SIEMPRE LA MISMA NIEVE SIEMPRE EL MISMO TÍO

HERTA MÜLLER

Edición en formato digital: enero de 2019

Título original: Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel

En cubierta: fotografía de © Joe xx / Photocase.com

Diseño gráfico: Ediciones Siruela

© Carl Hanser Verlag München, 2011

© De la traducción, Isabel García Adánez

© Ediciones Siruela, S. A., 2019

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Ediciones Siruela, S. A.

c/ Almagro 25, ppal. dcha.

www.siruela.com

ISBN: 978-84-17624-58-3

Conversión a formato digital: María Belloso

CADA PALABRA SABE DEL CÍRCULO VICIOSO

«¿Llevas un pañuelo?», me preguntaba mi madre todas las mañanas en la puerta de casa, antes de salir a la calle. Yo no llevaba. Y, como no llevaba, tenía que volver a mi cuarto a coger un pañuelo. No lo llevaba ningún día, porque cada mañana esperaba la pregunta. El pañuelo era la prueba de que mi madre, por la mañana, me cuidaba. En las horas que seguían y para el resto de cosas del día ya tenía que arreglármelas sola. La pregunta «¿Llevas un pañuelo?» era una muestra indirecta de cariño. Una muestra directa habría resultado embarazosa —eso no es cosa de campesinos—. El amor se disfrazaba de pregunta. Solo así se podía expresar en tono seco, como una orden, como cualquier instrucción sobre el trabajo. En tono hosco, incluso subrayaba la ternura. Todas las mañanas me encontraba delante de la puerta: una vez sin pañuelo y la segunda con pañuelo. Y entonces ya sí salía a la calle, como si llevando el pañuelo también se viniera mi madre conmigo.

Y veinte años más tarde estaba viviendo sola en la ciudad, independiente hacía mucho, empleada de traductora en una fábrica de maquinaria. A las cinco de la mañana me levantaba, a las seis y media empezaba el trabajo. Por las mañanas, el altavoz emitía el himno dedicado al patio de la fábrica. Durante el descanso para el almuerzo, los coros de trabajadores. Los trabadores que se sentaban a comer, en cambio, tenían los ojos vacíos como la hojalata, las manos manchadas de aceite y llevaban la comida envuelta en papel de periódico. Antes de llevarse a la boca su pedacito de tocino, tenían que rascarle la tinta negra con la navaja. En el tren de aquella rutina pasaron dos años, un día idéntico a otro.

El tercer año, la monotonía de los días se acabó. En una misma semana vino tres veces a mi oficina, siempre a primera hora, un tipo enorme, muy alto y de huesos imponentes, un gigante de los servicios secretos de ojos azules muy brillantes.

La primera vez se quedó de pie, me insultó y salió por la puerta.

La segunda se quitó la cazadora, la colgó de la llave del armario y se sentó. Aquella mañana había llevado yo un ramo de tulipanes de casa y los estaba arreglando en un jarrón. Se dedicó a observarme y elogió mi inusual conocimiento del ser humano. Tenía una voz viscosa. No me dio buena espina. Le discutí el elogio, asegurando que yo sabía de tulipanes, pero no del ser humano. Y añadió con muy mala idea que él sí que sabía de mí, y mucho más que yo de tulipanes. Luego se echó la cazadora al brazo y se fue.

La tercera vez se sentó y fui yo quien se quedó de pie, porque dejó el maletín encima de mi silla. No me atreví a ponerlo en el suelo. Me insultó llamándome tonta de remate, vaga y zorra más echada a perder que una perra vagabunda. Movió los tulipanes justo hasta el borde del escritorio, y plantó en el medio del tablero una hoja de papel y un bolígrafo. Gritó: ¡escribe! Yo, de pie, me puse a escribir lo que me dictaba: mi nombre y mi fecha de nacimiento y mi dirección. Luego escribí que, con independencia del grado de parentesco más cercano o más lejano, no le diría a nadie que —y entonces llegó la palabra horrible— colaborez. Esa palabra ya no la escribí. Dejé el bolígrafo en la mesa, fui hacia la ventana y me asomé a la calle polvorienta. No estaba asfaltada, tenía un montón de baches y casas jorobadas. Aquella ruina de calle sigue llamándose hoy Strada Gloriei, calle de la Gloria. En la calle de la Gloria había un gato subido en una morera sin hojas. Era el gato de la fábrica, tenía una oreja rajada. Por encima de él se veía un sol temprano, como un tambor amarillo. Dije: N-am caracterul(«No tengo carácter para eso»). Se lo dije a la calle del otro lado de la ventana. La palabra «carácter» puso histérico al tipo de los servicios secretos. Hizo pedazos el papel y los tiró al suelo. Se le debió de ocurrir que luego tendría que presentarle a su jefe su intento de reclutarme, porque se agachó a recoger los pedacitos y los echó al interior del maletín. Luego dio un profundo suspiro y, en su derrota, lanzó el jarrón de tulipanes contra la pared. El jarrón se hizo añicos y sonó a crujido, como si hubiera dientes en el aire. Con el maletín bajo el brazo añadió en voz baja: «Ya te arrepentirás; te tiraremos al río». Yo dije como para mí misma: «Si firmo eso, no podré seguir viviendo conmigo y tendré que hacerlo yo. Mejor que lo hagan ustedes». Ahí ya estaba abierta la puerta de la oficina y él se había marchado. Y, en la calle de la Gloria, el gato de la fábrica ya se había subido al tejado de un salto. La rama del árbol le servía de trampolín.

Al día siguiente empezaron a hacerme la vida imposible. Tenía que irme de la fábrica. Todas las mañanas, a las seis y media, tenía que presentarme en el despacho del director. Todas las mañanas estaba acompañado por el jefe del sindicato y el secretario del Partido. Igual que, en tiempos, todas las mañanas me preguntaba mi madre: «¿Llevas un pañuelo?». Todas las mañanas me preguntaba el director: «¿Has encontrado otro trabajo?». Yo siempre le respondía lo mismo: «No lo estoy buscando. Me gusta trabajar en esta fábrica. Quiero quedarme aquí hasta la jubilación».

Una mañana llegué al trabajo y me encontré con mis gruesos diccionarios en el suelo del pasillo, junto a la puerta de la oficina. La abrí y, en mi mesa, se sentaba ahora un ingeniero. Dijo: «Aquí se llama a la puerta para entrar. Este es mi sitio, a ti aquí no se te ha perdido nada». Irme a casa no podía, porque eso les habría dado una excusa para despedirme por ausentarme de mi puesto de trabajo sin justificación. No tenía despacho, y, sin embargo, ahora sí que tenía que acudir al trabajo cada mañana como si no pasara nada; no podía faltar bajo ningún concepto.

Al principio, mi amiga, a la que cada tarde le contaba todo durante el camino de vuelta por aquella misérrima Strada Gloriei, me hacía un hueco en su propia mesa. Pero una mañana salió a la puerta de la oficina y me dijo: «No puedo dejarte pasar. Todos dicen que eres una espía». El acoso se había dejado en manos de los de abajo, haciendo correr ese rumor entre los compañeros. Eso fue lo peor. De los ataques te puedes defender; frente a la calumnia estás perdido. Cada día, contaba con que podía pasarme cualquier cosa, incluso perder la vida. Pero con aquella maldad no podía. Ningún cálculo lograba hacerla soportable. La calumnia te inunda de suciedad; te ahogas porque no puedes defenderte. A ojos de mis compañeros era exactamente aquello que me había negado a ser. De haberme prestado a espiarlos, habrían confiado en mí sin enterarse de nada. En el fondo, me estaban castigando por protegerlos.

Como no podía faltar al trabajo bajo ningún concepto, pero no tenía ni mesa y mi amiga ya no podía dejarme utilizar la suya, me encontré en las escaleras sin saber qué hacer. Las subí y bajé unas cuantas veces… y, de repente, volví a ser la niña de mi madre, pues «llevaba un pañuelo». Lo extendí en un escalón, entre el primer y el segundo piso, lo alisé bien para que se quedara bien colocado y me senté encima. Me puse los diccionarios en las rodillas y empecé a traducir las descripciones de las máquinas hidráulicas. Yo me había convertido en una broma de las escaleras, y mi oficina, en un pañuelo. Durante el descanso para comer, mi amiga se sentaba conmigo. Seguíamos comiendo juntas como antes, primero en mi oficina y después en la suya. Por el altavoz del patio seguían oyéndose los coros de trabajadores con sus cánticos sobre el gozo del pueblo. Mi amiga comía y lloraba por mí. Yo no. Tenía que mantenerme dura. Durante mucho tiempo. Varias semanas eternas, hasta que me despidieron.

Durante aquellas semanas en que fui la broma de las escaleras, se me ocurrió buscar la palabra «escalera» en el diccionario, a ver qué descubría sobre ella. El primer escalón de una escalera se llama «arranque», y el último, «desembarco». La parte horizontal donde se apoya el pie, la «huella», va sobre la «contrahuella». Curiosamente, en alemán se llama Treppenwange, que sería literalmente: la «mejilla de la escalera». Y luego el hueco de la escalera se llama también «ojo de la escalera». Por mis traducciones conocía palabras muy bonitas que designan las piezas de las máquinas hidráulicas y pringadas de aceite («cuello de cisne», «cola de golondrina», «tornillo madre»…). De igual modo me dejaban fascinada ahora los poéticos nombres de las partes de la escalera, la belleza del lenguaje técnico. Si la escalera tenía mejillas y ojos… entonces tenía cara. Sean de madera o de piedra, de hormigón o de hierro, ¿cómo es que los seres humanos les ponen su propia cara incluso a las cosas más prosaicas de este mundo? ¿Cómo es que les ponen los nombres de su propia carne al material muerto? ¿Cómo es que lo personifican atribuyéndole partes del cuerpo? ¿Será que los especialistas técnicos solo encuentran soportable su trabajo gracias a esta ternura oculta? ¿Será que todos los trabajos de todas las profesiones funcionan según el mismo principio que la pregunta de mi madre por el pañuelo?

En mi infancia, en casa teníamos un cajón de pañuelos. Dentro había dos filas y, en cada una de ellas, a su vez, tres montones diferenciados.

A la izquierda, los pañuelos de caballero para mi padre y mi abuelo.

A la derecha, los pañuelos de señora para mi madre y mi abuela.

En el centro, los pañuelos infantiles para mí.

El cajón era la imagen de nuestra familia en formato de pañuelo. Los pañuelos de caballero eran los más grandes y en los bordes tenían rayas de color oscuro (marrón, gris o granate). Los pañuelos de señora eran más pequeños y con los bordes azul claro, rojo o verde. Los pañuelos infantiles eran los más pequeños y no tenían bordes, aunque en el pequeño cuadrado solía haber alguna florecita o algún animalito pintado. De las tres categorías a su vez había pañuelos de diario, los de la fila de delante, y pañuelos de los domingos, los de la fila de atrás. Los domingos, el pañuelo tenía que combinar con el color de la ropa, aunque nadie lo viera.

Nunca hubo objeto en la casa, ni siquiera nosotros mismos, tan importante como el pañuelo. Un pañuelo es universal (vale para todo): para los mocos, para la sangre de la nariz, para una herida en una mano, un codo o una rodilla, para llorar o para morderlo y así reprimir el llanto. Un pañuelo mojado y frío en la frente alivia el dolor de cabeza. Con cuatro nudos en las puntas te protege la cabeza de una insolación o de la lluvia. Cuando querías acordarte de algo, hacías un nudo en el pañuelo. Para llevar bolsas pesadas, te envolvías la mano en él. Ondeándolo en el aire decías adiós al tren que salía de la estación. Y como la palabra rumana «tren» se parece mucho a la palabra trän¹, que en el dialecto del pueblo es «lágrima», en mi cabeza también el chirrido del tren sobre los raíles se asociaba siempre a llorar. En el pueblo, cuando alguien se moría en casa, se apresuraban a sujetarle la barbilla con un pañuelo para mantener cerrada la boca cuando se iniciara el rigor mortis. Si alguien caía muerto al borde del camino, siempre había alguien que le cubría la cara con un pañuelo…, así que el pañuelo era la primera estación de su descanso en paz.

En los calurosos días de verano, los padres mandaban a los niños a regar las flores del cementerio a última hora de la tarde. Se iba en pareja o en un grupito de tres, y te quedabas siempre pegado al otro, de tumba en tumba, dándote prisa. Luego te sentabas en los escalones de la capilla, siempre todos bien apretados, mirando cómo de algunas tumbas salían pequeñas fumatas blancas. El jirón de vapor permanecía un rato flotando en el aire negro y se deshacía. Para nosotros eran las almas de los muertos (tenían formas de animales, de gafas, de botellitas y tazas, de guantes o de calcetines). Y entre ellas, aquí y allá, veías un pañuelo blanco con el borde negro de la noche.

Más adelante, en las conversaciones con Oskar Pastior, durante el tiempo en que reunimos juntos el material para la novela sobre su deportación al campo de trabajos forzados en Ucrania², me contó que, una vez, una anciana rusa le había regalado un pañuelo de batista blanca. A lo mejor tenéis suerte mi hijo y tú, le había dicho, y os dejan volver a casa pronto. Su hijo tenía la misma edad que Oskar Pastior y estaba tan lejos de casa como él, en la dirección opuesta, le contó la anciana, en un batallón de castigo. Oskar Pastior había llamado a su puerta muerto de hambre, con la intención de cambiarle un pedazo de carbón por algo de comida. La señora le hizo pasar y le dio una sopa caliente. Y, como a Pastior le empezó a gotear la nariz en el plato, le dio el pañuelo de batista blanca que aún no había estrenado nadie. Con su borde de vainica, puntaditas minuciosas y flores de hilo de seda, el pañuelo era una belleza que abrazaba al mendigo y lo hería al mismo tiempo. Una mezcla: por un lado, consuelo de batista; por otro, una cinta métrica de puntaditas de seda (las rayitas blancas de la escala de la reducción a la miseria extrema). El propio Oskar Pastior era una mezcla para la señora: un perfecto extraño que viene mendigando y un hijo perdido en el mundo. En aquel doble papel, él se sintió tan afortunado como desbordado por el gesto de una mujer que también era dos personas para él —una rusa desconocida y una madre preocupada que preguntaba: «¿Llevas un pañuelo?»—.

Desde que conozco esta historia, yo también tengo una pregunta «¿Llevas un pañuelo?» válida en todas partes, tendida a medio mundo al brillo de la nieve medio congelada y medio derritiéndose. ¿No atraviesa todas las fronteras entre montañas y estepas, hasta internarse en un gigantesco imperio sembrado de campos de trabajo y de castigo? ¿No hay forma de acabar con la pregunta «¿Llevas un pañuelo?» ni siquiera con la hoz y el martillo, ni siquiera en el estalinismo de la reeducación a través de tantos campos de trabajos forzados?

Aunque hablo rumano desde hace décadas, en aquella conversación con Oskar Pastior reparé por primera vez en que, en rumano, «pañuelo» se dice batista. De nuevo, topé con la sensualidad de la lengua rumana, que te mete las palabras en el corazón con una sencillez irresistible. El material no da rodeos; se identifica a sí mismo como pañuelo ya terminado, como batista; como si todos los pañuelos de todas partes y en todo momento fueran de batista.

Oskar Pastior guardó el pañuelo en su maleta como reliquia de una madre doble con un hijo doble. Y, pasados los cinco años de internamiento, se lo llevó a su casa. ¿Por qué? Su pañuelo blanco de batista representaba la esperanza y el miedo. Y, cuando sueltas la esperanza y el miedo, te mueres.

Después de la conversación sobre el pañuelo blanco, pasé media noche componiéndole un collage a Oskar Pastior en una tarjeta blanca.

Aquí hay puntos bailando dice Bea³

vas a parar a una copa larga de leche

colada blanca en tina de cinc verde gris

todos los materiales se parecen al final

para que veas

yo soy el viaje en tren y

la cereza en la jabonera

no hables nunca con desconocidos y

sobre la central.⁴

Cuando, a la mañana siguiente, fui a verlo y a regalarle el collage, me dijo: «Tienes que añadir “para Oskar”». Yo dije: «Lo que yo te regale es tuyo. Ya lo sabes…». Y él dijo: «Tienes que añadirlo, que a lo mejor la tarjeta no lo sabe». Así que me llevé la tarjeta de vuelta a casa y pegué las letras: «para Oskar». Y se la volví a regalar a la semana siguiente, como si la primera vez hubiera tenido que volverme desde la puerta sin pañuelo y ahora me encontrase otra vez delante de la puerta con un pañuelo.

Con un pañuelo termina otra historia más:

Mis abuelos tuvieron un hijo llamado Matz. En los años treinta, lo mandaron a estudiar a la Escuela de Comercio de Timisoara, para que así luego se hiciera cargo del negocio de cereales y de la tienda de ultramarinos de la familia. En aquella escuela daban clase profesores del Reich alemán, auténticos nazis. Al terminar su formación, quizá pudiera decirse que Matz también era comerciante, pero lo que estaba claro es que era un nazi consolidado. Le hicieron un lavado de cerebro en toda regla. Así que, al salir de la escuela, Matz era un nazi ferviente; lo habían cambiado por completo. Ladraba consignas antisemitas como un poseso y era del todo impenetrable. Mi abuelo intentó hacerle entrar en razón en varias ocasiones —la fortuna familiar entera se la debían a los créditos que le habían concedido comerciantes judíos amigos—. Y, como eso no sirviera de nada, más de una vez también lo abofeteó. Pero Matz ya tenía el juicio perdido. Se las daba de ideólogo del pueblo, perseguía a los jóvenes de su edad que intentaban zafarse de ir al frente. A él le habían asignado un puesto en una oficina del Ejército rumano. Pero la teoría aprendida quiso que pidiera llevarla a la práctica y se presentó voluntario a las SS para ir al frente. Unos meses más tarde volvió al pueblo para casarse. Después de la lección de los crímenes que se cometían en el frente, recurrió a una fórmula mágica que habría de servirle para escapar de la guerra unos días. La fórmula rezaba: «permiso matrimonial».

Mi abuela guardaba dos fotos de su hijo en el fondo de un cajón: una fotografía de boda y una fotografía post mortem. En la fotografía de la boda hay una novia de blanco, un palmo más alta que él, delgada y seria (una virgen de escayola). Lleva una corona de flores de cera que parecen copos de nieve posados en su cabeza. A su lado está Matz con su uniforme nazi. En lugar de un novio, es un soldado. Un soldado que se casa y, para mi abuela, su último soldado que vuelve a casa. Apenas se reincorporó al frente, nos llegó la foto post mortem. En ella se ve lo último que queda de un soldado reventado por una mina. La fotografía tiene más o menos un palmo de tamaño y se ve un campo negro y, en el centro, un pañuelo blanco con un montoncito gris encima, que es la persona. En mitad de todo el negro, el pañuelo blanco se ve tan pequeño como un pañuelo de niño, con un grotesco dibujo en el centro del cuadradito. Para mi abuela, también esa foto tiene su mezcla: lo que se ve sobre el pañuelo blanco es un nazi muerto; lo que guarda su memoria es un hijo vivo. Mi abuela llevó esa imagen doble guardada en su libro de oraciones toda la vida. Rezaba todos los días. Es probable que también sus oraciones tuvieran una doble naturaleza. Es probable que reflejaran el desgarro que supone que su hijo querido fuera al mismo tiempo un nazi poseso, y también que pusieran a Dios ante la doble súplica de amar a ese hijo y perdonar al nazi.

Mi abuelo había servido en la Primera Guerra Mundial. Sabía bien de lo que hablaba cuando, al respecto de su hijo Matz, decía con frecuencia y con amargura: «Sí, cuando ondean las banderas, el sano juicio se te va por la trompeta». Esta advertencia era igualmente válida para la dictadura que siguió y en la que yo misma viví. A diario se veía cómo a los oportunistas se les iba el sano juicio por la trompeta. Yo decidí no tocar la trompeta.

Eso sí, de niña me obligaron a tocar el acordeón en contra de mi voluntad. Porque teníamos en casa el acordeón rojo del difunto soldado Matz. Los tirantes del acordeón me quedaban larguísimos. Para que no se me resbalaran de los hombros, el profesor de acordeón me los sujetaba a la espalda atándolos con un pañuelo.

¿Puede decirse que son justo los objetos más insignificantes —llámense trompeta, acordeón o pañuelo— los que atan las cosas más dispares de la vida?, ¿que los objetos dan vueltas y que, en sus variaciones, hay algo en ellos que obedece a la repetición, al círculo vicioso? Se puede creer, pero no se puede decir. Ahora bien, lo que no se puede decir se puede escribir. Porque para eso escribir es una actividad muda, una tarea que va de la cabeza a la mano. La boca se puentea. Yo durante la dictadura hablé mucho, por lo general porque había decidido no tocar la trompeta. La mayoría de las veces, hablar tuvo consecuencias insufribles. Sin embargo, la escritura comenzó en silencio, en las escaleras de la fábrica donde me vi obligada a hacerme a la idea de muchas más cosas de las que se podían decir. Lo sucedido ya no era susceptible de ser articulado hablando. A lo sumo se habría podido hablar de todos los detalles externos añadidos, pero nunca de su alcance. Eso únicamente alcanzaba yo a deletrearlo sin sonido en el interior de mi cabeza, en el círculo vicioso de las palabras cuando se escribe. Mi reacción al miedo a la muerte fue el hambre de vivir. Era un hambre de palabras. Únicamente el torbellino de palabras era capaz de comprender mi estado. Deletreaba lo que no podía decirse con la boca. En el círculo vicioso de palabras, yo corría detrás de lo vivido hasta que algo aparecía en una forma en la que, hasta entonces, no lo conocía. En paralelo a la realidad, se puso en marcha la pantomima de las palabras. La pantomima de las palabras no respeta las dimensiones reales —lo mismo reduce los hechos principales que expande detalles secundarios—. El círculo vicioso de las palabras se adueña de lo vivido y, de cabeza, lo somete a una especie de lógica onírica. La pantomima no respeta nada, nunca deja de ser miedosa y sufre tanta adicción como empacho. El tema de la dictadura está presente de por sí, puesto que la normalidad nunca regresa cuando te la han robado prácticamente por completo. El tema siempre está implícito, si bien las que se adueñan de mí son las palabras. Son ellas las que llevan el tema adonde se les antoja. Ya nada es verdad, y es verdad todo.

Mientras fui la broma de las escaleras, me sentí tan sola como de niña cuando me mandaban al valle a cuidar las vacas. Comía hojas y flores para que me considerasen parte de ellas, puesto que las plantas sabían cómo hacer para vivir, en tanto que yo no lo sabía. Las llamaba por sus nombres. El nombre «cardo de leche» se refería de verdad a la planta pinchosa que tenía los tallos llenos de leche. Otra cosa es que la planta atendiera al nombre de «cardo de leche». Así que también probaba a llamarla por nombres inventados —como «costilla de pinchos» o «cuello de erizo»— en los que no aparecían ni «cardo» ni «leche». En el engaño de todos aquellos nombres de mentira en presencia de las plantas de verdad se abría una grieta al vacío, el ridículo de verme hablando sola en voz alta en vez de con la planta. Con todo, aquel ridículo me hacía bien. Yo cuidaba de las vacas, y la sonoridad de las palabras cuidaba de mí. Y sentía que:

Cada palabra de la cara

sabe algo del círculo vicioso

y no dice nada⁵.

La sonoridad de las palabras sabe que tienen que engañar, porque los objetos también nos engañan con el material del que están hechos, y lo mismo hacen los sentimientos con los gestos que los acompañan. Y en el punto de intersección entre el engaño de los materiales y el de los gestos anida la sonoridad de la palabra con su verdad inventada. Al escribir, no se puede decir que se tenga confianza en el engaño, más bien es que el engaño es honesto.

En mi época de la fábrica, siendo la broma de las escaleras y siendo el pañuelo mi oficina, también encontré en el diccionario la hermosa expresión «escalera de interés». Se refiere a cómo van subiendo los intereses de un préstamo. Los intereses en ascenso suponen, para quien tiene que pagar, un gasto, y para el otro, un beneficio. Al escribir se dan las dos cosas —cuanto más profundizo en el texto, y cuanto más me exprime lo escrito, más sale a la luz lo vivido—, y esto es algo que no se daba en el momento de vivirlo. Son las palabras las que lo descubren, porque antes no lo sabían. Cuando mejor reflejan lo vivido es cuando lo pillan por sorpresa. Se vuelven tan potentes que lo vivido tiene que agarrarse a ellas para no deshacerse.

Me parece que los objetos no conocen su material, que los gestos no conocen sus sentimientos y que las palabras no conocen a la boca que las dice. Sin embargo, para asegurar nuestra propia existencia, necesitamos los objetos, los gestos y las palabras. Cuantas más palabras podamos tomar, más libres somos, después de todo. Cuando nos prohíben valernos de la boca, buscamos afirmarnos a través de gestos, incluso a través de objetos. Son más difíciles de interpretar; durante un tiempo se mantienen libres de sospecha. Nos pueden ayudar a enfundarnos de una dignidad que, durante un tiempo, se mantiene libre de sospecha.

Poco antes de nuestra emigración a Alemania, el policía del pueblo se presentó una mañana temprano en casa de mi madre. Ella ya estaba en la puerta cuando le vino a la cabeza «¿Llevas un pañuelo?». No llevaba. Aunque el policía estaba impaciente, mi madre volvió a entrar en la casa a por el pañuelo. En el puesto de policía, el agente se puso como una furia. Mi madre no sabía suficiente rumano como para entender su vocerío. Después, el policía salió del despacho y cerró la puerta desde fuera. Mi madre se pasó el día allí encerrada. Las primeras horas, se quedó sentada a la mesa llorando. Luego se puso a recorrer la estancia y a limpiar el polvo de los muebles con el pañuelo húmedo de lágrimas. Luego cogió el cubo de agua que había en el rincón, descolgó la toalla del clavo donde estaba y fregó el suelo. Yo me quedé espantada cuando me lo contó. «Pero ¿cómo se te ocurre limpiarle el despacho a ese tipo?», le pregunté. Y ella, sin ninguna vergüenza, me contestó: «Busqué una tarea para que se me pasara el tiempo. Y el despacho estaba sucísimo. Menos mal que llevaba uno de los pañuelos grandes de caballero».

Entonces entendí que aquella humillación añadida pero voluntaria le había servido para ganar dignidad durante el arresto. En un collagele busqué palabras:

Pensé en la rosa firme del corazón

en el alma inútil como un colador

pero el dueño insistió en su empeño:

¿el mando quién se lo lleva?

yo dije: salvar la piel

él gritó: la piel no es nada

más que una mancha de batista humillada

y con poca cabeza.⁶

Me gustaría encontrar una frase para todos aquellos a quienes, a diario y hasta hoy en día, una dictadura les roba la dignidad…, aunque fuera una frase con la palabra «pañuelo», aunque fuera la pregunta «¿Llevas un pañuelo?».

¿Es posible que la pregunta del pañuelo en realidad nunca se haya referido al pañuelo, sino a la profunda soledad del ser humano?

PALABRAS DURANTE LA CENA DEL PREMIO NOBEL

Majestades,

Altezas reales,

damas y caballeros,

queridos amigos:

La peripecia de una niña que cuida vacas en un valle hasta llegar aquí, hasta el Ayuntamiento de Estocolmo, es muy extraña. Me siento (como tantas veces) como si me viera a mí misma desde fuera.

A estudiar a la ciudad fui en contra de la voluntad de mi madre. Ella quería que me quedara en el pueblo y me hiciera modista. Sabía que en la ciudad me echaría a perder. Y me eché a perder. Empecé a leer libros. El pueblo se me antojaba cada vez más como un cajón en el que uno nace, se casa, muere. Toda la gente del pueblo vivía en un tiempo pasado, ya nacía vieja. Si quieres llegar a joven, en algún momento tienes que marcharte del pueblo, pensaba yo. En el pueblo, todo el mundo estaba sometido a la autoridad del Estado, pero luego entre ellos y para cada cual frente a sí mismo imperaba un ansia de controlarlo todo que podía llegar a la autodestrucción. Cobardía y control, dos cosas que también en la ciudad estarían omnipresentes. En privado, cobardía hasta la autodestrucción; desde el Estado: control hasta la aniquilación del individuo. Esta es quizá la forma más breve de describir los días de la dictadura.

Por suerte, en la ciudad encontré a mis amigos, el puñado de jóvenes poetas que formaban el Aktionsgruppe Banat. Sin ellos, ni habría leído libros ni los habría escrito. Y, lo que es más importante aún, estos amigos fueron vitales. Sin ellos, no habría podido soportar las represalias. Hoy me estoy acordando de esos amigos. También de los que reposan en el cementerio, de los que fueron víctimas de los servicios secretos rumanos.

He visto desmoronarse a mucha gente. Yo misma estuve a punto. Poco antes pude abandonar Rumanía. Ya entonces tuve mucha suerte —una suerte inmerecida, puesto que no hay ningún modo de hacerse merecedor de suerte, de fortuna—. Sentirse afortunado, feliz, sí es algo que a lo mejor se puede compartir. Tener suerte, lamentablemente, no se puede compartir. Viéndome ahora aquí, en Estocolmo, como si me viera desde fuera, de nuevo tengo una gran suerte. Pues este premio es una ayuda para conservar en la memoria de quienes lo vivieron en carne propia la experiencia de la destrucción de las personas planificada y mediante la represión, y es una ayuda también para traerla a la mente de quienes, gracias a Dios, no tuvieron que vivirla. Porque dictaduras hay hasta nuestros días, bajo todo tipo de banderas. Algunas vienen de muy atrás y vuelven a horrorizarnos justo ahora, como es el caso de Irán. Otras, como Rusia o China, se ponen una chaquetita de civil y liberalizan su economía, pero por lo que respecta a los derechos humanos están todavía muy lejos de abandonar el estalinismo o el maoísmo. Y tenemos las pseudodemocracias del este de Europa, que se ponen y se quitan tanto la chaquetita de civil que la tienen casi deshecha.

La literatura no puede cambiar nada de eso. Sin embargo, sí que puede —aunque sea a posteriori— inventar, a través del lenguaje, una verdad que muestre lo que sucede dentro de nosotros y a nuestro alrededor cuando los valores descarrilan.

La literatura habla con cada persona a título individual —es propiedad privada que permanece en el interior de la cabeza—. Nada nos habla a un nivel tan profundo como un libro. Y no espera nada a cambio, salvo que pensemos y que sintamos.

Vaya mi sincero agradecimiento a la Academia Sueca y a la Fundación Alfred Nobel. Muchas gracias.

QUE NO SE TE VAYA LA CABEZA ADONDE NO DEBE

DISCURSO DE AGRADECIMIENTO POR EL PREMIO HOFFMANN VON FALLERSLEBEN⁷

«¿Cuáles son las aves migratorias?», preguntaba la profesora. No, preguntaba: «¿Cuáles son nuestras aves migratorias?». Porque tenían que ser las de nuestro pequeño pueblo; es más, las de quienes vivíamos en aquel pueblo apartado del mundo y sin carretera asfaltada. Claro, como las aves solo necesitaban el aire para moverse, podían volver a marcharse de allí —a diferencia del resto de nosotros— cuando se acababa el año. A la pregunta de cuáles eran nuestras aves migratorias, todos los niños respondían a coro: «Mirlo, tordo, pinzón y estornino», pues, como rezaba la canción, «Alle Vöglein sind schon da» («Ya estaban todas allí»), listas para la respuesta⁸. Y, como todo el mundo se sabía la canción, también le era muy fácil recordar los nombres de las aves migratorias. Y, todos los años, el mismo niño señalaba, al acabar de cantar, que en la enumeración faltaba la golondrina. Y todos los años la profesora repetía que no, que estaba incluida, porque la letra decía «y todo el tropel de aves». Si ya te lo expliqué el año pasado.

La cancioncilla de August Heinrich Hoffmann von Fallersleben pertenecía al pueblo. A ningún niño se le hubiera ocurrido pensar que la había compuesto un adulto muy lejos de allí, un montón de años atrás. Se la sabían las abuelas, las madres y las tías. Por su tradición, era antigua; por el entusiasmo que despertaba, nueva. Al cantarla, daba la sensación de que hubiese surgido sola del propio entorno, en el curso de todas las infancias de todos los habitantes del pueblo, del mismo modo en que cada año surgía la primavera. ¿Por qué no, si el viento sabía cantar? Cada vez cantaba de una forma distinta: hueco cuando no era más que aire volando o arremolinaba las coronas de los árboles. Distinto en el campo de maíz que en el de trigo o el de tabaco. Y la lluvia tenía un canto más diferente todavía, porque no era de aire sino de cuerdas de cristal. Aquella canción, por lo tanto, era algo más que poesía popular del pueblecito. Así existía, del mismo modo en que el viento y la lluvia creaban su propia canción —«Alle Vöglein sind schon da»—, creada por el propio entorno y luego cantada por nosotros.

Cuántos niños aprenderían los nombres de las aves migratorias gracias a esa canción… Fallersleben formuló los primeros sentimientos de incontables generaciones de niños, les dio palabras que recogen lo que las rodea, la primera socialización de su vida, impregnada de la ternura propia de la infancia y de la curiosidad que despierta.

Había otra cancioncilla que se cantaba con igual frecuencia, pero no resultaba tan fácil, porque te volvía pensativo: «Ein Männlein steht im Walde»⁹:

Hay un ser en el bosque muy quieto y que no chista.

De púrpura entera lo envuelve una capita.

El pequeño ser, ay, ¿quién será,

que en el bosque solo está,

con su capita roja de púrpura?

Cantada a coro, te volvía pensativo, pero solo un poco. No llegaba a invadirte la tristeza, porque al cantar todos juntos nadie estaba solo. Esta canción tan dulce y tan conocida se volvía mucho más bonita cantándola para uno mismo. Contiene una pregunta, es decir, cierta inseguridad. Y no te da la respuesta. Como a sí misma, mantiene en la incertidumbre la boca de quien la canta. Hace que te suba un regusto oscuro al paladar. Al terminar de cantarla, se te repite y da paso a la propia soledad en cualquiera de sus formas, aunque no sea más que en la forma del miedo a ese paisaje del valle que te resulta demasiado grande. Yo cantaba «Ein Männlein steht im Walde» para mí sola en el valle. Justifica ese miedo que puede llamarse infundado, la inseguridad ante nuestra mera y siempre inexplicable existencia en el mundo. Socializa la faceta oscura que hay en todos nosotros, otorga a la soledad una naturalidad absoluta, es más: le otorga la misma naturalidad con que se ven la despreocupación o la alegría. Legitima la tristeza. Es de niño precisamente cuando se tiene que aprender a soportar y entender lo que es la tristeza. Precisamente de niño, porque nada de lo que te rodea está terminado, pero realmente nada y tú mismo menos todavía. Puede que la infancia sea la etapa más borrosa de la vida. En todos esos detalles mínimos que después designamos sin más con las tres sílabas de la palabra «infancia», se construyen y se descomponen al mismo tiempo tantísimas cosas que nunca más vuelve a darse nada parecido.

A mí jamás se me habría ocurrido imaginarme al pequeño ser del bosque de la canción como una seta o —qué sé yo— un escaramujo. Siempre era una persona, un guardián de los campos o del bosque o un vigilante nocturno. Tampoco sabía lo que significaba «púrpura». El rojo cereza o rojo manzana, el rojo de la carne, de la sangre…, esos sí los conocía, y el rojo de las rosas. Ahí ya estaba descrito cuanto había que describir del rojo. Luego también me sonaba «pura» de la bebida que pedían los hombres en la taberna, lo cual significaba que no la querían diluida con sifón; el vino, por ejemplo. Y el aguardiente era «puro» de todas las maneras, salvo que estuviera adulterado con azúcar o colorantes químicos. Claro, el ser del bosque llevaba una capita roja «pura», es decir, roja y sin ningún color más. Serían rojos hasta los botones y el forro. Además, el ser no llevaba la capa «puesta», sino que iba envuelto en ella, y yo eso lo asociaba con su entorno, como las amapolas de entre el trigo o el rojo del cielo al atardecer.

Al no entender o no interpretar bien las palabras, como tantas veces les sucede a los niños, se filtra en la canción un elemento de horror poético de una belleza muy particular: un vigilante solitario y lo inquietante de la noche que se avecina. Todas las noches, mientras cuidaba de las vacas en el valle, yo misma veía cómo el cielo se vuelve rojo y va bajando y se come la hierba a medida que oscurece, hasta que se come el día entero. Y una vez se ha comido todo, se queda todo negro. Sabía que también me comería a mí, si no llegaba a tiempo al pueblo, y a las bombillas amarillas de la calle principal, que a su vez conseguían devorar un círculo de día a su alrededor.

Lo extraordinario de cantar es que te permite expresar el dolor en toda su plenitud sin hablar y sin llorar. Por eso, «Ein Männlein steht im Walde» resultaba muy adecuada para cantarla en el valle. Y yo sentía como si no fuera yo, sino el valle entero quien cantaba sobre el estado del pequeño ser, que era idéntico al mío. Y ¿por qué? Para que yo supiera que no era la única que estaba sola en aquel valle. Tal vez a esa ilusión de estar con alguien más en la misma situación de desamparo total pueda llamarse «consuelo». La palabra no la conocía, aunque tampoco me hacía falta porque me sentía consolada; es más, la irrupción de la palabra aun me habría amargado el consuelo.

Cuatro años más tarde, leí un capítulo en el libro de Semprún La escritura o la vida en el que el autor se ocupa de un hombre agonizante en el barracón de enfermos del campo de concentración de Buchenwald. El moribundo, según le parece a Semprún, tararea una canción. Y eso lo lleva a recordar a otra persona cantando otra canción: La paloma. Y le viene a la mente el comienzo de la canción, curiosamente en alemán:

Kommt eine weiße Taube zu dir geflogen…¹⁰

Semprún murmura ese primer verso y recuerda otra historia¹¹:

El alemán era joven, era alto, era rubio. Era absolutamente conforme a la idea de un alemán: un alemán ideal, a fin de cuentas. Hacía un año y medio de eso, fue en 1943. Era otoño, en la comarca de Semur-en-Auxois. En un recodo del río había una especie de presa natural que retenía el agua. La superficie en aquel lugar estaba prácticamente inmóvil: un espejo líquido bajo el sol otoñal. La sombra de los árboles se movía sobre ese espejo de estaño traslúcido.

El alemán apareció en la parte alta de la orilla, en motocicleta. El motor de la máquina ronroneaba suavemente. Enfiló por el sendero que bajaba hacia el estanque.

Julien y yo le estábamos esperando.

A decir verdad no estábamos esperando a ese alemán en concreto. A ese muchacho rubio de ojos azules. (Cuidado: estoy fabulando. No pude ver el color de sus ojos en aquel momento. Solo más tarde, cuando ya estaba muerto […]). Estábamos esperando a un alemán cualquiera, a alemanes. Los que fueran. Sabíamos que los soldados de la Wehrmacht habían adquirido la costumbre de acudir en grupo, hacia última hora de la tarde, a refrescarse en aquel lugar. Julien y yo estábamos allí para estudiar el terreno, para ver si sería posible montar una emboscada con ayuda de los maquis de la comarca.

Pero aquel alemán parecía estar solo No había aparecido ninguna motocicleta más, ningún vehículo más tras él por el camino que coronaba la presa. Hay que decir que tampoco era la hora habitual. Era hacia media mañana.

Siguió hasta el borde del agua, se apeó de la máquina, a la que aseguró en su caballete. En pie, respirando la dulzura de la Francia profunda, se desabrochó el cuello de la guerrera. Estaba relajado, ostensiblemente. Pero se mantenía en guardia: la metralleta cruzada sobre el pecho, colgando de la correa que ya tenía pasada del cuello.

Julien y yo nos miramos. Habíamos tenido la misma ocurrencia.

El alemán estaba solo, teníamos muestras Smith and Wesson. La distancia que nos separaba de él era la correcta, lo teníamos perfectamente al alcance de nuestras armas. Se podía recuperar una moto, una metralleta.

Estábamos a cubierto, al acecho: era un blanco perfecto. Así pues, tuvimos, Julien y yo, la misma ocurrencia.

Pero, de repente, el joven soldado alemán levantó la vista hacia el cielo y se puso a cantar.

Kommt eine weiße Taube zu dir geflogen…

Tuve un sobresalto, estuve a punto de hacer ruido al golpear el cañón de la Smith and Wesson contra la roca que nos cobijaba. Julien me fulminó con la mirada. […]

La infancia, las criadas que cantan en los lavaderos, las músicas de los de música, en los parques sombreados de los lugares de veraneo, ¡La paloma! ¿Cómo no iba a sobresaltarme escuchando esa canción? El alemán seguía cantando, con su hermosa voz rubia.

Mi mano se puso a temblar. Ahora me resultaba imposible dispararle. Como si el hecho de cantar aquella melodía de mi infancia, aquel estribillo lleno de nostalgia, hiciera que me volviera súbitamente inocente. No personalmente inocente —tal vez lo fuera de todos modos, aunque jamás hubiera cantado—. Tal vez aquel joven soldado no tuviera nada que reprocharse, nada salvo el haber nacido alemán en la época de Adolf Hitler. Como si se hubiera vuelto inocente de repente, de una forma totalmente distinta. Inocente no solo de haber nacido alemán, bajo Hitler, sino también de formar parte del ejército de ocupación, de encarnar involuntariamente la fuerza brutal del fascismo. Vuelto esencialmente inocente, pues, en la plenitud de su existencia porque cantaba La paloma. Era absurdo, lo sabía perfectamente. Pero era incapaz de disparar a ese joven alemán que cantaba La paloma a rostro descubierto, en la candidez de una mañana de otoño, en lo más profundo de la dulzura profunda de un paisaje de Francia.

Bajo el cañón alargado de mi Smith and Wesson, pintado con minio antioxidante de color rojo vivo.

Julien, que ha visto mi gesto, dobla el brazo él también.

Me observa con cara de preocupación, preguntándose sin duda qué me está pasando.

Me está pasando La paloma, eso es todo: la infancia española que me golpea en pleno rostro.

Pero el joven soldado se ha vuelto de espaldas, se dirige a pasos cortos hacia su motocicleta, inmóvil en el caballete.

Entonces empuño el arma con ambas manos. Apunto a la espalda del alemán, aprieto el gatillo de la Smith and Wesson. Oigo a mi lado las detonaciones del revólver de Julien, que ha disparado varias veces, él también.

El soldado alemán pega un salto hacia delante, como si le hubieran dado un brutal empujón en la espalda. Pero es que ha recibido, efectivamente, un empujón en la espalda, el impacto brutal de los proyectiles.

Cae cuan largo es.

Hasta ahí, Semprún se centra en el alemán. Luego pasa a hablar de sí mismo:

Me desmorono, hundiendo el rostro en la hierba fresca, pegando rabiosos puñetazos sobre la roca plana que nos protegía.

—¡Mierda, mierda, mierda!

Grito cada vez más fuerte, Julien pierde el control.

Me sacude, grita que no es el momento de tener un ataque de nervios: Hay que largarse. Coger la moto, la metralleta del alemán, y largarse.

Tiene razón, es lo único que puede hacerse. […] Julien coge la metralleta del muerto tras haberle dado la vuelta al cuerpo. Y es cierto que tiene los ojos azules, desorbitados por la sorpresa.

Aquí termina la cita de Semprún.

Es posible que las canciones posean un capacidad de memorización mayor que la cabeza. Al cantarlas, se adueñan de la persona por completo sin que ella se dé cuenta. Las canciones se convierten en parábolas personales. Lo formulado adquiere entidad propia. Y este efecto es concreto; arraiga en firme en el interior de la persona en un momento de la vida perfectamente reconocible. ¿Cómo? Eso no se sabe. El proceso es una sorpresa, pero se produce solo y, por lo tanto, de forma abstracta. De repente, te ves catapultado al recuerdo. La música conserva sentimientos mejor que nada. En todos los lugares del mundo, en todas las épocas, los emigrantes mantienen el apego a la música y la comida de su tierra. Pues ambas cosas, cantar y cocinar, se hacen desde los sentimientos, no desde lo racional.

Los dictadores también lo saben. Siempre se han servido de la música para someter a los individuos. Los alemanes conocemos bien la penuria musical que dejó tras de sí el nazismo. Cuántas canciones no pudieron volverse a cantar y siguen sin cantarse hoy en día, porque están contaminadas. Porque se abusó de ellas por decreto, al servicio de la máquina de robar y matar de Hitler, y se impregnaron de los crímenes de los soldados. Muchas canciones sirvieron en la guerra y, con toda su delicadeza, terminaron tan involucradas en los crímenes como los propios soldados. Y cuarenta años más tarde, en el último pueblo de mala muerte y en pleno socialismo, seguían siendo un bálsamo de la memoria para quienes habían servido juntos en la guerra, para aquellos camaradas de la Wehrmacht entretanto convertidos en viejos. Los viejos camaradas habían alcanzado a comprender unas cuantas cosas, corregido algunas que otras y dejado atrás muchos malos hábitos; eso sí, lo que jamás dejaron atrás fueron sus canciones de antaño. No había fiesta del pueblo que no terminase con aquellas mismas canciones que cantaban en la guerra. Y la memoria no establecía diferencia alguna entre el dulce Lied romántico «Am Brunnen vor dem Tore»¹² y la belicosa «Wir fahren gegen Engeland»¹³. Ambas tenían la misma función: evocar la guerra en su calidad de época de juventud. Recurrían a las canciones despojándolas de todo contenido político y poniéndolas así a su servicio. Por mucho que, desde lo racional, establezcamos una distancia con ellas, las canciones no dejan de embriagar los sentimientos ni de unir a las personas.

También la nostalgia suele rememorar las canciones que han acompañado a una determinada historia. No solo las de los verdugos; a las víctimas les sucede exactamente lo mismo; también guardan las canciones del horror de entonces para toda la vida. Oskar Pastior me contó que también los antiguos internos del campo de trabajos forzados conservaban un vínculo afectivo con lo que él llama «el punto cero de la existencia» cantando las canciones del campo. A la vista de los daños irreparables que le causó aquel campo, acabé llegando a la conclusión de que, si pudo vivir con aquellas heridas que no habrían de cicatrizar nunca durante todos los años que siguieron, fue porque el horror de lo vivido de algún modo se fundía con la nostalgia de aquel pasado, por esa extraña simbiosis de lo preciso y lo abstracto. El uso de esta simbiosis es instintivo, involuntario, aunque con conocimiento de causa. Le pasa a uno sin más, y al mismo tiempo le hace avergonzarse de sí mismo, porque no hay más remedio que consentir ese uso, pues lo ha provocado uno, aunque no a propósito sino irremediablemente, y siendo consciente de que con ello se desbaratan las categorías de la propia escala de valores. Al cantar, lo que piensa la cabeza se ignora.

Esa experiencia de cantar en un momento extremo también la viví yo.

Tendría unos siete años y viajaba en un carro con mis abuelos; íbamos a casa del hermano de mi abuelo, en otro pueblo. Era uno de los primeros días de menos frío; ya no había nieve. Sin embargo, por el camino se puso a nevar muchísimo. Nos envolvimos en mantas, y la abuela abrió el paraguas. Pasamos por el bosque de acacias, y el carro se quedó atascado en la tierra reblandecida. Nos bajamos para ponernos a tirar y a empujar, ayudando al caballo. Entonces oímos aullar en el bosque, muy cerca, y vimos la manada de lobos —ocho lobos—. Se nos iban acercando cada vez más e iban ralentizando el paso. Se colocaron en posición de ataque a nuestro alrededor. Mi abuelo me subió al pescante, y la abuela agarró el paraguas negro. Lo abrió y se puso a cantar:

Ven, Catalina, presto a bailar,

ata bien tus botas, no hay que parar.

Din, dun, dan, pon, chin, pon,

por doquier llama el son.

Ven, Catalina, vuelta a empezar¹⁴.

Cantaba con voz áspera y entrecortada y el paraguas de parapeto, y al compás de cada sílaba daba un golpecito con el paraguas y avanzaba un paso mínimo, muy bien medido, hacia los lobos. Yo veía el vaho de hielo del aliento de los animales alrededor de sus hocicos de cera; sus bocas, que por dentro eran como magnolias humeantes de un lila pálido; la precisión de sus ojos y sus pezuñas en semicírculo, y el esqueleto desnudo de los árboles en el crepúsculo. Todo aquello junto me parecía el final de la vida. Me eché la manta por la cabeza y pensé en la abuela de Caperucita, devorada por un lobo. Y allí había ocho lobos. Yo había aprendido que la tierra gira constantemente. Tenía la esperanza de que en aquel momento girase y así se llevara a los lobos lejos de nosotros. Mi abuela repetía y repetía la canción. En algún momento, la sentí a mi lado en el pescante. Era verdad que la tierra había girado y alejado a los lobos (dieron media vuelta y se fueron). ¿Será que les gustaba la música? Porque estuvieron escuchando bastante rato. ¿Será que no quisieron comerse una presa que cantaba?

Más adelante, a los quince años, me mandaron a Timisoara a estudiar el bachillerato. Durante mi primer año y medio en la ciudad no fui más que una criatura de pueblo desamparada. La añoranza del pueblo me empujaba hacia la estación. Cuando me iba a casa el fin de semana y oía la música de la banda, que en realidad odiaba con toda mi alma, el innegable empacho a la vez despertaba en mi interior un ansia de la que me daba vergüenza. Era un retroceso a lo más rancio con pleno conocimiento de causa y en contra de todo sentido común. Luego, en cuanto me subía al tren para volver a la ciudad el lunes temprano, esa ansia de música de banda se me pasaba y me producía verdadero estupor.

En lo tocante a posturas políticas, jamás me volví a sentir así de desgarrada en mi interior, lo tuve clarísimo desde el principio y jamás cupo concesión de ningún tipo. Sin embargo, en el ámbito privado, es decir, en cuestiones de sentimientos, no era raro que el corazón desbaratase todo aquello que la cabeza tenía resuelto hacía mucho. Nunca se producía el corte limpio; solo había lugar para el desgarro lento. En la memoria, claro está, no hay ningún factor real externo, sino que todo está dentro de la cabeza. Los sentimientos reconstruyen cosas pasadas. Incluso la vida cotidiana completamente politizada de entonces —la persecución, al igual que los nombres, fechas y cifras—, todo se vuelve cosa de los sentimientos. Y más, para colmo, cuanto más dañada está la persona. Porque todo es cosa de los nervios; es una cuestión psicológica. Para protegerme, no tenía más opción que consentir que me acosara el recuerdo, como en su día la música de banda.

Los daños —y uno debe reconocerlo— son y nunca dejan de ser una forma de vínculo: necesarios, vehementes e inmisericordes. Creo que puede afirmarse eso con validez universal. Sea el vínculo con los padres lo que uno ha roto o la persecución política de un país de lo que ha escapado, ambas cosas quedan marcadas de algún modo por un anhelo irracional, por más que uno no quiera volver en su vida junto a esos padres o a ese país. El dolor fantasma de la memoria contiene una sustancia perturbadora que no te deja vivir; que, como sabemos, a algunas de esas personas dañadas sin remedio termina arrastrándolas de un modo fatal hacia el pasado… o al suicidio.

Tal vez Hoffmann von Fallersleben también viviera en esa dualidad y buscara en la faceta privada de las canciones infantiles el sostén necesario para componer también sus textos de agitación política, para esa faceta de su vida relacionada con el Estado.

Sin duda, el socialismo tocó todas las teclas que supo para minar el alma de sus súbditos. La música se utilizó como instrumento de poder mucho más que ninguna otra arte. Las canciones infantiles se les cantaban al matrimonio de dictadores y al Partido, se componían canciones modernas a la industria del acero o a una nueva central hidroeléctrica, las canciones del folclore tradicional aderezaban la agricultura feliz. Y ello con un grado de idiotez que daba vergüenza ajena y con una hipocresía brutal. Era una forma de rebajar el texto y la melodía hasta el nivel más penoso de cualquier criterio artístico. Lo que no hubiera podido decirse sin ponerse rojo púrpura de vergüenza se podía, sin embargo, cantar henchido de patriotismo, y así sumarse uno gozoso a la marea enfebrecida que marchaba pateando al compás de la música. El proletariado sin parar de cantar y los peces gordos del Partido en lo alto de su tribuna, saludando con gesto ausente, chiquititos como cerillas a lo lejos. El primero de mayo solía hacer bastante fresco todavía, e iban envueltos en sus respectivas capitas, en aquellas prendas grises de confección industrial socialista que parecían cajitas rectangulares de lo tiesas que eran las telas. También estaban envueltos en la capita de roja púrpura socialista que lo cubría todo. De igual modo, los que pasaban desfilando con sus banderas eran parte de aquel envoltorio. La música propagandística, estridente, pachanguera, resultaba obscena. Los cantantes de moda de entonces, ya fueran viejos o jóvenes, gordos o delgados, todos daban la misma sensación de que los habían relamido de la cabeza a los pies con una buena capa de saliva. Y bajo la capa de saliva del poder no solo era repugnante lo que cantaban sino su persona entera. Claro que tampoco había otros. Ceauçescu tenía decretado que la única fuente de inspiración permitida era Cântarea României¹⁵. Al mismo tiempo, la auténtica música popular rumana, que es una lírica sin lugar a dudas magnífica, estaba prohibida.

La música de Maria Tănase, la gran cantante venerada por todos, no se podía poner ni en las bodas, porque cantaba:

Mundo, mundo, hermano mundo,

¿cuándo me cansaré de ti?

Cuando mi pan se quede seco,

me olvide la mano en el cristal,

cuando claven la tapa de mi ataúd,

tal vez entonces me canse de ti.

O:

A quien ama y abandona

que Dios lo castigue,

que Dios le mande un castigo:

el arrastre de la serpiente

y el paso de la cucaracha

el silbido del viento

el polvo de la tierra.

O:

Envejecen las ropas pesadas,

no quiero que se me desgarren…¹⁶

¿Se puede reducir el sustento musical de un país que cuenta con más de cien años de canciones como estas a la burda y relamida música para tontos del socialismo? Sí que se puede. Cuando, en cada metro cuadrado de la así llamada patria, hay alguien dispuesto a denunciar al vecino, es evidente que se puede.

Los jóvenes querían música de rock. Aquí y allá había conciertos, pero obligaban a sentarse y a permanecer sentado todo el rato. En las paredes de las salas se veía una franja azul marino de la altura de una persona —el zócalo que formaban los uniformes de los policías (puras-puras capitas azules)—.

