NOVELISTAS

NOTAS SOBRE NOVELISTAS

HENRY JAMES

Traducción de Amelia Pérez de Villar

ROBERT LOUIS STEVENSON

Robert Louis Stevenson tuvo la inmensa suerte de crear, en mayor medida que cualquier hombre de su oficio en nuestros días, un corpus de lectores inspirados por unos sentimientos que nosotros, mayoritariamente, ponemos sólo al servicio de aquellos a los que profesamos un afecto personal. No hay nadie, podemos afirmar con total seguridad, de cuantos conocieron al hombre, que no fuese también devoto del escritor, confirmándose así una regla general (si es que existe tal cosa) que nos ofrece muchas excepciones; pero como es natural y no necesariamente inconveniente no todos los devotos del escritor tuvieron la posibilidad de llegar hasta el hombre. La cuestión fue que, de algún modo, el hombre sí llegó hasta ellos y leerle -me refiero a leerle en toda la magnitud de su atractivo- llegó a significar para mucha gente casi tanto como conocerle en persona. Fue como si se escribiera a sí mismo de la forma más categórica y completa y saliera directamente a la superficie de su prosa, o aún más, a la superficie del más afortunado de sus versos; de modo que todo esto irradiaba, además de muchas otras cosas, su propio aspecto, sus gestos y su voz, sugería su vida y sus maneras, todo lo que allí había de él, sin exceptuar sus «tremendos secretos». Enseguida conseguimos poseerle entero, y el ejemplo es de lo más curioso y bello si tenemos en cuenta que nunca hizo de la confesión un negocio ni cultivó casi ninguna de esas formas que sirven para hacer brillar el ego. Sus grandes éxitos fueron historias inventadas de personas muy diferentes a él y el objetivo, como hemos aprendido a llamarlo, fue el ideal al que se entregó en sacrificio la mayoría de las veces.

No obstante, esto tuvo tal repercusión que sus Cartas nos han proporcionado el placer de dar el empujón definitivo a una puerta que ya estaba entreabierta y que franqueamos con extraordinaria ausencia de todo sentimiento de intrusión. Porque tenemos la sensación de vivir allí con él, pero entonces surge la pregunta: ¿qué hemos estado haciendo hasta ahora? En todas sus Cartas brilla el ego, sin duda, y de qué formidable manera: a fin de cuentas, brillar es lo mejor que puede hacer el ego en cualquier carta. Hasta las Cartas de Vailima, publicadas por el señor Sidney Colvin en 1895 ya habían logrado dos cosas: afianzar cuanto acabamos de decir y aplacar nuestra inseguridad: «El otro día se me ocurrió de pronto que este diario mío que te escribo puede ser un buen bocado cuando me muera: cualquiera podría convertirlo sin grandes dificultades en un libro de algún tipo. Así que, por amor de Dios, no lo pierdas».

Ya que estamos en estos términos con nuestro autor, y nos sentimos como si siempre lo hubiéramos estado, vamos a aprovecharnos de esas libertades que no parecen sino la consagración de esa intimidad. Porque no sólo no tenemos sensación de intrusión: estamos además tan dispuestos a penetrar más que, cuando lleguemos al límite, nos sentiremos como si se hubiera mutilado la historia y nuestro ejemplar no estuviera completo. Ahí está justamente lo que captamos como el secreto de nuestro vínculo: claro que era personal, si no ¿qué relación iba a propiciar, más que la de la convivencia? Habíamos convivido con él en La isla del tesoro, en Secuestrado y en Catriona, de la misma manera que lo hacemos, a la luz de estos volúmenes póstumos, en los Mares del Sur y en Vailima; y nuestra actual confianza proviene de una continuidad real, especialmente atrayente. No es que estas novelas fuesen «subjetivas»: es que su vida fue romántica y, en el mismo grado que su propia concepción, su presentación de ese elemento nos toca y nos conmueve. Si queremos saber más es porque siempre estamos dentro de esa historia, por todas partes.

A esta dimensión tan fascinante del relato contribuyen de hermosa manera los dos volúmenes de correspondencia editados ahora por el señor Sidney Colvin. El anaquel de nuestra biblioteca que alberga mis epistolarios predilectos está bastante bien provisto, pero no abarrotado: su gloria no es tanta como para negar un hueco a Stevenson entre los primeros. Porque él no figurará entre los escritores -aquellos que merecen disfrutar de los primeros puestos de esta fila- a los que sólo les ocurren cosas insignificantes y que nos engatusan sacando a esas cosas el máximo partido, no: él pertenece a esa clase que tiene el material y las maneras, la sustancia y el espíritu, esos a quienes la vida lleva sin sobresaltos, y que a su paso envían señales y se comunican, por no decir que gesticulan notoriamente. Él vivió hasta el último pulso, y lo más grave que le podía haber pasado hubiera sido verse en una situación de la que no tenía nada que contar. De cuantas palabras pueda haber pronunciado en determinadas ocasiones, es inevitable, no tenemos noticia ahora mismo: un hecho perverso que, como ya he sugerido antes, nos afecta como un inexcusable vacío en la historia. Pero nunca le faltó aquello por lo que nos gustan sus cartas: la expresión completa del momento y el estado de ánimo, lo bueno, lo malo y lo regular que hubiera en su cabeza, en su corazón o en su casa.

Colvin nos ofrece una admirable «Introducción»: una caracterización de su amigo fundada en el conocimiento y en el juicio hasta tal punto que toda la esencia del hombre nos golpea como si se hubiera extraído y expuesto directamente en ese texto. Aclara lo relativo a cada grupo y cada período con notas que no dejan nada que desear; y nada me queda a mí tampoco por agradecerle, salvo la sospecha de que buscaremos otro volumen que nos ayudará a liberarnos de esa sensación de misterio que nos provoca el autor: deberemos aceptarlo, insisto, con la misma ausencia de escrúpulos. No hay nada que defina tan bien nuestro tiempo como esa cuestión de lo inviolable, el derecho de intimidad y la justicia de nuestro clamor para protegernos de los editores y otros intermediarios y escondernos tras la máscara de un personaje eminente o desafiante; y el nudo que así se presenta es, desde luego, difícil de deshacer. No obstante, podemos considerarlo como una cuestión sobre la que publicaciones como la del señor Colvin tienen mucho que decir.

No hay intimidad absoluta salvo, claro está, que el sujeto expuesto deseara o se entregara activamente a procurarla; cuanto es sagrado en exceso no suele no ser, en otros sentidos, superlativo. Podemos sostener que hay personas -tal vez, especialmente los artistas- que están bien aconsejadas si el consejo es que borren sus huellas; y nuestro andar tras ellos, o nuestro permanecer en pie ante ellos, en algunos casos, es cuestión sin importancia si se compara con el hecho de que hemos aumentado nuestro valor. Una vida como la que ahora nos ocupa puede, naturalmente, no ser más que el reverso de una estrategia disuasoria para el que insiste en preguntar, y un ejemplo sobremanera acertado porque conlleva el riesgo de la indiscreción. Stevenson nunca borró sus huellas, y esas huellas han resultado ser, seguramente, nuestro mejor compañero. Las hemos seguido hasta aquí, de año en año, de estadio en estadio, con la misma sensación de encantamiento con la que él nos hizo seguir a algún héroe acorralado entre el brezo. Vida y destino, y alguna catástrofe temprana, le pisaron siempre los talones y cuando al final cayó de rodillas, luchando en un acto de pura valentía, se nos ofrece ese «final feliz» como lo llama en algunas de sus cartas: esencial, aunque precipitado y nada convencional.

Sus antecesores y sus orígenes contribuyen a un retrato que, me parece a mí, no podría haber tenido mejor comienzo -dado que hablamos de «finales»- aunque lo hubiera preparado. Pero, claro está, sin unos preparativos adecuados, no fue más que una maraña de palabras desperdiciadas sobre él, una de esas innumerables cuestiones de «efecto», escocés o no, que contribuyeron a poblar su conciencia romántica. En primer lugar, Edimburgo, la ciudad romántica, que además de su ciudad fue la del gran precursor al que en Weir de Hermiston, y en cualquier otra obra, exprime tanto a pesar incluso de la ausencia continua, en virtud de sus constantes referencias imaginativas y de un bagaje intelectual inmenso. El trasfondo inmediato, constituido por la actividad a la que se dedicaba su familia -se encargaban de encender el alumbrado público en las costas del norte- fue el escenario en el que mejor pudo ver cuál sería su camino; no fue menos oportuno el hecho de que estuviera solo en casa de su padre, máxime cuando el padre -de manera admirable celebrado por el hijo y ensalzado según su estilo- fuera un hombre a la antigua, lleno de vigor y el hijo, un genio en ciernes y de constitución frágil, fuera (en palabras de la encantadora anécdota de una dama de Edimburgo, recogida en uno de estos volúmenes) si no exactamente lo que podríamos llamar «huesudo», sí «pálido, penetrante e interesante». Desde el principio se imponía aplacar al poeta que había en él: naturalmente, esto sólo duró un tiempo, durante el cual vivió con lo justo, como suele suceder con los poetas. Así que, representando su papel con fricción y tensión, y con la relación filial perturbada al modo clásico, rompiendo la tradición y perdiendo la fe de cuando en cuando, con excursiones inquietas y regresos sombríos, con el amor de su vida mezclándose en su corazón, en gran medida, con todo tipo de muestras piadosas y de pasión, y con el artista injustificado fermentando y ganando terreno al ingeniero díscolo, con todo ello gozó Stevenson del mejor comienzo posible para llegar a ser el personaje al que se acabaría aferrando.

Obviamente, todo esto es lo que la historia -que luego acabaría por aceptarse de manera generalizada- pretendía ofrecer como meros pecadillos juveniles de una inteligencia algo misteriosa. Pero la vida tuvo luego la divina habilidad de llevarle por un curso normal y coronarle, tras un par de aventuras para pasar el rato, con una boda temprana y una gran responsabilidad cívica. En otras palabras: la historia real iba a trascender a la historia aceptada, pues se trataba del caso de un héroe que había pasado enormes dificultades y había salido bastante bien parado. No había ningún problema respecto a la disciplina de Alan Fairford, pero el joven era, a fin de cuentas, un fénix. Cuando vio que la cuestión era justificarse por haberse desviado del camino -como sucede en las encantadoras historias Viaje tierra adentro y Viajes en burro- ¿cómo iba a dejar pasar la ocasión de hacerlo con total felicidad? La fascinación que hay en él, desde el principio, es la de la mezcla, y el extraordinario atractivo de sus cartas es que todas sin excepción contienen esa mezcla. Además, sus proporciones resultan admirables: todas ellas difieren de lo que él decidió, tanto en relación con el resto de componentes como con el todo. Una vida libre hubiera sido su sueño, si gran parte de ella no hubiera estado ocupada por ese amor a las letras, la expresión y la forma: otro modo de nombrar a una vida de entrega. Las palabras que mejor le definen, por la misma regla de tres, bien podrían ser que consumó la escritura, de no ser porque se le retrata mejor diciendo que vivió de manera absoluta.

Exquisitamente divertido como era, sus ambigüedades y compatibilidades ofrecían siempre, por mucho que se conocieran de sobra, entretenimiento sin fin tanto para sí mismo como para los demás. Y nadie supo tan bien como él con cuántas cargas diversas se vio abrumado o, dicho de otro modo, cuántos caballos tuvo que guiar a la vez. Tomaré su propia charla deliciosa para mostrar cuánto más absurdo podría resultar, incluso cuánto más oscuro, que tan incurable trotamundos se viera involucrado con tan incurable escritorzuelo y con tan incurable inválido, y que un hombre se descubriera de pronto siendo un barquero empapado, atrapado por el «estilo», un sinvergüenza bohemio atrapado por la obligación, y una víctima del ansia y el instinto aventureros, que tiene al mismo tiempo una visión de la vida crítica, constructiva y sedentaria. Él gozaba de todo eso, de la aventura en mayor medida que del resto. Para sentirlo, nosotros sólo tenemos que apartar la vista del estallido de belleza que todo esto ha plasmado en sus textos y darnos a la contemplación, no menos bella, de la gran cima de aquella colina del Pacífico donde le depositaron tras su muerte líderes e isleños. El destino, como si hubiera querido distinguirle con toda la elegancia posible, parecía proporcionarle siempre una ocasión de actuar o dejarse llevar que sólo tenía a su favor una dificultad inusitada. Si la dificultad, en estos casos, no contenía para él toda la belleza, al menos nunca le impidió encontrar -o no nos lo impidió a nosotros, en todo caso, como observadores- tanta belleza como suele encerrar cualquier gran riesgo que se asume para obtener de él una idea, o simplemente un goce. El goce del riesgo, mejor cuanto más personal, nunca se apartó de él: no más que la excitación que provoca una idea. El paso más importante que dio en su vida es un buen ejemplo de esto, como podemos ver a la luz de El emigrante por gusto y A través de los llanos, un relato de las condiciones en las que viajó de Inglaterra a California para casarse. Aquí, como siempre, la gran nota es la mezcla heroica: lo que vio, tanto moralmente como en su imaginación; la acción, el actuar a toda costa, costas que llegaron a hacerse inmensas por sus condiciones de salud y su necesidad de dinero, por las enfermedades y la ansiedad más extremas, y por su sensibilidad y percepción sin descuento. Había sido lanzado al mundo como luchador, con el organismo de un -digamos- «compositor», y -añadiremos- con una divina cordura, que resultó sanadora.

Es indudablemente tras establecerse en Samoa cuando sus cartas tienen más que ofrecernos, pero hay cosas que exhalan ya desde el principio, y que dan esa nota característica: nos muestran su imaginación jugando con la broma o con la filosofía, según las circunstancias. La dificultad de escribir sobre sí mismo según su impresión personal, estriba en sugerir lo más directamente posible, esa forma de «ser un genio» en la que seguía apoyándose. En 1879 escribió a Edmund Gosse desde Monterrey sobre determinados síntomas, graves, de una enfermedad: «Tal vez me equivoque, pero… Estoy convencido de que debo ir… Porque la muerte no es mala compañera; unos cuantos dolores y jadeos y se acabó; como el niño que no quiere ir a la escuela, estoy empezando a cansarme, a volverme huraño, en esta ciudad tan grande y bulliciosa, y podría correr hacia mi enfermera, aunque tuviera ella que azotarme para hacerme ir a la cama». Esta encantadora renuncia se expresa en el mismo momento en que su talento se estaba volviendo más agudo. Estaba tan apegado al sentimiento de juventud, a la idea de juego, que veía todo lo que le sucedía con imágenes y figuras del ámbito del deporte y de la niñez. «¿Vas a venir a verme un día de estos? Yo sigo volviendo, continuamente, de los dominios de Hades. He mirado a ese caballero a los ojos y, después de cada visita, le temo un poco menos. Lo único que me da cierto miedo es Caronte y su habilidad, algo tosca, para llevar una barca».

El miedo le acompañó, y fue a veces mayor, otras menor, durante los primeros años de su matrimonio, los que pasó en Inglaterra o en el extranjero recluido en sanatorios, y marca constantemente el final de sus manifestaciones de humor, un humor siempre ocupado en el otro extremo con la impaciencia de su encierro y las precauciones, la visión y la invención de situaciones casi siempre al aire libre. La posibilidad de salir al aire libre fue lo que al final le atrajo tanto como para jugárselo todo, como era habitual en su admirable imprudencia, y su actuación estaba justificada de manera extraordinaria. «Ningún hombre, salvo yo mismo, ha conocido mi amargura en estos días. Recuerda eso la próxima vez que pienses que me lamento de mi exilio… Recuerda a aquel cafre paliducho que vivía en Skerryvore como un gorgojo en una galleta».

Encontró, tras una búsqueda llena de extraordinarias aventuras, la isla del tesoro, el paraíso climático que cubría, incluso superaba, sus expectativas. Con este descubrimiento hizo su entrada en el período de mayor riqueza y plenitud, el tiempo en el que su genio y su carácter, tal y como atestigua la maravillosa espontaneidad de sus cartas caprichosas, dieron sus mejores frutos. Al empaparse de Samoa había hecho consigo mismo lo que hubiera hecho con el héroe de una de sus novelas, pero con dificultades y valentías reales y palpables. «Ya no tengo más esperanza en nada -esto en medio de una magnífica producción- de la que pueda tener en una rana muerta; me lanzo a cualquier cosa con serena desesperación, y no me importa… de la misma manera que siempre me hago a la mar con la convicción de que me voy a ahogar, y lo prefiero a cualquier otro placer». Podía hacerse a la mar cuanto quisiera y no renunciar a momentos como los que evoca con gran viveza en una de estas páginas: los del goce de la composición de sus obras de ficción, momentos que le arrojaban al corazón de una tormenta que le abatía, en medio del quebrarse de los objetos, y le obligaba a sacrificar el tema que ya tenía atrapado, o así podría parecernos, a fuerza de permanecer sentado, atado a su escribanía. «Si al menos pudiera asegurarme una muerte violenta, ¡qué hermoso triunfo! Yo quiero morir con las botas puestas, no quiero más Tierra de Counterpane para mí. Morir ahogado, de un disparo, cayendo de un caballo… sí, hasta morir ahorcado, antes que pasar otra vez por esta disolución lenta».

En una de las Cartas de Vailima, publicadas por Sidney Colvin en 1895, a la que este escrito nos hace regresar enseguida, habla de una de sus ficciones como «un relato largo y duro, con alguna escena de los usos de hoy en día en el gran mundo, no esa farsa chapucera de las ciudades, los clubs y las universidades, sino el mundo donde los hombres llevan aún una vida de hombres». Esto es obvio. Y en la misma carta incluye un resumen de todo aquello que en sus últimos días le ha satisfecho y atrapado y que es tan significativo como chispeante. Su corresponsal, que inevitablemente estaba en casa de cuando en cuando para recibir a los amigos, parece haber sucumbido ante uno de esos avisos inofensivos de la moralidad -a juzgar por los peligros, distantes, que sin embargo parece ir rondando- que a todos, en mayor o menor medida, nos impulsan a librarnos del cargo de conciencia que nos produce pensar que él podría apañárselas perfectamente sin nosotros, y que nuestra mansedumbre colectiva estaba muy lejos (este es el caso, es obvio) de conformar un elemento que fuera adecuado para él. No hay vida romántica por la que no se haya sacrificado algo querido, y en nuestra categoría inevitable se ha hecho borrón y cuenta nueva con nosotros.

Tu carta contenía el más maravilloso «Te lo dije» que he oído en toda mi vida. ¿Por qué, tío loco? Pues no cambiaría yo mi situación presente por ningún puesto, dignidad, honor o ventaja que me fuera concebible. Todo es perfecto. Estoy viviendo un momento maravilloso. Y en cuanto a las guerras, o a los rumores de guerra, seguramente ya sabrás de mí bastante como para aceptar que prefiero eso mil veces antes que la paz decrépita de Middlessex. No me gusta nada la política. Soy demasiado aristocrático, me temo, para eso. Dios sabe que me preocupa poco con quién me junto: tal vez los marinos son los que prefiero; pero andar por ahí difamando y acusando sólo para hacerme con un grupito de seguidores, eso nunca.

Sus categorías le resultaban satisfactorias; se había apropiado de ese «mundo donde los hombres llevan aún una vida de hombres», y que no era, ya lo hemos visto, «esa farsa chapucera de las ciudades, los clubs y las universidades». En definitiva, por fin se sentía en su sitio, aunque hubiera pagado un alto precio, todo hay que decirlo. Una simplificación de sus opiniones que, desde el punto de vista intelectual, no había conseguido calibrar: esa era una de sus escasas limitaciones. Pero, en cierto modo, eso había contribuido a aumentar su extraña habilidad y dejaba en situación de supremo alivio su afinidad con el universal romántico. Y no es que ya todo fuese para él nada más que navegar, pero había conseguido, a la edad de cuarenta años, convertir su vida en un cuento: el del hombre que consigue, en un entorno que él mismo describe como «un paraíso expurgado», una maravillosa conciencia física de la que había carecido hasta entonces. Esto mejoró su carrera en todos los sentidos, abriendo aún más la puerta a ese juego de las cuatro esquinas a tamaño natural en el que a nosotros nos interesa verle siempre, desde el punto de vista crítico. Permítanme repetir que estos nuevos escritos, que comienzan en la fecha de su expatriación definitiva, nos llevan constantemente a los detalles del cuadro de las Cartas de Vailima; resultado, constante también, es que damos gracias a nuestra estrella -por no hablar de la suya- por que Stevenson contara en aquellos tiempos con un corresponsal y un confidente que le tiraba de la lengua con tanta elegancia. Si pudo hacer de Sidney Colvin su chargé d’affaires literario, el amigo ideal y un alter ego en el que se podía apoyar sin límite, esto prueba en gran medida que en su natural había algo que lograba que la gente deseara hacer algo por él, con lo raros que son estos casos. Con el señor Colvin tiene más familiaridad que con cualquier otra persona, se muestra más directo y caprichoso y, con frecuencia, más inimitable que todos aquellos a los que sólo se puede definir con extensas citas. Y, a pesar de todo, la cita en sí se atora: no tiene nada que la guíe salvo el espíritu perpetuo de su autor y su agudeza perpetua, su dicha, su inquietud en materia de caprichos y de juicios. Todo esto le hace saltar de un polo a otro y mantenerse en equilibrio a veces entre los objetos y sujetos que pueblan su aire, como hace una abeja cargada de polen entre las flores.

Nunca resulta tan delicioso como cuando es más egocéntrico, cuando se muestra más conscientemente encantado con algo que ha hecho:

Y los papeles, que no valen gran cosa, rodando por ahí. No hay duda. Estoy de acuerdo contigo: las luces parecen estar algo bajas.

Cuando nos enteramos de que los artículos a los que hace alusión son los que se compilan en A través de los llanos asentiremos ante esta impresión que le causan después de un intervalo de tiempo complicado, cuando envidia a ese autor que, en una isla remota del Pacífico, podía ver cómo flotaban hacia él Los portadores de faroles, Carta a un joven caballero y Pulvis et Umbra como garantía de su facultad, y constituían entre las tapas un libro que iba a pervivir. Por otra parte, la sabiduría viril de Stevenson, su notable cordura al final, siempre estuvo cercana a su comedia y puerta con puerta con su jerga, y no fue lo que le procuró menos satisfacciones.

Y por bajas que estén las luces, lo sustancial es cierto y, creo yo, más efectivo. Después de todo, aquello que deseo combatir se combate de la mejor forma presentando la verdad con la mayor crudeza. El mundo debe regresar alguna vez al concepto de «deber» y desterrar el de «recompensa». No hay recompensas, y sí muchos deberes. Y cuanto antes se dé cuenta el hombre de esto y empiece a actuar en consecuencia, mejor para él, ya sea un caballero o un perfecto bárbaro.

Es difícil encontrar un párrafo que por sí mismo exprese a su autor mejor que este. Aunque también en este otro encontramos mucho de él:

¿Dónde encuentran los periodistas todas esas bobadas? A mí me ha llevado dos meses escribir 45.500 palabras y, ¡menuda proeza! Pues estoy orgulloso de ello… Un librito muy respetable por cinco pavos, que florecerá sin ser leído en los escaparates. Después de eso me lanzaré a la ficción. ¿Descansar? Ya descansaré en la tumba, o cuando vaya a Italia. Con que el público continúe dándome su apoyo… Al no morir perdí mi oportunidad; y ahora poco temor me causa eso. Esta mañana he trabajado casi cinco horas; ayer, casi nueve. Y a menos que me liquide escribiendo esta carta, me queda otra hora y media, o aiblins twa, antes de comer. Pobre hombre, cómo debes envidiarme cuando te narro estas orgías de trabajo, cuando tú apenas puedes escribir una carta. ¡Pero, Señor! Qué suerte, Colvin, que nuestras posiciones no puedan intercambiarse, porque yo no tengo posición alguna, ni sirvo para tenerla. La vida es una pendiente abrupta. Aquí, me meto un poco con Knappe y ahí se acabó el cotilleo.

Cuando hablaba efusivamente -y esta era su forma de hablar- cuando hablaba, sobre todo, de todo el trabajo que tenía entre manos, era porque, aunque siempre estuvo delicado de salud, nunca se mantuvo inactivo, y lo que hizo lo hizo con pasión. No estaba hecho, dice, para acomodarse a posición alguna, pero hubo una situación que se apoderó de él, de forma inexorable, en Vailima. Y sin duda esa situación acabó por engullirlo. Su posición, con diferencias, comparando en algunos aspectos lo insignificante con lo excepcional y con menos diferencias, después de todo, que similitudes, se parece a la de Scott en Abbotsford: con solidez, sensibilidad y fortaleza por parte de uno y de otro, a pesar de ese inmenso don de la visión poética y dramática, ambos hombres tenían una naturaleza común. La vida llegó a ser para cualquiera de ellos más grande de lo que su capacidad de respuesta podía alcanzar, y en el momento de su muerte tampoco se diferenciaron. La tardía emancipación de Stevenson fue un cuento de hadas sólo porque él era, a su modo, un hechicero. Le gustaba jugar con muchas cosas, sin apegarse a ninguna. No hay nada que supere la impresión que tenemos de las cosas que él manejaba en aquellos años y las que casi sin orden ni descanso planeó e inventó, inició, contó, y dejó de lado, o inició, contó y llegó a culminar. Si tuviera espacio para embarcarme en una selección de estas, tomadas directamente de sus fuentes, nada me gustaría más que hacer un seguimiento de sus «opiniones literarias» y sus proyectos literarios; el enjambre disperso de sus pensamientos, sus simpatías y antipatías, obiter dicta, como creador; sus chaparrones y antojos, lo que imaginaba y evocaba, sus repentinos encaprichamientos, como contador de posibles historias. Aquí hay todo un círculo de debate, y entrar en él supone dejarse devorar por él.

Su desbordamiento en estas cuestiones resulta, por lo demás, tan entretenido como beber o hacer deporte: interesante como podría llegar a ser, hay momentos en los que no existe coherencia entre su forma de sentir una fábula en estado germinal y la de tratarla luego.

Hay pasajes y más pasajes que ejemplifican de manera sorprendente lo que yo denominaría su método de conciencia general en esta relación, aunque me siento más inclinado a llamarlo negación de la conciencia de método, porque de eso parece tratarse. Hay una carta entera al señor Colvin, deliciosa, fechada el 1 de febrero de 1892, que es un vivo ejemplo de esto. Debo apuntar que dicha carta es digna de mención ya sólo por la estupidez de su alusión a una especie de escándalo -precisamente- que La playa de Falesá provocó en algún corazón editorial. Esto le lleva a afirmar, de manera absolutamente pertinente, que «este mundo anglosajón es un mundo terriblemente emponzoñado para el escritor de romances; lo que yo suelo hacer para mantenerme a salvo es no poner a ninguna mujer en ellos». Después recuerda que su obra El tesoro de Franchard fue rechazada por no ser adecuada para una publicación destinada al público familiar, y siente -ya podía sentirlo- «cómo la desesperación me pesa en las muñecas». La desesperación le ronda, y aflora en otras ocasiones: «Cinco capítulos más de David… Historia de amor, todo ello; lo encuentro bastante aceptable. ¿Estará bien para un lector joven? No lo sé. Desde lo de La playa lo único que sé es que los hombres son estúpidos e hipócritas, y sé menos de ellos de lo que me había atrevido a pensar». Siempre presente en su fisonomía está el juego, particularmente destacado, de sus fluctuaciones morales, la forma en que le abate la melancolía y sus conclusiones grandilocuentes respecto de sus dudas atribuladas.

Con su confidente se comunica con el fervor de un niño que, en vacaciones, habla de una charada navideña. Pero no recuerdo ejemplo alguno en su obra donde se exprese un tema, por así decirlo, como tal: me refiero a eso que los novelistas suelen captar -o así cabe imaginarlo- como aspecto determinante, como la idea de la que surge la obra. La forma, el envoltorio, están ahí, inconfundibles, como la idea; los títulos, nombres, es decir, los capítulos, las frases, el orden… mientras nosotros seguimos preguntándonos cómo se configuró en su cabeza de qué iba a tratar aquello. Pues él simplemente lo sentía, eso es evidente, y siempre hay un sonido -la flauta que se detiene o algo que no se expresa- que están presentes en ese candor suyo tan contagioso. A pesar de todo, en la carta a la que me he referido se encuentra con uno de los problemas de la maravillosa Sophia Scarlet, «al estilo de Balzac -¡cómo me gustaría tener ese puño! El puño, porque el método ya lo he superado-, lo cinético, exactamente, mientras él nunca se apartó de lo estático». Ahí lo tenemos -a Stevenson, no a Balzac- en todo su esplendor y, a fin de cuentas, radiante por haber sido capaz de concebir en otro momento que ese «método superado» no hubiera servido de nada para la visión que Balzac tenía de un tema, y menos aún de el tema, de la vida como un todo. El método de Balzac estaba adaptado a su noción de presentación, que podemos aceptar, me parece a mí, bajo la protección de lo presentado. Si esto no supusiera embarcarse en un barco mayor del que aquí puede maniobrar, me gustaría añadir otro apunte: que en todo lo demás Stevenson está -en general tenía esa disposición para ello- a poca distancia de su maestro. Hay un párrafo muy interesante, donde le acusa de no saber nunca qué dejar fuera, un párrafo que se sostiene siempre que se lea recordando como es debido ese tipo de obra al que pertenecen, por ejemplo El coronel Chabert, o El cura de Tours, o La prohibición, La misa del ateo, por citar sólo unas cuantas obras maestras de una lista larguísima.

No obstante todas estas son cuestiones menores. La impresión de las últimas cartas para el lector es simplemente la que provoca su singular belleza, su profundo talento, su expresión, más rica y afortunada que en las anteriores y sobre todo la gallardía, irónica y desesperada, que se va quemando como una hoguera cada vez más exigua en un aire extraño, extranjero, y que nos resulta aún más conmovedora por su propio y resuelto afán de consumirse. Había incurrido en importantes gastos, y navegó en una embarcación cargada hasta los topes, así que la carga con la que vivió y escribió siempre fue inmensa; pero hasta la desolación que hay en todo esto llega a ser brillante, chispeante, graciosa, familiar: hay tan poca floritura en sus estallidos de melancolía como en el gris de su juicio abrumado. Este juicio presenta en ocasiones, en las cuestiones relativas al arte, algún lapsus, pero en las relativas a la vida siempre estuvo inspirado, como dotado de alas. Ofrece una gran solidez en lo relativo a las relaciones vitales, una solidez profusa y cómoda, nacida sobre todo de la experiencia, que es un lujo para los sentidos. No hay reparo ni impaciencia, porque él gozaba en grado singular de aquello que deseaba tanto: la vida totalmente «desurbanizada», una posición de «fanfarrón» romántico, como si sus sueños se hubieran hecho realidad; pero sus preocupaciones en el terreno práctico se van hilando cada vez más fino, y es precisamente esta producción de lo imaginado la que le impulsa, cada vez más, a cumplirlos. Dicha «situación» pende de un hermoso hilo dorado que el viento balancea al compás de sus devaneos entre la duda y la euforia, y que nosotros contemplamos con tanta expectación y pena como cuando somos espectadores de una obra de teatro seria. Porque esto es del todo serio y, sin embargo, esa obligación de producir, en el caso de una facultad como esta tan bella y delicada, nos afecta casi tanto como un nervio en tensión o un rostro desfigurado.

A veces me siento y añoro recibir algo parecido a un sueldo. El mío tiene que gastarse entero, y perseguirse, con la mente inmortal del ser humano. Lo que yo deseo es una paga que llegue por sí sola, mientras yo sólo tengo que vivir y existir, sentado en una silla. Probablemente me entretendría escribiendo obras que harían que se te rizara el pelo, si te quedara algo de pelo.

Leer algunas de sus composiciones más luminosas, renovar la propia percepción de ese extraordinario talento de su imaginación, es decirse a sí mismo «¡Menudo caballo para ir al mercado una vez por semana!». Porque todos tenemos que ir al mercado, pero los más afortunados pueden seguramente ir los días menos concurridos, por un camino no demasiado malo, y con un animal más tosco y sencillo. En más de una ocasión -con notable belleza y verdadera autoridad en esa pequeña mina de aciertos que es la Carta a un joven caballero- toca el tema de la «frugalidad», que debe ser el más alto motivo de honor para un artista. Esa fue, de todas sus diatribas, la que le hizo sentir que su posición se había convertido en algo falso. El romántico literario no lleva necesariamente una existencia cara, pero de las muchas formas en que lo práctico y lo activo ha de pagarse como tributo por este abandono de la frugalidad, no sería el más barato, para eso no hay que pensar mucho. Y nosotros sabemos que él reconoce esto de la misma manera que reconocía todo: si no a tiempo, pues fuera de tiempo. Aceptando lo incoherente, como él hizo siempre, con la alegría de un hombre audaz, y sin ser -por mucho que fuese inteligente- más mojigato en lo tocante a la lógica y al libro de cuentas del colmado de lo que lo era en otros asuntos. Y todo se le puso de cara, y no fue poco: aunque cuando logra zafarse de La isla de la aventura y se eleva a Catriona y luego, de nuevo, a Weir de Hermiston, como si pudiera elevarse a cualquier cosa, respiramos de nuevo y miramos al frente, anhelantes. La última de estas cartas contiene cosas tan admirables, es un testimonio tan grande del alcance de su inteligencia y, en definitiva, tan vibrante por su genialidad y encanto, que hay momentos en que percibimos a su autor no sólo como alguien inextinguible, sino pleno de nuevo, capaz tal vez -por todo lo que sabemos- de hacer nuevos experimentos y anotaciones más profundas. La inteligencia y la atención son en él tan finas que no hay nada de lo que no se aperciba, ni un hilo del grosor de una tela de araña en su «reflexión sobre el tiempo» que, tras llegar a él flotando en el aire desde el otro lado del globo terráqueo, no pueda quedarse atrapado en una rama para que juegue con él. Pone tanta alma en la naturaleza, tanta significación humana, en la comedia y en la tragedia, en todo lo que le rodea, que por descuidado o breve que sea ocupa un puesto en la sociedad porque vive inmerso en su propia percepción y generosidad o, como se dice hoy en día, en su propio ambiente. Y en ese ambiente, que parece haber propiciado el abundar en lo que otros sugirieron, estas páginas nos empujan de alguna manera a ver casi todos los objetos de su isla tropical bañados y renovados por el agua.

Así, a medida que su lejanía de Londres va importando menos, puede transmitir a Londres o a su barrio mensajes que de otro modo no se hubiera molestado en componer. En una carta a su primo, R. A. M. Stevenson, escrita en septiembre de 1894, toca todos los temas y, como él mismo habría dicho, los adorna, los ribetea con su afortunada extravagancia de pensamiento de manera que, a la luz de estas cartas, lejos de imaginar nosotros que Vailima está fuera del mundo, tenemos la impresión de que el mundo se ha trasladado a Vailima. En todas partes hay mundo de sobra, muestra él con despreocupación, para el individuo: el mundo de verdad, para el individuo que merece denominarse hombre. Como todo aquel que no se encuentra cómodo con la cómoda puerta trasera de la estupidez, tiene que hacerse esta cuenta observando más cosas y enfrentándose a ellas, mirándolo todo y enfrentándose a todo, con la agitación de las nuevas ideas e impresiones, con la pérdida de las amables complacencias de la juventud.

A medida que avanza mi vida, día tras día, me convierto en un muchacho cada vez más perplejo; no consigo acostumbrarme a este mundo, a la procreación, a la herencia, a ver y a oír; las cosas más simples son una carga. El rostro cortés, gazmoño y medio borrado de la vida, sus cimientos amplios, obscenos y orgiásticos -o menádicos- forman un espectáculo con el que ningún hábito consigue reconciliarme; y «desearía que mis días estuvieran encadenados uno a otro» por obra del mismo milagro embobado. Lo están, en todo caso, tanto si yo quiero como si no. Recuerdo muy bien tu actitud ante la vida… o su superficie convencional. Tú no tienes esa curiosidad por quien dirige la escena social, las ficelles triviales de este negocio; es algo simiesco, pero es así como se captura al joven salvaje».

Toda la carta es una delicia.

Pero sin duda hay algo grande en este éxito a medias, algo que ha asistido al esfuerzo de convertir una región emocional de Mala Conducta, sin ningún atractivo, o prácticamente ninguno, en lo que se llama «los hechos de la vida»: figurativos, misteriosos y constitutivos. No es que la conducta no sea constitutiva, pero ¡madre mía, qué sombría es! En definitiva, la conducta se maneja mejor cuando se trata de un «caballero» de hierro fundido y con fórmulas para la obligación, con escaso fervor y la menor poesía posible, estoico y reducido.

La última carta de todas, como ya se habrá apreciado sobradamente, tiene -junto a una de esas referencias de Stevenson a sí mismo, que él lanza como si fueran mitad deseo, mitad verdad- en su totalidad, un retrato, una premonición digna de mención. Va dirigida al señor Edmond Gosse.

Está muy bien hablar de la renuncia, y naturalmente es algo que hay que hacer. Pero por mi parte, prefiero un dolor de muelas machacón. Me gusta soñar y que me engatusen, pero estoy muy poco dotado para la observación y la meditación. No nací para llegar a viejo. Soy un joven sin hijos, amargado, echado a perder y con ojo claro. Tengo, de hecho, ya perdida la costumbre que hace fácil y natural la bajada de la pendiente. Yo voy siempre en línea recta. Y cuando me toca descender es por un precipicio… No podrás escribir otra dedicatoria que dé tanto placer al desaparecido Tusitala.

Dos días después encontró su final de la manera más feliz, gracias al disparo certero de los dioses. Le sobrevino, como saben todos sus lectores, con una obra admirable, inacabada, entre las manos. Había escrito apenas una cuarta parte, una composición para la que sus esperanzas eran, seguramente con toda justicia, las más altas, algo que no siempre se podía decir de él. No hay nada más interesante que esa manera suya tan rica en la que el imaginativo escocés prevalece y se reafirma, tras lagunas y lapsus, distracciones y desviaciones extremas sólo en apariencia, como en Weir de Hermiston y en Catriona. Seguramente hay pocos retrocesos en esta energía, más gozosa y à pieds joints, o al menos del tipo que más interesa a los críticos. Su visión imaginativa es voraz, pero tierna, en la misma proporción en que persigue la otra visión, la realista. De este modo los lectores suspiramos siempre en vano por la calidad que esta llama purificada hubiera podido conferir al metal. Y ¡cuántas cosas sugiere esto al crítico, cuántas reflexiones posibles se concentran en torno a ello y parecen de ello tomar su luz! Pues claro que Weir de Hermiston era la historia de un romance: así nos lo parece cuando la vemos crecer en seguridad y acomodo, cuando nuestro acercamiento a ella, a todos sus espacios, se hace más artificial. El caso es literario por intensidad y, dada la naturaleza del talento del autor, por esto más hermosa: porque él borda en seda y oro, desafiando al clima, a la naturaleza y a todo lo que tenga cerca, con una aguja antigua que no se puede comprar en ningún lugar, menos aún en esas latitudes, en los intervalos de la sorprendente política internacional e insular y de otros cincuenta cuidados y complicaciones. Su especial bagaje asociativo, su estilo tan personal y sus trucos, imposibles de enseñar, vuelan de nuevo hacia él como los pájaros despistados vuelven al nido, llevando cada uno en el pico algún retazo de documento o leyenda, algún fragmento de paisaje o de historia que hay que retocar, barnizar y enmarcar de nuevo.

Todo esto lo hace además con un entusiasmo que -esto podemos asegurarlo- confirió a las islas y a la vida en ellas un tratamiento literario que siempre esperaron en vano. Resulta muy curioso que los años que pasó en los trópicos y su fraternidad con los nativos nunca le llevaron a presentar la visión que cabría esperar de antemano. Porque Escocia, ausente ya y desaparecida, le dio la imagen (dentro de unos límites demasiado estrechos, podría parecernos) que él admitió siempre en su particular poesía. Pero la ley de estas cosas para él era, como para tantos otros, perversa a sabiendas, aunque también divertida. El Pacífico, con el que él se deleitó, le volvió serio y hasta algo seco desde el punto de vista descriptivo. Con su propio país, sin embargo, siempre estuvo dispuesto a echar el resto. Aquí nos envía de vuelta a nuestra visión de esa mezcla suya. Sólo había una cosa en la tierra que él amara tanto como a la literatura: la ausencia total de esta. Y en cuanto al presente, a lo inmediato, lo que quiera que fuese, siempre dio esta última en ofrenda. Samoa podía carecer de estilo, o al menos de un estilo que fuese afín a cualquier cosa que él conociera, salvo la constatación que era perfecta para su vida. Y con esto dejó el campo despejado para la Frontera, la Gran Carretera del Norte y el siglo xviii. He estado leyendo de nuevo Catriona y Weir con todo el placer con el que se sigue a un hombre genial, el que proporciona verle abundar en su propio sentido. En Weir sobre todo, como un pianista que improvisa, abunda y revela su propio sentido gracias a un toque acertado, aparece más pleno que nunca para justificarle con toda brillantez. Se ha convertido en cierto modo en un sentido nuevo, con nuevos acordes y posibilidades. Es el juego de siempre, pero un «juego de siempre» que él entiende a la perfección. La figura de Herminston es una obra creativa de primer orden; las de las dos Kirsties, sobre todo la mayor, no le van a la zaga. Y así nos duele perder algo que podría dar a la obra ese toque suave que confiere el gozo inmediato, cuando la muchacha enamorada, cuyo hermano mayor le ha dicho que tan pronto tenga un amante comenzará a mentir («¿Tendré ya un amante?», pensó ella, con secreto arrobamiento) se dé cuenta de que está mintiendo; o un pasaje con una carga imaginativa tan enorme como ese en el que el joven enamorado la recuerda el momento en que la vio y deseó por vez primera, sentada al entrar la noche sobre una vieja tumba de las marismas y que le llevó a pensar en su madre, de manera inconsciente y por lo que él pudo oír de su canción: en su madre, que la cantaba, y a la que él había perdido, y

en sus comunes ancestros, ya muertos; en sus guerras brutales, en sus armas con ellos enterradas, y en aquellos niños extraños, cambiados por otros al nacer, sus descendientes, que permanecerían por poco tiempo allí y pronto se marcharían también, y a los que otros cantarían a la hora del crepúsculo. Por una de esas formas de ternura que escapan a la conciencia las dos mujeres habían quedado en su memoria juntas, unidas dentro de un mismo altar. El llanto, en esa hora que exacerba la sensibilidad, llegaba a sus ojos al recuerdo de cualquiera de ellas; y la muchacha, de ser algo brillante y con formas, pasó a quedar atrapada en esa zona donde se quedan las cuestiones más serias de la vida y de la muerte, donde su madre muerta. De modo que, de todas maneras y por todos los lados, el Destino seguía jugando su juego artero con este pobre par de criaturas. Las generaciones ya estaban preparadas, los remordimientos prestos, antes de que se levantara el telón de este sórdido drama.

No es este un tributo que Stevenson hubiera apreciado, pero no puedo evitar hacer hincapié en la forma en que esta página me recuerda, de la manera más tierna, a Pierre Loti. Si los comparamos, veremos que no hay mucha diferencia entre ellos. Nos preguntamos cuando pensamos en Weir cómo podría haber escrito otra cosa así cuando la razón por la que él no volvió a este texto, como llevado por una especie de hermosa adivinación, es que tal vez no pudiera hacerlo. Entre sus fragmentos en prosa este destaca por sus fueros, dotado de esa gracia y santidad especiales que tiene un pedazo de mármol cercenado de otra obra maestra, en otras artes. Aquí nos dejó -y no fue lo único- lo mejor de sí mismo. Pero por maravillosos que parezcan, cuando impulsados por sus Cartas releemos muchos de sus textos, vemos que no tienen, en general, ni la mitad de encanto que aquellas. Los mejores párrafos de A través de los llanos, Recuerdos y semblanzas, o Virginibus Puerisque, sólidos en sustancia y supremos en su discurso plateado, tienen una nobleza y una cercanía que los coloca, perfectos y redondos como son, por encima de sus obras de ficción, y que recordarán a toda una generación vulgarizada lo que puede llegar a ser la prosa inglesa. Pero atada a su nombre, para nuestra maravilla y reflexión, hay otra cosa: que él es algo más que el autor de esta o aquella obra hermosísima, o de todas ellas juntas. Su fortuna (sea o no la máxima que puede recaer sobre un hombre de letras) ha sido que se le ha permitido convertirse en… ¿cómo llamarlo? una Figura, gracias a un proceso que no ha sido puramente místico ni fácil de seguir en todo momento. Y seguirlo ahora ya es innecesario, porque la personalidad se ha manifestado y la encarnación es completa. Ahí está: ha pasado a ser, de manera imborrable, una leyenda. Este caso es de los más raros y el honor, sin duda, de los más grandes. En toda nuestra literatura podemos contarlos, a veces, con sus obras y en otras ocasiones sin ellas. A veces la obra ha sido grande y la figura nada: sucedió con Johnson, con Goldsmith y Byron. Y los dos primeros, como Stevenson, no lo fueron en absoluto en virtud de ese elemento de la gracia. ¿Fue ese elemento el que fijó el rasero para Byron? Lo dudo. Y la lista se acorta y se detiene, en cualquier caso, a medida que nos acercamos a nuestros días. En esa lista se encuentra Stevenson muy bien situado en estos momentos, y no es en ella donde permanecerá por menos tiempo.

ÉMILE ZOLA

Si fuera cierto que el espíritu crítico de hoy en día, en presencia de esta marea en alza que es la prosa de ficción, tromba de agua de la que se ven emerger apenas las marcas y referencias de antaño como se ven las chimeneas y las copas de los árboles en un campo inundado; si fuera cierto que el observador intranquilo, con el agua al cuello, se sorprende preguntándose por la razón de tan extraño fenómeno, por sus títulos y garantías, también aceptaremos que estas credenciales apenas logran mantenerse a flote. Vivimos en un mundo de absurda e impertinente fábula, respiramos su aire y consumimos sus frutos; y, sin embargo, ¿quién dirá que somos capaces de justificar, si se nos invita a ello, que preferimos ese mundo por encima del mundo real? Hacerlo sería hacer una exposición adecuada del bien que nos hace el producto en cuestión. ¿Qué hace por nuestra vida, nuestro intelecto, nuestras costumbres, nuestra moral? ¿Qué hace que no puedan hacer, mejor o peor, la historia, la poesía o la filosofía para advertir, confortar y ponerse al mando de esos miles de personas por los que y para los que aquello llega a ser? Parece que, con demasiada frecuencia, se nos deja indefensos ante el acertijo. La pobre conclusión en la que nos refugiamos es que las historias se multiplican, circulan y se pagan tomando como referencia el día de hoy, sólo por que a la gente le gustan. Y respecto a por qué a la gente debería gustarle algo tan mediocre y poco preciso como es la masa de producto preponderante, que por la magia de su acción tan poco debe a cualquier misterio que se esconda en su creación, eso es más de lo que el estado actual de nuestra percepción nos permite explicar.

Esta perplejidad podría ser nuestra última palabra si no fuera por esos accidentes, especialmente concebidos para desenmarañar un poco nuestro enredo, que se producen a veces. Se nos recuerda que, si no puede explicarse adecuadamente la prosperidad antinatural de la fábula absurda, al menos podrá ilustrarse con una nitidez que es prácticamente un argumento. En lo concreto encontramos una solución abstracta que fracasa. En una palabra: adquirimos una impresión nueva o, por decirlo de modo más veraz, recuperamos una antigua. Porque esa impresión siempre estuvo a nuestro alcance, pero nosotros recurrimos al olvido, o a la indiferencia, para los que tantas excusas existen. Nos hacemos conscientes, para nuestro provecho, de la existencia de un caso, y vemos que nuestro desconcierto se desprende de la forma en que tantos casos parecieron decepcionarnos, durante tanto tiempo. Ninguna de esas siluetas informes que ahora nos rodean alcanzó nunca la dignidad de una sola. La que ahora se me antoja, de repente, eficaz -y la que, mucho me temo, he estado contemplando como si estuviera en medio de un eclipse- es la de Émile Zola: en torno a él se han combinado últimamente tres o cuatro hechos singulares que nos lo presentan como manifestación más objetiva y, en cierto modo, más sólida, de esa clase que estamos considerando aquí. Su estrecha vinculación con las más sonadas revueltas públicas recientes, su prematura y desastrosa muerte y -sobre todo- en el momento en el que escribo esto, el aspecto de su última novela terminada, que deja en herencia a su gran público desde más allá de la tumba, todo ello le ha encumbrado y le ha hecho parecer mucho más grande. Es como si nuestro crítico de a pie, que avanza por una vía polvorienta, hubiera doblado de repente una esquina.

No puede afirmarse que Zola haya estado nunca oculto o escondido: al contrario, llevaba treinta años cavando estos campos y -ya lo vieron cuantos pasaron por allí- cultivando un oficio y recortando su silueta al estilo de los grandes sembradores o cosechadores que pintó su hermano de pincel, o al menos de lienzo, Jean-François Millet. Él estaba allí, en el paisaje de la faena: había estado allí siempre. Pero estaba como un rasgo natural o pictórico de primer orden, como un árbol que crece, como una torre medio derruida, un almiar suavemente redondeado pero algo chepudo, en el que prima la utilidad; se confundía con el aire y los agentes climatológicos, con la lluvia y los claros, con el día y el crepúsculo, fusionado en ese juego de los elementos. Nos habituamos a él y, gracias en gran medida a esa rotundidad de su presencia y a la prolongada regularidad de su trabajo, llegamos a fijarnos en él poco más que los habitantes de la ciudad se fijan, al pasar por la plaza del mercado, en el reloj de la torre cuando toca los cuartos. Además de todo esto, el sentido de su trabajo -determinado por el extraño clímax de su historia personal- resuena casi con violencia ante nuestro ánimo escéptico y en respuesta a nuestra sorpresa. Es como si un terremoto o alguna otra interferencia súbita hubiera obligado al reloj de la torre a dar una nota de profundidad tan inusual como para llamar nuestra atención. Por todo ello le hacemos caso una vez más y el resultado es que, al cabo de un rato, nos sentimos mucho más animados de lo que hubiéramos esperado. Hemos estudiado esa anomalía tan marcada e impresionante que supone la adopción de un arte fútil por parte de una de las mentes y uno de los caracteres más fuertes de nuestro tiempo. Este obrero, extraordinariamente robusto, la ha encontrado satisfactoria para sí, y si el hecho es, como digo, anómalo, a nosotros nos ayudará, sin duda, a concluir que gracias a estas anomalías, este negocio en bancarrota -como tantas veces nos vemos impulsados a llamarlo- recobrará, en el futuro, el crédito.

Y lo que resulta sorprendente para nosotros, a todas luces, si hablamos con espíritu crítico, es que en medio del deshonor que esta anomalía ha ido cosechando poco a poco -gracias a la triunfante vulgaridad de la práctica- su flexibilidad y aplicabilidad aún pueden defenderse. La curiosa contradicción es manifiesta, para nuestro alivio: la circunstancia de que hace treinta años un joven de mente extraordinaria y propósito indomable, que deseaba dar la medida de estos atributos suyos en una obra de solidez suprema, concibió (y se puso manos a la obra con su construcción) Los Rougon-Macquart en lugar de una obra equiparable de física, matemáticas, política o economía. Y gracias a su paciencia y coraje llevó su empresa prácticamente hasta el fin. Así pues que ninguna de las llamadas ciencias constructivas ha resultado al final beneficiada, desde el punto de vista intelectual, de uno de los logros más constructivos -si bien escasos- de nuestro tiempo. Hemos tocado fondo, al menos de forma provisional: tenemos una idea de la flexibilidad y la variedad, del ideal de viveza, en cuyo nombre nuestra forma equívoca puede invocar a una mente fuerte. Pero ¿en nombre de qué ideal se rinde esa mente a la invocación? ¿Cuál es la lógica de un compromiso tan profundo? Eso es lo que el caso de Zola parece decirnos, como nos dice otras cosas. La lógica está en su gran libertad para ajustarse al temperamento del trabajador, que lo transmite, por así decirlo, como ningún otro vehículo lo hace. Expresa de modo pleno y directo al hombre en su totalidad y, por grande que sea, puede serlo más aún, sin convertirse en algo falso para su propia clase. Vemos que este postulado se hace fuerte en la obra de Zola de principio a fin. Vemos su temperamento, vemos al hombre completo, con su talla y con todas sus marcas, empaquetadas en la saga inabarcable de Los Rougon-Macquart, listas para su envío, igual que se empaqueta una mercancía para meterla en un barco. Su personalidad es lo que al final prevalece llenándolo todo, de la misma manera que la presencia de la carga en una embarcación: se hace sentir porque afecta a los sentidos. Lo que más me ha impresionado al leerle de nuevo es que un esquema de ficción tan controlado es verdaderamente una embarcación muy capaz. Puede cargar con lo que sea, con fuerza y destreza en la estiba: nada hará que se hunda. Y esta es la única forma por la que puede clamarse. Todas las demás han de aceptar que su alcance es menor: en cuanto a selección, a exclusión, en cuanto al peligro de distorsión, de explosión, de combustión… La novela no tiene nada que temer, salvo navegar demasiado ligera. Y llevará a bordo todo lo que nosotros acerquemos, de buena fe, al muelle.

La intensa visión de esta gran verdad debió ser lo que confortó a Zola en los comienzos, en los años inmediatamente posteriores a la caída del Imperio, durante los cuales se sumergió en la tremenda tarea que se había trazado. No se ha registrado un acto de coraje y confianza como este, creo yo, en toda la historia de las Letras. El crítico, en solidaridad con él, vuelve una y otra vez a ese gran milagro donde algo tan extraño se mezcla con algo tan augusto. Madurado y planeado casi desde los umbrales de la edad adulta, este vasto proyecto, la obra de toda una vida, anuncia de antemano su inevitable debilidad y, a pesar de todo, habla con la misma voz de su admirable fortaleza, casi imposible de imaginar. La fuerza estaba dentro de su persona, del carácter de ese joven, de su voluntad, su pasión, su temperamento luchador, sus labios agresivos, sus hombros cuadrados (cuando se incorporaba) y su altiva confianza; su punto débil era esa falta de experiencia de la vida que él se propuso no sufrir, pero que de hecho sufrió, aunque fuera bastante poco en apariencia y él nunca sospechara, creo yo, que la había sufrido. Puedo mencionar, sólo como curiosidad, que le conocí durante su primera y breve visita a Londres, varios años antes de su estancia en Inglaterra durante el juicio de Dreyfus, y la impresión que me causó me procuró más información sobre él que cualquier estudio previo. Le había visto alguna vez en París, unos años antes, cuando esa impresión era sólo una promesa perceptible, y mi percepción, en ese momento, era que el tiempo la había hecho realidad. Le hacía temblar la sospecha de que no le había pasado nada en la vida, salvo escribir Los Rougon-Macquart. Aún más: era como si Los Rougon-Macquart le hubieran escrito a él, mientras él estaba de pie o sentado, mirando y hablando, y su esfuerzo prolongado, concentrado, sin piedad, le hubiera creado, puesto un sello y abandonado. Algo muy importante le iba a suceder, verdaderamente, llegado el momento: algo que iba a hacer que le temblaran los cimientos. Porque el destino no iba a concederle la gracia de una evolución independiente. Cuando le recuerdo en Londres, en aquellos días, siento poderosamente que su estallido ante tan famoso affair fue el acto de un hombre con muchos atrasos que compensar en su historia personal, el acto de un espíritu para el que la vida, o la libertad, se habían pospuesto en demasía, y le proporcionaban al fin el lujo de la experiencia.

De todos modos, acepté gustoso la impresión general que me causó, y en el fondo llegué a regodearme en ella: representaba tantas cosas… sugería, tal como era, una lección tan importante… No podías tenerlo todo, ni serlo todo. Tenías que elegir: no podías sentarte, inamovible, a la mesa de trabajo y mariposear, aceptando invitaciones iniciáticas. El autor de Los Rougon-Macquart tenía, desde luego, todo cuanto le procuraba esa maravillosa compañía: pero no sé cómo explicar que -estaba implícito en él- su tiempo había transcurrido de un modo fructífero sólo con ellos. Su evolución artística, de singular simplicidad, nos sorprende a pesar de su magnitud y la prueba de esta simplicidad parece darla su última obra, de la que acabo de tomar posesión. Verdad nos da, desde luego, la medida: hace que la madurez del autor cierre el círculo que se abrió en su juventud, señala la rígida rectitud de su camino de un punto a otro. Él había visto el horizonte y fijado su objetivo desde el comienzo, y no habría distracción alguna, ni nuevas metas, ni ningún claro azul en las colinas, a derecha o a izquierda, que le impulsaran jamás a apartarse de su camino. Verdad, de la que tendré que hablar más adelante, es de hecho, como finalidad moral y remate de un edificio, una de las obras más extrañas posibles. Acuñada con máquina y llena de valor gracias a la inmensa experiencia acumulada, aún ahora nos lleva a preguntarnos cómo, sólo a través de la observación y la percepción y sin ningún otro interés, el escritor empleó tanto tiempo y tanto empeño y cómo pudo, durante su composición, manejar tantos materiales sin que ello tuviera una consecuencia subjetiva de mayores dimensiones. La verdad es que nos frotamos los ojos con incredulidad cuando vemos que una aventura intelectual tan vasta como Los Rougon-Macquart llega a buen puerto. Difícil de leer, es cierto, porque muestra al autor como una presa expuesta a ese peligro que durante mucho tiempo le ha pisado los talones (el peligro de lo mecánico, lo confiado y lo triunfante) el libro está, no obstante, lleno de cosas interesantes para cualquier lector deseoso de penetrar en él. Verdad habla con toda nitidez del carácter del autor, de su tono y su estilo, mucho más que si hubiera llegado a disfrutar una vida de éxito propio, como sucede con tantas otras obras suyas. Su rotunda completitud, a la que todo lo dicho contribuye a modo de andamiaje, complicado y fuerte y colocado con cuidado, construido por una empresa especializada para erigir un edificio cuyos cimientos se niegan a soportarlo y que es incapaz de levantar; y su propia traición a un método y un hábito más que adecuados en pasadas ocasiones y para propósitos similares, nos llevan de regreso a esa rara y original exhibición, a la enorme seguridad y la enorme paciencia con las que el sistema se puso al fin en marcha.

Y si no se sostiene -el sistema- por su propio peso y en estas últimas ocasiones en que el autor lo ha aplicado, esto sólo hará que la historia de su dilatado éxito resulte más curiosa y, si hablo por mí, que el espectáculo de su origen tenga más gancho. Los lectores de mi generación recordarán bien la publicación de La conquista de Plassans y el portento, indefinible pero irresistible, una vez estudiado el libro en profundidad, que supone la que fue su primera entrega, Historia natural y social de una familia en el Segundo Imperio. Estaba claro lo que anunciaba, y nosotros íbamos a conocer enseguida el caudal de vida que encerraba: era como la boca de una cueva sobre la que colgara un letrero, o mejor aún quizás, como esa enorme cabina de la feria que luce el nombre de la atracción que se desarrolla tras la lona que agita el viento. Iban saliendo a la luz un animal tras otro, a cual más extraño cada uno a su modo, monstruos peludos y moteados y, cada uno a su modo también, una curiosidad de la «historia natural», en cuyo nombre el autor se va dirigiendo a nosotros aunque no parece llegar al verdadero monstruo hasta la aparición de La taberna. La empresa, para aquellos que prestaron atención, era impresionante incluso si se miraba a distancia, pues cuanto más se aleja el crítico para abordarla con perspectiva, más impresionante parece. La pirámide se había planificado con precisión, se había delimitado el emplazamiento, pero el joven constructor estaba allí de pie, inmóvil; robusto y fuerte, sí, pero sin ninguna herramienta salvo sus dos manos y, por así decirlo, su carretilla y su paleta de albañil. Sus materiales -piedra, ladrillo y algún ripio- no conforman una pila muy grande, pero para él esta parece ser la menor de sus dificultades. Pobre, sin formación, sin amistades, sin contactos, elaboró su obra desde la nada, desde fuera, sólo con el propósito maravilloso de construirla y entrar en ella, de llegar hasta el fondo.

Si le imaginamos preguntándose qué sabía él de la «vida social» del Segundo Imperio, para empezar, le imaginaremos también respondiendo con total honradez: «Tengo ojos y oídos, tengo mis cinco sentidos, y tengo cuanto he visto y oído, lo que he olido, tocado y degustado. Tengo mi curiosidad y mi tenacidad. Tengo bibliotecas, libros, periódicos, testigos… todo el material, paso a paso, de una enquête. Y además tengo mi talento -es decir, mi imaginación- mi pasión, mi sensibilidad por la vida. Por último, tengo un método, lo que supone tener media batalla ganada. Y lo mejor de todo, quizás, tengo una falta absoluta de dudas». De esta ausencia de dudas, ese ser incapaz de albergar ni siquiera la sombra de una duda -esto puede afirmarse, desde luego, una vez que tomó una dirección determinada- construyó todo un monumento que representa a su modo la unidad de ese tono suyo y muestra cómo en él los extremos se tocan. Si recordamos que su concepción era puramente arquitectónica, que hay un todo majestuoso, una grandiosa fachada bien equilibrada, con todos sus órdenes y componentes, y que la compacidad de su masa y la unicidad de su efecto, en definitiva, estaban ya ante sus ojos desde el principio, esa noción que él tiene de los ladrillos que va recogiendo se convierte en un acto heroico. Y no pretendo afirmar con esto que, si lo más interesante que puede ofrecernos esta extensa serie es precisamente su longitud, el autor ha fracasado. «No sé cuál es mi tema, pero he de vivir dentro de él; no sé de la vida, pero he de aprender mientras trabajo». Esa actitud y ese método representan, según yo lo veo, un drama mucho más intenso para el artífice que cualquiera de los dramas que inventaría para ofrecernos a sus lectores.

La fortuna y, en cierto modo, de la maldición, de Los Rougon-Macquart, era dar a las cosas un enfoque casi gregario: ser un cuadro compuesto con números, clases, grupos, confusiones, movimientos, industrias… Por este motivo resultará interesante estudiarlo un poco. La existencia individual, si no ausente del todo, se refleja en esta historia sólo en términos generales, sin precisar. Y por ahí llegamos precisamente a algo tan raro como lo que acabamos de exponer: la circunstancia de que, buscando por ahí -en ocasiones con tremenda ansia- ese toque de finura, no lo encontraremos en los frutos de la imaginación de nuestro autor, sino en algo bien distinto: lo encontramos en la propia historia de su afán, en la imagen misma de ese proceso largo como una vida y, en comparación, tan personal, tan espiritual incluso y, a pesar de toda la paciencia y el dolor que ha supuesto, de una calidad mucho más elevada que la que logra conferir a sus personajes incluso cuando con más fuerza se propone hacer que destaquen. No cabe plantearse, en tan estrechos límites, el estudio de todos estos libros uno por uno, máxime cuando el sentido de mi exposición no tiene que ver con la impresión de partes y volúmenes, de tramas y personas. El efecto que esto produce en nosotros es el de una masa de imágenes en la que se sacrifican los matices, el efecto del temperamento y la pasión a granel, por toneladas. Los episodios más característicos y plenos nos alcanzan como si fueran el coro de una procesión, un barullo de voces y el sonido de los pasos de una multitud de pies. Y quien pone a la masa en movimiento -él mismo, en el centro de la multitud- pasa por ser de una sustancia similar a la nuestra, con cualquier extraña idiosincrasia, excrecencia o carencia. Si le tomamos, repito, por un ser heroico, el interés que para él tiene el detalle es el interés que tiene la lucha que mantiene con su problema en cualquier punto.

Esa capacidad para recrear multitudes y procesiones, para lo grosero y lo general, es en gran medida el resultado de su predicamento, de la desproporción entre su esquema y los materiales de los que dispone, aunque en parte se deba también a su especial forma de ver las cosas. Lo que el lector puede discernir sin duda es esa férrea resolución con la que aliento y energía llenan las vías de penetración. Él se apoya sin restricciones en su documentación, la devora y la asimila, consigue que le proporcione extraordinarios aspectos de la vida; pero, a su manera, improvisa también a lo grande, igual que Walter Scott y Dumas padre. Nos da la sensación de que tiene que improvisar para crear ese mundo suyo moral y social, un mundo al que deben darse oportunidad y visión, sin prisa y sin empujones, con su propio ritmo y, sin duda, con cierta ayuda de manuales de uso, informes y entrevistas, haciendo preguntas a los protagonistas de la historia, que nunca podrán sustituirse sin quedar en cierto modo desfigurados. La visión y la oportunidad se apoyan en su percepción personal y en su historia personal, y nunca se ha descubierto que, en aras de producir una ficción plausible, haya tomado un atajo donde dejara de lado aquellas. El atajo sólo fue para Zola -y esto no es decir gran cosa- un objeto constante de ingeniosa experimentación, y es en gran medida a esta fuente a la que debemos ese celebrado elemento que es su capacidad para lo grosero. Él estaba obligado a ser grosero, según su propio sistema: lo necesitaba; o bien podía renunciar, a su propia costa, a lo que era una ayuda impagable para representar lo que quería representar, algo que él además sentía como algo muy cercano, a su alcance; y yo, la verdad, no puedo ocultar mi sincera admiración por el coraje y la coherencia con la que hizo frente a esa necesidad suya.

Su gran tema en el último análisis fue la naturaleza del hombre y, al abordarlo, tuvo sin duda que tocar un arpa con muchas cuerdas. Su misión era que el sonido de estas cuerdas fuera real, y no escatimó en esfuerzos, en la medida que se lo permitió su economía. Lo que sucedió entonces fue que muchas de esas cuerdas -podríamos decir que aproximadamente la mitad, según me ha parecido, las que llevan más oro, las que llevan más plata- se negaron a ofrecerle su música: sonaron falsas, porque (eso debió sentir él, que con tanto ahínco lo había intentado) podía tocarlas con su afán por dominar la técnica, con su práctica, su oído… pero no sacar de ellas la armonía que encerraban. Y ¿qué podría sonar más natural que eso, que aún tañendo las cuerdas del modo adecuado para sacar lo que él esperaba, acabara por lanzarse sobre ellas para arrancarles algún efecto más y, por así decirlo, que dieran cuanto podían dar de sí? La naturaleza del hombre. Tenía material de sobra, porque es esta una combinación extraordinaria. Pero de lo que se trataba, fundamentalmente, era de representar una parte lo bastante importante como para mostrar que aquello era la naturaleza: sólida, palpable, corriente. Con esta preocupación cayó sin duda en la extravagancia, porque había muchas cosas que le empujaban hacia ella. El aspecto más burdo de su tema, el que se basa en el conjunto de todos los instintos, era precisamente el más practicable, una esfera cuya visión sólo necesitaba una iniciación humana en sentido amplio: poco más, apenas, de lo puramente físico, convenientemente presentado con alguna revelación o alguna introducción especial. Y la entrada libre a esta esfera era claramente compatible incluso con una carrera juvenil que tantos obstáculos encontró, a un lado y a otro, como fue la de Zola.

En definitiva, enseguida estuvo en posesión de ese abanico de simpatías que podía cultivar, aunque conviene añadir a esto que el ejercicio completo de esa simpatía pudo toparse con algún obstáculo que socavara de algún modo su posición ventajosa. En otras palabras: nuestro amigo se sintió capaz de pagar a «lo instintivo», como lo he llamado alguna vez, el tributo que permitía el buen gusto (o su propia dosis de buen gusto), pero ahí estaba de nuevo lo que la fortuna y su propio temperamento le ofrecían. El gusto, tal como él lo conocía, el gusto que su propia constitución le proporcionaba, resultó no tener nada que ver con este asunto. Su propia dosis de ese precioso elixir no tenía ningún poder regulador notable. Y aunque esta apreciación suene paradójica, la coincidencia iba a trabajar a su favor y a convertirse en uno de sus mayores aciertos. Hay partes de su obra, las que abordan elementos románticos o poéticos, en las que la inactividad del principio en cuestión resulta suficientemente perjudicial, aunque no debería considerarse tal en retratos como El vientre de París, La taberna, o Germinal. El concepto sobre el que descansa cualquiera de estas obras suyas es el de un mundo con el que el gusto nada tiene que ver, y aunque puede defenderse con toda justicia que el acto de representación, como acto de arte, está presente en él, es muy probable que -dado lo especial de ese efecto que buscaba- destacarlo hubiera resultado de facto más perjudicial que disimularlo. Recordaremos que se produjo un enorme revuelo con aquel materialismo crudo de La taberna y, sin embargo, ¿quién no es capaz hoy en día de admitir que un enfoque más suave de aquel cuadro hubiera puesto aún más de manifiesto su crudeza? La taberna es la naturaleza del hombre. Pero no su naturaleza más fina, más noble, limpia o cultivada: es la imagen de sus instintos salvajes, de los buenos y de los malos; los buenos, luchando como pueden, tratando de encontrar la luz y el aire; los malos, en su elemento: entre la oscuridad, la ignorancia y la pobreza. Todo este tratamiento que el autor da al tema aumenta el énfasis y la escala, y no corresponde aquí ponderar en qué medida ese retrato de la condición humana se hubiera visto influido por la timidez. La gran cualidad del pintor fue precisamente que tenía estómago, y no exageramos al afirmar que haber respirado más -y haber dejado ver menos- de ese aire enrarecido hubiera sido, como recurso, un desperdicio de esta facultad.

En relación con esto tengo que añadir además que el refinamiento de la intención presidió estos experimentos de manera inequívoca, si bien ocasionalmente y siempre según su propio estilo; hago esta puntualización con el fin de dejar claro de una vez por todas ese rasgo de la fisionomía literaria de Zola que parece haber captado la mirada de muchas personas, y haber escapado a la de tantas otras. En estas cuestiones hay jueces con una preocupación tan perversa que, para ellos, ver lo impropio en todas partes supone dejar de ver todo lo demás. Eso que llamo «lo inapropiado», que se cierne inconmensurable y abarca todas las variedades de lo propio y todos sus matices, se amplifica en la conciencia de esos jueces y se extiende hasta más allá de donde pidió hacerlo; y esa conciencia se convierte, para la edificación de muchos y la información de unos pocos, en un reflector colosal, en un registro de la impropiedad misma. Mucho puede decirse de las posibilidades de la naturaleza del hombre, sobre todo de la naturaleza de «la gente», en relación con ese defecto del sentido de la proporción que tiene nuestro autor. Porque el sentido de la proporción de muchos de esos a los que nuestro autor ha escandalizado nos puede llevar más lejos aún. Recuerdo sobre todo, como relevantes -porque están bajo un titular muy general y muy atractivo a la vez- dos ocasiones, hace ya tiempo, dos tardes de domingo en París, durante las cuales descubrí que, de pronto, caía la luz sobre ese asunto de la intención. Varios hombres de letras, pertenecientes a un grupo en el que casi todos sus miembros habían alcanzado renombre, o iban camino de hacerlo, se reunían bajo el techo del más distinguido de todos, donde intercambiaban libremente confidencias sobre lo que tenían entre manos, sus planes y ambiciones, siempre de un modo que estaba lleno de interés para cualquiera que nunca hubiera vivido el privilegio de contemplar la convicción artística, la pasión artística (al menos en el medio literario) de modo tan sistemático y tan articulado. «Pues yo», recuerdo que dijo Zola, «estoy trabajando en un libro, un estudio de los moeurs de la gente, y para ello estoy recopilando todas las palabrotas, los gros mots, del idioma, todas aquellas que hay en el vocabulario popular, las que salpican sus conversaciones». A mí me sorprendió el tono con el que hacía esa declaración, sin bravuconería pero sin pesar, como si fuera una interesante idea que le había venido a la cabeza y en la que estaba trabajando denodadamente, para que todo resultara característico y realista. De la misma forma me sorprendió también el interés incondicional que suscitó su plan. Porque estaba trabajando con un plan: era un trabajo formidable, y lo acometía con gran esfuerzo, como mostraba su rostro fatigado. Y la consideración de este interesante elemento contó con el respeto de todos.

Pero regresa a mí, como complemento de este, el recuerdo de otro día no muy posterior, un día en el que el motivo de interés fue el hecho de que la obra en aras de la cual se había tomado tan valiente licencia sufrió la censura del diario que se había comprometido a publicarlo por entregas. La publicación quedaba definitivamente interrumpida. El asunto había recorrido parte de su camino, pero había ido más allá del coraje de los editores y de la curiosidad de los suscriptores, esa curiosidad inamovible a la que se había dirigido la obra, evidentemente de buena fe. El coro de desprecio hacia las formas de esa gente, su pusilanimidad, su superficialidad, su vulgaridad, su tópica intelectualidad, fueron en esta ocasión la nota más alta, porque aquel periódico ahora cuestionado se había negado a seguir adelante y el serial, que había quedado interrumpido, se había visto obligado si no me equivoco a buscar la hospitalidad de otras columnas, que pudo asegurarse sin grandes dificultades. La composición, que con tantos méritos contaba para acceder a la fama, no era otra que La taberna, según me enteraría yo después; y mi recuerdo puede no tener mucho valor, más allá de su vinculación con un asunto que siempre me pareció afín al espíritu crítico, especialmente cuando este último no ha desplazado del todo al romántico: la cuestión de los orígenes, de la conciencia temprana, de los primeros pasos, las primeras tribulaciones, la primera oscuridad… como sucede a menudo con las obras que el tiempo acaba distinguiendo.

Su grandeza es, mayoritariamente, algo que empezó siendo muy pequeño, y esta impresión es especialmente intensa cuando de alguna manera hemos asistido a su nacimiento, por así decirlo. El curso del asunto tiende, en ese caso de manera preponderante, a enriquecer nuestras reservas de ironía. En la conquista final de la consideración por parte de un libro maltratado reconocemos habitualmente un drama de interés romántico, por decirlo con otras palabras, un drama que suele tener un amplio fondo cómico con alguna pincelada de patetismo. Naturalmente, en relación con esto puede afirmarse que La taberna no fue una obra de las que entran de puntillas en el mundo. Puede decirse que su «éxito» fue inmediato de un modo casi insolente y este hecho se refuerza si, tras una moda impenitente, la idea de éxito se delimita al concepto de circulación. Lo que sigue siendo cierto, sin embargo, es que para el espíritu crítico la circulación no tiene la más mínima importancia, y hablo aquí del éxito con el que la historia de Gervaise y Coupeau se acomoda en ese pecho inmenso, como el hombre justo en el de Abraham. Pero sobre este punto quisiera extenderme un poco más.

Aunque un estudio resumido de Zola no tiene que preocuparse demasiado por centrarse en un libro tras otro, siempre con la excepción de este comentario sobre La taberna, existen grupos y variantes en las series mayores, aspectos que ayudan a discriminar sin los cuales no es posible ponderar la grandeza del talento. En esta clasificación, según yo lo veo, hay como mucho tres grupos. Quiero decir, naturalmente, si no se tienen en cuenta los diez volúmenes de las Oeuvres critiques y las obras de teatro. Las obras críticas, sobre todo, abundan en lo característico, ya que son sólo un asombroso añadido a esta lista de logros obtenidos durante sus años de mayor producción. Pero estoy obligado a no tenerlas en cuenta, y los dos grupos que se constituyen tras el cierre de Los Rougon-Macquart -Las tres ciudadesy Los cuatro evangelios, esta última incompleta- se acomodan fácilmente en esos tres grupos o, dicho con más precisión, se agolpan en uno de los tres. Este grupo, tan amplio que bien podría ser la principal muestra del autor, incluye sus mejores escritos, hasta el punto de producir un efecto de clara inferioridad sobre aquellos que quedan fuera de él y que son, por suerte para el crédito general del autor, los menos numerosos. Y esto se señala de manera tan rotunda en todas las alusiones que se hacen a él que uno teme resultar monótono. Pero como el autor estaba equipado de modo tan admirable, ya desde el comienzo, para la evocación de números y cantidades, sus retratos sociales más destacados son aquellos en los que las apariencias, las apariencias que le son familiares, se ven enseguida ampliadas y multiplicadas al máximo.

Lograr que sus personajes cobren vida y movimiento y que el motivo central, en torno al cual viven y se mueven, sea «tan grande como la vida», de una grandeza portentosa y heroica: esa fue la tarea que se impuso casi desde el comienzo, ese fue el secreto que llegó a dominar de un modo tan magistral. Con sólo añadir que el gran motivo central era siempre una institución o una industria representativas de la Francia de su tiempo, algún Moloch de la tradición, del comercio, de la fe, que se prestaba al retrato por mor de sus abusos y excesos con su cara de ídolo y su gran boca devoradora, ya tenemos las líneas maestras de su ataque. En El vientre de París retrató la vida de Les Halles, el gran mercado central: su abastecimiento, las fuerzas individuales, las situaciones personales, las pasiones ocultas (el más extraño de todos los temas), la alimentación de una ciudad monstruosa, una ciudad cuyo avituallamiento ocupa con tal desmesura gran parte de su propia conciencia. París, atiborrado de ricas viandas; París, sublime e indiferente en su capacidad de obtener «más» (tan alejada de la del pobre Oliver), constituye aquí el tema, ocupa la escena como si fuera un enorme rumiante que respira tendido en medio de una nube de parásitos. El libro fue el primero de una larga serie en mostrar la total libertad de la pluma de su autor, aunque La jauría ya había sido sintomático. Esta libertad, después de un tiempo, estalló en mayor escala en La taberna, en El paraíso de las damas, en Germinal, en La bestia humana, El dinero y El desastre, y de nuevo, aunque de forma más mecánica y con parte de su gloria perdida, en la energía más o menos desperdiciada de Lourdes, Roma, París, Fecundidad, Trabajo y Verdad.

El paraíso de las damas aborda el tema de la tienda moderna, colosal: hace un seguimiento de la expansión de dicha organización como el Bon Marché o el Magasin-du-Louvre, sondea los abismos de su interior, reúne a sus pobladores, su jerarquía de empleados, sus mostradores, departamentos, divisiones y subdivisiones, se sumerge en el laberinto de las relaciones que se establecen entre los trabajadores y, sobre todo, estudia la devastación que supone para el pequeño comercio, insignificante, cuyo retrato trata de respirar el aire limpio que bombean los pulmones del poderoso. Germinal profundiza en las minas de carbón de la región flamenca, con su mundo subterráneo de pozos como presencia central, igual que en La bestia humana lo es el gran ferrocarril o que en El dinero lo que se presenta como pasión humana -o como bajeza humana- es la furia de la Bolsa o el monstruo del Crédito. El desastre aborda con extraordinario aliento la primera parte de la guerra francoprusiana, la caída de Sedán, y los títulos de los seis volúmenes de Las tres ciudades y Los Cuatro evangelios explican suficientemente su temática. Puedo mencionar, sin embargo, como último acierto, que de todos estos es Fecundidad la que trata, con una sorprendente desidia de los medios hacia los fines y de los remedios para las enfermedades, un tema de no menor densidad, como es el descenso de la tasa de natalidad en Francia; y Verdad presenta un equivalente ficticio del caso Dreyfus, con un vasto y elaborado cuadro de la batalla entre el laicismo y el clericalismo en Francia. Puedo mencionar incluso, para allanar el terreno, que con el cierre de Los Rougon-Macquart, la disminución de la frescura del autor, de su energía, su intensidad y, en definitiva, su calidad, llega a ser tal que, en los últimos volúmenes, la felicidad de la existencia se complica y se torna tristeza. Aunque la felicidad en estado puro nunca se sentó en los banquetes de los viejos ensimismamientos de Zola, siempre hubo un tinte de coacción, un hechizo sin amuleto. De estas obras de su cenit que he citado en último lugar todo se me antoja ausente, salvo la cantidad (Verdad, por ejemplo, es -con la posible excepción de Nana- la más larga de la lista), aunque hay algo imponente en la forma en que esa cantidad simboliza su paciencia.

Aquí el examen exige un esfuerzo tan profundo que, francamente, no he sido capaz de realizarlo; y de verdad me gustaría, por la vanidad que entraña, disponer sobre la marcha de ese fenómeno tan extraño constituido por lo que he denominado «el cenit» y que encarna una inmensa anomalía: arroja sobre los años de plenitud y madurez de Zola esa extraña luz grisácea del eclipse. Además, nunca hubo nada -nada «literario», quiero decir- tan extraño como es, en este caso, ese extraño vuelco, esa consumación tan lógica como inesperada. Los escritores han envejecido, se han marchitado y han fracasado; se han debilitado y se han vuelto tristes; han perdido su impulso y su habilidad, han cedido de un modo u otro -son tan numerosos los modos- a la crueldad del tiempo. Pero la singular maldición de su talento, que comenzó a multiplicar sus síntomas diez años antes de su muerte, fue encontrar a los cincuenta años, con la vida aún bullendo en él, la fuerza necesaria para socavar toda la «autoridad» que había acumulado. Ni se había hecho viejo ni se había debilitado: simplemente se había vuelto demasiado insistente, capaz de lanzarse a la destrucción, desde el punto de vista poético, de su identidad ingente, de hundirla y hacerla naufragar en las mismas aguas en las que antes hubiera desplegado con toda formalidad su flota victoriosa. Y digo desde el punto de vista poético para darle el justo beneficio de toda la belleza de su poder. El proceso de esta destrucción, tan plena de efectos y sin embargo tan ajena a la intención de ser perversa, es difícil de expresar con sólo unas palabras: lo indicaremos mejor con un ejemplo o dos de sus consecuencias.

El primer ejemplo que me viene a la memora está relacionado con un recuerdo personal. En el curso de alguna conversación que mantuve con él durante su primera visita a Inglaterra le pregunté qué oportunidad de viajar le había proporcionado su inmensa obra (si es que le había proporcionado alguna), sobre todo si había tenido ocasión de conocer Italia, un país del que yo acababa de regresar o que estaba -aunque no tenía entre las manos la Historia Natural de una familia entera- afortunado yo, a punto de visitar de nuevo. «Pues lo único que pude hacer», me respondió, «el año pasado, durante un breve viaje por el sur de mi propio pays, lo único que pude hacer fue una escapada a Génova de unos cuantos días». El doctor Pascal, la conclusión de Los Rougon-Macquart, había salido poco antes, y pude preguntarle también qué planes tenía para el futuro ahora que, aún dans la force de l’âge, había allanado el terreno. Nunca olvidaré la prontitud de su respuesta: «Ah, voy a empezar enseguida con Las tres ciudades». «Y ¿qué ciudades serán estas?». La respuesta fue aún mejor: «Lourdes, París, y Roma».

Fue espléndido, en cuanto a confianza y a animosidad. Pero mucho me temo que me dejó un poco pasmado. También es cierto que, tiempo después, me daría la clave para descubrir muchos misterios, desde el punto de vista crítico. Me pareció que respiraba, casi hasta lo trágico, la fatuidad de aquellos en los que los dioses inoculan ese vicio, para su ruina. Él era un hombre honrado: siempre había respirado honradez por todos sus poros. Pero no era inconcebible que tuviera un reverso artístico aquel aventurero que, al declarar de plano que su conocimiento de Italia se reducía a unos cuantos días pasados en Génova, estaba a punto de confesar a continuación que entre sus planes se encontraba realizar un cuadro a escala de Roma. Esto es lo que, en mi opinión, inundó de luz su carrera, lo que mostraba cómo a lo largo de ella había pasado de un tema a otro, y había «alzado» cada uno de ellos en su momento, mostrando de paso de qué manera había consumado ese «alzamiento» y reduciéndolo a un artificio. Había ido dejando tras de sí varios éxitos y una extraña impunidad, pero nada resultaba tan interesante como esperar a ver si podía hacer de nuevo el mismo truco: le dejaríamos hacer, y acogeríamos bien a Lourdes y a París, que ya había retratado a escala, dentro de su propio país y con su gente. Pero que la amada Roma fuera a aparecer en los mismos términos, la Roma que estaba dándonos antes de poseer él mismo una mínima parte de ella… Yo siempre pensaba en mis propias visitas, en la saturación -una historia de muchos años- y en cómo la incidencia de esa saturación sobre el tema podría hacer que este último se nos mostrara excelso en demasía. ¿Podría hacerlo sin dificultad, con una visita de un mes o dos, con alguna somera «introducción» y una guía Baedeker?

No quiero decir con esto que la Baedeker y las introducciones no fueran, en aquellos tiempos, lo bastante sugerentes, pero desde luego eran sólo una parte de la luz que aquel anuncio suyo pretendía emitir. Definían el sistema mediante el cual él llevo a buen puerto a Los Rougon-Macquart. Ya había tenido su Baedeker y sus introducciones para Germinal, para La taberna, El dinero, El desastre y El paraíso de las damas, y sus ventajas, sus investigaciones, habían resultado tener un claro valor como documentación, como extracto… Era lo propio de los renseignements, públicos o privados, incluso cuando más mezclados estaban estos con impresiones personales, con enquêtes sur les lieux, con hechos obtenidos directamente de las autoridades en la materia, orgullosas y felices de cooperar en una historia tan famosa. Y todo esto, como ya he dicho, estaba muy bien, máxime cuando el proceso se convirtió en algo vívido y se reflejó de manera extraordinaria en sus frutos. Porque hubo frutos, así que nada había sido en vano. No obstante, la vanidad estaba a punto de desencadenarse, y ¿cómo no iba a haber una profecía en ese comienzo, y con una complacencia así? El tiempo lo diría: el tiempo, efectivamente, lo dijo, llegado el momento. «Roma», segundo volumen de Las tres ciudades, apareció con exquisita puntualidad uno o dos años después; y lo más interesante: en aquel momento fue una ocasión para el moralista, que no reconoció en ella el simple triunfo de un arte mecánico o una receta que se aplica con la habilidad que da una práctica prolongada, sino algo mucho más importante: dio nombre a ese matiz especial de la ceguera que puede constituir una trampa para una inteligencia artística tan grande. El libro vanidoso, sin dulzura, sin antecedentes, superficial y violento, tiene el mínimo -y no el máximo- de valor; así que en este sentido traicionó, o dejó de lado, a ese estado mental de todo autor que es responsable de este vacío aumentado. Poner el dedo en el estado mental era la forma de averiguar qué pasaba con el autor.

Creo recordar que descubrí, como nunca lo había hecho antes, cuándo acometió Fecundidad la tarea de coronar el edificio. Fecundidad es fisiológica, y Roma no. Y Verdad tampoco. Y, a pesar de todo, estas tres obras unieron las manos en un momento determinado para encajar en el candado del misterio la llave de mis meditaciones. Llegaban al mismo lugar, en la medida en que me permitían leer en ellas la misma y preciosa lección. Esta lección tal vez no resulte digna de mención, por decirlo llanamente; y, sin embargo, si no hubiera estado en posesión de ella no me hubiera aventurado a hacer estos comentarios. De modo que «lo que pasa con Zola», por lo que parece, es que la imaginación del artista se ve, en el mejor de los casos, no sólo clarificada, sino intensificada, por su posesión del Gusto, que es pareja a la anterior (y que merece aquí el antiguo honor de escribirse con letra capital) de modo que, como él no ha heredado, por desgracia, esa bendición auxiliar, sólo nos queda la imaginación. Simplemente no hay límites, in fine, para la desgracia de no tener gusto; porque ello no sólo desfigura la superficie y el marco de la propia actuación: se hunde en el corazón y agota las fuentes de la vida. Cuando no se tiene gusto no se tiene discreción, que es la conciencia del gusto, y cuando no se tiene discreción uno perpetra libros como Roma, que no tiene modestia intelectual alguna, como Fecundidad, que no tiene sentido del ridículo, o como Verdad, que no alcanza una visión más aguda de la experiencia humana.

Está claro que en cada uno de estos ejemplos la deficiencia ha resultado fatal. Nunca cayó, sobre un hombre que lo único que deseaba era ser justo, maldición más extraña que el absurdo de no poder descansar hasta enterrar la felicidad de su pasado bajo una enorme y pesada losa. Verdad es un alegato a la ciencia: para Zola, la ciencia es la verdad absoluta, y afirmar que cualquier otra cosa también lo sea es pura imbecilidad; la simplificación del cuadro humano al que le han conducido sus negaciones y exasperaciones no fue creíble ya desde el principio, ni siquiera cuando ya se había dicho todo. El resultado es sorprendente, si tenemos en cuenta que la observación profunda es la supuesta base de cualquier trabajo de este tipo. No es que el autor no despliegue, incluso aquí, un raro idealismo propio: el idealismo está presente, hasta tal punto que deja al descubierto la más falsa de sus simplificaciones. En Fecundidad se convierte en grotesco, convirtiendo el libro en el error de sentido más claro que se haya cometido jamás. ¿Dónde estaba el juicio del que se supone que es garantía la experiencia cuando el perpetrador consiguió persuadirse de que la lección que deseaba transmitir en estas páginas podía ser inmediata, directa y clara, escrita en tiza con toques fuertes y un comentario más fuerte todavía, convocados todos los sexos y generaciones, sobre la pizarra del «sentimiento familiar»?

He mencionado, sin embargo, durante todo este tiempo, sólo una de sus categorías. La segunda comprende La Fortuna de los Rougon y La jauría, Eugène Rougon e incluso Nana, como Pot-Bouille, La obra o La alegría de vivir. Estas obras pueden considerarse retratos sociales en sentido estricto, estudios -hablando en general- de las costumbres, de la moral y las miserias -para muchos se reduce a eso- de la burguesía, materializados de manera burda. Tratan de la vida de algunos individuos que practican profesiones liberales y viven aventuras políticas y sociales, que ofrecen su temperamento y carrera, a veces más y a veces menos separados una del otro, como centro de interés. La jauría es una evocación, violenta y romántica, de los extravagantes apetitos y la fiebre de los sentidos que supuestamente abrigó para su ruina el Segundo Imperio y con los que a la larga se engendraron una vez, tan libre y cómodamente, tantas enfermedades y bajezas. Eugène Rougon muestra esta visión en el colorido de un retrato político, que no deja de ser escandaloso, para el que se dice que posó -no sé cuánta verdad hay en ello- el señor Rouher, uno de los âmes damnées ministeriales de Napoleón III. Nana, que se amarró con un centenar de cuerdas a una tabla previamente dispuesta de parentescos, herencias y transmisiones, es el epos vasto y superpoblado de la hija de una familia que tiene la sangre envenenada y es sacrificada en el altar del lujo y la lujuria; el panorama de este progreso es lo que Hogarth habría definido como «el avance por la elevada meseta del placer, con fácil descenso por el lado opuesto». Nana es un verdadero monumento a la paciencia de Zola, porque tiene un tema tan ingrato, tan formidable y tan especial, que la multiplicación de detalles ilustrativos y el hundimiento en fosos pestilentes representan cierta forma de intrepidez técnica.

Pero hay otros hundimientos, hundimientos en otros tipos de oscuridad donde lo estético, lo científico, o incluso el motivo irónico, se nos escapa; exploraciones en charcos pestilentes como el de La alegría de vivir, donde -dada la naturaleza de la curiosidad y la sustancia que se trabaja en ella- la paciencia vuelve a ser un prodigio, pero que nos hacen preguntarnos qué sabias palabras del conocimiento filosófico, de lo sugerido o, simplemente, de lo que reconocemos como nuestro, puede ofrecernos ese cuadro de ratas que agonizan en un agujero. Todos nuestros sentidos, la vista, el olfato, el oído, el tacto… se quedan siempre en Zola más o menos convencidos, pero cuando el efecto específico que esto tiene sobre cada uno de ellos se añade al efecto que tiene sobre los restantes, nuestra mente continúa sin tener conciencia de la utilidad del todo. La verdad es que no estoy seguro de que el caso dé más juego, en este sentido, con las obras del tercer nivel -El pecado del abate Mouret, Una página de amor, El sueño, El doctor Pascal- cuya atracción sobre la visión moral es más directa, incluso más ferviente. Y aquí hay mucho que va a depender precisamente de esas distinciones con las que el escritor se siente menos seguro. Los libros cuyos títulos acabo de citar son su tributo expreso al «ideal», a los selectos y encantadores frutos de la invención que pretendía quitar de la boca del lector para ahorrarle, en la medida de lo posible, la amargura de la fealdad de las cosas, en las que una parte tan grande del resto de su obra se ha visto abocada a consistir. Los temas en cuestión son idílicos, y su tratamiento es poético, centrado exclusivamente en complacer en la mayor parte de las líneas que los componen, y contienen en cada uno de sus giros esa necesidad tan saludable. Hay cuestiones de consciente delicadeza, y nada podría interesarnos más que ver en qué se convierte este tímido elemento cuando se le somete a la acción de las poderosas fuerzas que he enumerado. Nada podría interesarnos más, literalmente, y nada podría afectarnos en modo más positivo, haciéndonos llegar a las lágrimas -aunque bien es verdad que, a veces, también a las risas- que ver al constructor de Los Rougon-Macquart esforzándose al máximo en ser fino con la finura, finamente tierno, finamente veraz; esforzándose en ser distinguido, como suele decirse, cuando se enfrenta a los obstáculos constitucionales.

El esfuerzo es de una honradez admirable, y el tirón que da a este tema, de una fuerza espléndida. Pero las consecuencias siguen siendo de lo más sorprendente, y nos quedamos con la impresión de que ese es el precio que tiene que pagar por intentar ofrecernos distinciones inabarcables. El doctor Pascal, por ejemplo, que concluye la larga crónica en una nota romántica, una nota donde invoca la belleza para dulcificar el trago; El doctor Pascal, que trata del ardor erótico mutuo que sienten un tío y su sobrina, nos deja atónitos con su concepción de la belleza, con su exposición del romance, por su inversión en dulzura y porque es un sacrificio que se ofrece a una poesía y a una pasión tan poco ordenadas. Naturalmente, después de tan larga crónica que no deja de ser, explícitamente, un esquema, nosotros nos sentimos perfectamente situados y convencidos, iluminados, según la pretensión del autor, por una ciencia elevada, seca y clara; y con cada una de las partes implicadas, necesitadas de todas las demás partes, cada piedra del edificio, cada morceau de vie, queda fisiológicamente determinada por las combinaciones previas. «Cómo podría evitarlo», oímos decir al constructor de la pirámide, «si la experiencia (que es lo único que me impulsa) me muestra unos resultados tan claros; si sosteniendo la antorcha de mi famoso “método experimental” la veo mirarme a la cara y decirme que la unión de ciertos tipos, el confluir de determinadas corrientes sanguíneas, los matrimonios endogámicos, en una palabra, dan lugar en determinadas familias a enfermedades nerviosas y desórdenes de carácter, físicos y patológicos, que obligan a las sobrinas a enamorarse de sus tíos y a los tíos de sus sobrinas… La observación y la imaginación, en cualquier retrato que se haga de la vida -añade-, no conocen más luz que la ciencia, y son falsas para toda decencia intelectual, falsas para su propio honor cuando lo temen, lo esquivan y lo ensombrecen. Pretender que hay otra ley o guía distinta de la experiencia es pura patraña».

Esto está muy bien. Y el valor, en cien modos distintos, de la producción en masa concebida con un espíritu tal nunca podrá ser pequeña, cuando además le acompaña una ejecución sólida. Pero la fórmula no nos lleva más allá: ofrece una definición que no define nada. Se mencionará enseguida la ciencia, y todo dependerá de cuántas esferas se hayan cubierto. La ciencia aceptará sin duda toda nuestra conciencia de la vida; incluso la vida se cierne maternal en torno a la ciencia. De este modo se convierte en una fuerza que crece en nuestro interior, no en algo externo a nosotros: existe, ilumina, sólo porque nosotros la utilizamos. La utilizamos enfáticamente en el arte. Pero Zola parece sostener que es ella la que nos utiliza a nosotros. Al ojear muchos de sus libros vemos que el uso que hace de nosotros no pasa de ser discreto, y deberíamos considerar que esto es un caso en sí mismo incluso si tenemos la seguridad de que ese artículo que se nos ofrece con altisonante nombre es totalmente inseparable de su pretensión. Nunca podremos tener una confianza tan grande: es cuestión de apreciación, y cuando un artista responde por la ciencia y la ciencia por el artista, ¿quién responde por el arte? Esto es lo que sucede con los errores que nos ocupan, los que sentimos como una de las penas de Zola. Esos errores nos recuerdan que es preciso jugar al juego del arte. No puede tomarse y dejarse, si se pretende dar en el clavo con el resultado. Si insistimos en lo de siempre acabaremos cediendo a lo de siempre; si, por el contrario, distinguimos, por mucha envidia que suscite esto, nuestras distinciones nos permitirán ver a través de ellas.

Por lo tanto este es Zola, hablando en general: a menudo con resultados espléndidos, otras veces con sacrificios desmesurados; y a este aspecto de su arrolladora personalidad es a lo que me refiero cuando digo que pagó su precio por ello. En La taberna, en Germinal, en El desastre, las obras de Zola en las que esa personalidad suya sobrevivirá de manera especial, el sacrificio es ordenado y fructífero, porque tema y tratamiento trabajan juntos y en armonía. El autor describe lo que mejor siente, y lo siente, cada vez más, como llega hasta él, de forma natural: si se me permite la comparación, de la misma manera que contemplamos en el zoológico a un animal poderoso, una bestia de piel rugosa y hocico solemne que se zambulle gozoso en el cálido fluido de la ribera africana. En estos casos todo encaja, y se nos puede permitir creer que la ciencia poco ha tenido que ver en el asunto. Las percepciones del autor son inequívocas y el tema, agradecido, responde: se da por entero. Ya no se trata de una antorcha humeante sino de una visión personal, la visión de un genio, que sale de una fuerza interior. De este genio es La taberna el ejemplo más extraordinario. Contiene, junto a esos dos compañeros que le he adjudicado, lo mejor de Zola, y los tres libros son en conjunto un terreno sólido -o lo serían, si de mí dependiera- para estudiar los detalles de la potencia de su autor. Sus características y rasgos más destacados abundan en ellos: La taberna, sobre todo, es (y no lo es menos respecto al valor de esa expresión lingüística tan marcada y libre, valor del que ya se ha hablado) absolutamente genial, mientras las desventuras del autor, su búsqueda de la vida, engañosa y sin equipaje, y su intento de captar el espíritu y el tono de la cultura están en él del todo ausentes.

Es una visión bastante singular esta del productor de ilusiones cuyo interés por nosotros depende tan poco de nuestro placer o, al menos, de nuestra complacencia, y que nos toca en lo más profundo incluso cuando menos caso nos hace, que nos hace preocuparnos por su fealdad mientras no muestra piedad alguna (hacia nosotros, claro) por las burlas que hace de ello; que nos llena con esa sensación de riqueza que, sin embargo, nunca es extraña. Gervaise, por ejemplo, a quien sentimos de modo más inmediato: no puedo evitar pensar en ella, una lavandera tullida y glotona, de costumbres relajadas, sin voluntad, sin principio de cohesión alguno, a merced de cualquier viento que quiera soplar sobre su vida, ya expuesta de por sí y que, lanzada de un gran error a otro, acaba encontrando su final en la miseria, en medio del alcohol y la desesperación. Pero su trayectoria vital, tal y como se nos muestra, tiene una amplitud que a lo largo de la crónica nos parece incluso épica, y una intensidad -con la visión que su creador tiene de esa trayectoria y de la vida sólida y densa que pende sobre ella- que la convierte en uno de los mayores logros que ha conquistado la novela moderna: la novela moderna no ha hecho nada más completo, constituyente, tan fundamentado, con un tono tan rico y pleno. El tono de La taberna no le va a la zaga: es insuperable, una marea amplia, profunda y sostenida en la que todo objeto se representa de modo triunfal. Nunca se retira, nunca bajan sus aguas; nada decae ni un solo instante, nada se hunde ni se traba; esa marca donde la sinceridad, como el agua, alcanzó las más altas cotas de la genialidad se mantiene siempre constante.

Para el artista que se encuentre en la misma línea general, una producción como esta tiene un interés casi imposible de expresar, un misterio en cuanto al origen y crecimiento sobre el que él se inclina con gran interés, pero en vano. Después de todo, ¿cómo se consigue que esto se haga? Este hacerse es el símbolo y culmen de todo, y resulta admirable. En todas partes ha estado esa luz de una mente más capaz, como he podido comprobar con sobrada frecuencia, pero nunca se construyó en ficción nada tan fuerte, ni tan denso, como aquí. Huelga decir que existen miles de obras que, en su verdad, tienen más encanto para lo que el espectador considera la verdad, más seducción de todo tipo en su interior, más elegancia en su patetismo, más inocencia en sus bromas. Pero dudo que haya existido alguna vez un mundo representado en su totalidad, más fundamentado y establecido, mejor mantenido, más organizado y continuado. Se trata de un mundo perfectamente posible, donde cada una de las partes que lo componen es tan funcional como cualquier otra, y todas se han escogido con el fin de que se ayuden mutuamente. No quiero decir con esto que la constitución pareja de todas esas partes suponga una saturación o un exceso: el aire circula y el tema florece, y sólo se marchita cuando faltan los componentes adecuados y en su hueco se produce un batir vano del aire: el refugio del incompetente, que no es capaz de conseguir que eso se haga.

