Cuando Hermann Hesse cumplió cincuenta años, en 1927, su amigo Hugo Ball, a quien conocía desde 1920 y con quien compartía entonces la condición de «enemigo de la patria» por su oposición a la guerra, le dedicó el libro que hoy presentamos. Más que estricta biografía, Hermann Hesse. Su vida y su obra es minuciosa descripción de un periplo espiritual desde la proximidad de quien comparte universo. «Ha sido a lo largo de muchos años un ejemplo para nosotros, que en muchos momentos de necesidad nos ha estimulado confortándonos y en muchos momentos de debilidad nos ha reconvenido exhortándonos», afirmó Hesse de Ball. Una lectura iluminadora y un relato que se despliega en aquella mágica zona en que vida y literatura se confunden.

Hugo Ball

Hermann Hesse. Su vida y su obra

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JeSsE 23.04.15

Título original: Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk

Hugo Ball, 1927

Traducción: Carlos Fortea

Retoque de cubierta: JeSsE

Editor digital: JeSsE

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La casa paterna

Hermann Hesse nació el 2 de julio de 1877 en la pequeña ciudad de Calw, en Württemberg. Sin embargo, ni su padre ni su madre habían nacido en Suabia. Johannes Hesse, el padre del escritor, era, según figura en sus papeles, súbdito ruso, oriundo de Weissenstein, Estonia; su familia provenía de Dorpat y era de origen báltico; el antepasado más antiguo conocido provenía de Lübeck y había sido soldado de la Hansa. Por su parte, la madre del escritor, Marie Gundert-Dubois, nació en Talatscheri (la India Oriental), donde su padre, el doctor Hermann Gundert-Dubois, era misionero. Su madre, de soltera Dubois, procedía de la región de Neuchâtel, y pertenecía a una familia de viticultores calvinistas.

Los Hesse (padre e hijo), descendientes del soldado hanseático Barthold Joachim, son de complexión delgada, más bien débiles físicamente, de delicada estructura ósea. Tienen los ojos azules y penetrantes y el pelo claro; sus rasgos parecen tensos, como de ave de presa: cuando se excitan sus orejas se afilan y se inclinan hacia atrás. Muestran una actitud contenida cuando están conmovidos, y una timidez que puede transformarse de repente en abrupta ira. Poseen un carácter recio, silencioso, paciente y expectante, y una tendencia al cultivo de una noble y gentil sociabilidad. Las Dubois (madre e hija) son enjutas y de baja estatura. Tienen los ojos juntos, oscuros y fogosos, y un temperamento vivaz, nervioso, sanguíneo. Tienden a la ensoñación religiosa y parecen consumidas por un ascua interior: son mujeres heroicas en sus propósitos y objetivos, en su entrega y su pasión; altaneras hasta el sentimiento de superioridad y el aislamiento, pero dulces y bondadosas con las personas en las que confían, entre las cuales no sólo incluyen a su propia familia, sino, mucho más allá, a toda «la familia humana», la comunidad formada por las personas que, como ellas, están dispuestas al sacrificio, los elegidos y los santos.

Los abuelos del escritor, el paterno y el materno, se llamaron Hermann, y resultaría difícil decidir en cuál de ellos se pensó a la hora de bautizar al poeta, pues ambos eran, cada uno a su manera, hombres importantes y peculiares que por su erudición y su calidad humana daban que hablar no sólo en su entorno más inmediato y en su círculo familiar, sino también a la opinión pública. Sobre ellos se imprimieron memorias muy dignas, que llegaron a tener varias ediciones. La biografía, de 342 páginas, del misionero e indólogo Hermann Gundert tiene por autor al propio padre del escritor; se publicó en 1907 y constituyó el volumen XXXIV de la Biblioteca de las Familias de Calw. Una sobrina del doctor, la cantante Monika Hunnius, publicó en 1921 la biografía del abuelo paterno, el médico de distrito y alto funcionario Hermann Hesse, de Weissenstein; en tal edición se incluyó una introducción del escritor. Ambos abuelos alcanzaron una edad avanzada y siguieron con cariño los progresos de su, hoy en día, celebrado nieto. El doctor Gundert falleció a los setenta y ocho años en Calw; el doctor Hesse, por su parte, murió quince años después, en Weissenstein, a la edad de noventa y tres años.

En primer lugar, diremos algunas cosas sobre Gundert. Su nombre está íntimamente unido a la historia de la Iglesia evangélica suaba. Sus antepasados el «maestro de escuela Gundert» y el «Gundert de la Biblia» eran famosos en toda la comarca del Neckar. Hermann, el hijo del «Gundert de la Biblia», estudió en Maulbronn y Tubinga, y estuvo temporalmente bajo la fuerte influencia de un joven profesor del seminario de Tubinga, cuyo nombre era David Friedrich Strauss. Sin duda, pronto evolucionó del neohegelianismo hacia las inclinaciones pietistas propias de su familia, pero a lo largo de su vida nunca perdió de vista las objeciones críticas y los estímulos de Strauss, así como de Bauer y de Feuerbach[1].

La juventud del doctor Hermann Gundert se vio afectada por la alarma que para los cristianos supuso la aparición en escena de Napoleón, y las correspondientes y devotas esperanzas de un retorno del Mesías, Jesús, que habría de guiar a su pueblo hasta la Jerusalén celeste. A los veinte años, responde con alegría a un anuncio de un fabricante de dentaduras postizas inglés llamado Groves, que siempre se muestra propenso a confundir su ocupación terrenal con una inclinación a la trascendencia y a la difusión del Evangelio en las colonias de las Indias Orientales. El joven doctor en Filosofía viaja a Inglaterra como preceptor, y de allí se traslada, con su jefe y protector, a Bombay, a Ceilán y a Malabar. En estos viajes, descubre sus dotes para las lenguas. En un santiamén, aprende cinco o seis dialectos indios, que pronto domina de tal modo que es capaz de predicar a los nativos en indostaní, en malabar, en sánscrito, y más adelante incluso de avergonzar a eruditos de aquellas latitudes.

Será uno de los pioneros de la misión pietista en la India. Tras pasar del servicio del inglés al de la misión de Basilea, se convertirá en su más conspicuo representante en las misiones de Malabar. Allí, entre hindúes y musulmanes, se casa con Julie Dubois, nacida en Neuchâtel, que también pertenece al círculo de Groves y comparte las preocupaciones de la misión, pues es directora de los institutos para muchachas y mujeres. En Malabar, nacerán sus hijos, entre ellos Marie Hesse, la madre del escritor, que, como una auténtica Dubois, cuando fue lo suficientemente mayor tomó parte en las tareas educativas entre los nativos. Marie se casaría en primeras nupcias con el misionero Isenberg.

El doctor Gundert vuelve en los años setenta a Suiza y fuerza a sus amigos de Basilea a que le destinen a Calw. Tiene la obligación de dedicar una tercera parte de su tiempo a sus importantes estudios indológicos, especialmente a la confección de un diccionario del malabar, una obra en la que trabajara durante treinta años, y que el Gobierno inglés retribuirá con un sueldo honorífico. El resto de su tiempo de trabajo debía ponerlo a disposición de la Sociedad Editorial de Calw, que por entonces presidía el doctor Barth.

En Calw, el doctor Gundert, que ya hablaba alemán, inglés y francés, además de dominar un número cada vez más considerable de dialectos indios, aprende otros diez idiomas, de cuya gramática se ocupa con la mayor viveza. En Calw se dedica con total entrega, además de a la misión ultramarina, a la interior. Celebra jornadas de oración, pronuncia sermones misioneros, acude a congresos, corrige folletos propagandísticos, recibe visitas de todo el mundo: eruditas, exóticas, pietistas. Tiene una audiencia con el Rey, se cartea con las más importantes personalidades de la vida evangélica y filológica, lee cientos de revistas, publica importantes obras de historia eclesiástica, de exégesis, además de varias traducciones, para, finalmente —comparado por su biógrafo con un ancho río que discurre con calma— encauzar su camino hacia aquella raíz de las realidades que ha buscado y quizá ya ha encontrado en la suma de las lenguas del mundo.

Muy distintas dotes, no menos originales, no menos ricas, en materias humanas y divinas, adornan la vida del alto funcionario ruso y médico de distrito Hermann Hesse. Si para uno de los abuelos lo determinante es el cuarto de estudio —parecido a una mina en la que se acumulan uno tras otro los estratos, donde, sobre el sofá atestado de libros, sobre el escritorio igual de atestado de cartas, manuscritos y hojas, cuelgan los retratos de los dirigentes de la misión—, al otro antepasado lo define el jardín, similar a un parque, «el más hermoso jardín que jamás he visto», donde en un mar de rosas, lilas, malvas y aromáticos guisantes, entre innumerables matorrales de arándanos, hierba y árboles frutales, bajo las copas de viejos tilos, abetos y arces, se trabaja de manera no menos experta y segura de sí que en el cuarto de estudio y redacción de la Sociedad Editorial de Calw.

Este otro abuelo es un hombre enormemente vital, ingenioso, alegre, que siente una profunda aversión hacia todos los burócratas, arribistas y funcionarios. A través de la Biblia de Gossner, se introduce en los ámbitos del espíritu: «Dios mismo se me acercó y habló conmigo desde su palabra». Cuando se traslada a Weissenstein, es un joven médico que no tiene expectativa alguna de ganar un solo rublo. La pequeña y aburrida ciudad, que tiene el aspecto de una colonia penitenciaria siberiana, no logra disuadirle. Su fe en el Espíritu Santo mueve su corazón y dispone sus defensas. El despertar religioso también había llegado a Weissenstein. En otoño, el médico, que había llegado a la ciudad cerca de Pentecostés, ya puede comprar una casa y cultivar su jardín. Cuando su esposa da a luz, se ofrecen voluntarias tres amas de cría; llueven del cielo. El 2 de junio escribe en su diario: «Deberán saber que yo, el Señor, soy su Dios». Todos los lunes por la tarde, como él mismo anota, se celebrará una hora de lectura de la Biblia en casa del doctor Hesse.

Así, pues, también este antepasado es pietista. Pero en absoluto es triste y misógino; tampoco se enreda en problemas y busca la unidad de las manifestaciones, sino que se entrega abierta y luminosamente a todas las bendiciones de las criaturas y a la revelación del Señor en las personas, animales y plantas. Como pionero de la frontera y colonizador, acredita su carácter hanseático en su cargo ruso, de igual modo que lo hacía el otro abuelo con su carácter suabo y su servicio a los ingleses. Es el fundador del coro estudiantil Livonia, y, como tal, gusta de ordenarles cantar corales mientras se sirve vino especiado. En las sesiones de oración que él mismo —no el sacerdote o el organista de la pequeña ciudad— celebra, comparecen, sin distinción, tanto los barones de los alrededores como los maestros y aprendices artesanos de la vecindad. A menudo, en esas sesiones de oración, las maneras ingenuas, directas y primitivas del doctor mueven a risa, pues puede ocurrir que, en su vehemencia, recurra a la frase equivocada, igual que de vez en cuando libra a sus pacientes de un diente sano en vez del enfermo. «Mi Salvador —decía— quiere a sus hijos alegres, y por qué no voy yo a reír y celebrar cuando soy tan rico, porque sé que tengo a mi Salvador».

A los cincuenta años, sigue patinando, y a los ochenta le encuentran, para espanto de todos, subido a la copa de un manzano, ocupado en aserrar una rama que usa a modo de paracaídas cuando la arrastra consigo en la caída. En 1847 nace, último de cinco hijos, el padre del escritor, a quien once años después llevan a Reval (actual Tallin), a casa del barón Von Stackelberg. En 1868, el abuelo Hermann viaja a Worms, donde, junto con el emperador Guillermo y otros treinta mil alemanes, asiste a la consagración del monumento a Lutero; luego se traslada a Basilea, donde puede abrazar a su Johannes del alma, que por aquel entonces se ha convertido en misionero y profesor de la misión de Basilea, pues el 11 de agosto de ese mismo año, Johannes, con apenas veintiún años, había sido ordenado, en Heilbronn, predicador de la misión.

El año en que nace el escritor, el abuelo Hesse celebra sus bodas de oro con el doctorado: «Se me han dado honores y pruebas de amor sinceras. Vinieron compañeros de Dorpat, jóvenes y viejos, con banderas y regalos. Se habían congregado cien personas. Después de las alocuciones y discursos de agradecimiento cantamos: Dad todos las gracias a Dios. No fue más que amor y alegría, conforme a la receta popular: amar a Dios hace feliz, beber vino alegra, así que ama a Dios y bebe vino, y estarás alegre y feliz».

La magia del nombre y el apellido es muy fuerte, casi ineludible. En ella se han fundado sistemas y movimientos enteros. En la época paleocristiana, el nombre recibido en el bautismo implicaba la obligación de imitar al santo correspondiente, de entregarse a su protección y servicio. En los círculos pietistas, que se aproximan al cristianismo originario, los abuelos ocupan un lugar incluso más importante que los santos en el contexto católico. Aquí sucede, como dice Pfister en su estudio sobre Zinzendorf, que Dios, como Padre celestial, sigue viviendo en forma de abuelo en su retiro. El Redentor le ha confiado el cuidado terrenal de los creyentes, y por amor a Jesús debemos llamarle nuestro Padre. Pero un abuelo es también un auténtico padre, aunque no directamente. Para Zinzendorf, el renovador de las comunidades fraternas, el padre representa siempre el papel de Cristo; el abuelo, en cambio, el de Dios Padre. Sin embargo, en este caso, tanto los dos abuelos del poeta como sus padres eran alegres, severos y destacados pietistas, que se consumían en su celo por la causa del Señor y para los que la piedad constituía una obligación similar a un juramento.

Es evidente que la oposición de los dos abuelos podía tener un significado ominoso para el nieto. Éste, que siendo ya un hombre maduro construyó uno de sus más hermosos relatos, el «Viaje a Núremberg», sobre la magia de un simple nombre («el bello Lau»); ese misterioso artista de la palabra, ¿no debió de soñar en lo más hondo de su ser con las ideas y los motivos, las peregrinaciones y los amoríos de sus dos antepasados?

¿Quién no ha sufrido de niño a causa de su nombre? ¿Quién no se lo ha repetido cien veces? ¿A quién no le ha planteado exigencias, comparado con famosos modelos? ¿Quién no ha sido jaleado por su modelo? ¿Quién no se ha comparado y tenido por menos? ¿Quién, siendo niño o adolescente, no ha escrito cien veces su nombre con trazo suave, audaz, empinado o negligente, con arabescos y trazos extrañamente enrevesados? ¿Quién no se ha peleado y reconciliado con él, embebido de él, y quién con él no se ha distinguido de sus hermanos, de la familia, como yo, como yo mismo, como intimísimo propietario y dueño de esa dote para toda la eternidad?

En épocas anteriores, las novicias adolescentes solían quitarse su nombre de pila junto con su yo e inocularse a cambio el nombre de una máscara, un yo ajeno, superior, canonizado. En cambio, las personas de hoy en día, ¿no tenemos que conformarnos con el yo natural? ¿No es ese yo natural que nos queda una fuente constante de embarazo y prisión en el azar y en la propia naturaleza? Y si unos dones de nuestros padres demasiado poderosos quisieran absorbernos y despersonalizarnos, si una educación buena o mala quisiera quebrar nuestra obstinación, doblegarnos…, ¿no es ese nombre un refugio? ¿No contiene nuestro singular derecho a una vida, a una acción propia, nueva, que dé comienzo desde el principio?

Sin darme cuenta he hablado de los abuelos; es hora de pasar a los padres. Ya he dicho que ninguno de ellos era suabo. Sólo su actividad los unía a Calw. Ya el viejo Gundert había considerado su traslado allí como un destino, temeroso ante la niebla de la pequeña ciudad rodeada por altos bosques de abetos, bastante áspera en invierno en comparación con el clima indio. Los arándanos de la Selva Negra le ayudaron a curar la disentería que había contraído en los trópicos. Al fin y al cabo, Gundert era un auténtico hijo de Stuttgart, capaz de reacomodarse con rapidez a su hogar, entre sus viejos compañeros de estudios. Sin embargo, las cosas fueron distintas para los padres del poeta. Primero tuvieron que adaptarse. El sello indio de los Gundert, que habían vuelto de Malabar «con aspecto de gitanos», y el carácter báltico y noble del padre Hesse, que se veía desplazado a un entorno a veces bastante desenvuelto, pero también carente de comprensión…, todo esto separaba a la familia, la apartaba de la naturalidad suaba, la hacía consciente, no siempre del modo más agradable, de su condición de distinta.

También en cuestiones teológicas, no sólo en la forma de vida, había diferencias que separaban. Existía una íntima profesión de fe en la piedad y la devoción sentimental; pero había ocasionales diferencias, tanto con los ortodoxos como con los entusiastas. Había una fe muy viajada, experimentada, pasada por los filtros de la crítica moderna y el agua del mar. Se sabía que a los cristianos de Mileto y Tiro no les interesaba caer de rodillas en la arena de la playa y rezar. Pero también se sabía que algo tenía que separar el pietismo en sentido estricto, histórico, del de nuestros días.

«Así —escribía el viejo Gundert— también me separa algo de Lutero, de san Agustín, etc. Porque ni tiraría a los niños deformes al Elba ni podría construir sobre las reliquias de los mártires de Milán. De la misma manera me ha quedado un poco corto el pietismo de Halle; y el metodismo, el darbismo[2] y todas sus formas recientes, se llamen como se llamen, no me pueden reclamar como suyo».

En la primera etapa de su estancia en Calw, los padres de Hesse se someten al abuelo en todas las cuestiones, especialmente en asuntos de fe. La madre del poeta habla mucho más en sus diarios de su veneradísimo y amadísimo padre que de Johnny, su esposo. Cuando éste se entrega por completo a los trabajos de una enciclopedia eclesiástica, ella se limita a constatar su satisfacción porque Johannes, el humilde auxiliar de su padre, es capaz de tal cosa. En sus propios trabajos literarios también se siente hija espiritual de su padre, igual que siente a su esposo como hijo espiritual de aquél.

También Johannes Hesse y su esposa formaron parte, aunque por breve espacio de tiempo, de la cruzada india de la misión de Basilea. Todavía se conserva la carta en la que Johannes Hesse dirigió su petición al comité de Basilea. «Me llamo Johannes Hesse, tengo dieciocho años y soy alumno de último curso de bachillerato de la Ritter-und Domschule de Reval. Hace dos años decidí estudiar Teología, porque creí encontrar en esa ciencia la mejor solución para la mente y el corazón, la manera mejor y más útil de ocupar la vida. Pero poco a poco me invadió el deseo de servir al Señor también de forma práctica; de seguirle, a Él, cuyo siervo y vasallo soy, también con el estandarte del ejército». El que aquí se presenta es un epígono de las órdenes militares, y está buscando una comunidad, no porque su yo sea demasiado débil, sino porque «hace mucho que se ha vuelto demasiado fuerte». Anhela una finalidad grande y sagrada en cuyo servicio pueda disolverse su vida individual, porque «hasta ahora he sido mi propio objetivo». Obsérvese: ¡es un muchacho de dieciocho años el que así escribe! Escribe como si estuviera ya al final de su vida. Escribe como un hombre entrado en años, con esa sabiduría anticipatoria que a veces también sorprenderá en los primeros libros de su hijo.

Johannes Hesse permanece cuatro años en la casa de la misión, primero como pupilo, luego como secretario privado del director Josenhans, cuya vida describió posteriormente. Pero sólo resiste tres años el clima de la India. Enfermo de dolores de cabeza y disentería, en 1873 regresa a su patria rusa; Josenhans le destina entonces, como ayudante del doctor Gundert, a Calw, donde editará la revista de la misión de Basilea durante once años. La casa del indólogo pronto se convierte en su segundo hogar. Allí encuentra, en 1874, a la compañera de su vida, que aporta al matrimonio dos hijos ya adultos; es la viuda Isenberg. Al principio viven en la plaza del Mercado, en un ambiente medieval (en esa casa nació el escritor), luego se trasladan al local de una escuela, y por último al edificio de la Sociedad Editorial fundada por Pearsall Smith y su círculo.

La época de Calw se vio interrumpida por una estancia de cinco años en Basilea. Así, de su tercer a su noveno año de vida, Hermann Hesse vivió en Suiza, no en Suabia. Su padre daba clases en la casa de la misión, una actividad vinculada a algunas privaciones y disgustos. En Basilea, el «apátrida», que hasta entonces había viajado con pasaporte ruso, se convirtió en ciudadano suizo. Sólo en 1866 entró, como mano derecha de Gundert, al servicio de la Sociedad Editorial de Calw, para después de la muerte de Gundert asumir su cargo y llevar a cabo su actividad.

El poeta ha descrito su ciudad natal, con sus fachadas con entramados de madera y sus ríos hermosos y susurrantes, sus fiestas de la vendimia y las trenzas de sus muchachas, sus ríos trucheros y sus macizos de flores, con tanta frecuencia y cariño que no me queda mucho por hacer a ese respecto. En Hermosa es la juventud y en Bajo las ruedas, en Knulp y en los Cuentos, Calw es una y otra vez objeto de un arte detallista que recuerda los gráciles diseños de vestuario y los antiguos grabados. No se cansaba de ensalzar su pequeña ciudad, e hizo de ella un asunto moral y un culto.

Hay un libro poco conocido que se publicó incluso antes de Peter Camenzind; en él figura un breve impromptu, «Conversación con el mudo», que muestra un amor tímido y celoso: «¿Qué sabes tú que digo cuando digo: mi madre? No ves sus cabellos negros y sus ojos castaños. ¿Qué piensas que digo cuando digo: el prado de las campanas? No oyes el susurro del viento en las copas de los castaños, y no sientes el olor del seto de siringas, y no ves la superficie azul de la pradera, totalmente cubierta con las oscilantes campanillas de la campánula azul. Y cuando digo el nombre de mi ciudad natal, cuyo sólo sonido me conmueve la sangre, no ves las torres y el río con su magnífico puente, y no ves el fondo de las montañas nevadas y no oyes las canciones en nuestro dialecto, y no sientes placer ni nostalgia».

Lo que el escritor no menciona es la atmósfera espiritual; sólo la encontrará más adelante. Puede ser que alguna contradicción que hizo apartarse al adolescente de la casa paterna tuviera primero que sanar y cicatrizar, que la estrechez de los primeros años de infancia oprimiera a menudo en demasía, que siendo un chiquillo necesitara más los mirlos y las violetas que el cuarto de estudio de su padre. Ocasionalmente, también en los libros tempranos aparecen reminiscencias, pero siempre es como si el autor rehuyera y evitara lo principal; como si amara más la periferia de su origen que el núcleo y la esfera pietista, fatalmente ridiculizada por todo el mundo. En Peter Camenzind y en Bajo las ruedas, e incluso en Knulp y en Demian, son maestros artesanos los que forman parte de la comunidad fraterna y siguen su propia sabiduría evangélica; no son cercanos al párroco local, sino que lo contemplan con profunda desconfianza, como a un «capitoste»; tipos de los que también Heinrich Mann habla como de un ingrediente en su formación. Sin embargo, en la obra de Hesse están descritos como un fragmento de poesía popular, con mucho más amor, con una compasión más íntima.

Lo que Hesse ocultó durante tanto tiempo, y lo que por eso sin duda más le ocupó de sus impresiones de Calw, es el ambiente pietista provinciano y a la vez brahmánico universal del que procede, y que por esta razón ha de tratarse más por extenso; porque contiene las raíces de su existencia intelectual y de su conciencia estética, de su forma de vida y de sus conflictos más importantes. En ese mundo se aguzó el sentido que le hace registrar con tanta ternura la naturaleza, que le hace encontrar palabras tan profundamente entrelazadas con su experiencia. En los cuartos de estudio de su padre y de su abuelo se pusieron a prueba los refinamientos filológicos y gramaticales que hacen de la lengua del escritor un instrumento de flexibilidad y conciencia inauditas, que dan a su sintaxis claridad y lógica. En esa casa paterna se cantaban los salmos, se leía la Biblia, como solo los sacerdotes católicos leen su breviario todos los días.

No se puede subestimar el pietismo suabo. Schelling y Hegel, Mörike y Hölderlin, Strauss y Vischer son inimaginables sin él. A los seminarios de Maulbronn, Blaubeuren y Urach están unidos algunos de los más hermosos y antiguos recuerdos alemanes. La historia del seminario de Tubinga es una buena parte de la historia del pensamiento alemán. En Suabia, el ideal de la renovación de Zinzendorf, saludado con júbilo, se une con las ideas del Romanticismo y promueve una mentalidad que a veces parece más alejada del protestantismo oficial que de Roma; un movimiento que da la impresión de querer situarse poéticamente a mitad de camino en la vieja disputa que la Reforma trajo consigo.

Los pietistas han redescubierto a un Lutero místico desaparecido, que había sido casi olvidado en favor del activista religioso y del educador de los príncipes. Estos hombres, que quieren ser o son hermanos y santos, están guiados por un entusiasmo que, por pueriles que sean las formas en las que se exprese, mantiene una alianza con toda la eternidad. Fue en los países bálticos y en Suabia donde el movimiento del despertar tuvo sus rasgos más profundos, con mucha frecuencia ascéticos. Aquí se anuncia el reinado de Cristo mucho antes de que en Roma fuera elevado en toda regla a fiesta universal. El ejército de Cristo, la entrega a su reino, la entrada en la Jerusalén celeste…, todos son conceptos del típico léxico pietista; son términos que nadie ha utilizado con más dulzura que los despreciados hermanos de la oración.

También la misión evangélica en tierras paganas es obra suya; Suabia atesora grandes méritos al respecto. Los estudios indios, chinos y japoneses muestran aún hoy su antigua cohesión. Podemos citar ejemplos de eruditos como Hauer en Tubinga, el traductor Richard Wilhelm o, en Japón, el experto en sintoísmo Wilhelm Gundert, al que Hesse, en cuanto primo suyo, dedicó la segunda parte de Siddharta. Los jesuitas habían empezado a trabajar siglos antes, e Inglaterra y Alemania no superaron nombres como el de Francisco Javier o empresas como la Propaganda Fide. Pero la misión evangélica, que empieza con el movimiento del despertar, tiene unos intereses filológicos completamente distintos. La crítica textual y sistemática, o la fuerza poética de la traducción son un legado de los reformadores. Los hombres de esta escuela se aproximan a todos los cultos ajenos con muchas menos inhibiciones, con más libertad. Desde luego, también tuvieron que superar de forma completamente distinta las luchas espirituales, que los estremecieron y confundieron, con maestros sufíes, brahmanes y sacerdotes hindúes. Pero el movimiento se apoderó de los mil templos, dioses y semidioses paganos, se abrió paso entre ellos y llegó a una variedad del conocimiento que deja muy atrás su romántico coste.

La infancia

Hermann Hesse es la canción popular juvenil en infinitas variaciones. Es inimaginable sin la canción popular, que se canta al leer sus libros. Y sin embargo, es más que la canción popular; es su trasfondo, su altura y su profundidad, su secreto y su intérprete. En una ocasión, el tema se titula La fuente junto a las puertas de la ciudad, luego Salían tres jinetes, luego Buenos días, músico errante, ¿dónde has estado?, etc.: el libro entero de las canciones populares alemanas, hasta llegar al cántico espiritual, la cantata y la pasión. A menudo, la melodía subyacente es apenas reconocible; las modulaciones y arabescos, la coloratura y el contrapunto ocultan la melodía fundamental. Ora se acuerda uno de los arroyos de cristal y los brillantes horizontes de Schubert y Hugo Wolf, ora de las sollozantes fiestas de Chopin; por último, está Mozart, que reúne enérgico todas las voces. Pero siempre subyace la canción popular, la alemana y después, sin duda, también la italiana. Quien quiera honrar a este escritor, que cante canciones, tal como las aprendió de boca de su madre y las empezó a cantar, en el colegio y al caminar.

Hermann Hesse es el último caballero de la estirpe esplendorosa del Romanticismo. Guarda su retaguardia. ¿Se volverá de pronto, este caballero, para ofrecer un nuevo frente? Quién sabe. Es el último de la línea ininterrumpida que arranca en Jean Paul, con el que le vincula el amor a todas las estrellas, las mariposas y los papagayos, los paraísos resplandecientes y los seres solitarios encerrados en sí mismos, a todas las aventuras de la amistad y las nerviosas efusiones del corazón. Es el devoto, gracioso y también agobiado romántico de la escuela de Brentano y Hölderlin. Saluda a los Sternbald, a los Schlemihle y a los inútiles[3]. Lleva en la sangre todos esos tonos nostálgicos y alegres; encierra en sí toda su celeste y dorada infancia. Su obra está llena de sus temores, nocturnidades y consuelos. Es el último de su estirpe, y por tanto también aquel que lleva en sí la suma de su experiencia y de sus angustias, de su dolor alejado del mundo y de sus desbordantes nostalgias. Su obra habla de sol, luna y estrellas, y siguen siendo como antaño. Trata de flores, pájaros y peces, y siguen estando presentes por sí mismos. Y como todas estas espléndidas obras maestras del Creador se reflejan en mezcla siempre sorprendente en las personas, así él es amigo y hermano de las personas, aunque el hombre raras veces supera a la naturaleza, muerta y animada: tan sólo cuando profesa el amor a la criatura, cuando está iluminada y unida a toda vida, como en los casos de san Francisco y de Buda.

Una música de viento dulce y campestre acompaña a esta clase de mago cuando aparece. Reluce, florece y gime; vuela, trina y solloza en sus libros. Los animales reciben rostro humano, y las profundidades del hombre vibran gracias a una extraña superposición de almas animales y vegetales, de aromas selváticos y vírgenes, de todas esas cosas, de resonancias ajenas, capaces de aprehender el mundo de los sueños y los sentidos.

Este autor no ama los libros voluminosos y de gran formato; ni para otros ni para sí mismo. Para él, tener talento significa ocultarlo. El arte de escribir consiste en eliminar y ahorrar, en reducir. Una frase, incluso un gesto o un silencio, sustituyen en sus libros al esfuerzo de capítulos enteros. No es la maquinaria de la novela y el teatro de las pasiones expuestas lo que le interesa, ni la abstracción y los poderes de la intención, ni la furiosa violencia del genio. Lo suyo es la joya trabajada. Lento crecimiento y maduración, un resplandor de la gracia; juventud, vejez y renacimiento: ésas son las fuentes de su narración. Lo mismo que en la delicada sinfonietta los distintos movimientos se suceden con la obligación del cambio y el contraste, así la obra de este poeta se caracteriza más por la contraposición y el motivo intrincado que por el pensamiento consciente y frío.

Es más que notable que este músico que sabe tocar la flauta sea al mismo tiempo un destacado artista plástico. La música siempre es lo primero, ya desde lejos, cuando él se acerca. Le precede, le acompaña; luego la rodea bailando el pliego de dibujos que desenrolla. Y esto es raro, y alegre y triste a la vez; porque las cosas bellas están muy presentes y son dulces, y parecen, sin embargo, perecederas, porque llevan en el rostro la solemne muerte y ya la incipiente gracia del retorno. Este gran artista recoge los objetos a la vez con el ojo y el oído, y siempre con agudeza repartida por igual. No hay ningún pensamiento que no se convierta en él en imagen y música, en una armoniosa representación. Escucha y dibuja. Tiene la medida lógica de un arquitecto, y también, no obstante, la tranquila paciencia de un jardinero, que sabe esperar hasta que el frágil plantón se ramifica en sustentadora copa.

Hoy no hay otro escritor que se apropie tanto de la tradición y descanse tan conscientemente en ella. La calma le es propia como los árboles al parque y al bosque, los olmos y encinas que crecen, que acumulan anillos y se mecen al viento de la tarde. La calma le es tan propia como a la fuente, perdida y abismada en sí misma, el agua que fluye tranquila, que desemboca en su propio circuito. El bosque le pertenece, la Selva Negra y el Odenwald; todavía hoy, él tiene plena conciencia de ello. Le pertenece el durmiente jardín, la resonante noche y la imagen primigenia de la madre, la amable Muerte, para la que encuentra la palabra fraterna franciscana.

Y no hay otro hoy en día tan inclinado a lo auténtico y tan conjurado con ello, lo duradero, lo amante, también en el ámbito espiritual. Para los penetrantes ojos de este hombre no hay cuentos, ni disputas ni fruslerías. Del mismo modo que la forma y la fidelidad de sus palabras se ha conseguido y alcanzado con esfuerzo, con algún extravío y con vergüenza, con algún rompimiento y con nostalgia, con estrépito de platos rotos y con dolorosa renuncia, así en el torbellino de los escritores y oradores, artistas plásticos y músicos, se fija en que el corazón de todos ellos lata con precisión y corrección; que haya sufrido y conserve su brillo; que se ofrezca caballeroso; que descanse en el pensamiento de los padres y que, sin embargo, sea una nueva canción y un nuevo comienzo a partir de sí mismo.

No siempre ha sido así; no siempre los sonidos fueron tan plenos y sonoros, tan presentes y seguros de sí. El ideal de artista del joven Hesse crece muy alejado de esto. Lo toma de los libros, todos ellos muy buenos, antiguos, acreditados; pero, al fin y al cabo, se nutre de la lectura, no de la experiencia. No se encontró en medio de tensiones históricas dignas de mención; no estuvo en la gran corriente de un grupo, de una orientación, no contó con la camaradería de alegres amigos de similares dotes. La gran ciudad nunca le rozó, ni con sus infiernos ni con sus cielos.

Toma su ideal de biografías de épocas desaparecidas; sus ejemplos, de antiguas leyendas y de novelistas italianos; su vivacidad, de la naturaleza. Con toda clase de pretextos se escapa del seminario de Maulbronn, donde lee el Werther y a Heine, a una librería de Tubinga, donde atiende a estudiantes y profesores; se sienta, con veinte años, entre pilas de libros más altas que él, y se mantiene cada vez más fresco, como si estudiara germanística. Cae en los lazos de un sentiment prématuré; escribe ya y publica en prestigiosas editoriales, sin haber visto a un solo escritor contemporáneo, aparte de a sí mismo.

Su idea juvenil del artista es aquella que resultaba querida a Vasari y a la primera mitad del siglo XIX. El autor, como poeta profesional, apenas existe; se apoya en los poetas nómadas, en los pintores aún artesanos. Con jubón de terciopelo y birrete, cuando no con una pluma de ganso en el sombrero, este artista muestra con ocurrencias propias de Boccaccio la fuerza de su temperamento. Es capaz de forjar cumplidos españoles en tortuosos aposentos nocturnos para después, en casa, en solitaria tristeza, dejar fluir en escrúpulos y deleites la parte más noble de su alma. En ese ideal se mezclan los demoníacos violinistas del Lenau, los alegres laúdes del Renacimiento, los musicales y extravagantes tipos de E. T. A. Hoffmann, con su sombría mezcla de día y noche. Y se mezclan, cuando el joven Hesse pasa en 1897 de la librería de Tubinga a una de Basilea, con los tranquilos rasgos de los estudiosos monjes de los libros de crónicas de Jacob Burckhardt.

Ni siquiera el matrimonio del poeta es capaz de romper ese sueño tercamente marginal; montará en su propia casa una torre aislada y la protegerá con barricadas y alambre de espino. La esposa, de una antigua estirpe de Basilea, está demasiado sumida en la serie de sus antepasados; siente una total aversión hacia las fiestas y la alegre sociedad. Así que el artista seguirá siendo un solitario, cuando no un adversario; se mantiene solo y aislado en su apartada estancia. Sólo en 1911, con un viaje a la India, y en realidad tan sólo con la guerra, y más tarde aún, en 1919, con el traslado de Berna al Tesino, el anonimato humano del autor empieza a disolverse y comunicarse.

La obra de Hesse refleja esta misma dificultad para encontrar una relación soportable con el entorno. Ya Peter Camenzind manifiesta un decidido realismo, si bien las tres obras que preceden a esta novela se caracterizan por su desasimiento, su musicalidad y sus ensueños. Peter Camenzind es una afrenta abierta a la sociedad y a la cultura modernas. Pero si no se tiene en cuenta esto, la realidad que el libro representa es muy diferente de la usual. Si se comparan los cuadernos de notas de los que se habla en Peter Camenzind con los de un Zola de la misma época, faltan las chisteras de los ministros, las ligas y los grandes almacenes; faltan los perfumes de las damas refinadas, las encallecidas manos de los obreros y la carrocería de una ciudad de hoy. La realidad de Hesse es un detalle, el paraíso de unos años infantiles visto con unos ojos claros; las imágenes visibles sólo se reconocen en tanto que son capaces de sustentar el sonido y el torrente devoto. Pero ¡no hay que equivocarse! La misma obra que al principio parece inofensiva e idílica contiene una oposición a la educación actual que puede ser incómoda y peligrosa. Sólo depende de la resistencia del poeta: de la creciente plenitud y cautela de su aspiración.

En los libros escritos junto al lago de Constanza, Hesse se esfuerza, tal como lo ha hecho en Peter Camenzind, por renunciar a todo problema social. ¿Cómo se puede rehuir de la propia época? ¿Cómo se puede ser de Nimikon y de Asís y aun así imponerse? Esta pregunta es hoy más actual que nunca; pero entonces a Hesse aún le faltaba el conocimiento del despreciado mundo. En la Europa de hoy, no se puede ser, a los treinta años, un Sansón que derriba las columnas del templo. Hesse se ha retirado demasiado pronto, se ha atado y asentado demasiado pronto; despilfarra su fuerza en personajes que ya no lo son; se empequeñece. También Rousseau fue un «bucólico»; pero cuando se retiró había absorbido a los enciclopedistas, y todo el refinamiento de la ciudad de París. Hesse conoce bien sus debilidades de aquel momento. Busca en esos tempranos libros una simpática coartada. En las publicaciones menores, se mantiene a la búsqueda de un material y un esquema; en las más robustas, persigue el ennoblecimiento. La propia y abundante corriente interior habría sido más que interesante, pero el poeta no se siente a su altura; la vida, el conocimiento, la experiencia no alcanzan. Está mucho menos satisfecho de sí mismo de lo que cabría suponer. Pero guarda para sí sus conflictos y su celo.

Las cosas sólo cambian con la guerra. Desaparece aquella intimidación moral hasta entonces presente, aquella piedad atemorizada; se trata ahora de muy distintos pesos y perspectivas. Un mundo interior aún no animado por entero, más inquietante que bucólico, empieza a agitarse. Las sobrehumanas depresiones y los gritos de terror de los años de guerra encuentran en Hesse una indecible resonancia. El realismo del horror se impone de forma tan implacable que es capaz de sacudir al músico que hay en Hesse. Pero Demian aún está profundamente enamorado de las sombras y es más una obra simbolista de corte medio que una encarnación tangible. No es sino a partir del traslado de Hesse al Tesino (y con las publicaciones de 1919) cuando la ausencia desaparece también en sus obras. Ahora, en los años de la inflación, cuando todo lo sólido se desvanece y se esfuma en el aire, reaparece Peter Camenzind. Sólo ahora se percibe la especial forma de objetualidad de Hesse.

En Siddharta, el realismo de Peter Camenzind aparece escueto y viril, con acento religioso: «Puedo amar a una piedra, Govinda, a un árbol o a su corteza. Son cosas, y es posible amar a las cosas. Pero no puedo amar a las palabras. Por eso las doctrinas nada son para mí, no tienen dureza, ni blandura, ni colores, ni cantos, ni olor, ni sabor, no encierran más que palabras. No hay nada que sea el nirvana; sólo hay la palabra nirvana[4]». Es la vieja declaración de guerra a los hermosos discursos y las frases de moda. Es un intento de adherir por entero la devoción a los símbolos.

Y compárese con el personaje de En el balneario, donde el mismo lenguaje se vuelve apasionadamente agresivo:

—¿Cómo? ¿Tampoco los huéspedes del balneario son reales para usted? Por ejemplo, yo, el hombre que habla con usted, ¿no represento una realidad?

—Lo siento, sin duda no querría ofenderle, pero de hecho usted carece de realidad para mí. Tal como se me presenta, carece usted de aquellos rasgos convincentes que convierten en vivido lo percibido, lo ocurrido en realidad. Usted existe, señor mío, no puedo negarlo. Pero existe en un plano que carece a mis ojos de una realidad espacio-temporal. Existe, diría yo, en el plano del papel, del dinero y del crédito, de la moral, de las leyes, del espíritu, de la respetabilidad. Comparte usted tiempo y espacio con la virtud, el imperativo categórico y la razón, y quizás incluso esté emparentado con la cosa en sí o el capitalismo. Pero no tiene la realidad que me convence de manera inmediata en cada piedra o árbol, en cada sapo, en cada pájaro… Puedo dudar de usted o dejarle mantener su vigencia, pero me es imposible experimentarle, me es imposible amarle…

Ahí se halla la contraposición educativa, y es una lucha a vida o muerte. El mundo de las criaturas del autor contra el añadido gratuito, contra el mundo mecanizado de las máquinas en todos sus aspectos. De aquí a los entretenimientos anarquistas de El lobo estepario no hay más que un pequeño paso. La curiosidad de Hesse por el adversario es cada vez más consciente; tanto por su postura sensorial como por la intelectual. Quien lo asuma por completo, lo superará.

Sólo entonces empieza la jardinería, muy escarmentada, muy experimentada, muy cautelosa, del Hesse actual. Su larga ausencia le ha protegido de la devastación. Su palabra precisa, lograda con sangre, tiene un peso como ninguna otra palabra de hoy. Su voz se escucha en todos los estratos de la nación, y se ha mantenido joven. Hesse ha absorbido en sí el problema y, sin embargo, lo ha hecho tan sólo como un sonámbulo; se mantiene impertérrito. Elástico y con los sentidos en tensión, sigue la marcha de los acontecimientos, la caída de una civilización podrida. Armado con toda la magia de un mundo oriental, se siente la encarnación del anacronismo. Está completamente solo; únicamente trata de hacer la vida tolerable en alguna medida. Quiere recogerse a sí mismo, nada más; pero en su propia condición, límite y necesidad de la parte de la nación alcanzable para él, ya sea maternal o cainita y esteparia, ya esté conjurada con la luz o con la oscuridad demoníaca, o con ambas a un tiempo, en una extraña alternancia de castidad y desenfreno.

La niñez de Hermann Hesse está llena de aromas de flores del más allá y de amargos ángeles de la muerte, de manos que acarician, lágrimas y miedos que superan con mucho la medida habitual. Esa infancia está profundamente sumergida en secretos, y la escritura de Hesse siempre lo ha estado. Como a un abismo insondable, como a las fuentes de la vida misma, el poeta siempre regresa a los lugares de sus primeros años de infancia. Suma sus vivencias a las más tempranas impresiones. Una y otra vez, gira en torno a los comienzos de su vida, acumula sobre ellos todo lo ulterior; traza con mayor profundidad las runas, se repite, deja una huella más profunda. No se cansa de recorrer una y otra vez los mismos caminos, de dar vueltas con ojos siempre nuevos al mismo enigma temprano, a la misma dicha desaparecida.

Esa infancia, con sus abigarradas ventanas al cielo y sus infiernos de dolor, con sus radiantes impulsos matinales y sus renuncias de cansado vuelo, con sus luminosos conocimientos míticos y sus rendiciones y abdicaciones, está presente en todos los libros de Hesse, aunque no se hable de ella expresamente. Su representación es el auténtico placer del autor alemán, para lo que tiene una misión; es el gran objeto que abarca el mundo entero, el que impide amarillear a sus libros. No es más que el pequeño mundo de los juegos el que reconstruirá sonriente una y otra vez, el que defenderá con pertinacia, contra la coacción y contra la ávida ley, contra los maestros criticones y los profesores que pillan en falta, contra los carroñeros condottieri del mundo tecnológico; incluso contra el propio envejecimiento y contra el propio espíritu, cansado de loas y cantos. Este poeta es el fiel amigo que nos llena el cántaro mágico.

De sus tres primeros años de infancia en Calw nos da cuenta el diario de su madre: «El lunes, 2 de julio de 1877, después de un día pesado, Dios nos envió en su misericordia, a las siete y media de la tarde, al anhelado niño, un niño muy grande, pesado y guapo, que enseguida tuvo hambre. Dirige sus ojos azules a la luz y la busca volviendo la cabeza; es una criatura espléndida, un bebé sano y fuerte. Escribo esto hoy, 20 de julio, dieciocho días después. Gracias a Dios por toda su misericordia».

En el momento de nacer el niño, la madre tiene treinta y cinco años. Aparte de su diario, en aquellos meses escribe para la misión un Tratado sobre los indios. Todavía el 7 de octubre está muy débil a causa del parto y se siente «repentinamente vieja y cansada». La singularidad del niño llama la atención de la madre. Anota fielmente que el recién nacido es un niño en extremo alegre, «incluso durante su grave enfermedad nos sonreía a menudo tan dulcemente». En diciembre, la madre se dedica a fundar una devota asociación de muchachas trabajadoras fabriles, que en enero del año siguiente es ya una realidad. En esa época, a los padres también les depara mucha alegría su hija Adele, cuatro años mayor que el poeta. «Es para comérsela —escribe la madre—. ¿Cuánto tiempo estará con nosotros? Hay en ella algo del paraíso. Nunca he visto una niña tan dulce y encantadora». También el autor sentirá especial afecto hacia esta hermana desde su más temprana infancia.

