El escritor francés Jules Renard decía que la única felicidad consiste en buscarla. Su ausencia es la mayor forma de «vacío», y cada cual se ocupa de amueblar ese vacío, de llenarlo, como puede. Unos con objetos, otros con experiencias y sensaciones; incluso con eso que llamamos amor. Desde el místico hasta el aficionado a los juegos de azar, desde el guerrillero hasta el coleccionista, todos persiguen lo mismo; como sabía Somerset Maugham, «las cosas que se nos escapan son más importantes que las que poseemos». Algunos, como Voltaire, admiten que en el fondo lo único que hay que hacer es cultivar un jardín: ahí encontraremos una forma pura de la felicidad; otros la hallarán en ciertos objetos, por humildes que sean, en los que parece encarnarse la belleza. Cada cual tiene su propia receta y a menudo los más disolutos parecen los más sabios. Son muchos los que creyeron, y creen, que los grandes placeres (incluso el «simple» placer de desear) nos ofrecen la mayor forma de felicidad posible, la única forma en realidad. Hay en este libro muchas pistas y muchas citas, tanto de grandes mujeres como de grandes hombres (escritores, artistas, cineastas…). Algunos de sus placeres pertenecen ya al pasado, aunque disfrutaremos al leer sobre ellos; pero la mayoría, por suerte, no tiene fecha de caducidad. Como los besos y las bicicletas, el café y el chocolate, los viajes y las flores.

Giuseppe Scaraffia

Los grandes placeres

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Titivillus 23.04.2022

Título original: I piaceri dei grandi

Giuseppe Scaraffia, 2012

Traducción: Francisco de Julio Carrobles

Editor digital: Titivillus

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Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire.

El que agradece que en la tierra haya música.

El que descubre con placer una etimología.

Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez.

El ceramista que premedita un color y una forma.

El fotógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada.

Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto.

El que acaricia a un animal dormido.

El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.

El que agradece que en la tierra haya Stevenson.

El que prefiere que los otros tengan razón.

Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.

JORGE LUIS BORGES, «Los justos»

(La cifra, 1981)

AMUEBLAR EL VACÍO

Hay diferentes modos de amueblar el vacío. Si, para comprobarlo, tomamos la expresión al pie de la letra, nos encontramos con un modo de decorar las casas denominado irónicamente horror vacui. Cada uno de los más pequeños espacios está atiborrado de objetos; el ejemplo más notable en su género es el Vittoriale de D’Annunzio. Sin embargo, en el extremo opuesto, como sabía Hemingway, «un sitio limpio, bien iluminado» puede bastar para mantener los fantasmas a raya. Huelga añadir que, como saben los frailes, una celda desnuda es lo que más se aproxima a una habitación atestada.

Pero el vacío que hemos de amueblar para que no nos absorba es mucho más extenso que cualquier pared, y cada cual se esfuerza cada segundo de su vida en amueblarlo. Una actividad mistificadora, según los existencialistas. Heidegger denuncia la charla como una de las formas más usadas para «amueblar el silencio», uno de los muchos sinónimos del vacío. Para Sartre «la autenticidad puede alcanzarse solo en la desesperación» provocada por el cara a cara con el vacío. Mucho antes que ellos Pascal critica a quien trata de evadirse del vacío con los divertissement, las frívolas distracciones inventadas para ponerle freno.

Pero los humanos saben hasta qué punto una empresa semejante está condenada al fracaso, hasta qué punto ni siquiera la religión consigue erradicar el horror al vacío, el vértigo, el desagradable anuncio de su presencia. Además, como sabía Stendhal, el «horrible» secreto oculto en el fondo abismal del vacío es solo la muerte, en toda su vulgaridad.

Todos, incluso los más inagotables interioristas del vacío, saben que la vida no tiene sentido y que se desvanece como una exhalación después de una mezcolanza indigerible de placeres y sufrimientos, negando a todos, desde los más grandes hasta los más insignificantes, el consuelo de poder pensar que han logrado realizarse a sí mismos.

Bajo esta luz, parece evidente la engañosa posición de los pioneros de la autenticidad: aunque más sofisticada, solo es una de las muchas formas de amueblar el vacío. «Sartre», explica Lévi-Strauss, «pensaba que realmente se podía dar un sentido a las cosas, mientras que, en lo que a mí respecta, creo que nunca se consigue y tan solo hay que elegir entre vivir la vida del modo más satisfactorio posible —y en tal caso debemos comportarnos como si las cosas tuviesen un sentido, aun sabiendo que en realidad no tienen ninguno, y en consecuencia no perder nunca la cabeza, dejarse llevar, ir a la aventura— o, por el contrario, retirarse del mundo, suicidarse o llevar una existencia de asceta entre los bosques y las montañas. Pero vivimos un poco como eternos esquizofrénicos, sabiendo que nos comportamos del modo que mayor satisfacción puede proporcionar a nuestros sentidos, pero sin que haya otra justificación más allá de esta».

Sabemos bien, como decía Renard, que «la única felicidad consiste en buscarla». Y no obstante continuamos haciéndonos ilusiones. Proyectamos sobre ese vacío un fantasma diferente cada vez, le damos el nombre de un lugar, de un premio, de una persona. Cada vez nos tomamos en serio ese material de relleno y cada vez la desilusión nos deja sin aliento. «He tratado de rellenar con la plenitud de las experiencias el vacío que nunca cesaba de hacerse cada vez más profundo», confesaba Michel Leiris. El hecho de que, cada vez, logremos dar un nombre al vacío nos libra de mirar cara a cara al dolor por lo incompleto de nuestra condición y la muerte que se avecina. Pensamos: «Si lo tuviese, me tranquilizaría», pero sabemos muy bien que, si lo tuviéramos, le daríamos otro lacerante nombre a nuestro sentido del vacío.

Imposible dudarlo: los dioses satisfacen los deseos de aquellos a quienes quieren castigar. Quien con mil esfuerzos consiga capturar una liebre se encontrará frente a un decepcionante prodigio: la liebre ya no está y en su lugar ha quedado un ávido conejo. «En cuanto algo estaba a mi alcance, ya no lo quería: toda mi alegría se consumaba en el deseo», observaba T. E. Lawrence.

Es el argumento de Piel de asno, ni desnuda ni vestida. De hecho, la princesa se presenta desnuda y envuelta en una red de pesca. La red es el emblema del deseo, una red arrojada sobre la nada, sobre la opacidad del cuerpo. Delimitada y por lo tanto creada, como la mano femenina que al estirarse la falda por debajo de las rodillas crea algo que hay que esconder, y por lo tanto deseada. El cuadro de Dalí El deseo es una gran superficie perforada porque, como decía Dominique de Roux: «El deseo existe solo en función de la nada». El deseo es el rumor del viento en las grietas de la nada.

Así que para sobrevivir al vacío no hay que «tener o ser» sino tan solo desear. «Cuando todo se ha dicho y hecho, lo que cuenta es el deseo. Todas las cosas provienen de él y a él regresan», señalaba Claude Debussy.

El erotismo con que Occidente —o mejor la sociedad de consumo— lucha contra el inevitable enfriamiento del deseo una vez realizado es un silencioso acto de heroísmo. De hecho, más aún que por aquello que se obtiene —y obtener algo es necesario, de lo contrario se enloquece— hay que estar agradecidos por aquello que se nos hace entrever y, por tanto, desear. No desilusionarse porque sea inalcanzable, sino desear seguir deseando: es lo único que consigue distraernos de la angustia de la muerte. Del mismo modo, no hay que responsabilizar a las personas con las que vivimos de la imposibilidad de alcanzar la luna, ya que en realidad conseguimos sobrevivir solo porque la luna se deja rozar y luego se desplaza. Sí, los dioses saben castigar a los humanos cuando realizan sus deseos porque así sitúan al individuo frente a la nada, frente a la insensatez de la vida.

Cierto que la lucidez da, a quien dispone de ella, una menor distracción del vacío y una mayor sensación de dignidad, que también es siempre un modo de escapar al vértigo. Por otra parte, por muchos esfuerzos que se hagan, la lucidez, al menos durante algún instante de abandono, es inevitable. Pero no hay que dejarse hipnotizar por el vacío, sino contraponerle el espejo-escudo con el que Teseo logra sobrevivir a la Medusa.

Llegados a este punto cualquier actividad es mensurable solo desde el punto de vista de su eficacia en distraernos del vacío. No existe pues un criterio objetivo de valoración, una jerarquía lineal entre el uno y el otro. Todos los remedios, siempre más o menos condenados al fracaso, son equidistantes del centro: el abismo insaciable del vacío. Desde el místico hasta el aficionado a los juegos de azar, desde el guerrillero hasta el coleccionista, todos persiguen la misma quimera; como sabía Somerset Maugham, «las cosas que se nos escapan son más importantes que las que poseemos».

La diligencia humana en crear diversivos contra el vacío es inagotable. Son siempre más o menos los mismos y aproximan al común mortal a los más grandes y sensibles cazadores de vacío. También porque, como escribía Balzac, «las personas grandes de verdad son sencillas y esa sencillez os coloca junto a ellos en un mismo plano».

Hay quien, como Nietzsche, está convencido de que «solo los pensamientos que surgen caminando valen la pena» y se consagra a fatigosas excursiones y agotadoras caminatas. O quien, como Montherlant, se concentra en los placeres peligrosos, exaltado por los riesgos que le hacen correr, persuadido de que «todo lo que no es goce es secundario». O quien, como Léautaud, que, atrincherado en una soledad abarrotada de animales, opta por la fantasía, pensando que los placeres existen solo en la imaginación. O quien hace como Morand, que trataba de sortear el vacío huyendo de él con viajes incesantes. Claro que la esencia del equipaje del viajero es la maleta semivacía de Wystan Auden: una botella de ginebra, una de vermut, un vaso de plástico y sus poemas: beber y crear, dos modos diferentes de aturdirse amueblando el vacío.

Pocos como Voltaire, incluso sabiendo cuán indispensable es lo superfluo, admiten que en el fondo lo único que hay que hacer es cultivar el propio jardín, como Cándido. Porque «trabajar sin pensar es el único modo de hacer soportable la vida».

Incluso admitiendo, como insinuaba Beckett, que «cada palabra es una mancha superflua sobre el silencio y sobre la nada», escribir, aunque fatigosa, sigue siendo una actividad confortable. «Todos los dolores se pueden soportar, si se los hace entrar en una historia o si se puede contar una historia sobre ellos», aprendió Karen Blixen, menoscabada por una enfermedad letal, pero dispuesta a gozar tanto del panorama africano como de la belleza de Marilyn Monroe.

Pero para hacer frente a la nada puede bastar también la alegría de una adquisición en la que parece encarnarse la belleza, esa última línea de resistencia contra la brutalidad del vacío. En Londres, Cocteau fue en peregrinaje a la casa del renombrado Lock: «Hoy he visto a mister Lock confeccionar un sombrero con cintas, paja y alfileres… lo llevo puesto y me proporciona ideas inglesas». O moverse en un marco agradable: «Caminar a pie con buen tiempo, en un bonito paisaje, sin prisa, con una meta placentera: he ahí mi modo de vida preferido», confesaba Rousseau. O tratar de concretar el desmoronamiento del tiempo en una serie de cifras. Simenon, coleccionista de relojes, gustaba de cronometrar las secuencias de su vida, desde la escritura hasta el sueño y el sexo. O la alianza afectuosa con un animal doméstico, utopía viviente de un compromiso entre lo natural y lo humano. O una nobleza imaginaria para eludir la vanguardia del vacío: la multitud. Cuando empezó a hacerse llamar conde, título al que no tenía derecho, no obstante la antigüedad de su familia, Arthur de Gobineau se justificó con desenvoltura: «Solo significa que no tengo ni el aire ni las opiniones de un plebeyo». O una ebriedad capaz de transfigurar la banalidad del mundo, que deja filtrar de manera irresistible el vacío de la existencia. «A veces un hombre inteligente», explicaba Hemingway, «se ve obligado a emborracharse para pasar el tiempo con los imbéciles». A Roger Vailland, sin embargo, el alcohol no le bastaba, necesitaba también la droga y las orgías para soportar la intolerabilidad de la vida.

Cada uno tiene su propia receta y a menudo los más disolutos parecen los más sabios. Para Benjamin Constant, frecuentador de burdeles y de casas de juego, había que renunciar a la ilusoria idea de amueblar el vacío con el amor y conformarse de manera ordenada con el deber que, sin exigir arriesgadas profundizaciones, evitaba inquietantes meditaciones de las que habría podido surgir un eco de la nada. También Baudelaire, icono de la vida disoluta, invitaba a trabajar, porque trabajar es menos cansado que divertirse. Flaubert que, tras haber experimentado todo tipo de placeres en exóticos viajes, se encerró en casa a escribir, no albergaba dudas al respecto. «El alma es una bestia feroz. Siempre está hambrienta y hay que atiborrarla para que no nos embista. Nada es más tranquilizador que un trabajo prolongado».

Existen modos de amueblar el vacío más peligrosos para quien los practica y para aquellos que están a su lado, aunque, en un entorno de condenados a muerte como el humano, se trata en el fondo de matices. Según los hermanos Goncourt, María Antonieta se puso a «jugar» a la política solo para amueblar el vacío de su vida. A T. E. Lawrence, huérfano de sus heroicas empresas árabes, las únicas distracciones que le quedaron fueron las locas carreras en la potente moto que acabarían costándole la vida. El último medio para resistir el peso aniquilador y amenazador del vacío es el suicidio, que aspira a derrotar al adversario en el tiempo. Solo así puede entenderse a los enfermos terminales que ponen fin a sus días, al igual que la minuciosidad con que preparan su propia salida. El suicidio es la versión sacra de la prisa profana que nos empuja en una carrera contra el tiempo perdida sin remedio de antemano. «Nada importante muere… solo… los hombres… y las mariposas», constataba Romain Gary.

BESO

«Temo a un beso / lo mismo que a una abeja. / Sufro y el insomnio no me deja descansar: / temo a un beso», confesaba Verlaine. Así pues ¿por qué extrañarse si también en esta época influida por la pornografía el beso conserva una carga emocional tan intensa? El triunfal renacimiento del mito del vampiro y del beso que puede ocasionar la muerte pero también el amor eterno son prueba de ello.

Cada vez más a menudo son las chicas quienes besan primero, y el estupor que suscitan es el mismo que experimentó Stendhal en París cuando la joven Giulia Rinieri de’Rocchi lo besó, susurrándole: «Sé muy bien y desde hace mucho tiempo que eres viejo y feo…». Sorprendido, el escritor anotó: «Asombroso recibimiento de Giulia, pero por desgracia sus confidencias han desinflado mi imaginación».

No hay duda, aleccionaba el impetuoso Maupassant, de que «un beso legal nunca vale tanto como un beso robado», y sin embargo los besos arrancados a la fuerza rara vez son venturosos. Al pobre Balzac, después de haber robado uno a una marquesa allumeuse sobre las frías orillas del lago de Ginebra, le cayó una buena reprimenda.

Para los amantes afortunados, como D’Annunzio, en el marco romano de la tranquila via Gregoriana, el beso es un éxtasis: «Un beso los postraba más que un amplexo. Al separarse, se miraban con los ojos fluctuantes en una turbia neblina». Pero George Sand tenía que darse cuenta de que el etéreo Chopin no habría querido ir más allá del beso.

Claro que hay besos elusivos, como los que le concedía la sinuosa Tamara de Lempicka a D’Annunzio a orillas del lago de Garda. Embaucado «por sus besos profundos», el Vate del Vittoriale se hacía la ilusión de hacerla capitular, pero, después de que lo hubiera cubierto de marcas rojas de carmín con sus labios, la pintora lo rechazó con la excusa de temer contagiarse de la sífilis.

Los trenes, que con sus arrancadas aproximan los cuerpos y producen la sensación de una provisional extraterritorialidad moral, pueden ser un excelente terreno de caza. En el tren hacia Lourdes, el osado Marinetti obró un milagro. Seducido por los «dientes brillantísimos» de una desconocida del compartimento vecino, el futurista salió del vagón y la alcanzó desde el exterior, arriesgándose mil veces a caer. «¡Un beso, un beso, te lo suplico, la boca, otra vez tu boca!». ¿Cómo negarle algo?

Los besos tienen sonido. En las calles de Dublín, Nora le daba a su futuro esposo, James Joyce, «besos ruidosos». Y también tienen sabor. Lo experimentó la «esclava de amor» de Malaparte, Biancamaria Fabbri, su compañera en Capri: «El primer beso entre nosotros tuvo un sabor fresco, limpio, como un sabor a lágrimas carentes de amargor». Pero antes que ella, Alexandrine, la futura señora Zola, se repartía con el escritor la fresa que tenía entre los labios. «Es como caer en un cubo de ostras», se quejaba Patricia Highsmith al hablar del primer beso que a los dieciséis años le había dado a un chico.

Hay quien, como Scott Fitzgerald, trata de disminuir su valor —«El beso tuvo origen cuando el primer reptil macho lamió a la primera reptil hembra, aludiendo en modo sutil y ceremonioso al hecho de que era suculenta como el pequeño reptil que se había comido la noche antes»—. Quizá porque Zelda, en Alabama, le confesó que había besado a un aviador bigotudo solo porque nunca había probado un beso con bigote.

Hay a quien le gusta el sabor. «¿Has comido alguna vez», escribe D’Annunzio en El placer, «ciertas confituras de Constantinopla, tiernas como una pulpa, hechas de bergamota, flores de naranjo y rosas, que perfuman el aliento para toda la vida? La boca de Giulia es una confitura oriental».

Hay besos de iniciación, como el que en Bretaña le soltó sin previo aviso Colette a Rozven, el hijastro adolescente que estuvo a punto de caerse por la emoción. Hay besos exhibicionistas: Catherine RobbeGrillet besó apasionadamente a una amiga en un atasco en París, «más para desconcertar a la gente de los coches vecinos que por placer». Hay besos imprudentes: Alma Mahler se delató a sí misma anotando en su diario un beso que le había dado a Klimt en Génova. Aún no sabía, como el inexorable Jean Paul, que «el primer beso es único; el segundo no existe; luego, solo existen los últimos».

MUÑECA

«Todos los niños les insuflan alma a las muñecas y las hacen vivir a escondidas», decía Jean Cocteau. Pero a veces también los mayores tienen necesidad de una muñeca, de una dócil miniaturización del ser femenino. Si las niñas, recurriendo a las muñecas, reviven activamente la educación que reciben pasivamente, y experimentan jugando la construcción de sí mismas, los adultos que aún no consiguen o ya no consiguen dominar la realidad, recurren a su reflejo en el sueño para recobrar, aunque sea jugando, aquello que continúa escapándoseles.

Para algunos, como para el más célebre estilista de la Belle Époque, Paul Poiret, es el eslabón entre la infancia y la edad adulta. Fueron sus hermanas las que le regalaron una imponente muñeca de cuarenta centímetros de alto, sobre la que el futuro sastre confeccionaba con fragmentos de tela vestidos de «parisina provocadora o de emperatriz oriental». Otro niño, Jean Marais, experimentaba su futuro oficio haciendo recitar a sus numerosas muñecas «Los misterios de Nueva York».

A veces, una muñeca es la expresión de una desgarradora nostalgia, el pintor Oskar Kokoschka se hizo construir una muñeca de tamaño natural, tomando como modelo la figura de Alma Mahler, quien se había hartado de su amor. La llevaba consigo a todas partes y, en los restaurantes, hacía poner un cubierto también para ella. Luego la hizo decapitar durante una fiesta.

En una novela de D. H. Lawrence, El hombre y la muñeca, es una mujer la que se hace confeccionar un muñeco, la copia perfecta de su amante. Una empresa arriesgada, según Goethe, que cuenta la historia de un hombre que al prendarse de la muñeca inspirada en la mujer amada, ya no reconoce a esta ni siquiera cuando la ve.

La muñeca puede expresar una terca, una infantil resistencia a un crecimiento inaceptable. Hans Bellmer, decidido, por odio al nazismo llegado al poder, a producir solo obras de arte inutilizables por el nuevo régimen, creó en 1934 una muñeca de un metro cuarenta de altura, con un flequillo sobre la frente y escarpines de charol. Un ingenioso mecanismo le permitía añadir extremidades al torso, creando poses irónicas e inquietantes.

Sus compañeros de viaje surrealistas estaban fascinados con las muñecas Hopi, pequeñas encarnaciones de divinidades con las que los indios educan a sus niños, y Max Ernst, en 1942, se hizo fotografiar sobre el fondo de una prole de muñecas. Muchos años antes Marcel Proust había regalado a un célebre dandi, Robert de Montesquiou, una muñeca antigua por Navidad. ¿Era una alusión a la artificiosidad de su comportamiento? Katherine Mansfield había prestado a su marido su muñeca japonesa, O’Hara-San, que perdió la cabeza en un viaje turbulento. Las muñecas, como es sabido, son frágiles. «Una bonita niña», cuenta Stendhal, «amaba mucho a la muñeca de cera que le habían regalado. La muñeca tenía frío y ella la puso al sol, que la fundió, y la niña lloró».

Menos drástico, Flaubert escribía a su sobrina, encargándole que transmitiese un mensaje a su muñeca, madame Robert: «Dale las gracias de mi parte a madame Robert por ser tan amable acordándose de mí. Preséntale mis respetos y aconséjale una cura reconstituyente, porque me pareció algo pálida y estoy preocupado por su salud».

BICICLETA

«Monsieur, no he probado la bicicleta, pero reconozco toda su maravilla práctica. Tendrá una importante influencia sobre la especie. Como espectador, le reprocho el ritmo inepto y desgarbado que inflige a las piernas: el ser humano no se aproxima impunemente a un mecanismo», respondía a un lector de finales del XIX el poeta Mallarmé, uno de tantos intelectuales fascinados por las dos ruedas.

Pocos inventos estaban en condiciones de expresar plenamente el individualismo de la época, que adquiría carta de naturaleza mediante aquella simple alianza con un instrumento que parecía limitarse a ser una prolongación voluntaria del cuerpo humano. Emancipando al individuo de los límites corrientes del tiempo y del espacio, lo remitía a los caprichos de su deseo. El patriótico Barrès decía: «Partir hacia lo desconocido, errar a distancias nunca alcanzadas por jinetes o peatones, basarse solo en las propias fuerzas: he ahí lo que nos permite la bicicleta. Satisface en nosotros el antiguo instinto del vagabundeo».

