Las reflexiones de Giuseppe Tomasi di Lampedusa sobre Stendhal son fruto del ejercicio exigente y apasionado de la lectura. Este breve y bellísimo ensayo nos proporciona el placer de ahondar en los secretos de la obra de Stendhal, en una aproximación que destaca los valores estéticos que emergen de la anécdota literaria. Nos permite además contemplar a contraluz cómo la prosa límpida de Lampedusa revela los acentos y los gestos, el sentido de la elipsis, la penetración y la sutileza en el análisis de una escritura en la que él mismo se reconoce, formulando así de paso la poética de su propia obra.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

Stendhal

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Titivillus 19-10-2022

Título original: Le lezioni su Stendhal

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, 1959

Traducción: Antonio Colinas

Editor digital: Titivillus

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PARA todos los amigos de Stendhal, las páginas que siguen serán un verdadero deleite. Por un lado, encontraremos en ellas cuanto de placentero y esencial probamos en este escritor a la vez desaliñado y genial. Por otro lado, veremos clarificados magistralmente todos aquellos aspectos de sus libros que nos resultaban oscuros, que no acertábamos a comprender. Pero si además el que confirma y clarifica nuestra pasión por la obra de Stendhal es otro escritor que también se cuenta entre nuestros predilectos, miel sobre hojuelas.

Stendhal y Lampedusa pertenecen a esa raza de escritores fidelísimos a su propia voz, casi secretos en su tiempo (recordemos el prólogo de Giorgio Bassani a II Gatopardo, en el que se nos recuerda que la intelectualidad italiana descubre casualmente a Lampedusa en 1954, durante un encuentro de escritores en San Pellegrino Terme); escritores que van a contracorriente porque al expresar en soledad cuanto sus ánimos sienten no están «a tono» con sus coetáneos, con la literatura que se hace en su tiempo. Ellos viven intensamente, hacen Arte y lo expresan, pero no saben (o no quieren saber) que el gusto literario se guía a su alrededor por criterios de moda, por directrices impuestas.

Es también significativo que escriba sobre Stendhal —uno de los más ciegos y apasionados amigos de Italia— un italiano; un italiano de ese sur que (por expresarlo con las irónicas palabras del propio Stendhal) c’est l’Empire des Tures, ese sur en el que l’ltalie est finie. Es significativo que un escritor que amaba el estilo del Código Civil y que pretendía odiara la poesía y a los poetas, sea iluminado por la palabra de un lector del sur, por el autor de II Gattopardo.

Lampedusa se ha acercado a la obra de Stendhal con reverencia, pero también con la altivez del que se sabe digno. Lampedusa sabe que él no es Stendhal, que a veces no se explica con genio en sus «lecciones», pero también sabe sacar a la luz, sin compasión, las tretas y el cinismo de que el autor de Le Rouge et le Noir se sirve para entramar sus deliciosas páginas. Lampedusa es la antítesis del pedante erudito de turno, mas sabe dejarnos entrever su cultura excepcional. En ningún caso se aproximará a los textos de Stendhal para aburrirnos; sólo lo hará como un simple lector que goza enormemente con las lecturas y relecturas de su escritor favorito. Quizá Lampedusa no recuerda con certeza la página o el capítulo que comenta, algo que naturalmente le perdonamos. Nos basta, por el contrario, con que nos demuestre que es un excepcional conocedor de la novela del siglo XIX (por subrayar uno de sus más certeros saberes) o que sepa citar puntualmente a Goethe o a Freud en alemán cuando el caso lo requiere. «Stendhal —nos dice el escritor siciliano— ha logrado resumir una noche de amor en un punto y coma». Y, luego, nos pone el ejemplo. ¿Cabe una más preciosa y amorosa muestra de acierto y originalidad crítica? Lampedusa nos devuelve con extremada sencillez el goce de leer y de apreciar los libros en cuanto éstos tienen de placentero. No hay en su exposición criterios dogmáticos, aunque en ningún momento renuncié a sus propias razones de gusto. Poco le importa al crítico que el autor haya entrado a saco en algunos de los autores que le precedieron. (¿No lo hizo ya antes Shakespeare con Plutarco?).

En consecuencia, lo importante es la transmutación (il felice sortilegio) que se opera en sus textos y que es consustancial a todo creador de genio. No es la armazón del libro, ni su tema, ni su desarrollo, lo más importante; el genio se revela en ese halo peculiar que tienen sus obras, en esa sensación de placer que despiertan sus tramas y, en concreto, en La Cartuja de Parma, cuando precisamente se nos habla en ella de cosas terribles; esa avidez que se adueña de la mente del lector; ese mundo realísimo transmutado por el sueño del poeta (sí, del poeta, diga lo que diga Stendhal desde su tumba) que lo recrea.

Leyendo las páginas que siguen, no sólo conoceremos (y amaremos) mejor la obra del francés. También podremos tener una nueva visión de la propia y reducida obra de Lampedusa. Ahora sabemos mejor por qué se decanta en II Gattopardo una obra genial, un clásico de nuestros días; veremos por qué brota el áspero tono de sus frases, la emocionada sobriedad de sus ambientes, el certero e inolvidable perfil de sus personajes. El genio no brota de la nada: sabemos muy bien de qué conocimientos y fidelidades nace una obra maestra como la de Lampedusa.

En su afán de reflejar con gracia el genio de Stendhal, Lampedusa ha escrito su libro con una libérrima y difícil agilidad. El traductor leyó el texto, hizo su versión y, al releer ésta una y otra vez, se encontró con que (como de costumbre) había sido un poco «traidor». De aquí nace también la originalidad del libro. Hemos trasladado el mensaje de Lampedusa, pero no hemos tenido más remedio que revolotear sobre algunas de sus más aladas expresiones. La lengua que se traduce no es la misma —ni lo será nunca— que resulta de la traducción. Por eso, nos ceñimos a parafrasear a Lampedusa para decir que tampoco nosotros disponemos de su genio. (Él tiene el buen gusto y la pillería de citar siempre a Stendhal en francés). Estamos, pues, ante un libro inteligente y delicioso, tan alejado —como todos los libros inteligentes y deliciosos que en la historia de la literatura universal han sido— del dogmatismo de los géneros, como de las férreas imposiciones del gusto. Un sabio y apasionado lector toma allá en el secreto sur de Sicilia uno de sus libros favoritos del estante de su biblioteca y lo entreabre al azar. Luego, toma dos o tres notas ligeras, inconscientemente, atendiendo a lo que sólo conmueve su ánimo. Más tarde, lo deja y escoge otro libro. Está sintonizando, sin más, con el escritor. Está captando toda la vida que hay en el sueño de unas páginas, está imantando todo el sueño que hay en la vida de un autor irrepetible.

ANTONIO COLINAS

Septiembre de 1988

NOTA A LA PRESENTE EDICIÓN

SÓLO unas palabras para mostrar la satisfacción que me produce ver reeditado el libro que Lampedusa escribiera sobre Stendhal. Las traducciones nos producen siempre preocupación y desasosiego, pero de algunas de ellas nos sentimos especialmente satisfechos. Así ocurre con la presente, la cual, más allá de sus posibles imperfecciones, ha despertado en el que la hizo una triple satisfacción. En primer lugar, porque el traductor (que también es lector y, a veces, tiene sus predilecciones) se ha ocupado, en este caso, de Lampedusa y de Stendhal, dos de los escritores que más admira y que más unidos van a su sensibilidad. Como el autor de La Chartreuse, me tengo modestamente por milanese de adopción y algunos de los muchos parajes que él evocara (Milán y sus calles, los lagos de los prealpi, la ruta hacia Bérgamo, aquella que según él cruzaba entonces «la región más bella del mundo»), están muy cerca de mis vivencias.

Luego, porque, releído una y otra vez este libro, muestra el genio y la originalidad de su autor, tan alejados ambos de la pedantería, el aburrimiento o la vana erudición. Comprendo también ahora que quizás esta obra hubiese necesitado de un complemento de notas o informaciones secundarias, pero hemos preferido entregarlo tal como su autor lo concibió, con su bella, vivaz y provocadora desnudez. En fin, me satisface también ver la buena acogida que esta versión ha tenido entre los lectores. Se cierra con ello para mí ese triángulo de satisfacciones que, a veces, quizás muy pocas veces, nos permiten gozar de una obra literaria en toda su plenitud.

A. C.

Agosto de 1996

STENDHAL

TODAS las obras de Stendhal tienen un carácter de máximo interés y son de primera categoría. Incluso las menores están impregnadas de su originalísima personalidad, que penetra poderosamente los esquemas más rancios y, a simple vista, más infecundos. Los Promenades dans Rome, por ejemplo, son la única «guía de viaje» que tiene el rango de obra literaria maestra, y el De l’amour revela, tras su lectura, su cualidad de alta literatura que lo sitúa muy por encima de ese cúmulo de anécdotas y de reflexiones sobre el amor que hubiera podido ser, y de las innumerables «physiologies» que en aquellos años inundaron el mercado librero y a cuyas necedades ni siquiera el genio de Balzac había podido reaccionar convenientemente. Cuanto he dicho para estas dos obras vale también para las consideradas como menores, que no nombro, todas las cuales poseen un personalísimo acento y todas son, humana y literariamente, valiosas.

Sin embargo, las dos obras maestras de Stendhal poseen además una característica más: su carácter poliédrico, es decir, la posibilidad de ser consideradas desde varios puntos de vista; señal esta de las obras de absoluta primera categoría, que están ensambladas de tal forma que logran presentarnos largas y variadas perspectivas espirituales desde cualquier punto de vista que sean observadas.

Le Rouge et le Noir y La Chartreuse pueden ser consideradas como novelas históricas; quiero decir, se entiende, como novelas que han llegado a ser históricas para nosotros, es decir, como la completa objetivación de una época que sí, fue la contemporánea del autor, pero que para nosotros se ha convertido en remota y sólo perceptible a través del arte.

Balzac es lo que es; sin embargo, la veintena de novelas que pretenden resucitar la atmósfera social de la Restauración no llegan a ser la poderosa evocación que se alcanza en las 500 páginas de Le Rouge et le Noir (y, por otra parte, también en Armance y en Lamiet); en ellas está todo: los movimientos, los impulsos y las resistencias, la riqueza cultural, las discordancias, los crujidos, el sentido de aurora, el «couleur du temps» de aquella vital encrucijada de la historia francesa. Las demás obras o memorias del mismo período nos llevan solamente a la confirmación (¡más bien débil!) de las milagrosas intuiciones de Stendhal.

La misma intuición se evidencia en La Chartreuse, a través de la cual el período que precede al resurgimiento italiano es evocado con tierna ironía; La Chartreuse queda (junto a la correspondencia de Byron y a los felices resplandores de las novelas de la Staël) como el testimonio más importante de aquella época crucial y (estéticamente) ignorada. La carencia de documentos humanos es asombrosa.

De cuanto puede deducirse de los fragmentos que han quedado, una evocación del mismo valor se habría conseguido en Leuwen para los primeros años de Luis Felipe; y al comienzo de Lamiel hay de nuevo un aspecto de la Restauración resucitado con penetrante sutileza. (Me doy cuenta, por lo demás, escribiendo, que la Roma papal de los años 1820-1830 es dibujada en los Promenades dans Rome y en Rome, Naples et FIorence, con un vigor sólo semejante al de Belli y al lado del cual las obras de los About, Veuillot, Barante, se nos muestran, en verdad, como los pálidos bosquejos que son).

Esto por lo que se refiere al aspecto objetivo de las dos obras maestras. Apartémonos unos pocos pasos y los monumentos se nos ofrecerán bajo una perspectiva totalmente diversa: la lírica.

Y no nos parezca el término lírico inadecuado al austero autor del setecientos.

A través de su Julien Sorel, Stendhal se ha expresado a sí mismo tal como realmente era, con sus ambiciosos deseos. En Fabrizio del Dongo, por el contrario, le ha conferido vida real al hombre que él hubiera querido ser; al hombre noble, rico, amado, que él no fue. Le dio la vida y luego lo encerró en una prisión, gesto conmovedor que prueba la claridad de su intuición.

En ambos personajes discurre perpetua la vitalidad de Stendhal, su inagotable curiosidad, el gusto por la vida que esta búsqueda lleva consigo. «Si la vie cessait d’être une recherche elle ne serait plus rien». Esta frase de su Correspondencia encuentra su propia ejemplificación en los finales de las dos novelas, tan salvajemente sincopados, en los que el autor «echa fuera» sin lamentaciones a los dos protagonistas que ya no le interesan, que en realidad ya no existen para él, desde el momento en que, a través de la respectiva conquista de Mathilde y de Clelia, han encontrado, y por tanto han cesado de buscar, es decir, de vivir.

«Wer immer strebend sich bemüht…». Los insignes versos de Goethe son contemporáneos de Le Rouge et le Noir. El sabio de Weimar y el loco de Civitavecchia tenían, por lo demás, muchas de sus Weltanschauungen en común.

Continuando con nuestro paseo alrededor de los monumentos divisamos enseguida otra «fachada»: aquella en la que el psicólogo ha hecho uso del buril. Es fácil proponerse la representación de sí mismos, o la propia contrafigura, de una manera lírica. Es bastante menos fácil lograr hacerlo de una manera acabada, mostrando los propios pasadizos secretos, las propias contradicciones, los innumerables esbozos en los que se adopta una personalidad, exponiendo sin jactancia la propia virtud, sin freno los propios defectos. Esto, Stendhal lo ha hecho con una maestría infalible.

Pero en el mundo no existe solamente el escritor: también existen los otros. Y estos otros son también universos homogéneos, pero contradictorios, sin cuya solidificación la novela no puede existir. Madame de Renal y la Sanseverina, esas dos proyecciones del amor-maternidad siempre cortejado por Stendhal, no son inferiores, como acabado estético, a lo que son Julien o Fabrizio. Ellas se mantienen como las más acabadas figuras de mujer en la literatura francesa; ellas ni siquiera pueden ser comparadas a las mismas heroínas racinianas, a las que igualan en fuerza de voluntad y superan en dulzura.

No menos rotundidad vital poseen las figuras gemelas de Monsieur de Renal o del conde Mosca; gemelas, entiendo, en su raíz originaria, pero que la posición social y el ambiente las diferencian notablemente. ¿Y cómo no amar al absurdo y atractivo Ferrante Palla, al leñoso general Fabio Conti y a la miríada de curillas y de conspiradores que se exhiben alrededor de Julien, cada uno de los cuales es tan vigorosamente individualizado y plausible para el lector?

El de la investigación psicológica es el aspecto que mejor se muestra al lector de Stendhal antes de que se le revelen los demás, bastante menos habituales. Stendhal debe su propia e inmensa reputación al hecho de ser un novelista psicológico en grado sumo. Y, de hecho, lo es. Que también sea un gran lírico, un gran observador de la coyuntura histórica, un gran «moralista», es menos universalmente notorio.

Porque otra de las fachadas del edificio es la constituida por la doctrina ética que desborda en estas dos novelas. El resultado es una moral de tipo epicúreo con el acento puesto más sobre los placeres espirituales que sobre los del cuerpo. Teniendo esto presente, parece claro que la satisfacción se encuentra más en la búsqueda que en la posesión. Completamente agnóstico, Stendhal buscaba, una y otra vez, no ya los placeres físicos, sino la «espera» de ellos. («Le plus grand plaisir de l’Opéra reside pour moi dans les accords des violons avant que le rideau ne se leve, dans l’atmosphére d’attente joyeuse qui remplit la salle éclairée et paree de jolies femmes»). Una forma de satisfacción probablemente condicionada por las peculiaridades fisiológicas que condujeron a Stendhal a la famosa aventura con la Pietragrua, y que lo aproxima a Proust.