El año 1878 trae, después de Adele y de Hermann, un hermano pequeño, Paul, que nace el 14 de julio y que muere en diciembre. El padre pasa mucho tiempo de viaje, en congresos misioneros. Viaja a Barmen, a Bremen, a Heilbronn. Al año siguiente, 1879, el pequeño Hermann se rompe el brazo derecho a causa de un simple movimiento brusco y torpe. En relación con su hijo de sólo dos años, la madre anota: «Gracias a Dios ha ido muy bien, pero ha sido una época difícil, y una dura escuela cuidar de un niño increíblemente vital y osado». ¿No suena como si hablara de un niño de diez años? Ese año, en agosto, vuelve a dar a luz una niña, que muere seis meses después. En el diario aparece la palabra «Tocinito». A fines de diciembre, dice del niño de tres años: «Se desarrolla muy deprisa, reconoce al instante todas las imágenes, ya sean de China, África o la India, y es muy inteligente y entretenido, pero con frecuencia su obstinación y terquedad son grandiosas».

La madre califica el año 1880 como «un año de gracia y disciplina». En Semana Santa, reza: «Señor, enséñame algo de la feliz comunidad de tus sufrimientos, ¡llévame contigo!». Oh, no está enferma, como podría suponerse. Tan sólo está, en una curiosa relación con la fecha de nacimiento de su hijo, sumida en una íntima vida de oración, que a pesar de las muchas visitas y parientes se refuerza aún más con el inminente traslado a Basilea. Al leer el diario, a veces da la impresión de que las cumbres trágicas de los sentimientos no siempre guardan el paso con la cotidianidad en la que esta mujer se consume. Pero ¿quién puede decir nada de la ausencia y los deseos de una madre que reza? Nace un quinto hijo, la hermana del poeta, Marulla (el padre es ruso, al fin y al cabo). La madre dice de Hermann: «Es increíblemente vivaz e inteligente, y sufre de gran vehemencia». Luego viene ya (Año Nuevo de 1881) el destino del padre en Basilea y la estancia de seis años en esa ciudad.

El autor ha expuesto sus más tempranos recuerdos de Basilea en un librito que se ha vuelto difícil de encontrar, Escritos y poemas póstumos de Hermann Lauscher[5]. La familia vivía en la parte exterior de la Spalentor, en el ámbito de la casa misional en la que el padre enseñaba a los catecúmenos. Los niños raras veces iban a la ciudad. Hermann fue a la escuela destinada a los hijos de los misioneros. El sonido del órgano, los salmos y los rezos se mezclaban con las alegrías de un parque llamado Schützenmatte, por aquel entonces mucho más extenso. La alta y ondulante pradera, propia de un cuento, en la que la madre solía jugar con los niños o hacía pequeñas excursiones campestres con ellos, empezaba justo detrás de la casa paterna.

Hermann Lauscher cuenta:

Cuando recuerdo mi época más temprana y sus ambientes, tengo la impresión de que inmediatamente después del sentido de la benevolencia ningún sentimiento ha crecido tanto y tan temprano en mí como el del pudor. Con mi pudor, que ya desde muy pronto estuvo acompañado por una repugnancia al contacto arbitrario de mi cuerpo con las manos extrañas del médico o la criada, quizás está relacionado mi temprano gusto por estar solo al aire libre. Las muchas horas de paseo de aquella época siempre tenían por objetivo los verdes bosques menos hollados. Esos tiempos de soledad en el campo son también los que al recordar me despiertan, con especial fuerza, el doloroso sentimiento de dicha que suele acompañar nuestros recorridos por los caminos de la infancia.

El aroma veraniego de la región de Basilea y del parque del Schützenmatte, con su fino césped y sus mariposas, sus claveles y plantas acuáticas, sus campanillas y escabiosas, da sonido y fervor a todas las posteriores descripciones similares de Hesse.

En este pequeño libro, tan difícil de encontrar, vuela por vez primera aquella mariposa apolo que retorna en posteriores narraciones: «… se posó en el suelo cerca de mí y movió lentamente sus maravillosas alas de alabastro, de manera que pude contemplar su delicado diseño y curvatura, y sus brillantes líneas diamantinas, y los ojos de un rojo sangriento en cada par de alas». Luego, esta apolo reaparece en un boceto del lago de Vierwaldstatt; otra vez en Música del solitario de 1915, y en 1925 una vez más en Libro de estampas. Es el símbolo del propio arte poético de Hesse. Los acentos titilantes, centelleantes como piedras preciosas, de su lenguaje, y también los sangrientos y agudos gritos de la belleza, podrían estar tomados de ciertas palabras de Zinzendorf que tienen una chispa de parecida intensidad; podrían derivar de las doce piedras preciosas pietistas que resplandecen a las puertas de la ciudad celeste. Pero probablemente proceden de las alas de las mariposas del Schützenmatte y de las centelleantes aletas de los peces de los arroyos de la Selva Negra.

Otra imagen, junto al Schützenmatte, es la de los padres. «Veo la alta y enjuta figura de mi padre caminando erguido, con la cabeza echada hacia atrás, hacia un sol poniente, el sombrero de fieltro en la mano izquierda. Mi madre, más pequeña y robusta, con un pañuelo blanco sobre los hombros, se apoya suavemente en él mientras caminan con lentitud». El autor habla de la inclinación de su padre al goce de las artes plásticas y el arte poético, así como de la de su madre hacia la música. Confiesa haber oído a narradores y conversadores de fama mundial, y que le parecieron tiesos e insípidos al compararlos con los relatos de su madre. «¡Oh, historias de Jesús, maravillosamente luminosas, doradas, oh, Belén, oh, niño en el templo, oh, camino de Emaús!… ¡Aún te veo, madre, con la hermosa cabeza inclinada hacia mí, delgada, flexible y paciente, con tus incomparables ojos castaños!».

Y luego, en el Lauscher, viene enseguida el horror. «Junto al inalcanzable sonido y sentido de las historias bíblicas, bebía profundamente de la fuente de los cuentos. Un estrecho espacio en el dormitorio de mis padres, entre las dos camas, era, de preferencia, vivienda permanente de duendes de ojos rasgados, mineros cubiertos de hollín, transeúntes decapitados, asesinos sonámbulos y animales de rapiña de verde mirada, de tal modo que durante un tiempo sólo podía pasar por allí acompañado de adultos, e incluso mucho después tan sólo apelando a todo mi orgullo infantil». Cuando el padre le ordena, en una ocasión, ir a buscar allí sus zapatillas, el niño no se atreve a llegar hasta el sitio del horror y regresa en silencio, alegando que no las ha encontrado. El padre, que intuye algo fantástico y que es un riguroso enemigo hasta de la mentira piadosa, vuelve a enviarlo: «Mientes, tienen que estar allí». El chico regresa otra vez sin cumplir su tarea, y el padre va en persona, «mientras yo me colgaba de él gritando, implorándole con ardientes lágrimas que no se acercase a ese rincón». Es en este momento, en los primeros años de la infancia, donde se encuentra la misma magia del pensamiento que se puede hallar, como dependencia mística de las producciones de la propia mente, en los hipnotizados y los primitivos, en los santos y los neuróticos.

En otra ocasión —prosigue Lauscher—, mi miedo creció hasta lo enteramente enfermizo. Una muchacha amiga contó la historia de la campana Bárbara. Esta campana colgaba en la iglesia de Santa Bárbara, y había nacido de la hechicería y el crimen. Pronunciaba sin cesar, con voz sangrienta, el nombre de una Bárbara asesinada de manera infame, despojada de sus pertenencias y enterrada por sus asesinos. Cuando llegaba la hora del toque nocturno, la campana empezaba a tañer, en voz alta y quejumbrosa:

Bárbara me llamo,

en Bárbara cuelgo,

Bárbara es mi patria.

Esa historia, a medias susurrada —dice el autor—, me excitó terriblemente. Mi espanto se veía incrementado porque trataba de ocultarlo. De este modo, mi sensación de escalofrío aumentaba con cada palabra del relato, hasta que los dientes me castañetearon. Pero cuando, una vez terminada la historia, la campana de San Pedro repicó temblorosa, solté presa del pánico la mano de la chica y corrí, perseguido por todos los demonios, hacia la noche, tropecé, caí y me llevaron a casa entre temblores y jadeos.

Es la misma pesadilla de la que habla el autor en la serie de sueños de Cuentos, y que narra una y otra vez; el mismo terror de la conciencia procedente de profundos recovecos de la imaginación, que le lleva a amar el arte más pleno e inaprensible, la música, como le sucede a Baudelaire, como le pasa a Chopin. Le pone en relación con el más acosado de los poetas, Strindberg. Es el mismo miedo que corta la respiración y los mismos recovecos inconscientes que más tarde le harán interesarse por el psicoanálisis y las cuestiones psicóticas. Es también la misma posibilidad de verse sorprendido por recuerdos y contactos embarazosos, desagradables, que aparecen insospechadamente en la conversación, en la experiencia, en la correspondencia; una disposición de ánimo que Hesse comparte con Gottfried Keller y que, a veces, tanto en un caso como en el otro, convierte en tortura el trato con el poeta. En la experiencia de Bárbara de su primera infancia se manifiesta el mundo espantoso, terrible, la admonición más que impregnada, alucinada, del padre y de la madre. En otros pasajes de las obras de Hesse, esa voz no es más que un trueno que ruge subterráneo, perceptible como un relámpago en un cielo claro.

Aquí, en la época de Basilea y en el Hermann Lauscher, se hace notar ya esa alma infantil muy amenazada, frágil, hipersensible que, después de mucho enterrarla y ahuyentarla, revive en el Pierre de la novela conyugal Rosshalde (1914): ¿qué es el arcoiris? ¿Por qué susurra el viento? ¿De dónde viene el marchitarse de las praderas, de dónde su nuevo florecer? En Rosshalde, la analogía dice: «Quisiera entender lo que los petirrojos se dicen unos a otros. Y también quisiera ver cómo los árboles beben con sus raíces y llegan a ser tan grandes. Creo que nadie lo sabe de verdad. El maestro sabe mucho, pero nada más que cosas aburridas». «En tales cuestiones —dice Hermann Lauscher— entraba mi padre, cuando la sabiduría o paciencia de mi madre se acababa, y lo hacía a menudo, con incomparable amor y sutileza».

Se habla luego de un orbis pictus, un libro de estampas predilectas que acompañó al poeta desde el primer placer de la contemplación hasta la pubertad, y que en su mundo imaginario «representaba el papel inverso del de Robinson y Gulliver en el real». También se mencionan castigos infligidos por su padre, al que amaba con ternura. Lauscher opone a estos castigos, que reconoce como forma de sanción, «la mayoría de las veces, terquedad y silencio…, pero —dice— mi pequeño corazón los percibía con indecible amargura, dolor y doblegamiento: son los más tempranos padecimientos que puedo recordar, y, en la idea que tengo de mis años de infancia, las únicas nubes que enturbiaron mi vida antes del colegio». Una vez, en aquellos años, después de haber probado la vara, el pequeño poeta canta por la noche en su cama, y dice luego: «Vaya, canto tan bien como las sirenas, ¿soy tan malo como ellas?». El castigo corporal le afecta menos que el enigma de los golpes, que la relación con sus padres, frente a quienes se atribuye una belleza seductora y demoníaca, concretamente la femenina.

El perdón de la madre, a la que idolatra, parece importar al niño mucho más que el del padre. «Recuerdo muy bien —prosigue su relato Hermann Lauscher— la primera noche que me fui a la cama en silencio y atemorizado, sin un beso y sin la compañía de mi madre. Quizá, por más veces que luego me haya visto con el agua al cuello, nunca la sensación de innombrable dolor y desacuerdo me haya pesado tan indeciblemente como aquella triste noche. Fue también la primera noche en la que no pude rezar. Las palabras de la oración se me atascaban en la lengua, mostrándome por vez primera su gravedad, y me ahogaban». También aquí, lo vivido conduce a la complicación. El niño, muy inteligente, muy bien educado, no puede poner en consonancia el delicado sentido de la devoción y la indelicada forma del castigo. Este niño comparará después, del modo más preciso, las elevadas palabras de los educadores con su conducta personal, y sabrá distinguir rigurosamente entre la devota afición y la tierna entrega a Dios con todo el ser esclarecido.

Pero basta de Hermann Lauscher. No, un pequeño episodio más. El chico ha destrozado sin querer, practicando con la honda, la ventana de un pobre artesano. Éste se queja de su mala intención; él niega haberlo hecho a propósito; es duramente castigado y cree que no debe ceder en su obstinación. Padre e hijo callan durante días; una sombra pesa sobre la casa. El padre tiene que salir de viaje durante una semana, y deja una cartita: «Te he castigado por un delito que no has admitido. Si de todos modos lo has cometido, y por tanto me has mentido, ¿cómo voy a dirigirte la palabra? De lo contrario, te he pegado injustamente. Dentro de una semana, cuando regrese, uno de los dos deberá ser capaz de perdonar al otro».

Es, como puede verse, un espléndido padre, pero él también es un hijo tempranamente consciente, al que no se puede tratar como a un niño, que siente en los golpes un intercambio entre dos hombres adultos, en el que el más joven está entregado, atado de pies y manos, al mayor. «Al día siguiente —dice el poeta—, fui con la hoja a la cama de mi madre, lloré y no encontré palabras… Por la noche, por primera vez desde hacía mucho tiempo, me senté a los pies de mi madre y la oí contarme cosas como en los años de mi primera infancia. Salían tan dulces y maternales de su boca, pero lo que contaba no era ningún relato. Me habló de épocas en que me había vuelto extraño a ella, y de cómo su miedo y su amor me acompañaban; me avergonzaba y me hacía feliz con cada palabra, y luego ambos hablamos de mi padre con palabras de amor y de respeto, y esperamos con nostalgia su regreso». El pequeño episodio recuerda ya a la señora Eva, dolorosamente amada, de Demian.

El Lauscher contiene también un anexo de poemas tempranos. Uno de ellos, titulado «Filosofía», parece vinculado a la lectura de Schopenhauer. La primera estrofa reza:

Del inconsciente al consciente,

y de vuelta de allí por muchas sendas

hasta lo que sabíamos sin saber,

y de allí expulsados sin piedad

hacia la duda, hacia la filosofía,

llegamos a alcanzar el primer grado de la ironía.

Antes de terminar el relato de la infancia, querría completar la visión de estos primeros años de Basilea con algunos extractos del diario familiar. A veces, en los apuntes de la madre, parece como si se le diera al niño más edad de la que le corresponde. Así ocurre al comienzo de la estancia en Basilea, cuando dice: «A los niños les gusta la bonita casa, el entorno campestre, el jardín y el patio, donde no se cansan de armar bulla. Junto a un gran árbol en el jardín de la misión, Hermann grita: “¡Ay! ¡Seguro que Absalón colgaría aquí de sus cabellos!”». ¿De dónde ha sacado ese niño de cuatro años la historia de Absalón? Puede que la madre se la contara como una historia heroica aterradora; porque Absalón, que supera en estatura a todo el mundo, es el renegado que hace la guerra a su padre y que, huyendo de él, se queda enganchado por los cabellos (el símbolo del vigor) a un árbol (el símbolo de la madre). En El caminante y en el Libro de estampas («Visita a la India») se puede leer qué más significan los árboles para Hesse.

La madre se siente muy bien en Basilea. «Compartimos —escribe— alegrías y penas con la misión de Basilea, y eso nos hace ricos y felices». O: «Aquí hay tanto movimiento, tanta animación proveniente del mundo de las misiones que el corazón se ve constantemente reclamado y hay que pedir intercesión divina más que en ningún otro sitio, porque los enfermos que vuelven a casa, las jóvenes hermanas que se van, los niñitos y la despedida de ellos, las noticias de muertes y demás le encogen a una el corazón». Es una madre de la gran familia misionera, de los moribundos y de sus aparceros. Podría haber ejercido de abadesa de un monasterio situado en el punto más candente de los intereses espirituales, o incluso podría haber sido una princesa.

La alegre vitalidad del chiquillo entra en conflicto con esa vida oscura, que no es sólo suya, en la que él no es más que una ruedecilla. La madre apunta de él: «Hermann va al colegio; su fuerte temperamento nos da muchos problemas…». Los libros de los Reyes le dan mucho que pensar. Especialmente la unción del rey. «Sólo querría saber —dice— cómo se puede llegar a ser algo a partir del óleo. ¡Porque Samuel ungió rey a David, pero el óleo no puede convertirme en rey a mí!». Es ésta, tan precoz, una especulación nítidamente protestante sobre el sentido de la consagración y la ceremonia, y muestra que el chico se siente destinado para cosas muy elevadas.

Tampoco puedo pasar por alto una última nota importante. Es del año 1884, y dice: «Hermann, cuya educación tantas angustias y esfuerzos nos causó, va ahora decididamente mejor. Del 21 de enero al 5 de junio (un semestre, pues) estuvo todo el tiempo en la casa de los niños, y sólo pasaba los domingos con nosotros. Se portó bien, pero volvió a casa pálido, delgado y cabizbajo… El efecto fue decididamente bueno y curativo», prosigue la madre. «Ahora es mucho más fácil de tratar. ¡Gracias a Dios!».

Su madre reseña visitas interesantes y queridas: el doctor Borchgreviczs, de Madagascar, Otto Hörnle, el japonés Nisima, el pastor Bublitz, el doctor Grundemann, el profesor Douglas y su esposa. El resumen de los últimos años de Basilea es: «No sólo tuvimos la mera reunión familiar, sino también la comunidad de los santos».

Monasterio de Maulbronn

Es característico de Hesse haber documentado cada paso de su vida, haber extraído su obra literaria y poética sólo de su andadura, de sus observaciones y experiencias. Se puede ver en esto un narcisismo inusualmente desarrollado, pero también una necesidad, asimismo inusualmente desarrollada, de rendir cuentas ante sí mismo y ante su entorno. Se puede hablar de autoafirmación y lirismo o reprocharle al poeta una terca vinculación a las necesidades de su yo, y considerar lamentable que no se abra más a los intereses modernos, a las carencias de «la vida tal como es». Se puede estimar que, ocupado con su obstinado ego, pierde la conexión con la velocidad de los hábitos contemporáneos; que, ocupado en forjar una palabra y una frase, sumido en una imagen y una pincelada, no es capaz de atender las obligaciones, tareas, preocupaciones y deseos de un ciudadano común. Puede que todas estas objeciones y reparos sean ciertos: de todos modos, sirve de bien poco alegarlos. Siempre fue así con él, y seguramente así seguirá siendo.

Esta forma de creación, que toma como punto de partida las peculiares circunstancias de Hesse, tiene en él consecuencias del todo inusuales. Por mencionar tan sólo algunas: no se puede encontrar fácilmente, en el ámbito de la literatura actual, un poeta que sepa tanto de sí mismo y de las cosas con las que tiene que vérselas. Además, no se podrá reseñar otro autor en el que las imágenes que le ocupan, la elección de sus palabras y caminos, estén tan bien ponderadas, qué digo, que broten de tan lenta consideración, de tal plenitud de conocimiento propio y de la «materia», como en él. Basta leer un pequeño pasaje de las últimas obras de Hesse y compararlo con un modelo popular para asombrarnos del peso específico de su lenguaje. Es un lenguaje acabado, maduro; cada palabra está en su sitio exacto, se ha ubicado de manera infalible. Cada cosa que dice alcanza el núcleo y el corazón. Es una prosa muy sólida; es tranquila y de elevada racionalidad, grácil y, sin embargo, carente por completo de artificio. Es tan sencilla como sencilla es una nube, un animalillo, una hoja en un árbol. Pero ese lenguaje tiene algo más. Se abisma; se abisma por entre las algas y enredaderas de la fantasía, hasta llegar al fondo; allí su palabra reposa y brilla, como una moneda de oro caída en el claro fondo del mar.

Todo esto es, en este autor, consecuencia de su exclusiva dedicación a su propio ser; a sus propios instintos, pasos, cavilaciones e impulsos. Si algún día se rastreasen todas las declaraciones del poeta, no sólo en sus libros, sino también en los cientos de bocetos, entrevistas y conversaciones dispersas, se hallaría que ha observado y mantenido a distancia toda su rica vida desde el primer rincón del sueño, desde el comienzo hasta la última tarea. Casi no se ha guardado para sí ninguna emoción importante. No sé si existe en todo el mundo un autor, incluido Johann Wolfgang, que se posea tanto a sí mismo y, por ende, pueda abrirse tanto, estar tan alerta al menor extrañamiento, amistad, determinación y satisfacción, a cada acercamiento y a cada unión con sus congéneres. Al fin y al cabo, sentido es una palabra que abarca tanto el buen sentido como los sentidos. En Hesse, estos últimos son muy libres, muy puros, brillantes y afilados cuando se orientan a forjar el sentido de uno mismo, así como cuando éste se vuelve hacia fuera y pasa a denominarse sentido común.

Sin embargo, estas dotes causan, por otra parte, gran dificultad a los biógrafos. Porque ese objeto, el autor Hesse, lo ha dicho ya todo en persona o lo ha ocultado con precisa intención. Como Hesse ha dado forma casi en todos sus aspectos a lo esencial de cada época de su vida, el biógrafo, confuso, se pregunta qué debe decir sin correr el peligro de repetir, con mucha menos fortuna, lo ya dicho y acuñado, esto es, de limitar su libro a las citas. Esto ocurre especialmente con la época más feliz de Hesse, los años de infancia en Calw. Lo veo allí paseando por la plaza del mercado, y las chicas que ríen en la fuente se salpican las unas a las otras. Lo veo sentado en el puente manchado de musgo junto a la capilla de San Nicolás, o fuera, de pie junto al parapeto, pescando. Lo veo en el estudio del abuelo, que lleva un batín de pelo de camello indio; veo a sus hermanos mayores, cantando en los conciertos de la iglesia, accionando el fuelle del órgano o encendiendo para su madre las velas del piano y pasando las páginas de las partituras. Se hace una jaula para conejos y baja por la Falkengasse. Hace sus correrías y, por la tarde, desde el jardín, lanza con Hans cohetes de mansa caída.

Pero todo esto se puede hallar en sus libros —y hace tiempo que sus lectores lo saben— mucho mejor de como yo sería capaz de decirlo. Y lo que yo jamás lograría transmitir es esa atmósfera propia de los años infantiles, que no sé si se deriva más del reflejo de los álamos negros y los alisos en el río Nagold o del ruido de los duendes y los mágicos conjuros de los juegos infantiles al atardecer. Pero quizá sea todo ese abigarramiento de ruidos y siestas, ese calentarse junto al fuego y apoyar la rizada cabeza en el hombro de la madre, ese conocimiento vespertino de las plantas, los animales, los bosques y las estrellas, lo que eleva los años de infancia a esa categoría de mundo propio, cerrado en sí mismo. De mis años de infancia recuerdo que no podía creer que el amor fuera cosa de personas tan grandes y serias como los adultos; sólo los niños podían amar; sólo ellos tenían los delicados miembros y tímidos pensamientos, el secreto pudor de los sentimientos y esa omnisciencia de las lágrimas que parecen formar parte del amor.

Pero si hay en la vida de Hesse un punto que él mismo aún no haya agotado y resuelto, un punto en el que al biógrafo aún le quede algo que decir, es el periodo de tiempo a cuya descripción me dedicaré ahora: la época de la elección de profesión y la confusión consiguiente; la época de efervescencia y de separación de la casa paterna; en una palabra: Maulbronn.

Sus padres destinaron al poeta a la carrera de teólogo. Ésa era la tradición, y lo obligado en jóvenes de buenas dotes. La carrera teológica no sólo respondía a los deseos de la familia…, eran, además, los estudios más baratos, porque para los teólogos de Wurtemberg había formación gratuita desde los catorce años; sólo había que superar con éxito el llamado «examen de estado». Tal prueba servía para seleccionar anualmente a alrededor de cuarenta y cinco niños de catorce años de toda Suabia, que eran acogidos como becarios en uno de los seminarios preparatorios (Maulbronn, Blaubeuren, Schönthal, Urach) y después, a costa del Estado, en la Universidad de Tubinga, en el famoso seminario de teología. Tampoco el joven Hesse se libra de ese examen. Pero para ser admitido el muchacho tenía ante todo que convertirse en ciudadano suabo. Así que para que emprendiera la carrera teológica, su padre lo naturalizó ex profeso en el 1890 o 1891, y lo matriculó en la escuela latina de Göppingen.

La descripción del examen de estado y de la época de seminarista que Hesse presenta en Bajo las ruedas es absolutamente fiel a la realidad. Sólo que el padre se llama Joseph Giebenrath y no es predicador misionero, sino intermediario y agente, y que la experiencia se divide entre dos personajes amigos, una especie de escisión de la personalidad que también aparece en otros libros de Hesse, como Hermann Lauscher, Demian y el relato «Klein y Wagner». La huida de Hermann Heilner de Maulbronn es la propia fuga del poeta, que se evadió del seminario. Pero también el caos espiritual y los sufrimientos de Hans Giebenrath, que se queda atrás, son los del poeta. Asimismo, la época de aprendizaje del exseminarista en un taller mecánico se corresponde con los hechos biográficos. Hesse aprendió en Calw durante año y medio (desde la primavera de 1894 hasta el otoño de 1895) a pulir ruedecillas para relojes de torre, y probablemente también a montar esos relojes. Es posible que Knulp no se hubiera escrito sin ese aprendizaje artesano.

Entre la huida del seminario y el áspero periodo de aprendizaje con los relojes de torre hay toda una serie de intentos vanos de orientarse en algún estudio o profesión. Si hasta el examen de estado y la primera estancia en Maulbronn todo fue bien, y los años de juventud desde Basilea habían transcurrido con alegría y despreocupación, desde las experiencias de Maulbronn es como si el diablo anduviera suelto. El estudiante pasa poco más de un año en el instituto de enseñanza media, en Cannstatt; finalmente comete la estupidez de vender sus libros por una pistola y es expulsado en mitad del séptimo curso. Entra como aprendiz en una librería de Esslingen, pero desaparece al cabo de tres días. El padre se lo lleva de vuelta a Calw, trata de darle empleo como auxiliar en sus trabajos; pero también allí Hermann se encuentra deprimido e insatisfecho. Va a parar a la fábrica de relojes, y el trabajo del artesano, con su regusto de compañerismo adolescente y su romanticismo fraternal, le cautiva al principio. Pero finalmente la mente y el cuerpo no están a la altura del yunque y la chispa. Después de un nuevo periodo de descanso en la casa paterna, el muchacho consigue un puesto en la librería Heckenhauer, en Tubinga. Y allí parece estar en el lugar deseado; no es precisamente un colegial del seminario, pero vive en Tubinga entre estudiantes y profesores, en medio de un mundo de erudición y literatura.

Maulbronn se describe en detalle en Bajo las ruedas: la gótica sala capitular, el llamado «paraíso», la romántica torre de Fausto (se suponía que el doctor Fausto había nacido en la cercana Knittlingen), la llegada de los niños suabos de carnosos carrillos con sus padres, el sublime colegio de profesores y los dormitorios de nombres clásicos (Hélade, Esparta, Atenas, Acrópolis). Todo el centro estatal de adiestramiento, anidado en ese maravilloso y decorado monasterio cisterciense, con su misión de formar pastores públicos de Württemberg sumergiéndolos previa y vigorosamente, para un mejor logro de sus fines, en un mundo de ensueño grecorromano, ajeno al mundo: todo esto desfila ante nuestros ojos.

En lo que concierne a los estudios, el seminarista Hesse no parece haber sido mal latinista. Lo ha demostrado recientemente con sus traducciones de Cesáreo de Heisterbach (Historias de la Edad Media[6]). Entonces, en Maulbronn, tenía una pérfida preferencia por Juvenal. A Livio lo caricaturizaba por debajo del pupitre; muy al contrario que a Ranke y a otros grandes. Aprende a distinguir lo que es una dagesh forte implicitum[7] y percibe que nuestro Señor y Creador dio a conocer por vez primera a Adán en el paraíso una dagesh forte implicitum como ésa. Sin duda también se atormenta tratando de encontrar un lugar tranquilo para su solitaria afición al violín, y atestigua una preocupante predilección por los lagos del monasterio. Funda en clase una especie de anuario de estudios goethianos, pero tiene que suprimirlo por falta de colaboradores adecuados.

La novela, que con esto he completado un poco, contiene muchos pasajes hermosos: así, por ejemplo, la cosecha de la manzana en Calw y el prensado para la sidra, una amable fiesta de Dioniso; y también el romanticismo artesano de provincias que cierra el libro, en el cual es posible apreciar el ambiente popular de la región. Pero en tanto que logro literario, el volumen no es arquetípico. Se puede considerar que Los dos tubos, de Hermann Kurz, es más característico del conflicto del seminarista, y que Las tribulaciones del estudiante Törless aborda de manera más perentoria el tema de la efervescencia adolescente. En Bajo las ruedas se percibe cierto titubeo o intencionada contención. El libro fue escrito alrededor de 1905, en la época del lago de Constanza. Cuando el poeta se llama a sí mismo «Hermann Heilner», en ese nombre se expresa un deseo de salud, quizás un esfuerzo por alcanzarla[8]. Si indagamos en el tema del libro, si lo comparamos con el Lauscher, con Demian, con los diarios de la madre, hallamos que es evidente que al escribir esta novela Hesse practicó la contención, tanto por piedad como por una especie de cautela, de economía espiritual. Se esfuerza por conseguir calma y un primer plano inofensivo; que lo precise es importante para su biografía.

El clarividente mundo interior del Lauscher está ausente en la novela de Maulbronn; queda desplazado a favor de una tranquila superficialidad. Cierto, ese mundo se manifiesta a veces: así, por ejemplo, cuando el estudiante Giebenrath se hunde de pronto, en mitad de una clase, de puro cansancio y exceso de esfuerzo, en una visionaria alucinación; así cuando, después de dejar el seminario, vive «días llenos de estériles quejas, nostálgicos recuerdos, desconsoladas cavilaciones»; cuando, en una cita con una «sana y alegre joven de Heilbronn», siente una vergonzosa inhibición y huye; cuando, después de sueños aterradores, despierta «cayendo por espacios inmensos» y siente desdicha y pérdida. Pero la entera desdicha es culpa de los profesores, y no se aprecia por qué el alumno ha aprobado el examen de estado con una de las mejores notas y, sin embargo, de pronto fracasa. «Necesitaba y gritaba pidiendo más —dice el poeta—, pidiendo redención de su nostalgia o pidiendo un guía para el enigma, cuya solución era demasiado difícil para él solo».

El mundo del Lauscher se insinúa, podría salir a la luz, como sale más adelante en Demian; pero el poeta teme ese mundo que podría destrozarlo. Cuando escribe Bajo las ruedas prefiere ser Giebenrath, el talento, que Heilner, el genio. «Toda su imaginación se había enredado en esa agobiante, peligrosa espesura, erraba por ella titubeando y, con testaruda autoflagelación, no quería saber que fuera del angosto círculo mágico había amplios y bellos espacios, claros y amigables». Esto no sólo se refiere al seminarista: también alcanza un poco al escritor, que vive en Gaienhofen, que practica el remo en el lago de Constanza, que al igual que el estudiante Giebenrath disfruta de la pesca y que, como el futuro escritor Hesse, se dedica a la pintura. Pescar, remar y pintar: ocupaciones introvertidas; deportes que sirven a la curación y a los sanadores.

La ruptura con la tradición y la familia a la hora de elegir una profesión dejó por largo tiempo una herida en Hesse. Siempre fue consciente de que allí, en la serie de experiencias de Maulbronn, estaba la verdadera decisión de su vida. Intentó una y otra vez dar forma a esa experiencia primaria y enfrentarse con los hechos de aquella época. Es difícil decir si ese segmento de su vida ha recibido ya su forma definitiva, a pesar de Demian, que anula la novela Bajo las ruedas; a pesar de Siddharta, que desplaza ya por entero el conflicto con el padre a las alturas claras y legendarias de una superación armónica del sacerdotal ambiente familiar.

En su Breve biografía (1925), el poeta dice, a propósito de la crisis de identidad de aquellos años, que, muy a su pesar, le cercó «como una terrible desdicha»; la interpreta como una obstinada lucha por su condición de escritor, de la que había tomado conciencia ya con trece años. «Desde mis trece años tuve claro que quería ser o escritor o nada en absoluto. Pero a esta claridad se sumó gradualmente otra idea embarazosa. Se podía ser maestro, párroco, médico, artesano, comerciante, funcionario de correos, incluso músico, pintor o arquitecto; para todas las profesiones del mundo había un camino, había condiciones previas, había una escuela, un aprendizaje para los principiantes. ¡Tan sólo para los escritores no lo había! Estaba permitido, e incluso pasaba por ser un honor, ser escritor. Pero convertirse en escritor era imposible; querer serlo era algo ridículo y vergonzoso, como pronto tuve ocasión de saber».

Sin embargo, sin perjuicio de esta interpretación, el conflicto era mucho más rico y fundamental. El muchacho Hesse («Chattus puer[9]»), le llamaba su profesor de latín de Göppingen), ese muchacho Hesse no sólo era Giebenrath, sino también Hermann Heilner, y, por tanto, un chico especial, del que nos gustaría saber más. Y, de la misma manera, también las circunstancias que le hicieron decidirse por el escritor en vez de por el sacerdote son muy especiales. Que el hijo de Johannes Hesse, de Calw, el nieto del famoso Gundert, se escape de Maulbronn y confunda a los estudiantes, que no se establezca en ningún sitio y que tenga ideas extravagantes…, sin duda todo eso es incómodo y extremadamente embarazoso, pero no es ni inusual ni nuevo. Lo único inusual es el marco en el que ocurre, y nueva es la vehemencia del muchacho.

Cuatro miembros de su familia han ido al seminario de Maulbronn, y por lo menos dos no pudieron adaptarse sin más. El mismo viejo Gundert fue uno de esos errantes espíritus libres y discípulos de Strauss. Había tenido en Maulbronn tal ataque de vértigo que declamaba, actuaba, componía poemas y se entregaba de todas las formas posibles a las artes. Sus cartas de seminarista mostraban tal «alegría sin espíritu» que sus padres tuvieron que ocuparse personalmente de corregirlo. También el venerable abuelo había oscilado antaño entre la «seriedad y el jolgorio», entre la alegría de los sentidos y la paz espiritual, y había dado vueltas a la idea de irse de allí. Su extracto para piano de La flauta mágica, de Mozart, no se adecuaba del todo a los devotos padres, que no gustaban del mundo y sus placeres. Y por aquel entonces en Maulbronn aún enseñaba David Friedrich Strauss; él, que sólo tenía veintitrés años, fue el encargado de instruir al joven candidato a sacerdote en latín, historia y hebreo. Ya podía el padre decir a su hijo que no debía confundir el viento con el espíritu, que pronto se daría cuenta de eso; no sirvió de mucho. El viejo Gundert tuvo que recorrer su propio camino: hasta la India y de vuelta a Calw.

¡Y Paul, el hijo del viejo Gundert, el tío del poeta! Ingresó en 1863 en el seminario de Maulbronn, y allí se alejó de Dios más que aquél. «Sería realmente notable —escribía a casa— que Dios quisiera algo de mí después de haberle dicho “no” durante tanto tiempo. No puedo hacer otra cosa; no puedo mentiros diciendo que me va bien; prefiero deciros directamente que soy un hombre malo y un perdido». La correspondencia, publicada por el propio padre de Hesse, podría haber tenido lugar entre él mismo y el poeta. «He oído que has sufrido un arresto; vendrán otros. El que no quiere oír…, ya conoces la frase. Por supuesto tenemos que sentirlo, pero podemos hacerlo porque te hemos puesto por entero en manos de la severidad y la misericordia de Dios. ¡Él seguirá juzgándote y te alzará hasta la victoria!». Así escribían entonces; no son precisamente cartas que viertan bálsamo en el corazón del candidato a palos. El candidato se siente vendido y traicionado. El delincuente responde: «En cuanto a mi persona, me es indiferente mi destino. Hace mucho que no soy feliz, y percibo con toda claridad que no lo seré nunca más». Insiste «en la obstinación contra Dios y contra los hombres». Ni siquiera el repentino fallecimiento del noble Ephorus Bäumlein, que con las palabras «¡Haced penitencia!» cae muerto del púlpito, le deja una profunda impresión. Al fin y al cabo, ambos, padre e hijo, se han convertido. La tradición en Suabia es demasiado fuerte; el individuo protesta en su juventud, pero pronto se somete y vuelve en espiral al punto de partida. Es la oposición entre ser y devenir, entre creer y saber, entre ley y Evangelio; oposiciones conocidas en Suabia.

Y, lo mismo que esas oposiciones se ponen allí al rojo vivo, como dilema entre pietismo y racionalismo, entre doctrinarios y evolucionistas, entre Hegel, Strauss y Vischer por un lado, y la ortodoxia protestante por el otro, así en Suabia parece haber una neurosis típica de los jóvenes que entran en el seminario. Una neurosis que en parte tiene que ver con la excitada alegría de vivir de los estudios clásicos, en parte con aquel tiránico ambiente de penitencia que el Estado impone con desconfianza al estudioso que investiga. Unas autoridades severas —finalmente incluso militares—, como el Estado, el dinero y los intereses, no tienen mucho que ver, a pesar del barniz piadoso, con una voluntad desinteresada y aún no doblegada. A esto se añade que la casa paterna suaba, con su confortable esfera de cuentos y pasteles, ha incubado un delicioso mundo de ensueño que se burla de toda fría reprensión.

Los suabos son un pueblo que lo documenta todo. También en la literatura se debe buscar la neurosis de los seminaristas. Y así es. No en vano, Hesse ha dedicado la más hermosa de sus novelas cortas, En el pabellón de Pressel, a tres poetas suabos: Hölderlin, Waiblinger y Mörike. Los tres tuvieron la típica neurosis del seminarista. Hölderlin sufrió espantosamente en Maulbronn. «Quiero decirte —escribe a Immanuel Nast— que tengo nostalgia de mis años infantiles, de mi corazón de entonces, que sigue siendo el más querido: era de una ternura tan de cera… Pero precisamente esa parte de mi corazón fue la más maltratada mientras estuve en el monasterio, incluso el buen y alegre Billinger me trata de loco por un discurso no muy ensoñador, y por eso tengo un triste arranque de brutalidad que me hace montar a menudo en cólera sin saber por qué, y sublevarme contra mi hermano ante la mera apariencia de una ofensa…».

No es muy diferente lo que les ocurre a Waiblinger y a Mörike en sus años de monasterio y seminario. Waiblinger, amigo de Hölderlin, autor de un Faetón y de innumerables cartas de viaje, un poeta errante como la propia Suabia sólo ha producido una vez en medio siglo, Waiblinger no ama tanto la beca real como a una muchacha de «real espíritu de Ossian», que proviene del Báltico. «En mis brazos vivió, casi enloquecida por ese amor de fuego, melancólica y báquica junto a mí, en inconmensurables ensoñaciones, consumida y amada hasta el final por mi destructora pasión…». No sería tan terrible; él era un auténtico poeta, y sus excesos aumentan con la imposibilidad de cometerlos. Plasma la historia de su muchacha: «Una novela de doscientas páginas, escrita con furia ilimitada… En ella represento el papel del alegre, del bebedor, del bufón, del bon vivant, el loco, el cortejador, me pierdo en aventuras amorosas y contraigo deudas, paso por ateo, y en el fondo me burlo de todos». No hace falta que jure que sus compañeros se apartan de su camino; que atrae sobre sí reprimendas y castigos. Cuando por fin deja el seminario, está dispuesto a instalarse como predicador no sólo en Suabia, sino incluso en Roma. Griesebach editó sus odas y elegías; Platen lo apreció; está enterrado en Roma, entre Shelley y el hijo de Goethe.

¡Y ahora Mörike, al que Hesse contrapone tan misteriosamente al genial Waiblinger en El pabellón de Pressel! A él le tocó sufrir en el seminario de Urach. Allí Mörike hizo amistad con Waiblinger, una amistad parecida a la que Hesse ha descrito en Bajo las ruedas; también con similares consecuencias para el más cauteloso y tranquilo de los dos poetas. Mörike puso fin a esa amistad, pero le quedaron los mismos dolores de cabeza, el mismo insomnio que Hesse confiesa y ha descrito respecto de Hans Giebenrath y a veces de sí mismo, cierta agripnia y vis inertiae, hasta que, algunos años después, por consejo del doctor Justinus Kerner, lleva a cabo una «cura simpática» con el viejo Blumhardt, en Möttlingen; una cura que, según asegura su biógrafo, ejerció un efecto sorprendentemente feliz sobre los nervios de Mörike. Dicho sea de paso: el pabellón de Pressel era una sencilla cabaña que Waiblinger poseía en el Österberg, cerca de Tubinga. Como ya en Urach una cabaña así se había convertido en escenario de vivencias poéticas, los camaradas se sumergieron en el pabellón de Pressel, a la luz de una vela, en la media luz del fingimiento romántico. Hasta aquí, a esta excursión, se deja llevar gustoso el enfermo Hölderlin, y aquí surgió el sueño de Orplidia, el país de los dioses.

Así que tampoco en la literatura es inusual el conflicto del seminarista. Por tanto, Hesse se mantiene dentro de la tradición. Su hermosa narración del pabellón de Pressel, ese relato siempre fresco, no hace más que reforzar su vinculación. Pero como Hesse es la quintaesencia del romanticismo —y su familia, la quintaesencia de la devoción suaba—, la neurosis del seminarista alcanza en él una vehemencia que supera en varios grados de ebullición a la de sus predecesores.

Los detalles biográficos de aquellos años son más ásperos y ardientes de lo que se percibe en Bajo las ruedas. Al contrario de la costumbre actual, Hesse ha suavizado el relato; del mismo modo que en El pabellón de Pressel sólo hace resplandecer el hermoso brillo, la armonía, la concordancia de los sonidos y de las almas, los tonos elevados. Está claro que el joven Hesse siente en Maulbronn que ese instituto es una continuación de la escuela infantil y misional de Basilea, de la que regresó tan mudo y agobiado a los brazos de la madre tiernamente amada. Cuando va a la escuela latina de Göppingen, abandona la casa paterna a regañadientes. Todos sus sueños giran en torno a su patria chica. Un poema infantil de aquella época concluye con estos versos:

La ola susurraba tan fresca, tan fría,

su canto me aprehendía con la fuerza del cielo.

Quién quiere marchar lejos,

si la patria es tan bella.

Cuán hermoso era el canto de las ninfas,

cómo surcaba mis cabellos la brisa.

Ardía la montaña con dorado brillo.

¿Voy yo a dejar la patria? ¡No!

Sin duda, siente que hay un sistema, que su sueño está roto, que hay que «matarlo». Aún no sabe por qué, pero sabe que en esto no debe doblegarse.

Hay un ensayo del poeta titulado Obstinación; no trata de sus años infantiles, sino de la época de Berna, la de la guerra, que para Hesse fue una especie de repetición, en cuanto a que el individuo, aun conteniendo el cielo en sí mismo, debía ser «bajado» como entonces y estatalizado. El ensayo se publicó, con el seudónimo de Emil Sinclair, en 1919, en Vivos voco. «Hay una virtud —dice su primera frase— que amo mucho, una sola. Se llama obstinación… Virtud es: obediencia. La pregunta es tan sólo a quién se obedece. Y es que también la obstinación es obediencia. Pero todas las demás virtudes, tan populares y ensalzadas, son obediencia a leyes dadas por los hombres. Tan sólo la obstinación no pregunta por esas leyes. El obstinado obedece a otra ley, una sola, incondicionalmente sagrada, la ley en sí misma; el sentido de lo “propio”… Sólo es héroe aquel que halla el valor de ir en pos de su propio destino».

El surgimiento de este ensayo en la época de Demian apunta a su origen y al paralelismo de la situación. Dos mundos se oponen: la sagrada voluntad del «sentido propio» y la ley de la más rigurosa obediencia, igual de sagrada para la sacerdotal devoción de los padres. Pero el joven Hesse está dispuesto a pasar incluso por rompedor y grosero; se inclina, a pesar de la «ley de Dios y la prohibición», a afirmar su mundo interior. Está dispuesto, en su huida de Maulbronn, a pernoctar al raso, en un henar, a nueve grados de temperatura, sin abrigo, sin guantes, sin dinero, y a dejar que un gendarme lo recoja. Tan sólo quiere seguir siendo un «Chattus puer», un hijo de los Hesse en la senda de Tácito; no está dispuesto a capitular.