«Soy un mediocre velocipedista, que apenas practica», se justificaba Émile Zola, convertido al nuevo medio en 1893. En realidad le gustaba merodear por el Bois de Boulogne o cerca de la casa de Médan con Jeanne, su amante, y sus hijos. «¡Fijaos! ¿No es delicioso el bosque por el que vamos? ¡Y cómo os purifica, os tranquiliza y os alienta!». En el ciclista anida una modesta voluntad de potencia, la fantasía de sustituir las carrozas, los coches, los trenes y los caballos para contar solo consigo mismo. Zola soñaba con regresar a París en bici, pero nunca consiguió hacerlo. Refugiado en Inglaterra debido al caso Dreyfus, lo primero que hizo fue comprarse una bicicleta con la que explorar la campiña de los alrededores de Londres.

Varias fotos lo retratan con indumentaria de ciclista, sentado en el sillín. El escritor estaba convencido de que la bicicleta era esencial para la emancipación femenina. No solo por las excursiones en las que ambos sexos se mezclaban, sino también porque hacía posible sustituir la falda por los deportivos culottes. Una hipótesis que asustaba a Mallarmé, el cual, en su revista de moda femenina, aconsejaba a las lectoras deseosas de mostrar las piernas sobre el velocípedo, no abandonar la falda por los demasiado masculinos pantalones. Por algo la moderna Albertine de Proust era una ciclista.

«¡Los mejores años de mi vida los he pasado yendo en bici!», admitía el escéptico Renard. Era ya anciano cuando aprendió con entusiasmo a montar en una bicicleta inglesa, pese a las objeciones del secretario Certkov, que la encontraba poco adecuada para un profeta. En Cannes, el impetuoso Maupassant hasta tuvo un accidente con luxación en las costillas cuando regresaba en triciclo de una visita a una misteriosa baronesa.

Fiel a las dos ruedas, Jarry no se quitaba nunca los zapatos y los pantalones de montar en bicicleta. «¡Sirve para recorrer la habitación!», explicaba el forjador de Ubú Rey a los visitantes, sorprendidos de encontrar una bici —«mi esqueleto exterior»— apoyada contra la cama. Luego, para demostrarlo, se subía en ella y pedaleaba imperturbable. El temerario D’Annunzio, en París, llegó incluso a ser multado por violar las normas de tráfico.

Apollinaire celebraba en la trinchera, como homenaje a la «nueva religión de la velocidad» predicada por Marinetti, la rapidez fulgurante de las ruedas de la bici. En 1918 Hemingway llevaba en bicicleta productos de apoyo a las tropas en primera línea; prefería aquella «admirable máquina parecida a un cervatillo». «Pasaba en bicicleta con la brusca sensación de hacer una exploración deslumbrante». Nunca como con aquel medio se transformaba el mundo en espectáculo, un fondo coloreado que desfilaba bajo la rápida mirada del ciclista, un nuevo tipo de flâneur capaz de dominar el paisaje gracias a la velocidad con que lo atravesaba.

En el verano de 1920 Huxley se compró una bicicleta. Hacía todos los días quince kilómetros y le gustaba pedalear por los jardines de Londres. «La bicicleta da a la mente ocasión de reflexionar, una actividad abolida en el universo del trabajo cotidiano. Sin la bici para liberarlos, ciertos pensamientos podrían pasar desapercibidos». Según George Bernard Shaw, «el ciclismo eleva el espíritu». Wells decía: «Cada vez que veo a un adulto en bicicleta, pienso que todavía hay esperanza para la raza humana». Para el sociólogo Ivan Illich, las relaciones sociales democráticas solo pueden ir a la velocidad de la bici.

En 1931, en una carta desde una clínica, Zelda confesaba a Scott Fitzgerald «una ganas desesperadas de correr en bicicleta hasta el final de una larga carretera blanca». Recién llegado de Rumanía, el cínico Cioran se divirtió recorriendo Francia a lo largo y a lo ancho. «Entre la utopía y el nihilismo hay un territorio de felicidad relativa, de tardes en bicicleta». Panzini usaba una austera Opel con un único freno. Para Saroyan las dos ruedas eran «el más noble invento del hombre». Henry Miller enseñó a su mujer June a montar en una bicicleta, que era su «mejor amiga».

Sobre el sillín, el introvertido Beckett se sentía «un moderno centauro». Para Malaparte, que pedaleaba sobre la larga terraza de su casa de Capri, la bicicleta en Italia forma parte del patrimonio artístico nacional, como la Gioconda. Antes de tomar impulso por las carreteras en cuesta del exilio suizo, Morand se había hecho fotografiar en chaqueta de tweed al volante, mejor dicho, al manubrio de un velotaxi, el ciclotaxi lanzado ante la falta de gasolina durante la ocupación alemana. Pero en bicicleta también se podían tener accidentes. Annemarie Schwarzenbach, en Engadina, quiso subirse a una vieja bici para ver si todavía sabía ir sin manos como en otro tiempo, pero se cayó, hiriéndose gravemente.

Tenía razón Einstein: «La vida es como una bicicleta, hay que avanzar para no perder el equilibrio».

BOUQUINISTE

Un marciano que aterrizara al amanecer en París observaría sobre las orillas del Sena una sucesión de extrañas conchas rectangulares. Son las cajas de los bouquinistes, cerradas mientras dormitan, soñando sin interrupción pretéritos sueños de papel.

Hubo un tiempo en que las cajas, ancladas en los pretiles de piedra mediante tiras de hierro oscurecidas por la lluvia, eran de madera. Ahora casi todas son de pesado metal pintado de tintes oscuros, verde, marrón o negro.

Cuando sus valvas se abren, dejan ver perlas de diversas especies. En lo alto ondean las estampas. Abajo se acumulan los libros. Un compartimento cerrado protege los más preciosos, mientras que a su lado, posados directamente sobre la piedra, se asientan los volúmenes sueltos o considerados de escaso interés por el librero.

Los buscadores de estampas coinciden a menudo con los de libros, que asoman la cabeza para avistar los volúmenes menos visibles, dejándose acariciar por las litografías oscilantes al viento. Un papel transparente, brillante como una mirada conmovida, protege y realza las cubiertas. Sobre su lisa superficie está indicado el precio, a menudo asequible, mientras que sobre el lomo superior puede leerse el nombre del autor. Sin embargo, frente a tanta abundancia, se acaba presa de una especie de vértigo que hace olvidar el propósito prefijado, dejando surgir nuevos deseos y extravíos.

Los libros, que aguardan pacientes a ser reconocidos, tienen una característica particular. Raras veces están en perfecto estado de conservación, como los de las innumerables librerías de viejo de la ciudad. Algún pequeño defecto, un desgarrón, una irredimible rugosidad los ha hecho descender a la categoría de segunda mano. Si el tafilete púrpura de la Revue de Paris de un amigo de Flaubert, Maxime du Camp, está intacto, es solo porque de sus seis volúmenes han sobrevivido únicamente cinco. No obstante, el cliente los compra a un precio a todas luces conveniente, confiado en tropezarse un día con la oveja perdida. Puede que ya nunca sea aquella, devorada por ratones decimonónicos o reducida a jirones por un antiguo niño, sino otra, tal vez ni siquiera encuadernada. En cualquier caso la satisfacción será inmensa.

Anatole France recorría ansiosamente a diario los senderos de los quais, las orillas del Sena. Le parecía que los vendedores, azotados por los elementos, habían acabado pareciéndose a las estatuas corroídas de las catedrales.

Por la noche no conseguía conciliar el sueño si no había comprado al menos un libro viejo. No le importaba si los siglos habían infligido heridas a sus trouvailles. «No consigo mirar un viejo libro descabalado sin que se me estremezca el corazón». Los trataba con precaución, acariciándoles ligeramente el brillante lomo, para luego hojearlos con el índice afilado. Y le bastaba con leer unos pasajes para emocionarse y conmoverse. Para él, explicaba, adquirirlos era como para los caballeros de Malta rescatar a un cristiano hecho esclavo por los musulmanes.

Existen varias especies de bouquinistes, desde los que clavan nostálgicos sus ojos en el agua hasta los Carontes que velan ansiosos por su frágil mercancía. La última categoría, la más rara, es la de aquellos que se niegan tozudos a arrojar sus tesoros a las manos de los compradores. Huraños y amenazantes, protegen el sueño de las princesas de papel en espera del comprador ideal que sepa despertarlas del sueño.

En el Grand Larousse du XIX siècle al bouquineur se le definía como «un hombre que pasa el tiempo recorriendo a diario París, de arriba abajo, para buscar en las cajas de los bouquinistes algún tesoro perdido por distracción».

No hay duda de que una sumisa exaltación se apodera paso a paso del buscador de rarezas, cuya mirada febril ya no ve las frondas de los árboles o las lentas barcazas pintorescas, sino solo los montones de libros.

En el verano de 1943, Ernst Jünger anotó que, pese a haber empezado a sonar las sirenas de las alarmas aéreas, los bouquineurs que recorrían las orillas del Sena habían seguido como si no pasara nada.

El paso del bouquineur es irregular. Las largas paradas, de las que arranca con brusquedad para luego detenerse un instante en el mostrador sucesivo y ahondar en el siguiente, evocan el ritmo caprichoso de una abeja errante entre flores de diverso interés. Solo su polen es visible y se balancea en la vieja bolsa de plástico que cuelga de su muñeca. A veces, sin embargo, los volúmenes más codiciados se quedan, debido a su precio o a un instante de timidez, en su sitio. Antes de despedirse, el cliente mira a su alrededor buscando un punto de referencia en las cajas circundantes. Al día siguiente volverá y encontrará el que pospuso frente al restaurante La Tour d’Argent o un poco después de la Académie française. Sin embargo, por un extraño sortilegio, al día siguiente el vendedor lo tiene herméticamente cerrado, o bien la meta soñada ha desaparecido. Pero lo que sucede con más frecuencia es que por alguna razón desconocida no se consigue encontrar de nuevo el mostrador exacto. Solo al cabo de muchos años uno se da cuenta de que el deseo cambia el rosario vertical de los bouquinistes en una suerte de laberinto en el que es difícil orientarse.

No es fácil prever los horarios en que las pequeñas bibliotecas volverán a abrirse en los quais. Los vendedores son capaces tanto de esperar inmóviles bajo la lluvia como de desaparecer en los días de sol. No obstante, por un misterioso vínculo, su floración es casi siempre general, como si se hubiesen puesto de acuerdo con anticipación.

Los bouquinistes, sostenía Apollinaire, uno de sus más apasionados asiduos, mantienen el Sena. En sus armarios horizontales Schwob encontró La ciudad del sol con el autógrafo de Campanella y los Goncourt pescaron muchas de las estampas de su célebre colección. Durante largo tiempo los pequeños cuadros de Utrillo estuvieron colocados junto a los libros, bajo las miradas indiferentes de los adúlteros decimonónicos que, luego de haberse ausentado con la excusa de explorar aquella hilera de mostradores, se veían obligados a comparecer de nuevo ante la esposa al menos con un volumen, sujeto febrilmente, bajo el brazo.

Curiosamente uno de los aspectos que hacen de París una ciudad única y susceptible de convertirse en la capital de Europa es justo el hecho de ser la única metrópoli en la que el río corre entre dos pretiles de libros.

Han desaparecido los pacientes pescadores que Harold Acton recordaba en las Memorias de un esteta, pero al igual que él, todavía se puede dejar París embargados de nostalgia, llevando consigo, a modo de reliquias, las crujientes corbatas de Charvet y los libros pescados en los caparazones de madera de los bouquinistes.

BOXEO

Al principio, todo el mundo estaba de excelente humor. Fitzgerald se había comprometido a cronometrar rounds de tres minutos entre dos amigos escritores, Ernest Hemingway y Morley Callaghan, pero la sangre que goteaba de la boca de Hemingway hizo que Fitzgerald olvidara anunciar el final del primer round. Tras haber intentado golpear a Morley, Ernest recibió un puñetazo en la mandíbula que lo dejó K.O.

«¡Oh, Dios mío! ¡Se me ha olvidado y el round ha durado cuatro minutos!», se excusó Fitzgerald, pero Hemingway, irritado, replicó: «¡Si quieres ver cómo me dan una paliza no tienes más que decirlo! ¡Pero no digas que ha sido una equivocación!». El episodio, del que existen varias versiones, creó una serie de malentendidos entre los protagonistas. En realidad, Ernest no podía soportar verse arrojado a la lona delante de alguien como Scott, que además de ser uno de los grandes se había portado con él de manera sumamente generosa.

A Hemingway le gustaba hacerse fotografiar con el torso desnudo, con los puños apretados, en la pose del célebre John J. Sullivan. Subirse al ring estaba de moda entre los americanos de París. Ezra Pound corregía los manuscritos de Hemingway a cambio de lecciones de boxeo. Pero el más singular de todos sigue siendo sin duda el dandi surrealista Arthur Cravan, que con dos metros de altura y cien kilos de peso, quedó K.O. en el primer round ante el peso pesado negro Jack Johnson.

Desde el principio Cravan no había tenido demasiadas dudas sobre el resultado final y se había puesto en guardia para proteger de los duros golpes del campeón del mundo aquel rostro tan amado por las mujeres. Al ver cómo temblaba, Jack Johnson fue llamado al orden por el árbitro porque insistía en darle al poeta patadas en el culo. Un gancho en la oreja izquierda puso fin al tragicómico episodio. Pero solo en la realidad, porque desde entonces Cravan se dedicaría a ensalzar su propia resistencia: según él, habría aguantado durante sus buenos siete rounds antes de tirar la toalla.

Por supuesto, no eran los primeros en dejarse atraer por la violencia bien regulada de este deporte, que tuvo entre sus más ilustres practicantes al gigantesco Alexandre Dumas y al musculoso Theóphile Gautier. Byron prefería la modalidad francesa, la Savate, una técnica mixta de puñetazos y patadas, inspirada en las artes marciales orientales, que fascinó también al plácido Rossini. «Nuestro boxeo es absolutamente idéntico al inglés, salvo que es todo lo contrario», puntualizaba Dumas, compensado por Tyson, que en una entrevista declaró: «Soy el Edmond Dantès del boxeo», rindiendo homenaje al héroe de El conde de Montecristo.

Para el boxeo no había límites de sexo.

A los treinta y nueve años Colette, amenazada por la amante de su futuro marido, recibió con éxito lecciones de pugilismo.

Fue Jack London quién transformó a los boxeadores en protagonistas, convirtiéndolos en héroes proletarios, obreros de día y boxeadores de noche para alimentar a la familia. Pero la pureza del diletante chocaba, en sus páginas, con la corrupción de los combates amañados y las apuestas. «Cuando combate, verás al viejo irlandés salvaje que bulle en sus venas y guía sus puños. No es que pierda la sangre fría: es un iceberg ardiente y helado al mismo tiempo». Ni siquiera cuando estaba embarcado dejaba London de entrenarse todos los días.

El idealista Albert Camus veía el boxeo como un deporte «absolutamente maniqueo». No lo consideraba un juego, como el fútbol o el tenis, sino «un rito que lo simplifica todo. El bien y el mal, el vencedor y el perdedor». Para otros era más inmediato. Roger Nimier tenía que desahogar su sed de batirse en el ring: «Me siento atraído por el sudor y la sangre, por la gratuidad de las cosas. Y poder batirme de verdad me parece estupendo». Para Norman Mailer el boxeo era un modo de darle sentido a la violencia que a ratos lo poseía, arrastrándolo a las peleas de bar. En El desafío evoca la confrontación que tuvo lugar en 1975 entre el descarado Cassius Clay y el tranquilo e invicto George Foreman, concentrándose en la preparación y en los caracteres de los campeones.

En Cuarteles de invierno, de 1982, Osvaldo Soriano transformó el boxeo en una lucha por la libertad de su propio país, Argentina. Lo mismo había hecho Luis Sepúlveda en Campeón. En 1968 el célebre combate entre Benvenuti y Griffith abrió un debate entre Pasolini, hostil a la derecha, encarnada a su parecer por Benvenuti, y Arpino, que no soportaba aquella instrumentalización política del deporte. Pero el más emblemático de los enfrentamientos fue el que tuvo lugar en 1938 entre Max Schmeling y el negro americano Joe Louis: el campeón nazi se desplomó en la lona al cabo de pocos minutos echando por tierra cualquier discurso sobre la supremacía aria.

«Escribir sobre el pugilismo», declara Joyce Carol Oates en su Mike Tyson, «significa escribir de nosotros mismos, y nos obliga a indagar no solo en el boxeo, sino en los confines mismos de la civilización, en qué es o qué debería ser humano; sobre el ring violentamente iluminado, el hombre puesto al límite cumple un rito atávico».

BUENOS MODALES

«Los buenos modales»: bastan estas tres palabras para evocar a frágiles abuelas y artificiosas zalamerías. El enemigo más insidioso y letal de los buenos modales fue el 68, con su culto rousseauniano a una hipotética naturalidad. Los excesos de entonces, desde la simple mala educación hasta el abandono rayano en la violencia, han quedado atrás, pero ha permanecido la idea de que la persona «auténtica», al contrario que la «falsa», no debe esconder sus reales, y a menudo mezquinos, sentimientos.

La cortesía es un placer que se nos concede, sustrayéndose a la prisa artificiosa que nos empuja a atropellarnos los unos a los otros. Además, como decía Emerson, «los buenos modales requieren tiempo, y no hay nada más vulgar que la prisa». La velocidad con la que nos precipitamos sobre un bufet para reaparecer con un plato rebosante de comida, es directamente proporcional a la vivacidad del ascenso social.

Para Baudelaire la cortesía es la mejor manera de mantener la distancia con los demás. Fitzgerald, de hecho, observaba que las personas elegantes eran amabilísimas con los extraños y deliberadamente bruscas con los íntimos. Por algo Proust insiste en la ineffable amabilidad del duque de Guermantes, que trata a los conocidos con una cortesía que raya en lo servil.

También la timidez puede convertirse en una excusa para ser maleducados. En cualquier caso es el síntoma de una excesiva y, por ello, poco cortés concentración en sí mismo. Después de una cierta edad, amonestaban Frutteto y Lucentini, tiene tanto sentido afirmar: «Soy tímido», como decir: «Soy suizo». Lo mismo vale para la torpeza. La hospitalaria Gertrude Stein tuvo que renunciar a recibir a Ezra Pound: «No quiero volver a ver a Ez. Basta con que entre y se siente aquí durante media hora, para que cuando se vaya todo esté roto: la silla, la lámpara… Ez me cae bien, pero no puedo permitirme el lujo de tenerlo en casa, eso es todo».

Es difícil establecer los límites entre la amabilidad y la pasividad. En el automóvil, la doncella de los Huxley ocupaba perentoriamente el sitio más cómodo, al lado del conductor, y nadie la detuvo nunca. ¿Indiferencia? ¿Bondad? En cualquier caso mejor pasarse de cortés que lo contrario. Al advertir que un sirviente estaba robando a escondidas una galleta, el Rey Sol, cuenta Saint-Simon, se precipitó sobre él incriminándolo. Otro caso de mal carácter, pero más elegante, es el de Somerset Maugham, quien, tras haber descubierto a un amigo robándole un por aquel entonces preciado aguacate, no se lo perdonó nunca, aunque tampoco se lo echó en cara.

La avaricia es enemiga de los buenos modales. El duque de Westminster, contaba asombrada Coco Chanel, salía a menudo sin sombrero para evitar tener que dejar propina a los guardarropas. La propina no debe avergonzar nunca a quien la recibe ya sea por su exigüidad o por su exceso. Claro que también existen los fuera de serie, como Proust, que una noche llegó a pedir al portero galoneado del Ritz un billete prestado para luego dejárselo de propina.

Aunque ceder el paso ya no es motivo de duelo, hay quien todavía, ignorando sexo, edad y oportunidad, se precipita hacia la salida tratando por todos los medios de adelantar a los demás. Todos sabemos que la magnífica Villa dei Tatti del esteta Harold Acton se ha convertido en una fundación para los estudios del Renacimiento, pero muy pocos recuerdan que nadie podía alardear de haber salido nunca antes que él de una estancia. Un día, Casanova le cedió el paso a un amigo que quería satisfacer sus necesidades; un momento después, el otro resultó aplastado por la caída de una chimenea. Ante lo cual Casanova concluyó: «Hay que dejar pasar a la gente y, sobre todo, ser educados».

CAFÉ

«Negro como el diablo. Caliente como el infierno. Puro como un ángel. Dulce como el amor». Así quería su café Talleyrand, que se lo hacía servir en jarras de oro. A quien le ponía sobre aviso contra aquella droga, de gran éxito en el siglo XVII, le replicaba: «facilita la digestión, no entorpece la mente, reactiva la circulación y hace dormir bien».

Por lo demás, Napoleón no conseguía prescindir de aquel «licor intelectual», aunque le abrasaba el estómago: «El café fuerte me resucita. Me procura un calor, una extraña consunción, un dolor agradable. Prefiero sufrir a no sentir».

Mucho antes que ellos la Encyclopédie, el monumento ideológico de la Ilustración, resaltaba las dotes de aquel líquido oscuro capaz de «alegrar la mente, hacerla más predispuesta al trabajo, entretenerla y disipar los pesares». Voltaire consumía cantidades exageradas, imitado por Rousseau, que lo atenuaba con un poco de leche, y por Diderot, que iba cada mañana a tomar una taza al renombrado Café de la Régence. «En el Café Laurent hacen un café tan bueno que vuelve gracioso a quien lo bebe».

Durante la Revolución francesa los cafés se convirtieron en una especie de clubes, un estatuto que desde entonces seguirían conservando. Aquel estimulante animaba las discusiones y potenciaba la creatividad. Solo el café mantuvo despierto a Balzac en su ininterrumpido trabajo. El escritor usaba una mezcla de tres calidades diferentes, compradas en otras tantas tiendas. Tenía siempre lista encima del escritorio la célebre cafetera de porcelana con el abusivo blasón de los Balzac d’Entrangues y el «fatídico lema»: día y noche. Ante quienes le impugnaban aquella noble ascendencia, replicaba sin inmutarse: «¡Pues bien, tanto peor para ellos!».

Se dice que para escribir La comedia humana se bebió cerca de cincuenta mil tazas. En su Tratado sobre los estimulantes modernos, lo ensalza: «El café pone la sangre en movimiento y activa los espíritus motores, aleja el sueño y mantiene despierto mucho más tiempo el ejercicio de las facultades mentales». Stendhal, acusado por sus enemigos de tomar café para «alcanzar la genialidad», en realidad tenía que beberlo muy de tarde en tarde so pena de dolorosos ataques de neuralgia y ardores varios. Por otra parte, Goethe, que lo apreciaba mucho, se vio obligado a moderarse.