Esta búsqueda de los placeres, que es el resorte de la actividad vital de Stendhal, es, por otra parte, dirigida hacia fines bastante normales e incluso modestos. Basta leer las páginas en las que expresa sus «máximos deseos» para darse cuenta, al abrir el libro, de cuán fundamentalmente antirromántico fue nuestro autor. Mientras que Dumas, en los mismos años, «encerraba» (no se puede decir, en verdad, «encarnaba») en el personaje de Montecristo sus megalomaníacos sueños de riquezas y de tenebroso poder; en los mismos años en los que Balzac, con mucho mayor poder, evocaba el desafío en París del pobre diablo de Rastignac y todo un tropel de poetazos y poetillas soñaba con el dominio del mundo (o, al menos, con el de Francia por la simple razón de haber descubierto nuevas cesuras para el alejandrino), Stendhal se contentaba con modestísimos deseos. Vale la pena leer este pasaje-clave, bastante poco conocido fuera de los círculos de los especialistas. No citaré sino los párrafos más característicos:

«Que Dios (God) me conceda los siguientes dones:

1. Que nunca padezca un dolor serio hasta una vejez muy avanzada. Que tampoco entonces sienta dolor, sino que muera a causa de una apoplejía, en la cama, durante el sueño. Que no me sienta indispuesto más de tres veces al año. El cuerpo y cuanto de él salga, inodoro.

2. Hermosos cabellos, hermosa piel, dedos magníficos, pero nunca despellejados, olor suave y ligero. El primero de febrero y el primero de junio de cada año las ropas de este privilegiado pasarán a ser como eran la tercera vez que se las puso.

3. Jugará perfectamente al Whist, a los naipes, al billar, al ajedrez, pero nunca podrá ganar más de veinte francos.

4. Todos los días, a las dos del mediodía, el privilegiado encontrará en su bolsillo un Napoleón de oro. Cuando los asesinos intenten herirle o envenenarle se verán afectados por un acceso de cólera agudo que les durará ocho días. Los ladrones sufrirán este acceso durante dos días.

5. El privilegiado agarrará el anillo de su dedo y diciendo: «Deseo que los insectos perjudiciales sean aniquilados», todos los insectos a seis metros del anillo, y en todas las direcciones, serán heridos de muerte. Entiendo por insectos, las pulgas, las chinches, los piojos, las ladillas, los mosquitos y las moscas. También las ratas.

6. En todo lugar, y después de haber dicho «Ruego por mi alimento», el privilegiado se encontrará dos libras de pan, un bistec cocinado en su punto, un plato de espinacas, una fruta y media taza de café.

7. El privilegiado, con sólo tener un anillo en su dedo, verá cómo la mujer que está enamorada de él pierde su tonta moderación.

8. Diez veces al año podrá, pidiéndolo, disminuir en las tres cuartas partes el dolor de aquel ser que él quiera; o si este ser se halla en trance de morir, podrá prolongar en diez días su vida, disminuyendo, a la vez, las tres cuartas partes del dolor que siente en ese momento. También podrá obtener para este ser sufriente la muerte súbita y sin dolores.

Podrá cambiar un perro en una mujer, sea ésta hermosa o fea. Esta mujer le ofrecerá su brazo y tendrá el encanto de Madame Ancilla y el corazón de Mélanie. Este milagro podrá repetirse doce veces al año».

Y en un pasaje de Henry Brulard nos dice: «Las espinacas y Saint-Simón han sido mis únicos placeres perdurables, después sin embargo del de vivir siempre en París con cien luises de renta, escribiendo libros». No puede pasar inadvertida la extraordinaria modestia y la delicadeza de algunas de sus peticiones a God.

Moderación en el deseo, de cuño puramente epicúreo y, por tanto, de gusto clásico; pero que no deriva de un mezquino sentimiento de sí mismo, porque Stendhal tenía un conocimiento preciso del propio valor y son frecuentes en sus apuntes las exactísimas previsiones de la lejana fecha en la que su gloria se encontrará en el cénit (1885-1937) y, dicho sea entre paréntesis, este endiosamiento del escritor, tan frecuente en los clásicos, y de los cuales Horacio, Virgilio, Dante, Petrarca, Shakespeare, Ronsard y Corneille nos ofrecen ilustres ejemplos, es conocido por los románticos, los cuales, aunque desprovistos de modestia, debían sentirse íntimamente pobres diablos en los que el apetito por la realización de la vida era demasiado vivo para que pudiesen intuir lo perenne. El «exegi monumentum» romántico, a ojos vista, no existe. Por el contrario, se expresa magníficamente en Pushkin y Baudelaire, que sobrepasaron ampliamente su originario romanticismo). Una investigación no puede llevarse a cabo sin fatiga; y la fatiga no puede ser soportada sin energía. La moral hedonista de Stendhal postula el culto a la energía. En este cónsul descontento y menesteroso anida un precursor de Nietzsche. Él admira las figuras ex lege del Renacimiento, desprecia a los vanidosos franceses, dedica su culto a una Italia en cuyo pueblo percibe una incesante búsqueda de placer, y una reserva de energía que hacía imposible tal búsqueda. Aun dándose cuenta de los defectos y de los peligros que en estos defectos se hallan implícitos («L’ltalie n’aura de littérature qu’après les deux chambres; jusque la tout ce qu’on y fait n’est que de la fausse culture de la littérature d’académie… L’lgnorance, la paresse et la volupté sont telles, parmi les jeunes italiens, qu’il faudra plus qu’un siècle avant que l’ltalie soit à la hauteur des deux chambres; Napoleón l’y menait, peut-être sans le savoir»), su ternura para la historia, para el arte y de modo especialísimo para el modo de vivir italiano, se revelan en cada una de sus páginas. Las Mémoires d’un touriste están llenas de anécdotas acídulas, por lo demás admirablemente contadas, casi sin excepciones hostiles hacia los franceses. Y sus libros de viajes a Italia, o La Chartreuse, nos presentan, por el contrario, las costumbres italianas interpretadas con constante simpatía. Queda ahora por considerar otro aspecto del edificio: el estilo. Más que una nueva perspectiva, éste es como una argamasa que une el conjunto de las diversas piedras y asegura la duración del monumento.

Las consideraciones sobre el estilo de Stendhal han sido innumerables: dos de ellas sobreviven, la más antigua y la más reciente. La más antigua está constituida por cuanto él mismo ha dicho: «Mon ideal de style est celui du Code Civil». En sus cartas, en su Diario, encontramos con frecuencia expresado su desprecio «pour les phrases», y la escasa estima que sentía hacia los poetas, incluso hacia los más ilustres.

Libre de cualquier tipo de afeite, ajeno a todo tipo de palabra rebuscada, enemigo del ritmo premeditado, avaro de los adjetivos, el estilo de Stendhal es el estilo de la prosa del setecientos, con la única diferencia de que Voltaire, por ejemplo, pretendía expresar solamente razonamientos, mientras Stendhal, con la misma economía de medios, se propone transmitir al lector sentimientos.

Su genio para aligerar, para suprimir las redundancias, para «mantenerse en el tema», roza lo prodigioso. Un ejemplo es universalmente conocido. Cuando Fabrizio, después de innumerables pruebas e intrigas, logra penetrar en la habitación de Clelia, las consecuencias de esta victoria son expresadas en cinco palabras: «Aucune résistance ne fut opposée». Milagrosa sobriedad que alcanza el más elevado efecto artístico. Pensad en los innumerables adjetivos que hubiera puesto en movimiento Hugo. Stendhal sólo es superado en esta frase por aquellas palabras de Manzoni a propósito de Geltrude.

Pero hay mucho más: Stendhal ha logrado resumir una noche de amor en un punto y coma:

«La vertu de Julien fut égale a son bonheur; il faut que je descende par l’échelle dit-il à Mathilde, quand il vit l’aube du jour paraitre».

Pero en estos casos, la inquietud estética del escritor, tendente a la brevedad, ha sido ayudada incluso por el desinterés que el «fin de la búsqueda» le inspiraba frente a sus personajes. Una vez que han penetrado en las habitaciones de Mathilde y de Clelia (con todo lo que estas habitaciones significan, además del amor), Julien y Fabrizio son para Stendhal muertos inútiles.

He citado estos dos ejemplos celebérrimos porque son los más característicos, dado que se refieren a la solución del drama de los personajes. Pero el método sincopado es aplicado a lo largo de todas las novelas, confiriendo a éstas esa admirable rapidez, esa admirable falta de demoras. Por ejemplo, al acabar La Chartreuse: «Ici nous demandons la permission de passer, sans en diré un seul mot, sur un espace de trois années».

Es éste un método de extrema síntesis que es aplicado incluso en las llamadas obras menores. Veamos el final de Vanina Vanini: «Van i na resta aneantie. Elle revint à Rome; et le journal annonce qu’elle vient d’épouser le prince Savelli». Estilo que, en su sequedad, puede parecer fácil, pero que, por el contrario, es fruto de una investigación laboriosa y de un continuo trabajo de eliminación: estilo, sobre todo, que requiere como fundamento una excepcional abundancia de ideas, además de recuerdos y experiencias, porque si en él se diera la mínima ausencia de materia vital, ésta saldría inmediatamente a la luz. Estilo parangonable a los modernos cuadrantes de los relojes, los cuales nos muestran con la máxima claridad la hora exacta, aunque (o quizá precisamente porque) las cifras están constituidas por líneas. Solamente se expresan, a la manera tradicional, las doce: la hora del sol y de la muerte.

Ante esta valoración del estilo de Stendhal, puede, a primera vista, parecer opuesto el juicio de Prévost, que afirma que es un «estilo de improvisador». Es necesario leer (una vez que se haya conocido toda la obra de Stendhal) el magnífico libro de Prévost para convencerse por el contrario de la verdad de esta afirmación y de su perfecta identificación con la otra opinión. A través de un sagaz examen de los manuscritos y de los recuerdos de los contemporáneos. Prévost llega a la conclusión de que Stendhal estaba dotado, de un modo sorprendente, de la facultad de componer interiormente, de corregir en la mente, de «ratures a l’avance» (como decía Proust); facultad que, por lo menos, en mayor o en menor grado, se encuentra en quien desee escribir sobre cualquier tema.

Stendhal, pues, saboreaba, reflexionaba a fondo las propias experiencias vitales, las propias veleidades de placer, las innumerables anécdotas que le narraban y de las cuales era golosísimo; pero saboreándolas, las sometía a una crítica sociológica y estética, ejercida siempre en el sentido de eliminar, y llegaba un momento en que sólo permanecía en su pecho lo esencial, formulado con esenciales palabras. Se ponía en el escritorio y sólo tenía que copiar, por así decirlo, de la propia memoria transformada en sensación, su libro. Era un asunto de pocos días. El texto parecía frágil, impetuoso, improvisado, cuando había sido el fruto de una larga y minuciosa elaboración llevada a cabo no sobre el papel (sobre el que sólo se pueden elaborar palabras) sino al calor de la sensación, con el instinto inefable que tiende a hacer más límpidos los pensamientos antes de que los formulemos. (Después, con la escritura, éstos se enturbian).

Cuando se leen las obras de Stendhal (con la debida atención, se comprende, y no para «ver cómo van a acabar») y de manera particular sus dos grandes novelas (pero en general todas las demás) se percibe que cada una de ellas está, por así decirlo, escrita sobre dos columnas. Es decir, está compuesta en igual medida de sensaciones expresadas y transmitidas y de una segunda serie de sensaciones solamente transmitidas mediante un acentuado silencio destinado a hacer aguzar el oído al lector más atento. Stendhal ha sido el primero, y el último, en aplicar las notas líricas y psicológicas al sistema inconsciente adoptado por los grandes novelistas y dramaturgos para la expresión del paisaje y del ambiente: sugerirlo, evocarlo con ínfimos toques, no describirlo casi nunca. Sistema que presenta, ante todo, la ventaja de fundir el ambiente (y en el caso de Stendhal, los detalles de carácter psicológico) con la narración, y de hacerlo perpetuamente presente, no ya aislado en bloques descriptivos (o psicológicos) que son arrastrados por el fluir del relato; e incluso fortalecer, precisamente por su rareza, aquellos pasajes puramente descriptivos que permanecen vivísimos en la memoria (por ejemplo, la magnífica descripción de los Vosgos en Le Rouge et le Noir).

Por cuanto se ha dicho en los pasajes precedentes, está claro que el método stendhaliano empleado en las descripciones psicológicas (siempre, bien entendido, el de la «segunda columna» de Stendhal y el de otros grandes émulos suyos de todos los tiempos) es, simplemente, el método del teatro aplicado al arte narrativo. En una representación teatral los rasgos psicológicos generales (los que antes hemos llamado «primera columna») se consiguen a través de la acción de los personajes, por medio de la trama; mientras el ambiente, el paisaje, es evocado por medio de los decorados pintados, que actúan sobre el espectador a través de la vista y que le acompañan como un fondo siempre presente, pero siempre mudo a lo largo de toda la acción, contribuyendo de manera poderosa, pero indirecta, al drama (el castillo de Elsinore, la roca de Macbeth, el serrallo de Bajazet, la prisión del Don Carlos de Schiller, el bosque de Siegfried). Al mismo tiempo, son las pausas, las perplejidades, las expresiones de los autores, las que constituyen el texto de la «segunda columna», no las descripciones principales, mientras sugerencias apenas perceptibles en lo relatado subrayan y potencian las sugerencias ambientales, visuales, de los escenarios.

Este parangón técnico del método estético de Stendhal con el teatro está mucho más justificado en la medida en que él, durante toda su juventud, tenía en la cabeza la idea de llegar a ser un autor dramático y en que sus tentativas teatrales —que nunca llegaron a madurar— constituyen una notabilísima parte de la gran cantidad de inéditos suyos que ahora se editan. Además, durante toda su vida él fue un «teatrero» visceral y, especialmente, un amante de la comedia musical, defecto del gusto que se atenúa por el hecho de que las obras que prefería eran las de Cimarosa, Mozart, el primer Rossini. Nunca se cansó de lanzar sus flechas contra las obras serias «qui ont toujours en elles-mêmes quelque chose de jésuite» y en particular contra las obras francesas, fueran éstas del género bufo o serio.

De los esfuerzos de Stendhal hacia el arte dramático nos quedan algunos esbozos, bastante desarrollados, de dos comedias: Les deux hommes y Letellier, que son bien poca cosa, en la medida en que se trata no sólo (lo que sería su mínima culpa) de fragantes imitaciones de dos obras de Moliere —Précieuses ridicules y Tartuffe—, sino que se plantean según un gélido esquema intelectual, y las situaciones son resueltas mediante un álgebra psicológica, privada de todo calor. En esta fase de subproducción teatral (que fue larga y que lo ocupó desde los 18 hasta los 30 años) Stendhal tuvo ocasión de dar rienda suelta a su conceptualismo del 700, del cual no quedó en su obra narrativa sino el culto a la brevedad y a la precisión. Que él mismo juzgaba defectuosa esta actividad suya es algo confirmado por el hecho de que no hubo el más mínimo intento de representación.