Puede que convenga insertar aquí algunos datos extraídos del diario de la madre:

1888. El padre viaja a una conferencia misional en Londres; se aloja en casa de Lord Radslock y con la madre del general Mackenzie. A Hermann, que en vacaciones debe ir a casa de su abuela, le entra de pronto tan irresistible nostalgia del hogar que se presenta en casa inesperadamente, cansado, después de venir a pie y con una pesada mochila.

1889. Theodor (el hermanastro de Hermann, once años mayor que él) ha conseguido, a pesar de la oposición, las burlas y el escarnio, una plaza de primer tenor en la ópera alemana de Groningen. (A través de Theodor y Karl Isenberg, Hesse conocerá pronto las obras corales de Händel y Bach, los Mörike-Lieder de Hugo Wolf y, sin duda, también a Mozart, Gluck y Haydn. La novela musical Gertrud lo recuerda).

1890. «La marcha de Hermann a Göppingen ha sido un visible acierto… En primavera —dice la madre—, escribí con mucho gusto y alegría la biografía del obispo Hannington y me integré con mucha calidez en la misión de Uganda».

1891. Hermann aprueba el examen de estado y, en otoño, ingresa en el monasterio de Maulbronn. «El buen Dios ha cuidado fielmente de él… En primavera empecé la biografía de David Livingstone, que me dio mucho trabajo, pero también mucha, mucha alegría y continua bendición». Una visita de África trae consigo un papagayo gris, Polly, muy apreciado por Hesse.

Luego: el año crítico, 1892. La madre reflexiona con respeto a ese año de innumerables emociones: «Mirando hacia atrás, tengo que confesar que ha sido uno de los peores de mi vida, y, sin embargo, la clemencia y fidelidad de Dios con nosotros fue grande, y a la vez que nos cargaba con la dolorosa cruz nos hizo ver su amor benefactor, consolador y balsámico para el corazón, de tal modo que pudimos decir, con resignación, aunque también con esperanza: hágase tu voluntad». Es el año en el que Hermann se escapa de Maulbronn.

Paso por alto el relato de la madre propiamente dicho. Es una dolorosa narración de una desesperada lucha del muchacho por autoafirmarse; una lucha en la que profesores, médicos, sacerdotes y directores de la institución marchan contra el chico. Lo llevan a Bad Boll para presentarlo ante Blumhardt, cuyo nombre es conocido en el mundo de la oración más allá de las fronteras de Suabia. El padre Blumhardt ha curado a la poseída Gottliebin Dittus y está considerado un médico y exorcista milagroso; Mörike fue paciente suyo. El hijo de Blumhardt, el famoso teólogo social, al que los iniciados ponen por encima incluso de su padre, ha heredado de éste el don de la gracia, y ha convertido Bad Boll en una especie de Yasnaia Poliana suabo. Ambos tenían amistad con la familia Gundert-Hesse, y pasaban de vez en cuando por su casa. El profesor Ragaz, de Zúrich, ha trazado hace poco, con un acento quizá demasiado historicista, pero con devoto encanto, la imagen de los dos luchadores suabos contra el demonio. Para Ragaz, los dos Blumhardt son, después de los apóstoles y de Lutero, los más renombrados y luminosos fundadores del reino de Dios sobre la Tierra.

Los Blumhardt habían curado, pues, a Gottliebin Dittus y al poeta Mörike; así se dice al menos de este último.

Pero no consiguen expulsar al demonio del hijo de sus amigos de la misión de Calw. ¿Está poseído el niño? ¿No lo está? ¿Tan sólo cree quizá llevar en sí el reino de Dios y poder hacer realidad un sueño paradisíaco? Sin duda se le podría ganar con bondad; tan sólo quiere ser reconocido y entendido. Pero no le llegará ninguna oración que no esté en consonancia con el ademán del que ora, su voz, su mano, sus enteras acciones y omisiones, su corazón comprensivo ante todo. Los dos adversarios se miden…, y el hijo de Blumhardt sucumbe. No logra reconocer al venidero poeta; no logra penetrar en su alma. Su oración carece de fruto. Se limita a ponerse furioso cuando el joven amigo, al que, en un primer momento, ha acogido amigablemente, amenaza con sucumbir a un ataque de melancolía.

Se llama a la madre, que acude presa de la mayor consternación. Blumhardt truena. Decreta un sanatorio en Stetten, aunque hasta los médicos están en contra. Es una derrota evidente; el exorcista ha fracasado. La religiosidad de Blumhardt puede ayudar a otros espíritus, a ánimos más ingenuos. No logra ganarse, anular, atar al «Chattus puer», que se defiende con desesperación. Esa religiosidad no viene de un cielo cuya superioridad pueda reconocer y venerar el acosado espíritu del chico, a la que tenga que abrirse. Esa devoción no alcanza ni penetra el fondo de sus conflictos, carece de esa sabiduría divina que también abarca las cuestiones humanas.

El chico se somete voluntariamente al trabajo en un jardín, que le alivia, bajo la supervisión de un simpático director. De vuelta a la casa paterna y enviado una vez más a Stetten debido a fuertes conflictos domésticos, desde allí ruega en cartas que se le permita viajar a Basilea para recuperarse. Se le ingresa en el mismo centro para niños del que regresó una vez, mudo y oprimido, a los brazos de su madre; sin embargo, la estancia en las cercanías del Schützenmatte, con el padre Pfisterer, le hace bien. El sacerdote escribe al padre: su hijo puede ir a estudiar al instituto, la proscripción termina.

La senda ensoñadora que gira en torno a estas experiencias, recorrida con el Lauscher en 1901, continúa en Demian, para terminar en El lobo estepario con la disolución del propio yo. Alguien que ha vivido desde la más inmediata cercanía la escritura de Demian me reveló que ese nombre procede de los estudios demonológicos a los que se dedicaba el poeta en esa época, y que demonio y Demian tienen su raíz común en la palabra demoniacus. El personaje del lobo estepario también es una encarnación diabólica. La primera manifestación de esa predisposición en apariencia antinómica se da sin duda en el encuentro con el sacerdote Blumhardt. Pero la familia del poeta habla de un furor terrible, ya en la más tierna edad, con el que no sabían qué hacer.

En Demian aparecen extravagantes ensoñaciones que, sin conocimiento de los antecedentes, asombran y extrañan, lo mismo que en El lobo estepario. Demian, para el que no hay ningún modelo real, ningún amigo que pudiera servir de modelo, es parte esencial del poeta mismo. Emil Sinclair, en cambio, la historia de cuya juventud se narra, es, como Hermann Lauscher, un seudónimo. Demian, el yo soñado de Hesse del que se habla en la novela de Sinclair, vive en incesto con su madre; Demian, que representa la mitología de Abraxas, la idea gnóstica de la caída, es el seductor de Sinclair. Pero de Emil Sinclair se dice en la novela que también tiene la más íntima relación con la señora Eva, la madre de Demian. La señora Eva es la madre en sí, el símbolo natural de la madre, la moderna Isis. Así lo recogía recientemente Bernoulli en su importante edición de las obras de Bachofen.

Sin embargo, el conflicto del seminarista de Hesse es el loco amor, del que entonces apenas es consciente, al símbolo de la madre en su ilimitada entrega; la misma madre que en el mundo real lleva un diario tan frío y ultraterreno; la que ha sido educada desde sus once hasta sus quince años en el asentamiento pietista de Kornthal, perteneciente a la fraternidad de los guardianes del señor, quizá la más rigurosa de toda Alemania. La madre se ha «convertido», es decir, se ha consagrado a Dios a los diecisiete años, y esto no es una forma de hablar. Su vida entera es un intento de imitar, igual que su padre, el modelo de los grandes santos misioneros, de Jeremías Flatt, de Henry Martyn. Por eso no es en modo alguno una beata ni un monstruo. No es cruel, o al menos no cree serlo. Ama a sus hijos, canta y juega con ellos. Pero su heroísmo es tan fuerte que se expresa incluso contra su voluntad.

Hay esferas de su fervor, de su fuego, que son intangibles, intransitables. Ama mucho la poesía; ella misma escribe poemas, y recita baladas con voz hermosa y entusiasta. Ama a Eichendorff a causa de su carácter anclado en el más allá y es una virtuosa de la narración. Ama la música y tiene una voz que es como una campana cristalina; pero en el fondo sólo ama los salmos y los corales. Un cálido frío emana de ella. Su sangre calvinista francesa tiene pasión por lo incondicionado, lo último y supremo en la vida; una pasión que el hijo comparte con ella. Su matrimonio sirve a los fines de la misión y de la difusión del Evangelio. Su amor es de Dios, y para él; no de los hombres y para los hombres. Ama a sus hijos, pero como criaturas de Dios, y para ella sería un escrúpulo y una acusación preferir a sus hijos a un pobre niño huérfano. Esta madre es inaccesible a todo impulso sensual, a todo amor propio narcisista que pudiera cortejarla. Cualquier signo de pasión y descontrol, de emoción no vigilada, y no digamos de exceso, la heriría, la arrastraría profundamente a otro mundo; tendría la consecuencia del frío y el extrañamiento.

El extraño es el título de una novela de René Schickele, cuyo temperamento parece a veces emparentado con el de Hesse. En esta obra se describe el comportamiento de un joven que se rebela contra una madre de similar corte católico, incluso en parecidas circunstancias espirituales. «Ella había sido el símbolo de un amor lejano —se dice allí— que le pertenecía por entero. Ahora sentía de pronto que ella se alejaba de él y afirmaba su peculiaridad frente a él, que ya no era un niño. Y entonces algo creció ardiente dentro de él: quería obligarla a amarle de distinta manera que hasta entonces. La mujer que había en la madre no le pertenecía. Descubrió de pronto que tenía sed de ella, que ésa había sido la inquietud de su nostalgia durante años y que ahora lo ganaba o lo perdía todo… Un único sí con los ojos velados, y nada más. Se lo llevaría consigo a la vida; necesitaba una única seguridad para no cambiar la incertidumbre de su juventud por otra. De pronto, había perdido toda fe en el futuro. Estaba en medio de un desplome y se aferraba convulso a ella, la única digna de ser amada».

Aun así, la conducta reflejada en Demian es otra. Tampoco en Demian el padre representa un papel visible, pero impera, en cambio, una vinculación absoluta al amigo; una terrible, primitiva dependencia de hombre a hombre, del más débil respecto del más fuerte, de aquel que sufre los golpes del destino a aquel que como un dios o un demonio, como el destino mismo, como el iniciado y mistagogo, dirige el destino. Y por eso Hesse es más complicado que el otro escritor; también en lo que respecta al modelo materno. Sinclair no puede amar a la madre por entero; sólo su sueño más íntimo y oculto, su doble y superego, sólo Demian la conoce y la ama. Sinclair ni siquiera intenta decidir si ama más al amigo o a la madre; al protector paternal o a la imagen de su veneración, el modelo de la mujer, el modelo de los sentidos: Eva. Pero la verdadera madre del poeta no se llama Eva, sino Marie.

Estudios goethianos en Tubinga

Hermann Hesse es autodidacta. Ha adquirido por sí mismo sus propios recursos artísticos y sus conocimientos, su moral y sus convicciones religiosas, como un hombre libre. «A los quince años —dice— empecé consciente y enérgicamente mi autoeducación». Esto suena asombroso al principio. El padre del poeta había sido preceptor en casa del barón Von Stackelberg, y luego en el instituto misionero de Basilea. La casa paterna de Hesse acometía precisamente el intento de trasladar los ejercicios de un convento, junto a los tres votos de pobreza, castidad y obediencia, al marco de una familia burguesa.

Así que no faltaba educación; más bien había demasiada. Pero era una educación de «hace cien años». Se la podría calificar de antimoderna y romántica. Se podría hablar de una educación sentimental que contrastaba en algunos puntos con su entorno. Era una educación limpia, cuidada, decente, pero no se podía poner en consonancia con la realidad ni siquiera de una pequeña ciudad de la Selva Negra, y no digamos con los requerimientos de un autor moderno. Era una educación ajena al instinto. Circunstancias similares ya habían llevado a la pluma del suabo Friedrich Schiller a escribir un ensayo sobre el pudor en los poetas. Ya le han visto predicar de niño e interesarse de adolescente por los «criminales sublimes».

La madre empieza su diario con fe, amor y esperanza. Pero son palabras cuya aplicación tiene un determinado límite burgués. Las piadosas palabras no se extienden a los acontecimientos y personas desagradables, sorprendentes y atravesados; se refieren tan sólo a la esfera moral de los amigos que piensan igual o incluso a los salvajes, a africanos y musulmanes, a adoradores del diablo. Lo único incondicional es la voluntad de la madre de vincular todos los acontecimientos del mundo familiar a la palabra de los apóstoles. Pero el apóstol que pronunció aquella palabra por primera vez estaba sumido en las luchas de un imperio en decadencia, del que recogía a los supervivientes. Vio el destino de una aristocracia devorada por todos los vicios y excesos. Vio un rebosar de dioses y locos profetas; no se puede empequeñecer su palabra.

El año en que nace el poeta, la madre apunta: «Hoy [en enero] hemos iniciado una costumbre nueva, la de levantarnos temprano, y tomamos café a las siete, a la luz de las lámparas. Johnny y yo leemos nuestros dos capítulos del Antiguo Testamento antes del desayuno y rezamos juntos, despierto a Katharina [la criada] y visto a los niños, mientras mi Johnny estudia hebreo en la ajada Biblia de Charles». Pero los niños no acaban de entender por qué y para qué esa disciplina; les toca en suerte la oscuridad, el miedo, el escalofrío de no estar «convertidos» aún.

Ya hemos hablado de la draconiana severidad del padre. En el entorno de Calw, el poeta la atestigua, quizá con demasiada amargura, en su narración «Alma infantil». También ese rigor sigue siendo un enigma para el niño; porque la ilustración sobre las insidias de los fantásticos instintos, sobre aquella curiosa indagación y penetración en los secretos paternos, heriría ya el pudor; además, Hesse es uno de los primeros autores que hicieron accesible ese mundo. En Kornthal, donde se educó la madre, solían cantar en las fiestas:

Ay, soy demasiado poco

para ensalzar el honor de Dios;

Él es el rey eterno,

yo sólo llegué ayer.

Para aquellos autores que se sienten llamados a cantar la alabanza de Dios en la naturaleza, esto es poco más que un refrán. Y ¿cómo se va a cantar en los días de contrición y oración cuando los días alegres respiran una fuerza penitencial tan opresiva? En la casa paterna se cantaba en los cumpleaños:

¿Es acaso alegría

haber nacido hombre?

¿Puedo aún hoy

alegrarme de mi vida?

A tales presupuestos se refiere la ocasional manifestación del autor cuando dice: «Sólo fui devoto hasta más o menos los trece años (hasta que descubrí el oficio de escritor). En el momento de mi confirmación, a los catorce años, ya era bastante escéptico, y poco después mi pensamiento y mi fantasía empezaron a hacerse completamente mundanas; la forma de devoción pietista en la que mis padres vivían me parecía, a pesar del gran amor y veneración que sentía por ella, algo insuficiente, en cierto modo subalterna, incluso insípida, y al principio de mis años de adolescencia me revolví violentamente contra ella».

Educación y autoeducación ocupan un amplio espacio en los libros de Hesse. En Peter Camenzind defiende el paisaje bucólico rural y espiritual, Nimikon y Asís, frente a las confusiones del intelecto; frente a los desgarros de moda en la gran ciudad y frente a una sociabilidad fútil. En Demian se trata de la educación a cargo del amigo y de la mujer; es la abolición de la «moral» a favor de un mundo interior reprimido. El ser humano lleva en sí el mundo primigenio, si bien profundamente enterrado. Éste debe sacarse a la luz, debe sentirse. Sólo entonces, según el autor, puede tener comienzo una educación fructífera.

Siddharta es la completa apoteosis de la autoeducación. El hijo del sacerdote, que ocupa el centro del relato, abandona la casa de los brahmanes, con todas sus abluciones y ritos, más obligatorios y habituales que vitales. Abandona también los familiares ejercicios de los monjes, que hace tiempo que han pasado a ser parte de su persona, y se lanza a la escuela de un comerciante y una cortesana. Quiere romper la rigidez en la que le ha educado la casa paterna. Ni siquiera quiere seguir al famoso Gautama Buda. La vida debe empezar de nuevo y desde el principio. Con todos los dolores y decepciones, Siddharta sólo quiere saber, pero saber por sí mismo, antes de convertirse a su vez en un iluminado y poner en pie una doctrina que ya no lo es, que ya no exige obediencia.

Y también El lobo estepario, el último libro de Hesse, es una novela de formación. El autor, que ya tiene cincuenta años, conoce bien la herencia de su origen; pero también conoce la dote de su nación. Se dispone a educar como una madre a una muchacha cuyo nombre suena como el femenino de su propio nombre. Y como tiene que plantear los contrastes más fuertes para eliminar su duro y desafiante contorno interior, se lanza a la escuela de una bailarina y un saxofonista. Oh, también conoce la escuela del viejo Goethe y del eternamente joven Mozart. Pero siempre se lanza a la escuela de la juventud, sigue practicando la autoeducación. Quisiera ser inofensivo y un hombre de su tiempo; no quisiera verse estafado en lo que constituye su vida. Una vida que para él no es en modo alguno un goce; más bien le resulta repugnante. Pero esa vida es el material que configura su profesión. Es aquel poder que tiene que dominar y equilibrar, descubrir y liberar, sublimar hasta la categoría de modelo, pero que, para poder responder a todo eso, tiene que acoger en lo más hondo de su alma, como siempre atormentada, antes de poder expresar nada.

La autoeducación es algo singular. No debería ser necesaria. Thomas Mann observaba en París que los franceses renombrados podían pasar en su mayoría por alumnos modelo, y lo habían sido. Yo no sé si la escuela es mejor allí que en Alemania; parece ser que sí. Puede ser que los jóvenes hallen menos resistencia, que su entusiasmo sea más sostenido, que sus singularidades sean más fácilmente integradas, en una palabra: que los maestros sean más frescos, más amenos y vitales. Sin duda, la profesión de escritor está más reconocida; también su relación con la sociedad. Una élite sostenida por ideales parece allí más presente, más palpable. Todo esto salva la diferencia entre dotes y entorno. Figuras como Rimbaud son allí excepciones; entre nosotros son casi la regla. Teóricamente tenemos un sistema educativo, una reforma permanente que no desmerece ante la de ningún país; pero se trata de un Estado cerrado en sí mismo que, de manera constante, practica sus interesantísimos debates para sí y por ejercitarse. Este Estado reformista parece muy lejos de alcanzar en la práctica una influencia notable, y no digamos de provocar un cambio.

Precisamente, la obra de Hermann Hesse hace referencia a esos reparos. Él mismo los toca en Bajo las ruedas; pero no los ha desarrollado ni los ha retomado. La totalidad de su obra corresponde hoy al título de aquel libro y alberga en sí todos los motivos para detenerse un poco en esas cuestiones. Se encontrará entonces que su problema es arquetípico, y se verá también por qué desde la guerra ha crecido año a año el silencio en torno a este escritor. La obra de Hesse, tal como hoy se ofrece, plantea con más urgencia que nunca la cuestión de la educación y la escuela alemana. En ningún país se escriben tantas novelas de formación como aquí. Nuestros grandes autores han sido autodidactas. En cambio, una gran parte de los libros educativos que se escriben año tras año no son tanto para el público como para el autor, que en ellos rinde cuentas o se responsabiliza, que comunica sus conflictos y confiesa sus dificultades, como si los eventuales amigos que busca con sus escritos pudieran ayudarle a seguir solucionando las dificultades que la escuela ha dejado sin resolver.

Una gran parte de estas confesiones no intentan, sin duda, exponer la solución a una pregunta claramente planteada, ni poner esa solución en consonancia con una tradición firme y fiable, sino que la mayoría de las veces se demuestra que el autor recorre caminos fantásticos, enteramente nuevos, que prefiere incluso los rodeos, para diferenciarse, que defiende opiniones y convicciones que sólo son válidas para él, y que el resumen de su arte se mantiene inaccesible al conjunto de la gente. Cabe objetar que ya es algo poder mirar dentro de un alma, ver sus combates y dificultades, sus extravíos; aprender de sus desdichas y obtener consuelo de sus triunfos. Pero sigue pendiente la otra cuestión, apremiante, de si la pérdida de prestigio y autoridad de la literatura no es mayor que la dicha que aporta, de si esa forma de escritura no conduce al resultado que hoy vemos por doquier: al desprecio del poeta y de los literatos, así como al de la palabra escrita. ¿De qué sirve ver cómo lo ha hecho el autor, si al final ese autor tiene que confesar que está desorientado? Si en el gran concierto las diversas voces se contradicen entre sí, ¿quién puede buscar en la lectura nada más que un entretenimiento?

Si hay algún autor entre los actuales que se entregue a las confesiones, ése es Hermann Hesse. Y si alguien ha llevado a cabo su autoeducación con seriedad y rigor, ése es él. Ha iluminado su vida hasta el último y más recóndito rincón; ha elaborado una confesión que va desde el sentimiento de dicha ante los triunfos intelectuales hasta los infiernos de la conciencia. Pero esa confesión —no podemos callar esto— seria perturbadora en algunas de sus contradicciones, sería funesta y agobiante, si…, sí, si no fuera una obra de arte tan elevada, una mitología, si no fuera arquetípica. Con Demian, Hesse ha puesto en marcha un intento único de recoger y resolver el arquetipo del alemán protestante en su propia persona, en altura y en profundidad, en plenitud y en fervor, en la infancia y en Oriente. Pero para lograrlo tenía que referir toda confusión y toda desdicha, todo lo «inmoral» y demoníaco, todo el romanticismo de la condición de lobo estepario, a su exclusiva constitución. Tenía que pegar en su propio sombrero el rótulo de la decadencia; debía reunir en sí todas las lanzas enemigas.

El conflicto educativo es tradicional en Alemania, y no se fundamenta sólo en la casa paterna. La autonomía del individuo es una ley suprema, histórica. Su mayor ejemplo es Lutero. Fichte y Kant en filosofía, y en el arte poético, Goethe, Schiller y Herder, han proclamado la autodeterminación como ideal. Este «sentido propio» es más que una idea filosófica; es un rasgo del carácter alemán mismo, que como tal no puede reconocer ya desde la infancia, y precisamente en ella, limitación alguna. Nuestro ser se mueve en estados de embriaguez sin medida, y allá donde es perturbado recurre a la contradicción o al estallido mortal. Es esa ensoñación, esa mística musicalidad la que se ha acuñado como característica típica del héroe alemán, un anhelo vuelto hacia dentro que es difícil de trasladar al mundo visible, que es difícil de resolver. Llena los espacios interiores hasta la locura y la autoabolición.

En el joven Hesse, esta predisposición se da con una agudeza y una unilateralidad inauditas; sin embargo, queda largo tiempo oculta en sus escritos. Ese rasgo llega en él hasta el más estricto rechazo del mundo exterior que le corteja; hasta la tendencia al suicidio y a la asunción de la neurosis. Pero es ese mismo carácter el que durante la guerra se pronuncia en contra de la opinión pública y el que ha defendido en público la obra en el mismo sentido del autor de estas líneas. Y es a ese carácter, en última instancia, al que la literatura tiene que agradecer que Hesse, en contra de una época mercantil y mecanizada, y sin duda a pesar de las decisiones en contrario de Nietzsche y Flaubert, se atenga a la defensa del sentimiento, del romanticismo, de lo inútil, igual que Lutero y Calvino se atuvieron al anima religiosa.

El propio autor ha observado ocasionalmente que esa forma de «originalidad» y de heroísmo, esa fe en la novedad y el sentido propio, sin duda son legítimos en los libros de historia, pero cuando se afirman fuera de ellos no encuentran la misma estimación. Se les responde entonces con la burla y el boicot, cuando no con algo peor. Yo no creo que la autonomía sea un buen principio; pero aún creo menos que su glorificación en los libros de historia sea adecuada.

Y aquí hay, precisamente, una contradicción que recorre toda nuestra educación y formación. No es difícil demostrar que el principio de la autoeducación y la autodeterminación es estéril y perturbador; porque al fin y al cabo cualquier apetito y cualquier tumulto, cualquier corsario de la economía y del comercio, puede invocar tal autonomía. La consecuencia sería dejar a todo el mundo campar por sus respetos a su albedrío, partiendo de la convicción de que uno está autorizado a todo aquello que está bien para otro. La consecuencia sería la renuncia a toda crítica y a todo vínculo moral.

A mí me parece que los caminos propios tendrían que ser posibles sin una ruptura con la escuela y la educación, y ya sin la tortura del aislamiento. A mí me parece que ya nuestros padres y abuelos, cuando defendían la autonomía, debieron de extraviarse y encontrarse en caminos errados. Sea como fuere: lo que vemos y vivimos todos los días es un mecanismo peligroso y desdichado, pues la desobediencia de los héroes se idolatra en la escuela y en la casa paterna; pero al estudiante que toma en serio este desafío se le administra un correctivo. Ya en el caso de nuestros padres esto no funcionaba bien; en el Estado jamás funcionó. Sea como fuere, se impone implacablemente la más severa subordinación, la aniquilación de la «malvada» voluntad singular, de la «diabólica» rebelión. Ni el hijo ni el padre pueden invocar entonces una tercera instancia, el mundo objetivo de la convicción y de la moral, una inquebrantable tradición de la medida, de la avenencia y la conciliación. Ninguna instancia superior puede apaciguar los ánimos excitados y ponerlos en consonancia. Ideal y realidad, espíritu y naturaleza, ley y buena nueva, toda las contraposiciones típicamente protestantes, todas esas contraposiciones que Hesse reúne en En el balneario en esa «doble melodía» cuya conciliación, cuya reunión, le depara esfuerzo y desesperación… Todos esos hermanos enemigos y polos opuestos se desgarran los unos a los otros, en vez de enriquecerse entre sí.

La época de esplendor del seminario de teología había pasado cuando Hesse llegó en 1895 a Tubinga. Él, que se había mostrado tan renuente ante los mandamientos, porque había demasiados, que se autodenomina «un cordero por naturaleza, y dúctil como una pompa de jabón», supera ahora sus tres años de estudio tan lealmente, y sin admoniciones, como es posible para un joven. Por desgracia, los tiempos en que en Tubinga aún podían hallarse profetas, en que Hölderlin daba a Hegel, y Hegel a Schelling, la frase «el reino de Dios» como saludo y contraseña…, esos tiempos han pasado. Con la excepción de Ludwig Finckh, Hesse no tiene ningún compañero, ningún amigo digno de mención, ningún camarada que podamos mencionar en este momento. El «Recuerdo de Tubinga» incluido en el Lauscher está dedicado a la idea de fundar «un colegio de exmiembros de todas las asociaciones imaginables, o de insalvables de todas las facultades». La ciudad del Neckar, de suaves colinas, pertenece al pasado. El alma máter ha adoptado un rostro discutible. Los inmarcesibles recuerdos que aún adornan su pecho son arrasados y pisoteados. «Fue mi suerte y mi placer —dice Hesse en Curriculum— que en casa de mi padre estuviera la gran biblioteca de mi abuelo, una sala entera llena de viejos libros, que entre otras cosas contenían toda la literatura y la filosofía alemanas del siglo XVIII». Hesse llega a Tubinga con las referencias de esta biblioteca. De sus fondos menciona a Goethe, Gellert, Weisse, Hamann, Jean Paul, la Historia de la literatura, de Hettner, algo de David Fr. Strauss «y muchas otras cosas». Los autores, pues, que en Calw ya eran importantes, ora son abiertos y circunspectos como relojes de torre, ora resultan entretenimientos anacreónticos, ora están escarmentados por los sentidos, ora tienen el corazón tan lleno que se desborda al tocarlo.

En esa biblioteca del abuelo, los filósofos eran encarnizados ilustrados y plumíferos, y su efecto no había pasado sin dejar huella por las tierras suabas. Una gran parte de los esfuerzos paternos se dedicaba a combatirlos; pero sus argumentos procedían de aquel culto de los cinco sentidos que se hizo importante en Voltaire y en el abate Galiani, y luego en Goethe y Nietzsche. Uno de aquellos franceses escribía: «A los hombres les han sido dados cinco sentidos para que les proporcionen alegría y dolor, y ninguno que les permita distinguir lo verdadero de lo falso. El hombre no está aquí ni para apreciar la verdad ni para ser engañado. Eso es indiferente. Está aquí para disfrutar y para sufrir. Así, pues, gocemos y tratemos de no sufrir. Ése es nuestro destino». Este sensualismo poético suena ya como si se escuchase al propio Goethe o al Nietzsche antiintelectualista y luchador contra la «verdad»; como si se escuchase ya al Hesse del final de Siddharta, al escéptico autor de En el balneario.

El inventario narrativo de la biblioteca muestra, junto a Goethe, al Gellert enamorado de las parábolas; un Gellert que se apoya en sermones frescos y florecientes, en una técnica siempre aprehensible, que siempre extrae de lo más próximo. Su lengua está pensada para el oído, no para la vista; la imaginación del oyente debe deleitarse y ocuparse de pequeñas historias y ejemplos evidentes: cosas que retornan en los Cuentos de Hesse, y más aún en su discurso oral. Y esa biblioteca contiene asimismo a Jean Paul, por el que Hesse aboga incansablemente como el más específico poeta alemán. En años posteriores ha promovido una edición completa de Jean Paul; ha editado él mismo Titán y Siebenkäs, y los ha prologado. Compara su En el balneario con El viaje al balneario del doctor Katzenberger, pero para confesar al mismo tiempo que se siente como un hombre que envía un gorrión en pos del ave del Paraíso, un cohete en pos de las estrellas. Hesse está convencido de que en una sola de las perneras del pantalón de Jean Paul podría alojarse toda la literatura moderna.

Se ve que la biblioteca de Calw ofrecía toda clase de estímulos y amistades ya permanentes. Difícilmente se puede ignorar lo determinantes que son esos primeros estudios para la ulterior evolución; porque, sustancialmente, no son los frutos de la lectura lo que pervive, sino la propia elección y ampliación de los mismos. Es significativo, y quiero señalarlo, que Hesse no mencione entre aquellas existencias literarias a Herder y a Lessing. Ambos están próximos al pietismo. Herder ha introducido la comprensión poética de las Sagradas Escrituras, y casi se toca con Zinzendorf, para el que todo lo religioso e incluso lo cotidiano cabe en un poema:

Dichoso, omnipotente,

sanguíneo y

grávido.

Lessing, por su parte, era una de las predilecciones literarias del padre, Johannes Hesse, que lo menciona a menudo en sus escritos, de manera que el nombre ya no podía tener todo su brillo para el hijo. También él, Lessing, simpatizaba con el pietismo. Ambos, Lessing y Herder, abogaban porque la devoción no fuera una cuestión de debates teológicos y venenosas disputas, sino un asunto del corazón y de la imaginación, de todo el ser humano.

Un nombre que hasta ahora he callado es el de Goethe. Muy pronto, después de aquellos primeros estudios en la casa paterna, Hesse entra a trabajar en la librería Heckenhauer. Entra en la universidad suaba, no como estudiante matriculado, no como uno de los muchos vagabundos campesinos que «ahogan sus alegres años de infancia en bacanales», tampoco como uno de los amables pupilos que sólo por excepción escapan a los patrones acuñados; entra en la universidad como librero. Está ansioso de conocer las condiciones de su profesión y las de aquéllos a los que más adelante se dirigirá como poeta y escritor. Y ¿dónde podía conocer las expectativas, sueños y resistencias del público, su grado de formación, sus necesidades, su espíritu, fuera cual fuese, mejor que en una librería? ¿Dónde se pueden adquirir como literato los requisitos del estilo (sencillez, claridad, renuncia a la excentricidad), dónde se puede adquirir todo eso mejor que aquí? Emile Zola fue librero antes de escribir sus libros; y para Hesse, antes de llevar la última expresión del europeo y el asiático a una comunidad de muchos miles de personas, es como si las cosas que cuenta fueran las más cotidianas del mundo.

Los primeros dos años de Tubinga están dedicados casi exclusivamente al estudio de Goethe. Hesse lee el Wilhelm Meister y sin duda lo compara con la biografía de Goethe: no existe ninguna manifestación al respecto, pero no es difícil de adivinar. Dada su sensibilidad para los opuestos, no podía escapársele que en el Meister se presenta una contradicción que es la clave de todo el libro. El frívolo aire de comedia con el que empieza la novela topa violentamente con las subsiguientes «confesiones de un alma bella». Estas confesiones bien habrían podido salir, por su piadoso contenido, de la pluma de la madre de Hesse o de aquella extraña señorita Von Klettenberg que tuvo tan notable influencia sobre la evolución juvenil de Goethe e incluso sobre sus amistades. Y es curioso: el carácter de la comedia, junto a la tuba indomable de los bufones de Shakespeare, es evidentemente defendido y saludado de manera entusiasta por Goethe, pero las confesiones de un alma bella no lo son en absoluto. De camino al castillo de Lothar, Wilhelm Meister las recibe del médico de Aurelio. Así que había que tomar las confesiones con escepticismo, como un documento que en la opinión de Goethe no estaba libre de una consideración patológica.

Si se investigaba en su biografía, se encontraba a Goethe completamente rodeado de pietistas. Empezando por aquella piadosa señorita de su casa paterna, pasando por el poeta del Mesías y el semipietista Herder, hasta llegar a los amigos de Klettenberg, el fantástico profeta Lavater, de Zúrich, y el médico alquimista Jung-Stilling: una y otra vez el pagano de Fráncfort tiene que vérselas con los pietistas, y con su especial forma de devoción, que tan bien conocía Hesse. ¡Diablos! ¡Era un movimiento poderoso, profundamente nacional, ese pietismo que salía al paso de los maestros de cálculo hostiles a la poesía y destrozaba su acartonado razonar! Sea como fuere, Goethe prefería hacer muecas; era nada menos que un pietista. Participaba en las cavilaciones, trabajaba con Klettenberg en el crisol, el baño de arena y la retorta. Cultivaba una estrecha amistad con todos esos pastores de larga coleta, y también apreciaba abiertamente esa «domesticidad del amor» que veía vivir y pugnar en Lavater. Pero le resultaba un poco ridículo cuando el mismo Lavater utilizaba la llegada del príncipe elector de Maguncia como modelo para una llegada del anticristo y veía, en el paseo de los Electores, de Zúrich, venir hacia él en carne y hueso al discípulo del Amor.

Ese hombre mundano y envidiablemente desinhibido, Goethe, sin duda tampoco se inclina por el racionalismo…, lleva una constante y subterránea campaña contra Kant, casi se ríe del honrado Hegel; pero, muy especialmente, no es un pietista. A uno le parece incluso que enfrenta conscientemente a Marianne y a Philine, las ligas y las notitas de amor; que trata de volverlo todo noble y encantador, que, como siempre y por doquier en él, detrás de las palabras fugaces hay un sentido oculto, una intención, una voluntad que contempla el conjunto. Hay mucho que sigue siendo incomprensible, y que después se entenderá, pero… ¡qué milagro! ¡Cómo cada trocito de tierra que coge en sus manos y cada ola que levanta del agua se convierte en imagen y en símbolo! En cambio, en su vida posterior se alza también para él, que hasta entonces se ha conservado y se conserva joven, un peligro: el Romanticismo. Él mismo lo ha criado y promovido, con su primavera de canciones populares, con su teatro, con muchas otras cosas. Ahora que, en su rigidez clásica y su estatuaria distancia, amenaza con cubrirse de moho, los nuevos epígonos crecen sobre su cabeza.

Ahí está Tieck, que querría montar un carillón en el Wilhelm Meister, que trata de sobrepujarlo con legendarias guirnaldas, con sueños dentro del sueño, con flores y sonidos que se besan los unos a los otros. «Nuestro espíritu es azul celeste», hace decir a las flautas. Y ahí está Novalis, que llama a ese mismo Wilhelm Meister «Cándido contra la poesía»: un libro destemplado. Él quisiera elevar cada frase a forja, y cada libro a joya. Ahí está Hölderlin, que en Jena y Weimar tiene que hacer antecámara como un zoquete al que se le corrigen los versos, y que sin embargo, viniendo de Suabia, sabe que también su gran paisano de Jena tenía una madre suaba que hacía tortitas y asaba manzanas. Y ahí está Jean Paul, al que los helénicos de Turingia no aprueban, del que dicen que no sabe escribir y del que piensan que si renunciara a su filisteísmo, aún sería posible aceptar alguna espléndida obra. Todos estos románticos son artistas a tiempo completo; exprimen cada gota de su sangre en la poesía. Los asuntos de Estado, la osteología, la botánica, y como se llamen todas esas cosas prácticas y sobrias, no les interesan. Quieren ser poetas y artistas hasta la locura, y nada más.

Pero, de pronto, por encima de todos esos espíritus titilantes, reaparece aquel Goethe que ha escrito Tasso, obra que trata de un poeta renacentista que ha perdido el equilibrio. Y la naturaleza del genio emerge: un hombre nervioso e hipersensible, un neurótico romántico, diríamos hoy. Un poeta que respeta poco el ceremonial, que rompe las costumbres, que actúa conforme al principio de que está permitido lo que a uno le gusta. Este Tasso tiene en sí algo de un humanista que desprecia la ley; de aquellos poetas que apuestan el amor contra la etiqueta y el corazón; el instinto, el furor romántico contra los vínculos de la sociedad. Pero la historia del verdadero Tasso es más inquietante que la imagen poética. Acosado, perseguido, este Tasso huía, de una corte a otra, de sus visiones, de sus encuentros consigo mismo, de sus propios esbozos heroicos, que le desbordaban y adoptaban una figura visiblemente aterradora. El pabellón de Pressel, de Hesse, es una obra perfectamente comparable con Tasso desde el punto de vista estilístico… No sé si leyó así a Goethe en Tubinga; pero no lo pondría en duda sin más.

Hermann Lauscher y Peter Camenzind

En 1899, con veintidós años, Hesse llega a Basilea, como poeta y literato incipiente. Sus Canciones románticas han sido publicadas en Pierson; por su parte, en Diederichs, los esbozos, acogidos por Rilke con aprecio, de Una hora después de medianoche. Por los signos externos, Hesse sigue siendo ayudante de librería. En Tubinga tenía un salario de ochenta marcos; en Basilea será de entre ciento cincuenta y doscientos. Con eso, uno puede moverse. Con eso se puede ir los domingos y festivos al lago de Vierwaldstatt y dar una vuelta por Tribschen[10]. Con eso es posible arriesgar incluso un corto viaje por el norte de Italia, en los días de vacaciones más prolongadas. Con tales ingresos no cabe hacer fortuna, y, socialmente, uno va a sentirse un tanto agobiado. Pero al talento literario, que no falta y empieza a ser visible, le resultarán indiferentes los agobios del guardarropa.

No es casualidad que Basilea siga a Tubinga. Los teólogos suabos continuaban manteniendo una estrecha relación con Basilea, la ciudad madre de la misión. En eso el joven Hesse sigue los pasos de su padre. También sentía ya una especie de comunidad alemana, y cabe pensar que esa comunidad se puede extender a los intereses de un romántico y humanista. Así que resulta consecuente que Hesse prosiga en Basilea, con Jacob Burckhardt y Nietzsche, el estudio de los universales que ha empezado en Tubinga con Goethe.

También se mantienen vivas relaciones de los padres. Basilea es la ciudad en la que la madre se sintió mucho más feliz que en Suabia. A Basilea venían una y otra vez los padres y sus amigos: a visitar el centro misional, a estrechar un momento la mano de un compañero que partía a tierras lejanas, a preguntar por sus nuevas experiencias a alguien que había vuelto. Los suabos Josenhans y Christoph Blumhardt habían sido inspectores en el centro misional, mientras que el padre de Hesse había sido preceptor. Ya en 1883, la madre anota: «Cordial y amable trato con la profesora Wackernagel y sus hijos adultos, también con el padre Laroche y otros que viven algunas semanas en las cercanías». Apunta ocasionalmente una estancia en el campo en Rechtenberg, donde el consejero Sarasin tiene una finca.

Poco después de su llegada, el joven Hesse entra en contacto tanto con la familia de Rudolf Wackernagel, cuyo busto ha sido instalado hace poco en la biblioteca de la universidad, como con la de aquel padre Laroche. En el Lauscher, los doctores son los Wackernagel, de Wenkenhof, cerca de Riehen. Este Wackernagel, me dijo Hesse, no debe confundirse con el famoso experto en sánscrito. No, sin duda no lo es. Rudolf Wackernagel, que por aquel entonces tenía unos cuarenta y cinco años, es el «inolvidable archivero e historiador de nuestra ciudad». Es poeta, y famoso también como hospitalario anfitrión y espléndido padre; sus múltiples dotes se reúnen «en el fuego de un espíritu alerta». En casa de Wackernagel, el joven poeta pudo encontrarse también a veces al renano Jennen, el arquitecto del nuevo Ayuntamiento de Basilea, ese edificio incluso alegre, con sus coloridas y vistosas cenefas de ladrillo. También pudo encontrarse con Heinrich Wölfflin, el historiador del arte, que por aquel entonces era profesor de la universidad. También Karl Joel frecuentaba la casa de Wackernagel; su libro Nietzsche y el Romanticismo se publicó, si no me equivoco, en 1906, es decir, pocos años después de que Hesse dejara Basilea.

Aunque, para Hesse, más importante que estos contactos eruditos fue la relación con la familia Laroche. No sé si cometo una indiscreción, pero en Basilea se murmuraba, ya cuando se publicó el Lauscher, y desde luego desde la publicación de Peter Camenzind, que la modelo de la dulce y melancólica Elisabeth que aparece en ambos libros había sido una de las señoritas Laroche. Elisabeth es un elevado nombre maternal, cuyo mito apunta al castillo de Wartburg[11]. La más dulce de las figuras de las historias alemanas de santos, aquella mujer que llevaba el pan a los pobres, se llamaba así. En la cesta que porta a escondidas esparcen su olor las rosas cuando su secreto va a ser brutalmente desvelado. Esta mujer sonriente podría muy bien ser el contramodelo del fiel Eckhart, el hombre del jarrón maravilloso. A ella están dedicados, además de las frases en prosa del Lauscher y de Peter Camenzind, algunos de los más hermosos versos de sus Poemas, publicados en Grote en 1902. Figuran en el Libro del amor, al comienzo mismo:

Como una blanca nube

en el alto cielo,

blanca, bella y lejana

eres tú, Elisabeth.

La nube pasa y se desliza,

sin notarla apenas,

pero a través de tus sueños penetra

en la oscura noche.

Pasa con tan argénteo resplandor

que después, sin descanso,

sientes dulce nostalgia

de la blanca nube.

Peter Camenzind también contiene la historia de esta blanca nube, tomada originariamente de un cuadro del pintor Segantini. Y aquí habría que escribir un capítulo entero sobre las nubes en los libros de Hesse; pero por desgracia esto tengo que dejárselo a los filólogos.

En Basilea, Hesse termina el Hermann Lauscher, que se publica en 1901, y se nota que el poeta se ha instalado en la ciudad de la misión en parte para terminar el librito. De sus tres partes, ya he mencionado antes la «Infancia», y, en el capítulo anterior, los «Recuerdos de Tubinga». El tercer segmento, escrito en Basilea, es una sucesión de apuntes muy endebles, similar a un diario. Hesse se dedica sobre todo a la poesía romántica. El Sternbald, de Tieck, Brambilla, de Hoffmann, los himnos y el Ofterdingen, de Novalis; también se menciona a Keller y a Heine. De los filósofos, ha leído a Nietzsche (el Zaratustra, ya en Tubinga) y rastrea sus fuentes y maestros.

En Basilea, a los veinticinco años, Nietzsche —que, como Hesse, procedía de una piadosa casa protestante y de la escuela romántica— declaró fuera de la ley del príncipe a Homero y a Píndaro. Aquí tuvo amistad con Jacob Burckhardt. Viajó —y Hesse le sigue con veneración— a Tribschen, para leer a Cósima las Consideraciones intempestivas. Aquí, en Basilea, escribió El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música, ese libro hipersensible y, sin embargo, terriblemente unilateral, de un místico que mañana va a ser un loco, de un volante Enoc al que mañana una resaca hará caer de las estrellas.

Si se compara el Lauscher con las obras tempranas del autor de Naumburg, se hallan interesantes paralelismos. Así como en Nietzsche a los estados de embriaguez romántica suceden opiniones más ásperas, en Hesse asoma ya algún pasaje escéptico. Ya en Peter Camenzind, antes de haberse percibido, romperá la mórbida melancolía de un epígono, la cadavérica percepción otoñal del joven poeta. Tanto aquí como allá, una voz más robusta invita a no olvidar, debido a la ternura del sentimiento, la facilidad con que mienten los instintos: conducen a estados afectivos decorativos, a la fuga espiritual, a desmedidos regalos y bacanales musicales para los oídos; se interiorizan apetitos que pueden volcarse hacia el exterior de forma peligrosa y sorpresiva.