No se puede decir lo mismo de Proust, que prácticamente vivía de café hirviendo. Tenía que provenir de una cierta tienda, de la que salían también el filtro y la pequeña bandeja. «Era», recuerda su doncella, «un verdadero rito. Llenaba el filtro de café molido muy fino, y para conseguir el extracto que monsieur Proust deseaba era necesario que el agua pasase lentamente, gota a gota, mientras el filtro se mantenía al baño maría. Por último la leche. Se traía cada mañana de una lechería del barrio, y al igual que el café, tenía que ser fresca». Una noche para combatir el asma Proust se bebió diecisiete tacitas, un número calculado para tener la justa dosis de cafeína.

En Estambul, Pierre Loti se enamoró de los cafés de Gálata. Enjambres de camareros se aglomeraban entre el humo oloroso de los narguiles, llevando minúsculas tacitas de café a los clientes hundidos en los cómodos divanes de terciopelo rojo. En el Diccionario de los lugares comunes Flaubert escribió en torno al término café: «Aguza el ingenio. Solo es bueno el que procede de El Havre. En las cenas de gala hay que beberlo de pie. Tomarlo sin azúcar es muy chic, da la impresión de que se ha vivido en Oriente».

Simenon podía escribir libros enteros en los cafés, pero tampoco en casa podía pasarse sin él. Muchos escritores preferían el carajillo. Cuando Peggy Guggenheim descubrió la traición de Beckett, él se excusó: el sexo sin amor era como el café sin coñac. Por no hablar del «café irlandés» amado por Joyce, excelente, según Gertrude Stein, para conversar después de cenar: verter un decilitro de whisky irlandés en el café negro y añadir cincuenta gramos de nata. La misma que Marinetti mezclaba, en el café, con el chocolate y la guindilla en polvo. Gogol prescribía que los domingos «la nata del café debe ser especialmente densa».

Apollinaire apenas disponía del par de monedas que costaba un petit noir. Pero Modigliani, más pobre aún, lo combinaba con el hachís para intensificarlo. Más sobrios, Sartre y Simone de Beauvoir escribían durante tardes enteras delante de una tacita de café en los célebres locales de Saint-Germain. Para los Woolf el café era un rito. Leonard lo preparaba en persona todas las mañanas y se lo llevaba a Virginia a las ocho. También la jornada de Nick Hornby se inicia con el rito del café, el cigarrillo e Internet. Para Tarantino el café está estrechamente ligado al trabajo: irse a tomar una taza de café es un modo excelente de hacer una pausa.

Pero el vicio del café puede también volverse peligroso. En 1951, tras ser advertida de que el apartamento que había bajo el suyo estaba ardiendo, Colette, mientras un pequeño gentío en la acera la animaba a saltar, replicó: «¡No creo que sea un buen motivo para no tomarse un café!».

CALVICIE

«¡La belleza futura será calva!», proclamaba D’Annunzio, orgulloso de su «cráneo sobrehumano». Encontraba incomparables «el moldeado y las junturas del bruñidísimo cráneo» sobre el que aún eran visibles las cicatrices fruto de un duelo en 1885. Demasiado percloruro de hierro sobre la herida había eliminado el cabello restante, produciendo aquella cabeza en forma de huevo favorita de los caricaturistas.

Puede que Mussolini también copiara esto del Vate. Mucho antes que él, Baudelaire gustaba de asombrar a sus contemporáneos alternando cabellos largos con un rapado integral. Alphonse Karr, el inventor de Las avispas, un periódico satírico, contraponía sarcásticamente a la cabeza rapada una imponente barba. Al veinteañero Rimbaud, convencido de que las insoportables migrañas se las producía la melena demasiado abundante, le costó lo suyo persuadir al peluquero para que le rapara la cabeza.

El cráneo gigantesco de Vladímir Maiakovski era una proclama de modernidad. El de Jean Genet, una sensual renuncia. El rapado de Eric von Stroheim era una elección militarista y ascética propia del Junker prusiano que fingía ser. Por mucho que la cara de Gurdjieff estuviese bronceada, su cráneo era siempre de una blancura cegadora. Además, aparte de la cabeza «a lo mongol» de Yul Brinner, el rapado al cero había estado reservado a los enfermos de tumores, a los detenidos rusos y a los niños invadidos por los piojos. En los años setenta los reclutas se avergonzaban del cráneo al cero. A la izquierda los punks y a la derecha los skinheads, las cabezas han empezado a desguarnecerse hasta poner de moda el cráneo desnudo.

El fenómeno, aunque con menor frecuencia, aflora también en el campo femenino. Donde el rapado total había sido antes prerrogativa involuntaria de las deportadas o de las colaboracionistas, y solo Jean Seberg parecía poder permitírselo, ahora algunas bellezas hacen de él un emblema de morboso atractivo.

Todo el mundo sigue sufriendo del complejo de Sansón, víctima del corte radical que le practicó Dalila. Lo más seguro es que se trate de un eco reprimido de los tiempos en que al enemigo se le aterrorizaba con barbas y cabelleras fluctuantes —por eso la Medusa, imagen de la muerte, viene representada con una amenazante masa de rizos—, pero el macho sentado en la silla giratoria del peluquero siente todavía que está perdiendo algo.

La moda del pelo cortado al cero es un astuto intento de eludir la castración a la que nos somete el peluquero. El moderno Sansón es hasta tal punto consciente de su fuerza que no tiene necesidad de demostrarlo con la melena, es más, renuncia deliberadamente a esa frágil corona, en nombre de una incontestable potencia. Por eso a los marines la maquinilla les deja una zona más oscura en la parte superior de la cabeza, para evidenciar la salud y la juventud de quien ha entregado sus mechones a la autoridad, obteniendo como contrapartida un casco.

Además, de esta manera los calvos, como el que esto escribe, pueden enmascarar su desgracia haciéndola pasar por una elección. Perverso o deportivo, viril o gay, moderno o militarista, el rapado al cero tiene un único enemigo verdadero: el propio éxito. Porque su en apariencia imparable difusión, su economía, que ahorra el coste del peluquero, así como su funcionalidad, que elimina el problema del peinado, podrían llegar a banalizarlo, haciéndole perder ese halo sulfúreo que todavía flota alrededor de los cráneos elegantes de sus adeptos.

Claro que la única alternativa es un regreso a la melena larga o a los mechones agitados por el viento. Pero no, o aún no, por el viento de la historia, que, aparentemente, privilegia esta versión elegantemente robotizada del hombre que parece encontrar su identidad justo en la renuncia al cabello, transformando el cráneo en un huevo magrittiano, un objeto brillante, perfectamente incorporable a las estéticas del consumo. Difícil pensar que se renuncie a una perfección tan al alcance de la mano. Además, hay que hacerlo constar, Dalila ya es la triunfadora. En compensación han hecho su aparición la mosca en el mentón y una barba rala que ninguna maquinilla parece haber conseguido detener, indicadores de una virilidad amenazada pero no rendida.

PERRO

«Quien pega al perro golpea al amo», escribió Dumas sobre una puerta, pero tenía que bregar lo suyo para defender a su Pritchard, apodado Catilina por su incurable tendencia a masacrar gallinas. Cuando Pritchard se excedió matando un perro callejero, Dumas lo condenó a tres años de reclusión en la jaula de los monos.

No hay duda sobre el motivo por el que Victor Hugo, exiliado de la Francia de Napoleón III, bautizó a su perro Senado. Dócil como la homónima asamblea, el lebrel cohabitaba sin problemas con la gata Mouche.

Los huéspedes de George Sand estaban encantados de la cortesía con que los acogía Fadet, el perro de la escritora. Después de haberlos saludado educadamente, Fadet seguía con discreto interés el vaciado de las maletas y luego los guiaba hasta dentro del parque, siguiendo un recorrido preestablecido. Su único defecto era la susceptibilidad, que lo empujaba a alejarse de los hombres al mínimo asomo de burla en sus miradas.

Gustave Flaubert gustaba de cenar a solas con Julio (también un lebrel): «Se comporta igual que una persona, hace algunos pequeños gestos totalmente humanos».

Zola tenía dos perros muy diferentes: Bertrand, un imponente terranova, era tranquilo, mientras que Raton era pequeño y nervioso.

Se requieren años de pacientes esfuerzos, observaba J. K. Jerome, para modificar la belicosidad de los fox terriers, porque «nacen con una dosis de pecado original cuatro veces más grande». D’Annunzio mimaba a sus dos lebreles, «nobilísimos perros»; los alimentaba con chuletas de cordero, coñac añejo y azúcar. Pensaba consagrar a sus amados una Vida de los perros ilustres: «Toda mi vida está mezclada con la de los perros. En mi imaginación los veo como genios benéficos… he vivido tanto junto a ellos que los comprendo y me hablan».

Malaparte adoraba a sus perros, sobre todo a Febo. «No he amado nunca a una mujer, ni a un hermano, ni a un amigo, como a Febo. Era un perro, como yo. Era un ser noble, la criatura más noble que he encontrado en mi vida».

El nómada Blaise Cendrars tenía un cocker llamado Wagonlit, pero no podía olvidar al fox terrier Whisky, protagonista de heroicas correrías durante la Primera Guerra Mundial, entre las trincheras francesas y alemanas.

Bauschan, el braco de pelo corto de Thomas Mann, además de inspirar poéticamente a su dueño, era capaz de rasgar los pantalones de los intrusos, obligando al escritor a resarcirles. Mann paseaba todos los días con su perro: «Para él es ley correr solo cuando yo también estoy en movimiento y descansar en cuanto me detengo».

Nada más levantarse, Colette convocaba a sus animales, la gata y la perra Souci, que la seguían paso a paso durante todo el día. Omar, el airedale terrier de Steinbeck, jugaba a las cartas. Céline encontraba «espléndida» a su Bessy, una perra policía.

En Kenia, Karen Blixen tenía lebreles escoceses de pelo duro, «la raza más noble y elegante que existe». El más viejo se llamaba Dusk y era un gran cazador, dispuesto a enfrentarse con los más feroces babuinos. Dorothy Parker cubría de besos a Timothy, un feúcho perro amarillo. Amaba con pasión a sus perros, pero no quería enseñarles a hacer sus necesidades fuera de casa. Cuando el adorado Wilson murió, lo envolvió en su manta de viaje preferida, diciendo: «Me ha enseñado lo que es la perseverancia, la dedicación y también a girar tres veces sobre mí misma antes de dormirme».

POSTAL

«¿Qué significa una postal? ¿En qué condiciones es posible?», se pregunta el filósofo Jacques Derrida. A pesar de su precoz senescencia, la postal es infinitamente más joven que la carta. Nació en 1870, durante la Comuna de París, cuando el correo tenía que ser ligero porque se transportaba en globo. De inmediato consiguió un cierto éxito por su coste reducido respecto a la carta. Un privilegio a costa de la reducción del espacio y la pérdida de privacidad del mensaje. Pero solo alcanzó auge con la Exposición Universal de 1889, cuando se imprimieron trescientas mil postales con la novísima Torre Eiffel. Fue la edad dorada del rectángulo de papel. En 1904 la población sueca —cerca de cinco millones de personas— echó al buzón más de cuarenta y ocho millones de postales.

Y, sin embargo, los autores más sofisticados miraban con recelo aquella irrefrenable difusión de imágenes. Federigo Tozzi, describiendo la sordidez de su habitación, la remata con: «una postal que es una caricatura horrenda». Guido Gozzano se mofa de «la postal de la Bella Otero en el tocador… ¡Qué melancolía!». Pero se trata solo de un esnobismo momentáneo. Más transgresores aún, los surrealistas, con Aragon a la cabeza, se enamoraron de la estética naif de las postales.

La grafomanía de los escritores a menudo se rebelaba a causa de los límites de la postal. Proust mandó una larga carta descompuesta en diez postales. Kafka no tenía reparos en invadir las imágenes no solo con palabras, sino que también añadía un esbozo de sí mismo, desconsolado e inapetente en el sanatorio. Más conciso, Evelyn Waugh se interrogaba: «¿Cómo se las arreglan los novelistas para escribir libros tan largos? Estoy seguro de que yo podría escribir cualquier novela sobre un par de tarjetas postales».

En las postales se planteaban problemas inquietantes, como cuando Freud, preocupado, escribió a Binswanger: «¿Qué quiere hacer usted con el inconsciente? O mejor, ¿cómo pretende usted arreglárselas sin el inconsciente? ¿No será a fin de cuentas que el diablo filosófico le tiene a usted entre sus garras? Tranquilíceme».

O declaraciones de estética, como la de Hugo en el dorso de la postal de un castillo en ruinas: «El pasado solo es bello así. En ruinas».

O un giro filosófico, como en la célebre postal de Nietzsche desde Sils-Maria en la que celebra su descubrimiento de Spinoza: «¡Estoy asombrado, extasiado! ¡Tengo un precursor… y qué precursor!».

Parientes y amigos seguían los viajes sobre una estela de postales. Wilde anunciaba el alto en Rávena para admirar los mosaicos. El joven Von Hofmannsthal sorprendía a su abuela con un, por otra parte, precario dominio del italiano, del que hacía gala en una postal echada en «una bocca de cartas[1]». Palma Bucarelli no se contentaba con una postal de la ciudad japonesa, sino que añadía: «Tokio de noche es un bellísimo espectáculo porque por suerte los anuncios publicitarios no podemos leerlos, son signos abstractos sobre colores luminosos; ciertos rosados, violetas y anaranjados, insólitos en nuestras calles». Malaparte enviaba al amado lebrel de Stromboli postales que había tenido largo tiempo sobre su cuerpo para que le llegara el olor, dirigiéndolas «a Febo Malaparte, Capri».

Solo raras veces la postal servía para excusar la brevedad de lo escrito. «Cuando estés cansada y no tengas nada especial que decirme, coge una tarjeta postal, escribe y comunícame que estás bien. Ni se te ocurra escribirme cuando hacerlo te resulte algo desagradable; prefiero la tarjeta postal», declaraba Svevo a su mujer. «Cansada pero feliz», repetía Colette en cada una de las postales enviadas a su madre durante las giras teatrales. «He sufrido más que ahora: si está en tu mano te ruego sigas enviándome una postal diaria», pedía Dino Campana a Sibilia Aleramo. Era célebre la concisión de los agradecimientos de Morand a quien le había mandado un libro. Pero nada supera la desnudez de los «besos» que Simenon mandaba a su madre, quien prefería a su hermano.

A veces la postal es la foto de un lugar donde reside el remitente. Colette mandaba a su amante, Missy, una en la que se veía su casa de Saint-Tropez. Huelga decir que la había hecho requisar debido a un error: habían escrito su nombre con dos eles. Más detallista, Kiki de Montparnasse, de orgiásticas vacaciones en Villefranche, señala sobre la fachada del Hotel Welcome su habitación y el bar de marineros donde se lo pasaba en grande. Hesse, nada más separarse de su esposa, manda la postal desde la Casa Camuzzi del Cantón del Tesino, adonde se ha trasladado.

El erotismo no se limitaba a las ingenuas desnudeces ofrecidas por los pornógrafos. Joyce hacía retratos detallados en latín macarrónico de las prostitutas que frecuentaba. Para hacerse recordar por el amado Dalí, Lorca dibujó una doble aureola alrededor de la propia foto en formato de postal que le enviaba. Sobre aquel pedazo de papel podían materializarse delicados equilibrios. Cioran manda a su amante una postal desde Toledo —«Volver a París es absurdo, España debería haber sido mi patria»— con los indulgentes saludos de su esposa a pie de página. La postal podía preparar encuentros importantes, Eliot invitaba a Joyce, siempre sin blanca, a tomar el té con un mecenas. Cuando Fernanda Pivano, que estaba traduciendo Adiós a las armas, recibió una postal firmada por Hemingway —«Estoy en Cortina, me gustaría verla»— pensó que se trataba de una broma. Pero cuando le llegó una segunda —«Si no quiere venir a Cortina, voy yo a Turín, pero tengo que hablar con usted»— comprendió que era verdad.

También los secretos podían atravesar el estrecho ojo de aguja de una postal. En su correspondencia, Gide, durante la ocupación alemana, llamaba a los demás escritores con los nombres de sus personajes de novela. Otras veces al escritor se le designaba con total transparencia como el tío G., y a Valéry con P. V. Pero había también quien, como Pavese, no se tomaba demasiado en serio aquella oposición veleidosa y escribía en una postal: «¿Cuándo te mandan al destierro a ti?». Por supuesto, el amigo, asustado, quemaba en el acto aquel provocativo mensaje.

Durante la Primera Guerra Mundial un gran tráfico de postales unía a los soldados con la retaguardia. Malaparte se las mandaba a los conmilitones caídos para que fueran depositadas «sobre la fosa cubierta de nieve». En el dorso de las postales de propaganda contra el prusiano Guillermo II, Apollinaire describía un cuadro de la vida en la trinchera: «Me temo que no estaremos mucho tiempo en este sucio país lleno de moscas, declives baldíos y granadas. Cómo echo de menos el sector 59… Claro que aquí las noches son fabulosas, fantásticas». Pero había también quien, como Maccari, echaba de menos los tiempos de la marcha sobre Roma y a partir del 1 de octubre mandaba todos los días una postal a Flaiano con la frase: «¡El 28 de octubre se acerca!».

Las escabrosas palabras de un desconocido podían herir a un autor en apariencia acorazado como Waugh: «Una crítica ha conseguido deprimirme: la postal de un hombre que me ha escrito: Su Retorno a Brideshead es una extraña forma de mostrar que el catolicismo es una respuesta a todo. Hace pensar más en el beso de la Muerte». Un típico lapsus freudiano hizo creer a Schnitzler que era anónima la postal en la que se le advertía que su amante lo traicionaba con un actor de la troupe. En realidad, la denuncia iba firmada por su padre.

Y también la muerte encuentra su lugar en las postales, como en la que envió bajo nombre falso D’Annunzio a los diecisiete años, ansioso por llamar la atención, a la Gazzetta della Domenica, anunciando su propio fin después de una caída de caballo. El poeta astrólogo Max Jacob, en una postal a Camus, destinado a desaparecer en un accidente de coche, cometió un desliz memorable: «No sé por qué le dicen que va a morir usted de forma trágica». Pero la mejor postal es la que envió Hemingway, poco antes de suicidarse, a un amigo: «¡En cualquier caso nos lo hemos pasado en grande!».

CASTILLO

Hay muchos modos de retirarse del hacinamiento de la gran ciudad. El castillo, sin duda, es uno de los más deliciosos, un guarecerse sereno sobre sí mismos, una proclamación de autonomía. Allí el pasado tiende la mano a la naturaleza, la sociabilidad convive con la soledad.

Montesquieu pensó a menudo hacer grabar sobre el frontispicio del castillo del siglo XIV de la Breda: «¡Oh, afortunado!». Si no lo hizo fue solo por aquel natural sentido de la medida que lo alejaba dócilmente de los excesos. Leía y escribía en la inmensa biblioteca del «más bello lugar que conozco» o paseaba con un largo bastón por las viñas, charlando con los campesinos.

Otro aristócrata envidiado por su inclinación a la felicidad, el príncipe de Ligne, incluso escribió un libro, Los jardines de Beloeil, para celebrar el verde telón de fondo de su castillo. Al morir su padre, que lo había moldeado, De Ligne creó una «aldea tártara», dos templos y una cascada, un jardín inglés y un jardín filosófico. «La estancia en el campo no es nunca tan agradable como cuando se ve de qué manera los bosques, los prados y el agua asumen por medio de nuestras manos una nueva forma cada día».

Para Buffon, nacido en una familia burguesa, el castillo era una meta y un refugio donde trabajar en la inmensa Historia natural, hacer experimentos e incluso crear una importante fundición. Tenía doce apartamentos lujosamente amueblados, pero él vivía con sobriedad y se levantaba cada mañana a las cinco. A las seis atravesaba el parque para encerrarse en el estudio situado en la torre del castillo. Caminaba con aire resuelto, absorto en sus meditaciones, con un bastón en la mano derecha y la otra en el costado.

La relación del marqués de Sade con el pequeño castillo provenzal de La Coste era contradictoria. Por un lado se aburría y organizaba representaciones teatrales y orgías. Por otro, hacía plantar árboles, y desde la cárcel se hacía informar con todo detalle de sus progresos.

Muchos años después preguntaba: «¿Y mi pobre parque, se reconoce todavía en él algo de mí?». Para salvar los mirlos del castillo de La Coste, amenazados por la ira de los revolucionarios, había dirigido, en 1792, una habilidosa carta resonante de sentimientos patrióticos al Ayuntamiento del pueblo, suscitando el entusiasmo de los destinatarios.

Más pobre, Diderot pasaba mucho tiempo en el castillo de Grandval, propiedad de su amigo el materialista barón d’Holbach, el primer mayordomo de la filosofía, como lo apodó el abate Galiani por su hospitalidad. Por la tarde, los huéspedes daban un largo paseo, disfrutando del espectáculo de la naturaleza. Se recogían solo hacia las siete, para descansar, y jugaban a las cartas hasta la hora de la cena. Luego, una vez abandonada la mesa, se lanzaban a audaces e interminables discusiones.

«Quiero un castillo renacentista con un pabellón gótico en medio de un lago. El parque deberá ser a la inglesa, con cascadas». «¡Pero señor Dumas, no es posible! Es una colina de arcilla. Las construcciones se deslizarán en el Sena». Sobre el fastuoso castillo de Montecristo, así llamado en homenaje a las grandes ventas de la novela, campeaba el lema de Dumas: «Amo a quien me ama». No eran las únicas leyendas de aquella construcción, una indescriptible, fastuosa mezcolanza de estilos. «Es un monumento en versos», sentenció, admirado, un amigo. Sobre dos veletas de zinc estaba grabado el «grito» de la familia paterna, Davy de La Pailleterie: «¡La llama al viento! ¡El alma al señor!». En la fastuosa habitación morisca dos fragmentos del Corán coronaban las puertas: «La palabra es de plata y el silencio de oro» y el ya citado «Quien pega al perro golpea al amo». El excéntrico castillo no tardó en convertirse en el objetivo favorito de los haraganes parisinos. Dumas ofrecía sonriendo su gruesa mano a las turbas de desconocidos. Una noche, al hijo que le pedía que le presentara a uno de los comensales, le contestó imperturbable: «Para presentártelo, espero que me lo presenten primero a mí».

El castillo más amado fue tal vez aquel modesto de George Sand. Allí la escritora trabajaba, coleccionaba mariposas y montaba espectáculos de marionetas entre amigos como Flaubert y Turguénev y amantes como Chopin.

Otro grupo de artistas, el de Bloomsbury, encontró hospitalidad en la casona palaciega de Garsington, cerca de Oxford. Por aquellos muros pasaron Katherine Mansfield y Virginia Woolf, Eliot y Yeats, Lytton Strachey y Keynes, D. H. Lawrence, Russell y Huxley, que ironizó sobre aquella vida en «amarillo cromado».

