En una época en que la novela todavía no había alcanzado a la poesía en la jerarquía de las artes, Henry James, que había revolucionado la narrativa de su tiempo con obras enormemente arriesgadas, echaba de menos una reflexión crítica paralela a su narrativa. Y por ello, empezó a escribir ensayos sobre el arte de la novela y sobre otros novelistas que le habían precedido, como George Eliot y Gustave Flaubert. Luego, cuando se empezó a publicar su obra completa en Nueva York, a principios del siglo XX, se dedicó a escribir unos iluminadores prefacios a sus obras. Esta edición reúne una selección de algunos de esos prólogos, más algunos de sus ensayos. El resultado es una de las experiencias críticas autobiográficas más deslumbrantes de la historia de la literatura. El volumen está editado y prologado por Andreu Jaume y traducido íntegramente por Olivia de Miguel.

Henry James

La locura del arte

Prefacios y ensayos

ePub r1.0

Titivillus 01.10.16

Henry James, 1984

Traducción: Olivia de Miguel

Edición: Andreu Jaume

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Prólogo

With what innocence your hand submitted

To those formal rules that help a child to play

While your heart, fastidious as

A delicate nun, remained true to the rare noblesse

Of your lucid gift and, for its love, ignored the

Resentful muttering Mass,

Whose ruminant hatred of all that cannot

Be simplified or stolen is yet at large[1].

W. H. Auden

Cuando Henry James empezó a esbozar el proyecto de su narrativa reunida —lo que acabaría conociéndose como la edición de Nueva York—, estaba dando por hecho que su obra se acercaba a una conclusión inevitable. Era en 1905 y hacía tan solo un año que había publicado La copa dorada, la novela en la que tejió todos los hilos de su literatura madura —ese ciclo tenso y ambiciosísimo que empieza con Retrato de una dama— y en la que llevó al extremo las peculiaridades estilísticas y psicológicas que definen su estilo tardío, un campo de experimentación donde liquidó la idea de la novela en que se había formado y ensayó un camino de conocimiento por el que transitarían algunos de los autores —y no solo en el ámbito anglosajón— más audaces del siglo pasado.

Hacía poco, además, que James, convertido ya en The Master, había regresado de su primer viaje a Estados Unidos tras una ausencia de más de veinte años, experiencia que le inspiró «El rincón feliz», uno de sus relatos más complejos, verdadera cifra del clima de su mente en aquellos tiempos. Aunque era una personalidad reconocida y admirada —en Washington se había entrevistado con el presidente Roosevelt y en Inglaterra trataría también al primer ministro Asquith e incluso a un joven Churchill—, su mundo se estaba desmoronando, había perdido a muchos colegas y amigos —le perseguía aún el espectro de su amiga Constance Woolson, que se suicidó en Venecia, y que se fundía a veces con la lejana sombra de su prima Minnie Temple— y a buena parte de su familia. Su obra —sobre todo desde que en 1895 había conocido la humillación del fracaso teatral, género con el que soñaba rentabilizar su talento, un tanto envidioso del favor popular que entonces todavía disfrutaba Oscar Wilde con lo que le debían de parecer insufribles frivolidades— se había replegado poco a poco en un ensimismamiento estético, al que sin duda contribuyó la modesta aceptación comercial de sus novelas, acompañada a su vez de una indiferencia o, en el mejor de los casos, de una perplejidad crítica que le situaba en un lugar excéntrico con respecto a muchos de sus contemporáneos[2].

En ese estado de soledad célebre (como una figura a cuyo alrededor, en una de esas conversation piece a las que tantas veces dio vida o congeló en sus novelas, se fuera espesando una lenta oscuridad), James, en Lamb House, su casa de Rye en East Sussex, se dispuso a revisar toda su obra, seleccionar lo que a su juicio mejor se aguantaba y escribir una serie de prefacios en los que discutir consigo mismo las claves y el desarrollo de su universo narrativo. Su propósito, digamos, social, era tratar de elevar su obra a la altura de una comedia humana transoceánica y demostrar al mundo que había inventado la geografía literaria más importante de su generación. Entre 1907 y 1909, se empleó a fondo en la edición, discutiendo hasta el último detalle con Scribner, su editorial neoyorquina, y encargando incluso al joven fotógrafo Alvin Langdon Coburn —el mismo que en breve participaría en el vorticismo, el fugaz conato vanguardista que conoció Londres en los años inmediatos a la Primera Guerra Mundial— que recorriera sus principales escenarios europeos en busca de imágenes para los frontispicios de cada uno de los volúmenes. Pero el resultado, como tantas otras veces en su vida, le decepcionó. La respuesta, tanto del público como de la crítica, fue al final muy tibia y le sumió en la amargura.

Para entender cabalmente los prefacios de James, hay que leerlos a la luz de ese ánimo final de su conciencia, como el epílogo narrativo y dramático de su literatura, como el último gesto de su disidencia y de su incomodidad en el seno de la narrativa anglosajona. Para empezar, esa serie de textos está escrita con el aliento de su estilo tardío, es decir, con la misma voluntad formal y disposición psicológica que habían nutrido, sobre todo, Las alas de la paloma (1902), Los embajadores (1903) y La copa dorada (1904), la trilogía en la que encriptó todas sus preocupaciones humanas. Y, por otro lado, el tono y la disciplina de indagación y reencuentro constituyeron el estímulo para emprender la aventura memorialística —aviesa y extraña como todo lo que hizo— con que, en los últimos años de su vida, distrajo su grafomanía mientras asistía consternado, en los comienzos de la Primera Guerra Mundial, al hundimiento de la civilización que había conocido, un escenario político y social en que su obra, de pronto, dejaba de tener acomodo, como ilustran sus últimas tentativas de novela, en especial El sentido del pasado (1917), una coda fuera de tiempo[3].

A lo largo de los prefacios, James consiguió dramatizar una preocupación seminal en su proyecto literario, inventándose un personaje, un crítico al que dotó con el poder de su memoria y la hipotaxis de su persuasión y en quien se esforzó por inculcar el criterio, la avispada reticencia y la ambición de autoridad que siempre echó en falta en la crítica anglosajona. Hay algo en el «personaje» de estos prefacios que parece tomado de Spencer Brydon, el americano que, en «El rincón feliz», regresa a su casa natal de Nueva York tras muchos años de ausencia y se enfrenta al espectro de sí mismo —de quien podría haber sido si no se hubiera marchado a Inglaterra— al bajar una noche la escalera —el lugar de las apariciones en muchos cuentos del escritor—, un cruce de conciencias afantasmadas en el punto de intersección de los tiempos comparable, de alguna manera, al que James escenifica consigo mismo y con su propia obra en esos prólogos, cuando pone en perspectiva su trayectoria, trata de juzgarse a sí mismo, denunciar sus debilidades, lamentar viejas decisiones o aislar aciertos[4].

Henry James fue, desde el principio, un escritor extraordinariamente consciente de su tradición, de su oficio, de las limitaciones que la narrativa, tal y como se cultivaba y se entendía hasta entonces, le imponía en su concepción de la literatura. Ya sabemos que Estados Unidos —sobre todo su escena social— se le agotó muy pronto como venero y, heredando una insatisfacción paterna, acudió a Europa en busca de estímulo y profundidad hasta hacer de la relación entre el nuevo y el viejo continente uno de los lugares comunes de su campo narrativo. Cuando James empezó a publicar, en los años setenta del siglo XIX, la literatura norteamericana no tenía casi entidad y era considerada un simple apéndice de la victoriana. Apenas Nathaniel Hawthorne le sirvió de modelo, ya que Herman Melville no tuvo reconocimiento hasta los años 1920; aunque, probablemente, si hubiera leído Moby Dick, le habría parecido, como a Conrad, una calamidad. En la novela inglesa encontró, por supuesto, muchos más referentes, pero solo en George Eliot, a quien conoció y frecuentó, identificó a un antecesor que había hecho algo que aún estaba vivo en relación a lo que él mismo trataba de hacer en su propia obra, mientras que veía a Dickens como el más grande de los escritores superficiales, dueño de un virtuosismo para él inoperante.

El lento y ansioso viaje de James al corazón de Europa es indisociable de su prospección crítica para fundamentar su propio proyecto, donde, desde los primeros intentos hasta los logros finales, se aprecia una insatisfacción, una búsqueda, que es lo que hace de su lectura un desafío intelectual sin descanso, exasperante incluso para aquellos lectores acostumbrados a gozar de un género conforme consigo mismo. De un modo hasta cierto punto comparable a Proust, que consiguió poner en práctica la desavenencia crítica de Contra Sainte-Beuve a lo largo de En busca del tiempo perdido —un ejercicio, entre otras muchas cosas, de hermenéutica simultánea a la narración—, James incorporó el vacío crítico de su época a sus principales asuntos de investigación. Su desvío a Francia, siendo aún muy joven —la lectura y el trato de escritores como Flaubert, Zola, Maupassant o del dépaysé Turguéniev, así como la intimidad que llegó a establecer con su lengua y con su ya sofisticado sistema crítico y ensayístico—, le dio la medida de la ligereza e incluso de la frivolidad con que la novela se trataba en la tradición anglosajona, donde la poesía era aún el género superior y hegemónico. Todavía en 1948, en The Great Tradition, el primer juicio serio y ambicioso que la escuela eliotiana le dedicó a la novela anglosajona —a George Eliot, a Joseph Conrad y al propio James—, un crítico a menudo tan perspicaz como F. R. Leavis desaprobaba la obra tardía de James —incluidos los prefacios— en favor de Retrato de una dama como novela ejemplar. Y cuando en 1928, en un artículo inequívocamente titulado «El crítico que no existe», Edmund Wilson denunciaba la falta de una crítica responsable y exigente en lengua inglesa, capaz de discriminar y crear una genealogía narrativa, para postularse de paso a sí mismo como pionero, parecía estar atendiendo, tres décadas más tarde, a la petición de esgrima que James había formulado en sus ensayos y cuyo fracaso desembocó en el soliloquio especular de los prefacios[5].

A lo largo de toda su carrera, James alternó la gestación de su obra con el cultivo de la crítica, en forma, sobre todo, de reseñas periodísticas en las que abordó un amplísimo espectro literario, desde clásicos como Shakespeare, poetas como Baudelaire o Browning, maestros cercanos como Flaubert o Eliot y una larga lista de contemporáneos —algunos muy populares entonces—, muchos de los cuales han sido olvidados por la posteridad. En la mayoría de sus aproximaciones y asaltos destaca, además de su temperamento combativo, de su capacidad dialéctica y de su coraje, un constante empeño en demostrar —a los demás y a sí mismo— que la novela debía aspirar a la elevación artística que habían alcanzado el teatro y la poesía. Es interesante, a la luz de lo que ha ocurrido con la novela europea tras la Segunda Guerra Mundial, volver a ese momento, acaecido entre las últimas décadas del XIX y las primeras del siguiente, en que se aprecia, por parte de unos pocos pero obstinados novelistas, un decidido intento por ocupar el puesto de los poetas o, mejor dicho, por seguir con más propiedad y derecho el camino que la poesía había abierto en el romanticismo, cuando se hizo del poema un espacio donde ya no servían las convicciones externas y en cambio se afirmaba la primacía de la experiencia narrada por la voz que ahí hablaba, una experiencia de la que podían derivarse varias reflexiones problemáticas. No es casual que James se fijara en Robert Browning y viera, por ejemplo, en el largo poema The Ring and the Book una fracasada novela del punto de vista, es decir, un material dramático que pedía convertirse en novela, como antecedente de lo que él mismo trató de hacer en su obra, distanciándose a su vez del positivismo que había definido al género hasta entonces y al que Proust, tampoco por azar, también se enfrentaría[6].

En uno de sus ensayos más programáticos, escrito en 1884 y titulado elocuentemente «El arte de la ficción», James se explayaba sin ambages acerca del problema de la novela anglosajona:

Sin duda, la vieja superstición de que la ficción es una «depravación» ha desaparecido en Inglaterra; pero su espíritu persiste en cierta mirada oblicua dirigida hacia cualquier historia que no admita en mayor o menor medida que solo es un juego. Incluso la novela más humorística siente en cierto grado el peso de esa proscripción dirigida, en un principio, contra la ligereza literaria: lo humorístico no logra siempre pasar por ortodoxo. Aún se espera, aunque la gente tal vez sienta vergüenza al decirlo, que una producción que, después de todo, solo es un «fingimiento» —porque ¿qué otra cosa es una historia?— sea de alguna manera apologética, es decir, que renuncie a la pretensión de representar realmente la vida. Esto es algo que cualquier historia sensata y perspicaz se niega a hacer porque se da cuenta rápidamente de que la tolerancia que se le dispense bajo esas condiciones es solo un intento, disfrazado de generosidad, de sofocarla. La vieja hostilidad evangélica hacia la novela, tan explícita como precisa —y que la consideraba, como mínimo, menos favorable a nuestro ser inmortal que una obra de teatro— era, en realidad, mucho menos insultante. La única razón para la existencia de una novela es su intento real de representar la vida[7].

En ese «intento real de representar la vida», que a primera vista puede parecer una obviedad, está en realidad todo el proyecto de James, la hondura y la amplitud que pedía para la novela, el derecho de incertidumbre y la telaraña de puntos de vista que deseaba convocar y poner en órbita, así como la distancia que quería tomar con respecto a lo que juzgaba una imparable banalización, no solo de la narrativa, sino de la lectura, debido sobre todo a la masificación, como denuncia claramente en «El futuro de la novela», otro ensayo temprano:

Por lo menos, lo que ya está muy claro, en la práctica, es que la gran mayoría de los volúmenes impresos en el período de un año dejan de existir al cabo de poco y, por ello, renuncian a la pretensión de una carrera, a que se los tenga en cuenta o se los proteja. Al hablar del futuro de la novela, debemos, por tanto, delimitar la investigación a esos tipos de novela que tienen, para la crítica, un presente y un pasado. Y en este punto, la confusión solo parece reinar de manera superficial. El hecho de que, en Inglaterra y en Estados Unidos, cualquier espécimen que ve la luz pueda esperar una «reseña» revela sencillamente hasta qué punto se ha hundido la crítica literaria en estos países. En nueve de cada diez casos, la reseña es un esfuerzo de la inteligencia tan ruinoso como la incompetencia del producto sobre el que farfulla[8].

Es verdad que muchas de las ideas de James al respecto están muy influidas por la aversión a la democratización cultural que se había desarrollado a lo largo del XIX y que informa algunas de las reacciones más extremas del simbolismo, en las que se incorpora, pero hay momentos en que su inteligencia y su indignación parecen adelantar algunas conclusiones propias del siglo XX. Cuando en «La ciencia de la crítica» advierte que

la literatura en los periódicos es una enorme boca abierta que hay que alimentar, un recipiente de inmensa capacidad que hay que llenar. Es como un tren regular, con unos horarios fijos, pero que solo puede ponerse en marcha si todos los asientos están ocupados. Hay muchos asientos, el tren es tediosamente largo y de ahí la fabricación de maniquíes para las temporadas en las que no hay suficientes pasajeros: un muñeco relleno en el asiento vacío que pasa por una persona de verdad hasta el final del viaje. Se parece lo suficiente a un pasajero y solo te das cuenta de que no lo es cuando no dice nada ni se baja. El revisor lo atiende cuando el tren cambia de vía, le sopla la carbonilla de la cara de madera y modifica la inclinación del codo para que sirva durante otro trayecto. Del mismo modo, en un periódico bien dirigido, los bloques de remplissage son los maniquíes de la crítica, los recurrentes y regulados interruptores en la marea de la cháchara. Tienen una razón de ser, y la situación es más simple cuando la percibimos. Ayuda a explicar la desproporción que acabo de mencionar, así como, en muchos casos, la calidad del discurso concreto. Nos ayuda a comprender que los «órganos de opinión pública» deben ser tan copiosos como puntuales, que la publicidad debe mantener su alto estándar, que las damas y los caballeros pueden pagar un honrado penique por el generoso gasto de tinta[9].

Parece estar preludiando algunas de las ideas que Walter Benjamin desarrollará décadas más tarde, cuando por ejemplo en Dirección única hable de la aniquilación de la crítica por su convivencia en los periódicos con la publicidad y de la inutilidad congénita de todo lamento por su desaparición. Y esa primera frase sobre la boca abierta que hay que alimentar en los periódicos, recuerda incluso a las consideraciones de Rafael Sánchez Ferlosio acerca de las «cajas vacías» en que se han convertido los rutinarios artículos de opinión[10].

Como todo escritor que también es un buen crítico, James, en sus reseñas y ensayos, siempre está hablando secreta y oblicuamente de sí mismo, de su propia obra. Y lo hace, además, de un modo a la vez general y concreto, atendiendo, como hemos visto, a cuestiones abstractas o sociales que afectan a la percepción y el desarrollo del género, pero también a problemas de detalle que privadamente le sirven para iluminar procedimientos técnicos. Para su ambicioso proyecto de dotar a la novela anglosajona de profundidad y matización psicológicas, a la vez que de una compleja arquitectura formal, James leyó muy detenidamente a una serie de autores, ingleses y franceses en su mayoría, con los que, además, dibujó un sistema de carencias y compensaciones que trató de incardinar en una tradición común.

En los estudios que dedicó, sobre todo, a Balzac, Flaubert y George Eliot fue rastreando aquellos aspectos de la novela que más le interesaba dilucidar y discutir, inventándose una herencia que sometió a las convulsiones de su propia obra en marcha. Balzac constituyó —como más tarde para Proust— un ejemplo de totalidad, un modelo de construcción extensa y pormenorizada de un espacio literario transitable que tuvo muy en cuenta desde el principio, lo mismo que su capacidad para ver y tratar una amplia variedad de caracteres humanos, aunque también fuera muy consciente de sus limitaciones, de su trazo grueso, de su incapacidad para la matización y de la inconsistencia de muchas de sus novelas fuera del magma de La comedia humana.

El caso de Flaubert es asimismo muy ilustrativo. James le conoció siendo muy joven, frecuentó sus tertulias y le admiró siempre muchísimo. Le reconocía como el escritor que había elevado la novela a categoría artística, a una imbatible perfección formal que supuso para él una lección constante. De todos modos, como el novelista ambicioso y severo que era, no pudo sino convertir esa admiración en una influencia agónica, en un enfrentamiento fértil que ilumina algunos aspectos esenciales. James es muy agudo, por ejemplo, cuando observa que la visión de la humanidad que se deriva de sus obras está muy constreñida por el asco a la burguesía de su tiempo y es, en el fondo, muy limitada. Cuando comenta La educación sentimental, además de celebrar el logro artístico, no deja de lamentar la rigidez y la asfixia de los personajes. Hay que ver en esa apreciación, por supuesto, la idea que James está gestando con respecto a su propia narrativa, donde se propuso sumergir su juicio en el aire moral que pedía para sus personajes, con los que quiere mezclarse y codearse, desautorizando el punto de vista despótico y tiránico que acusaba en Flaubert. Ocurre algo parecido cuando habla de Madame Bovary. Se ha glosado muchas veces su aserto según el cual el personaje de Emma es, a su entender, too small an affair, un caso demasiado pequeño, pero eso no implica de ninguna manera una desaprobación de la novela, sino tan solo la constatación de una diferencia técnica. A Flaubert, nos dice James, no le interesa indagar en la psicología de la mujer, para cuya definición le basta con la descripción de unos hechos en los que queda para siempre atrapada, como un insecto en la telaraña del autor. Para James, en cambio, ya no es tan importante la construcción de una visión externa, compacta y pétrea de la historia, cuanto las irisaciones, dudas, claroscuros y ambigüedades de una conciencia explorada en el flujo de su vida. El estudio de Flaubert le sirvió para entender que la vasta y segura conciencia del escritor sería en su obra encauzada hacia la amplia e inestable conciencia del personaje.

Y ahí es donde el precedente de George Eliot le fue de gran ayuda. En la obra de la novelista inglesa, especialmente en Middlemarch, vio una mina de detalles, un yacimiento de virtudes y defectos que se lanzó a saquear. Apreció en ella, sobre todo, su capacidad analítica y discursiva, su gusto por la psicología y su generosidad en el trato con los personajes. Lamentó en cambio el descuido formal, la dispersión y la construcción deslavazada de la trama, justamente lo contrario de lo que tanto había admirado en Flaubert. Pero quizá lo más importante sea su atención al desarrollo y el protagonismo de Dorothea Brooke, para quien pide una atención y una centralidad más contundente y armónica, menos subsidiaria del resto de las tramas y personajes que la envuelven, casi como si quisiera adueñarse del personaje y darle un espacio solo para ella, como de algún modo terminó por hacer con sus propias criaturas femeninas. Su verdadera obsesión, mucho más que el tópico esteticista de la recreación europea, fue estudiar esas «frágiles vasijas del afecto humano» y describir seriamente la compleja constelación de emociones que se activan con el deseo y la experiencia amorosa. El laborioso esfuerzo por hacer de la conciencia de Isabel Archer, en Retrato de una dama, la protagonista absoluta de la novela, con todos los problemas que eso supone, sin dejar que nadie le robe espacio, hasta vengarse incluso de esa ilusión de dominio y emancipación, es determinante, no solo para entender la desembocadura de su propia obra en novelas como Las alas de la paloma o La copa dorada, ejemplos extremos de esa indagación, sino también para comprender el tránsito de la novela hacia el siglo XX.

El ciclo que va de Retrato de una dama hasta La copa dorada es el resultado de haber integrado críticamente la onda expansiva de Balzac, el rigor formal de Flaubert y la capacidad especulativa de George Eliot. Todo ello se tradujo además en una experimentación narrativa que lentamente se fue despojando de una forma de representación cuyo método de pronto ya no podía ser el de sus antecesores porque el mundo, sencillamente, ya no era el mismo. Observar el cambio de construcción de la realidad, entre el período al que pertenece Retrato de una dama, por ejemplo, y cualquiera de las últimas novelas o incluso de algunos de los relatos tardíos, supone constatar un proceso de desguace, como si estuviera desmontando el decorado del escenario decimonónico, hasta que llega un momento en que la oscuridad de la incertidumbre, en la manor house de la novela, ha borrado todos los detalles de la fachada —la precisión de las volutas y los contornos, la seguridad de las líneas y los ángulos— para dejar tan solo la penumbra levemente iluminada de las ventanas, en las que únicamente se distingue un agitado movimiento de sombras.

La lectura de los prefacios solo cobra sentido si se tiene en cuenta ese trasfondo crítico al que sirven de conclusión. De otra manera, pueden incluso parecer ejercicios vacuos y gratuitos, algo vacilantes y sin propósito nítido. A su juicio, como le escribió a su amigo William Howells cuando los estaba escribiendo, eran

en general, una manera de rogar por la Crítica, la Discriminación y la Apreciación, más allá de las frases pueriles y en contra de la anglosajona ausencia de estas cosas, que tiende, en nuestro comercio general, me parece a mí, a romper el corazón… Deberían constituir, leídos en conjunto, una especie de vasto manual o vademecum para los aspirantes a nuestra ardua profesión. Aun así, pasará tiempo antes de que intente reunirlos para ese propósito y añadirles un prefacio final[11].

Quieto en la escalera frente al fantasma de sí mismo, James vuelve a sus novelas y cuentos con el propósito de entender su génesis, su naturaleza, sus defectos y hallazgos. Para ello, intenta rememorar las circunstancias en que los escribió, la ciudad italiana en la que estaba de paso, por ejemplo, para así tratar de recuperar el tono y seguir el hilo de la gestación del proyecto. Muchas veces recuerda el momento en que alumbró a un personaje y vuelve a juzgarse con respecto a los procedimientos de su concepción. Habla luego de los peligros del desarrollo, del esfuerzo por levantar la bóveda de la trama, de los errores de construcción. Una de las lecciones más duraderas de estos prólogos estriba precisamente en su ánimo algo self-deprecating, en esa capacidad para discriminarse a sí mismo, por detectar sus fallos y excesos o señalar una decisión precipitada. A veces incluso llegó a un extremo de severidad exagerado, como cuando comenta algunas grietas de Las alas de la paloma que el tiempo ha terminado por tapar. También se preocupa mucho por dilucidar las particularidades de los distintos géneros que cultiva, desde las turbulencias de la nueva novela que está inventando, hasta las exigencias del cuento o las leyes de ese híbrido en el que tanto brilló como es la nouvelle. Muy pocas veces, en cambio, nos da pistas de la inspiración biográfica de sus historias, rozando tan solo la evocación de una vaga reminiscencia personal que nunca se hace evidente pero que de pronto da al lector la extraña sensación de que ha dicho algo que no iba dirigido a él sino a alguien ausente, a otra sombra en la escalera.

James escribe además aislado del mundo, desengañado de su época y de la idea de la literatura que se ha instituido, consciente de su soledad, cada vez más cercano a sus muertos, para quienes parece estar concibiendo un nuevo culto. Al recordar que Las alas de la paloma ya no se pudo publicar por entregas en ninguna revista, constata la definitiva ruptura con el débil hilo de comunicación que hasta entonces le había mantenido unido a los lectores y a la industria editorial:

Yo ya había experimentado un fracaso semejante con la publicación de ciertos relatos; pero la considerable producción que discutimos aquí (como iba a serlo La copa dorada dos o tres años más tarde) había nacido un poco desconcertadamente a un mundo de periódicos y editores, de sonados éxitos, entre los cuales, resumiendo, iba a pasar poco menos que inadvertida. Por fortuna, siempre hay algo vigorizante en el frío alpino que, desde alguna elevada arête helada, derrama el menosprecio editorial; las uvas amargas pueden, a veces, realmente intoxicar, y el narrador que merece la pena se alegra de volver a sentir los muchos ajustes que puede realizar. Los relacionados con las «condiciones de publicación» tienen en cierto modo su lado interesante o, al menos, provocador; pero su encanto casi siempre se ve limitado por el hecho de que las prescripciones proceden de un terreno totalmente ajeno a la obra en sí. Casi siempre son fruto de otro medio y formuladas a una luz capaz de representar dentro del círculo de la propia obra poco más que oscuridad. Aun así, cuando no son demasiado decepcionantes, a menudo operan como una exigencia sobre el ingenio, ese ingenio del experto artesano al que le gusta que le exijan mucho por lo mismo que a un buen caballo le gusta que lo ensillen. Las mejores y más sutiles inventivas, con total respeto por esta verdad, tienden a ser no las que nacen de nuestros compromisos, sino de nuestra absoluta conformidad[12].

Lejos de rectificar o intentar volver a fórmulas pasadas que quizá hubieran sido más rentables, James se excita con el rechazo y se encierra en él, acompañado tan solo por la seguridad de su obsesión. Hay algo —hoy en día tal vez más que nunca— muy emocionante en ese gesto.

James también acierta a definir alguno de los motivos de ese desacuerdo con el público cuando detecta un principio de deshumanización, una idea que, aunque en realidad viene respaldada por una articulada tradición de crítica a la masificación urbana e industrial, incide en un problema determinante en su lectura:

Se requiere espacio para sentir, se requiere tiempo para saber, y tanto los grandes organismos como los pequeños necesitan hacer pausas, mayores o menores, para posesionarse de sí mismos y mantenerse alerta. Con arreglo a esta realidad, las monstruosas masas son tan impermeables a la vibración que las fuerzas más punzantes del sentimiento, localmente aplicadas, no penetran más de lo que penetraría un alfiler o un cortapapeles en la piel de un elefante. Así pues, la propia tradición de la sensibilidad perecería si se dejara solo en manos de esas masas. Hay que rescatarla por todos lados, salvarla con celo inteligente e independiente; sin embargo, el tipo de esfuerzo que se requiere, para que sea efectivo, tiene que elevarse por encima de las circunstancias[13].

James ya está hablando aquí de una cuestión esencial que todavía compartimos con él. La falta de tiempo, la ausencia de un espacio temporal para recibir la hondura, la amplitud y la inmovilidad que no deja de abismarse y removerse en la obra de arte es uno de los rasgos que nos vienen definiendo. La dificultad que entraña muchas veces la lectura de sus cuentos y novelas, sobre todo los de la última época —y de una forma parecida a lo que ocurre, solo en este sentido, con Proust— se explica porque ejercen una impremeditada violencia sobre cierta general vivencia de simplificación y velocidad, una violencia que en aquel momento no iba, por supuesto, dirigida a nosotros sino que reproducía la avanzada modulación de un nuevo tempo de la mente que de pronto necesitaba otro ritmo y desechaba, por caduca, la clásica melodía del pasado, así como los compartimentos estancos de la percepción y la descripción. Paradójicamente, esa densidad de James —esos quiebros y meandros de la conciencia con los que destruye toda sospecha de seguridad aparente, de prejuicio e identidad convenida en sus personajes— que contestaba entonces a una sordera ambiental e impugnaba el cerril intento de mantener intacto un relato del mundo, despliega ahora, por cauces distintos y en virtud de otros desacuerdos, un efecto parecido.

El James de los prefacios es un escritor que, al tiempo que constata su disidencia con su época, está preparando su ingreso en la posteridad. La lectura de su obra a lo largo del siglo XX ha conocido un fuerte crescendo que le ha llevado de una primera consagración acrítica a una influencia efectiva y progresivamente metabolizada en muchas direcciones. No deja de ser llamativo que ese influjo haya sido mucho más intenso después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la novela, exhausta por los excesos terminales de la vanguardia, pidió una especie de amnistía formal y reclamó una segunda vida en la que, de pronto, las lecciones de James sirvieron de inesperada justificación. Muchos escritores reconocieron —y reconocen aún— en él otro modo de experimentación más operante y afín, no menos radical que los modelos más evidentes y quizá por ello más fértil y estimulante. Y tal vez eso sea debido a que, bajo la apariencia de oscuridad y solipsismo de su obra tardía, más allá de la exigencia de su a menudo endiablada sintaxis, hay, en la intimidad que establece con sus personajes o en el veloz pensamiento que se deriva de la lentitud de la trama, un estallido humano cuyo eco, por débil que sea, ha sido y sigue siendo seminal en propuestas muy distintas entre sí.

Cuando James renunció definitivamente a hacer carrera como dramaturgo no se olvidó en absoluto del género, sino que recicló algunos mecanismos y estrategias que había ensayado en él para invertirlos en la novela —una pulsión escénica incluso realzada por el hecho de haber sustituido la escritura a mano por el dictado—, con lo que, junto a la atención prestada al uso del monólogo dramático en poesía, abrió un camino de conocimiento, de reflexión dramática y de especulación moral que ha resultado muy provechosa. La teoría de la novela que se desprende, por ejemplo, de la obra de una escritora como Iris Murdoch, también muy teatral en su organización narrativa, debe mucho, probablemente, a una lectura muy atenta y particularizada de ciertos aspectos de La copa dorada, de su morosa y difícil construcción moral, de la desautorización del prejuicio —otra vez el fantasma de Flaubert—, cuya disolución se convierte en un envite al lector para que juzgue tanto a los personajes como en el fondo a sí mismo. Esa idea de la novela como un espacio que ya no se interroga sobre su existencia y que renuncia tanto a los límites de la crónica periodística y política como a las conjugaciones del ego del autor y sale en cambio a observar las gradaciones de la humanidad —a coreografiar encuentros humanos—, es lo que ha ramificado su influencia en escritores tan distintos como Anthony Burgess, A. S. Byatt, Colm Tóibín o Cynthia Ozick, por poner solo unos pocos ejemplos en la literatura anglosajona, ya que también podríamos hablar, en España, de las sombras que proyecta en la obra de un Juan Benet, cuya recusación de la tradición realista —su rechazo al costumbrismo y al positivismo, sobre todo— es de algún modo equiparable a la que hizo el propio James de ciertas inercias de la novela europea; equiparable e incluso deudora de ella.

Henry James, como muchos de los novelistas que operan en su campo magnético, es un escritor muy shakespeariano, en la estela todavía de la lectura romántica. Aunque sea un tanto vago y retórico, su ensayo sobre La tempestad es importante como prueba de que su mundo y su propia concepción del arte narrativo surgen de la isla de Próspero, un escenario transhistórico en el que se representan todas las virtualidades de la condición humana, sin engaños, ingenuidades ni vanas esperanzas, pero también con una afirmativa creencia en el hombre, así como en la literatura como lugar de encuentro insustituible y como forma última de religión, en la que ya se han excluido las nociones de salvación y condena. No es casual, a este respecto, que W. H. Auden, en El mar y el espejo, su extraordinaria paráfrasis poética de La tempestad, decidiera intentar un remedo del estilo tardío de James, concretamente el de los prefacios —que le parecían lo mejor que se había escrito sobre el proceso creativo—, para el parlamento en prosa de Calibán dirigiéndose al público. Calibán es la bestia a la que Próspero ha enseñado a hablar y que, en la versión de Auden, ya no solo sabe simplemente maldecir, sino que le ha robado a Ariel —el espíritu que es todo elevación, aire y música, la segunda dimensión de Próspero y contrafigura del propio Calibán— su magia verbal para poder refractar y contestar al público. Así, en su reelaboración del personaje, Calibán se convierte en un trasunto de la relación de James —como oculto representante del poeta encerrado con la gratuidad de su oficio— con su arte y con la aversión que la masa lectora siente por él, al tiempo que se dirige a los aprendices:

Son ésas, son ésas vuestras preguntas, ¿verdad?, pero antes de intentar abordarlas, he de pediros un poco de paciencia, mientras entrego un recado especial de nuestro difunto autor a aquellos pocos entre vosotros, si en realidad hay alguno —todavía no escuché, ciertamente, ningún comentario por su parte— que haya venido aquí no para ser entretenido sino para aprender; es decir, a cualquier alegre aprendiz del arte de la magia que pueda haber escogido a este ejemplar del genio prestidigitatorio para estudiar esta velada con la esperanza simplemente de captar con mayor claridad cómo funciona el artefacto artístico, de observar algún nuevo detalle en el complejo proceso que permite destilar el impetuoso vino de la diversión desde la uva de la composición. Al resto de ustedes debo pedirles que se sienten y se relajen durante un rato, ya que las observaciones que ahora tengo que hacer no les conciernen; su turno vendrá después[14].

La apropiación de Auden es la mejor prueba de que la obra de Henry James constituye un espacio de reflexión intempestivo, del que todavía quedan muchas cosas por asumir y desvelar. Su parte crítica y ensayística, lejos de ser un mero apéndice o un lamento caprichoso, es el centro en torno al que orbita el resto y del que irradia toda su poética. Y es que nadie supo definir con mayor antelación y exactitud el trabajo del novelista moderno, iluminando el horror de las tinieblas con la luz de una cerilla —como hiperbólicamente recordaba Benet citando a Faulkner— que el propio James persiguiendo aquella figura escondida en su alfombra y encarnando la leyenda que había acuñado para sí mismo —y que bien podría haber abierto la edición de Nueva York— en boca de Dencombe, el escritor que protagoniza el cuento «Los años intermedios» y que muy cerca del final nos dice, a modo de despedida: «vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, damos lo que tenemos. Nuestra duda es nuestra pasión y nuestra pasión nuestra tarea. El resto es la locura del arte[15]».

ANDREU JAUME

Sobre esta edición

De los veintitrés prefacios que Henry James escribió para la edición de Nueva York de su obra reunida, publicada por Scribner entre 1907 y 1909, se ha hecho una selección de los más significativos, tanto con respecto a los títulos aludidos como a la naturaleza, calidad e importancia de las reflexiones. Como es difícil entender esos textos sin una adecuada comprensión de las teorías críticas del autor, se ha añadido también una antología de algunos de sus mejores ensayos y reseñas, anteriores todos a la redacción de los prefacios, de tal manera que el lector pueda hacerse una idea cabal de la genealogía crítica de James.

Tanto la traducción como la edición se ha hecho a partir de los dos volúmenes de su obra crítica reunida: Literary Criticism I. Essays on Literature, American Writers and English Writers y Literary Criticism II. French Writers. Other European Writers and Prefaces to the New York Edition, Leon Edel, ed., Nueva York, Library of America, 1984.

Para completar la información ofrecida en el prólogo, se incluye al final del volumen una cronología del autor, así como una noticia de la procedencia de todos los textos. En la anotación, se ha procurado informar al lector de los detalles bibliográficos o biográficos imprescindibles para entender las a menudo crípticas referencias de James. Las notas del editor van numeradas y las escasas del autor en asterisco.

A. J.

Roderick Hudson

Empecé Roderick Hudson en Florencia, en la primavera de 1874. Desde el principio estuvo pensada para publicarse por entregas en The Atlantic Monthly, donde comenzó a aparecer en enero de 1875 y continuó a lo largo de todo aquel año[1]. No me resisto al placer de comentar estos detalles, al igual que otros, y del mismo modo que no me he resistido a la necesidad de reconstruir la relación con el libro tras un cuarto de siglo. Pienso que con frecuencia el renacimiento de una relación casi extinta con un trabajo primerizo puede producir en el artista más intereses y emociones de los que es capaz de expresar fácilmente, y, sin embargo, iluminará no poco, ante sus ojos, la cara velada de su musa, a la que estará condenado por siempre a estudiar ávidamente. El arte de la representación está plagado de interrogantes cuyos términos propios son difíciles de aplicar y de apreciar; pero aquello que lo hace arduo lo convierte, como compensación, en infinito, y hace que, con experiencia, su práctica se extienda a nuestro alrededor en un círculo que no solo no se estrecha sino que se amplía. Por lo tanto, es la propia experiencia la que, por su propia comodidad y disfrute, tiene que organizar un sistema de observación, para no perder su objetivo en la asombrosa inmensidad. La observamos deteniéndose de vez en cuando a consultar sus notas, a medir, a asesorarse sobre tantos aspectos y distancias como sea posible, sobre los muchos pasos dados, los obstáculos vencidos, los frutos recogidos y las bellezas disfrutadas. Todo cuenta, nada es superfluo en esta investigación; el cuaderno de campo del explorador me sorprende en este punto como algo ilimitadamente receptivo. Esto es, por tanto, lo que quiero decir con valor añadido —o por decirlo simplemente, a mi manera, el seductor encanto— de lo accesorio en un determinado caso artístico. Por esa razón, cuando uno mira retrospectivamente la historia individual de cualquier trabajo genuino, por muy modestas que sean sus pretensiones, esa historia asoma íntegra en el rico y ambiguo aire estético, y parece adquirir cierta dignidad, al mismo tiempo que señala, como si dijésemos, un estadio. Por eso, al releer, revisar y corregir los textos que tengo entre manos, con vistas a su reedición, me encuentro solícitamente en presencia de una especie de papiro con anotaciones o tablilla conmemorativa grabada, de los que, además, el carácter «privado» insiste en desaparecer. Estas notas representan, a lo largo de mucho tiempo, la continuidad del empeño de un artista, el crecimiento de su conciencia operativa y, tal vez lo más importante de todo, la propia tendencia de esas notas a multiplicarse y por tanto, de una memoria mucho más rica. Adicto a las «historias» e inclinado a la retrospección, el artista, en esta mirada al pasado, toma gustosamente todo el desarrollo y el proceso de producción de la historia como un cuento excitante, casi como una aventura extraordinaria; solo se pregunta en qué momento de la rememoración empezará a debilitarse la señal de lo relevante. Se promete sinceramente no traspasar ese límite.

Roderick Hudson fue mi primer intento de hacer una novela, una obra de ficción larga con un asunto «complicado», y vuelvo a recordar el sentimiento de exaltación con el que mi idea, tal como era, me permitió finalmente hacerme a la mar. Había tan solo abrazado la costa en diversas ocasiones previas, dando tumbos, para adquirir pericia, en las aguas poco profundas y las calas arenosas del «relato breve», y aún no dominaba un barco capaz de llevar una vela[2]. El asunto de Roderick representó efectivamente ese uso de la vela, y no he olvidado, ni siquiera después de tantos años, cómo el mar azul del sur pareció extenderse de inmediato ante mí y el aroma de las islas de las especias surgir en la brisa. Sin embargo, incluso entonces debió de empezar, también para mí, el dolor del miedo, que tan familiar llegaría a serme, el de ser indebidamente tentado y manejado por los «acontecimientos»; un miedo que nace de la necesidad desesperada de disciplinar esos interrogantes que los acontecimientos entrañan. Ellos son la propia esencia del proceso del novelista y, fundamentalmente gracias a ellos, su idea adquiere forma y vida; pero también le imponen, a través del principio de continuidad que los gobierna, una ansiedad proporcional. Son condición indispensable para conseguir el interés, que languidece y se pierde sin ellos. El tema del pintor consiste siempre obviamente en la relación que ciertas figuras y cosas establecen entre sí. Exponer esas relaciones, una vez que todas ellas se han reconocido, es «trabajar» la idea, lo que implica no descuidar ninguna de las relaciones que contribuyen claramente al interés. Mientras tanto, el grado de claridad sigue siendo un asunto de muy difícil valoración, un asunto sobre el que de manera implacable descansa la gracia de la forma y la composición como parte del efecto total. ¿Hasta qué punto es tal o cual acontecimiento «indispensable» para el interés? ¿A partir de qué punto deja de ser rigurosamente así? ¿Dónde acaba, para lograr la completa expresión de nuestro motivo, una relación concreta y damos paso a alguna otra no decisiva para dicha expresión?

En realidad, de manera general, lo propio de las relaciones es no detenerse, y el delicado problema del artista es siempre el de trazar, con una geometría propia, el círculo en el que parezcan felizmente detenerse. El artista se encuentra ante el perpetuo conflicto de que la continuidad de las cosas es, para él, el asunto fundamental de la comedia y la tragedia; de que esta continuidad no se rompa jamás ni un instante ni una pulgada y de que, para poder hacer algo, tiene que analizarla e ignorarla al mismo tiempo y con idéntica intensidad. Todo lo cual pasa tal vez por una forma sutilísima de señalar la enseñanza elemental que un joven bordador del lienzo de la vida pronto empezó a aprender, aterrorizado ante la vasta extensión de esa superficie, del infinito número de perforaciones de la aguja y de la tendencia inherente de sus flores y figuras multicolores a cubrir y consumir todos los espacios posibles. El desarrollo de la flor, de la figura, implicaba un incesante contar hilos y una cuidadosa selección de los mismos. A él le parecía que eso habría sido un proceso suficientemente meritorio, de no ser porque la propia estructura del tejido invitaba, pedía y persuadía a practicar un sinfín de seducciones y engaños. El primer efecto de un sistema así sostenido, de una superficie así preparada, es el de seguir y seguir avanzando, mientras que la fascinación del avance radica, por el mismo motivo, en que lo más probable es que haya, en algún sitio, un lugar apropiado y claramente establecido en el que detenerse. El arte sería en verdad fácil si alguna fuerza benévola dispuesta a protegerlo proporcionara de antemano esos mecanismos, esas simplificaciones. Pero el caso es que tenemos que inventarlos y establecerlos, llegar a ellos a través de un difícil y torpe proceso de selección, comparación, renuncia y sacrificio. El verdadero significado de la pericia en el arte es el coraje adquirido para desenvolverse ante esa insoportable crisis desde el momento en que uno la ve oscuramente asomarse.

Continué trabajando más amplia e intensamente en Roderick Hudson durante parte de un verano que pasé en la Selva Negra y (tras volver a América a primeros de septiembre) durante los tres meses que pasé cerca de Boston[3]. Este es uno de los hilos de plata de la textura que puede recuperarse de esta etapa confusa en la que, cuando tenía que empezar a aparecer en entregas mensuales, el libro no estaba aún acabado, un hecho a cuya luz me encuentro reviviendo con curiosidad y ternura una experiencia tan íntima de dificultad y demora. Que me hubiera «gustado» tanto escribirlo, que hubiera trabajado con tal convicción el pálido bordado y, aun así, que no lo hubiera terminado al cabo de tantos meses significaba claramente que no había logrado la suficiente habilidad y confianza, aunque confieso que ahora lo más atractivo para la memoria de todo aquel largo proceso es su condición de tímida e incierta duración. No obstante, hay un hecho que sin duda destaca por encima de los demás, el hecho de que, como mi amada Italia era el escenario de mi novela —¡mucho más amada de lo que haya sido capaz de expresar incluso después de más de cincuenta intentos!— y como el tener que abandonarla seguía produciéndome un dolor interno, también había amargura en seguir empeñado, hasta cierto punto, en rondarla y en prolongar de mes en mes la ilusión de aquel aire dorado[4]. Al releerla hoy de nuevo, no parece que la novela transmita mucho de aquel entorno; sin embargo, la mitad del interés real de la obra se oculta, a mi modo de ver, en la intensa y frustrada intención de hacerlo sentir. Bajo esta suave presión, todo un aspecto de la vieja conciencia aflora y se destaca de nuevo; una señal, por muy incisiva que sea, del grado de «evocación» implicado en mi proyecto y del grado que yo mismo debí de suponer que conseguía. Puedo añadir que me tomo la persistente percepción de todo esto, es decir, de las distintas advertencias de toda reminiscencia, como un ejemplo memorable de la forma en que una obra de arte, por pequeña que sea, si es lo bastante sincera, puede vivificar e incluso dignificar los accidentes e incidentes de su desarrollo.

Aquel invierno (que de nuevo quiero señalar que pasé en Nueva York) debí de tener listas a tiempo las últimas entregas, porque no recuerdo ninguna angustia persistente. Lo que sí recuerdo perfectamente es la placentera sensación —¡y en la calle Veinticinco Este!— de intentar, desde la otra punta del mundo, seguir dotando del apropiado color local a los personajes construidos ante mis ojos el año anterior en Florencia. Tal como me parecía, desde el principio habían disfrutado de una gracia, de una gran ventaja, y volver a cuidarlos era en realidad volver a sentarse en la encantadora, vieja y desastrada habitación del piso alto que originalmente los acogió y al que, en los cálidos meses de mayo y junio, se había asomado, a través de las rendijas de las refrigerantes contraventanas, al fulgor polvoriento pero siempre romántico de la piazza Santa Maria Novella. La casa hacía esquina (me encanta señalarlo) con via della Scala, y me temo que el lugar al que me «devuelven» hoy los primeros capítulos del libro no es al umbrío ambiente de la ciudad de Nueva Inglaterra en la que transcurre, sino al espectáculo de los pequeños coches de punto —mucho antes de la época de los estridentes coches eléctricos—, colocados torpemente alrededor del obelisco rococó de la piazza, sostenido en su pedestal, si no recuerdo mal, por cuatro elefantitos encantadores[5]. (En cualquier caso, así es como el objeto en cuestión, desdeñando cualquier verificación, vuelve a mí acompañado del traqueteo de los cubos de los caballos, las discusiones en los intervalos de descanso, bajo sus capuchas bien enfundadas, de los escandalosos cocchieri, miembros de la más parlanchina de las razas, y la ocasional quietud de un mediodía del desierto.)

Por otra parte, sin duda resulta patético, como decimos, releer la manera en que la evocación —en la medida en que se intenta— de la pequeña ciudad de Nueva Inglaterra en los dos primeros capítulos del libro falla en intensidad —si es que la intensidad, a este respecto, fuera algo buscado—. ¿Habría podido yo realmente, según las requisitos de mi pequeño plan, haberme «dedicado» a ella aun cuando uno de esos requisitos fuera desde un principio la proyección, en mi fábula, de una antítesis más o menos verídica de una civilización productora de «arte»? Lo que yo quería en esencia era la imagen de una comunidad perfectamente humana que sin embargo fuera aun del todo incapaz de producir arte, y tenía que coger lo que mi escasa experiencia me aportaba. Recuerdo no haber sentido ninguna desventaja por esa escasez, sino una exquisita y completa idoneidad, de forma que la presentación a la que llegué creo que habría cumplido en gran medida su propósito si no me hubiera equivocado al ponerle nombre al lugar. Nombrar un lugar en la ficción es pretender en cierto modo representarlo —y, por supuesto, aquí me refiero a los nombres existentes, los únicos que tienen peso—. Yo quería uno que tuviera peso, al menos así lo creía, pero es obvio que me equivoqué, puesto que mi efecto descansaba, y solo podía descansar, superficialmente, en el modelo local, del que había tomado un puñado de impresiones. El caso local particular era otro asunto y yo tendría que volver a enfrentarme, después de muchos años, al caso en el que, de manera temeraria, los pasajes iniciales de Roderick Hudson fallaban. Entonces no tendría nada que me sostuviera sobre el terreno a no ser la débil disculpa de que yo no había pretendido «recrear» el Northampton de Massachusetts. La disculpa fue graciosamente admitida, pero nada podía haber sido más oportuno que el modo en el que, en una situación así, volvió a aparecer todo el asunto de la «recreación» del novelista, con su eterna exuberancia, o en otras palabras, con su eterno torbellino de intereses. El novelista, aventurero imprudente, se embarca bajo la bandera de la «representación» y, al hacerlo, se le asegura que recordará que el arte de interesarnos en las cosas —siempre que sean las cosas adecuadas al caso— solo puede ser el arte de representarlas. Para que interese, esta relación con las cosas implica la «recreación» por parte del autor; y a él le toca establecer con su inteligencia qué es lo que le obligará a hacer ese proceso variable.

Sin lugar a dudas, la suerte de esa representación reside básicamente en que alguien inspirado experimente cierta «sensación» por la cosa. En ocasiones incluso el lector puede llegar a tenerla, aun cuando el escritor, como ocurre tan a menudo, abandona. La manera en la que esta sensación se consigue o no constituye a todas luces, respecto a cualquier obra de ficción, la verdadera base de la apreciación crítica. Tal apreciación toma en cuenta básicamente si la cosa en cuestión se ha recreado; y ahora me doy cuenta de lo que era en los capítulos uno y dos de Roderick. Era una pacífica comunidad rural cualquiera de Nueva Inglaterra —no era, ni había necesidad de que fuera, Northampton, Massachusetts—, pero, en aquella época, uno se refugiaba técnicamente y con vivos deseos bajo la gran sombra de Balzac; su augusto ejemplo, a poco que este secreto pueda adivinarse, dominaba para mí la escena, así que lo que yo tenía más claro era que ya se tratara de Saumur, de Limoges o de Guérande, él «creaba» Saumur, Limoges o Guérande. Recuerdo cómo, a mi humilde manera, me afanaba en la presentación preliminar de mi pequeño fragmento de paisaje norteamericano y, sin embargo, no estaba lo bastante en guardia para percatarme de lo fácilmente que la práctica del maestro podía ser engañosa en mi caso. Balzac hablaba de Nemours y Provins, así que ¿por qué no iba uno, con ingenua petulancia, a hablar de casi la única ville de province norteamericana de la que guardaba desde mucho tiempo atrás una placentera visión? La razón era sencilla: uno no podía emular en lo más mínimo, por prudencia, la sistemática cercanía de Balzac a aquellos lugares. Plantearse esta pregunta no impedía pensar que él verdaderamente, después de todo, comprometido como estaba en lograr la debida densidad en su material, hubiera encontrado poco a lo que agarrarse en Northampton, Massachusetts. Balzac no se aferraba a un grupo de tipos concretos, ni presentaba el rostro del colectivo social (aunque lo cuidara manifiestamente), a no ser para hacer algo con ello. El nombrarlo simplemente y no atraparlo, de alguna manera le habría parecido un acto de la más absoluta deshonra que desacreditaba su trayectoria. Así pues, como lección de todas estas consideraciones, yo «nombré», contagiado por él, a pesar de ser por completo consciente del peligro de hacerlo; y por tanto, sucedió que, sobre todo para lograr el efecto de representación que yo quería conseguir, podría haber dejado que pasara la ocasión de hacerlo. Una indicación «imaginativa» habría podido cumplir mi objetivo, salvo que yo no habría encontrado tal vez un pretexto para mi actual insistencia[6].

Puesto que, de todos modos, sigo insistiendo, encuentro que este fantasmal interés se reafirma para mí por las preguntas que surgen desde la propia portada del libro, esas preguntas que deambulan ociosas como en el laberinto de un viejo jardín amurallado, un seguro paraíso de autocrítica. Aquí es donde, si hubiera aire para respirar, la crítica florece y aquí es, en concreto, donde puede sonar una de las felices horas del largo día del pintor. Hablo del pintor en general y de su relación con el viejo cuadro, un trabajo salido de sus manos, oculto a la vista durante un tiempo y que, cuando se vuelve a encontrar, se coloca en el caballete de nuevo para valorar cómo el tiempo y las condiciones atmosféricas han actuado sobre él. ¿Se ha descolorido sin remedio, ennegrecido, «decaído» o renunciado? O bendito pensamiento, ¿se ha fortalecido durante el tiempo asignado e impregnado, en su medida, pobre y valiente cosa, de una sombra, de la gracia indescriptible que conocemos como «tono» pictórico? En primer lugar, el artista inquieto tiene que quitarle el polvo para poder verlo; digamos que luego tiene que limpiarlo a fondo o barnizarlo de nuevo, o, por lo menos, colocarlo a la luz para evaluar correctamente su aspecto o su valor. Pero las propias incertidumbres producen un estremecimiento y si el tema y el tratamiento funcionan al unísono y han alcanzado armonía, el artista, el creador primigenio, puede encontrar un extraño encanto en este estadio de conexión con la obra. Esto le ayuda a revivir un estado olvidado —convicciones y credulidades extinguidas tal vez demasiado pronto—; alienta sobre las razones muertas de las cosas, enterradas como están en la textura de la obra, y las hace revivir, de forma que las apariencias actuales y los viejos motivos vuelven de nuevo a fusionarse, y de alguna forma liberan una lección, una moraleja y una santificante luz final.

Por supuesto, digo todo esto a condición de que el caso prodigiosamente soporte tal presión, a condición de que la obra no se deshaga incluso ante una revisión tan ligera. El autor sabe demasiado bien lo fácilmente que puede suceder —en realidad es lo que ve que sucede con mucha frecuencia—. Los viejos motivos están demasiado muertos para revivir y está claro que no eran lo bastante buenos para sobrevivir. La única relación posible de la conciencia presente con la cosa es descartarla por completo. Por otra parte, cuando no se la descarta —puesto que la única separación auténtica es la producida por la animadversión— la intimidad creativa se ve reafirmada y la apreciación, la percepción crítica, insiste en llegar a ser tan activa como pueda. ¿Quién podrá decir, admitiendo esto, dónde empezará y dónde accederá a terminar? El pintor que pasa la esponja húmeda sobre su vieja tela apagada y descubre lo que todavía puede volver a resurgir, convierte su crítica en algo activo en esencia. Tras haber comprobado, mientras dura el momentáneo lustre, que la tela ha guardado unos cuantos secretos ocultos, procede a repetir el proceso con el debido cuidado y un frasco de barniz y un pincel; entonces él revive, como digo, hasta el límite, retoma la antigua relación, en apariencia tan asequible y no hay nada lógicamente que le impida continuarla hasta el final. Al examinar obras pasadas, me he sentido como el pintor que usa una y otra vez la cautelosa esponja húmeda. La apagada superficie, sin duda, se niega a responder en diversos lugares: los secretos enterrados, las intenciones, están enterradas demasiado profundamente para aflorar de nuevo y al parecer no valían tanto como para estar tan enterradas. Sin embargo, no ocurre lo mismo cuando la tela humedecida se inflama oscuramente y lo indicado es recurrir de inmediato al frasquito de barniz. La ilustración más sencilla de mi revisión de la presente serie de primeras telas, posteriores, grandes y pequeñas, consiste en decir que la he logrado con la ayuda del frasco de barniz. Es cierto que, a lo largo del proceso, como dije en otra ocasión (en la que también había revisado un texto para una «posible corrección de la forma y ampliación del significado»), no he tenido «escrúpulos en reescribir una frase o un pasaje si los he considerado susceptibles de mejorar».

Releer Roderick Hudson fue toparme con una objeción tan inmediata y urgente que solo pude tomarla como señal de una lección casi demasiado severa. Se me hizo evidente que el esquema temporal de la historia es hasta tal punto inadecuado que el fallo casi la destroza por completo. Me da la impresión de que la cuestión se salva por su vitalidad; por fortuna, se consigue el efecto buscado dado que el interés del asunto disimula ese fallo concreto en el tratamiento. Sin embargo, todo ocurre con demasiada exactitud y se mueve con demasiada rapidez: la desintegración de Roderick, un proceso gradual, cuyo interés expositivo es precisamente que sea gradual y fortuito, y, por tanto, rastreable y observable; en cambio se come dos años de un bocado y no avanza por años, sino por semanas y meses, y presta al conjunto el flaco servicio de presentarlo en apariencia como un caso especialmente patológico[7]. La propia exigencia de la fábula es, sin duda, que él es especial, que su gran talento lo convierte y lo mantiene como alguien absolutamente excepcional; pero no se presupone en modo alguno que esto le impida aparecer también como un personaje común (del tipo común); pues el héroe de ficción logra atraernos solo si es un ejemplo insigne, tan insigne como queramos, de nuestra propia forma de conciencia. Mi error en lo relativo a Roderick —no en la concepción, sino en la composición y expresión— es que, a la velocidad a la que se desmorona, parece colocarse fuera del alcance de nuestra comprensión y compasión. Ese no es nuestro ritmo, nos decimos; nosotros, con certeza, bajo una presión similar —porque de eso se trata, después de todo— habríamos luchado más. Comprendemos que se desmorone —nada más sencillo, puesto que vemos cómo la gente a nuestro alrededor lo hace de un modo u otro—; pero este joven debería haber tenido menos proceso de elaboración para tan gran proceso de desintegración o menos desintegración para haber tenido tanto proceso de elaboración. Uno oye decir al lector: «Con tanta debilidad, ¿dónde radica el interés? Con tanto interés, ¿dónde radica la disposición para tanta debilidad?». A la luz de este reto, uno siente realmente en qué espacio tan escasamente proyectado y sugerente se hace girar al pobre Roderick y su gran capacidad para el desastre. Como digo, todo empieza demasiado pronto y de manera demasiado simple, y la función determinante atribuida a Christina Light, el carácter de poco menos que único agente en la catástrofe de Roderick asignado a esta desafortunada joven, no se corresponde con nuestro sentido de la verdad y de la proporción[8]. Sin embargo, no es que yo me sintiera cómodo con el resultado ni siquiera contando con la ingenua buena fe del primerizo; durante todo aquel tiempo, sentía también cuántos altibajos, cuántas aventuras y complicaciones más habría tenido que padecer mi joven personaje, cuántas experiencias más, en resumen, habrían sido necesarias para hacerle sucumbir o triunfar. Yo tenía muy presente cuál era la gran complejidad, la verdad última; la terrible cuestión era cómo hacérsela presente al lector, cómo condensar tantos hechos en el alambique, para que el resultado destilado, la apariencia producida, tuviera intensidad, lucidez, brevedad, belleza: todos los méritos requeridos para lograr el efecto deseado. ¿Cómo proceder, siendo tan difícil como me parecía, incluso cuando ya estaba procediendo? Por desgracia, no ayudaba nada, más bien me enloquecía, el pensar que Balzac habría sabido cómo hacerlo y ni siquiera habría pedido un reconocimiento adicional por ello. Aun rehuyendo todas las dificultades que podía, siempre me parecía que, de todos modos, dejaba más de lo necesario; aun así, era consciente de que me encontraba en presencia de la cuestión más importante que el artista tiene que considerar. Dar la imagen y el sentido de ciertas cosas sin dejar al mismo tiempo de mantenerlas subordinadas al plan, de mantenerlas relacionadas con asuntos más inmediatos y visibles; en pocas palabras, dar todo el sentido sin mostrar toda la sustancia ni toda la superficie, y resumir y sintetizar de tal manera que los valores se enriquezcan y se agudicen, que la mera sucesión de detalles y perfiles no sea solo representada para la ocasión, sino que quede, por sus cualidades esenciales, casi «comprometida» —ese es el delicado caso que a cada momento se le plantea al pintor de la vida que desea tanto tratar el asunto que ha elegido como limitar su retrato a lo necesario—. Solo haciendo esto el arte deviene exquisito y solo volviéndose absolutamente exquisito se mantiene al margen de la vulgaridad y repudia las toscas industrias que se enmascaran bajo su nombre. Por consiguiente, la eterna cuestión del tiempo siempre está ahí para el novelista como algo temible; siempre insistiendo sobre el efecto que tiene, en términos de verdad, el gran período y la transición del «oscuro abismo del pasado», y el efecto de compresión, de composición y forma, en términos de estructura literaria[9]. Realmente es un asunto aterrador para cualquiera que no tenga un corazón valeroso que induce a una abyecta omisión y mutilación, aunque por supuesto el terror será mayor cuanto mayor sea la conciencia de la dificultad. La verdad es que la conciencia de la dificultad no es lo que guía al contador de historias; de ser así, no llegarían (¿deberíamos decirlo?) a «contarse» un número tan prodigioso de historias. Nunca se contó una bien bajo las leyes de la simple eliminación, pese a que muchos parecen depender inmoderadamente de ese mecanismo. Recuerdo los esfuerzos que hacía para no quedar reducido a eso con Roderick, al mismo tiempo que de manera inútil y consciente daba por sentado un sinfín de incógnitas que quedaban por probar. Me aferraba como mi principio de simplificación a la preciosa verdad de que, después de todo, yo estaba tratando en esencia con una Acción, y que ninguna acción se había hecho nunca históricamente vívida sin cierta solidez artificiosa; aunque esta lógica, por supuesto, abría sus propios horizontes y abismos. Pero nos sumergiremos en ellos en otra ocasión.

De todos modos, tras un par de advertencias pescadas en aquellas profundidades, debí de haber afianzado el remedio dispuesto para paliar la ausencia de ilustraciones más adecuadas del carácter y la historia de Roderick. Puesto que estaba tratando de una Acción, podía tomar prestado un poco de lo fundamental del dramaturgo, de esa intensidad que, como si fuera una suerte en sí misma, el apesadumbrado novelista con tanta frecuencia le envidia[10]. La ilustración que yo podía ofrecer sobre las causas del desastre de mi joven protagonista era indiscutiblemente escasa, pero tal vez podía hacerla más viva; podría producir la ilusión si fuera capaz de lograr mayor intensidad. Ahora veo que eso fue lo que debía haber intentado con toda la destreza que hubiera sido capaz; pero lo único que en realidad me salvó lo cuento en otro lugar. Por suerte, frente a las dificultades —y pese al título del libro— el asunto de mi novela no se había definido directamente como la aventura de mi joven escultor. Lo era, pero de manera indirecta, ya que, en esencia y en cuanto al efecto final, trataba de la experiencia y opinión que otro hombre, su amigo y mecenas, tenía de él. Mi suerte, en aquellos días confusos, consistió en haber tenido claro cuál era el tema —ya fuera instinto o cálculo—; la circunstancia ofrece además una pequeña enseñanza: la de que, cuando esto felizmente ocurre, pueden aparecer defectos que estropeen la obra y aun así no desbaratarla. Permanece en equilibrio al haber encontrado su centro, el punto desde el que gira todo lo demás. Desde ese centro se trata el asunto; desde ese centro se expande el interés y, así, cualquier cosa que la obra haga o deje de hacer, la novela reconoce un principio de composición y logra al menos cierta cohesión. En un caso así vemos el porqué de esa cohesión; evitamos el deprimente reproche, susceptible de provocar experimentos de orden general y la sensación de que los propios términos del caso imposibilitan cualquier tipo de cohesión.

El centro de interés en Roderick radica en la conciencia de Rowland Mallet y el drama es el propio drama de esa conciencia que, por supuesto, tuve que agudizar para hacer que, como en un escenario iluminado y decorado, sostuviera la obra. Mientras tanto, al agudizarla, se conseguía que el propio movimiento de esa conciencia —o de modo más preciso, su movimiento en ese aspecto concreto— fuera interesante; en realidad, ese movimiento era el meollo de la tesis. Por supuesto la conciencia de Rowland no tenía que ser demasiado aguda —lo que la habría desconectado y vuelto sobrehumana; el pequeño problema fue mantenerla conectada, íntimamente conectada, con la exposición a la que están sometidos los humanos y por tanto, amortiguada y embaucada y confusa, ansiosa, inquieta, falible y, sin embargo, dotada de una inteligencia tal que las apariencias que reflejan, y que juntas conforman la situación y la «historia», resultaran por ese hecho inteligibles—. Percibí desde el primer momento la alegría de esa «tarea»: hacer que la relación de Rowland con todo lo relativo a él provocara un estado personal lo bastante limitado, patético, trágico, cómico e irónico para que fuera del todo natural y, al mismo tiempo, un medio lo bastante claro para representar un todo. Este todo tenía que ser la suma de lo que le «sucedía» a él o, en otras palabras, la totalidad de su aventura; pero como lo que le sucedía a él consistía sobre todo en sentir cómo ciertas cosas sucedían a los demás, a Roderick, a Christina, a Mary Garland, a la señora Hudson, al Cavaliere o al príncipe, la belleza del juego constructivo era preservar en cada cosa el valor especial que tenía para Rowland. El efecto irónico de haberse enamorado de la chica que a su vez está enamorada de Roderick, aunque él no conozca el secreto en ese momento, la idea de esta última ironía, debo añadir, ha resultado más interesante que la ejecución de la misma que, lógicamente, habría requerido poner al lector en situación de captar más de cerca la impresión que causa Mary Garland. No se han puesto las bases para ello y, cuando eso sucede, uno construye inútilmente en el aire; monta su superestructura, la pinta de los colores más bellos, cuelga delicados tapices antiguos e increíbles brocados sobre el antepecho de las ventanas, hace que ondeen en el tejado pendones blasonados y, sin embargo, el edificio se tambalea y se resiste a mantenerse firme.

No está realmente bien trabajado el que el propio Roderick pueda mantener su promesa en un lugar así —y mucho menos en una crisis semejante— antes de marcharse de América; y esa debilidad claramente produce una distorsión en toda la marcha de la historia. Del mismo modo, aunque no existiera motivo alguno (a no ser uno que mencionaré a continuación) por el que Rowland, en Northampton, no hubiera debido concebir una pasión —o lo más parecido a una pasión de lo que era capaz— por una joven extraordinaria que surge de repente ante sus ojos, habría sido necesario un esmero particular y fundamental para que esa posibilidad hubiera sido creíble. Por desgracia, ese esmero no se desplegó con la suficiente pericia, a pesar del posterior arreglo del personaje de la joven. Tal como queda el relato no resulta creíble la imagen de esa joven irresistible en todo momento y, sobre todo, irresistible como tejedora del hechizo (muy condicionado) que la narración le atribuye. Las jóvenes lanzan hechizos sobre los jóvenes de todos los modos imaginables y la novela no tiene otro deber que el de recordárnoslo. Pero sin duda la forma en la que Mary Garland lo hace no nos convence; como, me parece, no termina de convencernos que el destino de Rowland, o, digamos, que su naturaleza, le hubiera expuesto al mismo tiempo a dos sacudidas tan distintas y profundas de todos sus recursos personales. Contemplados con rigor, cada uno de esos cataclismos de su sensibilidad debería haberse producido al margen de otros cataclismos; no obstante, se le pide al lector que los acepte juntos. Son vibraciones diferentes, pero el sentido global de la situación representada es que cada una de ellas debería ser tremendamente fuerte, demasiado fuerte para ir de la mano. Así pues, cuando en el barco, bajo las estrellas, Roderick de pronto le hace a su amigo la confidencia de su compromiso, nosotros instintivamente le negamos a Rowland el derecho a la decepción. Hasta ese momento, todo el cuadro lo había dibujado en la cresta de la ola, sumamente expuesto, sin duda, a muchas decepciones, aunque menos expuesto a esta. El daño a la verosimilitud es profundo.

Desde el principio, la dificultad había sido que yo necesitaba mi antítesis: mi antítesis de Christina Light, uno de los principales requisitos del asunto. Uno tiende a pensar que la antítesis, para ser eficaz, tiene que ser rotunda e íntegra. La rotundidad, al ser Christina tan «matizada», parecía fallar, a no ser que Mary fuera, por decirlo de alguna manera, «deslucida»; y la integridad parecía fallar, a no ser que Mary tuviera también la potencia de Christina. Además, ella podía, quiero decir que la antitética joven podía, perfectamente haberla tenido; el éxito, en ese caso habría consistido en el arte del narrador para atestiguarlo. La propia presencia y la acción de Christina me parece que son, por otra parte, terreno firme; quizá la verdad sea que la antítesis ideal rara vez «sale» y que la mayoría de las veces tiene que contentarse con un término fuerte y otro débil, e incluso así sentirse afortunada. Si uno de los términos es fuerte, eso puede pasar, en la más difícil de las artes, por un triunfo. De todos modos, recuerdo haber sentido, al final de Roderick, que la princesa Casamassima estaba en marcha, que si se le daba cuerda con la adecuada llave de plata, se mantendría en movimiento durante cierto tiempo; gracias a eso conocí la pena, la auténtica punzada de dolor de perderla de vista. Deseaba, como no recuerdo haberlo hecho nunca, preservar, recobrar esa visión y, al releer el libro, me parece entender el porqué de ese deseo. La multiplicación de retoques había producido más vida incluso de la que el tema requería y esa vida tenía, de alguna forma, que vivirse bajo otras condiciones y en alguna otra relación primordial. De ese modo uno la vigilaría para abordarla en alguna curva de una futura carretera; lo único que había que hacer era darle tiempo. Eso es lo que hice al reencontrarme con ella y retomarla más tarde.

El americano

En París, a principios del invierno de 1875-1876, había empezado El americano[1]. Apareció por primera vez en The Atlantic Monthly en junio de ese último año y continuó haciéndolo todos los meses hasta mayo del año siguiente. Comenzó a publicarse mientras gran parte del libro aún estaba por escribir y este recuerdo me devuelve de nuevo a las obsesiones y preocupaciones de aquellos comparativamente lejanos días; a la costumbre de preguntarme qué pasaría si ocurriera alguna cosa, si tuviera un accidente y me rompiera el brazo o si padeciera una larga enfermedad o sufriera en cuerpo, alma o fortuna cualquier otra desgracia que implicara una pérdida de tiempo. Desde luego, la práctica del temor se convirtió, hasta cierto punto, en la práctica de la confianza en que uno saldría adelante, ya que, por suerte, todavía nunca me había sobrevenido una interrupción grave y en que, en resumen, una Providencia especial —a pesar de la triste advertencia del Denis Duval, de Thackeray, y de Hijas y esposas, de la señora Gaskell (Stevenson aún no había escrito El Weir de Hermiston)— cuida a los novelistas ansiosos condenados a la economía de la publicación por entregas[2]. En mis recuerdos aparezco como alguien que durante muchos meses y en muchos lugares distintos había dado a mi Providencia mucho que hacer; tal es la variedad de escenarios de trabajo —lo que implica una renovación constante de la atención— que se desprende del libro mientras ahora lo releo. Y sin embargo, a medida que el desvaído interés de todo el episodio vuelve a hacerse ligeramente vívido, lo que parece que recobro con más nitidez es, junto a su pálido aire fantasmal, cierto grado de alegría, un entusiasmo en favor de mi narración, que debe haber invalidado de manera insensata cualquier tipo de ansiedad, incluida cualquier visión de las dificultades inherentes.

No creo recordar ninguna otra relación similar en la que respondiera a la situación con una complacencia más sincera, en la que mi asunto me haya aparecido más capaz de ocuparse de sí mismo. Ahora veo que podría haberme ocupado de él mucho mejor; no obstante, puesto que entonces no tenía sensación de estar descuidándolo, ni tenía una profunda o desesperada preocupación, hoy solo puedo especular inútilmente sobre la singularidad de mi postura. Por supuesto, me pregunto si quizá al reconocer, después de haber sido lanzado al mar, el peligro de una vía de agua descomunal —puesto que el barco tiene realmente un agujero en un costado más que suficiente para haberlo hundido— no habría logrado, como consejo por mera desesperación, taponar mis oídos contra el ruido de las aguas y engañarme pensando que me mantenía a flote cuando estaba sin duda en el mar, sin puerto en el que refugiarme hasta el final de mi viaje por entregas. Si tuve algún éxito en esa emulación (en otra esfera) del avestruz perseguida, debo de haber conseguido un éxito generalizado; debo de haber enterrado la cabeza en la arena y haber encontrado bienestar. La explicación de mi disfrute es, sin duda, que yo estaba más que enamorado de mi idea y que la creía tan digna de confianza, tan imaginativamente alentada, que era capaz de renquear hasta su objetivo tanto con una pierna como con tres. La cojera sería lo que fuera, pero yo sentía claramente que la cosa marchaba —que es lo máximo que un dramaturgo puede pedir a su drama— y, por lo tanto, me permitiré aquí hablar primero de cómo, superficialmente, la cosa avanzaba y explicar después lo que quiero decir cuando hablo de la dependencia práctica de un milagro.

Algunos años antes, la vacilante idea de un caso interesante se me había presentado de improviso. Recuerdo con viveza la felicidad del primer atisbo, aunque he olvidado el pensamiento accidental que lo produjo. Recuerdo que estaba sentado en un «coche de caballos» americano cuando, de repente, me encontré considerando con entusiasmo, como motivo de un «relato», la situación, en otro país y en una sociedad aristocrática, de un compatriota fuerte, pero seducido con insidias; traicionado y cruelmente agraviado. El punto clave era que él sufría a manos de personas que fingían representar los más altos estadios de civilización y ser superiores en todos los órdenes. ¿Qué haría él en ese aprieto? ¿Cómo podría recuperarse? O si no encontraba remedio, ¿cómo se comportaría ante aquel agravio? Este sería el principal asunto asociado, y recuerdo que, tras haber subido al coche de caballos sin la más leve idea de todo esto, estaba ahora a punto de bajarme del vehículo en plena posesión de las respuestas. Mi protagonista se comportaría de forma interesantísima; todo dependería de una cosa: devastado, resentido, dolorido, él llegaría a su justa reivindicación sin lograr después, triunfante y vulgarmente, disfrutar de ella. Él mantendría su venganza, la conservaría y sentiría su dulzura, y luego, en el acto de hacerla realidad, renunciaría a ella asqueado. En resumen, dejaría marchar a sus altaneros ofensores, pese a sentirlos, con alegría, en su poder, y, al hacerlo, obedecería uno de los grandes e indulgentes impulsos típicamente característicos de este tipo de personas. Él no «perdona», pero esto no tiene en su caso ninguna repercusión; tan solo, en el momento supremo, este personaje deja a un lado la amargura de su pérdida personal y se rinde ante la fuerza de su aversión. Así pues, lo único que por fin tendría sería la utilidad moral, en realidad, la necesidad moral de su práctica, aunque bastante poco valorada, magnanimidad; la última visión de ese personaje sería la de un hombre fuerte indiferente a su fuerza y demasiado inmerso en elegantes y, sobre todo, distintas y más intensas reflexiones sobre la reafirmación de sus «derechos». Este último punto era esencial y constituía de hecho el asunto; sin duda alguna no habría asunto en absoluto —o simplemente el más común de los comunes— si mi caballero aprovechara su ventajosa situación. Yo estaba encantado con mi idea, que, no obstante, me exigiría mucha elaboración y pienso que precisamente como aquella idea tenía tanto que ofrecer debí de haberla relegado al profundo pozo del pensamiento inconsciente, con la esperanza cierta de que por fin pudiera emerger de ese reservorio como ya se sabe que los tesoros enterrados salen a la luz, con una firme superficie iridiscente y un notable aumento de peso.

Esta resurrección tuvo lugar en París, donde yo vivía en aquel momento, en diciembre de 1875. En apariencia mi buena suerte era que París siempre me había ofrecido, de manera puntual y con inmediata claridad, de la que ahora me maravillo —tras unas cuantas visitas previas, hacía solo unas pocas semanas que había vuelto a instalarme allí—, todo lo que necesitaba para concretar mi idea. Al cabo de tanto tiempo, parece que vuelvo a verla nacer tan rápida y fácilmente como si se llenase de la vida que impregnaba el aire. La objetividad que la idea había necesitado se presentó con puntualidad y si las preguntas para la construcción de mi héroe y su crisis habían sido, con la habitual intensidad, toda esa lista colosal del quién, qué, dónde, cuándo, por qué y cómo, sus respuestas se reunieron a la fría sombra del Arco del Triunfo, por buenas razones, como si hubieran sido flores primaverales arrancadas para tejer una jubilosa guirnalda. De día en día veía la vida de la espléndida ciudad surgir en medio de mi particular ramillete de circunstancias como una fuente centelleante en una pila de mármol. El propio esplendor de la ciudad parecía en cierto modo atestiguarlo e intervenir; era importante para conseguir el efecto de frustración de mi amigo que la historia sucediera en un escenario alto e iluminado, y que su ambición original, el proyecto que le lleva a exponerse, hubiera surgido a partir de sugerencias hermosas y nobles, esas que, a ciertas horas y bajo el influjo de ciertas impresiones, hace que sintamos el irremediable impulso de comunicar el ambiente coloreado junto al Sena[3]. La idea era encantadoramente simple, y la corriente debió de haber surgido completa y clara en mi imaginación desde el momento en que Christopher Newman se alzó ante mí un perfecto día de la divina primavera parisina en el dorado gran Salon Carré del Louvre[4]. Bajo el poderoso contagio del lugar y la más feliz de las casualidades, se encontraría con su viejo camarada, ahora admitido en sociedad y residente en la ciudad; después, el resto continuaría solo. Si iba a ser agraviado, lo sería con esa ostentación, justo en ese momento cumbre de su felicidad y con la mayor exacerbación del efecto general de sufrimiento escarnecido. En resumen, grande y dorado es el escenario de la trampa en la que sucumbe la contenida frescura del personaje y en el que esta última tropieza con su destino. He de confesar que no recuerdo que me perturbara ni siquiera una duda. Una vez que me hice una imagen mental del hombre (y esa evolución es un proceso casi siempre inescrutable), él debió de haber entrado en situación como si hubiera sacado una llave maestra del bolsillo.

Pero, entretanto, ¿cuál sería la afrenta que uno consideraría más grave para él? Por supuesto, la afrenta hacia él como amante; y sin embargo, no la infligida por su propia amante, puesto que las injurias de esa clase son el material más antiguo de la novela. No iba a dejar que le dieran calabazas del mismo modo que no permitiría que pudiera cumplir su venganza con éxito: las dos opciones habrían sido en este caso demasiado vulgares. Sin duda, incluso entonces, yo sentía que la idea de París como el escenario consagrado de un enamoramiento arrebatado, de malvadas y descaradas traiciones pertenece, en la imaginación anglosajona, a la infancia del arte. La acertada renovación de un asunto como ese lo colocaría en Boston o en Cleveland, en Hartford o en Utica; es decir, le daría una conexión local donde no hubiéramos tenido tantos asuntos de esos. No, yo haría que mi propia heroína, si es que iba a ser una heroína, fuera tan víctima como él, del mismo modo que Romeo no es menos juguete del destino por no haber sido interesadamente sacrificado por Julieta. Para conseguirlo, solo tuve que imaginar de nuevo a «gente con clase», imaginar a mi héroe enfrentado e involucrado con dicha gente y larga y elegantemente acusarla de arrogancia y crueldad, del retorcido comportamiento del que, con tanta frecuencia y en determinadas situaciones, esa gente con clase ha demostrado a lo largo de la historia. Pero si esa iba a ser la luz bajo la que los mostraría, la esencia del asunto sería que, en el momento apropiado, él los tendría en su poder y, por tanto, la situación alcanzaría su máximo interés con la cuestión de la utilización de este conocimiento por parte del protagonista. En la posesión y el uso de ese poder, sería de donde él saldría fortalecido y despertaría nuestra más profunda simpatía. Sin embargo, era realmente aquí, sobre todo, donde mi idea desplegaba, con la mejor conciencia del mundo, la blasonada bandera de la novela, cuya venerable enseña —aunque de manera inconsciente—, desde el principio y en todo momento, había lucido con impecable buena fe. Yo había estado urdiendo una arqueonovela sin saber lo que era, del mismo modo que había empezado a escribirla aquel día de diciembre sin darme cuenta, de la misma manera que continué con el proceso serena y felizmente mes a mes y de un lugar a otro. En resumen, de la misma forma que ahora, releyendo el libro, encuentro que no me produce interés ni recompensa que se pueda comparar a la vana percepción de esta verdad.

La obra es consistente, consumada y me agradaría decir que deliciosamente romántica; todo ello sin intención, osadía, duda o arrepentimiento. El efecto es involuntario y descarado por igual, y en estos momentos estoy obligado a añadir que me pierdo en cierta envidia nostálgica del libre juego de tanto instinto incontestable. A uno le gustaría volver a captar aquellas horas de hermosa precipitación. Ellas representan para el sentido crítico, que el ejercicio de la propia capacidad tan inevitable y completamente ha despertado con el tiempo, el momento más feliz de la entrega a la musa invocada y a la fábula proyectada: el momento de las imágenes libres y confiadas y dispuestas que dejan a un lado las preguntas y retozan como los ingenuos colegiales de la hermosa Oda de Gray, en completo éxtasis, ignorantes de lo que les espera[5]. Sin duda, el momento llega demasiado pronto cuando las preguntas, como yo las llamo, dirigen el cotarro y cuando la pequeña víctima, para ajustarnos de nuevo al término que usa Gray para la criatura de juguetona fantasía, no se atreve a proponer una cabriola hasta que todos ellos (como un consejo de administración que discute una nueva inversión) se reúnen para tratar un posible caso de escándalo. Según esto, siento, en cierto modo, que fue una suerte haberse inmolado en este particular altar mientras uno aún podía hacerlo; aunque quizá sea todavía más curioso haberlo hecho no simplemente porque uno era un cándido, sino con la convicción, en términos generales, de que ni la «representación» de un objeto ni la pintura de un cuadro pueden surtir efecto sin alguna forma de referencia y control, de forma que estas garantías solo podían asentarse en una gran honestidad de observación. Indudablemente, mientras tanto, debí de suponer que yo observaba, con atención y con una bendita ausencia de asombro, que fuera tan fácil. Permítanme que ahora me alegre de esa ausencia; me pregunto cómo hubiera podido escribir sin ella El americano.

¿Es posible que mientras tanto fuera mi extremada conciencia la que mantuviera el encanto tan incólume como, en generosa retrospectiva, me parece que ha permanecido? ¿O es que sufro la simple influencia de intensas impresiones recordadas, de lugares y momentos asociados, para colarlo como signo de una confianza más sutil de la que podría con justicia reclamar? Es un placer percibir cómo, una y otra vez, las encogidas profundidades de una vieja obra se dejan aún sondear o —incluso cuando la imagen sea bastante terrible— «dragar»: la larga pértiga de la memoria remueve y hurga el fondo y saca a la superficie fragmentos y reliquias de la vida sumergida y la conciencia extinta que nos tientan a reunirlos. Mis ventanas daban a la rue de Luxembourg —desde entonces pobremente rebautizada como rue Cambon— y el particular repiqueteo ligero de los pequeños taxis de caballos en el despejado asfalto parisino, con la nitidez de su estampido entre las casas altas, constituye, en la desvaída página de hoy, una especie de música de fondo. Este sonido se amplifica hasta un repiqueteo marcial en el momento en que un escuadrón de coraceros se abalanza calle estrecha abajo cada mañana para desfilar directamente frente a mi casa, a través del sencillo portal de los cuarteles que ocupan parte del vasto dominio unido por detrás a uno de los ministerios cuya fachada da a la place Vendôme; toda una extensión marcada, a lo largo de un considerable tramo de la calle, por uno de esos muros de jardín muy pintados y cubiertos de carteles administrativos que forman notas profundas, vagas y recurrentes en la vastedad orgánica de la ciudad. Solo tengo que releer diez líneas para recordar mi esfuerzo diario para no perder el tiempo inclinándome sobre la barandilla de la ventana para ver la caballería y escuchar la dura música de sus pezuñas que tan conmovedora y directamente me atraían; un esfuerzo en el que inveteradamente fracasaba; y una trivial circunstancia ahora dignificada por mi imaginación, he de añadir, por el hecho de que los frutos de aquella debilidad, los diversos aspectos de aquel cuadro vívido, tantas veces evocado, debieron de ser en sí mismos sugerentes e inspiradores, debieron de ser ricos acordes, a su manera, en la gran música de París. En general, siempre me ha parecido difícil escribir sobre lugares bajo una impresión demasiado inmediata —esa impresión que impide mantenerse a distancia y no permite espacio ni tiempo para verlo con perspectiva—. La mayoría de las veces, la imagen ha tenido que ser tenue si la reflexión iba a ser, como es propio de una reflexión, tanto aguda como sosegada, pues creo que uno, artísticamente, siente horror por las reflexiones acaloradas.

Tal vez por eso la novela, después de todo, no iba a lograr, tal como fueron las cosas —al menos no directamente—, que se le transfundiera aquella imponente y enorme presencia de la ciudad. Tenía que salvar como pudiera su propia vida, mantener tenso el tenue hilo de plata, cuya única esperanza radicaba en que no se enredase o lo cortaran. Esta intensa percepción del hilo de plata resultaba sin duda algo más fácil en otros lugares, aunque, a medida que remonto la corriente de la composición, vuelvo a verlo tenuemente coloreado con la brillante protección de la costa normanda (trabajé unas cuantas semanas en Étretat) y con el resplandor más potente del profundo sur de Francia, que irrumpía durante mi estancia en Bayona; y después, en octubre, antes de volver a París, con la elegante solidez histórica y «psíquica» de Saint-Germain-en-Laye, un terreno púrpura aterrazado. Tras todo eso, llega el recuerdo de una última, breve e intensa invocación del escenario circundante, del piadoso esfuerzo para desenredar mi maraña con mano firme, a la misma luz (esa luz de las altas y estrechas ventanas francesas de las habitaciones antiguas, la luz que de alguna manera uno percibe como la del mismísimo «estilo») que había despertado mi visión original. Aquel otoño pensaba pasar por Londres, lo que era una razón más para considerar el asunto —el asunto de la difícil situación de Newman— con la debida intensidad. Si dejaba —creía yo firmemente— que un cabo suelto se balanceara en una atmósfera extraña, degradaría el conjunto como una composición fragmentaria. Así pues, luché por acabar —primero, en un sombrío hotelito de la Rive Gauche en el que, aunque las ventanas eran también altas, los días eran oscuros y el patio, al atardecer, doméstico, íntimo, «pintoresco», testimonio de antiguas costumbres, casi como el de la Maison Vauquer de El tío Goriot, de Balzac; y luego, una vez más, en la rue de Luxembourg, donde un medallón portarretratos enmarcado en negro de estilo imperio, suspendido en el centro de cada panel blanco de mi casi noble y antiguo salón, conformaba una decoración de un estilo frío, discreto y comedido, en el que, con las ventanas batientes abiertas a la última tibieza del año, un tardío veranillo de San Martín retomé la historia animado por el encantador y suave repiqueteo, aquel sonido como una sutil, rápida y femenina respiración de la superficie de París, el ritmo más corto para un organismo tan enorme.