Ya Heine y el anciano Goethe salieron al paso del malestar y las locas ensoñaciones con todos los recursos de la ironía. Hicieron hincapié en el proceso artesanal, el diseño, la hermosa figura. Trataron de localizar lo concreto; buscaron la exactitud. Similar escepticismo aprende Hesse en Basilea. Precisamente en presencia de Nietzsche es posible sentirse movido a reflexionar sobre el ritmo de ese corazón desencadenado. En esa reflexión puede estar la explicación de por qué dos libros tan próximos en el tiempo como el Lauscher y Peter Camenzind son distintos en toda su especificidad.

El Lauscher, en su parte de Basilea, es una confesión de disgusto y tristeza en tonos hundidos y sollozantes. Pertenece a una generación que mira atrás, hacia los inicios del espíritu, lamentándose. Contiene palabras que podrían haber sido escritas por el joven Nietzsche, por Hoffmannsthal o George, por Maeterlinck o Trakl. También está muy presente la oposición entre el torrente dionisíaco y su dominio apolíneo, la oposición entre el oscuro y revuelto mundo interior y el ligero perderse en la lectura, el paisaje y la vida cotidiana.

Dice Lauscher:

Oh, esta alma, ¡este hermoso mar, oscuro, familiar, peligroso! Mientras, incansable, examino, acaricio, consulto y asalto su tornasolada superficie, él escupe ante mí una y otra vez, como para burlarse del enigma de extraños colores de sus insondables profundidades, conchas que hablan de espacios extraños, inconmensurables, igual que un trozo de una antiquísima joya conjura aisladas e inciertas intuiciones de una época anterior y ya hundida.

O, en otro fragmento:

¡Oh, esta noche! Diez horas sin sueño, cada minuto una lucha de mi oprimido espíritu con el pensamiento cruel y despótico, una lucha entre sollozos y chirriar de dientes, un combate sin armas, cuerpo a cuerpo, con todas las argucias y crueldades de la desesperación. Todos los diques y fronteras que había trazado a mi vida interior, todas las semillas cuidadosamente preparadas, todos los cimientos echados han sido en estas horas pisoteados y aniquilados. Veía desde la cama la torre del Hammetschwand perforando el pálido cielo… y, de pronto, supe que ya no había nada que salvar; liberado, todo el inframundo que había dentro de mí afloraba tambaleándose, destruía y escarnecía los blancos templos y las frías imágenes predilectas. Y sin embargo, sentía que esos rebeldes e iconoclastas estaban emparentados conmigo, tenían rasgos de mis más queridos recuerdos y días de infancia.

Aquí están Apolo y Dioniso; sólo que se refieren, en vez de a la cultura y a la historia, al propio mundo, al mundo personal. Recorren toda la obra de Hesse, que empieza en Basilea. Ora resonará la tierna flauta y la multitud se pegará extasiada a los talones del poeta; ora repicará el sonido estridente del címbalo del fauno y liberará el instinto sin ley, bien formado también él, pero subversivo y aterrador, destruyendo las imágenes predilectas, «demiánico» y «loboestepárico».

Se ha alzado contra los libros tempranos de Hesse el reproche de la autocomplacencia bucólica. No sé si eso es una objeción. Cierto temor (no al público ni al enfrentamiento) contuvo a Hesse durante largo tiempo. Pero sería una necedad creer que este autor está hecho de dos mitades y que la una nada supo de la otra durante una década. «Resumiendo —escribe ya a los veintitrés años, con plena autoironía—, me queda, de unos años jóvenes tolerables, el resto respetablemente conservado de una antaño considerable imaginación, cierta, si bien ya algo gastada, capacidad para disfrutar y organizar ambientes cambiantes, y un pequeño fondo de “alma” que, usándolo con cuidado, aún podría poner en escena algún que otro amor del género ligero y sobrevivir a él. Si añadimos a esto una capacidad, adquirida por la prolongada costumbre, para la pose trágico-idealista y de soberana paciencia, tengo que felicitarme a mí mismo por tan bellas cualidades poéticas y no tengo motivo alguno para preocuparme por mi futuro como autor. Imitaré a Niels Lyhne, no sin una nota personal, y superaré en capacidad de éxtasis a los más sublimes vieneses. Eso quiere decir, en buen alemán: ¡al diablo! Pero ¿para qué he aprendido yo alemán moderno y vienés?».

Junto al mundo intelectual de Nietzsche está, una y otra vez, la dedicación a Goethe. Ambos coinciden no sólo en el humanismo, sino también en la preferencia por la aristocracia, lo distinguido y lo selecto. Basilea, ciudad patricia, revela a cada paso este rasgo que une a ambos educadores. Cuando Hesse, como huésped de En el balneario, espera de sus médicos un resto de aquel humanismo del que «forman parte el conocimiento del latín y del griego y cierta educación filosófica», esta exigencia remite a la vieja ciudad humanista del Alto Rin. Pero también apuntan a Basilea los primeros intentos del poeta en aquel «arte de la sociabilidad» en el que todavía, en Viaje a Núremberg (1926), Hesse confiesa que sigue siendo un aficionado y un principiante.

Ya en el Wilhelm Meister se encuentran frases que permiten advertir que los modales son un arte; que no sólo se trata de conocer la mitad de la literatura universal y rodearse imaginariamente de hermosos personajes. Más bien parece importante integrar los bellos pensamientos y personajes en el propio ser y vivir conforme a ellos. En el círculo de los nobles de su época, Wilhelm Meister encontró un nuevo ideal: la formación armónica de la personalidad. «Veía de cerca la vida, importante y significativa, de los distinguidos, así los llamaban, y le sorprendía cómo sabían darle cierto decoro», y tomó la decisión «de alzarse hasta el mundo de los distinguidos».

Sin duda, el joven Hesse leyó estas frases; he hablado de un ocasional ennoblecimiento en sus escritos. En el Lauscher, en cambio, aún se muestra el depresivo, con todos los signos típicos de sobrecarga interna y desvalimiento externo. Del padre ha aprendido el rigor en la conciencia; de la madre, los corales. Pero de la pequeña ciudad de la Selva Negra le ha quedado adherido cierto exceso en los modales, un descuido en la corbata, una torpe timidez, una falta de movilidad. No sabe bailar, ni charlar ni hacer reverencias. No sabe besar la mano de una joven dama ni escribir un rápido billete; cada ademán adquiere un peso de quintales. Se le ha quedado pegada la lejanía al mundo de la pequeña ciudad suaba, y el autodidacticismo que le devora sin cesar, que ha de emplear jugando al tenis y en otros momentos cruciales, aumenta aún más esta dificultad. Sólo hay que enamorarse de una dama elegante para que se perciba la maldita ironía de ese regalito provinciano. También éste es un rasgo esencial del romántico; Goethe lo sabía bien. Muchos rasgos típicamente románticos están fundados en tales turbaciones y desaparecerán con ellas. Algún amor fracasado, de los que no faltan ni en los libros de Hesse ni en Gottfried Keller, ni en el resto de los románticos, tiene aquí su razón.

Hermann Lauscher se muestra al principio incluso exquisito y malcriado. Ocasionalmente Tolstói: «Algo del aire desconsoladamente triste, tosco, terrible de ese ruso me oprime…, es físicamente insano leer estas cosas… En san Martín y en san Francisco, la persona y la doctrina son tan luminosas, elásticas y alegres como en Tolstói son oscuras, rígidas y agobiantes». «Quizá —dice— venga de allí la renovación del mundo, pero antes de que de esas ásperas, frescas y toscas semillas pueda brotar arte tendrán que madurar cien y más años». Se oye a Nietzsche y a Goethe a un tiempo; a ambos, cuando hablan de germanos que aún hay que cultivar a conciencia durante algunos siglos antes de poder decir que hace mucho que fueron bárbaros.

La propensión a lo alegre, al hermoso brillo y al resplandor, es, sin embargo, y por lo pronto, una máscara. En Peter Camenzind, Hesse no echará mano de las frescas tosquedades de un Brahms y un Keller para ocultar su debilidad, pero contrapondrá a los modales urbanos el muchacho pastor de las montañas. Aún está muy alejado de aquella posición del último Nietzsche que recomienda las manos y ademanes aristocráticos de los cardenales. «Ésta es mi suerte y mi desdicha —hace decir a Lauscher—, que no puedo disfrutar tosca y alegremente de la belleza… Sólo a veces el viejo y pesado ser que tan consecuentemente me he quitado de encima vuelve a caer resonando sobre mí por unos instantes». Empieza a pensar que para el «idealista tolerante» hay un supremo estímulo cómico en el hundimiento de un héroe. Pero aún se cuenta «entre los sacrificios que debemos al ideal» matar ese estímulo extremadamente seductor.

Entonces, una tarde, se encuentra en el casino para ver salir al público (entre él, a Elisabeth) de la sala de conciertos. Cálida y alegre, acompañada, desciende la escalera iluminada esa misma Elisabeth, esa imagen de ensueño y de deseo en la que todo lo nunca dicho sale a la superficie y se convierte en misterio revelado. Pero el poeta está bajo la lluvia ante la sala iluminada, el sombrero calado en la frente dolorida, su abrigo gris ondeando al viento. Pocos días después ha fundado un «club de los descarrilados» llamado «Hesse», en el que también habría acogido a su amigo Elenderle si no se hubiera pegado un tiro en el Walfisch de Tubinga. Y mira por dónde: en Hesse y en Lauscher, «en nosotros dos…, la misma falta de plasticidad, la misma inclinación… a lo tornasolado, titilante e incierto…, el mismo parentesco con la música, la misma tendencia a la disolución de los principios, a la ironía artística».

Para no perder de vista el leitmotiv religioso: también en esto Nietzsche reemplaza al más conciliador Goethe; al principio, al menos. Hesse defiende un esteticismo apasionadamente elevado a la categoría de culto. «¿Acaso no había dudado a veces de mi estrella y me sentía inclinado a dar la razón a algunos ataques comunes contra la visión estética del mundo? —dice Lauscher—. Ahora sé que mi religión no es una superstición, que merece la pena contemplar todas las cosas físicas y espirituales tan sólo en sus relaciones con la belleza, y que esta religión puede brindar éxtasis que no ceden en pureza y felicidad a los de los mártires y los santos». Una interesante manifestación, pues prueba que el mundo de Goethe y el de Nietzsche, el esteticismo y los modales, han entrado en conflicto con un tercer mundo. De los santos ya se ha hablado arriba. Hesse ha leído el libro de Sabatier y Bernoulli, Los santos de los merovingios, publicado en 1900. Quizá también conozca ya la Vida de los patriarcas y otras personas benditas, del pietista Arnold; el mismo Arnold, por otra parte, cuya Historia de los herejes introdujo a Goethe en el catolicismo.

Y ahora Hesse decide, ante ese nuevo mundo, de forma completamente distinta a la de sus dos maestros humanistas. Sin duda a veces aún considera que esos verdaderos devotos son «los únicos enemigos dignos para nosotros los ascetas». ¿Por qué? Porque sólo ellos conocen «tan hondamente como nosotros los abismos de la vida cotidiana, el sufrimiento entre la vulgaridad, el caer de rodillas ante el ideal; el temor reverente a la verdad y la despiadada consecuencia de la fe». Así que comparte la contraposición nietzscheana entre Cristo y esteta, cruz y tirso, devoción y belleza; pero se halla en otra línea frente a lo devoto. «Desde la decadencia de la Antigüedad clásica, siempre esos dos caminos han llevado fuera de la vulgaridad, porque mi sentimiento es que los caminos del esteta y el de Cristo pueden rastrearse también en la historia de la filosofía».

Gracias a la más libre exposición de Sabatier, y sin duda también gracias a la leyenda, a la poesía, Hesse no puede compartir ni la actitud indiferente de Johann Wolfgang ni la enteramente intolerante de Nietzsche, que en este punto no siente más que horror y escalofríos. En su primer viaje a Italia (1901), Hesse ve la Toscana casi por entero con ojos franciscanos; en Rávena y Venecia le asalta un asombro oriental ante las figuras ascéticas del arte bizantino. En Peter Camenzind da vida a Umbría y a Asís sin haber estado aún allí, mientras que Goethe, al llegar a Asís, sólo tiene en la cabeza a Vitruvio y a Palladio.

El nombre de san Francisco llama la atención en los libros tempranos de Hesse. También en su forma de escribir, en su personal sencillez, en su oculta fuerza simbólica puede advertirse la influencia del Poverello. En 1904 (todavía en Basilea o recién llegado a Gaienhofen), Hesse dedicó un librito propio a su santo predilecto. Sin duda junto a él también recordaba a Boccaccio, y sin embargo lo uno no anula lo otro. Francisco es el heraldo del gran Rey. Viene, ya que aún era un dandi, de la escuela de los trovadores, y escribe su dolce stil novo, que también Hesse conoce. Francisco es, en su Cántico del Hermano Sol (italiano), un alquimista de las vocales como no ha habido otro hasta Mallarmé y Ungaretti.

Pero es, especialmente para Hesse, muchas cosas más. { Es el santo patrón de los pájaros cantores y las pardas liebres del campo, de la desdichada gente de Knulp y quizás incluso de los lobos del Alverno. Para Hesse, sigue viva la comunidad fraterna de su casa natal en Francisco. De Peter Camenzind se desprende que el poeta estuvo un tiempo dándole vueltas a la idea de escribir una «Historia de los minoritas». Ésta es hoy una reminiscencia de los estudios de historia de Basilea, pero muestra cuán profundamente ha entrado el joven Hesse en el terreno hagiográfico. De esos mismos estudios forma parte también la lectura de Cesareo de Heisterbach y la Gesta Romanorum.

Hacia el final de su estancia en Basilea, Hesse se encuentra en camino de superar la oposición protestantismo-catolicismo. La conciliación reside en el ideal romántico. Los románticos procedían en su mayoría de casas pietistas, y el propio pietismo es un eslabón entre las dos confesiones. Especialmente san Francisco parece estar más próximo que otros al moderno símbolo de la naturaleza. Esto es un malentendido, pero simpático, legendario. Comoquiera, el paraíso del poeta también está próximo al de su hermano minorita católico, aunque su paraíso no sólo abarca el espíritu, sino también la criatura.

Los burlones sonreirán: Hesse también conoce en Peter Camenzind a un «Hermano Vino», no sólo al Hermano Sol. Pero al final, y en uno de sus más hermosos poemas, es a la Hermana Muerte a la que ama, y ese amor fraterno perdura más que el otro, que aparece aquí y allá en sus obras. Así que citaremos el poema, que no debería faltar en ningún libro de lecturas alemanas:

También a mí vendrás,

tú no me olvidas,

y acabará el tormento,

se quebrará la cadena.

Aún pareces remota y ajena,

querida Hermana Muerte.

Te alzas cual fría estrella

sobre mi pena.

Pero cerca estarás,

llena de fuego.

Ven, amada, aquí estoy,

tómame, tuyo soy.

Pero es hora de hablar de Peter Camenzind, que de golpe llevó el nombre de Hesse por toda Alemania. Ésta es la prehistoria editorial: un caballero sin proximidad personal al autor, el novelista Paul Ilg, había llamado la atención de los editores berlineses sobre un literato de Basilea llamado Hesse. Fischer leyó el librito del Lauscher e invitó al poeta de la manera más cordial a presentar futuras creaciones a la editorial, para su examen. «Fue el primer reconocimiento y aliento literario de mi vida —escribe Hesse—. Por aquel entonces había dado comienzo a Peter Camenzind, y la invitación de Fischer fue un gran acicate para mí. Terminé de escribirlo, y fue aceptado de inmediato. Había llegado».

Bueno, no sólo había llegado. Hesse estaba allá donde le correspondía: en el foro, audible desde muy lejos. Y ese contacto también fue importante para él en otro sentido. Incluso durante los peores años, Fischer supo mantener en pie una especie de sociedad y élite intelectual; un círculo que daba a las obras, incluso antes de ser escritas, una realidad y un signo social. Esta firme voluntad del editor, esa fuerte conciencia de liderazgo y dignidad, fue quizá lo que para Hesse se convirtió en condición de una constante apertura. Es muy posible que sólo esa editorial pudiera ofrecer al autor ese sentimiento de sentido en su tarea y esa corriente de expectativa sin la que quizá la obra de Hesse, tal como hoy la conocemos, no existiría.

Peter Camenzind se ha impreso y discutido tantas veces, es tan ampliamente conocido, que puedo ahorrarme un análisis. Quisiera considerar la novela más bien desde el punto de vista biográfico. De este modo, aparece, ante todo, como un vehemente intento del poeta por crearse una patria. Los padres de Hesse eran tan rusos como ingleses, tan suizos franceses como indios, y todo esto más que suabos. El poeta mismo había sido acogido en la confederación alemana; pero hasta los trece o catorce años había sido suizo. Como le unían a Basilea los recuerdos más tempranos, y también los más importantes desde el punto de vista humano, es natural que en años posteriores (después de la guerra) volviera a naturalizarse como suizo. Aun así se mantuvo el problema de una doble patria, ya que el poeta había nacido en Calw y había pasado allí el periodo más feliz de su infancia.

En Peter Camenzind, Hesse querría ser el mistral que viene de las montañas. Agitador de banderas y trompeta de la tempestad. El apego de Goethe a la naturaleza, la canción del mistral de Nietzsche y los sueños paradisíacos de Rousseau: éstas son las ideas, las tradiciones de la obra. El mercado del libro parece arrojado a un rincón. «¡De qué sirve Platón! —se decía ya hacia el final del Lauscher—. ¡Libros viejos y miserables! Yo tengo que ver personas, oír pasar coches…, también echo de menos pasar noches en pequeñas tabernas, mantener conversaciones vulgares con muchachas vulgares, jugar al billar y hacer mil naderías que puedo enumerar para mí mismo como los mil motivos de este sentimiento de tristeza sin motivo que ya no puedo soportar sin aturdimiento».

Las artificiosidades ahora le hacen reír; él es el pesado muchacho de las tierras altas que pregunta al diablo por Schopenhauer y Nietzsche, que sabe cantar canciones alpinas y lleva hasta la parodia esta capacidad…, que no sé si el auténtico Hesse tuvo alguna vez. Él es el recio muchacho de Nimikon que se echa al bolsillo los chuzos de hielo y que con ellos hace cosquillas a las muchachas en la nariz. Es el trol y el reprimido fauno de las montañas, de músculos endiabladamente fuertes, es un «cochinillo salvaje», como Keller se llama a sí mismo, pero aun así hay algo tierno y franciscano en sus pequeñas y marginales aventuras sentimentales, de las que el pincel de moda y los humanistas de salón, los caviladores y las damas lánguidas no alcanzan a ver nada.

Ya no es el exseminarista y librero, y mucho menos el anticuario de su última época en Basilea, aquel que hurga en lo alto de la escalera entre libracos cubiertos de polvo. No es el hijo del escritor misionero Johannes Hesse de Calw y de su esposa medio india, medio francesa…, no, es un sencillo huésped de Nimikon que, antes de conformarse detrás del mostrador, tiene tras de sí una abigarrada vida ahí abajo, en las ciudades cantonales infectadas por los aires de Berlín, y toda clase de cosas más, según se murmura. En Suiza, todavía hay Camenzinds como ésos, no sólo de apellido. Los hay, románticos huéspedes de hotel que de pronto desaparecen de la exquisita agitación y llevan por un tiempo una segunda existencia en algún lugar de México o en el interior de la India. Aquí aún quedan funcionarios y sencillos artesanos que esconden una vida de plenitud apostólica en medio de su cotidianidad. Hesse siempre los ha querido, y en este sentido su Peter Camenzind también es auténtico.

Sin embargo, la experiencia de Berlín y de París ha resultado un poco tenue y no vivida. Cuando Hesse escribe Peter Camenzind, lo único que ha conocido de la agitación internacional es ese segmento al que, usando un eufemismo, se podría llamar «bohemia» de Basilea. En cambio, el mundo de las montañas que pone en pie, ese mundo intacto, poderoso, de las impresiones y sentimientos primarios, al que aún falta mucho para convertirse en filosofía, ese gran, lento, trágico movimiento, esa pureza de las extensiones nevadas, de las inmóviles quimeras: ese mundo lo conoce Hesse, ya entonces. Lo ha estudiado ante las cumbres del Hammetschwand y el Pilato, del Bürgenstock y el Rigi. Aquí, en ese mundo primigenio, se aclimata. Así le gustaría ser: como las montañas y como el viento del sur, como el lago cristalino en el que se reflejan las cimas de los gigantes, como la parca soledad de allí arriba. Desde allí quisiera bajar hasta los hombres y sus variados destinos. Decir «No» y decir «Sí», mover la cabeza ante tanta tontería y después regresar a su esterilla, a su pequeño Nimikon, donde conoce cada gota de lluvia y cada rayo de sol, cada teja y cada corneja extraviada.

Todo esto es Peter Camenzind. Pero aún es más. Es también una novela picaresca de divertida lectura. Se presume y fanfarronea mucho en el libro; se miente con elegancia, de un modo que en casa, en Calw, habría sido inaudito. No puede uno más que reír al acordarse del Schelmuffsky[12], de ese «bravo muchacho, con un ojo un poco ido a la derecha». Una buena novela de picaros al viejo estilo. Lo mismo que se habla de un apurar la vida, se podría decir que el antiguo candidato al sacerdocio al que ya conocemos quiere y puede en este libro apurar el cuento. Lo necesita. El gusto por la fabulación ha estado reprimido demasiado tiempo.

La regocijante fanfarronería de Peter Camenzind, su mundanidad, recuerda un poco al Auerbach de Keller, al Münchhausen. Es el viejo estilo despreocupado que va de las novelas mágicas de Luciano, pasando por Don Quijote y el Gil Blas, hasta este Peter Camenzind. Al leerlo hoy, el libro parece a veces una parodia del suizo de pura cepa; hasta ahí llega su frescura. A Richard Wagner en Tribschen se le contrapone con toda seriedad el cántico alpino como antítesis del Tristán. Ése es el humor del libro; ésa es la ironía del Hesse ya entrado en años. Es una muestra del mejor humor.

Nada de depresiones; nada de agobios. Los Alpes deben sobreponerse a la pesadilla interior. Si Lauscher era el eco de unas conmociones a duras penas superadas, con Peter Camenzind debe cambiar el tema y empezar la salud. Si Lauscher era el eco de unos estudios bibliófilos, Peter Camenzind es el paso hacia la vida, hacia otra naturaleza, más densa. Un embrutecimiento, si se quiere, y una autoinculpación, pero también un descubrimiento de uno mismo y una escritura de lo que ya no está ligado al ejemplo y el modelo. En Peter Camenzind ya no hay pietismo, ni casa paterna con mandatos y doctrinas; aquí reina la pura natura. Aquí hay una obra que parte de la máxima de que la formación sólo puede empezar donde ya no hay deformación.

Por lo demás, hallo en este libro muy poco del carácter de Gottfried Keller. Las escenas de la copa y el extravagante tío Konrad de Nimikon podrían tener como modelo tanto al abuelo de Weissenstein como al cronista de la ciudad de Zúrich, abierto a los huéspedes e intereses políticos de su ciudad de forma muy distinta que el apolítico autor de Peter Camenzind. Desde luego, aquel abuelo de Weissenstein y el poeta Keller tenían un sorprendente parecido en algunos puntos. Pero, más que Keller, podría haber sido el poeta Stifter el padrino de ese mundo basado en su aversión contra una persona, si…, bueno, si Hesse lo hubiera leído ya por entonces.

Gaienhofen am Bodensee

Con Peter Camenzind empieza, es curioso, la «época burguesa» de la vida de Hesse. En el verano de 1904 se casa con Maria Bernoulli, de la vieja estirpe de matemáticos de Basilea. Es nueve años mayor que el poeta, y en el momento de la boda tiene casi la misma edad que tenía la madre de Hesse, Marie, cuando éste nació. También en la estatura, en el temperamento, en la apasionada inclinación hacia la música, Maria Bernoulli recuerda a la madre del poeta. Para los biógrafos, es ante todo aquella mujer a la que Hesse dedicaba, todavía en 1919, cuando el matrimonio ya se había separado, el maravilloso «Lirio» de los Cuentos, esa pequeña narración que es de lo más hermoso que contiene la obra de Hesse: el relato del lirio azul, símbolo del agresivo Romanticismo, que creció y floreció en el jardín natal de la madre.

El poeta cuenta en ese relato los extravíos por la vida, la pérdida de la infancia y el retorno a la madre, la entrega a la esposa.

Ella era mayor —dice— de lo que él habría deseado por esposa. Era muy peculiar, y sería difícil vivir junto a ella y seguir con la erudita ambición de él, porque ella no quería saber nada de eso. Tampoco era muy fuerte ni sana, y soportaba mal las reuniones y las fiestas. Lo que más le gustaba era vivir con flores y cantos, y tal vez con un libro a mano; en solitaria calma, esperaba a ver si alguien acudía a ella y dejaba que el mundo siguiera su marcha. A veces era tan tierna y sensible que todo lo ajeno le hacía daño, y fácilmente la hacía llorar. Luego volvía a resplandecer, tranquila y sutil, en una solitaria felicidad, y el que la veía sentía lo difícil que sería dar algo a esa hermosa y extraña mujer, y significar algo para ella…

Si he de vivir con un hombre —dice Iris—, ha de ser con uno cuya música interior concuerde sutilmente con la mía, y su único deseo ha de ser que su música sea pura y armonice bien con la mía… Así probablemente no te harás famoso ni alcanzarás honores; tu casa será silenciosa, y las arrugas que veo en tu frente desde hace algunos años tendrán que ser borradas nuevamente…

El poeta escucha, sin duda, esas palabras; pero quiere otra cosa de la vida, y si fuera a tener una mujer, en la casa tendría que haber vida, sonido y hospitalidad.

Ah, óyeme bien —dice Iris—, todo lo que ahora es un juguete para ti es para mí la vida misma, y tendría que serlo para ti, y todo aquello en lo que tú empleas esfuerzo y preocupación es para mí un juguete, para mí no merece la pena vivir por ello.

Y luego, el motivo materno:

Me has dicho muchas veces que decir mi nombre te recuerda algo olvidado, antaño importante y sagrado para ti. Es una señal, y te ha atraído a mí durante todos estos años. También yo creo que has perdido y olvidado en tu alma algo importante y sagrado, que no despertará hasta que halles la felicidad y puedas alcanzar lo que te está destinado.

Así habla una hechicera ante la que se encuentra un joven impetuoso, un joven poeta que cree enfrentarse a todos los problemas de la vida y al que, sin embargo, una cadena ata internamente y le obliga a escuchar. Está inclinado a calificar de loco capricho femenino la tarea que esa mujer le impone, y la aparta de sí en sus pensamientos. Pero luego hay algo en su interior que replica, un dolor muy sutil, muy secreto, una admonición muy delicada, apenas audible.

«Él empezó a escribir —prosigue el autor—, quería dejar atrás año tras año, escribir sus vivencias más importantes, para retenerlas con fuerza en sus manos…». Pero: «Alzó la vista sobresaltado: ¿qué era la vida? ¿Era esto todo? Y se dio una palmada en la frente y rió con fuerza». Finalmente, en el ulterior curso del relato, regresa, y la vida cierra su círculo, y vuelve a estar allí el sueño que tuvo siendo un niño: él se deslizaba por el cáliz del lirio, y «tras él caminaba y se deslizaba el mundo entero de las imágenes, y se hundía en el secreto que hay tras todas ellas…».

En 1902 había muerto la madre del poeta. En 1904, se casa y se traslada al pequeño y retirado pueblo de Gaienhofen am Bodensee. Los primeros tres años vive muy modestamente en una sencilla casa campesina, luego se construye él mismo una casa, en la que se queda hasta 1912, para después trasladarse a Berna, nuevamente al campo. «En Gaienhofen —escribe Hesse—, adonde me siguió mi amigo de Tubinga Ludwig Finckh, viví ocho años, en un intento de llevar una vida natural, trabajadora, próxima a la tierra». Éste es el marco exterior. Pero el cuento citado mostraba ya a otro Hesse, permitía echar una mirada al alma del poeta, y allí había expectativas y exigencias de armonía y musicalidad a las que su naturaleza incólume y ambigua se resistía sin arrancarse, sin poder sustraerse a su hechizo.

De los libros nacidos en Gaienhofen, casi ninguno permite intuir este problema. Los pocos esbozos del lago de Constanza incluidos en el Libro de las estampas revelan más de su situación interior que los volúmenes de relatos y las novelas de aquella época. También da una clave la Breve biografía: «Así que ahora —dice—, entre tantas tormentas y sacrificios, había alcanzado mi objetivo: me había convertido, por imposible que hubiera parecido, en escritor, y daba la sensación de que había vencido en mi larga y dura lucha con el mundo. La amargura de los años de colegio y formación, en la que había estado a menudo muy próximo a naufragar, estaba ahora olvidada y provocaba la sonrisa… También los parientes y amigos, que hasta entonces estaban desesperados conmigo, me sonreían amablemente. Había vencido. Mi vida exterior discurrió por un tiempo de forma tranquila y agradable. Tenía esposa, hijos, casa y jardín. Escribía mis libros, pasaba por ser un amable poeta y vivía en paz con el mundo… Hice hermosos viajes a Suiza, a Alemania, a Austria, a Italia, a la India. Todo parecía estar en orden».

Hasta el estallido de la guerra, el poeta debió de tener la impresión de que su evolución había terminado; de hecho, sólo había ido a parar a un callejón sin salida. Entiende su éxito como una prueba de que no es ni un inútil ni un maldito; pero precisamente su ideal había sido serlo, o nunca habría tomado en serio a Chamisso y Eichendorff. El joven escritor Hesse sigue vinculado, con todos sus pros y contras, en toda su actitud vital, al juicio de sus padres y parientes. Le gusta haber demostrado a su familia que también la escritura puede tener un porvenir dorado con tal de que no falte un talento vivo y despierto. Le halaga haber superado tantas adversidades y haber puesto de manifiesto que los escritores no son en modo alguno comparables con cuentistas y saltimbanquis. Se le escapa que se está dejando arrastrar a una idea que contradice gravemente su mejor conocimiento, su condición de artista, su esquinado enamoramiento de la ironía y los sentimientos marginales.

Quizás en vez de casarse debería haber ido a París para lanzarse al torbellino de la capital del mundo. Allí, en París, hubiera encontrado la filosofía romántica, todavía viva y aún en el centro de los debates literarios. La biografía de Gottfried Keller podía instruirle a ese respecto. También éste, en vez de visitar el París de Corot y de Courbet, se había dejado empujar a las provincias, a Múnich, y muy pronto había confundido la pintura histórico-filosófica de Cornelius con el Romanticismo berlinés. Las mejores creaciones de Keller (sin excluir Enrique, el Verde) nacieron en el entorno de Bettina y Varnhagen von Ense, no en el pacífico Hottingen. No es ni mucho menos evidente que el romántico necesite un entorno bucólico para poder subsistir y desarrollarse.

Los intereses de Hesse en Basilea iban mucho más allá que los de la media; en Gaienhofen parecen reprimidos, amputados. Ha atestiguado una preferencia por los dos mayores preceptores de Alemania: Goethe y Nietzsche; en Gaienhofen parece a veces como si considerase acabados sus años de aprendizaje, aunque el tema de la educación y la autoeducación es inagotable para Hesse.

En Basilea ya había empezado a ocuparse del tema de la moral de su oficio, de la posibilidad de poner en cuestión al autor contemporáneo. Se había acercado asombrosamente al destino del aislado y el psicópata que recorre los escritos tardíos de Nietzsche, los escritos de Strindberg. Pero en Gaienhofen los expedientes filosóficos parecen cerrados.

Y sin embargo, ese pequeño lugar quizá tenga para Hesse un sentido: aquellas inquietantes preguntas le habían llegado demasiado dentro, se habían vuelto amenazadoras, y, precisamente por eso, busca refugio en la naturaleza y en la salud, en el recogimiento de la familia y la burguesía. Una necesidad de paz y tranquilidad, de armonía y marmórea lisura, le embelesa; y esa necesidad coincide con la forma de ser de su esposa, esa extraña Bernoulli en la que cree percibir la voz amada y a la vez temida de su madre. Pero esa madre no apreció las muestras de un pensamiento impío que le presentaba un hijo un tanto inclinado a la flagelación, con propensión a todo lo atractivo, sensual, seductor. Una sola palabra que revelaba el crudo instinto había bastado para que las Canciones románticas y también Una hora después de medianoche le parecieran repugnantes. Ahora, la que ocupa su lugar, la esposa, consigue que el poeta se esfuerce por alcanzar una fachada equilibrada, no del todo cierta; que se aparte de todas las cuestiones críticas que tenían que conducirlo a una vida más amplia y que aparente pensar sólo en la armonía y la sabiduría.

Si se observa con más atención, las cosas no son del todo así. Sin duda, Hesse renuncia al aparato intelectual, pero está muy lejos de pactar con su nueva situación. Lo primero lo demuestran sus libros de entonces; lo segundo, los relatos del lago de Constanza del Libro de estampas. Ahí está sobre todo el esbozo En el país de los filisteos, del año 1904, es decir, de la primera época de Gaienhofen. El autor habla, con veintisiete años, de «goces de juventud» que han pasado. «¡Qué hermosa eras!». Se rebela contra la nueva atmósfera que le rodea: «Incluso hay un barrilito de vino en la bodega, con un amable grifo en la piquera, y en mi vieja caja de chapa siempre hay suficiente tabaco. Así que me va bien, muy bien, incluso mi gato engorda, tiene toda la leche que quiere». Y coge un abrigo ligero, un sombrero y un bastón, y desaparece en mitad de la noche; y regresa el ambiente del Lauscher, o sigue ahí. «Envejecemos —se dice incluso, en tono asentado y maduro—, nos quitamos la guirnalda de los cabellos y hallamos nuestra paz».

De la misma época es el esbozo Cuando anochezca (1904). La lámpara de latón ilumina el viejo salón, con sus apagadas paredes de madera, el estrecho banco en la pared, la sólida mesa de encina, los pálidos grabados en la pared. Sobre la mesa hay un gran volumen en cuarto del siglo pasado, una traducción de Ossian (al que también Waiblinger ha leído). «Al lado están mi copa y una jarra de vino de Meersburg». Y la esposa empieza a tocar suavemente el piano en la habitación vecina: al principio, pequeñas piezas de Schumann que se disipan en el aire; luego viene «una de esas locas horas en las que no paramos y no hacemos nada, mientras la imaginación, la memoria, la nostalgia y cien nervios sutiles y activos trabajan y crean y se enfebrecen». Y de pronto ya no es Schumann. ¿Qué es? Sí, Chopin. Naturalmente, Chopin, el Primer Nocturno. O el Tercero. «Sonidos delicados como el cristal, huidizos, compases difuminados y sonámbulos, figuras maravillosamente enrevesadas, elegantes, y los acordes excitantes, como desfigurados, sin poder distinguir ya la armonía y la disonancia. Todo al límite, todo incierto, tambaleándose sonámbulo, y en medio, con suave flujo, una dulce, suave melodía, de infantil pureza, ¡Chopin!».

También se podría decir Hesse en vez de Chopin. Es la misma nostalgia de fiestas y puñales; la misma pena, inclinada sobre aguas oscuras y brillantes. Es el mismo sentirse culpable y ansiar haber dejado el acto atrás antes de haberlo cometido. Es la música del pecado original, viniendo de la aristocrática tierra polaca. Y ahí está otra vez el asustado mundo lunar de Hesse, transido de besos y de lágrimas, en medio del país de los filisteos. Ahí está otra vez ese soñar despierto, y la búsqueda empieza, de vuelta al comienzo y al origen, hasta aquel punto en que todo dolor y toda canción empezaron. Y al poeta le surge la pregunta: «¿De verdad eres feliz?». Y busca su «día más alegre». Deambula sobre los glaciares, deambula por una florida carretera de Odenwald con un compañero que podría llamarse Knulp.

Lleva una hora de la mañana en los prados suabos, se está acercando cada vez más a casa. Llega al día «en que un mensajero vino y saludó y pidió dinero y dejó el mensaje de que allá lejos, en la patria, mi madre había muerto».

Otro de estos bocetos, del año 1907, del mismo año en que el poeta construyó su propia casa, sólo habla en realidad del placer de caminar. Brota el tilo, se titula ese esbozo:

«Oh, vagabundos errantes de pies ligeros —resuena la nostalgia del poeta Knulp—, a cada uno de vosotros, aunque le haya dado una moneda, miro como a un rey, con respeto, admiración y envidia. Cada uno de vosotros, hasta el más andrajoso, lleva una invisible corona; cada uno de vosotros es un hombre feliz y un conquistador. También yo he sido uno de vosotros, y conozco el sabor del camino y el país extranjero. Sabe, a pesar de la nostalgia y la inseguridad, incluso dulce… ¡No es que haya envejecido o me haya vuelto un filisteo! Ah, quizá soy más necio y desenfrenado que nunca, y entre yo y las gentes sensatas y sus asuntos sigue sin haber comprensión ni alianza. Sigo oyendo, como en los apremiantes tiempos de mi adolescencia (él tiene ahora treinta años), la voz de la vida gritar y exhortar dentro de mí, y no tengo intención de serle infiel».

No, esa voz se ha vuelto «suave e insistente» y conduce al poeta a «caminos cada vez más solitarios, más oscuros, más silenciosos, de los que aún no sé si terminarán en el placer o en el dolor, pero que quiero y tengo que recorrer».

No hay una «época burguesa» en la vida de Hesse. Es el lobo estepario y marginal, el Knulp y caminante, el antifilisteo y sufriente; incluso en el matrimonio. Hasta en su propia casa es un extraño al que se da albergue; un caminante al que se alimenta y que siente más próximo a su gato que todas sus hermosas posesiones. Otro de esos esbozos de la época del lago de Constanza (son siete en total) habla de la vida en el lago, de la pesca y el remo; de los días de verano en Hegau, de pescadores y mediodías solitarios. Habla de ello sin excitación; con un ademán pesado, lento; como si hubieran pasado cien años, cuando ha sido escrito al momento.

Tampoco se puede calificar de burguesa la amistad con Ludwig Finckh. Al oír el nombre de este escritor, en los círculos de la alta literatura se encogen de hombros con menosprecio. Ni su mejor libro, El doctor de las rosas, dedicado a Hesse, ha enriquecido la lengua europea ni la alemana con un giro nuevo, una palabra nueva, un pensamiento nuevo. Pero en una ocasión Bierbaum le ensalzó y Walter Heymel lo incluyó en sus Chansons. No tiene la agudeza de un gramático ni el escrúpulo del artesano del que los escritores tienen que apropiarse si su voz ha de tener presencia. Escribe sus frases con honradez y frescura, tal como le inspira el dialecto de su corazón y de su patria. Pero es, en esos días comunes de Gaienhofen, un médico rural, un amigo, como hay pocos, de las personas y de los animales. Ama su pequeña ciudad de Reutlingen como si el mundo entero pudiera curarse desde ese punto. Ama locamente a su esposa Dora, y aunque El doctor de las rosas también desborda de cariños, ratoncitos y cielos, en él hay hermosas páginas de una veneración más antigua que la que el poeta de Klingsor conoció.

Este médico rural suabo, Ludwig Finckh, alcanza a veces la original vitalidad de un Justinus Kerner[13]. Es simplemente el médico de las rosas, il pazzo delle rose, y en eso nadie puede superarlo. Con su alta frente, su obstinada mandíbula, un poco gruesa, sensual, su chaqueta de terciopelo y su bigotillo bajo la nariz, es una figura que, con un poco más de presunción, con un poco menos de felicidad familiar y culto a los antepasados, habría podido convertirse en una mezcla de Tartarín suabo y Charlie Chaplin. Pues bien, ese amable Ludwig Finckh, que llama a su perra San Bernardo Isolda y a su asno Bribón, y al que casi se podría etiquetar de poeta de cabaret, tiene amistad con Hesse desde los tiempos de Tubinga, vuelve a encontrarse con él junto al lago de Constanza y ambos se construyen en Gaienhofen sendos chalecitos, y pescan y navegan y cultivan su jardín y crían a sus hijos.

Sí, y algo más: tratan de devolver a la vida a Homero y a Ossian. Viven como indios; todo el Untersee les pertenece: desde Stein am Rhein hasta Constanza, y desde Radolfzell hasta Steckborn. Es la zona en la que también se encuentra Reichenau, el paisaje primaveral de Suso[14]. Allí tienen sus botes de vela y se entregan a la naturaleza y a cazar mariposas. Llevan una vida de cazadores y pescadores comparable sólo a la de Walt Whitman en el lago Michigan y a la de Hamsun allá arriba en sus fiordos. Finckh es el más vivaz, el más abigarrado; Hesse es el espectador y el seguidor, el príncipe tímido a cuya lengua no vienen sin más el dialecto suabo y las palabras rotundas; que gusta de entusiasmarse hasta donde puede, pero conoce las pausas y, cuando se amosca, se pierde peligrosamente en su más profunda ensoñación. Mientras Finckh disputa con perros y asnos, Hesse prefiere los grises estrechos y fondos al picoteo brillante. Tiene una dimensión más que su amigo, que sigue siendo un niño. Sabe al mismo tiempo vivir y registrar lo vivido, compararlo, ponderarlo y relacionarlo con ingenio o enfado con otras cien cosas delicadas.

Finckh sólo ve, con sus ojos felices, su Suabia única, y tiene la necesidad de colgar su alegría de cada campana de los alegres vapores del lago, de cada gallardete, de cada torre de iglesia, de cada pájaro que pasa. Hesse siempre refiere lo alemán al conjunto. No sólo es suabo, es algo más. Cuando estalle la guerra no cantará Alemania ante todo; sabrá que los petirrojos y los cucos no son alemanes ni franceses, sino que son un don concedido al mundo y a los pueblos, como la poesía. Se atendrá a su alemanidad, pero también incluirá en ella a los suizos y a los alsacianos, e incluso a aquellos que sienten francofilia. Es fiel a una idea, una vez que la ha adoptado, y le cuesta trabajo arrancársela. En el fondo es más suabo que Finckh, en el viejo sentido alemán, en el universal, que es propio de los suabos desde la época de los Barbarroja.

También en otras cosas más privadas, Hesse se distingue mucho de su vecino. También en eso es más profundo, más calmado, más duro. Su matrimonio no podría recortar una amistad. En eso Finckh es distinto. Como «niñero» nato, se embeberá por entero en su familia y sentirá cada vez más a su amigo como prescindible. En cambio, la amistad es uno de los rasgos esenciales del carácter de Hesse; forma parte de su núcleo, de sus condiciones de vida. En eso especialmente es un romántico, de aquella guardia entre la que se cuentan Jean Paul, Grillparzer, Mörike y otros. Es en eso en lo que es menos moderno. La amistad representa el mayor papel en todas sus novelas. «Leibgeber[15]» es también el amigo para Hesse. Desde el reflejo del yo en el Lauscher hasta la triple escisión Hesse-Sinclair-Demian, o incluso la cuádruple Hesse-Klingsor-Thu Fu-Litaipe, el poeta está tan vinculado a su caballeresca compañía, al solemne entusiasmo de los ideales, al varonil, heroico y educativo amor por el amigo, que tiende a fingir elevados lazos espirituales, hasta el «mudo» y la «Hermana Muerte», cuando la vida se lo niega.

Su actitud ante la esposa es completamente distinta. Finckh es un espléndido padre de familia, un permanente Papá Noel. Y le muestra a su amigo el regalo que le hacen por su quincuagésimo cumpleaños. Hesse en cambio se siente viejo en la juventud y joven en la vejez. Siempre será forastero y huésped, incluso en casa estará encerrado en sí mismo. Es poco dado a las instantáneas en el círculo de las trompetas infantiles y en el arbusto en el que se apoya suavemente la esposa. Tiene sus caprichos y manías, sus dolores de cabeza, su fiebre intelectual, y entonces la familia se le atraviesa, se le vuelve molesta. Los papeles del fisco y las oficinas del catastro, el diario chapoteo de las conversaciones, le ponen de mal humor, le enferman. Envidia a esos afortunados que soportan la forma doméstica de aproximarse a la vida y a la realidad, que incluso pueden sentirse cómodos y cálidos en ella; él no lo consigue. Ha sufrido el despótico régimen paterno en épocas pasadas, y está por eso caballerescamente unido a la madre. La imagen del amigo, que ha atravesado sufrimientos similares, pasa en él por delante de la imagen de la mujer y esposa; en el matrimonio, luchará con ella por el alma de sus hijos.

