargo, la capacidad de engañar del amor debe ser siempre la plaga en la rosa, como lo es también para Proust, que analiza con gran cuidado la paradoja inherente. Rousseau no lo hace, pero la presencia de esta paradoja en su pensamiento lo lleva a rechazar la pasión sexual. Wolmar no siente pasiones, a menos que se cuente su pasión proustiana por la observación, y nunca se engaña con nada. Probablemente comete un error de juicio al seguir siendo ateo hasta el final de la novela, pero ni siquiera en esa área está viviendo en la ilusión. Es el esposo modelo y digno sucesor de Saint-Preux, porque su dedicación sin ilusión al bienestar social lo pone en contacto con la realidad de una forma que Saint-Preux puede apreciar sólo después que él y Julia dejan de ser amantes. Rousseau quiere eliminar la capacidad de engañar la pasión, y propone hacerlo sacrificándola a las exigencias superiores del servicio comunitario y, por último, de la religión. Pero, si la pasión es engañosa, cabe preguntarse cómo pudo ensalzarla antes.

En la medida en que el amor apasionado es sólo producto de la imaginación, tiene que ser trascendido, parece decir Rousseau, pero ya que engendra y desarrolla los sentimientos sociales, tiene que reconocerse que es, potencialmente, de gran valor. Casi todos los personajes de La nueva Eloísa defienden la pasión como fuente de entusiasmo benéfico. De una manera que nos recuerda a Platón cuando identifica el eros con el dinamismo que hace que todas las cosas del universo busquen sus metas adecuadas, Rousseau describe repetidamente la pasión como un complejo de emociones ardientes que elevan por encima del dominio de la razón al alma sensible, que busca. Los enciclopedistas, remontándose a Descartes y, antes que él, a una larga tradición de racionalismo, habían idealizado la claridad de la mente, la precisión del pensamiento, la exactitud científica y matemática. Éstas no eran sólo las formas de adquirir conocimiento, sino también la clave de la felicidad. Sin su dominio el hombre no podía ser otra cosa que esclavo de la pasión. Rousseau invierte todo esto. Aunque está inseguro acerca del amor apasionado, sobre todo en su búsqueda de consumación, piensa sin embargo que la pasión misma es esencial para la vida buena. Lord Bomston, que actúa como voz filosófica, sostiene que “la razón más elevada sólo se alcanza a través del mismo poder del alma que da origen a las grandes pasiones, y sólo servimos dignamente a la filosofía si tenemos por ella el mismo ardor que sentimos por una amante”.[17] Hasta a Wolmar se le hacen reconocer sus propias incapacidades. Dice: “Sólo las almas apasionadas son capaces de luchar y conquistar. Todos los grandes esfuerzos y las acciones sublimes son producto de ellas. La razón fría nunca ha logrado nada ilustre, y triunfamos sobre nuestras pasiones sólo cuando las oponemos entre sí. Cuando la pasión de la virtud se adelanta, es la única que domina y mantiene a todas las demás en estado de equilibrio.”[18]

En el caso de Saint-Preux podemos preguntamos si perdura en él alguna pasión después del periodo de amor ardiente por Julia. Le inculcan una forma de existencia que exige que reprima sus pasiones en pro de una moralidad globalizadora. Saint-Preux establece una amistad estrecha con Wolmar, sin embargo, y esto puede servir quizá como catexis equilibradora. En Las confesiones Rousseau habla con frecuencia de su necesidad de amistad, así como de amor, y en toda su obra (al igual que en su vida) experimenta constantemente con la posibilidad de que algún ménage à trois pudiera satisfacer ambas necesidades a un tiempo. Varios comentaristas han señalado que la relación triangular entre Saint-Preux, Wolmar y Julia semeja la que Rousseau mismo experimentó con Saint-Lambert y Mme. d’Houdetot. En estos arreglos el varón apasionado convierte su deseo sexual por la mujer en un éxtasis platónico, mientras alcanza también una ardiente amistad con el hombre que tiene acceso total a ella. No debe preocupamos, de momento, si se trata de un patrón edípico u homosexual latente, ni en qué medida el amor y la amistad son consecuencia de los obstáculos que estructuran cada relación. Lo que sí importa —para nuestra investigación, al menos— es el intento de perpetuar la pasión como fuerza vivificadora que subyace a los ideales humanos más elevados, y que la dirige al mismo tiempo por canales de mayor utilidad para una sociedad recién creada.

En el caso de Julia, que personifica el ideal del amor más completamente que los otros personajes, tenemos que suponer la existencia de pasiones que Saint-Preux nunca iguala. Como si fuera una segunda Beatriz, Julia logra experimentar sentimientos cósmicos tanto religiosos como sociales y personales. Es una nueva Eloísa, no sólo por tener un “corazón hecho para el amor”, como dice Saint-Preux de la Eloísa original, sino también porque alcanza objetivos del amor que su predecesora no hubiese podido alcanzar. Vale la pena señalar que en su referencia a Eloísa y Abelardo, Saint-Preux desprecia a éste como miserable seductor que no experimentó ni amor ni virtud. Desde luego, esto es también lo que dice Abelardo, y sus cartas a Eloísa son intentos para que ambos sustituyan su amor pecaminoso por el amor a Dios. Asediada por los recuerdos eróticos que alimentan su imaginación incontrolable, la monja medieval cree que el amor religioso la elude sin cesar. Sin embargo, en Julia el amor a Dios es la gran realidad que domina el final de la novela. Pero ahora el amor religioso se ha hecho compatible con un amor de la naturaleza que incluye la aceptación de la pasión como respuesta apropiada al cosmos como un todo. Julia adora al Dios de amor cuya presencia en todas las cosas vuelve a la naturaleza tan sagrada como él mismo. En un punto Saint-Preux la compara con santa Teresa, cuyo misticismo considera menos válido porque se dirige a Dios y excluye a sus criaturas. La devoción de Julia se origina en una necesidad tan grande de amar, que sólo regresa a su fuente celestial después de haber pasado por todo lo que encuentra en la tierra.

Julia es, en otras palabras, una santa de esa nueva religión del amor que el romanticismo habría de propagar a comienzos del siglo XIX. Si la novela de Rousseau no tuviera ningún otro valor, esto solo garantizaría su grandeza.

En términos generales La nueva Eloísa es sobre todo una serie de viñetas, en las que la pasión se muestra en las diversas etapas que conducen a la purificación última en la vida de los personajes idealizados de Rousseau. En Emilio y en El contrato social, escritos al mismo tiempo que la novela, Rousseau investiga los principios filosóficos y psicológicos que proporcionan las bases intelectuales para esta trayectoria por los sentimientos humanos. Saint-Preux había servido como autorretrato novelado, revelando el sentir de Rousseau sobre su propia lucha contra los defectos personales y las emociones inmanejables. Por abstracto e irreal que pueda parecemos Saint-Preux, Rousseau debe haberlo considerado como un joven sensible que adquiría una educación del sentimiento necesaria para el mundo contemporáneo tal como el escritor lo conocía. En este sentido se anticipa a todos esos héroes decimonónicos —Julien Sorel, el joven Werther, Eugène de Rastignac, y muchos otros— que surgen de la oscuridad provinciana, a veces de las clases más bajas, y aprenden las realidades de la vida a través de aventuras afectivas en un nivel de la sociedad que está más allá de sus experiencias previas.

En Emilio, sin embargo, Rousseau crea dos personajes que ni son contemporáneos ni pretenden ser retratos realistas. Ambos son facetas de él mismo, que se presentan juntas como representaciones complementarias de lo que se requiere para el desarrollo moral. Uno de los personajes, Jean-Jacques, es el narrador en primera persona que escribe un relato de su papel creativo como tutor único y casi omnipotente de Emilio. Es Rousseau, no literalmente sino sólo como personificación de un sueño de poder y rectitud que permea la imaginación del escritor. En la vida real su imaginación producía un río de palabras, frases, libros; pero en el sueño aparece un ser humano sabio y totalmente inmaculado. El otro personaje, Emilio, es el florecer ideal de la inocencia y pureza de motivos que Rousseau sentía en sí mismo y que le reclamaba al mundo haber ahogado o corrompido. En conjunto, los dos personajes muestran a Rousseau rehaciéndose a sí mismo, como uno de los dioses que menciona Hume, que se dieron cuenta de que habían echado a perder sus primeros intentos por crear el universo y que empezaron a hacerlo de nuevo usando parte del viejo material.

En este sentido Emilio es mucho más que un “hombre natural”, como ha pensado la mayoría de los comentaristas. Rousseau creía que la sociedad actual había desfigurado hasta tal punto la naturaleza humana, que contenía un programa subyacente ordenado por Dios, que la humanidad necesitaba una especie de “desnaturalización” para rescatar hasta donde fuera posible la pureza. No voy a analizar los diferentes sentidos de la palabra “naturaleza” tal como fue usada por Rousseau y otros en el siglo XVIII; sólo quiero señalar que cuando pedía un regreso a la naturaleza sobre la base de que “los primeros impulsos de la naturaleza siempre son correctos”, no abogaba por una regresión indiscriminada a las emociones primitivas. Como otros contemporáneos, estaba combatiendo la noción de pecado original, que comenzó con una deidad todopoderosa y amante, pero culminó en que toda persona fuese considerada culpable de una depravación interior desde el momento de su concepción. Tal vez como reacción contra su educación en la Ginebra calvinista, o quizá porque tenía un sentimiento residual de indignidad más aterrador que cualquiera que pudieran haber experimentado los antiguos teólogos que creían en el pecado original pero tenían fe, al mismo tiempo, en la benevolencia de Dios, Rousseau no podía tolerar la idea de que el hombre pudiese ser malo por naturaleza. La actual degradación de la humanidad debía ser consecuencia, entonces, de la manera en que el hombre había subvertido sus talentos naturales en el curso del desarrollo social. La civilización contenía pues, en sí misma, las causas de la corrupción.

Rousseau no podía eliminar a la sociedad, pero pensaba que podía educar al hombre de modo de volverlo inmune a la infecciosa influencia de aquélla. También se puede reconstruir la sociedad con la esperanza de hacerla menos hostil a los determinantes divinos de la naturaleza humana. El contrato social se ocupa de los principios sobre los cuales debe reconstruirse la sociedad, pero ésos dependen, a su vez, de los conceptos afectivos a los que se dedica Emilio. Otra forma de plantear el problema de Rousseau consiste en decir, como más o menos dice él: El hombre no puede vivir en un estado primitivo de naturaleza porque necesita a otras personas; y tampoco puede vivir en sociedad, tal como la conocemos, porque entonces sus relaciones con los demás destruyen su bondad natural. En consecuencia, tanto él como la sociedad deben alterarse en gran medida para que el hombre pueda satisfacer su naturaleza. Emilio y El contrato social se abocan a esta doble necesidad.

Como axioma fundamental de la condición natural del hombre, Rousseau afirma que todo comportamiento está motivado por el amor a uno mismo (amour de soi). Se alinea, por consiguiente, con una larga tradición filosófica que se remonta a los griegos y se manifiesta en todo lo que escribieron Platón y Aristóteles. Platón sostenía que el esclarecido amor por uno mismo llevaría a amar al Bien, que le concede al hombre lo más que la vida puede darle, aunque ese amor implique sacrificar muchos de los intereses vitales y, en ocasiones, la vida misma. En esta vena Rousseau sostiene que el amor por uno mismo es inevitable, que es bueno, no malo, y que los moralistas tendrían que estimular su desarrollo en direcciones fructíferas, más que procurar erradicarlo por entero. Sólo debido al amor por uno mismo el hombre tiene que vivir en sociedad con otros seres humanos. Como dice Rousseau en uno de sus Diálogos: “Porque la naturaleza del hombre en esta vida es tal, que nunca puede gozar verdaderamente de su individualidad sin la ayuda de los demás.”[19]

En Emilio Rousseau señala que si el amor por sí mismo es el primer sentimiento de un niño, el segundo es el amor por aquellos que lo rodean y sin los cuales no podría sobrevivir en su estado débil y rodeado de peligros. La creación de la sociedad y el amor por otras personas se derivan, pues, del amor por uno mismo. Pero a medida que sus relaciones sociales se expanden, el niño comienza a compararse con los otros y pronto insiste en que lo prefieran a él. Puede ser víctima, entonces, de la más grande de las enfermedades sociales, la que preocupa más a Rousseau y la que, en su opinión, convierte la vida en la tierra en un infierno. La llama amour-propre, amor propio, que se traduce también como vanidad, orgullo, emulación, preferencia por uno mismo, egoísmo o interés. El problema moral de cada ser humano consiste en aprender a satisfacer el amour de soi, amándose a sí mismo con todos los beneficios que puede proporcionar la relación social, sin permitir que el amor por sí mismo y el amor por los demás degenere y se convierta en amour-propre.

Este problema rige todas las etapas de la educación de Emilio pero resulta más relevante en su desarrollo emocional y sexual. En La nueva Eloísa una de las voces de Rousseau afirma que todas las pasiones auténticas comienzan en soledad, y en muchos de sus escritos sostiene que sólo en el aislamiento del campo o de un refugio montañoso, o bien en esos escondrijos psicológicos que estos lugares simbolizan para él, al igual que para los místicos cristianos a los que tanto se parece, esas pasiones naturales (no adulteradas) pueden manifestarse de verdad. Pero cuando un hombre llega a la adolescencia la naturaleza lo impulsa hacia un miembro del sexo opuesto de una forma que hace mucho menos posible el aislamiento. De esta circunstancia surge el dilema básico de la moralidad sexual. ¿Cómo se puede retener la inocencia del amor por uno mismo, que exige aislamiento, mientras se busca ganar méritos ante los ojos de una mujer cuya compañía se desea apasionadamente?

En ese breve artículo, “Jouissance”, al que me referí antes, Diderot había reconocido también que el amor sexual debe estar íntimamente relacionado con algo como el amour-propre. Según Diderot, una mujer deseada por varios hombres tiene que elegir entre ellos. El que ella escoja sentirá, de manera inevitable, que es superior a los demás, que es digno de ser preferido, y que su autoestima ha sido vindicada. Para Diderot esto era meramente parte del mecanismo del goce y, de hecho, preludio a ese feliz "olvido del yo” que acompaña al éxtasis sexual. Pensaba que la preferencia preliminar por uno mismo correspondía a la condición de la gente que tiene “órganos sensibles y jóvenes, un corazón tierno y un alma inocente, que no conoce la desconfianza ni el remordimiento”.[20] Ésa no es una posibilidad que Rousseau considere seriamente; no forma parte de un mundo que pueda reconocer. Para él la intimidad, la excitación, la necesidad emocional de involucrarse socialmente con una persona deseada del sexo opuesto, conduce de modo inevitable al orgullo y la vanidad de tipo autodestructivo: al amour-propre en su acepción más peyorativa. Como consecuencia, la sexualidad contiene, para él, dificultades irresolubles que nunca aparecen en la filosofía de Diderot.

Ante esta sensibilidad a los peligros inherentes del sexo (y de toda la sociedad), no es sorprendente que el tutor, en Emilio, enfoque con gran ambivalencia la necesidad de amar. Aunque sabe que el instinto reproductor es “el impulso de la naturaleza”, considera al amor como algo que no emana de la naturaleza. En cambio, funciona como recurso benéfico para restringir y regular los deseos naturales. El amor desempeña este importante servicio al dirigir nuestro apetito libidinal hacia una sola persona amada, haciendo que perdamos interés por los demás miembros de su sexo. El fenómeno del amor, que es antinatural en este sentido, depende del “esclarecimiento, el prejuicio y el hábito”;[21] pero como éstos siempre conservan cierto grado de motivación egoísta, ni siquiera el verdadero amor puede escapar por entero al mal del amour-propre. La humanidad honra al amor porque sirve como búsqueda ideal de la virtud o la belleza, sin las cuales hombres y mujeres no serían más que objetos sexuales. Pero al crear las elevadas normas que la naturaleza humana requiere, el amor siempre participa en la vanidad y el orgullo que acechan bajo la superficie de todas las relaciones íntimas. Si bien reconoce la bondad del amor sexual, como lo opuesto al libertinaje o la mera sexualidad, Rousseau no encuentra forma de que evite la trampa de la depravación social; y así, por esta trayectoria casi circular, parece terminar por llegar a conclusiones que, prácticamente, vuelven a instalar la creencia en el pecado original.

Rousseau siente los dos polos de esta antinomia con una intensidad a la que no se aproxima ningún otro escritor del siglo XIX. “Se desea obtener —dice— la preferencia que se concede. El amor debe ser correspondido. Para ser amado tiene uno que volverse pasible de amor. Para ser preferido tiene uno que ser más pasible de amor que otro, más que cualquier otro, al menos a los ojos del objeto amado. Ésta es la fuente de las primeras miradas a los demás seres humanos; ésta es la fuente de las primeras comparaciones con ellos; ésta es la fuente de las emulaciones, las rivalidades y los celos.”[22]

De esta necesidad de una persona amada, nos dice Rousseau, “pronto emana” la necesidad de un amigo; interesante yuxtaposición en vista de los continuos intentos de Rousseau por resolver sus problemas eróticos por medio de algún ménage à trois. Aquí, sin embargo, habla de “disensiones, enemistad y odio” como consecuencias tanto del amor como de la amistad. Estos estados afectivos nos ponen bajo el control de otras personas, nos hacen dependientes de sus opiniones, nos esclavizan en el imperio de gente sin la cual se siente que la vida sería imposible. Tales pasiones no tienen base en el amor por uno mismo que el niño siente de manera natural; por lo tanto deben ser modificadas, tanto por la educación como por restricciones en la sociedad para la cual el niño ha sido educado. Los dos últimos libros de Emilio, casi dos terceras partes de la obra, se ocupan de las maniobras del tutor para controlar, con esto en mente, cada detalle del desarrollo emocional de su pupilo.

La empresa consiste en organizar la educación de Emilio de manera tal que le permita amar a otras personas, en particular a una futura esposa, evitando al mismo tiempo los peligros del amour-propre. Éste, en efecto, será también el proyecto al que se aboque Stendhal en De l’amour. Pero mientras Stendhal comienza con una distinción entre el “amor-pasión” y el “amor-vanidad”, la fusión que desde un comienzo hace de ambos Rousseau introduce una visión negativa o pesimista que no se encuentra en Stendhal. Se podría decir que Rousseau es más realista, más acorde con como son las cosas, o que se ha planteado una tarea imposible ante la cual se siente derrotado de antemano. Sin duda se experimenta la sensación, ante este segmento de su obra, de que está abogando constantemente por medidas desesperadas en pro de metas paradójicas y hasta sin esperanzas.

Por ejemplo, Rousseau reconoce que el doble ser del hombre, en parte natural y en parte social, hace esencial que alcance la interdependencia con otros. Rousseau remonta incluso esta necesidad a la infancia temprana. Consciente tanto de sus debilidades como del afecto paterno que le proporciona la naturaleza para ayudarlo a sobrevivir, el niño apreciará rápidamente las ventajas personales que entraña la dependencia mutua. No obstante, esta condición debe producirse en un contexto compatible con lo que Rousseau llama su “máxima fundamental”: “la libertad, no el poder, es el mayor bien. Es verdaderamente libre el hombre que desea lo que es capaz de hacer, y hace lo que desea.”[23] A lo largo de todo su análisis nos vemos confrontados, así, con una tensión entre libertad y dependencia que Rousseau apenas puede manejar y que lo lleva a conclusiones extremas.

Rousseau, suponiendo que nadie desea ser dependiente, afirma que nuestra incapacidad de prescindir de la ayuda de los demás nos vuelve “débiles e infelices”. Si tuviéramos fuerza suficiente, todos viviríamos separados de los otros, autosuficientes, independientes, totalmente libres en nuestra autonomía personal. Esto se asemeja a la idea de Platón acerca de la perfección de los dioses, y a la de Aristóteles respecto a la bienaventurada imperturbabilidad de su primer motor. Pero Rousseau, con un doloroso sentimiento de pérdida, sabe que es un estado del ser al que la naturaleza humana sólo puede aspirar, sin alcanzarlo jamás. No duda que es deseable, y por eso sus esfuerzos por combinar la libertad individual con la inevitable interdependencia que la realidad exige siempre parecerán tristes, tibios y desesperados. Lejos de ser el epítome de la felicidad, el amor por otra persona no puede ser más que un compromiso entre lo que realmente queremos y lo que nuestro destino empírico requiere.

Como la dependencia respecto de otras personas es algo que Rousseau encuentra tan poco agradable, el tutor con frecuencia mantiene oculta la mano, la main cochée, para guiar la educación de Emilio. Puesto que la dependencia respecto de las cosas es obra de la naturaleza, mientras que la dependencia respecto de la gente es producto de la sociedad, Rousseau insiste en que el niño no sentirá que la primera derrote su necesidad fundamental de libertad, cosa que siente en relación con la segunda. No nos sentimos coaccionados por una restricción natural —un árbol que nos bloquea el camino o una tormenta que nos enfría el cuerpo—, pero sentimos un agravio contra nuestro sentido de libertad cuando otra persona nos impone su voluntad. En consecuencia, el tutor debe mantener siempre oculta su personalidad dominante. Tiene que tomar medidas para que el niño sepa del mundo como resultado de su dependencia de las cosas, no de las personas, hasta cuando depende, en efecto, de éstas. Cuando se lo castiga, debe hacérselo de una manera impersonal, que parezca surgir de las exigencias de la vida entre objetos materiales. Debe aprender a actuar no por obediencia, sino por las necesidades impuestas por un medio hostil. En su filosofía política, según veremos, este énfasis en las cosas, más que en las personas, adquiere especial importancia, ya que la sociedad ideal de Rousseau crea amor por la ley, es decir, por la “voluntad general” que no puede y no debe ser identificada como la voluntad de una persona en particular.

Pero esto significa que el niño crece con una idea muy imperfecta de la gente. No sólo está regulada su voluntad por un titiritero oculto, del que no es consciente, sino que también es engañado constantemente acerca del origen y la naturaleza de las muchas dependencias que otros le imponen sin cesar, y que él les impone a ellos. El tutor parece creer que la necesidad que experimentamos de otras personas, que convierte nuestro amor por nosotros mismos en la necesidad de amarlas también a ellas, es tan intolerable que nunca debe permitirse que se manifieste al niño aún no formado. Mas en esta medida el desarrollo de Emilio es necesariamente poco auténtico, permeado por mentiras básicas y engaños fundamentales; y es difícil creer que esto lleve al conocimiento de otros, y menos a la capacidad de amarlos mediante la aceptación de la dependencia mutua.

Sin embargo —como suele ocurrir cuando se estudia a Rousseau— vemos que el autor se adelantó a esta clase de problemas. Sostiene que, lejos de distorsionar la capacidad de amar de Emilio, está impidiendo que se desarrolle prematuramente. Rousseau cree que un niño no será capaz de experimentar las emociones necesarias para que exista el amor mientras no llegue a la pubertad. En general, afirma que el crecimiento del ser humano se produce en una serie de etapas que corresponden a niveles de desarrollo social. La primera etapa, la animal, dura hasta los 5 años; la etapa salvaje va de los 5 a los 12; la racional, de los 12 a la pubertad; por último, la etapa social abarca desde la pubertad hasta la madurez. Es sólo en la etapa social que el niño puede experimentar sentimientos apropiados de sexualidad o de amor interpersonal. Antes de la pubertad debe protegérselo de las experiencias afectivas que no hacen más que distorsionar y desviar su desarrollo normal.

En este punto conviene señalar que Rousseau especulaba sin contar con muchos datos científicos. Haciendo a un lado su supuesto implícito de que la ontogenia recapitula la filogenia, su teoría de la educación parece estar totalmente viciada por errores de la psicología infantil de su época. Ahora sabemos que las etapas posteriores de desarrollo, comoquiera que se distingan unas de otras, se traslapan de manera significativa con las anteriores. Por encima de todo, tenemos excelentes razones para creer que las personas que no recibieron amor en la infancia tendrán grandes dificultades para convertirse en adultos amorosos. Por ello muchos comentaristas recientes opinan que Emilio, como dice uno de ellos, es “un niño sin alma […] que […] si lo encontráramos en la vida real, nos haría estremecer”.[24] Es, de hecho, un monstruo creado por una especie de Frankenstein del siglo XVIII. Rousseau nos prepara para todos los científicos de la literatura romántica que procuran crear criaturas puras y amorosas sin darse cuenta de que la misma forma de su creación derrota el propósito previsto.

Rousseau trata de justificar la insensibilidad emocional con la que crece Emilio diciendo que en realidad todos los niños son indiferentes a todos los demás, que no se interesan por las otras personas y que, por lo tanto, tan sólo, su joven modelo es simplemente menos engañoso. Incluso respecto al impulso sexual Rousseau sostiene que no sólo surge tardíamente en la pubertad, sino que no es “natural” como lo son el amour de soi y la necesidad de libertad. Insiste en que la gente que crezca sin sociedad (y sin su excitación artificial de la imaginación) no sentirá el interés sexual del tipo acostumbrado. Como Rousseau nos ha dicho que el amor tiene la benéfica capacidad de restringir las inclinaciones naturales, debe suponerse que desea distinguir entre la sexualidad y la necesidad de propagar la especie. Aunque considera que esta última es un instinto que corresponde a la estructura innata del hombre, ve a la primera como resultado, en gran medida, de arreglos sociales odiosos y de expectativas amañadas.

De manera similar, sostiene que tanto la pubertad como su preocupación enfermiza por el sexo se producen a edad más temprana en los pueblos civilizados que en aquellos más próximos a la naturaleza. Por consiguiente, insta a posponer la actividad sexual, manteniendo al niño alejado de las influencias seductoras y de una educación sexual temprana. La ignorancia del sexo debe prolongarse tantos años como sea posible. Ya que no es una parte del amor por uno mismo, la sexualidad sólo puede pertenecer al dominio del amour-propre, y está sujeta, por lo tanto, a los mismos peligros que el amor por otra persona.

La conducta libidinal, al ser producto de la vanidad, es para Rousseau básicamente agresiva y hasta sádica. Cuando el marqués de Sade escribió Justine o las desventuras de la virtud estaba parodiando La nueva Eloísa para demostrar que todo amor se reduce a sexualidad, y que toda sexualidad se reduce a agresión. El germen de la convicción de Sade está ya presente en Rousseau. Ambos derivan la identificación de sexo y sadismo de los filósofos —tanto platónicos como cristianos— que sostenían que la intimidad física no podía proporcionar bien moral ni placeres inocentes. De esto se deduciría que toda sexualidad debe ser realmente corrupta o viciada. Impresiona ver que cuando Rousseau analiza la precocidad sexual ilustra las nocivas consecuencias que considera probables citando la experiencia de individuos licenciosos y depravados. Habla del sexo infantil como si produjera, de manera necesaria, jóvenes vengativos y salvajes: “Sus imaginaciones, llenas de un solo objeto, rechazaban todo lo demás. No conocían la piedad ni la merced. Hubieran sacrificado padres, madres, y el universo entero, por el menor de sus placeres.”[25]

Como Emilio debe ser educado sin estas faltas, busca una esposa sin contar con la menor experiencia sexual. Con la ayuda y la complicidad de su tutor, conoce a una jovencita igualmente inocente y pura llamada Sofía. Tiene buen corazón, pero no es una belleza deslumbrante. Rousseau piensa que al buscar esposa se deben despreciar los rasgos hermosos. La esposa que los tenga será sin duda vanidosa, y de todos modos su esposo no los notará ya tras algunas semanas de matrimonio. Al decir esto Rousseau revela —cosa que podíamos haber deducido de La nueva Eloísa— que para él el amor conyugal es por naturaleza muy diferente del amor sexual apasionado. Cuando considera con quién debe casarse Emilio dice que “un rostro agradable y atractivo, que inspire sentimientos gentiles, más que amor, es lo que debemos preferir”. En otro lado habla de “afecto, que ocupa el lugar del amor”, como sentimiento que permite el éxito de un matrimonio. Más adelante describe “el amable hábito” que vincula a marido y mujer como algo totalmente diferente de los sentimientos románticos que engañan a la gente y la hacen esperar encantos fantasiosos, y que inducen asimismo pasiones desatadas. Si bien reconoce que el amor apasionado puede implicar un deseo mutuo basado en una especie de equidad, “concediendo tanto como exige”, lo amalgama con el resto del amour-propre, en la medida en que incluye exclusiones, preferencias y celos incontrolables. Apenas contempla la posibilidad de un ardiente vínculo sexual de que pudieran gozar marido y mujer —en muchas ocasiones, si no continuamente— sin que degenerara en el estado de engaño y virtual locura que considera tan riesgoso. Como resultado no puede armonizar —no ofrece idea alguna de armonización— los sentimientos amistosos que requiere el matrimonio y la excitación pasional que los casados aprecian tanto como los amantes.

Al sugerir que un matrimonio feliz depende de la amabilidad, más que del romance, Rousseau está regresando, obviamente, a la relación entre Wolmar y Julia, en oposición a la unicidad extática que ella había experimentado previamente con Saint-Preux. Emilio ha sido criado de tal manera que no podemos imaginárnoslo lleno de los transportes de emoción que pueden causar las dichas y penas de un Saint-Preux. Rousseau nos dice que, en el periodo de cortejo, los sentimientos de Emilio son iguales que los de cualquier otro amante apasionado, pero no suena convincente. La emotividad de Emilio parece un pastiche, un añadido para redondear su carácter, mientras que la de Saint-Preux podría haber sido tomada de la vida real. Tal como los describe Rousseau, ambos personajes parecen débiles y pasivos frente a las mujeres sensatas y resueltas a las que aman, pero son, de cualquier manera, clases diferentes de hombres. Es posible que sean las personalidades diferentes y contrarias que Rousseau sentía dentro de sí.

Rousseau insiste sin cesar en que permaneció básicamente inocente, pese a los actos de torpeza que confiesa de buen grado (anheloso), y usa a Emilio y Saint-Preux para representar sus propias inclinaciones hacia la razón o la virtud, por un lado, y el sentimiento o la imaginación, por otro. Pero en ninguna parte —excepto en sus mismos textos, en su ser de autor— muestra que estas propiedades se conjunten. Emilio y Saint-Preux pretenden tener formas de vida simplemente incompatibles hasta el momento en que Saint-Preux ha quedado limpio de aquellas imperfecciones emocionales que Emilio, por la crianza que recibió, no experimenta. La posibilidad de que el amor sexual proporcione felicidad y de que pueda combinar a veces la clase de pasión que siente Saint-Preux con la pureza de intenciones de Emilio es algo que Rousseau no tolera dentro de su filosofía. Esto, por sí solo, hace que Stendhal y otros teóricos románticos del siglo XIX sientan la necesidad de rebasarlo.

En defensa de Rousseau hay que admitir que hace que el tutor le dé a Sofía consejos que reconocen la importancia del creciente apetito de Emilio por el sexo. Antes de casarse, a Emilio y a Sofía les enseñan que la actividad sexual tiene que basarse en el deseo mutuo, y por lo tanto que una esposa debe tener el derecho incuestionado a negarse a los avances de su marido cuando no sienta un impulso similar. La noche de bodas Sofía invoca rápidamente este derecho, que Emilio acepta como autodeterminación legítima de su parte, aunque representa la frustración de sus propias necesidades. El tutor habla entonces con Sofía en privado. La insta a no ser caprichosa ni muy severa al ejercer su poder, y a no privarse ni privar a su esposo de un posible goce. Señala también que en ocasiones la frustración del deseo puede llevar a una mayor pasión en el matrimonio. Si de vez en cuando Sofía mantiene a su marido a distancia, puede hacer que aprecie sus caricias más que si cede a él indiscriminadamente.

Pero hasta esta concesión a la necesidad de seguir siendo amantes cuando están casados se expresa con un sentido de pesimismo. “Cualesquiera que sean las precauciones que puedan tomarse —dice Jean-Jacques— el goce desgasta los placeres, y el amor se gasta antes que todo lo demás.”[26] Le asegura a Sofía que en un buen matrimonio la confianza, la camaradería y el gentil hábito de la compañía remplazarán las dichas de la pasión, y que los vínculos que crean los hijos pueden ser más fuertes que el mismo amor. Cuando esto ocurre, la pareja casada puede alcanzar la más plena intimidad y descubrir la mayor felicidad que el matrimonio puede proporcionar. Pero Rousseau no se detiene en esta condición idílica. Creo que la menciona sólo como imagen sentimental de la joven pareja que se aleja en el crepúsculo.

Al convertir el deseo mutuo en base del sexo marital podría pensarse que Rousseau brinda solución a los dilemas del amor cortesano. Mientras la condesa de Champagne insistía en una incompatibilidad entre los deberes conyugales y el amor sexual, Rousseau parece sostener que confluyen en el tipo de matrimonio que organiza para Emilio y Sofía. Pero de hecho no es así. No sólo exige una purificación extrema de la pasión, casi hasta el punto en que cesa de existir, sino que su actitud hacia el sexo en general expresa un temor a la consumación que nos hace sospechar que las intimidades últimas que promete no serán muy gozosas. La brecha entre anhelar a una persona a la que se estima y desearla de manera francamente sexual puede quedar insalvada, y se intuye que esto ha de socavar siempre las posibilidades de goce. La satisfacción, si llega a producirse, se experimentará disminuida. Emilio puede estar demasiado purificado para sentir la clase de culpa que acompañó los placeres sexuales de Rousseau, pero tampoco podrá saborear las oportunidades eróticas con libertad y con la gozosa aceptación de su ser instintivo. No sabrá dar ni recibir placer, y quizá ni siquiera advierta que sufre una carencia personal. No será verdaderamente inocente, sino mal educado. La imaginación de Rousseau, aunque poderosa en ciertas direcciones, no puede (o no quiere) penetrar en esta región de la potencialidad humana.

Poco después de terminar Emilio Rousseau empezó a escribir una novela llamada Emilio y Sofía, que habría de narrar lo que ocurre cuando se va el tutor. Si bien su obra quedó inconclusa, revela las dudas que el mismo Rousseau debe de haber sentido acerca del consejo marital que aparecía en el libro anterior. Pese a los grandes secretos eróticos impartidos por Jean-Jacques, pese a la excelencia del carácter personal de ambos, pese al cuidado con que fueron escogidos como componentes adecuados de una unidad doméstica, pese a las simples virtudes de las que depende la familia recién creada, Emilio y Sofía descubren pronto que la vida juntos es casi insoportable. Ella se niega casi por entero a su esposo, quien no advierte que su mujer está cometiendo adulterio. Cuando descubre que está embarazada de otro, la deja e inicia una serie de aventuras picarescas. Rousseau planeaba concluir la novela con escenas de reconciliación después que ambos cónyuges hubiesen eliminado su culpa individual y colectiva gracias a una adecuada cantidad de sufrimiento. Una vez más, cada uno de ellos habría de aceptar la bondad inherente en el otro para alejarse hacia un crepúsculo más frío pero igual de radiante. Comoquiera que sea, lo que Rousseau escribió basta para indicar las carencias de su filosofía erótica. En Las confesiones señala que Emilio y Sofía tema por propósito enseñar que un buen matrimonio hubiese evitado las tentaciones; y, en efecto, son las seducciones de la vida en París, con su amor por el placer, las que hacen que la sencilla pareja se desvíe. Pero Rousseau no dice cómo podría haber sobrevivido su unión en una sociedad verdadera, llena de los peligros y los baches que él conocía tan bien.

Si la vida emocional está gobernada por la mera imaginación, y si el temor a la consumación supera la capacidad de gozar, tiene sentido evitar la tentación. Aunque Rousseau estuviera loco, como opinaban muchos de sus contemporáneos, su pensamiento es consistente siempre con este principio. Subyace a su ataque contra el teatro en la Carta a d’Alembert, motivada en primera instancia por la creencia de que el daño que hace el drama es mayor que cualquier bien estético que pueda proporcionar. A Rousseau le inquietaba la idea de un público pasivo que observara cómo los actores ponían en práctica la ilusión de que sentían alguna emoción. Los espectadores no sólo serían desviados, es decir, alejados de sus propias preocupaciones emocionales, sino que también se verían amenazados como agentes morales. Rousseau rechaza la idea de que la tragedia pueda brindar la catarsis de sentimientos que contribuya a mejorar el carácter de un espectador, e insiste en que tanto la tragedia como la comedia menoscaban o ridiculizan precisamente a estas personas virtuosas que luchan con éxito contra sus pasiones. Por encima de todo, condena el hecho de que todo el drama francés se deleite en las vicisitudes de los amantes jóvenes. Achaca esta obsesión con el amor al poder de las mujeres, y considera que el dominio de éstas en tales asuntos es ejemplo de la corrupción antinatural de los valores típicos de la vida civilizada en las grandes ciudades.

Si bien la Carta a d’Alembert parece un folleto puritano, que recomienda mantener cerrados los teatros de Ginebra a fin de perpetuar hábitos sanos y estimular los placeres de la vida familiar, describe tan vívidamente las potencialidades expresivas del drama que contribuye a iniciar la revolución estética que los románticos llevaron aún más lejos. Al condenar la importancia del amor en el teatro moderno Rousseau sostiene que, aunque todas las obras terminan con el triunfo de la virtud, esto tiene menos efecto sobre el público que el excitante espectáculo de las pasiones contra las cuales lucha la virtud. Critica las tragedias de Racine porque, sin quererlo, dieron glamour a las ilusiones eróticas que el mismo Racine procuraba combatir. Rousseau habría de correr la misma suerte, ya que el romanticismo, desde sus días hasta el presente, lo utilizó como apóstol de la pasión, sin darse cuenta de que sólo deseaba purificarla en nombre de elevados ideales. Y en el caso de Moliere, al que reconoce como el más grande de los escritores cómicos, Rousseau llega a la conclusión de que hasta él cede a los sentimientos de su público y se inclina ante sus prejuicios, en lugar de corregirlos. Rousseau subraya hasta qué punto el arte dramático puede llenar la mentalidad del público con emociones fuertes —sobre todo con pasiones sexuales— que las expresiones morales de la trama, por muchas que sean, no podrán controlar. El drama no puede inculcar máximas de virtud que los espectadores no quieran tolerar y —lo peor de todo— el público participa en la experiencia teatral sólo como receptor pasivo cuyo mal gusto, sin embargo, determina la diferencia entre éxito y fracaso. Pese a su fascinación por la capacidad expresiva de esta forma de arte, Rousseau lo denuncia como ejemplo de consumo pasivo que conduce a la alienación o incluso a la inmoralidad.

¿Qué recomienda entonces? ¿Dónde cree que se puede encontrar una pauta aceptable para el amor? Se erige en crítico del amor sexual, duda incluso de la posibilidad de los benignos afectos maritales prescritos por el tutor de Emilio, y no considera catárticas ni recomendables las presentaciones estéticas en el teatro. Afirma que ha abogado constantemente por el amor a la humanidad: un amor cívico, un amor por el país, un amor que se fusiona con un sentido de dedicación moral a los otros hombres. Sostiene que una pasión por el bien de este tipo es lo que ha motivado sus aspiraciones toda su vida. ¿Podemos creerle? ¿O se está dando golpes de pecho con la esperanza de captar nuestra simpatía? Se ha dicho mucho sobre el exhibicionismo de Rousseau; y su declarada necesidad de revelarse ante un público lector que perdone sus transgresiones y confirme al mismo tiempo su sentido de inocencia básica bien puede que hasta patológica. Pero, aun así, se comete una injusticia si no se comprende que en él ardía un amor humanitario cuya pasión purificada describe en las últimas páginas de la Carta a d’Alembert. Como sustituto de las representaciones teatrales dramáticas recomienda festivales de todo el pueblo, grandes celebraciones en las que la gente se retina en un estallido colectivo de unicidad y sentimientos comunitarios. En una nota a pie de página describe un episodio de infancia que puede interpretarse como piedra de toque nostálgica de toda su teorización utópica:

Recuerdo que en mi niñez me conmovió un entretenimiento bastante simple, cuya impresión, sin embargo, ha estado siempre conmigo pese al tiempo y a la variedad de mis experiencias. El regimiento de Saint-Gervais había hecho sus ejercicios y, de acuerdo con la costumbre, había cenado por compañías; la mayor parte de sus integrantes se reunieron después de cenar en la plaza de St. Gervais y empezaron a bailar todos juntos, oficiales y soldados, alrededor de la fuente, a la que se habían encaramado los tamborileros, los gaiteros y los portaantorchas. Una danza de hombres reconfortados por una larga comida no parece ofrecer nada interesante a la vista; sin embargo, la armonía de quinientos o seiscientos hombres uniformados, de la mano y formando una larga cinta que se enrollaba, como una serpiente, llevando el ritmo y sin confusión, con incontables giros y contragiros, innumerables clases de figuras y evoluciones; la excelencia de los sones que los animaban, el sonido de los tambores, el resplandor de las antorchas, una cierta pompa militar en medio del placer, todo esto creaba una sensación animadísima que no podía experimentarse fríamente. Era tarde; las mujeres estaban en cama; todas se levantaron. Pronto las ventanas se llenaron de espectadoras que daban nuevos bríos a los actores; no podían confinarse a las ventanas y bajaron; las esposas acudieron a sus esposos, las sirvientas trajeron vino; hasta los niños, despertados por el ruido, corrían a medio vestir entre sus padres y sus madres. La danza se suspendió; ahora sólo había abrazos, risas, brindis y caricias. De todo esto resultó una emoción generalizada que no podría describir pero que, en alegría universal, se siente de manera natural en todo lo que nos es dilecto. Mi padre, abrazándome, comenzó a temblar; creo que todavía siento y comparto su temblor. “Jean-Jacques —me dijo—, ama a tu país. ¿Ves a estos buenos ginebrinos? Son todos amigos, todos hermanos; entre ellos reinan la alegría y la concordia. Tú eres ginebrino; algún día verás a otra gente, pero aunque viajes tanto como tu padre, no encontrarás a nadie como ellos.”... Me doy cuenta de que este entretenimiento, que me conmovió tanto, no tendría atractivo para muchos otros; hay que tener ojos hechos para verlo y un corazón hecho para sentirlo. No, la única dicha pura es la dicha pública.[27]

Aun si el informe de Rousseau es fiel, debemos tener en cuenta que ese acontecimiento se produjo durante su infancia. Nada similar parece haber ocurrido en los años de su madurez y, a juzgar por las persecuciones que habría de sufrir más tarde a manos de sus paisanos ginebrinos, y de otros, es dudoso que pudiera tener mucho acceso al sentido de unicidad comunal que describe. Su relato debe verse, entonces, como expresión de la necesidad de volver a una imagen idealizada del terruño, de las raíces orgánicas y primordiales. Lo que Rousseau puede haber experimentado en ese momento de su pasado lo adscribe también a la vida cívica de los espartanos y los romanos. En todos sus textos se los cita como pueblos que disfrutaron de un amor colectivo y comunal que la civilización, en Occidente, se dedicó a destruir a lo largo de siglos. Para restaurar la vida simple en la cual volvería a ser posible esta clase de amor, la civilización moderna tendría que cambiar por entero.

La meta de la filosofía política de Rousseau se convierte así en la reorganización de la sociedad de una manera que purifique el amor apasionado entre los individuos y limite la búsqueda de placer sensual, productos ambos de las circunstancias antinaturales que el hombre se ha impuesto. Se los debe subordinar y, en parte, remplazar, por el amor no libidinal hacia el prójimo dentro de una comunidad con conciencia cívica. Rousseau suena a veces como si este amor colectivo no pudiera existir más que en una pequeña ciudad-Estado como Ginebra, pero en otras ocasiones parece pensar que podría extenderse a toda una nación. De manera ideal debería abarcar a la humanidad en general, aunque Rousseau duda que alguien logre amar a la humanidad como un todo. Cuando habla del amor a la virtud o al bien, puede entenderse que se refiere a un interés entusiasta por el bienestar de hombres y mujeres considerados prójimos. Si se estableciera un orden social acorde con un amor humanitario como éste, los problemas que afrontan Emilio y Sofía no existirían. Ellos, criados con la sencillez de mente y carácter que entraña la bondad natural, no podrían verse tentados por las influencias corruptoras de un mundo decadente. Al contrario, podrían crear su familia idílica, preocupada por la amistad y la cooperación mutuas, dentro de una comunidad de personas cuyo amor por ellas mismas podría fusionarse de manera efectiva con un amor purificado hacia todos los demás miembros del grupo.

Los esplendores de esta condición ideal habrían de inspirar a teóricos posteriores, algunos de los cuales (Robespierre, por ejemplo) la usaron como guía de la acción revolucionaria. Pero para muchos otros, tanto en vida de Rousseau como ahora, su retórica utópica se ve manchada por ideas acerca de la relación entre hombres y mujeres que parecen ofensivamente machistas. Los enciclopedistas habían abogado por los derechos femeninos, y la moral relajada del siglo XVIII había alentado a las mujeres a buscar el amor personal y la plenitud sexual con la clase de libertad de que los hombres habían gozado siempre. Rousseau se opone a todo esto como contrario a la naturaleza. Insiste en que a los hombres debe permitírseles gobernar el cuerpo político aunque las mujeres encuentren maneras de controlar a los varones, sobre todo ganándose su corazón. Las mujeres, por razones tanto de modestia como de felicidad, deben restringir su actividad a los deberes domésticos, la crianza de los niños y la preservación del vínculo conyugal. Ésta puede ser la parte de Rousseau que sus admiradores del siglo XX querrían descartar por infortunada o inadecuada. Pero la solución que da Rousseau al problema femenino no se separa tan fácilmente del resto de su filosofía social. La represión en un área conduce inevitablemente a la represión en otra.[28]

Para ver esto con más claridad, permítaseme volver al pasaje que ejemplifica el sentido de unicidad comunal que acabo de citar. Su tono eufórico bien puede engañar al lector casual, que tal vez se imagina que Rousseau está retratando una sociedad de amor interpersonal. Pero por sus escritos morales y filosóficos sabemos que tiene en mente algo muy diferente. El significado del acontecimiento, la base del sentido de unicidad cívica, se encuentra en la noción de “voluntad general” de la que depende la teoría política de Rousseau. La voluntad general difiere de la voluntad de todos los ciudadanos porque es esa parte del amor por sí mismo (amour de soi) de cada hombre que coincide armoniosamente con el amor por sí mismo de todos los demás. Es, por lo tanto, la voluntad de toda la comunidad que actúa como entidad única y se ocupa sólo de aquello que contribuye a los intereses del grupo como una totalidad. Puesto que las asociaciones de menor escala dentro del Estado, por ejemplo las uniones económicas y las diversas afiliaciones personales y religiosas, podrían interferir con la expresión de la voluntad general, Rousseau dice que deben ser prohibidas o, de lo contrario, multiplicadas hasta el punto en que se impidan recíprocamente ejercer el poder político.

Algunos comentaristas han interpretado la sugerencia de Rousseau como una defensa de la democracia pluralista, pero otros la han visto como antecedente del totalitarismo moderno, lo que no quiere decir que Rousseau se hubiera suscrito a alguna de las formas que el totalitarismo asumió en el siglo XX. Para nuestros fines, lo más relevante es el hecho de que su insistencia en la unicidad comunal lo lleva a denigrar las relaciones afectivas que los individuos establecen en su experiencia particularizada del otro. El concepto de amor ideal de Rousseau, lejos de ser interpersonal, minimiza la importancia de los vínculos entre la gente en sociedad a fin de maximizar la bondad de un compromiso totalizador (y bastante nebuloso) con la sociedad misma. En un punto nos dice que “las buenas instituciones sociales son aquellas que saben mejor cómo desnaturalizar al hombre, como quitarle su existencia absoluta para darle una relativa y transportar el yo a la unión comunitaria, con el resultado de que cada individuo no se crea ya más que parte de la unidad, y no sienta ya más que dentro del todo [es decir, que no tenga ya identidad propia fuera del todo]”.[29] Esto, sin embargo, socava el valor hasta del amour de soi, al menos tal como existe en cada persona por sí misma. Lo que parece un amor a la humanidad que emana de la aceptación del amor por sí de cada hombre, se transforma de esta manera en una filosofía contraria al yo, que resulta tanto dudosa en sus principios como peligrosa en su práctica.

En este sentido son muy instructivas las diferencias entre las ideas políticas de Locke o de Hobbes y las de Rousseau. Mientras los tres exponen alguna forma de la teoría del contrato, Locke asume que el carácter gregario del hombre y su sociabilidad natural pueden brindar la motivación para establecer un orden político. Al describir las condiciones en que los hombres en el estado natural pueden reunirse para crear un gobierno civil, dice que “tan pronto como el amor y la necesidad de sociedad reunió a un número de ellos, se unieron e incorporaron”.[30] Rousseau comienza con una suposición totalmente opuesta. Se asemeja a Locke por pensar que el hombre tiene una propensión innata al comportamiento social, pero está de acuerdo con Hobbes al sostener que sólo el amor por uno mismo, en el sentido de egoísmo (amour-propre), explica la formación de la sociedad. Se niega a decir que el hombre es malvado, vicioso y guerrero por naturaleza, como creía Hobbes, pero piensa que los acuerdos mutuos en que consiste el contrato social de un hombre deben derivarse todos del hecho de que cada individuo espera beneficiarse de ellos de alguna forma egoísta.

En El contrato social Rousseau señala que todos desean la felicidad de cada individuo dentro del Estado ideal (con lo que se expresa así la voluntad general que los vincula en una unidad), porque todos se aplican a sí mismos la palabra “cada”, y votan por el bien de todos, pero en realidad piensan en su ventaja personal como miembros de la totalidad. Esto no sólo contradice la noción de sumergir el yo en el todo sino que también nos da razones para sospechar que el amour de soi (tal como lo concibe Rousseau), está contaminado por el egoísmo y que, en ese sentido, es inseparable del amour-propre. En Emilio Rousseau insiste en que nos identifiquemos con otros, no al observar su felicidad, que nos produce envidia más que simpatía o sentimiento de compañerismo, sino tan sólo al verlos sufrir de la misma manera que podemos sufrir nosotros. Nos imaginamos en esa situación, y sentimos compasión por los que padecen infortunios, sólo porque sabemos que podría habernos ocurrido lo mismo. Una vez más, el amor por la humanidad parece reducirse a un resentido amor por el yo.

La insistencia de Rousseau en el egoísmo del hombre, presente hasta en las raíces de la sociedad utópica, se oscurece si se toman algunos de sus escritos tempranos de manera aislada. En el Discurso sobre la desigualdad, por ejemplo, habla de la “piedad natural” como el sentimiento que une al hombre primitivo con otros seres humanos. Describe su eficacia para “transportamos fuera de nosotros mismos e identificamos con la criatura sufriente”; la piedad, por sí sola, crea un “alma expansiva” que nos permite identificamos con nuestro prójimo. Ahí Rousseau atribuye también este desarrollo de la sensibilidad humana a la acción de la imaginación, como resultado de la cual se puede penetrar en la conciencia de otra persona. Su descripción se asemeja a la que hace del amor como afecto mutuo que no puede explicarse en términos de mera sexualidad. Pero, al igual que en el caso del amor, niega que la piedad natural explique los sentimientos morales que corresponden a los seres humanos reconstituidos que viven una vida de virtud en una sociedad ideal. Por el contrario, destaca la importancia de negar nuestro sentimiento de piedad por el bien de principios morales que no se limitan a uno u otro individuo.[31] No sólo tenemos que estar en guardia frente a la posibilidad de que determinado sentimiento nos haga ser injustos con otras personas más dignas de nuestra atención, sino que también debemos reconocer que la inequidad implica un juicio que no considera tanto a las relaciones individuales como a aquellas que pueden unlversalizarse.

Este aspecto del pensamiento de Rousseau conduce directamente a las ideas de Kant acerca de la moralidad y, en época más reciente, a la teoría de la justicia de John Rawls. “El amor por los hombres que se deriva del amor por uno mismo es el principio de la justicia humana.” Con esta línea de Emilio Rousseau resume toda la tradición en la que tanto influyó. Difiere de Kant, y también de Rawls, porque subraya el papel del amor como dedicación entusiasta y hasta apasionada a la sociedad; pero, al igual que ellos, piensa que la justicia es un árbitro impersonal que los hombres aceptan sólo como medio de proteger sus propios intereses.

A mi manera de ver, esta rama de la filosofía contractaria padece de una seria falla a la que tiende a escapar el enfoque de Locke. Porque, al predicar el principio de justicia sobre la base de una estimación racional de cómo lograr el bien propio, Rousseau y sus seguidores dejan de lado vínculos emotivos previos, aunque incipientes, sin los cuales no se puede entender la vida en sociedad. Estamos dispuestos a cooperar con una u otra clase de orden social porque nos preocupamos por otros seres humanos, al menos por aquellos de los que podemos gozar y con los cuales nos identificamos. Si no fuéramos inherentemente tan capaces de amar como de sentir egoísmo, deleitándonos en los demás y dándonos cuenta de que los necesitamos para sobrevivir, nuestro amor por nosotros nos conduciría siempre a evitar las relaciones cuyas restricciones actúan tantas veces contra nuestra ventaja personal. Estamos dispuestos a soportar las imposiciones de la sociedad porque disfrutamos de la presencia de otras personas, que a veces nos gustan por sí mismas, sin que tengamos conciencia de cómo pueden estar comprometidos nuestros demás intereses. Instintivamente concedemos valor a aquellas personas que comparten experiencias con nosotros sin considerar si nos son útiles. El amor por otros, aunque no necesariamente por muchos otros ni por toda la humanidad, es tan fundamental en nuestra naturaleza como el amor por uno mismo. Los individuos que establecen un contrato social sólo pueden ser considerados humanos si tienen ya lazos afectivos con personas cuyo bienestar les interesa en cierta medida y por sí mismo. Los ciudadanos que han sentido esta preocupación mutua, que es también una necesidad mutua, como contrapartida de su preocupación, pueden estar de acuerdo, entonces, en renunciar a ciertas libertades y en distribuir los bienes de su empresa conjunta con la mayor equidad. Surgen así la institución y el sentimiento de justicia. Pero ni una ni otro tendrían el menor sentido a menos que las partes contratantes sintieran ya el deseo de beneficiar a otro, al mismo tiempo que se benefician a sí mismas. En síntesis, los rudimentos del amor interpersonal deben ser lógica y temporalmente anteriores al concepto de justicia. La visión que tiene Locke de la naturaleza humana parece reconocer esto; la de Rousseau no.

No es éste el lugar adecuado para desarrollar más estas ideas, pero pueden servimos para indicar ciertas dificultades de la filosofía de Rousseau. Su pensamiento implica una devoción mística a la naturaleza pero con frecuencia revela desconfianza por los fenómenos concretos y específicos que contribuyen a formar el mundo natural tal como lo conocemos. Lo que queda después de este proceso de abstracción y purificación es un entusiasmo residual, junto con una vaga concepción de la virtud humanitaria y la piedad cósmica. Rousseau defiende la institución de una “religión civil” que estaría basada en poco más que sentimientos generalizados de unicidad. En sus últimos escritos idealiza un sentimiento de fusión con el ser como un todo, más que con alguna parte de él; y aunque asevera que Dios es incognoscible, afirma su existencia como algo que el corazón intuye por sí solo. Al subordinar y basta rechazar las manifestaciones materiales de la pasión normal, Rousseau no nos deja mucho más que una fe sentimental en la bondad de la pasión misma. En Las confesiones dice: “Mis pasiones me han hecho vivir y mis pasiones me han matado.” Su filosofía se venga abogando por las pasiones purificadas que se derivan de descartar los intereses eróticos, personales y meramente temporales que la pasión suele implicar. La naturaleza resultaría satisfecha, pero sólo por quedar despojada de todos los ingredientes reales de la emoción. Aunque Rousseau puede haber tratado de justificar este enfoque como un amor superior por la naturaleza, también se lo puede interpretar como la misma mezcla de miedo y odio sutil que subyace al ascetismo medieval. En ambos casos nos engañamos si tomamos la teología oficial del amor tal como se presenta.

En su crítica a Moliere Rousseau defiende al personaje de Alcestes diciendo que sólo es misántropo por su odio hacia el mal que son capaces de cometer los seres humanos. Es evidente que se identifica con Alcestes, y en realidad se le parece al denigrar la hipocresía en la vida social común. Ambos sufren porque no pueden encontrar hombres y mujeres que les den el amor o la amistad que consideran auténticos; y ambos recurren a una utopía o una isla desierta como solución a sus problemas. El único libro que Rousseau le permite leer al joven Emilio es Robinson Crusoe, y él mismo sólo parece haber sido feliz en las montañas o en otros lugares aislados. Lo que Rousseau no comprende es que la gente como Alcestes o como él mismo nunca ha aprendido cómo amar a otros, pese a su ansia de hacerlo, a sus buenas intenciones, sus nobles aspiraciones y hasta su disposición a sacrificarse. Rousseau nos da la clave del carácter de Alcestes, y del suyo propio, cuando aboga por la autosuficiencia como único medio de escapar a la dependencia respecto de otras personas. Sin embargo, para amar a otro ser humano se tiene que crear una vasta red de interdependencia mutua y recíproca. Si la gente pudiese alcanzar de verdad un estado de autosuficiencia, destruiría las condiciones mismas en que se produce el amor.