Fascinada por el artificioso clima del castillo, la Woolf se preguntaba: «¿En Garsington el atardecer es normal? No, yo pienso que hasta el cielo está revestido de seda amarillo claro y que, sin duda, los pepinos están perfumados». Pero el propósito de todo aquello era la conversación que fluía incansable entre los salones y el dormitorio de la excéntrica lady.

Colette parecía no tomar en consideración CastelNovel, la fantástica fortaleza de su marido, Henri de Jouvenel. Sin embargo, aquel aislamiento dorado la ayudaba a concentrarse en la hija a quien antes había descuidado y, sobre todo, en el inmenso parque. Cuando a la niña le picó una avispa, la reprendió por haber provocado al pobre insecto. En aquel «castillo efímero perdido en la lejanía», en la actualidad hotel con restaurante, escribía especialmente en una vasta habitación del último piso, dominada por un desmesurado lecho.

Cuando el nuevo baile que había inventado no arraigó, Valentine de Saint-Point se retiró a un castillo en un valle selvático de Córcega. Soñaba con fundar un centro internacional para los intelectuales, El Templo del Espíritu. Un visitante escéptico como el director de Le Figaro, habituado a todo tipo de excentricidades, se quedó asombrado ante su estilo de vida.

En su voluntario exilio de Francia, Paul Morand alquiló a Vevey un delirante castillo neogótico del XIX. Por dentro parecía un gran caravasar muy poco suizo. Los Morand vivían acampados entre una aglomeración de objetos: baúles marroquíes y alfombras orientales, siempre bastante sucias por culpa del perro del escritor y los gatos de su esposa.

La Sagan invirtió las ganancias del juego en el castillo del Breuil, cerca de Honfleur, donde trabajaba en su habitación verde o jugaba con los perros en el prado.

«Necesito campo», le dijo a su mujer el fundador del Nouveau Roman, Robbe-Grillet. «¡Pero no una granja!». «¡Entonces un castillo!». En la habitación secreta del castillo de Robbe-Grillet, estaban alineados los instrumentos de aquel cultivador del sadomasoquismo: látigos, esposas, cuerdas y coronas de espinas. Pero ya parecían solo un recuerdo lejano.

CHAMPÁN

¿Qué tienen en común Lev Tolstói y Paris Hilton? Un líquido espumoso que Morand define como «el filtro de Dios» y que lleva la existencia a una dimensión festiva. «Elevo el cáliz de fino talle, paladeo sorbo a sorbo», escribe Virginia Woolf. «Al beber no puedo evitar sobresaltarme: he ahí los aromas, la luz, el calor, todo ello destilado en un líquido amarillo, ardiente… Es el éxtasis, la liberación». Pero también puede ser la inspiración. «El músico concienzudo», prescribe E. T. A. Hoffmann, «debe servirse del champán para componer una ópera cómica. Encontrará en él la alegría espumeante y ligera que el género requiere».

Se adapta a cualquier ocasión. Napoleón decía: «No puedo vivir sin champán. Si venzo, me lo merezco; si pierdo, lo necesito». El champán se adapta a las exigencias de los soberanos. Roederer creó para el zar Alejandro II unas botellas con el fondo plano para evitar que los terroristas escondieran explosivos en ellas. El champán es patriótico. «De este fresco vino», bromeaba Voltaire, «la espuma burbujeante es de nosotros, los franceses, la imagen brillante». En 1939, Simenon reaccionó ante la noticia de la declaración de guerra ordenando una botella de champán: «¡Esta al menos no se la beberán los alemanes!». Lo que no le impidió a Jünger saborearlo sentado en la terraza de un café con el estruendo de las bombas como telón de fondo. «Delante del champán francés se detiene mi patriotismo», admitió Bismarck.

Disfrutar de él sin emborracharse es una prueba de valor. En Moscú, Marinetti tuvo que demostrar a los futuristas rusos que también en lo de beber los italianos podían sobresalir, y vació como si tal cosa, una después de otra, cuatro botellas. Proust se limitaba a mojarse los labios, después de haber pedido para los amigos las marcas más caras. Pero en la «cena de los genios» de 1922, mientras Stravinski y Proust seguían sobrios, Picasso bebió hasta derrumbarse sobre la mesa, mientras Joyce se pimplaba en silencio su champán y eructaba ruidosamente.

No hace falta recordar que es el vino del amor. En Londres, Stendhal, impresionado por la pobreza de dos prostitutas inglesas adolescentes, les llevó unas botellas de champán. «Las pobrecillas quedaron aturdidas. Me atrevería a decir que era la primera vez que tenían ante sí una botella intacta de champán». Proust pedía una botella de Veuve Clicquot para charlar mejor con los prostitutos de una casa de citas homosexual. «Hay vinos que mejoran cuando los beben dos bocas al unísono; el champán, por ejemplo», declara un personaje de Pavese. Cuando la espuma descendía por sus dedos, mojándole los anillos, Emma Bovary estallaba en una risotada libertina. Inolvidable Marilyn Monroe cuando en La tentación vive arriba seduce a un hombre casado mojando las patatas fritas en el champán y exclamando: «C’est fou!».

«Es el único vino que consigo beber en las comidas: es más, es la única bebida que reconozco», confesaba D’Annunzio, que había sido abstemio hasta que un médico le prescribió una copa al día como antidepresivo. En las correrías de Maupassant lejos de la costa de Cannes, el champán se ofrecía como remedio infalible contra el mareo. Incluso en la cárcel, Wilde recordaba la efervescencia del PerrierJouët. Hemingway sostenía que se podía beber Dom Pérignon a voluntad porque no era una bebida alcohólica. Y, sin embargo, una dosis excesiva de champán había empujado a Isadora Duncan a arrojarse al mar, aunque había sido salvada a tiempo.

La legendaria bebida ha sido siempre un signo de superioridad social. «Pidió una botella de champán, lo que la llevó a la conclusión de que era definitivamente un caballero», escribe Somerset Maugham. En los colleges exclusivos, destaca Waugh, se aprenden nociones indispensables como la de acompañar el champán con fresas. Pero, observa Gómez de la Serna, «lo más aristocrático que tiene la botella de champán es que no consiente que se le vuelva a poner el tapón». Beberlo es un rito. En plena África, Denys Finch Hatton, el legendario amante de Karen Blixen, se negaba a usar vasos normales y exigía copas de cristal. En la mochila de Chatwin no faltaban nunca los célebres cuadernos de notas y, según se rumoreaba, tampoco una botella de Krug.

Por lo general se bebe por la noche y, como dice De Amicis, «la primera copa de champán nos tiñe de color dorado todos los recuerdos de la jornada».

Pero Paolina Borghese prefería inaugurar el día con una copa. Un ejemplo que seguían Churchill y Hemingway: lo iniciaban con champán frappé. Cada uno tenía su marca preferida. Churchill era un gran consumidor de Pol Roger, que a su muerte adoptó luctuosas etiquetas negras. Capote era devoto del Cristal Roederer; Chesterton, del Pommery.

Son pocos los personajes que, como madame Bovary, meten el guante en la copa para dar a entender que ya han bebido bastante. Los héroes de Hemingway abusan de Perrier-Joüet y de Mumm. El agente 007 vacía a conciencia cálices de Taittinger y de Veuve Clicquot.

Por otra parte, constata Wilde, «solo quien carece de fantasía no encuentra una buena razón para beber champán».

CHARME

«El charme: un modo de obtener como respuesta un sí sin haber formulado a las claras ninguna pregunta», decía Albert Camus, que charme tenía incluso demasiado. No solo para las mujeres, sino también para los amigos y sus esposas, a las que no conseguía evitar seducir. Pero es difícil cuantificar una sustancia volátil, inaprensible y ligera como es el atractivo. Los charmeurs son muy diferentes a los bruscos y obsesivos donjuanes.

Se ha dicho a menudo que el misterioso ascendente que ejercía Picasso era solo un reflejo de su fama y de su riqueza. Pero no. Bajito, calvo y fornido, Picasso, entre el gentío del metro, se había quedado deslumbrado por el perfil de una muchacha rubia. La había cogido del brazo y le había dicho: «¡Soy Picasso! ¡Tú y yo haremos grandes cosas!». Marie-Thérèse tenía diecisiete años. No sabía quién era Picasso, pero se había quedado magnetizada por la extraña profundidad de sus ojos. «Me he resistido a él seis meses, pero no hay quien se resista a Picasso», confesaba la joven, que había acabado cediendo el día de su decimoctavo cumpleaños. Sumisa y moldeable, Marie-Thérèse satisfizo todos los caprichos del pintor, que descargó en ella su sadismo. «Con Picasso no paraba de llorar. Me doblegaba ante él».

A veces el duelo se da entre dos irresistibles, como cuando Karen Blixen y Marilyn Monroe se encontraron en casa de Carson McCullers. La actriz, luciendo un ajustado y escotadísimo vestido negro se enfrentaba a la escritora, deteriorada por la sífilis, esquelética bajo su vestido negro. La calavera se transparentaba en el rostro descarnado por la enfermedad y sobrecargado de maquillaje, pero, después de que se hubieran intercambiado historias, Marilyn y Karen, mutuamente fascinadas, empezaron a bailar juntas sobre la mesa de mármol negro.

Una de las costumbres de la Monroe, deambular desnuda por su casa o en los hoteles, es típica de las grandes seductoras. Zelda recibe a los pretendientes en la bañera. Lo mismo hace Suzanne Lenglen en los vestuarios. Leni Riefenstahl, como homenaje al naturismo nazi, no vacila en posar sin ropa. Colette provoca un escándalo exhibiéndose con los senos desnudos. La Dietrich muestra unas impecables transparencias. Es legendaria la maliciosa inocencia de la desnudez de Brigitte Bardot.

El atractivo no se deja limitar por el sexo. Dietrich, Garbo, Colette, Aleramo, Blixen cautivan tanto a hombres como a mujeres. «Es un marica», dice Chanel de Jean Cocteau, otro seductor. Lo mismo vale para Valentino o James Dean.

También cuando dicen que aman, rara vez los irresistibles se dejan arrastrar por los sentimientos. Alma Mahler reacciona con frialdad ante la desmañada pasión de Kokoschka: «Me lo llevaré a la cama si mi retrato sale bien». Malaparte se otorga solo una vez a la semana a sus víctimas. Por otra parte, el egocentrismo es el nudo que condena a la soledad a estos mitos vivientes. Fieles tan solo a sí mismos, no dudan en traicionar a los demás: desde D’Annunzio, que admitía: «¡Soy una gran cocotto!», a Colette, que no dudaba en seducir a su hijastro o en gestionar al mismo tiempo amores bisexuales. Algunos, consumidos, se refugian en el alcohol. Hemingway levanta un muro de botellas para contener la angustia. Lo mismo hacen Zelda Fitzgerald, James Dean, la Monroe y la Hayworth.

La elegancia, aunque frecuente, no es un requisito indispensable de los seductores, que pueden tener como D’Annunzio centenares de camisas hechas a medida o preferir por el contrario una arrugada y sucia como Dean. Ambos viven sin interrupción entre bambalinas, buscando seducir a un público cada vez mayor.

Pero el General Invierno de estos pequeños bonapartes es la vejez. Es la gordura que invade a Alma Mahler o el retículo de arrugas en torno a la mirada de Carolina Otero o en el rostro de Rita Hayworth. Mejor entonces desaparecer en el desierto de una gran ciudad, como la Dietrich o la Garbo. O recluirse como la Riefenstahl en una tribu primitiva o transformar Saint-Tropez en un eremitorio como la Bardot. Coherente, Alain Delon concluye: «No me apetece que la gente me vea ajado, débil, viejo. Me iré antes. Me mataré, me pegaré un tiro, solo un pequeño orificio que no me estropee la cara».

QUIROMÁNTICO

«Busco otro Balthazar, hasta tal punto necesito vivir en el futuro para soportar el presente», confesaba Balzac, nostálgico de aquel que había resultado ser un timador. Aunque «se puede ser un excelente cartomántico y un bribón», el escritor «había emprendido la búsqueda de una que, según dicen, echa las cartas mucho mejor que Balthazar». Por otro lado, una previsión errónea lo habría ayudado a soportar los últimos días de su vida. En efecto, un vidente le había predicho que a los cincuenta años una terrible enfermedad le haría pensar en su muerte, pero que, no obstante, sobreviviría hasta los ochenta años. Pocos días después de haberlo recordado, falleció.

El destino, desterrado por el progreso, merodea por el siglo XIX y el XX como una divinidad destronada, dispuesta a aprovechar cualquier instante de desaliento para volver a asomarse. En El crimen de lord Arthur Savile, Wilde bromeó sobre un aristócrata que, obsesionado por la profecía de un quiromántico, según la cual cometería un homicidio, acaba matando a su profeta. Pero nada más salir de la cárcel recibió un vaticinio desconsolador: «Según la línea de la vida, estáis muerto desde hace dos años». De hecho, Wilde había sobrevivido a sí mismo.

Fue Dumas padre, alumno de un conocido ocultista, quien empujó a madame de Thébes a convertirse en la más célebre vidente de la época. «Hágase quiromántica, explote la credulidad humana. Yo me encargo de mandarle clientes». Pero no todos los clientes eran fáciles. En 1918, Proust se presentó en su casa y ella, tras una rápida ojeada a sus manos, dijo: «¿Qué espera de mí? Más bien le toca a usted revelar mi carácter».

Harto supersticioso, Apollinaire vio cómo le vaticinaban la cárcel en la que acabaría por error después del robo de La Gioconda. Él mismo, aunque sin creérselo, leía «bastante bien» la mano, «porque yo no creo, pero miro y, cuando es posible, escucho». Su amigo Max Jacob, autor de Espejo de astrología, se ejercitaba con las señoras de la buena sociedad. Después de su conversión al catolicismo fue espaciando sus intervenciones. También porque, cuando anunció a Apollinaire que no viviría lo suficiente para disfrutar de la fama, el otro, asustado y enfurecido, le dio un bofetón.

Más cauto, D’Annunzio encargó su horóscopo, «pero como le rogué que no me revelase tristezas en caso de que las hubiese descubierto en mi astro, el horóscopo es favorable». Sibila, señora distinguida y cartomántica, le echaba las cartas y le hacía vaticinios con el espejo mágico. En 1909, para enfrentarse «al triple oráculo de madame Peters, madame de Thèbes y de la Cinigia», tres pitonisas que no se conocían entre ellas y que le habían vaticinado la muerte el 17 de julio, corrió como un loco en coche y a caballo. Pero luego una pitonisa parisina le anunció: «Una nueva existencia empezará para ti. Serás rey; y todo ello sucederá en el aire, entre terribles detonaciones». No se equivocó: después de sus proezas aéreas D’Annunzio reinó en Fiume.

En La tierra baldía, Eliot bromeaba sobre «Madame Sosostris, famosa clarividente / padecía un fuerte catarro, sin embargo / se la tiene por la mujer más sabia de Europa, / con un perverso mazo de cartas». Pero en la vida real tuvo que aguantar a una quiromántica que percibía en él «un temperamento en ebullición, muy propenso a la ira, susceptible de explotar de un momento a otro».

Incluso el iconoclasta Genet, con un pasado de delincuente, se jactaba de que la quiromántica de un barracón le había vaticinado que un día sería célebre. Tentados por lo oculto, los surrealistas no despreciaban las profecías. Uno de ellos, el poeta Desnos, las hacía personalmente, sentado a la turca. Un arte que acabaría resultándole útil en el campo de concentración, cuando leyera con voz imperturbable en las manos de los detenidos un fabuloso porvenir.

CHOCOLATE

Denso, dulce, bebido caliente o templado, pero no blando, en tabletas, el chocolate ha conservado, como un aristócrata decadente, jirones de la exótica aura medicinal con la que llegó a Europa desde el Nuevo Mundo. Tal vez por eso ha sobrevivido, sin necesidad de metamorfosis, al mundo de la infancia al igual que un maná precioso con el que confortarse en los difíciles momentos de la edad adulta. En su oscura dulzura se saborea el eco de una golosina no culpable y jocosa.

Pese a ser un adicto al café, Balzac temía abusar del chocolate, que consideraba una droga moderna. Antes que él, el inquieto Alfieri se dedicaba con tal pasión al chocolate que incluso pedía a sus amigos que se lo mandaran en pequeñas cantidades, para evitar comérselo demasiado aprisa. En las casas de huéspedes, reprobaba Kafka, «el chocolate desaparece en el acto». Céline, en crisis de abstinencia, se quejaba porque aquella «cabrona» de Evelyn, una fiel amiga, no le había mandado ni gota de chocolate. «Antes de que se me olvide, cuando tengáis ocasión, mandad un paquetito de chocolate de la mejor calidad… He apostado que en Italia tenemos un chocolate mejor que el francés que compran aquí», pedía con simulada distracción el exiliado Mazzini. Pesimista, Morand, adicto a drogas más complejas, como la fuga organizada llamada «viaje», sostenía que «se muere de chocolate como se muere de cólera».

Pero lo mismo que un bombón oculta una capa más exquisita, la dulzura del chocolate contiene, además de la memoria imborrable de la infancia, su tentacular naturaleza de sucedáneo de la leche materna. «Hay pechos de chocolate en todas las buenas chocolaterías de Bruselas y de Brujas», observaba Baudelaire. Goethe en Roma «adora como un niño comer chocolate, caliente o helado». La familia del casero asistía perpleja al ardor con que el condesito Leopardi desayunaba chocolate, «parte del cual se le quedaba un instante pegado en la barbilla», justo como a un niño. En el Hotel Sacher de Viena, Dalí comía a toda prisa, como un antídoto contra las garras del tiempo, la homónima tarta de chocolate, que «adquiría un sabor ligeramente amargo debido a las antigüedades que veían mis ojos».

Precisamente por su irreductible vínculo con la infancia, el chocolate puede redimensionar las distancias, devolviéndonos como una alfombra voladora al paraíso terrestre de la niñez, donde la culpa y la vergüenza están todavía lejanas.

Bastó el dulce calor de dos tazas del famoso chocolate parisino de Rumpelmayer para romper la reserva de Marina Tsvietáieva, quien confesó: «Lo que me atormenta es… el dinero».

Pero Brillant-Savarin, en La fisiología del gusto, especificó que «el chocolate preparado con cuidado es un alimento sano y placentero, nutritivo, de fácil digestión y que no presenta, para la belleza, los mismos inconvenientes que se reprochan al café; es más, les pone remedio; por otra parte, es muy adecuado para las personas que realizan grandes esfuerzos intelectuales, para los predicadores, para los abogados y, sobre todo, para los viajeros».

En efecto, como cuenta Piero Camporesi en su memorable Il brodo indiano, nombre dieciochesco del chocolate, que recaló en Occidente en la Edad Moderna, a esa golosina se le atribuían innumerables dotes curativas. Voltaire trataba de mantener a raya la vejez con una serie de tazas humeantes; pero no pocos, como Casanova, le atribuyeron virtudes afrodisíacas. El seductor lo llevaba siempre consigo para cualquier necesidad. El marqués de Sade se lo aconsejaba a quien no quería quedar mal en las orgías, como si aquellos minúsculos oasis de placer que hacía llenar de cantaridina, prefigurasen los placeres inminentes. Menos dionisiaco, Goethe se limitaba a mandar a las damas flores y chocolate, belleza y placer.

D’Annunzio había sido seducido por el bombón de Majani, cuatro capas de cacao y pasta de almendras, pero se atenía al fondant antes de los encuentros amorosos como si las delicias del chocolate con leche pudiesen distraer su sensibilidad de las que le procuraba la intimidad erótica.

Para Proust era la coronación de las comidas familiares, efímero monumento a su cohesión, ostia en cuchara de una tácita comunión. «Cuando todo esto había acabado, creada expresamente para nosotros, pero dedicada de manera más especial a aquel entendido que era mi padre, una crema de chocolate, inspiración y atención personal de Françoise, se nos ofrecía, fugitiva y ligera como una obra de circunstancias en la que ella hubiese prodigado todo su talento».

Pero también podía ser un preámbulo para otros estimulantes. Cuando Albert Hofmann fue a casa de Jünger para hacer los célebres experimentos sobre las drogas, la mujer del escritor, para preparar la atmósfera, sirvió chocolate caliente. A menudo el chocolate es el preludio de una nueva atmósfera, de un nuevo día, y la dulzura que encierra mantiene una carga de buenos deseos, destinada a prolongarse como un eco en la boca de quien se le aproxima.

La amistad festeja mejor sus tácitos ritos delante de una taza humeante. Para Joyce el chocolate caliente hecho con polvos de cacao era la bebida más apropiada para un coloquio entre amigos. Camus lo disolvía con el agua caliente del grifo cuando un amigo argelino iba a verlo. Más exigente, Wilde deploraba que en San Francisco se lo hubieran ofrecido en tazas demasiado gruesas, como si aquella rústica envoltura alterase su delicioso sabor, restituyéndolo a las tosquedades de lo cotidiano. Precisamente él, que había descrito a Dorian Gray iniciando el día mientras degusta el chocolate preparado por el sirviente. Mann hacía que se lo preparara su mujer para poner fin a una jornada de trabajo. En las penurias de la postguerra Heidegger invocaba «una pequeña lata de chocolate» para resistir el trabajo. Por otra parte, a Sartre no le asustaba analizar, en El ser y la nada, la mecánica del sabor de un fragante bizcocho de chocolate. Para Benjamin, en cambio, era la gustosa puerta de la nostalgia: «Entonces se podía adquirir el chocolate en deliciosos paquetitos, atados con una cinta cruzada, donde cada tableta estaba envuelta por separado con papel de plata de colorines… desde aquella centelleante retícula, un día los colores hicieron mella en mí y todavía puedo sentir la dulzura con la que mi ojo entonces se saciaba».

A veces, el preludio, lleno de nostalgia por la infancia, inscrito en el chocolate puede sustituir, al menos de manera provisoria, el erotismo que debe deparar. La pasión por una dama, recuerda Schnitzler, «se desvaneció por completo en poquísimo tiempo; en cambio, continué sintiendo debilidad por el dulce que ella solía pedir todos los días: la tarta de chocolate». Las delicias del chocolate sobreviven a la consumación del sexo, como un himno al deseo y a la esperanza, dos presencias especialmente fuertes en la infancia, físicamente incapaz de alcanzar el mundo de los mayores pero, justamente por eso, consagrada a soñar con él.