No diré si fue realmente allí donde terminé mi libro, y rehúyo someter el hecho a la prueba de la memoria. Sigo hasta aquí el viejo asunto ingenioso y luego lo pierdo de vista, de lo cual deduzco —ya que no puedo recuperar con exactitud el asunto— que llegado el momento no arrastré por el Canal una cadena cada vez más larga, lo que habría resultado detestable. Sin embargo, tal vez a causa de esa pequeña cuestión subjetiva, yo reduzca al absurdo cualquier interés excesivo por esta insistente recuperación de lo que he llamado hechos concomitantes. En toda obra de arte válida siempre ha habido detrás una historia, sin duda tentadora sobre todo para el crítico curioso, pero también para quien estas cosas crecen y se forman en gran medida uniendo vidas jóvenes y personajes, esos casos llamativos de felices sucesos en los que testimonio y anécdota siempre están en orden. Desde luego, el suceso debe ser cierto para haber sido feliz, la vida sincera y el personaje refinado, pues la obra de arte, para crear o devolver curiosidad crítica, ha tenido que ser, en resumen, realmente «válida». Sin embargo, por otra parte, no hay forma matemática de medir esa importancia y puede ser un asunto cuya estimación varíe ampliamente. Estoy dispuesto a conceder que nadie logrará con más eficacia que el propio artista que ese interés en una determinada relación brille. Y me temo que, después de todo, su mejor excusa para que así suceda siga siendo un pretexto muy personal: la alegría de volver a vivir, como un capítulo de la experiencia, esa particular aventura intelectual. Aquí se esconde un inmenso homenaje al privilegio general del artista, a esa pasión constructiva y creativa —palabras portentosas, pero oportunas—, cuyo ejercicio encuentra tantas ocasiones de aparecer ante él como la mayor fortuna que se pueda alcanzar, el don más extraño de los dioses. Él lo valora, de manera sublime y tal vez algo petulante, por lo que vale —como la gran ampliación, mayor que cualquier otra— de la experiencia y la conciencia; con la zozobra de una simple sombra proyectada por el sol que cae, se mueve y se desvanece como resultado de vivir bajo una luz tan grande. Sobre esta constante e innombrable felicidad, Robert Louis Stevenson ha dicho en un admirable pasaje, como en otras muchas ocasiones, la palabra justa: quien en «la vida del arte» se lamenta de la falta de recompensa por su dedicación, podría seguramente dedicarse a otra cosa. Mejor aún: no debería dejar de asombrarse de no tener que gastar la mitad de su fortuna en pagar esta lujosa inmersión. Por decirlo de alguna manera, él la disfruta sin cargas; el esfuerzo del trabajo que implica, el tormento de la expresión, del que tanto hemos oído hablar en nuestra época y que no es sino el último refinamiento del privilegio del artista. Es posible que eso lo deje cansado y agotado, pero, a su manera, ¡con qué intensidad habrá vivido! ¡Como si uno pudiera esperar al mismo tiempo libertad y facilidad! Esa tonta seguridad no es sino el signo de la esclavitud y la pérdida. ¿Quién puede imaginarse una elección franca —que es el hermoso y terrible meollo del arte— sin franca dificultad? Ese es el gran privilegio de la ciudad y la mayor ambición del ciudadano. Cuando se mira atrás, la visión de la dificultad envuelve la propia trayectoria en un dorado resplandor que transfigura y glorifica los objetos a lo largo del camino, de manera que uno los exhibe ante otros ojos con una euforia que puede resultar presuntuosa.

Puesto que me acuso de cualquier modo de estas complacencias, me aprovecho de ellas para repetir que, en retrospectiva, nada valoro tanto como esa viveza de la cualidad romántica de mi asunto que no había esperado encontrar. Si en El americano yo apelaba a la asociación romántica sin premeditación ni alevosía, aunque con una producción del efecto romántico que es para mí inconfundible, tal vez sea una magnífica ocasión para indagar de modo somero en la oscuridad de ese principio. ¿En virtud de qué arte o misterio, de qué habilidad, en la selección, omisión o comisión, tenemos la sensación de que un determinado cuadro de la vida rodea su asunto, sus personajes e imágenes con una atmósfera novelesca, mientras que otro cuadro, muy cerca de él, nos produce el efecto de que sumerge todo el asunto en un ambiente de realidad? Sin duda, se trata de una cuestión atribuible al pintor, mucho más de un efecto percibido, efecto posterior al hecho, que de un diseño consciente; aunque, por supuesto, yo nunca he logrado entender cómo puede producirse un cuadro coherente de cualquier cosa si no es mediante un complejo cálculo de medidas. Sin embargo, la causa de un desvío marcado hacia uno u otro lado debe ser profunda, por lo que la mayoría de las veces solo reconocemos al personaje que nos interesa después de que esa magia particular de la que hablo haya actuado por completo; y, además, solo si tenemos un poco de espíritu crítico, si encontramos placer en estas apreciaciones íntimas (las cuales, soy plenamente consciente, no tienen la más mínima utilidad para el noventa y nueve por ciento de los lectores). La condición determinante parecería, en cualquier caso, algo tan recóndito que uno podría muy bien dudar si la conciencia artística completa llega alguna vez a percibirlo; así pues, el asunto no es cuestión de las maquinaciones, proyectos y cálculos de un autor, sino tan solo de sus sentimientos y, en pocas palabras, de su forma de ver y concebir las cosas; y, por consiguiente, de su forma de expresarse inevitablemente bajo la influencia de un valor u otro. Estos valores representan distintos grados y clases de emoción comunicable, por lo que dudo que algún novelista se haya propuesto alguna vez comprometerse con uno u otro de esos valores con tan pocos atenuantes como los que a veces somos capaces de encontrar para él. El mayor interés —el interés de su genio, quiero decir, y de su riqueza, en general— se produce cuando él se compromete en ambas direcciones; no al mismo tiempo ni con el mismo efecto, desde luego, sino por una necesidad de representar al completo su posible revolución, por la ley de una pasión intensa por los extremos que hay en él.

Nos parece que en los hombres con mayor capacidad imaginativa para responder a la escena humana, como Scott, Balzac —incluso el tosco, exhaustivo y prodigioso Zola—, ese desvío hacia una u otra zona no se produce nunca; que ni la naturaleza de la capacidad humana ni la naturaleza de su experiencia lo han determinado jamás. La corriente permanece, por tanto, muy rica y mezclada, envolviéndonos sucesivamente en la cálida ola de lo cercano y familiar, y la sacudida tonificante de lo lejano y extraño. (Con esta oposición no sugiero que lo extraño y lo lejano sean en absoluto románticos de modo necesario: resultan simplemente ser solo lo desconocido, que es un asunto muy diferente. Para mi percepción, lo real representa las cosas que quizá no podemos dejar de conocer, antes o después, de una manera u otra, lo que no es sino uno de los accidentes de nuestro limitado estado y uno de los incidentes de la cantidad y número de dichas cosas, ejemplos particulares que aún no han aparecido en nuestro camino. Por otro lado, lo romántico representa las cosas que, a pesar de todos los medios del mundo, de toda la riqueza y de todo el valor y de todo el ingenio y de toda la aventura, no podemos nunca conocer de forma directa; las cosas que solo nos llegan a través del hermoso circuito y el subterfugio de nuestros pensamientos y deseos.) Entiendo que ha habido muchas definiciones de lo novelesco como un asunto relacionado por fuerza con barcos, caravanas, tigres o «personajes históricos», fantasmas, falsificadores, detectives o con hermosas mujeres malvadas, o con pistolas y cuchillos, pero en gran parte se reducen a la idea del enfrentamiento al peligro, a la aceptación de grandes riesgos por la propia fascinación y el amor a la incertidumbre que llevan aparejados; a la alegría del triunfo, si es posible, o a la de la batalla en cualquier caso. Esta sería una buena fórmula si resistiera el examen; pero me parece endeble e inadecuada, así como que no cubre en modo alguno el verdadero terreno y, sin embargo, nos deja sumidos en un extraño desconcierto.

La jadeante búsqueda del peligro es la búsqueda de la vida misma, en la que el peligro acecha posiblemente a cada paso y al que nos encaramos en cada vuelta del camino; así pues, el sueño de una experiencia más intensa se convierte con facilidad en una visión de sublime seguridad como la que se disfruta en las floridas praderas del cielo, donde podemos imaginarnos a nosotros mismos avanzando en éxtasis, desde una prodigiosa fase y forma de esa seguridad a otra. Y si insistiéramos en que la medida de ese tipo de seguridad radica entonces en la apreciación del peligro —en el que el signo de nuestra proyección de lo real fuera la pequeñez de los peligros, y la inmensidad nuestra proyección de lo romántico, en resumen, la marca de la distinción sería, como se dice de los cuellos, los guantes y los zapatos, la talla y el «número» del peligro—, sin duda esta distinción vuelve a fallar, puesto que hace que la diferencia no sea de clase, que es lo que queremos, sino tan solo una diferencia de grado y sujeta, por esa condición, a la indignidad de una balanza y una medida cambiante. Hay peligros inmensos e incontestables que son solo sórdidos y miserables, que contaminan con su esencia los mismos desafíos que provocan; mientras que hay otros comunes y encubiertos, que «no parecen nada» y con los que solo se puede tratar interiormente y de manera oculta, pero que afectan a los riesgos más espinosos de la vida y del honor, a las decisiones más inmediatas y a la máxima valentía en la acción. Es un sello arbitrario el que marca a estos últimos como prosaicos, y a los primeros, como heroicos; y aun así, todavía suscribiría menos una división meramente subjetiva —quiero decir, una división que pusiera por completo la diferencia en el temperamento del agente en peligro—. Sería imposible encontrar un temperamento más romántico que el de la madame Bovary de Flaubert[6]. Sin embargo, no hay nada que se parezca menos a lo novelesco que el historial de sus aventuras. Clasificarla por ese aspecto —la definición del espíritu que parece animarla— es como plantear la cuestión (como la he visto tontamente planteada) en función de la presencia o ausencia de «vestuario». De nuevo nos preguntamos dónde empieza o termina eso del vestuario, a excepción de la «demanda» de una u otra clase de juego. Debemos reservar las etiquetas imprecisas para productos más toscos.

El único atributo general que veo del diseño de una novela, el único que encaja en todos los casos, es el de la clase de experiencia de la que trata, de la experiencia liberada, por decirlo de algún modo; experiencia desatada, desenredada, desembarazada, libre de las condiciones que en general sabemos que se le atribuyen y, si deseamos expresarlo así, que arrastra y que opera, con un interés concreto, en un medio que la exonera de la incomodidad de un estado vinculado, medible, un estado sujeto a todas nuestras vulgares colectividades. Es evidente que así se puede alcanzar la mayor intensidad: cuando el sacrificio de la colectividad, es decir, de los aspectos «relacionados» de las situaciones, no se produce con demasiada precipitación. Para conseguir esta finalidad, la experiencia no debe traicionarse flagrantemente a sí misma; debemos incluso evitar, si es posible, para mantener la ilusión, la sospecha de que se ha sacrificado algo. El globo de la experiencia está, por supuesto, anclado a tierra y, partiendo de esa necesidad, nos balanceamos, gracias a una cuerda de extraordinaria longitud, en el coche más o menos espacioso de la imaginación; pero gracias a la cuerda sabemos dónde estamos y, desde el momento en que se corta el cable, nos encontramos libres y desvinculados: solo nos balanceamos separados del globo —aunque por supuesto sigamos tan contentos como queramos, especialmente cuando todo marcha bien—. El arte del novelista consiste, «por pura diversión», en cortar el cable, cortarlo sin que nos demos cuenta de que lo hace. Lo que he descubierto en El americano, con gran sorpresa y después de tantos años, es que la experiencia representada en la novela es la experiencia desconectada y descontrolada —descontrolada para la idea que en general tenemos de «cómo suceden las cosas», que solo la novela nos cuela con más o menos éxito—. Es un estado de toda la experiencia íntima del propio Newman, cuyo hilo, de principio a fin, no se intercambia ni una sola vez con ningún otro hilo ni siquiera por un instante; y la experiencia de otros que nos conciernen y que le conciernen a él, únicamente hasta donde la experiencia le toca y hasta donde él la reconoce, la siente o la adivina. Tenemos una idea general de cómo suceden las cosas y que, como lectores de ficción, nos acompaña de manera inevitable desde el momento que exigimos que nuestra ficción sea inteligible; y también tenemos nuestra particular idea de cómo las cosas no suceden, una idea susceptible de despertarse en nosotros a no ser que hayamos adormecido hábil y satisfactoriamente nuestra reflexión y capacidad crítica. Por supuesto hay suficientes adormideras, es cuestión de aplicarlas con tacto; en cuyo caso la manera en que las cosas no suceden se puede hacer pasar con astucia por la manera en que las cosas lo hacen.

Reconozco que en este momento me resulta divertido e incluso emocionante la ingenuidad (merecedora, a pesar de los fallos, de mejor causa) con la que, para favorecer la aventura de Newman, intento hacer ese truco: el valor del ejemplo tampoco disminuye seguramente por haberlo intentado con una buena fe tan evidente. Sí, todo es romántico en mi actual visión y me apresuro a añadir que no lo es menos el fabuloso gozo de mi candor. La manera en que las cosas suceden no es con franqueza la manera en la que se representaba que habían sucedido a mi héroe en París; la situación que yo había imaginado solo me responsabilizaba de aquello por la necesidad de inventarme algo mejor. En resumen, teniendo en cuenta las circunstancias y todos los motivos, ahora siento que la gran casa de Bellegarde se habría comportado de una forma absolutamente distinta a la que mi narración le obliga. Además, no estoy ni mucho menos seguro de que, a pesar de lo que he denominado mi serenidad, yo no tuviera constantemente la inquietante sospecha de esta verdad. Había excavado en mi camino un agujero en el que estaba destinado a caer. Estaba tan obsesionado con mi idea de que Newman debía ser maltratado —que era lo esencial de mi asunto—, que concedí escasa importancia a la forma en que sucedía. Parecía haber aceptado que casi cualquier forma serviría; cualquiera que me ofreciera la oportunidad fundamental para el personaje; asunto que dependía no tanto del truco particular que le hiciera jugar, sino del interesante perfil que él presentaría ante cualquier truco deplorable. Así pues, donde me separo de la terra-firma es al hacer ese proyectado y cumplido ultraje dramáticamente hablando, mucho más llamativo que sensato. Si yo lo hubiera arreglado para lograr aparentar mayor sensatez, mi truco, artísticamente hablando, habría funcionado. Debería haber cortado el cable sin que mi lector se diera cuenta. Sin duda, en aquel momento, repito, pensé que había tomado las debidas precauciones, pero es evidente que debí haberlo hecho mejor para dotar de mayor verosimilitud a la actitud de los Bellegarde —primero, la pompa y las circunstancias, y segundo, la extraña falsedad.

Entonces los Bellegarde habrían saltado sobre mi rico y fácil americano, y no les habría importado lo más mínimo cualquier inconveniente, especialmente porque, después de la gama de colores tan agradables con los que le había pintado, había pocos inconvenientes que plantear. Mi asunto me impuso un grupo de personas, animado por inmensas pretensiones, que mantenían una cerrada alianza, todo lo cual estaba muy bien y podría llevar aparejada la promesa del interés, aunque solo de un interés sentido, sobre todo a la luz de la comedia y la ironía. Esto, mejor entendido, radicaría no tanto en la idea de no encontrar a Newman lo bastante bueno para su alianza y, por tanto, estar preparados para sacrificarlo, como en la de aceptar con presteza cualquier cosa que él pudiera darles, pidiendo cada vez más y más; y después ajustar con total comodidad sus pretensiones y su orgullo a esa situación. Ese ajuste entre la teoría de una noble indiferencia y la práctica de una enorme avidez es la nota real en la táctica empleada por las aristocracias arruinadas; y, por supuesto, yo quería dejar claro que los Bellegarde deberían estar prácticamente arruinados. La perversión de la verdad no radica ni mucho menos, según creo, en la sagacidad que los Bellegarde despliegan en sus recuerdos de «quiénes» son y de lo «que» son o, en cualquier caso, de lo que ellos creen ser; la perversión está en lo desacertado de toda esa insistencia en los privilegios «mundanos» —y la situación de esta gente está repleta, en el mejor de los casos (quiero decir bajo cualquier invocación a una simplicidad superficial), de énfasis, pedantería y conjeturas— para producir a veces un efecto de vulgaridad. En cualquier caso, aunque en su origen el cuadro de su tergiversación me hubiera parecido que era coherente, había adoptado esta apariencia barroca precisamente porque el curso que ellos habrían preferido mil veces seguir habría sido meterlos a él y a su fortuna en su embarcación tal vez con nocturnidad y, de cualquier forma, en silencio y con los menos golpes y salpicones posibles y, una vez allí, acomodarlo en el asiento más seguro y cómodo. Teniendo en cuenta a Newman y teniendo en cuenta que la obra se constituye orgánicamente como su aventura, esa también podría ser muy bien una situación y un asunto; solo que no sería el asunto de El americano tal como el libro lo plantea ni el asunto al que desde el principio me había comprometido. Puesto que yo había querido que se cometiera una «injusticia», este otro giro podría incluso haberse arreglado para darme eso; podría incluso haberse arreglado para satisfacer mi necesidad de que Newman pudiera tener a alguien o algo maravillosamente en «su poder»; y, además, con el notable efecto de «definir» todo. (Es tan difícil, como he dicho antes, trazar la línea divisoria entre lo real y lo romántico como plantar un mojón entre norte y sur; pero no estoy seguro de que una señal infalible de esto último no sea esa maleza del «poder» de la mala gente en la que los buenos se meten, o viceversa. ¡Sucede tan raramente que alguien caiga en nuestro poder!)

Hoy me resulta difícil creer que no tuviera, a medida que mi trabajo avanzaba, algún atisbo de mi lamentable afrenta a la verosimilitud; al menos no me viene el recuerdo de una gran intensidad, de una verdadera angustia crítica, de remordimiento: una anomalía cuyas razones curiosamente brillan ahora de manera tenue. Mi preocupación, tal como lo veía entonces, era crear y mantener a un Newman consistente; mi misión radicaba en dibujar su consistencia, y el recuerdo de aquella obsesión me sigue acompañando. Él tenía que ser la figura iluminada; a todos los demás —incluso en un grado sin duda excesivo, a la mujer que se convierte en agente de su malestar— había que oscurecerlos, para lo cual yo debería en gran parte conseguir el mismo efecto que en mayor medida iba a exponerse: el de una naturaleza generosa, comprometida con fuerzas, dificultades y peligros que solo entiende a medias. Si Newman se implicaba lo suficiente, debí de haber argumentado, su implicación sería razonable, porque el interés de todo radica en su visión, en su idea, en su interpretación: estamos sentados junto a la ventana de su amplia, amplísima conciencia y desde esa admirable posición «presenciamos» todo. Por tanto, él es quien realmente importa; todo lo demás importa solo en cuanto que él lo siente, lo trata, lo conoce. Creo que la intensidad del esfuerzo creativo para meterse en la piel de la criatura es siempre una hermosa pasión; el acto de posesión personal de un ser por otro en su totalidad, y que realza siempre, con la misma pincelada, el esfuerzo del artista por preservar la unidad de su tema, y el uso que él hace del mismo (en otras palabras, del interés que desea despertar), el efecto de que hay un centro, es lo que más economiza su valor. Su valor es más discutible cuanto más ha operado esa economía. En resumen, el contenido y la «importancia» de una obra de arte dependen totalmente de su capacidad de ser una unidad, fuera de lo cual es una insolencia todo ese parloteo sobre su carácter representativo, su significado y su comportamiento, su moralidad y su humanidad. Si el personaje tiene fuerza, que es la condición para que pueda ser testigo de todo, la obra tendrá fuerza en todos los aspectos. Es una gran verdad que apoya mi instinto para multiplicar las finas pinceladas con el fin de que Newman viviera y transmitiera vida; y sin embargo, me sigo preguntando, tengo que admitirlo, qué pensé yo de la «vida» en mi cuadro, en una coyuntura como la del intervalo que se propone que transcurra entre el estado que mi héroe acepta al principio y los ritos nupciales que van a coronarlo. Aquí no se «propone» realmente nada, todo se elude; y el efecto que se produce, lo reconozco, es de lo más extraño. La relación entre Newman y madame Cintré da un gran paso, pero en apariencia el autor lo ve como una señal para dejar que ese paso sea un hecho rigurosamente aislado.

Revisando de modo tan exhaustivo el libro, me he quedado estupefacto al encontrar, al pasar una página, que la luz en la que él aparece justo después de que madame de Bellegarde le haya presentado aparatosamente a todo su círculo como el futuro marido de su hija es la de una tarde en la ópera bastante aislada; como si él no pasara sus horas de ocio, en especial aquellas, con su futura esposa. De modo instintivo, desde ese momento, cualquiera se los habría imaginado en la intimidad —y, por propio interés, hermosamente juntos— con alguna ilustración de la belleza que le incumbe al autor. La verdad es que llegado ese punto, lo único que podía hacer el autor, con bastante torpeza, es mantener la respiración y pasar de largo; detenerse era demasiado difícil: se había creado para sí mismo una aplastante complicación. Puesto que madame de Cintré iba, después de todo, a volverse atrás, cualquier rastro en el cuadro de su aparente lealtad no haría sino aumentar su vergüenza final. Ella había actuado con evidente buena fe, pero ¿cómo podía yo dar los detalles de una actitud cuya base era sin embargo tan débil? Preferí, como mal menor, eludir el intento a costa evidentemente de una señalada pérdida de «encanto». Reconozco que con esta dama al lector se le tiende un tablón muy ligero, demasiado ligero, sobre un negro abismo psicológico. El lector no acaba nunca de tener en sus manos la delicada clave que aclare su conducta; sin duda debí de pensar que era realmente delicada y enorgullecerme de que había que tocarla con las yemas de los dedos y no tirar de ella con fuerza. Aquí está, en cualquier caso, el romántico tout craché, la delicada flor de la experiencia de Newman floreciendo en un medio «incomunicado» y encerrado en sí mismo. En ningún momento afirmo que cualquier hechizo procedente de ese medio sea, necesariamente, para un ingenio alegre, el menos factible, pues seduce al lector que sospecha que está encerrado, lo transforma para él en una ilusión positiva de la mayor libertad, y el éxito será siempre proporcionado al riesgo. Solo que todo esto hizo que me creara, pienso yo, muchas expectativas, y tal vez me equivoqué al pensar que Newman, por sí mismo y con alguna pulgada ocasional que pudiera añadir de tapadillo a su altura, lograría verme a través de mi bosque. Seguramente no podría haberse imaginado cualquier cosa más liberada y desconectada, por usar mis propios términos, que, por ejemplo, su rápida admisión ante los Tristram de sus aspiraciones a conseguir una «gran boda». Tenía que hacerme cargo de aquello y del resto de él, y encajarlo, excluyendo, por supuesto, el aire externo. A pesar de todo, al examinarlo con detenimiento, siento que he sido capaz de respirar en mi doloroso vacío; así pues, aferrándome a mi héroe como a un bondadoso hermano mayor, alto y protector en un lugar inhóspito, dejo que el relato se sostenga o caiga en función de la imagen más o menos convincente del personaje.

Retrato de una dama

Retrato de una dama, al igual que Roderick Hudson, comenzó en Florencia durante los tres meses que pasé allí en la primavera de 1879[1]. Como en el caso de Roderick y El americano, estaba previsto que se publicara en The Atlantic Monthly, donde empezó a aparecer en 1880. Sin embargo, a diferencia de sus dos predecesoras, encontró también una vía abierta, mes a mes, en Macmillan’s Magazine, que sería para mí una de las últimas oportunidades de «publicar por entregas» simultáneamente en Inglaterra y Estados Unidos, puesto que hasta entonces las mudables relaciones literarias entre ambos países no lo habían alterado[2]. Es una novela larga y tardé en escribirla. Recuerdo haber estado muy ocupado con ella, el año siguiente al inicio de su publicación, durante una estancia de varias semanas en Venecia[3]. Me alojaba en Riva Schiavoni, en el piso más alto de una casa cerca del pasaje que lleva a San Zaccaria. La vida junto al agua, la maravillosa laguna extendida ante mí y la incesante algarabía humana de Venecia entraban por mis ventanas, hacia las que me sentía constantemente atraído, en la infructuosa agitación de la escritura, para comprobar si allí fuera, en el canal azul, divisaría el barco de alguna buena sugerencia, de alguna frase mejor, del próximo giro ocurrente en mi historia, de una nueva pincelada de autenticidad para mi lienzo. Pero recuerdo con mucha nitidez que la respuesta obtenida en general ante estas inquietas llamadas era la desalentadora advertencia de que los lugares románticos e históricos, de los que abundan en Italia, son de dudosa utilidad para la concentración del artista cuando el motivo no le incumbe a ellos mismos. Tienen una vida demasiado rica y demasiado cargada con sus propios significados como para simplemente ayudar al autor con una frase que cojea; alejan al artista de su pequeña pregunta y lo llevan hacia las suyas, mucho más importantes. De esta forma, tras un tiempo, cuando él recurre a esos lugares para solucionar sus dificultades, se siente como si pidiera a un ejército de gloriosos veteranos que le ayudaran a detener a un vendedor ambulante que le ha dado mal el cambio.

Hay páginas en el libro que, al volverlas a leer, parecen mostrarme de nuevo la pronunciada curva del ancho Riva, las grandes manchas de color de las casas con balcones y la repetida ondulación de los pequeños puentes encorvados, marcada por la repetida subida y bajada de los pasos, al ritmo de la ola, del repiqueteo escorzado de los peatones. La pisada y el grito venecianos —allí, cualquier charla, dondequiera que se produzca, tiene el timbre de una llamada a través del agua— entran una vez más por la ventana y renuevan la vieja impresión de los sentidos extasiados y la mente dividida y frustrada. ¿Cómo es posible que los lugares que, en general, hablan así a la imaginación no le aporten de inmediato el objeto particular que ella desea? Recuerdo una y otra vez haberme sentido presa de ese asombro en lugares hermosos. Creo que la verdad es que, ante estas demandas, ellos expresan demasiado, más de lo que, en un momento dado, se podría utilizar; por eso, al final, uno se encuentra trabajando con menos congruencia en lo que se refiere al cuadro circundante que en presencia de lo moderado y neutro, a lo cual podemos prestar parte de la luz de nuestra visión. Un lugar como Venecia es demasiado orgulloso para esas limosnas; Venecia no pide préstamos, sino que regala con magnificencia. Nos aprovechamos enormemente de eso, pero para hacerlo debemos estar fuera de servicio o solo a su servicio. Estos son mis recuerdos, y así de tristes, aunque, sin duda, el libro y el «esfuerzo literario» en su conjunto mejorarían gracias a ellos. A largo plazo, un esfuerzo de atención relegado resulta ser extrañamente fértil. Todo depende de cómo se haya engañado y malgastado la atención. Hay fraudes altaneros e insolentes, y los hay insidiosos y solapados. Y me temo que siempre hay, incluso por parte del artista más intrigante, una tontorrona buena fe, un deseo siempre vehemente que le impide protegerse contra sus engaños.

Intentando recuperar aquí, para reconocerlo, el germen de mi idea, veo que no debió de tratarse en absoluto de la concepción de un «argumento» —nefando término—, del destello imaginativo de un conjunto de relaciones ni de una de esas situaciones que, por propia lógica, se transforman enseguida para el fabulista en movimiento, en marcha o en desbandada, en un golpeteo de rápidos pasos, sino más bien de la percepción de un solo personaje, un personaje con el aspecto de una atractiva y particular joven, a la que había que añadir, por supuesto, los elementos habituales de «asunto» y ambiente. Me parece casi tan interesante, debo insistir, como la propia joven en su mejor momento, esta proyección de la memoria sobre el asunto de cómo crece, en la imaginación, la excusa para semejante motivo. Estos son los atractivos del arte del fabulador: esas latentes fuerzas de expansión, esa necesidad de brotar que tiene la semilla, esa hermosa decisión de la idea en mente para crecer tanto como le sea posible, para abrirse paso hasta la luz y el aire, y florecer allí profusamente; y, en la misma medida, esas sutiles posibilidades de recuperar, desde un buen ángulo sobre el terreno ganado, la historia íntima del asunto; posibilidades de reseguir y reconstruir sus pasos y etapas. Siempre he recordado con cariño un comentario que oí de labios de Iván Turguéniev relacionado con su propia experiencia del origen habitual de la ficción[4]. Para él casi siempre empezaba con la visión de alguna persona o personas que se cernían sobre él, abordándolo como figuras activas o pasivas, y despertando su interés tal como eran y por lo que eran. De esa manera, él las veía como disponibles; las veía sujetas a oportunidades y complicaciones de la existencia y las veía nítidamente, pero después tenía que encontrar para ellas relaciones adecuadas, aquellas que mejor las revelaran, e imaginarse, inventar, seleccionar y urdir las situaciones más útiles y favorables para el sentido de las propias criaturas, para las complicaciones que más probablemente producirían y sentirían.

«Entender estas cosas es entender mi “historia” —decía—, y esta es mi forma de buscarla. El resultado es que con frecuencia me acusan de que en mis obras no hay suficiente “historia”. A mí me parece que tengo toda la que necesito (para mostrar a mis personajes, para exponer las relaciones entre ellos; porque esa es mi única pretensión. Si los observo lo suficiente, los veo reunirse, los veo situados, los veo enredados en un acto u otro, en una u otra dificultad. El aspecto que tengan, cómo se muevan, hablen y se comporten siempre dentro del escenario que les he encontrado, es mi versión de ellos), aunque lamentablemente diré que cela manque souvent d’architecture. Pero creo que prefiero pecar de poca arquitectura que de demasiada cuando se corre el peligro de que esta interfiera con mi valoración de la verdad. A los franceses, por supuesto, les gusta que haya más arquitectura de la que yo ofrezco, ya que, por su propia idiosincrasia, tienen buena mano para ella; y, desde luego, hay que ofrecer toda la que se pueda. En cuanto al origen de esos gérmenes de historias traídos por el viento, quién podría, tal como preguntan, decir de dónde vienen. Tendríamos que remontarnos muy atrás y muy lejos para decirlo. Lo único que podemos decir es que llegan de los cuatro puntos cardinales, que están ahí, casi a cada vuelta del camino. Esos gérmenes se acumulan y siempre estamos recogiéndolos, seleccionándolos. Ellos son el aliento vital que la corriente de la vida hace circular en nuestras mentes; quiero decir que la vida, a su manera, los avienta sobre nosotros. En cierto modo, se nos prescriben e imponen. Eso, con mucha frecuencia, reduce a una tontería la pelea del crítico superficial con nuestro asunto, cuando él no tiene suficiente agudeza para aceptarlo. Y como su trabajo consiste esencialmente en señalar, ¿señalará entonces qué otro asunto habría sido adecuado? Il en serait bien embarrassé. Sin embargo, cuando señala lo que yo he hecho o he dejado de hacer con mi asunto, es otra cosa, ahí se mueve en su terreno. Yo le entrego mi arquitectura —concluía mi distinguido amigo— en la medida en que él quiera.»

Esto decía el maravilloso genio y recuerdo con alivio la gratitud que me hizo sentir su referencia a la intensidad de la sugerencia que puede residir en la figura aislada, en el personaje independiente, en la imagen en disponibilité. Eso me dio mayor justificación de la que yo entonces parecía haber encontrado para esa bendita costumbre de la propia imaginación, el truco de otorgar a un individuo imaginado o encontrado, a un par o un grupo de individuos, capacidad germinativa y autoridad. Yo mismo era antes mucho más consciente de mis personajes que de su ambiente; el interés previo y preferencial en el ambiente me parecía en general como poner el carro delante del caballo. Aunque era incapaz de emularlo podía envidiar al escritor imaginativo que concibe primero su historia y después presenta a sus personajes: resultaba imposible imaginar una historia que no necesitase a sus personajes para ponerse en marcha; no podía imaginar una situación cuyo interés no dependiera de la naturaleza de las personas emplazadas y, por tanto, de su forma de vivir la situación. Creo que hay métodos de la llamada presentación —entre novelistas en apariencia prósperos— que plantean la situación como algo indiferente a ese apoyo; pero yo no he olvidado el sentido del valor que tuvo para mí, en aquella época, el testimonio del admirable ruso sobre lo innecesario que era que yo intentase, por puro fetichismo, realizar aquel tipo de gimnasia. Confieso que otros ecos de la misma fuente me acompañan igualmente imborrables, si es que todo ello no forma parte de un mismo eco que abarca muchas cosas. Después de aquello era imposible no observar, para utilidad propia, una gran lucidez en la atormentada, desfigurada y confusa cuestión del valor objetivo e incluso de la apreciación crítica, del «asunto» en la novela.

Respecto a este asunto, desde el principio, había tenido el instinto de la estimación correcta de esos valores y del absurdo de la aburrida disputa sobre la moralidad o «inmoralidad» de un motivo. Al reconocer tan pronto la única medida del valor de un asunto concreto, la pregunta que, correctamente contestada, elimina todas las demás sería: ¿es un asunto válido, genuino, sincero?, ¿es el resultado de una impresión directa o de la percepción de la vida? He aprendido poco de una pretensión crítica que descuidara desde el principio toda delimitación del terreno y toda definición de los términos. El aire de mis primeros tiempos muestra el recuerdo desvaído de esa pedantería, a no ser que la diferencia con el momento actual radique en la propia impaciencia final, en el tiempo de la propia atención. Creo que, en relación con esto, no existe ninguna verdad más sustanciosa y sugerente que la de la perfecta dependencia del sentido «moral» que una obra de arte establece con la vida experimentada implícita en su realización. Así, la cuestión vuelve a ser la de la clase y el grado de sensibilidad del artista, que es la tierra de la que brota su asunto. La calidad y capacidad de esa tierra para que cualquier visión de la vida «crezca» con la debida lozanía y rectitud representa, con fuerza o débilmente, la proyectada moralidad. Ese elemento no es sino otro nombre para la conexión, más o menos estrecha, entre el asunto y la huella dejada en el intelecto por alguna experiencia sincera. Con lo cual, al mismo tiempo, uno está lejos de sostener que esa atmósfera que envuelve la humanidad del artista —responsable de la última pincelada al valor de la obra— no sea, por supuesto, un elemento amplia y extraordinariamente variable, en ocasiones, un medio rico y magnífico y en otras, comparativamente pobre y mezquino. Aquí percibimos con exactitud el gran valor de la novela como forma literaria y de su poder mientras se preserve de manera fiel su forma, no solo para abarcar todas las diferencias de la relación individual con el asunto general, todas las variedades de formas de ver la vida, de su disposición a reflejar y proyectar, creada por las condiciones que nunca son iguales de un hombre a otro (ni, para el caso, de un hombre a una mujer), sino para parecer positivamente más fiel a su carácter, en la medida en que este se excede o tiende a hacer estallar su molde.

La casa de la ficción, en resumidas cuentas, no tiene una sola ventana sino millones, una cantidad incalculable de posibles ventanas; cada una de ellas ha sido horadada, o es susceptible de serlo, en su amplia fachada, por la necesidad de la visión individual y por la presión de la voluntad individual. Estas aperturas de distinta forma y tamaño se ciernen todas tan juntas sobre el panorama humano, que podríamos esperar de ellas un informe más parecido entre sí del que nos ofrecen. En el mejor de los casos, solo son ventanas, simples agujeros en una pared, desconectados, colgados en lo alto; no son puertas con bisagras abiertas directamente a la vida. Pero tienen una marca propia: en cada una de ellas se alza una figura con un par de ojos o, al menos, con unos prismáticos que desarrollan en la observación reiterada un instrumento único, el cual asegura a la persona que los utiliza una impresión distinta de la de los demás. Él y sus vecinos están viendo el mismo espectáculo, pero uno ve más donde el otro ve menos; uno ve negro donde el otro ve blanco; uno ve grande donde el otro ve pequeño; uno ve grueso donde el otro ve fino, y así sucesivamente. Por fortuna, no se puede decir qué panorama no pueden divisar desde una ventana un par de ojos concretos; digo por fortuna debido, precisamente, a la amplitud de su campo. El espacio desplegado, el escenario humano, es la «elección» del asunto; la apertura abierta, ya sea ancha y con balcón, o una vulgar hendidura, es la «forma literaria»; pero no hay nada, junto o por separado, sin la apostada presencia del observador, es decir, sin la conciencia del artista. Díganme de qué artista hablamos y les diré de qué ha sido consciente. De ese modo, calcularé de inmediato su ilimitada libertad y su referencia «moral».

Sin embargo, todo esto no es sino un largo rodeo para hablar de mi borroso primer movimiento que conducía a Retrato de una dama y que consistió exactamente en mi percepción de un solo personaje, una adquisición que hice, además, de una forma que no voy a comentar aquí[5]. Baste con decir que, según creía, estaba en plena posesión de dicho personaje, que hacía mucho tiempo que lo estaba y que, en consecuencia, me resultaba familiar; y no obstante, su encanto no se había oscurecido, pues lo veía moverse de forma urgente y torturante, y, por decirlo de alguna manera, en tránsito. Esto equivale a decir que veía cómo mi personaje se dirigía a su destino, a cualquier destino, y la cuestión era precisamente a cuál de ellos se dirigía entre las distintas posibilidades. Yo tenía clarísimo a mi personaje; extrañamente claro, a pesar de no tener todavía restricciones, de no estar delimitado por las condiciones ni complicado en la maraña en la que solemos buscar la impronta que constituye una identidad. Si aquel personaje era algo todavía pendiente de situar, ¿cómo podía verlo tan claro, dado que la mayoría de las veces aclaramos esos rasgos en el acto de situar al personaje? Sin duda, uno podría contestar esa pregunta a la perfección si pudiéramos hacer algo tan sutil, por no decir tan monstruoso, como escribir la historia del desarrollo de la propia imaginación. Uno describiría qué era aquello tan extraordinario que, en un momento dado, le había sucedido a su imaginación, y así estaría, por ejemplo, en situación de contar con bastante claridad cómo ella, en una ocasión favorable, se había apoderado (directamente de la vida) de tal o cual figura o forma constituida y animada. La figura, en esa medida, como se ve, ha sido colocada; colocada en la imaginación que la contiene, la preserva, la protege y la disfruta, consciente de su presencia en la oscura abarrotada y heterogénea trastienda de la mente, como un cauteloso anticuario de preciosos cachivaches que ofrece un anticipo a cuenta de los objetos raros que se le entregan es consciente de la pequeña pieza única que la aristócrata empobrecida o el especulador aficionado dejan en depósito, y que está ya lista para revelar de nuevo sus méritos en cuanto una llave gire en la cerradura de la alacena.

Esta puede ser, lo reconozco, una analogía sutilísima para el particular «valor» al que aquí me refiero, la imagen del joven personaje femenino que yo había tenido durante tanto tiempo curiosamente a mi entera disposición; pero para la inestable memoria parece encajar con el hecho, con el recuerdo, además, de mi piadoso deseo de colocar mi tesoro a buen recaudo. Me recuerdo a mí mismo como ese comerciante resignado a no vender, resignado a guardar encerrado de manera indefinida el preciado objeto antes que entregarlo a cualquier precio a manos vulgares. Porque sí que existen comerciantes de esa clase de objetos y tesoros capaces de ese refinamiento. Sin embargo, la cuestión es que este pequeño pilar inicial, la idea de una joven que se enfrenta a su destino, era mi única herramienta para abordar el gran edificio de Retrato de una dama. Se convirtió en una casa amplia y espaciosa —o al menos, eso me ha parecido al volver de nuevo sobre ella—, pero tuvo que levantarse alrededor de mi joven protagonista mientras ella permanecía totalmente aislada. Desde el punto de vista artístico, esa es la circunstancia que me interesa porque una vez más, lo confieso, he caído en la curiosidad de analizar la estructura. ¿Por qué proceso de adición lógica esta ligera «personalidad», una simple sombra exigua de una muchacha inteligente pero presuntuosa iba a verse dotada de los elevados atributos de un Asunto? Y, por supuesto, ¿qué fragilidad, en el mejor de los casos, no menoscabaría un asunto así? Millones de muchachas presuntuosas, inteligentes o no, afrontan a diario su destino; pero ¿cuál puede ser su destino en la mayoría de los casos para que montemos con él un lío? La novela es, por su propia naturaleza un «lío», un lío sobre algo y cuanto más grande es la forma que adopta, más grande, por supuesto, es el lío. Por tanto, de modo consciente, eso era en lo que estaba metido: en organizar fehacientemente un lío sobre Isabel Archer.

Me parece recordar haber mirado de frente esa extravagancia, y eso tenía el efecto de reconocer precisamente el encanto del problema. Afrontemos el problema con inteligencia, y veremos de inmediato cuánta sustancia tiene. Lo asombroso, a lo largo del tiempo, a medida que vemos el mundo, consiste en ver cómo las Isabel Archer del mundo, e incluso mujercitas mucho más insignificantes, se empeñan absoluta y excesivamente en importar. George Eliot lo ha señalado de manera admirable: «En esas frágiles vasijas se transporta a lo largo de los tiempos el tesoro del afecto humano». En Romeo y Julieta, esta tiene que ser importante, del mismo modo que en Adam Bede, en El molino en el Floss, en Middlemarch y en Daniel Deronda, Hetty Sorrel, Maggie Tulliver, Rosamond Vincy y Gwendolen Harleth tienen que serlo; con suficiente terreno firme y aire tonificante a disposición de sus pies y sus pulmones[6]. No obstante, son típicas de una clase difícilmente susceptible de convertirse de forma individual en centro de interés; tan difícil, en realidad, que muchos retratistas expertos como, por ejemplo, Dickens y Walter Scott e, incluso, una mano tan sutil, en general, como la de R. L. Stevenson, han preferido no intentar siquiera la tarea. De hecho, hay escritores cuyo refugio para no hacerlo es asumir que el intento no vale la pena; su pusilanimidad, en verdad, apenas les permite salvar el honor. Eso no es nunca testimonio de valor, ni siquiera de nuestro imperfecto sentido de él, ni nunca es un tributo a una verdad el hecho de que representemos mal ese valor. El que un artista tenga un vago sentimiento de una cosa nunca compensa, artísticamente, el que «realice» esa cosa tan mal como le sea posible. Hay mejores formas de hacerlo, y la mejor es partir de una base menos estúpida.

Entretanto, se puede responder, en relación con el testimonio de Shakespeare y George Eliot, que su concesión a la «importancia» de sus Julietas y Cleopatras y Porcias (incluso con Porcia como prototipo y modelo de joven inteligente y presuntuosa), y a la de sus Hettys y Maggies y Rosamonds y Gwendolens, aguanta el menoscabo de que estos frágiles personajes, cuando aparecen como pilares fundamentales del asunto, nunca soportan ser los únicos agentes de su atractivo, sino que su inadecuación se suple con cómicos apoyos y acciones secundarias, como dicen los dramaturgos, cuando no con asesinatos y batallas, y grandes mutaciones cósmicas. Si se las muestra tan «dignas de importancia» como ellas pretenden ser, se debe a que esa importancia radica en cientos de personas, hechas de material mucho más sólido y en que cada una de ellas está envuelta a su vez en cientos de relaciones concomitantes que a ellas les importan. Cleopatra le importa, por encima de todo, a Antonio, pero también le importan muchísimo sus compañeros y antagonistas, el estado de Roma y la inminente batalla. Porcia le importa a Antonio, a Shylock, al príncipe de Marruecos y a los cincuenta príncipes aspirantes, pero esos nobles tienen también otros intereses urgentes; para Antonio, en particular, están Shylock y Bassano y sus aventuras perdidas y lo crítico de su difícil situación. Esa situación, de la misma manera, le importa a Porcia, aunque esto solo importe porque Porcia nos interesa a nosotros. En cualquier caso, el que ella nos importe y el que casi todo se restablezca de nuevo apoya mi criterio de que este es un buen ejemplo del valor reconocido a una simple jovencita. (Digo «simple» jovencita porque supongo que incluso Shakespeare, preocupado principalmente como debía de estarlo por las pasiones principescas, no pretendería fundamentar lo mejor de su interés por ella en su elevada posición social.) Esto ejemplifica con exactitud la profundidad de la dificultad afrontada: convertir «la frágil vasija» de George Eliot, si no en el único foco de nuestra atención, al menos en el reclamo más visible.

Ahora bien, enfrentarse a esa profunda dificultad supone, en cualquier momento, para el artista realmente adicto, sentir el hermoso incentivo casi como una punzada, y sentirlo hasta el punto de desear que el peligro se intensifique. Para él, la mayor dificultad que el caso permita será, en esas circunstancias, la que más merezca la pena abordar. Así, llegado a este punto, recuerdo haber sentido (en presencia siempre de la particular incertidumbre del terreno en el que me movía) que habría una manera mejor que otra —¡muchísimo mejor!— de hacer que el personaje librara su batalla. La frágil vasija que contenía el «tesoro» del que hablaba George Eliot —y por tanto muy importante para los que se aproximan con curiosidad a ella— tiene también posibilidades de ser importante para sí misma, posibilidades que permiten un tratamiento y que, de hecho, lo requieren desde el momento en que se las toma en consideración. Siempre se puede escapar de cualquier explicación detallada de la débil agente de tales hechizos usando un puente para la evasión, para el repliegue y el vuelo: la visión de su relación con los que la rodean. Es importante que tracemos un cuadro de la relación de nuestra heroína con los demás, y habremos realizado el truco con éxito: ofrecemos el efecto general que ella produce y lo ofrecemos —teniendo en cuenta que sobre él vamos a levantar una superestructura— con la máxima comodidad. A la vista de mis recuperadas conexiones, recuerdo perfectamente lo poco que me atraía aquella máxima comodidad y cómo parecía librarme de ella mediante un razonable cambio de pesas entre los dos platillos de la balanza. «Coloca el centro del asunto en la propia conciencia de la joven —me dije a mí mismo— y tendrás la dificultad más interesante y hermosa que puedas desear. No abandones ese centro; coloca el peso mayor en ese platillo, que será en gran medida el platillo de su relación consigo misma. Al mismo tiempo, haz que solo se interese lo justo por las cosas que no son ella misma y no temas que esa relación sea demasiado limitada. Mientras tanto, coloca en el otro platillo el peso más ligero (que es en general el que inclina la balanza del interés). En resumen, presiona menos fuerte en la conciencia de los satélites de tu joven heroína, especialmente en los masculinos. Haz que solo interesen como colaboradores de un interés mayor. Observa, en cualquier caso, qué se puede hacer en esta dirección. ¿Qué mejor campo podría haber para una inspiración adecuada? Si la chica sobrevuela de manera incansable como una criatura encantadora, el trabajo consistirá en traducirla a los términos más altos de esa fórmula; y lo que es más, habrá que hacer lo mismo con todos ellos hasta donde sea posible. Para confiarle a ella y a sus pequeñas preocupaciones todo el éxito de tu empresa, recuerda que necesitarás realmente “crearla”».

Hasta ahí llegaban mis razonamientos y ahora veo con claridad que me hizo falta nada menos que todo aquel rigor técnico para inspirarme la confianza suficiente que me permitiría levantar en aquel solar la compacta, cuidada y proporcionada pila de ladrillos que trazara un arco sobre él y que así formaría, arquitectónicamente hablando, un monumento literario. Ese es el aspecto que hoy tiene para mí Retrato de una dama: una estructura levantada con competencia arquitectónica, como habría dicho Turguéniev, que la convierte, a ojos de su autor, en la más proporcionada de sus obras después de Los embajadores, que la seguiría años después y que es, sin duda, mucho más redonda. Estaba decidido a una cosa: aunque tuviera que poner ladrillo a ladrillo para crear un espacio de interés, no dejaría ni un resquicio que permitiera deducir que había algo que no estaba recto, fuera de escala o sin perspectiva. Construiría a lo grande, con finas bóvedas repujadas y arcos pintados, como quien dice, pero con todo no iba a dejar nunca que pareciera que el pavimento enlosado, el suelo bajo los pies del lector, no llegara en todos los puntos hasta la base de la pared. Aquel espíritu preventivo, al revisar de nuevo el libro, es el viejo detalle que más me emociona; es, para mi propio oído, un testimonio de mi ansiedad por ofrecer diversión al lector. A la vista de las posibles limitaciones de mi asunto, sentía que ninguna previsión sería excesiva y, por tanto, el desarrollo de esta última era simplemente la forma general de esa búsqueda concienzuda. Y veo que, por supuesto, esta es la única explicación que puedo darme a mí mismo sobre la evolución de la fábula, pues solo bajo ese título puedo imaginarme que tuviera lugar la progresión necesaria y que comenzaran las adecuadas complicaciones. Por supuesto, era esencial que la joven fuera una personalidad compleja; era fundamental o, en cualquier caso, era la luz a la que Isabel Archer había abierto originariamente los ojos. Sin embargo, aquello funcionó hasta cierto punto, y habría que emplear otras luces, antagónicas, opuestas y de tantos colores distintos como los de los cohetes, las velas romanas y las ruedas mágicas de una «exhibición pirotécnica», para avalar su complejidad. Sin duda, yo tenía cierto instinto para tantear las complicaciones adecuadas, ya que soy del todo incapaz de rastrear las huellas de esas complicaciones que constituyen, en este caso, la situación general expuesta. Están ahí, en lo que valen y tan numerosas como pueda imaginarse, pero mi memoria, lo confieso, está en blanco respecto a cómo y de dónde llegaron.

Me parece haberme despertado una mañana en posesión de ellos: de Ralph Touchett y sus padres; de madame Merle; de Gilbert Osmond, su hija y su hermana; de lord Warburton, de Caspar Goodwood y la señorita Stackpole: la definitiva selección de colaboraciones a la historia de Isabel Archer. Los reconocí, los conocí; eran las piezas numeradas de mi rompecabezas, los términos concretos de mi «argumento». Era como si simplemente ellos hubieran decidido, por un impulso propio, flotar ante mi vista en respuesta a mi pregunta fundamental: «Bueno, ¿y ella qué hará?». Su respuesta parecía ser que si yo confiaba en ellos, ellos me lo mostrarían; en vista de lo cual, tras una urgente petición de que lo hicieran al menos tan interesante como supieran, confié en ellos. Eran como el grupo de ayudantes y animadores que llegan en tren cuando la gente da una fiesta en el campo; representan el compromiso de llevar a cabo la fiesta. Aquella era una excelente relación con ellos…, una relación posible con alguien tan poco de fiar (por su falta de cohesión) como Henrietta Stackpole. En los momentos más duros del trabajo, el novelista sabe que así como ciertos elementos de la obra pertenecen a la esencia, hay otros que pertenecen solo a la forma; que así como este o ese personaje, esta o esa disposición del material pertenece directamente al asunto, por así decirlo, este o aquel otro pertenece a él solo indirectamente…, pertenece íntimamente al tratamiento. Sin embargo, esta es una verdad de la que rara vez él se beneficia porque solo se la podría garantizar una crítica basada en la percepción, una crítica muy escasa en este mundo. Además, él no debe pensar en beneficios, lo reconozco de buen grado, porque ahí es donde radica el deshonor; solo tiene que pensar en una cosa, en el beneficio, sea cual sea, que implica haber hechizado las formas más simples de la concentración. Únicamente tiene derecho a eso; no le queda más remedio que admitir que no tiene derecho a nada que pueda llegarle de parte del lector como resultado de cualquier acto de reflexión o discernimiento por parte de este. Puede disfrutar de este delicado homenaje, ese es otro asunto, pero solo a condición de tomarlo como algo gratuito, algo llovido del cielo, el fruto de un árbol que no puede pretender haber agitado. La tierra entera y el aire se confabulan contra la reflexión y el discernimiento en interés del novelista; por eso, como digo, en muchos casos él debe haberse capacitado desde el principio para trabajar solamente por una «paga». La paga consiste en que el lector requiera la mínima atención para captar el «hechizo». La ocasional «propina» del hechizo es un acto de la inteligencia del escritor por encima y más allá de esto, una manzana de oro que cae en su regazo directamente del árbol agitado por el viento. El artista puede, desde luego, si se siente juguetón, soñar con algún paraíso (para el arte) en el que el recurso directo a la inteligencia no estuviera penalizado, porque no puede pretender que su apasionada mente se cierre por completo a esas extravagancias. Lo máximo que puede hacer es recordar que son extravagancias.

Todo lo cual no es quizá sino un forma retorcida de decir que, en Retrato de una dama, Henrietta Stackpole era un buen ejemplo de esa verdad a la que acabo de aludir —el mejor ejemplo que podría poner si no fuera porque Maria Gostrey, en Los embajadores, es un ejemplo mejor—. Cada una de estas personas es tan solo como la rueda de un coche: no forma parte del cuerpo del vehículo ni por un momento se les acomoda en un asiento interior. Ahí únicamente va arrellanado el asunto, en forma de «héroe y heroína»; y de los privilegiados cargos oficiales, digamos, que viajan con el rey y la reina. Hay motivos por los que a uno le habría gustado que esto se sintiera —como en general a uno le gustaría que, en su obra, se sintiera casi cualquier cosa— que uno ha sentido. Sin embargo, hemos visto cuán vana es esa pretensión a la que lamentaría dar excesiva importancia. Tanto Maria Gostrey como la señorita Stackpole son ejemplos de tenue ficelle, no de verdaderas protagonistas[7]; pueden correr junto al coche «a más no poder»; pueden aferrarse a él hasta quedarse sin aliento (como la pobre señorita Stackpole hace de modo tan ostensible), pero ninguna de las dos, en ningún momento, llega a poner el pie en el estribo ni deja por un instante de andar por la polvorienta carretera. Digamos incluso que son como las verduleras que, aquel día aciago de la primera mitad de la Revolución francesa, ayudaron a devolver el carruaje de la familia real de Versalles a París. Lo único que se me podría preguntar, lo reconozco, es por qué entonces he permitido que Henrietta (la cual sin duda aparece demasiado) invada tan oficiosa, tan extraña y casi tan inexplicablemente la novela. Intentaré como pueda explicar esa anomalía y lo haré del modo más conciliatorio posible.

Me gustaría insistir en que si bien la relación de confianza que alcancé con los actores de mi drama (que eran, a diferencia de la señorita Stackpole, verdaderos protagonistas) fue excelente, todavía quedaba pendiente mi relación con el lector, una cuestión totalmente distinta y respecto a la cual solo podía confiar en mí mismo. En consecuencia, esa solicitud iba a expresarse en la astuta paciencia con la que, como he dicho, apilé ladrillo sobre ladrillo. Los ladrillos, en el cómputo total —por cierto, contando como ladrillos pequeños toques, invenciones y mejoras—, me parecen ahora en realidad casi innumerables y escrupulosamente encajados y ensamblados unos con otros. Es un efecto de detalle, del más mínimo detalle, aunque si hubiera que decirlo todo a este respecto, expresaría la esperanza de que el aire general y más amplio del modesto monumento sobrevive todavía. Al menos, sí que me parece haber captado la clave de una parte de la abundancia de la pequeña ilustración vehemente e ingeniosa cuando recuerdo haber puesto el dedo, en interés de mi joven personaje, en el más obvio de sus predicados. «¿Qué “hará” ella? Pues bien, lo primero que hará será ir a Europa; lo que, en realidad, constituirá inevitablemente una buena parte de su principal aventura. Venir a Europa es, incluso para las “frágiles vasijas”, en esta época prodigiosa, una aventura llevadera; pero ¿no es más cierto que, si dejamos a un lado inundaciones, campos de batalla, accidentes conmovedores, batallas, asesinatos y muertes repentinas, sus aventuras han de ser llevaderas? Sin la percepción que el personaje tiene de ellas, sin su percepción por y para ellas, como podríamos decir, esas aventuras casi no significan nada; pero ¿acaso la belleza y la dificultad no consisten precisamente en mostrar cómo esa percepción convierte de manera misteriosa las aventuras en materia del drama o, usando una palabra aún más hermosa, de la “historia”?» Mi opinión estaba más clara que el agua. Creo que dos magníficos ejemplos de este efecto de conversión, dos casos de esa extraña química, son las páginas en las que Isabel, al entrar en el salón de Gardencourt esa tarde lluviosa, tras un paseo pasado por agua, se encuentra con que madame Merle ha tomado posesión del lugar; con una madame Merle sentada, absorta, pero completamente serena, al piano, y, en ese preciso instante, allí, entre las sombras cada vez más densas, en presencia de este personaje del que hasta hacía un momento no había oído ni hablar, se da perfecta cuenta de que se ha producido un momento crucial en su vida. Es espantoso, en una manifestación artística, decir demasiadas cosas, poner los puntos sobre las íes e insistir en las propias intenciones, y yo no deseo hacerlo ahora, pero la cuestión aquí era conseguir el máximo de intensidad con el mínimo de tensión.

Había que elevar el interés al punto más álgido y, sin embargo, mantener afinados sus elementos, de manera que si la cosa impresionaba como era debido, yo podría mostrar lo que puede significar una vida interior emocionante para quien la vive, aunque en apariencia esta sea perfectamente normal. No creo que haya una aplicación más consistente de ese ideal que no sea la larga exposición, justo pasada la mitad de la novela, de la extraordinariamente meditativa vigilia de mi joven protagonista sobre un hecho que se iba a convertir para ella en un hito tan señalado. Reducido a su esencia, no es sino una vigilia en busca de crítica; pero hace avanzar la acción mucho más de lo que la habrían hecho avanzar veinte «peripecias». Fue diseñada para que tuviera toda la vivacidad de la peripecia y toda la economía del cuadro. Ella se sienta, en plena noche, junto a un fuego mortecino, hechizada por ciertos descubrimientos cuya última intensidad ve que aún está por llegar. Es sencillamente una representación de su contemplación inmóvil y, además, un intento por convertir la lucidez quieta de su acto en algo tan «interesante» como el asalto a una caravana o la identificación de un pirata. Representa, en ese aspecto, una de esas identificaciones caras al novelista e incluso indispensables para él; pero todo continúa sin que nadie se le acerque y sin que ella se levante de la silla. Es, sin lugar a dudas, lo mejor del libro, pero es solo una ilustración suprema del plan general. En cuanto a Henrietta, ante la que no he terminado de disculparme, me temo que ejemplifica, con su superabundancia, no tanto un elemento de mi plan, sino tan solo un exceso de mi celo. Mi tendencia a «sobretratar» más que a «minustratar» el tema (cuando había elección o peligro) empezó así de temprano. (Sé que muchos miembros de la profesión no están en absoluto de acuerdo conmigo, pero a mí siempre me ha parecido que el «sobretrato» era el mal menor.) El «trato», en esta novela, suponía no olvidar nunca, bajo ningún concepto, que la obra tenía la obligación especial de ser entretenida. Estaba el peligro de la ya señalada «escasez», que había que evitar a toda costa cultivando lo más animado. Así es como, por lo menos, lo veo ahora. Henrietta debió haber sido en aquel momento una parte de mi maravillosa idea de lo animado. Y además, había otro asunto. Pocos años antes, yo me había trasladado a vivir a Londres, y en aquellos días la luz de lo «internacional» se extendía, en mi opinión, densa y rica sobre la escena. Era la luz en la que aparecía bañado gran parte del cuadro. Pero esa es otra canción. Realmente hay demasiado que decir[8].

Los papeles de Aspern

Recuerdo no solo con facilidad, sino con verdadero deleite, el primer impulso dado a Los papeles de Aspern. Al mismo tiempo, es verdad que mi presente mención del asunto tal vez podría predisponer demasiado impetuosamente contra cualquier complaciente reivindicación mía de haber «encontrado» la situación. Ni siquiera sé con qué situaciones se encuentra el fabulista. Él las busca confiado, pero sus descubrimientos son, como los del navegante, el químico o el biólogo, apenas algo más que prudentes reconocimientos. Se encuentra con algo interesante de la misma forma que Colón se encontró con la isla de San Salvador, porque se había movido en la dirección correcta, y también porque en aquel encuentro sabía lo que allí y entonces significaba «avistar tierra». La naturaleza había colocado aquella tierra en aquel lugar para que él se beneficiara —si es que se puede medir el asunto en términos de beneficio— de su certero empeño, del mismo modo que la historia, la «historia literaria» como la llamamos, había arrojado a un rincón apartado del gran jardín de la vida una curiosa flor que a mí me pareció digna de recogerse desde el momento en que la vi. Percibí en el aire mi buena suerte y seguí su aroma. Fue en Florencia, hace algunos años, y eso es precisamente lo que más me gusta recordar de todo el asunto. La atmósfera de la vieja Italia impregna el recuerdo, una mezcla que a la mínima invitación me complazco en volver a inhalar, y eso a pesar de la simple y fría reiteración del aspecto más endeble de esa felicidad, la sensación, en todo el ambiente, de un exceso de cosas, demasiado profundas, demasiado oscuras, demasiado extrañas, o incluso demasiado hermosas, para cualquier relación intelectual cómoda. Creo que uno debe compensarse en gran medida con palabras, uno debe inducir a casi cualquier «motivo italiano» a hacernos creer que nos revela su secreto con el fin de seguir de algún modo trabajando —o tal vez jugando— con la impresión general. Consideramos así dicha impresión gracias a la ayuda de una compasiva convención que se parece a la forma de relación que establecemos con los habitantes de la península Ibérica o los orientales, cuya cortesía les hace poner a nuestra disposición todo lo que tienen. Nosotros se lo agradecemos y les correspondemos, pero sin dejarnos llevar por sus manifestaciones. La oferta es demasiado grande y nuestra seguridad demasiado pequeña; lo máximo que hacemos es fisgonear en dos o tres de los recintos de su hospitalidad, mientras el resto se extiende más allá de nuestra comprensión y escapa a nuestra penetración. Esa piadosa ficción es suficiente; hemos entrado, hemos visto, estamos encantados. Del mismo modo, en Italia —por lo menos ante la gran complejidad histórica—, la agudeza nos falla; rascamos la extensa superficie, nos encontramos con una sonrisa de circunstancias, esperamos dando vueltas en el floreciente espacio. Pero solo exageraremos los valores que adquirimos si somos sumamente tontos. Por suerte, esta es la única exposición del mundo ante la que, como admiradores, podemos ser superficiales sin sentirnos tontos.

Todo lo que apunto, sin embargo, quizá guarde escasísima relación con el inagotable encanto de los recuerdos romanos y florentinos. Fuera del terreno, a cierta distancia, nuestra complaciente indiferencia por mostrarnos «tontos» se vuelve todavía más complaciente; la convención de trabajo, como la he llamado —la convención de que, por un lado, hay verdaderas revelaciones y entregas y por otro, inmersiones y apreciaciones reales—, no solo no tiene nada que la sojuzgue, sino que cada contraste entrevisto, cada pinchazo de desarraigo, cada punzada nostálgica la mantiene firme. En realidad, al principio, estas últimas presencias inquietantes, permítanme señalar, casi consiguen reducir el actual impulso de revisión y reapropiación a una simple visión borrosa, triste y apenas consolable. Sin duda, hay partes del propio pasado que se complacen sumisa y serenamente en la luz de otros días, que no es sino la intensidad del pensamiento; y hay otras partes que lo hacen con agitación y dolor, con una conciencia inquieta que vomita como aquejada por el malestar de haberse tragado ese pasado hasta el fondo. En todo caso, así es como veo realmente, en una mirada retrospectiva demasiado densa e intensa, mi vieja Venecia de Los papeles de Aspern, veo la Venecia aún más antigua del propio Jeffrey Aspern, y veo incluso la Florencia comparativamente reciente que iba a dejar caer en mis oídos la tentación de estas cosas. De buen grado las «colmaría» de zalamerías por el simple amor que les tengo…, eso al menos puedo confesar; y ese deseo, cuyos motivos admito con toda franqueza, es algo que de alguna manera contribuye a una armonía romántica. A lo largo de estas consideraciones, he tenido ocasión de definir mi idea de lo romántico y me alegro de volver a encontrar aquí un ejemplo de esa virtud tal como yo la entiendo. A continuación diré por qué este pequeño caso se puede clasificar así, pero primero debo referirme con más precisión a la emoción de agradecimiento que enseguida despertó en mí. De alguna forma, desde el primer vistazo, consideré romántico —por supuesto, quiero decir por el uso que yo debería haber hecho de ello—: que Jane Clairmont, la medio hermana de Mary Godwin, la segunda esposa de Shelley y, durante un tiempo, amiga íntima de Byron y madre de su hija Allegra, hubiera estado viviendo en Florencia, donde llevaba residiendo desde hacía mucho tiempo y durante la misma época que yo, y que, de hecho, si yo lo hubiera sabido un poco antes la habría podido ver en persona. La cuestión de si habría deseado hacerlo es otro asunto; si no habría preferido mantenerla caramente oculta, no correr el riesgo, en otras palabras, por una decisión demasiado brusca, de depreciar ese valor novelesco que, como digo, fue inevitable vincular en el acto (a través sobre todo de la asociación con otra circunstancia destacada) a su longevidad[1].

Por suerte, no había tenido que tratar con la opción más difícil; difícil en este caso por esa extraña ley que siempre hace que para el hombre de imaginación la mínima sugerencia sirva más que la máxima. En esencia, el historiador desea más documentos de los que realmente usa; el escritor solo quiere más libertades de las que puede tomarse en realidad. Sin embargo, afortunadamente, tal como se planteó el caso, nada había dependido de mi delicadeza; podría haber visitado a la señorita Clairmont años atrás si me hubiera enterado antes (el silencio sobre ella parecía una «ironía del destino»); pero me interesaba más el simple hecho contundente de que ella fuera un testigo de la realidad y de la cercanía de nuestros vínculos con el pasado que la clase de persona de la que podría jactarme de haber «descubierto». Sin duda me había salvado al menos de la inmoderada simplicidad de pretender leer significados en cosas absolutamente selladas y más allá de cualquier examen o prueba, de intentar sacar agua de una fuente que era casi imposible que no estuviera seca. La emoción de enterarme de que habíamos coincidido y el asombro al pensar que, sin duda, en los meses anteriores habría pasado sin saberlo una y otra vez por delante de su casa, en la que ella habría estado sentada, en su cotidianidad y al alcance de la voz, me daba todo lo que yo necesitaba; me parece recordar que enseguida me di cuenta de que «para que algo pudiera salir de aquello» yo no debía pretender saber nada más. Vi rápidamente que algo podía salir de aquello; mientras que un fino instinto me decía que el efecto de una visión más cercana del caso (en caso de haberla conocido) habría tenido que valorarse de una forma muy distinta. Sin embargo, fue realmente al tener información de otra cosa cuando me di cuenta del error que habría cometido si hubiera conocido antes aquella oportunidad. Aquella información consistía en la acción emprendida por alguien que sí se había enterado a tiempo, y cuya aventura subsiguiente, tal como brevemente me contaron, encendió de inmediato ante mí una luz. Me contaron que un caballero, un norteamericano de los de antes, un fervoroso seguidor de Shelley, una figura singularmente notable y él mismo digno de un retrato —yo lo conocía un poco, pero no hay en Los papeles de Aspern ni un atisbo de él—, había manifestado a la señorita Clairmont su interés por alojarse en su casa, calculando que ella tendría documentos de Shelley; así, si ella muriera —posibilidad nada remota— él tendría prioridad para tratar con sus representantes. Según la leyenda, se había convertido, en términos «shelleyanos», en su vehemente, aunque también sumamente diplomático pensionnaire, pero sin recoger, como sucedió, los frutos de su plan.

Aquí, la leyenda descendía un tono; seguía siendo en cierto modo interesante, pero a mi oído le resultaba algo tosca o, por lo menos, bastante vaga y oscura. Hablaba de una pariente de la anciana, una mujer más joven con la que había que tratar para llegar a un extraño clímax. El asunto chispeó ante mis ojos durante unos instantes y luego, para gran alivio mío, se apagó como una luz. Había chispeado, desde luego, pero de la mejor manera; había chispeado lo suficiente para mostrarme mis «hechos», hechos sin insinuaciones que, aunque fueran un puñado escaso, eran más claros y numerosos de lo que a mí generalmente me gustan los hechos. Es decir, me gustan, como decimos ante el trabajo gradual de un grabador, en un «estadio» anterior. El noventa por ciento del interés que el artista tiene en ellos es el de qué les añadirá y cómo los transformará. Sin embargo, mi interés, en relación con lo que hablo, por suerte se había alejado de mí y de su propio movimiento a tiempo para no aplastarme. Así fue como, de todos modos, mi imaginación conservó la fuerza para reaccionar ante el simple encanto esencial, es decir, al encanto de la escena final del espléndido y oscuro drama de Shelley representado en el mismísimo teatro de nuestra propia «modernidad». Esta era la belleza que me atraía; se había producido, por decirlo de alguna forma, una continuidad desde el divino poeta hasta el hombre de hoy; y lo curioso, lo ingenioso, lo admirable sería lanzarlo de nuevo hacia atrás, resumir —¡exprimiéndola fuerte!— la conexión que se había estirado y convertir así la relación desplegada en un valor de cercanía por nuestra propia parte. En resumen, consideré que tenía una oportunidad admirable y, una sola razón, cuando va en la dirección correcta, puede valer tanto como cincuenta; pero si yo «asumía» como digo, todo lo esencial, rechazaba el resto. El aspecto italiano de la leyenda se articuló minuciosamente, aunque solo fuera porque las posibles condiciones de la vida de mi Juliana en la Italia de otra época hacían concebible su afortunada privacidad, el largo período de aislamiento y la falta de contacto con la prensa en los que yo describo su situación. Sí, una Juliana superviviente, respetada y no utilizada por la prensa rosa era imaginable hasta un cuarto de siglo antes, de la misma forma que un tesoro enterrado o una tumba sin profanar desafiarían hoy en día toda probabilidad. Y además, el caso tenía un aire del pasado justo en la proporción en la que ese aire, lo confieso, más atractivo me parece: cuando la región que envuelve está lo bastante lejos sin llegar a estarlo demasiado.

Me deleito en un pasado palpable, imaginable, visitable, más cerca en las distancias y más claro en sus misterios, las marcas y señales de un mundo que podemos alcanzar como cuando alargamos un brazo para coger un objeto al otro lado de nuestra propia mesa. La mesa es única, la extensión común, y donde nos apoyamos, al estirar el brazo, aparece como una superficie firme y continua. Esto, para mi imaginación, es el pasado más agradable de todos, o de casi todos, la poesía de aquello que ha sobrevivido, que se ha perdido y desaparecido, y en la que, sin embargo, el precioso elemento de cercanía, que tan visibles hace las conexiones pero que tanto marca las diferencias, sigue siendo apreciable. Si nos desplazamos hacia atrás, el elemento de lo apreciable se encoge; igual que el encanto de mirar otro jardín por encima de la tapia del nuestro se destruye cuando al otro lado aparece una sucesión de tapias. Los otros jardines, los que están más allá, puede que sigan ahí, pero incluso usando nuestra escalera más larga nos sentimos desconcertados y perplejos: ante nosotros surge un panorama de barreras. Una sola partición convierte el lugar sobre el que indagamos en otro, intensa y perceptivamente distinto; pero ¿quién pretendería atribuir un efecto de composición a otras veinte particiones? Desde luego, estamos divididos entre el gusto por sentir el pasado como algo extraño y el de sentirlo como algo familiar; la dificultad radica en la intensidad, en atraparlo justo en el momento en que los brazos de la balanza logran un equilibrio perfecto. Digo que radica en la intensidad porque en otros aspectos podemos aprovecharlos mucho si nos contentamos con medir o sentir de forma vaga. Sin embargo, me costaría mucho decir por qué, para mí, esa particular luz de la tarde, que yo califico de intensa, se mantiene mejor en la época «byroniana» (como la llamo por conveniencia) que en períodos más protegidos por la «dignidad de la historia». Con las épocas más lejanas, intrínsecamente más «extrañas», la gracia delicada se desvanece en la visión retrospectiva, la tarde se oscurece; y con las épocas más cercanas, el efecto especial aún no ha comenzado. Por tanto, ahí, para decirlo sin ambages, está el atractivo que reconozco con gusto, un atractivo que radica sin duda más en el «efecto especial», en alguna profunda fuerza asociativa, que en una virtud más intrínseca. Me temo, he de añadir, puesto que me permito fantasear tanto, que el impulso me había llevado más de una vez a proyectar la época byroniana y la luz de la tarde al otro lado del océano para ver, en resumen, si la asociación resistiría de momento y cómo se aceptaría ese joven siglo en ese lado del mundo moderno donde no solo él era irremediablemente el más joven, sino que estaba ligado a la juventud en todos los demás aspectos. Había una refinada curiosidad en esta atribución de una áurea extrañeza a la sociedad norteamericana, aunque, me temo, que no puedo pretender que hubiera mayor sabiduría.

Puesto que de lo que entonces se trataba era de cultivar de manera inocente una sensación de pasado bajo aquella cercana protección, era natural, ingenuo y filial preguntarse si no podrían recogerse unas pocas gotas destiladas de una visión, digamos, de la «vieja» Nueva York. ¿Sería imaginable que, para ayudar a construir una fábula, ese conglomerado humano le «diera» a esa luz de la tarde el sesgo acertado y correcto?, o, dicho con otras palabras, ¿se podría recoger en las orillas del Hudson alguna reflexión reconocible de la época byroniana? (De todos los sitios al otro lado del ancho mar, únicamente podía ser allí: el interrogante no se podía plantear siquiera en relación con ningún otro lugar. Admito que Jeffrey Aspern no está localizado ni remotamente en un lugar concreto, pero pensaba en Nueva York mientras lo creaba.) En cualquier caso, siempre resultaba «divertido» intentar experimentos; y el experimento para el correcto trasplante de mi Juliana sería colocarla junto a un poeta inmortal tan trasplantado como ella misma. Consideré que la delicadeza me exigía que mi apropiación de la leyenda florentina quedara purgada, en primer lugar, de referencias demasiado obvias; de modo que, para empezar, cambié el escenario de la aventura. Juliana, tal como yo la veía, solo era imaginable en la Italia de Byron o en la etapa inmediatamente posterior; pero, tal como sucedió, había situaciones a las que ella se podía adaptar a la perfección, sobre todo en lo que se refería a la última etapa y a su larga e inadvertida supervivencia. No existe ningún refinamiento del enmohecido rococó, humano o de otra clase, que no podamos buscar al desembarcar en los escalones ribereños de casi cualquier deteriorado monumento de la grandeza veneciana. En resumen, era cuestión de cubrir las propias huellas, aunque he de admitir que sin demasiada elaboración; y yo sentía que no podía cubrir las mías mejor que proponiendo un equivalente norteamericano de Byron que encajara con una señorita Clairmont norteamericana, por completo norteamericana. No sé si ahora es mejor decir que aquella estrategia me costó poco o mucho; fue «barata» o cara según el nivel de verosimilitud artísticamente alcanzada. Si ese nivel es cero, el «arte» se ha destruido, y el recuerdo de la opinión de un amigo muy crítico que, en aquella época y después, gozaba de mi confianza, de que aquel arte estaba predestinado a destruirse, pone ante mí el pasaje en la historia privada de Los papeles de Aspern que ahora encuentro, lo confieso, más interesante. La sensación de que el asunto general al que se refiere aquella crítica no puede sino volver a surgir con más fuerza, me consuela de la necesaria brevedad del presente análisis.

El argumento de mi amigo se apoyaba entonces —en aquella época y después— en mi práctica depravada, como él sostenía, de proponer para conseguir el objetivo de mi fábula celebridades que no solo no habían existido en las condiciones que yo les atribuía, sino que, en la mayoría de los casos (y en ninguno más claramente que en el de Jeffrey Aspern), era casi imposible que lo hubieran hecho. La restricción se aplicaba a todo un grupo de relatos en el que yo, con ingenuidad, había asignado a varios de los así llamados personajes eminentes posiciones del todo impensables en el ambiente circundante, un ambiente decididamente desfavorable a ciertas formas de eminencia. Era depravado, sostenía mi amigo, enarbolar, en las páginas de un libro, a «gente importante», personajes públicos, que no encajaran más o menos con nuestra bien definida y calculable selección de quienes son esos notables; y por infringir esta norma fui duramente incriminado. La norma exigía que el «personaje público» retratado perteneciera por lo menos a la tradición, a la apariencia general, que fuera el doble exacto de algún personaje del pasado o del presente. Las figuras meramente privadas que uno crea no tienen por qué tener correspondencia con nadie, ya que lo esencial de ellas es ser poco conocidas; pero el estatuto de notoriedad implicaba, antes que nada, el reconocimiento, y ninguno de mis personajes eminentes era reconocible. Estaba muy bien, por ejemplo, haberse tomado tanto trabajo por Miriam Rooth, en La musa trágica, pero ese es un caso de celo mal aplicado, estamos ante un caso de lamentable derroche que pide a gritos que se denuncie[2]. A Miriam no se la presenta como una joven que pasa desapercibida para su época, como Biddy Dormers y Julia Dallows en la misma obra, sino como una extraordinaria rareza, una figura de alcance temporal inevitablemente acompañada de otros recuerdos. ¿Dónde demonios estaría entonces registrado el doble de Miriam y en qué condiciones del teatro inglés, en qué condiciones de crítica y de valoración, bajo qué imaginable estrella anglosajona consideramos que un valor artístico de este orden se produce o se reconoce? Como «público» nuestra marca más distintiva e inconfundible es que no sabemos nada de la verdad de estos valores, no tenemos más conciencia de ellos —como mi amigo me insistiría— de la que podemos tener de otros (estos en la esfera de la eminencia literaria), como mi Neil Paraday en «La muerte del león», mi Hugh Vereker de «La figura de la alfombra», sobre todo como mi Ralph Limbert de «La próxima vez», o como los diversos héroes y mártires del ideal artístico sin precedentes y sin parangón que aparecen ejemplificados en mis páginas. Volveremos a estas formas de animadversión en otro momento, cuando no encuentre dificultades para articular la defensa que creo que tienen, ya que, por supuesto, yo no los había lanzado al mundo completamente desnudos y avergonzados; de momento solo trataré con el estigma general en los términos en que Jeffrey Aspern lo padece.

El cargo del que se me acusa es que yo introduzco falsamente en la historia norteamericana más antigua una presencia distinguida que dicha historia no me garantiza en absoluto —«¿Dónde vamos a buscar en esos anales ni siquiera algo parecido a los elementos sociales de hábitat y clima para pájaros de ese canto y plumaje?»—; yo creo que el vínculo de dicha presencia con la realidad reside precisamente en el tono del paisaje que la rodea. ¿Y qué era si no ese tono el inofensivo truco calculado con exactitud y exquisitez bajo cuya cubierta podríamos suponer que la presencia había existido? Este tono es el tono, artísticamente hablando, del «entretenimiento», la corriente que trae flotando a nuestras costas esa preciosa ayuda, como una de aquellas mareas altas a las que los contrabandistas de antaño, si su barco era abordado, entregaban expertamente los barriles de licor extranjero para que los llevara playa adentro. Si a lo largo de nuestro magro primer período de civilización occidental, no podemos encontrar ni por asomo ningún mortecino y encantador fantasma de algún audaz genio lírico, si la época era en realidad demasiado dura para «tomársela» con la ligereza propuesta, lo único que podríamos decir es que ¡peor para la época! Desde luego, la respuesta era que ese pretexto no representaba un «vínculo» con la realidad —que era el centro de la discusión—, sino tan solo un vínculo, y bastante endeble, con lo más profundo de las profundidades de lo artificial: la circunscrita verdad de la que exactamente se discutía y que, por supuesto, podía encarnar mejor la última palabra de mi crítico que la mía. La mía, en relación con este asunto, de la que me propongo dar cuenta era que, en un caso así, la garantía que uno tiene depende en esencia de si el falso elemento imputado soportaría o no la prueba de un mayor desarrollo que tan bien expone el error y consagra el acierto. Mi última palabra fue, Dios me perdone, que, si la ocasión era favorable, yo podría muy bien haber «fabricado» a Jeffrey Aspern. Desde luego habrá que verificar esta bravata cuando nos ocupemos de otros casos que también suponen un reto.

Al menos Otra vuelta de tuerca no incurre en este reto concreto; y esta pequeña obrita de ficción, totalmente independiente e irresponsable, goza, más que cualquier otro rival en una situación comparable, de una reserva consciente de prontas respuestas a la candente pregunta que puede hacérsele. Porque la obra goza de la pequeña firmeza —por no decir de la inatacable tranquilidad— de ser perfectamente homogénea, de ser, hasta el último vestigio de su virtud, de una pieza. De esa pieza que a la crítica más seria le resulta más difícil hostigar, la única clase de crítica que debemos tomar en cuenta. Volver a ocuparme de esta flor madura de fantasía es dejar que ella te conduzca de vuelta a fáciles y felices recuerdos. Permítanme que el primero sea el recuerdo del propio punto de partida: la sensación, de nuevo fascinante, del círculo en una tarde de invierno alrededor del fuego, en una sobria casa de campo antigua en la que —como si fuera a convertirse de inmediato y servicialmente en transmutable material «literario»— la conversación derivó, no me acuerdo con qué sencillo pretexto, al asunto de los fantasmas y los terrores nocturnos, a la señalada y triste caída de la oferta en general y, aún más, de la calidad de dichos productos. Daba la impresión de que ya se habían contado todas las buenas historias de fantasmas, las realmente efectivas y espeluznantes (por definirlas de modo aproximado), y en ninguna parte nos esperaba ni una variedad ni un prototipo nuevos. En realidad, el nuevo prototipo, el simple caso «físico» actual, estaba desprovisto de toda rareza como si hubiera sido expuesto al agua corriente del grifo de un laboratorio, y equipado con credenciales que dieran fe de esto; el nuevo prototipo prometía claramente poco, ya que cuanta más respetabilidad acreditaba menos capaz parecía de despertar el sagrado terror. Sucedió que, mientras nos lamentábamos por la pérdida de un hermoso género, nuestro distinguido anfitrión expresó el deseo de recuperar para nosotros uno de los escasos fragmentos de lo mejor del mismo. Nunca había olvidado la impresión que de joven le había causado la visión reprimida, como si dijéramos, de un asunto espantoso que, con pocos detalles, le habían contado años atrás a una dama con la que se había relacionado en su juventud. La historia habría sido espeluznante si ella la hubiera recordado mejor, pues trataba de una pareja de niños pequeños en un lugar alejado, a los que se les habían aparecido los espíritus de ciertos criados «malos», muertos mientras trabajaban en la casa, con el objetivo de «poseerlos». Eso fue todo, pero habían sucedido más cosas que la vieja relación de mi amigo había olvidado; lo único que ella pudo asegurarle fue lo asombroso que le resultaron aquellas acusaciones cuando las había oído hacía mucho tiempo. Él mismo solo podía ofrecernos esta sombra de una sombra, y yo, no necesito decirlo, estaba prendado de tal escasez de datos. En la superficie no había mucho, pero, sin embargo, un grano más habría estropeado aquella porción dirigida a su fin tan limpiamente como una pizca de rapé extraída de una vieja caja de plata y sostenida entre el índice y el pulgar. Yo recordaría a los niños acosados y a los espíritus serviles que los acechaban como un «valor», de los intranquilizantes, sinceramente suficiente; así pues, cuando tras un intervalo de tiempo, los promotores de un periódico que se ocupaba de la campaña navideña de juguetes me pidieron que escribiera algo apropiado para aquel momento del año, pensé enseguida en la notita más vívida para una novela siniestra de las que yo haya anotado nunca[3].

Esa fue la fuente privada de Otra vuelta de tuerca, y confieso que me preguntaba por qué nadie había sido lo bastante hábil para recoger aquel germen tan delicado, que relucía al borde del camino polvoriento de la vida. Para mí, aquello tenía el inmenso mérito de ofrecer a la imaginación libertad absoluta, de invitarla a actuar en un campo del todo limpio, sin control «externo», sin tener que confraternizar con ningún patrón establecido de lo que es habitual, verdadera o terriblemente «placentero» (salvo siempre, desde luego, el placer del propio estilo). Esto es lo que en realidad constituye el encanto de mi segunda referencia, que me parece un ejemplo perfecto de un ejercicio de imaginación sin ayuda y desligado de otras cosas, que juega el juego y marca el tanto, usando el lenguaje deportivo del día, con su propio bate. No necesito decir hasta qué punto merecía la pena jugar aquel juego; confieso que el ejercicio al que me he referido me parece ahora lo más interesante, la facultad imaginativa actuando con todo el caso entre manos. La exposición resultante es, en otras palabras, un puro y simple cuento de hadas, salvo que, por supuesto, no surge de una credulidad ingenua y desmedida, sino consciente y cultivada. Sin embargo, el cuento de hadas se divide principalmente en dos grupos: el cuento breve, agudo y sencillo, cargado en mayor o menor medida de una anécdota compacta (como los cuentos familiares de la infancia: «Cenicienta», «Barba azul», «Pulgarcito», «Caperucita roja» y muchas de las joyas de los hermanos Grimm atestiguan claramente), o bien los largos y flexibles, los copiosos, variados, infinitos cuentos en los que, hablando en términos dramáticos, la redondez se sacrifica en aras de la plenitud, se sacrifica a la exuberancia si se quiere: lo que atestigua cualquiera de las historias de Las mil y una noches. El encanto de todas estas cosas para la aturdida mente moderna reside en el despejado campo de la experiencia, como yo lo llamo, por el que se nos lleva a deambular; un mundo anexionado, pero independiente en el que nada es correcto salvo como correctamente lo imaginamos. Tenemos que hacer eso y lo hacemos con alegría en un breve arranque y para una pieza corta, logrando tal vez así belleza y lucidez; por otro lado, cuando buscamos, como se dice, grandes duraciones y extensiones damos tumbos, nos quedamos sin aliento, es decir, fracasamos en lograr no tanto la continuidad de la redondez en la que en gran medida radican la belleza y la lucidez sino una agradable unidad. Y esto, por extraño que parezca, no porque la brújula de la imaginación no nos pida, en ciertas condiciones, «resistir», sino porque el interés más sutil depende de cómo se resista.