En la relación idealizada entre las personas que Rousseau nos propone como guía perpetua, se dice que las almas de hombres y mujeres son “transparentes”[32] unas para otras. Esta idea es recurrente en todos sus escritos, y en la Carta a d’Alembert afirma que cuando los espectadores de los festivales comunales se convierten en actores y sirven para su mutuo entretenimiento, “cada uno se ve y se ama en los demás, para que todos puedan estar mejor unidos”.[33] A través de un compromiso abierto y total de sí mismo, cada uno revelará sus pensamientos y sentimientos interiores, sus deseos y sus emociones; sólo esta sincera manifestación de lo que se es y se espera ser puede conducir a una sociedad libre de espíritus comunicados. Mediante el reconocimiento de su amor por sí misma, así como de la necesidad que tiene de los demás, la transparencia de cada persona puede llegar a convertirse en amor. En otras palabras, la pasión purificada sólo se produce entre seres completamente transparentes uno para el otro.

Pero esta concepción del amor parece ajena a la realidad de los seres humanos tal como los modelan la naturaleza o la sociedad. Sólo los ángeles no tienen opacidad en su ser. El amor de las personas reales implica una actitud diferente de cualquiera que Rousseau esté dispuesto a considerar. Requiere la aceptación de la falibilidad humana, el reconocimiento de necesidades e inclinaciones momentáneas que tienen que satisfacerse en uno mismo así como en los demás, una concesión de valor además de una consideración de la idiosincrasia de otras personas y, por último, una aseveración afirmativa de la relación misma. El amor no exige transparencia. Respeta la intimidad del otro y lo protege de los afectos que pueden degenerar fácilmente en tiranía y posesividad. Establece una comunidad entre los intereses humanos, sin pretender que nadie pueda revelarse por entero o penetrar completamente en todos los recovecos de aquellos a los que desea amar.

Rousseau, como Lutero, no creía que el ser humano fuera verdaderamente capaz del amor interpersonal en su actual condición, no regenerada. Lo que nos ofrece la filosofía de Rousseau es, sin embargo, un pobre sustituto. Promueve la afirmación entusiasta y un anhelo apasionado de unicidad en nosotros y en el mundo, pero no logra ayudamos a vivir esas experiencias diarias con los demás, esas interacciones pequeñísimas y muchas veces ínfimas a través de las cuales debe mostrarse el amor. En la religión de Rousseau los santos son hombres y mujeres que ya no se engañan mutuamente. Han alcanzado una absoluta sinceridad que Rousseau procuró expresar en toda su obra. Pero aunque estas criaturas ideales de su imaginación lograsen éxito, aunque fuesen supremamente transparentes y por entero honestas unas con otras, ¿serían capaces de aceptar la humanidad que llevan en sí como las personas que son? No lo creo. Aprender a amar entraña un talento que no hubiesen adquirido, pese a sus éxtasis comunales y a pesar de su buena voluntad general.

Y, sin embargo, no puedo dejar las cosas aquí. En la riqueza totalizadora de su mente Rousseau parece reconocer en ocasiones que el amor sexual puede proporcionar un bien al que él no ha sabido dar cabida en su filosofía. Al final de su último libro, Las ensoñaciones del paseante solitario, escrito después de retirarse del mundo y empezar a saborear le sentiment de l’existence, recuerda su apego juvenil a Mme. de Warens. Lo que describe puede ser en parte una distorsión de la memoria pero, aun así, su última afirmación expresa un aprecio por el amor entre los sexos que pocos filósofos han igualado:

Durante un periodo de cuatro o cinco años disfruté un siglo de vida, y una felicidad pura y plena que reviste con su encanto todo lo terrible de mi actual suerte. Necesitaba una amiga próxima a mi corazón; la tuve. Había anhelado el campo; lo obtuve. No toleraba sujeción alguna; era perfectamente libre y algo aún mejor que libre, porque, atado sólo por mis afectos, no hacía más que lo que quería hacer. Todo mi tiempo estaba lleno de preocupaciones amorosas o de ocupaciones rústicas. No deseaba otra cosa que la prolongación de situación tan agradable.[34]

En Las confesiones Rousseau describe su relación con Mme. de Warens, a la que acostumbraba a llamar “Mamá”, como en una unión casi incestuosa cuyos componentes sexuales le dejaron un sentimiento de tristeza. Niega incluso que su actitud fuese verdaderamente apasionada. Pero también insiste en que su intimidad dependía de “todo aquello por lo cual uno es uno mismo, y que no se puede perder más que dejando de ser”.[35] Por consiguiente, podemos creerle cuando dice, en Las ensoñaciones del paseante solitario: “No pasa día sin que recuerde con alegría y con ternura ese único, breve periodo de mi vida en que fui yo mismo, plenamente, sin mezclas y sin obstáculos, y cuando puedo decir que en verdad viví.”[36] Estas palabras podrían haber sido pronunciadas por Stendhal, o por un héroe stendhaliano. Con ellas, nos encontramos ya en el siglo XIX.

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SADE Y STENDHAL

En una de sus cartas desde la prisión el marqués de Sade se queja a su esposa de los sirvientes, que se han negado a mandarle un ejemplar de Las confesiones de Rousseau. “Si bien Rousseau puede representar una amenaza para los fanáticos embotados de tu especie —dice— es un autor saludable para mí. Jean-Jacques es para mí lo que la Imitación de Cristo es para ti. Encuentro su ética y su religión estrictas y severas, por lo que lo leo cuando siento la necesidad de perfeccionarme.”[1] Sin olvidar la ironía patológica que domina tantos de los textos de Sade, se podrían interpretar fácilmente sus palabras como un simple intento desesperado por conseguir el libro que quiere leer. Su filosofía parecería no tener continuidad con la de Rousseau, y su afirmación de que es devoto de la misma religión puede tomarse como una farsa. Pero sus ideas estaban en verdad inspiradas por las de Rousseau, aunque se derivan de una progresión lógica que éste hubiera rechazado por insana. Stendhal también usa la inspiración de Rousseau de una manera que el filósofo jamás hubiese tolerado. Pero Stendhal tiene en mente tanto a Sade como a Rousseau, y debe ser estudiado en relación con ambos.

Rousseau había comenzado con el amor por uno mismo (amour de soi) como el hecho fundamental de la naturaleza humana. A partir de ahí desarrolló la ética social que justificaba el comportamiento desinteresado y los controles legítimos sobre la conducta que de otra manera se convertiría en egoísmo (amour-propre). Sade acepta premisas similares pero llega a conclusiones diametralmente opuestas. La naturaleza que determina el carácter último del amor por uno mismo no es para él un ser benigno o sentimental. Tras leer a Sade vemos hasta qué punto Rousseau había presupuesto un orden mundial de la clase que daban por sentada los teólogos medievales. Aunque el concepto de Rousseau del “estado de la naturaleza” se parece en algunos sentidos al de Hobbes, aquél supone que la naturaleza misma es armoniosa, pacífica, benevolente. Por eso puede usarla como patrón para construir sus ideales utópicos. El Dios medieval puede no servir ya como objeto de devoción, pero la naturaleza sigue siendo la ilustración perfecta de la bondad divina. Si se rechaza esta idea todo el resto del pensamiento de Rousseau se derrumba. Sade afirma su adhesión a la naturaleza y después provoca un caos en la filosofía de Rousseau al rechazar todos los supuestos sobre la benevolencia de la naturaleza.

Sade comienza con ideas tradicionales de la virtud y el vicio, y nos asegura que la naturaleza utiliza a ambos para su destino inescrutable. Ni una ni otro son antinaturales, y de hecho la destructividad violenta de toda la vida revela que los actos de autopreferencia agresiva nos ponen en contacto más estrecho con las cosas tal como son en realidad. En general, nos dice Sade, la naturaleza es simplemente malvada. Si la moral debe generarse a partir de un axioma de amor natural por uno mismo, tiene que seguir direcciones muy diferentes de todo lo que imaginó Rousseau.

Como hemos visto, el puritanismo romántico de Rousseau lo había llevado a exaltar la bondad de la pasión una vez que quedaba limpia de imperfecciones. Era la fe en el valor, en la santidad incluso, de la pasión purificada, la que le permitía imaginar una sociedad ideal en la que todos se darían al Estado, evitando al mismo tiempo los vínculos irracionales con los simples individuos. Sade procura ser más congruente. Sostiene que si se fuera realmente fiel a la idea del amor por uno mismo, se erradicaría por entero la pasión: es contraria a la búsqueda de placer, socava los medios propositivos por los cuales uno suele satisfacerse, y conduce al fanatismo político. Mantiene que el amor apasionado es siempre una forma de locura, ya que la pasión es infinitamente nociva, lo mismo si se produce entre dos individuos o en todo el orden social. El personaje de Dolmance, que sin duda habla por Sade en la Filosofía en el tocador, advierte a su pupilo contra los peligros del amor: “¿Qué es el amor? Sólo puede considerársele, creo yo, como el efecto que tienen sobre nosotros las cualidades de un objeto bello; estos efectos nos distraen; nos inflaman; si poseyéramos ese objeto todo estaría bien; si nos es imposible tenerlo, nos desesperamos. ¿Pero cuál es la base de este sentimiento? El deseo. ¿Cuáles son las consecuencias de este sentimiento? La locura.”[2]

Mucho de esto podría haberse tomado textualmente de Rousseau. Sade difiere de éste, sin embargo, porque no encuentra un valor social redentor en el amor. No desea perpetuar su influencia extendiendo o sublimando de manera alguna sus propiedades, porque lo considera una aberración absurda. Lo causa el deseo de poseer algún objeto, cosa que le parece natural y encomiable. Pero luego, en lugar de facilitar la culminación sexual de nuestro deseo, nos pone en un estado de embriaguez que nos impide reconocer lo que en verdad deseamos. Como lo indican sus escritos pornográficos, Sade no tiene la concepción de un amor compatible con la satisfacción sexual. Describe en cambio al amor como una simple “fiebre ardiente que nos devora, nos consume, sin damos más que goces metafísicos”.[3] Dice que eso le resultaría perdonable si uno nunca tuviera que alejarse del objeto amado. Pero esto raras veces ocurre, y en lugar de crear una unión inmortal el amor suele desaparecer tras un corto periodo de enamoramiento intenso. Carece de lo único que Sade encuentra constante y predecible en la naturaleza humana: el placer derivado de la adecuada estimulación de los propios órganos sexuales. Esto suele requerir la colaboración de otras personas, y hasta de un gran número de ellas, como en las escenas orgiásticas que Sade estructura con tanto cuidado, pero la meta es siempre el placer individual buscado con egoísmo mediante maniobras frías y hábiles que nada tienen que ver con el amor apasionado.

Rousseau pensaba que el amor surgía como respuesta a la conciencia del hombre de que necesita la ayuda de otros. Eugénie, la neófita a la que educa Dolmance, parafrasea la concepción de Rousseau cuando dice que las necesidades de un ser humano, que lo han llevado a renunciar a su independencia originaría y a vivir con otra gente, “tienen que haber establecido necesariamente algún vínculo entre ellos; ya sea consanguinidad, lazos de amor, de amistad, de gratitud.”[4] Pero Dolmance niega que alguna necesidad humana, sobre todo la necesidad de cópula, pueda provocar sentimientos auténticos a menos que estén centrados en la persona. Una vez que desaparecen los beneficios inmediatos de la relación sexual o social, la naturaleza nos ordena buscar en otra dirección. Para vivir de acuerdo con la naturaleza, siempre tenemos que buscar nuestro propio placer.

Si Sade no hubiera dicho más que esto hubiese sido simplemente uno de esos pensadores libertinos que se derivan de Trasímaco, Calicles y de otros hedonistas a los que había atacado Platón. Pero difiere de ellos, e incluso de sus equivalentes del siglo XVIII, por afirmar abiertamente que los mayores placeres están asociados de manera íntima con el dolor. Al causarle dolor a otros, al entregarse a prácticas crueles y hasta criminales, se reproduce la principal inclinación de la naturaleza misma. Lo que llamamos “sadismo” es, pues, un comportamiento que nos pone en contacto con la realidad. Y como nuestra propia experiencia del dolor nos lleva a una sensibilidad excitada e intensificada, también ocasiona los placeres sexuales más intensos. Sade tiende a destacar el producir dolor, aunque esto, como señala Simone de Beauvoir, implique a veces causar placer, pero también insiste en el gozo exquisito de recibir dolor uno mismo. La afirmación de Freud en el sentido de que todos los sádicos son masoquistas se deriva de los contenidos de las fantasías de Sade. En efecto, su filosofía equivale a una idealización del sadomasoquismo.

Se podría decir que esto no era demasiado nuevo en la historia del pensamiento occidental. Pero lo que introdujo Sade, que resultaba más o menos nuevo y muy importante para los pensadores románticos del siglo XIX, era un odio virulento precisamente contra esa naturaleza ruin y destructiva que lo creó como un ser agresivo que ansia los placeres sadomasoquistas. En la naturaleza de Sade aparece una pura negatividad, una inversión del Bien de Platón o del Dios cristiano, que atrae a todo hacia sí por un horror cósmico, más que por amor, una especie de hoyo negro que absorbe a toda la realidad. Almani, uno de sus personajes, presenta este aspecto de su filosofía cuando dice:

La mano bárbara [de la naturaleza] sólo puede nutrir al mal; el mal es su entretenimiento. ¿Tengo que amar a tal madre? No; pero la imitaré, detestándola sin cesar. La copiaré, como lo desea, pero la maldeciré incesantemente…[5]

De este texto se podría concluir que Sade era simplemente incapaz de disfrutar de los simples placeres de la vida. Por su biografía sabemos que no era así, y sabemos también que su filosofía fue escrita sobre todo durante los largos años de prisión y persecución. Bien puede haber sentido un odio ardiente por una naturaleza que le había ordenado tal destino. Pero de Rousseau había aprendido la utilidad de la imaginación como mecanismo de escape. “El placer de los sentidos —señala Sade— se regula siempre de acuerdo con la imaginación. El hombre sólo puede aspirar a la felicidad si percibe todos los caprichos de la imaginación.”[6] Para Sade, como para Rousseau, esto no quería decir que alguien pudiera desear satisfacer estos caprichos. Sus fantasías grotescas, así como su odio violento por la naturaleza, no son sólo producto de su encarcelamiento, sino también la forma de soportarlo. Sade difiere de otros, que fácilmente podrían haberse vuelto locos, por usar este modo de supervivencia como técnica para la productividad artística. Beauvoir tiene razón cuando dice: “No era el asesinato lo que satisfacía la naturaleza erótica de Sade; era la literatura.”[7] Mediante actos de imaginación creativa podía separarse de la odiosa realidad de la que jamás podría escapar. Podía dar un paso atrás y asumir una pose de desapego o de pura observación, contemplando el horrible espectáculo de la vida aunque no tenía manera de enmendar sus catástrofes. Es una postura filosófica similar a la que recomendaría después Schopenhauer: el desapego estético y contemplativo que permite elevarse por encima de la voraz crueldad de la naturaleza.

Esto no quiere decir que Sade hubiese aceptado, la defensa que hace Schopenhauer del ascetismo. Sade deseaba liberarse de la naturaleza en el proceso de satisfacer sus propios instintos, aunque sabía que provenían directamente de la naturaleza misma. Esto también exigía el rechazo de la pasión rousseauniana. La liberación consistiría en practicar actividades sexuales con helado cálculo, y hasta con abstracción matemática, desarrollando combinaciones y configuraciones que proporcionaran placeres exquisitos que no fueran acompañados por emoción alguna. Sade recomienda una especie de sprezzatura tardía, aunque nos separa de otra gente y, en ese sentido, es exactamente lo opuesto de lo que se proponía Castiglione. Imitando el antiguo concepto estoico, Sade llama a la disposición requerida apétie. El término suele traducirse como “apatía”, pero significa algo más parecido a la falta de afecto o la frialdad de corazón. El estado adecuado del alma lo describe como “falta de preocupación, estoicismo, soledad en uno mismo”. Cuando un libertino logra alcanzar esta condición, encuentra que su sentido del desapego “se metamorfosea pronto en placeres mil veces más exquisitos que los que le brindarían la debilidad y la indulgencia para consigo mismo”.[8] Hasta los hechos violentos tienen que llevarse a cabo a sangre fría, para que la venganza contra la naturaleza no sea manchada por el sentimiento o el entusiasmo.

Esta negativa psicopática a comunicarse a través de la emoción, a expresar sentimientos que puedan apegarlo a otros seres humanos, tenía también su origen en Rousseau. En su odio por la civilización contemporánea, Rousseau había idealizado la necesidad de retirarse al aislamiento y la soledad. Aunque la imaginación le permitía superar su sensación de separación respecto a los demás, Rousseau sabía que nunca sería capaz de llevar la clase de vida social a la que aspiraba. Como víctima también de la persecución, pero que se pudría en prisión en lugar de huir de país en país para evitar la cárcel, Sade no veía virtud alguna en idealizar alternativas imposibles al aislamiento. Concibe en cambio “seres únicos”, como los llama, que aceptan el hecho de la separación y, siempre que es posible, tratan de hacer que el mundo sufra por ella dando rienda suelta a su agresividad natural.

Sade aparece así como alguien que está fuera, que no jugará ya el juego de la sociedad, un paria que no aceptará el mito de un contrato social ni ninguna otra excusa por las miserias a las que ha sido condenado. En toda la deformidad de su carácter permanece erguido, aunque debe inclinar la cabeza bajo el techo de la prisión. Es un criminal intocable, del tipo que muchos románticos pronto habrían de reverenciar. Está confinado al patético dominio de su propia imaginación, pero dentro de él asevera su dignidad de filósofo-rey.

Pese a su odio por el mundo, y pese a su afirmación de que es un inmoralista, Sade no pudo evitar ofrecerle a la humanidad el esbozo de un programa social para reformar y mejorar la naturaleza humana. Se expresa de manera más completa en un segmento de la Filosofía en el tocador que comienza con las palabras: “Un esfuerzo más, franceses, si quieren llegar a ser republicanos.” Cincuenta años más tarde el llamamiento de Sade a la acción habría de distribuirse como panfleto durante la revolución de 1848. En él enuncia la filosofía del anarquismo, sobre todo en el área de la moral sexual. Rousseau pensaba que la libertad era algo tan precioso que, en caso necesario, los ciudadanos de su Estado ideal tendrían que “ser obligados a ser libres". Esto se produce mediante la aceptación de leyes que llevan a buscar un comportamiento virtuoso, que es lo que verdaderamente cada quien desea lograr, a pesar de las inclinaciones momentáneas. Se era libre al vivir de acuerdo con la voluntad general, que incluye la propia, y que crearía de manera infalible esas leyes liberadoras. Sade estaba convencido de que el resultado de esto no podría ser más que el establecimiento de un Estado despótico y, de hecho, fue el intento por aplicar la filosofía de Rousseau el que llevó al encarcelamiento de Sade después de la revolución. Desde su celda en la cárcel podía ver la guillotina que obligaba a tantos de sus compatriotas a ser libres. No resulta sorprendente que abogara por una república en la que las leyes tuvieran el menor poder posible. Los crímenes que los libertinos podían llegar a perpetrar, decía, no debían ser castigados por autoridad legal alguna, ya que las leyes y quienes las administran suelen ser culpables de mayor crueldad que los mismos transgresores. Si un hombre comete un asesinato corre el riesgo de ser asesinado por la familia de su víctima, y éste es un adecuado elemento de disuasión. Sade supone que la venganza personal será un motivo bastante fuerte para controlar los abusos, mientras que la interferencia por parte de las leyes multiplica generalmente los males sociales, y al mismo tiempo despoja al hombre de su libertad natural.

Al proponer sus soluciones anarquistas Sade parecería tener más fe en la viabilidad del Estado natural de Hobbes que la que tuvieran tanto el mismo Hobbes como Rousseau. Sin negar que algunas leyes pueden resultar necesarias, quiere que sean tan pocas y flexibles como sea posible, porque cree en la capacidad de la naturaleza implacable para imponer la paz comunal dentro de ella misma. Los funcionarios del Estado son peligrosos porque no hay manera de controlar su malignidad, y la moral cristiana nunca originará un cambio en la condición humana. Pero insiste en que a través de la tolerancia por los apetitos individuales una república puede llegar a tener por lo menos una pizca de humanidad y fraternidad. Los niveles más altos de su filosofía se presentan en estas líneas:

No se trata de que todos amen a su prójimo como a sí mismo, ya que esto desafía todas las leyes de la Naturaleza; y puesto que la suya es la única voz que debe dirigir todas nuestras acciones en la vida, se trata sólo de amar a los demás como hermanos, como amigos que nos fueron dados por la Naturaleza y con los cuales tenemos que poder vivir mucho mejor en un Estado republicano, donde la desaparición de las distancias debe, necesariamente, estrechar los vínculos.[9]

Estas palabras las pronuncia el personaje de Le Chevalier, que procura frustrar el poder que tiene Dolmance sobre Eugénie alentándola a seguir los dictados de su corazón en lugar de permitir que se le congele en la dureza de la insensibilidad. Sus esfuerzos fracasan: la Filosofía en el tocador termina cuando Eugénie proclama la victoria total de Dolmance y de sus enseñanzas. Sin embargo, la versión más humana del libertinaje que representa Le Chevalier establece un punto de referencia dentro de la filosofía de Sade. Su intento pluralista por crear un vehículo para la colaboración humana, la fraternidad, y hasta el amor, expresa un mínimo de sanidad en su perspectiva total. El humanismo de Sade no puede triunfar contra la oscuridad psicópata de su alma; pero tal vez no sea enteramente responsable de ella. En el mundo que lo rodea, así como en él mismo, la naturaleza había revelado con frecuencia, ante su desolación, cuán fácilmente podía derrotar a casi todos los ideales de los seres humanos bienintencionados.

Si se piensa en la fe de Rousseau en la pasión como una tesis que Sade contrapone con su insistencia paradójicamente apasionada en una antitética frialdad en asuntos sexuales, es posible aproximarse a los escritos de Stendhal como un prolongado esfuerzo por alcanzar una síntesis entre estos dos extremos. En De l’amour, el libro acerca del amor que escribió en 1822, antes de las grandes novelas del final de su vida, Stendhal descarta a los seres únicos de Sade como hombres que “no pueden obtener ningún placer sensual a menos que esté acompañado por circunstancias que halaguen anormalmente su orgullo”.[10] Pero en otros lugares dice lo que bien podía haberle enseñado Sade: que la búsqueda de la felicidad debe predicarse a partir de la comprensión de que el placer tiene mucho menos efecto en nosotros que el dolor. Al igual que Sade, Stendhal toma esto como prueba de que los hombres no fueron creados por una deidad benevolente. Sin embargo, para Stendhal el dolor tiene importancia, no como estímulo sadomasoquista a la excitación sensorial, sino sólo como elemento del amor apasionado que Sade descarta como una locura, y que Stendhal defiende ahora como lo único que le da sentido a la vida. La confusión y el sufrimiento que experimenta un amante apasionado causará más impresión en su ser, insiste Stendhal, que todos los placeres que podría anhelar un libertino. Lejos de demostrar que la pasión es indeseable, esto lo convence de que es superior a todo lo que Sade pudo imaginar.

Al mismo tiempo, sería erróneo conceder excesiva importancia a la presencia de Sade en el pensamiento de Stendhal. Hasta la referencia al dolor como fenómeno que marca más a la naturaleza humana que el placer se encuentra en esa parte de Emilio en la que Rousseau sugiere que el sentimiento compartido suele ser consecuencia de observar escenas de sufrimiento en otros, más que de verlos llevar vidas felices. La vanidad y la frialdad de los protagonistas de Sade pueden intrigar a Stendhal, pero éste desea incorporar a su filosofía tan sólo su agudeza analítica y su negativa a desviarse de la conciencia racional de los beneficios personales. No obstante, el solo admitir esto parecería eliminar la influencia de Sade, excepto en la medida en que repite lo que Stendhal estaba leyendo también en moralistas del siglo XVIII como Helvétius.

Sin embargo, es importante comenzar con Sade por la sombra que arroja sobre capítulos importantes de De l’amour, sobre todo el dedicado a “Werther y don Juan”. Al contrastar a los personajes de la novela de Goethe y la ópera de Mozart, Stendhal prefiere, obviamente, a Werther. Éste simboliza el hombre de sentimientos que, aunque puede tener mal fin, conserva un amor apasionado que multiplica cien veces el goce de que se puede disfrutar en la intimidad con otra persona. Stendhal hace una interpretación romántica de Werther, idealizando su capacidad de responder de manera emocional aunque esto implique tendencias suicidas basadas en una fijación infantil. En la experiencia de Werther hay tan poco gozo, y tanto sufrimiento tumultuoso, que parece raro considerar que manifiesta la bondad del amor apasionado. Por otro lado, el don Juan que retrata Stendhal bien podría haber aparecido en las páginas de Sade. No sólo es un libertino, sino también un criminal provocador; no sólo un hombre que se burla de la idea de virtud que acepta Werther, sino también un sádico que expresa su sexualidad a través de la crueldad y el ansia de poder.

Stendhal cree que la crueldad de don Juan es “sólo una forma enferma de simpatía”; que los hombres buscan poder porque creen que les hará “despertar simpatía”, y que mientras el doloroso amor de Werther implica placeres imaginativos que reverberan frente a las adversidades, don Juan tiene que llegar a aburrirse por su sucesión de conquistas. Como dice Stendhal en otro lado, lo que importa en el amor no es la posesión sino el compromiso apasionado con otro ser humano. Nos dice que todos los tontos y cobardes eróticos pertenecen al campo de don Juan, y que los “fisiólogos” modernos pueden demostrar que la suspicacia, la vacuidad y la infelicidad son consecuencia de la “injusticia en las relaciones de la vida social”. Pero Stendhal, que aspira a la imparcialidad científica, tiene que fingir también una aceptación imparcial de estilos de vida alternativos. Concluye su capítulo sobre Werther y don Juan en forma relativista: “Pero al fin y al cabo todo hombre, si se toma la molestia de estudiarse a sí mismo, tiene su propio ideal de perfección.”[11] ¿Se espera realmente que tomemos esta declaración de relativismo como afirmación de las creencias de Stendhal? Si lo hiciésemos, su grandiosa defensa de la pasión, su aseveración de que es la única oportunidad de felicidad que tiene el hombre, carecería de sentido.

La filosofía del amor de Stendhal gira en tomo a su percepción de cuatro tipos de amor entre hombre y mujer: l’amour-passión (el amor-pasión); l’amour-goût (el amor-simpatía, que se traduce a veces como amor-educado); l’amour-vanité (amor-vanidad); l’amour-physique (amor físico). En una conocida traducción al inglés este último aparece como “amor sensual”, pero es una versión poco afortunada, ya que parece prejuzgar lo físico. Una y otra vez Stendhal afirma en su libro que el amor-pasión entre hombre y mujer es la única clase de amor real, auténtico. Lo defiende ante sus críticos, ya sean seguidores de Rousseau, enciclopedistas del siglo XVIII, ideólogos del XIX o libertinos como Sade. Pero nunca nos dice de manera explícita qué es o cuál debería ser la relación entre el amor-pasión y las otras tres clases de amor.

Como buena parte de De l’amour, y por cierto también de los escritos tardíos de Stendhal, hace comentarios negativos sobre el amor-vanidad, se puede imaginar que lo eliminó de inmediato. Eso hubiese alineado perfectamente sus teorías con las de Rousseau, porque el concepto de amor-vanidad se traslapa con la noción de amour-propre. El intento de Rousseau por purificar la pasión se basa, como hemos visto, en la convicción de que sin purificación no puede estar libre de vanidad. Stendhal sigue otra línea de razonamiento. Comienza por distinguir entre el amor-pasión y el amor-vanidad, pero luego se aboca a investigar su interrelación. En el amor-vanidad se usa a otra persona por razones de orgullo o de ambición, y se desea a la persona amada como medio de obtener algo que el amante vanidoso quiere. En el amor-pasión la persona amada se ha convertido en aquella con la que se busca la intimidad total y el goce mutuo. Aunque son actitudes diferentes, Stendhal muestra también cómo la vanidad puede convertirse en amor-pasión. Esto ocurre en la historia de Julien Sorel, el héroe de Rojo y negro. Después de tratar de seducir a Mme. de Rênal como lo haría un don Juan, termina por ser el más apasionado de los amantes.

Stendhal, que desea extremar el amor-pasión, reconoce y acepta el papel del amor-vanidad como instigador o estímulo psicológico. En todas sus novelas los dos tipos de amor establecen una dialéctica entre los amantes. La pasión y la vanidad suelen fusionarse de forma tal que ni los protagonistas ni el narrador están nunca seguros de que una respuesta determinada emane de una u otra clase de amor. Sin embargo, son diferentes como categorías de análisis. Incluso si André Gide tema razón al decir que “de diez momentos de alegría, Stendhal le debía nueve a la vanidad satisfecha”, Stendhal mismo deja abierta la posibilidad de una experiencia apasionada que pueda originarse en la vanidad pero que no pueda reducirse a ella. Se da cuenta de que todo amor corre el riesgo de degenerar en amor-vanidad, y sin embargo apoya consistentemente la idea de que el amor-pasión puede ser una meta separada por la que vale la pena esforzarse y que a veces es posible alcanzar.[12]

La relación entre amor-pasión y amor físico le ha causado muchas dificultades a los especialistas en Stendhal. En ocasiones éste da la impresión de que el amor-pasión tiene que distinguirse de los intereses libidinales o consumatorios. Dice incluso que cuanto más basado está el amor en el deseo físico más probable es que sea inconstante y esté expuesto a la infidelidad. No define el amor físico, ya que supone que “todos conocen el amor basado en este tipo de placeres”.[13] A los 16 años la experiencia amatoria comienza con lo meramente físico, dice, y los salvajes no tienen el tiempo libre ni la imaginación necesarios para ir más allá. Es posible que en todo esto esté copiando lo que leyó en Rousseau y en la tradición platónica. Al ilustrar el amor físico como lo hace —“salir de cacería y encontrar una muchacha campesina fresca y bonita que corre hacia los bosques”— parecería estar repitiendo la observación de Andreas Capellanus acerca de cómo puede usarse a las campesinas sin que sea cuestión de sentir verdadero amor por ellas. Pero Stendhal habla también del amor-pasión de formas que no lo separan por entero de lo físico. Algunas de las anécdotas que relata involucran a amantes apasionados que gozan juntos de la culminación sexual. En nada de lo que escribe se sugiere que el amor físico menoscabe la cualidad del amor-pasión. No puede reducirse el uno al otro, y mucho del amor-pasión depende de actos de la imaginación más que del instinto sexual, pero no son incompatibles.

En un texto dice que “algunas mujeres virtuosas y afectuosas no tienen casi idea del placer sensual [es decir, físico]; muy raras veces se han abierto a él, si puede decirse así, y aun en esos casos los arrebatos del amor-pasión casi les han hecho olvidar los placeres del cuerpo”.[14] ¿Está diciendo Stendhal que estas mujeres virtuosas y afectuosas hacen mal al descuidar lo físico? A su manera casi científica puede estar describiendo sólo una consecuencia ocasional del amor-pasión; pero también puede querer decir que, por su naturaleza, priva a las mujeres de placeres que deberían experimentar. Al leer la traducción al inglés casi no se sabe qué pensar. Podría incluso estar ensalzando a las mujeres que logran rebasar los placeres del cuerpo. En el párrafo anterior el traductor le hace decir que el amor físico “sólo ocupa un lugar muy bajo a los ojos de los seres tiernos y apasionados” [only holds a very low place in the eyes of tender and passionate beings]. Pero esto representa erróneamente la intención de Stendhal, quien afirma que le plaisir physique… n’a qu’un rang subordoneé aux yeux des âmes tendres et passionnées. En otras palabras, las almas tiernas y apasionadas consideran que el placer físico se subordina a las metas de la intimidad perfecta a que aspiran. Decir esto es decir que la mera sexualidad no es lo mismo que el amor-pasión. No excluye ningún placer físico, ni todo él, de la experiencia total que buscan los amantes apasionados, ni tampoco lo clasifica en “un lugar muy bajo”.

El cuarto tipo de amor, l’amour-goût, parecería ser el más difícil de reconciliar con el ideal del amor-pasión. “Amor-simpatía” es una traducción adecuada, pero no logra transmitir la idea de compañerismo aburrido que Stendhal tiene en mente. Piensa que l’amour goût es una actitud moderadamente sentimental que no da sorpresas ni excitación, ya que su vínculo emocional es limitado y relativamente débil. Los que participan en esta relación, aunque conservan un interés amable y amistoso, esperan poco más que un afecto tibio. El amor-simpatía es más refinado que el amor-pasión, en el sentido de que es más convencional; se conforma más fácilmente a las exigencias de la sociedad y la cortesía. Presenta la apariencia de un vínculo emocional, sin ninguno de los rasgos desagradables que suelen acompañarlo cuando es verdadero. Stendhal cree que sin la vanidad que acecha siempre tras él, este tipo de amor apenas podría sobrevivir; pero también lo contrasta con el amor-vanidad, ya que l’amour-goût pone al amante en un estado sumiso, abnegado y abyectamente pasivo. Sin embargo, en este sentido adopta algunas de las características del amor-pasión.

Si hasta el amor-simpatía puede fusionarse con el amor-pasión, quizá convendría ver toda la concepción stendhaliana como una especie de análisis de vectores. Los cuatro amores interactúan de manera dinámica, y cada uno de ellos es capaz de convertirse en el otro aunque permaneciendo, en principio, siempre distinto. Si esta interpretación es correcta, se podría sostener que el ideal de Stendhal consiste en la armonización última de lo mejor de los cuatro tipos de amor.

Como la obra de Stendhal no es en absoluto sistemática, presento esto como hipótesis tentativa. Su libro es pseudocientífico y en gran medida una afirmación polémica del bien que se encuentra en el amor-pasión. Este tipo se eleva por encima de los demás como actitud que crea su mayor valor cuando se la puede armonizar con ellos; cuando esto no es posible, el amor-pasión se apodera de los derechos de cualquier alternativa. Hasta por sí mismo debe considerárselo supremo. En Stendhal había influido mucho el utilitarismo de Helvétius, pero consideraba que el enfoque de éste sobre el amor era inferior, ya que ignoraba la conveniencia de la pasión. Stendhal estaba convencido de que Helvétius, al igual que la burguesía en ascenso en cuyo nombre hablaba, no comprendía las emociones, avasalladoras pero también benéficas, que definen verdaderamente la naturaleza del amor. “La gente de esta clase no es susceptible al amor-pasión; perturbaría su espléndida ecuanimidad; creo que considerarían sus arrebatos una calamidad; en todo caso, se sentirían humillados por su timidez.”[15]

La mención que hace Stendhal de la timidez nos da una pista de su parentesco con la tradición cortesana, que analiza en diversos lugares de De l’amour; hasta incluye fragmentos de romances medievales y “el código del amor del siglo XII” que copia de Andreas Capellanus. Al igual que los trovadores, Stendhal subraya el grado en que el amor-pasión entraña una combinación de miedo y respeto por la amada. Cuanto mayor es el amor de un hombre, más trata a la mujer como ser superior, hasta como divinidad, cuyos afectos no se atreve a alienar. Mientras el amor-simpatía puede implicar debilidad y el deseo de congraciarse que Stendhal relaciona con la fragilidad del espíritu, el miedo del amor-pasión emana del conflicto interior de querer la intimidad máxima sin ser capaz de saber si la otra persona puede considerarla enojosa y presuntuosa. De una forma que anticipa la sexología moderna, Stendhal percibe que este temor hacia una mujer reverenciada a la que se desea apasionadamente puede llevar a la impotencia sexual. En el famoso capítulo titulado “Fracasos” comienza con una larga cita de Montaigne sobre este “escabroso tema”. Al igual que muchos terapeutas modernos, Montaigne adscribe “esos inexplicables fracasos de nuestro poder” a “las impresiones de la aprensión y los efectos del temor”. Pero Stendhal dispone de un sistema de conceptos más complejo que el de Montaigne, y explica el derrumbe del amante en términos de la dinámica del amor-pasión. Sostiene que la aprensión se produce por el poderoso deseo de una persona a la que se valora mucho, alguien que es más que un simple objeto sexual. En el amour-physique, al tratar por ejemplo con una recamarera o con alguna otra mujer “sin importancia”, Stendhal no ve que tales dificultades sean probables. Pero cuando existe el amor apasionado la imaginación comienza a funcionar de una forma que hace posible que se experimente un fiasco sexual (para usar la expresión de Stendhal).

Rousseau también había reconocido que sin imaginación no podía haber amor apasionado, y se había dado cuenta de que la imaginación tiene intereses que pueden diferir en mucho de los del goce o la satisfacción sexual. Pero Stendhal va más allá que Rousseau porque sostiene que la imaginación puede llevar a un tipo superior de goce que sólo el amor-pasión es capaz de proporcionar. Se requiere imaginación, insiste, para desarrollar una relación de unidad e igualdad con otra persona. El salvaje no tiene acceso a ese amor porque su mente no puede elevarse por encima de la presión constante de las necesidades físicas que le afectan. Sólo un amante culto puede experimentar el vínculo recíproco que crea las alegrías del amor-pasión. Mientras Rousseau expresaba su desprecio y suspicacia por la influencia corruptora de la sociedad, Stendhal señala que la capacidad imaginativa de amar se desarrolla únicamente a medida que evoluciona el comportamiento civilizado. Una vez que esto ocurre los hombres ven a las mujeres como criaturas fascinantes que sin embargo son iguales a ellos y, por lo tanto, adecuadas como objeto de devoción apasionada.[16]

En El segundo sexo Simone de Beauvoir rinde homenaje al auténtico feminismo de Stendhal. Señala los muchos pasajes de De l’amour en que ridiculiza la idea de que las mujeres son inferiores a los hombres, o de que deben ser tratadas como enseres domésticos, o que desperdician la educación que se les da. En el valiente mundo nuevo que Stendhal prevé para el siglo XX predice que las mujeres educadas llevarán a cabo logros equiparables a todo lo que los hombres hayan podido hacer. Lo que Beauvoir tiende a dejar de lado, sin embargo, es el hecho de que la emancipación femenina tiene tanta importancia para Stendhal porque la ve como condición previa para el amor-pasión. De manera similar, su preocupación por la igualdad es lo que le permite ir más allá del concepto trovadoresco del fin’ amors. Para él el amante (heterosexual) puede ser tanto la mujer como el hombre, y la persona amada tanto un hombre como una mujer. Sus ejemplos del amor-pasión muestran a mujeres que idealizan a los hombres y experimentan una búsqueda de felicidad comparable con la que suele retratarse en el caso del varón. Stendhal cree que hay diferencias fundamentales entre los sexos, y volveré sobre este punto, pero concibe al amor-pasión como un amor que suprime el dominio y que por lo tanto debe basarse en una igualdad tanto real como teórica.

También Sade proclama una especie de igualdad para las mujeres y, al igual que Stendhal, la hace extensiva a los asuntos de la práctica sexual. En la república anárquica que imagina, Sade exige que se dé a las mujeres la posibilidad de frecuentar burdeles comparables a los que siempre han usado los hombres. Toda mujer debe tener acceso a todo hombre, dice, y viceversa. Con lo que aparenta ser imparcialidad, insiste en que nadie tiene derecho a negar los intereses sexuales de otra persona. Pero, en realidad, Sade es lo opuesto a un feminista. No quiere mantener a las mujeres dentro de los límites tradicionales que Rousseau, por ejemplo, consideraba ordenados por la naturaleza, sino que desea liberarlas sobre todo para que estén más disponibles a las necesidades de la sexualidad masculina. Aunque así las mujeres serán libres de gozar de los torturantes placeres reservados antes a los libertinos, se las retrotrae a su mero ser físico y se las tiraniza con una política sexual que, si suponemos que el poder concede el derecho, las despoja de la protección habitual de la sociedad. Sade justifica la agresión y basta la violencia hacia las mujeres, sobre todo pero no exclusivamente en el curso de la actividad sexual, sobre la base de que el varón tiene el derecho natural a afirmar su superioridad en tamaño y fuerza muscular por cualquier medio que le plazca. Probablemente Sade hubiese permitido que las mujeres más fuertes maltratasen a los hombres más débiles, y es posible que su lado masoquista se deleitase con esa idea, pero lo que suele mostrar son hombres que desquitan su odio cósmico y sexual con las mujeres, torturándolas y a veces asesinándolas so pretexto de la liberación mutua. No cree en una verdadera igualdad entre los sexos. Para él esta concepción debe de haber correspondido a esas miasmas del amor apasionado que considera extrañas a todo lo que los seres humanos pueden alcanzar o desear realmente.

Stendhal no sólo cree que el amor-pasión puede ser alcanzado por hombres y mujeres, juntos, y que produce la mayor felicidad a la que pueden aspirar, sino que piensa también que se desarrolla en una progresión natural y a lo largo de una serie previsible de etapas. Como estudioso del corazón humano, como psicólogo del desarrollo o hasta como psicoanalista, antes que se inventaran estas disciplinas, se asigna la tarea de analizar las siete etapas de las cuales surge sistemáticamente el amor-pasión.

Poco tiene que decir respecto a las cuatro primeras etapas. En el capítulo titulado “El nacimiento del amor” (¿pensaría quizás en el cuadro de Boticelli?) describe la primera etapa con una sola frase: l’admiration. Se refiere a la mirada inicial, a la percepción de algún rasgo o característica física que da placer a la vista. Al comenzar así Stendhal parecería estar encontrando el origen del amor en la búsqueda de la belleza, en una estimación, no en una concesión. Es un hombre que observa el rostro o el cuerpo de una mujer y lo encuentra muy satisfactorio desde el punto de vista estético o sexual, o de otra manera que le interese. La palabra “admiración” combina el sentido de mirar con el de apreciar y evaluar. Esto lleva a decirse: “Qué delicioso besarla, y ser besado por ella.”[17] Ésta es la segunda etapa de Stendhal, y no nos explica nada más sobre ella. Se trata, probablemente, del despertar o enfocar del deseo sexual. Se fusiona con la tercera etapa, a la que Stendhal llama “esperanza” y que con frecuencia requiere poco estímulo por parte de la otra persona. Si una mujer quiere alcanzar el mayor placer sexual, dice Stendhal, tiene que ceder precisamente en este punto. Pero, si lo hace, sus sentimientos no corresponderán todavía al amor mismo, porque éste se produce sólo en la cuarta etapa. Aquí Stendhal nos da lo que equivale a una definición: “Amar es obtener placer de ver, tocar y sentir, a través de todos los sentidos y tan cercanamente como sea posible, a una persona amada que nos ama.”[18]

Como definición esto es casi inservible. Pero sugiere que el amor-pasión, tal como lo ve Stendhal, tiene que ser hasta cierto punto físico, y que la reciprocidad le resulta esencial. Mas tal vez no se deba esperar demasiado de la definición de Stendhal. Nos prepara sobre todo para las tres etapas siguientes, en las que expresa la teoría de la “cristalización” por la que se hizo famoso. Es aquí donde se encuentran sus ideas más interesantes acerca del amor.

El concepto de cristalización aparece como una idea muy simple, pero en realidad es muy complejo. “Llamo cristalización —nos dice Stendhal— a ese proceso de la mente que descubre nuevas perfecciones en la persona amada ante todo acontecimiento.”[19] Si tomamos estas palabras tal como se presentan, relegarían a Stendhal a la larga tradición de la filosofía del amor que se inicia con Platón y que considera al amor como un esfuerzo por alcanzar el bien perfecto. La noción de que descubrimos perfecciones en la persona amada hace aparecer a la cristalización como si tuviera en la realidad externa la misma base que el enfoque platónico considera siempre esencial para comprender el verdadero amor. Y, al igual que Platón, Stendhal parecería pensar que la cristalización proviene de la naturaleza objetiva, que nos ordena buscar placeres que podemos reconocer por medio del intelecto y que dispone también que los placeres aumenten en proporción a la bondad de un objeto deseado.

Sin embargo, la teoría de la cristalización de Stendhal es muy diferente de la filosofía del amor de Platón. Los “descubrimientos” no son realmente tales sino, más bien, creaciones, y lejos de basarse en el intelecto, todo el proceso resulta ser producto de la imaginación. Esas “perfecciones” de la persona amada que provocan tales deleites al amante stendhaliano han surgido por el acto mismo del amor. Como Stendhal cree en el coup de foudre, el relámpago en el azul del cielo que puede o no causar el amor a primera vista pero que simboliza la forma en que el inicio de la pasión está más allá de nuestro control, sostiene que la creatividad en el amor no implica un acto de decisión o de elección. Stendhal describe el amor como una fiebre, tal como Proust habría de compararlo después con una infección producida por una especie de bacilo. Para Stendhal el amor es el resultado de un acontecimiento espontáneo, no voluntario, de la imaginación creativa, que lleva a una persona a ver en otra un racimo de perfecciones que no existen.

Los términos usuales que empleamos para este tipo de experiencia son palabras como “ilusión”, “engaño”, “falsificación”, “exageración” o incluso “delirio”. Stendhal utiliza ocasionalmente un lenguaje similar, y se ha interpretado con frecuencia que expone una teoría del amor muy inconsistente. Por un lado, todo su libro es una defensa del amor-pasión; pero, por otro, parecería retratarlo como una aberración causada por un acto ilusorio de la imaginación. No sólo dice que el amor-pasión es una fiebre, sino que una y otra vez se refiere a él como una enfermedad del alma, una forma de locura, y con esto parece querer decir más que las vagas perturbaciones que tantos poetas habían descrito como “mal de amores”. Pero entonces ¿qué es exactamente lo que recomienda? ¿Está idealizando una enfermedad autodestructiva, en gran medida como abogaban los místicos cristianos por la muerte de los intereses mundanos en pro de los goces superiores que podían encontrarse más allá de la naturaleza? ¡Nada de eso! Stendhal insiste en que el amor como cristalización forma parte del ser biológico del hombre. Brinda las únicas dichas verdaderas o perdurables que hombres y mujeres pueden experimentar en la tierra, porque les permite satisfacer sus propensiones naturales como personas cuyos intereses temporales importan más que todas las promesas de eternidad que hacen los sacerdotes.

Pero si esto es lo que Stendhal cree, su idea debe ser sin duda insostenible. ¿Cómo puede pensar que una enfermedad acarree la felicidad permanente? En la medida en que su filosofía se presta a esta dificultad, creo que es simplemente indefendible. Al mismo tiempo, también hay que reconocer que los escritos de Stendhal incluyen un uso frecuente de la ironía, las hipérboles y las poses dialécticas. Cuando caracteriza al amor como una locura o una enfermedad suele hablar de manera metafórica, burlándose de ese mundo burgués que él y otros románticos denigraban por su desapego y alienación. Para ti, hypocrite lecteur, como diría Baudelaire, el descubrimiento de perfecciones inexistentes sólo puede parecer una aberración mental, pero de hecho manifiesta un desarrollo emocional que los seres humanos requieren para alcanzar su mayor felicidad. Y este punto de vista no es, de manera alguna, imposible de defender.

No obstante, si interpretamos así a Stendhal nos tropezamos con problemas nuevos y posiblemente mayores. A lo largo de toda su obra, sobre todo en las novelas, Stendhal siempre se envanece de ser un realista cuyos métodos de análisis se asemejan a los de un científico. Al especializarse en psicología, en el corazón humano, aspira a alcanzar una experiencia comparable a la de la medicina o la fisiología. Ésta puede ser una de las razones por las que Freud y Reik lo admiraban tanto. Con su voz de analista y casi de científico Stendhal señala constantemente, en todas sus novelas, la inmadurez, la ceguera y la increíble estupidez de los amantes. Aunque sus experiencias son vibrantes y vividas, y aunque Stendhal suele mostrar simpatía por sus personajes hasta el punto de identificarse con el impulso vital que los anima en sus aventuras eróticas, también toma distancia y pinta sin piedad cómo se desvían de la realidad. Este complejo talento lleva a escribir grandes novelas, ya que se enriquece con la tensión dramática y hasta con ese rejuego entre las dos perspectivas. Pero en una obra como De l’amour, que pretende ser filosófica y totalmente científica, uno tiene derecho a esperar mayor consistencia.

Hagamos de lado, por un momento, este problema. Puede resultamos más fácil de manejar cuando tengamos más claro lo que quiere decir Stendhal con el término “cristalización”. Lo toma de un fenómeno natural que se produce en las minas de sal de Salzburgo. Una rama sin hojas que se deje en las minas durante el invierno adquiere gradualmente una brillante cubierta de refulgentes cristales, y la ramita deja de ser visible. La analogía con los estados del amor es bastante clara: la rama normal corresponde a lo que la persona amada es de manera objetiva, y los diamantes cristalinos son las “perfecciones” que el amante imagina; son consecuencia de la pasión. Lamentablemente la analogía de Stendhal falla en un aspecto importante. Porque los cristales de sal recubren de verdad la rama. Son resultado de un proceso químico, y no subjetivos o imaginarios. Las perfecciones de la persona amada, por otro lado, se dice que sólo aparecen a los ojos del amante, y sus características individuales están determinadas por los ideales que éste acaricia. Una de las mujeres a las que cita Stendhal en De l’amour sintetiza la posición del autor cuando dice: “En el momento en que comienzas a interesarte por una mujer ya no la ves como es realmente, sino como quieres que sea, y comparas las ilusiones favorables que produce este interés naciente con esos bonitos diamantes que ocultan la rama de zarza despojada de sus hojas por el invierno y que sólo son vistos, recordémoslo, por los ojos de este joven que se está enamorando.”[20] Pero sin duda en el caso de la sal la cristalización es visible para cualquiera. Como la perfección de la amada no lo es, la cristalización erótica no puede ser realmente análoga.

Si dejamos de lado esta falla de la presentación de Stendhal, se podría interpretar que dice que las bellezas de las formaciones cristalinas creadas por la pasión del amante —que es, en sí misma, una especie de química de la mente— son una fuente de placer tan grande que no importa en realidad cómo se producen. En su calidad de analista Stendhal se da cuenta de que resultan de la imaginación del amante más que de los atributos de la amada. Pero le parece más importante el hecho de que en ningún otro aspecto de la vida se pueden alcanzar placeres comparables a los que brinda la cristalización. Por lo tanto, hay que elegir entre una dedicación estricta a la verdad objetiva, que impide que se produzca el amor-pasión, y el acto de imaginación del amante, que entraña percepciones ilusorias acerca de otra persona. Si esto es lo que sostiene Stendhal, no hay inconsistencia en su argumento. Pero se lo puede atacar con otras bases.

En su libro sobre el amor Ortega y Gasset condena despectivamente a Stendhal como hombre que sólo estaba enamorado del amor, y cuya teoría de la cristalización es falsa respecto a la naturaleza del amor mismo. Ortega distingue entre estar enamorado y enamorarse, y acusa a Stendhal de hablar de esto último sin darse cuenta de las diferencias que tiene con lo primero. Ortega considera que enamorarse es un estado casi hipnótico que hace que las personas inmaduras se engañen acerca del valor de algo amado, e insiste en que es sólo un sustituto patológico de estar verdaderamente enamorado. Ve a Stendhal como alguien que confunde ambas cosas, y que trata la frenética violencia de enamorarse como si fuera la enfática afirmación que constituye estar enamorado. Ortega rechaza la cristalización stendhaliana porque la idea de que la imaginación crea perfecciones inexistentes le indica que el amor apasionado no ha sido reconocido como una genuina comunicación entre dos personas. Sólo enamorarse es ilusorio, dice Ortega; estar enamorado permite detectar cómo es realmente la otra persona. Ortega define el amor auténtico como una conciencia o descubrimiento del ser objetivo de la persona amada, combinado con una aceptación total de esa persona.[21]

La distinción que hace Ortega entre los dos tipos de amor es muy digna de hacerse, pero creo que Stendhal se sorprendería de saber que se lo acusa de identificar el amor-pasión con la condición de enamorarse, porque al hablar del amor apasionado hace gran énfasis en la preocupación del amante por el bienestar de la amada, en su ansiedad de compartir con ella sus más preciadas experiencias, en su convicción de que sólo en compañía de ella puede alcanzar la intimidad total con otra persona, y en su deseo de igualdad en los bienes que se producen a través de la reciprocidad. Buena parte de esto rebasa los límites del enamorarse, y nada implica la hipnótica inmersión del yo que Ortega identifica con el hecho de enamorarse. En las novelas los personajes de Stendhal suelen comenzar sus aventuras amorosas enamorándose, pero en general van mucho más allá.

En De l’amour la distinción entre las dos maneras de amar está ya implícita, aunque no claramente delineada. Stendhal muestra cómo funciona la imaginación no sólo al hacer que el amante encuentre perfecciones que no existirían de no ser por su amor, sino también al mantener presente a la amada —por medio de su actitud afirmativa— aunque esté ausente: “Por ejemplo, si una viajera hablara del frescor de los naranjales genoveses junto al mar en un ardiente día de verano, ¡pensarías de inmediato lo delicioso que sería disfrutar de ese frescor en su compañía!”[22] En este juego de la imaginación no hay nada que, de manera necesaria, limite la relación a enamorarse, más que a estar enamorado, nada que implique necesariamente la irracionalidad y la patología ocasional de lo primero. Además, Stendhal presenta con frecuencia la teoría de la cristalización de formas que Ortega hubiese aprobado. En los capítulos que se ocupan del amor en relación con la belleza suena muchas veces como si el acto de imaginación del amante apasionado consistiese en conceder valor a atributos de la amada que sabe que no son bellos. En este sentido el amante no se engaña ni encuentra erróneamente belleza donde no existe. Stendhal observa que un hombre que ha experimentado fuertes emociones en presencia de un defecto facial lo apreciará y llegará a no considerarlo feo. Explica el proceso así: “Si se llega así a preferir y a amar lo que es en sí mismo feo, es porque en este caso la fealdad se transforma en belleza.”[23]

Al decir esto se refiere a un cambio en la respuesta valorativa del amante. No sugiere que los amantes se engañan como lo hace la persona que considera que una mujer fea es objetivamente hermosa, es decir, que es hermosa en términos de apreciación objetiva. Por el contrario, Stendhal distingue entre la “verdadera belleza” y la belleza que encuentran los amantes. Esta última es resultado de la cristalización y, tal como la describe en este contexto, sólo los que no tienen idea de cómo es el amor podrían pensar que el amante se engaña. El amante no experimenta una ilusión en el sentido de un juicio erróneo; simplemente se niega a limitar sus respuestas apreciativas a lo que el resto del mundo declara bello.

Si interpretamos así a Stendhal, su teoría de la cristalización comienza a parecer similar al concepto de concesión de valor, tal como lo he formulado. Creo que Stendhal se confunde en la medida en que a veces habla de la cristalización como si fuera en efecto un autoengaño. En otras ocasiones, sin embargo, se refiere definitivamente a un cambio de actitud que engendra el amor, a un acto creativo de aceptación, más que a la fabricación errónea de perfecciones inexistentes.[24] Amar a otra persona puede hacemos ignorar cualquier cantidad de defectos, y llevarnos a tratar a la persona amada como si fuera perfecta tal cual es; pero en esto sólo hay locura para aquellos que no comprenden la naturaleza del amor. La cristalización, por ser un ejemplo de la concesión de valor, debería consistir en considerar a una mujer como perfecta para uno, en aceptarla como alguien que tiene belleza absoluta en ese sentido, aunque sabemos que no la tiene en ningún otro.

De acuerdo con esta interpretación la teoría stendhaliana de la cristalización no tiene por qué limitarse al acto de enamorarse. Sin embargo, las ideas de Stendhal suelen estar alejadas de lo que Ortega dice acerca de estar enamorado. Ortega sostiene que es “esencial para el amor verdadero que nazca de golpe y no muera nunca”.[25] Sea lo que sea lo que quisiera decir, no pinta nada que se parezca al amor apasionado qué describe Stendhal. Aunque los personajes de sus novelas están vinculados por lazos emotivos que no son capaces de controlar, muy raras veces su amor surge repentinamente. Piensa también que el amor-pasión existe en una condición precaria que siempre cancela la posibilidad de saber cuánto va a durar.