La dureza de la guerra exige la dulzura del chocolate. En Estocolmo, durante la guerra, Maugham se compraba en una pastelería medio kilo, y se lo comía por la calle, como si cada bocado guiase sus pasos interiores lejos de las dolorosas absurdidades del momento, hacia un antiguo consuelo. Mártir y apóstol del chocolate, el joven Hemingway, voluntario de la Cruz Roja, resultó herido por las esquirlas de un mortero mientras repartía tabletas de chocolate en primera línea, como souvenirs impregnados de la esperanza de un futuro retorno a los placeres de la vida pacífica. Muchos años después, cuando se hirió en una pierna mientras trataba de matar a escopetazos un tiburón, la madre le endulzó el inquietante regalo del fusil, con el que el padre se había suicidado, con una tarta de chocolate: amor y muerte.

El chocolate puede aliarse temporalmente con los licores. En sus frecuentes estancias en Italia, a Hemingway le gustaba el cuneese al ron, fragante compromiso entre alcohol y chocolate. En las recepciones de Bloomsbury se bebía whisky mientras comían chocolate, dos «estimulantes», como los había definido Balzac, capaces de caldear con eficacia el húmedo extrañamiento del presente.

El chocolate no era solo un artículo de lujo o un afrodisiaco. Ayudaba también a los autores pobres a sobrevivir sin olvidar el calor secreto de la infancia y, en la aridez producida por el hambre, el sueño del placer. El Rimbaud de dieciséis años lo comía al claror de la luna. El debutante Bukowski se sustentaba con una tableta al día. Para Giono aquella golosina se convirtió en un viático para la madre moribunda. «¿Quieres un petisú de chocolate?, preguntó. Dámelo, dijo ella, y extendió los huesos de la mano…».

CRUCERO

Un largo viaje por mar pone en contacto a personas que difícilmente se habrían encontrado nunca. Pero la desavenencia puede producir chispas. D. H. Lawrence había observado con rabia a los demás pasajeros, ruidosos y despreocupados, durante la lenta travesía del océano. Más que el azul del mar, le impresionó, hasta horrorizarlo, un grupo de actores de Hollywood. Estudió con hastío, tomando apuntes, su impúdica disipación. Al final se encaró con algunos de ellos, que, mosqueados por su mirada malévola, empezaron a tomarle el pelo.

Pero también hay quien se las arregla negándose simplemente a considerar a los compañeros de viajes más inquietantes. Mientras paseaba por el combés del Devonia, que había zarpado en 1879 desde Glasgow en dirección a Nueva York, Stevenson, que viajaba modestamente en segunda clase, experimentó una extraña sensación. En «aquella imponente foresta de árboles y vergas, más grande que una catedral», los pasajeros de primera, cuyas sobras se servían a los pobres a la hora del té, ni siquiera parecían verlo, debido a la arraigada costumbre de apartar la mirada de la miseria. En los momentos de peligro, los contrastes de clase adormecidos afloraban con violencia.

Durante una tempestad, los emigrantes habían rodeado amenazadores a Sarah Bernhardt, prometiendo arrojar a todos los ricos al agua, pero el día de su cumpleaños su camarote se llenó de una multitud de visitantes con regalos. La tripulación la homenajeó con un inmenso ramo de flores y vegetaciones esculpidas en madera con tal pericia que lograron engañar a la actriz.

Sin embargo, no siempre la fama y el lujo bastan para atenuar el sentido de extrañamiento. Entre las lágrimas de un grupo de amigos, la Bernhardt se había despedido arrebujada en su abrigo de marta cibelina. Las iniciales de la actriz, S. B., adornaban regiamente las cortinas bermejas, mientras multitud de flores mezclaban sus aromas. Pero la Divina se pasó los tres primeros días llorando en el camarote, tendida en la amplia cama de latón. El cuarto día intentó una salida, pero fue aniquilada por una ola gigantesca que había sumido a la nave en un abismo sin fin. Con todo, en la conmoción había tenido tiempo de salvar a una triste señora vestida de negro, la viuda de Lincoln.

El intervalo que ofrece una travesía, el intervalo temporal y espacial que ofrece un barco sobre las olas, es ideal para amores de duración determinada.

Sobre el Lutetia, Joséphine Baker se exhibía en un espectáculo musical. Le Corbusier, extasiado, no perdió un minuto y la invitó a cantar en su camarote. Su alegre relación culminó con un baile de máscaras donde se exhibieron juntos ante los pasajeros, él disfrazado de fugitivo negro y ella de payaso blanco. Huelga decir que una vez desembarcados, se separaron con toda cordialidad.

Pero la pompa de los transatlánticos y la inquietante presencia del océano podían resultar una decepción para los más exigentes. «Temo marearme», confesó Wilde a sus amigos en 1881, en el momento de embarcarse hacia Nueva York con las maletas repletas de trajes para impresionar a los ingenuos americanos. Durante la travesía se cebó contra la vulgaridad de la decoración, fruto de la Revolución industrial. Cuando, envuelto en un inmenso abrigo verde ribeteado de piel de nutria, descendió del Arizona, dejó caer ante los periodistas: «No estoy demasiado satisfecho del Atlántico. No es majestuoso como me esperaba. El mar me parece insulso. El océano bramante no brama». Más tarde, anunció a los perplejos aduaneros: «Nada que declarar… excepto mi genio». Días después, alguien publicó una carta vengativa, firmada por el Océano Atlántico, que empezaba con un perentorio: «Wilde me ha decepcionado».

Toda la organización de la vida cotidiana de un transatlántico tiende a reducir la presión del océano que lo rodea, relegando el mar a un fondo secundario de la vida de a bordo. Pero el mareo puede transformar el viaje en una tortura, deformando el panorama de quien lo sufre hasta el punto de arrojar a las olas su amenazante supremacía.

«Bellos y limpios camarotes. Pequeños vasos para el vómito, limpios y prometedores», anotó en su diario de 1914 Paul Klee tras embarcarse en Marsella a bordo del Charthage rumbo a Argelia. Al primer balanceo el pintor ingirió una medicina, pero luego tuvo que rendirse a la náusea. Una vez hubo mejorado el tiempo, observó que la cubierta de la nave parecía un tejado en vertiente, desde el que toda cosa o persona parecía deslizarse hacia el agua.

Durante la travesía oceánica, el joven Ernest Hemingway avistó con placer numerosos bancos de atunes y luego, cerca de la costa española, incluso una ballena. «A bordo», escribió a su familia el 20 de diciembre de 1921, «hay muchas personas divertidas, pero pocas simpáticas».

El deporte representa una de las válvulas de escape para aquellos prisioneros de alto bordo que son los pasajeros de una nave. El boxeo permite además descargar una agresividad de otro modo vedada en un ambiente extenso, pero fundamentalmente cerrado. Uniendo tres mesas, Hemingway construyó, junto a los amigos, un ring, donde se exhibió en algún combate victorioso.

Una tarde, Thomas Mann asistió a un combate de boxeo entre grumetes y pasajeros. A pesar de un leve mareo, Mann se levantaba cada mañana a las siete y media para moverse un poco y a veces conseguía jugar al golf en el puente, pero el sol asomaba raras veces la cabeza en el cielo brumoso.

Aquellas ciudades flotantes ya estaban unidas a la tierra por el telégrafo y por el ir y venir de los hidroaviones, que llevaban el correo. Las heladerías y las pastelerías del Rex eran famosas, y en el Augustus se imprimía, en cuatro páginas sueltas, Il Corriere del mare, lleno de cotilleos y cotizaciones en Bolsa.

Potentes y fastuosos, los transatlánticos parecían querer ignorar la admonición de Conrad: «El mar no ha sido nunca amigo del hombre, como mucho ha sido cómplice de su inquietud». El Roma, botado en 1916, tenía cabida para casi mil trescientas personas. «Dentro cabría sin problemas el Arco de la Paz de Milán y un tren pasaría con toda comodidad a través de la chimenea», ensalzaba la prensa del régimen, deteniéndose sobre el techo artesonado del salón de fiestas, bajo el que se erguía una estatua de la diosa Roma de tres metros de alto.

A veces se contrataba a los periodistas, a los que se ofrecía una travesía gratis a cambio de una serie de artículos elogiosos sobre la nave. Y esto le sucedió a Evelyn Waugh a los veintisiete años: en 1918 se embarcó con su mujer en el Stella Polaris. Solo el amarillo de la chimenea mermaba la blancura inmaculada del inmenso barco. Las etiquetas blancas y azul celeste del transatlántico punteaban los montones de maletas de cuero. «El viaje de placer», según Waugh, «es un fenómeno de los últimos veinte años. Antes solo los ricos dueños de un yate podían permitirse ir de puerto en puerto sin prisas».

En el fondo, aventuraba, un piróscafo era mejor que un hotel. Todo estaba limpio de manera ostentosa. Los stewards emulaban en dignidad a los mayordomos de Wodehouse. Las paredes de los camarotes y de las suites estaban revestidas de madera satinada. El bar y el salón restaurante eran vastos y confortables. Resultaba inquietante la rapidez con que se sucedían las comidas, transformando el viaje en un almuerzo ininterrumpido. Lástima que en aquella atmósfera privilegiada el matrimonio de Waugh tuviese que llegar a su fin cuando casi acababa de empezar.

Un año después, los cónyuges Fitzgerald, guapos y célebres, zarparon rumbo a Europa en el Minnewaska con diecisiete baúles y varios equipajes más. Fue un viaje lleno de obstáculos, porque Scott no prestaba la más mínima atención a Zelda, salvo para prohibirle que se quedara en un concierto con un conocido. Siete años después volvieron en el Aquitaine. Scott ya estaba alcoholizado y Zelda aparentaba muchos más años que los treinta que tenía. Los ojos, en el rostro afilado por las estancias en las casas de salud, eran melancólicos y desconfiados.

Solo las personalidades fuertes consiguen resistir el aislamiento entre los otros pasajeros, e incluso disfrutar con él, como si la limitación espacial impuesta por la nave equivaliese al envoltorio que aumenta la explosividad de una bomba. En 1930, resultó encantador el viaje a Estados Unidos de Luis Buñuel a bordo del Leviathan, el mayor transatlántico del momento. A su regreso, en el Lafayette, coincidió con algunos actores franceses y un fabricante de sombreros inglés. «Juntos», recuerda, «armábamos la de Dios es Cristo».

Sus ideas surrealistas escandalizaban a los demás viajeros. Cuando empezó a sonar el himno americano, Buñuel fue el único que siguió sentado, llegando incluso, mientras se estaba ejecutando La Marsellesa u otros himnos, a poner los pies de manera ostentosa encima de la mesa. Después de un intercambio de insultos con un jovencito indignado por aquel espectáculo, se lio a golpes con él, para, luego, media hora después, ir a excusarse.

Intrigado por una heredera americana, la cortejó delicadamente porque era demasiado delgada. Un día, la muchacha le enseñó el retrato de su prometido en un marco de oro.

Tres días después, Luis encontró la foto del joven hecha pedazos. «Por su culpa», confesó la joven al cineasta, pero este no se dio por aludido.

El camarote del Lafayette en el que Thomas Mann se embarcó en junio de 1935 estaba bien ventilado. Por la tarde, después de haber escrito desde las tres hasta las cinco, el autor bajaba a menudo a ver las películas que se proyectaban en el hall. Una noche cenó en la mesa del capitán con caviar y champán, luego bailó. El océano estaba desagradablemente agitado y era difícil conciliar el sueño.

En la segunda postguerra la fascinación por aquellos mastodontes empezó a resquebrajarse. En 1949, un crítico, Paolo Milano, tras embarcarse en el Queen Elizabeth, observó que el aspecto fabuloso de la nave ocultaba en su interior «un falansterio sombrío». La civilización de masas había reducido la travesía del Atlántico a una cola interminable. Había que esperar hasta para ver el mar desde los estrechos ojos de buey. «Estado de latencia transatlántica», concluía, «es el término que se adapta al letargo del pasajero a bordo de un piróscafo».

Enviado por la revista Harper’s al crucero de lujo Siete noches de Cabiria, David Foster Wallace, después de haber observado irónicamente cada cosa y cada persona, sintetiza con dureza: el crucero es la «nada absoluta».

DEUDAS

No bastaba con decirle al portero: «¡Ha llegado la estación de las cerezas!». Había que recalcarle al criado: «Traigo los encajes de Bélgica». Y, por último, al valet: «Madame Bertrand está bien». Solo así se podía acceder al lujosísimo apartamento donde Honoré de Balzac vivía en huida incesante de los acreedores. En absoluto desanimado por las voluminosas cuentas sin liquidar, el escritor continuaba viviendo como un señor y olvidándose de pagar el alquiler.

Balzac sostenía que sabía reconocer el típico timbrazo de los acreedores. En aquellos casos toda la casa caía en un silencio roto solo por los pasos del inoportuno que se alejaba frustrado. A veces, sin embargo, aquellas precauciones no bastaban y Honoré se veía obligado a huir por una escalera secreta en la parte posterior de la casa. Una estratagema fastidiosa que además, se lamentaba, le obligaba a oler los efluvios que emanaban de los alojamientos de la servidumbre.

Balzac, por otro lado, era un habitual de las deudas, contraídas desde el inicio de su difícil carrera literaria. En una ocasión, solo la generosidad de su amante la condesa Guidoboni-Visconti, que saldó sus deudas al instante, lo salvó de la policía tras haber irrumpido esta en su casa para arrestarlo.

Lo de no pagar las deudas era una costumbre elegante, muy difundida también entre la aristocracia del Setecientos. Incluso el marqués de Sade acabó en la cárcel en una ocasión, no ya por sus habituales delitos sexuales, sino por deudas. Una maldición que lo perseguiría durante toda la vida, empujándolo a una producción tan infatigable como licenciosa.

Al encontrar demasiado baja la asignación de su padre, el joven Stendhal anunció: «Me veré obligado a contraer deudas». Una amenaza puesta en práctica en el acto para convencer al antagonista de lo cara que estaba la vida en París. Para luego indignarse cuando su padre al morir le dejara un montón de deudas. El amor por el lujo y la exigencia de no distraerse del trabajo empujaron a Stendhal a contraer otras que lo persiguieron hasta su muerte, como esperaba el dandi Rober de Beavouir, «endeudado y a la moda».

Mientras despotricaba contra Napoleón, René de Chateaubriand intrigaba discretamente para que el déspota le pagara las numerosas deudas. «Mi dificultad», rebatía el emperador, «no es comprar a Chateaubriand, sino pagarle lo que piensa que vale». No obstante, al final alguien, tal vez el propio usurpador, lo salvó. Pero para Chateaubriand las deudas eran una costumbre.

A su vez, otro vizconde, Alfred de Musset, sostenía: «Un caballero sin deudas no podría presentarse en los salones. Nunca se me ha pasado por la cabeza no tener deudas».

La generosidad y la distracción de Dumas padre le servían para multiplicar las deudas. Se estaba construyendo aún su castillo de Montecristo, y ya empezaba a derrumbarse debido a las deudas: fue necesario venderlo antes de finalizar las obras.

Cuando Victor Hugo marchó exiliado a Bruselas, llegó a hacerle compañía el impetuoso Dumas, también exiliado, pero por deudas. Una costumbre, o un vicio, perpetuado por Dumas hijo, incapaz también de renunciar a una vida lujosa por encima de sus posibilidades.

La dilapidación del joven Charles Baudelaire era tal que su familia trató primero de rehabilitarlo embarcándolo a la fuerza en un viaje por las Antillas. Luego, vista la inutilidad de aquella empresa, pensó que era mejor ponerlo bajo la tutela de un notario de probada frugalidad. Atormentado por todas sus deudas, el poeta escribió un divertido ensayo, Cómo se pagan las deudas cuando se es un genio, homenaje a un célebre derrochador, el amigo Balzac, y a su arte de obrar prodigios frente a las órdenes de pago más amenazadoras.

Mientras escribía la historia de la Bovary, que se suicida no solo por las desilusiones amorosas, sino, sobre todo, por las deudas, Gustave Flaubert no sabía que también a él le tocaría en suerte algo parecido. De hecho, se arruinó por salvar de la bancarrota a su frívola sobrina.

La separación de bienes no bastó para salvar a Willy y a Colette ni de la crisis matrimonial, ni de la económica. Y fue debido a su intento de ponerle un parche por lo que la escritora subió al escenario para exhibirse escandalosamente con los senos desnudos.

En las largas manos sutiles de la fascinante Louise de Vilmorin cualquier suma se volatilizaba. «¡El dinero me arruina!», protestaba la desdichada. La verdad es que le gustaba endeudarse, ponía a prueba a sus amantes, parientes y amigos. Si una cuñada le prestaba alguna joya para una velada, a la mañana siguiente era capaz de llevarla al Monte de Piedad. «Me doy una gran vida de arruinada, lo que requiere gran profusión de medios». A Louise le gustaba quejarse de estar sin un céntimo. Afirmaba que buscaba maridos o amantes ricos. «Soy pródiga, pero me gusta poseer. Detesto los objetos bellos que no me pertenecen».

No le iba a la zaga su eterno admirador, Antoine de Saint-Exupéry. Incapaz de la mínima economía, encontraba natural que su criado ruso hiciese la compra en taxi.

«El dinero», sostenía Drieu La Rochelle, «debe circular, pasar de mano en mano. Quien lo tiene se lo da a quien no lo tiene».

DIETA

Cuando la turbulenta marea de las fiestas decrece, deja tras de sí una inquietante ristra de kilos y remordimientos. Presa del asombro, surge entonces la pregunta de por qué se ha comido tanto. No todos tienen el valor de la estoica Muriel Spark, que resolvió el problema demediando el contenido de cada plato. A veces el fantasma de engordar como los padres puede ser persuasivo. Lord Byron se pesaba a todas horas y se medía cada día la cintura. Había empezado de estudiante, eliminando la carne, luego se había limitado a un puñado de arroz, para pasar a una técnica más resolutiva: se saltaba el almuerzo, engañando al apetito con una galleta y una taza de té, o incluso mordisqueando mástique. Y decía exultante: «He reducido mi obesidad. ¡Bien por mí!».

Más filosófica era la adhesión de sus amigos Percy Bysshe y Mary Shelley a la dieta vegetariana, sobre la que Byron escribió dos ensayos. «Si el uso de la comida animal subvierte la quietud de la comunidad humana, ¡cuánto más indeseable es la injusticia y la barbarie ejercitada contra esas pobres víctimas!», se lamentaba.

Lo contrario del goloso Stendhal, que aun amando la verdura —«Las espinacas y Saint-Simon han sido mis dos únicas pasiones duraderas»—, pensaba que, para estar bien, había que tomar en cada comida un filete al punto, una botella de Saint-Julien, una fruta, un helado y una taza de café. Maupassant, víctima de médicos ansiosos por fortalecerlo, devoraba huevos, caza y carne roja marinada en leche. Dieta carnívora también la de Baudelaire: para almorzar asado frío con té y para cenar lo mismo con un poco de vino. Pero, a diferencia de Balzac, nada de café o aguardiente.

Drogado de cafeína para poder trabajar dieciocho horas diarias, Balzac limitaba sus formidables apetitos a un huevo pasado por agua, sardinas a la plancha y fruta.

Algunos miran con desconfianza las dietas femeninas. La oronda Colette ridiculizaba la moda del adelgazamiento que volvía a sus contemporáneas «lisas como tablas», pero en verano trataba de aligerar peso. Simenon detestaba a las mujeres que prestaban atención a lo que comían. Por no hablar de Leopardi, que, «contumaz y rebelde» a las prescripciones para curar la hidropesía, hacía mofa de la leche de burra que habría tenido que tomar.

Por supuesto, los había, como el voraz D’Annunzio, sumamente afortunados. No solo no engordaba, sino que, como ya hemos dicho antes, le prescribieron contra la melancolía una copa de Mouton Rothschild 1895.

La dieta es, a todas luces, un ritual de elevación. Para el imponente Gadda, una neurosis podía ser aliviada y curada con una dieta apropiada. «Los mejores médicos del mundo», sostenía Swift, «son: el doctor Dieta, el doctor Tranquilidad y el doctor Alegría». Sin embargo, el desconfiado Chandler denunciaba «esa expresión rígida e intensa que unas veces es indicio de neurosis, otras de apetitos sexuales y en ocasiones solo el resultado de una drástica dieta».

Un físico esbelto es sinónimo de juventud. Para reaccionar contra la creciente sensación de vejez, Zola se puso a dieta. Con una altura de 1,72 metros, pesaba noventa y seis kilos. Tres meses después había perdido catorce kilos, mientras que Alexandrine, su esposa, incapaz de controlarse, pesaba seis kilos más. Justo en aquella época, Zola se enamoró de la tímida veinteañera que servía en la casa, Jeanne Rozerot.

En un impulso de redención, Truman Capote, en 1979, pasó de la dieta al trasplante de cabello y al lifting.

Para el delgado Stevenson, «parte de la humanidad se nutre mucho más de lo necesario; nuestras comidas no son nuestro único sustento», aunque la dieta de los trapenses le parecía insuficiente. Sin embargo, se sorprendía de la frescura de sus rostros y de su cordialidad.

A veces se llega al límite extremo antes de decidirse. Solo una indigestión era capaz de poner a dieta a Kafka. Hemingway tuvo que llegar a los ciento dieciséis kilos para rendirse.

«Aprisionado en todo hombre gordo», confesaba el corpulento Connolly, «hay un hombre delgado que hace gestos desesperados para ser liberado».

CRIADO

Son ya pocas las personas en condiciones de mantener alguno a su servicio, pero la literatura se siente atraída por las categorías sociales en vías de extinción, desde los campesinos a la servidumbre. Próximos y lejanos, simples e inexplicables, siervos y patronos, se confrontan sin descanso entre la gratitud, la irritación y la incomprensión. Virginia Woolf, el primer día, se le aparece a la criada Nelly como «la persona más bella que he visto en mi vida, no como una mujer, sino como un ángel», con «unos ojos tristes como los de un perro vagabundo».

La vida cotidiana, sin embargo, está tejida de pequeños incidentes, equívocos, desencuentros y reconciliaciones con la pareja más intelectual de la época. Con aquella extraña patrona, Nelly no tiene la vida fácil: «¿Pero por qué no grita nunca? ¿Por qué tiene que decir siempre las cosas como si estuviese profundamente herida? Todo es una tragedia». La Woolf no se compra un vestido nuevo para ir a una fiesta, sino que se limita a arreglarse uno viejo. Pero está convencida de que Nelly la desaprueba por su tacañería. Para la doncella, en cambio, está «elegante como una reina, sin necesidad de pasar una jornada entera en Londres malgastando el dinero en vestidos y peluqueros».

Virginia, en cualquier caso, era menos avara que la princesa Grace, quien, según cuenta Magde, la doncella de los Grimaldi, eligió «en pleno corazón de una región célebre por sus flores» flores de plástico. Por no hablar —«He decidido no ocultar nada»— del príncipe de Mónaco, que se divertía desparramando por los salones del palacio «objetos que imitan los excrementos del perro» y se pasaba las veladas jugando con un espléndido tren eléctrico.