Los músicos de rock tenían los mismos problemas con los textos de las canciones que los escritores. La censura sospechaba en cada poema alguna referencia al dictador, a la miseria del país o al deseo de salir de él. Los textos eran sometidos a una censura tan exhaustiva que al final los conciertos se quedaban en canciones completamente huecas y en ritmos para dar brincos y poco más. Para los músicos, cada concierto era media victoria y una derrota completa. Al igual que los escritores introducían libros prohibidos, ellos conseguían discos ilegales. Conocían la música de rock que circulaba por el mundo libre. Los escritores trabajan en silencio —escribir no hace ruido—; es más: se podía escribir, aunque no se publicara. Y lo escrito aún se podía esconder. Los músicos, en cambio, se enfrentaban con el censor en cada ensayo.

Chip făr’de chip

Frunte de nisip

Glas făr’de glas

Ce-a ai ramas

Timp a rămas

Timp făr’de timp

Ce-aş putea să schimb

Unu dintre frat¸i

Pentru un Carpat¸i.

Am un singur gînd

Ce-aş putea să vind

Boaba de strugure

Sau un nasture

Şapca făr’de cap

Aş putea ša tac

Mai pentru nimic

Noaptea coase-un sac

De întuneric.

Iarbă vitregă amară

Fluieră un tren în gară

Sau un copil făr’de adult¸i

Pe-asfalt stă un pantof descult¸.

Traducido¹⁷:

Cara sin cara

frente de arena

voces sin eco

qué es lo que queda

tiempo a la muerte

tiempo sin tiempo

qué malvenderte

te cambio a un hermano

por uno de los Cárpatos.

Mi preocupación

qué vender mañana

dulces uvas negras

o igual un botón

gorra sin cabeza

podría guardar silencio

todo para nada

la noche está cosiendo

un saco de tinieblas.

Mala hierba amarga

un tren silba y pasa

no hay padres para el niño.

en el asfalto un zapato vacío.

En tiempos escribí canciones en rumano para mis amigos cantantes de rock, porque me las pidieron; textos para una música que ya tenían compuesta, toda una ópera rock tan sofisticada como una ópera barroca, solo que para entonces yo ya era considerada un enemigo del Estado. Tal y como habíamos convenido, le dijeron al censor que los textos eran de ellos. No sirvió de nada, estaban descartados por principio. Claro, ahora sé por mi expediente de la Securitate que tenía micrófonos instalados en todas las habitaciones de mi casa. Nos habrían escuchado. Un poeta cuyo nombre no hacía falta ocultar les escribió una memez de textos que sí permitieron cantar en público.

Escribí docenas de canciones —lo único que he escrito en rumano en toda mi vida, como favor de amiga—. Este primer poema que he citado aquí me lo solía cantar el batería del grupo. Por eso lo recuerdo aún. El resto hace mucho que se me ha olvidado.

Lo que no se me ha olvidado es lo siguiente:

Aquel día en que la manada de lobos nos desdeñó como presa, una vez que mi abuelo logró volver a poner en marcha el carro y, ya de noche cerrada, llegamos a casa de su hermano, me mandaron derecha a la cama. Antes de que mi abuela apagara la luz, le pregunté: «¿Por qué la abuela de Caperucita no le cantó al lobo?».

Y mi abuela dijo: «Que no se te vaya la cabeza adonde no debe».

CRISTINA Y SU TRAMPA O LO QUE (NO) RECOGEN LOS EXPEDIENTES DE LA SECURITATE

Cada viaje a Rumanía supone para mí un viaje a otra época, a una época en la que nunca sabía qué cosas de mi propia vida sucedían por casualidad o cuáles eran un montaje. Por eso, cada vez que volvía allí, en cada una de mis declaraciones públicas solicitaba permiso para consultar mi expediente de la Securitate, solicitud que, por un motivo u otro, me denegaban siempre. En lugar de ello, todas las veces había indicios de que nuevamente —o todavía— me tenían vigilada.

La pasada primavera fui por invitación del NEC (New European College) de Bucarest. El primer día, estaba con una periodista y un fotógrafo en el vestíbulo del hotel, cuando un musculoso guarda jurado vino a pedirnos una autorización y le arrancó la cámara de las manos al fotógrafo. «Aquí no está permitido hacer fotos —de las personas tampoco—», nos gritó hecho una furia. En la recepción tenían la banderita de la Unión Europea —tan solo habían pasado unos días desde que se celebrara la conferencia de la OTAN en Bucarest—. La periodista mostró una sumisión total: «Discúlpenos, por favor; no lo volveremos a hacer». El fotógrafo intentó recuperar su cámara. Yo le pregunté al guarda si es que el vestíbulo del hotel era un objeto secreto y qué pintaba entonces la banderita de la Unión Europea en la recepción. Y le dije que mejor debían meterla en un cajón, porque la Unión Europea y la OTAN eran organizaciones del mundo libre. Y que lo que estaba haciendo me recordaba a los tiempos de Ceauçescu. Entonces sí que soltó la cámara de fotos. Pero las sorpresas continuaron. El segundo día, había quedado a cenar con un amigo. Acordamos por teléfono que pasaría a recogerme al hotel a las seis de la tarde. Al doblar la esquina del hotel, mi amigo se dio cuenta de que iban siguiéndolo, y de que el tipo que lo seguía entró también al vestíbulo y se quedó allí hojeando unos periódicos, mientras él pedía en la recepción que me llamasen a la habitación para decir que me estaba esperando. La recepcionista le dijo que primero tenía que rellenar un formulario de visita. Mi amigo se alarmó, porque jamás había existido nada parecido, ni siquiera cuando Ceauçescu.

Nos pusimos de camino hacia un restaurante. Una y otra vez, él quería que fuéramos por otra calle. Yo no le di mayor importancia. Hasta el día siguiente, después de contarle yo el episodio del guarda jurado del primer día a Andrei Plesu, el director del NEC, no le contó él que le habían hecho rellenar un formulario de visita y que lo había estado siguiendo un tipo que luego también llevamos detrás hasta el restaurante. Andrei Plesu se indignó, pues siempre alojaban a los invitados del NEC en aquel hotel. A la mañana siguiente, envió a su secretaria al hotel a cancelar todas las reservas. El gerente del hotel salió con el cuento de que la recepcionista era nueva y, en su primer día de trabajo, no había sabido comportarse bien. Pero la secretaria la conocía, aquella recepcionista llevaba toda la vida allí. Así que el gerente le dijo que el «jefe», el dueño del hotel, era un antiguo agente de la Securitate a quien, lamentablemente, ya no había forma de hacer cambiar. Luego sonrió y dijo que el NEC estaba en su derecho de cancelar todas las reservas, pero que en los demás hoteles de la misma categoría pasaba igual, solo que no se sabía.

Me fui del hotel y dormí los dos días que me quedaban en un despacho del NEC. Después del traslado no noté que volviese a vigilarme nadie. O bien los servicios secretos se retiraron porque vieron feo el asunto, o trabajaron de manera profesional, es decir, sin que se notara su presencia.

Para saber que había que mandar a alguien a seguir a mi amigo a las seis de la tarde, tenían que haber escuchado mi conversación telefónica; de modo que el hotel tenía televisión con canales internacionales (CNN, BBC y RAI 1…) y el teléfono pinchado, banderita de la Unión Europea en la recepción y espías que te seguían por la calle. Así se dice «democracia» en rumano. Es sabido que los servicios secretos de Ceauçescu, la Securitate, no se disolvieron, sino que simplemente pasaron a llamarse SRI (Servicio Rumano de Información), servicio que —según sus propios datos— absorbió a un 40 por ciento del personal de la Securitate; a saber, a los más jóvenes y ágiles. El porcentaje real será mucho más alto. Del 60 por ciento que resta, unos están jubilados, con una pensión tres veces más alta que la del resto de la gente, y otros son los nuevos artífices de la economía de mercado. En el caos de los primeros años del cambio, «hicieron su agosto» quedándose con bancos, fábricas, hoteles, oficinas de turismo, estaciones de servicio, etc. Y aquellos negocios a precio de chollo de antaño aún crecen a diario engrosando las fortunas que sostienen esas vidas libres de preocupaciones. Todos los millonarios surgidos del chollo se conocen y se apoyan en todos los campos. Su red envuelve el país entero, desde el Parlamento hasta los hospitales, pasando por la economía, la justicia y las universidades. Esta red se encarga de que reine la corrupción en todas partes y no cabe esperar cambios ni a corto ni a largo plazo. Por otra parte, tampoco son frecuentes los intentos de cambio. ¿De qué sector iban a venir, si al ocupar un cargo se vive de maravilla o se puede seguir siendo espía con todos los privilegios de antaño casi en cualquier lugar? Menos diplomático, en Rumanía un exespía puede ser prácticamente cualquier cosa que hubiera sido antes de hacerse espía.

Consulta de expediente en rumano

Una de las escritoras rumanas más conocidas, la grande dame de la lírica rumana, dice en una entrevista hecha en Suiza que ella no quiere ver su expediente, sino seguir pensando que la quería todo el mundo. Tiene casi ochenta años y vivió los terribles años de Stalin y después la oscura época de Ceauçescu. La ingenuidad de este tipo de declaraciones es fingida, porque esta señora sabe perfectamente que la traición estaba por todas partes, que minaba las relaciones y que no se detenía ante ningún sentimiento. Es más, del amor se alimentaba con especial provecho, pues, cuanto mayor es la cercanía entre las personas, más profundamente se pueden traicionar. La traición te envenena hasta lo más íntimo. La autora dice también que su forma de defender su identidad de dama burguesa frente a la de camarada socialista era llevar grandes pamelas. Yo la conocí en la época de las pamelas… y solo eran pamelas, enormes, nada más. Su oposición política en forma de sombrero es nueva de ahora. Menos nueva es una cosa que recuerdo bien: siendo redactora de la revista Volk und Kultur, la dama de las pamelas cometió un abuso contra ciertos autores utilizando sus poemas en un número especial de dicha publicación con motivo de una festividad socialista. Hablo de abuso, porque aquellos poemas no tenían absolutamente nada que ver con lo que se celebraba y porque aquellos autores no habrían escrito poemas conmemorativos ni a punta de pistola, y lo que hizo la redactora fue —sin que los interesados lo supieran— eliminar los títulos verdaderos de aquellos poemas e inventarse unos nuevos acordes con el boato de la ocasión. Y así cumplió con su tarea de redactora. Abusar de otros y comprometer a otros autores no le supuso obstáculo para cumplir con su deber. Se ve que tenía pocos remordimientos de conciencia, tan pocos como para que el miedo a perder el puesto de redactora fuera mayor que la vergüenza de cara a autores cuya postura conocía. Indignados, ellos se encontraron ante el hecho consumado de ver falseados sus textos, y en aquella época ninguna otra publicación ni ningún lugar de todo el país les habría brindado ocasión de desmentir públicamente aquel supuesto elogio del Partido. Eso no lo cuenta la dama de las pamelas. Las conversaciones sobre la dictadura la ponen nerviosa. En la misma entrevista dice que en la dictadura también hubo momentos felices. ¿Quién va a contradecirla en ese punto? Todo el mundo vivió momentos felices, pero no gracias a la dictadura, sino a pesar de la dictadura. En algún resquicio de la vida privada que aún no hubiera contaminado la opresión (mejor dicho, contrarrestando la opresión), aparecía la felicidad, una felicidad inmediata, acelerada, extrema; es más: desatada. Claro que existía una felicidad absolutamente personal, instantánea, en los pequeños huecos en los que no conseguía ejercer su control el Estado. Una felicidad que necesitaba unos pies tan ligeros como la traición, porque tenía que salir huyendo de esta o incluso sacarle ventaja. A menudo era una forma de felicidad furtiva, una felicidad que cojeaba. Te hartabas de reír, y el eco de la risa sonaba a caída. Sobre los personajes de los servicios secretos se hacían muchos chistes, tremendos chistes soeces sobre la represión. Era una risa a cualquier precio, fruto del miedo. Una especie de pantomima bien ensayada, indispensable desde todo punto para poder soportar la realidad. ¿Acaso aquella forma de felicidad relativiza la ausencia por completo del respeto a nuestra persona que sufríamos a diario? Cuando en cada habitación de tu casa hay un micrófono instalado —como sé ahora, después de haber visto mi expediente—, hasta el mínimo resquicio de privacidad queda registrado para el control del régimen. El respiro que te brindaban unas risas en tu propia casa quedaba recogido en el expediente —sin que te enterases de ello— como acto de rebeldía contra el Estado. A la dama de las pamelas siempre le ha incomodado hablar de la dictadura. Llevo veinte años oyéndole la frase: «¿No podríamos dejar este tema…?». Y cuenta con un fuerte respaldo por parte de demasiados intelectuales rumanos. Hace poco me dijo: «Yo nunca me permitiría decir de Alemania lo que dices tú de Rumanía». Mi respuesta fue: «Tampoco tendrías motivo para decirlo».

Aún puedes darte por contento si los escritores rumanos se limitan a ignorar el debate sobre la dictadura y no lo obstaculizan, o incluso lo boicotean, protegiendo a los criminales del régimen. La apertura de los archivos de los servicios secretos de Rumanía les importó tan poco a la mayoría de los intelectuales como todas las vidas destrozadas que habían visto a su alrededor, tan poco como la manera en que los peces gordos del Partido y de los servicios secretos se han reciclado en cargos nuevos. Cuando alguien iba, como yo, pidiendo públicamente, año tras año y cada vez que había ocasión, que se le permitiera acceder a los expedientes, incluso los amigos se ponían nerviosos. Este fue otro de los motivos por los cuales los expedientes, en lugar de pasar al CNSAS¹⁸ —sigla impronunciable que se refiere a la institución para el estudio de los archivos de la Securitate que, por insistencia de la Unión Europea, se fundó de mala gana en 1999—, siguieron bajo la custodia de los «nuevos viejos» servicios secretos durante años. Y estos concedían las autorizaciones como les venía en gana. La institución oficial tenía que presentarles la solicitud de consulta a ellos, y a veces la autorizaban, pero la mayoría de las veces la negaban con la justificación de que el expediente solicitado se encontraba aún en fase de gestión. El equivalente rumano de la Sección Gauck¹⁹ fue muy cobarde desde el principio y, hasta hoy en día, todo menos transparente.

En el año 2004 viajé a Bucarest y me personé directamente en el archivo para reforzar mi repetida solicitud de ver el expediente. Me llevé una sorpresa al encontrar en la recepción a tres señoritas con medias de licra brillante y vestidos de minifalda y escote tremendo —ni que estuviera entrando en un centro erótico—. Entre estas féminas, a su vez, había un soldado con metralleta al hombro —ni que uno entrara en un cuartel de máxima seguridad—. El director de la institución, a pesar de que yo tenía cita con él, excusó su presencia.

Mi expediente se había traspapelado, según dijeron. Sin embargo, aquella primavera, un grupo de investigadores fue tirando del hilo hasta dar con los expedientes de los autores rumano-alemanes que en su día formaban el Aktionsgruppe Banat. La Securitate tenía una sección especial para cada minoría. La que se ocupaba de la minoría alemana tenía la etiqueta de «Nacionalistas y fascistas alemanes»; la sección húngara, la de «Irredentistas húngaros»; y la judía, la de «Nacionalistas judíos». Únicamente los escritores rumanos tenían el honor de ser vigilados por la sección de «Arte y cultura».

De repente, también apareció mi expediente, con el nombre de Cristina. Tres tomos, 914 páginas. Al parecer se abrió el 8 de marzo de 1983, pero luego contiene documentos de años anteriores. Motivo de apertura: las «deformaciones tendenciosas de la realidad del campo, en especial del ámbito rural» en mi libro En tierras bajas. La acusación se cimenta en el «análisis del texto» realizado por espías. Y pertenezco al «círculo de escritores en lengua alemana conocido por su labor contraria al régimen».

Ese expediente es un arreglo hecho por la antigua Securitate en nombre del SRI. Habían tenido diez años para «gestionarlo». No se puede decir que esté «embellecido»; al contrario, es obvio que han eliminado de él toda la enjundia. Lo esencial está todo eliminado, al igual que cualquier detalle que hubiera podido comprometer a los propios agentes de la Securitate.

Este lavado de cara no es un caso aislado. Andrei Plesu, que era miembro del comisariado del ministerio cuando se fundó el CNSAS, dimitió hace mucho de su cargo en señal de protesta y de desacuerdo con su funcionamiento. Había visto su propio expediente en el archivo una vez y sabía que constaba de unas dos mil páginas. En cambio, cuando se lo mostraron oficialmente, solo tenía setenta.

Por ley, el CNSAS, además de permitir la consulta de los expedientes a los interesados, tenía la obligación de investigar los nombres reales de los colaboradores. Sin embargo, todas las personas que hasta el momento han visto su expediente cuentan lo mismo: de la larga lista de colaboradores de los servicios secretos tan solo aparecía registrado un nombre; todo se reducía a uno. Y ese uno, o tenía un papel marginal en el expediente o había fallecido. Todo apunta a que la institución no tenía demasiado interés en descubrir a sus propios espías clave, como tampoco por que saliera a la luz la traición constante y de peso real. ¿Boicot? ¿Será que la institución no quiere tirar piedras contra su propio tejado? ¿Y por encargo de quién?

Cuando terminé la carrera, trabajé durante tres años como traductora en la fábrica de tractores Tehnometal. De esos tres años no consta en el expediente ni una sola palabra. Mi trabajo consistía en traducir las instrucciones de montaje y mantenimiento de la maquinaria que se importaba de la RDA, Austria y Suiza. Durante dos años, compartí oficina con cuatro contables. Ellos hacían las cuentas de los salarios de los trabajadores y yo bregaba con mis gruesos diccionarios técnicos. Como lo que había estudiado era Filología, no entendía nada de prensas hidráulicas o no hidráulicas ni de manivelas ni de roscas. Cuando me encontraba con tres, cuatro y hasta siete términos posibles en el diccionario, bajaba directamente a la nave a preguntarles a los trabajadores. Y me decían cuál era la palabra rumana correcta sin necesidad de conocimientos de alemán, pues conocían las máquinas. El tercer año se creó una «Oficina de protocolo». El director me trasladó allí junto con dos traductoras nuevas que contrataron, una de francés y otra de inglés. La traductora de francés era la esposa de un catedrático de la universidad de quien ya en mis tiempos de estudiante se decía que era de los servicios secretos. La de inglés era la nuera del segundo de a bordo de los servicios secretos de Timisoara. La llave de la puerta central del armario solo la tenían ellas. Cuando venían especialistas extranjeros, me mandaban salir de la oficina. Luego, se ve que para que estuviera a la altura de las compañeras consideraron necesario reclutarme a mí también, y el agente Stana lo intentó dos veces. Tras mi segunda negativa, estampó mi jarrón de tulipanes contra la pared. Se dirigió a la puerta pasando por encima del charco y de los cristales rotos. Su despedida fue: «Ya te arrepentirás; te tiraremos al río». Le pedí al director de la fábrica que me dejara cambiarme de oficina, volver a mi antiguo sitio. Me dijo que me quedara donde estaba, que no me preocupara y que continuara con mis traducciones, pues para eso me habían contratado. Una mañana, llegué al trabajo y me encontré con mis diccionarios en el suelo del pasillo. En mi mesa se sentaba ahora un ingeniero y yo no tenía autorización para volver a pisar aquel lugar. No podía irme a casa, porque les habría dado motivos para despedirme por ausentarme de mi puesto de trabajo sin permiso. Así que no tenía ni silla ni mesa. A continuación, estuve ocho horas sentada con mis diccionarios en las escaleras de hormigón, entre la planta baja y el primer piso, intentando traducir y que al menos nadie pudiera decirme que no estaba trabajando. Por mi lado pasaba gente de las oficinas todo el tiempo, sin decir nada. Mi amiga Jenny, que era ingeniera, estaba al tanto de cómo había llegado a aquello. Yo volvía a casa con ella, a pie, así que le había ido contando día tras día. En el descanso de la comida vino a sentarse conmigo. Almorzamos juntas como hiciéramos antes en mi oficina. Por el altavoz del patio se oían los coros de trabajadores cantando la felicidad y el progreso del pueblo. Jenny comía y lloraba por mí; yo no, porque yo tenía que aguantar. El tercer día me instalé en la mesa de Jenny, que me hizo un hueco en una esquina. El cuarto también. Era una oficina grande destinada a los dibujantes técnicos, con tableros de dibujo y unas veinte mesas. Al quinto día, la encontré esperándome en la puerta: «Ya no me permiten dejarte entrar. Imagínate que los compañeros dicen que eres una espía…». «Pero ¿cómo puede ser?», pregunté yo. «Ya sabes dónde vivimos», dijo ella. Así que cogí mis diccionarios y me volví a las escaleras. Esta vez sí que lloré. Cuando bajé a la nave donde estaban los trabajadores para preguntarles por una palabra, me silbaron y me llamaron «espía de la Securitate» al pasar. Aquello era un avispero. ¿Cuántos espías no habría en la oficina de Jenny y en la nave de los trabajadores? La Securitate había tomado medidas contra mí, trasladando la labor de persecución hacia abajo para que, así, fueran las calumnias lo que me obligara a pedir el despido. Justo al principio de aquella época demencial murió mi padre. Perdí el control sobre mí misma, necesitaba algo que reafirmase mi existencia en el mundo. Empecé a escribir sobre lo que había sido mi vida hasta entonces: sobre el lugar del que venía, aquel pueblo detenido en algún punto del tiempo de hacía trescientos años; sobre los campesinos y su silencio; sobre mi padre, con su camión por las carreteras llenas de baches, sus borracheras y sus canciones nazis bramadas a coro con los «camaradas del frente»; sobre mi madre, una mujer dura y trastornada, como ofendida por la vida misma, que se pasaba el día en maizales cuyo fin no se veía; y sobre mí misma en aquella fábrica, entre máquinas del tamaño de una habitación y charcos de aceite por todas partes, como espejos donde resbalar e ir derecho al suelo. Sobre el trabajo a destajo en la cinta de montaje, los movimientos mecánicos de las manos, los ojos desvaídos, las miradas como la hojalata vieja. Así nacieron los relatos breves que componen En tierras bajas.

En relación con aquellos intentos de hacerme colaborar con la Securitate aparecen en mi expediente dos palabras, escritas a mano como nota al margen en uno de los informes que recogen las escuchas en mi casa. Había pasado tiempo y yo estaba hablando de aquello. El oficial Padurariu anotó al margen: «Es cierto».

Que todos me tomaran por espía, cuando me había negado a convertirme en ello, fue peor que el intento de hacerme colaborar y que la amenaza de muerte. Que me calumniaran precisamente las mismas personas a las que quería proteger negándome a espiarlas. Jenny y un puñado de compañeros sabían a qué estaban jugando los servicios secretos conmigo. Pero todos los demás, que solo me conocían de vista, no sabían nada. ¿Cómo explicarles a todos lo que estaba pasado, cómo demostrarles que era justo lo contrario de lo que les hacían creer? No era humanamente posible, y la Securitate lo sabía bien; por eso mismo había urdido aquella locura. Y también sabía bien que una maldad así me destrozaría mucho más que sus chantajes. Te acostumbras incluso a las amenazas de muerte. Forman parte de la vida que acabas llevando cuando ya no es posible llevar otra. Y contra el miedo te rebelas desde lo más profundo de tu alma. La calumnia, en cambio, te roba el alma. Lo único que consigues es sentirte acorralado por el horror. Y esa impotencia casi te asfixia.

No me acuerdo de cuánto duró la etapa de las escaleras. A mí se me hizo eterna. Es probable que no fueran más que unas semanas. Al final me despidieron.

Los mismos servicios secretos que habían urdido mi despido pasaron a tacharme de «parásito» en los interrogatorios. Me hacían saber que quien vivía como un parásito solo tenía dos salidas: la cárcel o los trabajos forzados en la construcción. Me amenazaron con el «canal». Ceauçescu estaba construyendo un canal para unir el mar Negro con Bucarest. El proyecto en sí ya era un despropósito y les costó la vida a muchos soldados y presos. Cuando el canal estuvo terminado, resultó que no era apto para la navegación, porque no le habían dado la suficiente profundidad.

Me quedé sin nada de dinero. Jenny me consiguió unas clases particulares a niños (clases de alemán o de repaso de las tareas del colegio). Eso sí, tampoco llegué a ir más de dos o tres veces a cada casa. Enseguida se presentaban los servicios secretos a amenazar a los padres. Algunos me dijeron por qué no podía seguir trabajando en su casa —«Perjudica a nuestra familia. Ya sabe que nosotros no hacemos política»—. Otros me contaban alguna mentira, como que les habían recortado tanto el sueldo que no les llegaba para las clases particulares.

Pronto averigüé en mis propios interrogatorios que, según los servicios secretos, yo vivía de la prostitución y del trapicheo en el mercado negro, actividades para las cuales solo existía la misma única salida que para los parásitos: la cárcel o los trabajos forzados. Me citaban nombres de clientes y proxenetas de los que yo no había oído hablar en la vida. Luego aún se añadió la acusación de colaborar con el BND²⁰, porque era amiga de una bibliotecaria y de una intérprete del Instituto Alemán de Bucarest. Horas y horas de acusaciones inventadas. Pero eso no fue todo.

No hacía falta previo aviso, una vez me pescaron directamente en la calle. Iba de camino a la peluquería y un policía me condujo por una estrecha puerta metálica hasta el sótano de una residencia universitaria. Allí había tres tipos vestidos de paisano sentados a una mesa. El jefe era un hombre bajito y huesudo. Me pidió la documentación y dijo: «Mira por dónde nos volvemos a ver, puta». Yo no lo había visto en mi vida. Me acusaron de haber practicado el sexo con ocho estudiantes árabes a cambio de cosméticos y medias. Yo no conocía a ningún estudiante árabe. Pero, cuando lo dije, me contestó: «Si nos da la gana, encontramos hasta veinte estudiantes árabes como testigos. Ya verás qué juicio tan estupendo». Y no paraba de tirar mi documento de identidad al suelo para que yo me tuviera que agachar a recogerlo. Lo haría treinta o cuarenta veces, y, si yo no reaccionaba deprisa, me daba una patada en la espalda. Al otro lado de la puerta que quedaba detrás de la cabecera de la mesa se oía gritar a una mujer. La están torturando o violando; espero que sea una grabación, pensaba yo. Luego me obligaron a comerme ocho huevos duros y cebollas verdes con sal gorda. Me lo tragué todo como pude. Después, el tipo huesudo abrió la puerta de metal, lanzó mi documento fuera y me dio una patada en el culo. Fui a caer de bruces junto a un arbusto, con la cara en la hierba. Vomité sin levantar la cabeza. Sin prisa, cogí el documento y me volví a casa. Que te pescaran por la calle, sin más, daba más miedo que las citaciones. Nadie sabía dónde estabas. Podías desaparecer y que no volvieran a encontrarte nunca o, como amenazaban por entonces, que te sacaran del río ya cadáver. Ahí, la versión habría sido: suicidio.

Ni un solo interrogatorio aparece en mi expediente, como tampoco que me citaran nunca, ni que me llevaran por sorpresa a ninguna parte.

Lo que registra el expediente con fecha 30 de noviembre de 1986 es: «Todo viaje que realice Cristina a Bucarest o a cualquier otra localidad del país debe ser comunicado con tiempo a las secciones I/A [a saber: la que se ocupaba de la oposición nacional] y III/A [a saber: la que se ocupaba de los que se negaban a colaborar como espías]» con el fin de «garantizar un control permanente». En suma, que no podía moverme por ninguna parte del país sin que me vigilaran, con el fin de «llevar a cabo las medidas de control necesarias con respecto a sus relaciones con diplomáticos y ciudadanos de la Alemania Occidental».

Esta vigilancia variaba según las intenciones de los servicios secretos. A veces no te dabas cuenta, a veces se notaba mucho y se volvía tan intensiva que rayaba en la agresión. Cuando la editorial Rotbuch de Berlín Occidental me propuso la publicación de En tierras bajas, la editora y yo nos citamos en Poiana Braçov, en los Cárpatos, para no llamar la atención. Fuimos por separado, como turistas de la estación de esquí. Para llevar el manuscrito a Bucarest, mi marido, Richard Wagner, había ido por delante con los papeles y yo había de reunirme con él al día siguiente, haciendo el viaje en el tren nocturno sin llevar encima el manuscrito. En el vestíbulo de la estación de tren de Timisoara me estaban esperando dos hombres que quisieron registrarme el bolso. Yo me negué. Quisieron que los acompañase. Les dije muy firme: «Sin orden de detención no me voy con ustedes». A lo mejor les pareció demasiado arriesgado montar un escándalo en un vestíbulo lleno de gente, así que al final no me llevaron.

Solo me confiscaron el billete y la documentación y, antes de retirarse, me ordenaron que no me moviera de donde estaba hasta que volvieran. Y yo me quedé allí quieta. Pero entonces llegó el tren y no volvían. Salí al andén. Era la época de los tremendos recortes de electricidad y el coche cama quedaba a oscuras al final del andén. No dejaban subir hasta justo antes de la salida; aún estaba cerrada la puerta. Los dos hombres estaban de vuelta y recorrían el andén de un lado a otro; varias veces pasaron justo a mi lado sin rozarme y luego me arrollaron tres veces seguidas, tirándome al suelo las tres. Desconcertada y sucia, me apresuraba a levantarme para continuar esperando en el andén como si no pasara nada. Los demás pasajeros contemplaban la escena como si realmente no pasara nada. Cuando por fin abrieron la puerta del coche cama, corrí a meterme en el centro de la cola. Los dos hombres también subieron al tren. Fui a mi compartimento, me desvestí a medias y me puse el pijama; así al menos llamaría la atención si me sacaban a rastras. En cuanto arrancó el tren, fui al aseo y escondí una carta para Amnistía Internacional detrás de un desagüe. Los dos hombres estaban en el pasillo hablando con el revisor. Me había tocado la litera de abajo. Será porque ahí te pueden agarrar con más facilidad, pensé. Cuando pasó el revisor, me entregó mi billete y mi documentación. Le pregunté cómo es que lo tenía él y para qué habían hablado con él aquellos dos hombres. «¿Qué hombres?», preguntó. «Si aquí hay docenas de hombres».

No pegué ojo en toda la noche. Ha sido una locura subir al tren, pensaba. Me van a tirar a la vía en mitad de la noche para que me atropelle otro tren que venga en sentido contrario en cualquier zona despoblada cubierta de nieve. Cuando el amanecer volvió gris el paisaje, el miedo cedió. De haber querido simular un suicidio, habrían aprovechado la oscuridad, pensé. Antes de que despertaran los primeros pasajeros, volví al baño y saqué la carta escondida. Luego me vestí, me senté en el borde de la cama y esperé a que el tren llegara a Bucarest. Bajé como si no hubiera pasado nada. De este episodio tampoco aparece nada en mi expediente.

Que te tuvieran vigilado también tenía consecuencias para otras personas. Un amigo mío despertó la atención de los servicios secretos por primera vez cuando asistió a mi lectura de En tierras bajas en el Instituto Alemán de Bucarest. Después de eso, registraron sus datos personales, le abrieron expediente y en adelante se dedicaron a espiarlo también a él. Se sabe por su expediente, porque en el mío no consta una sola palabra al respecto.

Los servicios secretos entraban y salían de nuestra casa cuando se les antojaba, cuando no estábamos. Solían dejar algún indicio a propósito (colillas, algún cuadro descolgado de la pared y encima de la cama, las sillas cambiadas de sitio o dadas la vuelta…). Lo más siniestro que hicieron se prolongó durante semanas. Teníamos una piel de zorro de alfombra y le fueron cortando la cola, las patas y finalmente la cabeza, pero las volvían a colocar pegadas al cuerpo²¹. Aquello era puro maltrato psicológico, porque de entrada no te dabas cuenta. Al limpiar me di cuenta por primera vez de que el zorro tenía cortada la cola. Ahí todavía pensé que podía ser casualidad. Cuando, semanas más tarde, resultó que también estaba cortada una pata de atrás, empezaron a entrarme escalofríos. Hasta que cortaron también la cabeza, lo primero que hacía nada más entrar en casa era comprobar cómo estaba el zorro. Te podían hacer cualquier cosa, la casa había perdido totalmente su condición de espacio privado. Cada vez que te ponías a comer, pensabas si no estaría envenenada la comida. De estas visitas a mi casa no figura una sola palabra en el expediente.

En verano de 1986 vino a visitarnos a Timisoara la escritora alemana Anna Jonas. El 4 de noviembre de 1985, ella y otros autores habían escrito una carta a la Asociación de Escritores rumana —carta que sí está en mi expediente— para protestar de que no me hubieran concedido el permiso para asistir ni a la Feria del Libro, ni al Día de la Iglesia Evangélica ni a visitar mi editorial en Alemania. La visita de Anna está documentada en detalle en el expediente, incluso hay un télex del 18 de agosto de 1986 dirigido a la Guardia de Fronteras en el que se da orden de registrarle el equipaje «a fondo» al salir de Rumanía, así como de informar del resultado. En mi expediente aparece esta visita, pero, en cambio, no la de Rolf Michaelis, periodista de Die Zeit. Tras la publicación de En tierras bajas en Alemania, quiso hacerme una entrevista. Había anunciado que venía mediante un telegrama, con lo cual confiaba encontrarme en casa. Pero el telegrama lo interceptaron los servicios secretos y, como no sabíamos nada, Richard Wagner y yo nos habíamos ido al campo a pasar unos días con sus padres. El periodista estuvo dos días llamando a nuestra puerta en vano. El segundo día, lo esperaban tres tipos en el cuarto de las basuras y le dieron una paliza brutal. Le rompieron los dedos de ambos pies. Vivíamos en el quinto piso y el ascensor no funcionaba por los recortes de electricidad. Tuvo que bajar a cuatro patas por las escaleras a oscuras hasta llegar a la calle. El telegrama de Michaelis falta en el expediente, cuando, en cambio, hay toda una colección de cartas interceptadas de Alemania Occidental. En lo tocante al expediente, aquella visita jamás tuvo lugar. Esta laguna vuelve a poner de manifiesto que los servicios secretos borraron sistemáticamente aquellas intervenciones que quisieron y que se cuidaron mucho de que, a pesar de permitir ver de los expedientes, nunca se pudieran exigir responsabilidades a ninguno de sus principales agentes. Se cuidaron mucho de que, después de Ceauçescu, la Securitate se convirtiera en un monstruo abstracto sin culpables con nombre ni apellidos.

Así me explico también que aparezcan registrados otros incidentes de lo más curioso. Por ejemplo:

La primera vez que fui a Berlín me alojé en casa de Ernest Wichner. Él se fue unos días a casa de sus suegros. El primer día, llaman a la puerta. Me encuentro con un técnico que dice que viene a arreglar el teléfono. A mí me dio mala espina e instintivamente reaccioné como debía, diciéndole que se fuera. Claro, tampoco estaba segura de haber hecho bien. Cogí el teléfono y llamé a Ernest Wichner. Él no había llamado a ningún operario. Unas dos horas después salí de la casa. El «técnico» seguía frente al edificio, sentado en su coche.

Durante esta estancia en Berlín me contaron que se habían producido dos allanamientos. Uno en casa de una editora, y otro en la editorial. De la casa de la editora no se habían llevado nada; solo le habían dejado todos los manuscritos revueltos en el despacho, con lo cual la gente de la editorial no se alarmó. Aunque también habían entrado en la editorial, siguieron sin sospechar nada, creyendo que el ladrón en realidad iba al laboratorio dental del piso de debajo a robar el oro de las dentaduras, entre otras cosas, pero que se había confundido. Es posible que los alemanes no fueran tan ingenuos, sino que, sabiendo lo que podía pasarme cualquier día a mi regreso en Rumanía, tan solo quisieran protegerme. Lo que hay en mi expediente es una foto de grupo con toda la editorial. Igual es un souvenir que se llevaron cuando entraron en la misma.

Ya vivía en Berlín cuando me citaron en la Oficina Federal para la Protección de la Constitución. Me mostraron la foto de un rumano que yo no conocía de nada y que había sido detenido en Königswinter como agente de la Securitate. Llevaba apuntados mi nombre y mi dirección en su libreta. Sospechaban que se encontraba en Alemania para cometer un asesinato por encargo.

Para «protegernos», Rolf Michaelis no nos escribió para contarnos la paliza que le dieron en Rumanía hasta que mi marido y yo no habíamos salido ya del país. Por el expediente sé —ahora— que aquello fue un error. Lo único que podía protegernos no era el silencio, sino hacer público en Occidente todo lo que estaba sucediendo. Porque de mi expediente también se deduce que ya tenían montado un proceso judicial en verdad surrealista en el que se me acusaba de «espionaje para el BND». Si este plan no llegó a hacerse efectivo y no me detuvieron fue por la resonancia de mis libros y los premios literarios que había recibido en Alemania.

Rolf Michaelis no pudo llamarnos para anunciarnos su visita, porque no teníamos teléfono. En Rumanía había que esperar años hasta que te concedían la línea. A nosotros, en cambio, nos la ofrecieron sin haber presentado ninguna solicitud. No la quisimos, pues era obvio que un teléfono habría sido la estación de escucha más práctica para un piso pequeño como el nuestro. Lo primero que hacían los amigos que tenían teléfono, cuando recibían visita, era meter el aparato en la nevera y poner un disco. Negarnos a tener teléfono no nos sirvió de nada, porque la mitad del material del expediente que me entregaron son informes de las escuchas realizadas en nuestra casa.

En el expediente de Richard Wagner se encuentra el «Informe de análisis» del 20 de febrero de 1985, que recoge que no estábamos en casa ninguno y que «asimismo, se llevó a cabo la instalación de medios especiales en la vivienda a través de los cuales se obtendrán datos de interés operativo». El plan para instalar los aparatos de escucha también está en su expediente. Desde el techo del piso de abajo taladraron un agujero en la tarima del nuestro. Los micrófonos estaban detrás de los armarios de las dos habitaciones.

Los informes de las escuchas están llenos de signos que indican la falta de datos, porque la música de nuestros discos impedía la recepción correcta del sonido. Poníamos música porque creíamos que los servicios secretos trabajaban con micrófonos dirigidos. Jamás se nos ocurrió que escucharan todo lo que hablábamos, que incluso tuviéramos micrófonos en el dormitorio. Por supuesto, en los interrogatorios siempre te echaban en cara cosas que el interrogador no tenía forma de saber. Pero, en vista de la pobreza y del retraso tremendo que imperaban en Rumanía, nunca pensamos que la Securitate pudiera permitirse la tecnología de escucha más moderna. Para ser exactos, lo que pensábamos es que éramos enemigos del Estado, pero que tampoco valíamos tanto gasto. En nuestro terror, aún fuimos ingenuos y, por lo que respecta al grado de vigilancia al que nos sometieron, sin duda lo subestimamos por completo.

Cuando se abrió mi expediente, en 1983, la Securitate había investigado ya la profesión, el lugar de trabajo y la fiabilidad política de la totalidad de inquilinos del bloque de diez pisos donde vivíamos, y había un formulario para cada uno, probablemente pensado para aprovechar y reclutar espías entre los vecinos. Aquellos que nunca habían estado en el punto de mira de los servicios secretos hasta entonces tenían puesto el sello «necunoscut», («desconocido»).

Los informes de escucha son diarios. Resumen nuestras conversaciones y reproducen literalmente aquellas partes que se consideran relevantes como muestra de «hostilidad hacia el régimen». Cuando recibíamos visita de personas que no conocían, ponían un signo de interrogación en el margen y daban orden de investigar a esas personas. También en estos informes faltan muchas cosas.

Uno de nuestros amigos más íntimos era Roland Kirsch. Vivía a la vuelta de la esquina y venía a vernos casi a diario. Trabajaba de ingeniero en un matadero, hacía fotos de la desolación de la vida cotidiana y escribía miniaturas en prosa. En 1996 se publicó en Alemania su libro Der Traum der Mondkatze (El sueño del gato lunar), como título póstumo, pues en mayo de 1989 lo habían encontrado ahorcado en su casa. Los vecinos dicen ahora que al parecer hubo una pelea la noche de su muerte, porque se oyeron fuertes voces en el piso. Yo tampoco creo que fuera un suicidio. En Rumanía, los trámites de las formalidades de un entierro tardaban días. En caso de suicidio, lo habitual era realizar la autopsia. A los padres de Roland Kirsch, en cambio, les entregaron todos los papeles en un día. Lo enterraron con una rapidez insólita y sin autopsia. Y en mi gruesa carpeta de informes de escucha no se menciona una sola visita de Roland Kirsch. Han borrado el nombre; es una persona que no existió nunca.

La maraña de sentimientos

A una cosa que me atormentaba sí que da respuesta mi expediente. Un año después de emigrar a Berlín, vino a visitarme mi amiga Jenny. Desde la época de acoso en la fábrica, era mi mejor amiga. Después de que me despidieran, seguimos viéndonos casi a diario igualmente; confiaba en ella. No obstante, cuando, en mi cocina de Berlín, le vi el pasaporte y vi que también tenía visado para Francia y Grecia, no pude evitar soltarle: «Un pasaporte así no te lo dan por tu cara bonita, ¿qué has tenido que hacer?». Respondió: «Sí, me han mandado venir los servicios secretos, y de todas formas quería volver a verte como fuera». Jenny tenía cáncer; hace mucho que murió. Me contó que le habían encargado investigar nuestra casa y todos nuestros hábitos —cuándo nos levantábamos y cuándo nos acostábamos, dónde hacíamos la compra y qué comprábamos—. Prometió que, a su regreso en Rumanía, solo pondría en el informe lo que hubiéramos acordado entre nosotras. Se alojaba en nuestra casa; había venido para un mes. De día en día aumentaba mi desconfianza. A los pocos días, me puse a rebuscar en su maleta y encontré el número de teléfono del Consulado de Rumanía, así como una copia de la llave de nuestra casa. A partir de aquel momento, viví con la sospecha de que desde el principio se hubiera acercado a mí para cumplir una misión, de que nuestra amistad entera fuera fruto de un encargo. Según vi en el expediente, el plano de nuestra casa y el minucioso detalle de nuestros hábitos que entregó al regresar a Rumanía están firmados como «sursa («fuente»): Sanda».

Por otra parte, en un informe de escucha del 21 de diciembre de 1984 figura como anotación al margen: «Hay que identificar a Jeni; es obvio que existe una gran confianza entre ambas». La amistad que tanto significaba para mí quedó destruida después de la visita de Berlín, después de encontrarme frente a una grave enferma de cáncer empujada a la traición una vez tratada con quimioterapia. El hecho de que Jenny trajera una copia de mi llave ponía de manifiesto que estaba cumpliendo una misión a mis espaldas. No tuve más remedio que pedirle que se marchara. Me vi obligada a echar a mi mejor amiga de mi casa de Berlín para protegerme y para proteger a Richard Wagner de la misión con que había venido. La maraña de sentimientos que origina la traición de un ser muy querido es imposible de asimilar. Estoy segura de que también a Jenny la atormentaba. Le he dado mil vueltas en la cabeza a aquella visita, he sufrido el duelo por la pérdida de aquella amistad, me he enterado —sin poder creerlo— de que, después de emigrar yo a Alemania, tuvo una relación con un oficial de la Securitate. Hoy en día puedo estar contenta, porque los expedientes demuestran que la amistad íntima entre Jenny y yo surgió de manera natural, no como fruto de un montaje de los servicios secretos, pues no se dedicó a espiarme hasta que me fui a Alemania. Uno acaba conformándose con poco, busca en la relación envenenada una parte, por pequeña que sea, donde el veneno no haya calado del todo. Hoy en día, me hace casi feliz que mi expediente demuestre cuáles fueron los sentimientos reales entre nosotras.

La ampliación de lo tradicional mediante la calumnia

Tras la publicación de En tierras bajas en Alemania, cuando recibí las primeras invitaciones para presentar el libro, no me daban permiso para viajar. Luego ya, cuando llegaron invitaciones, porque me habían concedido algún premio literario, la Securitate cambió de estrategia.

Después de mucho tiempo sin encontrar trabajo, a finales del verano de 1984 me ofrecieron inesperadamente una plaza de profesora en un colegio y, desde el primer día de clase, conté con la recomendación del director del centro que hacía falta para conseguir el visado. Así pues, en octubre de 1984, me permitieron viajar por fin para asistir a los actos de entrega de los premios literarios. Ahora bien, como puede deducirse del expediente, la concesión de esos permisos tenía trampa —a raíz de ello, mis nuevos compañeros del colegio habrían de verme como una oportunista que obtenía privilegios del régimen y no, como los compañeros anteriores, como una traidora espía; al mismo tiempo, en Occidente despertaría las sospechas de ser agente de la Securitate—.

Los servicios secretos pusieron gran empeño en que estas dos ideas arraigasen, sobre todo lo de que yo era «agente». El personal de la Securitate se empleó a fondo en nuevas misiones para difundir la calumnia en mi contra, ahora en Alemania. Dentro del plan de medidas de fecha 1 de julio de 1985 se registra con satisfacción que «Como consecuencia de sus repetidos viajes al extranjero, circula entre varios actores del Deutsches Staatstheater de Timisoara la idea de que Cristina es agente de la Securitate rumana. El director alemán Alexander Montleart —actualmente en la ciudad, trabajando con la compañía— ya ha expresado esta sospecha ante Martina Olczyk, del Instituto Goethe, así como ante funcionarios de la Embajada de la República Federal de Alemania en Bucarest».

Tras abandonar Rumanía en 1987, se endurecieron más aún sus medidas en aras de «comprometer y aislar a Cristina». En un «informe de análisis» de marzo de 1989 se lee: «En la campaña para comprometer a C., colaboraremos con la sección D [desinformación] publicando artículos en el extranjero o enviando a diversos círculos y autoridades influyentes en la RFA memorandos que parezcan escritos por autores de origen alemán exiliados». Uno de los agentes a cargo de esta misión es Sorin, «dados sus intereses e inclinaciones literarias y periodísticas, necesarias para llevar a cabo las actividades mencionadas». El 3 de junio de 1989, la sección I/A envía un «reporte» a la central de la Securitate de Bucarest. Por encargo suyo, el escritor rumano Damian Ureche ha redactado una carta en la que nos tacha de espías a Richard Wagner y a mí. Se solicita a la central que avale esta carta. Una bailarina de un grupo de danza folclórica que viajaba a Alemania se encargaría de hacerla llegar a Radio Free Europe y a la ARD, la principal cadena de televisión alemana.

El principal «aliado» en estas campañas de difamación en Alemania era la Asociación de Compatriotas del Bánato Suabo²². Ya en 1985, la Securitate tenía la satisfacción de constatar lo siguiente:

«La directiva de la Asociación de Compatriotas del Bánato Suabo en Alemania ha hecho comentarios negativos sobre el libro (En tierras bajas), incluyéndose representantes de la Embajada de Rumanía en Alemania entre quienes lo han comentado». Esto es muy fuerte. Desde la aparición de En tierras bajas, la Asociación de Compatriotas emprendió una auténtica campaña de desprestigio en su periódico Banater Post. «Lenguaje de pozo negro», «prosa fecal», «pájaro que ensucia su propio nido» o «puta del Partido» eran los epítetos habituales de aquella «crítica literaria» de cosecha propia. Se afirmaba que yo era una espía y, lo que es más; que incluso había escrito En tierras bajas por encargo de la Securitate.

También entre los «suabos del Danubio», otra facción de la Asociación de Compatriotas, continúa la campaña de difamación en el número de Navidad de 1984. Mi forma de expresión en En tierras bajas es «harto soez» y yo misma soy «una enferma». A ello se suma que también soy «una de las más valiosas colaboradoras de la sección de Propaganda —entre otras— del Comité Central del Partido Comunista de Bucarest». El artículo remata el ataque cayendo en una aberración total: «A cada cual lo suyo»²³, la frase que se leía sobre el portón de entrada al campo de concentración de Buchenwald.

Está claro que la Asociación de Compatriotas colaboraba codo con codo con el personal de la embajada del régimen de Ceauçescu ya en la época en que me tenían sentada en las escaleras de hormigón de la fábrica. Por mi parte, jamás me habría atrevido a poner un pie en aquella embajada, pues no sabía si volvería a salir de ella. Teniendo en cuenta las relaciones de la Asociación de Compatriotas con los diplomáticos del régimen, no me extraña en absoluto que, en todos los años de la dictadura, la institución no articulara nunca una sola palabra de crítica. Compinchados con el régimen de Ceauçescu, llevaron a cabo una literal liquidación de los rumanos alemanes sin ponerle peros a la cantidad de hasta 12.000 marcos que la República Federal de Alemania pagaba al Estado rumano por cada persona a la que permitían abandonar el país y regresar a su supuesta patria de origen. Tampoco tuvieron nada que objetar con respecto a la importante fuente de divisas para la dictadura que suponía este comercio con las personas. Con la misma tranquilidad se repartieron después la labor de difamación de mi persona y el odio contra mí. Me convirtieron en el máximo exponente de enemigo del Estado y, en mi condición de objeto de todos los ataques, también en elemento propio de la identidad de todo buen compatriota del Bánato Suabo. Porque quien me calumniaba a mí demostraba su amor a la patria germana. La difamación le sirvió a la Asociación de Compatriotas como nueva muestra de culto a las tradiciones. El calificativo de «espía» solo salía a colación cuando se trataba de difamarme. En mi expediente se lee que el motivo de que aquel círculo me quisiera «aislada y puesta en evidencia» era que «sus escritos dan una pésima imagen de los suabos del Bánato». Igualmente se lee que «en esta campaña han colaborado órganos nuestros por medio de los recursos de que disponemos en el extranjero».

Entre estos «recursos en el extranjero» se cuentan, sin duda, las personas encargadas de interrumpir los actos de lectura de mis textos que tuvieron lugar en el sur de Alemania. En la sala donde se celebraba la lectura solía haber un grupito de «compatriotas» que los organizadores no habían visto en otros actos. En algún momento, empezaban a patalear y a gritarme que leyera las guarradas de la página tal o tal. Hacían caso omiso del ruego de abandonar la sala. Y conseguían su objetivo, porque al final había que interrumpir el acto.

En mi expediente se lee: «El material comprometedor debe ser enviado también a Horst Fassel, a la dirección de su instituto, con el ruego de difundirlo».

Se refieren al Donauschwäbisches Institut —el Instituto de Cultura de los suabos del Danubio— de Tubinga, cuyo director por entonces era Fassel. Antes, en los años ochenta, había sido redactor del Banater Post.

Ernest Wichner llegó a ver el expediente de Fassel en el archivo de Rumanía donde lo custodiaban, el «Dosar SIE 47 310», y de él se deduce que el informante «Filip» estuvo en activo al servicio de la Securitate desde 1977. En 1982, la sección de Asuntos Extranjeros lo estuvo preparando para una «misión externa» en la República Federal de Alemania. En 1983, llega a Alemania para «influir en las relaciones de la Asociación de Compatriotas en aras de los intereses rumanos». En este expediente, además del nombre en clave «Filip», también está recogido el nombre real del agente: Horst Fassel. En el Banater Post escribe esta persona: «La desolación que reflejan todos los textos de Herta Müller tiene precedentes en la así llamada “literatura de asfalto” de los años veinte». «Literatura de asfalto» es uno de los calificativos que daban los estudiantes nazis a los libros que quemaron en 1933. Hasta hoy, Fassel sigue negando ser «Filip», a pesar de que la fecha de nacimiento y los nombres de los padres y la esposa coinciden en todo con los suyos.

En sus informes, los espías les atribuyen a los servicios secretos rumanos un peso en las asociaciones de compatriotas alemanas que no tuvieron nunca. A pesar de la enorme distancia espacial, es obvio que en ambos círculos se daban las mismas relaciones de dependencia que existían en la Stasi entre el colaborador externo y el agente que fuera su jefe, la misma presión de trabajar con el máximo celo, así como el mismo miedo a quedarse tirado en algún momento y ser descubierto en Occidente.

Sorin fue, sin duda, uno de los más eficientes. En 1983, llevaba ya tiempo vigilando al grupo de escritores de Timisoara. Un conocido mío que vio el expediente de su padre, entretanto fallecido, deduce del signo codificado que aparece en todos los textos a modo de firma del agente que, en 1982, Sorin había entregado ya treinta y ocho informes. También en mi expediente, donde hay más de treinta nombres de agentes en clave, uno de los principales es Sorin. En un plan de medidas del 30 de noviembre de 1983, figura de forma expresa que Sorin recibe el encargo de investigar cuáles son mis próximos proyectos y qué relaciones tengo en Rumanía y en el extranjero. Una vez vino a casa, a Timisoara, el jefe de la sección de Cultura del diario de Bucarest Neuer Weg, acompañado por el ensayista y fotógrafo Walther Konschitzky. En el informe de escucha de aquel día, el oficial Padurariu, el que luego se encargaba de mí en los interrogatorios, tiene anotada al margen la identificación de esta visita («Sorin»).

Como tantos otros espías durante la dictadura, Walther Konschitzky se movía constantemente entre Rumanía y Alemania. Justo antes de la caída de Ceauçescu emigró a la RFA, donde fue el responsable de la sección de Cultura de la Asociación de Compatriotas del Bánato Suabo de 1992 a 1998. Desde entonces, y puesto que este cargo fue eliminado desde la central de Múnich, lo ejerce a título honorífico.

A la Asociación de Compatriotas no le han importado nunca los espías que pudieran tener en sus filas. Desde su fundación, en 1950, su principal afán ha sido construir una patria alemana que parece sacada de una postal, con sus lindas casitas de vigas de madera y puertas talladas, sus fiestas con trajes típicos y sus bandas de música. De las dictaduras de Hitler y de Ceauçescu no han hablado nunca, como si ninguna hubiera existido. De hecho, entre los fundadores de la Asociación de Compatriotas del Bánato Suabo había varios antiguos altos cargos del régimen nazi.