En este sentido Stendhal puede ser menos romántico que Ortega. Si bien cree que el amor es el más grande de los valores humanos, y reconoce que el amor-pasión implica la búsqueda de dicha permanente con otra persona de la cual el amante no se separaría jamás, Stendhal no encuentra en el amor mismo nada que nos asegure que florecerá tal como lo espera el amante, o siquiera que se prolongará por mucho tiempo. En las novelas sus amantes pasan por muchas oscilaciones y cambian en grado sumo en su relación con el otro, y estas alteraciones no siempre son explicables en términos de vanidad o de interferencia externa. La búsqueda de un amor-pasión completamente satisfactorio y por entero recíproco es, por su misma naturaleza, riesgosa e incierta. Stendhal no duda de su magnificencia como ideal, pero no está convencido de que muchos seres humanos tengan la capacidad de vivir a la altura de este ideal. Ortega explica el escepticismo generalizado de Stendhal diciendo que, en su vida personal, Stendhal mismo fue “un hombre que nunca amó de verdad ni, por sobre todo, fue amado jamás de verdad”.[26] Los biógrafos de Stendhal han hecho en ocasiones juicios similares, y algunos han interpretado su sucesión de romances desgraciados como prueba de una dependencia infantil respecto de su madre, de una sobrevaluación de las mujeres que conducía a una inevitable frustración, de una homosexualidad latente, etc. Puede haber algo de cierto en estas afirmaciones, pero si se las aduce como crítica a su teoría sobre el amor, su valor es bastante escaso.

Es tal vez porque Stendhal reconoce las incertidumbres del amor, quizá mejor que nadie antes de Proust, por lo que enuncia dos etapas después de la cristalización. Tras la primera cristalización hay un periodo de duda, que lleva entonces a una segunda cristalización. La duda es necesaria porque hasta la felicidad más perfecta puede convertirse en el aburrimiento que proviene de la monotonía. Las mujeres ligeras o demasiado accesibles no logran estimular la imaginación de su amante. Si la relación es puramente sensual, no se desarrollará más, y el hombre pasará pronto a otra conquista. Si a este síndrome se añade el amor-vanidad, se termina con la personalidad de un don Juan que nunca experimenta amor-pasión por nadie. Las mujeres capaces del amor-pasión saben cómo despertar dudas que obligan a sus amantes a continuar la cristalización. Un acto inicial de cristalización no basta para que el amor-pasión fructifique.

Stendhal asocia el estado de la duda con el sentimiento de los celos. Igual que Andreas Capellanus, considera que los celos, aunque son dolorosos, conducen al amor. Pero es interesante advertir que Stendhal ignora la distinción que hace Andreas entre la “sospecha vergonzosa” y los verdaderos celos. Con su interés mayor, y típicamente romántico, por las emociones poderosas, Stendhal ve los celos del amante como parte de un esfuerzo por intensificar y prolongar los procesos imaginativos que, en primer lugar, han creado la pasión. No parece importarle si las sospechas del amante son vergonzosas para él o para la mujer cuyo comportamiento las ha despertado.

Al usar este enfoque, ¿se limita Stendhal a ser fáctico, casi científico? Por la forma en que describe la función y hasta la necesidad de los celos, nos hace preguntamos cuál puede ser su intención. Aunque su libro está dirigido a los lectores tiernos e idealistas del siglo XIX, suena muchas veces como Ovidio cuando da instrucciones para una promiscuidad exitosa. Dice que cada amante debe crear inquietud en el otro acerca de la fidelidad; crear celos y aprehensión. Tiene que explotar incluso la vanidad del otro, a fin de alcanzar un punto más álgido de pasión. Stendhal recomienda tantas maniobras que nos maravilla que espere que todas ellas conduzcan al ardor y la intimidad sin pretensiones a que aspira el amor-pasión. Por un lado, nos dice que “el único crimen ante el cual puede uno ofenderse en el amor es la falta de sinceridad; siempre se debe revelar el estado exacto del corazón”. Esto suena como Rousseau cuando habla de la importancia de la trasparencia. Pero dice también: “Siempre un poco de duda para calmar; eso es lo que lo mantiene a uno siempre ansioso, eso es lo que conserva viva la chispa del amor feliz. Como nunca está libre de miedo, sus dichas nunca pueden agotarse.”[27] Estas últimas observaciones aparecen inmediatamente después del capítulo titulado “Intimidad”, en el que sostiene que la mayor felicidad entre dos personas sólo puede existir cuando están unidas por respuestas espontáneas y naturales que eliminan toda afectación. De algún modo no alcanza a ver la contradicción que hay entre los dos tipos de consejo.

Dentro de las dimensiones de su teoría este conflicto de Stendhal reproduce la tensión entre el orgullo y la pasión que caracteriza a todos los amantes de sus novelas. Pero la obra de ficción siempre se centra en individuos cuya experiencia narrativa revelará si su orientación básica es el amor-vanidad o el amor-pasión. Como he sugerido, en general están motivados por los dos, y la grandeza del Stendhal novelista consiste en su habilidad de mostrar la interacción entre ambos, minuto a minuto. Julien Sorel se introduce a la fuerza en la recámara de Madame de Rênal como culminación de su campaña —impulsada por la vanidad— para seducirla. Cuando ella lo rechaza él estalla en lágrimas, se somete a su superioridad moral y entra entonces en un amor apasionado que crea honestidad y espontaneidad en ambos. En la medida en que la duda, el temor y los celos son recursos que se emplean para conservar el interés del otro, deben corresponder al amor-vanidad. Son resultado de esfuerzos calculados por controlar los afectos de la otra persona. Pero esto parece muy ajeno al amor-pasión.

Como respuesta, Stendhal puede señalar que no todos los momentos de temor o de celos son consecuencia de maniobras conscientes. Con astucia observa que el amor no progresa al mismo ritmo en dos personas, sin importar lo que puedan desear. Y, pese a toda su postura igualitaria, insiste en que las mujeres tienen una tendencia natural a la modestia y por lo tanto aumentan las dudas de su amante por el solo hecho de ser más reservadas que él. Además, los celos pueden surgir de la febril necesidad que el amante tiene de la amada, más que de una coquetería deliberada por parte de ésta. Por lo menos en algunas ocasiones la etapa stendhaliana de la duda puede producirse sin la presencia de la vanidad.

Cualquiera que sea su origen, la inseguridad del amante no sólo mantiene viva su imaginación sino que también lleva a lo que Stendhal llama la “segunda cristalización”. Esto es lo que garantiza que dure el amor. Induce el sentimiento de mutualidad que los amantes proustianos nunca experimentan, y que hace que la teoría de Stendhal sea supremamente benigna y totalmente romántica. Porque ahora el hombre o la mujer ve a otra persona como fuente de dichas infinitas y de reciprocidad total. Aunque el amante nunca puede estar seguro de que el amor durará por siempre, su certeza de que ha encontrado a una persona especial que recibirá su amor y también lo corresponderá crea los renovados actos de concesión de valor que constituyen la segunda cristalización. En la primera cristalización un hombre ve a una mujer como perfecta, cualesquiera que sean sus propiedades reales; en la segunda la ve como un ser perfecto que corresponderá su actitud afirmativa. Esto también depende de la imaginación, y es por eso que Stendhal no puede concebir una segunda cristalización con mujeres que se entreguen demasiado rápido. Pero el amor como segunda cristalización es un acontecimiento raro, reservado a unos “pocos felices”. No obstante, cuando existe, el amante siente que no tiene otra razón para vivir: “en todo momento uno se da cuenta de que debe ser amado o morir. ¿Cómo, con esta convicción siempre presente en la mente y convertida en hábito por varios meses de amor, se puede tolerar la simple idea de dejar de amar?”[28]

Y, sin embargo, las ideas sobre la cesación del amor preocupan tanto a Stendhal como a los ardientes amantes de sus novelas. En De l’amour incluye dos capítulos sobre “antídotos para el amor”, tal vez imitando los remedios de Ovidio. En otro texto habla de los cristales de la pasión que se descomponen cuando el amante se da cuenta de que se equivocó al pensar que la mujer correspondía a su afecto. La convicción stendhaliana de que hasta el verdadero amor puede morir fue lo que convenció a Ortega de que las teorías de Stendhal son inadecuadas para todo lo que no sea el hecho de enamorarse. Estar enamorado, insiste Ortega, sólo puede significar una unidad permanente que no se presta a los procesos de descomposición. Las observaciones de Stendhal acerca de la destructibilidad del amor tienen que demostrar, por lo tanto, que su concepción sólo se aplica al acto de enamorarse.

Si se toma literalmente, la crítica de Ortega no tiene mucho peso. El relato de Stendhal es fiel a la realidad en la medida en que trata al amor como cualquier otro acontecimiento de la naturaleza: capaz de crecer, desarrollarse y alcanzar un glorioso florecimiento, pero también sujeto a la decadencia, el deterioro y, por último, a la muerte. Al mismo tiempo, la crítica de Ortega toca de manera oblicua un problema de considerable importancia que se cierne sobre el enfoque de Stendhal. Porque aunque su preocupación por las circunstancias en que el amor puede (o debe) desaparecer parece razonable, no nos muestra cómo puede perdurar. Sólo raras veces menciona la posibilidad de que el amor continúe a lo largo de toda la vida. En un punto de De l’amour dice que, deseoso de contemplar el “amor eterno”, consiguió ser presentado a un hombre y a su amante que habían pasado juntos 54 años. Se fue con lágrimas en los ojos, “porque habían dominado el arte de la felicidad”.[29] Pero Stendhal no nos dice nada más sobre su amor, y cuando habla del placer marital tiene poco que ofrecemos. Por el contrario, en lo que llama sus “meditaciones metafísicas” insiste en que cualquiera que haya experimentado grandes pasiones despreciará inevitablemente las dichas de un matrimonio feliz. Le pide al lector que imagine “una encantadora casa de campo, en un paisaje pintoresco, con todas las comodidades de la vida, una buena esposa, hijos bonitos, muchos amigos agradables”, y luego lo desecha todo porque “una mente hecha para la pasión siente, en primer lugar, que esta vida feliz la exaspera y tal vez también que le da algunas ideas muy comunes”.[30] Es aquí donde Stendhal dice que el placer nos impresiona mucho menos que el dolor.

Las dudas de Stendhal acerca del valor de la vida conyugal pueden rastrearse hasta la época en que era joven. En 1807 escribe en una carta a su hermana: “Cuando en un matrimonio existe el amor verdadero, es un fuego que se apaga más rápido de lo que se enciende.”[31] En esa época estaba estudiando la filosofía de Destutt de Tracy, quien destacaba hasta qué punto el hábito podía tener un efecto amortiguador de la sensación. Varios años más tarde Destutt escribió un De l’amour que Stendhal leyó justo antes de empezar a escribir el suyo, pero en el que se encuentra un acercamiento al amor conyugal muy diferente del de él. Destutt, a partir de la idea de que el amor se deriva de los instintos reproductivos, muestra que su desarrollo completo incluye también la naturaleza social del hombre:

El amor no es sólo una necesidad física. Es una pasión, un sentimiento, un apego de un individuo a otro. Hasta en los seres cuya capacidad moral está menos desarrollada, y entre, muchos animales, es un asunto de elección. No está determinado siempre por la sola belleza; el placer de amar y ser amado es en buena y hasta en gran medida diferente del simple goce de otro. La prueba es que el goce [jouissance] es muy imperfecto cuando se impone a la fuerza; es hasta físicamente doloroso; y el goce que es excesivo o que se logra con demasiada facilidad carece de sabor, ya que no entraña sentimiento. El consentimiento mutuo es, por lo tanto, uno de los encantos del amor, y la simpatía es uno de sus mayores placeres… El amor es amistad embellecida por el placer; es la perfección de la amistad. Es el sentimiento supremo, que concentra todo nuestro comportamiento, que combina todos nuestros placeres. Es la obra maestra de nuestro ser.[32]

A partir de esta definición del amor Destutt sostiene que su culminación ideal sólo se produce en el matrimonio. Porque sólo entonces las necesidades de la reproducción pueden integrarse con los beneficios mutuos de la simpatía, la amistad heterosexual y la armoniosa vida familiar. Como la familia es la base de toda sociedad, Tracy llega a la conclusión de que no puede haber nada más esencial para el bienestar de la humanidad que la consecución del amor conyugal.

Aunque Stendhal estaba ansioso de usar el método de análisis “ideológico” de Destutt para “desrousseaunizar” su propio pensamiento, no encontró forma de dar cabida a esta propuesta de reconciliación entre matrimonio y amor-pasión. Lo que repite del De l’amour de Destutt es sobre todo el ataque que hace el filósofo contra las instituciones sociales existentes. Si bien condena los matrimonios de conveniencia o de interés como causa de una infelicidad muy difundida, Destutt reconoce que la mayor parte de los matrimonios basados en el amor apasionado tampoco alcanzan el éxito. Una vez que se disipa la excitación inicial, los amantes suelen darse cuenta de que nunca tendrían que haberse casado. Destutt, con su fe en la bondad inherente del amor conyugal, infiere de esto que la responsable es la sociedad occidental, por negarse a permitir que los jóvenes tengan acceso a las verdades de la experiencia erótica. Sugiere que a las muchachas se les den las mismas oportunidades que a los jóvenes para aprender sobre el mundo, para experimentar con las inclinaciones sexuales, para tener amoríos libremente y, si éstos llevan a consecuencias desagradables, sin caer en desgracia. A fin de eliminar los malos matrimonios Destutt recomienda un regreso a la aceptación del divorcio pur et simple de la Revolución francesa, en el cual se concedía la separación legal sin otra causa que el testimonio conjunto de incompatibilidad.

Ideas similares reaparecen en el corto capítulo que Stendhal le dedica al matrimonio, en el cual dice: “Hay una sola forma de garantizar mayor fidelidad en el matrimonio por parte de la mujer, y consiste en darle más libertad a las jóvenes y el divorcio a las personas casadas.”[33] Pero cuando describe las libertades que le concedería a las jóvenes es, en comparación con Destutt, mucho menos radical (o avanzado, en vista de la historia del mundo moderno). Las dudas de Stendhal respecto a la libertad para los jóvenes pueden reflejar su convicción de que el amor-pasión requiere obstáculos; pero, aun así, carece de la seguridad de Destutt de que una educación sexual temprana puede enseñarle a la gente a preservar su amor apasionado en un futuro matrimonio. Para Destutt ambas cosas son igualmente naturales, y por lo tanto ninguna debe someterse a grandes restricciones sociales.

Destutt, por creer como cree en el amor conyugal, critica al amor cortesano tanto como al griego o al platónico. Considera que este último es una idealización de la amistad masculina que destruye la posibilidad de las dichas familiares ordenadas por la naturaleza. Rechaza el amor cortesano, que asocia con todas las locuras de la galanterie chevaleresque, porque piensa que siempre trata a las mujeres como espíritus divinos o elevados, en lugar de permitirles convertirse en lo que, en otro lugar, llama “felices compañeras de esposos escogidos por ellas, y respetables madres de una tierna familia criada bajo sus cuidados”.[34]

Es muy poco el aprecio que Stendhal muestra por esta posición de Destutt. Lo que le interesa más es la experiencia de poderosas emociones, de fuertes pasiones que estimulan la mente y nos inducen a una actividad imaginativa tras otra. Como consecuencia, sin embargo, ve en el amor cortesano posibles virtudes que Destutt no apreció. Lo defiende y hasta cita el pasaje de Andreas Capellanus en el que la condesa de Champagne habla de la incompatibilidad entre el amor y el matrimonio. Pero la actitud de Stendhal respecto al matrimonio es en realidad más complicada. Para él, el amor apasionado corresponde a la búsqueda de la felicidad perdurable por parte de un hombre, y los amantes que retrata suelen desear casarse, vivir juntos y disfrutar de los placeres de la unidad exitosa y permanente. Al menos en principio, ni él ni ellos parecerían considerar incompatibles el amor y el matrimonio. Stendhal condena los matrimonios que no están basados en el amor apasionado sobre la base de que nunca tendrían que haberse realizado. En sus novelas el adulterio se produce por falta de amor entre los cónyuges, más que por un conflicto inherente entre amor y matrimonio. Y, sin embargo, no tiene prácticamente ninguna idea de lo que sería un matrimonio feliz, ni de cómo los elementos del amor-pasión pueden sobrevivir en el mundo cotidiano de los casados.

Podemos interpretar de varias maneras esta carencia del pensamiento de Stendhal. Podemos decir que su visión se fija de modo permanente en el periodo del cortejo, cuando los hombres y las mujeres establecen sus vínculos sexuales. No tiene nada que decimos respecto a las potencialidades ideales del matrimonio porque éstas corresponden a una condición posterior. Pero Stendhal niega esta interpretación, porque exalta de forma explícita los placeres del cortejo como el bien más elevado que pueden conocer los seres humanos. Sólo en esa etapa de la vida puede experimentarse verdaderamente la felicidad del amor-pasión. En este sentido su pensamiento queda trunco, reducido por limitaciones propias, y es posible que sus críticos tengan razón cuando afirman que su filosofía es una expresión detenida de emociones adolescentes que en algunos neuróticos pueden durar mucho tiempo, pero que la mayor parte de los adultos supera pronto.

Otros han pensado que Stendhal se inclina en realidad por algo así como la renuncia del placer que atribuí a Rousseau. Como versión extrema de esta opinión, Victor Brombert sugiere que “esta renuncia es más total en la medida en que se ha consumado. Cuando a los héroes de Stendhal se les concede aquello a lo que secretamente habían renunciado desde un principio es cuando se alejan de este don con el más grande sentido de autonegación”.[35] Pero esta interpretación coloca a Stendhal en una postura filosófica que le sienta muy mal. Porque, a diferencia de Rousseau, no siente el deseo de trascender el amor-pasión. No quiere usarlo en pro de un bien más elevado. En realidad no cree que exista un bien más elevado. Como dice en De l’amour, su tema es el estudio de esa “locura llamada amor, locura que sin embargo le proporciona a la humanidad los mayores placeres que le es dado disfrutar en la tierra a esa especie”.[36] En ningún lado manifiesta el deseo de renunciar a tales dichas o de excluir sus componentes sexuales. Sus amantes apasionados pueden nacer a un lado el gozo de vivir juntos un matrimonio feliz, descartar la paz y la comodidad de una vida respetable en sociedad, y todo lo demás que no conduzca a la pasión; pero se aferran a la pasión misma, cualesquiera que sean sus consecuencias. Si al final sufren, como suelen sufrir, no es porque hayan renunciado a los placeres del amor desde el comienzo mismo, sino sólo porque no han encontrado manera de prolongarlos.

La primera edición de De l’amour concluye con un romance titulado “Ernestine, o el nacimiento del amor”. Es una historia de caso del amor-pasión, que probablemente muestra cómo progresa por las siete etapas del análisis de Stendhal. Termina cuando Ernestine alcanza una felicidad extática al darse cuenta de que su amor es correspondido. Los amantes nunca han compartido, sin embargo, los placeres físicos, y Ernestine rechaza a su amante porque no puede perdonarle que por ella haya abandonado a una antigua amasia. Lo deja en un estado de absoluta desesperación y al año siguiente se casa con un noble rico al que no ama. ¿Se limita Stendhal a ser perverso, como han sugerido algunos críticos, por negarse a permitirle a los aunantes gozar lo que cada uno de ellos desea más que nada en el mundo? Creo que no. Porque esta historia, como todas sus novelas, es una parábola que ilustra la potencialidad humana más grande que Stendhal comprendía y quería idealizar: a saber, esa parte de nuestra naturaleza que se esfuerza por la simple alegría del esfuerzo, que no reconoce otra meta que la felicidad pero encuentra su felicidad mayor en los placeres imaginativos de buscar la felicidad. Sus amantes pueden unirse de vez en cuando, y a veces permanentemente, como en el caso de Mosca y la Sanseverina, pero Stendhal sabe que si le concediera atención a su vida conyugal estaría disminuyendo la grandeza de sus luchas preliminares. Sus momentos más grandes corresponden sólo a su amor apasionado, abstraído y retratado en aislamiento, como forma de revelar su carácter único, que estimula la vida. Desde este punto de vista la demostración es más gráfica, más convincente, si Ernestine (como tantas otras en la literatura stendhaliana) no se casa con su verdadero amado.

Stendhal, que no cree en ninguno de los dogmas de la religión, en ninguno de los sueños utópicos de armonía social, en ninguno de los lugares comunes que le permitían a sus contemporáneos aceptar el status quo, en ninguna de las promesas del deleite libertino o del dominio sádico, se aferra a la creatividad imaginativa del amor-pasión como lo único que le da a la vida la intensidad sin la cual no es digna de ser vivida. En todos sus escritos contrasta continuamente la vitalidad de lo imprevisto (l’imprévu) con la desolación de la decepcionante realidad. La última está marcada por la frase recurrente Ce n’est que ça? (“¿Eso es todo?”). Ésas son las palabras que pronuncia Lamiel después de que consuma su brutal iniciación en la sexualidad. Son las palabras que usa Fabrizio tras participar en la batalla de Waterloo. Hay una sola área de la existencia humana en la que Stendhal las encuentra inaplicables: el nacimiento y el crecimiento del amor apasionado, porque entonces todo se balancea en el precipicio del goce y del peligro infinitos, y el resultado es siempre imprevisible. En el amor-pasión la experiencia se vuelve incandescente, vibrante, magníficamente nueva, incluso para quien procura analizarla con tanta minuciosidad como Stendhal. Para él no se necesita ninguna otra justificación del amor.

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EL ROMANTICISMO BENIGNO:
KANT, SCHLEGEL, HEGEL, SHELLEY, BYRON

Si nos ocupamos ahora de los aspectos benignos y optimistas del romanticismo alemán e inglés, tenemos que empezar por reconocer que también aquí la diversidad de ideas derrota la búsqueda de uniformidad monolítica. Aunque sostendré que Kant representa el origen de buena parte del concepto romántico del amor, no quiero minimizar la medida en que su pensamiento es también ajeno a él. Y aunque Hegel atacó a Kant de formas que revelan las bases ontológicas del romanticismo tal como se desarrolló en el siglo XIX, afirmó con frecuencia que él no era romántico. Shelley y el Schlegel temprano podían no haber rechazado la denominación, pero sus ideas sobre el amor suelen ser idiosincráticas y sólo parcialmente representativas de otros integrantes del movimiento romántico. Y por último Byron, con quien concluye este capítulo como ejemplo de reacción realista al romanticismo benigno, es tan romántico en lo que dice del amor como aquellos cuyo optimismo repudiaba.

En algunos aspectos las ideas de Kant son las que plantean el mayor desafío. Ameritarían nuestro examen aunque no tuvieran importancia para la filosofía romántica o para alguna subsecuente. Como en tantas áreas del pensamiento moderno, es esencial utilizar a Kant como punto de partida.

La continuidad entre Rousseau y Kant ha sido reconocida por diversos especialistas, pero poco se ha escrito sobre la respuesta kantiana a las ideas de Rousseau respecto al amor sexual. Como vimos, Rousseau comienza con una afirmación de la bondad en el amor sexual, que luego procura armonizar con la virtud superior de un matrimonio racional. Aboga por una purificación de la pasión para que Saint-Preux pueda, por fin, unirse con Julia en alguna especie de paraíso de los amantes, mientras que la relación de Julia con su esposo manifiesta el sentido de unidad comunal que sostiene a una república idead. En la filosofía de Kant aparecen elementos similares, pero están organizados en una dialéctica característica, donde la tesis y la antítesis se trascienden recíprocamente en pro de una resolución idealista.

Como tesis, o primera premisa de su análisis, Kant repite (en realidad) lo que Rousseau había dicho sobre el mal o sobre el pecado inherente de la mera sexualidad. Deseoso de creer que la naturaleza humana es innatamente buena, Rousseau había sostenido que el deseo sexual no era en realidad natural sino un interés adquirido que reflejaba la corrupción de las sociedades desarrolladas. En sus momentos más piadosos Kant parece aceptar las ideas luteranas sobre el pecado original, ideas que Rousseau encontraba intolerables; pero Kant y Rousseau se asemejan en su supuesto de que la sexualidad es mala por su misma naturaleza. Ambos la consideran un apetito que reduce a otras personas a la categoría de objetos materiales. Como el deseo sexual es un intento por poseer el cuerpo de otro, nos dice Kant, trata a la persona como si fuera una cosa, y por lo tanto como un mero medio, no como un fin. Para Kant la inmoralidad consiste en tratar a la gente como simples medios. Esto viola su libertad esencial, su dignidad básica de personas dignas de respetó porque sirven como fines por sí mismas.

Al mismo tiempo, Kant no desea negar la posibilidad del amor sexual. Por el contrario, su filosofía es, en cierto sentido, aún más romántica que la de Rousseau. Busca explícitamente las condiciones que permiten combinar el sexo y el amor, las circunstancias en las cuales puede satisfacerse el impulso sexual, permitiendo al mismo tiempo que se concrete el amor entre los seres humanos. Define al amor mismo como “buena voluntad, afecto, promover la felicidad de los demás y encontrar alegría en su felicidad”.[1] El problema es hallar una relación en la que el amor y el sexo puedan ser armonizados o, al menos, hacerlos compatibles. Kant llega a la conclusión de que esto sólo ocurre en el matrimonio legal de tipo monógamo. Por lo tanto, todas las demás posibilidades sexuales deben ser inmorales por una u otra razón.

Una conclusión de este tipo puede no parecer revolucionaria, y es fácil mal interpretar el papel especial que desempeña en la historia de las ideas. Pero su importancia se hace evidente cuando comparamos la actitud de Kant hacia el matrimonio con la de un utilitarista del siglo XVIII como David Hume. Hume defiende también lo que llama “nuestra práctica europea actual respecto al matrimonio”,[2] pero aboga por la monogamia porque parecía satisfacer las necesidades humanas generalizadas mejor que otros arreglos sociales entre los sexos. A priori, Hume no considera que un ajuste sexual sea inherentemente mejor que cualquier otro. Dice que los hombres están “atados por todos los lazos de la naturaleza y la humanidad” para mantener a los niños que engendran, pero no encuentra nada ni en la naturaleza ni en la humanidad que exija una relación particular entre la madre y el padre o entre los progenitores y sus hijos. Leyes que varían de cultura en cultura determinan cómo se pueden o se deben organizar las responsabilidades sexuales, reproductivas y familiares. Al propugnar la monogamia, y llegar hasta a oponerse a la posibilidad del divorcio, Hume no sostiene de manera alguna que sea preferible. Se limita a afirmar que, en conjunto, el matrimonio al estilo occidental da cabida a los intereses diversos de hombres y mujeres, estimulando al mismo tiempo la amistad entre los sexos, y entre las generaciones, mejor que cualquiera de las alternativas usuales.

Para Hume la idea de la amistad como base del matrimonio es tan importante que generalmente minimiza el amor apasionado. Mientras la amistad es un “afecto calmo y sereno, guiado por la razón y consolidado por el hábito”, el amor es un estado febril, que entraña celos, miedos y tormentos que pueden resultar fascinantes y en cierto sentido agradables, pero que ni son estables ni conducen a la permanencia social. “El amor es una pasión inquieta e impaciente —nos dice—, llena de caprichos y variaciones; surge de pronto de un rasgo, del aire, de nada, y repentinamente se extingue en la misma forma.”[3] Cita una parte del poema de Pope sobre Eloísa y Abelardo en la que la pasión de Eloísa la lleva a rechazar el matrimonio aduciendo que el amor requiere una clase de libertad que le es hostil. Hume cree que se puede defender el matrimonio, y en particular la monogamia, pero sólo si se reconoce que conduce a una amistad serena, más que a algo tan frenético y desenfrenado como el amor sexual.

En Kant la situación es total y paradójicamente diferente. Pese a su puritanismo subyacente y a su aparente frialdad, pese a la rigidez de los mandamientos morales que son para él casi una divinidad, las ideas de Kant pertenecen a la tradición idealista de una forma en que no corresponden las de Hume ni, por cierto, las de Pope. Cuando Pope retrata los deseos ardientes de Eloísa y describe el tormento de Abelardo, su poesía puede parecer romántica porque su lenguaje es tan intenso. Pero Pope no acepta la idea de que esta clase de amor puede brindar una solución a los problemas morales de los seres humanos; antes bien, la ridiculiza. En este sentido él, y también Hume, seguían adhiriéndose a la misma ortodoxia tradicional que motivaba a Abelardo cuando escribió la historia de sus tribulaciones. Kant pertenece a otra vertiente, aunque él mismo puede no haberlo sabido. Porque si bien es más extremado en su ataque contra la mera sexualidad que cualquiera de estos pensadores del siglo XVIII, su defensa última del amor sexual es tan enfática e idealista que lo convierte en uno de los fundadores del romanticismo decimonónico. Los detalles de este análisis merecen el más cuidadoso examen.

Por su misma naturaleza, cree Kant, el impulso sexual es un “apetito por gozar a otro ser humano”. Es el único medio por el cual una persona puede ser hecha “un objeto de indulgencia” para otra; como tal, se lo puede considerar incluso como un sexto sentido. En una de sus últimas obras Kant dice que la inclinación sexual “es en verdad el placer sensual más grande que puede obtenerse de un objeto: no es un mero placer sensible obtenido en los objetos que complacen por el solo acto de contemplarlos… sino placer del goce de otra persona”.[4] Como apetito, la sexualidad no entraña deseo por el bienestar de su objeto, y en consecuencia un amor que surja sólo del sexo no puede ser lo que Kant llama “verdadero amor humano”. El apetito sexual podría combinarse con el amor humano, y en esto recae todo el peso de su teoría moral en esta área, pero Kant insiste en que, por sí mismo, el sexo no puede ser más que una degradación de la naturaleza humana. Los apetitos están destinados a poseer algo que amplíe nuestras propias necesidades orgánicas; no pueden preocuparse por el objeto como fin separado cuyos intereses pueden ser diferentes de los nuestros. Pero sólo las cosas pueden ser debidamente sujetas a los propios deseos egoístas. El impulso sexual, al ser apetitivo, trata a otras personas como si fuesen cosas y por lo tanto, sostiene Kant, la sexualidad es inherentemente inmoral. Despoja a las personas de la dignidad que todos los seres humanos merecen en la medida en que está en su naturaleza que sean fines libres y autónomos. ¿Cómo es posible, entonces, el amor sexual? ¿Cómo puede trasmutarse, negarse y, de alguna manera, transformarse la inmoralidad del sexo en la moralidad del amor? Con estas preguntas comienza el razonamiento kantiano.

Al pensar que la sexualidad es sólo un apetito, Kant la considera un deseo por otro que no tiene, en sí, interés en su humanidad. Por eso es éticamente incorrecta. No sólo es inmoral dedicarse a la prostitución, en la que una mujer alquila su cuerpo como si fuera una propiedad, aunque de hecho el cuerpo es parte de la humanidad de una persona, sino que también es inmoral entablar cualquier relación que no se preocupe más que por la gratificación sexual. En este caso no se trata de una ganancia monetaria, ya que ninguno de los participantes le alquila su cuerpo al otro; pero como cada uno se interesa por el otro como mera criatura sexual, como medio de satisfacer las propias necesidades sexuales, ambos sacrifican una parte de sí mismos como seres humanos, y eso constituye una violación de su dignidad como personas. Kant cree que las personas, a diferencia de las cosas, no pueden dividirse en partes independientes. Un ser humano constituye una unidad, y cada parte de él es integral respecto al resto. Por lo tanto, no se debe usar la sexualidad de otra persona a menos que se la relacione con esa persona como un todo. Pero esto es imposible en una actividad que procura ser puramente sexual, involucre o no a la prostitución; porque entonces cada uno de los participantes dispone del otro como si no fuese más que un instrumento sexual. Cada uno de ellos, de manera ineludible, descuida la humanidad del otro, y trata al todo como si pudiese dividirse en partes, con lo que reduce a la persona a la condición de cosa.

Del argumento de Kant se deduce que hay una sola circunstancia en la que el deseo sexual no es inmoral: en la situación en la que una persona tiene derecho a otra persona como un todo, a su sexualidad junto con las demás partes de su ser. Pero para que una persona obtenga esos derechos sobre otra debe darle los mismos derechos sobre sí misma. Y en esto radica la defensa que hace Kant del matrimonio: “El matrimonio es un acuerdo entre dos personas por el cual se conceden derechos recíprocos e iguales; cada una de ellas está dispuesta a entregarle a la otra el total de su persona y el derecho completo a disponer de ella.”[5] Sólo en el matrimonio encuentra Kant el dar y recibir mutuo de derechos sobre todos los aspectos de una persona, y por lo tanto sólo en el matrimonio cree que se puede disfrutar de la sexualidad de otro (o de la propia) sin cometer una inmoralidad. Con palabras que nos recuerdan a Ficino, insiste en que la autonomía que define la libertad de un ser humano no se pierde en este darse mutuamente derechos y privilegios. “Si me entrego completamente a otro y obtengo a cambio la persona del otro, me recupero a mí mismo. Me he dado en propiedad a otro, pero a mi vez tomo a ese otro en propiedad, y así me recupero a mí mismo al obtener a la persona de quien me he convertido en propiedad.”[6]

Con esta línea de análisis Kant pretende demostrar que la sexualidad puede llegar a ser moral, aunque nunca lo sería en sí misma. Alcanza su moralidad de manera derivativa, a través de la moralidad del matrimonio. En éste dos personas comparten recíprocamente su humanidad; son participantes por igual el uno en el otro, sin que ninguno sufra menoscabo de la libertad última que define su naturaleza humana. “De esta manera las dos personas se convierten en una unidad de voluntad. Todo bien o mal, alegría o pena que recaiga sobre uno de ellos, lo compartirá el otro. Así, la sexualidad lleva a una unión de seres humanos.”[7]

El enfoque de Kant le permite mostrar también por qué la monogamia es superior a la poligamia, ya que en ésta cada esposa se da por entero pero recibe a cambio sólo una fracción de su esposo. Hume había criticado la poligamia sobre la base de que llevaba a los celos entre las esposas, a la carencia de padre para los hijos, cada uno de los cuales tendría muy poco acceso al padre único, y a hostilidad entre los patriarcas, que tendrían que proteger a sus esposas de los otros, vistos como intrusos al acecho. Kant no utiliza este razonamiento. Para él la monogamia es justificable por principios mucho más fuertes que meras consideraciones pragmáticas o de prudencia. Es un medio de satisfacer los fines de la humanidad, un intercambio moral que supera la inmoralidad del impulso sexual, una institución que crea una unidad espiritual entre seres humanos del sexo opuesto. Sin el matrimonio monógamo, el amor sexual no sería amor. Con él, el amor sexual se convierte en una consumación inapreciable que exhibe el carácter de la idealidad humana. Para Kant el matrimonio es un vínculo sagrado, una unión sacramental que santifica la pasión. Tanto el matrimonio como el amor sexual revelan una realidad que la razón sola jamás podría alcanzar.

Los inconvenientes y hasta los peligros de esta concepción del amor sexual son demasiado flagrantes para que los ignoremos. El argumento de Kant se basa por entero en el supuesto de que la sexualidad en sí misma no es más que un apetito por otra persona. Si así fuera, se podría estar de acuerdo con la certeza de su inmoralidad inherente. Como mero deseo de poseer, la sexualidad sería sólo un intento egoísta por parte de un ser humano para usar a otro, que es entonces “desechado como se desecha un limón tras chuparlo”.[8] Sin embargo, la metáfora de Kant debería alertamos ante la posibilidad de que para él la sexualidad no fuese un gusto cultivado o intenso. De haberlo sido podría haber reconocido que no se la puede concebir como mera o totalmente apetitiva. Porque aunque el interés sexual se asemeja en ciertos aspectos a un apetito, difiere del hambre o de la sed porque es una sensibilidad interpersonal, que nos permite deleitamos con la mente y el carácter de otra persona tanto Como con su carne. Si bien en ocasiones la gente puede ser usada como objeto sexual y desechada cuando se agota su utilidad, esto no define al deseo sexual, como tampoco lo hace su capacidad de responder a esas manifestaciones corporales sin las cuales los seres humanos no podrían ser percibidos como las personas que son. Al creamos conciencia de la presencia viva de otro, la sexualidad puede permitimos tratar a ese otro ser como la persona que es. Incluso cuando un hombre desea a una mujer sólo por su sexualidad sería erróneo pensar que no puede estar respondiéndole a ella como persona. Porque la personalidad de la mujer se revela en la clase de entidad sexual que es para él. En todas las áreas de la vida puede ocurrir que la gente sea tratada como simple medio, pero no hay nada en la naturaleza de la sexualidad como tal que provoque necesariamente esto o que reduzca a la gente a cosas. Por el contrario, el sexo puede verse como un medio del instinto por el cual las personas responden unas a otras a través de sus cuerpos.[9]

Este aspecto de la sexualidad, esta capacidad de producir una comunicación íntima entre las personas, es totalmente ignorado por Kant. Ve el sexo sólo en su capacidad de apropiarse, y por lo tanto tiene que limpiarlo mediante un principio externo que “redima” su inmoralidad. Si se considera que la experiencia sexual es un continuum que se extiende entre lo apetitivo y lo interpersonal, se puede llegar a una defensa más sólida —aunque mucho menos idealista— de la sexualidad y del matrimonio. Como no habría razón para denigrar a la primera ni para negar su frecuente bondad, tampoco tendríamos que tratar de glorificar al segundo ni de concederle una idealización tan extravagante. Kant le da ed matrimonio un poder casi mágico de lograr la deseada “unidad de voluntades”. Uno se pregunta por qué una simple legalidad, aunque sea una autolegislación mutua y un intercambio de derechos, puede crear una condición que considera equiparable con la santidad: el amor a través de la sexualidad de otra persona. Y sin embargo esto es lo que su teoría entraña. Podría decirse que, desde un extremo, su pensamiento ha irrumpido románticamente en el extremo opuesto, igual de dudoso. Comienza con premisas inaceptables y, de modo inevitable, llega a conclusiones insostenibles.

La distinción inicial de Kant entre amar y sexo es característica del dualismo que permea su filosofía: hay que separar el deber de la inclinación, de la misma forma que el reino del neúmeno de la realidad última pero incognoscible es diferente del mundo fenoménico que presenta la naturaleza y que la ciencia investiga. Los filósofos románticos alemanes de la siguiente generación —el Fichte de los últimos años, Friedrich Schlegel, Schleiermacher, Schelling y Hegel— buscaron diversos medios de superar el dualismo kantiano. Afirmaron la importancia de la personalidad humana, unificándola al mismo tiempo con el resto de la vida y con una espiritualidad cósmica que subyace al materialismo aparente de la naturaleza. Esta idea del espíritu fue descrita de diferentes maneras a lo largo del siglo XIX, pero tendía a cumplir la misma función que el concepto de Dios en la Edad Media. Proporcionaba una base absoluta para el conocimiento, y como totalidad del ser llegó a ser llamada lo Absoluto. Al igual que el Dios de la Edad Media, lo Absoluto se trataba a veces como un principio abstracto y otras como una persona cuyas propiedades espirituales se asemejaban a lo mejor de los seres humanos. A través de un sentido de ser uno con esta unidad cósmica el hombre podía tener la esperanza de lograr los beneficios de la religión occidental, creyera todavía en la Biblia o no.

Aunque el romanticismo alemán pasó por diferentes fases y sus seguidores estaban en desacuerdo respecto a muchos puntos de la doctrina, hay un libro que incorpora la mayor parte de las ideas románticas sobre el amor y que adquirió fama a principios del siglo XIX. Es una casi novela titulada Lucinde, escrita por Friedrich Schlegel en 1799. Al decir que presenta las nuevas ideas que reaparecen en toda la filosofía alemana del periodo no pretendo sugerir que todos los principales filósofos, y ni siquiera que la mayor parte de ellos, estuvieran de acuerdo con todos su detalles. Por el contrario, el libro fue condenado inmediatamente como pornográfico, y a lo largo del siglo XIX se lo atacó con frecuencia como romanticismo en su peor expresión. En su ensayo sobre la escuela romántica, Heine lo denigró como simplemente ridículo; Kierkegaard lo rechazaba par inmoral; Dilthey, hacia finales del siglo, lo consideraba despreciable, y en su historia de la filosofía Windelband lo descartó como “una vulgaridad sensual, aunque pulida”.[10]

Veinticuatro años después de haberlo escrito Schlegel lo omitió de su propia edición de sus obras completas. Por entonces había rechazado buena parte de su pensamiento temprano, se había convertido al catolicismo y transformado en diplomático conservador en la Austria de Metternich. Sin embargo en ese librito, en parte ficción y en parte ensayo, se encuentra la mayoría de las ideas que corresponden al concepto de amor romántico tal como llegó a ser formulado en Europa y Estados Unidos. Poco después de la publicación de Lucinde Fichte aclamó el libro como obra de un genio, y Schleiermacher publicó una colección de “cartas confidenciales” para defenderlo del ataque filosófico y teológico. En el siglo XX su importancia ha sido reconocida por eruditos que lo ven como la expresión más importante de las ideas románticas respecto al amor, el matrimonio y el sexo.

Uno de los clichés de la crítica literaria consiste en señalar que Lucinde expresa una “religión del amor”. Julius, el personaje autobiográfico de Schlegel, se dirige a Lucinde como a una sacerdotisa y hasta como una diosa. Se presenta como un fiel ante su altar, como miserable criatura que busca la beatitud que sólo puede hallar amándola. La nueva religión incluye dos rituales, uno que lleva a la purificación a través de la confesión, y otro que logra la consumación espiritual por medio de la relación sexual. En esta religión hay dogmas y perspectivas cósmicas sobre los que volveré en breve. Pero desde el comienzo mismo hay que destacar el hecho de que se trata de una religión radical, que tiene poco en común con las variedades de la fe cristiana que la precedieron. Comoquiera que se interprete el concepto dé amor que domina el pensamiento de Rousseau, por ejemplo, la religión del amor a la que se entregan sus personajes literarios culmina siempre en una versión del cristianismo. El Schlegel temprano es muy diferente. En Lucinde el amor humano se vuelve autónomo, religioso en sí mismo, y no busca ya la sanción de ningún credo establecido.

Si bien resulta claro que Schlegel intentaba separar al amor de la religión tradicional, su libro tuvo en el pensamiento cristiano una influencia que no puede haber previsto. Esto se debió en gran medida a la defensa que Schleiermacher hizo de Lucinde. Schleiermacher sostenía que las ideas de Schlegel no sólo eran compatibles con la teología protestante, sino también que cumplían su intención original. Ensalzó la novela por mostrar cómo todo podía ser “humano pero divino”, y formuló su mensaje en dos tesis que le parecían básicas para buena parte del cristianismo que los hombres del siglo XIX podían seguir considerando aceptable:

1) Creo en una humanidad divina, que existía antes de tomar la forma de hombre o de mujer.

2) Creo que no vivo para cumplir la voluntad de otro, ni por mero placer, sino para ser y para llegar a ser; y creo que, a través de los poderes de mi propia voluntad y de mi perfectibilidad, me volveré a acercar a lo infinito, me liberaré de las cadenas de la imperfección, y me volveré libre de las limitaciones del sexo.[11]

La idea de que el amor nos libera de las limitaciones del sexo suena como algo que podría haberse derivado de la filosofía kantiana. Pero, de hecho, Schlegel y Schleiermacher estaban yendo más allá de las restricciones de Kant. De una manera que reproduce el mito de Aristófanes en el Symposium de Platón (que Schleiermacher tradujo al alemán), Schlegel vuelve a la noción de una totalidad bisexual como forma primordial de la naturaleza humana. La unidad entre hombre y mujer no emana de un contrato legal que supera lo pecaminoso del sexo, sino de la misma unión sexual y del goce mutuo. El amor es la culminación de la unidad física entre seres inherentemente andróginos, cuya concertación culmina en la armonía espiritual. Mientras Kant sigue estando inserto en los viejos tipos de cristianismo, en la medida en que considera que el matrimonio es un sacramento, tanto religioso como contractual, que permite que el sexo adquiera una legitimidad que nunca podría tener de otra manera, Schlegel y Schleiermacher formulan una fe romántica que interpreta el apetito sexual como parte del esfuerzo humano por alcanzar una “humanidad divina”. Esta divinidad resulta de la fusión gozosa y armoniosa entre hombre y mujer, cuyo ser como personas libres y autónomas se completa por medio del amor sexual. Cada uno se ve en el otro como en un espejo, se refleja en el otro y adquiere sus rasgos, y así satisfacen en sí mismos, tanto como a través de su unión, la androginia fundamental de la humanidad.

El carácter revolucionario de la nueva religión resulta evidente si la comparamos brevemente con las doctrinas luteranas de las que divergen Schlegel y Schleiermacher. Cuando Schlegel dice que a través del amor “la naturaleza humana regresa a su estado original de divinidad”,[12] no está haciendo referencia a un ser supremo, sino a la pureza que, según Lutero, poseía el hombre antes de la caída. Debido a la caída y al estado de pecado que entraña, Lutero no veía cómo podía redimirse la naturaleza humana por sus propios esfuerzos. Si, en su gracia insondable, Dios descendía como ágape y llenaba de amor a un hombre o a una mujer, éste era un milagro que no se podía prever y que sólo Dios podía conceder. Una vez que ocurría, todo en las relaciones humanas —incluido el placer sexual— se volvía digno y hasta santificado, pero la pareja casada no era más que el embudo a través del cual Dios vertía su amor sobre el mundo y hacía posible que la humanidad lo amara a su vez.

Si extraemos la estructura subyacente de estas ideas luteranas, la religión del amor de Schlegel bien puede parecer una variación sobre ellas. Sin embargo, el concepto del amor se usa ahora para una filosofía no cristiana, y hasta anticristiana, que Lutero jamás hubiese aceptado. Aunque Schlegel juega imaginativamente con el dogma protestante, y usa el lenguaje de la teología, sus ideas son demasiado humanistas y naturalistas como para que se las considere luteranas. “En el abrazo solitario de los amantes —dice— el placer sensual se convierte otra vez en lo que es básicamente: el milagro más sagrado de la naturaleza.” Esto está muy lejos de todo lo que creía Lutero. La idea luterana de que el sexo es pecaminoso hasta que se redime gracias al ágape de Dios es exactamente lo que Schlegel desea atacar: “Lo que para otros es sólo algo de lo que están justificadamente avergonzados se vuelve a convertir para nosotros en lo que es y en sí mismo: la flama pura de la fuerza vital más noble.”[13] Tras eliminar la concepción de Dios que tiene Lutero, la única divinidad que le queda a Schlegel es el amor mismo, el amor sexual tanto físico como espiritual, apetitivo e interpersonal al mismo tiempo.

Si bien Schlegel comienza con la belleza y la santidad del abrazo sexual, no limita el amor a la relación entre los amantes. En su novela se produce una nueva iluminación cuando Lucinde queda embarazada, porque ahora ella y Julius pueden extender su unidad para incluir a la próxima generación. Y, más allá de las dimensiones de la familia, ven su amor sexual como una fuerza unificadora que les da “carta de ciudadanía” en la naturaleza. Julius, que en su vida anterior había estado deprimido y desmoralizado, encuentra que es capaz de actos heroicos por el bien de la humanidad. Sintiendo que por primera vez está en su casa en esta tierra, intuye una unidad entre sí mismo y todo lo que vive en la naturaleza.

El desarrollo más inmediato de esta idea romántica de que el amor le permite a un ser humano alcanzar la unidad con toda la naturaleza se encuentra en la Naturphilosophie [Filosofía de la naturaleza] de Schelling. Éste preserva la creencia panteísta de Spinoza de que Dios es la naturaleza en su totalidad (natura naturans), pero la enriquece al afirmar que Dios es también una entidad separada que expresa su ser creando y penetrando toda la naturaleza. La divinidad es, así, el espíritu del Uno y el Todo, del omnipresente Ein-und-Allheit.[14] Dios, aunque independiente del mundo, se crea a sí mismo al infundirle continuamente a la naturaleza su propio ser como amor. De manera similar, los seres humanos se fusionan con la naturaleza y superan su alienación respecto a ella por medio del amor; no sólo amor por la naturaleza sino, hasta cierto punto, amor de cualquier clase. Al amar algo participan en “la energía primordial sagrada, eternamente creada, del mundo, que engendra y extrae de manera activa a todas las cosas de sí misma”. Porque la naturaleza está, como dice Schelling, “empapada” del amor de Dios.[15]

No obstante, pese a esta continuidad, el concepto del amor de Schlegel se presta a una interpretación humanista que Schelling evita por apoyarse en una filosofía religiosa y trascendental. Schlegel escribe Lucinde para mostrar cómo la capacidad de amar todas las cosas es consecuencia de un crecimiento y desarrollo de la naturaleza humana en sí. Antes de conocer a Lucinde, Julius tiene aventuras sexuales que Schlegel jamás condena.

Esto ofendió a muchos críticos de su sociedad, pero resulta integral para las ideas de Schlegel sobre el amor: que los impulsos del sexo, y hasta lo que llama “lujuria desenfrenada”, no son necesariamente impuros. La novela lleva por subtítulo “Confesiones de un ofuscado”, porque Julius tarda tanto en descubrir a la mujer que le permite fusionar sentimiento y espiritualidad. Mas, cuando la encuentra, no sacrifica ni sublima ninguno de sus previos intereses libidinales. Los satisface, en cambio, de una manera y hasta un punto que nunca había podido alcanzar antes. Sin ellos no hubiese podido llegar a su unidad última con la naturaleza.

Aunque Schlegel no brinda una definición formal del amor, lo describe como una combinación de tres componentes: apetito sensual, anhelo apasionado y amistad. En un lugar menciona también la “sociedad placentera”, pero no queda claro si se refiere a la sociedad creada por la amistad de los amantes o por el mundo más grande, más allá de sí mismos, que los amantes construyen en tomo a sí. Por pasión entiende la intensidad física y espiritual, lo que llama “un sentimiento de calidez de toda clase”, que las mujeres tienen de manera instintiva pero que los hombres deben adquirir. Se relaciona con una capacidad de experimentar sufrimientos eróticos (Leidenschaft, la palabra que usa para pasión, incluye la noción de sufrimiento), y cree que la naturaleza ha dotado a las mujeres de una capacidad superior en esta área. Por esa razón piensa que en las mujeres no hay niveles o etapas de desarrollo comparables a lo que los hombres experimentan en su esfuerzo por transformar lo puramente sexual en el elevado logro que el amor entraña. Las mujeres son movidas por el impulso sensorial tanto como los hombres; pero hayan sido iniciadas o no en la experiencia sexual, contienen en sí mismas una concepción previa de la meta que los hombres tienen que descubrir en forma empírica. Sin embargo, a veces ocurre que las mujeres de clase media pierden su inocencia nativa respecto a lo sensual “y adquieren así todos los placeres con remordimientos”.[16] Se supone que se trata de las damas reprimidas pero apasionadas cuya incapacidad de abrirse a lo sensual era para Stendhal, como vimos, tan lamentable en la Francia que conoció treinta años después. Esas mujeres, aunque comprenden lo apasionado mucho mejor que los hombres, necesitan más tiempo para descubrir las bondades de lo sensual.

Schlegel considera que la naturaleza ha compensado a los hombres por su lentitud para comprender la importancia del amor: les da una capacidad superior para experimentar la amistad. La amistad presupone límites fijos que la naturaleza apasionada de la mujer destruye sin cesar. Las mujeres sienten las cosas con demasiada intensidad y aman demasiado íntegramente como para poder mantener las muestras de cortesía que contribuyen a la amistad masculina. Los hombres pueden entablar una especie de comunidad, piensa Schlegel, que las mujeres jamás tolerarán con otra mujer ni en su relación con un hombre. No obstante, a través del milagro del amor sexual, la unión entre hombre y mujer incluye mucho de lo que los hombres encuentran en la amistad entre ellos mismos. Los amantes no sólo comparten inclinaciones comparables de sus apetitos sensuales y anhelos apasionados, sino que también alcanzan una igualdad de intelecto y un respeto mutuo que impide que una de las personas domine por entero.

Las implicaciones de las ideas de Schlegel acerca de la amistad entre el hombre y la mujer se desarrollan muy poco en Lucinde. Por un lado, insiste en que es absurdo pensar que un hombre y una mujer puedan tener una relación que incluya sólo la pura amistad; por el otro, reconoce que el elemento de la amistad contribuye a la espiritualidad del amor heterosexual. De la amistad misma piensa que es una condición moral que lleva a los hombres a reunirse en una “gran hermandad de héroes unidos”, o un vínculo en el cual los amigos del alma complementan sus respectivos atributos personales. El último tipo de amistad va más allá de las necesidades de la acción heroica, o hasta de la acción en general. En esta relación los amigos descubren que “todos sus pensamientos y sentimientos se vuelven afines por medio de la estimulación mutua y del desarrollo de lo que en ellos hay de total”. Lejos de depender de aspiraciones de tipo práctico, esa amistad “interna” sólo puede ser experimentada por “alguien que haya alcanzado una compostura interna completa y sepa cómo honrar humildemente la cualidad divina del otro”.[17]

Al dar esta descripción de la amistad interna, Schlegel retrata un ideal interpersonal por el que todos pueden esforzarse en sus relaciones con los demás. Ya sea que se limite a las relaciones no sexuales entre hombres o que incluya un vínculo heterosexual, como en el caso de Julius y Lucinde, implica una apreciación complementaria de lo más sagrado de cada persona. El carácter de esta amistad resulta más claro si la comparamos con las ideas kantianas que Schlegel debía tener presentes. Kant consideraba a la amistad como una condición en la cual al amor por uno mismo se superpone una preocupación recíproca por el bienestar del otro. Si la amistad es perfecta, cada uno de los amigos procura la felicidad del otro, porque ama al otro como se ama a sí mismo, y recupera así los beneficios prácticos que hubiese adquirido mediante el amor por sí mismo que ahora sacrifica. Al optar por la amistad mutua, los participantes ceden algunos de los bienes que el amor por sí mismos les hubiera proporcionado; pero, como tienen una preocupación común por el bienestar del otro, Kant considera que experimentan una restauración total.

Esta forma de equilibrar los valores éticos y los bienes egoístas parece algo distante de la creencia de Schlegel en una complementariedad mística entre cualidades de tipo divino. Kant habla de una amistad de orden más elevado en la cual puede producirse una “comunión completa” entre dos personas. Pero de manera característica piensa que es un estado de autorrevelación, una relación de intimidad confidencial que le permite a la gente revelar muchos de sus secretos y comunicar “todo su ser”.[18] En Kant no se sugiere ni siquiera que una amistad ideal, remota e improbable como la ve, pueda proporcionar algo que se asemeje a la fusión de personalidades a la que aspiran Schlegel y los otros románticos.

Los rasgos que resultan de la fusión de hombres y mujeres enamorados, tal como la concibe Schlegel, difieren también de los que describió Kant. Schlegel piensa que la naturaleza dotó a las mujeres de un temperamento pasivo ajeno a la energía dinámica de los hombres. A diferencia de otros, que insistieron en este tipo de distinción entre los sexos, cree que la pasividad de la mujer es la base de su fuerza. La asocia con aspectos vegetativos de la naturaleza que los hombres no logran comprender. La capacidad intuitiva de amar que atribuye a las mujeres es resultado de su relación más próxima con el principio orgánico que subyace a toda creatividad. Al ser pasivas, saben cómo someterse a la naturaleza y por lo tanto pueden disfrutar de las virtudes del ocio y del amor tranquilo. Al fusionarse con ellas los hombres aprenden que esforzarse y hacer es menos importante que ser, y que la determinación masculina es menos valiosa que la abnegación femenina. La actividad inquieta, que Schlegel llama “barbarie nórdica”, se convierte mediante el proceso de amar en “la tranquilidad sagrada de la verdadera pasividad”.[19] En palabras que ninguno de los filósofos del siglo XVIII, con la posible excepción de Rousseau, hubiese apreciado plenamente, Schlegel sostiene que “cuanto más divino es un hombre o la obra de un hombre, más se asemeja a una planta; de todas las formas de la naturaleza, ésta es la más moral y la más bella. Y así el modo de vida más elevado, más perfecto, no sería en realidad más que un puro vegetar”.[20]

En todo romanticismo hay un elemento inquieto, impulsivo, que parecería contrario a este énfasis en la pasividad. Hasta Schlegel, como hemos visto, encuentra lugar para el heroísmo tanto en la amistad como en el amor sexual. Pero la actividad que caracteriza a muchos románticos tiene en ellos un motivo similar al que destaca aquí Schlegel. Una cosa es actuar prudentemente, de manera racional y propositiva, dando pasos que conduzcan hacia alguna meta práctica; pero nuestra actitud no es la misma si, al emprender la acción, nos entregamos a impulsos que están fuera de nuestro control. En este último caso, que el romanticismo solía propiciar, el hombre alcanza una especie de pasividad respecto a las fuerzas naturales que determinan el comportamiento y permanecen ocultas, fuera del alcance de la razón. En el concepto romántico del amor esta clase de pasividad se idealiza hasta un extremo nunca antes intentado. Lo que establecía el valor de amar a otra persona era, más que una simple armonía razonada entre varón y mujer, o que un arreglo sensato y esclarecido en beneficio mutuo, la capacidad de experimentar un crecimiento orgánico. Y esto exigía una duplicación voluntaría, en uno mismo, de la pasividad de los procesos vegetativos. La imagen que rige el amor romántico del tipo del de Schlegel es el junco o el alga, que se inclinan siempre en respuesta a las olas del mar, a las corrientes que crean su ritmo natural de desarrollo.