Rosshalde, la novela matrimonial de Hesse, es una prueba de lo dicho. La tensión entre esposa y marido es un abismo insalvable entre el ser y el devenir, entre la quietud y el movimiento, entre la armonía y la disonancia. Hesse observa, con no menos agudeza que Strindberg, el teatro de los celos y de la persecución, de los sentimientos de odio y de los triunfos lanzados sobre la mesa; pero sólo comunica los resultados, la suma de las silenciosas luchas. Y entonces (en «Lirio») pone en la balanza un concepto fundamental: la magia de la mujer, su vinculación con la maternidad como arquetipo y símbolo eterno. El hombre, con el que la vida empieza de nuevo desde el principio, no tiene nada equivalente que oponer a esta magia; siempre será un niño terco y desvalido. La magia materna es un poder igual al de la música, que se basa en el conocimiento acumulado de las generaciones, y es una plenitud del ser que devora y estrangula al hombre, perdido en el bosque de sus propios recuerdos y sueños infantiles.

Sólo el amigo es capaz de ayudar, de liberar. Es iniciado con timidez y cautela; pero, una vez ha ocurrido, tiene poder, y la magia se rompe ya en parte. El amigo está próximo a la luz, al espíritu de la luz y a todas las nostalgias del espíritu. Es casi el amado; porque el alma del romántico es en sí misma una mujer; está poseída por la imagen de la madre, de todos los comienzos. Ella misma es la madre. En el matrimonio de un romántico, de un artista, dos madres luchan siempre por el niño. Por eso Hesse puede escribir, en unas notas incidentales: «En Gaienhofen tuve mis tres hijos», en vez de: «En Gaienhofen nacieron mis tres hijos». La influencia del amigo, que conoce el secreto, va incluso más allá de la unión por la palabra y la promesa; porque la palabra y la promesa le han sido dadas a una hechicera, a una Armida. Y ése es el perverso dilema: en cuanto la esposa surge dentro de la imagen de la madre, trae consigo culpa y tormento; pero en cuanto es distinta de esa imagen, pertenece a un mundo ajeno y hostil; ha venido de fuera. Entonces tiene su propio mundo, cerrado en sí mismo, inaccesible. Entonces ya no está en los comienzos con los que el romántico lucha diariamente; no es un fragmento de él, una parte de su ser más íntimo.

Por una razón similar, los adolescentes de los primeros libros de Hesse suelen ser amantes desdichados (así especialmente en Knulp, donde toda la vida errante deriva de un amor juvenil fracasado). Estos jóvenes no tienen suerte con las mujeres. Son solterones ensimismados, perdidos de manera narcisista en cisnes que se sumergen y en frías estrellas. Ponen a la mujer en el pedestal de los santos y de las divinidades inaccesibles, a la altura extasiada de su propia madre. «He tratado con las mujeres como con amigos», se dice en Gertrud, y ésta es precisamente aquella novela que representa la vacilación del artista entre el grial y el deseo, entre el amor celestial y el terrenal. Esos adolescentes quieren ser consolados, guiados, tutelados, tomados por sus amigas, y sin embargo sienten el enamoramiento como un absurdo y un error. Tienen inhibiciones y fracasan, el amor no se les da. Exigen demasiado poco y esperan demasiado; sienten todos los escrúpulos y las malas sensaciones de un delito, de una atracción al robo y al crimen. No es sólo confusión paleta. Es un ascua que les deja sin habla, y un eco de oscuros recuerdos en disputa.

Se ve que la vida junto al lago de Constanza, en su consciente alejamiento de la cultura, imprime carácter. Corresponde a una tendencia general, que entonces estaba empezando, a huir de la gran ciudad y de la civilización. Se quiere encontrar, en los Mares del Sur, en los bosques del Canadá o en Laponia, la robusta salud de los pueblos primitivos, y se quieren encontrar, en medio del desconcierto de la cultura, los arquetipos inconfundibles. En esa época del lago de Constanza nace una pequeña obra en prosa, Las fuentes del crucero de Maulbronn, que es un profundo recuerdo: «¡Canto de mi juventud! ¡Ningún sonido del mundo me decía tanto como tú, y he podido olvidarte!». Y se escucha, y el canto de la fuente suena de múltiples maneras en los libros de Hesse. Ha tenido muchos hermanos y arquetipos; ha sido escuchado a menudo y bien. Sólo así es posible que la «fuentecilla de la abadía» de Knulp, que «seguía brotando misteriosamente, como durante todos los años idos, en la planta baja de una casa antiquísima, y, en el crepúsculo extrañamente claro de su habitación, susurraba entre las planchas de piedra», sólo así es posible que esa fuentecilla se convierta en una imagen de la propia vida mística.

Y surge esa muestra mil veces reeditada de la prosa de Hesse, el pequeño relato «El lobo», como una temprana aparición del motivo del lobo estepario. Tres lobos del Jura francés han salido de su soledad y caen, empujados por el hambre, sobre los establos de los campesinos de Saint Imer. Dos son abatidos, el tercero escapa herido a través de la nieve hasta la montaña de Chasseral, donde se está alzando una luna roja. El fugitivo es rodeado por los campesinos, que siguen el rastro de su sangre, y es también abatido. Pero antes se sienta, perdido y triste, sobre la cumbre de la montaña nevada, presa de la angustia y la soledad, siente llegar la muerte y ve salir así la luna roja. La simpatía del poeta está con el hermoso animal acosado, como más adelante, en En el balneario, estará con las dos martas que, con saltos ligeros y anhelantes, miden las dimensiones de su jaula entre los aspavientos de los enfermos. La brutalidad del perseguidor se refleja en el dolor de la criatura que sucumbe. «Nadie —dice el poeta acerca de los hombres— vio la belleza del bosque nevado, ni el resplandor de la meseta, ni la luna roja».

Ese retiro de Gaienhofen, esa renuncia a las «ideas modernas», a la filantropía y las cuestiones sociales, a Marx y a Bakunin, a la miseria de la gran ciudad y a la mundanidad: todo eso favorece una inmersión en la naturaleza, una puesta en práctica y una ampliación de los preceptos de Peter Camenzind. Un estudio de ideas, aunque no sea intelectual, es también, al fin y al cabo, perderse, aislado, en aquellas imágenes que tienen fuerza espiritual. Un estudio de ideas es también la sublimación de unos pocos fenómenos primigenios, a la manera de Goethe. Las imágenes verbales cada vez son más aisladas, cada vez más depuradas de lastres, hasta que empiezan a respirar y a derramarse por sí mismas. Así, el poeta Hans Fook se dedica, en los Cuentos de Hesse, a los contornos de la apariencia; así da vueltas y vueltas, examina y forja las imágenes, hasta que finalmente el espejo es más vivo, más auténtico que la realidad. Y no olvidamos cuando Hesse, en un boceto de viaje al San Gotardo (en el Libro de estampas, en el capítulo «Miscelánea»), prepara y monta toda la narración de tal modo que el vuelo solitario de un águila real que describe sus círculos en el aire se convierte en muda, lejana y majestuosa representación del alma misma del poeta. Palabra, poeta y objeto se hacen idénticos, y recuperan así el peso y la plenitud que la devaluada vida actual ya no tiene.

Hesse une a esa observación de la naturaleza, a ese arte ideográfico, una especial escuela e idoneidad. Ha sido habituado desde la más temprana infancia, y con qué implacable rigor, a vigilar, a controlar ininterrumpidamente, hasta la menor de las tareas, hasta cada sentimiento que brota y hasta la más cotidiana de las percepciones, buscándole un sentido trascendente, una finalidad última, una última y delicada responsabilidad, el «juicio del Cordero», si se me permite decirlo así. De este modo, los juegos de color y la articulación de formas de mariposas y flores determinan su elección de palabras, su sintaxis. Huele a frutas sobre las que el sol caía ciento veinte veces en bien contados días. Corre un vino que colgó verde de las ramas durante alguna atemorizada noche de luna. Hay ahí un conocimiento reprimido, y sin embargo presente. Gottfried Keller negaba que la poesía procediera de la religión. Yo en cambio querría ver dónde quedan los poetas cuando los sacramentos desaparecen.

Si se quiere reducir a un común denominador la vida de Gaienhofen, se podría decir que lo que los amigos alemanes buscan allí es un paganismo de tonalidades muy cristianas; una concordancia entre naturaleza y devoción; una supremacía de los ojos despiertos y muy abiertos sobre las imágenes que los rodean. De ese «culto de los sentidos» solo está excluida la imagen de la mujer, y en esto los románticos suabos son muy distintos a, por ejemplo, los anacreónticos y la gente del rococó; en ellos ocurría exactamente lo contrario. La imagen de la mujer no se percibe con la misma energía, con la misma sobria severidad que, por ejemplo, una planta, un animal. Tampoco la propia persona; la aversión a los hombres alcanza al propio yo. No se bautiza a los niños, no se bendice el matrimonio; el arquetipo humano no se considera distinto del natural. Pero en aquello que afecta a la vida de la mujer como criatura se está muy lejos del realismo, por ejemplo, de la Edad Media. En este punto no se es homérico; no se es pagano. En este punto se es ilusionista, pareciéndose un poco al hombre en la Luna que asegura su pureza.

Hay que leer El doctor de las rosas, de Finckh, obra en la que el amante duerme fiel ante la puerta del propio dormitorio mientras la amada que ha ido a visitarle guarda su lecho (para Goethe, e incluso para Cervantes y Boccaccio, una farsa; para Stendhal, una explicación de la subsiguiente alienación e histeria; para Strindberg, un horror metafísico; para Wedekind, una mueca). Pero compárese también con Hesse («Bella es la juventud», «Ciclón»): una granizada y una violenta pasión, juntas, arrojan a la muchacha a los brazos de un joven. Ella se aprieta cariñosa contra él, mientras el mundo ruge a su alrededor; la tempestad la vuelve osada. El poeta quiere mostrar cómo ese doble huracán destruye el paisaje anterior y entierra los primeros años de la infancia junto con todas las imágenes exteriores familiares. El joven, ya medio arrastrado a la caída, se encuentra a sí mismo con las siguientes palabras: «Mi sangre se había vuelto más tranquila, y sufría tormentos de vergüenza al ver arrodillada a mis pies a ésta a la que yo no había querido entregar mi juventud y mi orgullo». Se puede decir que ésta es la cumbre de la delicadeza; basta con el intento de la seducción para que desaparezcan los años de infancia. Sin embargo, también se podría decir que Hesse no volvió a escribir una frase tan floja, y que en Grillparzer esta forma de contención lleva a esa perversión que en sus diarios le hace disfrutar conscientemente como tormento de su relación con su «novia eterna».

El paganismo de ambos poetas no es completo, y está muy bien que así sea. Pero no cabe hablar de armonía en sentido estricto. Esa «época burguesa» en la vida de Hesse fue quizá la más alejada de la armonía. En el narrador nato se esconden a menudo un actor y un sofista. En el caso de los modelos de Hesse por aquel entonces, Goethe y Keller, ambos tenían una fuerte inclinación por las tablas. No era distinto el caso de Mörike, y hasta un alma malcriada como Herman Bang rindió su tributo al teatro, incluso al teatro popular e itinerante. También en Hesse están presentes las dotes mímicas, aunque muy reprimidas, muy mantenidas bajo control. Que no se me malinterprete: me refiero a aquella facultad para ver las cosas y los acontecimientos desde varios ángulos, y me refiero a la riqueza de una capacidad de transformación que adopta formas y encarnaciones siempre nuevas y atrae su contenido para poner en pie otras encarnaciones. Hesse dice en Lauscher:

Ése es mi dolor, que aprendí a ponerme

demasiado bien demasiadas máscaras pintadas,

y a engañarme demasiado bien, a mí

y a otros. No hay un movimiento

que en mí se agite, ni el de una canción,

que no albergue juego e intención.

Esas dotes, creo yo, no son favorables a la armonía.

Pero a esto se añade algo más. El poeta, retirado y consumido por la búsqueda de ideogramas y signos, parece por un momento haber perdido el tema que le guía. Hoy se aprecia el sentido de su estancia en Gaienhofen, pero entonces era apenas visible para Hesse. Se podía ser armonioso cuando se mantenían a la vista y a distancia los propios conflictos; cuando se tenía parte vital en los conflictos de los otros. Pero ni los unos ni los otros se manifiestan de forma aprehensible. El mundo entero vive una pantomima, una adaptación, una provisionalidad. La era guillermina y el moderno mecanicismo han puesto a la vida una camisa de fuerza y una coraza. La fuente de la bella Lau[16] está cerrada con una sólida tapa de cemento. Antes de que esa coraza se destruya y esa tapa se alce, antes de que la figura encadenada del ser humano pueda volver a moverse…, ¿qué debería uno ver por sí mismo, puesto que no tiene término de comparación?

«Por pura necesidad interior», Hesse acomete en 1911 un viaje a la India. Es curioso: él mismo parece no tener claro por qué viaja. El exotismo no le atrae. El lago de Constanza le da todo lo que necesita en materia de naturaleza. Los escenarios y los cultos de Sumatra, la India interior y Ceilán le decepcionan cuando los ve. Tiene la medida europea tan arraigada que las extravagantes arquitecturas no pueden hacerle perder el norte. En Kandy, ante un templo budista tallado en la roca, se le ocurre involuntariamente pensar en Asís, «donde en la gran iglesia vacía los frescos de Giotto con la leyenda de san Francisco cubren las paredes». Ve un gigantesco Buda yacente, y enseguida también la pequeña capilla gótica de un pueblo alsaciano, en la que un gigantesco Cristo flota en la penumbra, «en su cruz, con rojas y feroces heridas y la frente ensangrentada». En Sueño de Singapur, la imagen dorada de Buda sonríe al perfecto, y vuelve a sonreír, y «era la sonrisa madura y dolorosa del Redentor». Suena como en la provincia pedagógica de los años de peregrinación de Goethe, donde el poeta también conoce muy bien al hombre en la cruz, pero sólo quiere admitirlo detrás de unos velos, como culto secreto, sólo como ídolo para iniciados.

¿Por qué, pues, emprendió Hesse este viaje? Quizá para ver la patria de su madre. Quizá para refutar los sueños indios de su casa natal. Quizá para liberarse del último y doloroso vínculo con su padre y su madre; porque todos sus sueños y pensamientos giraban en torno a esa tierra maravillosa. Quizá también el poeta percibe una dolencia india soñadora como la causa de las disonancias dentro de su matrimonio. Quizás espera librarse de un desgarro y regresar curado de la pesadilla de sus miedos.

Algún detalle de su libro Viaje a Oriente indica que viaja cansado y que regresa decepcionado. La India no lo ha liberado. Los trópicos han ensanchado su punto de vista, han forjado su capacidad de comprensión. Ha refrescado sumergidas estampas de su infancia y ha obtenido una perspectiva que le permite ver con mayor distancia el trajín europeo. Pero el viaje no lo ha liberado; no lo ha hecho avanzar desde el punto de vista personal. En Sueño de Singapur aparece una amarga ironía contra los teólogos suabos que los lleva a ser bataneados y golpeados por la pluma. En la novela corta Robert Aghion presenta el alma inocente de un candidato a las misiones que llega a Bombay con un cazamariposas, pero al que las realidades de la India pronto convierten, es decir, le vuelven enteramente ajeno a su devoto oficio. El ensoñador culto a la India de la casa paterna ha quedado pulverizado para el escritor. Ha probado la magia del padre y de la madre, y se la ha apropiado. No se ha hecho más libre. Desde ahora sentirá con redobladas fuerzas la estrechez en la que está sumido.

Demian

Al estallar la guerra, en 1914, Hesse se encuentra en un estado espiritual poco propicio, como cabe suponer, a los entusiasmos patrióticos. En 1912, a su regreso de la India, ha alquilado la casa del pintor Albert Welti en Ostermundigen, junto a Berna. La imagen medieval de Berna, emparentada en algunos aspectos con la de Basilea, tenía, si se estaba decidido a abandonar la soledad de Gaienhofen, una ventaja frente a la mundana Zúrich. El ambiente menestral de la casa de Welti permite al poeta, que ya antes había estado de visita allí, presentarse a sí mismo como pintor (Johannes Veraguth) en su novela Rosshalde. Pero más importante aún que con la pintura resultará en Berna, en un principio, su relación con la música.

La esposa del poeta no sólo es una espléndida intérprete de Chopin; la música se ha convertido para ella, hasta abismos propios de la locura, en una segunda naturaleza, en una forma de vida. Ahí está además Othmar Schoeck, un discípulo de Reger cuyas dotes para la música van mucho más allá de las fronteras suizas. Pone música a Eichendorff, a Mörike, a Lenau, y para él éstos no son grandes literatos anticuados, sino él mismo, en una relación tan primigenia, tan directa como quizá sólo sea posible en Suiza. No sólo tiene la delicadeza del poeta, sino la fuerza de la tragedia. Trabajará en la Pentesilea, de Kleist, y un día, en Dresde, se abrirá un hueco en la primera fila de los músicos alemanes. Pone música a las más hermosas canciones de Hesse (Rávena, Primavera, Elisabeth, ¿También tú sabes?): a ambos artistas les une la convicción de que es la melodía la que hace al músico.

Entre sus amigos de Berna está también Fritz Brun, director de la orquesta de la ciudad y de los conciertos sinfónicos. Y si viaja a Zúrich se encuentra allí al maestro Andreae, ya sea dirigiendo en el Tonhalle, ya sea descubriendo nuevos talentos en el conservatorio que dirige. Y tanto en Berna como en Zúrich, pero también en Berlín, Estocolmo o Budapest, se puede oír a la Durigo cantar Rávena, la discreta canción característica entre los poemas de Hesse, una reminiscencia de su primer viaje a Italia:

Yo también he estado en Rávena,

una pequeña ciudad muerta

con iglesias y muchas ruinas,

de la que se puede leer en los libros.

Caminas y ves a tu alrededor

las calles turbias y mojadas,

mudas durante milenios.

Por todas partes crece musgo y hierba.

Es como las viejas canciones…

Se oyen y nadie ríe,

todos escuchan y reflexionan

hasta entrada la noche.

Y cuando Durigo la canta, con una voz flotante con la que se mezcla el aleteo de las gaviotas, sin duda se ha estado en Rávena y se han visto los dedos de oro de los ascetas y el ascua de los vicios que dejaron sumergidos al otro lado del tiempo, y entristece la desolación y perturba el vacío del presente al que se regresa.

Y Hesse cuenta en Berna con un amigo más que no tiene nombre, pero que no puede faltar: el jefe de parques municipales, admirador suyo desde Gaienhofen. Este hombre administra los parques de Berna, y se convierte para Hesse en un personaje mítico. Porque a veces, en esta primera etapa en Berna, parece como si el poeta se hubiera extraviado en su propio bosque mágico y necesitara un especialista que conozca los árboles y los senderos, un experto forestal y explorador, uno de aquellos que también se pueden encontrar en el parque natural de Spessart, que saben callar mucho y bien y viven muy al margen, muy en otro mundo. Y a veces, en aquel tiempo, es como si la obra de Albert Welti, que recuerda la danza de la muerte, hubiera absorbido al poeta en sus círculos. No se pernocta intacto en una casa encantada. Las almas en pena que allí rondan le levantan a uno a medianoche.

Para decirlo directamente: el poeta Hermann Hesse vive, cuando la guerra estalla, en una mortal embriaguez; hundido en sentimientos contradictorios que se han vuelto indistinguibles; desgarrado por la oscura dolencia soñadora en la que se abisma y por las disonancias de su vida familiar. Desde que tenía seis o siete años ha comprendido, como se dice en Gertrud, que «de todas las potencias invisibles, la música es la más destinada a agarrarle y dominarle». No hace falta que se trate de Beethoven o de Bach…, el hecho mismo de que haya música en el mundo, de que un ser humano pueda verse a veces movido hasta el corazón por sus compases e inundado de armonías, ha significado para él, «una y otra vez, un profundo consuelo y una justificación de una vida entera».

Pero la música es un consuelo devorador y una peligrosa justificación. Ya en Gertrud ese oscilar entre las alturas y las profundidades, esa inclinación hacia lo extraordinario, hacia la sensación que aturde, conduce a una especie de enfermedad. El «desaforado crecimiento interior» hace retroceder necesariamente la cotidianidad y sus exigencias, más burdas, pero también más sanas. La música, cuando se convierte en juego estelar y en vuelo angelical, priva al agraciado con su secreto del otro refugio, el terrenal; lo castra y le hace tender inútilmente las manos durante las pausas en busca de comprensión y cálida cercanía, de patria aquí abajo y alegre consuelo.

Y aquí empieza el poeta a percibir una mala relación que recorre con fuerte oscilación sus siguientes libros. El mismo artista al que pertenece el Paraíso es aquel que en sus negocios terrenales se vuelve objeto de risa en cuanto excluido, perdedor, necio y minusválido. El tierno amante de las estrellas está aquí abajo tan privado de derechos y tan ajeno que podría blandir la lanza por melancolía, como Saúl, que podría por pena convertirse en incendiario y destructor de todo refugio. «Yo sólo quería oírle hablar —dice el músico respecto de un amigo, en Gertrud—, demostrar que su sabiduría era impotente y castigarle por su felicidad y su optimismo». Quien así habla es difícil de alcanzar con motivos de consuelo; la vida está amargada para él. Porque la música… no es posible arrancársela del corazón sin que éste sangre.

Porque la música es para el romántico el milagro, la santidad, la altura inalcanzable. Su luminoso abismo causa escalofrío y vértigo. Es el auténtico arte de la apariencia y la ilusión, porque en él y por él se nos quita la vida. Es la amante inaprehensible, que embriaga y no puede redimir, que chupa la última gota de sangre y no deja nada para el mundo. La música es el arte mismo y la desaparición del artista; esa peligrosa autodesaparición que corta la comunicación con el entorno. Y por último, pero no por ello menos importante: la música es la expresión más fugaz y sutil de la imagen guardada en la memoria; pero para servirla se corre el peligro de perder la imagen real, aprehensible, palpable.

El polo opuesto al músico es el pintor, y así la novela de músico Gertrud es, en Hesse, la contrafigura de la novela de pintor Rosshalde. Cuando Hesse empieza a escribir Rosshalde, ha advertido el peligro de la música, y querría librarse de ella. Los reyes entre los pintores, dice Johannes Veraguth, son hermanos y compañeros de la naturaleza. Los reyes entre los pintores, se podría completar, no sólo eran hombres interiores, eran, como Leonardo y Buonarotti, artesanos, arquitectos, inventores de máquinas bélicas. Johannes Veraguth pinta dos cuadros. El pequeño representa un amanecer junto al río; un pescador con su presa. El grande, en cambio, muestra a tres personas: padre, madre e hijo. El pequeño, el paisaje; y el grande, la pintura de problemas y caracteres, la imagen humana. Ninguna de las dos artes es ajena a Hesse. Pero el hecho de que en Rosshalde se presente a sí mismo como pintor es nuevo y significativo.

En Rosshalde, Hesse, a través de Pierre, da expresión a la parte más íntima e infantil de su alma, y el pintor libra una lucha desesperada con la musical madre de su hijo. Y ese niño, Pierre, llamado Peter, como Camenzind, muere. Muere, también y en no poca medida, porque el padre, como pintor, se sumerge como un músico en su obra. Y así se ve que no se debe a la clase de arte, sino al crecimiento hacia dentro y a la esencia del poeta, el que, ya sea músico o pintor, no esté a la altura de su entorno.

El pintor Veraguth de Rosshalde está tan sólo como el músico Muoth de Gertrud: «Sufría, cargaba con un pesado dolor, y la soledad le había vuelto hambriento como un lobo. Este doliente lo había intentado con el dolor y la soledad, y no lo había resistido, estaba al acecho de seres humanos, de una mirada de bondad y un soplo de comprensión, y estaba dispuesto a rebajarse por ella». El aislamiento del poeta, que en 191 o conducía ya a la enfermedad moral, no se ha roto con el viaje a la India; en Rosshalde se ha agudizado. La vida silenciosa y retirada en casa de los Welti no puede confundir a este respecto.

En 1914, cuando aparece Rosshalde, estaba previsto que se publicara también el volumen de poemas Música del solitario. El copyright del librito, editado en Salzer, Heilbronn, lleva el año del comienzo de la guerra; la portada, en cambio, muestra la fecha de 1916. Así, pues, el librito debió de aparecer en el año de la guerra, pero es evidente que tuvo que quedar postergado. En cambio, en 1915, el editor Georg Müller le publicó el poemario En el camino, que también contiene cierto número de poemas del momento. En una nota anexa al libro se puede leer que, con excepción de esos «poemas del momento», se trata de obras más antiguas; los poemas más recientes estaban contenidos en Música del solitario.

La confusión en las publicaciones es la primera adversidad de la guerra que alcanza al poeta, y es una desgracia muy significativa: la cumbre del edificio de los sueños de Hesse, su música, se ve afectada. Su producción lírica se concentra precisamente en los primeros años de la guerra: sea porque quería poner fin a la música, sea porque trataba de confirmarse a sí mismo que él, pájaro enjaulado, era aún capaz de cantar. En 1916 se publica Knulp, con su atención al trabajo artesano, y que despliega un mundo que se encuentra fuera del matrimonio y de la esfera burguesa. En 1917 se publica, después de las dos colecciones de versos mencionadas, una nueva edición de los Poemas, de 1902. El poeta tiene que cantarse canciones y caminar al menos con el pensamiento por la carretera para hallar soportable la existencia.

Música del solitario es la más típica de las mencionadas publicaciones. Es comprensible que su autor encontrara poco sentido a las alegrías patrióticas de aquellos años. Él lleva al enemigo en su propio interior, él lucha con los secretos de la forma. Ya en su viaje a la India lo ve todo:

… Salvaje y diabólico,

porque lleva el enemigo en su propio pecho.

Un vistazo a Música del solitario permite comprender por entero que ese hombre no puede participar de esas sangrientas sensaciones, es más, que éstas tienen que atormentarlo. Ya en la edición de su antología de Canciones de poetas alemanes (alrededor de 1910) se oponía a la tradición poética de un «momentáneo embrutecimiento de nuestra cultura». No hacía falta prensa de guerra para dejarle ver el fondo de las cosas a través del entusiasmo.

Hesse flota, cuando estalla la guerra, en una región de la que el menor grito puede hacerle caer. Está sumido sin perspectivas de salida en una melancolía que le hace confundir las palabras de consuelo que le conmueven con sus propias figuras poéticas. Oigamos, de En el camino (1915), el poema «Errante» (a la memoria de Knulp):

No estés triste, pronto anochecerá,

y veremos, sobre la pálida tierra,

la fría luna reír calladamente,

y mano sobre mano descansar.

No estés triste, pronto vendrá la hora

en que tendremos paz. Nuestras cruces

se alzarán a dúo al borde del camino,

y lloverá y nevará,

y los vientos irán y vendrán.

No sabría decir si la canción de Goethe de la calma que reina sobre todas las cumbres es más sentida, si es más pura su configuración. Lo que Hesse tiene que defender cuando la guerra le sobresalta lo delimita, en Música del solitario, unos versos como éstos:

Años sin bendición,

tempestad en todos los caminos,

en ningún sitio, patria,

sólo extravíos y errores.

Sobre mi alma pesa

la mano de Dios.

Crearse una patria, había escrito en Peter Camenzind. Por ese mismo motivo había ido a Gaienhofen. Para mantener la patria, la alianza con la esposa y los hijos, había ido del lago de Constanza a Berna. Ahora, el salvajismo que brota por doquier le pone ante nuevas tareas y tormentos. Un exceso de peso sobre sus hombros amenaza, como al estudiante Giebenrath, con hacerle caer. La incipiente escuela política parece querer repetir los más inocuos años del seminarista de entonces, con obligaciones, oración de las horas y todas las grandes exigencias morales que se le plantean tanto a un poeta modelo como a un estudiante modelo.

Hesse publica un artículo en el Neue Zürcher Zeitung con el título «¡Oh, amigos, no en ese tono!» (en el título aún se revela el músico de aquellos años[17]). En él llama, de manera por lo demás inocente, a los artistas y pensadores de Europa a salvar un poquito de paz, que ha de ser preservada al menos en su región. En Au-dessus de la Mêlée, Romain Rolland califica al autor como aquél, de entre todos los poetas alemanes, que «en medio de esta guerra demoníaca mantiene una actitud verdaderamente digna de Goethe». En cambio, la prensa germana toma ese mismo artículo como pretexto para perseguir, igual que a un pillo por los callejones, al mismo autor al que nunca había negado su respeto. Uno de los poemas de Hesse de aquella época, octubre de 1914, decía:

Sé bienvenida un día,

primera noche de la paz,

suave estrella, cuando al fin aparezcas

sobre el vapor del fuego de la última batalla.

Hacia ti mira

cada noche mi sueño,

cosecha impaciente viva esperanza

anticipando ya el dorado fruto del árbol.

Sé bienvenida un día,

cuando desde la sangre y la miseria,

te nos aparezcas en el cielo terrestre,

amanecer de un nuevo futuro.

El que así escribe no tolera, hipersensible, más excitación. Le ocurre lo mismo que al enfermo Pierre, de Rosshalde, que niega con un gesto cuando se va a componer música; por cuya habitación hay que andar de puntillas; cuya ventana se cubre de oscuros paños. ¡Paz, sólo paz! Pero es un traidor, un apátrida, cuando no un «criminal de opinión». Da igual qué diario de Colonia lanza la frase; unos veinte periódicos consorciados repiten la cita con las correspondientes glosas; tan sólo unos pocos amigos arriesgan una tímida defensa. Todavía en 1926, cuando el poeta es convocado para leer en Stuttgart en la fiesta anual de la Asociación Suaba de Amigos de Schiller, un periódico patriótico encuentra la invitación —no por ejemplo a Bromberg o Husum, sino a Stuttgart— «incomprensible», puesto que se trata de un hombre sin convicciones y Schiller es nuestro, por supuesto, el poeta de la industria y el comercio.

Se querrá saber cómo se las arregló Hesse con las instituciones de entonces, aún no republicanas. Es rápido de contar. Cuando llegó la guerra, se puso a disposición del consulado competente. Dado que, en calidad de medio suizo y con sus múltiples relaciones con influyentes familias del país, parecía una feliz adquisición, se le asignó en principio al servicio civil en la legación de Berna. Allí se encontraba, a principios de 1915, el zoólogo Woltereck, que poco tiempo antes había mantenido en Positano una estación zoológica experimental con ranas y lagartos. Junto con Woltereck, que llegó con propuestas hasta Ostermundigen, Hesse organizó un departamento de carácter extraterritorial para facilitar a los presos de guerra alemanes literatura en su lengua; una fundación que se mantuvo hasta el término de la guerra y que, al final, estaba de tal modo extendida que cientos de miles de trabajadores, estudiantes, funcionarios e incluso eruditos caídos en prisión estaban suficientemente abastecidos de conocimiento y entretenimiento.

La iniciativa, y también el trato con la legación, reposaban en Woltereck; la parte literaria la dirigía, con una amplísima correspondencia e interminables listas, Hesse. También dirigía el Correo Dominical para los Prisioneros de Guerra Alemanes, que se publicaba cada quince días, y una «Librería de presos» propia que de vez en cuando también reunía algún pequeño volumen de narraciones cortas de su propia pluma. Después de indagar en esta actividad que duró casi cuatro años, he podido ver un cuento veneciano de Hesse prácticamente imposible de encontrar, «El enano», que no teme la comparación con uno similar de Una casa de granadas, de Oscar Wilde.

Hesse apenas tuvo trato personal con los emigrantes republicanos (Schickele, Förster, Mühlon). Cuando en 1917 llegué a Berna y leí Sucesión de sueños, de Hesse, en Weissen Blätter, no sabía que el poeta vivía en las cercanías; en los círculos políticos apenas si se hablaba de él. Al parecer vivía muy retirado; lo suyo no eran los cafés. Pero tampoco podía, como dice en Curriculum, compartir la alegría de esa gran época, y así ocurrió que desde el principio «sufrió terriblemente» por la guerra y durante años se defendió «desesperadamente contra una desgracia que al parecer nos venía de fuera y de la nada». «Cuando leía en la prensa —prosigue— los artículos en los que los escritores descubrían las bendiciones de la guerra, y los llamamientos de los profesores y todos esos poemas de guerra nacidos en los estudios de famosos poetas, me sentía aún peor».

Si se tiene en cuenta su repercusión, la peor experiencia de aquella época fue indiscutiblemente la que tuvo con la prensa. Se estará tentado de decir que sólo era la ambición ofendida de alguien anteriormente mimado la que era incapaz de acomodarse al tono más áspero de los cañones bélicos. Pero sin duda era algo más. Era la experiencia del poeta de que, ciertamente, se le había leído, pero se le había leído con ojos vidriosos. Era la decepción de que esa nación musical no fuera fiel ni a su propio y dulce carácter ni a sus poetas. Y era, además, una prueba de que se había construido en terreno inseguro, de que se habían hecho nudos con hilos que no resistían una prueba de fuerza. Todavía en El lobo estepario, una década después, Hesse no ha olvidado los insultos. No merecería la pena hablar de ellos, si no fuera porque para el poeta se convirtieron en punto de partida de una nueva y más desengañada estética.

Sin embargo, la verdadera confrontación con las impresiones de la guerra no se produce hasta 1918. Al principio, los conflictos personales del poeta, influidos por los acontecimientos bélicos, tienden a solucionarse. Sólo una vez superada su muy aguda y fuerte crisis interior, una vez encontrada la liberación de una serie de vivencias largamente represadas, el poeta se volverá para ver en qué mundo se encuentra; se volverá hacia fuera e intentará orientarse entre los cambios producidos entretanto, que se asemejan a un total desplome.

Ya he dicho que sólo hacía falta un insignificante empujón para que la precaria situación de Hesse entrara en crisis. El motivo lo dio una sorprendente enfermedad de su hijo menor, Martin, nacido poco antes del viaje a la India. Martin es para Hesse un nombre predilecto, envuelto en muchos sueños. Creo poder atribuir la elección de ese nombre a la lectura de Los santos de los merovingios, de Bernoulli. Martin es, después de Gregorio de Tours, el santo especial de todo el mundo; principalmente hacia finales de la Edad Media. Pero Martin es también el santo familiar de los protestantes, el héroe nacional alemán. Para Hesse, el nombre Martin representa la unión de las dos confesiones europeas, y no sólo su hijo recibe ese nombre. No, también el «Dietario de Sinclair» que conecta con Demian tiene un fragmento titulado «Diario de Martin» (en este caso el diario es de Hesse, no de su hijito).

Bien, este tierno Martin, el pequeño de Hesse, cae enfermo con síntomas que despiertan los peores temores. Esta enfermedad mística y la circunstancia de que los hijos adolescentes siempre ponen de nuevo ante los ojos de los padres sus propios conflictos tempranos, esto y alguna otra cosa provocan al poeta una grave crisis nerviosa. Por consejo de su médico de cabecera, visita el balneario de Sonnmatt, en Lucerna. Allí se pone al solitario al cuidado de un joven médico y psicoanalista de Lucerna, el discípulo de Jung J. B. Lang, que tiene entonces treinta y cinco años y que rápidamente se convierte en íntimo amigo de Hesse. Sin duda en este punto es oportuno decir unas palabras sobre él, pues el fruto de sus intensas conversaciones, que tocan todas las cuestiones de la moderna psicoterapia, es una obra maestra de la lengua alemana: el Demian, de Hesse.

Pero antes, un comentario más sobre las condiciones en las que el poeta llegó a Sonnmatt. Con ocasión del Lauscher ya cité un poema que mostraba cuán íntimamente afectó al entonces autor de veintitrés años la filosofía del inconsciente. Todo la obra estaba ya estremecida por el tema del apasionante arquetipo materno. Desde entonces, hay un rasgo de melancolía y ensimismamiento que no ha desaparecido de los libros de Hesse. Ora profundamente escondida, ora quejándose y clamando abiertamente, se transmite la nostalgia de una especie de patria primigenia, de la fuente de toda vida, del seno acogedor del renacimiento. El recuerdo mismo es la madre del poeta; una y otra vez da vueltas en torno a ese territorio de lo indecible, sustraído al consciente. Una y otra vez intenta penetrar en aquel mundo que, lo mismo que la noche subterránea de la tumba, está separado de la muerte y de todo germen vital por el claro esplendor de los dioses, del intelecto y su extravío.

Sin embargo, una cosa es la imagen liberada y santificada de la madre y otra la material, la física. A esta última se une la inclinación del niño en aquellos primeros, primerísimos años, en los que aún no hay separación entre lo terreno y lo celeste, entre el más acá y el más allá. Y sin embargo, vendrá una época de temor y de conciencia y con ella la necesidad de separar la imagen celestial de la terrenal, porque las turbias pasiones adultas se inmiscuyen e imponen esa distinción. Entonces, en esa época de fermento, se producirá una grave confusión de afectos que, dada la fidelidad del niño, llega hasta la neurosis.

Si se ha conservado la mezcla de imágenes, los miedos y los terrores nocturnos, las pesadillas y la blasfemia, los escrúpulos venenosos y punzantes de origen desconocido espantarán y ahuyentarán al sonámbulo. Su cavilosa imaginación envuelve un secreto amenazador, una esfera que conduce al aislamiento y la melancolía, a la revuelta y la separación, a acciones hostiles. Toda dulzura se transforma en amargura. El constante girar del enigma insoluble cautiva las ideas y pensamientos que normalmente afluyen a la vida. La imagen de la madre absorbe toda la fuerza simbólica, todos los signos a los que podría darse un significado maternal. La imagen de la madre se rodea de peces y pájaros, de ciénagas y abismos, de todos aquellos ideogramas que podemos encontrar en los templos de los cultos maternos.

Para el poeta al que están dedicadas estas hojas, este conflicto general adquiere una especial agudeza debido al extremo rigor de conciencia y disciplina de su casa paterna. Ya en la más temprana juventud, se siente un anciano; con la edad y la liberación, se sentirá joven. Su temperamento, originariamente alegre y vital, siente cadenas inexplicables. Apenas se agita en él un deseo de independencia cuando ya es también el expulsado que tiene que alcanzar una posición de poder, justificarse y restablecerse ante la madre. En 1902 termina su primer volumen de poemas de importancia, pensado para ella; pero cuando este libro se publica, la madre ya ha cerrado los ojos para siempre.

Entonces rastrea en su novela Gertrud el enigma de su aislamiento.

Está usted enfermo del espíritu —dice el preceptor Lohse a su antiguo discípulo—. Sí. Tiene usted una enfermedad que por desgracia está de moda, y que uno encuentra todos los días en las personas inteligentes. Naturalmente, los médicos no saben nada de ella. Está emparentada con la moral insanity y también podría llamarse individualismo o soledad imaginaria. Asimismo, ocurre que tales enfermos se vuelvan orgullosos y consideren bestias gregarias a todos los demás sanos que aún son capaces de entenderse y amarse. Si esta enfermedad se generalizase, la humanidad se extinguiría. Pero sólo se da en Europa central, y únicamente en las clases altas. En los jóvenes es curable, incluso forma parte de las enfermedades evolutivas inevitables en la juventud.

Cuando Hesse escribe estas frases, en 1909, o quizás antes, no ha leído ni a Jung ni a Freud. Pero conoce, desde Basilea, la filosofía romántica, y ha hallado un camino dentro de sí mismo. Ya en Gertrud sabe que se trata de hallar un puente entre el yo y el tú, de abolir la interioridad demasiado ensimismada, de romper el protestantismo místico, la herencia de la casa paterna. Es consciente de su estado. Pero se pregunta para quién escribe sus hojas: «¿Quién tiene realmente tanto poder sobre mí como para poder exigirme confesiones y romper mi soledad?». Así que le faltan amigos y médicos. Y un camino correcto que recorrer; porque ya en Gertrud se ha dado cuenta de que la vía hacia una soledad y una entrega al trabajo aún más decidida es errónea.

Sólo con la experiencia de la guerra el poeta «entra en la vida cruzando el umbral de los iniciados». El amigo que le ayudó en muchos trechos fue el mencionado médico. No es posible imaginar un verdadero «tratamiento» en el intenso intercambio entre los dos hombres. Nada sería más errado. En la época de Gertrud, Hesse bien podía hacer un diagnóstico al propio médico. Sin duda era superior a su interlocutor de Lucerna en cuanto a dialéctica y formulación verbal. Tampoco los escritos de los principales psicoanalistas (Freud, Jung, Bleuler, Steckel) le eran ya ajenos; entretanto, precisamente Suiza se había convertido en uno de los centros de la teoría psiquiátrica.

Lo que el doctor Lang le aportó fue, con total independencia del conocimiento médico, una información vital; fue, por primera vez, una filosofía y forma de vida actual, fantástica. Pero sobre todo fue, como correspondía al origen católico del médico, un estricto rechazo de la autoabsolución. No en vano, este amigo había ido a la escuela de los benedictinos en Einsiedeln. Aunque allí, como Hesse en Maulbronn, no había pasado precisamente por alumno modelo, lo que le había llevado al psicoanálisis era una creencia fundamentalmente católica: la convicción de que el individuo llevaba en sí mismo la explicación y la culpa de todos los acontecimientos de la vida exterior.

Por lo demás, el joven médico, como tiene que ser, si bien esto raras veces se da en el psicoanalista, carecía por completo de prejuicios privados, de interés personal; estaba dispuesto hasta la autonegación a liberar las graves represiones de su paciente. Era el médico nato para aquellos síntomas que el especialista resume bajo el concepto de neurosis compulsiva; síntomas que se tratan de eliminar mediante la detección y puesta de manifiesto de las predisposiciones originarias, pero reprimidas o encubiertas. A su vez, Hesse llevaba en sí, desde su primera infancia, un mundo de símbolos religiosos que, ocultos durante demasiado tiempo a un entorno receloso y frío, aguardaba sus efectos. Ante todo, al médico tenía que importarle liberar a su amigo de la rigidez y el aislamiento. Ganó mucho cuando logró hacer saltar la costra convencional, recoger los sueños atemorizadores y conectarlos con series de símbolos tradicionales.

El cuaderno del médico recoge en mayo de 1916 doce sesiones analíticas, algunas de las cuales tuvieron lugar en la casa de Sonnmatt, otras en la de Lucerna. Ya a principios de junio, el poeta abandona el sanatorio y regresa a Berna, pero en lo sucesivo repite con más frecuencia sus visitas, que duran unas tres horas. En conjunto, el cuaderno registra otras sesenta sesiones, que se extienden de junio de 1916 a noviembre de 1917. El fruto de estas conversaciones son, en parte, los Cuentos de Hesse, y, por completo, el Demian; este último surgió en 1917 con verdadera vehemencia, como casi todas las obras del autor. El libro quedó escrito al cabo de unos pocos y ardientes meses.

En la figura de Pistorius, en el Demian, se reconoce fácilmente al amigo médico; y sin embargo, este Pistorius no es una copia fiel. El modelo no tiene inclinaciones musicales, y sí una muy fuerte hacia la pintura. Si se quieren cambiar los papeles se podría decir que del paciente del poeta, el médico de Lucerna, es de quien se dice en Klingsor (1919): «Pinto cocodrilos y estrellas de mar, dragones y serpientes púrpura, y todo en devenir, todo en cambio, lleno de nostalgia de convertirse en hombre; lleno de nostalgia de convertirse en estrella; lleno de nostalgia de la putrefacción, lleno de Dios y de la Muerte». Esta pintura trata de registrar los estratos más bajos de la imaginación: paisajes primitivos, extraños animales hieráticos, símbolos largamente olvidados y enteramente nuevos, con los que se mezclan signos evocadores. El Pistorius de la realidad es un auténtico hijo de una fantasía exuberante; no es ningún producto de anticuario. Tampoco bebe, como se podría pensar, sino que ama a su Pilato de Lucerna, y también al otro, el bíblico.

Este curioso médico también hace pinitos literarios, y no puedo resistirme a recoger aquí algunas de sus frases de la época del Demian:

23.X.17. Oirás la voz que llama desde las profundidades de la tierra, te anunciaré las leyes del magma en cuyas fuentes tengo mi trono, oirás de mí las leyes de los muertos, que serán los estatutos de la nueva era.

25.X.17. ¿Dónde estás hoy?

Sin que lo sepas, trabajo en ti, rompiendo la dura costra que pesa sobre mi mazmorra para poder penetrar el hielo de tu alma. Ve tranquilo a descansar, yo siempre estoy cerca de ti, pero envío a menudo durante el día y durante la noche los rayos de tus pensamientos al pozo tenebroso de tu alma, donde trato de acercarme a ti para ganar contacto.

26.X.17. ¿Qué quieres decirme hoy?

Martilleo en mi pozo, que me encierra y aún no me da luz que no irradie yo mismo. Tú oyes mi martilleo en el susurro de tu oído. Los latidos de tu corazón son el martilleo de mis brazos que ansían liberación.

28.X.17. Soy la justicia del mal ladrón, aquel que carga con sus pecados. Aquel que una vez te enseñó a orar: no me pases por alto a mí, pobre pecador. Martilleo en tu pozo, algún día entenderás y leerás las runas que he sacado de las piedras de tu alma, la escritura primigenia de los hombres, que tú tienes que enseñarles, las tablas de la Ley de lo venidero.