Stendhal comenzó a publicar tarde: tenía cerca de treinta años cuando esto sucede. Sus primeras obras (Vies de Haydn, Mozart et Métastase [1814], Racine et Shakespeare [1817], Histoire de la peinture en Italie [1817], Vie de Rossini [1823]), son bastante homogéneas entre sí y gozan de las mismas características: todas se publican bajo seudónimo, todas fueron escritas para procurarse dinero («afin de pouvoir rejoindre ma maîtresse», es decir, Italia), todas ellas son plagios; todas son, en fin, a pesar de ello, originalísimas. Quiénes fueron los plagiados ya lo he dicho hace poco; a aquellos nombres cabe añadir el del ilustre Baretti, para la Vie de Métastase. El señor Carpani, cuya Vita di Haydn había sido saqueada, protestó vivamente contra Monsieur Bombet, nombre bajo el cual se ocultaba Stendhal. Éste, que en los periódicos firmaba como «Bombet frère», le respondió de manera bastante viva y divertida, acusando, a su vez, a Carpani de haber saqueado a otros autores (lo que era cierto).

También hemos aludido a la indudable originalidad de estos libros, a pesar de su robada trama. Las descoloridas páginas de los hurtos han sido transformadas y vivificadas. Carpani, por ejemplo, tan serísimo y pedante como era, no habla sino de Haydn: Bombet-Stendhal-Beyle borda en torno a la vida del músico todo un tejido suyo, sirviéndose para ello de recuerdos personales, de sus memorias de guerra, de observaciones y parangones entre la vida de Viena y la de Londres, de una profusión de siempre cínicas máximas morales, con frecuencia profundas. Carpani sólo ha acabado siendo un trozo de carne, oportuno para las salsas del cocinero. Sin duda, a Carpani no le hubiera pasado por la cabeza la idea de comparar la música de Haydn con los melones franceses «qui sont tous passables, tandis que les melons italiens sont presque tous execrables, exepté quelques uns qui, alors, son divins». Y la vida de Haydn se cierra con el primero de los innumerables parangones stendhalianos entre Francia e Italia: «La France ne produit que des grenadiers et des gens amusants; l’ltalie, elle, est passionnée, mélancolique et tendré; elle produit des Raphaél, des Pergolese et des Comtes Ugolin».

La diferencia entre la obra de Carpani y la de Bombet-Stendhal es total.

Lo mismo puede decirse de la Vie de Mozart. También ésta es llevada a otro plano gracias a los más bien escasos añadidos.

Por el contrario, traducida casi sin mejorarla se encuentra la Vita di Metastasio, de Baretti. Sin embargo, al final, hay un importante añadido. En él nos dice que el fin del libro, de todo el libro, «est de creer un remplacement aux mediocres et irritants libretti des operas; de composer un libretto pour symphonies». Y continúa esforzándose en explicarnos que ha querido escribir un libro, «sur le théme de la vie des musiciens», que por el movimiento, el ritmo y el color no fuese un hermano indigno de sus músicas. ¿Se puede hablar de plagio?

La Histoire de la peinture en Italie es una obra más valiosa y con la cual Stendhal dudó durante mucho tiempo antes de escoger al autor que debía saquear. ¿Debía ser Giorgio Vasari o Lanzi? Acabó descartando a Vasari precisamente porque la obra de éste, que con frecuencia divaga y mezcla leyendas y dudosas anécdotas con los hechos concretos de la vida que narra, se asemejaba demasiado a la obra que Stendhal tenía en su mente. Las anécdotas, leyendas y reflexiones, las quería de su propia cosecha.

En la práctica, este libro, que es un resumen del ya apretadísimo libro de Lanzi, es de una originalidad absoluta. Por primera vez en Europa la historia del arte no es considerada como algo fijo en sí mismo, arrancado del curso de las vivencias contemporáneas, sino por lo que verdaderamente es: es decir, una fracción de la historia política, de la historia de las costumbres; un producto condicionado por las coyunturas sociales y climáticas.

Sin embargo, a su vez, la «gran historia» se esclarece con las obras de arte: la República Florentina es iluminada a través de la Mandragola y el Renacimiento es interpretado por medio de la Vita de Cellini.

Por ejemplo, les dedica algunas líneas a las invasiones de los bárbaros. Pronto la exposición se concreta: «Voici quelques traits de leur caractére…». Después de habernos explicado qué es lo que él entiende por Renacimiento, nos dice enseguida: «Des hauteurs de l’histoire nous descendrons aux détails de la vie privée; prenons un recueil d’anecdotes du xvième siècle». La historia de las costumbres interviene en todo momento para explicar la historia política; anécdotas modernas iluminan y revelan el sentido de las antiguas anécdotas. Las referencias de Stendhal a la historia contemporánea son continuas. Hay un momento en el que, a propósito de los señores italianos del 500, se dirige a los compuestos monarcas de 1820: «Les vertías dont vous étes si fiers, ne sont que des vertus privées. Comme rois vous étes nuls…». Él ha comprendido que tratar de una época pasada sin referirse a la presente es como reducirla a un objeto de museo: algo separado de nuestra vida y sin influencia sobre ella. Todo lo contrario de lo que en realidad sucede.

Esto por lo que se refiere a la corta y originalísima introducción. El mismo texto de la Histoire de la peinture se presenta bajo una forma más personal que nunca, lo cual supone un fuerte efecto estético, por más que en un plano crítico sea poco decisivo.

De cada una de las escuelas pictóricas (toscana, lombarda, umbra, veneciana, romana, boloñesa) sólo se presenta extensamente un solo artista y sólo una obra de este artista es examinada con amplitud. El método, a decir verdad, nos parece bastante incompleto, pero es necesario reflexionar sobre las dificultades que, a principios del ochocientos, se presentaban a causa de la absoluta falta de reproducciones fieles de los cuadros. Stendhal ha escogido el sistema cinematográfico de los primeros planos muy delineados en menoscabo de los segundos y terceros planos desenfocados. Leonardo (con la Cena) y Miguel Ángel (con los frescos de la Sixtina) son los artistas elegidos para esta elaborada presentación. Stendhal puede ser considerado como el pionero del culto a Leonardo, relativamente descuidado hasta él.

Es necesario aceptar que como crítico de arte, para nosotros, vale poco. Su análisis es, como solía hacerse hasta hace cincuenta años, descriptivo (se procuraba suplir con las palabras del crítico la escasez de los elementos visuales) y descuida, por las mismas razones, el color. Él juzga como literato y psicólogo. Llega, por ejemplo, a imaginar cuáles fueron los pensamientos de Cristo en el momento de la Cena representada por Leonardo.

Por lo demás, ¿quién querrá valorar la Histoire de la peinture en Italie (y otras obras semejantes de Stendhal) como verdaderas obras de crítica? Sería como examinar desde un punto de vista clínico el Journal of the Plague Year, de Defoe. Otro es el interés no mediocre de ésta y de otras obras: sirven como historia del alma de Stendhal, como documento de sus aventuras en el reino de los sonidos y de las formas, como etapas en su «recherche du plaisir». Son útiles por su continua vitalidad, por la riqueza de las comparaciones, imprevistas para su tiempo (notable es la de la pintura con la música), por recoger lo que llamamos anécdotas, pero que en realidad son parábolas reveladoras de vigorosas verdades mediante su vivida fluidez, por la revitalización dirigida a un argumento que, antes de él, era feudo exclusivo de los pedantes; en fin, repitámoslo, por el retrato de sí mismo, que se nos presenta siempre desenvuelto y vibrante.

Y en la Histoire de la peinture, Stendhal ha encontrado su propio método, estético; conscientemente encontrado y expresado. «On trouve rarement, chez Raphaël des actions terminées, c’est-à-dire telles que le personnage n’ait plus aucun mouvement a faire. C’est ainsi qu’il a su mettre en jeu l’imagination du spectateur. Il possédait cette négligence apparente qui fait voir au spectateur ce qu’on ne peut pas lui montrer».

Todo esto será una pésima crítica de pintura, pero se trata de un admirable presentimiento de las sincopadas elegías que cerrarán sus obras maestras. Se dice, en general, que para escribir una Vida es necesario tener un muerto. Stendhal ha descuidado esta obvia verdad: cuando escribe su Vida de Rossini, el autor de El Barbero de Sevilla apenas tenía treinta y cinco años. Para su suerte, el perezoso retiro del arte del pesarés le permitió valorar todas las obras de éste, menos Guillermo Tell.

El hecho es que, también en esta ocasión, el argumento proclamado por el título es lo que menos interesa. La Vie de Rossini debería llamarse Journal de M. Stendhal pendant un voyage sentimental au pays de la musique.

Diario, sobre todo, de sus nostalgias: la policía austríaca lo había expulsado de Milán y él estaba interesado, ante todo, en reavivar el recuerdo de la Scala, «mon paradis sur la terre», y de los años de «parfait bonheur» que había pasado en sus palcos y pasillos. En el fondo, la música de Rossini no le entusiasmaba. Dos de las representaciones las juzga como «de la crème fouettée», nata montada, y sus luminarias estéticas las ponía en las capillas de Cimarosa y de Mozart. Pero amaba con locura «la délicieuse anxiété» que precede al levantarse del telón, «les épaules nues qu’un voit briller dans les loges obscures», «ce ton de vie facile, attentive et indolente» que sólo se prueba en Italia y, en grado máximo, en un espectáculo de ópera. El desea subrayar cómo los gustos musicales son los que más rápidamente cambian y cómo frecuentemente, en el mismo palco, «il y a trois générations, donc trois conceptions opposées du beau ideal en musique». El confiesa cándidamente que no siempre ha escuchado todo cuanto se cantaba en el teatro, «absorbé comme j’étais par l’éclat des épaules de Madame D. ou par l’attente délicieuse du do qu’allait lancer la voix de Madame Pasta».

Siempre la «attente»…

El delicado epicureísmo de Stendhal raramente se muestra más al descubierto que en esta obra, la cual es una deliciosa expresión que se mantiene esencial para el conocimiento no ya de Gioacchino Rossini, sino de Henri Beyle.

La obrita Racine et Shakespeare es, objetivamente, más importante. Ante todo, de hecho, no se trata de una contraposición entre estos dos poetas: son dos ensayos separados sin referencias mutuas. El primero es, cosa extraña, completamente de Stendhal; el segundo es la refundición y la integración de un artículo italiano de Visconti publicado en el Conciliatore, en los tiempos de las primeras batallas románticas en Milán.

La obra es de un neto carácter periodístico (es la refundición de artículos que habían aparecido con anterioridad en las revistas inglesas, en las cuales Stendhal colaboraba); la obra tiene todas las características del periodismo: la vivacidad, la imprecisión, el gusto por las fórmulas sintéticas, los slogans, como se diría hoy. Algunos de éstos hoy ya son famosos: «L’alexandrin est un cache-sottise», e: «Il faut qu’un auteur plaise a nous et pas a nos grands-pères».

Teniendo en cuenta estas dos citas se habrá comprendido ya cómo Stendhal asume una posición polémica contra Racine. Hubiera sido demasiado exigir a un individuo, que tenía treinta años en 1823, que comprendiese la grandeza de Racine. Esta grandeza no era percibida entonces por nadie, y menos que nadie por los clasicistas, los cuales sólo tenían por Racine ese mínimo respeto que una sastre tiene hacia los modelos de papel sobre los cuales corta las propias telas pasadas de moda. Hay, sin embargo, una frase sumamente significativa, dicha casi sin importancia y dirigida precisamente a los clasicistas: «C’est parce que Racine est vrai que vous savez si mal le copier». Frase que, anticipadamente, juzgaba el drama romántico que en aquellos años se encontraba en fase de incubación.

Stendhal afirma también de Shakespeare que se puede esperar que se diga de él: admira la mezcla de lo trágico y de lo cómico, la división en breves escenas, la soltura del «blank verse». Al titanismo de los personajes, a la poesía shakespeariana, él permanece sordo. Para Stendhal, el poeta inglés no es sino un arma de batalla contra la tragedia clásica que sobrevive: un valor negativo. Son, en el fondo, las ideas que los demás aportaron a Henri III, a la Maréchale d’Ancre, a Cromwell.

Menos mal que a continuación nosotros sabemos cómo él mismo será el escritor francés más parecido a Racine y cómo al mismo tiempo habrá sabido desarrollar una poesía menos explícita, pero casi tan penetrante como la de Shakespeare.

Se podría considerar como concluido el examen de las obras primerizas de Stendhal si no tuviésemos que aludir a su Napoleón. Esta es una de sus obras más reeditadas: los editores subrayan la fascinación que brota de tal argumento tratado por tal autor. En realidad, el libro es más bien mediocre. Nunca fue publicado por el autor quizá porque estaba excesivamente impregnado de sus contradicciones: Stendhal no amaba al déspota Napoleón. Esto hubiese constituido en 1818 un factor de éxito para el libro; pero no lo detestaba porque fuera monárquico constitucional, sino republicano. Esto, en 1818, era peligroso.

Además, la actitud de Stendhal hacia el emperador era doble: es verdad que lo odiaba, pero también lo adoraba en la medida en que había sido un «professeur d’énergie», que había concebido un verdadero culto por los métodos administrativos, que conocía bastante bien. De estas múltiples contradicciones, el autor no supo zafarse. El libro es monocorde, todo él hilvanado sobre temas negativos y, caso único, aburrido.

LAS OBRAS MADURAS

ROME, Naples et Florence es no sólo la primera de las obras de Stendhal que alcanza la madurez de su particularísimo talento, sino también una de sus obras más características y significativas.

Es bastante difícil definirla; quizá se podría sugerir un subtítulo: Eludes sur les differentes conceplions du bonheur á Milán, Bologne, Florence, Venise, Rome et Naples. Stendhal no va más al sur porque, como él dice, «au-delà de Naples c’est l’Empire des Tures; l’ltalie est finie». Con esta obra se inicia la serie de los libros de viaje que es parte conspicua y peculiar de la actividad literaria del autor.

Será necesario, ahora, establecer el sentido de esta expresión —«libros de viaje»— cuando la usemos para referirnos a Stendhal. De hecho, él no pretendía observar Italia y Francia de la misma manera que el padre Huc observará, por aquellos mismos años, los ritos tibetanos. Solamente se propone anotar los rasgos psicológicos de la gente, y más esencialmente sus actitudes en relación con el «probléme du bonheur qui est le probléme de la vie». Y tratado todo esto en armonía o en contraste con su personal concepción de la felicidad. Es esta unidad de intentos, esta perfecta homogeneidad de sus libros de viaje con sus grandes obras de novelista, la que confiere a los primeros su elevado valor espiritual. Es preciso no engañarse: los Promenades dans Rome, las Mémoires d’un touriste, este Rome, Naples et Florence, no son más que un aspecto de la afectuosa polémica de Stendhal con su propio tiempo y consigo mismo, el aspecto de ella que todavía no se ha encarnado en grandes figuraciones míticas.

No encarnado, por así decir, porque el centro del interés de estos libros reside en la infinidad de apólogos (los suelen llamar anécdotas, pero aquí el término es inferior a la cosa) mediante los cuales el autor ilustra las propias consideraciones de su vida. El autor se atribuye a sí mismo anécdotas que le han acaecido a los demás, confiere a los otros experiencias que le afectan a él; incluso llega a inventar algunos hechos que pretende hacer pasar por extraídos de periódicos de ciudades, de los cuales cita el nombre y la fecha, pero que nunca se ha dado la ocasión (ni el talento) para que fueran impresos. El gusto por la mixtificación, la tendencia a hacer perder las propias huellas, característica del Carbonario, han contribuido en ambos casos a fundir este cúmulo de anécdotas en una unidad psicológica sin par. Leyéndolo se nota de qué manera es imposible narrar una sola de estas anécdotas. Tal es la desenvoltura de su forma, tan numerosos los matices de los sentimientos incluidos en cada línea, que sería preciso aprenderlos de memoria para poder rehacerlos sin irreparables deformaciones.