Como piensa que las mujeres tienen una comprensión intuitiva del amor, no es sorprendente que Schlegel las identifique con el principio vegetativo del cual los hombres quedaron alienados antes de aprender a amar. Al sostener este punto de vista Schlegel renueva, desde luego, la larga tradición que considera que la naturaleza, y el crecimiento mismo, son inherentemente femeninos. En estas formas primordiales de pensamiento también se identifica a las mujeres con la noche. La pasión, como desvanecimiento de la claridad de la conciencia, se asocia con facilidad a las cosas de la oscuridad. Y así como solía pensarse que la luna era una diosa, el Julius de Schlegel se dirige a Lucinde como “sacerdotisa de la noche”. Los valores de la Ilustración se desvanecen, así, casi como por arte de magia. En La flauta mágica de Mozart, escrita apenas diez años antes que Lucinde, la Reina de la Noche es caprichosa, irracional y malvada. Simboliza la destructividad del sexo, y su música de coloratura expresa una especie de locura, a la que puede conducir la pasión. La ópera termina cuando las fuerzas del Día aniquilan a las cohortes de la Noche, que han intentado invadir el sagrado Templo de la Razón de Sarastro. Pero ahora la noche se ve como ocasión de un amor que se origina en la pasión y que se encamina a logros espirituales que nunca podrían haberse alcanzado a través de una facultad como la razón, que pretende existir independientemente de la pasión. En la oscuridad de la noche, igual que en la candente intensidad de la intimidad sexual, los seres se fusionan, los objetos pierden sus peculiaridades, los individuos no sienten ya diferencia entre lo que son y lo que quieren, los opuestos se funden en una nueva combinación de elementos dispares, y todo esto ocurre a través de los sentimientos, más que a través de ideas claras y distintas. Para Schlegel, y para los románticos en general, la bondad de la vida consiste en la capacidad de entregarse a estas posibilidades.

Más o menos al mismo tiempo que Schlegel escribía Lucinde, Novalis componía los seis Himnos a la noche que analizaré en el próximo capítulo. Novalis escribe sus poemas como forma de comunicarse con su amada muerta más allá de la tumba. Descubre que ella sigue estando viva para él sólo de noche, porque sólo entonces puede alcanzar un amor espiritual, aunque apasionado. Durante el día la razón y los intereses sensoriales le permiten al hombre actuar de manera propositiva en el mundo empírico, y el mismo Novalis dedicaba buena parte de su vida productiva a labores administrativas que le ofrecía a la humanidad durante su existencia diurna. Pero el bien último sólo podía aprehenderlo mediante las experiencias de la noche, y eran las únicas que lo ponían en contacto con la mujer a la que había amado y perdido.

La mujer a la que se ama así, por ser una diosa de la noche es, tanto para Schlegel como para Novalis, una divinidad que sobrevive a las limitaciones mortales de la naturaleza humana. Gracias a ella se derrota a la muerte, y ella misma simboliza la idea de que la muerte puede ser una consumación de la vida, más que su desaparición. Al amarla el hombre encuentra la unidad, no sólo con esta mujer en particular sino también con la espiritualidad que subyace a todo ser. En Schlegel y en Novalis encontramos ya el concepto de amor-muerte que Richard Wagner habría de desarrollar a su manera unos cincuenta años después. Como veremos, el tratamiento que Wagner da a este tema incluye los elementos de pesimismo y desesperación que descendieron sobre el romanticismo alemán en sus últimas fases. En Schlegel y en Novalis el concepto prevaleciente de amor romántico sigue estando fresco y vigoroso. Identifican el amor con un anhelo incesante, pero encuentran paz en el hecho mismo de anhelar. No tienen prácticamente ningún sentido de nihilismo o de desesperación; y aunque se dieron cuenta de que la sociedad mundana nunca comprendería el amor sexual de sus protagonistas, describen la alianza entre amor y muerte con un lenguaje que parece locamente optimista. De su matrimonio místico con Lucinde dice Julius que es “la unión intemporal y la conjunción de nuestros espíritus, no simplemente para lo que llamamos este mundo o el mundo más allá de la muerte, sino para el mundo único, verdadero, indivisible, innominado, interminable, para toda nuestra vida y nuestro ser eterno”.[21] Sobre la base de esta certidumbre sostiene que si pensara que ha llegado el momento bebería una copa de veneno con Lucinde “tan alegre y fácilmente” como si fuera una copa de champaña tomada para obtener el placer mutuo. Esto no es amor a la muerte per se, pero el curso de la historia pronto haría que lo fuera.

Sin embargo, antes de pasar a estudiar esos acontecimientos, debemos considerar algunas de las otras variedades del romanticismo benigno y optimista. En la filosofía de Hegel se las entrelaza en una doctrina que dominó en buena medida el pensamiento más productivo del siglo XIX.

Se dice a veces que la filosofía de Hegel aparece como una síntesis de Kant y de románticos como Schlegel. El mismo Hegel lo consideraba así; de hecho, creía en un desarrollo evolutivo que vinculaba directamente las ideas de sus predecesores con las suyas. Tenía razón en la medida en que no se pueden entender los logros de Hegel separados del pensamiento de diversos filósofos alemanes —Schiller, Fichte, Schelling y otros— que procuraban ir más allá de Kant y de los románticos, tomando al mismo tiempo ideas de uno y otros.

Schiller, por ejemplo, fue uno de los primeros en verse perturbado por la creencia implícita de Kant en el pecado original, por su acercamiento dual a la ética y por su actitud legalista ante el amor. En la Crítica de la razón práctica Kant había insistido en que la moralidad exigía que uno actuase, no meramente de acuerdo con el deber, sino también por el solo sentido del deber, cualesquiera que fuesen las inclinaciones de la persona, e independientemente de ellas. La moralidad de las acciones se encontraría, decía, “en su imperativo del deber y del respeto a la ley, no del amor y la simpatía por lo que esas acciones pudieran originar”.[22] Kant sostenía este punto de vista porque creía que la moralidad no se derivaba más que de la sola racionalidad, y criticaba a filósofos como Shaftesbury y Hume, quienes pensaban que sólo la empatia innata entre un ser humano y otro podía explicar la posibilidad del comportamiento moral.

Schiller sentía la necesidad de superar este dualismo kantiano entre la razón y la inclinación. En La educación estética del hombre retrató una sociedad en la que ambas podían conjuntarse tan armoniosamente que la moralidad no podría ser definida por una de ellas sin la otra. La armonización de la razón y el impulso resulta básica en todo el pensamiento de Schiller, al menos como indicación de la forma en que debería vivir el hombre. Pero Schiller reconocía también que la síntesis moral entre el sentimiento y la racionalidad, entre los impulsos y una estimación razonada de la manera de satisfacerlos, podría no ser más que una aspiración utópica que rebasara por siempre las capacidades de la naturaleza humana. Tanto sus dramas como sus escritos filosóficos se encrespan con la negativa a aceptar cualquier aseveración fácil de que la armonía era una expectativa realista. En este sentido Schiller difería tanto de Goethe como de Schlegel, quienes sentían que una vida ordenada conduciría de manera inevitable a la reconciliación entre los diferentes aspectos de la naturaleza del hombre. Hegel está de acuerdo con este punto de vista, más optimista, que procura defender construyendo una doctrina filosófica que respondiera a las dudas de Schiller desde dentro de sus propias dimensiones.

Para entender esto debemos recordar que también Kant había sentido que las facultades divergentes del hombre tienen que ser reconciliadas de alguna manera, en algún lado. Creía que la dedicación desinteresada al deber sería recompensada aunque la moralidad misma no dependiera de esas recompensas. Como la adhesión a una ley moral no llevaría ni necesaria ni frecuentemente a la satisfacción de las inclinaciones en el mundo natural, Kant pensaba que se debe suponer la existencia de una deidad que premia al virtuoso con la felicidad después de la muerte. Sin embargo, este estado bienaventurado de consumación trascendente nunca podría ser establecido mediante la razón, y por ello era algo que el hombre tenía que afirmar a través de un acto de fe y de sentimiento inverificable. Pero esto significa que Kant, como Schiller, tiene que contemplar siempre la posibilidad real de que no se produzca la armonización entre el sentimiento y la razón. Por mucho que sostenga que la vida moral presupone una unidad de principio, la filosofía de Kant sigue padeciendo su dualismo inicial. La razón indica la naturaleza de la moralidad; el sentimiento anhela una felicidad que la vida moral no tiene por qué brindar; la fe los une a ambos pero sólo en un arranque de sentimiento “racional” que puede ser ilusorio y absurdo, afirmación ésta que bien puede no ser más que autopredictiva.

La solución de Hegel a este problema es simple: si se elimina el enfoque dualista, las dificultades kantianas desaparecen. Hegel interpreta la vida ética, que incluye la capacidad de amar, no como inclinación o razón separadas la una de la otra, sino como ambas en calidad de unidad fundamental. De ninguna otra manera podía explicar la dedicación del hombre a su deber, ya fuera en la tierra o en algún otro lugar. Las recompensas a la virtud no eran bienes trascendentes que se obtendrían en otra vida, sino que estaban integradas en el tejido de la moralidad tal como existe en el mundo real.

Hegel podía sostener esto porque su filosofía le permitía erradicar otras doctrinas dualistas que Kant y sus seguidores siempre habían tomado como supuestos. Con una fe panteísta que iba más allá de todo lo que los románticos anteriores se habían atrevido a afirmar, Hegel negó que tuviera sentido apelar a un Dios que no estaba presente en la naturaleza misma. Como el Dios (o el espíritu absoluto) en el que Hegel creía era pura bondad, igual que el Dios cristiano, el ser divino excluiría la posibilidad de que hubiera mal último en la tierra o pecado original en el hombre. En su nivel básico, la realidad daría cabida, entonces, al deseo humano de felicidad, apoyando al mismo tiempo las exigencias de la conciencia y el deber. La vida ética se fundaba en la condición del hombre aquí en la tierra, y viceversa. El yo empírico que anhelaba la satisfacción de sus deseos egocéntricos a expensas de la sociedad no alcanzaba a darse cuenta de que lo que realmente quería era la unidad con otras personas dentro de una comunidad moral. Nadie puede existir como ser humano separado del grupo social en el que encuentra su verdadera identidad, y por lo tanto lo que verdaderamente se quiere no puede entrar en conflicto con la propia naturaleza ética. El deber para con el grupo determina las configuraciones de la felicidad personal; separada de la moralidad, tal como la revela la razón, la idea de felicidad no tiene el menor sentido. Así, el dualismo era imposible.

Al mismo tiempo que respondía de este modo a las dudas de Kant y de Schiller, Hegel llevó también a la filosofía de Fichte más allá de sí misma. Kant había sostenido que nada era bueno, con excepción de la buena voluntad; que la bondad de la buena voluntad consistía en su absoluta libertad, y que libertad implicaba autolegislación de acuerdo con las exigencias éticas emanadas de la naturaleza de la mera racionalidad. A partir de esto, Fichte había llegado a la conclusión de que la necesidad de buena voluntad explicaría el ser de todo lo que constituye el mundo para el hombre. Lo que el hombre percibía como objeto físico y lo que procuraba alcanzar como meta del apetito, era ya producto de su ser ético. Necesitaba el mundo 'material como estímulo externo a la conducta moral; existía para el hombre como algo que le plantea obstáculos que su voluntad superará a fin de establecer la bondad de la libertad misma. En su desarrollo posterior la filosofía de Fichte llegó a considerar al esfuerzo mismo como principio fundamental de la naturaleza humana: el hombre manifiesta su ser espiritual por el hecho de ser alguien que se esfuerza, y sólo mientras lo hace se aproxima a las potencialidades del espíritu.

Este énfasis en la acción había estado presente durante muchos años en la filosofía alemana. En Fichte se convierte en la base de un nuevo concepto del amor. Ya desde Platón los filósofos y los teólogos habían definido la naturaleza humana como un esfuerzo constante, pero siempre habían insistido en que era un esfuerzo por alcanzar un bien que estaba más allá del acto de esforzarse y que era previo a él. Ya fuera este objetivo Dios o el Bien, su ser trascendía el mundo de la experiencia. En Fichte los dos mundos se coligan, y el esfuerzo pierde toda conciencia de una meta independiente. El comportamiento ético, y la naturaleza del amor, se percibían ahora como una búsqueda sin meta, un anhelo de lo desconocido. Para apreciar la bondad de la vida y la plenitud del amor, sólo era necesario entregarse a las dichas del esfuerzo, superando la oposición externa libremente y a través de la espontaneidad de la voluntad. Dios estaba en el mundo, pero no como el origen ni el fin del amor. No era la fuente preexistente de la actividad del hombre, sino la santidad y la bondad espiritual de la misma.

En su desarrollo final la filosofía de Fichte revierte al cristianismo, afirmando que “la vida bienaventurada” conduce a la pasividad, e incluso a la sumisión determinista, cuando el espíritu divino destruye la independencia de la voluntad humana. Ése era el fin del amor, una culminación que llevaba más allá del mundo empírico. Sin embargo, antes de este acontecimiento sobrenatural, el hombre sólo podía experimentar la bondad de la naturaleza amorosa de Dios a través de actos de libertad, mientras procuraba establecer el reino divino en la tierra, porque Dios estaba presente siempre en el esfuerzo mismo.

Estas ideas respecto a la acción y el amor reaparecen en la filosofía de Hegel. No sólo era el hombre una criatura social en el sentido de que el bien de los otros estaba presupuesto por su propio amor a sí mismo, sino que toda su historia podía explicarse como una búsqueda constante de metas que emanaban de una necesidad ontológica de luchar. El hombre luchaba como forma de superar los obstáculos existentes a fin de revelarse a sí mismo su propio ser. En su condición última su ser era libre y, por lo tanto, su historia revelaba las etapas de su propio desarrollo a través de las cuales se manifestaba su libertad esencial. Su esfuerzo no tenía otro objetivo que la conciencia o el reconocimiento de lo que era su naturaleza.

Hegel llamó a este logro Bewusstsein, que se traduce normalmente como “conciencia de sí”. Podemos seguir usando este término como equivalente, pero en realidad Hegel quería decir algo más parecido a conocimiento, comprensión o percepción de sí. Lejos de implicar ansiedad, preocupación o duda acerca de uno mismo, Bewusstsein se refiere a una comprensión total de lo que implica estar consciente, y de todas las ramificaciones presentes en el ser consciente. El espíritu se define como conciencia de sí sólo en este sentido, y el espíritu absoluto —punto culminante en la percepción consciente— es, por lo tanto, el ideal de toda empresa humana. Dios sigue siendo aquello en pro de lo cual se esforzarán todos los hombres; pero ahora está totalmente presente en el mundo, revelándose como la evolución de la conciencia que procura alcanzar la más plena percepción de sí. Fichte había hablado con frecuencia de que el esfuerzo adoptaba la forma de una tesis, una antítesis y una síntesis que se convierte luego en la tesis de una nueva antítesis. Hegel raras veces usa esta terminología, en contra de lo que suele pensarse, pero elabora una dialéctica similar por la cual el esfuerzo en todo podía manifestar una progresión ordenada e integrada. A través de sus etapas de conciencia de sí adquiere ser el Absoluto, y se concreta en el mundo y en el transcurso del tiempo.

Hegel dedicó muchas páginas a demostrar que la historia humana evoluciona de acuerdo con esta necesidad del espíritu: No obstante, pensaba también que no hay dualismo, ya sea platónico o cartesiano, que pueda separar a la conciencia de la materia o al hombre del resto de la naturaleza. En su filosofía sintetizadora introdujo muchas de las ideas de Schelling y de otros filósofos que formalizaron nociones románticas acerca de la unidad de toda la naturaleza. Al afirmar que el espíritu estaba siempre presente en la naturaleza, y que en realidad se esforzaba por expresarse a través de los acontecimientos naturales, Schelling pensó que había acabado con la idea de separación entre el yo y su medio. De alguna manera estaban interanimados, relacionados orgánicamente. Eran parte de una lucha por la cual el espíritu podía alcanzar el conocimiento de sí en el nivel de la conciencia humana. De esta manera, el hombre y el resto de la naturaleza eran esencialmente uno, explicables en términos de los mismos principios que permitían que ésta evolucionara en aquél. Toda la naturaleza llevaba al hombre y el hombre, en su punto culminante, expresaba el esfuerzo espiritual que lo activaba todo en la naturaleza.

Hegel retomó, en una forma modificada, este aspecto de la filosofía de la naturaleza que Schelling heredó de poetas románticos alemanes como Hölderlin, y que se abrió camino en el pensamiento de románticos ingleses como Coleridge y Wordsworth. Al afirmar la unidad de todo Schelling había comenzado con la idea de un Ser previo y último al que llamaba “indiferencia absoluta”. Al igual que el Dios de la teología negativa de la Edad Media, el Indiferente no podía ser caracterizado de una manera en particular, porque eso limitaría su ser infinito e indefinible. El espíritu progresaba diferenciando el Indiferente, y creando así opuestos que generaban dinámicamente a todo lo que evolucionaba en los reinos de la mente y de la materia. El Indiferente mismo permanecía incognoscible y más allá de toda caracterización, y esto es lo que Hegel rechazaba. Para él el Absoluto tendría que manifestarse en el proceso de generación y diferenciación. El espíritu del hombre debe estar vinculado con el espíritu de la naturaleza, y ambos tienen que mostrar el espíritu absoluto que es el ser evolutivo de todo; pero, al margen de este proceso, no tendría sentido hablar de una instancia última que pudiera explicar la naturaleza de la realidad. Hegel decía que el Indiferente de Schelling era la noche, cuando todos los gatos son pardos. Para Hegel el territorio del ser tendría que ser aquello que se manifiesta surgiendo por medio de la naturaleza y alcanzando el Bewusstsein en la clase de conocimiento de sí del que la razón humana era el mejor ejemplo.

Para explicar la progresión del Indiferente hasta el mundo que conocemos, Schelling sugirió que lo requería la naturaleza del amor, porque sin división no podría haber reunión, y sin la unidad que proviene de reunir seres separados no podía haber amor. Para él, entonces, al igual que para los otros románticos y, por supuesto, para la larga tradición platónica y cristiana que los precedió, el amor resulta la categoría básica y primordial del ser.

La filosofía de Hegel sostiene algo similar, aunque cree más bien en el amor en acción dentro del mundo que en el amor como emanación de un Indiferente previo. En las últimas páginas de La fenomenología del espíritu se alinea con la religión revelada que sostiene que es el amor de Dios por sí mismo el que explica la existencia de todo. Así como el Dios cristiano desciende sobre el mundo en un derroche de amor y luego regresa a sí como único objeto digno de amor, el Absoluto hegeliano infunde su ser espiritual en todo lo particular y regresa progresivamente a sí mismo a través del crecimiento evolutivo del conocimiento de sí.

Este patrón formal, que reaparece como hilo conductor en la mayor parte de los escritos de Hegel, se expresa de manera explícita en un fragmento temprano titulado “Amor”. Como principio que se aplica a toda la realidad, el amor se describe aquí como un proceso que tiene lugar en tres etapas: unidad, separación de los opuestos, reunión. Ya sea que se trate de la relación entre ser y llegar a ser, o entre padres e hijos, dice Hegel, todo comienza con una unidad que se separa después en elementos opuestos, reconciliados finalmente en una totalidad amorosa que restaura la unidad original. El amor es el modelo de toda la realidad, porque la realidad, igual que el amor, es recíproca, comunal y dialéctica en su necesidad de superar la separación por medio de un proceso en expansión de búsqueda de la unidad. Hegel llama “alienación” a la etapa de separación, y piensa que el amor es un principio cósmico que elimina de manera sistemática la alienación de todo tipo. Mediante el amor los individuos aislados superan su alienación al darse por entero a la nueva unión que crean tan sólo por medio del amor. Hegel insiste en que esta unión será una “completa entrega” si en realidad está presente el amor. Si hay una “independencia que aún subsiste”, la unión se siente incompleta. Cuando el amor se realiza por entero cada participante se encuentra a sí mismo en el proceso de darse a la nueva totalidad, porque ha contribuido al desarrollo en proceso. Supera su sentimiento de alienación al verse meramente como un órgano de un todo mayor y viviente. “En el amor —nos dice Hegel— sigue estando lo separado pero como algo unido y ya no como algo separado; la vida [en el sujeto] siente la vida [en el objeto].”[23]

El amigo más próximo de Hegel en su juventud había sido Hölderlin, que habla de las disonancias del mundo como si fueran algo similar a una rencilla de enamorados, porque “la reconciliación surge en medio del conflicto y todo lo que está dividido se une otra vez”. Este énfasis en la lucha que lleva a una armonía última, en la división que conduce a una unión más fundamental cuya significación no puede apreciarse al margen de su capacidad para destruir la división, caracteriza las muchas etapas por las que progresó el pensamiento de Hegel. Revela la importancia que estas ideas sobre el amor tienen en toda su filosofía, y la razón por la que pensaba que el amor era un símbolo o analogía del ser. Aunque las obras de Hegel, pese a ser tan voluminosas, contienen relativamente pocas palabras acerca de las ideas que había presentado en su ensayo “Amor”, las conferencias que dio avanzada ya su vida, y que se publicaron de manera postuma, muestran ampliamente sus ideas sobre el tema. El enfoque básico es bastante similar en ambos lugares, y es válido suponer que cualesquiera que fuesen los cambios que pudieron presentarse a lo largo de su carrera de filósofo no alteraron demasiado sus teorías juveniles sobre el amor.

El fragmento temprano corresponde al periodo en que Hegel se propuso por primera vez suplantar la ética kantiana con ideas acerca de una preocupación por otras personas que pudiera armonizar la razón con el sentimiento de tal forma que la vida de virtud no existiera a expensas de la felicidad o de la gratificación de los instintos. Esta armonización tiene lugar, dice Hegel, cuando las personas se responden una a otra con amor, más que con un sentimiento abstracto de obligación. Ése fue el mensaje de Jesús, y Hegel interpreta lo que llama “el espíritu del cristianismo” como la capacidad de producir la unidad de la verdadera moralidad por medio del amor. En su pensamiento posterior el cristianismo de Hegel cedió paso a la teología abstracta de sus ideas sobre el Absoluto, a una doctrina racionalista que puede estar moldeada sobre la teología previa, pero que no es tan evidentemente cristiana. El concepto temprano que tiene Hegel del amor, sin embargo, permanece constante. Al igual que en Kant, el punto de partida es siempre la idea de que los amantes se dan el uno al otro en un intercambio mutuo que establece una unión a través de la cual cada uno de ellos recupera lo que le ha dado al otro. Pero a esto Hegel añade una ontología del amor, un análisis de su ser, que lo lleva mucho más allá que Kant.

Para comenzar, sostiene que el verdadero amor sólo existe entre iguales. No puede haber amor entre amos y esclavos, ni en las relaciones sexuales que permiten que una persona ejerza dominio sobre la otra. Al ser iguales en poder, cada uno de los amantes ve al otro como una manifestación de la vida misma. Como dice Hegel: “En ningún sentido es uno la muerte para el otro”, preparándonos para su aseveración final y epigramática sobre el amor: es la condición en la que la “vida siente la vida”. A través del amor, aquello que constituye la totalidad de la vida en una persona siente la totalidad viviente en otra, y lo que resulta de su unión es una totalidad que Hegel considera mayor que los elementos que la componen. Piensa que toda realidad es un conflicto entre opuestos, pero que en el amor la oposición es derrotada por la unidad sobreimpuesta que enlaza a los individuos que la integran. Distingue el amor tanto del Verstand como del Vernunft, los dos aspectos de la racionalidad que Kant había analizado, en la medida en que el amor implica el sentir de la vida, por lo cual es sentimiento. No es un sentimiento específico o “aislado”, sino más bien un sentimiento de la totalidad de otro ser viviente. Este otro ser, sea un hombre, mía mujer, o la naturaleza misma, cesa de existir como algo de lo que uno se siente alienado, algo cuyas propiedades pueden ponerse en oposición a las propias, algo ajeno a la vida que uno percibe en sí mismo, o algo a lo que se puede tratar como un mero objeto. En cambio, el amante y lo que es amado se convierten en “un todo viviente”.

Esta ontología del amor puede parecer terriblemente abstracta, pero le permite a Hegel formular nociones sustantivas acerca de otras condiciones. Por ejemplo, le permite considerar a la muerte como la separación que trascienden los amantes por medio de su unidad interior. Como los amantes constituyen un todo viviente, dice, no hay materialidad en su ser como amantes. Su capacidad de separarse uno del otro sólo significa que, como individuos diferentes, pueden morir, y morirán algún día. Pero el amor incluye en sí mismo la idea de la inmortalidad, en la medida en que se esfuerza por anular la muerte a través de la destrucción de la separabilidad. En sus Conferencias sobre la filosofía de la religion, escritas mucho después que el fragmento sobre el amor que estamos analizando, no sólo se ve al amor como un esfuerzo por superar a la muerte, sino que se considera también a la muerte como la revelación del amor absoluto. Gracias a la muerte se pierde por fin el ser separado, la constitución mortal y estrecha, para alcanzar una unión más perfecta con el orden espiritual que Hegel considera fundamental en el cosmos. A través de la muerte, dice, Dios “reconcilia” al mundo con su propio ser. Desde este punto de vista, “la muerte es el amor mismo”.[24]

Mediante un enfoque similar, en su ensayo de juventud, Hegel alcanza su concepción nueva y audaz sobre la naturaleza de la vergüenza. Insiste en que la vergüenza no puede verse como un intento por proteger la intimidad del cuerpo o de la personalidad, ya que el verdadero temor del amante es que pueda estar conteniéndose. Así, el corazón puro se avergüenza si no logra darse por completo, si mantuvo su separación en lugar de negarla en la unión total del amor. Por medio del amor un ser humano trasciende el sentimiento de vergüenza, lo mismo que el temor de la muerte. Hegel interpreta la referencia a la generosidad infinita del amor de Julieta, en Romeo y Julieta, en el sentido de que “cuanto más da el amante, más tiene, ya que la nueva totalidad que su amor produce excederá toda riqueza que un simple individuo pueda poseer”. Luego lo explica de esta forma: “Lo que en la primera instancia es en su mayor parte del individuo mismo, se une al todo en el toque y el contacto de los amantes; la conciencia de un yo separado desaparece, y se anula toda distinción entre los amantes.”[25]

No queda muy claro qué quiere decir al afirmar que el amor anula toda distinción entre los amantes, aunque en sus escritos posteriores sobre el amor reaparecen observaciones similares. En el libro sobre estética, por ejemplo, su sección acerca del "concepto de amor” incluye las siguientes líneas respecto a la fenomenología del amante: “Penetro en la conciencia de otra como este individuo que era, soy y seré, y constituyo el verdadero querer y saber, esforzarse y poseer de la otra. En ese caso la otra vive sólo en mí, así como yo estoy presente para mí sólo en ella; en esta acabada unidad ambos son conscientes de sí mismos por primera vez y ponen toda su alma y su mundo en esta identidad.”[26] Pero en otros textos Hegel insiste en que los elementos de la suprema unidad del amor no pierden su identidad, que continúan interactuando como individuos separados, e incluso que su unión es función de su interacción dinámica como personas diferentes. En ese lugar de su fragmento temprano sobre el amor donde habla de la vida que siente a la vida, nos dice explícitamente que “en el amor sigue existiendo lo separado”; pero de inmediato agrega que continúa existiendo como “algo unido, y ya no como algo separado”.

La dificultad podría evitarse, quizá, si Hegel distinguiese entre el sentimiento del amante y la realidad de su condición, porque entonces se podría decir que el amante mismo no siente separación de su amada, aunque en realidad siempre sean separables como individuos distintos. Sin embargo, no es esto lo que cree Hegel. Por el contrario, desea aseverar que la unidad que sienten los amantes es efectivamente su verdadera realidad. Por medio de ella cobran conciencia de sí por primera vez y, en consecuencia, trascienden la alienación metafísica que les impedía estar en contacto con su ser último. Lo mismo se aplica al universo como un todo, a toda la realidad. Lo Absoluto es, simplemente, la totalidad de todo ser, considerado como totalidad. La reconciliación hegeliana tiene que producirse por medio de la escisión, la división, la separación; pero, en sí misma, la reconciliación parecería ser un estado en el que, finalmente, se anulan todas las distinciones. Aunque Hegel había criticado la “filosofía de la identidad” de Schelling porque no lograba reconocer la forma en que la unidad presupone y hasta incorpora a la división, él mismo no nos deja tampoco una idea muy clara de la manera en que el amor puede llegar a ser una fusión, más que una mera conjunción de elementos dispares.

Hegel pisa terreno más firme cuando se aproxima a la unidad del amor como el producto de un movimiento dialéctico a lo largo del tiempo. Cuando la separación previa de los amantes cede a la unión consumatoria del amor mismo, su unidad produce una nueva creación de vida: un niño viviente, que Hegel describe como una “semilla de inmortalidad”, ya que perpetúa la especie “eternamente autodesarrollada y autogeneradora”.[27] El niño, por consiguiente, se origina en la unidad de los padres; pero como continúa el desarrollo de la especie, su crecimiento como individuo maduro consiste en etapas de separación que lo obligan a oponerse a la unidad de la cual surgió. Al hacerlo, el niño está motivado por el deseo de obtener una nueva unión del tipo de la que gozaron sus padres. Aunque esta unión incluye a otra persona, e impulsa dialécticamente a la especie más allá del nivel de desarrollo en el que existían sus padres, le permite al niño regresar, de manera simbólica, al estado originario de unidad. Así, como hemos visto, el proceso es siempre “unidad, opuestos separados, reunión”.[28]

La base de esta concepción es sin duda orgánica y posiblemente antropomórfica. Pero eso es precisamente lo que pretende Hegel. Tal como la ve, la realidad puede ser comprendida sólo como un proceso de desarrollo que comienza con la unidad, conduce en forma dinámica a la escisión o a la oposición, y alcanza entonces una unidad más elevada que será trascendida, a su vez, en el transcurso del tiempo. En su estructura fundamental, el amor es el principio que subyace a todo ser. Sin embargo, Hegel no hace mucho por mostrar cómo explica esta ontología esquemática las vidas de las personas que se aman. Con frecuencia habla de todos orgánicos y de la armonía de los opuestos —lo que en la Edad Media se hubiera llamado coincidentia oppositorurn— pero muy raras veces regresa a un análisis del concepto de amor.

No obstante, en las conferencias sobre estética Hegel encuentra que sus ideas sobre el “arte romántico” quedarían incompletas sin una nueva referencia al amor. Lo contrasta con el honor y la fidelidad. Se acerca a los tres conceptos en términos de sentimientos a través de los cuales un individuo logra el conocimiento de sí mismo gracias a que otro ser humano reconoce y acepta su “infinitud” como persona. El honor procura alcanzar esto a través del sentido de distinción social; la fidelidad por medio de la devoción a alguien de rango superior. Sólo el amor permite que dos individuos reconozcan su propia infinitud como personas. Esto se produce por la entrega mutua, del uno al otro, de sus tipos de conciencia diferentes y separados, ya que cada uno pertenece a otro sexo. Mientras que el honor y la fidelidad se basan en consideraciones sociales e intelectuales, el amor se origina en el sentimiento. Al mismo tiempo, afirma de inmediato Hegel, el amor implica un sentimiento fatalista que corresponde a la “naturaleza espiritualizada”. Es un fenómeno natural en la medida en que es una relación entre los sexos, pero también es espiritual, ya que es el medio por el cual una persona encuentra las raíces de su ser mediante esa otra subjetividad en la que pierde toda conciencia de su yo independiente, y a la que dedica toda su vida en un “esplendor de desinterés”.

Hegel introduce este análisis en sus conferencias sobre el arte romántico porque sostiene que el arte clásico, y el mundo antiguo en general, no tema una concepción de un amor espiritual entre los sexos que mostrara cómo los amantes cobraban conciencia de sí mismos como personas infinitas mediante actos de entrega mutua de su yo. Aunque no lo dice en las conferencias sobre lo estético, pensaba sin duda que su concepción idealista del amor se originó con el cristianismo. Contrasta la tragedia griega, en la que no encuentra ejemplos del amor en el sentido en que lo ha descrito, con las idealizaciones eróticas de Petrarca, de Dante y de la poesía amorosa alemana de la Edad Media. En esta última encuentra los orígenes del arte romántico, porque sólo en ella aparece el amor como medio por el cual un individuo cumple su infinitud como persona por medio de la sumisión al infinito de una persona del sexo opuesto.

Si bien percibe esta importancia espiritual en el amor romántico y sexual, Hegel insiste en la necesidad de rebasarla. Dice que el amor romántico es una “religión secular” que sólo puede justificarse a sí misma por medio de la irracionalidad de la pasión subjetiva. Lo encuentra tiránico por su intento de sacrificar todos los demás intereses a sus propias demandas imperativas. Como ignora y hasta niega las necesidades objetivas de la vida social y política, es incapaz de satisfacer la totalidad de la naturaleza humana. En consecuencia, no logra alcanzar lo que Hegel llama “universalidad absoluta”. Al ser tan sólo el sentimiento personal de un sujeto individual, el amor romántico entra inevitablemente en conflicto no sólo con los ideales —como el honor— que comparten su esfuerzo por la infinitud, sino también con los requerimientos de la familia, el matrimonio, el deber, el Estado y la religión de tipo tradicional. En el amor romántico, dice Hegel, “todo gira en tomo al hecho de que este hombre ama precisamente a esta mujer, y ella a él. La única razón por la cual es sólo este hombre o esta mujer individual se basa en el carácter privado de la persona, en la contingencia del capricho.”[29] Más adelante caracteriza a esta predilección contingente y esencialmente subjetiva del amor entre los sexos como “un interminable capricho del destino… una idiosincrasia y una pertinacia del capricho personal”. Si bien Hegel admite que el corazón humano anhela el amor romántico, y que todos tienen “derecho” a la felicidad que puede brindarles, se niega a creer que haya una justificación objetiva para la manera exclusiva en que su idealismo infinito escoge por objeto sólo a una u otra persona. Si consideraciones más universales, relacionadas con las necesidades de la familia o de la sociedad en conjunto, le impiden al amante obtener precisamente a la mujer con la que se ha encaprichado, esto puede ser infortunado pero, según Hegel, “no se ha producido mal alguno”.[30]

Esta insistencia en las limitaciones del amor entre los sexos hace convincente lo que muchos comentaristas afirman: que el Hegel maduro difiere de manera radical de esos poetas y filósofos del romanticismo que influyeron en sus años de juventud. Cuando escribió La fenomenología del espíritu, hacia la mitad de su vida, había llegado ya a la conclusión de que la pasión sexual no podía brindar la conciencia de sí última que buscaba. Congruente con lo que señala en sus conferencias sobre estética, La fenomenología del espíritu trata el amor sexual como un desarrollo de la conciencia humana que tiene que ser superado por vínculos afectivos que proporcionan unidades orgánicas de otro tipo. Dentro de la familia, por ejemplo, encuentra Hegel contradicciones básicas entre las relaciones esposo-esposa, padre-hijo y hermano-hermana. Precisamente porque es una relación “natural”, es decir, porque se basa en realidades sexuales y reproductivas, la relación entre esposo y esposa representa un desarrollo más bajo del espíritu que las otras dos. Puesto que la unión marital es la meta ética del amor romántico, permite que una conciencia se reconozca en la otra. En ese sentido, revela la búsqueda dinámica del espíritu absoluto que trata de alcanzar el conocimiento de sí. Pero como esta clase de conocimiento de sí se basa en necesidades naturales más que en la vida ética sola, no es una realización del espíritu. Dentro del orden jerárquico que gobierna el cosmos fenomenológico de Hegel, la unión sexual y marital tiene que hallar su ser último en algo que no sea ella misma. Su plenitud como entidad espiritual se produce sólo en el hijo que surge de ella.

La relación entre padres e hijos, sin embargo, también está incompleta. No importa cuán devotos puedan ser recíprocamente los padres y los hijos; su unidad está contaminada por un elemento de la naturaleza que disminuye su contenido espiritual. Porque aunque se niega a admitir un límite tajante entre la naturaleza y el espíritu, o el sentimiento y la razón, Hegel insiste en que el Absoluto lucha por alcanzar su conciencia de sí espiritual y puramente racional superando todos los sentimientos y emociones que genera la mera naturaleza. En consecuencia, los lazos naturales que subyacen al amor entre padres e hijos impiden que su relación —igual que el vínculo entre esposo y esposa— sea pura o plenamente espiritual.

Dentro de la familia Hegel detecta un tipo de amor más elevado en la unidad de hermano y hermana. Como pertenecen a sexos diferentes, cada uno de ellos representa un aspecto diferente de la humanidad, así como un elemento diferente de la vida ética del hombre; y sin embargo no están unidos por emociones naturales. No están, como el esposo y la esposa, motivados por el deseo sexual, ni se han cedido uno al otro la independencia de sus personalidades infinitas. Conservan su libertad, dice Hegel, y pueden tratarse con pureza de impulso basada en el reconocimiento de que la suya es una unicidad moral, más que una relación que entrañe necesidades orgánicas. Es el amor más elevado que puede llegar a alcanzarse dentro de la familia.

Pero la familia no es más que uno de los elementos de la sociedad, y por lo tanto no puede realizarse por entero dentro de ella misma. El espíritu encuentra una totalidad más elevada en los vínculos que unifican a la comunidad en general: la nación, el Estado, el Volk.[*] Hegel ha sido muy criticado, sobre todo en el siglo XX, por lo que parece una idealización del Estado a expensas de los derechos de los individuos. Aunque recientemente ciertos especialistas han tratado de defenderlo del cargo de crudo estatismo o totalitarismo, nadie puede negar que su filosofía se presta a diversas interpretaciones. Pero, a lo largo de sus diferentes afirmaciones respecto a las entidades políticas, hay una búsqueda permanente de las condiciones que crean la unidad comunal y el amor por la sociedad. En este sentido su enfoque es similar al de Rousseau. Y, como éste, piensa que cada unidad dentro del Estado es un vínculo afectivo con el amor religioso, en este caso con el amor que manifiesta los alcances máximos y más elevados del Absoluto que se esfuerza por alcanzar un conocimiento puramente espiritual de sí.

Este concepto del amor religioso como arquetipo y origen por el cual todos los demás amores deben sacrificarse, trascenderse y finalmente descartarse, estaba presente en Hegel —como lo he venido sugiriendo— desde el principio. Sirve como tema continuo no sólo en la larga y tortuosa trayectoria de su desarrollo filosófico, sino también en su desviación respecto a sus orígenes protestantes. Parece digna de especial mención su deuda con Lutero, a quien también le había llamado la atención el hecho de la alienación en el estado primordial del hombre. La interpretaba en el sentido de que el pecado original le impedía a la naturaleza humana alcanzar la unidad con Dios que todos los hombres desean y que las doctrinas cristianas tempranas prometían como recompensa beatífica a la conducta religiosa. Aunque negaba que el hombre pudiera hacer algo por alcanzar su meta teológica, Lutero insistía en que el ágape de Dios habría de crear, por medio de su corriente constante de amor, comunidades santificadas en la tierra. En Hegel, también, lo fundamental de su filosofía recae en la presencia inmanente del amor divino en el mundo. Pese a su deseo de resucitar el cristianismo, de hacerlo aceptable para el siglo XIX, cabe preguntarse si el Hegel maduro es cristiano en un sentido que hubiese reconocido Lutero. Éste bien podría haber condenado las ideas de Hegel acerca del Absoluto como pelagianismo o como herejía panteísta. Pero este detalle —aunque relevante— me parece menos importante que el hecho de que Hegel sigue la senda de Lutero al afirmar que sólo en relación con el mundo mismo, sólo en la lucha imperfecta del hombre por superar su alienación básica, los seres humanos pueden empezar a entender cómo la divinidad puede estar presente para todos nosotros.

Hegel se asemeja a Lutero también de otras maneras. Pese a toda su preocupación acerca del alma individual que busca encontrar la unidad por medio de la acción, ambos sienten poca simpatía por cualquier negativa a someterse a las demandas institucionales. Como el amor conyugal incluye el amor sexual pero también lo trasciende, Hegel insiste en que el matrimonio se abarata si se piensa que es un mecanismo para gratificar las necesidades personales. A través del matrimonio los individuos pueden satisfacer legítimamente sus intereses sexuales, pero el matrimonio como institución es una personificación de la razón universal, y esto tiene prioridad sobre las inclinaciones de los individuos que participan en él. En su Filosofía del derecho Hegel sostiene que, lejos de ser un contrato civil que puede disolverse por un acuerdo entre las partes, el matrimonio es una entidad ética que el Estado debe preservar siempre que sea posible. Si bien puede permitirse el divorcio en circunstancias especiales, no se debe conceder tan sólo porque una pareja casada no encuentra ya satisfactoria su unión. La institución tiene una función más elevada que la conservación de la felicidad individual. El matrimonio es una etapa de la jerarquía del espíritu que manifiesta a la divinidad. No se lo puede disolver por razones de bienestar personal.

Es esta continuidad del protestantismo piadoso la que ataca Karl Marx en su Crítica de la filosofía del derecho de Hegel. Marx señala que, pese a su venero teológico, las ideas de Hegel perpetúan el status quo burgués en el cual la unidad familiar reprime en forma sistemática los esfuerzos del individuo por superar su sentimiento de alienación. Lejos de crear el amor universal, la doctrina hegeliana no puede más que estimular actitudes convencionales, es decir reaccionarias, hacia la posesión de bienes materiales. Marx hace su crítica con Hegel en la mira, pero no hay nada en ella que no hubiera podido aplicarse también a Lutero.

Pese a estas semejanzas, Hegel y Lutero no se parecen en temperamento. Aunque ambos son activistas vigorosos que sin embargo dudan de la fuerza espiritual de los meros individuos, e incluso de su valor último, son, desde el punto de vista psicológico, tipos diferentes de hombres. En todos sus escritos Lutero se muestra como alguien que tiene la certeza de que nada que los seres humanos hagan puede alterar su estado inherentemente pecaminoso. Cuando Lutero se siente cómodo con el mundo, eso sólo lo convence de lo lejos que ha caído de la gracia al adaptarse a la naturaleza material. En Hegel, sin embargo, se encuentra un perpetuo optimismo en toda su actitud respecto a la naturaleza y al mundo, y sobre todo frente al papel activo que el hombre desempeña en ambos. En un texto habla de la “culpa de la falta de culpa”. Usa la frase para condenar al “alma bella” que se retira del mundo a fin de permanecer pura, pero que comete entonces el pecado, más grande aún, del aislamiento y la futilidad. Como afirman continuamente los románticos, el hombre no puede escapar a su incesante necesidad de luchar por la perfección. Hegel ve el sufrimiento que esto entraña, pero también afirma que se lo puede remediar al aceptar la racionalidad de la condición humana. Considera que toda la historia y la experiencia del hombre es una lucha dinámica, y por lo tanto apasionada, por ideales que pueden ser inalcanzables y hasta opuestos, pero que —a través de la lucha misma— son capaces de conducir a síntesis más elevadas.

Para Lutero, igual que para Hegel, la vida es fundamentalmente trágica. No obstante, difieren en su concepción de la tragedia. En su Estética Hegel la define como un conflicto profundo, no entre el bien y el mal, sino entre el bien y el bien. Aunque uno de los bienes tiene que ser destruido, y finalmente tienen que serlo ambos, nos reconciliamos con este infortunio cuando nos damos cuenta de que el conflicto tiene sentido en la medida en que corresponde a un proceso racional y benigno. En cada momento de agónica oposición el Absoluto continúa su labor de conciencia de sí, creando a través de su inmanencia en el mundo ese amor por sí mismo que armoniza y justifica todos los elementos de la realidad.

Esta confianza básica, esta predilección optimista, motiva lo que Hegel llamó “la lógica de la pasión” en su filosofía. Explica también su insistencia en el impulso, incluso en la impulsividad, como elemento indispensable de la acción: “Nada grande se ha logrado ni puede lograrse sin pasión.”[31] En este sentido las raíces de Hegel se remontan al platonismo y a los orígenes mitológicos del pensamiento de Platón. La búsqueda de la totalidad que Platón heredó de los presocráticos subyace a todo Hegel. Aunque difiere de Platón por negar que el Bien pueda concebirse como un principio lógicamente previo que trasciende al mundo en su totalidad, Hegel se asemeja a él por ver el eros como un esfuerzo universal por la posesión perpetua del bien; y, como Platón, sostiene que todos los ideales, en última instancia se basan en la razón.

Las diferencias entre Hegel y Platón son enormes: en cierto sentido distinguen al mundo moderno del antiguo y el medieval. Pero, en medio de las diferencias, Hegel retiene la fe platónica en el amor como fuerza que impulsa todos los procesos y por lo tanto toda la realidad. Hegel, que a diferencia de Schlegel y de muchos de los otros románticos se niega a considerar a cada tipo de amor como una extensión y culminación del amor sexual, que desea subyugar en pro de una unidad más espiritual que imponga sobre él sus propias demandas, también sigue en esto a Platón. Tanto Hegel como Platón expresan una perspectiva rica en su complejidad y sutil en su diseño, pero que finalmente resulta inaceptable para la imaginación humanista. Porque, cada uno a su manera, ambos crean idealizaciones que minimizan nuestra experiencia sensorial a fin de glorificar la razón y la espiritualidad. Ambos niegan a la naturaleza, procurando ir más allá de ella por medio de la filosofía dialéctica, en lugar de enseñamos a vivir en ella y en gozosa afirmación.

Los conceptos del amor romántico que se desarrollaron con el crecimiento de la filosofía alemana, de Kant a Hegel, permearon la cultura europea de principios del siglo XIX. Entre los románticos ingleses el enfoque idealista llega a su más alta y más noble expresión en el pensamiento de Percy Bysshe Shelley. Ni Coleridge ni Wordsworth ni Keats ni Byron hubieran estado de acuerdo con todo lo que Shelley dijo sobre el amor, pero a lo largo de toda su obra proclama muchas de las ideas —en particular sobre el amor como fusión— que esos diferentes autores habían dado por sentadas. Como sugerí, el concepto de fusión es básico para buena parte del pensamiento de Hegel. Es lo que más lo vincula con los románticos ingleses. Josiah Royce vio con mucha claridad esta conexión. Al analizar la creencia de Hegel en la interpenetración orgánica de todos los momentos de la conciencia, Royce observa qué es lo que Shelley quiere decir cuando en Prometheus unbound [Prometeo desencadenado], habla de:

… un alma armoniosa de muchas almas,

cuya naturaleza es su propio control divino,

donde todas las cosas desembocan en todo, como los ríos

en el mar.[32]

Y Royce bien hubiera podido agregar la siguiente línea, igualmente hegeliana: “Los actos familiares son bellos gracias al amor.”

Me parece que la capacidad de Shelley de expresar el concepto de la fusión universal en una poesía vivida y poderosa es, posiblemente, su más grande logro creativo. En un ensayo famoso, T. S. Eliot atacó tontamente las ideas de Shelley no sólo como “repelentes” sino también como “tan pueriles que no puedo disfrutar de los poemas en que aparecen”. Incluso usa términos como “infantil” y “adolescente” para caracterizar la poesía de Shelley.[33] Si atribuía el tema fundamental de Shelley a la etapa preadulta del desarrollo humano, Eliot bien pudo haber tenido razón. Es muy probable que la fusión, tal como la retrata Shelley, sea deseada con más fuerza e intensidad por la gente joven; pero la poesía y la prosa de Shelley hablan, o mejor dicho cantan, con la voz de un genio maduro y totalizador. Aun si el concepto de fusión es adolescente, la mentalidad que transmite su expresión en Shelley no corresponde a periodo alguno de la vida, sino más bien a la intemporalidad de la imaginación estética.

No obstante, la idea de fusión en Shelley no es traslúcida, y hasta los críticos adeptos a él han disentido con frecuencia en la interpretación que hacen de su poesía erótica. En el periodo Victoriano sus imágenes de unión se entendían en general como “unión espiritual”. En años más recientes diversos escritores, no todos ellos freudianos, han insistido en que las imágenes adquieren más sentido cuando se subsumen en la categoría de la sexualidad física. Por ejemplo, considérense las siguientes líneas de un poema llamado “Love’s Philosophy” [“La filosofía del amor”]:

Las fuentes se mezclan con el río

y el río con el Océano;

los vientos del Cielo se funden junto

con una dulce emoción:

nada en el mundo es uno:

todo, por una ley divina,

se combina mutuamente.

¿Por qué no yo contigo?

Estas líneas son muy sugerentes. No eliminan la posibilidad de que la mezcla pueda ser libidinal, pero tampoco exigen que sea algo más que espiritual. Los críticos que han destacado la primera interpretación piensan que la plausibilidad de su lectura se ve reforzada por el hecho de que el editor original suprimió una estrofa posterior que ensalzaba a los amantes que se “hunden para entremezclarse” entre las violetas de los oscuros bosques. El mismo tipo de razonamiento se usa también para algunos pasajes de Epipsychidion que incluyen líneas como éstas:

Nuestro aliento se entremezclará, con los pechos unidos

y las venas que pulsan al unísono; y nuestros labios,

con elocuencia distinta de las palabras, eclipsarán

el sol que arde entre ellos, y los pozos

que bullen bajo nuestras células más internas;

las fuentes de nuestra vida más profunda

se confundirán en la dorada pureza de la pasión

como los arroyos de las montañas bajo el sol matinal.

Seremos el mismo, seremos un

espíritu en dos marcos, ¡oh!, ¿por qué dos?

Sin duda estos poemas retratan circunstancias en las que el amor se origina en el interés sexual. Pero incluso en el amor que es sexual Shelley nunca sugiere que el sexo, por sí mismo, explique demasiado acerca de la relación. Y cuando nos dirigimos a sus ensayos sobre el amor también encontramos que su pensamiento era demasiado complejo, demasiado sutil, como para ceñirse a cualquiera de las alternativas que le imponen casi todos los comentaristas.

El más osado de estos ensayos se intitula “A discourse on the manners of the ancient Greeks relative to the subject of love” [“Un discurso sobre las costumbres de los antiguos griegos relativas al tema del amor”]. Shelley lo escribió en 1818 como prefacio a su traducción del Symposium de Platón, que titula The banquet [El banquete]. Unos años antes Schleiermacher, a algunas de cuyas ideas se aproxima ocasionalmente Shelley, había traducido este y otros diálogos platónicos al alemán, y también él había añadido una introducción. Pero ni en Schleiermacher ni en ningún otro escritor de esa época se encuentra la clase de esfuerzo honesto y explícito por entender las ideas griegas acerca del amor que se puede hallar en el breve ensayo de Shelley. No se publicó parte alguna del mismo durante su vida, y pese a lo que el mismo Shelley llama su “delicado cuidado” al escribir acerca de la homosexualidad, el texto completo no se publicó hasta 1931. Incluso entonces tuvo que ser “editado de manera privada”.

En este ensayo Shelley se preocupa de modo primordial por impedir que los escrúpulos morales interfieran con la apreciación que el lector pueda hacer de Platón. En la homosexualidad distingue entre los vínculos emocionales y los actos físicos de tipo sexual que suelen acompañar a aquéllos. Shelley considera que éstos son inaceptables, porque no son “acordes con la naturaleza”. De una forma que suena como Freud, y como muchos otros, habla de tal estructura innata de la sexualidad, de modo que los actos homosexuales violan “las leyes indestructibles de la naturaleza humana”. Esto es, desde luego, parte del pensamiento tradicional sobre el sexo. El marqués de Sade lo rechazaba, pero muy pocos más lo hicieron antes del siglo XX. Sin embargo, tras ponerse del lado de los ángeles, Shelley se dedica a especular con franqueza y originalidad acerca de la naturaleza del amor sexual.

Para empezar, niega que el comportamiento homosexual entre los griegos fuera característicamente licencioso, como llegó a serlo durante la hegemonía romana o en la época de Carlos II de Inglaterra. Piensa que los griegos eran hombres cuyo afecto por otros hombres no admitía muchos de los excesos que atraen a pueblos menos refinados. Shelley no niega que el amor griego puede haber conducido en ocasiones a actos que considera brutales y obscenos, pero quiere destacar en qué medida la expresión física puede haber consistido sólo en respuestas —como las emisiones nocturnas— que cree que sus propios contemporáneos no condenarían tanto. Sugiere que los amantes homosexuales muchas veces no llevaban a cabo una conducta sexual explícita entre sí, y que posiblemente la reservaban para sus relaciones con una esposa o una concubina. Pero como Shelley reconoce que el amor entre los varones en Grecia era más que una simple amistad, que era en realidad una forma de homosexualidad, el problema que se plantea es cómo algo tan antinatural podía ser compatible con la cultura y la belleza espiritual que detecta en esta forma de vida.

Al tratar de explicar la anomalía describe el amor ideal como una combinación de valores sexuales e intelectuales que presuponen un vínculo heterosexual. En la medida en que las actividades libidinales son simplemente mecánicas, considera que puede practicárselas con personas de cualquier sexo, pero sostiene que el componente intelectual del amor busca a una persona amada cuyos rasgos complementen los propios porque son sexualmente diferentes. Eso es lo que también había dicho Coleridge, en el pasaje sobre el amor que cité. La búsqueda erótica puede tener éxito, sostiene Shelley, sólo si la persona amada posee la agudeza mental y el refinamiento moral que se derivan de una educación adecuada. Como la sociedad griega trataba a las mujeres como sirvientas domésticas, no les proporcionaba educación, e impedía así que los hombres las encontraran admirables o siquiera bellas. Tal como Shelley describe a las mujeres griegas, se vuelven, de manera inevitable, “carentes de ese encanto moral e intelectual con el que la adquisición del conocimiento y el cultivo de los sentimientos anima como si fuera con otra vida de gracia avasalladora los lineamientos y los gestos de todas las formas en que mora”.[34] Despojadas de encanto intelectual, Shelley llega a la conclusión de que las mujeres entre los griegos no podían tener belleza física alguna; al menos, no una belleza que los hombres (o ellas mismas) fuesen capaces de apreciar.

Al decir esto Shelley es más radical que Platón, y se pone en la vanguardia del feminismo del siglo XIX. La homosexualidad griega tiene que ser rechazada no sólo porque en ocasiones condenaba una conducta “antinatural”, sino también porque emanaba de un orden social que reducía injustamente a la mitad de la población a una condición de degradación, forzando así a la otra mitad a buscar “una compensación y un sustituto” entre ellos mismos. El ideal del amor, la fusión heterosexual, sólo podía llegar a ser posible a través de “la educación más igualitaria de los dos sexos”. Se ha sugerido con frecuencia que la cultura griega, incluyendo la filosofía de Platón, es merecedora de una crítica por haberle negado a las mujeres el acceso a las relaciones supremamente honoríficas del amor, excluyéndolas así de los ideales más elevados de su sociedad. Pero el argumento de Shelley es más perceptivo, más penetrante. Aunque también él ataca las costumbres griegas porque le impedían a las mujeres disfrutar de las idealizaciones del amor, se da cuenta de que esto por sí solo hacía a las mujeres no amables. En la Europa de su época, pensaba Shelley, la situación sexual era menos perniciosa, ya que se instaba a los hombres a encontrar en su objeto de deseo más natural los valores que corresponden al amor. Al mismo tiempo, reconocía hasta qué punto el mundo seguía impidiéndole a las mujeres que alcanzasen la belleza de alma y de intelecto que sólo llega con la igualdad total.