Esta falsa patria de postal da a entender a la opinión pública alemana que, en Rumanía, existe una minoría de origen alemán desvalida y perseguida. La realidad es muy distinta. Porcentualmente se beneficiaron del sistema tantos alemanes como rumanos. También había funcionarios, peces gordos y directores de origen alemán. Erich Pfaff era director del Liceo Lenau de Timisoara antes de llegar yo a la ciudad, lo fue mientras yo estuve allí y siguió siéndolo cuando yo ya había emigrado. Hasta nuestros días se elogia su labor como bastión de la cultura de la minoría alemana en Rumanía. Siete años después de terminar yo el liceo, llamó a su despacho al que entonces aún fuera alumno Helmuth Frauendorfer. Frauendorfer estaba a punto de terminar el bachillerato en el Liceo Lenau…, y el director no lo recibió en el despacho solo. Lo acompañaba un oficial de la Securitate. Sometieron al muchacho de diecinueve años al siguiente chantaje: no aprobaría los exámenes finales a menos que hiciera lo que le pedían. Le pusieron delante una hoja de papel en blanco. Muerto de miedo, escribió lo que el oficial le fue dictando —una declaración de colaboración con los servicios secretos—. Entró en el despacho del director siendo un simple alumno y salió convertido en espía. Incluso le dieron cita para la siguiente reunión con los servicios secretos, así como el encargo —espiar a los autores que formaban el Aktionsgruppe Banat—. Frauendorfer, sin embargo, en lugar de irse a su casa, vino a vernos y nos contó lo que le había pasado. Le aconsejamos que no se presentara a la cita. Así pues, empezaron a someterlo a interrogatorios a él también. Se convirtió en uno de los nuestros. Y no sería el único alumno al que el honorable director del liceo diera esa lección.

La Asociación de Compatriotas sigue negándose a investigar la influencia de la Securitate entre su gente con la excusa de que aquello ya es agua pasada. Al igual que la Securitate, albergan la esperanza de que el paso del tiempo borre las huellas. Pero esto es inaceptable, teniendo en cuenta el peso político con que cuenta la asociación en Alemania. Aunque solo menos del 10 por ciento de los emigrados del Bánato a Alemania son miembros, la Asociación de Compatriotas siempre ha tenido representantes en las juntas directivas de las cadenas de radiotelevisión y en las instituciones culturales. Tras mi llegada a Alemania, algunos periodistas me contaron que les trajo problemas un programa que grabé sobre la minoría de lengua alemana y la dictadura en Rumanía, porque intervino la Asociación de Compatriotas. Además, durante toda aquella época desempeñó un papel central en la aprobación de las solicitudes de asilo político que llegaban desde Rumanía. Por ejemplo, intentó impedir que se lo concedieran al crítico literario Emmerich Reichrath, cuyas publicaciones ponían de manifiesto la estrechez de miras del Bánato. Antes de salir de Rumanía, también yo recibí alguna que otra carta de la Asociación de Compatriotas en la que me decían lo siguiente: «Usted no es bienvenida en Alemania». En el centro de transición de Núremberg, la oficina de la Asociación de Compatriotas estaba puerta con puerta con la del BND. Te pasabas el día con algún volante en la mano, intentando que te lo sellaran en la oficina de turno, e ibas de sello en sello. En algún que otro despacho todavía tenían colgado en la pared el mapa del Reich alemán con las fronteras anteriores a 1945. Y en alguna que otra puerta se veía un cartelito supuestamente chistoso que decía: «Ich nix verstehen Deutsch»²⁴.

Para llevar a cabo los trámites de acogida en Alemania era imprescindible el sello de la Asociación de Compatriotas. A mí me recibieron con la gélida frase: «Se nota que el aire de Alemania no le sienta nada bien». Tenía un fuerte resfriado, consecuencia de haber viajado durante toda la noche en el remolque abierto de un tractor hasta llegar a la frontera. Era febrero. En la puerta contigua, el BND me recibió aún peor. Hoy sé por qué. El plan de difamación de la Securitate había hecho su efecto. «¿Ha tenido usted que ver con los servicios secretos de su país?», me preguntaron. Y mi respuesta —«Más bien ellos conmigo, lo que es muy diferente»— dejó impasible al funcionario. «Deje que las diferencias las establezca yo, que al fin y al cabo me pagan para eso», replicó. Y: «Si viene a cumplir algún encargo, es el momento de reconocerlo». Mientras que el resto de la gente salía de allí enseguida con el sello que daba fe de su intachabilidad, a Richard Wagner y a mí nos tuvieron varios días sometidos a interrogatorios, juntos y por separado. Mientras que mi madre recibió su documento de nacionalidad alemana automáticamente, a Richard Wagner y a mí nos dijeron durante meses que «era necesario llevar a cabo investigaciones minuciosas». Me encontraba en una situación kafkiana. Por un lado, el Servicio de Defensa Constitucional me advertía de las amenazas de la Securitate y me daba indicaciones del tipo de no alojarme en una planta baja, no aceptar ningún regalo durante los viajes, no dejar el paquete de tabaco encima de la mesa, no entrar nunca en un piso con un desconocido, comprarme una pistola de fogueo, etc. Por el otro, la sospecha de sus propios agentes bloqueaba los trámites para concederme la nacionalidad.

Unas semanas antes de abandonar Rumanía, el policía del pueblo se presentó muy temprano en casa de mi madre y se la llevó para interrogarla. Por la rabia de su voz y porque salía mi nombre en las frases, mi madre entendió que la estaba amenazando. No sabía bastante rumano como para entender más contenido. A continuación, el policía salió de la oficina y le cerró la puerta por fuera. Para matar el tiempo, pasadas unas horas, mi madre cogió el cubo de agua que había en un rincón y una toalla a modo de trapo. Primero limpió el polvo y después fregó el suelo. «¿Qué te dijo cuando te dejó salir?», le pregunté. Mi madre respondió: «Nada, ni siquiera se ha dado cuenta de que ahora tiene la oficina limpia».

Estoy segura de que tener encerrada a mi madre durante un día entero no fue idea del policía del pueblo, sino una orden expresa de los servicios secretos de la ciudad. El objetivo era que ella se diese cuenta de lo que le esperaba si no abandonaba el país conmigo —que le iba a tocar pagar por mis «desatinos» por pura cuestión de «lazos de sangre»—. Mi madre tenía entonces sesenta y dos años, le daba miedo emigrar y quería quedarse en Rumanía, al menos por el momento, y tal vez reunirse con nosotros más adelante. Los servicios secretos, en cambio, querían que desapareciera del país todo cuanto guardara relación conmigo. Así, decidieron mandarla para Alemania como parte del lote completo. Y el deseo de los servicios al instante fue también el de ella —quiso salir del país cuanto antes—. En un intervalo de dos semanas, se deshizo de todo lo que tenía en la casa y fuera de ella, y cedió la granja al Estado, limpia «como los chorros del oro» y a un precio irrisorio que, en sus propias palabras, «no habría pagado ni media valla». Decidió venir a Alemania con nosotros sin pensárselo dos veces, porque le daba todavía más terror acabar en la cárcel por el mero hecho de ser mi madre²⁵.

Este recurso de imposición de penas por pertenencia a la misma familia también lo aprovechaba la Asociación de Compatriotas si tenía ocasión. En 1989, mi madre llevaba ya dos años en Berlín y no había dejado de echar muchísimo de menos su tierra. Entonces se enteró, por una antigua vecina de Núremberg, de que los rumanos de Nitzkydorf iban a reunirse en Augsburgo con motivo del Día de la Patria, así que viajó a Augsburgo. El invitado de honor era Klaus Lanz, por entonces portavoz de la Asociación de Compatriotas. Subió al estrado y, en lugar de hablar de la patria o del reencuentro, arremetió contra mi madre echándole en cara que era una auténtica vergüenza tener una hija como yo. Mi madre abandonó el salón llorando, sin siquiera haber tenido la oportunidad de hablar una palabra con los que antaño fueran amigos o vecinos de su pueblo.

Me pregunto por qué el BND me consideró sospechosa a mí, cuando parece que no quiso seguir el rastro de ningún otro de los muchos espías que formaban parte de la Asociación de Compatriotas o habían emigrado de Rumanía. Debe de ser que incluso en el BND se fiaron de las maldades que contaba de mí la Asociación de Compatriotas. A eso se debe que Alemania siga siendo un refugio seguro para espías de la Securitate. Al examinar los expedientes de los distintos miembros del Aktionsgruppe Banat, no es difícil identificar a numerosos espías, como Sorin, Voicu, Guria, Marin, Walter, Matei y muchos más. Son profesores de liceo, catedráticos de universidad, funcionarios, periodistas, actores, escritores…, entretanto: jubilados que no llaman la atención.

Jamás los ha investigado nadie. El debate sobre la Stasi que sigue abierto desde la caída del Muro se la trae enteramente al fresco. Pues, por mucho que ahora sean ciudadanos alemanes, las autoridades federales no tienen forma de meterse con ellos. Su actividad al servicio de la dictadura no deja de ser una cuestión extraterritorial en Alemania. Y, a diferencia de los espías de la Stasi, los espías de la Securitate no se han quedado sin jefes después de la reunificación. Ahí siguen todos en cargos nuevos de los nuevos servicios secretos rumanos.

Alexander Ternovits, un actor muy conocido por sus números cómicos inspirados en el teatro popular vienés y al que por ello apodaban Franzl, el de la Josefstadt²⁶ y Buju, tenía también —como se ha sabido ahora por los expedientes— otra ocupación más seria: durante años, fue espía de la Securitate con el nombre en clave de Matei. Tras la caída de Ceauçescu, fue nombrado Ciudadano de Honor de Timisoara. Hay que decir que el honor rumano es una cosa muy peculiar en general (siempre lo recubre un brillo bastante oscuro). Porque también el antaño agente Sorin —a saber: Horst Fassel— recibió en 2004 la Ordinul Meritul Cultural de manos del nuevo presidente Ion Iliescu y, con ella, la categoría militar de oficial. En la Rumanía libre, nadie muestra el más mínimo reparo en premiar a antiguos espías de la Securitate con la imitación de la orden francesa de Caballero de la Legión de Honor.

Por lo que respecta a Alemania, el Bundestag financió la labor de la Asociación de Compatriotas durante la dictadura, como también la sigue financiando después de la misma. Que yo sepa, jamás se ha llevado a cabo ninguna investigación sobre los vínculos entre sus miembros y la dictadura de Rumanía.

En 1989, tras la caída de Ceauçescu, pensé que las campañas de difamación contra mí por fin habrían quedado obsoletas, pero continuaron. En 1991, recibí llamadas anónimas con amenazas incluso estando en Roma, disfrutando de una beca en la Villa Massimo. Y luego se diría que la campaña que la Securitate puso en marcha con sus cartas había adquirido vida propia. Cuando, en 2004, me concedieron el premio de la Fundación Konrad Adenauer, no fue solo esta fundación la que recibió montañas de cartas llenas de las calumnias habituales. Esa vez, la operación adquirió unas dimensiones desorbitadas, llegó hasta la presidencia del Bundestag; también Erwin Teufel, el entonces presidente del Bundesrat; Birgit Lermen, presidenta del jurado del premio, y Joachim Gauck, autor del elogio, recibieron cartas en las que se me acusaba de ser agente de la Securitate, miembro del Partido Comunista de Rumanía y sucia enemiga de aquel estado que había sido mi propio nido. A las doce menos cuarto, sonaba el teléfono en casa de Birgit Lermen; a las doce en punto, le sonaba a Bernhard Vogel, presidente de la fundación; a las doce y cuarto, a Joachim Gauck. Injurias y amenazas con el himno de Horst Wessel²⁷ de fondo se repitieron durante noches, hasta que la policía dio con el autor tendiéndole una trampa para localizar las llamadas.

La trampa y sus propios caminos

En mi expediente soy dos personas distintas. Una se llama Cristina, es enemiga del Estado y es perseguida por ello. Para comprometer a esta Cristina, los falseadores de información de la sección D («desinformación») construyen una trampa con todos los ingredientes que más daño podían hacerme: acusarme de comunista fiel al sistema, de agente sin escrúpulos, de miembro del Partido…, cosas que, a diferencia de muchos funcionarios de la Asociación de Compatriotas, no fui nunca.

Allá donde fuera, tenía que vivir con esa trampa. No solo la enviaron tras de mí, sino que también iba por delante de mí. Aunque desde el principio y siempre he escrito contra la dictadura y jamás a su favor, la trampa ha seguido su propio camino hasta hoy. Ha cobrado vida propia. Aunque la dictadura quedó atrás hace veinte años, la trampa sigue por ahí haciendo de las suyas. ¿Hasta cuándo?

LALELE, LALELE, LALELE O LA VIDA PODRÍA SER MÁS BELLA QUE NADA

Tras negarme a colaborar con los servicios secretos como espía, el acoso se hizo insoportable. Esperaban que me fuera por mi propia iniciativa, porque no fuera capaz de soportar quedarme allí. Era una fábrica de tractores; se llama Tehnometal. Todas las mañanas, a las siete y media, tenía que presentarme en el despacho del director, de lunes a sábado. Su primera pregunta, que retornaba después cada tres o cuatro frases y hasta una docena de veces, era la misma cada mañana, de lunes a sábado:

¿Ya has encontrado otro trabajo?

Y yo respondía lo mismo una docena de veces, de lunes a sábado:

No lo estoy buscando; a mí me gusta trabajar en esta fábrica; quiero quedarme aquí hasta la jubilación.

Mi respuesta era pura provocación —«ir de frente», lo llaman—. Pero suena tan osada como uno no puede permitirse ser cuando está enteramente a merced del otro. En la fábrica, me mostraba impertérrita durante el día entero. Claro que luego volvía a casa a pie con una amiga, porque en el tranvía no se puede llorar sin que la gente te mire. El contenido de las conversaciones con el director era el mismo todas las mañanas —todo insultos—, aparte de las mismas preguntas. Los insultos en sí variaban; los formulados con rabia eran diferentes de los formulados con desprecio o en tono de amenaza o con cierta compasión. Todo aquello era un tormento, pero carecía de interés.

Lo interesante era otra cosa; a saber: el color de las camisas que llevaba el director. Los colores se repetían como los días de la semana: los lunes llevaba una camisa verde claro; los martes, azul claro; los miércoles era beis; los jueves, naranja; los viernes, rosa, y los sábados —porque trabajábamos los sábados—, de un lila muy pálido. A menudo, aunque no siempre, también trabajábamos los domingos, y entonces tocaba camisa blanca. Todas las camisas tenían en el bolsillo un pequeño bordado con hilo de seda (un tulipán negro del tamaño de una uña). Empecé a apuntar los colores de las camisas. Durante varias semanas, la secuencia de colores se mantuvo tan fija como el contenido de las conversaciones. Darle vueltas al contenido de estas no tenía ningún sentido; no eran más que pura prepotencia por su parte, y pura rebeldía ante la humillación por la mía. Lo que sí constituía un misterio era el orden de los colores en aquel popurrí de camisas de tulipán. Daba pie a preguntas como:

¿Cómo tendrá clasificadas las camisas en casa?

¿Quién lo hace y qué criterios sigue?

¿La camisa marca el color del día o, al revés, el día, el color de la camisa?

¿Desde cuándo practica esta secuencia de colores?, ¿desde que es director o desde antes?

¿Se estableció la secuencia en algún momento en función de criterios psicológicos o es fruto de la casualidad, una casualidad que después resultó facilitar una visión del conjunto de la semana o simplemente resultó práctica?

¿Acaso existía en su cabeza, además de la tendencia terrenal que imprime el programa del Partido, algún tipo de trascendencia, alguna superstición relacionada con la suerte y con los colores de las camisas?

Todas eran preguntas a las que nadie podía responderme. Las camisas del tulipán representaban la locura vivida… o también eran literatura hecha práctica. Por eso, solo alcanzaría a responderlas la literatura. No de manera explícita, por supuesto —eso ya lo percibía yo cuando leía—, sino implícita. El hecho de que los libros no conocieran las camisas del tulipán y de que yo no supiera por qué habría de hallar en ellos las respuestas a mis preguntas no hacía menos válidas sus respuestas, y eso que tampoco sabía cómo podían ser.

Lo que tuve ocasión de leer no se encontraba en los libros de texto, ni en los que mandaban en la carrera de Filología Alemana, ni en ninguna biblioteca. Ni siquiera eran libros prohibidos porque, de hecho, no existían. En parte procedían del Instituto Goethe de Bucarest; en parte los habían conseguido de alguna forma clandestina mis amigos, los jóvenes escritores del Aktionsgruppe Banat. Cuando los conocí, ya eran todos enemigos del Estado declarados. Una y otra vez pensaba: el Estado los persigue justo por lo que a mí me gusta de ellos. Me dejaban libros de poemas, en prosa, de teatro y ensayo. Brecht, Celan, Jandl, Pastior, Fühmann, Solchenitzin, Mandelshtam, Ajmátova, Brodsky, Daniil Kharms, Marieluise Fleißer, Theodor Kramer, Thomas Bernhard, Handke, Jonke y Uwe Johnson… (lo que surgiera). Y también obras ya canónicas sobre los mecanismos de la dictadura: LTI, de Klemperer, El Estado de la SS, de Kogon, y Masa y poder, de Canetti.

Con Masa y poder pasaba una cosa muy curiosa. Canetti describía la naturaleza del poder a través de la observación del mismo. Ahora bien, a través de la observación de la masa no describía la masa, sino que también acababa describiendo el poder. No era capaz de ver que existe una masa que glorifica al poder, porque la han coaccionado a ello… y en el régimen socialista no había otra masa sino aquella. En las circunstancias en las que yo leía su libro, su masa resultaba una masa ficticia. Una masa que se constituía a sí misma como asamblea de protesta. Sin embargo, en todo el este de Europa, a nuestro alrededor, no había más masa que la que aclamaba al régimen por imposición del propio Estado. Canetti no se había planteado eso ni una sola vez, y, sin haberlo hecho a propósito, su libro demostraba que un sistema totalitario pervierte a la masa, la despoja de su objetivo originario y la adiestra para convertirla en un monstruo enfebrecido que aplaude el poder. Durante décadas y delante de cualquier tribuna, la masa coaccionada ofreció a los dictadores y esbirros de turno la prueba de lo que ella misma se negaba a ver. Las dimensiones de la masa daban una idea directa de las dimensiones de los delirios de grandeza del poder. La masa había degenerado en mero ornamento del poder.

A lo largo de los años, leí tres tipos de cosas. Primero, lo que aparecía en los libros de texto y constituía lectura obligada en la carrera, textos que a mí personalmente no podían decirme nada. Por el hecho de ser lecturas obligatorias ya despertaban mi rechazo. Para conseguir respirar en aquel mundo, a lo que recurrías era a aquellos textos que no existían o que estaban prohibidos. Visto desde la perspectiva de hoy, sí que se puede trazar una línea para llegar —con un muy amplio rodeo— desde las baladas de Goethe y Schiller o los poemas de Heinrich Heine, que constituyen el canon de los estudios de Filología Alemana, hasta uno mismo, para que te digan algo. Pero para que esos dos puntos se unan y, además, salvando una distancia de cien años o más, los textos tienen que experimentar una transformación. A su vez, para que eso pueda darse, uno mismo tiene que estar en disposición de recibir, necesita espacio en la cabeza. Y yo no lo tenía. Quería algo directo, libros que le mirasen al tiempo en que yo vivía a los ojos. No de manera explícita, evidente, pero sí implícita. Leía desde la urgencia en la que te ponen los miedos, desde una mezcla de miedo a la vida y miedo a la muerte. Los servicios secretos entraban y salían de tu casa, cuando estabas fuera. Si querían que te dieras cuenta, dejaban las sillas cambiadas de posición. Te ponías a comer y pensabas si la comida no estaría envenenada. Cuando, ya muy tarde por la noche, sonaba el ascensor, aguzabas el oído, no fuera a pararse en el quinto, en tu piso; no fueran a oírse pasos hacia la puerta. Te preguntabas si venían a buscarte o si tal vez no lo harían hasta el día siguiente, a plena luz del día. Y luego no es para tanto, luego solo te han citado para un interrogatorio, puedes ir al interrogatorio sola, cruzando el parque, de camino incluso puedes contrarrestar el miedo recitando poemas en voz alta al compás de tus pasos. Y cuando el ascensor, gracias a Dios, no se paraba en tu piso, podías seguir en tu casa y ponerte a leer un libro. Y la lectura iba desde las manos hacia la boca; yo leía como si me comiera las frases. A eso se le puede llamar cebarse de miedo. Cuando uno lee así, no adquiere ninguna formación, porque la formación es algo que se construye poco a poco. La formación es un depósito de conocimientos, porque cada cosa enlaza con la anterior. Yo leía despavorida, en una mezcla enloquecida de parar en seco y huir a toda prisa. Para cuando leía un libro, el anterior ya se había consumido por completo y sin dejar rastro en mi cabeza ni en mi estado mental. Leía por motivos que no tenían nada que ver con la literatura. Mientras leía, veía un poquito mejor cómo era posible vivir. En cuanto dejaba de leer, se me había olvidado. Al siguiente libro, estaba de nuevo a cero. Mi formación no vale nada; es una muleta de cero en cero. Los contenidos de los libros se me han olvidado en su mayoría. Lo que sí se me quedaba, de quedárseme algo, era la indefensión ante la densidad de un texto. Eso sí es algo que me habla de una forma muy distinta a las palabras. Tampoco aprendí en absoluto cómo es eso de vivir, ni cómo es eso de leer, y menos todavía cómo es eso de escribir. En mi caso, en lugar de «leer» —lesen—, se podría poner siempre leben, que es «vivir»; al fin y al cabo, solo hay que cambiar una letra. Del mismo modo que de schreien —gritar— a schreiben —escribir— también basta con añadir una letra.

En el libro de lectura de la escuela teníamos el poema «Loreley» de Heinrich Heine²⁸. A mí el Rin y su ninfa en lo alto de la roca me quedaban muy lejos. De la atribulada vida del judío Heine no se decía ni una palabra, porque para eso también tendrían que haber hablado en el libro del antisemitismo y del exilio. Y de eso en Rumanía estaban ya más que hartos. Además, habría salido inevitablemente a la luz el falseamiento de la historia que se había dado en Rumanía, en tiempos fascistas y como aliada de la Alemania nazi, y habrían salido a la luz los guetos, los pogromos y el campo de concentración de Transnistria, que estuvo enteramente dirigido por rumanos. Por otra parte, «exilio» era una palabra impensable para ser siquiera pronunciada en una clase, y no porque no hubiera miles de rumanos —y cada vez más escritores— en el exilio. «Loreley» también habría dado pie a hablar de la evasión. Así que, al final, el poema solo servía para recitarlo como un loro y, si acaso, refugiarse en su ritmo mecánico para escapar de cosas peores.

Cuando leo el poema ahora, leo el lamento por alguien que ha perdido la vida durante una huida. El Rin es el Danubio, y las joyas brillantes de la doncella, la tentación de huir. Huir, huir y nada más —da igual lo que pase—. La mayoría de los que huyeron pagaron el intento con la propia vida. El barquero es alguien que huye por el Danubio «bajo el sol de la velada». En el Danubio, eso sí, a los que huían los perseguían con barcas incluso bajo el sol de la velada, incluso en plena noche, y a la luz de los focos los hacían pedazos con el «peine de oro» de las hélices de los motores. Y en las fronteras boscosas los mataban a tiros y luego los despedazaban los perros. Loreley en rumano es un cementerio anónimo sin orillas. Ni siquiera hoy en día se tienen estadísticas de la cifra de muertos en la huida; por no tener, ni se tiene debate alguno al respecto.

No sé cómo interpretar

que me invada esta tristeza,

un cuento de antiguos tiempos

ronda y ronda mi cabeza.

Frío el aire, ya anochece

fluye el Rin con dulce calma,

la cima del monte brilla

bajo el sol de la velada.

La doncella más hermosa

está sentada en lo alto,

relucen sus joyas de oro,

peina su pelo dorado,

con peine de oro lo peina,

mientras canta una canción.

Poderosa melodía

tiene su mágico son.

Al barquero en su barquito

un ansia febril cautiva,

deja de observar las rocas

y solo mira hacia arriba.

Creo que al final las olas

engullen barquero y barca

Pues eso es lo que provoca

Loreley cuando canta²⁹.

Loreley, como canto fúnebre a los muertos en la huida, nos da una vuelta con la que, de pronto, nos encontramos de retorno a las camisas del director, las del tulipán bordado. Si nos quedamos solo con los tulipanes (en rumano, lalele), tenemos para empezar una palabra que parece salida de la lengua de trapo de un borracho. La palabra lalele nos daba para semanas de bromas entre el grupo de amigos, jugábamos con ella para ver hasta dónde era posible hacerla caer, y que así el miedo saliera catapultado hacia el campo de la risa. Una palabra como lalele, en caso de necesidad, se presta igualmente a todo lo contrario. Dicha tres veces seguidas casi suena como un canto fúnebre. Había una canción de moda en Rumanía que decía:

Lalele, lalele, lalele,

frumoasele mele lalele.

Alguien que no entiende el rumano podría creer que es un texto de Oskar Pastior. Pero significa sencillamente: «Tulipanes, tulipanes, tulipanes,/ mis hermosos tulipanes». En alemán, el tono de lamento se pierde por entero. Los tulipanes son Tulpen y suenan más parecido a Schulden, que son «deudas». Y eso remite de nuevo al dinero que se necesitaría y no se tiene. Claro que las deudas o Schulden no son el plural de Schuld, aunque lo parezca, porque la palabra Schuld («culpa») no tiene plural.

Una tarde que vino a verme Roland Kirsch —el amigo al que encontraron ahorcado en su piso dos años más tarde—, una de las muchísimas veces que lo hacía, pues trabajaba de ingeniero en un matadero y, antes de marcharse a su casa, pasaba por la mía para evadirse un poco del asco que le producía tanta sangre; tomamos café y él se puso a remover el azúcar con la cucharilla y dijo: «Lalele, lalele, lalele, la vida podría ser más bella que nada». Yo le pregunté: «¿Más bella que nada?». Y él repitió: «Que nada».

MUCHO CUERPO PARA TAN POCO MOTOR

De las paredes colgaban tantas fotografías que ya casi ni se veía la pared. […] En [una] foto aparecía en traje de novio. Solo se le veía la mitad del pecho. La otra mitad era un ramillete ajado de flores blancas que mamá tenía en la mano. Sus cabezas estaban tan cerca una de la otra que los lóbulos de las orejas se tocaban. En otra foto se veía a papá ante una valla, recto como un huso. Bajo sus zapatos altos había nieve. La nieve era tan blanca que papá quedaba en el vacío. Estaba saludando con la mano levantada sobre la cabeza. En el cuello de su chaqueta había unas runas³⁰. […] En la siguiente foto, papá iba sentado al volante de un camión. El camión estaba cargado de reses. Cada semana papá transportaba reses al matadero de la ciudad³¹.

Lo vivido desaparece en el tiempo y vuelve a aparecer en la literatura. No obstante, jamás he escrito nada que tratara de lo vivido directamente, sino siempre dando rodeos. Y tenía que ir comprobando todo el tiempo si lo inventado y no verdadero podía hacer imaginar lo que de verdad pasó.

Empecé a escribir después de la muerte de mi padre. Aunque no tanto después de su muerte como tal, como hecho consumado, sino después de asistir a una enfermedad irremediable e inmisericorde que fue corta en el tiempo, pero vivida se hizo interminable. Y, cuando la enfermedad hubo devorado aquel cuerpo, cuando la cabeza se había quedado tan pequeña como la de un pájaro y la nariz gigante como un pico y el cuello tan delgado como una vela, lo que seguía en la cama era la misma persona, pero al mismo tiempo no era más que un objeto, porque cuanto tenía de vivo había abandonado su cuerpo. Se lo había llevado el aire de febrero y flotaba por ahí en el aire. Según salí del hospital, dejando allí al recién fallecido, en la calle empezó a nevar con unos jirones como pañuelos desgarrados y revueltos, porque no podían llamarse copos. Aquella nieve me dio asco, me entraron náuseas con aquellos remolinos de pañuelos de nieve. Solo miraba al suelo, me veía los zapatos al caminar y, con todo, era como si caminara sin pies, como si fueran ojos los que llevaban zapatos. En aquella tormenta de nieve comprendí que aquel día de la muerte de mi padre estaba arrojando los jirones de mi infancia hacia todas partes. Cierto es que daba miedo, pero no era algo sobrenatural, sino enteramente inequívoco. Se podía captar con la máxima lucidez —la naturaleza se estaba permitiendo esa exageración—. Y empezaba algo completamente nuevo, ahora que la vida de mi padre había tocado a su fin. Empecé a escribir unos días más tarde, aunque en realidad tampoco me lo había propuesto ni tenía en mente hacer nada relacionado con la literatura. Y como la escritura surgió así, desde el principio y, más adelante, una y otra vez escribí sobre mi padre. Porque el reflejo de su vida, mientras vivió, penetraba constantemente en la mía.

Esto tenía que ver con que yo sabía que debía quererlo, aunque no pudiera, como también sabía que lo quería, aunque no quisiera hacerlo. Este nudo imposible de deshacer tenía que ver con el oficial de las SS (el rango de Oberscharführer para ser exactos). La mayor parte de la minoría alemana del Bánato y de Transilvania era ferviente seguidora de Hitler. También mi padre, que por entonces todavía no era mi padre. En 1943, a los diecisiete años, se presentó voluntario para ingresar en las SS. Debió de ser un soldado «muy competente», porque llegó a ser jefe de columna, que es más o menos el equivalente de su rango. Y eso era todo lo que él contaba. La guerra en sí no aparecía en ninguna de sus frases. Del ingreso en las SS pasaba directamente al final de la guerra. No llegó a tatuarse el grupo sanguíneo en el brazo³², así que llegado el momento pudo deshacerse del uniforme de las SS y hacerse pasar por soldado del Ejército alemán normal, la Wehrmacht, y lo tomaron prisionero de guerra los ingleses. Aun veinte años después lo contaba con el orgullo de un pícaro en la voz. Y no hacía falta que nadie supiera más. También hay que decir que, en los años setenta, aún cantaba canciones nazis con sus «camaradas del frente» del pueblo, pero preguntarle por la guerra era arriesgado, porque era alcohólico y enseguida le podía dar un ataque de ira.

En suma, conductor de camión y alcohólico. Sí, lo uno encajaba con lo otro. Mi padre se dejaba llevar por lo que fuera; siempre iba buscando el peligro, espíritu temerario unido a unas maneras agresivas y a un humor burdo. Necesitaba peligros y excesos. Volviendo al centro desde el hospital el día que murió, sin saber qué hacer con la muerte que me ocupaba la cabeza y al azote de los jirones de pañuelo de nieve, me acordé de una imagen: mi padre sentado en una silla delante de mí y su cuerpo balanceándose como si estuviera en una barca. Borracho como una cuba, hasta el punto de que no puede ni atarse los zapatos. A pesar de todo, dice: tenemos que marcharnos de aquí antes de que se haga de noche. Y yo me arrodillo en el suelo y le embuto los pies en los zapatos como puedo y le ato los cordones. Se pone de pie y va hacia el camión haciendo eses, y se sube en la cabina. Entonces yo me subo también, a su lado, y nos ponemos en marcha. Y estamos en mitad de las montañas, por unas carreteras estrechísimas y llenas de curvas serpenteantes, medio en las nubes; a un lado, una pared de roca toda recta hacia el cielo, y, al otro, una pared de roca hacia abajo, hacia un precipicio. El trayecto dura al menos cinco horas, hasta que el camino desciende desde el cielo hasta la tierra, hasta que empieza el paisaje llano y al menos la posibilidad de caer al vacío desaparece.

Recorríamos aquel camino de montaña con frecuencia, cuatro o cinco veces al año. Durante todo el verano, cada tres o cuatro semanas, mi padre llevaba verdura a las estaciones de servicio de la montaña. A los dos o tres días, cuando lo había vendido todo, volvíamos a casa. Yo no tenía miedo, cuando mi padre conducía borracho por las curvas. Las cosas no podían ser de otra manera, porque él era así. Era mi padre y yo su hija y confiaba en él. Pensaba que, de pasar algo, nos castigarían el bosque oscuro y la montaña de roca blanca. Si pasaba una desgracia, la culpa sería del entorno y no suya. Y nunca pasó nada. A veces nos cruzábamos con algún desconocido en algún camino perdido en mitad de ninguna parte, un hombre o una mujer con un morral o un cesto pesado a la espalda que nos hacía señas con la mano por si podía ir un trecho en el remolque vacío, hasta el siguiente monte o el siguiente pueblo, que estaba muy lejos. Pero, cuando parábamos el camión y mi padre se bajaba para negociar el precio del viaje y abrirles la puerta del remolque, le olían el aliento, oían su lengua de trapo y veían las eses que hacía. Meneaban la cabeza y preferían seguir a pie. Qué tontos, pensaba yo, si no les va a pasar nada; precisamente a ellos no los va a castigar este entorno; al fin y al cabo, están en su terreno en este paisaje imposible.

«Ese lo más lejos que va es lejos de sí mismo», decía mi abuelo y con ello se refería a lo mucho que bebía mi padre. Una vez tuvimos el camión parado en el patio, porque se había roto. Mi padre lo estaba reparando. El vecino dio una vuelta alrededor y dijo: «Mucho cuerpo para tan poco motor».

La frase está sembrada. Una frase así se te graba al instante, porque la melancolía tosca que resuena en ella no es menor que su gracia involuntaria, y porque, en su dualidad, es válida en infinitos contextos. Una frase así es una parábola en sí misma. Te viene a la mente en muchas situaciones, como comentario añadido a lo que esté sucediendo, y tampoco necesita grandes motivos —salta sola por sorpresa—. Y luego no solo sientes que funciona, sino que capta a la perfección el suceso completo. El proceso entero se orienta de inmediato por esa frase. La frase se presenta, de repente, como el punto culminante del suceso.

Cuando murió mi padre, lo veía constantemente por las calles de la ciudad, sentado en su camión, convertido en otros conductores, y pensaba: «Mucho cuerpo para tan poco motor». Y ya no me refería al camión, sino a la muerte. Y veía que el cuerpo era mucho y que el motor era poco, mientras hacía la cola del pan en la tienda, viendo corretear las cucarachas por los estantes vacíos durante media hora o una hora entera, tan atléticas y elegantes con sus patitas de aquí para allá, y en comparación con ellas, la gente, letárgica y apocada, todos mostrando la documentación a la dependienta en silencio para recibir el pan. Y también me acordaba del mucho cuerpo y el poco motor en el mercado, cuando detrás de la montaña de sandías veía al vendedor aprovechando para afeitarse en el rato en que no tenía clientes. Lo veía retirar la espuma blanca con la navaja, mirándose en una sandía abierta por la mitad, porque tenía el espejo en la fruta, clavado a conciencia en la carne roja para que así no se le cayera. Y me acordaba de cuando no me parecía decoroso que, en rumano, se le diga a alguien para desearle algo bueno: «A ver si tienes un buen golpe de suerte». Y de cuando me extrañaba que los zapatos tuvieran lengua; las manzanas, corazón; el paladar, velo; el oído, martillo; el fémur, cabeza; el árbol, copa…; es decir, cuando los nombres de las cosas hacían que los contenidos de las palabras me persiguieran, esto es, ante el descaro con que se prestan ayuda lo vivo y los objetos muertos, porque las cosas tienen propiedades, como nosotros tenemos ojos en la cara que se fijan en las cosas. O en el baño de la fábrica, cuando después de escuchar largo rato seguía sin saber si la conductora de grúa que estaba debajo de la ducha cantaba o lloraba y finalmente se lo preguntaba, y ella me respondía como lo más natural del mundo: pues las dos cosas. Y cuando me maquillaba, porque me habían citado los servicios secretos y no sabía cómo ni cuándo iba a volver, si es que volvía, o cuando el agente de los servicios secretos me encerraba en la oficina, y cuando tenía que pasarme horas sin bajar la guardia sobre qué decía en qué momento o cuándo me convenía más callar, cuando el corazón me latía tan deprisa que casi se me subía a la boca, pero la lengua me pesaba tanto que casi se me iba garganta abajo hasta el corazón, cuando ya no le encontraba sentido a la vida y deseaba estar muerta y pensaba en el suicidio y luego no era capaz de quitarme la vida, porque el interrogador me amenazaba con matarme y me quería muerta, y cuando, a pesar de todo aquel horror y por absurdo que fuera, seguía agarrándome a la vida por no hacerle yo misma el trabajo sucio al régimen… en todas y cada una de aquellas situaciones me venía a la mente la frase: «Mucho cuerpo para tan poco motor».

La frase me tranquilizaba, porque su laconismo me hacía despertar. No sé lo que significa. Y, en el fondo, tampoco quiero saberlo. Y, aunque quisiera, no lo conseguiría. Lo que sí sé es que la frase no tiene un sentido cerrado, como tampoco tiene una validez oficial. Escapa a cualquier instancia que pudiera imponerle un significado; no inclina la balanza hacia ningún lado. A veces, ni la propia frase se cree lo que dice. Y a veces no me dice a mí lo que piensa —tanto alarde para tan poca verdad—. Creo que esta descompensación entre las cosas se da siempre.

El hecho de que mi padre se presentara voluntario para las SS a los diecisiete años fue una advertencia para mí a la misma edad. Creo que, a los diecisiete años, estás en pleno uso de tus capacidades mentales, que ya eres adulto. Muchos tenían ya una profesión, se habían casado y hasta tenían hijos propios. A lo largo de la vida, uno se hace adulto más de una vez y siempre de manera distinta, y a los diecisiete años se es adulto, cuando menos, por primera vez, si no por segunda o por quinta. A los diecisiete años ya has tenido mil ocasiones de probar la diferencia entre lo que está bien y lo que está mal.

Todos los niños sabían, por otra parte, que en público nunca se dice lo que se piensa ni se hace lo que se quiere. Más allá de la puerta de tu casa, la vida se divide en dos cosas: por un lado, está lo que no se puede hacer, porque está prohibido; por otro lado, lo que se debe hacer, porque te obligan a ello. Todos los niños sentían la constricción como tónica general de la vida cotidiana y comprendían, sin necesidad alguna de que nadie se lo explicase de manera teórica, que vivíamos en una dictadura. La situación estaba muy clara; no hacía falta pronunciar la palabra «dictadura». De hecho, la palabra no se conocía. Se conocían las palabras «Partido» y «Policía», y eran estas las que mandaban en nuestro miedo. Y que las dos eran malas y no buenas eso también lo sabías de niño, lo percibías por todos los poros de la piel. Como también sabías que había privilegios y perjuicios por motivos políticos, y tampoco hacía falta una explicación teórica de lo que eran motivos políticos.

Una vez me tocó recitar en público un poema dedicado al Partido en una fiesta del colegio. Había pasado semanas aprendiéndomelo de memoria. Sin embargo, en el momento de salir al escenario, me entró pánico a quedarme en blanco, puesto que eso implicaría traer la vergüenza al colegio, al Partido, al pueblo entero y, ya puestos, a la patria. El miedo a los reproches hizo que se me borrara el poema de la cabeza por completo. Me eché a temblar, salí al escenario y mi mano izquierda se puso a darle vueltas al último botón de mi chaqueta. Me agarré bien, no volví a soltar el botón y, en lugar de: «El Partido», en mi desesperación recité «La golondrina». Darle vueltas al botón me protegía, en la cima absoluta del miedo; el miedo quedó interrumpido, dejé de sentirme obligada a nada y cambié de poema. El botón de la chaqueta funcionó como la ruedecilla de una máquina. A través de la ruedecilla, mis dedos hicieron funcionar mi cabeza. Mucho cuerpo para tan poco motor en un sentido doble, referido a dar vueltas al botón y referido a mí misma. No obstante, también podía referirse a la diferencia radical entre los dos poemas: el poema al Partido era mucho cuerpo del que tirar, y el poema de la golondrina era un motor muy pequeñito pero potente. Con todo, terminado el poema, el miedo regresó, pues yo sabía bien que aquello tendría consecuencias. Se añadía a la situación que las golondrinas resultaban totalmente inadecuadas para la fecha (30 de diciembre, Día de la República). La dirección del colegio me castigó con dos semanas de reclusión en casa, es decir, no pude salir en todas las vacaciones de invierno. Y, claro, también se enteró el vecino; el mismo que había dicho lo de «Mucho cuerpo para tan poco motor» respecto al camión estropeado de mi padre. Esta vez la burla vino dirigida a mi castigo: «Si eres así de tonta con tu golondrina, ya podrías haber dicho de entrada que la golondrina iba a salir del Partido volando».

Que la golondrina guardara relación con el Partido…, aquello sucedió en el pueblo. Unos años más tarde, las cosas se pusieron más serias, me trasladé a la ciudad y allí sí que te encontrabas con el Estado por todas partes. Y medraba quien trabajara al servicio del Estado, fomentando el miedo de la gente. Por entonces tenía yo diecisiete años, igual que mi padre en tiempos, y no podía dejar de pensar que, con mi misma edad, él había ingresado en las SS. Tuve que tomar la decisión de no aspirar a nada en la escuela secundaria; no debía llamar la atención ni por ser demasiado brillante ni por ser demasiado tonta, sino que tenía que quedarme flotando en la zona intermedia, pero sin bajar la guardia. Mantenerse al margen, hacerse la tonta, mostrarse terca… La estrategia funcionó durante tres o cuatro años. Pero luego ya no. Había llegado a la universidad y, a esa edad, ya no se vive en el columpio del azar. Ahí ya eliges a las personas, a los amigos con los que coincides y que coinciden contigo. Y ahí tampoco permanecen ocultas tus preferencias, con lo cual el Estado no tarda en enterarse. Mis amigos, gente de mi edad a la que tomé gran cariño, eran enemigos del régimen desde estudiantes y ya estaban todos en la lista negra. Por el mero hecho de tratar con ellos me convertí en enemiga del Estado también yo. Y me pareció bien, lo encontré normal, pues lo que más me gustaba de ellos era justo lo que estaba prohibido y lo que aquel Estado castigaba más. Se demostraba lo que aprendí con ellos: cuando se es enemigo del Estado, el Estado se vuelve asquerosamente personal contigo. Llegaron los interrogatorios, y un tipo de los servicios secretos se empeñó en convertirme en espía. A algo tan directo también tuve que responder yo muy directamente: «Yo no tengo carácter para eso. No quiero ser como ustedes».

No obstante, esta negativa a colaborar con mi Estado es la consecuencia directa de la colaboración de mi padre con el suyo. En primer lugar, yo no quería ser como había sido él a los diecisiete años, porque durante el resto de su vida se le notaba que, una vez te has visto involucrado, eso te queda para siempre. Se le notaba que no puedes dejar de tratar mal a la gente y a ti mismo, que no puedes evitar ser grosero cuando has cometido un error y tú mismo sabes que has hecho algo de lo que no puede enterarse nadie. Veía en mi padre lo que es tener que gestionar la mala conciencia desde el orgullo más cerril. De niña lo quería mucho. Más adelante, fui construyendo una distancia hacia él en contra de ese amor, siempre, aunque el muro de distancia se desmoronaba constantemente y yo volvía a levantarlo. Entretanto, por mi propia experiencia, ya sabía un poco lo que es una persona destrozada, lo que son unos nervios convertidos en un hilo que se desgarra, el miedo mortal que te deja el cerebro inerte como una piedra blanca.

Desde la muerte de mi padre han pasado treinta años y, sin embargo, sigo preocupándome por su vida. ¿O se dice «sigue preocupándome su vida»? Si le echo en cara que formara parte de las SS, que infundiera ese miedo mortal a otros, es precisamente porque conozco por mis propias circunstancias lo que es morirse de miedo por motivos políticos. ¿Cómo no iba a hacerlo? Este reproche es lo mínimo. Porque él creyó en Hitler, quería que Hitler ganara la guerra, a pesar de haber visto sus crímenes. Mi padre fue parte del «maestro alemán» que crea Paul Celan en su «Fuga de la muerte»³³. Y yo leía libros, tenía que saber dónde colocar a mi padre en el contexto de su época y en relación con la vida de aquellos autores. Porque también estaba entre los que persiguieron a Jorge Semprún, Georges-Arthur Goldschmidt, Jean Améry, Aharon Appelfeld, Imre Kertész, Ruth Klüger, Louis Begley. A Primo Levi, Paul Celan y Walter Hasenclever. Estaba en el Ejército, vestía el uniforme que significaba directamente la muerte para todos los mencionados arriba. ¿En qué cabeza cabía que yo pudiera dejar de reprocharle eso?

A los diecisiete años, yo era muy miedosa, y, a los veinticinco, más, y tal vez más aún a los treinta, porque cada vez habían pasado más cosas. Sin embargo, no me quedaba otra opción que volver a decidir lo mismo: no pienso hacer lo que los demás quieran que haga. A pesar de tantos miedos, lo único que podía pensar era: no quiero que necesiten el fósforo quemado conmigo.

Los abuelos con los que vivíamos eran los padres de mi madre. En la pared del cabecero de la cama tenían colgada la fotografía de boda de su hijo, mi tío Matz, a quien solo conocí de oídas. En la foto aparecía también una novia de cara descompuesta. Encima del velo llevaba una corona rígida de flores de cera, no una corona trenzada y con flores naturales, sino una especie de rueda de hojitas blancas raquíticas que más bien parecían carámbanos de hielo moldeados. A su lado estaba el novio, con un gesto como de piedra y uniforme de las SS. Le habían dado permiso para casarse y, justo después de la boda, regresó al frente. Y, justo después de la boda, su mujer se quedó viuda. Esa es la última fotografía que hay de él.

Era «puro fervor», dice mi madre. Matz era el hijo del rico del pueblo, que tenía un negocio de cereales. Este a su vez debía su fortuna a la familia Hirsch, un comerciante judío que le había prestado mucho dinero a crédito sin intereses para fundar la empresa. La familia de mis abuelos tenía una amistad muy estrecha con los Hirsch, y los Hirsch venían de visita con sus hijos todos los veranos. Por entonces, Matz era un niño. Después, gracias a que su padre se había hecho rico, pudo ir a una «escuela superior» en la ciudad. En esta escuela había profesores de la Alemania nazi. Y allí lo volvieron «puro fervor», antisemita y un auténtico nazi. En el pueblo, en nuestro pueblo de mala muerte del último rincón del mundo, Matz se sentía el representante directo del Führer, se ponía a dar discursos subido en una barrica de vino y, autoerigido como ideólogo del pueblo, entrenaba y aleccionaba a los jóvenes, extorsionaba y denunciaba. Era un poseso y no veía más allá de su fanatismo. Su padre decía: «Está embrujado por Hitler». «No lo reconocíamos», dice mi madre hoy.

Durante el estalinismo de los años cincuenta, un policía podía presentarse en tu casa a diario por nada y por menos de nada, y era muy arriesgado tener enmarcado en la pared un novio con uniforme de las SS. Tal vez porque aún quería cambiar en algo a su hijo después de muerto, tal vez para prevenir posibles problemas —o tal vez por ambas cosas—, mi abuelo tapaba las runas del cuello de la chaqueta con el fósforo quemado de las cerillas mezclado con saliva. Antes de sacar la fotografía del marco, se tomaba dos vasitos de aguardiente. No se había emborrachado en su vida, pero para llevar a cabo aquella rectificación de su hijo necesitaba un trago que le infundiera un poco de valor… o un poco de talento. Retocaba la foto a menudo, cada varias semanas. A lo mejor solo lo hacía para así ocuparse de su hijo. Porque el color del cuello del uniforme no conseguía igualarlo jamás, y es que tampoco había forma de igualarlo con el residuo del fósforo, por mucho que el aguardiente añadiera su espíritu a la saliva. Aquel novio seguía vistiendo su uniforme, y las condenadas runas no dejaban de asomar desde el cuello de la guerrera como dos ojillos que no se cerraban nunca. También en este caso acierta de pleno el melancólico humor de «Mucho cuerpo para tan poco motor».

SIEMPRE LA MISMA NIEVE Y SIEMPRE EL MISMO TÍO³⁴

Los moños de las señoras, vistos desde atrás, parecían gatos sentados. ¿Por qué tengo que decir «gatos sentados» para describir el pelo?

Todo se convertía por sistema en algo distinto. Al principio, imperceptiblemente distinto cuando lo mirabas sin más. Ahora bien, evidentemente distinto cuando luego se trataba de ponerle palabras, porque se hablaba de ello. Para ser preciso en las descripciones, hay que encontrar algo distinto por completo, o, de lo contrario, es imposible ser preciso.

Todas las mujeres del pueblo llevaban una trenza larga y gruesa. La trenza se doblaba dos veces para colocarla en vertical y sujetarla por encima de la coronilla con una pequeña peineta de carey en forma de media luna. Las púas de la peineta desaparecían entre el pelo, y de la media luna del borde solo se veían las dos puntas, como dos orejitas puntiagudas. Con esas orejas y la gruesa trenza, la cabeza de las mujeres, vista desde atrás, parecía un gato sentado todo tieso.

Estas propiedades de transformación que hacían mutar un objeto en otro eran impredecibles. Alteraban la percepción en un instante, hacían de ella lo que querían. Cualquier ramita flotando en el agua parecía una culebra. Mi eterno miedo a las serpientes me ha llevado a tenerle miedo al agua. Y no por miedo a ahogarme, sino por miedo a las ramas-culebra. Nunca aprendí a nadar rodeada de ramitas flotando en el agua. Las culebras imaginarias tienen más poder del que hubieran llegado a tener nunca las reales; siempre estaban en mi cabeza cuando veía el río.

Y siempre que la comitiva de un entierro se acercaba al cementerio tocaban la campanilla. Una campanilla que colgaba de una larga cuerda y emitía un tintineo corto y penetrante —para mí era la culebra del cementerio, cuya lengua larga y dulce como la miel invitaba a la gente a morir y a los muertos a deslizarse suavemente en la tumba—. Y a los muertos les hacía bien deslizarse así en la tumba, se notaba por la suave brisa del cementerio. Lo que hacía bien a los muertos me daba asco. Cuanto más asco me daba, más difícil era dejar de pensar en ello. Porque algún tipo de brisa, algún soplo de viento frío o caliente había siempre. Me trastornaba. Pero, en lugar de darme prisa, tan solo se me aceleraba la respiración, y llevaba el agua despacio, regaba las flores despacio para quedarme más tiempo. Qué dependencia más curiosa lo de los objetos imaginarios y sus propiedades de transformación. Yo los buscaba sin cesar, y por eso ellos me buscaban a mí. Me perseguían como a una presa, como si mi miedo los alimentara. Posiblemente fueran ellos los que me alimentaban a mí, proporcionándole una imagen a mi miedo. Y las imágenes, en especial las amenazantes, como no tienen que ofrecer consuelo, tampoco pueden decepcionarte, y por eso no se rompen jamás. Puedes crear la misma imagen en la cabeza una y otra vez. A fuerza de crearla se vuelve familiar y siempre termina convirtiéndose en algo a lo que agarrarse. La repetición siempre hacía surgir la imagen de nuevo, lo que me protegía.

Cuando mi mejor amiga vino a decirme adiós un día antes de irme del país, cuando nos abrazamos pensando que no nos veríamos nunca más porque yo no puedo volver y ella no puede salir, cuando mi amiga me dijo adiós en el pleno sentido de la palabra, no éramos capaces de separarnos. Se dirigió hacia la puerta tres veces y las tres se echó atrás. Hasta la tercera vez no se fue de verdad, caminando con pasos mecánicos tan largo rato como larga era la calle. La calle era recta, de modo que yo veía su chaqueta de color claro haciéndose cada vez más y más pequeña y, curiosamente, más brillante con la distancia. No sé si es que brillaba el sol —era febrero— o es que de llorar también brillaban mis ojos por dentro, o si brillaba la tela de la chaqueta… Lo que sí sé es que me quedé mirando a mi amiga que se marchaba y que su espalda brillaba como una cuchara de plata. Así, de forma intuitiva, encontré cómo recoger en una palabra todo aquel proceso de separación. Lo llamé «cuchara de plata». Y eso era justo lo que describía la separación con precisión absoluta.

No me fío del lenguaje. Si sé que el lenguaje, para ser preciso, siempre tiene que adueñarse de algo que no le pertenece, es sobre todo por mi propia experiencia. No sé por qué las metáforas son tan ladronas, por qué la comparación más válida tiene que robar propiedades que no le corresponden a otra cosa. La sorpresa no surge sino del acto de inventar, y se demuestra una y otra vez que es esa sorpresa inventada en la frase la que comienza a traernos la cercanía a la realidad. La frase no puede consolidarse como entidad propia, como realidad hecha palabra, pero realidad válida y literal, hasta que una percepción no se adueña de otra cosa, hasta que un objeto no se apodera y se vale de la materia de otro, hasta que aquello que escapa a lo real se torna plausible en la frase.

Mi madre opinaba que, en nuestra familia, el destino llegaba en invierno, de toda la vida. Cuando emigró de Rumanía conmigo era invierno, era febrero. Hace veinte años.

Unos días antes de abandonar el país, se podían enviar setenta kilos de equipaje por persona desde el puesto de aduanas cercano a la frontera. El equipaje tenía que ir en un enorme cajón de madera de unas medidas determinadas. El carpintero del pueblo nos hizo uno; era de madera clara de acacia.

Había olvidado por completo aquel cajón. Desde 1987, desde que estoy en Berlín, nunca había vuelto a pensar en él. Pero entonces llegó una época en la que no podía dejar de acordarme en todo el día, y luego desempeñó un papel importante en el mundo entero. Nuestro cajón de emigrantes hizo historia, fue el centro de un acontecimiento que conmovió al mundo, se hizo famoso, estuvo días saliendo por televisión. Porque, como sucede cuando los objetos se independizan, cuando sin motivo alguno se cuelan en la forma de otros distintos, tanto más distintos cuanto mejor sabe la cabeza que no tienen nada que ver con ellos en absoluto. Lo que pasó fue que vi nuestro cajón de emigrantes porque había muerto el Papa. Su ataúd era exactamente igual que el cajón de acacia con nuestro equipaje. Y fue entonces cuando recordé todo lo de la emigración.

Mi madre y yo salimos en un camión a las cuatro de la mañana. Había cinco o seis horas de viaje hasta el puesto de aduana. Íbamos en el remolque, sentadas en el suelo junto al cajón, que nos guardaba del viento. Era una noche gélida, la luna se mecía como una rajita vertical, del frío se te quedaban los ojos acorchados como frutas congeladas en la cara.

Al parpadear te dolía como si tuvieras polvo de escarcha en los ojos. Al principio, la luna se mecía, muy fina y un poco curvada; después, cuando aún bajó más la temperatura, empezó a clavarse en los ojos, estaba muy afilada. La noche no era negra sino transparente porque la nieve se comportaba como un reflejo de la luz del día. Durante aquel viaje hacía demasiado frío para hablar. Si se te hiela el paladar, no te apetece abrir la boca todo el rato. Yo no quería decir ni mu. Sin embargo, luego no tuve más remedio que hablar porque mi madre, tal vez solo para sí, pero sin querer en voz alta, dijo:

—Siempre es la misma nieve.