Se dice (y es casi exacto) que Stendhal no sabía escribir cuentos; es cierto que él se encontraba más cómodo con la vasta urdimbre de la novela. Pero si la novela le obligaba a seguir un plan establecido (puede existir la novela «desordenada», mientras el cuento sólo puede estar rigurosamente organizado), su genio para eliminar lo superfluo, su fulminante intuición psicológica, le permiten domeñar ese tipo de narración en diez líneas o en tres páginas que se reconocen como una anécdota, en las que la composición es superflua y la rapidez de lo intuido lo es todo.

Es en Rome, Naples et Florence donde por primera vez encontramos en la técnica literaria de Stendhal ese modo particular suyo de hacer coincidentes y casi únicas las tres personas que colaboran durante la lectura de un libro: el autor, el personaje y el lector. El único valor de sus grandes obras maestras brotará también de la perfección alcanzada por medio de esta técnica, y de ello se hablará en exceso. Pero ahora, baste decir que esa técnica es (como todo cuanto es válido) fruto de las renuncias que lleva consigo, por ejemplo, la eliminación de cualquier vocablo demasiado significativo y suntuoso, que tal vez puede hacer la página más bella, pero que de golpe sitúa al lector fuera de la acción, en la posición de quien contempla un cuadro.

Obra de un profundo conocedor del corazón humano (entendido éste como una variante del propio corazón), de un sensibilísimo observador de las condiciones ambientales; obra de un escritor al que la desilusión ha empujado ya hacia la comprensión irónica. Escrito con una rapidez ejemplar y con un brío nada común, este libro es la primera y la gran réussite del autor, su primera obra de perfecto «improvisador».

Esto se confirma con el hecho de que existe una segunda versión ampliada y corregida, que contiene muchas observaciones y muchas anécdotas nuevas, pero que ha perdido sus propios reflejos fogosos: es el fruto de la corrección de un texto ya escrito, no la expresión espontánea de un sentimiento largamente elaborado en silencio.

Los Promenades dans Rome se sitúan cronológicamente más adelante, pero son tan homogéneos con Rome, Naples et Florence que si los comentáramos separadamente me vería obligado a repetir cuanto he intentado decir del primer libro.

Se podrá solamente aludir a algunas diferencias, por lo demás secundarias: los Promenades dans Rome son una guía para viajeros, redactada con notable atención arqueológica y escrita por un genio; y provista también de un entramado novelesco bastante vago. Estos esbozos de personajes son muy atractivos: Frédéric, el hombre serio y compuesto, siempre en busca de lo caduco y de pronunciaciones serias; Paul, que prefiere las bellas muchachas y los sabrosos helados, y una anónima señora que llora escuchando las historias de amor y está loca por Cimarosa. La acción, afortunadamente, no existe: y el lector puede identificarse a su voluntad con una o con otra de estas caricaturas. Le parece como si todo el libro estuviese escrito por él mismo.

Más relevante que en el volumen precedente es la manifestación de la sabiduría epicúrea de Stendhal. Italia, y Roma en particular, es el país que más proporciona al hombre todo aquello que él pueda pretender: l’áttente du bonheur. Pero es precisamente por esto por lo que es preciso «prendre garde à qui conseiller les voyages en Italie: les esprits grossiers qui préférent l’acte a l’attente en seront décus».

Una vez más, «l’attente».

Stendhal, por lo demás, no se ocupa en este libro exclusivamente de Roma: lanza, incluso, ojeadas en otras direcciones. «J’ai vu une image de sainte Rosalie, patronne de Palerme. Je lui ai demandé d’envoyer des écoles primaries en Sicile; elle m’a répondu que ce sera fait dans deux cent ans». Con los Promenades dans Rome, Stendhal ha alcanzado la culminación de las propias posibilidades de intérprete de la personalidad humana mediante los viajes. Más tarde, las Mémoires d’un touriste serán de semejante valor, pero no superior. Los Promenades son, junto a algunas páginas de Chateaubriand (concebidas, por lo demás, de un modo diametralmente opuesto) el más alto homenaje que haya sido rendido a Roma, comprendida ésta como criatura viva y no solamente como un estanque en el que se depositan los recuerdos.

Éste es el momento de poner de relieve, todavía una vez más, la extraordinaria falta de concreción de la literatura italiana desde el 400 hasta finales del 800. Londres ha sido evocada por Fielding, Boswell y Dickens; París, en su desarrollo, ha sido seguida paso a paso por Restif, Balzac, Stendhal, Flaubert y Zola; Pushkin ha sabido fijar la clorada y espectral fascinación de la fluvial Petersburgo. Fontane ha hecho inmortal a la vieja Berlín, que ya había desaparecido mucho tiempo antes de que su aire imperial se deshiciese bajo el peso de sus propios pecados. Si Roma hubiese dependido sólo de los italianos, no hubiera dejado huellas artísticas desde Boccaccio al Piacere de D’Annunzio. Para tener una imagen de ella, tenemos que recurrir a ojos extranjeros. Menos mal que son ojos de excepción: los de Du Bellay, Milton, Goethe, Chateaubriand, Stendhal e incluso Zola. (No hablo de Belli, porque él ha sido un evocador incomparable solamente de la plebe romana y no de toda la ciudad).

De l’amour es uno de los libros más ilustres de Stendhal; también uno de los libros que en peor lugar dejan al lector.

No ya porque sean defectuosas la percepción psicológica, la observación sin prejuicios pero no despiadada, la nerviosa vivacidad del estilo. Estas dotes se encuentran incluso en grado eminente y vienen a demostrar hasta qué extremo el autor se encontraba maduro para afrontar la expresión de los grandes mitos amorosos. Pero en este volumen, que se presenta como un tratado, sobrecargado en su título por el austero De, que dirige el ánimo hacia la gravedad senequista, se advierte enseguida la falta de un ordenado desarrollo; falta tanto más sensible en la medida en que el autor, al principio, no hace más que dividir y subdividir y relacionar las materias que tratará y que luego no trata. Es un libro en el que el índice atrae engañosamente al lector. El contenido quizá está dictado por la ironía, pero es un contenido desastroso.

Hay en él una buena mofa del orden lógico. No se puede quedar mal cuando el autor, después de haber distinguido cuatro tipos de amores («l’amour-gout, l’amour-caprice, l’amour-vanité y l’amour-passion») se pone a hablar solamente de uno de ellos. Y no solamente esto. Después de haber subrayado con incomparable agudeza siete momentos del «amour-passion», no nos habla más que del quinto y del séptimo (las famosas «cristalizaciones»). Y después de haber prometido examinar la pasión amorosa en relación con el ambiente, no hace absolutamente nada de ello.

Defecto de composición exterior que sería perdonable si fuese sustituido por un orden orgánico, interior, del autor; ese orden orgánico que precisamente, a propósito del amor, se confirma en el gran ensayo de Montaigne Sur quelques vers de Virgile. Pero también falta este tipo de orden.

Y a pesar del título con el que se nos vuelve la boca agua, De l’amour es un revoltijo de pensamientos varios, de refinadas teorías, de agudísimas anécdotas que no logran fundirse con el conjunto, de la misma manera que había sucedido de forma magnífica en los libros de viaje e incluso en los de tema musical. En suma, que aquí, en otras proporciones, acaece cuanto ya habíamos constatado en el Napoleón.

Pero, entiéndase bien, estos «disjecta membra», recogidos de mala manera y en modo alguno ordenados, son de un altísimo valor si los examinamos de uno en uno. Cuando se lee esta obra conociendo la biografía de Stendhal, aflora incluso de una manera evidente un desconsolado sentido lírico que hace referencia a las personales vivencias del autor en ese momento. Y las anécdotas, las famosas anécdotas, son narradas con el habitual brío y conducen, como siempre, a arduos hallazgos psicológicos; además, algunas de ellas están más desarrolladas que en los libros de viajes y comienzan a hacerse pasar por «cuentos». En De l’amour, obra fallida por tantas razones, comienza a delinearse el Stendhal narrador.

De hecho, en este mismo año de 1826 nos encontramos, por vez primera, con un Stendhal que es el autor de una obra exclusivamente narrativa. Él tenía 43 años y evidentemente estimaba haber acumulado bastantes experiencias para estar en grado de proyectarlas hacia el exterior. Debía de pensar en esto cuando comenzó a escribir Vanina Vanini; pero no estaba convencido de ello cuando hubo completado su redacción. De hecho, este cuento se quedó en el cajón durante varios años y fue publicado solamente como una de las Chroniques italiennes.

Ya he dicho que la forma del cuento no cuaja en Stendhal: en él es imposible, entre otras razones, a causa de la brevedad de la acción, del logro de fundir la triple personalidad del autor, del protagonista y del lector; fusión que constituye el «séptimo cielo» del arte stendhaliano. Además, en un cuento es indispensable que exista un plan preconcebido y riguroso.

Son observaciones, en mi opinión, verdaderas e irrefutables, destinadas sin embargo a hundirse ante la irrefutable irracionalidad de la obra de arte. Stendhal no se encuentra a gusto cuando escribe cuentos. Es indudable. Sin embargo, Vanina Van i ni es una obra maestra.

Dispersando triunfalmente «les noirs vols du blasphéme épars dans le futur», el autor ha encontrado un argumento completamente suyo y de rara belleza: los celos de una mujer por una idea. Y este asunto ha sabido tratarlo de manera muy incisiva, con una ansiedad rápida y cruel. No existe ni una sola línea que no sea indispensable para el tema; la sátira social, la admiración por la pasión, el culto a la personalidad, la milagrosa descripción del tiempo y del ambiente, todo ha sido relatado en un número de páginas que a Balzac sólo le hubiera bastado para describir al portero de la casa de los Vanini.

En este cuento aparecen todos los temas que pronto tendrán un desarrollo pleno: la figura de Vanina la orgullosa, primero enamorada y luego nuevamente orgullosa, es algo más que un esbozo de la que será Mathilde de la Mole; un esbozo que, como frecuentemente sucede en pintura, vale más que el retrato acabado; nos anuncia incluso toda la atmósfera desleída en melancolía, en voluntad y en desengaño que se evidencia en La Chartreuse. Y en ella se da la conclusión, poéticamente sincopada, de las grandes obras.

No es que Vanina Vanini esté libre de defectos, el principal de los cuales es una cierta carga de las tintas en algunas escenas (la última, por ejemplo, y quizá también la del Monseñor), imputables al gusto romántico del tiempo, y que por lo demás no logrará perturbar el magnífico y robusto diseño de tanta energía desencadenada. He releído este cuento ayer por la noche. Luego me carcomía pensando: «Así es necesario escribir», y reflexionaba a continuación sobre el hecho de que esto se halla al alcance de pocos, porque para escribir de esta manera es preciso tener a disposición de uno más ideas que palabras. De hecho, con frecuencia, en Vanina Vanini cada línea es al mismo tiempo una revelación espiritual, acción y pintura.

Cuando un poeta juzga insuficiente una obra así y la conserva guardada en un cajón durante muchos años, quiere decir que se siente semejante a los máximos autores.

Y de hecho…

Como es obvio, a este (para nosotros, pero no para el autor) perfecto éxito debía seguir un período de relajación que se manifestó en Armance (1828), que es una obra no lograda: sobre todo, por razones extrínsecas, las cuales nos llevarían a razonar con cierta amplitud, a pesar de lo escabroso del tema.

Armance es una novela à clef, es decir, una obra que, para ser plenamente comprendida, exige el conocimiento de un hecho que no se halla expresado en ella.

Por aquellos años existía en París Madame la Duchesse de Duras, una gran señora que había sido una de las pocas amantes platónicas de Chateaubriand, y que mantenía en su casa un salón político y literario. A fuerza de frecuentar poetas y novelistas, Madame de Duras fue atraída por el deseo de escribir y publicó, anónimas, dos novelas, Omika y Edouard, que ocupan un lugar nada despreciable en la literatura secundaria de este riquísimo período literario. Estas novelas, escritas con el estilo intelectual del 700, narran, no sin talento, dos casos de apasionados amores en los que las circunstancias sociales no habían permitido su culminación. El primero trata del amor, correspondido, de una esclava negra (Omika) por un aristocrático joven blanco; el segundo, la pasión de una muchacha noble por Edouard, hombre dotado de todos los atractivos y virtudes, pero de nacimiento no semejante al suyo. Novelillas, repito, no desprovistas de mérito, y que es una pena que no se hayan vuelto a imprimir, en la medida en que son sintomáticas para comprender aquel momento y aquel ambiente en el que el romanticismo rupturista ya estaba presente en espíritu, pero que todavía no se había manifestado en actos. Animada por el éxito, que había sido grande, Madame de Duras escribió una tercera obra, Olivier, en la que su tendencia a analizar «amores imposibles» alcanza su cima: se trataba de la historia de un amor que no podía llevar a ninguna parte, no ya por razones raciales o sociales, sino por irreparables motivos físicos.

La osadía del argumento era, por aquellos tiempos, excesiva. Y la prudente Madame de Duras no permitió que se publicara Olivier, pero se contentó con hacer circular el manuscrito entre sus amigos literatos. Esta novela ahora se ha perdido, pero sabemos que era buena y también sabemos que el nombre de Olivier llegó a ser, durante algún tiempo, en los salones parisinos, un eufemismo de «impotente».

Tanto se difundió este término, que un cierto Monsieur de Latouche decidió escribir una novela con aquel título, que trataba el mismo argumento; y la hizo imprimir, anónima, por el mismo editor y con la misma portada con la que habían sido publicadas las precedentes obras de Madame de Duras.

La infeliz señora quedó en mal lugar y renegó públicamente de la paternidad de la novela. Latouche, tardíamente caballeroso, la reconoció como obra suya y, con el auxilio de este escándalo, la novela estuvo de moda; una de aquellas modas fulminantemente surgidas y fulminantemente desaparecidas, de las que en Bonjour tristesse tenemos un reciente ejemplo. Pero Stendhal se hallaba al acecho. La lectura de la novela de Latouche (y quizá la del manuscrito de Madame de Duras) desencadenó en él el habitual procedimiento de la improvisación, basada en sus largas meditaciones previas. En doce días, escribió también él una novela titulada, asimismo, Olivier, que trataba igual tema; con bien distintos planteamientos, es obvio decirlo. La novela fue vendida enseguida por mil francos al editor Coulson, el cual aconsejó el cambio de título en Armance, y el nombre del protagonista por el de Octave.

Los mil francos (cerca de un millón de liras actuales) le sirvieron a Stendhal para hacer una escapada a su adorada Italia.

La novela había sido escrita apresuradamente, pero las reflexiones sobre su argumento habían sido largas, y anteriores al escándalo Latouche. Como el mismo Stendhal nos narra en sus Souvenirs d’égotisme, él había atravesado recientemente una crisis de impotencia sexual (de la cual, me alegra decirlo, se había curado perfectamente), precisamente en un momento en que se hallaba apasionadamente enamorado. Podía, pues, escribir sobre la base de experiencias personales que le faltaron, por obvias razones, a Madame de Duras, y que ciertamente tampoco había atravesado Latouche, dado que él era uno de los amantes de George Sand, señora eminente, pero a la que el platonismo no le iba.

Pero el argumento atrajo a Stendhal incluso por otra razón; le permitía contemplar los amoríos y los ambientes del París de su tiempo desde el punto de vista de un extraño, exactamente el procedimiento que él explícitamente alaba en Montesquieu, cuando escribe las Lettres Persanes, en el Voltaire de Micromégas y en el Swift de Gulliver. Es probable que existiera un tercer motivo de atracción. De él hablaremos enseguida.