Respecto al amor mismo, Shelley resume brevemente en este texto el análisis que había presentado antes en su “Essay on love”. En una primera lectura su teoría parece vagamente platónica, o quizá profética de las ideas de Stendhal acerca de la cristalización (a la que precede por unos pocos años). En realidad Shelley está diciendo algo muy diferente tanto de Platón como de Stendhal, aunque también él identifica el amor con una búsqueda de la perfección. Igual que Platón, piensa que la mente está programada, de manera innata, con un “prototipo ideal de todo lo excelente o encantador que somos capaces de concebir como parte de la naturaleza del hombre”.[35] Probablemente esto es una esencia o forma eterna, pero Shelley no afirma su objetividad ni le atribuye la clase de significado ontológico que pretendía Platón. No dice que el prototipo se detecte con la pura razón, aunque piensa que lo vemos “dentro de nuestra naturaleza intelectual”, y no propone ningún proceso de intuición dialéctica o filosófica por medio del cual se lo pueda descubrir. Simplemente está presente en la mente como una imagen o concepción de aquello que en los seres humanos produce deleite mediante la belleza y la bondad. Cuando nuestra experiencia sensorial nos pone en contacto con una persona real, del mundo, que se asemeja en algo al prototipo, nuestra imaginación ansia “referir” todas las sensaciones reales a esta perfección que anhelamos de manera instintiva.

Al basarse así en la imaginación Shelley transforma el platonismo en un idealismo romántico muy alejado de la filosofía anterior, porque interpreta que la imaginación actúa de maneras que corresponden al ensueño, a la fantasía y a las necesidades internas de la emoción personal, más que estimulando la función trascendental de la razón. Encuentra que este aspecto de la imaginación es comparable al proceso por el cual se ve el contorno de un animal o de una casa en las nubes o en el fuego. La imaginación “moldea y completa las formas”, y va más allá de ellas para crear una imagen total que no corresponde a nada que esté objetivamente presente. Eso no es en modo alguno lo que quería decir Platón.

Por otro lado, Shelley tampoco se anticipa a Stendhal. Aunque la forma en que ve el amor se asemeja en parte a la cristalización de Stendhal, Shelley nunca sugiere que se piense que la amada encama perfecciones que no tiene. Por el contrario, para él el objeto de amor provoca la reconstrucción imaginativa del ideal por medio de perfecciones progresivas que el amante sabe que son inexistentes en el mundo. La amada es un “antitipo” que corresponde al prototipo o tan sólo lo sugiere. Como persona real, representa el ideal que ha sido creado en la imaginación del amante, pero ella misma no tiene por qué ser considerada perfecta.

La poesía de Shelley puede expresar lamentos tan desgarradores acerca del mundo precisamente porque él piensa que el amor es la imaginación que subsume a criaturas imperfectas bajo una imagen innata de una perfección inexistente. Su alma elevada sufre como sufre porque no puede entender cómo la naturaleza pudo darle un prototipo de belleza y de bondad e impedir al mismo tiempo, sistemáticamente, que cualquier realidad esté a la altura del mismo. Como la imagen perfecta incluye también lo que el poeta querría ser, y como esto, a su vez, implica la capacidad de empatizar con otras personas, Shelley da cabida en su filosofía del amor a ideas acerca del sentimiento humano que, como veremos, asimiló de Hume y de otros pensadores del siglo XVIII, pero que no pudo haber encontrado en Platón. Al igual que los demás románticos que hemos venido estudiando, Shelley considera que el amor, en su dimensión última, es el anhelo de unidad con otros. Cree que esto ocurre sólo cuando nuestra necesidad instintiva de empatia hace que ansiemos promover el bien de los otros así como el nuestro, eliminar sus sufrimientos y hasta asumirlos. Creamos así la unidad de la comunión. A través del amor nos convertimos en ellos.

Este concepto romántico de fusión se expresa plenamente en las líneas que conforman la mayor parte de su breve “Essay on love”. No tenemos más que citarlas:

Tú preguntas: ¿Qué es el Amor? Es esa atracción poderosa hacia todo lo que concebimos, o tememos o esperamos más allá de nosotros mismos, cuando encontramos en nuestros pensamientos el abismo de un vacío insuficiente y procuramos despertar en todas las cosas que existen una comunidad como la que experimentamos en nosotros mismos. Si razonamos, seremos comprendidos; si imaginamos, desearemos que los vaporosos hijos de nuestro cerebro vuelvan a nacer en el de otro; si sentimos, querremos que los nervios de otro vibren con los nuestros, que los rayos de sus ojos se iluminen de inmediato y se mezclen y se fundan con los nuestros, que no respondan labios de hielo inmóvil a labios que se estremecen y arden con la sangre más cara a nuestro corazón. Esto es Amor. Éste es el vínculo y la sanción que conecta al hombre, no sólo con otro hombre, sino con todo lo que existe. Nacemos en el mundo, y hay algo dentro de nosotros que, desde el instante en que vivimos, ansia más y más a su semejante. Probablemente en correspondencia con esta ley el recién nacido extrae leche del pecho de su madre; esta propensión se desarrolla con el desarrollo de nuestra naturaleza. Vemos vagamente, en nuestra naturaleza intelectual, una especie de miniatura de todo nuestro ser, pero carente de todo aquello que condenamos o despreciamos, prototipo ideal de todo lo excelente o amable que, hasta donde somos capaces de concebirlo, corresponde a la naturaleza del hombre. No sólo el retrato de nuestro ser externo sino un montaje de las partículas más diminutas de que se compone nuestra naturaleza; un espejo cuya superficie sólo refleja las formas llenas de pureza y brillo; un alma dentro de nuestra alma que describe en tomo a su propio paraíso un círculo que el dolor, el pesar y el mal no se atreven a rebasar. A esto referimos con ansia todas nuestras sensaciones, anhelando que se le parezcan o correspondan. El descubrimiento de su antitipo; el encuentro con una comprensión capaz de apreciar claramente la nuestra; una imaginación que penetre en ella y se apodere de las peculiaridades delicadas y sutiles que nos hemos deleitado al acariciar y desplegar en secreto; con un marco cuyos nervios, como las cuerdas de dos liras exquisitas, suenen al unísono con una voz deliciosa, vibren con nuestras vibraciones; y una combinación de todo esto en las proporciones que el tipo interior requiera; éste es el punto invisible e inalcanzable hacia el cual tiende el Amor, y para alcanzar el cual insta a los poderes del hombre a detener hasta a la más leve sombra de aquello sin cuya posesión no hay descanso ni sosiego para el corazón sobre el cual reina.[36]

Diversos críticos, entre los que se cuentan incluso los que escriben en defensa de Shelley, han tomado estas palabras como expresión de narcisismo, como deseo de usar de manera egoísta a otra persona. Herbert Read relaciona esta “actitud narcisista” con tendencias de Shelley hacia el autoerotismo, la ensoñación inmadura y la homosexualidad latente. Read encuentra en la poesía y en la prosa de Shelley, así como en su vida, evidencias de preocupaciones centradas en sí mismo que le parecen más o menos psicóticas. Es posible que estos diagnósticos pudieran defenderse, pero no creo que se vean apoyados de manera significativa por los escritos de Shelley sobre el amor. Porque aunque pueda ser patológico usar a los otros como vehículos para nuestra propia gratificación personal, no hay nada psicológicamente anormal en presentar esto como teoría sobre la naturaleza del amor. Si Shelley nos ofreciera esa clase de propuesta se encontraría en compañía de Hobbes, Voltaire y otros, cuya estabilidad psicológica rara vez ha sido cuestionada.[37]

Pero, de hecho, el pensamiento de Shelley incluye mucho más de lo que sueña la filosofía de Hobbes o de Voltaire. En realidad, su teoría contradice de manera explícita las ideas de éstos sobre la ultimidad del amor por uno mismo. Shelley enuncia el principio de que los semejantes se atraen (cosa que hasta Aristóteles sostenía) como sólo uno de los polos que definen dialécticamente la comunión entre los seres humanos que, según piensa, todos anhelamos de forma instintiva. El otro polo lo describe en “A defence of poetry” [“Una defensa de la poesía”]. En este ensayo sostiene que “el gran secreto de la moral es el amor; o un salirse de nuestra naturaleza y una identificación con lo hermoso que existe en el pensamiento, la acción o las personas que no son nosotros”. Lejos de ser narcisista, esta parte del amor requiere una concesión imaginativa de interés en el bienestar de otro: “Para ser enormemente bueno, un hombre tiene que imaginar intensa y comprensivamente; tiene que ponerse en el lugar de otro y de muchos otros; los dolores y placeres de su especie deben llegar a ser los suyos. El gran instrumento del bien moral es la imaginación; y la poesía administra su efecto al actuar sobre la causa.”[38]

Las teorías de Shelley sobre el amor sólo pueden entenderse en este contexto. Mantiene la insistencia de Coleridge en la imaginación poética como recurso cognoscitivo que puede ser superior a la razón, pero lo rebasa al ver más claramente su conexión con la estructura afectiva de la naturaleza humana. Coleridge, como Schelling, se había alejado ya de la idea de Kant en el sentido de que los actos éticos eran impuros en la medida en que estaban motivados por sentimientos de empatía o de amor (o por un afecto de cualquier índole), más que por la sola razón. Y también Coleridge tuvo que reconocer la gran utilidad de la imaginación, que proporciona un sentimiento de unidad con todo lo que existe en la naturaleza. Esto correspondía a las perspectivas religiosas que compartía con Wordsworth, por un lado, y con Schelling, por otro. Shelley presupone el punto de vista de estos escritores pero lo lleva más lejos.

Los escritos de Shelley integran las ideas de Coleridge acerca de la imaginación con las suyas propias respecto al amor entre los sexos. Lo que le parece más importante a Shelley es el hecho de que hombres y mujeres enamorados usan la imaginación para comunicarse entre sí, para fusionar sus personalidades a través de actos de identificación y de interés común. Hasta en poemas como Epipsychidion, Adonais y el Hymn to intellectual beauty [Himno a la belleza intelectual] —todos los cuales tienen una delgada veta de retórica de tipo platónico— interpreta el amor sexual como una comunicación interpersonal que no necesita, ni puede, transformarse en una condición puramente espiritual. Por mucho que ansíe elevarse por encima de nuestro valle de lágrimas, siempre piensa en la belleza en pos de la cual se esfuerza el poeta como “mensajero de simpatías, / con altibajos a los ojos de su amante”.[39] Debido a que Shelley le concede tanta importancia a la sed universal de comunión, que incluye a todo nuestro ser más que a componentes aislados del sentido o del intelecto (o de la mera imaginación), presenta el impulso sexual como una pequeña parte de la motivación que subyace a la necesidad de amar. En el Discourse dice que el sexo, en sí mismo, no es “nada”. Pero ve también que “el impulso sexual, que es sólo uno, y muchas veces una pequeña parte… actúa, por su naturaleza externa y obvia, como una especie de tipo o de expresión del resto, como base común, como eslabón reconocido y visible”.[40] Para Shelley el amor no se contamina por el sexo, pero no puede permitirse que lo sexual funcione como lo hace en el caso del libertino: “helado, sin pasión, sin espíritu”, como dice en Queen Mab [La reina Mab], El sexo sólo se convierte en amor cuando establece, a través de la consumación física, la satisfacción de nuestra necesidad de comunalidad heterosexual.

Para Shelley esta necesidad es innata en los seres humanos, aunque diferentes sociedades puedan distorsionarla y reprimirla, como ocurría en el mundo antiguo. Por otro lado, insiste en que el deseo de unicidad amorosa precede a todos los determinantes culturales de nuestro pensamiento; y, por lo tanto, la existencia del amor no puede explicarse en términos de acontecimientos producidos en la Edad Media o en la literatura sentimental moderna. Pero, por otro lado, sugiere que la civilización crea una sensibilidad a las realidades interpersonales que permite que hombres y mujeres se comuniquen de manera efectiva por medio del amor. La civilización no sólo enriquece los poderes imaginativos que los amantes usan para subsumirse mutuamente bajo una imagen de belleza o de bondad a la que son sensibles, sino que también los lleva a relaciones —como el matrimonio— que sólo la sociedad puede sustentar.

Al decir esto estoy consciente de que Shelley ha sido clasificado con frecuencia como devoto soñador del “amor libre”. En el siglo XIX este término se aplicaba en general a todas las ideas sobre la intimidad humana que cuestionaban las restricciones tradicionales. Hoy en día podemos comprender mejor las creencias reales de Shelley, y también podemos entender con más empatía la tragedia de su desgraciado matrimonio en la adolescencia, el sufrimiento innecesario al que lo llevó, y su valiente intento posterior por encontrar una compañera adecuada. Ya no nos impactan las líneas de Epipsychidion que Babbitt y T. S. Eliot encontraban tan repulsivas. Al decir que nunca formó parte de la gran secta de aquellos que piensan que el matrimonio es un lazo indisoluble, en el cual “Con un amigo encadenado, tal vez enemigo celoso, / se emprenden las jornadas más largas y terribles”, podemos entender ahora que quería decir que la búsqueda del amor no debe verse impedida por tabúes acerca del divorcio o la experiencia extramarital. No niega que en el matrimonio pueda hallarse el verdadero amor. En el ensayo “Even love is sold” [“Hasta el amor se vende”] ataca el matrimonio convencional como existía en Inglaterra, pero lo hace por medio del contraste con la “generosidad y devoción” de las uniones perdurables entre hombres y mujeres “afines”. Cuando se produce el amor, dice en muchos textos, ensancha el corazón, no lo reduce, y permite que los amantes —estén o no casados— vean su unidad como evidencia de la comunicación inherente que los vincula con todo lo que hay en el universo. Esto puede ser insoportablemente optimista, pero no es pueril, como piensa Eliot, ni tampoco es un tema inadecuado para la gran poesía.

Al mismo tiempo hay que reconocer que la poesía de Shelley (y también su prosa), sigue siendo eternamente ambigua. Ese amor que se extiende más allá del cónyuge, creando una sociedad cada vez mayor de personas y uniéndonos como un todo con la realidad, ¿qué entraña exactamente? ¿Es el amor en su máxima expresión, en el mismo sentido que la intimidad originaria entre marido y mujer? Ni en su prosa ni en su poesía nos da Shelley una respuesta precisa. Nos cautiva al sugerir que el amor puede y debe ser libre, pero casi no indica las dimensiones de la libertad deseable. ¿Cuánto es cuerpo y cuánto espíritu? ¿Cómo se relacionan uno y otro? ¿Y con quién?

Shelley no nos lo dice. La verdad es que presta menos atención a los detalles que tienen que ver con el amor ya alcanzado que a la búsqueda interminable de él. La idea del anhelo reaparece en todos sus escritos como motivo que elabora mediante interminables variaciones. De alguna manera esto lo hace más típicamente romántico que cualquiera de los grandes poetas del siglo XIX. Byron y Keats también toman la culminación sexual como base de ideas más amplias acerca del amor humano —como analizaré más adelante— la relación entre el don Juan de Byron y Haidée puede incluso servir de modelo para ese paraíso terrenal de la comunión interpersonal que anhelaba Shelley, y todo el Endymion muestra a Keats procurando ascender mediante etapas casi platónicas en la escala del amor para entrar al reino de la unidad perfecta que idealizaba Shelley. Pero en Byron hay un sentido mundano, y en Keats un estado de alerta sensorial, un anhelo de placeres materiales, que Shelley no comparte. En su prefacio a Adonais, escrito como lamentación por la muerte de Keats, comienza repitiendo su “conocida repugnancia por los estrechos principios del gusto” que se encuentran en algunas de las obras tempranas de Keats. Las hallaba demasiado sensacionalistas, demasiado concentradas en los bienes directos u obvios de la experiencia de los sentidos. Y, en realidad, siempre se siente que el anhelo generalizado de Shelley era algo que experimentaba de manera más vivida que cualquier otro aspecto del amor. Es como si hubiera estado buscando una fusión inalcanzable que cancelara siempre la posibilidad del goce, al menos de un goce que pudiera saborear por mucho tiempo.

Santayana no veía en el genio de Shelley otra cosa que el afán de ideas abstractas. Por eso llegó a la conclusión de que la poesía de Shelley no podía expresar la realidad histórica o la naturaleza humana en general. “Lo que va mostrando a nuestra vista… es una serie de paisajes, pasiones y cataclismos que nunca existieron en la tierra, y que nunca existirán.”[41] Pero esta interpretación, que destaca demasiado los elementos neoplatónicos del pensamiento de Shelley, deja de lado su preocupación constante por la necesidad de actuar, de esforzarse en este mundo. Esto es lo que hace de Shelley un producto tan característico de su tiempo. Usa el lenguaje de la trascendencia idealista de manera muy similar a la de Schelling y Hegel; pero, al igual que ellos, busca una unicidad que represente la personificación, en la experiencia concreta, del desarrollo espiritual que no necesita tener un ser en otro lado.

Santayana sugiere que Shelley era pampsiquista más que panteísta, ya que pensaba que todo estaba vivo y, por lo tanto, que todo era pasible de identificación empática, pero no creía que la mente o la divinidad inherente requirieran que las cosas fueran como son. Creo que esto es correcto, y que nos permite ver vastas diferencias entre Shelley y buena parte de la tradición hegeliana. Sin embargo, la percepción de Santayana ignora ese lado de Shelley que sentía con optimismo que el mundo mejoraba siempre y que seguiría mejorando mientras críticos esclarecidos como él mismo revelaran su naturaleza y ampliaran sus esfuerzos por mejorarse. El poeta-filósofo, mediante actos de la imaginación, podía crear totalidades orgánicas que exhibieran los valores consumatorios del universo, valores que la razón sola no podía apreciar. No se alcanzaba la fusión que es el amor tomando distancia del mundo y contemplando los fracasos de la humanidad respecto a los ideales morales, como quiere que pensemos que se proponía Shelley. Antes bien, había que sumergirse en la lucha cruel y esforzarse por lograr metas naturalistas que adquirirían su carácter espiritual cuando nuestra motivación llegase a ser suficientemente heroica. Santayana pensaba que Shelley traicionaba su visión y el llamamiento de su talento poético al buscar el amor a través de la experiencia real, al tener romances y casarse más que contentándose con escribir sobre la simple posibilidad de la belleza del amor. Pero Santayana malinterpreta la grandeza de Shelley. Éste, a diferencia de Santayana, y en oposición al platonismo en general, sabía que el matrimonio lo vincularía con las fuerzas vitales que alimentaban su creatividad. Como otros románticos de la época, era un activista, aunque un activista herido y fracasado. Lo bello debía hallarse en los encuentros emocionales; no era algo que podía contemplarse en abstracto. En este sentido, no es platónico en absoluto. Para él, como para Hegel, el significado del amor era la comunión en la existencia concreta.

Santayana nos brinda una lectura parcial de la filosofía de Shelley porque deja de lado la influencia que el utilitarismo de los siglos XVIII y XIX tuvo sobre ella. En los escritos de Hume, Adam Smith y William Godwin, Shelley encontró ideas sobre la empatía que nunca hubiese podido hallar en Platón. En el Treatise of human nature [Tratado sobre la naturaleza humana], así como en Enquires [Investigación],[*] Hume ofrece dos tesis principales respecto a la empatía: primero, que es una disposición innata de todos los seres humanos y por lo tanto no se la puede explicar sólo en términos del egoísmo, como sostuviera Hobbes; segundo, que proporciona el principio fundamental de la moral al hacer que todos los hombres aprueben el placer o la utilidad dondequiera se presente, ya sea en sí mismos o en otros, y condenen el dolor y el daño, sin importar quién los sufra. Hume defiende la primera tesis sobre la base de que los seres humanos se parecen tanto que el placer o el dolor de uno puede registrarse en la percepción de otro con suficiente fuerza como para que el observador sienta prácticamente el placer o el dolor como si fueran propios: “ni nadie puede ser tocado por un afecto al cual todos los demás no son, en algún grado, susceptibles.”[42]

De esta perspectiva de Hume deriva Shelley su concepción del amor como vínculo en una comunidad de semejanzas. Como la gente es diferente, y cada persona sólo puede experimentar directamente sus propias sensaciones, Hume menciona que se requiere “un gran esfuerzo de la imaginación” para que una persona sienta los sentimientos de otra. Shelley desarrolla esta sugerencia hasta su máxima expresión. En la sección sobre “Benevolence” [“Benevolencia”] de su “Speculation on Morals” [“Especulaciones sobre la moral”], no sólo subraya la importancia de la imaginación como medio para superar el egoísmo, sino que también aplica de inmediato el análisis para comprender la naturaleza del amor: “El amor posee un poder tan extraordinario sobre el corazón humano sólo porque el desinterés se une con las propensiones naturales. Estas propensiones son relativamente impotentes en los casos en que no entra en consideración la imaginación del placer que se dará, así como el que se recibirá.” Esto, aunque es compatible con la filosofía de Hume, va más allá, y lo mismo puede decirse de la conclusión de Shelley a su especulación sobre la moral. Ahí mantiene que el “conocimiento moral” puede emanar de la conciencia de las semejanzas entre nosotros y otros, pero “consiste realmente en la [apreciación de las] diferencias”.

Hume había procurado arrojar luz sobre esta tensión entre semejanzas y diferencias en la dinámica de la empatía al decir que “las mentes de los hombres son espejos, no sólo porque reflejan las emociones del otro, sino también porque esos rayos de pasiones, sentimientos y opiniones muchas veces pueden hacerse reverberar, y pueden ir decayendo de manera gradual, casi insensible”.[43] En otro lado habla Hume de los afectos que pasan de persona en persona y engendran “movimientos correspondientes”, en la analogía de “cuerdas con la misma tensión, en las cuales el movimiento de una se comunica al resto”.[44] Todo esto reaparece en la poesía y la teoría de Shelley, pero elaborado y convertido en bellas e infinitamente variadas imágenes de reverberación, de armonías en resonancia con el alma y entre las pasiones, de interacciones complejas que no sólo unen a los seres humanos sino a todo lo que el hombre puede reconocer como espíritu afín. Y, una vez más, es el amor —no la sola empatía— lo que se convierte en categoría básica del análisis. En el prefacio a The revolt of Islam [La revuelta del Islam], Shelley insiste en que el amor “es la única ley que debería gobernar el mundo moral”.

En su visión romántica de la doctrina de Hume y de la tradición de la filosofía inglesa que se desarrolló a partir de ella, Shelley aplica el utilitarismo previo a una época que había sentido la influencia de Rousseau y de los idealistas alemanes. Como si tuviera presente a Rousseau, en la Enquire concerning the principies of morals [Investigación sobre los principios de la moral] Hume sugiere que la autosuficiencia del hombre aislado no puede acarrearle la felicidad, ya que su necesidad innata de identificación empática se vería imposibilitada estando solo: “Reduzcan a una persona a la soledad, y pierde todo goce, excepto el de tipo sensual o especulativo: y eso porque los movimientos de su corazón no se ven alentados por movimientos correspondientes de sus prójimos.” En la concepción de Hume la empatía nos hace compartir los placeres que otros experimentan, mientras que Rousseau suponía que nos harían sentir envidia, y que sólo el temor de sufrir dolores parecidos a los de otro podría hacer que una persona tuviera sentimientos de afinidad. Shelley lleva adelante el argumento de Hume y relaciona la capacidad de amar con un escape de la soledad y el aislamiento por medio de la civilización, que lo mejora, ya que para él la sociedad es esencial, de una forma que Rousseau no compartía por entero. Al mismo tiempo, se apropia de la fe de Rousseau por el entusiasmo apasionado, por el amor purificado que derrumba barreras y nos permite entrar en comunión con toda la naturaleza. En Shelley, las ideas de Hume acerca de la sociabilidad innata del hombre se sintetizan con la fe de Rousseau en la bondad de la pasión abstracta como fuerza unificadora.[45]

Regresamos así a la noción de fusión, ya que es el impulso romántico que hace ir a Shelley más allá de la causa utilitaria, a la cual, sin embargo, sigue siendo fiel. En su análisis de “la pasión amorosa, o el amor entre los sexos”[46] Hume enumera tres componentes: “la agradable sensación que emana de la belleza; el apetito corporal por engendrar, y una generosa amabilidad o buena voluntad”. Los tres están presentes en el análisis de Shelley, pero éste subordina cada uno de estos componentes a la necesidad de una fusión imaginativa con otra persona. Al hacerlo acepta por entero la saludable creencia de Hume de que, normalmente, los tres elementos cooperan entre sí, en lugar de oponerse el uno al otro. Mientras el problema de Kant acerca del amor sexual se desprende de su suposición de que el amor y el sexo son básicamente contradictorios, Hume afirma que la amabilidad, el apetito corporal y el sentido de la belleza son “de alguna manera inseparables… cualquiera de ellos se verá acompañado, casi con seguridad, por los [otros] afectos relacionados”.[47]

Hume reconoce que la amabilidad, “la pasión más refinada del alma”, y el apetito sexual, “la más crasa y vulgar", están demasiado alejados como para “unirse fácilmente”; pero le interesa más mostrar cómo todos los elementos se relacionan entre sí: “uno, que está inflamado de lujuria, siente por lo menos una amabilidad momentánea hacia el objeto de la misma, y al mismo tiempo lo imagina más bello que de ordinario; y hay muchos que comienzan por sentir amabilidad y estima por el ingenio y el mérito de la persona, y avanzan después hacia las otras pasiones”. Además, ve que el sentido de la belleza desempeña un papel especial al unir la amabilidad y la lujuria, el amor y el sexo. Hume sugiere que la belleza forma parte de estos dos afectos y que “la especie más común de amor” surge de lo bello, que luego se “esparce” por los otros dos.

En la filosofía del amor de Kant el sentido de la belleza no tiene una importancia comparable. Pero para Shelley, como para Hume, es lo que vincula el sexo y el sentimiento de afinidad en una armoniosa unidad. Shelley pudo haber estado inspirado —y seguramente lo estuvo— por las ideas de Platón sobre la belleza como ideal último, tal como fue influido por la teorización renacentista respecto a l’appetito di bellezza, pero su propia filosofía coincide con la de Hume. La belleza no puede dividirse en un compartimiento espiritual y otro sensorial, hostiles entre sí. Es, antes bien, el tejido conectivo que une la amabilidad y el amor con el impulso sexual por medio de una identificación empática que es en sí misma una búsqueda de la belleza en otra persona.

La filosofía del amor de Hume es totalmente humanista, en la medida en que se limita a las relaciones entre los seres humanos (y algunos animales domésticos). Shelley amplía el análisis a la creación en su conjunto. Cuando le dice al Viento Oeste, que simboliza todos los procesos de generación en la naturaleza, “¡Sé tú, feroz Espíritu, / mi espíritu! ¡Conviértete en yo, oh, impetuoso!”, está expresando el anhelo de un amor universal en el cual los seres concretos que no sean él mismo puedan comunicarse con sus propias aspiraciones y despertar su preocupación por las necesidades vitales que experimentan. En este poema, como en Alastor y en otros, usa la imagen de una lira que vibra al unísono, sin que nada la active, con el cosmos infinito al cual pertenece. En su Essay on Christianity [Ensayo sobre el cristianismo], Shelley dice que Dios es ese “Poder por el cual estamos rodeados como la atmósfera en la que una lira inmóvil estuviese suspendida, y que con su aliento toca, a voluntad, nuestras cuerdas silenciosas.” La lira es el instrumento de Orfeo, fusión de dios y hombre para poetas y músicos. Por su intermedio la voz de Shelley se funde con el sonido sufriente y a veces gozoso de todo lo que existe. Por medio del amor Shelley se convierte en “la trompeta de una profecía” que se origina con la divinidad y proclama su naturaleza. Lo que se profetiza es el despertar de la tierra a su propia capacidad eterna de amar.

El optimismo benigno de la concepción idealista de Shelley se vio amargado, como veremos en el próximo capítulo, por la desesperación que se apoderó de él en el último año de su vida. Algunos especialistas lo han atribuido a su odio y envidia ambivalentes ante los fracasos y los éxitos de Byron. Aunque este aspecto de la relación de ambos no queda totalmente claro, no puede haber duda de que la respuesta negativa de Byron parece haber tenido algún efecto sobre las ideas de los últimos días de Shelley.[48]

Antes, Shelley había influido en Byron en un momento crucial del desarrollo de éste. En las seis estrofas de Clarens en Childe Harold’s pilgrimage [La peregrinación de Childe Harold], en el canto II, Byron gravita más que nunca dentro de la órbita de la filosofía de Shelley. Las estrofas expresan amor por la naturaleza en el espacio en que la Julia de Rousseau lo experimenta en La nueva Eloísa. En la época en que estaba escribiendo este poema Byron tenía largas discusiones con Shelley, y en una nota a pie de página dice, en palabras que podría haber escrito Shelley mismo: “El sentimiento de que está investido… todo en torno de Clarens… es un sentido de la existencia del amor en su capacidad más extensa y sublime, y de nuestra propia participación en su bien y en su gloria: es el gran principio del universo… por el cual, aun sabiéndonos separados, perdemos nuestra individualidad y nos mezclamos con la belleza del todo.” Sin embargo, en el siguiente canto Byron rechaza todo vestigio de idealismo metafísico, que llama producto del “deseo de la fantasía”, o sea cumplimiento del deseo: “De su propia belleza se enferma la mente, / y la fiebre crea falsedades.”

Al reaccionar contra la idea del amor como fusión benigna Byron destaca el carácter enfermo de la naturaleza humana que crea esos “señuelos fantasmales”. Con una voz que habla a partir de la experiencia y la observación, dice: “Pocos —ninguno— encuentran lo que aman o podrían haber amado”, y explica esto en términos de una diferencia irreconciliable entre cómo son las cosas y cómo, en nuestro anhelo de unidad, querríamos que fuesen: “Nuestra vida es una falsa naturaleza; no está / en la armonía de las cosas.” La teatralidad desafiante con que Byron expresa esta convicción, acompañada por una implacable piedad por sí mismo, es una pose característica del movimiento romántico y corresponde a lo que los críticos llaman “el héroe byroniano”. Pero a medida que Byron iba madurando su realismo se vol vía más profundo, aunque más cáustico, y en Don Juan no lo usó simplemente para demoler el idealismo tonto pidiendo, al mismo tiempo, conmiseración, sino más en especial como medio de investigar las diversidades de la experiencia erótica.

Los críticos suelen decir que el don Juan de Byron sólo se parece a sus predecesores en el nombre, porque en Byron no es ni un libertino ni un seductor de muchas mujeres. Esto es cierto, y es cierto también que Byron se alinea con su protagonista, y no lo condena, como lo hicieran Tirso, Moliere y hasta Mozart. En efecto, el don Juan de Byron es el héroe de un Bildungsroman romántico, un joven cuyas faltas son fáciles de perdonar porque lo vemos desarrollarse como ser humano a lo largo de sus desventuras. Al mismo tiempo, hay un aspecto por el cual Byron pertenece definitivamente a la tradición iniciada por Tirso, y es lícito que le dé a su protagonista el nombre que identifica esa tradición. Aunque su don Juan es fundamentalmente inocente, mientras que el de Tirso tiene que verse como más o menos malvado, ambos autores se preocupan sobre todo por reducir las pretensiones idealistas acerca del amor sexual. Tirso, que escribió durante la Contrarreforma española, atacaba las ideas humanistas que enmascaraban inclinaciones pecaminosas y alejaban al hombre de un amor auténtico a Dios. Byron no tiene intereses religiosos de este tipo, pero también desea pintar el amor de una forma que impida que se lo trate como sendero de salvación. Él y Tirso son, en el fondo, hermanos en el realismo, compañeros de duda de quienes piensan que el sexo puede purificarse o hacerse compatible de alguna otra forma con los principios sociales.

Byron difiere de Tirso en su aceptación plena de la naturaleza en los cantos que relatan la gozosa vida de don Juan con Haidée. Tirso relata también un amorío entre don Juan y la hija de un pescador que lo encuentra en la costa después de un naufragio y lo cuida hasta devolverle la salud; pero el protagonista de Tirso la seduce y después, como último acto de malicia, quema su cabaña. En Byron la relación entre Juan y Haidée se convierte en una epifanía de lo que el amor sexual puede llegar a ser. No es un logro permanente, ya que Byron (como Tirso) cree que la hipocresía y la corrupción de la sociedad llegarán a socavarlo, como a todos los demás tipos de intimidad entre los seres humanos. No obstante, el amor que describe Byron es un indicio de lo que hombres y mujeres podrían experimentar si fueran tan inocentes y absolutamente naturales como los dos jóvenes que hallan la felicidad en sus brazos, no seducidos por expectativas convencionales, restricciones artificiales ni ideales filosóficos.

En un punto Byron compara a Juan y Haidée con Adán y Eva en el Edén. Piensa en el texto de Milton, más que en el de san Agustín, porque su hombre y su mujer naturales son total y extáticamente libidinales. Sin embargo, de igual importancia es el hecho de que Byron insinúe que nunca, desde Adán y Eva, una pareja se había amado de manera tan pura. La relación de Juan con Haidée se produce tras una aventura de adolescente con una mujer casada cuyo esposo lo encuentra escondido en su cama; una variación del incidente de Cherubino en Beaumarchais y en Mozart. Juan, después que el represivo padre de Haidée lo aleja de los brazos de ésta, tiene otras aventuras con otras mujeres, pero ninguna que restablezca la belleza de su único encuentro con el verdadero amor. Por el contrario, el resto de Don Juan revela que el amor suele ser licencioso, egoísta, calculador, a la moda (y por lo tanto una forma de vanidad), o una ficción en pro de un matrimonio conveniente. La relación con Haidée aparece así como una rareza de la naturaleza que la vida en sociedad nunca podrá reproducir, y también como la base nostálgica de una ira legítima del héroe de Byron.

Para hacer esta devastadora oposición entre la naturaleza y la sociedad Byron sólo tema que insistir en la desesperanza y hasta en la fatalidad (al menos para la mujer) del verdadero amor entre Juan y Haidée. Pero hace algo más: afirma que ningún amor, ni siquiera el de ellos, puede sobrevivir a la catástrofe de un casamiento real entre ambos. De una forma que nos recuerda a Stendhal, encuentra “en los acontecimientos domésticos… la antítesis del verdadero amor”; y en unas líneas que, como veremos, deben haber influido también en Schopenhauer, pregunta: “¿Crees que si Laura hubiese sido la esposa de Petrarca / él hubiese escrito sonetos toda su vida?”

En Stendhal, como en varios de los amantes cortesanos de Andreas Capellanus, esta actitud ante el matrimonio sirve para ilustrar la superioridad del amor. En Byron, sin embargo, refuerza sobre todo su negativa de que el amor, tal como puede existir, llegue a crear una unidad armoniosa en este mundo o en algún otro. En una de sus cartas habla del amor como “absoluta insensatez, mera jerigonza de cumplidos, romance y engaño”.[49] Esta es la parte de Byron que refleja sus infelices experimentos con la homosexualidad y sus periodos de promiscuidad compulsiva con las mujeres: presumía de haber poseído a más de doscientas en 18 meses que pasó en Venecia.

A diferencia de Stendhal y Shelley, que esperaban emancipar a las mujeres por medio de la educación y la igualdad, Byron sentía poca simpatía por las aspiraciones feministas. En ocasiones muestra compasión por el sufrimiento de las mujeres; a veces escribe poesías que exaltan la pureza de su alma, pero en general expresa los temores tradicionales acerca del dominio femenino en el sexo o en la sociedad. Con más astucia que muchos de sus contemporáneos, reconoce que el amor sexual de tipo idealista es uno de los mecanismos por los cuales las mujeres se las han arreglado siempre para cambiar el status quo. Su perspectiva puede estar distorsionada, pero le permite estudiar la historia de la literatura con una claridad que falta en muchos otros. En una época en que se reverenciaba a los trovadores como poetas que apreciaban los valores espirituales de la feminidad, Byron encontró sus poemas “no más decentes y, sin duda… mucho menos refinados que los de Ovidio”.[50] Es también más realista que Shelley, por ejemplo, acerca de la cortesanía tal como existió realmente en la sociedad medieval, y la caracteriza como un “barbarismo de la época caballeresca y feudal… artificial y antinatural”.[51]

Sin Byron los altos vuelos de idealistas como Shelley podrían carecer del control de la corrección realista. Cuando se vuelve simplemente cínico, y hasta frívolo, resulta fácil descartar la sabiduría mundana de Byron como una perversión de su talento poético. Pero con la inteligencia del genio, sabe cómo anular esa crítica revelando (cuando quiere) que también él, aunque sin esperanza de encontrarlo con frecuencia, comprende la bondad de ese amor natural entre el hombre y la mujer que buscaba sin cesar Shelley. Aunque no se esfuerza demasiado por sintetizar el enfoque idealista y el realista, Byron nos sorprende al mostramos lo cerca que está a veces de combinarlos con su propio punto de vista naturalista, como en las líneas en las que observa que Juan y Haidée tendrían que haber “vivido juntos en lo más profundo de los bosques, / sin ser vistos, como el ruiseñor”. Los amantes son “incapaces” de vivir en los malignos espacios de la sociedad, como lo eran Emilio y Sofía; no obstante, insiste tristemente Byron, “los pájaros de canto más dulce anidan en pareja”.

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EL PESIMISMO ROMÁNTICO:
GOETHE, NOVALIS, SCHOPENHAUER, WAGNER

En el capítulo anterior estudiamos conceptos románticos que eran optimistas en la medida en que consideraban el amor como una consumación natural que podía alcanzarse, de una u otra forma y no importa cuán imperfectamente, en la vida de hombres y mujeres. Cualesquiera que sean las diferencias entre ellos, Kant, Hegel, Schlegel y Shelley se asemejan por creer que la felicidad en el amor, incluyendo el amor conyugal, no sólo es digna de alcanzarse, sino también alcanzable en la tierra. A lo largo del periodo del romanticismo, desde fines del siglo XVIII y durante la mayor parte del siglo XIX, este enfoque benigno, afirmativo y hasta saludable de las posibilidades humanas se ve contrarrestado por una actitud pesimista que cuestiona la naturaleza y la probabilidad de que haya un amor feliz entre los sexos. En muchos románticos aparecen ambas perspectivas, a veces como manifestaciones de ambivalencia, a veces como simple incongruencia, pero muchas veces en una oposición dialéctica que elude toda solución fácil.

Pese a su ansiedad por cambiar el mundo de una manera que amplíe el amor humanista que anhelaba lastimeramente su alma, Shelley suele expresar un lamento desesperado que linda con el amor a la muerte. En Adonais se conduele por la pérdida de Keats pero también retrata a la muerte como una condición superior a todo lo que se pueda esperar en esta vida, en este valle de lágrimas. La unidad con la naturaleza y la deseada participación en todo el ser que Shelley veía como resultado o culminación metafísica de la unión amorosa entre hombre y mujer, la atribuye ahora a la liberación respecto de la existencia cotidiana: “Que ya la Vida no separe lo que la muerte puede unir.” No es a través del amor sexual sino sólo a través de la muerte como Keats se “hace uno con la Naturaleza: se oye / su voz en toda la música de ésta, desde el gemido / del trueno, hasta el canto del dulce pájaro nocturno.” Keats mismo había identificado la música interrumpida del ruiseñor con una consumación que sólo la muerte puede brindar. Tanto para Keats como para Shelley la alternativa pesimista representaba una segunda línea de defensa. Si el mundo no cede a los cambios que exige el concepto que tienen del amor terreno, debe encontrarse un equivalente de la armonía erótica en una total negación del mundo mismo.

En los textos de Shelley el pesimismo que se volvió tan notorio precisamente antes de su muerte se presenta de diferentes maneras. En Adonais es la negación de que la eternidad (el amor cósmico) pueda manifestarse realmente en el mundo temporal. Por el contrario, “La vida, como un domo de vidrio multicolor, / tiñe la blanca radiación de la Eternidad.” Esto lo podría haber dicho Platón en sus momentos más trascendentales, pero no Hegel ni el Shelley temprano. En The triumph of life [El triunfo de la vida] el pesimismo de Shelley se parece a lo que cabría esperar de un realista como Byron. La muerte se pinta como un sombrío purgatorio que no brinda reposo ni unidad consumatoria. Las sombras de Rousseau y de Platón aparecen en el poema como almas que sufren, la del primero porque en vida su espíritu careció de un “alimento más puro”, y la del segundo porque su búsqueda de belleza y de amor fue conquistada por las realidades de la vida.

En una carta que aclara el pesimismo de The triumph of life, aunque no menciona la obra, Shelley señala: “Creo que uno siempre está enamorado de una u otra cosa… el error, y confieso que no es fácil evitarlo para los espíritus envueltos en carne y sangre, consiste en buscar en una imagen mortal la semejanza con lo que quizá sea eterno.”[1] Esto parece una contradicción o una renuncia a la previa idealización que Shelley hacía del amor como descubrimiento en el mundo de un antitipo que se aproximara al “prototipo ideal… que somos capaces de concebir como perteneciente a la naturaleza del hombre”. Pero incluso en el ensayo sobre el amor se había lamentado ya de su estado de paria, de alguien que “por doquier buscaba simpatía y… encontraba rechazo y desilusión”. En los poemas hallamos constantemente su afirmación de debilidad e incapacidad de vivir y amar como querría: “¡Caigo sobre las espinas de la vida! ¡Sangro!”

Dentro de esta gama de alternativas pesimistas la parte final de Epipsychidion tiene particular importancia para mucho de lo que analizaré en este capítulo. Tras las líneas que revelan con más belleza que nunca cómo la fusión sexual crea la unidad espiritual de la comunión perfecta, Shelley nos advierte sobre la imposibilidad de lograr el amor en la tierra. Hasta en la utopía el amor tiene que “apuntar hacia el Cielo”:

Uno espera con dos voluntades, una voluntad bajo

dos mentes que se imponen, una vida, una muerte,

una Cielo, una Infierno, una inmortalidad

y una aniquilación. ¡Ay de mí!

Y por último:

… El dolor mismo del amor es dulce,

pero su recompensa está en el mundo divino

que, si no se construye aquí, está más allá de la tumba.

Con estas palabras Shelley expresa el concepto de amor-muerte al que recurre con frecuencia el pesimismo romántico. Para él, no obstante, funciona en una ambivalencia que podría haberlo llevado a nuevas áreas de exploración si no hubiese muerto a los 30 años. En la Lucinde de Schlegel se encuentra una ambigüedad similar respecto al amor y la muerte. Más allá de las muchas etapas de unión que alcanzan Julius y Lucinde a medida que se desarrolla su intimidad, sigue habiendo una unión permanente a la que sólo pueden llegar después de la muerte. Esta idea manifiesta, en parte, la convicción de Schlegel de que el amor es un bien demasiado grande como para que desaparezca cuando concluye la vida. En ese sentido se muestra optimista respecto a la capacidad del amor de triunfar por sobre todos los impedimentos, incluida la muerte. Pero expresa también dudas sobre la disposición de la naturaleza, en particular de la naturaleza humana tal como existe en todas las sociedades concebibles, a tolerar un amor sexual ideal entre hombre y mujer. Lo que no se puede lograr en la tierra, lo que el mundo, maliciosamente, prohíbe, tendrá que encontrarse, entonces, más allá de la tumba. Años más tarde, cuando Schlegel había renunciado ya a su filosofía romántica como una aberración de juventud, esperaba con ansias la vida después de la muerte que siempre había prometido el catolicismo; pero incluso en su fase temprana estaba dispuesto a creer que la fusión última del amor trasciende los límites de la vida, tal como la conocemos normalmente.[2]

Más adelante, en este mismo capítulo, analizaré cómo fue formulado explícitamente el concepto del amor-muerte a mediados del siglo XIX, por ejemplo por Richard Wagner. Aquí vale la pena destacar que los ingredientes de esta idea estaban presentes en el pensamiento romántico desde el comienzo. El conflicto entre los polos optimista y pesimista, dentro del romanticismo, se convirtió en elemento estructural ya desde 1774, cuando Goethe publicó Las penas del joven Werther, libro que ejerció sobre la cultura europea una influencia mayor aún que La nueva Eloísa de Rousseau. Werther no sólo provocó una contagiosa ola de suicidios en toda Europa, sino que originó también interminables controversias acerca de la autenticidad del amor auto-destructivo del protagonista. Para algunos críticos, incluyendo a W. H. Auden en nuestros días, Werther no es más que un joven neurótico, o posiblemente psicótico, que se suicida por razones que él mismo apenas distingue: no muere porque Charlotte rechace su amor, sino porque su incapacidad psicológica le impide amar verdaderamente a nada ni a nadie. Para otros críticos, en cambio, la muerte de Werther es una tragedia del amor frustrado por interferencias, como las que se derivan del matrimonio convencional, que el mundo, estúpido, erige contra una pasión romántica cuyo valor no comprende ni tolera. En sus obras subsecuentes Goethe mismo parece estar dispuesto a apoyar ambas interpretaciones. Aunque hay razones para creer que originalmente puede haberse inclinado por la primera, y de hecho para pensar que escribió la novela a los 25 años a fin de exorcizar sus propias inclinaciones suicidas, el Goethe más tardío señala en ocasiones que el amor de Werther no se puede explicar en términos de un fracaso psicológico. En sus “Reflexiones sobre Werther” Goethe llega a decir del hombre que sirvió de modelo para su personaje: “Si, como dicen, nuestra mayor felicidad reside en nuestros anhelos, y si el verdadero anhelo sólo puede tener por meta lo que es inalcanzable, ciertamente se había reunido todo lo necesario para hacer de nuestro joven, al que acompañamos en su errático trayecto, el más feliz de los mortales.”[3] Goethe sugiere entonces que fue la frustración de esos anhelos benignos lo que le destrozó el corazón al joven.

Comoquiera que se resuelva este problema de interpretación crítica, hay que reconocer que surge porque Goethe ha usado a su protagonista como vehículo para expresar el conflicto entre los aspectos optimistas y pesimistas del amor romántico. Aunque Werther se suicida cuando es incapaz de conseguir a la mujer que ama o, en su defecto, de curarse de la dependencia obsesiva respecto a ella, su interés por Charlotte se produce en un contexto definido por problemas que van más allá de su relación. Desde el comienzo se presenta a Werther como un joven sensible cuya capacidad de experimentar emociones fuertes y profundas supera su habilidad para usar sus sentimientos, para hacer con ellos lo que quiere como artista. Es pintor, pero carece del talento o la técnica necesarios para expresar en un lienzo los sentimientos que más le importan. Éstos implican inicialmente un sentido de amor cósmico, una intuición de la presencia de Dios que aparece en la belleza de la naturaleza. Como al principio de la novela la naturaleza es para Werther tan penetrantemente hermosa, manifiesta una presencia de amor en todas las cosas, y al mismo tiempo le recuerda a una mujer algo mayor que él a la que había amado antes, en cuya compañía había desarrollado este sentimiento por la naturaleza y a la que había perdido ahora por la muerte. Esta nostalgia típicamente romántica por la figura materna perdida, por el eslabón roto con la fuente natural, adquiere una significación especial en el caso de Werther. Porque su apego por Charlotte se origina en su identificación con los niños a los que sirve ella como madre sustituta.

En un principio la amistad de Werther con Charlotte es feliz para ambos. Como si él fuese realmente su hijo y como si ella personificara a alguna divinidad natural, Werther siente que es “sagrada”, para él, y nos dice que “toda pasión se acalla en su presencia”.[4] Además, su incapacidad de expresar sus sentimientos a través de la actividad artística parece desaparecer cuando empieza a trabajar un poco. Pero pronto se da cuenta de que sus poderes creativos realmente han disminuido. Por un lado, siente que nunca había sido tan feliz y nunca había entendido mejor la naturaleza; por otro, llega a la conclusión de que no puede expresarse en forma adecuada por medio de su arte. Antes, él y Charlotte habían experimentado una comunión mística cuando una tarde, mientras veían llover, los dos pensaron en el mismo poeta, Klopstock, cuyas obras los habían conmovido a ambos. En esa ocasión Werther se sintió embargado por “un diluvio de emoción”, tal vez porque se dio cuenta de que Klopstock había logrado expresar sus sentimientos sobre la naturaleza por medio de obras de arte. Pese a su amor por Charlotte, o quizá debido a él, Werther encuentra que no puede hacer nada comparable.

Como es incapaz de usar la naturaleza creativamente, o hasta de gozar de ella de manera pasiva, la felicidad de Werther se convierte en desesperación. Toda la naturaleza comienza a perder su apariencia benévola. La crisis final de Werther se produce después de que su interés por Charlotte se vuelve posesivo, exigente, y explícitamente sexual. Pero antes siente el miedo creciente de que la naturaleza no sea amante ni tenga interés por conservar el amor. Siente ahora que lo que había llamado fuente de la felicidad humana es una fuente de miserias. En un pasaje que nos recuerda a Rousseau, Goethe hace que Werther describa a la naturaleza en términos de enormes montañas, profundos abismos y cataratas que caen al vacío. En esta inmensidad salvaje Werther ve una señal de la pequeñez y la insignificancia del hombre. Con palabras que podrían haber provenido de Sade, quien escribía más o menos en la misma época, Werther caracteriza a la naturaleza como implacable y totalmente destructora:

No hay un momento que no te consuma a ti y a los tuyos… ni un momento en el que tú no destruyas algo. La caminata más inocente le cuesta la vida a miles de pobres insectos… Mi corazón queda desolado por la idea de ese poder destructor que yace latente en todas las partes de la Naturaleza universal. La Naturaleza no ha hecho nada que no se destruya a sí mismo y a todo lo que lo rodea… Para mí el universo es un monstruo que siempre devora, siempre rumia…[5]

Si bien Goethe conserva su distancia estética a lo largo de toda la novela y no condena ni exalta la actitud de Werther, permitiendo que sus lectores decidan por sí mismos si es sublime o meramente patológica, introduce la posibilidad de que el verdadero amor no pueda producirse en las condiciones imperfectas de este mundo. Werther muere con la certeza de que después de la muerte, tras liberarse de la corrupción interior de la naturaleza, llegará a alcanzar la unicidad con la mujer a la que ama. Aunque Charlotte no muere con él, Werther piensa que pronto se le reunirá en una unión trascendente. En la muerte ella será más totalmente suya de lo que podría haber sido en vida.

Una ambigüedad similar en relación con la muerte impregna las obras posteriores de Goethe. Su periodo productivo abarca tantas décadas —trabajó sobre las dos partes de Fausto, por ejemplo, durante más de sesenta años— que refleja inevitablemente vientos de doctrina que soplaban en más de una dirección. En su aceptación hedonista de los sentidos, en su intento de cultivar modos de disfrutar cada momento tal como se presenta, se convierte, en la literatura alemana, en un símbolo del humanismo clásico o pagano. Hay también, en su personalidad de múltiples facetas, una fe básica en el valor redentor del esfuerzo constante, y en este sentido se adelanta al activismo sistemático de Hegel. En una carta que escribió cerca del final de su vida felicita a su amigo Zelter por haber descubierto “permanencia en lo transitorio, con lo cual no sólo [me satisfizo] a mí sino también al espíritu de Hegel, tal como yo lo entiendo”.[6] Pero en Goethe se encuentran también ideas que lo alinean con muchos de los jóvenes románticos desesperados cuyas obras (al igual que Hegel) criticó con frecuencia.

Este lado más oscuro de Goethe ha llevado a veces a confusiones y malinterpretaciones por parte de sus lectores más piadosos. Por ejemplo, consideremos el final de Fausto, parte n. La escena tiene lugar en el cielo, donde un alma penitente le ruega a María la Madre Gloriosa permiso para instruir a Fausto en las costumbres de la eternidad, ahora que ha muerto y ha ascendido al paraíso. Pese a la vida pecadora de Fausto y a su negativa a aceptar la gracia de Dios, su alma le ha sido arrebatada al demonio y recibida entre los bienaventurados simplemente porque en la tierra jamás dejó de luchar. El alma penitente es Gretchen, la joven inocente a la que Fausto sedujo y abandonó en la primera parte. Aunque ella erró por ceder al engaño de Fausto, ha sido perdonada, y ahora se le permite hacerse cargo de la purificación de Fausto más allá de la tumba. El Chorus mysticus final asegura que todo lo transitorio no es más que una apariencia cuyo ser se realiza por entero y se completa finalmente aquí en el cielo, donde Das Ewig-Weibliche / Zeiht uns hinan (“El eterno femenino nos hace ascender”).

Para muchos comentaristas esta conclusión sólo tiene sentido si se la ve como un regreso a Dante. Y ciertamente Gretchen, pese a sus experiencias sexuales en la tierra, parece reproducir el papel de Beatriz, que atrae el alma de Dante en el paraíso, revelando así la belleza del amor divino. Pero en una época en que románticos como el Schlegel tardío abrazaban la fe católica y redescubrían los valores medievales, Goethe condenaba de manera consistente el catolicismo y posiblemente todas las demás formas del cristianismo. El año anterior a su muerte, el mismo año en que terminó Fausto, habla de la cruz como “la cosa más desagradable que hay bajo el sol, [que] ningún ser humano razonable debe esforzarse por exhumar”.[7]

En vista de este paganismo deliberado, los ecos de Dante en Goethe deben verse como un recurso literario, como una argucia mitológica, más que como una afirmación doctrinaria del tipo de las que se encuentran en toda la Divina comedia. De hecho casi no hay teología en Fausto, y Goethe se envanecía de que no había una gran doctrina o un concepto exterior que pudiese servir como base de su drama gótico. A lo largo de toda su vida se inclinó marcadamente hacia un panteísmo al estilo del de Spinoza, que le permitiese a su alma poética apreciar los esfuerzos distintos y posiblemente irreconciliables que constituyen el dinamismo de la naturaleza. Quería “amar el amor que hay en todo”. Admiraba la filosofía de Schelling como continuación de la visión que Spinoza tenía de la naturaleza, pero luego atacó a Schelling por haberla combinado con el cristianismo.

Lo que queda como contenido ideológico de la escena final de Fausto, por lo tanto, es meramente la idea del amor-muerte, aunque no elaborada en plenitud como en otros románticos, pero presente sin embargo como corroboración parcial de este elemento de su pensamiento. En la parte I Fausto seduce a Gretchen declarando sentir por ella algo inexpresable: un anhelo de darse por entero que, piensa, debe ser sagrado. Puesto que su comportamiento lo muestra como poco más que un aventurero egoísta, un don Juan en pos del placer, podemos ver estas palabras como un simple engaño, como una trampa para atrapar a las aves del bosque. Pero en la escena anterior Fausto había tratado de convencer a Mefistófeles de que este sentimiento innominado por Gretchen era un impulso noble que sólo podía caracterizarse como “infinito, eterno”. Mefistófeles implica —y aquí puede estar diciendo la verdad— que el ardor idealista de Fausto no es más que una ilusión con la que se engaña a sí mismo, con la que el demonio lo usa para corromper a Gretchen, convirtiendo así el bien en mal. Pero la culminación en el cielo reafirma el elemento de idealidad en el amor de Fausto por Gretchen. Es lo que le permite a ésta, como mujer de corazón puro, tenerlo a su lado por toda la eternidad. Sin embargo, esta consumación ideal sólo se produce después de la muerte, y en Fausto no hay nada —ni siquiera la devoción mutua entre Baucis y Filemón— que sugiera que Goethe piense que en la vida se puede llegar a alcanzar un amor comparable.

En Las afinidades electivas, que concluyó en 1809, a los 60 años, Goethe desarrolla el concepto de amor-muerte dentro del marco de una novela simbolista acerca del matrimonio y el adulterio. La naturaleza se presenta como un mecanismo determinista que une a hombres y mujeres como si fueran elementos químicos enlazados entre sí, cualesquiera que sean los compromisos matrimoniales que procuran mantenerlos separados. El matrimonio mismo se representa como un intento humano, moral y absolutamente admirable por encontrar la felicidad mediante el uso de la razón y el libre albedrío. Hay incluso dos personajes, el conde y la baronesa, que viven juntos en una relación conyugal que parece darles la felicidad que han aprendido a cultivar en previas experiencias con otros cónyuges, así como entre ellos mismos. Por razones legales no están realmente casados, y por lo tanto cometen adulterio, pero Goethe indica que su vida en común personifica la mayor parte de las metas de un matrimonio esclarecido. No obstante, el ideal marital no es capaz de revelar los secretos más profundos de la naturaleza.