Así habla un gran seductor a la vida, y su voz persuasiva permite al amigo encontrarse y agotarse en todas las profundidades. Así habla una voz dionisíaca, y una apolínea le responde. Así surge uno de los libros más extraños y profundos de nuestra literatura: una elevada canción de un amigo que es iniciado en los misterios y lleva rasgos de la providencia en su enigmático rostro. Así surge una elevada canción de la madre, la elevada canción de la «señora Eva», pero una señora Eva muy purificada, sublimada, atisbada allende la muerte y de todos los espantos del más allá. Así se resuelve ese mundo que el poeta ha llevado y silenciado en sí durante décadas. Y el libro que es su fruto oscila entre la música y la pintura, entre el más allá y el más acá, en todos los sonidos y colores cuyo refinamiento un gran artista ha alcanzado tras incansables ejercicios de estilo.

Las circunstancias tienen que ser muy favorables; las experiencias, extraordinarias, para hacer posible un libro así. Cada frase proporciona el vehemente y seguro asidero de un intelecto que ha estado largo tiempo al acecho para sacar a la luz el tormento del interior y encadenarlo. El poeta habla de su «obsesión por el sufrimiento» de aquella época, de un «viaje infernal por su propio yo». Ahora, el hechizo se ha roto. Se ha encontrado una patria, un enlace del yo con los «órdenes eternos, supratemporales». «Es posible —dice en Curriculum— ser inocente siempre y cuando se reconozca el dolor y la culpa y se sufra hasta el fin, en vez de buscar la culpa en otros». No sólo en los hombres, en Dios mismo había buscado el poeta la culpa en Música del solitario. Ahora, carga la culpa sobre sí. «Y, mira por dónde, la verdad es que reinaba gran desorden ahí. No fue ningún placer cargar sobre mí mismo ese desorden e intentar ordenarlo…».

Demian es, en toda regla, una eclosión del poeta; una eclosión hacia sí mismo, hasta un entrelazamiento primigenio. Y es la canción de la fuerza de la maternidad, la canción de las raíces del ser humano. El lenguaje es transparente, y, sin embargo, es llevado a una esfera tan macabra y alucinada que, igual que la voz de Gertrud, es capaz de cargar con toda la salvaje dulzura de la pasión e incluso de una pasión incestuosa, cainita, y brillar, no obstante, limpio de pensamientos y tempestades humanas. Porque también la época ha entrado en este lenguaje, ¡y qué época! Una época fratricida, rebelde, transgresora.

Y sin embargo, al final vence Abel, vence la luz; porque con el conocimiento de la culpa empieza ya la claridad. Bernoulli, en su obra sobre Bachofen, ha citado a la «señora Eva» como prueba de la conocida tesis de éste acerca del origen de toda cultura a partir de las religiones matriarcales. Se podrá discutir la tesis de Bachofen, pero no se puede discutir que toda vida terrena, plástica e instintiva, que todo ser creado y fantástico del mundo tiene su origen y determinación en la madre. La cultura del yo y su complemento, el déraciné, cosas sobre las que en Francia llamó la atención Barres, están en Demian superadas en cuanto a sus logros, mediante la unión a la imagen materna. Hesse ha dado forma a una experiencia religiosa primaria.

Siddharta

Desde la más temprana infancia, la música y las impresiones de la India son una misma cosa para Hesse; son la herencia Gundert en su casa paterna. Así que los comienzos de Siddharta se remontan aún más atrás que los de Demian. El amigo, que esta vez es guía, se encuentra ya en la fiesta del bautizo de Hesse, en Calw, y tiene dos figuras: es el abuelo Gundert, que junto a su diccionario del malabar ha confeccionado también un libro de canciones malabares; y es, sobre todo, el padre del poeta, ese humilde, modesto, insignificante Johannes Hesse, que también como escritor merece todo el respeto en unión con su hijo.

Las canciones malabares del abuelo no eran en absoluto únicamente una publicación literaria o erudita destinada al mundo exterior. El propio Hesse señalaba (con ocasión de sus Canciones de poetas alemanes) que «nuestros padres, y más aún nuestros abuelos, no sólo sabían leer, sino que también recopilaban poemas en gran número, los copiaban, los aprendían de memoria». No dice que también cantaban esas canciones, y que ésa es la verdadera prueba del valor de una canción; pero en la casa de Hesse, en Calw, se cantaban incluso las canciones malabares; la erudición no se quedaba en los tomos. La hermana del poeta me escribió expresamente: «En Basilea estábamos casi únicamente con niños de la misión, cantaban toda clase de poemas malabares y conocían a todos los jóvenes hermanos que se formaban en la casa de la misión». En casa del abuelo, en Calw, había además un armario con objetos indios, pequeñas imágenes de Krishna, toda clase de figurillas vestidas; «también teníamos, de la época india de mi madre, vestidos muy hermosos del norte de la India, algunos mahometanos, con los que a menudo nos disfrazábamos. Pero más importante que todo esto era, sin duda, el trato constante con la India».

También el origen de Siddharta tiene una historia, más que los otros libros del poeta. La obra se terminó en el Tesino en 1922. Pero la primera parte, hasta el momento en que aparece Kamala, remite a la vecindad de los Cuentos. Esa primera parte fue escrita el mismo año de su aparición, 1919, y se publicó en el Neue Rundschau. También la posterior evolución del libro, hasta el momento en que Siddharta busca la muerte en las aguas y de pronto encuentra junto a sí a su amigo Govinda, surgió ya en el invierno de 1919. Luego se produjo una pausa de casi año y medio, que sólo cabe explicar porque el tema de Siddharta, cuya localización es anterior, se cruzó con la experiencia de Klingsor de 1919. El tono de cuento de la primera parte, la separación del padre e incluso la dedicatoria a Romain Rolland presentan amplias reminiscencias de la primera época de Berna. Pero todavía el episodio de Kamala de la segunda parte contiene decisiones esenciales tomadas ya en Berna. Nuevos son los intensos estudios religiosos de los años que van de 1919 a 1922, y nuevo es, en su conjunto, un distinto carácter de la música. Antes, incluyendo el Klingsor, la música de Hesse era comparable a la oscura y abigarrada dulzura de las vidrieras medievales. Ahora, esa música recibe un rayo de luz desde arriba, desde la máxima altura. Ahora se llena de la luz del día y del sonriente esplendor de Dios.

He expuesto cómo se desarrolló en la época de seminarista la disputa con el padre. Pronto, con los primeros éxitos del poeta, y sin duda con la muerte de la madre, se produce un cambio en la relación con el padre. Desde luego, tal cambio no supone un entendimiento mutuo en cuestiones religiosas, pero sí un intercambio que vuelve a ser más íntimo. Es conmovedor ver que el padre, en un librito destinado a consolar a los que sufren, escrito en 1909, cuando ya no vive en Calw, sino en Kornthal, cita un pasaje del Peter Camenzind de su famoso hijo. Es, significativamente, un pasaje que se refiere a la inclinación franciscana de Camenzind hacia su amigo inválido, y en el que se dice: «Empezó para mí una época buena y satisfactoria, de la que me alimentaré toda mi vida». Recomendaría mucho a los filólogos que se ocupan de Hesse ese librito (Buenos consejos para dolientes, tomados del salterio israelita[18]), y en general los escritos del padre desde ese momento. Contienen una buena parte de la historia del origen y el trasfondo de Siddharta. Porque el preceptor Lohse de Gertrud, que expone la doctrina del karma y del destino, no es otro que el padre del poeta. Él es, con total independencia de los lazos de sangre, el primer amigo y también el primer mistagogo de su hijo.

«Besad a vuestro hijo», reza uno de los capítulos de Buenos consejos. En él se alude también a la oposición entre el cristianismo personal y el Oriente impersonal, a los brahmanes y a Buda, a Confucio y a Lao-Tsé, a los que más tarde el poeta veneró intensamente. No es inverosímil que Hesse visitara a su padre y le pidiera consejo acerca de las angustias experimentadas antes de escribir Gertrud, obra en la que, por primera vez en sus escritos, se refiere a la doctrina del karma y a la teosofía. También el Diván de Oriente y Occidente, de Goethe, aparece citado a menudo en el librito del padre; parece haberlo conocido bien. Sus lecturas se atienen a las cumbres de la literatura; su personalidad, si se comparan los retratos posteriores con los primeros, ha crecido de forma extraña. El músico enfermo del espíritu dice aún en Gertrud: «La doctrina contradecía directamente mis sentimientos, sabía un poco a catecismo y clase para confirmantes, cosas en las que yo, como cualquier joven sano, pensaba con aversión y desprecio». Pero en En el camino, concretamente en los poemas actuales, aparece también (septiembre de 1914) el «Bhagavad Gita»:

Guerra y paz valen por igual,

pues no hay muerte para el reino del espíritu.

Ya suba, ya descienda la balanza de la paz,

se mantiene impertérrito el dolor del mundo.

Ya mucho antes, en 1911, en la época del viaje a la India, en el Sueño de Singapur, se ha atenuado la figura del padre. «No te enseño, tan sólo te recuerdo», dice la voz familiar. En 1913, aparece un libro del padre, De la vida de Henry Martyn, cartas y diarios, que es la historia de un misionero en la India y en Persia. Johannes Hesse dispone de una gran escala de recursos de presentación. Sus intereses político-religiosos, culturales y etnográficos muestran desde una múltiple iluminación la imagen de aquel mártir evangélico. A este libro tan sólo le falta la música del lenguaje para ser elevado a obra maestra de la literatura memorialista. Y es curioso: en el mismo año 1913 se publica el libro de su hijo Desde la India, cuya pieza más importante es la narración «Robert Aghion», que es también la historia de un misionero. Comparada con los conocimientos del padre, es casi monótona y escasa; pero tiene música, tiene ese algo que distingue al poeta del escritor.

Pero sigamos. En 1914, el padre publica en la colección de estudios de la misión de Basilea un folleto, Lao-Tse, un testigo precristiano de la verdad; y en 1914, en un fragmento de una novela interrumpida por la guerra, La casa de los sueños, encuentro en el hijo los primeros indicios de estudios chinos. Estos estudios aparecen luego con fuerza en los Cuentos y más adelante en Klingsor, para llegar por fin, en Breve Curriculum, a aquella divertida puesta en práctica del libro de magia chino I Ching, cuyas instrucciones sigue el autor: sube a un vagón de ferrocarril que él mismo ha pintado y se marcha para siempre, al estilo chino.

En 1916 muere en Kornthal el padre del poeta. El conmovido epitafio del hijo está en el Libro de estampas.

Vi mi vida, mirando hacia atrás, no como un valle de caprichosas formas, sino como una única carretera, dura, recta, de implacable necesidad, que venía del padre y volvía a él… Aunque no fuera un santo, estaba hecho de la rara materia de la que se hacen los santos… Ahora volvía a verle por entero…, la noble y alta frente y todas sus hermosas superficies, la elevada bóveda de los párpados cerrados sobre unos ojos ciegos… Y toda la nobleza, caballeresca y superior, que había tenido en su ser, estaba escrita con toda claridad en su rostro, como la dignidad en una tranquila cumbre nevada… Sólo ahora veía toda su realidad y grandeza… Hasta ahora mi vida había sido un camino en cuyos inicios me detenía mucho en el amor, en la madre y la infancia, un camino que a menudo recorrí cantando y a menudo disgustado, y al que a menudo maldije…, pero el final de ese camino nunca había estado claro ante mí…, la muerte me parecía tan sólo el punto casual en que esa energía, esa vibración y ese pulso se paralizarían y extinguirían un día.

Ahora veía la grandeza y la necesidad en ese azar, y sentía mi vida atada por ambos extremos y determinada, y veía mi camino y mi misión de recorrerlo hacia su fin como la culminación, y madurar y acercarme a ello como la más solemne de las fiestas.

Sólo ahora, a partir de 1916, empieza a ocupar al poeta la solución de aquel otro gran tema que había llenado sus años de infancia y adolescencia: la relación con el padre. El fruto es, seis años después, Siddharta. Pero antes (en Demian y en Klingsor) se habrá dado forma a ese mundo, largo tiempo reprimido por el padre, de una vida de los sentimientos y los sentidos que brota impulsada por el instinto.

En Demian falta el padre; en Siddharta falta la madre. Ambas obras se complementan; ambas tienen sus raíces en la época de la guerra, y me parece de singular y profunda importancia que el poeta, mientras su patria se desploma a su alrededor, busque en su hondo dolor personal aquellas imágenes de las que se alimenta toda vida religiosa: los arquetipos de la madre, el padre y el hijo. En Hesse, la madre forma parte de la esfera oscura, mágica, propia de las criaturas; el padre pertenece al mundo de la luz. En el hijo, los oscuros instintos maternos están en profunda disputa con los luminosos paternos. Para la esfera pura y elevada, para la esfera de la luz, la India no es más que una imagen poética. Y como para el biógrafo es decisivo disponer correctamente los contrapesos de una vida, y puesto que no cree demasiado en los datos externos, se me permitirá anticipar en cierto modo el Siddharta, aunque el libro se publicó dos años después del Klingsor.

En Siddharta, Hesse trata sobre todo de recoger la música de la India. Lleva ese sonido en sus oídos desde sus primeros recuerdos de infancia; ese acorde hierático que hace que la frase resuene como una constelación al decir tres veces lo mismo, pero con distinta inflexión. La lengua baila y camina con paso sacerdotal, porque el paso del sacerdote es una danza solemne y primigenia, y la danza es propia del sacerdote. Esta lengua es una joya bien engarzada, sus cierres y seguros están dispuestos cuidadosamente, y allá donde ha de asentar una piedra preciosa hay una herida que va a ser cubierta y cerrada con ella. De esta manera, al cuerpo del iluminado, el Buda, lo surcan por doquier colgaduras de oro y de plata; su rostro absorbe en sí todos los signos y se disuelve en todos los signos. Y así ocurre que al final Govinda ya no ve, maravillado, el rostro de su amigo Siddharta. «Vio en su lugar sus otros rostros, muchos, una larga serie, un río torrencial de rostros, de cientos, de miles, que iban y venían y, sin embargo, parecían presentes todos al mismo tiempo».

Ve los emblemas, el rostro del templo, el rostro de la calma y de los signos sagrados, el rostro de los dioses y del eterno retorno. Todos esos rostros juntos hacen la mirada del iluminado, al que la lengua del poeta pesa como un tocado fantástico. Esta lengua se ha fundido en el crisol de los dolores y se ha purificado en el fuego del destino. Es suave resplandor de oro y esmalte azul, y un fino tintineo metálico. Y la cadena verbal está recogida en muchos arcos que oscilan, y todos se reúnen sobre la gigantesca cabeza del Krishna que baila sobre las serpientes, y, sin embargo, sólo es uno de los rostros que llenan la mirada de Siddharta, el hijo del brahmán. Porque ésta viene de la madre, y la madre llevaba en su seno tanto dioses como hombres; ella es la corriente y el eterno retorno.

Es probable que Flaubert hubiera escrito de otro modo un relato indio; habría desplegado la selva virgen de las religiones y el bullicio de las ciudades que albergan templos; habría desarrollado, después de años de estudios geográficos y etnológicos, una imagen similar a su Salambó y la habría equipado de referencias y notas eruditas, de forma similar a su Tentación de san Antonio. Hesse renuncia muy conscientemente a ello. No le interesa el ornato; no podría escribir sobre el ascetismo, sobre los penitentes que cuelgan de los tobillos bajo un mango, en un lenguaje rico y en un grueso volumen. Asume en su estilo los ejercicios de yoga; su lengua está reducida al esqueleto. La disciplina depura cada bien ponderado vocablo; su sintaxis muestra una dura privación, que no se permite apartarse de lo necesario, ni siquiera un poco. No quiere dar ninguna descripción; sería una contradicción en su estilo. Esta lengua conoce el hambre y la sed, y por eso su estructura resplandece como esos mosaicos de Rávena que el poeta, que recuerda esta ciudad, ha silenciado.

Comparado con Peter Camenzind, Siddharta tiene unas dimensiones totalmente distintas; la evolución del poeta en los años de esforzado trabajo y extensos estudios que median entre ambos libros es enorme. El pequeño Nimikon del que venía Camenzind ha desaparecido. En Siddharta, la evolución empieza en una casa principesca de sacerdotes y termina en la ancha y simbólica corriente del ancho mundo. En Peter Camenzind destacan las montañas, la naturaleza muerta y un sospechoso subrayado de la mundología, los conocimientos y las experiencias. En Siddharta se percibe más bien un temeroso recorte y ocultación del talento y el conocimiento. En Peter Camenzind, el centro lo ocupan las montañas, la naturaleza muerta, un paraíso sin personas. En Siddharta, en cambio, el centro es la casa del mercader, la casa de la cortesana. Sin embargo, Camenzind y Siddharta podrían entenderse, concretamente allá donde el primero empieza y el último termina, y por tanto de nuevo en la naturaleza, en la madre.

La enseñanza de Siddharta, si se quiere hablar así, va de la casa paterna al río, símbolo de la naturaleza. Ya sea un paraíso indio o suizo, sigue siendo un paraíso natural, no «espiritual». Siempre es «el reino de Dios en la Tierra», y se pone el acento en este mundo. Y tanto aquí como allá es el individuo el que representa a ese mundo; el que tiene que conquistarlo para sí en oposición a los demás, a todos los demás. Siempre es alguien que protesta, ya sea su protesta ruidosa o muda. Siempre son las cosas aprehensibles, las más próximas, las más humanas, las que conquista el bello resplandor y las que han de disolverse en él. No hay ninguna autoridad externa, ya se llame padre o Gautama Buda; sólo vale la voz del propio interior. No hay ninguna posesión alcanzada y ninguna forma acuñada, ya se llame, como en Peter Camenzind, civilización o, como en Siddharta, revelación. El amor debe enlazar con el duro mundo de las cosas, no con los pensamientos que emanan de las cosas. Pero ¿de dónde viene el amor? Sin duda es una gracia, un fenómeno primigenio, como las cosas mismas están llenas de gracia. Y sólo donde la gracia y la gracia se encuentran, donde se siente la armonía fraterna, la posibilidad de una transformación de la piedra en el iluminado y del iluminado en la piedra: sólo allí está Dios para Siddharta. O mejor: allí está para él la madre eterna.

Pero Siddharta no ama las teorías. No es un filósofo ni un teólogo, sino un poeta. Dice que las doctrinas sólo tienen importancia dialéctica, que el ascetismo y el nirvana son meras herramientas conceptuales para los ambiguos mundos de la mirada interior, que no son más que palabras. Sobre los pensamientos y las palabras está para él la fe. A quien cree y sigue creyendo en el río —pero también puede ser el viento, un pájaro, un escarabajo, incluso un ser humano—, las cosas le abren la fuente más íntima de su ser, hasta que se convierten en signos divinos. Para eso no hacen falta libros, ni en Peter Camenzind ni en Siddharta.

Aunque sea una contradicción creer, no obstante, en las palabras, considero que precisamente por su lenguaje, que avanza de manera tan infinitamente concienzuda, con tan sublime acento de poesía y pensamiento, precisamente por sus «palabras», este libro está destinado a ser uno de los monumentos que unan a Oriente con el espíritu alemán.

Y creo que significa un enriquecimiento de la dialéctica religiosa indagar en este lenguaje, excavarlo y disolverlo en sus realidades. Así, en su Diván de Oriente y Occidente, Johann Wolfgang trató de «apropiarse para el espíritu alemán» de la poesía Oriental, y, más que cien eruditos de su tiempo, atrapó Oriente y lo legó a las generaciones. Carece de importancia si siempre lo entendió «correctamente» e interpretó con precisión su doctrina; lo hizo en versos imperecederos; en abreviaturas que se convirtieron en monumento a sus comienzos. El territorio del poeta es el signo, no la doctrina. Señalar e indicar…, es el significado lo que le incumbe, no la abstracción.

Sin embargo, antes de seguir hablando de Siddharta hay que tener en cuenta las fuertes resistencias a las que precisamente una obra así tenía que hacer frente ya en la época de su gestación. Casi contra su voluntad, Hesse se vio con Demian arrastrado a las profundidades de un mundo que demostraba en sí mismo su carácter demoníaco. Había tocado un lugar primigenio, había tocado el fondo materno de las cosas, y al compararlo con su entorno, tal como entretanto se había conformado, tenía que estar preparado para una nueva alienación. Construir engranajes con sonidos, palabras y otras cosas frágiles, melodías y canciones llenas de sentido, consuelo y bondad…, ¿podía considerarse eso una ocupación en 1918? La vida, que ya en Demian sabía abundantemente a absurdo y confusión, a locura y sueño…, ¿no había perdido entretanto el último resto de encanto y bendición?

¿Qué significaba ser poeta? ¿A quién le quedaba ánimo para un juguete enamorado? ¿No se había convertido el amor, de la noche a la mañana, en religión y teología, cuando no en cábala y similares profundidades? ¿Acaso no empujaba la rápida devaluación del ser humano, y por tanto también del poeta, a aferrarse al último clavo ardiendo?

Y la naturaleza, envuelta en gases y humo, desgarrada y removida, llena de olor a pólvora y a incendio…, ¿quién podía consolarla? ¿Dónde estaba ahora Calw? ¿Dónde Gaienhofen? ¿Acaso no estaban pisoteadas por las botas de los reclutas, escarnecidas por las fábricas de munición y los campos de ejercicios? Mañana mismo, una bomba volante extraviada podía derribar el puente sobre el Nagold. Ya nada era seguro, ya nada era firme.

¿Sufrían también los otros tan desmedidamente? ¿O ya antes no amaban al ser humano y a las criaturas, devorando un infierno de papel con más ansia que el pan de cada día, dejándose humillar hasta el canibalismo? ¿Dónde estaban ahora los poetas, de los que su compatriota suabo decía que les había sido confiada la dignidad de la humanidad? Los que antaño habían representado esa dignidad ahora eran esgrimidos por los responsables de propaganda de las naciones. Ese aparato escupía portadores de cultura a docenas hacia el otro lado de la frontera, hasta la pequeña Suiza, para emplearlos como bandera. Era un fabuloso, un grandioso negocio de transporte, una caravana de valores espirituales, una gran industria de la oferta y el consumo del espíritu. Y todos se ofrecían de buen grado; había pequeños oasis conmovedores, cuando en un periodiquillo marginal de Berlín alguien se resistía al alemán de Nietzsche; y era un completo milagro, era como encontrarse con un marciano, que Gustav Landauer hablara entonces, en esa época, de Stifter y de Hölderlin.

Los políticos, no los poetas, representaban ahora a la humanidad, y parecía que iba a seguir siendo así durante largo tiempo. Pero cuando eran humanamente agradables, esos políticos pertenecían a la extrema izquierda, eran comunistas y anarquistas, hombres de barricada y, como tales, proscritos, perseguidos, acosados; se les arrancaba la piel a tiras si se los atrapaba. Estaban con la masa y trataban de llevar hacia ella un último resto de romanticismo. Al compararse con ellos —y un discípulo ansioso de aprender lo hacía—, uno veía que era distinto. Uno procedía de la pequeña burguesía, no del proletariado. Había puesto más de una objeción al imperativo categórico y no se había quedado atrás en eso. Pero luego había llegado el éxito en este mundo; uno se había ennoblecido. Y en Knulp había vuelto a destacar la figura del antiburgués; pero se trataba de una antiburguesía con modales, que prefería pasear por lugares bien cuidados, elegantes: uno no había podido desprenderse del todo de ellos. ¿Quién le había enseñado a uno en el colegio la lucha de clases? ¿Acaso la universidad no era en sí misma una institución clasista, una institución burguesa? Había sido bueno seguir el instinto de sustraerse a ella.

Y la filosofía, la tradición que se enseñaba en las universidades: ¿qué pasaba con ella? Allí estaban las cartas llenas de odio que le llegaban de los estudiantes: «Su arte es un revolcarse neurasténico y lujurioso en la belleza, es una sirena que canta sobre las humeantes tumbas alemanas»; trompeteaba desde esas cartas un «fervor devastador». Kant, Fichte y Hegel tenían una complicada similitud con Scharnhorst, Blücher y Gneisenau. Apenas se hablaba de obras como el Ofterdingen, el Gato Murr, las Vigilias de Buenaventura, Walt y Vult, y demás creaciones no menos alemanas. Y no se les podía tomar a mal a los excitados corresponsales; no habían aprendido otra cosa.

Para ser sincero, debía confesar que siempre se había tomado la política por el lado fácil. En 1905, Hesse había editado, junto con Ludwig Thoma y Conrad Haussmann, una revista liberal que iba en contra del régimen personal de Guillermo II. Pero un «marzo[19]» dista mucho de ser una primavera. Y ¿qué significaba ese régimen personalísimo de un loco militarista, al lado de los consorcios mercantiles y financieros que ensayaban sus máquinas de guerra y sacaban su bien entrenado material humano de miles de fábricas y oficinas? La educación sentimental, ajena al mundo, que se había disfrutado siendo un hijo de la burguesía, y también la formación humanística… ¿acaso no eran la suprema intención del Estado, y no se advertían ahora su sentido y su finalidad? Que esa clase de civilización y de escuela era mortal y una patraña estaba ya en Peter Camenzind y en Bajo las ruedas. Pero las obras literarias no son bombas de mano; actúan más despacio, o no lo hacen en absoluto. Los libros estaban considerados, incluso entonces, mero pasatiempo, porque ya nadie se tomaba a sí mismo en serio. ¿No era preciso ser un bobo y un necio para creer que había un fundamento sólido en todo ese trajín?

Si se comparaban ahora las propias obras tempranas con la realidad: ¿no había fomentado más, con Peter Camenzind, el culto a los músculos que el ademán tranquilo y franciscano? ¿No había dado impulso en el «más acá», con gran publicidad y para aquellos que sólo leen los títulos, a la codicia nacional y a la vida de los placeres? ¿No se podía entender el viaje a la India como una lejana contribución al espionaje de preguerra? ¿No decía en Rosshalde que la necesidad rompe el orden? ¿No había contribuido Gertrud a promover la general embriaguez y el delirio? Sólo el pequeño Lauscher era imposible de malinterpretar. Había en él una artificiosidad que repelía; había un oscuro y antipático mundo de tormentos que remitía a todo el mundo a sí mismo. Ahora, se podía calificar de suerte que los dolores y el tormento, un miedo carente de escapatoria y un sufrimiento inevitable, hubieran conducido al Demian. Ya sólo se puede confiar en el dolor; sólo en la enfermedad, quizá.

En el Cuaderno de notas de Sinclair[20] se encuentra una parte de los artículos escritos después de Demian. «El europeo» (primavera de 1918) es una de las piezas más bellas y singulares de esta colección; contiene un extracto del viaje de Hesse a la India y muestra el punto de intersección en el que Siddharta entra en contacto con la política de emigración del momento. «Nosotros, los religiosos»: así habla ahora Hesse. El nosotros es nuevo, y, si se compara con el Lauscher, también lo religioso; porque entonces, en el Lauscher, Hesse se sentía enteramente esteta, por contraposición a religioso. «El reino de Dios está dentro de vosotros», advierte este artículo de Sinclair. ¿Ya no está pues en la naturaleza? También podría encontrarse allí. Las noticias que llegan de Alemania dicen que la República es inminente. Si uno quisiera acordarse, si uno estuviera seriamente penetrado por la idea de que «lo exterior no sólo es objeto de nuestra percepción, sino a la vez criatura de nuestro espíritu», de que «con la transformación del exterior en el interior, del mundo en el yo», comienza la fiesta (es, como se ve, la fórmula expresionista), entonces aún podría ocurrir un milagro.

El regreso de Zaratustra, escrito en diciembre de 1918, apareció primero de forma anónima, en 1919, en la editorial Stämpfli de Berna, y luego, un año después, en Fischer. Este Zaratustra redivivo, que representa una vez más un punto de intersección con Siddharta, es el legado de Hesse a la revolución; una profesión de fe en la Civitas Dei interior. «Debéis olvidar ser otros, no ser nada, imitar voces ajenas y considerar vuestros los rostros ajenos», suena como después ante Govinda. «Queridos amigos, ¿no sería bueno que recapacitarais? ¿No sería bueno que, al menos esta vez, tratarais vuestros dolores con más respeto, con más curiosidad, con más virilidad, con menos miedo de niños pequeños y griterío de niños pequeños? ¿No podría ser que los amargos dolores fueran voces del destino, y que se volvieran dulces cuando entendierais esas voces? ¿No podría ser así?».

La que aquí habla es la voz del de Sils-Maria[21], y es ya la voz de Siddharta. Ya está ahí su doctrina de la ilusión de los opuestos, y todo el tono del eremita y el escéptico contra la acción y el acto, que vienen del entorno de las chimeneas de las fábricas. «¡Ay de aquel que sabe sufrir! ¡Ay de aquel que lleva la piedra mágica en su corazón! ¡A él alcanza el destino, de él viene la acción!». Es el amor fati de Nietzsche; es el amor a lo inalterable que predican Siddharta y Zaratustra. El librito es una prueba de elevadas amistades entre muertos y siempre vivos, y es un bello recuerdo del momento fundacional de la República. No debería dejar de ser mencionado en ningún libro de historia moderna de Alemania. Es la obra político-literaria más digna de elogio de aquellos años.

En 1919 se publicó también Demian, y enseguida al autor se le arruinó el placer del seudónimo. Había elegido el seudónimo Emil Sinclair porque creía que con el comienzo de un cambio tan decisivo uno podía darse un nuevo nombre. Hesse devolvió el Premio Fontane, concedido al principiante Emil Sinclair. Pero sólo habían descubierto el menor de sus secretos; no se indagó en el mayor. Sí, hubo periodistas que confundieron a Emil con Upton Sinclair. A nadie se le ocurrió preguntar quién era en realidad Emil Sinclair y por qué Hesse había elegido precisamente ese nombre. A quien conoce la biografía del poeta Hölderlin no puede ocultársele quién es Sinclair. Para ahorrar la molestia de la búsqueda: Sinclair es el más íntimo amigo y el mecenas de Hölderlin, y eso es lo que era Hesse más que nunca en la época en que escribió su libro, y por eso en vez de su nombre pone la firma de Emil Sinclair.

Y ya que hablamos de la profunda germanidad de Hesse, hay que volver a hablar de Gottfried Keller. El 10 de julio de 1919 se celebraba el centenario de Keller. Puede que durante aquellos días Hesse haya ponderado con frecuencia aquella frase de Keller que reza, con el tono de las Erinias: «¡Ay de aquel que no une su destino al de la comunidad pública!». Pero ¿dónde estaba esa comunidad pública? Puede que la pequeña y honorable política cantonal y la graciosa inserción de las personas en esa comunidad aún fueran posibles, pero, en 1919, ¿quién no soltaba una carcajada al oír la palabra comunidad? «Entretanto —escribe Hesse en “Seldwyla en el crepúsculo”, un texto en el que conmemora a Keller— el espíritu europeo ha caído en una bancarrota que podemos evaluar de distintas maneras, pero que no podemos negar». Resultaba triste ver que Alemania no tenía, desde hacía treinta años, un escritor que gozara de la confianza general, del auténtico amor de amplios círculos. «Keller fue el último». Y se trataba, pues, de despedirse de él. «Nuestra época es distinta, nuestro destino es otro. Ahora vemos el brillo de la perfección sobre sus obras como un crepúsculo sobre un día que ya no es el nuestro. Entretanto el destino se ha consumado, en la Europa abrasada Seldwyla se ha convertido en una amable curiosidad».

Este pequeño epitafio en el Vossischer Zeitung es una despedida muy dolorosa para Hesse. Pero aún las hubo más dolorosas. Por aquel entonces había demasiadas despedidas. Hacia el final de la guerra, una grave enfermedad mental de su esposa rompe los últimos vínculos de éste con la familia y la sociedad, incluso con la patria más temprana, con Basilea. «Con frecuencia, Job parecía mi hermano», se lee en el Cuaderno de notas de Sinclair. Y en Curriculum, el poeta confiesa: «Con el término de la guerra, coincidió el final de mi transformación y la cumbre de las pruebas dolorosas. Esos padecimientos ya no tenían que ver con la guerra y el destino del mundo. Reencontré en mí mismo toda la guerra y toda la sed de sangre del mundo, toda su frivolidad, toda su tosca lujuria, toda su cobardía; primero tuve que perder el respeto a mí mismo, luego el desprecio de mí mismo, no tenía otra cosa que hacer que llevar hasta el fin la mirada al caos, con la esperanza, que tan pronto se avivaba como se extinguía, de encontrar otra vez, más allá del caos, naturaleza, otra vez inocencia».

Todo parece haberse conjurado para echar a perder al juguetón que hay en el artista, al niño eterno. Dónde va el ánimo a encontrar la alegría en medio de unas ruinas que se desploman; y sin embargo, en palabras de Fontane, la primera condición para que el poeta pueda querer crear es que esté alegre. ¿Dónde va a encontrarse la inocencia cuando los propios instintos se han vuelto sospechosos, cuando los pensamientos giran en torbellino? ¿Qué son ahora las arias de Don Giovanni y de La flauta mágica? ¿No son también halago y presunción ridicula? ¿Qué queda de las obras completas de los poetas? ¿Qué queda de esa pila de libros que, espantosa, no deja de crecer? ¿Qué sigue siendo cierto? ¿Qué se puede leer aún? ¿Qué se mantiene en pie en medio del juicio universal?

Es aquella época en la que los poetas se cantan sus propias canciones tempranas y, poco a poco, dejan caer al suelo el pequeño y delicado volumen.

Lleno de amigos estaba el mundo

cuando mi vida aún tenía luz;

ahora que cae la niebla,

ninguno se ve ya.

O este otro:

Soy entre estos muros

el único extranjero en esta hora;

mi corazón apura, lleno de pena,

hasta el fondo el cáliz de la nostalgia.

Quien ha superado la gran matanza, empieza a recordar la juventud y la corteja. Y una vez más se ha dicho ya todo, y sería necio repetirlo con insistencia. Y el poeta quisiera abrir una ventana de su cuarto, quisiera situarse sobre un alero, sobre un tejado; solamente quisiera gritar:

¡Os saludo, a vosotros que veláis!

A vosotros que yacéis en la miseria y el dolor,

a vosotros que escandalizáis y reís,

¡y a todos vosotros, mis hermanos!

No habrá un verdadero eco; el aire ya no parece soportar ningún ruido. Es como si el mundo entero hubiera muerto y se hubiera convertido en momia gris. Se tiene la costumbre de ofrecer al que grita, al pobre diablo nostálgico que vaga por las calles y es en secreto un rey, se tiene la costumbre de ofrecerle, y hay que insistir en ello, toda clase de cosas. Hay que objetar que no es ningún caudillo, ningún caudillo con trompeta y gran labia; algo así como un actor y un demagogo en uno. Y tampoco es ningún redentor, por favor, y necesitamos un redentor que libere nuestras fuerzas.

Y ese Hermann Hesse ya no es capaz de escribir de manera armoniosa, como antaño; algo sutil, ingenioso, que se pueda volver a dejar sin molestias.

Y Hesse responde a esto en su Curriculum (está tan ansioso de vinculación que siempre responde: a cada carta de un lejano maestro de escuela, a cada felicitación de una desmedrada muchacha, a cada ataque de un estudiante aburrido): «Los amigos tenían razón al reprocharme que mis escritos habían perdido la belleza y la armonía. Esas palabras tan sólo me hacen reír… ¿Qué son la belleza o la armonía para alguien condenado a muerte, para alguien que corre para salvar su vida entre muros que se derrumban?». De los tres ensayos que Hesse escribe entonces, y que se publican por vez primera en el folleto Una mirada al caos, en la editorial Seldwyla de Berna, el título del primero es suficientemente significativo: «Los hermanos Karamazov o la decadencia de Europa».

El Asia católica penetra en el mundo de Hesse, hasta ahora siempre muy orientado hacia el protestantismo desde su origen y campo de visión. En 1919, la decadencia de Europa era un eslogan que, fomentado desde las instancias oficiales, se apoyaba en el bolchevismo ruso y tenía el objetivo político de impedir, en las negociaciones de paz y en los subsiguientes debates franco-americanos, la total disolución del poder militar alemán. En esa coyuntura llega también la obra de Spengler La decadencia de Occidente, aunque entonces Spengler prometía incluir a Rusia en su campo de visión en el segundo volumen. Quiero decir que el eslogan de la decadencia de Occidente tiene un tono marcadamente alemán; en Francia, por ejemplo, no se creía entonces en tal decadencia; en Inglaterra, en absoluto, y también esas pequeñas provincias formaban parte de Europa y de Occidente.

Pero, al margen de todo esto, Hesse pensaba de forma distinta que Spengler. Hesse ve venir la decadencia más desde dentro, de las profundidades del alma, y la palabra decadencia pronto es, conforme a su doctrina de la ilusión de los opuestos, idéntica para él a la resurrección. Lo que Hesse percibe en Dostoievski es la oposición a los ideales del Renacimiento y la Reforma. Este mundo está entregado a la decadencia, y como hasta ahora contenía las raíces más profundas del poeta, todo le parece perdido, tanto interna como externamente. También en Dostoievski los opuestos están abolidos; su psicología es capaz de fundamentar tanto al criminal como al santo. Afecta, con un anarquismo apenas velado, a la matriz de las cosas, al mundo de la eterna locura; a ese mundo proteico en el que todo puede transformarse en todo en cualquier momento.

Es el impacto indio en el pensamiento de Dostoievski el que Hesse percibe y el que, en el final de Siddharta —también aquí hay un punto de inflexión—, gana forma. Es el mundo demiúrgico que apareció primero en Demian y que significa para Hesse la abolición de la moral, la liberación de la ley, del Estado, de la escuela, y especialmente de la estrechez de la educación paterna. La cara nocturna de la vida debe ser incluida en la humanidad. Esto condiciona una posición distinta respecto a las represiones, cuando están ahí el cuarto y el quinto estado, los proletarios, los artesanos, déracinés, descarriados, excluidos; pero también respecto al crimen, la corrupción, el asesinato, el robo y el vicio. El núcleo humano de estas represiones, típicamente europeas según Hesse, debe ser elevado, reconocido e incluido en la nueva imago mundi. Éste es el renacimiento y ésta es la raíz de una nueva cultura, de un nuevo orden, de una nueva moral.

Es un tema que no se agota en diez ni en cien debates.

Me parece importante que en este artículo Hesse rompa la última barrera de su mundo germano-protestante. Y me parece significativo que sean una consecuencia del psicoanálisis y el Demian los que, muy al contrario que Nietzsche y su mundo zaratústrico, se muestren determinados por el punto de vista materno. Defiende el mundo del inconsciente y el retorno a él, el mundo de El idiota, de Dostoievski.

Y por tanto también el mundo del apóstol san Pablo, al que Nietzsche ha denunciado tan neciamente, aquel apóstol que pone en movimiento a los idiotai, los renacidos, los «infantes», contra la mezcolanza de saberes alejandrina.

Asimismo hay que recalcar que Hesse también intenta en Siddharta una especie de síntesis entre el hombre de Naumburg y el de Moscú; que los ha vivido a ambos desde la base y ha entretejido sus ideas en el lenguaje del hijo del sacerdote indio. Ya no hay clases sociales, ya no hay naciones; tampoco debe haber ya oposición entre Europa y Asia. Ese intento de tender un puente aparecía por vez primera en su libro Desde la India. En el Tesino, Hesse se sumirá cada vez más en ese objetivo con sus continuados estudios religiosos, indios y chinos. Su obra ha acogido en sí todas las castas europeas. Conoce Europa central; sus primeros libros fueron penetrantes estudios en ese terreno. Ahora sólo queda la propia persona, la propia vida desnuda, y en el periodo de transición, la responsabilidad ante el propio sueño: ante la imagen sonriente y herida del ser humano; ante una reunificación de Buda y Cristo.

Lo único que permanecía era la ternura, la capacidad de cambiar y seguir cambiando; el no haberse vuelto rígido, sino elástico. El seguir vivo, que la vida trajera de vez en cuando un encuentro fugaz y una alegría, que la propia canción aún pudiera gustarle a uno…, eso era un consuelo y contenía una invitación a una renovada curiosidad, a seguir avanzando. Y seguir sintiendo la llamada dentro de sí, y una nueva nostalgia; continuar en el camino y en camino; no haber encontrado aún la patria definitiva, que todavía no era visible ni se había vuelto imagen; conservar la sensación de no haber llegado aún, de no haber tocado tierra definitivamente…, ése era otro estímulo y una esperanza.

Ya durante la guerra, al igual que todos los que entonces vivían en Suiza como en un gran sanatorio, Hesse había visitado el soleado parque de ese país, el Tesino. Al poeta le gustaba estar allí; allí la guerra no era más que un lejano eco. La región estaba maravillosamente vacía de extranjeros, todos habían huido. Los hoteles estaban desiertos; aún no había tantos coches como siete años después, en la época de El lobo estepario. Aquí, en la ladera sur del San Gotardo, había, incluso desde el punto de vista climatológico, un equilibrio entre Islandia y la India: un poco más de sol que en otros sitios, un cuenco de ligero nostrano, un po’ di pane e formaggio. La vegetación subtropical: crecían allí árboles de las serpientes y de las pelucas[22], alcornoques y otras rarezas. Había montañas que parecían panes de azúcar; viñedos, lagartos y azules lagos.

Aquí se podía vivir. Aquí era posible encontrarse a uno mismo y devolver a su medida la curva de la fiebre de lo vivido en el norte. Aquí podía uno sentirse protegido. Y Hesse, que en 1919, después de firmarse la paz, ha quedado dispensado de sus obligaciones literarias, decide enviar a Woltereck (en Berna) únicamente su Vivos voco, y tomar el sol largamente en el verde Tesino.

El último verano de Klingsor

De los tres relatos que contiene El último verano de Klingsor, la pieza central, «Klein y Wagner», es el primer trabajo de envergadura que Hesse escribe en el Tesino (primavera de 1919). La narración «Alma infantil», que introduce el libro, ya estaba contenida en el volumen de la editorial Seldwyla Libro de los alemanes, publicado en Berna; «Klein y Wagner» había aparecido por primera vez, igual que algún artículo y alguna reseña de esta época, en Vivos voco. «El último verano de Klingsor», la obra final del trío, ya no salió a la luz en Vivos voco ni en ninguna otra publicación de Berna, sino en la Alemania de la primera posguerra.

Desde el punto de vista estilístico, las dos obras ya publicadas en Berna, «Alma infantil» y «Klein y Wagner», están estrechamente emparentadas por su trama analítica; también porque se dirigen a un determinado estrato social, en el que cuentan con un público riguroso y bien conocido. No así el relato que da título al volumen. Da la impresión de que ya no hubiera público, de que todos los vínculos hubieran quedado abolidos, de que ya no existiera una sociedad a la que el poeta quisiera o pudiera referirse, ante la que quisiera o pudiera hacerse comprensible. Este relato es en realidad un monólogo, aunque en él hay diálogos con amigos y un entorno. La última instancia centralizadora, la dirección, la civilización del destinatario, ante el que se es responsable y que alberga expectativas muy concretas, el que espera del poeta una conciliación de instintos y anhelos, una solución a las dificultades: eso es lo que falta.

«El último verano de Klingsor», la narración que da título al volumen, descansa por entero en sí misma. Es decir, no descansa, está excitada, inquieta, recorrida por voces de decadencia. Es palpitante, confusa, apresurada; es una autoabolición del poeta, una ruptura con las inhibiciones personales. Es un exceso incontenible, una exageración y degeneración; un grito de celo, si se quiere. Un ascua cercana a la locura ruge en su propio cráter, y esto sobre todo porque el poeta ha perdido la fe en un público, en una civilización que le acoja y salga a su encuentro, en una civilización benéfica. El libro, en su conjunto, es uno de los más singulares que ha escrito Hesse. «Se oyen tintinear las llaves», escribió un periodista suizo. Cierto, se las oye tintinear. Pero son las llaves del ser más profundo del poeta.

Empecemos por la obertura, el relato «Alma infantil». Muestra cómo surge una conciencia, una conciencia extremadamente sutil; cómo se sientan las bases de un poeta romántico. Los medios son crueles…, ¿cómo van los padres a saber que han puesto un genio en el mundo? Los métodos de formación de la conciencia son a menudo espantosos, cuando se advierte el hipersensible silencio, la capacidad de sufrir del niño, cuando se ve todo eso en un corte. Pero también las dotes del niño, sus sentidos tempranamente despiertos, su penetración en el secreto de los padres, su ilimitada inclinación: también eso da miedo. Aún hace poco que se hizo famosa la novela de Marcel Proust Por el camino de Swann. En ella se describe una infancia similar, un similar girar en torno a la imagen de la madre. ¿Cómo ha de comportarse el educador cuando no se le oculta tal inclinación? Es difícil decirlo.