Sin embargo, desgraciadamente, el cotilleo literario que se había creado en torno a las obras de Madame de Duras y de Latouche, había herido su delicadeza. Él nada hizo para aprovecharse de la situación; hizo todo lo posible para esconder sus propias huellas; y las escondió demasiado bien. Aun manteniendo todas las sagacísimas y psicológicas observaciones, y trazando el retrato perfecto de un impotente apasionado, a todo lo largo de la novela sólo se alude a las desdichas del protagonista como a un «affreux secret», sin que se nos proporcione la más mínima pista que haga referencia a la realidad. El secreto de Octave es, en verdad, indescifrable para quien no posea las claves. Estas claves existen, y de forma explícita: nos las proporciona una carta dirigida a Mérimée, pero el público no podía intuirlo y el personaje fue considerado como enigmático e insatisfactorio.

Aquí es donde surge el tercer y probable motivo del interés de nuestro adorable Stendhal por este extravagante argumento: a fuerza de reticencia y de secretos, Octavio acaba comportándose como un perfecto héroe romántico. Y nosotros, que conocemos las humildes causas de su tenebroso modo de actuar, nos vemos obligados a ironizar sobre los varios Lara, Manfred y Anthony, los cuales también están sobrecargados de inexpresables secretos. Y, «a posteriori», el efecto de sátira producido, es irresistible. Y no hay que excluir del todo que la malicia de Stendhal, que era grande, no le haya inducido a sacrificar la necesaria claridad de la novela en aras de ese gusto burlón contra los «phraseurs».

Recientemente se ha pretendido hacer de Armance la obra maestra de Stendhal. Se trata de las habituales poses. El protagonista está magníficamente delineado y es plenamente plausible cuando se conozca el secreto; algunas figuras secundarias están tratadas con maestría; el estilo tiene la rapidez y la inexpresable poesía de sus mejores obras; el final, salvajemente mutilado, como es en él habitual, arrancó gritos de admiración a Toulet, lo que ya es mucho decir. Pero, en conjunto, nos encontramos muy lejos tanto de las obras maestras que vendrán más adelante, como de aquellos Promenades y Vanina Vanini, que ya habían sido creados.

L’HEURE DES CUIRASSIERS

YA que Stendhal era un admirador de Napoleón, me he permitido poner como título a esta parte de mi trabajo una expresión del emperador. Cuando las posiciones de marcha sobre el campo de batalla habían sido ocupadas, cuando la artillería había cumplido su papel, cuando las reservas habían sido reunidas, cuando el enemigo comenzaba a mostrar signos de inquietud, Napoleón solía decir: «A présent, c’est l’heure des cuirassiers». Es decir, el momento de desencadenar las fuerzas de choque que, en breve, habrían asegurado la victoria.

Para Stendhal, «l’heure des cuirassiers» sonó con la revolución de 1830. Ésta cambió las condiciones de su vida. Él poseía todas las condiciones adecuadas para ser aborrecido por el gobierno de la Restauración: era liberal, era republicano, era bonapartista, era anticlerical. Estas cuatro calificaciones habían sido negativas hasta 1830, aunque ellas mismas estuvieran en contradicción. Con la «Monarchie de Juillet» las cuatro resultaron inconvenientes. La revolución había llevado al poder a sus hombres: Thiers, por señalar a uno solo, se asemejaba de forma maldita a un Julien Sorel que se hubiera abstenido de los últimos pistoletazos.

Stendhal fue nombrado enseguida cónsul de Francia en Trieste, ciudad que detestó y que pronto habría de dejar bajo presiones del gobierno de Viena. Le fue prometido el consulado de Palermo, pero no lo obtuvo. Por el contrario, fue enviado a Civitavecchia, que encontraba «ennuyeuse comme la peste», pero en la cual permaneció hasta su muerte. Es un decir que permaneció. Allí residía muy poco: habitaba en Roma y, una vez al mes, se dejaba ver por las oficinas del consulado. Y solicitaba y obtenía largos períodos de excedencia pagados (uno duró una vez tres años), que se pasaba a la caza de pasiones en París, en Italia y en Francia. En fin, un funcionario poco menos que mediocre. Pero el relativo desahogo que su sueldo le otorgaba, le permitió eximirse de trabajos literarios mercenarios y dedicarse a la redacción de aquellas novelas que fueron su gloria. Durante sus peregrinaciones semidiplomáticas él desató las cargas de sus cuirassiers. Se encontraba en Trieste cuando fue publicado Le Rouge et le Noir.

La exhortación a admirar Le Rouge et le Noir en 1955 es superflua. La novela ha pasado de una situación humana a otra divina, y todos, creyentes o escépticos, se prosternan ante ella. Por el contrario, siempre me parece un tema de actualidad el valorar por qué es necesario admirarla.

Algunas de las razones del afecto que le debemos a esta novela ya las he dicho; otras son difícilmente expresables y quien no las sienta tendrá que continuar arrastrando en el templo falsas plegarias. O dosis de mental circunspección. Ya que, por tanto, es inútil hacer la palinodia de las dotes geniales de Stendhal como poeta, analista de los sentimientos y evocador de ambientes, no me queda sino intentar recoger los medios técnicos de los que se ha servido para expresar sus dotes. En arte, evidentemente, la posibilidad de comunicar lo es todo. En una novela nos deberán interesar de forma particular el modo de expresar el tiempo, de concretar la narración, de evocar el ambiente, de tratar el diálogo. Éstos, después de todo, son hechos que se prestan a ser estudiados. Es como desmontar un reloj: observando en su justo orden los muelles, las ruedecillas dentadas, los resortes, los pequeños tornillos y pernos, os daréis cuenta de cómo se produce el movimiento. Podéis incluso probar a montar de nuevo el reloj y éste se pondrá en marcha si… si disponéis de un tiempo que señalar con las manecillas. Ésta, sin embargo, es una condición que nadie podrá ayudaros a ejecutar. O se da o no se da.

Miremos un poco de cerca las ruedecillas del mecanismo.

Tenemos, ante todo, el problema del tiempo, que es el primero que se presenta como grave para los novelistas. Su solución puede depender tan sólo de una serie de observaciones. Mediante una serie de moderaciones en el ritmo de la narración, es preciso provocar en el lector la ilusión de que han transcurrido años durante las dos jornadas que se emplean en leer el libro. Maestro sin parangón en este arte de moderar la marcha del tiempo es Tolstoi. Guerra y Paz puede leerse, como máximo, en una semana, pero la sensación que producen los aproximadamente diez años que dura la acción, se ha conseguido con nitidez. Luego, las páginas que narran en Ana Karenina la progresiva enajenación de Ana frente a Wronski no son más allá de cincuenta, y se leen en una hora. Pero el lector, a menos que esté provisto de una piel de hipopótamo, habrá sentido transcurrir con lentitud los meses que han conducido a la destrucción del amor.

¿Cómo se obtiene este resultado? Ante todo no teniendo la ingenuidad de escribir: «Pasaron siete meses durante los cuales, etc.». Éstas son informaciones de horarios de los ferrocarriles, que impresionan al intelecto, pero no a los sentimientos. Se puede, por el contrario, sugerir la misma situación mediante imperceptibles toques que impresionen al subconsciente. Leed con atención los inmortales capítulos de Ana Karenina: notaréis con qué gracia señala Tolstói que tal pequeño episodio se ha desarrollado durante el ardor del verano («ella volvió a entrar acalorada en el salón y se quitó el sombrero de paja»); o durante las lluvias otoñales («las botas de Wronski dejaban huellas de barro sobre las baldosas»); u otra que alude a las nieves invernales («el gorro colgado de la percha estaba salpicado de aguanieve que se iba derritiendo»). Al calor de la primera lectura (y toda primera lectura debe ser hecha sin un lápiz en la mano, arrojándose al «horno» del relato) estos nimios detalles no serán tan siquiera percibidos, encantados como estaremos por la dialéctica de los sentimientos que se van desarrollando contemporáneamente. Pero una especie de sedimento se nos habrá quedado en el subconsciente. Ya con el libro cerrado no sabréis, sino que sentiréis que han transcurrido varios meses.

Este de las indirectas y discretísimas indicaciones de las estaciones es el más obvio de los métodos. Pero además hay otros mucho más refinados: el uso del imperfecto, que confiere un sentido de vacua continuidad; las alusiones a los cambios físicos, la celebración de acontecimientos, muchos otros. Todo, por gracia del Cielo, hecho de pasada y casi a escondidas, porque en este caso el modo de hacer recordar coincide con el modo de no hacer notar.

Existe también, como es obvio, el método opuesto, el de la aceleración, basado en la misma técnica, pero vuelta del revés. El novelista, de la fusión de estas dos técnicas (o el poeta épico, o el poeta dramático) viene a ser como el dueño del tiempo. Cuando el lector dice que «en Ana Karenina» (o en la Education o en los Malavoglia) «todo es bello y parece vivo», no hace otra cosa que declarar de forma descuidada un homenaje al arte con el que el autor ha sabido expresar la verdad «a priori» del tiempo.

Esta de la modulación del tiempo es la cualidad principal (no la única, se entiende) de todo gran novelista o poeta épico; es el sol sin el que cualquier otra facultad inventiva se corrompe; cualquier facultad no suficiente, sino necesaria. La Odisea dura diez años; la Education se desarrolla efectivamente en treinta años; en Don Quijote la expresión del tiempo es ejemplar y especialísima, la de un eterno (pero no inmóvil), sofocante atardecer; en Enlévement de la Redoute, los tres segundos que dura la verdadera acción parecen un larguísimo período de angustia y de ira.

Por el contrario, uno de los no escasos defectos del Furioso es la absoluta ignorancia en Ariosto del problema del tiempo. No se sabe si la acción se prolonga a lo largo de una tarde o de veinte años; o, para ser más precisos, se sabe únicamente a través de explícitas declaraciones que afectan a la mente, pero que no conmuevan al sentimiento. Por tanto, una vez más, no se sabe.

Pero nos hemos ido muy lejos de Le Rouge et le Noir. En este libro, el modo de crear el tiempo es uno de los más espléndidos de la literatura (no inferior será el empleado en La Chartreuse). No se da en él la moderación temporal de Guerra y Paz, sino una constante aceleración. La duración de las acciones verdaderamente narradas es menor que el tiempo de lectura. De ello deriva la necesidad de espolear la expresión, la cual se desarrolla, en verdad, como un galope de corceles. Stendhal ha tenido que sacrificar muchas cosas en aras de esta necesidad temporal: hemos perdido algunas preciosas y acaso necesarias páginas de introspección; pero todo ello se ha visto recompensado con la magnificencia del ritmo. Todo el libro discurre derecho y rápido como una flecha. Y no hay en él ni una sola «vuelta atrás». Otro problema crucial ha sido resuelto de la mejor de las maneras: el del narrador. En otro lugar he hablado ya de los escrúpulos que afectaban a los viejos escritores en lo que se refería a la legitimidad del conocimiento de los sentimientos de los personajes. Se pensó en atenuar estos escrúpulos recurriendo a la forma epistolar. Ésta moderaba el ritmo de la acción y la hacía más vagarosa; otros prefirieron la narración en primera persona. Ésta permitía ahondar en los temas de una forma extraordinaria, pero sólo en lo que se refiere al personaje que narra. Adolphe y Dominique son ilustres ejemplos en este sentido. Otros aún, como Proust, narran en primera persona, pero se entiende que están dotados del poder de interpretar también los pensamientos de los demás. Proust lo ha logrado porque era un genio, pero el método se halla erizado de peligros y de ridículo.

Stendhal escogió el camino más breve y más soberbio, aquel que, para decirlo de una manera simple, puede definirse como el método que permite narrar la historia de Dios. Stendhal, a la manera de un ser divino, conoce los más ocultos pensamientos de cada personaje, los muestra al lector, al que hace partícipe de su propia facultad de verlo todo. No deja nada oscuro, a no ser todo aquello que no desea expresar para obtener una doble emoción.

La novela está narrada en sus comienzos de manera indirecta. La sórdida vida de Verrières, la persona de Monsieur de Renal, la mezquindad de los intereses que en torno a él pululan, son vistos a través de la mente de un testigo, en modo alguno indiferente, sino extraño a la acción. Pero cuando Julien entra en escena, el mundo se revela tal como aparece ante sus ojos. Durante la gran escena de cólera, el centro y el observatorio del universo es, sin embargo, Monsieur de Renal. A su vez, la sencillez de su mujer es tal que sus pensamientos son leídos fácilmente por su amiga y por su amante. En la segunda parte, la parisina, el mundo es percibido, de vez en cuando, a través de Julien o de Mathilde. Es más, en una de las escenas (capítulo XVII o XVIII, creo) nos vemos transportados en pocas líneas de la mentalidad de uno a la del otro, en un diálogo que no tiene precedentes (ni sucesión) por la total desnudez de las almas, nunca expresada a través de las palabras dichas sino de sus propios pensamientos, que son expuestos como en un comentario a pie de página.

Por lo demás, no hay en el libro personaje que, por más secundario que sea, no se convierta en centro de observación: el abad Pirard, Monsieur de la Mole, incluso Kosaroff. Es así porque, en este preciso momento, cada uno de ellos constituye el canal a través del cual fluye la acción.

Algunos personajes (Monsieur Valenas, por citar uno) no son vistos nunca en su interioridad; pero ello acaece porque están desprovistos de esa interioridad. Ellos son solamente objetos, nunca sujetos. Pero son pocos. Resultado de esta técnica de casi increíble sutileza (por lo demás, en gran parte, inconsciente: «Man soli sich immer vor der Geschicklichkeit seines Unbewussten wundern», como dice Freud) es la completa fusión del autor, del personaje y del lector. Éste ya no es un extraño que contempla la acción, sino casi siempre uno de los actores de la misma acción.

Tal resultado está, en gran medida, obtenido mediante el «monólogo interior». Este procedimiento, que habría de ser llevado a su culminación por Proust, por Joyce y por Virginia Woolf, está utilizado por Stendhal con la más clásica mesura, indispensable para no aminorar la acción, aunque revelando las causas de ésta. Algo que parece fácil, pero que no lo es. Le Rouge et le Noires, principalmente, una efusión lírica y una novela de análisis psicológico, pero también una pintura de su tiempo y un libro en el cual los hechos nos acosan. Esta última necesidad no se da, ciertamente, en las obras de los tres autores mencionados cinco líneas más arriba. De esta necesidad de acción se deriva un esfuerzo de concentración en los «monólogos interiores» que no se encuentra en aquellos autores, para los cuales este medio de expresión se había mutado en un fin. La acción del Ulysses, por ejemplo, dura veinticuatro horas; una acción que es sencilla, que está normalmente desarrollada, pero su lectura requiere, al menos, un tiempo cinco veces superior. Todo ello a pesar de los magníficos esfuerzos de concentración efectuados por Joyce. Pero se trata de esfuerzos, en este caso, de concentración verbal. Los esfuerzos de Stendhal se dirigen a obtener una concentración sustancial en los momentos psicológicos. De cada uno de éstos él ha salvado solamente lo que era esencial y, a continuación, lo ha sometido a la destilación de su estilo, uno de los más alados que existen. Los «monólogos interiores» de los personajes son brevísimos: sólo de algunas líneas. La transición entre éstos y el resto del relato está constituida por algunas frases indirectas que forman un dulce declive entre un tipo de exposición y el otro.

De esta manera, le son ahorrados al lector esos bruscos «tirones» mentales que padece cuando debe pasar de una carta a otra en la novela epistolar, o de un monólogo interior de diez páginas a la acción directa en una novela moderna. Él se da cuenta del súbito cambio del ritmo de la expresión tan sólo en una segunda, premeditadamente atenta, lectura. La fluidez de la narración permanece intacta.