Nada es tan fácil como la improvisación, la corriente continua de la invención; sin embargo, esta queda tristemente comprometida desde el momento en que la corriente rompe los límites y se convierte en inundación. Entonces las aguas se desbordan y arrastran en sus brazos casas, rebaños, cosechas y ciudades, alterando para nuestro entretenimiento toda la faz de la tierra, violando de un plumazo nuestro sentido de la corriente y el canal, que es nuestro sentido de los usos de una corriente y la fuerza de una historia. La improvisación, como en Las mil y una noches, puede mantenerse en buenos términos con los objetos que encuentra, arrastrarlos hacia dentro y mecerlos sobre su pecho; pero así ella pierde el gran efecto de mantenerse en buenos términos consigo misma. Esto es siempre, sostengo, lo más difícil para el cuento de hadas; pero en Otra vuelta de tuerca, por lo mismo que me parecía difícil, me parecía una propuesta irresistible. Improvisar con total libertad y, no obstante, al mismo tiempo, sin posibilidad de causar estragos, sin la oportunidad de una inundación; en pocas palabras, mantener la corriente en, digamos, términos ideales consigo misma: ese era mi cometido definitivo. La cosa tenía que aspirar a la absoluta singularidad, claridad y redondez y, aun así, depender de una imaginación que trabajara libremente, que trabajara (digámoslo) de forma extravagante; sometida a esta ley, no sería concebible si no era libre, y no sería divertida si no estaba bajo control. Así, creo que el mérito del cuento consiste, en consecuencia, en haber combatido con éxito los peligros que lo acechaban. Es una excursión al caos mientras que sigue siendo, como «Barba azul» y «Cenicienta», tan solo una anécdota ampliada, enfatizada y vuelta sobre sí misma, como en ese aspecto también sucede con «Cenicienta» y «Barba azul». Después de esto, no necesito añadir que es una obra de una ingenuidad pura y simple, de frío cálculo artístico, un amusette para seducir a los que son difíciles de seducir (el «entretenimiento» de seducir a los simplemente tontos siempre es menor), a los hastiados, a los desilusionados y a los exigentes. Expresado de otra manera, el estudio tiene un «tono» preconcebido, el tono de un mal que se sospecha y se siente, excesivo e incalculable, el tono de la perplejidad trágica y, sin embargo, exquisita. Modelar con consistencia el asunto de la perplejidad de mi joven amiga, la hipotética narradora y, no obstante, forzar la expresión de ese asunto de manera tan clara y sutil que resulte en belleza: no hay aspecto del asunto que recuerde con más intensidad que este empeño. Por supuesto, si el valor artístico de un experimento como este se midiera por los ecos intelectuales que, después del tiempo transcurrido, aún puede movilizar, el argumento favorecería esta pequeña pero sólida fantasía que hoy me parece ver que arrastra tras de sí un enorme cúmulo de asociaciones. Sin duda, debería sonrojarme por confesar que son tan numerosas que solo puedo elegir algunas de ellas como referencia. Recuerdo, por ejemplo, un reproche que en aquella época me hizo un lector capaz, evidentemente, de prestar cierta atención, pero no lo bastante y que se quejaba de que yo no había «caracterizado» lo suficiente a mi joven, perdida en su laberinto; no la había dotado de señales y marcas, rasgos y gracias; en pocas palabras, no la había invitado a tratar su propio misterio al margen del de Peter Quint, la señorita Jessel y los desventurados niños. Recuerdo bien, por absurdo que parezca que lo recuerde ahora, mi respuesta a aquella crítica, ante la cual mi corazón artístico, mi corazón irónico se agitó hasta casi romperse. «Usted incurre en esa crítica fácilmente y no me importa confiarle que, por extraño que parezca, uno siempre tiene que elegir con cuidado entre sus dificultades, dedicándose a las más importantes para poder dominarlas y dejando a las demás sabiamente al margen. Si uno intenta enfrentarse a todas ellas, lo más seguro es que no resuelva ninguna por completo; mientras que la dedicación efectiva a unas pocas proyecta una bendita neblina dorada bajo la cual, como juguetonas diosas burlonas entre las nubes, las demás se retiran con prudencia. En Otra vuelta de tuerca, créame, por favor, la propuesta general de mantener cristalino el registro de las muchas e intensas anomalías y oscuridades de nuestra joven, era déjà très jolie. Con esto no me refiero, desde luego, a la explicación que ella pueda hacer de tales anomalías, un asunto muy distinto; y yo no veía forma alguna, concedo sin mucha convicción (luchando, también en el mejor de los casos, de manera periódica, por cada pulgada preservada de mi espacio), de presentarla en combinación con otras relaciones que no fueran aquellas, una de las cuales, ni más ni menos, habría sido la relación con su propia naturaleza. Seguramente, conocemos tanto de su propia naturaleza como podemos asumir al ver a esa naturaleza revelar sus ansiedades y divagaciones. Desde luego, no dice poco de un personaje que, en tales condiciones, una joven, como ella dice, “educada privadamente”, sea capaz de hacer creíbles sus particulares declaraciones sobre asuntos tan extraños. Ella tiene “autoridad”, lo que supone haberle dado mucho, y yo no habría podido llegar a tanto si torpemente hubiera intentado más.»

Reclamo para esta verdad una parte del encanto que, de vez en cuando, está latente en las razones que se infieren de las cosas bellas, y que, en la obra de arte, siempre atienden a lo hermoso, lo preciso, lo curioso y lo profundo. Sin embargo, permítanme colocar por encima de cualquier cosa bajo la protección de esa presencia el aspecto de esta ficción que atrae más consideración: la forma que elige de enfrentarse a sus mayores dificultades. Había algunas dificultades que no eran tan graves; por ejemplo, yo tenía que renunciar a cualquier intento de mantener la clase y el grado de impresión que deseaba producir en relación con el abundante registro material que existe hoy en día de los casos de apariciones. En los informes hay diferentes signos y circunstancias que marcan estos casos; los aparecidos hacen cosas diferentes, aunque, en conjunto, no parecen ser muchas; sin embargo, la cuestión es que algunas cosas no se hacen nunca: muchas son esas cosas que nunca se hacen, porque ciertas reservas, convenciones y resistencias se imponen férreamente. Los «fantasmas» identificados y reconocidos son, en otras palabras, poco expresivos, poco dramáticos y, sobre todo, inconsecuentes, poco conscientes y sensibles, en consonancia con el enorme trabajo que les cuesta tener que aparecerse. Por tanto, por maravillosos e interesantes que sean en un momento dado, son inconcebibles como figuras inmersas en una acción, y Otra vuelta de tuerca era desesperadamente una acción o no era nada. En resumen, tenía que decidir entre que mis apariciones fueran correctas o que mi historia fuera «buena», que plasmara mi impresión de lo espantoso, el horror que había planeado. Los fantasmas buenos, hablando en términos literarios, son asuntos pobres, y está claro que, desde el principio, mis merodeadoras, errabundas y equívocas presencias, mi pareja de agentes anormales, tendrían que saltarse las reglas. Serían agentes de hecho; recaería sobre ellos el espantoso deber de hacer que la situación apestara con el olor del Mal. Mi idea central era con exactitud que el deseo y habilidad de los agentes para conseguirlo calculara visiblemente su efecto junto a la observación y descripción de su éxito; así pues, con brevedad, proyecté mis personajes de modo novelesco, con unas apariciones que, conforme al modelo, eran muy poco románticas.

Es decir, vuelvo a reconocer que Peter Quint y la señorita Jessel no son en absoluto «fantasmas», tal como ahora entendemos el término «fantasma», sino duendes, elfos, diablillos, demonios construidos con tan poco rigor como aquellos de los antiguos juicios por brujería; si es que no son, más agradablemente, hadas de leyenda, cortejando a sus víctimas para verlas danzar a la luz de la luna. No es que yo, desde luego, sugiera que estos fantasmas pueden reducirse a cualquier forma pura y simple de lo agradable; en el mejor de los casos, ellos no agradan sino por la ayuda que me prestaron para expresar mi asunto de forma directa e intensa. Ahí era —en el uso que se hacía de ellos— donde yo sentía que se requería de verdad una gran habilidad artística; y aquí es donde, al releer el cuento, siento que mis precauciones estaban justificadas. Lo esencial del asunto era la villanía de los móviles de las depredadoras criaturas que se evocan; de modo que el resultado sería innoble —quiero decir que sería trivial— si estos elementos del mal se sugirieran de manera débil o necia. En apoyo de mi idea surgió así un vivísimo interés por la sugerencia y el proceso de oscurecimiento; es decir, la cuestión de cómo transmitir de la mejor forma la sensación de la profundidad de lo siniestro, sin la cual mi fábula cojearía tan lamentablemente. ¿Cómo iba yo a preservar el mal abominable —la intención de mis espíritus demoníacos— de la caída, de la relativa vulgaridad que de modo inevitable le esperaba, a través de todo un abanico de posibles ilustraciones, del ejemplo ofrecido, del vicio imputado, del acto citado, del caso limitado, deplorable y presentable? Devolver a la vida a los muertos malos para una segunda ronda de maldades es ratificarlos como algo realmente prodigioso y transformarlos tanto por la falta de una descripción detallada como por la expectativa de un anticlímax. Había visto en la ficción espléndidas formas de maldad, o mejor aún de malvados, imputados, las había visto como prometidas y anunciadas por el cálido aliento del Mal, y luego encogerse lamentablemente frente a la descripción de alguna brutalidad, de alguna inmoralidad o de alguna infamia concretas, resultando que la demostración se quedaba corta. Sentía que si en Otra vuelta de tuerca mis cosas malas sucumbían a este peligro, si no parecían lo bastante malas, no me quedaría más remedio que colgar mi cabeza más alta de lo que nunca había tenido ocasión de hacer.

La perspectiva de este malestar y el temor de semejante deshonor debieron de ser lo que encendió la verdadera luz para mi acertado, aunque en absoluto fácil, atajo. En aquel último análisis, ¿qué sensación tenía yo que dar? De que aquellos dos seres eran capaces, como vulgarmente se dice, de cualquier cosa, es decir, de ejercer con los niños las peores acciones concebibles a las que, en esas circunstancias, puede someterse a las pequeñas víctimas. ¿Y cuál sería entonces, al reflexionar, ese extremo inconcebible? Una pregunta cuya respuesta me llegó de forma admirable. En un caso así, no existe un mal absoluto que podamos elegir; depende de innumerables elementos distintos, es un asunto de apreciación, especulación e imaginación y todo esto, además, totalmente en función de la experiencia del espectador, del crítico y del lector. Me dije: lo único que tienes que hacer es lograr que la visión del mal que el lector tiene en general sea lo bastante intensa —y eso ya es un trabajo interesante— y su propia experiencia, su propia imaginación, su propia empatía (con los niños) y el horror (ante sus falsos amigos) le proporcionarán los suficientes detalles. Oblígale a que piense el mal, haz que piense en él por sí mismo, y quedarás liberado de detalles inconsistentes. Me esforcé mucho —desde luego, se requerían grandes esfuerzos— para aplicar este artificio, y con mayor éxito del que jamás habría esperado. Al mismo tiempo, debo añadir, resultan curiosas algunas de las pruebas —incluso cuando son más convincentes— de este éxito. ¿Cómo puedo sentir que mis cálculos han fallado, que mi elaborada teoría no ha funcionado, es decir, que he sido acusado, tal como ha ocurrido, de haber puesto un énfasis monstruoso y de haber sido escandalosamente prolijo en las explicaciones? No solo no existe de principio a fin del asunto ni una pulgada de prolijidad, sino que mis valores están todos en blanco salvo cuando un horror provocado, una piedad estimulada, una destreza creada —sobre cuyos efectos puntuales de poderosas causas ningún escritor puede dejar de vanagloriarse— procedan a ver en ellos figuras más o menos fantásticas. Mientras tanto, de gran interés para el autor —y por lo mismo, un tema para el moralista— es la ingenua reacción resentida de la persona entretenida con la historia y que se ha excedido en la comprensión de la situación. Él achaca moralmente su exceso al artista que solo se ha mantenido fiel a un ideal de impecabilidad. Desde luego, para el artista, estas son algunas observaciones que pueden animar el prolongado esfuerzo de esa fidelidad.

Llego así con «El mentiroso» (1888) y «Las dos caras» (1900), a los primeros textos del considerable grupo de relatos más cortos, de los más cortos que aquí se reeditan; aunque tal vez debiera colocar al frente del grupo a «The Chaperon» y «El alumno», a los que ya hemos echado un vistazo[4]. Soy consciente de que hay mucho que decir de esta numerosa familia de pequeñas producciones, una familia, desde luego, bastante organizada, con sus apropiados representantes, sus «jefes», sus subdivisiones y sus ramas, y tal vez también con sus parientes pobres: su inconfundible cortejo de parientes pobres, a los más pobres de los cuales yo estoy, en términos coloquiales, «suprimiendo» sin escrúpulos para su presentación en sociedad. Estos miembros repudiados, algunos de ellos presencias bien alimentadas y fuertes, con una comprometedora ranciedad convincente, casi disimulada de modo conmovedor, me los imagino afectuosamente apenados, pero excluidos, a la manera de ese grupo de parientes marginales para los que a la salida de la iglesia no hay sitio en los carruajes para llevarlos (puesto que podemos elegir el símil) al banquete de bodas o al sepelio. Grande ha sido el interés que desde hace tiempo ha tenido para mí todo el «asunto del relato breve», circunloquio sobre el que nuestra época, por lamentables razones, ha tenido que escuchar un parloteo tan vano; pero aún preveo ocasiones futuras en las que esa cháchara volverá a acecharme sin tregua. Insistirá en presentarse bajo muchos aspectos distintos. Mientras tanto, poco hay que sea tal vez más relevante, en lo que a «El mentiroso» se refiere, que el hecho insignificante de que, cuando le llegó el momento, se ajustó a esa práctica de brotar directamente de la semilla plantada, de responder en el acto a la presión del resorte a los «orígenes» y evoluciones a los que aquí apelo con cariño y cuyos vaivenes describo. Cuando llegue históricamente el momento de encajar a todos los pequeños hijos de mi imaginación con su correspondiente pareja de progenitores, y a todas mis uniones reproductivas con sus inevitables frutos, parecerá que ofrezco mi conciencia retrospectiva bajo la forma de una bomba cargada y vuelta cargar por los Hados con algún ingenioso e infalible explosivo. ¡Parecerá que nunca se haya pretendido tal ahorro de munición!

Sea como sea, vuelvo en «El mentiroso», como en tantos otros de sus homólogos, a considerar mi experiencia personal, por pobre que haya podido ser, como inmediato desencadenante. Porque ¿qué otra cosa en el mundo de no ser un designio fatal me hubiera colocado una noche de otoño, en los lejanos días londinenses, a cenar frente a un caballero que conocí en persona aquel día, pero de cuyo nombre y reputación había oído hablar favorablemente, y en quien reconocí al fabulador más desenfrenado y con una «alegría vital» como jamás haya tenido ocasión de envidiar? ¿Bajo qué otra imaginable coacción habría sido invitado a vérmelas a lo largo de aquella noche con el tipo, el carácter, el semblante de la esposa de aquel magnífico maestro que, veraz, serena y encantadora, aunque sin mirar ni una sola vez de frente a los ojos de nadie, cumplió con su deber con cada uno de nosotros y sobre todo con su marido sin que, como se dice vulgarmente, se le moviera un pelo? Ocurrió hace mucho, pero hasta el día de hoy siempre he recordado aquella noche, impregnada ahora para mí de una antigua dulzura por encima de cualquier aspecto que yo pueda reproducir. Yo era tan solo el quinto comensal, siendo la otra pareja nuestro anfitrión y nuestra anfitriona, entre la cual y otro de los invitados —mientras los demás escuchábamos el entramado de maravillas de unas vacaciones estivales y las hazañas de una salamandra en las islas del Mediterráneo— se intercambiaban, de manera tímida y discreta, aunque siempre con cautela, miradas expresivas, imperceptibles y persistentes. Fue algo exquisito que no podía por menos de convertirse en un «relato» u otro para lo que claramente se adaptaba como un guante a la mano. Debo reservar «Las dos caras» hasta que hable de la conmovedora cuestión del pobre pintor que acepta por adelantado un lienzo escaso, del arrepentido consentimiento del esperanzado escritor a las condiciones que él sabe que son «demasiado estrechas para desenvolverse». En este caso, es del máximo interés —o así al menos siempre lo he concebido— ver cómo el escritor puede, según la situación, maniobrar con eficacia. El valor de «Las dos caras» —razón por la que no he dudado en incluirlo en la selección— es curiosamente una razón económica. El relato tal vez oculte más que muestre su intenso pequeño principio de cálculo; pero la limpia evolución, como yo la llamo, el ejemplo de cómo el carruaje da la vuelta en el estrecho patio, sin dejar caer a un solo pasajero ni un solo paquete, es solo en otros tres o cuatro casos (en los que el carruaje está aún más lleno) todavía más apreciable[5].

La lección del maestro

Mi recuerdo más claro de una causa propiciadora del asunto del presente volumen no tiene que ver con la composición que encabeza mi lista —que debe su lugar a su gran longitud y a su temprana fecha—, sino con la siguiente, un esfuerzo conservado como un agradable recuerdo debido a una deliciosa asociación. Saco el máximo partido de este fragmento de historia literaria que me gusta recordar cuando lo encuentro. Para mí, su vida se asocia a los viejos días de Kensington, que aunque no tan lejanos en el tiempo —«La muerte del león» apareció por primera vez en 1894— ya están para mí difuminados y con el aspecto de lo ocurrido hace mucho tiempo[1]. Fue un domingo por la tarde a principios de la primavera de aquel año; un joven amigo, fervoroso hombre de letras y vecino de Kensington, vino a verme para presentarme a un joven amigo suyo y despertar mi interés por una publicación que estaba a punto de ver la luz con «las líneas» editoriales más originales y los mejores augurios. ¿Qué mejores augurios, por ejemplo, que el que aquel joven recueil, fuera felizmente bautizado, incluso antes de llegar a la cuna, con el nombre de The Yellow Book?, algo que, sin duda, atraería sobre él la máxima atención. ¿Qué podría alegrarte más que oír que esta empresa iba, con toda su alegría constitucional, a enfrentarse a la periodicidad trimestral, algo considerado hasta entonces austero y terriblemente tradicional y que iba también, en otro aspecto, a pulsar la nota del brillante desafío de la juventud? El proyecto resultante, modesto y un poco vago, aunque del todo explícito, me divirtió y me encantó de inmediato; o, por lo menos, su creador, enternecedoramente convencido y entusiasmado, sí que lo hizo. El fallecido Henry Harland tenía la maravillosa suerte de transmitir entusiasmo a todo lo que tocaba, en la vida o en la literatura; un efecto que él siempre era el primero en disfrutar[2]. Acudió a mí, divertido, con el proyecto de The Yellow Book, y se dedicó a su empresa con el mismo espíritu hilarante; las dificultades del proyecto estimulaban su alegría no menos que sus aciertos; y nunca se divirtió tanto (ni, puedo ciertamente añadir, estuvo más divertido) que cuando, después de una carrera no muy larga, la revista llegó de repente y angustiosamente a su fin. Para él, aquello había sido durante unos cuantos años una divertida y agitada tarea, un negocio atendido junto con otros problemas y otros placeres; sin embargo, cuando ante la dureza demasiado rápida de su desaliento final pienso en la vida arriesgada que había llevado, en cómo había trabajado y disfrutado, me parece que tal vez la pequeña revista trimestral —cuadrada, de color limón, con su «fracaso» y todo— fuera su sueño más ilusionante y le proporcionara sus horas más gratificantes.

Los augurios más desafiantes de aquella tarde de domingo, —quiero decir los esenciales, por supuesto; los únicos de los que hoy merece la pena hablar— aún tengo que comentarlos; recuerdo mi embarazosa incapacidad para precisar el valor de la colaboración del señor Aubrey Beardsley, del que mi amigo iba acompañado y quien, como su principal ilustrador, incluso tal vez como su creador de obras pictóricas independientes, iba a encargarse del «departamento de arte[3]». Aquel joven, esbelto, pálido, delicado, inconfundiblemente inteligente, comunicaba a toda la propuesta una gracia indiferente, algo irónica y melancólica. Había coincidido con él en una ocasión anterior y había visto un par de ejemplos de su curioso y desconcertante talento —en cuya valoración, al mirarlo ahora en retrospectiva, me parece haberme quedado demasiado corto—. La joven publicación tendría dibujos, sí, y serían de Beardsley con tanta frecuencia como fuera posible; pero ostentarían una distinción sin precedentes: divulgarían a los cuatro vientos que los dibujos no tendrían nada que ver con los textos, lo que hacía que todo aquel asunto partiera de una base ideal. Los que recuerden la corta serie de números de The Yellow Book, seguirán teniendo presente la espasmódica independencia de estas colaboraciones. Como ilustraciones, no guardaban relación con ninguna otra cosa de las demás páginas, salvo un par de veces, creo recordar, con algún esfuerzo literario del propio Beardsley cuya perversidad igualaba la de sus dibujos; y yo podría estar siempre tranquilo ante cualquier disposición del extraño y joven artista para emular mi texto, tan descuidado en comparación. Habría mucho más que decir sobre Beardsley, pero eso no debe apartarme de algo más importante: tan solo sostengo que, aquel día extraordinario, él se había asociado con Harland para agitar ante mí la más dulce ayuda a la inspiración jamás arrancada por un pobre escritorzuelo de boca de un editor. Debería haber llegado antes a este giro que tomó el asunto y que enseguida tiñó el panorama con el brillo más prometedor.

Me invitaron, y con urgencia, a colaborar en el primer número y me obsequiaron con la inestimable verdad de que mi contribución podría asumir por completo y exhibir sin recato su propia forma orgánica. Me revelaron, asombrosamente —tan fantástico era el aire que envolvía aquella empresa—, que cualquier colaboración sobresaliente podría amoldarse no solo sin reparos, sino más valorada por esa misma circunstancia, a su verdadera naturaleza inteligible. Podría tener espacio para cualquier idea que deseara expresar, en otras palabras, para expresarlo con elegancia: se me ofrecía una licencia que, inmediatamente, abría el «relato breve» a un período de bonanza. Había visto con tanta frecuencia cómo este tipo de producto luchaba entre mis propias manos, bajo la grosera prescripción de la brevedad al precio que fuera, contra la oposición a que se convirtiera en realidad en una historia, que recuerdo que la enfática indiferencia de mi amigo al límite arbitrario de su longitud me sorprendió como el fruto de la inteligencia artística más delicada. Nos habíamos puesto de acuerdo —en algo que ya sabíamos— sobre la verdad de que la forma de las cosas elaboradas era, exquisita y efectivamente, la cosa en sí; así pues, para deleite de la humanidad, una forma podría competir con otra forma y podría corresponderse con lo idóneo; es decir, podría, si se diera el caso, tener un destino, una gracia característica. Entre las formas, además, considerábamos que nuestro ideal en cuanto a dimensiones —a lo largo y a lo ancho— radicaba en la hermosa y bendita nouvelle; a la cual parecía que por fin le había llegado el generoso e ilustrado momento de gloria. Fue bajo la estrella de la nouvelle, que con su economía había alcanzado en otras lenguas cientos de magníficos e interesantes resultados, estudios en una escala menor como lo mejor de Turguéniev, de Balzac, de Maupassant, de Bourget y, últimamente, en nuestra lengua, de Kipling, gracias a que sus autores, como «colaboradores», habían podido contar, a derecha y a izquierda, con un apoyo inteligente y liberal. La rotunda miseria de la idea anglosajona sobre estos asuntos la había llevado a sistematizar, como podría decirse, la indiferencia general hacia ese tipo de composición. Según aquel aburrido punto de vista, un «relato breve» era un «relato breve» y eso era todo. Los matices y las diferencias, las variedades y estilos, el valor sobre todo de la idea felizmente desarrollada, languidecían hasta extinguirse, bajo la estricta norma de las «seis a ocho mil palabras», cuando en beneficio propio, el rigor se relajaba un poco. En cuanto a mí, yo estaba encantado con la bien proporcionada nouvelle, que, de vez en cuando y en distintos lugares casi me animaban a enseñar[4].

No obstante, estos hechos no tienen la menor importancia y solo los contemplo porque aún me parece reconocer en aquellas tres criaturas mías que Harland sostuvo en la pila bautismal —«La muerte del león» (1894), «El fondo Coxon» (1894), «La próxima vez» (1895), más otra pieza que no reproduciré aquí— algo de aquella serena confianza con la que entraron en su primer estadio de vida. Estas obras tienen en común que todas ellas tratan de la vida literaria, tomando su motivo en cada caso de alguna aventura anotada, de alguna vergüenza sentida, de algún aprieto extremo del artista enamorado de la perfección, arrastrado por la idea de que su sinceridad tiene un precio. El que estos relatos aparezcan juntos no certifica, por supuesto, que haya una intención general, sino que, según creo, sirve tan solo para enfatizar el efecto. El caso particular, en cada una de las situaciones descritas, me atraía solo por sus propios méritos; aunque, a medida que mi sentimiento se abría cada vez más, yo me daba cuenta con interés de que las situaciones a las que antes me refería podrían considerarse una y otra vez. En resumen, aquellas situaciones se alzaban ante mí tan numerosas que incluso sin incluirlo todo, ellas habían ido sumando. Debo añadir que si disfrutaban de referencias comunes a la agitada conciencia artística, compartían, por lo mismo, esta otra declaración bastante definitiva: que pocas de ellas me traen a la memoria, ni siquiera vagamente, alguna fase de su vida prenatal.

Al escribir sobre estas historias, hay diversas cuestiones críticas que se ven afectadas por algo que considero interesante poner de relieve —interesante críticamente, por supuesto, el único interés que aquí pretendemos—: mientras lo más habitual es que cualquier anécdota pura y simple sobre la vida, como si dijéramos, tenga su origen en un buen empujoncito cariñoso a nuestra fantasía o en alguna nota sobre algún caso ocurrido a alguien, el material para describir estados personales tan complicados como los de mis desventurados amigos en el presente volumen se dibujan sobre todo a partir de las propias honduras de la mente del pintor. Esto es, por gracioso que resulte, lo que me parece críticamente deducir ante, como digo, las pruebas que se nos presentan de que los estados emocionales representados, los desconciertos, y aprietos estudiados, las tragedias y comedias registradas no pueden ser inteligiblemente creados sino a partir de la propia experiencia íntima. Ya he mencionado la reprimenda que, en relación con este asunto, me impusieron en cierta ocasión, es decir, la pregunta sobre de dónde demonios, en qué camino tortuoso me había «encontrado» a mis Neil Paraday, mis Ralph Limbert, mis Hugh Vereker y a otros jóvenes igual de sutiles[5]. Entonces me recordaron, tal como he dicho, que estos excepcionales casos que había representado se desmoronaban por lo absurdo de su propio peso, a no ser que pudiera describir en qué consistía su excepcionalidad con pelos y señales. Me vi reducido a confesar que no podía hacerlo, y, no obstante, repetiré de nuevo aquí lo poco avergonzado que me sentí. Al volver sobre estas cosas veo, para bien de nuestra formación crítica, por qué exactamente me sentía así: el motivo radicaba en que yo podía defender que todos mis postulados y mis estimulantes presencias eran, para mayor riqueza suya e intensidad de valor, irónicas; la fuerza de la ironía aplicada estaba seguramente en la sinceridad, la lucidez y la utilidad que la respaldaban. Cuando no se trata de una campaña, del tipo que sea, en beneficio de algo que, asumimos, podría ser por fortuna mejor (mejor que el detestable y provocador objeto), no merece la pena hablar de ello. Eso es exactamente lo que queremos decir cuando hablamos de ironía operativa. Implica y proyecta el otro caso posible, el caso rico y edificante en el que la realidad es pretenciosa y vana. De esa forma, la ironía agita su lámpara; así, fundamentalmente, lleva esa llama sin humo, que deja claro, junto a todo lo demás, la buena causa que la guía. Mi aplicación a este comentario es que los estudios aquí reunidos tienen su justificación en el espíritu irónico, el espíritu expresado en la rápida respuesta que fui capaz de dar a mi amigo: «Si durante los últimos treinta años la vida a nuestro alrededor no nos ha ofrecido garantía de estos ejemplos, entonces, peor para la vida. La constatación sería tan deplorable que en lugar de hacerla debemos evitarla: hay normas de conducta que debemos dar por sentadas en nombre del respeto a uno mismo; existe una especie de honor intelectual rudimentario al que, por lo menos, en interés de la civilización, debemos aspirar». Pero debo realmente reproducir mi apasionada réplica.

«¿Qué implica su disensión sobre sensatas revelaciones inexistentes, en medio de toda esa estupidez, vulgaridad e hipocresía si no que no hemos sido agraciados nacionalmente, por decirlo de alguna manera, ni siquiera con un solo ejemplo probado de sensibilidad lo bastante fina para reaccionar contra estas cosas?; una admisión demasiado angustiante. Según esto, lo que a uno le alegraría es burlar esa calamidad, crear esa prueba, a falta de poder disfrutarla de otra manera; en pocas palabras, imaginar el caso honorable y realizable. ¿Qué mejor ejemplo que ese gran y eficaz uso público, cívico —como si dijéramos— de la imaginación?, una facultad para posibles pasatiempos refinados a los que, en interés de la moral, cada día tengo en mayor estima. ¿Cómo se puede aceptar pintar un cuadro de las frivolidades, vulgaridades y miserias más importantes de la vida sin tener el impulso de exponer también, de vez en cuando, algún ejemplo refinado de la oposición, la reacción o la huida? Gracias a Dios, sí que se encuentran, por un lado y por otro, casos de inmunidad ante la infección general; en ocasiones, uno reconoce embelesado señales de protesta contra la norma de lo fácil y vulgar; y se da cuenta de que esa tradición del temperamento estético elevado no tiene, después de todo, por qué perecer impotente e innoblemente. Por tanto, estas confirmaciones son la justificación que uno tiene ante tantos reconocimientos de condena aparente y de exasperada irritación que acaban bien con el espíritu y la carrera fatalmente heridos y al fin destruidos en la refriega, o favorecidos al menos para sacar de todo ello un perfil más preciso y combativo. Admito que he tenido que proyectar especímenes “señalados” para crear y mantener tipos interesantes, y el único modo de conseguirlo era representarlos como si fueran excepcionales. En otras palabras, yo siempre estuve inevitablemente entregado a tipos de gran dignidad; así que si lo que usted quiere reprocharme es que me haya sentido inclinado a citar celebridades que no tienen análogos en la vida real y a pintar retratos sin modelos, me declaro culpable de ese cargo crítico. Lo único que quiero decir es que llevo mi culpa con alegría y que ante cada atrevimiento perpetrado tengo en verdad poca paciencia para defenderme.» Así argumenté y así continué.

«No, no puedo decirle a quién “apuntaba” en la historia de Henry St. George; y, desde luego, no nombraría en público a ese ejemplar aunque pudiera[6]. Pero, no obstante, mantengo que la situación del personaje había sido, en esencia, una realidad observada, aunque, declaro asimismo que estaría profundamente avergonzado si no hubiera trabajado esa situación todo lo posible. Fue culpa de esta notable verdad, y no mía, el que la situación acechara de forma poco clara: sombría y desligada; pero ¿en qué consiste el trabajo del inteligente pintor de la vida si no es precisamente en ayudar a que nazcan los verdaderos significados? Él tiene que aguantar como pueda si, en consecuencia, se le achaca que, al pasar por sus manos, lo plano se hace prominente; lo enmarañado, claro y —¡lo peor de todo!— lo común, incluso graciosamente extraño. Pasa lo mismo cuando usted me pregunta en quién demonios pensaba como víctima y en qué como tesoro, para sacrificarlos de esa forma no solo al anuncio de sus propios méritos sino a toda clase de egotismo independiente, realmente indiferente y exhibicionista, como sucede con el casi acorralado y acosado Neil Paraday y su manuscrito prestado, blandido y fatalmente extraviado[7]; siento asimismo la confianza de haber percibido una y otra vez, en el ambiente social, todos los elementos de aquel drama. Reuní todos estos elementos, ese era mi trabajo, y al hacerlo, deseaba por supuesto darles el máximo sentido que, para que fuera irónico, cómico, trágico, en otras palabras, bello, dependía de “la importancia” que tuviera el pobre condenado rey de la selva. Y, además, no me siento avergonzado de reconocer que me resultó divertido hacer que esos individuos fueran “grandes” mientras pudiera conseguirlo sin hacerlos intrínsecamente falsos. (Sí, no me importa la falsedad relativa y meramente accidental.) Resultó divertido porque era más difícil: quiero decir, por supuesto, desde el momento en que uno elaboraba por completo su grandeza; desde el momento en que uno simplemente no la ofrecía para que se aceptara a ciegas. La elaboración económica de casi cualquier cosa es la vida misma del arte de la representación; del mismo modo que la petición de aceptarla a ciegas, coloreada de la mínima extravagancia, supone la muerte de la misma. (Creo que el lector debe crear un estado mental que se traduzca en un auténtico deseo de confianza ciega; pero eso es solo el fruto final de insidiosos procedimientos por parte del autor para conseguir un fin sublime; y eso es, de todos modos, un asunto muy diferente.) En cuanto a mi inocente “La figura de la alfombra”, permítame concluir de manera un poco pusilánime que nada me induciría a entrar en un cara a cara sobre las correspondencias de esta anécdota. Aquí tiene usted exactamente un buen ejemplo de la virtud que tiene su confianza ciega —una vez que con astucia he provocado en usted cierta disposición—. Llegados a este punto, lo único que puedo decir es que si alguna vez fui consciente del asunto y la materia para una fábula significativa, lo fui en relación con esto.»

Sin embargo, mi razonamiento sobre las «correspondencias» quizá no haga, después de todo, sino devolver a mi lector, como señalaba al inicio de esas consideraciones, al hecho de que yo había sido del todo inconsciente de la semilla dejada caer aquí por la mano fugaz de la ocasión y que había operado por lo general en cualquier otro lugar; lo cual, sin duda, viene a decir que en el mundo de las letras las cosas no suceden sorprendentemente así. Desde luego, el incidente sugerente e iluminador es poco frecuente para que nos podamos referir a él como el elemento que conduce a esa sacudida que vuelve a poner en marcha la mirada detenida de la atención. Por tanto, quizá no debería haber acumulado estas ilustraciones sin la sensación de algo intercambiable, o incluso tal vez casi indistinguible, entre mi propia aventura general y la ilustración más o menos viva en la que iba a encontrar que este experimento florecía de manera tan reiterada. Aceptemos que si extrañamente no soy capaz de decir aquí, en ningún momento, «qué es lo que me dio la idea», debo de haberme aprovisionado con libertad de ella en ocultos almacenes. Pero, cargado con la imputación de esta irregularidad, no podré rendir cuentas de mi homogéneo grupo de relatos sin la generosidad de una mirada, por breve que sea, a sus sucesivos componentes. Tanto si me habrían podido presentar al Henry St. George de La lección del maestro, o si me habrían podido privar de él, mi total posesión del personaje, mi activa simpatía por él como conocido y comprendido y admirado y compadecido, en resumen, como una cantidad totalmente medida, flota todavía alrededor de las páginas como un sutil perfume flota alrededor de gruesos árboles frutales. La gran señal de que se ha comprendido un documento —de identificación, de arresto o de cualquier otra cosa— está, después de todo, en la confianza que disipa la confusión; y la lógica en el desarrollo de situaciones como las que se celebran en los dos relatos que encabezan mi lista se impuso de modo triunfal. ¿Acaso uno no ha sorprendido una y otra vez a esa «sociedad» en un acto de absoluto desprecio por lo que pueda pasarle al sujeto —por muy delicado y frágil que sea— de un patrocinio haciendo recaer ese crédito sobre todo lo relacionado, mientras el juego social pueda jugarse con algo más de intensidad y, si fuera posible, con menos relevancia, con esta desafortunada ayuda? Vencido el León, su «muerte» no es sino el desenlace más que imaginable de la cruel exposición que todo lo anterior ha implicado para él y, si se me demanda por lo que solo puedo considerar un sentimiento bastante pedante, el de que, en nuestro relato, un animal tan hermoso podría no haber sido «vencido», debo contestar que yo ya me había topado con este animal, aunque tal vez en una reserva que los geógrafos no conocían por completo.

En una fantasía como «La próxima vez», su origen aparecería seguramente de inmediato entre las notas de cualquier verdadero hombre de letras bajo el epígrafe de ingresos de literatura, es decir, del dinero extra que puede ganarse con ella[8]. Existen hermosos talentos cuyo ejercicio, sin embargo, no resulta lucrativo, y existen necesidades apremiantes cuya satisfacción puede muy bien parecer difícil bajo la tensión producida por esa falta de suerte. Del mismo modo, hay otros talentos que, desconcertados y boquiabiertos, dejan caer cualquier fina apreciación, y cuyo juego activo puede observarse que, en según qué ocasiones, se convierte en una fuente de enormes ganancias económicas. Así pues, nada es, en ciertos momentos, más vinculante, a la luz de la «ciencia» comparativa, que el estudio, precisamente, de dónde y cuándo, cómo y por qué el reconocimiento se priva a sí mismo del atractivo de algo artístico y responde ampliamente ante lo compuesto con tosquedad. El espíritu crítico —por supuesto, con tiempo libre que perder— bien puede, en su agitación, intentar fijar de manera exacta el punto en el que un hermoso talento, como lo he llamado, deja de ser, cuando se ve amenazado por un bolsillo vacío, una ventaja «material». En qué caso la impunidad, para el malheureux llevado por ese cuestionable don, insiste en que analizarlo parecería hacerlo susceptible de una medida mucho más precisa. Confieso que no sé si es verificable, pero el espíritu crítico muy asustado de que un percance tan ligero se considere un derroche de curiosidad es, desde luego, lamentablemente desleal a su naturaleza. Sin duda, la dificultad en este caso es que, desde el momento en que esa estrecha dependencia del amplio respaldo público es una parte del asunto, la incógnita que habría que despejar es precisamente el humor de ese monstruo que llamamos «público», que, de modo consistente y consumado, es incapaz de rendir la menor cuenta de sí mismo y, por supuesto, no presta ni una pizca de ayuda a la investigación. Un estudio como el de la prolongada e intensa, aunque vana, conservación de la esperanza por parte de Ray Limbert (esperanza en lograr cultivar con éxito en su templado jardín algún espécimen exótico cuyas hojas sean susurrantes cheques) es, en esencia, una «historia sobre el público», que solo muestra la cara un poco reducida del monstruoso rostro, debido a la escala excesivamente grande para un retrato directo. Aquí reside, como he insinuado, el agitado e indulgente interés de casi cualquier verdadero hombre de letras ante la mera cercanía, aunque no vaya a más, de situaciones tan estresantes como la de Ray Limbert. Esas situaciones hablan del público a quien pueda interesarle. En cualquier caso, ellas han perseguido con insidia, desde hace mucho tiempo, la imaginación del autor de «La próxima vez», que apenas puede recordar el día en que no estuviera con simpatía y ternura ocupado con algún supuesto observador literario —y muchos de sublime naturaleza— para ese postergado desagravio. Por consiguiente, fuera cual fuese el punto del desarrollo en el que estuviera por fin la imagen en cuestión que revoloteaba ante él, alguna forma de ella no había estado nunca demasiado lejos.

Recupero hasta este punto la aguda impresión que pudo haber dado origen a «La figura de la alfombra», la de que, según me parece, en el ambiente de habla inglesa jamás se haya declarado, ni siquiera haya sido declarable, una tregua en nuestra señalada desconfianza colectiva ante cualquier cosa que se parezca a una crítica analítica y rigurosa, crítica que para serlo implica desde luego algún celo rudimentario; y eso es así, aunque ese delicado proceso sea la mismísima Puerta Hermosa que conduce al gozo. El haber llegado a ser firmemente consciente de este extraño entumecimiento de la sensibilidad general que, en presencia de una obra de arte, siempre parece condenarla a una exigua visión de la mitad de las intenciones que encarna y, además, en una medida escasísima, era haber sido dirigido desde el principio hasta alguna de las posibles implicaciones del asunto y haberse dejado guiar por seductores pasos, aunque tal vez por tortuosos caminos, hasta un caso tan congruente y fascinante como el de Hugh Vereker y su no descubierto, por no decir indescubrible, secreto. Dicho todo lo demás, esto me parece una indicación más que suficiente del punto de partida de este particular retrato. Debe de haber eslabones que faltan entre la conciencia crónica a la que yo he echado un vistazo —la del propio creador analítico de Hugh Vereker, hablando por boca del anónimo escriba— y la atribuida dependencia del pobre hombre, en cuanto a la sensación de no ser comprendido y disfrutado, como respuesta a una percepción crítica de que está destinado a no encontrarse jamás con el éxito[9]; pero incluso así, esos eslabones apenas significan nada, y no puedo intentar recuperarlos aquí, a pesar de la diversión que casi siempre producen tales recuperaciones y recuerdos o la que se obtiene por la manipulación de cualquier sarta de perlas resultantes de la evolución. Lo que mejor recuerdo de mi particular proceso es el vivo impulso que arrancaba de su propia raíz y estaba dirigido a rehabilitar la crítica analítica, mediante un golpe irónico o fantástico, en la medida de lo posible, en sus virtualmente confiscados derechos y dignidad. No habría perseguido ese fin de no haber tenido desde hacía tiempo la encantadora idea de un artista cuya intención o intenciones más características hubieran dado vanamente por sentado el ejercicio público o privado —aún más impensable— de la agudeza. No podía, lo confieso, ser indiferente a esos raros y hermosos elementos, o de todos modos extraños y vinculantes, que uno se podía imaginar creciendo a la sombra de tanta intensidad gastada y tanto cálculo frustrado. La simple capacidad y el simple juego de una conciencia irónica en el creador, en medio de un mundo que cotorrea inconsciente, que se queda completamente a solas con lo que más ha deseado hacer, con la creación más o menos conseguida, algún vislumbre efectivo de ello podría, por ejemplo, por sí solo, recompensar el propio experimento. En resumen, llegué hasta Hugh Vereker a través del transitado camino de una generalización; la costumbre de haber observado durante muchos años cómo extraña e inútilmente lo que, entre nosotros, llamamos crítica —cuya curiosidad no surge nunca de un estado lánguido— es capaz de mantenerse a distancia del intencional sentido de las cosas, de asuntos tan sutilmente refrendados, por parte del artista, como un espíritu y una forma, un sesgo y una lógica propios. Desde mi clara introducción hasta la idea de un trabajador entregado que se encontrara a sí mismo, al final de la obra, en presencia tan solo de la lánguida curiosidad, no había gran distancia. Por supuesto, el drama de Vereker —o tal vez debería decir el drama del joven aspirante a crítico cuyo informe leemos y a quien yo, tristemente acepto, me he aventurado a atribuirle una inteligencia desarrollada— es que en un momento dado la languidez empieza a palpitar y a henchirse, a hacerse consciente de una tensión comparativa. Como efecto de esta ligera convulsión, la sagacidad lucha, en diversos puntos, para entrar en el terreno y, por consiguiente, la pregunta que se plantea, la consecuencia del asunto, no puede ser otra que la de si no será el propio secreto de la percepción lo que se ha perdido. Esa es la situación, y «La figura de la alfombra» expone a un pequeño grupo de personas bienintencionadas ocupadas en una prueba. Ante las pruebas, se deja que el lector sea el que decida.

El asunto de «El fondo Coxon», publicado en The Yellow Book en 1894, me había rondado durante mucho tiempo, pero sin duda mi interés se afianzó tras la lectura detenida, poco antes de la fecha señalada, de la admirable monografía sobre S. T. Coleridge, del señor J. Dyke Campbell[10]. La maravillosa figura de aquel genio me había perseguido desde hacía mucho tiempo y ciertas circunstancias, en las que no es necesario entrar aquí, habían contribuido mucho, en los últimos años, a hacerla más intensa. Sin embargo, no es menos cierto que el Frank Saltram de «El fondo Coxon» no pretende ser más que un vago reflejo y, sobre todo, un nuevo arreglo de ese gran personaje real que lo sugiere. Más interesante todavía que el hombre —por lo menos para el escritor— es el tipo S. T. Coleridge; así que lo único que tenía que hacer era reconocer el tipo, tomarlo prestado para reencarnarlo y volver a colocarlo como nuevo; un ideal que me daba carta blanca para manejar mi material. Procedí a hacerlo de ese modo; reconstruí el escenario y los personajes —yo tenía mi propia idea, que requería, para expresarse, de un nuevo círculo de relaciones— aunque, una vez dicho esto, mi idea se había apropiado del personaje histórico que se nos ha transmitido, la imagen preservada en la historia literaria, para fertilizar mi fantasía. En cuanto a esto, lo que más me gustaría de entrar ahí, si el espacio lo permite, es el interesante asunto —que sorprende por el modo confuso en que se ha tratado en general— de la «persona real» del narrador o la del contemporáneo real que se trasplanta y exhibe. Pero esta búsqueda nos llevaría lejos, una revisión tan radical que la habitual falta de rigor del caso, como en general se maneja, parece exigir. Debemos considerar que un proceso así no es efectivamente posible como ese acto de trasplante atribuido, un acto que no es en esencia mecánico, sino más bien pensable —hasta donde puede pensarse— en términos químicos, casi místicos. Es muy probable que no podamos dar cuenta de nada en el trabajo del novelista que no haya pasado por el crisol de su imaginación, que no haya sido reducido, en ese perpetuo caldero hirviendo —su intelectual pot-au-feu—, a una sabrosa fusión. Aquí, por supuesto, no nos imaginamos el sabroso bocado como algo que ha desaparecido en la cocción, sino como algo expuesto, a cambio del gusto que desprende, a una nueva y rica saturación. En este estado y, desde luego, a su debido tiempo, se saca y se sirve y le aguardará un magro aprecio y le espera una exigua importancia si no habla bien del cordial medio, de esa buena y maravillosa compañía última que ha mantenido. En resumen, ha entrado en otro ámbito de relaciones, surge para enfrentarse a otras nuevas. Su sabor final se ha conseguido, pero su identidad original ha sido destruida: esa era la demostración final. De ese modo, se ha convertido en una cosa diferente y, gracias a una extraña alquimia, en algo mejor. Así pues, prescindamos aquí, todo lo que podamos, de si es el señor Tal o la señora Cual. Si se adapta con una mínima sinceridad a su nueva vida, posiblemente no pueda ser ninguno de los dos. Si nos remite con torpeza a alguno de ellos, si persiste como una impresión no tratada artísticamente, deshonra el honor que se le brindó y solo podemos referirnos a ello como algo que ha dejado de ser un objeto real y que aún no se ha transformado en un objeto verdadero. Me siento tentado de añadir que este esfuerzo rememorativo podría fácilmente seducirme para dar un pequeño paso o un par de vueltas a «El fondo Coxon». Porque, después de todo, me doy cuenta de que hoy lo miro con mucho más interés a la luz de un significado muy distinto del que acabo de señalar. De inmediato, un ejemplo señalado del posible alcance y de la posible pulcritud de la nouvelle ocupa su lugar para mí en una colección cuyo principal mérito y símbolo es su esfuerzo por realizar lo complicado con enérgica brevedad y lucidez, para llegar, en nombre de la diversidad, a cierta ciencia del control. Infinitamente atractiva —aunque, sin duda, me arriesgue de nuevo aquí a un efecto reiterativo— es la cuestión de cómo ejercer este control en condiciones aceptadas y de cómo, aun así, no sacrificar su valor real; un problema siempre muy querido para cualquier espíritu comedido deseoso de mantener renovado y con frugal esplendor su ideal de economía. En resumen, para la memoria, estos trabajos y estas luces son totalmente sagrados. Así, «El fondo Coxon» es algo tan complicado que si todavía parece comportarse —quiero decir que si su claridad todavía prevalece, o aún sirve aquí— alguna cuestión afanosamente buscada de cómo se realizó el truco sería quizá de agradecer.

El altar de los muertos

«El altar de los muertos» forma parte de un volumen, aparecido en 1895, que llevaba por título Terminations. En aquella colección, este relato aparecía el último, mientras que aquí encabeza mi lista no porque sea más largo que sus compañeros, sino por ser más extenso y de más temprana factura que otros. Añadiré que tras comentar el orden temporal que ocupa y que, según recuerdo, había sido «difundido» inútilmente en el mundo de las revistas y había llamado a media docena de puertas editoriales impenetrablemente cerradas para él, habré agotado mi reserva de alusiones a las influencias relativas a su nacimiento. Rebusco en mi memoria sin resultados; así pues, si parece que he perdido cualquier indicio de «cómo llegué a pensar» en ese asunto, ¿no me ayudaría, mediante una reflexión de mayor alcance, regresar al estado en el que aún no había tenido que pensar en él? La idea encarnada en esta composición no debió de estar nunca tan ausente de mi horizonte como para exigirme una búsqueda organizada. Estaba «allí», había estado allí desde siempre, sin interferir con otras ideas y, al mismo tiempo, sin que otras ideas interfiriesen con ella. La idea naturalmente encontró su expresión en la primera oportunidad en que algo emprendido con más urgencia le dejó vía libre. La vía, lo reconozco, debió de haber sido siempre fácil de interceptar, porque la paciencia habitual —la facultad inherente a la espera— del principio de interés que implicaba no fue consciente de tensión alguna ni, sobre todo, de ninguna pérdida por esperar entretenidamente su oportunidad. De manera obvia, otras ideas van y vienen, nacidas de ligeras impresiones y horas fugaces, porque ¿qué clase de inteligencia libre sería aquella que, al tratar de la vida humana, se propusiera a sí misma, con absoluta vulgaridad, no sentirse jamás acechada, detenida ni convincentemente inspirada por una llamada imaginada de los Muertos perdidos? El asunto de mi historia es sin duda alguna, casi como de costumbre, la exposición de un caso; el caso es el de quien acepta y cultiva el hábito (el cultivarlo es realmente el asunto) de pensar en los muertos con regularidad[1]. Con franqueza, solo puedo concluir que el deseo, finalmente el más imperioso, de dar un ejemplo y representar un caso real de ese tipo de comunión fue una consecuencia inevitable de la vida, año tras año, en la comunidad humana más densa y materialista del mundo, la sociedad, que, por sus condiciones, estaba más unida a lo inmediato y lo transitorio. Hablando con más precisión, resultaba imposible que cualquier crítico o «creador» merecedor de tal nombre no se preguntara de forma habitual y reiterada qué le ocurriría a una sensibilidad individual, a las facultades y al propio temperamento, cuando todo actúa en contra del gusto de esa sensibilidad por salvaguardar, de manera consciente y desde luego muy marcada, una pérdida mortal.

La impresión, sin duda, no se remontaba en toda su intensidad ni a un momento concreto ni a una alteración particular; pero el autor del cuento que tenemos delante hacía tiempo que acariciaba el recuerdo de un par de iluminadores incidentes que, por fortuna para él —quiero decir por fortuna para la generalización que hace aquí—, se sitúan a no mucha distancia uno de otro, al final de una dilatada estancia en Londres, lo bastante tarde para que él estuviera preparado para disfrutar aquellos incidentes y, sin embargo, lo bastante pronto para encontrar en torno a ellos abundantes pruebas confirmatorias. En resumen, hasta el día de hoy no ha podido olvidar la expresión, en un determinado momento, del rostro elegante, severo y bien parecido de un personaje con el que otros años solía coincidir en las reuniones sociales organizadas por una de las casas más liberales y amistosas de la ciudad, y que luego perdió de vista durante un largo período. El final de todo lo que es mortal había alcanzado, durante aquel período y en la plenitud de la vida, a nuestros encantadores anfitriones y el escenario de su dilatada hospitalidad; un escenario en el que mi personaje, como lo he llamado —un magistrado de la policía judicial que, por aquel entonces y por razón de su cargo, era muy conocido en Londres, tan notorio por su cortesía en privado como por su elevada máscara magisterial y penal—, había sido reiteradamente bien recibido. Ahora también él ha muerto, pero ¿qué signos personales podrían atestiguar mejor y con más exactitud el poder de su apreciada supervivencia que el escalofrío que sentí —y aún sigo sintiendo— al ver la antigua mirada punitiva reavivarse en él como reacción a mi intento de refrescar su memoria? «Tal vez recuerde que en los viejos tiempos solíamos coincidir en casa de los queridos Tal y Tal.» «¿En casa de los Tal y Tal? Pero si están muertos, señor, muertos desde hace muchos años.» «¡Ay! Por supuesto que lo están, señor», es lo único que tuve valor de contestar. «¡Y precisamente por eso me gustaría hablar de ellos! ¡Il ne manquerait plus que cela, que porque estén muertos no pudiera hacerlo!», estuve a punto de añadir. O, más bien, lo habría hecho si no hubiera percibido perfectamente cómo él ponía en su sitio mi obscenidad. De hecho, me quedé con ello entre manos, en las que, sin embargo, como pueden ver, seguiría dándole vueltas con bastante persistencia. Mi anécdota es ligera y su compañera tal vez lo sea aún más; pero las impresiones llegan como pueden y se quedan como quieren.

Una distinguida y vieja amiga, una dama eminente y un personaje muy notable, aunque técnicamente, podríamos decir, una persona anónima, desasistida de bagaje literario u otro asunto excepcional, había pasado a mejor vida a una edad provecta y, como constaté con gran sorpresa tras un prudente intervalo, con un efecto singularmente desapercibido y silenciado; quiero decir, teniendo en cuenta su valor social e histórico. A medida que pasaban los días, uno se sonrojaba por la falta de maneras, pues en aquel caso había más de veinte razones por las que las maneras deberían haberse tenido en cuenta. Por consiguiente, un amigo de la interesante mujer, al ver la oportunidad, pidió a un conocido suyo, director de un periódico de «clase alta», poder intervenir en las páginas de su publicación en memoria de su amiga. El afable director cedió ante un buen impulso inicial y aceptó la propuesta; pero, a la mañana siguiente, el solicitante de la reseña quedó totalmente desconcertado al recibir una fría anulación del obituario por parte del director. «Lo cierto es que no veo por qué habría de publicar un artículo sobre la señora X porque —y solo porque, hasta donde yo sé— esté muerta.» De nuevo sentí la inhibición, como dicen los psicólogos, que había sentido en el otro caso; la frivolidad, en aquellas circunstancias, de cualquier convencido alegato de que aquella era la más bella de las razones. Claramente las circunstancias no permitían que, ni por un momento, aquello se sintiera así; y el artículo en cuestión jamás apareció ni, hasta donde yo sé, nada parecido: un hecho que ocuparía su lugar entre otras lúgubres observaciones. A medida que se iban acumulando más y más casos, estas anécdotas apuntaban a la terrible verdad aceptada de que Londres era un lugar terrible para morir; sin duda, además, no tanto por crueldad o perversidad conscientes como por el espantoso sino de una deshumanización generalizada. Se requiere espacio para sentir, se requiere tiempo para saber, y tanto los grandes organismos como los pequeños necesitan hacer pausas, mayores o menores, para posesionarse de sí mismos y mantenerse alerta. Con arreglo a esta realidad, las monstruosas masas son tan impermeables a la vibración que las fuerzas más punzantes del sentimiento, localmente aplicadas, no penetran más de lo que penetraría un alfiler o un cortapapeles en la piel de un elefante. Así pues, la propia tradición de la sensibilidad perecería si se dejara solo en manos de esas masas. Hay que rescatarla por todos lados, salvarla con celo inteligente e independiente; sin embargo, el tipo de esfuerzo que se requiere, para que sea efectivo, tiene que elevarse por encima de las circunstancias.

Uno se siente obligado a señalar que las circunstancias son excesivas para lograrlo; ninguna más visible, por ejemplo, que el hecho de que la vida de un número extraordinario de grupos sociales sea abiertamente hostil a la amistad y a la intimidad —excepto, por supuesto, cuando estos nombres enmascaran de manera impropia los términos actuales para referirnos a las relaciones sexuales—. El sentido de la situación de los muertos no es sino una parte del sentido de la situación de los vivos, y, en consecuencia con esto, estafamos a la vida casi en la misma medida con la que gustosamente le rendiríamos el más exquisito homenaje (precisamente eso son nuestras posibles amistades e intimidades). Por supuesto, nos aferramos a las sombras de esas cosas, apaciguamos nuestros anhelos con arrebatos y sustitutos; pero nuestra lucha se rinde ante el despliegue de las demás cosas que destruyen el cultivo, en ese ambiente, de las flores más delicadas, criaturas de cultivo como son esencialmente esa clase de flores. De modo ineludible, para aplicar este proceso, recurrimos a lo más burdo —la vulgar y llamativa floración del «éxito», los contactos multiplicados, los multiplicados movimientos y la floración de múltiples «relaciones» multicolores—, entre todo lo cual, la planta preciosa, y por tanto rara, se convierte en realmente rara. Así pues, «El altar de los muertos» celebra un caso de lo que yo he llamado el independiente esfuerzo individual por mantener esa flor, no obstante, cuidada y regada, y por cultivarla, como digo, con exacerbada piedad. Sin embargo, no estoy aquí reconstituyendo mi más o menos vívida fábula, sino tan solo contemplando el desarrollo natural de la idea primigenia, el conjuro de una reacción restauradora contra ciertas brutalidades generalizadas. Cada vez más y más brutal, ante la mirada asombrada, se imponía el hecho incontestable de que los pobres muertos no estaban en ningún sitio tan muertos como allí; un lugar en el que, al ser sorprendido dirigiéndoles una mirada apesadumbrada, se estigmatizaba de inmediato como algo «morboso». «Mourir, à Londres, c’est être bien mort!» No he olvidado el énfasis irónico de un distinguido amigo extranjero, residente oficialmente en Inglaterra durante algunos años, en cierta ocasión en que vimos pasar juntos un animado cortejo fúnebre que se dirigía a Kensal Green o a donde fuera. Para cualquier hombre con memoria, aquella verdad era con demasiada frecuencia de una insistencia intolerable, y la situación del George Stransom que describo es la de un pobre caballero que simplemente, al final, no puede «soportarlo».

El deseo de colocar juntos, en la medida de lo posible, los relatos más parecidos era una invitación a que «La bestia en la jungla» fuera el siguiente. En cuanto al accidente que determinó su composición —de fecha comparativamente reciente y, como su predecesor, destinado a ver la luz por primera vez en un volumen de misceláneas (The Better Sort, 1903)—, remonto inquisitivamente, una vez más, la corriente del tiempo para volver, sin embargo, con las manos vacías. El asunto de esta elaborada fantasía —que, debo añadir, solo considero lograda en la medida en que el lector encuentre que el motivo sigue teniendo garra— no puede haber pertenecido a la compañía inmemorial de estos requerimientos; aunque, a pesar de esto, lo encuentro, en diez líneas de un viejo cuaderno, como una idea registrada y un hecho ocurrido[2]. Este otro pobre caballero sensible, que encaja bien con el Stransom de «El altar» —¡mi demostrada predilección por pobres caballeros sensibles casi me incomoda mientras avanzo!—, había estado, de un modo extraño, desde el inicio de su carrera, condenado a contar con la previsión irracional de un destino extraordinario: la convicción, instalada en su cabeza, que ocupaba una parte esencial de su imaginación desde hacía mucho tiempo, de que su experiencia estaría marcada, ya fuera para bien o para mal, por alguna extraña distinción, una violencia incalculable o algún golpe sin precedentes. Así, al parecer, lo vi empezar su vida: bajo la estrella contradictoria de la máxima aprensión y la máxima confianza. El efecto lógico, casi inevitable de la complicación antes mencionada fue tener que mantenerse a la espera para poder reconocer el hecho extraordinario que le aguardaba; ninguna de las aventuras humanas simplemente habituales y normales, ya fueran placeres o confusión, parecía estar a la altura del gran destino que le esperaba. Así se le retrata. Ninguna presencia previsible, ninguna promesa o portento vislumbrado o interpretado afecta a su alma supersticiosa ni como una condena lo bastante profunda (si una condena fuera lo que está en juego) para su designada calidad de conocimiento, ni como algo traducible a una felicidad lo bastante sublime (si esa fuera la hipótesis) que cumpla, vulgarmente hablando, con los requisitos. Por lo tanto, a medida que le llega cada una de las experiencias, con sus posibilidades a la vista, lo único que él hace es descartarla siguiendo la esterilizante costumbre de ser incapaz de encontrarla lo bastante buena para poder apropiársela.

Desde luego, su único deseo sigue siendo encontrarse frente a su destino o, por lo menos, adivinarlo, verlo de forma inteligible; en una palabra, aprenderlo; pero ninguno de sus heraldos, pretendidos o supuestos, habla a su oído con voz sincera; esperan su momento a la puerta del protagonista solo para pasar desatendidos, y los años se van consumiendo mientras él mantiene la respiración, refrena su mano y —por temor tanto a ser acusado de orgullo como de pusilanimidad— reprime su secreto. Él forzosamente deja que todo pase, mientras mantiene oculta su presunción general, e inexplicada su abstención general, dominado por la idea de adónde pueden llevarnos las cosas; porque ellas casi siempre conducen a comunidades humanas de experiencia más amplias e intensas, y porque, sobre todo con sus incertidumbres, él no debe comprometer a los demás. Como quien busca con los ojos vendados en el juego de la gallinita ciega, en ocasiones «se quema» con la sensación de que esa cosa oculta está cerca, solo para volver a desviarse otra vez hacia el frío; el frío que, por supuesto, se instala en él a medida que las señales de su hora se demoran. Así, su carrera adopta la forma de una gran aventura negativa, de la cual mi informe presenta, como meollo, el delicado caso que más angustiosamente le ha provocado «quemarse» y luego, más inútilmente, desviarse. Tiene miedo de reconocer lo que de manera ocasional echa de menos, puesto que él cree con firmeza no que sentirá y vibrará menos que nadie, sino que sentirá y vibrará más; y esa creencia no debe entrar en conflicto con el conocimiento de alguna pérdida insignificante. El curso de esa existencia alcanza de forma natural un clímax; el destello final de la luz bajo la que él descifra el enigma de su vida y ve probada su convicción. Desde luego, ha sido señalado y, desde luego, ha sufrido su suerte, que es precisamente el haber sido la persona del mundo al que nada de nada le va a suceder. Mi retrato lo deja apesadumbrado: por fin ha comprendido; aunque al separarme así del tema que he tratado, por el bien del lector, me doy cuenta de que tal vez él, un testigo más imparcial, es muy posible que no haya logrado hacerlo. Ciertamente doy por descontado que cualquier mérito que la cosa tenga depende por completo de la claridad y el encanto con el que el asunto expuesto se exprese a sí mismo.

Si «La casa natal» vuelve a tratar de otro pobre caballero —que una vez más tiene interés por ser demasiado delicado para su amargo destino—, aquí, por lo menos, puedo alegar que me atuve al orden del libro y que, una vez más, para justificarme, eché mano de las pistas de la realidad. Fue uno de esos casos en los que, desde los primeros indicios, pensé: «¿Cómo es posible que esto no contenga innumerables cosas?». «Esto» era la aventura mencionada de un buen hombre inteligente al que poco tiempo antes se le había encargado el cuidado de un gran centro de peregrinaje, un santuario sagrado para la piedad y curiosidad de toda la estirpe anglohablante, y también frecuentado por otras personas; un hombre que había emprendido su trabajo con enorme entusiasmo y poco después lo había abandonado desesperado, como colofón a su batalla, sostenida durante cierto tiempo, contra «las terribles tonterías que se veía obligado a decir y por las que le pagaban[3]». En esos sencillos términos se me planteó la difícil situación que aquel hombre atravesaba allí mismo; no habría necesitado una palabra más ni, desde luego, me habría dado la vuelta por la alegría de encontrar los detalles suprimidos. En resumen, el caso que tenía allí delante era inconfundiblemente espléndido, tan completo tal como estaba que resultaba atractivo a la imaginación, un atractivo aún más directo, debo añadir, a causa de lo sucedido a un conocido mío, y que he confirmado hace poco, con el particular santuario en el que nuestro pobre caballero ejerció su sacerdocio. En cualquier caso, me pareció que allí, si existía, tenía el tema perfecto para una nouvelle, y a ese tipo de composición dirigí mis esfuerzos con una confianza que no flaqueó ante la certeza de que la obra no encontraría «aceptación» (una previsión no desmentida) en ningún lugar. En cuanto al resto, debo dejar que «La casa natal» defienda su propia causa; tan solo quisiera añadir que aquí, de nuevo y, en el grado más alto, se reproducían las condiciones para esa mística, esa transformación «química» que se le imprime a una vida por su dedicación a un uso estético, del que en los últimos tiempos hablé en relación con «El fondo Coxon[4]». Para la mente del creador es hermoso, basándose exactamente en esto, el proceso por el cual el pequeño manojo de realidades latentes en el hecho que le ha sido relatado va a ser reconstituido y alterado en la medida en que sea necesario; la palpable fermentación siempre interesante, pero de manera incontestable en el ejemplo que tenemos ante nosotros, permite que el sentido originalmente comunicado establezca nuevas, y tal vez diferentes, relaciones para el nuevo uso que aquí le aguarda. Ha sido liberado (por repetir, según creo, mi figura) como un joven y fuerte caballo de tiro que quizá tenga que ser capturado y domado de nuevo en un gran prado para poder volver a ensillarlo.

En cualquier caso, avanzo casi con impaciencia hasta llegar a «La vida privada», a costa de saltar, durante un instante, por encima de «El rincón feliz», pues me parece sumamente agradable volver al terreno en el que la historia, incluso de pequeños experimentos, puede estar más o menos escrita. He de confesar que esta ligera documentación realmente condensa para mí la atmósfera del primero de esos cuentos que he mencionado; los retazos de anotaciones revolotean en ese medio, ante mi memoria, como movidos por el incalculable aleteo, al anochecer, de un murciélago aprisionado[5]. Este ingenioso relato se basa para mí en un puñado tan grande de vivas impresiones que no puedo contarlas todas aquí, así que, para ser breve, seleccionaré dos de las más agudas. Ninguna de aquellas impresiones de los viejos días londinenses —pensé desde la primera vez que consideré una buena forma de trabajar juntos dos casos que el azar me había regalado— se resistiría ni siquiera a la presión individual; así que sonó de verdad para ellas el momento del «¡Dramatízala, dramatízala!» (es decir, dramatiza la combinación). Aquellos casos —tan distintos como pueda imaginarse, salvo en que ambos pertenecían al «mundo», al mundo londinense de una época en la que la Elegancia aún erguía ligeramente la cabeza— trataban de un hombre muy distinguido, de gran presencia social, cuya fortuna y peculiaridad consistían en que personalmente no dejaba apenas indicios (al menos para mi percepción curiosa) de las grandes señales, las ricas implicaciones y las curiosas asociaciones del genio al que él debía su posición y renombre[6]. Por supuesto, en esto, uno solo puede proceder aplicando sus propias medidas; y yo nunca he dejado de preguntarme ante aquella ruidosa, saludable, normal y vigorosa presencia, toda ella tan imperiosa y tan completa, plagada de rápidas respuestas, esperadas opiniones y habituales puntos de vista, que irradiaba una potente luz de igualdad en la intensidad e imparcialidad en el trato (en la mayoría de sus relaciones); nunca —repito— he dejado de preguntarme sobre el acomodo que en aquel edificio podía haberse procurado el rico y orgulloso genio que uno adoraba; o sobre el comercio doméstico que había disfrutado aquella sutileza que era su principal ornamento y el asombro de todos, ni en qué refugio habría florecido aquella oscuridad que era su principal desventaja y la desesperación del mundo. Todo el aspecto y allure del hombre vigoroso y sensato, célebre y vulgar —en absoluto otro de mis «pobres caballeros sensibles»— era desconcertante: convertía en un rompecabezas la pregunta de quién era entonces el que había escrito aquella obra inmortal.

Así era, al menos, como uno podía tomarse el caso, aunque la necesidad de alivio que se tuviera dependía, sin duda, de lo que —por decirlo de alguna forma— se sufriera. En cualquier caso, el que escribe estas líneas sufría tanto —por supuesto, me refiero solo a la falta de respuesta a sus preguntas— que la luz tuvo al fin que abrirse paso, empujada por la fantasiosa teoría de que había dos presencias distintas y alternas, en la que la afirmación de una de ellas, en cualquier circunstancia, implicaba directamente la extinción completa de la otra. Esto explicaba el misterio a la imaginación: nuestra encantadora e inconcebible celebridad era doble, construida en dos compartimentos distintos y «estancos»; una de ellas representada por el caballero que se sentaba solo a su mesa, silencioso e invisible, y escribía de modo admirable cosas valientes, profundas e intrincadas; el caballero que aparecía a menudo y se sentaba a otra mesa muy diferente para cenar de forma copiosa, promiscua y multitudinaria, era la otra. Aquellos dos gemelos tan distintos no tenían nada que ver uno con otro; el comensal solo podía existir cuando desaparecía el escritor, cuya aparición, por su parte, dependía de que él —y también nosotros— ignorásemos al comensal. Era divertido pensar en el gran hombre real como una presencia conocida, en los viejos días londinenses, solo para él mismo, invisible para cualquier otra mirada humana y convertido, ante la proximidad de cualquier contacto social, en su perfectamente real, aunque bastante secundario, álter ego. De la misma forma estaba el personaje conocido única y exclusivamente por la sociedad, solo concebible como un ser «ignorado» por ese espíritu que, de vuelta a casa, en el umbral de su estudio cerrado, aguarda la señal para lanzarse sobre él y tomar posesión de su cuerpo. Una vez que vi así aquel caso, no pude verlo de otra manera; y además, verlo así era inevitablemente sentir en él un escenario y un motivo. El murmullo siempre inoportuno del «¡dramatízalo, dramatízalo!» rondaba, como digo, las propias percepciones; pero, aun así, la idea no logró mi apoyo hasta que, por un feliz azar, todas sus posibilidades resplandecieron ante mí.

Porque ¿acaso no florecía profusamente por aquellos mismos días y exactamente en aquella misma sociedad un individuo más cualificado que servía de contrapeso al extraño personaje al que me he referido y proporcionaba al «drama», si tenía que ser un «drama», el precioso elemento de contraste y antítesis? El artista más consumado y el más deslumbrante hombre de mundo que incitaba de manera repetida a mi espíritu a valorarlo iba a provocar en mí una imagen de representación y figuración tan alejada de cualquier posible vida interior que, lejos de encontrarnos ante un caso de álter ego, de doble personalidad, parecía más bien que estábamos ante la posibilidad de la existencia de un individuo solo y real, con poca base o margen para cualquier ego privado o doméstico. También en este caso, para cualquier testigo analítico, era enorme la tentación del prodigio que, de forma tan divertida como en el otro ejemplo, se abría paso constante y denodadamente hacia la explicación del secreto: una visión clara del perpetuo actor esencial, consumado, infalible, impecable, cuya espléndida elegancia e intensa presencia, en estas líneas, implicaba imaginar un reverso absolutamente en blanco o un residuo famélico sin ninguna otra capacidad de presencia. Uno se preguntaba para sus adentros, uno en verdad anhelaba saber si él, aquella encarnación de la habilidad, el gusto, el tono y la compostura, del brillo y la gracia en público, era imaginable como un ser solo, aunque únicamente fuera de manera ocasional. Porque ser en realidad un individuo solo significa ser capaz, bajo presión, de existir separado, de estar solus, de conocer, si fuera necesario, el desvanecimiento interlunar de una conciencia independiente. Es decir, si nuestro deslumbrante amigo tuviera esa alternativa, ¿podría existir sin testigos y se le podría atribuir la condición de aislado, secuestrado, inobservado y no respetado? En definitiva, ¿no era solo pública, hasta la última gota, su capacidad de existencia? Y cuando él pasaba de nuestra mirada llena de admiración a la cámara del misterio, ¿qué había, al minuto siguiente, al otro lado de la puerta? Por último, era cuando menos irresistible creer que en aquellas coyunturas no había impenitentemente nada; y todavía más cuando, una vez empezada mi dramatización, eso me proporcionaba la oposición más natural del mundo a mi ingenua visión complementaria: el otro lado de la puerta era el único conocedor del verdadero Robert Browning. Mi inofensiva fórmula para el uso poético de este par de ideas no podía ir mucho más lejos del «Oblígales a que jueguen uno contra otro». «La vida privada» refleja, como puede, lo ingenioso de este jueguecito.

Me temo que no puedo defender estas acciones si no es con el pretexto de la diversión que encontré en ellas, una diversión que espero que otros puedan compartir. Pero ese es el principio bajo cuya amplia y fuerte ala se cobijan distintos asuntos que recogemos aquí; un tipo de cosas que, si tuviera espacio, podrían llevarme a un elocuente alegato. Composiciones como «El rincón feliz», que no se publica en este volumen por primera vez porque, cuando casi había desistido de hacerlo y mientras escribo esto, acaba de aparecer en otro sitio; «Los amigos de los amigos», el nuevo título que sustituye aquí al anodino «The Way It Came» (1896); «Owen Wingrave» (1893), «Sir Edmund Orme» (1891) y «Lo verdaderamente real» (1900) evidentemente no habrían existido jamás si no hubiera sido por ese amor de «la historia de la historia» que, desde hacía mucho tiempo rondaba y seducía a su autor. Él se vanagloria de no haber traicionado jamás esta pasión, la llama vital que arde en el corazón de cualquier intento sincero de presentar una escena y comenzar un drama. Y, desde luego, poco habrá cumplido su deber con ella si fracasa en lograr que, de manera clara o insidiosa, inflame su fantasía y dirija su proyecto. Él ha sentido consistentemente (la atracción por el misterio y el terror y la curiosidad y la piedad y la delicia de sutiles reminiscencias, así como por la alegría, tal vez aún más intensa, de la perplejidad) la fuente misma del sabio consejo y la ley para lograr un efecto fascinante. Él se ha deleitado creando alarma y suspense, sorpresa y alivio en todas las artes que practica, sin escrúpulos ante nada que no sea cualquier falta de esmero con el alma crédula del lector cándido o, muchísimo mejor, con el avezado espíritu del lector astuto. Él ha construido, jubilosamente, sobre esa bendita facultad del asombro que acabo de nombrar, en cuya latente avidez el novelista encuentra su mejor garantía de que lo único que tiene que hacer es confiar y enganchar su carro a ella; en resumen, depositar en esa facultad su monstruoso peso y su extraño caso, como si lo hiciera sobre una insólita pasión plantada en el corazón del hombre para su provecho, una misteriosa reserva dispuesta para él en el diseño de la naturaleza. Él ha percibido que esta sensibilidad particular, la necesidad y el amor del asombro y la rápida respuesta ante el mínimo pretexto para experimentarlo, es el principio y el final de su tarea, gracias a las innumerables formas en las que esa cuerda del asombro puede vibrar. El primer objetivo del escritor ha sido dominar las formas más coherentes con sus propias facultades para hacer vibrar la cuerda con la mayor sutileza posible o, en otras palabras, para producir un interés que, por su clase, sea sobre todo atractivo para el propio autor. Por supuesto, esto último es la particular y nítida luz que permite al genio de la representación avanzar siempre mejor, a partir de la belleza que le da su adecuación a cualquier giro de la atención. En esencia, entretanto, el asombro enardecido debe tener un asunto, debe encaminarse en una dirección, debe tratar progresivamente sobre algo. Aquí aparecen las preferencias y el ámbito del artista, ambas cosas definidas por su propia estimada inclinación. Señor, ¿qué es lo que más le asombra?, porque sobre eso, se trate de lo que se trate, será sobre lo que él más abunde. Bajo esa estrella reunirá todo aquello que a él le interese representar; de manera, señor, que si sigue el ámbito de representación del artista, sabrá y entenderá cómo y dónde es más probable que él vibre por sí mismo.

Todo lo anterior crea un punto deseado para esta pequeña colección de relatos agrupados aquí; ese punto que, puesto que la única cuestión para mí ha sido la de asombrarme y, con toda la habilidad posible, la de provocar el asombro, de igual modo, el lado fantástico de la vida ha utilizado, para tirar de mi sensibilidad, su propia cuerda. Cuando queremos asombrar no se puede partir de una base mejor que el asombro; por supuesto asumiendo siempre, por incitación igualmente inmediata, que este elemento solo puede ser, para que los diferentes casos encajen, una cuestión de valoración. Lo que es maravilloso en ciertas condiciones puede, en otras, perder totalmente su encanto; y, respecto a esto, en la ficción —en la que el peligro de lo excesivamente extraño es tontería, del mismo modo que su fuerza, cuando se protege a sí misma, es lo fascinante—, el viento del interés sopla donde se le antoja y la entrega de la atención persiste donde puede. Evidentemente, en este aspecto, el ideal es el cuento de hadas puro y simple, un género que ha depurado en el crisol todas sus bêtises manteniendo al mismo tiempo toda su gracia. Puede parecer extraño que, en busca de lo divertido, tratemos de alejarnos de lo tonto agarrándonos fuerte a lo «sobrenatural»; pero la diversión de un hombre —seguramente nos ha costado tiempo reconocerlo— es la desolación de otro; y estoy preparado para confesar que el «cuento de fantasmas», como lo llamamos aquí por comodidad, ha sido siempre para mí la forma más aceptable del cuento de hadas. En mi opinión, disfruta del honor de ser el más nítido; nítido con esa nitidez sin la que la representación y, por tanto la belleza, se desmorona. La elaboración que uno hace del conjuro está, desde luego —decente y efectivamente— en la cosa representada; y la gracia de la representación, más o menos precisa, es la medida de cualquier éxito; un necio abandono general del que es difícil no sorprenderse. Para empezar a asombrarme con un caso, he de empezar por creer; para empezar a repartir (es decir, a atender), debo empezar a asimilar y para disfrutar de esas ventajas, debo empezar a ver, oír y sentir. Admito que este no parece ser el requisito general, como se deduce del hecho de que muchas personas manifiesten gusto por un cuadro de maravillas y prodigios que ni siquiera las normas críticas más elementales considerarían un cuadro; gusto por la enumeración de cosas maravillosas, espantosas o beatíficas que ni están representadas ni, hasta donde uno puede entender, son representables: una debilidad que no invalida, a nuestro alrededor, las más rimbombantes llamadas a la curiosidad. La condición más importante del interés —la de la representación apreciable de algunos de los efectos buscados— está ausente de ellas; así, suele ocurrir que cuando a uno le preguntan si «le gusta» tal o cual «historia», no puede más que señalar como respuesta la falta de material para emitir un juicio.

Vemos así que la valoración que se nos exige lo sería sobre algunas situaciones que se proyectan en el relato y, por tanto, su primera necesidad es que esas apariencias estén definidas de forma distinta y más incuestionable que por la respuesta que el autor pueda ofrecer sobre ellas apoyado en su caballerosa reputación. Esto no es suficiente; deme sus elementos, formúleme su asunto, tiene que decir uno, y esperaré hasta entonces para decirle si me gustan. Podría despotricar de ellos si me hubieran dado y formulado esos datos; pero en tales asuntos no hay base para opinar si no hay base para la visión; y, a su vez, no hay base para esto si no se ha comunicado cierta proximidad a la verdad. Hay situaciones portentosas, hay prodigios, maravillas y milagros en los que esta comunicación, ya sea por necesidad o por suerte, funciona relativamente bien; funciona, a nuestro juicio, con cierta convincente consecuencia. Hay otras en las que el informe, el cuadro, el argumento, no responden ni en una mínima parte a las preguntas que les haríamos. Puede ser que, quizá entonces, esas preguntas sean, por la propia naturaleza del caso, incontestables, aunque, con frecuencia, de nuevo la imperfección que notamos solo esté presente en la calidad de lo que hubiéramos previsto para ellos; en cualquier actuación, mi propio instinto, incluso al servicio de grandes aventuras, está a favor de las mejores relaciones entre las cosas, a favor de ese terreno en el que se puedan multiplicar los toques y los trucos, contestarse el mayor número de preguntas y transmitirse la mayor verosimilitud. He mostrado preferencia por la evocación «nítida», por cualquier imagen en la que concurran la mínima vaguedad y vulgaridad, en la que quede colgando el menor número de cabos sueltos y en la que falten menos rasgos; en resumen, por la imagen que se mantenga más susceptible de intensidad. Con tal predilección, como digo, el espacio más seguro para el juego de emotivos accidentes, poderosas mutaciones y extraños encuentros o cualquier otro asunto extraño es el campo, como lo llamo, más bien de su segunda que de su primera exposición. Por todo eso, para evitar la oscuridad, no quiero decir nada más críptico que esto: yo siento que muestro mejor lo extraño si lo muestro casi en exclusiva como lo siento, reconociendo su principal interés en alguna fuerte impresión causada e intensamente recibida por ellos. Siempre he pensado que tal vez fallemos si intentamos el prodigio o apelamos a lo extraño por sí solo; si enfatizamos demasiado el lado «objetivo», el relato —me apuesto algo— será inconsistente. Queremos que sea claro, bien lo sabe Dios, pero también queremos que sea denso y esa densidad la encontramos en la conciencia humana que lo cobija y lo graba, que lo amplía y lo interpreta. Esa, desde luego, cuando se trata, repito, de lo «sobrenatural», constituye la única densidad que en realidad se consigue; en el relato, los prodigios, cuando surgen directamente, ponen en riesgo su efecto; en cambio, mantienen todo su carácter cuando asoman a través de otra historia, la indispensable historia de la relación normal que alguien sostiene con algo. Cuando se dan esas relaciones, los prodigios interesan más porque lo que entonces nos preocupa por encima de cualquier otra cosa es la dignidad que se les atribuye y se les presta. No tienen los valores intrínsecos que percibimos, por ejemplo, en el asunto del supuesto portentoso clímax del «Arthur Gordon Pym», de Edgar Allan Poe, en el que falta la historia indispensable, en el que los fenómenos evocados, los emocionantes accidentes que llegan directamente son apremiantes y chatos, y se apuesta de manera exclusiva por lo espantoso en sí mismo. El resultado, en mi opinión, es que el clímax falla, falla porque se queda corto; y se queda corto por falta de conexiones. No hay conexiones; no solo, quiero decir, en el sentido de que se precisen mayores explicaciones, sino mayor relación nuestra con los elementos que quedan colgando en el vacío; con lo que el efecto se pierde y el esfuerzo imaginativo se malgasta.

Para concluir, me atrevo a decir que siempre que, en busca de lo divertido, como he dicho, he invocado lo espantoso, lo he hecho en un clima como el de Otra vuelta de tuerca, el de «El rincón feliz», el de «Los amigos de los amigos», el de «Sir Edmund Orme» o el de «Lo real», con una seria aversión por el derroche y con la convicción de que, en el arte, la economía siempre es belleza. Las apariciones de Peter Quint y la señorita Jessel, en el primero de los cuentos que acabo de nombrar, y de la elusiva presencia nocturna del pobre caballero que merodea por la casa de Nueva York, en el segundo relato, son asuntos a los que por sí mismos, el desafío crítico —que no es, en esencia, otra cosa que el espíritu de una atención sutil— puede adoptar cientos de formas, y esos cientos de defectos advertidos y posiblemente comprobados son un número demasiado grande[7]. Por otra parte, las respectivas opiniones que nuestros amigos tienen de ellos son otro asunto, reiteradamente discutibles, si se quiere, pero nunca discutibles sin que, como consecuencia, se produzca tirantez en toda la textura. Esta propuesta lleva aparejada, según creo, una moraleja. El accidente emotivo, la conjunción rara, sea cual sea, no hacen la historia, en el sentido de que la historia es nuestro entusiasmo, nuestra diversión, nuestra agitación y nuestro suspense; lo que hace la historia es la emoción y el testimonio humanos, el agrupamiento de las situaciones humanas que esperamos que se muestren. Lo extraordinario es más extraordinario en la medida que nos sucede a usted y a mí, y tiene valor —valor para los demás—, pero solo en la medida en que visiblemente nos afecte a nosotros. En cualquier caso, por extraña que pueda sonar la pretensión de que uno se siente en terreno más seguro al investigar una aventura como la del protagonista de «El rincón feliz» que al dedicarse a una brillante carrera entre piratas o detectives, admito que esa composición se acepte como medida o límite, por mi parte, de cualquier comodidad conseguible en el «cuento de aventuras»; y esto no porque yo pueda «presentar» mejor —bueno, lo que mi pobre caballero trataba de hacer y sufrió en la casa de Nueva York— de lo que pueda presentar a detectives o piratas o a cualquier otro espléndido forajido —aunque, incluso también en esto, habría algo que decir—, sino porque el espíritu cautivado por fuerzas violentas me interesa más cuando puedo pensar en él como en un espíritu cautivado más profunda, delicada y «sutilmente» (¡precioso término!). Porque es en ese momento cuando, con las púas de la conciencia más largas y firmes, atrapo y sostengo el asunto palpitante; ahí es, sobre todo, donde encuentro la invariable luz del cuadro.