La relación siervo-patrón puede asumir variados matices. El siervo puede ser cómplice, como el del marqués de Sade, el célebre Latour, que recluta a las víctimas y participa activamente en todas las orgías de su señor. O un ladrón, como Constant, autor de unas célebres memorias sobre Napoleón. A pesar del uniforme bordado en oro, el alojamiento de siete habitaciones, la carroza personal y un estipendio elevadísimo, Constant no dudó en abandonar al emperador en 1814, llevándose consigo como recuerdo una enorme suma y algunas joyas.

A veces la vocación del sirviente sobresale cuando la del patrón se empaña. Es el caso de François, el doméstico de Maupassant, que sigue al escritor en sus viajes y en sus vagabundeos entre las damas parisinas, pero que alcanza su más alta cota solo en el momento en que asiste a Maupassant en los estadios de su locura. No satisfecho con discutir con los médicos sobre la enfermedad de su señor, lo colma de consejos sobre la vida. «A veces sucedía que mis alusiones iban demasiado lejos. Entonces el señor, que lo había comprendido todo, no me respondía». En el funeral de Maupassant, François está en primera fila. Los padres del difunto no asisten, pero envían a una criada.

Pero los siervos no siempre son misericordiosos. Los de la autoritaria duquesa de Windsor se aprovecharon de su vejez para tiranizarla, haciéndole pagar el despotismo con que los había tratado.

Quien sin duda se lleva la palma es Françoise. Incansable, se adapta de inmediato al ritmo de vida nocturna de Proust. Es ella quien corre en busca de los proveedores para llevarle comidas y bebidas que él apenas toca. Es ella quien olfatea a los visitantes, bloqueando la entrada a los perfumados para evitarle las crisis de asma al patrón. Es ella quien escribe bajo dictado cuando él está demasiado débil para sujetar la pluma. Y sigue siendo ella, sin embargo, quien, el día después del funeral del escritor, al que ha asistido hasta el final, vende en el mercado de las pulgas el abrigo forrado de piel de Proust y los muebles de su habitación.

Pese a su abundante vida erótica, Simenon no puede prescindir de la devota cocinera Boule, una rubia rolliza siempre dispuesta a alimentarlo y a satisfacer día a día otras necesidades de aquel al que llama «mi guapo señorito». Necesidades que no tenía Aristóteles Onassis, obligado, según la fiel Kiki, a su servicio durante veinte años, a recurrir a afrodisiacos para no hacer mal papel.

Paula, al servicio de la familia Freud durante cincuenta años, esconde tras una apariencia reservada un secreto. Le gustan los visitantes del padre del psicoanálisis. «Aunque no haya sido ninguna lumbrera, nunca me han gustado los estúpidos. Si me enamoraba, me prendaba siempre de uno de aquellos importantes personajes. Nunca de uno cualquiera». Pero la reverencia por el dueño de la casa y por su hija y heredera Anna no le impide observar: «Es extraño que tantos pacientes de la señorita y del profesor se hayan suicidado».

Si para Paula es normal que Anna Freud analice a los hijos de su amante Dorothy, Pauline, contratada a los trece años por Colette, trata sin inmutarse como a un monsieur a la amante vestida de hombre de la señora y no pierde la calma ni siquiera muchos años después, cuando anuncia al tercer marido de Colette, judío: «Señor, hay unos alemanes que han venido para arrestar al señor». Pero lo único que le importa es el bienestar de la señora: «Mi señora escribe mejor cuando ha comido bien».

Joyce conoce a Nora, su futura esposa, cuando ella trabaja como camarera en Dublín, escabulléndose con habilidad entre los groseros homenajes de la clientela masculina. «Los hombres de hoy no son más que unos grandes charlatanes». Que estaba destinado a establecer lazos con la servidumbre se había visto enseguida, cuando a los trece años golpeó en el culo, bromeando, a una licenciosa criada.

A Marlene Dietrich le gustaba portarse bien con Resi. Se la llevó a América y, cuando perdió la dentadura, se desvivió por encontrarle otra. Todos, decía exultante la Dietrich, estaban asombrados por su devoción, «pero yo, siempre fiel a mis principios, me pasaba por el forro lo que pudieran decir». Pero era Josef von Sternberg quien sufría las incesantes quejas de Resi sobre la escasa calidad de las comidas, tan distintas a las alemanas.

No muchos años después, George, el criado de Frank Sinatra, admiró a la Dietrich en traje de Eva, ocupada, en la piscina del patrón, en vivaces escaramuzas amorosas con Greta Garbo. Volvió a verlas a la mañana siguiente cuando les sirvió un desayuno de lo más sano: yogur, avena y miel biológica. «El mío», pensó, «es el oficio más bello del mundo».

DROGA

«No soy un desintoxicado orgulloso de su esfuerzo. Me avergüenza haber sido expulsado de un mundo frente al cual la salud se asemeja a esas malas películas en las que unos ministros inauguran una estatua», confesaba Jean Cocteau. Nubes de opio se asomaron pronto sobre su adolescencia, para luego espesarse durante la experiencia de la guerra mundial. Pero había sido la precoz desaparición de Raymond Radiguet lo que le hizo abismarse en los paraísos artificiales. «La muerte de Radiguet había sido una operación sin cloroformo. Un verdadero fumador, al verme sufrir demasiado, me tendió la pipa».

Frente al opio Jean se sentía como esas flores de madera japonesas que solo se entreabren en el agua. Quien nunca había fumado, puede que nunca hubiera sabido cuál era su verdadera forma. La droga lo seguía por todas partes, incluso durante los viajes, llenando con su fuerte efluvio los coches-cama.

Más tarde, Cocteau se daría cuenta de que también el opio se convertía en una suerte de dogma, una prisión de la que, en cualquier caso, era necesario evadirse, y empezó el lento, doloroso tratamiento de la desintoxicación. Pero cuando le dio término deploraba: «Curado, me siento vacío, pobre, desalentado. Vacilo. Pasado mañana salgo de la clínica. ¿Salir hacia dónde?».

Las manchas de opio que moteaban el albornoz blanco de Cocteau eran tan densas como las visiones de los estupefacientes en el mundo de los escritores. El láudano había rozado las existencias de Byron, de Rossetti y de Keats.

A menudo la droga hacía su entrada por la puerta de servicio de la enfermedad. A Dickens lo introdujo en sus bondades un amigo, Wilkie Collins, uno de los creadores del género policíaco. Collins había empezado a drogarse para calmar una extenuante gota reumática; después, las dosis de láudano aumentaron poco a poco. Se decía que un sirviente había muerto por beber solo la mitad del líquido que Collins ingería a diario.

Antes que él, De Quincey había confiado a las Confesiones de un inglés comedor de opio sus experiencias. Su traductor, Charles Baudelaire, cantaba: «El opio agranda lo que no tiene límites, prolonga lo ilimitado, profundiza en el tiempo, socava la voluptuosidad y colma el alma de placeres negros y sombríos más allá de todo límite». Balzac, picado por la curiosidad, participó en una de las voluptuosas reuniones del club de los fumadores de hachís del Hotel de Pimodan. Pero al final se echó para atrás, objetando que con toda seguridad la droga no habría influido lo más mínimo en su cerebro.

No obstante, algunos años después Balzac escribió a uno de los asiduos del círculo, autor de un ensayo sobre el estupefaciente: «Ya sabéis que me debéis otra dosis de hachís, dado que nada recibí por lo que os pagué la primera vez». Más tarde, el escritor amenazó a su amante, la condesa Hanska, con suicidarse poco a poco con hachís en caso de abandono: «Se acaba entontecido en dos años y ya no se experimenta ningún sufrimiento o placer, siempre que no se muera».

El ejemplo más llamativo nos lo proporciona, sin duda, uno de los maestros de la mundanidad literaria, el dandi Eugène Sue, que ensalzaba la «dulce y fascinante ebriedad del opio, ebriedad pura y suave, del todo moral, sublime y poética». Pero también el autor de Los misterios de París tuvo que abandonar pronto aquel correctivo contra la sordidez de la existencia porque la droga desencadenaba en él unas espantosas migrañas.

El opio estaba recomendado asimismo para los suicidas delicados, el héroe del Armance stendhaliano sale dulcemente del tumulto de los días gracias a una sabia mixtura de opio y dedalera. Baudelaire, reprobando el brutal suicidio del amigo Nerval, que se ahorcó atando un trapo a una farola, evoca aquellos exquisitos venenos accesibles a los modernos. Ese modo elegante de despedirse de la vida es, explica Balzac, «una muerte coronada de flores… una especie de loca que sonríe a una pistola».

Verne, que sufría a causa de una herida de bala, saboreó la «bebida de los dioses», la morfina. «¡Pínchame cien veces con la fina aguja», invocaba, «y te bendeciré cien veces, santa morfina, tú, por Esculapio convertida en divinidad!». También Maupassant cayó en el éter empujado por insoportables neuralgias. Según él, el excitante no se limitaba a proporcionar las visiones malsanas del opio, sino que fomentaba «una extraordinaria agudeza de razonamiento, una nueva manera de ver, de juzgar, de apreciar las cosas de la vida».

«Cuanto más de cerca se mira una palabra, desde más lejos nos mira ella», confiaba Walter Benjamin a un amigo, bajo el centelleo nocturno de Ibiza. Entre 1928 y 1933 el filósofo alemán experimentó las singulares relaciones que el hachís establecía con el lenguaje y los objetos. «Para quien lo ha fumado, Versalles no es demasiado grande y la eternidad no dura demasiado tiempo». Sin embargo, el sonido de un claxon podía transformarse en un insoportable coro de trompetas.

Benjamin se abandonaba poco a poco al éxtasis, temiendo dejar que se nublara su capacidad de observación. De sus sensaciones y visiones levantó acta fielmente en un minucioso escrito. Pero la caligrafía de Benjamin era menuda y ninguna plumilla, nunca lo bastante fina.

EBRIEDAD

«¿Agua? ¿Y eso qué es? Hará unos treinta años que dejé de beber esa rareza», respondía Isadora Duncan a quien le pedía un vaso de agua. Serguéi Esenin, que vivía con ella, compartía su pasión por el alcohol. En Moscú la pareja se levantaba a las dos de la tarde. Esenin tenía la cara hinchada y el pelo enredado como Isadora. Un visitante se quedó asombrado cuando ambos se sirvieron un vaso de té negro y se lo bebieron con gusto hasta la última gota. Para luego percatarse al primer sorbo, entre las risotadas de la pareja, que se trataba de un fortísimo coñac.

«¿Un poco de té, señor Nabokov?», preguntaba Bernard Pivot al escritor durante la famosa entrevista televisiva. Los espectadores no sabían que, a petición de Nabokov, la tetera solo contenía whisky.

Zelda y Scott Fitzgerald eran una pareja igualmente alcohólica. También ellos se despertaban a la hora de comer, pero enseguida comenzaban a discutir. Zelda, de hecho, se sentía monstruosa y por la noche no soportaba el olor de los polvos de tocador envejecidos sobre su piel. Hecha una furia, despertaba a Scott para decirle que quería dormir hasta la hora de la cena. «No puedes dormir sentada». «Puedo hacer todo lo que quiera. ¡Todo! Puedo incluso dormir despierta».

Cuando Montale fue a entrevistar a Hemingway, vivo de milagro después de un desastroso accidente aéreo, vio en su rostro un rubor que irónicamente atribuyó a la timidez. Tal vez no sabía que el escritor se desayunaba con una copa de champán frappé y proseguía con el mismo ritmo. Por lo demás, había varias botellas de Chianti y de whisky esparcidas por la habitación. Hemingway parecía sobreexcitado y le cogió la cara entre las manos para escudriñarlo mejor. Una vez hubo pasado el examen, el americano empezó a hablarle en cuatro idiomas distintos. Definió a Fitzgerald como un borrachuzo, luego le preguntó si había leído a D’Annunzio y comenzó a saltar encima de la cama para emular al Vate, gritando: «¡Vivir no es suficiente!».

El alcohol discurre de manera tumultuosa por las vidas y por las obras de muchos autores, sobre todo de los anglosajones, pero, si la borrachera es un alegre momento de abandono, cada cual vive las resacas de un modo diferente.

Joyce, devuelto a menudo a su esposa en estado inconsciente, salía de las resacas gracias tan solo a Nora, que lo asistía con ternura, tratándolo como si fuera un niño.

Hammett se levantaba tarde y salía del mutismo de la postborrachera solo para hacer crucigramas con la ayuda de su secretaria. Un día, no consiguió levantarse y llamó a la joven: «Venga a tumbarse junto a mí. No tenga miedo, no le haré nada». Le pasó un brazo por los hombros y se quedó largo rato inmóvil. Una noche de jarana menos laboriosa lo dejaba alegre, listo para inaugurar la jornada, o mejor dicho, la tarde, inventando cócteles inverosímiles.

Edmund Wilson, el gran crítico americano, se emborrachaba preferiblemente con B&B, benedictino y brandy, pero era uno de los pocos que no se quitaba la borrachera con un chupito. Se limitaba a dormirla y empezaba la jornada sin pensar en ella. Lavado, afeitado, «envuelto en linos inmaculados», salía del cuarto de baño «como renacido, como un Dios resucitado».

Bukowski se emborrachaba regularmente con whisky diluido en cerveza, pero intentaba permanecer sobrio durante las fiestas de Navidad y Nochevieja, definidas con desprecio como de «borrachuzos diletantes». Casi todos los días se despertaba con una horrible migraña, un aro alrededor de la cabeza, la boca seca, el aliento pesado y el estómago revuelto. Entonces se arrastraba hasta el baño, donde vomitaba y se afeitaba con esfuerzo.

Waugh tenía una experiencia en borracheras que se remontaba a los años del college. A veces, al despertarse, oía hasta «voces» que hablaban con disgusto de sus excesos, pero las ponía en jaque concentrándose en «laboriosas operaciones de afeitado y acicalamiento».

Los calvados que Truman Capote se echaba al coleto en los cabaret senegaleses le provocaban al día siguiente continuos flujos de náuseas, pero también la curiosa impresión de disfrutar como un loco. Para la inspiración además era un maná: «Muchas de las personas que encontraba en mis juergas penetraban más allá de la niebla del calvados para garabatear firmas indelebles en mi mente».

Kerouac era más dramático. Se levantaba con el pánico de la muerte, que «le chorreaba desde las orejas como pesadas telas de araña». La cara que veía en el espejo era tan aterradora que ni siquiera conseguía llorar. Entonces pensaba: «Si no me muevo enseguida estoy acabado». Se ponía cabeza abajo para que le afluyera la sangre al cerebro, luego se metía en la ducha. Se cambiaba del todo, como Wilson, y corría para desentumecerse calle abajo.

El lema de Faulkner —«La civilización empieza con la destilación»— era fruto de una vasta experiencia en el sector de las bebidas. «La experiencia me enseña que los objetos que necesito para mi trabajo son papel, tabaco, comida y un poco de whisky». «¿Quiere decir bourbon?», le preguntó un entrevistador. «No soy tan exigente. Entre un scotch y nada, mejor el scotch».

Las mujeres no se quedaban atrás. Dawn Powell había descubierto que las resacas de las borracheras podían convertirse en notables fuentes de inspiración. Ella prefería la ginebra al whisky de los coetáneos de la Generación Perdida, pero a menudo por la mañana no sabía explicarle a su marido, superviviente de análogas cogorzas, quién era el hombre que dormía en su cama.

Una vez agotado el efecto euforizante del cóctel «del que si me salpicase en la cara una sola gota tendría el efecto de una rociada de vitriolo», Dorothy Parker caía en una profunda tristeza. Se sentía traicionada por el alcohol y restituida sin defensa al dolor y a la angustia de vivir. Mientras gruesas lágrimas le «acebraban» las mejillas, se refugiaba en vano bajo las sábanas.

Mary McCarthy se despertó en combinación en una habitación desconocida de hotel donde la habían depositado desmayada. Angustiada, lanzó un grito y estalló en sollozos desconsoladamente: «¡Oh, Dios, he desacreditado a la Partisan Review!», la revista en la que colaboraba. Intuía haber armado una buena, pero la idea de no saber lo que había hecho la horrorizaba aún más.

Lillian Hellman se había quedado dormida en un prado y la había despertado el sol. Se había arrastrado hasta la habitación del hotel y había conseguido, no sin esfuerzo, darse una ducha y encargar el «remedio estándar para las resacas de la borrachera»: un huevo crudo, un jerez doble y dos cucharaditas de salsa Worchester. Luego había dormido unas horas, se había despertado y había vomitado… En ocasiones así, cuando los síntomas persistían, pasaba a la segunda solución: hacía que le subieran un poco de cerveza y empezaba otra vez a beber.

Pero el más elegante del siglo XX sigue siendo, sin duda, Antón Chéjov, que se extinguió con una copa de champán en la mano, diciendo simplemente: «Me muero».

EXCENTRICIDAD

«El hecho es que todos estaban locos. Mi padre a la napolitana, o sea, ruidosamente. Mi madre y mi tío a la austriaca, o sea, tranquilamente. Loco el uno y locos los otros, palabra de honor… Todos locos en mi casa…», declaraba a los huéspedes Leonor Fini, saliendo del baño. Mientras les tendía la mano, la fastuosa bata se deslizaba hasta el suelo dejándola completamente desnuda. En lugar de recogerla, la apartaba a un lado de un puntapié, antes de retirarse. Cuando volvía a entrar se había cubierto solo la cara con un fular. Pero la verdadera pasión de la pintora surrealista eran las máscaras inquietantes. Solía ponerse muchas de ellas, una tras otra, en las ocasiones mundanas.

Pese a las apariencias, a los excéntricos no se les puede considerar en absoluto locos. Antes de escandalizar a Inglaterra con su filonazismo, Unity, la más escultural de las extravagantes hermanas Mitford, se divierte soltando en los bailes a su ratón amaestrado, Ratular, que hace huir despavoridas a las señoras. Una costumbre familiar, la de los animales, que las hermanas Mitford siguen hasta la puerta de la iglesia, donde aparcan a todas sus criaturas, todas rigurosamente compradas en Harrod’s: una serpiente, una cabra, varios perros, una paloma y una salamandra.

Nada es demasiado precioso para un excéntrico. La espléndida Rita Lyding, retratada por Boldini, había encargado centenares de zapatos, y no había dudado en sacrificar algunos Stradivarius para transformarlos en moldes para su precioso calzado. Madame Lyding no tenía dudas: «Para mí, la sexualidad empieza en los pies. Es a partir del pie desde donde la mujer empieza a acicalarse. Un calzado que no tiene sex appeal es como un árbol sin hojas». Lady Ottoline Morrel, en el centro de la mundanidad intelectual inglesa de entreguerras, no se limitaba a rodearse de pavos reales, sino que hizo esmaltar las inestimables boiseries Tudor con la tonalidad exacta de sus ojos azul violeta. Seguida a breve distancia por la periodista Diana Vreeland que, menos narcisista, se contentaba con elegir para las paredes de su apartamento el tono de las pupilas de un personaje de un cuadro de Vermeer.

Insensibles al buen gusto, estos curiosos personajes reservan su sensibilidad a momentos impredecibles. La irresistible Tallulah Bankhead, después de haber dejado caer un huevo, exclama aturdida: «¡Dios mío, lo he matado!». Interrogada sobre su palidez, Diana Cooper explica compungida que se ha pasado toda la noche velando a un lirio enfermo, fallecido por desgracia al amanecer.

Cualquier material, incluso el humano, debe doblegarse a las exigencias del excéntrico. Salvador Dalí usaba enanos como candelabros vivientes. La marquesa Casati podía teñir de azul a sus lebreles para que entonaran con su sombrero, o bien pintar de dorado a sus lacayos negros. Lástima que el barniz fuera venenoso. Los extravagantes no siempre son famosos, pero casi siempre acaban siéndolo. Como la nieta del inventor de las máquinas de coser Singer, Daisy Fellows, célebre por sus cenas estivales en estancias sobrecalentadas en las que reunía solo a enemigos mortales. Dispuesta a ofrecerle a las cansadas criadas cocaína para que se recuperasen, Daisy era tan distraída como para detenerse a mirar, en el Bois de Boulogne, a unas chiquillas exquisitamente vestidas. «¡Qué elegantes son! ¿Conozco a sus padres?». «¡Pero si son sus hijas, señora!»

«Habré sido inútil, pero insustituible», meditaba la poeta francesa de origen rumano Anna de Noailles, que se pasaba los días en su chaise longue rodeada de pretendientes. Tan charlatana como egocéntrica, esta princesa y luego condesa era incapaz de escuchar a los demás. Un día, exasperada por la locuacidad de su amigo Cocteau, le tapó la boca con las manos para poder, por fin, tomar la palabra.

Con una altura de 1,83, Edith Sitwell no se dejaba desanimar por su nariz inmensa. Es más, sentía que se asemejaba a un pájaro aristocrático y se vestía en consecuencia como una dama medieval. Por no hablar de su manía de llegar en ambulancia. Por otra parte, remachaba la Sitwell, «un lebrel no debe tratar de caminar como un pequinés».

ELEGANCIA

«Papá, don Calogero está subiendo las escaleras. ¡Y lleva frac!», grita un hijo del príncipe de Salina en El gatopardo, de Lampedusa. Si Tancredi estalla en carcajadas, el Príncipe se sume en una profunda meditación sobre esa encarnación de la revolución que está surgiendo. Pero sus aprensiones se ven disipadas con la llegada del invitado. Los faldones elevan sus puntas negras hacia el cielo en una muda súplica y el cuello es deforme. Aunque la tela es de óptima calidad y el modelo muy reciente, «el corte era sencillamente monstruoso».

En su inquietante semejanza con el uniforme, debido a la rigidez de las prescripciones a las que debe atenerse, el traje de noche es un terreno resbaladizo para los nuevos ricos. Pocos sabían llevar el frac como William Powell en la serie del «hombre delgado». Se intuía que la lustrosa chistera de seda podía ser tan peligrosa como el revólver oculto por el corte perfecto de la chaqueta. Sus manos conseguían estrechar los guantes blancos y el bastón de paseo con una displicencia exenta de toda flojedad. La gardenia le asomaba con espontaneidad del ojal y la pajarita parecía una mariposa de tela blanca que hubiera ido a posarse amablemente sobre el cuello alto.

