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Para Laura

Informe de taller

La irreflexión de mis diecinueve años hizo posible que, en el invierno de 1946/1947, aquel invierno sin par en el que los que se helaban pasaban hambre y los que pasaban hambre se helaban en la cama, lo apostara todo a una carta: sería escultor; pero la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf había cerrado por falta de carbón. De modo que, de momento, decidí formarme como cantero y tallista en dos empresas de lápidas sepulcrales. Con mis trabajos en piedra arenisca, mármol y caliza, que han desaparecido, y dibujos de ancianos hechos en el asilo de Cáritas de Düsseldorf-Rath, en donde dormía en un dormitorio de diez camas, conseguí ser admitido en la Academia para el semestre de invierno de 1948/1949. Como esos dibujos se perdieron igualmente en alguna de mis mudanzas posteriores, sólo queda el fundido en bronce de una escultura modelada y moldeada en yeso como trabajo del primer semestre, una «Muchacha» de noventa centímetros de altura, además de fotos de trabajos comenzados y del modelado en yeso de un pequeño relieve: «Crucifixión», tema que, a principios de los setenta, recogería en un grabado («Caracol en la cruz») y a mediados de los ochenta me llevaría a dibujos y grabados de ratas crucificadas («Gólgota»).

Fotoarchiv Günter Grass

Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, 1948/1949.

Del Cuaderno de bosquejos italiano, 1951.

La Academia de Bellas Artes de Düsseldorf estaba dominada en aquellos años por profesores artistas como Ewald Mataré y Otto Pankok. Después de un primer semestre con Sepp Mages, me cambié a Pankok, que, con su postura política consecuente —Pankok era hasta en sus grabados en madera claramente pacifista—, me marcó más de lo que entonces quería admitir.

Los comienzos de los cincuenta trajeron los primeros pasaportes. De forma que, como otros miles de mi edad, me dirigí hacia el sur. Siguiendo el trillado sendero alemán tradicional, mi viaje me llevó a Florencia, Perugia, Roma, Palermo... De las vacaciones del semestre de 1951 se ha salvado mi Cuaderno de bosquejos italiano. Yo viajaba en autoestop, vivía no sé de qué, dibujaba y escribía poemas que, nunca publicados, sólo ahora aparecen en mi mesa con los bosquejos y me resultan ajenos.

Baile de los cactus.

El mortero sujeta blanco

la pardusca toba.

Al mediodía, todos los mendigos

son de piedra.

En las fuentes se refrescan

madres ardientes

las manos morenas.

Caminan poderosas,

coronadas de cántaros.

Ahí, el rey sin sombra

se echa sobre el tejado,

respira por la ventana,

ya está en el jardín,

y hasta el grillo calla.

A los bosquejos siguieron dibujos a tinta china en papel de embalar rasgado irregularmente y tratados con pincel seco, que recogían una y otra vez motivos del viaje italiano y que, como los poemas escritos después, resultaron demasiado pronto idílicos.

Sólo el viaje en autoestop del año siguiente a Francia me llevó a otro trazo o, mejor dicho, tuvo como consecuencia otro estilo. Salvo excepciones de dibujos espontáneos, en mi cuaderno de bosquejos utilicé ese trazo que rara vez se cortaba y que lo anudaba todo. A diferencia de las acuarelas, que se alimentaban del encuentro directo con un naturalismo parisién entretanto de museo. (A veces, después de cuatro decenios, quisiera poder manejar hoy tan despreocupadamente los pinceles de acuarela.) Los poemas surgidos durante el viaje a Francia seguían distintas influencias, se alimentaban de lo patético del existencialismo reinterpretado con humor, y permitían reconocer al posterior tamborilero de hojalata Oskar Matzerath, aunque con la polaridad cambiada, como totalmente opuesto a los santones estilitas.

Fotoarchiv Günter Grass

Foto Rama

Después del viaje a Italia, 1951/1952 (arriba a la izquierda). Torso, yeso, 1951 (arriba a la derecha). Italia, 1951 (abajo).

Del Cuaderno de bosquejos del viaje a Francia, 1952.

Para que la luz

no me disparase a medias

me puse en pie,

ofreciendo un blanco alegre

cuando las flechas

pululantes de la mañana

trataron de adornarme.

Ningún gallo ríe más vulgar.

Mi sombrero es un colador.

Mi rodilla, la bala de quién.

Arriba, en la columna,

cambio en silencio de pie.

Dibujo de gallina, 1951/1952 (arriba a la izquierda). Bosquejo, Düsseldorf/Berlín, 1952/1953 (arriba a la derecha). Del Cuaderno de bosquejos del viaje a Francia, 1952 (abajo).

Todavía más clara es la alusión a El tambor de hojalata en un poema llamado «Primavera», perteneciente al inacabable y nunca acabado ciclo de santones estilitas, pero escrito después de volver de Francia, y que se refiere a la realidad dulcemente nostálgica de Düsseldorf a principios de los cincuenta.

Primavera

Ay, sólo un chaval picado de viruelas

golpeaba en el borde de su tambor.

Un árbol y otro más

retumban de nuevo: amarillos achaques.

Mirad a mi amada.

Su cuerpo suda azúcar y sal.

Sus pechos: cebollas horribles.

Y así fue como lloré.

Fuera, en caja de vidrio

la boda vociferante de los monos.

Incansable, ante la tienda de campaña

oscila una malhumorada canción de moda

que se tienta con la mano en el bolsillo.

Gruñón, el tirano se cepilla los dientes.

No hay nada ya que morder.

Un pudding pacífico.

Tras los cristales emplomados

se sientan él y su dolor de muelas.

El hambre caza tres moscas.

Saben

a pimienta y sal.

¿Primavera?

Ay, sólo un chaval picado de viruelas

escupió multicolor en la hierba.

Ese trazo traído de Francia, que no toleraba interrupciones y en los poemas de aquella época correspondía quizá a un desfile de metáforas que se pisaban mutuamente los talones, siguió estando en uso, como demuestran una multitud de retratos; y también las primeras gallinas —tema que traerá consecuencias— se alimentan sin duda de la contemplación, pero con preferencia de ese trazo casi interminable. No así los bosquejos de escenas callejeras: mujeres vestidas o la mujer del cochecito de niños, que hubieran podido inducir a esculturas, pero no lo hicieron; seguí modelando muchachas desnudas, con sus piernas libres o de apoyo.

Ganaba lo más indispensable como miembro de un trío de jazz, al que contribuía con ritmo de dedales sobre una tabla de lavar de hojalata. Cuando cerraba el local del casco antiguo de Düsseldorf en el que tocábamos tres veces por semana, con frecuencia estaba ya amaneciendo. En el camino a casa habrá surgido este poema:

En el Hofgarten

De madrugada.

Resuenan sin pausa las sienes.

¿Busca él en el parque susurrante?

¿Cuenta aún bancos perfumados?

El periódico se da la vuelta.

Ligero es un día.

Luego, con un dedo,

revuelve la cerveza.

Suavemente crepitan

las grietas

de comparaciones malévolas.

Los camareros circulan en blanco y negro.

Foto Rama

Trío de jazz Grass, Scholl y Geldmacher, Düsseldorf, 1951/1952.

Por mucho que Düsseldorf —y, con la ciudad, la Academia de Bellas Artes— se esforzara por hacerse pasar no sólo por nueva rica sino más bien por un pequeño París, el viaje a Francia había reportado, además de un estilo resistente al desgaste, la comprensión de que necesitaba un maestro que me estimulase. Se imponía un cambio de lugar. La ligereza inconformista había acabado. Hacía falta sobriedad. Salvo la carpeta de dibujos y poemas, sólo me llevé a Berlín la bolsa de partera llena de herramientas, la camisa y los calcetines de muda. Por mediación del escultor y pintor Ludwig Gabriel Schrieber, que igualmente, aunque por otras razones, dejó Düsseldorf, me presenté a Karl Hartung, el maestro que había elegido.

Berlín me devolvió a la realidad, y también encontré a Anna. Como estudiante de la Escuela Superior de Artes Plásticas, yo vivía de una beca de 50 marcos mensuales, pagados por la caja de mineros de mi padre, que no era ya comerciante sino, como refugiado del Este, minero. Naturalmente, Berlín no me devolvió de golpe a la realidad. Hizo falta tiempo para que me centrara en las cosas; y también Anna vino poco a poco. Sin embargo, en poemas escritos en 1953 está ya presente.

Feria

Con botones de chicas flacas

están cargados los fusiles.

El capricho interminable de un vals

alimenta caballos de madera,

los músculos circulan por raíles,

los pesos calibrados del fatigado atleta,

Hércules los levanta hacia un cielo amistoso,

hasta el aplauso.

La sombra del columpio

allana una montaña.

Santa Anna cuida

de que nadie se caiga de la cuerda.

Retrato de Anna, 1953.

Consuelo para Anna

No tengas miedo.

Mientras llueva,

nadie notará

que tus muñecas lloran.

No temas.

He descargado el revólver,

todo el plomo es nuestro,

podemos llenar el reloj con él.

No tengas miedo.

Capturaré los ruidos,

los guardaré en cajitas

y los llevaré a correos.

No temas.

He disfrazado nuestros nombres.

Nadie sabrá cómo nos llamamos

cuando nos llamemos.

No fue fácil convencer a mi profesor Karl Hartung de mi fijación en lo figurativo, aunque su máxima, con frecuencia repetida: «La Naturaleza, ¡pero conscientemente!», encontraba eco en mí. En aquella época se libraba en Berlín una lucha encarnizada entre los figurativos objetivos y los abstractos informales, que ni siquiera acabó al morir Karl Hofer y que en la actualidad revive otra vez, desde la Unificación, no sólo de los dos Estados alemanes, sino, más aún, del mundo artístico oficial germano occidental y su ausencia germano oriental... Si las acuarelas paisajísticas y los bodegones estaban influidos por Ludwig Gabriel Schrieber, los dibujos querían independizarse cada vez más: aves, gallinas y gallos, también como esculturas y motivo de los primeros grabados.

Fotoarchiv Günter Grass

Berlín, 1955.

«Naturaleza muerta con castañas» (acuarela), Tesino, 1955.

Aunque dibujara peces de cuando en cuando, por ejemplo mi primer rodaballo —mi alimento principal, los arenques frescos, costaban entonces treinta y cinco pfennig la libra—, las gallinas dominaban hasta en el poema que dio título a mi primer volumen, Las ventajas de las gallinas de viento, poesías y dibujos encuadernados a la inglesa. Ya antes de esa primera publicación fui invitado por el Grupo 47. Leí y encontré público; tuve la suerte, rara entre los aspirantes a escritor, de no tener que buscar editor: la editorial Luchterhand apareció en mi casa (un sótano en la Königsallee) en forma del lector Peter Frank, y me dio un plazo para preparar el libro de poemas prometido con un número de dibujos indeterminado.

Mientras que en años anteriores dibujo y escritura habían seguido caminos distintos, pude ejercitar entonces ambas disciplinas en fantástico figurativismo; los dos se alimentaban de la misma tinta.

No todos los poemas encontraron acomodo en el volumen. Uno que quedó inédito se lee como una alusión a Kafka.

Bajo la escalera

Los ángeles cortaron sobrios escalones.

Bajo la escalera quedó sitio

para parir conversando.

Restos en la manteca,

claramente coloreados

por platos diversos.

Una copa efímera

a la que se echó el aliento en marzo.

Quedó así, de pie, semillena.

Con brazos cruzados, bajo la escalera,

vigilar el pequeño clavo

del que cuelgan las láminas.

Renate von Mangoldt

«Gallina», bronce, 1956.

Bosquejos para Las ventajas de las gallinas de viento, 1955/1956 y cubierta del libro, 1956.

«Rodaballo» (tiza grasa), 1955.

1955/1956. Me había liberado escribiendo. El jurado de la Asociación de Artistas rechazó mis dibujos porque eran figurativos. Ninguna escuela artística podía retenerme ya. Y, libre del caos de las metáforas de genitivo, escribí en rápida sucesión escenas teatrales, piezas en un acto y mi primera obra de teatro, Crecida, de la que habla ya un poema de Gallinas de viento. Siguieron las obras Tío, tío, Los cocineros malvados y Treinta y dos dientes, y la pieza en un acto Quedan diez minutos para Buffalo, y dibujos para las obras teatrales que, reunidas en un libro, hubieran podido ser representadas. De momento no hubo ningún estreno. Y el libro tampoco maduró. Ocurrió algo muy distinto: se impuso un cambio de lugar. Anna y yo nos mudamos a París; ella se llevó las zapatillas de ballet, yo tenía más prosa empezada en la cabeza que en el equipaje. Pero también la experiencia política nos acompañó en el viaje: lo que había visto el 17 de junio de 1953 desde la Potsdamer Platz y sólo doce años después dio lugar a una obra de teatro: Los plebeyos ensayan la rebelión. El trato diario con la ciudad dividida (todavía sin Muro): los trayectos en el suburbano, los viajes en tren entre las zonas, poco antes o después de la partida hacia París, debieron de provocar un poema que se burlaba de las prácticas husmeadoras del poder estatal oriental y de su órgano, la Policía Popular.