«Alma infantil» no es un escrito polémico contra los malos padres, no es un tratado de pedagogía. El relato tiene más bien un significado biológico, por no decir un sentido trágico. Porque lo que pesa en el alma infantil, una pesadilla de amenaza y persecución, se convierte para el poeta en temerosa sutileza de las fuerzas ponderadoras, consideradoras, y se transforma para él en ventaja, en superioridad. Esa cuota paterna, por lobuna que pueda ser su manifestación, aguza el sentido de la experiencia, fomenta un conocimiento cada vez más profundo de la zona prohibida. Van a ser secretos muy hechizantes, inimaginablemente dulces, indeciblemente importantes, los que, como en «Alma infantil», se prohíben de forma tan rigurosa, los que han de ser pagados tan implacablemente con golpes y miedos. Ningún tótem, ningún santo es posible sin el tabú, la prohibición y la pena. En Europa somos un poco ingenuos en estas cosas. Queremos disfrutar de los mayores placeres sin pagar por ellos. Queremos gozar de las más bellas exposiciones de cuadros sin dejarnos previamente fustigar. El hombre de los Mares del Sur no lo entendería; está dispuesto a pagar con su vida una irresistible inclinación hacia el instinto.

«Klein y Wagner», el segundo relato de El último verano de Klingsor, continúa el tema del primero, que ha quedado expuesto misteriosamente. La magia que el niño de «Alma infantil» intenta robar a su padre, o en pos de la cual trata de ir, se ha convertido aquí en la magia del dinero. El pequeño ladrón de higos se transforma en el ladrón y defraudador Klein, que lleva su fortuna al casino. Se nos presenta como un funcionario con inclinaciones eruditas. Es huidizo, se siente perseguido por potencias inexplicables. Tiene miedo a la locura, al insomnio, a la Policía y a la muerte. Se siente acusado por sus pensamientos, por los jueces, por el mundo entero. Tiene ansia de sufrimiento, de decadencia, y por fin, hacia el final, se hunde voluntariamente en el agua; en el seno de la madre, digamos, empleando una fórmula china. ¿Qué ha ocurrido? ¿Qué pasa con este funcionario Klein, que llega a Lugano como un criminal y, sin embargo, es capaz de ver el paisaje de Lugano como nadie lo había visto antes, como plenitud de una nostalgia juvenil del sur, como un fantástico juguete infantil, tan amable y sencillo, y sin embargo tan etéreo como el paraíso? ¿Qué pasa con él?

El funcionario Klein ha sobrecargado su conciencia con un crimen soñado. Ha estado a punto de cometer un «cuádruple crimen» sobre su mujer y sus hijos. Ha escapado de esa idea compulsiva recogiendo todo el dinero disponible y viajando al sur con pasaporte falso. En su sueño, el nombre de Wagner representa un gran papel, un papel doble: Wagner es un pequeño maestro de escuela que cometió un crimen similar, y cuya acción el funcionario Klein aprobó entonces, sin pensar en hacer nada parecido. Pero Wagner es también Richard Wagner, por el que siendo un veinteañero tuvo una ensoñadora inclinación. Wagner es también el compositor que ha escrito Lohengrin, ese juego de máscaras de un caballero errante con un misterioso destino, cuyo nombre no está permitido preguntar. El funcionario Klein se siente emparentado con uno y otro Wagner. Él mismo, por una pulsión profunda e inconsciente, ha estado a punto de convertirse en asesino de la mujer con la que ha aceptado casarse, una mujer que, mayor que él, casi ha matado y asfixiado su elevado sueño adolescente, romántico, el sueño de Lohengrin. En el sur, en el nuevo paisaje que le rodea, Klein sigue llevando consigo un pequeño volumen de Schopenhauer. Es muy probable que haya leído las Consideraciones intempestivas que Nietzsche escribió en el norte, en Basilea, cuando adoraba a Wagner.

¿Qué relación guardan tan perversas inclinaciones oníricas con las más elevadas y dulces cumbres del arte y de la humanidad, con el amor ultraterreno y la veneración del Grial? ¿Cómo es posible, por ejemplo, que el mismo pueblo que ha producido a Wagner e idolatrado sus milagrosas obras pueda arrojarse furibundo a una guerra y olvidar todo romanticismo, todo amor? ¿Cómo es posible que el soñador mismo, él, el funcionario Klein, lleve en su interior al músico y también al asesino Wagner? Ésa es la pregunta para el fugitivo, y ésa es también la pregunta del poeta.

Hay ahí una contradicción de los instintos que une indiscutiblemente el carácter del genio romántico y el carácter del alemán con el del funcionario Klein. Quizá dicha contradicción haya sido desarrollada por la severidad criminal de una educación como la de «Alma infantil», quizás esa educación, topando con una predisposición muy ultraterrena, muy musical, muy «lohengrinesca», haya puesto en conflicto esos dos mundos, el del crimen y el del amor trascendental, y los haya conformado recíprocamente con agudeza. Sea como fuere: amor y crimen están muy próximos en el fondo del alma del funcionario Klein; siente una curiosa intercambiabilidad de esos dos instintos. Ha estado a punto de llevar a cabo el crimen que se le imponía desde su interior, y vive, incluso en el curativo paisaje meridional que él mismo se ha prescrito, como un suicida, derrochando lo que roba y destruyendo su propia vida.

¿Y por qué al final se adentra remando en el lago y se deja caer en el agua? En un pequeño viaje exploratorio al entorno rural de la ciudad azul del Tesino, ha tenido una aventura nocturna con su anfitriona. Esta «dudosa y sospechosa historia» ha destruido su humor sublime del día anterior. Esa misma noche, ha huido del albergue; pero la experiencia ha sumido en una total confusión su mundo sagrado y amable. En el sueño subsiguiente lucha con dos mujeres; apuñala a una de ellas, mientras que la otra, en venganza, le encierra entre sus garras.

Está claro que el funcionario Klein lleva un demonio dentro de sí. Ese demonio se llama ora preceptor Wagner, ora Richard Wagner. No hay forma de escapar de él. Cuando es Richard Wagner el que prevalece, basta con una necia experiencia amorosa para despertar al preceptor Wagner y poner en marcha el tácito infierno, la profunda locura criminal. Klein se siente inclinado a responder al cortejo amoroso con maneras de asesino. Destruirá lo que le toque, tendrá que aniquilar lo que le reporte placer, porque el amor y el crimen, el exceso de adoración, están insoportablemente vinculados a un exceso de destrucción, de culpa, de satanización.

Así va hacia la muerte. Pero el secreto resorte de su reacción se le mantiene oculto.

«Ah —dice el escritor—, ¡se sabía tan poco, tan desesperadamente poco de los hombres! En las escuelas se habían aprendido cien años de ridículas batallas y nombres de grotescos reyes. Pero ¡de los hombres no se sabía nada! Cuando una campana no repicaba, cuando una estufa humeaba, cuando una rueda se atascaba en una máquina, se sabía enseguida dónde buscar. Pero lo único en nosotros que vive, lo único que es capaz de sentir placer y dolor, de desear la felicidad, de vivirla…, eso era desconocido, de eso no se sabía nada, nada en absoluto, y cuando eso enfermaba no había curación. ¿No era una locura?».

«Klein y Wagner» aún está vinculado a la serie de experiencias de Berna. La guerra y la disolución del matrimonio han sido perseguidas y sufridas hasta las conmociones de los sueños. Con eso empieza también el interés del poeta por aquellas cuestiones que, con el nombre común de «biología del genio», le ocuparán unos años después. La naturaleza del alemán, la naturaleza del romántico, la propia naturaleza surgen en el poeta y se manifiestan en todo su discutible carácter. El tema es tan grande y serio que hace olvidar cualquier otro destino, cualquier otra «objetivación» de vivencias en figura ajena, en las llamadas «novelas». Desde Demian, Hesse escribe su propia novela; trata de interpretar su propia vida, que siente como arquetipo. La pieza final del trío de Klingsor corona el primer intento. La enrevesada música de motivos y magia del maestro de Bayreuth se reduce en ella al sólido contorno del lenguaje, la fantástica orquesta, a una música de cámara.

«¡El jardín mágico de Klingsor ha sido encontrado!», escribió Richard Wagner cuando llegó a Ravello y vio, desde la amplia terraza llena de cipreses y flores de la Villa Ruffoli, el infinito azul del mar Tirreno. «¡El jardín mágico de Klingsor ha sido encontrado!», habría podido exclamar también el romántico Hesse cuando, un día de la primavera de 1919, subió a Montagnola y, desde el balconcillo de la casa Camuzzi, abarcó con su mirada el jardín en terrazas y el lago de Lugano y hasta las montañas nevadas. He visto ambos jardines, el del Palazzo Ruffoli y el del Palazzo Camuzzi, y ambos en primavera. La comparación es sorprendente; la relación entre la ópera trágica y el cuarteto de cuerda, y entre el panorama heroico y el lugar de bucolismo apasionado, se expresa del modo más bello en ambos jardines. La analogía va tan lejos que el gótico árabe de Ravello halla su contrapartida en las torrecillas y azoteas moriscas del Palazzo Camuzzi. Lo que en el sur de Italia parece arquitectónicamente más auténtico y más grande desde el punto de vista del paisaje, se encuentra equilibrado en Montagnola por la más genuina esencia del poeta que allí vive. De hecho, parece como si un vástago de la familia Camuzzi hubiera ido a Ravello antes de construir su casa y plantar su jardín en el pintoresco Tesino.

Hesse describe el jardín del Palazzo Camuzzi justo al principio de «Klingsor», y por tanto en su primer verano en el Tesino, que iba a ser el último de Klingsor:

Klingsor estaba, pasada la medianoche, de regreso de un paseo nocturno, de pie en el estrecho balcón de piedra de su cuarto de trabajo. A sus pies se hundía, oscuro y vertiginoso, el viejo jardín en terrazas, una profunda espesura sombría de densas copas de árboles, palmeras, cedros, castaños, árboles de Judas, hayas rojas, eucaliptos, entreverados de plantas trepadoras, lianas, glicinias. Bajo la negrura de los árboles brillaban como pálidos espejos las grandes hojas metálicas de las magnolias de verano, con gigantescas y blanquísimas flores entrecerradas, grandes como cabezas humanas, pálidas como la luna y el marfil, de las que emanaba, penetrante y alado, un intenso aroma a limón. Desde una imprecisa lejanía venía una música de cansadas vibraciones, quizás una guitarra, quizás un piano, imposible de distinguir. En los corrales de las aves chilló de pronto un pavo dos, tres veces, y rasgó la noche boscosa con el corto, malvado y leñoso tono de su atormentada voz, como si el dolor de todo el mundo animal resonara tosco y chillón desde las profundidades. Mar, montaña y cielo se fundían a lo lejos.

Bien podría ser la obertura de Tristán e Isolda. Esa música también se podía oír en Ravello. Tiene un profundo acento de dolor y todo el tormento del amor, allá donde ya no se puede separar ni distinguir de la muerte. Y es curioso el tono de bochorno, de exuberancia, de arrullo, de esta breve novela final. Esa propensión a la queja y el gemido de lo perecedero; ese caer en el abismo y ese resurgir desde las profundidades; el cromatismo de los tonos dolientes y placenteros, que se sobrepujan, se aventajan, se rebelan y se hunden: todo eso es propio de ambos maestros, el de Ravello y el de Montagnola. Un furioso de pasión atraviesa todas las fronteras, amenaza con hacer saltar por los aires el paisaje idílico, va hasta la autoabolición y el tierno enamoramiento del fin.

Es el Romanticismo tardío, que conoce el amor desperdiciado, la vida desperdiciada, la animalidad desperdiciada, y trata de recobrarlas en las últimas rebeliones de la juventud, pero las desborda con la sabiduría madura de la edad. Es todo el Romanticismo tardío, también el francés, el que aparece comprimido aquí en unas pocas páginas ardientes. Hay en él rasgos degenerados, atávicos, dolorosamente sostenidos por la vuelta a la madre. Hay en él rasgos de monomanía y autoadoración, y rasgos de hundimiento y decadencia.

Eso es —se dice hacia el final de la narración— lo que algunos amigos aman especialmente en esa imagen. Dicen: es el ser humano, ecce homo, el ser humano cansado, ansioso, salvaje, pueril y refinado de nuestra época tardía, el ser humano europeo moribundo, que quiere morir; refinado por todas las nostalgias, enfermo de todos los vicios, animado con entusiasmo por la conciencia de su decadencia, dispuesto a cualquier progreso, maduro para cualquier retroceso, todo ardor y también todo cansancio, entregado al destino y al dolor como el morfinómano a su veneno, aislado, vacío, antiquísimo; Fausto al mismo tiempo que Karamazov, animal y sabio, despojado por entero, por entero carente de ambición, por entero desnudo, lleno de pueril miedo a la muerte y lleno de cansada disposición a morir.

Conozco pocas páginas, incluso entre las de los más grandes, capaces de reunir una plenitud y una densidad como las que caracterizan las seis páginas del «Klingsor», de Hesse, que contienen el autorretrato del romántico moribundo, el Klingsor alemán. El lenguaje de esta novela corta va, si puedo decirlo así, mucho más allá de la propia medida del poeta. Se da aquí el raro caso de que el artista captura y agota una esfera del ser que antes no se suponía perteneciente a él. Esto sólo le es posible al médium que ha renunciado a su propia voluntad, cuyos órganos, en virtud de una última sacudida, se convierten en herramienta de lo necesario y símbolo mismo. El rasgo romántico tardío que hasta ahora tan sólo nos había llamado la atención en Lauscher, ese rasgo que remite a los estudios dionisíacos de Basilea y Tribschen, gana insospechadamente aquí las dimensiones de una marea alta y destruye por entero la imagen estrecha y algo agobiada que teníamos de este poeta hasta Demian.

Sobre la contraposición entre músico y pintor en la obra de Hesse ya he hablado con ocasión de las novelas Gertrud y Rosshalde. Sin embargo, en ellas el problema aún era apenas consciente, y en cualquier caso no era lo principal. Ahora, en «Klingsor», los dos mundos entrechocan en un personaje arquetípico. La «música de la decadencia» la oye un pintor, es decir, según Hesse, un artista que no está vinculado a un oído abstracto, sino a la realidad y a lo tangible. Eso agudiza todos los padecimientos. Y el propio Klingsor, el rey hechizado, ya no es un músico, sino una vez más un pintor, aunque como tal siga siendo un orgiástico. La música debe liberarlo del naturalismo del color. Pero, viceversa, también se podría decir que la pintura ha de servirle para cautivar, refrenar, naturalizar la música. A la música de la decadencia le sigue en «Klingsor» el autorretrato. En ese autorretrato se atrapa a la música que sucumbe. Pero eso significa que las pasiones se han vuelto visibles y superables. Así, Van Gogh escribía: «Yo quisiera decir una cosa en mis cuadros que fuera consoladora como la música».

La lectura de este «Klingsor» lleva a pensar con intensidad en Van Gogh. Por dos veces, no es que se le mencione, pero sí se le roza. Se menciona Arlés, y se menciona a Gauguin. Van Gogh resulta especialmente próximo al autor: por su evolución artística, que va de los tonos puros y sutiles del impresionismo hasta la violenta penetración en el propio interior, y también por su origen, porque ambos (Hesse por la parte Dubois, por el lado materno) llevan sangre calvinista en las venas. Sobre Van Gogh pesa como una montaña la tradición del reformador de Ginebra, que sólo conoce una divinidad terriblemente sublime, con una absoluta predestinación envuelta en una amenazadora oscuridad. El sentimiento de Van Gogh cuando llega por primera vez a Arlés es idéntico al de Hesse en los primeros tiempos de su estancia en el Tesino.

Aún se podría mencionar aquí a un tercero: al poeta Hölderlin durante su estancia en el sur de Francia. Su fantasía, largamente reprimida, amenaza, en su erupción, con desgarrar a estos artistas de sangre pietista y calvinista. Caen en una furia de trabajo para desintoxicarse de esa plenitud que les estalla. Se tambalean insospechadamente en esa estrecha frontera entre la locura y la forma, aquélla a la que Dante aludía cuando escribió que había puesto un pie en aquel lado de la vida más allá del cual nadie que tenga la intención de regresar puede ir.

Pero, además de los rasgos de Van Gogh y Hölderlin, hay otros igual de inquietantes en el «rostro de Klingsor» de Hesse. Encuentro entre mis papeles, por desgracia sin fecha, una conversación que oí en esa época y que se refiere al libro de Hausenstein Bárbaros y clásicos. En ella se habla de aquella «irrupción victoriosa, fastuosa por demás, que saludé cordialmente, de los cráneos pintados, de las peludas máscaras de baile, de las terribles quimeras de los pueblos y tiempos primitivos, en el templo tranquilo, manso, un tanto aburrido, de los objetos y percepciones artísticas europeas». Y se habla de «aquella decadencia natural, correcta, sana, que no es más que un cansancio de unas funciones agotadas en el alma tanto del individuo como de los pueblos». En determinadas circunstancias, sucumben morales y órdenes, «pero el proceso mismo es lo más vital que imaginarse pueda… El camino ha sido recorrido hace mucho… Es el camino de Fausto hacia la madre».

Hesse trata de inscribir con precisión ese camino del surgimiento y la eclosión de «dioses extrañamente nuevos, que más bien parecen demonios», el exotismo de las máscaras e ídolos primitivos, en su imagen de Klingsor, en la imagen del Romanticismo tardío. Eso da al relato de Klingsor esa extraña puesta en escena y fantasía que hacen del Tesino una especie de Nueva Guinea o Honolulu. Eso le da ese ornato y ese ambiente de ídolo de las selvas vírgenes que transforma el ambiente específico del Tesino y hace que a veces el maestro destaque de su fondo como algo barroco, a veces incluso un poco profesional.

Que, por lo demás, la soledad no ha desaparecido por completo en el nuevo entorno del Tesino lo revela el intercambio de poemas del rey de la noche con el fingido poeta Thu Fu, que no es otro que el propio Hesse. En cuanto a los otros personajes aprehensibles del relato, la «reina de las montañas» y su casa de papagayos en Careno existen en realidad; me he convencido de ello a menudo. Allí, en las cercanías, está también la iglesia de la Madonna d’Ongero, lugar de peregrinación acerca del cual se puede leer en el Libro de estampas. También Louis, el Cruel, es un hombre de carne y hueso: es el pintor de la Suiza occidental, muy preocupado por la ausencia, Louis Moilliet. Siente tal aversión por toda clase de comercio del arte y por el moderno estrépito que sus palimpsestos solares de Argel y Túnez, conjurados en el lienzo, prácticamente no se pueden encontrar en el mercado, pero sí, en número bastante completo, en una finca en las cercanías de Berna. El extraño mago de la «música de la decadencia» ya no se encuentra en el Tesino. Entretanto se ha ido a Bengala y a Cachemira, y sólo viene a Europa para oír de vez en cuando La flauta mágica. Cuando lo hace, lleva los bolsillos llenos de piedras preciosas y trae saludos de Gandhi.

Con eso hemos probado todas las llaves que dan paso a Klingsor. Pero me temo que he olvidado una: es el libro de bocetos de Hesse, publicado en Diederichs en 1899, A una hora de medianoche. En él se hallan también algunas cerraduras de Klingsor iluminadas por dentro, y en él también hay esos reyes de la noche, «con alta corona en el pelo, recostados sobre pétreo asiento», que dirigen el baile del mundo. Porque ya en el Heinrich von Ofterdingen, de Novalis, se encuentran esos reyes de la noche, y el joven Hesse conoce bien a su Novalis. El lema de su primera publicación, aparecida en Tubinga, las Canciones románticas, era:

Mirad, aquí está el forastero que se siente

expulsado como vosotros del mismo país; han sido

horas tristes para él; el día jovial se le acercó

tempranamente.

Este Klingsor, rey de la noche, aparece por primera vez en Shakespeare con todo su séquito, para no abandonar ya los dramas y las novelas. Es bien conocido para los amantes del Romanticismo; es el rey mágico, es quizás el Romanticismo mismo. «Y este Klingsor, pues —dice Hesse—, está muriéndose o se ha muerto ya. De ahí la tristeza, de ahí la melancolía. Y de ahí que los grandes poetas románticos que llegó a conocer nuestro tiempo, un Nietzsche, un Strindberg, un Georg Heym, hayan roto sus arpas y laúdes y se hayan hundido en la madre, en la locura y en el agua».

Queda por mencionar una última relación del libro de Klingsor, la que tiene con los antiguos chinos. Ya en el fragmento de novela La casa de los sueños, de 1914, se decía: «¿Nunca has leído los relatos chinos? Un día te gustarán esos libros chinos, contienen cosas buenas. Éste y el viejo Goethe, el viejísimo Goethe, son ahora mis libros predilectos entre todos los libros». Los chinos reaparecen después en los Cuentos. Estos cuentos fueron escritos parcialmente ya en 1916, en mitad de la guerra. En ellos se buscaban flores, muchas flores, para cubrir tumbas, muchas tumbas. El poeta Han Fook de esos Cuentos era un chino. Se esforzaba en atrapar el vuelo de un pájaro en un verso, en una canción, de tal modo que, en la canción, se viera volar al pájaro más nítido y más bello que en el aire; que en realidad el pájaro tuviera que morir después de haber reconocido su alma y haber quedado atrapado en la canción. Ahora, también los dos poetas Litaipe y Thu Fu de «El último verano de Klingsor» son chinos. Así, se tiende hacia atrás un puente mágico que va de «Klingsor» a los Cuentos y de ahí a La casa de los sueños.

Los chinos parecen tener para Hesse una especial relación con la magia, con el cuento, con la poesía. Y esto en el sentido de Han Fook, que atrapa en los contornos más fugaces y gráciles del lenguaje el carácter igual de fugaz de la vida. Sin duda, los chinos son para Hesse los observadores más sobrios, pero también los más pacientes; y precisamente por eso son los mejores autores de cuentos y libros mágicos. Por eso se les abre la esencia más íntima, más leve, más aromática de las cosas, que tan sólo se mueve en una escala de alusiones. Así alcanzan ese doble estrato de abigarrada y fina plenitud vital y paso leve y subterráneo, de sabiduría narrativa materna y repentina metamorfosis. Estos poetas siempre tienen los ojos pegados a las cosas, a las que miran y dan vueltas hasta que su espíritu vital empieza a sobresalir y la envoltura casual que las cubre comienza a desprenderse.

En «Klingsor», el poeta se presenta como Litaipe, el poeta de los cantos báquicos más embriagadores, pero al mismo tiempo como Thu Fu, el piadoso, que canta la canción de la perduración, la canción del manantial originario, la canción de la madre:

Del árbol de la vida se me cae

hoja tras hoja,

oh mundo de colores vacilantes,

cómo sacias,

cómo sacias y cansas,

¡cómo embriagas!

Lo que hoy aún es brasa

pronto se apaga.

Y concluye:

Tan sólo queda la madre eterna

de la que vinimos,

su dedo juguetón escribe

nuestros nombres en el aire fugaz.

En cambio, el bebedor Litaipe, que recibe esta canción, responde:

Paso la noche, embriagado, en el bosque batido por el viento…

He hecho y padecido mucho, caminante en un largo camino,

y por las tardes me siento, bebo y espero temeroso,

hasta que la brillante guadaña

me separe la cabeza del palpitante corazón.

Bebe, es evidente. Pero bebe del manantial originario que ya ha embriagado a Thu Fu, y su muerte será ahogarse en el seno de la madre, como el funcionario Klein. Ambos poetas están borrachos, borrachos de vida, de canal uterino y placentario. Y sin embargo, Hesse los presenta a ambos como observadores, como chinos, como tranquilos fanales que vigilan el caldero de las brujas de su relato y quizás incluso lo han hecho desbordarse. Estos dos chinos no son occidentales decadentes. Son hombres de donde sale el sol, son asiáticos. Acompañarán a Hesse más allá del marco del momentáneo relato y más allá de su fin, por un largo camino.

Ya hacia el final del libro de Klingsor se apunta una desilusión. «Klingsor —dice allí— sintió, creyente, que en esa lucha cruel por su retrato no sólo se consumaba el destino y la rendición de cuentas de un individuo, sino un destino humano, general, necesario. Sentía que volvía a estar ante una tarea, ante un destino, y todo el miedo y fuga y embriaguez y vértigo precedentes sólo habían sido miedo y fuga de esa tarea suya. Ahora ya no había ni miedo ni fuga, tan sólo avance, tan sólo contundencia, victoria y ruina». Un pintor francés le visita, la posadera le lleva a su antesala. «Gracias —dice lentamente Klingsor—, gracias, querido amigo. Estoy trabajando, no puedo hablar».

Sí, el poeta Hesse trabaja. Y Thu Fu, uno de los dos chinos del «Klingsor», Thu Fu, el piadoso, que cantaba la canción del árbol de la vida y de la madre eterna, le acompaña hasta el siguiente libro en prosa, hasta El caminante. Porque allí está también la canción del árbol de la vida y del eterno origen primigenio. Pero el entorno se ha transformado. El jardín mágico con sus locos papagayos y su eco burlón ha desaparecido, los sueños de las noches de verano se han dispersado. Vuelve a ser un sobrio día. Era previsible que la alta tensión del «Klingsor» no pudiera aguantar mucho si el poeta no quería verse desgarrado en semejante danza de las ménades. Después de la radiografía del complejo romántico y romántico tardío, Hesse se entrega al orden de sus primeros volúmenes de poesía.

Entonces, algo susurra pasado y vacío; caen del árbol muchas hojas marchitas. Cuando se sentaba tarareando en el muro del muelle de Lugano, el funcionario Klein hablaba de versos neciamente sentimentales de canciones populares. Hesse quiere rescatar lo mejor de su primera época en un fino volumen, Poemas selectos. No trata precisamente con delicadeza sus prescritos sentimientos. Sólo unos sesenta poemas, de los trescientos contenidos en cuatro volúmenes anteriores, tienen una referencia especial y deben perdurar. De Poemas, de 1902, se asume la quinta parte; de Música del solitario, sólo la sexta; de En el camino, sólo la novena parte. Ocurre algo curioso: los poemas de 1902, los anteriores al matrimonio, representan la publicación más rotunda. Música del solitario era un poemario más débil, y el más débil de todos era el volumen En el camino. Pero luego la producción casi había cesado por completo. Ahora, en el Tesino, tenía que producirse una nueva forma. En Poemas del pintor[23], ya se anunciaba. Pero sólo aparece con reciedumbre y conciencia en los enérgicos poemas al lobo estepario del verano de 1925.

El caminante, el libro de mayor extensión después del Klingsor, contiene una serie de poemas muy hermosos, profundos, pero la rima y el ritmo de antes no se rompen, como cabría suponer después del ímpetu del Klingsor. Hesse está más ligado a su origen de lo que él mismo es capaz de aprehender. Una vez esfumada la primera embriaguez del Tesino, una impresión que contrasta con el frío de Berna, el Tesino también se muestra mucho más silencioso, mucho menos Honolulu de lo que parecía. No debemos imaginar como excesivos los desbordamientos del poeta de Klingsor. Han sido un poco teoría e intención; un poco imagen soñada e ideal de un abstinente nato. No se puede sobreestimar al Hesse libertino y ogro; se fuerza a sus orgías. Su «desesperado intento de liberación de lo objetual» sigue valiendo para la patria nórdica con sus diez mil prohibiciones. Sólo conoce el humor alegre y arrebatado en los días «en los que ha dejado descansar voluntariamente el trabajo». Ahora lo retoma.

¿Qué trabajo es ése? Es el trabajo de ordenar, de devolver a la medida. Es aquel trabajo que explora la decadencia en toda su extensión y trata de trazar límites contra el peligro que se avecina. Es el ininterrumpido trabajo de ponderar y tasar que hace brotar de las vivencias de Hesse su librito, muy destilado, tan insignificante y ligero en volumen. Es el ininterrumpido trabajo de pensar y conformar, que controla con precisión lo auténtico y lo falso, que sabe callar profundamente y dejar caer, pero también denominar y elevar. Y es luego, en primavera, el trabajo de los cinco sentidos, que beben la naturaleza, y es a la vez el trabajo del intelecto, que trata de compensar en el mínimo formato las relaciones con las energías. Es ese trabajo que procede con mucha lentitud, que busca en todas partes la expresión más sencilla e inocente y aspira a darle el más múltiple de los contenidos.

La pintura es para Hesse el medio más importante de ese trabajo. Sus acuarelas del Tesino, que se cuentan por centenares, son verdaderos diarios de los juegos de color, de la atmósfera, de las impresiones oculares, día a día, y a menudo hora a hora. Ya no es necesario escribir sobre los cuadros de Hesse, con sus abigarrados colores de terciopelo y piedra preciosa; hace mucho que está hecho. Pero no puedo guardar silencio sobre la importancia de esa pintura como un arte de autocomprensión. Aquí, en presencia de la naturaleza, bajo el sol del Tesino, al aire libre, con la coronilla curtida por el sol y un pequeño pedazo de pan, Hesse concibe sus libros. Está sentado, completamente solo, junto a un trozo de queso rokkolo, en una pradera, en un viñedo o al borde de un bosque. Se pierde jugando con las líneas del paisaje, con las formas de un árbol, con cosas que permanecerán aunque el pintor de agudo rostro y mirada de pájaro deje de venir un día. Trata con precisión de poner sus ojos en concordancia con los objetos; no permite que música alguna juguetee entre ellos. Trata de constreñir en sus escuetos contornos la corriente que brota del corazón, de la cabeza; compone dentro de la naturaleza. Y así, en un abrir y cerrar de ojos, se ensambla un libro como El caminante, con imágenes, versos, ingeniosas observaciones y un mundo que acaricia en su vuelo las cosas últimas.

Ahora, la huida del norte se contempla con toda tranquilidad como un desprenderse y reencontrarse, como un sanar, como un gracioso alivio. Lo que en Klingsor era la experiencia de medio año, en El caminante es una experiencia de años. La prosa del poeta ha alcanzado su más extremo refinamiento y sensibilidad a la luz. Las cosas se cuentan de tal modo que se ve con claridad cómo el poeta emplea a la vez la paleta. «¿Se han inventado nuevos dioses, nuevas leyes, nuevas libertades?». Todo en este libro es luminoso, blanco, transparente, blanco una vez más, y un lanzarse por ámbitos verdes y cristalinos. Los sentimientos se han vuelto cristal, y resuenan al tocarlos. Basta con confundir un par de letras para convertir camino en cambio, y también eso es cierto. El lenguaje es joven y terso; nervudo y enjuto como los gráciles sarmientos que en otoño cuelgan llenos de uvas redondas y maduras. Siempre y en cada palabra está presente y tangible toda la posesión del poeta. Ya no se encuentra ningún misticismo, ningún tono en falso, ningún sentimiento chillón. Ya no son necesarias las interpretaciones; todo lo importante se dice de forma directa, y no hay que decir más que lo que hay.

El caminante apenas tiene sombras, y ya no tiene cámara oscura. Tampoco hay en este libro una vis inertiae, como en el Viaje a Núremberg, cuando aparece el norte. Una suerte de dialecto jónico avanza alegre y despreocupado por el libro. Hay, a partes iguales, algo de la sabiduría de los chinos y algo del paraíso de Egidio de Asís; pero no se habla de ninguno de ellos. Son como alucinaciones durante la lectura. Y esto es, precisamente: ese arte lingüístico es tan grande que permite formar palabras que no necesita nombrar, ni siquiera tocar. Si sé leer y escuchar bien El caminante, sin duda se está haciendo referencia a Eichendorff, pero Stifter, al que no se menciona, está mucho más presente. Apenas se menciona la Selva Negra, y sin embargo se la oye susurrar, y la India se entremezcla, y un trino de pájaro palpita entre ellas. Y lo que se menciona en este libro sirve sólo para ocultar y silenciar la plenitud que hay detrás. Es como si el poeta se hubiera prescrito una extrema abstinencia, un no beber, no comer, no admitir, no reaccionar. Es como si se impusiera, muy conscientemente, la retirada de todos los territorios ocupados en el peligroso mundo de Klingsor.

Y luego, un día, también está terminado Siddharta, el poema del hijo del sacerdote indio, aquel que quiere salir de su casa para olvidar la estéril despersonalización, y que, aunque recorre la escuela de la cortesana y del comerciante, sigue siendo un iluminado, un buda, incluso un asceta.

Y ese Siddharta queda en apariencia refutado por Klingsor, porque la concepción de la obra sobre la India se remonta mucho más atrás que la de Klingsor, y hay una disonancia entre el fugitivo sediento de vida que se aferra a ella con todos sus sentidos antes de la ruina y el muy sobrio éxtasis del hijo del brahmán, aquel que viene de las frías salas de una casa paterna ajena a los sentidos. Y resulta llamativo que el destino de Hesse parezca moverse en los opuestos.

Apenas ha apurado e interpretado una experiencia, cuando precisamente ese apurar se convierte en un peligro y lo arroja al otro extremo. De cada acción que se vive o se sufre crecen nuevos sonidos, nuevas preguntas; crece toda una cabeza de la Hidra. El bosque mágico se va haciendo cada vez más denso, los senderos se enredan cada vez más. Apenas es posible entrar en ese laberinto de ecos y volver a salir con una topografía útil para los sucesores. ¡Qué nueva contraposición, Klingsor y Siddharta! ¿No es también, entre otras cosas, la contraposición entre Kundy y Parsifal? ¿Quién ganará el juego, quién sucumbirá? Pero quizá no sea importante llevar hasta el final ese conflicto. Quizá sea más importante aprehender la contradicción misma y llevarla a la extinción…, llevar al silencio el propio yo, el propio ego, que aparece en esta doble figura del hijo.

Demian fue el primero en abarcar el claustro materno. Klingsor y Siddharta son los dos hijos de esa madre. Klingsor está más próximo a la madre; Siddharta, al padre. Un dilema domina la imagen del hijo que Hesse presenta en sus dos grandes figuras míticas: el angustioso rey de la noche y un buda sonriente; un oscurecido y un iluminado. ¿Acaso ambas formas de la mitología y de la tradición no siguen siendo figuras extrañas? ¿No siguen siendo creación, y, por tanto, mentira? ¿Cómo es posible abordarse a sí mismo, liberarse a sí mismo, y acometer así el intento de librarse del circuito de los nacimientos?

En el balneario y El lobo estepario

El trabajo de los años siguientes está completamente encaminado a la autoaprehensión. La editorial pide al poeta que prepare una selección de sus obras y manifieste en un prefacio los puntos de vista conforme a los cuales ha llevado a cabo la selección; esta petición sale al paso de un íntimo deseo del autor de revisar su obra anterior y ordenar sus ramificadas relaciones en busca de una unidad. Hesse habló entonces, en un suplemento literario del Neue Zürcher Zeitung, sobre su intento. Este «Prefacio del poeta a sus obras escogidas» lo ha escrito ante todo un moralista que distingue rigurosamente entre verdad y subterfugio; un juez, por tanto, que se basa en las formas clásicas de la novela y la novela corta. Desde ambos puntos de vista, Hesse encontraba su obra fragmentaria e insuficiente. De modo que acabó rechazando el plan editorial; la selección popular, pensada en cuatro o cinco tomos, no se llevó a cabo.

Sin embargo, la sugerencia de la editorial no fue estéril. Reparos distintos de los morales y estéticos parecen haber provocado la renuncia. Por lo visto, Hesse no estaba en condiciones de seleccionar escritos de entre el entramado de su obra, cuyas ideas centrales se habían manifestado aquí y allá. Era discutible que pudiera siquiera regirse por directriz alguna. No había trabajado conforme a un propósito, sino de acuerdo con sus vivencias y circunstancias. También percibía sin duda que páginas esenciales de su naturaleza aún no habían salido a la luz, que la expresión definitiva, en torno a la cual pudieran agruparse sin esfuerzo todas las distintas manifestaciones, aún no había sido alcanzada. Sin embargo, quizás había hecho falta ese impulso para enfrentar al poeta consigo mismo; para recordarle las muchas obras ocasionales, a menudo muy esenciales, que habían sido publicadas de manera dispersa y habían pasado inadvertidas; para hacerle presente su obra en toda su extensión. Los Poemas selectos (1921) son el primer fruto de esta mirada atrás, y es interesante ver cómo Hesse procede a la autoaprehensión. Empieza por reunir y simplificar las líneas.

Un segundo fruto de esta actividad retrospectiva es el Libro de estampas, confeccionado en 1924, que tiene casi la forma de una biografía. Resume las múltiples vivencias de los viajes y peregrinaciones del autor en una especie de cronología libre, ordenada conforme a puntos de vista internos, empezando por el lago de Constanza y terminando en el Tesino. El Libro de estampas muestra una completa unidad de la persona, desde el primer esbozo de Gaienhofen hasta el último del Tesino. Desde luego, esa unidad se refiere más al observador, al que presenta el paisaje y el entorno. Si se quisiera confeccionar una lista de escritos de carácter similar dentro de la obra de Hesse, cerca del Libro de estampas estarían también Knulp, El caminante y En el balneario, y esa serie designaría, por así decirlo, el mundo apolíneo, el luminoso, el mundo ocular del poeta. Mostraría al artista vuelto hacia el exterior, al profesional, al pintor y al descriptor, pero no al que plantea problemas. Los conflictos del propio interior no son aquí el objetivo de la exposición, aunque ésta refleje también el entorno.

Todavía Breve biografía muestra al poeta ocupado con sus propias obras. En Breve biografía, Hesse ofrecía una imagen global de su persona sorprendentemente nueva. He empleado muchas veces esa representación de sí mismo como hilo conductor; quizás hubiera debido citarla más intensamente aún. Muestra al poeta esforzándose de manera enérgica por romper los lazos con el renombrado «escritor burgués Hesse» de la época de preguerra. Trata de crear espacio y comprensión para sus escritos posteriores a Demian (1919). Aquí, en el Curriculum, Hesse ha conseguido la unidad de persona y obra. Ya no es el moralista y el clásico de los que parte, al contrario, más bien recalca al inmoralista, y en vez de la armonía, la disonancia. El acento está, incomparablemente más que en el «Prefacio» y el Libro de estampas, en la imaginación y el fingimiento. Como esencia de esas capacidades aparece la magia, y con ella el cuento, la leyenda, la saga, la interpretación. Los libros de la primera época son prácticamente ignorados sin vergüenza alguna; el interés está dirigido hacia el futuro (continuación de la biografía hasta el año 1930).

Después de este Curriculum, ya no es buenamente posible desear que Hesse siga escribiendo libros tan agradables y corteses como los que ha escrito antaño. Ya hoy, también este Curriculum está superado por obras como En el balneario y El lobo estepario, porque cualquier lector de los últimos libros mencionados, observador y agudo, echa de menos en el Curriculum la inclusión de aquellos conflictos que el propio Hesse califica como neurosis típica de los intelectuales de nuestro tiempo. Es evidente que en el momento de concebir su Curriculum este punto de vista aún no estaba maduro para el poeta. Las contraposiciones y cambios, siempre sorprendentes, en los que se mueve la obra de Hesse, sí están apuntados; pero aún no son el punto de partida de la representación de sí mismo, y tendrían que serlo para permitir ver ese logro específico a su auténtica luz.

En una ocasión, Hesse señala que el secreto de todo gran arte consiste en hechizar mediante la misteriosa colaboración de una espiritualidad inusual y una fuerza sensorial igualmente inusual. Ambos polos, la espiritualidad y los sentidos, están desacostumbradamente desarrollados en Hesse. No —como en el armonizador nato— en su cooperación, sino precisamente en su mortal enemistad. El moralista que confiesa su culpa combate con el fantasioso y actor, el asceta con el «libertino», el caballero andante y héroe con el ciudadano, el eremita y marciano con el hombre que anhela amistad, amor y compañía; y finalmente: la persona problemática inclinada a la autodestrucción con el cantor de una naturaleza paradisíaca, atractiva y eternamente cautivadora.

Desde la infancia, el poeta se ve ante una lucha con dos frentes. Conforme a su especial origen, se ve forzado a extender la esfera espiritual para estar a la altura de los tiempos y de una cultura moderna muy sumaria. Y también se ve forzado a dar espacio a los sentidos, porque el poeta necesita unos sentidos carentes de impedimentos, inocentes, libres, para poder prosperar; más aún: para ser percibido siquiera en una época muy libre de prejuicios. Así que, después de trabajar ininterrumpidamente durante dos páginas, se trata de liberarse, desprenderse y encontrar una ideología, sensorial y espiritual, que esté a la altura de los tiempos. Pero tampoco debe negar por completo un origen, a pesar de todo, noble y elevado, porque eso significaría desarraigarse. El hecho de que un esfuerzo semejante no coincida precisamente con la sociedad y la educación oficial de la era guillermina no hace sino agravar cualquier oscilación.

En 1919 se publicó en la editorial Tal & Co. un librito, Pequeño jardín, objeto de poca atención, que contiene algunos relatos que, en parte, aún son de la época de Gaienhofen. En él se encuentra esa hermosa novela corta: La muerte del hermano Antonio. El hermano Antonio es un monje franciscano que, en su lecho de muerte, ensalza a los escarabajos, a las abejas y a los cabreros por encima de toda la dicha de los ejercicios y la regla de la orden. Junto con esta narración y contrastando con ella, se encuentra la no menos hermosa Leyenda del diablo en campaña, sobre el diablo que en el desierto egipcio asedia a los eremitas primigenios Antonio y Pablo, porque, expulsado por la civilización de campos más benévolos, quisiera ser un polemista contra Dios como los grandes padres del desierto. Y en el mismo pequeño volumen se encuentra una de las obras más bellas y dolorosas que ha escrito Hesse: Fragmento de diario (original de 1918).

Ese fragmento de diario muestra al poeta tras las huellas de un modelo, y manifiesta que precisamente durante la guerra desesperaba a veces de la posibilidad de una autoeducación. «Entre otras cosas —se dice allí—, veía al staretz Zósimo de Los hermanos Karamazov presentarse como modelo y profesor. Pero aquella primigenia voz materna, eterna y siempre nueva, me contradecía siempre… Los modelos son algo que no existe, que tú mismo te creas e imaginas. Aspirar a tener modelos no es más que aspaviento… ¡Sufre, hijo mío, simplemente sufre y apura la copa!». El sufrimiento es, pues, el guía más seguro. Hace que los modelos parezcan prescindibles; de este modo, se mantiene uno cerca del corazón de las cosas. Y además el poeta quiere decir, sin duda, que el dolor conduce a la proximidad de los santos y que, en una época de desesperación espiritual como la nuestra, es el único que guía hacia el absoluto. Porque, después de una noche de tormentos, al alba tiene un sueño:

Durante un ligero sueño matinal, vi a un santo. En parte, era como si yo mismo fuera el santo, pensara sus pensamientos y sintiera sus sentimientos; en parte era también como si lo viera como otra persona, separada de mí, pero transparente e íntimamente conocido. Era como si yo mismo me estuviera contando la historia de este santo, y, a la vez, como si él me hablara de sí o representara ante mí algo que yo sentía como propio… [Ese santo] cerró los ojos y sonrió, y en su pequeña sonrisa estaba todo el dolor que nadie pueda imaginar, estaba la confesión de toda debilidad, de todo amor, de toda vulnerabilidad…

Sin embargo, en la época de Klingsor este sueño ha vuelto a esfumarse. Tras los envenenados años de la guerra, Hesse indaga en pos de su mundo interior y encuentra la clemencia y el crimen fraternalmente unidos. ¿Puede aún mantenerse la unidad divina en su interior? Dostoievski, al destacar el «núcleo humano» en el criminal, trataba de afirmarla. Hesse, en «Klein y Wagner», muestra a un enfermo, alguien mortalmente asustado, que se ahoga. Así que la doctrina de la unidad de los opuestos puede no ser cierta. Precisamente sus estudios psicoanalíticos tuvieron que demostrar al poeta que la teoría romántica de la «bondad natural» del ser humano no tenía por qué ser necesariamente cierta.

Se hallaban, hundidas en el fondo del alma, imágenes buenas y malas, divinas e infernales; se podían fortalecer las unas y las otras. El análisis mostraba un mundo no sólo de poesía y naturaleza reprimidas, mostraba, con igual profundidad, un mundo de perversión y antinatura reprimidas. En cualquier caso, destrozaba a conciencia la vieja e idílica imagen natural de un Rousseau e incluso el concepto de naturaleza divina de un Goethe. Ya en Gertrud (1910) se puede leer que la vida no vale nada: «La vida era caprichosa y cruel, no había bondad ni razón en la naturaleza». La bondad y la razón sólo podían encontrarse en algunos individuos, e incluso en ellos sólo casualmente, sólo durante unas horas. ¿Qué pasaría si esa creencia recibiera un golpe un día? ¿No sería el mundo entonces un completo caos?