El misterio del que hablo, para aquel lector que reflexiona sobre el lugar al que se dirige, es el milagro de la escala y la energía de las asimilaciones de Zola. Este milagro nos persigue sobre todo en los tres libros que he citado en primer lugar. ¿Cómo siendo todos ellos tan sedentarios, tan científicos, pudo el autor estar tan cerca? ¿Gracias a qué artes, inescrutables, inconmensurables, infatigables, se las arregló para hacer de estos documentos, en este sentido, un empleo tan vívido? Digamos que él, en su imaginación, estaba «cerca» del tema de La taberna; que tenía una impresión más o menos familiar en su temperamento y humor, porque después de todo, en cuanto a experiencia personal, no podía estar igual de cerca. Y la desbordante personalidad de ese retrato, por no hablar de su franqueza casi animal, sigue siendo su distinción y su fuerza. Cuando uno da la nota de mil formas diferentes surge el libro: por multiplicación, como si fuera una consecuencia acumulativa, acabado y redondo; hemos visto esos mismos resultados en Germinal. Naturalmente, la multiplicación y la acumulación -ese extraordinario par de piernas sobre las que camina- no son fácilmente, ni directamente, coherentes con su afán de proyectarse a sí mismo en el plano moral; esta capacidad inmensa de difusión, apropiándose de todo cuanto encuentra, nos afecta por el contrario como un acceso -que se pospone a perpetuidad- a lo que podemos llamar «el mundo privado», el mundo del individuo. Y como el individuo resulta ser muy simple y muy superficial, la forma de abordarlo de nuestro autor, tal como él lo ve y lo pondera, se asemeja a la forma en que una lozana abeja consigue polinizar en una mañana de verano en todas las flores del jardín.

Garantizar -aunque la generalización puede resultar enfática- que lo superficial y lo simple pueblan por completo sus retratos más ricos y concurridos, y que su «psicología» -en una era psicológica- se queda corta, por comparación, de puro burda… garantizar esto supone ver otra dimensión del milagro. Ya vemos bastante de esta superficialidad entre los novelistas, seguramente sin que de ella derive, como deriva de Zola en sus mayores logros, la expresión concomitante de lo sólido. En general -quiero decir, entre los novelistas- es esa impresión de lo barato, que el autor de Los Rougon-Macquart -un hombre honrado, cuya fe en su propio e inamovible estándar nunca flaquea- consigue ahorrarnos incluso en esa prolongada tormenta de arena que es Verdad. Lo vulgar es otra cuestión: es una de las formas de lo superficial, que impregna y consagra todo en Germinal, por ejemplo, y que lo único que hace es añadir una más a nuestras preguntas críticas. ¿Cómo demonios se conforma esta deplorable vulgaridad democrática y maloliente, tan extraña y tan interesante? ¿Cómo se la adiestra para que acoja en sus entrañas la esencia de lo épico y aun así -a pesar de su asociación con la poesía- nunca se desgaje de su naturaleza? Es en ese gran juego, tan lleno de vigor, al que Zola juega con lo superficial y lo simple, donde reside su maestría. En La taberna y en Germinal, y hasta cierto punto también en El desastre, los valores son siempre de lo más bajo, en lo moral y en lo personal; la pobre Gervaise es el personaje más elevado, tan humana en sus actos de generosidad y en sus locuras, y sin embargo tan distinguible como un clavo con cabeza de latón.

Y así hemos retornado al caso sin precedentes de esa especial combinación de piezas. Los pintores de las más grandes escuelas, artistas a veces de gran talento, han reaccionado con profusión al atractivo que ofrece lo feo: mendigos españoles, escuálidos y con los pies mugrientos; santos en el martirio o cualquier otro sufridor convulso, torturado y sangrante; bárbaros y patanes que hunden su probóscide holandesa en una cerveza eterna. Pero nunca hasta ahora nos habíamos enfrentado a un tratamiento tan literario de lo mezquino y lo ordinario. Cuando los demás, los de extracción anglosajona, somos ordinarios, lo somos del todo, con total conciencia del mundo, demasiado vulgares como para resultar literarios en modo alguno, y vulgares en exceso si se trata de que se nos pondere por ello con ojo crítico. Los franceses son otra cosa: ellos separan sus simpatías, multiplican sus posibilidades, observan sus matices, permanecen más o menos ajenos a sus peores desastres. Consiguen casi siempre hacer llegar su idea, aunque sea al borde del desmayo, hasta el bote salvavidas. Puede que el árbol no les deje ver el bosque, pero de este modo ponen a salvo sus almas intelectuales. La respuesta de Zola a todo tipo de perplejidad ha sido siempre un resumen directo de sus hábitos de escritor impenitente. «Es todo muy simple: escribo, grosso modo, un libro al año, y de este tiempo dedico cinco meses a su preparación, a hacer un estudio especial. El resto del tiempo, cuando ya he estructurado todos mis cadres, lo dedico a escribir el libro. Y no sería capaz de decir qué parte del trabajo es más dura».

Resulta entonces que ni la historia fue mejor que esto para él, ni la tarea más compleja: por esta razón podemos decir sobre su método y sus resultados que juntos constituyen, posiblemente, la imitación de la observación más extraordinaria con la que contamos. Balzac apelaba a la ciencia y procedió ayudándose con ella; Balzac tenía cadres suficientes, y un mundo tabulado, con rúbricas, relaciones y genealogías. Pero Balzac nos llega, a pesar de todo, como un ser superado por la vida, claramente acorralado y lanzado por ella contra el suelo. Nos llega forcejeando y, sin embargo, sumergido, batiendo un par de alas que nunca contemplaría ningún observador de su aspecto y que nunca se verían surgir de los hombros redondeados de Zola. Su legado, por tanto, es inmensamente más interesante y, sin embargo ¿quién afirmará que su aventura cosechó un éxito de mayor grandeza? Zola se llevó el gato al agua con todas las de la ley, porque nunca -salvo en una ocasión- se sintió obligado a abandonar esa magnífica rutina, a nuestro juicio, de lo específico y lo documentado, esa región que podemos calificar de «experiencia por imitación». Su espléndida economía nos permite ver a través de él, y él trabajó hasta el final sin perder de vista sus notas ni sus tablas.

Y lo más extraordinario de todo, sin embargo, es que en la única ocasión en la que la vida se abalanzó públicamente -pues toda su manifestación era pública- sobre él, el efecto de este azote, resultó perversamente distinto de lo que se había esperado. Su coraje en el asunto Dreyfus avaló de modo admirable su capacidad para vivir por sí mismo y de la calidad de su trabajo, por poco que apareciera la cuestión de la supervivencia cuando se encontraba inmerso en lo más profundo de una crisis y fuera declarado culpable por insultar a los grandes poderes que iban a ser, literalmente, despedazados en las dependencias del Palacio de Justicia. Para nosotros, la cuestión es que podría dar la impresión, por extraño que parezca, de que estos grandes momentos no sirvieron de nada cuando ya se había dicho todo de su inteligencia creativa. Verdad, como ya he aventurado antes, esa obra en la que dichos «grandes momentos» se podían haber reflejado mejor, es una obra a la que estos ni renuevan ni refrescan: se extiende ante nosotros como algo más plano y gris -en lugar de ser más rico en relieve, como cabría esperar- precisamente a causa de ellos. Tuvieron lugar, me atrevo a asegurar, demasiado tarde: podían haber vivificado una imaginación que ya estaba fatigada, agotada.

Por otra parte, no quiero que parezca que afirmo que el poder de evocar y de presentar no tiene, incluso en los niveles más bajos de Verdad, sus venganzas menores y ocasionales. Hay pasajes, páginas enteras, de aquel estilo suyo de antaño, retratos completos que en cualquier otro ejemplo de su producción hubieran resultado con toda probabilidad plenamente convincentes. Pero estos párrafos tienen la desventura de verse rebajados por nuestro sentido, intensificado y finalmente fatal, del procédé. Siempre contra las convenciones, generalmente desafiándolas, Zola acabaría inevitablemente por establecer otra serie de ellas, de producción propia, porque ¿cómo podría haber llevado la nave a buen puerto sin ellas, sin su ayuda a la hora de simplificar y hacer posible la maniobra? El arte da la bienvenida a las convenciones y se alimenta de ellas, porque sin ellas no es viable ningún tipo de forma. Es sólo cuestión de elegir cuáles, de hacer la guerra a algunas de ellas y llegar así a una forma determinada. La convención del ser inocente, la criatura integralmente científica poseída por la verdad implacable que le sirve de boca para poder expresarse y para expresar las mayores complacencias del autor, es una convención inamovible e indispensable, sin la cual no hubiera sido posible esa vertiente de conmiseración que nos enseña la obra. Marc, en Verdad; Pierre Froment en Lourdes y en Roma; los sorprendentes representantes del principio de reproducción en Fecundidad; el pintor ejemplar de La obra, sublime en su modernidad y paternidad; el paciente Jean Macquart de El desastre, cuya paciencia está garantizada en la misma medida que la precisión de un reloj bien construido; el brillante Doctor Pascal, incluso, tal como yo le recuerdo: todo amoroso nepotismo, todo virtud y todo belleza… Todas estas figuras nos enseñan lo bueno y lo razonable, y no sólo a la luz blanca de la novela tradicional de George Sand y su moral estudiada, sino a la de la sala de juegos de nuestra infancia, la del aula de la escuela, la de las fábulas de la señorita Edgeworth y el señor Thomas Day.

Pero no quiero que mis últimas palabras sean una enumeración de limitaciones; mi pretensión era, bajo los efectos de una relectura profunda de El desastre, Germinal y La taberna, no hacer ninguna discriminación que no fuera favorable a nuestro héroe. El prolongado incidente del matrimonio de Gervaise y Cadet-Cassis, y la homérica fiesta de cumpleaños que tiene lugar más tarde, en el taller de la lavandera, se tratan ambos de principio a fin y con todos los detalles de su comedia y de su más básica humanidad, mostrando un aliento sin precedentes cuya originalidad nos lleva a mirar fijamente, a abundar incluso en ese particular tipo y grado de viveza que contribuye, cuando los tenemos ante nuestros ojos, a poner una fecha en nuestro cuadro costumbrista. No hay nada tan sólido, nada tan vívido en cada momento de su grotesca y penosa existencia como el día de la boda de los Coupeau, con su fantástico recorrido en procesión, bajo la lluvia, por las calles de París, su destartalado estudio de las salas del museo del Louvre, perdidos como si aquello fuera el laberinto de Creta, y su llegada al final, hambrientos y desesperados, a la guinguette donde cenan a tanto por cabeza y pagan a medias, y donde nosotros nos sentamos junto a ellos en medio de la grasa y del sudor y sucumbimos, llenos de conmiseración y de vergüenza a partes iguales, ante sus monstruosas chanzas, sus estridencias y sus miserias. Ya he hablado bastante de lo mecánico en Zola. Lo que hay aquí es, en realidad y dados los elementos con que contamos, un sentido de la vida casi insoportable. El mismo efecto se aprecia también en el histórico capítulo de la huelga de mineros en Germinal, otro de esos episodios ilustrativos que se consideran como grandes pasajes que hay que mostrar y para los que nuestro autor estableció una nueva medida y una norma de tratamiento, una energía y una veracidad también nuevas, algo que, desde su advenimiento, ha hecho imposible tratar estos temas como se hacía antaño, con un tono de trivialidad y pobreza que para el novelista se ha vuelto incompatible con la inteligencia y el respeto hacia sí mismo más elementales.

En cuanto a El desastre, para terminar, diré que se ha hecho un hueco junto al cuadro que nos ofrece Tolstói, mucho más universal pero mucho menos compuesto y menos concentrado, como épica de la visión que el ser humano tiene de la guerra. La he estado releyendo y, debo confesarme -no sin cierta timidez- constantemente temeroso de sentir la misma impresión que tuve en el momento de su publicación. Recuerdo el efecto que me produjo entonces como un acto de sumisión cargado de lujuria. Era a principios de verano, y yo estaba en una antigua ciudad italiana; el calor era tan agobiante que lo único que uno podía hacer era descansar, con la ropa más liviana posible, en una habitación amplia y sombreada, sin hacer nada. Me gusta recordar la situación y la emoción, que para mí se mezclan en unos recuerdos que no quiero perder. Recuerdo que en el fulgor de mi admiración no tuve entonces reservas que no pudiera sentir del mismo modo ahora. Como puesta en práctica del sistema del autor y su suprema facultad, como triunfo de lo que estas cosas podían suponer para él, ¿podría superarse un logro tal? Esa batalla tan larga, compleja, horrenda, patética, que se aborda y se domina con cada choque de los ejércitos, con cada pulso de su fragor, y que se resuelve, para nosotros los lectores, poniendo en primer plano a dos de las unidades más humildes y oscuras para mostrarnos luego la profundidad de los sentimientos humanos de terror y piedad… Esta parte central del libro, capaz de ponernos los pelos de punta, es un ejemplo de hacer -por recuperar la palabra que utilizamos antes- tan grandioso que lo único que nos queda es cerrar la boca. No hay duda de que este es el motivo por el que un crítico generoso, cuando siente esta sensación, no desea cerrar su discurso con una referencia a otras cuestiones. Nuestro autor llegó a tener un gran dominio de los grandes temas, y esa sí será mi conclusión. Si el resto, las cuestiones de índole íntima y privada, le otorgaron más o menos proyección, también le distinguieron en un aspecto: cuanto más promiscuo y colectivo fuera, cuanto mejor pudiera (por repetir mi acusación) ilustrar nuestra asignación natural de salud, sinceridad y grosería, mejor nos haría llegar esa capacidad suya de penetración y autenticidad. No es distinción fácil de conseguir, y es difícil que su nombre la pierda.

GUSTAVE FLAUBERT

En el umbral mismo de mi puerta, lo primero que encuentro hoy que decir sobre Gustave Flaubert es que de él ha hablado Émile Faguet en la serie titulada Les Grands Écrivains Français con una lucidez tal, que bien podría usarse para advertir a los críticos que le sigan. Mi deseo es pagar un tributo al exhaustivo estudio del señor Faguet que es, en su estilo, verdadero modelo y monumento. Nunca podrá crítico alguno acercarse tanto a un tema de esta naturaleza; nunca podrán los resultados de ese acercamiento ser más abundantes ni de mayor interés; nunca, en definitiva, podrá el maestro de un arte tan complejo haber tenido, a su vez, como maestra, a la curiosidad más afanosa, ni su arte estar más empapado de ella. Hago esta observación con toda sinceridad, pues el librito al que me refiero no ha dejado el tema donde yo lo encontré, y esto resulta impactante. Abunda en luz contributiva y, sin embargo, apenas logra espantar a otro contribuyente que acecha. Una razón para que esto suceda es que, aunque estoy de acuerdo con todo lo que ha dicho el señor Faguet, hay cosas -cosas que son, tal vez de modo especial, territorio del artista, del colega de profesión de Flaubert- que me consta que él no ha mencionado. Otra es que existen, inevitablemente, posibilidades concretas de reacción en nuestra consciencia anglófona que arrojarán sobre el asunto su propia luz. Por todo ello me atrevo a entrar incluso en un campo ya arado, pagando sólo este peaje a su último y mejor trabajo[1], pues el autor hace que sea imposible dar menos que eso.

La vida de Flaubert es casi exclusivamente la historia de su empeño literario, hasta tal punto que hablar de sus cinco o seis obras de ficción es casi como decirlo todo sobre él. Murió en 1880 tras una trayectoria de cincuenta y nueve años marcados de forma singular por cambios de escenario, de fortuna, de actitud, de profesión, de carácter y, sobre todo, podría decirse, de mentalidad. Debería resultar interesante a la estirpe de novelistas sólo porque, aparte del valor de su trabajo, él nos da de manera muy personal el ejemplo y la imagen, y así presenta el caso intelectual. Nació novelista, creció, vivió y murió novelista: respiró, sintió, pensó, habló y se comportó en todos los órdenes de su vida como devoto de esa causa, aunque su producción sería escasa, desde el punto de vista cuantitativo, y aunque esa producción constituyó todo su empeño. De hecho, tal vez que naciera y viviera como novelista no tuvo tanta importancia, en principio, como el hecho de que nació y vivió una vida literaria, y que «ser literario» le colocaba en una situación abrumadora. No había vida lo bastante larga, no había coraje lo bastante grande, no había fortuna suficiente para sostener a un hombre que vivía bajo la carga de este personaje una vez que sobre él hubo caído esta maldición. Su caso era una maldición porque lo que él sentía de su vocación era poco más que la dificultad que entrañaba. Tenía muchos lados extraños, pero este era el más extraño de todos: si habláramos de la dificultad de su trabajo, la que quedaba registrada sólo para nuestros ojos en sus cartas y en cualquier otro de sus escritos, no tendríamos que esperar grandes resultados. Deberíamos prepararnos para encontrar en su obra una ausencia casi absoluta de todo signo de un don. Deberíamos lamentar que ese hombre infeliz no se hubiera dedicado a otra cosa que le hubiera parecido, en comparación, más fácil. Deberíamos echar en falta ese halo de consagración que supuestamente adquiere una obra de arte sólo porque se ha concebido en estado de gozo. Ese es el rasgo que distingue a Flaubert, algo que hasta ahora nadie ha igualado: que nos ha dejado obras de arte extraordinarias incluso cuando en su concepción no se le permitió pensar con serenidad. En cuanto al capítulo de su ejecución, desde el momento en que esa ejecución empieza a avanzar, es siempre y en todo lugar complicada, y sobre ella se han escrito últimamente muchas páginas. Pero con frecuencia encontramos a Flaubert maldiciendo sus temas, expresando su deseo de no haberlos escogido, sometiéndose él mismo a escarnio por haberlo hecho, odiándolos en el momento mismo de sentarse a escribirlos. Le preocupaba enormemente el medio, la tarea y el triunfo que había empeñado en ello, pero era el último que podía explicar por qué. Lo único que le mantenía a flote era la ira y el hábito del trabajo; el simple amor por las letras, por no mencionar el amor por la vida, parece haberle abandonado a una edad muy temprana. Algunos pasajes de su correspondencia nos hacen incluso preguntarnos si no sería el odio lo que le impulsaba. Y así, sucesivamente, fueron llegando al mundo sus composiciones acabadas y rematadas de manera suprema: podemos estar seguros de que no hay ninguna otra de ese rango, ninguna otra que acabara alcanzando igual fortuna, que surgiera de una adversidad como la suya.

Insisto en esto porque su pasión, a un tiempo excitada y aplacada, nos da la clave de su vida y determina su trayectoria. Voy a hablar de él como le he percibido en sus últimos años, cuando tuve la fortuna de verle. En mi opinión él es ahora para muchos de los de nuestra tribu el novelista por antonomasia, dedicado y típico y, por tanto, agrupado y escorzado, simplificado y determinado: así es como nos lo muestra el tiempo que ha transcurrido y que lo ha vuelto, en esa postura suya en la que ha permanecido tanto tiempo, extraordinariamente objetivo, parecido a una de sus propias creaciones; lo ha constituido en tema, lo ha determinado como figura. Los límites de su gama y, sobre todo, de su alcance, están bien indicados, a su estilo sin duda. Y a pesar de todo, llegado el caso, no perjudican a su nombre. Si nuestra consideración del hombre nos lleva a cultivar cierta ternura sobre el doble motivo (a saber: que ha sufrido intensamente en la causa y que hay tanto que aprender de él que casi no hay límite) recordemos también que, indirectamente, el mundo entero le posee a él no menos que al confrère. Ha alimentado, fertilizado, filtrado a través de otros y entrado en contacto con un público del que, según su propia teoría, le separaba una trinchera profunda e insalvable, cavada con su propia pala. A pesar de todo lo dicho Flaubert no resulta menos interesante, repito, como fracaso -por mucho que hiciera méritos- que como éxito -por mucho que se explicara este- y visto así es como la unidad de su carrera al fin se explica y adquiere valor. Salvo por su salud, hasta cierto punto (sufría ataques epilépticos que en épocas fueron frecuentes, pero nunca tanto como se ha creído siempre) no parece que la tribu de hombres de letras le pusiera ningún obstáculo… como mucho, una hermandad practicada con cierta presión. Y a pesar de todo da la impresión de que hay pocas cosas que al final lograran triunfar en él. Hijo único de un eminente médico de provincias, heredó una modesta renta y como única carga -al igual que Balzac- una madre importuna y solícita en exceso. Pero la libertad le habló desde detrás de un velo y, al hablar de esos escasos hechos de la experiencia que se convirtieron en puntos de referencia para él, de sus publicaciones distanciadas en el tiempo y más allá de ellas, veremos cómo se completa su biografía. Alto, fuerte, de aspecto llamativo, logró que sus amigos admiraran el tipo normando, más maduro y florido, que llevaba dentro, y él se veía, como hombre imaginativo que era, como transmisor de una raza por estatura y presencia, por sus ojos claros y su largo bigote de un tono pardo rojizo.

El principal acontecimiento de su vida fue su viaje a Oriente en 1849 con Maxime Du Camp, del que este ha dejado en sus Impressions Littéraires un relato de singular interés y, como podríamos seguramente afirmar, algo tramposo, que preparó a Flaubert para entrar en un estado de nostalgia que no sólo no le abandonaría nunca, sino que trabajaría con él, a modo de motivo. Durante ese año, y en cantidad suficiente, tuvo una revelación: esa revelación concreta con que los dioses a veces honran a los artistas, a menos que estos se empeñen en conspirar, perversamente, contra ella. Probó el sabor del conocimiento, por el que a partir de ese momento lo mediría todo, se sentiría atraído por todo, o le parecería que nada tenía el relieve suficiente. Tal vez nunca una impresión fue tan asimilada, tan positivamente transmutada a una función: vivió de ella hasta el final, y podemos decir que en Salambó y en La tentación de san Antoniocasi se murió de ella. Después de aquel no hizo ningún otro viaje, de ninguna importancia, salvo una excursión a regañadientes al Rigi-Kalbad, poco antes de morir. La guerra francoalemana fue para él, naturalmente, en aquella época, como el valle mismo de las sombras. Pero esta no era más que una dura prueba que, a diferencia de la mayor parte de sus pruebas restantes, compartió a fin de cuentas con millones de personas. Nunca se casó: declaró, hacia el final de su vida, a los más comprensivos de sus confidentes, que desde el principio había tenido miedo de la vida; la experiencia más amistosa de sus últimos tiempos pareció ser aquel admirable y confortable intercambio con la señora George Sand, ya madura ella y una de esos confidentes que acabo de mencionar. Esta relación se ha conservado, para nuestros ojos, en las cartas que se escribieron. Tuvo en Ivan Turguéniev un amigo casi del mismo valor que George Sand para él; pasaba cada año unos meses en París donde (por decirlo todo) encontraba su sitio natural, o así al menos lo sentía, en la pequeña corte literaria de la princesa Matilde. Y, por último, también hacia el final de su vida, perdió una parte de su modesta fortuna, y no por culpa suya. Pero fue en su prolongado refugio, en la soledad casi ininterrumpida de Croisset, cerca de Rouen, donde siempre lo vemos nosotros, sacando un libro tras otro, en su amplia estancia con muchas ventanas y una terraza en el centro que daba al ancho Sena, con sus barcos. Era esta una celda prácticamente monacal, cerrada a ecos e incidentes, con sus largos silencios apenas rotos salvo por el chirrido de las cadenas remolcadoras y de las sogas en el agua. Si digo además que sus cartas publicadas nos dan una visión, y no muy refrescante, de su relación juvenil con Madame Louise Colet -a la que nombro aquí porque, como no era persona que gustara de mantenerse aparte, hace tiempo ya que ella misma se descubrió- habré catalogado sus vicisitudes personales. Y puedo añadir incluso que su vinculación con Madame Colet, siendo como fue, esconde su cabeza de nuestra vista, en una especie de desierto de inmunidad, ante cualquier complicación.

Las complicaciones de Flaubert lo eran de espíritu, de la visión literaria: aunque era profundamente profano también era esencialmente anacoreta. Pero tal vez me dejaría algo en el tintero si no añadiera que era fácilmente accesible para sus amigos durante los meses que solía pasar en París. Sensible, apasionado, perverso, no menos que sociable e inmediato -si bien es cierto que detestaba a sus coetáneos en masa, este sentimiento desaparecía a punto del encuentro individual, gracias a esa timidez que lo humanizaba- era sobre todo, y de manera excelente, nada banal: más cercano quizás a los hombres que a las mujeres, inspirador de un marcado matiz de respeto no exento de color, un respeto que no se fundaba, como parece que podría sugerir el ambiente, en la vaga presunción, sino que se dirigía especialmente a lo que en él había de dispar y de extraño y, por lo tanto no era, sin duda alguna, muy distinto del afecto. Sus amigos constituían un cénacle rico y dispuesto y entre ellos era él, en más de una ocasión y debido a su pintoresco carácter, el centro natural y desbordante: en parte, tal vez, porque se sentía con ellos como en casa. Vestía, hasta bien entrada la tarde, esa bata larga, coloquial, con pantalón a juego, que uno siempre asocia con la literatura francesa: el uniforme de la libertad de expresión, la libertad de hablar largo y tendido junto al fuego, porque el cénacle estaba compuesto casi en su totalidad por los más distinguidos de entre sus contemporáneos, filósofos, hombres de letras y hombres de negocios que pertenecían a su propia generación o a la siguiente. En aquella época, según recuerdo, él tenía una pequeña guarida algo apartada, en el extremo más alejado del Faubourg Saint-Honoré, entonces casi en las afueras; allí, en las tardes de domingo, arriba del todo de un tramo de escalera sin final, se encontraban inmersos en una nube de conversación y humo la mayor parte de los novelistas pertenecientes a la tradición de Balzac. Otros, de diferente cuna y constitución, quedaban manifiestamente fuera del grupo: su presencia era inconcebible. No había allí -a menos que la memoria me traicione- ninguno de esos cuyas historias se leían en aquellos días por entregas en la Revue des Deux Mondes. A pesar de Renan y Taine, y dos o tres más, un colaborador de la Revue nunca se hubiera encontrado en su elemento, en aquel tiempo, dentro del círculo en cuestión. Trato de acordarme si de la boca de los más famosos de entre los naturalistas salieron dos o tres alusiones claras a él, aunque no de las más notables: alusiones como las atribuidas a los señores Victor Cherbuliez y Octave Feuillet. El autor de estas páginas recuerda una concisa descripción, de labios de Émile Zola, de este último de sus amigos, descripción que ese devoto auditor pidió de manera demasiado directa, demasiado violenta, pero que no puedo reproducir aquí. Allí había poco más que la charla, de intensidad y variedad extremas: poco más, por lo que yo recuerdo, que un ídolo pintado de gran tamaño, reliquia y recordatorio de su gremio, sobre la chimenea. Flaubert era grande y apocado, pero también florido y vibrante en su expresión, y mi principal recuerdo es mi concepto de la cortesía en él, su accesibilidad a la relación humana, que sólo quiere estar segura de la forma en que ha de tomar al otro o ser tomada. Las inseguridades de los franceses a la hora de determinar una relación entre personas siempre me han sorprendido, y coinciden además con la seguridad de sus certezas, ya que nosotros, mayoritariamente, tenemos este último sentimiento que en ocasiones acaba por convertir lo indeterminado en una sensación de alivio que resulta casi conmovedora. Yo he pensado en ellos en esos momentos en los que uno tiene que andar más de la cuenta para encontrarse con algunas personas en este mundo, más que para encontrar a otras; he pensado en ellos sentados o tumbados en sus camas, bien atendidos en sus hogares, donde todo les pertenece y donde se les ha criado para que acepten de antemano lo que les corresponde. Nosotros, al menos, los angloamericanos -que somos más extranjeros en el mundo, que ponemos nuestra guarida en cualquier parte, siempre que tengamos alguna posibilidad de relacionarnos, de modo más vago y superficial, tal vez también menos inteligente- somos también los más dispuestos a aceptar alojamientos baratos, bien conscientes de que estos se retraen de gritar para fascinarnos, y con ese buen grado que sirve de manto a nuestra estupidez avanzamos en cualquier dirección desde la que nos llame el entretenimiento. Mis recuerdos están, de todos modos, simplificados por la presencia, prácticamente sempiterna en aquella habitación de un último piso al final del Faubourg, de otras personas y otras voces. La propia voz de Flaubert es la que recuerdo con más claridad en esa visión que he conservado intacta de una tarde de invierno, día de diario, cuando le encontré excepcionalmente sin compañía y algo le impulsó a leerme en alto, para justificar una opinión recién expresada, un poema de Théophile Gautier. Lo citó como ejemplo de prosodia pura e inequívocamente francesa, tan francés también en su melancolía, que ni Goethe ni Heine o Leopardi, ni Pushkin, ni Tennyson o -como él mismo dijo- Byron, hubieran podido jamás igualar. En un instante me convenció de su percepción, tanto por la percepción en sí que él tenía de aquel poema como por su extensa justificación de la misma. Después de aquello es terrible tener que confesar no sólo que el poema era entonces nuevo para mí, sino que nunca he conseguido recuperarlo, por mucho que he buscado en todas las obras de su autor. Después de todo, tal vez aquello fuera un hecho afortunado, porque hizo que el tono de voz de Flaubert, que en esa ocasión se expresaba en toda su magnitud, persista en mi memoria sin sordina. Pero si vamos sólo al asunto de la rima, igual podía yo haber pensado que lo que me estaba declamando era alguna extraña y sonora creación suya. Lo verdaderamente raro hubiera sido oírle hacer eso: gueuler, como a él le gustaba llamarlo. El verso, me parece a mí, siempre ha estado con nosotros, y cualquier idiota bien intencionado podría haberle dado valor: pero el valor de más de un pasaje de Salambó o de La educación sentimental se encuentra por el contrario donde él se permitió buscarlo cuando -según la leyenda que se cuenta dans l’intimité- decidió rugir con todas sus fuerzas.

Una de las cosas que le hacen más digno de exhibición y más fácil de describir, que es como le hubiéramos creado nosotros si hubiéramos decidido hacer un dibujo o crear un personaje con sus rasgos, es que intelectualmente le conformaban dos compartimentos bien diferenciados: uno con el sentido de lo real y otro con el sentido de lo romántico; y según nuestro buen saber y entender su producción también se divide así, con la misma claridad y nitidez. Esta división está marcada por una línea como la que divide el caparazón de un escarabajo, aunque a la postre no es más que la expresión final de tanta lucha interna. De hecho el señor Faguet, que expresa admirablemente esta cuestión de la dualidad de nuestro autor, nos ofrece un relato de cómo el romanticismo se abrió paso hasta llegar a él atravesando la realidad, y cómo la realidad encontró su vía hacia lo romántico. A pesar de todo, nos llama la atención este curioso insecto al que sostienen dos alas de colores diferentes, la derecha de un rojo vivo, digamos, y la izquierda franca como un amarillo. Esta dualidad ha colocado en un lado, gracias a la precisión con que funciona, a Madame Bovary y La educación sentimental, las dos juntas; y en el otro lado, también juntas, a Salambó y La tentación de san Antonio. De Bouvard y Pécuchet apenas puede decirse nada, creo yo, que valga la pena. Si esa era la forma que tenía Flaubert de expresar que su tema era una imposibilidad, en ninguna de sus obras se plasmó tan claramente como en la última citada, así como tampoco en ninguna otra pareció el autor dar tanta importancia -por el mismo motivo- a la persecución de tan amargo final. La posteridad se ha mostrado de acuerdo con él en cuanto al asunto de la imposibilidad, pero también se arroga la responsabilidad de romper con el resto de la lógica. Podemos permitir que, por pura simetría, Bouvard y Pécuchet sea la cola -si es que los escarabajos la tienen- de nuestra analogía: sólo en tal caso podremos añadir también, a modo de apéndice, el pequeño volumen titulado Tres cuentos, que goza con diferencia del tono más imaginativo de toda su obra.

Su imaginación fue grande y espléndida. A pesar de ello, por extraño que parezca, su obra maestra no es su obra más imaginativa. Madame Bovary, más allá de toda cuestión, ocupa el primer puesto, y cuenta la vida de la esposa de un médico rural en una insignificante ciudad normanda. Los elementos del cuadro son de los más escasos, la situación de la protagonista de lo más ruin y el material más interesante que encontramos en ella es de lo menos prometedor que se encuentra en su obra. Pero lo que consiguen estos hechos es destacar uno de esos incidentes imposibles de calcular que asisten al proceder de un genio. Madame Bovary estaba maldita por diversas causas y circunstancias -la principal de todas ellas, tal vez la frescura de la juventud del autor y su buena fe- que la han llevado a ocupar el puesto que ocupa incluso aunque el tema que trata sea una negación fundamental de lo remoto, lo espléndido y lo extraño, la materia de la que están hechos sus más cultivados y sinceros sueños. Podría parecer que a punto estuvo de excluir del todo el libre juego de la imaginación, y la forma en que esa facultad suya lo domina todo es una de esas casualidades, maniobras, inspiraciones… no sabemos cómo llamarlas… que dan lugar a una obra maestra. Naturalmente, él sabía más o menos qué estaba haciendo con su libro cuando convirtió a Emma Bovary en víctima del hábito de la imaginación, pero es probable que no alcanzara a concebir o a ponderar el efecto final que hace de la obra en general una expresión tan completa de sí mismo. Su idiosincrasia dual, su irritada sensibilidad hacia la vida que le rodea, su capacidad de atraparla y de conservarla, su hambre de estilo, de historia y de poesía, pues las ricas, raras, enormes reverberaciones, los grandes bosquejos que aquí se representan, todos juntos, no se encuentran reunidos en otros escritos suyos posteriores a esta obra. No hay nada de lo cercano, de lo directamente percibido y de lo minuciosamente detallado de Madame Bovary ni en Salambó ni en La tentación de san Antonio, y apenas algo de la extravagancia y la ilusión de esa indefinible última palabra de evocación contenida y ejecución precisa que es La educación sentimental. El señor Faguet apunta esto, desde luego, de excelente manera: la fortuna y el éxito de este libro estaban asegurados gracias al trazo que convertía a la figura central en una encarnación del romanticismo sin remedio. El propio Flaubert se libró por poco de representar él mismo esa encarnación, y gracias a ello ha podido mostrar la mentalidad romántica con una veracidad extraordinaria. En cuanto al resto del asunto, tuvo la suerte de estar desde el principio -por haber comenzado tan temprano a cuidar y a delimitar su plan- en posesión de la familiaridad y el aire del oriundo, del suelo del oriundo, que le asistieron para que al final lograra plasmar hasta el tono más tenebroso de ese cuadro de un pequeño pueblo al sol, polvoriento y sórdido, y poblar y constituir su vacío. Es en el fondo y en lo accesorio donde se materializa lo real -lo real de este tema- mientras lo romántico, lo romántico de este tema, ocupa la línea frontal. Las pobres aventuras de Emma Bovary son una tragedia por la sencilla razón de que, en un mundo que ni sospecha ni colabora ni consuela, sólo se tiene a sí misma para extraer lo rico y lo raro. Ignorante, sin guía, sin nadie que la desvíe de su trayectoria, impulsada por la naturaleza misma y por la lucha de su conciencia, hace del asunto un fracaso excesivo, un fracaso que, a su vez, es para Flaubert la más destacada y la más contada de las peripecias.

Muchas más cosas se pueden decir de Madame Bovary, pero cualquier antiguo admirador de la obra se quedaría un poco descorazonado -en tanto que esas cosas representan la reserva o la sorpresa- si no apreciara, en primer lugar y sobre todo, las circunstancias por las que el libro le es tan querido. Recordar esto después de tanto tiempo supone haber estado presente en todo el proceso, de singular interés, que conlleva la formación de una mente literaria, un caso ciertamente lleno de confort y entusiasmo. La más perfecta de las novelas de Flaubert está hoy en día en el anaquel de ficción francesa, y es uno de los primeros entre los clásicos: ha logrado ese puesto con paso lento, pero firme, ante nuestros ojos. Y nosotros parecemos seguir la evolución del destino de un clásico. Vemos cómo tiene lugar todo ello, algo que rara vez es posible, pues siempre nos perdemos el principio o el final, especialmente si se trata de una consagración tan redonda como esta. La consagración de lo pasado suele quedar demasiado atrás, la del futuro se ve demasiado lejos. Que la obra que tenemos ante nosotros haya merecido la coronación celestial puede confundir a los lectores ingleses y estadounidenses, pero es nuestro terreno, y una parte del interés total. El autor de estos comentarios recuerda -de qué manera suceden estas cosas- que siendo aún muy joven, en París, tomó de la mesa paterna el último número de un periódico en el que se publicaba la obra maestra, aún no reconocida como tal, de Flaubert. No es que sea un momento histórico, pero a la luz de la historia acabaría por convertirse, por así decirlo, en algo tan inolvidable que todos y cada uno de sus rasgos insignificantes siguen vivos para él: y allí se apoya, como si fuera el extremo del arco. La portada de la vieja Revue de Paris era amarilla, si no me confundo, igual que la nueva, y en su interior «Madame Bovary: Moeurs de Province», estaba ya en el punto de mira como título, misteriosamente fascinante, inescrutablemente cargada. Yo ignoraba lo que había detrás de esto, y no aprendería mucho más hasta bastante tiempo después. Pero sigo teniendo presente la escena: yo allí junto al fuego, con la espalda apoyada en la embocadura de la chimenea francesa, llena de lujos y aderezos, y absorbiendo cuanto podía de aquella entrega con tal sorpresa e interés, tal vez también con tal sensación de vaga presciencia, que aquel día de otoño nuestro saloncito soleado, con la ventana abierta y el delicioso bullicio que entraba de la Rue Montaigne, son ahora para mí parte de la historia que leí, y esa historia vive en ellos. Y la historia, por su parte, estaba viviendo entonces un mal momento: su fortuna estaba por hacerse, su mérito lejos de lo sospechado, como relata Maxime Du Camp -aunque, la verdad, sin mucho arrepentimiento-, su capa de oro recién escapada de la tijera editorial. Esto, junto a tantas otras cosas, es lo que para nosotros constituyó lo que sería su porvenir. La obra, cuando apareció completa en un volumen, supuso una sacudida enorme para la plana mayor de los guardianes de la moral pública del Segundo Imperio, y Flaubert fue procesado como autor de una obra indecente hasta el escándalo. Al final la acusación no prosperó, pero tal vez deberíamos citar este episodio como uno de los pocos casos de agitación que se encuentran en su limitada lista, en el ámbito de lo público. El candidato llegó al Théâtre du Vaudeville algunos años después, con una violencia de la que da fe su retirada tras un par de noches de representación, la primera de las cuales marcada por una baraúnda ensordecedora; si bien la comedia no iba a recuperarse de este incidente, el brillo apenas valorado de la novela acabaría reafirmándose. Resulta muy extraño, en el momento presente -hasta aquí hemos llegado, viajando, desde entonces- que Madame Bovary haya sido, en un pasado relativamente reciente, causa de reprobación hasta ese punto; y sugiere muchas cosas, en relación con todo esto, sobre la enorme inconsciencia de las mentes más elevadas. Es el deseo de la mente elevada de turno -es decir, del gobierno, del estado o de la judicatura- distinguir a un libro con ese destino antes de que sea concebible como caso, pero la concepción fracasa ante su designio de convertir esa distinción en algo simplemente injusto. Ya podemos imaginar cuán poco sabe ese libro lo que está ocurriendo, por mucho que se vea cara a cara con el objeto; pero que se le haya apremiado tanto, que una fuerza ciega lo empuje a publicar para la posteridad el alcance de su ignorancia, eso escapa por entero a la imaginación. Escapa a todo, en realidad, salvo a la compasión.

Y, con todo, no se trata al fin y al cabo de que el lugar que ha llegado a ocupar el libro sea algo que se explica por su dignidad inherente: aquí es donde entra en juego lo curioso del asunto. Aquí entra en juego sobre todo el trasfondo de advertencia que tiene para los lectores extranjeros. La dignidad de su esencia es la dignidad de la propia señora Bovary como transmisor de experiencia: una cuestión a la que, en mi opinión, sólo podemos llegar partiendo del consenso de la opinión crítica francesa. El señor Faguet, por ejemplo, elogia al personaje principal definiéndolo como una de las figuras más vivas y sobresalientes de la literatura, y lo ensalza como lienzo para el lucimiento del espíritu romántico, lucimiento que no deja nada que desear. Sujeto a una observación que haré enseguida y que se apoya bastante, en mi opinión, en esa faceta de Flaubert como pintor de la vida, sujeto a esta puntualización, diré que Faguet está en lo cierto: esto supone la prueba de que una obra de arte puede estar marcadamente abierta a la objeción y, al mismo tiempo, ser excepcional en su clase, y que cuando es perfecta hasta ese punto no importa nada más. Madame Bovary goza de una perfección que no es sólo su sello distintivo: la sostiene, además, en una posición de seguridad inaccesible que incita al juicio y al mismo tiempo lo desafía. Porque su inaccesibilidad no tiene nada que ver en absoluto con lo exaltado o lo refinado: se limita a dar a sus elementos de exhibición, bastante vulgares, una forma definitiva que resulta insuperable. La forma es en sí misma tan interesante, tan activa, tan parte de la esencia del tema, como lo es la idea: a pesar de ello, su construcción es tan redonda y su viveza tan imposible de desgajar de ese todo que en ningún momento la vemos apartarse de su camino. Esto es lo que implica ser de verdad interesante, genuino y redondo. La obra ya es un clásico porque se ha hecho de un modo ideal, porque muestra que en esa manera de hacer reside la eterna belleza. Una mujer joven y bonita que vive en un agujero, desde el punto de vista social y moral; que es ignorante, alocada, superficial, infeliz… Se echa un par de amantes que la abandonan, uno tras otro. En medio del desconcierto en el que queda sumida después de dejar a su marido y a su hijo, abandonándolo todo, se va hundiendo más y más en la duplicidad, en el endeudamiento, en la desesperación, y llega a ese lamentable final trágico en el escenario mismo de sus pequeñas depravaciones. Todo lo que hace lo hace inmersa en una intención romántica, llevada por una visión romántica, y absorta en ellas se revuelca en el polvo. Este es el triunfo del libro: que Emma nos interesa por la naturaleza de su conciencia y el juego de su mente, gracias a la realidad y a la belleza con las que se han revestido estas fuerzas. No se trata sólo de representar el estado en que se encuentra ella: esas fuerzas son tan auténticas, se ven y se sienten de modo tan palpable y se muestran de una forma tan especial, que representan el estado, real o potencial, de todas las personas que están en su situación, con una personalidad determinada por lo romántico. Y luego su entorno, el medio en el que se debate, que también adquiere importancia a su manera: llega a ser eminente, con la eminencia que otorga el arte. El reducido mundo en el que evoluciona, la constreñida jaula en la que gorjea, están colgados del vacío y sus compañeros de cautiverio son aquí tan auténticos como lo es ella.

He dicho suficiente para mostrar lo que quiero expresar cuando afirmo que Flaubert ha volcado en este retrato una parte de su ser más íntimo, y ha otorgado a su heroína una parte de su propia imaginación; este punto es justamente el que me hace volver a esa puntualización de la que hablé anteriormente, en la que el señor Faguet no se detiene y que sin embargo el lector extranjero capta de inmediato. Nuestra queja es que Emma Bovary, a pesar de la naturaleza de su conciencia y a pesar de que refleja una parte tan importante de su creador, es un asunto insignificante en sí misma. Esto, desde un punto de vista crítico, afecta tanto al valor de la historia como a su éxito, una circunstancia maravillosa. En La educación sentimental se asocia con Frédéric Moreau para sugerirnos que hay una pregunta cuya respuesta, sostengo, sólo va en detrimento de Flaubert. Emma por sí misma no lo conseguiría, pero en asociación con el héroe de ese segundo estudio de «lo real» que hace nuestro autor, sí lo hace: ¿por qué eligió Flaubert, como conducto especial de esa vida que pretendía retratar, a unos especímenes humanos tan inferiores y, en el caso de Frédéric, tan abyectos? Insisto únicamente en relación con este segundo caso, en el que la perfección de Madame Bovary apenas justifica que deseemos algo más. Y sin embargo también aquí el tamaño y la proporción de Emma, que es pequeña incluso en su clase, podría prevenirnos frente a lo hiperbólico. Cuando afirmo que en el caso de Frédéric la respuesta es, en todos los sentidos, inevitablemente perjudicial, ello supone que depende en gran medida del crédito general de nuestro autor: en ambos casos él deseaba hacer un retrato de la experiencia -de una experiencia mediocre, es cierto- y del mundo que le rodea. Pero si no imaginó, para este propósito, nada mejor que un héroe y una heroína como estos, limitados los dos como reflectores y como registros, nos vemos obligados a creer que esto se debe a un mal funcionamiento de su cabeza. Y ese síntoma de debilidad persiste aunque se objete que las imágenes en cuestión eran más adecuadas para dicho propósito que cualquier otra: la finalidad se muestra entonces como algo de nivel inferior. La educación sentimental es una obra extraña, indescriptible, de la que habría más cosas que decir de las que aquí tengo espacio para tratar, y todas ellas de profundo interés. Es, además -para simplificar mi exposición- mucho menos satisfactoria, mucho menos agradable tanto en unidad como en variedad, que su predecesora. Pero tomémoslo de un modo u otro, como éxito o como fracaso -el señor Faguet la califica de fracaso, ponderándola por la importancia de su intención, y yo estoy del todo de acuerdo con él- el personaje se nos presenta como portador del peso del drama, y se nos invita a interesarnos por él en ese sentido, con lo que nosotros nos sorprendemos y nos preguntamos en qué estaba pensando nuestro artista: pone a Frédéric Moreau en los albores de su existencia y lo conduce hasta el final de la madurez aparentemente sin sospechar que nosotros en algún momento nos preguntaremos qué le sucede o protestaremos por ello: «¿Por qué, por qué a él?». Frédéric es sin duda demasiado insignificante para el papel que desempeña, demasiado limitado para la responsabilidad que tiene. Y nosotros sentimos con cierto embarazo, y desde luego con un tinte de compasión, que de alguna manera el cometido de un protagonista es evitar que su creador adolezca de un derroche de fe excesivo. Cuando digo que en Emma Bovary la fe se ha derrochado de manera proporcionada reflexiono sobre la opinión del señor Faguet cuando dice que ella es, desde el punto de vista del interés profundo, enormemente representativa o, al menos, lo es de modo contundente. Pero ¿representativa de qué?, nos preguntamos teniendo en cuenta incluso toda la miseria y la tragedia que impregna la obra. El alegato por Emma Bovary es el alegato por todas las figuras que viven sin desvanecerse al toque del pintor, que no son sólo personas concretas sino arquetipos de su clase, y tan válidos resultan a una luz como a la otra. Yo cuestiono la responsabilidad que tiene en este caso «el tipo» al que pertenece Emma, aunque se me pregunte por qué no cuestiono la de Charles Bovary en su perfección, o la del inimitable, el inmortal Homais. Si expresamos la deficiencia de Emma como la pobreza de su conciencia para la función que se le supone atribuida, entonces tenemos que admitir que ni su vulgar marido ni su amigo, el pretencioso boticario, la superan en este sentido. La diferencia sin embargo radica en el hecho de que ambos son estudios de su carácter y oficio, y en su función se expresa adecuadamente todo lo que son. Tal vez esto sea así, lo admito, porque Emma es la única mujer del libro a la que Faguet considera típica como personaje femenino, típica en su sentido amplio, ilustrativo, mientras los demás son sólo imágenes condicionadas de manera específica. Emma también es esto para mí, alego yo: porque ella está tan condicionada por el exceso de lo específico, y lo específico en su caso deja fuera a tantos de los elementos que son habituales en la vida -concebible- de una mujer si se nos invita a ver esa vida como algo patético, como pura agitación teatral, que acabaremos cuestionando la escala de prioridades tanto del autor como del crítico. El libro es un retrato de la medianía, de acuerdo, pero ¿llega Emma a conseguir siquiera eso? La suya es una medianía estrecha incluso para una persona escasamente imaginativa cuyo significado «social» es insignificante. Y es, en definitiva, superior a su capacidad de conciencia, volviendo a esto: en una palabra, Emma Bovary nos parece mucho menos ilustrativa de lo que hubiera resultado no sólo si el mundo le hubiera ofrecido más puntos de contacto, sino de lo que hubiera sido si ella hubiera tenido más de estos puntos de contacto que ofrecer.

Conocemos a Frédéric, pasamos largo tiempo junto a él: un moyen de la burguesía de provincias de mediados de siglo, educado y no sin cierta fortuna (por lo tanto, con libertad), en quien se refleja el modo de vida de su época. Y sin embargo, según nos muestra Flaubert, la vida de su época corre pareja en Frédéric a su pobreza interior, o a la pobreza de su vida en general. De este modo, considerando todos los factores, la novela se convierte por intención y extensión en una especie de épica de lo usual (de hecho se introduce como episodio la Revolución de 1848) que nos afecta como si fuera una época sin aliento, sin alas que la eleven. De hecho, nos recuerda más que nada a un enorme globo aerostático hecho de trozos de seda cosidos que se ha inflado con paciencia, pero rehúsa levantarse del suelo. El juicio que aquí emito contra nuestro autor no es, sin embargo, el único inevitable en una serie tan breve de observaciones. Lo que realmente representa -y no puede haber nada más curioso- es que Frédéric disfruta su posición no sólo sin la ayuda de un único personaje antagonista, sino incluso sin la ayuda de un personaje con el que nosotros podamos comunicarnos directamente. ¿Podemos comunicarnos con el personaje central? O ¿lo haríamos realmente, si pudiéramos? Cien veces no. Y si él puede comunicarse con esos personajes que le rodean y que se nos muestran, lo único que prueba esto es que él también pertenece a su clase. Flaubert, en su vertiente «realista», era ciertamente un pintor irónico, irónico hasta tal punto que su estado definitivo y aceptado, su dignidad literaria actual y su paz «clásica», resultan superficialmente anómalos. Hay una explicación, a la que llegaré muy pronto. Pero veo, contemplando por un momento La educación sentimental, que un escritor puede en ocasiones ser, debido a un fracaso, mucho más interesante que debido a un éxito. Los éxitos puros y simples desconectan y ahuyentan al autor. Los fracasos, aunque admito que deben tener ciertos requisitos, le mantienen vinculado, en contacto. Es así como la obra de un «grand écrivain», La educación sentimental, enorme, trabajada, escrita de modo «inmenso», con hermosos pasajes y un vacío generalizado, con esa especie de fuga en su tristeza almacenada, además, por la que se escapa su dignidad moral… así es como la novela maldita de Flaubert se ha convertido en pieza digna de cualquier museo literario. Y así también es como podemos sugerir cientos de reflexiones, y sugerirlas tal vez, de manera más directa, al que trabaja en el mismo campo que él. Si, en definitiva, como ya he dicho, Flaubert es el novelista del novelista, esta obra influye más que cualquier otra en ese aspecto de su personalidad.

También en este sentido tengo que añadir que no he perdido de vista a Madame Arnoux, el principal ornamento de La educación, a la hora de justificar la deficiencia de esta obra en lo relativo a la compasión. Madame Arnoux es precisamente un marcado intento del autor -aquí como en cualquier otra parte- de representar la belleza por otra vía que no sean los sentidos: la belleza del carácter y de la vida. Y lo que sale de ese intento es una cuestión de profundo significado. El señor Faguet alaba con justicia su concepción de la figura y de la relación, una relación que nunca da fruto, y que hace que Frédéric siga adorándola, a pesar de los impedimentos y los cambios, desde el principio hasta el final; y ella, debido precisamente a esa imposibilidad, permanecerá siempre inmaculada y «buena», desde la juventud hasta la vejez, aunque la veamos profundamente conmovida, cruelmente tentada, y sometida a duras pruebas. Sus contactos con su adorador ni siquiera son frecuentes, si lo consideramos en proporción a la extensión de tiempo tratada, y su situación en materia de fortuna, asociación y ocupación es casi sórdida. Y con el devenir de la tragedia vemos como esta situación de los protagonistas se va acentuando más. Aparte de esto -recuerdo de nuevo que el señor Faguet lo destaca de manera excelente- no hay nada en la naturaleza de las «partes» que sea imputable a ella; no sólo no se nos presenta como una mujer hábil: tampoco está dotada del más mínimo carácter. Casi nada de lo que dice se repite, casi nada de lo que hace se muestra. Es una imagen llena de belleza pero vaga, una imagen de la pasión adorada y repudiada, que renuncia a toda forma de sustento y, sin embargo, se aferra a la vida. Lo único que la distingue es precisamente una desventaja: que se nos muestra casi siempre a través de la visión que Frédéric tiene de ella, pues no la vemos prácticamente bajo ningún otro prisma. Aquí Flaubert no ha sido capaz, desgraciadamente, de desacreditar la visión general de Frédéric; su visión de todo y de todos, especialmente de su propia vida, que es un medio lo bastante bueno como para transmitir adecuadamente una visión noble. Madame Arnoux es sin duda lo mejor que hay en su vida, con diferencia. Y no es decir mucho, pero su vida está compuesta de un material tan extraño que nos produce disgusto el que ella esté relacionada con él, del modo que sea, máxime cuando parece que su actuación no logra afectar a esa existencia, ni mejorarla ni determinarla en modo alguno. En definitiva, el autor que creó a Madame Arnoux nunca tuvo una idea más atroz que ese intento suyo de darnos el beneficio de esa concepción y de esa manera en concreto. E incluso aunque yo tenga todavía algo que decir al respecto, también podría hablar de ello como un mero error que juega en su contra: aunque es sólo uno de los tres que cometió, sin duda, en toda su obra, confío en que no pasaré por extravagante si lo considero el más significativo de todos. Y lo que le convierte en el más significativo es que es también el menos superficial, pues los otros dos son, por así decirlo, intelectuales, mientras este es en cierto sentido moral. Fue un error, ya lo he apuntado, el proponerse registrar en una conciencia tan mezquina como la de ese personaje una porción de vida tan amplia y compleja como la que pretende mostrar La educación sentimental. Y fue un error, un trágico error, que es un tema del que no suele hablarse, el haberse embarcado en esa obra suya titulada Bouvard y Pécuchet y no haberla abandonado, antes de ser abandonado por ella. Pero en el peor de los casos estas no llegaron a ser ni siquiera meteduras de pata comprometidas. Lo que sí fue comprometido -y la cuestión principal es que así quedó, y nada ha ejercido una influencia más negativa contra ello- es la falta de conciencia de ese error en relación con la oportunidad que, de otro modo, hubiera sido la mejor que tuvo. No siento tanto que Flaubert la perdiera: eso podía soportarlo. Pero el que no sepa lo que se está perdiendo es lo que afianza la metedura. No pretendemos decirle cuál hubiera sido la mejor manera de mostrarnos a Madame Arnaux, eso era asunto suyo. Lo que es asunto nuestro es que él pensaba realmente que nos la estaba mostrando de la mejor manera que podía mostrarla él, o de la mejor manera que podía mostrarse ella; y en este momento nos tapamos los ojos. Porque una vez que tuvo clara su concepción de la protagonista, distinta de sus otras concepciones y sin duda más delicada que ellas, entonces va y la estropea, por así decirlo. Permítanme añadir con toda ternura, y compensar así, tal vez, mi excesiva insistencia, que esta es la única mancha en su historial; permítanme confesar que no me sorprenderé si, cuando todo se haya dicho, aparece un defecto que nadie había advertido.

Tal vez nadie haya advertido tampoco lo que para mí resultaba evidente, sólo unas líneas más arriba, como contrapeso parcial: el hecho de que en medio de esta torpeza generalizada, como he dado en llamarla, existe al mismo tiempo un peligro al que el autor escapa, adquiriendo crédito inmediato. No consigo encontrar la fórmula para expresarlo con la menor descortesía posible, pero creo que hasta el flaubertista más auténtico se encontrará un poco sorprendido ante esa falta de gusto, ese pequeño pero desafortunado lapso que, por cierto, no debería haber esperado a la demostración de la pureza platónica que prevalece entre la protagonista y su héroe, al menos en tanto que vemos proyectada su imagen. Es igualmente difícil indicar sin ofender, o ignorar sin resultar cruel, la aprensión del lector devoto ante la posibilidad de que se haya dado aquí el toque equivocado, esa nota falsa que es perfectamente audible. No hubiera apostado mi vida por el instinto de Flaubert en este sentido como algo perfectamente seguro y predeterminado. Y, sin embargo, en el caso de que hubiera se hubiera dado ese acierto, no se ve el menor aliento equívoco (en relación con el asunto del tacto y del gusto), ni la menor sombra de un trazo torcido. Al final de la cuestión uno exclama «¡Pero si es el viejo Flaubert, a fin de cuentas!» y tal vez nos arriesgamos a condescender, ante el miedo a no decir nada que valga la pena. Pero si doy al asunto el valor que merece, me sentiré libre de volver a lo que dije antes sobre la «ternura» crítica en relación con todo esto, y expresaré en ello nuestro respeto general y el mío particular por el método escogido por el autor, por su proceso y su historia, y mi posición ante el lujo de tal sentimiento en un tiempo tan vulgar desde el punto de vista literario. Es un respeto positivo y asentado por una cosa que tiene mucho que ver con la consagración de nuestra lealtad hacia él como novelista del novelista, tan diferente incluso del mejor de los sentimientos que inspira cualquier otro miembro del gremio. Él puede representar nuestra consciencia operativa o nuestro sacrificio indirecto, animado por un sentimiento de honor literario, apegado a un ideal de perfección, incapaz de apartarse, in fine, del respeto hacia sí mismo que nos permite sentarnos cómodamente, rendirnos ante la edad, ser indulgentes con cualquier mezquindad (por comparación, pues ninguna mezquindad en arte resulta tan mezquina como la económica) que podamos encontrar más adecuada o beneficiosa. ¿Es que no puede afirmarse en rigor que nosotros ejercemos nuestro oficio, tantos de nosotros, a un coste relativamente exiguo, sólo porque el pobre Flaubert, que produjo las ficciones más caras que jamás se escribieron, recibió tan pingüe paga a cambio? Es como si esto pusiera en nuestro poder la capacidad de crear un producto barato y, sin embargo, venderlo caro. Como si ya garantizado -gracias su ejemplo- el honor literario para la empresa en general y para el interés común, sólo en su aspecto estético, y reflotado de una vez por todas, descubriéramos que la atención de cada uno de nosotros queda libre para la indiferencia estética. Y así, mientras nosotros derrochamos nuestra indiferencia, el espíritu del autor de Madame Bovary, a la luz indirecta de la vieja estancia que da al Sena, se dedica con empeño a despertar definitivamente la admiración por la criatura. Esa obra resume toda la cuestión: Madame Bovary, sujeta a cualquier calificación, es sin duda la más literaria de las novelas, tan literaria que nos cubre con su manto, nos muestra de una vez por todas que no hay una llamada intrínseca para una degradación de ese tipo. El manto del que hablo se ha tejido con extraordinaria finura, y siempre podemos, bajo la presión de cualquier carga de analfabetismo, frivolidad o vulgaridad, enarbolarlo como si fuera la bandera que nos representa. Por lo tanto vamos a aceptar con franqueza que dotar a Flaubert de nuestra consideración es lo mínimo que podemos hacer para compensar tal privilegio. Por otra parte, toda consideración es inútil si no es real, si no es lo suficientemente inteligente como para medir su esfuerzo y su éxito. Ya he hablado del esfuerzo como esfuerzo puro, de la desesperada dificultad que supuso para él hacer que la forma cuadrara con el concepto. Y yo no concedo ninguna importancia en absoluto a estos secretos de la trastienda que no son más que las contorsiones de una musa fastidiosa, mera sirviente del oráculo. Sí, secretos de cocina, en realidad, contorsiones de una sacerdotisa de ese trípode, y en ningún caso una cuestión elevada. De lo que hablo es de la especial importancia que sin duda tienen, de la luz que arrojan sobre ellos los resultados que tenemos ante nosotros.

Todas sus obras representan la búsqueda de un estilo, el que sea idealmente adecuado para lo que tratan, y seguirían siendo interesantes aun cuando dicho estilo no se hubiera encontrado. Madame Bovary, Salambó, La tentación de san Antonio, La educación sentimental… todos están escritos y compuestos (el último de ellos en menor grado, eso es cierto) de modo que, cuanto más los miramos, más encontramos en ellos, más encontramos en esa cabeza una belleza de intención y de efecto; cuanto más representan en el desierto, a menudo sombrío, de la prosa de ficción, más constituyen una clase en sí mismos, un pequeño oasis. Y en tanto que ese desierto de ficción tiene la envergadura de nuestro propio discurso en lengua inglesa, dota de una sorprendente peculiaridad a esta particular fuente de refresco. El caso es tan asombroso, tan parco el esquema de belleza en la mayor parte de este sueño, que un crítico traicionado en el momento en que hace un alegato sin malicia de la composición podría encontrarse tan perdido como si el alegato lo hiciera sobre trigonometría. Hará, inevitablemente, sus reflexiones, que son bastante numerosas: una de ellas es que si volvemos la espalda de plano, de manera absoluta, a este orden de consideraciones, es porque la novela es un género que cultivan de modo preponderante entre nosotros las mujeres: en otras palabras, un sexo siempre inconsciente, graciosa, cómoda y envidiablemente inconsciente (sería demasiado decir que es además suspicaz) de los requisitos de la forma. El caso, de todos modos, aparece ante nosotros -o contra nosotros- con nitidez suficiente, gracias a la circunstancia de que las mujeres (así se considera) han logrado en nuestro terreno, a pesar de estas debilidades y de otras, resultados tan respetables como cualquier otro. El juicio está, sin duda, fundamentado: Jane Austen era intuitiva y encantadora, y el resto de los reconocimientos -dejando a un lado la opinión de las damas, procedentes algunos de ellos de Fielding y Pater- son obvios, aunque ninguno afectará a la opinión que yo tengo. Para encontrar ejemplos de lo que pueden significar la composición, la distribución y la organización, de cómo intensifican estas la vida de una obra de arte, tenemos que irnos a otro sitio. Y el valor que Flaubert tiene para nosotros es que señala de modo admirable la moral. Esta es la explicación de la fortuna «clásica» que tiene sobre todo Madame Bovary, aunque yo añadiría también a Herodias y a san Julián el Hospitalario en los Tres cuentos, así como el aspecto infinitamente sugerente de estas obras. Ahora hablo del pequeño campo de la pintura en el más largo de los tres, la modesta capacidad de la embarcación, como yo lo he llamado; pero la forma en que está concebida la obra no sólo triunfa sobre la cuestión del valor: también nos despista y nos confunde. ¿En qué otro lugar, tan pequeño en proporción, encontraremos ese aire de dignidad de talla? Flaubert hizo las cosas grandes porque ese era su estilo, su ambición y su necesidad; y digo esto mientras recuerdo que en La educación sentimental (en proporción, sigo diciendo), no se produce ese efecto. El tema de La educación es amplio a pesar de Frédéric, pero en su ejecución se produce un encogimiento inexplicable. La excepción, sin embargo, tan marcada, es única: Salambó y La tentación de san Antonio son dos concepciones muy «pesadas», de gran consistencia, y en ellas se ha aplicado con grandeza un determinado estilo.

De esta manera tan segura se asienta la lección, y en ella es donde reside el hechizo para el lector crítico. Y si la convicción con la que trabaja Flaubert está cada vez más desacreditada entre nosotros, su masa compacta es aún mayor. Él consideraba que la obra de arte era algo que existía sólo por su expresión, y nos desafió a nombrar cualquier otra variable de esa existencia que no condujera al anquilosamiento. Sostenía que el estilo era una parte irrevocable de ella, y le parecía que la belleza, el interés y la distinción, dependían tanto de ella para salir a la superficie como una carta que se pone en el correo depende del sobre donde está escrita la dirección. Nos parecerá extraño tener que disculparse por calificar a estas nociones de excéntricas. Hay personas que estiman que el estilo es algo que sale solo: lo vemos y oímos continuamente, tengo la impresión. Y a estas personas Flaubert les hubiera dicho, sin duda, que es algo que va más allá: es algo que de hecho varía en función de la imaginación y su naturaleza; es una cuestión de propiedades y afinidades, de simpatía y proporción. Las simpatías del autor de Salambó estaban con lo magnífico; su imaginación, en las frases que pueden ser nobles o innobles en sí mismas, constructivas o destructivas, adaptadas y armoniosas o casuales y ordinarias. Las peores de entre todas estas posibilidades se han propagado debido a la infección de la mala escritura, y él negó siempre que lo mejor que se podía hacer fuese algo tan complaciente como si surgiera de ellas. Porque estas posibilidades apenas alcanzaron nunca a Flaubert: su llegada estuvo determinada por el ayuno y la oración o por la paciencia de la búsqueda, el arte de la persecución, la larga espera y la observación, dicho figurativamente, entre las cumbres o junto al agua. Escribir un libro era una tarea extraordinariamente lenta debido a la fatiga de esas variables; para ilustrar esto sirvan sus cartas, que a veces atestiguan que le ha costado tres días[2] llegar a la frase que buscaba, poniendo como rasero su ideal de lo bien hecho. Sus dificultades arrancaban al autor, como ya he dicho, quejas clamorosas. Pero esas voces ya han dejado de molestarnos y al final queda la voz definitiva. No hay en todo el asunto aspecto más edificante que el hecho de que él, en primer lugar, nunca abandone el estilo y, en segundo, nunca parezca haber peleado por encontrarlo. Esta traición es, sin duda, la peor de todas, y creo que la forma en que ha escapado a ella es la forma definitiva de la paz que le visitó por fin. Fue, desde luego, un triunfo maravilloso ser tan devoto de la frase sin llegar a convertirse en su víctima. Él deseaba siempre que su trabajo fuera perfecto, pero nunca perdió de vista el gran interrogante ¿perfecto, en qué sentido? Siempre tan relacionado, tan asociado con algo, tan «parte de algo», parte de una cosa que es a su vez parte de otra, de una referencia, un tono, un pasaje o una página que los simples pueden disfrutar por su menor vinculación con ello y los iniciados por que su vinculación es mayor. Esto debe ser lo que significa ser un escritor de primer orden: parecerse -cuando le sostienen a uno en la mano y le miran de cerca- a una caja de cristal tallado que, colocada sobre una mesa y levantada su tapa, exhibe innumerables compartimentos, muelles y trucos. Hay un aspecto ornamental, sin duda, pero hay otro, secundario, que también es valioso.

La caja de cristal representa el estilo de Salambó y La tentación de san Antonio en mayor grado que el de Madame Bovary porque, como los dos primeros expresan el lado romántico de su autor, este tuvo en ellas -aunque de igual modo le tocó tapar las huellas que dejaba- mucho que lograr y más que cazar. Más allá de esta alusión a ese «completar su dualidad», no voy a hacer ningún otro intento de caracterizarlas, aunque admito que al no insistir en ellas apenas añado peso a esa balanza a la que él, según su punto de vista, lo puso todo. Lamentaba la maldición que le impulsaba a escoger sus temas de modo tan extraño y con tanto pesar, sí: pero lo lamentaba menos cuando sus temas fueron más pomposos y más exóticos, y sintió que, a fin de cuentas, esos temas tenían una afinidad enorme con su especial elocuencia. Cuando abordaba lo cercano, lo que se percibe directamente, tenía que moderar su tono, rebajar esa elocuencia. La consecuencia de esto era, como hemos visto, que a pesar de tomar estas precauciones el asunto insistía en engrandecerse. Lo familiar, lo que tenía a su alcance, adquiría carácter, importancia, extensión, quién sabe cómo llamarlo, para transmitir su estilo o tal vez más bien para sentarse con toda comodidad en el vehículo que lo transporta, y así encontró el límite de su modestia. En sus obras románticas -el mundo preferido por la imaginación de Flaubert- no había prácticamente necesidad de compromiso. El compromiso le llevó a pasar dificultades sin cuento, y nada hubiera sido más adecuado que mostrar aquí, si yo hubiera tenido espacio, por qué eso le molestaba especialmente. Era, obviamente, su extraño predicamento que el único espectáculo que le ofrecían la experiencia y el conocimiento directo era el de lo burgués, que le imponía sucesivamente esos tres temas suyos, tan intensamente burgueses. Se veía obligado a tratar estos temas, que detestaba, porque su experiencia no le dejaba alternativa: su única alternativa era la historia, la geografía, la filosofía, la fantasía, el mundo de la erudición y la imaginación, sobre todo este último. En la esfera burguesa su ideal de expresión se esforzaba bajo protesta; en la otra, imaginaba él, se asentaba firmemente lo proyectado: su necesidad de hechos, de materia, y su búsqueda de estos. Pero como su estilo requería constantemente cierto ejercicio de orgullo, él se sentía en general más cómodo en medio de lo exótico que entre lo familiar; escapaba sobre todo en las conexiones y las asociaciones que citamos antes, en las disparidades que odiaba. En Salambó y La tentación de san Antonio podía ser noble sin dejar de ser franco, pero en Madame Bovary y La educación sentimental sólo conseguía serlo de un modo insidioso y retorcido. En el primer caso podía cortar el traje con arreglo al paño, considerando que el paño tenía el tono previsto, mientras en el otro tenía que aceptarlo ya cortado. Es de extrema singularidad la situación así constituida en su vida: la conciencia humana, relativamente escasa -tendremos que volver sobre este aspecto suyo- luchaba con otra, artística, vastísima; y esa enorme mitad artística suya se propagaba por la exigua, humana, y hasta trataba de refugiarse de ella, y de vengarse de ella también, en cierto modo.

Flaubert dominaba de hecho dos refugios en los que trabajó: uno era la actitud irónica, tan constante en él que La educación sentimental se eriza y se endurece bajo su toque; y Bouvard y Pécuchet, la más extraña de todas las justicias poéticas, es seca como la arena y pesada como el plomo; este segundo refugio, más caro, consistía en alejarse mediante viajes, o procesos. Y nosotros nos preguntamos de modo inevitable si no podía haber dado esquinazo a la política de vuelo y haber hecho frente al caso sin moverse del sitio. ¿No podría haberse dirigido al aspecto humano de otro modo, distinto del que lo hace en La educación sentimental y en Bouvard? Cuando uno piensa en la visión que ofrece la vida en su país, la enorme comunidad francesa y las criaturas que la constituyen y que se muestran en estas obras, uno se niega a creer que esto pueda conformar la totalidad de la visión de un hombre de su talla. ¿O es que cuando ya estaba todo dicho y hecho se quedó absoluta y exclusivamente condenado a la ironía? El segundo refugio del que he hablado, su afán de alejarse de lo humano, lo mera y mensurablemente humano, tal vez queda a la luz de esta posibilidad como simple ironía, sin más. Cartago y la Tebaida, Salambó, Espendio, Matho, Hannón, san Antonio, Hilarión, los partenios, marcosios y carpocracianos, ¿qué son todos estos? Incitantes por su rareza, sí, pero ¿no son también acaso una confesión de la suprema impaciencia que le suscita lo real y lo cercano, que con frecuencia también es bastante raro, sin duda, pero no de ese modo reconfortante, trascendental? Nos queda por último preguntarnos si en caso de que la visión inmediata -en contraposición a la remota- de nuestro autor hubiera tenido un mayor alcance, ese don específico que nosotros reclamamos para él -la perfección de estructura y forma- habría conseguido en determinados aspectos la flexibilidad adquirida. Los estados de la mente y estados del alma del tipo más básico son los que se atribuyen a las Emmas Bovarys, a los Frédérics, a los Bouvards y a los Pécuchets, por no hablar de los cartagineses y de los eremitas -los eremitas de Flaubert son eminentemente ingenuos-, situaciones que representan, creo yo, su abanico psicológico aceptado. Y eso nos traslada de modo sorprendente, casi desconcertante, a otra cara de la anomalía general. El «don» del que hablábamos era uno de los más grandes, una fuerza en sí mismo, una virtud por la que llegó a ser un escritor consumado. Pero hay aspectos enteros de la vida que nunca abordó y que, aparentemente, pasaron inadvertidos a sus ojos como campo de ejercicio. Si Flaubert nunca abordó la creación de personajes complejos, ya fueran hombres o mujeres -Emma Bovary no es en absoluto compleja- ni siquiera la de personajes completos, finamente civilizados, ¿se debió esto realmente a que no estaba capacitado? L’âme française, en todo caso, aflora en él a duras penas.

Esto, indudablemente, marca un límite. Pero los límites son para el crítico territorio conocido, y él bien puede pensar que las perspectivas son lo bastante amplias si ve que hay algo que puede hacer suficientemente bien con los medios que tiene a su alcance. Por disposición o por obligación Flaubert seleccionó, y aunque esta selección era en determinados aspectos algo reducida, se detiene por no poco tiempo y nos deja tres obras verdaderamente sólidas y una cuarta compuesta por varias partes perfectas; eso por no hablar del elemento de perfección, superlativo para su tamaño, en las tres nouvelles. Lo que intentó lo intentó con un espíritu que nos da la medida de su idea de lo que podía conseguir -y lo que consiguió- en el terreno literario; gracias a eso podemos calibrar el asunto de un modo satisfactorio. Según funciona el éxito en este mundo de lo aproximado bien podemos considerar que este fue uno de los mayores éxitos. Si yo no soy capaz de buscar algo que afirme mi postulado en Salambó o en La tentación de san Antonio es porque he tenido que seleccionar, y decidir que las cuestiones relativas a sus dos compañeros eran más interesantes. Hay muchos jueces, me adelanto a afirmar, que mostrando preferencias por lo contrario, se abandonan embelesados al extraño cuadro arqueológico -aunque de una viveza y coordinación impresionantes- de los mercenarios cartagineses y su revuelta, y del velo sagrado de la gran diosa, robado y profanado; y lo mismo sucede con el panorama aún más poblado de las antiguas sectas, supersticiones y mitologías que deambulan por el desierto ante los ojos febriles del santo. A pesar de todo, el lector puede respirar más libremente al leer Madame Bovary que Salambó y, sin embargo, esperar que no haya en este último una intención oculta que ha pasado por alto. La gran intención, por poco que nos haya seducido, nos acaba atrapando: se trata simplemente del propósito indomable del autor de impregnar por completo este campo. Hay países al otro lado del mar en los que se entrega una extensión de tierra a los colonos con la condición de que la cultiven en sentido físico, no figurado. Flaubert es, en su lado romántico, como uno de estos colonos: hace honor a su título de concesión de esa tierra sacando lo mejor de ella, y de alguna manera muestra que para él no es sólo cuestión de seguridad, sino de honor. El honor exige que establezca su hogar y asiente su fe allí de un modo tal que cubra cada pulgada de la superficie que él sembró o pavimentó. Le causaría vergüenza limitarse a acampar y, como hacen la mayoría de los aventureros, construir una cabaña de troncos en medio de unos tocones achicharrados. Esto no tenía nada que ver, para él, con tomar posesión en sentido artístico, no era lo que buscaba en virtud incluso de su honor personal, por no decir del literario; y sin embargo, el hueco que le separaba de la integridad era algo que, mirara donde mirara, no sólo veía cómo se aceptaba: además se aclamaba, y recibió su recompensa. Flaubert vivió, según le parecía a él, en una época de producción mediocre y de crítica barata, cuyos resultados en la práctica adquirieron para él un nombre que tuvo muchas veces en los labios: él lo llamaba «el odio por la literatura», y era un odio en medio del cual él, el más literario de los hombres, se descubrió destinado al sufrimiento. No puedo seguirle en esa dirección, que nos apartaría mucho de nuestro tema, tanto menos cuanto él era para sí mismo, a fin de cuentas y a pesar de todas las quejas e imprecaciones, un hombre de recursos y remedios, y siempre tuvo alguna posibilidad de construirse en medio de todo aquello.

Esto mismo es algo que llevó a cabo en sus obras: se construyó en el mundo literario utilizando unos materiales que combinó con extraordinario arte. Pero esta cuestión me lleva de nuevo a otra: cuál fue el rígido ideal que se le impuso para que persiguiera el elemento de la precisión. Este elemento, en el lado romántico, era para él ley implacable. Tal vez era en el lado romántico donde más despreciaba «lo suelto», lo que no era absoluto sino aproximado… si es que se puede decir que estas cuestiones tuvieran para él alguna gradación. Ser intensamente definido y perfectamente preciso, saber a la perfección lo que quería decir, poder en todo momento verificarlo de manera concluyente: esa era su principal necesidad. Y si además de ser así, tan sintéticamente definitivo, podía resultar extraño y triste y terrible, y dejar que la causa de estos efectos permaneciera inescrutable, entonces el éxito tenía para él el más exquisito sabor. Sentimos esa inescrutabilidad en aquellas pocas palabras, memorables, que Frédéric Moureau nos dice al emprender su vano viaje: Il connût alors la mélancholie des paquebots, una imagen integral e integradora hasta sus últimas consecuencias, pero que nos persigue en su curioso patetismo sin que nosotros acabemos de comprender por qué. Sin embargo, nada le complacía tanto como la posibilidad de ser raro y preciso sobre lo espantoso. A él le parecía, como ya he expuesto, que la belleza llega con la expresión, que la expresión es creación y es lo que constituye la realidad, sólo en la medida en que es, exquisitamente, expresión; que si con la literatura nos movemos en un mundo de diferentes valores y relaciones, un mundo tocado por las bendiciones del que nada conocemos salvo a través del estilo; un mundo en el que el estilo todo lo salva y la imagen es siempre superior a la cosa en sí. Esta búsqueda y multiplicación de la imagen, la imagen probada y garantizada y consagrada para la ocasión, fue en consecuencia su elegancia, en aras de la cual tanto sacrificó y a la que Salambó y en cierto modo La tentación de san Antonio son monstruosos monumentos. Viejas crueldades y perversidades, antiguos milagros, errores y terrores, le atraían sin fin; estas constituyen el lado no humano de su obra, y si no sentimos una punzada de curiosidad o un vivo interés en su método o, al menos, en su evocación simplemente por lo que tiene de evocación, trazaremos nuestra ruta entre ellas -sobre todo en el caso de Salambó- con una reserva demasiado escasa para nuestro placer. En mi opinión, la curiosidad y el interés literario son iguales cuando hablamos de obras de su lado romántico; y el mundo que presentan, sus aspectos y agentes, resultan menos disuasorios y más dóciles para nuestros términos sociales y de expresión. Por otra parte, con todo respeto hacia Flaubert, el estilo por el estilo nunca resulta atractivo: incluso cuando estamos tan extrañamente constituidos por un noventa y nueve por ciento de partículas literarias seguimos siendo un cien por ciento de algo, y esta centésima parte, una vez que poseemos al libro -o que el libro nos posee a nosotros- nos convierte en lectores imperfectos. Con todo: ¿querríamos leer el libro si careciéramos de ese componente? La curiosidad, repetiré, es para mí mayor en Madame Bovary, porque ahí puedo medir, puedo apreciar de un modo más directo, esos términos de los que hablaba. Los aspectos e impresiones que me ofrece me resultan concebibles, y la belleza que hay en ella más conmovedora. Mi interés se funda más en la belleza, aunque esta no sea intrínsecamente superior y esto nos lleva de vuelta a aquella apreciación que hicimos de la lucidez del autor.

He insistido bastante en que hablo desde el punto de vista del interés que el autor despierta en un lector de su propio oficio, el punto de vista de su extraordinaria riqueza técnica aunque, de hecho, cuando pienso en el poder generalizado de Madame Bovary, me sorprendo deseando no estrechar el ámbito de la lección, no conectar la lección, para su menoscabo, con esa idea de «lo técnico», o la cuestión de cómo se hace una cosa, algo tan detestable como una llamada de atención, en cualquier arte, para la maravillosa mentalidad anglosajona. Sin proponer a Flaubert como arquetipo de novelista de periódico, o como una alternativa fácil al golf o a la bicicleta, no le haríamos justicia si no insistiéramos en que una obra maestra como es Madame Bovary puede salir ganando -incluso entre aquellos de mente más simple- por la forma en que se ha hecho. De su firme redondez se deriva eso que distingue a las obras extraordinarias: que en su interior hay algo para todo el mundo. Puede leerse con atención, sin condicionamientos, sin la menor sospecha sobre cómo está escrita, incluso de cómo está compuesta. Puede leerse bajo el influjo de todas estas percepciones, y resultará ser una de las más grandes para el lector que está abierto a ellas. Los dos tipos de lector habrán sentido que eran transportados, que es lo que cualquiera pediría. Si dejamos que sea el lector del primer tipo, cualquiera que sea este, el que exponga el caso, yo lo expondré en nombre del segundo, aunque sólo sea con esta finalidad. Este libro y sus compañeros representan una solución práctica para nosotros: la del propio Flaubert, perturbada pero firme, del eterno dilema del pintor de la vida. Desde el momento en que este arrebato aventurero se enfrenta directamente con la misteriosa materia de que está hecho, su deseo no puede juzgarse con tacañería. Y al mismo tiempo sigue siendo cierto que, desde el momento en que él desea producir una serie de formas en las que todo ello perdure, también desea que estas formas, fruto de su creación y avales de su personal manera, no sean débiles o innobles. Él deberá completarlas, hacerlas bellas, conseguir que su obra sea satisfactoria, que tenga un interés intrínseco, a riesgo de no gustar a aquellos que lo saben. Porque los que no lo saben, naturalmente, no cuentan para él y, a fin de cuentas, a él ni le ayuda ni le complica el afirmar que todo el mundo sabe de la vida. Porque no todo el mundo sabe: es una cuestión sólo de unos pocos. Y si fuera cosa de muchos el conocimiento seguiría siendo algo cierto, que existiría en las pruebas que nos rodean, incluso en una era donde el volumen de lo que se imprime no tiene precedente ni se ve avalado sólo por la multiplicación de obras maestras. La cuestión para el artista sólo puede ser una: hacer lo máximo desde el punto de vista artístico y, por tanto, ver su tarea como un todo. Vista con la intensidad con que se presentó ante Flaubert, toda una vida no es demasiado tiempo para abordar esa tarea: debe dejarse de lado o acometerse, y dejarla de lado sería, en comparación, mucho más sencillo.

Si, por otro lado, se opta por acometerla, el resultado será un determinado número de obras terminadas; no hay ningún otro método conocido, y la cantidad de vida que se retrate dependerá de esa organización. Y esta organización, a su vez, ¿de qué dependerá? ¿Qué condicionará el número de piezas que la constituyen? Evidentemente, el «acabado», que con tan poca claridad postula la fórmula y del que el novelista es tan bellamente responsable: por un lado, tiene que sentir su tema; por otro, debe representarlo. Hay dos formas de expresar esta situación, sobre todo si es Flaubert quien lo hace; cuanto más sienta el tema mejor puede representarlo: esa es la primera de las dos formas; cuanto más lo represente, mejor puede sentirlo: esa es la segunda. Esta segunda forma es indudablemente la de Flaubert, y si las consecuencias que para él tuvo dicho método sirvieron de obstáculo para una producción abundante, lo único que podía hacer era aceptar dicho incidente como parte del juego. Es más: probablemente hubiera aventurado alguna sencilla definición de «abundancia», o cuestionado que se aplicara a la repetición, por frecuente que fuera, de la cosa «no hecha». Porque ¿qué es lo que «hace» la cosa sino el proceso mismo de «hacer»?, se hubiera preguntado él; o ¿cómo puede obtenerse un resultado positivo de la mera iteración de negativos, o la riqueza de la simple adición de tantos casos de penuria? Y aquí nosotros, en clara comunión con él, entramos en su visión tan sugerente y característica de la fertilización del sujeto mediante la forma, la penetración del sentido, en todo caso, a través de la expresión, esta última reaccionando creativamente sobre la anterior: una seguridad en la luz con la que él parece haber forjado con verdadera coherencia -y de la que parece haber tomado- su enorme crédito. Esto se hubiera visto afectado, sin duda, si sus libros hubieran sido obras de lógica dispersa, pero nos referimos a ello no sólo sin vergüenza ninguna, sino con confianza reforzada precisamente porque hacen gala de una lógica centrada. Que la frase, la forma a la que se juega el todo, sea en un momento dado bella y coherente: el resto vendrá solo. Esa es la forma en que Flaubert expresa su fe, cuya importancia radica en que fue una fe sincera, activa e inspiradora. Me adelantaré a añadir que debemos sobre todo recordar cómo en estos asuntos todo depende en gran medida de las definiciones. En nuestro autor lo «bello» cubría gran parte del terreno (en el caso de la frase) y, una vez conseguido algún título de propiedad al amparo de aquella, y protegida su complejidad en todos los aspectos, la idea misma, el postulado dominante, acabaron estando bastante bien cuidados.

Pero esto no son más que notas subsidiarias; la cuestión es, simple y llanamente -respecto a lo que antes he mencionado- si realmente habríamos querido que él hubiera escrito más libros, digamos, del tipo de Bovary o del tipo de Salambó, y que no los hubiera escrito tan bien. Cuando la producción de un gran artista que lleva vivido ya un buen número de años no es muy amplia, siempre queda un pesar. No obstante rara vez existe, más de lo que aquí lo hace, un remedio concebible. Porque el caso está sin duda predeterminado por ese tipo especial de «gran artista» que resulta ser el escritor, incluso si cuando llegamos al conflicto, al caso histórico, vemos que seguramente ni la deliberación ni la demora han sido impuestas por el temperamento. La admirable George Sand, la caritativa amiga y corresponsal de Flaubert, es el mejor ejemplo que podríamos encontrar de genio al que su propia constitución le incapacita para preocuparse, ese genio para quien el estilo simplemente «llegó», para quien el efecto buscado siempre aparecía ahí, rápido y sin dificultad, el libro se escribía libremente y sin traba alguna y, por lo tanto, a nosotros se nos representa en forma de algo más de noventa volúmenes. Si hiciéramos esta comparación con Dumas padre, coetáneo de esta dama, la disparidad se multiplicaría por cuatro; pero ese genio ambiguo, que nunca conseguimos atrapar en el hecho de la composición, escapa aquí a nuestras cuitas: lo que nos ocupa es el desarrollo de una expresión que lleva implícito un estilo, y como Dumas no llegó a rozarlo más que una vez en toda su prolongada carrera, no había en él bastante estímulo como para preparar las uñas. Flaubert está en cualquier caso representado por seis obras, por pobre que esta cifra pueda parecernos, mientras la señora Sand, a la que poco le falta para llegar a las cien, resulta prolífica. Con todo, la cuestión sigue siendo que puedo remitir a Flaubert a cualquier mente cordial con toda confianza, pero no puedo hacer nada parecido respecto a la señora Sand: ella es dispersa, líquida, iridiscente, tan iridiscente como nosotros queramos verla; no obstante, puedo imaginar composiciones carentes de virtud -de la virtud, quiero decir, de mantener la cohesión- engendradas por el impulso de emular su estilo. Ella contaba sin duda con la ventaja de la facilidad, pero ¿no nos deja en el fondo preguntándonos hasta qué punto contamos nosotros con ella? Para la mente crítica, cansada de su actividad errabunda, poco hay en ella en lo que apoyarse, literariamente hablando. Flaubert mismo caminó sin rumbo, se alejó bastante, dio muchos rodeos y, en ocasiones, llegó incluso a perderse, pero ¡con qué belleza nos proporcionó nuestro actual reposo! Él encontraba incomprensiblemente complicado escribir con elegancia en lengua francesa, y se enfrentó a esa verdad en otras lenguas: que la elegancia es lo último que parece importarles, por muy avanzadas que estén; y al mismo tiempo el gusto, reafirmándose en sus derechos, insiste en ello hasta el punto de mostrarnos, en un derroche de energía ilimitado que nos rodea, lo que puede significar su ausencia. Él vio que sólo regresaba una pequeña parte de este desierto de muerte, que todo lo que desde el principio se había salvado de él para llegar hasta nosotros había sido gracias a un alma de elegancia que estaba en su interior o, en otras palabras, gracias al definitivo refinamiento que supone la selección, la indiferencia por parte del propio idioma, agente más imponente que constructivo para la pretensión individual. Y aun reconociendo que acarrear cada uno la propia pretensión ya es, en el mejor de los casos, una lucha, disfrutaba con las superficies duras y detestaba las blandas, y mucho más las mullidas. Le parecía que un estilo sin ritmo ni armonía era como si en una obra de belleza ostensible no hubiera ningún tipo de estilo. Consideraba que el fracaso de una expresión completa, registrada de este modo, convertía una obra de belleza ostensible en una obra de lograda barbarie. Esto podría llevarnos más lejos: a contemplar, incluso, sus distinciones más sutiles; pero el ritmo y la armonía eran los elementos más amenazados de su esquema, debido a la repetición (en aquellos casos en los que la repetición no tenía cierta gracia) y estaban en la mayoría de los casos, a merced de la multitud de partículas que componen nuestras lenguas modernas y que dan a la superficie deseada un acabado lleno de agujeros hechos desde dentro con innumerables espinas, casi hasta el punto de la destrucción.

Con este panorama, naturalmente, la escritura era lenta; sobre todo porque, cuando se enfrentaba a una dificultad, se enfrentaba con una fuerza que muestra realmente cómo se enfrenta uno a las dificultades. De gran interés para los lectores de habla inglesa es la reflexión que nos obliga a hacernos sobre la posibilidad de que ese éxito suyo tenga un parangón entre nosotros. Ya he hablado de sus quejas y sus imprecaciones, sus interminables esperas y sus profundas desesperaciones, pero ¿de qué hubiera servido todo esto, qué hubiera sido de él y de su residuo, obtenido con tanto esfuerzo, si se le hubiera condenado a vérselas con una forma de discurso compuesto, por un lado -como sucede con el nuestro- de todos esos relativos, «that» y «which», y por otro, del bendito «it», que en una oración en inglés se puede repetir en tres o cuatro referencias opuestas sin que pierda casta? En tercer lugar, habría tenido que enfrentarse a todos los «to», infinitivo y preposición; en cuarto, a los preciosos auxiliares «be» y «do» y, en quinto, a lo que sea que sobrevive en un lenguaje para dedicarlo al arte de complacer… ¿Qué hubiera sido de él si se le hubiera condenado a esto? Tanto si el pintor de la vida que se encuentra entre nosotros tiene que bregar con un medio que no es de suyo dócil en algunos lugares -como el nuestro- como si no; si esta desventaja es algo que ha incidido en su fracaso a la hora de encandilarnos, de fascinarnos y encantarnos con un caso de clasicismo absoluto, no hay en todo caso duda alguna de que nosotros, en cierta medida, debemos a Flaubert una compensación por esa deficiencia suya que supone haber triunfado en su tierra. Con esto no quiero decir que Madame Bovary sea un clásico porque esos «that», los «it» y los «to» se pensaron para acompañar en su marcha a Orfeo con su laúd y sus fieras, sino porque el elemento de orden y armonía funciona como un símbolo de todo lo que la historia del libro ha preservado para nosotros. La historia del libro sigue siendo la lección que entraña, y lo importante, lo que se disfruta, sigue siendo por encima de todo esa tragedia que avanza lentamente hacia su clímax. Ahí es donde regresamos, y regresamos por lo que aprendemos. Vemos -desde el presente hasta el pasado, nunca desde el presente hacia el futuro- cómo se hace un clásico: sin importancia, sin que se advierta; o, si se advirtiera, refutado, sin conexión, extranjero: está en una cuna a cuyo alrededor revolotean las hadas y en general sólo se espera de él que tenga apenas una pincelada de significado. Porque su significado emana de un proceso lento y discreto: el hecho de que sólo un lector perceptivo tras otro vayan descubriendo a su conveniencia que el libro no es habitual. Lo que el lector individual añade no es cosa de un momento, y sería indudablemente un esfuerzo en vano si esos lectores no se acumularan y sumaran, cuando tantos otros libros dignos de mención van y vienen sin pena ni gloria. Los lectores cuentan por su calidad y por la continuidad de su atención: así han llegado a ser tan numerosos en el caso de Madame Bovary y así se mantienen tan numerosos. Esa es en verdad la circunstancia que ha de mencionarse. Siempre está bien saber qué es lo que nos atrapa: esa es definitivamente la razón que me impulsa a hablar de Flaubert como el novelista del novelista. Porque, además ¿no somos ahora -y que este tiempo transcurra como feliz esperanza- todos novelistas?

HONORÉ DE BALZAC

1902

I

Más fuerte que nunca, más fuerte incluso que bajo el hechizo del primer encuentro y de los primeros tiempos, es la sensación -gracias a una renovación de la intimidad y, me siento tentado a afirmar, de la lealtad- de que Balzac permanece notablemente aparte, que es el primero y más destacado de los miembros de su gremio, y que los amantes, en Balzac, no ocupan ninguna posición mientras no despejen el terreno declarando que lo son. En Balzac, el amante es el único personaje cuya opinión respecto de una situación tan feliz como esta[3], que atañe al autor de La comedia humana, vale la pena tener en cuenta, y desde luego no resulta fácil comprobar cómo la cuota de atención que inevitablemente se necesita, en el peor de los casos no llegará a ser siquiera un acto de homenaje. Sinceramente, me he sentido profundamente afectado por el simple hecho de refrescar la memoria, que ha traído consigo además otras consecuencias, críticas y sentimentales, demasiado numerosas como para figurar aquí en su totalidad. Los autores y los libros que han supuesto algo para nosotros, como solemos decir, se convierten en parte de nuestra curiosidad cuando esa curiosidad tiene la frescura de la juventud, y estos agentes existen para nosotros, en ese lapso de tiempo, como la sustancia misma del conocimiento: desde el punto de vista intelectual nos los hemos tragado, digerido y asimilado de tal modo que los empleamos y sugerimos sin pensarlo, dejamos de ser conscientes de ellos porque han quedado en el pasado, donde ya no los vemos. Pero ya no los vemos por la sencilla razón de que los hemos incorporado a nuestra vida: se han convertido en muchas ocasiones en una parte de nuestra historia personal, de nosotros mismos, en la medida en que seamos capaces de explicarlo. Sin embargo, los usos de las grandes personas y las grandes cosas son ilimitados y puede suceder en estos casos que el vínculo, incluso en forma de «emoción» -que es la forma que adoptan casi todos los vínculos de juventud- nunca se haya llegado a romper. En gran medida hemos estado viviendo a costa de nuestro benefactor, que es el mayor reconocimiento que uno puede hacerle: sólo que gracias a una ley divina que funciona a largo plazo para reavivar la emoción, somos vulnerables a la sensación de que le hemos descuidado. Incluso cuando no le hayamos leído de forma continuada y por completo tendremos esa sensación de que le hemos descuidado, sensación que tal vez nos prepara para otra emoción más elevada: la que nos provocará el conocimiento. Sin haber abandonado ni negado a nuestro autor, de pronto regresamos a él expresamente, y si no lo hacemos en penitencia y vestidos con andrajos como el hijo pródigo, sí con esa ternura con la que volvemos al umbral de la casa paterna, al hogar, el que no tenga la fortuna de volver realmente ante la presencia del padre. La belleza de esta aventura de ver cómo se desempolva una relación que se había dejado en un anaquel de las profundidades del recuerdo, casi fuera de nuestro alcance, radica en encontrar ese objeto precioso no sólo fresco e intacto, sino cubierto todavía por una capa de esmalte impecable, perfectamente formado, dorado y ornamentado -vívido, definido, casi tan valioso su acabado como el objeto en sí- todo subrayado con trazos e impresiones de los recuerdos y emociones que originalmente produjo en nosotros. Nuestros antiguos sentimientos, los sentimientos de nuestra juventud, se acercan bastante a lo que nos ofrecen esas páginas, una tras otra. El caso se ha convertido en un caso de autoridad más asociación. Si Balzac desea formar parte de esa sensación de júbilo tan extendida que nosotros llamamos hechizo, es esta asociación la que puede, en su momento, darnos la gracia.

Confirmada y abrillantada, por tanto, esta impresión, tendrá el peso y masa de la figura y la extensión del terreno que ocupa; un tramo en el que todos nosotros podríamos montar nuestras tiendas, abrir nuestras barracas, comerciar con nuestras humildes mercancías, y ello sin disminuir, en sentido material, el área y sin impedir la circulación del ocupante. A mí Balzac se me representa como esa imagen de Gulliver entre los pigmeos, y desde luego no de peor humor que él, en el ejercicio de una función que puede sin excepción ilustrar la mayor parte de su vida. La primera y la última palabra sobre el autor de Les contes drolatiques es que él es el más serio de todos los novelistas, con lo que no pretendo afirmar ni por asomo que en la comedia humana tal y como él nos la muestra lo cómico es una porción ausente. Su sentido de lo cómico estaba presente en la escala de sus sentidos extraordinarios en general, aunque su expresión del mismo sufre, tal vez de modo excepcional, de esa extraña necesidad de espacio vital -el castigo, en cierto modo, son sus contenidos apiñados, metidos a presión- que nos recuerda un objeto de hermosa concepción, pero medio desgajado de la arcilla o del mármol. El esquema y el enfoque es lo que resulta supremo en él, porque no los aplica simplemente a las grandes intenciones sino a la forma en concreto, el caso probado en el que nosotros llegamos a poseerle. La mayoría de nosotros aspira a lograr, como mucho, un poco de aquí y de allá, a pergeñar un ramillete o una sola rama, a romper el suelo en un rincón del gran jardín de la vida. El plan de Balzac era hacer, simplemente, lo que podía hacerse. Se propuso dar la vuelta a ese gran jardín, recorrerlo de norte a sur y de este a oeste; una tarea inmensa, heroica, inconmensurable para su tiempo, de la que nos legó un resultado parcial, un prodigioso terrón de forma irregular, en los veinte monstruosos años que constituyen su etapa productiva, años de concentración y sacrificio cuya visión aún nos causa dolor. Tenía, sin duda, una excelente fortuna, la única que iba a disfrutar como trabajador tenso y exasperado; el gran jardín de la vida se le mostraba, total y precisamente, de la guisa del gran jardín de Francia: un tema suficientemente vasto, que abarcaba muchísimo, pero que tenía bordes y esquinas definidos. Esta identificación de su visión universal con su visión local y nacional es lo que nosotros llamamos sin dudarlo «su gran fuerza», y nos estábamos preparando para hablar de ella también, en cierto modo, como su debilidad más notoria. Pero para hablar de las debilidades de Balzac hay que estar muy seguro -siempre hay tiempo de sobra para ello- y son los últimos signos que nos lo definen: detalles de esos que, en otros pintores de costumbres, suelen llegarnos en forma de símbolo de la exuberancia y la energía puras. En definitiva, que en contadas ocasiones se les puede asignar esta denominación injusta, aunque los percibamos como defectos.

Lo que hizo principalmente fue leer el Universo, tan fuerte y tan alto como pudo, a la Francia de su tiempo, sus propios ojos contemplando su obra como si fuera a la vez el drama de la humanidad y un espejo de la masa de fenómenos sociales más redondos y conocidos, más organizados y mejor administrados y, por tanto, más expuestos a la observación y al retrato sistemáticos que el mundo había visto. Afortunadamente existen otras sociedades interesantes, pero estas resultan comparativamente dispersas e incoherentes como esquemas de dicho orden, más extensas y tal vez más variadas, pero con menor contenido de esa gran cualidad suya que encierra y exhibe, menos ordenadas y menos nítidas en su disposición, con menos categorías, subdivisiones y yuxtaposiciones. La Francia de Balzac era suficientemente inspiradora para dar lugar a una inmensa prosa épica y, a un tiempo, susceptible de quedar tan reducida como para convertirse en un informe o un gráfico. Para dotar a su logro de toda esta dignidad deberíamos decir que era, también, adecuada para que él la contemplara a través del prisma de la historia, dado que era un historiador paciente, un Benedictino de lo real, el pintor vivo de ese momento vivo, que se contemplaba así mismo y manejaba los materiales de que disponía. Todos los pintores costumbristas son historiadores, si se quiere, incluso cuando no se ponen el uniforme: Fielding, Dickens, Thackeray, George Eliot, Hawthorne, todos ellos en las letras inglesas. Pero la gran diferencia entre este gran francés y las eminencias citadas es que, con una imaginación de enorme potencia, con una intensidad de visión sin parangón, él veía su tema también a la luz de la ciencia, como si cada parte de su obra descansara sobre las demás, y bajo la presión de una pasión por la exactitud y un apetito insaciable -el apetito de un ogro- por todo tipo de hechos. En la unión que aquí sugiero encontramos, me parece a mí, algo así como la verdad de su talento, lo más cerca que podemos estar del relato final de sí mismo. Mientras por un lado aceptaba la imaginación sin condiciones, por otro era un insaciable reportero de lo inmediato, lo material, la combinación momentánea, y se movía eternamente llevado por el impulso del historiador para fijar todo eso, para conservarlo y explicarlo. Uno se pregunta, al leer a Balzac, por qué se preocupa tanto el poeta de la aritmética y de la crítica, de las estadísticas y los documentos; por qué se preocupan tanto el crítico y el economista de las pasiones, personajes y aventuras. La contradicción está siempre ante nuestros ojos, surge de la escala inabarcable de las dos caras del autor y es lo que mejor explica sus excentricidades y sus dificultades. Justifica su búsqueda de la gracia, de la ligereza asociada con una forma literaria entretenida, su superficie rugosa, su textura prieta, llena de riqueza, tan adecuada para producir ese efecto que tenemos en mente cuando decimos que los árboles no nos dejan ver el bosque.