Pero en el curso de una novela, y especialmente en el caso de que ésta pretenda una profundización psicológica tendente a conseguir una acción ágil, es preciso conceder al lector algunos momentos de sosiego. La lectura es, obviamente, más rápida que la redacción de la novela, e incluso si el autor no ha sentido (en lo que a él mismo se refiere) esta necesidad, no debe olvidar que el lector sí tiene deseo de ella. Si el lector no se encontrara con esa especie de oasis para el reposo, cerraría el libro antes de tiempo, o lo volvería a abrir cuando la energía acumulada se hubiese evaporado. Todo gran autor de obras extensas ha concedido al lector este tipo de respiros: Homero, con sus episodios intercalados; Dante, siempre; Ariosto, con su tosca técnica, dividiendo un relato en el momento de su culminación para ocuparse de otras patrañas destinadas, a su vez, a ser cortadas; Cervantes y Madame de Lafayette intercalando relatos secundarios; Richardson y Thackeray, tomando ellos mismos la palabra para hablar de sus personajes. Incluso la división en capítulos o en cantos en una novela o en un poema, conduce a ese fin; el final de un capítulo indica el momento en el cual se le ha concedido al lector detenerse, corriendo el mínimo riesgo de romper el sortilegio de su lectura. Sin embargo, generalmente, esto no lo saben los autores.

También Stendhal introduce momentos de respiro en la acción, pero éstos están ensamblados de tal manera que son necesarios a la propia acción y no nos distraen. La sensación de sosiego se obtiene mediante una simple mutación del tono. El episodio de Gerónimo; el magnífico intermedio de la vida en el seminario (el cual, dicho sea entre paréntesis, arrancó un grito de admiración al propio autor, que escribió en el margen de un ejemplar: «Le séminaire: very well!»); la procesión del Corpus Christi, durante la cual el maquiavelismo, aún ingenuo, de Julien intenta descubrir las intrigas de Chas-Bernard, que, por el contrario, sólo es un viejo necio; la refriega en el café de Besançon; el sastre que viene a tomar las medidas para el hábito de Julien; las figuras de Beauvoisis y Kosaroff y de tantos otros, son momentos de distensión necesarios para el lector, pero necesarios incluso para la acción y el esbozo de los caracteres (estos dos aspectos son, en realidad, la misma cosa en Stendhal). Así, el seminario acentuará los rasgos psicológicos de Julien, Chas-Bernard le ayudará en su carrera, Gerónimo servirá de cobaya durante su secreta misión. No estamos ante innecesarias dispersiones de la trama, sino ante aperturas de ventanas para refrescar el aire del ambiente, que sin embargo siempre es el mismo.

Y ya hemos llegado a la ambientación. Stendhal no dispone de la minuciosidad necesaria para describir los edificios y los muebles con la puntillosidad de un director de cine, de la cual, a veces, se ha servido Balzac para extraer grandiosos efectos poéticos. Sin embargo, estos muebles y estos edificios son sugeridos por él, no sé en verdad de qué manera, en la mayor parte de los casos. Cuando Julien penetra en la habitación de Madame de Renal a su salida del seminario, el sentido de oscuridad, de sofoco, de cerrado y mal olor se ha conseguido de forma incuestionable. Cómo lo ha conseguido es algo que no sabría precisar. La cargante fastuosidad del Hotel de la Mole está expresada con palabras, las cuales, sin embargo, tan sólo son cinco («de vastes salons, dores et tristes»). Pero los lugares que deben ser el escenario de episodios cruciales no son, de hecho, descritos. Sin embargo, son sugeridos mediante una simple y previa presentación. Luego, cuando la escena se va a desarrollar, el lector podrá utilizar la imagen mental (que previamente se ha conformado en él, a veces con mucha antelación) sin que deba someterse al doble trabajo mental necesario para proyectar en su propia mente un escenario, y precisamente en ese momento tratar de desarrollar una de las más complejas escenas de la novela.

En pocas palabras: las escenas clave del libro no se desarrollan nunca en un ambiente que no haya sido conocido con antelación. La iglesia de Verrières, por ejemplo, donde se llevará a cabo el delito de Julien, nos ha sido mostrada al comienzo del libro con un levísimo y, por añadidura, macabro matiz. El final del capítulo VIII de la primera parte nos prepara para la escena que sigue, aquella precisamente tan conocida en la que Julien, bajo el tilo, le aprieta la mano a Madame de Renal. En la no descrita biblioteca de la mansión de la Mole (¿en verdad no descrita, cuando se nos dice que en ella hay una puertecita oculta por los libros que casi asume un valor simbólico?) se desarrollan episodios de secundaria importancia, mediante la lectura de los cuales el lector se ha visto, sin embargo, obligado a formarse una imagen del lugar que luego le servirá para ambientar los huracanes que se desencadenarán en aquel mismo sitio. Y el mismo jardín de los Mole es pronto recordado en algunas de las conversaciones. En suma, Stendhal confía mucho en la facultad imaginativa del lector para evocar los ambientes, pero él coopera a esta facultad con alusiones que anteceden al momento en el que esta evocación interior será más necesaria. Reconozco que no me he explicado suficientemente. Pero, precisamente por eso, no soy Stendhal.

Sin embargo, la ambientación de una situación está constituida solamente en muy pequeña medida por los paisajes y por los edificios. La ambientación está creada fundamentalmente (y de hecho) por hombres, por instituciones, por costumbres. Estos elementos, que son los que interesan mucho más a Stendhal, están incluso expuestos de una manera más explícita, pero siempre mediante trazos significativos, diminutos y rara vez subrayados. Y la sordidez de los ambientes provincianos, la sensación de perpetua desconfianza en el seminario, la frivolidad de algunos ambientes mundanos frente al sentido de alcahuetería de otros, están expresados de una manera tan manifiesta y memorable que hacen superfluo cualquier afán ejemplificador.

El diálogo de los personajes de Le Rouge et le Noir está empleado con una técnica tan refinada que puede pasar inadvertida a primera vista. Ha desaparecido el defecto de tantos novelistas (entre éstos se encuentran algunos de los más notables) de revelar el espíritu de las personas a través de lo que éstas dicen. Esta especie de revelación verbal se halla, de hecho, casi ausente de la vida real. El carácter de la gente lo comprendemos, en la mayor parte de los casos, a través de sus actos, de sus miradas, de sus balbuceos, del nerviosismo de sus dedos, de sus silencios y de su espontánea locuacidad, del color de sus mejillas, del ritmo de su paso: casi nunca a través de sus alocuciones, que son siempre púdicas y descaradas máscaras de su interioridad. Esto lo ha comprendido Stendhal a la perfección: de él no poseemos ningún fragmento de diálogo famoso. Los personajes principales son aquellos cuyas palabras están recogidas de una manera menos directa. Cuando Julien rechaza el casamiento con Elisa no se nos hace un resumen de su respuesta. Cuando él mismo pide a Monsieur de la Mole que se vaya, para escapar del amor que siente, solamente conocemos las palabras que le responde el anciano señor. Hasta donde puede, Stendhal procura evitar la reflexión directa; él prefiere utilizar (a causa de todas las posibilidades de hacer comentarios que se sobrentienden, de rectificar todo cuanto se ha dicho) el método de que dispone un escritor avispado como él.

El diálogo no solamente está expresado de este modo magistral, que funde en un único contexto la elocución y el comentario psicológico, sino que, como ya he dicho, se ha vuelto en su mayor parte esencial a causa de las indicaciones de los gestos, de las actitudes, del tono. Todos ellos necesarios e impregnados de sentido. Los capítulos VIII y IX de la segunda parte son, en este sentido, de una maestría milagrosa. Como también lo son tantos otros pasajes, especialmente las conversaciones entre Julien, Altamira y don Diego Brutos.

Esta excesivamente larga exposición de algunos de los detalles técnicos de Le Rouge et le Noir ha sido, en verdad, algo aburrida y podrá parecer superflua. A mí no me lo parece. Ante todo, porque en arte la «técnica de la ejecución» lo es todo, no siendo el artista otra cosa que una persona que sabe expresarse. Y luego, porque de los aspectos más grandiosos de Le Rouge et le Noir (que precisamente se revelan por medio de esta técnica) ya he hablado de forma inadecuada, y porque cuanto aquí he escrito vale también para el resto de las obras, y de modo particular para La Chartreuse. En tercer lugar, porque hay que atribuir a esta poderosa técnica muchos de los juicios morales negativos que han caído sobre esta novela.

Ya cuando fue publicada muchos se indignaron ante la indiferencia ética del autor. Cuando, cincuenta años después, la reputación de Stendhal comenzó a subir como la espuma hacia la actual gloria, muchos continuaron mostrándose escandalizados por la apología de un arribismo sin escrúpulos y por la falta de «corazón» que creían entrever en aquel «monstruo» de Julien Sorel. No hace mucho que he oído decir que en Le Rouge et le Noir se vislumbra el rabo del diablo.

Será, acaso, porque yo estoy acostumbrado a ver este reprobable rabo, que se agita socarrón en cada ángulo de mi campo visual, pero el caso es que nunca me he escandalizado, en modo alguno, leyendo Le Rouge et le Noir. Julien Sorel me ha parecido siempre una especie de jovencito bastante ambicioso, es cierto, demasiado desprovisto de escrúpulos, demasiado inclinado a trepar al amparo de las faldas de sus amantes; pero, después de todo, no es nada peor de cuanto podamos apreciar en no pocas de nuestras amistades. Respecto a Dorian Cray, a Lafcadio, a Morel e incluso al Reverend Slope, es un angelito. Yo entreveo el «mal» en él, pero no una malignidad excepcional. Se trata de un ser común. Lo único inhabitual en él es que representa a una generación quemada. Diré más: entreveo en él algo de patético, y en su creador la tendencia a indicarnos la responsabilidad, en sus yerros, de la coyuntura histórica.

Sin embargo, es innegable que la impresión de fuerte inmoralidad del personaje es demasiado difusa para poder ser completamente abusiva. En mi opinión, se trata de un malentendido que brota, precisamente, de esa técnica singularmente perfecta.

De bribones como Julien, los hay a millares en la vida y a decenas en el arte. Pero él es uno de los poquísimos que ha sido descrito con una técnica tal que convierte en luminosa para el lector toda su (por lo demás banal) maldad. Una pulga aumentada diez veces parece un monstruo apocalíptico, pero la pulga no es otra cosa que un inocuo insecto. No se trata de un monstruo, sino de un personaje monstruosamente vivo, mucho más vivo que los de carne y hueso que encontramos cada día, y cuya mano estrechamos sin simpatía, pero también sin horror. La técnica de Stendhal ha logrado mostrar al desnudo a Julien para el lector, ese mismo Julien, por lo demás, que para el resto de los personajes aún aparece revestido de no pocos valores y de algunas virtudes. Y todas las desnudeces que no sean las de Praxíteles son repugnantes. Pero sin ellas no se aprende anatomía.

Otro detalle referido aún a Le Rouge et le Noir, de carácter más grave porque precisamente es artístico. Muchos lectores, y no lectores de poco mérito, se quedan desorientados ante el fin de Julien, que encuentran psicológicamente injustificado, técnicamente descuidado y estéticamente fallido. Esta opinión resulta incomprensible para mí.

La crisis del libro, a partir de la llegada de la carta de Madame de Renal en adelante, me parece la inevitable consecuencia del carácter y de las acciones de Julien. ¿Qué otra podría haber sido? La conclusión del libro me parece a mí su máximo valor y ya he intentado decir por qué. En ella encontramos no sólo el desenlace lógico de la situación, sino incluso la genial sinceridad de Stendhal, el cual ya no tiene interés alguno por Julien desde el momento que éste ha encontrado su lugar. El autor tiene prisa en matar al personaje para liberarse de él. Conclusión de carácter trágico, sugestivo, sin par. Que luego Stendhal no se haya permitido explicar sus razones, me parece que es algo que hay que atribuir a una doble causa: la primera es que él escribía, de forma expresa, para the happy few, una minoría dotada de intuición, y no para aquellos a los que les son precisas las explicaciones; la segunda es que él no tenía necesidad de explicar por qué el hecho encontraba su justificación en la circunstancia de que era VERDADERO. Berthet había cometido su delito por las mismas razones y en las mismas condiciones que Julien. ¿Qué explicaciones hay que dar?

Las no escasas páginas que siguen al delito de Julien son singularísimas: el mundo ya no es contemplado a través de Julien, sino de una X indiferente y descolorida. De hecho, ¿cómo podía sentir Julien si para el autor ya había muerto? Sólo vivía aún el cuerpo, que se veía afectado por el «mauvais air» de la prisión.

Tan muerto estaba Julien que ni siquiera se nos dice que ha muerto ajusticiado. Se habla de sus últimos momentos, se habla de su cadáver. De su muerte, nada. Aquí nos encontramos ante uno de los momentos más característicos de las «elisiones» de Stendhal. Leámoslo:

Julien, el último día, le habló a su amigo Fouqué: «Ces bons congréganistes de Besançon font argent de tout; si tu sais t’y prendre, ils te vendront ma dépouille mortelle.

«Fouqué réussit dans sa triste négociation. Il passait la nuit seul dans sa chambre, auprès du corps de son ami, lorsqu’á sa grande surprise…», etc., etc.

El impetuoso, el bello, el vivísimo Julien pronuncia sus últimas palabras para mostrar a su amigo cómo debe rescatar su cuerpo.

Es inútil explicar el patetismo de esta situación a quien no haya tenido la sensibilidad de percibirla por sí mismo.

Las Mémoires d’un touriste son de 1838. Desde el momento en que Stendhal no había sido capaz de escribir un libro cargado de razonamientos cuando era joven (y el fracaso a medias del De l’amour lo demuestra) figurémonos cuánto menos capaz sería ahora, que poseía más ideas y que había gustado «aux délices» de la novelada expresión de los sentimientos. Más que nunca, tuvo que recurrir a su viejo método de «accrocher les idees a un récit».

Las Mémoires d’un touriste son un hermoso libro; sin embargo, es algo inferior a las Promenades, en la medida en que éste está compuesto cuidadosamente (con informaciones preliminares, con correcciones del texto, etc.) y con frecuencia desprovisto de los más que humanos descuidos de sus primeros libros de viaje. Estos fueron un poco forzados: las ideas que Stendhal quería «accrocher» a su viaje son demasiado pesadas para un «gancho» tan frágil. Y algunas de ellas son verdaderas ideas y no sensaciones, que constituyen la auténtica «reserva de caza» stendhaliana. En las Mémoires d’un touriste el autor quiere mostrar demasiadas cosas: el valor de lo romano, la insignificancia de la Edad Media (que para él era la encarnación del aborrecido clericalismo), la excelencia de la administración napoleónica, la inferioridad de los franceses como criaturas (no como ciudadanos) respecto a los italianos, y la necesidad de una política urbanística. Estos dos últimos argumentos son los mejor tratados (es decir, de forma más sustanciosa), precisamente porque se hallan en más directa relación con las sensations.

Las anécdotas, naturalmente, son la parte más viva del libro y están narradas con la maestría primera. Hay algunas dignas de la inmortalidad, situadas, con frecuencia, en los momentos que parecen menos adecuados y que, acabada la lectura, se nos revelan como oportunísimas notas a pie de página sobre los razonamientos más abstrusos.

Sin embargo, a pesar de todo, las Mémoires d’un touriste (ésta es otra de las no pocas palabras inglesas introducidas por Stendhal en la lengua francesa) nos dejan una impresión de tristeza. Nos animaríamos a decir que el autor ha envejecido, se ha «burocratizado». Y, naturalmente, nos equivocaríamos. La Chartreuse no había llegado todavía.