Bosquejo teatral (tinta) para Los cocineros malvados, estreno en Berlín, 1961 (arriba). Dibujo a tiza grasa para Treinta y dos dientes, 1957 (centro).

Dibujo a tiza grasa para Tío, tío, 1956 (abajo).

«Pájaro, rayo y bailarina» (pluma), 1955.

Controles

Tuvimos que salir todos,

abrir las cerraduras de las maletas

y mostrar lo que ocurre dentro:

Soltar el nudo de la toalla,

demostrar que los zapatos son zapatos,

tres calcetines de izquierdas, dos de derechas.

Un libro, sospechoso sin dedicatoria.

¿Por qué están bordados

tan irregularmente los pañuelos?

Hacen ronronear el peine: en la grabadora.

El cepillo de dientes debe prometer

lo que calla la lengua.

Y sin embargo tuvimos suerte: el corazón

yacía entre las camisas

y olía inocentemente a jabón.

(Tampoco se dio cuenta nadie

de que liamos el tabaco en papel de fumar,

y el tabaco, hecho cigarrillo,

al otro lado —en humo— traiciona su fortaleza.)

Llegados a París, después de buscar largamente una vivienda, Anna prosiguió sus estudios de ballet y yo hice esculturas en el cuarto de la calefacción de nuestro piso de dos habitaciones, que se secaron pronto, porque el trabajo en un manuscrito de título cambiante —El tamborilero, El tamborilero de hojalata, finalmente El tambor de hojalata— no dejaba tiempo al escultor. Sin embargo, surgieron los dibujos para los libretti de ballet Los espantapájaros y La oca y los cinco cocineros, por lo que los espantapájaros dibujados poblaron luego del primer al tercer libro de la novela Años de perro. En un taller de litografía de la orilla derecha del Sena surgieron los primeros dibujos en piedra. La difícil amistad con Paul Celan, la práctica amistad con Harry Kramer, cuyas figuras móviles facilitaron la mecánica de mis espantapájaros. Y, naturalmente, cayeron versos, por ejemplo la variante de un poema luego impreso con el título:

Bosquejos (lavado/pluma) para el ballet Los espantapájaros, 1957/1958.

Narciso

¿Adónde llevar de paseo

al perro faldero

sin correa?

Araña la puerta,

se mea en el parqué

hasta que me reflejo.

Qué guapo soy.

Eso dice mi perro, que me es fiel.

Los dos somos bobos... pero inmortales.

O se plasmaron en el papel poemas de tres o cinco versos: poesía de circunstancias, como en conjunto (y programáticamente) llamé a mi producción lírica; en contraposición marcada con la «lírica experimental».

Sin paraguas

Cuando llovió más fuerte

una anciana se puso a llorar.

La patrulla de policía le gritó

al pasar: Tranquilícese.

No es culpa suya si llueve.

Excepto un dibujo casualmente salvado, algunos bosquejos que emparejaban enfermeras con anguilas, y los bocetos de la cubierta del libro, no quedan dibujos relacionados con mi primera novela. Cuando, después de tres años y medio de escribir sin cesar, apareció El tambor de hojalata en forma de libro, yo había atrapado en mi taller, el cuarto de la calefacción, algo que, llamado tuberculoma, formaba nódulos en el pulmón pero era curable; podía llamarme —desde la página 500 de mi manuscrito— padre de dos hijos, de nombre Franz y Raoul; me hice «famoso» al aparecer el libro, aunque también me llamaron «tristemente famoso»; el general De Gaulle había subido al poder; París, en donde de todas formas sólo conocía extranjeros y apenas franceses, no daba para más, y en la primavera de 1960 pensamos en volvernos a Berlín: al fin y al cabo ahora había dinero suficiente y el deseo de escribir poemas sobre nuevas circunstancias:

Dibujo al carbón para El tambor de hojalata, 1958.

Contraactuaciones

No me gusta repetirme,

dijo el loro: no

me gusta repetirme.

Dios es demostrable,

dijo el cura, se subió a la bicicleta

e hizo la demostración.

Bocetos de cubierta, 1959.

La culpa es de la tinta

 dijo el juez,

y firmó.

Me duele la cabeza,

dije yo,

y me quité los zapatos.

El segundo tomo de poemas, proyectado ya en París, debía llamarse En el huevo; pero entonces se impuso Berlín: Gleisdreieck (Triángulo de vías).

Paralelamente al trabajo en el capítulo de El tambor de hojalata que se desarrolla en Normandía, y luego durante los intentos en prosa orientados a los Años de perro, surgieron, todavía en París, los primeros dibujos de monjas y poemas de monjas. Me gustaban especialmente las aladas cofias de las vicentinas. También la «Canción infantil» publicada, la «Rima infantil» que no encontró acomodo y otras máximas absurdas surgieron todavía en la Avenue d’Italie 111, junto a la estufa de carbón:

Es de reír. Es

de barrer escaleras hacia arriba,

cuando sentir es cosa reflexiva

y reímos sobre el hielo a la deriva.

De mentir es. Se produce

al reñir a la estufa por el viento,

cuando beso al espejo y sé que miento

y pido una tregua de momento.

Manuscrito con dibujo a pluma para «Magia de las novias de Cristo», de Gleisdreieck, Berlín, 1960.

De eso es. De llorar,

con camisas duplicadas y cruzado el tenedor,

ya no hay risa ni mentira alrededor,

y no te quedan lágrimas: qué error.

Si las Gallinas de viento reclamaban dibujos a pluma puntiagudos, los dibujos para el volumen Gleisdreieck pedían, como ya antes los cocineros bosquejados para la obra de teatro estrenada en 1961 en Berlín, Los cocineros malvados, la tiza grasa negra. Al mismo tiempo, en los lavados de gran formato, las monjas se independizaron. Tuve que ocuparme —apenas llegado otra vez a Berlín— de varios proyectos simultáneos: el ballet Retales, con música de Aribert Reimann, la versión fracasada e interrumpida tras trescientas páginas de Mondas de patata, y el intento de convertir en novela corta un voluminoso capítulo de la masa de quiebra del proyecto fracasado, que al principio se llamó El cruzado. Hay que añadir los poemas que, con razón o por casualidad, se quedaron en el cajón, como éste:

«Monja rezando» (lavado), Berlín, 1960.

Boceto y cubierta de libro, Berlín, 1960.

Error

Hay un poema en el aire

o uno más de la cadena

de pitillos que envenena.

Yo pienso en una platija

y me echo plano en el suelo,

dañándome el entresuelo.

Luego me siento a la mesa.

A mi lado, las tijeras

cortan papel y chorreras.

Tabaco y papel baratos.

Un gasto hecho con desgaire.

No hubo un poema en el aire.

Se acabó la poesía, sólo prosa ahora. Y además muchos planes que, apenas trazados, quedaban anticuados por nuevos proyectos de título cambiante: El que rechinaba los dientes. Los espantapájaros. Mondas de patata... Y los dibujos correspondientes: monjas, aves congregadas, espantapájaros, y entre ellos caricaturas que mostraban a Bismarck y Ulbricht en nuevas funciones. Todo ello en el segundo piso de una casa destruida a medias durante la guerra, que luego fue derribada: Berlín-Schmargendorf, Karlsbader Strasse 16. Un piso de cuatro habitaciones y media, además del cual, después del dominguero nacimiento de Laura, alquilamos un taller en la buhardilla. En la planta baja, una carpintería y una calandria. Sin embargo, aquella semirruina nos parecía más habitada por palomas que por seres humanos. Vivíamos sin teléfono, temporalmente felices.

Dibujo al lavado «Caballero y monjas» para Años de perro, Berlín, 1960.

Cuando, en el otoño de 1961, apareció la novela corta El gato y el ratón, nuestro correo aumentó imparablemente; no podía ocuparme de él solo. Ese estado de necesidad duró dos años, mientras, una vez más, comenzaba una nueva versión de la novela que creció hasta convertirse en Años de perro. Sólo entonces empezó Eva Hönisch, que entonces se llamaba aún Genée, de soltera Kuchenbecker, a ayudarme a liquidar la montaña de correo; dentro de poco celebraremos nuestro aniversario de trabajo: treinta años redondos.

Aquí se encuentran también las primeras notas sobre el tema «Día del Padre», que dio origen a unas tomas para un documental sobre el Día de la Ascensión de 1964. La película, producida por Hansjürgen Pohland, no llegó a buen fin. Sin embargo, impulsó a Pohland a hacer una película, basada en la novela corta El gato y el ratón, que en realidad hubiera debido dirigir Walter Henn. Henn murió, pero el complejo «Día del Padre» quedó pendiente, hasta que, diez años más tarde, tuve ganas de aventurarme en mi siguiente ascensión narrativa por la grava: El rodaballo.

Foto Rama

Taller de la Karlsbader Strasse, durante los trabajos en El que rechinaba los dientes, luego Años de perro, Berlín, 1962.

Diario, Berlín, 1961.

El trabajo en la cubierta del libro no comenzaba nunca hasta que el manuscrito estaba en la imprenta y todavía no habían llegado las galeradas. Ese proceso relajante, es decir, la preparación de una cubierta sobre la base de un sinnúmero de bocetos, me evitaba caer en el temido agujero que se abre ante el escritor en cuanto ha puesto punto final a su novela o relato.

Boceto de cubierta para El cruzado, luego El gato y el ratón, Berlín, 1961.

Como mis métodos de trabajo al producir textos en prosa se derivan de la experiencia que adquirí pronto como escultor, el cual se encuentra siempre en torno a un bloque, mis textos narrativos surgían siempre en varias versiones sucesivas, por lo que la superficie de las imágenes narrativas era tosca y admitía cambios hasta la etapa de corrección de las pruebas.

Bocetos de cubierta para El perro, luego Años de perro, Berlín, 1963 (arriba). Bocetos de cubiertas para Los plebeyos ensayan la rebelión, Berlín, 1965 (abajo).

Foto Rama

Niedstrasse 13, Berlín, 1969.

Sin embargo, con Años de perro, después de El tambor de hojalata y El gato y el ratón, se cerró un proceso de continuo escribir y cambiar, de siete años y medio. El método de distintos narradores que trataban en retrospectiva de recuperar el tiempo demostró haberse agotado; salvo que, siguiendo a sus críticos posteriores, el autor hubiera decidido repetirse.

Se abrieron paso las primeras experiencias berlinesas de 1953. Del texto de una conferencia sobre el Coriolano de Shakespeare y la versión del Coriolano de Brecht surgió la idea de una tragedia alemana: Los plebeyos ensayan la rebelión, una obra de teatro que, por cierto, señaló temprano las incompatibilidades y desesperadas quiebras del proceso de unidad pangermánica desde noviembre de 1989. Contradicciones que, por desgracia, no han sido refutadas... La cubierta del texto impreso resultó lapidaria.

Vivíamos ya en Berlín-Friedenau. Y todavía hoy mi taller de la Niedstrasse es un espacio en el que enseguida —apenas llegado— puedo aislarme y concentrarme: en escribir, en dibujar. Desde comienzos de los sesenta y hasta muy avanzado ese decenio, Berlín era un lugar literario. No porque se siguiera una política cultural especialmente ambiciosa, ni porque se dispusiera en todo momento de grandes sumas de «pasta estatal» para cualquier proyecto semimaduro, ni tampoco porque reinara un ambiente cultural vertiginoso. Sólo estaba Walter Höllerer, que convocaba a escritores de todo el mundo, los ponía en contacto con nosotros, los locales, y se lo ofrecía todo a un público hambriento de literatura. Uwe Johnson vivía a la vuelta de la esquina, Enzensberger no muy lejos. Ajena y herida, siempre como huida, Ingeborg Bachmann nos visitaba brevemente. (Vivía en habitaciones inmensas en la villa de Grunewald, Königsallee, en cuyo sótano Anna y yo nos habíamos alojado a principios de los cincuenta.) Participé con trece dibujos en un delgado libro con el título, característico de la Bachmann, Un lugar para casualidades. Lo mismo que entonces para Reinhard Lettau, diseñé luego cubiertas de libros para otros escritores, la última vez para Erich Loest. Lo hubiera hecho a gusto también para Uwe Johnson, pero él era un purista.