Un devoto que tenga la virtud de la constancia puede perfectamente declarar que esta perturbadora dualidad de carácter consigue otras cosas más, o al menos consigue la más importante de todas: nos introduce sin piedad (sin piedad hacia nosotros, quiero decir) en la verdad más extraña que podríamos soñar con descubrir en este sentido. Esto es algo que a priori, desde luego, no esperaríamos encontrar en él pero, a fin de cuentas, nuestro héroe no ha alcanzado todo su esplendor como artista; esto es algo que resultaría harto extraño, me apresuro a añadir, si no fuera porque la insignificancia de la diferencia lo hace más extraño aún. Su legado y su influencia son tan grandes ambos que la anomalía constituye, a lo sumo, una diferencia sólo porque aumenta el interés que en este autor puedan tener los críticos. Y el crítico que vale lo que cuesta es indiscreto y curioso, y desea saber cómo y por qué, por qué motivo Balzac sigue siendo para él un caso extraño. Y sospechamos que esa curiosidad excepcional puede tener compensaciones excepcionales. La cuestión de «qué» es lo que hace al artista a gran escala ya tiene en sí misma bastante interés; pero nos da la sensación de que no hay respuesta a otra pregunta, la de qué frustra a Balzac, dentro de su misma escala. Las piezas esparcidas, los disjecta membra del carácter, son aquí tan numerosas y tan espléndidas que dan lugar a confusión; y nosotros las apilamos, formamos una montaña que seguramente será monumental: una figura desbordante. El genio al que esa figura simboliza, sin embargo, constituye para el artista una lección de tal calibre que ni la perfección misma sería capaz de igualarla; le transporta, le introduce aún más en las profundidades del misterio. Y dónde le lleva es algo que no intentaré explicar aquí, en tan exiguo espacio: sería una pérdida de ese fino hilo de mi argumentación. Así que no me apartaré de él, y lo explicaré de modo más conciso: el artista de La comedia humana está medio asfixiado por el historiador. A pesar de todo, también forma parte de este argumento la cuestión de si el historiador no puede también ser un artista, en cuyo caso la desgracia de Balzac parecería haber perdido toda justificación. La respuesta es, por supuesto, que el cronista -aunque sea filosófico- se rige por una ley, y el creador, aunque sus fuentes tengan fundamento, se rige por otra; de modo que ambas leyes no pueden vivir bajo un mismo techo, porque de su convivencia no puede esperarse ni armonía y coherencia. La desgracia de Balzac -por seguir con esa denominación- cundió en el seno de este conflicto perpetuo y de la imposibilidad final, una imposibilidad que explica su derrota en el lado clásico y se extiende tanto, en ocasiones, como para hacernos pensar en su obra -desde el punto de vista de la belleza- como una trágica pérdida de esfuerzo.

Lo que sucedería, nos parece, es que la imposibilidad de reconciliar estas dos leyes no es más que la imposibilidad de reconciliar dos maneras diferentes de componer un efecto, por decirlo de un modo sencillo. El principio de composición que seguramente tendría él en su imaginación, tan libre, o que podía habérsele impuesto elegantemente, se ve continuamente desbaratado por el principio contrario, el del buscador entregado, el investigador que persigue un fin de utilidad, en el que nada es libre salvo una antipatía innata hacia su compañero de fatigas. Una obra como El cura de aldea, la maravillosa historia de la señora Graslin -que está tan cerca de ser una obra maestra y al final no llega a serlo- sería en este sentido, y si yo pudiera dedicarlo el espacio que merece, un ejemplo perfecto. Si, como digo, el creador de la señora Graslin se ve confinado por su maldición a no ser más que un trozo o una pieza de algo, no habrá mejor pieza que la primera parte del libro en cuestión, la mitad en la que el retrato está determinado por el poder, no igualado, de hacer que los personajes se tengan en pie, poniéndolos ante nuestros ojos de la forma en que vivieron, la que acostumbraban, una facultad alimentada por la observación en la misma medida que por la voluntad, pero con una visión interior que se mantiene siempre alerta: la visión en virtud de la cual las ideas están tan vivas como los hechos y adquieren igual intensidad. Esta intensidad, la más grande en la práctica, tiene en Balzac una fuerza toda para sí a la que ningún otro novelista que yo conozca podría asimilarse: su manera de hacer es capaz de comunicarse con el objeto, la criatura evocada, la dureza y la permanencia que determinadas sustancias, como ciertos tipos de piedra, adquieren al contacto con el aire. Y el medio endurecedor, para esa imagen que se empapa en él, es el aire de su imaginación. Costaría sólo un poco más lograr que ese mundo poblado de la ficción tal como lo conocemos nos afectara por contraste como un universo literario de color gris. Esta mezcla de lo sólido y lo vívido es Balzac en estado puro, y prevalece sin fisuras, sin emitir una nota que no sea de modo admirable verdadera, en El cura de aldea -ya que antes escogí ese ejemplo- hasta el momento en que la señora Graslin se traslada de Limoges a Montégnac en su ardiente pasión de penitente, resuelta a expiar su extraña asociación (aún por descubrir) con una oscura fechoría viviendo una vida dedicada a los demás. Su drama es especialmente profundo e interesante y, en gran medida, en la misma medida que ella misma, son su comportamiento, su historia personal y las relaciones que estos la granjean, los que controlan el cuadro y alimentan nuestra ilusión. La firmeza con la que el autor permite que estos elementos desempeñen su papel en la obra, la constitución de la escena en su totalidad y de sus evoluciones desde el momento en que traspasamos el umbral de esa casa donde nació, una casa antigua, oscura, cerrada, es un goce extraordinario, que provoca en el lector esa sensación de inmersión local y material que es uno de los secretos supremos de Balzac. A pesar de todo, lo que sucede normalmente es que el hechizo nos acompaña sólo en un tramo del camino: hasta que, en un momento dado, la atención del autor se transfiere sin piedad del interior al exterior, del centro de su tema a la línea que lo circunda.

Este es Balzac pillado en el acto mismo de su monstruosa dualidad, atrapado en su más completa forma de autoexpresión. Está claro que no es consciente de que al entregar todos estos datos suyos a su hermano gemelo, el economista y perito vehemente, el insaciable inquisidor y cronista general, está traicionando nuestra confianza, porque su buena conciencia en esos momentos, su espíritu edificante, es una lección incluso para el mejor de nosotros; su temperamento rico y robusto no ha sido en ninguna otra ocasión tan sorprendente, ni tan marcado ese «arrimar el hombro» con que hace que su tema progrese, por muy sobrecargado que vaya, como sucede con un furgón de transporte. Por lo tanto, no se puede afirmar que pierda veracidad ni potencia al poner ante nosotros hasta el último detalle de una cuestión como es, en este caso, la gestión que la protagonista hace de su propiedad, de sus arrendatarios, sus oportunidades y su visión financiera, pues estos son casos en el que el autor nunca cede ni embarranca, en los que con toda seguridad destaca y se fortalece, recordándonos de nuevo al señor Taine y esa explicación suya tan meridiana de su faceta de artista que coexiste con la del hombre de negocios. Si un escritor fue en alguna ocasión un hombre dual, ese fue Balzac; y lo fue hasta tal punto que mientras lo leemos, nos sorprendemos casi siempre pensando en él como un hombre de negocios que coexiste con un artista. Da igual de qué lado lo pongamos: la extrañeza está asegurada, y también el milagro de la facilidad con la que cualquiera de las dos personalidades carga con el peso de la otra. Utilizo esa expresión porque, como la fusión nunca es completa -vemos ante nuestros ojos esa línea fatal que separa los dos tonos, pecado imperdonable en un novelista- nos acosa la convicción de que, salvo para esa que hemos llamado «la más extraña de las maldiciones», una u otra de las dos facetas podría haberse descartado, para alivio de la otra. Y ese descarte, en forma de fusión aún más insidiosa para cada una de ellas, hubiera conducido seguramente a un dominio del interés que procede de la forma o, en todo caso, a la búsqueda del mismo, que es algo que Balzac no logra encarnar. Tal vez la posibilidad de un artista edificado sobre unas líneas tan fuertes es una de esas cosas que no son de este mundo, un mero sueño de un espíritu crítico interesado. Así que dejemos que estas especulaciones y liberaciones pasen como la diversión, como resultado de la buena disposición -no sé si esta es la expresión adecuada- del lector que de nuevo siente una vinculación. No es de las dificultades de nuestro autor -es decir, de su dificultad, de su gran dificultad- de lo que quería hablar yo, sino de su inmensa actuación. Ni siquiera esta nos da realmente una sensación de algo que fluye, y resulta extraño y llamativo que nos sintamos tan apegados a esa necesidad suya de unidad que mantiene la superficie lisa y los peligros escondidos como para sabernos a salvo de regresar a ella, en cualquier momento, con mayor curiosidad. Nunca nos provoca la misma curiosidad un éxito que un fracaso interesante. Por lo tanto, más razones habrá para hablar sin demora, y de una vez por todas, de la escala en la que el éxito se abrió camino para llegar hasta él, dentro de su parcela de talento.

Y sobre eso debería volver, sobre el alcance ilimitado que tuvieron en él el pintor y el poeta. Nunca podremos saber qué habría sido de él si hubiera sido menos importuno en su conciencia de la maquinaria de la vida, del mobiliario y los accesorios de la vida, de todo eso que él hace que nos ataque por todos los frentes, llegando en ocasiones casi a sofocarnos, bajo la rúbrica genérica de cosas. Cosas que para él, en este sentido, son a un tiempo nuestro delirio y nuestra desesperación: pasamos de estar desorbitadamente cautivados y convencidos por ellas a sentir que su universo apesta demasiado a esas cosas y que el éter, más amplio, o el aire, más divino, corren el peligro de no encontrar entre todas ellas espacio suficiente para circular. Sus paisajes, su «color local», tan denso -en un tiempo en que sólo se encontraba en sus páginas-, sus ciudades, sus calles, sus casas; sus Saumurs, sus Angulemas, sus Guérandes, sus grandes cuadros de Turner en prosa de las tierras del Loira; sus habitaciones, sus tiendas, sus interiores, sus detalles de la domesticidad y del tráfico, constituyen sólo una breve lista de los términos en que contemplaba lo real como algo que pedía a gritos ser representado, y que él representó con autoridad sin parangón. Sería sin duda más acertado sacar todo el provecho a esta consumación que tratar de reconstruir a un Balzac plantado ahí fuera. Apenas somos capaces de decidir si admirar más -en un ejemplo como es el relato breve La grenadière- su exquisita sensibilidad para los «objetos naturales», que se desborda como el vino que llena una copa, la energía de la percepción y la descripción que los multiplica en aras de la belleza y por amor a la belleza, o la riqueza de un talento que puede calcular o, al menos, contar tan poco y gastar con tanta generosidad. La historia se sostiene en pie prácticamente por acción de los asuntos tan subyugantes que se encuentran en ella, como la casa blanca con el emparrado, que se acurruca en la colina junto al gran río francés: francamente, es imposible acordarse de ningún otro autor que tuviera entre manos tal cantidad de asuntos y que hubiera sido capaz de sumergirse en ellos o convertirlos en un tema vivo en sí mismos. Hijo de Touraine, esto hay que aclararlo, retrata su región cada vez que encuentra una excusa para hacerlo con pasión filial y con extraordinario aliento. Debo añadir que el aspecto constitutivo de su escena, en toda ella, es el monetario. La cuestión monetaria le pesa: le supone una presión tal que se mueve, de principio a fin, como si fuera un camello, la nave del desierto, que además transporta una carga. «Las cosas», para él, son francos y céntimos, y no trataré -por parecerme inescrutable e incomprensible- la naturaleza de su interés por ellos, así como su peculiar avidez. Nos lleva a preguntarnos, una y otra vez, qué sentido tiene en Balzac la escala de la facultad divina. La imaginación, ya lo sabemos todos, puede emplearse hasta cierto punto para inventar algún uso para el dinero, pero más allá de este punto su único cometido será seguramente hacernos olvidar que existe algo tan odioso. Esto Balzac no lo olvidó nunca; su universo continúa expresándose para él hasta sus últimas consecuencias, en su mejor cara, en términos de mercado. Y afirmar esto, sin embargo, es a fin de cuentas llegar a donde queremos ir, sugerir que su escala es extraordinaria y su completitud terrible. No estoy seguro de que él no haya visto también carácter, y pasión, impulso, personalidad, en el orden de las cosas del que ya hemos hablado. Él no las hace menos concretas y palpables, no las manipula de modo menos directo y libre. Es, in fine, de lo que trata el negocio, el gran total al que él se propuso hacer justicia, lo que le hace ocupar un lugar aparte entre los novelistas, lo que le convierte en la presencia de más envergadura. Tiene algunas de sus obsesiones -como la de lo material, lo financiero, lo «social», lo técnico, lo político o lo civil- por las que me siento incapacitado para juzgarle, pues el juicio se pierde inesperadamente en un matiz concreto de piedad. El único modo de juzgarle es tratando de caminar a su alrededor, así veremos cuán lejos logramos llegar. Él es el único miembro de su orden de talla realmente monumental, la masa que con más solidez se asienta en nuestro camino.

II

No obstante todo lo dicho, reconocemos que la más excelsa consecuencia de estas relaciones restablecidas está vinculada precisamente a eso que aparentaba ser él: la obsesión de lo real bajo tantas formas distintas, que nos lleva a mirarle a través de las barras de su jaula, como si fuera un animal salvaje en cautividad. Se trata, en definitiva, de una suerte de maldición que se ve abocado a sufrir pues, si te aclaman desde todas las partes del mundo al mismo tiempo, ¿cómo vive eso el espíritu, sino como una imposibilidad de escapar? Para nosotros esa maldición suya es también su deseo de encontrar una puerta sólo para él, y seguramente él mismo también lo sentía así, quizás de modo más oscuro. Cuando hablamos de su necesidad de belleza tal vez lo hacemos presentando el asunto de un modo tal que muestre mejor nuestra pobreza. Abreviando: si belleza es lo que no tiene, ¿cómo puede ser que nos llegue y nos atrape, sobre todo cuando muchos de nosotros somos colegas de profesión, reales o potenciales, y nos sentimos incómodamente instalados en esa sensación de deslealtad que hay en cada matiz de esa presentación? Estamos atrapados, tal vez a causa de una sensibilidad exacerbada, en un dilema que, en uno de sus extremos tiene esa compasión que se saborea en el proteccionismo; pero debemos resignarnos a ello mostrando que nuestra parcialidad no le resta nada al autor, sino que le deja sólidamente instalado donde está y nos acerca más a él, nos acerca a esa visión de todas sus formidables partes y propiedades. La concepción de La comedia humana las representa todas, y las representa sobre todo felices y triunfantes, o al menos así lo hace la ejecución; a pesar de ello, nosotros nos sentimos pensando en él sin poder evitarlo, volviéndolo a leer, una y otra vez, como si se tratara de la víctima de una broma cruel. La broma es una de las bromas del destino, el destino que le impulsó a caminar durante veinte años a un paso tan terrible, bajo el golpe del látigo. Haber querido hacer tantas cosas, haber pensado que era posible, haberse enfrentado al esfuerzo y, en cierto modo, haberlo resistido, haber sentido la propia vida consumida y envenenada por la gallardía de un compromiso tal, todo esto constituye para nosotros el rostro de la preocupación: un rostro que, por extraño que parezca, no se apreciaba claramente en Balzac debido a otro rostro, al de su éxito. Y fue ese «haber querido hacer tanto» lo que supuso una trampa, por muchas posibilidades de gloria que pudieran acompañar a la buena fe de la que él hacía gala. Lo que nos acompaña a nosotros cuando le frecuentamos es esa sensación de dolor profundo de esa buena fe, acuciado por su conciencia de trabajo, cada vez mayor, y por el implacable desarrollo de su desproporcionado esquema y el rigor de las condiciones que lo rodeaban. Para nosotros todo esto es como si el Destino le hubiera dicho: «Tú quieres “hacer” Francia, hombre miserable, magnífico, presuntuoso: la Francia de las revoluciones, los resurgimientos, las restauraciones, los Bonapartes, los Borbones, las repúblicas, la guerra y la paz, la sangre y el romanticismo, el cambio violento y la íntima continuidad, la Francia de la primera mitad de tu siglo… ¿eso quieres, verdad? Pues muy bien; lo harás, lo harás claramente y yo particularmente te oiré decir cuánto te gusta ese trabajo, aunque el profundo gemido de tu esfuerzo llene por momentos el templo de las letras». Naturalmente, no debe parecer que nosotros negamos la existencia de un gozo inamovible en su interior, el gozo del poder y de la creación, el gozo del observador y el soñador que encuentra un uso que dar a sus observaciones y a sus sueños, a medida que van llegando. Los Contes drolatiques bastarían, ellos solos, para contradecirnos, y el sabor de los Contes drolatiques no se reduce sólo a esta obra. Su producción tiene un gusto que recuerda a este tipo de humor, y continuamente sentimos la presencia de Balzac en ellos, como la de cualquier otro gran productor de este calibre, que nos cautiva y nos transporta. Me atrevo a decir que él hubiera sido el último en no insistir en que el artista goza de placeres imposibles de describir: vivió su comedia humana con la mayor cantidad de vida que pueda atribuirse a la capacidad más vasta. Hay partes específicas de su tema de las que nosotros, con nuestro sentido del disfrute, sentimos el impulso de apartarlo: en mi caso, lo confieso, yo siento ese impulso.

Hay una relación con ese elemento especial de su espectáculo del que él nunca logra zafarse; el elemento, por expresarlo de un modo sucinto, de las «viejas familias» y las grandes damas. Balzac reveló con toda franqueza su idea de la aristocracia, una concepción que nunca llegó a ser la más acertada, ya fuera, objetivamente, por los hechos que le proporcionó la sociedad que estudió, o debido a una de las más extrañas desviaciones del gusto que el crítico literario pudiera encontrar en algún aspecto interesante de su obra. De hecho, nada sería más interesante que intentar llevar a cabo un calibrado general de la parte que, según lo que él imagina, desempeñan esas viejas familias en toda la comedia; y no dejaré de hacer aquí una o dos contribuciones a este intento. Yo las veo como «la clase exquisita», pero símbolo al fin y al cabo de la creación libre y juguetona del autor, con lo que no pretendo sugerir que el autor juegue a su costa. Es en sus grandes damas donde las viejas familias brillan mejor a ojos de Balzac, imágenes de extraño colorido y forma, que se pueden sentir sin embargo al rozarlas con la punta de los dedos, y extraordinariamente interesantes como marca del predominio -predominio de carácter, de inteligencia, de voluntad, de personalidad en general- que casi todas las escenas de la Comedia atribuyen a las mujeres. Esta obra les atribuye además una supremacía reconocida e incuestionable, porque a través de ellas es como mejor se expresa la jerarquía de las viejas familias, y porque rodeado de ellas como si de un pachá, indulgente y magnífico, se tratara, en cuyo concurrido serrallo se sienta Balzac como en su casa. Todo ello reafirma, si es que hace falta, que su inspiración y la sensación que nos produce fueron aún más grandes que su tarea. Y, a pesar de todo, estas traiciones suyas a la espontaneidad se dirigen al final del capítulo hacia un viejo amigo que no se diferencia mucho del patetismo -porque a fin de cuentas, de eso se trata- de esa faceta del escritor dominada por el genio. Se nos ocurre, cuando volvemos a él, que su espíritu se había construido una jaula en la que él caminaba, encerrado, de un lado a otro, siempre devanando su madeja, como hace un criminal condenado de por vida a trabajos forzados. La jaula es, simplemente, el universo de lo francés, complicado pero increíblemente definido, construido con tal solidez y con un techado tan resistente que resultaba impenetrable.

La cuestión no es que, ahí atrapados junto a él como estamos, nos lancemos a buscar, prematuramente, un tema, sino que nos lanzamos, por el contrario, al pasado, a buscar esa sensación especial en la Francia de Balzac, antigua Francia ya superada, comparativamente rococó y relativamente patriarcal, patriarcal a pesar de sus convulsiones políticas y sociales, y en su París antediluviano, todo pintoresco y todo viable y pleno, para la fantasía, de una amenidad que ya no existe, en su esfera intensamente diferenciada de la province, evocada en cada una de sus notas, de la más nítida a la más débil, de su diferencia, descrita sistemáticamente como estrecha y plana y, sin embargo, capaces de atraparnos aunque sólo sea por el contagio de esa sensibilidad desbordante del autor. En su vasta exhibición sus sensaciones son múltiples, pero no hay nada que sienta con esa vibración, con ese impacto que, sin embargo, es posible expresar, ni con esa furia sostenida de la percepción -que no siempre es la ferocidad del juicio, eso es algo muy distinto- que la provincesuscita en él. La mitad de nuestro interés por él sale de nuestra propia impresión de que, con todas las convulsiones, revoluciones y experimentos que han llegado y se han ido, el orden que él describe es ese orden al que nuestro sentido de lo pretérito recurre sin cesar, como si se tratara de una vivencia feliz que se nos ha pasado y es ya irrecuperable. Sus páginas vibran con la revelación de un mundo antiguo que se resiste a marcharse, el mundo en el que lugares y personas conservan aún sus peculiaridades, sus marcas, lo que les hace destacar, y en el que, como antes de que instalara la planicie, todo observador que tuviera cierto apetito por lo sobresaliente podía llenarse los pulmones, con precaución. El apetito de Balzac por lo sobresaliente era voraz, y sin embargo llegó a tiempo, a pesar de hablar con tanta frecuencia como si lo que él ve de sí mismo no fuera más que la desolación última de la modernidad. Su conservadurismo, el más sólido, consistente y convencido que jamás se vio -aunque se sintiera inclinado, cuando nadie le veía, a silbar una tonadilla que dijera «¡Oh, qué medieval soy!»- era sin duda el mejor punto de vista desde el que rastrillar su campo. Pero si lo que le llevaba a lamentarse era lo extremo del cambio, nosotros habremos de pensar que ambos, tema y pintor, están impregnados del olor del pasado: y eso se ha preservado en su obra mejor que en ningún otro sitio, ni vago, ni sutil, ni delicado, sino tan fuerte hoy como si acabara de destilarse.

Podría parecer extraño detectar una melancolía consciente en el hecho de que alguien que trabajaba duro lograra atrapar su oportunidad con tanta fuerza, porque esta suele ser la representación de la felicidad para todo el que trabaja duro. Yo hablo, me adelanto a reafirmarlo, en nombre de la simpatía, sin la cual sería detestable hablar de cualquier cosa. El sentimiento pone instintivamente su mano en aquello que le hace menos fútil. No se trata, en lo más mínimo, la capacidad de Balzac de atrapar la terrible masa de su labor, sino de las convulsiones de la serpiente a la que él invitó, con excepcional coraje, a colocarse a su alrededor. Utilizaremos una imagen común: había creado su propio monstruo de Frankenstein. Y es su colega de profesión el individuo que mejor puede entenderle, porque es aparentemente imposible leerle desde otro punto de vista sin ponerse realmente ante él. Con él pasamos de un libro a otro, de un retrato a otro, sintiendo las convulsiones de la serpiente, sobretodo aquellos de nosotros cuyos refinados logros están ahí, como los suyos, pero obtenidos con una culebra de jardín. Me pegaré a esta imagen para justificar lo que dije un poco antes de que está enjaulado por la intensidad con la que contempló su tema como un todo. Verlo como un todo es siempre un esfuerzo sabio y virtuoso, la condición misma del arte superior. Balzac fue en este sentido sabio y virtuoso hasta un punto de absoluta ejemplaridad, de modo que, por lógica, sólo podía llegar a reflexiones complacientes. Ningún pintor contempló jamás su tema como un todo. Entonces, ¿por qué nos cernimos sobre él como si fuéramos auténticos balzaquianos, no en medio de una cháchara agradable, sino considerando su alcance como algo más profundo que un mero intento moralizante? La razón es que si se desea, con virtud inmaculada, considerar su tema como un todo y, a pesar de ello, que siga siendo un tema para la charla agradable, uno debe tener cuidado de no coger una porción tan grande que le ahogue. La intención, activa, de Balzac era -para cambiar el símil- una bestia con cien garras, y el espectáculo se esconde en el proceso del abrazo que la bestia, energía con energía, es capaz de dar. Su víctima murió en este proceso a la edad de cincuenta años, y si lo que vemos en ese largo pasillo en el que se refleja no es derrota, sino admirable resistencia, al menos hemos perdido la perspectiva de que el luchador ha sido encerrado bajo llave junto a su destino. Él se encerró, y de ello fue el único culpable, y tiró la llave. La impresión que prevalece es sin duda la impresión del aventurero comprometido e impaciente: la impresión que nos da su material plástico de ser de una naturaleza formidable de hormigón. Cuando trabajamos al aire libre, como si dijéramos, nuestros materiales no están clasificados y catalogados, por lo que tenemos que tener a mano varios cientos de formas de ser superficiales que nos permitan resultar dispersos, falsos y, a pesar de todo, dignos de mención, para nuestro rendimiento. En Balzac no había ese aire libre: él sostenía que ese país natal suyo enorme, central, normal y fructífero, lugar de su nacimiento y cuna de su raza, se caracterizaba por su infinita complejidad social, y proyectaba una enorme autosuficiencia por tierra, mar y aire. Parece que nosotros consideramos que su debacle fue que el cielo se le viniera encima, y él no podía sostenerlo, en más de un sentido. Estos son tal vez los caprichos que se permite el crítico cuando tiene que hablar de una figura literaria sobre la que se ha propuesto hacer un retrato objetivo; yo los dejo ahí, con una declaración: que hay aspectos en las que, para un balzaquiano, la crítica no tiene razón de ser. Esto no es un acto de indisciplina que deba fomentarse: los críticos son, de hecho, los únicos que se lo conceden de cuando en cuando. Y no se puede hacer un retrato objetivo de La comedia humana, porque tendríamos que desplegar el metro y sacar la libreta como hacemos cuando algún personaje extraordinario, algún extranjero misterioso y distinto trae consigo sus aires y costumbres. Hay algo así como una eminente presencia que desconcierta incluso al entrevistador, que le llena de respeto y hace sentirse ignorante, y le lleva a no insistir por pura consideración. Para esto, claro está, sólo hace falta un personaje de su talla. Y ese personaje es, precisamente, Balzac.

III

Con todo lo dicho hasta ahora veo con gran claridad que no debería dar aquí la impresión de que estoy desmontando la obra inmensa y complicada de Balzac y numerando o agrupando las piezas, o disponiéndolas a mi antojo. Lo que puede hacerse, a lo sumo, es coger una de aquí y otra de allí y preguntarse, al cogerlas en la mano y sopesarlas, por su sustancia cohesionada y compacta. Esto es también lo único que ha podido hacer el señor Taine en el más extenso y profundo estudio del que nuestro autor ha sido objeto. Todas las piezas que manejamos están llenas de materia, condensadas, como esos comestibles que se usan para campañas y sondeos, tan llenas de vida destilada que nos sorprendemos soltándolas de pronto, como se suelta en determinados estados de sensibilidad un objeto que tocamos porque nadie lo vigila, al comprobar que tiene vida. A nosotros no nos convence del todo eso de que esté animado. La verdad es que para desmontar a Balzac haría falta Balzac, quien de hecho ha contado con balzaquianos muy entregados y dispuestos a hacer frente a esta tarea con el valor requerido. El Répertoire de la comédie humaine, de los señores Anatole Cerfberr y Jules Christophe es un texto de quinientas cincuenta páginas escritas con letra pequeña y publicado en octavo que constituye un diccionario bibliográfico impecable, enorme en valor y pequeño en tamaño. Sus devotos y reseñistas son tan numerosos que la «Biblioteca Balzac de investigación y comentarios» debe ser una de las mejor dotadas de su clase. El señor de Lovenjoul ha trabajado mucho sobre este tema: su Histoire des oeuvres, ocupa otro libro de cuatrocientas páginas en tamaño octavo bien llenas. En relación con esto debo citar a la señorita Wormeley, devota traductora e intérprete americana y seguidora de Balzac quien, en el curso de sus propios estudios, ha encontrado numerosas ocasiones para disentir del señor de Lovenjoul en cuestiones relativas a hechos, fechas y de apreciación. La señorita Wormeley, el señor Paul Bourget y muchos otros son ejemplos de la apasionada piedad que nuestro autor es capaz de inspirar. Hojeando la enciclopedia de personajes de Balzac advierto que, mientras estas obras suelen conmemorar a los seres que sobresalen, de manera ostensible, en una estirpe y en una época, cada una de las criaturas que aparecen en ese enjambre de ficción está destinada a la fama: su implicación es tal que el hecho de que un ser como Balzac, capaz de dar vida y privilegio, les haya concedido un nombre es como si a uno le otorgaran un título nobiliario. Él, además, dividido hasta el infinito como sabemos, subdividió, alteró y multiplicó sus títulos y categorías, sus «Escenas» («Escenas de la vida parisina», «Escenas de la vida en provincias», «Escenas de la vida política»), sus «Parientes pobres», «Estudios filosóficos», «Esplendores y miserias de las cortesanas» y «El reverso de la historia contemporánea» y todo lo demás: de esta forma se complica mucho hacer una referencia nominal a ellos. No obstante, sin perjuicio de la energía de la concepción con la que desarrolló este tema como si lo hubiera hecho con tiza sobre un encerado enorme, ni de la prodigiosa paciencia con la que ejecutó su plan, llenando cada compartimento de ese tablero con una profusión de ilustraciones y fuentes que, a día de hoy, no hemos conseguido averiguar, de Lovenjoul confecciona una lista año por año, desde 1822 a 1848, de la masa que conforma su obra, dándonos así la medida de la tensión que soportó en cada uno de esos períodos de doce meses. Teniendo en cuenta la calidad de la producción de Balzac, esta lista no ha sido igualada en abundancia por ningún otro eminente escritor.

Espero que se me perdone por volver sobre esto una y otra vez, por parecer incapaz de abandonar la cuestión, pero es que es tan interesante el misterio que consagra… ¿Cómo podía conjugarse un ataque literario, tan sólidamente sistemático, contra la vida, con cualquier mínima distancia necesaria, cualquier observación libre o cualquier experiencia personal? Tiene que haber una pequeña cantidad de experiencia personal y de vida desinteresada que, en el peor de los casos, alimente y fortalezca esa máquina de producción que marcha forzada. Pero para Balzac todo esto eran lujos que él, según parece, nunca llegó a gozar en porcentajes apreciables. Aquellas de sus cartas que fueron publicadas -las más secas y famélicas que puedan encontrarse entre la correspondencia de hombres tan distinguidos como él- son casi todas un lamento como el de un condenado a galeras y encadenado al remo, salvo las que escribió a Madame de Hanska, con la que se casó poco antes de morir. De todos los novelistas de nuestro tiempo se puede decir que Zola es el único que ha sacrificado algo en aras de tan inmenso plan, aunque hay algunas diferencias que le convierten en un ejemplo muy simple, comparado con Balzac, y su trabajo ha sufrido, cada vez más, el agotamiento que ocasiona el sacrificio: más de lo que jamás lo sufrió el de Balzac que, milagrosamente -dadas las circunstancias- consiguió escapar del anticlímax. Método y sistema en la crónica de la tribu de Rougon-Macquart, una economía que lleva implícita la certeza de lo más raro y de lo más interesante, son factores que se han extendido partiendo del centro y han llegado a ser casi lo único que sentimos. El señor Zola ha sobrevivido y triunfado a lo largo de toda su vida, ha continuado y perdurado, ha crecido y -espero que el comentario no resulte frívolo- ha disfrutado en todos sus agréments una recompensa que Balzac persiguió y por la que sudó en vano. Encima, habrá contado para ello con el heroico ejemplo de su bisabuelo literario para empezar desde ahí y aprovecharse de él, herencia positiva de un fils de famille que podrá disfrutar, gastar, ahorrar y derrochar. Balzac no tuvo herencia alguna, la verdad, salvo su objetivo inamovible, y no tuvo modelo alguno, ni directo ni inmediato, salvo la luz interior y la amable admonición de su genialidad. Y nada añade más peso a lo extraño de su logro que el largo camino de fracasos que tuvo que recorrer para encontrar su luz interior, luz que buscó durante casi diez años, que perdió una y otra vez, viviendo, in fine, en torno a ella, en una oscuridad casi impenetrable, una oscuridad a través de la cual sólo podemos ver a medias la pérdida de sus numerosas oeuvres de jeunesse. Al señor Zola se le concedió la fortuna de ponerse a trabajar en los Rougon-Macquart con total prontitud; era como si el tiempo que uno necesita para mirar a su alrededor -y lo digo sin pretender desacreditar el alcance del libro- hubiera bastado en su caso para lograr su propósito. Además, Balzac podía haber escrito quinientas novelas sin que nosotros hubiéramos notado el menor indicio del aliento de esa maldición, sólo con que hubiera sido capaz de concebir un atajo, igual que hicieron otros delante de sus ojos. Como Alexandre Dumas y George Sand, ilustres coetáneos, cultivó siempre una vida personal y una conciencia totalmente desinteresadas, sin haber conocido con la coherencia necesaria, como hace el verdadero pintor, la obsesión por lo que debe hacerse; Balzac estaba condenado por su propia constitución, por ese afán suyo de ver ese «lo que debe hacerse» como parte integrante, casi como la esencia misma, de su empeño. Esta última existió para él, a medida que el trabajo empezó a progresar y la alucinación se fue apaciguando, en la forma -y sólo en la forma- de «lo hecho», y no en el galimatías del proceso de «ir haciendo». Para él no existía una puertecilla oscilatoria en la parte trasera que le permitiera escapar a «lo no hecho». Él deseaba más que nadie salir de su obsesión, pero quería hacerlo por el otro extremo: es decir, debía recorrerla entera. «Entonces, ¿cómo pudo vivir así, privado del aire puro del exterior, como si estuviera excavando un túnel en los Alpes, se diría?». Esta es la pregunta que nos persigue, y el resultado de esta persecución es que, en la mayoría de los casos, encuentra una respuesta bastante trágica. Él no vivió, salvo en su imaginación, o gracias a cualquier ayuda que pudiera encontrar en ella. Su imaginación era toda su experiencia: es cosa probada que no tenía tiempo para la vida real. Esto nos lleva a la gran -si bien simple- verdad de que su imaginación fue la que hizo todo el trabajo, la que acarreó la doble tarea de la concepción y la ejecución: un enorme esfuerzo con un éxito proporcional, en todos los sentidos menos en el más vulgar; pues dicha facultad, igualmente diezmada, siempre estuvo implicada en la tarea. Y digo diezmada porque este hecho tan interesante de su personalidad, con lo que reclama, descansa en el suelo: la distinción de la que él disfrutó mucho más que todos nosotros juntos, su excelencia en el detalle, la circunstancia y la especificación, representaban para él el modo de conectar todas las moléculas de su materia y todas las piezas que la componían. «El todo», es imposible no repetirlo, es lo que él consideraba «tratable». No hay ningún caso conocido en literatura de ficción que sea comparable a él en coraje, buena fe y sublimidad. Aquí estaba de nuevo esa necesidad que a él le impulsaba, la que le hace sobresalir en nuestro homenaje. No es baladí haber sido condenado a convertirse en alguien probadamente sublime. Y si se mira a través de lo que hay detrás, y más atrás aún -o si al menos se intenta- uno se queda con la benevolente incertidumbre de si el elemento predominante es la audacia o la ingenuidad.

Naturalmente, en este punto es inevitable que nos parezca oír al frío crítico aceptar presuroso nuestra oferta. Él, persona laboriosa, se embarcó en la empresa y abordó «el todo». Pero ¿hizo realmente ese «todo»? ¿Lo hizo más que muchos otros con menos pretensiones? La respuesta a estas preguntas sólo puede ser afirmativa, y es una alegría darla, porque aquí suena una nota alta que es el resultado de la consulta. No hay nada más interesante y divertido que sorprendernos contemplando, por un lado, que las pretensiones de Balzac eran inmensas, portentosas y, por otro, que si le consideramos a él -y a sus pretensiones- en conjunto, todos ellos no hacen más que contribuir, a largo plazo, a aumentar nuestro afecto. Nos afectan no sólo como entrañables excentricidades de una persona a la que admiramos mucho, sino como la condición misma de su conversión en esa persona. Así las tomamos, en primer lugar, por los propios términos de su plan y en segundo, por parte de esa elevada robustez y esa riqueza de natural que le hizo creer en sí mismo al enfrentarse a un proyecto de tal magnitud. No nos hubiera gustado ver que se aborda una obra como La comedia humana sin pavonearse. Pensar en ella como algo abordable ya era, en sí, pavonearse: y de la manera más extraña. Era imaginar pretensiones implícitas que se daban por seguras, pretensiones que corrían el riesgo de mostrarse igual de monstruosas que ella, en caso de que la empresa fracasara. Es, para ese crítico distante, molestarse en llegar a la conclusión de que, de las dos partes que componen la obra, la que ocupa la pretensión es mayor que la que ocupa el éxito. Uno puede ponerse también en el peor de los casos y reconocer que es en el aspecto de la opinión, más aún que en el del conocimiento, donde Balzac se ofrece como autoridad competente a escala universal. Exhibe vertiginosas series de juicios sobre temas específicos y sobre otros más generales, y le aplaudimos con especial indulgencia que se aparte de ellos. Nos resulta fácil imaginar cómo hubiera respondido él, de haber tenido tiempo, a esa benevolente sonrisa de comprensión que habría cruzado nuestros ojos por un momento: con una confesión humorística. Aquí es donde mejor vemos cuál era su esquema y cuáles sus necesidades, cómo funcionaban y cómo se relacionaban entre sí: todo, sobre cualquier cosa; lo último para lo que tuvo tiempo fue para decirnos cómo tuvo el tiempo necesario para aprender. A fin de cuentas esto es lo que menos importa, porque no es para hablar del conocimiento para lo que, haciéndole un guiño a modo de señal, le ofrecemos una invitación de cortesía (recordemos a los dos agoreros tras el altar). Sus convicciones son su principal pavoneo excusable; a ellas en particular me referiré como «situación habitual de funcionamiento» -los términos constituyentes de su experimento- pero también como su consuelo, su apoyo, su diversión durante el trayecto. Ellas lo abarcan todo, todo lo que hay en su mundo, es decir, en la Francia multicolor de su tiempo: la religión, la moral, la política, la economía, la física, la estética, las letras, el arte, la ciencia, la sociología, toda cuestión de fe, cualquier rama de la investigación. Representan su bagaje ideológico, las ideas de las que no debe carecer nunca un hombre que aspira a constituir un Estado. Debe llevarlas consigo, como un embajador lleva consigo a sus secretarios, y porta sus uniformes, estrellas y tirantes, un carruaje dorado y mucha escolta. Las opiniones de Balzac son su carruaje dorado: en él Balzac se siente más animado que otra cosa cuando se ve conduciéndolo, pero la principal función del coche no es el divertimento sino su capacidad de trasladarlo de un lugar a otro. ¿Qué hay más inevitable que el hecho de que sus ideas sean intensamente católicas, intensamente monárquicas, intensamente impregnadas del verdadero talento del carácter francés y las instituciones francesas de entre 1830 y 1848?

Nada nos proporciona mayor dicha que el saber que él pudo disfrutar de la contemplación de ese mundo anterior a la primera mitad del siglo recién acabado. Entonces todavía podía considerar su tema como algo comparativamente homogéneo. Cualquier país podía hacer la revolución, todos los países habían hecho la suya. La Restauración no fue más que lo que cualquier revolución conlleva, y el Imperio fue para los franceses un incidente revolucionario, además de una gran oportunidad para el novelista por su calidad pictórica. Él era, por tanto, libre para organizar el trasfondo de la comedia del modo que considerase más adecuado para algo tan grandioso: el modo, por otra parte, prescrito en función de su opinión hacia las tradiciones más nobles. La iglesia, el trono, la nobleza, la burguesía, la gente, los campesinos… todos ellos, cada uno en su orden y sin salirse de él, eran objetos preciosos, cosas a cuya excesiva insistencia en el precio que tenían me referiré aquí, llamándola «su exuberancia de opiniones». Esto era un lujo por más de una razón, aunque hay una, que indicaré ahora, que predomina con elegancia. El significado de ese intercambio de inteligencias en la parte trasera del oráculo donde yo lo he imaginado con su perceptivo amigo está relacionado con su declaración de culpabilidad para que destaque el amigo. Lo principal es que por fortuna el amigo -algo cordialmente bello desde el punto de vista crítico- no se preocupa en realidad tanto del mundo que le rodea como de las pasiones y los embrollos de hombres y mujeres, el juego libre del carácter y la clara revelación del tipo, la estofa de la que está hecha el drama y el alimento natural del novelista. La religión, la moral, la política, la economía y la estética estarán así, sistemáticamente, en el lugar que les corresponde ocupar, pero este será un lugar subsidiario, en segunda fila. La actitud de Balzac es, una y otra vez, la del que presta atención a la aventura y a las emociones porque su finalidad, en último término, es el bien y la grandeza del Estado: de ahí es de donde viene su pavoneo, con una sociedad al completo en sus manos. Porque lo que provoca nuestra gratitud, en un millar de ocasiones, es ver que le interesa la sociedad monárquica, jerárquica y eclesiástica, porque en su mente se conforma como un teatro inmenso y congruente donde representar una obra con ese reparto constituido por innumerables comediantes. Tiene ante todo, para un pintor que aborrezca lo superficial, el beneficio inestimable de lo acumulado, con marcas distintivas importantes y con finos matices, contrastes y complejidades. Sin duda, a partir de 1789 hubo dispersión y confusión suficientes, pero bajo estas subyacía la tradición, asfixiada sólo en parte. De modo que toda su fe y no poca de su omnisciencia no fueron ni más ni menos que su sentido histórico, del que ya he hablado con motivo del acicate de su inventiva, y que él poseía como ningún otro novelista. Nosotros sentimos de inmediato que nombrarlo aquí, vinculado a él, es como responder a todas las preguntas que él sugiere y enumerar todas las idiosincrasias, una por una. La novela, la historia, por breve que fuera, el párrafo, la frase en sí misma, la situación, la persona, el lugar, el motivo expuesto, el discurso reproducido… todas estas cosas eran, a su parecer, historia, y por tanto tan absolutas y llenas de dignidad como la historia misma. Esta es la fuente de su peso y su riqueza. Porque, ¿qué es el sentido histórico sino el conocimiento animado, sino el conocimiento lleno de pasión, que busca expandirse y aumentarse? Ya he dicho que su imaginación lo hizo todo, no hay otra explicación ni otro modo de reconocer las posibilidades de saturación personal para llegar a los misterios del caso. Por esto su imaginación obró el milagro de resolverse en forma de conocimiento diverso. Y así como la historia avanza por los documentos que él construyó a medida que los fue necesitando, también los documentos, fuentes ficticias que imitaban lo real de la vida. Esta fue, por supuesto, una ardua empresa, pero a su luz se justifica el grito de Balzac, clamando la autoría, que es de lo que se trata.

IV

Conviene, incluso si el intento de retratar la genialidad de Balzac se limita a un simple esbozo, tratar de poner los detalles en el orden que les corresponde: uno se asoma por encima del hombro de otro y en ese momento enfocamos un determinado rasgo. Los detalles gritan fuerte: todos tratan de no quedarse fuera, y pretextan que todos son igualmente necesarios para el cuadro. Yo me he abandonado tantas veces a esta sensación que puedo elaborar una lista completa de rasgos contributivos a cual más vívido. Lista que, en cualquier estudio de Balzac, es un deleite para la edificación íntima y para el fino humor que requiere la tarea. Procedamos: vamos a ir de uno de esos detalles de su fisionomía a otro que tiene el mismo sentido de lo vivo y la misma curiosidad activa, y así nos abrimos camino a través de la espesa maleza de una de las novelas. La verdadera dificultad radica en que ese punto especial en el que estamos observando al autor se deshace y se confunde con todos los demás puntos, que lo tragan ante nuestros ojos y lo incorporan a su formidable masa. Los franceses emplean entier, un vocablo muy atinado, para describir determinados caracteres cuando hablan de ellos: si esta palabra se hubiese inventado para Balzac, no lo hubiera descrito mejor. Porque él es tan entero como nunca lo fue ningún otro de su oficio: se mueve en su masa. Donde quiera que lo encontremos lo encontramos en plenitud de fuerzas; haga lo que haga, siempre lo hace con toda su envergadura. Es como un ejército reunido para sitiar una cabaña como si fuera una ciudad, que consume voraz cuanto ofrece el campo circundante. Bien pudiera ser, de todos modos, que esta obsesión con la idea de lo social, la primacía práctica de «el sexo», sea el primer apunte de esa lista mía. Desde luego, no podría existir mejor ocasión que esta para un buen relanzamiento de Deux jeunes mariées, para ponerla de nuevo en el mercado. Aquí precisamente encontramos un ejemplo óptimo de la forma en que, como acabo de exponer, una ilustración capitular de uno de los dos lados del autor se convierte de inmediato en una ilustración capitular del otro. La correspondencia de Louise de Chaulieu y Renée de Maucombe es, en realidad, uno de esos casos que llenan de una luz dorada simultáneamente todas las partes que componen al autor. No es preciso explicar que esas partes son, en sí mismas, todas doradas, dada la cantidad de brillantina que contienen, por ejemplo, su visión supereminente -aquí, además, trascendente- de las viejas familias y las grandes damas. Lo que sí queremos decir es que su temperamento creativo encuentra en estos datos su mejor ocasión de brillar. Y aquí también hemos de reconocer ese espléndido pavoneo suyo que nos atrapa, que es el de un caradura del genio y del sentimiento; y también aquí vemos cómo, junto a la oportunidad del asunto, sus elementos brillan en perfecto éxtasis creativo.

¿Por qué no iba un hombre a pavonearse, nos incita Balzac a preguntarnos, si ha creado de la cabeza a los pies la más brillante, la más histórica, la más insolente, y sobre todo la más detallada y discriminada de las aristocracias? Balzac llevaba en el bolsillo a todos los personajes de su comedia, desde las clases altas, príncipes, duques e inefables duquesas, hasta los pobres barones de province como si de una baraja de cartas se tratara: cartas manoseadas dentro de lo tolerable que sacaría con un gesto de provocación allí donde tuviera oportunidad de jugar unas manos. Los conocía bien: de arriba abajo y de dentro afuera, sus armas, que recibían sin falta, sus acuartelamientos, su pedigrí, su servicio, sus matrimonios endogámicos, sus relaciones, ramificaciones y otros atributos suyos fascinantes. Naturalmente esto es, en comparación, un aprendizaje simple: el verdadero milagro radica más bien en el momento en que nosotros remoloneamos en los terrenos de la conciencia misma de los patricios, lo recóndito, lo esotérico, el espíritu, el temperamento, el tono -el tono sobre todo- de los titulados y orgullosos. Las preguntas se multiplican por el número de escenas que vemos en la comedia; no hay nadie que nos haga caminar por una nube tal de personajes. Porque las otras nubes, en comparación, están hechas en el mejor de los casos de preguntas que no vale la pena hacerse. ¿Era la conciencia patricia, que figura como modelo de nuestro autor, tan espléndidamente fatua como la representa él -casi sin ironía, a menudo incluso con cierta simpatía poética- en todas partes? Porque su imaginación vive en ella, respira su aire perfumado, traga ese elemento con el chasquido de labios del connoisseur; pero yo siento que nunca sabemos, ni siquiera al final, si el autor es aquí directamente histórico o sólo un romántico un poco despistado. Su lado romántico tiene el mismo alcance que todos los demás: representa, de la manera más extraña, su huida de una estructura amurallada y techada que él mismo se construyó para encerrarse; su añoranza del exterior, que siente vagamente, de la misma manera que podría sentir el resto del globo. Pero hay un rasgo característico en él: todo cuanto pudo hacer para su alivio fue llevar lo fantástico al interior del círculo y encajarlo, de algún modo, en sus condiciones. ¿No fue el tono que eligió para la duquesa y el marqués de una fantasía impostada, uno de esos efectos como la rotura de un cristal en la ventana de lo real, que a veces provocan reacciones incluso entre los más insensibles? ¿O vamos a considerarlo como si fuera algo observado, registrado de la realidad como algo sustancialmente verdadero, por mucho que sea diferente de nuestra noción de lo natural y, en la misma medida, también de lo artificial? Todo el episodio de Les illusions perdues, con Madame de Bargeton dejando plantado a Lucien de Rubempre cuando llegó a París con él, impulsada por la facilidad con que Madame d’Espard queda impresionada con su levita y sus pantalones, y otras cuestiones por el estilo, sólo puede ser dos cosas: o un magnífico documento de lo escabroso, o el tejido sin basamento de una visión. El verdadero milagro aquí es que, como me encanta explicar, nunca podemos descubrir realmente de qué se trata y, a medida que leemos nos damos cuenta de esa imposibilidad, y que esta especial impotencia de la inmersión no la sufrimos de manos de ningún otro autor. Esto está hecho: siempre acabamos volviendo a ello, no podemos apartarnos de ello: lo único que podemos hacer es decir que la verdad misma sólo puede hacerse y que si lo falso, en este sentido, iguala a lo verdadero, debemos abandonar la búsqueda de la diferencia. Único entre los novelistas hace que la diferencia sea nula. Él insufla vida a sus hechos, porque atestigua que la certeza del episodio al que me acabo de referir tiene tanto de esa propiedad que la conjunción resulta perfecta. Si esas grandes damas en cuestión no se comportaran, no se hubieran comportado, no hubieran podido comportarse, como un par de esnobs nerviosos, o aún peor, decimos nosotros, para nuestros adentros… Porque nosotros las conocemos: deben su forma de ser a la forma en que nosotros las vemos. Y sin embargo nunca podremos decirnos cómo hubiéramos podido conocerlas, de no haber sido así, o hasta qué punto se hubieran exhibido en una situación diferente.

Lo mismo sucede con Louise de Chaulieu, que además de salir del internado hecha una jovencita encantadora, con un toque de sofisticación que habría helado el corazón de un chalán, exhala -como alguna de sus amistades, supuestamente de su mismo rango- una extravagancia autocomplaciente en su «posición social» que nos hace frotarnos los ojos. Después de unas cuantas páginas se produce el mismo fenómeno que ya hemos comentado: nos tragamos su balandronada, contra toda razón, o en todo caso contra nuestro sentido común, que no da crédito, bajo la coacción de la intensidad absoluta. Hacemos más que esto: dejamos de preocuparnos por la pregunta que se afloja y se suelta, hasta fundirse en la totalidad del cuadro. Él se ha lanzado a su tema, por decirlo llanamente, con una avidez que hace que este ataque suyo hacia sus más eminentes rivales nos afecte como una relación entre dos indiferentes a los que alguien ha presentado en una fiesta de lo más aburrido. Lo exprime hasta que grita, no sabemos si de pánico o de gozo. Y en el caso que nos ocupa, por ejemplo -no puedo aquí ir de un libro a otro, así que trataré de sacar el mayor partido posible al suelo que ya he hollado- el autor ve de pronto que el estado matrimonial en sí, sondeado en profundidad, es su verdadero tema. Lo ve, claro está, en las condiciones que le son afines, pero lo sopesa hasta la última onza, lo siente en todas sus dimensiones, y también en su propia dimensión personal, y rehusaría refugiarse en cualquier otro asunto secundario. Para aumentar la intensidad se mete en la piel de sus jeunes mariées, primero en una y luego en otra, dado que son muy distintas; de este modo, repetir luego cualquier otro modo de representar a una mujer, o de representar a cualquiera, se convierte -en yuxtaposición- en algo tan exento de las contorsiones activas de la verdad que, en comparación, nos resulta inanimado, como si fuese de madera: Balzac tiene hijos con Madame de l’Estorade, sabe íntimamente cómo sufre por ellos y no menos íntimamente cómo sufre su corresponsal, y también cómo disfruta, sin ellos. Tan grande como es, se empequeñece sin embargo cuando ella le maneja con juvenil pasión maternal y él a ella, a su vez, con infantil inocencia. Todo esto son las florituras, los pequeños trucos técnicos de su poder de penetración. Pero es sin duda en cuestiones como la pasión celosa de Louise de Chaulieu, el libre juego de su inteligencia y la casi hermosa buena fe de su egoísmo, donde él se muestra más personal. Es también uno de los mejores ejemplos de su extraordinaria dote, su arte -que además no es, en realidad, un arte- que le permite trabajar la exposición de un personaje dado hasta lo más intenso. Digo que no es un arte porque para nosotros actúa como un ansia: el ansia de llegar a esa parte de su naturaleza que necesita apoderarse de otra naturaleza, tomarla, mediante un proceso directo de los sentidos, mientras el arte es, comparativamente, algo tan rígido para la masa de «nosotros, los que sólo tenemos el proceso del arte». Todo esto contribuye a componer en él una especie de dualidad descaradamente personal, física, no simplemente intelectual, que es el espíritu mismo y el secreto de la transmigración.

HONORÉ DE BALZAC

1913

Es un placer encontrarme con el señor Émile Faguet en el mismo terreno del método crítico y con el mismo aire de fría deliberación y con la conclusión que caracterizaron su excelente estudio de Flaubert, en la serie a la que pertenece el presente volumen. Ha valido la pena esperar tantos años la llegada de un Balzac, y que esta se produzca, al final, de la mano que con tal firmeza le ha captado, por no decir de quien goza del más fino instinto manipulador. Rara vez puede decirse del señor Faguet que tiende a jugar con un tema, al menos cuando se trata de literatura; pero nadie le supera a la hora de rodearlo en círculos a su modo firme y sencillo, casi prosaico, tratando por orden cada uno de sus aspectos, con ese sentido del orden en el que deben tratarse, y al final, después de hacer justicia a todos y cada uno de ellos, llegando al punto en el que parecen fundirse. Así nos da uno de esos retratos literarios cuya tradición, en tanto que fruto de un método, ha seguido floreciendo discretamente entre nosotros. No podemos evitar pensar que un retrato de Balzac que gozara, idealmente, de autoridad, tendría que ser obra de un pintor concienzudo, capaz de calibrar el legado de este gran hombre un poco más «desde dentro», o bien haciéndolo coincidir con una facultad especial; en otras palabras, esa especie de rito iniciático o de sentimiento de camaradería que aportan algunas conciencias proyectoras lo suficientemente imaginativas y semejantes -o no demasiado diferentes- son muy necesarios aquí para dar calidez y colorido a la verdad crítica, para que esta adquiera el destello de apreciación adecuado. A fin de cuentas, lo reconozco, esto es como decir que un tributo a Balzac, cualquiera que sea su intención de abarcarlo, puede parecernos logrado sólo en parte si no somos capaces de apreciar, brillando anhelante a través de él -como si fuera el motivo de una combinación musical o una hebra de oro en un tejido- esa capacidad fundamental de comprensión que un novelista tiene hacia otro. En todo caso, la inteligencia del señor Faguet barre todo lo anecdótico que pudiera haber en su terreno, esa referencia -con su correspondiente signo de interrogación- a todos los cachivaches que componen lo personal y lo superficial: los encierra en un único capítulo breve y así, situado ya en la segunda línea de defensa, ataca enseguida la cuestión de las ideas generales de su autor, asuntos susceptibles de convertirse, en cualquier grupo de contribuyentes a una serie creada por nosotros, exactamente en eso que el contribuyente más evita considerar.

Es cierto que pocos escritores, sobre todo pocos novelistas, sacan la cuestión con algo como la enorme seguridad y la confianza sistemática de Balzac, que sin duda alguna consideró que en su plan estaba implícito el retrato detallado de las costumbres y los modos de su país y de su tiempo, que él debía dar su opinión confiada en la mayor parte de cuestiones posibles y que, a través de su vasta obra parece no haberse apartado de esa complacencia ni un solo instante ni en ningún sentido. Es fácil esperarle agazapados, emboscados, y pillarle en el acto, con una consecuencia en la mayoría de los casos: tenemos que reconocer casi con compasión la disparidad que existe entre el autor de La cousine Bette cuando ejercita su talento -como dijo Matthew Arnold de Ruskin, «haciendo una especie de distinción»- y ese mismo escritor cuando aborda a un personaje que en absoluto está arraigado en ese suelo. Sin embargo, el hecho de que su capacidad de generalizar siga siendo considerablemente inferior a su capacidad de particularizar, elemento este último -que es, por otra parte, la esencia misma del arte del novelista- que él con su grandeza logró llevar más lejos y aplicar con mayor coherencia que cualquier otro miembro de este gremio, sin excepción (y no digo ya que lo hayan hecho, es que tal vez ni hayan sentido el impulso de hacerlo), no destruye el interés que en sí mismo tiene ese hábito ni nos libera de prestarle la debida atención; tan característicos y significativos, tan sugerentes incluso, de su especial fuerza -aunque sea de manera indirecta- son los pliegues mismos y las redundancias de su toga de filósofo, que vemos cómo esta se le enreda en los pies y arrastra por el suelo como una cola. El interés de este punto, que es en el que se proyectaría la luz para iluminar la totalidad del rostro de su empresa, para que lo retratara ese colega que esperamos que nos lo muestre, depende mucho menos de cuál sea su reflexión y su opinión, su incontenible obiter dicta y las monstruosas suffisances de opinión, seguramente, que del papel que representa él en su esquema al mantenerse presto en cada cambio de dirección y con tan poca perspectiva para emitir un juicio. Porque este último hecho arroja seguramente más luz que ningún otro sobre su concepción del rango de novela, esa moda en virtud de la cual la novela era en sus manos una forma que lo abarcaba todo, una forma sin grietas ni fisuras, un molde estanco en el que podía meterse cualquier cosa que mereciese alguna consideración, por tener mucha o poca relevancia, sobre la sociedad que le rodeaba: se metía en ese molde, formando una especie de torrente que iba aumentando su consistencia, se iba estirando el tema subyacente de manera formidable hasta alcanzar su límite, y el compuesto llegaba a reproducir, como si de un fino y sutil relieve se tratara, hasta los últimos detalles de esa sociedad, todos ajustados al modelo y coincidentes con él, sin perder una fracción de pulgada.

Esta es por tanto la conciencia aspirante y jubilosa del pintor que retrata ese enorme escenario bullente, la imagen de Francia de lado a lado y de arriba abajo, que él posee para reproducirla, a menos que veamos el número, en colectivo, en lugar de fijarnos en el vasto modelo que constituye la base del cuadro y que él se lanza a retratar sin precedente alguno; esto es lo que, convirtiéndole en un ser envidiable -de manera proporcional a su audacia y su presunción- dota de dignidad a todo lo que redondea esa conciencia. El resultado es un estado de posesión de sus materiales que no tiene parangón en ningún otro contador de historias en el mundo que le rodea, y el proceso de su apropiación de ese mundo, que hace probablemente la primera de una serie de preguntas más o menos desconcertantes, parte sin duda de la gran pregunta: la norma económica, el secreto práctico de su actividad, que nos atrapan tan pronto empezamos a estudiarle. Hacer coincidir lo que él era con lo que hacía: esa es la medida del modo en que se empleó a sí mismo y empleó a todas las demás personas y las demás cosas durante la que fue, a fin de cuentas, su breve carrera (sus años productivos fueron veinte, en realidad); esto para mí, lo confieso, es renunciar a cualquier otra solución que no sea esta: procedió dejándose llevar por los sentidos para reproducir los hechos, múltiples y variados, de la escena que tenía ante sus ojos y que en cierto modo implicaba una inspiración preliminar, previa a la experiencia, una intuición tan clara que era imposible ponerla en palabras, y que no se parecía a nada que hubiéramos visto hasta entonces. Él no tenía que aprender las cosas para llegar a saberlas; incluso aunque se desdoblara en más seres de los que sabemos que lo hizo, yendo de un lado para otro (físicamente, desde el punto de vista geográfico), viviendo su vida con violencia, aunque siempre con una finalidad, sin desperdiciar nada que alguna vez le hubiera tocado de cerca; el hombre, bautizado e inscrito en el Registro civil como Honoré, se dejó llevar con cruda prontitud por un mundo constituido desde el primer momento para excitar su voracidad y sólo pudo haber sido agente explotador, investigador insistente, juez infalible, objeto de un arrière-pensée tan despiadado (por mucho que, en otro orden de cosas, fuese genial) como la Justicia del proverbio de Horacio, que persigue al criminal en su carrera. De este modo, lo único que le quedaba era la pura liviandad del ser humano, la pura emoción, la pura naturalidad, o cualquier curiosidad que no «pagara» -y hasta qué punto le gustaba a él que las cosas «pagaran», verlas y pensar en ellas o describirlas como atributos que «pagaran», es algo que no puede expresarse- y que probablemente marca cualquier relación de la que tengamos noticia entre autor y tema, tal y como hemos catalogado estos términos.

Resulta entonces que se puede cuestionar su dominio de cualquier identidad dada, y mucho más de la identidad general de esa Francia suya redondeada (si nos atenemos a la visión artística), compacta y llena, el marco fijo que, según él sintió, rodeaba a los elementos más vívidos y a los rasgos más característicos de la vida humana y en la que no podemos pensar como una cuestión de grados de confianza, adquirida o acumulada o lastrada con temores contrastados. Él era la identidad dada y, atrapado hasta en el más ligero matiz de una insinuación de la misma: llegó a ser uno con ella y así vivió, y esta era la única forma posible de vivir para él, en cualquier lugar y en cualquier momento, perdiéndose en la relación de esa identidad con su necesidad, o con lo que hemos llamado «su voracidad». Precisamente de este modo trabajó su mente, su poder de captación, en interés de una sociedad que no tenía nada que ver con ese apetito; sólo con aproximarse un poco al lugar donde se exhibía nuestro autor inhalaba la información, se reconocía en aquello por lo que mejor podría llegar a ser conocido: un historiador sin precedentes, documentado como ninguno lo había estado jamás ni había soñado con estarlo, aunque su método para documentarse nos haya dejado perplejos la mayor parte de las veces. Podemos analizar y ponderar, más o menos, su forma de aplicar el método, o de una parte del mismo; pero la riqueza de lo acumulado, de lo organizado, de ese almacén atestado de categorías y cadres, nos deja tanto más estupefactos cuanto más sentimos que se ha llegado a dicha acumulación por medios honestos. Es imposible no contemplar todo esto como una forma de casualidad fundamental que ningún confrère suyo ha conocido jamás; al menos, del modo en que Balzac sufrió a sus confrères o en que podía pensarse que lo haría, dada la naturaleza de su capacidad. El monográfico de Brunetière publicado hace algunos años, que no está más que un par de grados por debajo del de Faguet, destaca precisamente que aunque se hubiera dado otra casualidad que hubiera hecho posible la existencia de un genio, como por ejemplo su contemporánea, la extraordinaria George Sand, en su caso quedó reducida prácticamente a la capacidad de dibujar con los recursos que tenía a su alcance, y disfrutó de ventajas, en comparación, vagas e inseguras. Naturalmente, ella tenía una ventaja especial, un recurso que consistía, por así decirlo, en un sentimiento más elaborado sobre aquello que tenía a su alcance, aquello que podía manejar con autoridad y, especialmente, un dominio de la expresión superior al que le había tocado en suerte a Balzac. Pero su debilidad, casi fatal en un novelista -un exponente del arte que ha languidecido en la misma medida en la que Balzac se ha mantenido-se encuentra en que ella se lanzó a tumba abierta sobre un terreno que no gobernaba orden alguno, sin estructura, como hemos dicho antes, cerrado y desprotegido de toda seguridad; seguridad, quiero decir, de la que dan los hechos constitutivos, ilustrativos, hechos entre los hechos que encontramos sin embargo en Balzac como si se tratara de una brisa cálida que disfruta mucha gente, un elemento asimilable como ninguno.

Podemos sin embargo calificar de interesante que por otro lado, en ese instinto de Sand hacia lo seguro, ella se lanzó a la consideración del amor como tipo de atracción, o como lo más representativo de la comedia humana, de modo que seguramente ningún estudiante de ese campo había sentido que era posible -manteniendo la proporción con la profundidad de su estudio- subordinarlo (incluso el dejarlo de lado) a algo como el tono en el que nosotros lo percibimos, que es lo que lo mantiene en su lugar a lo largo de las partes principales de La comedia humana. Si esta pasión exhala -con más frecuencia de la que sería deseable- un aliento no muy cálido en tantas otras obras de ficción, al menos en muchas de las nuestras, se deberá seguramente no tanto al sentido de la proporción que tiene el autor como a su fracaso en el oficio o, en otras palabras, a un fallo de la intensidad. Raramente ausente por intención o por inteligencia, casi siempre está ahí, y se considera fundamental desde el punto de vista teórico: la diferencia entre un escritor y otro radica casi siempre en la capacidad para hacer resaltar lo más importante. Muchas veces se considera una presión, un motivo indispensable a pesar de ser superficial: lo vemos, por ejemplo, en prácticamente todas las situaciones que retrata Walter Scott; la cuestión es que si no ocupa, de manera suficientemente atractiva, la primera línea, es porque la mano del autor está mucho más dotada, tiene una capacidad mucho mayor, para otros aspectos de la pintura. Lo que convierte a Balzac en escritor prominente y ejemplar es que convirtió la novela en un asunto muy diferente, y mucho más capaz y significativo, de lo que él la consideraba, pues pensó que sus personajes (prácticamente contemporáneos suyos) carecían de realismo, nadaban en la vaguedad y en el vacío y en lo abstracto, a menos que su condición social -retratada hasta el mínimo detalle- y sus circunstancias generativas y contributivas -de toda clase que uno pueda distinguir- fueran dignas de este intento de representación. Esta gran parte del total, contemplada de cerca y puesta a funcionar en su elemento, como es habitual, para que a medio camino se encuentre con el ojo del genio y con su paciencia, vibró ante él con todas sus ramificaciones, gracias a lo cual cualquier figura se pudo convertir en una figura, aunque quedase para siempre enredada en esas ramas.

Así que era entonces cuando encontraba esa feliz oportunidad -por insistir con el término antes escogido- en sus recorridos, donde el reconocimiento y la identificación no esperaban más que abalanzarse jubilosos sobre él, porque todavía no había en el mundo carroñeros rencorosos, o al menos supuestos carroñeros, en ese espacio donde el sentimiento ocupaba la cabeza, donde se sentían tan importantes, o sujetos a cierto interés. Sobrevolaban la escena como si fueran una de las fuerzas de su inspiración, que hubieran estado recientemente trabajando en la historia con incomparable energía e inimitable talento, apilándose una sobre otra, por no decir chocando unos con otros y acoplándose entre sí violentamente, de tal modo que desafiaban a toda posibilidad de competencia; una inspiración con depósitos y capas sucesivos de diversa forma y orden, con su infatigable determinación de aparecerse, que tanto se asemejan a los «estados» del trabajo de un grabador; todo ello para dar un efecto que debería haber constituido -como finalmente hizo, gracias a un milagro de coincidencia- el paraíso de todo observador excepcional. Balzac vivió en consonancia con esto, pues él era extraordinario, en una especie de cielo en la tierra tan cercano a la perfección para su forma de ver las cosas, que no podría haber llegado en un momento mejor. En la última parte del siglo xviii la Revolución, el Imperio y la Restauración habían conspirado en conjunción para esparcir por ahí fuera sus marcas y estigmas, cada uno los suyos, los rasgos específicos de su carácter y su fisonomía: tal vez a sus ventajas llegó Balzac muy tarde, como sin duda lo hicieron sus desventurados sucesores y sus imitadores más o menos directos. Las fusiones y uniformidades fatales que se infligieron a las nuevas generaciones, el discurrir de todas las diferencias de forma y tono, la actuación ruinosa del lavado industrial, que acabó diluyendo el contraste de colores del antiguo escenario, todo ello ha dejado al pintor de costumbres con mucho trabajo por hacer, pero también le han puesto ante el triste hecho de que sus ideales de diferenciación, las oposiciones inherentes entre dos tipos (que es donde reside el drama, de manera natural), han perecido casi por completo. Boquean en un aire hostil, tratando de respirar algo de aire; y podemos decir sin miedo a errar que el último que tuvo éxito en esta empresa, el último que les hizo brillar y resistirse a quedar eclipsados entre nosotros, danzar su baile febril sin importancia, fue Dickens. Dickens les hizo bailar, saltar y dar taconazos, mover los brazos y agitar sus rasgos, por una razón muy simple: no era capaz de hacerles estar quietos, sentados de pronto, sin perder su expresividad, de contemplar algo por sí mismos. Como si no se atreviera, como si sintiera que no podía concederse algo así, en un momento de cambios en el que las ambigüedades y las líneas vacilantes, los deslumbramientos arriesgados y chistosos y lo que podía ser facticio sin parecerlo le granjearía un buena posición con un público increíblemente poco crítico, ciego a la diferencia entre una tonalidad de color y una mancha.

Balzac, sin embargo, que nació -como hemos visto- confiado al aire tonificante de su paraíso, podía hacer que el personaje (en el sentido en que nosotros lo empleamos, que es el del elemento que queda expuesto a una verificación detallada) se quedara sentado o se pusiera en pie. Ciertamente podía, como hizo a menudo, recurrir a cierta extravagancia indulgente, dado que en el peor de los casos tendía a lanzarse de cabeza a la agitación por la agitación, un recorrido que puede llevar al que se lanza al espigón más seco. Pero en el mejor de los casos, cuando las condiciones generales y todo el complejo de formas y presiones subdivisibles constituyen, en sí mismos, la situación, la acción y el interés, o cuando -en otras palabras- todos estos elementos se agotan en su intento de expresar a las personas a las que afectan, agentes y víctimas por igual, su expresión es absoluta. Los tres distinguidos críticos que le han estudiado, Taine, Brunetière y, ahora Faguet -el primero, el más elocuente pero también el más disperso; el último, el más centrado pero también el más seco- están de acuerdo en cuanto a la gran cantidad de cosas que se desperdician en Balzac, juzgando inevitablemente al romántico como ese hombre al que el escritor, con tanta frecuencia y de modo tan especulativo, tan desesperado puso en un nivel inferior al del realista, cuya función él podía seguir ejerciendo una y otra vez, y enriqueciendo para aumentar su gloria. Esta valoración de su gloria aumentada es una verdad que no comparte del todo el señor Taine, pero los tres son de una opinión -que yo sin lugar a dudas comparto o en la que incluso voy más lejos- en cuanto a lo que es envidiable en Balzac, que quiero mencionar de nuevo (y con lo que quiero hacer referencia a su libertad de juego, sin parangón), a su sentido de la cosecha, que muestra cuando se entrega con todo su ser a captar la densa completitud de la realidad. Esto fue realmente lo que le llevó a ese otro lado, mucho más ambicioso, de su trabajo, al que se apegó durante toda su vida y también lo que le mantuvo fiel a él; eso y el aliento de su verdadera genialidad, que -cuando se ha aplacado todo- impulsa a la lealtad a aquellos bajo cuyo ejemplo escogió su dirección y que experimentaron el goce en verle trabajar. Y ahora nosotros vemos cómo cuando un personaje social y un tipo evolucionado son el premio que hay que conseguir, los hechos de la observación y la certificación, social e histórica, con las tensiones que conllevan, que lo conforman, lo perfilan y lo retocan sin relajarse nunca, son para él tan absolutos, tan fácil y acertadamente absolutos para él que, cuando hablamos de su virtud, es precisamente esto lo que queremos decir.

Cuando tuvo bastante, en cantidad y calidad, cuando todo esto hubo florecido y dado lugar a lo definido, a lo absoluto, a lo que él buscaba para alimentarse de ello -si no hasta saciarse sí, al menos, hasta sentir la necesidad de aflojarse el cinturón de lo intelectual- hubo muchas otras cosas en las que podemos estar de acuerdo con la mayor parte de las puntualizaciones y reservas del señor Faguet en torno a Balzac y, a pesar de todo, nos damos cuenta de que su edificio descansa sobre los cimientos adecuados, proporcionados a su envergadura. Ese es su modo de asimilar más y más cosas, de almacenar las que son acertadas para su representación, lo que nos proporciona su imagen general, aunque sea una imagen de cuya superficie se han eliminado quirúrgicamente -es decir, de manera crítica- grandes secciones, y que continúa siendo coherente, continúa en pie. Hay momentos en los que Faguet -de lo más quirúrgico él- parece amenazar con eliminar una zona tan amplia que nos lleva a preguntarnos qué nos va a quedar. Pero ninguna eliminación nos asusta mientras el principio de observación que anima a las masas no se vea atacado. Nuestro crítico actual, por ejemplo, se ha puesto a husmear -y nos parece que ha llegado a grandes profundidades- en algunas caras de esa rica vulgaridad temperamental de nuestro autor, que va acompañada de otras caras como la falta de gusto, la falta de ingenio, la falta de estilo, la falta de conocimiento… de tantas partes, en definitiva, del tema general, propuesto demasiado aprisa, y de la falta de finura de sentimientos para con tantos otros. Estamos de acuerdo con él, profusamente; eso sí, con arreglo siempre a esta reserva a la que ya hemos hecho mención: un novelista con una elevada sensibilidad estética siempre tiene que encontrar en otro novelista más cosas que valga la pena considerar en serio de las que hasta al más inteligente de los críticos puede esperar exponer, por puras y simples que sean sus razones para ello. Dicho esto, nos abandonamos a la admiración en cuestiones como el abrazo de lo puramente material, lo que tiene importancia suprema -si es que algo lo tiene- representado por la atracción que ejercen sobre nosotros los asuntos monetarios de César Birotteau.

Naturalmente, esta ilustración gana mucho más de lo que pierde con el predominio de la cuestión del dinero, o la visión del dinero, que encontramos en todo Balzac. A ciertas luces no dejará de parecernos que su interés es mayor, y sus posibilidades de atención más ciertas, en esos pequeños detalles que nos ocupan más que en el resto de cuestiones, consideradas en conjunto. No puede existir un síntoma mejor de apreciación de las cosas que esa forma que tiene Balzac de agarrarse al papel que desempeña en este mundo, sin relajarse nunca. Cosa por cosa, el franco, el chelín, el dólar, son las que están escondidas y lo condicionan todo, hasta un punto dramático y poético; y nosotros tenemos que reconocer en toda su obra qué poco siente el autor que nos está contando de todo esto, de aquello y de la otra persona… a menos que nos haya dado al principio toda la información, completa y detallada, de los medios de sus personajes, incluso los de naturaleza íntima: su renta, sus inversiones, sus ahorros, sus pérdidas, el estado, in fine, de su bolsillo; o bien del lugar que habitan, sus hogares, su caparazón, con sus puertas y ventanas, su aspecto externo y su distribución interna, sus habitaciones, sus muebles y su organización, toda la intimidad de una casa, hasta su olor mismo. Esta evocación puntual y minuciosa del caparazón y su recubrimiento interno no es más que otro modo de testificar con el debido énfasis las condiciones económicas de sus personajes. Y el caparazón más personal de todos, la vestimenta del individuo -ya sea hombre o mujer- está sujeto a una descripción tan minuciosa como profunda: no es desdeñable la fortuna que supuso para él el hecho de que en esa época la indumentaria diferenciara a unas clases de otras, y a unos personajes de otros, incluso a unos hombres de otros, y tuvo donde elegir para definir e intensificar, incluso para situar de un modo peculiar, las apariciones de su personaje. El viejo mundo, donde la vestimenta era el refinamiento último de la variedad y tenía un significado social, aún se mantenía en él, remoloneando satisfecha. Y no hay nada más interesante, nada que vaya más lejos, en el sentido de esa forma en que el escenario social podía serle útil, que el hecho de que César Birotteau -por seguir utilizando como ejemplo la misma obra maestra- además de ser un drama económico de apretada textura, la épica misma de la bancarrota del minorista, es a un tiempo una exhibición vivísima de lo habitado y lo figurado, lo aceptado y lo sellado, ese estado abotonado y abrochado con hebilla de las personas que se mueven por la historia. No hay ejemplo más vivo que podamos nombrar aquí del modo triunfante en el que unas condiciones dadas -tal vez deberíamos decir tomadas- contribuyen en manos de nuestro autor a matizar al personaje. La historia del pobre Birotteau es un total en grado supremo, aunque la relación del lector con el dinero se extiende, según sea el caso, más que ninguna otra cosa.

No obstante, en lo que estamos de acuerdo sobre todo con el señor Faguet es el milagro del ritmo al que este genio, con su capacidad obsesiva para atrapar el entorno que le rodeaba, podía multiplicar ese enjambre de criaturas que pululan perfectas en esa jungla de elementos. Porque una jungla habría parecido sin duda ese entorno, ese retrato multicolor de Francia, de no haber sido creado por este observador del gozo y en virtud de su necesidad de establecer un orden claro y marcado, y de convertirlo en algo que puede organizarse. Nada puede interesarnos más que asentir, junto a nuestro crítico, que estas multiplicaciones -tomadas a toda prisa- tienen que compensarse con algo así como una limitación de la calidad, una calidad que, superado un cierto punto y concedido un cierto margen, siempre mira de reojo a cualquier enfoque que pudiera considerarse como una insolencia de la cantidad. La posibilidad de investigar el misterio de dichas leyes de compensación es algo que nos atraería mucho si tuviéramos espacio, porque así podríamos echar un miradita a todos los maravillosos porqués del sacrificio predestinado, la pérdida, mayor o menor, de esos ideales ahora comprometidos por los nombres bruñidos del refinamiento y de la distinción, de los que sin embargo no estamos aún demasiado avergonzados como para volverles la espalda en presencia de una energía que, agitando el aire con su presencia sobre lo cotidiano, tiende a despojar a lo raro del lugar certificado que ocupa. Es una delicia para la mente crítica estimar el punto en el que, en la escena de la vida, el afán por lo raro deja de acompañar al afán, inevitablemente amplio y vigoroso, de buscar las variedades de lo real, siempre sobreabundantes. Este punto de fatal divergencia puede tal vez reducirse a una medida exquisita. La divergencia se declaró en el corazón del genio de Balzac; nada de cuanto le rodea puede refutarse menos que esa otra cualidad del otro lado del hilo de su rareza: que su autoridad, tan espléndida a este lado, el lado de lo conocido, es tristemente proclive a fallar. No logra, la divergencia, asimilar cualquier verdad que la experiencia pudiera habernos concedido sobre los temperamentos más elevados, sobre la vida interior de la mente, sobre la conciencia cultivada. Los personajes más auténticos y más vívidos de Balzac son aquellos a quienes las condiciones en las que viven inmersos de un modo tan palpable les han hecho más simples, aunque también les han dado relieve; más simples en el sentido de que sus motivos, su pasión y su interés son sólo uno, pero su espíritu, notablemente más elevado, el hecho de ser tipos menos observados y concebidos de modo más independiente, en interés de su calidad humana (como podríamos considerarlos de buen grado), son los más falsos y los más débiles, y la mayoría deja al descubierto el punto en que se quiebran la imaginación del autor y la eficacia de su comprensión.

Afirmar todo esto es sin duda lanzar una provocación en forma de pregunta: con tantas restricciones ¿dónde y cuándo, entonces, es tan grande Balzac? Esta pregunta se responde fácilmente con una declaración: su insuperable dominio de las medianías, que son las clases más numerosas del mundo, presionadas por la inmensa variedad de peligros que las acechan. Es en esta variedad y en esta multiplicidad donde él logra insuflar vida a cada uno de esos individuos, cada uno de ellos con un ramillete de concomitantes. Lo logra como nadie lo ha logrado antes, que nosotros recordemos, sobre todo si tenemos en cuenta la cantidad de veces que ha repetido la proeza. Otros talentos creativos han creado imágenes más excelsas que estas medianías suyas, pero en número muy inferior; por otra parte, ha habido enjambres de personajes vulgares que han obedecido, tal vez superando a Balzac en olor de multitudes, esa gran vara que han blandido: en este caso sólo con la pérdida de ese don de la personalidad que se distingue con toda nitidez, de la personalidad verdaderamente redondeada de la que él dotaba continuamente a sus personajes. Émile Zola, con mucho el ejemplo más extraño de su influencia, reunió a grupos y multitudes que superaron incluso el alcance del maestro; pero aunque nos hayamos movido y hayamos vivido a través de Zola durante la mayor parte del camino, y lo hayamos hecho como parte de una de esas hordas, haremos lo mismo en Balzac allí donde él alcanza su cota más alta, aunque no sea haciendo valer nuestro sentido de la fealdad sobre nuestro sentido de la belleza sino fijándonos en sus personajes memorables, uno tras otro. Él, por su parte, pensó -al menos cuando lo hizo con buena intención- en los términos de la expresión más personal, los que podían dar lugar a monstruos y formas del mal tan acabadas como podamos imaginar; de este modo, también, si él nos deja a una multitud de la que se puede decir que se tiene en pie y es autosuficiente por su solidez, existe sin embargo por adición y por extensión -y no por que se produzca una reacción química- una fusión que abarata o debilita.

No es que en la serie de los Rougon-Macquart no haya diversos personajes bien diferenciados, hombres y mujeres, que conviene mostrar, pero lo cierto es que se encuentran casi todos de forma exclusiva en La taberna; no es que Zola no tratara, en alguna ocasión, de encontrar una conciencia cultivada, algo que no se había conseguido nunca, necesariamente independiente y fácil de distinguir; esto es lo que él intentó, en este terreno y con una futilidad que está sólo un nivel por debajo de la de Balzac; y tal vez hubiera tenido un resultado igual de desastroso si se hubiera propuesto intentarlo más a menudo. Si no encontramos en sus páginas un derroche equiparable al del retrato que hace Balzac de las clases «que disfrutan de todas las ventajas», es decir, de las clases altas en la escala social -y donde el más experimentado de los dos escritores logró triunfar sobre todo retratando a los miembros femeninos de esas clases, a los que Sainte-Beuve y Brunetière han rendido tan extraño y sorprendente homenaje- tal vez la explicación estribara en que esos grupos no podían presentarse ante él en la forma en que a él le gustaba retratar a los grupos: como una horda comprimida. Para Balzac había grupos de los que era posible extraer una individualidad y hacerla destacar, y gracias a esta posibilidad podemos nosotros observarle a él con su fértil vulgaridad, su gusto pecaminoso, tan débil ante las delicadezas, tan certero ante la simplicidad, y sobre todo, sin duda, el más acogedor, el más fuerte y el más lúgubre, el que se apartó del sendero del modo más deplorable. Pero es casi un placer para nuestra admiración contemplar lo que nos hemos permitido denominar «los bocados» escindidos, extraídos de unos valores que aún perduran. Lo impresionante es que perduran mejor allí donde su inmensa vulgaridad -dado que nosotros no nos asustamos del mundo- más que traicionarles, les sirve; porque eso es lo que tiene que hacer, ahora nos damos cuenta, en todo ámbito que pretenda tratar cualquier observador para el que el hombre resulte en general cruel y severamente condicionado. Podemos garantizar que esa era la opinión de Balzac y, a pesar de todo, sentir que es una opinión incomparablemente activa y genial desde el punto de vista productivo; así lo son, en cierto modo, las cualidades y reacciones que compensan la tragedia y la maldición. En cualquier caso, la vulgaridad no fue más que una fuerza que llegó más cerca del detalle de lo que cualquier otra podía haber llegado: era la historia más íntima, la que tenía más pruebas, de sumisión y perversión, y como tal podía haberse probado como algo inmensamente humano. Sobre esta base el autor se mantuvo firme durante tantos años, y por esta razón sentimos -gracias a ellos y a pesar de ellos, a pesar de todo lo que ha ido y venido- que no ha cedido ni una pulgada.

GEORGE SAND

1897

He leído en la Revue de Paris del 1 de noviembre de 1896 un artículo, de unas cincuenta páginas, de extraordinario interés, que ha ejercido un notable efecto sobre un antiguo sentimiento de admiración. Indudablemente, para otros admiradores que hayan alcanzado la cincuentena -me refiero a admiradores antaño devotos de la distinguida dama en cuestión- el estudio de las cartas enviadas por George Sand a Alfred de Musset en el curso de su célebre amistad habrán removido de singular manera las cenizas de cualquier temprano ardor. Y hablo de cenizas porque los ardores tempranos, en su mayoría, se queman del todo, mientras el lugar que ocupan en nuestras vidas varía, creo yo, en función sobre todo del grado de ternura con el que ese haya recogido y preservado su polvo; y hablo de singularidad porque en el presente caso es complicado decir si agitar el rescoldo tendrá como resultado, en último término, el refulgir de lo recuperado o más bien un sensato enfriamiento. Esta será seguramente una pregunta insignificante, en comparación con el simple placer que supone el revivir una emoción. Uno lee, se maravilla y disfruta de nuevo sólo con sentir que se ha producido una renovación. La gentecilla del momento se somete a otro proceso más de encogimiento, y nosotros nos volvemos con un suspiro de alivio hacia la libre genialidad y la prolongada trayectoria vital de una de las más grandes figuras de la expresión. ¿Sigue la gente leyendo -y no me refiero a las jovencitas que aprenden francés con La mare au diable- la obra de esta maestra? ¿Hay personas que aún leen Valentine? ¿Las hay capaces de sumergirse en Mauprat? ¿Aún se conoce la exquisita André y queda todavía alguien que conozca Teverino? Hago todas estas preguntas por el mero placer de oír resonar esos nombres, sin la menor esperanza de recibir respuesta. Recuerdo haberlas hecho hace veinte años, después de la muerte de Madame Sand, y tampoco entonces tenía esperanza alguna de recibir una respuesta sobre el futuro. Pero tal vez la única respuesta que nos importa ahora es la nuestra, la propia de cada uno, aunque a fin de cuentas no deje de sonar ambigua. André y Valentine están ahora en nuestros anaqueles, más que en nuestras manos, pero a la luz de lo que se nos ofrece en la Revue de Paris, ¿quién osará decir que no lee a George Sand, incluso que la lee con avidez? Murió en 1876, pero vive de nuevo intensamente en estas páginas sin parangón, tanto por lo que en su espíritu había de acogedor como por lo que había de desconcertante. Podemos exponer con vaguedad lo que estas obras habrán significado para la generación que ha vivido después de su muerte; nada impresionante, me atrevo a decir, nada grato. Pero son obras que han dado mucho a ese lector para el que hace ahora treinta años -el mejor momento para abordar su conocimiento- ella constituía una figura alta y clara, era una gran maga con la que todos estábamos familiarizados. Esta impresión es una mezcla extraña, pero tal vez no sea del todo imposible expresarla. Y nosotros nos sumergimos, al recibirla, en uno de los más curiosos episodios de los anales de la estirpe literaria.

I

El principal interés de este episodio es que, aparte de ocupar el lugar adecuado en la exposición de toda una vida personal, tiene mucho -y muy bello- que decir sobre la vinculación que existe entre la experiencia y el arte en general. Constituye un caso eminente y especial en el que quedan prácticamente al descubierto los mecanismos de esa vinculación; un caso, además, en el que una de las notas más sorprendentes es que nos llega casi en su totalidad a través del acto de una de las personas que de él participan. Madame Sand -tal como lo vemos hoy, al menos- no estaba dispuesta a dejar nada sin hacer, nada de cuanto pueda aumentar nuestro conocimiento de uno de los capítulos más alegres de su historia personal. No podemos, de eso no hay duda, estar seguros de que su propósito consciente en la composición de Elle et lui fuera el de mostrarnos el proceso por el que el éxtasis y el dolor más íntimos se ven transmutados, en el taller del artista, en material literario prometedor: no más que de lo que podemos estarlo respecto a los motivos que la llevaron, al final de su vida, a organizar todo lo necesario para la publicación de unas cartas en las que ha quedado registrada toda la pasión y que nos permitirán remontarnos a los orígenes de la obra citada. Si Elle et lui fue el retrato inevitable, pospuesto y retocado, de la gran aventura de su juventud, las cartas nos muestran la crudeza de la materia prima de donde se ha destilado el sentido moral del libro. ¿Pretendía entregárselas al mundo para dar brillo a la imagen del artista, como contribución a esa opinión de que ningún sufrimiento es lo bastante grande, ni ninguna lo bastante trágica, para eliminar la esperanza de que, tarde o temprano, esas penas se acaben asimilando a lo estético? ¿Fue todo el procedimiento, o su intención, un clamor sincero por lo intelectual y, en cierto modo, por el beneficio económico, para un corpus robusto, compuesto de reminiscencias eróticas? Fueran cuales fueran las razones que había detrás de la cuestión, esta es hasta cierto punto la moraleja de tan extraña historia.

Se puede objetar que esta moraleja sólo nos hará darnos cuenta del asunto cuando se demuestre que la vinculación entre arte y experiencia encaja mejor de lo que se pudo demostrar en la combinación que ahora nos ocupa. El elemento que corre más peligro de ausentarse en todo el proceso es el de la dignidad, y su presencia -si es que puede esperarse alguna en una disputa personal- sólo se garantiza en la misma proporción en que acontecimiento estético, apoyándose en sus propios pies, constituye un noble don. El objetor podrá decir que nuestro autor ha pretendido en vano justificar, con una creación tan insignificante como Elle et lui, el sacrificio de toda delicadeza, que ha culminado en esta rendición absoluta. «Si se sacrifica la delicadeza -he oído decir a un crítico-, hay que demostrar al menos que se estaba en lo cierto, dando para ello al lector una obra maestra. Y la novela en cuestión no es más obra maestra que cualquier otra de las demás obras lúcidas, líquidas y liberadas de esta autora. Al atribuir a esta obra una gran intención se constata, por un lado, un hábito personal de incontinencia y, por el otro, un hábito literario de egoísmo. Cuando escribió su historia y cuando publicó sus cartas de amor, lo único que hizo Madame Sand fue obedecer al exaltado impulso de exhibir sus capacidades personales (en las que incluyo también las verbales), y de hacerlo a expensas de cualquier otra persona o personas envueltas en ese proceso; y por lo tanto, para sentir interés dependen ustedes -lo confesarán de inmediato- de la atracción que ejercen su general elocuencia, la general verosimilitud de sus maneras y el número que sea de sus confidencias particulares. Tenemos que volver y apoyarnos, entonces, en su simple curiosidad o simpatía, apartarnos de toda cuestión relativa al servicio que se presta al arte». Y podríamos remontarnos más atrás, sin duda, de lo que estos comentarios indican, si no dispusiéramos de la confesión que ofrecen. Sólo porque una figura así resulta interesante -en todas sus manifestaciones- su curso está marcado, para que nosotros lo veamos, por huellas indelebles y posibles lecciones. Y para darnos la posibilidad de encontrarlas no necesitaba apuntar tan alto. George Sand llevó una vida digna de mención y condujo incansable su pluma, pero el ejemplo al que he empezado por referirme es algo que todavía tenemos que encontrar. Si podemos.

Recuerdo haber oído hace muchos años en París una anécdota cuya veracidad no estoy en condiciones de avalar, si bien me acuerdo de que me llegó por vía directa; una anécdota que ha sido recurrente en mi vida y que ha vuelto ahora, con las revelaciones de la Revue de Paris y sin necesidad de recordatorio especial (en forma de alusión a la intimidad de nuestra autora con el protagonista de la historia), contenida en las cartas a Sainte-Beuve que se publicaron en el número del 15 de noviembre. Se decía que Prosper Mérimée contaba en una ocasión -con reprobable intención- que durante una temporada en que se relacionó con la autora de Lélia abrió los ojos un crudo amanecer de invierno y vio a su compañera en bata, arrodillada ante la chimenea, con una palmatoria al lado y un pañuelo rojo de madrás a la cabeza, encendiendo con sus propias manos y con toda valentía el fuego que la permitiría sentarse enseguida a aplacar su impulso hacia la pluma y el papel. La historia parece decirnos que este espectáculo enfrió su ardor y puso a prueba su atracción por ella; cierto que su aspecto no era afortunado, su ocupación no era importante y su oficio reprobatorio, y de todo ello resultó una viva irritación y una ruptura temprana. Para el admirador incondicional de la prosa de Madame Sand esta insignificante escena tiene un valor bien distinto, pues nos la muestra en una actitud que es la verdadera clave del enigma, la respuesta a la mayoría de las preguntas a las que nos enfrenta su carácter. Se levantaba temprano porque tenía prisa por escribir, y tenía prisa por escribir porque tenía el mayor instinto de la expresión que jamás se le otorgara a una mujer; una facultad que añadía valor a toda pasión, a todo dolor, a toda experiencia y a toda exposición, a la mayor variedad de vínculos y a la menor reserva respecto a ellos. Lo verdaderamente interesante de estos laideurs póstumos es la forma en que el talento, o la voz, hace transitar a su poseedora a través de ellos, y la eleva por encima de ellos. La otorgó -esto podemos confesarlo desde el principio y a pesar de todas las grandezas que su uso conlleve- una ventaja injusta en todos los sentidos. Y podemos mantener esa impresión hasta que -para nuestra apreciación de este en concreto- tengamos la parte de la correspondencia atribuida a Alfred de Musset. Porque al final la tendremos: con toda la belleza o la furia desvaídas que haya podido retener, y así podremos hacernos una idea. La mayor de todas las disputas literarias aparecerá en breve, una vez más, sobre el terreno: esa disputa junto a la que todas las demás son leves y de fácil solución, la eterna disputa entre lo público y lo privado, entre la curiosidad y la delicadeza.

Esta disputa se complica más precisamente por tener lugar, tanto dentro como fuera de cada uno de nosotros: cuando deseamos saber algo queremos saberlo todo, aunque de ciertas cosas no pueda decirse nada mejor que aquello de «no es asunto nuestro». El verdadero analista preguntará «Entonces, ¿qué es asunto nuestro?» y nos conminará a formular alguna regla de aplicación general que nos permita saber cuándo podemos seguir insistiendo y cuándo ha llegado el momento de replegarnos. «En primer lugar -continuará el verdadero analista-, la mitad de la gente interesante que hay en el mundo se ha propuesto arrastrarnos a este juego con todo su poder, y ¿qué maldito papel desempeña en esta relación el observador para pretender, absurdamente, estar más inquieto que el objeto observado? En todas las escuelas el maniquí es sustituido de manera inexorable por el ser humano durante las primeras fases de estudio de la figura humana. Pongamos que dejamos definitivamente de intentar entenderlo: podría ser mejor, desde luego, y esta nueva solución tendría un lado delicioso. Pero, en nombre del sentido común, que nadie diga que la continuidad de la vida no consiste en obtener algún equivalente que nos impulse a continuar nuestra búsqueda, en renovar los fenómenos que permiten renovar la notación. No hay ninguna puerta que podamos cerrar para que no pasen el crítico o el pintor, no hay grito que podamos emitir ni cara larga que podamos ponerles que no sean arbitrarios. Lo único que hace competente al observador es que no está asustado ni avergonzado, y lo único que le hace decente -¡piénsenlo!- es que no es superficial». Todo esto está muy bien, pero de algún modo todos sentimos por igual que hay trapos sucios y trapos limpios, y que la vida sería intolerable sin cierto reconocimiento, aunque este nos llegue por insistir en algo que es territorio prohibido. El señor Émile Zola, en el momento en que yo escribo estas líneas, ofrece al mundo sus razones para regocijarse en la publicación de la enquête fisiológica del Dr. Tolouse, un maravilloso catálogo o manual de los interiores y los exteriores del señor Zola, que no le deja una pulgada de intimidad, por así decirlo, sobre la que asentarse: no le deja para sí mismo nada de lo que le atañe, ni tampoco para sus conocidos, sus parientes, amigos íntimos, amantes; nada para el descubrimiento, para la emulación, la conjetura amable o esa envidia ingenua que resulta halagadora. Para el señor Zola basta con que todo sea para el público, y no vale la pena sacrificarse pensando cuándo hay que mostrar ante las fauces abiertas de ese monstruo aparentemente atiborrado, pero aún deseoso, la mínima cucharada de verdad. La verdad, en su opinión, nunca es ridícula ni sucia, y el camino hacia una vida mejor radica en decir, en la medida de lo posible, la verdad sobre todo el mundo y sobre todas las cosas.

Probablemente no resultaría difícil mostrarse de acuerdo con esto si no pareciera que se trata, por parte de quien lo expone, del resultado de una extraña confusión entre el dar y el tomar, entre la «verdad» y la información. La verdad que más nos importa es la verdad a la que podemos dar un uso, y seguramente habrá muchas ocasiones en las que lo más verdadero de todo es una necesidad de la mente, su necesidad básica de sentir. Si siente para aprender o si aprende para sentir, poco importa: se trata de un mismo suceso: el lado en el que más sienta será el lado hacia el que finalmente se inclinará. Si siente más por un Zola sin descifrar, desde el punto de vista funcional, la mente estará gobernada sobre todo por esa verdad en particular, más que por la otra verdad, la relativa a sus idiosincrasias digestivas o sus percepciones olfativas o su «aritmomanía, o impulso de contar». La afirmación de nuestro simple gusto bien puede ser nuestra contribución individual a la limpieza general. Con frecuencia nada es menos superficial que ignorar o mirar por encima, ni más constructivo (para vivir y sentir lo que sea) que desear con impaciencia una oportunidad de elegir. Si somos conscientes de que, del mismo modo que con el Zola sin descifrar, podemos «sentir más» con una George Sand que no se expone, lo verdadero que hemos obtenido con este juego se convierte en un sustituto muy pobre de lo que hemos perdido; no veo qué diferencia puede constituir que la opinión del viejo novelista aparezca en esta cuestión al mismo nivel que la de la joven novelista. Me apresuro, naturalmente, a añadir, que si me preguntan por qué hemos dado pábulo al médico de Zola o a la corresponsal de Musset, debo decir que esto no es más que otro ejemplo, o ilustración, del desconcertante estado del asunto.

Cuando nos encontramos, en una ancha carretera, con una figura atribulada y despojada, necesitaremos cierta presencia de ánimo para decidir si la eliminamos o si la conducimos amablemente a su casa, y entre tanto surge la fatal complicación. Hemos visto, en un fogonazo de nuestro propio ingenio, y el misterio se ha esfumado dando un alarido. Estos encuentros son en realidad accidentes que pueden producirse en cualquier momento, y en un mundo tan ruidoso la garantía suele estar, me da la impresión, no tanto en la esperanza de evitarlos como en la organización regulada de un combate. Tanto el reportero como lo reportado han entendido debidamente y por igual que llevan su vida en sus manos. Hay secretos que han de guardarse en la intimidad, en silencio: dejemos que sólo los cultive esa criatura acorralada, aunque sólo sea con la mitad de método con la que el investigador cultiva el amor por el deporte o el sentido histórico. Han estado demasiado tiempo en manos del hombre natural, el que se guía por su instinto, pero serán el doble de eficaces una vez que comencemos a observar que pueden llegar a ocupar un puesto entre los logros de la civilización. Al menos entonces el juego será limpio y las dos fuerzas se enfrentarán en igualdad de condiciones; será cosa de ver quién tira más, y el que más tire será sin duda el que obtendrá el mejor resultado. Entonces la malicia del inquisidor, intoxicado por la resistencia, superará en sutileza y ferocidad todo cuanto podemos concebir hoy en día, y la pálida víctima, prevenida, con todas las pistas cubiertas, todos los papeles quemados y todas las cartas sin responder, soportará en la torre del arte, -construida en granito invulnerable- sin una sola incursión, el asedio de tantos años.