Los protagonistas de la novela, que ejemplifican el carácter último del amor, no cometen adulterio; pero sus pasiones son extramaritales y es ahí donde la naturaleza exhibe sus procesos internos. El matrimonio racional pero sin pasión de Eduard y Charlotte es destrozado por la afinidad química que enlaza a Eduard con Ottilie, la hija adoptiva de Charlotte. La misma Charlotte siente amor por el amigo de Eduard, el Capitán, pero renuncia a él con determinación y control de sí. El Capitán, quien corresponde a la pasión de Charlotte, actúa a lo largo de la novela en forma similar. Eduard, sin embargo, no puede controlar su necesidad emocional de Ottilie, y ella no puede apagar el anhelo que siente por él. Su amor termina en tragedia. Sufren no sólo por la frustración, sino por un sentimiento de culpa, como si fuera el castigo por experimentar sentimientos adúlteros.

Aunque el Capitán y Charlotte sobreviven a la historia de tormentos que descienden sobre estos cuatro personajes, los amantes apasionados son destruidos por su amor. Mueren sin haber consumado su pasión, sin haber obtenido a través de ella siquiera un poco de felicidad. Ottilie alcanza un estado de clarificación espiritual cuando acepta el hecho de que su deseo por Eduard es culpable, y hasta pecaminoso. Por medio de actos de autonegación ascética renuncia al mundo y se resigna al destino que le ha tocado en suerte. A su muerte, consecuencia de sus ayunos, sigue un aparente milagro producido por tocar su cuerpo. Goethe no presenta el acontecimiento como verdaderamente milagroso, pero lo utiliza para simbolizar la santidad que alcanza el amor de Ottilie por Eduard cuando ella aplasta sus intereses naturales a través de la resignación. Por medio de la libre renuncia al deseo sexual, ella alcanza tanto la muerte como un amor eterno. Eduard no tarda en seguirla y Charlotte hace que lo entierren junto a Ottilie. La novela termina con estas líneas, en voz del narrador: “Así, yacen dormidos los amantes, uno junto al otro; la paz se cierne sobre el lugar de su descanso… ¡y qué felicidad les está reservada en el momento de su despertar!”[8]

En un parlamento previo Charlotte le había dicho al Capitán que ni la razón, ni la virtud, ni el deber, ni la religión convencional pueden impedir que el destino controle nuestra vida en la naturaleza. Para Goethe ésta es la tragedia de la existencia humana, ya que los destinos naturales no se interesan por el bienestar de los individuos. Buena parte de su mejor poesía expresa la desesperanza de buscar el amor feliz, en oposición al amor en la muerte o al amor por medio de la muerte. En Selige Sehnsucht [Anhelo sagrado], alaba al hombre que “Anhela el fuego, / anhela la muerte, y muere con alegría.” El solaz último de Goethe para el alma anhelosa es la orden stirb und werde! La palabra werde significa literalmente “convertirse”, pero Goethe la usa para indicar un crecimiento espiritual que vuelve sagrado el anhelo de los amantes. Su exhortación quiere decir, entonces, “¡muere y crece!”, con la idea de que la muerte permite experimentar una transformación ideal.

La ambigüedad, o mejor dicho la ambivalencia de Goethe respecto a la posibilidad del amor en la tierra es compartida por muchos de los poetas románticos alemanes que escribieron durante la primera década del siglo XIX: Hölderlin, Tieck, Kleist y Novalis, entre otros. Kleist murió en un pacto suicida con una mujer a la que quizás amaba, pero ambos habían elegido antes la muerte de manera independiente, y se mataron al mismo tiempo más como acto de compañerismo que otra cosa. Si bien no se trató de un verdadero amor-muerte, se relacionaba con el que imaginó Kleist. En sus últimas cartas éste habla del amor y la muerte que, juntos, embellecen sus últimos momentos “con rosas celestiales y terrenales”.[9] Se declara supremamente feliz y dice que la suya es “la más voluptuosa de las muertes”.

Pero el voluptuoso de la muerte verdaderamente profundo y conmovedor de este periodo fue un poeta que celebró las bellezas de la vida así como los éxtasis místicos que había después de ella. Friedrich von Hardenberg, cuyo seudónimo era Novalis, veía todo lo que había en la naturaleza y todo lo que el hombre podía experimentar sensualmente como una manifestación del amor divino, aunque él mismo padeció una tragedia personal que llegó a ser legendaria durante todo el siglo XIX. Cuando tenía poco más de 20 años se enamoró de Sophie, una niña de 13 años que murió dos años más tarde. Se convirtió para Novalis en el equivalente de lo que es Beatriz para Dante en La vita nuova. En sus Himnos a la noche Novalis retrata a Sophie como emanación de Dios, y celebra el fenómeno de la muerte como meta para la cual ha sido creada toda la vida. La vida podía contener alegrías infinitas que son valiosas en sí mismas, al margen de su conclusión en la muerte, pero sólo ésta podía revelar la importancia espiritual del encuentro del hombre con la realidad.

Novalis formula esta antítesis en su contraste entre Día y Noche. El mundo del Día brindaba los bienes gloriosos de la felicidad y el bienestar, cuya fuente era la incesante dádiva de Dios. El mundo de la Noche, sin embargo, era “sagrado, inefable, misterioso”. Todos los éxtasis de la existencia terrena, en particular los del matrimonio y la consumación sexual, debían verse como anticipaciones simbólicas de la promesa espiritual de la Noche. Porque la Noche era el estado de la muerte santificada, en especial de la muerte de Cristo y, por lo tanto, el significado último del mensaje cristiano. La Noche no era sólo la ocasión para que Novalis visitara la tumba de Sophie, sintiéndose llevado por el amor siempre presente de ella, sino que era también la madre infinita, María como la virgen que da a luz a Cristo, y por lo tanto la vía hacia la divinidad con la cual la aspiración mística procura fusionarse.

Aunque los Himnos a la noche se escribieron durante los últimos meses del esclarecido siglo XVIII, da la impresión de que entramos a un nuevo reino del sentimiento, a un mundo romántico y psicodélico que hasta Goethe encontraba impactante y algo obsceno. Para Novalis, Sophie combina el Día y la Noche; es el “Sol de la Noche” cuya muerte, tan inocente como la de Cristo, es el comienzo de la verdadera vida. El amor de Novalis por ella se presenta como sexual y espiritual al mismo tiempo, y por ello hasta Rousseau lo hubiera considerado un sentimiento absurdo y en buena medida indeseable. En busca de las fuentes filosóficas de este nuevo enfoque Novalis se remonta a místicos cristianos como Jacob Boehme, quien deificó a una mujer a la que también él amaba no sólo como Sabiduría (su nombre es Sofía), sino también como novia en un matrimonio espiritual descrito en lenguaje sexual.

Lo que distingue a Novalis de sus predecesores entre los místicos cristianos es tanto su libertad respecto al dogma ortodoxo —aunque los místicos no siempre estaban limitados por él— como su convicción de que el amor más elevado y puro que podía brindar la religión no estaba amenazado por el amor completamente apasionado entre hombre y mujer ni, de hecho, se lo podía separar de éste. En su Saturnalia espiritual, donde dice que “la vida es en pro de la muerte”, afirma con el mismo énfasis que el matrimonio es el mayor de todos los misterios. No veía en esto una paradoja, porque creía que el amor explicaba tanto la vida como la muerte. Pero como el amor en la vida es para él sólo un símbolo de la consumación que se produce después de la muerte, su filosofar poético suele parecer morboso, y hasta patológico. Y, en realidad, en ocasiones lo es.

Si con el concepto de amor-muerte nos referimos a la idea de que dos amantes consumarán su amor recíproco después de la muerte de una forma que nada en la tierra puede igualar, podemos mostrar de inmediato que los escritos de Arthur Schopenhauer no apoyan tal idealización. Y sin embargo, de una manera que muchos críticos no han sabido apreciar, la filosofía de Schopenhauer está llena de creencias románticas no muy diferentes de las que sostenían también Goethe y Novalis. Su enfoque pesimista se erige como la antítesis del optimismo hegeliano, al que ataca casi en cada página. Pero a 120 años de distancia de la muerte de Schopenhauer podemos percibir entre él y Hegel semejanzas que ninguno de los dos apreció en esa época. Y con frecuencia estas semejanzas se pueden explicar en términos de conceptos románticos que los vinculan, a cada uno a su manera, con pensadores como Goethe y Novalis.

Este parentesco al que me refiero está presente en las ideas de Hegel y Schopenhauer acerca de la naturaleza de la muerte. Para ambos la muerte es una pérdida total de la identidad individual. Pese al deseo de una persona de continuar su existencia como entidad separada, simplemente desaparece. Los dos filósofos niegan que la individualidad, por sí misma, tenga una significación última. Los seres humanos, como todos los demás organismos, son meras partes sustituibles en un proceso cósmico que los usa para fines que trascienden sus intereses personales.

Hegel no considera que esta trágica condición sea fuente de desesperación. Por el contrario, piensa que la muerte es el mejor ejemplo de esa “dialéctica del amor por medio de la cual el espíritu entra en comunión consigo mismo. Porque la muerte de cada individuo es, en principio, un darse uno mismo que no sólo permite que el Absoluto continúe su búsqueda dinámica de la autocomprensión, sino que también le brinda a cada persona la oportunidad de seguir viviendo al contribuir a este proceso significativo. En sus Conferencias sobre la filosofía de la religión Hegel amalgama esta concepción de la muerte con la noción cristiana de la encarnación. Aunque la filosofía hegeliana se prestó a diversas formas de ateísmo decimonónico, los pensadores ortodoxos podían encontrar sustento en la convicción de Hegel de que “la muerte es el amor mismo… Por medio de la muerte Dios ha reconciliado el mundo y se reconcilia eternamente consigo mismo.”[10]

Schopenhauer, en oposición a las especulaciones religiosas de este tipo, insiste en que no hay ningún orden cósmico ni amor divino que explique la destrucción de la individualidad. Para él la persona es insignificante porque no tiene, en realidad, existencia separada. La gente que teme a la muerte piensa que entraña su aniquilación como seres independientes; pero, nos asegura Schopenhauer, esta concepción no es más que una ilusión del intelecto. Cada fragmento de vida no es más que una manifestación de la vida en general. Es una “objetivización” de la fuerza subyacente, del impulso dinámico que fluye en toda la naturaleza, de lo que Schopenhauer llama “la voluntad” o “la voluntad de vida”. La voluntad es la realidad última, cognoscible porque la experimentamos de manera directa a lo largo de toda nuestra vida: todos somos criaturas volitivas, inmediatamente conscientes de nosotros mismos, que nos esforzamos por satisfacer el deseo, expresar las emociones y sobrevivir como entidades biológicas. Filósofos anteriores habían identificado el ser del hombre, así como la naturaleza de la realidad, en términos ya fuera de sensación o de pura racionalidad. Schopenhauer los ataca afirmando que sólo en nuestra voluntad hacemos contacto con la realidad subyacente. En nuestro ser último somos la voluntad. Como la voluntad en los seres humanos no es diferente de la voluntad en general, no podemos ser individuos totalmente separados. Por consiguiente, la inmortalidad personal es absurda, así como físicamente imposible. Cuando morimos, perdemos una mera ilusión creada por nuestro intelecto imperfecto.

Schopenhauer considera al intelecto mismo, y a la razón en su conjunto, como uno de varios instrumentos que la voluntad desarrolla en ciertas especies para permitirles adaptarse con éxito a su medio. Este aspecto de su filosofía lo vincula con los utilitaristas del siglo XVIII, como Hume, así como con los pragmatistas, vitalistas y teóricos psicoanalíticos del siglo XX. Pero difiere de estos pensadores, incluso de Hume, a quien tanto admiraba, por su continua insistencia en el dolor y el horror de la vida. Los filósofos que mencioné son sensibles a la omnipresencia del sufrimiento, pero no minimizan la importancia de los muchos placeres que puede brindar la vida. Schopenhauer encuentra que estos bienes son mínimos en la naturaleza humana, islitas diminutas en un enorme océano de miseria, y que de ninguna manera son representativos de la condición del hombre. Por eso ve a la muerte como fin deseable de la existencia temporal, no sólo en el sentido de que elimina la ilusión del ser separado del individuo, sino también porque acaba con una condición lamentable que no tiene nada que justifique su continuación.

Schopenhauer se envanecía de la casta pesimista de su filosofía, pero a pesar de todo ofrece sus ideas acerca de la muerte con la esperanza de proporcionar consuelo y claridad que tranquilicen a la gente que teme su eventual aniquilación. Aunque la conciencia individual que aprecian los seres humanos no puede continuar más allá de la tumba, Schopenhauer piensa que la voluntad que hay en todo sigue siendo indestructible. En el nivel de la volición inconsciente, a la que no alcanza el mero intelecto, el ser de toda persona se fusiona con —o mejor dicho, emana de— la voluntad universal que anima a todo lo que existe en la naturaleza. La muerte es el mecanismo por medio del cual cada especie, y la naturaleza en su conjunto, sigue viviendo, al descartar concreciones innecesarias de sí misma. La especie no muere, y como por su esencia el individuo es esa especie, su verdadero ser no se destruye cuando se produce la muerte. Los seres humanos se suceden, dice Schopenhauer, como hojas que aparecen en un árbol en diferentes años. De hecho son todos lo mismo, porque en sus funciones vitales las generaciones sucesivas no difieren, aunque la ilusión del ser separado lleve erróneamente a los individuos a pensar que son únicos.

¿A quién puede servirle de consuelo la doctrina de Schopenhauer? No a alguien que deposite su fe en la razón, ni a quien piense que cada persona tiene un alma eterna creada especialmente por Dios, pero es posible que sí a alguien que crea que la naturaleza sola, en su totalidad, natura naturans, contiene la fuente de todo ser y de todo valor. De hecho, la visión de Schopenhauer es una extensión tardía, pero típicamente romántica, de conceptos panteístas que resultaban atractivos para mucha gente en el siglo XIX. Pero, aunque Schopenhauer se apoya en un romanticismo de este tipo, no lo acepta por entero. Ataca las teorías tradicionales del panteísmo sobre la base de que le atribuyen a la naturaleza una preocupación humana y hasta antropomórfica que le es por entero ajena. La voluntad es ciega; sus acciones suelen ser arbitrarias y aun confusas; y desde el punto de vista de los organismos indefensos que objetivizan sus impulsos subconscientes, actúa de maneras que sólo pueden parecer crueles, estúpidas, malignas y despojadas por completo de esos principios ideales que suelen estructurar las filosofías panteístas. En relación con éstas, el pensamiento de Schopenhauer se establece como forma divergente del naturalismo. Su crítica al idealismo tradicional no parece muy convencida, ya que piensa que se puede reducir el temor a la muerte con la creencia de que los seres humanos son producto de una eterna voluntad de vida; pero es absolutamente firme al asegurar que esta voluntad no puede caracterizarse como un esfuerzo en pos del bien espiritual, o de la felicidad, o de cualquier otra cosa que los seres humanos puedan desear para sí mismos.

Como veremos, el desolado consuelo que ofrece Schopenhauer se origina en un sentimiento de repugnancia por la naturaleza. La voluntad no sólo actúa por medio de ilusiones que ocultan su crueldad, sino que su falta de propósito indica que no hay razón para que algo deba existir. Schopenhauer, al igual que el platonismo, el budismo y el cristianismo temprano —de los cuales incorpora fragmentos a su propia filosofía—, no ve nada que justifique el hecho de la existencia misma. El pecado original consiste en actuar para perpetuar la naturaleza, en lugar de elevarse por encima de ella, y la muerte es “la gran reprimenda” con la que se castiga a la voluntad de vivir en todas sus manifestaciones existentes. La muerte sirve para destruir “el error fundamental de nuestra verdadera naturaleza… En el fondo, somos algo que no debería ser; por eso dejamos de ser.”[11] Al morir alcanzamos lo que Schopenhauer llama “la gran oportunidad de ya no ser yo". No quiere decir tan sólo la oportunidad de perder nuestro erróneo sentido de individualidad, sino también de renunciar a nuestra preocupación por la existencia tal como la conocemos.

En este punto Schopenhauer utiliza la noción ambigua del nirvana. Es ambigua porque en él, igual que en el budismo, parece implicar más que la simple superación del ser separado. El nirvana es el estado místico en el cual el alma esclarecida niega finalmente la voluntad de vivir y logra así la destrucción parcial de la voluntad. Pero lo que Schopenhauer no nos dice es cómo es posible que uno desee no desear, y de hecho afirma que todos estos asuntos están más allá de la comprensión humana.

Dejémoslo de momento aquí; por lo menos tenemos ya una base para examinar la metafísica del amor sexual que propone Schopenhauer. Si el individuo realmente no es nada; si cada persona es poco más que la manifestación en apariencia de una realidad subyacente que no tiene espiritualidad en sí misma ni deseo alguno de promover el bienestar de las personas; si los seres humanos se engañan sistemáticamente respecto a sus metas en la vida, a sus objetos de deseo y a su ser mismo como fenómenos temporales; si la muerte sirve para liberarlos de una existencia ilusoria e inherentemente trágica; si, en breve, las consumaciones que le permiten a la gente perdurar como entidades afectivas son acontecimientos menores que no pueden explicar por qué los seres humanos actúan como actúan; si todo esto es así, se puede ver por qué sostiene Schopenhauer que las filosofías previas del amor nunca lograron comprender su verdadero carácter. Comienza su análisis diciendo que no tiene predecesores a los que atacar o defender y que es en realidad el primer filósofo que ha estudiado a fondo el tema. Afirma que Platón se limitó a la homosexualidad y a la creación del mito, que las aseveraciones de Rousseau son “falsas e inadecuadas”, que la discusión de Kant es “muy superficial y sin conocimiento especial”, y así sucesivamente. Siente que sólo su metafísica de la voluntad puede proporcionar la clave del gran enigma del amor. No es una función del espíritu, del ágape divino, del anhelo instintivo de unidad ni de ninguna otra cosa que la tradición idealista considerara fundamental en el esfuerzo humano. El amor es, en cambio, el más ingenioso de los artificios de la naturaleza para poner en práctica las exigencias de la voluntad.

Como la voluntad es meramente una fuerza o energía vital que perpetúa la existencia animada, como es la voluntad de vivir de una especie, se manifiesta con más claridad bajo la forma de exigencia sexual. Nuestro deseo de poseer a otra persona en el coito es lo que mejor revela la voluntad. Por eso Schopenhauer reduce todos los tipos de amor a la mera sexualidad o, mejor dicho, al instinto reproductivo que origina la respuesta sexual. Aunque puede ser un poco impreciso al negar tener predecesores filosóficos, tiene razón al pensar que casi nadie antes que él había aceptado plenamente las implicaciones de su tesis naturalista. Ésta sirve de base a toda su filosofía del amor. “Porque toda actitud amorosa —afirma— se basa en el solo impulso sexual, es de hecho, absolutamente, sólo un impulso sexual más determinado, especializado y en realidad, en el sentido más estricto, más individualizado, por etéreamente que pueda manifestarse.”[12]

Al decir esto Schopenhauer no está negando la importancia del amor como fuerza en los asuntos humanos. Por el contrario, critica a La Rochefoucauld por haber sugerido que el amor romántico es algo de lo que todos hablan aunque nadie lo haya visto en realidad. No, insiste Schopenhauer, el amor es real y poderoso.[13] Las emociones eróticas descritas por todos los poetas, novelistas y dramaturgos ocurren en la vida cotidiana; la gente se conduce como el Werther de Goethe y como los personajes literarios de Rousseau; por eso hay que destacar la importancia del amor apasionado, no dudar de él o descartarlo. El amor, por surgir del impulso libidinal, manifiesta el funcionamiento de la voluntad de manera más explícita que cualquier otra cosa de la naturaleza humana. Schopenhauer puede aseverar esto porque cree que la pasión sexual es en sí misma una aparición en la conciencia del individuo, en realidad una epifanía, de la voluntad metafísica que irrumpe en todo el universo. Ninguna otra cosa que le ocurra a los seres humanos puede tener mayor importancia; ninguna otra cosa revela de manera más directa la realidad.

En el texto que he venido analizando Schopenhauer daría la impresión de ridiculizar las pretensiones etéreas que los amantes (y los filósofos idealistas) pueden utilizar para ocultar la base sexual de la emoción amorosa. Pero el argumento de Schopenhauer es más ambicioso de lo que eso podría sugerir, porque interpreta esa pretensión del amor como parte de las estratagemas de la voluntad, de su sutileza, comparable a lo que Hegel denominó “la astucia de la razón”. El impulso sexual, en sí mismo, es puramente subjetivo; puede ser satisfecho por multitud de objetos, cualesquiera que sean las propiedades reales de éstos. Pero cuando el sexo se transforma en amor apasionado, aparece como “admiración objetiva”, como una apreciación o evaluación positiva de atributos de la persona amada que el amante considera admirables, al margen de la necesidad subjetiva que sus instintos sexuales han creado. En esta medida todo amor apasionado es ilusorio, y cuanto más grande sea la pasión, más grande es la ilusión. Al mismo tiempo, sin embargo, hay una base objetiva para estas ilusiones del amor. Constituyen una “estratagema” biológica, como la llama Schopenhauer, por medio de la cual la naturaleza alcanza sus fines. Porque la voluntad actúa de esta manera, engañando la conciencia del amante respecto a la objetividad del bien o la perfección de la persona amada, a fin de dirigir su apetito sexual hacia una pareja adecuada, y hasta óptima, para los fines de la reproducción. En esto radican la astucia y la intención del amor apasionado.

La naturaleza y la voluntad se interesan de manera primordial por la preservación de la especie, nos dice Schopenhauer, y en consecuencia toda disposición amorosa está en realidad dirigida a la propagación de la próxima generación, lo que implica también la determinación de sus propiedades. La objetividad en el amor apasionado consiste en la unión de dos personas de sexo opuesto que se necesitan para crear precisamente la clase de niño que la voluntad requiere en ese momento. Como su instinto sexual en sí mismo es aleatorio y subjetivo, no podría haber garantizado que precisamente estos dos individuos se aparearan. Al hacer que se enamoren con pasión, que se engañen pensando que hay un valor único e incomparable que posee cada uno de ellos, la voluntad hace que su impulso sexual se dirija a la obtención del resultado que ella desea.

Esto es lo que quería decir Schopenhauer cuando afirmaba que la actitud amorosa es el impulso sexual “más determinado”, “especializado” e “individualizado”. Para que la siguiente generación tenga una composición definida y determinada es necesario que este hombre en particular y esta mujer en particular se interesen el uno por el otro, se encuentren merecedores de su atención obsesiva, sientan excitación sexual y se unan para engendrar niños. El amor apasionado es el agente mediante el cual la voluntad busca su meta, y de una u otra manera todos los tipos de amor o de atracción mutua se relacionan con él.

La filosofía del amor de Schopenhauer lo lleva a diversas conclusiones acerca de la intimidad humana que tendremos que considerar en detalle. Pero desde el principio vale la pena señalar que esta teoría combina elementos divergentes de la historia de las ideas. Desde el Symposium de Platón, en el que Aristófanes relata el mito del alter ego, la tradición idealista ha sostenido que los amantes fueron hechos el uno para el otro, y que su unión entraña una misión metafísica más grande que cualquier otra cosa que pudieran desear. Con su fe en el valor de las personas, el romanticismo interpretó que esto quería decir que los amantes sólo podían realizarse a través de la unidad interpersonal que creaba su amor. En cierto sentido Schopenhauer dice lo mismo. Pero ahora el concepto de la persona como categoría última ha sido eliminado, y la fusión con el alter ego se explica como unión física que cumple fines biológicos que ninguno de los amantes reconoce. En general, el esfuerzo metafísico que Platón interpretaba como una búsqueda del Bien, y que los románticos benignos veían como un espíritu en el proceso de ennoblecer el impulso carnal, Schopenhauer lo considera un astuto patrón de ilusiones por medio del cual la voluntad establece nuestro sometimiento a la necesidad reproductiva.

De manera alternativa, se puede interpretar la afiliación histórica desde el otro extremo: Schopenhauer hereda las ideas de los realistas anteriores, que reducían el amor al sexo, pero luego envuelve esta perspectiva en el ropaje que adquirió de los románticos de principios del siglo XIX. Al igual que ellos, supone que en el amor hay una teleología, porque su funcionamiento está determinado por una meta que atrae a la voluntad hacia una u otra configuración futura. Schopenhauer no cree que esta meta pueda conocerse de antemano, y al decir que la voluntad es ciega parecería negar que es providencial en su evolución. Pero esto también podría haberlo tomado de Fichte y de otros que consideraban que los procesos naturales en general, y el amor humano en particular, eran una búsqueda de posibilidades desconocidas y hasta incognoscibles. Para Platón y para el cristianismo había una entidad trascendental que definía la dirección del amor: el Bien o Dios, como objeto último del deseo. Schopenhauer está de acuerdo con los románticos al negar que cualquier objeto, al menos cualquier objeto cognoscible, pueda revelar la meta o el destino del amor. Dice que la “determinación precisa” de las características de la siguiente generación es un “objetivo mucho más elevado y digno”[14] que las nociones fantasiosas que llenan la cabeza de la gente que se ama; pero insiste también en que mientras un hombre y una mujer no se hayan reunido por la violenta urgencia del amor apasionado, nadie se podrá dar cuenta de que su unión era una necesidad de la voluntad. Una vez que cada generación adquiere existencia podemos decir que eso era lo que la voluntad exigía. Pero no podemos predecir nada respecto a etapas futuras de su trayectoria, y por lo tanto el objeto del amor siempre debe ser desconocido e impredecible. Con excepción de la eliminación del espíritu como categoría fundamental, esto era también lo que decía Fichte.

Al explicar el amor como el anhelo de una condición futura, más que como la satisfacción de una esencia previa, las ideas de Schopenhauer se asemejan a las de Hegel. Aunque Schopenhauer aprovecha todas las oportunidades de menospreciar a Hegel, al que llama Calibán de la filosofía moderna, bien podría estarlo citando cuando dice que los amantes ansían la “fusión en un solo ser, para poder vivir a partir de entonces sólo como ese ser; y este anhelo encuentra su satisfacción en el niño que producen”.[15] Sin embargo, Schopenhauer difiere de Hegel por negar que la satisfacción del anhelo de los amantes les traiga felicidad. Hegel creía que el proceso de autosacrificio en pro de una nueva creación revela el ser de cada organismo; la participación exitosa en ese proceso tiene que brindar, entonces, la felicidad que todo individuo busca. Esto es lo que Schopenhauer niega enfáticamente. Porque el proceso, tal como lo ve, opera de una forma que acaba con todas las posibilidades de felicidad.

Según Schopenhauer la voluntad no se interesa por el bienestar de ningún individuo. Mientras se anhelen apasionadamente, esforzándose por la unicidad que consideran espiritual o no material, aunque en realidad es sexual, los amantes son incapaces de experimentar felicidad. Sufren de esa enfermedad del alma, de esa inquietud atormentada, y hasta locura, que los poetas han descrito hasta el cansancio. Una vez que se reúnen en el abrazo del coito pueden satisfacer la necesidad de la propagación, pero descubrirán que su pasión se disipa de inmediato, sin brindarles un gozo perdurable. Todo lo contrario, repite Schopenhauer, e insiste en el lugar común cínico del amor que desaparece tan pronto como tiene lugar la relación sexual. Su doctrina metafísica acerca de la voluntad le permite evitar la burda sugerencia de que los amantes (en particular el varón) se interesan sólo por la seducción, y se engañan recíprocamente acerca de sus verdaderas intenciones. Porque, según Schopenhauer, no tienen manera de saber lo que realmente intentan. Ellos mismos están engañados y no pueden darse cuenta de que su intelecto (que incluye sus propias ideas respecto al amor que los controla), no es más que una superestructura. La naturaleza los usa como instrumentos, atrayéndolos hacia la actitud necesaria, prometiéndoles una felicidad imposible. Una vez que han sembrado la semilla de una nueva generación, llegan a darse cuenta de que han sido engañados, y de que en el amor no hay nada que pueda hacerlos felices. Con el tiempo su pasión desaparece, pero para entonces la voluntad ha triunfado y puede tolerar la sobriedad de los amantes. Cada generación sucesiva se verá atrapada en ilusiones similares porque, en este sentido, el amor no muere jamás.

El pesimismo de Schopenhauer respecto a la condición humana en su vínculo más estrecho con la voluntad es un corolario a su pesimismo sobre la vida en general. Los seres humanos están condenados a la infelicidad no sólo porque son peones de una fuerza inconsciente, instintiva, que no siente preocupación por su bienestar personal, sino también porque la estructura innata del afecto humano derrota de manera inherente esa búsqueda de la felicidad que los filósofos del siglo XVIII consideraban básica en la naturaleza humana. Igual que san Agustín, que Pascal y que innumerables moralistas cristianos, Schopenhauer piensa que el hombre busca la felicidad en vano. Es una búsqueda que revela la vanidad humana, porque nada en la tierra acarreará nunca la condición que la gente anhela. Cuando un hombre trata de satisfacer un deseo le falta algo, y en esa medida es infeliz. Su intento de obtener lo que quiere implica luchar contra obstáculos, y conduce muchas veces a la frustración; la búsqueda de la felicidad no es, en sí misma, un estado de felicidad. Pero si alcanzamos el objeto de nuestro deseo pronto perdemos interés por él, nos encontramos saciados, sin nuestro apetito original, y terminamos llenos de un aburrimiento que también nos impide ser felices. Éste es, en efecto, el concepto de ennui o noia, recurrente en toda la literatura romántica. Para Schopenhauer el aburrimiento es el resultado inevitable del éxito, incluyendo el éxito sexual, y prueba que incluso en este polo del proceso afectivo no cabe esperar la felicidad.

Como el pesimismo es la ideología general de Schopenhauer, sería de esperar que fuese un crítico de la institución del matrimonio. Pero no. Aunque nunca se casó, reconoce que el matrimonio ofrece seguridad a cada nueva generación. Concede también la posibilidad de que existan matrimonios relativamente felices. Lo que niega es la probabilidad de que se deriven del amor apasionado, como pensaban tantos escritores del siglo XIX. Para que un casamiento sea feliz tiene que brindarle ventajas al hombre y a la mujer a los que une; debe satisfacer sus necesidades individuales y sus deseos conscientes. Schopenhauer sostiene que esto es menos probable si los ha reunido un impulso apasionado creado con propósitos del instinto que está fuera de ellos mismos, que si se han elegido uno al otro fríamente y con cuidadosa deliberación acerca de sus intereses egoístas. En pocas palabras, el matrimonio feliz es el matrimonio de conveniencia, sobre todo si ha sido arreglado por los padres o por alguna otra persona que no esté tampoco controlada por la pasión sexual.

Así que también aquí Schopenhauer nos plantea un dilema pesimista. Si uno desea ser feliz, debe casarse por razones que no sean amorosas; por consideraciones sólidas de ventajas sociales, económicas y hasta políticas que permitan gozar de la compañía de otro ser humano y de los placeres de la vida familiar. Pero esto va en contra de las necesidades de la voluntad, que deben ser supremas, y que se manifiestan en el amor sexual que todos los jóvenes ansían, en contra de sus mejores intereses. Como filósofo, Schopenhauer toma distancia y observa el espectáculo con serenidad y resignación. No le dice a hombres y mujeres jóvenes que acepten el sabio consejo de sus mundanos padres, ni tampoco insta a los amantes a seguir sus impulsos instintivos pese al peligro que entrañan para su felicidad. Piensa que si los amantes apasionados estudiasen su filosofía podrían aprovechar sus percepciones metafísicas, pero se reconcilia con el hecho de que no están en un estado racional, y por lo tanto no cambian fácilmente por medio del razonamiento. Además, en una de sus afirmaciones medulares y epigramáticas sugiere que posiblemente tanto la civilización como la naturaleza se beneficien con las ilusiones creativas que infunde el amor. La felicidad requiere la satisfacción del deseo sexual, pero como esto destruye el amor apasionado, aplaca también esos anhelos que convierten a todos los amantes en poetas: “Si la pasión de Petrarca hubiese sido satisfecha su canto se hubiese silenciado a partir de ese momento, como se silencia el del pájaro tan pronto pone los huevos.”[16] Todo un libro de Freud, El malestar en la cultura, se deriva de esta visión de Schopenhauer acerca de la discrepancia entre los bienes de la naturaleza biológica y los de la cultura.

Schopenhauer mismo se acerca al problema desde un punto de vista algo diferente del de Freud. Como los individuos son insignificantes en sí mismos, ya que la esencia del hombre es idéntica a la voluntad de vida de la especie, asegura que todos reconocemos que los vínculos basados en el amor apasionado son más profundos y poderosos que los matrimonios de conveniencia. Hasta cuando el amor sexual es adúltero o deshonroso está justificado porque promueve los intereses de la especie, al margen de los sufrimientos que le causa a los individuos o a la sociedad. Cita con aprobación el comentario de Chamfort en el sentido de que, pese a los obstáculos interpuestos por cónyuges y padres, los amantes apasionados “se pertenecen mutuamente por naturaleza y por derecho divino, a pesar de las leyes y las convenciones humanas”. Es esta prioridad de la especie por encima del individuo la que el público de teatro siente cuando aplaude las comedias que terminan con lo que se llama final feliz. El final es feliz sólo por la voluntad. Los amantes de ficción seguirán casándose y siendo infelices. Pero esto es algo que al público no le gusta pensar. Igual que a los amantes, se ha engañado a los encantados espectadores para que piensen que las satisfacciones pasionales llevan a la felicidad individual. La verdad metafísica que Schopenhauer detecta en la respuesta del público es el hecho de que, al sacrificar su bienestar en pro de la voluntad, los amantes alcanzan una especie de sublimidad biológica. Están más próximos a la naturaleza que los hombres y mujeres que al casarse por otras razones, no por amor, tienen mayores posibilidades de llegar a ser felices después. “Al contraer matrimonio saldrá malparado o el individuo o el interés de la especie.”[17]

En general prevalece el interés de la especie, como debe ser para que la especie sobreviva. Pero, desde luego, no podemos saber cuál es ese interés. Los hombres y las mujeres se ven arrojados uno en brazos del otro por un instinto sexual que la voluntad manipula en pro de la generación de una progenie que sólo ellos pueden producir; pero por qué la voluntad, o la naturaleza en general, necesita a esos niños en lugar de a otros que sobrevivirían igualmente bien, es una pregunta para la cual Schopenhauer dice no tener respuesta. Afirma que cada nuevo individuo es, en cierta medida, una nueva forma platónica que se esfuerza por adquirir existencia a través de la pasión de sus padres. Pero como la pasión es resultado de patrones causales de la voluntad misma, el hecho de que ocurra será siempre incomprensible hasta para el filósofo.

Al mismo tiempo, Schopenhauer cree también que se pueden hacer generalizaciones acerca de las condiciones en que existe normalmente el amor apasionado. Como el impulso sexual es en gran medida indiscriminado, todos los hombres y las mujeres tienen cierta dosis de deseo por alguien del sexo opuesto. Pero esto no tiene que confundirse con el amor. Como vimos, el impulso sexual se convierte en anhelo apasionado sólo cuando el hombre y la mujer tienen una necesidad recíproca individualizada como padres del hijo que pueden traer a la vida. Para mostrar cuál es la naturaleza de las necesidades individuales de este tipo, Schopenhauer se embarca en una serie de generalizaciones empíricas que tienden a hacer respingar al lector moderno. Sus especulaciones respecto a las características hereditarias, escritas antes de que existiera la ciencia de la genética, suelen ser simplistas y estar basadas en supersticiones. Por ejemplo, piensa que la compatibilidad de los padres, y por lo tanto la intensidad concomitante de su pasión recíproca, se relaciona con el nivel de inteligencia de la mujer y con la fuerza de carácter del hombre. Como los niños heredan el carácter de sus padres y la inteligencia de sus madres, Schopenhauer dice que la pasión será más intensa cuando un hombre de carácter fuerte se encuentre con una mujer de gran inteligencia. En general, cree que la voluntad une a personas que compensan sus deficiencias mutuas en términos de las necesidades de la clase de niños que haya que generar.

No necesitamos detenemos demasiado en los detalles de estas observaciones tan poco científicas. Si viviera hoy, Schopenhauer insistiría probablemente en que las teorías del determinismo genético, tal como las formulan muchos de los sociobiólogos, reivindican y amplían su metafísica general, y reconocería que la voluntad opera a través de la evolución y la selección natural darwinianas de maneras que nadie, en su época, podría haber imaginado. Pero como sólo puede apoyarse en la filosofía clásica y en su propia experiencia, Schopenhauer nos dice que cada persona ama aquello de lo que carece. Observa que las pasiones más intensas no las despiertan los que tienen los rasgos más regulares o la mayor belleza de tipo convencional. Pero esto, piensa, se debe a que la pasión está relacionada de manera más definida con la superación de los extremos biológicos de cada individuo. Aunque un hombre de corta estatura no se dé cuenta del porqué de sus sentimientos, las ventajas que requiere su progenie harán que anhele a una mujer alta; un “hombre viril” buscará, de manera similar, a una “mujer femenina”, y así sucesivamente. Schopenhauer piensa incluso que un hombre puede enamorarse de una mujer sumamente fea, siempre que “el conjunto de sus anormalidades sea precisamente el opuesto —y por lo tanto el correctivo— de las suyas”.[18]

Detrás de estas generalizaciones primitivas acecha una especie de realismo que muchos pensadores actuales siguen defendiendo. No sólo se cree que el amor puede reducirse a fuerzas genéticas de las que los amantes no están conscientes, sino que también las diferencias biológicas entre hombres y mujeres se usan como base para distinguir entre la pasión masculina y la femenina. Como el amor es el impulso apasionado de engendrar, y el varón tiene la capacidad de propagar muchos niños cada año, Schopenhauer sostiene que esto explica por qué los hombres se enamoran fácilmente de una mujer tras otra. La mujer, que puede producir un número limitado de niños, tiene la inclinación opuesta hacia la constancia o la fidelidad. Siente la necesidad instintiva de aferrarse al padre de su futura progenie, al hombre que con mayor probabilidad protegerá y cuidará a sus hijos. Por lo tanto es comprensible, concluye Schopenhauer, que todas las sociedades hayan condenado mucho más el adulterio en las mujeres que en los hombres.

Schopenhauer mismo está de acuerdo, obviamente, con esta actitud diferencial hacia los sexos. Con frecuencia se le imputa que sea misógino, sobre todo por los comentarios que hace en su famoso ensayo “De las mujeres". En él asevera que, por su misma naturaleza, las mujeres carecen de racionalidad y son intuitivas, más que intelectuales. También las encuentra incapaces de desarrollar un sentido de la justicia, porque están destinadas a tener hijos y a nutrir a la siguiente generación, más que a elevarse por encima de la naturaleza, a pensar o a juzgar, como puede hacerlo un hombre. No se cómo reconcilia esta pobre opinión del intelecto de las mujeres con la noción de que la inteligencia se hereda de la madre, pero incluso en lo tocante a la belleza, su ensayo insiste en que sólo un hombre cuya mente ha sido obnubilada por el deseo sexual hacia las mujeres puede pensar que hay algo estéticamente valioso en “esa raza de poco tamaño, espalda angosta, caderas anchas y piernas cortas”.[19] En una de sus cartas niega incluso que los rostros de esas “criaturas ornadas de tetas”[20] puedan compararse en belleza con los de los jóvenes apuestos.

Si esto no es misoginia, ¿qué es? Al mismo tiempo, creo que se comete una injusticia con Schopenhauer si se magnifica la importancia de estos pronunciamientos maliciosos. Y tampoco sirve de nada atribuirlos a una homosexualidad latente, como han hecho algunos psicoanalistas recientes. Porque en su ensayo, al igual que en su filosofía como un todo, Schopenhauer no se interesa de manera primordial por condenar a las mujeres o por ponerlas en su lugar como sexus sequior, el segundo sexo. Lo que verdaderamente quiere atacar es el concepto de “la dama”. A Schopenhauer le provocan una particular repugnancia las nociones occidentales de galantería o de adoración de la mujer, y en general lo que llama “nuestro absurdo sistema de reverencia, ese producto supremo de la estupidez teutónico-cristiana”.[21] Por encima de todo, quiere abolir las consecuencias sociales del amor cortesano medieval. No sólo coloca a las mujeres en una posición falsa, dice, sino que también eleva a unas cuantas mujeres de las clases altas a expensas de la gran mayoría de las mujeres que se convierten en fregonas, y a las que un sistema social antinatural hace innecesariamente desgraciadas. A través de la institución de la monogamia la dama recibe, sin ninguna razón, honores y privilegios que le están negados a todas esas otras mujeres relegadas a la condición de solteronas, trabajadoras y meretrices. Schopenhauer llama a las 80 mil prostitutas del Londres de su época “sacrificios humanos ofrecidos en el altar de la monogamia”. Sus sufrimientos provienen del hecho de que el matrimonio burgués las excluye de la respetabilidad, mientras fomenta en las mujeres casadas la arrogancia que corresponde a la noción arcaica de la dama. Esta concepción idealista de una mujer superior permite a la sociedad en conjunto, o mejor dicho la insta, a ignorar la subyugación injusta y cruel de todas las mujeres restantes.

Al ofrecer una solución, Schopenhauer aboga por la poligamia tal como existía en el Oriente. Con ese tipo de arreglo a ninguna mujer se la trata como una dama, porque ninguna recibe una reverencia desproporcionada. Además, a todas las mujeres se las cuida más o menos de la misma forma; en consecuencia, no hay una mayoría obligada a sufrir en beneficio de unas cuantas favorecidas. El análisis que hace Schopenhauer de la poligamia resulta especialmente interesante si se lo compara con el ensayo de Hume sobre los diferentes tipos de instituciones matrimoniales. Hume critica la poligamia no sólo porque conduce a los celos entre los varones e impide que los niños tengan acceso a la intimidad parental de la clase que se produce de manera natural en una pequeña familia monógama, sino también porque le permite a un hombre convertirse en gobernante bárbaro de muchas mujeres.

Ninguna de estas consideraciones parece tener peso en el pensamiento de Schopenhauer, que está guiado siempre por la metafísica del amor sexual que hemos venido analizando. Si la intimidad entre el hombre y la mujer está determinada principalmente por consideraciones biológicas importantes para la continuidad de la especie, mal puede justificarse que la sociedad favorezca a algunas por encima de otras, a menos que esto entrañe alguna ventaja genética. El concepto de la dama le concede superioridad no a las que serían las mejores madres, sino sólo a las que nacen en familias adineradas o famosas. Schopenhauer prefiere la poligamia porque le da a todas las mujeres igual oportunidad de tener hijos. Como ésa es su preocupación primordial, deja de lado todas las muchas otras desigualdades, sobre todo en relación con el patriarca dominante, que implica necesariamente la poligamia, y que el concepto de la dama procura rectificar. Tampoco considera la situación de los varones que en las sociedades poligámicas quedan excluidos de la paternidad, y en general sólo tiene ideas muy vagas acerca de quién puede ser o no un padre adecuado. Al analizar la homosexualidad masculina, en un apéndice a sus especulaciones metafísicas, sugiere que puede existir como recurso mediante el cual la voluntad elimina a los padres indeseables sin tener que apelar al proceso, más difícil, de destruir sus impulsos sexuales. Su argumento no es muy plausible, ya que se basa en el supuesto de que la pederastia se produce principalmente en hombres mayores, cuya contribución genética sería nociva.

Las ideas de Schopenhauer acerca de los hombres y las mujeres presentan otras dificultades. El defecto más notorio, según creo, es su incapacidad de reconocer la gran influencia que los factores no genéticos tienen en las relaciones maritales y sexuales entre los seres humanos. Para él la pasión es siempre una fiebre de la sangre, y la imaginación, como elemento de ella, funciona meramente de manera epifenoménica, ocultando la realidad de la situación, más que contribuyendo en forma directa a ella. Schopenhauer ignora casi por completo lo que Stendhal y Shelley consideraban tan crucial para comprender la naturaleza del amor.

En gran medida la filosofía del amor de Schopenhauer está limitada, y por lo tanto distorsionada, por el hecho de que las fuerzas instintivas en las que concentra todo su análisis tienen que funcionar a nivel inconsciente. Esto no sólo toma extremadamente reduccionista su argumento, y hace que se apoye sin cesar en una dudosa distinción entre apariencia y realidad, sino que también impide una comprensión adecuada del papel que desempeña la consumación. Cuando Hume, por ejemplo, habla del matrimonio, o de las relaciones íntimas en general, considera constantemente qué puede satisfacer o no satisfacer, dados los diversos deseos que motivan a las personas en diferentes circunstancias. La cuestión suprema siempre es: ¿qué ayudará a la gente a disfrutar de la vida, en vista de las condiciones de su existencia? A Schopenhauer esta clase de enfoque le parece superficial, y por eso construye una metafísica universal que explique la dinámica del sexo. Pero en ningún lado muestra cómo se relacionan entre sí las respuestas afectivas en un patrón coherente, basado en los bienes consumatorios que proporcionan.

En Hegel toda síntesis o unidad superior funciona como realización de la unidad dialéctica que le corresponde. Para él, así como para Schopenhauer, ninguna consumación es permanente, y por lo tanto cada una debe ceder a las demandas de alguna posibilidad futura. Pero Hegel interpreta esto como prueba de que toda vida, lejos de alternar entre la frustración y el aburrimiento, es una búsqueda generalizada e incesante de valores nuevos y más ricos. Ésa es la base de su optimismo, y es posible que Schopenhauer esté justificado al descartarlo como expresión de deseos por parte de un filósofo iluso. Sin embargo, aunque Schopenhauer tenga razón respecto a Hegel, se intuye constantemente que él mismo no estaba consciente de lo que la gente siente cuando satisface de verdad su naturaleza. Hace poco esfuerzo por analizar o entender el goce, la consumación, como elemento constructivo y consecutivo de la vida.

Pese a todo el énfasis que hace en la voluntad, Schopenhauer casi no menciona la dicha que se siente al gratificarla, la satisfacción y el deleite que animan la experiencia de las criaturas cuando consiguen lo que desean, cuando expresan plenamente sus instintos y llevan a cabo sus impulsos vitales con un sentido de plenitud. Casi no encontramos en él idea alguna de lo que es aceptar y afirmar el orden de las cosas en la naturaleza. Pronto me dedicaré a su intento de alcanzar la salvación negando la voluntad, pero antes quiero señalar que no se puede negar verdaderamente algo a menos que uno sepa qué es aceptarlo. Schopenhauer supone que los que hablan o filosofan respecto a aceptar su papel en la naturaleza se engañan por una ilusión del intelecto que la voluntad ha creado por razones propias. La verdad es que su propia experiencia es simplemente deficiente en este punto. No puede percibir que el confort y la seguridad que experimentan las criaturas cuando disfrutan de su condición natural, satisfacen impulsos básicos y saborean los beneficios que éstos pueden proporcionar» es una respuesta auténtica que recorre toda la existencia humana como si fuera un Hosanna sin palabras.

Schopenhauer respondería a esta crítica diciendo que me refiero a un aspecto raro e insignificante de la vida. Protege prudentemente su pesimismo al dejar abierta la posibilidad de momentos de felicidad ocasionales, pero muy poco frecuentes. Tras recordamos que los matrimonios felices son poco comunes» señala —en un pasaje sarcástico escrito “para consuelo de las naturalezas tiernas y amorosas”— que a veces la pasión sexual acompaña a una verdadera amistad entre hombre y mujer. En esos casos sería posible un matrimonio legítimamente feliz» ya que se podrían satisfacer lo mismo las necesidades del individuo que las demandas de la especie. Pero es obvio que Schopenhauer nos arroja esto como salvavidas para esos optimistas desesperados que necesitan algo de que aferrarse. No nos da razones para pensar que las disposiciones armoniosas necesarias para la amistad sean otra cosa que un acontecimiento insólito entre los amantes apasionados; y señala rápidamente que es más probable que se produzca la armonía después de que ha desaparecido la pasión sexual. Nos deja con la impresión de que en algún lado debe haber un hombre y una mujer que puedan amarse apasionadamente y disfrutar al mismo tiempo de su mutua compañía como amigos, pero que las posibilidades de que esto ocurra son bastante escasas. En otras palabras, aun si Schlegel y Shelley teman razón al caracterizar el amor como confluencia de pasión heterosexual y amistad interpersonal, casi nunca se produce entre hombres y mujeres.

Como Schopenhauer tiene tan pocas esperanzas de llegar a encontrar una combinación duradera de amistad y de pasión, no pierde tiempo en tratar de esbozar la naturaleza del amor en el matrimonio. Para él, el esfuerzo sería algo parecido a describir la felicidad de los hermanos siameses: es algo que puede ocurrir, pero que no nos dice mucho acerca de la realidad del hombre. Compensa esta limitación de su imaginación erótica con la cuidadosa atención que le dedica al fenómeno de la compasión. En su libro Sobre las bases de la moralidad ataca de manera directa el intento de Kant por ubicar la base de la ética en criterios racionalistas como el imperativo categórico. Schopenhauer, continuando la creencia de Schiller de que en la moralidad los sentimientos tienen que ser fundamentales, aduce que sólo la compasión que los humanos sienten por el sufrimiento de los demás puede proporcionarle una base a la ética: “Una acción sólo tiene valor moral en la medida en que haya surgido de la compasión.”[22] A través de la compasión el hombre supera el egoísmo que lo conduce de manera natural a desear los bienes sólo para sí mismo. La compasión hace que un individuo quiera para los demás lo que sea bueno para ellos, como forma de aliviar sus sufrimientos, sin importar quiénes son o por qué sufren. Schopenhauer piensa que la compasión es una “participación inmediata” en el sufrimiento de otras personas, pero también reconoce que puede ocurrir al margen de cualquier motivo ulterior. Llama a la compasión “fenómeno cotidiano”, y la describe como origen de “toda satisfacción, y todo bienestar y felicidad”. Unifica así el deber y la inclinación, la obligación ética y la búsqueda del bienestar personal, de una manera que Kant consideraba enteramente imposible. Desde Rousseau, ningún filósofo había sostenido en forma tan persuasiva que el sentimiento humano, independiente de la razón, podía dar cabida tanto a lo correcto como a lo bueno.

Schopenhauer no dice cómo es que los hombres pueden experimentar compasión por los otros. Afirma que es un asombroso misterio, ya que el intelecto no puede explicarlo. Por medio de la compasión se traspone momentánemente la barrera entre el ego y el no ego; la gente, entonces, se identifica con los demás, en el sentido de que una persona comparte el sufrimiento de otra y se ve llevada a actuar como si ese sufrimiento estuviese presente en ella misma. Como la voluntad es idéntica en todas las criaturas vivientes, Schopenhauer se pregunta si la compasión no podrá tener la función metafísica de destruir la creencia errónea del intelecto respecto a la individualidad separada. Pero Schopenhauer sólo puede dar este paso con gran dificultad. Si aceptara semejante doctrina estaría resquebrajando su pesimismo oficial. Porque aunque la compasión seguiría siendo una respuesta al sufrimiento universal, se la vería como parte del núcleo del ser del hombre. En otras palabras, habría que considerar que la voluntad es moral, al menos en la medida en que proporciona la fuente misteriosa de nuestra capacidad de participar en otras personas y de encontrar nuestra propia felicidad al actuar en beneficio de ellas.

A partir de esta faceta de la filosofía de Schopenhauer se podría construir una actitud hacia la vida progresista, saludable y hasta optimista. Como he venido destacando, muchas veces Schopenhauer está menos alejado de la tradición representada por Hegel de lo que le gusta creer, pese a su desprecio por el racionalismo de la filosofía idealista. Sus ideas sobre la compasión también lo alinean con la ética cristiana más de lo que cabría esperar. Schopenhauer sostiene que las dos virtudes principales de la ética son la justicia y la bondad amorosa. Ambas se derivan del fenómeno de la compasión, pero mientras que la justicia es negativa, ya que nos impide hacerle daño a los demás en provecho propio, la bondad amorosa actúa como identificación positiva que nos hace desear la eliminación de lo que pueda afectar a la otra persona. Schopenhauer señala que la filosofía antigua no pensaba que la bondad amorosa fuese una virtud, ya que Platón había limitado su análisis a la justicia y los conceptos relacionados con ella. Sólo con el advenimiento del cristianismo, dice, el amor al prójimo se convierte en la virtud básica de la ética occidental. Afirma que el hinduismo y el budismo habían formulado desde hacía mucho tiempo las enseñanzas morales del cristianismo, pero piensa que en el mundo occidental las ideas sobre el amor fraternal comenzaron con el Evangelio, y que el gran mérito del cristianismo consiste en haber diseminado estos conceptos como mandamientos éticos.

Dejando de lado las imprecisiones históricas de estas generalizaciones acerca de la historia de la religión, en particular respecto al judaismo —que Schopenhauer deforma enormemente, a veces hasta el extremo del antisemitismo—, habla mucho en su favor el hecho de que nunca ignore las crueldades que los cristianos se infligieron muchas veces entre sí y que, colectivamente, infligieron a los demás. Argumenta de manera extensa contra la esclavitud, y la condena por estar en contradicción con las enseñanzas cristianas acerca de la compasión. Defiende incluso los derechos de los animales, sobre la base de que manifiestan la misma voluntad de vida que los seres humanos, por lo cual deberían ser tratados con la misma compasión que éstos.

A partir de este lado benigno y saludable de su filosofía, Schopenhauer podría haber alcanzado conclusiones que mitigasen su visión de horror cósmico. No hubiera necesitado voltear su máscara dramática o fingir que la vida es una divina comedia. Sólo tenía que desarrollar las implicaciones que, para la felicidad y la satisfacción personal, tiene el experimentar un sentido de unicidad con las otras criaturas. Podía incluso haber explorado la posibilidad de una armonización entre la pasión y la compasión, porque en el anhelo instintivo de un compañero sexual no hay nada que le impida al amante empatizar con él como prójimo que participa de los sufrimientos de la vida. Sin embargo, Schopenhauer minimiza la probabilidad de esa armonización, así como niega que exista amistad entre todos (o casi todos) los amantes apasionados. En ambos casos se defendería, probablemente, citando frecuencias estadísticas. Pero, desde luego, no tenía mucho acceso a los datos necesarios, y la verdad es que su propio temperamento restringía su comprensión en estas áreas. Su odio por el mundo es tan grande que prefiere creer “por su belleza” —como dice el misántropo de Moliere— que no cabe esperar que en los seres humanos comunes y corrientes, sobre todo en los que están poseídos por la pasión sexual, se manifiesten sentimientos de humanidad.

No es sorprendente, entonces, que los últimos alcances de la filosofía de Schopenhauer nos lleven a una negación ascética de la vida. También aquí su pensamiento muestra la influencia de las religiones orientales y occidentales. Aunque reconoce que la idea de amar al prójimo forma parte de la esencia del cristianismo, así como del hinduismo y del budismo, sólo se adhiere, en última instancia, a la parte de estas religiones que desea trascender la moralidad. Lo que le interesa más es la enseñanza de que el propósito de la vida es la renuncia, que interpreta como la negación de la voluntad en todas sus formas. Para Schopenhauer la renuncia es lo contrario de lo que era para Hegel. No implica la aceptación de la misión suprema del Absoluto, sino más bien un morir en uno mismo que representa simbólicamente la destrucción, por doquier, de la voluntad de vida de todo. Para demostrar que su actitud negativa tiene una larga historia en el pensamiento occidental, Schopenhauer cita los escritos de los moralistas tradicionales, de teólogos como san Agustín, y de diversos místicos que creían que la aniquilación total de la vida cumpliría la intención de Dios. Sostiene que el Antiguo Testamento es absurdamente optimista, pero que el Nuevo Testamento enuncia el espíritu del verdadero pesimismo. Condena las versiones modernas tanto del catolicismo como del protestantismo; dice que las del primero son un cristianismo del que “se abusa vergonzosamente” y las del segundo una variación “degenerada”.[23] Observa que el protestantismo puede resultarle adecuado a los párrocos cómodamente casados, pero que ha conducido a un racionalismo ingenuo (por ejemplo el de Hegel) y descuidado la auténtica conciencia que tenía el cristianismo de la culpa y el pecado en la existencia en conjunto.