Ilustraciones (pluma) de Un lugar para casualidades, Berlín, 1965.

Campaña electoral para el Bundestag, 1965.

A partir de mediados de los sesenta, a todos nos había agarrado más o menos la política. A mí no me quiso soltar en mucho tiempo. Campañas electorales bajo el emblema dibujado por mí mismo, el gallo cacareante del Es-Pe-De. Durante sus buenos siete años, ese esfuerzo continuo me tuvo en vilo. Es verdad que la escritura no padeció por ello, porque las excursiones a los bajos fondos de la vida política provincial me aportaron experiencias, conocimientos y nuevos matices de gris, pero los dibujos sufrieron con el estrépito y contraestrépito. Ya no tenía suficiente silencio. De ello dan testimonio los dibujos a lápiz para mi tercer volumen de poemas, Interrogado, que hoy me parecen sin vida, petrificados. Para láminas mayores me faltaban cada vez más las fuerzas.

Y me hubieran hecho falta fuerzas para, con la distancia necesaria, abordar de nuevo el primer complejo prosístico, que luego llamarían «Trilogía de Dánzig».

Borrador del discurso del Premio Büchner, 1965.

No sólo la política, también la fama, bastante aburrida, era un estorbo. Aunque sin embargo escribí, escribí un libro indeciso, que, con el título Batallas perdidas, fue proyectado primero como obra de teatro y se convirtió luego en la novela anestesia local, que a su vez despidió de su parte central una obra en dos actos, llamada al principio El teckel y luego Delante.

Viajes en medio: Estados Unidos, Israel y, una y otra vez (desde 1958), Polonia. El Grupo 47 se reunía todos los años, buscando su fin, que finalmente encontró. Una época inquieta, retóricamente excitada. El equipaje de mano, siempre listo. Mi tercer hijo varón, Bruno, nacido en 1965, me experimentó con demasiada frecuencia como ausente. Y también mi matrimonio con Anna comenzó a padecer —si se considera al matrimonio como la construcción de un puente— fatiga de material.

Plan de trabajo para Batallas perdidas, Berlín, 1966.

Inquietud

Fallado todo, lengua, catapulta.

¿Dónde hay blancos que merezcan aún palabras?

No hay silla que aguante, se hunde con sus cuatro patas.

¿Adónde? Ya estuve. Ven.

Y el asco, cosido ahora al forro,

viaja también, paga extra: exceso de peso.

Quise tirarlo, pero lo que tiré

volvió a crecer. Demasiadas jorobas aplanadas.

Y vuestros olores, como erizos ya ahí.

En todas las estaciones, guiños y conocidos.

El eco aterriza antes de que la palabra

se alce de la pista y vuele.

Vomitada bajo celofán,

la carpa hervida se mantiene un año.

Ya estuve. Ven. ¿Adónde?

El tabaco suelta hebras, el tabaco es seguro.

La nieve, cuando cae, es bastante nueva.

Sólo a veces una voz,

teléfono equivocado,

que se agarra al vacío, acierta y se adhiere succionando.

Desde marzo de 1969 hasta poco después de las elecciones al Bundestag en septiembre del mismo año, llevé un diario. Normalmente no lo hacía nunca. Pero ese año era especial. Era posible un cambio político. Y, como en la campaña electoral yo estaba siempre de viaje, tenía que anotar todas y cada una de las cosas: la política, conmigo al lado, el tufo católico, socialdemócrata y provinciano, el duelo de mis amigos checos, reflexiones sobre el año de Durero —«Melancolía I»— y la historia de Zweifel.

Heinrich Böll, Günter Grass y Willy Brandt en el acto fundacional de la Asociación de Escritores Alemanes en la IG Druck und Papier, Stuttgart, 1970.

dpa

«En la casa del caracol» (pluma), Berlín, 1969.

En ese diario se perfila el volumen en prosa acabado tres años después, Del diario de un caracol, en el cual, en uno de sus diversos niveles narrativos, se cuenta la historia de la comunidad de la Sinagoga de Dánzig hasta su aniquilación. De ahí el viaje a Israel. Investigaciones sobre la escuela de Rosenbaum; los escasos supervivientes. En busca de rastros, el viaje a Polonia-Gdansk. Incluso en Grecia, en donde (con Franz) la oposición me había invitado a pronunciar una conferencia contra la dictadura de los coroneles, vi al caracol. Me volvió a enseñar a mirar y dibujar. Me dio ganas de escribir otras prosas narrativas desbordantes: del caracol al rodaballo.

Sin embargo, hasta llegar a eso, Anna y yo nos fuimos separando, lenta, como incesantemente. También un proceso de caracol.

Risa anunciada

No todos los relojes se pararon.

De vez en cuando hago tictac.

El que mira, señala el sitio.

La pequeña seguridad

estaba ante el umbral,

ladrar ante los estorbos

os permitió ser hermosos.

Más tarde, ya en fuga,

comí ostras podridas.

Eso me hizo vomitar

hasta que se me hinchó la campanilla.

Ahora ha cambiado la moda.

De repente, lo trágico con flecos.

Busco ya espacios resonantes

porque soltaré la carcajada, pronto.

Raro en cama de matrimonio

El solo se comporta llamativamente,

no quiere estar solo.

El solo da saltos,

quiere que aplaudan sus saltos.

El solo no se soporta,

se oye a sí mismo rascarse.

El solo va de compras: campanas, bocinas,

instrumentos que hacen ruido.

El solo sale, se encuentra consigo mismo,

encarga el doble para él solo.

El solo duerme solo

y no hay nada que moleste.

Dibujo a lápiz «Columnas salomónicas» para Del diario de un caracol, 1971.

Idioma extranjero

De vuelta, vacío.

Golpéalo otra vez.

Tiene una grieta.

El grito de socorro se oye ahora a menudo.

Sólo volver a llenar el vaso, dar fuego,

puede ayudar en todo.

En donde me han guardado:

todo lo más, si me buscan,

parcialmente disponible y listo para el uso.

Di algo. Venga. Di algo.

Pero no dice nada.

Sólo un impecable idioma extranjero.

Praga después

Me olvidé de decírtelo.

Hubieras debido decírmelo.

Querías decirme.

Si te lo hubiera dicho.

Palabras extraviadas,

que se quedan al borde del andén.

Los que os escucharon

han borrado la cinta.

No había nada en ella: sólo dolor de cabeza

y un amor destrozado con palabras.

Dibujo a lápiz «En el brezal de Tuchel» para Del diario de un caracol, 1971.

«Carrera de caracoles» (carbón), Berlín, 1972.

Nosotros

Recogemos los restos,

nos asombramos de cuántos quedan,

contamos de buena gana dos veces

lo que se hizo el muerto por los rincones.

Mira, ahí está aún,

ha sobrado sin usar

porque es difícil manejarlo,

por lo menos a cuatro manos.

Ven. Vamos a probar.

Cada uno paga lo suyo.

Lo que salga estará bien.

O podemos agotarnos:

así se entra en calor.

Dedicado a Vladimir

Cuando corrieron el telón

y cambiaron de número,

la música siguió resonando

y, en el cementerio de Praga,

la siguiente dimisión

llamó a la puerta,

creí estar junto a Anna.

Pero no estaba bien situado.

Desde entonces trato de situarme,

no al lado, no en medio,

—si es posible— sobre algo.

Debe parecer cómico

cómo resbalo sin encontrar mi sitio.

Todos podríamos reírnos de ello,

tú también.

Vuelta a los caracoles

El rastro crepitante que se seca.

Confiar la cura al tiempo chapucero.

Dejar en blanco, no oír, pintar encima

y vivir sorprendentemente bien de sucedáneos.

Declamar y creer:

Es fácil contentarme.

Me escuchan durante horas.

Vivo también de prestado.

Cuando nos aseguramos los tentáculos

y estamos dispuestos a aprovechar el resto,

nos continuamos cuidadosamente.

Dibujo para la cubierta del libro Del diario de un caracol, 1972.

Los poemas y dibujos daban vueltas sobre el tema, estacaban terrenos todavía no explorados. Prosas breves para probar. Recetas de cocina, instrucciones para matar anguilas, el trato con un paisaje nuevo, que no era tan nuevo: la marisma de Wilster junto a Wewelsfleth, en donde, con Veronika y sus hijas Tinka y Jette, comencé a sentirme otra vez en casa; o la isla y las tierras bajas de ambas orillas de la desembocadura del Vístula. Paisajes de marismas suficientemente planos para, en ellos y sobre ellos, contar de nuevo el cuento del pescador y su mujer y esbozar la cocinera —serían nueve cocineras o más— que hay en mí.

Boceto femenino

Con estímulos cambiantes: soy bastante viajado. Me encontré de narices ante montañas. Me dejé distraer en valles, entre suaves colinas. Sin embargo —te lo juro, cocinera—, me quedé en la tierra llana.

El plato con el cielo encima.

O bien lamido: tanto sitio

para hambres mayores y bocetos

que no tropiezan con nada.

Maria Rama

Aguafuerte Hombre en el rodaballo, Møn, 1978.

Ya los dos ojos ruedan de un lado a otro. Acuesto tu cuerpo en la isla o en donde últimamente tengo silla mesa cama, sobre la marisma de Wilster.

Digamos: entre el Käsemark y el pescador Babke yaces de lado y perezoso. Una carne blanca, por todas partes inacabable, que apoya la cabeza con la mirada semidespierta en el dique del Vístula; o también aquí, entre Brokdorf y Hollerwettern, antes de que cagaran ostentosamente su central nuclear a orillas del Elba.

Yace en tierra llana,

a la espalda siempre el río, en donde desemboca

y quiere desembocar mi boceto.

Sus proporciones femeninas.

Las caderas, el rodeo.

El regazo a que me refiero.

Pechos que alimentan el cielo de quien sea.

O recostado en cúmulos.

La cocinera en mí busca sitio.

Y a tu alrededor —mal urbanizado— los hombrecitos con su medida del cuello. Postes de alta tensión se alejan de ti a zancadas por el paisaje: la fuerza susurrante...

Y, pasando por encima de ti: maniobras de reactores, en vuelo oblicuo de aproximación, que una y otra vez ensayan la emergencia.

Tú yaces atravesado.

Caído de todas las épocas.

Cuando aquí todavía pantano o marisma.

Tus sombras errantes: historia.

Carreteras que te rodean.

Pantallas que te protegen.

La osada exigüidad de los saltos del hombre.

Resultados que buscan tu mirada.

Pero, siguiendo tu ritmo, te vuelves del otro lado;

Manuscrito del poema «Tal como me veo», Wewelsfleth, 1974.

Lo llamamos movimiento. Se te escapa del culo un pedo; y enseguida confiamos otra vez.

Ahora quiero entrar. Déjame entrar. Déjame entrar por completo: con mi razón.

Quiero estar calentito y renunciar a la huida.

Tu dominio ha comenzado ya.

Y siempre había niños. Forman parte del informe de taller. Los traídos, los que se añadieron luego. Por ejemplo, el vaso que rompió Jette apareció otra vez en dibujos, con los añicos. Siempre se me ocurría algo con el jaleo de los niños. Por ejemplo, cuando escribía El rodaballo y no sabía aún cómo empezar. Sólo cuando Helene fue engendrada... O cuando dibujé las anguilas vivas y los niños miraron cómo, con el reluciente cuchillo...

Notas para El rodaballo, Wewelsfleth, 1975.

Plan de trabajo para El rodaballo, 1975.

Anguila y salvia

La química las ha arrojado aquí. Las aguas residuales han manchado de rojo los vientres blancos, las aletas dorsales y caudales, han dañado la baba que las protege. Las nasas de ambas orillas del Elba sólo recuerdan. Compramos caro en aguas todavía amigas: congeladas, las anguilas de Escocia se deshielan aquí y reviven prodigiosamente.

Conozco historias.

Bifurcadas, me azotan las espaldas,

se meten en todos los grabados,

se deslizan, como yo, debajo de las ubres de las vacas.

¿Por qué, dice la cocinera en mí, no deberían ver y aprender los niños cómo cortas la anguila en trozos del tamaño del pulgar? Azulados con vinagre, rebozados de harina, los rodeo de hojas de salvia. El viejo Scharre (con saliva y piedra) afiló ayer el cuchillo.