En Washington Square, la cruel perfección del frac de Montgomery Clift era una premonición del futuro que esperaba a la heredera y un amenazador caballo de Troya con el que, tras aquel sublime monumento a la respetabilidad, el arribista se introducía en la clase acomodada. Resultaba sospechosa la arrogante desenvoltura del esmoquin de Cary Grant en Atrapa a un ladrón, sobre el que las alas negras de la pajarita parecían las de un ave rapaz nocturna. Nada podía mancillar la viril nitidez del esmoquin de Humphrey Bogart en Casablanca, irresistible alusión a la candidez de su alma. Pero ninguno podía igualar la desenvoltura con que Fred Astaire revoloteaba en frac, haciendo vibrar de manera tajante los faldones como alas, sin estropear la quietud glacial de la pechera o interrumpir la nívea floritura del ojal.

Lord Chamberlain no había sido capaz de prever a tiempo la amenaza hitleriana sobre Europa, pero nadie podía subestimar su inigualable juego entre la corbata azul con lunares blancos, la inmaculada camisa a rayas azules bajo el cuello blanco y el traje azul a rayas blancas. En Sospecha, de Alfred Hitchcock, Joan Fontaine vigila a Cary Grant, envuelto en un perfecto traje a rayas muy anchas, todavía oscilante entre la raya diplomática y las rayas del presidiario. En Herida, de Louis Malle, uno de los actores más distinguidos del cine, Jeremy Irons, confiere una misteriosa sobriedad a sus trajes a rayas de diplomático.

David Niven y el joven Ben Gazzara consiguieron volver a darle dignidad a una prenda periclitada como la chaqueta azul cruzada con botones de oro. Un delicado foulard sustituye a la corbata, sugiriendo una amable espontaneidad, una bondad oculta bajo la acompasada gracia de las maneras. El yachtman se convierte en la enésima reencarnación del caballero de fortuna, héroe truhanesco o heroico truhán.

Si el traje de noche limita, salvo raras excepciones, los impulsos y la gestualidad de quien lo lleva, por lo común el hombre elegante se distingue de los competidores más acaudalados precisamente gracias a su inigualable desenvoltura. En En busca del tiempo perdido, el narrador admira la impertinente distinción del marqués de Saint-Loup, que atraviesa a toda prisa el hall del hotel «dando la impresión de perseguir al monóculo que revoloteaba frente a él como una mariposa».

Después de que hubiera arrojado el frac a la basura, Jean Cocteau, remangándose las mangas de la chaqueta sobre las muñecas delgadas, inventó el dandismo de la incuria. El pañuelo ebúrneo irrumpía como lava impalpable desde el bolsillo de sus trajes color gris claro. Los picos del cuello parecían querer guardar las distancias con la corbata, la última imposición, la extrema atadura de la sociedad, y evaporarse hacia un indeterminado empíreo. Ebria de libertad, la corbata podía simplemente apoyarse sobre sus frágiles hombros o ceder el paso a una casaca deportiva.

En el incesante enfrentamiento, originado por la revolución de 1789, entre la aristocracia y la burguesía, el estilo y la riqueza, los dandis ingleses de inicios del XIX llegaron incluso a rasparse el paño de las levitas para simular la usura del tiempo. Ya no bastaba con ser elegantes, era necesario haberlo sido siempre, y los trajes de los elegantones balzaquianos yacen en un limbo ideal, suspendido entre la fragancia de lo nuevo y la exquisita sumisión de lo usado.

«Quien prefiere el corte inglés y los tweed fibrosos, jaspeados de gris, de amarillo o de un tono rosa papel secante», explica Von Rezzori, «sentirá también en su interior algo de la infinita determinación y de la neutral participación propia de los ingleses».

El caballero rural opone su tranquilidad a los inconvenientes sobresaltos de la modernidad. Si los ásperos trajes de tweed de James Stewart eran un himno a las virtudes americanas, la chaqueta de tweed del multimillonario incestuoso de Suave es la noche de Scott Fitzgerald podía estremecerse con sollozos culpables. Ravelston, el acaudalado progresista de Que no muera la aspidistra, de Orwell, ostenta «una vieja chaqueta de tweed —pero una de esas chaquetas que han sido cortadas por un buen sastre y que cuanto más envejecen, más aristocráticas se vuelven—, pantalones de franela más bien largos y desaliñados, un jersey gris y zapatos marrón oscuro bastante raídos». En su extremo refinamiento, el buen gusto bordea las orillas de su negación, la incuria, enrocándose de manera soberana sobre el borde del abismo. «Creo que la invisibilidad es la condición esencial de la elegancia», sostenía Cocteau.

Solo Charlot, el sublime mendigo en chaqué, consiguió ir más allá. Pocos podían rivalizar con la dolorida elegancia de aquella desharrapada silueta. El bombín tenía sus buenas abolladuras, las mangas de la camisa podían separarse tranquilamente del busto, los pantalones a rayas aflojarse exhaustos. La inexorable tempestad del progreso le había desgarrado el traje de etiqueta, pero el pequeño dandi de guantes agujereados continuaba haciendo girar con coquetería su bastón de paseo.

EVASIÓN

Hoy, quien quiere desaparecer tiene un recorrido bien definido. Pequeñas alteraciones transforman su aspecto, unos cuantos toques meditados borran la singularidad de su indumentaria. Un paseo por un cementerio proporciona un nombre y una fecha de nacimiento para conseguir otro documento de identidad y nuevas tarjetas de crédito. Luego, basta evitar los recorridos habituales y ya está hecho, incluso sin cambiar de ciudad. Es un ritual de expoliación, un suicidio en efigie que fascina paradójicamente a un público de individuos acuciados por el temor de perderse en el anonimato de la multitud. Transformar un miedo secreto en una elección es una clave perfecta para paliar la angustia más difundida de la modernidad.

En el viejo mundo, que se extiende hasta la Segunda Guerra Mundial, el proceso de cancelación de la vieja identidad era menos apasionante. El centro de interés radicaba en la nueva vida. La inaceptabilidad de la vieja existencia se traducía a menudo en la imagen del evadido. Es un evadido el Vautrin de La comedia humana de Balzac, un cuarentón robusto de rasgos precozmente envejecidos. La aparente bonhomía deja entrever una dureza secreta. La prontitud en ayudar a los demás oculta el deseo escondido de quien, no teniendo ya una vida propia, pretende adueñarse, manipulándolas, de las ajenas.

Bien distinto se nos aparece el más famoso expresidiario del siglo XIX, el Jean Valjean de Los miserables, que elige un emblemático falso nombre, monsieur Madeleine, en homenaje a la célebre arrepentida del Evangelio. Su necesidad de redención es traicionar aquello en lo que con tanta rapidez se ha convertido: un afortunado fabricante de joyas y hasta alcalde del pueblo donde ha ido a establecerse. De hecho, aceptar que debido a un equívoco otro sea arrestado en su lugar significaría para Valjean volver a hundirse en el fango de la identidad anterior. Mejor confesar y volver a emprender la fuga del imparable inspector Javert.

De la cárcel también se fuga Edmond Dantès, injustamente acusado por falsos amigos para luego transformarse en el tenebroso, fascinante conde de Montecristo. La nueva identidad para el héroe de Dumas es solo una sutil máscara. Riqueza y atractivo no bastan para curar heridas que solo reclaman una terrible venganza. Para llevarla a cabo viola una de las reglas de oro del fugitivo, la de no volver nunca al teatro de la anterior identidad. Pero extrañamente nadie lo reconoce: para Dumas la diferencia de clase es ya de por sí una nueva identidad.

No lo es en cambio para un entendido como Proust, que reconoce con un escalofrío de horror a Bloch, el amigo del en un tiempo aristocrático Jacques du Rozier. Y, sin embargo, la habilidad del enmascaramiento le provoca admiración: se ha alisado y domado los rizos con un cosmético. La nariz judía «parecía tumefacta por una especie de resfriado permanente que parecía explicar el tono nasal con que lanzaba perezosamente las frases, porque había encontrado una voz en la que el tono nasal de un tiempo asumía un aire desdeñoso… y gracias al peinado, a la eliminación de los bigotes, a la elegancia, a la voluntad, aquella nariz judía desaparecía al igual que una joroba bien colocada parece casi recta». Un «temible monóculo», el distintivo del gentleman, acaba transformando del todo la mímica hereditaria de Bloch en una inexpresiva altivez nobiliaria.

Nada que ver con la fuga del Difunto Matías Pascal de una decepcionante realidad. Para evadirse de su mundo, el héroe de Pirandello se aprovecha de la falsa noticia de su muerte. Pero poco a poco se ve obligado a admitir que su ficticia identidad no le permite rehacerse en una vida verdadera ni casarse con la mujer que ama. Paradójicamente, ni siquiera el retorno al pasado lo salva, porque también aquel ha sido ya ocupado y tan solo puede retirarse a los márgenes de la existencia.

En ocasiones, el cambio de identidad es repentino. «James Gatz: este era su nombre verdadero, o al menos el legal. Se lo había cambiado a los diecisiete años», cuando el rico propietario de un yate le había dado un empleo, una chaqueta azul y seis pares de pantalones blancos. El inicio de una vertiginosa carrera que no bastará para rescatar el pasado de El Gran Gatsby, ni para librarlo de la ruina.

Para huir de la policía a veces se cambia incluso de sexo, como el hombre que se disfraza de mujer en Bella-Vista de Colette. En todas las historias, sin embargo, hay un Leitmotiv: ni siquiera el más habilidoso y conseguido disfraz puede salvar de su pasado a quien trata de sustraerse a él. Solo quien consigue afrontarlo tiene una oportunidad, si no de vivir, al menos de sobrevivir.

FARO

De día monumento a la soledad, de noche indispensable luz, pocas veces a un objeto útil se le han atribuido tantos símbolos. El faro, que, pese a los progresos de la ciencia, continúa relampagueando en la noche, sigue siendo una encrucijada de significados y alusiones.

El que le dio nombre a sus descendientes era una de las maravillas de la Antigüedad, una colosal torre en la isla de Pharos, frente a la Alejandría de Egipto. En el siglo XIX, el faro asume contornos prometeicos. Para Dumas es «una gigantesca estrella que brilla y se apaga de manera intermitente sobre la cortina negra que forman el cielo y el horizonte», una especie de astro artificial, atrayente e inquietante.

El resplandor de un faro turba a Hugo. «Contemplé por un instante aquel espectáculo melancólico que para mí era como la imagen del esfuerzo humano frente al poder divino». Pero se pregunta: «¿Qué era aquella luz y qué quería decir?», para luego responderse: «El genio es el faro. Dios es la estrella».

Para Stevenson, nacido en una familia de constructores de faros, es una metáfora de la conciencia contrapuesta a la desolación llena de riesgos de la naturaleza. «El núcleo brillante de la noche, el faro llameante me rodea, sentado dentro de una explosión de luz que se alza en lo alto sobre el mar oscuro».

Por la noche, sin que Gustave Flaubert lo supiese, la lámpara encendida del estudio en que trabajaba, servía de faro a los marineros que remontaban el río. Para Flaubert, el faro de la Linterna de Génova es una suerte de minarete que confiere a la ciudad un aspecto oriental. Para Guy de Maupassant, la luna tiene el aspecto de un faro enorme y divino encendido para guiar a la flota. En la última y oscura novela de Verne, El faro del fin del mundo, el de Cabo de Hornos, donde el Pacífico y el Atlántico se funden de manera tumultuosa, dos de los tres guardianes son asesinados por una banda de piratas, pero el tercero consigue por ventura accionar el faro, restituyendo el orden. Por algo, la Estatua de la Libertad, desde 1886 en la embocadura del puerto de Nueva York, es un Aid to navigation, es decir, un faro de luz fija.

En la tempestad del siglo XX, del faro emana una luz más ambigua. El faro más célebre es de la siempre citada Al faro, de Virginia Woolf. De lejos era «una torre argéntea, nebulosa, con un ojo amarillo que se abría de improviso y dulcemente por la noche», mientras que desde cerca «sobresalía, desnudo y derecho, centelleando, blanco y negro, y se veían ya las olas rompiéndose en blancas esquirlas como fragmentos de cristal sobre los escollos».

La Modernidad se pregunta quién está detrás del gigantesco proyector que inspecciona las olas. «Al alba», observa Lawrence Durrell, «un arrecife oscuro se ha asomado inseguro desde la bruma para saludarnos; una capilla, un faro; luego, empequeñecida por la distancia, la silueta negra de un hombre». Una sombra con una misión ignorada por todos, como habría querido ser Lawrence de Arabia, que soñaba con acabar sus días como guardián de un faro.

El aislamiento del guardián resurge no sin polémica en el Battibecco de Curzio Malaparte: «El guardián del faro está siempre de servicio, día y noche. Para él, es ley retirarse al cuartel, es decir, al Faro. No solo son prisioneros del mar, sino de un reglamento cruel que los mortifica, los envilece, convirtiéndolos en salvajes y marginados. Para ellos no existen ni fiestas ni solemnidades, ni faustos acontecimientos. Su vida es tristeza y soledad». Una imagen detrás de la cual se puede leer al trasluz la soledad del intelectual por encima de los posicionamientos, siempre alerta en su exilio voluntario.

Para Edmond Jabès, en cambio, el solitario custodio adquiere tonos metafísicos: «Siempre me he imaginado que había una semejanza entre el guardián del faro y el bombero que está en lo alto de la escalera; el uno tratando de apagar el incendio, el otro de encender el mar. Ambos tienen la capacidad de mostrar la muerte».

Al acercarse al faro la perspectiva cambia. Pero para Ernst Bloch, sediento de utopía y decepcionado del socialismo real: «A los pies del faro no hay luz». Para un comunista ortodoxo como Louis Aragon, «los hombres juzgan los faros por su claridad y no por la sombra que le sigue». Más desinhibido, Malcom Lowry denuncia: «El faro atrae la tempestad». Pero a veces el faro recupera sus antiguos poderes. Cuando el mariscal Von Hindenburg entregó el poder a Hitler, Joseph Roth, en el paseo marítimo de Niza, vio algo amenazador en las altas olas que se elevaban. Luego «de repente, el faro del Cap d’Antibes empezó a relampaguear de un modo terrorífico».

FLORES

«He salido de casa a las dieciséis horas menos siete minutos, para ser exactos; hacía una tarde suave de primavera, se sentía aroma de flores, es pleno invierno ahora», anota perplejo Dino Buzzati. Una experiencia cotidiana en las primaveras cambiantes. Pese a las delicias de la ciencia y de la técnica, los seres humanos necesitan todavía flores para creer en el retorno del sol. «Una capa de barro recubría todavía la tierra, pero aquí y allá las pequeñas flores azules empezaban a abrirse», registra Queneau.

En el pasado la relación con las flores era más estrecha. Baudelaire, el autor de Las flores del mal, a veces se presentaba con un bonito ramo de flores en la mano. Era una mención a dos célebres amantes de las flores, el filósofo Rousseau y su temible discípulo Robespierre. Pero la filosofía no desprecia las corolas. En su última lección, Heidegger encontró sobre la cátedra un manojo de rosas blancas que le habían dejado los alumnos.

Las flores asoman por el ojal de las chaquetas de los elegantes. Las señoras se las prendían en los vestidos o, como la Odette de Proust, en el escote, mezclando los perfumes. No era exclusivo de las damas. La damisela de Leopardi tenía un ramito de rosas y violetas para adornarse «el pecho y la melena». Pero Verlaine se lamentaba de que «las flores verdaderas son para los ricos». Hasta un ramo de violetas se vendía y, visto que se marchitaba nada más comprarlo, había que gastar todos los días.

Las flores dejan mensajes simples —rosa roja: amor, amarilla: celos—, pero no desdeñan los ocultos. Breton, con garbo surrealista, en la vigilia de una fuga amorosa le envió nardos a su consorte. La amante de Zweig, antes de emprender momentáneamente la retirada, le mandó a la esposa del escritor un ramo de rosas rojas. Flores de las que Fellini se hacía preceder en impresionante cantidad cuando iba a casa del mago Rol.

De hecho, se pueden mandar flores también a los hombres, aunque no sin un cierto riesgo. Lo experimentó Proust cuando fue víctima de una furiosa escena por parte del conde de Montesquieu, preocupado porque el ramo de hortensias, sus flores preferidas, fuese una alusión a su afeminamiento. No sabía aún lo importantes que eran para Proust las flores; desde el espino blanco hasta las rosas, frente a las cuales, en el jardín de un amigo, tuvo una iluminación.

La buscada sencillez de las habitaciones de Malaparte y Drieu La Rochelle se veía reanimada por grandes jarrones de flores. Para un estratega de la seducción como D’Annunzio las flores tenían un papel esencial. En El placer, la irresistible Elena Muti aparece con «un gran manojo de rosas rojas, blancas, amarillas, bermejas, negras», hasta tal punto sensuales que «provocaban un extraño deseo de morderlas y tragárselas; otras eran de carne, de carne verdadera, voluptuosas como las más voluptuosas formas de un cuerpo de mujer, con alguna sutil nervadura».

Los envíos regulares de flores pueden tener diferentes motivaciones. Un anónimo filántropo inglés del siglo XVIII asignó una notable suma para ofrecer un último ramo de flores a los condenados a muerte. Más galante fue la oferta de un editor a Colette: enviarle con regularidad un ramo de flores cada vez distinto, del que la novelista tenía que hacer el «retrato». Así nació Para un herbolario, delicado y sensual almanaque donde las flores hablan en primera persona; como la gardenia: «Duermo, en pleno día, como duerme lo que es blanco y pródigo de un olor secreto».

En el siglo XIX las flores nunca eran suficientes. Wilde sedujo a la más célebre actriz de su tiempo, Sarah Bernhardt, arrojando a sus pies un manojo de lirios, una flor que para él y para la generación de los estetas finiseculares era un símbolo. «Recordad», había dicho, «que las cosas más bellas del mundo son las más inútiles: los pavos reales y los lirios, por ejemplo».

MANANTIAL

Quien en una calle ciudadana se inclina para beber en una fuente no sabe que le está rindiendo homenaje a algo eterno, el manantial, que, pese a continuar saciando la sed de la tierra, ahora está más presente en el lenguaje que en la memoria.

El manantial siempre ha garantizado a quien se satisfacía de su chorro una modesta independencia. Horacio deseaba «un manantial de agua cerca de su casa». Colette no tenía dudas: «Quería un manantial en el jardín y lo sigo queriendo, aunque ya no tengo jardín».

Antes de perderse en la tierra oscura, el manantial es de una limpidez impresionante. Plinio el Joven se había quedado deslumbrado: «¿Has visto alguna vez los manantiales del Clitunno? Si no lo has hecho ve a verlos. Yo los he visto hace poco y me arrepiento de haber tardado tanto. Hay una colina cubierta de antiguos y umbrosos cipreses; a sus pies brota en cuantiosas, inigualables venas, un manantial que al desbordarse forma un pequeño lago que se expande tan puro y cristalino que hasta podrías contar las monedas y las piedrecillas relucientes que en él arrojas». En cambio, Proust, cuando por fin vio el manantial de la Vivonne, sobre el que tanto había fantaseado, se quedó perplejo y decepcionado al ver solo una especie de lavadero cuadriforme.

Pero el manantial no se limita a la transparencia, ofrece también la frescura. Para Plinio «la frialdad del agua no palidecería ante las nieves, ni palidecería el color». Para Maupassant «nos sentamos al lado de un manantial que surge al pie de una encina. Nos arrodillamos, nos inclinamos, bebemos esa agua fría y transparente que nos moja los bigotes». Después de haber atravesado un valle húmedo y oscuro, a Lady Chatterley la reconforta «un pequeño y gélido manantial que manaba en su pequeño cuenco de puras y límpidas piedrecitas rosáceas y blancas. ¡Qué fría estaba! ¡Qué clara y qué pura!». La frialdad del manantial es, de hecho, una garantía de pureza. «El agua», escribe Hemingway, «estaba tan fría que me entumeció las manos y las muñecas».

Y, no obstante, ese flujo helado tiene también un sabor. «Claras, frescas y dulces aguas», canta Petrarca, conmovido por la Fontaine de Vaucluse, el manantial del río Sorgue. En «La adelfa», D’Annunzio celebró la fuente del Ciane en Siracusa; «Tengo sed. / ¿Dónde está la fuente? ¿Dónde están los frutos? / ¿Dónde está el Ciane azul como el aire? / ¡Cómo saciamos nuestra sed! ¡Cuántas veces / la saciamos! / Y tan suave era / aquel saciarse, que llegamos a desear / la ardiente sed». Aunque en el desierto se es más indulgente sobre el gusto: «El manantial», cuenta Lawrence de Arabia, «era de propiedad común. El agua era un poco salobre, como se requiere para el cultivo de las mejores palmeras, pero era potable en los pozos privados dentro de los bosquecillos, donde fluía con frecuencia más o menos a un metro y medio de profundidad». Tras haber sobrevivido a otros, más devastadores desiertos, Poe clama exultante: «He probado un agua que calma toda sed / he bebido un agua de la que brota y fluye el sueño, nacida de un manantial poco profundo».

Pero la fuente es también un espejo y, para Wilde, «un manantial de agua plateada que muestra la luna a la luna y Narciso a Narciso». Y sobre todo una transparente metáfora: «Me faltas de verdad, en lo más profundo, como un manantial de agua fresca», confesaba Saint-Exupéry a su mujer. «Si el sediento es bueno y agradecido», aseguraba Rilke a su amada, «no beberá el agua límpida para obtener energía y para refrescarse, y luego partir de inmediato hacia un nuevo sol; construirá una cabaña bajo la protección del manantial y lo bastante cerca como para oír su canto». Un canto, advierte asombrado Flaubert, «solo débil en apariencia». «Chorros de agua caían sin descanso, mientras el mar retumbaba a lo lejos. A veces parecía suspender su latido y solo se oía el tenue rumor del manantial».

Pero para existir, el manantial tiene que dejar que el agua que ha generado se aleje de él. «¿Veis el manantial, cuando ha parido el agua? ¿Veis el pedernal, cuando ha parido el fuego? Ninguno de los dos retiene el fruto de su parto junto a él: sino que el uno deja que el agua corra súbito en pos del río», razona Leopardi. «Es yendo hacia el mar como el río permanece fiel a la fuente», precisa Jaurès. Pero no debe nunca olvidarla, porque, como advertía Hugo: «¿Qué es un río sin la fuente?». De hecho es difícil recuperarla. «Para remontar un río hasta la fuente, hay que nadar a contracorriente», observaba Lem.

Pero una verdadera fuente no puede secarse nunca: «Pese a los años de aridez que hemos pasado», escribe Giono, «la fuente nunca se ha agotado. Solo da un hilillo de agua, pero está fresca y es un agua purísima».

FOTOGRAFÍA

Rimbaud se embarcó para África provisto de una máquina de fotos con la que hizo algunos autorretratos, sobre fondos exuberantes, socavados por la inquietud. Pero la pasión fue, como de costumbre, breve. No tardó en volver a vender la máquina, «con pesar pero sin pérdidas».