II

George Sand no se encerró nunca en la torre del arte, pero tengo que regresar a una puntualización que ya hice antes, y decir que es en la ciudadela del estilo donde, a pesar de todas las sorties precipitadas, continúa haciéndose fuerte. El bosquejo de esa complicada historia que iba hacer correr tantos ríos de tinta nos da la medida directa, a pesar de que omite centenares de detalles, de la tensión a la que fue sometida su increíble capacidad. En verano de 1833, siendo ella una mujer de casi treinta años, conoció a Alfred de Musset, un joven seis años menor. A pesar de su juventud ambos estaban ya algo vencidos por el peso de un pasado turbulento. Musset, con veintitrés, acarreaba fama de libertino: eso nos dice Madame Arvède Barine, que tuvo acceso a los documentos y contribuye con su admirable biografía breve del poeta a la interesante, si bien desigual, serie titulada Grands ecrivains français publicada por Hachette. Madame Sand tenía un marido, un hijo y una hija, y un historial de amantes -Jules Sandeau fue uno, Prosper Mérimée otro- de los que habla con total libertad en sus cartas a Sainte-Beuve, un amigo más desinteresado que aquellos y que estaba en mejor posición para darle consejo a cambio de confianza. No puede decirse que la situación de ninguno de estos dos jóvenes hiciera presagiar una relación feliz, pero parece que quemaron sus naves rápidamente y con gran fragor, y en diciembre de ese año se marcharon juntos a Italia. El mes siguiente los vio establecerse -no con demasiada estabilidad- en Venecia, donde ella, la mayor de los dos, permaneció hasta bien entrado el verano de 1834 y donde escribió, en parte, Jacques y las Lettres d’un voyageur, así como André y Léone-Léoni, y reunió notas e impresiones a las que más tarde daría cuerpo en la deliciosa Consuelo. El viaje, el clima italiano, el invierno veneciano, al principio, no sentaron bien a ninguno de los dos amigos: ambos cayeron enfermos, él gravemente, y tras una estancia de tres meses Musset regresó a París, solo y devastado.

Entretanto sucedieron muchas cosas, pues su unión había sido tormentosa y su seguridad escasa. Madame Sand había atendido a su compañero en la enfermedad (algo que se daba por supuesto, claro está) y su compañero la había abroncado en la salud. Un joven médico al que llamaron se convirtió en buen amigo de los dos, y a su tierno cuidado se entregó ella solemnemente cuando Musset salió de escena. Se fue a vivir con Pietro Pagello -la transición es increíble- durante el resto de su estancia en Italia, y cuando regresó a Francia el doctor no fue pieza despreciable del equipaje de ella: era sencillo, robusto y amable, pero no era un artista. Se quedó algún tiempo en París, no obstante, pero en otoño de 1834 regresó a Italia para vivir allí hasta nuestros días. Nunca más, que yo sepa, volvió a encontrarse con su ilustre amante. La relación de ella con el poeta gozaba ahora de un momento de intensidad, casi de ferocidad podría decirse: se había visto renovada y seguiría así algunos meses más. El efecto de esta extraña y atormentada pasión sobre el modesto estudioso de su historial es simple: hacerle preguntarse qué demonios pasa con los temas que surgieron de ella. No hay nada más sencillo que decir, como yo he intentado, que no hay necesidad de historial ni de estudiosos, pero entonces dejamos fuera de toda cuestión el denso medio en el que aquella pasión estaba predestinada a perpetuarse. Aquella pasión se estaba autorregistrando, por decirlo de algún modo, porque el talento de ambas partes resultó ser el talento de la elocuencia. Es todo arrobamiento, todo furor, todo literatura. Las Lettres d’un voyageur, surgen del fragor del combate; La Confesion d’un enfant du siècle y Les nuits son los ecos inmediatos del concierto. Los amantes están desnudos en la plaza del mercado y representan su espectáculo para la sociedad. La cuestión, según la percibe el espectador estupefacto, es que cada uno de ellos siente hacia el otro todo lo que se puede sentir en la vida, salvo respeto. Y lo que la ausencia de ese elemento supone para el odio apasionado no tiene aparentemente nada que ver con lo que puede suponer para el amor apasionado.

Pero según nuestra infeliz pareja, en todo caso, el lujo en cuestión -el lujo insignificante del pueblo llano- no se compraba, y en la comedia de su desesperación y en la tragedia de su recuperación no hubo nada más sorprendente que el esfuerzo compulsivo de ambos por alcanzarlo o tratar de vivir sin él. Por ese lujo hubieran dado todo cuanto poseían, pero lo único que encontraron en su lucha fue el inexorable nunca. Se esfuerzan, jadean, boquean y dan manotazos en el aire para coger la copa de agua fría en medio de su infierno. Pero no lo consiguieron, y nada de cuanto les convertía en superiores pudo compensar eso. Su gran desgracia fue que cada uno encontró en la vida del otro toda una armería llena de armas que podían hacer daño. Siendo tan jóvenes como eran, Musset en particular, parece que en ese sentido podían darse el uno al otro las más extraordinarias facilidades. Y no hubo nada, de cuanto les falló en su recíproca consideración, más extraño y triste que el hecho de que incluso en los últimos años, cuando su furor ya se había enfriado -con gran rapidez- nunca llegaron al simple silencio: para Madame Sand, que vivió muchos más años, el silencio no existía, no era capaz de permitir su existencia. Sin embargo, sería verdaderamente difícil exagerar la profundidad de esa relativa indiferencia de la que pudo surgir una creación como Elle et lui, sólo unos años después de la muerte de Musset. Naturalmente, hubo mucha ternura y mucho perdón, pero estos, aunque se hayan expresado con gran belleza, son harina de otro costal. Es precisamente nuestro sentido de la fealdad que encierra parte de este episodio lo que lo convierte en una maravilla y una fuerza incuestionables del estilo refinado y redondo con el que se nos presenta. Esa fuerza es, a su vez, una especie de pista que nos guía, o tal vez una señal para que esperemos, porque tenemos los pies puestos en un camino que no es a fin de cuentas el más edificante. Esto eleva en cierto modo el grado de importancia de una historia algo escasa en su sustancia, y algo ridícula también y, para todo viejo admirador de George Sand, al menos, dota de un halo positivo al papel manchado y amarillento, a la tinta grumosa y desvaída. En este crepúsculo de asociaciones parecemos adivinar una respuesta a nuestro afán, y nos sentimos capaces de decirnos a nosotros mismos por qué nos mezclamos con estas rencillas ya caducas y perdemos el tiempo con fantasmas que nos hacen muecas. Además, si superásemos esa debilidad, ¿cómo podríamos explicar (algo que tenemos que hacer a toda costa) esa prueba tan vívida y valiosa de que un gran talento es la mejor garantía, y que puede llevar a cabo prácticamente cualquier cosa?

El fantasma arrepentido que nos hace señas para que sigamos adelante es la rara personalidad de Madame Sand. Bajo su influencia -o la de los viejos recuerdos, de la que no es posible distinguirla- damos nuestros pasos entre los laideurs antes mencionados: la miseria, la levedad y la brevedad de todo, la enorme fealdad que esta vida nos muestra, la forma en que pasiones y devociones que hemos visto llamar como testigos al cielo y a la tierra, habrán tocado a su fin antes de que nos demos la vuelta. Puede decirse que la relación de estos dos desgraciados duró lo suficiente: pero sabemos que si hubiera durado más no hubiera sido lo que fue. No sólo estuvo precedida y seguida por intimidades, de una y otra parte, tan descarnadas como su sólida sinceridad, sino que además se mezcló con ellos de un modo que a nosotros nos parecería horrible si no nos pareciera -en mayor medida- curioso, o si no hubiera renunciado a hacernos entender esa pasión con la crudeza que tiene lo contemporáneo. Se trata en el fondo de una historia antediluviana que sucede en un mundo extraño y extinguido: una Venecia que no es la de hoy, que nos es horriblemente familiar, un París de mayor bonhomie que el actual y un Nohant inconcebible, imposible. Esto la relega a un orden en cierto modo agradable para la imaginación de cualquier admirador que esté en la cincuentena, de cualquier lector que tenga su propio fondo de recuerdos personales: el mundo extinguido, la Venecia sin restaurar, el París que aún no se ha extendido, son un acicate para su juicio, hasta tal punto que tendrá incluso una mirada de complacencia para el foyerliberal de la dama. Liszt, en un año maravilloso en Nohant, «jouait du piano au rez-de-chaussée, et les rossignols, ivres de musique et de soleil, s’egosillaient avec rage sur les lilas environnants»[4]. Las bellas formas se confunden con las condiciones en las que se ejercían y la enorme libertad y variedad se desbordan en admirable prosa, componiendo todo ello un medio encantador y desvaído en el que Chopin da la mano a Consuelo y la pequeña Fadette apoya los codos en la mesa de Flaubert.

Hay una carta terrible del otoño de 1834 en la que nuestra heroína recurre a Alfred Tattet a raíz de una discusión con el sorprendido Pagello, un asunto muy desagradable que tenía que ver con el dinero. «À Venise il comprenait -dice en algún lugar de esa carta-, à Paris il ne comprend plus»[5]. Es una prueba definitiva de inteligencia que él «lo entendiera» en Venecia, donde se había convertido en el amante de ella en la presencia -y con la exaltada aprobación- de su antecesor inmediato: un representante alternativo de la parte que volvería a jugar su turno con el regreso a París, circunstancia que se esperaba que Pagello aceptara. La relación con Pagello duró sólo unos meses, pero fue el germen de muchas complicaciones y cambios y, según parece, el sol no se puso en ella de manera elegante. No es que estemos aquí, la verdad sea dicha, entre cosas elegantes, a pesar de las actitudes sobrehumanas y las grandes huidas románticas. En cuanto a estas notas forzadas Madame Arvède Barine dice con toda sensatez que el retrato que de ellos nos muestran esas cartas a las que ella tuvo acceso, y algunas de las cuales tengo ante mí, «constituye un ejemplo extraordinario y sin parangón de lo que el espíritu romántico puede hacer con aquellos que se convierten en su presa». Añade que ella ha considerado estos escritos, «en los que asistimos paso a paso a los estragos del monstruo» como «uno de los documentos psicológicos más preciosos de la primera mitad del siglo». Esto pone a la historia en su lugar natural, aunque nosotros lamentemos que no comparta estos honores documentales con alguna otra historia en la que el monstruo no se haya comido la mejor parte. Pero esa es la desdicha de los anales cortos y simples, en comparación, que versan sobre la conducta y el carácter: siempre nos parece que se quedan cortos, que no profundizan. Apenas había Musset -según su mejor biógrafo- comenzado a recuperarse de su enfermedad en Venecia, cuando los dos amantes se vieron atrapados de nuevo en le vertige du sublime et de l’impossible[6]. «Ils imaginèrent les déviations de sentiment les plus bizarres, et leur intérieur fut le théâtre de scènes qui égalaient en étrangeté les fantaisies les plus audacieuses de la littérature contemporaine»[7]; es decir, de la literatura de su tiempo. El registro de la virtud no se hace en términos tan coloridos, salvo -claro está- en la medida en que estas contorsiones y convulsiones fueran un tributo consciente a la virtud.

Diez semanas después de que Musset la dejara en Venecia, su amante -cedida pero no abandonada- le escribe a París: «Que Dios te conserve, amigo mío, tu presente disposición de corazón y mente. El amor es un templo que construye el amante a un objeto más o menos merecedor de su adoración, y lo más grande aquí no es tanto el dios como el altar. ¿Por qué has de tener miedo de los riesgos?». De los riesgos que entrañaba tener una nueva amante, quería decir. Podría parecer que había razones de sobra para que él tuviera miedo, pero no hay nada más típico de ella que esa disposición a empujarle a los brazos de otra, más característico incluso que su filosofía de estas cuestiones o de su tremendo esfuerzo, a veces incluso causante de conflictos, por obrar bien. Ella obra bien cuando consigue sobreponerse a los celos, hasta un punto tal, que consigue despertar en él un nuevo apetito por un objeto también nuevo, y él queda a su vez satisfecho con el arreglo. A ninguno de los dos parece ocurrírsele que con esa solución se está ofreciendo en sacrificio la honestidad de él. ¿O se trata más bien de que él tiene escrúpulos -o sentido del humor- ante la insistencia de ella, tan cargada de ingenuidad y elocuencia? «Deja al ídolo que permanezca ahí por mucho tiempo, o que se despedace: en cualquiera de los casos habrás construido un santuario hermoso. Tu alma habrá vivido en él, lo habrá llenado con incienso divino, y un alma como la tuya debe crear grandes obras. El dios podrá cambiar, tal vez, pero el templo durará al menos tanto como tú». «Tal vez», en esas circunstancias, resulta encantador. La carta sigue con ese generoso flujo que siempre dominó la autora, con su facilidad para la sugerencia, su generosidad, la hermosa aceptación de la melancolía con la que anticipamos, en su propio horizonte, el alba de nuevos soles. Su simplificación es una delicia, y lo sigue siendo hasta el final; su toque es un impresionante juego de manos. Toda la carta es, en una palabra, una espléndida aseveración y una obra maestra de ese matiz de la comprensión, tal vez no el más nítido posible, que consiste en desear que el otro se sienta como te sientes tú. Para sentirse como se sentía George Sand uno tenía que ser como George Sand, con esa capacidad de proyectarse hacia adentro tan masculina que el pobre Musset estaba lejos de gozar. Esto, suponemos, fue lo que le sucedió a la mayor parte de sus amantes, y hace que la idea de su liaison con Mérimée, cuya virilidad era indiscutible, nos suene casi como una unión contra natura. Ella repite la orden a su corresponsal, explicando en modo admirable sus motivos: que se rinda, que se libere, que aproveche su oportunidad. Y que la aprovechó es algo que sabemos bien, desde luego: le faltó tiempo para seguir su consejo. Pero no mucho antes la forma de proceder de él la arrancó a ella un grito de aflicción. «Ta conduite est déplorable, impossible. Mon Dieu, à quelle vie vais-je te laisser? L’ivresse, le vin, les filles, et encore et toujours!»[8]. Su aprensión, no obstante, llegaba tarde: hubiera llegado tarde aún en los primeros estadios de su celebrada relación.

III

La gran dificultad fue que, aunque ambos eran sublimes, la combinación no era seria. Pero por otro lado, si en una relación así lo que pide la dama es sinceridad o constancia -lo que constituye un grave reproche- todo el asunto se modifica cuando ella, como ya he dicho, resulta ser… en fin, no puedo ir tan lejos como para decir «un caballero». Que a George Sand le fallara este detalle fue la peor de las dificultades, porque si una mujer, en una relación amorosa, puede ser lo que quiera -independientemente de lo que tenga que perder o que ganar- sólo hay una cosa que un hombre puede ser para que la relación tenga cierto grado de crédito. Madame Sand olvidó esto el día que sacó a la luz Elle et lui; lo olvidó de nuevo, y esta vez fue peor, cuando entregaba, al gran público (que se reía por lo bajo) aquellos jirones y reliquias de sentimientos íntimos que no deben mostrarse. La aberración hace referencia a los extraños fallos que vemos en otras ocasiones, como la extraordinaria ausencia de escrúpulos con los que expone, en su deliciosa Histoire de ma vie, el carácter de su notable madre. El cuadro es admirable por su viveza, por su latido; y sería perfecto si lo hubiera trazado cualquier mano, salvo la de una hija. Y nosotros nos preguntamos cómo pudo funcionar una perversión que se prolongó durante tantos años, cómo pudo haber tocado la fibra filial, o aplastado la flor de la sensibilidad. No es sin embargo esta anomalía en concreto, sino muchas otras las que llevan a esta reflexión que, justo después de su muerte, hizo una persona de gran percepción que la había conocido bien: era mujer sólo por accidente. Su gran verosimilitud fue casi el único signo de su sexo. Siempre necesitaba probar que había estado en lo cierto; pero ¿cómo podía fallar una persona que, gracias a la especial capacidad que he expuesto, podía probar eso con tanta brillantez? No es mucho decir de su talento para la expresión -y en efecto, lo he dicho ya- que la hizo flotar sobre la realidad, de principio a fin, igual que la marea al subir hace flotar a una embarcación, levantándola sobre el obstáculo. Ella nunca se quedó, torpemente sentada a horcajadas, en el banco de arena de los hechos.

Del resto, en cualquier caso, con su libertad de experiencias y con el libre uso que hizo de ellas, su amor por las ideas y las preguntas sobre ciencia y filosofía, su camaradería, su tolerancia sin límites, su paciencia intelectual, su buen humor y su sempiterno tabaco (fumaba mucho antes de que las mujeres en general sintieran la cruel obligación de hacerlo), con todas estas cosas y muchas que no menciono, ella tenía más del otro sexo -tanto por dentro como por fuera- que del propio. Tenía sobre todo esa marca, hablando en este preciso momento con una libertad que avala su actuación al hacer pública su vida, que la historia de sus pasiones personales se lee en modo singular como una crónica de la devastación sufrida por alguna celebridad masculina. Sus relaciones con los hombres se asemejaron mucho a las relaciones con mujeres que, desde la época de Pericles o la de Petrarca se han conmemorado con complacencia cuando se ha hablado de las personalidades del gran estadista y el gran poeta. Se trata más o menos de una lista igual de larga, la misma historia de libre apropiación y consumo. Daba la impresión de que había vivido una sucesión de relaciones exactamente de la misma manera que lo hicieron Goethe, Byron o Napoleón. Y si millones de mujeres, de cualquier condición, hubieran tenido más amantes, es probable que con su independencia, su ocupación y su diligencia, ninguna de ellas hubiera vivido más historias de este tipo. Su estilo era único: era capaz de extraer de estas experiencias todo lo que podían darle, y ser además la más justa, brillante y auténtica, la más sana y elevada, mejorada por ellas y capaz de mejorar. En la benignidad de estos intercambios nos sorprende que vayan más allá de lo maternal, no tanto con la figura de una madre amantísima como con la de una abuela extraordinariamente sensual en todo el asunto. ¿No es esa la actitud con la que Thérèse Jacques considera presentarse ante Laurent de Fauvel? ¿No es la luz a la que Lucrecia Floriani (un recuerdo de su amistad con Chopin, con Liszt) nos muestra a la protagonista tan conmovida por el Príncipe Karol y su amigo? George Sand es en el fondo una moralista empedernida, demasiado preocupada por la necesidad de hacer el bien, una actitud que en el arte suele ser enemiga de hacer las cosas bien. Pero en toda su obra, la parte «de historia» -como dicen los niños- tiene la frescura y la buena fe de una leyenda monástica. ¿Es posible entonces que la idea de lo moral fuera el motivo principal de su carrera? Me refiero a ese sentido del deber que la impulsaba a vengarse del éxito egoísta e inmemorial de la estirpe de los hombres sin escrúpulos sobre la estirpe moldeable de las mujeres. ¿Deseaba ella dar la vuelta a la partida y demostrar cómo el sexo que siempre había triturado al otro en el molino de la volición podía en ocasiones ser triturado?

Por cierto que sea esto, no hay nada más sorprendente que la impunidad interna con que ella misma se entregó a una serie de situaciones que normalmente sirven para denotar u ocultar un estado de desmoralización. Esta impunidad (por hablar sólo de las consecuencias o de los aspectos que nos atañen) no fue completa, lo admito, pero sí suficiente para servirnos de aval cuando afirmamos que nunca hubo nadie más desmoralizado. Sand nos presenta un caso de una decepción prodigiosa para un punto de vista normal, que estima que no es posible sucumbir a una pasión «no consagrada» y librarse de pagar, de un modo u otro. Es verdaderamente difícil ver en qué sentido pagó su parte esta eminente mujer. Parece que se libró de pagar, en virtud de la nube de donaire y dignidad, benevolencia, competencia, inteligencia que la rodeaba. Sacrificó, eso es cierto, un puñado de calderilla: sufrió el fracaso cuando intentó atrapar en el cuadro de su vida determinados matices y alguna que otra delicadeza. Pagó con la pérdida irreversible de su capacidad para plasmarlos. Esta es indudablemente una de las razones por las que hoy vemos que el cuadro en cuestión ha perdido colorido, y hay personas que irían aún más lejos, afirmando que ha adquirido además un tinte cómico. Según estas personas, ella no distingue su mano derecha de la izquierda, lo derecho de lo desviado, lo inmaculado de lo sucio: era un sentido del que carecía, o un toque que había perdido, y su inmensa obra es, en virtud de ese cambio fatal, como un monumento torcido: como la torre inclinada de Pisa. Algunos lectores la acusarán de una falta aún más grave: su incapacidad para distinguir entre la ficción y los hechos, la verdad pura que brota del pozo y la verdad cuyo vapor sale en espirales de la tetera, haciendo presagiar un agradable té. No hay palabra que salga de su pluma más veces, siempre nos lo recordarán esos lectores, que el verbo «arreglar». Ella «arreglaba» todo el rato, y lo hacía de maravilla. Pero desde este punto de vista, el que nos pone en guardia frente a las cosas «arregladas», siempre demostró más de la cuenta. Si se la da la vuelta para contemplarla a la luz de esto, la historia de Elle et lui, por ejemplo, es un intento de demostrar que la querida de Laurent de Fauvel era poco menos que un prodigio de virtud. Y ¿qué es, sino un intento de probar eso -podrá sentirse impelido a decirnos el admirador inclemente- la L’Histoire de ma vie? Su obra es una obra de la que obtenemos todas las impresiones posibles, salvo la de la veracidad impecable.

Estas reservas pueden, no obstante, ser lo suficientemente justas sin afectar a ese peculiar aire que tiene nuestro autor de haberse comido la tarta; y pueden, además, haberse iniciado de la misma manera en otras direcciones bien distintas. Las cartas a Musset y Sainte-Beuve nos dan buena cuenta de la porción de tarta de que disfrutó, sin dejar de mostrar al mismo tiempo todo lo que en su alma había de noble, y todo lo que de hermoso había en sus libros, en los que hemos citado y en los seis volúmenes de Correspondance: 1812-1876, donde queda claro cuál fue la ventaja de Madame Sand. Como tenía libertad, vivió todas esas aventuras en las que los documentos recién publicados han puesto los puntos sobre las íes: sobre ellas reflexionó adecuadamente, con honor y serenidad, y de ellas hizo un espléndido uso literario. Nada confiere más relieve a su cuño masculino que el raro arte con que cultivó su equilibrio, y el éxito que logró. De principio a fin hizo un magistral estudio de la compostura, negándose de plano a sentirse abatida, cerrando su puerta, al menos, al prisma de la irritación y la sorpresa. Había alcanzado una síntesis muy elástica: buen humor e indulgencia, que constituían al mismo tiempo una buena armadura. El gran acierto de todo esto no fue ni la indiferencia ni la renuncia: fue, por el contrario, una intensa participación. Imaginación, afecto, comprensión y vida: esa fue la combinación que encontró para vivir más y más tiempo. Y si esto se adaptó bien a su felicidad y a su comportamiento, se adaptó aún mejor a su estilo, al que volvemos para decir que fue realmente su point d’appui, su fuerza motriz. La mayor parte de la gente sólo dirá -sobre todo de sí mismos- lo que pueda; pero ella dijo -donde mejor lo vemos es en las cartas a Musset- todo lo que quiso en la vida. Podemos imaginar el efecto de una conciencia así sobre los nervios de este corresponsal en concreto, con su escaso don para el canto ocasional (que dilapidaría tan pronto) reducido a nada por esa orden sin parangón que le instaba a obedecer la última palabra; podemos sentir esta última palabra en todas sus cartas: la ocasión, cualquier ocasión, se la arrancaba igual que la brisa arranca los aromas de un jardín. Siempre es una palabra de comprensión y buen sentido, y la encontramos en cada una de las páginas de su voluminosa Correspondance. Estas páginas no son tan lúcidas como aquellas, de la misma naturaleza, que escribieron otras plumas famosas: la autora siempre negó abundantemente que dispusiera del ingenio y la presencia de ánimo para ello. Tampoco son producto de un estado de moral elevada, ni de un afán de cotilleo. Pero tienen una fluidez, un aliento y una generosidad admirables; son el fluido calmado y claro que rebosa una copa. Hablan de la mayor dádiva de su autora: su ojo para el drama interior. Tiene la mano puesta siempre en los cascabeles, el oído siempre puesto en el corazón. Y fue en el alma, en una palabra, donde ella vio que comenzaba el drama, y vio que al corazón debía regresar, confidente, una vez que se había proyectado al exterior lo que hubiera que proyectar. Ella misma vivió todas sus percepciones en todos sus compartimentos, no sólo en el escaparate de la tienda. Esto nos lleva una vez más a la cuestión del instrumento y el tono, y a nuestra idea del tono, cuando uno tiene la fortuna de poseerlo, porque tal vez sea, por sí mismo, una solución.

Con esto me refiero a un secreto que no sólo salva tu reputación, sino tu vida: la de tu alma; un antídoto frente a los peligros de los que el agraciado puede pensar que ha escapado en virtud a un proceso no menos confortable, ni menos glorioso, que el que imponen la prudencia y las precauciones. El agraciado debe avanzar en círculos, los demás pueden atravesar el bosque. Sus debilidades, las de los otros, serán redimidas en tanto que sus libros perduren; puede decirse incluso que se volverán sabios, a pesar de ellos mismos. Si nunca en su vida han tenido una debilidad que valga la pena contar, no podrán a fin de cuentas considerarse más que grandes, alegres e imperturbables: como mucho. Madame Sand logró ser todo esto en los términos que ella encontró más adecuados. Todo ello aparece siempre en «su tono». Pero si la perfecta posesión de ese tono la convirtió en optimista, esto se aprecia sobre todo en sus cartas y en sus anotaciones personales, mucho más que en su obra de ficción. Sus novelas se ven hoy pálidas y desvaídas, como si la imagen proyectada -ni intensa, ni absolutamente concreta- no hubiera conseguido llegar del todo al ojo de la mente. Y lo más extraño es que el maravilloso encanto de la expresión no es en realidad un remedio para esta falta de intensidad, sino más bien un agravante provocado por una suerte de inmersión de todo el asunto en la voz y la forma de expresarse de la autora. Todo esto pone al tema, sea cual sea, a flotar en las capas altas del aire, donde puede darse un baño de brillantez y vaguedad o volar como una pompa de jabón mecida por el viento. No hay retroceso cuando se mueve en el terreno de su propia vida, al que está atada por una serie de cuerdas bien tangibles. Pero embarcarse en una de sus ficciones confesas es como experimentar la sensación de ir en globo, después de todo lo que ha pasado, gracias al truco de la persuasión. Nos vemos impulsados por una corriente nueva y fresca, y el coche se balancea deliciosamente. Pero cuando nos asomamos por los costados vemos que todas las cosas, tal y como nosotros las conocemos, están muy abajo. O tal vez la mejor manera de expresar esta sensación es diciendo que acabo de sorprenderme otra vez con la lectura de Elle et lui; este libro, por ejemplo, como otros de la misma pluma, afectan al lector -y la impresión es de lo más extraño- no como un primer, sino como un segundo eco, o edición, de lo inmediato y real: en otras palabras, del tema. La historia puede considerarse, al menos en este caso concreto, típica del estilo de la autora: está contada elegantemente, pero como si en el último repaso de los hechos alguien repitiera lo que ha leído o lo que le ha dicho otra persona, convirtiéndose la narración, inevitablemente, en algo mucho más general y superficial donde faltan las partes más duras, deformando una historia que nos parece inventada. La representación de todo, salvo de los sentimientos, es floja. Nos damos cuenta de que nunca conoceremos al narrador original, y que sólo podemos tratar con la persona que nos presenta los hechos. Pero suspiramos, tal vez, al reflexionar sobre el hecho de que nunca podremos confrontarla con su informante.

A esto hemos de resignarnos: recuerdo ahora que el libro que me ha dado pie para hablar de todo esto con tal ligereza es la obra que empecé llamando «precioso ejemplo». Con la ayuda de cuanto he leído en la Revue de Paris iba a mostrar, como ya he sugerido, que no hay errores ni sufrimientos tan grandes que no puedan, con ayuda del arte, convertirse triunfalmente en otra cosa. ¿Ha cumplido el libro realmente esa función? Hojeo de nuevo mi ejemplar de esta novelita un poco coja y me pregunto qué respuesta daré a esta pregunta. El caso es extremo, porque se trata de una experiencia sugerente que se encuentra especialmente al límite, y la flor a la que ha dado lugar -en sentido literario- no ha llegado a ser una rosa perfecta. «Oeuvre de rancune»[9], la llama Arvède Barine, y si decidimos tomarlo así admitiremos que la separación entre la artista y sus materiales no es tan completa como sería deseable. Tal vez debería perfilar mi pregunta diciendo que me llama menos la atención como producto del rencor que como producto del egoísmo, en grado peculiar. A la luz de esto se convierte en una afirmación bastante acertada del estilo infalible de la autora. Este estilo nunca fue el vehículo más adecuado para transportar lo razonable. Todo es calmado y claro en modo superlativo, nunca hubo una «última palabra» más amable, nunca una última palabra fue mejor bálsamo. Sea cual sea la medida de la justicia de esa particular representación, este retrato sólo tiene que ponerse junto a los documentos, junto al estudio -podríamos llamarlo- para ilustrar el fenómeno. Aunque Elle et lui no sea esa rosa perfecta que ha florecido de la experiencia literaria, tenemos aquí materiales suficientes para dar el relieve que merece a su tendencia irreprimible a florecer. De hecho, creo que puedo distinguir esa tendencia en la niebla misma de la tormenta; el tono de las cartas muestra también su propio estilo y lo perpetra a su costa, lo que no tiene nada que ver con la afirmación de que su instinto literario, incluso en el peor de los desastres, nunca carece de profundidad. Aquel trabajador que Mérimée observaba junto al fuego sólo podría ahogarse en un océano de tinta. ¿Justifica eso suficientemente el que la relación entre la experiencia y el arte quede ahí expuesta? Con estos dos elementos, la vida y el talento, cara a cara -a un lado las lacras y las disputas, a otro la pura luminosidad- ¿hay alguna pieza esencial que parezca faltar? ¿Cómo se confunden, a fin de cuentas, los actos grises de la vida, con la belleza de espíritu? Pues lo hacen, es incuestionable, ante nuestros ojos, y el hechizo continúa. Tratamos de desentrañar el misterio del proceso, pero antes de lograrlo tal vez deberíamos apresurarnos a asegurar, en la medida al menos de lo que respecta a George Sand, que algunos de los pasos de ese camino son secretos impenetrables del alto estilo.

GEORGE SAND

1899

Aquellos de nosotros que tienen una cómoda conciencia de nuestras diferentes costumbres -o que tienen pleno conocimiento, diría yo, de nuestra mejor conciencia- pueden haber notado ya la ausencia generalizada entre nosotros de esa práctica francesa de la conmemoración biográfica de personalidades difuntas. La «Vida», tal como nosotros la entendemos, el registro amplio, devoto, inmediato, espejo de una carrera eminente, rara vez sigue a la muerte. El fantasma del gran hombre, cuando ese hombre resulta ser un francés, posa para el retrato -o eso nos parece- con una confianza mucho menor en estos lares, y siempre con menos familiares y amigos a su alrededor. La forma en que, incluso en el caso de compatriotas nuestros del más alto rango, la biografía se queda rezagada, se pospone indefinidamente, o se queda sin hacer, sugiere que se trata normalmente de un género con enfoque difícil, incluso cuando es un biografía autorizada. La actitud generalizada hacia esta cuestión implica, o eso podría parecernos, que estas retrospectivas se enfrentan predominantemente a una serie de puertas cerradas a cal y canto. La duda es por tanto algo lógico, porque descansa en el supuesto de que hombres y mujeres de grandes dotes habrán vivido con una intensidad conforme a esas dotes y, respecto a ciertas formas de intensidad, la discreción del inquisidor puede ser la mejor parte de su entusiasmo. El crítico sólo puede, por tanto, apreciar con pesar que no existe oportunidad alguna para el juego de la percepción y para el arte de la composición. La estirpe que nos dio a Balzac -por no decir a Sainte-Beuve- bien podría haber producido un Boswell, un Lockhart o un Trevelyan si la moda no se hubiera opuesto a ello con tal firmeza. En los últimos tiempos hemos tenido un ejemplo importantísimo del encuentro entre un admirable retratista inglés y un admirable sujeto inglés. No es irrelevante citar como rasero un libro como la Vida de William Morris del señor Mackail, lo que nos recordará cómo podemos ser bendecidos por ambas partes. Parece que cada uno de los términos de esta combinación se puede extrapolar al caso francés, pero cada uno de esos términos ha de distinguirse del otro. El artista, imaginamos, hubiera perdido su oportunidad y el retratado su comodidad.

Se completan de manera muy interesante estas observaciones -aunque ello supondría una gran extensión- con una observación: cuando tenemos por fin una «Vida» de George Sand -una personalidad que ha vivido con la intensidad que se le supone, si alguna personalidad jamás lo hiciera- se lo debemos a un extranjero. Ningún hecho puede destacar con más precisión la moraleja de mis escasos comentarios. El talento de Madame Sand y su renombre la han convertido desde hace tiempo en un tema indiscutible en casa, si alguna vez se consideró esto con entusiasmo No hay síntoma más significativo de la restricción general bajo la que se oculta ese entusiasmo. Todo lo que rodea a esta extraordinaria mujer es interesante, y nos resulta fácil imaginar los honores póstumos de los que nosotros nos habríamos apresurado a participar, en la literatura y en la vida, con tanta brillantez y sinceridad. Estas demostraciones, allí donde debemos buscarlas preferentemente, no han sido nunca tan nulas como en la publicación de una serie de volúmenes de cartas. Sin embargo, son precisamente las cartas de Madame Sand -interesantes y admirables, especialmente dotadas para predisponer al lector a su favor- lo que en Inglaterra o en Estados Unidos habría precipitado la necesidad de contar con el resto de la evidencia. Pero ahora que, como ha sucedido, tenemos al menos ese resto de la evidencia como nunca antes lo tuvimos, contamos con la luz suficiente para aplicar como caso especial la ley de reserva y demora. No es, de hecho, fácil, ver cómo podía haberse llevado a cabo antes un estudio en profundidad de nuestra heroína; incluso en el momento presente impera una sensata comodidad respecto al hecho de que se haya realizado a tal distancia en el tiempo que prácticamente dota al acto de una posteridad propia. En su momento era de sabios abstenerse, pero hoy en Rusia, por suerte, está permitido lanzarse de cabeza.

La biografía, extraordinariamente difusa pero poco menos valiosa de Madame Wladimir Karénine -cuya primera entrega[10], en dos grandes volúmenes, sólo cuenta la historia hasta el año 1838- nos llega en versión francesa, aparentemente de la propia pluma de su autora, compuesta por una serie de capítulos con los que contribuyó pacientemente a los periódicos rusos. Si no fuera un síntoma de desagradecimiento -en apariencia- comenzar con reservas a hablar sobre un libro tan rico y pleno, podría formularse alguna queja sobre este maravilloso tributo, en materia de forma y gusto. Obra laboriosa y minuciosa, la autora se mueve en medio de una masa rodeada de los castigos que la impone su indiferencia ante la selección y la compresión. Ella insiste y repite, se aleja divagando; su tema se expande en torno a sí misma en algunas partes, como si fuera un derroche sin finalidad. Sobre todo, ha dado lugar a un libro que consigue ser, a un tiempo, notablemente experto y singularmente provinciano. Tal vez falle aquí nuestra inocencia, pero nos sentimos impulsados a aceptar esta mezcla como algo característicamente ruso. De no ser así, ¿habría aprovechado cualquier otra cosa que no fuera esa admirable superioridad eslava ante los prejuicios, de la que tanto hemos oído hablar últimamente, para disponer de los hechos concretos de un modo tan liberal, con tal profusión? Nada es tan curioso como la unión, por parte de nuestra biógrafa, de la inteligencia psicológica con una estética coja. En otras palabras: las apreciaciones literarias de la escritora llevan un retraso de medio siglo respecto de sus apreciaciones humanas y sociales. Nos impulsa a disquisiciones sin fin sobre páginas de su autor con las que nosotros ya no tenemos relación alguna: disquisiciones patéticas, casi grotescas, sobre su buena fe fuera de lugar. Pero su actitud hacia el tema elegido es admirable, su meticulosidad es ejemplar y su espíritu de servicio, de ese que se requiere para construir los monumentos piedra por piedra. Cuando lo veamos terminado por completo, como sin duda lo veremos, sentiremos que la estructura, si no bien torneada, es sólida. Entretanto, no hay nada más posible que el que una cultura más homogénea -como la francesa o la alemana- se embarque en una obra así con la misma sinceridad. Una mano inglesa -y este hecho significa mucho para nuestra cultura- hubiera sido incapaz de abordarlo. La presente escala del propósito es sin duda una concepción errónea y exótica. Pero podemos tomar aquello que nos interesa.

Naturalmente, todo el asunto afecta -según nos damos cuenta enseguida- como mucho a aquellos de nosotros que pueden remontarse un poco en el tiempo. La autora de L’Histoire de ma vie murió en 1876, y la luz de la actualidad se posa hoy sobre cabezas muy diferentes. Puede parecer que la menospreciamos si decimos que para preocuparse de ella uno tiene que haberlo hecho desde mucho tiempo atrás, porque esa no se encuentra entre las condiciones generales que se aplican a las figuras más excelsas. El libro describe a Madame Sand como una persona con aliento, pero sin extravagancias, al hablar de ella como si fuera hermana de Goethe, y entonces tenemos la impresión de que nunca es demasiado tarde para empezar a hacer caso a Goethe. Pero el caso ejemplifica con gran precisión la diferencia que hay, incluso en las más brillantes familias, entre hermanos y hermanas. Ella debía recibir el espíritu de la familia, pero las hadas que estaban a los pies de su cuna le dieron el cáliz de plata, no el de oro. Ella iba a escribir un centenar de libros, pero no Fausto. Ella tendría la distinción, pero no la perfección; y no podía haber mejor ejemplo del grado en que una mujer puede lograr una y no conseguir la otra. Cuando se trata de los raros orígenes que tienen uno y otra ella nos confirma, masculina como es, en nuestra creencia de que hará falta una masculinidad aún mayor para tener ambas características. Lo que tuvo, sin embargo, lo tuvo en abundancia: fue una de las figuras más profundas del gran concierto de mediados de siglo, y nosotros seguimos golpeando las puertas contra sus últimas y refinadas notas. Su trabajo, bello, pleno y fluido, ha flotado, llegando hasta el mar, como flota la nieve que se va derritiendo en las zonas altas. Sentir cómo ha pasado a la historia como «creadora» es sentir de nuevo el inmenso derroche que implica la conmoción de una era, y cuánto talento y cuánta belleza -por no hablar de las partes más básicas de la mezcla- hacen falta para producir una cantidad moderada de literatura. Personajes más modestos que ella han perdido ya su importancia, pero resulta extraño, para un miembro de la generación inmediatamente siguiente a la suya, que ella haya sufrido el mismo destino que esa gente «menor», con mayor motivo si pensamos que el doliente puede tener la arrepentida conciencia de no haber contribuido en cierta medida al contratiempo. ¿Aún lee ese doliente, aún relee, aún puede enfrentarse de la manera que sea a las novelas de esta maravillosa dama? Lo único que le anima un poco es que en una ocasión como la de la publicación que he mencionado aquí, se siente al menos tan interesado como siempre.

Los motivos del interés son difíciles de explicar: dan por supuesta una gran parte de esa vieja impresión. Y si esa vieja impresión requiere un poco de arte para sustentarse y para justificarse debemos estar satisfechos, en tanto que estamos aún bajo el hechizo, de pasar -aunque bien es cierto que sólo en el peor de los casos- por excéntricos. La obra, tanto como si nos declaramos defensores de ella como si no, tiene una veintena de cualidades y, si sólo tuviera su estilo, aún tendría una cualidad enorme; pero el tributo que imagino que ha pagado a largo plazo es su falta de intensidad plástica. ¿Alguna obra de representación, de imitación, que sea predominantemente dispersa, sobrevive mucho tiempo? Puede sobrevivir a pesar de su dispersión, pero eso -es comprensible- es sólo porque en algún otro lugar aparece la cualidad opuesta: se muestra centrada, y esa cualidad desempeña un papel importante en algún momento, el momento en que más falta hace. Es difícil decir de las obras de George Sand, me parece a mí, que en algún momento se muestran centradas: el sentido de fluidez -que es mucho más que soltura- es lo que vuelve a nosotros constantemente cuando hablamos de ellas; y el sentido de fluidez es algo fatal para el sentido de la verdad concreta. Lo que la intención presenta nunca es la corriente de la que el artista toma la inspiración: es el depósito de esa corriente. Y las cosas que presenta George Sand -el cuadro general- son cosas que debemos buscar en otra parte: debemos mirar bien en su vida y en su naturaleza, y encontrarlas en los abundantes documentos en los que se ven reflejadas estas cuestiones y muchas otras. Toda esta masa de pruebas es lo que constituye la «intensidad» que vamos buscando. La masa se ha convertido poco a poco en algo muy grande, y nosotros agradecemos a Madame Karénine que ella la agrande aún más. Ella va poniendo nuestra mirada, sin pretenderlo, en la dirección correcta. Su imprudente análisis de ficciones olvidadas no hace más que confirmar nuestra discriminación. Sentimos que nos hallamos en presencia de la extraordinaria autora de las cien historias, y aun así sentimos que no hay razón alguna para que ella se nos presente, a través de estas historias, como la más notable de las criaturas humanas. ¿Por qué, entonces? Por todo cuanto ha determinado, acompañado, rodeado a su aparición. Sus obras constituyen, en conjunto, un rasgo fundamental en su carrera y en su carácter, pero la carrera y el carácter son reales.

Me apresuraré a añadir que este no suele ser el caso, como norma general, del artista completo y coherente. El arte es pobre, algo de lo que avergonzarse sin duda, y, en general, no es para este siervo del altar una fuente de presión mayor de lo que pueda serlo cualquier otra, fuera de la iglesia. Haber sido el martillo templado, bien dirigido, que endurece el metal: si eso no es bastante bueno para un ministro así, podremos conocerle por cualquier otra cosa, salvo por su gran nombre. La gran anomalía de Madame Sand fue que ella decidió libremente, y con el mayor entusiasmo, ser un martillo de otro tipo. Y hay algo que certifica de sobra su gran legado: que dada la abundancia de sus restantes apetitos, hoy nos parece que se ha sacrificado en aras de cualquier forma de expresión objetiva. Tenía, a pesar de sí misma, una imaginación de primer orden, que inundaba e irrigaba, por acción de su rápida corriente, sin esfuerzo y casi sin dirección, todos los molinos que encontraba a su paso, y se lanzaba como si fuera el más ligero esquife, la embarcación más majestuosa. Ella tenía sobre todo el don del discurso, un discurso supremo e inspirado al que nosotros debemos especialmente el elevado valor del caso que nos presenta. Porque el caso fue definitivamente un experimento simple y directo, y no del arte, no, en absoluto: ni tampoco de la literatura; lo fue, de manera evidente y reiterada, de la cuestión del vivir. De esta forma nuestro beneficio es, ante todo, otra cosa distinta: algo visible, articulado, vívido, registrado, reflejado, mostrado en imágenes. El objeto del experimento se convirtió, también, en un reportero de primera mano -gran parte de su trabajo es, sencillamente, una forma espléndida de periodismo- encargado de ponerlo al día. No entrevistó a otras personas, pero se entrevistó a sí misma de forma admirable, y ahí radica nuestra fortuna. Su autobiografía, sus cartas, sus innumerables prefacios, todos sus paréntesis expansivos, todos sus excursos, componen ese informe generoso. Y así tenemos para ella un título literario que sustituye con mucho a cualquier otro que se derive de su trabajo creativo, pero ese es el resultado de una mera traición, y no de una intención. Su obra maestra -perversidades del destino- es aquella a la que menos tiempo dedicó, y consiste, dado que ella es un caso en sí, en una simple notación de los síntomas y en la ayuda destinada a estudiarlos. A esto llegó la autora de Consuelo.

Pero ¿cómo no iba a ser ese punto que se ha indicado el cruce de caminos en el que el crítico se sentaría a esperar por un pobre chiquillo de su tiempo, al que épocas y generaciones anteriores prácticamente conspiraron para atrapar para luego dejarle a su albedrío? Si el elemento del romance, por el que nuestra heroína ha llegado a sobresalir, se representa de la mejor manera a través de sus secuencias y soluciones personales, está bastante claro que su herencia le dejó una pobre alternativa. Me falta espacio para narrar aquí la historia de su herencia, extraña y complicada, la estofa misma de la que están hechas su historias: una cadena de generaciones que se suceden una a otra con confianza y júbilo, y sin pedir asistencia jurídica ni otro tipo de justificación artificial. Los hechos son, además, bastante conocidos, aunque también en este tema -como en cualquier otro- Madame Karénine aumenta nuestros conocimientos. Presentados, escorzados, remontándose al tranquilo funeral de Nohant en 1876, en las escaleras del trono de Augusto el Fuerte, rey de Polonia, padre de Mauricio de Sajonia y tatarabuelo de Aurore Dupin, todo ello se une y conforma un racimo de piezas más provocadoras de las que jamás manejó la propia novelista. Su pasado prenatal estuvo tan lleno de dramatis personae que hubo que apelar a su futuro para llenarlo con un número similar, que permitiera mantener el equilibrio. La marea de ilegitimidades pone los puntos sobre las íes en esta serie. No hay nadie de quien se pueda decir -tal vez el padre de Aurore constituye la única excepción- que tuviera una paternidad «regular». La propia Aurore encajó con la regularidad sólo por un par de meses; el matrimonio de sus padres le proporcionó un escape. Se crio con su abuela paterna, entre un hijo de su padre y una hija de su madre nacidos fuera del vínculo matrimonial. Todo esto se mueve ante nosotros como si perteneciera a un mundo más joven y vívido, un mundo en general más divertido y entretenido que el nuestro. El período que va desde la Restauración hasta los acontecimientos de 1848 es el lapso de tiempo en el que, por más razones de las que podemos estudiar aquí, la vida en Francia se distribuye entre aquellos para los que su atracción no está exenta de gran parte de su encanto o, en todo caso, la mayoría de su antigua sociabilidad. Feliz es nuestra percepción del pintoresco París, inconsciente de un futuro lleno de avenidas y exposiciones; feliz nuestra percepción de esos años de en medio, años de toda una gran generación, fructíferos y vigorosos a pesar de la sangrienta primavera que los precedía. Años que han revivido, desglosándose de encantadora manera y aglutinándose luego, sorprendentemente, en los registros y referencias de Madame Sand; casi tanto como el cierre consciente del antiguo régimen tan pregonado por Talleyrand, nos sorprenden por ser un tiempo que era preciso vivir para tomar el pulso a un intercambio tan rico.

El tiempo fue, en todo caso, incapaz de librar a aquella maravillosa joven que crecía en Nohant de los condicionantes que ella utilizaría luego como medida de sí misma. Aunque el lema de su autobiografía es Wahrheit und Dichtung, casi como si hubiera sido de Goethe, hay una verdad que subyace a cuanto ella proyecta en los textos que ha dedicado a evocar las influencias de su juventud. Sobre estas influencias lanza Madame Karénine, que ha disfrutado del acceso -a través de los representantes de su heroína- a gran parte de las pruebas publicadas hasta ahora, un centenar de luces interesantes. Madame Dupin de Francueil y la joven Madame Dupin sobreviven y actúan para nosotros, nos convencen, por así decirlo, más que cualquier Lélia o cualquier Consuelo. El tratamiento que nuestra autora hace de la notable figura de su madre y la historia dan al crítico el tono de un gran hecho de su biografía: la formación, aparentemente en un momento dado y que sin embargo se remonta a mucho tiempo atrás, de la capacidad y la determinación de esta mujer para vivir en coherencia consigo misma. Lo que hizo ella con su resolución de dar a su naturaleza todas las oportunidades y cómo llevó adelante todo el proceso le permitieron dotar de esencia a la historia, gracias a la forma en que su genio le permitió ilustrarlas. Y el presagio de cuanto aquí decimos se encuentra en ese estilo pictórico con el que hace que su madre «viva» para nosotros. La maternidad, la infancia, la experiencia de ser hija, la madurez incómoda, todo ello son fenómenos que ella conoció en las primeras fases de su aventura, y no hay nada más típico de su energía y sinceridad que esa breve obra que -no podemos evitar pensarlo- ha creado con ellos. No es que en algún momento ella mire hacia otro lado o los esquive: los entrelaza rápidamente, y se embarca con ellos como equipaje principal. Hoy sabemos por las páginas que tenemos ante nosotros todo lo que necesitábamos saber sobre su boda y los turbulentos años que la siguieron; sobre el señor Casimir Dudevant y sus posibles opiniones, sobre su separación, su abrupta ruptura, como se presenta en un primer momento, y el descubrimiento por parte de ella, en algún recodo del camino -sólo podemos describirlo así- de su talento.

Se encasquilló en este principio, como hemos visto, por accidente, y como consecuencia de un intento de realizar una labor de lo más humilde: la de mantenerse día a día. Sería difícil poner el dedo con mayor precisión en un caso de talento que ni tuvo ayuda alguna ni se fomentó. Se embarcó, como ya he dicho, en su gran viaje sin ningún motivo para la confianza; tenía, a su oscura manera y sin darse cuenta de ello, el espíritu de Colón, pero ni siquiera contaba con una exigua dote como la suya. Ella encontró su don en la improvisión y el tesoro de los trópicos saltando de súbito -sorprendida conquistadora del estilo-en el arrecife de coral. No existe probablemente ningún caso donde el instinto dormido resultara una bendición tal para un escritor necesitado. Este instinto fue durante mucho tiempo lo único que tuvo a modo de iniciación, y prácticamente todo su bagaje. Lo más curioso es que ella nunca llegó a cosechar los frutos de ese proceso, aunque lo iniciara como Patti o Mario, con una voz que es de por sí un método, que es música, y que era, simplemente, el tren en el que viajaba. Esto acabaría por prestarle un buen servicio, tan bueno como el que cualquier facultad suprema prestó alguna vez a su poseedor: el mismo servicio que un ojo estratégico presta a un comandante en el campo de batalla o el coraje súbito al soldado que ataca: la llevaría a recorrer su vida de un modo aún más inimitable que su modo de recorrer su carrera de escritora. Sus libros reflejan toda esa riqueza, esa riqueza resuena en ellos, pero se han beneficiado poco de ella, no tanto como de su carácter. Caminó, desde principio a fin, sobre la música, sobre armonías literarias que ella misma creó, pero sólo algunas veces -aquí nos da un codazo su actual biógrafo- aquellos sonidos triunfantes nos permiten acercarnos lo bastante a la procesión para darnos cuenta de cuál fue realmente su tránsito.

No hay parte de su carrera que no sea, en mi opinión, tan curiosa como este particular salto a la arena. Nada, salvo la herencia indescriptible de la que he hablado antes, parece haberla preparado, al menos nada visible. Por un lado, tenemos su matrimonio, pobre y provinciano, al igual que sus primeros contactos, la crudeza de su juventud y su ignorancia (que incluía una opinión tan limitada de sí misma que tuvo que empezar por buscarse un porvenir adornando cajitas y abanicos en tiendas de regalos); en el extremo opuesto encontramos la distinción madura de Valentine y Jacques, que no tenían nada que los guiara hasta su puesto, o eso nos parece, salvo el esbozo de un escarceo amoroso con el señor Jules Sandeau. Hablo justo ahora de las posibles opiniones del pobre señor Dudevant, que mencioné antes, a las que sería divertido echar un vistazo si dispusiéramos aquí del espacio necesario: una diversión amplia y sugerente. Lo contemplamos, seguramente, a la luz de estos registros, como el marido más «vendido» de la literatura y no precisamente, nos da la impresión, por reafirmación de la opinión de ella. Parece que él se casó con ella sin que nadie lo aprobara ni diera nada por aquel matrimonio y se encontró con una hermana de Goethe, como vimos antes también: a menos, claro está, que pensemos que él «encontraba» algo en ella. Vivió hasta una edad avanzada, a pesar de todos los juicios que perdió, sin comprender su caso, y la decepcionante postergación de su destino no fue en absoluto el aspecto menos singular de su historia. Tras numerosos años de calma ficticia aquel destino se presentó de una forma un tanto especial. Le vemos a él y a continuación vemos su nombre, obviado sin piedad, apartado de los oropeles de tan brillante acontecimiento; le vemos reducido, como una hoja en medio de un remolino, a un mero punto de fuga.

Aquí nos enfrentamos a algo muy diferente, me da la impresión, del chismorreo sobre las relaciones íntimas, por la sencilla razón de que estamos manejando relaciones abocadas de antemano a hacerse públicas en virtud de la extraña economía que lleva implícito el juego mismo del talento. Nada fue jamás tan desperdiciado, de principio a fin, como esa experiencia amorosa y todo el lujo del cortejo. Las partes que lo componían se propusieron hacer un uso obstinado de ello, especialmente la parte principal. Y lo que, en una situación así, más preocupa al crítico, es ver qué iban a sacar en limpio. La parte principal, constante a través de todas las mutaciones, estaba dotada para producir, ella sola, el extracto que al final nos concierne. Por la publicación, cuatro años antes, de sus cartas a Alfred de Musset y a Sainte-Beuve, por la aparición de la biografía, clara y compacta, que Madame Arvède Barine escribió de Musset, comenzamos a acercarnos a su historia personal mucho más de lo que lo habíamos hecho a través de sus propias comunicaciones, aún en vida de la autora. La historia de sus relaciones con Musset es, según esto, tan conocida, que sólo necesito echar un vistazo al asunto de su viaje a Italia -poco después de que se hubiera determinado en París, en verano de 1833, el más alto grado de intimidad entre ellos-, su establecimiento en Venecia y sus apasionadas discusiones y, posteriormente, su separación, para sólo unos meses después, a su regreso a Francia, volver a iniciar su relación, pelear de nuevo y volver a separarse, todo con más pasión si cabe que en la anterior ocasión. Madame Karénine nos ofrece además una luz nueva que se añade a este episodio y nos mantiene al corriente de otros que vendrían después, y no nos deja en la oscuridad en los asuntos de Michel de Bourges, Félicien Mallefille y Chopin, como se nos había dejado en el caso de sus muchos predecesores. Sand resulta lúcida en modo encomiable en el tema de Franz Liszt, examina con imparcialidad el caso y lo desecha con autoridad. Su segundo libro lleva a la protagonista a la víspera de la partida a Mallorca, con Chopin. Ya tenemos bastante material, y en un formato muy cómodo, para un bocado de entretenimiento y para una reflexión sobreabundante.

Tenemos, de hecho, toda la esencia de lo que más nos conmueve -pues esto no sólo se compone de un puñado de hechos, por lo demás numerosos- y no sólo de su rareza: todos ellos han estado presentes prácticamente desde el momento en que se define la actitud general de nuestra heroína. Este es el elemento sólido: los detalles, ahora ya, no son más que humo. Y sin embargo me apresuraré a añadir que fue sobre todo cuando una tarde de otoño ocupó su puesto en la diligencia que iba hacia el sur junto a Alfred de Musset, en esa ocasión en concreto, cuando puso el rasero de la coherencia a su vida, aunque en aquel momento ser coherente no tuviera mucho que ver con ser consecuente. Había llegado a eso, obviamente, al abandonar el techo conyugal en 1831: había abordado el experimento con torpeza pero, de acuerdo con su modo de pensar, lanzándose al único soporte material que podrían proporcionarle unas facultades que aún no había probado, con la única experiencia de unos meses de intimité con Jules Sandeau y una historia aún más breve con Prosper Mérimée. En otras palabras: había hecho cuanto pudo; después se vio claramente que no fue culpa suya que no lo hubiera hecho mejor. Con Musset avanzó varias zancadas hacia su futuro: desde el punto de vista emocional, las cosas iban mejor. En este caso no faltó nada -independientemente de lo que pudiera parecer entonces el talento, parejo, de su amigo- que pudiera mejorar las cosas. Él era varios años menor, y como ella tenía ya marido e hijos, fue para él -si se contempla esto desde el punto de vista de la sensibilidad de la mayoría de jóvenes franceses- su madre. Sabemos que esta dama, la víspera de dar ese paso tan celebrado, tenía la situación controlada, lo cual es una nota de lucidez intelectual. La otra nota, de hecho, que hemos de añadir, es la ausencia de fondos para sufragar la empresa. Ninguno de los dos tenía un centavo: el plan era, en términos generales, «hacer dinero»; pero no era cosa fácil, y esto era algo que ninguno de los dos parecía entender. De modo que la empresa acabó convertida simple y llanamente en un asunto del corazón, de una perfección que es lo que a los ojos del crítico la da tanto valor. Y el corazón, tomado como órgano representativo, no desperdició la ocasión de empeñarse por completo en lo que parecía la presunción prometedora y definitiva sobre la que se apoyaba todo lo demás. El corazón era la vida real: una vida franca, impávida, inteligente e incluso, en la medida de lo posible, inteligible. Todo lo demás era estúpido, pobre y embrollado: mero sufrimiento. El corazón también podía implicar un sufrimiento, sin duda, pues nada podía implicarlo con más posibilidad que la vida, pero si lo era, era en todo caso el menos innoble de los sufrimientos.

Esta fue la base de la evolución personal de Madame Sand y de su inmensa energía moral, durante muchos años; era un sistema práctico que aplicó una y otra vez, y ningún interrogatorio en torno a ella tendrá más finalidad que la de establecer qué hizo con ella, para que nosotros lo entendamos y lo valoremos. La respuesta nos llegará, creo yo, con gran claridad, en tanto que consideremos que no es simple: no puede serlo, dadas las condiciones. Intelectualmente llevó una vida espléndida, pero sólo lo consiguió por haber sido un ejemplo excepcional de ser humano. Y aquí es donde hace acto de presencia su famosa herencia: vemos que para su crianza hizo falta una acumulación de dureza en su estirpe. Monstruosos monarcas y bastardos de reyes, grandes generales y bastardos de bastardos, cortesanas, bailarinas flexibles y no tan flexibles, hombres y mujeres con talento del viejo y añorado gran mundo, avezados soldados jóvenes de la epopeya imperial, modistillas del pavé de París, parisinas hasta la médula; la mezcla no fue del todo la de la sangre de toda esta gente, y obviamente una flor así, en un tallo como el suyo, bien podía llamar la atención y atraer la vigilancia de aquellos que tienen cualidades para observar su desarrollo. Estas personas, sin duda, han adquirido desde el principio como resultado de su observación ese sentido de la enorme vitalidad de su joven amiga. Educada para la independencia y construida para la resistencia y la supervivencia, se podía esperar, me imagino, que supiera cuidar de sí misma: ese fue siempre el residuo que quedaba cuando se agotaba la pasión. Cuidó de Musset, cuidó de Chopin, cuidó, en resumen, a lo largo de su carrera, de una larga serie de pacientes, pero nunca dejó incluso en las peores condiciones de ingratitud, de recibir ella misma mejores cuidados aún, gracias a su propia versatilidad. Por esta razón la hemos llamado anómala y despreciado cualquier forma de éxito suyo que no contemplara su anomalía. El éxito de la fórmula fue tan grande que se convirtió en una gran esperanza para el resto: fue una entre una miríada, y es difícil que se vuelva a dar un conjunto así de circunstancias.

No obstante, es también por su éxito por lo que la conocemos, no hay que olvidarlo: esto la convierte en un caso interesante para el estudio. Estaba iluminada: lo estaba por cuanto podían darle su sensibilidad y su curiosidad, y eso nos hace sucumbir ante ella; las numerosas debilidades, vulgaridades y penas que sufrió en su aventura y en su rendición final lo fueron en la medida justa para completar su experiencia antes de adquirir una forma de elocuencia en la que siempre podía volver a ascender. Su elocuencia -es la forma más fácil de describirla- constituyó su éxito; y la elocuencia es algo poco habitual, en grado superlativo. Cuando la pasión sólo puede depender de ella para vibrar, se convierte en acción, y el éxito no es más que la acción repetida y confirmada. En el caso concreto de Madame Sand, la recurrencia constante de la enfermedad de la pasión impulsó de la forma más extraordinaria la aparición en un plano superior, la expresión general, de la salud. No vamos a negar, naturalmente, que en su obra hay enfermedades y deformaciones, extrañas tachas o bromas involuntarias, que muestran cierto debilitamiento en algunos aspectos. Sus personajes, por ejemplo, muestran constantemente un enfoque confuso: con frecuencia están un poco despistados respecto a lo que es posible o imposible que haga lo que consideramos una persona decente. Sus propias categorías, libres y dispersas, son sin embargo bastante positivas: cuando yerran es siempre por exceso de indulgencia y por ausencia de la perspectiva humorística, de olfato para lo ridículo: una carencia fatal -casi siempre se nos recuerda- un talón de Aquiles en lo sentimental, en lo romántico. La valía general de sus novelas, en todo caso, yo la pongo en entredicho, y el rasgo que acabo de señalar en ellas es sólo uno de los puntos en los que fallan, en el plano del realismo. Me atendré a la historia de sus experiencias personales tal y como nos la muestran ahora tantos documentos; porque es ahí, y sólo ahí, donde su felicidad resulta divertida y perturbadora, incluso confusa, en virtud de la belleza que se mezcla con ellas.

Su historia de amor con Musset, por ejemplo, ha llegado a figurar -gracias al talento de ambas partes- como una de las grandes historias de amor de la literatura; sin embargo, si la miramos de cerca como podemos hacer ahora, nos damos cuenta de que duró poco más de un año. Incluso dándole esta extensión nos hemos excedido: se supone que terminó poco después de los seis meses, momento en el cual ocupó su puesto otra relación, otra historia de amor imperiosa. La enumeración de estas minucias, insisto, no es algo baladí: tengo mucho interés en que esto quede claro. Los acontecimientos que tuvieron lugar en Venecia, junto con los que los precedieron y los sucedieron inmediatamente, requieren una inspección para ser considerados epítome del proceso usual: parecen contener, además de una intensidad propia, la esencia de todas las demás ocasiones. El joven poeta y la joven novelista se encuentran, parece que por vez primera, hacia finales de junio de 1833, y culminan su intimidad en el mes de agosto de ese año. Huyeron a Italia a principios de invierno y se establecieron -si puede utilizarse aquí la palabra «establecieron»- en Venecia a finales de enero. Voy a dejar de lado la cuestión de la grave enfermedad que Musset pasó allí, aunque no es la parte menos importante de toda la aventura, y a observar simplemente que para finales de marzo él se disponía a regresar a París mientras su amiga, que se quedaba en Italia, se entregaba a un nuevo afecto. Este nuevo afecto, su relación con Pietro Pagello, data sin duda de una fecha anterior a la partida de Musset y, junto a la composición de Jacques, la bellísima André, la maravillosa Léone-Léoni y algunas de las más interesantes Lettres d’un voyageur, aquella relación constituyó el principal motor para nuestra heroína durante la primavera y la primera parte del verano. Hacia mediados de verano ella abandonaba también Italia, en esta ocasión con Pagello, y ambos llegaban a París el 14 de agosto. Su llegada marca inmediatamente el fin de su relación, que había durado seis o siete meses. Pagello regresó a Italia y si se encontraron de nuevo fue después de muchos años y sin gran trascendencia.

Entretanto, en octubre, reanudó la relación con Musset porque -esto es lo más importante- ambos mantenían sus sentimientos hacia el otro (a pesar de Pagello, a pesar de todo), incluso se habían fortalecido los lazos más de lo que cada uno pudo imaginar. Se trata por tanto de una historia en la que perdemos la medida de la torpeza y de la gracia: la situación está en manos de la comedia, o lo estaría, podría decirse, de no haberse visto predestinada con tanta claridad, como ya he expuesto, a adquirir una forma más noble. Según sabemos se prolongó como mucho hasta febrero siguiente, momento en que terminó después de haber estado amenazada en varias ocasiones por una extinción violenta. Nos ha legado, con una serie de fechas muy útiles, un cuadro en el que ninguna otra pasión de la historia ha resultado tan sugerente. Es una pasión del tipo que llaman «inmortal» y se ha llamado así, hay que decirlo, con razón y justicia infinitas. Los poemas, las cartas, los diarios, las novelas, los acentos que no se extinguieron y los ecos que han perdurado la conmemoran entre los tesoros de la imaginación humana. La literatura mundial es considerablemente más rica porque cuenta con ella. Las nobles formas, en una palabra, por ambas partes, la marcaron: nació, según reza el adagio, con una cuchara de plata en la boca. Fue, en definitiva, un afecto trascendente y sublime y sin embargo los críticos la contemplan como algo que fue y vino antes de que ellos pudieran prestarle atención alguna. El breve período de diecisiete o dieciocho meses no sólo le dio todas las oportunidades que podía necesitar, sino que la situó confortablemente en su regazo: una relación fundada en los mismos elementos y, sin embargo, perfectamente discernible de ellos. Musset sólo ocupó, de hecho, dos tercios del tiempo de su amante. Pagello se superpuso a él, porque también apeló al corazón. Pero esta apelación de Pagello se desestimó con gran rapidez. Musset, del mismo modo, sucedió de nuevo a Pagello siguiendo a una llamada similar, pero este clamor fue luego, a su vez, silenciado de un modo más ligero todavía.

La ligereza es sin duda la tonada de la vida alegre; siempre se ha supuesto que se relegan a la comedia aquellas cosas en las que la comedia pone su marca, de modo que, como se trata de una secuencia de escenas imputables sobre todo a la sátira, las aproximaciones que he hecho encajarían perfectamente en su lugar. La anomalía aquí, como en otras ocasiones del mismo tipo retratadas en la obra de Madame Karénine, es que los hechos, tal como se nos muestran aquí, nos llaman la atención por no estar en relación con la hermosura de su tono. El efecto y la dignidad que se logra son de tragedia, de tragedia que se recompone, que vuelve a comenzar, en su propio interés, utilizando todos los elementos del éxtasis y la desesperación. ¿Cómo puede algo así no ser tragedia, si su interés es precisamente el interés -que ya he mencionado- de un elocuencia ejemplar? Hay aspectos en los que los materiales, con su necesidad de nobleza, de temperamento, incluso de modales, apenas parecen tener que ver con la vida, tal y como una conciencia civilizada concibe la vida. Y sin embargo la historia se refleja en todos los documentos como la rendición más magnánima que cabe ante la vida. No es sólo ya que La nuit d’Octobre sea divina, que las cartas de Madame Sand sean soberbias y que nada pueda superar, en especial, el elevado estilo del pasaje que -ahora nos damos cuenta- Musset tomó de una de ellas para insertarlo en «On ne Badine pas avec l’Amour», para total beneficio de la generación que muchos años después iba a oír a Delaunay declamándolo en modo exquisito en el Théâtre Français; es que, por extraño que parezca, la flor más bella del ramo es la famosa declaración a Pagello, escrita una noche por nuestra dama. Musset estaba en cama, enfermo; y él era el médico que le atendía. Mientras observaba, ignorante por completo de la lengua francesa, movía los dedos o consultaba un libro, la compañera de su paciente -al otro lado de la mesa- escribió apresuradamente (aunque llevó un tiempo) y con la lámpara entre ellos dos, una muestra de su más bella prosa en un papel que después dobló y le entregó, y que él guardó en su bolsillo para disfrutarla después con más calma. Y esa resultó ser ni más ni menos uno de los pontones que una fuerza entregada a una activa campaña mantiene en pie para tender el puente en cualquier momento y poder cruzar el río, porque tenía en verdad ese tipo de estructura de piedra, recia y hermosa. Y se extendió felizmente, contra viento y marea, sobre el golfo de una breve relación.

El incidente tiene cierta similitud con otro que nuestra biógrafa encuentra en su camino en el año 1837. Como tenía que hacer la crónica de la relación con Michel de Bourges -relación con la que, de nuevo, su heroína habría de sufrir mucho- mencionó también cómo esta catástrofe había precipitado, según parece, el amanecer contemporáneo de un afecto «plus douce, moins enthousiaste, moins âpre aussi, et j’espère plus durable»[11]. El objeto de esta relación no fue otro que el joven que entonces se instaló en Nohant como preceptor de los niños de Madame Sand, sobre el que nos preguntamos cuál era en aquel momento su concepto de durabilidad. Es precisamente ese elemento el que menos tiene que ver, según nos parece, con el afecto: el afecto es perdurable en cualquier sentido que merezca llamarse así. Y la repetida falta de permanencia de estas manifestaciones de afecto, en nombre de las que se monta con tanta fuerza el caballo de la pasión, es lo que nos lleva a preguntarnos si esos amores y esas licencias, a pesar de la cualidad de la experiencia libre que representan, tenían realmente algo que ver precisamente con el afecto: seguramente era lo último que contenían. Félicien Mallefille puede ser, en virtud del contenido de su corazón, su amor de 1837 y parte de 1838; a Chopin perteneció el resto de ese año y -esperemos que nuestra biógrafa tenga ocasión de mostrárnoslo- al menos todo el siguiente. Y aquí, como ya he dicho, se detiene.

Una de las contribuciones más interesantes a su tema es la larga carta que escribió Balzac a su futura esposa, Madame Hanska, que ahora se reproduce en el más nutrido de los pocos volúmenes de su correspondencia (Lettres à l’étrangère, 1833-1842, publicado en 1849) e impreso por Madame Karénine. El autor, cuando se encontraba cerca de Nohant en primavera de 1838, fue a hacer una visita a su ilustre colega y pasó más de un día de animada conversación con ella. Tuvo la gran suerte de encontrársela sola, de modo que pudieron hablar y fumar junto al fuego sin problemas, y no existe nada más vívido, más curioso y más juicioso que el relato que Balzac hizo con posterioridad a la ocasión, que entra de lleno en el asunto del carácter y las relaciones de su anfitriona, inevitablemente mal representada, al alza o a la baja, por la parte implicada: el aire, la luz y la verdad; fija algunos puntos y reestablece las proporciones. Muestra la apariencia en confrontación con el fuerte sentido que Balzac tenía de lo real y ofrece al crítico agradecido otra ocasión más de testificar a favor de ese precioso don. La mente de ese mismo crítico, debo añadir, descansa con complacencia sobre la visión así evocada: la manera en que durante tres días, desde las cinco en punto de la mañana hasta las cinco de la tarde, debieron conversar los amigos. Por una vez, de eso estamos seguros, no se eluden cuestiones fundamentales. Respecto a su camarada, en cualquier caso, Balzac pone el dedo, una y otra vez, en la verdad y en la idiosincrasia. «Ella no es aimable y, en consecuencia, siempre encontrará difícil ser amada». Añade -y es aquí donde se acerca más al quid de la cuestión- que ella lleva en su carácter todas las marcas del hombre y las menos posibles de su homólogo. Con esto quiere decir que, aunque juzgándola como mujer puede resultar desconcertante, si se la juzga como si fuera un hombre todo encaja en su sitio. Ella es un hombre, repite Balzac, «y aún más, desea serlo: ella ha hundido a la mujer, no quiere ser una mujer. Las mujeres atraen, ella repele; yo soy un hombre en todos los sentidos, y si este es el efecto que ella provoca en mí, debe ser el que provoca en los hombres que son como yo: por eso nunca será feliz». Debo hacer aquí un paréntesis para indicar que se refiere sólo a su lado artístico de cuyos límites, según cuenta él, le había hablado ella. «No tiene intensidad en la concepción ni un don constructivo, ni la facultad de alcanzar la verdad» -el profundo tinte de que Balzac dota a la verdad- «ni el arte del patetismo. Pero sostiene que, a pesar de no conocer el idioma francés, tiene estilo. Y eso es cierto».

La luz de la evidencia, la luz de las investigaciones de Madame Karénine, añadidas a su abundante correspondencia y a su autobiografía, convierten a George Sand en una especie de acertijo mucho más complicado de lo que imaginamos a través de la opinión autorizada de Balzac como enfoque de la solución. Es -resulta extraño decir esto- al leer otra complejidad en su imagen cuando finalmente logramos simplificarla. El acertijo reside en lo irreconciliable de su distinción y su vulgaridad. Vulgar, en cierto modo, a pesar de que todo es a fin de cuentas un registro de todo lo tomado, lo degustado y lo abandonado, de mucho hacer público y palpar el corazón, experiencia reservada sólo a unos cuantos hombres más o menos empalagosos. Y no sólo vulgar sino, en cierto modo, grotesco, desde el momento en que la experiencia se nos presenta con énfasis en nombre del terror y de la piedad. No era una situación activa sino pasiva, la de una naturaleza robusta y no demasiado exigente, presta en todo momento a resistir y recuperarse. Ninguna historia nos da realmente más motivos para protestar contra las nuevas modas, tan extendidas en Francia, de transportar el amor, como se representaba allí, al aire de la moral y la melancolía. La moda sólo traiciona a la necesidad de rejuvenecer, a un precio considerable que se paga en falsedad, un elemento en relación con el cual la levedad se siente como algo extinguido, o demasiado exiguo como motivo. Y a la luz de la levedad muchos de los hechos presentados por Madame Karénine se entienden mejor, y esa es la circunstancia más torpe para la sensibilidad y para todas las gracias que se la ha invitado a mostrar.

La escena cambia mucho cuando dejamos de esperar esas gracias. Como hombre, Madame Sand resultaba admirable, sobre todo como hombre de batín y zapatillas, fácil de alcanzar y fácil en el tutoiement, codo con codo con extrañas compañías y nunca perseguida por la superstición del concepto de caballero. Hubo muchos hombres de talento deliciosos, pródigos, incluso inmortales, que no coincidían con este concepto, y esta es una compañía para la que nuestra heroína resulta, sencillamente, una de las adquisiciones más interesantes. Ella lo tiene en todo su valor y no pierde nada de su encanto. Sobre todo, se convierte en alguien comprensible, igual que lo es un bohemio franco. Sólo tenemos que imaginar que el bohemio está verdaderamente dotado, es trabajador y es sabio, para conseguir la fórmula de George Sand. Ella conserva aquí y allí su toque femenino, tiene momentos de excesiva volubilidad o insiste demasiado en que lleva razón; pero en cuanto al resto, según dice Balzac, el carácter confrontado con la posición es una explicación. «Son mâle -dice él a Madame Hanska -était rare»[12]: nada podía resultar más natural que eso. Y sin embargo, ella pasó gran parte de su juventud buscando este homólogo masculino, tan difícil de encontrar. Que la búsqueda fue un error es lo que constituye, en todos los episodios que epitomiza Musset, la única melancolía, la verdadera, y la verdadera tragedia moral.

Por todos estos errores, sin embargo, la lección de la escena se encuentra precisamente en el desconcertante éxito de su sistema. Al principio todo fue contrario a lo que se presuponía; pero al final todo iba a indicar que no había resultado vencida. Otros podían haberlo sido, y las orillas de la corriente de su carrera están marcadas, y no de modo invisible, por marcas desmoronadas de los menos afortunados o los menos boyantes; pero su actitud, a medida que pasaba la vida, fue cada vez más la de mostrar cómo aprovechaba todas las cosas para convertirlas en sabiduría y comprensión, en experiencia y nobleza. Estas fuerzas, todas clarificadas por un juicio superior, la mantuvieron hasta el último día serena y por encima del resto de las cosas, y son una de las razones por las que el monumento que tenemos ante nosotros no nos parece haberse desplazado. Siempre debería haber un monumento para aquellos que logran un prodigio. ¿Y qué prodigio mayor puede haber que el de habernos dado en herencia elementos tan variopintos, y haber construido, con todos ellos, y afirmado, una intensidad sin precedentes en la vida? Pues aunque esta intensidad se desglose en cada exhibición propuesta, el ejemplo en general sigue siendo, y esto resulta bastante incongruente, el mejor que puede darse. Sólo podemos decir que esto nos lleva de nuevo al pasado, a la excepcional energía y la casi monstruosa vitalidad del individuo en cuestión. No hay nada tan absurdo como un disfraz a medias, y el valor perdurable de Madame Sand será el que le diera el sexo para que pudiera vivir una nueva evolución, una nueva transformación que constituyera el verdadero rasero, la medida del cambio. Esta evolución y esta transformación nos rodean de modo inconfundible. El cambio está en el aire; las mujeres miran a la vida, cada vez más, como lo hacen los hombres, y obtienen de ella lo que obtienen los hombres. En este sentido su objetivo ha sido comparativamente modesto y su emulación escasa. El desafío que ha asumido hasta el momento es el de parecerse al hombre «medio». La mujer extraordinaria se ha aproximado, por así decirlo, al hombre ordinario. El servicio de George Sand fue que dejó el pabellón mucho más alto: al menos se aproximó al hombre extraordinario. Ella le alcanzó, le superó, y mostró cómo podía hacerse algo así, con las herramientas de que disponía. Y por el momento podemos decir que estos documentos nuevos pervivirán como un preciado libro de texto para una empresa tal.

GEORGE SAND

1914

Se me ha ocurrido, al tocar las cuestiones de la liberación del sexo subordinado que en estos días llenan nuestros oídos con sus sonidos multitudinarios, que los promotores de esta gran causa sacan mucho menos partido del que podrían de uno de sus principales activos beligerantes, por no decir el principal; y por ello están dejando escapar, para euforia general, un gran filón de verdad. ¿Sucede esto porque la vida y el ejemplo de George Sand son temas desconocidos u oscuros para quienes hoy discuten y luchan, con lo presentes que estuvieron y lo vívidos que fueron para las gentes de esta última mitad del siglo? ¿O es porque, en cierto modo, temen que invocar una victoria en su nombre, que sería una victoria para un fin concreto, incluso atribulado, no resulte un camino seguro? Por otra parte, es difícil explicar el hecho de que se prefiera dejar un escudo tan grande y bien repujado, que reluce además por fin con lustre firme y seguro, colgando de la pared, en lugar de utilizarlo para cubrir los avances o defenderse de los ataques de la refriega. Cierto es que si alguna vez pareciera que hay un lapso en la tradición que ha dejado tambaleándose a la figura de la más grande de todas las mujeres de letras -de Letras, mejor dicho, que es como la considero yo- esa explicación debería haber empezado a desmoronarse hace ya catorce años, con la publicación del primer volumen de la biografía de Madame Wladimir Karénine, incluso a pesar del hecho de que este trabajo singularmente interesante no alcanzó la dignidad de un tercer volumen[13] hasta hace cosa de un año y que deja el asunto, a pesar de su amplitud, aún incompleto. Esta última entrega, que tenemos ya ante nosotros, sigue a sus predecesoras tras un intervalo que nos ha alarmado no poco, pues interfiere en su consumo adecuado; y la historia llega sólo hasta la víspera de la Revolución de 1848, tras la cual su protagonista (la de la Revolución, podríamos decir, aunque también la de la historia) vivió aún otros veintisiete años. Según parece, Madame Karénine es un crítico ruso que escribe con pseudónimo; han aparecido piezas de su desbordante estudio de forma dispersa, imaginamos, en periódicos rusos, pero el armonioso idioma francés, que domina suficientemente, los ha reunido con gran eficacia y puede decirse que el resultado es un monumento conmemorativo de primer orden. El primer orden, en tales intentos, tiene como señal inequívoca una importante facultad de selección y síntesis, por no decir un gran sentido de la composición y la proporción, que ni el cronista ni el crítico, en una multiplicación de páginas como la que nos ocupa, es capaz de exhibir con tal coherencia; también es cierto que, por otra parte, establecen el rasero de la paciencia y la persistencia, y de la curiosidad biográfica. Disfrutan además de las ventajas de un estado de documentación tan refinado que era difícil de imaginar, pues toda fuente de información que quedaba en reserva -luego ha resultado que eran numerosas- se abrió para nuestra inquisidora gracias a la confianza de las dos bisnietas de la afanosa dama, vivas las dos en el momento en que comenzó el trabajo. A esto hay que añadir que en Francia se ha difundido mucho la obra sobre George Sand, un amplio corpus de chismorreos varios, reliquias o revelaciones sobre las que nuestra probable difusora de la última palabra podrá ahora arrojar una luz clarificadora. En este momento podemos considerarnos informados como cabría desear, con datos de sobra por lo demás. Y si ese estado fuera todo lo que se cuestiona nada podría exceder nuestra ventaja.

I

Precisamente la belleza y el interés del caso radican en que esa condición no agota en absoluto nuestra oportunidad: no se puede decir en relación con algo así, que saber más equivale a sacar conclusiones con más facilidad o con más complacencia. ¿Es que no apreciamos, decididamente, el sentido y la lección, la sugerencia que se desprende de una carrera, que son cosas que se valorarán de verdad cuando el efecto de un conocimiento más profundo haga que se ensanchen las fronteras de la apreciación? Por esta razón la figura se nos muestra ahora iluminada por la intensidad última de la lámpara de la investigación y con el aceite fétido, consumido en el proceso, llenando el aire, y declina liberarnos de una hora de contemplación que, sin embargo, supone un desconcierto para nosotros, pues no entran en el juego ni cierta lucidez por nuestra parte, ni serenidad alguna, vinculada a la seguridad. Sentimos que se nos plantea un desafío. Desearíamos, de algún modo, que se pudiera encontrar un caso así, que nos permitiera tener la seguridad de que el individuo mismo vibra de modo imposible de atenuar. Y, a pesar de todo, no podemos estar seguros de que sacar prematuramente nuestras fuerzas para intentar replicar con luces propias sea una acción que esté a la altura de esa corriente de comunicación, prácticamente sin sentido para nosotros, a menos que fluya con todo su caudal. Al ritmo que progresa la obra de nuestra biógrafa parece ser que tenemos todavía mucho por delante. Pero, entretanto, no puede decirse que no tengamos material de sobra. A esto hemos de añadir que el «tramo de vida», aparte de la exhibición, más concreta, ya narrada en los otros tres volúmenes (si puede uno distinguir entre creación y vida en un grado que en relación con esto resulte excepcionalmente cuestionable) representa el rostro más consternado, con violencia y de distintos modos, de la carrera de nuestra autora. El establecimiento del Segundo Imperio permitió a Madame Sand, como parecemos dispuestos a oír, el período en que ella fue más o menos famosa y es para la crítica el período de mayor placidez, de más clara contemporización: una serie de horas al atardecer cargadas de polvo dorado como otros tantos reinos Antoninos, cuando su talento había alcanzado las altas cumbres del arte y funcionaba sin derroche, cuando el juego feliz de la inspiración parecía llenar -según lo vemos nosotros, los espectadores- toda su capacidad y su hermosa forma hasta el borde; y cuando recogía los frutos que había cosechado obrando de modo tan intrépido, aquellos frutos se amontonaban en la mesa como un rico festín para la memoria y la filosofía. Así llegó a disfrutar toda la sagesse de sus coetáneos (con las únicas excepciones de Paul de Musset y de Madame Louise Colet, y los pocos abogados defensores, discordantes, del pobre Chopin) que finalmente se pusieron de su lado y la aclamaron; la suma de sus aspectos «compositivos», que se organizaron unos en relación con los otros con un acierto difícilmente superable y que eliminaron con barnices y justificaciones todos los aspectos del pasado. A pocas personas se les ha hecho «pagar» tan poco -de acuerdo con nuestra superstición del pago- en proporción con tanto como compró o tomó prestado: este hecho, hemos de reconocerlo, nos dejó una existencia tan alejada de la bancarrota moral, o intelectual, incluso social, que parece haber seguido la línea del ahorro.

Esto es lo más inimitable de cuanto queda en el cuadro: la impresión que nos causa de ser un «arte de la vida» en el que el significado básico de aquel adagio hogareño -no podemos comernos la pera y que esté entera- iba a resultar manifiestamente erróneo. Esta maravillosa señora de la materia nos sorprende porque ha consumido su aperitivo, su suministro vital, hasta la última miga, suministro que se le entregó para facilitarle cierta comodidad y libertad; y sin embargo siempre vimos que en el anaquel descansaba el lujo en cuestión, y que no se había reducido en lo más mínimo. Es de un interés superlativo la idea de cómo se logró este resultado, cómo pudo lograrse, siendo el mundo, a este lado de las aguas, tal como lo conocemos; y es como descubrir que el misterio del monumento que tenemos ante nosotros tiene más significado del que creíamos. Ahora veremos, a la luz de esta ocasión renovada, cómo se resuelve la cuestión. Y podríamos decir que la conclusión de esto será que nuestra heroína se presentará como novelista de tipo romántico o sentimental, de ese que imperó antaño pero que ahora ha caído en el descrédito, simplemente como caso supremo de una práctica exitosa de la vida. Tenemos que hacer una distinción para esta iniciación, de un modo que ni a Madame Sand ni a su biógrafa parece preocuparles. La indiferencia por parte de la historiadora está suficientemente indicada, según nos parece, en virtud de la complacencia con la que ella explora hasta los tramos más desagradables de la actividad creadora de nuestra autora, en su afán de buscar el rigor y contando para ello las historias tal como ella las ha conocido, en la misma escala en la que ve desplegarse las situaciones documentadas. La autora de Consuelo y de Claudie, y de un centenar de obras más es según este punto de vista un genio literario cuya producción, según es costumbre llamarlo ahora con tanta gracia, da idea del despliegue de una energía personal desconocida; y mientras el despliegue de esa energía personal es para nosotros lo que mejor refleja su genio aquí registrado, aunque de nuevo se pone a prueba con el hecho inestimable de la posesión de un estilo. De la acción de ese agente conservador perfecto, el único real, a la vista de otras amenazas, George Sand es un ejemplo soberbio; pero sus cartas por sí solas son suficientes para mostrarlo, y el estilo de estas cartas no es más que el aliento de su naturaleza, su naturaleza tan excepcional, donde la expresión y la aspiración tenían más o menos el mismo cometido. Esto es lo que realmente significa tener estilo: cuando uno determina y acomete el acto de vivir. Las formas que tome este último impulso lo cubren todo: nos sirven para nuestras aventuras no menos de lo que pueden servir, en su tono más refinado, a los Lélias y los Mauprats.

Esto significa, imaginamos, que aquellos de nosotros que en el momento presente «sentimos el cambio», como suele decirse, a la hora de hacer un cómputo de cuanto atañe al sexo femenino, con todo lo que esto puede suponer, eludimos enseguida nuestra oportunidad y nuestra obligación, y rehusamos exprimir, para sacar hasta la última gota de testimonio, un corpus ilustrativo tan excepcional como el que tenemos aquí delante: este tiene tanto que decir en todos los sentidos -a la luz de las antiguas convenciones, tanto de las más luminosas como de las más oscuras- sobre lo que puede brillar o quedar en la sombra en la conquista de cualquier licencia, por parte de nuestros coetáneos, del otro sexo, que a duras penas logramos sacar alguna conclusión a la hora de considerarlo una dádiva de los hados vigilantes para llevar a cabo este propósito y para lograr este beneficio en concreto: sus respuestas son completas para la mayor parte de nuestras incertidumbres. Debe tenerse en cuenta, naturalmente, que la creadora de Lélia y de Mauprat era, por un lado, una mujer con extraordinarias dotes y, por otro, una mujer sin voto: resignada y triunfantemente sin derecho a voto, y que aún sin esa ventaja significaba mucho para el libre desarrollo, la adquisición y la aplicación de derechos; la vemos sonreír con su sonrisa sardónica ante nuestros tumultos, como si contemplara un jaleo que se forma sin motivo; como si las mujeres tuvieran que poner en movimiento una maquinaria tan ridícula para obtener cosas que habían encontrado a la primera, a derecha e izquierda, y que podían coger con sólo alargar la mano. He ahí lo que establece su generación precedente, aparentemente ciega; pudiera darse, por tanto, que hubiera aplicado cierta insistencia en su forma de apropiarse de esas cosas. Era un método que puede resumirse en una aseveración simple y completa: consistía en que ella abordaba la vida de la misma forma que si hubiera sido un hombre, lo cual no es decir mucho. La naturaleza, desde luego, había contribuido a su éxito: le había proporcionado una constitución y un temperamento, y el tipo de salud física, mentalidad y coraje que mejor podían ayudarla, de modo que lo único que tuvo que hacer fue convertir estos materiales en la experiencia adecuada. El autor de estas líneas recuerda cómo un amigo distinguido e íntimo de sus últimos años, que era además un gran admirador, dijo de ella, poco después de su muerte, que el que ella no hubiera nacido hombre parecía, una vez que se la conocía, un burdo accidente: ella fue, en todo caso y a todos los efectos, un ejemplo perfecto y claro del sexo masculino. Este giro anómalo, hemos de apuntar, no puede aplicarse de manera generalizada: las mujeres no pueden ser hombres sólo intentándolo, ni diciendo de sí mismas que son igual de buenas que ellos; tienen que haber recibido lo que hemos llamado «el disfraz». La fuerza de la exhibición de George Sand casa perfectamente con la lógica de la consumación que nos espera, si nos fiamos de una multitud de signos, en un futuro más o menos cercano: la repulsa de lo distintivo, en cuanto a función y a oportunidad, en cuanto a actividades lúdicas o profesionales, para las que la eliminación definitiva de una serie de discapacidades inmemoriales no es más que otra etiqueta. Nos encontramos ya en presencia de una reducción práctica de lo distintivo que marcha a gran velocidad y que debe reducirse hasta quedar en nada de lo que valga la pena hablar, ¿qué es sino un grito de guerra, que se presenta además como un clamor pidiendo la paz, y con el que están familiarizados nuestros oídos? A menos que suprimir todo rasgo distintivo sea una forma de trabajar en menoscabo de los hombres, arrastrándoles al tipo femenino en lugar de arrastrar a las mujeres al tipo femenino -lo que no parece probable- el curso de los acontecimientos será una garantía virtual, más para una parte de esa mitad de la humanidad que actúa, en apariencia por vez primera, con la libertad de asumir la identidad masculina, que para la otra mitad, que tendrá que arreglárselas con su propio juego de elementos. Los individuos son un factor despreciable en el gran mundo y en los movimientos de la raza humana, y si esa garantía ha de apelar, inevitablemente, a diferentes adquisiciones, hechas con coherencia variable, el que formen parte de ese ejército o se vean reflejados, con una viveza perfectamente concebible, en la masa es todo lo que requiere nuestra demostración. En ese punto comienza la revolución, el cambio de énfasis de la idea de debilidad femenina a la idea de fortaleza femenina, que es donde se ha puesto el énfasis, desde hace mucho tiempo, y en virtud de todas las tradiciones, en nombre del hombre; y el gran valor de George Sand, como hemos dicho, es que ella nos da la visión, nos da el caso particular, del cambio efectuado, mostrado con todas las garantías y funcionando con éxito total.

La respuesta de su vida a la pregunta de qué puede significar una asunción efectiva de la identidad masculina -qué puede significar en condiciones favorables, desde luego, pero también en condiciones susceptibles de ser fomentadas y cultivadas en grado sumo- no deja nada que desear. Esta es la moraleja de su historia, la belleza de cuanto ha hecho por nosotros: que en ningún momento de su recorrido y en ningún punto de su carácter desfallece su capacidad de satisfacernos; de este modo, eso que nosotros reconocemos no es en general la extensión de que dota a la naturaleza femenina, sino la riqueza que añade a la masculina. No se trata simplemente de que pueda ponerse un disfraz que se abriera por las costuras, o que pueda pasar por un hombre en un carnaval o un teatro de variedades, sino que constituía un ser viril, eficiente y homogéneo. Admirable hija del antiguo orden, estaba lejos de nuestras recientes teorías y manías, por la sencilla razón de que nada pudo reducirla a ellas; en este sentido nada resulta más elocuente que su vida en armonía con la concepción de la principal relevancia de las mujeres, que nosotros contemplamos como anticuada hasta la rareza. Ella podía permitirse lo tradicional y lo sentimental, la vieja teoría romántica e histórica de la función más natural para ellos, pues se comportaba exactamente como un hombre lo haría. No es que falle, una y otra vez, al representar a sus heroínas haciendo las cosas menos convencionales, no: esas heroínas se lanzan a ellas con la mayor libertad; pero nunca las hacen por sí mismas, ellas mismas como «sexo»: las hacen por los hombres. Nada podía resultar más extraordinario que la extraordinaria unión de un par de opuestos en su filosofía de la relación entre los sexos que la manera en que su inmensa imaginación, la imaginación de un hombre, en extensión y en abundancia, interviene en todo el proceso para beneficio sin duda de la llamada parte fuerte, o para liberar a sus hermanas hasta el punto en el que los hombres pueden más ganar y menos perder con la liberación. Ella hablaba de la relación siempre en plural, «las relaciones», y su última palabra sobre ellas estuvo lejos de afirmar que para las mujeres no tienen tanta importancia como para los hombres. Nada, desde su punto de vista, podía superar a la importancia que las mujeres daban a las relaciones: eso dejaba fuera todo lo demás. Y no había nada, tampoco, que pudiera implicar cierta autoridad en ella, ni el tono, ni sus investigaciones personales, ni la riqueza de su experiencia, ni el conocimiento de una cuestión que puede sacar algo de luz de la aventura libre y repetida, pero que pertenece a otro negociado: el de llevar este argumento a su terreno.

II

El tercer volumen de la obra de Madame Karénine está en gran medida dedicado a la relación íntima de su heroína con Chopin, y a los acontecimientos que rodearon a su turbulenta amistad, que llenó casi por completo los diez años anteriores a 1848. Nuestra autora está en este sentido muy bien documentada, y aunque está al servicio de la parte que salió ganando en esta situación -fue Madame Sand la que sobrevivió a dicha relación y a su compañero, por no hablar de la brillantez con que lo utilizó en su obra- la otra parte de la historia, la del gran compositor, recibe su más concienzuda atención. Curiosas e interesantes en muchos sentidos, estas reflexiones sobre la madurez de George Sand abordan sobre todo la ilustración del cambio en su talento personal, su aptitud para relacionarse con los hombres -en el plano íntimo- exactamente de la misma forma en que un sinnúmero de hombres célebres han sacado brillo a su reputación, por no decir que han gritado su superioridad, en su relación con las mujeres. Esta superioridad en su carrera, con la que mostró con gran viveza lo que podía significar ese modo de abordar las relaciones para los juegos de su mente, para agilizar su don, para su experiencia en general, y para su desarrollo intelectual, su determinación sus tendencias filosóficas, la educación del carácter y la fertilización de la fantasía, a la luz que nos ofrece esta última entrega de su biografía nos permite captar todo el proceso como ningún otro factor lo ha hecho hasta ahora. Nos da, además, mucho espacio para la consideración, pues es en sí mismo un espectáculo repleto y redondo; enseguida reconocemos lo poco que importa en comparación que de todo ello hayan surgido obras como Lucrezia Floriani o Un hiver à Majorque -estando como están cubiertas de sombras, según las pruebas que aporta nuestra biógrafa- en virtud de un cuadro de energías concomitantes aún más atractivas. Aquí la autora no nos atrapa por la fuerza de ese don suyo para la improvisación, por bella que fuera esta: nos atrapa por la fuerza de su capacidad para mostrarse, dada la impresionante reserva que guardaba. Esa energía también fue un modo de improvisación, y ambas fuerzas están de alguna manera muy vinculadas entre sí, el flujo de composición literaria admirablemente instintivo y libre, y la potencia de control, como nos sentimos constantemente impulsados a llamarla, el flujo de una espléndida inteligencia que siempre estuvo en su mejor momento expresivo, en el más pleno, para las situaciones reales que ella creó, para cualquiera que fuera aquello a la que la vida la confrontaba. De cómo provocó -o cómo se vio inmersa en ellas- un número excesivo de situaciones, la mayor parte de extrema dificultad, y de cómo se enfrentó a ellas sobre el terreno, con todo en contra, con una elocuencia y una verosimilitud que confiere a su naturaleza y a la propia una suerte de justicia ideal, tenemos aquí la demostración aquí más plena, tanto si se trata de su indefectible inspiración verbal como de su indefectible inspiración moral. ¿Qué aprieto podía haber sido peor, por ejemplo, que el de encontrarse junto a sus dos hijos en Mallorca en el año 38, con Chopin bajo su protección? Nos sorprende que la victoria de la garantía y la potencia del control no quedan ni un instante en duda: ese es el tipo de inconveniente o incomodidad que suponen para una madre y su amigo el intentar hacer las cosas como las hacen los hombres. Nosotros no podemos ver a un hombre como madre, eso es cierto, no más de lo que podemos ver a una mujer como caballero, y menos aún cuando en ambos casos ambos están fuera de su sitio; pero vemos a Madame Sand como un padre bastante animado, aunque algo improvisado, un padre que acepta su papel y hace lo mejor que puede dadas las circunstancias; la verdad es, naturalmente, que las circunstancias nunca pueden ser en el peor de los casos -tal vez ni en el mejor de los casos- las mejores para el cariño paternal, tan complicadas para él como para una madre.

¿Y qué invocación, de nuevo, de toda presencia de ánimo, podría haber sido más colorida que la que llevan aparejada las condiciones que precedieron y las que siguieron a la boda de la joven Solange Dudevant con el escultor Clésinger en 1846, cuando nuestra heroína, empujada por la presión de los acontecimientos a actuar de modo responsable y a elevarse a la expresión sintética en una situación que era, ante una serie de demostraciones por parte de su hija, la que imaginamos perfecta para una adaptación dramática sólo en ese ámbito doméstico en particular, nuestra heroína, decía, claramente superada por su capacidad de enfrentarse a todo, se enfrentó a todo sin desfallecer, sin inmutarse y sin que nada la refutara su actitud, y pronunció, para su beneficio, la siempre prodigiosa «última palabra»? Los elementos de esta crisis tan especial reclaman más atención por haber sido la prueba de sus poderes en la que decididamente fue la más grave que iba a sufrir en todo el curso de su vida, más grave incluso -porque fue más complicada- que la experiencia de su ruptura con Alfred de Musset en Venecia en 1835, en la que se gastó tal caudal de contemplación y tinta. Bastante dramáticas fueron, en esa relación, aquellas circunstancias de inmortalidad, inmortales porque quedaron inmortalizadas, por ambas partes, por el talento y la pasión: el regreso de Musset, devastado y solo, a París; la transferencia de los favores de su compañera a Pietro Pagello, al que ella había llamado para que procurase asistencia médica a su amigo enfermo y cuya intervención, lejos de simplificar la coyuntura, la complicó de una manera que seguramente no tendrá parangón en la historia de la relación erótica; la retención de Pagello por parte de ella, que lo tuvo bajo su protección mientras permaneció en Venecia; su estado, maravillosamente domesticado, en vista del bagaje literario, la colección de parámetros sociales, aunque sólo se los tome como lo que son, y lo extenso de su personalidad, que se llevó consigo; el traslado de Pagello a París, que regresó con ella, y el significado que tuvo para él, en la puerta misma de la ciudad, el dejar de contar con la aprobación de ella. Este era para ella un caso brillante, que había salido de maravilla: pero llama la atención porque parece un saludo reverencial preliminar o una simple práctica de la escala, si se compara con el virtuosismo de los nuevos materiales sobre este último embrollo, que Madame Karénine pone ahora a nuestra disposición y que agradecemos y apreciamos. Los hijos de la protagonista, de corta edad, estuvieron fuera de la escena durante la crisis de Venecia, y en ocasiones subsiguientes a la que ahora consideramos tenían ya cierta edad y conocimiento, siento la libertad de exponerlo así, para explicar por qué es innecesario que nos preocupemos por ellos; ahora bien, en el clímax de su relación con Chopin tenían la edad perfecta (edad de casarse, en el caso de Solange) para provocarnos ansiedad, además de ser de una sensibilidad y un temperamento excepcionales, que hacían necesaria toda la atención que se les pudiera prestar. Que su progenitora no se sintiera triste, melancólica sin remedio, o en bancarrota moral, al reconocer en la horrible perversidad y depravación de su hija, tal como sabemos que sucedió, inevitablemente, una consecuencia del aire social del círculo materno, es verdaderamente un hecho monumental en relación con la versatilidad de nuestra gran mujer y con su instinto para no abdicar nunca sólo por sentir que le fallaban las fuerzas. Es aquí sobre todo donde apreciamos que la nota masculina, que es exactamente la parte masculina -es cuestionable que sea la femenina- no ha extraído de estas imputaciones de responsabilidad una conciencia de sí misma demasiado aplastante. Sobre el alcance y la variedad de los peligros a los que el disfrute de un determinado tono moral podría quedar expuesto, e incluso sobrevivir, las páginas de Madame Karénine nos dan la medida exacta; nos ofrecen, en acción, el ideal mismo de un triunfo ejemplar del carácter y la mentalidad sobre una de las más altas cotas de vergüenza íntima que es posible concebir. Y no es un caso de esa aceptación pasiva de una serie de asuntos deplorables que abunda en la historia de las mujeres, incluso de las más distinguidas, para producir un efecto patético o simplemente escandaloso; la aceptación es activa, constructiva, casi estimulada por los recursos de afirmación y argumentación que tiene a su mando. Todo el asunto es sublime a su manera, gracias a la agudeza de todos sus aspectos ilustrativos, al intenso interés que le da el hecho de no perder nada en manos de un cronista que, tal vez, se ha visto en la obligación de componer su historia indagando en la vaguedad de las filiaciones y referencias de Chopin, con una energía a la que encontramos difícil seguir el ritmo.