Comprar la anguila viva. No, hijos, en realidad está muerta. Sólo son los nervios de cada trozo. Y también la cabeza quiere aún y se adhiere chupando. (La cocinera Birgitta, de abadesa, sacrificó al parecer ciento siete anguilas del Vístula, el Viernes Santo de 1522, para el patricio Ferber y sus invitados, que siguieron tan católicos y estaban en contra de los tiempos, en Dirschau, feudo del starost Ferber.)

La mata de salvia crecía antes en un huerto próximo a la desembocadura del Stör, en donde ahora se construye el dique, con esclusas y grandes puentes basculantes, y se cambia el curso del río.

Echamos en aceite caliente trozo tras trozo y añadimos un poco de sal. Por eso se retuercen todavía asustados en la sartén. Ahora la mata de salvia crece en nuestro jardín. El viejo Scharre, que ayudó a trasplantarla, era antes matarife por libre y todavía hoy sacrifica todos los sábados para el carnicero del pueblo. Abonó la mata con sangre de cerdo, murmurando al hacerlo, atravesadamente, en su dialecto bajoalemán.

Los trozos se fríen bien crujientes a fuego lento en su salvia. Un aperitivo al que debe seguir un plato ligero: huevos escalfados con salsa de mostaza. Ojalá aguante el invierno la mata de salvia.

Con dos tajos cruzados tras la cabeza de la anguila se bloquean sus nervios.

No le quitamos la piel.

Por lo demás, aconsejo (aconseja la cocinera en mí) tener cuidado al quitar la hiel a la anguila: si se daña, se desborda y amarga.

Laura filmó con su cámara de película de superocho cómo una anguila se liberaba de mi puño y enloquecía en la hierba.

Los niños saben ahora lo que comen.

Dibujo a pluma y poema «No un sueño» de El rodaballo, Wewelsfleth, 1973.

Pasó tiempo hasta que encontré la primera frase: «Ilsebill rectificó de sal». Ya no recuerdo cómo. Durante mucho tiempo deambuló por poemas, se escondió en dibujos que se convirtieron en textos, se hizo la inocente entre los intentos diarios que, como borradores, se iban sustituyendo y hasta hoy siguen haciéndose los muertos en carpetas amarillas, grises y azules. Hay muchas de esas carpetas. Últimamente las abro, porque alguien me ha aconsejado ordenar a tiempo mi legado. Abiertas, las carpetas huelen. En su mayor parte lo había olvidado. Hasta el título. Ahora me habla. ¿Cuándo fue eso? ¿En el setenta y tres, el setenta y cuatro? Algunos poemas sólo indican la estación del año. Otros tienen una fecha política. Tal como los leo, todavía no han prescrito.

Cuando el cobre comenzó a subir de nuevo

Septiembre pinta de rosa.

Con tinto y queso veo en la pantalla

a Allende en su última entrevista.

La palabra tragedia da la entrada.

Guerra civil o álbum de fotos

que hojearéis.

De niños jugábamos al Alcázar en el patio del recreo;

nadie quería morir de republicano.

Se pronuncian últimas palabras.

Aunque los trabajadores venzan,

dice Allende,

perderán también.

Indignación y resoluciones

se consiguen baratas;

sólo el precio del cobre aumenta.

Maria Rama

Manuscrito del poema «Presoñado» de El rodaballo, Berlín, 1974.

Cuando en Chile

Fue cuando subió el precio del cobre.

(En donde la impotencia, por el aire acondicionado,

se mantiene fresca.)

Yo estaba sentado

tras los representantes de las Naciones Unidas.

Recientemente, entre ellos, los representantes

de la nación demasiado concienzuda.

Brandt dijo su texto abreviado.

De cómo la concisa acusación, gracias a la tijera,

se convirtió en tedioso lamento.

El nombre omitido, el país innominado.

Un idioma alemán caviloso lleno de sentido e imprecisión.

Se pide sensatez,

como si la Inmaculada Concepción,

algo que ya no se pone en duda,

tuviera que reiterarse una vez y otra.

Sus advertencias —lo sabe—

sólo sirven poco tiempo, como los pañuelos de papel.

¡También el hambre es guerra!... Un grito tan cierto

que enseguida lo fulmina el aplauso.

Era como soplar plumas. (Y,

sorprendente y simultáneamente,

mantenía muchas en el aire...)

Al final se revientan las costuras

de su discurso escrito.

Siete veces: Con valor y todos juntos...

(Los cronómetros miden el aplauso.)

También los otros alemanes

—yo me sentaba detrás—

aplaudieron brevemente.

Fuera la realidad era otra.

La fachada de cristal hacia el East River

reflejaba septiembre: tiempo de Watergate.

Allí se alza un monumento, regalo soviético:

fundido en bronce,

un hombre desnudo forja con su espada un arado.

Luego (más allá del protocolo)

fuimos, protegidos, de un lado a otro.

El premio de la paz. Quise invitarlo

a comer pescado —rodaballo o tenca—;

pero él no podía comer en privado.

Ya vacilo. El trabajo en el material narrativo de El rodaballo me ocupó medio decenio. No fue una época pacífica. Guerra en el mundo, querellas por todas partes, peleas también en casa. Entretanto, un canciller federal dimitió. Entretanto —¡Aleluya!— nació mi hija Helene. Entretanto surgió, de una colaboración con mi amiga de toda la vida Maria Rama, el libro Con flores a María. Dibujar sobre fotografías, un placer que no habría de repetirse. Y ocasionalmente —como si una y otra vez tuviera que distanciarme, tomar impulso— dibujos y poemas se emparejaban: los breves y privados y aquellos en los que habla Wewelsfleth, el pueblo. Sin embargo, es siempre el pez plano y chupador quien, en esta o en la siguiente versión, acepta o desecha. Los alimentos y cómo se digieren.

Dibujo a pluma sobre una foto de Maria Rama, Wewelsfleth, 1973.

A cien grados

Asombrarse cada vez

cuando el agua, en la olla,

se pone a cantar.

Temprana insatisfacción

No un sueño, la conciencia despierta

de que esa anguila

que comparte mi sueño,

ahora que amanece y los primeros motores

descuartizan el pueblo,

busca nuevos lugares para desovar:

nuestra manta le resulta demasiado escasa.

No la manzana

Sin duda todo sería muy distinto

también entre tú y yo,

si la pera, y no la manzana,

nos hubiera permitido larga y redondamente

el conocimiento y el pecado.

Dibujo a lápiz y poema «No la manzana», 1973 (arriba). Dibujo a plumasobre una foto de Maria Rama, Wewelsfleth, 1973 (abajo).

Un tema secundario, El cerdo y su piel, provocó dibujos que luego llevaron a grabados. Con ellos, poemas como «Mi zapato», pero también el inédito:

Tendencia tormentosa

Bien contados, cada vez mueren más cerdos

de infarto.

El cebado los hace vulnerables.

Cría sin corral, pero con inyecciones puntuales.

El campesino como médico. Sensible al tiempo,

se pone junto a la valla y predice neurosis

y bochornos tormentosos.

Ya está dando de baja a una cerda preñada.

Luego ella yace (de lado, normal)

en su pocilga: rígida

y con las tetas azuladas.

Otra parió (traumas precoces) con la tormenta.

Íbamos con frecuencia a coger setas, despreocupados, porque era mucho antes de Chernobyl. Se podía uno perder en los bosques de brezales de detrás de Itzehoe. La súbita felicidad de Veronika al estar ante un boleto comestible. En El rodaballo es Sophie la que va a buscar setas. Le debo dibujos y conjuros que ocupan varias estrofas.

Pasatiempo

Porque hay setas, ten cuidado.

El miedo, siempre igualado,

se acumula y se ha asustado

al oír «por descontado».

Sólo es segura la muerte

que rima con fuerte y suerte,

si hace falta, con inerte,

y desde luego con muerte.

Miedo, y por eso, hermano,

nos sentamos dos al piano

y tocamos mano a mano

como Zutano y Mengano.

Es como una carrera:

setas muerte miedo, fuera.

El amor, que no se altera,

se acepta tal como era.

Una vieja zapatilla.

El silencio, si no chilla,

deja al poeta su honrilla:

no ocurre nada en la orilla.

En 1972 empecé a trabajar sin pausa en mis grabados. Hoy, son más de doscientos cincuenta. En cobre, rara vez en cinc. El material me gusta. Comenzó como eco de Del diario de un caracol, precedió a El rodaballo, lo acompañó, y me llevó sin transición al relato Encuentro en Telgte. Tantos hijos que aprenden a andar. No me refiero ahora sólo a dibujos, poemas o libros gordos o delgados, sino también a los muchos hijos carnales, que, en cuanto me considero autocríticamente con indulgencia, entiendo como productos de mi taller. Quedaron fechados durante el trabajo en los manuscritos, inspiraron rimas infantiles, vinieron al mundo entre pruebas de imprenta de aguafuertes y puntasecas. ¡La menor de las hijas del rey! Cuando Ingrid fue madre, llamó a nuestra hija Nele. Un fragmento de El rodaballo, que en su última versión, modificado, fue a parar a la novela, lo dice claramente en bosquejo.

Bosquejos (laca asfáltica y lavado) para los grabados «Platija de un pie de largo» (arriba) y «Gran resurrección» (abajo), Wewelsfleth, 1973.

Costilla en gelatina

A veces va al restorán siempre abierto de la estación, a comerse una costilla en gelatina química. No quiere ser ya cocinera, sazonar como desde hace siglos y sopesar hasta el último ingrediente. No quiere ya inducir a los invitados al elogio y las comparaciones. Ni halagar ningún paladar. Y tampoco obligar a sus hijos (los hijos siempre nuevos a los que se queda pequeña la ropa) a comer espinacas. Quiere castigar su propio gusto, ganar distancia de sí misma, mientras se acurruca dentro de mí o es historia desprendida, sus múltiples recetas: conejo a la pimienta o pato relleno de castañas. Carpas empanadas en cerveza negra o pierna de cordero mechada con ajo. Quiere disculparse con la costilla en gelatina y su frescura química.

Ahí está sentada, con su abrigo demasiado estrecho, cortando bocado tras bocado. Anuncian trenes tardíos. (Avisos del Rin, de Hesse, de Suabia.) Hace un gesto al camarero, que lentamente, como si quisiera retrasar el siglo, viene entre las mesas vacías, desaparece y, por fin (soy yo), llega. Otra costilla en gelatina sin ensalada de patata, pan, sin cerveza. Ella corta, pincha y se lo come, como si hubiera que llenar un agujero o aniquilar a alguien que se hubiera camuflado como costilla en gelatina al estilo de los restoranes de estación abiertos hasta muy tarde.

Boceto para el grabado «Mondas de patata: el cordón umbilical», 1975.

Puntaseca «Mondas de patata: el cordón umbilical», 1975.

No estoy seguro de si sirvo a Agnes o a Lena. (Sólo reconocería enseguida, con espanto, a Sophie o Dorothea.) Traigo una tercera y una cuarta costilla —no falta nada—, y doy rodeos entre las manchadas mesas vacías, para que ella, completamente fuera de mí, tenga tiempo y me vea venir dando nuevos rodeos una y otra vez.

Antes de que cerremos, porque los restoranes de estación tienen que cerrar en algún momento, ella querrá llevarse una sexta costilla en gelatina sin nada (envuelta en una servilleta de papel)... ¿adónde? Cuando se va y, con su abrigo estrecho, desaparece por la puerta giratoria, me pregunto siempre por qué no me da propina. ¿Puede ser que me respete, a pesar de todo lo que pasó y pasa todavía?

Durante años imprimí mis grabados en el taller de Anselm Dreher. Desde que Fritze Margull instaló un taller en la casa de Berlín-Friedenau, con todos los accesorios, mis grabados se imprimen allí. Una amistad basada en la tinta de imprenta.

Como en el caso de El rodaballo, también en el del relato Encuentro en Telgte sirvió de modelo para la cubierta uno de mis grabados. Es la oreja de Ute a la que habla el pez plano. Ute trajo a Malte y Hans, que, con escritura infantil, escribió un resumen de siete páginas de El rodaballo. Desde entonces vivimos juntos. Y en la serie de grabados se puede leer desde cuándo. Sin embargo, el poema en que busqué a Ute lo escribí mucho antes:

En el taller de grabado de Anselm Dreher, Berlín, 1977.

Aguafuerte «El rodaballo», 1977.

Anuncio

Ahora busco algo

sin querer encontrarlo.

Algo con lo que pueda envejecer

y decaer.

Algo con etiqueta de calidad

y sin regusto.

Si conociera la palabra exacta

pondría un anuncio:

Busco para mí, para mí sólo,

también para días de lluvia,

aunque me entre la sarna,

sólo para mí...