No es fácil precisar las fechas de composición de las Chroniques italiennes. Desde 1833, Stendhal había recogido el mayor número posible de aquellos legajos que se publicaban en Italia a fines del 500 y que narraban los grandes procesos de actualidad. Había encargado a sus amigos que se los recogieran. Su culto a una enérgica explicación de las pasiones lo ponía frenético. «Si tu ne m’envois pas au plus vite quelques autres brochures, Monsieur Bombosin (es decir, él mismo) va se pendre», le escribía a su amigo Colombi. Estos legajos, amorosamente encuadernados y llenos de apretadas anotaciones personales, se conservan ahora en París.

Les Chroniques italiennes son ocho y fueron publicadas en la Revue des Deux-Mondes. Stendhal las presentaba no como obras originales, sino como traducciones: mixtificación inversa a las precedentes, pero igualmente mixtificación, porque no se trata de traducciones, sino de obras originales en las que el punto de partida proviene de los viejos cronistas.

De estas ocho Chroniques, cuatro (Vittoria Accoramboni, La Duchessa di Paliano, San Francesco a Ripa, Suor Scolastica) valen verdaderamente poco; Stendhal padeció el género reducido del cuento. Uno (Vanina Vanini) es una obra maestra de la que ya he hablado. Les Cencies de primer orden. Trop de faveur tue es, generalmente, despreciada, pero a mí me gusta mucho. L’Abbesse de Castro es, después de Vanina Vanini, el diamante de la serie: preciosa en sí misma y aún más preciosa como contraposición a La Chartreuse.

Les Cenci está plenamente lograda, porque se halla enteramente construida sobre una sensación: la estética-sentimental que el autor siente ante el supuesto retrato de Beatrice Cenci, que en aquellos tiempos era admiradísimo y que se atribuía a Guido Reni. (Ahora se encuentra en la Galería Corsini y son pocos los que le prestan atención). Esta cabeza de una joven «dans laquelle la passion c’est changée en douleur», conmovió profundamente al escritor, y la crónica acerca del proceso que se le hizo a él y a sus hermanos le sirvió solamente de pentagrama sobre el cual escribir las notas de su emoción.

Trop de faveur tue me gusta mucho; no sé por qué no se ve en este relato un arranque de La Chartreuse, de la misma manera que se aprecia en la Abbesse de Castro: la narración transcurre en la misma época a la que la crónica hace referencia, pero psicológicamente aquella corte medicea es moderna (es decir, contemporánea de Stendhal) y el aburrimiento que en ella se destila es típicamente el de la «Restauración». Además, yo veo en esta obra (o me ilusiono con ver) aquella mellowness que es la más incomparable fascinación en la segunda y en la mayor parte de La Chartreuse.

La Abbesse de Castro es una más neta prefiguración: sus características son las mismas que las de una gran obra, pero más acentuadas o violentas, de la misma manera que están expresadas en el original italiano. Obra de un alto valor, se desarrolla inflexible como una tragedia clásica. Y, al decir esto, acentuamos su diferencia con La Chartreuse, en cuya segunda parte las violentas pasiones están como cubiertas por envolturas de tiernas hierbas acuáticas y arrastradas por un lento río, y perezoso.

Como se sabe, La Chartreuse de Parme es la transposición moderna de la crónica de Vannozza Farnese. En la crónica se encuentra todo aquello que volveremos a hallar en la novela: el amor de la tía hacia el sobrino, la prisión, la evasión, los intentos de envenenamiento. Todo, en suma, a excepción de La Chartreuse.

En realidad, esta insigne novela (acaso la más grande, en verdad la más grata de cuantas han sido escritas) se divide netamente en dos partes de igual valor, pero de diferente entonación. En la primera se nos presenta a un Fabrizio ambicioso, inquieto, poco escrupuloso: un hermano rico de Julien. Y, a excepción de las treinta primeras y milagrosas páginas, el ambiente es el mismo que aquel en el que se debate Sorel. Es una obra, esta primera parte, de absoluto primer orden, pero incluso una obra que ya ha tenido un precedente.

La segunda parte (que en mi opinión se inicia después de la muerte de Giletti) no es deudora de nadie.

Y aquí desearía poneros en guardia contra lo que a continuación voy a decir. Lo que oiréis es mi impresión puramente subjetiva; una impresión, por así decirlo, colorista o musical, que puede no encontrar confirmación en la lectura hecha por otra persona, que puede ser desmentida incluso si la lectura está hecha por mí mismo. Por recordaros un ejemplo de algo que puede seros grato, citaré la sinfonía Guillermo Tell, la cual es para algunos incompetentes oyentes la representación de una tormenta a la salida del sol, para otros una carrera de caballos, para un tercer grupo de público es una égloga interrumpida por el estallido de ira de un pueblo, que la contempla amedrentado y que luego logra volver a gozar de ella. Y aunque la sinfonía no sea, en realidad, ni la primera, ni la segunda, ni la tercera de estas cosas, nadie logrará arrancar del sentimiento de estos incultos oyentes su convicción; porque ésta tiene su origen no en un hecho intelectual, sino emotivo, en este caso de naturaleza (digámoslo para entendernos) estética. Llegados a este punto, debo decir que aun sabiendo, aun dándome cuenta de que el relato de La Chartreuse está plagado de horribles intrigas, de continuos temores, de personajes siniestros (el duque, Rassi y acaso el conde Mosca), de prisiones increíblemente feroces; incluso sabiendo estas cosas y sabiendo cómo están no sólo representadas sino deducidas a partir de una espantosa y documentada realidad, yo, repito, aunque mi intelecto está en conocimiento de todas estas razones, cuando leo La Chartreuse, las olvido completamente y me siento afectado solamente por una incomparable placidez, que trae consigo serenidad y calma.

Me gustan los parangones y deseo sacar a relucir otro que, por fortuna, nos alejará de los evidentes pantanos de la ópera. Todos conocemos y amamos el Purgatorio dantesco. ¿Cuántos de nosotros, sin embargo, hemos reflexionado sobre lo que éste representa —un lugar en el que se pena—, que en él sufren las almas tormentos comparables a los del infierno? Cada lector, creo, y eso espero, llega al último canto con la impresión de haber atravesado una región de calma y serenidad, siempre iluminada por un plácido sol. Así no son las cosas, si tenemos en cuenta y a la mano todo el catálogo de los tormentos. Así es, para la mayor parte de los lectores, en virtud del arte de Dante.

Sé muy bien que Ernesto IV es un personaje inmundo, diseñado teniendo presentes los modelos de un Francisco de Módena, de un Francisco II de Austria y del joven Carlos-Alberto; sé que la Tierra (y el infierno) están llenos de «fiscales Rassi»; sé que la torre de Parma es un lugar de suplicio digno de Piranesi y, por lo demás, extraída tanto de la realidad de Rubiera como de las narraciones de Pellico y de Maroncelli sobre Spielberg; me doy cuenta de que el conde Mosca es un perfecto retrato de aquellos ministros y ministruchos absolutamente egoístas y desprovistos de escrúpulos; una copia reducida e inferior en calidad del gran modelo de Metternich; me doy cuenta de con cuántas traiciones, pastillas envenenadas y puñaladas está tejida la trama de la novela; diré más; sé muy bien que Stendhal quería indignar al lector con tales hombres y con tales métodos.

Lo sé, pero afirmo que no me importa en absoluto. En lo que a mí se refiere, Stendhal ha fallado su disparo: quería pintar el Infierno y ha creado el más adorable Purgatorio dantesco.

La Chartreuse rebosa de dramas, pero a mí me parecen como escollos sumergidos bajo una gran (pero tranquila) corriente de agua pura que no se siente turbada por ellos. Para mí éste es el triunfo de «la ataraxia»: sus personajes se mueven en una calma divina, signos agraciados que surcan la corriente letea.

Los únicos enervados son Ferrante Palla y el general Fabio Conti, personajes casi humorísticos. Y cuando se abre el gran estanque de agua a mí me parece oír el grato rumor de las rientes y vagarosas cascadas que exaltan el silencio de Villa d’Este. Y la vertiginosa evasión de Fabrizio sólo despierta admiración por el acróbata y el bailarín perfecto: ahora, para mí, Fabrizio sólo es una especie de Nijinski, un moldeador de hermosas maneras. Y las penas y remordimientos, y las intrigas de la Sanseverina, están completamente sumergidas en su maternal belleza y en su dulcísima sonrisa. El conde Mosca es un adorable caballero, desinteresado y chistoso. Para mí, el triunfo mayor del arte de Stendhal, de este adorador de pasiones prepotentes, es precisamente éste: haber logrado cerrar su obra con esta pieza maestra en la que la prisión se halla escondida y en la que, en vez del despiadado sol meridiano, de Vanina Vanini y de Le Rouge et le Noir, brilla «la douceur étrange de cet aprés-midi qui n’a jamáis de fin».

¿Es posible que esta impresión sólo sea peculiar para mí mismo? Conozco a demasiado poca gente que haya leído La Chartreuse de otra manera que no sea como una novela policíaca, a fin de controlar el carácter unitario de esta sensación mía. E incluso admitiendo que ésta sea única y rarísima, ¿deriva de una esquizofrenia incipiente o de la interpretación, acaso forzada, de ciertos elementos que se encuentran en La Chartreuse?

«Réfléchissons», como diría el Fauno mallarmeano.

Es decir, releamos con atención un pasaje cualquiera: por ejemplo, el final del capítulo XIII de la primera parte. Comencemos con aquel párrafo que se inicia con «Il rentra chez lui haletant de fureur». A partir de aquel punto, suceden, en verdad, cosas terribles. Ante todo, aparecen espías en cada renglón. Luego, el conde Mxxx se precipita sobre Fausta. O, por decirlo exactamente: «Il prit son poignard et se precipita sur elle». Luego, nos encontramos con el episodio de Bettina disfrazada de hombre; luego, Fabrizio hiere a un individuo que le ataca; más tarde está la gran escena durante la cual Fabrizio es atacado mientras se encontraba en la litera:

«Tue! tue tout ce qui porte des torches». A la mañana siguiente se encuentra «beaucoup de sang répandu sur le pavé». Sigue el intermedio cómico (para nosotros) del estudioso pelirrojo que permanece un mes en la cárcel. Y todo acaba con la escena del duelo acompañado por un medio levantamiento de los campesinos. Ni siquiera en diez páginas de los Mysteres de París hay tanta violencia. Y sin embargo no sentimos el miedo, yo no siento horror; es más, siento que en mí desciende una calma «qui tient plus du ciel que de l’enfer». ¿Por qué? Hay algo de ironía esparciéndose sobre todos estos episodios, comenzando por aquel «haletant de fureur». Luego, está Fabrizio «qui se faisait ainsi la inórale». Bettina, disfrazada, es descrita «comme un être fort jolie ce qui enleva Fabrice a ses idees morales». Apenas es herido por Fabrizio uno de los matones «il lui dit du ton le plus respecteux: “Votre Altesse me fera une bonne pension pour cette blessure”». Después del asalto a la litera, el cual también es descrito «sur le ton badin», «la duchesse rit beaucoup». Todo el episodio del «savant homme» detenido está tratado con un tono humorístico («porter de petits pistolets est un grand crime»), Y también el duelo está tratado con el tono de la «plaisanterie». («C’est tout simplement un duel à mort»). El resultado de esta acumulación de palabras ligeras (y no las he transcrito todas), tratándose de un argumento violento, es la encantadora dirección que la narración de estos hechos violentos adquiere.

Y puedo jurar que el pasaje de que hablo ha sido escogido, tras abrir el libro, por puro azar.

Podréis fácilmente constatar, abriendo La Chartreuse por donde queráis, que éste es siempre el tono que Stendhal asume en el momento en que narra los más violentos hechos. Si es que los narra, pues frecuentemente sólo deja adivinarlos. ¿Por qué hace esto en una novela que quiere ser trágica y «acusadora»? Por una razón bastante simple: porque los hechos no pretenden ser narrados como son, sino como aparecen al temperamento frívolo, pero al mismo tiempo valeroso e «insolente» de Fabrizio: temperamento de un «hombre de sociedad» que sitúa el mundo exterior a su propio nivel. Tened presente este axioma y la lectura de La Chartreuse os aportará nuevos, más deliciosos y creo que más auténticos deleites espirituales.

Acaso no soy un esquizofrénico.

Este modo de narrar es de una dificultad prodigiosa: el autor debe estar siempre dentro de la piel de su protagonista; y ya que el mundo es enteramente contemplado a través de los ojos de ambos, también el lector contempla las cosas a través de esa mente trastornada, simpática, acomodaticia, señorial y no demasiado inteligente.

El resultado es que el lector recorre los casi treinta años que dura la novela teniendo la sensación de que está asistiendo a un puro juego, a algo indiferente y superfluo que un temperamento semejante aporta a quien lo posee.

Y el lector es arrastrado por el placer supremo de la levedad y del espectáculo que, efectivamente, el mundo fue para Fabrizio del Dongo. ¡Cuántos Fabrizios he conocido! Gentes para las cuales el federalismo, los más retorcidos prefectos, los carceleros, los más siniestros embusteros, las más manifiestas rameras, sólo eran apreciados a través de sus rasgos más superficiales y, con frecuencia, más placenteros. Y esto es así no ya por un defecto de comprensión, sino por presunción y por una fe pueril en la vida. A través de tales ojos, el mundo se halla poblado de «valerosos muchachos» y de «buenas jovencitas». Y si estos excelentes compañeros hacen algo grave e irrefutable, es fácil excusarlos no hablando de ello; es más, procurando anular el recuerdo de sus acciones por temor a que aquel mundo tan armonioso que se estaba construyendo quede reducido a migajas.

(Nada tiene que ver esto con la indulgencia).

Es a través de una de estas personalidades como el mundo sucio y trágico de La Chartreuse se nos muestra. La paz que reina perenne en estas almas singulares se transmite al lector. En suma, «omnia laevia laeviis». A través de un alma que no posea el sentido de lo trágico, todo aparece como una comedia.

El prodigio creado por Stendhal consiste en haberse comunicado con el lector de 1838 (o de 1955) por medio del alma de un simpático y noble señorito, descuidado, voluptuoso, tibiamente sentimental, de los primeros días del ochocientos, y de haberle hecho comprender el Miedo de la Contra-Revolución tal como éste podía comprenderla.

Los medios técnicos utilizados para obtener este efecto son los habituales, los que ya hemos señalado: las tretas para obtener la impresión del tiempo se hallan invertidas, a fin de producir la impresión de un lento deslizamiento y el divertidísimo aburrimiento que el asunto comporta.

En algunas de las obras hay un claro deseo de desmontar toda la maquinaria del reloj del genio: sólo queda en ellas un quid irracional.

Esta constatación me permitirá, al menos, hacer un minucioso análisis de La Chartreuse.

Haré alusión solamente a algunos episodios. Ante todo, a la descripción de la batalla de Waterloo. Ésta es universalmente admirada; se contrapone a aquella celebérrima que Víctor Hugo hizo de la misma batalla, y es parangonada, por su precisión, a los combates descritos por Tolstói.

Esta Waterloo stendhaliana es de hecho admirable. Pero de parangones, nada de nada. La batalla de Hugo es la batalla tal como la vemos con nuestra vista (es decir, como él la ve), como la ve un poeta que aspiraba a ser reconocido como profeta. Las batallas atrozmente confusas de Tolstói son los geniales recuerdos de un auténtico combatiente. La Waterloo de Stendhal es una batalla tal como la percibe un Fabrizio al que la dichosa y superficial naturaleza le prohíbe comprender las cosas graves. E incluso percibe con dificultad el peligro. Para él, las granadas que caen no son más que aburridos inconvenientes que salpican mucho barro y que pueden ensuciar las ropas. Salido solamente dos semanas antes de la nursery de Grianta, sólo puede darse cuenta de los inconvenientes, nunca de los peligros. Es más, a partir de estas páginas es cuando comienza a desarrollarse el feliz sortilegio de Fabrizio sobre el lector.