Tras este intento de demostración, procedo quizá con poca gracia a admitir en este artículo una vaguedad general sobre los diferentes orígenes de mis relatos. He hablado de ellos en relación con tres o cuatro aspectos, pero no me he preguntado, mucho me temo, qué fue lo que puso en mi cabeza un asunto como «Owen Wingrave» o «Los amigos de mis amigos» o una fantasía como «Sir Edmund Orme». El contador de cuentos habitual encuentra estos orígenes en viejos cuadernos que, sin embargo solo alivian su carga durante unos instantes, porque ¿cómo y por qué me fueron inspirados por primera vez para despertar en cunas tan toscas? Las notas que uno toma, como todos los escritores recuerdan, unas veces mencionan de manera explícita esas claves y compromisos, otras las revelan indirectamente y otras las disimulan por completo. La búsqueda de esas claves entre páginas desvaídas o escritas a lápiz tal vez sea uno de los más dulces y melancólicos placeres. Luego tropezamos por casualidad con una idea que más tarde tratamos; a continuación, recibiéndola con ternura, nos preguntamos por la primera forma de un motivo que nos iba a conducir tan lejos y a mostrarse, sin duda, a ojos distintos de los nuestros, tan diferente; acto seguido exhalamos un profundo suspiro de alivio sobre todo eso que nunca, gracias a Dios, volveremos a hacer. ¿Nos habríamos embarcado en esa corriente de haberlo sabido? ¡Qué no habríamos hecho con este otro si no lo hubiéramos sabido! ¿Cómo, en un gran número de casos, pudimos haber soñado que «aquello podría convertirse en algo»? ¿Por qué en otros muchos casos no intentamos lo que podría haber sido, puesto que hay clases de experimentos (¡más de una, en realidad!) para los que pronto habrá pasado el día? Sobre todo, ciertamente, esta mezcolanza nos devuelve a la antigua esencia de la mucha vida y poco arte, y a la portentosa dosis de vida que hace falta para que el otro haga su aparición. No se trata, sin embargo, de que a uno le «importe» no recobrar indicios perdidos; el orgullo especial de cualquier matizada flor de fábula, por pequeña que sea, es ser capaz de manifestar como la famosa Topsy que solo había «brotado[8]». ¿Acaso el propio fabulador no recuerda como una de sus mayores alegrías la particular punzada (que estimula y, en cierta manera, mancilla la posesión) de haberse ido con alguna idea de la que no puede dar cuenta, pero que ha impregnado desde hace mucho tiempo su sentido de la belleza, de la verdad o de lo que sea? No es que, me apresuro a añadir, esas medidas del tiempo no hayan podido ser agradablemente falaces y que el «desde hace mucho tiempo» de la impregnación no haya sido con frecuencia más que diez minutos de percepción. Por ejemplo, de «Owen Wingrave» recuerdo tan solo que una tarde de verano de hace muchos años, sentado en una silla de pago, bajo un gran árbol, en los jardines de Kensington, al cabo de unos pocos de esos momentos visionarios, fui capaz de proporcionar al personaje detalles que ni siquiera tienen relación ni se mencionan en el relato. ¿Brotaría toda aquella intensidad idónea del hecho de que, mientras yo estaba allí sentado, en el inmenso susurro del suave verano y el siempre amortiguado zumbido de Londres, un joven tomara asiento en otra silla dentro de mi radio de contemplación, un discreto joven, alto, delgado y estudioso, un tipo admirable, y se hubiera puesto a leer un libro con inmediata seriedad? ¿Se convirtió el joven, en aquel mismo instante, en Owen Wingrave estableciendo la situación por la simple magia del tipo, creando de una pincelada todas las implicaciones y completando todo el cuadro? Lo único que puedo decir es que posiblemente él habría sido capaz de crear todo aquello a no ser que, expresado de otra manera, yo hubiera sido capaz de permitírselo. También cabe la feliz alternativa de que Owen Wingrave, nebuloso y fluido, se haya encontrado a sí mismo, por simple contacto, en este caballero; es decir, de que haya encontrado una figura y un atavío, una forma, una cara y un destino, un interesante aspecto con el que presentarse y un espantoso destino que consignar; y todo esto junto a las requeridas y multiplicadas conexiones y con aquella presencia de una joven tímida y peligrosa llena de relicarios y amuletos que la idea completa me presentó en mi primer vistazo. Estas preguntas, aunque imposibles de contestar, por suerte no son acuciantes, porque lo único que pretendo decir es que, cuando me senté en la silla, la fábula sin germinar no tenía nada que reclamar ni excusas que dar, y que lo siguiente, cuando aún no había gastado el precio pagado por la silla, la historia ya estaba allí, completamente erizada de pretextos. «¡Dramatízala, dramatízala!», parecía que había sonado en mis oídos con repentina intensidad. Pero ¿dramatizar qué? ¿Al joven de la silla? A él, seguramente, por desproporcionado que fuera a su sencilla quietud inofensiva; aunque, después de todo, creo que ninguna respuesta imaginativa puede ser desproporcionada ante cualquier llamada precisa y perspicaz. Únicamente que ¿dónde, cuándo, por qué y cómo se había colado en unos pocos segundos tanta perspicacia y tanta precisión? Sin embargo, estos misterios son de verdad irresolubles; además de que, sin duda alguna, no tienen interés en general, salvo, en el mejor de los casos, para el entusiasmado autor[9].

Aunque estoy tentado de decir que no recuerdo absolutamente nada de «Sir Edmund Orme», me detengo con pesar para seguir el hilo a mis conjeturas de que este bocado probablemente apareció por primera vez junto a una gran ilustración en un semanario y, como entonces me sorprendió, con un tipo de letra diminuta, a la vista de la cual tuve la seguridad de que, a pesar de la ilustración (en cierto modo, algo que agradecer) nadie lo leería jamás. La verdad es que nunca supe de nadie que lo hubiera leído, así que la envuelvo aquí con todas las ventajas y le ofrezco, sin remordimiento, una nueva oportunidad. Porque al meditar sobre ello, vuelvo otra vez a revivirlo, vuelvo a recordar el reto que sentí al experimentar con una o dos de las gamas más sutiles, con las más sutiles (ese era el reto), de lo horrible[10]. El horror evidente y notorio podría resultar bastante ramplón; pero ¿por qué con ingenio no podría pulirlo casi hasta el infinito, del mismo modo que se está dispuesto, en cualquier momento, a pulir casi cualquier cosa? El estudio de ciertas situaciones que ponen, como decimos, el corazón en la boca podría renovarse bajo esta perspectiva; y en la siguiente enumeración: «Los amigos de los amigos», «El rincón feliz» y «Lo real», la búsqueda de tales cosas nos conduce realmente a una atmósfera enrarecida. Dos fuentes de efecto debieron de parecerme interesantes para «Sir Edmund Orme»; una de ellas, el brillante pensamiento de un estado de obsesión inconsciente o, en el lenguaje romántico, de embrujamiento, por parte de una persona dada. La otra, la conciencia de ello, angustiada por si un vuelco equivocado o una forzada traición determinara una ruptura de la bendita ignorancia, convertida así en el tema del retrato, con abundante suspense sobre la ocurrencia o no ocurrencia del temido infortunio. Ella no está expuesta a una oscura aparición, sino que ve cómo ese peligro se agita sin cesar alrededor de su hija como el zigzag de un relámpago se agita sobre el ciego sin que él se dé cuenta: este es el castigo sufrido por la madre en «Sir Edmund Orme», causado por alguna adversidad o vileza de su propia juventud. Ahí debo, sin duda, haber encontrado mi salvación de lo obvio; ahí sorteé una franqueza demasiado vulgar y logré uno de esos giros dobles o cabriolas deportivas —con lo cual no quiero decir caprichosos— que tanto gustan a la imaginación creativa y puntillosa, y que contribuyen a lograr un mayor interés. El mayor interés —y esta es la segunda de las dos flores testimoniales que saco del marchito ramo— debió además de consistir, según mi estimación, en el hecho de haber colocado mi escenario en Brighton, en la vieja Brighton de Thackeray y del apogeo victoriano, en la que el mar centelleante y la brisa marina, el gran paseo marítimo agradable, bullicioso, animado y multicolor pondría de relieve la nota que yo quería dar: la de lo extraño y siniestro bordado sobre el mismísimo lienzo de lo normal y lo fácil.

Esa iba a ser otra vez, después de los años, la idea que contemplé para «El rincón feliz», sobre cuya composición habría más que decir de lo que el espacio me permite; en realidad, casi más de lo que la claridad explícita lograría decir. Ya que lo que estaba en cuestión en este caso era algo muy limitado; adopté como motivo el análisis de uno de los aspectos más singulares e intensos que se puedan concebir de una ansiedad «anormal», una malaise tan incongruente y discordante en las prosaicas condiciones de prosperidad en que se produce, como para resultar casi comprometedora. Sin embargo, la aventura de Spencer Brydon es una de esas fantasías acabadas que tanto si tienen éxito como si no, se defienden mejor a sí mismas incluso ante el espíritu crítico, lo que dejo que haga, al tiempo que también aplico el comentario a «Los amigos de los amigos» (sobre todo porque este último relato probablemente no permita ningún otro comentario).

Por motivos materiales, he colocado a «Julia Bride» al final de este volumen, bastante alejada de su coherente compañía, aunque no demasiado lejos en el orden temporal; el único inconveniente importante sería que cualquier juego crítico que el relato pueda provocar no mantendría ningún vínculo con las reflexiones que he hecho aquí. Ese vínculo se establece con otros relatos posteriores, y debo dejar que se manifieste cuando a esos otros relatos les llegue el momento; entonces, de manera inevitable, diré, por ejemplo, que si hay formas grandiosas, evidentes y notorias de buscar ese efecto de presentación eminentemente rica, por el que tal vez mi ingrato destino me ha llevado a luchar, sin duda también la aplicación de parches y la multiplicación de partes forman un sistema que cuenta con un séquito de partidarios; pero la lograda iridiscencia que procede del interior de la obra da lugar, estoy seguro, a otras formas de magia; y, desde luego, lo único que nuestro interés, nuestra decencia y dignidad pueden hacer es trabajar tantas formas de magia como sean posibles. Al revisarlo, me parece que el valor que «Julia Bride» pueda tener, por ejemplo, consiste en gran medida en la fuerza con la que fluye el asunto, y en el manto de iridiscencia que eso natural y lógicamente produce. Julia está «reducida», lo admito, a la mínima parte de su vida; pero pienso que, aun así, su vida se salva y que, a pesar de todo, el constante anhelo de su descrita fusión total con otras vidas que quedan sin describir no se pierde. Las otras vidas, el resto de vida que queda, presionan, empujan hacia delante lo mejor que pueden; pero, limitado como está todo solo a las implicaciones e involuciones, esas vidas se abren paso mejor de forma velada; y el esfuerzo por divertir, el efecto presumiblemente buscado, se consigue forzándonos a imaginarlas y responder a ellas, obligándonos a sentirlas, saborearlas, olerlas y disfrutarlas, sin que sepamos en realidad el cómo ni el porqué. La presentación a la que aquí se da pábulo, por repetir mi expresión —el compendio imaginado de tantos elementos estimulantes como puedan encajarse con coherencia en una sola imagen a la vez—, es el artificio predominante; gracias al cual atrapamos, mediante un pequeño reflector del mínimo tamaño exigido para su tarea, una cantidad bastante inverosímil, supongo, del movimiento de la vida. Pero una y otra vez, me costaría mucho repetir los refinamientos del ingenio que yo sentía que la pobre Julia, vuelta a conjurar, ansiosa e inteligentemente me invitaba a poner a su disposición para esta demorada y decididamente aparición final. «¡Aquí estamos otra vez!», parecía gritarme con una mueca empolvada de blanco, como el payaso en el circo lanza el familiar saludo; y era casi como si, mientras ella comprendía todo lo que yo exigía de ella, yo le confesara lo extraño de mi difícil situación. Esto no era, sin duda, sino un modo de confesármelo a mí mismo, salvo que, desde luego, ella pudiera soportarlo. Su pretexto era…, bueno, cualquier cosa que quisiera; pero el mío, a su vez, era que en realidad yo no la había elegido por su importancia particular y no me habría gustado a no ser por lo que decía la nota que la acompañaba, a diferencia de lo sucedido con la pobre, oscura y arcaica Daisy Miller; nota, por llamarlo de alguna manera, de las multitudinarias referencias. Yo había tenido, para lograr alguna confianza, que imaginarme que mi joven y alegre paseante —sometida a una tensión íntima— de la escena pública neoyorquina estaba estrechamente relacionada con el mundo que la rodeaba[11]; así pues, su caso podrá disolverse lo bastante pronto en un complejo de casos mayores y más extraños, incluso en la misma atmósfera —por lo que parecía prometer— de las mayores posibilidades de la comedia. ¿Qué pasaría si ella fuera la diminuta llave de plata que abriría el cofre del tesoro, el tesoro de todo un modo de entender los modales y la moral, un recorrido completo por los aspectos de la sociedad norteamericana?

Plantear esta pregunta era ver cómo el propio asunto crecía con solo tocarlo; pero, por la misma razón, el hacerlo significaba preguntarse, ¡ay de mí!, cómo podía aquella espléndida masa convertirse en una nouvelle. Porque, por muy contaminada de la languidez burguesa que aún pudiera estar —y esto también, después de todo, era algo relativo—, ¿no tensaba el relato, aun así, la clavija, por volver a emplear mis propios términos, hasta casi romper la cuerda? ¿Cómo se me había ocurrido la primitiva idea, en primer lugar, sino como una forma posible y tal vez minuciosa de ilustrar esa libertad, respecto a las consecuencias e implicaciones más remotas de pactar repetidamente los agradables preparativos matrimoniales que ha sido desde siempre un privilegio de la joven norteamericana? Las libertades de la vida norteamericana son, junto a algunas de sus restricciones y retraimientos, un tema muy atractivo para el pintor, el poeta o el autor de sátiras; ¿y quién diría que uno de los más importantes de estos derechos de nacimiento, la gran permisividad juvenil para «comprometerse», descomprometerse y volver a comprometerse no había recibido ni la mitad de atención que el encantado escritor o moralista parece que consecuentemente le deben? Quizá la más importante repercusión de este derecho se produzca en el tono social en general, en los modales, costumbres e ideales de las comunidades que se aferran a él —es decir, de generaciones casadas que se aferran al intercambio especulativo de promesas íntimas por parte de los jóvenes— como salvaguarda de sus libertades. Lo que, sin embargo, me había sorprendido era que, junto a cientos de otras tradiciones y prácticas nativas, esta había sufrido por la actitud de poetas y estadísticos que se habían unido para exhibirla como desprovista de señales concurrentes o efectos apreciables. Desde hacía mucho tiempo, un estudioso de la comedia humana en general, sin duda más perverso, se había atrevido a sospechar que ella tenía por lo menos algunas propiedades de una verdad que fuera presentable: le resultaba difícil creer que el número de amantes que una dama joven aceptaba no determinaba hasta cierto punto la mezcla de elementos en su conciencia y que, de un modo u otro, eso tenía mucho que «decir» en el caso general de la joven. Lo que podría decir (de gran interés para el poeta y el moralista) no era ciertamente un asunto para un juicio a priori; es posible que no tuviera nada que contar salvo las cosas más encantadoras y emocionantes del mundo; sin embargo, este era exactamente el terreno para el análisis dramático, aunque no pudiera determinarse con precisión en qué medida lo era hasta que, con la debida inteligencia, uno se «adentrara» en ello. «¡Dramatízalo, dramatízalo!», se había dicho uno ante aquella aparición tan memorable; entonces, y no antes, se vería.

Por la misma razón y el mismo proceso, se llegaría a unas ventajas similares respecto a esa otra disposición social asimismo valorada —que, desde luego, ha recibido más atención crítica—: la ilimitada libertad para volver a casarse en vida de las partes, la comodidad de ruptura y repudio sin trabas de cada miembro de la pareja. Este asunto, como digo, ha tenido, al parecer, para los oídos del amable intérprete de la vida, dondequiera que lo observemos, un atractivo muy intenso, y a mí también me llegaría, en relación con este caso, como un sólido refuerzo a mi otro ejemplo, seguramente demasiado exiguo. «Sobreañadir al elemento de la inimitable carrera licenciosa de la hija, por muy presentado que esté, alguna opinión de las típicas libertades disfrutadas por la madre, trabajar la mezcla, como si dijéramos, con una cucharada del debido despliegue de conciencia responsable, de gusto sutil y reflexivo, de delicadeza que extiende una ala vacilante; aderezarlo y revolver según las preferencias, y luego poner el conjunto a hervir, a estofar o a lo que sea, y servir caliente y con extrema pulcritud.» Esta, expuesta con brevedad, había sido mi cuidadosa fórmula o receta, a la que, desde luego, tuve que atenerme a pesar de sospechar que el proceso prometía, desde el principio, un caldo mucho más fuerte, que humeara en un cuenco mucho más grande del que yo me había dispuesto a preparar. Los vapores que exhalaba la mezcla eran, en cierto modo, el indicador de veinte ingredientes más de los que yo, conscientemente, había puesto; en resumen, esto significa que, aun colando el líquido que tengo, el residuo que queda es un admirable «caldo» sustancioso que —por deferencia a la economía tanto profesional como técnica— debo servir de nuevo. Esas son las penalidades y las ventajas de esa obsesión por la idea de que existe mayor espacio para la comedia en las cosas humanas —latente y un poco perdido, pero que responde totalmente a la presión interesada, a la pasión estimulada por la búsqueda— que incluso en los expertos y ansiosos preliminares de la relación artística con cualquier asunto, uno siempre puede confiar en que esté a la altura. Así que, después de todo, ¿a qué equivale esta verdad si no es a una especie de consagración de lo que, en el caso de «Julia Bride», he dado en llamar mi difícil situación?; no otra cosa que la conciencia, en este caso, de encontrarme después de tantos años a horcajadas en la mula gris, herrada de plata, sobrio caminar y paso corto, pero, por desgracia, tan enormemente husmeadora, tan tierna, tan anhelante y desconsoladamente olisqueadora, aquella mula de los «pocos miles de palabras», ridículamente de vuelta al punto de partida. Me aferro a la exigencia en cuestión porque siento que sin ella, la sombra que puedo haber proyectado no podrá ni siquiera compararse con la del renqueante don Quijote ayudado a cruzar la puerta de su castillo y que solo exhibe ingratos moratones por laureles, y tal vez debiera resignarse a recordarnos a Moses Primrose volviendo a casa de la feria[12].

Las alas de la paloma

Las alas de la paloma, publicada en 1902, aparece en mis recuerdos como un motivo muy antiguo, aunque tal vez fuera mejor decir muy joven; apenas recuerdo un momento en el que no tuviera vívidamente presente la situación en la que se basa esta extensa ficción. La idea, reducida a su esencia, es la de una mujer joven consciente de su gran capacidad para vivir, pero tempranamente herida y condenada, sentenciada a morir en un corto plazo a pesar de su amor por el mundo; consciente, además, de su condena, desea con pasión «abrazar» antes de extinguirse las más delicadas vibraciones posibles y lograr así, aunque sea de manera breve y fragmentaria, la sensación de haber vivido[1]. Durante mucho tiempo le di vueltas al asunto, me distanciaba de él y volvía de nuevo, convencido de lo que podría hacerse con ello y considerándolo un asunto estupendo. Las imágenes así concebidas no serían, en el mejor de los casos, sino la mitad del asunto; el resto consistiría en la descripción de toda la batalla que entrañaba, de las aventuras originadas, de las ganancias logradas o de las pérdidas sufridas, de la valiosa experiencia en cierto modo lograda. Desde el principio, yo había sentido que estas cosas requerirían mucha elaboración; en realidad, eso sucedía con la mayoría de las cosas con las que merece la pena trabajar; sin embargo, hay asuntos y asuntos, y este parecía particularmente peliagudo. Estaba diseñado, me parecía, para que el cauteloso aventurero diera vueltas y más vueltas a su alrededor; de hecho tenía un encanto que atraía la atención y al mismo tiempo la confundía. De algún modo, no era lo que se tiene por un asunto «franco», en opinión de algunos, con sus elementos bien a la vista y todas sus características en la fachada. Ahí estaba con sus secretos y compartimentos, con sus posibles traiciones y trampas; sin duda tenía mucho que dar, pero tal vez pediría iguales servicios como contrapartida y cobraría su deuda hasta el último céntimo. Para empezar, implicaba colocar bajo el foco más potente a una persona débil y enferma, un caso que seguramente plantearía dificultades y requeriría un manejo muy sutil; aunque, por otra parte, tal vez ofreciera, entre otras cosas, una de esas oportunidades para el buen gusto —quizá para el mejor gusto del mundo—, oportunidades que no siempre basta con invocar y cultivar, sino que hay que coger al vuelo a la menor señal.

En efecto, el caso decidido como figura central del relato era el de una joven enferma a cuyo proceso de desintegración y a la ordalía de su conciencia uno tendría francamente que asistir. La expresión de su estado y la empatía que establecemos con él exigirían por tanto ser discretas e ingeniosas; una reflexión que, sin embargo, no dejaba afortunadamente de crecer a medida que yo enfocaba con más nitidez mi imagen, un camino tortuoso que, como persistía, repito, acrecentaba a ritmo acelerado las posibilidades interesantes, las sorpresas añadidas, por no hablar de los misterios insolubles. ¿Por qué se tenía que mirar de manera tan directa a la cara e interrogar con tanta minuciosidad la idea de que la protagonista estuviera «enferma» como si el estar amenazado de muerte o de algún otro peligro no hubiera sido desde tiempos inmemoriales, para el héroe o la heroína, el atajo más corto para lograr un estado interesante? ¿Por qué había que descalificar como protagonista a un personaje por la circunstancia concreta que más podría avivar y recompensar con sutil intensidad el riesgo de sufrir diversos accidentes y la conciencia de sus relaciones? Es verdad que esta circunstancia podría descalificarla para muchas actividades, a pesar, incluso, de que le hubiéramos atribuido una inigualable actividad de apasionada e inspirada resistencia. Esto último era el asunto fundamental, pues el camino se allanaba cuando se aceptaba que el poeta no puede esencialmente ocuparse del acto de morir. Dejemos que trate con los más graves de los enfermos y, aun así, solo lo atraerán porque siguen estando vivos; y todavía lo atraerán más en la medida en que las condiciones conspiren contra ellos y exijan batallar. El proceso de la vida da paso a la lucha y con frecuencia brilla tanto sobre el terreno perdido como en ninguna otra situación. Uno, además, como cronista diverso, también había contado con personajes secundarios enclenques y con problemas físicos y con ocasionales inválidos, presentados con una autocomplacencia que hacía caso omiso de la crítica. Por ejemplo, para Ralph Touchett, en Retrato de una dama, su deplorable estado de salud no era siquiera un inconveniente; yo había acertado al contar con su mala salud para conseguir cualquier efecto positivo que él deseara producir, una buena marca segura y una vía directa hacia el deleite y la intensidad[2]. La razón tampoco habría sido jamás una cuestión relacionada con el sexo, puesto que los hombres, entre los afligidos mortales, sufren en conjunto más abierta y prosaicamente que las mujeres y resisten mediante una estrategia inferior y más tosca. Así pues, tuve que valorar aquella anomalía en su justa medida, y la menciono aquí tan solo como una de esas ambigüedades entre las que mi asunto terminó por encontrarse a gusto y acomodarse confiado.

En consonancia con la claridad que acabo de exponer, lo último que mi historia pretendía era convertirse en la crónica del desmoronamiento de una persona. Con esto no quiero decir que mi víctima propiciatoria no estuviera de modo constante en mi imaginación como alguien arrastrado por una fuerza mayor de la que ella podía ejercer: desde el principio se me había aparecido como una mujer que lucha por conquistar cada pulgada del camino, alguien que se agarra a cualquier cosa que pueda retenerla y se aferra a ella con todas sus fuerzas. Esa actitud y esos movimientos, la pasión que expresaban y el éxito que, de hecho, representaban ¿qué eran, en realidad, sino el espíritu del drama? Un drama que retrata, como sabemos, una catástrofe decidida de antemano, a pesar de cualquier oposición. Mi joven sería ella misma su propia oposición a la catástrofe anunciada por las Parcas, poderes que conspiran para lograr un fin siniestro y que, con su dominio de los medios, por fin lo consiguen, aunque no sin apuros para lograr extinguir la chispa sagrada que, obviamente una criatura tan viva, una adversaria tan sutil, no podía dejar de considerar que merecía, a pesar de su fragilidad, el primer plano y los focos. Mientras tanto, a lo largo del relato, ella desea vivir por cosas concretas, y descubrirá que su lucha contra intereses humanos específicos determina inevitablemente la actitud de otras personas hacia ella, personas afectadas de tal manera que pasan a formar parte de la acción. Si el impulso de exprimir la vida todo lo posible, en su hora de agonía, si ese anhelo solo puede surtir efecto con la ayuda de los demás (atraídos, enredados o forzados), su participación se convierte en algo también dramático para ellos: el drama de tener que estimular la ilusión de la joven —a instancias de ella— por razones, intereses y ventajas, por motivos y puntos de vista propios. De forma evidente, algunas de las sugerencias que le hacen serán de un orden elevado, mientras que otras no pueden serlo; pero todas contribuyen a que acreciente su experiencia y representan para ella, de buena o mala fe, todo lo que debería haber conocido. De alguna forma, se tendrían también que considerar a las personas relacionadas con todo esto como arrastradas por cantos de sirena, verlas aterrorizadas y tentadas y encantadas; sobornadas, si puede decirse así, para que se alejen de órbitas más convencionales y naturales, mientras heredan de su conexión con la joven extrañas dificultades y hasta extrañas oportunidades, confrontadas con insólitas preguntas e inducidas a hacer nuevas distinciones. Así quedaría establecido, de manera global, el esquema de la situación de la joven; el resto del interés radicaría en el número y naturaleza de los pormenores. Entre estos, naturalmente, destacaba la necesidad de que la vida se presentara a nuestra joven —al margen de su fragilidad— como algo digno de vivirse; y que si el gran dolor que sentimos por ella lo provoca todo lo que tendrá que dejar, aún será mayor si consideramos todo lo que tiene.

Debería verla, por tanto, como en posesión de todo, de todo salvo de la única y más preciada seguridad; libertad y dinero y una mente versátil y encanto personal, el poder de interesar y atraer realzando, con cada uno de estos atributos, el valor de un futuro[3]. De hecho, desde el momento en que la imaginación del autor empezó a tratarla de cerca, nada podía atraerle más que desarrollar los detalles de la perfecta idoneidad de la joven para su papel; sobre todo, nada podía tentarle más que encontrar cincuenta razones que justificasen el estatus nacional y social de su heroína. Ella debía convertirse en la última flor delicada —que florece sola, como prueba absoluta de su libertad— de un «viejo» tallo neoyorquino; las felices correlaciones que, de este modo, se conservan son asuntos en los que, sin embargo, no puedo entrar ahora, aun cuando la delicada asociación que, no obstante, me espera en otras partes sea de esas que más que estimular dificulta la expresión exacta. Esto implica, para la heroína de Las alas de la paloma, una fuerte y especial propuesta de libertad, libertad de acción, de elección, de crítica y de relación —que procede de fuentes que preparan mejor para una mayor independencia que cualquier otra condición en el mundo—; y esto, en concreto, es lo que debería interesarnos de manera profunda. Desde hacía mucho, yo había proyectado mentalmente cierto tipo de joven norteamericana que fuera —más que cualquier joven de otro lugar— la «heredera de todos los tiempos» (y es precisamente a esos aspectos a los que acabo de echar un vistazo solo para dejarlos, de momento, a un lado[4]); así pues, aquí teníamos una oportunidad para dotar de un valor enormemente conmovedor a aquella figura. Se me ocurre que ser la heredera de todos los tiempos solo para darse cuenta —a medida que la conciencia se hiciera más profunda— de que se le había negado esa herencia, sería representar el papel o, por lo menos, llegar al tipo de personaje, a la luz globalmente más favorecedora. Por lo demás, ¡qué papel más peligroso de representar! ¡Qué sospechoso de pedantería el intento! Así, por lo menos, razonaba yo —así creo incluso que tenía que hacerlo— para mantener mi asunto en unas dimensiones adecuadas. Porque ya desde el comienzo había empezado a poblarse profusamente: lo difícil era ver quién, en aquella situación que yo había creado en un principio, podría descolgarse en un recodo u otro del camino. Mi trabajo consistía en vigilar esos recodos como el amoroso padre vigila al niño encaramado a la silla en su primera clase de equitación; aun así, el interés de la historia —que no podía dejar de recordar— estaba precisamente en lo que aquellos recodos contribuían a los acontecimientos.

En cualquier caso, lo que uno había percibido desde aquellos comienzos era que una joven tan dedicada y expuesta, una criatura con su seguridad pendiente de un hilo, no podía hacer otra cosa que caer, de un modo u otro, en una trampa abismal; desde el punto de vista dramático, esto era lo que tal situación implicaba e imponía más naturalmente. ¿Acaso la verdad y una gran parte del interés no radicaban también en la apariencia de que ella constituía para los demás —dado su apasionado anhelo de vivir mientras pudiera— una complicación tan grande como cualquiera de las que los demás podían suponer para ella misma? A eso me refiero cuando califico estos asuntos de «naturales». Estas trágicas, patéticas, irónicas y, desde luego, en su mayoría, siniestras fatalidades serían tan naturales para sus aliados como podían serlo para ella en calidad de protagonista. Si su historia, como parecía, iba a consistir en exponer esta, esa u otra ansiedad irreducible, ¿cómo no apreciaría ella que los que compartían su vida tuvieran una conciencia tan perturbada como la suya? He hablado de cantos de sirena, pero la existencia de nuestra joven amiga creaba a su alrededor más bien ese remolino de las aguas producido por el hundimiento de un gran barco o por el fracaso de un gran negocio; calculamos los fuertes remolinos estrechándose, la inmensa capacidad de succión, la inmersión general que hace inevitable que cualquier objeto cercano se hunda. Sin embargo, no necesito decir que, a pesar de esos destinos compartidos, yo veía que la principal complicación dramática estaba mucho más preparada para mi recipiente de sensibilidad que por ella, pues se trataba de la obra de otras manos (aunque también las suyas estuvieran empapadas, después de todo, puesto que nunca habían dejado de ser, en cierto modo, generosas, extravagantes y, por tanto, provocadoras[5]).

De cualquier modo, lo importante era que si Milly iba a encontrarse en una situación difícil, resultaba esencial crear pronto esa situación y construirla sólidamente de forma que adquiriese para nosotros el aire amenazante de lo que le esperaba a la joven. Pronto me di cuenta de que esta reflexión no era tan inspiradora como urgente; en estas tareas, uno empieza mirando a su alrededor en busca de la clave de la composición y es incapaz de moverse hasta que la ha encontrado. Empezar sin tenerla es como pretender entrar en el tren o —lo que aún es más— ocupar un asiento sin billete. Bueno —a la luz constante y al continuado encanto de estas verificaciones—, yo había asegurado mi billete para el razonablemente largo recorrido previsto para Las alas de la paloma desde el momento en que comprendí que no era posible una presentación cabal de Milly Theale en el papel de alguien «ocupado» con elementos entre los que iba a alentar con mucho dolor, si esos elementos no eran, con toda solicitud, debidamente prefigurados. Si uno había visto que el maltrecho estado de la joven no era sino la mitad de su caso, y que la otra mitad correlativa era el estado de los demás afectados por ella (aquellos otros ¡benditos sean!, al igual que ella, deberían también tener su «caso»), yo era libre para elegir, como si dijéramos, por qué mitad empezar. Si, tal como yo había entendido con ingenuidad, el pequeño mundo delimitado para ella iba a «rebosar» —¡me encantaba el término!— de significados, así, por motivos similares, lo único que yo podía hacer era dejar que mi medalla colgara libremente, que su anverso y su reverso, su cara y su cruz se convirtieran en hermosas alternativas para el espectador. En consecuencia, yo, de alguna manera, quería aquellas mitades repujadas, las quería inscritas y grabadas con figuras de idéntica prominencia en ambos lados; sin embargo, no era por ello menos visible que además de que mi regenerada joven neoyorquina y lo que de ella dependía —la «clave», como he dicho— debían formar mi centro, el círculo era también digno de una minuciosa atención. Por tanto, debo confiar en mí mismo para saber cuándo proceder desde el centro o desde la periferia del círculo. Preparatoriamente y, como si dijéramos, anheloso —dada la situación expuesta—, empecé con el círculo más externo y me fui aproximando al centro a base de ir haciendo circunvoluciones cada vez más estrechas. Allí, en consecuencia, mi proceso —para el que se me presentaban tantas fórmulas divertidas— maduraba de hora en hora[6].

La medalla, desde luego, colgaba libremente, recuerdo que lo sentí a la perfección desde el momento en que dejé establecido el terreno estipulado para mi libro primero, un terreno del que Milly estaba en apariencia ausente. Apenas recuerdo un solo caso —quiero insistir en ello incluso con esta descortesía pública— en el que la curiosidad por «empezar bien atrás» (tan atrás como fuera posible —e incluso, de igual modo— ir «bien adentro», a lo que está bajo la superficie del asunto) se impusiera a sí misma con menos escrúpulos. Tener las manos libres en ese terreno era sobre todo agradable, una libertad que yo debía a que la obra previamente hubiera fracasado de manera estrepitosa en su intento por lograr alguna posibilidad de aparecer por entregas. Yo ya había experimentado un fracaso semejante con la publicación de ciertos relatos; pero la considerable producción que discutimos aquí (como iba a serlo La copa dorada dos o tres años más tarde) había nacido un poco desconcertadamente a un mundo de periódicos y editores, de sonados éxitos, entre los cuales, resumiendo, iba a pasar poco menos que inadvertida. Por fortuna, siempre hay algo vigorizante en el frío alpino que, desde alguna elevada arête helada, derrama el menosprecio editorial; las uvas amargas pueden, a veces, realmente intoxicar, y el narrador que merece la pena se alegra de volver a sentir los muchos ajustes que puede realizar[7]. Los relacionados con las «condiciones de publicación» tienen en cierto modo su lado interesante o, al menos, provocador; pero su encanto casi siempre se ve limitado por el hecho de que las prescripciones proceden de un terreno totalmente ajeno a la obra en sí. Casi siempre son fruto de otro medio y formuladas a una luz capaz de representar dentro del círculo de la propia obra poco más que oscuridad. Aun así, cuando no son demasiado decepcionantes, a menudo operan como una exigencia sobre el ingenio, ese ingenio del experto artesano al que le gusta que le exijan mucho por lo mismo que a un buen caballo le gusta que lo ensillen. Las mejores y más sutiles inventivas, con total respeto por esta verdad, tienden a ser no las que nacen de nuestros compromisos, sino de nuestra absoluta conformidad. Recuerdo bien, en el caso que nos ocupa, el placer de sentir que mis divisiones, mis proporciones y el ritmo general descansaban sobre normas de índole permanente y no sobre convenciones pasajeras. Por consiguiente, bastaba con que mis variaciones fueran buenas en sí mismas; y de tal forma era así que realmente pienso que cualquier comentario posterior sobre la gestación del libro se reduce a una nota sobre la ley seguida por dichas variaciones.

Para empezar, me «divertí» estableciendo mis sucesivos centros, fijándolos con tanta exactitud que las partes del tema que cada centro controlaba y que, en consecuencia, se trataban desde él como si lo hiciera mediante acertadas opiniones, constituyeran, por decirlo de alguna manera, bloques lo bastante sólidos, sillares perfectamente tallados para tener el peso, la masa y la capacidad de resistencia exactos, para servir a la construcción, es decir, para llevarla a cabo y aportar belleza. Un bloque de estas características es, obviamente, la presentación preliminar, completa, de Kate Croy que, desde el principio, recuerdo, se negó en redondo a actuar, salvo en términos de amplitud. En términos de amplitud, de ambiente; en esos términos, y solo en ellos, en los que las imágenes reafirman su plenitud y su redondez, su poder de dar vueltas, de forma que tengan lados y parte trasera, zonas en sombra tan auténticas como las zonas al sol. Esas iban a ser sencillamente mis condiciones, a derecha e izquierda, y yo distaba tanto de sobrestimar la cantidad de expresión que aquello requería, según yo lo veía y sentía, que rehacer ahora el camino es —por desgracia, más que cualquier otra cosa— señalar los vacíos y los lapsos, echar en falta, una por una, las intenciones que, con la mejor voluntad del mundo, no llegarían a fructificar. Acabo de decir que el proceso del experimento general se describe desde el momento en que los «sillares» se numeran, y esa será una imagen ajustada de mi plan. Sin embargo, los planes son una cosa y los resultados, ¡pobre de mí!, otra muy diferente; por tanto, quizá me acerque más a la verdad si digo que el resultado me sorprende ahora por estar felizmente marcado por los rasgos que, en mis primeras y más benditas ilusiones, iban a contribuir a mi plan. Al retomar el contacto me encuentro con todos ellos y me duelo por todos al remontar la corriente; por los valores ausentes, los vacíos palpables, los eslabones perdidos, las sombras burlonas que reflejan, en conjunto, el temprano florecimiento de mi buena intención. Tales casos distan mucho de ser anormales, y distan tanto que, seguramente, alguna mente preclara ya debe de haber inventado la «regla» para calcular en qué grado la energía del artista depende de su falibilidad. ¿En qué medida y con qué frecuencia y en relación con qué y con qué variedad casi infinita tiene que ser el escritor víctima de su primer objeto para convertirse de modo perceptible en un maestro de lo que en realidad lo sustituye o, en otras palabras, de lo que apreciablemente existe? Tras una minuciosa revisión, él coloca los pilares de su puente; al menos, se ha sumergido a suficiente profundidad, bien lo sabe Dios, para alcanzar esa espléndida posición. Sin embargo, después el puente se extiende sobre el río con aparente independencia de esas propiedades, que eran la gracia principal de su diseño. Ellas eran una ilusión para ese momento inevitable; pero la propia bóveda del puente, ya sea de uno o varios arcos, parece ser, por el azar más extraño del mundo, una realidad; desde ese momento, en verdad, el pesaroso constructor pasa por debajo, ve figuras y oye sonidos por arriba: comprende, con el corazón en la boca, que el puente aguanta y que, con toda seguridad, se está «utilizando».

A modo de ejemplo, estaba previsto que, en la construcción de la conciencia de Kate Croy, capaz de aguantar poco a poco la carga que se va a depositar en ella, se empleasen cientos de paquetes compactos de ladrillos que, sin embargo, quedan reducidos en realidad a unas cuantas docenas. La imagen tan comprometida y comprometedora del padre de Kate iba a dominar eficazmente su vida; iba, de una forma muy particular, a corromper su juventud, con lo que quiero decir que la vergüenza, y la irritación y la depresión y la venenosa influencia general que él había ejercido tenían que mostrarse con una autenticidad mayor que la dimensión que podía otorgarle la más enfática «palabra de honor» del autor. Pero ¿dónde encontramos, en este momento, a ese padre, salvo en un par de escenas paupérrimas que a duras penas llegan a la categoría de referencia funcional? La pobre, hermosa, deslumbrante y abominable aparición que él tenía que haber sido, no hace sino «asomarse»; ve que su lugar está ocupado y que nadie echa en falta su compañía, por lo que, calándose el elegante sombrero que es lo único que le ha proporcionado durante tanto tiempo su única protección efectiva, se da media vuelta y se aleja con un silbido indiferente que noblemente falsea la frustración más profunda de su vida. Nuestra pobre «palabra de honor» habría tenido que bastar en aquella ocasión. En resumen, cada uno de los personajes debería haber aprovechado mejor la oportunidad de haber tenido que aceptar —como actores de teatro que condescienden a hacer un favor— un papel secundario y conformarse con personajes menores para poder salir a escena. Confieso que ahora no tengo ánimos para aportar los detalles de tantas consideraciones ya prescritas; después de todo, supongo que la explicación de la mayoría de ellas está en la crudeza de una verdad que me ha golpeado de lleno a lo largo de estas reflexiones: el extraño y muy arraigado hábito por el que la pintura, casi siempre, tiene celos del drama, y el drama (aunque, en general, creo que con mucha más paciencia) está receloso de la pintura. Sin duda alguna, tanto uno como otra contribuyen de forma decisiva al asunto. Sin embargo, cada uno de ellos desbarata astutamente el ideal ajeno y le come el terreno a la posición del otro; cada uno está preparado para decir: «solo puedo dar la cosa por “hecha” si se ha hecho a mi manera». Por supuesto, el testigo de esta trifulca puede, mientras tanto, consolarse con la acertada reflexión de que nada es tan fácil de hacer como para no agradecer cualquier ayuda por pequeña que sea; una reflexión que el ángel, por no decir el demonio, del compromiso inventó para él en el ocaso de los tiempos y la infancia del arte. Según esto, mi estructura no se mantendría en pie dando por buena la imagen que yo me había hecho de Lionel Croy, del mismo modo que tampoco lamentaría irremediablemente liberarme de ella. En cuanto a Merton Densher, su quién y su qué, su cómo y su por qué, su de dónde y su adónde, todas estas cantidades y atributos deberían haber danzado a su alrededor con la antigua gracia de las ninfas y faunos que rodeaban a un plácido Hermes y le coronaban con flores. La principal ansiedad que uno siente por sus agentes es que hay que dotar a cada uno de ellos de su aire particular; pero, después de todo y a medida que uno avanza, ¿en qué se convierte todo si no es en una serie de lugares tristes en que la mano de la generosidad ha sido amonestada y reprimida? La situación personal, profesional y social del joven nos tendría que haber llegado tan decantada que pudiéramos haber paladeado todo su sabor; de la misma forma, deberíamos haber quedado impregnados de la «personalidad» de la señora Lowder, colmados de su presencia y haber sentido todo su peso en la balanza. Tendríamos que habernos deleitado con la señora Stringham, una de las fieles amigas que acompaña a mi heroína —su coro bostoniano—, un tema que da para muchos detalles, y que es una extensa y, sobre todo, una animada reflexión de la experiencia de Milly Theale sobre la sociedad inglesa. De la misma forma que la fuerza y el sentido que la situación en Venecia tiene para nuestros amigos allí reunidos debería habernos llegado a través de un trago más profundo de una copa más grande; de idéntica manera que, el motivo de la postura final de Densher y su absoluta toma de conciencia deberían haber estado bordados con finas puntadas de seda y oro, de rosa y plata, un hilo que, por desgracia, se había quedado enrollado en la bovina.

Pero, con toda evidencia —para recuperar, después de todo, el equilibrio crítico— no se trata de que el diseño no se haya elaborado de alguna forma en cada uno de los compartimentos y de que no podríamos, dado el caso, reconstruirlo y estudiarlo pieza a pieza. Sin duda, la cosa tiene, en conjunto, la ventaja de que cada pieza es fiel a su diseño y, aunque no pretende hacer una exposición simple, nunca abandona sus pautas de claridad. La aplicación de estas pautas es constante y ejemplar, aunque apenas me queda espacio para analizarla. La claridad aparece en el libro primero, o como ya he dicho, en la primera «pieza», pues cada libro tiene su estructura subordinada y complementaria a través de la asociación de conciencias de mis dos jóvenes principales. Pronto reconocí que, en lo que se refiere a ellos, no me quedaría más remedio que recurrir prácticamente a la fusión de sus conciencias. Merton Densher se representa flotando en la «conciencia» de la joven Kate, pero, en rigor, la cabeza de Kate no es aquí el único reflector. Hay ocasiones en las que su cabeza sí que cumple esa función, como hay otras en las que es él quien lo hace; y naturalmente, un plan inteligible consiste no poco en fijar tales ocasiones y hacerlas, por un lado y por otro, suficientes en sí mismas. ¿Acaso se me escapan a veces las ventajas de esta distinción? ¿Abandono alguna vez un centro por otro después de haber propuesto el primero? Desde el momento que avanzamos por «centros» —y confieso que nunca he adoptado la lógica de un proceso que supere a este—, cada uno de ellos debe ser una base elegida y establecida; tras lo cual, y con el fin de lograr la máxima economía en el tratamiento, ellos deciden y gobiernan. No existe economía de tratamiento sin que se adopte un punto de vista al que referirse; aunque comprendo que bajo determinada presión pueda presentarse una visión común de la acción entre distintos grupos para lograr mayor concentración, también comprendo que no existe rotura del registro ni sacrificio en la consistencia de la crónica que no disperse y debilite. En esta verdad radica el secreto de la circunstancia diferenciada, ese aspecto del asunto que manifiestamente preferimos tratar como una pintura o una escena, pero que me parece que está dispuesto a mostrar todo su valor en la escena. En relación con esto, son extraordinariamente hermosas esas situaciones, o aspectos de una situación, en los que la línea divisoria entre cuadro y escena asume en cierto modo el peso de esta doble presión.

Supongo que ese sería el caso del largo pasaje que introduce el libro cuarto, en el que, para lograr intensidad, toda la vida que se ofrece se centra en la exposición de la vibrante conciencia de Milly, en la que, sin embargo, para conseguir una representación adecuada hay que forzar el desenlace. Por ejemplo, este pasaje —la escena de la presentación de Milly en el círculo de la señora Lowder— tiene su contrapartida más adelante en el libro y en un trance en el que la situación está sometida a otra regla. Mis registradores o «reflectores» —como por comodidad los he denominado—, pulidos desde luego, como suelen estarlo, por cualesquiera que sean la inteligencia, la curiosidad, la pasión o la fuerza del momento que los dirigen, funcionan, como hemos visto, en ordenada alternancia; así pues, en la segunda referencia que aquí contemplo es Kate Croy la que se muestra «con toda su potencia». Se muestra ampliamente en Venecia, donde las ricas presencias, oscuras y portentosas —otro adjetivo que me encanta— tal como han llegado a ser en esos momentos, y exquisitas como siguen siéndolo, se tratan casi en exclusiva a través de la visión que la joven y Densher tienen de ellas (en cuanto al juego lúcido entre agentes intrigantes y opuestos, habría mucho que decir). En este estadio concreto del relato, el drama se rememora en la conciencia de Kate y es la ocasión en la que, en el espléndido salón del palacio alquilado de la pobre Milly, Kate se da cuenta de lo que significa la velada festiva de su amiga y la cuadra con la misma firmeza condensada que el compacto bloque constructivo de la escena en Lancaster Gate. En un momento dado, la situación de Milly deja de ser «representable» en términos más íntimos que los que ofrece la percepción de Kate o, en mayor grado, la de Densher, o, durante unos momentos de ternura, la de la pobre señora Stringham (ya que a esa única y breve frivolidad se ve reducida esta última participante que, en mi plan original tenía funciones de lo más pintorescas); lo mismo sucede en la relación de Kate con Densher y en la de Densher con Kate: han dejado previamente de proyectarse ante nosotros y volverán a dejar de hacerlo otra vez —en la medida en que Milly se relaciona con ellos— sobre cualquier otra base más fiable que su notable angustia. Es como si, para ciertos aspectos, la base impersonal —en otras palabras, la afirmación comparativamente fría o la sutil garantía del pobre autor— se hubiera sentido a sí misma como una evidencia a un tiempo demasiado grosera y demasiado insensible, y que tal vez nos afecte como un abuso de privilegio o un abuso de conocimiento.

Dios no lo quiera, nos decimos para nuestros adentros durante el clímax de la acción en Venecia; Dios no quiera que lleguemos a «conocer» nada más de nuestra devastada hermana de lo que Densher oscuramente conjetura o de lo que Kate Croy tiene que pagar —aunque sea heroicamente, hay que reconocerlo— por su impasible manipulación y su grave iniquidad al visitar sola el alojamiento de Densher. Porque mientras dura este pasaje tenemos tiempo de echar un vistazo crítico a nuestro alrededor; tenemos tiempo de reconocer las intenciones y convenciones; tenemos tiempo de captar pinceladas de una economía de la composición, como yo la llamo, interesante en sí misma; todo ello, a pesar de la mal disimulada desesperación del autor ante el desplazamiento inveterado de su centro general[8]. Las alas de la paloma ofrece quizá el ejemplo más sorprendente que puedo citar (aunque ya me he sometido a penitencia pública por ello) de mi habitual incapacidad para mantener en equilibrio las dos mitades de un todo. Aquí el provisional punto medio —del que lo mejor que puedo decir es que siempre es lamentable, pero nunca descarado— reina con más contrición incluso de la habitual, aunque tal vez también se disimula con más habilidad que de costumbre. En ningún lugar, me parece recordar, me había angustiado tanto la necesidad de disimular; en ningún otro lugar había condenado yo a un asunto tan duro a completar su ciclo, cargado con el cúmulo de sus dificultades, de las dificultades que surgen al desarrollar el motivo en lugares tan comprimidos. Por supuesto, como todo novelista sabe, hay dificultades inspiradoras, solo que para alcanzar la perfección del encanto, la dificultad debe ser inherente y original, y no una dificultad «contagiada» por las malas compañías. La segunda mitad, es decir, la mitad falsa y deformada de Las alas de la paloma creo que, ciertamente, constituiría un notable caso práctico para un crítico literario que estuviera concentrado en mejorar su experiencia en beneficio del artista principiante. Todo este rincón del cuadro rebosa «artificios» —como los que el escritor se sentiría totalmente comprometido a reconocer y denunciar— para enmascarar la reducida escala de la exposición, para abreviar a toda costa, para conceder a las manchas el valor de presencias, para dotar a los objetos de un aire de grandeza que quizá no puedan tener. Así, el artista tendría las manos libres para señalar la confusa red que tejemos cuando…, bueno, cuando al usar mal o juguetear con nuestro bendito compás tenemos que producir la ilusión de volumen sin la ilusión de extensión. Aquí hay una tarea que se ajusta bastante a la mayoría de nuestros supervisores y que posee para ellos un interés, acrecentado por la hábil indagación preliminar para localizar el punto en el que la deformidad se ha originado.

Mientras tanto, en todo el largo tramo inicial del libro, no solo no reconozco desproporciones, sino que considero que una aplicación absolutamente minuciosa y acertada del método —cuyas garantizadas coherencias son a menudo engañosas, pero nunca están realmente ausentes— resultaría divertida e incluso, en cierto modo, provechosa de seguir. Al principio, la aceptada tarea por parte del autor ha consistido en sugerir con fuerza la naturaleza del vínculo formado por los dos jóvenes que se presentan en un inicio y ofrecer la impresión completa de su peculiar pasión atormentada y frustrada, y, no obstante, persistente y confiada. El cuadro está configurado, en la medida de lo posible, por una pareja de seres casi consumidos merced al sentimiento de su íntima afinidad y compenetración, de la reciprocidad de sus deseos y, por tanto, apasionadamente impacientes ante barreras y demoras, pero, sin embargo, con unas dotes de inteligencia y carácter que les hace mientras tanto capaces en extremo de provocar el enriquecimiento de sus relaciones, el aumento de sus perspectivas y el apoyo a su «juego». Merton Densher y Kate Croy no son en absoluto una pareja corriente; así lo demuestra la extraordinaria manera en que la fortuna les ronda y la ocasión iba a distinguirlos: toda la extraña verdad de su respuesta a una circunstancia que no supone, en su procedimiento, el vulgar arte de la exhibición; pero lo que, por encima de todo, estos personajes tienen que decirnos es que, de manera por completo inconsciente y con la mayor buena fe del mundo —simplemente por la fuerza de los términos en que se produce la combinación entre su pasión suprema y su diplomacia suprema—, están tendiendo una trampa a la gran inocencia que está por llegar. Si, como he confesado, me gusta la visión «portentosa», quizá nunca le asignaría un valor tan alto como lo hice con todo este repentino acopio de fuerzas que esperan de modo inconsciente para rodear a mi anhelante heroína (hasta el intenso enfriamiento de su anhelo) como resultado del mero acto de que ella abriera un cerrojo. Es muy interesante haber construido la relación de Densher y Kate hasta el punto de que la dolorosa inquietud de la relación, su necesidad de reafirmarse de otra manera que no sea una desesperada paciencia, se tope, con reconocimiento y alivio instintivos, con las posibilidades que irradia Milly Theale. Es infinitamente interesante también haber preparado y organizado, en la misma medida, los apresuramientos y contingencias de esa joven, haber construido —para que el drama en esencia se consolide— por completo la luminosa casa en la que ella va a revelarse.

Sin embargo, estas referencias reflejan muy poco el detalle del tratamiento impuesto; detalle como el que yo, por ejemplo, encuentro en la entrevista de Densher con la señora Lowder antes de que él se vaya a América. Este cuadro preliminar supone el único fragmento que no vemos estrictamente a través de los ojos de Kate Croy; aunque hay que notar que justo después, a la primera ocasión posible, nos rendimos de nuevo, como va a suceder en ese momento, a lo que más nos conviene: volver a respirar a través de los pulmones de la joven. En otras palabras, una vez más, antes de que nos demos cuenta, la visión directa por parte de Densher de la escena en Lancaster Gate es sustituida por la percepción de Kate, por su asimilación cómplice en la experiencia de él, pues se funde de nuevo en esa acumulación que, como quien dice, hemos estado reservando. En consecuencia, ¿puede mi aparente desviación en este punto considerarse un lío, uno de esos líos que florecen siempre bien en terrenos donde no crecen razones y causas? No, claramente, no, porque yo había abierto la puerta de manera definitiva, como demuestra una lectura atenta de los dos primeros libros, a la subjetiva comunidad de mi joven pareja. (Por cierto, he de confesar que una lectura atenta es lo que aquí y en cualquier otro lugar pido fervientemente y lo que doy por sentado; una verdad de la que me sirvo en esta ocasión para que conste de una vez por todas, dada la curiosidad por esa variedad de ideal que me parece que impera en relación con esto. El disfrute de una obra de arte, la aceptación de una ilusión irresistible, constituye, a mi parecer, nuestra más alta experiencia del «lujo», un lujo que no aumenta, según mis mediciones, cuando la obra exige la mínima atención. El lujo es mayor, deliciosa y divinamente grande cuando sentimos la superficie, como el patinador siente la capa de grueso hielo del estanque que soporta sin romperse la mayor presión que ejerzamos sobre ella. Se puede reconocer el sonido de la grieta, pero seguramente nunca diríamos que es un lujo.) El que yo apenas me haya aprovechado del privilegio de ver con los ojos de Densher es otro asunto; lo importante es que haya señalado con sutileza la necesidad de que, tal vez y de modo puntual, yo tenía que hacerlo. Así se forma el compacto «bloque» constructivo de los dos primeros libros. Un nuevo bloque, uno de los más perfectos y no de los menos pulidos, empieza con el tercero; con lo cual me refiero, desde luego, a una nueva masa de interés gobernada desde un nuevo centro. Aquí, de nuevo, hago una prudente previsión para asegurarme de que mantengo firme mi centro; un centro que, como vemos de inmediato, se asienta en lo más profundo del «caso» de Milly Theale, en el que, a su lado, encontramos también un reflector suplementario: el lúcido aunque agitado espíritu de su devota amiga, la señora Stringham.

La conciencia asociada, en mayor o menor grado, de las dos mujeres aborda de manera desigual el siguiente aspecto del asunto que se presenta: lo aborda con exclusión de todos los demás; y si, durante un momento muy concreto, adjudico a la señora Stringham la responsabilidad de dirigirse directamente a nosotros es de nuevo —me encanta decirlo— en nombre de ese juego de lo portentoso que conservo como un «valor» y que, por tanto, siempre estoy dispuesto a jugar. En las cumbres alpinas, hay un momento del atardecer en el que habría sido muy importante que nuestra joven hubiera dado su propio testimonio de los hechos. Pero tal como yo iba a descubrir, no había que incurrir en gastos, ni buscarlos en ningún punto de mi cuadro, sin alguna imagen concreta de la cuenta que se ha llevado de ellos, es decir, de que han sido orgánicamente vueltos a guardar; así, con esa dispensa, la señora Stringham es quien tiene que registrar la transacción. El libro quinto es un nuevo bloque, principalmente porque proporciona un nuevo conjunto de situaciones que vuelven a adoptar, en función de su orden, el centro anterior: la madura conciencia de Milly. Con renovado celo en este juego por hacer comprensibles los portentos, esta vez tengo la posibilidad de elegir a todos aquellos que van a rozar la superficie del relato con un ala oscura. Están acostumbrados, en nuestro beneficio, a un sistema elástico pero definido; con eso quiero decir que, al sondear en uno y otro lado, a modo de prueba, para establecer las bases de mi método, lo encuentro obstinadamente presente en todos los sitios. El método es el que pone a punto la «situación» —para repetir mi aburrido término— y la mantiene así; lo más cerca que me he encontrado de la confusión ha sido el haber tenido a veces —no muy a menudo— que trocear mis situaciones. Algunas de ellas consiguen seguir siendo amplias y seguir aspirando realmente a lo más alto, a la lucidez probada. El auténtico centro de la obra, que descansa en un eje descolocado situado en el libro quinto, aspira a un alcance largo o, en cualquier caso, a un escorzo más amplio; al releerlo detenidamente me convence de algo que encuentro sorprendente, encantador y curioso: el instinto del autor, cuando puede, por presentar de forma indirecta su principal imagen. Me doy cuenta de que una y otra vez apenas sigo el camino recto, es decir, la exhibición explícita de Milly. Siempre que puede, este proceso, recurre, como compensación, a algún rodeo más amable y compasivo; todo ello, como si dijéramos, para aproximarse a ella de forma velada, para abordarla por persona interpuesta, como se trata siempre a una princesa inmaculada: la presión a su alrededor se mantiene moderada, los sonidos y movimientos se regulan, y las formas y ambigüedades se mejoran. Todo lo cual procede, obviamente, de la ternura imaginativa que el pintor siente por ella y que lo reduce a contemplarla a través de las sucesivas ventanas del interés que otros tienen por ella. Así que si hablamos de princesas, hagámoslo también de los balcones frente a las puertas del palacio, de las posiciones ventajosas y del respeto que se disfruta por un alquiler, desde donde se divisa, a lo lejos, la misteriosa figura que avanza hacia el gran lugar en su carroza dorada. Pero mi uso de las ventanas y los balcones es, sin duda, en el mejor de los casos, una extravagancia en sí mismo; y en cuanto a lo que puede señalarse de esta y otras hipersutilezas, de otros ultrarrefinamientos de tacto y gusto, de diseño e instinto en Las alas de la paloma, soy consciente de haber excedido mi espacio sin haberlo descubierto por completo. El no haberlo conseguido me deja con una carga de comentarios residuales de la que, sin embargo, espero atrevidamente descargarme en otro lugar.

La copa dorada

Entre los muchos asuntos que se ponen de relieve al retomar el contacto con La copa dorada, tal vez el que más me llame la atención sea mi persistente e inveterada costumbre de presentar la acción desde una perspectiva indirecta y oblicua; a no ser que me decida a calificar esta forma de tratamiento, al margen de cualquier apariencia superficial, como la forma más directa y rigurosa posible. Ya he descubierto, como una costumbre aceptada e incluso como una extravagancia comentada, mi preferencia por tratar mi asunto, por «ver mi historia», a través de la circunstancia y la sensibilidad de un testigo o cronista más o menos objetivo; alguien no implicado de manera estricta, pero ampliamente interesado e inteligente, una persona que por encima de todo aporte al caso cierta dosis de crítica e interpretación. Al revisar sobre todo los relatos breves que he reunido en esta serie compruebo que, una y otra vez, estos no se ordenan como mi propia versión impersonal del asunto que tengo entre manos, sino como mi versión de la impresión de otra persona sobre el asunto[1]; los términos del acceso al asunto de esta otra persona y su valoración contribuyen así, mediante una sutil norma, a intensificar el interés. Reconozco que a menudo ese alguien no es, en mis relatos más breves, sino un participante sin identificar, alguien que no ha sido presentado ni justificado —a no ser por el derecho que le otorga su ingenio esencial—; se trata del delegado o diputado concreto del impersonal autor, un sustituto o apologista del poder creativo, que de otro modo quedaría velado y descarnado. En repetidas ocasiones, mi instinto parece haberme llevado a considerar que llegar a los hechos repetidos y a las figuras presentadas, mediante la ayuda prestada por algún otro agente consciente y confeso, consiste básicamente en constatar cómo todo el asunto —es decir, su interés efectivo— de paso se enriquece. En otras palabras, siempre me he sentido predispuesto a considerar la idea del caso concreto al que nos referimos más alguna opinión individual sobre él. Esa cercanía se convierte así en el contacto sensible e íntimo que un imaginado observador, un proyectado pintor o poeta establece con la historia, a pesar de la reconocida «menor» calidad de este último. Cualquier cosa, en síntesis, que ahora reflejo ha debido de parecerme siempre mejor —mejor, para el proceso y el efecto de la representación, mi irreprimible ideal— que la simple majestad mortecina de la irresponsable «autoría». Acosado constantemente por la sensación de que el pintor del cuadro o el cantor de la balada (o comoquiera que le llamemos) nunca puede ser del todo responsable de cada pulgada de su cuadro o de cada nota de su canción, rastreo, a derecha e izquierda, siguiendo el hecho, mis incontrolables pasos, mientras ellos giran con rapidez o incluso caminan sigilosos de puntillas hacia ese punto de vista que, dentro del círculo descrito por el compás, me ofrecerá más cosas, en lugar de menos, de las que responder.

Soy consciente de llevar demasiado tiempo mirando en la dirección que marca esta embarazosa verdad, que considero en todo lo que vale; pero siento que esta verdad vuelve a mí cuando veo que la forma en la que se revela puede ser una de las fuentes de diversión más intensas en La copa dorada. No es que la majestad mortecina de la autoría no reine aquí de manera ostensible; sino que yo vuelvo a sorprenderme quitándomela de encima y renegando de su vanidad mientras desciendo a la arena y hago todo lo que puedo por vivir, respirar, codearme y conversar con las personas que participan en esa batalla que proporciona a los demás, en las filas circundantes, el entretenimiento del gran juego. Por supuesto, no existen más participantes que cada uno de los participantes reales, profundamente involucrados y comprometidos, y más o menos apesadumbrados; sin embargo, a mí me conmueven por haber mantenido firme y amorosamente mi sistema —al menos con una mano—, por la manera en que todo el conjunto permanece sujeto al registro —siempre llevado con minuciosidad— de la conciencia de solo dos de los personajes. Durante la primera mitad del libro, el príncipe en la realidad ve, conoce y comprende, y encarna en la realidad para sí mismo todo lo que nos concierne, de forma muy parecida (aunque él no habla en primera persona) a como lo hacen otros reporteros y críticos en distintas situaciones[2]. Poseedor de una conciencia altamente susceptible de llevar un registro, él nos hace ver las cosas que más nos pueden interesar reflejadas en esa conciencia como en ese espejo impoluto sostenido ante muchos de los «relatos breves» de nuestra larga recopilación; y sin embargo, al fin, él jamás muestra el más mínimo prejuicio por ser consistentemente un agente predestinado, enredado y desconcertado en el embrollo general, un actor en la obra que se ofrece. La función de la princesa, en la parte restante, encaja exactamente con la de él. El registro de su conciencia se lleva con tanta minuciosidad como el del príncipe; con tanta minuciosidad, digo, no solo como el de él, sino como —por citar ejemplos— el del inteligente, aunque inconcreto testigo de la destrucción en Los papeles de Aspern, o el de la notoria heroína de Los tesoros de Poynton, llena de singularidades aunque muy inteligente; la princesa, en resumidas cuentas, además de sentir todo lo que debe sentir y de representar su papel justo en esa proporción, duplica, como si dijéramos, su valor y se convierte tanto en un recurso de primer orden como en un valor intrínseco de la obra. Así es como, al reseguir los avatares de esta pareja tan admirablemente dotada y relacionarlos con mi propio método, ellos me vuelven a mostrar el papel que tiene la composición con el fin de lograr ese interés infinito, ese infinito valor que nos «deleita». Su crónica me sorprende como un material que nos impide olvidar que absolutamente ningún refinamiento del ingenio ni de la cautela pueden considerarse malgastados para alcanzar la más exquisita de las buenas causas: el encanto de la variedad, el encanto de lo incalculable, el encanto de un gran refinamiento y de una gran integridad del efecto.

Hay otras cosas, podría señalar aquí, a pesar de que tal vez parezcan referencias generales que, muy sugerentes, ya he mostrado en otros sitios; pero tengo entre manos otro asunto y solo me detendré unos momentos para responder a una posible objeción —si el lector fuera tan solícito e incluso tan atento— a lo que acabo de decir. Se puede observar que el príncipe, en el volumen que preside de modo nominal, se representa como si tuviera un conocimiento completo solo de esos aspectos en los que la señora Assingham funcionalmente —tal vez demasiado oficiosamente, como el lector puede a veces percibir— no le sustituye[3]. Sin embargo, esta disparidad en mi plan es solo superficial; la historia aguanta de manera inflexible mediante la norma de mostrar a Maggie Verver a través de la reveladora visión que su novio, primero, y su marido, luego, tienen de ella; y cuando muestra al príncipe, con igual intensidad por lo menos, a través de su mujer; de esta forma, se tiene la ventaja de que estas atribuciones de la experiencia revelen a estos sensibles personajes, al mismo tiempo y mediante la misma pincelada, con la aproximación más cercana posible a una intensidad deseable. Es el príncipe quien nos abre la puerta a muchas de las cosas que percibimos de Maggie, del mismo modo que es ella quien nos franquea otras muchas de las que percibimos de él; en cualquiera de los dos casos, el resto de nuestras impresiones nos llega directamente del mismo movimiento con el que el acto se ejecuta. Al principio, también vemos a Charlotte y a Adam Verver, por no hablar de nuestra percepción de la señora Assingham y de todos y todo lo demás; pero, por decirlo de alguna manera, los vemos en función del interés del príncipe; con lo que, por supuesto, quiero decir, dependiendo del interés que tenga en mostrarse a sí mismo. Con parecida consistencia, vemos otra vez a las mismas personas y cosas, pero desde el punto de vista que a Maggie le interesa, desde el encanto que ella muestra en la exhibición, que es lo que determina el punto de vista. Al hacer esta consideración, con la aparentemente limitada enumeración de mis elementos, es natural que se saque a relucir el hecho de la escasez fundamental de estos últimos, y de que mi extensa demanda se haga para un grupo de agentes que pueden contarse con los dedos de una mano. Vemos a muy pocas personas en La copa dorada, pero el esquema del libro, para compensar, es que sabemos realmente de ellos tanto como nos lo permite una forma literaria coherente. Ese fue mi problema, por así decirlo, y mi gageure —jugar con el pequeño puñado de valores en todo lo que ellos valían en realidad— y poner en funcionamiento mi sistema, mi particular idoneidad de recursos, aplicar la intensidad exacta de presión al resorte del interés, tanto cuanto ese ingenio específico pudiera dar de sí. Tener un esquema y una opinión de su excelencia significa, desde luego, llevarlo a cabo en consecuencia; y lo «divertido» de la crónica en cuestión —con lo que, una vez más, siempre me refiero a ese ramillete formado por cualquier tipo de interés— consistía precisamente en ver qué efecto produciría la aplicación cabal de tales lealtades.

Eso solo en cuanto a algunas de las sugerencias que nacen a partir de la relectura que hago aquí, puesto que siempre creo que me esperan un par de apelaciones realmente más apremiantes que cualquiera de las que acabo de encontrar; una mayor y otra menor, como podría denominarlas. Me ocuparé primero de la menor de ellas. Me he «metido» tan a fondo en las cosas y de una forma tan expositiva en los aspectos que cubre esta colección de mis escritos que juzgo superficial no haber dicho ni una sola palabra de una característica tan sobresaliente de nuestra edición: la docena de «ilustraciones» decorativas. Si las hermosas fotografías reproducidas del señor Alvin Langdon Coburn no hubieran tenido que sufrir una reducción tan grande, reconozco que esta serie de frontispicios contribuirían menos al ornamento; pero la belleza de las que no han sido reducidas tanto, en mi opinión, sigue siendo grande; en cualquier caso, me complazco en esta ojeada a la intención general por respeto a la pequeña página de historia que queda así añadida a mis ya voluminosas, aunque en conjunto desenfadadas, notas[4]. Si no fuera por la falta de espacio, me sentiría tentado a tratar a fondo el asunto en sí mismo: la cuestión general de la aceptabilidad de la ilustración que, hoy en día, aparece tarde o temprano para el autor de cualquier texto que exponga, por su propia virtud intrínseca, reclamos ilustrativos —es decir, que produzca un efecto de ilustración— y así, sobre esta base, se vea empujado por otro proceso distinto y competitivo. La esencia de cualquier obra realista, desde luego, rebosa de imágenes directas, y yo, por lo menos, miraría con recelo la propuesta, por parte de mis asociados en el asunto, de injertar o «cultivar», en cualquier punto de mi propio cuadro, un cuadro procedente de otra mano, lo que, en mi opinión, siempre es un episodio anárquico. Esta observación incide tristemente sobre la categoría de «libro ilustrado», categoría que la prosa inglesa y norteamericana contemporáneas —dadas las condiciones de publicación— parecen cada vez más inclinadas a consentir, aunque sea a regañadientes. Pero un momento de reflexión nos señala la enseñanza del peligro.

Cualquier cosa que releve a una prosa responsable —al colocarla ante nosotros— del deber de ser por sí misma lo bastante buena, lo bastante interesante —y, si es una cuestión de pintura, sobre todo, lo bastante plástica—, rinde el peor de los servicios y bien puede inspirar en el amante de la literatura ciertas preguntas perspicaces relativas al futuro de esta institución. Nada podría armonizar mejor con el deseo o la pretensión de lanzar un hechizo literario que el que uno debiera, como autor, reducir a un lector de su obra con inclinaciones «artísticas» a tal estado de alucinación —por las imágenes que ha evocado— que no le permitiera descansar hasta haberlas anotado o registrado, hasta haber establecido mediante su propio arte cierta semblanza de ellas en su otro medio. Para quien proyecta y crea personajes y escenas sin valor que no logran convertirse en apariencias más o menos visibles, para este manipulador de aspectos, es fascinante ver cómo un poder semejante al que él pueda tener queda ratificado y registrado por el brote del fruto de su semilla. Sin embargo, su propio jardín continúa siendo una cosa; y el jardín que él ha inspirado para que otras manos lo cultiven se convierte en otra distinta; eso significa que el marco del propio trabajo no proporciona un lugar común para tal complot, del mismo modo que no esperaríamos que carne y pescado se sirvieran en el mismo plato. En otras palabras, uno da la bienvenida con orgullo y alegría a la ilustración; pero también, con la enérgica reflexión de que —si los «celos literarios» que uno siente pudieran postergarse debidamente— la ilustración podría apartarse y valerse por sí misma, y de ese modo, como un tema independiente y separado de publicación, llevaría el texto en su espíritu, de la misma manera que ese texto, en consecuencia, lleva la posibilidad plástica, convertida en un homenaje aún más glorioso. Hasta aquí, mi envidiosa distinción entre el «marco» del escritor y el del dibujante; y si, a pesar de ella, puedo encontrar un hueco a la idea de una colaboración valiosa por parte del señor A. L. Coburn en cada uno de estos volúmenes —y una colaboración en un «medio» lo más diferente posible—, es tan solo porque las fotografías propuestas iban a buscar el camino, que por fortuna han encontrado, de no imponer o pretender imponer el paso dramático al ritmo de su sugerente motivo. De acuerdo con mis principios, esto las habría descalificado; pero estaban «muy bien», según la analítica y actual locución crítica, al haber renunciado discretamente al intento de emulación. En realidad, nada podría haber divertido más al autor que la oportunidad de la búsqueda de una serie de temas reproducibles —los que, además, mejor pudieran armonizar con las fotografías— cuya referencia a la novela o al cuento no fuera exactamente competitiva y obvia, sino que defendieran su caso con cierta timidez, esa misma timidez de las imágenes que siempre se declaran meros símbolos ópticos o ecos, expresiones no de alguna parte del texto en concreto, sino solo del tipo o idea de una u otra cosa. En el mejor de los casos, quedarían como pequeños cuadros de nuestro «decorado teatral» dejando fuera a los actores; y lo más interesante de todo era que aquellos cuadros serían lo primero que se establecería.

Esto implicaba una divertida búsqueda que me alegraría celebrar más a fondo, ya que esa búsqueda tomó, en gran medida y de forma inesperada e incalculable, la vasta y accidental forma de una indagación en el escenario de las calles de Londres; un campo que iba a proporcionarnos una cosecha de tesoros en sazón desde el momento en que lo mostré, en compañía de mi colega artista, a la luz de nuestra expresiva idea, es decir, la idea del aspecto de las cosas o de la combinación de objetos que podría, por una virtud latente en ellos, hablar de su conexión con algún aspecto del libro y, sin embargo, al mismo tiempo hablar lo suficiente de su extraña e interesante naturaleza. Habrá que señalar que, aunque nuestra serie de frontispicios haga justicia a nuestras necesidades, esta serie consiste en gran medida en una «versión» de ciertas características inanimadas de las calles de Londres, cuya habilidad bastó, en adelante, para vestir mis volúmenes al tiempo que contribuía a la sorpresa y la utilidad. Incluso a riesgo de mostrar una actitud inconsistente en el asunto de la imagen «injertada», confieso que me habría tentado, por el mero placer de la exploración, extenderme en la forma en que el asunto empezó a resolverse en esos premios a la curiosidad por los que el amante de Londres siempre está dispuesto a «salvar» a esta prodigiosa ciudad. No es que yo encontrase siempre a la primera lo que andaba buscando con mi compañero, sino que la propia búsqueda inundaba de luz la cuestión de qué es o deja de ser un «asunto», un «personaje» o el sentido liberador de las cosas; y que cuando nuestra búsqueda se veía recompensada, me atrevo a decir que era recompensada con la perfección. Por ejemplo, en la cuestión de cuál sería el cumplido apropiado para el primer volumen de La copa dorada, a ambos nos pareció que nada serviría mejor que una imagen de la tiendecita en la que se encuentra por primera vez la copa.

El problema fue emocionante porque, aunque la tiendecita era solo una tienda mental —una proyección del mundo del autor en la que los objetos fundamentalmente se relacionan unos con otros y, por tanto, no están «sacados» de un establecimiento en un lugar concreto, sino que tan solo son una imagen destilada e intensificada, como si dijésemos, de una gota de la esencia de tales establecimientos en general—, lo que necesitábamos —puesto que la imagen tenía, como he dicho, que hablar por completo por sí misma— establecía un ejemplo concreto, independiente y claro, un concreto ejemplo que nos complacería por lo maravilloso de la precisión accidental. ¡Era tan fácil que el ejemplo fuera malo por el mero hecho de «existir»! En primer lugar tendría que ser lo que Londres, la suerte y una extrema improbabilidad habrían hecho de él, y luego tendría que permitirnos que realmente viéramos en él las visitas del príncipe, de Charlotte y de la princesa. En estos términos, la tienda, por supuesto, nos eludió durante mucho tiempo, pero en realidad lo hizo sin menoscabar nuestra manifiesta confianza en que Londres acaba por dar absolutamente todo lo que se le pide y que, por tanto, la tienda nos esperaba en algún lugar. Desde luego que nos esperaba, pero voy a contenerme, pues ahora me doy cuenta de que no había nada que me obligara a decir dónde. Para concluir, era asimismo obvio que, para el segundo volumen de la misma novela, nada serviría tan noblemente como una visión general de Portland Place. Sin embargo, el límite y la propia extensión de nuestro caso radicaban en que, a diferencia de unos diseñadores caprichosos, nosotros no teníamos que «crear», sino tan solo reconocer, es decir, reconocer con la máxima agudeza. Se trataba de inducir la visión de Portland Place para generalizarla. Esta es precisamente la manera en que la ciudad prodigiosa, como la he llamado, se encuentra a veces a medio camino de esas formas de inteligencia suya que ella reconoce. Todo lo cual significaba que, en un momento dado, la enorme y aburrida plaza filistea obraría un milagro, se transformaría durante una espléndida hora —como Londres sabe hacerlo— en algo interesante; lo que nosotros tendríamos que hacer entonces sería comprenderlo. Pero mi recuerdo de esa lección me lleva demasiado lejos.

Todo esto solo son algunas de las propuestas surgidas a partir de una cuidadosa relectura y de la nueva representación que hago aquí, puesto que, durante todo el tiempo, no dejo de sentir que me esperan ocasiones más apremiantes que cualquiera de estas. Releer en su orden de producción mis obras finales, todas ellas de fechas comparativamente recientes, ha significado ser consciente de la realización del proceso, teniendo en cuenta el objetivo último de mi colección (así como, a lo largo de toda ella, de la mayoría de sus últimos componentes) en los mismos términos que los manifiestos y actuales: en términos contemporáneos; en otras palabras, ha significado también tomar conciencia de que la forma actual en que funciona mi atención coincide bastante con mi forma de expresión original; dicho más concretamente: que mi percepción encaja sin esfuerzo ni lucha, desde luego sin desconcierto ni angustia, en los innumerables lugares preparados para ella. Como el historiador del asunto ve y habla, así mi comprensión, como lector, se encuentra con él a medio camino, pasivo, receptivo, apreciativo, a menudo incluso agradecido; inconsciente, muy feliz, de cualquier impedimento en la relación, de cualquier disparidad de sentido entre nosotros. Los sensibles e imaginativos pasos del lector dócil en el que me he convertido con gusto, se hunden cómodamente en las propias pisadas del historiador; su visión se superpone a la mía como una imagen recortada en papel se proyecta en la intensa sombra de una pared y encaja, en cada punto, sin exceso ni deficiencia. Esta verdad me ayuda en una danza muy distinta a la que me conduciría el hecho de hacerme cargo de mis primeras producciones y a una distinta conciencia, fruto de aquella revisión. En mi renovada atención a estas cosas, a casi cualquier ejemplo de mi obra anterior de los últimos doce años, nada era más evidente que el hecho de que un proceso apreciativo tan activo como aquel no podía tener lugar a partir de las meras líneas de expresión más evidentes producidas por la frecuente falta de armonía entre mi movimiento actual y el que había producido las huellas existentes. Era como si el asunto completo estuviera allí, liso como una resplandeciente extensión de nieve esparcida en una llanura en la que mis pisadas, al explorarla, hubieran desaprendido el viejo paso y se encontraran naturalmente marcando otro, que podría a veces coincidir más o menos con las huellas originales, pero que podría más a menudo o casi siempre, hollar la superficie en lugares distintos. En cualquier caso, lo más interesante era señalar la gran espontaneidad de aquellas desviaciones y diferencias, convertidas no en una cuestión de elección sino en inmediata y absoluta necesidad, la necesidad de abordar al menos la cantidad de desviaciones y diferencias que estaban en cuestión.

En consecuencia, pronto fui consciente de que ninguna marcha podía posiblemente ser más segura y libre que este acto de reapropiación, tan interesante y divertido; un acto que se sacudía todas las ataduras de la teoría, desprotegido, como iba a verse pronto, ante humillantes incertidumbres y casi tan vivificante o, por lo menos, tan trascendente como lo sería, para una mente filosófica, una repentina y amplia percepción de lo absoluto. ¿Qué podía ser más delicioso que disfrutar esa sensación de lo absoluto en condiciones tan fáciles? Las desviaciones y diferencias podrían, desde luego, no haber surgido en absoluto, pero desde el instante en que empezaron a multiplicarse con tanta naturalidad, se convirtieron, como digo, en mi propia expresión de conocimiento. La cuestión de la revisión de un trabajo existente había ocupado para mí un lugar muy importante; incluso en ciertos momentos, la revisión me había parecido llena de dificultades; pero esa fase de ansiedad —descubriría con regocijo— pertenecía por completo a un estado de experiencia aplazada o de indiferencia prolongada y fatalista. De la misma manera que, durante años, mi única ley había sido dejar atrás el trabajo acabado y desechado, mantenerlo allí y tener lo menos posible que decir ni a él ni sobre él, lo mismo sucedió durante aquel insulso lapso de tiempo que implicaba, como quien dice, el cultivo de la ignorancia y de humillantes supersticiones respecto a lo que podría haber sido aquel trabajo si hubiera tenido tiempo de crecer y florecer. Entre todo esto, se manifestaba también sin duda el ingenuo temor a que cualquier intento de poner en orden a mi extraña prole, cualquier limpieza del polvo acumulado, cualquier lavado de las caras marchitas, el peinado de los rizos canosos o la sacudida, para conseguir un efecto mejor, de las ropas anticuadas, podrían exponerme, como suele decirse, a costosas renovaciones. Utilizo aquí la figura de la edad y la fragilidad, pero, en realidad, yo hubiera preferido ver la reaparición de mi primer vástago recién nacido —una reaparición inimaginable solo en alguna herencia de forma material más brillante y congruente, de almacenadas ostentaciones de tipos, márgenes y amplitud de página, de dignidades y actitudes generales, que hubieran esperado sobre todo en sus improvisadas cunas respectivas— como niños patosos que desde su cuarto de juegos descendieran al salón ante la llamada amable y las preguntas de visitas posiblemente interesadas en ellos. De acuerdo con esto, yo había dado por sentadas las normas de conducta propias de la situación: la mirada responsable de alguien con autoridad a los niños, el rápido destello de un aguja inquieta, el efecto sonoro de la perceptible salpicadura del jabón en el agua; todo teniendo en cuenta el penetrante resplandor de las lámparas del salón cuando se compara con las lamparillas de la habitación de los pequeños. Pero yo siempre había tenido presente que, en el momento en que se diera una puntada o se pasara un cepillo por el pelo, el principio de adecentar a mi prole y hacerla más presentable bajo una iluminación más noble quedaría aceptado y establecido, y en ese punto era donde podían aguardarme las complicaciones. En momentos de dispersión, me temo que había perdido el tiempo preguntándome qué criterio, que no fuera arbitrario, podría considerarse contra la libertad de la aguja y de la esponja. Desde luego, reconocer una mancha así sería, para cualquier criterio que estableciésemos, calificarse como algo repugnante.

«¡Que la niñera no les ponga ni un dedo encima!» era una orden solo concebible como algo sencillamente cruel; pero tan solo a la luz de la verdad de que jamás había surtido efecto en cualquier bella y solemne reimpresión de algo que no fuera vulgarmente irresponsable. Por tanto, era fácil ver que cualquier supresión apologética como la de «ni un dedo», cualquier admisión como la de una simple pizca de jabón, dejaba la puerta mucho más entreabierta. Cualquier petición para que un indulgente objetor a la disciplina propia del salón, en otras palabras, a la purificación de la infancia inocente calculara con amabilidad la cantidad de líquido para las abluciones apropiada al caso, dejaría, sin duda, boquiabierto al juez por veinte motivos distintos. Sin embargo, repito, en momentos de aturdimiento, yo me había visto, al parecer, invocando de manera confusa a aquel juez, gracias a mi incapacidad natural para predecir la perfecta gracia con la que, entretanto, me esperaba la respuesta a todas mis preguntas. Someter el caso claramente a examen —en otras palabras, empezar a releerlo— era acercar todos sus elementos entre sí y de ese modo, como por la felicidad de lo próximo, sentirlo purgado de toda duda. En aquel respetuoso acercamiento, acabo de referirme a la angustiada demora como una pérdida de tiempo. Esta torpeza nació —como percibí en un momento dado— de la estúpida aceptación de los aires de grandeza que, de alguna manera, el término «revisión» había asumido en mi imaginación y de mi frívolo fracaso para analizar el significado de la palabra. Revisar quiere decir ver de nuevo o examinar, lo que, en el caso de un escrito, significa, ni más ni menos, volver a leerlo. Con ánimo meditabundo, al término «revisión» yo había añadido la idea de reescritura, con la cual, según mi funcionamiento mental consciente, casi no iba a tener nada en común. Había pensado que la reescritura era algo tan difícil e incluso tan absurdo, que resultaba imposible; y desde luego, lo mismo pensaba de la relectura. Pero lo bueno que tuvo aquel acercamiento fue que donde yo, apesadumbrado, había previsto que tendría que hacer dos esfuerzos, resultó que solo había que hacer uno, solo había que darle un primer vistazo. Lo que habría sido para mí la reescritura fue —y ha seguido siéndolo hasta hoy— un misterio. Por otra parte, el acto de revisión, el acto de volverlo a ver, provocaba que cualquier cosa que yo mirara en cualquier página floreciera ante mí en los únicos términos que honradamente la expresaban; además, el elemento «revisado» en la presente edición se ha registrado según esos términos, según esas rígidas condiciones de la revisión; con tantas notas precisas —como podríamos decir— sobre la visión concreta del asunto que la experiencia finalmente había convertido en la única posible.

Lo que sería realmente interesante investigar y, me atrevería a decir, admirablemente difícil, sería la propia historia de este efecto de la experiencia; en otras palabras, la historia del desarrollo de una inmensa serie de términos relativos a la percepción y a la expresión que, según he indicado, en frase, párrafo o página, asomaban por encima de las cabezas de los términos existentes; o quizá mejor, que, como vigilantes criaturas aladas, se posaban sobre esas reducidas cumbres y aspiraban a respirar un aire más limpio. Lo que viene de nuevo a la mente, a la mente más madura —desde luego, dando por sentado, para empezar, una mente accesible a cuestiones de ese orden—, es el vinculante interés especulativo del asunto o, en lenguaje vulgar, el inmoderado «juego» intelectual que se establece con él: el cómo, de dónde y por qué estas luces más intensas de la experiencia se encienden e insisten en brillar. El interés de la cuestión es vinculante, como digo, porque realmente la mitad de la vida del artista parece que tiene que ver con dicho interés, o, sin duda, para ser más precisos, la mitad de su vida intelectual. El «viejo» caso está ahí, aceptado otra vez, experimentado, exquisitamente asimilado de nuevo y vuelto a disfrutar; en él creemos, para ser breves, con la misma «vieja» fe firme (puesto que siempre que, en un caso concreto, la fe ha mostrado un asomo de duda, yo tan solo he resuelto en contra del caso y lo he dejado de lado); aun así, para dar el debido testimonio, para reafirmar el valor, él perfora —como movido por una extraña y delicada fuerza, una fuerza latente y acrecentada— miles de canales más apropiados. Me siento impulsado a meditar sobre este fenómeno y su posible, exquisita y pequeña historia; y por la razón a la que me he referido antes, siento que hacerlo es, de alguna manera, reseguir todo el proceso de crecimiento del propio «gusto», como solían decir nuestros padres: un término afortunado y amplio para designar muchas de las cosas más profundas que hay en nosotros. El «gusto» del poeta es, en el fondo y en la medida en que el poeta que hay en él prevalezca sobre cualquier otra cosa, su activo sentido de la vida; según esta verdad, mantener el gusto es tener la llave de plata del completo laberinto de su conciencia. Él mismo lo siente, señor mío —él le reconoce una importancia añadida—, cada vez que siente vibrar esa conciencia con las notas, como las he llamado, de la revisión consentida; así le ha sucedido públicamente una y otra vez, para edificación nuestra, en recientes inspecciones. Reconozco que le ha sucedido con más frecuencia cuando los términos reemplazados de su expresión han resultado que eran verso; pero eso no hace, en lo más mínimo, que su caso se convierta en un hecho aislado puesto que está claro, hasta para la inteligencia más limitada, que el título de poeta que le damos es el único de aplicación y utilidad generales para los que cultivan con pasión la imagen de la vida y el arte de proyectarla tan provechoso en conjunto. Entre la descendencia del dios, el «poeta» es el que ve y el que habla en la forma que sea, y solo deja de serlo cuando cualquiera que sea su forma nominal, superficial o vulgar, es indigna del dios, en cuyo caso, nosotros señalamos de inmediato que no merece siquiera que hablemos de él. En la medida en que su impulso y su pasión sean generales y completos, él se hace merecedor de ello, el dios lo adopta y lo confirma en su maravilloso oficio y nombre, manera esta de definirlos que implica una distinción tan nimia en el campo del talento como la que hay entre verso y prosa.