Quizá te presentes, buscada.

Aguafuerte «La mano del escritor», Berlín, 1979 (arriba). «Bajo el signodel cardo» (aguafuerte y aguatinta, pruebas), Berlín, 1982 (abajo).

Quienes se presentaban en mis diferentes talleres, por ejemplo escritores, locales u ocasionalmente de paso, corrían el peligro de tener que posar. Durante los primeros años sesenta retraté a Gregory Corso y Peter Rühmkorf, Günter Bruno Fuchs y al severo Uwe Johnson. Las orejas de Reinhard Lettau me gustaron especialmente. La acuarela lo muestra: Peter Bichsel todavía con colores frescos. Para el poema El rey Lear surgió el retrato del actor y director Fritz Kortner. De dibujos a la manera de Max Frisch, que vivió cerca, temporalmente, en Friedenau, para distanciarse de Suiza, surgió el aguafuerte «Doble Max». Por muy distantes que puedan estar entre sí, Gabriele Wohmann y Helga Novak se prestaron a dibujos. Y un encuentro de escritores que tuvo lugar en México ofreció pausas suficientes para retratar a Vasko Popa y Mario Sorescu. Mucho antes de que dibujara (y grabara luego) a Tadeusz Rózewicz en México, surgió un poema dedicado a él:

Alguien de Radomsko

Tadeusz anda sobre guisantes.

No puede responder.

Tiene la lengua atravesada.

Pero yo escucho.

Polonia tiene una voz.

En realidad baja, pero no aceitada.

Sírvele sopa caliente.

Podría.

Y un lugar para los zapatos.

Puntadas más estrechas aún.

Coser agrada.

Su roto no quiere.

Max Frisch, dibujo al carbón, Berlín, 1974 (arriba). Helga M. Novak, dibujo a lápiz, Wewelsfleth, 1981 (centro). Tadeusz Rózewicz, dibujo a lápiz, 1981 (abajo).

Uwe Johnson, dibujo al carbón graso, 1961.

«Ute con crustáceo» (pluma), Møn, 1979.

Al libro Partos mentales o Los alemanes se extinguen precedieron viajes por Asia y África. Esa ampliación de horizontes, liberadora de la obsesión por sí mismos de los alemanes, duró hasta finales de los años ochenta, anunciados por los Partos mentales, y condujo finalmente a una segunda visita a la, en realidad, capital mundial de Calcuta. (Durante mi primera estancia allí, mientras trabajaba en El rodaballo, me había prometido repetir el viaje.)

«Lucha de gallos II» (pluma), Bali, 1978.

De viaje con Ute, lo que se reflejó por escrito y en dibujos. Ute en el Japón ante el oleaje. Sólo ahora, en retrospectiva, resulta clara la distancia entre las primeras gallinas de viento y los gallos bosquejados en Bali, que más tarde proliferaron como grabados o puntasecas.

Borradores de poemas garabateados en dibujos, que una vez más citaban gallinas y cocineros. Y finalmente, después de que un político con conocimientos de latín titulara a algunos escritores sugestivamente, surgió mi autorretrato con moscarda sobre las cejas: tal como me veo a finales de los setenta, poco antes de entrar en el manuscrito de Partos mentales, a comienzos de un decenio fatal.

«Ahora tenemos gallinas...» (pluma), Wewelsfleth, 1979.

Luego me mantuve en silencio durante cuatro años. Había ocurrido algo: lo perecedero de la existencia humana, es decir, la tendencia y las posibilidades de autoaniquilación, y además el celo cotidiano con que esa última utopía humana se impulsaba, calificándola de progreso, no podían desconocerse ni destrozarse debatiendo una y otra vez con métodos de izquierdas o de derechas. La ventaja temporal dada al escritor se había agotado y, con ella, el comprobado arte para sobrevivir de todos los libros. Dejé de escribir. Sin embargo, apenas se sintieron libres las manos, volvió a aparecer el deseo oculto hacía años. Una de mis hijas, la alfarera Laura, me aconsejó trabajar con arcilla. En las proximidades de Wewelsfleth había hornos. Volví a mis animales: rodaballo o caracol..., la anguila, la oca... También los que llevan gorro de cocinero querían ser retratados.

Boceto para el grabado «Yo con mosca», Wewelsfleth, 1979 (arriba). Aguafuerte «Partos mentales», 1980 (abajo).

Plan de trabajo para esculturas, Wewelsfleth, 1982.

Trabajar con arcilla húmeda tuvo un efecto secundario: fumé menos. Es verdad que, ya a mediados de los setenta, el fumador de cigarrillos se había convertido en fumador de pipa —Lutz Arnold, caritativamente, me regaló tres pipas ya estrenadas—, pero hasta la pipa se enfriaba cuando modelaba; una prueba más de lo infantil que es enredar con cosas de fumar, sean pipas rectas o de cuello de cisne, puros largos como el pene o esos 40 o 50 cigarrillos liados a mano, a los que aquí, con retraso, dedico una necrológica que estaba en una carpeta polvorienta.

Liados a mano

Fumo. Además soy zurdo. Sólo hace falta papel de fumar, tabaco. El borde interior engomado del papel separa al que lía del mundo exterior. Se distancia de los fumadores de productos manufacturados, a los que sólo preocupa siempre que el distribuidor automático más próximo pueda estar roto o estropeado.

También Dios Padre se lió uno

después de habernos creado de la nada.

A lo largo del doblez central, se sujeta el papel con el dedo corazón y el índice, mientras pulgar, índice y corazón de la otra mano amasan en salchicha una carga de tabaco medida a ojo, sin ninguna prisa (como si el mundo no se estuviera hundiendo sin cesar).

Fotoarchiv Günter Grass

Fotoarchiv Günter Grass

Durante los trabajos en el «Muerdepiedras», terracota, Wewelsfleth, 1982 (arriba). Relieve «Doble caracol», bronce, 1982 (abajo).

Es como coger miguitas de pan, barro

y otras cosas para manosear.

En el seno materno ya liaba yo como alternativa.

No buscar lo acabado: formar, deformar.

Ahora el índice y el corazón de la mano izquierda sujetan el tabaco amasado a lo largo del doblez central de la hojilla, mientras la otra mano guarda la bolsita de tabaco y el cuadernillo de papel en el bolsillo: siempre sin prisa, porque así ganamos tiempo en que no se fuma, pero un pensamiento puede encontrar, significativamente, su ojo de aguja.

Como las consignas son populares, digo ahora con reservas:

Liado a mano, fumado a medias. Porque a menudo

interrumpo el lento proceso,

garabateo algo, escribo a máquina letras o me refugio

en un siglo, suficientemente lejano.

Finalmente —entretanto ha pasado tiempo— pulgar, corazón e índice de las manos izquierda y derecha sostienen horizontal el tabaco en el papel, aproximadamente a la altura del ombligo.

Naturalmente, la gente habla: de los ruskis

y sus majorkas (desmigajadas en papel de Pravda).

O recuerdan al abuelito, que en los malos

tiempos se liaba sus cigarrillos: cultivo propio.

Al enrollarlos, quitar radicalmente al tabaco

todas las hebras que no quieran someterse.

Sólo entonces, cuando, bien sumiso, delgado o rellenito, ha sido enrollado hasta el final, en el tercio de la hojilla que apunta hacia el vientre, la lengua, no apresurada sino demoradamente y con sentimiento, humedece el engomado del borde exterior de la hojilla contra la resistencia del dedo índice que la sujeta.

Lo que hace falta, además de una religión nueva y practicable,

es un papel de fumar que se puede comprar en Holanda

y que, aunque no engomado, pega

y, al fumar, humedecido por la lengua

se tiñe de pardo tanto

como los insulsos filtros.

Para los principiantes resulta difícil pasar el borde superior humedecido del papel en torno al tabaco enrollado sin dejar de ejercer la presión regular que requiere un cigarrillo bien liado. Rehumedecer entonces la costura... Entretanto ha nacido otro niño.

Para que no se suelte ninguna hebra, retuerzo en punta

el extremo izquierdo del cigarrillo liado, porque, chupado por una bolsita húmeda, el humo se enfría y espiritualiza.

También Maria se lía un cigarrillo, después de haberme fotografiado liando... y yo, mientras ella me fotografiaba, le contaba la historia del hombre barbudo que quería ser otra vez niño de pecho y chupar, con todos los deseos secundarios:

Los dos fumamos ahora.

Es barato. Es divertido. Hace pasar el tiempo.

Y otras ventajas: por ejemplo, las colillas de los cigarrillos liados son muy distintas

y se tuercen cada vez de forma diversa;

mi cenicero da información

sobre los progresos de mi crisis actual.

Entonces (como compulsivamente) volví a empezar a escribir: en láminas de arcilla húmeda que, onduladas, comprimidas, estrujadas, se secaban sobre una parrilla de madera y se cocían luego. (Hubiera debido escribir así toda la novela La Ratesa —quinientas páginas—: Un solo ejemplar.) Luego se convirtió sin embargo en un manuscrito de papel, que al principio debía llamarse El mar o La nueva Ilsebill, y se componía de momento de fragmentos y detallados poemas en prosa, que fueron desechados en cuanto la Ratesa tomó la palabra.

Foto Rama | Maria Rama

Foto Rama

«Chica con rata I y II», alpaca, 1984 (arriba). Páginas del manuscrito La Ratesa, terracota, Wewelsfleth, 1983 (abajo).

Boceto de El mar, terracota, Wewelsfleth, 1983.

Todos los héroes

Al almirante ruso,

al sueco, a Dönitz, a quién más...

Os invito a todos

a surcar el mar de nuevo

y celebrar vuestros naufragios,

para que queden despojos suficientes.

Quiero coleccionarlos: tablones,

libros de a bordo, provisiones anotadas y cadáveres flotantes.

Hay que pensar también en el piragüista que, desde Vitte, porque le tiraba,

dejó atrás su Estado

pero nunca llegó a Møn.

Ni libertad ni mantequilla danesa.

La nueva Ilsebill

entra en acción. Marinera,

navega de bolina

y despliega todo el trapo.

Trataré de adivinar su rumbo

que hace caso omiso del tiempo.

Informaciones sobre tambaleantes marcapasos.

Corbatas cortadas, debajo mismo del nudo.

Ya no hay sitio para aparcar.

Con sólo la nada atrás,

los hombres dimiten heroicamente.

Yo quería nadar en su estela,

pero Ilsebill baja a tierra.

Desde el principio, cuando todavía escribía en arcilla húmeda o inscribía en tabletas de arcilla, Anna Koljaiczek estuvo conmigo; y con ella, aunque oculto, Oskar Matzerath. No se le podía dejar de lado. Debía ser un libro que acogiera las viejas historias para entregarlas a las nuevas catástrofes.

Ciento siete años

cumplirá Anna Koljaiczek.

A celebrar su cumpleaños

vienen todos, yo también.

Lejos se ramifica la hierba cachuba.

Vienen desde Chicago.

Los australianos tienen el viaje más largo.

Quien está mejor en el Oeste

viene para mostrar

a los que se quedaron

en Ramkau, Kokoschken, Kartuzy,

cuánto mejor el marco alemán.

Los de los astilleros Lenin

vienen en delegación.

La bendición de la iglesia es segura.

Incluso Polonia como Estado

quiere estar representada.

Todos quieren celebrarse con ella.

En papel pautado, Anna Koljaiczek escribe

lo que ha ocurrido en todos estos años...

Boceto de «Los bosques de Grimm», Wewelsfleth, 1983.

En el otoño de 1983, cuando ya predominaba La Ratesa, nos visitó Volker Schlöndorff, que entonces no estaba involucrado aún en ningún proyecto americano. Le conté el hilo argumental de «Los bosques de Grimm» y esbozamos en un ancho caballete, en treinta y cinco escenas, una posible película muda, que naturalmente no se llegó a rodar. Sin embargo, el manuscrito creció: en Wewelsfleth, Hamburgo y, verano tras verano, en nuestro refugio danés de la isla de Møn, en donde tengo seguro un diminuto taller con luz del norte. Entretanto retraté la vieja máquina de escribir de Heinrich Böll, porque nuestra revista L’80 amenazaba quiebra, como litografía; L’80 aguantó luego unos años laboriosos, hablando en contra del espíritu de la época, que cambiaba de camisa aceleradamente.

Entremedias poemas que contaban cada vez de nuevo historias de catástrofes y no querían, ninguno, integrarse en la novela. Por ejemplo éste:

En un cuento cuyo comienzo

no nos ha llegado

casi todo terminaba bien.