Los capítulos del encarcelamiento de Fabrizio (es más, de sus dos encarcelamientos) se encuentran entre los más notables de La Chartreuse, no sólo por su habilidad artística, sino por su significado espiritual y lírico. En ningún otro pasaje del libro, el método de la «doble columna» de Stendhal ha sido aplicado de manera tan feliz. Mientras de una parte asistimos al explícito y habitual juego que serena la mente del prisionero y que hace de cada horror un pasatiempo para él y una calma deliciosa para el lector, se advierte muy por debajo el lirismo del autor, que ha logrado sustraer al vulgo esta bien-amada y contraria imagen suya. Y, en un tercer plano, se deja entrever el mismo deseo que Goethe tuvo en las Wahlverwandtschaften, al crear un mundo artificial y lejano en el que permite moverse a sus seres predilectos.

Del sagacísimo contrapunto, de las fusiones y de las oposiciones ocasionales entre estos tres temas, nacen las que acaso son las páginas más poéticas de la literatura francesa.

Tras haber dicho todo esto, me temo que no he subrayado bastante de qué manera la visión mundanamente optimista le confiere a todo el libro su tono y aporta al mismo no sólo su consoladora levedad, sino que también se muestra, con frecuencia, tal como es, la más acerba Weltanschauung del autor. A esta continua alternancia de los motivos se debe, al mismo tiempo, el que La Chartreuse sea tan homogénea y tan variada.

Una última palabra sobre las más excelsas páginas del libro. Desde el momento en que oímos en la noche la vozde Clelia, que dice: «Entre ici, ami de mon coeur (et plus tard un ange entr’ouvrant les portes)», entramos en un poético Elíseo en el que la melancolía se ha transformado en gozo, sin perder nada de su propia compostura y pudor, al tiempo que las frecuentes palabras de ironía la sustraen a cualquier necedad. Y, en fin, aparece La Chartreuse que ha dado título al libro y que casi nunca ha sido mencionada con anterioridad: aparece, ora como tumba, ora como asilo de apacible voluptuosidad. En La Chartreuse nadie muere de verdad, sino que se aleja de manera imperceptible, gradualmente, hacia un inmaterial recuerdo.

Nunca en tan banales frases ha sido expresada tan grata y alta poesía. La Chartreuse es el más puro milagro del sentimiento y del estilo.

«To the happy few».

LAS OBRAS INCONCLUSAS

LLEGADOS a este punto nos parece claro que después de acabar La Chartreuse, Stendhal no podía hacer otra cosa que morir. Y de hecho así acaeció.

Él, sin embargo, no estaba de acuerdo con esta opinión. Por eso, cuando la apoplejía le hirió en la calle, en París, dejaba dos obras en elaboración: Luden Leuwen y Lamiel. Estas fueron publicadas sólo cuarenta años después. El juicio que sobre estas dos obras podíamos emitir depende de las palabras «dejó en elaboración». Dos obras, de suma altura para los improvisadores, que se encontraban (y no desde hacía poco tiempo) en fase de «elaboración», no podían ser buenas.

Por tanto, nada de lamentaciones.

Sin embargo, esta opinión merece ser matizada. Luden Leuwen, tal como ha llegado hasta nosotros, es decir, desprovista de casi la mitad de su desarrollo, es sin embargo la obra más extensa de Stendhal. Además, hay en ella anotaciones autógrafas de tres redacciones del libro, cada una diferente de la otra.

Stendhal (y dicho sea esto sin que pretenda subvalorar mínimamente la opinión de los adivinadores) estaba desprovisto de la facultad de construir una trama. Le eran necesarios los buenos argumentos para poder transformarlos y vivificarlos, insertando en ellos a sus personajes, es decir a él mismo, bien a modo de recuerdo o de nostalgia.

En el momento de la composición de Leuwen ya tenía preparado al personaje. Éste era muy atractivo: una especie de Fabrizio, rico, afortunado, ligero, en posesión además de un poco de la energía y de la ambición de Sorel. Personaje complicado, sin embargo, a causa de un problema ético que nunca encontramos ni en Le Rouge et le Noir ni en La Chartreuse: un problema que, por lo demás, se mostraba bajo la forma egotista, puramente stendhaliana y que se podía expresar así: «¿De qué manera puedo yo llegar a tener estima de mí mismo?». Así como la lectura del proceso Berthet o de la crónica de Vannozza habían sido suficientes para hacer saltar el mecanismo evocador de la propia personalidad, la preocupación íntima, ética, no podía evidentemente ser puesta en movimiento sin un impulso que llegara del exterior. Esta vez el personaje exigía una sala judicial que hubiera sido construida por él mismo.

El poeta no logró llegar a este extremo: anduvo a tientas, se arrepintió, la volvió a escribir, se detuvo. Estaba acabado.

Luden Leuwen nos presenta a Stendhal tal como era a partir de 1830. Más joven, más hermoso, más rico, pero igual a él en lo esencial. Todo lo paralizado que se quiera, pero a la vez despierto; es decir, con los ojos abiertos a fin de descubrir los achaques del nuevo régimen, puramente burgués; a fin de percibir también las imperfecciones que le permitían adherirse de tan buena gana a este nuevo régimen.

Y es precisamente en la agudísima observación de estos achaques, y en la maliciosa pintura de los círculos de oposición, en donde se evidencia lo mejor de esta novela inconclusa; en unas páginas que, por su vivacidad, nada tienen que envidiar a las mejores de Le Rouge et le Noir.

Todo esto está muy bien y hubiera bastado para construir un libro si previamente se hubiera dispuesto de una trama. Pero ésta, a causa de una inesperada investigación ética, no se pudo «dar».

Stendhal se equivocó. Se equivocó incluso en lo que se refiere a la «búsqueda de la justificación interior» de Leuwen. Este no se contenta con sus éxitos mundanos, sino que quiere dar muestras de su fuerza de ánimo, desea desafiar a la opinión pública, comete incluso acciones incorrectas. Y todo ello para procurarse una justificación ante sí mismo. Y se reconoce como culpable en los personajes secundarios, a través de los que se desahogan algunas zonas de su conciencia. Develroy, por ejemplo, es presentado como un ser bastante inferior a Luden, aunque lo critica: «Que fais-tu par toi-même? Que serais-tu capable de réussir seul? Enfin, es-tu capable d’inspirer l’amour autrement que par contagion, par Iarmes, par la “voie humide”?».

De forma mucho más acusada, Coffe, el jacobino, juzga a Luden de una manera aún más severa: censura su delicadeza, que adquiere con frecuencia rasgos difusos.

Y Madame de Chasteller, a la que Luden ama, es el más severo y justificado juez: le repite siempre que cree amar, pero que en realidad no ama.

Como puede apreciarse, se mantienen las características de una obra maestra en un estado aún más profundo que en Le Rouge et le Noir. Pero sólo permanecen como tales características, es decir, como piedras talladas para un edificio que no se ha sabido construir.

Piedras, sin embargo, magníficamente talladas. La figura pura y voluptuosa de Madame de Chasteller es una de las más grandes creaciones stendhalianas, de una vivacidad casi semejante a la de Madame de Renal o la Sanseverina, pero muy diferente a éstas. Los capítulos que hacen referencia al aprendizaje administrativo y político de Luden poseen un vigor que los asemeja más a los inolvidables del seminario, en Le Rouge et le Noir.

Una de las novedades que Luden Leuwen debía aportar era una amplia visión de la vida diplomática en Roma. También alude, con el necesario enmascaramiento, al fogoso flirt que el cónsul Stendhal, ya algo maduro, había emprendido con Madame de Sainte-Aulaire, mujer de su embajador. Pero el impenitente autobiógrafo debió de advertir que había ido demasiado lejos y que hubiera sido poco correcto publicar este tipo de cosas mientras dependía aún de Sainte-Aulaire, el cual, por lo demás, lo colmaba de atenciones. El hecho de no poder decir lo que quería debió de ser una de las causas (secundarias) que estancaron su proyecto.

Deseo advertir que Luden Leuwen ha sido publicado bajo diversos títulos, todos ellos adoptados momentáneamente por Stendhal: L’Orange de Malta, Le Blanc et le Rouge, Le Chasseur veri, Le Bois de Prémol, no son sino el mismo Luden Leuwen. Por tanto, si uno desea adquirir esta especie de esbozo de una novela, eminentemente notable, digna de ser leída, puede comprar cada uno de estos libros. Sin embargo, lo mejor es adquirir Luden Leuwen en la magnífica edición de H. Martineau, editada en Montecarlo. Lamiel ha llegado hasta nosotros en un estado mucho menos desarrollado que Leuwen. Era la obra en la que Stendhal trabajaba cuando murió. Los tres primeros capítulos están terminados y son de primera categoría como descripción y como interpretación de la vida de la aristocracia bajo la Restauración. Conocemos la trama de toda la novela, que pudo llegar a ser extremadamente interesante, dado que pretendía ofrecernos un Julien Sorel con faldas, es decir, las vivencias de una chica ambiciosa, bella y ávida de todos los placeres, la cual, después de haber cosechado los máximos éxitos, acaba precipitándose de forma voluntaria en los bajos fondos, donde es asesinada. En su afán de describir el retrato de esta muchacha ex lege, Stendhal demostraba en 1839, una vez más, cuan por delante iba de sus lectores. Tenía que pasar un siglo antes de que un proyecto semejante fuera llevado a término (¡y de qué mala manera!) con La Gargonne.

OBRAS MENORES

SON innumerables: numerosísimos diarios, agudísimos informes diplomáticos, centenares de artículos publicados en revistas (sobre todo inglesas), innumerables anotaciones, al parecer de gran interés…

Sólo conozco fragmentariamente el Diario, del cual La Pléiade anuncia desde hace seis años, como inminente, la publicación íntegra. Por tanto, de él no hablaré.

Pero existen otras obras de Stendhal, no destinadas a la publicación e inacabadas, que se encuentran entre las más significativas y conmovedoras que él ha escrito: Les souvenirs d’égotisme y la Vie de Henry Brulard. «Egotisme» es un término inglés que ya había sido introducido desde hacía tiempo por Stendhal en la lengua francesa. Usado por vez primera por Addison, viene a significar egoísmo desnudo, pero sin el matiz de reproche que todo «egoísmo» lleva consigo. Un «égotiste» es una persona que ama mucho hablar de sí misma y que se considera, en lo más íntimo, superior al ambiente en el cual se desenvuelve, pero que sin embargo no incurre ni en la prepotencia ni en la jactancia hacia los demás que caracterizan al verdadero «egoísta».

Los Souvenirs d’égotisme fueron escritos de un tirón en una semana, en 1832, en Civitavecchia. Son las reflexiones de Stendhal sobre el propio carácter y sobre la propia vida. Él declara explícitamente querer renunciar, transcribiendo esas reflexiones, a cualquier destreza técnica. Pero, afortunadamente, no lo logra. Un campeón de natación no puede olvidar el saber nadar. Los Souvenirs d’égotisme son una de las mejores improvisaciones de Stendhal, sembrados de incisivos retratos de sus amigos y de sus enemigos, de «réverie» sobre las vicisitudes de la vida y de la narración. No es otra cosa que un espeso entramado de anécdotas descritas de modo magistral.

Su interés psicológico es altísimo. A través de cuanto dice y de cuanto de forma ostentosa calla, Stendhal se nos muestra tal como es: un sensitivo y un alma fácilmente herida, que reacciona, sufriendo, a los estímulos del exterior y que enmascara esta sensibilidad en público con cinismo y con fanfarronadas; máscaras, por lo demás, tan bien llevadas que incluso sus más íntimos amigos se dejaron siempre engañar.

La dolorosa sensibilidad de Stendhal era tal que su Journal y sus obras autobiográficas no hablan nunca de las crisis más dolorosas de su vida. Su desilusión de «Métilde» (que fue la más ardiente de su existencia amorosa) sólo la conocemos a través de vagarosísimas alusiones y del testimonio de otras personas. Él mismo escribe: «Dans mes romans je n’ai parlé d’aucun amour malheureux; cela m’aurait causé trop de peine».

Más interesante aún es la Vie de Henry Brulard, es decir, la narración de su vida juvenil. Obra de una sinceridad absoluta, sostenida por un ritmo interno y poético en el que el estado presente del hombre de cincuenta años que él era, se alterna con la tristeza causada por su abandono infantil. En ella, los hechos están tan presentes como las sensaciones y el abandono a los sueños se ve, a cada momento, interrumpido por la desconfianza del hombre maduro.

Escrito en una mezcla de francés, italiano e inglés; redactado, en buena parte con anagramas, acertijos y seudónimos (él indica así su edad: 5×10 +S/9"), una vez que se superan las fáciles dificultades que hay que descifrar, es un libro que se nos revela de los más penetrantes, de los más poéticos del autor. Hay en él una frase barroca que lo dice todo: «Toute ma vie ho voluto la stessa cosa: to make un chef d’œuvre». El destino ha permitido que escribiera tres: es superfluo recordar dos de ellas; la tercera es esta esquiva Vie de Henry Brulard, destinada por él a ser mantenida en un secreto eterno. Tengo la suerte de vivir entre gente que tiene demasiada buena memoria. Por ello, es necesario que me apresure a advertir cuan inútil es que me reproche a mí mismo, eventualmente, la preferencia que hace un año mostraba por Le Rouge et le Noir frente a La Chartreuse.

Es verdad que lo he dicho. También es verdad que he cambiado de idea. Mis inevitables tendencias historiográficas me habían confundido. Como documento artístico de una época histórica vale más Le Rouge et le Noir. Desde el punto de vista lírico, artístico, humano, La Chartreuse tiene la primacía.

Escrita por una persona madura para los ancianos, es preciso haber superado los cuarenta años para comprenderlo. Entonces es cuando se aprecia que este libro, desprovisto incluso de ilusiones artísticas, desnudo de adjetivos, nostálgico, irónico, circunspecto y delicado, es la cima de la narrativa mundial.

GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA. Palermo (Italia), 1896 - Roma (Italia), 1957. Escritor italiano, príncipe de Lampedusa y duque de Palma di Montechiaro.

Hijo del príncipe Giulio Maria Tomasi di Lampedusa y de la princesa Beatrice Mastrogiovanni Tasca di Cutò. Su título proviene de la isla de Lampedusa, el territorio italiano más meridional.

Fue un apasionado de la literatura francesa y estuvo casado con la princesa Alessandra Wolff Stomersee, una estudiosa del psicoanálisis. Se le conoce por ser el autor de El Gatopardo (1958), novela publicada póstumamente que narra la historia de don Fabrizio, príncipe de Salina, y su familia, en el cuadro de una Sicilia inmóvil invadida por los soldados de Garibaldi y del rey Vittorio Emmanuelle II, que luchan por unificar a Italia, produciendo un irreversible cambio de época. La acción se desarrolla entre 1860 y 1910 y muestra a un don Fabrizio que, aunque percibe y espera la ruina de su clase y de su propia familia, no mueve un dedo para salvarlas. La obra multiplicó su justa fama gracias a la versión cinematográfica que de ella realizó Luchino Visconti en 1963.

Lampedusa murió en 1957, a los 63 años y sin verla publicada. Esta fue finalmente difundida por Giorgio Bassani en 1958, después de que dos de las principales editoriales italianas rechazaron el libro. La novela se convirtió en poco tiempo en un éxito absoluto, hasta el punto de que hoy está considerada por muchos italianos como una de las cimas de la literatura italiana del siglo XX.