Con eso se refería a enero de 1945, a su deportación al campo de trabajos forzados en la Unión Soviética. Hasta jóvenes de dieciséis años tenían los rusos en sus listas. Muchos se habían escondido. Mi madre llevaba cuatro días en un agujero excavado en el jardín de los vecinos, detrás de la valla. Pero entonces llegó la nieve. Ya no podían llevarle la comida a escondidas; cada paso entre la casa, la valla y el agujero se veía. Con toda aquella nieve, en el pueblo entero se veían los caminos que conducían a los escondites. En los jardines se podían seguir las huellas. La nieve era delatora. No solo mi madre, sino otros muchos también tuvieron que salir de sus escondites voluntariamente… voluntariamente obligados por la nieve. Y eso significaba cinco años de trabajos forzados. Mi madre no se los perdonó a la nieve jamás.

En un momento posterior mi abuela me dijo:

—La nieve recién caída no se puede imitar, no se puede arreglar la nieve de manera que parezca intacta. La tierra sí se puede arreglar —dijo—, y la arena, incluso la hierba con cierto esfuerzo, y el agua se arregla sola porque se lo traga todo, incluso a sí misma, y se vuelve a cerrar después de haber tragado. Y el aire —añadió— siempre está perfectamente arreglado porque no se ve.

Según esto, cualquier materia habría guardado silencio, menos la nieve. Y hasta hoy, mi madre sigue creyendo que la gruesa nieve fue la principal culpable de su deportación. Cree que la nieve cayó en el pueblo sabiendo bien donde caía, como si se sintiera en casa. Pero, al mismo tiempo, se portó como una extraña y se puso al servicio de los rusos de inmediato. La nieve es traición blanca. Eso es lo que quería decir mi madre con la frase «Siempre es la misma nieve».

La palabra «traición» no la pronunciaba mi madre jamás (no le hacía falta). La palabra «traición» existía y estaba ahí porque ella no la decía. Y, con los años, dicha palabra incluso se fue haciendo más grande cuantas más veces contaba su historia sin emplear la palabra «traición», a base de frases que siempre se repetían con las mismas fórmulas acuñadas para que no hiciera falta decir «traición». Hasta mucho más tarde, hasta años después de haberme contado la historia de la deportación, no me llamó la atención que la palabra «traición», a fuerza de evitarla de modo sistemático al contar la historia, había adquirido unas dimensiones tan monstruosas y era tan esencial que, de haberlo querido, se podría resumir la historia entera con la expresión «traición de nieve». Lo vivido era tan fuerte que, incluso tantos años después, solo valían para contarla palabras corrientes, ningún nombre abstracto, ninguna palabra reforzada.

«Traición de nieve» es una expresión mía, igual que «cuchara de plata»; un término directo para historias largas y complicadas que contiene tantas cosas nunca verbalizadas porque evita los detalles. Porque un término así concentra el transcurso de los acontecimientos en un punto cuando, en la cabeza, la imaginación se desborda con sus infinitas posibilidades. Un término como «traición de nieve» se presta a muchos símiles porque no se ha hecho ninguno. Una expresión como esa surge de la frase por sí sola, como si estuviera hecha de una materia distinta. Con «materia distinta» me refiero a una cosa: a la trampa del lenguaje. Es la trampa del lenguaje la que siempre me da tanto miedo al tiempo que me crea dependencia. Miedo porque, cuando yo misma hago trampa, si al final me sale el truco, siento que así se hace realidad algo más allá de la palabra. Porque tardo tanto en que me salga el truco como si quisiera evitarlo. Y porque, además, sé muy bien que la distancia entre el salir bien o salir mal da vueltas como una cuerda de saltar, pero lo que salta no son los pies sino las sienes. Inventadas para hacer trampa, es decir, totalmente artificiales, surgen expresiones como «traición de nieve». Su materia se transforma y ya no se diferencia de las sensaciones fuertes de índole natural, física.

La primera traición que recuerdo es una que cometí yo misma. Es la traición de la ternera. En mi cabeza de entonces, sin embargo, había dos terneras y yo las veía a las dos con los mismos ojos, porque, de otro modo, no habría cometido la traición. A una ternera la metían en el dormitorio, y a la otra le rompían una pata. A una ternera la metían en el dormitorio de mi abuelo al poco de nacer y la ponían encima del diván a los pies de la cama. Mi abuelo llevaba años en la cama sin poder moverse. Se quedó mirando la ternera recién nacida con un ansia en los ojos que se clavaba como un cuchillo, media hora entera sin decir una palabra. Y yo me quedé sentada en el diván al pie de la cama y al pie de la ternera. Y mirando al abuelo. La compasión que sentía por él me partía el corazón en la misma medida que el asco que me daba su mirada. Era una mirada de ladrón, clavada en la ternera y tensa como una cuerda de cristal en el aire entre la cama y la ternera. Una mirada en la que las pupilas brillaban como si acabaran de convertirse en dos bolitas de metal. Una contemplación indecente y desesperada que devoraba a la ternera con los ojos. El abuelo solo veía a la ternera recién nacida; a mí no me veía…, gracias a Dios. Porque yo percibía lo insaciable de aquella mirada que ya no siente ningún tipo de vergüenza. Qué ojos de hambre, pensé. «Hambre de los ojos» es, pues, otra de esas expresiones que volvían a mi cabeza una y otra vez.

Esa era una de las terneras. Y a la otra le partían una pata con un hacha nada más nacer para poderla sacrificar. Estaba prohibido sacrificar terneras. Había que entregarlas al Estado pasadas unas semanas, cuando alcanzaban el peso reglamentario. Solo en caso de accidente, el veterinario permitía sacrificarlas a modo de excepción y así podías quedarte con la carne y comértela tú. Cuando mi padre se puso a contarle al veterinario que la ternera se había roto la pata por accidente porque la vaca la había pisado con todo su peso, yo solté:

—Es mentira. Has sido tú con el hacha.

Yo tenía siete años, mis padres me habían enseñado que no se debe mentir nunca. Claro que también sabía que el Estado era malo y que mandaba a la cárcel a la gente por decir la verdad. Sabía también que el veterinario era un extraño en el pueblo y que estaba en contra de nosotros y a favor del Estado. Por poco no mandé a mi padre a la cárcel aquella vez, y fue porque él había confiado instintivamente en que yo sabría diferenciar entre la mentira no permitida de casa y la mentira necesaria y permitida en vista de tantas prohibiciones como imponía el Estado. Cuando el veterinario, tras recibir un sustancioso soborno, se hubo marchado, comprendí, sin conocer la palabra para lo que yo había hecho, lo que es la traición. Sentí como si me hubiera quedado seca por dentro. El malestar me llegaba del paladar a los dedos de los pies.

Durante años habíamos entregado al Estado nuestras terneras, como estaba mandado. Esta vez queríamos comer carne de ternera nosotros. De eso se trataba. Pero también se trataba de que varios principios entraban en conflicto. La mentira, la verdad y la dignidad. Al Estado estaba permitido mentirle siempre que fuera posible, porque solo así se te hacía justicia; eso lo sabía yo. La mentira de mi padre funcionaba, fluía sin problemas y también era necesaria. Entonces, ¿qué me llevó a traicionar a mi padre ante el extraño del veterinario? Pensé en la otra ternera, la de casa de los abuelos paternos, la otra casa, donde el mismo padre la había llevado del establo al dormitorio para ponerla sobre el diván de seda. La ternera del diván no era bonita porque las terneras no se ponen encima del diván. Era incluso fea, allí puesta, aunque tampoco fuera culpa suya ser una ternera encima de un diván de seda y que le dieran ese trato de favor. En cambio, la ternera de la pata rota con el hacha era bonita. Y no por pena de que quisieran sacrificarla. Si se quiere comer carne, no hay más remedio que sacrificar animales. No, la ternera era bonita precisamente porque no se la podía sacrificar sacrificándola sin más, sino que había que torturarla y mostrarla primero. Y eso la convertía en una criatura conmovedora incluso a mis ojos de campesina. Yo no tenía ningún problema en ver sacrificar gallinas, conejos o cabras a diario. Sabía cómo se ahoga a los gatitos, se mata a palos a los perros y se envenena a las ratas. Pero al ver que le rompían la pata a la ternera me invadió un sentimiento desconocido, se apoderó de mí la belleza natural de la ternera, su inocencia rayana en la cursilería de postal, una especie de dolor ante el abuso. Y aquello habría podido terminar con la pena de cárcel para mi padre. «Cárcel»…, aquella palabra se me clavaba como la punta de un cuchillo y, seca por dentro a causa de mi traición, el latido del corazón me retumbaba hasta la frente.

Sí, aquella traición fue distinta a la traición de nieve.

Tal vez recordé la traición de la ternera, de las dos terneras, porque en el viaje en camión aquella noche a través de la llanura y del campo desnudo era tan clara como la leche aguada. Porque, al abrigo del viento que nos proporcionaba el cajón de emigrantes, mi madre solo había hablado de la traición de nieve.

En su día, la habían llevado al campo de trabajo en un vagón de ganado sellado con plomo, y esta vez iba conmigo a la aduana en un camión. En su día la vigilaban soldados con fusiles, mientras que esta vez solo nos miraba la luna. En su día había sido una persona encarcelada, y esta vez solo era una persona que emigraba. En su día tenía diecisiete años y esta vez más de sesenta.

Ir con tu cajón de emigrante en un remolque por la nieve, bajo la luna, con sesenta años y setenta kilos de equipaje fue terrible, pero nada podía compararse con 1945. Tras años de acoso yo deseaba salir de aquel país. Aunque tuviera los nervios destrozados, aunque aquella fuera la única posibilidad de escapar del régimen de Ceauçescu y sus servicios secretos, aunque fuera la única posibilidad para no perder la razón, no dejaba de ser algo deseado; no era una imposición. Yo quería irme y mi madre quería también porque quería yo. Y eso tenía que decírselo en aquel camión, aunque se me helase el paladar por abrir la boca.

—Deja de hacer comparaciones; la nieve no tiene ninguna culpa —tuve que decirle a mi madre—. La nieve no nos ha obligado a salir de ningún escondite.

Por aquel entonces, a mi cabeza no le quedaba mucho para perder la cordura. Estaba totalmente rota, los nervios se me descontrolaban y se volvían en mi contra, el miedo que sentía se me escapaba por la piel e impregnaba todos los objetos que tocaba. Y, acto seguido, los objetos hacían algo contra mí. Si te miras un poco desde fuera, arreglándotelas para asomar la cabeza por esos milímetros que aún separan lo abstruso de lo normal, si te miras a ti mismo como desde fuera, ves que estás justo en el último extremo de la normalidad. No te queda mucho. Tienes que tener muchísimo cuidado con tu persona, intentar separar el pensamiento del sentimiento. Claro, uno quiere que todo pase por la cabeza tal y como tiene por costumbre, pero no quiere que le llegue hasta el corazón nada más. Te miras a ti mismo desde fuera por partida doble: por un lado, como con lupa, pero te ves como a un extraño; y luego muy de cerca, pero irreconocible de tan pequeño y borroso. Sientes cómo aumenta lo irreconocible, cómo te vuelves cada vez más difuso. Este estado es peligroso; por muy atento que estés y prestes la atención que prestes, nunca sabes cuándo llegará la gota que colme el vaso. Solo sabes que llegará si esa mierda de vida no cambia.

Como le dije a mi madre, no solo no teníamos dónde escondernos en el exterior, sino que tampoco en mi cabeza me quedaba dónde hacerlo. Veía muy claro que la única opción era abandonar el país. Estaba destrozada, hacía meses que confundía la risa con el llanto. Todavía era capaz de discernir cuándo no se llora y cuándo no hay que reírse, pero no me servía de nada. Lo sabía bien y lo hacía mal. Ya no estaba en condiciones ni de agarrarme a las cosas que sabía. Lloraba y reía alternadamente sin poder controlar ni lo uno ni lo otro.

En ese estado llegué a Núremberg, al centro de acogida de Langwasser. Era un bloque de pisos muy alto, frente a la explanada donde Hitler celebraba los encuentros masivos del Partido. Dentro del bloque, todo eran cubículos dormitorio, pasillos sin ventanas, solo iluminados con luz de neón, e incontables despachos. El primer día, interrogatorio en el Bundesnachrichtendienst, que literalmente significa Servicio Federal de Inteligencia; a saber: el Servicio de Inteligencia alemán. El segundo día, otra vez, en varias sesiones con descansos en medio; lo mismo, el tercer día, y el cuarto. El caso es que lo entendía: la Securitate no vive contigo en Núremberg; lo de aquí no es más que el Servicio Federal de Inteligencia. Yo estaba donde las noticias, pero ¿adónde demonios había ido a parar? A los que te interrogaban se los llamaba «evaluadores». En las puertas ponía: «Oficina de evaluación A», «Oficina de evaluación B». El evaluador A evaluaba si, después de todo, no habría ido yo allí «con algún encargo». La palabra «espía» no se mentaba, pero la cosa había que evaluarla.

—¿Tuvo usted algo que ver con los servicios secretos de su país?

—Más bien ellos conmigo, eso es muy diferente —dije yo.

—Deje que sea yo quien establezca las diferenciaciones, al fin y al cabo me pagan para eso —dijo él.

Era indignante. Luego, el evaluador B evaluaba:

—¿Pretendía usted derrocar a su gobierno? Ahora puede reconocerlo, como suele decirse, es nieve de ayer.

Entonces sucedió. No pude soportar que uno de aquellos evaluadores pretendiera dar carpetazo a mi vida con una frase hecha. Salté de la silla y dije en voz demasiado alta:

—Siempre es la misma nieve.

La expresión alemana «nieve de ayer» para referirse a una cosa pasada que ya no tiene importancia no me había gustado nunca, justo por esa voluntad de ignorar lo que sucedió ayer. En aquel momento vi con claridad absoluta lo que no soporto de la expresión —no soporto la mezquindad con que abre paso a una metáfora, el desprecio que revela—. Qué poco segura de su mensaje estará la expresión cuando se impone con semejante prepotencia, cuando se muestra así de arrogante. Porque de la expresión se deduce que esa nieve de ayer era importante; de otro modo no habría motivo para hablar de ella, no habría que deshacerse de ella hoy. Lo que pasó por mi cabeza en aquel momento no se lo dije al evaluador.

En rumano hay dos palabras para la nieve. Una, la palabra poética, es nea. Y nea en rumano también es la palabra que se utiliza para un señor al que conoces demasiado bien como para llamarlo de usted, pero demasiado poco para tutearlo. Podría ser equivalente a «tío». A veces, las palabras se aplican ellas solas como quieren. Yo no pude evitar defenderme del evaluador y de la sugestión del rumano, que me decía: «Siempre es la misma nieve y siempre el mismo tío».

Y sucedió algo más: mientras —recién llegada de la dictadura, en aquel centro de transición de Núremberg— me interrogaba un miembro de los servicios secretos alemanes, pensé: «Se supone que me acaban de salvar y estoy aquí, en Occidente, como la ternera del diván». Fue el hambre de los ojos del funcionario lo que me hizo comprender que no solo era un abuso lo que se había hecho con la ternera de la pata rota, sino también —solo que con más alevosía— lo de la ternera del diván.

Todos los inviernos venía a casa la costurera de lo blanco. Estaba dos semanas, comía y se quedaba a dormir en casa. La llamaban así porque solo hacía ropa blanca (blusas, camisas interiores, calzones, camisones, sujetadores, ligas y ropa de cama). Yo pasaba mucho tiempo cerca de la máquina de coser, observando el fluir de los puntos hasta convertirse en una costura. La última noche que estuvo en casa, le dije después de la cena:

—Cóseme algo para jugar.

—¿Qué quieres que te cosa? —me preguntó.

—Cóseme un pedazo de pan —respondí.

—Entonces, luego te tendrás que comer todo lo que hayas jugado —concluyó.

Comerte todo lo que hayas jugado. La misma definición sirve para el acto de escribir. ¿Sabes? Lo que escribo me lo tengo que comer; lo que no escribo… me devora. Por el hecho de comérmelo no desaparece. Y por el hecho de que me devore no desaparezco yo. Siempre pasa lo mismo cuando, al escribir, las palabras se convierten en algo distinto para poder ser precisas, cuando los objetos se independizan y las metáforas, ladronas, se adueñan de lo que no les pertenece. Es al escribir cuando las palabras se convierten en algo distinto para poder ser precisas, cuando tal vez se hace patente que siempre son la misma nieve y siempre el mismo tío.

LA SALIDA DE LAS CALLES DE CRISTAL

Una vez al año, metían a la ternera en casa y la acostaban en el diván.

Cada hora y media, todos los días, mi abuela decía: «Me corre la nube por la cabeza».

Una cosa tiene que ver con la otra.

A principios de verano, el abuelo baja al río con el carro y los caballos a coger arena. Pasa demasiado tiempo en el agua fría. Al día siguiente, nota una corriente como un cuchillo por todo el cuerpo, como si los remolinos del río le corrieran por la carne incluso estando en casa. Se le queda el cuerpo rígido. Cada vez que se mueve, se siente como si se rompiera en pedazos. El médico de la ciudad dice: «Se le han helado los nervios de la nuca. Esos nervios son fundamentales, son como los hilos que nos permiten articular desde el dedo meñique de la mano hasta el dedo meñique del pie. Dirigen cada uno de nuestros movimientos. Sin ellos, nos caeríamos al suelo como un trozo de madera».

El médico opera al abuelo. La operación sale mal.

Del hospital mandan al abuelo de vuelta, tieso como un poste, a la cama a morir. En lugar de volverle a conectar los nervios de la nuca, el médico se los ha cortado todos, me dijeron a mí, que era una niña. «Conectar» es, desde entonces, una palabra importante para mí. Que te respondan las articulaciones, pues, tiene que ver con conectar. Así que, por las mañanas, podemos mandar al cuerpo que tenemos a cumplir su tarea del día. Podemos disponer de él, en tanto que esté bien conectado. Luego, es el cuerpo el que dispone de nosotros.

Al abuelo lo mandaron a casa a morir antes de que yo naciera, pero siguió en su cama hasta que cumplí doce años. Estar tumbado le dolía; era un tormento. Su piel acabó convertida en una pura llaga. Le colocaban debajo tres trozos de manguera de goma inflados. Uno entre los hombros, uno en la columna y otro debajo de las rodillas. De niña, estaba tan habituada a oírlo gemir como a oír hablar a los demás. El abuelo era parte de la habitación donde estaba. Era como si aquella voz no fuera de él, sino del aire, de los muebles, de la pared, del techo o de la puerta. Cada hora y media había que levantarlo y cambiarle un poco la postura sobre las gomas, un poco más hacia la derecha o un poco más hacia la izquierda. Era fácil, pero, para levantarlo y cambiarlo de postura, docenas de veces cada día y cada noche, pesaba bastante.

Mi abuela, ya estuviera en el patio, en el jardín, en la tienda, en casa de los vecinos o en el campo, pasó doce años llevando a todas partes un bolso con un despertador. Un bolso de tiras de cuero trenzadas, negras y granates, todo grasiento y fláccido de tanto uso. Tres veces tuvo que ponerle asas nuevas el zapatero, porque se le habían roto las viejas. El despertador sonaba cada hora y media, cuando llegaba el momento de ir a cambiarle la postura a su marido. Y, cuando sonaba, mi abuela dejaba lo que estuviera haciendo y echaba a correr. Y, como se retrasara un poco, el atormentado marido le gritaba a la agobiada mujer que no quería gritar, pero no podía evitarlo. Y ella le gritaba que no había querido retrasarse, pero no lo había podido evitar. Sus vidas, la atormentada y la agobiada, estuvieron doce años a merced de las órdenes de un despertador, en ritmos de hora y media, oprimidas y a la vez protegidas.

Y, una vez al año, mi padre llevaba en brazos la ternera recién nacida a la habitación del abuelo y, para que él la viera, se la colocaba enfrente de la cama, sobre el diván de terciopelo verde con estampado de peonías rojo oscuro, y yo me sentaba al lado, sobre las peonías, en la esquina. El sufriente clavaba la mirada en la ternera como si estuviera contándole los pelos de uno en uno. En mí no reparaba en absoluto. Y también yo miraba a la ternera entre las peonías rojas más que a él. Algunas flores estaban muy abiertas y se les veía el corazón de hebras amarillas en el centro. De cuando en cuando, mi mirada se cruzaba con la mirada de mi abuelo. Era como un aguijonazo mutuo. No era de recibo clavarse la mirada así, uno al otro. Creo que existía demasiada poca confianza entre nosotros como para poder soportar que el otro te calara de aquella manera. El sufriente miraba como extasiado. El brillo de sus ojos salía lanzado hacia la ternera como un hambre monstruosa. Un hambre tan salvaje que no se puede sujetar en la boca. Porque, con el hambre de la boca, la comida se vuelve cada vez más pequeña y lo que comes desaparece por detrás del paladar. Sin embargo, con el hambre de los ojos, lo que comes permanece enorme ante estos. Porque no desaparece nada, ni siquiera un milímetro, sino que incluso se vuelve cada vez más grande cuanto más te lo comes con el hambre de los ojos. Más grande porque lo hincha la contemplación; monstruoso, porque la percepción se alía pérfidamente con el material del objeto, porque el objeto cada vez está más expuesto al hambre de los ojos. El sufriente se moría por participar de aquella nueva vida recién nacida de la ternera. El abuelo no sentía gozo, sino que el gozo se adueñaba de él. El gozo lo arrastraba tras de sí. Sí, lo que tenía era una cara desgarrada de gozo.

«Protección» y «opresión», «gozo» y «desgarro»…, ¡qué palabras se acaban juntando! ¿De qué sirve todo lo contrapuestas que sean, cuando la situación de la que surgen las hace sinónimas?

Obviamente, mi abuela nunca dijo la frase «Me corre la nube por la cabeza». No obstante, cuando yo escribo sobre ella, sí que tiene que decir esa frase. No la dice por mí, sino por ella. Yo tengo que inventarle esa frase para que, en ella, el despertador adquiera la misma dimensión que tenía en el bolso de tiras de cuero trenzadas negras y rojas al que casi podría llamar bolso vital. Para que el despertador oprima y proteja, proteja monstruosamente y oprima con ternura. Y para que las frases no queden a la zaga de los aguijonazos de la vida, la abuela tiene que decir «bestia del corazón» y «tu bestia del corazón es un ratón». Tiene que convertirse para ti en la abuela que se mata cantando, porque no hay enfermedad que pueda ayudarla a morir, y no en la otra abuela que se mata rezando —aunque sea inventado también esto—.

«Literatura» es una palabra insulsa. A la literatura no le debo yo ni una frase; se la debo a lo vivido. A mí misma y a nadie más, porque quiero saber decir lo que me rodea.

Por eso dice un texto: «¿Dónde está ese lugar? Más allá de la mañana, el día me importa menos que nunca. […] Aún me queda una palabra, una pequeñita, una mordiente ansia de decir. Aún tengo que hablar para el agua de la mirada. Para que la mirada aún pueda despegar, tengo yo que decir quién hace tan pesados nuestros labios, nuestra palabra tan pequeña y menos que nunca».

Los así llamados compatriotas del Bánato suabo me tacharon de pájaro que ensucia su propio nido, puta y bruja, y los servicios secretos me habían declarado enemigo del Estado. Desde ambos lados me persiguieron, trabajando codo con codo, aunque no necesitaran ponerse de acuerdo. No lo necesitaron, porque tenían los mismos motivos: odiaban cualquier cosa que desbaratase su mundo reglamentado.

En relación con ambos ataques se me ocurrió que, con la manera que tenían de defenderse, estaban reconociendo que se veían retratados en las frases. Se ponen furiosos, porque no quieren aceptar que son así, pero si no lo fueran tampoco tendrían la rabia necesaria para ponerse furiosos.

Puede que a las palabras de las frases les pase lo mismo que a la ternera acostada en el diván, porque al escribir también entra en juego el hambre de los ojos. El hambre de los ojos devora las palabras hasta que se hacen más grandes. El hambre de los ojos y el que las cosas se hagan más grandes obedece al dictado de la frase y nada más. Fuera de la frase, las mismas palabras no se prestan en absoluto a ser agrandadas; fuera de la frase serían un alarde, una obscenidad. Más allá del hambre de los ojos, las palabras vuelven a ser corrientes, se encogen de nuevo hasta su valor de uso común, hasta la normalidad de la gente que no escribe. Menos mal que es así, pues todo el mundo necesita palabras corrientes todo el tiempo para pasar el día, palabras que se quedan quietas consigo mismas; de otro modo no se podría soportar que en algún momento se hicieran más grandes.

Cuando se enciende una chispa en algo roto, surge un brillo pertinaz pero que nunca es un brillo pleno. Y, si nos quedamos colgados de las cosas sueltas y pensamos en los detalles, resulta que todo está compuesto de cosas rotas. Se rompen solas para que podamos verlas con precisión. Y luego yo las rompo de otra manera más para poder escribir sobre ellas. Para que, en la palabra, adquieran aproximadamente la dimensión de la que son deudoras de las cosas de verdad y que conozco. Entre la actitud ante estas cosas de verdad y la actitud ante la palabra, la que decide es la frase, hasta que, siendo completamente inventada, roza más o menos lo que de verdad fue.

¿De quién es la nube que corre en la cabeza, de quién la ternera sobre el diván, de quién la abuela que tiene que matarse cantando o rezando? ¿De quién es, entonces, la necesidad «de decir quién hace tan pesados nuestros labios, nuestra palabra tan pequeña y menos que nunca»? No es de ninguna patria situada en el pueblo ni de ninguna patria oficial o vinculada a un estado. La sobredimensión que dicta el hambre de los ojos solo pertenece al texto que ha dado lugar a ello para funcionar. La fidelidad a lo real y el furor por inventar tienen que ir en la frase juntos. Lo uno no se pone en marcha sin lo otro. Lo vivido no llega a afirmarse con validez en la frase hasta que no se le ha arrancado la relación directa, hasta que —mezclado con cosas inventadas— no adquiere y desencadena, al ser leído después, una intimidad enteramente artificial, puesto que está construida a base de trucos.

El hambre de los ojos otorga a las palabras una intimidad sorprendente, las arrastra a una cercanía que hace lo vivido más transparente de lo que fue al vivirlo. Al inventar, la realidad vivida es obligada a convertirse en una verdad que, en su momento, pasó desapercibida. Cuando hablo de cercanía no quiero decir identificación, sino la menor distancia posible. Lo raro es que, cuanto más corta es la distancia, antes te lleva desde el corazón de la pertenencia hasta el borde. En una comunidad en la que todo se ve —ya sea un pueblo o un Estado vigilado—, el hambre de los ojos hacia las palabras hace que dejes de ser un miembro para convertirte en un enemigo.

Yo llegué hasta el borde por partida doble (al mismo tiempo al borde del pueblo y al borde de la patria oficial). Y eso a pesar de que el hambre de los ojos hacia las palabras nunca fue fruto de la arrogancia, sino de la urgencia de la mirada, del amor minucioso.

Era fruto del amor minucioso, cuando les decía a los propietarios de la patria: «Durante el nazismo, condujisteis a este pueblo al crimen». A los dieciséis años, al poco de llegar a la ciudad, leí poemas de Paul Celan y casi no pude soportarlos. Fueron para mí mucho más que poemas, pues leerlos me obligó a reconocer que había nacido en un mundo llamado el Bánato suabo y que yo tenía un padre y tíos y vecinos al servicio de Hitler cuando este mandó asesinar a los padres de Celan. El motivo de que Celan huyera de Rumanía, por consiguiente, también era el miedo a mi padre. Y, al final, su huida terminó en suicidio. Me invadía la vergüenza ante aquellos poemas, quería pedir perdón por mi padre. Claro, pero ¿cómo se les pide perdón a unos poemas y cómo se hace en nombre de una minoría alemana, sabiendo que, entre 1960 y 1970 y en los años posteriores, aún cantaban «Wir fahren gegen Engeland»?³⁵ Y ese padre se emborracha en las bodas hasta que llega el amanecer, cuando, en la cogorza, aún flota en su cabeza el soldado de las SS en el tanque que fue: un reincidente de ojos vidriosos que marca el compás con las rodillas y que, en la mesa de los hombres de la boda de turno, se siente de nuevo en plena campaña de conquista. Un tipo que, al cantar, alarga el «Eeen-ge-land» para que salga bien rítmico y así disfrutarlo más. Aquella mesa de hombres estaba de vuelta en la guerra, pensaba yo, y aquella compañía cantora era la que había arrancado de la vida a Paul Celan. Ya en tiempos de Hitler practicaban esa alternancia entre la persecución y los coros de voces alemanas. Y cuando los nazis cultivaban la práctica de cantar canciones alemanas a coro para alimentar el orgullo patrio de aquellos alemanes oriundos de un rincón perdido de Rumanía no era, ni mucho menos, sin que ellos se dieran cuenta, ni siquiera en aquellos tiempos. Aquellos hombres habían tomado prestada la lengua de Hitler y con ella se ponían contentos y brutos. Albergaban la esperanza de que sus maizales y sus moreras, sus casas y calles, la torre de su iglesia y su estación de tren formaran parte, algún día, de la Alemania nazi, y de que la guerra de Hitler convirtiera a aquellas minorías alemanas en los amos del lugar.

Yo quería querer a mi padre, pero cuando no cantaba. Cuando yo iba a su lado en el camión por los grandes maizales, cuando no teníamos nada que decirnos, los dos apretados el uno contra el otro, con el rugido del camión de fondo, y guardábamos silencio hasta que él soltaba algún dicho nazi y se reía como un pícaro, creyendo haber hecho un buen chiste para romper el aburrimiento a solas conmigo. Me hizo fracasar una y otra vez en mi intento de quererlo, hasta que murió. En cuanto empezaba a brotar un sentimiento en mi interior, él se apresuraba a volverse insoportable, de manera que el amor quedaba en ridículo según afloraba. Mi padre era como un merodeador³⁶ que, de regreso a la vida civil, nunca volvió a encontrarse en casa. Con este merodeador delante comprendí la complicidad que existe entre la cerrazón mental y la dictadura. Me sirvió de advertencia contra la dictadura en la que yo misma vivía. En mi padre vi características que se repetían en los funcionarios del socialismo.

Mi padre ingresó en las SS con diecisiete años. En 1971, yo estudiaba el bachillerato en la ciudad y caminaba sobre el asfalto de Timisoara en mi condición de niña de pueblo medio trastornada. Y pensaba: tengo dieciocho años, la edad que tenía mi padre en tiempos. Sobre aquel asfalto se leían las consignas, la mentira, la opresión y el miedo que tenía todo el mundo a todo. En aquel país, todo el mundo sabía que llevaban treinta años de dictadura. Como ahora tengo la misma edad que mi padre en tiempos —no podía evitar decirme al caminar sobre aquel asfalto—, ahora la juventud de mi padre me está poniendo a prueba; ahora depende enteramente de mí lo que yo haga y lo que no. La comparación de mi edad de juventud con la suya me llevó a ver muy clara una cosa: mantener la decencia en lo privado implica fracasar en lo público. Por todas partes, quienes llevaban la batuta eran aduladores y descerebrados, criminales y gente que los aplaudía. Medrar implicaba pisarles la cabeza a otros, ser hipócrita, espiar, denunciar, aplastar. Tuve que hacerme a la idea de que no sería capaz sino de sentir asco de las circunstancias y de horrorizarme al ver desmoronarse a gente por la que sentía un gran cariño. No tenía posibilidad alguna de hacerle daño a ningún poderoso, pero tampoco podía dejar de juzgarlos desde el hambre de la mirada ni tampoco de encontrarle justificación a mi asco. Tuve que decirme: esta gente está construyendo la patria oficial sobre los cimientos del desprecio al ser humano, planifica el miedo y siembra cementerios. Con esta gente no hay quien tenga una oportunidad si no es arremetiendo contra otro. Todas las personas que aprecio tienen prohibido mostrarse como yo las conozco, ni por un instante siquiera. Esta patria oficial no solo nos ha robado a mis amigos y a mí nuestra fábrica y nuestro tranvía, sino también nuestras casas, nuestra mesa y nuestra silla, la almohada de la cama, los cubiertos y hasta el peine con el que nos hacemos la raya del pelo. Han puesto patas arriba la medida de todas las cosas. Nos han impuesto las calles de cristal como única salida, pues los únicos caminos donde podemos poner los pies son nuestros propios nervios.

Las amenazas de muerte, como no podría ser de otra manera, dan lugar a un miedo mortal. El sobresfuerzo de los nervios se convirtió en nuestra segunda naturaleza. Porque uno se acostumbra. Y para cuando vuelve a producirse una situación de amenaza, según hasta qué punto te hayas acostumbrado, te has quedado acorchado. La intensidad sin pausa te aturde. Es como un estado de alerta en el que, al mismo tiempo, estás muriéndote de cansancio, un desquiciamiento acorchado. Se aprende que el corcho no es tranquilo, sino implacable. El estado mental entre cuestionarlo todo y resignarse con lo que venga es parecido. El uso de la lógica se quita el sentido solo. Encontrar una explicación a las cosas resulta obsoleto. Porque si extraes algo de tu cabeza es corcho. Y en el hueco que ha dejado entra más corcho. Desde dentro, sacas un pedacito para que se expanda y le entre más desde fuera. Suena raro. El pánico interior y la indiferencia exterior hacen que existas de forma doble. Lo que pasa es que lo uno, aunque te mates en el esfuerzo, no necesariamente es vinculante para lo otro. Te pierdes a ti mismo por partida doble. Y entonces sí que has llegado al límite: el viento en una acacia, el chirrido del ascensor o el sonido del interruptor de la luz se transforman en el sonido de la amenaza; aunque lo mismo sucede con la ausencia de ruido con que brilla el charco del camino o la sopa del plato que tienes en la mesa.

Yo dejé de tener miedo, porque el miedo me tenía a mí. Ese es un estado aún peor, porque el estado siguiente al miedo probablemente sea lo último que exista antes de perder el juicio. El hambre de los ojos de mi abuelo se convirtió en mi vida cotidiana sobre el asfalto de la ciudad. Las cosas se inflaban y yo, desde la urgencia de los ojos, tenía que mirarlas muy fijamente para poder mantenerme en pie. Yo funcionaba como desde fuera, y durante tres años fui a la fábrica levantándome a las cinco de la mañana. En mi cabeza hacía tictac el reloj de la fábrica. No me permitía ni un minuto de retraso. Mis pies tenían automatizado el ritmo de la mañana, levantaba la cabeza y miraba al cielo entre los árboles. Me venían palabras a la cabeza. Y pensaba: por calles de cristal no hay que prestar atención a los pies, sino a los nervios.

Cuando escribo sobre ello, los años de despertador de mi abuela se solapan con mis tres años en la fábrica. Y entonces dice la frase:

Me corre la nube por la cabeza

y al amanecer guarda la ciudad un silencio de sapo

ante el botón de mi chaqueta.

La salida de las calles de cristal también recorre la vida de mi madre. A los veinte años fue deportada a un campo en la actual Ucrania, condenada a cinco años de trabajos forzados. Allí reinaba el hambre salvaje, un hambre que se diferencia por entero de nuestra dócil hambre diaria. Y el frío salvaje y las órdenes militares. Mi madre vio morir de hambre, de frío y de esfuerzo a internos como ella. Tres años después de su regreso del campo nací yo. La deportación aún latía en su interior y se extendió a mi infancia. Cuando yo iba a comer, mi madre hablaba del hambre salvaje de Rusia hasta que me dejaba de saber rica la comida que fuera. Cuando me peinaba, hablaba de cómo los rapaban en el campo, hasta que yo dejaba de sentirme con derecho a mi pelo. Cuando me iba a dormir por la noche, mencionaba la luna congelada sobre la estepa, hasta que no había manta ni estufa que me hicieran entrar en calor. Yo no entendía los contenidos, y justo por eso se me transmitía aún más el horror. Los horrores sin contenido alarman a un niño de una manera muy poco responsable. Yo no entendía de qué trataba todo aquello. Pero me dolía horriblemente. Ojalá mi madre hubiera esperado, porque con veinte años —es decir, a la edad que tenía ella cuando la deportaron— yo lo habría comprendido, y no se me habría transmitido el horror vacío de contenido. En cambio, para entonces —a mis veinte años— se negaba a contar nada. Ya no mencionaba nunca el campo de trabajo; guardaba sus calles de cristal para sí. Cuando yo tenía mis propias calles de cristal, ella solo dejaba traslucir sus daños a través de gestos, con la esperanza de que yo no supiera verlos.

Esa salida de las calles de cristal solo la conozco a través de un hombre de su edad, a quien mi madre no conoce, pero que fue deportado igual que ella (Oskar Pastior). Las recorrí con él cuando viajamos a Ucrania, a la región del Donbáss. Las ciudades donde estuvieron los campos de trabajos forzados se llaman Dniepropetrovsk, Gorlovka, Donetsk, Enakievo, Krivoy Rog. En todos los parques conservan algún tanque de la Segunda Guerra Mundial. Y en el centro de todas las ciudades, un Lenin, negro como la noche por la contaminación de carbón y de las metalúrgicas, alto como una torre al sol. Por todas partes hay peonías, en los jardines y en forma de ramos en los mercados. La peonía es la flor del Donbáss. Entre todos los Lenines y tanques de las ciudades, también la peonía se convierte en una flor soviética, en una planta embriagada por el frenesí de la victoria. Como si la guerra hubiera sido ayer mismo o ni hubiera terminado siquiera, las peonías florecen entre el aparataje de guerra que, décadas después, aún siguen venerando y repintando para que luzca. Todo lo que es de hierro en Ucrania, desde los grifos de los hoteles hasta los perfiles de las fábricas, está hecho una pena, es pura carcasa oxidada. Eso sí, el aparataje bélico lo siguen puliendo con todo esmero desde hace más de sesenta años. Lo ves y ves brillar el miedo ante lo civil. Sesenta años después de la guerra, Ucrania, expulsada del imperio de la Unión Soviética, sigue merodeando alrededor de la victoria. Lo trágico de aquella necesaria victoria sobre Hitler es que no brindara la ocasión de aprender algo de ella. No se permitió sentir que había merecido la pena, que la había merecido para la vida individual o como satisfacción privada. La Unión Soviética siguió venciendo sobre la libertad durante décadas. El Estado impuso una evocación de la victoria bajo una vigilancia histérica y aprovechó para esconder detrás la represión. Quien deseara un pedacito de dignidad civil para sí iba al gulag. De hecho, me sorprendió que en Ucrania, después de la independencia, no se hiciera nada para, por lo menos, sustituir los símbolos soviéticos.

La peonía es, de toda la vida, una flor campesina con un olor muy discreto. En mi infancia, sentada en el diván verde, la miraba buscando algo a lo que agarrarme frente al hambre de los ojos de mi abuelo. En Ucrania, las que te comían con los ojos eran las peonías; con su rosa muy pálido o su rojo cuajado, empezaban a parecerse a los artilugios de guerra —tal vez a las granadas de mano—. Jamás habría creído yo posible la asociación entre perfume y dinamita.

En Ucrania, hablando con Oskar Pastior de la salida de las calles de cristal, no le dije nada de las peonías. Me alegré de que la flor lo protegiera. A él no le llamaba la atención, pero ahí estaba en todo lo que iba contándome.

En 1945, Oskar Pastior tenía diecisiete años. Había nacido en el seno de una familia burguesa, el padre era profesor de dibujo y coleccionaba plumillas y tenía un cuarto para guardarlas. La madre tocaba la guitarra, llevaba vestidos elegantes y coleccionaba tacitas de moca con filo dorado. No había ninguna maleta en la casa. Cuando Oskar Pastior tuvo que empaquetar sus cosas para ingresar en el campo soviético, desmontó el estuche del gramófono, forrado de terciopelo, y tapó el agujero de la manivela con un corcho. Y se fue al campo de trabajo con el estuche del gramófono de maleta. Con el abrigo del abuelo y las polainas de cuero del vecino, que se las prestó para que le calentaran las pantorrillas. Con una bufanda de seda burdeos, a cuadros ajedrezados en brillo y mate. Todas sus cosas iban en el estuche del gramófono, y lo que llevaba puesto se antojaba, en el lugar al que llegó, una indumentaria improvisada, ridícula. ¿Cómo va uno a imaginar, al hacer la maleta en casa, lo que serán cinco años de internamiento? ¿Cómo preparar el desastre en ese último momento, marcado por el pánico, en la normalidad de una ciudad de provincias? Habría dado igual lo que llevara en la maleta; nada habría servido para el punto cero de la existencia. Oskar Pastior seguía llamando al hambre crónica «ángel del hambre», aun pasados sesenta años. Y la mejor pala para cargar carbón es la pala redonda terminada en punta, es decir, la «pala de corazón». El nombre que les da a los hornos y torres de refrigeración a los que sus ojos tuvieron que agarrarse durante cinco años, con sus nubes de vapor blancas y su espectáculo de brasas amarillas, es skyline, comparando así la extrañeza y el deterioro máximo de la persona, reconvertidos en sensación de hogar, con la patria de su infancia (la silueta de los Cárpatos). El ritmo de cargar y descargar el carbón de los hornos, un tictac tan preciso como el del reloj, el vapor blanco y el resplandor del amarillo incandescente suponen, en su infalible retorno hiperpuntual, el mismo agobio que el despertador del bolso de mi abuela —me imagino—. Los colores del cielo lo protegían y lo oprimían. Vuelve a disolverse la oposición entre «oprimir» y «proteger».

Oskar Pastior trabajó en aquella mina de carbón debajo de los hornos, en el sótano, con la escoria caliente y la escoria fría. Habla del olor a vainilla y a plátano del alquitrán, de las fundas de almohada en las que recogían el armuelle tierno que crecía entre la fábrica y el barracón donde dormían. Hervido y con mucha sal, lo que en realidad es una mala hierba se podía comer. La sal era difícil de conseguir; valía una fortuna. Oskar Pastior decía que la sal engaña el hambre igual que el azúcar. Cuando se le hizo jirones la camisa, los aprovechó como papel higiénico. Cuando se le hizo jirones la chaqueta, la aprovechó para hacerse una gorra. Una gorra cortada con un patrón digno de un profesional, bien reforzada con cartón. Una obra maestra de artesanía. Una gorra de autoafirmación y dignidad, un pequeño milagro del que sentirse orgulloso, la demostración de que aún quedaba en él un rastro del Oskar Pastior de antes, una prueba de que no había olvidado por completo la civilización.

La deportación de Oskar Pastior, como la de mi madre, aparece en los textos como «la salida de las calles de cristal». «Salida» implica uso en contra de la voluntad, así como que no hay otra opción. En la frase escrita, las calles no tienen que ser inciertas, sino de cristal, para que el sentido sea que se van a romper seguro, pero sin que ello suceda en la palabra. En la frase, el deportado tampoco aparecerá como muerto de hambre, sino como doblador de cucharas.

El doblador de cucharas dice

vestida de blanco está

la nieve tan

desnuda la salida

de las calles de cristal

la ligera curvatura de las tacitas de moca

el estuche del gramófono la pala de corazón

ya podías saberlo

todo material acaba

siendo el rectángulo de tu almohada pero yo

solo iba vestida para un viaje corto un

viento joven o un hambre vieja

me desequilibró la gorra y

vino el rey con el azucarero y

gritó y calló la boca y vino otro nuevo

rey con la victoria temblorosa³⁷.

MAÍZ AMARILLO, NO HAY TIEMPO

Desde que recuerdo, mi madre dice: «El frío es peor que el hambre», o: «El viento es más frío que la nieve», o: «Una patata caliente es una cama caliente».

Desde mi infancia hasta hoy, desde hace más de cincuenta años, mi madre no ha variado una sola palabra de estas frases. Las dice siempre sueltas, porque cada una de las frases por sí misma comprende para ella cinco años de trabajos forzados en el campo soviético. Es una especie de lenguaje comprimido que sustituye la narración de la experiencia de aquel campo.

Yo estaba bastante harta de estas frases. Su sentido estaba fosilizado. Ya sonaban tan inquebrantablemente huecas como quien dice «tres por tres nueve». Quería saber de una vez lo que encerraban esas frases. Claro, se sabía que a todas las mujeres del pueblo de la edad de mi madre se las llevaron a Rusia, como también a todos los hombres que por entonces eran demasiado jóvenes o demasiado viejos para la guerra. Ahora bien, si se llegaba a hablar siquiera del campo soviético, era siempre en voz muy baja, porque estaba prohibido.

Aunque Rumanía, durante la Segunda Guerra Mundial, estuvo del lado de Hitler y tuvo su propio dictador fascista, el mariscal Antonescu, los soviéticos solo responsabilizaron de los crímenes nazis a la minoría alemana. Aún en guerra, en enero de 1945, todos los alemanes —hombres de edades comprendidas entre los diecisiete y los cuarenta y cinco años, y mujeres de entre los dieciocho y los treinta— fueron deportados a campos de internamiento para «trabajar en la reconstrucción». Había listas, la policía iba de casa en casa «reclutando» a las personas para llevarlas a los puntos de reunión y luego a la estación de tren. No eran nada estrictos con lo de la edad. Hubo casos en que incluso se llevaron a niños y a ancianos. El viaje en vagones de ganado duraba varias semanas. Los campos de trabajo estaban en las zonas mineras, entre Dniepropetrovsk y Donetsk, en la región del Donbáss, en la actual Ucrania. La rutina cotidiana se componía de formación de la unidad de trabajo, trabajo durísimo, formación para pasar revista, hambre crónica. Las causas de muerte eran el hambre o el frío. Y, no pocas veces, el suicidio.

Quise escribir una novela sobre la deportación de aquella gente. En 2001, empecé a tomar notas de las conversaciones que mantenía con personas de mi pueblo, deportadas en tiempos. Sabía que también Oskar Pastior había sido deportado, así que le conté mi proyecto. Y él me quiso ayudar «con todo lo que yo mismo viví», me dijo.

Nos veíamos con regularidad. Él hablaba y yo recogía lo que él iba diciendo por escrito.

Oskar Pastior comprimía el lenguaje de una manera diferente a mi madre. Hablaba del «punto cero de la existencia». Su memoria se alimentaba de los detalles; era difícil, porque el daño permanente que le quedó al mismo tiempo estaba totalmente vinculado al campo soviético. Sin inmutarse, decía: «Mi socialización fue el campo». La frase más comprimida de todas se reduce a una fórmula matemática desnuda:

1 palada = 1 gramo de pan³⁸.

Pronto empezamos a inventar cosas. Mientras poníamos por escrito los recuerdos, empezamos a «hacer trampa», como lo llamaba Oskar.

El que Oskar Pastior y yo comenzáramos a trabajar juntos en este libro tiene una prehistoria. Nos habían invitado a pasar una semana en Lana, en el Tirol del Sur. Nos recogieron en coche del aeropuerto de Innsbruck. El camino era largo, y, como suele pasar en las montañas, estaba bordeado de abetos, abetos y más abetos…; es decir, de bosques de abetos. De la nada surgió una conversación. Y mi nada fue a topar con el paisaje de la infancia de Oskar Pastior. De por sí, el comentario que hice no tenía por qué resultar hiriente. Sin embargo, lo fue, debido al daño irreparable que le había quedado a Pastior después de cinco años de trabajos forzados en el campo del Donbáss. La conversación empezó cuando yo comenté:

—Los abetos están verdes siempre, son como prefabricados. No hacen nada, son los árboles más aburridos que conozco. No me explico —dije— cómo se pone justo este árbol para adornar la casa en Navidad; será porque no hay más cosas verdes altas y estupendas…

De niña, en el pueblo, me tocaba matar gallinas, y las cintas de espumillón sobre las ramas del abeto de Navidad me recordaban a las tripas brillantes de las gallinas abiertas en canal.

Dije: «los árboles de Navidad son como abetos con tripas colgadas de las ramas».

Oskar Pastior contestó a mi descarnado símil con una historia muy diferente. Con la Navidad como el último clavo ardiendo de la civilización al que se agarra un preso que no necesita creer en la Navidad ni en Dios. Le basta con creer en el árbol. En aquellos cinco años de trabajos forzados en el campo soviético, en aquel «punto cero de la existencia» —como él lo llamaba—, Oskar Pastior se hizo un árbol de Navidad destejiendo sus guantes de lana verdes para que parecieran las agujas del abeto. Fue anudando cientos de trocitos de lana a un armazón de alambre, todos igual de largos y bien apretados hasta que el alambre tuvo aspecto de abeto. Todos sus compañeros se sintieron conmovidos. Tuvieron el árbol de lana en el barracón, sobre la mesita de madera, durante semanas.

Yo me quedé muda. Dos puntos de vista, ambos justificados. Comparados el uno con el otro, el mío era muy poco respetuoso. De aquella conversación aprendí una cosa más que después me acompañó en todas las que le siguieron: desde entonces sé que hay niños de montaña y niños de tierra llana. Oskar Pastior era un niño de montaña. El abeto formaba parte de su vida cotidiana; era lo que para mí el maizal. Del mismo modo en que, en su infancia, los bosques de abetos se alzaban hacia el cielo, en la mía eran los maizales los que se perdían en el horizonte. Aprendí que el paisaje de la infancia traza ya los surcos por los que después transcurre nuestra forma de mirar el paisaje. El paisaje de la infancia te socializa sin que tú te des cuenta de ello. Cala en tu interior. Los paisajes de la infancia son las primeras imágenes de gran formato que nos hacen tomar conciencia de nuestro cuerpo. De niño, por suerte, no tienes una palabra para eso. Sin embargo, sientes la palabra sin saber que existe. Estás en desigualdad de condiciones. La imagen del paisaje de mi infancia es la primera gran derrota que conozco. Ahí se puso de manifiesto la inequidad con que estamos hechos el paisaje y las personas. Sola en medio del paisaje, solía pasar miedo. El paisaje es el primer inmenso e interminable callejón sin salida que alcanzo a recordar. Creía que había que convertirse en planta para saber cómo es eso de vivir. El verde valle que se extendía por detrás de los maizales fue el primer espejo exterior de mi desamparo.

Así que todo empezó con los abetos, con mi abeto de Navidad y con el abeto de guante de Oskar Pastior. De esa forma, él me llevó por primera vez a su campo de trabajos forzados. Yo conocía por mi madre, que también pasó cinco años en un campo soviético, ese silencio que es fruto de un daño irreparable y conocía también la complicidad que se establece entre la persona y la patata, alimento básico en el hambre crónica. Cuando yo era pequeña, mi madre insistía en enseñarme a ser austera, a ser justa, a ser ahorradora. Todo ello a partir de la forma de pelar una patata. Sacando toda la monda en una única tira muy muy fina. Me mostraba cómo, con la patata en una mano, hay que ir girando el cuchillo en la otra para que no se parta la piel y así no haya que volver a clavar el cuchillo en la carne de la patata. A la sombra del movimiento de sus manos, mi madre me dejaba abiertas mil preguntas sobre el campo de trabajo. Aquella normalidad enquistada y aquel silencio marcado por el trastorno no desaparecieron nunca y, con el tiempo, se fueron convirtiendo en un monstruo que me tenía revuelta, no me dejaba en paz. Siempre estuve convencida de que el daño es mudo —lo acompaña todo y le tapa la boca a todo el mundo—.

Con Oskar Pastior, en cambio, conocí lo que es hablar del daño a través de detalles estremecedores. Sin duda, esto se encuentra en todos sus textos, en el lirismo quebrado de su lenguaje, con una plasticidad tal que las cosas se vuelven irreconocibles… La diferencia es que, en Lana, empezó a hablar sobre el campo de trabajo abiertamente y a diario.

Después de aquella estancia en Lana, nos reuníamos regularmente, y él hablaba y yo escribía y, a medida que íbamos conociéndonos mejor, cada vez dábamos un paso más allá de las realidades en dirección a lo inventado. Cuando por fin nos dimos cuenta, llevábamos mucho tiempo escribiendo realidades inventadas juntos.

Inventar fue consecuencia de las palabras que teníamos y que se necesitaban para el campo de trabajo, porque allí desempeñaban un determinado papel. En todas esas palabras preexistentes late una poesía que, una vez vista, ya no puede quedar en segundo plano nunca más:

Tenemos, por ejemplo, el armuelle, una mala hierba que crece en los solares y que los presos, medio muertos de hambre, recogían en las fundas de las almohadas en primavera. En alemán tiene un nombre muy curioso: Meldekraut. Melden significa «informar de algo» y muy a menudo tiene el uso de «dar el nombre, decir el nombre de uno, presentarse a algo». Justo eso se hacía en el campo a diario, al pasar revista al final del día. Así pues, el nombre de la planta, se quisiera o no, se convertía de golpe en una palabra específica del vocabulario del campo. «Armuelle» se asocia directamente con pasar lista a los presos —¡Preséntense! ¡AR!³⁹—, y aun se asombra uno de que se llame «armuelle» y no, por ejemplo, «ar-muere»⁴⁰. Así que surgen dos palabras para la planta, la palabra del hambre y la palabra del borde del camino. Otra palabra es «ángel del hambre». Ahí está el ángel del hambre, y está la planta de espigas verdes que en otoño se tiñen de rojo muy oscuro y que se convierte en el adorno del ángel del hambre. Cuando se tiñe de rojo es cuando más bonito se ve el armuelle, pero entonces amarga y ya no se puede comer. Así que, en su momento más bello, se le resiste a la persona. Luego hay otra palabra más: la «pala del corazón». Es una herramienta común. Pala de corazón es el nombre técnico de la pala que realmente tiene forma de corazón, pero ya no es lo mismo. Y están los «perros de tierra», que sí es una palabra inventada para una especie de marmotas peludas de la estepa ucraniana. Para describirlos desde la perspectiva de los internos, necesitamos el símil de la plancha, porque se los encontraban atropellados, despedidos hacia al borde de la carretera.

También teníamos el «gramófono maleta», que es un objeto que realmente perteneció a Oskar Pastior. Porque no tenía maleta cuando lo llamaron al campo de trabajo. Porque desmontó el gramófono y así pudo usar el estuche como maleta. Así de disparatada es la realidad: un joven de diecisiete años se marcha deportado a un campo de trabajos forzados con el estuche de un gramófono de maleta.