Luego viene la contraposición entre Klingsor y Siddharta, y el final de este último. Esta teoría del final era una consecuencia de abundar en el descubrimiento de «Klein y Wagner». Allí, la oposición de crimen y gracia conducía al suicidio; la gracia era, pues, más poderosa que su enemigo. En Siddharta, las contraposiciones se han vuelto ilusorias, porque todas las cosas pueden transformarse en su contraria. Obsérvese bien: es una doctrina trágica, una doctrina teatral, y, de hecho, en El lobo estepario, el teatro mágico entra en escena con toda su pompa. Pero ¿cuál era la realidad de las personas? ¿Se transformaban y podían hacerlo (si no eran comediantes baratos)? ¿Podían hacerlo de otro modo que con la condición de tratar de sustraer su yo al objeto aprehendido? ¿Había otra transformación que no fuera al precio del método más riguroso y del sufrimiento fructífero en torno a la forma? ¿Era posible la unidad de otro modo, no había alrededor un mundo que se resistía a cualquier transformación?

¿Era tan fácil transformarse realmente y dejar a un lado los vínculos, los dolorosos afectos, liberarse del flujo de las figuras y las pasiones? ¿No era eso una renuncia a toda acción y actuación, incluso la más noble? ¿No era eso —si se vivía, como los budistas, con total consecuencia— una renuncia al «mundo», un nihilismo, como gusta de decir nuestra época, un disolverse en la ilusión? Era posible transformarse en los poemas, y muchos se transformaban de ese modo. Pero en lo profundo se asentaba, firmemente anclado, inaprehensible y atemorizado, ese cierto algo, ese ser sensible al dolor al que se da el nombre de alma, y anhelaba, se lamentaba y lloraba cuando no se hacía su voluntad, cuando se quería liberarse de ella.

Y ocurría que esa alma querida, por ser el alma de un creador, de un poeta, estaba encadenada más profunda y misteriosamente de lo que era posible expresar. Ocurría que había espejismos cuando se la liberaba, cuando se creía haber atrapado y aplastado su fuerza motriz misma, cuando se creía haber transformado su ser más íntimo. Si se intentaba, por ejemplo, dar más espacio a los sentidos, ese propósito resultaba sospechoso, y el espíritu observador se burlaba de las extravagancias. Y si se volvía la cara hacia el espíritu, hacia la más rigurosa sublimación, se corría el peligro de perder pie; se entraba en conflicto con el demonio burlón y además con el entorno, que estaba de su parte. La sonda arrojada era difícil de superar. Si uno intentaba entenderse a sí mismo, como en Demian, la oposición con la sociedad destacaba de forma peligrosa. Si, como en Klingsor, uno procuraba dejarse ir, se sentía rápidamente mareado y mal. La sonrisa del crucificado o del Buda cristiano parecía posible en los poemas; en la vida, el dolor contradecía el anhelo de la felicidad, y la felicidad, la burla de toda espiritualidad.

Sin embargo, un descubrimiento, el más importante que el poeta podía hacer, fue que en su vida y su acción anteriores había cierto ritmo de los opuestos, que incluía y quizá fundamentaba todos los demás opuestos. Periodos de apasionado estallido se alternaban con otros de temerosa preocupación por la calma, la dulzura, la curación, el silencio. Espacios llenos de locura y música desgarradora se veían apartados y agotados por una sobria y benéfica voluntad de naturaleza. Si se les seguía la pista, los estallidos no eran casuales. Hacían falta ciertos desafíos y maltratos, que no faltaron en las correspondientes épocas. Se acumulaban en fondos ocultos y pacientes del alma, llevaban a peligrosos estancamientos que había que expulsar si un carácter más delicado, más suave, más devoto, debía poder moverse aún. Ya en «Alma infantil» se sentía esto y se mostraba el surgimiento de tal congestión. Gaienhofen y el Tesino aparecían ahora, vistos en su conjunto, como verdaderas curas en medio de una vida que no había carecido de impresiones de perversa palpitación.

En los Poemas del pintor (1920), una pieza muy característica lleva el título «La encina podada». Al leerla, se empieza a comprender:

Te hemos podado, árbol,

¡qué extraño y singular te alzas!

¡Cómo has padecido cien veces,

hasta quedar tan sólo en ti obstinación y voluntad!

Soy como tú, no rompo con la vida

podada, atormentada,

saco cada día, desde las brutalidades

sufridas, la frente a la luz.

Lo que fue en mí tierno y delicado

lo escarneció el mundo hasta la muerte,

pero indestructible es mi mente,

estoy contento, estoy reconciliado.

Hago brotar, paciente, nuevas hojas

de ramas cien veces astilladas,

y sigo, a pesar del dolor,

enamorado de este loco mundo.

Recoger ese ritmo de los opuestos, pero sobre todo esa influencia de un mundo duro, cruel, muy poco romántico, implica incluir los motivos y energías personales en el mecanismo de la reacción. Eso significa devolver a su raíz y unidad todas las demás contradicciones secundarias; significa poner en el centro de la configuración los secretos resortes de toda acción, la fuerza formal de la propia alma.

Como un espejo ustorio, El balneario, publicado en 1924 tras una larga pausa con el título Psicología balnearia, recoge estas cuestiones, con toda serenidad por el momento. Es el más placentero de los libritos que Hesse ha escrito. Por aquellos tiempos, Mozart había vuelto a ocuparle mucho, en relación con la casa de papagayos de Careno. La figura de ave de Papageno acompaña al poeta en 1923 a Baden, al hotel Verenahof. En la época de la inflación, Hesse escribió un pequeño cuento, Las metamorfosis de Piktor, que, ilustrado por él mismo, no se cansó de reescribir, de ilustrar de manera cada vez más profunda y colorida. Alguno de sus amigos más próximos lo posee en esta forma y disfruta de su alegre magia; por desgracia, es muy difícil de encontrar impreso. A Baden, pues, se llevó Hesse todas las campanillas y la flauta de Pan de Papageno, y de ese alegre campanilleo y revoloteo obtiene su grácil amenidad la música de En el balneario.

El hombre privado Hesse ha ido al Heiligenhof a someterse a una cura. Sufre de ciática, de una enfermedad del metabolismo; quisiera transformarse, como su Piktor. Pero esa ciática es sospechosa. El diagnóstico médico no justifica todo ese sufrimiento; hay ahí un notable plus de sensibilidad. Un alienante plus en la reacción ante el médico y el entorno; en la prolijidad de la contemplación, en cien referencias. Todos los signos apuntan a una neurosis, a una enfermedad del ánimo. Y no sólo los signos apuntan a ella, se habla del asunto de manera directa, aunque con humorística negación. Se trata de un huésped inusual; casi un quejica. Ha llevado consigo a su propio doble y habla de una doble melodía, de una escisión para la que no es capaz de encontrar un puente. También tiende un poco a lo pendenciero. Las personas más inofensivas le irritan hasta la furia tan sólo con que tengan un apellido que huela a tecnología, como Kesselring[24].

Cierto, hay algo en este señor Hesse que no va bien; el propio autor lo dice. Muestra a este señor Hesse, pero está muy lejos de reconocerlo y aceptarlo. Más bien se siente inclinado a cargar un abundante peso sobre sus hombros. Toda la necedad y el carácter atrabiliario, todos los vicios y tonterías que encuentra en Baden, se los carga a su doble enfermo. Tan sólo él tiene la culpa de todo; hasta de la lluvia. Le reprocha los más leves placeres, un poco de cerveza, un poco de cine y música, como espantosos vicios y excesos. Este gusto por la autoacusación y el autodesprecio es tan grande que llamaría la atención y revelaría a un rigorista empedernido y a un predicador moral si Hesse no fuera tan buen conocedor del mundo, si no supiera aportarle bonhomía, mezclarlo siempre con una buena dosis de humor, es decir, hacer la vista gorda.

Ya el comienzo del librito es un homenaje ajean Paul, el humorista y dialéctico, el autor del Viaje al balneario del doctor Katzenberger, si se presta atención, los dos autores y huéspedes de balneario tienen una especial similitud. El doctor Katzenberger, autor de una De monstris epistola, sabe fundamentar y defender bien su monstruosa inclinación. Le parece (en broma) la cosa más natural del mundo, porque la ley de la naturaleza sólo se advierte en sus anomalías. De la misma manera, el poeta Hesse trata de presentar la ilusión de que su huésped del balneario no sufre en modo alguno un serio trastorno de su relación con la sociedad, sino que tiene unas dotes correctas y espléndidas, mientras todo su entorno resulta absurdo y monstruoso. Pero se nota —como en Jean Paul, porque el autor lo deja entrever— cuánto cuesta mantener en pie esa ilusión.

El autor conoce todos los extraños estados de ánimo de su personaje tan bien como si no se tratara sólo del enfermo de ciática Hesse, sino del poeta mismo. Y de ése apenas aprehensible y divertido doble juego entre los dos Hesse, el huésped del balneario y el autor, el que sufre de ciática y su observador, surge la gracia del libro. Incluso en la escena en que amenaza con ponerse serio, cuando se avecina una disputa entre el antedicho huésped y el señor Kesselring, el poeta sabe derivar la acción hacia una quijotesca conversación consigo mismo. También en la escena con el acusador holandés, que está tan desvergonzadamente sano, el enfrentamiento con el vecino de habitación se plantea caprichosamente solo en la imaginación, en la fantasía. El huésped y el poeta Hesse parecen tender a las visionarias conversaciones ellos mismos, que naturalmente ya no tienen nada que ver con la ciática.

Pero luego, cuando hace mucho que el visitante del balneario y el poeta se han convertido en una misma persona, cuando el cordial deseo de reír del observador ha purificado la atmósfera un tanto viciada, la atmósfera de escaparate del balneario, de repente se empieza a sentir que no sólo se trata de síntomas, sino de un símbolo; que junto a la broma, la sátira y la ironía también hay un significado más profundo. El contemporáneo mismo, en la literatura y en la sociedad, es un personaje así, cuya enfermedad no es posible establecer del todo. Ha empezado una fuga hacia el Heiligenhof, no sólo una fuga pequeña y específica, sino una gran fuga, una fuga general. Y se hace muy perceptible que el poeta Hesse tiene problemas y miedos que, conforme a su costumbre, aspira más a ocultar que a revelar. Aparecen en la alegre partitura algunos golpes de timbal, muy bien colocados, algunos pesos pesados y vehementes trémolos que al parecer la alegre diversión no hacía más que preparar.

De pronto, en medio de un texto mundano, el mandamiento cristiano del amor al prójimo resulta tan sólito como si se tratara de un método de yoga, y uno recuerda que ya el preceptor Lohse prescribía ese mandamiento contra una enfermedad del ánimo. Ahí está el extraño pasaje de la doble melodía y los polos que tienden a separarse, que el poeta Hesse trata una y otra vez de aproximar sin conseguirlo. Y ahí está, y es consolador oírla, la autoadmonición de cómo él, que ha oído la voz de los dioses indios, ha podido sucumbir tan lamentablemente a la magia de la enfermedad. Toda la problemática está presente, y sin embargo sólo contiene, como un grácil sello, las letras iniciales. Para el entendido está todo dicho, pero no se puede aprehender la palabra, concretarla. Esas frases ligeras, traídas por el viento, apuntan a una grave depresión que domina todo el mundo, y sin embargo el tema está abordado tan con las puntas de los dedos, con tanta cautela, como si hicieran falta una extrema delicadeza y precaución, un extremo cuidado y tranquilidad, para que no surja siquiera la idea de que aquí se trata de cosas tan perversas, melancólicas, intrincadas y enrevesadas como las que los psiquiatras aducen en sus minutas, ridículamente sencillas.

Con ese librito de apenas ciento sesenta páginas, Hesse se encuentra en mitad del tema de la neurosis del artista moderno; un tema que había introducido con el vehemente acorde del Klingsor. Este último libro había nacido de manera inconsciente. Cuando el poeta escribió los relatos «Alma infantil» y «Klein y Wagner», apenas si veía con claridad qué aspecto global le daría al libro el añadido de la novela corta que le daba título. Si no me equivoco, el tema del que aquí hablaremos para terminar únicamente se le ocurrió al reunir los tres relatos en un solo volumen, quizás incluso después. En conjunto, Klingsor representa el problema del Romanticismo, concretamente su problema patológico, su dolencia; junto al poeta Hesse aparece un pensador de considerable profundidad y finura. Pero el nacimiento de Klingsor también muestra que este autor no elige en modo alguno su problema, que más bien éste se ilumina de manera sorprendente en medio de su experiencia. Me parece que esto apunta a una vocación, a una elección como instrumento para fines especiales de un poder que, en En el balneario, Hesse clasifica analíticamente como «ello», y al que luego teológicamente llama «él».

Hace mucho que la neurosis ha dejado de ser una objeción contra una obra y su autor. Al contrario, en la moderna inclinación a la comedia, a la puesta en escena elegante y despreocupada, puede pasar por escenificación de los ideales y de las convicciones, por prueba de autenticidad y veracidad de una obra y de un ser humano. Empieza a ser posible considerarla el único síntoma inequívoco de unas dotes artísticas. Dada la creciente brutalización, cada vez parece menos posible que alguien sea un artista necesario, un artista en ejercicio, y siga funcionando normalmente en sociedad. Realmente, ya no se puede considerar azar que espíritus como Nietzsche, Strindberg, Van Gogh, Dostoievski, sucumbieran, unos más, otros menos, a la neurosis. Ya no se puede seguir considerando «orgánicas» sus dolencias, aunque una psiquiatría cómoda así lo prefiera. Al final, habrá que aceptar que se trata de dolencias que, en buena medida, tienen por causas nuestros factores religiosos y sociales, nuestro sistema educativo, nuestra educación superior, especialmente la general actitud negativa respecto a la locura y la exageración, la falta de entusiasmo y comprensión, de placer por las imágenes, la ausencia de un espíritu infantil; en pocas palabras: nuestra catastrófica visión del mundo.

A este respecto, es significativo que los genios que sufren tales males procedan especialmente de los países nórdicos. Entre los meridionales, este fenómeno es mucho más raro o no se da; también el clima puede representar un papel en cuanto a esto. Al artista neurótico lo define la palabra interioridad, y esa palabra remite a la Reforma protestante. La introversión, es decir, una mística personal, privada, autónoma, que no permite vinculación con la sociedad, que incluso está en oposición a las costumbres tradicionales…, el ensimismamiento es el signo del artista romántico, del marginal y el excluido, del desarraigado y el aislado, que tiene que mantener su equilibrio mediante grandes logros, mediante su magia, mediante una atención rebelde a la naturaleza y la gracia personales, mediante una mecánica de superioridad individual.

Quizás el Don Juan sea el prototipo de este artista y este linaje de artistas: Don Juan como el seductor y encantador, como el artista de la palabra y el halagador, que sabe redondear las más bellas frases y cumplidos, como el retórico que tiene a su disposición la escala más irresistible de tonos arrulladores, como el flautista de Hamelín, sin compromiso alguno que le obligue, que no reconoce ninguna ley, que irrita al burgués, que lleva en su séquito a las ménades. Don Juan como descendiente de Orfeo y de Klingsor, el gran maestro de los sonidos e instrumentos, que aturde a los hombres y los animales. ¿No es acaso amor la palabra de Don Juan? ¿Y acaso no sirve al amor terreno, entendido con todo el fervor celestial? ¿No sufre a causa de la madre cuando se ve obligado a buscar en vano en cada mujer a aquélla, la única, que no encuentra?

Sea como fuere: el Romanticismo, que cuidaba al artista contradictor, al que inquieta al extraño, al artista de la máscara y la bufa, al artista de las pasiones y de los excesos, de la exageración y la autoironía, al ideólogo de los sentidos, cuyo nombre no está permitido preguntar, al eternamente inaprensible, al dandi y al Proteo, al demonio caballeresco…, el Romanticismo entero está hoy más vivo que nunca, especialmente en Alemania. Después de la caída de los poderes del Estado, empieza un sumario despertar y una nueva puesta en consideración, que dista mucho de haber terminado. Por el momento, falta mucho para decidir cómo hay que evaluar el Romanticismo. Del Romanticismo tardío francés surgieron genios como Bloy, Péguy, Suarès, Claudel. En Alemania, pareció que Nietzsche le había deparado un final violento. Pero el moderno orientalismo, el psicoanálisis, con su interés por los arquetipos naturales, los estudios de Bachofen, y muchas cosas más, hacen que el Romanticismo esté siendo contemplado bajo una nueva luz.

En tales circunstancias, un espíritu que no sólo se aferra a la herencia del Romanticismo, sino que la vive, el «último romántico», podría sentir una misión de eminente importancia: la de defender esa herencia hasta la última gota de su sangre y hasta la psicosis, frente a un mundo de índole muy distinta. Su tarea podría ser aferrarse a la musicalidad y pureza de la palabra, a la imagen y al arquetipo, a la alianza del poeta con el adepto, de Klingsor con Siddharta, y, en pocas palabras: a la forma caballeresca y al hechizo, frente a un mundo desilusionado. Puede que a veces le parezca o le haya parecido absurdo, especialmente en aquellos años en los que el desplome amenazó con aniquilar cualquier valor: hoy, su lealtad es no sólo el monumento a un gran pasado, sino también a un nuevo comienzo y a la reanimación de un espíritu que no es otro sino el del Romanticismo.

El problema del genio trágico ha ocupado al poeta una y otra vez en los últimos años; esto, y la magia de afirmarse como un arte y descomponerse como un arte. Hesse sintió muy pronto la risa del payaso, que también es romántica; la quiebra del propio instrumento, no porque su sonido sea demasiado áspero, sino porque el arte, allá donde se vuelve soberano, saquea la vida y la vacía. Esa destrucción de la propia estatua, porque, como la estatua de Memnón, está condenada a sonar y nada más que sonar…, es característica del poeta y del ser humano Hesse, y no sólo en la época de transición de los primeros años de posguerra. Ya es propia de él en los Poemas, de 1902, una de cuyas canciones dice:

No tengo nada más que decir,

lo he dicho todo.

Ahora quiero romper mi buen violín

haciéndolo sonar hasta el final.

Romperlo… y volver

al país de donde vine,

donde escuché en los días juveniles

el sueño del cantar de los cantares.

Quiero volver a soñarlo

apartado y enteramente solo…

Tiene que estar lleno de profunda paz

el sueño del cantar de los cantares.

En los Poemas al lobo estepario[25] esa tendencia a la autodestrucción se ha convertido, para algunos amigos de Hesse, en un profundo dolor. Amargura y melancolía han prosperado en estos poemas hasta reventar el instrumento. Tan sólo conozco una publicación que me haya causado esa misma impresión a la primera lectura: el Ecce homo, de Nietzsche. Pasan versos de una incomparable intensidad y tristeza, palabras con la extraña luminosidad de una estrella que se refleja en una estancada fuente. La forma que todo lo encubre ha estallado en todas direcciones, un nuevo ritmo vibra. Lo que esto ha costado al poeta sólo pueden valorarlo aquellos que conocen la discreción de Hesse, su capacidad para el sufrimiento y su tenacidad a la hora de ocultar.

Decid, ¿estáis todos tan espantosamente solos,

o sólo yo he de estar, en este hermoso mundo,

tan solitario, furioso y triste?

…

No puedo entenderlo,

tanto coñac no es sano,

se va de mal en peor.

¿Acaso no es más noble sucumbir?

«Construir una obra hacia la catástrofe»; esta frase de Nietzsche está muy próxima a Hesse; él mismo podría construir o haber construido su obra hacia la catástrofe. Tanto en Hölderlin como en Novalis, Hesse ve «el destino del hombre extraordinario, genial, que no consigue la adaptación al “mundo normal”; el destino del favorito del hado que no puede soportar la cotidianidad, el destino del héroe que se ahoga en el aire de la vida común». Éste es el fundamento de los poemas y de los excesos del lobo estepario. En el epílogo a Novalis y en el de Hölderlin hay frases que cualquier amigo del poeta reconoce como su propio problema, como su propio tormento.

De Novalis dice:

Lo mismo que su corta vida, exteriormente inactiva, da la impresión de la más extraña plenitud, y parece haber agotado tanto toda sensualidad como toda espiritualidad, así las runas de esta obra muestran, bajo una superficie juguetona, encantadoramente florida, todos los abismos del espíritu, de la idolatría por el espíritu y la desesperación por el espíritu.

También el destino de Hölderlin da claves sobre los experimentos vitales, a veces extraños, del poeta del lobo estepario. El destino de Hölderlin le lleva a advertir:

Es peligroso poner la vida instintiva, de forma demasiado unilateral, bajo el dominio del espíritu hostil a los instintos, porque cada fragmento de nuestra vida instintiva cuya sublimación no se alcanza por completo nos lleva al camino de la represión de graves dolencias. Ése fue el problema individual de Hölderlin, y sucumbió a él. Cultivó en su interior una espiritualidad que hacía violencia a su naturaleza.

Con los años, el estudio y la afición de Hesse van encaminándose cada vez más hacia la magia. Para él, es el espíritu hecho imagen; la forma de fantasía llena a un tiempo de todas las fuerzas de los sentidos y del alma. Es para él el sello y la energía emocionante del gesto, de la alusión, del nombre. Es para él un arma protectora tanto contra la atrofia de los instintos como contra su embrutecimiento. En la magia, toda vida instintiva inconsciente ha encontrado una forma espiritualmente adecuada. En «Goethe y Bettina», de Hesse[26], hay una acertada descripción en la que el viejo consejero áulico apenas puede ya moverse y, sin embargo, sigue atrayendo con su hechizo a los más jóvenes. Hesse ama el lento proceso que ha convertido al hombre de Weimar en el sol del cielo alemán. En Mozart, en cambio, ama otra cosa. Aquí, es el rosado cuento de Papageno y la oscura brasa del demonio Don Giovanni, que sabe enredar y entrelazar un corazón de niño y su eterna risa en contrapuntos y coloraturas de tal modo que ese monstruo, más que por el rayo y por el trueno, es superado y vuelto inofensivo por el más genial arte musical.

La novela El lobo estepario, esa creación única, es la última y más poderosa encarnación de Hesse. Si se pudiera atrapar y disolver al enemigo en el propio interior, reducir la fuerza vital a una fórmula plausible, si se pudiera exponer ese carácter apasionadamente inquieto, agitado, atormentado, que se burla de toda sublimación y civilización, si fuera posible resumirlo en delicadas palabras, penetrarlo con toda la gracia y toda la luz…, si eso fuera posible, se habría atrapado a ese ser hasta entonces inaccesible y sin nombre. Con esto, se habrían prevenido en adelante las desagradables sorpresas por el lado del instinto. Con esto se habría desarraigado y sacudido la fuerza vital misma; el animal que hay en el ser humano habría salido a la luz y, quién sabe, quizá se habría quebrado. Con esto quedaría abolido un arquetipo demoníaco, y se habría cortado el paso a un sinfín de miedos, de histerias, de estridentes sofismas. Con esto se habría hecho posible un humor que podría ser más que hábil confusión y buena cara al mal tiempo.

Hay, junto al bucólico y al asceta, un Hesse robusto, inquieto, flagelante. Hay, junto al melancólico autor del Demian, un Klingsor desbordante, arrollador, tonante, que tiene más de siete vidas. Hay, desde El lobo estepario, un Hesse que conoce tan bien el furor teutonicus como el pequeño y lánguido estudiante. Sabe pulsar las cuerdas de tal modo que zumben y atruenen de manera inquietante, después de haber susurrado y cantado en vano. El lobo (también en los nombres de Wolfgang Amadeus y Johann Wolfgang) es un depredador que tiene la vista y el oído agudos y que es dueño de una respetable dentadura. Este animal es muy peligroso para los renos, los gansos y las liebres, y también para los asnos. No hay, ante sus aguzados sentidos, obras de arte intelectualistas ni fulleras pamplinas… Ésa es la seriedad de esta novela. Pero su gracia es que ese ser ajeno al mundo ha tenido que dar, a sus cincuenta años, graciosos pasos de baile antes de estar en condiciones de llevar, como un auténtico lobo estepario, un poco de alegría al gremio literario.

Ante este bien construido lobo estepario, de nada sirven falsas parrafadas. Tan sólo san Francisco en persona sería capaz de convertirlo. El hecho de que tal bestia mitológica pueda dejarse ver en mitad de nuestra vida moderna apunta a una época en la que el arte del amor y del apaciguamiento, el arte humano de la comprensión, sólo puede encontrarse impreso, negro sobre blanco. Y sin embargo, en este libro serio y viril vuelve a hallarse, con signo negativo, el Romanticismo. Aquí está la mística de nuestro Görres y el mundo del viejo Brognoli. Se puede gritar «Ay» y «Oh», y tal vez cosas peores; y sin embargo: aquí está el intento de rechazar los demonismos de nuestro tiempo, concentrados y reducidos a una fórmula feliz, para ganar espacio para la bondad y la altura sin obstáculo. Aquí hay un paladín que baila juvenilmente, que defiende su causa y protege su amor con unos ojos a los que, por timidez, no nos atrevemos a mirar. Se presenta, como animal heráldico y como tótem, a la cabeza de una alianza de seres secretamente sumergidos, cuyo corazón y cuyo espíritu dicen saber mantener limpias y puras las palabras sublimes.

Cronología

1877. Nace el 2 de julio en Calw (Wurtemberg), hijo de Johannes Hesse (1847-1916), misionero báltico y posterior director de la Sociedad Editorial de Calw, y de Marie, viuda de Isenberg, de soltera Gundert (1842-1902), hija mayor del renombrado indólogo, lingüista y misionero Hermann Gundert.

1881-1886. Vive con su familia en Basilea, en cuya misión da clases su padre. En 1883 adquiere la nacionalidad suiza (antes era ciudadano ruso).

1886-1889. Regreso de la familia a Calw (julio), donde Hesse acude al colegio.

1890-1891. Cursos de latín en Göppingen como preparación para el examen de estado de Wurtemberg (julio de 1891), requisito para la formación gratuita como teólogo evangélico en el seminario de Tubinga. En cuanto becario, Hesse tiene que renunciar a sus derechos como ciudadano de Basilea. Por eso, en noviembre de 1890, el padre le consigue la ciudadanía de Württemberg (es el único miembro de la familia que la adquiere).

1890-1892. Alumno en el seminario evangélico de Maulbronn (desde septiembre de 1891), del que huye después de siete meses porque quiere ser «o escritor o nada».

1890-1893. Retiro en el centro religioso Curación y Despertar de Bad Boll (de abril a mayo); intento de suicidio (junio); se le envía a la clínica psiquiátrica de Stetten (junio-agosto). Ingresa en el instituto de enseñanza media de Cannstatt (noviembre de 1892), donde aprueba (julio de 1893) el examen para voluntarios del servicio militar (revalida). «Me hago socialdemócrata y voy a la taberna. Casi no leo más que a Heine, al que imito mucho». En octubre empieza a trabajar como aprendiz en una librería de Esslingen, pero deja este puesto al cabo de tres días.

1894-1895. Quince meses de prácticas en la fábrica de relojes de torre Perrot, de Calw. Planes de emigrar a Brasil.

1895-1898. Aprendiz en la librería Heckenhauer, en Tubinga. En 1896, primera publicación de poemas en Das Deutsche Dichterheim (Viena). Su primera publicación en forma de libro, Canciones románticas, aparece en octubre de 1898.

1899. Empieza a escribir una novela, Puerco (manuscrito aún no encontrado). En junio publica el volumen en prosa Una hora después de medianoche (Diederichs, Jena). En septiembre se traslada a Basilea, donde trabaja hasta enero de 1901 como ayudante de clasificación en la librería Reich.

1900. Comienza a escribir, para el Allgemeine Schweizer Zeitung, artículos y recensiones que le proporcionan, más aún que sus libros, «cierta fama local, que me apoyó mucho en la vida social».

1901. De marzo a mayo, primer viaje a Italia. Desde agosto de 1901 (hasta la primavera de 1903), librero en librería de viejo Wattenwyl de Basilea. En otoño publica Escritos y poemas póstumos de Hermann Lauscher (R. Reich, Basilea).

1902. Publica Poemas (Grote, Berlín), dedicado a su madre, que muere poco antes de aparecer el volumen.

1903. Después de dejar su trabajo como librero anticuario, segundo viaje a Italia, junto con Maria Bernoulli, con la que se promete en mayo. Poco antes, termina el manuscrito de Peter Camenzind, que envía a Berlín por invitación de la editorial S. Fischer. Desde octubre (hasta junio de 1904) trabaja entre otras cosas en Bajo las ruedas, en Calw.

1904. Se publica Peter Camenzind (S. Fischer, Berlín). Matrimonio con Maria Bernoulli y traslado a Gaienhofen, junto al lago de Constanza (julio), a una casa campesina. Escritor libre y colaborador en numerosos periódicos y revistas (Münchner Zeitung, Die Rheinlande, Simplicissimus, Wurtemberg Zeitung, entre otros). Publica los estudios biográficos Boccaccio y Francisco de Asís (Schuster & Loeffler, Berlín y Leipzig).

1905. En diciembre, nacimiento de su hijo Bruno.

1906. Publica Bajo las ruedas (S. Fischer, Berlín), escrito en 1903-1904. Fundación de la revista liberal März (Albert Langen, Múnich), dirigida contra el régimen personal de Guillermo II, en la que Hesse firma como coeditor hasta 1912.

1907. Publica el volumen de relatos A este lado (S. Fischer, Berlín). En Gaienhofen, Hesse construye y se instala en una casa propia, «Am Erlenloh».

1908. Publica el volumen de relatos Vecinos (S. Fischer, Berlín).

1909. En marzo, nacimiento de su segundo hijo, Heiner.

1910. Publica la novela Gertrud (Albert Langen, Múnich).

1911. En julio, nacimiento de su tercer hijo, Martin. Publica el volumen de poemas En camino (Georg Müller, Múnich); de septiembre a diciembre, viaje a la India con su amigo el pintor Hans Sturzenegger.

1912. Publica el volumen de relatos Rodeos (S. Fischer, Berlín). Hesse deja Alemania para siempre y se traslada con su familia a Berna, a la casa del fallecido amigo y pintor Albert Welti.

1913. Publica Desde la India (S. Fischer, Berlín), apuntes de su viaje a la India.

1914. En marzo publica la novela Rosshalde (S. Fischer, Berlín). Al empezar la guerra, Hesse se presenta voluntario, pero es rechazado por inútil para el servicio; en 1915 se le asigna a la legación alemana en Berna, donde desde entonces y hasta 1919 trabaja para el Servicio de Atención a los Prisioneros de Guerra Alemanes; allí procura lectura a cientos de miles de prisioneros de guerra e internados en Francia, Inglaterra, Rusia e Italia, y edita revistas para presos (p. ej., la Revista Alemana para los Internos). En 1917 monta una editorial propia para prisioneros de guerra (Editorial de la Central de Libros para los Prisioneros de Guerra Alemanes), en la que hasta 1919 se publican veintidós volúmenes editados por él. Numerosos ensayos políticos, exhortaciones, cartas abiertas, etc., en periódicos y revistas suizos y austriacos.

1915. Publica Knulp (S. Fischer, Berlín; publicación parcial en 1908: «Tres historias de la vida de Knulp»); En el camino, relatos y consideraciones (Reuss & Itta, Constanza); Música del solitario, nuevos poemas (Eugen Salzer, Heilbronn), y bella es la juventud, relatos (S. Fischer, Berlín).

1916. La muerte del padre, la incipiente esquizofrenia de su esposa, la gravísima enfermedad de su hijo menor y la aún más intensa desilusión en su relación con Alemania llevan a Hesse a un desplome nervioso. Primer tratamiento psicoterapéutico a cargo de J. B. Lang, discípulo de C. G. Jung, durante una cura en Sonnmatt (Lucerna). Fundación de la Revista Alemana para los internos y del Correo Dominical para los Prisioneros de Guerra Alemanes.

1917. El Ministerio de Guerra indica a Hesse que suspenda sus publicaciones sobre temas críticos contemporáneos. Primeras publicaciones con seudónimo en periódicos y revistas, con el alias de Emil Sinclair. Composición del Demian (de septiembre a octubre).

1919. Publica, de forma anónima, el panfleto político El regreso de Zaratustra. Una palabra a la juventud alemana dirigida por un alemán (Stämpfli, Berna). Levanta la casa de Berna (abril). Separación de su esposa, internada en un sanatorio. Los niños se alojan en casas de amigos. En mayo, traslado a Montagnola (Tesino), a la Vila Camuzzi, en la que vivirá hasta 1931. Publica Pequeño jardín, vivencias y poemas (E. P. Tal & Co., Viena y Leipzig); Demian. Historia de una juventud (S. Fischer, Berlín), con el seudónimo Emil Sinclair; y la recopilación de Cuentos (S. Fischer, Berlín). Fundación y edición de la revista Vivos voco, de nueva germanidad (Leipzig y Berna).

1920. Publica Poemas del pintor, diez poemas con dibujos en color (Seldwyla, Berna); el ensayo sobre Dostoievski titulado Una mirada al caos (Seldwyla, Berna); El último verano de Klingsor, relatos (S. Fischer, Berlín), y El caminante, apuntes con estampas en color del autor (S. Fischer). Se reedita El regreso de Zaratustra (S. Fischer), esta vez con firma.

1921. Publica Poemas selectos (S. Fischer, Berlín). Crisis, con casi un año y medio de improductividad entre la escritura de la primera y la segunda parte de Siddharta. Psicoanálisis con C. G. Jung en Küsnacht, cerca de Zúrich. Publica Once acuarelas del Tesino (O. C. Recht, Múnich).

1922. Publica Siddharta, un cuento indio (S. Fischer, Berlín).

1923. Publica Cuaderno de notas de Sinclair (Rascher, Zúrich). Primera cura en Baden, cerca de Zúrich, lugar que en adelante (hasta 1952) visitará todos los años a finales del verano. Divorcio de Maria Bernoulli (junio).

1924. Hesse vuelve a ser ciudadano suizo. Trabajos de biblioteca y edición en sus proyectos como editor en Basilea. Matrimonio con Ruth Wenger, hija de la escritora Lisa Wenger. A finales de marzo, regreso a Montagnola. Aparece en edición privada Psicología balnearia o glosas de un cliente de un balneario; un año después, constituye el primer volumen de las Obras completas en volúmenes sueltos, con el título de En el balneario.

1925. En el balneario (S. Fischer, Berlín). Gira de lecturas que le lleva, entre otros lugares, a Ulm, Múnich, Augsburg y Núremberg (en noviembre).

1926. Publica Libro de estampas, descripciones (S. Fischer, Berlín). Hesse es elegido miembro extranjero para la Sección de Arte Poética de la Academia Prusiana de las Artes, que abandona en 1931: «Tengo la sensación de que en la próxima guerra esta academia contribuirá a la horda de las noventa o cien figuras destacadas que, como en 1914, volverán por encargo del Estado a mentir al pueblo sobre todas las cuestiones vitales».

1927. Publica Viaje a Núremberg y El lobo estepario (ambos en S. Fischer, Berlín). Simultáneamente, con ocasión de su quincuagésimo aniversario, aparece la primera biografía de Hesse (de Hugo Ball). Por deseo de su segunda esposa, Ruth, divorcio del matrimonio celebrado en 1924.

1928. Publica Consideraciones y Crisis, fragmento de diario (ambos en S. Fischer, Berlín), el último en edición única y limitada.

1929. Publica Consuelo de la noche, nuevos poemas (S. Fischer, Berlín); y Una biblioteca de la literatura universal, como n.º 7003 de la Reclams Universalbibliothek (Reclam, Leipzig).

1930. Publica el relato Narciso y Goldmundo (S. Fischer, Berlín).

1931. Traslado, dentro de Montagnola, a una nueva casa, puesta de por vida a su disposición, que H. C. Bodmer ha construido para él. Matrimonio con la historiadora del arte Ninon Dolbin, de soltera Ausländer, originaria de Czernowitz. Publicación de El camino hacia el interior (cuatro relatos: «Siddharta», «Alma infantil», «Klein y Wagner», «El último verano de Klingsor»), en edición económica y de gran tirada (S. Fischer, Berlín).

1932. Publica Viaje a Oriente (S. Fischer, Berlín).

1932-1943. Composición de su obra de ancianidad, El juego de los abalorios.

1933. Publica Pequeño mundo (relatos extraídos de Vecinos, Rodeos y Desde la India, ligeramente retocados; S. Fischer, Berlín).

1934. Hesse se convierte en miembro de la Asociación de Escritores Suizos (para protegerse mejor de la política cultural nacionalsocialista y tener posibilidades de intervención más eficaces en pro de los colegas emigrados). Publica Del árbol de la vida, selección de poemas (Insel-Verlag, Leipzig).

1935. Publica el Libro de las fabulaciones, volumen de relatos (S. Fischer, Berlín). Por razones políticas, división forzosa de la editorial S. Fischer en la casa alemana (dirigida por Peter Suhrkamp) y la que, en el exilio, preside Gottfried Bermann Fischer, al que las autoridades nazis no permiten llevar al extranjero los derechos de edición de Hermann Hesse.

1936. Aun así, Hesse publica su poema en hexámetros Horas en el jardín, en la editorial en el exilio de Bermann Fischer, en Viena. En septiembre, primer encuentro personal con Peter Suhrkamp.

1937. Publica Recordatorios y Nuevos poemas (S. Fischer, Berlín). El niño inválido (poema en hexámetros), ilustrado por Alfred Kubin, aparece en edición privada en Zúrich.

1939-1945. Las obras de Hesse se consideran non gratas en Alemania. Se prohíbe la reimpresión de Bajo las ruedas, El lobo estepario, Consideraciones, Narciso y Goldmundo y Una biblioteca de la literatura universal. Por esa razón, las Obras completas en volúmenes sueltos, iniciadas por S. Fischer, tienen que continuarse en Suiza, en la editorial Fretz & Wasmuth (Zúrich).

1942. A la editorial S. Fischer (Berlín) se le niega el permiso para imprimir El juego de los abalorios. Se publica Los poemas, primera edición completa de la poesía de Hesse (Fretz & Wasmuth, Zúrich).

1943. Se publica El juego de los abalorios. Ensayo de una biografía del Magíster Ludi Josef Knecht, junto con los escritos dejados por Knecht, edición de Hermann Hesse (Fretz & Wasmuth, Zúrich).

1944. La Gestapo detiene al editor de Hesse, Peter Suhrkamp.

1945. Publica Berthold, fragmento de novela, y Sueños, nuevos relatos y leyendas (Fretz & Wasmuth, Zúrich).

1946. Publica «Guerra y paz», consideraciones sobre la guerra y la política desde el año 1914 (Fretz & Wasmuth, Zúrich). Después, sus obras pueden volver a ser publicadas en Alemania, primero en la editorial Suhrkamp, antigua S. Fischer (desde 1951 en la editorial Suhrkamp de Fráncfort del Meno). Premio Goethe de la ciudad de Fráncfort del Meno. Premio Nobel.

1950. Hesse propone y facilita a Peter Suhrkamp la fundación de una editorial propia, que se inaugura en julio.

1951. Publica Prosa tardía y Cartas (Suhrkamp, Fráncfort del Meno).

1952. Suhrkamp publica los Poemas completos en seis volúmenes como conmemoración del septuagésimo quinto aniversario de Hesse.

1954. Edición facsímil de Las metamorfosis de Piktor, Un cuento (Suhrkamp, Fráncfort del Meno). Se publica la Correspondencia Hermann Hesse-Romain Rolland (Fretz & Wasmuth, Zúrich).

1955. Publicación de Invocaciones, prosa tardía (Suhrkamp, Fráncfort del Meno). Premio de la Paz de los libreros alemanes.

1956. Fundación de un Premio Hermann Hesse a cargo de la Förderungsgemeinschaft der deutschen Kunst (Comunidad para el fomento del arte alemán, Baden-Württemberg).

1957. Suhrkamp publica las Obras completas en siete volúmenes.

1961. Publicación de Peldaños, selección de viejos y nuevos poemas (Suhrkamp, Fráncfort del Meno).

1962. Publicación de Recordatorios, ampliado con quince textos respecto de la edición de 1937 (Suhrkamp, Fráncfort del Meno). Se publica Hermann Hesse. Una bibliografía, de Helmut Waibler (Francke, Berna y Múnich). 9 de agosto: Hermann Hesse muere en Montagnola.

HUGO BALL (Pirmasens 1886 - Sant’Abbondio 1927). Escritor alemán de familia católica estudió Literatura Alemana, Historia y Filosofía en Múnich y Heidelberg. Entre 1909 y 1910 escribió su tesis doctoral Nietzsche in Basel. Eine Streitschrift (Nietzsche en Basilea. Un escrito polémico), pero no llegó a presentarla. Durante los años siguientes trabajó como director escénico en Dresde y Múnich. El estrecho contacto que mantuvo con el arte, y sobre todo con el teatro vanguardista, hizo que en 1913 se trasladara a Berlín, centro por entonces del Expresionismo literario. En 1915 emigró a Suiza con la que más tarde sería su esposa, la actriz Emmy Hennings.

En Zúrich fue cofundador del círculo de artistas Cabaret Voltaire, y se convirtió junto a Hans Arp y Tristan Tzara en uno de los principales representantes del Dadaísmo. Desde 1917 hasta su clausura en 1920 fue redactor del periódico bernés Die Freie Zeitung. A partir de entonces vivió, no sin dificultades económicas, en el Tesino y en Italia.

En el verano de 1920 se reconoció públicamente como católico. Su radical crítica a la tradición protestante en las letras alemanas fue la causa de que sufriera fuertes ataques y que tras su muerte no se le concediera ninguna importancia a su obra. Su variada producción, que contiene poemas, novelas (Flametti oder vom Dandysmus der Armen, Flametti o acerca del dandismo de los pobres, 1918; Tenderenda oder der Phantast, Tenderenda o el soñador, publicada póstumamente en 1967), una biografía (Hermann Hesse, 1927), ensayo (Zur Kritik der deutschen Intelligenz, Crítica de la inteligencia alemana, 1919) y notas autobiográficas (Die Flucht aus der Zeit, La huida del tiempo, 1927), además de los ensayos titulados Byzantinisches Christentum (Cristianismo bizantino, 1923) y escritos tras su regreso a la doctrina católica, muestran a un autor complejo que osciló continuamente entre el reconocimiento y la crítica a su propia tradición cultural.

Notas

[1] David Friedrich Strauss (1808-1874), Bruno Bauer (1809-1882) y Ludwig Feuerbach (1804-1872) fueron tres de los más conspicuos representantes de la izquierda hegeliana, adscrita al materialismo. (Excepto allí donde se indique, las notas son del traductor). <<

[2] El darbismo fue una escisión de la Iglesia anglicana. Propugnaba la oración espontánea, en oposición a los oficios eclesiásticos. <<

[3] Personajes de importantes relatos de Ludwig Tieck, Adalbert von Chamisso y Joseph von Eichendorff. <<

[4] Dada la superabundancia de traducciones de los libros de Hermann Hesse, y la dificultad, por tanto, de optar por alguna de ellas con un criterio más o menos objetivo, las traducciones de las citas de Hesse que aparecen en esta biografía son obra del traductor de la presente obra. <<

[5] Hinterlassene Schriften und Gedichte von Hermann Lauscher, edición de Hermann Hesse, Basilea, 1901. (N. del A.). <<

[6] Geschichten aus dem Mittelalter, Hoenn, Constanza, 1925. (N. del A.). <<

[7] Fonema de la lengua hebrea. <<

[8] Heilner remite en alemán a la raíz verbal heilen: «sanar, curar». <<

[9] «Joven Chattus», una referencia a Chattus Calvensis II, autor de un extraordinario tratado sobre la pronunciación del latín en el siglo XII. <<

[10] Localidad en la que se encontraba la casa de Richard y Cósima Wagner. <<

[11] Se refiere a la historia de Santa Isabel de Turingia. <<

[12] Un clásico de la novela picaresca alemana, publicado en 1696 por Christian Reuter. <<

[13] Médico y escritor alemán (1786-1862). <<

[14] Heinrich Suso, místico alemán de la Edad Media que vivió en la abadía de Reichenau. <<

[15] Personaje de la novela Siebenkäs, del autor romántico Jean Paul. <<

[16] Mítica ondina, personaje de un cuento de Eduard Mörike (1804-1875), escritor romántico alemán. <<

[17] Primer verso de la parte cantada del cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, que concluye en el famoso Himno a la alegría de Schiller. <<

[18] Guter Rat für Leidende aus dem altisraelitischen Psalter, Basilea, 1909. (N. del A.). <<

[19] Alusión al mes en que ocurrió la revolución liberal de 1848 en Alemania. <<

[20] Sinclairs Notizbuch, Rascher, Zúrich, 1923. (N. del A.). <<

[21] Se refiere a Friedrich Nietzsche. <<

[22] El árbol de las pelucas (Cotinus Coggygría) recibe también el nombre de árbol de la niebla, o árbol del humo. <<

[23] Gedichten des Malers, Seldwyla, Berna, 1920. (N. del A.). <<

[24] Anillo de refuerzo de las calderas de las locomotoras. <<

[25] Publicados en Die Neue Rundschau, 1926. (N. del A.). <<

[26] Die Neue Rundschau, 1924. (N. del A.). <<