Esa situación en que los poetas —y los más encantadores de ellos—, en un buen número de ejemplos, han «registrado» sus nuevas visiones del texto, cuando tienen material entre manos, corrobora en gran medida la atracción que actúa profundamente cada vez que, como he dicho, la mente accede a la llamada más delicada de un «buen material» acumulado y al interés por hacerse cargo de él. En cuanto a mí, me siento impulsado a señalar que el «hacerme cargo» ha sido para mi conciencia, durante todo el proceso de esta nueva edición, lo menos difícil del asunto; al primer toque del resorte, mis manos se sintieron llenas enseguida; lo más difícil fue que el «buen material» acumulado no dejaba de ofrecer y ofrecer con insistencia. Ya he aludido a ciertas interrupciones de esa generosidad o, por lo menos, a ciertas situaciones en las que yo rechazaba el hecho de seguir «recibiendo» en los términos que fuera; pero en el resto de ocasiones, la sensación de recibir me ha acompañado sin interrupción, un lujo cuya única condición era que yo lo cultivase con inteligencia. El bendito «buen material», en pie, en sus innumerables formas, tan conmovedoramente receptivo a cualquier clase de atención nueva, parecía aceptar un pacto conmigo, muy agradable y con las mínimas palabras posibles. «Tú cree activamente en nosotros y ¡ya verás!»; así de simple y, sin embargo, se iba a convertir en algo tan emocionante como si sus condiciones se asentaran en lo más hondo de las profundidades. Por lo tanto, he visto lo que he visto y lo que estas numerosas páginas recogen, espero que con claridad, aunque hubiera un componente de fascinación que tendía sin cesar a controlar mi actividad, la fascinación, en cada etapa de mi viaje, del carácter cambiante e irregular de las huellas de mi travesía original. Esto introducía por sí mismo el encanto del suspense; si sometíamos a la crítica un caso concreto, ¿cuáles habrían resultado ser los términos operativos: una serie de satisfacciones en perspectiva o una serie de desajustes en perspectiva? Bajo aquella luz especialmente intensa, los desajustes solo podían ser concluyentes y análogos para representar juntos —como los dos lados de una moneda muestran diferentes leyendas— tantos aciertos y sustituciones eficaces. Pero, en general, yo no podía predecir estas oportunidades y cambios y proporciones; lo único que podía hacer era mostrar que, a medida que yo avanzaba, producían su efecto; según esto, la crítica encontraría en ellos interrupciones y sorpresas y emociones, tanto de frustración como de júbilo; todo lo cual significa, claro está, que aquel asunto estaba completamente vivo.

La velocidad con la que, en las nuevas lecturas, los nuevos conductores de sentido se iban reemplazando para construir de manera adecuada el sentido total que fuera se convirtió, a este maravilloso ritmo, en el registro y espejo de la aventura global de la propia inteligencia; así pues, uno no dejaba en ningún momento de maravillarse del amplio alcance, de la distancia prudente, de la diferencia de medida que se revelaba entre lo que podría o no podría constituir, en todos los sentidos, una «producción» pertinente. Sin embargo, he sido muy consciente al preguntarme cómo, en tales momentos de la «revisión», los escritores llegan con éxito a resistir esa violación de la confianza que se produce en la nueva lectura y que parece haber marcado el curso de la revisión en la gran mayoría de casos. El término que finalmente y de manera insuperable «produce» es una flor que florece por una hermosa ley propia (a menudo le basta con la quinta parte de un segundo) en el mismo corazón del manojo reunido; está ya allí, en cualquier momento, casi antes de que uno pueda echarla en falta o imaginarla; así, dicho con brevedad, creo que nunca adivinaremos el secreto que actúa en el revisionista, para quien el color y el aroma de la flor inflaman el aire, pero son asimilados en el acto. Incapaces de adivinarlo, al parecer no nos queda ninguna otra forma de aprender, por la sencilla razón de que ningún revisionista que yo recuerde ha sido nunca comunicativo. «La gente no hace esas cosas», recordamos haber oído decir en relación con este asunto; en otras palabras, la gente, en verdad, no relee…, no, no de verdad; al menos, no lo hace con el efecto de devolver lo enterrado a la actividad, para ver cómo vibra la vida latente en una obra del pasado ante un toque de renovación o para romper su establecida y «hundida» superficie en algún punto. Me apresuro a añadir que, ante esta conclusión, la situación es muy simple y la responsabilidad que esas personas tienen puede reposar junto a su trabajo lo mismo que el león descansa junto al cordero, o bien, previamente y por sistema, ellos se han taponado los oídos, los ojos e incluso las mismísimas narices. Sin embargo, al contemplar ahora esta última política heroica, me pregunto en qué casos particulares puede esta haberse aplicado; a falta, como digo, de todo lo que realmente no se ha contado. Los no revisionistas actuales (en los términos que sean) son, por supuesto, bastante numerosos y tienen mucho que decir; su fe, claramente, es grande; su suerte, serena, y su tranquilidad está, sobre todo, asimismo protegida e inalterable. Pero la provocadora imagen del revisionista —que no es el revisionista parcial, fragmentario, inconsecuente e hipócrita, ese personaje oscuro y decididamente turbio— revolotea ante mí con el único fin de poner a prueba mi fe. Llegados a este punto, ¿dónde podemos encontrarlo dentro del terreno de la prosa literaria interesante? Mas ¿por qué asumir que debemos creer en él si no tenemos la absoluta obligación de hacerlo?

Si, por contraste, vuelvo los ojos a una imagen de su opuesto en busca de alivio, la encuentro de inmediato —con insuperable integridad— en cualquier «viejo» asunto, en presencia de cualquier «vieja» vida, en el vasto ejemplo de Balzac. Él —y estas cosas, como sabemos, florecían tras él a una velocidad extraordinaria— atacaba de nuevo con términos superpuestos, penetraba de nuevo por canales más finos de los que, por un lado, había visto jamás o por los que nunca había hablado; y, por otro, por los que nunca había dejado de avanzar. Su caso tiene la misma autoridad que volumen y, en cualquier caso, bajo su sombra protectora, me muevo a pesar del escaso remanente de estas consideraciones. No tenemos más que recordar que es al inacabable manejo de su sensibilidad al que le debemos la mayor exhibición de eficacia percibida: nuestra herencia de prosa imaginativa más abundante y mejor. Por sí solo, eso podría acrecentar mi interés sobre esta cuestión general de la reaparición y reactivación de la imagen si no fuera porque mi propia experiencia afortunada, en la que tan públicamente he incurrido, no me diera, como el lector puede fácilmente imaginarse, suficiente asunto en el que pensar. A este lector puede incluso parecerle que casi me pierdo en esa oscura abundancia; oscura, sin duda, porque está hecha de múltiples cosas delicadas, apocadas y engañosas, inescrutables, indefinibles, que conducen a profundos y confiados procesos de cambio. En todo caso, es suficiente que los progresos nos seduzcan y, al mismo tiempo, nos engañen tan cerca de casa para que así no tengamos que sondear en aguas extrañas, y quizá incluso más profundas. Sin embargo, puesto que una agradable agitación y una imperfecta presencia de ánimo podrían, en el supuesto anterior, ser todavía una fuente de frescor, también la constante cantinela que resuena en medio de la agitación: «¡Ojalá pudiera reescribir! ¡Ojalá pudiera hacer más justicia con esos fragmentos de tosca apariencia, pobres porciones de contenido conscientemente decente que reclaman tu atención con atribulados reproches por viejas estupideces de ejecución!»…, así también, digo, esta anhelante reflexión iba a tener sus momentos supremos y sus momentos positivos. Sin duda alcanzaría su máximo grado, por ejemplo, con muchos de los lamentables asuntos de El americano, en los que —teniendo en cuenta los elementos y la esencia— el agravio del sujeto, guardado durante tanto tiempo, rígido por la sensación de haber estado expuesto prolongadamente con un atuendo desajustado, un atuendo con recamados baratos, indigno de él, expresaba de forma proporcionada su lamento. Por otra parte, la intensidad de esta súplica, la reclamación por daños y perjuicios o, por lo menos, la petición de justicia poética se redujo a nada en presencia de la mayor corrección literaria de Los embajadores y La copa dorada, dos ejemplos de una lista que podría acrecentarse bastante con la mención de distintos relatos más breves.

Inevitablemente, en casos como El americano y, en menor medida, desde luego, Retrato de una dama y La princesa Casamassima, cada uno de esos esfuerzos tan impregnado de buenas intenciones, deslumbrado por un vehículo engañoso, una destreza demasiado obstaculizada, yo solo podía volver a soñar todo el asunto mientras avanzaba…, mientras leía; y al bañarlo, por así decirlo, en ese medio, espero que, para la inteligencia de algún crítico más joven y perspicaz que operara sutilmente, yo no habría avivado en vano viejas catástrofes y accidentes, viejas heridas, mutilaciones y deformaciones. Lo mismo se puede decir del efecto que puede tener el proceso de volver a fantasear sobre muchas de estas composiciones reunidas, ya sean más largas o más cortas; he rezado para que la apariencia más fina de una forma mejor flote alrededor de estos textos y vuelva a darles brillo, al menos para los lectores que, aunque sean pocos, tengan curiosidad por asuntos de apariencia y forma. Confieso que nada, ni siquiera en este punto y en estas consideraciones finales, podía parecerme más pertinente que —con un margen muy amplio— intentar desparramar unos cuantos destellos de esa luz en la que algunas de mis visiones se han repetido tenaz y complacientemente, y otras, según su clase y estatuto, se han renovado alegres y excitadas. Sin duda, ambas han sido maneras distintas de no sentirse avergonzadas; aunque para mí, en general, tal como lo entiendo, el interés de contemplar la renovación ha sido mucho más vivo que el de aceptar la repetición. Me siento tentado de preguntar si todo este asunto no ha sido solo, en el peor de los casos, una seria invitación al lector para volver a soñar en mi compañía y conseguir una mayor asimilación del sentido de mi obra. La principal consecuencia de la labor que uno tiene en la revisión siempre guarda más relación con la sensación de reluciente pez plateado flotando en el mar profundo de nuestro esfuerzo que con una supuesta captura en un lanzamiento más amplio de la red; así, la cortesía elemental de un autor señala el mejor camino para lograr que esa sensación sea contagiosa, pues, con la confianza que él ha provocado o imaginado, y que cuida y alimenta en su corazón, teje una red perfectamente enmarañada o una gloriosa corona. Tampoco renuncia en lo más mínimo a su dignidad, empeñada en la cuestión de cómo devolver esa confianza.

Para él, en el caso de que se trate, la manera idealmente generosa de devolverla es multiplicar todas las posibles fuentes de entretenimiento o, expresado con más crudeza, intensificar todas sus oportunidades de placer. (Todo se reduce a eso, a mi «diversión» y a la suya, si permitimos al término toda su extensión; para cuya producción ni la cuestión más insignificante implicada —ni siquiera el vestigio de cierta cadencia o la posición de una coma— deja de ser exquisitamente oportuna.) Solo tenemos que pensar un momento en un asunto como el juego de valores de la representación, esos valores que lo convierten en una parte, y muy importante, de nuestra forma de tomar las cosas que se nos ofrecen, de la medida en que debemos tomarlas como apariencias y visibilidades; tomarlas hasta sus últimas consecuencias como aspectos, imágenes, figuras, objetos, como piezas muy importantes que forman parte del mobiliario del mundo, para sentir de inmediato el efecto de esa condición en cada etapa de nuestra aventura y en cada punto del espacio de la representación. Uno solo tiene que abrir la puerta a cualquiera de las fuerzas de la exhibición merecedoras de tal nombre, para comprobar que la acción imaginativa y calificadora entra en juego y muestra lo que vale. Podemos atravesar acres de prosa pretendidamente expositiva que carece por completo de ese toque capaz de la evocación directa y la presentación elegante, del toque que interviene para lograr precisión y encanto, convicción e ilusión, en una palabra, comunicación. Por supuesto, todo esto solo significa que el lector está, como quien dice, «vendido», incluso cuando él, pobre espíritu pasivo, sistemáticamente confundido y engañado sobre cuáles son sus deberes, apenas se da cuenta de ello. Por el mismo motivo, me temo que el lector tiene, por lo general, una sensibilidad sobre otras personas algo más penetrante y quizá aún menos en lo relativo al estado de verdadero engaño en el que se encuentra cuando la promesa de quedar seducido por completo no le asegura la experiencia más intensa de ese placer que solo espera la lectura en voz alta de la petición realizada. No es necesario señalar que la prueba suprema de cualquier forma literaria concebida a la luz de la «poesía» —por aplicar este término en el sentido literario más amplio— deja imperdonablemente de cumplir su deber cuando fracasa al someterse al tratamiento de viva-voce. Por supuesto, no hablamos aquí de formas no poéticas, sino de aquellas cuya suprema propuesta va dirigida a la imaginación, a la visión espiritual y estética, a la mente cautivada por el hechizo y el encanto de un arte excepcional. El rasgo esencial de una forma como esta es proclamar sus secretos más delicados y numerosos; y proclamarlos con gratitud, bajo la presión más cercana, que es, por supuesto, la ejercida por la atención expresada de manera articulada. Dejemos que esa forma recompense como quiera y como pueda la lectura muda y silenciosa, y que esta siga lamentablemente dejando pasar su oportunidad y su éxito; dejemos que siga jugueteando con ese apetito avivado, al que nunca puede ser indiferente con honestidad por no haber tomado medidas para hacerse deudora de la flor del efecto provocado por al acto de lectura y el proceso de aprensión que de manera tan hermosa exigen lo máximo. Entonces, de manera infalible y no menos hermosa, la poesía responde al máximo, y no he visto que en ningún sitio se reivindique la extraña tesis de que los valores propios de la prosa interesante dependan por completo de los experimentos impedidos, es decir, por haber sido, por lástima y vergüenza, leídos por encima y resumidos, tergiversados y mascullados. En algún lugar, Gustave Flaubert dice algo maravilloso en relación con esto, en el sentido de que cualquier prosa imaginable a la que una expresión competente no logra hacer gratificante se califica a sí misma de errónea al no cumplir con «las condiciones de la vida». Cuanto más nos demoramos en ellas, en todas, más placer otorgamos; la enseñanza de todo esto es —y habrá otras cincuenta cosas pertinentes que decir— que he descubierto que la revisión intensifica a cada paso mi impulso de responder íntimamente a esas condiciones.

Todo lo cual se reduce, sin duda, a decir que, puesto que la conducta en la vida consiste en las cosas hechas que, a su vez, hacen otras cosas…, de igual modo nuestro comportamiento y sus frutos son esencialmente uno, continuo, persistente e inextinguible; así, el acto tiene su modo de resistir, mostrarse y testificar, y de la misma manera, entre nuestros numerosos actos, no hay separaciones sin sentido ni arbitrarias. Cuanto más capaces seamos de actuar, con menos vacilación defenderemos tales diferencias; dicho lo cual, con cualquier capacidad, reconocemos a veces que «poner» cosas es lo mismo que exacta, responsable e interminablemente hacerlas. Nuestra expresión de ellas, y los términos con los que comprendemos eso, pertenecen tanto a nuestra conducta y a nuestra vida como a cualquier otro aspecto de nuestra libertad; estas cosas ofrecen, en realidad, algunos de sus materiales más exquisitos a la religión del «hacer». Más que eso, nuestras hazañas literarias disfrutan de esa señalada ventaja sobre muchos de nuestros actos, que, aunque salgan al mundo y deambulen incluso por el desierto, no se pierden a sí mismos en igual medida. Por más tensos que sean sus vínculos y su relación con nosotros, estos vínculos no se extinguen necesariamente, mientras que podemos hacer casi todo lo que queramos con el lazo que nos ata a ellos. En otras palabras, estamos condenados, tanto si lo queremos como si no, a abandonar y a sobrevivir, a olvidar y repudiar, y entregar al abandono muchas actuaciones vitales o sociales, aunque solo sea porque las huellas, los testimonios, las relaciones, los propios recuerdos que nos hubiera gustado preservar con ese propósito son casi imposibles de rescatar de la mezcolanza general. Los abandonamos aunque no quisiéramos hacerlo porque no es cuestión de elección. Ni lo son, por otra parte, las cosas que de verdad hemos «hecho» de un orden superior y más apreciable, que, desde luego, nos autorizan a desconectar y a desaprobar, pero decididamente no nos imponen esa necesidad. Nuestra relación con nuestros actos literarios consiste en esencia en que se pueden rastrear, y creemos que en esto radica el incomparable lujo del artista. Depende totalmente de él no romper con sus valores, no «regalar» sus significados. Para no sentirse desconectado en lo relativo a la tradición de cómo comportarse, solo tiene que sentir que no lo está; el toque más leve sirve para restablecer toda la cadena de relaciones y responsabilidad. Así, si el artista se pasa la vida «haciendo», apenas puede alguna vez, por sus propias limitaciones, «haber hecho». Todo lo cual significa para él un comportamiento verdadero, puesto que se trata de una conducta minuciosa y públicamente certificada. Nuestro comportamiento mencionado puede revelarse harapiento porque escapa en todo momento a nuestro control; no nos queda más remedio que consentirle que aparezca una y otra vez desvestido, es decir, en un estado que no tolera crítica. Pero, en cualquier terreno en el que exista una pretensión de actuación mediante la aplicación de una serie de normas delicadas, reina una verdad soberana, la que decreta que el arte no es nada si no es ejemplar; y que la atención no es nada si no es activa ni la conclusión es nada si no es consistente, y que el error probado es la obra innoble llena de excusas, y el remordimiento inútil es el comentario estéril y las «conexiones» se pueden usar con mejores fines que la simple atolondrada contrición.

El arte de la ficción

No habría aplicado un título tan amplio a estas pocas observaciones, forzosamente escasas, sobre un asunto cuya consideración exhaustiva nos llevaría lejos, sin que por casualidad no hubiera descubierto un pretexto para mi temeridad en el interesante opúsculo que el señor Walter Besant ha publicado hace poco con este mismo título[1]. La conferencia del señor Besant en la Royal Institution —de la que ha surgido su opúsculo— parece indicar que hay mucha gente interesada en el arte de la ficción, cuestión que no es indiferente a las observaciones que intenten hacer sobre él quienes lo practican. Así pues, estoy deseoso de no perder la ventaja que me ofrece esta favorable asociación para intercalar unas cuantas palabras, al abrigo de la atención que, con toda seguridad, el señor Besant ha despertado. Resulta muy alentador que, por otra parte, haya dado forma a algunas de sus ideas sobre el misterio de la narración.

Es una demostración de vida y de curiosidad, de curiosidad por parte del conjunto de novelistas, así como por el de sus lectores. No hace mucho habríamos dado por supuesto que la novela inglesa no era lo que los franceses llaman discutable. No parecía que hubiera tras ella ninguna teoría, convicción ni conciencia de sí misma, ni que fuera la expresión de una creencia artística o el resultado de la elección y la comparación. No digo que por esa razón fuera necesariamente peor: haría falta mucho más valor del que yo tengo para insinuar que a la forma de la novela, tal como la vieron, por ejemplo, Dickens y Thackeray, le faltaba algo. Sin embargo, era naïf —si puedo ayudarme otra vez de un término en francés— y evidentemente si estaba destinada a sufrir de un modo u otro por haber perdido su naïveté, ahora se plantea que se afirme en sus correspondientes ventajas. Durante el período al que he aludido, había en el extranjero el sentimiento cómodo y optimista de que una novela es una novela, del mismo modo que un pudin es un pudin, y de que lo único que teníamos que hacer era tragárnoslo. Pero desde hace uno o dos años, por una u otra razón, ha habido signos de que se recupera el ambiente: se diría que parece que —dentro de unos límites— se ha inaugurado la era del debate. El arte se alimenta del debate, del experimento, de la curiosidad, de la variedad de sus intentos, del intercambio de opiniones y de la comparación de puntos de vista; además, se presupone que las épocas en las que nadie tiene nada en particular que decir sobre este arte ni existen motivos para una determinada práctica o preferencia, son tiempos, incluso, de cierto aburrimiento, y aunque puedan ser tiempos de notoriedad, no son tiempos de progreso. La práctica lograda de cualquier arte es un espectáculo delicioso, pero la teoría también es interesante; y aunque hay mucha teoría sin arte, sospecho que no ha existido nunca un éxito auténtico que no haya tenido un núcleo oculto de convicción. El debate, la sugerencia, la formulación, todas estas cosas son enriquecedoras cuando son francas y sinceras. El señor Besant ha ofrecido un maravilloso ejemplo al decir lo que piensa sobre cómo debería escribirse la ficción y cómo debería publicarse, pues su punto de vista sobre el arte, expresado en un apéndice, abarca también ese aspecto. Otros trabajadores en el mismo campo adoptarán sin duda este planteamiento, lo iluminarán con la luz de su experiencia, y el efecto seguramente logrará que nuestro interés en la novela sea un poco mayor de lo que durante algún tiempo amenazó con dejar de ser: un interés serio, activo e indagador bajo cuya protección este delicioso estudio puede, en momentos de confianza, aventurarse a decir de sí mismo algo más de lo que piensa.

Debe tomarse en serio a sí mismo si quiere que el público también lo haga. Sin duda, la vieja superstición de que la ficción es una «depravación» ha desaparecido en Inglaterra; pero su espíritu persiste en cierta mirada oblicua dirigida hacia cualquier historia que no admita en mayor o menor medida que solo es un juego[2]. Incluso la novela más humorística siente en cierto grado el peso de esa proscripción dirigida, en un principio, contra la ligereza literaria: lo humorístico no logra siempre pasar por ortodoxo. Aún se espera, aunque la gente tal vez sienta vergüenza al decirlo, que una producción que, después de todo, solo es un «fingimiento» —porque ¿qué otra cosa es una historia?— sea de alguna manera apologética, es decir, que renuncie a la pretensión de representar realmente la vida. Esto es algo que cualquier historia sensata y perspicaz se niega a hacer porque se da cuenta rápidamente de que la tolerancia que se le dispense bajo esas condiciones es solo un intento, disfrazado de generosidad, de sofocarla. La vieja hostilidad evangélica hacia la novela, tan explícita como precisa —y que la consideraba, como mínimo, menos favorable a nuestro ser inmortal que una obra de teatro—, era, en realidad, mucho menos insultante. La única razón para la existencia de una novela es su intento real de representar la vida. Cuando renuncia a este intento, similar intento que vemos en la tela de un pintor, se encontrará en un aprieto muy complicado. No esperamos del cuadro que él mismo se humille para conseguir que le perdonen; y la analogía entre el arte del pintor y el del novelista es, hasta donde yo puedo ver, completa. La inspiración de ambos es la misma, su proceso (dejando a un lado la diferente cualidad del medio), es el mismo, y su éxito es el mismo. Ambos pueden aprender uno de otro, ambos pueden explicarse y sostenerse mutuamente. Su causa es la misma y el honor de uno es el honor del otro. Los mahometanos piensan que un cuadro es algo impío, pero hace mucho que los cristianos no lo consideran así; por tanto, es de lo más extraño que en la mente cristiana pervivan hasta hoy las huellas de la sospecha —por disimuladas que estén— del arte hermano. El único modo efectivo de enterrar esa sospecha es hacer hincapié en la analogía a la que acabo de referirme: insistir en que del mismo modo que la pintura es realidad, la novela es historia. Esa es la única descripción general que podemos ofrecer de la novela que le hace justicia. Pero a la historia también se le permite representar a la vida; no se espera que tenga que disculparse en mayor medida que la pintura. El asunto de la ficción está almacenado del mismo modo en documentos y crónicas y si, como dicen en California, no se delata a sí mismo, debe expresarse con seguridad, con el tono del historiador. Ciertos novelistas competentes tienen la costumbre de delatarse, lo que hace llorar a la gente que se toma en serio sus novelas. Últimamente, al releer unas cuantas páginas de Anthony Trollope, me sorprendió su deseo de discreción a este respecto. En una digresión, un paréntesis o un aparte, el autor reconoce al lector que él y su confiado amigo solo están «fingiendo». Admite que los acontecimientos que narra no han sucedido en la realidad y que él puede imprimir a su narración cualquier giro que el lector prefiera. Esta traición a un oficio sagrado me parece, lo confieso, un crimen espantoso; eso es lo que quiero decir cuando hablo de una actitud apologética, y me sorprende tanto en Trollope como me habría sorprendido en Gibbon o Macaulay[3]. Indica que el novelista se preocupa menos por buscar la verdad —por supuesto, quiero decir, la verdad que él asume, las premisas que le aceptamos como verdaderas, sean cuales sean— que el historiador, y al hacerlo se priva, de un plumazo, de toda su integridad. Representar e ilustrar el pasado, las acciones de los hombres, es la tarea de cualquier escritor, y la única diferencia que veo entre ambos —para mayor honor del novelista y en la medida en que lo consiga— consiste en que el novelista tiene más dificultades en recoger sus pruebas, que están lejos de ser meramente literarias. El hecho de que el escritor tenga tanto en común a la vez con el filósofo y con el pintor me parece que le otorga un gran carácter; esta doble analogía es un magnífico patrimonio.

Evidentemente, el señor Besant está al tanto de esto cuando insiste en que la ficción es una de las bellas artes y que, a su vez, merece todos los honores y los emolumentos que hasta ahora se han reservado para una próspera carrera en el ámbito de la música, la poesía, la pintura o la arquitectura. Nunca insistiremos lo suficiente en una verdad tan importante; el lugar que el señor Besant reclama para el trabajo del novelista puede representarse de un modo un poco menos abstracto diciendo que él no solo exige que se considere artística a la novela, sino muy artística. Es estupendo que él haya tocado esa nota, porque evidencia la necesidad que había de tocarla y de que su propuesta puede ser una novedad para mucha gente. Al pensarlo, uno se frota los ojos asombrado, pero el resto del ensayo del señor Besant confirma la revelación. Sospecho que verdaderamente sería posible confirmarlo aún más y que no nos equivocaríamos mucho al decir que, además de a la gente que nunca se le ha ocurrido que una novela debería ser artística, hay muchos otros a los que, si se les insistiera con este principio, les invadiría una indefinible desconfianza. Encontrarían difícil explicar su repugnancia, pero ella actuaría con fuerza para ponerlos en guardia. Se supone que el «arte», en ciertos círculos de nuestras sociedades protestantes, en las que tan extrañamente se han tergiversado tantas cosas, tiene algún efecto dañino sobre quienes lo consideran importante, sobre quienes le confieren un peso en la balanza. De alguna forma misteriosa, se da por hecho que el arte se opone a la moralidad, a la diversión y la instrucción. Cuando se encarna en la obra de un pintor —¡el escultor es otro asunto!—, uno sabe qué es: está ahí delante de ti, en la integridad del rosa y el verde y el marco dorado; podemos captar lo peor que hay en él de un vistazo y uno puede ponerse en guardia. Pero cuando el arte está inmerso en la literatura se convierte en algo más insidioso: existe el peligro de que te haga daño antes de que te des cuenta. La literatura debería ser instructiva o divertida, y hay muchos que tienen la impresión de que estas preocupaciones artísticas, la búsqueda de la forma, no contribuyen a ninguno de los dos fines y, en realidad, interfieren en ambos. Son demasiado frívolas para ser edificantes y demasiado serias para ser divertidas, y, además, son pedantes, paradójicas y superfluas. Creo que, si pudiera hacerlo, esa sería la forma en que se expresaría el pensamiento latente de mucha gente que lee novelas como si practicara ejercicios de salto. Por supuesto, argumentarían que una novela debe ser «buena», pero interpretarían este término a su manera, que, desde luego, variaría considerablemente de un crítico a otro. Uno diría que una novela «buena» es la que representa personajes virtuosos y elevados situados en posiciones destacadas; otro diría que todo depende del «final feliz», de la distribución última de los premios, las pensiones, los maridos, las mujeres, los niños, los millones, los párrafos añadidos y las observaciones alegres. Otro diría que una novela es «buena» si está llena de acción y movimiento, de forma que deseemos saltarnos páginas para ver quién era el misterioso extranjero, y si el testamento robado llegó a encontrarse alguna vez, sin que un aburrido análisis o «descripción» nos distraiga de este placer. Pero todos ellos estarían de acuerdo en que la idea de lo «artístico» estropearía parte de su diversión. Unos la considerarían responsable de toda la descripción, mientras que otros la harían culpable de la falta de empatía. La hostilidad por la idea del final feliz sería evidente y, en algunos casos, podría incluso hacer imposible cualquier final. Para muchas personas, el «final» de una novela es como el de una buena cena, un plato de postres y helados; y se considera que el artista en la ficción es como una especie de médico entrometido que prohíbe los regustos agradables. Por tanto, es cierto que la concepción que tiene de la novela el señor Besant como una forma superior se encuentra no solo con una indiferencia negativa, sino también positiva. Poco importa que, como obra de arte, realmente corresponda poco o mucho a su esencia el facilitar finales felices, personajes compasivos y un tono objetivo como si se tratara de una obra de mecánica; lo cierto es que la asociación de ideas, por incongruente que sea, podría fácilmente ser demasiado para la novela si a veces no se levantara una elocuente voz que llamara la atención sobre el hecho de que la novela es una rama de la literatura tan libre y, al mismo tiempo, tan seria como cualquier otra.

Desde luego esto se podría dudar a veces ante la enorme cantidad de obras de ficción que recurren a la credulidad de nuestra generación, porque podría deducirse sin dificultad que una mercancía que se produce tan rápida y fácilmente no puede tener una gran energía. Debe admitirse que las buenas novelas quedan muy comprometidas por las malas y que el campo en general de la novela sufre descrédito por exceso de producción. Sin embargo, creo que este perjuicio es solo superficial, y que la superabundancia de literatura de ficción no prueba nada contra el principio mismo. Se ha vulgarizado, al igual que cualquier otra clase de literatura o cualquier cosa hoy en día, y ha demostrado ser accesible a la vulgarización más que otros géneros. Sin embargo, existe tanta diferencia como la que ha habido siempre entre una buena y una mala novela: la mala es arrastrada con todos los lienzos pintarrajeados y el mármol roto a un limbo que nadie visita o a un basurero interminable bajo las ventanas traseras del mundo; la buena pervive e irradia su luz y estimula nuestro deseo de perfección. Como me tomaré la libertad de hacer tan solo una crítica al señor Besant, cuyo tono está siempre lleno de amor por su arte, lo abordaré de inmediato. Me parece que él se confunde al tratar tan categóricamente de definir por anticipado en qué consiste una buena novela. Señalar el peligro de errores como este ha sido mi objetivo en estas páginas; sugerir que ciertas tradiciones sobre el asunto, aplicadas a priori, ya han tenido mucho por lo que responder, y que la buena salud de un arte que se compromete con tanta inmediatez a reproducir la vida debe exigir ser completamente libre. Vive del ejercicio, y el significado mismo del ejercicio es la libertad. La única obligación que debemos exigir de antemano a una novela, sin que se nos pueda acusar de arbitrariedad, es que sea interesante. Esa responsabilidad general recae sobre ella, pero es la única que se me ocurre. Las formas en las que ella tiene libertad para conseguir este resultado —el de interesarnos— me parece que son innumerables y solo pueden resentirse si las marcamos o encerramos con normas. Son tan variadas como el temperamento del hombre y tienen éxito en la medida en que revelan una mente particular, diferente de las demás. Una novela es en su más amplia definición una impresión directa y personal de la vida; para empezar, eso constituye su valor, que es mayor o menor según la intensidad de esa impresión. Pero no habrá intensidad alguna ni, en consecuencia, ningún valor si no existe libertad para sentir y decir. Trazar una línea para seguir, un tono que dar o una forma que rellenar es una limitación de esa libertad y la supresión de aquello de lo que nos sentimos más curiosos. Creo que la forma es algo que debe ser apreciado después del hecho: una vez que el autor haya hecho su elección y haya indicado su criterio, entonces podemos seguir líneas y direcciones, y comparar tonos y semblanzas. En pocas palabras, entonces podemos disfrutar de uno de los placeres más deliciosos: juzgar la calidad y poner a prueba su ejecución. La ejecución pertenece solo al autor; para él eso es lo más personal; y para nosotros, ella es la que nos da la medida del escritor. La ventaja, el lujo, así como el tormento y la responsabilidad del novelista es que no hay límites a lo que él puede intentar como ejecutante; no hay límites a sus posibles experimentos, esfuerzos, descubrimientos y éxitos. Especialmente aquí es donde él trabaja paso a paso, como su hermano del pincel, de quien siempre podemos decir que ha pintado su cuadro de la mejor manera que sabía. Esa mejor manera es su secreto, que no se trata por fuerza de un secreto celosamente guardado. No podría revelarlo en términos generales aunque quisiera: no sabría cómo enseñárselo a los demás. Digo esto al recordar que he insistido en el método común del artista que pinta un cuadro y el del artista que escribe una novela. El pintor puede enseñar los rudimentos de su práctica, y es posible que, a partir del estudio de buenas obras —siempre que se tengan aptitudes—, se pueda aprender tanto a pintar como a escribir. Sin embargo, sigue siendo cierto que, sin menoscabo del rapprochement, el artista literario estaría más obligado que el otro a decir a su alumno: «Bueno, ¡hágalo usted como pueda!». Es una cuestión de grado, un asunto de delicadeza. Si existen las ciencias exactas, también existen las artes exactas, y la diferencia está en que la gramática de la pintura es mucho más definida.

Debo añadir, no obstante, que si el señor Besant dice al comienzo de su ensayo que las «reglas de la ficción pueden establecerse y enseñarse con tanta precisión y exactitud como las de la armonía, la perspectiva y la proporción», él matiza lo que podría aparecer como una extravagancia al aplicar su observación a las reglas «generales» y al expresar la mayoría de estas normas de forma tal que resultaría ciertamente desconsiderado no estar de acuerdo: el novelista tiene que escribir a partir de su experiencia; sus «personajes deben ser reales y tal como podrían encontrarse en la vida real»; «una dama joven, criada en un tranquilo pueblo rural debería evitar descripciones de la vida en una guarnición militar»; «un escritor cuyos amigos y experiencias personales pertenezcan a la clase media baja debería evitar cuidadosamente presentar en sociedad a sus personajes»; uno debe tomar sus notas en un cuaderno de notas personales; sus personajes deben estar claramente dibujados; hacer que sean claros mediante algún truco del lenguaje o del porte es un mal método, y «describirlos en general» es todavía peor; la novela inglesa debe tener un «propósito moral consciente»; «es casi imposible sobrevalorar la trascendencia de una minuciosa pericia, es decir, del estilo»; «el punto más importante de todos es la historia», que «la historia lo es todo». Seguramente es imposible no simpatizar con la mayoría de estos principios. Esa observación respecto al escritor de clase media baja y la importancia de que conozca su lugar quizá resulte bastante insólita, pero, en cuanto al resto, me sería difícil disentir de cualquiera de estas recomendaciones. Al mismo tiempo, encontraría absolutamente difícil asentir a ellas, a excepción quizá del precepto de que uno debe escribir sus anotaciones en un cuaderno de notas personales. La «precisión y exactitud» de «las reglas de la armonía, la perspectiva y la proporción» no me parece que se ajusten a las cualidades que el señor Besant considera que deben ser las reglas del novelista. Son sugerentes, son incluso inspiradoras, pero no son exactas, aunque sin duda lo son en la medida en que el caso lo permita, lo cual es una prueba de esa libertad de interpretación por la que he abogado. Porque el valor de estos diferentes preceptos —tan hermosos y tan vagos— depende por completo del sentido que se les otorgue. Los personajes y las situaciones que nos sorprendan por su realismo serán los que más nos emocionen y nos interesen, pero la medida de la realidad es muy difícil de fijar. La realidad de don Quijote o el señor Micawber es una cuestión de matiz muy sutil[4]; es una realidad tan mediatizada por la visión del autor que, por muy gráfica que sea, uno dudaría en proponerla como modelo: nos expondríamos a preguntas muy embarazosas por parte del alumno. No es necesario decir que uno no escribirá una buena novela si no tiene sentido de la realidad; pero es difícil ofrecer una receta para lograr que ese sentido aparezca. La humanidad es inmensa y la realidad adopta millones de formas; lo máximo que se puede afirmar es que algunas de las flores de la ficción huelen a realidad y otras no. Que a uno le digan por anticipado cómo tiene que componer su ramillete es completamente otro asunto. Igual de excelente y poco cuestionable es decir que uno ha de escribir a partir de la propia experiencia; para nuestro hipotético aspirante, tal declaración podría parecer una burla. ¿En qué clase de experiencia se piensa y dónde empieza y acaba? La experiencia nunca es limitada y nunca completa; es una inmensa sensibilidad, una especie de enorme telaraña tejida con los hilos de seda más finos, suspendida en la antesala de la conciencia, que atrapa en su tejido hasta la más mínima partícula del aire. Es el mismísimo aire de la mente, y cuando se trata de una mente imaginativa —mucho más cuando es la de un hombre de genio—, captura los más tenues indicios de vida, convierte en revelación el propio latido del aire. La dama joven que vive en un pueblo solo tiene que ser una damisela para quien nada cae en saco roto y que hace que sea muy injusto —me parece— declarar que ella no tiene nada que decir sobre la vida militar. Mayores milagros que este se han visto, en los que, con la ayuda de la imaginación, ella contaría la verdad sobre algunos de esos caballeros. Recuerdo que una novelista inglesa, una mujer con talento, me comentaba que le habían alabado mucho por la impresión que había conseguido dar en uno de sus relatos de la naturaleza y el modo de vida de los jóvenes protestantes franceses. Le habían preguntado dónde había aprendido tanto sobre estos recónditos seres y la habían felicitado por sus peculiares circunstancias. Estas circunstancias consistían en que una vez, en París, mientras subía por una escalera pasó por delante de la puerta de la casa de un pasteur en la que algunos jóvenes protestantes se sentaban alrededor de una mesa después de acabar de comer. La visión fue como un cuadro; duró solo un instante, pero aquel instante fue toda una experiencia. Ella extrajo una impresión personal directa y de ella sacó su modelo[5]. Ella sabía qué era la juventud y qué era el protestantismo; también tenía la ventaja de haber visto qué significaba ser francés, así que convirtió estas ideas en una imagen concreta, y creó una realidad. Lo más importante, no obstante, era que ella estaba bendecida con ese don por el que se devuelve el ciento por uno, y que para un artista es una fuente de fuerza mucho mayor que cualquier accidente de residencia o de lugar en el escalafón social. Ese don que permite deducir lo desconocido a partir de lo conocido, de trazar las implicaciones de las cosas, de juzgar el conjunto por la estructura, la condición de sentir la vida en general de forma tan completa que se está en el buen camino para llegar a conocer cualquiera de sus rincones. Puede afirmarse que este ramillete de dones es lo que constituye la experiencia; lo encontramos en el campo, en la ciudad y con los más diversos niveles de educación. Si la experiencia consiste en impresiones, se puede decir que las impresiones son experiencia, de la misma manera que —¿acaso no lo hemos visto?— son el aire que respiramos. Por tanto, si tuviera que decirle a un aprendiz «escriba a partir de su experiencia y solo a partir de ella», me parecería que le estaba dando un consejo provocador a no ser que inmediatamente añadiera: «¡Intente ser uno de esos para los que nada cae en saco roto!».

Con esto no trato, ni mucho menos, de minimizar la importancia de la exactitud, de la verdad del detalle. Uno puede hablar mejor de su propio gusto y, por tanto, me arriesgo a decir que el aire de realidad —la solidez de lo específico— me parece la mayor virtud en una novela; el mérito del que todos los demás, impotentes, dependen dócilmente (incluido ese consciente objetivo moral del que habla el señor Besant). Si no existe ese mérito, todos los demás no son nada, y si se dan deben su efecto al éxito con que el autor ha producido la ilusión de vida. El cultivo de este éxito y el estudio de este exquisito proceso constituyen, en mi opinión, el principio y el fin del arte del novelista. Son su inspiración, su inquietud, su recompensa, su tormento, su deleite. En verdad, aquí es donde él compite con la vida; aquí es donde compite con su hermano el pintor en su intento por reproducir el aspecto de las cosas, el aspecto que transmite su significado, en su intento por atrapar el color, el relieve, la expresión, el espacio, la esencia del espectáculo humano. En relación con esto, el señor Besant se muestra inspirado cuando aconseja al aprendiz que tome notas. Posiblemente no pueda tomar demasiadas, posiblemente no pueda tomar suficientes. La vida entera le solicita y «reproducir» el espacio más simple, producir la ilusión más momentánea, es un asunto harto complicado. Su caso sería más fácil y la regla sería más exacta si el señor Besant hubiera sido capaz de decirle qué notas debía tomar. Pero me temo que esto no lo puede aprender en ningún manual: ese es el trabajo de su vida. Él tiene que tomar muchas notas a fin de seleccionar unas pocas, tiene que elaborarlas como pueda e incluso los guías y filósofos que podrían tener más consejos que darle deben dejarlo solo cuando llega el momento de aplicar los preceptos, del mismo modo que dejamos al pintor en comunión con su paleta. El señor Besant cree a pies juntillas que sus personajes «deben estar claramente dibujados», pero cómo podría conseguirlo es un secreto entre su ángel de la guarda y él mismo. Sería absurdamente simple si se pudiera enseñar al aprendiz que puede dibujar con claridad a los personajes con mucha «descripción» o, por el contrario, que la ausencia de descripción y la práctica del diálogo, o la ausencia de diálogo y la multiplicación de la «acción», lo librarían de sus dificultades. Nada es más posible, por ejemplo, que él posea una disposición por la que esa extraña oposición literal entre descripción y diálogo, acción y descripción, signifique poco e ilumine menos. La gente habla a menudo de estas cosas como si se tratara de conceptos claramente enfrentados, en lugar de ser conceptos que se mezclan entre sí en cada aliento y de ser partes íntimamente asociadas de un esfuerzo de expresión general. No puedo imaginarme que exista una composición que consista en una serie de bloques, ni concebir, en cualquier novela de la que merezca la pena hablar, un pasaje descriptivo que no tenga una intención narrativa, ni un pasaje de diálogo que no tenga intención descriptiva, un rastro de verdad que no participe de la naturaleza de la acción, ni una acción que derive su interés de una fuente que no sea la fuente general y única de una obra de arte lograda: ser convincente. Una novela, como cualquier otro organismo, es un ser vivo, completo y continuo, y, en la medida en que viva, en mi opinión, descubriremos que, en cada una de las partes, existe algo de las demás. El crítico que, ante el tejido tupido de una obra acabada, pretenda trazar una geografía de puntos sueltos marcará, me temo, fronteras tan artificiales como cualquiera de las que se han marcado en la historia. Existe una distinción anticuada entre la novela de personajes y la novela de acción que ha debido de provocar más de una sonrisa en el voluntarioso fabulador aplicado a su trabajo. Me parece una distinción tan poco acertada como la establecida entre novela y romance, que tan poco tiene que ver con la realidad[6]. Hay buenas novelas y malas novelas, igual que hay buenos cuadros y malos cuadros, pero esa es la única distinción que me parece que significa algo; así que no me imagino hablando de una novela de personajes de la misma forma que no me imagino hablando de un cuadro de personajes. Cuando decimos cuadro hablamos de personajes como cuando decimos novela hablamos de acción, y los términos pueden intercambiarse a voluntad. ¿Qué es un personaje sino la fijación de una acción? ¿Qué es la acción sino la ilustración de un personaje? ¿De qué trata un cuadro o una novela si no es de personajes? ¿Qué otra cosa buscamos y encontramos en ellos? Que una mujer se levante con una mano apoyada sobre la mesa y te mire de cierta manera ¿es una acción? Porque si no es una acción, será difícil decir qué es. Al mismo tiempo es la expresión de un personaje. Si alguien dice que no ve en eso al personaje, allons donc!, eso es exactamente lo que el artista —que tiene buenas razones para pensar que él sí lo ve— se compromete a mostrarle. Cuando un joven decide que no tiene la suficiente fe para entrar en religión como había pensado hacer, eso es acción, aunque posiblemente uno no corra al final del capítulo para ver si por casualidad vuelve a cambiar de opinión. No digo que estas sean acciones extraordinarias ni sorprendentes. No pretendo calcular el grado de interés que despiertan porque eso dependerá de la habilidad del pintor. Suena casi pueril decir que algunas acciones son intrínsecamente mucho más interesantes que otras, y no necesito tomar esa precaución después de haber confesado mi simpatía por las más importantes, recalcando que la única clasificación de la novela que yo puedo entender es entre la novela que tiene vida y la que no la tiene.

La novela y el romance, la novela de acción y la de personajes, estas torpes separaciones —me parece— han sido hechas por críticos y lectores para su propia conveniencia y para ayudarles a salir de uno de sus ocasionales y extraños apuros, pero tienen muy poca consistencia o interés para el artista, desde cuyo punto de vista intentamos, por supuesto, considerar el arte de la ficción. Sucede lo mismo con otra categoría difusa que al parecer el señor Besant está dispuesto a establecer, la «moderna novela inglesa», a no ser, por supuesto, que, en este asunto, él haya confundido de manera accidental los puntos de vista. No queda claro si él considera didácticas o históricas las observaciones en las que habla de la novela. Resulta tan difícil imaginar que una persona trate de escribir una novela inglesa moderna como imaginar que trate de escribir una novela inglesa antigua: esas etiquetas se dan por supuestas. Uno escribe una novela o pinta un cuadro en su lengua y en su época, y calificarlo de moderno e inglés no facilitará esta difícil tarea. Por desgracia tampoco lo hará el llamar romance a la obra de un colega artista, a no ser que sea, por supuesto, simplemente por lo divertido del hecho, como, por ejemplo, cuando Hawthorne le dio ese nombre a su relato Blithedale. Los franceses, que han llevado la teoría de la ficción a cotas muy altas, solo tienen un nombre para la novela, y no por ello han ensayado cosas menores con ella. No se me ocurre ninguna obligación a la que el «autor de romances» no esté tan sujeto como el novelista: el nivel de ejecución es igualmente alto para ambos. Por supuesto, estamos hablando de nivel de ejecución, por ser este el único punto de una novela que está abierto a la contienda. Tal vez con demasiada frecuencia se pierde esto de vista, con las consiguientes interminables confusiones e incomprensiones. Debemos admitir que el artista es dueño de su asunto, de su idea, de su donnée, y nuestra crítica se aplica solo a lo que él hace con ello. Por supuesto, no quiero decir que estemos obligados a que nos guste o a encontrarlo interesante; en caso de que no sea así, lo tenemos realmente fácil: lo dejamos correr. Es posible que pensemos que hay algunas ideas con las que ni el mejor novelista puede hacer nada, y este hecho puede justificar muy bien nuestra creencia; pero el fracaso habrá sido un fracaso en la ejecución, pues es en la ejecución donde se registra esa fragilidad fatal. Si pretendemos respetar al artista, hay que dejarle libertad de elección, a pesar de que, en determinados casos, tengamos sospechas fundadas de que la elección no fructificará. El arte obtiene una parte considerable de su beneficioso ejercicio desafiando hipótesis, y algunos de los experimentos más interesantes de los que es capaz se ocultan en el seno de las cosas comunes. Gustave Flaubert ha escrito un relato sobre la devoción de una sirvienta hacia un loro, y el resultado, a pesar de su perfección, no podemos decir que, en conjunto, sea un éxito[7]. Somos totalmente libres de encontrar el relato insulso, pero creo que habría podido ser interesante, y, por mi parte, estoy encantado de que lo haya escrito, pues se trata de una contribución a nuestro conocimiento de lo que se puede y de lo que no se puede hacer. Iván Turguéniev ha escrito un relato sobre un siervo sordomudo y un perrito faldero, y el resultado es una pequeña obra de arte deliciosa y emocionante[8]. Pulsó la nota de la vida donde Gustave Flaubert la omitió; desafió una hipótesis y logró una victoria.

Desde luego, nada podrá sustituir jamás al buen juicio de antaño del «me gusta» o no me gusta: la crítica más sofisticada no abolirá esa primitiva prueba final. Menciono esto para ponerme a salvo de la acusación de insinuar que la idea, el asunto de una novela o de un cuadro, no importa. En mi opinión, importa muchísimo y si pudiera formular una plegaria, sería que los artistas solo seleccionaran los mejores asuntos. Algunos, como me he apresurado a admitir, son mucho más remunerativos que otros, y si las personas que intentan tratarlos estuvieran exentos de confusiones y deslices el mundo sería un lugar felizmente más armónico. Esta afortunada condición solo se alcanzará, me temo, el mismo día en que los críticos queden exonerados de cometer errores. Mientras tanto, repito, no valoramos al artista con justicia a no ser que le digamos: «Acepto su punto de partida porque si no lo hiciera, parecería que le estoy dictando, y Dios no permita que asuma tal responsabilidad. Si pretendo decirle qué responsabilidad no debe asumir, usted me pedirá que le diga cuál debe asumir, en cuyo caso yo tendré un problema. Además, hasta que no haya aceptado sus datos, no podré empezar a valorarlo. Yo tengo el modelo, el tono, pero no tengo derecho a manipular su flauta y luego criticar su música. Desde luego, es posible que su idea no me importe lo más mínimo; es posible que me parezca tonta o anticuada o sucia, en cuyo caso no lo tendré en cuenta. Puedo contentarme creyendo que no conseguirá ser interesante, pero, por supuesto, no trataré de demostrarlo, con lo que usted me será tan indiferente como yo lo soy para usted. No es necesario que le recuerde que sobre gustos no hay nada escrito, pero ¿quién sabe cuál es mejor? A algunos, por excelentes motivos, no les gusta leer sobre carpinteros; a otros, por motivos aún mejores, no les gusta leer sobre cortesanos. Muchos ponen objeciones a los norteamericanos. Otros —creo que principalmente son editores y dueños de editoriales— no quieren ni oír hablar de los italianos. A algunos lectores no les gustan los asuntos tranquilos; a otros no les gustan los agitados. Unos disfrutan con una ilusión completa; otros, con la conciencia de grandes claudicaciones. Ellos eligen sus novelas con arreglo a sus gustos y si no les importa la idea que usted tiene sobre ellas, tampoco les importará, a fortiori, el tratamiento que les da».

Así que ahora volvamos rápidamente, como he dicho, a la cuestión del gusto, aun a pesar de monsieur Zola, quien, con menos eficacia de lo que parece, no se conforma con la idea de lo absoluto del gusto y piensa que hay ciertas cosas que tienen que gustar a la gente e incluso que puede conseguirse que les gusten. Me cuesta mucho imaginarme algo (en este asunto de la ficción) que a la gente deba gustarle o disgustarle. La selección se cuidará seguramente de sí misma porque siempre hay un motivo que la mueve. Ese motivo es simplemente la experiencia. De la misma forma que la gente siente la vida, también sentirá el arte relacionado de manera más estrecha con ella. Esta cercanía de la relación es lo que no deberíamos olvidar al hablar del esfuerzo que implica la novela. Mucha gente habla de ella como de una forma artificiosa y artificial, un producto del ingenio cuyo objetivo es alterar y organizar las cosas que nos rodean, traducirlas a los convencionales moldes de la tradición. Esto es, sin embargo, una visión del asunto que no nos lleva casi a ninguna parte y condena al arte a una eterna repetición de unos pocos clichés familiares, interrumpe su desarrollo y nos lleva directamente a un callejón sin salida. Percatarse de los detalles y los trucos, del extraño e irregular ritmo de la vida, ese es el intento cuya vigorosa fuerza mantiene en pie a la ficción. En la medida en que seamos capaces de encontrar vida sin manipular en lo que la novela nos ofrece, sentiremos que accedemos realmente a la verdad; en la medida en que veamos esa vida manipulada, sentiremos que nos están despachando con un placebo, con un compromiso y una convención. No es raro escuchar una observación hecha con extraordinario aplomo en relación con este asunto de la manipulación, de la que se habla con frecuencia como si fuera la última palabra respecto al arte. Creo que el señor Besant corre peligro de caer en ese gran error con su charla un tanto imprudente sobre la «selección». El arte es esencialmente selección, pero se trata de una selección cuya principal preocupación es ser emblemática, ser inclusiva. Para mucha gente el arte significa cristales de color rosa en las ventanas, pero la selección significa coger un ramillete de flores para la señora Grundy. Le dirán con total desenvoltura que las consideraciones artísticas no tienen nada que ver con lo desagradable ni lo feo; soltarán trillados tópicos sobre la esfera y los límites del arte hasta que uno se ve impulsado a preguntarse a su vez sobre la esfera y los límites de la ignorancia. Me parece que nadie ha hecho jamás una intentona artística seria sin ser consciente de un enorme incremento —una especie de revelación— de su libertad. En ese caso, uno percibe —por la luz de un rayo divino— que la esfera del arte es toda la vida, todo el sentimiento, toda la observación, toda la visión. Como el señor Besant intuye tan cabalmente, abarca toda la experiencia. Esa es la respuesta adecuada a los que sostienen que el arte no debe tocar las cosas tristes de la vida, a los que clavan palitos en sus divinos corazones inconscientes, con cartelitos de prohibición como los que vemos en los jardines públicos: «Prohibido pisar el césped, prohibido tocar las flores, no se permiten perros ni permanecer en el recinto después de anochecer; se ruega caminar por la derecha». El joven aspirante a novelista, a quien continuamos imaginando, no hará nada sin experimentar, porque de no ser así su libertad no le serviría de nada; pero la primera ventaja de su experiencia será que ella le revela lo absurdo de los palitos y de los letreros. Si tuviera experiencia, debo añadir, tendrá, desde luego, ingenio y mi poco respetuosa referencia a esa cualidad justo ahora no significa que yo insinúe que es inútil en la ficción. Únicamente se trata de una ayuda secundaria; la primera es la capacidad de recibir impresiones directas.

El señor Besant hace algunas observaciones sobre el asunto de «la historia» que no trataré de criticar, aunque me parece que contienen una singular ambigüedad, pues creo que no las entiendo. No sé qué significa hablar como si en una novela hubiera una parte que es la historia y otra parte que, por misteriosas razones, no lo es, a no ser que la distinción se haga en un sentido en el que sea difícil imaginar que alguna de las partes deba intentar transmitir algo. «La historia», si es que representa algo, representa el asunto, la idea, la donnée de la novela; y seguramente no existe ninguna «escuela» —el señor Besant habla de una escuela— que abogue por que en una novela haya mucho tratamiento y poco asunto. Sin duda debe haber algo que tratar, y cualquier escuela es íntimamente consciente de eso. Este sentido de la historia que es la idea, el punto de partida de la novela, es lo único que, a mi entender, puede considerarse como algo distinto de su totalidad orgánica; y puesto que, en la medida en que la obra está conseguida, la idea la impregna y la penetra, la informa y la anima de manera que cada palabra y cada signo de puntuación contribuye directamente a la expresión, en esa misma medida abandonamos la idea de que la historia sea como una espada que puede sacarse más o menos de su vaina. La historia y la novela, la idea y la forma, son la aguja y el hilo, y jamás he oído hablar de un gremio de sastres que recomendara el uso del hilo sin la aguja o de la aguja sin hilo. El señor Besant no es el único crítico al que oímos hablar como si hubiera ciertas cosas en la vida que forman las historias y otras que no. Encuentro la misma extraña implicación en un entretenido artículo de la Pall Mall Gazette, dedicado curiosamente a la conferencia del señor Besant. «¡La historia es el asunto!», dice el gracioso escritor, como en un tono de oposición a alguna otra idea. Yo pensaba que así era, del mismo modo que cualquier pintor que, a medida que la entrega del cuadro amenaza en la distancia, está todavía buscando un asunto, como cualquier artista que se ha retrasado en fijar su asunto aceptará de buen grado. Hay motivos que nos dicen algo y otros que no nos dicen nada, pero sería inteligente el hombre que se encargara de establecer una regla —un index expurgatorius— para diferenciar lo que es historia y lo que no lo es. Es imposible —al menos para mí— imaginar una regla así que no fuera arbitraria. El escritor de la Pall Mall opone la supuestamente deliciosa novela Margot la Balafrée a ciertos cuentos en los que unas «ninfas bostonianas» parecen haber «rechazado a unos duques ingleses por motivos psicológicos[9]». Yo no conozco el romance que acabo de nombrar, y es imperdonable que el crítico de la Pall Mall no mencione el nombre del autor, pero el título parece referirse a una dama posiblemente herida en alguna heroica aventura. Me desconsuela no conocer el episodio, pero no entiendo en absoluto por qué esto es una historia, mientras que el rechazo —o la aceptación— de un duque no lo es; y por qué un motivo —psicológico o de otro tipo— no es un asunto, mientras que una cicatriz sí lo es. Todo son partículas de la multitudinaria vida de la que tratan las novelas, y seguramente ningún dogma que pretenda que sea legal tocar unas e ilegal tocar otras aguantará en pie un momento. Es el cuadro especial el que debe permanecer en pie o caer, según la verdad que aparentemente tenga o no tenga. En mi opinión, el señor Besant no ilumina el asunto al insinuar que una historia debe, a riesgo de no ser una historia, consistir en «aventuras». ¿Por qué aventuras más que anteojos verdes? Menciona una categoría de cosas imposibles y entre ellas coloca la de «ficción sin aventuras». ¿Por qué sin aventuras y no sin matrimonio, sin soltería, sin partos, sin cólera, sin hidropatía o sin jansenismo? Me parece que esto devuelve a la novela al desafortunado papelito de ser una cosa ingeniosa, artificial, que rebaja su carácter abierto y libre, de una enorme y exquisita correspondencia con la vida. Llegados a este punto, ¿qué es la aventura y qué señales servirán al aprendiz para reconocerla? Para mí, escribir este prólogo es una aventura inmensa; y para una ninfa bostoniana, rechazar a un duque inglés es una aventura tan emocionante, diría yo, como para un duque inglés ser rechazado por una ninfa bostoniana. Yo veo aquí que hay dramas dentro del drama e innumerables puntos de vista. Para mi imaginación, un motivo psicológico es un objeto adorablemente plástico: siento como si el captar el tono de su carácter fuera una idea capaz de inspirar uno de los esfuerzos tizianescos. En resumen, para mí, hay pocas cosas más emocionantes que un motivo psicológico y, sin embargo, afirmo, la novela me parece la forma artística más excelsa. Acabo de leer, al mismo tiempo, la deliciosa historia de La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, y, más a trompicones, el último relato del señor Edmond de Goncourt, titulado Chérie. Uno de estos relatos trata de asesinatos, misterios, islas de espantosa reputación, huidas por los pelos, milagrosas coincidencias y doblones enterrados. El otro trata de una jovencita francesa que vive en una hermosa casa en París y muere herida en su sensibilidad porque nadie quiere casarse con ella. Digo que La isla del tesoro es deliciosa porque me parece que ha logrado maravillosamente lo que pretende; y no me aventuro a otorgar ningún epíteto a Chérie, que me sorprende por haber fracasado deplorablemente en lo que pretende, es decir, en describir el desarrollo de la conciencia moral de una jovencita[10]. Pero considero que ambas obras son novelas por igual y que tanto una como otra tienen una «historia». La conciencia moral de una jovencita forma parte de la vida tanto como las islas españolas del Caribe, y me parece que una zona geográfica guarda tantas de esas «sorpresas» de las que habla el señor Besant como la otra. Para mí (puesto que, como digo, vuelvo en último término a mi preferencia por lo individual), el cuadro de la experiencia de la jovencita tiene la ventaja de que puedo, en sucesivos pasos (un lujo enorme, cercano al «placer sensual» del que habla el crítico del señor Besant en la Pall Mall) responder sí o no, como si dijéramos, a lo que el artista me pone delante. De hecho, yo he sido un jovencito, pero solo en juegos he ido en busca de un tesoro enterrado, y es simple casualidad que al señor Goncourt tenga que decirle casi siempre no. A George Eliot, cuando pintaba ese mismo país, pero con mucha más inteligencia, siempre le dije sí[11].

La parte más interesante de la conferencia del señor Besant es, desgraciadamente, el pasaje más breve: la sucinta alusión al «propósito moral consciente» de la novela. Aquí, de nuevo, no queda muy claro si está registrando un hecho o sentando un principio; es una pena enorme que, en este último caso, no haya desarrollado su idea. Este aspecto del asunto tiene una importancia inmensa y las pocas palabras al respecto del señor Besant apuntan a consideraciones de gran alcance, de las que no se puede prescindir alegremente. Quien no esté preparado para recorrer cada pulgada del camino al que le llevarán estas consideraciones, dispensará tan solo un trato superficial al arte de la ficción. Por ese motivo, al inicio de estas observaciones tuve mucho cuidado en advertir al lector de que no pretendía ser exhaustivo en mis reflexiones sobre un asunto tan amplio. Al igual que el señor Besant, he dejado para el final la cuestión de la moralidad de la novela y al fin descubro que he agotado el espacio. Es una cuestión erizada de dificultades, como atestigua la primera que encontramos en forma de pregunta precisa justo antes de empezar. La vaguedad, en un asunto de estos, es fatal, así que ¿cuál es el significado de su moralidad y de su propósito moral consciente? ¿No le gustaría precisar sus términos y explicarnos cómo (siendo una novela igual que un cuadro) un cuadro puede ser moral o inmoral? Supongamos que usted desea pintar un cuadro moral o esculpir una estatua moral: ¿sería usted tan amable de decirnos cómo se dispondría a hacerlo? Estamos hablando del arte de la ficción; las cuestiones de arte son —en el sentido más amplio— cuestiones de ejecución; las cuestiones morales son otra cosa muy distinta. ¿No nos va a mostrar cómo encuentra usted tan fácil mezclarlas? El señor Besant tiene tan claras estas cosas que ha inferido de ellas una ley que él ve encarnada en la ficción inglesa y que es «algo realmente admirable y un gran motivo de satisfacción». Desde luego, es un gran motivo de satisfacción cuando asuntos tan espinosos se convierten en algo tan suave como la seda. Debo añadir que, cuando el señor Besant observa que, en realidad, la ficción inglesa se ha dirigido mayoritariamente a estas delicadas cuestiones, mucha gente considerará que su descubrimiento es del todo inútil. Por el contrario, quedarán seguramente muy sorprendidos por la timidez moral del novelista inglés medio; por la aversión que él (o ella) muestra para enfrentarse a las dificultades que obstaculizan por todos los lados el tratamiento de la realidad. Está preparado para ser recatado en extremo (mientras que la imagen que el señor Besant dibuja es una imagen de intrepidez) y el signo de su trabajo, en su mayor parte, es un prudente silencio sobre ciertos asuntos. En la novela inglesa —en la que, por supuesto, incluyo también la norteamericana—, más que en ninguna otra, hay una tradicional diferencia entre lo que la gente sabe y lo que están dispuestos a admitir que saben, entre lo que ven y lo que hablan, entre lo que sienten que forma parte de la vida y lo que permiten que entre en la literatura. En resumen, hay una gran diferencia entre aquello de lo que hablan en una conversación y lo que hablan en letra impresa. La esencia de la energía moral es examinar el campo entero, y voy a invertir directamente el comentario del señor Besant para decir no tanto que la novela inglesa tenga un propósito, sino que no tiene seguridad en sí misma. No intentaré averiguar hasta qué punto el propósito en una obra de arte es una fuente de corrupción; el propósito que me parece menos peligroso es el de lograr una obra perfecta. En cuanto a nuestra novela, puedo decir finalmente que me sorprende que, tal como la encontramos hoy en Inglaterra, esté dirigida en gran medida a «los jóvenes», y que eso presuponga la idea de que, por tanto, será recatada. Hay ciertas cosas sobre las que por lo general estamos de acuerdo en no discutir, ni siquiera mencionar, delante de los jóvenes. Eso está muy bien, pero la ausencia de discusión no es síntoma de pasión moral. El propósito de la novela inglesa —«algo realmente admirable y un gran motivo de satisfacción»— me sorprende, por tanto, de forma negativa.

Hay un punto en el que el sentido moral y el artístico están muy próximos entre sí; y digo esto a la luz de una verdad muy evidente: la cualidad más profunda de una obra de arte siempre será la calidad de la mente de su creador. En la medida en que se trate de una inteligencia refinada, la novela, el cuadro o la escultura compartirán con ella la esencia de la belleza y la verdad. Que una obra esté constituida por tales elementos significa, a mi juicio, tener suficiente propósito. Jamás una mente superficial producirá una buena novela; creo que este es un axioma que, para el artista de ficción, incluye cualquier necesidad de base moral: si el joven aspirante se lo toma en serio, este axioma le iluminará muchos de los misterios de lo que llamamos «propósito». Hay muchas otras cosas útiles que se le podrían decir, pero he llegado al final de mi artículo y solo puedo tocarlas de pasada. El crítico de la Pall Mall Gazette, al que ya he citado, llama la atención sobre el peligro que entraña generalizar al hablar del arte de la ficción. Pero me parece que el peligro que tiene en mente es más bien el de la particularización, porque hace algunas amplias consideraciones que, sumadas a las encarnadas en la sugerente conferencia del señor Besant, podrían ir dirigidas al estudiante inteligente sin temor a despistarle. En primer lugar quiero recordarle la magnífica forma que se abre ante él, que le ofrece a la vista tan pocas restricciones y tan incontables oportunidades. En comparación, las demás artes parecen limitadas y llenas de obstáculos, y las distintas condiciones en las que se ejercen, rígidas y definidas. No obstante, la única condición que se me ocurre en relación con la composición de la novela es, como ya he dicho, que sea sincera. Esta libertad es un espléndido privilegio, y la primera lección del joven novelista es aprender a ser merecedor de ella. «Disfrútela como merece», le diría; «tome posesión de ella, explórela en toda su extensión, publíquela, gócela. La vida entera le pertenece, y no escuche ni a los que quieren recluirle en un rincón y le dicen que solo aquí o allí habita el arte, ni a los que quieren convencerle de que este mensajero celestial vuela al margen de la vida y respira un aire delicado y le da la espalda a la verdad de las cosas. No hay una impresión de la vida, ni una manera de verla y sentirla que no tenga lugar en el plan de un novelista; solo tiene que pensar en que talentos tan diferentes como los de Alexandre Dumas y Jane Austen, Charles Dickens y Gustave Flaubert han trabajado en este campo con idéntica gloria. No piense demasiado en el optimismo y el pesimismo; intente atrapar el color mismo de la vida. En Francia, asistimos hoy a un esfuerzo prodigioso (el de Émile Zola, a cuya obra seria y sólida ningún explorador de las capacidades de la novela puede referirse con ligereza), y vemos un extraordinario esfuerzo, viciado por un espíritu de pesimismo con poco fundamento. Monsieur Zola es magnífico, pero a un lector inglés le sorprende su ignorancia: da la sensación de estar trabajando en la oscuridad, pero si tuviera tanta luz como energía, sus resultados serían valiosísimos. En cuanto a las aberraciones de un optimismo con poco fundamento, el terreno —de la ficción inglesa especialmente— está salpicado de sus pequeñas partículas quebradizas como si fueran de cristal. Si ha de llegar a conclusiones, deje que participen del sabor de un amplio conocimiento. Recuerde que su primer deber es ser tan completo como sea posible para poder crear una obra perfecta. Sea generoso y delicado y aspire al premio.»

El futuro de la novela

Los comienzos, como todos sabemos, suelen ser pequeños, pero las continuaciones no son siempre extraordinariamente grandes y, en nuestra época, el lugar que la vieja fábula en prosa ocupa en el mundo se ha convertido —entre otros incidentes de la literatura— en el ejemplo de crecimiento más rápido y extravagante que podemos encontrar, un desarrollo que va más allá de lo intuido en cualquiera de sus tempranas apariciones. Poco nos hubiéramos imaginado en sus orígenes la suerte que correría este género literario. El germen de la épica en general era más reconocible en el primer canto bárbaro que el germen de la novela, tal como la conocemos hoy: una primera anécdota contada para entretener. Realmente, a la novela le costó mucho llegar a tener conciencia de sí misma, pero desde que la tuvo se ha esforzado por resarcirse de las oportunidades perdidas. En la actualidad el caudal no deja de crecer y, con frecuencia, parece que amenazara con anegar el campo entero de las letras. En lo que podríamos llamar la conciencia pasiva de muchas personas, desempeña un papel que camina en paralelo al rápido aumento de la multitud capaz de tomar, de una u otra forma, posesión del libro. En el mundo anglosajón, el libro está casi en todos los sitios, y es bajo la forma de la voluminosa fábula en prosa como lo vemos difundirse más fácilmente y más lejos. La difusión se ve directamente favorecida por la simple cantidad y el volumen de público. Hay un inmenso público, si es que se lo puede llamar así, inarticulado, pero profundamente absorbente, que asocia el volumen impreso solo al ocio. Este público, el público que se suscribe, que toma en préstamo, que presta, que se hace con los libros de distintas formas, que incluso a veces los compra aumenta de año en año y lo más evidente es que de todos estos novicios que se sienten atraídos por el libro, la mayoría, con mucho, se siente atraída por la «historia».

En nuestra época, este número ha crecido debido principalmente a tres fuentes concretas, la primera de las cuales tal vez no sea, desde luego, sino un nombre que incluye a las demás. La difusión de los saberes básicos y la proliferación de las escuelas públicas han producido el efecto cada vez mayor de convertir en lectores a las mujeres y a los muy jóvenes. En una inspección de este ámbito, lo más sorprendente y más digno de tenerse en cuenta es que la mayor parte de esa gran multitud de lectores que sostiene al narrador de historias y a su editor está formada por chicos y chicas; sobre todo por chicas, si aplicamos el término a las últimas etapas de la vida de innumerables mujeres que, siguiendo las modernas tendencias, no se casan, e incluso, según parece, la mayoría no desea hacerlo. No hablaremos de las muchas, entre ellas, que viven, en gran medida, gracias a la ayuda inmediata que les presta la novela; de momento, concentraremos la atención solo en el tema del consumo. La literatura juvenil, como podemos llamarla por conveniencia, es una industria que ocupa, por sí misma, una considerable parte del panorama. Sabemos que se logran grandes fortunas —si bien no grandes reputaciones— escribiendo para adolescentes, y el período en el que consumen el brebaje hábilmente preparado para ellos parece —puesto que empiezan antes y continúan hasta más tarde— ampliarse por ambos extremos. Esto ayuda a entender por qué las bibliotecas públicas, en especial las que son empresas privadas con ánimo de lucro, ponen en circulación más volúmenes de «historias» que de todas las demás cosas juntas sobre las que puede escribirse un libro. Las estadísticas publicadas son extraordinarias y despiertan mucha preocupación. Lo que solíamos llamar «buen» gusto no tiene nada que ver con el asunto: estamos en presencia de millones de lectores para quienes el gusto no es sino un oscuro instinto confuso y urgente. En el brillo de los quioscos de las estaciones, en los escaparates de la mayoría de las librerías, sobre todo en provincias, en los anuncios de los semanarios y en otros cincuenta sitios más, triunfa el testimonio de las preferencias de la gente por la novela y, como máximo, cede un generoso rincón a un puñado de tratados sobre atletismo o deportes, o una parcela a la teología de nuevo o viejo cuño.

Sin embargo, el caso es tan manifiesto que los ejemplos abundan, por lo que no es necesario forzar puertas que están abiertas de par en par. Lo que queda es la rareza curiosa o el misterio, esa anomalía que con su extrañeza dignifica totalmente el hecho; el prodigio, en resumen, de que hombres, mujeres y niños presten tanta atención a improvisaciones que son con frecuencia tan arbitrarias y dispersas. Eso es lo que, a primera vista, nos deja boquiabiertos. Esta gran suerte —puesto que suerte parece— se reserva a simples historias sin base ni garantía, al relato facilón, escrito a vuelapluma, al registro de lo que no ha sido, a la narración que, a lo sumo, se responsabiliza de «documentos» con los que prácticamente somos incapaces de cotejarla. Ese es el aspecto de todo este asunto de la ficción, que siempre puede ponerse en tela de juicio y hacerlo hasta tal punto que si esa especulación general no se hubiera convertido en la admiración del mundo, podría fácilmente haberse convertido en su burla. Creo que, en realidad, la ficción nunca se ha enfrentado desde el punto de vista filosófico al reto; nunca ha encontrado una fórmula que inscribir en su escudo; jamás ha defendido su posición con otro argumento mejor que el franco y directo exabrupto: «¿Por qué si soy tan inútil no resulto absurda? Porque puedo hacer esto: ¡ahí lo tienes!». Y, de vez en cuando, lanza alguna obra maestra puramente práctica. No obstante, existe una minoría admirable de personas inteligentes que no se preocupan siquiera por las obras maestras, pues no ven en ellas nada apremiante; son personas para las que la propia forma ha sido siempre, en el mejor y en el peor de los casos, una vanidad y una burla. Hay que añadir que este grupo de gente va aumentando de manera visible gracias a la llegada de un círculo totalmente distinto: el grupo de los antiguos acólitos, ahora enemistados, decepcionados y aburridos, aquellos para quienes todo el movimiento ha fracasado sin duda en vivir de acuerdo a sus posibilidades. Hay gente que ha amado la novela, pero ahora se encuentra ahogada en su verborrea; para ellos, incluso en algunas de sus manifestaciones sancionadas, la novela se ha convertido en un horror del que hay que escapar utilizando cualquier clase de ingenio o estratagema. Los indiferentes y los desligados revelan, en todo caso, casi tanto como los omnívoros, el reino de la gran ambigüedad, cuyo disfrute sin duda estriba en una necesidad fundamental de la mente. El novelista solo puede echar mano de la aceptación de que la constante demanda del hombre por lo que él puede ofrecerle es simplemente el apetito general que el ser humano siente por el cuadro. La novela es el más completo y elástico de los cuadros. Se extiende hasta cualquier extremo, abarca absolutamente todo. Lo único que necesita es un asunto y un pintor. Y en cuanto al asunto, ella tiene a su disposición la conciencia humana completa. Y si nos empujan un paso más atrás y nos preguntan por qué tiene que ser necesaria la representación cuando el objeto representado es más accesible, la respuesta parece ser que el hombre combina su eterno deseo de más experiencia con una destreza infinita para conseguir dicha experiencia con el mínimo gasto posible. La robará siempre que pueda. Le gusta vivir la vida de los demás, y aun así es del todo consciente de los puntos en los que esa experiencia puede también parecerse intolerablemente a la suya propia. La fábula vívida, más que cualquier otra cosa, le proporciona cómodamente esa satisfacción y abundante conocimiento, aunque sea vicario. Le permite seleccionar, tomar y dejar; por tanto, para que el lector sienta que puede permitirse prescindir de la novela, debe tener una rara facultad o grandes oportunidades de ampliar directamente su experiencia intelectual, emocional o de acción.

Sin embargo, seguro que no es esta la única causa que contribuye a esa inundación contemporánea de la novela; intervienen también otras circunstancias y, en realidad, si lo examinamos bien, una de ellas quizá sea la disminución de esa gran suerte que nos habían hecho admirar. La gran prosperidad de la ficción ha caminado en paralelo con otro «signo de los tiempos»: la desmoralización, la vulgarización de la literatura en general, la familiaridad creciente de las formas de comunicación, al dejar que se sienta a sus anchas, como si dijéramos, en presencia de mujeres y niños; dicho en otras palabras, en manos del lector poco reflexivo y acrítico. En resumen, si la novela se ha considerado a sí misma, socialmente hablando, como el libro par excellence, el libro, por su parte, se ha considerado, en la misma proporción, como algo muy poco solemne. Se han descubierto tantas formas de producirlo fácilmente que ya no se considera que sea, para bien o para mal, aquel prodigio ocasional propio de épocas más sencillas, y, por tanto, ha sufrido un descrédito proporcionado. Hay demasiadas personas que desechan y escogen, manejan, admiran o ignoran casi cualquier variedad de novela y ahí es donde precisamente la cuestión de su futuro se une con la del futuro general de todo el hormiguero. ¿Cómo van a enfrentarse las próximas generaciones a esta monstruosa multiplicación? Cualquier especulación sobre el futuro desarrollo de una variedad de novela en concreto está sujeta a las restricciones que las generaciones de un futuro, tal vez no muy lejano, estén obligadas formalmente a ordenar y llevar a cabo: las grandes limpiezas de la cubierta del barco, los grandes borrados y las destrucciones periódicas que tengan que hacer. En ciertos momentos, mientras contemplamos el avance del barco de la civilización, la novela llena, en realidad, los oídos atentos con el enorme chapoteo que responde al múltiple grito imperativo y unánime: «¡Por la borda!». Por lo menos, lo que ya está muy claro, en la práctica, es que la gran mayoría de los volúmenes impresos en el período de un año dejan de existir al cabo de poco y, por ello, renuncian a la pretensión de una carrera, a que se los tenga en cuenta o se los proteja. Al hablar del futuro de la novela, debemos, por lo tanto, delimitar la investigación a esos tipos de novela que tienen, para la crítica, un presente y un pasado. Y en este punto, la confusión solo parece reinar de manera superficial. El hecho de que, en Inglaterra y en Estados Unidos, cualquier espécimen que ve la luz pueda esperar una «reseña» revela sencillamente hasta qué punto se ha hundido la crítica literaria en estos países. En nueve de cada diez casos, la reseña es un esfuerzo de la inteligencia tan ruinoso como la incompetencia del producto sobre el que farfulla, y el espíritu crítico, que sabe lo que le concierne y lo que no, no se ve afectado, ni mucho menos comprometido, por el incidente. Hay muchas razones para que los periódicos sigan viviendo.

Así pues, en lo relativo al tipo de novela apreciable, el fin es que continuamos aceptando el estado indefenso y absolutamente expuesto en el que se halla, conscientes incluso de la peculiar belleza de un encanto formulado desde una base tan precaria. Ella confía por completo en nuestra generosidad y, con mucha frecuencia, nos ofrece, en respuesta a la recepción que encuentra, una medida útil de la calidad y delicadeza de muchas cabezas. En mi opinión, no existe una obra literaria ni de cualquier otro arte que tenga que «gustar» obligatoriamente a un ser humano. No hay mujer —por encantadora que sea— que pueda obligar a un hombre a renunciar a su derecho indiscutible de decidir si se enamora o no. No es cuestión de modales: amplio es el margen que se deja a la libertad personal; pero la trampa que tiende el artista —Robert Louis Stevenson ha expresado de modo admirable esta analogía— no es esencialmente distinta de la oferta que la dama hace de sus encantos. Ahí solo quedan enamoramientos que envidiamos y emulamos. Cuando de verdad respondemos a ese encanto, cuando caemos en la trampa, nos agarra y se aprovecha de nosotros; así que, por tanto, ¿cómo no va a haber un futuro, por tarde que parezca, para un artefacto que posee un secreto tan precioso? Cuanto más lo consideramos, más conscientes somos de que el cuadro en prosa no puede estar en las últimas a no ser que pierda el sentido de lo que es capaz de hacer. Puede conseguir sencillamente cualquier cosa, y esa es su fuerza y su vida. Su plasticidad y su elasticidad son infinitas; no hay extensión que no pueda alcanzar ni color que no pueda tomar de la naturaleza de su asunto o del temperamento de su artífice. Tiene la extraordinaria ventaja —una suerte a duras penas creíble— de que, mientras es capaz de dar una imagen de la más absoluta perfección y del acabado más exquisito, se mueve con una lujosa independencia de reglas y restricciones. Por más que lo pensemos, no encontramos fuera de él ninguna consideración a la que deba ajustarse ni nada que podamos señalar como una de sus obligaciones o prohibiciones características. El cuadro en prosa debe, por supuesto, mantener nuestra atención y recompensarla, y no debe atraer con falsas pretensiones; pero estos requisitos, que por supuesto están reñidos con la desgana y la reprobación, no son únicamente suyos; son comunes a todas las obras de arte. En cuanto al resto, la novela tiene un campo tan despejado que si muere será solo culpa suya, es decir, perecerá a causa de su superficialidad o de su timidez. Uno casi disfruta al pensar —por puro amor a ella— que a la novela le acecha un destino semejante, mientras se espera la dramática pincelada que señale su renacimiento de manos de un maestro inspirador. El temperamento del artista puede hacer tanto por ella que nuestro deseo de un éxito ejemplar claramente exige incluso la contemplación de esa prueba suprema. Si nos detuviésemos el tiempo suficiente en esta contemplación, sin duda, nos veríamos obligados a preguntarnos —por pura lealtad hacia la forma misma— si muchos críticos no pensarían, dentro de poco, que nuestras presuntas condiciones requieren ese feliz coup por parte de un gran artista aún por llegar.

Por lo menos, tendríamos una excusa para esta fantasía, pues la especulación es inútil si no le ponemos límites; incluso, para nosotros, el aspecto más útil de la cuestión es el estado de la industria que se dirige a los lectores en inglés. Me perdonarán por rehuir, en el poco espacio que me queda, cualquier intento de calibrar la carrera que la novela en Francia aún tiene por delante. Los franceses, como resultado de haber cabalgado con mucho más aliento que nosotros, están en una etapa distinta del viaje; a nosotros, sin duda, nos quedan todavía por recorrer muchos trechos y terrenos peligrosos que ellos ya han recorrido. Pero aunque el campo de acción se reduzca desde el momento en que nosotros nos ceñimos a las percepciones extraídas únicamente del material inglés y norteamericano, no estoy tan seguro de que, por ese motivo, la respuesta nos llegue antes. En cualquier caso, yo debería —un mandato enormemente amplio— meterme de lleno en los detalles del asunto en la actualidad. Si se aproxima el día en que la suspensión de la ejecución de casi cualquier libro sea solo cuestión de clemencia, ¿nos parece que la novela comercial inglesa es un producto cada vez mejor provisto de grandes cualidades para desafiar el peligro? Creo que sería imposible intentar resolver este acertijo, realmente interesante, sin poner en juego muchos ejemplos extraídos de casos individuales, sin ilustrar la enseñanza moral con nombres tanto ilustres como desconocidos. Esa libertad nos llevaría aquí demasiado lejos y, además, solo conseguiría obstaculizar el camino. No hay nada que nos impida dar por sentado toda clase de síntomas felices y espléndidas promesas, quiero decir, siempre, desde luego, que tengamos presente la verdad general de que el futuro de la ficción está íntimamente ligado al futuro de la sociedad que la produce y la consume. En una sociedad con un gran y extendido sentido de lo literario, el talento en juego es algo menos insignificante que en una sociedad con un sentido literario apenas perceptible. En un mundo en el que la crítica sea aguda y madura, ese talento se ejercerá, de forma que pueda imponerse, en muchas más formas de pericia preventiva que en una sociedad en la que el arte que he nombrado mantenga un lugar inferior o componga una triste figura. Una comunidad propensa a la reflexión y amante de las ideas intentará experimentar con la «historia», mientras que eso no sucederá en una sociedad entregada principalmente a los viajes y la caza, a promocionar el comercio y jugar al fútbol. Sin duda, hay muchos jueces que mantienen que la novela no necesita experimentos —cosas raras y misteriosas en el mejor de los casos—, pues ella se ha orientado definitivamente en una dirección, y lo que tiene que hacer es seguir hacia delante. Si eso es lo que hoy día la ficción hace en Inglaterra y Estados Unidos, lo más importante que se puede decir sobre su futuro sería que, en realidad, ese futuro se definirá a sí mismo cada vez más como algo insignificante. Porque, durante todo ese tiempo, la inmensa variedad de la vida se expandirá a derecha e izquierda, y durante todo ese tiempo se perpetuará el gran error de su falta de inteligencia. Ese error será siempre, para este arte admirable, lo único en verdad imperdonable, por ser un error que afecta, podríamos decir, a su propio espíritu. La única forma de la novela que puede, a priori, considerarse decididamente equivocada es la que actúa con torpeza en lo relativo al asunto general de su libertad.