Los ciervos (fumando en pipa)

levantaban la veda

de los últimos rugientes guardabosques.

Y entonces Madre echó veneno a Padre

en los cereales, por decir siempre toronja

cuando quería decir naranja.

Y Padre mató a Madre

con un pisapapeles de ónice

porque se parecía cada vez más a ella misma.

Los hijos, sin embargo, enterraron

a sus padres detrás de la casa,

en donde había sitio suficiente.

Por eso ocurren las cosas.

Sólo cuando la familia se mantiene sana

nos salen las cuentas con Dios.

Todo eso pasó un domingo de junio

en el que, como se decía,

hacía un tiempo que era la bomba.

Así se convirtieron los asesinos en víctimas

y quedaron impunes.

Sólo quedó un resto; pero no valía la pena.

Litografía «El Día de la Ascensión», hoja I del ciclo «Día del Padre», Wewelsfleth, 1982.

Litografía «Y cuando el Día del Padre...», hoja VI, Wewelsfleth, 1982.

Entremedias surgieron veintidós litografías sobre el capítulo «Día del Padre» de El rodaballo, que un día —todavía no sé por qué editorial— se publicarán, con el texto, en forma de libro. Este tema, es decir, la violencia masculina, que cada Día de la Ascensión busca desahogo a grito pelado, me ha acompañado un largo trecho, desde el fracasado proyecto de película a comienzos de los sesenta hasta esas litografías, pasando por la versión en prosa.

La primera versión manuscrita de la novela La Ratesa, con dibujos intercalados, fue escrita en lo que se llama una maqueta. Cuantas más ofertas hace la técnica para facilitar la escritura, regalando manejables ordenadores domésticos, tanto más pasado de moda me sirvo yo de tinta y pluma, sin despreciar mi vieja máquina de escribir Olivetti portátil. Sin embargo, el manuscrito a mano se impuso. Escrito en una maqueta de libro encuadernado para el que preferí el formato del registro de taller de mi obra gráfica En cobre, sobre piedra, se puede llevar de viaje: sea a la isla danesa, o a Portugal, en donde siempre tengo seguro un taller.

«Gólgota» (carbón), Wewelsfleth, 1985.

Manuscrito de La Ratesa (primera versión), Wewelsfleth, 1984.

Manuscrito de La Ratesa (primera versión), Wewelsfleth, 1984.

Manuscrito de La Ratesa (primera versión), Wewelsfleth, 1984.

Entonces, libre por fin del continuo inmiscuirse durante años de la Ratesa y en busca de un tema contrapuesto, comencé a dibujar, tanto en Dinamarca como en Portugal, árboles todavía sanos. Hayas, robles y olivos, higueras, algarrobos.

Eso no duró mucho, sólo un año; luego, a principios de agosto de 1986, Ute y yo nos fuimos a la India, para vivir en Calcuta mientras pudiéramos aguantar. Al principio encontramos acomodo en la próxima Baruipur, más tarde en la ciudad. Tanto en un sitio como en otro, la mesa estaba bajo el ventilador y la calle era el taller.

Nunca me ha resultado tan necesario dibujar en cuanto las palabras me faltaban. Bosquejos andando o quieto, como clavado en el suelo. Un mirar intenso: lo que deja mudo y desafía toda descripción quiere, sin embargo, ser dibujado. Finalmente volvieron a ser posibles las palabras. Llevaba un diario —lo que me había resultado necesario por última vez en el año del caracol de 1969—, esta vez con dibujos intercalados que contaban la vida cotidiana de Bengala. Y en ese diario llevado sin cesar surgió en su primera versión, con algunos agujeros, el poema ciudadano en doce partes, Sacar la lengua, que dio título a un libro en el que, entre un bloc de breves textos en prosa y la versión final del poema concebido en Calcuta, se sucedían a doble página dibujos, con escritos en medio, realizados a partir de los bosquejos.

Ute Grass:

«Serpiente y algarrobo» (lavado), Portugal, 1986.

«Jardín en Baruipur» (sanguina), Calcuta, 1986 (arriba).

Calcuta, 1986 (abajo).

Ese libro, con su forma nueva que reunía todas mis posibilidades, tuvo sus dificultades; cuando apareció en el otoño de 1988, el mundo literario de la República Federal estaba... Pero eso no corresponde a un informe de taller.

Diario indio, 1986.

Sin embargo, tuvo lugar en condiciones de taller la representación del drama Los plebeyos ensayan la rebelión, en traducción bengalí, porque estuve presente en los ensayos y, después de una pausa forzosa de años, impuesta por el teatro de directores, fui requerido otra vez, como autor, por los actores y por el director.

También aquello era taller: el escenario en una terraza protegida por un toldo. La naturalidad con que la compañía trasladó la rebelión de 1953 de los trabajadores de la Alemania oriental a la metrópoli de gobierno comunista de Calcuta. Cómo se aproximaron Calcuta y Berlín, la división alemana y la bengalí.

En aquella época conocimos en una visita a la universidad Santiniketan de Tagore a dos rusos soviéticos que concentraban sus esperanzas en el hombre nuevo —Gorbachov—, y también nosotros comenzamos a tenerlas. Durante los ensayos de los Plebeyos no sospechaba que esa obra, escrita retrospectivamente, se anticipaba al futuro; dos años y medio después llegó el momento.

En mis dibujos, Calcuta siguió preocupándome largo tiempo. También en mi nuevo taller de Behlendorf —un establo ampliado— dibujé con maloliente tinta de calamar que, ensayada en el taller portugués, traje de Portugal en tarros de mermelada bien cerrados. Esa tonalidad sepia natural, que llegaba hasta el negro, se prestaba para los motivos de Calcuta, y también para la escritura resultante de esos dibujos. Entretanto cumplí los sesenta: una razón para reunir a hijos y nietos a mi alrededor.

Pronob Mukerjee

Con el director Amitava Roy, Los plebeyos ensayan la rebelión, Calcuta, 1986.

«Bajo el símbolo» (lavado), Behlendorf, 1988.

Boceto de cubierta, 1988 (arriba). Behlendorf, 1987 (abajo).

Entretanto —porque siempre ocurre algo entretanto— ensayé con Günter «Baby» Sommer, un polifacético tamborilero sajón, nuestro programa por decirlo así pangermánico: «Érase una vez un país», en el que textos leídos de las novelas El tambor de hojalata, Años de perro y La Ratesa armonizaban con el tambor. Tocar el tambor y leer, un diálogo que, en el curso de 1988, nos hizo aparecer en público en muchas ciudades, aunque a la RDA no pudimos ir; se mostró interesada pero permaneció temerosamente hermética.

Gerhard Steidl

«Érase una vez un país», Günter «Baby» Sommer y Günter Grass, Gotinga, 1988.

Si se prescinde de algunos interludios, por ejemplo la lectura de todo El tambor de hojalata en doce veladas, en el Deutsches Theater de Gotinga, un esfuerzo que hacía tiempo que deseaba hacer, el paso de Calcuta al bosque agonizante se produjo sin transición. Abordé este último tema satíricamente por primera vez en «Los bosques de Grimm» de la novela La Ratesa, pero ahora quería dibujar sobre el terreno, en el Alto Harz, en los Montes Metálicos, en un bosque mixto danés o inmediatamente detrás de mi casa de Behlendorf, donde hay bosques espesos, cómo y por qué muere el bosque incesantemente.

Ute Grass:

Møn, 1989.

Ese proceso se prolongó hasta el otoño de 1989 y se desarrolló en su última fase, cuando ya había sido concebido el libro Madera muerta, paralelamente al desmoronamiento del Estado de la RDA y el comienzo de su anexión a la República Federal, también llamada Reunificación; un desmonte completo en doble sentido, que se reflejó en los títulos de los dibujos del último tercio del libro; textos aforísticamente breves, completados por citas del Informe sobre el estado de los bosques del Gobierno Federal.

Al principio, había intentado aún reaccionar con poemas ante el bosque agonizante. Sin embargo, lo que, como lo que sigue, fue concebido en estrofas:

Litografía, hoja VI de la carpeta «Desmonte en nuestras cabezas», Gotinga, 1990.

Siempre derechos, bien educados.

Las circunstancias mandan: ¡quitadlos!

Tan diáfanamente soñados, nunca más líricos

nos han resultado los bosques:

transparentes y pronto cristalinos

como los bolsillos de los representantes del pueblo.

Más esbeltos aún de lo pensado,

frágiles, doblegados por el vendaval,

hermosos hasta el final y libres por fin

de aprovechamiento.

Caminante, tú los has visto en el suelo,

como la Ley ordenó.

se deshizo inevitablemente para ir a parar a los títulos de los dibujos y a la necrológica «La nube como un puño sobre el bosque», en otros contextos. Predominaron los dibujos al carbón y con tinta de calamar. Y además litografías dibujadas sobre el terreno en papel satinado. Lo mismo que en el caso de las realidades de Calcuta, no podía —ahora que había ido a parar a la madera muerta— dejar de dar testimonio dibujando.

Litografía «Con Oskar a la madera muerta», para «Acción para más democracia», campaña electoral para el Bundestag de 1990, Behlendorf, 1990.

A partir de la primavera de 1990, viajando continuamente entre Stralsund y Leipzig, me alojaba en la Lusacia, para, desde el borde de las excavaciones o en el paisaje destruido por los agujeros de las excavadoras y surgido de nuevo, dibujar la explotación diaria del lignito. Durante el día me sentaba en el fondo del valle pelado y veía los conos de escombros que se escalonaban hasta el horizonte y, finalmente, se perdían en la bruma; y por las noches leía en Hoyerswerda o Guben, a un público trastornado, los Plebeyos, mi obra de teatro hasta hacía poco prohibida.

Gerhard Steidl

En el taller de litografía de la editorial Steidl, Gotinga, 1990 (arriba). Litografía, hoja VII de la carpeta «Desmonte en nuestras cabezas», Gotinga, 1990 (abajo).

Hacía tiempo que el editor Theo Rommerskirchen me había pedido un volumen para su edición Signatur. Dibujé para él, con carbón y lápiz, una serie de láminas que, contra el fondo de los paisajes del lignito, reunían a mis animales: las aves antiquísimas, el gallo, el rodaballo, el doble caracol, las ratas. También la madera muerta y Calcuta quisieron ser citadas en mi Signatur.

La conclusión es una «Carta desde Altdöbern», que, escrita sobre un paisaje de escombros, debía poner fin (provisionalmente) a mi informe de taller sobre cuatro decenios.

Carta de Altdöbern

Mis antiquísimas aves están ahí otra vez. Ésta en un nuevo paisaje entre Hoyerswerda y Senftenberg, en donde el lignito sale a la luz.

Escribir para el 1º de julio una carta desde Altdöbern. Eso está en la arenosa Lusacia. Inmediatamente detrás de la Maternidad se rompe la corteza terrestre. Rebajas en la industria. (Dos semanas antes de que el marco alemán tomara el poder, me compré en Altdöbern un sacapuntas.)

Cintas transportadoras que ya no sirven. ¿De quién son esos intestinos que se venden en masa? Esperando el milagro prometido. ¡Eche más monedas!, grita alguien repetidas veces por el altavoz: ¡Eche más monedas!

Cuando escribía desde Altdöbern y el paisaje yacía abierto, alguien —¿quién iba a ser?— miró por encima de mi hombro, y el rodaballo del cuento «Érase una vez» dijo... Negro enamorado de sí mismo: negro. Negro en abundancia. Por debajo de Pritzen, cónicamente negro... ¡Lárgate! Nada que escarbar, picotear, pisar. Nada más que llevarse. (Ya no le interesa a nadie.)

Bosquejo de la zona de explotación de lignito junto a Altdöbern, 1990.

Cuando, antes de que Altdöbern figurase en mi calendario, estuve en distintos niveles de la cresta del Alto Harz, en donde Alemania limita con Alemania, vi a los precursores de la Unificación: descabezados, talados a media altura... Pérdida de sílabas. Desmoronamiento de sonidos. Me fallaban las palabras. Como mucho, pueden citarse aún lugares: fue en los Montes Metálicos, cerca de Zinnwald (Bosque de estaño), Hemmschuh (Zapata de freno), Gottgetreu (Fiel a Dios)...

Y cuando volví, taciturno, harto de madera muerta, en la chimenea había una lechuza muerta; luego, ya compulsivamente, un boleto de abedul quería hablar por todas partes de sí, sólo de sí. Era el año cuarto de la normalización después de Chernobyl, cuando, económicamente, nos iba cada vez mejor.