Como a todos los internos los devoraba la añoranza de su hogar, nos inventamos un sueño. Desde la muerte de Oskar Pastior, lo he hecho retornar en el texto en diferentes variantes. Muestra esa añoranza como un bálsamo prohibido que alivia el terror del campo gracias a las imágenes de la infancia en el hogar.

Pero después recuerdo mi infancia.

Estoy en casa en la puerta del mirador, tengo el cabello negro y rizado y ni siquiera llego al picaporte. Llevo en brazos a mi animal de peluche, un perro de color marrón. Se llama Mopi. A través de la galería de madera, mis padres regresan de la ciudad. Mi madre ha enrollado la cadena de su bolsito rojo de charol alrededor de su mano para que no haga ruido al subir las escaleras. Mi padre, con el sombrero de paja blanco en la mano, se dirige a la habitación. Mi madre se detiene, me retira el pelo de la frente y me quita mi peluche. Lo coloca sobre la mesa del mirador, la cadena del bolsito de charol tintinea, y le digo: Dame a Mopi, o estaré solo. Ella ríe: Me tienes a mí. Tú puedes morirte; Mopi no, replico. Escucho mi voz infantil entre los suaves ronquidos de los débiles que ya no van al baile. Es tan aterciopelada que me produce escalofríos. […] Me quedo dormido y sueño. Cabalgo hacia mi casa atravesando el cielo a lomos de un cerdo blanco. Desde el aire se aprecia bien la tierra, los contornos coinciden, incluso se ven los cercados. Pero en la tierra hay maletas sin dueño desperdigadas entre las cuales pastan ovejas sin dueño. De sus cuellos cuelgan piñas, pero suenan como campanitas. Digo: Esto es un gran aprisco con maletas o una gran estación con ovejas. Ahí ya no vive nadie, ¿adónde iré ahora? El ángel del hambre me mira desde el cielo y dice: Regresa cabalgando. Entonces me moriré, contesto. Si te mueres, lo haré todo naranja, y no te dolerá, replica. Regreso, pues, cabalgando, y él mantiene su palabra. Mientras muero, el cielo por encima de las torres de vigilancia es naranja y no duele. En ese instante me despierto […]⁴¹.

El sueño como medio de transporte contra la añoranza mientras duermes. El cerdo blanco como medio de transporte para el sueño. Y, al relatar el sueño del cerdo, el narrador se entera de que otros internos tienen el mismo sueño, pero con un cisne.

Luego tuvimos que inventar otro medio de transporte para la añoranza que se siente durante el día, estando despiertos: las canciones que nunca se dejaban de cantar en el campo. Es el canto de emergencia de los enfermos de añoranza. Escogimos una canción popular en la Transilvania de entonces, que resultó estar compuesta sobre el poema de Hermann Hesse «Wanderschaft», algo como «La existencia del caminante».

Brota en el bosque el torvisco

en la zanja aún queda nieve

la carta que hoy me has escrito

esa cartita aún me duele⁴².

En el campo tenían muchas canciones. Si escogimos esta fue por el torvisco, que en alemán es Seidelbast y parece que contiene la palabra Seide («seda»). Oskar Pastior decía que, de niño, creía que Seidelbast era una persona. Lo identificaba con el nombre de Sebastian, como si la planta se llamara Sebastian Seda. A un niño solo se le pueden ocurrir cosas así por lo bonita que es la palabra. Suena tierna. Las flores de la planta son de color lila, y tiene hojas de un verde como plateado y tallos grisáceos. En otoño da unas bayas rojas como la carne, en racimos muy apretados como las cuentas de un collar de coral. Las bayas tienen hueso y son extremadamente venenosas; incluso pueden provocar la muerte. Todo eso no lo pone el texto, pero nosotros lo teníamos que saber para que la planta reflejase la añoranza del hogar sin dar más explicaciones.

La canción del torvisco es adecuada como canción de la añoranza. Durante el viaje en el vagón de ganado con que comienza la deportación se canta ya innumerables veces. Se convierte en la canción de cuna de los raíles, en la canción del cada-vez-más-lejos. En nuestras anotaciones la llamamos «la canción de los kilómetros», aunque, después de la muerte de Oskar Pastior, la convertí en el «bluesdel vagón de ganado»⁴³.

Cada una de las palabras que inventamos era el resultado del diálogo con los objetos reales. También el hambre es un objeto real. Como también el agotamiento, como también la añoranza, como también la felicidad barata de la que, en algún momento, aparece una chispa y aunque no merezca que se la llame así. Para mantenernos cerca de las cosas reales, en el texto necesitábamos realizar símiles con cosas completamente insólitas. Cada uno de estos símiles resulta del diálogo con los objetos reales. De hecho, lo mejor es que el símil ni siquiera aparezca, que en la frase escrita tan solo asome el último extremo de ese diálogo con los objetos; lo mejor es proyectar el símil entero en una sola palabra y podar el diálogo hasta dejarlo en la metáfora pelada. Y esa metáfora será portadora de cuanto no se dice en forma de sentimiento que va mucho más allá del diálogo con los objetos reales.

He hablado de cómo se queda grabada la socialización a través del paisaje y de cómo hay personas de montaña o de tierra llana, porque el campo de trabajo estaba en la estepa. Y porque no fui consciente de ello hasta que, en 2004, viajé con Oskar Pastior por Ucrania y recorrimos los lugares de los campos soviéticos (Dniepropetrovsk y Novo Gorlovka). Hasta entonces, me había imaginado una zona montañosa, puesto que Oskar Pastior siempre hablaba de los alrededores del campo con vocabulario de montaña. Decía «escarpado» y «horadado» y «desfiladero».

Al llegar allí, yo no salía de mi asombro: la región del campo soviético es una llanura enorme. Las únicas montañas que interrumpen la planicie verde de la estepa son las montañas del carbón que sacan de las minas. Además, Pastior llamaba «lavanda» a cualquier planta de color morado. Su relación con las plantas se basaba en los nombres de estas, es decir, en la melodía de cada palabra. La sonoridad de «lavanda» puede recordar a love o a balancearse, a un balanceo amoroso. O, partiendo de «la-», en alemán se llega al Lager, al campo de internamiento, y Wendel es la palabra para «espiral» —la espiral del campo—. Ahora bien, allí en Ucrania no había lavanda por ninguna parte. Lo que él llamaba así son unas florecillas esmirriadas de color morado que no son lavanda, sino arveja silvestre. Siendo yo una niña de pueblo y en mi desamparo total ante las plantas de la llanura, aprendí infinidad de nombres y de soledades para entender el mundo —o así lo creía yo al menos—, así que, conmigo, Oskar Pastior fue a topar con un hueso duro de roer. Se empeñaba en conservar su palabra y su lavanda. Se reía de sí mismo y, sin embargo, me costó una semana entera conseguir que cediese con lo de la arveja silvestre. Un caso distinto es el del álamo negro. El primer día, a los internos les mandaron cavar hoyos para plantar árboles. Era enero y aquella tarea era una pura tortura. El suelo estaba helado y durísimo. Tuvieron que trabajar con picos y palancas y solo conseguían romper trocitos de piedra del tamaño de una nuez que les saltaban a la cara. Fue la primera humillación del campo. En todo un día, el agujero no llegaba ni a los dos palmos de profundidad. Hasta la primavera no les mandaron retomar la tarea. Y entonces plantaron álamos negros. Eso fue en 1945, y, para cuando fuimos nosotros, los árboles tenían sesenta años. Oskar Pastior no sabía que eran álamos negros. «Álamo negro» es un nombre bonito. A Oskar Pastior le gustó desde el principio, porque no deja de ser un disparate que se llame «álamo negro» a un árbol que tiene la corteza entre blanca y grisácea. La contradicción le encantó desde el primer momento.

He aprendido que, a la hora de hablar con la realidad, también funciona lo que no se corresponde con ella. Lo desencaminado te acerca a cosas entre las que luego encuentras lo acertado. Las afirmaciones erróneas suelen ser un doble fondo que ofrece el mejor rodeo para llegar al fondo verdadero.

Una y otra vez se demuestra que escribir es, en primer lugar, un diálogo con las cosas reales de la vida. Y, luego, un segundo diálogo entre lo que se ha sacado del primer diálogo y el papel; y ahí se da la transformación en frase. En el momento de recoger las cosas por escrito, los dos diálogos están en marcha al mismo tiempo. Pero, cuando tienes la frase lista sobre el papel, ya está muerta. No vuelve a transformarse en los dos diálogos hasta que no se lee.

El esfuerzo que te cuesta se debe a que, al escribir, no puedes ni vivir ni hablar. Escribir no es más que la pantomima de ambas cosas. Una pantomima doble. Primero, pantomima de las cosas reales de la vida que hay que amoldar a la mirada de la escritura. Y luego se le añade que, después de la mirada de la escritura, viene el truco del lenguaje. La segunda pantomima es cómo la frase enseña sus leyes a la palabra hallada.

En cualquier intento de recoger cosas por escrito se demuestra que lo vivido no es ni bueno ni malo. Hay que prepararlo en el diálogo interior de tal manera que surjan las palabras susceptibles de ser tenidas en cuenta. Y estas, a su vez, solo revelarán si son adecuadas a la intención de la frase una vez armada la propia estructura de la misma. Se trata de hacer encajar el diálogo con las cosas reales en las palabras a base de sumar y dividir. Las palabras dictan lo que tiene que pasar; uno se pliega a su sonido, a una matemática exacta que llega hasta el punto de que la metáfora se lleva por delante las cosas reales. Las palabras inventadas toman aire. No sabes qué juego te van a dar. Pruebas a ver… Y ellas toman lo que necesitan. Con lo que no les cuadra, se cierran en banda. Nada les es indiferente. Las palabras son adivinas; tienen como un sexto sentido que las hace muy listas. Más listas que todo lo que uno haya podido extraer de su diálogo con las cosas reales. Las palabras necesitan ese curioso juego y aprovechan el vínculo con la realidad para soltarse. En el diálogo con las cosas reales, cuanto contienen de cotidiano se acaba volviendo contra ti. La normalidad se ve trastocada, sacada de quicio. En el camino hacia la formulación concreta en palabras, lo normal despega los pies del suelo. Y, cuando vuelve a posarlos, tú ya estás obligado a obedecer la voluntad de lo surreal. Eso es lo que pasa en la novela con las imágenes del cemento.

El cemento, en su visión más banal, es el polvo gris de las obras. El cemento es caro, está controlado. Trabajar con cemento en la obra es un trabajo muy pesado impregnado de miedo. Así, el texto reza:

El brigadier gritaba: «Hay que tener cuidado con el cemento». El capataz vociferaba: «Hay que ahorrar cemento». Y cuando corría viento: «No dejéis que se vuele el cemento». Y cuando llovía o nevaba: «Que no se moje el cemento». Los sacos de cemento son de papel. El papel del saco es demasiado frágil para un saco lleno. Ya acarree el saco una persona sola o entre dos, cogido por la panza o por sus cuatro esquinas…, se rompe. Con un saco roto es imposible ahorrar cemento. Cuando un saco de cemento seco se rompe, la mitad se cae al suelo. Cuando un saco de cemento mojado se rompe, la mitad se queda pegada al papel. No se puede evitar: cuanto más cemento se ahorra, más cemento se gasta⁴⁴.

Mientras Oskar Pastior vivía, el diálogo con las cosas reales del campo de trabajo permitía exagerar hasta ahí en la pantomima del lenguaje.

Después de su muerte, muchas palabras cambiaron. El cemento como polvo gris ya es siempre polvo de la tierra. Me vi obligada a inventar imágenes con ese polvo de la tierra en el que mora la muerte, pero sin mencionarla.

El cemento es un engaño como el polvo de la carretera, la niebla y el humo; vuela por el aire, se arrastra por el suelo, se adhiere a la piel. Se ve por todas partes y en ninguna se puede coger.

Convertí mi dolor, el dolor del texto, en parte del trabajo forzado en la construcción; así, el polvo gris convertido en polvo de la tierra se convierte para mí en la tristeza de la construcción. La expresión en sí te obliga a seguir dialogando internamente con la doble pantomima que dabas por terminada. La obsesión de seguir dándole vueltas te adentra aún más en lo surreal.

Yo caí enfermo por el cemento. Durante semanas estuve viendo cemento por doquier: el cielo claro era cemento alisado, el cielo nublado estaba lleno de montones de cemento. La lluvia anudaba sus cuerdas de cemento del cielo a la tierra. Mi escudilla de hojalata moteada de gris era de cemento. Los perros guardianes tenían el pelo de cemento, al igual que las ratas entre los desperdicios de la cocina detrás de la cantina. Los luciones se arrastraban entre los barracones en un calcetín de cemento. Las moreras, entretejidas de nidos de orugas, eran embudos de seda y cemento. Cuando lucía un sol deslumbrante, yo quería quitármelas de los ojos, pero no estaban allí. Y en el patio donde se hacía el recuento, al borde de la fuente, se posaba de noche un pájaro de cemento. Su canto era rasposo, una canción de cemento. El abogado Paul Gast ya conocía al pájaro en su tierra, una calandria. «¿Las nuestras también son de cemento?», pregunté. Él vaciló antes de responder: «Las nuestras proceden del sur». Lo otro no lo preguntaba porque se veía en las fotos colgadas en las oficinas y se oía por el altavoz: «Los pómulos de Stalin y su voz eran de hierro fundido, pero su bigote era de cemento puro».

La calandria está ahí por casualidad. En la sala de aves del Museo de Ciencias Naturales de Bamberg, vi el ave disecada. El nombre suena a «calendario», y para mí eran los días transcurridos de la vida de Oskar Pastior. Aunque también es la espera de los deportados hasta el día de volver a casa.

Cuanto más me alejaba del campo soviético de Oskar Pastior con lo que escribía, más me adentraba en él. Fue entonces, al verme a solas con el texto, cuando me di cuenta de que siempre había sucedido una cosa, desde el principio: Oskar Pastior siempre necesitaba salir del campo y yo siempre necesitaba entrar. Teníamos que enfrentarnos entre nosotros y servirnos de contrapeso para estar juntos en un punto de encuentro. Es como atar para arrancarse la atadura, como un pimpón en el rápido vaivén de las leyes del azar.

El texto hace como si uno no se acordara de nada, pero tampoco hubiera olvidado nada. Rascas la palabra hasta que, literalmente, pierde los nervios y te da lo que hay más allá de su contenido. Y cuando no queda nada que rascar, porque se queda en metáfora, la dejas tranquila. Dejas tranquilo el texto para que le baje la fiebre. Solo un ritmo más lento tolera la siguiente estación. En el tono de la narración, entonces, hay que volver a ampliar la imagen:

En el campo siempre estabas sucio debido al trabajo. Pero ninguna suciedad era tan pegajosa como la del cemento. El cemento es inevitable como el polvo de la tierra; no se ve de dónde viene porque ya está ahí. Aparte del hambre, en la mente de las personas solo la nostalgia es tan veloz como el cemento. Y también te roba de la misma manera, y en ella también puedes ahogarte de la misma manera. Creo que en la mente de las personas solo hay una cosa más rápida que el cemento: el miedo. Solo así acierto a explicarme por qué a comienzos del verano, en la obra, anoté a escondidas sobre un trozo del delgado papel pardo de los sacos de cemento:

Sol alto velado,

maíz amarillo,

no hay tiempo.

No escribí más, porque hay que ahorrar cemento. En el fondo me apetecía anotar algo muy distinto:

Acechando, baja, oblicua y rojiza,

está la media luna en el cielo

ya poniéndose.

Eso me lo regalé luego, lo pronuncié en silencio en mi boca. Se rompió enseguida; el cemento me chirrió entre los dientes. Después enmudecí. También hay que ahorrar papel. Y esconderlo bien. Si te sorprenden con papeles escritos vas a parar al calabozo, un pozo de hormigón once escalones por debajo del suelo, tan estrecho que solo permite estar de pie. Apesta a excrementos y está repleto de insectos. Cerrado por arriba con una reja de hierro⁴⁵.

Entonces, ya tienes una cita con el siguiente párrafo. Temes haber hecho alguna chapuza por vacilar, cosa que no habría sucedido de haber seguido avanzando a ritmo ligero y sin detenerte. Pero con impaciencia tampoco salen las cosas, porque uno mismo se vuelve tan maniático como el texto. Has alimentado un pasaje con esa pantomima doble y luego pretendes que, en sus frases muertas y finiquitadas, brille algo que vuelva a cobrar vida cuando alguien lo lea. Eres egoísta, quieres que la frase te devuelva algo de lo que has invertido en ella. Porque la frase te hace a ti lo que tú a ella. Exprimir y rascar hasta donde ya no hay más es recíproco; es como dar pie y rienda suelta a la doble pantomima. Por otro lado, hasta que no abandonas una estación del texto no ves si te has quedado corto o lo contrario; si has sido demasiado cauteloso o lo contrario. Y tampoco llegas a la siguiente estación hasta que no has abandonado por completo la estación desquiciada. El texto tiene que descansar, tiene que salir del remolino por sí solo. Hay que buscar puntos más sosegados y saber esperar hasta que las siguientes frases se hacen a un tono más tranquilo. Cuando se presta atención a cómo suena, cada frase reconoce su propio pulso.

Los métodos de Oskar Pastior y los míos funcionaban de manera opuesta. Él conocía a las personas de verdad y se sentía ligado a ellas; no era libre de sustraerles o añadirles algo con la frase. En la doble pantomima de la escritura, había que guardarles respeto. Hablando de todo y sin tapujos, Oskar Pastior exigía de mi parte vencer sus escrúpulos y contrarrestar a esa persona real con nombre y apellido mediante un personaje del texto o mediante un narrador en primera persona inventado a partir de la fusión de características de otros presos. Y, en ciertos momentos, ese personaje tenía que ejercer de antagonista suyo. Al mismo tiempo, era importante no consentir que ese personaje saliera mejor parado que los demás, era importante que la autocompasión —de la que obviamente nadie está libre— se enfriase en el texto a través de una ironía contenida. Pero que la ironía tampoco enmascarase lo trágico más que en parte, y en parte también tenía que ponerlo de relieve, de tal manera que la miseria no se viera reducida sino aumentada por esa risa que no llega a brotar. Así, por ejemplo, después de hacer recuento de todos los lugares de procedencia de los deportados, surgió el desenfadado título del capítulo «Sociedad intérlope»⁴⁶. Sociedad intérlope privada de libertad, con hambre crónica, el vientre y las piernas llenos de agua distrófica, comidos por los piojos y la añoranza. Escogimos los lugares de procedencia de los deportados por el sonido, para que pasara lo mismo que con los nombres de las plantas. De esta forma, surgen relaciones indebidas entre las cosas, y se hacen daño, y de esa inestabilidad surge la sensación de angustia. De manera similar, basándonos en el insoportable anhelo que sentían todos por llegar a una vida normal alguna vez, surge el título «Algún día llegaré al pavimento elegante»⁴⁷. La frase no tiene por qué decir nada del grado de miseria. «Elegante» es la doble pantomima de «reducido al punto cero».

Lo que, desde el principio, me convenció para trabajar con Oskar Pastior fue su dependencia del campo y el hecho de que él mismo lo reconociera. Y el fuerte vínculo que sentía hacia los materiales con los que le mandaron trabajar, aunque estuvieran a punto de costarle la vida… o tal vez por eso mismo. Los conocía a fondo, y los amaba o los odiaba con todo su corazón, les confería propiedades humanas —a los distintos tipos de carbón, la pala de corazón, la escoria fría y la escoria caliente, los bloques de escoria, las sustancias químicas, la nube blanca de la torre de refrigeración, la arena amarilla, el cemento—. Y la cantidad de objetos de uso cotidiano. Cuanto menos se posee, más importantes se vuelven los objetos. «Todo lo que tengo lo llevo conmigo…», comienza la novela. Vidas robadas de personas con un apego enfermizo a los escasos y míseros enseres que demuestran que uno todavía existe. Los sostienes en la mano y te garantizan que todavía no has perdido el juicio. Su origen puede remontarse a cuando aún estabas en casa, o los has adquirido después. Ambas cosas son motivo de orgullo. Los objetos transmiten su paciencia a quienes los poseen, su uso trae consigo hábitos. Y los hábitos son un apoyo, sobre todo allí donde impera una vigilancia implacable, donde se carece de toda libertad. Incluso aquellas herramientas que son propiedad del propio campo crean la sensación de privacidad y no piden nada a cambio.

Es la doble pantomima de los objetos reales. Sobre los objetos del campo hablábamos mucho mientras escribíamos.

Y también sobre las canciones, sobre el hecho de que, en su desesperación total, los internos del campo cantasen todo el tiempo. Canciones clásicas, como la del torvisco, canciones populares, canciones ligeras, operetas. Hablamos mucho del importante papel del kitsch, de sus ventajas y sus desventajas. De que el kitsch es un inmenso almacén de reservas en la desesperación, puesto que ya lo es en esa vida corriente que no tiene nada que ver con el campo de trabajo. En el punto cero de la existencia, el kitsch es el último ápice de normalidad. Es la poesía del sentimiento colectivo, puesto que ya no puedes estar solo —ya no eres capaz de soportarlo—. Es el uso mecánico de los sentimientos, ya que tampoco requiere adentrarse demasiado en el propio interior. El kitsch ofrece fundas y forros prefabricados para los propios sentimientos; así lo individual no tiene que andar desnudándose. Porque caería en el abismo. El kitschsostiene una red debajo del que está a punto de caer… Es puro patetismo cortado a patrón y bien resistente. Así, tampoco se desgasta con la repetición. Uno se enfunda el sentimiento prefabricado para domeñar su desesperación. Las posibles turbulencias quedan perfectamente bajo control, como también los efectos secundarios. Te puedes desahogar a gusto y al mismo tiempo sigues guarnecido. Esas son las ventajas del kitsch.

La palabra kitsch es un insulto, es un término que empleamos para hacer daño a propósito. Con todo, el kitsch es versátil, y tal vez resida en eso su complejidad, pues de algún modo lo llevamos dentro en incontables lugares, pero no queremos reconocerlo en ninguno. También es cierto que sus ventajas se convierten en desventajas en el mismo instante en que cambia de bando. Sabemos que, en todos los campos de internamiento y de concentración, también los kapos y los comandantes hacían uso de las canciones de sus víctimas. Como el kitschrepresenta algo que pertenece a la esfera privada —es decir, es algo apolítico de por sí y, por lo tanto, inocente desde el punto de vista moral—, también les proporciona a los verdugos un espacio donde reponerse de sus crímenes. Les demuestra a los verdugos una cosa que las víctimas se cuestionan —que también ellos tienen sentimientos—. Los verdugos se cuelan en la esfera íntima de las víctimas. Al compartir los sentimientos de las víctimas, se hacen con una máscara tras la que esconder cómo su trabajo los convierte en bestias. Con ello cometen un abuso contra ese último resto de privacidad al que las víctimas aún se agarraban al guarecerse en sentimientos prefabricados. Cuando, más adelante, los verdugos hablan del trabajo que hacían, lo describen como durísimo. Y suele gustarles hablar de su lado tierno, ese que por desgracia no podía salir a la luz en la dura vida de quien solo cumple con su deber. Que aprovechaban para colarse como parásitos en el sentimiento colectivo de las víctimas, y, además, cuando les venía en gana, eso no lo dicen nunca. Y que podían salir de ese espacio sin sufrir ninguna alteración, eso tampoco lo reconocen nunca.

Por lo tanto, lo kitsch puede ser muy diferente, no solo según la situación sino también según qué personas hagan uso de él. Imaginándome el campo de Oskar Pastior, puedo establecer una diferenciación, aunque un tanto burda. Y sería la siguiente: cuando los deportados, en su miseria y su angustia, cantan una de estas canciones, por banal que sea, hacen arte auténtico. Cuando los kapos o los comandantes escuchan una ópera, aunque sea la música más culta, es kitsch. Ellos degradan el arte al nivel del kitsch, porque usar el sentimiento del campo en su caso no es la necesidad del que se agarra al último clavo ardiendo. Porque, si lo fuera, al día siguiente no serían capaces de continuar cumpliendo con su deber de torturar.

Como dije al principio del todo, mi trabajo con Oskar Pastior empezó cuando pasamos unos días juntos en Lana. Desde entonces me fijo muchas veces en la palabra «lana» cuando la encuentro en las etiquetas de los jerséis. Así que la casualidad quiso que Oskar Pastior y yo pasáramos una semana enredados en el mismo ovillo. Y de aquel ovillo terminó saliendo la maraña de la vida robada, porque una maraña así también la tengo yo dentro, aunque los motivos sean otros y haya treinta años de diferencia. Creo que todas las formas de vivir atrapado en un callejón sin salida se parecen.

Una vez, en una conversación que a mí se me clavó como un aguijón, me dijo Oskar Pastior: «No tengo miedo. Sé que, cuando llega la muerte, todo se vuelve naranja y no duele». Y entonces vi en sus ojos un brillo duro y tierno al mismo tiempo. Un brillo como el que adquiere el latón oxidado, pero también la seda vieja por el revés. En la novela, hago decir al ángel de la muerte: «Si te mueres, lo volveré todo naranja, y no te dolerá».

Después de su muerte, tuve que hacer mías muchas cosas que había dado por sentadas con él. Tuve que incorporar la muerte a las frases sin mencionarla. En el texto, cuando contabilizan el muerto trescientos treinta, el narrador dice:

Abandonas el ánimo medroso. […] La muerte se engrandece y añora a todos. No hay que tratar con ella. Hay que ahuyentarla, igual que a un perro molesto.

Nunca más mostré tanta decisión contra la muerte como en esos cinco largos años en el campo. Para luchar contra la muerte no se necesita una vida propia, sino una vida que no haya terminado del todo⁴⁸.

Estas frases no fui capaz de escribirlas hasta después de la muerte de Oskar Pastior, y fue porque el silencio que le siguió me obligó a hacerlo. Para la muerte no hay ninguna palabra máscara. Actúa sin pantomimas. Por eso no hay ninguna palabra que pudiera hacerla accesible.

Claro, yo no sabía que aquí la expresión «maíz amarillo, no hay tiempo» que surgió en nuestra primera y segunda pantomima aparecería para caer y estamparse de golpe, de retorno a la realidad.

No tenía ni idea de cómo podíamos compartir una frase como «maíz amarillo, no hay tiempo», una parte para mí y otra para él… En cambio, luego: «el maíz amarillo para mí y no hubo tiempo para él».

También la expresión «el vaivén de la respiración»⁴⁹ es posterior a la muerte de Oskar Pastior. Y también es una pantomima donde lo que más se balancea es justo aquello de lo que Oskar y yo no llegamos a hablar nunca: la diferencia entre la muerte y la pérdida. Con el balancín del aliento se mece lo que no tuve más remedio que aprender con su repentina desaparición de mi vida, que con la muerte no se puede hablar. Pero con la pérdida hay que hacerlo.

PERO SI ES QUE HA DESAPARECIDO ALGUIEN, ES QUE ASOMA UN PERRITO ENTRE LA ESPUMA…

EL EXTRAORDINARIO PODER DE LO ORDINARIO EN OSKAR PASTIOR

Cuando te llevas a ti mismo de un país a otro, suelen preguntarte si has encontrado una nueva «patria» o si has dejado atrás la vieja. Como si uno fuera a saberlo mejor que quienes jamás han levantado los pies del suelo, como si el hecho de marcharse y llegar a otra parte fuese a esclarecer algo que no se puede pisar con las plantas de los pies ni se puede resumir en ideas. Será que la patria no es un lugar para los pies, como tampoco es un lugar para la cabeza. A la patria no le importa en absoluto si te has marchado de ella. Claro, yo vengo del mismo país que Oskar Pastior, con lo cual quiero sumarme a lo que él entiende por «patria». La palabra alemana Heimat se le presta a un juego de palabras muy particular. Pastior dice: «Heim, el hogar, no necesita mayor explicación. Pero lo de la terminación “-at” sí que es inexplicable». Para tratar de explicárselo, se dedicó a buscar en el diccionario palabras terminadas en «-at» y recogió las que se le antojaron en forma de poema. Se titula «Rückläufiges heimaggregat»:

maat rübesaat pufferstaat

sabbat zöli akrobat

kandi sol man konkordat

transsudat wie exsudat

pereat spagat renegat

aggre katte obligat

surro nugat - ach achat

matri patri arch rabiat

immed fiat plagiat

ordina kommissariat

prole sekre notariat

pla va prädi syndi deli duplikat

seidenbro & advokat

kopfsalat schnittsalat postulat

supremat anastigmat

heimat sprach wahl urhei sublimat

primat diplo automat

buchformat permanganat

schnat

kombinat illuminat

obsti pensio brachmonat

eis christ bau heu lenzmonat

zitronat inkarnat

feldspat kalkspat rat parat

präparat geht separat

schaumlösch querstauch abkühl leit löt

brut brüt blitzschutzapparat

disparat

planquadrat

referat

zierat zierat inserat

literat

rückgrat euphrat heirat pirat

büro auto plutokrat

lektorat hochverrat mundvorrat botschaftsrat

konzentrat akkurat südostpassat notadressat

schandtat etat azetat

lak trak dik wohl resultat

potentat attentat ruhmestat

rheostat backzutat

adäquat derivat

privat vivat reservat⁵⁰

Vemos cómo la palabra Heimat pierde la cabeza al descolgarse del cuello de la terminación, se desquicia por completo en el poema de Pastior, y yo me dejo llevar. El texto corre literalmente como pollo sin cabeza, pero luego cada títere encuentra alguna con la que casa. Al mismo tiempo, la risa destartalada que despierta esta descomposición sui géneris de una palabra de tanto peso como Heimat no para de darte codazos, se vuelve agobiante y me apunta también a mí por todo lo que reconozco en este:

regresivo relato del banato

novato boniato minicalifato

celi ja sil gara herbato

man candi concordato

hidrato o lactato

lato boato

cleri sili mente sindi recato

co y nato

fato cucu sul olfato

oxa turu mu metacrilato

inmediato liderato

mona desa repli zocato

mal sus con re subcontrato

banato nonato non grato

lebra corva loba gurricato

gluta for econo carro mato

chivato

ulti o anonimato

plato y omoplato

azafato mojigato

cato ali pacato

balle patro neo decanato

nitrato de flato

pato espato feldespato

aero helio reo termo abintestato

aparato para rato

hiato

insensato

ornato odorato timorato

literato

tato guanajuato bachillerato hato

niñato innato

barbato bigato beato

portarretrato chato

comisariato estrellato

acato o pizzicato

concubi patro asesi campeonato

zapato

barato o gratisdato

rescato

bato debato rebato arrebato

gato cegato

ato alegato⁵¹.

Desde que conozco los textos de Pastior, intento entender cómo describe la patria este grotesco caleidoscopio de palabras sin pies ni cabeza, y lo que me sirve no es consultar los libros que analizan su experimento lingüístico, sino mirar hacia el propio país del que emigré algunos años después que él.

Mi explicación es la siguiente: Cuando uno procede, como Pastior y como yo, de un país pobre donde no funcionaba absolutamente nada —a saber: Rumanía—, tiene interiorizado que no hay ni un solo movimiento, por mínimo que sea, que funcione sin ciertas improvisaciones. Todas las cosas que se tienen en los países occidentales como lo más natural del mundo en la realidad cotidiana permiten establecer una relación coherente entre la intención de llegar a algo y la llegada a la meta. En Rumanía, no se llega a ninguna parte si no es a base de improvisar. Detallaré algunos ejemplos:

Los transistores portátiles funcionan con seis pilas pequeñas, pero en las tiendas solo las venden grandes, de tamaño petaca. Así que compras la pila de tamaño petaca y la sujetas a la carcasa de la radio con una goma de mercería para que no se suelte al transportar el aparato.

Si se estropea el televisor, se lleva al taller cargándolo sobre un mantel o una sábana, a su vez sujeta por las cuatro puntas, porque no hay ningún servicio estatal que lo recoja del domicilio en coche y lo devuelva arreglado.

El ataúd con el cuerpo de tu padre o de tu hijo se lleva al cementerio en la baca del coche como cualquier otra pieza de equipaje voluminoso, atravesando la ciudad o los caminos del campo.

Para las parejas de novios, la boda es un gran día y quieren ir al Registro Civil en coche. Pero, como los particulares tienen prohibida la circulación, lo que hacen es pedir prestada la excavadora de alguna obra. Así, los invitados acuden al casorio a pie, y los novios en el cucharón de la excavadora, por todo lo alto, como corresponde a un paseo nupcial.

Todo esto era de lo más corriente en la vida cotidiana de Rumanía —puras soluciones de emergencia—. A menudo, la improvisación supera lo corriente. Se convierte en algo sensacional, y despertar sensación es un motivo de orgullo tan fuerte que hace olvidar la penuria que obligó a improvisar. Lo surrealista no se percibe, cuando hay que improvisarlo todo para llegar de un paso al siguiente y para conseguir que funcione cuanto es importante para la persona. Un pueblo entero estaba obligado a echarle imaginación a los objetos y a los mecanismos de todo, es decir, a componer. Y de ahí a hacer lo mismo con el lenguaje no hay nada. Creo que los poemas de Pastior surgen de esa situación de emergencia y del reto que supone vivir en esa penuria máxima.

En el fondo, es una soberana estupidez. Un Estado totalitario prohíbe la existencia de cosas completas y utilizables con el fin de robarle tiempo de vida a la gente, de someterla a la esclavitud de tener que romperse la cabeza para resolver hasta las últimas minucias cotidianas. Así se tranquiliza a la gente, que se mantiene bien pegada a la supervivencia básica. Ahora bien, la necesidad de improvisar también obliga a desarrollar la imaginación. Y eso a los gobernantes debería haberles dado mucho más miedo que la desobediencia que asoma entre los chistes políticos. Porque la impredecibilidad de la goma de mercería que sujeta la pila al transistor es mucho mayor y más fuerte que el chiste político, cuya risa solo consume el poco de aire necesario para respirar en el momento. La pila sujeta al transistor con una goma, en cambio, es un chiste de fondo que exige de cada persona un grado de independencia que al Estado ya no le viene tan bien. ¿Cómo es que los poderosos no tenían miedo de la improvisación hecha práctica, de la creación pura con objetos y apaños cotidianos? En su época, no dejaba de hacerme esta pregunta.

«Menta menta yamgoyó spectro», pronuncio cada mañana a las cinco mientras voy de camino al tranvía. A las siete estoy en la fábrica. Me he traído de casa la discusión de pareja de la noche anterior que no he tenido tiempo de solucionar. La llevo como una madeja atorada en la garganta. En las sillas que me rodean en la oficina hay cuatro compañeros más. Hacia las nueve, como todos los días, tocan a la puerta. No se ve quién llama, y todo el mundo se echa a reír, como todos los días, porque es el enano que reparte el correo. Lo llaman «el señor Nostoy», porque la cabeza no le llega al cristal de la puerta. Él mismo se ha acostumbrado a las bromas y también se ríe. El propio hecho de que él lo soporte, pienso, de que conserve su entereza mientras se ríe, desarma la broma y la vuelve inofensiva. A las diez, viene el tipo de los servicios secretos y me lleva a un despacho vacío, algo que últimamente sucede bastante a menudo. Me atormenta durante media hora, o durante tres, según lo que le cueste acorralarme ese día. Pregunta, amenaza y se ríe a mi costa, todo revuelto. Ojalá fuera yo capaz de mantener la misma entereza que el enano del correo. Encima de la mesa tengo mi tarea de traducción de manuales de manejo y mantenimiento de maquinaria. Y me encuentro cosas como «cuello de cisne» o «infinito», «bomba de ariete», «fuga de aceite», «brida motriz», «ranura de control» o «biela».

No son poemas lo que necesitan esas palabras, sino el hierro y el aceite, para que la gente de las naves de la fábrica pueda trabajar con ellas. Tengo que ser precisa al traducir. Los trabajadores esperan que mi traducción diga lo correcto. Sin embargo, como yo —a diferencia de ellos— no conozco las máquinas, me agobio con la traducción. No me cunde nada el día, y después de un interrogatorio menos aún. Pienso en mi vida, no en las máquinas. Me siento como si en esa oficina me obligaran a dejar mis nervios a la vista de todo el mundo.

Cuando estoy harta de traducir, abro el cajón. En su interior guardo un libro que me ha prestado un amigo que a su vez lo ha traído de Occidente: Der krimgotische Fächer (El abanico gótico de Crimea), de Oskar Pastior⁵². En lugar de capítulos, el libro tiene cinco patios: el patio de las plagas, el de los ancianos del viento, el de los pilones fosfotraidores, el de los superestructuretas y el patio de los paraputenses. Empiezo por el «patio de los pilones fosfotraidores». Y entre los cinco patios de Pastior hay un sexto: el patio de mi fábrica. En suma, todo son patios llenos de gente a la espera y sin saber lo que será de ella. Entre las alfombras persas de los despachos de los jefes y los charcos de aceite de las naves industriales se desarrolla todo un entramado de jerarquías y relaciones de poder. Todos están en disposición de amargarles el día a los demás. El trabajo obedece a un plan, pero luego entre nosotros vivimos en los momentos, no en los planes quinquenales. El hastío callado termina convirtiéndose en una pelea acalorada, el mal humor, en arbitrariedad. Los patios donde pasamos ocho horas al día son un recinto de nervios incandescentes y hierros oxidados. En el «patio de los pilones fosfotraidores» leemos:

«ILUS SÍA»

estaticada

la muscalina

cuerta

calomiante

colecta

si bien lo

tejenino

urmura

enebro

futuyoso

atraviesto:

menta menta

yamgoyó

spectro⁵³.

Sin quererlo, las palabras del poema se me traducen:

ILUS SÍA es decir ilusión de día

estaticada es decir inmóvil

la muscalina es decir la masculina

cuerta es decir tuerca

calomiante es decir localmente (o por calumnia)

colecta es decir en el colectivo

(o por completo)

si bien lo/ tejenino es decir lo femenino

(o las carnosas bayas rojas del tejo)

urmura es decir murmura

enebro es decir las bayas negras redonditas

futuyoso es decir «fue tuyo», aquí, como adjetivo

atraviesto es decir atravesando todo

menta menta la silvestre que tiene esas flores

como cubiertas de espuma rosa pálido

yamgoyó es decir ya me hago yo

spectro es decir una perspectiva, una salida.

El poema se me mete en la cabeza. Además, en rumano existe el dicho: «aquí estoy otra vez frotando menta», que viene a ser como «matar el tiempo» o hacer como que se está haciendo algo. Yo hacía como que hacía, cuando leía poemas escondidos en el cajón en lugar de trabajar. Todo lo que tenía encima del escritorio cumplía con la norma (los papeles, los lapiceros, los manuales de instrucciones, los diccionarios). Un «pueblo Potemkin»⁵⁴ en versión superminiatura. El penetrante olor a menta del plan flotaba en el aire de la oficina, pero lo que yo hacía era privado —en último término: contra aquella fábrica—. En otros cajones había crucigramas, horóscopos o útiles de manicura y pintauñas para boicotear el plan. Cada cual tenía su menta particular para las horas de trabajo impuestas por el Estado.

Aquel poema era —y sigue siendo hasta hoy— justo lo mismo que yo en el correspondiente instante: día en la fábrica o viaje en tren, discusión o zapatería, túnel del metro o supermercado. Es un poema nervioso, que está con la espalda contra la pared y la nariz suspendida en el vacío. Suplica una salida de anteayer y para pasado mañana. Ese poema nervioso me leyó, me examinó y se dio cuenta de que me hacía falta un elemento nervioso para no perder la cabeza. Con mano de boticario, el poema siguió la precisión de una receta y equilibró su dosis de nerviosismo con la mía. Y se me quedó dentro para siempre, sin darme opción.

Por aquel entonces creía que, con el patio de mi fábrica, iba en contra de los cinco patios de Oskar Pastior. Más adelante leí otro texto suyo:

nunca

el poema no existe. no

existe nunca sino ese poema que

te está leyendo. pero como

tú en ese poema véase arriba

puedes decir que el poema no

existe y nunca existe más que

ese poema que te está

leyendo a ti el poema que

no estás leyendo te puede leer y

ese poema aquí no

existirá nunca. ambos tú y tú

leéis esto y aquello. tutea a ambos

porque te leen a ti aunque

tú no solo existas aquí⁵⁵.

Este texto describía exactamente lo que había pasado en mi cabeza con «menta menta yamgoyó spectro». El propio autor me había concedido el permiso para atravesar sus patios. Estaba ahí, detrás de todos sus poemas, pero no se le veía, como no se veía al enano del otro lado de la puerta. Por entonces, yo deseaba tener la entereza del enano, y Pastior la tenía. Y, si me había dejado entrar en su poema, no era por ninguna puerta trasera, no. Yo había penetrado en la intención del autor por la puerta principal. Sí, mucho antes de leerlo, «menta menta yamgoyó spectro» ya estaba dispuesto a que yo lo adecuara a mi necesidad. A que, deseosa de hacerlo mío, lo robase al leerlo. Pero no había robo posible; «menta menta» contaba con mi caso desde el principio y habría replicado, encogiéndose de hombros: «Seas quien seas, coge lo que puedas; da igual dónde estés».

«Menta menta yamgoyó spectro» se convirtió en mi objeto de uso cotidiano, y aún hoy sigo recurriendo a esta suerte de conjuro. Yo misma determino el tono en que lo pronuncio y su duración según mi estado de ánimo. Dicho una única vez con inquina, «menta menta yamgoyó spectro» hace el efecto deseado, pero, si se dice dos o tres veces seguidas con asombro, también. En tono pícaro o cariñoso, «menta menta» es perfecto para hacer el tonto con los amigos. Y repetido hasta la saciedad funciona igual de bien. Como mantra infinito, «menta menta yamgoyó spectro» llega a mover los objetos de la mesa de la cocina o a los transeúntes de las aceras. Un camino a casa todo entero lleno de menta, todo lo largo que se me antoje… Sirve para decir que no, y luego para tomar aire y emprender un nuevo comienzo, para hacerse mala sangre y para reírse. Saco mi «menta menta yamgoyó spectro» y lo vuelvo a guardar. Nadie se entera excepto la menta, y tal vez el autor. Entre «menta menta yamgoyó spectro» y yo existe una profunda complicidad. Los dos estamos ya por encima de cualquier exigencia dolorosa, interior o exterior.

Pedí prestados más libros de Oskar Pastior, emigrado de Rumanía a Alemania. Las palabras rumanas o húngaras, que el poeta apenas variaba, remitían al lugar del que se había marchado. Aparecían la panadería o el cementerio, el primer control de policía de la ciudad o sus frondosos árboles, igual que una visita a su madre, en el pueblo, su diminuta región, a veces bajo una lupa de tanto aumento que planteaba unos cuestionamientos absurdos, otras reducida a esa especie de espacio universal que llamamos «mundo».

«Conozco familias», escribe Oskar Pastior, «a las que les bulle el azúcar en la sangre. Cada cinco segundos están con algo; vamos, hombre, di lo que sea al respecto…». En función de si ese azúcar se encuentra en forma de producto racionado a un kilo por mes, de plato de gusto o de «pan dulce y látigo»⁵⁶, al final te encuentras siempre lo mismo de una cosa o de la otra: la codicia o las intrigas, el Bánato del totalitarismo, alejado más allá de cualquier frontera y de retorno igual que un bumerán. En Rumanía, todos conocíamos la pesadilla de los tintari (los mosquitos), pequeños en la ciudad y gordos en campo. Los rusos tenían mosquitos rusos, como los alemanes, franceses y canadienses tenían sus tintari, sus problemas. Daba lo mismo estar en el este y vigilado hasta no poder más, o en el oeste, libre hasta la desesperación ante la ausencia de rumbo de la libertad. Sea como fuere, en el poema «Desbandada de mosquitos» te encontrabas siempre en medio del enjambre y no había modo de vivir sin que te cosieran a picaduras.

DESBANDADA DE MOSQUITOS

sinta suensa gurjo: sinsa

sinza gurjo suensa: zinsa

zinsa suensa: gurjo tinsa

tinsa zuenza sinsa zuenza

chuncha gulginstrunja ticta.

Huyu-yuy huyu-yuy

onoma-pics

sunsa gurjo-gongola

dictrror

sunsa pincha

sunsa chincha

sunsa chinchin

sunsa ticta

dicttror

Huyu-yuy manpela cion

sunsa onoma-pics

dictrror

suensa zuenza sunsa

pictrror⁵⁷.

Cada uno de nosotros podría contar algo de los enjambres de mosquitos, dirigidos por el Estado o a su libre albedrío sin rumbo. El poema de Oskar Pastior, sin embargo, cuenta las dos historias; en su texto, los desesperados del Estado vigilado y los desorientados por la libertad aparecen juntos y revueltos, y el enjambre no se dispersa ni para unos ni para otros. Del mismo modo, el poema de los mosquitos es un poema sobre las conversaciones y los gestos dentro de una multitud.

Nuestros gestos y palabras potenciales están sobre la bandeja ya listos y echados a perder por los demás hace mucho tiempo. En el momento de utilizarlos, deseamos afinar los trazos de estos patrones para nuestras formulaciones personales. Pero, al mismo tiempo, la bandeja con las piezas prefabricadas es un laberinto para cada uno. En el momento de utilizarlas, también deseamos darle unos trazos más gruesos a la formulación personal para que los demás la interpreten de la manera adecuada. Afinar el trazo o hacerlo más grueso, pero no alternada y sucesivamente, sino las dos cosas en una, al mismo tiempo. No hay textos que lleguen al fondo de este dilema como los textos de Oskar Pastior.

el poema de botticelli quise escribirlo por haber escrito la loa al partido pero no me gustaba escribir un poema por el mero hecho de haber escrito otro así que lo dejé estar y ahora le estoy dando vueltas a si el poema de botticelli que no escribí dice si es cosa del propio botticelli el que no haya escrito yo nada de botticelli o si es que a la loa al partido no le gustaba botticelli o en otras palabras si es que tal vez habría escrito sobre botticelli después de todo si no hubiera escrito la loa al partido o si de todas formas no habría escrito sobre botticelli y luego dice también el poema sobre botticelli que no escribí que la loa al partido llevaba el título de botticelli, cuando no tendría que haber llevado otro título que no fuera el columpio del jardín⁵⁸.

Este texto era y sigue siendo para mí el modelo de esa particular oscilación entre la adaptación y la resistencia a adaptarse. Se lo leí incluso a amigos rumanos, escritores, pintores o músicos, cuando ya tenían un pie en el compromiso. En Rumanía, las loas al Partido se les notaban a muchos. Mucho más allá de las líneas de los textos que los volvieran despreciables, los artistas pagaron caras sus loas a Antonescu, a Hitler, a Stalin o a Ceauçescu. Algunos se cambiaron el nombre para servir al siguiente amo. Y luego iban por la calle serpenteando con una prepotencia patética y la cara de un pálido que daba asco, disimulando su desgarro. Se les quedaba como mal fruncido el ser, y eso no se quita de ninguna manera. Cuando, más allá de la prestación de sus servicios oficiales, querían dejar volar su genialidad de nuevo, no les salía más que una cosa atarugada y provinciana. Oskar Pastior lo llama «el poema de los gansos y la acacia»:

el poema de los gansos y la acacia está listo y tan listo como solo lo puede estar el poema de los gansos y la acacia porque procede de kleinbetschkerek y sí que es cierto que allí se hace creíble el argumento de que procede de kleinbetschkerek no porque sea cierto sino porque se demuestra con pruebas aunque después de todo las pruebas no las necesita porque podría no ser creíble que el poema de los gansos y la acacia no estuviera listo y no que es justo lo contrario porque está tan listo que procede de kleinbetschkerek⁵⁹.

«Kleinbetschkerek» no es ni más ni menos que el nombre de un pueblo del Bánato⁶⁰. Así pues, también este poema se convierte en una respuesta a la cuestión de la patria. Como típico poema patrio de Kleinbetschkerek, me imagino, por ejemplo, un soneto. Porque un soneto funciona bien con estrofas y rima. Curiosamente, en el dialecto del pueblo, que es un dialecto del alemán, la palabra para «estrofas» (Strophen) es homófona con la palabra para «castigos» o «castigar» (en alemán estándar, Strafen, y en dialecto, strofen). Curiosamente, habiendo estrofas, no había castigo de la censura. También Pastior compuso montones de estrofas en sus inicios rumanos. No leí sus primeros poemas (publicados en Rumanía en los sesenta) hasta después de haber leído los textos quebrados que escribió ya exiliado en el oeste. Oskar Pastior se había herniado a hablar de fértiles campos y tractores, de la sonrisa escapada a alguna novia o ingeniera socialista. Me alegro de conocer estos poemas también. Hasta entonces no alcancé a comprender del todo cuánto había dejado atrás Pastior al abandonar la asfixiante estrechez de aquel terruño cerrado de por sí y vuelto a cerrar todavía más bajo la vigilancia estatal; el férreo servicio al régimen, el férreo servicio a la patria terrenal transilvana, pero también la escudilla de hojalata de los cinco años que pasó interno en el campo de trabajo soviético. En 1945, ochenta mil rumanos de origen alemán fueron deportados a campos de trabajos forzados de la Unión Soviética como medida de expiación de la «culpa colectiva» en los crímenes de Hitler. Uno de ellos fue Oskar Pastior, quien por entonces tenía diecisiete años. Sin duda, de todas estas vivencias sale a relucir algo entre líneas una y otra vez. Sin duda, Pastior vivió en su propia carne desnuda la particular oscilación entre adaptarse y resistirse a la adaptación durante esos cinco años, sobreviviendo a duras penas en lo que él mismo denomina «el punto cero» de la civilización. En la transformación que describe, no se trata más que de eso cuando «una palada es igual a un gramo de pan». Su consecuencia es la reducción al rudimento. Al regresar del campo de trabajos forzados, se encontró con el estalinismo de la patria. Hasta 1968 no le fue posible dejar atrás Rumanía y dejar atrás el miedo. Hasta entonces no reclamó aquel rudimento un lenguaje propio, no reclamó buscar la palabra única e inimitable entre la morralla. Solo con este lenguaje lograría Pastior describir cómo «hacer añicos un disco lunar da lugar a un tejado hecho añicos» y cómo «cesar en la palabra es un proceso lento».

Cesar en la palabra es un proceso lento que no se produce sino desde su final, es decir: sin amor. Ahí vemos cómo hacer añicos un disco lunar da lugar a un tejado hecho añicos, aunque el sonido como de fina arena cayendo que imaginamos, como es algo que pasa en la palabra, pero no en nuestra imaginación, no lo oímos, no oímos ese proceso de cesar, ni el polvo que arremolina, ni cómo vuelve el polvo, falto de experiencia, con su remolino, ni vemos cómo luce el rojo vivo del borde que empuja un vidrio ustorio. Visto desde su final, cesar en la palabra es una muerte sin el dolor de la despedida del proceso de detenerse, es decir: un estado sin palabras que cesa porque con la palabra ha cesado de producirse lo que daba lugar al lento cesar en la palabra⁶¹.

Cuando, hace unos años, pusieron en el cine el episodio del Decálogo de Krzysztof Kieslowski que se titula Un cortometraje sobre matar, las reseñas de los críticos alemanes señalaban como dato relevante que el protagonista lleva en el bolsillo la cuerda con la que luego mata desde por la mañana; es decir, desde el principio. Para quien procede de un país en el que no funciona absolutamente nada, llevar en el bolsillo todo tipo de cosas fáciles de transportar es lo más natural del mundo, porque lo habrá hecho durante treinta años. Una cuerda es una de esas cosas que ayudan a que el mundo funcione. La cuerda puede servir para abrir una botella o para cerrar una puerta, convertirse en asa para transportar la compra o en cinturón, cuando la cremallera de mala calidad se rompe una y otra vez. La cuerda es una pieza universal para cuanto sea necesario hacer más tarde. Por la mañana aún no sabes qué será, pero ya determinará el propio instante qué uso le acabes dando. Los poemas de Pastior están hechos con esas cuerdas que pueden transformarse en cualquier cosa de un respiro al siguiente, están compuestos de salidas que, antes de entrar, ni ellas mismas saben que lo son. Están compuestos de menta menta yamgoyó spectro, esa salida casual que tampoco las tiene todas consigo.

No, no dirán nada más profundo, pero algo al pie de la letra sí que dicen las frases de Pastior, cuando uno conoce su vida o viene de la misma dictadura: «Si es que ha desaparecido alguien, es que asoma un perrito entre la espuma, es que cada pelo está en su sitio».

Esta suerte de espiral con que termina el poema es lo que yo hice mío como encarnación del duelo. Desde la primera palabra, la espiral está impregnada de una resignación melancólica que medio se ha vivido, medio se ha dejado pasar.

Presagio con migajas

¡Rosa de té múltiple! ¡Galletas de mantequilla en el pelo! ¡Almohada de

gelatina no vivida! Como la relación de tres lenguas entre sí,

coincide y casa enteramente con la espuma en la que aso-

man. Cuando es la voltereta quien da el perro de raíz, eres tú

el de porcelana⁶². Cuando las tijeras del cielo se cie-

rren, será una tormenta de arena. Ahora bien, si

el aceite va como la seda… alguien está de más.

Presta atención al ejercicio de esgrima, haz ganchillo, sé un poco

menos cínico. Sépase que el intersticio conoce tres

posiciones: la del horror, la de la circunstancia

y la de la excepción. Si lo que te vas encontrando se desmi-

gaja, vivirás en paz, ahora bien, una roca de grani-

to solo atravesada se reduce a tres frases compungi-

das, mientras que en el curso de una rodilla puede

cambiar la piel por entero. Según estén las cosas,

tu contacto se compone de una historia fa-

tal. Si eres de madera plástica, es invierno.

De ser una revocación, las rosas de té del

cielo se cerrarán y te convertirás en almohada. Pero

si es que ha desaparecido alguien, es que asoma un perri-

to entre la espuma, es que cada pelo está en su sitio⁶³.

La inquina del texto no le quita dulzura; es como una salmodia patas arriba. Formula una especie de horóscopo, ya creas en él o no. Está latente el presagio de desaparecer a consecuencia de los disparos en la frontera, acabar colgado en tu casa o caerte por una ventana, todo ello por intervención directa del Estado. Yo necesitaba aquella constatación irreverente del perrito y el pelo para hacer frente al régimen. Por otra parte, la insistente repetición de «es que» tres veces seguidas se me antojaba muy adecuada para el duelo, incluso después de la muerte de Rolf Bossert⁶⁴. «Si es que lo habéis conseguido, pero es que yo guardaré su recuerdo y es que os señalaré con el dedo», así leí yo el «es que» repetido tres veces en el texto de Pastior. Esta frase me enseñó lo retorcido de una expresión como «es que». Como también me enseñó que, cuando uno es presa del terror, los sentimientos se desmesuran y la capacidad racional queda muy mermada.