Al hablar como lo hemos hecho del uso que hace George Sand de cada recodo de su camino, un uso que ahora nos parece el más económico, tocamos ese principio vital de ella que hizo que un suceso que, aplicando el rasero habitual, podía haberse descrito como uno de los más complicados dilemas, que es una de las pruebas de la continuidad de su vida, no importara gran cosa. De lo que se trata en definitiva es de que hacer a toda costa el trabajo que tiene uno que hacer, es lo que acaba por revelarse como el secreto que salvará el alma. Ella pregonó su libertad a diestro y siniestro, pero su afirmación más característica de aquella llegó a través del lujo del trabajo. El relato exhaustivo que ahora disfrutamos de la vida familiar que la rodeó durante los años que aquí se tratan, y que ella misma constituyó, el retrato de todas las sensibilidades implicadas y en conflicto, de las infinitas ramificaciones y reflexiones que le facilitaron, no nos deja nada que aprender en ese aire congestionado, en ese medio obstructivo para el cultivo del tono mayor, donde la dama de Nohant fue más feliz, objetivamente, aunque en lo superficial pareciera inquieta y deprimida. Es como si el destino hubiera elegido las condiciones de Nohant y las de París, durante varios años, para dar relieve a las aplicaciones de un don enorme, una suerte de predisposición universal, con una rara inteligencia para sustentarlo. No faltaba -o, con todos estos datos, no podía faltar- absolutamente nada de cuanto puede confundir a un talento más débil y arrastrarle a un lapso de elocuencia o de productividad; todo lo que podía haber abrumado, o al menos desconcertado, al trabajador laborioso que iba a crear Lucrezia Floriani en el fragor de la batalla cayó de pronto sobre ella, inspirándola a mostrar que con su sistema de salud y ánimo, de economía de la experiencia, por así llamarlo, desconcertarse era igual a perderse. Ser herida y calumniada no era nada, en comparación; con cierta sensatez en su reacción estas cosas se convirtieron en una nadería, porque la sensatez de reacción era la línea de coherencia, la teoría y la actitud de la sinceridad llevada a sus más altas cotas. El artista en general, no hace falta que nos lo recordemos, es en gran medida responsable de llegar al quid de lo que puede haber visto o sentido, dicho o sufrido, trabajándolo como tema, dotándolo de cierta forma prescrita por su arte; pero incluso en estos casos el artista conoce sus límites, a menos que resulte un ser disperso al modo de Byron, o que posea un poder de desconexión tal, y tal estancamiento de la inteligencia, como los que acompañaron los experimentos de Goethe. Nuestros propios experimentos -este es un sentimiento común- son tímidos, en comparación, para servir a sus resultados estéticos. Somos demasiado conscientes de ese instinto restrictivo que pesa sobre las condiciones que podemos expresar en lenguaje familiar, y la pregunta siempre está ahí: ¿Qué podríamos enseñarles, desde el punto de vista intelectual? La vida de la autora de Lucrezia Floriani, en sus momentos de mayor actividad, puede describirse como la inmunidad frente a otros instintos restrictivos que se han cultivado de manera más acertada que como nosotros los conocemos. Una y otra vez apreciamos que se da cierta importancia a hacer una la concesión a la sensibilidad, y cómo, ya que esta última iba seguramente a extenderse al máximo y a ser admirada en proporción a su extensión, nunca estuvo de más mostrar que uno hacía alguna concesión que otra. Lucrezia Floriani debería haber sido mala, ponderablemente mala: la lucidez, la armonía, la madurez, la definición de su sentido, todo ello podía haber fallado en ese aire viciado en el que nació. ¿Cómo puede uno no aplaudir una composición de la que emana el espléndido grupo de páginas citado por Madame Karénine desde el incidente en el que alguien lleva remando a la heroína a una isla del lago italiano, una tarde de verano, cuando el conocimiento de su situación se había convertido en un peso importante, para tomar aliento sin necesidad de detenerse y, como diríamos ahora, ver en qué punto se encuentra? Todo esto tiene un estilo elevado y una elocuencia excepcional, y llega a constituirse en lección y moraleja de las convulsiones que se han preparado en primera instancia con una complacencia tal y que ilustran a la perfección la facultad de la autora para la reaparición inmediata o para la reacción del pago, como podríamos llamarlo. Para ella, el caso aquí se reduce a esto: puedes «vivir» exactamente como quieras, es decir, en condiciones de perfecta seguridad y fertilidad, cuando tienes una capacidad tan grande para la representación que sólo hay que esperar el momento en que puedas sentarte a ejercitarla. ¿Y no es verdad, decimos nosotros, que sin esa capacidad esta mujer maravillosa no hubiera estado en ninguna parte? Con ella, sin embargo se encuentra, de modo eficaz e indestructible, en cualquier punto del camino que ella decida que es donde quiere estar.

Esta biógrafa, debo no obstante apuntar, discrimina con delicadeza entre los aciertos y los errores de nuestra heroína, reconociendo que algunos de los primeros, así como una torpeza latente que se desarrolló en ellos, los separan inevitablemente de los signos que los diferenciaban de los últimos; pero yo creo que nuestra impresión, al multiplicarse los ejemplos, es que nada podríamos lamentar tanto como carecer de esa muestra vívida y completa. Una vez ahí todos los elementos, hubiera sido una pena que no se nos hubiera ofrecido y mostrado el espectáculo de sus frutos. ¿Qué espectáculo hubiera sido más sorprendente, por ejemplo, que ese -registrado por Madame Karénine en una nota al pie- que la afligida progenitora de Solange debería haber vivido para reproducir o, más bien, como ella misma se hubiese dicho, para «arreglar», el carácter inmaduro de Solange y su conducta, tan humillante en el momento para cualquiera que se relacionara con ella, cuanto más para su madre, en la novela de Mademoiselle Merquem, donde la autora puede atestiguar la verdad de los hechos originales y la falta de gracia de los efectos inmediatos? La obra citada pertenece a un tiempo muy posterior, pero llegó aún en vida de la desagradable hija, y tenía esa facilidad de George Sand para referirse al pasado que bien podemos considerar «la última palabra» de la superioridad sobre aquella asociación destructiva. Es casi como si la coincidencia sorprendente y perfecta del personaje y su juego, en la novela, con la más atroz realidad -esa que en su día irrumpiera ante la aterrada vista de la madre hubiera sido una obra de una ingenuidad de la que no se espera dolor. El ejemplo es interesante como medida de la posible victoria del tiempo en un caso en el que podríamos haber supuesto que el único escape era el olvido. Madame Sand lo recuerda todo hasta el punto de reconstruirlo con gratitud, con toda la gratitud de que es capaz un artista; de hecho, la percepción que nosotros tenemos de ella es la de una artista sana, que sin duda disfruta de lo que hace. Así se definió esa cualidad en ella en la plenitud de un momento en el que, por humillante que fuera -por utilizar la misma expresión que antes- la horrible Solange, y que lo hubiera seguido siendo, ella nunca se hubiera prestado a la estupidez ni a la esterilidad de la humillación. Así que bien podría ser que esa mente libre y su libre mano siempre estuvieran al servicio de su dueña. Una hermosa e indiferente agilidad, una gran capacidad de desterrar, proporcional a la capacidad de acoger, planea sobre todo esto, una capacidad que nosotros encontramos en un sinfín de ámbitos. ¿Algunos de sus lectores, ha olvidado la armoniosa dedicación -la dedicación impenitente ha sido siempre, como sus prefacios, claros y ligeros, su última gracia- de Jeanne -una obra de lectura tan antigua, tan romántica- para con su fiel criada de Berrichon, que se sienta a hilar junto al fuego? «Vous ne savez pas lire, pa paisible amie»[14]. Pero eso no evitaría que su nombre se asociara con el libro, pues tanto su hija como la de la autora están en feliz posesión del arte y podrán transmitírselo. Esto, en sí mismo, no es más que un síntoma del fino instinto democrático de la autora, que lo llevó siempre lo más lejos posible, y de su encantador hábito de discurso; pero resulta ilustrativo -y testifica la manera en el que el talento, cuando es suficiente, vive su vida a escaso coste- cuando aprendemos que después de todo, y con sólo un movimiento de la mano, la «paisible amie» fue, por una provocación, expulsada de la casa como si esa hermosa relación no hubiera significado ni la mitad de lo que parecía. Françoise y su presencia se obviarían luego, pero las líneas exquisitas que las rememoran perviven.

III

Las diversas situaciones vividas por las personalidades más eminentes de cuantas tuvieron una relación más íntima con George Sand siempre tendrán un interés por sí mismas, gracias al atractivo intrínseco de los personajes, incluso sin la luz reflejada por ella. Esa es la razón por la que el lugar que ocupa el pobre Chopin en los acontecimientos del año 1847, de esa manera tan exhaustiva en que los reconstruye Madame Karénine, es lo único que hace falta para señalar su calidad casi de pesadilla. Si no contemplamos de cerca toda la historia, no podríamos captar el talento de nuestra heroína, su talento para mantener la cabeza fuera en aguas profundas, tanto en lo moral como en sus reflexiones, aunque un simple vistazo nos bastaría para evitar esa pérdida. Ese tinte de drama del viejo mundo, que se hace más espeso y da tono al aire que la rodea, encuentra una notable vía de expresión en el cuadro del momento. Todas las relaciones aquí retratadas vibran como una consecuencia consciente, se muestran en todo su esplendor, y la siniestra complejidad de la referencia -con todos los maravillosos «arreglos» que la esperaba en el plano ideal- no deja nada que desear. El gran signo, el extraño signo de las complicaciones y las convulsiones, las alarmas y los excursos registrados, es que estos son todos, en mayor o menor medida, frutos directos de la sensibilidad, que en una primera instancia se habían dejado de lado, bajo la maldición de una preparación que no podía emular la preparación de ninguna otra cosa, con una buena fe verdaderamente conmovedora, en virtud de la fealdad que lo rodeaba todo. La maravillosa madre de Madame Sand, a la que conmemora para sus lectores en L’histoire de ma vie con una autenticidad que seguramente no hemos visto en ninguna otra confesión literaria, tenía una prima que era una «fille entretenue» y que se casó con un mecánico. Esta Adèle Brault había tenido en el curso de sus aventuras una hija por la que se había interesado Madame Dupin (la desgraciada pariente joven) y que se la presentó a la heredera de Nohant, que la miraba con aprobación -según parece, fue amable con ella- y que acabó vinculada a sus propios hijos. De este modo se convirtió en el tercer miembro de esa progenie ilegítima que había llegado a ser habitual en Nohant: el hermano natural de George Sand por parte de padre y su hermana natural por parte de madre ya habían constituido esta escena en un tiempo anterior. La joven Augustine, que huía de un círculo aún menos edificante que ese, se convirtió entonces en compañera del hijo y la hija de la casa, y rivalizó con esta última en carácter, docilidad y temperamento. Estos jóvenes constituyeron, junto a su célebre amiga, la «otra» familia de Chopin durante aquellos años de asociación específica que nos parecen sólo una mistificación del gusto, no como aquella otra fase de apertura sin límites que los habían precedido. Por lo tanto se había constituido un tejido de relaciones dentro de ese círculo que resulta indescriptible, por no decir perfectamente impracticable, por su dificultad y por lo delicado de la situación, y cuyo punto fundamental es que Madame Sand las había dado por hechas, lo que arroja sobre su genio temperamental una luz más directa que cualquier otra cosa. Todo el caso pertenece indudablemente a la desventurada historia de Chopin, más que a la de su terrible amiga: terrible por su capacidad de florecer en condiciones que antes o después resultarían fatales para almas más débiles; pero es, además de esto, uno de los ejemplos más sorprendentes que podemos encontrar de esa opinión o teoría de la vida social entregada a las reacciones de la sensibilidad prácticamente en exclusiva y que, aunque en el mundo anglosajón no se considera un ideal, ha gobernado los modales de sus sociedades hermanas. En general, nuestra opinión siempre ha sido que una sociedad sana y activa -o un individuo sano y activo, dedicado a los asuntos corrientes de la vida- no hace bien en cultivar su sensibilidad, o hacer cualquier cosa que no sea tratarla como algo que no es de vital importancia. Las trampas que eso puede suponer para nosotros, sin embargo, son verdaderamente pocas en una raza a la que se ha negado la propia imaginación. Su imaginación, sin embargo, estaba ya afianzada como algo incuestionable, junto al hogar de Nohant; de hecho, es allí donde encontramos que el juego y la devastación son interesantes en virtud de nuestra contemplación del delicado Chopin, cuyo atractivo medio asfixiado sigue siendo patético en modo peculiar, está indefenso, y condenado de antemano, en el ojo del torbellino. Nada nos sorprende más, en relación con esto, que la familiar verdad de la gente interesante que hace todo aquello que les hace interesantes, o que no consiguen redimirse de lo que en otro ambiente parecería maldad y vanidad, incluidas su faceta más comprometida o su pérdida de valor. Todos los personajes de ese particular drama de Nohant que aquí se expone pierden algo en la exposición, si es que puede hablarse de pérdida cuando, en general, salvo por la sensibilidad antes mencionada, todo lo tenían en escasa cantidad. Todos, claro está, salvo el espíritu que lo gobernaba todo con la extraordinaria marca del acto de rebeldía de su derroche y su inevitable enriquecimiento, bajo nuestro punto de vista, que parecía reflejar el encogimiento circundante. Uno de los aspectos más raros de la escena es también uno de los más terribles, pero esa rareza es lo que le hace más interesante en virtud de la ley que he mencionado no hace mucho, y ello a pesar de su lado vulgar. ¡Cómo no iba a ser interesante, nos decimos, pensar que Chopin, aunque lejos de ser el único hombre, sí era el único caballero del grupo, el más fino conjunto de nervios y escrúpulos, y sin embargo, de qué poco le sirvió en sus exasperadas reacciones frente a los errores de una pervertida conmiseración! Esto es relevante en gran medida para nuestra visión de su gran protectora, tan susceptible de quedar reducida, en el mejor de los casos, a lo masculino, que -visto a su propia luz- se quedó corta y perdió la salvaguardia ideal que se daba por segura para su amigo; porque el peligro está ahí, sin duda, con la criatura así transmutada, y eso se ve claramente en las páginas que ahora tengo ante mí, cuando Madame Karénine nos explica con pelos y señales de la demolición por parte de su heroína de Madame d’Agoult, devota de Liszt y futura madre de la segunda esposa de Richard Wagner, íntima durante algún tiempo del autor de Isadora, en cuya ficción se nos muestra la parodia perpetrada. Si las mujeres son capaces de destrozarse mutuamente en alguna ocasión, con garras más afiladas de las que, en general, se atribuyen a la mano del hombre, por mucha fuerza que este aplique en el ataque, nos encontraremos haciendo un paréntesis para reflexionar sobre la pérdida de esta ventaja, que bien puede ser motivo de consideración cuando el tema sea una nueva aproximación.

En cualquier caso, el gran signo del círculo de Nohant fue el intenso individualismo -como bien podríamos llamarlo- que allí reinaba o, en otras palabras, la vivacidad, la agudeza y la irritabilidad de las relaciones personales que florecieron y al que, nos parece -en virtud de ese don para la expresión al que debemos la superioridad de todas las cartas, da igual quien las escribiera- contribuyó nuestra autora. ¿Cómo podía el resto de la gente no percibir con agudeza cuándo podían escribir con esa chispa y esa inteligencia específicas? Del mismo modo nos preguntamos cómo no quedaron las cartas al mismo nivel, entre ellos, si no paraban de generar material para la expresión. La propia Madame Sand es, por supuesto, en este sentido la más admirable del grupo, como hemos visto; pero todos saben escribir y todos lo hacen bien, en proporción al tema que tratan, a lo que requiere y a lo que supone -en términos de recompensa- escribir bien. Gran parte de la sustancia de esta historia parece de hecho tener categoría de declaración, pero nos da la impresión de que en el caso de la gran dama de la pluma hay, al menos, una sombra de belleza intrínseca que espera agazapada la presentación del más abominable de los hechos. Y nosotros lo vemos como abominable únicamente en la medida en que nos lo muestran las palabras de Madame Sand, que son asunto muy distinto de «la palabra» de Madame Sand: Chopin se puso desde el principio del lado de Solange y sus atrocidades en ese juego de su genialidad que nuestra cronista ha descrito como la maldad por la maldad, el arte por el arte, sin otra lógica o motivo. «Una vez casada», nos cuenta Madame Karénine, «hizo doble uso de su maldad: siempre había odiado a Augustine; deseaba, no sabemos por qué, romper su matrimonio, y lo logró, con calumnias e insinuaciones. Entonces, se enfadó con su madre y se vengó de ella con más calumnias. Entonces tuvieron lugar en Nohant algunos acontecimientos que…»; aquí nos detenemos, ante esos acontecimientos, con un escalofrío premonitorio. Exponer el violento fuego cruzado que se lanzaron ambas llevaría mucho más espacio del que tenemos aquí, habida cuenta sobre todo de que las cosas recuperan el peso específico del tono de la sufridora principal, tal como nosotros la vemos, tal como no querríamos verla, a pesar de que sería Chopin quien sucumbiera, transcurrido poco más de un año, a un sinfín de heridas, y de que ella seguiría llevando el control, multiplicándose y floreciendo durante muchos años más. Si ya resulta interesante, como he apuntado antes, que Chopin consintiera en secundar la opinión de Solange (que las relaciones entre su hermano Maurice y la desdichada Agustine eran de una impropiedad absoluta) creo que lo mejor que puedo decir al respecto es que cuanto más podía contribuir el genius loci al tono de ella, mayor se justifica nuestra fe en aquel, como cosa excepcional en sí misma. Casi inmediatamente después de la precipitada boda de la hija de la casa, la pareja Clésinger, ávida e insolente, con un aire de descaro a la antigua usanza del que nuestros días, más insípidos, han perdido la pista, vuelve a manos de la madre: el efecto será un vivísimo cuadro de Maurice, prácticamente en una lucha a muerte con el -aparentemente- monstruo sinvergüenza de su cuñado, un retrato que mejora Madame Sand golpeando a Clésinger en la cara y recibiendo de él un puñetazo en el pecho, mientras Solange, fríamente, con una frialdad que era ciertamente propia de ella, ventila su ira y aprueba el ataque de su marido, y mientras el divino compositor, aunque en ese momento no estaba en primer plano, aprueba a su vez la horrenda aprobación. Aprueba, incluso, según parece, la interpretación que la hija hace del deseo de su madre de deshacerse de él, como resultado de un artefacto amoroso por parte de este último en relación con un joven que recientemente había entrado en el círculo, como amigo de Mauricio, y para quien encontraba deseable la relación íntima con él, por lo que era preciso despejar el terreno. ¿Cómo, si no a través de las poco edificantes incoherencias de estos provocadores de la reacción expresiva podríamos nosotros haber llegado, a través de innumerables pasajes epistolares -pasajes que constituyen en sí mismos los únicos adornos de la historia, esas notas reparadas en la escala de la dignidad herida- a ser, sin ellos, moralmente más pobres? De hecho, una de las miradas más vívidas no se encuentra en una carta sino en unas líneas de L’Histoire de ma vie, cuya composición comenzó hacia el final de este período y mientras su sombra planeaba aún: era demasiado temprano para escribir su autobiografía, pues la autora no tenía aún cuarenta y cinco años. Chopin trabajando, improvisando y componiendo, era una presa fácil para la duda y la depresión, de tal modo que había momentos en los que entrar de lleno en esas tareas le servía de mucho.

Pero no siempre resultaba posible inducirle a abandonar el piano -con frecuencia, su tormento más que su dicha-, y poco a poco comenzó a molestarle que yo le propusiera hacerlo. En aquellas ocasiones, nunca me aventuré a insistir. Chopin, cuando no estaba a gusto, era terrible, y como conmigo siempre se controlaba, daba la impresión de que pudiera morir asfixiado.

Es la visión de las posibilidades de vibración en estos organismos lo que en realidad nos llama la atención, y con el choque de las vibraciones, las del talento y las de la sensibilidad general, menos atendida, el aire debió resonar bastante. Unos ocho años después del comienzo de su amistad, y un año después de la ruptura definitiva, George Sand escribe a Madame Pauline Viardot:

«¿Ves a Chopin? Dime cómo está de salud. He sido incapaz de devolverle en rabia y en odio todo su odio y su rabia. Pienso en él como un niño enfermo, resentido y confuso. He visto mucho a Solange en París, y la he convertido en mi única ocupación, pero sigo sin encontrar más que una piedra en el lugar donde debería estar su corazón. He reanudado mi trabajo mientras espero que la marea me lleve a otro lugar».

Toda la «autoridad» de la autora está en estas palabras, especialmente en las que hablan de la marea y del trabajo. El trabajo y la marea subieron siempre lo suficiente para hacerla flotar, y allí donde miremos siempre está la autoridad. «Encuentro a Chopin magnificent-había escrito anteriormente, en lo más alto de la disputa- para seguir viendo y frecuentando a Clésinger y aprobando su conducta; a Clésinger, que me pegó porque le quité de las manos el martillo que levantaba sobre Maurice; Chopin, del que todo el mundo habla como si fuera mi más devoto y fiel amigo». No en vano nuestra biógrafa ha dicho que a partir de cierto día de mayo de 1847, «los dos Leitmotiveque podían haberse invocado en los términos de Wagner, el Leitmotif del dolor y el Leitmotif de la desesperación -Chopin y Solange- suenan juntos, fundiéndose o agarrándose uno a otro, o simplemente, uno al lado de otro, en todas las cartas no publicadas de Madame Sand y en las pocas que por el momento se han publicado. Un poco después se les une un tercero: Augustine Brault, un motivo de estrecha -y trágica- vinculación al basso obligato de Solange». Encontrar este pasaje como el siguiente que sale de la pluma de nuestra heroína, es sentir que todo el pulso de aquella relación implícita se escapa, deslizándose, de nuestro afán analítico. El aludido es Chopin y la deserción de la que se le acusa, en opinión de Sand, sucedió en el momento en el que ella más necesitaba contar con él. Lo que tenemos que tragarnos en primer lugar, como personas ajenas a todo esto, es el estado de las cosas, el tono histérico de la vida familiar, en el que cualquier ideal de reticencia, cualquier principio, tal como lo conocemos, de meterse en los propios asuntos aunque sólo sea por pura dignidad, se había hundido.

Te aseguro que no lamento en absoluto que me haya arrebatado el gobierno de su vida, algo de lo que tanto él como sus amigos querían hacerme responsable de manera absoluta. Su carácter siguió aumentando en aspereza, y empezó a hacerme estallar constantemente con su maldad, su mal humor y sus celos, en presencia de mis amigos y de mis hijos. Solange empezó a hacer uso de todo esto con la astucia que la caracteriza, mientras Mauricio comenzó a ceder a la indignación. Conociendo, y contemplando, la chasteté de nos rapports, se dio cuenta de que el pobre alma había adoptado esa actitud sin proponérselo y tal vez sin poder evitarlo, la actitud del amante, el marido, el propietario de mis pensamientos y acciones. Estaba a punto de estallar y decirle a la cara que me estaba haciendo desempeñar, a mis cuarenta y tres años, un papel ridículo, y que estaba abusando de mi amabilidad, de mi paciencia y mi compasión por su estado de nervios. Unos meses más, unos cuantos días tal vez, en esta situación, y se hubiera desencadenado entre ellos una lucha imposible. En previsión de la tormenta yo me aproveché de la predilección que Chopin sentía por Solange y le dejé que se amohinara, sin esfuerzo alguno. Durante tres meses no hemos intercambiado una sola palabra por escrito, y no tengo ni idea de en qué parará este enfriamiento.

Ella fomenta la imagen de la extravagancia de esa irritabilidad enfermiza de él; ella acepta con indiferencia la certeza de que los amigos de él la acusarán de haberle echado de su lado para irse con un amante; y lo que a ella le importa es la fuerza del mal que su hija tiene en su interior, su hija, que es el centro de toda la felonía. «Volverá a mí cuando me necesite, de eso estoy segura. Pero su retorno no será tierno, ni me consolará». Es al principio del invierno de ese mismo año cuando vomita un resumen, rico y libre, de lo que ha estado sufriendo, en una carta al señor Charles Poncy, ya publicada en su Correspondencia; y nosotros nos dejamos llevar por la corriente de simpatía y admiración. Los meses anteriores habían sido los más tristes y dolorosos de su vida.

«Me derrumbé por completo, aunque durante mucho tiempo lo había visto venir. Pero tú sabes bien que uno no siempre se siente amenazado por el malvado portento, por muy claro que lo vea: hay días, semanas, incluso meses enteros, en que uno vive ilusionado y espera sinceramente que se librará del golpe que sobreviene. Siempre es, al final el que está en peores condiciones el que nos coge desarmados, sin preparar. A esta explosión de infelices gérmenes subterráneos se unieron diversas cuestiones, asuntos más graves también, y del todo inesperados; así que estoy destrozada por el dolor, en cuerpo y alma. Creo que mi dolor no tiene cura, porque nunca he conseguido zafarme de él por unas horas sin que regrese de nuevo a mí durante las horas siguientes, con mayor fuerza y tristeza. No obstante, lucho contra él sin tregua, y si no espero una victoria que se resuelva en la ausencia total de sentimientos, al menos he alcanzado otra que me permite soportar la vida, o no sentirme mal, al menos, por haber recobrado mi gusto por el trabajo y no mostrar mi malestar. Tengo que salir ahí afuera calmada y animada, porque esto es necesario para los demás: entonces, todo parece marchar».

Ya nos hemos dado cuenta, a través de conmemoraciones previas a la presente, de cuál era esa primera o más íntima línea de defensa que reside en el espléndido dominio de la carta de George Sand, el don que siempre tuviera ella asegurado, iba a garantizarla, en todos los aspectos, el disfrute de su primera oportunidad de posteridad. La mera actividad cerebral y manual representada por la cantidad, no menos que por la calidad, de su proyección exterior a través del correo, en una temporada en la que sus compromisos fueron una gran fuente de presión y su ansiedad, de muy diverso origen y de lo más cruel, está justamente calificada de asombrosa por Madame Karénine. Aquí se ofrecen al mundo las nuevas cartas, donde la exhibición y el testimonio se agolpan superando incluso los más excelsos de cuantos se reunieron tras la muerte de la escritora; ahora pueden verse las mutilaciones, supresiones, y otras libertades que se utilizaron entonces. Aunque en ninguna de sus obras de ficción jamás un argumento se vio afectado por la acción de estas agitaciones de su círculo más cercano, que hemos tenido ocasión de ver multiplicadas por obra de su pluma a finales de los cuarenta, nos sentimos tentados a decir que no estaba tan en posesión de los grandes moyens que manejaba cuando se entregaba a la representación artificial como cuando utilizaba lo que podemos llamar «natural». No es exagerado afirmar que la larga carta que dirigió a la cínica Solange en abril del 52, y que estas páginas nos ofrecen in extenso, habría constituido una interesante historia en la que uno de los personajes se podía presentar como su autor. Es un documento del más alto valor psicológico y un resumen práctico de todos los elementos del talento de la escritora, de todas sus ventajas irrevocables: es, de hecho, la joya de la colección que obra en poder de su biógrafa. Si la estudiamos en relación con la abundante correspondencia que mantuvo con su hijo, durante el año anterior, sobre el asunto del carácter y los vicios de su hermana Solange, comprobaremos que exhibe una franqueza y una lucidez extraordinarias, un espléndido poder de captación, una interpretación de la realidad y un estado de saturación, que son exactamente del tipo que hace tan interesantes y notorias sus novelas, pero en un grado superior al máximo. Esa carta es de un afecto del más alto precio: probablemente no hay ninguna otra inspirada en la solicitud de una madre hacia las posibilidades de una hija lista, que muestre tan desconcertante inclinación al cálculo. Y seguramente nunca una hija con tantas virtudes debió tanto a una madre tan culta. Nunca algo tan destacado y pertinente brotó de una fuente como esta. Nunca, en fin, surgió la ocasión con tanta urgencia, de un modo tan admirable, tan inimitable. Aunque es maravilloso el camino en el que se recorre todo el diapasón mientras dos hombres de mundo, perfectamente inteligentes, reconocen los «hechos de la vida», la abdicación de la autoridad moral y de los derechos del juicio nunca llega a producirse. El tono sugiere las ventajas morales que Solange había disfrutado con tanta abundancia para decidir luego quedarse con tan poco. En esas ventajas creemos sin duda mientras leemos, porque ahí radica el prodigio: una educación así para el alma, y de hecho, para cualquier facultad, un clamor así por lo irreprochable, hubiera parecido, en cualquier situación que hubiera tenido lugar, absolutamente necesario. Aunque nos hacemos preguntas seguimos teniendo dudas, y si consideramos cualquier resto de prejuicio con el que la última palabra de la autora pueda chocar, nuestra opinión es que para dar el brillo adecuado a un gran final no hay nada como una humanidad suficientemente general, cuando contamos con una voz especialmente hermosa para hablar por ella.

GABRIELE D’ANNUNZIO

1902

Para el crítico incansable los momentos más celebrados son esas raras ocasiones en las que se encuentra con «un caso»: así decidirá enseguida llamarlo para su comodidad y organización; un componente que sea de verdad determinante, o que suponga una contribución decisiva, a la cuestión de la crítica. Estos hallazgos compensan muchas horas grises, muchos contactos estériles y más de una mirada ingrata y desconcertada a rostros que se han revelado inexpresivos. Siempre alerta y a la espera de la ocasión más afortunada, ese inquisidor que indaga en las razones de las cosas -y con esto me refiero especialmente a las razones de los libros- la deja a menudo pasar de largo, da pasos estériles, pierde la confianza y, antes o después, tiene que definir -aunque sólo sea para aplicarlo él mismo- un principio práctico que le permita reconocerla. Este puede ser una mera aproximación, un simple utensilio de fabricación casera para la práctica de su oficio, pero cumplirá su cometido si le mantiene a salvo de cometer errores ya desde el comienzo. A su luz podrá llegar a ver los signos y marcas que identifican algo como valioso, y ponderar con cierta precisión los aspectos que lo dotan de realismo. Y aunque a costa de mucha paciencia, terminará por darse cuenta de cuándo, cómo y por qué «el caso» se anuncia y se presenta por sí solo, de tal manera que sentirá incluso que fracaso y alegría han trabajado en alianza para que él desarrolle una capacidad de detección que bien podría considerarse instinto. Así logra hacerse un retrato de los candidatos, todos ellos bastante interesantes por lo demás, que no son dignos de esa distinción y deben ser descartados; porque, llevado por la necesidad, se ha visto impulsado a percibir en el viento el olor del miembro más fuerte de la manada. Es posible que no siempre esté en situación de exponernos los motivos de su certeza, pero nunca pasará por alto la presencia de uno de esos productos perfectos que son el delirio de todo estudioso. Y reconoce, así mismo, que ese estado de perfección proviene sobre todo del logro de la coherencia, de esa coherencia definitiva que brota del disfrute sin restricción de la libertad.

Muchos de nosotros no habremos olvidado, sin duda, que hace unos años fuimos testigos de una época y una sociedad que despertaron de repente de una especie de sueño inducido por las drogas a una existencia que se regía por leyes estéticas, a la concepción estética de la vida. Como consecuencia, esta feliz idea comenzó a recibir los honores de un apetito voraz y una curiosidad sin límites pero, por otra parte, se vio rodeada y manipulada al mismo tiempo por muchas formas distintas de inexperiencia, tantas como nunca antes abrazaran un único pretexto. El espectáculo era extraño y acababa por resultar pesado por la sencilla razón de que el principio en cuestión, una vez proclamado -un principio, por cierto, que no se formulaba fácilmente, pero que podremos definir sin temor a equivocarnos como «la belleza a cualquier precio», esa belleza que apela por igual a los sentidos y al intelecto- nunca terminó de encontrar su sitio como doctrina asentada y útil. Para nosotros fue una extraña fruta exótica venida de otras tierras, de extraordinario sabor y madurada a un sol que no era el nuestro; una fruta que nos pasábamos unos a otros y ofrecíamos con solemnidad en banquetes organizados para darla a probar, pero que no encontrábamos afín a nosotros, porque no era de fácil digestión. Traía consigo no el reposo, sino la agitación. Y nosotros no estábamos del todo convencidos, porque el estado de convicción es calmo. Aquel iba a haber sido el estado -un estado mental conseguido y establecido- en el que ya no conoceríamos la fealdad y nos sentiríamos cómodos en presencia de esa conciencia estética o, cuando menos, percibiríamos esa conciencia estética como algo natural en nuestro entorno. Ese hubiera sido el reino de la paz, la beatitud suprema. Pero la estabilidad seguía eludiéndonos: teníamos un centenar de buenas razones para ello, pero no nos sirvieron para gran cosa salvo para iluminar un poco nuestro inmenso desierto. No llegaron a convertirse en un «tipo» estético concreto y único. Una muestra auténtica y bien lograda habría obrado el milagro: habría, al menos, aplacado nuestra curiosidad. Pero estábamos abocados a quedarnos, hasta hace poco tiempo, con nuestra curiosidad intacta.

Sin embargo, el anhelo del signor D’Annunzio es presentarnos su creación como algo destinado exclusivamente a la gratificación. Enseguida encontramos en él, en tanto que figura literaria, una expresión de la realidad tan elevada que nuestras habilidades nunca llegarían a alcanzarla. Adquiere de inmediato el valor de ofrecernos, sólo con desplegar su lógica, la medida de nuestras propias carencias en ese sentido: nuestra timidez, nuestras miserias y nuestros fracasos. Arroja una luz sobre la conciencia estética de nuestra época mucho más directa e inevitable de la que se ha alcanzado, según yo lo veo, en otros ámbitos; y hay más de un misterio que él, si se le pregunta con acierto, puede ayudarnos a esclarecer y -por lo que me parece- más de una explicación que él puede dar a nuestras desventuras. Comienza su andadura con la enorme ventaja de estar tocado por la gracia, y no impulsado por el afán, y de hacer brillar la llama llevado por un lema que no es ni el sudor de su frente ni la aspiración de su cultura. Avala la influencia de aquellas cosas que han dispuesto del tiempo necesario para asentarse. Belleza a cualquier precio: esa es, para él, una vieja historia; el arte, la forma y el estilo como finalidad de toda existencia superior son cuestiones que se dan por sentadas. Y de él puede decirse, creo yo, que gracias a estos instintos y actitudes transmitidos e inculcados, su desarrollo personal comienza allí donde concluye el forcejeo del simple inquisidor entregado. Porque el signor D’Annunzio se entrega a su manera, una manera sin duda extraordinaria: ese es un rasgo de su fisonomía con el que nos encontraremos y sobre el que tendremos algo que decir; pero le percibimos hasta tal punto como seguro poseedor de esa herencia de circunstancias favorables, que su sentido de la responsabilidad intelectual resulta casi desproporcionado. Este es uno de sus rasgos más interesantes: el modo en que el juego del instinto estético, por pura extravagancia y como último refinamiento de la libertad, se pone la corona de la dedicación y del esfuerzo. Todo esto no sirve sino para proporcionarle un ornamento y una ocasión para la exhibición: son sus tributos a la civilización. Y, entre tanto, la esencia de todo esto persiste en su sangre y en sus huesos. Ya desde el principio ningún error pudo impedir que accediera al corazón mismo del panorama literario, una nueva forma de energía expresiva y perceptiva; el asunto había quedado zanjado por acción de la intensidad y de la variedad, por no mencionar la precocidad, de su producción poética.

Nacido en Pescara, en el Regno -antiguo reino de Nápoles- «hacia» 1863, como veo que apunta algún cauto biógrafo, apenas terminada su adolescencia ya había dado a su genialidad lírica todas las oportunidades posibles de escandalizar, incluso, a los moderadamente austeros. Enseguida se definió como luego pasaría a la historia: una imaginación extraordinaria, una inteligencia artística y poética de dimensiones excepcionales y un refinamiento concentrado casi por completo en la vida de los sentidos. Para cualquier crítico que en su afán de exponer las cosas con claridad simplifique un poco, las únicas ideas que D’Annunzio trata de imponernos son las eróticas y las plásticas, que tienen para él una intensidad pareja: o tal vez sería más correcto decir que las convierte en facetas intercambiables de una misma figura. Comenzó su carrera jugando a unirlas en un verso, a componer innumerables tonadas ligeras, logrando un efecto general de curiosidad y brillantez extraordinarias. Y lo más sorprendente: ha continuado jugando con ellas en prosa, y ellas han persistido como sustancia de su bagaje intelectual. Sin embargo, dejando aparte Intermezzo, L’Isottèo, La Chimera, Odi Navali, así como otras muchas cuestiones, me propongo hablar aquí sólo de su prosa, pues el tema que en ella trata es suficientemente amplio para esta ocasión. Sus cinco novelas y sus cuatro obras de teatro han contribuido a difundir su fama: sugieren, por sí mismas, todas las observaciones para las que tenemos espacio aquí. Al ritmo que va la industria literaria en nuestros días, no puede decirse que su volumen de producción sea grande, y esto nos induce a pensar si alguna vez fue posible construir un talento, un temperamento, o incluso toda una «visión de la vida» de forma tan vívida para el lector y con tan escaso material. El escritor goza aún de una juventud envidiable, pero esa imagen literaria tan sólida que proyecta -la de algo asentado en el tiempo y sobre la acumulación- le convierte en una especie rara. Precocidad es un término en cierto modo inadecuado, puesto que la precocidad pocas veces escapa al componente de promesa que lleva implícito, y no es promesa exactamente lo que emana de la dolorosa madurez subyacente a la ejecución del Triunfo de la muerte. Hay ciertas manifestaciones de experiencia, de la experiencia del hombre hecho y derecho, que son como los mojones que marcan el final del camino: indican su posible fertilidad, si no su posible destreza; una verdad que no ha impedido que El fuego fuera la siguiente, con un objetivo indudable y más ambicioso si cabe. Y nosotros, precisamente, hemos tenido ante nuestros ojos -y en verso, debo añadir- a su Francesca da Rimini, representada por una gran actriz que ha hecho posible que este drama haya causado la impresión que ha causado.

En relación con esto debo añadir que si se las compara con sus novelas, las obras teatrales del signor D’Annunzio tienen sin lugar a dudas un peso menor: y aunque atestiguan suficientemente su estilo, su sentido romántico y su dominio de las imágenes, reflejan a pesar de su elocuencia apenas la mitad de su talento, ese talento que aflora en gran medida en El fuego, donde el autor se nos muestra por implicaciones como un dramaturgo intencionado, incluso preeminente. Este ejemplo resulta interesante porque tenemos la oportunidad de comparar, en un acercamiento definitivo, la capacidad de dos lienzos rivales -pues en eso se convierten para la ocasión- en los que se puede representar la pintura de la vida. Pero ese acercamiento nunca es tan grande, ni la comparación tan pertinente, como cuando los distintos esfuerzos no son más que diferentes fases de un mismo talento; y en modo alguno nos sorprende menos, sólo por encontrarse bajo esta yuxtaposición, esa capacidad para retratar -infinitamente superior- que subyace en la novela. Pero lo que sí nos llama la atención del signor D’Annunzio es que en estos momentos todas sus obras teatrales han sido un éxito, con una única excepción. A pesar de todo debemos considerar que Francesca es un triunfo de la curiosidad; de la curiosidad del autor, quiero decir, más que de la curiosidad del público. Porque es algo esencialmente pictórico e ingenioso y, como retrato de la pasión -a pesar de su estructura, y sus discretos aciertos- ocupa un segundo puesto. Rebosa esa plenitud de la expresión verbal en su autor no menos que sus hermanas, gracias a lo cual esta composición suscitará siempre la curiosidad, incluso la ternura, en cualquier lector interesado en esa cuestión trascendental del «estilo en la obra de teatro» e interesado sobre todo en aprender en virtud de qué química estética una obra teatral se propone, como obra de arte, esquivar ese estilo. Y es en un equilibrio como este, tan difícil de explicar, donde se nos hará creer por un lado que la obra carece de estilo y, por otro, nos parecerá que el tema lo pide a gritos, como si fuera un hombre enfermo, despojado de todo.

Debo hacer mención, en todo caso, a un hecho ligeramente perverso: gracias -en parte- a que cuenta con una traducción de gran calidad, el signor D’Annunzio aparece ante el público angloparlante como dramaturgo de primera línea. De cada una de las tres versiones en inglés de otras obras suyas cuyos títulos se citan al comienzo de este artículo puede decirse que son adecuadas y respetables, si consideramos las enormes dificultades que se han encontrado. D’Annunzio conoce la fortuna de la mano de su traductor al francés, que ha logrado mantenerse en todo momento apegado a su texto (si no tenemos en cuenta que en algún momento le faltó el valor, de manera ocasional y sin consecuencias, cuando el original, directo en exceso, desafiaba a la honestidad) y, a pesar de todo, ha conseguido un tono no menos idiomático y, sobre todo, no menos impregnado de autoridad, que el del autor. Sin embargo el señor Arthur Symons, que ha logrado transmitir esa elocuencia algo insistente de La Gioconda y lo complejo e intrincado del verso de Francesca con la debida fidelidad -y, sobre todo en el último caso, con una habilidad y una paciencia excepcionales- no puede cargar con la culpa de que la métrica del inglés fluya con menos libertad que el original, pues ese es el precio que debe pagar siempre el traductor que trata de hallar paso a paso la correspondencia exacta, buscando un orden idéntico. Tampoco se le puede culpar -incluso menos, si cabe- de acercarse aún más a nuestra cultura con la traducción de un texto donde es la simple anécdota la que proporciona el tema y en la que se apoya una enorme superestructura, un texto que no llega a desarrollarse plenamente, no llega a adquirir una textura trágica suficientemente interesante. En otras palabras: más allá del glamour que le otorgan sus arraigadas asociaciones literarias, el tema de Francesca supone una tremenda decepción, y no se trata con la profundidad que cabría esperar de una dramatización tan compleja.

Pero estas son, por el momento, cuestiones secundarias. Lo que sí es relevante es el salto que ha dado nuestro autor, el avance que ha experimentado entre su primera y segunda novela -El placer y El inocente- concebidas ambas con la frescura juvenil y la energía pura, de las que se apartaría, según algunos de sus admiradores, demasiado pronto y de modo excesivamente brusco. Podemos considerar como rasgo característico de su intensa vida literaria el hecho de que su carrera, todavía breve, esté ya organizada en períodos, y que su obra contenga suficiente material para marcar esas diferencias en virtud de las cuales, gracias a los estudiosos, parece preservarse la dignidad de la historia. Me he referido ya a la naturaleza de su primera inspiración: podremos hacernos una idea si digo que esa famosa «belleza» entronizada que funciona aquí, con toda claridad, como su gran obsesión, no es una belleza moral: desde luego no en grado perceptible. Sería probablemente complicado encontrar otro ejemplo en la literatura donde haya una expresión tan grande de la vida personal y que se apoye tan poco, sin embargo, en una semblanza del propio carácter y de la propia voluntad. Y no es que el signor D’Annunzio no haya seguido en más de una ocasión el rastro de este tema; pero nada resulta más interesante, como veremos después, que la forma aparentemente inevitable en que fracasa su intento.

El placer, la primera de sus cinco novelas -por orden cronológico- tiene el mérito, a pesar de sus imperfecciones, de darnos la escala y el ángulo de visión del autor con gran nitidez y desde el principio, constituyendo así una suerte de resumen profético de sus elementos. Todo lo que hizo en obras posteriores está en mayor o menor medida expuesto en esta, y nada falta en ella que no echemos en falta también en otras obras. Sugiero, sin embargo, que esto no se convierta antes de tiempo en una discusión sobre lo que echamos de menos, pues no será posible realizar una exposición inteligible de lo que falta si no se determina con precisión lo que se encuentra. El conde Andrea Sperelli es un joven que paga -y un alto precio, según se nos da a entender- por sucumbir al desenfreno de los sentidos: porque lo que nos ofrece la historia es básicamente un retrato de esa vida. El conde se presenta ante nosotros como un ser dotado, de manera excesiva y monstruosa, para esa carrera de desenfreno que lo absorbe desde el comienzo y que acabará, suponemos, por devorarlo. Y esta dote se nos ofrece como un tributo tan indiscutible a la verosimilitud, que no encontraremos otro relato tan completo y convincente de este tipo de aventuras: Casanova de Seingalt es sin duda mucho más prolífico, pero su autobiografía, comparada con la épica directa, iridiscente y finamente condensada del Conde Andrea, no es más que periodismo barato.

El protagonista, un joven a medio camino entre los veinte y los treinta años, conoce a una mujer -con la que se ve, de pronto, involucrado- mucho más experimentada que él, casi de modo infernal, en aquellas lides en las que él es ya un experto -y eso que él se nos ofrece como un dechado de talentos sociales e intelectuales- y cuya influencia supondrá para él la perversión y el envenenamiento irreversibles de su imaginación. Y como esa imaginación suya se destina en exclusiva a los trabajos del amor, esto significará para él la frustración de toda la felicidad posible y de la comodidad que da la coherencia, en todas las relaciones de la misma índole que viva a partir de entonces. La visión del autor -esto es fundamental- es la de un mundo en el que el resto de las personas con las que se relaciona no logran nunca ofrecerse ante Andrea Sperelli como algo atractivo y él, que ama -de esa manera que aman los jóvenes personajes de D’Annunzio y sobre los que tendremos que volver- a una mujer de ley, una mujer diametralmente opuesta a aquella criatura infernal, se da cuenta de que en el recipiente que contiene su espíritu todo está tan infectado e inservible que falsea y agota cualquier cosa que llega. La idea que, en la práctica, ha determinado esta situación parece ser que nuestro héroe podría haber amado de otra manera, o al menos podría haberlo deseado: pero se vio demasiado pronto abocado a ese destino, o bien incapacitado para hacerlo. Nosotros tenemos nuestras razones para dudar de esa posibilidad, pero la teoría ha conferido ese rumbo a la historia.

En cuanto al resto, los tres rasgos más acentuados del autor son ya inconfundibles: en primer lugar, su excepcional descripción de los estados de una sensibilidad exacerbada; en segundo término, su espléndido sentido de lo visual y la rápida generosidad con la que responde al mensaje, como decimos ahora, del aspecto y la apariencia, y a la belleza de lugares y cosas; y por último, su estilo abundante y exquisito; su empleo del lenguaje -curioso, diverso, inquisitivo, siempre activo- como vehículo de comunicación y representación. Tan íntima es la relación entre su poder de representación, a la luz de la imaginación, y cuanto él ve o siente, que cometeríamos un error si habláramos de su estilo como algo exógeno, desvinculado de la sustancia que representa. La fusión es completa y, tan admirable, que aunque esta obra es una obra literaria en toda regla, no encontramos la línea en la que acaba la literatura y empieza la vida, o viceversa: vamos tragando un bocado tras otro y apenas nos cuestionamos si lo que tragamos no se habrá reducido, gracias a la preparación adecuada, al sabor absoluto, el sabor por el sabor. Nos resulta meridianamente claro el hecho de que sin estilo la creación no es completa, de la misma manera que la música no está completa si no hay sonido. También que, cuando el lenguaje se aplica de un modo tan preciso, como si fuera una impresión, -que es lo que sucede en la mayor parte de los textos que nos ocupan- percibimos el milagro de la creación artística como si de un golpe se tratara: nunca podrá ser más patente que en esas imágenes y figuras ilustrativas, como bordadas con hilo grueso, que salen de la pluma de D’Annunzio. Encuentro ejemplos de esto en El placer, pero también en otras muchas de sus obras, abriéndolas por cualquier página. «Su voluntad» -dice de la debilidad de su héroe- «es tan inútil como una espada mal templada que cuelga del costado de un borracho o de un zopenco». O hablando de su propia tierra, en septiembre: «Apenas sé por qué cuando contemplo el campo en esta época, siempre pienso en una mujer hermosa después de dar a luz, recostada en su lecho blanco y sonriendo, con una sonrisa pálida, atónita, inextinguible». O sobre la indecisión: «¿Dónde estaban entonces, para él, aquellos amores impuros, apenas vividos, que dejaban en la boca esa extraña acidez de la fruta cortada con un cuchillo de acero?»; o la felicidad de una noche que se contempla y se siente desde la terraza de una villa: «Nítidos meteoros veteaban a intervalos el aire inmóvil, recorriéndolo de la misma manera, ligera y silenciosa, que las gotas de agua recorren un cristal». «Las velas innumerables en el mar», dice, sobre el mismo paisaje, visto de día, «eran tan pías como las alas de los querubines sobre el fondo dorado de las antiguas tablas de Giotto».

Pero es aquí donde su facultad resulta admirable sobre todo en dos aspectos: uno, porque nos hace sentir a través de la ventana de su propia situación -o de los claros, por así decirlo, de su bosque frondoso- la presencia dorada de Roma, el encanto que le subyuga como si fuera un peregrino llegado de lejos salvo en una cosa: él reproduce el paisaje con una autoridad, como hemos visto, que los peregrinos nunca han llegado a alcanzar. El otro, porque domina toda la categoría de fenómenos de la pasión, que es lo que prima siempre entre sus personajes masculinos y los femeninos, por encima de cualquier otro sentimiento: los estados de ánimo, el éxtasis y el sufrimiento que engendran, el jugo de sensibilidades de un extremo a otro de la escala. En este sentido no deja ningún cabo suelto para que otro pueda cogerlo, como sucede con los artesanos que trabajan en un telar. A estas alturas nos habremos dado cuenta de que muchos de sus «valores» merecen ser discutidos, pero cuando son genuinos resultan tan frescos como un descubrimiento. Tomemos el pasaje en el que Sperelli, de regreso a Roma tras una carrera de obstáculos de la que no sale precisamente airoso en un momento decisivo, sólo encuentra estímulos que le sacan de quicio y le hacen hundirse más en su estado de ánimo. Antes de la carrera había tenido «unas palabras» -a punto estuvieron de ser algo más- con uno de sus contrincantes sobre una dama allí presente: ya van a enviarse uno a otro a sus respectivos padrinos, aunque tampoco para su adversario son favorables los presagios, a pesar de su éxito en la competición:

Al regreso, desde el mail-coach del príncipe de Ferentino, vio huir hacia Roma en un pequeño cochecillo de dos ruedas, al trote largo de un gran ruano, a Giannetto Rútolo, que conducía inclinado hacia delante, con la cabeza baja y el cigarro entre los dientes, sin preocuparse de los guardias que le intimaban a colocarse en la fila. Roma, al fondo, se dibujaba oscura y sobre una zona de luces amarillas como azufre, y las estatuas, en lo alto de la basílica de San Giovanni, dentro de un cielo violeta, fuera de aquella zona, se engrandecían. Entonces tuvo Andrea conciencia completa del mal que él había producido en aquella alma[15].

No hay nada que caracterice mejor al escritor que la forma en la que los antecedentes se resuelven en forma de realidad. Del mismo modo, otra de las mejores muestras de su estilo es sin duda el paisaje siguiente, en el mismo volumen, donde el héroe visita por vez primera a una siniestra gran dama cuya influencia en su espíritu y sus sentidos llegará a ser para él como el rastro que deja una sierpe. Después de un primer encuentro accidental ella le recibe, con extraordinaria prontitud y total intimidad, en las profundidades de un magnífico palacio de Roma que el autor nombra, con una falta de tacto que por desgracia es sistemática en él en situaciones de este tipo. «Callaron después los dos. El uno sentía la presencia de la otra fluir y mezclarse con su sangre hasta que esta fue la vida de ella y la sangre de ella la vida de él. Un silencio profundo agrandaba la habitación; el crucifijo de Guido Reni formaba religiosa sombra sobre el cortinaje; el rumor de la urbe llegaba como el murmullo de olas muy lejanas»[16]. O bien observemos, por ejemplo, la forma en que el autor muestra la conciencia como si se tratara de una copa rebosante de bebida, su manera de conmovernos con el misterio que maneja a sus personajes, la descripción del joven que abandona los principescos aposentos de los que ya hemos hablado, una vez superada la iniciación: descubre a la gran dama acostada, rodeada de remedios y frascos de medicina… pero no está muy enferma, como hemos visto: no tanto como para no recibirle. «Adiós», le dice ella. «¡Ámame! ¡Acuérdate!».

Le pareció, al trasponer el dintel, oír detrás de sí un estallido de sollozos. Siguió adelante, un poco inseguro, titubeante como un hombre que tenga la vista poco segura. Persistía en su sentido el olor del cloroformo, semejante a un vapor de embriaguez; pero a cada paso algo íntimo se le escapaba, se dispersaba en el aire, y él, por impulso instintivo, habría querido restringir, cerrarse, envolverse, impedir aquella dispersión. Las habitaciones estaban desiertas y mudas. Mademoiselle apareció sin ningún rumor de pasos, sin ningún frote de vestidos, como un fantasma.

-Por aquí, señor conde. No encuentra usted el camino.

Sonreía de una manera ambigua e irritante, y la curiosidad hacía más agudos sus ojos grises. Andrea no habló. De nuevo, la presencia de aquella mujer le era molesta, le producía un vago terror, le producía ira[17].

Hasta las mejores cosas resultan dañadas si se las saca de su contexto, pero aquí nos sabemos poseedores de la salida de este joven, y por ello nos interesa el acto. Ya hemos dicho al comienzo que uno de los rasgos distintivos de D’Annunzio era no acercarse nunca al objetivo concreto que ha de conseguir; eso que suele presentarse ante el pintor de forma inequívoca pero no llega a consumarse. Cada una de sus obras nos ofrece una pequeña galería de episodios que destacan como si fueran esa perla de mayor tamaño que se enfila, a intervalos, en una hilera donde todas son iguales. La carrera de obstáculos de El placer, la subasta de preciosas baratijas en la Via Sistina una tarde lluviosa, la mañana en el jardín de Schifanoia, en la costa del sur, cuando donna María, la nueva revelación, aparece por vez primera ante Andrea, que la espera allí, lánguido, tras la convalecencia de aquella herida fatal que recibió en el duelo en que acabó el altercado del hipódromo: el tono de estos episodios posee esa extraordinaria completitud de la belleza. Pero no son, al igual que sucede con otras páginas similares del Triunfo o El fuego, párrafos adecuados para ofrecer como cita, porque no son tan ilustrativos como otros, más acertados, pero también más insignificantes. Donna María, en esa noche de septiembre en Schifanoia, ha estado ejecutando ante Andrea y su anfitriona unas antiguas gavottas y tocatas:

Revivía maravillosamente bajo sus dedos la música del siglo xviii, tan melancólica en sus composiciones para baile, que parecen compuestas para ser bailadas a la caída de la tarde lánguida de un verano de San Martín, dentro de un parque abandonado, entre fuentes amontonadas, entre pedestales sin estatuas, sobre una alfombra de rosas muertas, por una pareja de amantes próximos a no amar más[18].

Autobiográfico en su forma, El inocente se ciñe al tema y, aunque su estructura resulta una desventaja, su textura es magistralmente tupida. El tema trata, nada menos, de la relación de un hombre joven con el hijo ilegítimo de su esposa -ella así lo confiesa- nacido a pesar de darse la circunstancia de que la esposa adora al marido y este, aunque la ha sido infiel durante largo tiempo, también la adora a ella. La constatación de estos datos bastará para explicar su exigencia de un tratamiento superior: porque piden dos o tres postulados que resultan imposibles de satisfacer. Nosotros, por supuesto, nunca jugamos limpio al juego de la crítica con un autor: nunca nos relacionamos con él a menos que garanticemos sus postulados. El tema le viene dado: dado por las influencias, por la acción de un proceso con el que no tenemos nada que ver; porque ¿qué arte, qué revelación puede hacer que nosotros sigamos la pista a un misterio así, un pasaje como ese, que se adentra en la vida privada del intelecto? Pero, por otra parte, este tratamiento del tema es todo lo que nos ofrece el autor, con lo que nos vemos abocados a hacer una crítica. Si no hay en él nada que nos induzca a emitir un juicio es que no tiene nada que ofrecernos, está vacío: y cuanto antes acabemos con él, mejor será. Pero el crítico realmente curioso no suele disfrutar de tirar la toalla en público.

Tullio Hermil, que es quien finalmente provoca la muerte del pequeño «inocente», ese intruso insignificante cuya presencia en la vida familiar se ha vuelto intolerable, recorre con trazo magistral cada paso del proceso que le ha empujado a este desenlace. Salvo por su esposa, que lo adivina y lo acepta en silencio, nada hace sospechar que es él quien ha llevado a cabo la acción, y el lector asume que la confesión que constituye la historia sólo tiene una finalidad: que el protagonista se justifique y alivie su conciencia. La acción se desarrolla en esa esfera de exasperada sensibilidad que el signor D’Annunzio ha hecho suya de manera triunfante, hasta tal punto que el resto de los narradores, comparados con él, parecen quedarse en el umbral de ese recinto interior, como escuchando, pero sin captar más que algún débil sonido, mientras él es el único que se mueve por allá adentro, en ese ámbito que domina. De nuevo aquí tenemos que hablar de sensibilidad, porque esos sentimientos tan exacerbados son siempre la esencia de la relación de un hombre con una mujer, la que lo ha conducido, como sucede en El inocente y en el Triunfo, a una locura homicida; o de una mujer con un hombre que, como en El fuego -y también, de nuevo, en El inocente- le causa un sufrimiento espantoso. El plano de la situación es, de este modo, un plano visiblemente singular, especial: el de esa pareja de amantes más o menos demenciados e inmorales para los que no existe, ni puede existir, ninguna otra posibilidad de relación personal. Aquí puede decirse que hay material de sobra para explayarse, para despertar el interés y, no menos importante, para encantar al lector. Y también es aquí donde, por una de esas maravillosas casualidades, la magia del autor entra verdaderamente en juego.

Aunque una relación de alguien de exacerbado erotismo con otro, también de exacerbado erotismo, cada uno de ellos tirando frenético para su lado, no podría llevar a buen puerto, esta dificultad se supera a cada paso de una manera que -por coherencia, y no tanto por brillantez- sólo nuestro autor puede lograr. Y aunque dicha dificultad la supera al conseguir, cuando menos, suscitar el interés, realiza su truco sin falsear en lo más mínimo esos desgraciados objetos de su estudio, que siguen siendo aquellas víctimas abyectas de los sentidos en que las convirtió su plan original. Siguen siendo exacerbados, eróticos, histéricos, determinados por las tendencias homicidas o suicidas, desgajados de toda fuente personal de vida, salvo de la que los envenena. Y, a pesar de todo esto, no son personajes escuálidos -desde el punto de vista dramático- ni nos contagian su escualidez. Entonces, ¿cómo puede evitarse esa catástrofe aparentemente inevitable? Nos lo preguntamos, sí, pero sólo para ver que la respuesta abre la puerta al secreto de su escribano. Los desgraciados han sido privados de toda relación humana de esas que salvan y engrandecen, y la reciprocidad no les beneficia. Pero ponen su relación al servicio de la idea de los sentidos en general y del mundo de los sentidos en su totalidad: eso es lo máximo que el autor puede ofrecerles. Podemos decir de este último, por tanto, que ejecuta su obra en nombre de sus personajes, como si fuera un volte-face artístico de gran efectividad y que descubrimos maravillados. El mundo de los sentidos, que es el mundo en que el autor envuelve a sus personajes -también un mundo de la idea, o de un conjunto de ideas expresadas de manera admirable- les arroja tal plétora de impresiones que la necesidad de otras ocasiones para vibrar y reaccionar, actuar o aspirar, es engullida por su impresionante agitación facticia. Esta agitación varía de rumbo a intervalos extrañamente breves: una nota singular, la brevedad de todas las situaciones. Pero mientras dura, ese intervalo está, con toda su pobreza humana y social, increíblemente poblado y lleno. Ese sinnúmero de formas distintas en las que sus parejas son capaces de sentir algo, ya sea por el otro o por su propia jaula de barrotes dorados, por la naturaleza y el arte de Italia… todo ello se agolpa en el paisaje y lo invade iluminándolo apenas -por raro que parezca- porque los personajes son el fruto de la amargura y la aflicción.

Ese es uno de los milagros de la imaginación: ese inmenso elemento en cuyo fulgor sufren los personajes y luchan por mantenerse a flote, esa sustancia que se enriquece y se embellece para ellos, del mismo modo que lo hace, también, para nosotros, por acción de la mente del autor. Porque ellos no viven sólo en su imaginación, si no que participan de ella en gran medida; de hecho, sin este caritativo adelanto serían terriblemente pobres, pues nada tienen que sea sólo suyo. Con la ayuda así recibida pueden ponerse en movimiento, avanzar: aquella constituye su base común hecha de pasión, deseo, embeleso, aversión. El núcleo de la situación es el mismo en el Triunfo, en El fuego y en El inocente: los componentes de ese par, unido sólo temporalmente, se devoran uno al otro, se desgarran y se despedazan, se desgastan entre sí a través de un sinnúmero de convulsiones eróticas y reacciones nerviosas que el autor convierte en interesantes -en interesantes para nosotros- basándose de modo casi exclusivo en la especial riqueza de sus consciencias. El medio en el que se mueven se refleja de manera admirable: la luz del otoño de Venecia, la luz de su decadencia, el drama de la actriz madura y del joven retórico de El fuego, el esplendor del verano a orillas del Adriático se refleja en esos dos erotómanos aislados del mundo en el Triunfo, vinculados indisolublemente al fin en la furia de la destrucción física, esa furia a la que el hombre arrastra a la mujer en pago por la entrega a la que ella le ha empujado.

En cuanto a El inocente, volveremos de nuevo brevemente sobre una cuestión: tal vez no hay nada en esta novela que pueda compararse a los pasajes romanos de El placer, pero la armonía del todo, las circunstancias que rodean a la acción, dominan el cuadro: la dulzura de la vida de villeggiatura, la felicidad que se respira en el lugar y en el aire, lo amable de la escena… todo contrasta con lo inequívoco de la tragedia interior. Porque la tragedia interior de El inocente está concentrada de tal modo que es como llevar de un lado a otro, haciendo quiebros y giros, una copa llena hasta el borde sin que se vierta ni una gota. Esa verdad acumulativa rige la escena una vez que hemos aceptado el postulado. Y es cierto que la situación, tal y como se muestra, supone para Giuliana -la joven esposa- una aventura de lo más vulgar. Pero a medida que se desarrolla la acción, Giuliana se convierte en el único personaje de toda la galería en el que lo patético tiene más de verdad inmediata y de poesía abrumadora. Yo la prefiero, por su belleza y por lo interesante que resulta, a la donna María de El placer, que es la otra gran figura que representa el sacrificio, la fe y la paciencia. Vemos estas virtudes en ella como algo aún supremo mientras encara, anticipadamente, su dura prueba, en relación con lo que fue su esperanza, su cálculo, en realidad: que su esposo reaccionará con decepción ante el nacimiento del niño. Y ella resulta tan conmovedora, y de modo tan verosímil, cuando asoma esta posibilidad, que aunque nos frotemos los ojos ante el tipo de dignidad que se pide para ella, participamos sin reserva de su predicamento. El origen del niño es sin duda innoble, pero la nobleza de Giuliana soporta la esencia de la historia. Sin embargo, hay una contradicción que el autor mantiene a un lado para no desconcertarnos: lo que el autor necesita para sostener su extraña verdad es que la madre sienta exactamente lo mismo que el esposo, y que el esposo, tras su primera manifestación de horror y sorpresa, reaccione de manera explícita, íntima, hacia la madre. A su manera, ambos tienen la misma visión de su lamentable excrecencia: y el drama que supone la llegada de la criatura y sus primeros meses de existencia, su insistente y detestable supervivencia, se convierte para ellos, en relación con el resto del mundo, en un drama de silencio y disimulo: un drama donde sentimos el terror a cada paso.

El efecto, debo añadir, gana intensidad en más de un sentido gracias a esa ausencia, casi completa, de otros contactos a la que D’Annunzio condena sistemáticamente a sus criaturas; precisamente aquí introduce esos dos o tres personajes que más acentúan el aislamiento. Indudablemente, debemos admitir que la incapacidad de los anglófonos para lo inquisitivo y penetrante, en determinados sentidos, surge en parte de ese hábito nuestro tan arraigado de relacionarnos con el ser humano -en el plano dramático- en su aspecto social y gregario, como un ser cuya relación como sus semejantes, cualesquiera que sean estos, es lo más interesante que cabe mostrar. Nos da miedo aislarlo, porque recordamos que tal como lo conocemos, él sólo logra entenderse cuando actúa. Y esta acción le coloca de manera inevitable en relación con su especie. Pero ver y conocer al ser humano únicamente llevado por la pasión, como hace D’Annunzio, es otra cuestión, porque la pasión se agota enseguida si encuentra espacio abierto, y se mantiene ardiente cuando está confinada en rincones y recovecos. Por otra parte, nada en el cuadro nos sorprende más que la forma, llena de coherencia, en que logra evitar ese abismo sentimental de la pareja a la que une, precisamente, lo que podría haberlos separado. De haberlo escrito cualquier otra pluma, hubiéramos visto cómo se hundían en él. Contemplamos los hechos atroces, nos vemos cara a cara con ellos, sin que se interponga vaguedad alguna y sin dar nada por sentado, y se nos obliga a rememorar hasta qué punto esta crudeza tiene más peso a la hora de transmitir la ternura -este es su objetivo- que una actitud más reticente, más convencional. Sentimos cómo es la ternura cuando impregna todas las piezas que constituyen una miseria y donde ninguna de esas piezas se ha pasado por alto.

Para los dolores y las penas de la carne tiene D’Annunzio, en toda su obra, la mano más afinada: las del espíritu sólo existen para él en tanto que derivadas de las otras. De este modo nos conmueve Giuliana, por ejemplo, por encima de cualquier otra figura de la ficción que consigamos recordar: se nos muestra como una criatura que vive y respira a nuestro toque, ante nuestros ojos: una criatura con órganos, funciones y procesos, palpables y audibles… o en unas condiciones físicas dignas de lástima. Muchos de estos hechos buscan un espectador para la «escena de la vida»: desearán, instintivamente, detenerse, por grande que sea su afán de disfrutar de esa conciencia prestada que nos ofrece su «escena de la vida»; y bien puede decirse que nada hay más cierto que nuestro derecho preferente en dichas cuestiones, nuestro derecho a escoger el tipo de aventura de la imaginación que más nos guste. Nada puede obligarnos a escoger un tipo o el otro, por mucha luz que nuestra elección pueda arrojar, para el crítico, sobre la naturaleza de nuestra inteligencia. En cualquier caso es ahí donde nos corresponde decir, de una obra tan profunda como El inocente, que es una aventura especialmente horrenda, grande como la vida, a disposición de aquellos que puedan soportarla. En ella se contiene todo: si algo falla, es el lector. Porque, efectivamente, encontramos lectores que fallan: y lo hacen porque les choca descubrir que han dado al fin con esa intensidad definitiva, y no por darse cuenta de que no existe tal.

Triunfo de la muerte y El fuego son las dos historias más ricas y monumentales de entre las de nuestro autor. La primera de ellas, la más perfecta y redonda de las dos, servirá tal vez -a mi juicio- como ejemplo insuperable de su talento. Su destreza alcanza en ella su cota máxima, todos sus poderes luchan a su favor. La riqueza de su expresión cubre la situación representada en un manto de pliegues profundos, cuajado de laboriosos bordados. Porque la historia puede contarse en tres palabras: Giorgio Aurispa conoce en Roma a la esposa, extraordinariamente bella, de un zafio hombre de negocios junto al que ella es del todo infeliz; se enamora en el acto y acaba por convencerla -después de muchos pasajes turbulentos- de que se vaya con él a pasar unas semanas en una casita de verano junto al mar donde, en el delirio de la posesión, él llega a odiarla y a odiarse tanto, al verse atrapado por ella y al contemplar el abandono del honor y la decencia al que le ha conducido esa posesión, que llega a desear su destrucción incluso a costa de perderse con ella. Al final, el deseo se vuelve incontrolable y él la arrastra, con algún pretexto, hasta el borde de un acantilado para arrojarla al vacío, enredada con él en su horrorizada resistencia. Enseguida captamos el tono de esa aridez de la agitación en la que el narrador ha invertido un tesoro artístico con el fin de atrapar nuestro interés. «Los asaltaba una invencible furia de torturarse el uno al otro, de herirse, de martirizarse el corazón»[19]. Pero ellos saben de qué se trata: el protagonista, al menos, es consciente de ello. Y formula a su compañera la esencia de ese impasse de ambos. Ella se rinde, desgarrada, no se la puede culpar.

«Cada alma humana contiene en sí una determinada cantidad de fuerza sensitiva que emplear en un amor. Necesariamente esa cantidad se extingue en el tiempo como muchas otras cosas. Cuando se agota ningún esfuerzo puede impedir que el amor termine. Tú me amas ya desde hace mucho tiempo, casi dos años»[20].

La inteligencia del joven es preclara: aunque aquí la mujer es inferior, en El fuego se oponen dos facultades casi de igual valor; no obstante, ninguno de ellos vive con arreglo a su inteligencia, que sólo les sirve para encender con fulgor espeluznante la profunda negrura de su vida sensual. Y en tanto que inteligencia y voluntad son una misma cosa, nuestro autor trata aquella como algo incapacitado para la comunicación con cualquier otro apartado, como el de los sentidos, desplegados en formación. Lo máximo que consiguen sus desgraciados personajes es acarrear esas mentes suyas, embellecidas hasta el extremo, y atravesar estos oscuros pasajes con ellas como si fueran estas una plétora de faroles encendidos cuyo efecto es simplemente fantástico e irónico: un truco que les permite proyectar sus sombras sobre los muros de las catacumbas para que parezcan más monstruosas y siniestras. Ese brillo se encuentra también en las primeras páginas de Triunfo de la muerte:

Él sabía injusto todo resentimiento hacia ella, reconociendo un orden superior de necesidades fatales. Su miseria no procedía de ninguna criatura humana sino de la esencia misma de la vida. Él no tenía que lamentarse de la amada sino del amor, ese amor al que su ser tendía con invencible vehemencia; y él estaba unido a esa suprema tristeza, quizá hasta la muerte[21].

En dos palabras, ese es el tema-objeto de D’Annunzio: no sólo que sus personajes vean de antemano si el amor es algo que les merece la pena, sino que a pesar de todo ellos necesitan hacer de él la totalidad de su conciencia. En el Triunfo y en El fuego este postulado que acabo de enunciar se hace realidad a costa de la mujer, con la diferencia de que en la segunda de las historias citadas la mujer percibe y juzga, sufre en su mente -por así decirlo- de la misma manera que sufre en sus nervios y en su temperamento. Pero resulta difícil decir en cuál de estas dos obras es mayor la contribución de la magia inextinguible de Italia al efecto, en cuál de ellas planea sobre la trama de forma más notoria, hasta el punto de formar parte de ella y lograr que belleza y fealdad se fundan en una. La fealdad, debemos resaltar esto, es algo que en todo momento se considera ausente; la persecución y el cultivo de la belleza, esa fructífera preocupación que es la que da, como ya he dicho antes, al autor la valía suficiente para que lo estudiemos como caso, el suelo firme sobre el que se apoya toda la obra, mientras la fealdad es un accidente, una felonía del destino, la intrusión de una sustancia extraña, y en la mayor parte de su estructura no se admite que sea inevitable. Contra ella se pone cualquier solución que pueda aportar el gusto más refinado. Porque de la manera más ostensible y trascendente posible el del señor D’Annunzio es el gusto más refinado posible; el suyo y el de esos héroes de su novela, conoscenti feroces e inamovibles cuya identificación virtual con el creador, reafirmada con una complacencia extrañamente inoportuna por algunos de sus críticos, uno duda si debe darse por sentada. Es ese físico maravilloso, y el resto de las gracias de las dos heroínas de El placer; es el gozo y el esplendor que supone la comunión del héroe con ellas, por no hablar del lustre de su propia persona, su linaje, su talento, sus posesiones y, en general, el gran escenario en el que se nos muestra todo: todo ello influye en la composición del cuadro, sugiriendo de continuo que nada, ni el más básico sentido de lo estético ni, en el peor de los casos, la curiosidad propia del malcriado podrían aspirar a vivir en él. Y lo mismo sucede en El inocente: es una escena llena de flores, frutas y fragancias y del suave aire italiano, plena de las implicaciones de un deseo fomentado, cuidado, constantemente renovado, que a la postre supone un regalo envenenado por la sencilla razón de que el cultivo del delirio -en la forma del desafortunado experimento de la mujer- acaba pasando por encima de sí mismo. A partir de ahí, todo lo que podamos pensar, todas nuestras reflexiones sobre la Ippolita del Triunfo o sobre el plan que su compañero de reparto tiene de su existencia junto a ella, no es sino encantadora gracia, extraña, original, irresistible en modo y grado, cualidades que se la han concedido para que nos las muestre; y de la misma manera su situación junto al joven, durante la mayor parte de la trama, es una comunión constante para ambos, cargada con la poesía y la nobleza de un paisaje clásico, de la naturaleza consagrada por asociación.

La combinación llega a sus más altas cotas en El fuego, o quizás en Las vírgenes de las rocas. Me refiero a la combinación de todos los elementos que se exhiben: el encanto personal, la distinción y el interés de cada uno, junto a la insidiosa influencia local; el glamour de los lugares, la estación del año, los objetos circundantes. La heroína de la primera obra que cito aquí es una gran actriz de tragedia, exquisita en su aspecto, inteligencia y magnanimidad. Exquisita en todo salvo en una cosa: es por desgracia una mujer madura, machacada, marcada, como se nos recuerda constantemente, por el regusto que deja una vida de promiscuidad carnal. El héroe es un hombre de letras, un poeta, un dramaturgo de gran reputación y mayores recursos, y la unión de ambos se pone ante los ojos del exquisito ambiente de Venecia, donde los vaivenes de su melancolía y las voces de su pasado son parte importante de un concierto eterno. Sin embargo, vemos a todas las personas que se nos presentan esforzándose y luchando por hacer valer sus percepciones y por degustar sus impresiones de la manera más profunda posible, conspirando entre ellos para entretejerlas con los placeres que otorga la pasión. Se lanzan, por así decirlo, a la conquista de la belleza a cualquier precio y su creador, en su inspirada búsqueda, les aprieta fuerte. El efecto general de todo ello es para el lector el de un sacrificio preparado en su honor y un rechazo, también organizado, de todo lo demás. No está de más repetir que el valor de ese trasfondo italiano ha sido inestimable para este fin, que se ha sacado el máximo provecho a cada chispa de poesía que dicho escenario haya podido aportar, y que todo ello se ha logrado de la manera más admirable, probablemente, en Las vírgenes de las rocas. Y para calibrar esa aportación, especialmente lo que supone desde el punto de vista literario, sólo tenemos que preguntarnos por el aspecto que hubiera tenido cualquiera de las situaciones que se presentan si hubieran tenido lugar en cualquier escenario cisalpino o «del norte». Si nos quedáramos sólo con las asociaciones de índole geográfica o literaria que nuestros recursos, exiguos en comparación, nos ofrecen, sería mucho más difícil disimular esa debilidad latente que todo lo llena: la roca, en definitiva, contra la que acabarían quebrándose y de la que hablaré enseguida. Todo esto es una lección de estilo: en ella vemos a un escritor inmerso en un acto de aprovechamiento, y este aprovechamiento es doble: D’Annunzio llega a él a través de la expresión y a través del material (en realidad, sobre todo del segundo) y lo hace con tal energía y tanta fortuna que sería de verdad extraño que no llegara a buen puerto. Y precisamente en nombre de la belleza y en interés de la impresión amorosa Giorgio Aurispa se convierte en homicida de pensamiento y, por último, de obra.

Muerta, ella se convertiría en materia de pensamiento, pura idealidad. Desde una existencia precaria e imperfecta entraría en una existencia completa y definitiva, abandonando para siempre su carne enferma, débil y lujuriosa. Destruir para poseer: no hay otra solución para aquel que en el amor busca lo Absoluto[22].

Llega a estas reflexiones empujado por un pasado largo y peligroso que, como dice el autor, tiene detrás su vinculación con su amante: un pasado de recriminaciones por el que aún deambulan fantasmas. «Había arrastrado tras de sí, a lo largo del tiempo, una inmensa red oscura llena de cosas muertas». Insertar aquí una cita y desear seguir es todo lo mismo, porque el Triunfo abunda en esos episodios ilustrativos que llegan sin embargo a resultar de una concreción magistral. Aunque se da la circunstancia de que en las cinco obras se ofrecen únicamente historias de relaciones humanas estrictamente sexuales, y no queda espacio para el resto, el autor aprovecha de manera admirable la oportunidad de escapar de eso cuando el protagonista hace una visita a sus padres, en provincias, antes de marcharse con su amante a la cabaña junto al mar. Su familia, de rancio abolengo, ha gozado siempre de una buena situación económica, pero ahora la casa de esa vieja ciudad en la región de Apulia se encuentra al borde de la ruina, oscurecida por los errores de un padre que ha perdido la esperanza. La desesperación absoluta, iluminada sólo por los estallidos de ira de la madre herida, es más de lo que el visitante puede soportar, absorto como está en la impaciencia y la concupiscencia que hacen que el resto de cosas no existan para él. El terror que aquel profesa hacia el lugar y hacia su deterioro sólo consiguen dejar al descubierto lo abyecto de su debilidad; la sordidez de las disputas, la miseria generalizada y la mediocridad de la vida a las que ha de enfrentarse constituyen el abominable desafío de la fealdad, la interferencia de un reclamo que no es precisamente erótico. Huye de todo, abandonándolo a su suerte, pero pocas cosas se ofrecen con tanto detalle como su visión abrumada de ese escenario familiar.

Sucede lo mismo con algunos de los mejores párrafos de la historia, como la jornada estival que los amantes pasan en peregrinación, por un largo y polvoriento camino, a un santuario del lugar célebre por sus milagros, donde se mezclan con una multitud de seres afligidos, deformes, monstruosos, humanos apenas, y de donde regresan asqueados y abatidos para sumergirse en un estado que, aunque los consuela, es temporal; o con el incidente, magistral en todo, del pequeño contadino, toda la escena del muchacho que ha muerto de hambre en la playa, en medio de la belleza de la luz, del aire y del paisaje, y rodeado por las muestras de efusión, el vocerío y la desolación, la imagen y el sonido de una existencia casi bárbara que sólo cuenta con el alivio de los ritos antiguos retratados en tumbas y urnas, esa cualidad, o dignidad, de amenaza superior que el buen pintor suele conferir a las pequeñas cosas. De esta gran verdad se empapa sobre todo la última página del libro, la descripción de ese momento supremo -que lleva ya algún tiempo al acecho- en el que el protagonista, en su delirio, seduce a su compañera (cuya sospechas son aún vagas) para que vaya con él hasta un profundo acantilado donde la agarra de improviso para su perdición y ella, consciente entonces de las horrendas intenciones de él, revive como un fogonazo su pasado y grita pidiendo auxilio. Logra que él la suelte en el primer intento, jadeante y temblorosa.

-¿Te has vuelto loco? -gritó con ira en la garganta-. ¿Te has vuelto loco?

Pero al verlo abalanzarse de nuevo sin hablar, al sentir que la aferraba con una violencia más acre y la arrastraba hacia el peligro, ella comprendió todo en un relámpago siniestro que le llenó el alma de terror.

-No, no, ¡Giorgio! ¡Suéltame! ¡Suéltame! Espera un minuto. ¡Escúchame! ¡Escúchame! ¡Dame un minuto! Quiero decirte…

Ella suplicaba, enloquecida por el terror, debatiéndose. Intentaba detenerlo, intentaba que se apiadase.

-¡Escúchame un minuto! ¡Te quiero! ¡Perdóname! ¡Perdóname!

Ella balbuceaba palabras incoherentes, desesperada, sintiéndose derrotada, perdiendo terreno, viendo la muerte.

-¡Asesino! -gritó entonces furibunda.

Y se defendió con las uñas, con mordiscos, como una fiera.

-¡Asesino! -gritó sintiendo que la agarraba de los cabellos, cayendo al suelo en el borde del abismo, perdida.

El perro ladraba ante ese forcejeo.

Fue una lucha breve y feroz, como si se tratase de enemigos implacables que hubieran alimentado hasta esa hora, en lo más profundo de sus almas, un odio supremo.

Y enlazados se precipitaron hacia la muerte[23].

Aquel santuario de los Abruzzos donde se hacían milagros y al que habían peregrinado juntos es una especie de Lourdes local, un reducto para afligidos e impedidos cuya presencia multitudinaria se evoca y cuyas miserias inconcebibles se describen junto a su éxtasis, su trabajoso caminar de rodillas y sus súplicas, con una energía pictórica que en nada va a la zaga a la de Émile Zola, hasta el punto de que incluso la originalidad de las páginas en cuestión fue, si no recuerdo mal, bastante criticada en París. La defensa de D’Annunzio, sin embargo, fue sencilla: argumentaba que al tratar cualquier tema que ya hubiera tratado Zola antes con éxito (sus fracasos son otra cuestión) uno caminaba, de modo inevitable, sobre sus pasos, sobre unas huellas tan anchas y profundas que dejaban poco margen a quien viniera detrás. A esto debo añadir que, aunque el juicio pueda parecer extraño, la verdad y la fuerza que destila la narración de los días, pocos pero terribles, que el joven pasó en la casa paterna de Guardiagrele, son suficientes para hacernos desear que escenas como esas fueran más habituales entre las páginas del autor. Porque él tiene esa cualidad, de indudable atractivo en todo novelista, que le hace fijar el tono de cualquier conjunto de objetos que capta su atención; y lo consigue gracias a la intensidad y la consistencia de su reproducción. En Las vírgenes de las rocas también encontramos una «casa paterna», también de tono maravilloso y exquisito, pero poético en este caso, su verdad y su fuerza menos mensurables, menos familiares, porque a la postre es la búsqueda sexual, aún en su forma refinada y atenuada, lo que lo mantiene dentro de los límites habituales del escritor. En el Triunfo Giorgio Aurispa vive en comunión con el espíritu de un tío suyo, amable y melancólico, que se suicidó y lo convirtió en heredero de su fortuna. Una de las formas más frecuentes y claras de lealtad del sobrino hacia su tío es rememorar el horror que sintió cuando tuvo conocimiento de aquel suceso, suceso que pone ante nuestros ojos acompañado siempre de los profundos ecos del sur y su confusión. Ahora está en Guardiagrele, en el mismo lugar, en la misma habitación, donde tuvo por primera vez aquella visión horrenda.

Escuchó, en la tranquilidad del aire y de su alma detenida, el pequeño ruido de un insecto en el panel de madera. Y este hecho insignificante fue suficiente para disipar, por el momento, la extrema violencia de su tensión nerviosa, justo como la punta de una aguja es suficiente para vaciar un globo. Cada detalle de la horrible jornada regresó a su memoria: las noticias traídas de forma abrupta a Torretta di Sarsa, cerca de las tres de la tarde, por un mensajero sin aire que tartamudeaba y sollozaba; la carrera a caballo a la velocidad del rayo debajo del cielo de agosto, y subir la colina de la torre, y durante la carrera los súbitos mareos que lo hicieron sentir náuseas sobre la silla de montar; después la casa llena de llantos, repleta con los ruidos de las puertas cerrándose, con el sonido de sus propias arterias; y al cabo su entrada en la estancia, la visión del cadáver, las cortinas meneándose y el ruido en la pared de la pequeña fuente de agua bendita[24].

El gran error de este joven, según se nos cuenta, ha sido su empeño en ver el amor como una forma de goce. Su relación con el amor hubiera sido posible si él hubiera logrado vivirlo como una forma de sufrimiento. Este es el aprendizaje de la protagonista de El fuegoque sufre, como desde luego nos parece, mucho más de lo que requiere la ocasión. Continuamente nos preguntamos por qué o, al menos, lo hacemos al principio, antes de que esa fuerza especial del libro nos cautive y nos impulse a limitarnos sólo a absorber, hechizados, sus componentes y a permanecer indiferentes ante su sentido moral. Su defecto es precisamente que no tiene un sentido moral proporcional a la verdad, ese «alto estilo» que muestra la totalidad del cuadro; y este hecho hace que parezca que todo ello se nos cuenta sólo porque ha pasado, porque eran materiales que se han puesto en manos del autor, y no porque tenga un gran significado más allá de su actualidad casi periodística. Nos da la impresión de que hay una transferencia directa, una trasposición física de algo que se ha visto y conocido, algo que no se ha producido, a la postre, por el proceso químico del arte, el crisol o la retorta de los que las cosas emergen con una función nueva. Su significado aquí, en todo caso, extraído con dificultad, parecería ser otro: que hay una huida inevitable de la paz y la tranquilidad cuando una mujer es considerablemente mayor que su amante. Pero incluso esta verdad, interesante pero no desconocida, se pierde en ese inmenso ceremonial poético, psicológico, patético.

Todo esto importa poco, desde luego, cuando estamos leyendo; las dos sensibilidades de los protagonistas florecen en medio del fulgor veneciano como asombrosas plantas acuáticas de las que surgen ramas y flores cuyo crecimiento admiramos aunque, desde el punto de vista de la botánica, sigamos sorprendidos. Hay otras sensibilidades distintas de aquellas con las que nosotros comulgamos, y voy a explicar aquí una de las principales razones de su aparición. Por otra parte, los personajes están aislados, secuestrados, según el punto de vista de D’Annunzio en estos casos, para que su desarrollo sea exclusivo, intensivo y árido. La amante carece -y esto es bastante raro- de la protección, la alternativa y la cordura sanadora que suelen dar otros intereses, otros lazos, el trabajo; sin embargo el protagonista, un joven poeta y dramaturgo con gran conciencia de lo que suponen el talento y la fama tiene, al menos durante un tiempo, contacto con la vida real, lo que representa la intimidad de su trato con su amiga, ese corpo non più giovane de ella, como repite tantas veces. No nos corresponde a nosotros juzgar la relación: el autor, por su parte, triunfa al presentárnosla de ese modo tan penetrante, la forma en que una mujer interesante, sensible, hastiada del mundo, de inteligencia infinita, sigue buscando la añorada felicidad que no ha logrado saborear en ninguno de sus experimentos; al mismo tiempo se nos muestra claramente su talento para buscar la desgracia, perfectamente marcado, individualizado, y de la manera más extraña posible -uno de esos misterios cuyo truco poseen sólo los grandes genios- ennoblecida por la belleza al tiempo que profanada por un proceso que los lectores percibimos como algo que procede de la exposición, de la violación de un privilegio. «Haz conmigo lo que quieras», dice Foscarina en cierta ocasión: y ella sonreía, ofreciéndose abyecta. Ella le pertenecía como ese objeto que uno coge con la mano, como un anillo en el dedo, como un guante, como una prenda de ropa o una palabra que puede decirse o no, como una bebida que puede consumirse o verterse en el suelo». Algunas líneas describen el momento en que ella le ha hecho sentir como nunca antes «esa capacidad incalculable del corazón del hombre. Y a él le parecía, al escuchar su propio latido y adivinar la violencia del otro corazón, el que estaba a su lado, sentir en los oídos el fuerte percutir del martillo sobre el duro yunque sobre el que se forja el destino del ser humano». En este párrafo, más que en ningún otro, se llega a la cota más alta de drama personal gracias a todo lo que rodea a la escena: la presencia inmediata de Venecia, su color viejo y desvaído y sus antiguas armonías vagas, con lo que se juega constantemente como uno podría jugar, con una caracola rosada, a escuchar los sonidos lejanos que encierra.

Llevaría un tiempo decir con qué jugamos en Las vírgenes de las rocas, esa historia con tonalidades de plata que narra la visita de un joven trascendental -que es más o menos el mismo personaje de siempre- a una familia ilustre cuya fortuna se ha visto trágicamente reducida con la expulsión de los Borbones del Reino de Nápoles y las últimas tres hijas de la casa, encantadoras, que están empezando a marchitarse sin que nadie las haya descubierto, ni buscado, en un palacio devastado, en un viejo jardín de aspecto abandonado, un lugar lleno de fuentes y columnatas, de estatuas y escaleras de mármol insertas en un paisaje volcánico de intenso colorido, abrasado por el sol. Son, de manera tácita, candidatas a ese honor que el protagonista trae en sus manos; y el tema de esta modesta historia, que se desarrolla en apenas unos pocos días de verano, es la manera que tienen ellas de presentarse ante él y lograr su admiración, de conseguir que él las elija. Decididamente, tengo que decir que esta composición exquisita es la que prefiero de todas: porque su tono es totalmente romántico, y el romance es una historia feliz, de ese tipo de historia que se construye sobre el desarrollo imaginativo de las cosas que uno observa, las cosas que están ahí y con las que nos relacionamos, que tienen un significado, y no sobre un murmullo falso e inconsistente que tiene que ver con lo remoto, con lo ajeno.

Desde luego, es la mentalidad romántica misma la que compone el cuadro, y no podría existir un ejemplo mejor de visión artística absoluta. Los hechos desnudos se exponen enseguida: el hecho principal, sobre todo, que es el débil remanente de una raza extinguida que espera impotente la contemplación de su propio final. Al padre no le queda nada, desde el punto de vista personal, pero esa ruina que es su elegante presencia, y sus antiguas supersticiones, son como un puñado de polvo de plata; la madre, demente y bajo vigilancia, merodea por allí con la falsa ilusión de una grandeza imperial (hay una página maravillosa donde se describe cómo desfila, recorriendo los jardines con su palanquín rococó, como una emperatriz bizantina, asistida por unos sórdidos guardianes, mientras los demás observan en silencio, sobrecogidos por la compasión); los dos hijos, aquejados de trastornos congénitos, son prácticamente imbéciles; las tres hijas, aunque pasan por cándidas, son lo que en nuestra cultura anglosajona se consideraría aburridas y hasta zarrapastrosas, una especie de solteronas desocupadas. No sucede nada. No se hace nada ni se sufre especialmente de nada; se trata sólo de provocar una impresión de riqueza, de lograr cierta complejidad con las imágenes que se proyectan sobre el espíritu del héroe por antonomasia, cuyo relato es el relato que se nos ofrece: un asunto en el que empeña la calidad de su observación, el sentimiento y la elocuencia. No exagero cuando digo que, en general, esta obra es una cuestión de estilo: estilo en la sustancia y estilo en la forma: florece dentro de estos límites, tiembla y titila con la luz, llega a ser un encantador jardín vallado para el romance. El joven tiene un párrafo extremadamente tierno, sin dejar de ser respetuoso, con cada una de las hermanas, cuyo efecto acumulativo no logra igualar el hecho de que «no salga nada» de estos intercambios. No sale nada de ningún sitio, me parece a mí, al menos nada que nos permita establecer una analogía con cualquier otro sentimiento humano; porque por mucho que sea de interés el que una determinada acción nos sorprenda -hasta cierto punto- cuando se pone ante nuestros ojos, esa acción estará concebida para mostrar o para significar algo. De modo que para disfrutar de una diversión tan refinada como esta necesitaremos al menos percibir la sensación de que se está representando una idea general: tenemos que sentir que eso está presente.

En definitiva, si poco sacamos en claro de Las vírgenes, más allá de su valor pictórico y ateniéndome a la preferencia que ya he expresado, yo pasaría por alto ese aspecto anómalo, y lo consideraría como un tributo al arte literario: tal vez parezca que sugiero que un libro puede tener un interés enorme sin contener un perfecto sentido. La verdad es, sin duda, que en cierto modo me cautiva y me atrapa esa expresión particularmente intensa que el autor da en estas páginas a su fe estética. D’Annunzio es un «caso», y lo es porque esta obra lo avala de manera tan inequívoca, y lo proclama con tal orgullo y confianza, con una seguridad y una elegancia tales, que la novela es en sí misma la última palabra de dicha profesión de fe. Las observaciones que en ella se hacen tienen su origen en la apasionada reacción del narrador contra la vulgaridad de la época. Todos los jóvenes de nuestro autor tienen sus reacciones; pero la de Cantelmo, en la obra que ahora mismo nos ocupa, encierra el más exquisito desdén. Es, al igual que sus hermanos, un conservador raffiné que cree únicamente, o así lo entendemos nosotros, en la virtud de la raza y en los modales. Y esas vírgenes apestadas, con todo lo que las rodea, son una afirmación de esos modales: y es una vergüenza y un escándalo que la época odiosa en que viven las haya reducido a eso. Naturalmente, la novela contiene una serie de aspectos que no pretendo abarcar en su totalidad, y que son, entre otros elementos, la supremacía de la belleza, la supremacía del estilo y, por último, aunque no menos importante, la de la voluntad personal, que se manifiesta casi siempre en forma de fría insolencia en la actitud, y no como algo edificante. Lo que en definitiva parece querer tratar el autor es el tema de la voluntad como una suerte de ornamento romántico, cuya aplicación a la vida presente y futura sigue siendo extremadamente vaga aunque siempre se nos esté recordando que se ha forjado de espléndida manera en el pasado. La voluntad, en pocas palabras, es belleza, estilo, elegancia… es arte, sobre todo para los miembros de las grandes familias y los poseedores de las grandes fortunas. Y la del protagonista de Las vírgenes se le ha entregado a él directamente, como por acción de una suerte de disposición testamentaria, procedente de un antecesor espléndido y joven cuya memoria e imagen él idolatra: un guerrero, un virtuoso del Renacimiento: el modelo que le inspira.

Él representa para mí el misterioso significado del poder del estilo, algo que nadie puede violar, y yo menos que nadie.

Y en algún otro momento:

Las manos sublimes de Violante [la belleza y el interés de las manos desempeñan un importante papel, en general, en el cuadro], exprimiendo las gotas de esencia de las tiernas flores y dejándolas caer, magulladas, al suelo, llevaban a cabo un acto que, como símbolo, respondía perfectamente al carácter de mi estilo: extraían de una cosa su último rastro de vida, para tomar de él todo lo que podía dar, y dejarlo exhausto. ¿No es esta una de las principales tareas de mi arte de vivir?

El libro es una exhibición, singularmente rica además, de un estado de introspección: el estado en que nos sume la comunión poética con las cosas, esa especie de corriente que fluye en determinados tipos de experiencias personales, que va y viene entre la imaginación y el mundo y representa la conciencia estética, orgullosa de sus descubrimientos y conquistas y esforzándose como lo hace a pesar de todo, con la sensación de frustración que provoca la búsqueda, por mirar a través de otras ventanas y de otros ojos. Va en todas las direcciones, como no puede ser de otro modo cuando se trata de un personaje que es, en sí mismo, un caso. «Creo firmemente que la mayor cuota de dominio en el futuro tendrá su base y su cúspide precisamente en Roma»: así manifiesta nuestro personaje su confianza en el espíritu mediterráneo. Y esto, ¿no nos lleva, en definitiva, otra vez al tema del estilo? Es al espíritu mediterráneo, el de la Roma Clásica, al que debemos la llegada del Renacimiento. ¿Y no era el Renacimiento, por formularlo de manera sencilla, una cuestión de gusto? Esa es la cuestión estética. Y cuando emerja de nuevo ese espíritu mediterráneo, después de muchas vicisitudes, veremos que durante todo ese tiempo su principal tesoro se ha conservado bien. Añadiré que aprecio, y lo digo con toda franqueza, un reducto donde la posibilidad de esa reaparición ha experimentado importantes avances. Y es gracias al propio D’Annunzio.

Pero hay otro reducto, otro lado al que he tardado en llegar y que, confieso, es para mí con mucho el más interesante. Ningún estudio de nuestro autor estaría completo si no hablamos de lo que significa en él la densidad estética, algo que -como ya he dicho- nuestra propia capacidad colectiva y cultivada trata de lograr con esfuerzos denodados, si no patéticos o, incluso, grotescos. Al acercarnos por vez primera a estas obras nos golpea de forma inequívoca la sensación de que la belleza que se enorgullecen de contener como un todo no va secundada por la belleza de las partes que las componen, y que hay algo ahí, trabajando en segundo plano, que trata de derribar un baluarte que se ha levantado contra la fealdad. Esta descompensación nos molesta y nos perturba en la misma medida que despierta nuestra admiración. Y nuestro asombro desasosegado ante esa fuente de debilidad no consigue mancillar nuestro placer, por la sencilla razón de que estas cuestiones son siempre atractivas e interesantes para el crítico. De alguna manera sentimos que estamos en presencia de una fuga singular e incesante: es el efecto de «lo distinto», que el autor logra con tal astucia y abundancia, que nos lleva a examinar la obra como haría una persona encargada de investigar, sólo con la ayuda de un artilugio metálico y una llama, en qué parte de nuestra residencia se ha producido un escape de gas. El mal olor, por decirlo de algún modo, tiene que ayudarnos en nuestras pesquisas, pero ¿dónde, entre las rosas y los lirios y las granadas, entre esos miles de esencias y fragancias, podremos encontrarlo? Al final, de súbito (si llevamos mucho tiempo bajo su influencia) nuestras pruebas dan resultados, unos resultados donde no falta cierta sorpresa: vemos que nuestro escape de gas da lugar a una llama. No hay duda: ese escape de «lo distinto» se produce gracias a la acción de un elemento positivo, que es lo vulgar. Lo vulgar florece en un aire cargado -desde el punto de vista intelectual, quiero decir- de esencia aristocrática e inmediatamente se va a convertir para nosotros -desde el punto de vista crítico- en la cosa más extraña del mundo, pero también en una de las más interesantes que puedan imaginarse.

Entonces vemos cuál es el interés de novela: está imbricado con lo que hemos llamado «el caso». Y apreciaremos muchas de las consecuencias que se sugieren con sólo considerar que «el caso» en sí es el responsable de ese interés: nos preguntamos si no habrá una conexión, y casi nos echamos a temblar de pensar que pueda no haberla; porque: ¿qué puede haber más obvio que eso? Si una muestra tan elevada del más excelso esteticismo -tan elevada que probablemente no encontremos otra igual- está abocada a sufrir un escape, antes o después, ¿estaremos dando la suficiente importancia a la cuestión general? Aquí es donde reconocemos el valor de esa consistencia indiscutible de nuestro autor: se habría mantenido bien asentado, por así decirlo, si no hubiera estado tanto tiempo ausente. Si estos defensores imperfectos de su fe que hemos advertido entre nosotros no consiguen florecer, llegar al clímax, de manera proporcional, nos daremos cuenta de que lo que les avergüenza no es tanto la fuerza que poseen como otra fuerza -la del temperamento- de la que carecen. La anomalía que trato de explicar se presenta por tanto como el dilema al que ha llegado el signor D’Annunzio llevado por su consistencia. Y el error se aprecia en el primer plano de su retrato, allí donde más color ha derrochado, donde él más confianza puso: allí es donde se ha visto traicionado. Y, desde luego, el traidor había compartido con él tienda de campaña y confidencias. ¿Qué es eso que construye de la manera más elaborada en aras de la belleza, sino los devaneos amorosos de sus héroes y heroínas, la mera exhibición del juego libre, el juego sincero, el juego que observa de cerca y representa abiertamente, el juego de la relación sexual? Para él es en torno a este ejercicio donde se concentra, sobre todo la belleza; la belleza que puede expresarse, demostrarse, o comunicarse; un punto de vista del que todos participaremos generosamente, sujeto a la reserva, en cada caso, de la propia expresión y demostración. Estas cosas son las que se quiebran en D’Annunzio: es en esta discriminación donde se queda corto y, por lo tanto, donde falla su pretensión de autoridad intelectual para representarla. Según él, hay mucho que salvar y es posible salvarlo -a través del estilo- del fárrago de la destrucción generalizada; es posible salvar lo más valioso de la bancarrota que, cada vez más, imponen nuestras condiciones democráticas. Y, sin embargo, al contemplar el proceso mientras tiene lugar, sólo veremos el salvavidas, que también se va a pique. Esa es la vulgaridad en la que cae, de manera tan incongruente: no diré ya el espacio que concede a los asuntos de amor, sino la debilidad de su sentido de los «valores» que pretende imprimir a esos asuntos.

Comenzamos a preguntarnos enseguida qué puede ser esa extraña pasión en cuya representación -y de forma ostensible- encuentra el sentido de la belleza su expresión más rica para hacer valer su importancia, cuando además no hay ninguna otra cosa que la sostenga: ni la duración, ni la propagación, ni la común amabilidad, ni la coherencia generalizada con otras relaciones o la congruencia generalizada con el resto de la vida. Si la belleza es la necesidad suprema, pues dejémosla que exista: no hay nada más cierto que aquello que no podemos tener en abundancia, siempre que lo tengamos de la manera adecuada. Así que es en este terreno, el de su propia suficiencia, donde esa invocación de la belleza que hace D’Annunzio se desmorona ante nuestro desafío. La vulgaridad procede del desorden que ha invadido los valores, como los he llamado antes, del gusto viciado: el propio gusto impecable, que deberíamos registrar como algo accidental. La verdad de este postulado puede mostrarse con muchos ejemplos claros, pero imposibles en este momento. Y, sin embargo, no me excederé si digo que en cada una de las situaciones principales se presenta alguna de las debilidades básicas que hacen que el principal interés quede comprometido en exceso.