Por tanto, entre nosotros, lo más interesante hoy es el grado en que dependemos de que esa libertad se cultive y dé fruto. ¿Qué otra cosa es ella, sino uno de los elementos más atractivos en el gran teatro de nuestro amplio mundo de habla inglesa? Así como la novela es, en todo momento, el cuadro, como si dijéramos, más inmediato y admirablemente traicionero de los hábitos actuales —de manera indirecta y directa, y tanto por lo que no trata como por lo que trata—, así también su situación actual, que es lo que más nos concierne, es exactamente un reflejo de nuestros cambios sociales y oportunidades, de los signos y portentos que engañan a la mayoría de los observadores y reúnen lo más «divertido» del espectáculo que ofrecemos. Por ejemplo, puedo decir que nada me sorprende más, al encontrarme esta descripción, que el aprieto al que por fin se llega, en lo que se refiere a la energía de la ficción, como consecuencia de nuestra larga y muy respetable tradición de hacer que delegue —en el tratamiento, digamos de un caso delicado— en la inexperiencia de los jóvenes. Ese nudo concreto que el futuro novelista, que simplemente prefiera no dar por bueno lo que aún no se ha probado, tendrá que deshacer aquí, representará seguramente la esencia de su visión. Dependiendo de lo que la gran fábula en prosa decida hacer respecto a los «jóvenes» —desde cualquier punto de vista serio que se mire—, se sabrá en la práctica si permanece o, por el contrario, desaparece. Lo que está claro es que, entre nosotros, ella nunca ha elegido de verdad; básicamente, siempre ha obedecido a un instinto irracional de evasión en el que a menudo ha habido mucho acierto. Mientras la sociedad fue franca, libre de los incidentes y accidentes de la naturaleza humana, la novela adoptó la misma sólida desenvoltura que la sociedad. Los jóvenes eran entonces tan jovencísimos que no llegaban a la altura de la mesa. Pero empezaron a crecer y desde el momento en que sus pequeñas barbillas pudieron apoyarse en la mesa de caoba, Richarson y Fielding empezaron a esconderse debajo[1]. Entonces surgió una desconfianza respecto a cualquier tratamiento de la primordial relación entre hombres y mujeres que no fuera el más cauteloso; de la constante renovación del mundo, lo cual era una señal llamativa de que cualquier cosa que el cuadro en prosa de la vida estuviera preparado para asumir, no estaba preparado para asumir el no ser superficial. Su actitud pasó a ser algo parecido a esto: «Hay otras cosas, ¿sabe usted? ¡Por amor de Dios, deje pasar esa!». Y a esa maravillosa tarea de dejarlo pasar se ha dedicado en gran medida el negocio, con las consecuencias que hoy podemos apreciar. Las consecuencias son de diversas clases y algunas, absolutamente encantadoras. Una de ellas ha sido la terrible ausencia en nuestra ficción de ese asunto, lo que, aunque muchos críticos considerarán siempre como algo que daña al conjunto, otros continuarán diciendo que, aunque significativo, es una minucia. Uno solo puede hablar por uno mismo, y los novelistas ingleses y norteamericanos que me gustan, me gustan tanto que prefiero sin dudarlo tomarlos tal como son. No puedo imaginarme a Dickens y a Scott sin dejar a un lado, como reza la frase, el asunto del «galanteo». En mi opinión, acertaron totalmente al decidir no tratar apenas el asunto, puesto que solo podían hacerlo de manera superficial. En el conjunto de su obra —a pesar de la cantidad de agradables relatos de amor correspondido o frustrado—, el elemento amoroso es el que tiene menos importancia. Entonces, ¿por qué no asumir, por tanto —puede uno preguntarse, en consecuencia—, que los criterios que han servido con tanta eficacia sus propósitos en el pasado no continuarán con menos éxito al enfrentarse al caso? ¿En qué somos mejores que Scott o Dickens[2]?

Sin duda alguna, en nada; esta puede ser, al menos, la respuesta inmediata, y no puedo imaginarme una perspectiva más cómoda que la de seguir siempre avanzando poco a poco con esa renovada aprobación. La dificultad radica en que dos de las grandes condiciones han cambiado. La novela es más vieja y también lo son los jóvenes. Da la sensación de que todo lo que los jóvenes pueden hacer por nosotros en este asunto, se hace con éxito. Ellos han prohibido una cosa tras otra; sin embargo, aún nos falta cierta integridad, y lo más curioso es que parece ser que ellos mismos han hecho ese grave descubrimiento. «Han arrebatado amablemente —parecen decir a los traficantes de historias— nuestra educación de manos de nuestros padres y pastores, y eso, sin duda, ha sido de lo más cómodo para ellos porque les ha dejado libres para divertirse. Pero mientras tanto, si hablamos de educación, ¿pueden decirme qué han hecho con la suya? Estos son terrenos en los que ustedes parecen terriblemente inexpertos, con lo cual ¿no resulta del todo inútil pedirles información?» El asunto es que si se pretende evitar el descrédito, la novela puede permitirse tomarse las cosas con tanta ligereza como desde hace ya tiempo ha venido haciéndolo. Se han abandonado muchas fuentes de interés, se han descuidado categorías enteras de comportamientos, provincias y clases completas de células, museos de personajes y condiciones. Por otro lado, se da erróneamente por sentado que la seguridad radica en todo el material suelto e inconsistente que sigue apareciendo como si fuera un traje listo para llevar y, al mismo tiempo, lo peor que uno se puede poner. Los simples pueden al fin volverse contra nuestras simplificaciones; por tanto, no necesitamos ser más papistas que el Papa ni más infantiles que los niños. Es cierto que ningún arte que no sea capaz de ir un paso por delante de su más avanzado seguidor goza realmente de buena salud y, por supuesto, no hablo tan solo de la industria. Sería curioso —de hecho una gran comedia— que la renovación surgiera precisamente por la saciedad de los propios lectores, los mismos por los que supuestamente se habían hecho los sacrificios. Esto tiene que ver con el hecho de que, a los ojos de los jóvenes, nada es hoy en día más notable en la vida inglesa que la revolución producida en la posición y el punto de vista de las mujeres, y que se produce con una calma mucho más profunda de lo que muestra el barullo de la superficie. Así que ya podemos ver cómo el codo femenino, en una creciente actividad en el ejercicio de la pluma, rompe con decisiva resonancia la ventana cerrada supersticiosamente durante todo este tiempo. La corriente concreta que ha sido más vilipendiada será en este caso la encargada de purificar el aire. Algunos observadores sostienen que cuando las mujeres tengan de verdad carta blanca no pagarán su prolongada deuda hacia la actitud preventiva de los hombres con una ilimitada consideración hacia la delicadeza natural de estos últimos.

Así pues, admitir que el gran bálsamo puede dejar por completo de surtir efecto, significa aceptar, en resumen, que esto solo se producirá por algún error grave en alguna instancia extrema. El hombre disfruta ya de una incomparable facultad para mutilar y desfigurar cualquier juguete que le ha servido para crearle la ilusión del ocio. Sin embargo, mientras la vida mantenga el poder de proyectarse en su imaginación, él descubrirá que la novela logra dar esa impresión mejor que cualquier otra cosa por él conocida. Aún está por descubrir algo mejor para lograr ese propósito. El ser humano solo renunciará cuando la vida misma esté en total desacuerdo con él. Incluso entonces, por supuesto, ¿no es posible que la ficción encuentre un segundo aliento, o un quincuagésimo, en la representación misma de ese colapso? Mientras el mundo no sea un vacío despoblado, el espejo devolverá una imagen. Por tanto, lo que nos concierne con más urgencia es preocuparnos de que la imagen continúe siendo variada e intensa. Con franqueza, queda mucho por decir a aquellos que, a pesar de todos los valientes razonamientos, consideran que la ficción está enormemente amenazada, porque hay muy poca reflexión que ayude a mostrarnos cómo les afectan esas perspectivas. Piensan estos que todo el asunto está totalmente separado, por un lado, de la observación y la percepción, y, por el otro, del arte y el gusto. Captan muy poco de la impresión de primera mano, del esfuerzo por penetrar —ese esfuerzo para el que los franceses tienen el admirable término de fouiller— y aún menos, si fuera posible, de cualquier ciencia de la composición, de cualquier arquitectura, distribución o proporción. No es una trivialidad —aunque desde luego esté relacionado con una fuerza marginal— que, para muchas de las miradas más perspicaces, el «misterio» haya desaparecido del oficio y que, en su lugar, se haya instalado una monotonía facilona ampliamente aclamada. Pero estas son, en el peor de los caso, señales de que el novelista, y no la novela, ha muerto. Mientras haya un asunto que abordar, reavivar el fuego dependerá en exclusiva del tratamiento. Solo el oficiante puede aproximarse al altar, porque si la novela es el tratamiento, ese tratamiento es lo que en esencia yo he denominado «bálsamo».

La ciencia de la crítica

Si puede decirse que la crítica literaria florece entre nosotros, realmente florece con profusión, ya que fluye por los periódicos como un río que ha reventado sus diques. La cantidad es prodigiosa, y se trata de un producto cuya oferta, aunque pueda calcularse su demanda, estamos seguros de que, incluso en la situación más extrema imaginable, será lo último que falte. Lo que más sorprende al que observa tal abundancia es la inesperada proporción entre el discurso escrito y los objetos de los que trata, es decir, entre la escasez de ejemplos, ilustraciones y producciones, y el diluvio de doctrina suspendida en el vacío; entre la profusión de la cháchara y la reducción del experimento de lo que uno puede llamar conducta literaria. Esto, desde luego, deja de ser una anomalía con solo fijarnos en las condiciones del periodismo contemporáneo. Entonces vemos que estas condiciones han dado origen a la práctica del «reseñismo», una práctica que, en general, nada tiene que ver con el arte de la crítica. La literatura en los periódicos es una enorme boca abierta que hay que alimentar, un recipiente de inmensa capacidad que hay que llenar. Es como un tren regular, con unos horarios fijos, pero que solo puede ponerse en marcha si todos los asientos están ocupados. Hay muchos asientos, el tren es tediosamente largo y de ahí la fabricación de maniquíes para las temporadas en las que no hay suficientes pasajeros: un muñeco relleno en el asiento vacío que pasa por una persona de verdad hasta el final del viaje. Se parece lo suficiente a un pasajero y solo te das cuenta de que no lo es cuando no dice nada ni se baja. El revisor lo atiende cuando el tren cambia de vía, le sopla la carbonilla de la cara de madera y modifica la inclinación del codo para que sirva durante otro trayecto. Del mismo modo, en un periódico bien dirigido, los bloques de remplissage son los maniquíes de la crítica, los recurrentes y regulados interruptores en la marea de la cháchara. Tienen una razón de ser, y la situación es más simple cuando la percibimos. Ayuda a explicar la desproporción que acabo de mencionar, así como, en muchos casos, la calidad del discurso concreto. Nos ayuda a comprender que los «órganos de opinión pública» deben ser tan copiosos como puntuales, que la publicidad debe mantener su alto estándar, que las damas y los caballeros pueden pagar un honrado penique por el generoso gasto de tinta. Nos da una idea de la alta cifra presumiblemente alcanzada por todos los honrados peniques acumulados en la causa, y nos lanza a una especie de fervor sobre la marcha de la civilización y sobre la forma en que hemos organizado nuestras conveniencias. Desde este punto de vista, esto podría llevarnos muy lejos y provocarnos cierto entusiasmo por nuestra época. Para inspirarnos una complacencia justa, ¿qué hay más deliberado que la visión de una nueva y floreciente industria, una boyante economía productiva? El gran negocio del reseñismo tiene, en su estridente rutina, muchos de los signos de la salud exuberante, muchos de los rasgos que nos seducen y nos llevan a rendir un involuntario homenaje a la empresa que logra el éxito.

Sin embargo, no podemos negar que encontramos algunas personas ingeniosas que no se han dejado arrebatar por el espectáculo, que lo miran de reojo, que ven borrosamente adónde se dirige y que no encuentran ayuda para la visión que tienen de él (de su espíritu y sus propósitos entre otras cosas) ni siquiera en la gran luz que podríamos haber esperado que difundiera. Imaginamos que los escépticos más impacientes preguntan: «¿Existe realmente esa gran luz?» y «¿acaso el efecto no es el de un pretencioso e inútil pesimismo?». La vulgaridad, la crudeza y la estupidez que la apreciada combinación entre la reseña improvisada y nuestro maravilloso sistema de publicidad han puesto en circulación a una escala tan vasta pueden verse como una invención sin precedentes pensada para negar la valoración. El espíritu perplejo puede preguntarse sin esperar una rápida respuesta: ¿cuál es la función en la vida del hombre de esos tópicos e irrelevancia periódicas? Un espíritu de esos se preguntará cómo la vida de un hombre puede sobrevivir a esto y, sobre todo, lo que es mucho más importante, cómo la literatura puede resistirlo, y si, de hecho, la literatura lo resiste o más bien va quedando enseguida sepultada bajo tales irrelevancias. Las muestras de esta catástrofe no son, en el caso que nos ocupa, tan sutiles que no puedan señalarse: la falta de distinción, la falta de estilo, la falta de conocimiento, la falta de pensamiento. Así pues, nos encontramos ante un caso en el que reconocemos consternados que estamos pagando un precio altísimo por la difusión de la escritura y los beneficios que reporta; que la multiplicación de ayudas para esa cháchara puede ser tan fatal como una enfermedad infecciosa; que la literatura vive, en esencia, en las profundidades sagradas de su ser, del ejercicio y de la perfección cultivada; que, al igual que otros organismos sensibles, es altamente susceptible de desmoralización y que nada está mejor calculado que la irresponsable pedagogía para obligarla a cerrar los oídos y los labios. Comportarnos con ella de manera pueril e ingenua es privarla de aire y luz, y la consecuencia de esas malas compañías que frecuenta es la pérdida de todo sentimiento. Por supuesto que podemos seguir hablando de ella hasta mucho después de haberla matado de aburrimiento y al parecer esa será la forma en que nuestros descendientes la conozcan. Sin embargo, ellos contribuirán a que se extinga.

Estoy de acuerdo en que esta es una convicción pesimista y no pretendo exponer el caso como si tal cosa. Lo máximo que puedo decir es que hay momentos y lugares en los que esto nos resulta más grave que en otros. París es uno de esos lugares y el momento, alguna agradable ocasión en la que estuve allí. La costumbre de la reseña improvisada está mucho menos arraigada entre los franceses que entre nosotros; en consecuencia, la dignidad de la crítica es allí, según mi percepción, mucho mayor. El arte se percibe como lo más difícil, lo más delicado y lo más infrecuente; y el material en el que se plasma está sujeto a delimitación y selección. Es decir, tanto si los franceses aciertan siempre sobre lo que reseñan, como si no, me sorprenden por ser infalibles sobre lo que no reseñan. Publican cientos de libros que pasan desapercibidos por completo y, sin embargo, son más hábiles que nosotros en sus apuestas por ellos. Reconocen que esos volúmenes no tienen nada que ofrecer al sentido crítico, que no pertenecen a la literatura y que la posesión de sentido crítico es exactamente lo que impide leerlos y convierte su discusión en algo deprimente: los coloca totalmente al margen de la experiencia crítica. El sentido crítico en Francia, ne se dérange pas, como se dice, por tan poca cosa. Por otra parte, nadie negaría que cuando de verdad actúa va mucho más lejos que el nuestro. En general, maneja el asunto con un tacto más fino. La aspereza de nuestros dedos, como instrumentos táctiles dedicados a un proceso exquisito, es a veces sorprendente, incluso tras haberlo visto repetidas veces. Salimos y entramos del asunto como si fuera de la estación del tren, como si se tratara de la más fácil y la más pública de las artes. En realidad, se trata de la más complicada y particular. El sentido crítico lejos de ser frecuente es más bien absolutamente raro y la posesión de las cualidades que lo hacen posible es una de las más altas distinciones. Es un don inestimablemente precioso y hermoso; por tanto, lejos de pensar que circula en demasía de mano en mano, sabemos que basta con quedarse junto a la caja durante una hora para ver que el negocio se hace con moneda de baja ley. Tenemos demasiados maestrillos; sin embargo, no solo no cuestiono la gran utilidad de la crítica para la literatura, sino que estoy tentado de decir que el papel que desempeña puede ser muy beneficioso cuando procede de fuentes sagaces, de la eficiente combinación entre experiencia y perspicacia. Bajo esta perspectiva, uno ve al crítico como el auténtico ayudante del artista, el guía que porta la antorcha, el intérprete, el hermano. Cuanto más se observe el tono y más se respete la dirección, más disfrutaremos de la utilidad de una literatura crítica. Cuando se piensa en el equipo requerido para trabajar con generosidad animado por este espíritu, uno está dispuesto a pagar cualquier precio a esa inteligencia que lo ha guarnecido; y cuando se considera la noble figura completamente equipada —armado de cap-à-pie de curiosidad y empatía—, uno se enamora de su existencia. Sin duda representa al caballero que ha pasado de rodillas una larga vigilia y conserva el fervor de su oficio. Porque hay algo sacrificial en su función, ya que él mismo se ofrece como moneda de uso corriente. Prestarse, proyectarse y empaparse para sentir y volver a sentir hasta llegar a comprender; y comprender tan bien que sea capaz de expresarse, poseer percepción en el clímax de la pasión y una expresión envolvente como el aire; ser infinitamente curioso e incorregiblemente paciente y, aun así, dúctil e inflamable y determinable, cediendo para conquistar y sirviendo para dirigir: estas son hermosas oportunidades para una mente activa, oportunidades para añadir la idea de belleza independiente a la idea de éxito. Justo en la medida en la que el crítico es sensible e inquieto, justo en la medida en la que reacciona, corresponde y profundiza, se convierte en un valioso instrumento porque, sin duda, en literatura, la crítica es el crítico, de la misma forma que el arte es el artista; y, ciertamente, es el artista quien inventó el arte y el crítico quien inventó la crítica, y no al revés.

Y lo que sucede con las distintas clases de crítica es exactamente lo mismo que sucede con las distintas clases de arte: la mejor, la única de la que merece la pena hablar, es la que nace de la experiencia más activa. Todo este asunto está lleno de etiquetas y rótulos que han sido colocados desde fuera y parece que existan para la comodidad de los viandantes que pasan por delante; pero el crítico que vive en la casa recorriendo sus innumerables dependencias no sabe nada de esas etiquetas colocadas en la fachada. Lo único que sabe es que cuantas más impresiones tenga, más capaz será de registrar; y cuanto más saturado esté —¡pobre hombre!—, más podrá repartir. En este sentido, su vida es heroica porque es enormemente vicaria. Tiene que comprender para los demás, responder para ellos; siempre es un soldado en activo. Sabe que, para él, todo el honor del asunto, además del éxito logrado a sus propios ojos, depende de que sea infatigablemente flexible; y esa es una norma descomunal. Sin embargo, no permitan que hable como si el trabajo del crítico fuese una carrera de obstáculos, pues el sentido del esfuerzo se diluye con facilidad en el entusiasmo de la curiosidad. Cualquier vocación tiene sus horas de intensidad, es decir, horas íntimamente conectadas con la vida. En literatura, las del crítico están conectadas por partida doble, porque él trata de la vida tanto indirecta como directamente; es decir, trata con la experiencia de los demás, que resuelve en la suya propia y no con la de esos otros seres inventados y seleccionados con los que el novelista mantiene buenas relaciones, sino con el inexorable enjambre de autores: esos clamorosos hijos de la historia. Él tiene que hacerlos tan potentes y tan libres como el novelista hace a sus personajes y, no obstante, como se suele decir, tiene que aceptarlos como son. Debemos ser comprensivos si, a veces, el cuadro es confuso —aun cuando él haya pretendido profundizar de verdad— porque hay asuntos desconcertantes e ingratos, y podemos tratar de resarcirle por la especial pureza de nuestra estima cuando el retrato es realmente, como los felices retratos del otro arte, un texto salvado por la traducción.

Introducción a «La tempestad» de Shakespeare

En conjunto, el teatro y la poesía de Shakespeare parecen, sobre todo, burlarse de nuestra persistente ignorancia de muchas de sus condiciones de nacimiento y, en consecuencia, vuelven a colocar en el potro de tortura nuestra agotada y dolorida curiosidad, característica esta que siempre me ha parecido particularmente acusada en La tempestad; entre su extensa producción, en esta obra, los interrogantes —como el lector crítico de Shakespeare, siempre apesadumbrado, debe llamarlos y con los que tendrá que vivir más o menos resignadamente— revolotean ante nosotros en su forma más angustiante. Es posible que la mera contemplación confusa y exasperada de una de las obras capitales de la literatura no refleje un estado mental muy filosófico; aunque siento que, en lo que a mí se refiere, reconocerlo una y otra vez como un desahogo no es un homenaje indigno de la obra. No es, ciertamente, el homenaje que se le ha rendido con más frecuencia, porque el gran corpus de comentarios y crítica de las que solo esta obra ha sido objeto abunda, por el contrario, mucho más en conclusiones firmes, convicciones complacientes, completos reconocimientos del significado y triunfantes puntualizaciones de su moraleja. Los interrogantes, a la luz de toda esta sabiduría, comparativamente se convierten, con poca dificultad, en respuestas claras y sin problemas; los innumerables y oscuros fantasmas que revolotean, piezas de caza asustadas al anochecer, a través de la intensa penumbra de nuestra especulación, con la forma suficiente para avivarla y sin ninguna piedad para con nosotros, se exhiben en este panorama con la solidez de Falstaff y la viveza de Hotspur[1]. Así pues, todo se ha atribuido a la pieza que tenemos delante de nosotros, y toda atribución hecha de este modo se ha borrado, a su vez, de un plumazo. Una simple ojeada a este monumento al interés es suficiente para reconocer un campo de batalla de fuerzas encontradas, envuelto en no poca medida en ruido y humo. En consecuencia, somos conscientes de la mayoría de estos copiosos elementos, producidos con la mejor intención; por tanto, para acercarnos con el propósito que sea, a la manzana de la discordia, como familiarmente la llamaremos, tenemos que atravesar el escenario de la acción con un riesgo mortal, avanzando despacio y confiando en la probable calma en el epicentro de la tormenta. En realidad, ahí y solo ahí, encontramos esa serenidad; encontramos el propio asunto intacto e inconsciente, sentado sin pestañear y tan inescrutable como una divinidad en un templo, salvo por ese amago de burla, la única respuesta a nuestro celo interpretativo, que añade un toque final de belleza a su rostro. La divinidad nunca se aplaca; nunca, como la imagen de la vida en Cuento de invierno, desciende de su pedestal[2]; simplemente nos deja fijar la mirada a través de los tiempos, tras haber cruzado, para mayor comodidad nuestra, el círculo de fuego y haber entablado con ella una relación real y correcta.

Como vemos claramente, la posición de privilegio de La tempestad, como el último ejemplo, según todo da entender, de la obra más extraña del autor —con una distancia temporal reducida, por este motivo, a un par de preciosos pasos—, había de exponerla con certeza y al coste que fuera a una cantidad ingente de celo interpretativo. Teniendo en cuenta que su primera representación registrada es de febrero de 1613 con motivo de la boda de la princesa Isabel, creemos que su autor no pudo haberla terminado más de tres años antes de su muerte y, por consiguiente, la consideramos la flor más exquisita de su experiencia. Por supuesto, aquí, como en otros muchos de los interrogantes, las respuestas difieren diametralmente y su utilización como adorno en el enlace matrimonial de la hija de Jacobo I y el joven elector del Palatinado no pudo ser más que una repetición de representaciones anteriores[3]. De cualquier forma, de ser así, es de suponer que las representaciones no habrían sido muy numerosas. En el mejor de los casos, habrían precedido uno o dos años a la obra de la boda en cuestión, lo que, por tanto, no la aleja en esencia de nosotros. La tempestad nos habla, de alguna manera, con convicción, como una pièce de circonstance, y es difícil descartar la sugerencia de que, por su brevedad, su rica sencillez y su franca elegancia, estaba dirigida a la representación cortesana y, sobre todo, a proporcionar, junto a otra serie de obras de teatro, brillo «intelectual» a un banquete de bodas. Hay unas cuantas cosas que no encajan, pero la mayoría encaja asombrosamente. Por todo esto, me inclino a pensar que la obra es de 1613. Datarla en 1611, como indican otros cálculos, es complicar ese muro de silencio que rodeó a Shakespeare en sus últimos años. Escrita, como debió de ocurrir según el cálculo anterior, antes de los cuarenta y siete años, tiene el valor de esa rara nota exquisitamente madura propia del genio que, según nuestros estándares actuales de crecimiento y plenitud, era todavía lo bastante joven para albergar dentro de sí todo un mundo lleno de vida; detrás de esta obra sentimos la inmensa procesión de sus predecesoras, y miramos asombrados y anhelantes su plenitud y majestuosidad, la expresión de algo levantado sobre una base amplia y definida, que, salvo en un sentido muy forzado, el peso de los años no garantizaba. Nada acrecienta tanto la curiosidad sobre la cuestión temporal de la carrera de Shakespeare como situar esta fecha de su clímax temporal en mitad de su vida; aunque si conociésemos menos de lo que conocemos sobre él, podría afectarnos como un intento, por parte de la traicionera historia, de hacerlo pasar por uno de esos monstruos de precocidad que, por suerte para su presunta reputación —la muy probable revelación de la falta de aliento—, desaparecen en la flor de la vida. El joven rústico transfigurado que, tras una ojeada a Londres, breve en el mejor de los casos, estaba preparado a los treinta años para escribir El mercader de Venecia y Sueño de una noche de verano (y esto después de media docena de obras preliminares que incluían Romeo y Julieta, escrita a los veintiocho), había sido, desde luego, un monstruo de precocidad, cosa que no son todos los genios de primer orden; pero el momento de pagar por ello no le había llegado; ni se había anunciado vagamente ese momento, y no se nos ofrece ni un atisbo de explicación de esa insondable extrañeza de su historia: la repentina interrupción de su pulso tras La tempestad. El hecho no se explica por un accidente sobrevenido ni hay indicios del «declive de sus facultades».

Sus facultades declinaron, es cierto, pero declinaron simplemente para obedecer el impulso que deberíamos haber supuesto inherente a ellas; y Shakespeare, poseedor de dichas facultades, deriva de ellas, según creo, gran parte del secreto que nos confunde de forma tan única. Para ser una naturaleza tan bien organizada, murió lamentablemente demasiado pronto; pero ¿quién sabe adónde nos habría llevado si no hubiera vivido lo suficiente para ratificar de ese modo, junto a otros muchos misterios, el misterio de su repentino y completo cese? Hay algo en La tempestad que, específicamente aunque casi de un modo indefinible, parece mostrarnos al artista saboreando de manera consciente el primero y más raro de sus dones, el de la expresión creativa simbolizada, la sensación inmediata de que, para cada pizca de vulgaridad en la realidad, él disponía de una cantidad equivalente de exuberante pensamiento; lo que le muestra irremisiblemente consciente, en lo más profundo de su genialidad, de que jamás se había conocido nada como aquello y de que, tal vez, no volvería a conocerse jamás en la vida y, por este motivo, también se muestra entregado, más que en otras ocasiones, a la alegría de la ciencia soberana. Hay tantos lados desde los que puede mirarse cualquier página que lleve su sello, que no se puede esperar coherencia en un puñado de reflexiones en la cadena de asociaciones que se forma enseguida, a no ser que guarden alguna verdad singular. Para mí, esa verdad está en el comparativo —que realmente significa superlativo— valor artístico de la obra contemplada en el escaso círculo que forman los elementos que conocemos de ella. Permítanme señalar que, en relación con esto, nuestra dosis de conocimiento varía, de modo sorprendente, de acuerdo con la necesidad sentida; en algunos aspectos, a unos nos parece adecuado, variado o grande; y a otros, en cualquier otro aspecto, les parece la escasa ración de un mendigo. Debe recordarse que aquí nos interesa —es decir, para acercarnos en general a nuestro autor— no solo el número de los hechos reunidos, sino la clase de hecho cuya existencia nos puede sorprender; nunca hay que olvidar que tales hechos, cuando son pocos, pueden servirnos de mucho si a título individual son amplios y significativos, y que, por otra parte, cuando son numerosos, pueden fácilmente ser tan insuficientes como para desanimarnos si, al mismo tiempo, a título individual, son triviales y endebles. Tres o cuadro piedras nos servirán para atravesar un arroyo siempre que sean lajas grandes, pero serían incontables las que se necesitarían si fueran guijarros. Más allá de todas estas paradojas, previstas por algunos, está la penuria en la que nos deja incluso la serie de hechos shakespearianos más provechosa: colocados juntos, a pesar del ingenio con que se sitúen, siguen siendo, para frustración nuestra, como los guijarros en el arroyo.

Sin embargo, para equilibrar esta liviana balanza, La tempestad nos interesa —considerando tanto su complejidad como su perfección— por ser un ejemplo insólito del arte literario. Puede haber otras cosas tan exquisitas, otras insuperables emanaciones de la belleza que alcancen cotas tan altas y se mantengan allí durante unos momentos, del mismo modo que hay otros pozos profundos de poesía de los que, en repetidas inmersiones, puede sacarse agua tan cristalina; pero, seguramente, nada de igual longitud y variedad vive como un todo tan feliz y radiante; ningún nacimiento poético ha ocurrido jamás bajo una estrella destinada a iluminarlo con tanta firmeza. La felicidad que se disfruta, la disfrutamos más tiempo y con mayor intensidad, y el arte que implicaba al maestro, descubierto por completo, mantiene el más innegable deleite. En mi opinión, en las Obras, no establecemos contacto directo con el hombre en ningún lugar, sino que tratamos con demasiada insistencia con el artista, el monstruo, el mago de las cien máscaras, de las que nunca se desprende el tiempo suficiente para gratificar con el aliento del intervalo nuestra agotada atención que, así estimulada, estaría, sin embargo, lista para ser aún más intensa. Aquí, al fin, el artista es, comparativamente hablando, tan manifiesto, consumado y típico, tan francamente divertido consigo mismo, es decir, con su arte, su fuerza y su asunto, que es como si para venir a nuestro encuentro recorriera más de la mitad del camino al que nos tiene acostumbrados y como si, debido a eso, al encontrarlo y tocarlo, estuviéramos más cerca de encontrar y tocar al hombre. En la obra de Shakespeare, el hombre está en todos los sitios tan eficazmente encerrado y aprisionado en el artista que lo único que hacemos es merodear al pie de los gruesos muros intentado percibir algo de él. Entretanto, además, el artista está tan versado en la profunda objetividad de sus personajes y situaciones que las olas del propio medio juegan con él ante nuestros ojos, de forma parecida a como, por la borda del barco, entre las olas transparentes de ciertas aguas, vislumbramos extrañas criaturas marinas. Así, asistimos a una serie de incalculables zambullidas, quiero decir a la serie que han sido efectivas después de la gran zambullida original, hecha de una vez por todas, del hombre en el artista; las sucesivas zambullidas del propio artista en Romeo y en Julieta, en Shylock, Hamlet, Macbeth, Coriolano, Cleopatra, Antonio, Lear, Otelo, Falstaff o Hotspur; inmersiones durante las cuales, aunque él siempre acaba por hacer pie, la propia violencia de los movimientos entraña problemas y distrae nuestra mirada. En La tempestad, por ese supremo logro en la ejecución del que hablo, no hay violencia; él se sumerge a tanta profundidad como queramos, pero en lo que en verdad se zambulle es en la lúcida quietud de su estilo.

Uno solo puede hablar de estos asuntos a partir de la impresión fijada por su propio e inevitable punto de partida; en cualquier caso, una obra maestra como esta, me pone, una y otra vez, ante el acto mismo de la trascendental conjunción que tiene lugar para el poeta, en un momento dado, entre su intensa inspiración y su destilada experiencia; o, como tal vez sea mejor expresarlo, entre su curiosidad humana y su pasión estética. Entonces, si resulta que el poeta ha sido, a lo largo de su carrera, con todo su talento, más o menos la víctima y el esclavo de la curiosidad, para variar, él se rinde al impulso de permitir que la pasión tenga ventaja durante un magnífico momento. La curiosidad humana, como yo la llamo, siempre está ahí, sin que sea más necesario hacer acopio de ella que tomar precauciones en su contra. Así pues, la entrega al lujo de la pericia puede seguir adelante con sus propias condiciones. No puedo ofrecer mejor descripción de La tempestad, como me revela una reciente relectura, que la de esa entrega, disfrutada a fondo; y francamente, puedo decir que, bajo esta impresión de la obra, no existe refinamiento de la conciencia artística que no pueda atribuir a su autor o, mejor, que no sienta esa posibilidad, puesto que, en el mejor de los casos, tan solo buscamos a tientas en nuestra oscuridad. Es un camino que se sigue hasta el final, porque es una vía, repito, en la que se echa menos en falta la visión fugaz del autor cara a cara. Si fuera verdad que la obra fue pergeñada para satisfacer un encargo concreto en su función de maestro de las festividades reales, con prescripción de fecha, forma, tono y extensión, todo esto habría favorecido con creces el feliz caso, lejos de obstaculizar la percepción del poeta de la maravillosa oportunidad de poder saborear para sí mismo, sobre todo para sí mismo, y como casi nunca lo había hecho, ni siquiera en Sueño de una noche de verano, la calidad de su inteligencia y la virtud de su maestría. Siempre se puede suponer que son innumerables estos delicados debates y el profundo conocimiento de sí mismo del artista. «¿Cuánto gusto me imagino que tengo? ¡Qué idea más estupenda aprovechar este momento para descubrirlo! ¡Qué momento mejor que este —un festejo nupcial en la corte, con abundantes luces y elegante compañía— si consigo dar con la “trama” adecuada!». A través de los siglos, percibimos el penetrante suspiro y el estado de alerta; recibimos la agitada respiración del genio consumado que se divierte; y, al forzarme, como al menos reconozco que hago, para incluso lograr una idea más precisa de la hermosa crisis, la encuentro representada para mí en la imagen de un músico excelso que al atardecer, solo en su habitación, preludia o improvisa sentado al clavicordio junto a la ventana abierta, en la noche de verano. Sus manos vagan por el teclado; deambulan buscando el motivo, pero finalmente él lo encuentra y lo mantiene; luego, se deja llevar, adornándolo y perfeccionándolo: es lo que se ajusta al momento y a su estado de ánimo. Posiblemente los vecinos se reúnan en el jardín y acallen al ruiseñor que canta en el arbusto; es, sin embargo, un momento íntimo, un concierto de uno y para uno, ejecutante y oyente a la vez, tocando para su propio oído, con su propia mano, para sus más íntimos sentimientos y con la felicidad y el rendimiento que le proporciona su instrumento. Estos son los únicos momentos en los que puede hacerlo por disposición propia (hay demasiadas cosas en otros momentos que se lo impiden); y el reto para él es irresistible si, desde los inicios, ha vivido demasiado compromiso y demasiado sacrificio.

Sin embargo, más allá de cualquier otro, el rostro que La tempestad nos muestra es el aspecto en que la obra revela de forma tan extraordinaria el talento para la expresión, la expresión como fuerza primaria, como una pasión devoradora e independiente, la más grande jamás concedida a un hombre. En lo que se refiere a la fuerza esencial del discurso de Shakespeare es como si él lo hubiera traído a nuestra comprensión desde otro planeta, donde lo habría recogido, en todo su esplendor, como algo previo a la ocasión y la necesidad, y si fuera posible, excediéndose para ambas, como algo que convertiría a nuestro pobre mundo en una tabla rasa que recibiera el brillo y el tintineo del derramado tesoro. La idea y el motivo están tan reprimidos en la obra que apenas se reconocen, y los recursos de ese estilo, la profusión de imágenes, emblemas, energías de todo tipo, atesorados por anticipado, nos impresionan como los almacenes reales en época de hambruna o sitio, que, no solo por su escala desafían la escasez o el agotamiento, sino que rebosan, en cantidad o presencia, por todas las puertas y ventanas. Su expresión convierte la pobreza y las oscuridades de nuestro mundo en los deslumbrantes términos de otro más rico y mejor. Constituye, milagrosamente, más de la mitad del material del autor; con mayor frecuencia, la atractiva y sobrecogedora crudeza de la vida misma se ofrece como pasta para ser modelada al pintor y al poeta. Por lo general, ellos trabajan con los elementos de la experiencia, mientras a Shakespeare lo vemos trabajando predominantemente con los elementos de la expresión, solo con los elementos de la visión y el genio peculiares del artista; la nube de imágenes que atestigua su planteamiento es más densa que una nube que, más pobre en comparación, tiene siempre para atestiguar su propia identidad. Él nos señala, como ningún otro, la relación entre estilo y significado, entre forma y motivo: un asunto sobre el cual oímos a diestro y siniestro tantas necedades consumadas. A no ser que sea verdad que tales cosas son inseparables; a no ser que sea verdad que la frase, la agrupación y el orden de los términos es el objeto y el sentido, en una unión tan estrecha como la del cuerpo y el alma, cualquier consideración sobre ellas como entidades separadas —y puesto que el estilo es una fuerza activa, aplicada— se convierte en una enorme estupidez; a no ser que reconozcamos esta realidad, el autor de La tempestad no tiene nada que enseñarnos. Él crea una cosa concreta al expresarla exactamente como la expresa y la crea interesante, hermosa, extraña —graciosa o terrible—, relacionada, en suma, con nuestra comprensión o nuestra sensibilidad; en consecuencia, todo esto queda reducido a nada cuando empezamos a hablar de cualquiera de las partes que integran la obra como de entidades separadas.

Todas estas consideraciones nos llevan, desde luego, muy lejos, lo que es importante señalar por ser sencillamente el sublime testimonio que nuestro poeta da del valor absoluto e independiente del estilo y de la necesidad de este de proyectarse y afianzarse. El estilo había sido, al afianzarse, el verdadero hogar de su imaginación durante aquellos primeros veinte años; había sido para él la fuente suprema de la alegría de la vida. Había sido, en resumen, su material, su arcilla modelable; cuanto más sutilmente la trabajaba él, más secretos le revelaba ella, y más podrían manifestarse esos secretos para él, en cualquier punto, con las luces y las sombras de la imagen de lo humano, con los millones de ritmos del espíritu del hombre. Así fue como, mientras pasaba de una aplicación a otra, el tono se fue haciendo, con todas sus sugerencias, cada vez más eficaz para él, y la sutileza de los secretos de aquel tono alcanzó un exquisito interés. Si, por fin, veo a Shakespeare en La tempestad como el compositor al clavicémbalo o al violín, improvisando en un atardecer de verano, quiere decir exactamente que él está buscando allí el tono y, por el mismo motivo, lo encuentra; lo encuentra, puesto que La tempestad, por encima de cualquiera de nuestros registros, posee el tono que la obra nos ofrece eternamente. En mi opinión, La tempestad consiste por entero en esta entrega a la sinceridad del virtuosismo más excelso, como ahora lo llamamos, sin que sea posible encontrar profundidad o delicadeza en ella que esta cualidad que le atribuyo no cubra o satisfaga. El asunto abordable era el hecho simple —si es que algo se puede llamar simple en esta cuestión— de que el refinamiento, la selección, la economía, economía no de la pobreza, sino de la riqueza un poco hastiada de la acumulación —el mismo ambiente de la isla solitaria y la propia ley de la celebración cortesana— eran aquí elementos tácitos e imperiosos. Cualquier cosa era siempre un asunto, cualquier cosa que ofreciera a la vista una abertura lo bastante grande para que la expresión y su comitiva pasaran y desplegaran esos elementos. No pasaba nada si ellas llenaban todo el espacio; lo ocupaban como ninguna otra cosa podría hacerlo. Los motivos de las comedias son, sin excepción, cuentos de viejas comadres, de los que no somos insoportablemente conscientes solo porque un velo iridiscente altera sus proporciones. Los asuntos de los dramas históricos no son asuntos en absoluto: cada uno es tan solo una fila de colgadores para colocar el paño dorado que los arropa. Una obra como El mercader de Venecia impide, por pura vergüenza, que se la reduzca a los elementos de una «historia» tonta; obras como las dos partes de Enrique IV constituyen tan solo un canal permanente, útil para el desfile de las imágenes que se evocan y que van a fluir a través suyo como un torrente. Cada una de estas obras tiene, sin embargo, un esplendor incomparable, y ese esplendor nos deja perplejos hasta que entendemos cómo se produce. Luego vemos que cada pulgada de ese esplendor consiste en el tono personal o, en otras palabras, en la expresión meditativa elevada a la máxima potencia. Proyecte lejos esa energía —¡todo lo lejos que pueda!—, y siendo lo que es, dará lugar inevitablemente a un personaje. Así, vemos al personaje, en cada una de las formas en que la «historia» ofrece el mínimo indicio, atravesando las obras que he nombrado con su hábito y su vida, llenando la escena de forma que no falte nada. En La tempestad, la «historia» es trivial, pues cualquier historia puede ofrecer una isla remota, un naufragio y una casualidad. Próspero y Miranda esperando a sus familiares son, en este caso, la casualidad para sus familiares, del mismo modo que los familiares son la casualidad para ellos. Ariel y Calibán, y los aires de la isla y los aromas de la isla, y el resto del encanto y la magia, y la inefable delicadeza (una delicadeza seguramente en su más alto grado en la concepción y ejecución de Calibán) son el estilo entregado a su última y disciplinada curiosidad apasionada, una curiosidad que florece al máximo en la frescura de cada uno de los personajes.

Hay jueces para quienes la obra es un tejido de símbolos, símbolos de la situación manifiesta del Estado en aquel momento, de las luces de la verdad filosófica y política, de los «más profundos significados de la vida» y, sobre todo, de una gran crisis en la carrera de su autor. Nosotros solo podemos considerar el más relevante de sus misteriosos valores: la santificada interpretación de la entrega que hace Próspero de su manto y báculo mágicos como símbolo de la propia renuncia de Shakespeare, al deliberado propósito, en esta fecha, de su futuro silencio. El doctor Georg Brandes examina con detalle esa analogía[4]; la obra se convierte, bajo tales supuestos, en el «adiós de Shakespeare a los escenarios»; su retiro a Stratford para acabar sus días dedicado al cuidado de su propiedad y olvidado del teatro, era un camino para el que ya había dispuesto todo lo necesario. La forma más sencilla de formularlo, puesto que me ha gustado verlo como el músico sentado a su piano, es decir que él había decidido la clausura completa de su instrumento y que, de hecho, iba a cerrarlo con el golpe más contundente que nos haya llegado de cualquier época para pasar lo que le quedaba de vida paseando por un pequeño y sórdido pueblo, con las manos en los bolsillos y sin otra música que el tintineo en ellos de las monedas. Este es, por supuesto, en términos generales, el aceptado, el impuesto punto de vista de la situación que había conseguido: libertad para «elegir», como si dijéramos, dejar de existir en el ámbito intelectual; la habilidad, ejercida en el cenit de su esplendor, de un día para otro, de cerrar la tapa del piano a la capacidad más poderosa para la reflexión inteligente que haya habitado nunca una estructura humana y de comportarse en adelante, tranquila y cómodamente, no solo como si no tuviera esa capacidad, sino como si nunca la hubiera tenido. Hablo de que «aceptamos» el prodigio, pero según los estudios establecidos, no tenemos otra alternativa, por lo que esta opción se ha impuesto, como digo, a nuestra asombrada credulidad. Con la imposibilidad de probar que el autor de La tempestad, después de la fecha de la puesta en escena de la obra, volvió de nuevo a abrir la espita de su exuberancia, volvió de nuevo a aspirar a empuñar la sagrada llave o se dolió durante una hora de aquel inconcebible acto de sacrificio, nos vemos reducidos a comportarnos como si comprendiésemos el extraño caso; así pues, frotarnos los ojos, como si estuviésemos obsesionados por una pesadilla, se ha considerado un gesto que, en aras del decoro, debe realizarse principalmente en privado. Si afirmo que mi pequeña contribución a cualquier renovado estudio del asunto puede significar poco más que una irresistible necesidad de frotarme los ojos en público, habré hecho lo máximo que las condiciones de nuestro conocimiento permiten. Podemos «aceptar» la situación, pero solo podemos aceptarla con estupor, un estupor que, en presencia de La tempestad y del íntimo significado que se le ha atribuido, debemos renunciar a que alguna vez se apacigüe. Estas cosas nos dejan en la oscuridad, en absoluta oscuridad respecto al hombre, puesto que el caso del que ellas responden es difícil de comprender. Nunca ha habido nada que exigiera tan claramente la luz del conocimiento, y no hay nada que pueda representar de forma más humillante nuestro conocimiento real del caso. ¿Quién era el ser humano que, en un momento dado, fue capaz de anunciar su intención de apagar su divina llama con un extintor de tres al cuarto y, luego, tras haberlo anunciado, logró serenamente llevarlo a cabo? Si se hubiera tratado de una llama gastada o mortecina, podríamos sentirnos un poco más dueños del asunto para poder comprenderlo; el hecho es, por el contrario —uno no puede dejar de repetirse—, que el valor de La tempestad está exquisitamente en el refinamiento de su fuerza, en su renovada frescura y rotundidad artística, en su sello, de una distinción inigualada, en conjunto, por ninguno de sus predecesores (aunque reconozco que aquí debemos tomar sutiles medidas). Próspero simplemente ha esperado a lanzar su anillo mágico al mar hasta que la joya engarzada en él ha empezado a arder como nunca había ardido.

Así es, y reduce a pocas palabras el eterno misterio, el más irresoluble que haya existido nunca: la completa escisión, en nuestra opinión, entre el poeta y el hombre. Reconozco que hay momentos, en esta época de ruido y de furia, de conexiones multiplicadas enloquecidamente, en todos los sentidos, en los que nos sentimos predispuestos a dejar que siga siendo un misterio, el misterio más calmante, refrescante y quizá más consolador que haya habido nunca. Pero hay otros en los que —hablo por mí mismo— su poder para atormentar nuestro intelecto nos parece casi insoportable; y estos momentos los conocemos, sobre todo, cuando oímos proclamar que reina en el tema una cómoda claridad. Por ejemplo, he estado leyendo lo que dice el señor Halliwell-Phillipps, y descubro que, al parecer, opina que nosotros somos los únicos culpables de que todo en la historia de nuestro autor, y sobre todo del último capítulo de la misma, no resulte de una primitiva sencillez[5]. La complejidad surge del sufrimiento de nuestra imaginación al tratar de inmiscuirse en el hombre, de quien ya tenemos, a la luz de los testimonios, suficientes datos. A los críticos del carácter de este escritor, los únicos hechos que les importan en definitiva son los hechos del poeta, expuestos en abundancia en los dramas y los sonetos. El poeta está ahí, y el hombre queda fuera: el hombre se encuentra en una circunstancia tan perfectamente definida que él no echaría nunca de menos, después de La tempestad, la llave de su piano, como yo la llamo, puesto que podía tocar con libertad la llave de su caja registradora. El supremo maestro de la expresión había conseguido antes de los cincuenta todo el dinero que necesitaba; por tanto, ¿qué más le quedaba por expresar? Este punto de vista es admirable si uno consigue que su mente lo acepte. Ante los dramas o los sonetos debe ignorarse cualquier impulso —cualquier sensación difusa que ante uno u otro actúe por breve tiempo como provocación— para intentar destrozar el lienzo decorado. Frente a este tapiz, se sienta la persona inmoderadamente respetable de quien nuestra lista, llena de notas agrupadas y numeradas —bien lo sabe Dios—, da buena cuenta, ya que no hay en él nada que explicar. Por otra parte, mientras tanto, la indefinida figura —indefinida ya sea en la respetabilidad como en cualquier otro sentido—, la figura que nos interesa por encima de todo es tan invisible para nosotros como nuestro Ariel lo es en la isla encantada para los perplejos visitantes. La teoría del señor Halliwell-Phillipps, tal como yo la entiendo —y me refiero a ella solo como un ejemplo de cientos de otras teorías—, es la de que nosotros también somos visitantes perplejos y que el estado mental del duque de Nápoles y sus compañeros es el de nuestra propia condición de críticos.

Si nuestro conocimiento del más grande de los hombres consiste, por tanto, solo en la clara y «demostrada» suma de dos o tres docenas de lugares comunes, es de justicia el reproche que se nos puede hacer por ejercer una morbosa y malsana curiosidad. Según se deduce de esto, cuando admiramos lo bastante es que sabemos lo suficiente, y puesto que las dificultades parecen abundar cuando intentamos avanzar más allá, esta es una lección evidente para que nos quedemos tan quietos como sea posible. Según parece, el terreno concedido a la crítica no son las dificultades —de perspicacia, exploración, interpretación, en una palabra que lo dice todo, de apreciación—, sino que está en lo más obvio y palpable a lo que podemos dar vueltas y más vueltas como visitantes de la feria en los caballitos de madera que giran al compás de la manivela. En esta forma de ver las cosas, las diferencias de valoración remiten, con demasiada claridad, digámoslo así, a diferencias de opinión sobre la naturaleza del genio en general, por no decir, más exactamente, a la más extraña de todas las falacias: la idea de que las diferentes partes de un gran hombre pueden separarse. Según esta falacia, su genio se sitúa a un lado de la línea y el resto de su identidad al otro; esa es, por ejemplo, la línea que, en opinión del señor Halliwell-Phillipps, divide al autor de Hamlet y La tempestad del hombre con un extraordinario sentido empresarial al que no podemos acercarnos íntimamente. Aquí, el obstáculo es que la frontera existe tan solo en la visión de los que se contentan con indicadores arbitrarios. Un indicador se convierte en arbitrario desde el momento en que no tenemos una señal autorizada para colocarlo en algún lugar, ni ninguna otra señal de mayor justificación que la de que allana y simplifica el terreno. Pero aunque, en esas condiciones, allanar y simplificar puede, al restringir nuestra libertad de atención y especulación, contribuir, en beneficio de nuestro tratamiento del tema, a un efecto más vivo del asunto —un asunto del que al parecer se nos enseña con celo escrupuloso que nuestro autor debe sobre todo servirnos de modelo—, no nos llevará más lejos por un camino más largo. La apreciación crítica más completa posible es el gran tributo que debemos rendir a la grandeza; y para hacerla merecedora de su función tenemos seguramente que conocer dónde nos situamos al hablar de ella. En la grandeza, igual que en la mediocridad, el ser humano es, cuando lo examinamos, uno solo, y los elementos del carácter se funden entre sí. El genio es parte de la mente y la mente parte del comportamiento; así pues, en cuanto a la actitud indagadora, sin la cual la crítica no significa nada, ¿dónde termina el espacio de un ámbito y empieza el del otro? Podemos considerar primero al genio o el comportamiento, pero inevitablemente vamos de uno a otro; inevitablemente acampamos, como si dijéramos, en la alta meseta central que esos ámbitos tienen en común. ¿Cómo vamos a llegar a establecer una relación con el objeto de nuestra indagación si lo que siempre nos sale al paso es una puerta cerrada, flanqueada por dos centinelas que simplemente nos invita a considerarlo un objeto edificante? Quedamos vinculados al objeto —lo que resulta la esencia misma de los misterios— y aceptamos que estamos predestinados para siempre a dar vueltas anhelosos a su alrededor. En resumen, una oscuridad que se aguanta un centímetro más o una hora más de lo que nuestra necesidad puede realmente aguantar nos sorprende como un espectro artificial, un objeto embozado que agita los brazos, ideado para reprimir nuestra apreciación.

Porque no podemos nunca olvidar que estamos en presencia del personaje mejor dotado para captar el sentido de la vida del ser humano y con el aparato más preciso para registrarlo que haya existido jamás; por eso nos resulta muy difícil aceptar que nos digan que tenemos poco o nada que hacer con el efecto que tiene ese don en él. Si no nos satisface totalmente la explicación de que ese efecto fue lo que le hizo escribir El rey Lear u Otelo, es que somos difíciles de contentar; así es como, entretanto, se argumenta el problema de su oscuridad. Eso es lo máximo, replicamos; pero no nos dice nada del efecto que produjo en él ser capaz de escribir El rey Lear y Otelo. No se nos ofrece ni el más mínimo testimonio de lo que esto pudo haber significado; ese es el punto en el que nuestra confusión es más confusa y en el que, curiosamente, nos encontramos aún más desconcertados. Es cierto que —en nueve de cada diez ejemplos— la vida del poeta, en general, es sobre todo interior, que los acontecimientos y revoluciones de esa vida son sus grandes impresiones y profundas vibraciones, y que su «personalidad» está representada en la publicación de sus versos. Shakespeare nos parece, en esencia, ese uno de cada diez, uno entre un millón, no el músico elegante, el arpa delicada colocada definitivamente en la ventana para captar la vibración del aire, sino el espíritu ávido en la búsqueda de cualquier posible experiencia y aventura del espíritu, y que, de manera oportuna, con los movimientos intelectuales más audaces, iba a saltar desde la ventana a la calle. Estamos, como decimos, en la calle, admirados y asombrados, cuando la encarnación aterriza, y no es edificante encogerse de hombros ante el impulso que sentimos —cuando se hace patente— de seguirla, de perseguirla, de rastrear sin aliento el camino que rápidamente ha tomado. Solo podemos sentir que esa búsqueda de experiencia imaginativa se ha convertido en una de las mayores aventuras de la humanidad que se hayan observado; así que ningún punto de la historia de esa búsqueda, por muy atrás que nos remontemos, resulta prematuro para dedicarle nuestra afectuosa atención. Gran parte de la relación que establecemos con la historia es nuestro deseo de «asistir» a ella; así que ¿cómo no vamos a sentir curiosidad y empatía? La respuesta es, sin duda, otra vez, que estos impulsos están muy bien, pero que, tal como el caso se presenta, solo pueden moverse en una dirección. Somos libres de tomar parte en las propias obras de teatro, asistir a lo que queramos; es decir, siempre y cuando, de la manera que ya he señalado, nos limitemos estrictamente a lo que inducimos de ellas. Una vez más se nos sugiere que no se puede hacer adobe sin paja y que, a pesar de la mucha rabia que sintamos ante ese obstáculo, no por ello deja de existir. Tras habérsenos concedido todo lo que pedíamos a favor del espíritu saltarín, como decimos, él, todavía en la calle —y a pesar de que lo vemos allí haciendo acrobacias—, continúa provocando que lo persigan. Tras la recuperación y la curiosidad, el espíritu se pierde entre la multitud. Por este motivo, la multitud, lo que consideramos testigos atónitos y deslumbrados —aunque solo sobrevivan un par de docenas de mortecinos fantasmas apenas articulados—, ha sido interrogada hasta el último hombre y el último eco distinguible. No se ha podido sonsacar casi nada, nada que resulte gratificante al inquisidor indiscreto y morboso, ya que no es raro que se nos recuerde que la morbosidad puede convertirse con facilidad en un vicio. Él no fue un morboso notorio: perseveró en su actividad, salvo cuando renunció a ella de forma tan extraña, por lo cual su propio sentido común sobre las cosas en general es un modelo del tono que adecuadamente debería inspirar. «Habla usted de la carrera de nuestro autor como de una aventura “trascendente”, como la aventura trascendente por excelencia de la mente humana, incluso a ojos de sus contemporáneos; pero ni rastro de esa historia ni de ninguna figura ni “presencia” —por usar su ambigua palabra—, como las que usted desea ver en la situación, puede discernirse en ninguno de los ámbitos. Por tanto, ¿qué propone usted que deberíamos hacer? ¿Qué pruebas sugiere que, en ausencia de material, deberíamos reunir? Tenemos lo que tenemos; no nos preocupa lo que no tenemos.»

Uno no se imagina que, con palabras como estas, la «apreciación» más asequible parece invitarnos a dejar que nuestro gran personaje, el poderoso aventurero, se escape. El que también escapara en vida, y eso fuera bueno para él, parece ser el punto de vista. Por lo tanto, ¿por qué no iba a escaparse en la inmortalidad? Por supuesto, nuestra única respuesta solo puede ser que evidentemente debe hacerlo; sin embargo, confieso que, incluso mientras digo esto, nuestro pobre argumento, al que La tempestad una vez más da pie, me sorprende tan firme como siempre, a pesar de la desesperanza, y lo hace merecedor del intento. Sostengo que la cuestión interesará eternamente al estudiante de letras y del comportamiento humano, y esta obra en concreto tendrá siempre el envidiado privilegio de plantear la cuestión a los ojos de ese estudiante. ¿Cómo se las ingenió aquella facultad tan radiante, con tanta perfección, para detener su divino vuelo? ¿Por qué inescrutable proceso se aplicó el extintor y, una vez aplicado, se mantuvo en su lugar hasta el final? ¿Qué se hizo del torrente contenido, como una presencia y una energía latente y perpleja, en la vida en la que se construyó la presa? ¿Qué otros molinos puso en marcha o qué país contiguo devastó inevitablemente o —al no encontrarlos— ni puso en marcha ni devastó? Para explicar este asunto, se nos remite a situaciones documentadas que no solo son enormemente vulgares, por ser enormemente oscuras y pocas, sino que por su carácter se burlan de manera consciente, como he dicho, de nuestro desasosiego. La única indicación que dan es que tal vez nuestro héroe muriera —puesto que murió tan pronto— de aquel esfuerzo tan antinatural. Sin embargo, el efecto de estas situaciones que nos devuelven a la obra misma con un rebelde apetito y deseo renovados las redime en cierto modo. El secreto que nos confunde es el secreto del ser humano, porque sabemos, como ya he admitido, que nunca tocaremos directamente en el artista al ser humano. Así pues, apostemos por el modo indirecto, que seguramente tiene ciertas posibilidades; tomamos esta verdad como consuelo contra la desesperación e intentamos verla como una ayuda para la crítica del futuro. La del pasado ha sido con frecuencia demasiado infantil; uno se ha preguntado cómo pudo, con tales presupuestos, llegar a entenderlo. El decorado tapiz, el gran lienzo que lo oculta está siempre ahí, con su inmensa superficie y su proporcionado envés. ¡Ojalá que, con el tiempo, solo sea cuestión de un arma más precisa, con la punta más fina, el brazo más largo y la arremetida más intensa!

Una reseña de «Middlemarch»

Middlemarch es una de las novelas inglesas más poderosas y al mismo tiempo una de las más débiles. Cuando apareció, sus predecesoras habían sido calificadas en los mismos términos. Romola es especialmente una curiosa obra de arte, pero la menos entraînant de las obras de arte. Romola peca de exceso de análisis; hay demasiada descripción y escaso drama; demasiada reflexión (desde luego, muy imaginativa) y escasa creación. La acción se demora en la historia y con ella la atención del lector se mantiene fija[1]. El error de Middlemarch no es precisamente de esa clase, pero resulta igual de perjudicial para el aspecto total de la obra. Recordamos muy bien el entusiasmo con el que nos preguntábamos, mientras los primeros capítulos se desplegaban, acerca del rumbo —en el aspecto formal— que tomaría la historia; si sería el de la composición organizada, modelada y equilibrada que gratifica al lector con la sensación de diseño y construcción o si sería una mera cadena de episodios, rota en fragmentos de arbitraria longitud y al margen de la influencia de un plan. Aguardábamos el resultado presente, pero por la salud de la literatura inglesa imaginativa que, en esta línea rara vez necesita ejemplos, esperábamos que hubiera tomado el otro rumbo. Si hubiera sucedido, habríamos tenido el placer de leer lo que ciertamente nos habría parecido, en el inmediato ardor de la cortesía, la mejor novela inglesa. Pero ese placer tiene todavía que rondar entre lo prospectivo y lo retrospectivo. Middlemarch es una mina de detalles, pero un conjunto indiferente.

La objeción que planteo puede parecer superficial y pedante, incluso puede describirse como una queja por haber recibido menos que más. Ciertamente las mentes más preclaras tienen los defectos de sus cualidades, y como la mente de George Eliot es sobre todo contemplativa y analítica, nada es más natural que su estilo sea discursivo y expansivo. La «concentración» nos habría privado sin duda de muchas de las mejores cosas del libro: los legatarios grotescamente expectantes de Peter Featherstone, los rivales médicos de Lydgate y la encantadora familia de Mary Garth. El objetivo de la autora consistía en ser una historiadora rural generosa, y esta misma profusa sensibilidad, nacida de abundantes recuerdos, es uno de los mayores encantos de la obra. Es como si su memoria estuviera poblada de antiguos personajes a los que, por pura delicadeza, ella les garantizara su aparición. Su novela es un cuadro de intensos colores, vasto, agitado, poblado de episodios, con vívidas imágenes, con ocultos golpes maestros, con brillantes pasajes expresivos; por todo ello, podemos aceptarla y disfrutarla con libertad. Indudablemente, no es una novela compacta, pero ¿cuándo es compacto un panorama? Sin embargo, en teoría, Middlemarch tiene un asunto definido, el que se indica en el elocuente prólogo. Una apasionada joven iba a convertirse en el personaje central, una joven creada para una vida de más profundidad moral que la que con frecuencia permiten las circunstancias, que suspira por un motivo que le haga experimentar un esfuerzo espiritual y que lo único que hace es malgastar su pasión y ensuciar sus alas contra la miseria de la situación. En otras palabras, la autora se proponía describir la carrera de una oscura santa Teresa. A pesar de los graves inconvenientes, ha logrado un éxito enorme. Dorothea Brooke es una auténtica creación y, además, extraordinaria si consideramos el delicado material con el que está elaborada. Los hombres de George Eliot son por lo general tan superiores a las habituales criaturas con pantalones de la imaginación femenina, que sus méritos quizá hayan eclipsado a los de sus mujeres. Sin embargo, sus heroínas han sido siempre de una calidad exquisita, y Dorothea es únicamente la idea de una flor perfecta de la que sus predecesoras eran los capullos sin terminar de florecer. Una indefinible altura moral es el signo de estas admirables criaturas; y la autora parece tener el monopolio de la representación de esta cualidad en la literatura inglesa. Representar la expresión de un espíritu requiere una mano hábil, pero parece que nosotros miremos directamente a los insondables ojos del hermoso espíritu de Dorothea Brooke. Exhala una especie de aroma de dulzura espiritual, y creemos en ella como en esa mujer con la que podríamos tropezarnos un buen día en el que nos encontrásemos dudando de la inmortalidad del alma. No sabemos decir por qué infalible mecanismo se produce este efecto, si es mediante pequeñas o grandes pinceladas, mediante la descripción o a través de la narración; ese es sin duda el gran logro del libro. Sin embargo, la carrera de Dorothea es tan solo un episodio y, aunque intencionalmente sea el episodio central, en la realidad no queda lo bastante claro. El lector tiene la impresión de que la historia del ménage de Lydgate, que comparte honores con el episodio anterior, se lleva la parte del león. Esta es, desde luego, una historia muy interesante, pero, en conjunto, cede su dignidad ante la crónica de las sencillas calamidades de Dorothea. El «problema amoroso» —como la autora lo llama— de Mary Garth se coloca a un nivel más alto de lo que el lector de buena gana le concede. Al final, nos preocupamos de Fred Vincy menos de lo que parece que se espera de nosotros. En la medida en que el plan de la autora ha sido el de reproducir todos los aspectos de la vida en un pueblo inglés de hace cuarenta años, este vulgar caballero, con sus triviales tribulaciones y su egotismo indiferente, tiene su propio espacio en el cuadro; pero la autora narra la suerte de este joven con una abundancia de detalles que el lector encuentra a menudo irritante. El lector realmente está a veces tentado de quejarse de una tendencia que no sabemos muy bien cómo explicar, una tendencia a no tomar en serio los elementos más complejos de la historia y sacrificarlos por los más triviales. ¿Es un instinto inconsciente o es un plan deliberado? Con sus abundantes y masivos ingredientes, Middlemarch debería de algún modo haber representado un drama de más peso. Dorothea es una heroína demasiado espléndida para desperdiciarla y, sin embargo, desempeña un papel más limitado de lo que la imaginación del lector exige[2]. Ella tiene mayor rango que la acción de la que en teoría es el centro. Entusiasmada, se casa con un hombre que ella imagina que es un gran pensador y que resulta ser tan solo un pedante estéril. En este punto, ciertamente, se produce una decepción que tiene mucha de la dignidad de la tragedia; pero nos da la impresión de que la situación nunca llega a desarrollar toda su capacidad. Se analiza con una extraordinaria penetración, si bien se puede decir, como de la mayoría de las situaciones del libro, que se trata con demasiado refinamiento y escaso aliento. Da vueltas sobre el mismo eje con demasiada insistencia; es rica en la descripción de sutiles sombras, pero creemos que le falta ese gran chiaroscuro dramático. El señor Casaubon, el marido de Dorothea, amargado por su desilusión matrimonial, se refugia en unos celos vanos provocados por las relaciones de su esposa con un interesante joven, primo de él, y refleja este sentimiento en una disposición de su testamento en la que castiga a su viuda con la pérdida de sus propiedades si se casa con este caballero. La muerte del señor Casaubon se produce hacia la mitad de la historia y, desde entonces hasta el final, nuestro interés por Dorothea se limita a la cuestión de si se casará o no con Will Ladislaw. La cuestión es relativamente trivial y la lucha que lleva aparejada, algo artificiosa. La autora ha descrito la escena con una especie de elaborada solemnidad que, en las entrevistas referidas en los dos últimos libros, tiende a ser casi absurdamente excesiva.

La corriente dramática se estanca; el héroe y la heroína disputan un juego de sutilezas. Aquí, nuestra decepción la provoca en gran medida el carácter insustancial del héroe. La figura de Will Ladislaw es un hermoso intento con muchos aspectos sutilmente elaborados; pero en conjunto nos parece un fracaso. Es el único fracaso eminente del libro, y sus defectos son por tanto de lo más sorprendente. Le falta nitidez de contornos e intensidad de color; no creemos en Ladislaw como creemos en Dorothea, en Mary Garth, en Rosamond, en Lydgate en el señor Brooke y en el señor Casaubon. Ladislaw está destinado a ser una criatura frágil (con gran capacidad para la solemnidad, ya que por fin entra en el Parlamento), y a una criatura frágil no se la puede arrastrar como una carga. La autora, que por supuesto le tiene mucho cariño, le confiere en ciertos momentos algunos toques encantadores y elocuentes; pero, a pesar de esto, él permanece como un personaje vago e inasible hasta el final. Él es, podríamos decir, la única figura que una inteligencia masculina con la misma fuerza que la de George Eliot no habría concebido con la misma mansedumbre. En resumen, él es, para no andarse con sutilezas, un «hombre para mujeres». Nos parece una rareza en el esquema de la autora el hecho de que precisamente haya elegido la figura de Ladislaw como la criatura en que Dorothea va a encontrar su compensación espiritual. Después de todo, él no es la antítesis ideal del señor Casaubon que el alma de Dorothea debería haber exigido imperiosamente; y si el autor de La llave de todas las mitologías pecaba por falta de orden, Ladislaw tampoco tiene el fervor concentrado que es esencial en el hombre elegido por una heroína tan vigorosa. En ciertos momentos se da la impresión de que es un dilettante, pero no habría justicia poética en hacer que Dorothea se case con un dilettante. Sin duda nos sentimos poco complacidos con Ladislaw, frente a la noble y casi perfecta compensación que nos ofrece la cercana figura de Lydgate, el verdadero héroe de la historia. Que la autora nos haya ofrecido un héroe y una heroína con intereses ampliamente diferenciados, que haya levantado, como si dijéramos, dos soles en su firmamento, cada uno con su sistema solar independiente, es una ilustración de la generosa escala de su obra y del poder consciente de su imaginación. Lydgate es una figura tan exquisitamente lograda que, en ciertos momentos, hemos lamentado muchísimo que, por intereses perentorios, la corriente de sus bienes no se haya mezclado con más libertad, alguna que otra vez, con el riachuelo poco caudaloso de los de Dorothea. Hacia el final, estos dos delicados personajes establecen un contacto momentáneo con tanta eficacia como para sugerir una gran riqueza de posibilidades dramáticas entre ellos. Sin embargo, si ese tren hubiera seguido su curso, nos habríamos perdido a Rosamond Vincy, un curioso estudio psicológico. Lydgate es en realidad el retrato completo de un hombre, lo que nos parece digno de grandes elogios. Es una prueba sorprendente de la calidad superior de la imaginación de George Eliot el que, aunque lo represente de manera elaborada, Lydgate no sea apenas tratado desde lo que podríamos vulgarmente llamar —y espero que sin ofender— perspectiva de sexo, una percepción cargada de sentimiento ha guiado en todo momento la mano de la autora y, sin embargo, sus pinceladas son tan firmes; sus curvas, tan sueltas y toda su actitud, tan serenamente impersonal como si, a pequeña escala, ella estuviese emulando la mismísima sabiduría creativa. Algunos novelistas ingleses —en especial Fielding, Thackeray y Charles Reade— han sido muy alabados por sus figuras femeninas, pero nos parece que ellos se lo deben, por circunstancias opuestas, a un arte de menor calidad que el utilizado por George Eliot en el caso de Lydgate: a un indefinible recurso al prejuicio masculino, una especie de excitación del sentido masculino de la diferencia[3]. La actitud de George Eliot es más filosófica, de una inteligencia más amplia y, sin embargo, el resultado es igual de concreto o, si lo prefieren, igual de pintoresco. No tenemos espacio para detenernos en el personaje de Lydgate; solo podemos repetir que es una figura masculina intensamente consistente: poderoso, ambicioso, sagaz, enormemente egotista, enérgico, generoso, falible y, en conjunto, humano. Una obra del alcance de Middlemarch contiene multitud de intenciones artísticas; algunas de las más sutiles solo se revelan en el regusto meditativo de la relectura. Esto sucede con el equilibrado contraste entre la historia de Lydgate y la de Dorothea. Las dos son una historia de infelicidad conyugal, pero las condiciones de cada una son tan distintas y las circunstancias tan claramente opuestas que la mente pasa de una a otra con esa suprema sensación de la vastedad y variedad de la vida humana, bajo aspectos en apariencia similares, que solo las novelas más grandes pueden producir. Los pasajes del libro más perfectamente logrados son tal vez esas dolorosas escenas junto a la chimenea entre Lydgate y su triste mujercita. La excepcional penetración psicológica se despilfarra en esta real y terca flor doméstica. En toda la narrativa inglesa, no existe nada más poderosamente real que estas escenas y, por supuesto, nada más inteligente. Su grandiosidad y —en lo relativo a Lydgate— su pathos se intensifican por el tono constantemente bajo en el que están ajustadas. Es una tragedia que se basa en facturas de la carnicería sin pagar, y en la necesidad urgente de hacer pequeñas economías. La autora ha deseado ceñirse estrictamente a la realidad y ajustarse a los hechos de la gente común: nos ha ofrecido y nos ha dado una poderosa versión de ese típico drama humano, las luchas de un espíritu ambicioso con sórdidas frustraciones y vulgares perplejidades. Dudamos si pronunciarnos respecto a la catástrofe de esta mujer (porque nada menos que una catástrofe es el consentimiento último de Lydgate al mundano programa de su esposa). Creemos que habría sido casi más probable alguna terrible explosión que esos veinte años de reprimidas aspiraciones. Rosamond tal vez merece figurar con el Tito de Romola, como el estudio de una naturaleza elegantemente inmoral o, por lo menos, casi perniciosa. No obstante, hay un punto cuya consistencia nos cuestionamos: la nota discordante que supone la insistencia de la autora en mostrar los impulsos de coquetería de su personaje. Esos impulsos podrían haberla hecho mejor o peor, más generosa o más imprudente; en cualquier caso más manejable. Tal como se muestra, Rosamond representa, en cierta medida, la fatalidad del decoro británico.

Al leerla, hemos señalado innumerables párrafos para citar y comentar; pero nos falta espacio y la obra es tan amplia que media docena de extractos sería una ilustración poco efectiva. Habría mucho que decir sobre la amplia colección de personajes secundarios: el señor Casaubon, el señor Brooke, el señor Bulstrode, el señor Farebrother, Caleb Garth, la señora Cadwallader y Celia Brooke. El señor Casaubon es un invento excelente; como sombrío repoussoir a la luminosa figura de su esposa, no podría haberse imaginado mejor. Desde luego, hay algo muy noble en la forma en que la autora ha percibido a este personaje. Describir esa ostentación hueca y ese egotismo anticuado con tan poco sarcasmo y tanta simpatía filosófica es ser, al mismo tiempo, una moralista excepcional y una excepcional narradora. El retrato del señor Casaubon mantiene admirablemente una grisura de tono que nunca se lleva hasta el negro vulgar de los artistas más toscos: cada pincelada contribuye a la expresión malsana, impotente y siniestra. Quizá, de vez en cuando (como es habitual en su dicción), se produzca algún toque de exageración, pero confesamos que nos gusta que la extravagancia sea extravagante. El señor Brooke y el señor Garth son, cada uno en su estilo, dos creaciones totalmente geniales; están dibujados con el toque de un Dickens purificado e intelectualizado. La señora Cadwallader es, en otra clase social, una digna compañera de la señora Poyser; y Celia Brooke es tan tonta como cualquiera de las jóvenes de la señorita Austen. El señor Farebrother, con sus encantadoras «mujeres», pertenece a un grupo extenso de figuras nacidas del superabundante instinto creativo de la autora. A veces parecen sobrecargar la escena y producir una masa de diálogo bastante voluminosa; pero colaboran en la impresión que tiene el lector de haber recorrido las calles y escuchado el acento de Middlemarch. Eso sucede casi en todos los episodios, a excepción de uno de ellos, el del señor Bulstrode con sus múltiples ramificaciones, que tiene un aspecto ligeramente artificial, un gustillo melodramático, enemigo del rico colorido natural del conjunto. El propio Bulstrode, con cuya perturbada conciencia la autora se ha tomado tantas molestias, está, en nuestra opinión, tratado de manera muy difusa: nunca logra atrapar la atención del lector. Pero el toque del genio nunca es ocioso ni vano. La oscura figura de la hermosa esposa de Bulstrode emerge en el momento preciso, bajo unas ligeras pinceladas, a la más feliz de las realidades.

Toda esta gente, sólida y vivaz en distintos grados, es miembro de un pequeño mundo profundamente humano; el gran mérito de estos volúmenes es haber sabido reflejar esa antigua imagen. ¡Qué pequeño mundo tan eficazmente acabado ha construido la autora! ¡Con qué atmósfera tan intensa de intereses, pasiones, amores, enemistades, luchas y flaquezas lo ha llenado y qué grupo tan heterogéneo de gente grande y pequeña, todos conforme a su clase, debe estudiar el lector! Nos parece que ningún escritor ha extraído una esencia más rica de esos recuerdos tanto tiempo alimentados y a los que la filosofía de la autora hace doblemente tiernos. Hay pocas figuras en el libro que no parezcan haber madurado en la cabeza de la autora. Los lectores ingleses se imaginan que disfrutan el «ambiente» de Middlemarch, pero sostenemos que para deleitarse con su esencia más profunda —por razones demasiado numerosas de detallar— hay que ser norteamericano. La autora se ha adjudicado la tarea de ser realista cuando su tendencia natural es el idealismo, y el resultado intelectual logra una mezcla muy fértil. La presencia constante de ideas, de su instinto para la generalización, de cerebro, en suma, detrás de cada observación, otorga a esta última su gran valor, y toda su actitud confiere a la obra una gran superioridad. Revela una mente en la que la imaginación está iluminada por facultades que raramente se encuentran asociadas a ella. En lo referente a esto —en esa amplia capacidad de visión que serviría tanto al apreciable cronista del hecho trascendente como a la caprichosa ficción—, George Eliot nos parece única entre los novelistas ingleses. Fielding se le acerca, pero, en nuestra opinión, ella supera a Fielding. Fielding era didáctico y la autora de Middlemarch es filosófica. Estas grandes cualidades entrañan también graves peligros. El primero de ellos es la pérdida de sencillez. George Eliot perdió la suya hace tiempo y yace enterrada —en un espléndido mausoleo— en Romola. Muchos de los fragmentos discursivos de Middlemarch son de largo, como si dijéramos, demasiado ingeniosos. La autora desea decir demasiadas cosas y decirlas demasiado bien, como si escribiera para un público de científicos. Su estilo, rico y flexible, puede traicionarla en esos vuelos trascendentales; encontramos, en nuestro ejemplar, una docena de pasajes marcados como «oscuros». Casi podríamos decir que Silas Marner tiene un delicioso regusto a Goldsmith[4]; Middlemarch es con excesiva frecuencia un eco de los señores Darwin y Huxley[5]. A pesar de esos fallos —que me parece una impertinencia señalar con tan cruda rapidez—, la novela sigue siendo una extraordinaria proeza. Pensamos que establece un límite al desarrollo de la anticuada novela inglesa. Su minuciosidad la convierte en una ración demasiado copiosa de pura ficción. Si escribimos novelas así, ¿qué dejaremos para la historia? A pesar de esto, la novela es una contribución de máxima importancia a la rica e imaginativa parcela de nuestra literatura.

Gustave Flaubert

Lo primero que hoy quiero decir sobre Gustave Flaubert es que el retrato que Émile Faguet hace en la colección Les Grands Écrivains Français es de tal lucidez que casi puede interpretarse como una advertencia para disuadir a futuros críticos[*]. Deseo empezar rindiendo tributo al exhaustivo estudio del señor Faguet que, en su estilo, es realmente un modelo y un monumento[1]. Jamás un crítico se ha acercado tanto a un asunto de esta categoría y nunca los resultados del acercamiento han sido tan copiosos ni tan interesantes; en resumen, nunca un maestro de un arte complejo ha sido a su vez tratado con tanta maestría ni su arte mejor entendido por la dedicación de una curiosidad más intensa. Quiero tratar la forma extraordinaria en la que este pequeño volumen del que hablo no deja el asunto en el lugar donde lo encuentra. Abunda en luminosas aportaciones y, aun así, si uno lo piensa bien, me parece que estas no logran deslumbrar totalmente a un colaborador distante. Una razón es que, aunque participo de todo lo que el señor Faguet ha dicho, hay algunas cosas —cosas que tal vez pertenezcan a la esfera del artista, al colega de Flaubert— que, soy consciente, él no ha dicho; otra es que inevitablemente hay posibilidades particulares de reacción en nuestra conciencia de hablantes de otra lengua que arrojan una luz propia. Por todo ello me arriesgo a entrar en un campo tan cultivado, solo como tributo a su último y mejor trabajo, pues Flaubert ha puesto el listón tan alto que no se puede hacer menos.

La vida de Flaubert es casi en exclusiva la historia de su aplicación literaria; por tanto, hablar de sus cinco o seis novelas es prácticamente dar cuenta de toda ella. Murió en 1880, tras una carrera de cincuenta y nueve años, singularmente poco marcada por cambios de escenario, de fortuna, de actitud, de ocupación, de carácter y, sobre todo, podríamos decir, de parecer. Flaubert sería interesante para la raza de los novelistas, aunque solo fuera porque, al margen del valor de su obra, él nos ofrece de una forma muy personal el ejemplo y la imagen de un tipo de intelectual. Nació novelista; creció, vivió y murió novelista; respiró, sintió, pensó, habló y realizó cada acto de su vida como un entusiasta de esa causa, y esto a pesar de que su producción fuera pequeña en cantidad y fuera su único afán. Tal vez, originalmente, no se tratara tanto de que naciera y viviera como novelista, como de que naciera y viviera como un literato y de que ser un literato supusiera para él una situación casi agobiante. No puede haber vida bastante larga, ni valor bastante grande, ni fortuna bastante buena para sostener al hombre que vivía bajo el peso de tamaña maldición. Su caso fue una maldición porque, de su vocación, él solo sentía las dificultades. Había muchos puntos extraños en su carácter, pero este era el más extraño de todos, de forma que si estudiásemos la relación entre las dificultades y su obra, y puesto que sus dificultades han quedado registradas en sus cartas y en otros sitios, no podríamos esperar sino pobres resultados. Deberíamos prepararnos para encontrar poco más que una ausencia total de cualquier rastro de un don. Lamentaríamos que este hombre desdichado no se hubiera dedicado a algo que en comparación le habría resultado más fácil. Y echaríamos singularmente en falta el esmero que en principio se concede a una obra de arte por haber sido creada con alegría. Este es, por lo que conozco, el incomparable y extraordinario rasgo distintivo de Flaubert: el de haber dejado obras de arte magníficas aun cuando la concepción de las mismas no consiguiera ayudarle a pensar con serenidad. La ejecución, desde el momento en que dicha ejecución comienza su andadura, es, por supuesto, siempre y en todo lugar complicada, algo sobre lo que ya se ha escrito mucho; pero con frecuencia encontramos a Flaubert maldiciendo sus asuntos, deseando no haberlos elegido, fustigándose hasta el escarnio por haberlo hecho y odiándolos desde el mismo momento en que se sienta a escribirlos. Le preocupa muchísimo el medio, la tarea y el triunfo que llevan aparejados, pero no habría sabido decir el porqué. Lo único que le sostiene es la rabia y la costumbre del esfuerzo; el simple amor a las letras, porque el amor a la vida parece haberle abandonado a una edad muy temprana. Ciertos pasajes de su correspondencia nos obligan incluso a preguntarnos si no odiaría aquello que más le sostenía. Así, una tras otra, fueron llegando al mundo sus obras, perfectamente acabadas y rematadas: podemos estar seguros de que ninguna parecida, ninguna que alcanzara tal fortuna, ha surgido de tanta adversidad.

Insisto en esto porque su exaltada y, al mismo tiempo, frustrada pasión nos da la clave de su vida, y determina su perfil. Debo hablar de él tal como lo siento y tal como tuve la suerte de verlo alguna que otra vez en sus últimos años. Dije que, justo ahora, Flaubert es para muchos de nuestra tribu el novelista, resuelto y representativo, concentrado y condensado, sintético y seguro, tal como el tiempo transcurrido parece mostrarlo. En esa prolongada postura, el tiempo lo ha convertido en algo extraordinariamente objetivo; ha logrado incluso que se parezca a una de sus propias obras, lo ha convertido en asunto, lo ha fijado como un personaje. El límite de su campo de acción y sobre todo de su alcance está, sin duda, en cierto modo, lo bastante indicado, y, sin embargo, llegado ese caso, su nombre no resulta perjudicado. Si en la consideración que tenemos de él hay cierta ternura sobre la doble base de su terrible sufrimiento por la causa y de las innumerables enseñanzas que nos deja, recordamos al mismo tiempo que, indirectamente, el mundo en general le posee a él no menos que al confrère. Él ha alimentado y fertilizado, se ha filtrado a través de otros, y ha llegado así al contacto con ese público del que, según su teoría, le separaba una profunda e infranqueable trinchera que él mismo había cavado. Pero, repito, él es más interesante como fracaso, por moderado que sea, que como éxito, por explicado que esté: y visto así, comprobamos cómo la unidad de su carrera se aglutina y nos estimula. Salvo en cierto grado y por problemas de salud (propensión a ataques epilépticos a veces frecuentes, pero nunca tanto como se ha creído), al parecer no tuvo grandes dificultades, como suele suceder en la tribu de los hombres de letras, una ansiosa hermandad en el mejor de los casos; sin embargo, parece que hay poquísimas cosas que lograron sucederle. Hijo único de un eminente médico provinciano, heredó una modesta posición y ninguna otra carga que no fuera —como en el caso de Balzac— una madre excesivamente atenta y apremiante; pero la libertad le hablaba detrás de un velo, y cuando hayamos mencionado las en apariencia escasas experiencias que constituyen los acontecimientos memorables de su vida, por encima y más allá de sus espaciadas publicaciones, habremos completado su biografía. Alto, fuerte, impresionante, provocaba que sus amigos admirasen en él al rubicundo tipo normando antiguo y, como hombre imaginativo que era, parece haberse visto transmisor de esa raza por su estatura y presencia, sus prominentes ojos claros y su largo bigote atezado.

El acontecimiento central de su vida fue su viaje a Oriente en 1849 con Maxime du Camp, del que este ha dejado en sus Impressions Littéraires un informe singularmente interesante y, tal vez podríamos decir, algo tramposo, caldo de cultivo para un Flaubert afectado de un estado de nostalgia que no solo no le abandonaría nunca, sino que operaría en él como un motor. Durante aquel año —y en suficiente cantidad— experimentó un descubrimiento, esa oportuna revelación particular con la que los dioses en un momento dado obsequian al artista, a menos que sea una forma muy perversa de conspirar contra él: pudo degustar el conocimiento por el que más tarde mediría todo y se sentiría atraído por todo o encontraría todo trivial. Tal vez jamás una impresión fue asimilada de esta manera ni tan positivamente transmutada en función. Vivió de ella hasta el final y podríamos decir que, en Salambó y La tentación de San Antonio, casi muere por su causa. Con posterioridad, no volvió a hacer otro viaje de la menor importancia, salvo una tediosa excursión a Rigi Kaltbad poco antes de su muerte. En esa época, la guerra franco-alemana fue desde luego para él como el mismo valle de las sombras; pero esa fue una ordalía que, a diferencia de la mayoría de sus otras ordalías, fue compartida después de todo con millones de personas. Nunca se casó; hacia el final, confesó a su confidente más comprensiva que desde el principio había tenido «miedo a la vida». Pensamos que el elemento más amistoso de sus últimos tiempos fue la admirable y cómoda relación con madame George Sand, a la sazón en plena madurez, la confidente a la que acabo de referirme, y cuya relación nos ha sido preservada en la correspondencia publicada de cada uno de ellos. Iván Turguéniev fue también un amigo casi tan valorado: cada año pasaba unos meses en París, donde —por decirlo todo— se encontraba en su lugar natural, o así lo sentía, en la pequeña corte literaria de la princesa Matilde y donde, por último, al final de sus días, sin ninguna culpa por su parte, perdió una porción considerable de su modesta fortuna. Sin embargo, es en la prolongada seguridad, en la casi ininterrumpida soledad de Croisset, cerca de Ruán, donde nos lo imaginamos, publicando sus libros, uno tras otro, en la amplia habitación antigua con muchos ventanales y cuya terraza central daba al ancho Sena con sus barcas. Esta era en la práctica una celda monástica, cerrada a los ecos y accidentes; en un silencio, durante largo períodos, apenas roto por las cadenas de arrastre de los remolcadores en el agua. Cuando he dicho que sus cartas publicadas nos ofrecen una perspectiva, no muy refrescante, de su relación de juventud con madame Louise Colet —a la que nombramos porque ella, en apariencia una persona nada tímida, hace mucho que se ha nombrado a sí misma—, habré catalogado sus vicisitudes personales. Y, además, puedo añadir que la relación con madame Colet, tal como fue, surge ante nosotros como algo parecido a un desierto de inmunidad ante tales complicaciones[2].