Cierto es que, con o sin dictadura, en todas partes hay algún niño que aún no sabe andar y crece entre los dos extremos: en un lado el temido poderoso insufrible, y en el otro el temido perdedor insufrible. Todo para que después, finiquitados los años correspondientes, ambos extremos conduzcan al mismo viejo consumido en todas partes. Pues en todas partes hay gente senil que llena un despertador de harina, gente que aun en su sano juicio sufre ataques de risa de dolor, que recibe en la mano un billete en el que pone «cómo me duelen las muelas» y se lo quiere quedar, pero no tiene más remedio que gastárselo. Que ata una cuerda en su cuarto, coloca la silla debajo y al final termina bajando al río y metiéndose en el agua. Todo desquiciado: el mundo normal, la disciplina y el instinto, todo revuelto, una lógica nublada en medio de una locura meridiana. Lo uno, planificado; lo otro, hecho; con mala suerte, sales de ello; con buena, te toca pagar. Y cuanto queda en medio es demasiado. Hacia allí y entre todo aquello me acompañaron desde el principio los textos de Oskar Pastior. El mundo en el delgado filo entre una felicidad herida y un terror sin vergüenza. Es un autor que se resiste a la comunicación, dicen los refinados paladares que se dedican al análisis textual, o sea, los germanistas. No entiendo por qué lo dicen. No hay textos con los que yo haya hablado más ni que me hayan hablado más a mí. No hay textos que me hayan dejado más espacio que estos. Y no hay textos que me hayan ofrecido tanta libertad al tiempo que me acompañaban tan de cerca. Oskar Pastior es, con su poesía experimental, el más grande de los realistas. «Menta menta», es decir: Oskar, hombre —dan ganas de preguntarle—, ¿cómo lo hiciste?

SIN DECIR NUNCA NADA

OSKAR PASTIOR Y STEIN, OTTO

«Menta menta», es decir, Oskar, hombre —sigo queriendo preguntarle—, ¿cómo lo hiciste… sin decir nunca nada?

¿Cómo es que ni siquiera en los papeles póstumos de Oskar Pastior se encontró nada, ni una aclaración, ni un recuerdo propio sobre «Stein Otto»? Lo único que hallamos tras su muerte fueron unos cuantos papelitos escritos a mano. En uno pone que en 1968 se entregó sin condiciones a las autoridades. «Hora de hablar claro», escribe. En otro apunte para preparar una charla, recoge bajo el título «Securitate, Stasi, etc.»:

no quiero pensar ningún pensamiento ni pronunciar ninguna frase en la cual y a través de la cual pudiera contribuir a que el complejo de asco de esta institución alcance sus objetivos más adelante - los objetivos: sembrar la desconfianza y el recelo/ crear diferencias irreconciliables/ dividir a las personas/ provocar miedos y terrores psicosomáticos/ en suma: terminar convirtiéndonos una vez más en siervos sin voz (robarnos la dignidad).

por lo que respecta a su pregunta concreta: por favor, diríjase para ello a nuestras autoridades alemanas (creo que es a la policía de fronteras de la RFA) y a los correspondientes organismos americanos, británicos y franceses a los que hace 34 años me presté voluntariamente a dar información detallada/ «abriéndome» a ellos sin tapujos/- también para hablar claro de una vez y hacer posible en mi interior un proceso de curación (y un nuevo comienzo) y justo para librarme de una vez de todo ese «complejo de asco». ¡a la mierda! estos oídos que nos han prestado aquí han sido, vistos en frío y desde una gran distancia, una salvífica «invitación de occidente» a reprimir cosas. (a los que les tocó esperar en el país hasta la caída del muro no les hicieron esta oferta, claro).

Yo me imaginaba que había algo de lo que había que «hablar claro», evidentemente. Con todo, el contenido de la nota es enigmático. Lo único que vi en ella en su momento fue el miedo a la persecución.

Fue en el verano de 2010 cuando, por Stefan Sienerth —estudioso de la literatura que trabaja en Múnich, pero también es oriundo de Transilvania—, me entere de la existencia del «IM⁶⁵ Stein, Otto», así como de que la Securitate consiguió obligar a Oskar Pastior a espiar para ellos. Sienerth había encontrado el expediente. De Pastior hay dos expedientes (en uno es el perseguido y en otro el perseguidor).

Mi primera reacción fue de absoluto estupor. Fue como una bofetada, y también sentí mucha rabia. A medida que Sienerth y, más tarde, Ernest Wichner, quien también había leído el expediente, me describían los detalles, lo que iba sintiendo eran escalofríos. El expediente retrata los años cincuenta y sesenta como una pintura negra.

Las cárceles estaban llenas. Pastior, recién regresado del campo de internamiento, carpintero y albañil, por fin tenía la oportunidad de estudiar en la Universidad de Bucarest. Con la inquebrantable terquedad cansina que lo caracterizaba, quería volver a la normalidad, tomar las riendas de su vida. Pero se la confiscaban una y otra vez. El expediente muestra que lo tenían acorralado por todas partes. Incluso muchos profesores de la universidad lo espiaban. El espía principal va un paso más lejos y lo denuncia. Sus informes destilan tanta maldad que se te hiela la sangre. El informante era homosexual, como Pastior. Cabe preguntarse si no se trata de una venganza personal.

En tanto podía estudiar en Bucarest pero también se iba apretando la soga que le tenían puesta al cuello. Le entregó siete poemas a Grete Löw, que era de Sibiu y había trabajado en la construcción con él, y le pidió que se los escondiera. Pero Grete Löw se los enseñó a otros amigos. Los siete poemas hablan del campo de internamiento. En los años cincuenta y sesenta, esos temas se consideraban propaganda antisoviética. Cuando más tarde, en el otoño de 1958, Grete Löw entró en el punto de mira de la Securitate por tener contacto con un austriaco y, para contrarrestar, quisieron reclutarla como espía del régimen, los servicios secretos se enteraron también de la existencia de los poemas de Pastior.

Él sabía el peligro que representaban aquellos poemas. En 1957 había vuelto a visitar a Grete Löw en Sibiu y había acordado con ella copiar los textos, cambiarles los títulos y firmarlos con el nombre de Otto Hornbach. Y los originales los destruyó. Harían pasar los nuevos poemas por obra de un autor judío interno en un campo de concentración alemán. En agosto de 1959, detuvieron a Grete Löw y, apenas un mes más tarde, la condenaron a siete años de prisión correctiva por el Tribunal Militar de Kronstadt.

Pastior no sabía que la habían condenado por negarse a trabajar para la Securitate. Dio por hecho que uno de los motivos fueron los poemas encontrados en su casa. En otra de las notas póstumas, del 23 de febrero de 1992, leemos:

Al parecer, el hilo conductor que atraviesa la totalidad de mis motivaciones internas es el convencimiento (y el callejón sin salida) de haber sido y convertirme una y otra vez en culpable de todo sin tener la culpa de nada. Ello me recuerda a Dostoievski, me recuerda el pecado original protestante, me recuerda a cuantos han sobrevivido en situaciones límite.

Deportado por ser alemán… con el argumento de la culpa colectiva, ¿se expía eso en cinco años?

Pequeña colección de «Poemas de Rusia», escritos en Sibiu a mediados de los cincuenta (serían siete poemas; me acuerdo del título [«Balada de la casa de baños»]). Antes de mudarme a Bucarest, confiados en copia a una compañera de la empresa de construcción, convencido de que son textos de calidad y, por lo tanto, «inofensivos»; es más, que incluso serían «publicables» […] Cuando, más adelante, en Bucarest —«jinete sobre el lago de Constanza, delgado como un filo el hielo que vas pisando»⁶⁶— oí hablar del proceso judicial y salió el nombre de mi compañera, pero a mí me dejaron en paz durante un montón de meses y años de pesadilla, sumido en la incertidumbre y en una tranquilidad muy engañosa, no pude evitar sentirme culpable, impotente, indefenso y culpable. Me bastaba con imaginar —informaciones no había nunca, claro— si los habrían encontrado y en qué medida habrían influido en la así llamada «obtención» de la sentencia preestablecida aquellos pocos poemas hallados en su casa, cuyos originales (¡como si eso me hubiera brindado alguna protección!) había destruido yo mismo, presa del pánico. Ofrecerse en sacrificio… ¿qué peso tiene?

Con esta compañera, que lleva muchos años viviendo en Alemania Occidental, volví a hablar cuando la ocasión nos lo permitió. Se trataba —y al mismo tiempo no se trataba— de realizar una aséptica reconstrucción de los «hechos». Vencer un trauma —se mire como se mire— siempre implica violencia intencionada. Yo prefiero quedarme con la presunción de culpa.

A fuerza de amenazarlo con la cárcel, los servicios secretos consiguieron que Pastior firmara la declaración que lo convertía en colaborador externo —en IM— y así evitaba ser detenido. A su regreso del campo soviético, en lugar de verse libre, encontró la libertad de un pájaro enjaulado. Mi segunda reacción al descubrir el «IM Stein, Otto» fue compadecerme de él. Y, cuantas más vueltas les doy a los detalles, más se convierte la compasión en tristeza.

Yo sí sabía que Oskar Pastior, tras volver del campo soviético y durante todos los años que siguieron, vivió con la angustia diaria que le producía el terror a que volvieran a detenerlo por su homosexualidad. Una y otra vez les sucedía esto a otros homosexuales conocidos suyos. Hablamos de ello a menudo. Sin embargo, nunca me contó que lo tenían en el punto de mira por los poemas sobre el campo de internamiento. Y comentamos miles de detalles de la vida cotidiana en el campo. Sin duda, aquello era más que suficiente. Aquello ya le exigía tanto que a menudo me preocupaba que luego no fuese capaz de soportar la precisión que él mismo se imponía. Por otra parte, recordar era una necesidad para él, aquella precisión casi monstruosa de las imágenes del campo de trabajo llevaba casi sesenta años anidada en su cabeza. Por fin se permitía reconocer que el campo aún rebullía en su interior. Realmente ansiaba que toda aquella miseria fuera descrita alguna vez.

Hasta que decidimos reunirnos regularmente y tomar nota de las conversaciones a partir de las cuales escribiría después Todo lo que tengo lo llevo conmigo, Pastior se había negado a dar cualquier información acerca del campo soviético, del mismo modo que tampoco había hablado nunca de su homosexualidad. Mientras trabajábamos en la novela, que en alemán lleva el título de Atemschaukel —«el vaivén de la respiración», por la metáfora de la respiración sincronizada con el ritmo de las paladas de carbón del prisionero—, pude comprobar que aquella especie de fantasmal movimiento de danza, que él mismo me mostró, había quedado grabado para siempre en la memoria de su cuerpo. No era capaz de reproducir los movimientos por separado, sino que necesitaba retomar el proceso de cargar el carbón con la pala de principio a fin, como un todo. Tal vez habríamos llegado a hablar del «IM Stein, Otto» si no hubiera muerto inesperadamente. El trabajo para la novela que hicimos juntos quedó restringido al campo de trabajos forzados; nunca hablamos de la etapa siguiente. Me quedé con tantas preguntas cuando murió… Tal vez habría llegado a hablarme de los otros motivos de su terror a la cárcel, después de pasar cinco años preso en el campo, y quizá también de su «Stein, Otto».

Hasta hoy, solo se sabe que como colaborador escribió dos informes. En el expediente de los servicios secretos internacionales, que entretanto ha aparecido también, todo lo que hay es un formulario con sus datos personales. Ni un solo informe sobre ninguna visita de compañeros de la radio extranjera, donde Pastior trabajó como redactor. El expediente en el que Pastior tiene el papel de perseguidor, por así decirlo, es en su mayor parte un expediente de víctima. Los especialistas de la institución rumana que se ocupa de estos expedientes señalan que, en los años cincuenta y sesenta, había miles de espías extraoficiales, gente a la que la Securitate había presionado para colaborar.

Por aquel entonces, los servicios secretos eran mucho más radicales que en mi época. Hasta principios de los sesenta no eliminaron de la lista de delitos la propaganda antisoviética. Ahora bien, las autoridades lo mantuvieron en secreto; Oskar Pastior no llegó a saberlo nunca. Rumanía se alejó un paso de la Unión Soviética e incluso amnistió a presos políticos. También Grete Löw salió de la cárcel pasados dos años.

No está descartado que aún puedan aparecer informes de Pastior en alguna parte. Sin embargo, no soy capaz de imaginarlo como un denunciante eficiente; aquello tenía que ser una pura tortura para él. Era la persona con más escrúpulos que he conocido. Incluso era tan escrupuloso como para decir que su propia culpa era autoimpuesta. Tal vez eso explique también su silencio.

Decía que, en el campo de trabajo, se le había roto el lenguaje. Hoy sé que a Pastior no se le rompió el lenguaje una vez sola, sino dos. Las limitaciones existenciales de las que fue víctima se perciben en sus textos. Disfrazando y desnudando las palabras recuperó su Yo. El humor herido de Pastior, ese divertimento con sabor amargo… ahora sé que son dos las losas que pesan sobre él.

Al IM Oskar Pastior lo juzgo con los mismos criterios que a cualquier otro colaborador de los servicios secretos de mi propio expediente. Pero llego a una conclusión distinta. Si Pastior viviera aún, todas las veces que fuese a verlo le insistiría en que leyera su expediente y escribiera al respecto él mismo. Eso sí, todas las veces se lo diría abrazándolo.

DESEAMOS VER QUÉ INTENTA ATRAPARNOS

SOBRE LA «MASA» DE CANETTI Y EL «PODER» DE CANETTI

Éramos un puñado de amigos. Todos llevábamos en la ciudad diez años o más. Todos habíamos venido de los pueblos a estudiar en su día. En nuestros pueblos habíamos aprendido lo que es estar siempre bajo vigilancia, porque en el pueblo todo está abierto y a la vista como en un tablero de ajedrez. Estás expuesto a los ojos de los habitantes del pueblo, y esos ojos tienen trescientos años, y a cuanto engloban esos ojos lo llaman «patria». La patria es lo que impera en el pueblo. Y quien no esté dispuesto a idealizar esa patria aferrada cerrilmente a sus trescientos años de antigüedad, impenetrable al cambio, recibe de su parte la etiqueta de «extraño» o incluso es considerado su enemigo.

Hablábamos de ello a menudo, de que los pueblos de donde procedíamos estaban dominados por el poder de la patria. Como patria, todo el mundo controlaba a los demás, todo el mundo observaba en los demás lo que a su vez observaban en uno. Era un control distinto al de la ciudad. La patria no hacía ningún alarde de su control, se ejerce de manera instintiva, su poder es como una ley de la naturaleza —está perfectamente asentado y se da por hecho, como la existencia del sol y de la luna, desde hace trescientos años—.

Habiendo salido del pueblo, ya estábamos fuera para siempre, y la opinión de su gente nos importaba muy poco. A mí en mi pueblo me tenían por sospechosa, y a mi familia, por echada a perder, pero me daba absolutamente igual. Vivía en la ciudad, tenía un puñado de buenos amigos y formaba parte de su mundo como ellos del mío. Pero en la ciudad estaba el asfalto, y quien imperaba allí era el Partido y su policía. A cuanto uno veía lo llamaban Estado. Y ese Estado no tardó mucho en perseguir a mis amigos. Y a mí también. Por nada, una y otra vez por nada, por el simple hecho de decir lo que ya sabía todo el mundo: que aquel Estado se llamaba dictadura y que era un inmenso aparato de miseria y miedo. Decir lo que todo el mundo sabía era lo más peligroso de hablar. Te convertías en su presa, y quien había hablado una vez ya sería su presa para siempre.

Primero fui enemigo en el pueblo, y luego en la ciudad fui enemigo del Estado. El poder se hacía valer de forma directa, me citaban a un interrogatorio en el edificio de los servicios secretos, o se presentaba algún agente de los servicios secretos en mi oficina de la fábrica, cerraba la puerta por dentro y me atosigaba durante medio día. O se presentaba en mi casa después del trabajo a hacer un registro del domicilio. Cuando el poder hacía su aparición, a uno podían retenerlo o echarlo; es decir, te podían llevar preso o despedir del trabajo. Aquel poder omnipresente y que se daba por sentado como algo normal se manifestaba en la vida sobre el asfalto a diario, a veces metiendo mucho ruido, y a veces con total disimulo. El dueño absoluto del poder era el dictador, aquel dictador cuyos estudios no llegaban más que a cuarto de primaria y que tenía una voz como el ladrido de un perro, que en las loas recibía el calificativo de «genio de los Cárpatos» o «hijo más amado del pueblo» o «padre de todos los hijos». A los niños no deseados que nacían y luego se morían de hambre, porque un decreto del dictador prohibía el aborto y obligaba a las mujeres a someterse a exámenes médicos, los llamaban oficialmente «luz del futuro», mientras que en el habla común de la gente eran los «decretitos», que suena a desprecio con compasión añadida. También se llamaba «dicha del pueblo» a que la gente no tenía pan que llevarse a la boca, ni dientes en ella ni zapatos en los pies. Así era la verdad cotidiana y, como ya estabas acostumbrado a la mentira de la «felicidad», tal era el estado absurdamente normal de las cosas.

Cuando, rodeado de tanta «felicidad», un día te enteras de que existe un libro titulado Masa y poder, enseguida despierta tu atención. Por fin, piensas, vas a poder leer cómo está construida esa ansia de poder, por qué ese monstruo de la opresión funciona a veces como la maquinaria de un reloj y otras como la maza de un martillo. Sabes perfectamente que, en tu país, ningún aspecto de la vida es de por sí como es allí, sino que es como es, porque el poder prohíbe algo a diario o impone algo por la fuerza a diario. Quieres comprender cómo se hace posible la aberración omnipresente, por dónde desaparece la normalidad cuando el absurdo lo invade todo sin remisión. Quieres que te expliquen cómo se puede amaestrar la naturaleza de cientos de miles de personas para dejarla en hipocresía y silencio, cómo se puede pervertir hasta tal punto el registro completo de sentimientos y el sentido común de la gente. Se impone leer ese libro de Masa y podercomo sea.

Todos los meses íbamos alguno de los amigos a Bucarest a sacar libros de la biblioteca del Instituto Goethe. Salías de Timisoara por la noche, en el coche cama, y llegabas a Bucarest por la mañana temprano, sobre las ocho. Devolvías los libros del mes anterior ya leídos y sacabas nuevos. No demasiados, porque teníamos que leerlos todos los amigos, pero tampoco convenía quedarse corto, porque los hacíamos circular entre todos. Yo sabía que, en la biblioteca, había un armario de «lecturas nocivas»; a saber: las que eran demasiado eróticas o demasiado de izquierdas. Pero Masa y poder no lo tenían, ni siquiera en aquel armario de obras nocivas, me dijo la bibliotecaria. Todavía recuerdo nuestra conversación perfectamente, porque estaba presente el agregado cultural alemán, cuando pregunté si en el instituto podían traerme el libro de Canetti. El agregado cultural me dijo: «Me parece que no. ¿Cómo va a poder encargar autores italianos la biblioteca…?».

El caso es que trajeron Masa y poder. Y yo lo leí unos meses después. Ya en la primera página, en la segunda frase, dice: «Deseamos ver qué intenta apresarnos»⁶⁷. Esa frase se me ha quedado grabada hasta el día de hoy, pues era justo lo que esperaba del libro. Sin embargo, cuando seguí leyendo resultó ser otra cosa. De las casi seiscientas páginas que tiene el libro, quinientas tratan de la masa. Y a mí me rechinaba todo el tiempo lo que leía. Nada, pero nada en absoluto de lo que Canetti dice sobre la masa se correspondía con la realidad. Todo me parecía completamente equivocado desde el primer planteamiento y ello me enfurecía. Luego, en medio de aquella decepción rabiosa, de repente todo daba un giro y sí que era correcto aun estando equivocado. Me acuerdo muy bien: entendido de manera directa, todo lo que decía Canetti estaba mal; dándole la vuelta, todo era acertado. Es decir, Canetti tenía razón en todo, pero al revés. Es decir, había que darle la vuelta a todo, y entonces estaba todo bien. Lo descubrí por casualidad, pues al principio no les daba la vuelta a las cosas adrede. Las primeras veces me pasó casi por descuido que, en lugar de «masa» leía siempre «poder», o tal vez ni siquiera me hacía falta leerlo, porque pensaba en «poder» automáticamente. Me sorprendía mucho lo que, de repente, resultaba acertado por haber leído mal la palabra. Entonces despertó en mí una auténtica ansia por aquellas frases. Como ejemplo de esta inversión citaré un pasaje en el que Canetti dice:

El estallido fuera de los lugares de culto cerrados significa en cada caso que la masa quiere recuperar su antigua apetencia de crecimiento repentino, rápido e ilimitado.

Por estallido entiendo, pues, la repentina transición de una masa cerrada a una masa abierta. Este proceso es frecuente, aunque no debe entenderse en un sentido demasiado espacial. A menudo se tiene la impresión de que una masa hubiera desbordado los límites de un espacio en el que se mantenía a buen recaudo para extenderse por las plazas y calles de una ciudad, y, atrayéndolo todo y quedando expuesta a todo, moverse libremente. Más importante que este proceso es, sin embargo, el interno correspondiente: la insatisfacción por el número limitado de integrantes, la repentina voluntad de atraer, la decisión apasionada de llegar a todos. […]

La masa ya no se conforma con condiciones y promesas piadosas, quiere experimentar ella misma el supremo sentimiento de su potencia y pasión animales, y con este fin utiliza una y otra vez cuanto le brindan los actos y exigencias sociales.

Es importante dejar claro ante todo que la masa jamás se siente satisfecha. Mientras le quede alguien por engullir, mostrará su apetito. […] Hay cierta impotencia en sus intentos por perdurar. La única vía prometedora en este sentido es la formación de masas dobles, proceso en el que una masa se compara con otra. Cuanto más se aproximen en fuerza e intensidad, más posibilidades tendrán de seguir con vida las dos masas que se miden entre sí⁶⁸.

En este pasaje, yo sustituí «masa» por «poder». Y, de pronto, el mismo pasaje describe la necesidad que siente la dictadura de celebrar rituales públicos, de aquellos desfiles frente a las tribunas de los gobernantes. Con qué facilidad se transforma un pasaje sobre la masa en un pasaje sobre el poder: bastaba con sustituir una palabra por la otra… y todas las frases acertaban de pleno con la realidad:

El estallido fuera de los lugares de culto cerrados significa en cada caso que el PODER quiere recuperar su antigua apetencia de crecimiento repentino, rápido e ilimitado.

Por «estallido» entiendo, pues, la repentina transición de un poder cerrado a un poder abierto. Este proceso es frecuente, aunque no debe entenderse en un sentido demasiado espacial. A menudo se tiene la impresión de que un poder hubiera desbordado los límites de un espacio en el que se mantenía a buen recaudo para extenderse por las plazas y calles de una ciudad, y, atrayéndolo todo y quedando expuesto a todo, moverse libremente. Más importante que este proceso es, sin embargo, el interno correspondiente: la insatisfacción por el número limitado de integrantes, la repentina voluntad de atraer, la decisión apasionada de llegar a todos. […]

El poder ya no se conforma con condiciones y promesas piadosas, quiere experimentar él mismo el supremo sentimiento de su potencia y pasión animales, y con este fin utiliza una y otra vez cuanto le brindan los actos y exigencias sociales.

Es importante dejar claro ante todo que el poder jamás se siente satisfecho. Mientras le quede alguien por engullir, mostrará su apetito. […] Hay cierta impotencia en sus intentos por perdurar. La única vía prometedora en este sentido es la formación de un poder doble, proceso en el que un poder se compara con otro. Cuanto más se aproximen en fuerza e intensidad, más posibilidades tendrán de seguir con vida los dos poderes que se miden entre sí.

Y así me sucedía constantemente a medida que leía, página tras página. Iba modificando las frases hasta que me decían lo que necesitaba con tanta urgencia, lo que tanta falta hacía saber en nuestra vida cotidiana en la dictadura de Rumanía. Para mí, la idea de masa de Canetti siempre se correspondía con una descripción del poder, y entonces todo encajaba.

Lo que Canetti denomina «masa doble» —para mí, «poder doble»— me llevaba a pensar en la unión de poderes del Partido y los servicios secretos; su idea de «mientras le quede alguien» me llevaba a pensar en el dictador. Y todo seguía encajando: «Cuanto más se aproximen en fuerza e intensidad, más posibilidades tendrán de seguir con vida los dos poderes que se miden entre sí». Y sigue Canetti: «Entre los rasgos más llamativos en la vida de la masa —es decir, «del poder», leía yo—, hay uno que podríamos designar con el nombre de “sentimiento de persecución”, una peculiar y furiosa sensibilidad frente a los enemigos señalados como tales de una vez para siempre»⁶⁹.

Leí también que la masa —en mi cabeza, «el poder»— se sirve de la repetición a modo de ritual con el fin de afianzarse. Y, con respecto al objetivo de la masa —para mí, «del poder»—, decía el libro: «Gustan de colocar la meta a gran distancia, en un más allá al que no hay forma de acceder por el momento, mientras se está vivo, y que es preciso ganarse con muchos esfuerzos y sumisiones»⁷⁰. Así era, en efecto: en el comunismo, siempre estábamos de camino en pos de algo. Yo no salía de mi asombro al ver cómo Canetti era capaz de confundir la masa con el poder a lo largo de más de quinientas páginas; y de cómo, sin hacerlo conscientemente, esta confusión resultaba en un análisis muy profundo y minucioso del poder socialista. Entendiendo las frases de Canetti en un sentido global —es decir, prescindiendo de su contexto durante capítulos enteros y trasladándolas de donde aparecían en el libro para aplicarlas mentalmente a aquellos fenómenos que conocía de mi propia vida cotidiana—, resultaban brillantísimas. Se me quedaban dando vueltas en la cabeza, como si tuvieran patitas igual que las cucarachas. Y me abrían los ojos. Todo lo que él dice de la masa se podía aplicar en Rumanía al poder: «La dirección se convierte gradualmente en lo más importante. Cuando más lejana sea la meta, mayor será su posibilidad de perdurar»⁷¹. Así sucedía página tras página: «La masa siempre quiere crecer. Su crecimiento no tiene impuesto ningún límite por naturaleza»⁷². Lo que yo leía era: «El poder siempre quiere crecer. Su crecimiento no tiene impuesto ningún límite por naturaleza».

Un libro como Masa y poder no se puede leer en una dictadura sin medir las frases con la propia experiencia. Canetti escribió una especie de diccionario de todo lo posible, una enciclopedia de lo potencial. Para explicar la realidad que te rodeaba no te servía hasta que no asimilabas, en el interior de tu cabeza, que tenías que cambiar una palabra por la otra todo el rato.

Cuando habla de la «masa de fuga» no me hacía falta sustituir la palabra por «poder», pero su término solo es acertado porque en mi realidad significaba otra cosa distinta. «Masa de fuga» me remitía automáticamente a las huidas por la frontera para salir del país. A lo que se refiere Canetti con «masa de fuga» es, en cambio, a la huida colectiva de toda una masa ante una amenaza. Durante toda la dictadura murieron en la frontera, intentando huir del país, miles de personas —a tiros, desgarradas por perros, ahogadas en el Danubio…—. Huyeron de forma individual y a lo largo de muchos años. En ese sentido, por lo que respecta al tiempo de la huida, nunca tuvieron nada que ver unos con otros. No obstante, cuando leí el término «masa de fuga» en Canetti, lo asocié con el cementerio de todos los que trataron de fugarse. Porque, en el fondo, todos formaban un mismo grupo en su desesperación y en el modo de arriesgar sus vidas para llegar a otro lugar donde vivir mejor. Por otro lado, en Canetti no solo encontramos el término «masa de fuga», sino también la expresión «fuga en masa». Claro que él se refiere a la masa como tal, y yo a cada una de las personas, a la masa de individuos. Eso sí, lo que Canetti dice sobre su masa como tal es igualmente válido para mi masa de individuos: «La masa se ha convertido toda ella, por así decirlo, en dirección. Como solo le importan la meta en la que pueda salvarse y el trayecto que conduce hasta ella, las distancias que antes existían entre los hombres se vuelven irrelevantes»⁷³. También es acertado para la masa de individuos que intentan huir del país decir que «si bien sus diferencias no desaparecen en la fuga, sí lo hacen todas las distancias entre ellas»⁷⁴.

Ahí pensaba yo en las personas que viajaban de Timisoara a Bucarest en el tren y que, durante todo el trayecto en paralelo al Danubio, se quedaban de pie en el pasillo, formando una fila apretada, mirando hacia Yugoslavia. Sus caras siempre parecían como petrificadas. Todos guardaban silencio, clavaban la mirada en el río y pensaban lo mismo: «¿Cómo se podría huir?». Y el aire de aquel pasillo se alteraba, porque, durante unos instantes, todos —tanto los que tenías al lado como tú mismo— dejaban de respirar y luego respiraban profundamente. En el tren en marcha, en esta cercanía entre los viajeros, se sentía un control mutuo, casi igual que el control natural que se daba en el pueblo. Sobre los raíles que llevaban de una ciudad a otra imperaba, de repente, el mismo poder que en la patria… aunque allí, en el tren en marcha, el poder era al mismo tiempo una masa en fuga de la que tal vez nunca llegara a fugarse nadie. Era una masa secreta surgida de lo que cada uno pensaba; como tal masa solo se daba a conocer en secreto. A Canetti la existencia de estas masas secretas ni se le pasa por la cabeza. En cambio, habla de «masas invisibles», y con ellas se refiere a los muertos que a veces se imaginan como una masa. Dice: «No basta, sin embargo, con que los muertos sean cada vez más numerosos y acabe predominando la sensación de su densidad. Están asimismo en movimiento y tratan de emprender actividades conjuntas»⁷⁵. Esto sí me parecía plausible, pues conocía muertos suficientes.

Lo que, según Canetti, hacen las «masas de acoso» en la prehistoria se correspondía para mí con lo que hacía el poder conmigo. Sí que era un «poder de acoso». Lo que para Canetti es «prehistoria» era, para mí, la historia del día anterior, y a veces la historia de la hora anterior. Uno de los métodos de la masa de acoso es, según él: «la expulsión […]. El grupo humano al que antes pertenecía nada tiene que ver ya con él; a nadie le está permitido darle cobijo ni ofrecerle alimento. Todo contacto con él contamina y hace culpable a quien lo tiene. La soledad en su forma más rigurosa es en este caso el castigo extremo»⁷⁶.

Eso mismo me sucedía a mí a diario. Cuando salía del colegio donde trabajaba y me dirigía a la parada de autobús, mis compañeros iban unos pasos por delante, dándose prisa para que no los alcanzara, o remoloneaban para quedarse atrás. Yo recorría aquel interminable camino literalmente sola entre los grupos. Los compañeros me evitaban, porque me tenían miedo, y tenían miedo porque para los poderosos yo era un enemigo del Estado. Así que primero me expulsaba el poder, y luego me evitaban los demás porque se plegaban al poder para mantenerse a salvo.

Cuando Canetti escribe sobre las «masas festivas», dice: «Cien cerdos yacen atados en fila. Hay montañas de frutas apiladas. […] Hay más de lo que todos juntos podrían consumir»⁷⁷. Por mi parte, solo conocía la masa festiva como horda hambrienta con cartillas de racionamiento en la mano y los alimentos de primera necesidad más que racionados. En lugar de montañas de comida, lo que había en Rumanía a montones eran consignas y coros de trabajadores. Encima de la tribuna se veía a los grandes reyes y a los reyezuelos. Canetti cree que el rey mantiene su condición especial por lo contadas que son sus apariciones públicas. Los reyes socialistas hacían todo lo contrario. Les gustaba aparecer con frecuencia y en todas partes, celebrar su diferencia con respecto al pueblo desde lo alto de la tribuna. El pueblo desfilando, y aquí podría parecer que hay coincidencia con lo que dice Canetti, también es una masa. Ahora bien, para Canetti, la masa tiene una necesidad de crecer y, además, tiene una dirección. La masa festiva socialista, sin embargo, no tenía intención alguna de crecer; todos los que componían la masa habrían preferido salir corriendo. A cuantos componían la masa los habían conducido al desfile como a borregos, sacándolos de sus puestos de trabajo. Y les habían dado órdenes sobre lo que tenían que cantar o que clamar. Cuantos componían la masa eran marionetas del poder. Y de que la masa tuviera una dirección propia no se podía hablar en modo alguno. Lo único propio que tenía cada uno era el rechazo que le inspiraba todo aquello. Su dirección se limitaba, si es que se daba el caso siquiera, a salir por pies con disimulo en la primera esquina. Antes de cada marcha popular se repartían banderines y pancartas con consignas y retratos del dictador. Nadie quería llevarlas voluntariamente, porque entonces no podías escabullirte en la primera esquina. No te librabas del engorro de la pancarta hasta última hora de la tarde, cuando podías devolverla en la fábrica. Cuando otros ya llevaban rato tumbados en la hierba o tomando unas cervezas en la taberna, los afortunados portadores aún andaban por ahí con el retrato de Ceauçescu en lo alto de un palo.

Canetti define la masa como antagonista del poder desde el momento en que divide el libro en dos partes. Y, si no como antagonista directo, al menos sí que la define como multitud independiente que se constituye por iniciativa propia. De la masa que se forma por obligación, por imposición, no hace mención alguna. Con todo, es muy probable que todo poder también haya dado lugar a una masa obligada que hiciera patente el poder de los poderosos. Esa masa obligada, eso sí, es una puesta en escena del poder en aras de la estabilización del mismo. Si la masa obligada no ofreciera un aspecto tan triste, sería la caricatura.

Cuando leí el libro, me pregunté si Canetti habría hablado de las masas obligadas alguna vez con alguien que viniera de las dictaduras del este de Europa. ¿Es que nunca se le ocurrió reflexionar sobre la masa de los dictadores, teniendo en cuenta que él mismo había vivido el nazismo?

Para todo aquello que los gobernantes exigieron durante décadas en sus arengas, siempre iguales, la gente del pueblo empleaba la expresión: «Es nuestro deber». Existían la brigada, el equipo, la clase trabajadora, el pueblo. También existían los enemigos del pueblo. En el socialismo, todas las unidades eran bastante grandes, se componían de muchas personas, que no de unidades individuales. El individuo, en el socialismo, no existía, porque no le estaba permitido existir. «Individualismo» era, de hecho, un insulto. No adaptarse al colectivo se consideraba individualismo e incluso constituía motivo de despido. En todos los documentos de cuando me despidieron del colegio aparece la palabra «individualismo». Yo quería vivir en singular, pero en el socialismo imperaba el plural. Tal vez porque imperaba el plural cabía pensar que, en el socialismo, era la masa quien gobernaba. Pero la masa no existía. Del mismo modo en que no existía el individuo, porque no le estaba permitido existir, tampoco existía la masa en el sentido que le da Canetti, porque tampoco le estaba permitido existir así. Y la masa obligada no es masa, sino la autorrepresentación del poder. La masa que se constituye por iniciativa propia de Canetti habría derrocado el poder de inmediato. Así sucedió por fin, años más tarde, en 1989, cuando los soviéticos dejaron de enviar sus tanques; cuando la masa socialista (es decir, la masa obligada) se convirtió en una masa como la que Canetti describe.

CADA OBJETO HA DE OCUPAR EL LUGAR QUE OCUPA Y YO HE DE SER EL QUE SOY

M. BLECHER, «ACONTECIMIENTOS DE LA IRREALIDAD INMEDIATA»

Quiero presentarles un libro, un libro extraordinario que, cuando se publicó en Rumanía en 1936, no leyó nadie, como tampoco se leyó su reedición de 1970: Acontecimientos de la irrealidad inmediata, de M. Blecher. En 1990 apareció por fin en Alemania, traducido por Ernest Wichner⁷⁸, y tampoco allí encontró lectores. Y eso que, desde 1990, son muy pocos los libros publicados en Alemania cuya intensidad literaria pudiera compararse a la novela de Blecher. ¿No será ese mismo el motivo de su falta de resonancia entre el público?

Para convencerles, dejaré que el libro hable por sí mismo:

«La gente se paseaba en círculo y pasaban, sucesivamente, por una zona de mucha luz y luego por otra de tinieblas, como la luna que había dibujada en mi libro de geografía»⁷⁹. Así describe Blecher el público de una feria. Tampoco podría haber mejor frase para describir el propio libro. La acción propiamente dicha no es fácil de narrar. Es el reflejo constante de una acción que bulle en el interior de un narrador en primera persona, el transcurso de un monólogo interior maniaco cuyo intento de autoafirmación termina siendo una confesión. Este narrador no tiene nombre, es un adolescente, un vagabundo que recorre las calles de una ciudad de provincias en pleno calor veraniego. Tiene algunas metas en su vagabundaje —como lo llama Blecher—, busca una correspondencia entre su propia persona y el caleidoscopio de lugares, personas y objetos que hay en el mundo. Esta búsqueda da lugar a momentos de terrible agitación interior que él mismo denomina «crisis» y son el resultado de «la terrible incógnita de “quién soy”». Según Blecher, «para despejarla se requiere una lucidez más profunda y esencial que la del cerebro»⁸⁰. El narrador en primera persona también dice en el libro: «[…] de forma implacable, he vuelto a la superficie de las cosas […] en esos momentos, me parece más evidente que cada objeto ha de ocupar el lugar que ocupa y yo he de ser el que soy»⁸¹.

Todo son lugares, personas, objetos… según los percibe ese narrador que nada más se dedica a deambular y habla de sí mismo de un modo asombroso, yendo mucho más lejos de describirse como un «extraño para sí mismo». Pues ese Yo se describe como no es posible hablar de uno mismo ni siquiera viéndose desde fuera, en un desdoblamiento. Se observa con tan pocos escrúpulos como los que tendría alguien que, desde su propio cuerpo, pero junto con un alter ego del interior de su cabeza, observase cómo un tercero o quizás un cuarto o quinto Yo entra y sale de su piel a placer. Alguien que convierte la «crisis» en otra forma de equilibrio. «Yo era un chico alto, flaco, pálido y con un cuello delgado que se salía del ancho de la camisa», dice. «Mis largas manos colgaban fuera de las mangas de chaqueta como animales recién despellejados. Los bolsillos estaban atestados de papeles y enredos. A duras penas lograba encontrar el pañuelo en el fondo para limpiarme las botas de polvo cuando iba a las calles del “centro”»⁸². Sobre un intento de suicidio con más de treinta pastillas blancas dice: «desde el momento en que ya nada podía continuar, solo me quedaba acabar con todo»⁸³. Y: «Era como si tuviese que terminar una tarea como cualquier otra. Encontré todo tipo de objetos que no me servían para nada: botones, cordeles, hilos de colores, libritos, etc., con un fuerte olor a naftalina. Un sinfín de cosas que no podían provocar la muerte de nadie»⁸⁴.

El episodio final en su búsqueda de la felicidad es la catástrofe, organizada con una precisión que se diría trazada sobre una mesa de dibujo, pero al mismo tiempo con una repercusión impredecible. Los materiales inertes de los objetos y las plantas excitan los nervios del narrador hasta que amenazan con estallarle. La «grandiosa melancolía» de los objetos permanece en el exterior, en tanto que en el interior de la cabeza del protagonista brotan las alucinaciones:

Soñé que me paseaba por las calles de una ciudad llena de polvo, muy soleada y con muchas casas blancas; quizá fuera una ciudad oriental. Iba junto a una mujer de negro, con velos de luto riguroso. Pero, cosa extraña, la mujer no tenía cabeza. Los velos estaban muy bien puestos donde tenía que haber estado la cabeza, pero en su lugar solo había un hueco abierto, una esfera redonda hasta el cogote.

Los dos íbamos muy de prisa y, el uno junto al otro, seguíamos a un carro con el signo de la Cruz Roja donde se encontraba el cadáver del marido de la señora enlutada.

Me di cuenta de que nos hallábamos en tiempo de guerra. En efecto, en seguida llegamos a una estación […]. De pronto, bajó del vagón de primera clase un caballero gordo y bien vestido que llevaba en la solapa la insignia de una condecoración.

Llevaba monóculo y botines blancos. Se ocultaba la calva bajo unas hebras de pelo plateado. Portaba al brazo un perrito blanco pequinés cuyos ojos parecían dos bolas de ágata flotando en aceite.

Durante unos instantes se paseó arriba y abajo del andén, como si anduviese buscando algo. Por fin lo encontró: era la vendedora de flores. Escogió un ramo de claveles rojos y lo pagó sacando el dinero de una elegante billetera flexible con iniciales de plata.

Acto seguido, volvió a subir al vagón y vi cómo dejaba al pequinés en la mesita que estaba junto a la ventanilla y le daba, uno tras otro, los claveles rojos para que se los comiese, lo que el animal hacía con evidente apetito…⁸⁵.

Con esa minuciosidad va hilando Blecher sus observaciones en cada página del libro. Sus detalles parecen las múltiples ruedecillas de la maquinaria de un peculiar reloj. Hebras de pelo, ojitos de ágata, mesita, perrito, ramito… La sustancia dulzona de los diminutivos va haciendo girar esa rueda de los detalles hacia lo monstruoso.

M. Blecher —en sus cartas escribía a veces «Max» y a veces «Marcel», si bien como autor firma siempre con la inicial M., que lo hace más anónimo— es judío rumano, nacido en 1909 en Botosani, al nordeste del país. Su familia tenía una pequeña fábrica de cerámica en las afueras de la ciudad, así como una tienda de porcelanas y cerámicas en el centro de la ciudad. Se trasladó a París para estudiar medicina. Sin embargo, a los diecinueve años enfermó de tuberculosis y pasó toda su corta vida en sanatorios. Cuando a los padres se les terminó el dinero para costear los tratamientos, tuvo que regresar a casa. Murió con veintinueve años.

Leyendo su obra, uno no da crédito a sus ojos. Su obra maestra, los Acontecimientos de la irrealidad inmediata, fue escrita, pues, por un autor de veinticinco años y ya debilitado por la enfermedad.

En el mundillo literario de la Rumanía de la época, Eugène Ionesco era muy temido por sus despiadadas críticas. Sin embargo, elogió mucho el libro de Blecher cuando se publicó en pequeña tirada en 1936. Por desgracia, no logró que tuviera acogida. A ello se suma que pronto llegaron los años del fascismo. Y en 1945, tras el exterminio de los judíos, llegó el estalinismo. Y después, el socialismo domesticado, que no solo se atrincheró detrás de una ideología falsa y se negó a tratar siquiera el tema de la participación en aquella barbarie, sino que también practicó el antisemitismo considerándolo automáticamente una herramienta más del régimen. Hasta la caída de la dictadura, el provincianismo nacional hizo imposible que se reconociera a un judío rumano como uno de los mejores autores del país. Y claro, desde 1989, el antisemitismo vuelve a campar a sus anchas en Rumanía; una vez ha quedado atrás el socialismo, puede volver tranquilamente a manifestarse en los términos presocialistas, es decir, fascistas con todas las letras. En su recolección de los añicos del pasado, la así llamada clase intelectual está volviendo a construir una «memoria nacional» estrecha de miras, una cajita de madera basta donde alguien como Blecher no encuentra cabida. Es probable que este libro les dé miedo, pues lo que verbaliza es una verdad angustiosa y tiene tal fuerza propia que no necesita en absoluto de una «memoria nacional».

«Entre el mundo y yo no existía ninguna separación»⁸⁶, le hace decir M. Blecher a su narrador. Lo que hace que la mirada de Blecher resulte tan radical es el erotismo que late en cada objeto cotidiano, a la espera de adueñarse de uno. El protagonista convive con los objetos como solo se puede convivir con las personas. En sus observaciones, todo su entorno se va cargando de un erotismo como el que solo surge piel con piel. Se diría que lo carnal de la persona se traslada al material de los objetos, como si la persona cometiera una infidelidad con los ornamentos muertos. A su vez, el material también responde siendo infiel a su esencia al penetrar en la carne de quien lo observa. Entre la persona y el objeto rebulle algo prohibido, algo que tiene el regusto del incesto, rebosa lujuria y posee una intensidad pecaminosa. La búsqueda del conocimiento de uno mismo desemboca una y otra vez en la exageración de la identidad. Llevado al extremo, es como si la identidad estuviera infectada. Las propiedades de los objetos lo suplantan todo, no dan respuestas a nada y, a cambio, sustituyen cuanto el Yo desea averiguar sobre su persona.

Acerca de una sortija gitana dice: «Los extraordinarios adornos de mascarada de las aves, de los animales y de las flores destinados todos ellos a representar un papel de atracción sexual […], el histérico encaje de pétalos de la petunia […] Era un soberbio objeto de latón, fino, grotesco y horrendo. Sobre todo, horrendo: atacaba el amor en las zonas más oscuras, en su base»⁸⁷. Y de un despacho en penumbra donde hay un sillón de piel: «En un rincón oscuro brillaba una monumental escupidera metálica con forma de gato. […] Las vitrinas se tambaleaban ligeramente cuando pisábamos el viejo entarimado, daba la impresión de que les crujieran los dientes»⁸⁸. En el ataúd de cristal de un panóptico se ve a «una mujer vestida de encaje negro, con el rostro brillante y pálido. Entre los senos tenía prendida una rosa de un rojo muy intenso y la peluca amarilla se le estaba despegando al borde de la frente, mientras en la nariz palpitaba el color rosado del maquillaje. […] persistía dentro de mí como una palabra que quisiera recordar, pero lo único que podía captar era un ritmo lejano»⁸⁹.

El adolescente errabundo está como poseído por los objetos, porque es presa del erotismo de la percepción. Cuanto más transparente se vuelve a sus ojos el caleidoscopio de objetos a través de la observación tanto más oscuro se vuelve todo con respecto a sí mismo. Los detalles le provocan calores o escalofríos, y así su cuerpo acaba arrastrado bien por la fascinación, bien por el asco que le inspiran los objetos. Su carne es como un imán. Los órganos de su cuerpo —órganos que no se bastan a sí mismos— acechan a los objetos, que tampoco se bastan a sí mismos. Al mismo tiempo, las propiedades de los objetos seducen a la carne, le arrancan sentimientos y la devoran. Lo interior y lo exterior se confunden y se consumen mutuamente, y al final nunca es posible explicar cuál de los dos ha dado lugar al voraz encuentro, si es la persona quien va a por el objeto hasta acabar con él o lo contrario. El suelo bajo los pies se pone patas arriba todo el tiempo. En el espacio de vagabundaje entre los pies y la cabeza cristalizan conclusiones y todas llevan irremediablemente a la soledad. En este libro dejan de existir las diferencias entre lo bello y lo feo; entre lo que hace feliz y lo que atormenta. La intensidad de la percepción atraviesa el cerebro en directo, la «melancolía del ser» y el «tormento habitual, organizado» impregnan todos los registros válidos hasta el momento, inutilizándolos. Tan solo los extremos se mezclan entonces para adquirir propiedades nuevas por completo. Aunque los objetos conservan sus nombres habituales, su apariencia se reinventa. Aquello que acaba de percibirse como algo enteramente nuevo barre por completo con cuanto existía o se consideraba habitual antes. Y no cabe resistencia posible, puesto que, para quien lee el texto, la agudeza de toda observación adquiere una vigencia mucho mayor que cuanto tuviera en la cabeza antes en relación con lo que veía en los objetos. El protagonista dice: «Sentía vagamente que nada de este mundo podía llegar al final, que nada podía llegar a completarse»⁹⁰. Habría que añadir que va mucho más allá de los límites siempre y en todo.

El erotismo de la percepción que caracteriza la obra de Blecher siempre impone la comparación de un objeto con otro con el que jamás se habría imaginado que se podría comparar. En su mundo erotizado, los objetos entran en la esfera de lo inaudito: «Cuando llegué al mercado, unos hombres estaban descargando carne para los puestos de los carniceros. Llevaban en brazos mitades de reses rojas y moradas, sanguinolentas, altas e imponentes como princesas muertas. […] Estaban alineadas en las paredes blancas de mosaico como esculturas rojas talladas de distintos materiales frágiles, con un reflejo acuoso e irisado propio de la seda y la limpidez turbia de la gelatina»⁹¹. O: «En un frutero había avellanas, que sobre todo cogía Samuel Weber, pero las engullía poco a poco de suerte que el hombrecillo las hacía danzar en el galillo como a una mujer colgando de una goma»⁹². El hijo de Samuel Weber, Ozy, tiene unos brazos «delgados como flautas». Y leemos también que «en mis adentros, el silencio se reía mansamente, como si alguien estuviera haciendo en mi interior pompas de jabón»⁹³. En Blecher, «una mujer pálida» puede cruzar la calle «con los gestos y andares mecánicos y silenciosos»⁹⁴. Al tomarse la temperatura, el termómetro puede deslizarse «como una delgada lagartija bajo la axila». Y el médico que trata al protagonista de sus fiebres tiene «los ojos pequeños y aterciopelados, sus gestos breves y la boca prominente lo asemejaban a un ratón. Esta impresión fue tan fuerte desde el primer momento que me pareció muy natural, cuando comenzó a hablar, oírlo arrastrando mucho las erres y de forma sonora, como si mientras hablaba estuviese royendo algo a escondidas. La quinina que me dio me reforzó la convicción de que en el médico había algo ratonil»⁹⁵.

En el mismo momento que el enfermo aprovecha cuando no hay clientes para acostarse con Clara a toda prisa en la trastienda del negocio de máquinas de coser, que llaman «el camerino», atisba de reojo un ratón encima de la polvera de Clara.

Se paró justo al lado del espejo, al borde del cofre, y se me quedó mirando fijamente con sus ojillos negros, en los cuales la luz de la lámpara ponía dos gotas doradas que se me clavaban en lo más hondo. Durante unos segundos se miró en mis ojos con tanta fijeza que sentía esos dos puntos brillantes traspasándome hasta el fondo del cerebro. Parecía estar pensando si dirigirme una dura invectiva o solo un reproche. […] Ahora estaba seguro de que el doctor había venido a espiarme.

Aquella noche, al tomarme la quinina, mi presunción se reforzó […] la quinina estaba amarga; por otro lado, el doctor había visto en el camerino el placer que me estaba dando Clara. En consecuencia, y para establecer un justo equilibrio, me había prescrito el medicamento más desagradable que podía existir. […]

Unos meses después de la visita, encontraron muerto al doctor en el desván de su casa; se había pegado un tiro en la sien.

Cuando me enteré de la siniestra noticia, lo primero que pregunté fue si había ratones en aquel desván.

Necesitaba esa certeza.

Para que el doctor estuviese muerto de verdad, era irremisiblemente necesario que una jauría de ratones se lanzara sobre el cadáver, que lo hurgaran y le sacaran la sustancia ratonil que le habían prestado en vida para que pudiera llevar una existencia ilegal de «hombre»⁹⁶.

«Así me impresiona todo lo que es una imitación», dice el narrador. En Blecher, el incesto con los objetos nos hace saber que los objetos deben su existencia a la imitación de sí mismos, que para volvernos locos por ellos no necesitan nada aparte de su material terminado y consciente. No nos protege en absoluto que sean una imitación, «simple decorado» y «triste espectáculo»⁹⁷. Pues justo ahí está la trampa. El lugar donde están y el tiempo en el que los contemplamos nos dejan expuestos, indefensos. Los objetos poseen «un aire pérfido de misterio y complicidad»⁹⁸. La transformación a través de la imitación a la que están sujetos en el momento de la confrontación nos mete el mundo exterior bajo la piel, y así nos vemos obligados a cargar con sus materiales muertos o lascivamente latentes por más que no estemos hechos para ello. La imitación de sí misma es la trampa de la sofisticada originalidad del mundo. Los objetos están en situación de ventaja, puesto que, a diferencia de las personas, no tienen que proteger su propia carne al poseernos. «[…] lo que tenían esos objetos de corriente y habitual era lo que me desazonaba más. La costumbre de verlos tantas veces acabaría por desgastarles la piel exterior y, así, se me aparecían, en ocasiones, desollados y chorreando sangre: vivos, increíblemente vivos»⁹⁹.

En un día de lluvia, el errabundo narrador llega hasta donde termina la ciudad. No puede resistirse al brillo del barro de la tierra sin urbanizar. Hunde el cabello en el barro, se frota la cara con él, se tumba en el suelo y se reboza la ropa de barro. Vive un momento de embriaguez y, poco después, cuando el brillo del barro se ha convertido en pura suciedad fría pegada al cuerpo, un momento de ridículo. El ridículo habitual al que uno queda expuesto cuando los objetos, después del incesto, se despiden bruscamente del cuerpo para volver a sí mismos. «Eso es lo que luchaba contra mí de forma implacable, el aspecto común de las cosas»¹⁰⁰, escribe Blecher. Y: «el mundo está mezquinamente preso en su exactitud»¹⁰¹.

En el libro de Blecher, la palabra «conocimiento» está marcada en cursiva. Y al conocimiento no se llega a través de la razón, sino sintiendo. Quien piensa es la carne. Saber es, en Blecher, una vía trazada con el cuerpo.

En su lenguaje, resulta asombrosa la mezcla entre palabras relacionadas con los sentimientos, y expresiones técnicas o referidas a máquinas. De este modo, todo lo que sucede adquiere un tinte mecánico angustioso. Las convulsiones de los sentimientos están enmarcadas en coordenadas geométricas. Al leer el texto de Blecher, da la sensación de que sus palabras no se limiten a describir las cosas. Las palabras se agarran a las cosas, las levantan y las introducen en las frases a la fuerza. En relación con las condiciones que necesita una palabra para existir, Blecher hace decir a su protagonista: «Para existir, esa palabra habría de contener algo de la estupefacción que me embarga cuando miro a una persona en la realidad y, luego, observo con atención sus gestos en un espejo; algo de la locura que supone la caída en el sueño mientras un pavor lacerante me recorre la espina dorsal durante un instante imposible de olvidar, y algo de la niebla y la transparencia, pobladas de extraños decorados, que contienen las bolas de cristal»¹⁰².