El ascetismo tradicional trasciende la moralidad en pro de ventajas religiosas, de la dicha celestial y de un amor recíproco por Dios, pero para Schopenhauer la negación de la vida es en sí misma salvación. El santo que concibe Schopenhauer no siente amor religioso ni tiene esperanzas de recibir una recompensa en el cielo. Sólo desea entrar al nirvana que es la nada total, la negación completa de la voluntad. Schopenhauer se apoya en este concepto budista, que es para él el que mejor expresa la paradoja del no ser. No podemos imaginamos lo que sería ser nada para todo el mundo, y ni siquiera para nosotros; y, sin embargo, nuestro sentido de culpa total y de pecado, junto con nuestra repugnancia ante el sufrimiento universal que corresponde a la naturaleza del ser, nos convence de que sería mejor si no hubiese nada. La voluntad no puede concebir su propia destrucción, y puesto que todos somos manifestaciones de la voluntad, es incomprensible que podamos desear la terminación de la voluntad. Ésta es la paradoja que mencioné antes. En un capítulo sobre la filosofía de Schopenhauer, Bertrand Russell[24] menciona esto como falla básica, pero el mismo Schopenhauer había señalado ya esta dificultad. Defiende la idea de desear no desear diciendo que es un acto de salvación que el intelecto nunca podrá comprender, porque abarca un gran misterio que nuestras mentes son incapaces de penetrar. Insiste, atinadamente, en que siempre habrá problemas que ninguna filosofía podrá resolver; sin embargo, todo lo que ha aprendido de la vida le asegura que sólo diciéndole no a la voluntad, aseverando nuestra dignidad esencial y negándonos lo mejor posible a contribuir a la tragedia de la existencia, es como alcanzamos un sentimiento de libertad espiritual.

Más que atacar a Schopenhauer porque la idea del nirvana y la noción de la nada nos desconciertan, puede resultamos más fructífero ver cómo su doctrina contribuye, a su propia manera, al concepto de amor-muerte. Al terminar su análisis sobre la metafísica del amor sexual Schopenhauer señala que ha confirmado dos verdades fundamentales: primero, que el verdadero ser del hombre es indestructible, ya que se renueva en la siguiente generación por medio del mecanismo del instinto sexual; segundo, que esta perdurable simiente de la naturaleza humana es simplemente la voluntad de vida de la especie y, por lo tanto, la parte inmortal de cada uno de los amantes. Esto, sin embargo, se asemeja a lo que Schopenhauer decía de la muerte, que también le permitía al individuo elevarse por encima de su mera individualidad en pro de la fusión con el núcleo inmortal e indestructible de su ser. Así, la aceptación de la muerte y la afirmación del amor sexual son formas comparables de someterse a la voluntad.

No obstante, la filosofía de Schopenhauer es más extrema que esto, porque desea aducir que el amor y la muerte no sólo son similares sino que, en ciertos aspectos, son idénticos. No se trata simplemente de que los amantes sexuales mueran en sus intereses separados para fusionarse con las necesidades de la naturaleza. Puesto que la voluntad se expresa con más claridad en el coito, y todo amor apasionado no es otra cosa que una artimaña de la voluntad, el acto de la relación sexual es el que verdaderamente exhibe el carácter del amor. Pero Schopenhauer considera este acto como una especie de muerte. Aunque no lo dice en forma abierta, se alinea con todos los ascetas de la historia que encontraban algo autodestructivo en el proceso físico de hacer el amor. Para él, así como para los ascetas, la materialidad bruta del comportamiento reproductivo sólo puede aparecer como la muerte de algo más noble que hay en todos nosotros. La Liebestod, la muerte de amor, es entonces una realidad, aunque no debe considerársela consumación benigna, como pensaban los idealistas románticos.

En esta misma vena, Schopenhauer sugiere que la gente se avergüenza del acto sexual porque sabe que es la afirmación arquetípica de la voluntad, y por lo tanto que es lo que crea esta vida de dolor y de miseria. Asevera que el coito es ciertamente el pecado original, en el sentido de la culpa fundamental por los males de la existencia, ya que el hombre no podría existir sin él. Nos emancipamos al negar la vida en general y al rechazar el amor apasionado, que es una clase falsa de muerte ya que forma parte, en realidad, de la lucha de la voluntad por la inmortalidad. Alcanzamos la salvación cuando nos negamos a participar en esta envilecedora conspiración de amor y de muerte. Nos apartamos, con un orgulloso gesto de desdén, acercándonos a la apétie que idealizaba Sade. Éste pensaba que esto podía lograrse si se cumplían con fría obediencia las exigencias de la naturaleza sexual. Schopenhauer está de acuerdo con la frialdad, que elimina la engañosa pasión, pero encuentra que la mayor liberación consiste en no actuar en absoluto, en exorcizar al sexo mismo.

Como veremos en el siguiente volumen, Nietzsche diagnosticó atinadamente esta forma de pensar como una manifestación más de la voluntad de vida, que, por cierto, le permitió a Schopenhauer vivir bastante alegremente como filósofo pesimista y negador. Schopenhauer se parece más de lo que quería admitir a esos místicos cristianos que deseaban morir en el cuerpo para vivir en el espíritu. No renunciaban inequívocamente a todo ser, como recomienda él, pero esta clase de renunciación está motivada por un desapego similar respecto a la naturaleza y al mundo en general. Es un desapego que, sin embargo, vuelve a vincular al individuo, porque en el proceso de renuncia uno se expresa y se afirma como una criatura que dirige su mente y su corazón contra las fuerzas vitales que lo sustentan. El vínculo con la naturaleza está dado, para Schopenhauer y para los ascetas religiosos, por el hecho de que rechazar al mundo proporciona una serenidad propia, y quizá hasta felicidad. En oposición a Nietzsche, Schopenhauer podría haber insistido en que en eso radica la fuerza de su filosofía: al ser pesimista, podría haber dicho, y permanecer en contacto con la realidad, se alcanza la salvación de vivir en el mundo, y de gozar de él, elevándose al mismo tiempo por encima de él. Pero entonces, podemos preguntar, ¿ha renunciado a algo el pesimista?

No importa lo que pensemos acerca de este dilema; no tiene sentido reunir argumentos contra Schopenhauer y los demás ascetas. No hay manera de probar que un proceso físico como el coito puede tener un valor supremo, o que la vida es digna de ser vivida. Pero aunque estemos de acuerdo con los juicios de Schopenhauer sobre la tragedia de la existencia, podemos afirmar que el simple gozar de la vida —que es el resultado en pro del cual parecen haber sido creados nuestros instintos— constituye un bien innegable. Al rehusarse a aceptar la voluntad y rechazar por consiguiente todo el fenómeno de la pasión sexual, Schopenhauer queda libre de definir su ser como alguien que no ha elegido esta forma de existencia, alguien cuyo intelecto se rebela contra ella. Pero se ve atrapado en su propia trampa, porque al darse cuenta de que el intelecto (¿y que otra cosa usa un filósofo para formular su visión del mundo?) es sólo una guía precaria hacia la verdad, difícilmente puede pretender convencer a alguien que haya optado por una forma diferente de vida. La rebelión de Schopenhauer —que le devuelve el boleto al universo, como dice Iván Karamazov en la novela de Dostoievski— puede justificarse como una defensa ante la disrupción del amor. Si se hubiese entregado a la pasión, o incluso a la compasión, Schopenhauer podría no haber experimentado esos momentos serenos y contemplativos que tanto apreciaba, y que le proporcionaron su comprensión de la estética y la moral. Y sin duda tiene razón al idealizar lo que le parece más grande en sí mismo y al minimizar el amor en su filosofía como una forma de negar aspectos del mundo en los que no desea participar. Mas la naturaleza sigue su curso, y el universo se enriquece con sus ideas pero cambia muy poco como consecuencia de sus enseñanzas.

Lo que perdura de la filosofía de Schopenhauer es la noción de que el amor nos transporta más allá de los magros intereses de la existencia cotidiana, que nos pone en contacto con algo próximo al núcleo del ser que, no obstante, no es espiritual y no puede ser gozado en plenitud. Con su largo y tortuoso sendero hacia el nirvana Schopenhauer trasmuta el concepto de amor-muerte en una doctrina que los románticos tempranos difícilmente hubiesen imaginado o desarrollado. Sin embargo ignora las cuestiones que aquéllos plantearon y para las cuales él mismo no tiene solución; cuestiones acerca del amor de las personas y de las etapas que hay que recorrer para alcanzar una sexualidad sana y armoniosa. Son innegables su honestidad, su visión penetrante e implacable y su compasión por el sufrimiento universal. Pero, como filósofo del amor, nos falla donde más falta nos hace.

En una famosa carta a Franz Liszt escrita en 1854,[25] Richard Wagner describe el “don del cielo” que le ha llegado al leer la filosofía de Schopenhauer: “Todos los Hegels, etc., son unos charlatanes junto a él. Su idea principal, la negación final del deseo de vivir, es terriblemente seria, pero muestra la única salvación posible… Ésta es el anhelo genuino y ardiente por la muerte, por la inconsciencia absoluta, por la total no existencia.”[26] La carta termina con la siguiente indicación del que sería el tema básico de su ópera Tristán e Isolda, que aún no escribía: “Como nunca en mi vida he sentido la verdadera dicha del amor, debo levantar un monumento al más bello de todos mis sueños, en el cual ese amor se verá totalmente saciado de principio a fin. Tengo en la cabeza Tristán e Isolda, la concepción musical más simple pero más vigorosa; con la ‘bandera negra’ que flota en el extremo de la misma me cubriré para morir.”[27]

Wagner escribió estas palabras poco después de pasar un periodo de seis años en el que redactó sus principales obras teóricas, pero nada no compuso de música. Fue también un periodo de participación política relacionada con las revoluciones de 1848, en el que Wagner se alineó activamente con los radicales. Tras haber sido un entusiasta militante del socialismo, firme en su convicción de que la hermandad del hombre sería consecuencia de la supresión de las instituciones de la tiranía, y después del fracaso de las revoluciones, se fue desilusionando cada vez más. Cuando leyó a Schopenhauer estaba ya convencido de que su optimismo previo era totalmente irreal.

En sus textos autobiográficos Wagner no sólo dice que su incapacidad de escribir música durante esos seis años se debió en gran medida a esta actitud cambiante, sino también que su nueva filosofía le reveló un dilema que estaba presente ya en su obra anterior. En una carta escrita en 1856 asegura que el enfoque de Schopenhauer le mostró una contradicción que había impregnado toda su vida creativa. En todas sus ideas intelectuales y en sus razonamientos acerca de la condición humana, había coincidido con los optimistas en que el mundo progresaba hacia algo mejor; pero ahora veía que sus primeras óperas —El holandés errante,[*] Tannhäuser y Lohengrin— expresaban sus profundos sentimientos pesimistas a través de su hincapié en la necesidad de la renuncia de uno mismo. Wagner resolvió su contradicción interna revisando concienzudamente la estructura dramática del ciclo de El anillo de los nibelungos, que habría de tenerlo ocupado otros 18 años. En lugar de concluirlo con un parlamento humanista en el cual Brunilda declara que “sólo en el amor se encuentra la bienaventuranza”, permite que los dioses sean destruidos sin esperanza de redención por algo más que la simple nada.

La abierta adopción de la filosofía de Schopenhauer por parte de Wagner durante el periodo medio de su vida ha sido sujeta a un profundo escrutinio crítico. En un ensayo titulado “Sufrimiento y grandeza de Richard Wagner” el novelista Thomas Mann refuta “los trabajos oficiales sobre Wagner” que niegan la influencia de Schopenhauer en Tristán. Mann sostiene que Wagner es el “deudo” ideológico de Schopenhauer, y que Tristán personifica, específicamente, el pensamiento de éste. Frente a la afirmación de los críticos en el sentido de que Schopenhauer se proponía negar la voluntad, mientras que Tristán la afirma por el solo hecho de ser un drama de amor, Mann insiste en que la doctrina de Schopenhauer es “fundamentalmente” erótica y está dedicada, de manera básica, al mismo tipo de anhelo que Tristán expresa en la música.[28]

Creo que Mann se equivoca en su interpretación de Schopenhauer. En ningún lado sugiere éste que la pasión sexual, o la vida erótica en general, sea otra cosa que una subyugación al instinto impersonal. Por eso insiste en la renuncia como única senda de salvación. Al mismo tiempo, el argumento de Mann bien puede mostrar la grandeza, la profundidad estética, del drama musical de Wagner, porque su éxito como obra de arte se deriva de la habilidad de Wagner para explotar su ambivalencia hacia los dos polos del romanticismo decimonónico: la aproximación pesimista y la optimista al amor sexual. Ambas están presentes en Tristán, y a ambas se les da la debida importancia. Los escritores a los que critica Mann tienen razón al destacar el hecho de que Tristán es un drama de amor, pero no alcanzan a ver que idealiza la renuncia y la bienaventura de la muerte. De ninguna otra forma podemos explicar la excitación salvaje y suicida de Tristán cuando se arranca los vendajes en el acto III, tras saber que el barco de Isolda ha llegado. En el acto II los amantes habían aceptado que sólo en la muerte podrían fusionarse por fin, y que cuando Tristán se embarcara en el viaje que va más allá de la vida Isolda se reuniría con él. Esto es lo que se nos presenta en el acto III. No es un acontecimiento trágico porque, como hubiese dicho Schopenhauer, la muerte es meramente una pérdida del sentido ilusorio de la identidad individual, un regreso a la verdadera naturaleza del ser, que es lo que los amantes han estado buscando desde el principio.

Por otro lado, también es esencial reconocer que la unicidad de los amantes, su fusión final, no es en absoluto el nirvana de la nada que pensaba Schopenhauer que proporciona la muerte. Los amantes wagnerianos encuentran su verdadera naturaleza el uno en el otro, en cada uno como alter ego del otro. Para ellos la muerte no es una pérdida total de la identidad, sino, más bien, la obtención de una nueva identidad por medio de la unicidad eterna y la inseparabilidad permanente. Es posible que este concepto de amor-muerte (Liebestod) se observe en Tristán más que en cualquier otra gran obra de arte, pero sus elementos idealistas se derivan de Novalis, así como su trasfondo pesimista evoca a Schopenhauer. Mann menciona también a Novalis como fuente de inspiración de Wagner, y sugiere incluso que la Lucinde de Schlegel contribuyó al pensamiento de Wagner. Sin embargo, en este sentido los elementos aportados por Schopenhauer se ven contrarrestados, y hasta refutados, por la presencia de una actitud optimista que Wagner nunca pudo eliminar de sus obras.

Al decir que Novalis reforzó el optimismo de Wagner no he olvidado que aquél niega la posibilidad de que el amor alcance su verdadera consumación de este lado de la tumba. Ésta es, sin duda, una forma de pesimismo; pero, en comparación con Schopenhauer, Novalis es optimista simplemente por creer que el amor representa la solución a todos los problemas humanos. Es esta clase de fe la que permanece como último residuo en las óperas de Wagner. En Tristán el misticismo de la noche, que Wagner toma de Novalis, revela cómo la pasión sexual trasciende las obligaciones políticas, las responsabilidades morales y, en general, todo lo que define la conciencia diurna. La poción de amor es un veneno que Tristán e Isolda beben en un gesto autodestructivo de odio mutuo. Gracias a ella encontrarán no sólo el amor y la muerte, sino también un amor que no puede existir al margen de la muerte. El optimismo, la afirmación subyacente, se deriva de la promesa de que todos los sufrimientos de su existencia envenenada se redimen, se limpian y se vuelven eternamente válidos en la transfiguración que ocurre cuando se reúnen, mediante la Liebestod. En una revisión audaz y significativa de la leyenda, Wagner hace que el rey Mark afirme que, de haber sabido de la poción de amor, hubiese dejado libre a Isolda para que se casase con Tristán y viviesen siempre felices. Sabemos que tal solución sería impensable, aunque sólo fuera porque buena parte de la ópera está sumida en el tono sombrío, de deseo desesperado, de Schopenhauer. Por otro lado, todos los amantes wagnerianos prevén la apoteosis a través del amor, un renacer en la eternidad de su unicidad, una especie de segundo matrimonio después de la muerte. Esto es algo que sin duda Schopenhauer hubiera considerado absurdo.

La ambivalencia de Wagner respecto a las actitudes optimistas y pesimistas se ve acompañada por una ambigüedad generalizada acerca del sexo mismo. Nunca ha habido una música más explícitamente sexual que la partitura de Tristán. En particular el acto III puede oírse como una larga presentación del amor en el sentido más físico de la palabra, y culmina en una especie de coitus interruptus cuando el rey irrumpe ante los amantes abrazados y Tristán se deja herir en reconocimiento de su culpa carnal. Y, sin embargo, la estructura dramática de toda la obra niega las sugerencias libidinales de la música. La ópera, a diferencia de sus fuentes medievales, no pinta a los amantes que se encuentran y consuman su amor en múltiples ocasiones. Hasta donde se puede decir leyendo el libreto, no pasan de hablar y de un cortejo preliminar. No podemos explicar esta discrepancia diciendo que una representación teatral en el siglo XIX no podía haber sido más explícita, ya que en Tannhäuser es esencial e ineludible que veamos que la relación entre Venus y el protagonista es totalmente física.

La trama de Tristán e Isolda hace que los amantes parezcan virginales, porque, a diferencia de Tannhäuser, tienen que ser considerados inocentes, más que pecadores. Como personificaciones del verdadero amor expresan implicaciones espirituales que van más allá de la carne, y por lo tanto más allá de las pulsaciones sexuales que recorren la música. En otras palabras, Wagner quería lo mejor de ambos mundos: deseaba aprovechar el enfoque naturalista y el no naturalista de la naturaleza del amor. El motivo del Sehnsucht, el anhelo desesperado, que lo estructura todo en esta obra maestra, puede verse entonces como el impulso natural del deseo sexual o bien como un anhelo de unicidad espiritual que la vida misma no puede abarcar. Ambos interactúan incesantemente a lo largo de la ópera, en un contrapunto permanente que enriquece la expresividad total de la obra.

Pese a la despectiva observación de Wagner en la carta que cité, buena parte del ingrediente optimista de su pensamiento proviene de Hegel. El filósofo contemporáneo que tuvo más efecto sobre Wagner, antes de Schopenhauer, file Ludwig Feuerbach, un neohegeliano que también influyó en Marx. Wagner le dedicó un libro temprano, La obra de arte del futuro, a Feuerbach, de quien había leído Pensamientos sobre la muerte, donde sostiene que la naturaleza del hombre consiste en una necesidad de amar que se revela más plenamente en el fenómeno de la muerte. Como el amor es el hombre que supera el egoísmo y sacrifica su existencia voluntariosa a fin de beneficiar a los demás, era a través de la muerte como destrucción completa del yo como aparecía el amor en su manifestación más pura. Dada la naturaleza del ser, uno moría para que pudiesen existir otros elementos de la realidad; al aceptar la necesidad de este autosacrificio, se satisfacía la necesidad universal de amar. En su pensamiento filosófico tardío Feuerbach modificó y rechazó los supuestos idealistas de sus orígenes hegelianos, pero las primeras óperas de Wagner —y posiblemente todas las demás— retienen las ideas iniciales de Feuerbach sobre el amor y la muerte, que se afirman, en diversos grados, a lo largo de los diez dramas musicales que integran el Corpus principal de la obra de Wagner.

En El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin el mito wagneriano involucra a un varón pecador pero extraordinario, cuyo destino depende de un amor que se le entregue y que sólo una mujer de corazón puro puede experimentar. Senta le brinda al holandés la necesaria Treue, devoción, y lo libera así de las miserias de vagar sin propósito por el mundo; luego quedan unidos después de la muerte. Tannhäuser se despoja por fin de la impureza que se deriva de su lujuria por Venus gracias a la sacrificada intervención de Elisabeth, que se asemeja a Senta porque revela la capacidad femenina para el amor purificado. En ese sentido Elsa le falla a Lohengrin, porque irrumpe en su ser místico, haciendo preguntas prohibidas acerca de su identidad, en lugar de aceptarlo como es. Lohengrin se parece a Tannhäuser y al holandés porque también él es un transgresor, en este caso porque ama a Elsa más que a Dios. Ella muere y Lohengrin vuelve al servicio del Grial, pero la naturaleza del amor como autosacrificio que limpia de pecados o de obstinación permanece constante.

Wagner claramente reconocía la continuidad de estas tres óperas. Tomó la figura del holandés errante de la fábula de Heinrich Heine sobre el judío errante, y fusionó la idea del anhelo de la muerte con la búsqueda de la “mujer infinitamente femenina”, a la que identifica como “una mujer que se sacrificará por puro amor”.[29] De Tannhauser nos dice que le atrajo la leyenda porque manifiesta un “inalcanzable ideal de amor”.[30] Caracteriza la búsqueda de este ideal como “un anhelo de liberarse del presente, de ser absorbido en un elemento de amor interminable, de un amor negado en la tierra y que sólo puede alcanzarse a través de las puertas de la muerte”. Dice que tuvo necesidad de esta fuente medieval porque un amor así nunca podría producirse “en el aborrecible suelo de la sensación moderna”. De manera similar, Wagner consideraba que Lohengrin era una personificación mitológica del anhelo de felicidad humana que experimentó Zeus en su amor por la mujer Semele. Este amor, afirma Wagner, es el anhelo de una unicidad física total, que sólo puede hacer que el dios se “disuelva y desaparezca” y que la mortal que anhela a Dios se “deshaga, se anule”.[31] Esto es lo que Wagner llama “la necesidad de amor… la verdadera y más elevada esencia del amor”.

En Tristán y en el ciclo del Anillo Wagner no abandona casi su actitud previa ante el amor. En Tristán la pérdida del yo a través del amor se convierte en un tema exclusivo que elimina las episódicas luchas de los amantes por sobrevivir que habían dominado el texto original, del siglo XIII, de Gottfried von Strassburg. Wagner explica este cambio fundamental describiendo su ópera como una exposición de la turbulencia interna del amor, y no como una narración de los conflictos del amor con el mundo exterior. En el Anillo la magia de la poción de amor de Tristán vuelve a aparecer en el hechizo que provoca hostilidad entre Sigfrido y Brunilda. Los efectos malignos de este hechizo se superan por el suicidio expiador de Brunilda. Los amantes se reúnen cuando Brunilda se inmola en la pira funeraria de Sigfrido y se une después a él en la dicha posterior a la muerte. Los dioses, y toda la existencia sin sentido que representan, se convierten en humo, pero los últimos compases de la música enuncian el tema de la “redención por el amor”. Esto es lo único que queda tras la tortuosa intriga y las incesantes penas que llevaron la historia del mundo hada su final cataclísmico.

Al escribir sobre Tristán y el Anillo Wagner señala que la idea de la “muerte por un exceso del amor”[32] es idéntica en ambos, aunque se la elabora de maneras diferentes. En Tristán define el amor como “deseo sin logro, porque cada fructificación siembra las semillas de un nuevo deseo, basta que en su lasitud final el ojo percibe un destello de la más elevada dicha; es la dicha de abandonar la vida, de ya no ser, de la redención final”. En una carta sobre el Anillo Wagner comienza su comentario diciendo que: “Tenemos que aprender a morir, y a morir en el más pleno sentido de la palabra. El miedo al final es la fuente de toda falta de amor, y este miedo se genera sólo cuando el amor mismo comienza a desvanecerse.”[33] Describe su obra como una revelación sobre la forma en que la raza humana perdió su capacidad de amar, que no obstante se manifiesta en el personaje de Sigfrido. Pero Sigfrido solo está incompleto: “Solamente con Brunilda se convierte en el redentor.”[34] En consecuencia, “es una mujer, sufriente y dispuesta a sacrificarse, la que llega a ser por fin el redentor real y consciente: porque ¿qué otra cosa es el amor más que el ‘eterno femenino’? (das ewig Weibliche)”. Volvemos así a Goethe, sólo que ahora las ideas de la renuncia y la Liebestod se acentúan como nunca antes.

Algunos críticos han visto en las dos óperas restantes —Los maestros cantores de Nuremberg y Parsifal— una solución a los problemas que plantea el amor en las otras obras. En cierto sentido tienen razón. Ambos dramas terminan con la perspectiva de un exitoso logro en la tierra. Aunque en los dos la música y el mito son vehículos para expresar una búsqueda constante, incluyen soluciones positivas y hasta un final feliz. Los maestros cantores es una comedia humana en la cual los jóvenes amantes se casan después de mostrarse dignos a los ojos de su sociedad. Parsifal es, básicamente, un cuento folclórico en el cual el rústico inocente adquiere conocimiento a través de la experiencia, y después se redime, y redime a su prójimo, mediante actos de empatía.

Al mismo tiempo, también hay que reconocer que la desesperanza anterior de Wagner respecto a la satisfacción de las pasiones sexuales en vida reaparece en estas obras. Si bien Walther von Stolzing seduce a Eva cantándole una canción que transforma el “canto del sueño matinal” de ella en una expresión del amor de él, Wagner muestra una gran penetración al retratar la resignación de Hans Sachs ante una existencia sin satisfacción sexual. De manera similar, Parsifal sólo puede evitar el sino de Amfortas cuando se eleva por encima de las tentaciones de la carne. Sin su pureza sexual, es decir, sin su renuncia al amor apasionado, la capacidad de Parsifal para la empatía no le hubiese bastado para llegar a convertirse en redentor.

La palabra que usa Wagner para definir el poder de la empatía en Parsifal es Mitleid, literalmente “sufrir con”. Es un término recurrente en la obra de Wagner; lo usa para referirse a la identificación de Senta con la tragedia del holandés, y sirve como causa de la intervención de Brunilda en favor de los padres de Sigfrido. Mientras trabajaba en Tristán Wagner escribió una carta en la que Mitleid es “la fibra más fuerte de mi ser moral, y sin duda también el manantial de mi arte”.[35] Wagner describe luego al Mitleid como el sufrimiento que él mismo experimenta cuando sabe que otra persona está sufriendo. Es, por lo tanto, una identificación con el ser de otra persona, precisamente del tipo que, en su libro sobre las bases de la moralidad, Schopenhauer analiza como la naturaleza de la compasión en general.

Es comprensible, entonces, que los especialistas hayan interpretado a veces el Mitleid en Wagner como si verdaderamente fuera schopenhaueriano. En el primer volumen de El mundo como voluntad y representación Schopenhauer dice que “todo amor… es compasión o empatía”,[36] y esto se ha interpretado como antecedente de la idea de Wagner. Pero el pensamiento de Schopenhauer acerca del amor es mucho más complejo que el de Wagner. Cuando aquél dice, en esa cita, “todo amor”, sólo tiene en mente el amor que puede definirse como sentimiento ante el prójimo o como bondad amorosa. Aunque ve esta santa identificación con el sufrimiento de otros como un reconocimiento de que la voluntad de uno no debe preferirse a la voluntad de los demás, y de que la voluntad es la misma en todos los semejantes, Schopenhauer no intenta reducir la unicidad de la pasión sexual a la unicidad de la compasión. Para él son dos formas de vivir en el mundo, y por lo tanto son inferiores al logro de la salvación mediante la negación de la vida.

Por consiguiente, el concepto de Mitleid funciona en la filosofía de Schopenhauer de una manera que no se relaciona con lo que dice Wagner. Para Schopenhauer la compasión es una categoría moral, no religiosa. Indica la base del juicio ético, que emana de una preocupación sentida por otros, pero no es lo mismo que la renuncia, que entraña el rechazo no sólo de los intereses egoístas propios sino también del ser en su conjunto. Pese a que Wagner repite con frecuencia frases schopenhauerianas acerca de la negación de la voluntad, su concepto del Mitleid corresponde a un misticismo muy diferente. Para él es un concepto tanto religioso como ético. Implica fe en las posibilidades espirituales, y por lo tanto va más allá de una búsqueda de la mera nada.[37]

Por eso una parte tan grande del drama wagneriano nos parece cristianismo transformado por el romanticismo decimonónico. El concepto del amor que irradia de las obras de Wagner es en gran medida un intento por trasmutar el anhelo cristiano en un ansia terrena de algo que no puede alcanzarse en la tierra misma. Wagner negaba que Tannhäuser, Lohengrin y hasta Parsifal fuesen piadosas en sentido estrecho, y sin duda los elementos ortodoxos de estas óperas se combinan libremente con elementos heréticos o hasta paganos. Tannhäuser y Lohengrin recurren a la magia popular, así como Parsifal incluye fragmentos significativos de hinduismo y budismo. Wagner, como Feuerbach antes que él, pensaba que las cuestiones sobre la verdad literal de la religión tienen que subordinarse siempre a su sinceridad metafórica, y procuraba expresar el mythos que revelara los absolutos eternos subyacentes en todos los tipos de devoción religiosa. Pero, de hecho, la fe cristiana predomina —de una u otra manera— en los mitos que elabora Wagner. Es más notoria en la sensibilidad protestante que aparece en todas las escenas de Los maestros cantores de Nuremberg, pero se puede demostrar su presencia inesperada también en las demás obras.[38]

En una de sus cartas a Liszt Wagner sostiene que apenas comprende la parte del Paraíso de la Divina comedia de Dante, aunque aprecia mucho el Infierno y el Purgatorio. Tal vez por eso el reino místico (“el maravilloso mundo de la noche”, como lo llama a veces), al cual conduce el amor-muerte, sigue siendo para él un dominio del ser desconocido aunque, de alguna forma, real. No es el nirvana de la aniquilación total de Schopenhauer, pero tampoco es el paraíso de la teología occidental. Antes bien, el estado sobrenatural al que llegan finalmente sus aunantes parece una concepción soñadora, sentimentalizada y en gran medida atenuada de la unicidad entre hombre y mujer. Siempre se tiene la sensación de que Wagner no se atrevía a alejarse demasiado de la mentalidad escapista de su público operístico. Deseaba comprometerlo plenamente, envolverlo en una participación rousseauniana en el espíritu comunal. Sabía que ésa era la función del mito, y pensaba que constituía la base de la habilidad de la tragedia griega para fusionar efectos estéticos y religiosos. Pero al tratar de lograr esta respuesta emocional y participatoria, Wagner construyó sus dramas a partir de conceptos a menudo sensibleros y hasta baratos.

En su amargo rechazo de Wagner (después de haberlo idolatrado), Nietzsche suele condenar su “teatralidad”. Creo que lo que más le molestaba era la disposición de Wagner a llegar a un compromiso convencional a cambio de hacer impacto en su público y de obtener un efecto dramático. Sentía que Wagner traicionaba sus propios principios estéticos, actuando como si una obra de arte no pudiese expresar la verdad absoluta. Nietzsche también critica a Schopenhauer en un libro tras otro, pero siempre lo respeta como finalmente no pudo respetar a Wagner. Schopenhauer puede haberse equivocado, parece decir Nietzsche, pero por lo menos era un pensador honesto. Desde luego, Wagner era hombre de teatro, y tema que tomar decisiones a las que un filósofo no tiene por qué enfrentarse, pero esto no podía exonerarlo ante los ojos de Nietzsche.

No obstante, aun si éste tenía razón, el artificioso equilibrio del pensamiento de Wagner no le impidió hacer afirmaciones tan extremas como las que podía haber hecho Schopenhauer. Mann cita las siguientes palabras de Wagner: “El amor, en su realidad más plena, sólo es posible dentro del sexo; los seres humanos sólo pueden amar genuinamente como hombre y mujer; cualquier otro amor se deriva de éste, hace referencia a él o está modelado artificialmente sobre él. Es falso pensar que este amor (el sexual) no es más que una manifestación del amor en general, y suponer que hay además otras manifestaciones, quizá más elevadas.” Esto nos lleva más allá de la filosofía de Schopenhauer. Es más radical y nos prepara más directamente para el lado reductivista del freudianismo. Representa un aspecto de la mente de Wagner que no puede ignorarse, aunque no hace él esfuerzo alguno por desarrollarlo a fondo. De haberlo hecho hubiese creado dramas musicales de otro tipo; tal vez no mejores como música ni como drama, ni necesariamente más conmovedores o absorbentes, pero quizá más próximos, por su significado mítico, al espíritu de generaciones futuras.

Wagner quería crear una nueva religión del amor. No lo logró, y Nietzsche podía tener razón al quejarse de que la música de Wagner expresa el genio de un alma enferma y degenerada. Quería decir que Wagner estimula las actitudes enfermizas y rebaja los ideales heredados de cristianos y románticos más auténticos. Lo que Nietzsche no alcanza a ver es que en el arte de Wagner las ideas de aquéllos se amalgaman en una nueva experiencia que le da a cada quien acceso inmediato a los sentimientos y al intelecto de una persona. Si fuese sólo esto, bastaría para justificar la gran empresa de Wagner.

El romanticismo no concluye con Wagner. Pero no necesitamos rastrear más lejos los aspectos optimistas y pesimistas del amor romántico. En el pensamiento de Wagner se combinan con un tipo de cristianismo que le resultaba repulsivo a muchos pensadores del siglo XIX que eran religiosos, y a muchos del XX que no lo eran. Al estudiar la mitología de Wagner se detectan tanto las diferencias como las continuidades que hay entre el enfoque del amor cortesano y el romántico. Para empezar, vemos cuán inexacta es la aseveración de De Rougemont en el sentido de que ambas actitudes se parecían por ser subversivas, igualmente hostiles a la autoridad en su lucha contra instituciones como el matrimonio. Lo que dice De Rougemont acerca de la destructividad de la pasión puede aplicarse, posiblemente, al Tristán e Isolda de Wagner, pero incluso ahí ofrece dificultades debido a la disposición del rey Mark de concederle el divorcio a su esposa a fin de que pueda casarse con su amante. Pero, además de esta consideración, las muchas diferencias entre la versión medieval del mito de Tristán y la wagneriana nos muestran por qué no pueden sostenerse las generalizaciones de De Rougemont.

Para concluir esta parte de mi análisis sólo necesito elaborar un poco más este punto. He venido sosteniendo que el concepto del amor cortesano introdujo ideas morales que complementaron y finalmente alteraron la opinión ortodoxa de la Edad Media, y que el concepto de amor romántico contribuyó a un nuevo enfoque, que se alejó de las religiones tradicionales usando, al mismo tiempo, algunas de las ideas del amor cortesano Lo cortesano y lo romántico difieren en el grado en que se rebelan contra las costumbres sociales. Al volverse amantes el Tristán y la Isolda medievales pierden su legítimo lugar en la sociedad, y eso les provoca perturbaciones a cada uno por separado y en su relación con el otro. Ambos reconocen sus vínculos con el poder imperante y constantemente desean renovarlos. Tristán ha prestado juramento de lealtad a Mark, su rey y tío, y trata de cumplirlo. Isolda anhela sin cesar el bien y la seguridad que entraña ser una reina admirada, que no ha violado sus votos matrimoniales. Lejos de ser un documento subversivo, la leyenda —en todas sus versiones medievales— casi no cuestiona las bases de la autoridad. En la mayor parte de las variantes se representa al rey como hombre de gran corazón, devoto tanto de Tristán como de Isolda, una especie de Dios en la tierra que les concede el ágape, lo merezcan o no por su comportamiento. Algunas versiones ocasionales de la Edad Media reducen la figura del rey a la degradada condición del esposo maligno que frustra los intereses naturales de una esposa joven con la cual, para empezar, no debería haberse casado. Pero incluso en esos casos la leyenda se transforma, simplemente, de tragedia en melodrama, sin mostrar hostilidad hacia el orden social.

La leyenda medieval de Tristán e Isolda expresa dos actitudes contradictorias: una es la adhesión a un tipo especial de amor cortesano idealizado en el norte de Francia; la otra es la sumisión a la rectitud feudal. Cada uno de los temas opaca al otro, y ninguno es dominante. Como amantes que han bebido la poción por error, Tristán e Isolda no son realmente culpables. Sin embargo, ambos cometen traición, y deben ser castigados. Al principio el rey, noblemente, se niega a creer en la traición, y en general no es él quien desea hacerles daño. Como el rey personifica la bondad divina en el Estado, la odiosa tarea de perseguir a la pareja criminal se le encomienda a los caballeros malvados. Desde el punto de vista feudal estos barones son súbditos leales y devotos, pero los narradores los envilecen sin piedad. ¿Por qué? Porque es esencial que carguen con la culpa de las acciones represivas del rey. De esa forma se protege la idea del amor, mientras el símbolo de la autoridad permanece intacto. Aunque Tristán e Isolda son las dos personas de más alto rango del reino después del rey, y él ha sido exiliado de la tierra de la cual ha sido nombrado heredero aparente, mientras que ella padece la indignidad de haber sido sacada de su país natal como una especie de rehén, ninguno de los dos expresa resentimiento contra el rey. No tratan de derrocarlo, pese a que muestran una furia asesina hacia los caballeros malvados y hacia cualquiera que interfiera con su pasión ilegal. Por destructor que pueda ser su amor cortesano al idealizar el adulterio entre una reina y el principal lugarteniente de su marido (lo mismo se aplica a Ginebra y Lancelote), su influencia está equilibrada siempre por una idealización del orden establecido.

En el romanticismo del siglo XIX suele desaparecer la bivalencia entre el amor y la ortodoxia. En Wagner ambos se oponen como sistemas de valores básicamente irreconciliables o, mejor dicho, capaces de conciliarse sólo después de que la sociedad sea transformada y propicie el amor romántico. En la ópera de Wagner el rey es más humano que en alguna de las versiones medievales, y no parece ser menos digno de sus prerrogativas; pero el alcance de su autoridad legítima ha sido delimitado como nunca antes. Los amantes wagnerianos viven en un reino propio: si bien son nobles, como el rey, no pertenecen al mismo mundo que él. Su relación está definida por un círculo de fuego místico que los separa de las tareas ordinarias de un lugarteniente o de una esposa. Mientras el amor cortesano se asemejaba a una facción que quiere que el Estado siga siendo fuerte pero que el poder se le transfiera a ella, el amor romántico es desleal de manera más profunda. O renuncia a la ambición política y emigra a un nuevo mundo de aventuras apasionadas, o socava el status quo presentándolo como una sombra falsa de un Estado trascendente que llegará finalmente a reconocer la majestad del amor. Como la realidad debe juzgarse y hasta explicarse en términos de experiencia apasionada, no hay razón para que los amantes se sometan a otra cosa.

En las versiones medievales de la leyenda Tristán mata al tío de Isolda, Morold, y la comparte sexualmente con su propio tío, pero nunca se acuesta con la esposa con la que se casa. En el texto wagneriano no hay otra esposa, Mark anuncia que nunca ha consumado su casamiento con Isolda, y Morold se convierte en un pretendiente cuya muerte aumenta el odio inicial que Isolda siente por Tristán. Wagner elimina a los caballeros malvados, condensándolos en Melot, quien usa la amorosa amistad de Tristán para traicionarlo. Wagner hace estos cambios para poder tratar la pasión como única fuerza rectora en los asuntos humanos, reduciendo la importancia de los vínculos sociales que contravienen la supremacía del Liebestod, La nada, la tierra de la que vino Tristán y a la cual lo llama en el acto III la antigua tonada, die alte Weise, es para Wagner algo —el incognoscible estado de unicidad— en el cual se satisface el amor-muerte. Sólo en este ser último que es no ser puede producirse finalmente la fusión wagneriana.

Por eso la ópera de Wagner es tan diferente en forma y en contenido de cualquiera de los tristanes precedentes. En Wagner el amor niega la bondad del mundo ordinario, y lo hace con un ritual que elimina la posibilidad de tragedia. El amor wagneriano crece; no lucha ni se compromete en un conflicto moral. Tristán e Isolda tiene muy poca acción, apenas un foco temático en cada una de sus tres partes, ya que en la tierra no hay nada digno de atacar. La línea narrativa general no es dramática sino evolutiva dentro de una progresión única (como lo indican los motivos de las olas).

La leyenda medieval, que enfrenta el amor con el honor y el deber feudal, es verdaderamente dramática. Muestra el amor glorificado en pugna con elementos de la sociedad que están igualmente idealizados: ningún sistema de valores triunfa hasta el punto en que lo hace la pasión en Wagner. En la versión medieval, pero no en la wagneriana, el adulterio es un infortunio que impide a los amantes vivir en un mundo que tienen todas las razones para disfrutar. El Tristán y la Isolda medievales sufren porque no pueden tener al mismo tiempo amor y vida en su sociedad. Los protagonistas de Wagner sufren como manera de demostrar la inutilidad de todo lo que ignore la grandeza metafísica del amor romántico. Sólo hay valor en su mutuo anhelo, y éste debe ser satisfecho más allá del mundo tal como lo conocemos. Un amor como éste no existe, no puede existir, en ninguna realidad concebible.

CONCLUSIÓN
MÁS ALLÁ DEL AMOR ROMÁNTICO

Las diferencias entre las actitudes cortesanas y las románticas resultan evidentes cuando llegamos a Wagner, pero el paso de unas a otras domina buena parte de la filosofía y la literatura que media entre ellas y que hemos estudiado en este libro. En el Renacimiento comenzaron a aparecer los nuevos patrones de romanticismo; en Shakespeare está bien establecido ya el desarrollo de lo cortesano a lo romántico, así como la oposición del realismo a ambos. Hamlet es una especie de Tristán de transición. Al igual que los tristanes cortesanos y románticos, es un príncipe desposeído de quien se espera que sirva al rey, su tío, pero que no puede hacerlo por su relación con la reina. Trata de convencerla de que ella no puede amar realmente a su esposo, de que tiene que serle fiel al hombre con el que Hamlet desea desesperadamente identificarse: su propio padre. Hacia Ofelia, hija de quien en la leyenda medieval hubiese sido un caballero malvado, Hamlet siente a veces un tipo de amor romántico que rebasa todos los límites y no muestra interés por inclinarse ante las necesidades prácticas de la sociedad. La obra no es ni cortesana ni romántica, sino una mezcla intermedia de elementos de ambas tradiciones. Como la reina es la madre de Hamlet, es imposible que el tema cortesano se lleve hasta sus últimas consecuencias, y como Hamlet todavía cree en una realidad objetiva que subyace a su sentimiento de obligación (el deber de vengar a su padre y restablecer la autoridad legal en el Estado), no puede abandonarlo todo en aras del amor romántico. Por lo tanto se empantana, se congela entre dos tropos idealistas, y esto define su drama.

Romeo y Julieta contiene también una mezcla de lo cortesano y lo romántico, pero en esta obra se le han dado mejores oportunidades de funcionar a una forma temprana del amor romántico. En Hamlet cada tipo de amor interfiere con el otro, y ninguno llega a fructificar —aunque el hecho de que al final hayan muerto ya todos los jefes de Estado puede indicar la dirección hacia la que tendía Shakespeare. En Romeo y Julieta los amantes mueren juntos, prácticamente uno en brazos del otro, y dejan atrás una sociedad que se ha manifestado como totalmente corrupta y maligna. Romeo y Julieta, al reconciliar a la gente por medio de su muerte, no alcanzan la salvación que idealiza Wagner, pero, al igual que Antonio y Cleopatra, se convierten en modelos del amor romántico que no puede sobrevivir a los males de este mundo.

Shakespeare nos anticipa al mismo tiempo los aspectos tanto benignos como pesimistas del romanticismo. Su lado optimista reaparece en óperas de Berlioz, Verdi y otros que usaron sus obras para mostrar que el amor entre el hombre y la mujer puede superar los obstáculos a su gozosa consumación en la tierra, en medio de la naturaleza. Este acercamiento al amor romántico se deriva de algunos de los tipos de amor cortesano que hemos venido analizando y, como ellos, genera ideales humanistas de unicidad entre los sexos. En nuestra búsqueda de un amor válido por las personas, los que vivimos en el siglo XX debemos regresar siempre a la tradición que culminó en pensadores como Shelley, Stendhal, Schlegel, Hume y hasta Hegel, que nos muestran lo que tiene que hacerse en materia de filosofía y, hasta cierto punto, nos proporcionan los instrumentos para hacerlo.

En el siguiente volumen reconsideraré los conceptos del amor cortesano y el romántico a fin de determinar por qué el hombre moderno no sólo tuvo que perpetuarlos sino también ir más allá de ellos. Aseveraré, respecto a diferentes problemas relacionados con el amor de las personas, que ambas formas de idealismo resultan muy deficientes. Algunas de las dificultades fueron reconocidas ya en el siglo XIX por figuras tardías como Kierkegaard, Tolstoi y Nietzsche. En sus escritos la ambigüedad entre los aspectos optimistas y pesimistas del romanticismo se convierten en una paradoja, que se vuelve después un elemento estructural que contribuye a que cada uno de estos tres autores desarrolle su propia concepción posromántica del amor. Kierkegaard, Tolstoi y Nietzsche eran seres humanos torturados —como no lo fueron ni Hegel ni Schopenhauer— y buena parte de la tormenta de sus almas acongojadas puede remontarse a un conflicto entre la perspectiva optimista y saludable que aceptaban en parte, y sus propias incapacidades, que hacían que les pareciera más defendible el pesimismo. Pero aunque no se adhieren a ideales sobre el amor que resultaban ajenos a su experiencia, eran demasiado honestos para definir las posibilidades humanas a partir de su propia experiencia. Las tensiones de cada uno de ellos no se resuelven jamás, pero, como procuraré demostrar, esta irresolución es la que hace posible que actúen como figuras de transición del pensamiento moderno.

Kierkegaard, Tolstoi y Nietzsche, desde sus diferentes puntos de vista (sobre todo en defensa de los valores naturalistas, de lo que Feuerbach llamaba “la gran salud”), proporcionan una introducción al siglo XX. Pese a que su pensamiento sobre el amor es de alcance limitado, Ralph Waldo Emerson y John Stuart Mili hacen lo propio. En una anotación en su diario, fechada en 1840, Emerson señala que ha estado transcribiendo, para su publicación, su ensayo sobre el amor, pero que ya ve sus “limitaciones”: “Yo, frío porque soy caliente —frío en la superficie sólo como una especie de protección y compensación por la fluida ternura del núcleo— tengo mucha más experiencia de la que he escrito allí, más de la que escribiré, más de la que puedo escribir.”[1] El sentido de limitación de Emerson tiene que ser compartido por todos los que escriban sobre el amor; pero lo que me parece especialmente profético de lo que habría de ocurrir un siglo después es la comprensión de que fuerzas ocultas, inconscientes —por calientes o fluidas que puedan ser— sólo puedan llegar a la superficie de nuestra experiencia como una apariencia fría y acorazada que se le presenta al mundo. Tanto Freud como Proust, en sus exhaustivos análisis del amor, habrían de desarrollar extensamente esta idea.

El ensayo de Emerson sobre el amor combina elementos hegelianos, neoplatónicos y cristianos de una forma que revela por qué cada uno de éstos es poco satisfactorio desde nuestra perspectiva contemporánea. Emerson supone que en la naturaleza hay una “sobre-alma” de la que no somos más que manifestaciones, y define el verdadero amor como algo que nos lleva más allá del amor por las personas. Ve el amor interpersonal meramente como la “preparación para un amor que no conoce sexos, ni personas, ni parcialidades, sino que busca la virtud y la sabiduría por doquier”.[2] En otro lugar critica al místico Swedenborg por haber proclamado que en el cielo hombres y mujeres se encontrarán en matrimonios espirituales que compensan “los falsos matrimonios de la tierra”. Como Dios es la novia o el novio adecuado de cada alma, el cielo emersoniano no es “un aparejarse de dos, sino la comunión de todas las almas… Así que lejos de que haya algo divino en el mezquino sentido de propiedad del ¿Me quieres?, sólo será cuando me dejes y me pierdas abocándote a un sentimiento más elevado que nosotros dos que me aproximaré y me encontraré a tu lado; y me repeles si fijas tus ojos en mí y me exiges amor.”[3]

Podemos encontrar una concepción similar del amor cósmico en filósofos del siglo XX como Peirce, McTaggart y Bergson, y Santayana reconoció su deuda con la parte neoplatónica de Emerson. Este enfoque, aunque fue muy generalizado a principios de nuestro siglo, perdió la mayor parte de su atractivo en años posteriores. Yo mismo considero que es mucho menos promisorio que la teoría utilitaria y postutilitaria, que encuentra en Mill una importante fuente de inspiración. Al mismo tiempo que cultiva la actitud científica que el realismo respeta, Mill incorpora a su pensamiento mucho del romanticismo benigno. Como no dice nada acerca del amor sexual, y es un lógico excesivamente preciso como para acariciar la idea de fusión, sería incorrecto incluirlo entre los que abogaban por el amor romántico. Pero en su autobiografía señala la influencia benéfica que ejercieron en él, en un periodo de crisis emocional, románticos como Coleridge y los poetas alemanes. Mill nos dice muy poco sobre la psicodinámica de su colapso nervioso, pero lo remonta a su súbita comprensión de que aunque fuera capaz de alcanzar las metas utilitarias en pos de las cuales se esforzaba, este resultado deseable no lo afectaría profundamente. No veía razón para creer que el éxito en el logro de la mayor felicidad del mayor número de personas pudiese acarrear su propia felicidad. En otras palabras, su crisis se basaba en el reconocimiento de que no se preocupaba realmente por los demás, de que no sentía por ellos un amor espontáneo, aunque como filósofo, moralista podía usar, y usaba, su intelecto para favorecer el bienestar de los otros.

Fuera de decir que la poesía romántica le ayudó a curarse de su desorden psicológico, Mili casi no explica cómo se produjo el proceso terapéutico. Pero uno de los subproductos fue la reaparición en sus escritos tardíos de ideas que debe haber encontrado en los románticos. Al escribir sobre la naturaleza de la poesía define todo el arte como la expresión de sentimientos intensos que de otra manera podrían no haber encontrado salida; y cuando analiza “la sanción última del principio de utilidad” la identifica como el “poderoso sentimiento natural” de lo que denomina “el contagio de la empatía”.[4] Afirma —y al hacerlo suena a veces como Shelley— que se encuentra una “firme base” de la moralidad en “el deseo de estar en unión con nuestros prójimos”. Habla del sentimiento que muchas personas tienen de “que los intereses de los demás son sus propios intereses". Es un “sentimiento de unidad” con otra gente que hace que un hombre “identifique cada vez más sus sentimientos con el bien de los demás”.

Los muchos problemas que presenta el utilitarismo han dominado la teoría moral inglesa y estadoinendense de los últimos cien años; pero en general los filósofos anglosajones de nuestro siglo han descuidado las cuestiones relativas a la naturaleza del amor sexual, y las han relegado, en su mayor parte, a los psicólogos. Para ver de qué manera la psicología ha afectado a la historia del pensamiento respecto al amor tenemos que estudiar todo el campo de la teoría psiquiátrica, desde Freud hasta el presente. Es necesario examinar sus detalles en su contexto histórico, desde su surgimiento con las especulaciones románticas y posrománticas de filósofos como Schopenhauer y Nietzsche, pasando por su evolución durante la vida de Freud, hasta su contribución a las escuelas contemporáneas del psicoanálisis revisionista y existencial. El mismo Freud deseaba crear una doctrina unificada tan rigurosa como las ciencias físicas o la química. Su sueño no se ha cumplido, pero se renueva en los esfuerzos de los psicobiólogos actuales, mientras que el contenido de la teoría psicoanalítica sirve de punto de partida frecuente para la etología, la sociobiología y otros estudios conductuales del afecto humano.

Estas diferentes ramas de las ciencias de la vida, que buscan soluciones empíricas a las cuestiones relativas al amor y la sexualidad, y se entregan a ideales de salud y del funcionamiento armonioso en la naturaleza, corresponden a una nueva ideología que ofrece grandes esperanzas futuras. Pero la importancia de la aventura científica no puede apreciarse separada del trabajo de los humanistas, tanto de literatos como de filósofos. No podemos comprender ni los ideales ni las realidades del siglo XX sin analizar los conceptos del amor en pensadores como Proust, D. H. Lawrence, Santayana, Sartre y Buber. A ellos se dedica buena parte del tercer volumen.

Hacia comienzos del siglo XX muchos pensadores atacaron las bases idealistas del amor cortesano y romántico. Se volvieron hacia la ciencia o a la filosofía científica de su tiempo y previeron una actitud realista superior a cualquiera que hubiese sido posible en siglos anteriores. A medida que nos acercamos al fin del siglo XX nos damos cuenta de cuánto queda por hacer. En nuestra condición actual podemos lamentar el hecho de que la ciencia empírica nos haya dado pocas concepciones tan deslumbrantes como las del pasado. Pero el trabajo prosigue: la síntesis contemporánea del realismo y el idealismo, de la verdad verificable y la aspiración significativa, sigue siendo una catedral inconclusa de la mente. Hasta ahora no se ha hecho mucho más que poner los cimientos. Las generaciones venideras se maravillarán quizá cuando vean lo que se estaba construyendo.

Irving Singer falleció el 1 de febrero pasado, a la edad de 89 años. Había pertenecido al profesorado del Massachusetts Institute of Technology (MIT) desde 1958, después de haberse doctorado en Harvard en 1952. Además, fue profesor visitante en muchas universidades de Norteamérica y Europa. Como homenaje a su figura y a la excelencia de su trabajo, el MIT creó la Biblioteca Irving Singer, en 2010, dedicada a las humanidades, por las que tanto hizo. Singer, persona vitalista donde las haya, se retiró completamente de la docencia en 2013, en el Departamento de Filosofía y Lingüística al que pertenecía. Hasta el último hálito de su vida y a pesar de la natural decadencia de la edad, estuvo trabajando y preparando proyectos.

Son más de veinte libros los que publicó, a los que hay que añadir un buen número de artículos de investigación sobre temas muy variados.