Sin embargo, las ratas siguen pasando de derecha a izquierda, ahora ante el paisaje de la arenosa Lusacia, en donde la empresa nacionalizada «Bomba Negra» se alza hacia el cielo, aunque ahora pangermánica...

Entre Hoyerswerda y Senftenberg, cerca de Altdöbern: nos ha sacado una vuelta de ventaja el caracol sobre su pie reptante, una vuelta a nosotros, los campeones mundiales de salto de altura y anchura. (Jadeantes seguimos su huella.)

Plan de trabajo para 1990.

En realidad, con la novela La Ratesa y otras correspondencias finales como Sacar la lengua y Madera muerta, estaba seguro de haber agotado el tema, no elegido libremente, que se me había impuesto. Fatigado, creía poder responder la pregunta actual y por ello popular de «¿Por qué escribir aún?» con una contrapregunta concluyente: «Sí, ¿realmente por qué?». También las tonalidades de gris sobre papel blanco parecían haberse agotado. Toda actividad llevaba la etiqueta de absurda, y todas las artes eran posibles sólo como repetición rutinaria. Entonces, sin embargo, se produjo un proceso acelerado, llamado concisamente «Unidad Alemana», que hizo tambalearse las realidades orientales y occidentales y, con ellas, también mis convicciones. Lo que desde mi estancia en Calcuta no había hecho ya por falta de urgencia: llevé un diario, viajé con mi borrador por los Länder germanoorientales de nueva creación, experimenté las consecuencias que tiene que el grito revolucionario «¡Somos el pueblo!» se convierta debidamente en la afirmación «Somos un pueblo» y luego, como expropiación legal, se extienda incluso a las biografías de los nuevos ciudadanos. La toma de posesión exteriormente pacífica autorizaba el apoderamiento violento.

De manera que escribí y pronuncié discursos contra el viento que pedían una «compensación de las cargas alemanas» y se titularon «Una ganga llamada RDA», y también «Algunas perspectivas desde el punto de vista de los engañados» o «Breve discurso de un tipo apátrida», y que, en conjunto, aunque encontraran su público, no tuvieron efecto visible. El tren, se decía, había partido. Nadie podía detenerlo. Era la época de esos imperturbables jefes de estación —llámense Kohl o Augstein— que se adelantan con enérgicas explicaciones a cualquier evolución equivocada previsible. Era la hora de los vencedores, después de la cual, apenas pasada, se vería lo tonto que puede hacer la victoria.

Entonces no quise seguir hablando y hablando. Las anotaciones de mis diarios anunciaban a empujones, y finalmente de forma imposible de evitar, un relato en el que una pareja entrada en años, que se enamora otoñalmente, tiene por casualidad la idea, unidora de pueblos, de una «Sociedad de cementerios germanopolaca», una idea que incluso llega a realizarse, pero luego se echa a perder, fracasa.

Diario del 1º de febrero de 1991.

Ya en el texto escrito a mano, los primeros dibujos de sapos pusieron acentos reales: bosquejos para grabados posteriores y láminas de gran formato. En el diario, al comienzo mismo del año 1990, mientras trabajaba en Portugal en una conferencia de cierta extensión, la clase magistral poética en Fráncfort de «Escribir después de Auschwitz», aparece con fecha 2 de enero: «Una viuda llamada Piatkowska y un viudo llamado Alexander Reschke deberían encontrarse el Día de Todos los Santos en Gdansk, concretamente en las naves del mercado de Santo Domingo, comprando flores...». Y el día anterior: «... Por la noche, el sapo en el patio interior. Grande como un conejillo de indias adulto, no es uno de esos escuerzos que, el pasado otoño, en cuanto oscurecía, gritaban de cerca o de lejos: gritos de mal agüero...».

Boceto para El país de noviembre, 1992.

Después de otras anotaciones sobre el origen de este relato, las primeras indicaciones e ideas fragmentarias apuntan a otra novela en la que, apenas aparecida Malos presagios, que tuvo la resonancia habitual en el país, comencé a trabajar, investigando todavía a tientas.

A la vez, y movido por los asesinatos e incendios que, tanto en el Este como en el Oeste, encontraron certeramente su lugar y cuyas víctimas fueron extranjeros (también en mis proximidades, en la idílica y pequeña ciudad de Mölln), escribí, con el título El país de noviembre, trece sonetos, cuyos números acabaron siendo dibujos. ¿Por qué sonetos? El rechazo ampliamente difundido y subliminal de todo lo que es extranjero, lo parece o, supuestamente, tiene un olor extraño, y la dureza oficial del Gobierno hacia los solicitantes de asilo, toda esa difusa complejidad de situaciones, exigía una forma rigurosa.

Sin embargo, entonces creció la novela Es cuento largo, al principio con el título provisional de Treuhand [1]. Sin embargo, como desde los meses en Calcuta un escritor del XIX, Theodor Fontane, insistía en estar presente en el diario y ser tratado en la novela en figura de una reencarnación, utilicé como leitmotiv y título una frase de Effi Briest, tomando ahora como línea orientadora el primero (1871) y el segundo (1990) intentos de unidad alemana.

Pronto vi que, para las necesarias investigaciones sobre el terreno (edificio de la Treuhand, Archivo Fontane de Potsdam), la persona que lleva mi nombre resultaba más bien un estorbo; un germanista recién graduado, Dieter Stolz, actuó para mí como agente secreto. De esa forma, mi trabajo a mano en el texto, de nuevo con dibujos intercalados, no fue obstaculizado por juicios preconcebidos. Además, mi taller, ya fuera en Behlendorf, en Dinamarca o Portugal, tuvo que someterse a un régimen de clausura. Sólo el diario era mi interlocutor e informaba de los movimientos sobre mi huella reptante, familiar para mí desde hace decenios, pero que sin embargo dibuja siempre nuevos terrenos.

Segunda, tercera, cuarta versión. En las pausas, y para ganar distancia de la Olivetti y mi pupitre vertical, trabajaba, con luz del norte lateral, en dibujos alcarbón de gran formato, que ponían en escena y variaban la pareja compinchada de la novela, Fonty y Hoftaller, su sombra de noche y día. Surgieron también litografías. A menudo, los dibujos daban lugar a capítulos escritos luego, en los que la desigual pareja se mueve en situaciones cómicas, trata de escaparse en largas filas, se aprieta formando una masa o, con paraguas, festonea un cráter.

Primer trabajo encomendado a Dieter Stolz, 1992.

En el curso de los años, había hecho acopio de varias máquinas de escribir portátiles Olivetti, y también de cintas de color, porque ambas cosas no se encuentran ya. Repartidas por mis talleres, me permiten viajar con poco equipaje y considerar normales los frecuentes cambios de lugar. Por todas partes hay papel, carbón y lápiz, y luz del norte disponibles.

Plan de trabajo para Es cuento largo, Møn, 1994 (arriba). Litografía «Bajo el paraguas», 1995 (abajo).

Cuando la novela tuvo su cubierta y apareció en agosto de 1995, me sorprendió la reacción crítica de los suplementos literarios de la Alemania occidental, con arrebatos de ira desmesurada. Al parecer, había escupido en la sopa de los vencedores de la Historia y su servicial cohorte. Es verdad que, desde los tiempos de El tambor de hojalata, recordaba reacciones furiosas y que a menudo parecían descabelladas —jóvenes que se llamaban cristianos quemaron en 1963, mal aconsejados por sus curas, a orillas del Rin, junto a Düsseldorf, mi novela Años de perro, con otros libros—, pero en esta ocasión se trataba de unos cálculos adultos: la revista Der Spiegel mostró en su portada a una persona furiosa, reconocible con su nombre, que, haciendo claramente gala de su deseo de aniquilación, desgarraba mi mamotreto... que al fin y al cabo tenía 800 páginas.

Manuscrito de Es cuento largo (primera versión), Behlendorf, 1993.

Manuscrito de Es cuento largo (primera versión), Behlendorf, 1993.

¡Qué demostración de fuerza más bárbara! Sin embargo, la novela sobrevivió al esfuerzo del fanático. Los lectores del Este y el Oeste no se dejaron confundir. Entretanto, la editorial Steidl y mi lector, Helmut Frielinghaus, habían invitado a Gotinga a once traductores, en donde, con el autor, se movieron página a página por la novela, haciéndole preguntas difíciles. (Una costumbre que, desde mi novela El rodaballo, he protegido contractualmente, primero con la editorial Luchterhand y luego con Gerhard Steidl.) Sólo así se puede, a tiempo, evitar errores, explicar el dialecto y señalar ambigüedades. Sin embargo, ¿cómo podría el título de la novela, trasladado a once o más idiomas, conservar al menos en parte su polisemia?

Después de haber exprimido a su autor, los traductores se fueron y se pusieron a trabajar. Yo, sin embargo, me quedé sin manuscrito: una vez más expropiado, vaciado además a fuerza de escribir y, como dibujante, privado de mis últimos matices de gris. Entonces vino ayuda del cuarto de la utilería mitológica. Una de las musas hace tiempo despedida de la concepción del arte imperante debió de impulsarme y animarme a buscar mi caja de acuarelas, desde los años sesenta cubierta de polvo. Después de un preludio gris-azul-verde azulado (como repercusión del tema de Fonty y Hoftaller), fue el bosque danés llamado Ulvshale Skov, en el que, hacía años, había dibujado árboles derribados para el libro Madera muerta, el que ofreció a mi contemplación una Naturaleza ahora superviviente. Pinté a la acuarela árboles de tronco liso, sin preocuparme de las exigencias de las expectativas artísticas actuales, y me sentí casi feliz ante aquellos árboles que se me presentaban siempre individualmente, porque, al menos de momento, podía sustraerme a los cazadores de recompensas abonados a la literatura.

Es cuento largo en traducción neerlandesa, española, griega e inglesa.

«Hayas» (acuarela), Møn, 1995.

La acuarela no permite sutiles pensamientos secundarios. Como ninguno de los talentos artesanales necesarios para las artes, trabajar con colores al agua exige el juego alternativo entre una espera titubeante y un colorear rápido y decidido. Mojado sobre mojado. O, sobre lo semiseco, saturadamente sobre un fondo que se ha dejado claro. Sin los contornos conocidos del dibujante. Y siempre mirando a la Naturaleza, a la que se le ocurren más formas y colores de los que nuestras especuladoras cabezas pueden imaginar.

Con la caja de acuarelas iba incluso de viaje. Cuando fue necesaria una estancia en el hospital, primero corta y luego bastante larga, me la llevé conmigo, aunque no llegué a tocar ni un solo color. Pero pintaba a la acuarela hasta en sueños, que sin embargo no permitían imágenes acabadas: todo se derretía. En mi diario dice: «Paso revista a lo que es importante. No sé si (ni a qué precio) tendré que dejar de fumar. Hoy me quedé traspuesto (durante el tratamiento de medicina nuclear) y vi mi cama de enfermo como un huerto de frutales nevado...». Luego, a invitación de la universidad de Medicina de Lübeck, di seis conferencias, como informe de taller, en aquel hospital ya familiar para mí, ante estudiantes, médicos, enfermeras y pacientes, cuya grabación en vídeo reunió la editorial Steidl en una casete y ofreció a los libreros.

En la primavera de 1996, poco después de un viaje con mis tres hijas a Umbría (y quizá liberadas por esa tríada privada), las palabras se mezclaron con la acuarela. Hasta bien entrado el invierno, surgieron tercetos, cuartetos y septetos, cuyas primeras versiones, escritas a pincel, encontraban su motivo todavía húmedo. Objetos que desde hacía decenios me rodeaban: mi mazo de escultor, llaves que habían perdido su casa, mi vieja Olivetti, clavos oxidados forjados a mano, el cacharro lleno de lápices y mi amarillenta chaqueta en la cuerda de colgar. Todo lo redescubierto, pero también nuevos hallazgos, fueron pretexto para texto e imagen. Y además paisajes que me eran familiares: la isla estival danesa de Møn, el huerto de frutales que rodea mi casa de Behlendorf y los campos de colza hasta el canal, el refugio de Portugal, en donde pescados y raspas de pescado, mis huellas de paseante de playa, y también un conejo, llamado Domingo, se convirtieron en motivo.

Diario del 10 de enero de 1996.