Sé bien que no debo profundizar demasiado en El placer -una de esas obras con joven prometedor de las que resulta fácil hacer la crítica- y desde luego no diría nada de ella si fuera una obra de menos valor. Sin embargo, en mi opinión nos da la clave -ya desde el comienzo- de la desdicha del autor. Andrea Sperelli es la clave. Donna María es otra clave, de forma y figura algo distintas. Ninguna de ellas tienen la importancia estética, desde luego no más que la moral, que su autor reclama para ellas y en cuya elaborada insistencia pierde irremediablemente el rumbo. Si fueran importantes o, dicho de otro modo, si se nos mostraran con otra luz que no fuera la de su particular ejercicio erótico, justificarían esa reclamación. Pero no tienen una historia general, pues su única historia es inmediata y extravagante: la historia de un romance excesivamente fácil y vulgar. ¿Por qué se iba si no a ofrecer la carrera del joven protagonista como un ejemplo de corrupción patética, trágica, edificante? En este caso, podría ser una cuestión de auténtica exhibición. El avance de la corrupción, la influencia insidiosa de la proximidad, la oportunidad, el ejemplo… la devastación de las falsas expectativas y el drama de una pasión que incapacita, todo ello es un tema que cabe esperar, sobre todo de un gran talento. Pero para Andrea Sperelli no hay avance, ni drama, ni siquiera una debilidad que le confiera la semblanza de material dramático, plástico. Él es la solidez, es fuerte a su manera vulgar e invariable, y no es más corrupto al final de sus desórdenes de lo que lo era al principio. Su erudición, sus logros intelectuales y su altura se dan por hechos con demasiada facilidad; no se nos ofrece ninguna imagen de él en la que podamos sentirlos. Donna María aparece algo menos destacada como ejemplo del aparente deseo del autor de imputar un valor, vencido por su aparente ignorancia respecto de lo que ese valor es. Ella es, según parece, un valor inmenso en esas ocasiones en las que la pareja se ve en secreto, pero en el resto de las ocasiones, ¿cómo consigue serlo? ¿Y qué pasa entonces con la belleza, el interés, el patetismo, la lucha, y todas las demás cosas que hay en esa relación, una relación de carácter, de juicio, incluso de gusto por su propia destrucción? La sensibilidad física inmediata que la rodea se ha retratado de forma exquisita, pero no hay nada que la haga moverse en una dirección o en otra aparte de esa facultad. Y nosotros nos quedamos ahí, buscando, casi tanto lo que ella tiene que dar como lo que desea guardarse.

El punto de vista del autor respecto a todo el asunto de períodos y fechas nos da una idea de la magnitud de la «distinción», marcada por una inclinación descendente y que borra las diferencias entre lo trivial y lo serio. En El inocente Giuliana resulta interesante porque ha sufrido una desgracia y lo muestra de modo exquisito, con trazo de delineante, porque se ha arrepentido. Pero esa desgracia, según parece, ha sido cosa de un minuto, de modo que este especial romance apenas destaca, atenuado por su propia brevedad. Visto que se reclama lo exquisito, esa atenuación debe buscarse en el extremo opuesto porque, cuando se trata de afectos tan notorios, ¿cómo, si no es a través del elemento de la duración comparativa, puede obtenerse el elemento de la buena fe comparativa? ¿De qué dependemos para llegar, en su momento, al elemento de la dignidad comparativa? En el curso de unas cuantas semanas, Andrea Sperelli se convierte en Roma en el amante de unas veinte o treinta mujeres de la alta sociedad: el número poco importa. Pero para que esto sea posible esa relación de él con cada una de ellas sólo puede durar uno o dos días, y el efecto que esto provoca es que precisamente por la vulgaridad, por lo verdaderamente grotesco de la asociación, la capacidad romántica del protagonista, en la que se basa la imagen que el cronista quiere ofrecernos de él, queda reducida a nada. La asociación que nosotros establecemos en primer lugar es la de sus maneras, que podemos observar en el área del zoológico donde están las especies más dadas a la mímesis.

La relación que se describe con mayor seriedad -en el sentido de que, en cierto modo, no sugiere de forma tan marcada una sociabilidad zoológica- es la de los amantes de El fuego, también porque percibimos a esta pareja como las almas más sanas y responsables creadas por el autor. Entre ellos existe un afecto heroico, un afecto que sin embargo parece no encontrar un lugar en sus vidas del que valga la pena decir algo. Dura tan sólo unas semanas: ya reina el otoño cuando se inicia la relación, que se extingue (de otro modo todo este lío sería para nada) con el primer estallido de la temprana primavera italiana. De pronto se convierte, en nuestras manos, en algo trivial, con todo nuestro presupuesto de razones y realidades y congruencias falsificado. La Foscarina tiene que irse, por razones de trabajo, y el joven poeta también; pero esta separación, que con tanta facilidad contribuye a dulcificar tantas personas, es un clímax paupérrimo para un intercambio en cuyo nombre se han puesto en movimiento todas las fuerzas de la poesía y la tragedia. Dónde está la debilidad, nos preguntamos entonces, como nos preguntamos, de manera muy parecida, por el aspecto más vulgar de la tragedia de Giorgio Aurispa. Esa punzada de piedad, que surge de una comunidad maldita, es insuficiente en el último caso. Y entonces levantamos una esquina del mantel bordado, que es ese don de D’Annunzio para las apariencias, y nos damos cuenta de que nos han dado un artículo de inferior calidad. Este artículo de inferior calidad es la pobreza de la vida del protagonista, que disminuye su interés como personaje patético de la misma forma que el de Donna María en El placer. Presentados, uno y otra, como víctimas de otra persona codiciosa que quiere aprovecharse de ellos, no hay proceso, no hay complejidad, no hay suspense en la historia. Y por lo tanto, sostengo, no hay belleza estética. ¿Por qué no iba a volverse loco Giorgio Aurispa? ¿Por qué no iba Stelio Effrena a marcharse? Hacemos la pregunta como espectadores desconcertados, sin sentir que en el primer caso hemos tenido algún tipo de comunicación con la desdichada cordura del joven y sin ver, en el segundo, por qué no iban a sufrir el paso del tiempo los lazos de una pasión que se nos ha puesto ante los ojos de una manera tan vívida.

Lo más excepcional en torno a D’Annunzio es que el tema de su obra debe ir siempre sobre la base de esta suerte de bajíos: escoge, para hablar de ella, una situación que en sustancia no es nada. Este es el más fundamental de sus valores, y el que más pone en evidencia ese inmenso arte suyo de crear ilusiones. En ambos casos la idea es engañosa en la superficie, pero cuando queda expuesta se aprecia la diferencia. El placer hubiera significado lo que parece querer significar sólo con que se hubiera tenido en cuenta una cierta introspección por parte de la naturaleza desintegrada -o bien de la otra naturaleza- para la que este contacto tóxico resulta fatal. De todas ellas, El inocente es la única que se acerca a la justificación de esta idea. Y dejo esto sin comentar, aunque su significado se hubiera expresado seguramente de manera más amplia si la actitud de la mujer hacia el hijo bastardo no hubiera sido, ante su marido, la de un animal indefenso y abandonado que sufre por su simpleza. Como retrato de ese sufrimiento -el dolor del animal indefenso- el trabajo es desde luego soberbio… pero sus conexiones con una complejidad poética y dramática más elevadas resultan pobres.

No puedo sino repetir que para sacar del Triunfo de la muerte todo el provecho deberíamos haber tenido la posibilidad de medir ese triunfo en contraste con, al menos, una experiencia frustrante en la vida. Hay un momento en el que nos sentimos expectantes, como si fuera a suceder algo así. Es el momento en el que el joven protagonista visita a su familia, que tanto le necesita y hacia quienes vemos que se vuelve una parte de sus sentimientos. Pero nada sale de esto, por la sencilla razón de que el personaje ya está muerto y en él no queda nada salvo el miedo a la vida. Vuelve la espalda a todo, menos a una sensación especial, y cierra del todo las puertas a cualquier posibilidad de contraste y curiosidad. Verdaderamente es un triunfo de la muerte, pero un triunfo sobre el terror físico de la mujer desquiciada; una punzada que nos llega con toda claridad, pero con una superficie demasiado reducida para soportar el peso que sobre ella se deposita, lo que acaba afectándonos a nosotros del mismo modo que lo haría a una pirámide apoyada en el vértice. Gracias a uno de sus rasgos más destacados, D’Annunzio trata el amor como si fuera una cuestión que no debe mezclarse con la vida, una cuestión de la vida en su sentido más amplio: el de mundo; una cuestión donde el resto de los vínculos se ha roto, una suerte de juego secreto que sólo puede seguir jugándose si ninguna de las partes tiene nada que ver, incluso en otros órdenes, con nadie más.

Me he centrado en el hecho de que la intención sentimental que subyace en El fuego falla, lo que resulta bastante sorprendente, y lo hace a pesar de la espléndida acumulación de materiales. Hemos de esperar hasta el final para ver cómo se declara la propia obra, y entonces es cuando nos encontramos, como ya he dicho antes, con poco más que una simple anécdota sin sentido entre las manos. Brillantes y libres, dotada cada una de ellas de un talento que se nos ofrece como algo incomparable, las partes que componen esa combinación que tenemos ante nuestros ojos tienen -por obra y gracia del afecto- el mundo entero por delante; y no me refiero al globo terráqueo sino a esa esfera, aún más vasta, de la imaginación en la que, gracias a una casualidad excepcionalmente afortunada, pueden moverse juntos y en términos de igualdad. Una tragedia es una tragedia, y una comedia es una comedia, cuando el efecto, en uno u otro sentido, ya está determinado por la interferencia de algún elemento que da inicio a una complicación o precipita una acción. Como en El fuego no hay nada que interfiera -o no hay nada que deba hacer de contrapeso para los espíritus tan elevados que se representan- nos preguntamos por qué se nos hace tan preciosa revelación, si es para nada. Pero dicha revelación se hace en modo admirable y, desde el punto de vista estético, nos llama la atención que sea algo que se pierde de una manera rayana en lo cruel.

Esta apreciación general podría aplicarse también a Las vírgenes, si se me permite profundizar un poco más, aunque en cierto modo ya lo he hecho. En esta historia Anatolia, la más robusta de las tres hermanas, renuncia al matrimonio para dedicarse a una familia que -podría parecer- necesita sus cuidados y atenciones. Pero esto, aunque representa bien su situación, cubre una mínima parte del terreno del protagonista que, agitándose con el tesoro de su «voluntad», heredada por línea directa de sucesión desde el cinquecento, sólo pide afirmar su energía sublimada. La tentación de afirmar esto, desde el punto de vista erótico al menos, ha sido grande para él, en relación con cada una de las tres jóvenes, una detrás de otra; pero es por Anatolia por la que crecen su admiración y su afecto, y ese afán, con la maravillosa fuerza moral que le respalda (y que mantiene como conservada en una barrica florentina) es el que a él le justifica. D’Annunzio tiene una bella imagen -y ¿cuándo no tiene nuestro autor una bella imagen?- para ilustrar la disposición constante de este don: la joven dice algo que le inspira, y entonces «como una luz que de pronto comienza un jugueteo, en la pared oscura de una estancia, haciendo brillar la espada inmóvil de un trofeo, del mismo modo su palabra sacó un destello de mi volontà en suspenso. En ella había una virtud -añade el narrador-, que podía haber dado frutos portentosos. Su sustancia podía haber alimentado a una célula sobrehumana». A pesar de ello nunca pasa de ser mero interrogante la cuestión de si su afecto hacia ella hubiera actuado, si esa inmensa imaginación suya se hubiera puesto a trabajar para lograr esas cosas: si él es, dadas las circunstancias, la persona que va a ir a auxiliarla y se va a fundir con ella, en esa devoción. La charla sobre la volontà es entretenida, es como la complacencia de un hombre primitivo, que no está acostumbrado a manejar objetos y que llega por accidente a quedar subyugado por alguno de los juguetes de la civilización, un reloj o un automóvil. Y sin embargo, desde el punto de vista artístico y para nuestro autor, la voluntad tiene una aplicación, dado que sin ella él no podría haber realizado un trabajo vívido y excepcional.

Aquí ponemos el dedo, creo yo, en ese punto en el que la plenitud estética se encuentra con la desventura que la desacredita. Vemos exactamente dónde se une con la vulgaridad. Esa pasión sexual de la que él extrae unas imágenes tan admirables insiste en seguir siendo para él poco más que el acto de un instante, que empieza y acaba en sí mismo y que no posee en absoluto un carácter representativo. Desde el momento en que eso depende sólo de sí mismo para resultar bello, pone su distinción en un riesgo extremo, su distinción tan precaria en el mejor de los casos. Porque lo que representa, precisamente, es interesante en sentido poético: encuentra su extensión y su consumación sólo en el resto de la vida. Pero si se aparta del resto de la vida, si se niega todo disfrute y asimilación, ya no quedará más dignidad que -por usar una imagen conocida- las botas y los zapatos que vemos en los pasillos de los hoteles por horas, muchas veces dos pares juntos, a la puerta de la habitación. Aislados y sin vínculos, estos grupos de objetos, aunque se nos pongan delante, carecen de importancia. Lo que los participantes hacen con su agitación, dicho brevemente, o incluso lo que su agitación hace con ellos, es la sustancia de la que está hecha la poesía, y esto nunca resulta interesante a no ser que haya en ellos algo verdaderamente decisivo. Esta ausencia de cualquier cosa que pudiera servir como contribución, por parte de todas las parejas implicadas en la historia, es una puerta abierta a la trivialidad. Ya he dicho, con todo mi reconocimiento, que ellos presentan una relación de intimidad que no veremos representada en ningún otro sitio. Pero verla ahí aislada, sin vincularse a nada que haya en el cielo que nos cubre ni en la tierra que pisamos, acaba con el encanto de ese logro.

Y así es, y qué extraño resulta, como nos ha encandilado este extraño «caso». La única pregunta que nos queda hacernos es si va a ser el único caso imaginable de este estilo. ¿No podemos imaginar otro con los mismos elementos pero combinados de distinto modo? ¿No podemos, en nuestra imaginación, alterar las proporciones de las cosas o sus influencias con lo que las rodea, y animarnos a buscar un tema distinto? En una palabra, ¿no necesita esta aventura estética, organizada a la postre como una expedición de la que se espera descubrir algo, darnos noticias más reconfortantes sobre sus resultados? ¿Es que no hay, por así decirlo, combinaciones mejores? ¿No existen alguna salvaguarda contra la futilidad, esas que en los ejemplos que tenemos ante nosotros están totalmente ausentes? Tal vez la única respuesta a todo esto sea que nadie puede responder. Sólo el signor D’Annunzio, que es el que ha surcado esos mares y ha vuelto con el botín. El caso en sí es tan bueno que cualquier hipótesis se ve apagada si se pone junto a él. La cuestión es que existe de verdad y que, tanto si se trata de la fuerza del conjunto original como del peso del testimonio final, es difícil pensar en algo que lo supere.

MATILDE SERAO

Estoy seguro de que pocos lectores, si son atentos, negarían que los novelistas ingleses -de los que en este caso parece que contamos con menos ocasiones de lo habitual para distinguir a los estadounidenses- justifican el rigor de lo convencional en su arte mucho más que sus colegas de cualquier otra procedencia. Hay aspectos enteros de la vida sobre los que tienen muy poco que decir de cuanto observan: en general, sólo hay un silencio que ha terminado por convertirse en la característica más notoria del colega extranjero. Llaman la atención del espectador por su humildad fuera de lugar, en virtud de la cual aceptan que se les dé una admonición sobre lo que deben y lo que no deben mencionar, y aceptan a quien lo hace como autoridad aún del todo indefinida. Así suscriben, llegado el momento, un acuerdo para componer algo para lo que no tienen mano: se sientan a cumplir su tarea con un canon impuesto -el canon de «lo apropiado»- ante los ojos. Y el crítico, imagino, se lo reprocha, como es natural en su línea de crítico: con una imposibilidad notoria de cuestionar y menos aún de analizar ese concepto; todo ello sin llegar nunca, a pesar de lo que podría parecernos, a enfrentarse a esa pregunta tan simple que él convierte en su misterio: «¿Apropiado, en qué sentido?». ¿Cómo puede cualquier autoridad, incluso la más asentada, pedir a aquel que expone otros puntos de vista que decida de antemano y por nosotros qué es lo apropiado en cada caso, con la consiguiente implicación de impropiedad, en relación con nuestro tema?

Imagino que el novelista inglés se vería abocado incluso, en alguna ocasión, a descubrir que ha tenido que someterse a una revisión tal por haber admitido otra cosa más, aunque esta sea tácita y le deje aparte, sin permitirle intervenir en el debate, dado que los principios y fórmulas en general no son asunto suyo, como ya sabemos. ¿No habría estado en peligro, si bajaba la guardia, de caer en las garras de la doctrina -suicida, si bien se mira- del «Harás» y «No harás» bíblicos, que también puede ser una regla a priori sobre los temas que pueden o no pueden tratarse? Pudiera suceder entonces que ese adversario extranjero se regodeara a gusto, arrinconándolo y riéndose con una risa diabólica al oírle exponer su explicación: que al menos en cuanto al tema que se va a tratar, él siente la necesidad de acatar como algo impuesto. ¿Qué puede hacer cuando tiene una idea que materializar -podría parecernos que pregunta el novelista- sino preguntarse, a sí mismo en primer lugar, si eso es apropiado? No es que ese novelista sea accesible, frecuentemente y con plena consciencia -nótese la reserva- a ese tipo de ideas a las que no se les supone dicha virtud. Pero como es natural, dicha apelación no hace más que resaltar, para su interlocutor, la apelación original: «¿Apropiado, en qué sentido?». Sólo hay una característica que el pintor del natural puede exigir a la porción de material que le ha tocado en suerte: ¿Es esto o no es esto la estofa de la que está hecha la vida? Así, en términos ya simplificados, parece que oigo un intercambio. Y no necesito escuchar más para saber que de ello ha derivado una palabra de apoyo a mi postura. La cuestión de nuestra posible contrarréplica frente al desdén de unas sociedades afectadas por otros males es algo que debo dejar para otro momento y comentar en relación con otras cosas. El asunto es -si puedo esperar que ustedes me permitan llamarlo así- que a pesar de nuestro gran Dickens y, en menor medida, nuestra gran George Eliot, las limitaciones de nuestra práctica están en todas partes, no sólo entre nosotros, prestas a dejarnos fuera del circuito judicial. Lo que menos se nos concede, por otra parte, es que no manejamos con franqueza ni siquiera el tema de nuestra obra o, en otras palabras, nuestra propia vida. «Lo vuestro es lo único que queremos de vosotros, lo único que nos gustaría ver. Y sin embargo, vuestro sistema nunca llega a tocarlo. ¡Nunca, nunca!». Lo que esto quiere decir, en definitiva, es que a nosotros, a todos los pobladores del mundo, se nos acusa de pertenecer a un sistema. Si a ese sistema se le llama conspiración del silencio, ya está formulado el cargo contra nosotros.

La realidad del silencio, se deba o no al sistema, es por fortuna lo único que nos preocupa en este momento. Si este no fuera el caso nada podría interesarnos más que avanzar un poco y traspasar la línea que delimita al asunto, lo que nos situaría frente a frente con alguna maravillosa -y, me apresuro a añadir, no sólo meramente desconcertante- verdad sobre nosotros mismos. Mucho se nos ha dado a leer, en estos tiempos, sobre l’ame Française y l’ame Russe, y el resultado de esto ha sido, con toda probabilidad, que ahora estamos bastante menos poseídos -en lugar de estarlo más- por el deseo de entregarnos, emulando a las oportunidades ya citadas, al alma inglesa o norteamericana. Podría parecer que hay un hecho sin importancia alguna: el que seamos plenamente conscientes de que estamos menos dispuestos a reducir a lo meramente expresable y a dejar en manos de la publicidad la contribución que supone la prosa periodística actual antes que cualquiera de estas dos finas esencias. Y a pesar de todo, sin embargo, es incuestionable que hay lugares en los que sentimos que esas esencias están a nuestro alcance, en virtud de la misma sensación que experimenta quien practica la caza mayor en un bosque frondoso: tal vez no llegue a tocar esa preciada presencia, pero la siente cercana. Así mismo, nosotros sabemos de algún modo que el alma «anglosajona» no está muy lejos, al menos el de hoy en día, si consideramos con franqueza la práctica de nuestra estirpe -ciertamente reciente, en comparación- a la hora de dar por segura la «inocencia» de la literatura.

Esa forma nuestra, tal vez un poco carente de ingenio, de expresar nuestra concepción de la inocencia de la literatura -y nuestro deseo de ella- radica, y digo así por buscar refugio en otra vaguedad, en la invocación de las concesiones que hacemos a las obras, ya sean de ficción o de crítica, de los llamados «jóvenes». No sé si esto se ha expuesto así, oficialmente, en alguna ocasión anterior, pero considerando que tenemos, por un lado, a los jóvenes, por otro a la literatura, y por otro, sometida a una enorme tensión, a la necesidad de sacrificar a una u otra parte, nuestra elección no va a ir determinada en modo alguno por nuestro sentido del estilo: no hace falta mucho arte para leer en los signos y síntomas requeridos para valorar nuestro posible instinto. Sin embargo, ese instinto tiene demasiadas cosas contenidas en sus profundidades como para que se disponga de él a la ligera, y no podría cometerse error más grave que intentar hacer un retrato demasiado simple de él. El retrato que con mayor probabilidad podría ofrecer un crítico independiente sería este: somos una raza más dotada para la acción que para la reflexión, y dejar que el arte de la expresión se vaya por la borda es, en virtud de la primera aseveración, apuntar a los límites de lo que queremos expresar. Si aceptamos esta imagen lo haremos, a mi parecer, de modo fundamentado y no a la ligera. Pero yo contemplo todas estas cosas como si fueran meros objetos, bañados en luz -si bien en exceso- y retorno tras mi paréntesis a lo que me preocupa de manera más perentoria: la sencilla conclusión de que si el elemento del compromiso -compromiso con unos cincuenta de entre los «hechos de la vida»- fuera el denominador común de la novela en lengua inglesa, también está en deuda, precisamente por esta circunstancia, con el sexo, aunque esta comparación esté exenta de lógica.

No hay nada, en absoluto, más natural a priori que tratar de establecer la vinculación que existe entre nuestra delicadeza, como bien podría llamarse en general, y el hecho de que, en general también, seamos tan femeninos. ¿Es la novela en lengua inglesa «apropiada» porque está escrita, en gran medida, por mujeres? ¿O está escrita mayoritariamente por mujeres porque se ha establecido firmemente su «propiedad»? La relación íntima se encuentra en cualquiera de las dos afirmaciones, y eso es lo que cuenta aquí: dejemos la causa y el efecto abandonados a su suerte. Y otra cuestión que también es importante: si la miramos de cerca, esa relación no es constante; con esto quiero decir que, aunque las damas siempre son productivas, la moda de la delicadeza cambia. Dicho brevemente: los convencionalismos tienen sus altibajos y, en los últimos años, los devotos se han visto unas veces en la cresta de la ola y otras dejándose acunar por ella. De algunos de ellos se puede decir que se han distinguido sobre el resto -velados, o no, por el anonimato- especialmente en los momentos de marea baja, llevándonos a cuestionar si no sería posible aumentar su número, contemplados sus actos a la luz de la fuerza que han mantenido en dichos momentos. La verdad es que cualquier pregunta que nos hagamos vendrá impulsada por lo que vemos. La emancipación de todo tipo está en el aire, y ¿no puede suceder que veamos coincidir a un par de casos de emancipación de los más sorprendentes? Si el convencionalismo, según el estribillo al que acabo de prestar oídos, ha infestado nuestra ficción, ¿qué diremos de su efecto admitido, aún más despreciado y deplorado en tantos aspectos, sobre el gran corpus bajo cuyo patrocinio insiste el resultado en convertirse en algo incomparablemente abundante? Como parece haberse comprobado ya en estos tiempos que asumir la ineptitud generalizada de las mujeres es algo particularmente vano, despojado, cada día más, de los últimos jirones de crédito, ¿por qué no nos da la nueva fuerza así liberada, en relación con esto que aquí indico, una idea de su medida?

En todo caso, me sigo manteniendo dentro del tema si afirmo que la novela no será menos libre por más que la condición de la mujer sea más llevadera. Más o menos en deferencia a la constante preocupación de las féminas en este sentido, hemos visto que en nuestro país han avanzado con pequeños pasos. Pero hay visos de que el futuro puede reservarnos una sorpresa: la de tener que agradecer, precisamente a ese grupo cuya supuesta sensibilidad ha ejercido más presión sobre nosotros por avanzar no sólo con pasos más largos, sino con una sana indiferencia hacia cualquier chapuzón ocasional. Por ejemplo, el tipo de ficción que suele identificarse como de contenido sexual ha logrado en los últimos años -a efectos de referencia, en la medida en que la noticia de un periódico puede considerarse referencia- una notoriedad con peso variable. Entonces, aunque es pronto para decir que toda «obra creativa» que sale de una pluma femenina está sujeta a esta descripción, no hay ninguna que pueda considerarse tal que no haya salido de una pluma de mujer. La mente femenina, de hecho, siempre se ha llevado el premio en los juegos familiares que todos conocemos de la infancia: jugando a «los papás» encontró esta oportunidad, con no poca sutileza, en la tendencia cada vez más clara de la mente del otro género a volver, en las alegrías y en las penas, a esas simplicidades que parecerían merecer el calificativo de pueriles. En una palabra: son las damas quienes últimamente han hecho más por recordarnos la relación del hombre consigo mismo, es decir, con la mujer. Las relaciones del hombre con la pistola, el pirata, el policía, la bestia salvaje y la domesticada… ¿no es esto, sobre todo, lo que nos han dado los caballeros? ¿Y no basta esta diferencia para apuntalar mi moraleja?

No obstante, les ruego que no me permitan apartarme más de la cuenta de mi búsqueda, pues mis reflexiones -generales, tal vez, en exceso- están estrechamente vinculadas a un asunto al que están dispuestas a ceder el paso. En los últimos tiempos he podido cultivar una antigua relación, que data de principios de la década de los ochenta: la relación con la obra romántica de Matilde Serao, una escritora que, aparte de otros éxitos, domina ese excepcional efecto, impronta de unos pocos elegidos -los más fuertes- de hacer que el final de su historia nunca sea, para el lector, el final de su obra. Al volver a leerla recientemente he encontrado en su obra algo mucho más importante para el fin que ahora me ocupa que la simple apariencia del poder y simplicidad. Si Matilde Serao resulta interesante es, en gran medida, porque a la luz de su temperamento napolitano, libre y extraordinario, es una pintora vívida y nos ofrece un rico registro de sensaciones e impresiones y, más aún, porque es un caso tan excepcionalmente compacto, tan sugerente, un caso tan exento de interferencias, que se presenta ante nosotros con hermosa inconsciencia. Ella tuvo la suerte -o, al menos, no tuvo la mala suerte- de moverse en un ambiente en el que los convencionalismos, dicho esto con el odioso significado que damos nosotros al término, tenían bastante poco que aportar; en consecuencia, ella es un ejemplo muy valioso de las posibilidades que ofrece el libre ejercicio. La cuestión de lo apropiado y lo impropio está cómodamente alejada de ella; y aunque puede que tenga que vérselas con las prescripciones sobre la forma -una carga ante la que chasquea los dedos con una actitud casi impertinente- más que en la línea de sus hermanas de lengua inglesa, se mueve en un círculo donde prácticamente no existen los prejuicios sobre tema y asunto. Consciente sin duda de que hay una ley literaria que uno puede no cumplir, y prestando poca atención de hecho -lo repito, porque ahí está su punto débil- a los inconvenientes que ello conllevaba, Serao no tuvo ni siquiera el agradable aliciente de la habilidad necesaria para calcular las conmociones morales que podía causar.

Así consagrada Serao es feliz por dos hechos fundamentales que contribuyen a facilitar las cosas: es hija del auténtico sur y producto de la prensa de su época. Napolitana de nacimiento y periodista por circunstancias, por matrimonio y, en cierto modo, sin duda también por inclinación propia, nos atrapa desde el comienzo por la facilidad y la espontaneidad de su texto, por un lado, y por su tono de iniciación y de práctica por otro. Dedicada, por influencia de su marido, a dirigir un diario matutino napolitano de gran tirada y colorido radical, escribió -infiero- sus novelas y relatos en los retazos de tiempo e inspiración que le dejaron libres las urgencias del día a día periodístico. Sin embargo, como estos relatos y novelas son hijos de la madurez y el ocio -en sentido literario- en tan escasa medida, que delatan claramente las condiciones en que nacieron. En cuanto al estilo, en un escritor extranjero tenemos que valorar muchos aspectos para asentarnos en el terreno: yo, sin embargo, siento que puedo afirmar con seguridad que esta dama, llena de percepciones y vibraciones, no sólo no puede considerarse una purista: a pesar de su explosiva elocuencia, me inclino a creer que está poco interesada en distinguirse por la forma. Esto, para un italiano, es una afirmación mucho más grave que para uno de nosotros, seres informes. Esto parecería más bien una pequeña disputa con un escritor, o más bien con un conversador y -aquí debo insistir especialmente- con uno que sienta la notable espontaneidad de Matilde Serao. Su origen napolitano es un valor en sí mismo para cualquier error literario que dicha extracción pueda satisfacer. Una antorcha que arde con una llama así se puede agitar libremente, y el brazo de nuestra autora está bien dispuesto para la acción. Enérgica, locuaz, abundante, natural, dichosa, con profusa insistencia en lo bello, lo costoso y lo carnal, las personas elegantes y los elegantes ropajes de sus personajes, siempre vestidos de satén y terciopelo y llenos de brazaletes, anillos, chalecos blancos, las citas y el mobiliario para el dormitorio, todo ello en una lengua tan libre y llena de repeticiones, en definitiva, como la de la nodriza de Julieta, Serao refleja a cada instante la maravillosa mezcla que la envuelve: la belleza, la miseria, la historia, la luz y el ruido y el polvo, el paganismo prolongado y las reacciones renovadas, el gran estilo de lo distante y lo pretérito y el estado, generalmente comprometido, de lo inmediato y lo cercano. Todo esto aparecía ya en embrión ante los ojos del lector de sus primeras novelas -a partir de aquellas, su obra ha ganado en volumen y en seguridad- y recuerdo perfectamente la impresión que me causó el libro cuando apareció (mi ejemplar, aparentemente una primera edición, data de 1885), la rara energía, la inmensa disinvoltura de La conquista di Roma. Este fue mi primer contacto con la autora y, en consecuencia, leí inmediatamente Fantasia y Vita e avventure di Riccardo Joanna, junto con algunas piezas menores. Después las lecturas se interrumpieron, aunque no definitivamente, y no volví a tener noticias suyas hasta que, transcurrido el tiempo, renové mi relación con ella a través de Il paese di Cuccagna, que ya no era novedad cuando yo lo leí. Esta obra me impulsó a leer todo lo que cayó en mis manos y creo que, salvo Il ventre di Napoli y otras dos o tres obras más recientes que no he leído, no hay nada que haya escrito cuya lectura yo no haya acometido. Y ella sigue siendo, en todos los sentidos, un caso paradigmático.

Si a pesar de todo pareciera -debo añadir- que la autora no ha cumplido del todo la promesa de su temprana energía, ello se debe a que esa energía la impulsó a moverse no tanto en la dirección de Riccardo Joanna o La Conquista, un ámbito que la tenía reservadas tantas cosas, sino en la de Fantasia, una obra en general de sintomatología menos atinada. Fantasia es ante todo un estudio de la pasión o, mejor dicho, de una forma más intensa de ese misterio que tan bien expresa el término en italiano, passione. Me apresuro a confesar que si Matilde Serao no se hubiera erigido en exponente de esta especialidad yo no estaría ahora escribiendo sobre ella. Imagino, no obstante, que la hubiera favorecido explotar ese lado de su inmenso talento del que Il paese di Cucagna es el mejor ejemplo. Por suerte, no hay en este gran cuadro variopinto de la vida napolitana más passione que la del observador curioso y empeñado, y la del artista resuelto a atraparla y reproducirla a toda costa. Admirable, sencilla, objetiva en modo convincente, la obra es un panorama sostenido, una crónica de costumbres que encuentra su unidad en una nota recurrente, la del ansia devastador de jugar a la lotería, que constituye el gozo, la maldición, la obsesión y la ruina, según Matilde Serao, de sus conciudadanos. Sus obras están divididas por una línea desigual: a un lado de esta línea están aquellas por las que el crítico siente la tentación de acusarla de no haberlas sacrificado por las otras, las que están al otro lado. Cuando ella, en la mayoría de los casos, utiliza el apelativo de passione para explicar cómo es el común de los mortales, lo hace para seguir en sus circunvoluciones una pista que la lleva a la parte alta de la vida: para perseguir a la aristocracia o sucumbir en el mundo de lo galante, para sumergirse en ropajes, joyas e intercambios promiscuos, todo ello en proporción con el eclipse de su visión, firme y completa, de otro escenario que suele ser bastante más vulgar. La conquista es la historia de un joven diputado que llega a la Cámara, procedente de la región de la Basilicata, con una ambición tan candorosa que resulta conmovedora, y una ignorancia en verdad arriesgada de los escollos de las grandes ciudades. Su sueño es conquistar Roma, pero es Roma, claro está, la que le conquista a él. Con un batir de alas se posa en su rama política, pero sólo cuenta con su inocencia, no tiene inclinación alguna por el deporte: y es con un disparo en el pecho cuando, arrastrado por el polvo, emprende su camino de vuelta a la mediocridad, a la oscuridad, al nido. Y es de las mujeres -como se esperaba que sucediera ya desde el principio, incluso en Serao- de quien procede su maldición; la passione, en estas páginas, está siempre en la puerta, y llega enseguida. La passione que pasa rápidamente su mano por todo lo que no es ella misma.

En Cuore infermo, Addio amore y en Il castigo, así como en los dos volúmenes que componen Gli amanti, y en otras tantas piezas suyas, esta eliminación es tan completa que vemos a los personajes preocupados sólo por una cuestión, sea cual sea la circunstancia -la profesión, las posesiones, la ocupación, las relaciones, los intereses, el divertimento, la familia- totalmente desplazados y ocultos. Excepto en los tres o cuatro libros que he citado como excepcionales, las figuras que se representan son, literalmente, amantes profesionales, «disponibles», por así decirlo, sólo para la passione: y esto es un signo que nos resulta muy llamativo de lo extremo que es para la autora el disfrute de la libertad, que con tanta frecuencia envidiamos. Ricardo Joanna que, como La conquista, tiene fuerza, humor y encanto, es una obra donde suena clara la nota de la vida en general, un retrato de las condiciones más sórdidas del ejercicio del periodismo italiano, condiciones que -si la memoria no me falla- se impone él mismo, de un modo patético e implacable. En el otro extremo recuerdo Fantasia, toda passione, toda erotismo concentrado, que también utilizó en Addio amore con extrema crueldad hacia la «buena» heroína, la persona inocente que se sacrifica; a pesar de todo, esta obra contribuye también en su medida a ese retorno al aspecto del discipulado, que ha sido una de las fuentes de mi interés. Nada podía haber llamado más mi atención en esas cuestiones y en ese momento que el fenómeno de una dama-novelista que se confiesa empapada en la influencia de Émile Zola. Y aunque pasó por aquí como una morbosa advertencia incluso para los novelistas de su propio sexo, Zola adquirió una suerte de gracia renovada con el cándido homenaje -siempre implícito e indirecto aunque, si recupero mi primera impresión, del todo inconfundible- de esa mitad de la humanidad de la que no se esperaba que manoseara sus páginas, cuanto menos que siguiera sus pasos. Hay un episodio en Fantasia -una escena en la que las relaciones del protagonista con «la mala» se consolidan de extraña manera tras una visita que hacen juntos a una feria de ganado- en la que el coraje de la discípula tiene poco que envidiar al aliento del maestro. Una hora de calor en un día de calor, el aire pesado y los olores intensos, las bestias grandes y pequeñas, la influencia que ejerce la exuberancia de la vida animal sobre las sensibilidades de la dama y del caballero, el desvanecimiento, incluso, de la señora ante el toro premiado… todo ello no son más que pinceladas para las que, afortunadamente, nuestra autora cuenta con el aval de un superior. Ese cuadro general de una muestra agrícola en Caserta que nos ofrece Fantasia no es, de hecho, el peor ejemplo del eco patente de más de un modelo francés. ¿Habría encontrado la autora una ocasión tan adecuada para situar su obra de no haber atesorado el recuerdo de la inmortal escena de la feria agrícola en Madame Bovary?

Pero todas estas son cuestiones menores, pertinentes sólo porque tienen una relación con el lado más serio de su talento. Podemos regocijarnos por haber encontrado una muestra como la que se ofrece en la serie de episodios -demasiado breve- de The romance of the Maiden. Estos, que tratan sobre todo de las pequeñas miserias del pueblo llano, encierran una verdad palpable, y resulta sorprendente que Madame Serao -por decirlo con sencillez- luzca mejor precisamente cuando sus personajes son más pobres. Y con este «pobres» quiero decir, literalmente, lo contrario de ricos. Porque son ricos, y empiezan -como suele decirse- a salirse del tiesto; entonces el gusto de la autora vacila y falla, su estilo se aproxima en algunos momentos a los de esas señoras que escriben la columna de moda y las cartas desde los balnearios que aparecen en las crónicas de sociedad. La autora ha atrapado, y refleja con poderío, el sentido de esas vidas cubiertas por la oscuridad, llenas de pequeñas sordideces, de los jóvenes, generalmente infelices (por lo menos los de su propio sexo) y la conciencia de los plebeyos más o menos hambrientos. El grado de detalle con el que se da cuenta de todo esto es una de las grandes bellezas de Il paese di Cucagna, aunque la moraleja de ese cuadro desesperado fuera simplemente que en relación con la pasión por la caza y la locura de los números, no hay sendero en Nápoles para transitar la vida que se libre de ser arrasado, ya sea por alto o por bajo. En Il Romanzo della Fanciulla son muy bellas las escenas de la vida de la muchacha en la gran oficina de telégrafos y en la escuela pública. La joya de Gli amanti es el brevísimo relato de Vicenzella, una obra maestra de veinte páginas con una visión de lo que pueden contener tres o cuatro horas de la tarde para una criatura de la costa napolitana, una pobre muchacha que se gana la vida como puede, cocinando y vendiendo en el borde de un pretil unos pólipos descuartizados del mar del sur y a la que vemos, a medida que transcurre la historia, cómo va siendo despojada de cada penique que logra pergeñar por los sucesivos emisarios de su amante artero, siempre ausente e infiel, ocupado no muy lejos de allí, dedicado a agasajar a una dama con temporal preferencia y reclamando, en proporción, nuevas remesas. El tiempo y la escena no son más que un retazo y, sin embargo, tan prolongados como una vida.

Canituccia, en Piccole anime, puede compararse perfectamente con Vicenzella. Canituccia es una humilde campesina, poco más que una chiquilla, que cuida en el campo y en los bosques del aún más tierno Ciccotto: Ciccotto es un cerdito joven, rosado y blanco, una inversión que tras encandilar a su amiga, para quien constituye la única fuente de compañía y goce, se encamina a su prematura transformación en tocino. Ella asiste, en desesperado silencio, a la contemplación idiota -desde un rincón de la cabaña, por la noche, a la luz de un farol y en presencia de las hojas resplandecientes de los cuchillos, los baldes humeantes y las tinas sangrientas- al sacrificio que la privará de toda compañía. Nada puede superar la acogedora verdad de la pincelada final, que redondea la escena y por la cual remito a mi lector a dicha obra. Permítanme, de todos modos, que no deje de reiterar mi admiración por ese curioso ramillete de escenas que forman parte de Il romanzo, bajo el título de Nella lava. Aquí, me atrevo a asegurar, tenemos el verdadero principio del naturalismo, un antecedente del famoso «retazo de vida» lleno de coherencia. Porque los retazos que nos han vendido, escenas de juventud sucia y hambrienta circunscrita a reducidos círculos cockney, no son más que un remedo de la catástrofe volcánica que sentimos bullir tras ellas, los subgraves de todo el ruido de Nápoles. Y, sin embargo, su verdadera importancia es que nos muestran qué poca historia hace falta para atraparnos una vez que captamos la impresión de lo real, antes de que se evoque el objeto y de que dicha impresión se cree en el aire. Cualquier cosa -interesante conclusión- tiene que ser efectivamente real para constituir, en sí misma, una historia digna de este nombre. Si no, no hay historia: sólo flagrantes patrañas. Pero en caso contrario, hasta el desierto florece.

Este fenómeno al que acabo de aludir se produce, aunque mucho me temo que en menor medida, en otras obras de la autora, como Cuore infermo, Addio amore e Il castigo, así como en los dos volúmenes que componen Gli amanti; y esto se debe a una razón que expondré enseguida y que no sólo explica, en mi opinión, la comparativa insensatez de estos retratos, sino que contribuye en mayor medida que otros factores a satisfacer nuestra curiosidad. La primera reflexión que desencadenan las novelas de Serao sobre la pasión es que coinciden exactamente con nuestras especulaciones en cuanto a lo que podría, con el debido tiempo, convertirse en nuestra propia ficción si nuestro convencionalismo dejara de actuar. Así vemos lo que llega a ser en líneas generales, en qué se ha convertido, y quedamos tan ahítos con la visión que una pequeña consideración de la otra posibilidad, latente, bastaría para refrescarnos. Entonces descubrimos que el efecto que normalmente tiene el dar a la passione todo su espacio es que, como sólo opera una ley, no parece quedar espacio para nada más; el efecto de esto, a su vez, es que -por un lado- se modifica en gran medida la belleza de las cosas y -por otro- que eso sucede con cierto retraso. Nos damos cuenta de que, transcurrido un tiempo, nos estaremos preguntando si no habrá más verdad en un mundo que hemos representado con sus deficiencias, como sabemos, que en un mundo como el de las exuberantes víctimas de Venus que nos pinta Madame Serao. Pero la cuestión no es sólo que, si la propia Venus resulta manifiestamente hermosa, como en verdad sucede, su altar no siempre está en proporción a esa belleza: es, además, que a la larga, nos reconforta poco la supresión -prácticamente total- de cualquier habilidad por parte del pintor -para colmo, la habilidad de este en concreto no está a la altura- de todas las relaciones que se establecen en la vida, salvo la que preside Venus. En Fior di Passione y otras obras similares que ya he citado esa supresión es verdaderamente completa; lo habitual en las relaciones humanas y sociales está del todo ausente del cuadro.

El efecto que tiene esto es que falsifica el retrato en modo extraordinario y presenta el asunto en concreto -la intimidad del momento, por breve que sea el momento- en el instante en que tiene lugar: con ello adquiere una extraña perspectiva, falsa, como un desierto despojado de todo cuyo aspecto no logra ofrecernos la experiencia, y cuya acción sobre la facultad de observación del pintor es cualquier cosa menos favorable. Esto apela a la raíz misma de la impresión que puede producirse y que de hecho se produce: de discriminación e ironía, de humor y pathos. La autora que nos ocupa diría, a favor de las obras de las que he hablado, que al menos tienen de todo esto en abundancia: esa particular amargura, esa inevitable desesperación que exhiben una y otra vez como si fuera el regusto último de la copa de la passione. Lo natural sería que nos dijera -y lo haría con elocuencia- en tono de exhortación, que si con nuestra actitud pusilánime buscamos una moraleja, no hay moraleja que pueda tener la fuerza de esa evocación impenitente que ella nos ofrece de la absoluta devastación de Venus, la triste desolación de que en nueve de cada diez casos parezca que Venus se marcha tras ella. Esto, no obstante, sólo prueba a medias nuestro argumento, argumento que no sólo se apoya en la desolación que dejamos atrás, sino en la desolación que tenemos ante nosotros, a nuestro lado y que, en general, nos rodea. En resumen: no se trata en absoluto de la moraleja, sino de la fábula en sí misma, que a la luz exclusiva de lo sexual se desmorona y deja de funcionar. El amor en Nápoles y en Roma, tal y como lo muestra Madame Serao, nunca va acompañado por un juego, un intercambio, con las condiciones en las que suele darse, como son el afecto, la duración, sus circunstancias o consecuencias, los amigos y enemigos, los maridos y las esposas, los hijos y los padres, los intereses y ocupaciones, la manifestación de preferencias. ¿Quiénes son esas personas, nos preguntamos, que se aman con furia -si bien, en la mayoría de los casos, también con sorprendente brevedad- y que están exentos de cualquier situación vital hasta tal punto que los percibimos como suspendidos del vacío, amándose por nada, sin que ello les sirva de experiencia y sin que les afecte el medio ni el aire que les rodea? Nosotros sólo los conocemos por sus convulsiones y espasmos, y sentimos de nuevo que no es la pasión entre el héroe y la heroína lo que les confiere interés, porque la pasión siempre confiere cierto interés a sus protagonistas; son interesantes por sí mismos, por el terreno en el que se desenvuelven y los objetos que les rodean: eso es lo que hace interesante su pasión. Este detalle nos conmueve en la misma proporción en que lo vemos mezclado con otras cosas, todas esas cosas con las que la pasión tiene que vérselas y a las que tiene que enfrentarse. Y aquí podemos reflexionar sobre otra cosa en la que influye el patetismo de todo esto, aunque no socave el efecto trágico general de las agitaciones de la passione. Hablando sin piedad, ¿es cierto que el efecto que para el espectador está más en consonancia con la verdad es la mitad de trágico que cualquier otro? ¿No deberíamos buscar la moraleja en un lugar muy diferente, donde la musa de la comedia tuviera la última palabra? La ambigüedad y la dificultad son, me da la impresión, de un tamaño inusitado: crecen del deseo perverso, por parte del novelista erótico, de atribuir a las aventuras que nos cuenta una dignidad que no forma parte de su esencia. Para abarcar esa dignidad es preciso dominar los sonidos más agudos y golpear el bombo al mismo tiempo, pero incluso cuando el autor consigue esto, pone a veces el acento en el lugar equivocado y dota a la escena de una extravagancia errónea. Y ¿por qué vemos nosotros todo esto como una extravagancia de lo solemne y de lo excesivo?, preguntamos al novelista. ¿Por qué hacemos de un asunto tan erótico una cuestión de llanto e imprecaciones y, en consecuencia, un flaco favor tanto al placer como al dolor? Como se trata fundamentalmente de un capricho, encaprichémonos de las campanas de la autora y cuando estas deban -porque deberán- tocar a muerto o entonar un canto fúnebre, dejémoslos sólo a la mano ligera del poeta lírico, que en el peor de los casos los convertirá en música. Matilde Serao siempre acaba resultando lúgubre en estos casos: incluso en esa pequeña pintura al pastel que es Gli amanti logra, con una ingenuidad merecedora de mejor causa, suprimir la nota de júbilo.

Este parti pris tan sombrío será, mucho me temo, cuando todas las emancipaciones hayan dicho su última palabra, el de las damas. Y a pesar de todo es posible que, cualquiera que sea la probabilidad de que eso ocurra, puede que el tono no signifique gran cosa, en presencia, quiero decir, del error fundamental contra el que el autor trató de prevenirnos. Ese error -imaginamos, por su empeño en avisarnos- supondría rebajar notablemente el nivel de nuestro valioso fondo de reserva. Cuando nos lancemos al análisis llegaremos a la conclusión definitiva de cuánto pagamos, igual que los amantes de la novela, por ese estado de consagración que sólo hemos visto de soslayo. Y nos daremos cuenta de que sólo era una exposición, al menos en cuanto a la intervención de un temperamento literario como el que tenemos ante nuestros ojos, a una nueva forma de vulgaridad. De esto tenemos, seguramente, bastantes ejemplos. La ausencia de los convencionalismos siempre envía al escritor de vuelta al tacto, al gusto, a la delicadeza y la discreción, y somete estos principios a una tensión de la que le liberará en gran medida -para aquellos que se limitan al cultivo de lo habitual- la dichosa manifestación de su existencia. Cuando nuestra apreciación no está muy refinada parece que el convencionalismo se presta a sustituirla. Y por otra parte ¿con qué frecuencia se da hoy en día, con esta horda presurosa de hermanos y hermanas de la pluma, una apreciación muy refinada de lo que sea? ¿Es que nos apartamos de la verdad si creemos ver que esta capacidad sólo se puede confiar a un eminente individuo aquí, a otro allá? Pues aquí es donde encaja la robustez maravillosa de Serao, que es a fin de cuentas el caso que nos ocupa y alguien a quien sin embargo no se puede atribuir dicha capacidad. ¿Es que la tenue luz de la religiosidad con la que rodeamos ese altar no puede hacer más por la poesía de la passione que esa inundación de llamaradas de gas que satura páginas? Y el tema que estamos tratando, ¿no escapa acaso al reconocimiento experto y a la discusión fácil, a la reducción implacable a la categoría de «familiar»? Esto surge del tormento con el mismo aspecto con el que escaparía a una ruidosa reunión de parientes o de un ómnibus abarrotado. Es en la categoría de «familiar» donde da comienzo la vulgaridad. Hasta el «arte» puede tener cierta virtud diferenciadora, hasta la verdad puede contar con una distinción apreciable, gracias a que se quedan rezagados y deciden mantenerse a distancia, en ese matiz de lo superficial que se defiende mejor si se practica cuando es temporada. Porque al final, después de una interrupción bien calculada, revive esa sensación de que no estamos en condiciones de nombrar inmediatamente -ni estamos seguros de poder hacerlo- lo que después de muchas limpiezas y desbroces acaba por definirse como anhelo: al final, acabamos prestándole obediencia, dando la espalda al polo opuesto, y sabemos con toda seguridad que hemos puesto una mano pegajosa sobre nuestra querida Jane Austen de siempre.

LA NUEVA NOVELA

1914

Nos damos cuenta de que no es la paradoja que en un primer vistazo pudo parecernos el que el estado de la novela inglesa del momento coincida prácticamente en su totalidad con el estado del ejercicio de la crítica en sí; y ello además a riesgo, tal vez, de que aparezca de pronto algún comentario malicioso, por la sencilla razón de que nosotros vemos la crítica como algo en desuso. Y dado que la echamos en falta, ¿cuánto importa su estado y por qué? Y ¿cómo y por qué puede tener -o debería hacerlo- alguna relación con esa renovación constante de nuestra reserva de ficción, que es una realidad en tanto que una fuerza? He aquí la relación a la que me refiero, dicho en pocas palabras: nunca se ha visto que tal vertido de material en el molde de la literatura -o lo que suele considerarse como tal- viva su existencia y mantenga su flujo, su nivel en cuanto a cantidad y masa, tan libre y despreocupada, tan independiente de la atención crítica. Supone una condición indispensable, y una forma de perversión por parte de este elemento, el mantenerse inmutable ante una atracción cuando menos tan obvia, y tan incesante; por todo ello, ¿cómo podría ese desperdicio de ocasiones, ese hábito despreocupado, a pesar de sus indudables oportunidades, describirse mejor que como el incumplimiento de la propia responsabilidad cuando uno se enfrenta al caos? Porque el caos determina la relación desde el momento en que nos damos cuenta de que podía ser menor, podría ser diferente, si algo similar al orden surgiera de él y ocupara su sitio desde el momento, en realidad, en que la escasa actividad crítica acaba por reflejarse, como es lógico, en lo poético o, por expresarlo de una manera menos pedante, lo improvisado en general. El efecto -por no decir la principal obligación- de la crítica es que nuestra asimilación y disfrute de lo que alimenta nuestro intelecto sea lo más consciente posible, ya que esa consciencia estimula la exigencia mental y va más allá, en busca de más pasto con que alimentarse. Esta acción de nuestra mente acaba por convertirse en un intento de atrapar las razones de su interés, pues sólo tratando de asegurarlas puede ese interés llegar a ser más variado. Así es como se educa a nuestra imaginación, y gracias a eso las preguntas de cómo refinar esa feliz consciencia de la que hablábamos, y cuáles son las cosas que la refinan más y mejor, se convierten en algo de vital importancia para nosotros. Después dejamos de ser puramente instintivos y de estar a merced de la casualidad, pues sentimos que podemos influir en nuestra satisfacción y hacer algo para conseguirla; podemos protegernos de la escasez y entonces, por esa puerta que deja abierta la percepción, entra la crítica, si se lo permitimos, como si fuera una riada, la gran riada de la consciencia; se mantiene así en su fase de marea alta al menos mientras los breves instantes en que nuestros sentidos bajan la guardia -como si fuera el reverso del instinto- hasta que bloqueamos su paso y nos sentamos en esas aguas estancadas que inician su retroceso. La estupidez puede detener el paso de cualquier corriente, y la fatuidad puede trascender cualquier privilegio. Para aquellos que, en un momento así, consideran la escena, puede resultar tranquilizador el hecho de que con su curiosidad aún insistente están en condiciones de sondear los lugares comunes que la rodean y registrar la merma que exhibe esa corriente, lo que en definitiva les lleva a intentar comprender por qué ha prevalecido la estupidez de esa manera. Vamos a asumir aquí que la respuesta a esa pregunta sólo puede ser la misma de siempre. La riada de «la producción» ha superado de manera tan desproporcionada a toda actividad de control que este último agente, primero alarmado y luego indiferente, se ha visto apartado por la fuerza de las compuertas, y obligado a dejar que el contenido del depósito hirviera y se evaporase. Es precisamente en el lado erróneo de la compuerta donde nos parece que la crítica espera en pie, porque el depósito nunca estuvo tan lleno, ni fue tan ruidoso y tan burbujeante, por lo menos en lo superficial. Hemos percibido ese curioso accidente en el hecho de que ha sucedido; hemos visto que el torrente crecía por acción de algún vertido extravagante: la enorme contribución de algún afluente descontrolado y turbio. No pueden contarse las formas en que el ejemplo democrático, una vez alcanzado su momento, pone su marchamo en sociedades y épocas que se han puesto en su camino. Y ese ejemplo no se ha escrito en ningún lado, que nosotros sepamos, con letras mayores que en la llamada «nueva novela»; y, añadiré enseguida, esto no ha sucedido porque nuestra prosa de ficción se ocupa ahora como nunca lo hizo antes de «la condición humana», un hecho bastante poco relevante para la naturaleza de la que ha decidido hacerse cargo; no: ha sido porque la magnitud de esa naturaleza es exactamente igual a la complaciente declaración de un rasero literario que se ha convertido en común, el rechazo más operativo -aunque sea la idea menos razonada- de las diferencias, la ley virtual, como podríamos llamarla, de los tipos y las estirpes, los valores de calidad y peso individual en presencia de una cantidad indiscriminada y un resultado que no reviste orden ni concierto; presentado este testimonio diremos, naturalmente, que nos referimos al tono de la composición y a su plano estético, si es que estos términos conservan esa referencia atenuada al caso que nos ocupa ahora. Con todo ello, si se nos preguntara a la luz de esa generalización si imputamos a la novela -o, en otras palabras, al novelista- toda la estupidez contra la que se desgasta en vano el espíritu de la apreciación, responderíamos por fuerza que de ninguna manera, pues es demasiado obvio que no hay mucho que decir de una exhibición que se ha esterilizado de tal modo, que ha quedado vacía de toda fuerza y capacidad de sugerir. Nuestra opinión es exactamente esa, a pesar de que tenga muchos aspectos vanos, pues presenta cierto interés y aquí y allá parecen escribirse en ella algunas posibilidades de presentar un interés mayor, siempre a condición de que consienta someterse a una educación más íntima que es precisamente lo que los movimientos democráticos no ven con buenos ojos. No me parece excesivo añadir que nuestra visión actual de la práctica de la ficción nos da sólo una medida que desearíamos que fuera la medida de la sospecha democrática, generalizada e incurable, de los principios de selección y comparación para aplicarlos casi a todo, y la tendencia a contemplar y a tratar sólo un tipo de libro, como si tratáramos sólo a un tipo de persona; como si, aunque no fueran tan buenos como cualquier otro, fueran lo bastante buenos para usarlos democráticamente. La crítica se refleja, de modo muy polémico, en esa apariencia, aunque sea una apariencia en la que reside la tranquilidad respecto del libro y la manera; con todo ello, la idea que emerge de estos comentarios nuestros es que esa tranquilidad puede llegar a ser profundamente falaz.

I

Y para no perder el hilo de nuestra imputación de interés a algún aspecto de lo que está ocurriendo en la esfera de la producción, podemos decir también que la práctica no selectiva y no comparativa se revela empeñada en mostrarnos cuánto puede hacer y hasta qué punto o, dicho de otro modo, a qué orillas buscadas, a qué cielos abiertos y a qué acogedoras bahías podrá llevarla esa corriente que se ha convertido en tal precisamente por acción de la dispersión, por ir buscando una dirección determinada. Responderemos a cualquier síntoma de opinión inteligente o de instinto vital que es porque concedemos a lo que así nos parece el beneficio de la presunción de vida y salud. Pudiera darse que un punto de vista no muy claro fuera más vital que una razón presentable, pero aun así ese no será para nosotros un asunto sin importancia, sobre todo cuando el interés de una curiosidad y una energía jóvenes se ve traicionado en su camino, en gran medida y de muchas formas. La nueva novela o, al menos, la joven novela está viva y coleando, claramente, con toda su fe y con el ánimo bien alto. Y si decidimos ampliar un poco el concepto de «joven», como felizmente estamos dispuestos a hacer, podremos entonces hablar de ella como un género que nada en éxitos. Hombres que no son ya tan jóvenes como los más jóvenes eran hasta hace sólo unos días un poco más viejos que estos: Joseph Conrad, Maurice Hewlett y el señor Galsworthy, H. G. Wells y Arnold Bennett no tienen tal vez la frescura juvenil de Hugh Walpole, Gilbert Cannan, Copmton Mackenzie y D. H. Lawrence, pero sentimos que aún está en ellos esa primavera inquieta, y de dos o tres podemos decir que tienen con una generación aún más nueva un vínculo suficientemente claro, de índole cuasi parental, con lo que nuestra enumeración quedará perfectamente ilustrada. Wells y Arnold Bennett son los que tienen los rasgos más marcados, el aspecto común por el que podemos clasificarlos, aunque sus otros tres coetáneos aquí citados son sin duda más interesantes en uno de los aspectos que no queremos estudiar aquí y ahora. El autor de Tono-Bungay y de The new Machiavelli, y el autor de The old wives’ tale y Clayhanger son los que prácticamente han lanzado al agua esa embarcación en la que admiramos el juego de remos del autor de The Duchess of Wrexe y el aspecto de la documentación, que es patente en Round by the corner, Carnival y Sinister street, incluso en Sons and lovers (por mucho que nos parezca que el señor Lawrence está colgado al fondo, en un rincón polvoriento). Explicaremos en un momento lo que queremos decir con esta designación del elemento que según nos parece comparten estos «mejores entre los jóvenes»: lo que quiero decir, provisionalmente, es que Wells y Arnold Bennett (ahora hablo sólo de ellos dos) comenzaron hace mucho tiempo a mostrarnos, a nosotros y a tantos émulos y generosos jóvenes espíritus que se encontraban entonces en estado más o menos de inminente despertar, lo que significaba ese estado. Confundimos en esta imputación al autor de Tono-Bungay y al autor de Clayhanger por la sencilla razón de que aún con grandes diferencias de carácter y de alcance coinciden sin embargo bajo nuestra conveniente definición de «valor por saturación». Este es el gran valor, según lo vemos nosotros, que se encuentra en ambos; sus otros valores, incluso cuando alcanzan la cota máxima, no están en proporción a este. Y como estar saturado implica estar documentado, ser capaz aunque sea ocasionalmente de manifestarse como tal y serlo con toda fuerza, provocando la envidia, ellos se asemejan en esa autoridad que surge de la emulación. Si poco significa que el estado documentado o saturado del señor Wells en relación con un asunto concreto no sea más que una de las caras de la condición, generalmente informada, de su extraordinaria masa de conocimientos recabados y asimilados, ha sido posible sin embargo componer una colección digna de mención, más que la de ningún otro contador de historias -con la excepción, posiblemente, de Balzac- mientras el señor Arnold Bennett ofrece una producción que percibimos como algo singularmente abundante pero también, al mismo tiempo, especial, exclusivo y astutamente económico. Esta distinción no añade nada al feliz hecho de que el señor Wells posee un material infinitamente más concreto, más manejable y apropiado para la referencia directa y vívida, que es posible convertir en ilustración adecuada, del que nos resultaría difícil encontrar otros ejemplos. El autor de The new Machiavelli lo sabe sin embargo de algún modo, para nuestro desconcierto y sorpresa, porque escribe y porque ese acto constituye para él la necesidad, en ocasiones de lo más desesperada, de absorber el conocimiento por todos sus poros; se trata del cronista de Five Towns, escribiendo de un modo tanto más discernible; y lo hace porque sabe, y es consciente de ello, que no hay necesidad más desesperada que ese particular círculo de civilización pueda satisfacer.

Nuestro argumento es que cada uno de ellos está idealmente inmerso en su propio corpus de referencias, y que esa inmersión, y en ese grado y teniendo como efecto una variedad, una intensidad y una plausibilidad tales, constituye un nuevo rasgo de todo el abanico de recursos de cualquier novelista. Le hemos visto a él y la hemos visto a ella, con una dotación que en otras circunstancias sería prometedora; le hemos visto a él observando, apasionado, inspirado y, en virtud de todo esto, con frecuencia encantador, interesante, triunfante, visiblemente cualificado para recibir la más alta distinción ante ese hecho y visiblemente coronado por él, una vez recibida; le hemos visto con una gran imaginación y un gran sentido de la vida, le hemos visto incluso con un gran sentido de la expresión y un considerable sentido del arte; de modo que, lo único que nos queda por hacer es volver a subir la corriente de nuestra literatura más reciente para encontrarnos con él, sereno e inmortal, coronado con laurel y elevado a su particular pedestal. Sólo tenemos que hacer eso; pero mientras lo hacemos tenemos también que reconocer que en ese tiempo han sucedido otras cosas, además de estas apoteosis, y que para aumentar nuestro esparcimiento, aunque las limitaciones de espacio nos condenen a exponer la cuestión de un modo un poco torpe, se ha producido un cambio en nuestra sensibilidad receptiva, un cambio que no es menor en nuestra tradición productiva. En relación con todo esto, lo admito, es fácil exagerar y tentador enfatizar; confieso, además, que me invade un profundo deseo de enriquecer el caso, el histórico, y dotarlo de todo el significado que pueda imbuirle. Así que, visto así, nos dará «lo nuevo», por repetir la expresión que utilicé antes, como un ansia de afinar más la expresión, de especificar con más nitidez los signos de vida, de conciencia, de la escena humana y del tema humano en general, de eso en lo que las tres o cuatro generaciones que nos preceden se han visto en la necesidad de insistir. De hecho no habían insistido -estas generaciones, como vemos cuando las contemplamos, echando la vista atrás- en casi nada. Lo que tenían que recibir ya lo habían recibido, con gran abundancia y frescura en el mejor de los casos y, según nuestra apreciación continuada, también en virtud del honor de su dulce susceptibilidad, pues el milagro del talento se daba una y otra vez, mientras ellas miraban boquiabiertas, en su cielo social y sentimental. Para nosotros ese milagro no se ha visto sustancialmente renovado, pero ha sucedido sin embargo que por unas cosas o por otras el caso en cuestión sigue siendo interesante. Lo más importante, lo que lo salva en las circunstancias adversas que hemos indicado, es sin duda que hemos aprendido -siempre por apreciación- en cierto modo a insistir, y que así se nos devuelve por un lado a algo que hemos perdido por otro. Naturalmente, no somos capaces, cualquiera que sea el hábito de presunción adquirido, de insistir en el tema del talento; así que ¿quién describirá la medida del éxito que aún podemos lograr como algo diferente de la búsqueda de frescura, y sobre todo de la cercanía, en una dirección totalmente diferente? En cuanto a esta visión más cercana de las cosas comunes, podemos decir que el señor Wells y Arnold Bennett y a su manera -aquejados de la citada infección- D. H. Lawrence y Gilbert Cannan, Compton Mackenzie y Hugh Walpole nos sorprenden por haberse unido todos a un movimiento que nunca se vio en nuestra escena literaria y con un instinto además para la adivinación que muchos de sus predecesores despreciaron. ¿Cuál había sido el león que se encontraron en el camino?, les haremos preguntarse. ¿Cuál había sido desde hacía mucho tiempo, durante toda la época victoriana, sino la arraigada superstición de que la clave de esa situación, de todas y cada una de las situaciones a las que podía enfrentarse un novelista, era la llave sentimental que tal vez no encajara en ninguna puerta ni en ninguna ventana de las que se abrían a la cercanía ni a la frescura? ¿No se trataba de que todos -incluidos los más brillantes practicantes del estilo antiguo, esos que ahora distinguimos entre los demás porque se han salvado y alcanzado la gloria a pesar de sí mismos- habían sido tan sentimentales como pudieron permitirse serlo o, si llamamos a este truco de otro modo, tan románticos y por tanto tan desvergonzadamente engañosos? Y eso sólo para no resultar demasiado cercanos y frescos, para no ser auténticos, porque eso supone una complicación, supone un talento, y uno puede ser sentimental y ser romántico, y puede ser engañoso, claro, pero nunca menos si se apoya en el talento que si se apoya en la mediocridad o incluso en la imbecilidad. ¿O es que no se trata de eso? ¿No se trata de que si lo sentimental hubiera sido, cada vez más, otra forma de designar lo romántico -por no decir si lo romántico no hubiera sido otra forma de designar lo sentimental- como si estas cosas, unidas o separadas, hubieran sido en igual medida reconocidas como inservibles, o en todo caso desfavorables, para cualquier comentario coherente, una vez que la marea de la abundancia se hubiera asentado como condición de lo exhaustivo?

Para exponerlo brevemente, la posibilidad de alcanzar la orilla de lo real como ninguno de nuestros autores la había alcanzado, y de adentrarse -en la medida en que la quilla lo permitiera- en tierra firme, donde parecía sonreír alguna oportunidad, significaba captar algunos adeptos y adquirir más confianza con la práctica. ¿Quién podía decir, naturalmente, que Jane Austen no había sido «cercana» y quién, de la misma manera, que Anthony Trollope no había sido prolífico? ¿O quién podría negar que todo ello dependía de lo que uno quisiera decir con esos términos? La demostración de lo que quería decirse, nos parece ahora, podía llegar poco a poco, como si cada uno de los pretendidos aventureros hubiera aprendido por sí mismo y con gran esfuerzo qué podía querer decir, y si esto no era posible, siempre podía saltar sobre la arena alguien que lo demostrara, alguna repentina autoridad deportiva de las que hacen época. ¿Quién puede pretender que Dickens era otra cosa que no fuera un romántico, más romántico todavía en su humor, si cabe, que en el pathos o en esa extraña práctica mecánica de la trama? ¿Quién puede pretender que Jane Austen no dejó por decir mucho más de lo que dijo sobre los aspectos y costumbres de su época, incluso en círculo cerrado en el que se desenvolvía su musa? ¿Por qué no se puede argumentar en su contra que allí donde su testimonio termina con total complacencia comienza la presión del apetito que hay en nuestro interior? ¿Quién puede pretender que Trollope no debía gran parte de su abundancia a esa corriente diluida, alimentada en modo extravagante, y no menos que a la pesada mano que seguía repartiendo dicha corriente? ¿Quién, de entre los jóvenes persuadidos, no hubiera estado dispuesto a citar como una de las mejores oportunidades para cualquier crítico dispuesto a contemplar la búsqueda de la representación, una declaración de cercanía como ese estudio que hace Thackeray -a regañadientes- de la relación entre Arthur Pendennis y Fanny Bolton, hija de una lavandera del Temple, dentro de los límites del acuerdo? El hábito de lo sentimental y el espíritu del romance, indudablemente, se asomaban al mar en el momento en que se avistó una orilla que no parecía difícil de alcanzar, y la era victoriana estuvo llena de ocasiones perfectas para que nosotros las atrapáramos en el acto de su espectacular retirada. Todas las revoluciones conllevan una preparación, aunque nosotros las percibamos como algo repentino; y eso fue lo que sucedió apenas el otro día, cuando el señor Arnold Bennett tuvo la fortuna de poner sus manos en una escena general y en una serie de agentes que carecían en grado particular de esas propiedades que pueden interferir con la densidad de iluminación que sería deseable. Carecían, he dicho, de esas propiedades, en relación con aquello que podía llevar a la imaginación por sus propios derroteros: enseguida reconocimos una serie de condiciones que auspiciaban un nuevo tipo de atracción. Confesemos que estábamos a punto de dominar una forma, tal vez la mejor, de describir esas condiciones resaltando lo que eran, por alguna razón elegantemente intrínseca a las mismas, susceptibles de conocerse por entero y, al mismo tiempo, de parecer deliciosamente densas. Reducirlas a un conocimiento que se pueda aprovechar supondrá seguramente, para muchos exponentes de la condición humana, reducir su densidad; y a primera vista nada nos iba a interesar más que el hecho de que el aire, el olor mismo a pura actualidad, que llena el tema-asunto de las dos obras más largas del autor no era más que otra forma de denominar su competencia en esa cuestión, la firmeza y la plenitud de su forma de abordarlo. Esta era una impresión refrescante y atractiva: que en el estado de desmesurada posesión por parte del cronista, en el mero estado de posesión y en la energía que de él surgía, era donde radicaba el interés; ese era, ni más ni menos, el interés: el sentido y el significado del cuadro y de la tragedia, lo que constituía sus obras de manera tan plena que apenas importaba lo que eran en sí mismas. Y lo que eran en sí mismas según Bennett, tal como Bennett las concebía, representaba el único relato que se podía concebir de ellas, por no mencionar -para reforzar esto- nuestra propia tranquilidad y nuestro alivio cuando comienzan a aparecer una tras otra determinadas cuestiones de gran importancia y determinadas sorpresas en torno a ellas, o a la manera, desconcertada, en que nos relacionamos con ellas.

Porque esas preguntas se las ha planteado todo el mundo -debemos declarar enseguida- y aún las tenemos bien presentes, como si ese caso de perfecta armonía, la armonía entre tema y autor, estuviera marcadas por una lacra y no tuvieran que hacer frente al ataque de la crítica inquieta. Lo que para nosotros hace el señor Bennett es, simplemente, un registro de su posesión o, por decirlo de modo más preciso, su saturación; y verle como algo cerrado a ese proceso reviste mayor importancia que ver a ese grupo selecto de sus jóvenes más interesantes y verle a él (ya sea por su influencia directa en el impulso colectivo de ese grupo, o no) enredado, como nos aventuramos a definirlo, en el mismo predicamento. El acto de exprimir al máximo la naranja madura y más o menos jugosa de un estado de familiaridad determinado, y de dejar que la afirmación de su energía, ya esté o no dirigida, constituya para ellos el «tratamiento» de un tema, eso es lo que consideramos su principal cometido, una vez establecido el ejemplo de un modo tan llamativo y tan original, por mucho que alguna sugerencia indebida no sea bienvenida aquí o allá. Nada más lejos de nuestra intención que infravalorar la saturación y la posesión, el hecho de la experiencia particular, el estado de la relación y el grado de familiaridad en que se incurre, por mucho que se haya determinado cierta conciencia de ello; porque todas estas cosas representan -por parte del novelista pero también por parte de cualquier pintor que pinte lo que observa, lo que siente o lo que imagina- sólo la mitad de su autoridad: la otra mitad viene representada, naturalmente, por la aplicación que él las dé, según su inspiración. Por lo tanto, esa mitad que está garantizada está tanto más ganada al comienzo, y el hecho de que esté ahí, en toda su brillantez, puede proyectar por sí misma tanto color y forma siempre bajo el influjo de la genialidad, como para hacer que a nosotros, ocasionalmente, no nos pase desapercibida la respuesta a la cuestión de la aplicación. Cuando el autor de Clayhanderha puesto sobre la mesa, en densa pero clara disposición, todos los hechos necesarios, todos los hechos que pueden mencionarse, de un modo u otro, para que la vida de Five Towns se cierna sobre nosotros con toda nitidez y tenga sentido, para que nos llene y nos satisfaga, bien podemos quedarnos por un tiempo agazapados en esa situación de cautividad, esa condición de arrobamiento y sorpresa cuyo reconocimiento es en general nuestro mayor tributo al dueño y señor temporal de nuestra sensibilidad. En esos momentos -o tal vez deberíamos decir al final de esos momentos, cuando ese final comienza a acecharnos- no hay nada que pueda provocarnos mayor curiosidad que esa desazón incipiente que suscita nuestro primer comentario crítico: «Sí, sí, pero… ¿esto es todo? ¿Estas son las circunstancias del interés? Sí, de acuerdo, ya lo veo, pero ¿dónde está el interés mismo, dónde está y cuál es su centro, y cómo vamos a calibrarlo en relación con eso?». Naturalmente, en el acto de emitir nuestra queja (que hemos expresado en su forma más suave) bien podremos recordar cuánta gente hay que nos dirá que «calibrar» el interés no es en absoluto asunto nuestro; que lo único que tenemos que hacer es tomarlo por el lado más simple y más fácil, y gracias. Y que si en virtud de nuestra confesión hemos dirigido una danza imaginaria, entonces la música habrá hecho por nosotros todo lo que se propuso hacer. Las palabras, por su parte, sólo tienen que ser para nosotros algo concebible y no poner freno a nuestro asombro respecto del lugar en el que nuestra conciencia saturada puede abandonarnos para que nos entreguemos al placer de la apreciación. Esa apreciación es también un error y es más, una mojigatería, que por ser reflexiva -y, por tanto, corrosiva- es otro dictum de esos tan arraigados que lo único que queremos hacer es eliminarlos,
y que al situarnos más cerca de lograr la inducción bienvenida que la apreciación atenta y reflexiva, inquisitiva y conclusiva, es en este sentido, la llave de oro que abre las puertas a nuestro placer. Cuanto más funciona esta, cuanto más reconocemos nosotros y más capacidad tenemos de contar las fuentes de nuestro goce, mayor es la seguridad que existe en esa actitud que corresponde, por la misma regla de tres, a un menor riesgo de derroche en el intento de entretenernos. Porque en definitiva se trata de entretenernos, seguramente de la manera más noble que conocemos; y está en la naturaleza misma de la pegajosa apreciación el no ceder al sacrificio de un solo matiz de ese arte destinado a tal bendición. De esta preocupación surgen nuestras preguntas, y no menos aquella a la que ahora dedicaré aquí unas líneas, como si hubiera llegado el momento de regalarnos con los frutos del movimiento (si es que esta denominación no es demasiado pomposa para designar una situación donde hasta la excitación y el calor del accidente repentino parecen mirar al futuro con tal candidez) y que tiene que ver con la «expresión de la vida», en unos términos tan dispersos que no parece posible que puedan afectar a una expresión. Al relegar algún término al limbo de las desilusiones a las que se ha sobrevivido de cuantas se han cultivado, se convierte en necesario el gran signo de la fe: para el novelista, mostrar que él lo sabe todo sobre un montón de aspectos -mejor cuanto más numerosos, dentro de ese círculo mixto- es poner en movimiento, con la debida intensidad, la pretensión de interesar. Ese estado de «saberlo todo, sobre lo que sea», sólo tiene ya que convertirse en algo activo, con la coherencia y la abundancia necesarias para su actividad, para llevar a cabo su supremo cometido; y como las dificultades que se encuentran para ponerlo a funcionar son escasas, la emoción de la actividad se revela enorme. A la euforia a veces contagiosa, como ya hemos apuntado, que provoca la encantadora buena fe de los jóvenes y, en general, la aclamación con la que parecen desenvolverse los distintos casos -estudiando de nuevo cada uno de ellos, por supuesto- debe el lector crítico su oportunidad de generalizar.

II

Sólo con que subiéramos un poco la corriente con cierto impulso llegaríamos directamente a Tolstói, la gran mano maestra que ilustra este terreno de la separación entre método y asunto; como este encuentro nos llevaría demasiado lejos, nos conviene dejarlo aparte de momento, comentando únicamente que de todos los grandes pintores de sociedad a él se le dio ese talento épico para que sirviera, de modo admirable, como alocado aventurero y «aviso», y de modo execrable y pestilente, de modelo. En esta extraña unión de relaciones sobresale él: de ningún otro gran proyector de la imagen y la idea humana puede extraerse tanta verdad, en igualdad de condiciones. Todas las proporciones son en él las más grandes de todas, hasta el punto de que una falta de atención nuestra sobre esos casos que nos rodean bastaría para dejar fuera de combate ese principio. Este es un hecho que no necesita ocultársenos, menos aún cuanto H. G. Wells y Arnold Bennett, a los que regresaré en breve, descienden, gracias a una serie de transmisiones multiplicadas, si bien diluidas, de los grandes rusos (de todos salvo del compañero Turguéniev, del que no conocemos derivado alguno); así que, salvando las distancias, podemos beneficiarnos al detectar una influencia que aún no se ha agotado en nuestras vías, menores y considerablemente menos llenas. Por atractivo que nos resulte el juego, sin embargo, de buscar el centro de interés o el sentido del todo en The passionate friends o en The old wives’ tale, después de haber buscado estos lujos en vano -no sólo a lo largo y ancho de Guerra y paz sino dentro de los respetables confines de cualquiera de las unidades de efecto que se concentran en ellos- nos preparamos así para lanzar un desafío amistoso a Round the corner, del señor Cannan, o a Sons and lovers, del señor Lawrence, por citar alguno -si queremos mostrarnos muy amistosos con el señor Lawrence- o con Duchess of Wrexe, de Hugh Walpole, y hasta con Sinister street o Carnival, de Compton Mackenzie, aunque hay ciertas traiciones a la idea de control y una clara intención de sobresalir por parte de las dos últimas obras citadas. The old wives’ tale es la historia de dos hermanas, hijas de un próspero pañero de un pueblo de Staffordshire que, separadas a edad temprana al fugarse una de ellas a París con un marido mal escogido y quedar la otra en su lugar de nacimiento, se reúnen tras el regreso de la fugitiva que, saturada de la experiencia parisina, acepta con serenidad las condiciones del pueblo que abandonó. La corriente que se había dividido fluye entonces para unirse de nuevo, y la crónica se cierra en seco con la muerte de las dos hermanas. Ahí está todo: el lienzo ha quedado bien cubierto, de una manera tan vívida y con la exposición de tantos hechos y aspectos insignificantes, que los contemplamos con una cómoda sensación de que su verdad es sustancial. Las hermanas, especialmente la menos aventurera de las dos, se sienten como en casa en la mente de su creador: se sientan y se mueven en su ambiente dentro de esa cámara cerrada que es la atención del autor, hasta un punto que la armonía ideal entre criatura y creador no puede sobrepasar; y todo ello haciendo gala de un arte de la demostración tan familiar y tan «tranquilo» que la verdad y la poesía -por emplear la distinción de Goethe- se funden una en otra, y nosotros dejamos de percibir la diferencia entre el tema y el espectáculo, y lo que el creador del espectáculo siente, por no hablar de su estilo. Esta identidad percibida de los elementos -pues, aunque sea conscientemente, la sentimos- se convierte, en la novela citada (y no menos en Clayhanger, que describiré del mismo modo) en una fuente de abyecta confianza para nosotros, confianza en verdad tan abyecta en la solidez de toda apariencia que, puede decirse, constituye nuestra relación con el trabajo y agota por completo nuestra reacción frente a él. De las dos obras citadas Clayhanger es seguramente la más cargada de evidencia de lo que podemos llamar «un caso»: un caso que se escribe en los anales, en los privados para ser exactos, de un impresor de provincias, desde su temprana infancia hasta las complicaciones de su madurez, que no se extinguen en nuestra posesión de su registro dado que el autor anuncia la existencia de un catálogo mucho más amplio que aún está por llegar. Esta obra, la más monumental de toda la narrativa del señor Arnold Bennett, junto a su suplemento de Hilda Lessways, puede describirse exactamente como un monumento, pero no un monumento a una idea, a un significado perseguido y atrapado, ni un monumento a ninguna otra cosa, por decirlo de una vez; pero lo es ya sólo por la cantidad de materiales reunidos en ella, de mampostería y ladrillo, de ripios y cemento y todo tipo de promiscuos constituyentes que se amontonan en ella y gracias a los cuales va creciendo. Nuestra zambullida en la obra y nuestro disfrute de la misma están en contemplar cómo crece esa pila y en observar la capacidad, el oficio y la energía con los que se dirige esa operación. Una acumulación enorme y, a su manera, diversa, sin líneas claras, sin una dirección previsible, efecto de la composición donde el mero número de piezas, el volcado de tantos materiales, junto al hecho de que aquí y allá brilla en medio de esa mezcolanza algún elemento hermoso, con briznas de mármol o pórfido, nos mantiene en vilo, esperando hasta el final, casi siempre porque nos tiene ahí preguntándonos: preguntándonos seguramente qué puede significar el que cualquier apariencia de preparación nos alivie de esa tensión, que cualquier aplazamiento fundamentado y justificado de una revelación que se ha mantenido guardada, haya reclamado nuestra atención durante tanto tiempo. Y algo importante: mientras esperamos y nos preguntamos estamos entretenidos; si no fuera por eso, desde luego, nuestra situación sería ciertamente desesperada. Podemos preguntarnos, como ya hemos comentado, por qué íbamos a aceptar unos términos tan ambiguos, y por qué el método no falla en un momento dado; y nuestra respuesta nos llevará de vuelta a aquella metáfora de la naranja que el autor exprime. Esta naranja en concreto es de las más grandes y de las más rotundas, y la confianza del autor en el jugo que obtendrá de ella da una idea de su naturaleza. Este es siempre el caso, de la manera más natural: tiene el aspecto de una persona que tiene algo, que como poco tiene mucho que decirnos. Y a nosotros nos gusta que eso nos afecte: lo encontramos a medio camino y nos abandonamos a su influjo, zambulléndonos hasta el cuello. Pero sólo hasta el cuello, no hay duda: sentimos cómo nuestra cabeza sale a flote, porque ha de emitir un juicio y hacer una pregunta sesuda, y desde esa posición recordaremos que llegará en algún momento la verdadera recompensa a nuestra paciencia, la recompensa que no tiene nada que ver con el momento de la inmersión, sino con el regusto que esta nos deja, que es algo muy diferente, ya sea en forma de brillo o en forma de relajo.

Si la clara rotundidad del señor Bennett es, entonces, del tamaño perfecto, y su forma de manipularla tan firme, qué podemos decir del señor Wells que, tan novelista él como Lord Bacon era filósofo, llega a nosotros por acaparar todo el conocimiento de su ámbito y por inspirarnos el mayor grado de confianza que él mismo disfrutó; que disfrutó, según nos parece, con esa fuerza con la que a ninguno de sus colegas de profesión le ha sido dado disfrutar nada. Si la confianza por sí sola puede hacernos completamente cautivos, por acción de esa fuerza deberíamos acurrucarnos todos en torno a los pies del señor Wells, que es donde estamos todos reunidos. Es literalmente la mente del señor Wells, y la experiencia de esa mente, constante y extraordinariamente diversa, extraordinariamente reflexiva en cualquier situación sobre cualquier cosa a la que él la exponga, lo que forma ese depósito que constituye su repertorio de ámbitos de interés. Es parte de su fuerza, según nosotros lo vemos, ofrecernos como algo preliminar una relación de estos ámbitos superior a la de todos sus coetáneos unidos, incluso superar a cualquier competidor sin excepción al sugerir que, aunque parezca que se excede al delimitar esos ámbitos, estos sólo tienen una función contributiva, no son en sí mismos una expresión completa y acabada, sino que han sido concebidos estrictamente para servirla: ahí es donde radica el hechizo de este extraordinario escritor. Cuando la expresión total, la expresión de alguna verdad concreta, parece fallar en alguna de sus primeras novelas (no hablamos aquí de sus textos más breves, que en su mayoría son deliciosamente disipados y libres) es sólo por un pelo, de manera que aunque no supiéramos a ciencia cierta lo que quería decir, siempre estábamos suficientemente seguros de que él lo sabía. La especial intención de producciones como Kipps, Tono-Bungay o Ann Veronica ha revoloteado en torno a nosotros con su vivacidad cegadora y ensordecedora, hasta el punto de que la simple suma de todas ellas podía haberse tomado en un sentido por el que no era elegante preguntar. Cuanto más aprende este autor, o cuanto más sabe, mayor es esta impresión de que él posee lo que es bueno para nosotros, y que en un descuidado gesto habitual vaciará su mente y sus contenidos sobre nosotros como si lo hiciera desde la ventana, siempre abierta, de un piso alto: un divertimento tan enorme como requeriría la ocasión, desde luego, al menos hasta que expresemos de modo inteligible nuestro deseo de otro mejor. Obras como The new Machiavelli, Marriage, The passionate friends son también la prueba de la presencia de materiales, más que la prueba del interés en usarlos, de tal modo que nos preguntaremos de nuevo cómo un estado tan descuidado, donde son habituales los escapes, no resulta fatal para cualquier intento de acopio, incluso para almacenes más proclives al martirio que el del señor Wells, tal y como siempre nos lo ha parecido. ¿No es grande, en proporción, el remordimiento ante el derroche contemplado, cuando notamos la liberalidad del autor frente al valor de las provisiones? Entonces, por escoger un ejemplo que pueda exponerse brevemente, nos estremeceremos ante el sacrificio gratuito a lo informal en Marriage, al ver que alguna pequeña pieza indispensable de determinado mecanismo se desliza entre unos dedos profanos y se pierde. ¿Quién no recuerda lo que sucede después de que el héroe de dicha obra de ficción desciende del avión en el jardín ocupado por la joven dama -acompañada de sus padres- de la que se va a enamorar? Aunque la escena inicial está construida así, con todos los disparates de la comedia, su función parece ser únicamente la de iniciar: su espalda sigue vuelta en escorzo -hablo desde el punto de vista estético- hacia el sector en el que se desarrolla la escena. El punto de nuestra mortificación es ese en el que en uno de los primeros pasos de este desarrollo, formada ya nuestra primera impresión de él, el héroe conoce por accidente a la heroína, una noche de verano, en un camino arbolado que les proporciona una ocasión perfecta para continuar conociéndose o, en otras palabras, proporciona al autor la conciencia más viva (al menos como nos parece a nosotros que debió ser) de que gracias a esa anécdota la relación de la pareja, la semilla que se acaba de sembrar y el hecho de sugerir todo lo que está aún por llegar, aparta cualquier velo y entra de lleno en la vida. Mostrarla para que nosotros la veamos avanzar y afirmarse como relación: ¿no es esta la interesante función de todo el pasaje, sobre el que va a descansar todo lo que sigue? Y a pesar de todo, ¿quién puede decir que cuando se presenta esta ostensible secuencia, y nuestra joven dama, a la que encuentra de nuevo su conmovido enamorado, bajo el manto de la noche y en un bosque que lo favorece, y ella se encuentra entre sus brazos, apretada contra los labios y el corazón de él (así se celebra su tercer encuentro) no asistimos casi a un emocionante descarrilar del «efecto»? Vemos el efecto, al que se ha conjurado en vano, ahí de pie, como si no fuera con él la cosa; y como no se ha consultado al efecto de antemano, no se ofrecerá garantía a la heroína en esos términos. Su presencia redundará (es una criatura perfectamente puntual en sus citas y buena entendedora) en beneficio de todos los afectados. El acto de nuestro joven galán se sustenta por completo en que nosotros lo concebimos como posible, lo deseamos incluso, a la luz de cuanto ha sucedido anteriormente; por lo tanto, si los participantes no se nos han mostrado sobre la marcha -ni ha temblado en el aire el menor interrogante en torno a ello- sus felices vinculaciones fallan, y nosotros contemplamos la escena con asombro. El ejemplo es, sin duda, insignificante, pero en el complejo infinito de cosas como esta es donde reside, para una obra de arte, la tímida virtud -tímida al menos hasta que se la corteja- de la susceptibilidad. El caso del señor Wells podría llevarnos mucho más lejos, y habría que hacer numerosas puntualizaciones sobre asuntos como el debido entendimiento, por parte de The passionate friends (no como personas que tienen una relación sino como una composición pictórica) de lo que trata en particular esa composición y dónde se propone -para el tratamiento de este interés- encontrar el centro: estamos dispuestos a asegurar todo eso, pero se desmorona ante la enorme seguridad y la incorregible ligereza con la que el aventurero, el más aventurero de todos, hace frente a sus fallos. La composición, tal como la hemos llamado, que el cielo nos perdone el desequilibrio, trata simplemente y en todo momento «sobre» la aventura del señor Wells, que lo es en gran medida en tanto que conserva -y nosotros confiamos en que lo haga durante mucho tiempo- su actual tono de robustez.

Ya hemos comentado que Round the corner, la llamada de atención más viva que nos hace el señor Gilbert Cannan, pertenece al orden de las constatations puras y simples, hasta el punto de que el libro no podría afirmarse de un modo más completo como documento de tal naturaleza y rigor. Cuando hemos dicho que elabora un registro del «tono», las costumbres, los procedimientos domésticos generales y el train de vie de la familia de un afable clérigo, establecida en uno de los barrios más sórdidos de una enorme ciudad ennegrecida del norte, del tipo de Liverpool o Manchester, ya hemos avanzado por la vía de la exposición descriptiva tanto como este interesante trabajo parece prometer. Porque esto es interesante, a pesar de que se abandona a nosotros con pertinaz indiferencia ante cualquier pregunta sobre la aplicación que surge encantadora de la obra y que la coloca en la primera línea de su estilo. De nuevo, igual que sucede bajo el influjo de las mayores producciones del señor Bennett, nuestra indiferencia sólo supone que las cosas, las cosas que se muestran, siguen adelante en cualquier caso y a pesar de todo, con ese inconfundible afán del señor Cannan, que en este caso concreto es de qué manera extraordinaria puede todo seguir adelante a pesar de lo que sea. La concepción, la presentación de enorme saldo negativo como algo que sustenta la carrera colectiva de los Folyats es, nos parece, algo tan cercano porque el autor llega siempre «casi» al punto de traicionar la conciencia del tema. Aun estando tan poco «animado» o apoyado, un tema de una determinada manera se hace a sí mismo como se ha hecho en The old wives’ tale, en Clayhanger o en Sons and lovers -donde, como hemos comentado ya, cualquier asistencia que pudiera prestársenos para contemplar un tema con cierta comodidad brilla por su ausencia- y precisamente en la última novela del señor Hugh Walpole, donde tratamos de encontrar el camino a tientas y no hallamos guía alguna, aunque el autor hace gala de su mejor intención de proporcionarnos lo que nos falta -y que nos proporcionaría, si supiera cómo- constituye en sí una suplicante liberalidad. Con este espíritu nos parece ver al autor extendiendo ante nosotros una alfombra de flores para que la pisemos. Si no incluimos a Compton Mackenzie en esta generalización y en la misma medida es porque advertimos una diferencia en él, una diferencia a favor de su atención por la aplicación. En Sinister street y en Carnival podemos ver cómo influyen sus obsesiones, que en otras obras sospechamos que deja de lado y en otras nos da la oportunidad de ver. «Yo responderé a eso, ya lo saben -nos parece oír decir a Gilbert Cannan con su admirable pesimismo juvenil- responderé que así eran realmente, extrañas o desagradables, sin nada que aportar y, por tanto, agotadoras, como les parecen a ustedes»; y el encanto del señor Cannan, hasta ahora tan elevado o tan insignificante como queramos considerarlo, es lo que tomamos como su palabra. Su garantía, su comunicación directa de esa verdad general que reside en él como un valor, y eso que los valores en sí mismos son poco habituales -el flujo de ficción es en apariencia capaz de correr cientos de millas sin que se pueda detectar en él ni uno solo- y así, si no hay satisfacción, obtenemos al menos una compensación provisional, y nos mostramos agradecidos por haber obtenido tanto de un toque de genialidad. El valor es de hecho un valor neto, que se cuadruplicaría si al menos pudiera forjarse y darse forma; y sin embargo tiene esa ruda dignidad que podemos llamar, en nuestro estado actual de sensibilidad, «la fuerza de la impresión». Podemos sentir que la experiencia es algo sobre lo que hay que formular conclusiones, mientras la impresión se conforma con ser esperada, esperada con ese espíritu con el que debemos aceptar este juvenil bullicio -si es que lo aceptamos- y el hecho de que nos sirva como una presuntuosa lección de paciencia. Mientras esperamos, de nuevo, nos entretenemos, al menos, según lo que podemos considerar entretenimiento, que también nos llega en otras formas y procedente de otras fuentes; pero también nos maravillamos con la intensidad, la actualidad, la probidad de la visión. Esto sucede tanto en Clayhanger como en Hilda Lessways donde, independientemente del efecto del paso de un lapso tiempo muy prolongado, que se muestra al lector de un modo tan excepcional y que en este tipo de narrativa es siempre una fuente de entretenimiento en sí mismo y, desde luego, uno de los más nobles, lo que obtenemos es un conjunto tan admirablemente fundamentado de la imagen colectiva de los Orgreaves -esa familia de lugareños en cuyo amplio regazo caben con tal facilidad lo material y lo espiritual de la vida- para la evocación del señor Bennett y el reconocimiento de su protagonista, así como esa forma de presentar que exhibe quien, haciendo uso la función y la relación del cuadro como un todo, hace sonar tal nota de felicidad y logra tal estimulación de los sentidos, que nunca deberíamos perdonar al autor por entregarse a ellas -es decir, por despreocuparse- y salirse del camino. Aquí destaca el interesante caso de una función compositiva lograda por mera multiplicación, por el flujo de los hechos: los Orgreaves, en Clayhanger, están ahí, por lo que a nosotros nos parece, sólo para vivir, para vivir en sentido amplio y, sin embargo, con la función que se les atribuye, con un significado general o deducido que no acaba de determinarse, llegan prácticamente a coincidir, desde el punto de vista estético, con la famosa fórmula del retazo de vida; sucede, además, que son especiales probablemente porque encajan al mismo tiempo en la realidad y en el encantamiento, lo que produce un efecto llamativo y delicioso en el plano estético. Atribuimos el osado estilo que ellos representan, mucho más que a cualquier otra cosa -como pudiera ser una estimación de los apoyos con que cuenta- al instinto estético de Arnold Bennett, y más aún a su estado, totalmente bajo control, por así decirlo, que a cualquier otra causa. Todo ello nos muestra (y esto nos sorprende bastante) cómo es posible estimular un interés tan complejo simplemente con la presentación de los materiales o, dicho de otro modo, simplemente exprimiendo la naranja, siempre -claro está- que el material sea bueno, o que la naranja sea dulce.

III

La naranja que nos dibuja esta sonrisa persistente es, en manos de Hugh Walpole, de un notable dulzor, cualidad que reconocemos en ella incluso cuando lo único que hacemos es observar que el mero y simple acto de exprimirla, ese acto dedicado, prolongado, reiterado, constituye sin embargo la principal percepción -por parte del autor- del método. Goza de un alto grado de conciencia de saturación, y está con ella en estos términos felices y serenos hasta el punto de convertir, en una atmósfera tan clara, a la interferencia crítica en un asalto a la dicha personal. En definitiva, el autor de The Duchess of Wrexe tiene una buena provisión de materiales, y de unos materiales que bien podríamos describir como la conciencia de la juventud si no estuviéramos en disposición de considerarlos una veta peculiar de la inconsciencia extrema. Walpole nos ofrece, de hecho, un caso raro e interesante: no encontramos en torno a nosotros ninguno que se le parezca. Es un caso de identidad positiva entre el espíritu -por no decir el momento de la vida o el estadio de experiencia- del aspirante a artista y el campo mismo de su visión. The Duchess of Wrexe apesta a juventud, al amor de la juventud y a la confianza de la juventud: la juventud que se coloca el disfraz mejor logrado con encantadora exuberancia, la del interés aventurero e insaciable: interés por la vida, por Londres, por la sociedad, por el carácter, por Portland Place, por Oxford Circus, por el té de la tarde, por las temporadas de más calor, por cincuenta cosas más por las que la pasión y la curiosidad sentidas son de lo más sincero. Lo más increíble es que estas últimas fuerzas operan, a su modo, sin haber sido «desenganchadas», liberadas… Desenganchadas, quiero decir, de su estado de ser joven, con sus ondulantes amortiguaciones y otras muelles obstrucciones; el «estado de estar presente», inmerso y consciente, en primera línea, frente a toda una inmensidad de posibilidades; en definitiva, intoxicado por los licores de la sugestión. En los vapores de esta especial situación se sumerge el tema del señor Walpole; la situación es, de continuo, más «suya», propia -y propia a un tiempo de una reacción juvenil ante cualquier cosa, «por si sirve de algo»- que imaginada y concebida, por mucho que él gire en torno ese grupo de jóvenes, que cada copa de su agitado fluido tenga un sabor tres veces más intenso del que tienen su temperamental frescura, aquel o aquel otro personaje o sustancia, y sobre todos los antecedentes y referencias de este, aquel o el otro grupo, en el que se supone que se reflejan. Y todo esto no significa, me apresuraré a añadir, que el autor de The Duchess of Wrexe no tenga el don de la vida; significa sólo que lo sorprendente de este autor es que lo haya recibido directamente de la naturaleza, con una fuerza que casi adquiere tintes de violencia y, por esta razón, prácticamente impulsado por él, lo que le hace sentir cierto apuro a la hora de transmitirlo. El día en que consiga liberarse de su primitivo predicamento, el crudo hecho de la convulsión en sí misma, no habrá necesidad alguna de que exhiba un material para que el método aprenda a morder. Mientras tanto, el tramo nos afecta más o menos como lo hace la nieve virgen, y nosotros buscamos con interés y suspense la huella del proceso.

Si estos comentarios representan, además, que las demostraciones de las que hemos sido testigos -junto a otros condicionantes- dirigen nuestra atención, oiremos que se nos pregunta, de la manera más natural, qué es lo que esperamos o lo que queremos, y confesaremos nuestro interés, en grado variable según los casos, y que Thackeray, Turguéniev, Balzac, Dickens, Anatole France, cualquiera, no pueden sino interesarnos. Nos concederemos por tanto para terminar que cierta clemencia es mejor que ninguna, que en el crítico laten un sinnúmero de responsabilidades que debe conciliar (y en virtud de cuyo alcance puede traicionar a su propio precio) así como la preferencia de ser complacido, que supera a la de no serlo; con todo esto le veremos seguramente asistir con avidez, repetidamente, al eterno intento de toda rebanada de vida: el de ponerse una buena capa de mantequilla. Su explicación es que se trata de una rebanada de vida, y pretende que no nos resulte extraño ver cómo encima de la mantequilla se añade la mermelada. Como la mermelada, en este sistema, cae sobre nuestro desierto como si fuera el maná, la mera demostración de su agradable presencia es ya en sí suficiente para sugerir, en más de una ocasión, que nos estamos alimentando por vía sobrenatural. El talante despreocupado de todo esto no constituye entonces, lo podemos garantizar, una objeción, siempre y cuando lo tomemos como aperitivo: la comida puede ser de una informalidad absoluta, y sin embargo producirnos una agradable sensación de saciedad. Si devoramos esa rebanada de vida, si la mantequilla y la mermelada se aprecian como es debido, estaremos listos sin duda para encarar otro día en el desierto. Levantamos el campamento y nos enfrentamos a otro tramo de ese desierto, depositada nuestra fe en que alguien proveerá. Nos arriesgamos, disfrutamos más o menos de la asistencia recibida; y digo más o menos porque no contemplamos que cese el milagro o que llegue un momento en que ese suministro no se produzca. El fenómeno es demasiado asombroso; los despreocupados, como bien sabemos, nunca han sido del todo de fiar; la ausencia del último toque auténtico de la preparación de las viandas se convierte en un hecho más sensato cada vez que tiene lugar la aventura. Con «el último toque auténtico» quiero decir, naturalmente, el toque de la mano elegida; el principio de selección siempre habrá formado parte del proceso, cabe suponer, para bien o para mal, en cualquier enfoque que se haga de la barra de pan de la vida, con arrière-pensée de una rebanada. Como no hay duda de que sobre cualquier rebanada recaerá la cuestión siguiente, la de por dónde y cómo se corta, el oficio del método, la idea de elegir y comparar, han ocupado el terreno ya desde el comienzo. Esto deja claro, tras un momento de reflexión, que no puede existir una rebanada amorfa y que todo intento de esquivar la pregunta referida al sentido y el valor de un bocado de nuestro material tiene que vérselas con la simple verdad de haber nacido de algo tan simple como una escisión calculada. Las razones pueden ser las hadas que esperaban junto a la cuna, con la posible presencia de un hada mala en forma de mala razón. Así, todo esto tiene una serie de vinculaciones en la primera fase de su desglose que no deben desdeñarse en fases posteriores. Debemos dejarlo que sea tan torpe como quiera -si decidimos adoptar el ideal de la torpeza-, pues a fin de cuentas hace mucho tiempo que fue contaminado por la inflexible responsabilidad de la forma, llevando así en su pecho la desventurada contradicción de su clamor: que no existe contradicción alguna. Este lamento contiene un desafío inevitable, al que hay que responder. ¿Cómo puede una rebanada de vida ser otra cosa que no sea un ejemplo ilustrativo de la barra, y cómo puede esa ilustración sustraerse a vibrar de inmediato con cualquier signo del estado extractado de ella y a ella vinculado? La relación es aquello de lo que procede la idea y aquello a lo que espera: lo que perdura es nuestro acto de reconocimiento. De acuerdo con esto, lo apreciaremos en su justa medida, ya que justifica su presencia; la cantidad y la calidad de su referencia son la medida del conocimiento que nosotros tenemos de ello. Esta es la razón por la que el ejemplo ilustrativo se desmorona cuando la referencia, o la aplicación, se quedan cortas, y por las que ante cualquier agrupamiento de figuras o de aspectos, o de muestras y especímenes, hay una pregunta que no se priva de abordarnos: la razón por la que siempre buscamos la referencia última que impedirá el desmoronamiento del sentido.