Sus complicaciones eran espirituales, relacionadas con su visión literaria y, aunque totalmente profano, era, sin embargo, un anacoreta en esencia. Pero tal vez me dejara algo si no añadiera que, durante los meses que a menudo pasaba en París, siempre estaba generosamente disponible para sus amigos. Sensible, apasionado, perverso, no menos que atacado de una pronta sociabilidad —porque, aunque detestaba a sus contemporáneos en cuanto colectivo, ese desdén desaparecía en el encuentro individual gracias a una humanizadora timidez—, él no era, sobre todo y de manera extraordinaria, en absoluto banal; más cercano quizá a los hombres que a las mujeres, inspiraba un marcado respeto nada tedioso; un respeto que no se basaba, como el ambiente podría sugerir, en vagas conjeturas, sino que se dirigía casi en exclusiva a sus peculiaridades y extravagancias, y por eso, sin duda, era algo muy cercano al afecto. De todos modos, sus amigos formaban un exquisito y vehemente cénacle en el que él, en ocasiones, debido a su pintoresca personalidad, descollaba y se convertía naturalmente en el centro; en parte, tal vez, debido a que con ellos se sentía como en casa. Vestía hasta bien entrada la tarde aquella bata larga y coloquial con pantalones a juego que uno siempre asocia con la literatura en Francia: el auténtico uniforme de la libertad de expresión. La libertad de expresión abundaba junto al fuego de su chimenea porque el cénacle lo formaban casi en su totalidad sus más distinguidos contemporáneos: filósofos, hombres de letras y de negocios de su propia generación y de la siguiente. Recuerdo que, en aquella época, tenía un pequeño refugio bastante lejos, al final del Faubourg Saint-Honoré, que entonces estaba casi en las afueras, donde los sábados por la tarde, al final de un interminable tramo de escaleras, se podían encontrar, en una nube de humo y conversación, la mayoría de los novelistas de la tradición de Balzac[3]. Otros, de diferente origen y carácter, quedaban manifiestamente fuera del grupo y ni siquiera era imaginable que estuvieran presentes. A menos que la memoria me falle, no había nadie cuya obra apareciera por entregas en la Revue des Deux Mondes[4]. Aparte de Renan, Taine y dos o tres más, el colaborador habitual de la Revue nunca se habría sentido cómodo en aquel círculo. Si quisiera, podría recordar dos o tres vívidas alusiones a Flaubert, no de las más citables, en boca de los más famosos «naturalistas», por ejemplo, las manifestadas por Victor Cherbuliez y Octave Feuillet. El autor de estas páginas recuerda una concisa apreciación de este último compañero suyo, en boca de Émile Zola, que el embelesado auditor le había pedido directa e insistentemente que hiciera, pero que por desgracia no puedo reproducir aquí. Allí había poca cosa más que conversación de enorme intensidad y variedad; casi nada más, tal como recuerdo, que un enorme ídolo pintado de color dorado, una reliquia y un recuerdo sobre la repisa de la chimenea[5]. Flaubert era enorme y tímido, pero su expresión era también florida y enfática, y mi principal recuerdo hace referencia a la cortesía que había en él, una accesibilidad a las relaciones humanas que solo quería asegurarse del camino seguido o que había que seguir. Las incertidumbres de los franceses para precisar los términos de una relación siempre me han sorprendido, porque parece que rivalizaran con la agudeza de sus certezas, tal como nosotros generalmente sentimos estas últimas, y que a veces convierten lo impreciso en una sensación de alivio conmovedor. He pensado en ellos como esa gente que en la vida te obliga a recorrer mucho más camino que los demás para encontrarte con ellos, que permanecen sentados o tumbados, sostenidos, de un modo totalmente personal que les ha educado para que acepten de antemano el interés de los demás en beneficio suyo. Por lo menos, nosotros, los de raza angloamericana, más extranjeros en el mundo, que nos establecemos en cualquier terreno que tenga una base para las relaciones, de forma más vaga y superficial, así como también menos inteligente, estamos dispuestos a aceptar alojamientos baratos, conscientes de que ellos renuncian al derecho a fascinarnos, y así avanzamos con el buen carácter que es el manto de nuestra idiotez hacia cualquier lugar donde nos puedan ofrecer entretenimiento. De todos modos, mis recuerdos están simplificados por la presencia casi constante, en lo alto de la pequeña habitación al final del Faubourg, de otras personas y otras voces. La propia voz de Flaubert me llega con más claridad desde la sensación imborrable de una tarde invernal, un día de labor en que excepcionalmente lo encontré solo, y algo le llevó a leerme un poema de Théophile Gautier[6]. Lo citó como ejemplo de verso profunda y característicamente francés, y tan francés en su melancolía, que ni Goethe, ni Heine, ni Leopardi ni tampoco Pushkin, Tennyson, ni siquiera Byron, tal como dijo, podrían haberlo igualado en carácter. Me convenció al instante de su percepción, tanto por el poema en sí como por la larga defensa que hizo del mismo. Después de aquello, es espantoso tener que confesar no solo que el poema me era entonces totalmente desconocido, sino que nunca he conseguido recuperarlo por más que haya buscado en cada libro de su autor. Después de todo, quizá sea una suerte y eso fuera la causa de que la propia voz de Flaubert, que era el sonido de aquel momento, haya permanecido inmutable. En cuanto a la rima, en realidad, yo podría haber pensado que me declamaba algo extraño y sonoro salido de su pluma. Lo raro realmente habría sido oírle hacer eso; oírle gritar, gueuler, como a él le gustaba decir. El verso, me parece, siempre ha estado con nosotros y casi cualquier idiota bienintencionado podría valorarlo. El valor de muchos pasajes de Salambó y de La educación sentimental estaba por otra parte donde él se permitía encontrarlo: según la leyenda que se cuenta en l’intimité, al recitarlos a voz en grito.

Una de las cosas que lo hacen más presentable y descriptible, de manera que si lo hubiéramos inventado como una ilustración o un personaje lo habríamos dibujado exactamente así, es que desde el punto de vista intelectual estaba formado por dos compartimentos bastante distintos: su sentido de lo real y su sentido de lo romántico, y que su producción, a nuestro entender, se divide clara y nítidamente también así. Las divisiones están tan marcadas como las distintas secciones en el caparazón de un escarabajo, aunque su peculiaridad no sea otra cosa que la expresión de una dura lucha interna. El señor Faguet, admirable cuando analiza esta dualidad de nuestro autor, da cuenta del romanticismo que para él se abría paso en el mundo real y de la realidad que se abría paso en lo romántico; no obstante, él nos sorprende como un curioso insecto espléndido, sostenido por alas de diferentes colores: la derecha de un rojo vivo, digamos, y la izquierda de un amarillo igualmente vivo. Gracias a una precisa operación, esta dualidad ha colocado a Madame Bovary y La educación sentimental juntas en un lado y, en el otro, Salambó y La tentación de San Antonio. Creo que apenas puede decirse nada del lugar que ocupa o de la forma en que lo hace Bouvard y Pécuchet[7]. Si la intención de Flaubert era conseguir que su asunto fuera imposible, en ninguna de sus novelas lo consiguió más plenamente que en esta última; pero, por esa misma razón, tampoco en ninguna parece haber sido tan importante la consecución de tan amargo final. La posteridad está de acuerdo con él en el tema de la imposibilidad, pero se ha permitido disentir con el resto de su lógica. Sin embargo, tal vez podamos, por razones de simetría, dejar que Bouvard y Pécuchet sea la cola —si los escarabajos tienen cola— del insecto de nuestra analogía. Solo en ese caso podremos también añadir, en la punta de esa cola, el pequeño volumen de los Tres cuentos, que tiene con mucho el tono más imaginativo de su obra.

Tenía una enorme y espléndida imaginación, a pesar de lo cual y aunque resulte extraño, su obra maestra no es su trabajo más imaginativo. Madame Bovary ocupa sin discusión ese primer lugar y Madame Bovary trata del periplo de la esposa de un médico rural en un insignificante pueblo normando. Los elementos del cuadro son mínimos, la situación de la heroína es de lo más común y el material capaz de despertar el interés, considerando que se le conceda algún interés, de lo menos prometedor; pero estos hechos solo ponen de relieve uno de esos incidentes excepcionales que acompañan la acción de un genio. Madame Bovary estaba irreversiblemente destinada por diversas causas y circunstancias —tal vez la principal sea la frescura de la relativa juventud y buena fe del autor— a ocupar su posición, aunque su asunto fuera básicamente una negación de lo distante, lo espléndido y lo extraño: el material de sus más apreciados y cultivados sueños. Parecería que a punto estuvo de excluir el libre juego de la imaginación, pero, sin embargo, la forma en que esta facultad del autor lo domina todo es uno de esos accidentes, maniobras o inspiraciones —apenas sabemos cómo llamarlos— que producen una obra maestra. Él, desde luego, sabía más o menos lo que estaba haciendo con su libro al convertir a Emma Bovary en una víctima del abuso de la imaginación; pero seguramente estaba lejos de diseñar o calcular el efecto total que convierte la obra en una expresión tan general y completa de sí mismo. Su particular idiosincrasia, su sensibilidad enojada con la vida circundante, su capacidad de atraparla en un hecho y no soltarla, y su avidez por el estilo, la historia y la poesía, por lo exquisito y lo excepcional, los grandes ecos, los grandes esbozos aparecen aquí representados juntos como no lo hacen en sus obras posteriores. En esa indefinible última palabra de contenida evocación y fría ejecución que es La educación sentimental no hay nada de lo cercano, de lo directamente observado y minuciosamente detallado en Madame Bovary ni en Salambó ni en La tentación de San Antonio y poco de la extravagancia de la ilusión. El señor Faguet ha señalado excelentemente que la fortuna y felicidad del libro estaban aseguradas por ese rasgo que convierte a la figura protagonista en la encarnación del más desvalido romanticismo. Después de todo, el propio Flaubert escapó por los pelos de ser esa encarnación, y por eso es capaz de describir la mente romántica con excepcional veracidad. En cuanto al resto del asunto, tuvo la suerte de haber tenido desde el principio el control de la situación que —al empezar tan pronto a desarrollar y elaborar su plan— ayudado por la familiaridad, la atmósfera y el suelo del nativo, le llevó a representar hasta el matiz más lúgubre en el retrato del pequeño y sórdido pueblo polvoriento y reseco, y a darle forma y repoblar su vacío. Lo real, lo auténticamente real de su asunto radica en el ambiente y los accesorios; y, en consecuencia, lo romántico, lo romántico de su asunto ocupa el plano frontal. Las pobres aventuras de Emma Bovary son una tragedia por la sencilla razón de que, en un mundo crédulo, competitivo y agobiante, ella solo se tiene a sí misma para extraer lo valioso y lo extraordinario. Ignorante, desorientada, aburrida, arrastrada por la propia naturaleza y la confusión de su conciencia, Emma convierte todo el asunto en un inmoderado fracaso, un fracaso que a su vez se convierte para Flaubert en la más significativa y contada de las anécdotas.

Hay muchas cosas que decir de Madame Bovary, pero un viejo admirador de la obra resultaría frío —en lo que esas cosas representan de reserva o perplejidad— si no señalara, en primer lugar, las circunstancias por las que el libro le resulta más apreciado. Recordar esto después de tanto tiempo es haber estado presente a lo largo de todo un proceso de singular interés para una mente literaria, un caso sin duda lleno de bienestar y alegría. La novela más fina de Flaubert es hoy, en los anaqueles franceses de la ficción, uno de los primeros clásicos; ha escalado esa posición lenta pero firmemente ante nuestros ojos; y de esa manera nos parece que asistimos a la evolución del destino de un clásico. Vemos lo que sucede, cosa que rara vez podemos hacer, porque en general solemos perdernos el principio o el final, sobre todo en una consagración tan completa como esta. Las consagraciones del pasado están demasiado atrás y las del futuro demasiado adelante. Que la obra que tenemos ante nosotros haya recibido la corona de laurel puede que tenga algo de desconcertante para los lectores ingleses y norteamericanos, pero ese es exactamente nuestro terreno y, además, una parte importante del interés total. El autor de estos comentarios recuerda, a propósito de cómo suceden estas cosas, que un día en París, cuando aún era muy joven, cogió de la mesa paterna el último número de la revista en la que entonces se publicaba por entregas la desconocida obra maestra de Flaubert. El momento no es histórico, pero a la luz de la historia, podríamos decir, acabaría siendo algo tan inolvidable que cada pequeño detalle sigue aún vivo: mi recuerdo descansa ahí como el extremo de un puente en la tierra. Si la memoria no me falla, la cubierta de la antigua Revue de Paris era amarilla, como la de la nueva, y la «Madame Bovary: Moeurs de Province», que se publicaba en su interior, estaba ya en el punto de mira como un título misteriosamente fascinante, inescrutablemente intenso[8]. Yo no sabía lo que había ocurrido antes y no sabría hasta mucho más tarde lo que sucedió después, pero aún tengo presente la escena: yo allí, junto al fuego, con la espalda apoyada en la chimenea francesa, lujosa y adornada, absorbiendo lo que podía de aquella entrega, absorbiéndola con un interés tan sorprendido y quizá también con tan vaga sensación de presagio, que el saloncito soleado, el día de otoño, la ventana entreabierta y el alegre bullicio exterior que entraba de la rue Montaigne son ahora para mí parte de la historia que leía y la historia forma parte de aquellas cosas. La historia, sin embargo, atravesaba en aquellos momentos una etapa difícil; su éxito estaba aún por llegar y el prestigio que llegaría a tener era tan poco previsible que, como Maxime du Camp cuenta —aunque realmente sin demasiada contrición— sus dorados ropajes apenas escapaban a la tijera editorial. Esto, junto a otras muchas cosas, ayuda, en nuestra opinión, al curso de las cosas que iban a suceder. Cuando apareció la novela en forma de libro, resultó ser un duro golpe contra el decoro de los guardianes de la moral pública del Segundo Imperio, y Flaubert fue acusado de escándalo como autor de una obra indecente. La acusación no prosperó, pero tal vez sea necesario mencionarlo por ser una de las poquísimas situaciones conflictivas de orden público que sufrió a lo largo de su vida. Pocos años después, su obra teatral El candidato fracasó tan rotundamente en el Théâtre du Vaudeville que tuvo que retirarse a las dos noches del estreno, marcado por un ensordecedor estrépito. Si bien esta comedia no llegaría a recuperarse del percance, el infravalorado esplendor de la novela acabaría por relumbrar. Hoy en día resulta extraño —tanto es el camino recorrido desde entonces— que Madame Bovary haya sido hasta tal punto causa de reprobación en un pasado relativamente tan reciente; y, sobre todo, un indicador de la gran inconsciencia de las mentes elevadas. El deseo de las mentes elevadas de turno —es decir, la gubernamental, la oficial y la legal— es el de distinguir a un libro con ese destino antes de que el caso sea imaginable, pero la idea se desbarata ante el plan de que la distinción sea puramente denigrante. Podemos imaginarnos lo poco que esa mente conoce por más que tenga frente a sí el objeto, lo que ha conseguido; pero para ella el haber sido obligada de ese modo por un ciego resorte interior a dejar constancia pública de las dimensiones de su ignorancia, escapa a la imaginación, escapa a cualquier cosa salvo a la conmiseración.

Y sin embargo, no se trata, después de todo, de que el lugar que el libro ha llegado a ocupar se explique tan abrumadoramente por su propia dignidad, porque aquí radica lo curioso del asunto. Aquí radica en particular la riqueza de la advertencia para lectores extranjeros. La dignidad de su esencia es la dignidad de la propia madame Bovary como un recipiente de experiencia, una cuestión de la que, por supuesto, pienso que lo único que podemos hacer es disentir de la opinión consensuada de la crítica francesa. El señor Faguet, por ejemplo, que alaba el personaje de la heroína como una de las figuras femeninas más vivas y definidas de la historia de la literatura, la elogia como un espacio inmejorable en el que desplegar el espíritu romántico. Sujeto a una observación que haré enseguida y que trata sobre todo de esa faceta de Flaubert como pintor de la vida, sujeto a esta restricción, diré que Faguet tiene razón; esto es una prueba de que una obra de arte puede estar notablemente abierta a la objeción y, al mismo tiempo, ser única en su especie y de que, cuando es perfecta hasta ese punto, nada más importa. La perfección de Madame Bovary no es solo una de sus características, sino que la convierte en una obra única; se sostiene a sí misma con soberana seguridad, tan inaccesible que provoca el juicio y, al mismo tiempo, lo desafía. Porque, en cuanto a la inaccesibilidad, no es que trate de ninguna manera de cosas exaltadas o refinadas; se limita tan solo a conferir a los vulgares elementos que exhibe una forma final insuperable. La forma es en sí misma tan interesante, tan activa, tan parte de la esencia del asunto, como la idea; y, sin embargo, su encaje es tan exacto y su viveza tan inseparable del conjunto que en ningún momento se aparta de su objetivo. Eso es precisamente lo que significa ser interesante… en todo lugar; eso es ser auténtico y completo. La obra es un clásico porque la cosa, tal y como es, está hecha idealmente y porque muestra que en esa manera de hacerlo reside la belleza eterna. Una hermosa joven que vive, social y moralmente hablando, en un agujero y que es ignorante, tonta, trivial y desgraciada, y tiene un par de amantes que uno tras otro desaparecen; en medio de la perplejidad en la que se encuentra tras dejar a su marido y a su hijo y tras abandonarlo todo, se hunde cada vez más en el engaño, las deudas, la desesperación y llega a un lamentable y trágico final en el mismo escenario de su triste desenfreno. Todas estas cosas las hace cegada por unas intenciones y una visión de la vida románticas y sigue cegada por esa visión e intenciones románticas mientras se hunde en el fango. Este es el triunfo del libro: Emma nos interesa por la naturaleza de su conciencia y el juego de su mente, gracias a la realidad y belleza con las que se han revestido esos principios. Ya no es solo que ellos representen el estado de la joven, sino que son tan auténticos, tan observados y sentidos, y se muestran de una forma tan especial, que representan el estado, real o potencial, de todas las personas como ella, personas condicionadas por lo romántico. Luego, la puesta en escena, el medio en el que ella lucha se convierte, a su manera, en algo importante y grande, con la grandeza que confiere el arte; el limitado mundo en el que gira, la reducida jaula en la que revolotea, está colgado en el espacio y sus compañeros de cautiverio son tan auténticos como ella.

Ya he dicho lo suficiente para mostrar a qué me refiero cuando digo que Flaubert ha expresado en este retrato algo de su yo más íntimo y le ha dado a su heroína algo de su propia imaginación: un punto que precisamente me devuelve a la limitación a la que aludí hace un momento, en la que el señor Faguet no se detiene y que, sin embargo, el lector extranjero capta de inmediato. Nuestra queja es que Emma Bovary, a pesar de la naturaleza de su conciencia y a pesar de que refleje tantas cosas de su creador, realmente es muy poca cosa en sí misma. Esto, críticamente hablando, desde el punto de vista del valor y el éxito de su historia, es una circunstancia maravillosa. Emma se asocia con el Frédéric Moreau de La educación sentimental para sugerirnos una pregunta cuya respuesta, sostengo, solo puede ir en detrimento de Flaubert. Emma por sí sola posiblemente no habría forzado de manera tan directa la pregunta, pero en su compañía, el héroe del segundo estudio «realista» de nuestro autor, remacha el clavo. ¿Por qué eligió Flaubert como vehículo de la vida que se proponía retratar a especímenes humanos tan inferiores y, en el caso de Frédéric, tan abyectos? Insisto únicamente en este último porque la perfección de Madame Bovary apenas le deja a uno justificación para desear otra cosa. Sin embargo, incluso aquí, la escala general y la talla de Emma, que es pequeña hasta entre las de su clase, podría ser una advertencia contra la hipérbole. Si digo que, en el asunto de Frédéric, de todos modos, la respuesta es inevitablemente negativa, quiero decir que eso tiene un gran peso en el prestigio general de nuestro autor. En los dos casos, él deseaba hacer un retrato de la experiencia —de una experiencia mediocre, es cierto— y del mundo que él conocía, pero si para lograr su propósito, no fue capaz de imaginar nada mejor que esa heroína y ese héroe ambos de registros y resonancia tan limitados, nos vemos obligados a creer que se debe a un defecto en el funcionamiento de su cabeza. Y ese signo de debilidad permanece aun cuando se objeta que las imágenes en cuestión se adecuaban mejor a sus fines que cualquier otra; en ese caso, el fin en sí mismo se muestra como inferior. La educación sentimental es una obra extraña e indescriptible sobre la que habría muchas más cosas que decir de las que puedo comentar aquí, y todas ellas de gran interés. Además, para simplificar mi exposición, es una obra mucho menos satisfactoria, menos atractiva, ya sea en su unidad o en su variedad, que su predecesora. Pero tanto si lo consideramos un éxito o un fracaso —el señor Faguet lo califica de fracaso por la moderación de la intención, y yo, en conjunto, estoy de acuerdo con él—, el personaje sobre el que descansa el peso del drama y en el que estamos invitados a interesarnos nos deja principalmente ante la pregunta de qué estaría pensando nuestro artista. Toma a Frédéric Moreau en los inicios de su vida y lo conduce hasta bien entrada la madurez sin que aparentemente sospeche, por un momento, ni nuestra pregunta ni nuestra protesta: «¿Por qué, por qué él?». Frédéric es definitivamente demasiado poca cosa para el papel asignado y demasiado limitado para asumir esa carga; y nosotros sentimos con cierto sonrojo y sin duda una pizca de compasión que, de alguna manera, un protagonista tiene la responsabilidad de evitar que se produzca en su creador una excesiva erosión de la confianza. Cuando hablo de que la confianza en Emma Bovary ha sido adecuadamente erosionada, reflexiono sobre el juicio del señor Faguet de que ella es, desde el punto de vista del interés, exquisita o al menos ampliamente representativa. Pero, incluso admitiendo todas las razones para el sufrimiento y la tragedia que Emma padece, nos obliga a preguntamos sobre lo que representa. Su defensa es la misma defensa que se hace de todos los personajes que viven sin desvanecerse bajo la pincelada del pintor, pues no son solo personas individuales sino arquetipos, tan válidos desde una perspectiva como desde la otra. Lo que yo cuestiono es la responsabilidad del «arquetipo» al que Emma pertenece, aunque se me podría preguntar por qué no cuestiono entonces el de Charles Bovary, con su perfección; o la del inimitable e inmortal Homais. Si formulamos la deficiencia de Emma como la pobreza de su conciencia para cumplir la típica función que se le asigna, ciertamente, uno debe admitir que tanto su trivial marido como el amigo de este, el pretencioso boticario, la superan en ese sentido. Sin embargo, la diferencia radica en el hecho de que ambos son respectivamente estudios solo del carácter y el oficio, cuya función expresa adecuadamente todo lo que son. Admito que puede ser porque Emma es la única mujer del libro que el señor Faguet considera típicamente femenina, típica en el más amplio e ilustrativo sentido, mientras que los otros son para él imágenes especialmente condicionadas. En mi opinión, a Emma le pasa lo mismo: ella está tan condicionada por el exceso de lo específico que, en su caso, lo específico deja fuera incluso muchos de los elementos más comunes de la vida imaginable de una mujer cuando se nos invita a ver esa vida como algo patético, como un dramático desasosiego, que nos lleva a poner en tela de juicio la escala de valores tanto del autor como del crítico. De acuerdo, la novela es un retrato de la mediocridad, pero ¿consigue Emma al menos eso? La suya es una mediocridad estrecha incluso para una persona poco imaginativa cuya relevancia «social» es mínima. Y en conjunto, es mayor que su capacidad de conciencia y por eso, en pocas palabras, sentimos que es menos ilustrativa de lo que podría haber sido no solo si el mundo le hubiera ofrecido más puntos de contacto, sino también si ella hubiera tenido más puntos de contacto que ofrecerle.

Primero encontramos a Frédéric, permanecemos mucho tiempo con él, como un medio, un burgués provinciano de mediados del XIX, educado y no carente de fortuna, por tanto con libertad, y en quien se refleja la vida de su época. Sin embargo, la vida de su época, tal como Flaubert la describe, está unida a la pobreza interior de Frédéric o a la pobreza de su vida en general. Así pues, la novela es, en escala, intención y extensión, una especie de épica de lo convencional (con la Revolución de 1848 contada como un episodio), que nos impresiona como una épica sin aliento, sin alas que batir; en realidad, a lo que más nos recuerda es a un globo aerostático enorme, hecho de retales de seda firmemente cosidos y pacientemente inflado, pero que se niega con terquedad a elevarse del suelo. La precisión que aquí hago contra nuestro autor es, sin embargo, la única inevitable en una serie de comentarios tan breves. Lo que en realidad representa —y nada puede resultar más curioso— es que Frédéric disfruta de su posición no solo sin la ayuda de un único personaje de importancia «compasivo», sino sin la ayuda de un personaje con quien podamos comunicarnos directamente. ¿Podemos comunicarnos con el personaje central? O, mejor dicho, ¿lo haríamos si pudiéramos? Una y mil veces no; y si él mismo puede comunicarse con la gente que, tal como nos muestra, le rodea, lo único que revela es que pertenece a la misma clase que ellos. En su lado más «real», Flaubert era en realidad un pintor irónico, e irónico en un tono que convierte su estado final aceptado, su presente dignidad literaria y su paz «clásica» en algo en apariencia anómalo. Hay una explicación que daré enseguida; pero siento, al detenerme un momento más en La educación sentimental, cuánto más interesante resulta en ocasiones un escritor por cierto fracaso que por cierto éxito. Los éxitos puros y simples lo desconectan y alejan; los fracasos —aunque admito que deben ser limitados— le mantienen en contacto y relacionado. Así es cómo la obra de un grand écrivain, La educación sentimental, grande, trabajada, inmensamente «escrita», con hermosos pasajes y un vacío generalizado, con una especie de gotera en su almacén de tristeza por la que escapa su dignidad moral, así es cómo esta desdichada novela de Flaubert se ha convertido en una curiosidad de museo literario. De ese mismo modo, la novela plantea cientos de reflexiones, y la mayoría de ellas quizá se las plantea directamente al colega que trabaja en el mismo campo. Si, en resumen, como he dicho, Flaubert es el novelista de los novelistas, esta obra contribuye más que cualquier otra a que esto sea así.

En relación con esto, debo añadir que no he perdido de vista a madame Arnoux, el principal adorno de La educación sentimental, que está por encima de la escasa compasión que muestra la novela. Madame Arnoux es exactamente el único intento claro del autor, en esta novela o en cualquier otra, de representar otra belleza que no sea la de los sentidos, la belleza del carácter y de la vida; y lo que resulta del intento es una cuestión enormemente significativa. El señor Faguet alaba con justicia su concepción de esta figura y de la relación, una relación que nunca llega a dar fruto, que mantiene a Frédéric en adoración, a través de obstáculos y cambios, desde el principio de la vida hasta el final; que a ella la mantiene, por los mismos imperativos, inmaculada y eternamente «virtuosa» desde la juventud a la vejez, aunque profundamente conmovida, cruelmente tentada y dolorosamente puesta a prueba. Los contactos con su adorador no son ni siquiera frecuentes, en proporción al tiempo transcurrido; sus condiciones de fortuna, asociación y ocupación son casi sórdidas, y vemos cómo a medida que avanza el drama van empeorando. Además de lo cual —vuelvo a recordar que el señor Faguet lo señala excelentemente— nada en la naturaleza de las «partes» se le atribuye a ella; no solo no se la presenta como una mujer inteligente, sino que tampoco se la dota de un mínimo carácter. Casi nada de lo que ella dice se repite, casi nada de lo que hace se muestra. No obstante, ella es una imagen hermosa e imprecisa, una imagen de la pasión sostenida y rechazada, que renuncia a todo sustento y aun así persiste a lo largo de la vida. Lo único que realmente la distingue es una enorme desventaja: ella se nos muestra casi siempre a través de la visión de Frédéric, pues casi nunca la vemos bajo ninguna otra luz. Aquí Flaubert no ha sido capaz de desautorizar la visión general de Frédéric; su visión de todos y de todo, y en particular de su propia vida; que constituye un buen medio para transmitir adecuadamente una impresión noble. Madame Arnoux es desde luego, con mucho, lo mejor de su vida, lo que no es decir demasiado, pero su vida está hecha de unos materiales tan raros que nos sorprendemos, disgustados ante el hecho de que ella forme parte de esa vida sean cuales sean los términos; sobre todo porque, en apariencia, ella apenas influye, determina o mejora esa vida. En resumen, al creador de madame Arnoux no se le ocurrió nunca una idea tan torpe como ese intento de ofrecernos el fruto de tal creación y de hacerlo en el modo en que lo hizo; y aunque podría seguir hablando sobre este asunto, baste decir que lo considero un error que juega gravemente en contra del autor. Se trata, sin duda, de uno de los tres únicos errores de toda su carrera, pero espero no pasar por extravagante si lo considero el más significativo por ser el menos superficial; los otros dos son, por decirlo de alguna manera, intelectuales, mientras que este es de alguna manera un error moral. Fue un error, como ya he dicho, pretender registrar, en una conciencia tan mezquina como la de su héroe, tanta vida y tan compleja como La educación sentimental claramente propone; y fue un error trágico, aunque sea un asunto del que apenas se habla, el haberse embarcado en Bouvard y Pécuchet y no haberlo dejado antes de que la obra lo dejara a él. Pero, en conjunto, estos no fueron, en el peor de los casos, disparates comprometedores. Lo que fue comprometedor —y lo más importante es que sigue siéndolo y nada ha logrado compensarlo— es la inconsciencia del error en una de las mejores oportunidades que se le habían ofrecido. No sentimos tanto que Flaubert la pierda —eso lo podemos soportar— sino que no sepa que la pierde: eso es lo que estigmatiza el error. No pretendemos decir cómo habría podido mostrarnos mejor a madame Arnoux, eso es asunto suyo. El nuestro es que él realmente pensara que nos la estaba mostrando lo mejor que él sabía o lo mejor que ella podía mostrarse; y ahí es donde nos quedamos perplejos, porque una vez que tuvo una idea definida de la protagonista, definida frente a sus otras ideas de heroínas y más delicada que ninguna, él siguió adelante, como decimos, hasta que la estropeó. Permítanme añadir, con todo cariño y para compensar una insistencia tal vez excesiva, que es la única mancha en su historial; permítanme incluso confesar que no debería extrañarme de que, una vez dicho todo esto, fuera una falta de la que nadie se ha percatado jamás.

Tal vez nadie se haya percatado tampoco nunca de lo que para mí era obvio unas líneas más arriba: el contrapeso parcial al que aludía, el hecho de que, en medio de esta torpeza generalizada, tal como la he llamado, Flaubert haya logrado evitar al mismo tiempo un peligro que basta para conceder a nuestro autor la máxima consideración. No sé muy bien cómo decirlo de la forma menos descortés posible, pero creo que incluso el auténtico flaubertista se pregunta si esa falta de gusto, el pequeño pero desafortunado lapsus no habrían ocurrido realmente, de alguna manera o en algún lugar, a raíz de la demostración de la pureza platónica que predomina en la relación entre esta heroína y su héroe, al menos hasta donde realmente se proyecta esa imagen. Resulta igualmente difícil indicar sin llegar a ofender o ignorar sin ser cruel el recelo de un lector entregado ante la posibilidad de que se haya producido aquí el detalle inadecuado, la falsa nota apenas perceptible. No habría puesto la mano en el fuego por la seguridad instintiva de Flaubert en este sentido, por una seguridad absolutamente clara y decidida; y aun así, en el caso de haberse producido un acierto, no hay ni siquiera el más leve aliento de equivocación (en lo que a tacto y gusto se refiere) ni la sombra de un trazo torcido. Al final de la pregunta, uno no puede más que exclamar: «¡Después de todo, se trata del querido y bueno de Flaubert…!», y tal vez así uno corre el riesgo de parecer condescendiente por miedo a no decir nada de fundamento. En cualquier caso, una vez dicho lo que merece la pena, me siento libre para volver a las ventajas de lo que quiero decir con «ternura» crítica en relación con esto, expresando así nuestro respeto general y el mío particular por el método, proceso e historia de nuestro autor y mi sensación de lujo ante tal sentimiento en una época literaria tan vulgar. Es un sentimiento auténtico y estable y el que más tiene que ver con esa lealtad hacia él que lo consagra como el novelista de los novelistas, a diferencia incluso del mejor sentimiento inspirado por cualquier otro miembro de la profesión. Él puede representar nuestra conciencia operativa o nuestro sacrificio vicario; animado por un sentido del honor literario unido a un ideal de perfección, incapaz, en resumen, de pasar del respeto hacia uno mismo que nos permite sentarnos cómodos, a rendirnos a la edad o caer en cualquier miseria comparativa (y en el arte no hay miseria más miserable que la económica) que podamos encontrar más cómoda o beneficiosa. ¿Acaso no podemos decir con razón que muchos de nosotros ejercemos nuestro oficio a un coste relativamente bajo solo porque el pobre Flaubert, que produjo la ficción más cara jamás escrita, la pagó con tanta generosidad? Es como si esto nos diera poder para producir barato y vender caro; como si, por decirlo de alguna manera, el honor literario quedara, mediante su ejemplo, efectivamente asegurado en su aspecto estético para la profesión en general y el interés común, a flote de una vez por todas, y descubriéramos que nuestra atención individual queda libre para la indiferencia literaria y estética. Así, mientras nosotros no escatimamos indiferencia, el espíritu del autor de Madame Bovary, a la luz indirecta de la vieja habitación sobre el Sena, intenta hasta el último momento despertar la admiración por su novela. Esa obra resume el asunto en pocas palabras: Madame Bovary, se califique como se quiera, es absolutamente la más literaria de las novelas, tan literaria que nos cubre con su manto; nos muestra de una vez por todas que no hay un motivo intrínseco para la degradación del tipo que muestra. El manto del que hablo está tejido con extraordinario primor y, ante cualquier clase de tensión producida por una carga de analfabetismo, frivolidad o vulgaridad, siempre podemos blandirlo como la bandera de nuestro gremio. Así pues, admitamos sinceramente que envolver a Flaubert con nuestra consideración es lo mínimo que podemos hacer a cambio de tal privilegio. Pero esa consideración es inútil si no es real, si no es lo bastante inteligente para evaluar el esfuerzo y el logro del novelista. Ya he hablado del esfuerzo como tal esfuerzo de la grave dificultad que entrañaba para él conseguir cuadrar forma y concepto; y yo no concedo, ni mucho menos, importancia a esos secretos de la trastienda, que no son sino los espasmos de la maniática musa servidora del oráculo. Son realmente secretos de cocina y espasmos de la sacerdotisa de ese pedestal, pero no un asunto relevante. De lo que ahora hablo es de su importancia específica, de la luz que arrojan sobre ellos los resultados que tenemos ante nosotros.

Todos ellos representan la búsqueda de un estilo, del estilo idealmente idóneo para sus relaciones, y seguirían siendo interesantes aun cuando el estilo no se hubiera conseguido. Madame Bovary, Salambó, La tentación de San Antonio o La educación sentimental están escritas y compuestas de tal manera (aunque esta última en menor grado) que cuanto más las observamos, más encontramos en ellas, en esa cabeza, una gran belleza de efecto e intención; y cuanto más aparecen en el con frecuencia aburrido desierto de la prosa de ficción, más constituyen una clase en sí mismas y un pequeño y verde oasis. En la medida en que ese desierto tiene el mismo color que nuestra lengua inglesa, proporciona con sorprendente originalidad esta particular fuente de frescor. Tan extraordinario es el caso, tan raro en cualquier esquema de belleza que se pueda imaginar, en relación con este asunto, que si un crítico, en un momento de ingenuidad, se viera obligado a explicar la composición de estas obras, se encontraría tan perplejo como si le pidieran que explicase trigonometría. Él hace inevitablemente sus reflexiones, que son muy numerosas; en una de ellas sostiene que si damos la espalda de forma tan absoluta y universal a este tipo de consideraciones, es porque la novela, entre nosotros, es un género cultivado de forma predominante por mujeres; en otras palabras: por un sexo que siempre se muestra graciosa, cómoda y envidiablemente inconsciente (sería demasiado decir suspicaz) de las exigencias de la forma. El caso aparece con suficiente nitidez ante nosotros, o contra nosotros, por la circunstancia de que, según se considera, las mujeres han conseguido en nuestro terreno, a pesar de esta debilidad y de otras, tan buenos resultados como cualquiera. Este juicio está sin duda fundado: Jane Austen era intuitiva y encantadora, y el resto de los reconocimientos —incluso por encima de los de las propias damas, de Fielding a Pater entre otros— son obvios, aunque, sin embargo, no afecten a mis opiniones lo más mínimo. Para encontrar ejemplos destacados de lo que la composición, la distribución y la disposición pueden lograr, de cómo intensifican la vida de una obra de arte, tenemos que recurrir a otros lugares; el valor que Flaubert tiene para nosotros es que señala de modo admirable esta enseñanza. Esta es, sobre todo, la explicación de la «clásica» fortuna de Madame Bovary, aunque debo añadir que también de «Herodías» y «San Julián el Hospitalario», en los Tres cuentos, así como un aspecto de estas obras infinitamente sugerente. Hablaba justo ahora del reducido campo del cuadro en el más largo de ellos, de la reducida capacidad, como yo la llamaba, del recipiente; sin embargo, el modo en que la obra está hecha no solo triunfa sobre la cuestión del valor, sino que, en lo referente a él, casi nos engaña y nos confunde. ¿Dónde si no podemos encontrar, en algo tan pequeño en proporción, una impresión semejante de tamaño digno? Flaubert hacía las cosas grandes porque ese era su estilo, lo que ambicionaba y necesitaba; y digo esto al tiempo que recuerdo que en La educación sentimental (en proporción, vuelvo a repetir) el efecto no se produce. El asunto de La educación sentimental es grande a pesar de Frédéric, pero un indefinible encogimiento lo ha aprisionado en su ejecución. Sin embargo, la excepción tan marcada es única: Salambó y La tentación de San Antonio son, las dos, concepciones muy «sólidas» y, al mismo tiempo, espléndidas y consistentes aplicaciones de un estilo.

La lección se alza con ese aplomo en el que radica el hechizo para el lector crítico; y si la convicción con la que Flaubert trabaja está cada vez más desacreditada entre nosotros, su consistente materia lo está todavía más. Él consideraba que la obra de arte era algo existente, salvo en su expresión, y nos desafiaba a nombrar cualquier otra dimensión de la vida de la obra que no llevara al anquilosamiento. Sostenía que el estilo era, según esto, parte inexcusable de ella y creía que la belleza, el interés y la distinción dependían de él para que la obra naciera, de la misma manera que una carta destinada al correo depende de un sobre con la dirección escrita. Puede parecernos extraño tener que disculparnos por estas ideas excéntricas. Hay personas que consideran que el estilo aparece por sí solo: hoy en día vemos y oímos a muchas a las que él sin duda habría señalado que el estilo desaparece por sí solo aún con mayor rapidez. En realidad, es algo que cambia según la naturaleza de la imaginación; es una cuestión de convenciones y afinidades, empatía y proporción. El autor de Salambó sentía empatía por lo magnífico, por su imaginación para la frase, ya fuera noble o innoble en sí misma, cooperativa o destructiva, adaptada y armoniosa o informal y común. Las peores de entre esas posibilidades se han multiplicado por la infección de la mala escritura, y él negaba que las mejores hayan hecho nunca algo que las forzara a aparecer por sí solas. Para Flaubert, ni siquiera «aparecían»: su llegada estaba solo determinada por el ayuno y la oración o por la paciencia de la búsqueda, el arte de la persecución, las largas esperas y vigilancias, hablando en sentido figurado, entre las cumbres o junto a las aguas. La producción de un libro se hacía desmesuradamente lenta por la fatiga que implicaban estas medidas; sirvan como ilustración sus cartas en las que con frecuencia señala que ha tardado tres días en llegar a una frase correcta, según su estándar de corrección ideal para lo que se propone expresar[**]. Sus dificultades arrancaban al autor, como ya he comentado, amargas quejas; pero esas voces han dejado de molestarnos, y lo que nos ha quedado es su voz final. El rasgo más edificante de todo este asunto es que, en primer lugar, Flaubert nunca deja a un lado el estilo; y en segundo, que nunca da la impresión de que le haya costado conseguirlo. Esa traición es, por supuesto, la peor de todas las traiciones, y creo que el modo en que él consiguió evitarla es la forma más feliz de la paz que por fin lo alcanzó. En realidad, fue todo un éxito ser un devoto tan ferviente de la frase y sin embargo, no convertirse en su víctima. Por más que él implacablemente deseara que la frase fuera excelente, nunca dejó de preguntarse ¿excelente, para qué? Su frase siempre aparece relacionada y asociada, formando parte ajustada de algo más que, a su vez, es parte de otra cosa, parte de una referencia, de un tono, de un pasaje o una página, de modo que la gente sencilla puede disfrutarla por su poca consistencia y los iniciados por la mucha. Seguramente eso es ser un escritor de primera clase: parecerse a una caja de cristal tallado que se sostiene en la mano y se observa de cerca y que cuando se coloca sobre una mesa y se abre, observamos que tiene numerosos compartimentos, muelles y artilugios. De ambas formas, la caja es ornamental; pero de la segunda forma, es también valiosa.

Así pues, la caja de cristal representa en mayor grado el estilo de Salambó y San Antonio que el de Madame Bovary, porque, como los dos primeros expresan el lado romántico del escritor, en ellos, al mismo tiempo que tapaba sus huellas, él tuvo que viajar todavía más lejos y cazar aún más. Más allá de esta alusión al modo en que estas obras completan la dualidad del autor, no entraré en el estudio pormenorizado de las mismas; aunque admito que, al no insistir en ellas, apenas añado peso al platillo de la balanza sobre el que, en su opinión, él había ejercido mayor presión. Flaubert lamentaba la fatalidad que le condujo tan extraña y desesperadamente a elegir sus asuntos; pero lo lamentaba menos cuando los asuntos eran más pomposos y exóticos porque sentía que, después de todo, tenían más afinidad con su particular elocuencia. Al tratar lo cercano, lo percibido directamente, tenía que mantener el tono bajo, rebajar la elocuencia; aunque, como hemos visto, la consecuencia, a pesar de todas estas precauciones, el asunto insiste en ser amplio. En sus manos, lo familiar adquiría carácter, importancia, extensión —uno no sabe cómo llamarlo— con el fin de adecuarlo al estilo o quizá, mejor, para sentarse más cómodamente en el vehículo. Según esto, había un límite a su pequeñez, mientras que en los libros románticos, el mundo preferido de la imaginación de Flaubert, apenas había necesidad de compromiso. El compromiso le daba constantemente infinitos problemas y nada hubiera sido más oportuno, de haber tenido tiempo, que haber podido mostrar por qué esto en concreto le molestaba tanto. Su difícil situación era que, sin duda alguna, el único espectáculo que conocía directamente y al que su experiencia le daba acceso era el de la burguesía, que le impuso uno detrás de otro sus tres asuntos eminentemente burgueses. Estuvo obligado a tratar estos asuntos que odiaba porque su experiencia no le dejaba otra alternativa; su única alternativa le venía dada por la historia, la geografía, la filosofía, la fantasía, el mundo de la erudición y de la imaginación, sobre todo el mundo de esta última. En el ámbito de lo burgués, su ideal de expresión trabajaba contra su voluntad; en el otro, en el de lo imaginado, lo proyectado, su necesidad de hechos y temas concretos y su búsqueda se asentaban con no menos firmeza. Pero como, de todas formas, su estilo requería cierto ejercicio de afectación, él se sentía más cómodo con lo exótico que con lo familiar; en lo exótico podía escapar de las asociaciones y disparidades que detestaba. Podía ser francamente noble en Salambó y en La tentación de San Antonio, mientras que en Madame Bovary y La educación sentimental, solo podía serlo tortuosa e insidiosamente. En un caso, podía cortarse un traje de su propio paño —si con «paño» nos referimos a su tono predeterminado—, mientras que, en el otro, tenía que adquirirlo ya cortado. La situación resultante era bastante singular en su vida: la conciencia humana comparativamente exigua —no nos queda más remedio que volver a referirnos a ello— mantenía su lucha contra la absolutamente inmensa conciencia artística; y esa mitad artística naufragaba al chocar contra la exigua conciencia humana, buscando refugiarse de ella y al mismo tiempo vengarse.

Flaubert controlaba de hecho dos refugios que trabajaba por turnos. El primero era la actitud irónica, tan constante en él que fragua y endurece La educación sentimental, y Bouvard y Pécuchet —la más extraña de las justicias «poéticas»— se transforma en algo más seco que la arena y más pesado que el plomo. El segundo era —el más caro debido a los procesos y los viajes— para escapar del todo. Y nosotros inevitablemente no podemos dejar de preguntarnos si dejando a un lado la política de fugas, él no habría podido, después de todo, resolver su caso sin tener que moverse tanto del sitio. ¿No habría podido seguir escribiendo sobre lo humano de manera distinta a como lo hace en La educación sentimental y en Bouvard y Pécuchet? Cuando piensas en el panorama de la vida de su país, de la vasta comunidad francesa y las criaturas que la pueblan y que aparecen en estas obras, uno se niega a creer que esa pueda ser la visión completa que de dicho panorama tiene un hombre de su calidad. ¿O acaso cuando todo estaba dicho y hecho, él quedaba absoluta y exclusivamente condenado a la ironía? El segundo refugio del que hablo, la huida de lo humano, de lo congruente y perceptiblemente humano, tal vez se convierta a la luz de esta posibilidad en algo aún más irónico. Cartago y la Tebaida, Spendios, Matho, Hanón, san Antonio, Hilarión, los paternianos, los marcosianos y los capocracianos, ¿qué son todos estos nombres, atractivos por lo extraño, sino una confesión de impaciencia suprema con lo real y lo cercano —a menudo, sin duda, también bastante extraño— pero no de manera tan consoladora ni trascendental[9]? Nos preguntamos, por último, si la visión inmediata de nuestro autor —distinta de su visión remota— hubiera tenido más alcance, el don particular que reivindicamos para él, la perfección de arreglo y forma habría tenido en ciertas direcciones la flexibilidad adquirida con el tiempo. Estados mentales, estados espirituales de lo más sencillo, de los que se les suponen a las Emmas Bovary, a los Frédérics, a los Bouvards y a los Pécuchets, por no decir nada de los cartagineses y los eremitas —porque los eremitas de Flaubert son eminentemente ingenuos—, esas condiciones representan, creo, su probada variedad psicológica de tipos. Y eso nos devuelve de manera sorprendente, casi prodigiosamente, a otro aspecto de la anomalía general. El «don» del que hablábamos era uno de los más grandes, una fuerza en sí mismo, en virtud del cual Flaubert aparece como un consumado escritor; y, sin embargo, hay aspectos enteros de la vida en los que ese don no aparece nunca y que al parecer le pasaron inadvertidos como campo de ejercicio. Si Flaubert nunca abordó la creación de caracteres complicados, ya fueran hombres o mujeres —Emma Bovary no tiene la mínima complicación— ni la de personajes realmente maduros o exquisitamente sofisticados, ¿fue porque, de modo sorprendente, no supo hacerlo? En cualquier caso, l’âme française apenas aflora en él.

Sin duda esto marca un límite, pero los límites son un terreno familiar para el crítico, y es posible que este considere la perspectiva lo bastante amplia si encuentra algo realmente bien hecho. Por inclinación o por obligación, Flaubert seleccionó y aunque su selección fuera en ciertos aspectos estrecha, él no se detiene mucho tiempo y nos deja tres obras «modeladas» de verdad y una cuarta con varias partes perfectas, por no hablar del elemento de perfección, de lo superlativo en su tamaño, de sus tres nouvelles. Lo que intentó lo intentó con un espíritu que amplía la idea que tenemos de lo que es factible conseguir y de lo conseguido en una obra literaria; gracias a esto, podemos evaluar de manera satisfactoria el asunto. Tal como funciona el éxito en este mundo de lo aproximado, podría pasar por un éxito de los grandes. Si no soy capaz de revindicar la prueba de mis afirmaciones en Salambó y en La tentación de San Antonio, es porque he tenido también que seleccionar y he encontrado más interesantes las cuestiones relacionadas con sus otras novelas. Me apresuro a señalar que hay numerosos jueces que mostrando preferencias opuestas se abandonan embelesados al extrañamente enardecido cuadro arqueológico —aunque todo muy vivo y coordinado— de los mercenarios cartagineses sublevados y el sagrado velo de la gran diosa profanado y robado, así como al panorama, todavía más poblado, de las antiguas sectas, supersticiones y mitologías que pululan en el desierto ante los ojos febriles del santo. Sin embargo, uno puede ser capaz al mismo tiempo de respirar más libremente en Madame Bovary que en Salambó y aun así esperar no haber pasado por alto ninguna de las intenciones de esta última obra. Sin duda, la gran intención, por poco que nos hayamos sentido dulcemente seducidos, nos atrapa; se trata tan solo del indomable propósito del autor de dominar su campo por completo. Al otro lado del mar hay países en los que se entregan parcelas de tierra a los colonos con la condición de que las cultiven de verdad y no solo nominalmente. En su terreno romántico, Flaubert es como uno de esos colonos; se hace merecedor con todas sus fuerzas de título de propiedad de esas tierras y nos demuestra que para él no es solo una cuestión de seguridad, sino también de honor. El honor le exige que asiente allí su casa y su confianza, de tal manera que cada pulgada del terreno esté plantado o pavimentado. Le habría avergonzado simplemente acampar y, siguiendo la costumbre de la mayoría de los aventureros, improvisar una cabaña de madera entre tocones carbonizados. Esto no era lo que significaba para él tomar posesión artística, ni lo que habría sido incluso un honor personal, por no hablar del literario; y sin embargo, mirase donde mirase, veía que la falta de integridad no solo se disculpaba, sino también se aplaudía y recompensaba. Sentía que vivía en una época de producción mezquina y crítica barata cuyo resultado final adoptaba un nombre que a menudo tenía en los labios. Lo llamaba el «odio a la literatura», un odio en el cual él, el más literario de los hombres, estaba destinado a sufrir. Sin embargo, no seguiré en esa dirección, que, por otra parte, nos apartaría mucho del camino; y menos aún, porque él era, después de todo, a pesar de las quejas e imprecaciones, un hombre de recursos y soluciones, y siempre tuvo la posibilidad de reunir fuerzas y rehacerse.

Esto es lo que realmente hizo en todos sus libros: reunir fuerzas y rehacerse en la literatura por medio de un material reunido con un arte extraordinario; pero esto me lleva de nuevo a la cuestión del rígido ideal que se impuso en aras de conseguir ese elemento de exactitud. En su lado romántico, este elemento era para él una ley implacable; tal vez fuera incluso en lo romántico —en el supuesto de que para él existiera gradación en estos asuntos—, donde despreciaba más lo impreciso y lo aproximado. Su primera necesidad era ser claramente concreto, perfectamente concluyente, saber con tal exactitud lo que quería decir y que, en cualquier momento, pudiera, de forma sorprendente y concluyente, verificarlo; y si además de ser sobriamente terminante, podía ser extraño, triste y terrible, y hacer que el motivo de estos efectos permaneciera inescrutable, el éxito era para él todavía más intenso. Sentimos esa inescrutabilidad en esas memorables pocas palabras con las que Frédéric Moreau nos habla sobre la vacuidad de sus viajes: «Il connut alors la mélancholie des paquebots»; una imagen integral y abarcadora en grado sumo, que nos acecha con su curioso patetismo sin que sepamos muy bien el porqué. Pero nunca estaba realmente tan feliz como cuando hablando de lo espantoso podía ser al mismo tiempo raro y preciso. Como ya he comentado, para él, el sentido de todo esto era que la belleza se produce con la expresión, que la expresión es creación, que ella produce la realidad y únicamente en el grado en que sea exquisita expresión; que, en literatura, nos movemos en un mundo de distintos valores y relaciones, un mundo bienaventurado del que no conocemos nada salvo a través del estilo, pero en el que también todo se salva gracias a él y en el que la imagen es siempre superior a la cosa misma. Esta búsqueda y multiplicación de la imagen, la imagen analizada y registrada y consagrada para la ocasión, era, en consecuencia, su elegancia suprema, a la que tanto sacrificó y de la que Salambó y en parte La tentación de San Antonio son monstruosos monumentos. Las viejas crueldades y perversidades, los viejos asombros y errores y terrores le atraían permanentemente y constituyen el lado inhumano de su obra; y si no tenemos esa punzada de curiosidad, un vivo interés por el método, o más bien por la evocación solo como evocación, transitaremos entre ellas, en especial por Salambó, con una reserva demasiado seca para disfrutar. Desde mi punto de vista, la curiosidad y el interés literario son iguales cuando tratamos de los libros no románticos y el mundo que se presenta, los aspectos y agentes de este, son menos disuasorios y más tratables para nuestros propios términos tanto sociales como expresivos. Además, el estilo en sí mismo, con todos mis respetos hacia Flaubert, nunca nos seduce completamente, puesto que, incluso cuando nuestra constitución mental es tan extraña como para ser un noventa y nueve por ciento literaria, aún seguimos teniendo una centésima parte de algo más. Esta centésima parte puede, una vez que tomemos posesión del libro —o de que el libro tome posesión de nosotros—, hacernos lectores imperfectos; y sin embargo, sin esa ínfima parte, ¿desearíamos leer o siquiera conseguir el libro? En cualquier caso, repito, la curiosidad es para mí incluso mayor en Madame Bovary, digamos, porque en ella puedo medir, puedo apreciar más directamente los términos. Al ser esos aspectos e impresiones una experiencia concebible para mí, me siento más conmovido por su belleza; mi interés me hace sacar más provecho de la belleza aun cuando esta no sea intrínsecamente mayor, lo que, de manera inevitable, devuelve nuestra valoración al tema de la lucidez de nuestro autor.

Ya he dejado bastante claro que hablo desde el punto de vista del interés que tiene para un lector de su mismo oficio; desde el punto de vista de su extraordinaria riqueza técnica; aunque, en realidad, cuando pienso en el poder general que despliega Madame Bovary, me doy cuenta de que no deseo estrechar la amplitud de su lección, ni vincularla, por prejuicios, con la idea de la «técnica», con la cuestión de cómo se hace algo en cualquiera de las artes, tan abominable, como una llamada de atención a la maravillosa mente anglosajona. Sin proponer a Flaubert como un novelista de periódico o como una alternativa fácil al golf o la bicicleta, no le haríamos justicia si no insistimos en que una obra maestra como Madame Bovary puede beneficiarse, incluso entre los lectores más ingenuos, por la forma en que está hecha. De su compacta redondez se deriva el signo que marca toda obra de arte: guarda algo en ella distinto para cada lector. Puede leerse siempre con atención, con libertad, sin la más leve sospecha de cómo se ha escrito, por no hablar de cómo se ha ensamblado; puede leerse igualmente solo bajo el efecto de estas percepciones, uno de los más grandes que puede conocer el lector que está abierto a ellas. Ambos lectores habrán sido seducidos, que es lo único que cualquiera de los dos puede pedir. Si dejamos que el primero de ellos, sea cual sea, exponga su propio caso, yo lo expondré de nuevo en nombre del segundo, aunque solo sea en este punto final. El libro y sus compañeros representan para nosotros una solución práctica: la agitada pero resuelta solución del propio Flaubert, sobre el eterno dilema del pintor de la vida. Desde el momento en que este impetuoso aventurero trata con su misterioso asunto directamente, su deseo no es tratarlo con cicatería. Al mismo tiempo, sigue siendo verdad que desde el momento en que él desea producir formas en las que el asunto se preserve, él desea que esas formas, creaciones suyas, testigos de su forma de tratar dicho asunto, no sean débiles ni innobles. Debe hacerlas completas y hermosas, de producción satisfactoria, intrínsecamente interesantes, aun a riesgo de ser una vergüenza para aquellos que saben. Los que no saben, desde luego, no cuentan, y de todas formas, a él tampoco le ayuda ni le cohíbe el afirmar que todo el mundo conoce la vida. No todos la conocen; en realidad, solo es cuestión de unos pocos; y si fuera cuestión de muchos, el conocimiento existiría por las pruebas que nos rodean, incluso en una época de un exceso de publicación sin precedentes, que no viene avalada por la proliferación de obras maestras. Lo único que el artista puede hacer es esforzarse al máximo en lo artístico y así ver su tarea en conjunto. Cuando se ve con la intensidad con la que la vida se le presenta a Flaubert, el espacio de una vida entera no es demasiado para abordarla con justicia. O bien debe dejarse a un lado o bien tratar con ella, y dejarla a un lado es un asunto comparativamente más sencillo.

Tratar con ella significa, por otra parte, producir cierto número de obras esmeradas; no existe otro método conocido; y la cantidad de vida representada dependerá de esta selección. Sin embargo, ¿de qué dependerá esta selección y qué condicionará el número de obras de las que se compone? El «esmero», evidentemente, que la fórmula postula con tanta desenvoltura y de la que el novelista es tan hábilmente responsable. Por una parte, él tiene que sentir su asunto y, por la otra, plasmarlo; y hay, sin duda, dos formas de expresar esta situación, sobre todo si es él quien lo hace. Cuanto más sienta su asunto, mejor puede plasmarlo; esta es la primera forma. Cuanto mejor lo plasme, más puede sentirlo; esta es la segunda. Esta segunda forma es inequívocamente la de Flaubert, y si el resultado de ella fue para él un impedimento para una producción abundante, no le quedó más remedio que aceptar el incidente como parte del juego. En este asunto, él probablemente habría cuestionado cualquier definición fácil del concepto de «abundancia», se habría opuesto a que se aplicara a la repetición, por frecuente que esta fuera, de la cosa «no hecha». Porque ¿qué otra cosa sino el «proceso de la acción» hace la obra?, se habría preguntado. O ¿cómo puede producirse un resultado positivo de la simple reiteración de negativos? O ¿cómo puede la riqueza proceder de la simple suma de tantos ejemplos de penuria? Y aquí nosotros, en clara comunión con él, deberíamos entrar en su muy peculiar y sugerente visión de cómo la forma fertiliza el asunto y la expresión favorece el discernimiento del sentido; la forma reacciona creativamente ante el asunto; una convicción esta que alcanza con Flaubert un gran reconocimiento y a cuya luz él parece haber trabajado con auténtica consistencia. Sin duda esta convicción se habría resentido si sus libros hubieran sido objetos de lógica imprecisa; sin embargo, nos referimos a ella no solo sin vergüenza, sino con reforzada confianza por hacer gala de una lógica tan precisa. Dejemos que la frase —la forma de la que depende el conjunto en un momento dado— sea hermosa y relacionada, y el resto vendrá solo; esta es, en síntesis, una indicación de la fe de Flaubert, que tiene la importancia de que era una fe sincera, activa e inspiradora. Por supuesto me apresuro a añadir que debemos recordar sobre todo cómo, en estos asuntos, todo depende de las definiciones. Esa frase «hermosa», para nuestro autor, cubría un gran terreno en la frase y cuando en ella se reunía la máxima corrección posible y cada relación estaba protegida en su complejidad, la idea misma, el pensamiento fundamental, terminaba sin duda por estar bien asegurado.

Sin embargo, estas son notas secundarias y la pregunta simple y llana, respecto a lo comentado, es la de si realmente habríamos preferido que él hubiera escrito más libros, bien del tipo Madame Bovary o bien del tipo Salambó, y no haberlos escrito tan bien. Cuando la producción de un gran artista que ha vivido un buen número de años ha sido escasa, siempre queda cierto pesar; pero rara vez hay, más del que tenemos aquí, un remedio imaginable, porque, sin duda, el caso está predeterminado por la clase particular de gran artista que un escritor resulte ser; y esto incluso si cuando al llegar al conflicto, al caso histórico concreto, nos encontremos con que la deliberación y la dilación no se deben solo a una imposición del temperamento. La admirable George Sand, caritativa amiga y corresponsal de Flaubert, es exactamente el ejemplo más feliz que podemos encontrar del genio constitucionalmente incapaz de preocuparse, el genio para quien el estilo «llegaba», para quien el efecto buscado era siempre rápido y fácilmente encontrado; y el libro, expedito y rápidamente escrito, y la que en consecuencia, nos ha dejado más de noventa volúmenes. Si la comparación fuera con Dumas padre, el gran contemporáneo de esta dama, la disparidad se multiplicaría por cuatro, pero ese genio ambiguo al que nunca pillamos en el acto de componer no nos preocupa aquí; lo que nos interesa es el estudio de una expresión que lleva aparejado un estilo, y Dumas ni una sola vez rozó algo parecido al estilo en toda su larga carrera, ni encontré en él la suficiente gracia para afilar las uñas. En cualquier caso, Flaubert está representado por seis obras; por tanto, según ese cálculo, su producción es pobre, mientras que madame Sand, a quien poco le falta para alcanzar las cien, se considera que tiene una producción rica. Y sin embargo, el hecho sigue siendo que puedo someter a Flaubert con confianza al examen de una mentalidad compatible con la suya y no puedo hacer lo mismo con madame Sand. Ella es relajada, líquida e iridiscente, tan iridiscente como queramos; pero puedo imaginarme composiciones carentes de toda virtud —me refiero a la virtud de la cohesión—, engendradas tan solo por el impulso de emularla. Sin duda ella tenía la ventaja de su facilidad, pero ¿acaso no nos plantea hasta qué punto nosotros tenemos esa misma ventaja? La mente crítica, cansada de tanto deambular, encuentra que, en lo literario, ella ofrece demasiado poco en lo que apoyarse. También Flaubert deambulaba, se alejaba, daba muchas vueltas y, a veces, se perdía por el camino, pero ¡qué espléndidamente aseguró nuestro actual reposo! Él encontraba la lengua francesa inconcebiblemente difícil para escribir con elegancia y tuvo que enfrentarse a la prueba de que la elegancia es lo último que parece preocupar a las lenguas, incluso cuando estas han alcanzado un alto grado de madurez y cuando, al mismo tiempo, el gusto, haciendo valer sus derechos, insiste en revindicar la elegancia para mostrarnos, en un infinito derroche de esfuerzo circundante, lo que su ausencia puede llegar a significar. Vio que esa ausencia se convertía en un desierto de muerte, que todo lo que se había salvado para nosotros desde el principio se había sido salvado gracias a un espíritu de elegancia interior o, en otras palabras, por el último refinamiento de la selección, por la indiferencia de la propia lengua, algo muy distinto a un agente de la «estructura», hacia las pretensiones individuales. Al reconocer así que la realización de lo que uno pretende es, en el mejor de los casos, una batalla, reconoce también que adoraba las superficies duras y detestaba las blandas, y mucho más las confusas; consideraba que un estilo sin ritmo ni armonía en un trabajo de aparente belleza no se podía considerar estilo en absoluto. Estimaba que el fracaso en lograr una expresión perfecta convertía la obra de aparente belleza en una de lograda barbarie. Nos llevaría lejos echar un vistazo incluso a sus escasas restricciones; el ritmo y la armonía resultaban, por ejemplo, los más amenazados en este esquema por la repetición, cuando la repetición no es un recurso retórico; y sobre todo, estaban a merced de las erizadas partículas que componen principalmente nuestras lenguas modernas y que convierten la superficie deseada en un textura agujereada desde abajo hasta casi destruirla, como pinchada por innumerables espinas.

Según estas líneas, la producción de un libro era por supuesto un trabajo lento para él, especialmente porque se enfrentaba a la dificultad, pero lo hacía con una insistencia que muestra el significado del término saber enfrentarse; y para los lectores de lengua inglesa es también interesantísima la reflexión que provoca al obligar a plantearnos la posibilidad de lograr un éxito comparable entre nosotros. Ya he hablado de sus quejas e imprecaciones, de sus interminables esperas y profundos desesperos; pero ¿qué habrían sido esas cosas, qué habría sido de él y de sus elaboradas reliquias si hubiera estado condenado a tratar con una lengua como la nuestra, con sus relativos that y which, su bendito it, que en una frase inglesa puede repetirse sin menoscabo en tres o cuatro referencias opuestas; si hubiera tenido que enfrentarse a todos los to del infinitivo y de la preposición; a nuestros preciosos auxiliares be y do, y a cualquier cosa que sobrevive en el lenguaje dedicado al precioso arte de complacer? Tanto si el pintor de la «vida» entre nosotros tiene que lidiar con un medio como el nuestro intrínsecamente rebelde en ciertos aspectos, como si este inconveniente explica su fracaso, en nuestra época, para obsequiarnos, atraernos y encantarnos con un caso de consumado clasicismo, no hay duda, en cualquier caso, que tenemos una deuda con Flaubert por el contrapeso que supone a esa deficiencia y por haber triunfado felizmente en su propio terreno. Con esto no quiero decir que Madame Bovary sea un clásico porque Flaubert —como Orfeo y su lira hacían con los animales— hace que desfilen los that, los it y los to, sino porque el elemento de orden y armonía funciona como un símbolo del resto de las cosas que la historia del libro ha preservado para nosotros. La historia del libro sigue siendo la lección y lo importante, lo delicioso, lo que permanece es el drama que se mueve lentamente hacia su clímax. A eso volvemos por todo lo que nos enseña. Vemos —desde el presente al pasado, por supuesto, nunca desde el presente al futuro— cómo crece inveteradamente un clásico: sin trascendencia y desapercibido; o si se advierte, rebatido, silenciado, extranjero, en una cuna a cuyo alrededor las hadas rara vez acuden y en general solo se espera de él algún indicio de significado. El significado llega a partir de un proceso lento y modesto y se debe solo al hecho de que un perspicaz lector individual tras otro descubra por interés personal que el libro es único. La suma de perspicaces lectores individuales no sucede de un día para otro y sin duda sería un asunto vano si —mientras muchos otros libros mucho más notables van y vienen— no se acumularan y contaran. Los lectores cuentan por su calidad y la continuidad de la atención que se les presta; así ellos se han reunido alrededor de Madame Bovary y así se mantienen. Ese es realmente una vez más el gran suceso. Siempre está bien saber qué es lo que nos mantiene, y esa es definitivamente mi razón para hablar de Flaubert como el novelista de los novelistas. Además, ¿acaso no somos ahora —¡y ojalá este tiempo pase como una feliz esperanza!— todos novelistas?

La lección de Balzac

En el último momento, me ha parecido necesario sacrificar a la terrible cuestión del tiempo una hermosísima y espléndida introducción que había preparado para el asunto sobre el que tengo el honor de dirigirme a ustedes. Reconozco que es imposible pedirles que se paseen conmigo por ese pórtico de columnas, pavimentado de mármol —créanme— y entretejido de seductoras flores. Debo invitarles a encaminarse directamente hacia la casa y entrar allí conmigo, como si ya hubiera conseguido empezar a interesarles. Así pues, asumamos que ya hemos intercambiado algunas ideas sobre la benéfica función de la crítica, y que yo ingeniosamente he deducido incluso que la crítica es la única puerta que conduce a la valoración, de la misma forma que la valoración es, en lo relativo a una obra de arte, la única puerta que se abre al goce. Quizá se pregunten por qué hablo como si estuviésemos, en nuestras circunstancias, sometidos a un tribunal literario de apelación, y me apresuro a decir que la apelación en la que pienso es precisamente la interpuesta por el juicio general y no la apelación a dicho juicio; es enteramente al juicio particular al que apelo, me refiero a esa opinión, muy pequeña a veces, pero siempre infinitamente preciosa, capaz de dar cuenta inteligible de sí misma. Pero dónde habrá que buscar exactamente, entre nosotros y en este momento, ese elemento del informe lúcido de las impresiones recibidas, de los juicios formados, de las intenciones comprendidas y de los valores atribuidos, es otro aspecto de la cuestión al que me temo que tendría que dedicar otro discurso. No propongo ni por un momento invitarles a pasar por alto el hecho de que el enorme conjunto de productores y lectores anglosajones —y en especial nuestra vasta multitud cisatlántica— presenta una producción descontrolada, una producción virgen de crítica, desnortada, oscura, analfabeta y desvergonzada a una escala realmente nueva en el mundo. Es la subversión más absoluta de la proporción entre elementos que se haya visto jamás. Es el rebaño más enorme vagando sin pastor, tocando música sin la perspectiva del clásico cayado, engalanado o no, sin ni siquiera el ladrido del perro pastor —que una vez fue un sonido saludable— que jamás haya encontrado espacio para pastar. Ha sucedido lo opuesto de lo que habría cabido esperar que sucediera. Los pastores han disminuido a medida que el rebaño crecía, como si en número y cuantía los hubieran sobrepasado o incluso como si aquellos a su cargo se hubieran transformado en una manada de lobos voraces. No obstante, supongamos que aún podemos encontrar dos o tres miembros del gremio, ocultos tras un seto o a horcajadas en alguna de las ramas más altas de un árbol; supongamos, incluso, que si nos colocamos adecuadamente y procedemos con tacto, aún podemos restablecer algún tipo de relación amistosa con ellos.

Si unimos nuestras cabezas sobre esta base, posiblemente nos demos cuenta de que, en lo más profundo de nuestro corazón, sentimos una inteligente gratitud hacia cualquier autor que con cierta plenitud de presencia y sólida honradez acceda a encajar en una de las conscientes categorías de nuestra atención. Hay abundantes figuras literarias que no alcanzan siquiera a llenar ni el más pequeño de estos receptáculos; hay otros que, por el contrario, ocupan el más grande hasta casi romperlo. Es a estos últimos a los que la contemplación interesada se vincula con más cariño, hasta ese punto en el que realmente parece que cualquier ocasión es buena para hablar una y otra vez sobre ellos. Tienen la virtud de que su inmediata presencia hace que nuestras ideas, ya sean sobre la vida en general o sobre el arte que ellos ejemplifican en particular, revivan y alienten de nuevo, se multipliquen más o menos hasta bullir. Debo admitir que ningún novelista —puesto que de común acuerdo hemos limitado nuestra atención a ese gran grupo—, ningún novelista, en mi opinión, recompensa la consideración como el o la que (y enfatizo la generosidad de mi «la») ofrece al espíritu crítico la oportunidad de cierta práctica educativa intensa. La lección de Balzac, al que nos encaminaremos directamente, consiste en que él la ofrece como ningún otro miembro del grupo puede aspirar a hacerlo.

Porque hay miembros del grupo que no consiguen producir en absoluto el efecto en cuestión. Tomemos, para empezar, a alguien muy próximo a Balzac, su ilustre contemporánea, la señora George Sand, tan sugerente, tan asertiva, tan instructiva como un comerciante con la vida, como una elocuente exponente de sí misma, como lo que hoy llamamos una personalidad equipada y armada, pero de una naturaleza artística tan plana y sencilla comparativamente, tan felizmente armoniosa, que su obra, tomada en su conjunto, presenta tan pocos puntos de análisis a los que agarrarse como un gran huevo de Pascua dorado y pulido, orgullo de una pastelería o tesoro de un museo. Permítanme añadir, además, —en cuanto que también es una cuestión de esa identificable hermandad femenina— que Jane Austen, con toda su liviana elegancia, no nos despierta más curiosidad sobre su proceso o sobre la experiencia interior que lo alimenta que el gorrión pardo que cuenta su historia desde un arbusto del jardín; y esto, confieso libremente, a pesar de ser uno de esos escritores, arrinconados y dignos de confianza, de los que me habría gustado empezar hablando; uno de esos en cuyo favor la discriminación ha funcionado prácticamente desde hace mucho tiempo. En realidad, ella es un ejemplo insigne de cómo, a pesar de todas sus complicaciones, la discriminación acaba infaliblemente por funcionar. Un atajo certero, uno de los atajos más breves y certeros logrado en este campo, gracias a la opinión del público en general, se abrió de manera oportuna justo ante sus pies. Marginada casi durante treinta o cuarenta años tras su muerte, ella tal vez sea para nosotros el mejor ejemplo posible de esa mejora en la valoración, originada por una lenta disolución de la estupidez y que, en medio siglo aproximadamente, es capaz de cambiar de dirección. Esta corriente ha subido mucho en la orilla opuesta, la orilla de la valoración —creo que ha superado la marca de agua más alta del mérito intrínseco y el interés de la autora—. Aunque, desde luego, doy por supuesto —como algo a tener en cuenta— que, en cierto modo, aquí estamos tratando de las crecidas tan profusamente alcanzadas, más allá de su simple alcance lógico, por la fuerte brisa de lo comercial; en otras palabras, por ese peculiar espíritu del comercio de libros, una fuerza codiciosa, activa y obstaculizadora que tiene muchas confusiones de patente valor, multitud de valoraciones erráticas y estrafalarias de las que responder. Los responsables tal vez sean el conjunto de dueños de editoriales, editores, ilustradores, productores del ameno cotorreo de las revistas que encuentran a su «querida», a nuestra «querida», a la universalmente «querida» Jane tan adecuada a sus objetivos materiales, tan dispuesta a la elegante reproducción en cualquiera de las variedades formales consideradas de buen gusto y en las que según parece resulta vendible.

Por supuesto no quiero decir que ella sería vendible si, en cierto modo, nosotros —empezando por Macaulay, su levemente tedioso primer enamorado— no hubiéramos perdido nuestro corazón por ella[1]; pero no puedo evitar verla, en gran medida, en el mismo joyero de la suerte que las Brontë —a juzgar por el último galardón—; como si se tratara de un caso de popularidad (especialmente en lo referente a las hermanas de Yorkshire), de un engañoso enamoramiento, de una visión sentimental, en gran parte determinada por los accidentes y circunstancias que originalmente rodean la manifestación del genio y que, solo por razones sentimentales, en lo que a esto último se refiere, hubieran inclinado totalmente la balanza de su valoración. La explicación de la suerte de Jane Austen con la posteridad se debe, en parte, a la extraordinaria gracia de su destreza; en realidad, de su inconsciencia; como si debido a la dificultad o al desconcierto, ella se quedara a veces meditabunda sobre su costurero, sobre las flores del tapiz, y en el descarnado y frío salón de otros tiempos, cayera demasiado metafóricamente, podría decirse, en ensoñaciones, y las puntadas perdidas durante estos excusables y preciosos momentos se recogieran más tarde como pequeños toques de sinceridad humana, breves destellos de serena visión, pequeñas pinceladas maestras de imaginación. Creo que la tradición romántica de las Brontë con la posteridad se ha visto aún más favorecida por una fuerza independiente de cualquiera de sus facultades literarias, por la concurrente imagen de su deprimente y trágica historia, su soledad y pobreza. Ese cuadro ha sido expuesto insistentemente ante nuestros ojos como la página más cruda de Jane Eyre o Cumbres borrascosas. Si, como decimos, esto fueran «historias», e historias de profundo interés, el medio del que surgían era, sobre todo, una historia en sí misma, una historia que claramente ha desplazado hacia fuera las verdaderas causas de reconocimiento y que ha terminado por imponerse como una expresión del poder interesado. En resumen, la posición personal de las tres hermanas, de dos de ellas en particular, habría estado marcada por un acento tan intenso que este acento se ha convertido para nosotros en el tono dominante de su producción. Cubre y suplanta los asuntos, el espíritu, el estilo, el talento y el gusto de las tres novelistas; encarna realmente el más completo revoltijo intelectual, si el término no resulta extravagante, que nuestro maravilloso público haya alcanzado nunca sobre una cuestión literaria. En realidad, no se acepta que el asunto pertenezca para nada al ámbito de la literatura. La literatura es un objetivo, un resultado planeado. La vida es la causa inconsciente, agitada, forcejeante y torpe. Pero, en lo referente a las Brontë, la moda ha sido la de confundir de tal manera la causa con el resultado que dejamos de saber, en presencia de tales éxtasis, lo que hemos sostenido o de lo que estamos hablando. Los éxtasis representan la marca de agua de la valoración sentimental.

Sin embargo, estas no son sino brillantes antorchas, dirán ustedes, para colgar en la gran avenida oscura y desierta que conduce hasta la estatua sedente de Balzac. Debo admitir que tienen ustedes tanta razón que sin duda coloco ahí esas antorchas en gran medida solo para hacer visible la oscuridad. Es cierto que colectivamente, y con toda nuestra torpeza de juicio, llegamos a juicios burdos y el autor de La comedia humana se ha beneficiado, en cierto modo, de uno de los más burdos. Durante muchos años, hemos aceptado sin más su grandeza, pero en la forma desmañada y vana de los que se apartan de un clásico o de un pesado. «Ay, sí, es todo lo grande que quieras…, pero no hablemos de él.» Mi objetivo ha sido precisamente «hablar» de él porque me parece que esa forma de recibimiento y aún más, esta forma de despedida son totalmente inadecuadas; no logro ilustrar lo que quiero decir, a no ser que muestre que no podemos alcanzar un conocimiento realmente provechoso de un escritor si nuestro reconocimiento se queda en la superficie. Nuestra indolencia e ignorancia pueden preferir la forma vacía, pero el castigo y la humillación nos llegan cuando de verdad tiene lugar la consagración del autor y nosotros hemos quedado, por así decirlo, al margen de la fiesta. La mejor prueba de que el gran arte del que Balzac sigue siendo el gran maestro es, prácticamente, a nuestro alrededor, un arte desacreditado y en bancarrota (desacreditado, quiero decir, para recibir cualquier atención orientada y motivada), lo corrobora el hecho de que estemos tan dispuestos a disculparnos por no saber nada de él. Los ritos superficiales, incluso hoy en día, rara vez se producen, y entre el torrente de verborrea por el que los miles de nuevas novelas encuentran un pretexto para aparecer en los periódicos, el nombre del escritor que realmente es el padre de todos nosotros se menciona menos que el de alguien que no fuera de la familia.

Al mismo tiempo, me permito insinuar que probablemente la familia podría recuperar su despilfarrada herencia y reunirse para ofrecerle otra oportunidad, pero debería hacerlo con la condición de no abrir la boca durante una hora y de dedicarse a un exhaustivo examen de conciencia con la imagen de su fundador. Sé que él se enfrenta al inconveniente de no poder presentarse como un clásico, que es precisamente la razón que en apariencia menos se habría tenido en cuenta para considerarle un pesado. En lo que a esto respecta, su situación se debe exclusivamente a él mismo: no se le ha concedido la gracia, lo que habría sido muy cómodo para nosotros, de haber florecido en un único logro supremo. Sus «éxitos» están tan cohesionados que el análisis individual resulta difícil debido a su consistencia, a su densidad. Ni siquiera Eugénie Grandet es un logro supremo en el sentido de que ese fruto concreto sea separable del racimo. El racimo es demasiado grueso, el tallo demasiado duro; antes de saberlo, cuando empezamos a tirar, tenemos la rama entera sobre nuestra cabeza…, o tal vez sería más exacto decir que tenemos todo el árbol, si es que no tenemos todo el bosque. Para un gran trabajador, es perjudicial el que debamos tomar su obra en conjunto, porque por desgracia, el hecho de que ninguna de sus obras sobresalga lo suficiente para representar al resto, que simbolice el conjunto, sugiere un sorprendente parecido con otros tipos de trabajo. También es cierto que ni los mediocres ni los patanes florecen intensamente y lo mismo se puede decir de ciertos genios felices que fluyen en una corriente descontrolada, errática y, sobre todo, sin filtros.

Sin embargo, la diferencia es que la mayoría de estos productores libres e indulgentes, los grandes y rotundos improvisadores, no han acabado generalmente por imponerse; cuando tratamos con ellos concluyentemente y, como he dicho, para hacer borrón y cuenta nueva, los tratamos por simplificación, por eliminación, lo que bien podría ser la venganza que el tiempo se toma con ellos para compensar el espacio que al principio ocuparon. Ellos siguen aún allí, por supuesto; pero lo están con la condición de que en toda investigación santurrona sobre ellos —íntimamente relacionada con la apariencia con la que al fin se muestran ante nosotros— siempre se tenga en cuenta que la libertad y la indulgencia que eran los principales rasgos en la época en que aparecieron son ahora cualidades aún más sorprendentes y a menudo aún más desconcertantes. Los puntos débiles de un artista se debilitan con el tiempo y los fuertes se fortalecen, así que, en relación con la duración, nunca está de más tener tantos puntos fuertes como sea posible. Es el único modo que hemos encontrado —incluso en esta época de notable investigación de lo vulgar y fácil— para no tener tantos puntos débiles que finalmente acaben por delatarnos. Balzac se alza casi en solitario como un improvisador que consigue precisión y peso, una precisión y un peso que se han conservado. El motivo que tengo para hablar de él como un improvisador lo comentaré en breve, pero, mientras tanto, permítanme decir con franqueza que cuando hablo de él, solo puedo hacerlo como alguien de su oficio, como un colega emulador que ha aprendido de él más lecciones sobre el atractivo misterio de la ficción que de ningún otro, y que es consciente de tener que devolver una deuda tan grande que, sin duda, tendrá que hacerlo a plazos, como si no pudiera reunir jamás toda la cantidad requerida.

Cuando, en ocasiones, tengo la tentación de preguntarme por qué, después de todo, deberíamos seguir hablando de la novela, la perversa fábula contra la que, de tantas maneras, puede lanzarse una acusación tan llamativa, me parece ver que el pretexto más simple no se puede buscar en ninguna contrastada filosofía, ni en ningún motivo abstracto de nuestra perversidad o de nuestra frivolidad. La auténtica explicación de estas cosas la revela algún gran profesional, algún ejemplo concreto del arte, una amplia capa bajo la cual podamos arrastrarnos. Volvemos, desde luego, al ejemplo y la analogía del poeta; con el consuelo, sin embargo, de que el poeta es más el poeta cuando es fundamentalmente lírico, cuando habla, ríe o llora directamente con su corazón individual, que late con las impresiones de la vida. No es tanto la imagen de la vida lo que así expresa como la vida misma en su esencia, al igual que sus propios estados de ánimo y sentimientos esencialmente íntimos. Cuando empieza a recopilar anécdotas, a contar historias, a representar escenas, a preocuparse por los estados de ánimo y sentimientos de los demás, está en el camino de no ser el poeta puro y simple. No obstante, el elemento lírico permanece en él y a través de ese elemento conecta con lo que resulta más espléndido en su expresión. El instinto lírico y la tradición son inmensos en Shakespeare; por esa razón, aunque fuera gran contador de historias, gran dramaturgo y pintor, en resumen, gran amante de la imagen de la vida, no es necesario insistir en su caso como ejemplo. El elemento lírico no es grande —en realidad, no está en absoluto presente— en Balzac, ni en Scott (el Scott de la voluminosa prosa), ni en Thackeray ni en Dickens, que es ni más ni menos por lo que son esencialmente novelistas, casi exclusivamente amantes de la imagen de la vida. Es grande o de cualquier modo, está muy presente en una escritora como George Sand, y por eso es por lo que sin duda la consideramos una novelista en un sentido mucho más vago que a los otros que hemos nombrado. Ese elemento es considerable en ese brillante genio particular de nuestros días, George Meredith, que tanto nos sorprende enganchando caballos alados al carruaje de su prosa, corceles que brincan, bailan y caracolean, que tensan los ronzales, intentan alzar los pies del suelo y ansían el aire de las alturas[2]. Balzac, con enormes pies, surcando la arena de nuestro desierto, es, por otra parte, el prototipo y modelo del que proyecta y crea; así pues, cuando pienso, bien con envidia o con terror, en la naturaleza y el esfuerzo del novelista, pienso en algo que alcanza en él su máxima expresión. Por eso, aquellos de nosotros que, como colegas en el oficio, una vez hayamos vislumbrado ese valor en él, nunca podremos dejar de dar vueltas a su alrededor; por eso él parece tener todo aquello que los demás tienen que contarnos y que además es todo suyo. Vivió y respiró en su propio medio y el que fuera capaz de lograr en él, como hombre y como artista, una carrera tan colmada sigue siendo para nosotros uno de los más desconcertantes problemas, no sé bien si decir de la literatura o de la vida. Él mismo es un personaje más extraordinario que cualquiera de los que él dibujó; y la fascinación por todas las preguntas que nos plantea y por las respuestas que nos sentimos incapaces de dar sigue siendo infinita.

Murió, como bien recordamos, a los cincuenta años, agotado por el trabajo, el pensamiento y la pasión; la pasión que había puesto en su poderoso proyecto y que le había guiado como si estuviera obligado por los dioses. Empezó a escribir cuando era un joven provinciano, sin blanca y sin amigos; y escribía muy mal. Hasta que cumplió los treinta, no concibió La comedia humana, como de nuevo todos recordamos, cuando encontró sus propios asuntos, su propio terreno y su voz. Este enorme cuadro clasificado, dividido y subdividido de la Francia de su época, un cuadro plagado de imaginación e información, con fantasías, hechos y personajes; un mundo de perspicacia general y especial, una frondosa selva tropical de detalles y descripciones; pero con el fuerte aliento del genio circulando siempre por ella y agitando las copas de los árboles hasta lograr un poderoso murmullo, ese mundo se montó ante nosotros en el breve espacio de veinte años. Este logro sigue siendo uno de los hechos más inescrutables, más incomprensibles de la historia del arte, y si, como ya he dicho, el autor goza de su propia objetividad insuperable es únicamente por el reto que su figura constituye para cualquier otro pintor de la vida que, inflamado de ingenuidad, tuviera la tentación de representarlo o de explicarlo. ¿Cómo representarlo? ¿Cómo explicarlo como una energía activa concreta? ¿Cómo describirlo, nos preguntamos, en la concepción y aceptación de su enorme tarea? ¿Cómo reconciliar tal dispersión con tamaña intensidad, con la recopilación y posesión de un número tan vasto de hechos y una representación tan rica de cada uno de ellos? Los elementos del mundo que despliega ante nosotros, con todas sus apremiantes particularidades, no eran para él una revelación directa de una parte tan grande de la vida; pero también es cierto que solo podemos conocerla viviéndola, y ese vivirla es el proceso que, en nuestro lapso mortal, constituye la exigencia más grande de nuestro tiempo. ¿Cómo pudo un hombre haber vivido tanto en libertad si, al servicio del arte, había tenido que abstraerse y condensarse tanto? ¿Cómo pudo él condensarse y abstraerse tanto si, al servicio de la vida, había sentido, luchado y actuado, había trabajado y sufrido como un soldado en las trincheras? La riqueza y la fuerza de su temperamento responden, desde luego, en parte la pregunta y, en parte, la oscurecen. Él pudo ampliar así su existencia en cierto modo porque vibraba con gran variedad de contactos y curiosidades. Vibrar intelectualmente era su motivo, pero eso magnificaba y multiplicaba su experiencia. En resumen, podía vivir en libertad porque siempre estaba viviendo en la necesidad particular, y lo particular significaba conexión: siempre bloqueando su imaginación, siempre cargando lanza en ristre contra cualquier objeto que surgiera en su camino. Pero como, al mismo tiempo, siempre estaba defendiéndose contra la aventura personal, la experiencia personal, con el fin de impedirse a sí mismo convertirla en historia, ¿cómo logró la experiencia, en el sentido más inmediato de salvarse? O, por decirlo de la manera más sencilla posible: ¿de dónde, con una concepción tan enérgica del uso del material, fue tan vigorosamente extraído el propio material? ¿De qué minas? ¿A través de qué innumerables caminos tortuosos? ¿En qué inacabable procesión de carruajes cargados y yuntas de arrastre y desfile de elefantes le llegaron las inmensas remesas que requería su trabajo?