En tres ocasiones se comparan las relaciones con mujeres con el efecto de las palabras. Con Clara, la de la tienda de máquinas de coser, se da «una complicidad en el vicio más honda y rápida que en un arreglo verbal»¹⁰³. La segunda mujer es la figura de cera de la vitrina del panóptico mencionada antes: […] «una palabra que quisiera recordar»¹⁰⁴. Y la tercera mujer es Edda. Recién casada con Ozy Weber, el vividor, se traslada a vivir a la casa familiar. Como el protagonista lleva toda su vida en esa casa y conoce hasta el último rincón, Edda se convierte en «un objeto más, en un simple objeto cuya existencia me torturaba y me mortificaba, como una palabra […]»¹⁰⁵. Y la excitación sexual que le producía Edda antes lo inhibe, se le queda acorchada en el exterior del cuerpo.

Precisamente porque las palabras se elevan a la misma categoría que el amor, los diálogos de este libro son todos muy parcos, no podrían serlo más. El tono es tremendamente seco. Las conversaciones de todos los personajes parecen transcurrir en contra de su voluntad, porque el hablar llega tarde. Porque las palabras han pasado demasiado rato en la lengua, se han tragado en la propia boca demasiadas veces. No se habla hasta el último momento, cuando el motivo para hablar ya ha quedado atrás. A todos los personajes del libro se les encogen las frases, cuando los sentimientos se adueñan de ellos. La regla de la comunicación verbal es: cuanto más febril es el sentimiento, más fría es la palabra. Esta reducción del diálogo lo deja en el mero rudimento y así adquiere la intensidad del dicho, del aforismo. El texto entero está salpicado de estos aforismos. El autor podría ahorrarse los diálogos, puesto que ya reaparecen solos en el texto de forma no escrita, le vienen a la mente al lector por sí solos.

La pregunta de «¿Quién soy?» que se hace Blecher desemboca en un mundo erotizado por una excitación interior. Sus Acontecimientos de la irrealidad inmediata son una escuela de la observación, una observación que conduce al lector adonde se suele llegar cuando se miran las cosas sin condicionamientos previos: a una serena resignación. Blecher la expresa así: «Todas las cosas y todas las personas estaban presas de la triste y pobre obligación de ser exactas, solo exactas y nada más que exactas»¹⁰⁶. Así pues: «Tenía que constatar con desesperación que estaba viviendo en el mundo que veía. No había nada que hacer contra eso»¹⁰⁷.

AL BORDE DEL CHARCO, CADA GATO SALTA A SU MANERA

¿Cuántos años llega a vivir el sapo? ¿Y el grillo, la culebra, la golondrina? ¿Y la pulga, el hámster? Hacia el final de la clase, yo siempre levantaba la mano para hacer esa pregunta. La profesora de zoología ponía los ojos en blanco y decía: «Ya estamos otra vez con lo mismo, las manos a la espalda». Sin embargo, para mí era importante saber si el animal pasaría uno, tres o veinte veranos correteando, volando o nadando, y si comía mosquitos, hojas o carne. Si al preguntar eso también estaba preguntando por mí misma y por la profesora, lo hacía de forma inconsciente. Ella se negaba a responder y a que lo incordiase la muerte. En el libro de zoología, todos los animales vivían eternamente.

Los ojos en blanco de la profesora me venían a la memoria años más tarde, cuando me decían en los interrogatorios: «También hay accidentes de tráfico». O: «Te vamos a tirar al río». En el interior de la cabeza me repetía yo: «Ya estamos otra vez con lo mismo…».

Por entonces, la muerte pasó a ser una persona que me mataría por encargo. Un hombre bastante joven y que no llamaba la atención, un tipo que cualquier día haría una llamada a los servicios secretos informando de su misión cumplida. Un vividor que se tomaría una copita de aguardiente antes de hacerlo y luego otra, así por gusto, en el mercado, y luego compraría un cucurucho de cerezas para su mujer y su hijo. Durante años, aquella idea me obligó a tomar consciencia cada día de lo muchísimo que me gusta estar viva. Mientras duró todo aquello, también yo me compraba cerezas para contrarrestar las que se compraría él. Eran mis cerezas de ventaja.

En 1989 cayó el régimen de Ceauçescu, y el tipo seguía sin comerse las cerezas. Han pasado diez años desde aquel pulso por ver quién se comía las cerezas antes. Ahora volvemos a estar al mismo nivel de morirnos de viejos cada cual por su lado. Sin embargo, lo de querer comerme las cerezas yo primero se me ha quedado grabado en lo más hondo y no hay modo de que se me pase. Se me ha quedado esa prisa existencial y lo quiero todo ya mismo para que el tiempo de vida sea más largo.

«Al borde del charco, cada gato salta a su manera». A veces se me ocurrían frases así, según iba por la calle. Me gustan mucho porque hablan de la muerte sin llamarla. Uno de mis amigos, uno que se suicidó, amaba la vida más que yo y que todos los demás amigos juntos. Buscaba la felicidad todavía con más ansia que yo. Y al tirarse por la ventana no buscaba la muerte, sino únicamente la salida de la infelicidad constante que era la vida. Aquí hay una diferencia que no quiero olvidar nunca.

Quizá el suicidio sea una búsqueda de la felicidad a costa de la vida entera. Escapar significa la felicidad cuando uno ya no soporta seguir vivo. Alguna gente habla de darle sentido a la vida. ¿Y eso cómo se hace? A mí lo de «darle sentido a la vida» solo me lleva a pensar en el tiempo. Por lo general, no tengo ni idea de cuál es ese sentido. Ya se verá… o igual no lo hay. Buscándolo a propósito es como hago que se pierda. Así pues, solo queda la cuestión del tiempo; es decir, la pregunta de cuántas cerezas de ventaja me podré comer hasta que no me quede ninguna.

Por otro lado, a veces hay días que me dan una llave diciendo: hazle tú la puerta.

LA MIRADA DE LAS PEQUEÑAS PARADAS DE TREN

EL PAPEL MILIMETRADO DE LA MEMORIA DE JÜRGEN FUCHS

Al principio de la novela Fassonschnitt¹⁰⁸ el narrador en primera persona ha dejado de ser un civil, pero todavía no es un soldado. Con el pelo recién rapado, por un marco con sesenta, un chico muy joven se dirige al punto de encuentro de los reclutas para tomar el tren e ingresar en el Ejército. No ha pasado más que un año desde el aplastamiento de la Primavera de Praga y, por si fuera poco ser llamado a filas justo ahora, le ha tocado servir como soldado en la frontera. Sabe que allí no solo se hacen simulacros de maniobras y ejercicios de tiro, sino que se llevan a la práctica el juramento y las órdenes de dar caza a los inocentes que intentan huir del país.

—La orden de alistamiento dice: corte de pelo militar. ¿Y usted qué?

—No sabía lo que es —dice Kannengießer en voz baja, sin aliento, apocado, costándole trabajo, con la cabeza ladeada. Está sudando, la maleta que lleva es grande y pesa.

—Ya, ya… No sabía lo que es. Pues pronto lo va a aprender para el resto de su vida —dice el camarada mayor (Linke)—. ¿Cómo se llama?

—Kannengießer.

Linke vuelve la cabeza, lo cual parece querer decir: «se acabaron las discusiones. Falta poco para llegar, y ahí ya veremos»¹⁰⁹.

De ese nombre (es decir, Kannengießer) se acordará el mayor.

Entonces Jürgen Fuchs entremezcla las imágenes del paisaje en ese primer conflicto. Y, solo con la enumeración, el entorno se vuelve lacónico y adusto, y reproduce, pero como si lo hiciera bajo un cristal de aumento, la pantomima exterior del miedo al oficial que arde en el interior del protagonista:

Las hojas de los castaños, marrones y secas, cubren la calle de la estación. El sol brilla entre las chimeneas de las fábricas textiles. Es otoño, un día de noviembre, el día cuatro, no llueve, no hay viento. Por encima de los tejados se ven nubes claras, finas, que no saben nada. Un niño cuenta castañas sobre el murete junto a la gasolinera frente a la dirección comarcal del Partido. Tiene al lado un palo grueso y corto. Lo lanza a los árboles como un proyectil cuando no pasa nadie. Ahora pasa gente. Con maletas y mirada rara. Parecen colegiales, turistas, ovejas, presos. El que va de uniforme está a cargo de ellos, no cabe duda. Camina muy tieso, mantiene cierta distancia, conoce el camino. Un tren de mercancías frena en la zona alta, donde el terraplén del ferrocarril, con un fuerte chirrido. ¿Cruza la calle alguno? ¿Alguno da media vuelta para irse por su camino? Un Trabant-Kombi toca la bocina sin motivo aparente. Ahora, el palo grueso y corto vuela entre los árboles, da en una rama, suena a un golpe fuerte. ¿Dónde está el niño? ¿Se ha ido? ¿Quién sabe¹¹⁰.

Es un otoño soleado, como solemos ver en nuestras calles. Pero, al coincidir con el tiempo de reclutamiento, el tiempo de castañas se vuelve distinto, amenazador. Los frutos del castaño, carnosos y con pinchos, las bolas brillantes y lisas que caen del árbol, ¿acaso no se parecen las cabezas de los jóvenes, casi afeitadas al cero para cumplir las órdenes, a las bolas desnudas de las castañas? Para esos jóvenes soldados, el niño que juega en la calle hace dos cosas —además de lanzar el palo para hacer caer las castañas del árbol, lanza una mirada a la vida de un joven a quien acaba de reclamar el Estado—. Igual que el niño de la calle cuenta las castañas caídas, el soldado no tardará en ponerse a contar sus días en el Ejército. La comparación le surge al lector, el autor no la hace explícita. Las dos cosas se solapan mediante la simple sucesión de las frases, mediante la observación precisa, de una forma tan directa y desnuda como el gesto de volver los ojos. El diálogo no pasa de ser un parco intercambio de palabras. Las frases conservan el ritmo de esos diálogos. Calan en lo cotidiano, recreándolo tan de cerca que da escalofríos. El día, el mes, el lugar, las personas…, en los textos de Jürgen Fuchs, a cada cosa se la llama por su nombre y todo se registra tal y como pasó. No hay ficción en el contenido; lo único inventado es la expresión. Sobre el papel milimetrado de la realidad, el autor toma las decisiones acertadas al elegir unos momentos u otros. Unas cosas las verbaliza, y otras, las omite. Menciona algo de pasada o profundiza en ello; retoma o descarta; insiste o interrumpe. Esta dramaturgia llena de tensión no surge sin más ni se le puede copiar a nadie. Hay que inventarla mediante el lenguaje y elaborarla literariamente. Como el texto de Jürgen Fuchs está tan conseguido, da la sensación de que la realidad se hubiera puesto por escrito ella sola. Si no se percibe el minucioso trabajo formal que hay de fondo, es porque el autor tiene un enorme sentido del lenguaje. Recrea lo vulnerable con el sólido equilibrio de las frases, con esos breves instantes de tan larga resonancia una vez que la imagen se asienta en la cabeza. El modo en que se tocan la época de castañas y la época de reclutamiento hace surgir una poesía documental.

También surge en el modo en que acaban relacionados el casco gris del oficial y la manzanita verde del recluta Pilz¹¹¹, «el último día, cuando nos quedaba poco para la partida». Presas de la embriaguez de una libertad prohibida, los soldados del comedor juegan a lanzarse trozos de pan, queso y embutido. Tan solo la manzana verde en la mano de Pilz se retrasa un segundo. Justo antes de lanzarla, entra en el comedor el casco de metal «con la cincha abrochada, la pistolera abierta, encogiendo el cuerpo en posición de ataque…» y se abalanza sobre la manzana. Pilz no ha hecho nada todavía; solo tomar impulso para lanzar. Pero recibe el castigo el mero movimiento de la mano; la mano sola paga por todo lo que se han estado lanzando los soldados y ahora está esparcido por el comedor como basura.

«Silencio. Disimulo», escribe Jürgen Fuchs. «Movimiento de retroceso. […] Los proyectiles improvisados se devuelven discretamente a las mesas y platos, o se dejan caer al suelo a lo largo de las perneras del pantalón. […] Había queso pegado en las paredes, círculos de salchichón adornaban las lámparas, rebanadas de pan, el suelo gris y grasoso, manchas de margarina, marca Sahna»¹¹².

Después, la observación salta a otro punto para añadir un detalle: a todos los implicados les queda un ratito de tarde libre; cada cual se esparce a su manera, pero sin salir del grupo. Pilz es el único arrestado. Se ha ido con la manzanita verde en la mano. Ya nadie piensa en él; ahora lo torturarán por todos. «Qué rápido es el miedo», escribe Fuchs. «¿Cuántos seríamos? Cien, ciento cincuenta. Con Pilz, ciento cincuenta y uno»¹¹³.

Todo miedo en el que piensas te hace inferior. Por eso es mejor olvidarlo cuando la única opción es obedecer: «Eso lo sabía yo de cuando […] nos hacían formar junto a la bandera en el colegio. El cumplimiento perfecto de una orden, el saludo impecable, el brazo que se dobla como a cámara lenta, la mano que, como movida por un resorte, llega al borde de la gorra, la mirada clavada en tu superior… justo eso puede salvarte de la sumisión, cuando lo haces sin lo más importante: sin miedo»¹¹⁴.

Han pasado muchos años y el miedo de la manzana verde se convierte en miedo a otra cosa con forma de manzana, esta vez blanca. Sucede en «el cuarto de las toallas» de la sección Gauck¹¹⁵, donde se encuentra Jürgen Fuchs ahora para —como él dice— «rescatar» a sus amigos de los expedientes. Está sentado allí solo, pero no está solo: el preso político que fue cruza su memoria. Ve lo que pasó en otro tiempo: «En el espía se hace patente el ojo que te vigila, ese ojo blanco y redondo como una manzana que, en cambio, no puedes agarrar»¹¹⁶.

Volvemos a encontrar manzanas en el tiempo que Fuchs pasó en la prisión de Hohenschönhausen¹¹⁷ —las que le llevó su mujer en su primera visita—. Puede que sean algo más, aparte de manzanas: «Cuento las manzanas y las mandarinas», escribe Jürgen Fuchs, «e investigo las letras que las componen por orden alfabético. Sin éxito»¹¹⁸.

La manera en que el lenguaje de Jürgen Fuchs se mantiene absolutamente pegado a la realidad convierte lo común en extraordinario. Sorprende cómo se cruzan los detalles en la frase, cómo se reviven de un modo tan convincente como si no fuera posible hilar unos instantes con otros más que como él lo hace. Cada letra es vinculante tal y como la dispone.

La obra de Jürgen Fuchs documenta la realidad de una manera emocional. En paralelo a las medidas del régimen, su obra siempre mantiene la conciencia de que quien escribe es el único dueño de su vida, por más que esta corra peligro. A eso se debe que sus retratos estén hechos de muchas capas superpuestas. Se tornan complejos por sí solos, pues el autor no se propone en ningún momento separarlos de los hechos. Todo lo contrario: Jürgen Fuchs sitúa los escenarios de los hechos externos en el interior de los personajes. Cuanto forma parte del entorno adquiere un significado interno. El entorno amuebla el interior de la persona, así como la persona atraviesa el entorno. Participa de él. Y sobre este paquete de interacciones están compuestas sus situaciones, siempre en el espacio más reducido posible, con el mínimo de palabras. La frase solo se permite lo estrictamente obligatorio.

En la obra suelen confluir muchos personajes, pero cada uno de ellos tarda en ir perfilándose. Pasa mucho tiempo hasta que el autor destaca a uno de entre el gran conjunto para enfocarlo solo y fuera del marco durante un breve intervalo. Entonces, de pronto, el personaje se encuentra completamente aislado, sin nada a su alrededor, como de prestado en la frase para ser observado durante un rato, porque alguna de las siguientes frases lo enviará, frágil como es por naturaleza, de vuelta al conjunto, donde una vez más lo pillará por sorpresa para volverlo a encajar donde le corresponde.

INTERROGADOR: Buenos días, señor Fuchs, ¿le apetece un café?

No gracias.

I.: Ya. ¿No creerá que le echamos algo al café? Bueno, es comprensible, ya se sabe que otros servicios secretos, la CIA, por ejemplo, y también el GPU con Stalin…, esos sí que recurrían a ciertas cositas. Me imagino que estará pensando en eso. Sepa usted, para su tranquilidad, que eso a nosotros no nos hace falta, porque tenemos mucho tiempo. Ya se dará cuenta de la importancia que tiene. […]

[El guarda trae café].

I.: El café es para usted.

No, gracias.

I.: Tómeselo, hombre, que no le hemos echado nada, y, en cualquier caso, sería un invento del enemigo capitalista… [Risas]»¹¹⁹.

Jürgen Fuchs recoge por escrito sus interrogatorios como si fueran escenas de teatro. Al leerlos, te imaginas la escena y te preguntas: ¿es que el interrogador sufre un momento de debilidad?, ¿es que le falta un tornillo, pretendiendo tomarse un café con el preso? ¿Es que está de buen humor, o acaso su intención es observar al detenido al pronunciar la palabra «veneno», que en su prepotencia llama con el diminutivo «cosita»? Se está haciendo el simpático para darle asco al preso. ¿Sabe que se va a negar a tomarse el café, aunque no por miedo al envenenamiento, sino por una cuestión de principios, por el rechazo a intimar que despierta el hecho de que un verdugo y su víctima hagan lo mismo? El preso se resiste a la igualación de los gestos de ambos, a caer en la trampa de realizar los dos el mismo movimiento con la taza, doblar y estirar el brazo los dos igual para levantar o depositar la taza; el mismo movimiento de entreabrir la boca y sorber ligeramente del borde de la taza, el mismo reflejo de tragar que se percibiría en la laringe… todo idéntico al interrogador. El preso se resiste tanto a que sus acciones den lugar a la igualdad como a ver la igualdad en el otro.

Al interrogador no le faltaba ningún tornillo; de hecho, no solo tenía tornillos de sobra, sino muchas herramientas más —las invisibles radiaciones de las «sesiones de fotos» que después causaban vómitos, náuseas y agotamiento—. A estas herramientas se refería con la frase: «eso a nosotros no nos hace falta, porque tenemos mucho tiempo». Debería haber dicho: «tu tiempo de vida es nuestro».

La prisión de Hohenschönhausen se abrió al público nada más caer el Muro, en 1989, y, como dice Jürgen Fuchs, «ahí tuvo Mielke¹²⁰ ocasión de conocer sus propias instalaciones».

[…] iban los autobuses, los periodistas, los políticos querían echar un vistazo. Yo también me uní al rebaño; iba explicando las cosas un señor con un manojo de llaves, un empleado, alguien de la Administración, no un antiguo preso. Me asomé un momento a mis celdas (107, 106, 332, 306, 307, 117), un instante nada más, solo una mirada. Un hombre con bata azul abrió la puerta hacia el pasillo donde estaban las celdas de los interrogatorios, y quise que las abriese también. Me miró un instante, tan solo fue un parpadeo. […] No nos conocíamos, pero nos reconocimos. Tú eres de los otros, pensamos cada uno»¹²¹.

Una página después, hemos salido de entre esos muros y leemos:

Quedaba un hombre rondando por el patio; se mantenía apartado del resto. «¿Estuviste aquí dentro?», le pregunté. Asintió con la cabeza y nos pusimos a hablar. Se llamaba Detlef Grabert. […] «Y ¿qué habías hecho?», le pregunté. Vaciló. […] «Se supone que le prendí fuego a un granero siendo muy joven (sabotaje, delito de incendio). De eso me acusaron, un delito serio. Ya sabes cómo organizaban las cosas» […] «Sí», dije yo. «¿Y le habías prendido fuego?». «Qué va», dijo. […] «Sí que era un gamberro, de los que iban por ahí con el radiocasete, oyendo la RIAS¹²² a todo volumen y diciendo que me quería ir a Berlín Occidental…»¹²³.

La historia continúa. Del mismo modo en que, en los ejemplos anteriores, las castañas reales y la manzanita verde real desembocan en lo surreal, aquí surge de la nada y entra en escena un gatito real:

[…] el autobús climatizado pasó junto a nosotros en silencio al dar la vuelta, rodó por el camino empedrado rebotando suavemente, desapareció. […] El gran portón de entrada comenzó a cerrarse con un zumbido. En la garita de vigilancia, detrás de un cristal, estaba el tipo de la bata, sonrió, detuvo el motor un momento —quería pasar un gato—. […] Se acabó por hoy, visitas fuera, gatito dentro, anda, ahí quedan dos de los antiguos¹²⁴.

Narrado por Jürgen Fuchs, hasta lo banal se presta a la irritación. Cada mínimo detalle adquiere un nervio propio y susceptible de ser rozado.

En Fassonschnitt, durante el viaje en tren hasta llegar a la frontera donde está el regimiento, el joven Jürgen Fuchs observa en el rostro del oficial lo que llama «la mirada de las pequeñas paradas de tren». La expresión se me quedó grabada. No pude evitar quitársela al oficial para devolvérsela a Jürgen Fuchs. Porque no hay mejor definición para su manera de mirar, para esta poesía documental, que: «mirada de las pequeñas paradas de tren». Se suma a otra frase igual de certera, también suya, que encontramos en la primera página de su última novela, Magdalena: «El instante presente revelaba su prepotencia».

En efecto, hay una prepotencia del silencio cuando el preso, en su litera durísima, imagina sin decir nada el retrato de su esposa, cuya ternura lo llena de angustia. Cuando los labios del preso, encerrado con llave y en absoluta soledad, evocan para sí aquel retrato, el que va leyendo tiene miedo de que la lengua se le convierta en una pizarra negra con un rótulo blanco escrito. De nuevo se da esa mezcla magistral única: Fuchs dedica de forma alternativa una frase a cada una de las mujeres que aparecen, una a la amada, otra a la guardiana. Como si mantuviera el equilibrio sobre una hoja de afeitar, el texto marca la alternancia mediante signos ortográficos (la amada aparece entre comillas cada vez que el preso la menciona, y a los ojos del lector las comillas parecen pestañas). A la otra mujer, a la guardiana, le corresponden las frases entre barras. Así pues, los rápidos cambios entre frases con pestañas y frases con barras se transforman en la cabeza en el golpeteo de los pasos en el pasillo. Los pasos del pasillo interrumpen los pensamientos íntimos del interior de la cabeza, y la perturbación se representa gráficamente en el texto sin necesidad de gastar una sola letra de más. Para hacer justicia al texto, lo ideal sería leerlo a dos voces. O quizá no, pues en el texto solo habla una persona —quien desea a la mujer amada pero no puede conseguirla porque el Estado lo tiene preso—.

«Cuando más guapa está L. es cuando vacila» / hay una mujer en el pasillo / «cuando más guapa está L.» / hay una mujer en el pasillo y lleva uniforme / «es cuando vacila» /hay una mujer en el pasillo y es una guardiana / «cuando más guapa está L. es cuando vacila» / hay una mujer en el pasillo¹²⁵.

En otro pasaje, el autor habla claramente del tema del deseo, habla del «amor hecho miseria» en las celdas, de cómo lo suplen las prácticas homosexuales forzadas o la masturbación. «De eso no se habla: del cuerpo que, bajo la mirada del guarda, se agita debajo de la manta buscando desesperadamente relajarse un poco y no quiere que lo miren».

Desde sus Vernehmungsprotokolle (Actas de mis interrogatorios) y Gedächtnisprotokolle (Actas de mi memoria), pasando por Fassonschnitt, Das Ende einer Feigheit (El final de una cobardía) y por los ensayos, y hasta llegar a Magdalena, todos los libros de Jürgen Fuchs tienen en común una postura ética tan absolutamente sólida y auténtica que, cuando se citan frases de obras distintas, se corroboran entre sí. Parecen escritas unas para las otras y todas cumplen una misma premisa clarísima; a saber: la integridad. Y me da la sensación de que lo hacen intuitivamente, igual que la abuela que escribe una carta a su nieto cuando lo reclutan para ser soldado en la frontera: «Aunque tengas que ingresar en el Ejército, mi querido Jürgen, no debes matar»¹²⁶. Como la abuela, simple campesina de los montes Metalíferos, desea seguir queriendo a su nieto cuando este regrese del Ejército, pone a su amor una condición enteramente pragmática y se la comunica en la frase más simple.

Por las estadísticas se sabe, hoy en día, que los soldados de la frontera mataron a una persona en intento de fuga cada diez días. Hay que decir, pues, hoy en día, que cada diez días le hubiera hecho falta una carta como la de la abuela a un soldado por lo menos.

Una carta tan lacónica, tan breve, tiene un efecto a muy largo plazo. Conserva toda su validez años más tarde, cuando el joven soldado casi ha pasado a la historia y ya se ha convertido en enemigo del Estado y está preso. El compañero es un espía que se dedica a la «guerra a nivel de celda», tal y como se lo enseñara la Stasi. Su objetivo es que el otro pierda el control —no cesa de provocarlo para que estalle en algún momento—. Y por poco no consigue que el preso falte a la condición de su abuela, esta vez sin necesidad de armas; con sus propias manos.

Un día soleado y caluroso, en la celda, una jaula de silencio impregnado de violencia y de órdenes, sentí ganas de matar. Me senté, aparté un libro, me abalancé sobre la litera, lo miré. Entonces vi el miedo en sus ojos. El miedo era un ojo vacío, como una manzana en un tronco fuerte. […] La muerte había entrado en la celda. Él se asustó. Yo me asusté.

Ese día soleado y caluroso me da miedo¹²⁷.

Así escribe el Fuchs más tardío, ya en la época de la sección Gauck: «Algo muy familiar entró en el cuarto. Algo de lo que otros no sabían nada»¹²⁸.

Ya es momento de analizar las cosas con perspectiva: «También flotaban a nuestro lado algunos muertos; podías hundirlos, pero siempre aparecían de nuevo. La hermana de Katja, Eva, la madre de Lilo, Matthias Domaschk, Peter Beitlich…». A Domaschk se lo llevó la Stasi sin motivo, lo sacaron del tren para meterlo en un coche, le dieron mil vueltas, lo arrestaron, lo exprimieron y le obligaron a hacer confesiones. «No te subas, Matthias. Saldrán pisando el acelerador y planean algo», escribe Jürgen Fuchs. Más tarde encuentran a Matthias Domaschk ahorcado. Nadie sabe cómo ocurrió. «Te subiste al coche, Matthias», lamenta Jürgen Fuchs. Esta es una de las historias más angustiosas y más sentidas de la novela Magdalena.

Quitarse la vida, que te la quiten, quitársela tú al otro. Esto último —haber estado a punto de matar al otro, confiesa Fuchs— le dio miedo. Así reza el retrato del compañero de celda:

En el cuarto de las toallas, con el expediente sobre la mesa, de pronto vuelven a sonar todos los sonidos, los pasos del guarda en el pasillo… el compañero de celda, el olor de su tabaco de pipa, cómo eran sus gafas, su torso, la camiseta de preso, el chándal […], cómo movía las manos, la postura de su cabeza, peinándose frente al espejo aquel pelo que le clareaba¹²⁹.

Al leer, intuyo muchas cosas de esa persona, gracias a que el autor no las incluye en la enumeración y no describe nada, ni lo que hacen las manos ni las cosas que poseen. No distrae al lector narrando cualidades; lo que importa en las frases es lo que no se dice: lo cerca que está de matar; lo deprisa que puede suceder, cuando una persona humillada y que se ha mantenido sumisa durante demasiado tiempo no se asusta de sí misma en el último momento.

Para Jürgen Fuchs, la medida de su lenguaje es el momento en que se asusta de sí mismo. Al mismo tiempo, debe tener en cuenta que el lenguaje del Estado solo se puede citar literalmente, que cualquier palabra añadida lo suaviza y busca acercarlo a una idea que no se puede soportar. Fuchs cita el lenguaje burocrático de la Stasi, tomándolo del informe final sobre «Daños por contacto con sustancias radioactivas».

«Alta relevancia criminalística a falta de un órgano para su percepción, manifestación de daños irreversibles ya durante el largo periodo de latencia y dosis efectivas incluso en la franja entre el micro y el miligramo». Detrás de «miligramo» hay un signo de admiración. Entre «alta potencialidad de encubrimiento» y «adquisición ilegal/ mediante el robo en instalaciones nucleares» encontramos la enfermedad de la que murió Jürgen Fuchs: «trastornos sanguíneos y medulares causantes de enfermedad y de cáncer en [los] órganos vitales [afectados]»¹³⁰.

El documento citado data del «5 de octubre de 1987 (ordenante: Universidad Humboldt de Berlín, sección Criminalística)». Yo me pregunto si sería verdad que estudiaban los efectos de la radioactividad sobre el cuerpo humano con el único fin de marcar los paquetes y las cartas¹³¹, como aseguró la Stasi después.

«¿Es necesario vivir una experiencia dos veces?», pregunta Jürgen Fuchs. Y responde: «Sí, hasta que sabes. Hasta que sabes por qué colaboras».

Luego, la rueda gira con estas variaciones:

Lo que hacen de tu persona.

Lo que haces de tu persona tú.

Lo que dejas hacer de tu persona.

Lo que haces tú de otros.

Lo que hacen otros contigo¹³².

Variantes que parecen desarrollar la gramática del verbo… Sin embargo, lo importante es la gramática del comportamiento del yo y del tú y a ti y ellos (en suma, del sujeto). Jürgen Fuchs nunca perdió de vista esta gramática de las acciones que evalúa cada una de ellas incluso cuando todavía se está llevando a cabo. Y se vio en la situación de tener que medir con este rasero a otros, porque él mismo fue el primero que se midió con él.

Al hacerlo, se arriesgó como muy pocos. Es un referente para muchos. Algunos, en nombre de quienes habla (y entre los que me cuento), lo admiran. Otros, aquellos que no soportan su verdad, siguen odiándolo y calumniándolo hasta hoy. A los de un lado nos reafirma en nuestro ser; a los del otro les echa por tierra la mentira de sus vidas junto con las correspondientes justificaciones prefabricadas. Para ambos lados se convirtió en un símbolo. Y ambos lados hablan con frecuencia de Jürgen Fuchs como personalidad política, pero raras veces de la calidad de su obra.

Frente al enorme peso de la gramática del comportamiento que formula en sus libros, su obra literaria como tal queda en segundo plano. A quienes lo odian les ha venido bien. A quienes lo admiran les bastó con eso igualmente. A él debía de dolerle.

Su literatura es un prodigio del lenguaje elaborado desde la «mirada de las pequeñas paradas de tren», un cercanísimo primer plano emocional de la vida del individuo en el socialismo, pura poesía documental. Son textos que no dan lecciones, pero agrandan los ojos. Cabe decir que su autenticidad es pedagógica. Quien desee saber lo que fueron la cara externa e interna del poder y de la impotencia en una dictadura tiene que leerlos.

Jürgen Fuchs nunca quiso disfrazarse con nada inventado. Escribió lo que Georges-Arthur Goldschmidt denomina «autoficción». Fueron sus experiencias las que lo adoptaron como autor. El tema lo escogió a él, no al revés. Y él se entregó al tema. Y lo transformó a través del subir y bajar de la lengua, en una única construcción que mantiene a lo largo de toda su obra, un camino extrañamente derecho. Lo que escribe sobre el silencio caracteriza su propia idea de lo que es hablar:

Es posible que al quinto interrogatorio comenzara el silencio. […] El camino que conduce al interior es extrañamente derecho, tiene colores y tonos, es un subir y bajar¹³³.

CUANDO EL CUERPO ME DEJA EN LA ESTACADA

CON MOTIVO DE LA MUERTE DEL ESCRITOR E. M. CIORAN

«Cada vez que el tiempo me tortura, me digo que uno de los dos tendrá que estallar, que no es posible seguir mirándonos a los ojos con esta crueldad eternamente…», escribe E. M. Cioran¹³⁴.

Ha llegado el momento: la muerte, a la que Cioran impidió tomar el poder valiéndose del arma de la palabra más afilada. Y si, alguna vez, alguna muerte ha tenido motivos para tener miedo de sus propias intenciones, sin duda debe de ser esta. A la muerte tiene que resultarle difícil imponerse a un hombre que fue capaz de despojarla de lo aterrador con tanta autoridad, que convirtió las ganas de vivir en el arte del fracaso.

Hijo de un sacerdote rumano, E. M. Cioran nació en 1911. Acompañar el nacimiento y la muerte era, pues, la profesión de su padre. Lo absolutamente natural de la pérdida y de la muerte era parte de su entorno, estaba por doquier allí donde la gente intentaba vivir. Por un lado, estaba la vida, indefensa en un entorno lleno de amenazas, marcada por la superstición más cruda y por un folclore de un lirismo demoledor. Por el otro, la oración desnuda, postrado ante Dios de forma incondicional. Cioran tenía esta particular combinación de elementos grabada en la cabeza cuando se marchó a estudiar a París en 1937. Y tenía grabado cómo la vida tropieza con el borde de la oración. Cómo, en ese punto, no se dice nada, no hace falta preguntar nada, porque el fracaso y la muerte son cosas que existen… sin más.

Cioran no volvió a pisar su país natal; con pleno conocimiento de causa, cerró las puertas a la posibilidad de enriquecerse, esas puertas por las que una y otra vez entran los falsos, los compatriotas. Se guardó la lengua rumana para sí en el interior de la cabeza y se prohibió utilizarla externamente. Invitado por el propio Gobierno rumano tras la caída de Ceauçescu, dijo: «No pienso visitar mi propio país como invitado del Gobierno. ¿Cómo se les ocurre siquiera? Eso sí, la lengua se venga de mí. Cuanto más viejo me hago, más a menudo sueño en rumano. Y contra eso no tengo forma de defenderme».

En Francia, Cioran vivió como apátrida, pues nunca consintió en adoptar la nacionalidad francesa.

A pesar de todo, la primera vez que fui a París, de visita nada más, quiso verme. Y es posible que uno de los motivos, tal vez el más importante, fuera que yo llevaba conmigo ese país del fracaso en todos los ámbitos posibles. De poder él prohibir algo, me dijo, me prohibiría regresar a Rumanía. Me contó cómo la verdadera esencia se había echado a perder de la manera más absurda, de su juventud y de todas las vidas rotas de aquellos años. De un amigo suyo que ya solo se dedicaba a beber en lugar de escribir literatura, con el talento que tenía. De la ventana abierta frente a la que habían estado ambos en mitad de una noche. Mirando al cielo salpicado de estrellas, el amigo borracho había replicado a los reproches de Cioran: «Que Dios me perdone por ser rumano».

Antes de encontrarnos Cioran y yo, él había cruzado un parque y se había caído al resbalar sobre hielo en un camino. Traía la rodilla rasguñada y sangrando. Sin embargo, no pensaba que el motivo de la caída hubiera sido el hielo del camino. Después de envolverse la rodilla con mi pañuelo, que al principio se negaba a aceptar, me dijo: «Solo con venir a verla a usted, ya me caigo, ya soy rumano».

Cioran rechazó Rumanía como nadie lo ha hecho. Al mismo tiempo, se reservó para él solo la posibilidad de retornar al punto donde las cosas se vuelven irreconocibles, cuando son reducidas a su más pura esencia. Vivía en la distancia que caracteriza una cercanía cercenada adrede. Y siempre negándose en rotundo a que el ser humano fuera utilizado al servicio de ninguna cosa. Esta es la consecuencia más radical de cierto desatino político de su juventud; a saber: la simpatía por el fascismo rumano, del que —como otros muchos intelectuales rumanos de la época (como Mircea Eliade)— se hace eco en el libro Schimbarea la fat¸ă a României (La transfiguración de Rumanía), de 1936.

Únicamente su trayectoria posterior y, más adelante, el rechazo voluntario de todo bagaje traído de Rumanía —decía— lo habían salvado de participar del fracaso colectivo de la masa. Únicamente estando solo y libre de cualquier tipo de vínculo podía hacerse cargo del fracaso a título individual, podía echarle en cara esa falta de sentido de todo que el fracaso siempre intenta esconder para asaltarnos.

Cioran había adquirido mucha experiencia por lo que respecta a la falta de sentido de toda actividad. El asco a la vida era el motor más potente de sus ganas de vivir. Por otra parte, la progresiva degeneración física que trae consigo envejecer era una vergüenza para su mente intacta. Si bien Cioran despreciaba el cuerpo joven de antaño y el ritmo perfecto de todas sus funciones, lo penoso de envejecer suponía para él una humillación. Desde su postura de autoridad sobre la muerte —autoridad que, en último término, es fruto de todas y cada una de las frases que escribió sobre la muerte— le resultaba muy difícil ver cómo se iban viniendo abajo las rutinas del cuerpo y hacer que las vieran los demás. Agrandaba a través de las palabras lo que uno habría preferido asumir sin más. Él lo señalaba sin quejarse. Antes de pasar a cualquier otro tema de conversación, tenías que haberte enterado bien de que estabas ante un hombre cuyas piernas se arrastraban en lugar de moverse bien, cuyas manos derramaban el líquido en lugar de verterlo en la copa, cuya boca dejaba caer pedazos de comida en lugar de tragarlos. Cioran insistía en ello, porque buscaba que se mirase con cierta delicadeza de la única forma en que la delicadeza es legítima: cuando se aborda de frente aquello que requiere ser tratado con delicadeza.

Quedamos a comer. En momentos como aquel, se habría dicho que estaba encima de la mesa su frase «Cuando el cuerpo me deja en la estacada, me pregunto cómo voy a luchar contra el fracaso de los órganos con esta carroña».

Al ir a coger el tenedor y el cuchillo, o la copa, lo que al final tenías en la mano era esa frase.

DUERME TODO SALVO EL MIEDO

SOBRE LOS POEMAS DE THEODOR KRAMER

Para los judíos, la persecución nazi terminaba con el campo de concentración o con el exilio. Entre una cosa y la otra, la única posibilidad era permanecer escondido durante años en algún zulo detrás de un armario o en alguna casa apartada de la civilización. En aquella época todos los judíos vivieron la experiencia de verse privados, a diario, de las cosas más normales de la vida. Este es el segundo tema central de los poemas de Theodor Kramer. El primero es el miedo mortal que pasó en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Kramer fue llamado a filas como cadete en 1915; en 1916 fue herido de gravedad por una bala que le atravesó desde el hombro hasta la mandíbula y la garganta. Desahuciado por los médicos, logró salvarse de todas formas. En 1917 volvió al servicio activo como guarda de los prisioneros de guerra en Hungría. Pasado un año, fue licenciado y nombrado teniente en la reserva. Se matricula entonces en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Viena y, a los cuatro meses, vuelven a llamarlo a filas, esta vez para enviarlo al frente italiano. La guerra termina para él con una marcha a pie desde el Friuli hasta Viena. Sobrevive a la Primera Guerra Mundial con la salud muy dañada y muy delicado de los nervios.

«A lo mejor lo tuve fácil por lo difícil que lo tuve», leemos en la crónica de la vida de Theodor Kramer que publicaron Erwin Chvojka y Konstantin Kaiser. A través de breves resúmenes y de cartas escritas y recibidas por Kramer, esta obra esboza lo que fue la existencia de un hombre que fue perseguido, vivió escondido un tiempo, se exilió y regresó a su patria de nuevo, pasados muchos años, y ya vivió siempre con miedo. La angustia de quien sufre una persecución constante se hace tan patente que sobran los comentarios.

En 1936, escribe: «Está claro que la “cuestión de la raza” afecta a cada uno de manera individual. Ahora bien, no solo no le veo solución práctica, sino tampoco solución teórica. A ello se añade que, como poeta, estoy profundamente vinculado a la lengua alemana, por no hablar de mis propias inclinaciones». Y escribe también: «Además, quiero aportar con la poesía algunas de las cosas que suele aportar la novela». Aún en 1936 escribe: «Una de mis grandes preocupaciones es que todavía no se haya puesto música a mis textos»¹³⁵.

En 1937 dice: «Hay un compositor que se basa en mi obra para su música, pero luego me escribe “con el saludo alemán”. Qué situación tan incómoda para ambos»¹³⁶.

En julio de 1936 se firmó el acuerdo entre Hitler y el canciller federal austriaco Kurt Schuschnigg, en virtud del cual prácticamente se legalizaba el Partido Nazi, el NSDAP, prohibido desde 1933, y que a partir de entonces lograría una enorme influencia en Austria.

En marzo de 1938, la entrada de las tropas de Hitler en Viena fue celebrada entre vítores.

En mayo, Kramer y su esposa, Inge Halberstamm, tienen que abandonar su casa de la ciudad y mudarse con la madre de Kramer.

En junio, el matrimonio presenta la solicitud del visado para emigrar a los Estados Unidos en su consulado central.

En julio, Kramer sufre una crisis nerviosa.

En agosto, comete un intento de suicidio.

En septiembre, el matrimonio y la madre reciben orden de instalarse en un nuevo domicilio. Estando de pie en la cola para conseguir uno de los incontables documentos necesarios para emigrar fuera del país, un oficial de las SS le da una patada a Kramer en el tobillo que le causa una tendinitis grave y prolongada.

Un amigo suyo escribe en una carta: «Después de dos traslados y de los malos tratos recibidos en un cuartel de las SA, su salud ha quedado seriamente afectada. Parece un milagro que hasta ahora haya logrado evitar la cárcel»¹³⁷.

En 1939, todos los libros de Kramer forman parte de la «Lista de obras indeseables y nocivas para el espíritu» de la Cámara de Cultura del Reich.

En febrero de 1939, la mujer de Kramer logra abandonar Viena con un permiso para trabajar en el sector del servicio doméstico en Gran Bretaña.

Hasta finales de julio no consigue salir del país también él, si bien su madre tiene que quedarse en Viena. Aún sería trasladada varias veces a distintos pisos para la agrupación de judíos y, finalmente, en 1942, deportada a Theresienstadt y asesinada. Kramer no llega a saber de su muerte hasta 1946.

Al llegar a Inglaterra, Kramer y su esposa son llamados a comparecer ante el Tribunal de Extranjería. Solo les permiten moverse libremente en un radio de cinco millas. Para alejarse más de su domicilio, tienen que hacer una solicitud y recibir el correspondiente permiso de la policía.

En 1939 escribe: «En Inglaterra estamos atados al permiso que únicamente contempla tareas en el servicio doméstico; este mercado de trabajo, sin embargo, ha empeorado muchísimo. Solo encontramos empleos por muy poco tiempo; a mí me tocó limpiar un terreno de piedras»¹³⁸.

En una carta de 1940 leemos: «Después de Navidad tuvimos que mudarnos y vivo en una habitación fea y gélida. […] Mi única esperanza reside en el hecho de que, al llegar a Inglaterra, después de un paréntesis de año y medio, escribí una serie de poemas realmente buenos e innovadores»¹³⁹.

Entre 1941 y 1942, Kramer pasó varios meses enfermo.

En una carta suya de ese mismo año dice haber escrito «poemas personales sobre la enfermedad, la añoranza del hogar, la desesperación…; algunos poemas ocasionales en un tono nuevo, algunos poemas de amor que destilan una extraña felicidad; poemas que, a posteriori, no dejan de asombrarme, pues es realmente asombroso hasta qué punto he sido capaz de salir de mí mismo […], aunque, por lo general, hay una línea detrás de la cual sigo cerrado y presa de mi vergüenza»¹⁴⁰.

En 1943, Kramer trabaja como bibliotecario en un Technical College de Guildford, en el sur de Inglaterra. El empleo implica, no obstante, «vivir separado de mi mujer», como recoge un amigo suyo. Esta separación termina conduciendo a la ruptura del matrimonio.

En 1946, escribe: «Supongo que ahora podría conseguir un empleo en Viena […], más adelante, sin duda me resultaría muy difícil. Pero sin alimentos buenos y sin medicación no duraría mucho allí. En Viena, debería dedicarme a observar y describir mis impresiones, más allá de compartir la vida de mis compatriotas, puesto que sigo escribiendo poemas en alemán y considerándome un poeta austriaco como siempre he sido…»¹⁴¹.

En 1947 escribe: «Veo del todo imposible regresar a Viena a corto plazo…»¹⁴². Fritz Brassloff, que trabaja en Londres en las oficinas de la sede del Congreso Judío Mundial desde 1947 y conoce de cerca a Kramer, escribe que le habría gustado ver más a Erich Fried, a quien apreciaba mucho, para que le ayudase a pulir sus textos —él lo llamaba «darles un repaso»—. Después de cenar, Kramer solía despedirse enseguida para —como solía decir con un guiño— ir a echar un vistazo por el Soho, el barrio del «vicio».

En 1950, Kramer sufre una crisis nerviosa.

En 1952, explica en una carta por qué no puede conservar la amistad con un viejo amigo que nunca abandonó Viena y tomó parte en unas jornadas en las que también participó Goebbels: «Es obvio que nadie tiene derecho a exigirle a otro que sea un mártir. No obstante, en mi opinión, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial, un escritor debería observar un código deontológico como el de los sacerdotes o los médicos. En estos casos, uno mismo es su propia conciencia…»¹⁴³.

En 1954, escribe: «No puedo menos que decirle que sigo siendo demócrata, que no socialista en el sentido de pertenecer al Partido; marxista no fui jamás. Aunque soy un cobarde declarado, en mi condición de poeta arriesgaría mi propia piel en contra de cualquier dictadura»¹⁴⁴. En 1956, Kramer sufre una parálisis facial.

En 1957, una nueva crisis nerviosa lo lleva a ingresar en un sanatorio.

Fritz Brassloff, el funcionario de la sede londinense del Congreso Judío Mundial, cuenta: «De acuerdo con las instituciones correspondientes en Austria, que se hicieron cargo de los gastos, acompañé a Kramer a Viena; no se encontraba en disposición de viajar solo. […] Fui a recogerlo a la consulta de la doctora que lo trataba. Me aseguró que le había administrado suficientes tranquilizantes»¹⁴⁵.

Un amigo de Kramer al que le preguntaron por su regreso en septiembre de 1957 cuenta, en relación con Fritz Brassloff: «recuerdo que fui a buscarlos al aeropuerto a Kramer y a él en un taxi. Kramer iba callado y sudando, y me miraba de reojo una y otra vez, como con miedo o así. Lo primero que me dijo el acompañante oficial, Brassloff, fue: “Aquí lo tiene ya”. (Mirada de reojo de Kramer). Recuerdo haber ido en el taxi, apretado contra Kramer, gordo como era, además de que iba abrigadísimo, todo el tiempo callado y sudando y mirándome de reojo, en tanto que Brassloff me informaba sobre su estado físico y su situación. El funcionario iba contando todo abiertamente delante del propio Kramer […] y al final dijo: “Como supongo que durante las próximas semanas irá a diario a comer al restaurante con Kramer, sepa que él dispone de su propio dinero y tiene que pagarse la comida”. (Mirada de reojo de Kramer). De entrada, no supe qué pensar de aquel comentario expreso de Brassloff»¹⁴⁶.

En febrero de 1958, muy poco después de regresar a Viena, escribe Kramer: «Mi obra me llena de un odio hacia mí mismo que raya en la manía, porque siempre escribí demasiado y pulí demasiado poco y de esa forma y debido a mi estado, la puse en peligro. No conozco a ningún artista que dejara una parte tan grande de su obra sin pulir y sin organizar en lugar de publicarla. Ya ve que hablo de mí en pasado»¹⁴⁷.

Dos meses después, el 3 de abril de 1958, murió.

Su obra alcanza la cifra de casi doce mil poemas.

La biografía brevemente esbozada aquí refleja esa privación paulatina de las cosas más normales de la vida. Esas cosas que se dan por hechas como lo más natural del mundo —y esto lo comprendí con los poemas de Kramer— son lo que tenemos sin hacer el menor esfuerzo. Y solo lo tenemos mientras no seamos conscientes de ello. Es lo que reside en el instante y no se puede nombrar, y hay que ignorarlo para que pueda existir, porque es ahí donde también nosotros podemos olvidarnos de nosotros mismos. Los poemas de Kramer demuestran con una claridad meridiana cómo se pierde todo eso que es lo más natural del mundo, cómo la arbitrariedad política se lo lleva por delante. Cómo capitulan los nervios, porque dejan de existir las cosas corrientes, la paz que latía en ellas. Si indagas a ver qué ha sido de ellas, te devuelven la mirada como una amenaza contra tu propia vida. Te dan miedo, un miedo mortal incluso. Y entonces la vida entera pega un chispazo. Se reduce temporal y espacialmente a un instante que se te clava como un aguijón.

Los poemas de Theodor Kramer reverencian lo corriente y evocan aquellas cosas que son lo más natural del mundo. Como están compuestos con un ritmo regular, rima y estrofas, a primera vista parecen poemas fáciles. Su musiquilla se te queda resonando en la cabeza y hasta recuerdan a los ripios que se cantan de niño. Detrás de esa forma convencional y de apariencia sencilla se esconden los terrores de Kramer. Las imágenes se despliegan siguiendo el ritmo que chasqueas con los dedos y luego se te echan encima y te persiguen. O también te las encuentras de frente, porque se repiten ellas solas. Una melodía fácil y armoniosa te roza el nervio sin que nada lo proteja. Creo que es justo esta forma tan convencional lo que hace que se te corte la lectura. La enorme sencillez de la forma torna monstruoso lo que se dice. Kramer pone de manifiesto la urgencia de lo que dice a través de la repetición de un mismo patrón, del esquema casi mecánico de cancioncilla corriente. Dice las cosas tan claras como lo es la vida corriente y hace poesía entre líneas; lo inaudito se dice como de pasada, como si tan terrible intensidad solo fuera fruto de una casualidad enorme. Ahora bien, ese lenguaje, que se antoja tan espontáneo y auténtico como si no supiera ni cómo ha llegado ahí, en realidad es resultado de un rigor casi enfermizo en la factura del texto. La estética de Kramer se basa en pulir tan minuciosamente que todo parece una minucia. Parece que sus versos hayan escogido al azar un sustantivo, un adjetivo y un verbo cualesquiera. Al leerlos, en cambio, el ritmo te envuelve en un torbellino hacia lo que no se ha dicho. Es asombroso cómo la desnudez del lenguaje hace brotar el misterio en los textos, de Kramer. Y es un misterio que no se crea en el texto, sino dentro de la cabeza de quien lee. Tanto más grande se te hace cuando te lo encuentras de frente.

Los poemas de Theodor Kramer siempre me han recordado a las melodías sencillas con textos tremendos de las canciones populares rumanas. Nunca me ha costado recitar para mis adentros alguna de estas canciones seguida de algún poema de Kramer. Todas las veces he podido comprobar lo bien que se llevan estas canciones y estos poemas que entre sí no se conocen:

Mundo, mundo, hermano mundo,

cuándo me cansaré de ti.

Cuando mi pan se quede seco,

me olvide la mano en el cristal,

cuando claven la tapa de mi ataúd,

tal vez entonces me canse de ti¹⁴⁸.

Hasta aquí, la canción rumana; a continuación, el poema de Kramer:

Canción nocturna

Entre las flores de cera se abre un soplo el viento

desde aquel instante en que te conocí

retira el visillo, esta noche te voy a cantar

una nana, que ya es hora de dormir.

Fláccido en un sillón cuelga mi viejo uniforme

resplandecen aquí y allá las figuritas de la sala

por fin calló el zumbido de la luz del pasillo

eso sí, el sueño a los dos se nos escapa.

Calla; esta noche te voy a cantar una nana. Me iré

de aquí, lejos, en tren, muy temprano;

mañana tendrás a un burgués en tu alcoba,

y yo, en cambio, hoy haciendo que te amo.

Ya está oscuro, y recuerda a la espumilla del melón

cómo rezuma de la luna su velo de rocío;

desde que sale la luna, desfilo todo el descanso

y es en ese desfilar donde habito¹⁴⁹.

Después de tres estrofas, el texto desemboca de un modo lapidario en los tres últimos versos:

y están las estrellas todas en el puerto

y ya no hay luz que luzca ni paso que aún camine,

niño bueno; duerme todo salvo el miedo¹⁵⁰.

El miedo no puede dormir. En la vida de Kramer encontramos muchos miedos, provocados una y otra vez por el Estado; miedos típicos de su tiempo, puesto que llevaron indiscriminadamente a muchos a las mismas situaciones. Lo especial de Kramer es que saca a la luz todos esos miedos desde la perspectiva de sus funestas consecuencias para el individuo. Los poemas de Kramer ponen de manifiesto que lo abominable no empieza con el exterminio de los judíos en los campos de concentración, sino mucho antes, con esa privación de las cosas más normales de la vida, en las casas, los cafés, las tiendas, los tranvías o los parques, perpetrada por la inmensa mayoría que se dejó llevar por el nazismo. Y que, durante toda aquella época, no solo hacían política los nazis declarados, sino todos aquellos que se plegaron a sus mandatos haciendo como si no supieran lo que estaba pasando. Que hicieron política más personas que nunca y que en ninguna otra parte, pues para el perseguido se convirtieron irremediablemente en política viva el panadero, el lechero, el cartero, el vecino o el que pasaba por la calle, en la medida en que todos le hicieron pasar miedo. Todos los que no se apartaron de aquella política fueron parte de ella. Este es el mensaje con el que sales de la angustia de la persecución de sus poemas. Sin escapatoria, te obliga a aprenderlo mientras lees, porque lo dice literalmente en sus versos, como también dice que el exilio, ese feliz destino en comparación con el campo de concentración, no es sino una imparable caída en el vacío de la existencia por cuanto es sinónimo de incertidumbre y de aislamiento total de tu gente y de todo lo que constituía tu mundo:

Eh, quién viene un rato a Hyde Park antes de esta noche,

porque se ha levantado algo de viento en los jardines,

y verdes titilan las luces en medio del black-out.

No tengo trabajo, no tengo hogar, se me deshacen

las tripas dentro del cuerpo… lo que sé hacer

es: escribir poemas como nadie los escribe;

en todo Londres no hay ni perro que me quiera mear la pierna.

Eh, quién me da un golpe en la cara rápido esta noche,

porque tan sólo tengo el corazón para que estalle en mi interior,

y verdes titilan las luces en medio del black-out¹⁵¹.

A pesar de su musicalidad y de lo accesibles que son, los poemas de Kramer no fueron nada populares después de 1945. Tanto los verdugos como quienes los secundaron, por lo general cambiando de chaqueta y no de mentalidad, los eludieron. Para esa estrategia de elusión prolongada durante años se usa ahora un eufemismo. Se dice que, después de 1945, los poemas de Kramer fueron «olvidados». Habría que acostumbrarse a no utilizar más esta palabra, porque la realidad se corresponde con otra: después de 1945, los poemas de Kramer fueron evitados. Como fueron evitados los tristes y un tanto esperpénticos poemas en los que habla de borracheras, de prostitución, del envejecimiento del cuerpo que deja de responder demasiado pronto, en tanto que la mente conserva el deseo erótico de siempre. Los poemas eróticos escritos por un hombre mayor que logró salvar la vida en el exilio, pero era hijo de una madre asesinada en Theresienstadt siguen resultando embarazosos en nuestros días.