«Acuacoplas» llamé esa forma poética recién inventada, concepto que a la germanística académica no le resultará fácil de manejar. Ocurrencias que se muestran. Rara vez me ha resultado un trabajo tan despreocupado, lámina tras lámina iba saliendo de mis manos... todas en formato vertical, que correspondía al de libro (24 x 31). A la izquierda, las acuacoplas, como Hallazgos para no lectores —«... lo que, más allá de las letras, salta a la vista, esas cositas o migas que la goma de borrar deja...»—, debían llenar la página, y el texto aparecer impreso a la derecha, en su última versión, con mucho espacio blanco alrededor. Sin embargo, no todos los cuartetos o quintetos encontraron acomodo en el libro, y algunos quedaron entre otros bosquejos, por ejemplo éste:

Dedicado a H. M.

Tu carraspeo entre frases gustaba.

O tu sonrisa tímida,

en cuanto hacías un chiste

especialmente malo.

«Después del trabajo» (acuarela), Behlendorf, 1996. Janssen en Hamburgo

Karasek

Me refiero al hermano

que se consumió

y no se vendió nunca,

mientras que el otro

se iba de la lengua

y se podía comprar barato.

Janssen en Hamburgo

Qué derroche.

Y la ciudad demasiado pobre

para ese regalo desmesurado.

Por suerte murió en silencio

y ahorró a los ciudadanos la mierda.

El amigo

Rühmkorf estuvo aquí.

Hablamos a trancas y barrancas.

Su diario salió ganando.

Y, en general, cuidamos

el lecho de espárragos de nuestra amistad.

Al final fueron ciento dieciséis los hallazgos que reflejaban el curso de un año y fueron dados a la imprenta. Y lo que me había prometido ya a finales de mayo en mi diario, «El libro será una joya, algo que me quisiera regalar por mis setenta años...», estaba en abril de 1997 prácticamente realizado: con mi editor, que es al mismo tiempo mi impresor, pude seguir la composición del libro, corrigiéndolo hasta las primeras pruebas. Al consultarme a mí mismo, leo: «Los primeros ocho pliegos cuelgan en mi taller. Estoy encantado de su calidad, pero también porque vuelvo a tener en parte los motivos (reducidos) a mi alrededor...».

Bajo la misma fecha, el diario informa ya sobre «el retorno de la idea de escribir un libro sobre el siglo que acaba: 99 historias, con dibujos abocetados, acuarelas. Pero todavía todo es muy vago... El tiempo es demasiado frío para la época del año. La primavera titubea...».

Según la primera anotación del 6 de enero de 1997, el libro proyectado debía llamarse Historias prescritas y tener una narradora (de edad muy avanzada) como autora ficticia. Se trataba de poner al descubierto, capa a capa, los escombros de un siglo. Sin embargo, antes de que pudiera clasificar esa montaña de material almacenado vinieron ánimos de fuera. Tenía que escribir tres discursos de agradecimiento: uno para el Premio Sonning, concedido por la universidad de Copenhague, otro para el Premio Fallada, concedido en Neumünster, en donde Hans Fallada había conocido íntimamente la cárcel, y un tercero para el Premio Thomas Mann, concedido en Lübeck, una ciudad que me recuerda la grandeza y la estrechez de Dánzig, y en la que, entretanto, abandonando Berlín, he establecido mi secretaría.

¡Qué baño de impresión! Después de humillaciones penosas se acumulaban los honores. El discurso para el Premio Thomas Mann lo esbocé durante una estancia en el policlínico de Lübeck, tras volver a leer el mamotreto de José en Egipto. Sin embargo, antes de que pudiera pronunciar mi discurso, Adolf Muschg, el escritor suizo, hizo una laudatoria docta y solidaria.

Luego resultó inevitable el trabajo intenso y no interrumpido por nada en la idea anteriormente concebida, y las Historias prescritas se convirtieron en Mi siglo. En la investigación del material, a menudo remoto, me ayudó esta vez un historiador sin trabajo, Olaf Mischer, que siguió, año por año, mis instrucciones. Por un lado, para no fabricar un mosaico caprichoso, tenía que someterme a la coacción de la cronología; por otro, los motivos pictóricos se adelantaban en años a los borradores escritos. Debía ser un concierto polifónico. Historias desde el punto de vista y la experiencia de las víctimas y los delincuentes, de los colaboradores y simpatizantes, de los cazadores y los cazados, de todos los que no habían hecho la Historia pero la habían padecido sin remisión, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, que aquí haciendo trampa, allá meticulosamente, recordaban unas veces acontecimientos recientes, otras vistos a una distancia de años que hacía prescribir los hechos. Hacer hablar al tufo sajón o bávaro. Debían explayarse las camarillas de la cuenca del Ruhr, Berlín o Colonia. Era atractivo jugar a posteriori, desde perspectivas cambiantes, campeonatos de fútbol, contar la evolución del cubrecabezas masculino, de la «sierra circular» al casco de pincho, del casco de acero al casquete del ejército popular nacional de la RDA, desde distintos puntos de vista, o hacer dialogar a escritores de forma de ser contrapuesta —Brecht y Benn, Jünger y Remarque— y, de historia en historia, meterse cada vez como narrador dentro de una piel distinta.

Acuarelas de Mi siglo, 1997.

Dirk Reinartz

En la editorial Steidl, Gotinga, 1999.

Esta vez, las acuarelas correspondientes a las historias no llevaban, salvo el año, ningún texto, pero dejaban espacio en blanco para el que debía imprimirse, de modo que, al preparar la impresión, sólo rara vez hubo que reducir, agrandar o cortar el motivo pictórico. Una vez más, tuve la feliz experiencia de estar ligado contractualmente a un editor que es al mismo tiempo impresor apasionado; juntamente con él, pude firmar, en calidad de responsable, el libro como producto fabricado.

Otra vez había escrito hasta quedar vacío. Fue una suerte haber podido mantener húmeda la caja de acuarelas. Me mantuve en forma preparando como regalo un cartel con poemas de circunstancias: «Siete recetas avejentadas y refrescadas para Peter Rühmkorf, preparadas para sus setenta años y convertidas en imágenes».

Lo que Freud no sabía

Con pedernales

puestos en círculo

conjurar un sueño.

Para prevenir el dolor de muelas

Cepillar el orín del alambre de espino

arrollado a izquierda o derecha, meterlo

en un vaso de agua con alcohol de alta graduación

y enjuagarse la boca con él antes de cada trago.

Bueno para el constipado

Pulverizar en invierno en un mortero

un sapo secado al aire,

que luego, metido en una bolsita

se pone bajo la almohada.

Para proteger la casa

El martillo, que todavía sirve,

y la hoz, que no vale para nada,

colgados sobre la puerta; protegen

de visitas y espantan hasta a las cochinillas.

Se afirma seria y firmemente

que no es la química sino la Naturaleza

la que cría la seta especial

que —disfrutada con cautela— nos permitirá

resistir, derechos, la vejez.

Previsión

Con leche caliente

enjuagar las botas de goma,

y echarla hacia atrás

para borrar las huellas.

Consejo rimado

Un nido de ave muy suave

bien masticado y asimilado

anima lo infinito el pijolito.

Luego me cayó otra vez un premio, ésta uno español que lleva el nombre de Príncipe de Asturias. De manera que, para la entrega del premio en Oviedo, fue obligado escribir un discurso de agradecimiento, que llevaría el título de «Literatura e Historia». Eso no bastó: mientras, tanto el volumen ilustrado como el de simple texto de Mi siglo encontraban, edición tras edición, lectores jóvenes y viejos, en Estocolmo recayó una decisión para la que, en el curso de veinte años, se me había considerado candidato una y otra vez.

En mis diarios dice: «Hace diez días nos cayó el Premio Nobel. Desde entonces, ni un minuto frente al pupitre. Montañas de correo amistoso y solidario. El teléfono bloqueado. Y, sin embargo, Ute y yo tratamos de seguir nuestra vida; apoyándonos mutuamente... Es una suerte no haber recibido el premio hasta ahora, con la sabiduría de los años; a los cuarenta o cincuenta me hubiera resultado una carga... Ahora, con la voz fortalecida, continuaré con mi causa: en la Feria del Libro, con Hermann Scheer, que ha recibido el Premio Nobel alternativo por sus esfuerzos a favor de la energía solar, expondré mi postura y contestaré preguntas en una conferencia de prensa común...». Y luego se puede leer: «Pero me alegro también... Dieter Stolz ha estado aquí y me ha traído fotocopias del archivo de la Academia de Berlín: borradores de los años cincuenta, difíciles de descifrar, entre ellos dos o tres poemas que han permanecido frescos y un fragmento en prosa... Todavía me afano en el discurso para el Premio Príncipe de Asturias. Después de la Feria, en Portugal, es decir, con calma, trabajaré en el discurso para Estocolmo... Y Ute se alegra conmigo (casi infantilmente). Los sastres de Flimm, del teatro Thalia, quieren hacerme un frac... Y así sucedió. Qué satisfacción tener a mis hijos al lado, y vernos tan inusitados, estrictamente vestidos según el protocolo sueco. Mi colega de la misma edad (nobelizado hace ya años), Gabriel García Márquez, me envió un telegrama de felicitación: «... Tengo una ventaja sobre ti: sé lo que te espera...». Tendría razón. Invitaciones a montones, patrocinios a docenas, peticiones de dinero más o menos justificadas.

Diploma del Premio Nobel.

Gerhard Steidl

Borrador del discurso del Premio Nobel (arriba). Con mis hijos Franz y Raoul, Estocolmo, 1999 (abajo).

Gerhard Steidl

Gerhard Steidl

«Campo de cadáveres», terracota, 2000.

La consecuencia de decir que no continuamente durante meses, de forma no siempre consecuente, fue un asco enorme a la fama y la escritura, que me hizo insoportable para Ute y para mí mismo, hasta que volver a manejar la arcilla de alfarero, algo aprendido pronto pero no practicado desde los ochenta, vino en mi ayuda. ¡Terracota! Esa artesanía divina desde que hay memoria. Cabezas huecas como jarrones, hechas de arcilla roja cocida. Lo que podía verse a diario en la televisión y los periódicos, los cadáveres de las guerras civiles, anónimamente colocados bajo paños, se convirtió en motivo. Arcilla blanca cocida, finamente glaseada. Trabajar de pie. Lo mismo que ante el pupitre, ahora ante el torno giratorio. Los ojos puestos sólo en los acontecimientos plásticos. Y ninguna obsesión ya por escribir, aunque este o aquel material reclamen una primera apreciación, las ideas llamen, no les haga caso y, sin embargo, una y otra vez (con insistencia), visiten mi taller, en espera de un sexto decenio...

Litografía «Menú», 2000.

Günter Grass narra cincuenta años de su vida, desde sus comienzos como picapedrero en Düsseldorf, en 1946, hasta la recepción del premio Nobel de Literatura en Estocolmo, en 1999.

Medio siglo de un actividad desmesurada —poesía, novela, teatro, esculturas, grabados, acuarelas— que hace pensar si el verdadero genio no será en definitiva más que una inmensa capacidad de trabajo. Nunca había sido Grass tan autobiográfico y sencillo, ni se había mostrado tan accesible. Poemas inéditos, fotos y dibujos olvidados ilustran un libro que solo puede calificarse de imprescindible para saber quién es realmente Grass.

Günter Grass (Danzig, 1927-Lübeck, 2015) se hizo escritor después de haber recibido una sólida formación como escultor y dibujante. Su obra comprende poemas, dramas y, sobre todo, novelas.

El tambor de hojalata (Alfaguara, 2009), una de las cumbres de la literatura europea contemporánea, compone junto con Años de perro (Alfaguara, 2013) y El gato y el ratón (Alfaguara, 1999) la célebre «Trilogía de Danzig». Su fama se ha cimentado sobre estas y otras obras maestras como El rodaballo (Alfaguara, 1999), Es cuento largo (Alfaguara, 1997) o A paso de cangrejo (Alfaguara, 2003).

Testigo de su época en permanente lucha contra el silenciamiento del pasado, entre su producción de carácter ensayístico y autobiográfico destacan Mi siglo (Alfaguara, 1999), una recopilación de sus reflexiones sobre cada uno de los años del siglo XX, Del diario de un caracol (Alfaguara, 2001), Cinco decenios (Alfaguara, 2003), su controvertida obra autobiográfica Pelando la cebolla (Alfaguara, 2007), La caja de los deseos (Alfaguara, 2009) y De Alemania a Alemania. Diario, 1990 (Alfaguara, 2011). En 1999 recibió el Premio Nobel de Literatura y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras.

Título original: Fünf Jahrzehnte. Ein Werkstattbericht

© 2001, Steidl Verlag, Göttingen

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© de la traducción, Miguel Sáenz

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ISBN: 978-84-204-5434-4

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[1] Entidad fiduciaria encargada de privatizar la economía de la RDA. (N. del T.)