El punto por el que el émulo admirador, por más reducido que resulte en la comparación, puede acercarse más a él es, según creo, a través de la puerta trasera de la envidia, ya que irresistiblemente nos perdemos en la visión de la cantidad de vida con la que su imaginación se comunicaba. Cantidad e intensidad están juntas y son, al mismo tiempo, su signo. Lo cierto es que su energía no se concentraba en unos puntos para aligerar en otros; ni cargaba las tintas aquí o allí para descargarlas en otro lugar; no buscaba dar apariencia de extensión y número mediante una evocación débil, sondajes poco profundos, o la simple superficialidad en las sugerencias que prescinde, para referencia y verificación, del libro, de la colección completa de documentos humanos, con lo que llamamos «pelos y señales». Nunca nos arroja tierra a los ojos, salvo un fino polvo de oro a través de cuya neblina su visión romántica opera; quiero decir que nunca lo hace cuando no pretende hacerlo; y cuando pretende darnos una declaración completa de su caso o cuando trata con los hechos del espectáculo que lo rodea, entonces se lanza a una claridad portentosa, a una reproducción de lo real a escala real, con una seguridad verdaderamente equilibrada; aunque sea una claridad que a veces falle (como la vista del bosque del proverbio, a la que impide la presencia de los árboles) por la innegable monstruosidad del esfuerzo. Él es capaz de ver y presentar infinidad de hechos: de historia, de propiedad, de genealogía, de topografía, de sociología, con infinidad de ideas e imágenes sobre ellos, de manera que su valor se ve amenazado por la inmersión en la corriente de las referencias generales en la que flotan, por la cantidad de relaciones con otros hechos, que rompen contra ellos como olas en la marea alta. Así, a veces, podía llegar a ser oscuro por su costumbre de encender demasiadas cerillas al mismo tiempo; por lo menos podemos decir de él, dada nuestra incondicionalidad asombrada, que la luz que produce va más allá de la que hay en cualquier otra esquina del gran jardín cultivado de la novela, denso, fértil y abundante, interesante, por decirlo así, por sí mismo.

Creo que, si tuviéramos un poco más de tiempo, habría mucho que decir sobre la cuestión de la luz que proyecta el fuerte temperamento individual en la novela: el color del aire con el que este, ese o el otro pintor de la vida (como llamamos a todos ellos) envuelve su cuadro más o menos inconscientemente. Digo inconscientemente porque aquí hablo de un efecto ambiental distinto en gran parte, si no totalmente, del efecto buscado en relación con el asunto especial que va a tratarse; algo que procede de la propia mente contemplativa, de la propia cualidad del espejo en el que se refleja el material. Pertenece a la propia naturaleza del hombre: una emanación de su espíritu, de su temperamento e historia; surge de su propia presencia, de su presencia espiritual, en su obra, y no como un asunto de cálculo ni de maestría. En pocas palabras, es un asunto completamente individual, de cada vidente, el tono particular del médium en el que cada visión, cada concentrado grupo de personas y lugares y objetos está inmerso. Según esto, ¿cómo la luz del mundo, el mundo proyectado, pintado, poblado, poetizado, comprendido, el amueblado y ajustado mundo en el que la eternamente divertida, eternamente embaucadora mente viajera es seducida para pasar las vacaciones, hacer excursiones, viajes baratos o caros? ¿Cómo nos sorprende como algo diferente en Fielding y en Richardson, en Scott y en Dumas, en Dickens y en Thackeray, en Hawthorne y en Meredith, en George Eliot y en George Sand, en Jane Austen y en Charlotte Brontë? ¿No sentimos que el paisaje general evocado por cada una de las varitas más o menos mágicas que he nombrado no se abre bajo el mismo sol que cuelga sobre la escena vecina, no recibe los rayos solares desde el mismo ángulo, no exhibe sus sombras con la misma intensidad o la misma fuerza; en resumen, que no parece pertenecer a la misma hora del día o al mismo tiempo atmosférico? ¿Por qué la vida que se desborda en Dickens me parece siempre que fluye por la mañana o, como mucho, a primeras horas de la tarde y en un vasto apartamento que parece tener grandes ventanales sin cortinas, ventanas sucias en todos los lados a la vez? ¿Por qué en George Eliot el sol se hunde siempre por el oeste y las sombras son largas y la tarde declina y los árboles susurran vagamente y el color del día se inclina mucho más hacia el amarillo? ¿Por qué que en Charlotte Brontë nos movemos a través de un eterno otoño? ¿Por qué en Jane Austen nos sentamos resignados en una primavera detenida? ¿Por qué para Hawthorne la tarde se atrasa más que para otros; sí, se atrasa, se atrasa, se atrasa asombrosamente y es como si en el exterior siempre fuera invierno? Pero estoy desperdiciando los minutos que al principio pretendía valorar y solo me mantiene en mi frivolidad el verle a usted vigilando la hora del día, la estación del año o la situación del tiempo que imputaré a la complicada esfera del reloj de Thackeray. Realmente creo que también veo su luz, la veo, diferente de la simple apagada penumbra, como la luz de los días lluviosos en calles «residenciales»; pero, después de todo, no estamos hablando de él y, aunque la capacidad de espera de Balzac ha demostrado ser, a lo largo de este medio siglo, inmensa, no debo abusar de ella.

El asunto del color del aire en Balzac y la hora de su día requeriría que hiciéramos acopio de toda nuestra ingenuidad, si se me permitiera decir más de una cosa sobre ese asunto. La mezcla de sol y sombra que impregna La comedia humana es densa y fértil, una mezcla más densa, fértil y representativa de más «ambiente» en términos absolutos del que domina en cualquier otra estructura similar. Así es como lo vemos, viviendo en su jardín y precisamente esa incansable energía con la que se movía por él es la que me lleva a considerar que su suerte y su privilegio han sido envidiables a pesar de la carga de su trabajo y de la brevedad de su recompensa inmediata. Es extraño, pero la sensación predominante que nos acompaña a medida que seguimos sus pasos, es la sensación del lujo intelectual del que disfrutó. Para concentrarnos en él, en una única ocasión concreta, tenemos que simplificar, y esta riqueza de su vicaria experiencia constituye, por otra parte, el lado más atractivo para aquellos que les interesa el auténtico juego de la imaginación. Desde el momento en que nuestra imaginación empieza a jugar y desde el momento en que intentamos atrapar y preservar las imágenes que ella suelta, desde ese momento también nosotros, a nuestra comparativamente humilde manera, vivimos vicariamente, conseguimos abrir una serie de oscuros pasillos, en los que, con mayor o menor ingenuidad infantil, podemos corretear de un lado a otro. Nuestros pasillos son principalmente cortos y oscuros; sin embargo, pronto llegamos al final de ellos: paredes sin vanos, sin resonancia, en cuya presencia las velas se apagan y el juego se detiene y lo único que podemos hacer es volver sobre nuestros pasos. El lujo de Balzac, como yo lo llamo, estaba en el extraordinario número y longitud de sus pasillos radiales y ramificados: el laberinto en el que finalmente acabó por perderse. En otras palabras, regresamos a la intensidad con la que vivimos, y la suya queda grabada para nosotros en cada página de su obra.

Como ven es una cuestión de cómo se penetra en un asunto; sus pasillos siempre van más y más allá, y no son sino su desmesurada pasión por el detalle. Nada importa —para la presente discusión— que su extravagancia sea también su gran defecto; a pesar, también, de que sea avivado y relatado en detalle, característico y constructivo, esencialmente prescrito por los términos de su plan. Las relaciones de las partes entre sí se multiplican a veces hasta la locura, que es precisamente lo que nos da la medida de su alucinación y completan la grandeza de su aventura intelectual. Su plan no era fundamentalmente manejar un mundo de ideas animado por figuras que representaran esas ideas, sino el mundo establecido, repleto, palpable y verificable ante él, a través de cuyo estudio las ideas se revelarían de manera inevitable. Si el destino feliz consiste, en consecuencia, en participar activa y enérgicamente de la vida y no de forma pasiva y limitada, como mera receptividad y resignación, la felicidad ha sido mayor cuando la facultad empleada ha sido más grande. Empleamos distintas facultades: algunos de nosotros, solo nuestros brazos, piernas y estómagos; Balzac, en cambio, empleaba la mayor parte de lo que poseía, en la mayor cantidad posible. Ahí es donde su obra deja de sorprendernos, ahí es donde entendemos cómo logró extraer su material: es la única solución a un problema de otro modo desconcertante. Él acumulaba su experiencia dentro de sí, y ninguna otra economía explica su logro; solo esta reserva, excepcional pero concebible, encarna el milagro necesario. Su sistema de confinamiento celular, con miras al milagro, fue decididamente el de un monje benedictino que lleva su vida dentro de las cuatro paredes del convento, inclinado todos los días del año sobre el terso pergamino en el que con maravillosa iluminación y realce de oro, carmesí y azul, inscribe las glorias de la fe y las leyendas de los santos. La visión que Balzac tiene de sí mismo era, desde luego y en cierto modo, la del monje; cuando trabajaba, él se sentía más cómodo con el hábito blanco con capucha: una imagen suya que el amable arte de su época nos ha legado. La única diferencia era que el asunto de sus iluminaciones no eran solamente las leyendas de los santos, sino las de los mucho más numerosos luchadores y pecadores; unas relaciones cuyos atributos no podían aprenderse en el lugar de la piedad, ni siquiera en la frágil tinta de los viejos documentos, de los dulces labios de viejos hermanos o del cristal pintado de las vidrieras de las iglesias.

Aquí es donde la envidia le persigue, porque tener tantos casos humanos distintos, tantos aprietos diversos en los que estar metido hasta el cuello, es, en verdad, ser capaz de abandonar las propias posiciones. Él se sumergía en su ilusión, no hasta el tobillo o la rodilla, como hacen los débiles y tímidos de su profesión, sino hasta el cuello. Las figuras que ve empiezan inmediatamente a llenarse con todas sus características: cada marca y señal, externas e internas, que poseen, cada vicio y cada virtud, cada fuerza y cada debilidad, cada pasión y cada hábito, el sonido de sus voces, la expresión de sus ojos, la disposición de sus facciones y sus miembros, los botones de sus vestidos, la comida de sus platos, el dinero de sus bolsillos, los muebles de sus casas, los secretos de su pecho…, todo eso le interesa, le preocupa, le inspira, y es lo que tiene, para el conjunto del cuadro, significado, relación y valor. Es una prodigiosa multiplicación de valores, y por eso, un prodigioso entretenimiento de la imaginación, a condición de que la imaginación lo soporte. El soportarlo —es decir, el que nosotros lo soportemos— es un asunto serio, porque la llamada va dirigida en realidad a la capacidad de atención a partir de la que nos estamos educando tan duramente como nos es posible; educarnos con tanta autocomplacencia, con tan escandaloso buen humor, que se nos puede decir que casi hemos perdido esa atención, con la consecuencia de que cualquier obra de arte o de crítica que la exija expresamente queda en esencial desacreditada por ese mismo hecho. Exige atención tanto atravesar el laberinto de La comedia humana, como no perder de vista al propio autor, en las relaciones en las que así lo representamos. Pero si, como digo, podemos lograrlo en cantidad suficiente, pasearemos con él por la cristalina galería de su pensamiento; por los largos, iluminados y decorados pasillos en los que la serie inacabable de ventanas, por un lado, cuelga sobre su revolucionado, asolado, aunque en parte restaurado y rehabilitado jardín de Francia, y en el que, por otro lado, las figuras y retratos que imaginamos que descendían para ir a su encuentro vuelven a encaramarse a sus marcos grandes y pequeños, y toman la posición y la expresión con las que él deseaba que aparecieran y se dispusieran.

Últimamente hemos tenido un caso literario de la misma familia que el de Balzac en cuya presencia surgen las mismas especulaciones. No hace mucho, tras la muerte de Émile Zola, tuve ocasión de intentar una apreciación de su extraordinario ejercicio[3]. Su serie de Los Rougon-Macquart constituye, en la biblioteca de la ficción que puede esperar sobrevivir hasta cierto punto, un monumento a la idea de plenitud, de comprensión y variedad tan solo superada por La comedia humana. La cuestión se presentaba, respecto a la habilidad de Zola y a su carrera, con diferente proporción y valor, lo reconozco, y luciendo una cara mucho menos distinguida; pero, no obstante, allí estaba para ser recibida en el mismo umbral, sobre todo porque era allí donde él la había colocado. En pocas palabras, desde el principio, su idea había sido no perder tiempo —¡como si uno pudiera tener experiencia, incluso la simple cantidad necesaria para mostrar a los demás que se tiene, sin perder el tiempo!—. Y, sin embargo, el grado con el que también él, con tantos impedimentos, ha logrado una expresión válida es tal que nos deja pasmados. Había tenido que simplificar en exceso; había tenido que dejar casi a un lado la vida del espíritu y limitarse a la vida de los instintos, de las pasiones más inmediatas, como se puede ver fácil y rápidamente. En resumen, había tenido que limitarse casi por completo a los impulsos e inquietudes a los que están sometidos tanto hombres como mujeres, y tomarlos tal como se presentaban en número y cantidad, de forma que al escribir sobre ellos más ampliamente pudieran leerse con más facilidad. Se enfrentó y solucionó de esta manera su dificultad, la dificultad de conocer y mostrar de la vida solamente lo que sus «notas» le proporcionaban. Pero creo que es precisamente en el derroche —el derroche de tiempo, de pasión, de curiosidad, de contactos— donde reside la verdadera iniciación, porque las extraordinarias aventuras espirituales del artista son aquellas, enormemente estimulantes para su «autoridad», que, sin embargo, no se pueden reducir solo a sus notas. Es exactamente en este punto donde apreciamos la diferencia entre una estructura sólida, simétrica y cuadrada como Los Rougon-Macquart, menoscabada en gran medida por su lado mecánico, y el monumento dejado por Balzac; sin cuyo ejemplo, supongo, no habría existido la obra de Zola. El misterioso proceso del crisol, la transformación del material bajo el calor estético está en La comedia humana gracias a una fusión más intensa y más rendida, más completa y también más elegante; porque si las pasiones y las condiciones más comunes y marginales no se dan en los distintos episodios, nunca juntos en un ramillete ilustrativo tan grande y denso, sin embargo, se muestran en acción mucho más libremente en el caso individual, y es el caso individual el que permite mostrar la suprema elegancia. Es difícil precisar el momento en que Zola es elegante, mientras que, a menudo, durante muchas páginas, es también difícil precisar el momento en que Balzac, incluso bajo el peso de su extremadamente pesada personalidad, no lo es. El signo más importante y general de la novela, que va de un desesperado experimento a otro, es el de ser siempre un esfuerzo de representación: ese es su principio y su fin, aquello por lo que uno podría finalmente decir, teniendo todo en cuenta, que la hazaña de Zola, a su inmensa escala, fue una extraordinaria muestra de representación imitada. La imitación en ocasiones —por ejemplo en L’Assommoir— se abre paso notable y admirablemente hasta algo que tomamos por realidad; pero, la mayoría de las veces, la grieta que separa, la diferencia decisiva mantiene su curso inalterable e impide que el proceso acometido se convierta en esa cosa íntegra, honesta y completa que nos ofrecen aquellos que realmente han pagado por su información. Ahí es donde Balzac permanece firme: en la sensación que sentimos de que a pesar de todas sus faltas de pedantería, pesadez, pretenciosidad, mal gusto y falta de encanto, su espíritu ha pagado de alguna manera el precio de su conocimiento. Su asunto es una y otra vez la complicada criatura humana o la condición humana; y es como si él conociera esas complicaciones, como Shakespeare las conocía, por su intensa conciencia, por la historia de su espíritu y la exposición directa de su sensibilidad. Esta fuente de abastecimiento la encontró siempre —y uno podría decir, desde luego, que en su mayor parte dejó— sentado junto a su chimenea, donde estaba la compañía con la que le veo encerrado en su práctica intimidad con la que, durante tales orgías y desenfreno de pasión intelectual, podría ganarse el nombre de magnífica suerte personal que yo he usado.

Permítanme decir, en definitiva, que algunos de sus defectos son graves y que si tuviera tiempo para ello me gustaría hablar de ellos; pero déjenme añadir, con idéntica prontitud, que en general son defectos de ejecución, errores de selección, accidentes del proceso, pero que nunca llegan a ese defecto que en el artista, en el novelista, equivale completamente al fracaso de la dignidad: la falta de impregnación de su idea. Cuando falla la impregnación, ninguna otra presencia sirve realmente de nada, al igual que, por otra parte, cuando funciona, ningún error de método interfiere fatalmente. Nunca hay en Balzac esa interferencia mortal que consiste en que el pintor no vea, no posea su imagen; esa interferencia de no haber consolidado a su criatura y las condiciones de su criatura. «Balzac aime sa Valérie», dice Taine en su gran ensayo —el mejor ensayo jamás escrito sobre nuestro autor— al hablar de la forma en la que se dibuja a la horrorosa señora Marneffe de Los parientes pobres, y de cómo la participación de su creador en la realidad del personaje le asegura a este la oportunidad de expresarse por sí mismo[4]. Da la casualidad de que él la contrasta con la Becky Sharp de Thackeray, o más bien, con la actitud de Thackeray hacia Becky y la notoria envidia de su libertad que Thackeray muestra desde el principio. Recuerdo haber leído en tiempos de la publicación del estudio de Taine —aunque fue hace mucho tiempo— una frase en una reseña inglesa del libro que, incluso a la limitada percepción de mi extrema juventud, le pareció que se merecía el mayor premio jamás otorgado a la ostensible estupidez crítica. Si Balzac amaba a su Valérie, decía aquel comentarista, aquello solo mostraba el extraordinario gusto de Balzac; en realidad, precisamente a través del amor a cada una de las identidades y, sobre todo, a las identidades más intensas e inquietas, era como el creador de la señora Marneffe lograba conducir su formación. El amor, como decimos, la alegría de esas identidades en el movimiento que comunican y exhiben, su forma de estar, de moverse y representar a sus personajes era lo que hacía posible la impregnación de la que hablaba; lo que le proporcionaba un atajo al conocimiento que él requería, a través de las inevitables lagunas de su preparación y de las grietas de su prisión, su larga prisión de trabajo. Amándolas —como expresión de su materia y pepitas de su mina—, él llegaba a conocerlas; no era conociéndolas como él llegaba a amarlas. Él, de cualquier modo, amaba enérgicamente la sensación de explorar, asumir y asimilar otra identidad, que disfrutaba como la mano disfruta del guante que encaja a la perfección. Mi imagen, desde luego, es aproximada; pues lo que a él le gustaba rotundamente era meterse en una conciencia establecida, en la ropa, en los guantes y en cualquier otra cosa, en la mismísima piel y en los huesos de la forma de vida vestida, mostrada, coloreada y articulada que él deseara presentar. ¿Cómo conocemos a determinadas personas, en cualquier tipo de prueba, a no ser que conozcamos su situación por ellas mismas o que las veamos desde su perspectiva, es decir, desde la perspectiva de su acuciante conciencia o sensación, sin que tengamos en cuenta aquello que no se aprecia? Balzac amaba a su Valérie de la misma forma que Thackeray no amaba a su Becky o a su Blanche Amory, en Pendennis. Pero el impulso de Balzac no era exponer a su personaje; por el contrario, lo único que —intensamente consciente como era de todo lo que ella podía dar, y paternal y maternalmente preocupado por ello— podía hacer era cubrirla y protegerla en beneficio del genio especial y la libertad del personaje. Toda su energía iba dirigida a la faire valoir, a otorgarle todo su valor, del mismo modo que la actitud de Thackeray era totalmente la contraria: un deseo decidido de exponer y mancillar a la pobre Becky, persiguiéndola, pillándola con las manos en la masa y exponiéndola a la vergüenza, aunque, de vez en cuando, un instinto en su mente, más fino que el llamado afán «moralizante», le arrancara un atenuante, cierta admiración o alguna insignificancia. El escritor inglés quiere asegurarse, en primer lugar, el juicio moral del lector; el francés está dispuesto a diferirlo y arriesgar la salvación espiritual de ese lector en beneficio de su tema y el interés del mismo. La señora Marneffe, perjudicial y nefasta como es, está «expuesta», como puede estarlo cualquier cosa en la vida o en el arte, al propio funcionamiento de la situación y al asunto; así pues, cuando estos han hecho lo que lógicamente debían y tenían que hacer con ella, nosotros estamos dispuestos a extraer la enseñanza. En otras palabras, no sentimos con irritación que nos sermonean y que ella ha sido sacrificada en aras de una moralina superflua. ¿Quién puede decir, por el contrario, que Blanche Amory, en Pendennis, con el látigo del autor cerniéndose desde el principio sobre su blanca espalda desnuda…, quién puede decir que no ha sido sacrificada o que su desnudez y blancura y todo lo demás se han presentado, en este proceso, como tenían derecho a exigir que se hiciera?

Todo se reduce, en resumen, a ese respeto por la libertad del asunto, que estoy dispuesto a definir como la gran marca del pintor de primera categoría. Este testigo de la comedia humana claramente aguanta la respiración por miedo a detener o desviar esa libertad natural; el testigo que empieza a respirar con tanta inquietud en presencia de la comedia no solo nos advierte de la pequeña criatura merodeadora o juguetona que se supone que él está estudiando, sino que impide que nuestros oídos escuchen los ingenuos sonidos del animal y el verdadero zumbido habitual de la escena humana en su conjunto. Este informante no está lo bastante autorizado para realizar su tarea. Y si esta introducción es, en gran medida, la enseñanza de nuestra renovada mirada a Balzac, creo que hay una lección muy especial guardada todavía más adentro: la de que no existe un arte convincente que no sea ruinosamente caro. En presencia de algunos de sus sucesores, como George Eliot, Tolstói y Zola (para nombrar, por comodidad, solo a tres de ellos), no estoy dispuesto a decir que él fue el último novelista en hacer las cosas con generosidad; pero diré que tenemos la impresión de que, al menos, le quedaba aún más por gastar. Muchos de sus seguidores nos dan la impresión de que, por decirlo de forma vulgar, van «de baratillo», sin duda por haber estado, casi siempre, irremediablemente predestinados a lo barato. Desde luego, nada cuenta en el arte sino lo excelente; nada existe, por breve que sea, de cara a la valoración o la crítica, a no ser lo superlativo…, siempre dentro de su estilo. Pero ¿quién declarará que la severa economía de la inmensa mayoría de esos aparentes émulos, en el intento de «representar» al sujeto humano y la escena humana, procede de algo peor que de la conciencia de un capital limitado? Sin duda, esta floreciente frugalidad funciona felizmente —teniendo en cuenta todas las circunstancias— para el novelista; pero ha resultado terrible para la novela, por cuanto la novela es una forma por la que la crítica puede sentir el impulso de preocuparse. Su desgracia, su descrédito, lo que yo he llamado su estado de bancarrota entre nosotros, es la consecuencia natural de haber dejado, en gran medida, de ser artísticamente interesante. Se ha convertido en un objeto de fácil manufactura, que muestra por todos los sitios el sello de la máquina; se ha convertido en un artículo comercial, producido al por mayor y, en la medida que la vemos así, inevitablemente la rechazamos, cuando escasea el impulso crítico para compararla con los productos más preciosos de su misma naturaleza y que pensábamos que pertenecían a la categoría de lo artesanal.

En esta comparación, la lección que Balzac nos ofrece es extremadamente diversa, y debería prepararme para una tarea demasiado ardua si tuviera que intentar hacer una lista de las verdades aisladas que él nos aporta. Como tengo que elegir entre ellas, elijo las más importantes, las tres o cuatro que más o menos incluyen a las demás. Al volver a leerle, al abrir hoy sus novelas casi por cualquier parte, lo que enseguida sorprende es la parte que él asigna, en cualquiera de sus cuadros, a las condiciones de las criaturas que le preocupan. Comparados con él, otros pintores en prosa de la vida apenas parecen tener en cuenta esas condiciones. Con claridad, él no tenía la representación en ninguna consideración, incluso la consideraba menos que nada, como la cosa más vana, a no ser que fuera, en espíritu e intención, el arte de la representación completa. «Completa» es, desde luego, una gran palabra, y no existe arte, se nos recuerda a menudo, que no sea en muchos de sus aspectos un lamentable compromiso. El elemento del compromiso está siempre ahí; es esencial; vivimos con él y puede servirnos para mantenernos humildes. La fórmula de todo el asunto se expresa seguramente con bastante claridad en una respuesta que, en cierta ocasión, me encontré dando a un amigo inspirado, pero desalentado, a un colega escritor que en su desesperación había declarado que no merecía la pena intentarlo, que la novela era una forma dificilísima. «Dificilísima, desde luego, pero hay un modo de dominarla: fingir consistentemente que no lo es.» Todos nosotros estamos constantemente fingiendo —de modo tan consistente como podemos— que no lo es, pero la gran gloria de Balzac es que lo finge más y mejor. Nunca tuvo que fingir más que al verse abocado a esa mención del ambiente, a esa destilación de la atmósfera natural y social de la que hablo, es decir, las cosas que más exigen del dominio preliminar del pintor. Lo exigen con tanta contundencia que muchos pintores, si son conscientes de ello, aterrorizados ante la solicitud, prefieren darla por sentado y no responderla. Así pues, este ingenioso individuo tiene que inventarse otra forma de hacer interesantes a sus personajes, es decir, una que no sea esa tan difícil y que exija tanto cuidado a la hora de presentárnoslos. De hecho, los personajes son interesantes como sujetos de un destino o figuras alrededor de las cuales se cierra una situación, en la medida en que, al compartir su existencia, sentimos dónde se forja su destino y cómo les alcanza. En el vacío no son interesantes, y Balzac, como la propia naturaleza, aborrecía el vacío. La situación de los personajes nos atrapa porque es la de ellos, no porque sea la de alguien, la de cualquiera, la de criaturas sin identificar. Así pues, no es superfluo que su identidad se establezca desde el principio y, en esa medida, sus aventuras tengan relación con ella y acto seguido consigan estima. La aventura pura y simple no existe en el mundo; lo que existe es la tuya, la mía, la de él y la de ella, y creo firmemente que la mayor aventura de todas es ser tan solo tú o yo, tan solo ser él o ella. Para la imaginación de Balzac, eso era realmente en sí mismo una inmensa aventura, y nada le atraía más que mostrar cómo somos todos nosotros y cómo nos situamos e integramos para ser así. Lo que nos sucede no es sino otro nombre de la forma en que las circunstancias nos condicionan, por lo que la explicación de lo que nos sucede es una explicación de nuestras circunstancias.

Añadamos a esto que, en su mano, la fusión de todos los elementos del cuadro es completa; fusión de lo que la gente es con lo que hace, de lo que hacen con lo que son, de la acción con los agentes, del medio con la acción, de las distintas partes de la obra entre sí. Una producción como El tío Goriot, por ejemplo, o Eugénie Grandet o El médico rural tiene, en relación con esa fusión de la que hablamos, una especie de perfección inescrutable. La situación aparece envuelta en sus circunstancias; entonces, la expansiva fuerza interna de esa situación hace que de ellas surja la acción que avanza y se dirige, envuelta en un heroico manto bordado, hacia el sonoro estallido de esa gran trágica e irónica comitiva, con arte, al mismo tiempo, para mantener unido lo que convierte especialmente a El tío Goriot en un caso supremo de composición, en un modelo de esa gran virtud que conocemos como economía de efecto, economía de trazo y estilo. El arraigado sentido de la proporción no era, en general, una marca distintiva de Balzac, pero con los grandes talentos uno se lleva grandes sorpresas, y el efecto de este extraordinario manejo de las condiciones iba a lograr con frecuencia que el trabajo, fuera el que fuera, pareciera admirablemente compuesto. De todos los valiosos encantos de una «historia», el interés que se deriva de la composición es el más valioso, y quizá no haya mejor prueba de nuestra actual penuria que el hecho de que, en general, cuando la imploras, podría parecer que estuvieras implorando osteología o trigonometría. «¿Composición? Cualquier cosa que resulte ser eso o sea lo que sea, ¿qué tiene que ver con el asunto?» Daré por sentado que aquí todo el mundo lo sabe perfectamente porque, sin ese supuesto, no podría acabar tal como haré acto seguido. La presencia de las condiciones, cuando realmente se presentan, cuando se hacen vívidas, preparan para la acción, que está, paso tras paso, implícita en ellas en todo momento; mientras que el proceso de suspender la acción en el vacío y adornarla allí con el campanilleo de lo que llamamos diálogo simplemente no prepara para otros intereses. Creo que hay dos elementos en el arte del novelista que presentan las mayores dificultades y que por ese motivo tienden a fascinarnos más. En primer lugar, ese misterio de la procesión en escorzo de hechos y figuras, de cualquier tipo de apariencias, que no es, bajo otra perspectiva, sino otro nombre para el cuadro gobernado por el principio de composición y que tiene, en todo caso, muy poco en común con el método que es ahora habitual entre nosotros: la yuxtaposición de puntos que emulan la columna de números en la suma de un escolar. Es el arte del pincel, ya sé, opuesto al arte del pizarrín; pero sostengo que la novela debe retornar al arte del pincel para recuperar lo recuperable de su sacrificado honor.

La segunda dificultad que elogio por la fascinación que ejerce —en cualquier caso, la más atractiva cuando se encuentra, la más gratificante cuando el encuentro tiene éxito, aunque me apresuro a añadir que también me sorprende por ser no solo la que menos se «encuentra» en general, sino la que menos se imagina— es la de representar, para decirlo fácilmente, el lapso de tiempo, la duración del asunto: es decir, representarlo de forma más sutil que dejando un espacio en blanco o una fila de estrellas en la página memorable. El genio de Balzac no tiene afinidad con el espacio en blanco ni con la fila de estrellas, y es, por tanto, lo más distinto que se pueda imaginar de esos narradores —tan abundantes hoy en día a nuestro alrededor— en los que la sucesión de pasos y etapas en el desarrollo de su acción nos da la sensación de ocupar una o dos semanas. En mi opinión, nadie empieza a manejar el elemento temporal y produce el efecto temporal con la autoridad que lo produce Balzac en sus recorridos más amplios y, por supuesto, no me refiero a sus pasajes más largos. Ese estudio de la imagen en escorzo, cuyo abandono acarrea graves consecuencias, es precisamente el enemigo de la tediosa procesión de hipotéticas narraciones, vistas todas de perfil, como las cabezas de las barras de una verja; un sustituto de ese innoble recurso de describir la cantidad temporal por la simple cantidad expresiva. La calidad y la forma expresiva la describen de forma más elegante; siempre asumiendo, tal como digo, que no se describe nada de lo que realmente no es. La moda hoy en día es describirla casi exclusivamente con un desmesurado abuso del recurso coloquial, del informe, página a página, capítulo a capítulo, de principio a fin, de la charla, entre las personas implicadas, cuya situación y acción se suponen establecidas. La charla entre los personajes es quizá, de todo el plan del novelista, la parte que Balzac más escrupulosamente sopesaba, medía y mantenía en su lugar; creo que él la consideraba —aunque quizá mantuviera un excesivo recelo ante su posible vulgaridad, como si creyera que puede, por lo menos, llegar a ser vulgar— un incomparable y precioso recurso: la mismísima flor que ilustra el asunto y, por tanto, algo que no se puede pasar por alto sin consideración. Su punto de vista ostensiblemente consistía en que la flor debe mantener su floración, o, en otras palabras, no ser manipulada en exceso para que conserve su fragancia cuando ya nada sirva salvo su fragancia.

Seguramente opinaba que hay unas reglas que rigen estas cosas y que, por admirable y funcional que sea como ilustración, el diálogo pervierte su función y, en consecuencia, destruye su vida cuando torpemente se obliga al diálogo a una función constructiva. Es en el teatro donde el diálogo es realmente constructivo; pero el teatro se rige por unas normas tan diferentes que todo lo que sirve para él parece equivocado para el cuadro en prosa; y todo lo adecuado para el cuadro en prosa está, a su vez, directamente dirigido a traicionar la obra teatral. Sin embargo, estos son asuntos muy aburridos, si es que he logrado vencer el peligro de que les aburran totalmente; así pues, en lo referido a este punto, debo conformarme con reivindicar que, en la obra del autor de El tío Goriot, el coloquio como ilustración sufre menos, en conjunto, que en el de cualquier otro que conozca, de ese concomitante, acuciante y perturbador castigo que, a no ser que se vigile, abra una vía de agua en el efecto final. Es como si el capitán del barco estuviera vigilando la bomba; quiero decir, la bomba del relevo y la alternancia, la bomba que mantiene el barco sin demasiada agua. Debemos recordar siempre que, salvo en los casos en los que es orgánico, el «diálogo» es la regla fundamental del juego —en cuyo caso, como digo, el juego es otro asunto muy distinto—, es esencialmente el elemento fluido, como, por ejemplo (por mencionar, oportunamente, al más eminente prosista contemporáneo de Balzac), era sorprendentemente el elemento distintivo en el viejo Dumas; del mismo modo que la característica del joven Dumas, el dramaturgo, ilustra muy bien lo que yo llamo el otro juego. La corriente, en el viejo Dumas, la gran perorata imprecisa y superficial de movimiento comentado, de interés comentado, tanto como se desee, es, en virtud de esa fluidez, una corriente con una textura tan suelta y poco sólida que flotamos y chapoteamos en ella; sentimos que se parece mucho más a una amplia cisterna tibia que al tapiz decorado con figuras, completamente cubierto con objetos de elegante perspectiva, que para mí simboliza (si me puedo permitir un símbolo) la última palabra de la realizada fábula. Un tapiz semejante, con la riqueza expresiva de su asunto, con sus miles de puntadas ordenadas, sus tonos armónicos y sus aciertos de apreciación, es, sobre todo, un trabajo riguroso, y, por tanto, en nombre de ese rigor, la imagen aquí más pertinente, les invito a dejarse atraer por Balzac una vez más.

Tal vez les sorprenda que hable como si todos nosotros, como si todos ustedes sin excepción fueran novelistas que acechan la trastienda, el laboratorio o más noblemente expresado, la capilla central del templo; pero tales suposiciones, en esta época de imprenta —si es que no puedo decir en esta época de poesía— no han sido nunca menos acertadas, y, en cualquier caso, doy por hecho que tienen suficiente interés para pedirles que se encierren conmigo durante una hora a los pies de nuestro común maestro. Muchos de nosotros pueden apartarse, pero él siempre permanece —su peso lo mantiene sujeto: no sean demasiado perspicaces con esto— como señalando que uno era ya consciente de que él es pesado y que, si esta es mi sugerencia fundamental, podría haberme ahorrado la lección. Él, lo reconozco, pesa demasiado para que podamos moverlo; muchos de nosotros pueden apartarse y quedarse rezagados, repito, puesto que, en buena parte, no tenemos su incapacidad para circular. No obstante, existe una extraña condición en la que se puede circular sin moverse, y no estoy tan seguro de que incluso a nuestra propia manera nos movamos realmente. En cualquier caso, no nos alejamos de él. En el peor de los casos, cuando no está delante, él está detrás de nosotros, y me parece que cualquier recorrido por el país que exploremos se lleva mejor a cabo si no lo perdemos de vista entre los árboles del bosque. En la medida en que nos movemos, nos movemos a su alrededor; todos los caminos nos devuelven a él, que permanece sentado, enorme, como guía a pesar nuestro. Así pues, «pesado», si queremos, pero pesado porque lo sopesamos con su fortuna; la extraordinaria fortuna que ha sobrevivido a todas las extravagancias de su carrera, a sus veinte años de espléndida inversión intelectual y que lo ha hecho en razón del valor único de la propiedad original: aquel gran talento primigenio tan reservado para él que estaba a salvo. Y «aquello» que estaba a salvo, a pesar de todas las idas y venidas, no ha dejado de revalorizarse enormemente. Así también, si lo vemos en la sagrada gruta, como nuestro ídolo imponente, veámoslo cubierto de un grueso baño de oro: recubierto, bruñido y brillante, a la manera de un ídolo imponente. ¡Dejemos para los más livianos, imprecisos y escasos de entre nosotros un dorado superficial!

Procedencia de los textos

Todos los prefacios fueron escritos para la magna edición de la obra reunida que Henry James publicó en la editorial Scribner entre 1907 y 1909. La edición constó de veinticuatro volúmenes —a la que en 1918 se le añadió otro con las novelas inacabadas La torre de marfil y El sentido del pasado— y se tituló The Novels and Tales of Henry James, New York Edition.

Se da noticia de la procedencia de los ensayos restantes:

«El arte de la ficción», publicado por primera vez en Longman’s Magazine en 1884 y recogido en el libro Partial Portraits, 1888.

«El futuro de la novela», publicado por primera vez en el volumen XIV de la antología en veinte volúmenes de Richard Garrett titulada International Library of Famous Literature, 1899.

«La ciencia de la crítica», publicado en New Review en 1891 y recogido con el título de «Crítica» en el libro Essays in London and Elsewhere, 1893.

«Introducción a La tempestad», publicado por primera vez en The Complete Works of William Shakespeare, Sydney Lee, ed., vol. XVII, 1907.

«Una reseña de Middlemarch», se publicó por primera vez, anónimamente, en The Galaxy, 1873.

«Gustave Flaubert», publicado por primera vez como prólogo a la edición inglesa, en Heinemann, de Madame Bovary, en 1902 y recogido en el libro Notas sobre novelistas, 1914.

«La lección de Balzac», publicado por primera vez en Atlantic Monthly, en 1905, y recogido en el libro The Question of our Speech, 1905.

Cronología

1843: Henry James nace el 15 de abril en Washington Place, Nueva York. Es el segundo hijo, tras William James, de Henry James y Mary Robertson.

1843-1845: La familia James pasa unos años en Inglaterra y luego en Francia. Años más tarde, James concretará su primer recuerdo en la place Vendôme de París.

1845: La familia regresa a Nueva York. Nacen sus hermanos Garth y Robertson.

1847-1855: En la nueva y más grande casa que adquiere su familia en la calle Catorce de Nueva York, nace su hermana Alice y la familia recibe a relevantes personalidades como Emerson o Thackeray.

1855-1858: La familia James se traslada de nuevo a Europa y viaja por París, Lyon y Ginebra. Durante esos años, Henry James consolida su dominio del francés.

1858-1859: La familia regresa a Estados Unidos y se instala en Newport, Rhode Island.

1859-1860: Su padre, insatisfecho con la educación norteamericana, traslada de nuevo a su familia a Europa, concretamente a Ginebra. El padre lo obliga a estudiar ingeniería, que termina por abandonar. Empieza a asistir a clases de literatura con su hermano William en lo que más tarde será la Universidad de Ginebra. Estudia alemán en Bonn durante el verano de 1860.

1860-1862: La familia regresa a Newport. Los primos Temple, que se quedan huérfanos, se trasladan a vivir con ellos. Durante esos años, entabla una amistad muy profunda con su prima Mary «Minnie» Temple. Descubre la literatura de Hawthorne.

1862-1863: Ingresa en la Facultad de Derecho de Harvard, que termina por abandonar para poder dedicarse a la literatura. Empieza a enviar cuentos a revistas.

1864-1868: La familia se traslada a Boston. Empieza a publicar sus primeros cuentos en revistas y periódicos de Boston y Nueva York. Conoce brevemente a Dickens.

1869-1870: Regresa a Europa para hacer el clásico tour. En Inglaterra conoce a Leslie Stephen, William Morris, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, John Ruskin, Charles Darwin y George Eliot. Después viaja a París, Milán, Venecia, Florencia y Roma. De regreso a París, recibe la noticia de que su querida prima Minnie Temple ha muerto de tuberculosis.

1870-1872: Regresa a Estados Unidos. Su primera novela, Guarda y tutela, se publica por entregas en la revista Atlantic Monthly entre agosto y diciembre de 1871.

1872-1874: Acompaña a su tía Kate y a su hermana Alice en un viaje por Inglaterra, Francia, Suiza, Italia, Austria y Alemania.

1875: Roderick Hudson se publica por entregas en Atlantic Monthly en enero y en forma de libro a fin de año. Decide regresar a Europa y enviar crónicas al Tribune de Nueva York.

1875-1876: En París traba amistad con Iván Turguéniev, que le lleva a las tertulias dominicales en casa de Flaubert. Allí conoce a Edmond de Goncourt, Émile Zola, Alphonse Daudet, Guy de Maupassant, Ernest Renan. Viaja por el sur de Francia y cruza a San Sebastián, donde asiste a una corrida de toros. Se muda a Londres en diciembre, al número 3 de Bolton Street, en Piccadilly, donde vivirá los siguientes diez años.

1877: Se publica El americano. Conoce a Robert Browning.

1878: Publica su primer libro en Inglaterra, Poetas franceses y novelistas, en Macmillan. Los europeos se publica por entregas en Atlantic Monthly. Empieza a adquirir cierta celebridad. Es elegido miembro del Reform Club. Conoce a Tennyson, George Meredith y al pintor James Whistler.

1879: Se sumerge en la sociedad inglesa. Conoce a Edmund Gosse y a Stevenson.

1880-1881: Pasa una temporada en Florencia trabajando en Retrato de una dama. Conoce a Constance Fenimore Woolson, novelista norteamericana y sobrina nieta de James Fenimore Cooper. Washington Square se publica por entregas en Cornhill Magazine y luego en forma de libro a finales de 1880. Retrato de una dama se publica por entregas en Inglaterra en Macmillan’s Magazine y en Estados Unidos en Atlantic. En noviembre de 1881, sale el libro en Houghton Mifflin y en Macmillan.

1881-1883: Regresa a Estados Unidos tras seis años de ausencia. Muere su madre. Regresa a Inglaterra, donde, a propuesta de Leslie Stephen, es elegido miembro del Atheneum Club. Viaja por Francia y ve por última vez a Turguéniev. Regresa a Inglaterra donde sabe que su padre ha enfermado. Zarpa para América, pero no llega a ver a su padre, que muere en diciembre de 1882. Regresa a Londres. Muere su hermano Wilky y Constance Fenimore Woolson pasa el invierno en Londres.

1884-1886: Viaja a París y visita a Daudet, Zola y Goncourt. Conoce a John Singer Sargent y le convence de que se instale en Londres. Regresa a Londres y Sargent le presenta al joven Paul Bourget. Intensifica su amistad con Stevenson. Se muda a un piso en el número 34 de De Vere Gardens, en Kensington. Se publican, por entregas y en libro, Las bostonianas y La princesa Casamassima.

1886-1887: Pasa una larga temporada en Italia, sobre todo en Florencia y Venecia. Frecuenta a Constance Fenimore Woolson y reside en su villa a las afueras de Florencia. Escribe Los papeles de Aspern.

1888: Se publica Los papeles de Aspern. Visita a Constance Fenimore Woolson en Ginebra.

1889-1890: Escribe la crónica del funeral de Robert Browning en la abadía de Westminster. Constance Woolson se muda a Cheltenham, en Inglaterra, para estar cerca de James. Conoce a Rudyard Kipling. Se publica, por entregas y en libro, La musa trágica.

1891: Empieza a escribir teatro. Se estrena su dramatización de El americano en Londres. A su hermana Alice, que vive ahora en Londres, se le diagnostica cáncer de pecho.

1892: Muere su hermana Alice. Asiste al funeral de Tennyson en la abadía de Westminster. Se publica La lección del maestro.

1893: Trabaja intensamente en su obra de teatro Guy Domville.

1894: Constance Fenimore Woolson se suicida en Venecia. James acude a la ciudad para hacerse cargo de los enseres de la escritora. Muere Stevenson en una isla del Pacífico.

1895: Guy Domville se estrena el 5 de enero en el teatro St. James. Al final de la obra, James es objeto de quince minutos de abucheos. Deprimido, decide dejar de escribir teatro.

1896-1897: Termina Los tesoros de Poynton, que se publica, por entregas y en libro, en 1896. Debido a un fuerte dolor en la muñeca, empieza a dictar su obra. Entabla amistad con Joseph Conrad. Adquiere una casa, Lamb House, en el pueblo de Rye, en East Sussex. Empieza a escribir para la revista Literature, precursora del Times Literary Supplement.

1898: Se publica Otra vuelta de tuerca, por entregas en Collier’s Magazine, que se convierte en su relato más popular.

1899: Termina La edad ingrata. En Roma conoce al escultor noruego Hendrik C. Andersen y compra uno de sus bustos. Regresa a Inglaterra en Julio y Andersen le visita en agosto. Contrata a James B. Pinker como agente literario y ordena sus derechos de autor.

1900: Vive entre Rye y Londres. Trabaja en La fuente sagrada y empieza Los embajadores.

1901: En Londres, presencia el cortejo fúnebre de la reina Victoria. Termina Los embajadores y empieza Las alas de la paloma. Se publica La fuente sagrada. En Lamb House, despide a sus sirvientes de los últimos dieciséis años por severo alcoholismo.

1902: Se publica Las alas de la paloma.

1903: Se publica Los embajadores. En diciembre conoce a Edith Wharton.

1904-1905: Se publica La copa dorada, la última novela que termina. Regresa a Estados Unidos tras veinte años de ausencia. Al llegar por mar a Nueva York, ve por primera vez el nuevo skyline de los rascacielos de Manhattan. Visita de nuevo algunos de los paisajes de su juventud en Boston o Newport. Viaja con Edith Wharton por Massachusetts. Se entrevista con el presidente Theodore Roosevelt. Es elegido miembro de la recién fundada American Academy of Arts and Letters. Regresa a Inglaterra en julio. Empieza a revisar sus novelas para lo que será la edición de Nueva York de su obra reunida.

1906-1908: Escribe «El rincón feliz» y La escena americana. Escribe dieciocho prefacios para la edición de Nueva York, que consta de veinticuatro volúmenes publicados entre 1907 y 1909. Vuelve a París y con Edith Wharton viaja en coche por el sur de Francia. Viaja a Italia por última vez. Visita a Hendrik Andersen en Roma y va luego a Florencia y Venecia.

1909: Trata a jóvenes escritores y artistas del grupo de Bloomsbury, como las hermanas Virginia Woolf y Vanessa Bell. En Cambridge es recibido con honores por profesores y alumnos y conoce a John Maynard Keynes. En Rye, quema buena parte de su correspondencia y archivo privado. Sufre ataques de gota. Se publica Horas italianas.

1910: En enero enferma y pasa mucho tiempo en la cama. No se le encuentra ninguna enfermedad concreta. Probablemente sufre una depresión. Su hermano William y su mujer Alice viajan a Londres para estar a su lado. Su hermano Robertson muere en Estados Unidos de un ataque al corazón. James se recupera pero la salud de William empieza a decaer. En agosto, zarpa con William y Alice para Estados Unidos y William muere al poco de llegar.

1911: Se le concede una licenciatura honorífica por Harvard. Regresa a Inglaterra y renuncia a seguir viviendo en Lamb House. Reside en el Reform Club. Empieza su autobiografía, Un chico y otros.

1912: Es nombrado doctor honoris causa por Oxford. Pasa el verano en Lamb House y recibe la visita de Edith Wharton, que secretamente pide a la editorial Scribner que ingrese a James 8000 dólares de sus royalties. En Londres, se muda al 21 de Carlyle Mansions, en Chelsea. Conoce a André Gide. Contrae un herpes zóster y guarda cama durante cuatro meses.

1913: Doscientos setenta amigos y admiradores financian un retrato de James realizado por Sargent para celebrar su septuagésimo cumpleaños. El retrato está hoy en la National Portrait Gallery.

1914: Se publica Notas de un hijo y hermano, la continuación de su autobiografía. El estallido de la guerra le impresiona mucho y dictamina «un colapso de nuestra civilización». En Londres visita a los heridos en varios hospitales. Acepta la presidencia de la American Volunteer Motor Ambulance Corps en Francia. Se publica Notas sobre novelistas.

1915-1916: Sigue trabajando con los heridos y en asuntos de guerra. Almuerza varias veces con el primer ministro Asquith y conoce a Winston Churchill. Al intentar ir a Rye, descubre que la policía lo considera un extranjero y decide solicitar la nacionalidad británica, que se le concede en julio de 1915. En diciembre sufre un ataque, contrae neumonía y durante el delirio agónico todavía dicta unas últimas páginas sobre Napoleón. Su cuñada, Alice James, llega de Estados Unidos para cuidarlo. El 1 de enero de 1916, el rey Jorge V le concede la Orden del Mérito. Muere el 28 de febrero. El cuerpo es incinerado y las cenizas enterradas en el panteón familiar del cementerio de Cambridge, en Massachusetts.

Henry James (Nueva York, 1843-Londres, 1916) nació en el seno de una adinerada y culta familia de origen irlandés. Recibió una educación ecléctica y cosmopolita, que se desarrolló mayoritariamente en Europa. En 1875 se estableció en Inglaterra, después de publicar en Estados Unidos sus primeros relatos. El conflicto entre la cultura europea y la estadounidense está en el centro de muchas de sus obras, desde su primera novela, Roderick Hudson (1875), hasta la trilogía con la que culmina su carrera: Las alas de la paloma (1902), Los embajadores (1903) y La copa dorada (1904). Maestro de la novela breve, algunos de sus logros más celebrados se hallan en este género: Otra vuelta de tuerca (1898), En la jaula (1898) o Los periódicos (1903). Cerca del final de su vida se nacionalizó inglés. En palabras de Gore Vidal: «No había nada que James hiciera como un inglés, ni tampoco como un norteamericano. Él mismo era su gran realidad, un nuevo mundo, una terra incognita cuyo mapa tardaría el resto de sus días en trazar para todos nosotros».

Notas Prólogo

[1] W. H. Auden, «At the grave of Henry James» («En la tumba de Henry James», 1941). Los versos se pueden traducir como «con qué inocencia tu mano se sometió / a esas reglas formales que ayudan al niño a jugar / mientras tu corazón, molesto / como una monja remilgada, permaneció fiel a la rara nobleza / de tu lúcido don y, por amor a él, ignoró / la resentida Masa balbuceante / cuyo rumiante odio de todo lo que no puede / ser simplificado o robado sigue suelto». <<

[2] La mejor recreación biográfica de esos años finales de Henry James es la novela de Colm Tóibín The Master, Londres, Picador, 2004. Hay traducción española: The Master. Retrato del novelista adulto, Barcelona, Edhasa, 2006. <<

[3] La obra autobiográfica de Henry James consta de los volúmenes A Small Boy and Others (1913), Notes of a Son and Brother (1914) y aún otro que se publicó póstumamente con material inconcluso, titulado The Middle Years (1917). Los tres fueron luego reunidos en un solo volumen: Henry James, Autobiography, Nueva York, Criterion, 1956, Frederick Dupee, ed. Hay traducción española del primer volumen: Un chiquillo y otros, Valencia, Pretextos, 2010. <<

[4] La mejor traducción al castellano de «The Jolly Corner» es la de Ana Nuño, en Henry James, El querido rincón, Barcelona, Debolsillo, 2002. <<

[5] Véase Edmund Wilson, Obra selecta, Aurelio Major, ed., Barcelona, Lumen, 2008. <<

[6] El ensayo de James sobre Browning, que no hemos incluido en el presente volumen, se titula «The Novel in “The Ring and the Book”», escrito en 1912 y recopilado en su libro Notes on novelists (1914), del que hay una traducción española: Henry James, Novelistas, Madrid, Páginas de Espuma, 2012. <<

[7] Véase «La copa dorada» en este volumen. <<

[8] Véase «El futuro de la novela» en este volumen. <<

[9] Véase «La ciencia de la crítica» en este volumen. <<

[10] Con respecto a Walter Benjamin, véase Einbahnstrasse (1928), del que hay traducción española: Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987. En concreto, el fragmento ahí titulado «Se alquilan estas superficies». El ensayo de Ferlosio titulado «Las cajas vacías» está en su libro El alma y la vergüenza, Barcelona, Destino, 2000. <<

[11] Carta a William Howells del 17 de agosto de 1908. Véase Henry James, Leon Edel, ed., Selected Letters, Cambridge, Harvard University Press, 1987. <<

[12] Véase el prefacio a «Las alas de la paloma» de este volumen. <<

[13] Véase «El altar de los muertos» en este volumen. <<

[14] El poema de Auden, The Sea and the Mirror, se publicó en 1944. La cita está sacada de la siguiente traducción española: W. H. Auden, El mar y el espejo, Madrid, Bartleby, 2002. La traducción es de Antonio Fernández Lera. <<

[15] El comentario de Benet está recogido en una recopilación de entrevistas titulada Cartografía personal, Valladolid, Cuatro, 1997, p. 103. «Los años intermedios» se publicó en 1893. <<

Notas Roderick Hudson

[1] The Atlantic Monthly ha sido, junto a la North American Review, una de las revistas más importantes de la escena norteamericana durante más de un siglo y medio. Fue fundada en 1857 por algunos de los escritores más relevantes del momento, como Emerson o Longfellow. Con tan solo veintiún años, James conoció a su principal editor, James T. Fields —que contaría en la revista con la ayuda de otro editor importante para James, William Dean Howells—, bibliófilo y gran anfitrión, amigo de Dickens y Thackeray. Entre agosto y diciembre de 1871, Fields le publicaría a James su primera novela, Watch and Ward (Guarda y tutela), el precoz intento del autor de crear «la gran novela americana», la ballena blanca de la ficción estadounidense. En 1878 la revisó profundamente y la publicó en forma de libro, aunque acabó por repudiarla y situar el principio de su proyecto narrativo en Roderick Hudson, que en 1875 se publicó por entregas en The Atlantic, revista que, por cierto, se sigue publicando, aunque desde el año 2003 solo edita diez números anuales, por lo que la palabra Monthly ha sido eliminada del título. <<

[2] El primer cuento que James publicó y firmó con su nombre fue «The Story of a Year» («La historia de un año»), publicado en The Atlantic Monthly en 1865. Entre 1866 y 1868 publicaría más cuentos en periódicos y revistas de Boston y Nueva York. <<

[3] Para los detalles referentes a este y otros viajes de James, véase al final de este volumen la «Cronología». <<

[4] Italia fue, en efecto, el país predilecto de James, como a menudo se refleja en sus cuentos, en sus novelas y en sus crónicas. En 1909, reunió todos sus escritos sobre el país en Italian Hours, del que hay una selección en castellano: Henry James, El amante de Italia, Oviedo, Trabe, 2009. <<

[5] El obelisco de la piazza Santa Maria Novella al que se refiere James está sostenido por cuatro tortugas. <<

[6] En relación con la influencia de Balzac en James, véase en este volumen el ensayo titulado «La lección de Balzac». <<

[7] Roderick Hudson es un joven y prometedor escultor norteamericano que estudia en Roma financiado por el mecenas Rowland Mallet. Su triunfo y su caída son asombrosamente rápidos. <<

[8] Roderick olvida rápidamente a su novia norteamericana, Mary Garland, y se enamora de Christina Light, hija ilegítima de una norteamericana aventurera y de un caballero italiano y uno de los primeros grandes personajes de James. Light es la encarnación de uno de los motivos recurrentes en la literatura de su autor: la perversidad europea frente a la inocencia norteamericana. Christina se casa con el príncipe Casamassima, pero Roderick, fascinado por ella, sigue frecuentándola. Una noche no regresa y al día siguiente lo encuentran muerto junto a un precipicio. En 1886, James retomará a Christina Light en su novela La princesa Casamassima. <<

[9] «El oscuro abismo del pasado», en inglés, «dark backward and abysm of time», es una cita de Shakespeare, La tempestad, II, II. <<

[10] Henry James probó fortuna con el teatro, pero desistió tras la humillante pitada a que fue sometido en el escenario, en enero de 1895, tras el estreno de su obra Guy Domville. A pesar de que, a partir de entonces, renunció a tratar de seguir haciendo carrera como dramaturgo, supo aprovechar la experiencia teatral para enriquecer su obra narrativa. <<

Notas El americano

[1] Para este y otros detalles biográficos, véase al final de este volumen la «Cronología». <<

[2] William Thackeray dejó inconclusa su novela Denis Duval cuando murió en 1863. En 1865, Elizabeth Gaskell murió sin poder terminar Hijas y esposas. Y Stevenson estaba trabajando en El Weir de Hermiston cuando falleció en 1894. <<

[3] Henry James mantuvo siempre una relación ambivalente con París, fascinado por la ciudad y bastante suspicaz con respecto a su sociedad. Su despertar a la conciencia estuvo asociado a la capital francesa —y entonces, todavía, capital de Europa—, pues, al parecer, con tan solo dos años, había admirado a través de la ventanilla de un coche de punto una alta columna en una gran plaza majestuosa que resultó ser la place Vendôme. La anécdota está narrada en su libro de memorias A Small Boy and Others (1913; hay trad. esp.: Un chiquillo y otros, Valencia, Pre-textos, 2000). <<

[4] Christopher Newman es el epítome del americano opulento, el gran bárbaro que llega a París fascinado por los tesoros artísticos de Europa y su vieja y sofisticada alta sociedad. Newman está dispuesto a encontrar esposa y elige a Claire de Cintré, una bella viuda, hija de una familia aristocrática, los Bellegarde. Muy pronto, Newman descubre que, tras la fachada, Europa esconde un mundo viciado y corrupto. Sin duda se trata del primer intento logrado de James por consolidar su «asunto internacional», tan decisivo en su narrativa. <<

[5] Thomas Gray (1716-1771) fue un poeta y clasicista inglés, profesor de Cambridge. Es sobre todo recordado por su poesía campestre, precedente de la eclosión romántica, en especial por su poema Elegy Written in a Country Churchyard (1751; Elegía escrita en un cementerio rural). James se refiere aquí a otro de sus poemas, Ode on a Distant Prospect of Eton College (1747), donde Gray habla de las penurias que les esperan a un grupo de colegiales que juegan inocentes. <<

[6] Para ahondar en la lectura que James hizo de Flaubert, véase el ensayo que le dedica en este volumen. <<

Notas Retrato de una dama

[1] Para este y otros detalles biográficos, véase al final de este volumen la «Cronología». <<

[2] La Macmillan’s Magazine fue una revista mensual publicada en Gran Bretaña entre 1859 y 1907 por Alexander Macmillan. En 1880, James había vendido la publicación por entregas de Washington Square a la revista Cornhill en Inglaterra y a Harper’s New Monthly Magazine en Estados Unidos, la primera vez que conseguía una publicación simultánea a ambos lados del océano, una operación importante entonces para evitar la muy común piratería. <<

[3] Henry James describe ese período de su vida, así como la génesis de Retrato de una dama, en una anotación de sus cuadernos, concretamente la del 25 de noviembre de 1881. Véase The Complete Notebooks of Henry James, Leon Edel y Lyall H. Powers, eds., Oxford, Oxford University Press, 1987; hay una selección traducida al español: Henry James, Cuadernos de notas, Barcelona, Destino, 2009. <<

[4] Iván Turguéniev (1818-1883) fue uno de los pocos contemporáneos a los que Henry James consideró un verdadero maestro. A pesar de la diferencia de edad, encontró en su obra —sobre todo en la distancia con que se relacionó literariamente con Rusia— muchas afinidades, que analizó en varios ensayos que le dedicó entre 1874 y 1896. En 1875 lo conoció en París y trabó con él una fructífera amistad. A su muerte, le dedicó un obituario en The Atlantic Monthly. <<

[5] Henry James probablemente se refiere aquí al caso de su adorada prima Mary «Minny» Temple, que murió de tuberculosis con tan solo veinticuatro años en 1870 y que le sirvió de modelo tanto para Isabel Archer, protagonista de Retrato de una dama, como para la enferma Milly Theale de Las alas de la paloma. El reto de James en Retrato de una dama fue construir toda la novela en torno a la conciencia de Isabel Archer, una joven norteamericana que llega a casa de unos tíos en Inglaterra para conocer Europa y a quien una inesperada herencia le permitirá preservar una independencia social y sentimental que a la postre será su ruina. <<

[6] Para entender mejor la relación de Henry James con George Eliot, véase el ensayo titulado «Una reseña de Middlemarch», en este volumen. Por otro lado, no parece que la frase que cita sea literal, sino más bien una idea aprendida de su obra o un recuerdo de alguna de sus novelas. <<

[7] El término francés ficelle significa tanto «cordel» como «truco». James define así a un tipo de personajes, como Henrietta Stackpole —una periodista norteamericana, casi una caricatura de la mujer independiente, opinionada y fervientemente estadounidense— o Maria Gostrey —el personaje de Los embajadores que, en su escala en Inglaterra, prepara a Lambert Strether para la experiencia de la sociedad europea—, que no tienen un papel preponderante en la novela pero que sirven de enlace entre diversos personajes y situaciones. <<

[8] Retrato de una dama supone, de algún modo, la consolidación en la narrativa de James del «asunto internacional» que había tanteado en sus anteriores novelas y que, a partir de ahora, exploraría con una intensidad y una ansiedad cada vez mayores. <<

Notas Los papeles de Aspern

[1] Henry James concibió la idea para Los papeles de Aspern en enero de 1887 y escribió el cuento en la primavera de aquel año, durante una estancia particularmente feliz en Florencia, junto a su amiga Constance Fenimore Woolson, en Villa Brichieri, una espléndida casa con vistas a Florencia, la ciudad donde una vez había conocido a la condesa Gamba, casada con un sobrino de la última amante de Byron, Teresa Guiccioli. James supo que los Gamba tenían o habían tenido muchas cartas de Byron, especialmente escandalosas, hasta el punto de que la propia condesa se vio obligada, para consternación de James, a quemar una que debía ser intolerable. Poco después, James también supo que hacía muy poco, en 1879, había muerto en Florencia, muy anciana, Claire Clairmont, la prima de Mary Shelley y madre de Allegra, la hija de Byron. Pero lo que más fascinó a James fue que, poco antes de morir, Clairmont había tenido un inquilino en su casa, un tal capitán Silsbee de Boston, apasionado de Shelley y que sabía que la anciana tenía papeles tanto de Shelley como de Byron. Con la anciana, vivía una sobrina soltera, de unos cincuenta años, que, cuando murió su tía, le dijo a Silsbee que le daría esos papeles solo si se casaba con ella. Ese fue el germen de Los papeles de Aspern, cuya acción, por otra parte, James situó en Venecia. <<

[2] La musa trágica es una novela de James publicada en 1890. Miriam Rooth es ahí una joven, medio judía y medio inglesa, que quiere ser actriz y le dedica a ello todas sus fuerzas y energías. James se empleó a fondo en describir los detalles de su obsesiva ambición. <<

[3] Pocos días después del estreno fracasado de su obra teatral Guy Domville, en enero de 1895, Henry James visitó al arzobispo de Canterbury, Edward White Benson, viejo admirador de su obra. En la residencia arzobispal, a las afueras de Londres, James conversó con el arzobispo y sus dos hijos acerca de historias de fantasmas. El arzobispo comentó entonces una vieja historia que había oído hacía tiempo de boca de una mujer acerca de dos niños huérfanos que vivían en una mansión apartada del mundo y a los que se le habían aparecido dos sirvientes malvados para inducirles a destruirse a sí mismos. James quedó muy impresionado con la historia y la resumió en sus cuadernos el 12 de enero de 1895. <<

[4] En el prefacio al volumen XI de la edición de Nueva York, que no se incluye en esta edición. <<

[5] «Las dos caras» es el relato más breve que Henry James escribió. <<

Notas La lección del maestro

[1] Para esta y otras referencias biográficas, véase al final de este volumen la «Cronología». <<

[2] Henry Harland (1861-1905) fue un novelista y editor, nacido en Brooklyn. En los primeros años de su carrera escribió novelas de escaso interés literario, bajo el seudónimo de Sidney Luska. En 1889, tras su traslado a Londres empezó a escribir firmando con su nombre; en 1894 fundó la revista The Yellow Book. Sus libros de relatos de esta época, A Latin Quarter Courtship, Mademoiselle Miss, Grey Roses y Comedies and Errors, recibieron muy buenas críticas, pero no fue hasta 1900, con la novela The Cardinal’s Snuff-Box, cuando alcanzó finalmente gran éxito de público. <<

[3] Aubrey Beardsley (1872-1898) fue el más destacado ilustrador del esteticismo inglés de fin de siglo, recordado sobre todo por su popularización de un gusto pictórico formado en los prerrafaelitas, lo mismo que por el descaro de algunas de sus creaciones eróticas. Con Henry Harland, cofundó la revista The Yellow Book, de la que fue el diseñador gráfico en sus primeros números. En su producción destaca sobre todo la ilustración de Salomé, de Oscar Wilde, a cuyo nombre ha quedado indefectiblemente asociado, y también la de El rizo robado, de Pope. <<

[4] James es un caso de excepcional virtuosismo a la hora de dominar distintos subgéneros narrativos, desde el relato breve, hasta la novela sinfónica y la novela corta o nouvelle, a la que, como su contemporáneo y amigo Joseph Conrad, dotó de un vigor, una ambición y una complejidad que no ha vuelto a tener, como demuestran piezas como Otra vuelta de tuerca o Los papeles de Aspern. <<

[5] Protagonistas, respectivamente, de «La muerte del león», «La próxima vez» y «La figura de la alfombra». <<

[6] La lección del maestro dramatiza una de las recurrentes preocupaciones en la narrativa de James —también se aborda, por ejemplo, en La musa trágica (1890)—, es decir, la difícil elección entre la vida y el arte. Henry St. George es un escritor consagrado que advierte al joven Paul Overt sobre los peligros del matrimonio para el artista. Overt le hace caso, renuncia a una mujer de la que se ha enamorado y, al final, James cierra su relato con una ironía tan brutal como humorística. <<

[7] Neil Paraday es el novelista de culto que protagoniza «La muerte del león». Tras ser redescubierto públicamente por una cuestión de rivalidades periodísticas, se ve de pronto solicitado por la sociedad literaria y, tras una lectura pública de su última novela, aún inédita, el manuscrito se extravía. <<

[8] En «La próxima vez», James indaga en la problemática relación entre la solvencia económica y la ambición literaria, a través del caso del escritor Ray Limbert, que muere en el anonimato. <<

[9] En «La figura de la alfombra» James aborda el problema de la crítica, muy concerniente para él, a través de la historia en la que se cuenta la relación entre un ambicioso escritor, Hugh Vereker, y un crítico. El crítico está muy orgulloso de su reseña de la última novela de Vereker, hasta que este le señala que no ha sabido detectar el verdadero asunto del libro, la figura escondida en el diseño de la alfombra. Empieza entonces una compleja trama para tratar de descubrir el secreto, que se resuelve en una inteligente y cómica escenificación de la labor hermenéutica. <<

[10] James Dyke Campbell (1838-1895) fue un escritor escocés, recordado sobre todo por su edición de la poesía de Coleridge y por su ambiciosa biografía de este poeta, titulada Samuel Taylor Coleridge: A Narrative of the Events of His Live (1894). En «El fondo Coxon» James vuelve a analizar la relación entre vida, economía y arte a través del personaje de Frank Saltram, inspirado en Coleridge, que, además de poeta y ensayista, fue conocido en su vida por su talento para la oratoria y la conversación. En la narración se puede detectar el principio del complejo estilo tardío de James. <<

Notas El altar de los muertos

[1] George Stranson, el protagonista de «El altar de los muertos», vela por la memoria de su prometida, muerta en su juventud. Después de comprobar que un viudo ha olvidado rápidamente a su esposa, concibe la idea de inventar un nuevo culto a los muertos que ya nadie recuerda. <<

[2] «La bestia en la jungla» cuenta la historia de John Marcher, un hombre persuadido de que está destinado a protagonizar un gran acontecimiento, certeza de la que solo hace partícipe a una mujer, May Beltram. James contesta aquí, de algún modo, a la novela de aventuras, a la que alude irónicamente en el título. <<

[3] En «La casa natal», Gedge es un maestro de escuela al que se le encarga custodiar y mostrar la casa de una gloria nacional en el pueblo de Blackport-on-Dwindle, hasta que se harta de repetir tópicos y recuerdos inventados sobre un personaje de dudosa consistencia biográfica. La historia es un trasunto apenas disimulado de lo que realmente le ocurrió al poeta John Skipsey, que, en 1891, renunció a seguir regentando la casa natal de Shakespeare en Stratford-upon-Avon, alegando que ninguna de las reliquias conservadas eran auténticas y que incluso había muchas dudas de que realmente hubiera nacido en aquel lugar. James publicó el cuento en una de las sólitas oleadas de escepticismo biográfico que han perseguido a Shakespeare al menos desde el siglo XVIII. <<

[4] Véase el prefacio a La lección del maestro, en este volumen. <<

[5] Henry James se refiere aquí a los cuadernos donde iba anotando ideas y anécdotas para cuentos y novelas. Véase The Complete Notebooks of Henry James; Leon Edel y Lyall H. Powers, Oxford, Oxford University Press, 1987. Hay una traducción española de una selección de esos cuadernos: Cuadernos de notas (1878-1911), Barcelona, Destino, 2009. <<

[6] En «La vida privada», James sigue explorando otra de sus obsesiones recurrentes, la relación entre la vida privada y el arte. La idea del cuento empezó a fraguarse cuando el novelista, en diciembre de 1889, se enteró de la muerte de Robert Browning en Venecia. Era uno de los últimos grandes victorianos que desaparecía. James había sufrido una fuerte decepción al conocer a Browning en 1877, tan acentuado era el contraste entre el refinado poeta que escribía y el hombre vulgar y pequeñoburgués que hablaba. Llegó incluso a decir que cuando Browning leía sus poemas parecía que se trataba de la obra de otro. Un caso opuesto le parecía el de sir Frederic Leighton, el presidente de la Royal Academy, que tenía un gran talento social y al que James imaginaba empequeñeciendo e incluso desapareciendo en la soledad de su casa, sin público. Con esos dos modelos, construyó James su relato. En una posada suiza, hay, por una parte, un dramaturgo que ha prometido escribir una obra para una actriz, pero que no parece capaz de ponerse a ello, hasta que el narrador descubre que en realidad tiene un doble que se queda en la habitación y escribe por él. Y por otro, está lord Melliffont, que es puro estilo solo en público. <<

[7] «El rincón feliz» es un relato donde James parece cifrar toda una vida de obsesiones, como la relación entre América y Europa, la idea del doble, la cuestión de la identidad, las ilusiones sobrenaturales. El protagonista, Stephen Brydon, después de muchos años viviendo en Europa, regresa a su casa natal de Nueva York, en una esquina de la Quinta Avenida, para una noche —la casa está vacía y desolada— encontrarse en la escalera con el fantasma de lo que él podría haber sido si no se hubiera ido de aquella casa y de aquel país. Es un asunto que también trató en su novela inacabada El sentido del pasado (1917), donde un norteamericano hereda una casa en Londres y se encuentra con los fantasmas de sus ancestros. <<

[8] James se refiere la pequeña esclava negra en La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe. Cuando Ofelia, a quien ha sido entregada como un regalo, le pregunta por sus padres, ella contesta que no ha tenido nunca padre ni madre y que cree que ella «brotó». <<

[9] «Owen Wingrave» se basa en una idea que Henry James concibió tras la lectura de las memorias de Marbot, un general de Napoleón. El protagonista es el segundo vástago de una familia de larga tradición militar que tiene que luchar con el peso de la tradición para defender su independencia y sus aspiraciones personales, conflicto que se dirime en una habitación encantada de la casa familiar. <<

[10] «Sir Edmund Orme» cuenta la historia de un pretendiente despechado que vuelve como fantasma. <<

[11] La protagonista de «Julia Bride» es una belleza de la sociedad neoyorquina a la que le cuesta mucho casarse por el peso de su pasado y el de su madre. <<

[12] Personaje de El vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith (1730-1774). El muchacho, hijo del vicario, es enviado por su madre a la feria para vender un potro y comprar un caballo, pero vuelve con una partida de lentes verdes sin ningún valor. <<

Notas Las alas de la paloma

[1] Probablemente, para crear a la protagonista de su novela, Henry James se basó en su prima Minny Temple, muerta de forma prematura. Véase al respecto la nota 5 al prefacio de Retrato de una dama en este volumen. <<

[2] Véase al respecto el prefacio a Retrato de una dama, en este volumen. <<

[3] Milly Theale, la protagonista de Las alas de la paloma, es una joven norteamericana muy rica que, tras el diagnóstico de una enfermedad incurable, se dispone a vivir intensamente en Europa sus últimos días. <<

[4] «Heredera de todos los tiempos» es una cita de Tennyson, en concreto del poema «Locksley Hall» (1842). <<

[5] Para entender mejor la referencia a los «recipientes de sensibilidad», véase la nota 6 al prefacio de Retrato de una dama, en este volumen. <<

[6] Henry James construye la novela con su habitual sentido de la morosidad y el tempo, pues Milly Theale, la protagonista, no aparece hasta el tercer libro. Antes, el autor se dedica a dibujar las circunstancias en las que se desarrollará el drama de la joven moribunda, así como los personajes que la acecharán, en particular Kate Conroy y su amante Merton Densher, que trama casarse con la joven y heredar su fortuna. <<

[7] El agente literario de Henry James, James B. Pinker, que ya había tenido muchas dificultades en publicar por entregas la anterior novela, Los embajadores (1903), no pudo vender Las alas de la paloma a ninguna revista. En una carta a William Howells, James llegó a decir que «mis libros están detrás, inamoviblemente detrás, del público y quietos ahí, al menos durante lo que me queda de vida; y como el público no tiene ojos en la nuca, y apenas en la cara, nada puede ocurrir». Citado por Fred Kaplan en Henry James. The Imagination of a Genius, Londres, Hodder and Stoughton, 1992, p. 467. <<

[8] En esta novela, Henry James aborda, por primera vez de un modo explícito, cuestiones sexuales, que hasta entonces habían aparecido siempre de manera elusiva, críptica o sublimada. James hace aquí referencia a una escena en que Merton Densher se queda solo en una habitación tras un encuentro con Kate Croy y en que la experiencia sexual cambia toda su percepción del cuarto. <<

Notas La copa dorada

[1] Cuando dice «esta serie», James se refiere a la edición de Nueva York para los que escribió estos prefacios. James utiliza este prólogo como conclusión general. Para mayor información, véase el «Prólogo» a este volumen. <<

[2] La copa dorada, publicada en 1904 y última novela conclusa de James, supone la culminación de su proyecto narrativo y, en particular, del asunto internacional que siempre le había interesado, en especial la relación entre Estados Unidos y Europa. La obra dramatiza el problema del adulterio y de la construcción de una moral adulta. El príncipe Amerigo es un distinguido pero arruinado aristócrata italiano que está en Londres para casarse con Maggie Verver, la hija de Adam Verver, un norteamericano millonario y coleccionista de arte. El cuarto personaje de la historia es Charlotte Stant, vieja amiga del príncipe en su juventud romana. Maggie tiene una relación muy estrecha con su padre y, después de su boda, insiste en que su padre se case con Charlotte, que tampoco goza de una situación económica holgada. Empieza así una larga tensión sentimental que se va hilvanando, con tensísima morosidad, a lo largo de toda la novela. <<

[3] El matrimonio Assingham funciona como espectador y confidente del drama protagonizado por los dos matrimonios. <<

[4] Cuando preparaba la edición de Nueva York de sus obras reunidas para Scribner, Henry James le encargó a un joven fotógrafo que había conocido en Nueva York, Albin Langdon Coburn, que hiciera los frontispicios. Para ello, le dio instrucciones muy precisas y severas, mandándole a recorrer Europa —Londres, París y Venecia, sobre todo— con el encargo de encontrar paisajes y objetos que realzaran el título sin interferir en la narración. <<

Notas El arte de la ficción

[1] Walter Besant (1836-1901) fue un novelista e historiador victoriano que en abril de 1884 acababa de pronunciar una conferencia titulada precisamente «El arte de la ficción». <<

[2] Para entender estas reflexiones, hay que tener en cuenta que la novela, en la tradición inglesa, no gozó del prestigio de la poesía hasta bien entrado el siglo XX. Para mayor información al respecto, véase el «Prólogo» a este volumen. <<

[3] Henry James cita el caso de Anthony Trollope (1815-1882) de una manera muy deliberada, pues se trata de un novelista cuyo proyecto se sitúa en el extremo opuesto del suyo propio. Trollope fue uno de los autores más leídos de la época victoriana, sobre todo por el ciclo novelístico ambientado en el condado ficticio de Barsetshire. James, por otra parte, contrapone el ejemplo de Trollope a Edward Gibbon (1737-1794) y Thomas Macaulay (1800-1859), dos de los historiadores ingleses más célebres. <<

[4] Wilkins Micawber es un personaje de Dickens en David Copperfield (1850). <<

[5] James se refiere aquí a Anne Thackeray, hija del novelista William Thackeray, y en concreto a su primera novela The Story of Elizabeth (1863), que tuvo mucho éxito en la época. <<

[6] Por romance se entendía entonces un relato fundamentalmente de aventuras. <<

[7] Se trata de «Un corazón simple», perteneciente a Tres cuentos (1877). <<

[8] Se refiere al cuento «Mumu» (1854). <<

[9] El propio Henry James en su cuento «Un episodio internacional» (1879). <<

[10] Precisamente el tipo de «aventura» que a James más le interesaba. <<

[11] Para entender mejor la relación de James con George Eliot, véase su ensayo «Una reseña de Middlemarch». <<

Notas El futuro de la novela

[1] James se refiere aquí a dos de los más importantes novelistas ingleses del siglo XVIII, Samuel Richardson (1689-1761), autor de Pamela (1740), novela epistolar muy celebrada en su época, y Henry Fielding (1707-1754), autor de Joseph Andrews (1742) y Tom Jones (1749). <<

[2] James se refiere aquí, veladamente, a su propio proyecto narrativo, donde, entre otras muchas cosas, trataba precisamente de abordar el asunto de la sentimentalidad y de la conciencia femenina con una hondura y una complejidad radicalmente opuesta a la sensiblería de modelos anteriores. <<

Notas Introducción a La tempestad de Shakespeare

[1] Sir John Falstaff es el protagonista, sobre todo, de las dos partes de Enrique IV, escritas en los últimos años del siglo XVI. Y Hotspur es el sobrenombre de Henry Percy, la contrafigura del joven, disoluto y príncipe Hal —futuro Enrique V—, tal y como lo imaginó Shakespeare en los dramas históricos mencionados. <<

[2] Alusión a la escena final de Cuento de invierno, cuando la estatua de Hermione cobra vida mientras Paulina dice: «Tis time; descend; be stone no more; approach» (‘Es hora; desciende; no seas piedra ya; acércate’). <<

[3] La boda de la princesa Isabel, hija del rey Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia, con Federico, el elector palatino, fue uno de los acontecimientos más sonados de la Inglaterra jacobina, en los últimos años de vida de Shakespeare. Parece que la mascarada nupcial del acto IV de La tempestad fue escrita para celebrar esa unión. <<

[4] Georg Brandes (1842-1927) fue un crítico y erudito danés, autor de un ensayo sobre Shakespeare, publicado en 1898, que, cuando se publicó en Inglaterra ese mismo año, con el título de William Shakespeare. A Critical Study, tuvo una gran repercusión y fue considerada la aportación más brillante a los estudios sobre el dramaturgo que se había hecho hasta entonces, fuera del ámbito estrictamente anglosajón. <<

[5] James Halliwell-Phillipps (1820-1889) fue un erudito shakespeariano que acabó, como tantos otros de la época, obsesionado por la biografía del dramaturgo. James probablemente se refiere aquí a su Life of Shakespeare (1848). <<

Notas Una reseña de Middlemarch

[1] Romola es una novela publicada por George Eliot en 1863 y que está ambientada en la Florencia renacentista. James admiraba mucho a la escritora, a quien conoció en 1869 y a la que frecuentó años más tarde, aunque mantuvo con su obra una relación crítica muy tensa que le ayudó a moldear su propio proyecto narrativo. En sus novelas, admiraba la capacidad analítica, la ambición artística y la seriedad con que trataba, especialmente, a los personajes femeninos, pero echaba en falta un sentido más riguroso de la forma. Esta reseña fue escrita justo cuando había terminado la publicación por entregas de Middlemarch en 1872 y antes de que se publicara en forma de libro en 1874. <<

[2] Este reparo es fundamental para entender el empeño de Henry James, pocos años después, en dar absoluto protagonismo y profundidad a un personaje femenino como Isabel Archer en Retrato de una dama (1881). <<

[3] Mientras Henry Fielding y William Thackeray son aún recordados y leídos, la obra del novelista victoriano Charles Reade (1814-1884) fue rápidamente olvidada tras su muerte, a pesar de haber sido uno de los escritores más populares de su generación, especialmente por su obra The Cloister and the Hearth (1861). <<

[4] Silas Marner es la tercera novela de George Eliot, publicada en 1861. Oliver Goldsmith (1730-1774) fue un novelista, poeta y dramaturgo irlandés, recordado sobre todo por su novela El vicario de Wakefield (1766). <<

[5] Thomas Henry Huxley (1825-1895) fue un biólogo británico, conocido por ser uno de los más acérrimos defensores de la teoría evolutiva de Darwin. En 1860, protagonizó un sonado debate al respecto con el obispo de Oxford. <<

Notas Gustave Flaubert

[1] Émile Faguet (1847-1916) fue un crítico francés muy influyente en la época. James se refiere aquí a la monografía que Faguet le dedicó a Flaubert, publicada por Hachette en 1899. <<

[2] Louise Colet (1810-1876) fue una poeta francesa con la que Flaubert tuvo una intensa relación, reflejada en su correspondencia, de la que hay una traducción española: Gustave Flaubert, Cartas a Louise Colet, Madrid, Siruela, 2003. <<

[3] Fue Iván Turguéniev quien le presentó a Flaubert, un domingo de diciembre de 1875, el año que pasó en París. Para James fue un día especialmente memorable. Durante toda su estancia parisina, acudió varias veces al cenáculo de Flaubert, donde conoció asimismo a Edmond de Goncourt, Émile Zola, Alphonse Daudet y Guy de Maupassant. Y también visitó a solas al novelista. <<

[4] La Revue des Deux Mondes es una revista bimestral, fundada en 1829, muy influyente en el mundo literario francés. Con esta alusión, James quiere decir que en el círculo de Flaubert no estaban los escritores oficiales de la época, como los que cita a continuación, Victor Cherbuliez (1829-1899) y Octave Feuillet (1821-1890), novelistas hoy olvidados. <<

[5] El enorme ídolo era un buda. <<

[6] El poema en cuestión fue, seguramente, «Pastel». <<

[7] Bouvard y Pécuchet se publicó póstumamente en 1881. Fue la obra que ocupó los últimos años de la vida de Flaubert, obsesionado por crear una verdadera enciclopedia de la estupidez humana. De hecho, lo que acertó a terminar tenía que ser tan solo el prólogo narrativo a la segunda parte, titulada «La copia», donde se reunirían todas las citas y lecturas de la inefable pareja. En castellano hay una edición muy rigurosa que reúne la narración y buena parte del material disperso que dejó Flaubert a su muerte y que debía constituir la base para la segunda parte: Gustave Flaubert, Bouvard y Pécuchet, Jordi Llovet, ed., Barcelona, Mondadori, 2009. <<

[8] En 1856, James pasó con su familia varios meses en París. Madame Bovary fue publicada por entregas en La Revue de Paris entre octubre y diciembre de aquel año. Al año siguiente, se publicó la edición en forma de libro. <<

[9] James se refiere aquí a los personajes y los escenarios de Salambó y La tentación de San Antonio. <<

[*] Con ocasión de un prólogo de Flaubert a una traducción de Madame Bovary, aparecida en A Century of French Romance, bajo los auspicios de los señores Edmund Goose y William Heinemann, en 1902. <<

[**] Era cierto, deliciosamente cierto, que la extravagancia en este campo de la vida de Flaubert, aunque en apariencia en ningún otro, era norma y necesidad; él deliberaba, se daba una tregua, luchaba, se batía en retirada y volvía para caer por lo general en una tragicómica pérdida de tiempo. Esto me recuerda un relato encantador que escuché de labios de Edmond de Goncourt, quien reconocía la heroica leyenda al tiempo que la describe con gracia: «Il faut vous dire qu’il y avait là-dedans beaucoup de coucheries et d’école buissonière» (‘Tengo que decirles que allí dentro había mucho asunto de cama y mucho hacer novillos’). Y contaba que, con ocasión de una estancia con su amigo Flaubert bajo el techo de la princesa Mathilde, descubrieron que este último, desaparecido en las horas centrales de una hermosa tarde, ¡se había metido en la cama para pensar! <<

Notas La lección de Balzac

[1] James se refiere aquí a una de las primeras apreciaciones críticas de la obra de Jane Austen, debida a Thomas Macaulay (1800-1859), poeta, historiador y político, que en un artículo titulado «The Diary and Letters of Mme. D’Arblay» (1843) comparó a Austen con Shakespeare. <<

[2] George Meredith (1828-1909) fue un poeta, novelista y editor victoriano, muy apreciado en su época por sus sátiras sociales. <<

[3] James dedicó varias reseñas a la obra de Zola, como la que escribió sobre Nana en 1880, así como un largo estudio publicado en la revista Atlantic Monthly en 1903 y recogido en su libro Notes on Novelists (1914). <<

[4] El ensayo del filósofo e historiador Hyppolyte Taine (1828-1893) sobre Balzac está en su libro Nouveaux essais de critique et d’histoire (1895). <<