Declarémonos dispuestos a repetir que, con todo, hemos podido exprimir hasta la última gota de entretenimiento al sencillo sistema de la vida, o a la crudeza desnuda de la rebanada: todo el entretenimiento que puede proporcionarnos la contemplación de un caminante que se adentra confiado en un callejón que nosotros sabemos que no conoce bien; o la contemplación de su rostro, el que nos mostrará cuando salga del callejón por el otro lado. Las narraciones de los señores Arnold Bennett, Gilbert Cannan, o D. H. Lawrence huelen a realidad, de la misma manera que Fortitude o The Duchess, del señor Hugh Walpole, olían a romanticismo; ya hemos insistido bastante en que, una vez percibido un aroma concreto, somos capaces de seguir adelante, tras su rastro. La debilidad del hechizo del despreocupado puede aquí servir para indicar lo lejos que está, al mismo tiempo, de tratarse sólo de una cuestión de olor, cuyos términos acabamos de revisar. Continuamente nos enfrentamos al hecho de que es posible posponer una y otra vez el acto de considerar el placer estético como un incidente -consideración a la que llegamos antes o después- pero no se puede esperar que no haya que enfrentarse a ello, en algún momento. La consideración puede adquirir diversas formas, y habrá alguna que no haya pedido a gritos un esfuerzo estético consciente; la descripción más simple de ese grito de la novela, cuando es sincero -porque ¿no hemos oído muchas composiciones que nos llamaban con gritos falsos?- es como una llamada, un impulso que sentimos, cuando ya la hemos leído, de leerla de nuevo. Ese es el acto de consideración: ningún otro proceso de consideración es tan directo como este, de modo que cualquier obra que no lo suscite no merece ser tenida en cuenta. El texto tiene a veces un sentido diferente, es decir, el de no impulsarnos a volver: naturalmente, esta es una consideración de otro tipo: el tipo que debería conjugar, cuando menos, toda producción verdaderamente plena. El efecto de la consideración, no hace falta incidir en esto, es que nos abre, en cualquier obra de arte, un centenar de interrogantes sobre el porqué y el adónde, y el efecto de estos interrogantes, una vez abiertos, va a ser un aumento de la complejidad y de la densidad, incluso al llegar a las aclaraciones finales, de lo que hemos llamado «el estado de entretenimiento», que es en lo que la obra nos ha sumido. Cuanto más se multiplique esa sensación de entretenimiento, más sincera y recompensada se vuelve la consideración, y viceversa: cuanto menor sea la sensación, también nos durará menos la impresión de «coro ruinoso en que tardíos pájaros gorjean»[25]. Los pájaros que parecían cantar o en cuyo silencio no hemos reparado en un primer acercamiento, muestran en el segundo que no tienen nada que decir, y sea o no este segundo suficiente para recordarnos lo que nos hemos perdido, casi siempre esperamos obtener mucho, en forma de énfasis, de aquello que hemos encontrado. Es entonces cuando esas notas intencionadas se hacen más presentes o más ausentes; es entonces cuando tomamos la medida de lo que hemos llamado «nuestro acopio efectivo». Los proveedores y creadores más valientes mostrarán en este punto algo que todavía tenían guardado, y que sólo la segunda búsqueda ha conseguido sacar. ¿Es que no tiene límites la variedad de modos de impedir ayunar a nuestro interés? Y ¿qué presuntuoso crítico osará sacar de la lista las artes, los artefactos, las gracias, los sutiles secretos que se ponen al servicio de tal fin? Dejémosle por el momento contentarse con decir que muchos de los más eficaces son misterios, precisamente, del método, o que incluso cuando no lo son de la manera más básica y directa hace falta un método, bendito método, para extraerles el alma y determinar su actuación.

Resulta extraño, aunque tal vez encantador, pensar que en el mismo momento en que exhortamos a esta verdad deberíamos obtener a cambio un espécimen realmente supremo de esa parte de una novela que se paga con la fuente de interés, según el principio de aprovisionamiento al que hemos conferido tanta importancia. Chance, del señor Joseph Conrad, es sin embargo un ejemplo perfecto de ese aprovisionamiento, de lo más serio y mejor dotado, puesto que deja siempre tanto por decir sobre el aprovisionamiento efectuado. No obstante, se trata también de una exhibición extraordinaria del método por el hecho de que el método es, me atrevo a decir, algo sin precedentes en obras similares. El señor Conrad se queda completamente solo como representante de un modo de hacer que supone una prueba que debe superarse. Y ese modo de hacer, esa prueba que debe superarse, es la línea en la que ahora estamos más habituados a ver los éxitos; así que el autor de Chance reúne en su exposición al menos dos tipos: el del coraje, al revertir por completo el proceso más acreditado, y otro que nos parece bastante alejado de la realización de una maniobra con salvas de reconocimiento. En estos días en que solemos asistir a un refinamiento de la concepción no es fácil reconocerlo, pero Conrad ha conseguido ese milagro excepto en la medida en que el milagro ha sido una cosa y el éxito otra. El milagro es de los más raros, porque confunde todos los cálculos y sugiere más reflexiones de las que podemos esperar hacer aquí; pero las fuentes de sorpresa que lo rodean podrían ser, si esto fuera posible, incluso mayores. Y aun así, podría quedarse ahí, completamente aislado, el hecho de que toda la empresa se abordó en un primer estadio con el afán de ser «arte» o nada. Aquí radica su prodigiosa rareza, porque seguramente no hemos visto en mucho tiempo un caso como este, donde todos los huevos -y los más frescos, además- están en la misma cesta. A esto podemos añadir que cuando hemos dicho «mucho tiempo» no es porque pretendamos asociar esta experiencia a un momento concreto del pasado: lo que nos importa es que llegamos al efecto general de Chance después de perseguir un fin y de tratar de conseguirlo por ciertos medios que, en contraste con cualquier otra forma de persecución, nos parecen algo chapucero y fútil. Llevar la carga o realizar la cantidad de servicio que exigen estas líneas de creación supera, seguramente, a cualesquier otros despliegues de energía, todos unidos. Nada podría interesarnos más que contemplar ese ejemplar valor de la atención, atención que el autor da y el lector reclama, patente en un caso en el que las dificultades han sido imponderables, por lo que nos conmueve la elección que el señor Conrad ha hecho y a la que se ha enfrentado, que reviste una dificultad especial. Sería más sencillo reclamar un método -un método en el sentido literal de atención prestada- si esas dificultades nos llegaran como algo percibido de un modo menos consciente, o por así decirlo, algo que no se ha conjurado a la ligera. Porque están constituidas por algo que… aquí deberíamos desviarnos un poco para decirlo, y entonces podríamos perdernos en esa pregunta tan borrosa de por qué ese recorrido tan especial, excéntrico y desesperado, ese lanzarse deliberadamente a la frustración segura, podría habérsenos mostrado como posibilidad. Ha sido ese recorrido elegido por él, si es que puedo explicarlo aquí con tres palabras, en el que se multiplican los creadores o bien, como nos gusta decir ahora, los productores, hasta que llegan a ser más numerosos si cabe -y claramente más sustanciales que las criaturas y la producción en sí- y en los que nosotros, en virtud de la ley general de la ficción, esperamos que se disuelvan estos agentes. Subestimamos, en virtud de esa ley general de la que hablaba, a todo autor de primera línea; le subestimamos hasta tal punto que le olvidamos en proporción al esfuerzo que ha realizado; y, de hecho, él se esfuerza sobre todo en que nosotros lo olvidemos.

La principal preocupación del señor Conrad, por otro lado, es proponer o determinar expresamente un narrador, una primera persona del singular que cuenta con infinitas fuentes de referencia y que procede de inmediato a determinar otro, con el fin de que este otro actúe, de nuevo, del mismo modo, y que incluso en ese punto el puente hacia la criatura o, en otras palabras, hacia la situación o el tema, la «cosa producida», halle si es posible una y otra vez más la gloria en algún hueco. Es fácil ver cuán heroica llega a ser en estos términos la empresa de una fusión eficaz, fusión entre lo que vamos a conocer y ese prodigio de conocerlo que constituye ya de por sí la mitad de la belleza de esa atmósfera de autenticidad; desde el momento en que los reporteros se van multiplicando así, exponencialmente, el tono de cada uno -basándose sobre todo en la forma en que lo presenta su predecesor en la serie- se convierte para el primer poeta de todos en un interrogante inmenso, porque estos tonos que actúan en espiral no sólo tienen que ser, de modo individual, notas independientes, sino que tienen que diferenciarse claramente de los otros, los centrales, esas voces numerosas y variadas de los agentes propiamente dichos, que son los que expresan la acción en sí misma y en los que reside la objetividad. Normalmente nos libramos de lo peor de esta dificultad que representa el tono acerca del tono de nuestros personajes, de los intérpretes que hemos previsto, manteniéndolo dentro de la sencillez, en un punto bajo de la escala y, por tanto, comparativamente impersonal o, por así decirlo, inescrutable, que es como le gusta mantenerse a toda fuerza creativa, en su bendita fatuidad. Pero la omnisciencia, como permanece anónima aunque esté constantemente en activo -lo que pone en movimiento la omnisciencia de Marlow desde la primera página, insistiendo en la reciprocidad durante toda la obra- esta omnisciencia original, invita a la consideración sólo en un grado menos que la omnisciencia del propio Marlow. Y la omnisciencia de Marlow es un prolongado vuelo de lo subjetivo planeando sobre un terreno ampliado del caso expuesto. Nosotros sólo conocemos ese terreno a través de la sombra que proyecta el vuelo; lo perfilamos, aunque está claro que el autor se recuerda constantemente lo que debe hacer, más aún teniendo en cuenta que, por alguna tremenda predicción de una futura ciencia aplicada, el aeroplano de más arriba da lugar a otro, como hemos dicho, que depende de él, y este a otro más; esto produce una cascada de sombras que provocan a su vez una respetable amenaza de colores y formas intrínsecas que cunden de forma pasiva. A eso es a lo que vamos a llamar «el método del señor Conrad»; pero su intento de perfilar quand même, en el que tanto se ha involucrado, lo percibimos al cabo de cincuenta páginas de Chance gracias al peligro que supone poner a macerar sus materiales en perfecta oscuridad, ya que no recordamos que ningún otro artista se haya prestado a algo así con una gracia como la suya. Esta gracia, que ahora mismo se nos presenta como síntoma de todo lo que es capaz, es la gallardía de Conrad, y el resumen más breve de su relación con nuestra finalidad presente es que esa gallardía constituye su éxito. Nos sorprende que su capacidad ponga en movimiento, más que ninguna otra cosa, un drama en el que su propio sistema y la combinación de sus excentricidades narrativas coloquen al protagonista frente a una serie de poderes que se han confabulado contra él, cuyo desenlace propicia un sistema que pelea y gana, aunque no aparta la espalda de la pared, presa de la desesperación, y que ve cómo esos poderes se van acumulando, formando una pila, a sus pies. Este ha sido en verdad el espectáculo: esto ha constituido para nosotros el suspense y la emoción, con un único defecto en su perfecta redondez: el hecho de que el predicamento no fuera impuesto en lugar de ser conjurado, no fue el efecto de un reto desde el exterior, sino el de un impulso místico desde el interior.

En todo caso, son de un exquisito refinamiento los interrogantes críticos que se han abierto en el intento, y en particular la pregunta de qué es exactamente lo que remata ese experimento. Asumiendo que el experimento está rematado y el caso salvado como ya hemos visto gracias a la más pura gallardía, a falta de la conclusión podríamos ver por dónde nos queda algo de espacio para extendernos. Chance es un ejemplo de objetividad, la más preciosa de todas las metas, que no sólo está amenazada sino definitivamente comprometida; gracias a ella estamos en presencia de algo verdaderamente extraño, un lapso general y difuso de autenticidad al que un número excepcional de lectores habituales -todo ello necesario para fomentar las «ediciones»- no sólo han dado su consentimiento, sino que han elogiado con gran énfasis. Esto pueden haberlo logrado, pero lo han hecho sobornando a una autenticidad de otra índole, sin duda, que les habrá parecido igual de grande si no mayor, y que devuelve con la mano izquierda lo que la derecha se ha llevado con un gracejo disimulado. Lo que devuelve la mano izquierda del señor Conrad es, por tanto, el propio señor Conrad. Preguntábamos antes qué habría sucedido si, con esta práctica de indispensable fusión o, por decirlo de otro modo, con ese refinado proceso por el que nuestro impaciente material, en un momento dado, se sacude la humillación de sentirse manipulado, palpado, y saca la cabeza al aire; entonces -según lo percibe su propia conciencia ilusoria- se limita a hacer su recorrido. ¡Hay que sacudirse de encima tanta manipulación, tanta palpación y apuntalamiento en ese sistema de narradores escalonados! Y, sin embargo, ¡ved todos!, hemos conseguido conjurar la sensación de incomodidad y hacerla desaparecer a medida que progresa el espectáculo. Se ha producido la fusión, o al menos una fusión: se ha transferido de manera increíble a un plano de operación inesperado y, en general, más limitado; ha logrado llevarse a efecto, por así decirlo, no sobre el terreno sino en el aire, no entre la idea de nuestro escritor y su maquinaria sino entre las diferentes partes de su genio en sí mismo. Su genio es lo que ha quedado de esas otras cantidades comprometidas y comprometedoras, los Marlow y sus inventores e interlocutores determinantes, los Powells, los Franklins, los Fynes, los chivatos, los miembros sucesivos de una cola en la que el sentido y el interés del tema tienen que pasarse de uno a otro, como se pasan de manera improvisada los cubos de agua para apagar un incendio, antes de llegar hasta nosotros: da igual cómo lo hagan, pero no debemos olvidar que hay una parte del agua que se pierde por el camino. El residuo tendrá por tanto la forma no de tal y cual número de imágenes liberadas y ordenadas, sino la de una facultad imaginativa dispuesta a salir, que va de un lado a otro, describiendo círculos, y que se encuentra en su medio mientras vive y se disuelve como si fuera una presencia, una marea, la noble compañía de una visión. De modo que la fuerza que llena la copa no será más que la marca que alcanza el líquido en una mente bella y generosa, que juega en situación desesperada en comparación, infatigable, yendo a por todas y, al mismo tiempo, con una elegancia tal que consigue hacer más por sí misma de lo que logra que otros hagan. Nada podría constituir una recompensa mayor para la curiosidad crítica de no ser por la maravilla de maravillas, una nueva página en el registro general: el hecho de que todas estas cosas son, en apariencia, lo que el lector común ha visto y entendido. ¡Grande, entonces, nos parecerá después de todo ser un lector común!

IV

No debemos olvidar, no obstante, que hemos hecho todas estas puntualizaciones no con la vista puesta en la cuestión de si Chanceresponde o no a una buena inspiración en lo relativo a su particular elección de una vía adecuada para ella entre todas las alternativas posibles, sino con el fin de comparar estas, de seleccionarlas y aferrarnos a la que correspondiera, porque cualquier alternativa que se hubiera preferido y adoptado nos predispondría en un sentido u otro, aunque llevara aparejado el beneficio de poner de relieve el más sorprendente de los logros compositivos del señor Conrad. Uno de estos logros tiene más que ver -según nos parece a primera vista- con su modo de concebir las páginas con una textura diferente a la de ese desbarajuste de verborrea sin gobierno que hace subir y bajar a aquellos de entre sus colegas fabulistas que buscan en vano alguna aglutinación de verdades, o cierta solidez de sustancia, con las que gracias al aluvión de «diálogos», a la riada de narraciones de «cosas dichas» -o al menos, de palabras supuestamente pronunciadas- habrán aprendido el arte de ser ilustrativos. Lo primero que brota de cualquier forma de atención real, no importa cuál sea, es que en una comparación así lo que nosotros percibimos es un desafío práctico de la ridícula pretensión de este, ¡oh, el más fatuo de todos los lujos!, que intenta liberarse con autoridad del oficio estructural y compositivo. Infinitamente válido e ilustrativo como ejemplo, su dignidad y su sentido dependen generalmente de nuestro estado de posesión de sus preliminares históricos, sus condiciones de promoción, el terreno en el que se apoya; y depende también de que esperemos a que se ocupe la cámara que se propone iluminar, que llena de vida de modo inimitable cuando no hay otra fuente de efecto más indicada. Es entonces cuando su relación con lo que encierra y confina y lo que lo comprime, en su soberano interés, ofreciendo aspectos, superficies, presencias, rostros y figuras del material, cuando nosotros decidimos terminar el juego o entretenernos un poco más, cuando esa relación de la que hablaba lo infunde todo su valor: ha florecido de un suelo preparado para ello y derrama su riqueza por todo el campo de cultivo. Es interesante, en una palabra, sólo cuando no hay ninguna otra cosa que lo sea: lleva la vasija del interés sin tropiezos ni sacrificios; pero es en la esencia donde los sonidos que se han producido (consideremos que un sonido es todo aquello a lo que se propone dotar de sentido) encontrarán algo que les haga continuar en su carrera, dirigirse a algún sitio y recibir el influjo de la sensibilidad. Es en la esencia donde encontrarán un medio en el que existir, que es lo único que hace falta para dotarlos de una identidad, mejor cuanto más intensa. El medio deberá además, y el medio deberá serles útil para que puedan disfrutar en un grado similar el lujo de una existencia. Naturalmente, es preciso apuntar que la obra de teatro, a diferencia de la novela, se nutre exclusivamente de la palabra hablada, no de la narración de la cosa dicha sino de la cosa en sí, de modo directo y audible. Esto tiene en la novela un efecto muy diferente: hace que se venga abajo en cuanto el intento de imponérselo resulta desproporcionado. En una obra de teatro no hay riesgo de colocar el carro delante del caballo: esto no provocará desastre alguno, pues esa forma de expresión es toda caballo, y su interés va montado a horcajadas y no depende en primera instancia de las ruedas, como sucede en la novela. El orden en el que se dicen las cosas en una obra de teatro es lo que le da forma, mientras la historia que se cuenta y el cuadro que se pinta, como hemos visto que sucede en la novela, ofrece una infinita diversidad de materiales que se unen y vuelven a salir de otras cien formas, y encuentran su disposición y su estructura, su unidad y su belleza en la alternancia de las piezas y en el ajuste de las diferencias. No es menos notorio que la novela puede estar organizada en sus fundamentos: creaciones como The egoist y The awkward age son la prueba; pero en este caso se apega sin confusión a esa lógica y no tiene nada que decir a ninguna otra. Si no fuera por que hay una segunda excepción, que en este momento es bastante pertinente, Chance -por seguir con el ejemplo elegido- sería un ejemplo muy acertado, del que bien podríamos echar mano, de la elaboración automática de un esquema que no es favorable a ese tratamiento del coloquio con infinitas cadenas oscilantes que hace que las historias de ahora, en general, se nos antojen un puercoespín de extravagantes púas, si bien anormalmente relajadas.

La excepción que he mencionado es Las costumbres nacionales, de la señora Wharton, en la que al igual que el resto de las obras de ficción de esta dama reconocemos un feliz acontecimiento: ninguno de los recursos disfruta de un uso excesivo, por parte de la autora, a expensas de los demás. Toda la serie ofrece un ejemplo de diálogo floreado, pero sin malas hierbas, ilustrativo y no carente de ilustración, ni de referencias o asociaciones, que viene a ser lo mismo, como apreciará cualquier ojo que aparte la mirada de una obra del señor Wells, escrita en uno de sus mejores momentos de inspiración, según nosotros. Lo cierto es que la señora Wharton también está aquí por sus fueros, como hemos reconocido sin esfuerzo del señor Galsworthy o de Maurice Hewlett; estos tres autores, con sus diferencias, son cada uno a su manera representantes de la selección y la intención y encarnan en cada caso ese estado al que se llega una vez superado el de la simple posesión de una gran cantidad de pruebas, esa concepción errónea de lo que constituye la «rebanada» de vida, que conforma el alma de nuestros comentarios. La señora Wharton, que tanto ha explicado y cultivado su concepción de la «rebanada», puede constituir en sí misma un texto en relación con otras cuestiones, igual que lo hacen el señor Galsworthy o el señor Hewlett, cada uno a su manera, y que no vamos a exponer aquí; pero hay dos o tres motivos por los que la autora de Ethan Frome, The valley of decision y La casa de la alegría, obras por las que pasamos de largo con renuencia, fomenta el tesoro del entretenimiento que se sienta en el regazo del método con una felicidad muy propia de ella. Si uno de ellos es que también ella sufre cierta saturación -lo que sería muy interesante determinar y apreciar- no es algo que nos transmita en crudo sino como extracto, el extracto que supone toda la diferencia para nuestro sentido de la economía artística. Si el extracto, como podría parecernos, es el resultado de una economía artística de la misma manera que esta es el motivo lógico de aquel, entonces lo encontraremos en la señora Wharton asociado, por ejemplo, a cuestiones que atraen nuestro interés, como el hecho de que sea la única de nuestros alumnos de esta forma narrativa que sufre, incluso que fomenta, que su expresión florezca y se convierta en la imagen nítida o la figura que tiene en su pensamiento, lo que hará que su pensamiento nos llegue con mayor intensidad. Sus pasos no se salen del sendero: encuentran la analogía viviente que ella atrapa al pasar sin hacer uso del torpe recurso de la pausa, y que la página acabará llevando en su pecho como un trofeo atrapado en pleno brío aventurero, una muestra de espíritu y temperamento, y al mismo tiempo una prueba de visión. Nosotros lo anotaremos como uno de los tipos de pruebas de visión que suelen escapársenos en el desierto -en comparación- de lo no selectivo, donde nuestra imaginación tiene que detectar o invocar (casi siempre en medio de extrañas zozobras o tormentas de arena) alguna analogía que pueda expresar «eso». La señora Wharton no sólo debe a lo cultivado de su arte la capacidad de distinguir que se disfruta cuando algún ideal de expresión se hace con la totalidad del caso, el caso convertido en su mayor preocupación: puede además actuar por nosotros, si quisiéramos seguirla en su exhibición, como la luz que enciende la cuestioncilla del tono, el intrínseco del autor, del mismo modo que hemos visto cómo la producción última del señor Conrad tiende a la oscuridad. Las costumbres nacionaleses un ejemplo soberbio de ese tipo de valor tónico que es el que más se opone a la perpleja relación entre el sujeto-asunto y su surgimiento, que hallaremos constituido por las circunvalaciones de Chance. Podría parecer que la reacción de la señora Wharton ante los aspectos que la vida le ha mostrado hasta ahora ha estado cargada de ironía, a lo que añadiré otra cosa: esos aspectos concretos siempre se han encargado de que si nosotros saliéramos en su busca, reconociéramos en ellos precisamente esa saturación de la que hace sólo un momento me reservé la opinión. Las costumbres nacionales es en todo caso una obra satírica, coherente y casi científicamente satírica, pues el toque satírico es sin duda el único en el que tienen cabida todos los elementos que se encuentran en ella. Pero esto redunda precisamente en beneficio de otra cosa: a medida que leemos, todo esto encaja cada vez más con el principio de autoridad. La luz que emite es una luz seca, de gran intensidad, y el efecto -si no la esencia misma- de esa cualidad es una aspereza especialmente fina. Las condiciones y asociaciones «creativas» usuales, de las que hemos hablado en algún otro punto, se alteran sensiblemente gracias a esto; la relación de autoridad mencionada está muy clara: nos movemos en un aire purgado de golpe de los antiguos valores románticos y sentimentales, las perversiones con el máximo derroche de perversiones, y no vamos a intentar exponer aquí qué es lo que supone esto para el aspecto estético que apreciamos en la obra, que transmite frescura y alivio, mientras el derroche del que hablaba antes nos ha mantenido durante mucho tiempo suspendidos sobre un oscuro abismo estético. Un toque de aspereza puede ser, si se añade como ella lo hace, una garantía contra el derroche, y con tal escasez de garantías como la que sufrimos deberíamos darle la bienvenida, aunque sólo fuera por eso. En cualquier caso, contribuirá a formar, para el talento que se aprecia en Las costumbres nacionales, una rara identidad; ahora tendremos que buscar otro ejemplo de esa sequedad, o llamarla de otro modo: tal vez el toque duro, intelectual, en medio de la suavidad, o denominarlo «aire húmedo», o «temperamental». En otras palabras, la conclusión masculina que trata de poner el broche a la observación femenina.

Si mencionamos al señor Compton Mackenzie al comienzo de estas reflexiones, para luego dejarle esperando algo más de apreciación, es precisamente porque su caso no es un caso simple, como dos o tres de los demás que hemos estudiado; es, por el contrario, bastante difícil de explicar, suficiente para hacerlo destacar. ¿Cuál no sería el estado de conocimiento y posesión de este joven escritor -ya lo hemos visto, y lo hemos reconocido- para situarle en una posición privilegiada, sin discriminaciones ni determinantes, motivos y opiniones aparte? ¿Proceden Carnival y Sinister street de la teoría de la rebanada o del concepto del extracto, «el extracto, refinado y embotellado», el proceso químico que sustituye al mecánico? El aspecto literario de Compton Mackenzie, aunque sea decididamente el de la juventud, o el de la experiencia, -desde luego el de una gran experiencia juvenil- ofrece en su inmensa frescura la atracción de una complejidad que desafía a la conclusión inmediata, y que nos cautiva dándonos algo por lo que preguntarnos. No logramos determinar si en Carnival, por ejemplo, no hay un sentido de la selección escondido, más fácil de atrapar en cualquier intento de investigación que su superficie inundada, que invita a vadearla y sobre la que parece haberse vertido todo lo que estaba dentro del intelecto del autor, como cabría sospechar en una primera instancia. La pregunta surge igual que en el caso del más aventajado de los sucesores de ese estilo, pero antes de eso nos hemos tenido que enfrentar a otras que se multiplican, agilizando el placer de la crítica. Nos preguntamos qué puede significar Sinister Street, a pesar de que tenemos la impresión desde el comienzo de que nos apartan de esa cuestión un centenar de propósitos subordinados, cuya sucesión y alteración parece responder a un plan preconcebido y, a pesar de todo, no consiguen formar un conjunto que pueda aprovecharse, o converger en una idea. Cualquier idea servirá, cualquiera que haya sostenido la vela a la composición: tal vez porque con una energía como la de Compton Mackenzie la composición se ofrece por sí sola, en una escala donde se encuentra lo más prodigioso que podemos esperar ver, allí a donde tiende. No hay duda de que, como hemos dicho antes, se ha dado el alto a la cuestión de qué puede querer decir aquí «en su totalidad» hasta que estemos en posesión de esa totalidad. Esta interesante opinión tiene visos de permanecer, incluso de contar con una secuela. La narración muestra el momento en que el lector ha alcanzado esa experiencia íntima de un muchacho en la escuela y durante las vacaciones, cuya amplificación revivirá en la universidad, con sus trimestres y sus descansos; y el registro de todo esto será un cuadro de la vida mucho más coincidente y amplio, aunque igualmente condicionado por lo extremo de la juventud, de lo que podamos encontrar a nuestro alrededor. La juventud, está claro, constituye la saturación de Mackenzie, y la de Hugh Walpole, pero no la contemplamos como tema (la juventud en sí misma no es un tema, no más de lo que pueda serlo la madurez), sino como material para crear un tema, material que requiere un motivo que la redima del estado pasivo de la «rebanada». Estamos seguros de que tanto a través de Sinister street como de Carnival se puede respirar el aire de lo extractado, como hemos decidido llamarlo, sólo en algunos de esos episodios perfectos que cuelgan de un cordel como si fueran cuentas, cada una con la peculiaridad que tenga asignada y cuya serie, con sus diferencias de precio, constituye para nosotros un simpático calibre del futuro rendimiento. Estos episodios son fáciles de relatar: son muy numerosos y cada uno es enormemente representativo de su tema; además, cada uno por su parte está «hecho» con un destacado sentido y una notable mano para «hacerlo». Pueden también citarse como notable y finamente sintomáticos del gesto literario y del aliento de bravura a esos retratos en forma de medallón como el de las aventuras del niño católico en Bournemouth, su experiencia en la casa benedictina de Wiltshire, su temporada de relaciones con el cénacle estético de Londres, su vinculación con el amigo elegido de la escuela, con la intensidad que esa elección conlleva… todos tienen una obsesión ornamental, no difieren unos de otros ni en grado ni en estilo de cualquier obra de teatro que podamos ver. A esto deberíamos añadir otras cuestiones para cuya enumeración no tenemos espacio: la escena, el aspecto, la figura en movimiento que siempre tiende, bajo un toque fuerte y espeso, a emerger, a salir, a sonar y golpear, a atraparnos en su verdad. Hemos leído muchas historias de la vida escolar en las que aparece un grupo de chicos más o menos parecido a un enjambre de abejas y a quienes los profesores no han prestado mucha atención, lo que debilita todo retrato de la conciencia de los chicos, sobre la que el acto del magisterio se proyecta con tal rotundidad. Si esto es menos cierto para unos chicos que para otros, para Michael Fane es del todo cierto. Los distintos tipos de profesores tienen en Sinister street representación y relieve, aunque a muchos se les representa con un toque grotesco, efecto que tomamos como característico del especial estado mental del joven observador y descubridor que la obra conmemora.

Que se trata de un descubridor es algo que está en la esencia misma de su interés: un descubridor joven, con éxito y recursos, incluso aunque nos muestre a esa pobre bailarina de ballet de Carnival tan trágicamente indefensa y desconcertada. Así, lo que cada una de sus obras propone es una narración de las cosas descubiertas. Y estas, al sernos mostradas como lo son en el caso del muchacho, adquieren un interés mayor, en nuestra opinión, que otras cuestiones similares, gracias a su capacidad enorme y vivaz. La protagonista de Carnival es un cáliz de experiencia verdaderamente diminuto en la escala que el autor la ha concedido: la ha «hecho» con mano segura, pero ha multiplicado tanto sus toques que se ha convertido en monótona, en un campo de acción tan restringido. Nos deja preguntándonos algo que ella sugiere en modo casi exhibicionista: qué aplicación puede darse a la acumulación de esos hechos que la conciernen, como si ella misma no fuera, a fin de cuentas, más que una de esas rebanadas de vida de las que hablábamos o incluso, como mucho, una rebanada de otra rebanada, y su historia no fuera más que uno de los aspectos, por parte del autor, de esa condición de plenitud frente al postulado de la adecuación absoluta, contra el que nosotros protestamos. En tanto que este relato nos afecta como «extracto» obtenido, por seguir con el vocablo elegido, el resultado se sostiene porque no pierde su centro, que es su fidelidad a la cuestión única de esa pequeña porción de vida que resulta embarazosa por lo que tiene de lúgubre y que la ha tocado en suerte. Sabemos hasta qué punto, y con qué peso, lo que se ha propuesto su creador, pero hay un elemento arbitrario que para nosotros se cierne sobre la ilustración; las ilustraciones siempre nos hacen apreciar la cosas sólo a medias, hasta que captamos la nítida luz a la que pueden exhibir todo lo que contienen. Esta luz, sin duda, siempre es para el autor un pretexto para mostrar algo. ¿Quiere esto decir que aquí la utiliza como hizo en Sinister street y que la impresión que nos cause la promesa de una historia será la de una adivinación de esa carta ilustrativa que el señor Mackenzie tiene todavía escondida en la manga, carta que nuestro sexto sentido reconocerá como lo último que él dejó sobre la mesa? De ninguna manera, podemos decirlo sin ambages, porque si alguna vez se nos ha ofrecido la experiencia de un muchacho sólo por su valor facial, por lo que vale en términos de intensidad recobrada, ha sido en esta obra. De todas las saturaciones esta no puede haber evitado ser la más completa en sí misma, porque es de principio a fin la cosa recordada y narrada, la cosa que perdura en el ámbito de la memoria, aunque luego aumente su valía al aplicar la inteligencia o, en otras palabras, el vivaz talento de quien recuerda. Y quien recuerda ayuda, contribuye, y completa: lo que admiramos en él es que en el caso de cada una de las perlas que logró coger en su zambullida -aunque de cuanto ha conseguido escarbando no todo sean perlas- su mente tiene aún iridiscencias que ofrecer. Es precisamente la finura de la iridiscencia la que importa en una ocasión así, y esta llamada a nuestro interés aparece una y otra vez entre las más acertadas y brillantes páginas del señor Compton Mackenzie. Y esto nunca ha sido más cierto que cuando lo encontramos, como sucede tantas veces, en el acto de pulir su expresión simplemente como expresión, buscando la frase adecuada con la misma dedicación que un padre previsor cuida de su criatura, amándola a la luz de lo que puede hacer por ella, atento a las revelaciones sobre lo que puede hacer y reconociendo el valor de lo que se le ofrece, su relación con nosotros, que se crea gracias al aliento del lenguaje, exclusivamente en esos términos, para que nosotros nos los apropiemos y lo disfrutemos. Nosotros lo sabemos bien, y toda independencia de la forma que se reclame es la más abyecta de las falacias. ¿Significa todo esto que, impulsado por la vida, este interesante y joven novelista se halla, incluso ahora, metido sin control en la senda que lleva al estilo? Podríamos citar, si tuviéramos espacio, algunos de los síntomas, los más claros, de esa posibilidad; aunque dicha apariencia, en el campo de nuestra visión general, tiene en contra una serie de suposiciones que bastan para llevarnos de vuelta a nuestra opinión inicial: el escaso grado en que ese campo ha tenido alguna vez algo que ver con la crítica.

DUMAS HIJO

1895

Cuando un hombre de cincuenta años consigue darse cuenta realmente de en qué momento de la vida se encuentra es al contemplar cómo aumenta la velocidad a la que se va quedando sin amigos: cada semana muere alguno, cada día muere alguno, y si la velocidad es grande entre sus coetáneos, es aún mayor en la generación que dominaba la escena cuando aquel despertaba como espectador. Entonces ese hombre comienza a sentir que su mundo, el mundo de sus impresiones más vívidas, empieza a convertirse en algo histórico. Está presente, en primera línea, en el proceso por el cual se inicia la leyenda. Ve a los amigos en cuestión retratados como sólo puede hacerlo la muerte, maestra que supera en oficio a todos los Rembrandts y Tizianos. Y aquellos amigos que han sido de tantos tipos, y lo han sido en tantos grados, privados y públicos, lo único que tienen en común ahora es que han constituido el mobiliario que ha llenado este primer mundo: el mundo en el que tienen lugar las asociaciones. Que se vayan marchando, uno por uno, es lo que marca la diferencia. El paisaje de la vida, si se ve en primer plano, se convierte en otra composición distinta de la que se ve a distancia; en otro tema, como dicen los pintores. E igual que sucede con los objetos que tenemos directamente ante los ojos, no conseguimos discernir los rasgos para cuya contemplación hemos educado nuestro sentido de la proporción.

De entre esos «rasgos» de la pintura, uno de los más sobresalientes ha sido el joven Dumas (al menos para el autor de estas líneas, y en el ámbito de «lo público»), que acaba de dejarnos. Bañado como está ya en esa neblina instantánea que confiere la historia y fijado ya, por decirlo de algún modo, en su valor definitivo, el joven Dumas se me representa -creo que debo empezar por declarar abiertamente este punto- como representante de esas asociaciones que tienen el sabor de la excelencia. Lo conocí sólo a través de su obra, pero es objeto de un sentimiento antiguo, cuyo comienzo no podré encontrar sin remontarme a un tiempo absurdamente lejano. Llegó pronto: su nombre lo presentaba a voz en grito. Me siento tentado a decir que lo conocí cuando él era aún joven, pero supongo que lo que quiero decir, en el fondo, es que yo lo era. La verdad es que lo descubrí cuando los dos lo éramos: recuerdo que en París, en aquellos lejanos días y aún sin explotar, yo fui más consciente de la precocidad tal vez indebida y fuera de lo común de sus primeros éxitos. Me viene entonces a la memoria una imagen de la noche de los tiempos: un crío pequeño que camina por el Palais Royal acompañado de unas inocentes niñas norteamericanas, primas suyas, a las que él escucha con nostalgia: contaban cuántas veces (vivían ellas en París) habían visto a Madame Doche en La dama de las camelias, y el río de lágrimas que la actriz les había provocado. Era la primera vez que yo oía decir a alguien que iba bien provisto de pañuelos a una representación teatral. No tenía la más remota idea de la posición social de esa dama de tan caras flores, y los toscos objetos de mi envidia, a pesar de su insistente privilegio, aún menos que yo; pero el título de la mujer tenía una extraña belleza y su historia un extraño significado: cualquier título que después de ese fuera a acompañar al nombre del autor no sería más que un tenue eco. A fin de cuentas, el joven Dumas no era joven entonces de un modo relativo: lo era de un modo absoluto; los niños estadounidenses, con o sin privilegios, sólo eran algo más jóvenes que él: iban con su bonne, que debía haber disfrutado de la aventura en los «palcos de arriba» del viejo teatro Vaudeville de la Plaza de la Bolsa, donde recuerdo después haber visto a una Madame Fargueil divina. El nombre del autor era pues tan acertado como el de su heroína, porque daba relieve a la eclosión de la juventud (no diré la eclosión de la inocencia, una cuestión bien distinta) que era la nota que señalaba la obra destinada a proporcionarle nueve décimas partes de su fama mundial.

Escrita con veinticinco años, La dama de las camelias conserva esa combinación de lozanía y forma, esa sensación que proporcionan la primavera de la vida y el instinto para las peculiaridades del teatro: una producción singular, sorprendente. El autor no había tenido tiempo para desprenderse de sus ilusiones, pero sí muchas oportunidades para dominar la más difícil de las artes. Entregado como estaba a lograr esa maestría, nunca más volvió a exhibir, después de aquella ocasión primera, una habilidad como la que mostrara al impedir que sus conocimientos y su naïveté se contaminaran mutuamente. La obra recorrió el mundo a velocidad de vértigo, pero nunca perdió su feliz jovialidad, una forma de encanto que nada puede reducir a la vulgaridad. Es toda champán y lágrimas, fresca perversidad, fresca credulidad, fresca pasión, fresco sufrimiento. Todos nosotros hemos visto todo lo bueno que tiene, y todo lo malo, tal vez esto último en especial, en lugares extraños, en lenguas bárbaras, con Marguerite Gautier gorda y Armand Duval viejo. Recuerdo que hace siglos, en Boston, contemplé una versión de estos dos jóvenes, el caballero y la dama, donde se les presentaba como «prometidos»: entiendo que esa es la forma en que la obra puede gozar mejor del favor del público anglosajón. Aunque no hay mucha diferencia: la obra continúa con aires de abril: un joven tierno y una joven que tose recitan sus versos y se ganan un puesto entre las grandes historias de amor. Recuerdo que salía una noche del Gymnase; Madame Pierson había representado a Marguerite -sí, hace mucho de esto- y me dejé llevar, al recorrer el bulevar, por ese fino instinto crítico mío que me impulsaba a preguntarme qué era, en aquella representación, endeble, y qué era falso. Y a pesar de todo, de alguna manera ese fino instinto crítico del que hablo nunca me impidió aprovechar la siguiente oportunidad que se me presentara de exponerme a la misma irritación. Porque yo he sido -y me siento satisfecho de pensar eso hoy en día- una persona que disfrutaba de ir al teatro y que, independientemente de lo que tuviera en mi conciencia, nunca desperdicié una ocasión de ver esta obra representada y menos aún de admirar, en una época mucho más reciente, el trabajo de una artista de la talla de Eleonora Duse vinculado a la representación de esta pieza. He visto a Madame Duse en el último año, o en los últimos dos años, representando traducciones zarrapastrosas, con escasas ventajas, con accesorios de lo más pobre y donde un aspecto del carácter de la heroína de Dumas no se tocaba en absoluto: la versión italiana está más o menos a la misma altura que la estadounidense, y la relación de Marguerite y Armand parece mostrarse como una unión consagrada, aunque no esté aprobada. Sin embargo, para esta actriz interesante, lo más bello es siempre lo más grandioso, y su interpretación -si tiene un buen día- pervivirá en la mente de quien la contemple como una exquisita confirmación de la obra. De hecho, no estoy muy seguro de que esta fuese la representación que Dumas tenía en mente, pero al menos vivió lo suficiente como para olvidarla. Aunque en cierto modo puede que aceptara a Madame Duse como recordatorio.

Si me he detenido tanto en mis propios recuerdos es porque, después de La dama de las camelias y aparte de ella, apenas volvimos a saber nada de Dumas: una circunstancia muy ilustrativa de una de nuestras peculiaridades más sorprendentes es la capacidad de prestar oídos a cualquier manifestación concreta del talento de un autor, y luego no hacer ningún caso a las demás. Es sólo la manifestación lo que nos interesa, y no el talento; y no hay nada más extraño que el hecho de que ningún crítico haya explicado jamás en nuestro nombre ese sistema en virtud del cual nos entregamos a un escritor hoy y mañana lo miramos sorprendidos, como si nunca hubiéramos oído hablar de él. Eso nos da un aire de estar continuamente despertando de nuestros errores, pero resta crédito a nuestros raseros de valoración. Una gran fuerza siempre es capaz de cosechar un gran éxito, pero una gran fuerza no es menos gran fuerza en viernes de lo que lo es en lunes. Entonces, ¿es que en el primer caso el lector fue un inocentón?, ¿o fue el autor una víctima propiciatoria en el segundo? Que el público es inteligente en ambas ocasiones es una aseveración que huelga hacer aquí: lo único que cabe es elegir entre cuestionar su agudeza o condenar sus maneras. De todos modos, si las dos únicas alternativas son el bullicio del mercado y el silencio de la tumba, y una está en Inglaterra y otra en los Estados Unidos, la situación será bien diferente en Francia, donde la calidad que impregna la obra de un hombre y la dota de identidad siempre es la fuente de la atención suscitada. Resulta que el interés por la obra del genio es allí superior al «boom» de un éxito determinado: lo que preocupa es el autor, y no el tema, mientras entre mis compatriotas lo que prima es el tema, por encima del autor. ¿Se debe esto a que los franceses han sido lo suficientemente avispados para reflexionar sobre el hecho de que el autor contiene al tema, pero no puede decirse, sin embargo, que el tema contenga al autor? Si el negocio estuviera organizado de esta última forma, menudo jueguecito sería la literatura. No obstante, no hay problema en responder a esa pregunta: Dumas fue -en su propio país y hasta el final- esa fuerza que, salvo en relación con su primera obra, no logró atinar en nada más; y si allí fue el autor más original en su campo, uno de los signos inequívocos de su originalidad fue que, a pesar de esa
práctica nuestra, impenitente, en cuestiones teatrales, de servirnos del plato del vecino, él nunca fue, también de modo impenitente, cómodo para nosotros. Nosotros vamos picando bocados de los platos de gente supuestamente inferior, y en el autor de El hijo natural no encontramos ninguno que pudiéramos tragarnos. Él no estaba allí para satisfacer ese instinto nuestro tan bajo, y yo no puedo evitar pensar que esto ayudó un poco a dar su verdadera medida como artista. Pondríamos una mancha en su expediente si ahora encontrásemos que le podemos enmendar la plana con ese juego nuestro, exento de toda elegancia, del que hoy damos signos de estar avergonzados, pero que floreció durante años en dos comunidades imperturbables como las que cultivan el arte de la adaptación teatral. Un Dumas que se pueda adaptar es un Dumas que no se puede concebir: de hecho, le echaron mano los proveedores de la escena de habla inglesa, lo que se reveló fatal para estos últimos. Si la historia de un tráfico tan mezquino como el que hemos apuntado aquí mereciera un texto, arrojaría algo de luz sobre ciertas extrañas concepciones de la delicadeza en nombre -usado por cierto en exceso- del cual se llevó a cabo. Todo esto contribuyó a honrar a nuestro autor con un halo de seriedad y a calificarle, dadas las circunstancias, de inabordable; a pesar de todo, debo apresurarme a añadir que esa seriedad no fue la única razón para ello: hubo otras muchas, que pueden descubrirse y el efecto de toda esta combinación fue que, en vista de la brillante fortuna de su producción tanto en su tierra como en manos de los afanosos especuladores ingleses y norteamericanos, él llegó a ocupar por sus fueros un lugar de equilibrio. Aquí llegó a interesar sólo a unos cuantos observadores individuales y así, como simple observador individual, tal vez uno de los más devotos, quiero esbozar estas páginas conmemorativas.

Conlleva cierto análisis, pero no es imposible, explicar por qué entre todos los hombres de su tiempo a los que se concedió un talento creativo, su imagen se presentó en todo momento y ante tan variados admiradores como la de una conciencia acertada. Tal vez ellos no siempre se dieron cuenta de esto, pero ahora que él ya no está los demás han tenido una revelación del lugar que ocupó en las mentes envidiosas. Porque la envidia cundió, sin duda; para empezar, brotó de su extraordinaria capacidad para atrapar ese arte suyo, refractario. Y esa capacidad que le había situado en posesión de dicho arte, sin titubear ni andar a tientas, le hizo también alejarse a medio galope a lomos suyos en el momento en que puso el pie en el estribo. Durante toda su carrera tuvo un aire de jinete que monta una cabalgadura peligrosa que nunca lo derribó. Todos los demás sufrieron alguna caída: él fue el único que nunca se bajó de la silla, que nunca produjo una obra que no fuera a permanecer y a revivir y, en el caso de las que resultaron comparativamente un fracaso, disfrutar de alguna suerte de venganza, como lo fue la compensación de viajar por todo el globo en el repertorio de las grandes actrices. Estos viajes, además, por mucho que convengan al resplandor del dramaturgo, están lejos de ser los únicos aciertos de su prolongada carrera. Los demás son tan numerosos que apenas me atrevo a iniciar un cálculo. Enormemente prometedora, aún de extraña manera, fue la marcada filiación con su prodigioso padre, el ser lanzado con una potencia tal al especial universo que habría de habitar. Reconciliarse con la irregularidad jurídica que marcó su nacimiento era un privilegio que nos lleva incluso a preguntarnos si no contribuyó a elevarle a un nivel superior. Sus limitaciones, que descubrimos con cierta violencia, no podían pasar inadvertidas: él las expresa en cierto modo cuando dice que vivía tapiado por su «parisismo» implacable, pero es incuestionable que algunas de ellas contribuyeron a proporcionarle su firme equilibrio. Entendemos, no obstante, la trampa que debieron suponer para él cuando reflexionamos sobre cierta omnisciencia, sobre la amplitud de horizontes que a él debieron parecerle transmitidos por consanguinidad, procedentes de una fuente de vida inagotable. ¿Qué le importaba a él que sus referencias terminaran en la banlieue, cuando la experiencia se había sentado al lado de su cuna en la forma no ya de un hada madrina, sino de un progenitor que era, a un tiempo, familiar y fabuloso? Sólo con que esos brazos le sostuvieran ya le había abrazado toda la historia: la suya fue una toma de posesión, en toda regla, de más asuntos de los que él podía abarcar y utilizar. El beneficio fue mayor en tanto que el hijo gozó del lujo de diferenciarse notablemente del padre, aunque le respetase sin reserva, y pudo admirar así mismo la estatura, fortaleza, y salud, que se habían reproducido en él. En relación con su don más especial -su dominio de la forma dramática-, su facultad creadora estaba tan centrada como ilimitada era la del autor de El conde de Montecristo; pero su sentido moral, sin embargo, era muy diferente del de su padre: era uno de los más vivos, de los más especiales y curiosos. El sentido moral de Dumas padre sólo se encuentra en su buen humor y en su salud de hierro: es el sentido moral de un mosquetero enamorado. Pero esta falta de visión aventurera, del largo recorrido y del deleite del movimiento, fueron en Dumas hijo una de las condiciones que hicieron posible su fuerza y su fortuna, su fina seguridad, su precisión, su énfasis, su estado siempre imperturbable por cualquier cosa que no esté dentro de su guarida de condiciones irregulares. Las cosas que le rodeaban fueron las que veía: había alternativas, diferencias, contrarios… cuya existencia él no sospechaba. Nada contribuye más a la fortuna inmediata de un artista que un temperamento exclusivo y positivo, el coraje de sus convicciones, como solemos llamarlo, la capacidad de dejar de lado algunas cosas y abundar con agresividad en su punto de vista, de expresar sin reserva su propia saturación. La saturación del autor de Le Demi-Monde nunca hubo que buscarla muy lejos: mal le hubiera ido si no hubiera tenido un talento inmenso, y si París no hubiera sido una gran ciudad.

Hubo otro elemento en esa acertada mezcla: que llegó al mundo en el momento que más entretenido y atractivo podía resultar en toda nuestra época para un hombre de letras, ese preciso momento en el que podría presenciar el final de una era y el comienzo de otra, participando de ambas. Esta fue una ventaja a la que un genio más versátil que él habría hecho más justicia, pero que en todo caso a él debió hacerle sentir enormemente implicado e inspiradoramente libre: surgió del regazo de un romanticismo que ya había alcanzado su cenit y fue un muchacho privilegiado, un joven iniciado por su padre en una época en que este, como Victor Hugo, Lamartine y Musset, Scribe y Michelet, Balzac y George Sand, estaba en el mejor momento de su producción literaria. Y él los vio a todos, los conoció a todos, vivió con ellos y aprovechó sus enseñanzas, degustando una buena medida de ese antiguo brebaje: lo suficiente para comprender en qué proporciones se debía mezclar el nuevo. Tuvo ante todo en su padre, para los fines que él perseguía, un magnífico trampolín, un ambiente en el que apoyarse si buscaba consuelo; era como la luz roja del atardecer, que hace que un árbol joven parezca el doble de nítido, con un perfil distinto. Si no indispensable, sí fue a todas luces una cuestión de justicia poética que el sucesor de tal nombre fuese el gran casuista del teatro: había asistido al final de una era de creación literaria, había visto todo lo que puede hacerse y mostrarse para, simplemente, ilustrar las pasiones. Que las pasiones son algo que nos acompaña siempre es un hecho del que no tuvo jamás la pretensión de apartar la vista, dado que conforman casi en exclusiva el objeto de su estudio. Pero él no iba a estudiarlas sólo por el placer que ofrecen, por la poesía y la pintura que encierran: las estudiaría por el interés que suscitaba lo que estaba fuera de ellas, algo sobre lo que el autor de Antony y Kean, algo sobre lo que Victor Hugo y Musset, Scribe y Balzac, incluso George Sand, no habían encontrado nada que decir. Iba a estudiarlas desde el punto de vista de la idea de lo que es correcto y lo que no, del deber y la conducta, y con este propósito iba a pasar su vida artística y a dar un nuevo giro al teatro. Iba, en definitiva, a convertirse, basándose en una determinada observación de las costumbres de su país y de su tiempo, en un moralista profesional.

Es difícil encontrar un ejemplo mejor de las diferencias entre los modos y actitudes nacionales que el hecho de que, entre sus propios compatriotas, este sea el carácter, entendido como fuerza motriz, del autor de Le Demi-Monde y Les idées de Madame Aubray, entre algunas otras, en proporción al cual su reputación surge de lo vago y su identidad más definida es la de mero pintor de personajes indecentes y modos de actuar también indecentes. Hay, como ya he apuntado, varias razones para que se dé esta circunstancia de la que ya he hablado también: el fracaso de todo intento de domesticarle en la escena de habla inglesa. Pero el caso se puede exponer con total claridad, creo yo, diciendo que la causa de esto es, al menos en un cincuenta por ciento, nuestro afán -en presencia de una obra de arte- de confundir el objeto, como dicen los filósofos, con el sujeto, y por perder de vista la idea dentro del vehículo que la transporta, la intención de la fábula. Dumas es un dramaturgo del que nueve de cada diez aficionados al teatro exclamarían: «Ah, pero… ¿no te parece que es terriblemente inmoral?». Estos son los leones que uno se encuentra en el camino de la reputación, este, el destino, en campo extranjero, de un maestro cuyo principal defecto en su clima natal es lo importuno y riguroso de su lección. La verdadera diferencia, lo asumo, es que mientras a nosotros nos gusta ser buenos a los franceses les gusta ser mejores. A nosotros nos gusta ser morales, a ellos les gusta moralizar. Esto nos ayudará a entender la cantidad de escritores inocentes que hay entre nosotros, escritores inocentes incluso en sus reflexiones, una práctica esencialmente exenta de delicadeza en tanto que nos pone frente a frente con el escándalo, incluso con el mal. Y esto explica también el número de escritores que hay al otro lado del Canal, que han hecho un viaje sólo de ida y de los que parece que, en ese peligroso reducto al que han llegado, preguntar por ellos es la esencia misma del escándalo y el mal. La misión de un escritor como Dumas es, desde su punto de vista, llevar a cabo una forma de investigación que resulte estética y, a la vez, tan amplia como sea posible, para estudiar -y para hacerlo en profundidad- los casos «malos». Estos casos malos son precisamente aquellos con los que nuestros directores teatrales y los que realizan las adaptaciones, con los que nuestros espectadores y críticos, no quieren cuentas. Y esto determina de hecho la razón por la que deberían haber resultado, a la luz a la que él los presentó, excepcionalmente edificantes para su propio público. Una de las grandes controversias que lo rodean es, por ejemplo, que las muchachas que son seducidas deberían casarse, bajo cualquier circunstancia; casarse con quien sea, si no es posible hacerlo con el seductor. Esta es una cuestión que, según nos parece, no nos incumbe, dado que nos hemos atrincherado en una convicción previa en el tiempo, que es que en ningún caso se debe seducir a una muchacha. El autor se enfrenta a todos los casos que nosotros hayamos podido ponerle ante los ojos: se enfrenta a ellos uno detrás de otro, sucesivamente, sistemáticamente, con todo su afán y un enorme ingenio. Su sinceridad es de una exuberancia tal que su buena fe logra a veces oscurecer su humor, pero nada logra oscurecer su buena fe. De este modo nos presenta, por orden, un plantel de doncellas que no valen la pena, a las que debe denunciarse; una plétora de críos nacidos antes del matrimonio a los que hay que adoptar, hijos naturales que deben ser vengados, damiselas vacilantes a las que hay que salvar, prometidos confiados a los que hay que abrir los ojos, esposas disolutas a las que hay que pegar un tiro y otras, que sólo muestran una mancha en su reputación, a las que se impone perdonar; quienes son vengativos en exceso deben ser más templados, los jóvenes corruptos han de quedar expuestos, los esposos infieles merecen que se les asuste, los padres frívolos deben ser amonestados y los hijos serios deben amonestarles. Para disfrutar esta manera de manejar tales materiales los lectores hemos de aceptar que el autor promete en todos los sentidos: lo importuno del fenómeno, la ubicuidad de una situación complicada generalizada, que es la coyuntura en la que queda la gente que no tiene suficiente control sobre sus pasiones. Debemos atribuir a su finalidad didáctica y dramática cierta capacidad para lograr grandes cosas: cosas que tomadas en conjunto y añadidas a otras constituyen los términos de abundancia en los que he hablado de él antes, alguien que se aparece ante un admirador extranjero que ha practicado este complicado arte.

Cuando hablamos de las pasiones en general solemos referirnos mayoritariamente a la principal en número, la más imperiosa en acción y la más interesante en sus consecuencias: la pasión que une y que divide a los sexos. Es la pasión, en cualquier caso, a la que el Dumas dramaturgo y el Dumas panfletario dedicaron la mayor parte de su obra: sus prefacios, sus manifiestos, sus obras teatrales y sus relatos se centran exclusivamente en la especial relación del hombre con la mujer y de la mujer con el hombre, y en los peligros de diversos tipos, incluso el del ridículo, con los que esta relación rodea a cada una de las partes. Este elemento de peligro es lo que he llamado antes «situación complicada generalizada», pues cuando nuestro autor considera que los sexos están tan unidos como divididos, lo hace con cierta tendencia a inclinarse por lo segundo. No sería injusto decir de él que la vida se le presentó casi siempre como una encarnizada batalla entre el hombre y la mujer. Su tema en todo caso es lo que nosotros, los anglosajones, llamamos «los sexos», y los franceses denominan «el sexo». Hablar de amor es hablar de hombres y mujeres, según nosotros lo entendemos. Pero hablar de amor según lo entienden los franceses es parler femmes, «hablar de mujeres». En todas las obras teatrales de nuestro autor nos atrapa la impresión de que parler femmes es su propósito esencial y más íntimo. No hay que dar por seguro que un novelista, o un dramaturgo, deba hablar de amor, ni que deba hablar de cualquier otra cosa: lo que, añadido a su habilidad y a su penetración, hace que la posición de Dumas sea especial es que él habla de ello -y habla, además, de una manera que se asocia con la simple diversión- desde el punto de vista, cuajado de ansiedad, del legislador y el ciudadano.

Diane de Lys, que sigue a La dama de las camelias, si no me equivoco, es un retrato puro y simple, una historia hermosa, suficientemente romántica y bastante prolija; pero fue con Le Demi-Monde con la que comenzó su interesante serie argumentativa que ha concluido recientemente con Denise y Francillon, la serie en la que cada tema es una proposición que hay que hacer y cada proposición una forma de deber a la que hay que enfrentarse. La única variación que puedo recordar ahora en esa lista es el desinteresado retrato de El padre pródigo, con una presentación digna de elogio del vicio domesticado en la figura de Albertine de la Borde, ahorrativo, madrugador, que lleva doble contabilidad, y su notable representación, debo añadir, de cuanto supuso el reverso de lo infalible y que el autor tuvo a su alcance para distinguir entre dolencias leves y enfermedades repugnantes. La idea sobre la que se apoya El padre pródigo pertenece de manera inequívoca al mundo de la comedia, mucho más, en todo caso, que cualquier otra situación de las que se muestran en la serie; pero ¿qué se puede decir de la selección -si se busca el efecto cómico- de una fábula cuyo principal componente es la sospecha de un hijo, y no infundada por cierto, de la actitud de su padre hacia su propia esposa? El padre es la imagen de una naturaleza efusivamente frívola, pero encontramos algo más frívolo aún en la manera en que se dispone de esta frivolidad. En el momento en que se escribió la obra el espectador pensó reconocer en este retrato al personaje real (si no al genio personal) de Dumas padre. Si el espectador estaba tan convencido, esto sólo contribuyó a hacer de El padre pródigo una piedra para que tropiece el crítico, es decir, una exhibición del autor que ha bajado su guardia y un hecho que debe tenerse en cuenta a la hora de valorar su alcance moral; un alcance moral, por otra parte, nunca cuestionado por oblicuidad alguna a la hora de enfrentarse a esa concepción del deber impuesto que es la principal fuente de interés para el escritor en las circunstancias -imaginamos- que le impusieron tal deber y que él podría presentar de un modo más dogmático o, al menos, más vehemente, en un panfleto polémico y oportuno. Estos panfletos, diré a modo de inciso, me llaman la atención porque comprometen su carácter como artista: en ellos brilla sobre todo un afán de discusión, o más bien de conclusión, y una pasión por la justicia simple y vengativa. Pero nunca me ha resultado fácil perdonar a un escritor que domina una forma que puede aplicarse en modo espléndido a casi todo y esgrime este recurso con desprecio, utilizando a voluntad algún sustitutivo, como si sólo sirviera para alguna parte de la causa. Si es bueno para alguna parte vale para usarlo como prueba, y si no vale para usarlo como prueba, entonces no es bueno para nada: para nada que a él le afecte. Si el retrato de la vida no cubre todo el territorio, ¿qué cubre entonces? El fallo sólo puede atribuírsele al pintor. Una lástima, en la línea de lo estético, para cualquier ejemplo que requiera el amparo del precepto. Como un huésped que llega a cenar acompañado por los alguaciles. Los prefacios y tratados de nuestro autor muestran una enorme desconfianza en el arte desinteresado. Él, con toda seguridad, habría declarado que su arte no era desinteresado; a esto responderíamos nosotros que, si no era desinteresado, su arte no tenía derecho a despistarnos y prepararnos alguna que otra decepción sacando un as de la manga: que es tan bueno como si lo fuera.

Los méritos de la obra -es decir, del cuadro, en esas manos- son en ocasiones independientes, en modo muy singular, de la lección que transmite. Los méritos de la lección son en muchos casos más incuestionables incluso que los del cuadro, que la producción del aire de vida o de la más precisa observación de las condiciones de la tragedia. La conclusión, la prescripción de Denise, me llama la atención por ser algo singularmente fino, pero el tema no pertenece sin embargo a ese desafortunado orden que no logra sacar partido a la forma dramática aunque ha sacrificado las más elevadas ventajas de la literaria. Una obra de teatro -incluso la mejor obra de teatro- paga un tributo tan alto por lo que no puede hacer -si se compara con lo que puede hacer, que es muy poco- que un error en la aritmética de su lado positivo provoca inmediatamente una desviación importante. En otras palabras, el espectador y aún más el lector ven el de Denise como un tema de esta índole, que puede describirse como la evolución de un punto de vista, más acorde con su naturaleza cuando no se hace un intento de adecuarlo a la del teatro. Porque la naturaleza del teatro es dar a sus víctimas, a cambio de una concesión a la melancolía, una visión de lo inmediato que no puede disfrutarse de otro modo; en consecuencia, cuando el material de que dispone no es lo inmediato, sino lo contingente, lo derivado, lo hipotético, nuestras concesiones a la melancolía se habrán hecho en vano y queda en evidencia lo inadecuado de la forma. En Francillon, tal vez porque el asunto nada tiene que ver con el deber de nadie -y mucho menos con el de la heroína, que seguramente sería mantenerse alejada de las calles- la forma resulta sorprendentemente adecuada. La cuestión es la libertad de la protagonista, el derecho de una esposa ofendida y despechada a planear el castigo de su marido con la misma sustancia que conforma la ofensa de él, en el mismo lugar que la comete, algo así como un «ojo por ojo y diente por diente». La pieza tiene toda la vida que el teatro puede ofrecer: en primer lugar Dumas, actuando como abogado defensor de la esposa, ha hecho gala de la inteligencia necesaria para darnos una solución que es sólo una secuencia escénica y no real, y menos aún filosófica. Y porque en el segundo caso se trata además de emociones e impulsos, que pueden mostrarse a corta distancia, y no de reflexiones y aspiraciones, que sólo pueden verse desde lejos.

No pretendo ir tratando las cuestiones por turno, pero un crítico que tenga una memoria generosa del embrujo de Dumas no debería, por muy deprisa que vaya, olvidarse de tensar la cuerda de Le Demi-Monde. Dudo, no obstante, de tener la competencia necesaria para considerar desde el punto de vista científico ese trabajo admirable; me siento demasiado condenado a considerarlo desde el punto de vista sentimental. Un crítico se pierde, como crítico, desde el momento en que sus sentimientos hacia la peor parte del asunto que está investigando no logran diferenciarse materialmente de sus sentimientos hacia la mejor parte. Se trata de una actitud esta menos inteligente de lo que sería pasar por alto todos los defectos; de todos modos, debe servirme para el caso que ahora nos ocupa. Soy perfectamente consciente de que Olivier de Jalin es un hombre sin delicadeza; a pesar de ello, cuando los veo representados, sus procedimientos merecen todo mi interés. Soy perfectamente consciente de que Madame d’Ange, con su calme infernal, como la llama George Sand, es retorcida y no es trigo limpio, y a pesar de ello mi imaginación se enciende con Madame d’Ange. Tal vez debería decir que este interés y esta simpatía tienen por objeto el gran total de la obra. Pertenece a una serie en la que Dumas tomó primero, en una mano, la balanza y, en otra, la espada; y es una pieza maravillosa, de una madurez maravillosa para un hombre de treinta años. Tiene esa fácil amplitud que llamamos autoridad. No voy a fingir que diré aquí lo que pienso de la justicia del autor, y si resulta que lo que pienso no es bueno no voy a fingir que me importa. Yo lo veo todo a través de demasiados recuerdos de otros tiempos, viejos ecos, viejos embrujos. A la luz de las admirables actuaciones de los viejos tiempos, de la imagen desvaída de la exquisita Desclée, de un recuerdo borroso incluso de la prehistórica Rose Chéri y de Mademoiselle Delaporte, todo esto representa muchas de las razones por las que siempre le vi idealmente triunfante. La práctica de un arte que depende de la interpretación para mostrar en plenitud toda la riqueza de su efecto, y la capacidad de hacer el propio trabajo sin apartar la mirada de una interpretación de esa calidad, tiene una cosa en común con la gloria suprema: sólo unos elegidos pueden alcanzarlo y en este caso concreto participó de una paz que el mundo no puede dar. Ser moralista con ayuda de Croizette, filósofo con ayuda de Delaunay, académico, incluso, con ayuda de Bartet… todo esto sugería una unión casi equívoca de virtud y éxito. Yo no había visto nunca una virtud tan agradable para uno mismo, ni un éxito tan útil para los demás. Nunca había visto una obra que fuese un modelo tan vivo a su pesar. Los modelos, en el teatro, tienden a parecer muertos, y lo vivaz, vulgar. No había visto nunca en el escenario un cuadro tan adaptable al arte pictórico, un drama tan liberal, gradual, científicamente enardecido con su acción. Bella es, en Le Demi-Monde, la manera en que el tema se expande en silencio, sostenido, lleno de fuerza, desde el interior.

Siempre fue la fuerza coercitiva lo que dio a su tono el sentido más fuerte de la vida, y sigue siendo interesante que este elemento abunde en Dumas a pesar de no haber bebido de la fuente que normalmente consideramos más caudalosa. No, no bebió de la imaginación, pues su imaginación, que no era en absoluto del tipo plástico, nos ha dejado un legado de figuras típicas, comparativamente de escasa talla. Todos sus personajes están señalados por la observación, son las notas claras del concierto, pero ninguno de ellos ha sentido ese empuje leve e invisible que, incluso cuando se administra con timidez y torpeza, hace que la marioneta camine por sí misma a pesar de la cuerda, y que «corte» en cierto modo, si el ánimo le acompaña, esa distante relación con el creador. Con este autor sus personajes siempre son formales y conscientes, y siempre están orgullosos de él; hay un halo de misterio y poesía, de extrañeza, una gloria de lo inesperado, de la que siempre carecen. Su vida, la vida en cada caso de toda la historia (que es la parte más maravillosa de todo esto) es simplemente la propia vida del autor, su enorme vitalidad, su presencia misma, su temperamento y su voz. Ellos hacen más por él de lo que hacen por el tema, y él mismo es, al cabo, el elemento más vívido de cada situación. Lo controla todo porque tiene el instinto del dramaturgo y la conciencia del artista, pero nosotros sentimos durante todo el tiempo que su rostro es más grande que su máscara. No hay nada en su obra más extraordinario que la manera en que su personalidad impregna, sin echarla a perder, la más independiente y más impersonal de las formas literarias. Las razones para tal impunidad son, en primer lugar, que sus precauciones -resultado de una gran inteligencia- fueron muy efectivas, y, en segundo, que su personalidad -resultado de su gran filiación- era muy robusta. Puede objetarse que las precauciones no serían tan efectivas si lo que más se disfrutaba de la obra era el hombre en sí. La única respuesta que puedo dar a esto es que hablo sólo por mí mismo y por la sensibilidad, más fresca, de un tiempo más feliz. Otros admiradores encontrarán, sin duda, otras cosas; lo que yo encontré fue principalmente una figura alta, con movimientos musculares, que transmitía la sensación de haber vivido su vida libremente. Si vivió su libertad como avergonzado espectador, y si la vida que se le dio fue extrañamente poco habitual, eso nunca afectó desde luego a la acción de su clara masculinidad ni a su fina brutalidad intelectual. Hubo en todo una competencia sin esfuerzo y una experiencia llena de maestría, y también algo de coraje indirecto. Sobre todo, había un talento real para poner a todo el mundo en su sitio, especialmente a los malos. Ya estaba todo, listo para otro soborno, tan cercano y abundante, tan prolongado y tranquilo, con esa unicidad fascinante, su compleja simplicidad y sus soluciones naturales. Era el aliento del mundo y el desarrollo de un arte.

Sin embargo, todo lo bueno que puedo recordar que opinaba de Dumas no hace más que recordarme lo poco que deseaba que mis comentarios, en general, acabaran por llevarme a discriminaciones vagas. Desde luego, hay algunos que no son vanos: al menos nos sirven para entender. Dumas tiene una tensión de fuerza noble, una plenitud de sangre que ha impedido que se encoja al menor golpe. Tenemos que hablar de él en tiempo presente, como hablamos siempre de los maestros. El teatro de su tiempo, cuando ha sido serio, ha vivido en él según el método general: si no ha sido así, es que no ha vivido. Fingir que estamos demasiado sorprendidos para aprovechar sus beneficios fue una forma de disimular su levedad, pero no encontró modo de escapar a su destino. Él fue el tipo de influencia artística que resulta tan inevitable como un medicamento específico: puedes rechazarlo hoy, cuando viene en botella negra, pero lo tomarás mañana, cuando te lo den en botella verde. La energía que se fue, floreciendo, en forma de Dumas, ha vuelto ahora peinando canas en forma de Ibsen; y en esta última forma, estoy seguro, reconoce libremente su deuda. Un crítico cuyas palabras se presentan ante mis ojos mientras escribo dice así: «De la misma manera que tenemos la novela antes de Balzac y la novela después de Balzac, la poesía que precedió a Victor Hugo y la poesía que le siguió, también tenemos el teatro de antes de Alexandre Dumas y el teatro de después de él». Sobre el teatro ha posado su robusta mano: lo ha remodelado como vehículo, y lo ha renovado como arte. Su pasión por el teatro era enorme, obviamente, pero no añadir de inmediato que su interés por la sustancia que manejaba, su tema, sus cuestiones, sus problemas, era superior a su goce de artesano, sería hacerle una enorme injusticia. Bien podría ser, pero hay casos muy celebrados en los que no ha sido así: la mayor cualidad de Dumas fue su inmensa preocupación por la vida, su sentido del carácter humano y de su destino como cosas que se pueden controlar y manejar. Hacer algo en nombre de estos era muy importante para él, y estaba claro lo que iba a hacer en este caso, que era el suyo: ¿qué podía hacer sino actuar sobre la conciencia con toda la violencia de la que era capaz, con unas armas impresionantes que la Providencia le había puesto al alcance de la mano y por las que mostraría su gratitud haciendo un uso absolutamente intrépido de ellas? Estas armas fueron tres: su extraordinario ingenio, no centelleante como el de una llama, sino fijo y directo como una flecha que acaba de abandonar el arco; una percepción no menos rara de alguna de las realidades de esa especial tendencia humana en torno a la cual se aglomeran tantas falsedades; y, por último, ese instinto innato para la representación dramática sin el cual todo intento suyo hubiera quedado en mero tanteo.

Debemos recordar siempre que él fue observador de un orden especial de las cosas, moralista de especial naturaleza, como el árbitro de una regata es el legislador de un deporte en concreto. Tenía visión y talento, como he dicho, para lo inmediato, para los modos y prácticas de los que él mismo se empapaba: no tenía ninguna de esas facultades cuyo aroma llega de lejos, como transportado por alas, y se hunde más allá del horizonte. Hay momentos en los que un lector que no sea de su propia estirpe siente que simplifica de un modo casi absurdo. Hay demasiadas cosas que, después de todo, no adivinó, demasiados casos que no presentó. Dumas hijo tiene un cierto olor a malas compañías que casi pone en peligro su distinción. Esta fue, sin duda, la razón más profunda por la que aquí entre nosotros apenas floreció: nosotros sentimos que pertenecemos a un mundo en el que los elementos estaban mezclados de un modo muy diferente, las proporciones marcadas de otra manera, con lo que en nuestras tablas de la ley tendría que haberse grabado otro texto. Su dedicación no fue más que un obstáculo: podía haber tenido más que contarnos, si hubiera consentido aplicarse menos. Esto dio lugar a una curiosa sequedad, la obstrusiva economía de su obra, la nitidez remachada de cada uno de sus perfiles, el timbre metálico de cada uno de sus sonidos. Su terrible conocimiento sugería un tipo de uniforme: botones dorados, un sombrero con pluma y un pequeño libro oficial; era casi como si hubiera irrumpido la policía. Los poetas son los maestros más completos, con todas las cosas que afortunadamente no dan por ciertas y todas las cosas que afortunadamente se inventan. Es cierto que Dumas era espléndido, a su manera, precisamente porque carecía de vaguedad: su concentración, toda confianza y doctrina y epigramas, es la explicación de su extraordinaria fuerza. Esa fuerza es su cualidad más duradera: uno siente que era un hombre magnífico, que está ahí en pie, con toda su altura, que mira de frente y habla alto. Es su gran temperamento, nunca menoscabado por sus carencias, lo que le hace tan querido para sus admiradores y lo que le llevó a formar parte de una raza superior y desempeñó en su momento el papel correspondiente; y lo hizo tan bien que uno acaba por pensar que tal vez no era, a fin de cuentas, cuando todo se ha dicho, uno de los elegidos, un componente de ese grupo de personalidades para las que en materia de afecto queda todavía mucho por llegar. Su reverberación era inmensa: practicó el arte considerado más difícil, por ser el más aclamado. No hay justicia poética a posteriori para aquellos que lo han tenido todo. Y tuvo seguidores: tantos que su éxito llegó a ser un doble goce. Hay indicios de que el dramaturgo del futuro será cada vez menos eufórico. Es posible que esto le pase a él, si cada vez se le interpreta menos.

LA NOVELA EN EL ANILLO Y EL LIBRO

1912

Si, en una ocasión como esta, optar -incluso con ese impulso natural de sacudirnos para liberarnos de cualquier reserva- entre una docena de aspectos diferentes de uno de los más prolíficos de entre nuestros poetas se convierte en cuestión de primera necesidad, sin dejar de ser al mismo tiempo una dificultad enorme, de la misma manera sentirá el admirador de nuestro autor, en relación con la más voluminosa de sus obras, que algo le impide avanzar, pues se encuentra abrumado por tal cantidad de alternativas. El anillo y el libro es una obra tan vasta, tan esencialmente gótica en su estructura, se extiende y se eleva y se ramifica a tal velocidad y cubriendo tal cantidad de terreno, sacando sus pináculos y torres y sus excrecencias desafiantes, plantando sus transeptos, capillas y pórticos, su inmensidad arracimada y su desordenado exceso de tal manera que con una simple «primera aproximación» no conseguiremos más que hacer un recorrido lento y vago, en estado de perplejidad, dando vueltas a su alrededor y preguntándonos qué intento de entrar fue el mejor para ahorrar pasos y aligerar incertidumbres, qué momento el mejor para alcanzar nuestro sitio, el lugar que se nos haya asignado, nuestro altar o capilla personal, una vez dentro. Porque podemos estar seguros de que en esta visión la semejanza del monumento literario con otro religioso comienza a desmoronarse, la masa ofensiva se sostiene peor que en la primera, a menos que nos imaginemos bajo el inmenso techado, mirando a nuestro alrededor, atravesando con los ojos un aire excepcionalmente denso y oscuro y una acumulación de presencias espirituales o de misterios sin profanar, que nos proporcionará una impresión claramente general -y sólo general- y nos dejará incapacitados para informar de los detalles. Para nuestro propósito, la identidad de los detalles dependerá, en comparación, de los rasgos de los veinte rostros -en uno u otro de estos- más de lo que la estructura asoma al exterior y más de lo que nosotros podamos sentarnos y pensar a nuestro aire. Y digo en comparación con toda idea, porque me apego a esa vieja tradición tan arraigada de que Browning «es difícil», que es la tradición en la que hemos crecido todos nosotros y cuyo fracaso -sobre todo en un día de recuerdo como este, rodeados por la atmósfera de la gran carrera de nuestro autor- sentiríamos como una gran conmoción. Seleccionaré mi terreno, aceptando la amable invitación de mis lectores, para meterme en él y plantar ante ustedes, y que así florezca, mi ramita de laurel: he tratado desde luego calibrar con cuánta facilidad pueden tratarse nuestros productos en ese reducto. Hay un sinnúmero de cuestiones en El anillo y el libro, pero la imagen integradora con la que comencé este texto hace innecesario que me refiera a ellas; y en todo momento me ha horrorizado sobremanera la posibilidad de que una de estas cuestiones, perseguida durante un buen rato por todo un laberinto y, atrapada al fin para confesar, más o menos, su identidad, podría habernos entregado su más pura esencia -y hubiera sido el tema perfecto- si hubiera gozado de una rígida y elegante economía de tratamiento en su prosa. Así que, aquí me tienen, hablando de prosa y buscando al tiempo esa vinculación que me ayudará a exponer mi caso.

Hace mucho tiempo, cuando leí por primera vez estos volúmenes -hecho que tuvo lugar en el momento en que se mostraron al mundo, siendo yo todavía una persona muy joven- emanaba claramente de ellos el sentido, el presentimiento podría decirse, de la novela que podían haber constituido; y sobre eso iba yo a avanzar a lo largo de los años de forma casi irreverente, prácticamente profana si se quiere, pensando en esa magna composición suelta e incontrolada, ese enorme racimo que cuelga, perteneciente al tipo denominado histórico que, como estudio sugerido de las costumbres y situaciones de las que han surgido las nuestras de modo más o menos notorio, no es más que un esfuerzo echado a perder, y como obra de arte, no es más que un producto asfixiado. Me apresuraré aquí a añadir que soy consciente de en qué escasa medida podría reclamar una base crítica toda nueva proyección que se haga, partiendo de cero, de los documentos de que dispone nuestro autor, documentos que serán sin duda, por otra parte, maravillosos. Piensen en mí como alguien que está, sencillamente, muy apartado de su capricho original, su otro sueño, mi otro sueño, que como ya he dicho se dispara conmigo a la primera alarma.

En esta obra Browning trabajó literalmente sobre unos documentos; ni una sola página de esta extensa historia es más vívida y espléndida que la del hallazgo, en su momento, del Libro entre las basuras de un puesto del mercadillo de Florencia y la entrenada capacidad para la percepción directa con la que detectó en él un tesoro. He aquí un tema avalado hasta el fin por su importancia, un registro vivo de hechos lamentables y terribles, una masa de materia llena a rebosar de revelaciones y, sin embargo, envuelta al mismo tiempo en una capa de apreciación contemporánea. Apreciación, por otro lado, que era parte de la riqueza que había que apreciar. Lo que nuestro gran maestro vio fue que su situación encontraba un fundamento, que se asentaba con seguridad y pleno significado, pues estaba cargada de sentido y de valores en los que todo aquello se agazapaba, sin desarrollar ni expresarse. Los hechos le contemplaban a él, incluso en aquel primer momento del encuentro en el puesto del mercadillo, y le dijeron, con su ritmo comprimido, con ese rumor atenuado del terremoto que se acerca despacio: «¡Exprésanos, exprésanos, haznos inmortales como nosotros te haremos a ti!»; así los términos del entendimiento resultaron claros y convincentes, al menos hasta ese punto. Existía un entendimiento de ellos, por su parte, con el poeta; y dado que el poeta había escrito ya Men and Women, Dramatic Lyrics, Dramatis Personae y tantas otras obras -no hace falta que le encasquetemos el Sordello-, él también habría de entenderlos a ellos a su manera. Esa manera podía haber sido como cualquier otra, ya lo veremos, si él hubiera sido, por hábito y profesión, algo bien distinto de un comentarista dramático, alguien acostumbrado a extraer cualquier potencia, esencia o redundancia de la moraleja del cuento, pero cuentista también, inventor y proyector, el que enuncia los postulados y el que cava los cimientos. No estoy seguro de si existe un precedente para esta capacidad de apropiación de un depósito de materia establecida, un bloque de sentido que ya esté en posición y no requiera que se le dé forma, se le recuadre y se ponga a solidificar, sino que sufra la desintegración, que se desmonte, se derrita, sea golpeado por el martillo característico de los procesos del poeta y convertido en polvo de oro y plata. A esto iba él a aplicar su propio sistema, su favorito: el de contemplar el tema desde el punto de vista de una curiosidad casi sublime en su liberalidad y casi doméstica en su método, introduciendo muchos más puntos de vista, todos unidos en uno solo, de los que la fantasía le permitiría, en una escala que nunca había utilizado antes. Y todo ello con un arrojo y una seguridad que -en presencia de todos los demás condicionamientos, muchos de ellos arduos y áridos, ingratos hasta la rebeldía- sólo podemos calificar de espléndidos y cuyo resultado iba a tener, en proporción, una magnificencia monstruosa.

Lo más acertado para un producto así hubiera sido que ofreciera, a los ojos de su productor, el aspecto de un poema, como si aquel se hubiera limitado a decir: «Me embarco sin dudarlo rumbo a las Golden Isles»; cualquier otra cosa pertenece simplemente al ámbito de lo imponderable: el viaje franco de la aventura. No necesitamos imaginar hasta qué punto era real la meta de llegar hasta las Golden Isles; dejémonos llevar y veamos cómo nos sentimos al ver de cerca a nuestro aventurero desembarcando junto a su bolsa y sus baúles, plantando su bandera en el punto más elevado, dentro de su círculo de mar; o bien, en el otro extremo, limitémonos a contemplarle un poco retirados, girando y cambiando de dirección, siempre a distancia pero sin perder de vista la tierra, atrapando al vuelo extrañas escenas y surcando aires extraños, pero sin llegar a dar ese golpe final que aglutina el todo. Él vuelve a nosotros en cualquiera de los dos casos, perfumado y sazonado con el grado exacto de acercamiento, y eso por el momento es suficiente para nosotros: para mí, más que suficiente incluso, entregado como estoy para deleite de mis lectores en esta actividad práctica de oler lo que él trae. Porque lo que trae es un informe detallado que no es más que otra palabra de la historia, y es esta historia -la que se le ha ofrecido, no la que le han prestado, que es muy diferente- la que a mí me interesa. Muchos de nosotros somos tan conscientes de su contenido general que, resumiéndolo todo, quedaría bastante breve. El libro del montón de basura florentino es un informe detallado (tal y como en aquel tiempo se concebían los informes detallados) del juicio -previo a los tribunales de Roma, con sus interrogatorios y veredictos por parte de las autoridades toscanas- de un tal conde Guido Franceschini de Arezzo, decapitado en compañía de cuatro confederados a los que se colgó más tarde, el 22 de febrero de 1698, por el asesinato de su joven esposa Pompilia Comparini y de quienes en apariencia eran sus padres, Pietro y Violante, también de ese jaez.

Una de las circunstancias por las que se llega a este clímax es el matrimonio con Pompilia, celebrado en Roma unos años antes, cuando ella contaba con sólo trece, con la creencia por parte del protagonista -creencia que en él habían sembrado Pietro y Violante- de que la muchacha era hija de ellos y, por lo tanto, heredera de una suma que les había sido adjudicada por si tenían descendencia. Como no la tuvieron, para sustituirla inventaron, por así decirlo, a Pompilia, desdichada hija de una mujer pobre y de lamentable carácter a la que indujeron a separarse de la niña a cambio de una suma de dinero. El matrimonio crio a la niña como si fuera hija suya, y como tal la casaron en Roma con el conde Guido, hombre maduro y sin posibles, codicioso cazador de fortunas sin escrúpulos que les deslumbró con su posición social a pesar de que su situación era terriblemente decaduta. La muchacha, inocente e ignorante, desconcertada, asustada y, en definitiva, totalmente pasiva, marcha a Arezzo con su esposo, donde esperan Pietro y Violante y donde a los tres les espera la decepción más absoluta. El conde Guido resulta ser el peor de los hombres, y su casa un lugar de terror y tortura de donde, a la edad de diecisiete años y poco antes de dar a luz a una heredera, Pompilia es rescatada por un testigo que se compadece de su desdicha: el clérigo Caponsacchi, hombre de mundo que honra al mundo -aunque ya se haya ordenado sacerdote- tal como debían de ser los hombres de mundo en la Italia de entonces, le presta su ayuda clandestina poniendo en peligro la vida de ambos para que ella vuelva a Roma: está probado que no tiene con ella ninguna otra relación salvo esta, la de un amigo distinguido y desinteresado en un momento de necesidad. Los supuestos padres han dejado ya de lado su juego ignorante, y han escapado a las reglas domésticas del incauto contándole, vengativos, qué papel desempeñaron ellos en la historia y, en consecuencia, por qué no obtendrá de su esposa beneficio alguno, dejándole además que dé rienda suelta a su afán de venganza, que se ha vuelto infernal, en la persona de la desdichada Pompilia. El conde la persigue hasta Roma y la alcanza, con su compañero de viaje, justo a las puertas de la ciudad. Pero como con la ayuda de las potencias locales ya había tomado de nuevo posesión de su mujer, se contenta por el momento con encerrarla en un convento del que se la permitirá salir en vista del inminente nacimiento de su hijo. Se reúne con Pietro y Violante, que la reciben a su manera, necia y fatua. Y en casa de ellos, en un apartado arrabal romano, trae al mundo a la criatura. El esposo, no obstante, al tener noticia de su liberación, da rienda suelta a una furia que en el clímax de su anterior persecución no alcanzó su máxima potencia: forma una banda con cuatro de sus jóvenes granjeros o campesinos y se pone en camino, armado con cuchillos como sus compañeros, rumbo a la puerta tras la que acechan los tres personajes que, en su opinión, le han infligido el peor de los males. Tras llamar y esperar, pronuncia el nombre de Caponsacchi: se abre entonces la puerta y aparece Violante. La apuñala hasta la muerte allí mismo, repetidas veces: al igual que sus compañeros, estaba desprevenida. Se lanza entonces sobre los otros, con resultados igual de trágicos. Pietro, que llora pidiendo clemencia, cae en segundo lugar. Después ataca a su propia esposa, a la que también apuñala con intención de matar. Pero ella sobrevive de milagro, durante el tiempo suficiente -y a pesar de las heridas- para testificar: su testimonio, como puede imaginarse, no es lo menos precioso del caso. Se puede decir que la justicia es en general satisfactoria, a pesar de ser lenta y tener mala fama; la última palabra la tiene el propio Papa, Inocencio XII. Pignatelli, a cuya deliberación solitaria y suprema asistimos en las páginas de Browning de forma espléndida, y el conde Guido y sus compinches, aunque parezca que estos últimos no se han manchado las manos de sangre, se enfrentarán a su destino.

Este es el conjunto de los hechos, acompañado por el conjunto de los procedimientos jurídicos, eclesiásticos, diplomáticos y de otra índole, todos ellos sobre los hechos, que le tocaron en suerte a nuestro autor un día de verano; pero nosotros, en general, nos sentimos tentados -y de esa tentación emana la pregunta sobre los demás valores de carácter y efecto, sobre esa otra redondez del cuadro y del drama, que una audiencia confusa podría querer hacernos- en un sentido bien diferente. Para empezar, ya lo verán ustedes, la diferencia radica en el aliento mismo de nuestro genio poeta, que está en juego, y de manera desmesurada, desde el momento en que se nos presenta la situación y los personajes. Y radica también, en segundo lugar, en un sentido del todo extractado que crece, de la manera más extraordinaria, gracias a la propia acción de extracción, llegando a ser inconmensurable, mayor incluso que el peso acumulativo de la pura evidencia, de tal manera que nuestro punto de vista nos viene impuesto; lo único que podemos hacer es tomarlo como algo tremendamente interesante, no sólo en sí mismo, sino dotado de un enorme interés añadido: la dignidad, la autoridad y la belleza de la percepción que el propio Browning tiene de todo ello. Pero no podemos aceptar esto, y generalmente casi nunca queremos hacerlo: la obra nos coloca, con su tremendo empuje -el de su hombro poético, estético e histórico, no sé bien cómo llamarlo- en un tramo muy avanzado de nuestro recorrido, y sin embargo estamos constantemente en presencia no sólo de una obra lograda, sino de la preparación de otra, de la mayor escala posible; de manera que, ya lo ven ustedes, sólo prestamos una atención de cortesía a nuestra pregunta: ¿Cuál de todos los métodos posibles para fundir un metal tan maravillosamente mezclado está preparando el autor? Pues como el autor sigue añadiendo materiales en inabarcable abundancia, lo que buscamos ahora es seleccionar lo que queremos y tomar lo que encontremos. El autor trabaja con esta vasta acumulación de materiales y nosotros tenemos que trabajarlo a él, aunque para este fin no tomemos ni una brizna que él no nos dé, de algún modo. Y en esas estamos.

Admito que la fe que pongo en mi opinión particular podría ser un grado más firme y entregada si en medio de tan espléndido galimatías no existiera ese destello de luz trémula en el que se adivinan los defectos que, en alguna ocasión, deforman el rostro perfecto de un tema que -en ausencia de dichos defectos- resultaría atrayente o prometedor: sobre todo de un tema como este que tal vez se nos ha puesto ante los ojos, incluso con la pretensión de imponérnoslo como una figura totalmente acabada. La idea apenas sugerida -cuando es una idea muy buena- puede contener el germen de un buen fruto: mejor, en ocasiones, como se ha demostrado con frecuencia, que la carga de toda una rama que se mece ante nuestros ojos o se deja caer sobre nuestro regazo. Esto ocurre cuando, por así decirlo, absorbemos los datos establecidos, los tomamos de unos registros ya existentes y nos sentimos en la obligación de aceptarlos como vienen. Este impedimento afecta gravemente, por ejemplo, a la llamada novela histórica -un ejemplo tan bello de mezcolanza de términos- y es precisamente una de las principales razones por las que la Musa abochornada que inspira ese género, a la que se incomoda una y otra vez, y la fina inteligencia que con frecuencia la invoca, necesitada de una armonía superior que no será a la postre más que una verdad superior, se agarra las faldas y se lanza corriendo a buscar un resquicio en el filo del romance. Y he aquí que el defecto en ese rostro intensamente expresivo, el de la donée general del destino de Pompilia, es que entre la variedad de fuerzas que hay en juego alrededor de ella, la unidad de la situación no nos la entrega directamente la Musa, con uno de esos gestos ideales, de modo inmediato. Cuando preguntamos por el paradero de la unidad de una serie de datos sometidos a un yugo que los convierte en una forma de arte, la pregunta, en otras palabras, sobre el punto en el que las diversas implicaciones del interés, independientemente de su cantidad, convergen e interactúan, se convierte siempre, a mi modo de ver, en la que requiere una respuesta más urgente: porque en función de la respuesta se perfilará y se llenará la vía de esa belleza, la belleza del interés, del máximo interés, que es el extracto último y definitivo de los hechos, se combinen como se combinen estos, de cualquier escena de la vida. Y será, por tanto, el aspecto más excelso de cualquier obra de arte. Podemos llamar escena de la vida a una novela tanto como queramos; o llamarla -de acuerdo con una moda reciente- retazo de vida, o porción, incluso «puñetera porción de vida». Una escisión en vasto de esa sustancia que se corta del modo más superficial y se sirve del modo más inmediato posible: aún así, no logrará evitar ser expuesta a la apreciación o, en otras palabras, a la crítica, por lo que es preciso seleccionarla, aislarla del todo, con cierto criterio. Y la unidad de esa exposición debería llegar hasta nosotros, y llegará de hecho si el trabajo se ha hecho bien, en el punto en el que ese criterio se haga más patente. Si el retazo o el pedazo o como queramos llamarlo, si eso no se «hace», como ya hemos dicho antes -y es que se niega tantas veces a «ser hecho»- la tarea no llegará a término: no lo habremos conseguido. En este punto, podemos darlo por perdido.

Lo primero que haremos es tratar de encontrar un epicentro para nuestro campo; visto que, para un propósito como el que nos ocupa, el tema bien podría andar por ahí sin nada más definido que lo que el autor nos ha proporcionado. Yo encuentro ese epicentro en la conciencia acogedora de Caponsacchi, que viene en nuestro rescate en la cuestión del tratamiento, en nuestra búsqueda de un punto de control, y prácticamente lo aglutina todo, además de erigirse como único factor capaz de aglutinar. Cuanto más exijamos a cualquier otro componente de nuestro cuadro que ejerza una función integradora, más cuenta nos daremos de que esa parte en concreto es inadecuada: tan inadecuada en la horquilla, extraordinariamente aumentada, que abarca el espíritu y la inteligencia del horrendo Franceschini, como en la sublime pasividad y plasticidad de la infantil Pompilia, educada, por un lado, para aceptar un sufrimiento extremo, pero iletrada por otro, ya que no sabe leer ni escribir. El estado aumentado de las cosas es en esta obra, más que en ninguna otra, un síntoma de la inteligencia, de todas y cada una de las facultades del pensamiento, que nuestro poeta imputa a sus criaturas. Y hace falta además una gran mente, una de las mayores podríamos decir, para lograr que estos personajes se expresen y confiesen del modo en que lo hacen, logrando ese efecto de esplendor intelectual. El autor recurre sobre todo al sentido de sus personajes, a su sentido de sí mismos y de cuanto los rodea, para exhibirlos; para este fin tiene que mantenerlos -y hacerlo además de manera continuada e inagotable- bajo la lente fija de su prodigiosa visión. Así los convierte en tesoros desbordantes de verdad, incluso cuando la verdad resulta ser, como en el caso del conde Guido, poco más que la engañosa riqueza de una falsedad constitutiva. La exposición del conde Guido -que sigue, y sigue repitiéndose, aunque sólo sea en parte, eso lo admito- es un maravilloso ejemplo de hasta qué punto el autor puede, con este método, hacer uso y aprovechamiento de sus personajes. No exagero si afirmo que Pompilia -Pompilia herida por veinte puñaladas, Pompilia en su lecho de muerte, Pompilia con sólo diecisiete años y madre hace apenas dos semanas- adquiere cierto esplendor intelectual sólo por acción de la imaginación caritativa que todo lo cubre, con la que su vengador, vengador como nunca lo hubo antes de las cosas bellas -erradas- de la vida, se inclina sobre ella, respirando. Entonces la vemos dirigirse a él, y lo más impresionante es que lo vemos sin dudar en ningún momento que seguramente acaba de suceder. Nada podría resultar más interesante, aunque en algunos momentos y en algunos lugares nos sorprenda, que la impunidad de nuestro poeta ante tanto desbaratar la proporción, ante estas violaciones continuas de la apariencia externa. Browning escarba en profundidad, no se queda nunca en la superficie, ya desde su primer intento: ha saltado la verja, se ha alejado ya un buen trecho, y nunca, mientras nosotros le observamos, se repliega. Nos preguntamos qué es, después de todo, lo real de su afán, el ideal mismo de lo real, la parte de lo real que mejor se ha mezclado con la vida, que es en definitiva lo ideal. Y sabemos, nosotros con esa visión nuestra, no tan aguda, que no hay realidad como la de Franceschini luchando por su vida, peleando por reivindicar su bajeza, encarnando su miseria con una audacia de ingenio, una intensidad de color, una amplitud de especulaciones y de ilustraciones, que casi representan el juego máximo de que la mente humana es capaz. Y es decir muy poco de la exquisita Pompilia que inteligencia y expresión son tan patentes en ella que hasta los mismos ángeles la envidiarían; y todo esto, una vez más, sin inmutarnos por cuanto atañe a cómo disfrutamos de ver, de oír y de creer. Caponsacchi nos regala la fruta exótica de un gran carácter, una gran cultura, y un gran caso; Caponsacchi es necesaria e ilustrativamente espléndido: esto es algo aceptado como natural, porque él es el alma del hombre en su cota máxima, que emerge limpio y se eleva tras haber pasado por los fuegos de la vida. No obstante, el más excelso de los espíritus que se muestran en la obra es el del Papa, más que octogenario ya, a cuya solitaria vigilia asistimos: le vemos meditar y reflexionar al término de un duro día gris de invierno en el desolado escenario del Vaticano -«en el sencillo reducto donde se dedica a estos menesteres»- de la misma manera que contemplamos cualquier otra escena de este caso, y a sus meditaciones nos unimos. Pero el Papa nos sorprende en primer término -aunque puede que sea sólo en ese primer término- porque le percibimos muy por encima de nosotros, tanto desde el punto de vista funcional como histórico, y esto nos hace muy complicado situarlo en la escena. La novela que nos ocupa se enfrenta, provisionalmente, a la cuestión de dejarlo de lado, tanto a él como a los impresionantes abogados romanos, excesivamente indulgentes, que se encuentran a uno y otro lado del caso, y que se combinan para construir entre ellos el monumento más formidable con el que contamos a la incansable curiosidad de Browning y a la prueba viviente de su poder, prácticamente ilimitado, de hacer perder los nervios a sus lectores sin perderlos él.

Lo que sigue sin abandonarnos después de todo este tiempo, sin embargo, es ese efecto de aumento del que hablábamos antes: la exposición de cada una de estas figuras, cada una en su medida, a ese barniz iridiscente de la personalidad, el temperamento y las facultades que nuestro autor les ha entregado, en forma de cuota -abundante, por cierto- de cada uno de estos elementos, sacándolos de su propia reserva de salud espiritual, y que nos lleva a buscar, según me he dado cuenta, el motivo de una anomalía perpetua. ¿Por qué si bullen en ellas tantas referencias a él -más que referencias mutuas, entre unos y otros, o referencias asociadas a una serie de circunstancias- siguen ofreciendo más verdad y belleza de la que sacrifican? ¿Por qué, de acuerdo en cada caso con su oportunidad, siguen contribuyendo a convertir El anillo y el libro en un enorme ser vivo, en una ingente masa objetiva? He pasado de puntillas sobre la respuesta hace sólo un momento, me da la impresión, cuando hablaba del desarrollo, en Pompilia, de un recurso de expresión que nos lleva a justificar el método de Browning. Expresar su yo interior -su aspecto externo era cosa bien distinta- y expresarlo de forma absoluta, incluso cuando no le importaba cómo se hiciera, habida cuenta de su propia medida y conciencia de ese «ser interior», era -estaba claro- ser poético; y la solución a las desviaciones y discrepancias, incluso monstruosidades, por decirlo de forma crítica, que se entrelazan en el tejido de su obra, radica en el hecho de si mediante esas convulsiones de alma y sentido la vida llegó hasta él, si el ropaje de la vida (que para él era la poesía y sólo la poesía) le fue entregado debidamente y con los pliegues -múltiples- adecuados, o no lo fue. Nos movemos con él en un medio de imágenes y referencias, de correspondencias amplias y lejanas; sólo oímos hablar de extraños compuestos y no bebemos más que raros destilados; y muy pronto, tras recorrer un trecho así, tenemos la impresión de que hemos entrado a cualquier precio en el mundo de la Expresión, por poco o mucho que esto signifique para nosotros, según el momento. Ese es, en esencia, el mundo de la poesía, que en los casos que conocemos por experiencia nos parece distinto del de Browning; y lo es, pero lo es por contraste con este último, pues por su vigor y su violencia lo familiar de su toque se ha desplazado varios grados y está más cercano a nosotros, por así decirlo, que cualquier otro del mismo tipo y con el que nosotros hayamos trabado conocimiento; de este modo nos distanciamos un poco, intelectualmente, de él, nos volvemos a colocar ante él, una y otra vez, como hacemos al contemplar un cuadro, un grupo o un paisaje que tenemos demasiado «encima» y nos parece, por ello, desenfocado. Así Browning está encima de nosotros, mucho más que nunca, de alguna manera, y más que ningún otro de su estirpe; retrocedemos, pues; separamos nuestra silla de esa mesa que él extiende tanto sólo para ver un poco mejor lo que hay sobre ella. Por este medio establecemos una relación con él que es difícil de expresar, como si cada vez que se acerca a nosotros lo hiciera desde el mismo lado de la calle, y no desde el opuesto, desde la otra acera, que es por donde vemos caminar elegantemente a los poetas y les saludamos sin riesgo de conmoción. Y en este mismo lado, como lo he llamado, en nuestro lado, es precisamente donde me doy cuenta de que tienen lugar los encuentros con los novelistas: nosotros nos mezclamos con ellos, por así decirlo, con más facilidad o, al menos, llevados por su deseo y su necesidad, ellos se mezclan con nosotros, y como su frenesí es menor, el encuentro resulta, en comparación, más contenido.