Como procedo de la minoría alemana de Rumanía, mi padre estuvo en las SS de Hitler, al igual que la mayoría de los hijos de su tiempo y de su zona. En mi infancia, mi padre era a mis ojos un campesino pacífico al que yo quería más que a nada. El oficial de las SS que había sido ya era cosa de otro tiempo. No obstante, después de cumplir quince años y marcharme a estudiar a la ciudad, volvía a casa de visita y mi padre era el borracho del pueblo, y empecé a ver como una provocación su silencio con respecto a la guerra, por un lado, y las canciones de la Alemania de entonces que cantaba cuando se emborrachaba, por el otro. Porque, en la ciudad, yo ya había leído suficientes libros como para reconocer canciones nazis en los textos que él entonaba en sus cogorzas y como para verlo convertido de nuevo en soldado de las SS. Yo no podía soportar aquellas canciones, y no podía sino despreciar al hombre que las cantaba y desear apartarlo de mí. Ver a mi padre convertido de nuevo en soldado nazi también hacía que me saltasen aún más a la cara las palabras de Kramer. No podía leerlas sin que me viniese a la mente mi padre. Y otra cosa más: jamás he mezclado el nazismo con el miedo que me hicieron pasar los servicios secretos durante el régimen de Ceauçescu. A pesar de todo, a menudo necesitaba los poemas de Kramer, me daban miedo y me aliviaban al mismo tiempo. Me servían de apoyo sin engañarme.

Gracias a ellos aprendí a vincular el miedo particular e individual con la reflexión en términos políticos.

Y anteayer me encontré con una imagen que de nuevo me hizo pensar en los poemas de Kramer. En los asientos públicos del aeropuerto de Budapest había dos familias campesinas de Kosovo. Dos abuelas, con sus pantalones bombachos y sus pañuelos a la cabeza, llorando en silencio, tanto como si los torrentes de sus mejillas mirasen al suelo; dos padres con gesto adusto y ausente, y tres niños vestidos con ropa de la beneficencia, demasiado grande, jugando en el suelo de piedra con avioncitos de plástico hinchables.

Habrán escapado de la guerra que tenían en casa —pensé—; sus pies han salido de allí, pero… ¿y la cabeza?

«MUNDO, MUNDO, HERMANO MUNDO»

QUIENES ME OYEN CANTAR CREEN QUE TENGO LA CABEZA HUECA…
MARIA TĂNASE Y SUS CANCIONES¹⁵²

Ya no estaba en el país. Estaba en Alemania y recibía las amenazas de muerte del capitán Pjele en forma de llamadas y cartas. […] Examinaba las cartas con atención, como si el asesino al que mandara el capitán Pjele estuviera sentado entre las líneas y me mirara a los ojos. […] Tereza vino de visita. […] Tereza dijo en la cocina: ¿Sabes quién me ha enviado? Pjele. […] ¿Por qué estás aquí? […] No puede ser malo que quisiera verte, dijo Tereza. A Pjele le contaré cualquier cosa que no le sirva de nada. Podemos quedar de acuerdo en algo tú y yo. Tú y yo. Tereza no percibía que el tú y yo estaba destruido. Que el tú y yo ya no podía pronunciarse unido. Que yo no podía cerrar la boca porque mi corazón se había apoderado de ella.

La cita es de mi novela La bestia del corazón¹⁵³. Recoge la experiencia de ver mezclada la más estrecha intimidad y el espionaje para los servicios secretos. Sé lo que es ver enmarañados los lazos de cercanía que uno necesita crear con otra persona y los de la traición por encargo. En ese capítulo del libro —el más doloroso de escribir, puesto que es el más personal—, inserté sin transición una canción de Maria Tănase. Mientras lo escribía, las frases se me iban solas hacia esa canción que había escuchado y cantado para mis adentros durante años. Es una canción popular que, en su versión más antigua, se titula «El arrastre de la serpiente» y, en la moderna, «A quien ama y abandona». El texto reza así:

A quien ama y abandona

que Dios lo castigue,

que Dios le mande un castigo:

el arrastre de la serpiente

y el paso de la cucaracha,

el silbido del viento,

el polvo de la tierra¹⁵⁴.

Y de la canción también volvía directamente a mis propias frases: «Debería haber gritado todos los juramentos que no domino. […] Hoy la hierba escucha mientras hablo de amor. Tengo la sensación de que esta palabra no es sincera consigo misma»¹⁵⁵.

En la novela solo aparece un fragmento de la canción. Los versos que siguen, con los sombríos deseos que expresan, son igual de líricos:

Morderá la hormiga,

con el cuerpo grueso

y cabeza pequeña

la cintura fina,

pues aun corriendo bajo tierra

cumple su promesa.

En cambio, nosotros, hombres bautizados,

no creemos nuestra propia palabra¹⁵⁶.

A quien ama y abandona

que Dios lo castigue,

que Dios le mande un castigo:

el arrastre de la serpiente

y el paso de la cucaracha

el silbido del viento

el polvo de la tierra.

Para cuando se hace efectivo el castigo, cuando se nos meten en la carne la hormiga y la serpiente y la cucaracha, nosotros mismos nos hemos convertido ya en tierra. El castigo que busca esta maldición tan bella es la muerte. En la canción, eso al principio no se ve, pasa desapercibido casi hasta el final. La palabra «muerte» se la dice uno mismo; la canción la evita.

Esta canción fue recuperada por Harry Brauner, el musicólogo más célebre y experto en la recopilación y anotación de piezas del auténtico folclore rumano. Descubrió a Maria Tănase siendo ella muy joven, la asesoró, la instruyó y la acompañó como amigo íntimo durante toda su vida. La canción del arrastre de la serpiente es muy antigua; probablemente date del siglo XVIII. Procede de un pueblo diminuto de Transilvania, pero se había borrado hacía mucho tiempo de la memoria de la zona y jamás había llegado a conocerse fuera de ella. Harry Brauner la recogió por escrito en 1932, después de oírsela cantar a una anciana. Gracias a la interpretación de Maria Tănase, la canción se hizo muy popular en todo el país, llegó a ser una de las canciones tradicionales preferidas de todo el mundo.

Maria Tănase procedía de un suburbio humilde de Bucarest, de la mahala, uno de esos edificios bajos de adobe que son como colmenas. No tenía ninguna formación musical propiamente dicha, sino que era autodidacta, cantaba por las tabernas de los suburbios. A los veinte años, cuando la descubrió Harry Brauner, no solo era guapísima. Era una criatura especial, poseía una alegría de vivir que al mismo tiempo estaba llena de fragilidad. Con sus gestos siempre contenidos, Maria Tănase tenía una voz prodigiosa y dominaba todos los registros. En su forma de cantar se mezclaban la timidez y el desparpajo. En sus interpretaciones se identifica tanto a la campesina triste como a la típica campesina cotilla, a la despreocupada muchacha de los suburbios y a la elegante dama cosmopolita. En Maria Tănase, este abanico de facetas desde la tosquedad campesina hasta la sofisticación mundana no era nada ensayado, no eran papeles distintos que interpretase, sino que todo resultaba completamente natural. Tal vez correspondía, sin más, a las tres etapas de su propia vida: niña de familia pobre, adolescente de suburbio y mujer adulta en la ciudad; las tres etapas de una persona que, cantando, se había abierto camino desde la colmena de adobe hasta la linde del asfalto, desde la linde del asfalto hasta la mesa del restaurante y desde la mesa del restaurante hasta los escenarios de las grandes salas de conciertos. En sus giras, llegó hasta Nueva York y París. Allí cantó algunos de sus temas clásicos en francés. Harry Brauner nunca dejaba de sorprenderse de lo fácil que le resultaba a la artista captar el potencial que encerraba una canción y hacerlo brillar al máximo. Por otra parte, nunca se sentía satisfecha consigo misma —no dejaba de ensayar y se olvidaba del tiempo—. Era una perfeccionista que trabajaba hasta el agotamiento. Ella misma era adicta a sus canciones. Le exigía a su voz que susurrase, declamase, maldijese, expresara burla, súplica o un lamento profundo como si todo ello fuera lo más natural del mundo y no un arte sometido a un gran rigor. Harry Brauner cuenta que la Tănase siempre respetaba las indicaciones, pero luego nunca cantaba nada de manera mecánica. Desde la primera vez que interpretaba un tema, sus labios lo hacían enteramente suyo, ajustaba cada canción a su propia esencia de manera intuitiva, puesto que en realidad tampoco sabía hacerlo de otra. Cuando cantaba, estaba en su elemento hasta tal punto que, cuanto más se sumergía en la música olvidándose de su persona, más era ella misma.

No es de extrañar, pues, que todo el mundo escuchara estas canciones como canciones de Maria Tănase, olvidando que en realidad eran canciones populares antiguas recogidas y anotadas después. Así, cuando otros intérpretes las cantaban, tampoco cantaban canciones populares, sino canciones de Maria Tănase. La voz de Maria Tănase se quedaba grabada en todos los oídos. Ella era la pauta; ningún otro intérprete pasaba de simple imitador. Nadie ha conseguido igualar a Maria Tănase, ni siquiera hoy. «Cantar no significa no tener preocupaciones, sino todo lo contrario», dice una de sus canciones. Hay muchas cosas que no se pueden decir, pero no hay nada que no se pueda cantar. Ese era y fue siempre su credo personal.

Los que me oyen cantar creen

que tengo la cabeza hueca

pero tengo en la cabeza muchas cosas

muchas cosas tengo en la cabeza

muchas cosas que me oprimen la cabeza

tantas cosas me oprimen la cabeza

como clavos hay en la casa

como clavos hay clavados en casa¹⁵⁷.

Maria Tănase había nacido en 1913 y murió de cáncer de pulmón en 1963, antes de cumplir cincuenta años. Durante el periodo de entreguerras solía actuar en las fiestas populares y en restaurantes. La profesión de músico de orquesta de restaurante era bastante habitual en la época. Todo restaurante de cierta categoría contaba con una pista de baile y una zona para la orquesta. Durante las cenas, la orquesta tocaba y la gente salía a bailar. Es una costumbre que se conservó hasta el final de la dictadura. Se conservó por lo que respecta a la forma, porque el hecho de continuar esta tradición no hacía sino poner de manifiesto la miseria que reinaba en el país. Porque, justo cuando la gente deseaba salir una noche «con normalidad», se hacía patente que la normalidad era algo imposible de recuperar. Aferrarse a la tradición de la cena con baile acababa en una mala puesta en escena. Era habitual que, por las noches, se fuera la luz durante horas, y los menús de los restaurantes estaban más que pasados de moda, teniendo en cuenta —para empezar— que en Rumanía ni siquiera se conocían ya los alimentos tradicionales más básicos. Los restaurantes quedaron convertidos en antros desangelados donde juntarse a beber y bailar entre cortinas hechas jirones, velas temblorosas y linternas que hacían eses por la sala. La evasión de la jornada de trabajo para ganarse la vida por pura obligación, esa evasión que tanta falta le hacía a la gente, era un completo fracaso. La miseria se te sentaba a la mesa. La miseria se salía con la suya y le amargaba el buen humor a cualquiera, porque aquellas cenas con baile revelaban cómo iba de verdad el país y cómo era la vida de la gente. Los violines seguían sonando como si no pasara nada, pero el folclore auténtico brillaba tanto por su ausencia como los platos que anunciaba el menú. El folclore auténtico no inspiraba ninguna confianza a los camaradas de la felicidad colectiva, puesto que cantaba a la vida entendida como tren fantasma y no al conductor de tractores o al obrero de la fábrica que trabaja por el progreso y se entrega a la cosechadora de turno o a la cadena de montaje.

Mundo, mundo, hermano mundo,

cuándo me cansaré de ti.

Cuando mi pan se quede seco,

me olvide la mano en el cristal,

cuando claven la tapa de mi ataúd,

quizá entonces me canse de ti¹⁵⁸.

Hay otra canción que se llama «Mañana partirán los reclutas»¹⁵⁹:

Hojas verdes de escuálidas nueces

mañana partirán los reclutas

sus padres los acompañarán al tren

porque los quieren.

Yo, en cambio, antaño,

me quedé sola

mi padre era un hombre viejo

solo la nuez acompañó mi camino,

y padre gritaba con la boca abierta:

Muéstrame, Señor, el estrecho camino

sin luces de estrellas

hasta los cuarteles,

que así podré decirle al capitán

que no pegue a mi niño

que no le mande hacer guardia

todavía es muy joven,

se dormirá en lo alto de la torre.

Al traducir las canciones al alemán se da uno cuenta de que literalmente faltan en esta lengua las incontables interjecciones y apodos cariñosos con que cuenta el rumano para los niños y para la persona amada…, todas esas fórmulas brevísimas, a menudo onomatopeyas, manifestaciones directas del sentimiento más allá del habla como tal, inmediatas como no alcanzan a serlo las palabras. El texto rumano está atravesado por una especie de gramática de los sentimientos. El texto en alemán no tiene signos que expresen los sentimientos de esa forma. Y no se pueden sustituir por ningún otro recurso que tenga el alemán. ¿Cómo se puede llamar a la amada o al amado Liebste, Liebster, mein Lieb…, es decir, «amor mío»? Y poco más hay, quitando el espantoso mein Schatz, que es «tesoro»¹⁶⁰ y que en la gramática de los sentimientos suena a tropiezo (tiene una cadencia dura, con esas consonantes tan feas). Además, «tesoro» no deja de recordar a la riqueza material, a la dote que recibían en tiempos las mujeres al casarse. En rumano, en cambio, en lugar de «tesoro» se puede llamar a la persona amada «luz de mis ojos». La gramática del amor escoge sus palabras entre la suma belleza de lo efímero. Cuántos tipos de hojas tienen un papel protagonista en ese amor —la hoja del nogal, la hoja del avellano, del abedul, del limonero, la acacia o el sauce—. Y cuántas hojas de malas hierbas silvestres —lo bellas que pueden llegar a ser en la gramática del amor las ortigas, el cardo, las moras y otros arbustos espinosos—. No es como en Heine, que dice aquello de: «Eres como una flor/ tan bella, dulce y pura»¹⁶¹, sino que en rumano tenemos: «te huele la boca a flores y a flores la nariz». O: «Quiero beberme tus ojos en una copa de cuarzo». Las metáforas de estas canciones llegan siempre hasta lo más desnudo del detalle; las imágenes del lenguaje recorren el camino más corto. Hay en ellas un ardor que no admite patetismos dulzones o grandilocuentes. En estas canciones, la patria nunca es un estado, sino un espacio, una región donde la naturaleza crece salvaje, un lugar que no garantiza una existencia segura. Cuanto más directo es lo que se dice, más te hechiza el tono de la canción, más breve es el texto y tanto más hondo se graban las vueltas del estribillo. Y esa ligereza inspira al mismo tiempo cierto temor, como el que sienten los niños ante lo desconocido.

La mayoría de las canciones son muy antiguas, se remontan a los siglos XVIII y XIX. Los autores que las rimaron y los músicos que las cantaron son anónimos. Su única escuela debió de ser la constante repetición del fracaso. La extraña experiencia cotidiana de no estar a la altura de lo que la vida nos exige cada día. Ante la desgracia, el ser humano siempre queda como un ingenuo. Su ingenuidad es lo que hace tan auténticas las canciones. Una ingenuidad desguarnecida y, por eso mismo, muy compleja. Nuestros ojos miran perplejos los guiños de la tierra —una brizna de verde hierba o nieve muy frágil—. La belleza exterior persigue a los sentimientos, porque pregunta por la propia piel. En estas canciones, tu interior se ve atrapado por lo exterior. En los versos se produce un atropello tras otro. El salto hacia lo poético es inesperado, se sorprende a sí mismo, no está preparado, se aprovecha al máximo. Algo brilla en la frase con tanta fuerza como en cualquier poesía de calidad. Lo mismo sucede en las melodías; no hay lugar para lo burdo, el cliché o lo kitsch. La mayoría de los versos se repiten dos veces seguidas, como recogiendo su propio eco. En esta repetición se halla suspendido el tiempo que necesitan el pulso de la persona o el latido de sus sienes para que su condición individual se traslade a lo universal. Y a la inversa. Sin fisuras, y aun con un recorrido tan largo por delante, estas canciones reposan única y exclusivamente en el detalle. Ya solo eso elimina cualquier espacio para introducir teorías o elementos ideológicos.

También sobre el ajuar de la novia hay una canción:

Dice mi madre que me dará

de ajuar para cuando me case

veinte almohadas grandes

con mosquitos bordados

veinte almohadas pequeñas

todas llenas de hormigas

veinte almohadas blancas

llenas de paja podrida

veinte barriles redondos

sin fondo y sin tapadera

dos patos de pies temblones

y muchas vacas lecheras¹⁶².

Yo me fui a vivir a la ciudad siendo adolescente. Tuve la suerte de conocer a músicos que me hablaron de estas canciones. No daba crédito a mis oídos. ¡Qué diferencia con respecto al folclore del Bánato suabo! La gente del pueblo lo llamaba «música de metal», una expresión con curiosas connotaciones negativas, pero a mi parecer muy acertada. Porque responde a la pura verdad. No debían de ser conscientes de la particular asociación que despierta la palabra «metal»¹⁶³, o, de lo contrario, habrían utilizado otra expresión. Cuando escuché a Maria Tănase por primera vez, comprendí lo que puede significar el folclore… y por primera vez me tomé en serio las canciones populares. Era una música que podía escuchar siempre, antes, después o a la vez que los poemas de los autores que me gustaban. No me cabía ninguna duda de que aquellas canciones formaban parte de la misma poesía que me creía absolutamente cuando la leía. Me llevaban al mismo lugar de la cabeza, a ese lugar donde los pensamientos me hablan de un modo distinto a las palabras. Veía en ellas un parentesco con los poemas de Theodor Kramer, con sus canciones de cuna «para niños grandes». También en los poemas de Kramer aparecen las plantas como reflejo de los días que no saben cómo continuar. En una de sus canciones de cuna leemos:

Entre las flores de cera se abre un soplo el viento

[…]

duerme, mi niño, si puedes dormir.

luego termina con las palabras:

y están las estrellas todas en el puerto

mi niño bueno; duerme todo salvo el miedo¹⁶⁴.

En las canciones de Maria Tănase, el amado recibe manzanas, peras y nueces como regalo de su novia. Lo físico se traslada a la fruta. Sin necesidad de símiles explícitos, se entiende que están hablando de los cuerpos de ambos… porque el amor recoge los frutos de la piel. Y el agua del río te corta los pies, del mismo modo que envejecer es como una chaqueta muy pesada. Se entiende sin apenas explicaciones por qué la dictadura tenía tanta inquina a estas canciones. Porque te calan hasta lo más hondo del alma y de la mente. Presentan la vida misma como una pieza de equipaje cerrada, el que viene a ser cada uno para sí mismo. Aunque te pases la vida acarreando esta piel de un lado para otro, lo más que llegas a descubrir es quién quieres ser, pero no puedes ser… y quién te obligan a ser, pero no quieres ser. La única enseñanza para la vida que se extrae de las canciones es que cada cual está solo y depende de sus propios actos, sin elección. El tiempo vital significa que la vida se desgasta sin más, que los días se van devorando. Y el equipaje particular, una vez puesto en el mundo, solo vendrán a recogerlo una vez; lo hará la muerte. Lo que se aprende de estas canciones es que toda persona, cualquiera, es demasiado valiosa como para merecer el dolor más mínimo siquiera. Hasta hoy me pregunto —pues lo he experimentado en mí misma y sigo sin entenderlo— cómo es posible que estas canciones, con lo desconsoladoras que son, consigan consolarte. A lo largo de todos estos años he sentido, y no solo en mi persona, cómo alivian la tristeza sin restarle peso en absoluto. Tal vez proporcionen un punto de apoyo en la línea más delgada, y por eso sientes que la tristeza más bella es la que vives también a través de la cabeza.

¿A quién puede sorprenderle que, a la vista de esto, los poderosos tuvieran tanto miedo a estas canciones como a la literatura y que reaccionaran censurando lo uno y lo otro? Toda forma de censura era absurda, pero prohibir a Maria Tănase y definirse al mismo tiempo como «dictadura del proletariado» no podía resultar más cínico. Nada ni nadie encarnaba el sentir profundo de los rumanos —en especial de la peculiar dualidad de su vida cotidiana, pero también en términos generales— de manera más auténtica que Maria Tănase en sus más de cuatrocientas canciones. La Tănase era la gran estrella de la gente corriente. Cuentan que una vez que habían prohibido un concierto suyo en una feria, en los años cincuenta, acudieron miles de personas a escucharla. Cuando se anunció que no iba a cantar, la gente se negó a marcharse, así que al final tuvieron que ir los servicios secretos a recogerla a su casa y llevarla hasta el escenario en el cochazo oficial. Sobre su entierro se rodó un documental. Al verlo, se antoja un auténtico funeral de Estado organizado institucionalmente. Pero fue todo lo contrario. El Estado no pudo impedir que miles de personas inundaran la ciudad para formar el cortejo que acompañó el ataúd como muestra de duelo público. El Estado no intervino en absoluto, como tampoco había intención alguna de protestar contra el régimen político; tan solo imperó un común acuerdo mudo para rendirle todos los honores a la fallecida.

Hay una canción que dice: «Envejecen las ropas pesadas»¹⁶⁵.

Envejecen las ropas pesadas

cuánto deseo librarme de ellas

porque los días se esfuman

y también me esfumo yo

y me duele.

Ser joven es una chaqueta cara

y ojalá no se me rompa nunca,

pero los años se esfuman

y también me esfumo yo

y me hago viejo y me duele.

Quiero morir y la muerte no llega,

quiero vivir, pero para quién

las vidas humanas todas

son como un golpe de viento.

NOTAS

¹ En alemán estándar, Träne. La pronunciación de la vocal medio abierta «ä» se parece mucho a la de la «e». (N. de la T.)

² Se refiere a Todo lo que tengo lo llevo conmigo (con el título original Atemschaukel), de 2009. (N. de la T.)

³ Bea Zakel es uno de los personajes de Todo lo que tengo lo llevo conmigo. (N. de la T.)

⁴ Hier tanzen Punkte sagt Bea/ kommst in ein langstieliges Glas Milch/ Wäsche in Weiß graugrüne Zinkwanne/ bei Nachnahme entsprechen sich/ fast alle Materialien/ schau her/ ich bin die Zugfahrt und/ die Kirsche in der Seifenschale/ sprich nie mit fremden Männern und / über die Zentrale.

⁵ Jedes Wort im Gesicht/ weiß etwas vom Teufelskreis/ und sagt es nicht.

⁶ Ich dachte an die stramme Rose im Herzen/ an die nutzlose Seele wie ein Sieb/ der Inhaber fragte aber:/ wer gewinnt die Oberhand/ ich sagte: die Rettung der Haut/ er schrie: die Haut ist/ nur ein Fleck beleidigter Batist/ ohne Verstand.

⁷ El Premio Hoffmann von Fallersleben es un premio internacional que la sociedad homónima concede cada dos años a la literatura crítica para con su tiempo. Herta Müller lo recibió en 2010. August Heinrich Hoffmann, apodado Hoffmann von Fallersleben por su ciudad natal (1798-1874), fue uno de los poetas más activos del Premarzo y autor del «Lied der Deutschen», el texto que después se convirtió en el himno alemán (en la actualidad solo se mantiene como tal la última estrofa). (N. de la T.). Esta traducción está publicada también en Granta en Español. Nueva época 6 (n.º 19, primavera de 2017), págs. 109-126.

⁸ Literalmente «Todos los pajaritos están aquí ya». El texto original reza: Alle Vöglein sind schon da/, alle Vöglein alle./ Amsel, Drossel, Fink und Star/ und die ganze Vogelschar./ Alle Vöglein sind schon da,/ alle Vöglein alle. (N. de la T.)

⁹ Ein Männlein steht im Walde ganz still und stumm./ Er hat vor lauter Purpur ein Mäntlein um./ Sagt, wer mag das Männlein sein,/ das da steht im Wald allein/ mit dem purpurroten Mäntelein?

¹⁰ El texto original de la canción es «Si a tu ventana llega una paloma…». (N. de la T.)

¹¹ Citado directamente de la traducción española de Thomas Kauf publicada en Barcelona, Tusquets, 1997, págs. 44-48. (N. de la T.)

¹² Con texto de Wilhelm Müller, es uno de los Lieder que forman parte del ciclo Die Winterreise de Schubert. (N. de la T.)

¹³ Es una canción compuesta por Hermann Löns al comenzar la Primera Guerra Mundial para animar a los soldados de la Marina que iban a luchar contra Inglaterra. Podría traducirse como «Vamos a por Inglaterra». (N. de la T.)

¹⁴ Sería una versión bastante libre pero cantable de la canción original: Heißa, Kathreinerle, schnür dir die Schuh!/ Schürz dir dein Röckele, gönn dir kein Ruh!/ Didl, dudl, dadl, schrumm, schrumm, schrumm,/ geht schon der Hopser um:/ Heißa, Kathreinerle, frisch immerzu!

¹⁵ Cântarea României (Celebrando a Rumanía) fue un festival de la canción en la línea del Festival de San Remo o de Eurovisión, por ejemplo, organizado por el propio Gobierno rumano, que se celebraba anualmente entre 1976 y 1989. (N. de la T.)

¹⁶ En el original aparecen las tres canciones ya traducidas al alemán, de donde se ha partido para la versión española. (N. de la T.)

¹⁷ Tal y como aparece en la versión original del ensayo, conservamos el texto completo por ser de los pocos escritos por Herta Müller en rumano, y se ha partido directamente de él para la versión en español. (N. de la T.)

¹⁸ El nombre completo es Consiliul Nat¸ional pentru Studierea Arhivelor Securit˘at¸ii (Consejo Nacional para el Estudio de los Archivos de la Securitate). (N. de la T.)

¹⁹ Después de la reunificación, en la Alemania oriental se designó a Joachim Gauck para dirigir la sección que investigó la actividad realizada por los servicios secretos a través de su Ministerio para la Seguridad del Estado (en alemán, Ministerium für Staatssicherheit o Stasi), con el fin de revisar después las leyes sobre los derechos individuales. Gracias a la labor de esta Sección Gauck (Gauck-Behörde), salieron a la luz los archivos de la Stasi. (N. de la T.)

²⁰ Se refiere al Bundesnachrichtendienst, el Servicio Federal de Información, es decir, los servicios secretos de la República Federal de Alemania. (N. de la T.)

²¹ Elaborado con elementos de ficción, este episodio aparece en la novela de Herta Müller La piel del zorro, traducción de Juan José del Solar, Madrid, Ediciones Siruela, 2009. La primera edición del original es de 1996. (N. de la T.)

²² En alemán, Landsmannschaft der Banater Schwaben. La función de estas asociaciones de compatriotas, creadas después de la Segunda Guerra Mundial, pero sobre el mismo ideal nacionalista de la gran patria germana que predominara durante el Tercer Reich, era representar a las minorías de lengua alemana en los territorios del este de Europa (Rusia, Lituania, la Bucovina, el Bánato Suabo, Transilvania, etc.) y velar por la conservación de sus valores más tradicionales. (N. de la T.)

²³ En alemán: Jedem das Seine! (N. de la T.)

²⁴ Es una imitación de lo que podría ser el alemán hablado por un extranjero, equivalente, por ejemplo, a «Mí no entender alemán». (N. de la T.)

²⁵ Esta posibilidad existía y se basaba en el concepto jurídico de Sippenhaft, la condena por pertenecer a la misma familia, creado expresamente durante el Tercer Reich. (N. de la T.)

²⁶ Franzl es el diminutivo típico de Baviera y Austria, y la Josefstadt, el octavo distrito de Viena. (N. de la T.)

²⁷ Fue el himno del Partido Nazi entre 1930 y 1945. (N. de la T.)

²⁸ Heinrich Heine ya estuvo prohibido en Alemania en vida del propio autor (1797-1856), exiliado en París por sus ideas revolucionarias y sus críticas a la política alemana. Por ser de origen judío, durante el nazismo fue literalmente borrado de los libros, pero dada su calidad y su acogida se conservaron algunos de sus textos, entre ellos el poema «Loreley», como obras anónimas de tradición popular alemana. (N. de la T.)

²⁹ Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,/ Dass ich so traurig bin,/ Ein Märchen aus uralten Zeiten,/Das kommt mir nicht aus dem Sinn./ Die Luft ist kühl und es dunkelt,/ Und ruhig fließt der Rhein;/ Der Gipfel des Berges funkelt,/ Im Abendsonnenschein.// Die schönste Jungfrau sitzet/ Dort oben wunderbar,/ Ihr gold’nes Geschmeide blitzet,/ Sie kämmt ihr goldenes Haar,/ Sie kämmt es mit goldenem Kamme,/ Und singt ein Lied dabei;/ Das hat eine wundersame,/ Gewalt’ge Melodei.// Den Schiffer im kleinen Schiffe,/ Ergreift es mit wildem Weh;/ Er schaut nicht die Felsenriffe,/ Er schaut nur hinauf in die Höh’./ Ich glaube, die Wellen verschlingen/ Am Ende Schiffer und Kahn,/ Und das hat mit ihrem Singen,/ Die Loreley getan.

³⁰ Estas runas son, en concreto, dos consonantes del alfabeto rúnico: SS, pues los nazis las utilizaron para remarcar la presencia y la fuerza de lo auténticamente germano. (N. de la T.)

³¹ Herta Müller, En tierras bajas, Madrid, Ediciones Siruela, 1990, págs. 9-10. Se ha citado a partir de la traducción de Juan José del Solar de 1990, que parte de la edición de la obra que se hizo en Alemania Occidental en 1984 (existe una rumana de 1982). En 2010 se hizo una nueva edición en alemán, con los numerosos fragmentos censurados en su día y algunas revisiones de la autora. (N. de la T.)

³² Esto era una práctica habitual en algunos sectores de las SS para diferenciarse y poner de relieve lo ario. (N. de la T.)

³³ En el poema de Paul Celan, dentro de la estructura musical similar a la fuga, se repite varias veces: «La muerte es un maestro alemán» (Der Tod ist ein Meister aus Deutschland). (N. de la T.)

³⁴ Este ensayo está publicado también en Granta en Español. Nueva época 1 (n.º 14, otoño de 2014), págs. 153-166.

³⁵ Véase la nota 13, en la pág. 33 de este libro. (N. de la T.)

³⁶ En alemán solo se utiliza la palabra «merodeador» en la acepción del soldado que se aparta de la tropa para vivir de lo que va robando por las casas, mientras que en español se podría extender a más contextos además del militar. Aquí se refiere claramente al militar. (N. de la T.)

³⁷ Der Löffelbieger sagt/ in Weiß gekleidet liegt/ der Schnee so/ nackt die Anwendung/ der dünnen Straßen/ das bisschen Krümmung in den Mokkatassen/ das Grammophonkistchen die Herzschaufel/ kannst du doch/ wissen alles Material wird später/ mal dein rechteckiges Kissen ich aber war/ nur für eine kurze Reise kostümiert ein/ junger Wind oder ein alter Hunger/ hatte mir das Mützchen destabilisiert es/ kam der König mit dem Zuckerstreuer er/ schrie und schwieg es kam ein neuer/ König mit dem Zittersieg.

³⁸ Cfr. Todo lo que tengo lo llevo conmigo, traducción de Rosa Pilar Blanco, Madrid, Ediciones Siruela, 2010, pág. 79. Todos los fragmentos citados corresponden a esta edición. (N. de la T.)

³⁹ Agradezco muchos de los términos a la traducción de la novela de Rosa Pilar Blanco. Cfr. pág. 29: «Para nosotros AR era una palabra sin matices, una palabra que nos dejaba en paz. Porque AR no era una hierba de pasar revista, sino una palabra del borde del camino. En cualquier caso, era una palabra posrecuentonocturno…, una hierba posrevista; en modo alguno una hierba de revista». (N. de la T.)

⁴⁰ En el original, el juego se hace sobre Meldekraut y Meldedichkraut, que podría ser equivalente a «hierba presenta» y «hierba-di-presente». (N. de la T.)

⁴¹ Todo lo que tengo lo llevo conmigo, op. cit. Aquí, págs. 136-137. (N. de la T.)

⁴² Im Walde blüht der Seidelbast,/ im Graben liegt noch Schnee;/ was du mir heut‘ geschrieben hast,/ das Brieflein tat mir weh.

⁴³ Cfr. Todo lo que tengo lo llevo conmigo, pág. 72: «Canté por ambos el blues del vagón de ganado». (N. de la T.)

⁴⁴ Ibid., págs. 37 y ss. (N. de la T.)

⁴⁵ Cfr. Todo lo que tengo lo llevo conmigo, op. cit., págs. 40 y ss. (N. de la T.)

⁴⁶ Cfr. Todo lo que tengo lo llevo conmigo, op. cit., págs. 43 y ss.

⁴⁷ Ibid., págs. 230 y ss.

⁴⁸ Op. cit., pág. 82.

⁴⁹ En alemán es Atemschaukel, la palabra que también da título a la novela. (N. de la T.)

⁵⁰ Cfr. Oskar Pastior: Das Hören des Genitivs, Múnich y Viena, Hanser, 1997, pág. 82.

⁵¹ En la versión en castellano se busca imitar, sobre todo, el mismo tratamiento del texto original, donde literalmente encontramos palabras descabezadas y raíces separadas del sufijo, a modo de sílabas sueltas que adquieren sentido cuando se reconoce la palabra completa y se recompone mentalmente. Respecto al original, hay que tener en cuenta que la terminación «-at» no es patrimonial del alemán y muchas palabras son cultismos latinos que producen cierta extrañeza, mientras que en castellano existirían con el sufijo «-ado» y resultarían naturales. Cuando la terminación del alemán tiene otro origen, para conseguir el efecto grotesco de encontrar conceptos de campos semánticos muy alejados en un mismo verso, se ha recurrido a otras palabras en castellano que, no obstante, permiten asociaciones similares. (N. de la T.)

⁵² El gótico de Crimea fue un dialecto germánico y se habló casi hasta finales del siglo XVIII en dicha zona, aunque el libro de Pastior no está escrito en la variante del gótico, sino en una lengua inventada en la línea del dadá. Aunque no está traducido al castellano, se han buscado versiones equivalentes de los títulos para que la lectura produzca el mismo efecto que en el texto original. (N. de la T.)

⁵³ Cfr. Oskar Pastior: Der krimgotische Fächer, Erlangen, Editorial Klaus Renner, 1978, pág. 32. «TAS ILLUSIUN»// Statisfiziert/ die mengliche/ Schraufe/ läumstens/ kollekt// aber das/ Eibliche/ urmelt/ wacholder/ wardeinisch/ frontäl:/ Minze Minze/ flaumiran/ Schpektrum.

⁵⁴ La expresión «pueblos Potemkin» se utiliza para referirse a algo que es pura fachada para causar buena impresión, pero esconde la penuria o el vacío detrás. Se remonta a una anécdota según la cual el general Potemkin, en 1787, hizo construir un decorado de calles idílicas en la recién conquistada Crimea con motivo de la visita de la zarina Catalina la Grande. Estos arreglos también eran una práctica común en la Rumanía de Ceauçescu. La propia Herta Müller cuenta en Hambre y seda (Madrid, Ediciones Siruela, 2011, pág. 16) que existía un rebaño de «vacas presidenciales» y bien alimentadas que iban trasladando por los campos cuando pasaba Ceauçescu, y que hasta le pintaban de verde las hojas de los árboles. (N. de la T.)

⁵⁵ Cfr. Oskar Pastior: Das Hören des Genitivs, op. cit., pág. 16. immer// das gedicht gibt es nicht. es/ gibt immer nur dies gedicht das/ dich gerade liest. aber weil/ du in diesem gedicht siehe oben/ sagen kannst das gedicht gibt/ es nicht und es gibt immer nur / dies gedicht das dich gerade/ liest kann auch das gedicht das/ du nicht liest dich lesen und/ es dies gedicht hier nur immer/ nicht geben. beide du und du/ lesen das und dies. duze beide/ denn sie lesen dich auch wenn/ es dich nicht nur hier gibt.

⁵⁶ En alemán es un dicho para referirse al sistema de «premio y castigo». En ciertos contextos, podría ser equivalente al castellano «dar una de cal y otra de arena», pero siempre tiene una connotación negativa. (N. de la T.)

⁵⁷ Cfr. Oskar Pastior: Der krimgotische Fächer, op. cit., pág. 17. «Simtar haische Guggl»: Simtsar/ Simtsar Guggl haische: Timsar/ Tsimsar haische: Guggl Tsimtsar/ Tsimtsar glaische Tsintsar glaische/ waische Guschlwurg Tsintar./ Hujdu-huh hujdu-huh/ Onnoma-pöh/ Waische Guggl-Gongeles/ Diktschor/ Waische Tsintsar/ waische Tsimtsar/ Waische Tsimsim/ waische Simtar/ Diktschor/ Hujdu-huh Manna Peloh/ waische Onnoma-pöh/ Diktschor/ Haische Glaische Waische/ Tschimtschor.

⁵⁸ Cfr. Oskar Pastior: Gedichtgedichte/Höricht/Fleischverlust, Múnich, Heyne, 1982, pág. 21.

⁵⁹ Cfr. Oskar Pastior: Gedichtgedichte, op. cit., pág. 66.

⁶⁰ En rumano, Becicherecu Mic. Fonéticamente, el nombre en sí resulta algo cómico por la acumulación de consonantes, pero además incluye el adjetivo Klein, aquí equivalente a «menor», lo cual en el texto se presta a las connotaciones de «poco importante», «ultraprovinciano» y hasta «mediocre». Produciría un efecto similar en español algún nombre de localidad inventado del tipo de «Majadilla Estrecha». (N. de la T.)

⁶¹ Crf. Oskar Pastior: Gedichtgedichte, op. cit., pág. 107.

⁶² En la Alemania Oriental se utilizaba la expresión «perrito de porcelana» para referirse a algún elemento prohibido que se introducía a propósito y de forma muy explícita en una novela o en una obra de teatro, con el fin de llamar la atención de la censura y que, al centrarse en él, pudieran pasar desapercibidas otras cosas más sutiles. (N. de la T.)

⁶³ Crf. Oskar Pastior: Wechselbalg. Gedichte 1987-1980, Spenge, Klaus Ramm, 1980, pág. 10. «Brösel im Menetekel»// Multiple Teerose! Butterkekse im Haar! Kissen aus/ ungelebtem Gelee! Wie drei Zungen zueinander liegen,/ das steht und fällt mit dem Schaum, aus dem sie ra-/ gen. Schlägt der Purzelbaum den Wurzelhund, so bist/ du aus Porzellan. Weren die Scheren im Himmel ge-/ schlossen, handelt es sich um Sandsturm. Läuft aber/ das Öl wie am Schnürchen… jemand ist überflüssig./ Achte auf die Fechtübung, mach Knötchen, sei etwas/ weniger zynisch. Der Zwischenraum kennt nämlich drei/ Positionen: die des Schreckens, die des Zustands/ und die der Abschweifung. Kommt dir Bröseliges ent-/ gegen, so lebst du in Frieden, wiederum ein Granit-/ felsen läßt sich nur quer zu drei Sätzen zerknir-/ schen, während innerhalb von einem Knie sich die/ Haut völlig ändern kann. Wie die Dinge nur liegen,/ besteht dein Kontakt aus einer brenzlichen Geschich-/ te. Bist du aus plastischem Hoz, so ist es Winter./ Handelt es sich um Widerruf, werden die Teerosen im/ Himmel geschlossen, und du wirst zum Kissen. Ist/ aber jemand abhandengekommen, ragt aber ein Hünd-/ chen aus dem Schaum, stimmt aber sonst jedes Haar.

⁶⁴ Rolf Bossert pertenecía al grupo de amigos escritores de Herta Müller y fue uno de los más perseguidos mientras vivió en Rumanía. Aunque emigró antes que otros a Alemania Occidental, el daño psíquico que sufría era tan profundo que se quitó la vida a las tres semanas, si bien nunca pudo probarse que realmente se tratase de un suicidio. La autora habla de él en varias de sus obras, sobre todo en Mi patria era una semilla de manzana. Véase, por ejemplo, op. cit., págs. 113-116. (N. de la T.)

⁶⁵ Abreviatura de Inoffizieller Mitarbeiter («colaborador extraoficial»), como se denominaba a los particulares obligados a espiar a otras personas sin ser miembros de los servicios secretos propiamente dichos. (N. de la T.)

⁶⁶ Se trata de una referencia a la balada de Gustav Schwab «Der Reiter und der Bodensee», de 1826, que a su vez se remonta a la historia real de un capitán de Correos que cruzó el lago helado a caballo en 1573. En la balada, el jinete cruza el hielo en una situación de urgencia creyendo que es un campo, y al llegar a la otra orilla, cuando el pueblo aplaude su proeza, del susto cae muerto del caballo. Como expresión hecha, «cruzar a caballo el lago de Constanza» suele utilizarse para referirse a acciones muy peligrosas que se realizan sin ser conscientes del riesgo que se ha corrido. El texto que aparece en el original no es realmente una cita literal, si bien tampoco existe traducción del poema de Schwab. (N. de la T.)

⁶⁷ Todas las citas están tomadas de la traducción de Masa y poder de Juan José del Solar, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2002. Aquí, pág. 3. (N. de la T.)

⁶⁸ Canetti, op. cit., págs. 12-13. (N. de la T.)

⁶⁹ Ibid., pág. 14. (N. de la T.)

⁷⁰ Ibid., pág. 17. (N. de la T.)

⁷¹ Ibid., pág. 17. (N. de la T.)

⁷² Ibid., pág. 22. (N. de la T.)

⁷³ Ibid., pág. 53-54. (N. de la T.)

⁷⁴ Ibid., pág. 54. (N. de la T.)

⁷⁵ Ibid., pág. 40. (N. de la T.)

⁷⁶ Ibid., pág. 49. (N. de la T.)

⁷⁷ Ibid., pág. 65. (N. de la T.)

⁷⁸ Aus der unmittelbaren Unwirklichkeit, Berlín, Plasma, 1990. El título original rumano es Întâmplari în irealitatea imediată. (N. de la T.)

⁷⁹ Todos los pasajes que Herta Müller recoge a partir de la edición alemana de Wichner se citan en la traducción directa del rumano al español de Joaquín Garrigós, que es la siguiente: Acontecimientos de la irrealidad inmediata, Valencia, Aletheia, 2007. Aquí, pág. 58. (N. de la T.)

⁸⁰ Op. cit., pág. 17. (N. de la T.)

⁸¹ Ibid., pág. 18. (N. de la T.)

⁸² Op. cit., pág. 85. (N. de la T.)

⁸³ Op. cit., pág. 99. (N. de la T.)

⁸⁴ Op. cit., pág. 100. (N. de la T.)

⁸⁵ Op. cit., pág. 98. (N. de la T.)

⁸⁶ Op. cit., pág. 23. (N. de la T.)

⁸⁷ Op. cit., pág. 53-54. (N. de la T.)

⁸⁸ Op. cit., pág. 64-65. (N. de la T.)

⁸⁹ Op. cit., pág. 53. (N. de la T.)

⁹⁰ Op. cit., pág. 24. (N. de la T.)

⁹¹ Op. cit., pág. 77. (N. de la T.)

⁹² Op. cit., pág. 80. (N. de la T.)

⁹³ Op. cit., pág. 97. (N. de la T.)

⁹⁴ Op. cit., pág. 67. (N. de la T.)

⁹⁵ Op. cit., pág. 97. (N. de la T.)

⁹⁶ Op. cit., pág. 34-35. (N. de la T.)

⁹⁷ Cfr. pág. 49: «Veía los objetos, en conjunto, como un decorado. Esta impresión me acompañaba por todas partes unida a la sensación de que la vida discurría en medio de un espectáculo fáctico y triste». (N. de la T.)

⁹⁸ Op. cit., pág. 23. (N. de la T.)

⁹⁹ Op. cit., pág. 22. (N. de la T.)

¹⁰⁰ Op. cit., pág. 111. (N. de la T.)

¹⁰¹ Op. cit., pág. 113. (N. de la T.)

¹⁰² Op. cit., pág. 23. (N. de la T.)

¹⁰³ Op. cit., pág. 31 (N. de la T.)

¹⁰⁴ Op. cit., pág. 53. (N. de la T.)

¹⁰⁵ Op. cit., pág. 79. (N. de la T.)

¹⁰⁶ Op. cit., pág. 113. (N. de la T.)

¹⁰⁷ Op. cit., pág. 23. (N. de la T.)

¹⁰⁸ Podría traducirse como «Corte de pelo a la moda», si bien no existe aún una edición de la novela en español. Jürgen Fuchs (1950-1999) la escribió en 1984, ya exiliado en Alemania Occidental, pero en ella se remonta más de una década para narrar sus traumáticos trece primeros días en el Ejército de la República Democrática Alemana. (N. de la T.)

¹⁰⁹ Jürgen Fuchs: Fassonschnitt, Reinbek, Rowohlt, 1984, pág. 19.

¹¹⁰ Fassonschnitt, op. cit., pág. 19.

¹¹¹ Además, Pilz significa «seta». (N. de la T.)

¹¹² Fuchs, Jürgen: Das Ende einer Feigheit (El final de una cobardía), Reinbek, Rowohlt, 1988, pág. 16.

¹¹³ Ibid., pág. 17.

¹¹⁴ Fassonschnitt, op. cit., pág. 26.

¹¹⁵ Sobre la Sección Gauck, véase la nota 19 de este libro (En: «Cristina y su trampa»). (N. de la T.)

¹¹⁶ Magdalena, Berlín, Rowohlt, 1998, pág. 40. En alemán, la palabra para «globo ocular» es literalmente «manzana ocular» (Augapfel), con lo cual la asociación es directa. (N. de la T.)

¹¹⁷ Entre 1976 y 1977, año en que emigró a la Alemania Occidental, Fuchs pasó 281 días detenido, acusado de difamar al Estado socialista. El centro de Hohenschönhausen, en Berlín, estaba expresamente destinado a los presos políticos de la Stasi. (N. de la T.)

¹¹⁸ Vernehmungsprotokolle (Actas de mis interrogatorios), Reinbek, Rowohlt, 1978, 20.12.

¹¹⁹ Vernehmungsprotokolle, op. cit., 25.12.

¹²⁰ Erich Mielke fue el creador de la Stasi. (N. de la T.)

¹²¹ Jürgen Fuchs: Magdalena, op. cit., pág. 131.

¹²² La RIAS fue una cadena de radio de Berlín Occidental, fundada por los norteamericanos en 1946. (N. de la T.)

¹²³ Magdalena, op. cit., pág. 133.

¹²⁴ Magdalena, op. cit., pág. 133.

¹²⁵ Vernehmungsprotokolle, op. cit., 2.1.

¹²⁶ Fassonschnitt, op. cit., pág. 36.

¹²⁷ Magdalena, op. cit., págs. 287 y ss.

¹²⁸ Ibid., pág. 288.

¹²⁹ Magdalena, op. cit., pág. 287.

¹³⁰ Ibid., op. cit., págs. 410 y ss.

¹³¹ Después de la caída del Muro, la Stasi reconoció haber introducido pequeñas cantidades de sustancias radioactivas en la correspondencia de personas a las que quería tener localizadas. (N. de la T.)

¹³² Das Ende einer Feigheit, op. cit., pág. 12.

¹³³ Magdalena, op. cit., pág. 71.

¹³⁴ En todas las citas, traducido desde el alemán. (N. de la T.)

¹³⁵ Cfr. Erwin Chvojka y Konstantin Kaiser (eds.), Vielleicht hab ich es leicht, weil schwer, gehabt. Theodor Kramer 1897-1958: Eine Lebenschronik, Viena, Sociedad Theodor Kramer, 1997, págs. 40 y ss.

¹³⁶ Ibid., págs. 42 y ss.

¹³⁷ Ibid., págs. 47 y ss.

¹³⁸ Ibid., págs. 56.

¹³⁹ Ibid., págs. 56 y ss.

¹⁴⁰ Ibid., págs. 67.

¹⁴¹ Ibid., págs. 80.

¹⁴² Ibid., págs. 81.

¹⁴³ Ibid., págs. 87.

¹⁴⁴ Ibid., págs. 91.

¹⁴⁵ Ibid., págs. 93.

¹⁴⁶ Ibid., págs. 102.

¹⁴⁷ Ibid., págs. 102 y ss.

¹⁴⁸ En el capítulo que sigue se comenta en detalle la canción de Maria Tănase, cfr. págs. 221-233, y a su vez se citan fragmentos de los poemas de Kramer que se recogen ahora. (N. de la T.)

¹⁴⁹ «Lied zur Nacht»// In den Wachsblumen hat sich ein Wind aufgemacht/ seit der Stunde, in der wir uns trafen,/ zieh den Vorhang zur Seite, ich singe zur Nacht/ dir ein Lied, denn man muss ja doch schlafen./ Überm Sessel hängt schlaff meine alte Montur/ und die Nippsachen leuchten durchs Zimmer/ längst verstummt ist das Summen des Lichts auf dem Flur,/ doch der Schlaf flieht uns beide noch immer.// Still; ich singe zur Nacht dir ein Lied. Ich marschier/ in der Früh mit dem Zug in die Ferne;/ morgen lümmelt ein Spiesser in deinem Quartier/ und ich tu doch, als hätt ich dich gerne./ Finster ist’s schon, vom Mond draussen träufelt der Glast/ wie der Schaum noch von einer Melone;/ seit der Mond scheint, marschiere ich während der Rast/ und geschieht’s mir im Marsch, dass ich wohne.

¹⁵⁰ Und die Sterne sind alle im Hafen,/ und kein Licht ist, das scheint, und kein Schritt, der noch geht,/ gutes Kind; nur die Angst kann nicht schlafen. En Theodor Kramer: Gesammelte Gedichte, editado por E. Chvojka, Viena/Múnich/Zúrich, Zsolnay, 2005, vol. I, pág. 279.

¹⁵¹ Cfr. Theodor Kramer: Gesammelte Gedichte, op. cit., pág. 323. Oh, wer geht mit mir in den Hyde Park zur Nacht,/ denn es hat sich im Ziergrün ein Wind aufgemacht/ und grün blinken im black-out die Lichter.// […] Ich hab keine Arbeit, kein Heim, es zerreibt/ das Gedärm mir im Leib… was ich kann,/ ist: Gedichte zu schreiben, wie keiner sie schreibt;/ in ganz London kein Hund prunzt mich an./ Oh wer schlägt mir rasch ins Gesicht noch zur Nacht,/ denn das Herz ist mir nur zum Zerspringen gemacht,/ und grün blinken im black-out die Lichter. El poema completo se encuentra también en Herta Müller, En la trampa: Tres ensayos, traducción de Isabel García Adánez, Madrid, Ediciones Siruela, 2015, pág. 28. (N. de la T.)

¹⁵² Todas las canciones de Maria Ta˘nase aparecen en la obra de Herta Müller traducidas por ella misma y a menudo con variaciones en la estructura de las estrofas originales; por ejemplo, resume repeticiones en un único verso, elimina estribillos y prescinde de las rimas. Formalmente, la traducción española se basa en estas versiones alemanas, pero se indican también los títulos originales en rumano para poder localizar los textos completos y escuchar las canciones. Agradezco a Iuliana Botezan el cotejo de los textos en rumano que ha permitido realizar una traducción más precisa del contenido, así como la valiosa información sobre los elementos culturales que hemos recogido en las notas. (N. de la T.)

¹⁵³ Citado según la traducción española de Bettina Blanch Tyroller de La bestia del corazón, Madrid, Ediciones Siruela, 2009, pág. 123. (N. de la T.)

¹⁵⁴ En el original rumano «Cine iubeşte şi lasă (Târaitul Şarpelui)», es una canción muy lenta y que apenas abandona el registro grave, con lo cual recrea la forma en que se pronunciaría una maldición terrible. Herta Müller también la recoge en «Que no se te vaya la cabeza adonde no debe», en este mismo libro, pág. 37 (N. de la T.)

¹⁵⁵ La bestia del corazón, op. cit., pág. 127.

¹⁵⁶ En rumano dice: «no cumplimos nuestra palabra». (N. de la T.)

¹⁵⁷ Con el título rumano «Cine m-aude cantand», la estructura del original es algo diferente —cada uno de los versos está dividido en dos y se repite, de manera que la canción es más larga—. (N. de la T.)

¹⁵⁸ El título rumano es «Lume, lume» —un nombre femenino igual que en alemán— y es uno de los grandes clásicos de Maria Tănase. Muy lenta y dramática, la canción evoca, en efecto, el ciclo de la vida, sobre todo en la última estrofa, que Herta Müller no cita, donde dice literalmente: «uno nace y otro muere; el que nace sufre, y el que muere se pudre». (N. de la T.)

¹⁵⁹ La canción original se titula «Maine toti recrutii pleaca» y tiene una estructura bastante diferente de la versión alemana de Herta Müller, con los versos divididos en unidades más cortas y siempre repetidas dos veces. (N. de la T.)

¹⁶⁰ Un equivalente a mein Schatz en registro y uso sería, en español, «cariño», pero no se ha traducido así por las connotaciones que se mencionan a continuación. (N. de la T.)

¹⁶¹ Du bist wie eine Blume/ so hold und schön und rein son versos del poema número 47 del Libro de las canciones, de Heinrich Heine, de 1927. (N. de la T.)

¹⁶² El original se titula «Valeleu». Tanto la melodía simplona y repetitiva como el estribillo, que Herta Müller elimina (valeu, valeu, valeleu), además de la manera de interpretarla Maria Tănase, imitan una canción infantil donde se hace una burla de lo que la niña recibirá como ajuar. (N. de la T.)

¹⁶³ La palabra alemana (Blechmusik) permite tanto la acepción habitual de «música para metales» —es decir, para instrumentos de viento metal, los propios de las bandas— como las de «música de metal» o «metálica» en el sentido del material o del sonido, o incluso se presta a la idea de «música de lata». (N. de la T.)

¹⁶⁴ Véanse los textos completos en el capítulo anterior, págs. 216-217 (N. de la T.)

¹⁶⁵ El título original rumano es «Batranete haine grele», otra de las canciones muy lentas y graves de Maria Tănase, que casi parece un canto fúnebre. De nuevo, la versión que ofrece Herta Müller es diferente de la estructura original, al margen de que hay variantes de esta canción. (N. de la T.)