Notas

[1] Denis de Rougemont, Love in the Western world, trad. de Montgomery Belgion, edición revisada y aumentada, Princeton, Princeton University Press, 1983 [El amor y Occidente, trad. de Vicens Toni, Barcelona, Kairos, 4ª ed., 1986]; Love declared: Essays on the myths of love, trad. de Richard Howard, Boston, Beacon Press, 1964. <<

[2] Collected essays of Aldous Huxley, Nueva York, Bantam Books, 1969, p. 74 <<

[3] Para un enfoque enciclopédico a los escritos sobre el amor, véase Robert G. Hazo, The idea of love, Nueva York, F. A. Praeger, 1967. <<

[1] Reseña de Henry T. Finck, “Romantic love and personal beauty”, en The Nation 45, 22 de septiembre de 1887, pp. 237-238. <<

[2] Acto V, escena 3. <<

[3] Platón, Obras completas, trad, y notas de María Araujo, Francisco Yagüe et. al. Madrid, Aguilar, 1990, 2ª ed., p. 577. <<

[4] La síntesis de cáritas, así como los dos tipos de misticismo mencionados antes, se analizan en La naturaleza del amor. De Platón a Lutero. <<

[1] D. W. Robertson, Jr., “The concept of courtly love as an impediment to the understanding of Medieval texis”, en Francia X. Newman (comp.), The meaning of courtly love, Albany, State University of New York Press, 1968, p. 1. Para encontrar importantes aseveraciones de Gaston Paris, véase su “Études sur les romans de la table ronde: Lancelot du Lac”, Romania 12,1883, pp. 459-534. Véase también su Mélanges de littérature française du Moyen Age, París, Champion, 1912, y Poèmes et légendes du Moyen Age, París, Société d’Edition Artistique, s. f. <<

[2] J. Huizinga, The waning of the Middle Ages, Nueva York, Anchor Books, 1954, en particular los capítulos 2-5, 8 y 9 [El otoño de la Edad Media, trad, de José Gaos, Madrid, Alianza Editorial, 8ª ed., 1988]. <<

[3] C. S. Lewis, The allegory of love, Nueva York, Oxford University Press, 1936, p. 3. <<

[4] Cf. un artículo excelente de John C. Moore, “‘Courtly love’: A problem of terminology”, en Journal of the History of Ideas, octubre-diciembre de 1979, así como su Love in twelfth-century France, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1972. Véase también Roger Boase, The origin and meaning of courtly love: A critical study of European scholarship, Totowa, Rowman and Littlefield, 1977, y Henry Ansgar Kelly, Love and marriage in the age of Chaucer, Ithaca, Cornell University Press, 1975, en especial las pp. 19-26. <<

[5] De doctrina christiana, III, 10. <<

[6] Acto I, escena 1. <<

[7] Respecto a la compatibilidad de amor y matrimonio en la literatura medieval, véase Kelly, Love and marriage in the age of Chaucer, en especial las pp. 31-67. <<

[8] Brooks Otis, Ovid as an epic poet, Cambridge, Cambridge University Press, 1966, p. 266. <<

[9] Cf. Kelly, Love and marriage in the age of Chaucer, pp. 71-100 y passim. Cf. también Edgar Finley Shannon, Chaucer and the Roman poets, Nueva York, Russell & Russell, 1964. <<

[10] Acerca de análisis recientes del amor en Platón, véanse Donald Levy, “The definition of love in Plato’s Symposium”, en Journal of the History of Ideas, abril-junio de 1979; Gregory Vlastos, “The individual as object of love in Plato”, en Plutonio studies, Princeton, Princeton University Press, 1973, y J. M. E. Moravcsik, “Reason and eros in the ascent passage of the Symposium”, en J. P. Anton y G. L Kustas (comps.), Essays in Ancient Greek philosophy, Albany, State University of New York Press, 1972. <<

[11] Al respecto, véase mi capítulo “The sensuous and the passionate”, en The goals of human sexuality, Nueva York, W. W. Norton, 1973, reproducido en Alan Soble (comp.), Philosophy of sex: Contemporary readings, Totowa, Littlefield, Adams, 1980. <<

[12] Cf. Peter Dronke, Medieval Latin and the rise of European love-lyric, Oxford, Clarendon Press, 1965, 1: 9-11. <<

[1] Platón, Obras completas, pp. 585-587. <<

[2] Ibid., p. 588. <<

[3] Citado en Thomas Austin Kirby, Chaucer’s Troilus: A study in courtly love, Gloucester, Peter Smith, 1958, p. 292. <<

[4] Platón, Obras completas, p. 590. <<

[5] Ibid., p. 596. <<

[6] Ibid., p. 591. <<

[7] Ibid., pp. 593 y 595. <<

[8] “Citado en A. J. Denomy, “An inquiry into the origins of courtly love”, en Mediaeval Studies 6, 1944: 221. Respecto al texto mismo, cf. Ibn Sina, “A treatise on love”, trad, de Emil L. Fackenheim, en Mediaeval Studies 7, 1945: 208-228. <<

[9] Ibid., p. 222. <<

[10] Ibn Hazm, The ring of the dove: A treatise on the art and practice of Arab love, trad, de A. J. Arberry, Londres, Luzac, 1953, p. 225 [El collar de la paloma. Tratado sobre el amor y los amantes, trad, de Emilio García Gómez, Madrid, Alianza Editorial, 5ª ed., 1973]. <<

[11] Ibid., p. 23. <<

[12] Ibid., p. 26. <<

[13] Ibid., p. 28. <<

[14] Ibid., p. 58. <<

[15] Ibid., p. 68. <<

[16] Al respecto, cf. Denomy, “An inquiry into the origina of courtly love”. <<

[17] Cf. Henry Adams, Mont Saint-Michel and Chartres, Nueva York, Anchor Books, 1959, cap. 11. <<

[18] Citado en A. J. Denomy, “Fin’amors: The pure love of the troubadors, its amorality, and possible source”, en Mediaeval Studies 7, 1945: 177n <<

[19] Citado en Kirby, Chaucer’s Troilus, p. 294. <<

[20] Ibid. <<

[21] Citado en Denomy, “Fin’amors”, p. 150n. <<

[22] Lyrics of the troubadors and trouvères: An anthology and a history, trad, de Frederick Goldin, Nueva York, Anchor Books, 1973, p. 45. <<

[23] Citado en Denomy, “Fin’amors”, p. 176n. <<

[24] Citado en Kirby, Chaucer’s Troilus, p. 203. <<

[25] Citado en Maurice Valency, In praise of love, Nueva York, Macmillan, 1958, p. 158. <<

[26] Citado en Denomy, “Fin’amors”, p. 155. <<

[27] Valency, In praise of love, p. 167. <<

[28] Citado en Denomy, “Fin’amors”, p. 182. <<

[29] Ibid. Sobre Richard de St. Victor, véase mi análisis en La naturaleza del amor. De Platón a Lutero. <<

[30] Acto IV, escena 1. Por esta yuxtaposición estoy en deuda con Valency, In praise of love, p. 188. <<

[31] Cf. Étienne Gilson, The mystical theology of St. Bernard, Nueva York, Sheed and Ward, 1940, p. 194ss. <<

[32] “Quand erba vertz e fuelha par”, en Harriet W. Preston, Troubadores and trouvères, Boston, Robert Brothers, 1876, p. 183. <<

[33] “Quand vei la laudeta mover”, ibid., p. 186. <<

[34] Al respecto, véase James J. Wilhelm, Seven troubadors: The creators of modern verse, University Park, Pennsylvania State University Press, 1970. Sobre la falta de una “ética uniforme” entre los poetas de la Edad Media, véase también Peter Dronke, Medieval Latin and the rise of European love-lyric, 2ª ed., Oxford, Clarendon Press, 1908, vol. 1, passim. <<

[35] Citado en sir Maurice Bowra, Mediaeval love-song, Londres, The Athlone Press, 1961, p. 30. <<

[36] Goldin, Lyrics of the troubadors and trouvères, p. 129. <<

[37] Citado en Peter Dronke, The Medieval lyric, Londres, Cambridge University Press, 1977, p. 123.Citado en Peter Dronke, The Medieval lyric, Londres, Cambridge University Press, 1977, p. 123. <<

[38] Para un análisis de este tipo, véase Herbert Moller, “The meaning of courtly love”, en Journal of American Folklore 73: 39-52. <<

[*] Una versión anterior de este capitulo apareció en MLN, diciembre de 1973, pp. 1288-1315. <<

[1] Alexander Denomy, The heresy of courtly love, Nueva York, McMullen, 1947, p. 40. <<

[2] Andreas Capellanus, The art of courtly love, trad, de John Jay Parry, Nueva York, W. W. Norton, 1969, p. 187. <<

[3] Véase D. W. Robertson, Jr., “The subject of the De amore of Andreas Capellanus”, en Modera Philology, febrero de 1953: 145-161; John F. Benton, “Clio and Venus: An historical view of Medieval love”, en F. X. Newman (comp.), The meaning of courtly love; E. Talbot Donaldson, “The myth of courtly love”, en Speaking of Chaucer, Londres, University of London Press, 1970. Véase también W. T. H. Jackson, “The De amore of Andreas Capellanus and the practice of love at court”, en The Romanic Review 49, 1958: 244-251. <<

[*] Autores de canciones de gesta. [T.] <<

[4] Andreas Capellanus, The art of courtly love, p. 28. <<

[5] Ibid., p. 29. <<

[6] Ibid., p. 31. <<

[7] Ibid. <<

[8] Ibid., p. 35. <<

[9] Ibid., p. 39. <<

[10] Ibid., pp. 40-41. <<

[11] Ibid., p. 42. <<

[12] Ibid., p. 88. <<

[13] Ibid., p. 90. <<

[14] Ibid., pp. 37-38. <<

[15] Ibid., p. 55 <<

[16] Ibid., p. 65. <<

[17] Ibid. <<

[*] Cuando a E. Hillary, el primer montañista que ascendió el Everest, le preguntaron por qué lo había hecho, contestó: “Porque estaba allí.” [T.] <<

[18] Ibid., p. 134. <<

[19] Ibid., p. 156. <<

[20] Ibid., p. 100. <<

[21] Ibid., p. 102. <<

[22] Ibid., p. 22. <<

[23] Ibid., p. 200. <<

[24] Ibid., p. 208. <<

[25] Ibid., p. 201. <<

[26] Ibid., p. 209. <<

[27] Stendhal, On love, trad, de H. B. V. bajo la dirección de C. K. Scott-Moncrieff, Nueva York, Grosset and Dunlap, 1967, p. 349 [Del amor, trad, de Consuelo Berges, Madrid, Alianza Editorial, 2ª ed., 1973]. <<

[28] Andreas Capellanus, The art of courtly love, p. 49. <<

[*] Mellors es el guardabosques de El amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence. [T.] <<

[29] Ibid., p. 53. <<

[30] Ibid., p. 107. <<

[31] Ibid., p. 102. <<

[32] Ibid., p. 107. <<

[33] Ibid., p. 171. <<

[34] Ibid., p. 185. <<

[35] Ibid.., p. 122. <<

[36] Ibid., p. 167. <<

[37] Ibid., p. 187. <<

[38] Ibid., p. 102. <<

[39] Ibid., p. 103. <<

[40] Ibid p. III. <<

[41] Ibid., p. 142. <<

[1] Respecto a estudios recientes sobre Abelardo y Eloísa, véanse Peter Dronke, Abelard and Heloise in Medieval Testimonies, Glasgow, University of Glasgow Press, 1976, y D. W. Robertson, Jr., Abelard and Heloise, Nueva York, Dial, 1972. <<

[2] Cf. Étienne Gilson, Heloise and Abelard, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1960. <<

[3] The letters of Abelard and Heloise, trad, de C. K. Scott-Moncrieff, Londres, Guy Chapman, 1925, p. 9. Para una traducción posterior con una útil introducción, véase The letters of Abelard and Heloise, trad, de Betty Radice, Harmondsworth, Penguin Books, 1974. Excepto cuando se indica otra cosa, mis citas son de la traducción de Scott-Moncrieff. <<

[4] Ibid., p. 85. <<

[5] Ibid., p. 9. <<

[6] Ibid., pp. 10-11. <<

[*] “Golpea, golpea, bello Masetto.” [T.] <<

[7] Ibid., pp. 65 <<

[8] Cf. Gilson, The mystical theology of St. Bernard, pp. 162-166. <<

[9] Citado en Gilson, Heloise and Abelard, p. 56. <<

[10] The letters of Abelard and Heloise, p. 47. <<

[11] Gilson, Heloise and Abelard, p. 96. <<

[12] The letters of Abelard and Heloise, Nueva York, Cooper Square Publishers, 1974, p. 19. <<

[13] Ibid., p. 57. <<

[14] Henry Osborn Taylor, The Medieval mind: A history of the development of thought and emotion in the Middle Ages, Nueva York, Macmillan, 1919, 2: 34. <<

[15] Citado en Peter Dronke, The Medieval lyric, p. 54 [Lírica en la Edad Media, trad, de Josep M. Pujo Sanmartín, Barcelona, Seix Barral, 1978]. <<

[16] Véase Joan M. Ferrante, The conflict of love and honor: The Medieval Tristan legend in France, Germany, and Italy, La Haya, Mouton, 1973, p. 20; véase también Esther C. Quinn, “Beyond courtly love: Religious elements in Tristan and La queste del Saint Graal”, en Joan M. Ferrante y George D. Economou (comps.), In pursuit of perfection: Courtly love in Medieval literature, Port Washington, Kennikat Press, 1975, y W. T. H. Jackson, The anatomy of love: The Tristan of Gottfried von Strassburg, Nueva York, Columbia University Press, 1971. <<

[17] Gottfried von Strassburg, Tristan, trad, de A. T. Hatto, Harmondsworth, Penguin Books, 1960, p. 147. <<

[18] Ibid., p. 264. <<

[19] Ibid., p. 263. <<

[20] Ibid., pp. 267-268. <<

[21] Cf. Pauli F. Baum, “The Troilus Epilogue”, en Chaucer: A critical appreciation, Durham, Duke University Press, 1958, pp. 143-167. Cf. también Alex J. Denomy, “The two moralities of Chaucer’s Troilus and Criseyde”, en Richard J. Schoeck y Jerome, Taylor (comps.), Chaucer criticism, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1961, 2: 147-159. <<

[*] Composición medieval que combina prosa recitada y versos cantados. [T.] <<

[22] “Aucassin and Nicolette”, en The ways of love: Eleven romances of Medieval France, trad, de Norma Lorre Goodrich, Boston, Beacon Press, 1964, pp. 222-223. <<

[23] Ibid., p. 185. <<

[24] Ibid., p. 197. <<

[25] “The lay of the little bird”, en Aucassin and Nicolette and other Mediaeval romances and legends, trad, de Eugene Mason, Nueva York, Dutton, 1958, p. 77. <<

[26] Lays of Marie de France and other French legends, trad, de Eugene Mason, Nueva York, Dutton, 1904, contiene ambos. Véase también The lays of Marie de France, trad, de Robert Hanning y Joan Ferrante, Nueva York, Dutton, 1978. <<

[27] Lays of Marie de France and other French legends, pp. 149-150. <<

[28] The romance of Tristán and Iseult, reescrito por Joseph Bédier, trad, de Hilaire Belloc y Paul Rosenfeld, Nueva York, Vintage Books, 1965, pp. 46-47. <<

[29] Ambos cantos están en Lays of Marie de France and other French legends. <<

[30] Erich Auerbach, Mimesis: The representation of reality in Western literature, Nueva York, Anchor Books, 1957, p. 122 [Mimesis: La representación de la realidad en la literatura occidental, trad. de Villanueva, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 1983]. Para un relato más extenso sobre literatura medieval en general, véase John Stevens, Medieval romance: Themes and approaches, Nueva York, W. W. Norton, 1973, y W. T. H. Jackson, The literature of the Middle Ages, Nueva York, Columbia University Press, I960. <<

[31] Chrétien de Troyes, “Cligés”, en Arthurian romances, trad, de W. W. Comfort, Nueva York, Dutton, 1963, p. 132. <<

[32] Charles Moorman, A knyght there was: The evolution of the knight in literature, Lexington, University of Kentucky Press, 1967, p. 54. <<

[33] W. T. H. Jackson sostiene esta interpretación en The anatomy of love. <<

[34] Guillaume de Lorris y Jean de Meun, The romance of the rose, trad, de Harry W. Robbins, Nueva York, Dutton, 1962, p. 48 [El romance de la rosa, trad, de Juan Victorio, Madrid, Cátedra, 1987]. <<

[35] Estoy en deuda con Winthrop Wetherbee por esta idea. <<

[36] Adams, Mont Saint-Michel and Chartres, p. 276. <<

[37] Ernst Robert Curtius, European literature and the Latin Middle Ages, Nueva York, Pantheon, 1953, p. 126 [Literatura europea y Edad Media latina, trad, de Margit F. Alatorre, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 1976]. <<

[38] Lorris y Meun, The romance of the rose, p. 168. <<

[39] Ibid., p. 447. <<

[40] Ibid., p. 450. <<

[41] Cf. M.-D. Chenu, “Nature and man. The Renaissance of the twelfth century”, en Nature, man and society in the twelfth century, comp, y trad, de Jerome Taylor y Lester K. Little, Chicago, University of Chicago Press, 1968, pp. 1-48. <<

[42] Winthrop Wetherbee, Platonism and poetry in the twelfth century: The literary influence of the School of Chartres, Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 189. Véase también la introducción de Peter Dronke a Cosmographia de Bernardus Silvestris, Leiden, E. J. Brill, 1978, p. 47, y la introducción de Wetherbee a su traducción de The Cosmographia of Bernardus Silvestris, Nueva York, Columbia University Press, 1973, pp. 6-12. <<

[43] Cf., George D. Economou, “The two Venuses and courtly love”, en Ferrante y Economou (comps.), In pursuit of perfection, p. 29. Véase también Winthrop Wetherbee, Platonism and poetry in the twelfth century, pp. 257-265. <<

[44] Lewis, The allegory of love, pp. 154-155. <<

[1] Petrarch’s secret or the souls’s conflict with passion: Three dialogues between himself and S. Augustine, trad, de William H. Draper, Londres, Chatto and Windus, 1911, p. 114. <<

[2] Ibid., pp. 124-125. <<

[3] Ibid., pp. 125-126. <<

[4] Ibid., pp. 131-136. <<

[5] Ibid., p. 84. <<

[6] Citado en Herbert Moller, “The meaning of courtly love”, p. 47. <<

[7] Citado en Morris Bishop, Petrarch and his world, Bloomington, Indiana University Press, 1963, p. 191. <<

[8] Citado en Valency, In praise of love, p. 136. <<

[9] Citado en Bishop, Petrarch and his world, p. 154. <<

[10] Ibid., p. 156. <<

[11] Ibid., p. 77. <<

[12] Citado en Valency, In praise of love, p. 135. <<

[13] Ibid., p. 136. <<

[14] Guillaume de Lorris y Jean de Meun, The romance of the rose, p. 47. <<

[15] De Rougemont, Love in the Western world, p. 38. <<

[16] Citado en Bishop, Petrarch and his world, p. 76. <<

[17] Ibid. <<

[18] Ibid., p. 154. <<

[19] William Dudley Foulke, Some love songs of Petrarch, Londres, Oxford University Press, 1915, p. 113. <<

[20] Henry Cochin, La chronique du Canzionere de Pétrarque, París, Bouillon, 1898, p. 139; citado en Foulke, Some love songs of Petrarch. <<

[21] Petrarca, “Epistle to posterity”, citado en Foulke, Some love songs of Petrarch, pp. 217-218. <<

[22] Núm. CXXXII, citado en Bishop, Petrarch and his world, p. 154. <<

[23] Ibid., p. 298. <<

[24] Percy Bysshe Shelley, “A defence of poetry”, en David Lee Clark (comp.), Shelley’s prose or The trumpet of a prophecy, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1954, p. 289. <<

[25] Giovanni Boccaccio, The decameron, VI, 9, citado en Jefferson Butler Fletcher, The religion of beauty in woman and other essays on Platonic love in poetry and society, Nueva York, Macmillan, 1911, p. 76. <<

[26] Dante and his circle: With the Italian poets preceding him, 1100-1200-1300, A collection of lyrics, trad, de Dante Gabriel Rossetti, Londres, Ellis and White, 1874, p. 5. <<

[27] Ibid., p. 15. <<

[28] “Cavalcanti”, en Literary essays of Ezra Pound, Nueva York, New Directions, 1968, p. 159, donde también dice: “Es difícil… exagerar el abismo que hay entre el estado mental de Guido y el de Dante en la misma época.” <<

[29] Marsilio Ficino’s commentary on Plato’s Symposium, trad, de Sears Reynold Jayne, Columbia, University of Missouri Press, 1944, p. 217. <<

[30] “Platonic love in some Italian poets", en Irving Singer (comp.), Essays in literary criticism by George Santayana, Nueva York, Scribner's, 1956, pp. 97-98. Reproducido por cortesía de la señora Margot Cory y de MIT Press <<

[31] Ibid., p. 99. <<

[32] Soneto XV, traducción mía. <<

[33] The romance of Tristan and Iseult, pp. 124-125. <<

[34] Balada IX, traducción mía. <<

[35] J. E. Shaw, Guido Cavalcanti’s theory of love: The Canzone d’amore and other related problems, Toronto, University of Toronto Press, 1949, p. 118. <<

[36] Citado en Ezra Pound, The spirit of romance, Nueva York, New Directions, 1968, p. 96. <<

[37] “Three philosophical poets”, en Essays in literary criticism, p. 45. <<

[38] Véase Charles Singleton, An essay on the Vita nouva, Cambridge, Harvard University Press, 1949, pp. 09-71. Sobre la influencia de Guinizelli en Dante, véase Karl Vossler, Medieval culture: An introduction lo Dante and his times, Nueva York, Frederick Ungar, 1958, 1: 303. <<

[39] Cf. T. S. Eliot, “Dante”, en Selected essays, Nueva York, Harcourt, Brace, 1950, p. 233. <<

[40] Cf. Maud Bodkin, Archetypal patterns in poetry, Londres, Oxford University Press, 1963, p. 190. <<

[41] Citado en la introducción a The Comedy of Dante Alighieri, trad, de Dorothy L. Sayers, Harmondsworth, Penguin Books, 1954, 1: 52. <<

[42] Ibid., 3: 347, Paraíso, canto XXXIII. <<

[43] Véase Étienne Gilson, Dante the philosopher, trad, de David Moore, Nueva York, Sheed and Ward, 1949. Véase también mi análisis de Dante en relación con la teología medieval en La naturaleza del amor. De Platón a Lutero; asimismo, Joseph Anthony Mazzeo, “Dante’s conception of love”, en Robert J. Clemens (comp.), American critical essays on the Divine comedy, Nueva York, New York University Press, 1967, pp. 140-157. <<

[44] Al respecto, véase la introducción de William Anderson a su traducción de Dante, The new life: La vita nuova, Harmondsworth, Penguin Books, 1964, p. 26. <<

[1] Marsilio Ficino’s commentary on Plato’s Symposium, p. 140. <<

[2] Edgar Wind, Pagan mysteries in the Renaissance, New Haven, Yale University Press, 1958, p. 69 [los misterios paganos del Renacimiento, trad, de Javier Fernandez de Castro, Barcelona, Seix Barral, 1972]. <<

[3] Marsilio Ficino’s comentary on Plato’s Symposium, p. 192. <<

[4] Pico della Mirandola, A platonick discourse upon love, Edmund G. Gardner (comp.), Boston, The Merrymount Press, 1914, p. 45. <<

[5] Marsilio Ficino’s commentary on Plato’s Symposium, p. 213. <<

[6] Respecto a las ideas de Ficino acerca del ágape, véase James A. Devereux, S. J… “The object of love in Ficino’s philosophy”, en Journal of the History of Ideas, abril-junio de 1969: 161-170; véase también Paul O. Kristeller, The philosophy of Marsilio Ficino, Nueva York, Columbia University Press, 1943, pp. 278n y 280n. <<

[7] Marsilio Ficino’s commentary on Plato’s Symposium, p. 215. <<

[8] John Charles Nelson, Renaissance theory of love: The context of Giordano Bruno’s Eroici furori, Nueva York, Columbia University Press, 1958, p. 61. <<

[9] Pico della Mirandola, Oration on the dignity of man, en E. Cassirer et al. (comps.), The Renaissance philosophy of man, Chicago, University of Chicago Press, 1948, pp. 95-96. <<

[10] Ibid., p. 97. <<

[11] Walter Pater, The Renaissance, Londres, Collins, 1961, p. 94 [El Renacimiento, trad, de Antonio Desinont, Barcelona, Icaria, 1982]. <<

[12] Nesca Robb, Neoplatonism of the Italian Renaissance, Nueva York, Octagon Books, 1968, p. 245; véase también Agnes Heller, Renaissance man, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1978, p. 255 [El hombre del Renacimiento, trad, de Ivars J. F. Moya, Barcelona, ED 62, 1980]. <<

[13] Citado en John Addington Symonds, The life of Michelangelo Buonarroti, Londres, John C. Nimmo, 1899, 2: 160-161. <<

[14] El dibujo de Miguel Ángel se reproduce en Robert J. Clementa, The poetry of Michelangelo, Nueva York, New York University Press, 1966, p. 369. <<

[15] Robb, Neoplatonism of the Italian Renaissance, pp. 230-231. <<

[16] Citado en Nelson, Renaissance theory of love, p. 46. <<

[17] Canción de Bacco ed Arianna, traducción mía. Cf. Luigi Tonelli, L’amore nella poesía e nel pensiero del Rinascimento, Florencia, Sansoni, 1933, p. 30. <<

[18] Nelson, Renaissance theory of love, p. 119. <<

[19] Baldesar Castiglione, The book of the courtier, trad, de Charles S. Singleton, Nueva York, Anchor Books, 1959, pp. 339-340 [El cortesano, trad, de Juan Boscán, Madrid, Espasa-Calpe, 5ª ed., 1984]. <<

[20] Ibid., pp. 349-350. <<

[21] Respecto a los trattadi di amore neoplatónicos, véanse los capítulos correspondientes de Robb, Neoplatonism of the Italian Renaissance, y Nelson, Renaissance theory of love. Una traducción al inglés de una parte de los Dialogues on love de Leone Ebreo se encuentra en Arthur B. Fallico y Herman Shapiro (comps.), Renaissance philosophy, Nueva York, Modern Library, 1967, 1: 172-228. <<

[22] Castiglione, The book of the courtier, p. 352. <<

[23] Maquiavelo, The chief works and others, trad, de Alian Gilbert, Durham, Duke University Press, 1965, p. 805. <<

[24] Ibid., p. 819. <<

[25] Sobre ésta y otras partes de este capítulo véase Jefferson Butler Fletcher, Literature of the Italian Renaissance, Nueva York, Macmillan, 1934. <<

[26] Mario Equicola, Libro di natura d’amore, ff. 206r-207r, traducido y citado en Donald L. Guss, John Donne, Petrarchist: Italianate conceits and love theory in the songs and sonets, Detroit, Wayne State University Press, 1966, p. 143. <<

[27] Sperone Speroni, Dialogi, ff. a5r-a7r, traducido y citado en Guss, John Donne, p. 144. Véase también Nelson, Renaissance theory of love, pp. 112-116 y 127-129. <<

[28] Mario Equicola, citado en A. J. Smith, “The metaphysic of love”, en Review of English Studies 9, núm. 36, 1958: 369. <<

[29] “Apology for Raymond Seybond”, en The complete essays of Montaigne, trad, de Donald M. Frame, Nueva York, Anchor Books, 1960, 2: 137. <<

[30] “Of experience”, ibid., 3: 368. <<

[31] “Of friendship”, ibid., 1: 192. <<

[32] “On some verses of Virgil”, ibid., 3: 99. <<

[33] Ibid., 3: 61. <<

[34] Ibid., p. 115. <<

[35] Ibid., pp. 76 y 92. <<

[36] Ibid., p. 108. <<

[37] Ibid., p. 119. <<

[38] Ibid., p. 116. <<

[39] Samuel Johnson, “The metaphysical poets”, reproducido en A. L. elements (comp.), John Donne’s poetry, Nueva York, Norton, 1966, p. 107. Véase también W. Jackson Bate, Samuel Johnson, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1977, pp. 540-541. <<

[40] Ibid., p. 108. <<

[41] “Comunity”, ibid., p. 18. <<

[42] “A valediction: Forbidding mourning”, ibid., p. 29. <<

[43] Ibid., p. 124. <<

[44] Samuel Taylor Coleridge, “Notes on Donne”, ibid., p. 111. <<

[45] Cleanth Brooks, The language of paradox”, ibid., p. 184. <<

[46] Ibid., pp. 29-31. <<

[47] “The good-morrow”, ibid., p. 1. <<

[48] “Lover’s infiniteness”, ibid., p. 8. <<

[49] “The anniversary”, ibid., p. 13. “The anniversary”, ibid., p. 13. <<

[50] Sermona, 1: 184-185. <<

[51] “The canonization”, John Donne’s poetry, p. 6. <<

[52] Clay Hunt, “Elegy 19: To his mistress going to bcd’”, ibid., p. 190. <<

[53] Wind, Pagan mysteries in the Renaissance, pp. 121-128; Erwin Panofsky, Studies in iconology: Humanistic themes in the art of the Renaissance, Nueva York, Harper and Row, 1962, pp. 150-160, [Estudios sobre iconología, trad, de Bernardo Fernández, Madrid, Alianza Editorial, 7ª ed., 1985]. <<

[54] “Holy sonnet XIV”, en John Donne’s poetry, p. 80. <<

[55] “Holy sonnet XVII”, ibid., p. 89. <<

[56] Herbert J. C. Grierson (comp.), The poems of John Donne, Oxford, Oxford University Press, 1958, 2: xlv. <<

[57] C. S. Lewis, “Donne and love poetry in the seventeenth century”, en John Donne’s poetry, p. 154.C. S. Lewis, “Donne and love poetry in the seventeenth century”, en John Donne’s poetry, p. 154. <<

[58] Véase Joan Bennet, “The love poetry of John Donne: A reply to Mr. C. S. Lewis”, en ibid., pp. 160-177. <<

[59] Véase Smith, “The metaphysic of love”. <<

[60] Complete poetry and selected prose of John Milton, Nueva York, Modern Library, 1950, pp. 691-692. <<

[*] Estoy en deuda con los escritos de muchos especialistas en Shakespeare, demasiado numerosos para mencionarlos aquí. Las obras que versan específicamente sobre el concepto del amor en Shakespeare incluyen: Hugh M. Richmond, Shakespeare’s sexual comedy: A mirror for lovers, Indianápolis, Bobbs-Merrill, 1971; Charles R. Lyons, Shakespeare and the ambiguity of love’s triumph, La Haya, Mouton, 1971; Juliet Dusinberre, Shakespeare and the nature of women, Nueva York, Barnes and Noble, 1975; W. B. C. Watkins, Shakespeare and Spenser, Princeton, Princeton University Press, 1950; Herman Harrell Horne, Shakespeare’s philosophy of love, Raleigh, Edwards and Broughton, 1945; John Vyvyan, Shakespeare and Platonic beauty, Londres, Chatto and Windus, 1961; Stanley Cavell, “The avoidance of love: A reading of King Lear”, en Must we mean what we say?, Cambridge, Cambridge University Press, 1976; Norman Rabkin, Shakespeare and the common understanding, Chicago, University of Chicago Press, 1984. <<

[1] William Hazlitt, “On Shakespeare and Milton”, en M. H. Abrams (comp.), The Norton anthology of English literature, Nueva York, W. W. Norton, 19G2. Sobre las ideas de Santayana acerca de Shakespeare, véanse sus ensayos “The absence of religion in Shakespeare” y “Tragic philosophy”, en Essays in literary criticism. <<

[2] Acto III, escena 3. <<

[3] Acto III, escena 2. <<

[4] Acto III, escena 1. <<

[5] Acto II, escena 3. <<

[6] Acto V, escena 2. <<

[7] Acto II, escena 3. <<

[8] Acto V, escena 4. <<

[9] Ibid. <<

[10] Acto I, escena 5. <<

[11] Acto II, escena 2. <<

[12] Cf. la introducción de Maynard Mack a Antony and Cleopatra, en Alfred Harbage (comp.), William Shakespeare: The complete works, Baltimore, Penguin, 1969, pp. 1169-1171. <<

[13] Flutarco, “Life of Antonius”, en The lives of the noble Grecians and Romans. <<

[14] Acto II, escena 2. <<

[15] Al respecto, véase mi ensayo “Erotic transformations in the legend of Dido and Aeneas”, en MLN, diciembre de 1975, pp. 707-783. <<

[16] <<

[17] Acto III, escena 2. <<

[18] Acto V, escena 1. <<

[19] Acto II, escena 4. <<

[20] Acto IV, escena 1. <<

[21] Acto V, escena 2. <<

[22] Acto IV, escena 2. <<

[23] Acto II, escena 7. <<

[24] Acto III, escena 2. <<

[25] Acto I escena 2. <<

[26] Acto V, escena 3. <<

[27] Acto IV, escena 4. <<

[28] Acto V, escena 4. <<

[29] Acto V, escena 3. <<

[30] Acto III, escena 3. <<

[31] Acto I, escena 3. <<

[32] Para una exposición de este enfoque, véase Stanley Cavell, The claim of reason, Oxford, Clarendon Press, 1979, pp. 486 ss. Cf. también W. D. Adamson, “Unpinned or undone? Desdemona’s critica and the problem of sexual innocence”, Shakespeare Studies 13, 1980: 169-186. <<

[33] Acto I, escena 1. <<

[34] Ibid. <<

[35] Acto IV, escena 31. <<

[36] Acto IV, escena 2. Sobre la patología sexual de Otelo véase Stephen J. Greenblatt, “Improvisation and power”, en Edward W. Said (comp.), Literature and society, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980, en especial las pp. 84-89. <<

[1] Al respecto, véase Jean H. Hagstrum, Sex and sensibility: Ideal and erotic love from Milton to Mozart, Chicago, University of Chicago Press, 1980, en particular las pp. 24-49. Sobre las actitudes puritanas frente al amor y la sexualidad, véase Dusinberre, Shakespeare and the nature of women, pp. 2-7 y passim; véase también Edmund S. Morgan, The Puritan family: Religion and domestic relations in seventeenth century New England, Nueva York, Harper and Row, 1966, pp. 29-64. <<

[2] 8. 495-499. <<

[3] 9. 952-959. <<

[4] 8. 622-624. <<

[5] 8. 471-473. <<

[6] 8. 600-605. <<

[7] 4. 296-301. <<

[8] Citado en Edward LeComte, Milton and sex, Nueva York, Columbia University Press, 1978, p. 52. <<

[9] 9. 1182-1184. <<

[10] Citado en Hagstrum, Sex and sensibility, p. 36. <<

[11] 9. 823-825. <<

[12] 8. 383-385. <<

[13] San Agustín, The city of God, trad, de Marcus Dods, Nueva York, Modern Library, 1950, libro 14, p. 475 [La ciudad de Dios, trad, de José Cayetano Díaz de Beyral, Barcelona, Orbis, 1985]. <<

[14] LeComte, Milton and sex, p. 29. <<

[15] 4. 748-753. <<

[16] 4. 765-770. <<

[17] CPW, vol. 2, p. 258, citado en LeComte, Milton and sex, p. 30. <<

[*] Plegarias públicas; liturgia de la iglesia anglicana. [T.] <<

[18] 12: 645-649 <<

[19] Martin Lutero, Table talk, Londres, George Bell & Sons, 1884, p. 307. <<

[20] 10. 898-908. <<

[21] “On some verses of Virgil”, The complete essays of Montaigne, 3: 69. <<

[*] Entero y totalmente desnudo. [T.] <<

[22] Ibid., pp. 68 y 72. <<

[23] Letter to Chanut”, en Descartes: His moral philosophy and psychology, trad, de John J. Blom, Nueva York, New York University Press, 1978, p. 201. Estoy en deuda con Harry Frankfurt, quien me llamó la atención sobre este libro. <<

[24] “The passions of the soul”, en Essential works of Descartes, trad, de Lowell Blair, Nueva York, Bantam Books, 1961, pp. 150-151. <<

[25] Ibid., p. 147. <<

[26] Descartes: His moral philosophy and psychology, p. 206. <<

[27] Essential works of Descartes, p. 148. <<

[28] Descartes: His moral philosophy and psychology, p. 210. <<

[29] Blaise Pascal, Pensées, Nueva York, Modern Library, 1941, núm. 323, p. 109. Para un análisis del argumento de Pascal, véase La naturaleza del amor. De Platón a Lutero. <<

[30] Pensées, núm. 162, p. 59. <<

[31] Parte III, The Ethics, en The chief works of Benedict de Spinoza, trad, de R. H. M. Elwes, Nueva York, Dover, 1955, 2: 175. <<

[32] Ibid., parte III, p. 174. <<

[33] Ibid., parte III, p. 156. <<

[34] Ibid., parte IV, pp. 201-202. <<

[35] Ibid., parte V, p. 258. <<

[36] Ibid., parte V, p. 264. <<

[37] Benedict de Spinoza, Ethics, James Gutmann (comp.), Nueva York, Hafner, 1949, parte IV, p. 222. <<

[*] “Venus entera aferrada a su presa.” [T.] <<

[38] Citado en De Rougemont, Love in the Western world, p. 198. <<

[39] Madame de La Fayette, The Princess of Clèves, trad. de Walter J. Cobb, Nueva York, Signet, 1961, p. 23. <<

[40] Citado en Stirling Haig, Madame de Lafayette, Nueva York, Twayne, 1970, p. 95. <<

[41] The maxims of La Rochefoucauld, trad, de Louis Kronenberger, Nueva York, Modern Library, 1959, núm. 467, p. 118. <<

[42] Ibid., núm. 205, p. 70. <<

[43] Ibid., núm. 113, p. 53. <<

[44] Ibid núm. 69, p. 46. <<

[45] Ibid., núm. 519, p. 131. <<

[46] Ibid., núm. 176, p. 65. <<

[47] Ibid., núm. 68, pp. 45-46. <<

[48] Respecto a esto y a muchas otras cosas relacionadas con este capítulo, véase Louise K. Horowitz, Love and language: A study of the classical French moralist writers, Columbus, Ohio State University Press, 1977. <<

[49] Para un análisis más amplio de estos asuntos, véanse dos ensayos míos: “The shadow of Dom Juan in Molière”, en MLN, diciembre de 1970: 838-857, y “Molière’s Dom Juan”, en The Hudson Review, otoño de 1971: 447-460. <<

[1] Citado en Franklin L. Baumer, “Romanticism (ca. 1780-1830)”, en Philip P. Wiener (comp.), Dictionary of the history of ideas: Studies of Selected pivotal ideas, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1973, 4: 198. <<

[2] René Wellek, “Romanticism in literature”, en Dictionary of the history of ideas, 4: 195. <<

[3] Cf. Morse Peckham, The triumph of Romanticism, Columbia, University of South Carolina Press, 1970. <<

[*] Del francés, “maleta”. Se refiere a las palabras que pueden involucrar múltiples significados o a las que subsumen dos o más términos en uno. [T.] <<

[4] Citado en Hagstrum, Sex and sensibility, p. 179. <<

[5] Citado en Walter Jackson Bate, From Classic to Romantic: Premises of taste in eighteenth-century England, Nueva York, Harper and Row, 1961, p. 174. <<

[6] William Wordsworth, “Preface to the lyrical bailada”, citado en Lilian R Furst, Romanticism in perspective, Nueva York, Humanities Press, 1950, p. 229. <<

[7] Citado en Bate, From Classic to Romantic, p. 131. <<

[8] Ibid., p. 134. <<

[9] Citado en James Engell, The Creative imagination: Enlightenment to Romanticism, Cambridge, Harvard University Press, 1981, p. 247. Cf. también dos ensayos de Jean H. Hagstrum: “Babylon revisited, or the story of Luvah and Vala”, en Stuart Curran y Joseph Anthony Wittreich, Jr. (comps.), Blake’s sublime allegory, Madison, University of Wisconsin Press, 1973, y “Eros and Psyche: Some versions of Romantic love and delicacy”, en Critical Inquiry, primavera de 1977: 522-542. <<

[10] Samuel Taylor Coleridge, Shakespearean criticism, Thomas Middleton Raysor (comp.), Londres, Dent, 1960, 2: 106. Le agradezco a James Engell su consejo respecto a esta fuente. <<

[11] Ibid., p. 107. <<

[12] Ibid. <<

[13] Ibid., p. 108. <<

[14] Citado en Bate, From Classic to Romantic, p. 131. <<

[15] Citado en M. H. Abrams, Natural supematuralism, Nueva York, Norton, 1971, p. 247. <<

[16] Epipsychidion. <<

[17] Emily Brontë, Wuthering Heights, cap. 9 [Cumbres borrascosas, trad, de B. P., Cataluña, Plaza & Janes, 1987]. <<

[18] 13 de octubre de 1819, a Fanny Brawne, citado en Gerald Enscoe, Eros and the Romantics: Sexual love as a theme in Coleridge, Shelley and Keats, La Haya, Mouton, 1967, p. 130. <<

[19] Cartas de Wordsworth a su esposa, descubiertas recientemente, revelan en él una dimensión libidinal que Shelley no podría haber imaginado a partir de su obra publicada. <<

[20] Irving Babbit, Rousseau and Romanticism, Nueva York, Meridian Books, 1955, p. 178. <<

[21] Ibid., p. 179. <<

[22] Jean-Jacques Rousseau, Oeuvres completes, París, Gallimard, 1964, 2: 1224-1231. <<

[23] Babbitt, Rousseau and Romanticism, p. 184. <<

[24] Citado en Denis de Rougemont, “Love”, en Dictionary of the history of ideas, 3:96. <<

[25] Al respecto, véase Lawrence Stone, The family, sex and marriage in England, 1500-1800, Nueva York, Harper and Row, 1977; véase también Ian Watt, The rise of the novel, Berkeley, University of California Press, 1957. <<

[1] Para ejemplos y análisis de las diversas interpretaciones de La nueva Eloísa, véanse Ronald Grimsley, Jean-Jacques Rousseau: A study in self-awareness, Cardiff, University of Wales Press, 1961, en especial las pp. 121-123, y M. B. Ellis, Julie or La nouvelle Héloïse: A synthesis of Rousseau’s thought (1749-1759), Toronto, University of Toronto Press, 1949, en especial las pp. xxiii-xxvii. <<

[2] Jean-Jacques Rousseau, La nouvelle Héloïse: Julie or the new Héloïse, trad, de Judith M. McDowell, University Park, Pennsylvania State University, 1968, p. 409. <<

[3] Ibid., p. 393. <<

[4] Ibid., p. 191. <<

[5] The Confessions of Jean-Jacques Rousseau, trad, de J. M. Cohen, Harmondsworth, Penguin Books, 1953, p. 37 [Las confesiones, trad, de Pedro Vences, Madrid, Espasa-Calpe, 1983]. <<

[6] Ibid., p. 36. <<

[7] Ibid., pp. 396-397. <<

[8] Rousseau, La nouvelle Héloïse, p. 124. <<

[9] Voltaire, Philosophical dictionary, en Isidor Schneider (comp.), The world of love, Nueva York, Braziller, 1964, 1: 73. <<

[10] Denis Diderot, “Jouissance”, en The encyclopedia, trad, de Stephen J. Gendzier, Nueva York, Harper and Row, 1967, p. 96. <<

[11] Ibid., p. 97. <<

[12] Rousseau, La nouvelle Héloïse, p. 194. <<

[*] Es decir, los enciclopedistas. [T.] <<

[13] Stendhal, On love, p. 257. <<

[14] CG, XIX, 243-244, citado en Grimsley, Jean-Jacques Rousseau: A study in self-awareness, p. 105. <<

[15] Jean-Jacques Rousseau, Émile or on education, trad, de Allan Bloom, Nueva York, Basic Books, 1979, p. 214 [Emilio o la educación, trad, de Antonio G. Valiente, Barcelona, Hogar Libro, 1988]. Salvo indicación en contrario, todas las citas de Émile están tomadas de esta traducción. <<

[16] Ibid., pp. 15-16. <<

[17] Rousseau, La nouvelle Héloïse, p. 163. <<

[18] Ibid., p. 319. <<

[19] Citado en Paul Zweig, The heresy of self-love, Nueva York, Basic Books, 1968, p. 148. <<

[20] Diderot, Mouissance”, en The encyclopedia, p. 97. <<

[21] Rousseau, Émile, p. 214. <<

[22] Ibid. <<

[23] Jean-Jacques Rousseau, Émile, trad, de Barbara Foxley, Nueva York, Dutton, 1974, p. 48. <<

[24] Citado en Lester G. Crocker, Jean-Jacques Rousseau, Nueva York, Macmillan, 1973, 2: 140. <<

[25] Rousseau, Émile, p. 220. <<

[26] Ibid., p. 479. <<

[27] Jean-Jacques Rousseau, Politice and the arts: Letter to M. D’Alembert on the theatre, trad, de Alian Bloom, Ithaca, Cornell University Press, 1908, p. 135n. <<

[28] Cf. Elizabeht Rapaport, “On the future of love: Rousseau and the radical feminista”, en Alan Soble (comp.), Philosophy of sex: Contemporary readings, Totowa, Littlefield, Adams, 1980, pp. 369-388. <<

[29] Rousseau, Émile, p. 40. <<

[30] John Locke, Of civil government, cap. 8, núm. 101 [Ensayo sobre el gobierno civil, trad, de Armando Lázaro Ros, Madrid, Aguilar, 1976]. <<

[31] Al respecto, véase Ernst Cassirer, The question of Jean-Jacques Rousseau, trad, de Peter Gay, Nueva York, Columbia University Press, 1954, p. 101. <<

[32] Al respecto, véase Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau: La transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 1971; véase también Ronald Grimsley, “Rousseau and the problem of happiness”, en Maurice Cranston y Richard S. Peters (comps.), Hobbes and Rousseau: A collection of critical essays, Nueva York, Anchor Books, 1972, p. 450-453. <<

[33] Rousseau, Politics and the arts, p. 126. <<

[34] Jean-Jacques Rousseau, The reverles of the solitary walker, trad, de Charles E. Butterworth, Nueva York, New York University Press, 1979, p. 141 [Las ensoñaciones del paseante solitario, trad, de Mauro Armiño, Madrid, Alianza Editorial, 1988]. <<

[35] The Confessions of Jean Jacques Rousseau, p. 213. <<

[36] Rousseau, The reverles of the solitary walker, p. 141. <<

[1] Marqués de Sade, Philosophy in the bedroom and other writings, trad, de Richard Seaver y Austryn Wainhouse, Nueva York, Grove Press, 1965, p. 134. <<

[2] Ibid., p. 285. <<

[3] Ibid. <<

[4] Ibid., p. 284. <<

[5] Marqués de Sade, The 120 days of Sodom and other writings, trad, de Richard Seaver and Austryn Wainhouse, Nueva York, Grove Press, 1966, p. 73 [Las ciento veinte jornadas del libertinaje, trad, de César Santos Fontela, Cataluña, Akal, 1978]. <<

[6] Citado en Simone de Beauvoir, “Must we burn Sade?”, en ibid., p. 33. <<

[7] Ibid. <<

[8] Citado en Maurice Blanchot, “Sade”, en el marques de Sade, Philosophy in the bedroom and other writings, p. 68. <<

[9] Ibid., p. 309. <<

[10] Stendhal, On love, p. 3. <<

[11] Ibid., p.. 267. <<

[12] Para opiniones alternativas sobre el amor-vanidad en Stendhal, véase Victor Brombert, “Stendhal, analyst o amorist?”, en Victor Brombert (comp.), Stendhal: A collection of critical essays, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1962, p. 158; y también René Girard respecto al “deseo triangular” en Stendhal, en Deceit, desire, and the novel, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1965, pp. 1-53. <<

[13] Stendhal, On love, p. 2. <<

[14] Ibid., p. 3. <<

[15] Ibid., p. 272. <<

[16] Ibid., p. 5 <<

[17] Ibid. <<

[18] Ibid., p. 6. <<

[19] Ibid., p. 363. <<

[20] Cf. José Ortega y Gasset, “Love in Stendhal”, en On love: Aspects of a single theme, trad, de Toby Talbot, Nueva York, New American Library, 1957. Véase también mi ensayo “Ortega on love”, en The Hudson Review, primavera de 1959: 145-154. <<

[21] Stendhal, On love, p. 6. <<

[22] Ibid., p. 44. <<

[23] Cf.. “Appraisal and bestowal”, en La naturaleza del amor. De Platón a Lutero. Cf. también el análisis de la cristalización stendhaliana en Russell Vannoy, Sex without love: A philosophical exploration, Buffalo, Prometheus Books, 1980, pp. 157-158. <<

[24] Ortega y Gasset, On love, p. 26. <<

[25] Ibid., p. 25. <<

[26] Stendhal, On love, p. 146. <<

[27] Ibid., p. 112. <<

[28] Ibid., p. 11. <<

[29] Ibid, p. 192. <<

[30] Ibid, p. 318. <<

[31] Citado en Emmet Kennedy, Destutt de Tracy and the origins of “Ideology”: A philosophe in the age of reuolution, Filadelfia, American Philosophical Society, 1978, p. 260. <<

[32] Tracy, De l’amour, Gilbert Chinard (comp.), París, Société d’édition “Les Belles-lettres”, 1926, p. 3. Traducción mía. <<

[33] Stendhal, On love, p. 243. <<

[34] Commentaire, p. 72, citado en Kennedy, Destutt de Tracy, p. 267. <<

[35] Victor Brombert (comp.), Stendhal: A colleetion of critical essays, p. 164. <<

[36] Stendhal, On love, p. 12. <<

[1] Emmanuel Kant, Lectures on ethics, trad, de Louis Infield, Nueva York, Harper and Row, 1963, p. 163 (Lecciones de ética, trad, de Rodríguez Aramayo y Roldan Panadero, Barcelona, Crítica, 1988). <<

[2] David Hume, “Of polygamy and divorces”, en D. P. Verene (comp.), Sexual love and Western morality, Nueva York, Harper and Row, 1972, p. 153. <<

[3] Ibid., pp. 151-152. <<

[4] Emmanuel Kant, The metaphysical principies of virtue, Indianápolis, Bobbs-Merrill, 1964, p. 87 [Fundamentación de la metafísica, trad, de Manuel G. Morente, Madrid, Espasa-Calpe, 1983]. <<

[5] Kant, Lectores on ethics, p. 167. <<

[6] Ibid. <<

[7] Ibid. <<

[8] Ibid., p. 163. <<

[9] Para un argumento contemporáneo similar al de Kant, véase Bernard H. Baumrin, “Sexual immorality delineated”, en Robert Baker y Frederick Elliston (comps.), Philosophy and sex, Buffalo, Prometheus Books, 1975, pp. 116-128; para una crítica a Baumrin, véase Vannoy, Sex without love: A philosophical exploration, pp. 101-107. <<

[10] W. Windelband, A history of philosophy, Nueva York, Macmillan, 1901, p. 603. <<

[11] Citado en Robert M. Wernaer, Romanticism and the Romantic School in Germany, Nueva York, Haskell House, 1966, p. 237. <<

[12] Friedrich Schlegel, Lucinde and the fragments, trad, de Peter Firchow, Minneápolis, University of Minnesota, 1971, p. 113. <<

[13] Ibid. <<

[14] Citado en Engell, The Creative imagination, p. 311. <<

[15] Ibid., p. 313. <<

[16] Schlegel, Lucinde and the fragments, p. 60. <<

[17] 17 Ibid., p. 125. <<

[18] Kant, Lectures on ethics, p. 206. <<

[19] Schlegel, Lucinde and the fragments, p. 65. <<

[20] Ibid., p. 60. <<

[21] Ibid., p. 48. <<

[22] Citado en Walter Kaufmann, Hegel: Reinterpretation, texts and commentary, Garden City, Doubleday, 1965, p. 74. <<

[23] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Early theological writings, trad, de T. M. Knox, Chicago, University of Chicago Press, 1948, p. 305. Las palabras entre corchetes están agregadas por el editor. Respecto a lo que el traductor llama el “panteísmo del amor” de Hegel, véase su introducción, pp. 11-12. Véase también H. S. Harris, Hegel’s development: Toward the sunlight, 1770-1801, Londres, Oxford University Press, 1972, pp. 305-309; y Gustav E. Mueller, Hegel: The man, his vision, and work, Nueva York, Pageant Press, 1968, pp. 122-126. <<

[24] Citado en Jacques Choron, Dealh and Western thought, Nueva York, Collier Books, 1963, p. 155.Citado en Jacques Choron, Dealh and Western thought, Nueva York, Collier Books, 1963, p. 155. <<

[25] Hegel, Early theological writings, p. 307. <<

[26] G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on fine art, trad, de T. M. Knox, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 562. La traducción modifica ligeramente el texto. <<

[27] Hegel, Early theological writings, p. 307. <<

[28] Ibid., p. 308. <<

[29] Hegel, Aesthetics, p. 567. <<

[30] Ibid., p. 568. <<

[*] Pueblo, nación. [T.] <<

[31] Philosophy of Mind, núm. 474. Citado en W. T. Stace, The philosophy of Hegel: A systematic exposition, Nueva York, Dover, 1955, pp. 371-372. <<

[32] Citado en Josiah Royce, The spirit of Modern philosophy, Boston, Houghton Mifflin, 1893, p. 226. <<

[33] Cf. T. S. Eliot, “Shelley and Keats”, en The use of poetry and the use of criticism, Londres, Faber and Faber, 1968, pp. 87-102. <<

[34] Shelley’s prose, p. 220. <<

[35] Ibid., p. 170. <<

[36] Ibid. <<

[37] Cf. Herbert Read, “In defence of Shelley”, en The true voice of feeling: Studies in English Romantic poetry, Nueva York, Pantheon, 1953, pp. 212-287. <<

[38] Shelley’s prose, pp. 282-283. <<

[39] Hymn to intellectual beauty. <<

[40] Shelley’s prose, p. 220. <<

[41] George Santayana, “Shelley: or the poetic value of revolutionary principies”, en Essays in literary criticism, p. 205. <<

[*] Enquires concerning human understanding [Investigación sobre el entendimiento humano]. [T.] <<

[42] David Hume, A treatise of human nature, Oxford, Clarendon Press, 1888, pp. 575-576 [Tratado de la naturaleza humana, trad, de Felix Duque, Madrid, Tecnos, 1988]. <<

[43] Ibid., p. 365. <<

[44] Ibid., p. 576. <<

[45] Ibid., p. 220. <<

[46] Ibid,. p. 394. <<

[47] Ibid., p. 395. <<

[48] Cf. Charles E. Robinson, Shelley and Byron: The snake and eagle wreathed in fight, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1976. <<

[49] Byron, Letters and joumals, 1: 52, citado en Nathaniel Brown, Sexuality and feminism in Shelley, Cambridge, Harvard University Press, 1979, p. 174. <<

[50] Citado en Brown, Sexuality and feminism in Shelley, p. 161. <<

[51] Byron, Letters andjoumals, 8:15, citado en Brown, Sexuality and feminism in Shelley, p. 175. <<

[1] Citado en Brown, Sexuality and feminism in Shelley, p. 41. <<

[2] Al respecto, véase Hans Eichner, Friedrich Schlegel, Nueva York, Twayne, 1970, pp. 88 y 154-155. <<

[3] Johann Wolfgang von Goethe, “Reflections on Werther”, en The sorrows of young Werther and selected writings, Nueva York, Signet Books, 1962, p. 136 [Penas del joven Werther, Madrid, Alianza Editorial, 1988]. <<

[4] Carta del 10 de julio, Johann Wolfgang von Goethe, The sorrows of young Werther, trad, de Victor Lange, Nueva York, Rinehart, 1958, p. 38. <<

[5] Carta del 18 de agosto, ibid., pp. 54-55. <<

[6] Citado en Walter Kaufmann, From Shakespeare to Existentialism, Nueva York, Anchor Books, 1960, p. 76. <<

[7] Ibid., p. 61. <<

[8] Wolfgang von Goethe, Elective affinities, Nueva York, P. F. Colliek s. f., p. 384 [Las actividades electivas, trad, de José María Valverde, Barcelona, Icaria, 1984]. <<

[9] Citado en Emil Lucka, Eros: The development of the sex relation through the ages, Nueva York, Putnam, 1915, p. 321. <<

[10] Citado en Choren, Death and Western thought, p. 155. <<

[11] Arthur Schopenhauer, The world as will and representation, trad, de E. F. J. Payne, Nueva York, Dover, 1966, 2: 507, [Mundo como voluntad y representación, trad, anónima, Barcelona, Orbis, 1985]. <<

[12] Ibid., 2: 533. <<

[13] Schopenhauer presenta erróneamente la máxima de La Rochefoucauld. Véase mi análisis en la p. 227. <<

[14] Schopenhauer, The world as will and representation, 2: 535. <<

[15] Ibid., p. 536. <<

[16] Ibid., p. 557. <<

[17] Ibid., p. 5582 <<

[18] Ibid., p. 548. <<

[19] Arthur Schopenhauer, Studies in pessimism, en Complete essays of Schopenhauer, Nueva York, Wiley, 1942, p. 79. <<

[20] Citado en Karl Stern, The fligth from women, Nueva York, Noonday Press, 1968, p. 113. <<

[21] Schopenhauer, Studies in pessimism, en Complete essays of Schopenhauer, p. 82. <<

[22] Arthur Schopenhauer, On the basis of morality, trad, de E. F. J. Payne, Indianápolis, Bobbs-Merrill, 1965, p. 144. <<

[23] Schopenhauer, The world as will and representation, 2: 626. <<

[24] Véase Bertrand Russell, A history of Western philosophy, Nueva York, Simon and Schuster, 1945, pp. 753-759. <<

[25] Esta sección apareció originalmente en Opera News, 24 de diciembre de 1983, pp. 11, 12, 14, 16 y 17. <<

[26] Albert Goldman y Evert Sprinchorn (comps.), Wagner on musicand drama: A compendium of Richard Wagner’s prose writings, trad, de H. Ashton Ellis, Nueva York, Dutton, 1964, p. 271. <<

[27] Ibid., p. 272. <<

[*] También conocida en español como El buque fantasma. (T.) <<

[28] Cf. Thomas Mann, Essays, trad, de H. T. Lowe-Porter, Nueva York, Vintage Books, 1057, pp. 197-254. <<

[29] Wagner on music and drama, p. 255. <<

[30] Ibid., p. 258. <<

[31] Ibid., p. 262. <<

[32] Ibid., p. 273. <<

[33] Ibid., p. 290. <<

[34] Ibid., p. 291. <<

[35] Citado en Robert Raphael, Richard Wagner, Nueva York, Twayne, 1969. <<

[36] P. 374. <<

[37] Una interpretación algo diferente se encuentra en Bryan Magee, “Schopenhauer and Wagner”, en The philosophy of Schopenhauer, Oxford, Clarendon Press, 1983, en especial las pp. 372-378. <<

[38] Citado en Mann, Essays, p. 203. Estas líneas aparecen en una carta de Wagner a August Röckel. Para un análisis al respecto, véase George Bernard Shaw, The perfect Wagnerite: A commentary on the Niblung’s Ring, Nueva York, Dover, 1967, pp. 99-102. <<

[1] Stephen E. Whicher (comp.), Selections from Ralph Waldo Emerson, Boston, Houghton Mifflin, 1957, p. 141. <<

[2] “Love”, en Brooks Atkinson (comp.), The selected writings of Ralph Waldo Emerson, Nueva York, Modern Library, 1940, p. 220. <<

[3] Selections from Ralph Waldo Emerson, p. 142. Respecto a las ideas de Emerson sobre el amor, véase Erik Ingvar Thurin, Emerson as priest of Pan: A study in the metaphysics of sex, Lawrence, The Regenta Press of Kansas, 1981, en especial las pp. 95-113. <<

[4] “Utilitarianism”, en Marshall Cohen (comp.), The philosophy of John Stuart Mill, Nueva York, Modern Library, 1961, pp. 358-359. <<