En todo caso, aquí tenemos un elemento de acción que es al mismo tiempo un retrato constante, y un elemento de retrato que es al mismo tiempo una acción constante: y con un grado de fusión, a medida que la masa se mueve, que no es en modo alguno el menos eficaz, ni el menos trabado y completo, y que no procede en lo más mínimo de una economía artera. Otra fuerza le impulsa en su caminar entre los desechos, dirigiendo la escena y haciendo que lo equivocado sea acierto y lo acertado lo sea cien veces más: ese aliento de la particular, la sin par Italia de Browning, que nos da en plena cara y conserva desde el principio ese aire colorido en el que nos movemos. La cantidad de atmósfera que tenemos que sacar de esto no tiene parangón en la poesía inglesa, ni tampoco en la prosa, que yo recuerde; y ya que me estoy tomando estas libertades con el autor me tomaré otra, pequeña, que tiene que ver con los frutos de otro genio que brilla aquí y ahora por asociación con la bella prosa, perfecta en lugar y momento, que debemos a George Eliot, y en la que su proyección del escenario y de la escena es una cuestión aparte. Resulta muy curiosa esta diferencia cuando hay tantos puntos en común: la magnitud del talento, la cantidad de conocimientos, la gran paridad (o casi) de cultura y curiosidad, por no hablar de la vida espiritual. Cada escritor arrastra un tren de largo recorrido, aunque el de Browning va todavía más lejos aunque levante una nube perfecta de polvo de oro mientras ella, en Romola, deja el aire casi tan limpio, tan blanco y tan frío como estaba antes de entrar, benevolente, en él. Esta clara saturación de nuestro autor, esta asimilación primigenia de los elementos por los que destaca el nombre de Italia, es un caso único y espléndido, no obstante; no logro recordar ningún otro que no le vaya a la zaga, si tenemos en cuenta la suprema expresión de su lírica y los breves monólogos dramáticos que Italia ha contribuido a inspirar. La Roma y la Toscana de principios de los cincuenta se convirtieron para él desde el comienzo en un medio, un baño de sensaciones y percepciones en el que puede sumergirse y empaparse sin límite, de modo que cualquier cosa que tocara luego provocaría el mismo efecto que esa inmersión.

Esto le sitúa, en mi cabeza, bastante alejado, porque hace que el resto de nuestro registro poético, compuesto por experiencias semejantes, resulte en comparación pálido y abstracto. Shelley y Swinburne -por citar sólo a sus compadres- son, lo sé, una parte de ese registro; pero el autor de Men and Women, de Pippa Passes, de algunas de las Dramatic Lyrics y otros tantos aciertos, no sólo expresa y refleja la cuestión: la exuda, la transpira, si se me permite utilizar este término, clara y apasionadamente. Para establecer una relación digamos que Shelley es luz y Swinburne sonido; Browning es el único de ellos que es temperatura. Lo sentimos, estamos como sumergidos en él, con las primerísimas páginas de la criatura ante nosotros; y a esto, lo confieso, me rindo, con una fuerza extraída de cincuenta de sus predecesoras, páginas no menos soberanas, en cualquier otra parte.

La vieja Florencia del final de la primavera se cierra en torno a nosotros; la mano de Italia cae de inmediato, pesada, sobre nuestras cabezas con el recital de basura del viejo mundo en Piazza San Lorenzo, con el inmenso brillo y las grandes masas de sombra, esa presión combinada que es de algún modo, para la imaginación, caricia y amenaza a un tiempo. En ese mismo escenario nuestro poeta da una patada y aparece enseguida eso que antes llamé «la nube de polvo de oro». No puedo evitar decir, al menos en lo que a mí respecta, algo que quiero sentir como histórico y, al tiempo, como verdad estética, algo de interés histórico a la vez que moral, algo que devolverá multiplicado por diez el precio de mi capricho sólo con que logre sentirlo, moviéndose ante mí, y yo exclame, tanto si sale un gran poema como si no: «¡Que me cuelguen si no se puede considerar tal una de las historias más vívidas y una de las impresiones más nítidas que pueden darse!». Hago una seña a estas cosas, las conmino a seguirme: deseo tanto participar en ellas gracias, naturalmente, al aporte que mi imaginación las presta… lo necesito, desde el momento en que me he encontrado frente a estas grandes cuestiones. Por otra parte, aunque sea igual de cierto, ponerme en situación le ha costado al autor dos admirables capítulos del primer volumen -no puedo referirme a ellos como «cantos»- titulados respectivamente Media Roma y La otra media Roma; ¿dónde está eso que me mantiene atado, que en ocasiones me empuja a relajar mi estado de concentración, he de admitirlo, dejando que lo más excelso me visite en algún mal momento y languidezca, pero que surge de nuevo ante mí con indiscutible autoridad si considero seriamente la posibilidad de desfallecer o de salirme del camino? Él me obliga a caminar por su obstinada ruta, pero yo hago la mía, tomando esto y aquello de aquí y de allá, como si fuera el cliente parlanchín e indeciso de un vendedor ambulante, la carga de la que no se ha librado; y así estamos cuando llego a Arezzo con Pompilia, después de haber vivido todas las situaciones. Estas me presionan: los maravillosos, atroces, hermosos pormenores de la Italia de la antesala del siglo xviii, con el mismo Browning deambulando por ahí, yendo de un lado para otro, recorriendo esos escenarios como si recorriera su casa: hermoso, lo digo así, porque es aún visible la influencia de la tradición romántica y estética de una era aún más romántica y estética, que está en solución ante nuestros ojos; y maravilloso y atroz porque lo contemplamos a través de un tejido similar, de coherencias e inmoralidades sin par y sin piedad. Como lector anonadado que soy, yo creo mi propia Italia de la antesala del siglo xviii: una concha enorme, de estilo rococó, cubierta de una capa de pintura dorada que se cierne sobre una tierra teatral, figurada y compuesta de impresionante manera, pero que deja fuera casi por completo a nuestro cielo espiritual, ese que hemos traído con nosotros con tanto amor y que hemos recobrado con tanto empeño. Verán ustedes que no me equivoco en ningún momento si reconozco los materiales sugeridos, que siguen llegando en la medida de mis necesidades: es mi obligación reconocerlos, y hacerlo de la manera más elegante y activa posible. Lo más grandioso de todo es que tengo un grupo muy nutrido de figuras, que se mueven de un lado a otro, constituyendo una escena; figuras por otra parte tan típicas, tan destacadas, donde es tan patente la peste a personaje del viejo mundo, tan marcadas todas por sus modales y su moral, tan predestinadas, como veremos, en especial a este pequeño drama tan horrendo. Y no permitan que se me acuse de traicionar la idea de la prosa de ficción latente llamándolo pequeño y horrendo; no me permitan -con mi opinión, es posible que no pueda permitírmelo- dar aquí la impresión de que estoy de acuerdo con aquellos que hablan del caso Franceschini-Comparini como de una simple y vulgar peripecia de crímenes.

Podría haberlo sido, de no ser por dos razones, contando sólo las principales; una, que lo estamos viendo a la luz, excesivamente colorida, de Browning; la otra -que tal vez no es más que el reverso de la anterior- que con las limitaciones que sean, nos ofrece de manera excepcional tres personajes de primer orden. Me parece que tres se puede considerar un número importante: yo creo que podría haberlo hecho sólo con uno o dos; esta abundante provisión nos muestra claramente lo que quiero decir cuando hablo de la forma de actuar de nuestro autor, que procede casi siempre como si se estuviera preparando para algo. Él sentía profundamente que con esos tres personajes -los tres se han creado con un número también genial de toques reiterativos- había que hacer algo (desde el punto de vista artístico, quiero decir) y alguien tenía que hacerlo. Así que allí están, en la vieja y amarillenta Arezzo, esa dulce Florencia en miniatura, tan somnolienta en mi recuerdo como una diminuta ciudad inglesa con su catedral, arracimada en torno a una fortaleza, pero que no sueña, sin embargo, sueños tan pacíficos ni tan inocentes; está el impresionante tejido troquelado de la Iglesia, donde todos aparecen revoloteando como un enjambre o arrastrándose como insectos, parásitos todos ellos interesantes a su modo, comenzando por el alto -y seco- arzobispo, mezquinamente sabio o innoblemente edificante, al que recurre Pompilia en su aflicción y quien prácticamente la aparta de sí con su mullido pie de terciopelo; bajando un poco encontramos a los dos jóvenes Franceschini: el clérigo Girolano y el Abate Paul, simples adláteres, como si fueran gusanos, de una orden hipertrofiada o de un organismo fétido; más abajo aún están el propio conde Guido y el clérigo Caponsacchi, que tienen la tonsura desde el inicio de sus respectivas carreras, pero no han hecho los votos, en sentido estricto -ninguno de ellos- y que viven sus vidas al amparo de una categoría clerical de lo más profana y pervertida. Antes de esto hemos asistido a los preliminares romanos, la carrera del desviado Comparini, la adopción y la asunción del parentesco de la infortunada muchacha, el sórdido cinismo de ese casamiento al que se lanza sin pensárselo dos veces y que se lleva su supuesta fortuna, no muy cuantiosa, su triste puñado de dinero, supeditado a la dudosa alcurnia del codicioso conde Guido, mucho mayor que ella; la nota multitono de turbia armonía que hay en todo cuanto nos sucede en la viva imagen de las piedades y paganismos de san Lorenzo de Lucina, la banal iglesuela de la parte superior del antiguo Corso -banal, quiero decir, en el peor de los sentidos, con esa extraña banalité romana, banal con valentía, o banal con estilo- por la que todos hemos pasado con una sensación de que podemos posponer la visita y donde los cuerpos sangrantes de Pompilia, que aún respira, y de sus difuntos compañeros yacen sobre el mármol grasiento de los escalones que llevan al altar. Contemplar todo esto, sin embargo, es como verse involucrado enseguida en la complejidad sugestiva del autor, a la que nuestras fantasías, que llegan agolpándose una tras otra, responden en no menor medida; parece que he perdido mucho tiempo sólo en nombrar adecuadamente el breve capítulo que debería haber dedicado al interior de Franceschini, al menos tal y como se revela a los ojos de Comparini; la siniestra escena, o la andrajosa ruina, del palacio aretino, donde orgullo y penuria y feroz resentimiento muestran los dientes en la oscuridad y en el vacío, donde el insignificante personaje de Pompilia, tan inspirado, hecho de blanca plata, golpeada y batida hasta endurecerse como el acero, comienza a brillar en la negrura con un fulgor que casi desafía al de los colmillos del lobo, el personaje que extrae de Guido, en su arenga del cuarto libro -desaforada en exceso- algunos de sus rasgos más marcados en los que ese extraordinario desierto, ese indescriptible derroche de vida intelectual, como ya he dicho, florece de cuando en cuando.

¡Fuera con esa mirada vacua! ¡Sé santa todavía

y estúpida por siempre! Ocupa tu parche

de nieve privada en cualquier lugar del mundo

que puede estar creciendo gélido alrededor de tu cabeza,

y febricitante en las huellas de tus pies, no me congeles, […]

¡Nada de tu vengativa abnegación!

¡Salta sobre mí franca, tira mientras desgarro de nuevo![26].

Ya he hablado de la conciencia acogedora -también podemos llamarla conciencia que forcejea, que emerge, que compara o que, al menos, vive intensamente- de Caponsacchi como centro designado de nuestra situación o determinante de nuestra forma, en el núcleo de esta excelente novela; y sabemos, naturalmente, que dicha indicación me permite entrar, hablando con responsabilidad, en la vía de la reorganización de las relaciones, dadas las libertades que nos tomamos. Si sacamos el tema de la esfera de la peripecia y lo colocamos en la esfera del drama, considerado con liberalidad, para darle cierta dignidad al extraer de él lo principal que encierra y haciendo que sus componentes florezcan todos juntos de un modo especial, lo estaremos dotando de un enorme reflector que sólo nosotros lo veremos en esa mente y en esa alma implicados en el asunto y que gozan a un tiempo de la mayor sensibilidad y de la mayor capacidad o que son, podríamos decirlo así, los que se remueven de manera más admirable. Y ahí está el hecho espantoso, dirá el objetor: según recordamos nosotros, la mente y el alma en cuestión no se preocupan hasta un determinado momento, cuando ya han ocurrido muchas cosas y casi se ve llegar el clímax; a esto responderemos nosotros que no nos parece que ese hecho sea algo espantoso. Desde el momento en que he decidido tomarme ciertas libertades, pienso que nada es espantoso. Y no serviría de nada, no tendría gran valor como recurso, si pensara que algo lo es. Para empezar, Browning trabaja toda la obra -la obra tal y como le fue dada- y nosotros le trabajamos a él: con amabilidad, con astucia, con descaro, que es nuestra bendita manera de hacerlo. Por lo tanto, lo primero que hacemos es poner en solfa a Caponsacchi con valiente ingenuidad; es decir, en Roma si hace falta: le colocamos en el campo, recipiente y agente a la vez, vagamente consciente y rumiando con espléndida aprensión a la espera de la aventura de su vida, aguardando su llamada, su verdadera llamada (las otras no han sido más que espectáculos vanos y recursos provisionales, vacíos) esperando, en definitiva, su terrible gran fortuna. Su vinculación directa con Pompilia comienza, desde luego, en Arezzo, y no antes de ser ella atrozmente malcasada y de pasar los sufrimientos más extremos. Eso es, en esencia, y nosotros lo aceptamos: es verdad. Pero su participación indirecta es otro asunto, que nosotros conocemos gracias a una pincelada magistral: el hecho de que su opinión de Franceschini, su paisano de Arezzo, cuando lo ve «en acción»; su percepción del contacto con él, no deseado, aborrecido incluso, en medio del tráfico variopinto y voraz de Roma, cuando esa alma siniestra merodea por allí, olisqueando el aroma, o muy tenue o altamente nauseabundo de su fortuna, puede empezar donde nosotros gustemos. Lo único que tenemos que hacer es lograr que empiece bien, para que sea -por parte de los dos hombres- una relación de irritada percepción y de instinto confiado, honrado, agitado en una naturaleza y de odio y envidia, celos y miedo latente, igualmente instintivos, en la otra, para así ver la vinculación directa con Pompilia, que proyecta sobre nuestra página la portentosa sombra que necesitamos. Entonces tenemos a Caponsacchi como si fuera una copa llena hasta el borde, como un agente predestinado hasta la empuñadura. Apenas me atrevo a mencionarles lo que veo que él ofrece, o cómo su vida, consciente y contemplativa, sus agudas reacciones en presencia de una criatura como Guido, un tipo social determinado, imagen espeluznante y luz cegadora, le convierten en comparación en un hombre moderno, lleno de vida en virtud de esa agitación profunda e interesante de las que ya he hablado, y acompañado por más fuerzas de las que él puede llegar a calcular, o cuyos nombres conoce.

La relación directa -con Pompilia, quiero decir- se establece en Arezzo, como ya sabemos, y su artífice es el mismo Franceschini: él prepara su propio destino a la falsa luz de su degradado ingenio al dar la impresión de que existe algún tipo de negocio sucio entre su mujer y el clérigo que, en el momento que él quiera -si lo hace bien-comprometerá y aplastará a ambos. Y la condenación más profunda que él concibe, en concreto para esa víctima más débil que él, la más débil de todas, es que la muchacha tome al clérigo Caponsacchi por amante, algo que este indudablemente desea, para aprensión de Guido; y el castigo de ella a manos de Guido por este asunto, del que hay pruebas de sobra contra Pompilia, será el lujo definitivo para la bajeza de Guido. Él lleva a cabo una infernal falsificación, bastante burda, de la supuesta correspondencia entre ambos: una serie de cartas de amor, escandalosos garabateos de una intensidad erótica absoluta que nosotros veremos solemnemente ponderadas por sus fatuos jueces, fatuos todos salvo el anciano Papa, en la escala de culpabilidades y responsabilidades de Pompilia. Es esta atrocidad sobre todo, o casi, la que condenará a Guido en el dénouement; pero si falla y da marcha atrás, como le sucede con todos sus cálculos -lo único que no decae es el impulso de su pasión- es por el hecho de que, como hemos visto, su esposa y el amigo de esta son, y de ello nos persuaden a la perfección, personajes del más intenso tinte. Y ahí, si me lo permiten ustedes, está el lado más excelso de nuestro tema. Estos «lados» salen a la superficie, estos lados brillan sobre nosotros cuando tenemos caracteres como estos y se ven metidos en embrollos como estos. Admiren conmigo por tanto nuestra suerte ante este valor de primer orden de la visión de Caponsacchi, genial, crítica y bellísima, que nos ofrece Browning: una visión que nos lo muestra como un hombre al que se ha puesto a prueba, templado e iluminado, una pieza de oro magnífica, redonda y pulida, y sin embargo no muy usada, un ducado o un cequí de la época, repujado con relieves, que el poeta ha puesto en mis manos. Me da esa moneda para que la gaste por él, para que la gaste en esta extraña experiencia ancestral, de viejos paisajes y sonidos, estofa de la antigua Italia: de modo que debemos tener al menos la sensatez precisa para gastarla en nuestro provecho, que es lo que quería decir antes cuando hablaba de tomarme libertades. Veo que con estas minucias podemos avanzar: la dificultad está en que veo tantas cosas, que no me siento capaz de darles ni siquiera una pista. Veo la vida de Arezzo y la crisis de Arezzo con todos los puntos sobre las íes, y todas las circunstancias ahí presentes, y cuando Guido lleva a su mujer hasta lo que seguramente será una trampa para ella, al teatro, al teatro de la antigua Arezzo… ¡tienen ustedes que compartir conmigo esa visión devastada e inhalar ese aire rancio! Yo me siento a gusto con Pompilia, trágicamente exquisita en su palco, junto a su esposo, que no está allí a su hora, pues está en otra parte. La contemplo, de hecho, sobre el hombro de Caponsacchi y su hermano de congregación, Conti, mientras este personaje menor, compañero nuestro de gran realismo, se las arregla para lanzar al regazo de ella un paquete de dulces, a guisa de overtura, de parte de su afligido amigo. Está esa famosa escena del teatro, un trabajo casi de ficción contemporánea, ese insignificante teatro de provincias que sin embargo no alcanza el nivel, como podrían ustedes pensar, del lugar donde Pendennis puso por primera vez sus ojos en la señorita Fotheringay. La velada en el teatro de Rouen de la Madame Bovary de Flaubert, tiene un relieve que no se ha igualado en ninguna otra obra, porque es la visita al teatro más «hecha» de la historia de la literatura; pero aunque esa forma de «hacer» está ahora por desgracia tan mal considerada, mi idea sería darla aquí un precioso pendant: qué factor -el simplón del clérigo Conti, todo el cuadro y toda la exhibición de costumbres- es el que se nos ofrece expresamente como algo no apto para la ilustración poética.

Lo que sí es igualmente apto para lo poético o lo no poético, desde luego, es ese algo que nos hace percibir El anillo y el librocomo algo absolutamente «hecho»; o, al menos, es lo que más claro nos parece, dado que surge directo, con fuerza y excelencia, de la genialidad de Browning: es la exhibición de esa gran relación vinculante entre hombre y mujer, en su cota máxima, y la forma en que esa relación debe valer la pena para ambos; una exhibición que conforma la sustancia básica del mensaje de nuestro autor. En su inmensa variedad y vivacidad él ha manejado otras relaciones, pero en esta en concreto ha volcado todo el peso de esa vivacidad, de modo que esta historia sigue siendo aquello de lo que su amplia experiencia le habla con mayor convencimiento. Y él lo atestigua, lleno hasta el borde de la carga de los sentidos, y lo atestigua claramente, liberado y sublimado, para que se sepa de dónde viene o para que quede registrado convenientemente; él lo ha compuesto como nunca, ya haya sido con su carne o con su espíritu, en tanto que la posibilidad de ambos está en cada uno de ellos, siempre y en todo momento como aquello que vale la pena por encima de lo demás. Esto está claro, en el grado máximo y más excepcional para Caponsacchi y Pompilia; pero la conclusión principal de su historia es conocer hasta qué punto, de modo imposible de expresar, mereció la pena, pasara lo que pasara. La pregunta es si mereció la pena más para ellos entonces, o para nosotros. Bien. Digamos que para nosotros, desde luego, sí ha merecido la pena, en este noble ejercicio de nuestra imaginación. Lo que en consecuencia nos muestra lo que hubiéramos encontrado ahí, preparado para nosotros. No hay un solo detalle de su jadeante huida a Roma a través de los Apeninos otoñales -las largas horas en que se derriten ambos, por no encontrarse- que desde luego no abogan en absoluto por una perfecta transcripción en prosa. Y si dijéramos que la misma masacre del final es para nuestra pareja protagonista un lapso del plano superior en pos de la pasividad, de visión constructiva y heroica, no se trata de un recuerdo vago, desde el momento en que todo lo que sucede sucede sin lugar a dudas en la vida de Caponsacchi. Pompilia es tomada, pero en modo alguno es dada: y en la conciencia de Caponsacchi y en su experiencia es donde ella florece en todo su esplendor, con todo su júbilo. De este modo él lo contiene todo, a menos naturalmente que lo haga el Papa, el Papa al que he dejado aparte por ser demasiado trascendente para nuestra versión. A menos, a menos y además, además… veo que en este momento final no tengo derecho a hacerlo: en el fin absoluto y en el espléndido clímax definitivo, veo a Caponsacchi enviado al Vaticano, admitido él solo ante la presencia del Papa. Ahí hay una escena, sin duda; y también en la simple confrontación recíproca, breve, silente, que busca, reconoce y se consagra como algo tan augusto casi en una parte como en la otra. Todo esto nos envuelve, pero ustedes pensarán que me aparto demasiado del camino. He querido, ay de mí, decir tantas otras cosas buenas, sentidas -está en el natural de nuestro poeta lanzarlas a cada paso- que casi tengo la impresión de haberme olvidado de la mitad: esto les mostrará sin duda mis comentarios desprovistos de todo adorno. Tómenlos, junto a mi particular visión, como pretexto y cuestión menor si sintieran que son, a un tiempo y en el peor de los casos, un refinamiento impaciente de mi homenaje. Ha sido sencillo, en muchos otros casos, echar por tierra lo primero que se nos ocurre, la anécdota original o la historia sin atractivo, de la que surge una inmensa obra original, comenzarla después de habérnosla encontrado, hacerla rebotar y volver a lanzarla. Y tal vez sea justo, y oportuno, y definitivo, que uno titubee cuando intenta, con curiosidad de converso, cortar o mantener cerradas las alas que una vez abrió. Convendrán conmigo, tengo la impresión, en que a pesar de todo las grandes alas generosas de Browning están sobre nosotros todavía, ahora más que nunca, y en que sobre nosotros derraman sus bendiciones.

CHARLES ELIOT NORTON, UN AMERICANO ERUDITO DE LAS ARTES

1908

Aprovecho con júbilo la ocasión de dedicar unas palabras a la honorable memoria de mi distinguido amigo, el difunto Charles Eliot Norton, quien en el momento de su muerte en Cambridge, Massachusetts, el 21 de octubre pasado, tras haber cumplido ochenta años, ocupara -con una originalidad de espíritu y un efecto beneficioso imputables sólo a él- la cátedra de Historia de las Bellas Artes en la Universidad de Harvard, y a la vista del mundo americano que rodea a ese núcleo de influencia, el puesto de uno de los más completos eruditos y de los más eficientes ciudadanos. Tal vez este escrito conmemorativo no pueda negar cierto tono personal, porque sólo puedo hablar de Charles Norton a la luz del afecto que surgió hace ya muchos años, en una relación en la que yo ocupaba claramente una posición de inferioridad. De este vínculo yo seguí siendo siempre, a pesar de los avatares de la separación física, beneficiario consciente y agradecido. Puedo hablar de él, pues lo conocí y lo traté con interés y simpatía -ambos factores actuaron en conjunción durante largos períodos de tiempo, salvando distancias y diferencias superficiales- sin que ello menoscabara su carrera ni su carácter, extremadamente individualista, y con la impresión por mi parte de que estos rasgos tenían una fina coherencia y un valor ejemplarizante tan claro como nunca lo había estado antes.

Me doy cuenta de que esta impresión mía se remonta a unos orígenes muy remotos, a un día de otoño en el que yo, aspirante de inmadurez extrema a los laureles exclusivos de la profesión crítica, viajé de Boston a Cambridge para ofrecerle una colaboración a esa vieja revista (tal vez debería decir «a esa revista de mediana edad») titulada North American Review, en la que él había asumido recientemente el puesto de editor. Yo lo conocía un poco, lo suficiente para haber experimentado la amabilidad despreocupada de su mano; pero mi visión de su presencia activa, desempeñando su tarea en el seno de una comunidad que le había encumbrado y que iba a disfrutar de él durante largo tiempo, ya estaba -creo yo- totalmente constituida en aquel momento, con apenas un toque esencial que añadiría después. Norton se desarrolló y expandió con el tiempo: se liberó de algunas reservas propias del entorno y de cierto tinte conservador; pero su temperamento y su actitud, rasgos propios de él desde el inicio, iban a dar a su vida una unidad singular. Esta intensidad de percepción por parte de ese joven que le visitó pudo surgir del hecho de que él aceptara de inmediato, como el visitante aún recuerda, rodeado por un halo de romanticismo, un ensayo primerizo y bastante torpe sobre la crítica, para publicarlo en el siguiente número de la revista; pero aunque lo hubiera rechazado, dudo que hubiera perdido la gracia que rodeó a toda la escena, y estoy seguro de que mi interés habría aumentado si me hubiera expresado (como seguramente pensaba hacer) los motivos de su desacuerdo: porque su carácter eminente como «representante de la cultura» se anunciaba en la misma proporción que la sensación que predominaba en el medio en el que iba a ejercerlo. Y creo recordar con precisión que, incluso inmerso en la ternura que dominó aquella época mía, yo había captado la idea de lo valioso que podía ser aquel juego ejemplar, y de lo importante que podía ser su alcance. La distinción y la valía de Charles Norton -esto sucedió unos años antes de que su carrera como profesor hubiera tomado forma- mostraron muy temprano y por encima de todo la nota y la ventaja que suponía el que esas virtudes fueran propias de un estadounidense, y que fueran a cuajarse a partir precisamente de una oportunidad netamente norteamericana. En ese sentido la huella de su influencia puede considerarse como una de las más interesantes que se encuentran en los documentos sociales estadounidenses, y su gran obra se aprecia mejor a la luz de su relación con las condiciones vitales que lo rodearon, algo indispensable para valorarla bien. No exagero si afirmo que este representante de la cultura -dicho esto siempre en el sentido, especial y elevado, en el que él profesaba dicha fe- tenía ante sí, en los Estados Unidos de aquel tiempo, una misión ardua e ingente que requería mucho coraje y una buena ración de conocimientos, un buen humor inagotable y un buen gusto que se daba por seguro.

Lo que me llega con más nitidez de aquel primer día que acabo de recordar es precisamente ese sentido de prueba constatada que tiene la perfecta adaptación de mi amigo a la misión civilizadora, y no menos a su lado más intrépido e impertérrito. Su viejo hogar, heredado, tan agradable, con tantos acres y tan numerosos botines -en una época en la que los acres meramente marginales, por así decirlo, atmosféricos, igual que cualquier botín pergeñado de modo inadecuado, eran poco habituales en los Estados Unidos- parecían afianzar la seguridad generalizada al constituir, como hacían, un retrato tal de la vida que a uno se le antojaba reconocible sólo en modo vago, a izquierda y a derecha, en una sociedad decrépita o, expresado de otro modo, en esa «Europa» que fue siempre, de una manera velada, la alternativa preferida de toda imaginación cultivada, aunque siempre estuvo lejos de buscar su posible copia americana. Dicho en dos palabras, el peregrinaje a Shady Hill en aquel tiempo ofrecía, entre el botín de libros y pinturas, dibujos y medallas, recuerdos y reliquias y anécdotas, otras cosas de significado remoto pero encantador, con un efecto similar al que produce salir de súbito al aire, más limpio y claro, de la experiencia directa. Si aludo a una apreciación personal, anhelante, de estas cuestiones, se trata de la convicción justificada -justificación que ha sido siempre en gran medida perceptible- de que la apreciación de tipo general sólo esperaba ser convocada: eso sí, con la autoridad debida. Era el signo de nuestro anfitrión, seguramente el principal, que hablara con gran énfasis al abrigo de esa garantía de la autoridad en un tiempo en el que, por lo que respecta al asunto principal de su texto y su discurso, él se colocó valientemente bajo esa bandera. El principal motivo de este discurso se ofrece de un modo tan simple como el asunto de la civilización, esa civilización específica que una joven democracia rugiente y en vías de enriquecerse ocupó de modo inevitable, pero casi exclusivo también, con el «éxito en los negocios», algo sobre lo que es muy importante llamar la atención. El aire de Nueva Inglaterra no es precisamente un conductor natural para la atracción hacia un objetivo estético, pero el interés de la obra del Profesor Norton en general, por no hablar del interés que tiene su personalidad para todo el que quiera examinarla en profundidad, es exactamente lo que todo ese fructífero intento acabaría por demostrar: que se trataba, en el fondo, de «una aventura de Nueva Inglaterra», ilustrando así, al mismo tiempo y una vez más, la capacidad innata de Nueva Inglaterra para servir de levadura a la gran masa americana cuando hay que afinar en los temas.

El hecho de haber crecido como hombre de grandes dotes fue en sí mismo, en aquel momento, como sentir -y en cierto modo como sufrir- el toque de la diferenciación; los únicos hombres con grandes dotes de la sociedad que se exhibía en Nueva Inglaterra habían sido ministros o jefes de congregaciones a los que sin embargo uno despoja de parte de su crédito al afirmar que sus dotes y esfuerzos estuvieron casi en su totalidad circunscritos al orden moral. La ventaja que tuvo Norton en este sentido fueron sus antepasados, tanto por parte de padre como de madre (sobre todo por esta última parte, pues descendía de la histórica estirpe de los Eliot), de una larga línea de sucesión de los inquebrantables personajes ilustres que habían constituido en gran medida la aristocracia de Massachusetts. Debía en gran parte a su carácter heredado, sin duda alguna, y también a su conciencia, esa intensa y especial veta de confianza con la que con perfecto candor se dedicaba a su misión ciudadana; especialmente a sus alumnos, para los que este candor acabaría por convertirse a la larga en el más exclusivo y notable, en el más atractivo de los goces, sin duda gracias precisamente a esos conciudadanos suyos. Esta forma de ver las cosas, esa urgencia del deber, hubiera sido algo comparativamente sin importancia, por otra parte, de no haber ido acompañada de sus especiales preocupaciones, del amor por las altas humanidades, por las curiosidades y las cortesías en sí mismas, sin la concepción de la ciencia y esa arraigada concepción del estudio que también fue para él algo heredado y que le había abierto los ojos en alguna ocasión, mostrándole los valores de la educación y otros criterios diferentes de los que veía florecer ahí mismo, al alcance de su mano. Concedería al diletantismo tan poca importancia como a la vulgaridad y, si finalmente se entregó al excelso ideal de aceptar un trabajo que le permitiera quedarse cerca de casa, y regar los terrenos áridos y los espacios desérticos que le rodeaban, no fue por ignorar la tentación de merodear y deleitarse allí donde fluían los arroyos y el suelo ya había dado algún fruto perdurable.

Había visitado de joven Italia e Inglaterra; y había repetido su visita a estos países con infinito deleite y con tanta frecuencia como le fue posible, pero nunca, como buen hijo de Nueva Inglaterra, sin cierta firmeza de criterio y, llegado el caso, algo de envidia; le unían a Europa cientos de vínculos intelectuales y sociales, pero él había sido desde el comienzo incapaz de dudar de que la mejor actividad y el interés más vivo están donde siempre estuvieron, siempre que se dieran determinadas condiciones: en los Estados Unidos; y que lo estaban en tal cantidad en reacción a una labor de misionero intelectual y estético que era más visible y apreciable, más fácil de distinguir y registrar, más agradecida, de un modo más directo y menos malicioso. En una palabra: más, a todas luces, que en esa mezcolanza elemental y densa que es Europa. En el aspecto del gusto y la asociación su elección fue esa: el exilio consciente y un marcado -aunque sin duda no del todo irremediable- estado de carencia; pero era al mismo tiempo un juego de comentarios irónicos, realizados con libertad de exhortación y, a fin de cuentas, menos restringidos en el aire limpio de su país que en un suelo más cerrado, más pretencioso y menos restringido, también; todo ello, claro está, desde el momento en que la convicción personal podía ser absoluta y la indiferencia hacia cualquier forma de perplejidad provinciana igualmente paciente y completa. La incuestionable crânerie de su actitud, algo que podríamos considerar como una forma más elevada de sinceridad, siempre salió triunfante. El respeto y el afecto que, cada vez más, le rodearon, y que finalmente hicieron que su situación fuera la única en su especie y que resultara fundamentalmente acertada, atestiguan la interesante verdad que una confianza sin restricciones, la serena aceptación de una responsabilidad y el ejercicio de una autoridad críticas que nunca tienen excesiva tendencia a volverse, con sentido crítico, hacia sí mismas, y que sólo exigen, para convertirse en beneficiosas, que se les atienda enseguida con una buena reserva de ilustración y de buen humor.

La sobresaliente labor del profesor Norton en la interpretación de Dante -me refiero a su traducción, texto y notas de la Divina Comedia- y en su New life, un logro de piedad infinita, de paciencia e investigación, que es ese admirable trabajo suyo sobre la construcción de iglesias en la Edad Media, por no hablar de su encantador Study and travel in Italy, anterior al otro y dedicado en gran medida a la catedral de Orvieto, así como su larga y profunda amistad con Ruskin, conmemorada por la publicación -en calidad de albacea del testamento de Ruskin- de los mejores frutos de la correspondencia que mantuvieron y sus numerosos amigos ingleses -personas casi todas de personalidad muy representativa- todo ello nos da en parte la medida de su fina curiosidad y de su apetito, en todos los sentidos, por las mejores fuentes y los mejores ejemplos de la mejor compañía. Pero es probable que sus clases en Harvard estén en el formato adecuado para su publicación y si sus cartas, donde muestra lo mejor de sí mismo, llegaran a publicarse -como debería hacerse- no sólo atestiguarían la inexistencia de momentos de absoluta inactividad en su vida, sino la más amplia, acertada y recompensada energía. Una invocación alborozada de la responsabilidad, una absoluta tranquilidad mental sobre sus propias opiniones, una completa e incansable integridad intelectual… todas ellas están tan lejos de debilitar la atracción hacia las jóvenes lealtades que, una vez que triunfan, triunfan doblemente por haber llegado tan lejos. Así, con admirable urbanidad en las formas y con inflexible rectitud en el ataque, el que fuera profesor de Historia de las Bellas Artes de Harvard durante un cuarto de siglo, se abandonó; pensando que valdría la pena molestarse, y que no provocaría revuelo ni escándalo alguno que no le fueran favorables, podría -para la mente de los alumnos, receptiva y aspirante- señalar la fealdad, la vulgaridad y la inferioridad allí donde las encontrara, persiguiéndolas aunque se hubieran puesto un disfraz aceptable y se hubieran pertrechado en un baluarte de relumbrón; podía haber convertido a esos jóvenes productos del orden absoluto norteamericano en material para fabricar hombres de mundo, en el mejor sentido del término, si al menos hubiera logrado que fueran más flexibles -proclives a la ofuscación ante las vistas y los sonidos que los rodean- sus opiniones del verdadero significado de la educación liberal y del carácter y el espíritu civilizados en un Estado civilizado.

De lo que se trata en definitiva es de que él aprovechó al máximo su mano libre para sembrar y plantar ideales: ideales que, aunque a fin de cuentas pudieran resultar vagos y generales, faltos en ocasiones de una clara vinculación con lo práctico, no dejaban de ser una nota nueva e inspiradora para la mayor parte de sus oyentes, de quienes podemos estar seguros, dado que eran inteligentes y leales, que no se avergonzarían de ellos ni buscarían campos para aplicarlos. Hecho sin precedentes, se le concedió el ser popular, amado y apreciado, incluso aunque «restregara» a todo el que quisiera oírle que aquellos desgraciados serían entregados mayoritariamente a la mediocridad y a la vulgaridad, y la mitad de los objetos y aspectos burdos y feos, la mitad de los parámetros poco exigentes y de los cabos sueltos en los que ellos vivían inmersos y que podían dar por seguros con una facilidad y una complacencia igual de deplorable una que otra, supusieron un lugar común de la imaginación que deshonraba a un ciudadano en el que una universidad merecedora de esa denominación debería haber dejado su marchamo. Acertada, podría parecernos de hecho -más allá de toda ocasión de cualquier otra influencia educativa- esa oportunidad inmensa y deliciosa de la que disfrutó, ese campo abierto y el largo alcance que normalmente supone toda cruzada estética, todo alegato sobre la superioridad de recursos en un país nuevo y dirigido de modo superficial, pero con unos prejuicios que eran todo menos superficiales, un país en el que puede decirse que la subida -notoria y apreciable- de la marea del costumbrismo le alcanzó, o al menos que le visitó en sueños. Su efecto sobre esa comunidad, a largo plazo y unas veces más que otras, siempre fue incuestionable, aunque los trabajadores como él tienen siempre y en todo lugar que aceptar muchas cosas como dogma de fe y recordar que varias fanegas de doctrinas y muchas toneladas de ejemplos suelen producir, como mucho, unas cuantas onzas y algunos granos de vida responsable. Sólo un punto de vista muy general y lleno de esperanza podrá ser lo que sostenga aquí y recompense allá, de cuando en cuando, ese valioso caso aislado de la semilla a la que se ve prender, emerger y florecer.

Si no todos los discípulos ingeniosos pueden dar prueba de ello, uno por uno, sí que podrán sentir ese espíritu de modo colectivo; pueden unirse y participar en un curso de formación opcional y que ellos puedan elegir, un curso con más oyentes que todos los demás cursos unidos en el que el tema en sí, la ilustración del empeño artístico europeo en general o, en otras palabras, la mayor muestra de sacrificio humano en aras de la belleza organizada, se ocupara de abordar en suelo conocido la cuestión de las costumbres, el carácter, la conciencia y el tono, vibrando con preguntas dirigidas a la escena americana, la real y posible. Este, me apresuro a añadir, era sólo un aspecto de la cuestión, pero había pozos enteros de ciencia a disposición de aquellos que quisieran beber de ellos, y un círculo interno de alumnos cuya fructífera relación con su filósofo y amigo, ese feliz y despreocupado placer que ofrece Shady Hill en general, y al que contribuyeron otras deliciosas influencias personales, no podía resistirse a preparar un juego de pruebas prácticas para la observación que aún debían llevar a cabo. La torre de marfil del estudio siempre se habría ofrecido a Charles Norton, creo yo, dada su inclinación natural; pero a él le gustaba, como he dicho ya, y lo aceptaba sin reservas, la misión de presidir los jóvenes destinos: creía en la comunicación personal y en la proyección social de la luz, y tenía un don para esa relación personal y generosa que tal vez él mismo consideraba su mejor faceta que, como ya he apuntado, se aprecia en las cartas. Estas cartas no eran el reflejo de su tiempo, apresurado y apremiante: pertenecían más bien a una esfera y a un ritmo más atemperados, y su estilo tenía ese encanto al que sin duda le impulsaron un espíritu social y un ideal cosmopolita adecuados, una de las últimas cosas que podía sacrificar. Con el paso de los años yo dejé de ser, lo admito, ese espectador que lo contemplaba a escasa distancia; pero el modo en que yo contemplaba su actividad -con los períodos de intimidad renovada que tuvieron lugar- iba a verse en general alimentado por ecos y anécdotas, y por toda suerte de miradas indirectas, que hacen que sienta al mencionarlo la confianza y la cercanía de un asistente perpetuo.

Con todo esto veo, al reflexionar sobre él, que mi distinguido amigo era un caso interesante y que eso iba a seguir siendo a mis ojos. Un caso constituido por tal mezcla de elementos que, visto de antemano, podría parecer bastante anómalo si nos ponemos críticos, o al menos algo difícil de calcular. Su interés estaba sobre todo en el Arte, que consideraba lo más beneficioso de la producción humana; su alegato por las leyes estéticas era ostensible y tenía -a muchos de nosotros nos lo parecerá- un aire extraño y un aspecto traicionero, de gran perplejidad y no poco desconcierto, dedicado en suma a cuestiones terriblemente sutiles y complejas: una llamada al juicio interpretativo más elevado. Pero, si no fue nada más, al menos fue un excelente ejemplo de la serenidad del profesor Norton, tan vasta y bien nutrida en relación con todo esto, una serenidad templada y sazonada, por así decirlo, por un interés infinito en su «tema», por una fe constante en el conocimiento exacto y general, de tal modo que a un pupilo cariñoso, incorregible y de carácter podría parecerle que el caso -como lo he llamado antes- y su larga y genial carrera brillan a la luz de otras cosas de distinta importancia, de otras referencias muy distintas de las que se dan por sentadas y de las obvias. De hecho, no hay nada que pueda resultar más interesante a quien persigue otros climas intelectuales y se postra ante el altar de la estética, quand même, que advertir una vez más cómo el origen y la calidad implantada y la asociación surgen siempre, al final, por sus fueros; cómo un hijo de puritanos, por ejemplo, el que sufrió la transmutación intelectual más intensa, el que se emancipó del modo más liberal y el más iniciado de todos, puede todavía arengar reclamando sustancia cuando lo que proponía era arengar reclamando estilo, cómo puede aún intentar perderse en el laberinto del goce al tiempo que se agarra fuertemente a la idea del deber, enredándose todavía un poco en sus propios pies; cómo puede aún dirigirse con toda coherencia a la conciencia moral mientras por su oficio habla para nuestra imaginación y nuestra curiosidad libre. Toda esta visión, la que yo tengo de él, sin embargo, está lejos de haber sido un esfuerzo estéril. Lo más grande de todo, tomemos el camino que tomemos, es que podemos encontramos ante nuestros ojos la perspectiva, podemos tener un peso que lanzar. De acuerdo con este juicio el mundo en el que él vivió no recibió, durante mucho tiempo, una impresión de mayor gallardía y generosidad que la que inspiraba Charles Eliot Norton.

NOTAS SOBRE LONDRES

Enero de 1897

Mucho me temo que el interés que tiene el mundo de las letras nacionales no sea en este momento tan grande como para hacernos desdeñar la traducción en tanto que acicate para la curiosidad. De hecho, no hay razón alguna para evitar decir de antemano eso que en todo momento sabemos con plena certeza que vamos a decir después (después, quiero decir, de aplacado el impulso). En otras palabras: no hay nada más fácil que aceptar que Ibsen -polémico nombre- no tendría tanta notoriedad si fuera uno entre una docena. Es imposible, al menos en Londres, cerrar los ojos ante el hecho de que para tantas mentes preclaras Ibsen es en cierto modo un monstruo de la pintura, un esperpento en el cartel de un espectáculo de segunda, y ello se debe en parte a que su forma hace gala de una rareza monstruosa. Una de las particularidades de la corriente estética en la que estamos inmersos actualmente es que cuanto más crecen el número de teatros menos se leen las obras, y menos nos importa, en definitiva, el texto de esa peripecia que hay dentro de ellas. Que nadie lee jamás una obra de teatro es hace tiempo lugar común en el juicio de los libreros. Pero Ibsen es un texto, Ibsen se lee, Ibsen contradice la costumbre y confunde el prejuicio, y la consecuencia de esto es que así resulta doblemente exótico, a su extraño modo. Su violenta sustancia es la que impone su insidiosa forma, y nunca la forma la que impone la sustancia (que es lo que cabría esperar). El señor William Archer acaba de publicar su versión de Juan Gabriel Borkman, de la que nos han llegado versiones en francés y alemán al mismo tiempo. De modo que el viento cuenta ya con todos los ingredientes para que podamos considerarlo «brisa fresca»: ya sentimos restallar los látigos, ya están listas las espaldas. Allá en América estarán hartos de todo esto, pero, como he mencionado no hace mucho, no tenemos pruebas recientes de que la languidez, en relación con esto, sea aquí la nota dominante. A pesar de todo no es la disputa en sí lo que más me interesa: déjenme pagar, por cuanto ha sido y aún puede ser, el simple -y superficial- tributo de afirmar que ese constituye uno de los pocos casos de discusión que se revela contagioso, siendo además una cuestión que ni es política ni pertenece al ámbito de lo práctico, y por el que yo he me sentido rodeado de una densa atmósfera y atrapado en su encanto. Me da la impresión de que en Londres el ir y venir de la crítica es el huésped descarriado de una gran fiesta: ese joven tímido al que nadie conoce. Pero en este caso concreto el joven tímido se ha aventurado a detenerse y quedar suspendido en el aire, a iluminar un tema, a presentarse al público y, tras un suspiro de consternación, ha visto cómo se dibujaba un círculo en torno a él: yo sólo puedo hablar de uno de los componentes de ese círculo, aportando mi particular testimonio.

El autor que a los setenta años, provinciano entre los provincianos, publica Juan Gabriel constituye para mí, sinceramente, uno de los placeres del día, una de esas intensas sensaciones que me llevan a lamentar su avanzada edad (por mucho que ande por ahí, todavía tan derecho) y, si pienso en lo que puede pasar, a mirar en vano a mi alrededor, buscando otra fuente que pudiera proporcionarme el mismo tipo de emoción. Porque Ibsen me llama la atención como curiosidad extraordinaria, y cada vez que él hace sonar su nota se renueva en mí el milagro de la percepción: lo llamo milagro por ser el resultado de una visión tan seca de la vida, tan indiferente, de la comedia de los acontecimientos. Su idea de la cosa representada nunca es una idea cómica, aunque es evidente que resulta cómica, con frecuencia, para muchos de sus lectores y espectadores ingleses. La comedia, además, es un producto sobre todo para la observación, y no sé muy bien qué decir de estas figuras suyas, salvo que no presentan esas características. La respuesta a esto es, sin duda, que carecen de las características, aunque tengan las noruegas. En un caso así una de las características noruegas ha de ser, en verdad, la misma ausencia de características.

No tienen tono, salvo su tono moralizante. Son abstracciones extraordinariamente animadas, con la extraordinaria -y brillante- propiedad de convertirse, al ser representadas, en algo más abstracto y al mismo tiempo más vivo. Si el espíritu es una lámpara que se encuentra entre nosotros, luciendo a través de lo que el mundo y la carne hacen de nosotros, como si fuera a través de una pantalla de cristal, entonces podemos decir que retratos como los que nos muestran El pequeño Eyolf y Juan Gabriel Borkman son un chassez-croisezde lámparas encendidas que parecen iluminar con su llama desnuda una salita decorada sin gracia: o las lámparas de la casa no tienen pantallas, o bien el cristal noruego es extraordinariamente transparente. Y hay un olor inconfundible a parafina espiritual. El autor, sin embargo, consigue el principal objetivo del dramaturgo: alcanza la intensidad con esa desnudez tan marcada. La desnudez, que no es a fin de cuentas más que una forma de economía inconsciente y admirable, nunca interfiere: juega del lado de ese extraño dominio de la forma que exhibe el autor. El contraste entre esta forma -que tan difícil ha sido conseguir- y la desnudez, y la desolación de la pequeña democracia nórdica del autor, son el origen de la mitad de ese duro encanto de lo frugal que Ibsen nos ofrece. A la fría luz inmóvil de todo ello las notas a las que antes me refería como defectos adquieren en el cuadro un indudable valor. No hay palabrería, y apenas algo de costumbrismo. Por otra parte, hay tan poca vulgaridad que la que hay ejerce un efecto casi potenciador del solitario provincianismo. Como fondo de todo esto está la puesta de sol sobre el terreno helado. En primer término de la escena surge, con extraordinaria profundidad, el Ego contra el Ego e irrumpe con inusitada pasión el alma contra el alma: un espectáculo, un movimiento tan definidos como el relieve de las siluetas recortadas en papel negro o el de un trineo tirado por perros sobre la nieve. De esa desolación emerge el viejo simbolista tenaz, esta vez con un ejemplo excepcional de su método. Es una maravilla y un placer dar la bienvenida a tan espléndida fruta procedente de una savia que ya habrá tenido ocasión de mostrar parte del frío del momento. Nunca ha hecho el autor malabarismos tan atrevidos, complicados y peligrosos como en Juan Gabriel, una obra prodigiosa en la que se cuenta una tragedia de gran alcance reflejada en sólo tres o cuatro personajes -un trío compuesto por adustos ancianos- y en sólo dos o tres horas de una tarde de invierno. Dentro de estos límites late toda la cuestión: sentimos que la obra es tan «representable» que nos sacude sólo con leerla; y dentro de esos límites también, como si fuera la flor misma de su triunfo artístico, el autor nos hace entrega de la más bella y conmovedora de sus heroínas: una triste doncella de sesenta años. Son los «papeles» de Borkman y Ella Rentheim, contemplados incluso desde el punto de vista más vulgar.

Junio de 1897

Mucho me temo que en este momento sólo haya dos notas que valga la pena hacer sonar si me propongo enviar alguna noticia de Londres. Una es la de la zambullida en las aguas profundas y turbias del Jubileo; la otra, la de la inevitable retirada de esas mismas aguas: recular, subir la orilla gateando, corretear contemplando su cresta hasta que desaparecen. Londres se encuentra en un estado deplorable; sin embargo, en mi opinión, el número de personas que permanecerán impertérritas ante todo esto no será sustancialmente inferior al número de fugitivos presas del pánico. No marcharse es prácticamente igual a llegar; porque hay poca diferencia entre ambos tipos de violencia: el impacto que nos espera o el impacto que esperamos. Permítanme añadir, no obstante, que -por hablar, de momento, sólo del primero de estos- las perspectivas son muy prometedoras, y el asunto proyecta un peculiar interés. Hace un par de semanas o así comencé a sentir la certeza -que aumenta de día en día- de que vamos a ser testigos de una revelación verdaderamente valiosa: la visión familiar o doméstica, por así decirlo, de las escaleras de atrás, del lado que no se ve habitualmente de una situación que será muy celebrada. La imagen que tenía Balzac de l’envers de l’histoire contemporaine se encuentra, de hecho, ante nuestras narices; se nos ha ofrecido ya como caso inmenso, asentado e inconfundible. Con mano irreverente cepillamos la parte trasera del tapiz y nos arrastramos con descaro, de rodillas, bajo la carpa del circo. La conmemoración de los sesenta años de reinado de Su Majestad figurará, hasta el fin de los tiempos, en los anales de las maravillas inglesas, y no es posible sustraerse a considerarla como ocasión sin parangón. No obstante, todo esto es algo que tocamos al llegar y enseguida nos retiramos: lo sentimos como una gran incomodidad. Tiene un lado que ha llegado a ser ya tan íntimo, tan feo, tan previsible, que estas impresiones empiezan a ocupar su lugar con cierta fuerza representativa y se constituyen en símbolo de una verdad generalizada: que la pompa y circunstancia de esta página histórica ha vivido su existencia más intensa en forma de ocasión social y material, de incidente desagradable o entretenido, que afecta a unos pocos mortales ocasionales que en ese momento se encontraban por allí. La enorme alteración de Londres, el tráfico que ruge en el graderío, las millas de antiestéticos andamios entre el West End y la City, los anuncios que gritan, el forcejeo sórdido, lo que se pregunta cada uno («¿No nos habrá tomado el pelo ese pobre diablo?» o «¿Cómo vamos a llegar a nuestros asientos, después de lo que hemos pagado por ellos? ¿Eh?») son cosas todas ellas que constituyen la página de la historia. Si escribimos esa página hora a hora, tendremos al menos que dedicarnos ciertos elogios por haber comenzado pronto, aunque tan temprana diligencia conlleve extraordinarios efectos. Hace una semana faltaba todavía un mes para el gran día, pero lo que en aquel momento teníamos ante nuestros ojos, y así iba a seguir por un tiempo, era un Londres desfigurado de tal forma que hubiera sido mucho mejor aceptar algún tipo de castigo o luto nacional. El espectáculo, cuando comienza, parece que va a durar sólo un par de horas; y desde luego nunca había sucedido nada parecido, donde existiera tal desproporción entre la disciplina y el alborozo. Si esto es un honor, dirán los simples, ¡concedednos, oh piadosos poderosos, los rigores de la indiferencia! Desde Hyde Park Corner hasta el corazón de la City, desde el agua hasta el sur terrenal, una larga línea de vías públicas permanece oculta por un bosque de maderos y asfixiada por los carteles fanfarrones y las ofertas de chucherías con los cuales -y con el aire que los envuelve- vamos a pasar las próximas semanas, cada uno lo más cómodo que pueda. El esplendor, naturalmente, ha de ser grande para disimular la vulgaridad, y resultará sin duda tremendamente deslumbrante; pero si no fuera suficiente yo todavía tendría la sensación de que, siendo la magnitud del impacto, como me he atrevido a llamarlo, la debida, quedaría superada por lo que -también me he atrevido a llamar- la magnitud de la promesa. Esto, para ser sincero, se ha liado a tal velocidad que no sé por dónde agarrarlo. No me permitan, por tanto, que me proponga abordarlo: debo limitarme a mirar y pasar de largo.

La impresión más destacada y extendida en torno a todo esto es sin duda la impresión constante, permanente y suprema de que la mayor gloria de nuestra raza es esa pasión por el comercio. Yo dudo si el instinto comercial no será -de este modo en que siente Londres en este preciso momento su pulso y resplandor- tan sorprendente como cualquier proyección suya que nos fuera posible concebir y que pudiéramos provocar nosotros, los americanos, presionando la bomba al máximo. Esa es la verdadera carpa del circo, ese es el verdadero envés del tapiz. Ha habido mucha gente, lo sé bien, y durante mucho tiempo, dispuesta a probar con los libros que la explicación de un «acontecimiento histórico» siempre ha coincidido con el deseo de hacer dinero; y nunca, en ningún caso, si se contempla desde el momento presente, cubrirá esa explicación una parte tan amplia del terreno. Ninguna consecuencia de esta prolongada estancia de la Reina en el trono -sesenta años- ni ningún tipo de asociación sentimental o de otra índole con este hecho, parece llegar por fin a la conciencia londinense como lo hace esta feliz ocasión de vender lo que sea. Y sin embargo esa ocasión es el sonido que llena el aire, y probablemente será la única nota audible hasta que los aplausos de la celebración comiencen a sustituir, nunca demasiado pronto, a otro sonido más melifluo. Cuando todo el mundo esté ya en las ventanas, subido a los árboles y a los desagües, a los tejados de las casas, a los andamios y a otros salientes y ocupen posiciones privilegiadas que la fuerza motriz de todo esto habrá dispuesto para ellos como si fueran trampas, entonces habrá sin duda otro aspecto más al que hacer frente: entonces no veremos de esa gran ocasión nada más que lo que es decente, y presentable, desde el punto de vista histórico. Lo que quiero decir es que, con el apoteosis aún por llegar, Londres ha encontrado en este capítulo especial de la carrera de su añosa soberana una ocasión impresionante para anunciarse. El otro día se me ocurrió, al contemplar un epigrama, que ese afán de difusión egocéntrica llega hasta el otro lado del Canal de la Mancha, hasta París incluso, donde una de las reflexiones que ha suscitado -como sin duda suscitará muchas- parece haber sido que cuando hace un año estaban a punto de entrar en París los soberanos rusos, no hubo ningún buen parisino que no pensara al menos por un momento en algo que no fuera qué podía hacer él para embellecer su ciudad. Me atrevo a decir que, de hecho, se alquiló la ventana o el árbol de más de un buen parisino; pero el rumor es interesante al menos en tanto que rumor, y no menos que un recordatorio de que aún tenemos que esperar hasta que estalle esa especie de entusiasmo que adquirirá una forma decorativa y que, por cierto, aún no ha asomado la graciosa punta de su nariz. Pero tiene otras dimensiones, y una de ellas es inmensa: la luz que podemos decir que lo inunda todo o, en otras palabras, la eterna pregunta de la solidez del trono. Es imposible vivir durante mucho tiempo en Inglaterra sin sentir que la monarquía es una roca aunque sea, por así decirlo, subterránea. En estos momentos se acentúa la inmovilidad de esa parte de la roca que sobresale de la superficie. Se somete al fuego y vemos que resiste con vitalidad que resulta más que profética. El instinto comercial, como ya he dicho antes, se apoya en ella con una seguridad y un éxito que espantan a cualquier rival. Es el mayor premio del mayor de los circos: traerá más dinero a más puertas que cualquier otro acontecimiento que se pueda imaginar. Marchará imperturbable por los siglos de los siglos. La coronación de un nuevo soberano es un acontecimiento mucho más abordable para cualquier mente, porque ¿qué traerá consigo, sino un animado mercadillo y muchas millas de carteles y carpintería? Y luego, quién sabe… Las coronaciones, sí, suelen ser más frecuentes que los aniversarios, y las apuestas que se hacen sobre estos últimos, en el peor de los casos, llevan la risa de un país a otro. Además, es que aparte de montar este barullo de mercado de vez en cuando, ¿no corresponde a la monarquía el vivaz mérito -para un observador como el que creo ser yo, cuando considero estas cosas- de contribuir más que a nada a responder a preguntas con las que nuestra curiosidad suele desbordarse? La pregunta, por ejemplo, de si en el caso que nos ocupa ahora el triunfo de la vulgaridad no sería precisamente el triunfo, ruborizado pero poderoso, de lo inevitable. Si la vulgaridad tiene ahora su trono en los tejados de las casas, si tiene el rostro hinchado y enrojecido, ¿no será porque ha sido apartada por una gran fuerza y constituye en sí misma, a fin de cuentas, el espectáculo? Lo pintoresco tiene que reunir una serie de condiciones. Echamos de menos la historia al viejo estilo; pero el estilo, me parece a mí, quedaría si nosotros se lo permitiéramos: una época tiene sus propias maneras, maneras que la desconciertan y la inundan. La época es el sonido más alto de todos. Lo único que ha cambiado son las circunstancias. Y la pobre Historia tiene que acomodarse a estas circunstancias. Tiene que aceptar la vulgaridad o perecer. Algún día, sin duda, perecerá, pero durante algún tiempo recordará, y peleará. Se volverá sin duda -tal y como vemos Picadilly a la luz de esta imagen- más dramática que nunca, más patética en cualquier caso, más noble en su ahogada humillación. Y después, aunque la compadezcamos, trataremos de reanimarla, de hacerla entender un poco mejor las cosas. Trataremos de explicarla que si nos portamos mal con ella es sólo porque crecemos desaforadamente. Hay una cantidad tan tremenda de personas como nosotros… ahí es donde nuestroestilo se viene abajo. Las pequeñas multitudes y las apuestas exiguas no tienen ninguna importancia: un poco de vulgaridad -sólo un poquito- podría, en otros tiempos, haber pasado desapercibida. Nuestra vergüenza, por tanto, es nuestro número.

Y apenas acabo de cualificarlo así me pregunto qué haría si, a fin de cuentas, no existiera esa vulgaridad. Si hemos abierto las compuertas podemos decir, al menos, que las hemos abierto de par en par, y lo que he llamado «nuestro número» es tal vez el último recurso de nuestra salvación. Se divide en dos partes y lo llena todo: propicia la huida al tiempo que produce el asalto. Si el repliegue, pongamos, en la presente coyuntura, se impusiera con urgencia, tenemos un puente a nuestros pies gracias en parte a que tenemos tal cantidad de todo. Confiamos en escapar a tiempo, y a la vez encontramos, sin movernos del sitio, alternativas y alivios que recibimos con gozo. He tratado de exponer algunas de estas últimas, pero me he extendido tanto escribiendo sobre mis quejas que poco espacio me queda para hablar de los remedios. Londres me recuerda demasiado a menudo de qué forma me ayuda a olvidarla. Y una de las formas que adquiere este glorioso hábito es la ingeniosa exposición que hay en Grafton Galleries de lo que llaman Artes Escénicas y de la Música. El nombre es excesivo para un espectáculo con muchas grietas, pero se beneficia, como suelen beneficiarse otros lugares de Londres, de esa ley que hace que a uno le importe menos lo que invierte que lo que obtiene. Con sus Hogarth y sus Zoffany -nunca demasiados, debo admitirlo- el resto de sus retratos y reliquias del siglo pasado, sus numerosos fantasmas de Garrick, sus viejas carteleras de teatro y sus carteles impresos, los ecos de aplausos extinguidos y su escasa concurrencia, se revela como un tranquilo cenador en medio de una jaula de grillos. Se trata de una concurrencia improvisada, pero la impresión sólo es vulgar -y no consigo explicar por qué- en la medida en que los retratos actuales son más numerosos. De hecho, incluso ahí recibe esta sospecha el apoyo de la exquisita imagen, realizada por el señor Whistler, de Henry Irving en el papel de Philip, en Queen Mary de Tennyson. Detenerse ante una obra así es de hecho quedar suspendido en el sitio por acción del más elevado hechizo que uno haya podido esperar: el hechizo de cierto grado de meditación melancólica. La meditación de hecho olvida a Garrick y a Hogarth y a los hermosos bustos de los Kemble y nuestra maravilla se intensifica ante la actitud de una generación estúpida hacia el arte y el buen gusto. Puede que «maravilla» no sea la palabra adecuada aquí, porque ¿cómo puede una generación estúpida a la que le gusta tanto lo que le gusta, y con una facultad entrenada para sentir emociones más zafias, reconocer en la obra del señor Whistler una de las destilaciones más excelsas de la inteligencia artística? Dar la espalda a este cuadro para contemplar el resto de la exposición -que, debo admitirlo, no es un dechado de obras maestras- es como que le suelten a uno desde un ambiente de distinción, percepción, belleza, misterio y perpetuidad, y le dejen caer en… bueno… en un sitio muy ordinario. A pesar de todo, el efecto que produce Whistler cuando está en su máximo esplendor es precisamente el que hace que el lugar en el que se exhibe -o tal vez debería decir «la persona para la que se exhibe»- nos produzca la misma sensación de ilusión que gran museo. Se aísla de un modo que sólo a él le pertenece y su presencia es, en sí misma, una suerte de implicación del rincón elegido. ¿Estamos, en esta tenue anticipación de la próxima vuelta de la rueda, de uno de los recovecos del honor, ante una de esas salas últimas de las grandes colecciones en las que le encontrará nuestra posteridad? Le contemplamos, en todo caso, en cualquier ocasión, como se contempla a alguien que está en lo más alto durante el tiempo suficiente: entonces comienza la alucinación. Estamos en presencia de uno de los premios marcados con dos estrellas en la guía: el suelo abrillantado a nuestros pies, el techo rococó sobre nuestras cabezas; los grandes nombres, tallados en sus lugares correspondientes; en la ventana de al lado nuestro ojo detecta la presencia de unos viejos jardines o de una plaza célebre en su profundo retiro.

Julio de 1897

Durante todo el mes pasado continué buscando un poco de distracción privada que, según descubrí, es mucho más necesaria cuando se pone en marcha la maquinaria de la pública. Nunca hubo una ocasión mejor, según parece, para el gran analgésico que es el arte. Era una oportunidad espléndida para poner a prueba el hechizo del mago, porque yo por ejemplo me sentía a salvo si veía abrirse ante mí un mundo de ficción. Así que llamé a una docena de puertas, leí una serie de novelas y, como consecuencia de todo esto, sentí más que nunca mi responsabilidad individual en esa gran deuda que hemos contraído con los novelistas. Lo mejor que podemos decir de ellos es que en un momento dado nos ofrecen un mundo distinto, una conciencia distinta, una experiencia que, con el mismo efecto que tiene sobre nosotros el éter del dentista, camufla el dolor de lo real y nos envuelve, nos concede un lapso de tiempo que nos permite enfrentarnos, en el regreso a lo inevitable, con una combinación que podría haberse modificado. Lo que obtenemos, no hay duda, en proporción a lo retratado, no es más que otra forma de lo real: lo real de otra gente; y yo no pretendo decir por qué eso debería constituir un alivio, un alivio tan grande como nos parece a nosotros. En esta cuestión encontramos, me parece a mí, el eterno misterio: el misterio que nos envía de vuelta, sencillamente, a la extraña constitución del hombre, que no se ve en absoluto iluminada por el alegato de «romance», ese argumento de que el alivio depende enteramente de la cantidad de fábula que tiene una historia. Depende, según yo lo veo, de la cantidad de arte, y nada más: del arte en el que los materiales, la fábula o los hechos, o lo que quiera que sea, entran en solución: se reducen y transmutan, de tal manera que yo me quedo sin receta alguna para poder establecer su cantidad y proporciones.

La única cantidad que puedo determinar es la fuerza del autor, porque es algo que se registra directamente en mi atención, en mi presentación. Naturalmente, esa fuerza la componen un centenar de ingredientes. Pero él sabe mejor que yo que cuáles son estos, y a mí debería sonrojarme mi atrevimiento al ofrecerle un punto de vista de mi recuento, mermado, de ellos. El analgésico no es el cuadro en particular, sino el acto de nuestra propia rendición; y aún más, en el caso de cada lector, aquello ante lo que él se rinde antes. Podría parecer que este último elemento varía de unos casos a otros si no fuera porque hay lectores dispuestos, me da la impresión, a controlar de antemano su rendición. En algunos de esos casos, está claro, ese elemento se niega a funcionar, salvo que se trate de una representación de la vida lujosa. En otros será una prueba frente a cualquier llamada, salvo que esta proceda de los bajos fondos. En muchas ocasiones vibra sólo si hay «aventura»; en otros sólo si se trata de Charlotte Brontë; en diversos grupos, según la afinidad, sólo de Jane Austen, de Dumas padre, de la señorita Corelli, de Dostoievsky o de quien sea. Los lectores más fáciles de imaginar son seguramente aquellos para quienes lo que más importa, lo que antes llega y lo que más conmueve es la nota de sinceridad en el artista. Y esa, obviamente, es la relación que da al analgésico su mayor poder de actuación.

Mucho me temo que voy a abusar de esta licencia para liberar al señor George Gissing de varias semanas de antigüedad. Soplaré el polvo del olvido que cubre al señor Pierre Loti y a toda su compañía: llevan ya mucho tiempo publicándose. Preveo, sin embargo, que debo abandonar a esta concurrencia por los dos miembros que he nombrado, escritores -hablo por mí- siempre correctos, aunque no en la misma línea. El señor Gissing habría resultado particularmente adecuado si hubiera mantenido a fecha de hoy la línea de trabajo que precedió a su última obra; In the year of jubilee goza, a mi modo de ver, de ciertos puntos de superioridad sobre The whirlpool. Por este autor en especial profeso, y he profesado siempre desde que leí The new grub street, un gusto que nunca ha decaído, un gusto que triunfa siempre sobre otro hecho: me decepciona casi con la misma persistencia. No he conseguido, sin embargo, descifrar cuál es exactamente el misterio por el que, llegando tan lejos, se niega con toda tozudez a ir más allá. Tengo la impresión de que todo el asunto de la distribución y la composición es algo de lo que se ha olvidado por entero: pero precisamente este hecho es parte de la maravilla -utilizo este vocablo en su acepción de goce- que él produce en nosotros. No se descubre todos los días a un novelista sobre el que tengamos algo que preguntar. La circunstancia es en sí misma suficiente para seducirnos o cautivarnos; y yo tengo la impresión de haber dicho casi todo cuando hablo de aquello en lo que el señor Gissing ha llegado demasiado lejos: porque llegar demasiado lejos haciendo algo, en las condiciones en las que vivimos, es un logro maravilloso.

The whirlpool, tengo que confesar, ha sido en cierto modo una tortura para mí, pero el libro tiene mucho fundamento, y no es poco privilegio sentir una emoción así. Esta emoción es tal vez lo que más me empuja, al fin y al cabo, a ser fiel al señor Gissing: me hace asirme a él con afán casi nervioso. Sin embargo, no sabré cómo abordarlo si persisto en el desatino de referirme a él como «un caso interesante». Para mí él es sobre todo un caso de saturación, y es sobre todo esta saturación lo que le hace interesante, quiero decir, en el sentido de singular. El interés sería mayor si su arte fuera más completo, pero debemos tomar lo que se nos ofrece, y el señor Gissing tiene sus propias maneras. Lo principal es que esa saturación contiene elementos que, si los contemplamos en la ficción contemporánea de habla inglesa, nos afectan como si fueran un producto de la más extraordinaria rareza: tiene ese sabor apestoso del contacto con lo más bajo, con las clases más bajas de las clases medias-bajas, y eso es suficiente para convertirle en una autoridad, la autoridad, de hecho, de una región vasta y sin explorar.

En términos generales la novela inglesa se ha mantenido apartada de todo eso con tanta desesperación y tanto nervio, sacudiéndose las faldas comprometidas y golpeándose frenética contra los obstáculos para acabar retrocediendo, que acogemos con gusto, como si fuera el más simple de los aventureros, a cualquier pintor que se haya enfrentado a esta situación y haya sobrevivido. Hemos tenido bajos fondos de sobra, porque con sus vicios y sus resentimientos, sus crímenes y castigos, la miseria siempre resulta lo bastante colorida como para abrir las puertas de cualquier afán de mecenazgo. Hemos temblado en guaridas de ladrones y en covachas de asesinos, hemos dejado caer alguna inevitable lágrima sobre criaturas torturadas y pecados expiados. Hemos irrumpido en una húmeda cabaña del campo con mylady y oído al pintoresco pueblerino -bienaventurados los simples de corazón- ofreciéndose para nuestro divertimento. Hemos fraternizado con la nobleza y con las grandes familias del condado, hemos sido huéspedes en sus casonas hasta que la naturaleza exhausta -intoxicada por este medio- no ha dejado viva ni una brizna de sociabilidad. La fuente en cuestión se ha echado a perder, como esa galleta con glaseado rosa que hay en el tarro, tan familiar, del mostrador de la tienda, que se ha puesto rancia, y que incluso la joven dependienta, vestida de negro, con admiradores y una posición social, duda si coger o no. Hemos reconocido a los humildes, a los desdichados, incluso a los perversos; hemos reconocido también a los avispados. Pero salvo bajo la inmensa presión de Dickens nunca hemos hecho nada tan horrible como reconocer lo vulgar. Como mucho hemos visto lo extravagante y lo grotesco. El caso de Dickens era absolutamente especial: los elementos con los que trataba en su obra eran de clase media baja, incluso de la más baja, pero Dickens escapaba al predicamento de mostrarles tan vulgares, y lo lograba dotándoles de una chispa prodigiosa. Cuando sus personajes no resultan curiosos, ¿quién se atreve a decir cómo resultan? El crítico puede respirar tranquilo al escapar a la curiosidad cuando expone, en su reflexión, que siempre resultan curiosos. Pertenecen a un estamento social sobre el que podemos ponernos ridículos, pero nunca serios. Podemos ponernos trágicos, pero esto será, con frecuencia, una forma de humor. Me parece estar oyendo al señor Gissing decir: «Bueno, desolación por desolación, probemos con Brondesbury y Pinner; sobre todo, y en primer lugar, porque les conozco bien y, en segundo lugar, porque son la esencia de Inglaterra; y en tercero porque son, desde el punto de vista artístico, terreno virgen. Dejemos que brillen con el rocío de la mañana».

Lo dice en serio, y de modo casi imperturbable, con una tristeza admirable y valiente. Él tiene lo principal: su saturación (con lo visible y lo audible) puede proyectarse, dejarle salir y caminar a su alrededor. No creo que se quede fuera quieto, en pie, aunque podría hacerlo; y en la cuestión de la forma me sorprende que nunca se aleje demasiado. La forma es talento, más que ninguna otra cosa, y si la del señor Gissing lo fuera en proporción con sus conocimientos, con lo que podríamos llamar sus posesiones, tendríamos que vérnoslas con una fuerza mayor. Esa -por no hablar de la falta de intensidad de su imaginación- es la dirección en la que uno quisiera pedirle que avanzara más. Nuestra tradición anglosajona en estos asuntos sigue siendo, en muchos aspectos, la más extraña. Tras leer con atención un libro como The whirlpool me siento casi como si tuviera que explicar que, con «estos asuntos», estoy haciendo referencia a toda la cuestión de la composición, del escorzo, de la proporción y de la relación entre las partes. Para terminar con mis reservas diré que el señor Gissing exagera con su ostensible reproducción del estilo oral, aunque me apresuraré a añadir que este abuso es un signo muy generalizado, en los últimos tiempos, de la novela inglesa y norteamericana, hasta tal punto que logra eliminar toda esperanza de crédito: se practica visiblemente -visiblemente para aquellos que pueden ver- con algún resultado deplorable. Y si no hubiera ningún resultado registrado aún valdría la pena hablar de ello, por la sencilla razón de que siempre se desborda y saca a la luz los propios bloques dorados de la estructura, todo el divino ejercicio y el misterio del arte exquisito de la presentación.

El truco más zafio en todo caso es el efecto, por parte del novelista -el componente de mayor dificultad y, por tanto, de mayor dignidad- que consiste en dar la sensación de duración, del lapso y la acumulación de tiempo. En mi opinión, esto generalmente constituye el problema más grave al que se enfrenta un artista en narrativa, y no hay nada más sorprendente por el momento que la vacuidad de su indiferencia hacia él. La mera multiplicación de comentarios entrecomillados es lo último para fortalecer su intervención. Un recurso de este tipo tiene exactamente el efecto contrario: reduce, en lo relativo al tiempo, cualquier impresión en el lector de lapso o de paso. Esto está tan extendido que no logro acordarme de una novela que destaque por ofrecer con acierto esa sensación de lo gradual y lo retardado, que logre plasmar el lapso de años en el que suceden las cosas. Un cuadro no vale gran cosa a menos que sea un retrato de las condiciones; y las condiciones suelen omitirse. Gracias a esta perversión todo lo que se trata en narrativa parece suceder, en el momento presente, sólo porque se menciona en determinadas conversaciones: no existe otra prueba de su existencia. Unas cuantas horas, unos cuantos días, bastan para apuntalarlo. El proceso, ese «oscuro retroceso hacia el abismo», se reproduce en realidad con bastantes deficiencias. Nos sentimos tentados a enviar a muchos autores a que aprendan los rudimentos del secreto: que regresen a Balzac, el maestro que mejor lo dominó. También aprenderán de Balzac que ninguna otra cosa tiene un poder de descalificación, como efecto intrínseco, equiparable a este abuso de la oralidad.

El «diálogo», como se le suele llamar, es singularmente suicida, dado que no es ilustrativo -de manera directa- de lo que se nos da por otros cauces, ya constituido y presentado. Es imposible leer una obra, aunque sea tan interesante como las del señor Gissing, sin reconocer la imposibilidad de hacer que la gente hable de continuo y, al mismo tiempo, hable con la diferenciación necesaria. Por el momento la cuestión es, sencillamente, muy complicada. Siempre está, por lo menos, la voz del autor, que debe mantenerse al margen. Pero puede mantenerse al margen algunas veces, no siempre. La solución es, por tanto, dejarla que cumpla su función, porque la tiene y es importante. Esta función, si se desempeña correctamente, evita el desastre que supondría el que se malograra el coloquio en curso, ilustrativo e indispensable. Nada hay más inevitable que ese desastre cuando el efecto general del proceso se ha visto menoscabado de antemano. Los lectores queremos leer una reproducción del habla de la gente, sólo eso. Pero no funciona: no sale, y por lo tanto no cuenta. Se ha visto fatalmente rebajado: y no tiene efecto alguno, ni relieve.

Y estoy escribiendo aquí un tratado cuando lo único que quería era echar un vistazo a la cuestión. Se me puede preguntar si lo mejor que encuentro en el señor Gissing no es, a fin de cuentas, más que una oportunidad para criticar. La respuesta a esto es que encuentro otras cuestiones, o debería encontrarlas si no fuera porque me he impuesto la habitual restricción del espacio. Una de esas cuestiones es el pretexto para hablar, de puro rebote, de Pierre Loti, que ofrece el interés del vívido contraste. La otra es aún mejor: una ocasión de mostrar toda mi simpatía. Resulta imposible que no nos afecten la franqueza y la sinceridad del señor Gissing en su modo de «sentir» su tema, un tema que casi siempre está en relación directa con lo irónico, incluso con lo dramático. Su apreciación de la humanidad, de la lucha y la comedia gris, es de lo más fuerte, de lo más profunda. Le encanta el realismo, y lo transmite, y aunque tiene cierta tendencia a dejarse llevar en exceso por la marea, nos ofrece en el inmenso maremágnum de lo insípido un atrevido toque personal. Ojalá tuviera además la distinción necesaria para hacer bullir a los suburbios. No quiero decir con esto que me gustaría que los frecuentara, como parece ser que hizo Ibsen, sino a que los tratara objetivamente como un todo, como el gran tema que son.

Me avergüenzo de haber pospuesto Ramuntcho, pues Ramuntcho es una forma directa de recuperar la belleza de Pêcheur d’Islande y Mon Frère Yves; en otras palabras, una impresión literaria del más exquisito orden. De hecho, tal vez no importe tanto que un crítico posponga -incluso de forma indefinida- a un autor por el que está dispuesto a confesar que su instinto crítico queda en suspenso. ¡Ah, la bendición de un libro, el lujo de un talento cuando uno no ansía razonar sobre él sino pasar sus páginas y degustarlo! Tal vez no sea gran cosa, pero lo más responsable que puedo decir de Loti es que le adoro. Le amo incluso cuando es malo -y el cielo sabe que lo ha sido en ocasiones- más de lo que amo a otros escritores cuando son buenos. Y, si en general, lo mejor que ha hecho es Ramuntcho, mucho me temo que mi apreciación es una garantía demasiado activa para expresarla indirectamente, y a la que no puedo dar una forma más coherente que la afirmativa: él ha consumado el hecho de compartir uno de los goces al que ningún lector debe renunciar si tiene un buen bagaje. A pesar de todo, hay lectores que, aparentemente, tienen ese bagaje. Y hay lectores que no renuncian a nada y que pensarán, engreídos, que pueden pasarse sin él. Mi apreciación de esta situación es que se equivocan, pues con una hambruna como la que acecha fuera de nuestras fronteras nadie puede renunciar a eso. No me atrevo a decir «en cualquier parte»: convertirse en un agujero que uno puede identificar inmediatamente.

Está bien contentarse con el afecto; y el trabajo de entender, o más incluso, de explicar, un caso así, no es tarea fácil. La simplicidad de Loti encierra una especie de finalidad, aunque sólo sea la consecución de esa simplicidad. Él se mueve en un ambiente en el que -por parte del espectador- el análisis se atrofia y sólo sobrevive la presentación. ¿Tiene eso algo que ver con la literatura? ¿Tiene algo que ver con la naturaleza? Ha de ser, cabe suponer, el refinamiento último de una u otra. ¿Es pura emoción, puro cálculo, pura verdad, pura patraña? Como lectores, sólo podemos decir que para nosotros es pura experiencia y de una extraordinaria intensidad personal. La gran pregunta es si es una emoción «neta» o una emoción reflejada, o reducida. Si va a resolverse en arte, ¿por qué no tiene más frescura? Si es pura sensibilidad, ¿por qué no es más cruda, más tosca? Lo que resulta exquisito es el contacto de la sensibilidad, que se establece de manera muy conveniente, preservando sólo la belleza. Tampoco es decir mucho de Loti afirmar que su sensibilidad comienza allí donde termina la de la mayoría de los que usan el artículo. Si además representa, en efecto, el triunfo del instinto, ¿cuándo fue el instinto algo tan fundamentado y certero? Es algo que le mantiene infalible en la cuestión del diálogo, a salvo del exceso y del derroche. Y es un goce contemplar cómo su dispersión queda empapada, después de todo, por la proporción.

Agosto de 1897

Me sustraigo hoy a toda tentación de recaer en la referencia a aquella saturnalia victoriana cuya fuerza parece en gran medida haberse extinguido. Y si remonto la corriente por un instante no es más que con la inocente intención de arrancar la única florecilla que tiene la literatura y que, mientras rugía el arroyo brotó de pronto -al menos, en tanto cuanto yo pude observar- junto a la orilla. Si hubiera sido la única de su especie, me apresuraré a añadir, se trataría de un simple accidente del Jubileo, tan poco prominente como cualquier rasgo preconcebido. En definitiva, que aunque atrapara una impresión literaria en un momento supremo, dicha impresión literaria no tenía nada que ver con el asunto; nada, bien entendido, aparte de la vinculación casual dada por el regusto algo acre de la visión del Londres de mañana, pues yo viví esa experiencia cuando atravesaba la ciudad, sometido a terribles apretujones, al día siguiente de la fiesta. Hablo del singular destino del señor Paul Bourget, profesor invitado en Oxford bajo los auspicios de la universidad y que tenía a Gustave Flaubert como tema de su conferencia: porque el destino quiso que se fijara como fecha de su intervención el veintitrés de junio. Me quejo de esta adversidad con la boca pequeña, ya lo sé, o así les parecerá al menos a aquellos que se encuentran a cierta distancia del borde del torbellino, de los grandes remolinos concéntricos que succionan cualquier otra forma de vida.

Advierto, a la mañana siguiente -el gran día había sido el día anterior, el veintidós- que la principal atracción es una excursión desde el sur de Inglaterra hasta Waterloo y desde Waterloo hasta Paddington, que tiene visos de convertirse en una de esas ocasiones de boquear, tropezar, quedarse sin respiración o sin equilibrio, que siguen a todo gran esfuerzo o violenta concusión. El tiempo era espléndido y tórrido, y Londres una enorme confusión, polvorienta y sin coches, de tablones que empezaban a tambalearse, de adornos que empezaban a perder el color, de badauds que empezaban a aburrirse. No es que la sala de la celebración estuviera desierta, pero sí naufragaban en ella el eco de las voces y los cabos de las velas; nadie había oído hablar mucho del «gran despertar nacional», y este era el mayor de cuantos se hubiera podido imaginar. Millones de ojos se abrían al polvo y al resplandor del escenario de los sueños, parecían lentos en su intento de mirar y recordar. Desde luego, en la distancia, apenas se auguraba una concentración como la que un crítico francés podía haber esperado presenciar, e incluso al llegar a Oxford me invadió la sensación de que el espíritu de esa sede del aprendizaje, aunque habituada a la tensión intelectual, había tenido esa mañana escaso margen para recomponerse. Déjenme decir enseguida que esto llenó ese breve intervalo y que, cuando dieron las cinco, aquella sala de erudición desnuda del Taylorian exhibió la reputación y el tópico que acompañaban al señor Bourget al aire cálido e inmóvil de Oxford, con la atención tan profunda y entregada de tantas cabezas como alguna vez pudo esperarse de una ocasión así.

Para un oyente como yo, del que puedo hablar sin restricciones, la ocasión fue de un interés y una intensidad que trascendieron incluso los de la extraña historia personal de Flaubert -que era parte del tema de Bourget- y los de los nuevos y profundos significados sobre los que habló el conferenciante. Me dio la impresión de que la ocasión en sí era lo único de lo que podía haberse dicho más, y haber colmado ese afán ilimitado mío que hoy en día constituye mi principal receptáculo de impresiones; un afán que, por otra parte, describiré de la mejor manera si lo asimilo a la forma en que avanzamos. Ningún empeño indebido en determinar si esto es correcto o no se añadirá a la particular conciencia de la que hablo, y puedo afirmar con total sinceridad que, en general, es algo que representa a la perfección -por su atractivo, por su entretenimiento, por la dulce emoción de la percepción- nuestra «modernidad» y consigue transmitir su aceleración. Tengo la seguridad de que el tributo mayor que puedo pagar a esa vivaz influencia así llamada es aceptar su acertada denominación con toda candidez, como contribución a su expresión. Aceptando ese nombre acepto, además, toda una plétora de cosas. Desde el momento en que entra en escena esa aceleración de la que hablaba antes, es maravilloso ver cómo muchas otras cosas, en distintas circunstancias, encajan en el cuadro.

Que ese día fuera Bourget a dar una conferencia en Oxford, y que además la conferencia versara sobre Gustave Flaubert, me colmaba tanto y me dejaba en tal estado de agitación y violencia, que casi excluía la cuestión de cuál de esos espíritus en especial era el que daba y cuál el que obtenía. Era una emoción bastante intensa, porque era la ocasión de vivir una circunstancia en la que el autor de Madame Bovary iba a recibir en Inglaterra un bautismo público de especial solemnidad. Con esa perspectiva uno puede añadir toda la luz y color que desee a la pintura y ver, por un instante, algo trascendental en el acto mismo en que sucede, algo que sin duda puede convertirse en monstruoso con muy poca interpretación. Esas son las afortunadas coincidencias del espíritu crítico, siempre deseando interpretar, pero no siempre en presencia del misterio adecuado.

Hay cierto grado de justicia poética o, al menos, de generosidad poética, en esta introducción de Flaubert en escena, en estas condiciones de crédito y honor, pero es demasiado exiguo para que yo pueda captarlo o considerarlo: era inevitable sentir que ningún escenario o palestra para coronar su busto podía haberle resultado menos familiar, y que él podría evitar preguntarse en qué extraño ambiente extranjero se había extraviado su gloria. Todo el asunto fue un pequeño milagro de este ajetreado ritmo nuestro, y no había rincón desde el que otro colega del oficio pudiera contemplar la escena que resultara tan tranquilo como para atenuar la recogida magnificencia del momento. Ningún novelista, en una palabra, que merezca que le paguen por serlo evitaría sentir la impresión de que en ese momento se estaba convirtiendo en «más novelista» de lo que era antes. A fin de cuentas, ¿no era sólo la esencia de la cuestión lo que recibía allí, y en aquel momento, su reconocimiento oficial? ¿No se estaba dando un silencioso impulso al bendito misterio y el arte, un silencio más expectante y consagrado de lo que alguna vez se esperó de ellos?

Uno puede tomarse estas cosas con demasiada rigidez y ver en ellas todo tipo de fantasías; pero el silencio en cuestión lo llenaba en mi imaginación -bastante lejos de los rostros que observaban, de los que podría decir cosas muy especiales si no fuera por lo arriesgado que es- un cuadro inmenso con todos los antiguos claustros grises y todos los antiguos jardines verdes, todas aquellas tradiciones y procesiones, completamente distintas, que estaban satisfechos al fin, al menos aquella adormecida tarde de verano que tocaba a su fin, de colocarse en círculo y practicar la hospitalidad. Lo que parecía del todo imposible descifrar era una cierta convergencia leve: la idea que durante todo el proceso me causó una agradable obsesión. Desde el momento en que me acarició la cabeza, sentí el impulso de atraparla y detenerla: pero hubiera sido muy triste albergar por un momento el temor de que la conferencia del señor Bourget podía dejar desguarnecidos a los dos elementos de su caso, mirándose uno a otro a la misma distancia a la que él lo había visto. No, no: lo único que podía hacer era asumir -e insistir- en que con cada tic-tac del reloj se acercaban uno a otro un poco más. Ese era el proceso, como lo he llamado antes. Y aunque tal vez no hubiera revestido interés alguno para el observador, ni hubiera resultado rápido, completo, lleno, fácil, claro ni exitoso, lo que sin duda se había sembrado era la semilla del contacto; era el amistoso comienzo, en cierto modo. La situación estaba bajo control y se había modificado, y ese día era una efeméride. Y yo seguiré pareciendo oscuro a menos que exprese con más claridad y de manera más literal que el aspecto concreto en el que mejor funcionó esa ocasión fue que suscitó un vivo interés para el perfecto desconocedor del asunto -en la medida en que un perfecto desconocedor puede sentir interés- por un fenómeno tan extraño y por un espectáculo que precisa cierta convergencia positiva, inusual, cierta comunicación entre lo que la sede y el hábito de los clásicos, la famosa asistencia y la disciplina, hacen por sus víctimas en un sentido y lo que no hacen por ellas en otro. ¿No fue invitar al señor Bourget, un claro síntoma de la intención de tender un puente sobre este, el más extraño de todos los abismos? Sólo puedo llamar así, como si fuera un hueco del todo anómalo, a esa posibilidad de que venga a visitarnos a Inglaterra, en tanto que la luz encendida por tan gran privilegio académico es susceptible de convertirse en humo en la atmósfera de las letras contemporáneas.

A veces la antorcha clásica se mueve en torno a los objetos modernos con extraños altibajos y vacilaciones asombrosas cuyo efecto es el de llamar a las cosas por su nombre. El marco de referencia al que aludo y que está ahora más en boga gana su crédito del hecho de ser una educación del gusto, que sin duda impone tremendas pruebas y triunfos a las líneas prescritas, en compañía de los antiguos. Sin embargo, nada hay tan singular como contemplar en qué se convierte una y otra vez en presencia de ejemplos para los que prescripción y asociación no sirven de gran apoyo. Hablo, por supuesto, no de las reservas inesperadas sino de los embelesos inesperados, revelaciones desconcertantes de una falta de sentido de la perspectiva. Esto conduce a veces a combinaciones extrañas, colocaciones sorprendentes en las que Eurípides se sacrifica por Sarah Grand y Octave Feuillet se remonta a Virgilio. Es el aliento de una locura en la que uno se mata buscando un método, estudia en vano la pausa y suspira por el eslabón perdido. Estoy lejos de querer decir con esto que todo cuanto he expuesto aquí se puede resolver con la discreta dosis que el otro día se administró en el Taylorian, incluso con un antídoto de la talla de Flaubert; pero regresaré a mi teoría de que a fin de cuentas hay esperanza de un mundo todavía accesible a los impactos beneficiosos. Eso parece ser lo que se intentó hace algunos años. ¿No era en el Taylorian donde dieron sucesivamente sus conferencias Taine y Renan? Porque Oxford les escuchó hasta el final. Esto de los Taines, los Renans y los Bourgets es como atrapar un pájaro poniéndole sal en la cola: siempre hace falta más de un intento.

Es posible que con esto hayamos realizado un recorrido por algunas de las extrañas opiniones que afloran en la conversación de los cultivados y, sin embargo, podemos afirmar sin reservas que el mundo de los libros ha sufrido una pérdida no desdeñable con el reciente fallecimiento de la señora Oliphant, que vivió y trabajó en él. Ninguna corriente contemporánea ha recibido un tributo más abundante de un solo individuo. No sé si se está preparando algún estudio de su notable vida, es más, de su notable personalidad, pues era una figura que se presta, en muchos de sus aspectos, a un retrato muy vívido. Sus éxitos fueron, en su día, tan vastos como su actividad, y sin embargo yo siempre tuve la impresión de que su singular talento se reconoció menos -o se reflejó menos, se habló menos de él- de lo que merecía: a menos, naturalmente, que ella fuera uno de esos casos complicados para los críticos, una energía en la que el espíritu y la forma, siempre en lucha, nunca unieron sus manos para dar ese efecto de unión que, para la literatura más que para ninguna otra cosa, supone su fuerza.

La crítica literaria, entre nosotros, ha llegado a la tesitura de no considerar los casos complejos, razón por la que nadie la ha practicado con ese estilo impredecible, en esa línea de despreocupación, como la propia señora Oliphant. Ella sí la practicó como lo practicó todo, en una escala tan desmedida que su biógrafo, si es que hay alguno, no lo tendrá fácil ya con sólo elaborar las listas de sus colaboraciones en revistas y periódicos en general, y en Blackwood en particular: escribió en Blackwood durante años, de manera anónima y profusa. Ningún escritor del momento encontró un porte-voix más cercano ni disfrutó de él con mayor libertad y comodidad. Debería de hecho suponer que ninguna mujer disfrutó, durante medio siglo, la libertad de verter sus opiniones con tanta resonancia pública y tanta irresponsabilidad. Sus facultades, claro está, las había cultivado ella misma: el milagro estaba en que hubiera conseguido aplicarlas así.

La explicación a su extraordinaria fecundidad fue su excepcional bagaje original, una imperturbabilidad de coraje, salud y cerebro a la que hay que añadir la fortuna o el mérito de que su instrumento se afinara a una edad temprana. Ese instrumento fue esencialmente escocés: su corriente fluía llena y recorría mucho terreno sin perder su color original. Decir que estaba bien dotada para la literatura sería tomarse en exceso a la ligera demasiados riesgos y condicionantes; pero podría decirse que pocos escritores de nuestro tiempo han mostrado tales dotes para una producción tan heroica y tan profusa. Una de las cosas que más interés revisten en estas grandes personas es que nos abren multitud de interrogantes, aunque sólo sea sobre su propia personalidad. Y precisamente una de esas la sugiere la propia señora Oliphant, y es la maravilla y el misterio de un amor por la correspondencia que podía ser tan inmenso sin ser, ni en una sola ocasión, más grande. Naturalmente, no se trataba de simple amor: era parte de su profusión el entender la vida con total libertad y, me atrevo a decir que rara vez renunció al riesgo de probar un tema, aunque ello supusiera ralentizar un poco el ritmo, que contribuyera a hacer girar su rueda. Ella trabajó mucho por obligación, para cubrir sus necesidades y hacer frente a sus cargas, sus placeres y sus penas: de todo ello recibió un buen lote. Y en todo ello mostró algo así como una tendencia al sedentarismo, una aceptación de las tareas cotidianas y una renuncia al tono lastimero que nunca puedo dejar de admirar.

Su capacidad de trabajo era inmensa, de trabajo del único tipo que consideraba respetable con esa fina veta de antiguo orgullo escocés y torysmo tardío y analfabeto que albergaba. Tenía poca paciencia con las actitudes modernas y con las conciencias caprichosas. Lo que era suficientemente bueno para Sir Walter también lo era para ella, y no me cabe ninguna duda de que su corriente creativa natural, perspicaz y sin filtros, alimentada a fin de cuentas por gran cantidad de lectura y observación y por mucho sentido del humor, también habría sido suficientemente buena para Sir Walter. Si este era el caso con su vasta historia, biografía y obra crítica, lo era más aún con su flujo desmedido de ficción. Ella era en realidad una gran improvisatrice, una hilandera que trabajaba de noche para obtener hilos largos, sueltos, vívidos, y lo hacía sin cuento, sin pausa, de modo admirable y sostenido, para que aquellos lucieran plenos, hermosos, temerarios sobre cualquier dificultad y en cualquier profundidad: admirable por su componente escocés, por su estrecha vinculación con él. En ningún aspecto de lo literario exhibió una agudeza como la que mostró en relación -tan rentable como siempre ha sido esto- con ese pequeño país, inagotable, que tanto ha dado y tanto tiene aún que dar, y del que ella tenía en su pluma todo el romance y todo el realismo. Su pueblo es un pueblo rico en vida, y creo que no hay ningún escocés que hable menos en la ficción de la tensión que soporta la paciencia que impone lo profano. Puede ser menos austeramente veraz que algunos… Pero todo esto son cuestiones esotéricas.

Al leer, después de su muerte, Kirsteen -una de los muchos centenares de sus obras, pero publicada en su última época y muy admirada por ciertos jueces- me quedé sorprendido, aunque no demasiado, por la impresión que me había causado -como si fuera algo novedoso- ese hecho esquivo del que acabo de hablar que es la mezcla de todas las cosas. Un producto como Kirsteen tiene vida, está lleno de vida, pero el crítico se queda del todo perplejo. Puede decírsele, naturalmente, que no tiene nada que ver con composiciones de este orden, en las que intervienen factores como la señora Oliphant. Pero él sólo podrá aceptar esa réplica si renuncia a algunas de sus más vivas preocupaciones. Démosle cierta ventaja para que pueda apreciar el aspecto de un talento que puede manejar una cosa al ritmo de varias tonadas y, al mismo tiempo, no preocuparse más por «hacerlo». Hay una especie de fascinación en el mero espectáculo de un instinto tan sereno para las medianías, una convicción tan visible de que reflejar es perderse.

La señora Oliphant no se perdió nunca, pero con demasiada frecuencia se salvó a costa del tema que trataba. No tengo aquí espacio para insistir en ello, pero me llama la atención que gran parte de la esencia de Kirsteen se haya perdido, se haya dejado de lado sin tener en cuenta que la maravilla de todo esto es que a pesar de ello el libro confunde su curso y exhala un aire fresco inconfundible. Esta fue, desde luego, la principal pretensión de la autora, y de su desprecio por las preocupaciones surge un brillo de impertinencia que viene muy bien a su fisionomía definida y elegante: la de una persona que no se juega todo a una carta, ni pone su imaginación a trabajar enseguida. En esta cuestión apenas entra en juego el tema del arte, aunque no nos resulta difícil apreciar tanta habilidad, tanto valor y humanidad. Abordamos este caso con un deseo: que tantos tímidos talentos se parecieran un poco más a ella, y los atrevidos un poco menos.

NOTAS

[1] Madame Bovary (N. de la T.).

[2] Era cierto, encantadoramente cierto, que la extravagancia era en esta provincia de su vida -y, por lo que parece, en ninguna otra- necesidad y ley para Flaubert: él deliberaba y se concedía una tregua, luchaba, se batía en retirada, volvía, se entregaba a un estado tragicómico de pérdida del tiempo. Lo que me recuerda una expresión encantadora oída de labios de Edmond de Goncourt, que reconoció lo heroico de la leyenda, pero con matices: «Il faut que vous dire qu’il y avait là-dedans beaucoup de coucheries et d’école buissonière» («Debo decirles que había allí mucho asunto de cama y mucho “hacer rabona”»). Y contaba cómo con ocasión de una estancia con su amigo bajo el techo de la Princesa Matilde, se descubrió que el amigo, desaparecido durante las horas centrales de una hermosa tarde, se había desnudado y se había ido a la cama a pensar.

[3] Aparición de una traducción de Deux jeunes mariées en la publicación A century of french romance.

[4] «tocaba el piano en la planta baja y los ruiseñores, ebrios de música y de sol, cantaban con pasión entre las lilas que los rodeaban». (N. de la T.)

[5] «En Venecia él lo comprendía, en París ya no lo comprende» (N. de la T.).

[6] «el vértigo de lo sublime y de lo imposible» (N. de la T.).

[7] «Imaginaron las desviaciones de los sentimientos más extraños, y su interior fue el escenario de unas vivencias que igualaban en singularidad a las fantasías más audaces de la literatura contemporánea» (N. de la T.).

[8] «Tu comportamiento es deplorable, imposible. Dios mío, ¿a qué vida te abandono? ¡A la embriaguez, al vino, a las mujeres, ahora y siempre!» (N. de la T.).

[9] Obra de rencor (N. de la T.).

[10] George Sand, sa vie et ses oeuvres, 1804-1876, París, 1899.

[11] «más dulce, menos entusiasta, menos áspero también, y espero que más duradero» (N. de la T.).

[12] «Su varón era raro» (N. de la T.).

[13] Wladimir Karénine, George Sand, sa vie et ses oeuvres, vol. III, 1838-1848, París, Plon, 1912.

[14] «No sabéis leer, mi pacífica amiga» (N. de la T.).

[15] Gabriele D’Annunzio, Obras Inmortales, Lorenzo Díaz Calleja (trad.), Madrid, EDAF, 1963 (N. de la T.).

[16] Ibídem.

[17] Ibídem.

[18] Ibídem.

[19] Gabriele D’Annunzio, Triunfo de la muerte, Salud María Jarilla Bravo (trad.), Barcelona, Alfabia, 2011 (N. de la T.).

[20] Ibídem.

[21] Ibídem.

[22] Ibídem.

[23] Ibídem.

[24] Ibídem.

[25] William Shakespeare, Sonetos, «Soneto LXXIII», Agustín García Calvo (ed. y trad.), Barcelona, Anagrama, 2002 (N. de la T.).

[26] «None of your abnegation of revenge! / Fly at me frank, tug where I tear again! / Away with the empty stare! Be holy still, And stupid ever! Occupy your patch / Of private snow that’s somewhere in what world / May now be growing icy rond your head, / And anguish at your foot-print-frezze not me!». En la edición original, James altera el orden de los dos últimos versos, que mantemos en su posición correcta en la traducción: Robert Browning, El anillo y el libro, Humberto Martín (trad.), Barcelona, La otra orilla, 2008, p. 730 (N. de la T.).