Louÿs se divertía fotografiando niñas apenas adolescentes. Desnudas pero cubiertas de joyas, con las piernas morbosamente separadas, mostrando el sexo entreabierto y con la mirada interrogante de quien ignora los motivos de la concentración del fotógrafo en esa parte del cuerpo.

Cocteau usaba la Kodak de su madre durante la Primera Guerra Mundial. Tomaba apuntes visuales de una desolada cotidianeidad: refugios y hospitales, heridos y muertos. Pero prefería inmortalizar a su amigo Picasso, a su vez fotógrafo diletante. Fascinado y atemorizado por el nuevo arte, el joven Picasso, entre el humo del hachís, exclamó: «¡He descubierto la fotografía! ¡Ahora puedo matarme, ya no tengo nada que aprender!». Pero una máquina Détective le permitió largas correrías entre autorretratos y retratos de amigos. Comentando sus disparos, Man Ray escribió: «¿Habéis visto alguna vez una máquina de fotos viviente?».

Henry de Monfreid, aventurero, espía, traficante de drogas, coloreaba a mano sus fotos. No era fácil dispararlas, porque los indígenas «creen que les arrebatará la vida para fijarla sobre el papel mágico». Para Marcel Proust, que exhibía perversamente en las casas de citas fotos de familiares y amigos, «la fotografía adquiere un poco de la dignidad que le falta cuando deja de ser una reproducción de lo real y nos muestra cosas que ya no existen».

«¡No tenga la Leica siempre a la vista!», aconsejaron a Annemarie Schwarzenbach al partir con su amiga Barbara Wright para realizar un reportaje sobre mineros en los años treinta. «Hacíamos las fotografías, pero resultaba penoso usar la miseria como tema», se decía, mientras miraba los rostros desconcertados de aquella humanidad aplastada. Pero sabía que «una foto puede considerarse lograda solo si el contenido se impone inmediatamente al observador».

FRIVOLIDAD

«Hoy en día los hombres», deplora Anthony Burgess, «están poseídos por el demonio de la frivolidad». Y sin embargo nada es más angélico que este demonio cordial que los hace pasar ratos interminables en las tiendas o en las sastrerías antes de dejarlos salir completamente vestidos de blanco con un armonioso sombrero en la cabeza.

En realidad, nadie es más democrático que este hombre contemporáneo que todos los días, y a todas horas, somete el corte de su chaqueta y los tonos de su corbata al veredicto del jurado más distraído y desprevenido del mundo: la multitud metropolitana. Nadie es más igualitario que la persona elegante que estudia con atención el modo de ser elegante, o lo que viene a ser lo mismo, no ser demasiado igual o demasiado diferente a los demás.

Nadie es más humilde que quien desea impresionar a los demás con un detalle imperceptible o una combinación insólita. La creciente atención del hombre moderno para con la armonía de su aspecto exterior es un gran síntoma de civilización y de refinamiento interior. Ser conscientes de la propia apariencia significa, de hecho, ser conscientes de la propia existencia. Hubo un tiempo en que este tipo de consciencia estaba presente en dos estratos sociales: la aristocracia y los artistas, en los que mandaban y en los que creaban. Hoy en cambio esta forma de creación cotidiana se le ha concedido a todo el mundo. Cada uno trata de ser distinto como un aristócrata y creativo como un artista.

En el fondo, la frivolidad es la más austera de las virtudes o el más virtuoso de los vicios. Quien es frívolo siente toda la brevedad y la insignificancia de la vida, pero en lugar de dejarse abatir y retirarse a un eremitorio o dedicarse a las drogas, elige todos los días ser elegante con una perseverancia que linda con el heroísmo, sin dejarse nunca arrastrar por el dolor o por el abandono.

Hay un episodio emblemático sobre esta tensión de conservar la propia elegancia en aras de la propia dignidad.

Durante la batalla para liberar París de los nazis, los alemanes deciden fusilar a un oficial de policía tomado como rehén. En vez de desesperarse, el condenado se arregla el traje, se coloca bien el cuello de la camisa y el nudo de la corbata, se pasa el peine por el cabello y luego muere sin perder la compostura, gritando: «¡Viva Francia!».

Si vemos en esta breve secuencia una metáfora de la brevedad de la vida, tenemos que reconocer la superioridad del hombre elegante con respecto a sus contemporáneos descuidados o indiferentes a la estética. La creciente atención masculina hacia la moda, o lo que es lo mismo, al resultado del encuentro entre la belleza y la historia, no es un símbolo de afeminamiento, sino de lucidez.

Desde siempre, a aquel que iba a la batalla se le concedía un mayor esmero en la apariencia exterior. Aunque sin exagerar: antes de la batalla de Waterloo, el duque de Wellington prohibió a la caballería ligera ir a la carga bajo la lluvia con el paraguas abierto para no estropear el uniforme. Todos ellos, en efecto, sabiendo que arriesgaban sus vidas, iban al combate con su mejor uniforme.

No está en nuestras manos evitar el dolor y la angustia, el aburrimiento o la tristeza, pero podemos ponerle freno con la elegancia. En Los Buddenbrook de Thomas Mann el protagonista reacciona a la crisis incrementando la concentración en el ritual de la toilette. Desconfiamos con razón de los políticos que descuidan su propio aspecto, igual que de los que lo cuidan en demasía. Dos actitudes en apariencia distantes pero que emanan de un mismo síntoma peligroso: el egocentrismo y la indiferencia por los demás. No es que la elegancia no pueda ser asociada al mal, baste pensar en la lúgubre elegancia de los agentes de la Gestapo. Pero en tiempos de paz, aunque sea relativa, continúa siendo válida la máxima de un gran naturalista, el conde de Buffon: «El estilo es el hombre».

GATO

A menudo, los dueños, aun amándolos, no saben nada de sus gatos. Cuando después de parir dos mininos se descubrió que Charles Chaplin, su gato remendado, era una hembra, Katherine Mansfield le contó a Virginia Woolf: «Estaba allí sin reaccionar mientras yo le acariciaba la tripita diciéndole: No es nada malo, viejo mío. ¡Antes o después tenía que sucederle también a un macho!».

Marina Tsvietáieva presumía de la atracción magnética que ejercía sobre los gatos, que, de hecho, no se le resistían. De un gato enorme que había encontrado en un hotel francés, decía: «Sobre las cosas esenciales sentimos de igual manera».

Ernst Jünger prefería los gatos a los perros porque «los gatos, sobre todo los siameses, olfatean la cultura, la necesitan como el aire que respiran». El gato no disturba el sueño y las reflexiones; es más, favorece ambas cosas con su aire de esfinge. «Su presencia sienta bien a la vida tranquila y contemplativa». Un dato confirmado por Patricia Highsmith: «Un gato transforma una casa en un hogar. Un escritor no está nunca solo en su compañía, aun cuando esté bastante solo en su trabajo».

La reserva, de hecho, es una cualidad fundamental de los gatos, discretos incluso en sus expansiones sexuales. Graham Green observó asombrado a dos apareándose en la calle. «La gata, con los ojos entornados, emitía pequeños silbidos de satisfacción», pero, en cuanto advirtió la mirada de un extraño, se liberó del amplexo para refugiarse en la sombra. Cuando un fuerte afecto liga los animales a los humanos, el gato se eleva sobre las patas posteriores y aprieta la nariz contra la mejilla del dueño o le acaricia la mejilla con una pata. Se lo hacía Princesa a Henry James, quien acostumbraba a trabajar con un gato encima del hombro.

Los gustos de los gatos son imprevisibles. El gato color galleta de James Joyce prefería el pan con mantequilla. Hay que saber regañarlos cuando, por una acción mecánica, arañan a quien está jugando con ellos. Un día, Cocteau, en lugar de castigar a un siamés, lo regañó primero, y luego lo mimó sin parar hasta que el culpable acabó restregándose arrepentido entre las piernas de su víctima. El escritor, por otra parte, tenía en su apartamento nada menos que tres gatos: Nana, Tire-bouchon y Chifounette.

Según una difundida teoría había que elegir nombres que contuvieran un «crujido». Perfecto, por lo tanto, Mouche, el nombre de la gata de Hugo. «Poner nombre a un gato», sostenía Eliot, «es una empresa difícil». En su opinión, se necesitaban, al menos, tres. Uno para usar a diario, otro más digno —«¿Cómo podría sino mantener el rabo perpendicular, enseñar los bigotes o sentirse orgulloso?»— y un tercero secreto, que solo el animal conoce «aunque no lo confiesa nunca».

El comportamiento de un gato durante un viaje es imponderable. Bébert, el célebre gato de Céline permanecía tan tranquilo en el morral de su dueño mientras este se fugaba de Francia con los colaboracionistas. Hasta cuando el escritor le ofreció su comida caducada, se apartó todo digno después de haberla olido con aire asqueado. «Se dejaría matar antes que tocar esta porquería… ¡Probablemente es más delicado, más aristocrático que nosotros, zafios sacos de mierda, que nos empapuzamos una y otra vez con las porquerías más repugnantes!».

En sus paseos cotidianos, el felino entabla amistad con los desconocidos que va a visitar. Sigmund Freud cuenta las visitas regulares de una gata blanca que, después de que hubiera entrado por la ventana, se acurrucaba sobre el célebre diván de sus pacientes, se dejaba acariciar y se bebía a conciencia la taza de leche que el psicoanalista le preparaba antes de que reemprendiera su paseo.

Contrariamente a lo que se cree, el gato puede ser fiable. El de Ernest Hemingway le hacía de nodriza en París al hijo recién nacido de su dueño. Quizá por ello, en memoria de aquella singular ama de cría, el escritor cubrió el jardín de su casa en Cuba de minúsculos montículos coronados con una pequeña cruz en memoria de los peludos difuntos. Pocos gatos son capaces de pasear con su dueño como hacen habitualmente los perros, pero el de Georges Simenon, Christmas, al que había encontrado por la calle el día de Navidad, «cuando paseábamos nos seguía, saltando de vez en cuando dentro de un jardín, para luego volver a alcanzarnos». Por su parte, Charles Dickens tenía, de pequeño, un gato que apagaba las velas cuando el padre del autor, absorto en la lectura, se olvidaba de acariciarlo.

La libertad del gato fascinaba a Guy de Maupassant: «Se va por ahí cuando le parece, puede dormir en cualquier cama, verlo todo, sentirlo todo, conocer todos los secretos, las costumbres o las vergüenzas de la casa. Se encuentra a gusto en todas partes».

Raymond Chandler, decepcionado por la pereza de su viejo persa negro, que había dejado de llevarle serpientes, admitía: «He amado a los gatos toda la vida y nunca he sido capaz de comprenderlos». André Malraux amaba tanto a los gatos como para dibujar su delicada silueta junto a su firma. «No recuerdo haber estado nunca sin un gato», confesaba Gabriele D’Annunzio. Aunque, al contrario que Baudelaire o Gautier, no los consideraba animales sagrados, disfrutaba de las cualidades que, a su juicio, tenían en común con las mujeres: «Los movimientos, la facilidad para la traición, la elasticidad moral y material, las carantoñas». Colette no cultivaba edulcoradas ilusiones sobre su bondad. Reconocía en el gato doméstico la majestad y la crueldad del tigre real, pero sabía hasta qué punto, a diferencia de los hombres, podía ser fiel. Para ella «el tiempo pasado con un gato no es nunca tiempo perdido». De un animal se podía aprender mucho. «Le debo a los gatos una especie de honorable disimulo, un gran autocontrol, una aversión por los sonidos brutales y la necesidad de callar durante mucho tiempo».

Una opinión compartida por Hippolyte Taine, quien declaró: «He conocido muchos gatos y muchos filósofos, pero la sabiduría de los gatos es infinitamente superior».

JARDÍN

El jardín es una tierra fronteriza, un compromiso entre el interior y el exterior, la naturaleza y la civilización, que en ese intervalo de tierra se encuentran sin fusionarse. Los hay que se conforman con poco. En cuanto acababa de trabajar, Henry James se paseaba por el pequeño huerto, vigilando las fresas y las lechugas, o los crisantemos. Por la noche le gustaba quedarse en la veranda abierta a los parterres descuidados bajo la vieja morera, respirando el perfume de las rosas, exaltado por el olor del mar.

En un primer momento Virginia Woolf se divirtió observando a Leonard, su marido, precipitarse con alegría infantil al jardín. Luego comenzó a rastrillar la hierba. Pero prefería ante todo elegir las flores, jugando con las tonalidades.

Para Mallarmé la jardinería era la mejor manera de descansar del trabajo intelectual. «Todas las mañanas paseo con las podaderas y acicalo las flores antes de acicalarme yo». Después de un paseo en barca ofrecía a los huéspedes el té en el pequeño jardín lleno de rosas.

Para Brecht, que vivía con su mujer en una casa a orillas de un lago, el jardín era también una metáfora del compromiso: «¡Qué bonito regar el jardín, vivificar lo verde! / ¡Regar los árboles sedientos! Sé generoso con el agua / y no olvides los arbustos, ni siquiera / los que no tienen fruto, los exhaustos / y avaros. Y no pierdas de vista / entre las flores las malas hierbas, / ellas también tiene sed».

El jardín era el lugar preferido de Céline en el exilio interior de Meudon, donde expiaba su antisemitismo. Allí debajo dormían sus animales difuntos, el gato Bébert o la perra Bessy. «¡Elegir una flor para el jardín… ninguna es despreciable… ninguna es vulgar, cada una de ellas tiene su perfume… nada de melindres! ¡Todo está consagrado por estos milagros!».

Para George Sand el jardín era una musa. «Lo he hecho a mi capricho… cualquier cosa sobre la que haya fantaseado allí, ha surgido de manera fabulosa». Naranjas, limones, fucsias y granados circundaban la terraza, mientras que rosas y clemátides blancas se extendían a lo largo de los muros exteriores del castillo. La escritora amaba y conocía las plantas de las que se ocupaba a diario. Entre todas prefería las más humildes, que le gustaban por su sencillez.

Por la mañana, antes de desayunar higos de todos los colores, Colette paseaba bajo las glicinias. En lugar de hacer gimnasia se dedicaba a la jardinería. «No hay nada como este golfo, estas tierras felices, esta vegetación espontánea…». Cada estación estaba cargada de dones. «La primavera es tierna, fragante, henchida de manzanos en flor, lilas, lirios, rosas, glicinias, alhelíes… El invierno está florido de rositas y narcisos, incluso de lavanda». Quería muchas flores para atraer a las mariposas y a los pájaros, pero tenía las ideas claras: «Un jardín debe nutrir».

Valéry diseñó personalmente el jardín de su amante, en la Costa Azul, cargando de alusiones a su amor la elección de las plantas.

En una carta de 1951 desde Yssy-sur-Marne, su refugio campestre, Beckett plantea la hipótesis de un futuro en aquellas dos estancias remotas, «quince o veinte años de silencio y soledad, iluminados por la jardinería y los paseos cada vez más breves». Su insospechada pasión por la jardinería se deja entrever en muchas de las cartas, en las que habla de los sicomoros que ha plantado, del espino albar, de los cedros del Líbano, de los cipreses azules, de su miedo a que mueran. Aplacaba así su intolerancia por la banalidad en que veía degenerar el mundo del arte que lo rodeaba.

En 1945, tras haber regresado de la guerra, Jünger reanudó los trabajos de jardinería. Una de sus flores preferidas, el diente de león, había perforado ya el mantillo de los parterres con robustas ramitas de jade. «La fuerza y el espíritu terrenal de estas vegetaciones son embriagadores, extraordinarios». Casi medio siglo después, su jardín de Wilflingen estaba cubierto de fragmentos antiguos. El pasado, pulverizado por el tiempo, guarnecía y fertilizaba la naturaleza.

GLOTONERÍA

Nuestra época, denuncia Hillman, está obsesionada con los placeres del paladar. Pero es una obsesión que se parece más a las tentaciones combatidas por los eremitas que a las orgías de los gourmets. «¡Venid a comer el asado del rey!», decía Federico II de Prusia. El rey filósofo gustaba de tener numerosos huéspedes pero, si la conversación era brillante, las viandas se resentían de la avaricia real. Eran buenas, insinuaba Voltaire, como podían serlo en un país donde no hay caza, ni carne pasable, ni pollos. Para morir de indigestión a causa de un atracón de paté de faisán con trufas, el filósofo La Mettrie, miembro de su corte, tuvo que almorzar en casa de un diplomático francés. La mesa puede favorecer los encuentros, pero también echarlos a perder. De Vigny, leal a los Borbones, cenaba en casa de Luis Felipe, observando con recelo al usurpador. Era una cena íntima; Luis Felipe, de hecho, quería ganárselo para su causa. En el nuevo estilo de la monarquía burguesa, los criados iban siempre de librea y los presentes no vestían el traje de gala. Si la reina María Amelia era agradablemente parecida a María Antonieta, el marido cometía un error tras otro. Había llegado tarde, se había desinteresado de la conversación general, apoyaba los codos sobre la mesa. Después de un buen rato agitando el azúcar del café, había posado la tacita sin tocarla, luego acorraló al huésped en un rincón, colmándolo de vanas palabras. Una vez se hubo despedido, De Vigny, disgustado, decidió alejarse de su época para vivir «independiente, inofensivo y aparte».

Un menú modesto puede tener mayor éxito, pero depende de quién lo prepare. Cuando era especialmente pobre, la princesa de Belgiojoso hacía una tortilla para los huéspedes en la misma chimenea. La Fayette miraba encantado a aquella joven mujer, esbelta y elegante, que se afanaba en la olla con sus bellísimas manos delgadas.

No siempre resulta aconsejable alternar con las dietas una orgía culinaria. Sobrio y abstemio por lo general, Balzac se concedía de vez en cuando «un poco de cuchipanda». Entonces podía pimplarse una serie de botellas de Vouvray, un blanco de altísima graduación, y comer con apetito pantagruélico. Mientras tanto, transformaba las comidas en otras tantas novelas. El origen de las botellas retrocedía en los siglos, el ron salía de un barril que había flotado durante ciento veinte años en el mar: para romper la capa de conchas que lo recubría se había necesitado un hacha. Los amigos temían el terrible puré de cebollas que hacía elaborar según su propia receta y apreciaban las magníficas peras que el escritor devoraba en grandes cantidades.

Pero el autor de La comedia humana desaparecía frente a las obsesiones culinarias que en la vida de Rossini habían llegado a reemplazar por completo a las eróticas. Hasta el punto de ocupar una considerable parte de su correspondencia. «Querido amigo, os envío una mortadela y un cotechino, que no ha sido cocido directamente en agua…». Una pasión que lo obligaba a vigilar en persona las maniobras de su cocinero. Fue así como nació el nombre de su plato más famoso, los Tournedós. Dado que el cocinero no se atrevía a empuñar la sartén en su presencia, el músico exclamó: «Pues bien, hágalo volviéndose hacia el otro lado, tournez moi le dos!». Es decir, deme la espalda.

Con su glotonería solo podía rivalizar Colette, que adoraba una receta tan exquisita como laboriosa: trufas a la sartén. Cuando recibía desde el Périgord un paquete de «trufas estupendas, negras, granulosas como la nariz de un perro, envueltas en papel encerado», la escritora celebraba la «jornada de la trufa». Nadie podía tocarlas. Y solo ella sabía limpiarlas y meterlas en una olla, donde cocía media botella de champán seco, un poco de tocino, sal y pimienta. Olfateaba con placer el aroma que se elevaba desde los fogones, pero las consideraba legumbres normales: «Si no podemos disponer de una cantidad suficiente de trufas, mejor prescindir de ellas».

La glotonería puede provocar encendidas emociones. A Zola le temblaban las manos cuando se llevaba a la boca una ostra o un marisco fresquísimo. Proust era menos glotón, pero más exigente en cuanto a emociones. En el restaurante, se conformaba con picotear los platos preferidos, desde el boeuf à la mode hasta el arroz a la emperatriz, blanco como los vestidos de la mujer de Napoleón III. Es probable que, si en lugar de un atisbo de magdalena hubiera devorado una bandeja entera, no habría descubierto la memoria involuntaria.

Dumas, como testimoniaba su barriga, cocinaba y escribía con la misma facilidad, aunque en ambos casos a veces iba demasiado lejos con la imaginación, como cuando inventó una receta para la pata de elefante. Por otro lado, como solía decir: «El hombre no vive de lo que come, sino de lo que digiere». Desde luego, cuando no se digiere es mejor tomárselo con filosofía. «Por la noche», confiesa Kafka, «estaba triste porque había comido anchoas. Por la mañana el médico me reconfortó. ¿Por qué estar triste? Después de todo he comido anchoas, pero las anchoas no me han comido a mí».

Ni siquiera el riesgo de la muerte consigue hacer olvidar a los glotones la buena cocina. Los proyectiles de los insurrectos silbaban en el aire ardiente de la primavera de 1832 cuando Dumas sintió la necesidad de compartir la exquisita comida que había preparado personalmente con un colega, Charles Nodier, y le escribió: «Se dice que habéis sido arrestado y fusilado. Si la noticia es falsa, venid esta noche a cenar conmigo. Si es cierta, venid igualmente».

HOTEL

Cuando un escritor decide vivir en un hotel es porque ha roto, voluntaria o involuntariamente, algunos vínculos con la vida. Tanto si se trata de un hotel de lujo o de un tugurio, la renuncia a la más desnuda de las habitaciones es un arriesgado acto de lucidez. El protagonista de El hombre sin atributos musiliano decide vivir en una casa alquilada según el gusto corriente, lejos de la propia: quien vive en un hotel ha procedido ya a una expoliación simbólica. Para el que las ha elegido, las puertas esmaltadas o desportilladas que se abren a los pasillos enmoquetados o desvencijados de los hoteles son lo mismo que las celdas de un retiro.

Para abrirlas, luego de cerrar tras de sí las de una casa pasada o futura, es necesario tener una iluminación repentina o una experiencia traumática. En el interior de este silencioso estallido, a menudo ni siquiera imaginado por los demás, se ha constatado la inequívoca fragilidad y la exagerada pesadez de todo el aparato, fugaz o permanente, del que está hecha una casa.

Léon Blum, en una conmovedora frase de su ensayo sobre Stendhal, hace coincidir la libertad del escritor con la reducción de sus propiedades a una modesta serie de pertrechos. En un crescendo ascético, la existencia en el hotel disminuye de forma ostensible la cantidad de objetos que normalmente se arrogan derechos sobre el individuo, reduciéndolos a lo esencial. Además, al aceptar los criterios, más o menos refinados y repetitivos, del propietario del local, se acepta en lo más íntimo la casualidad, algo que toda morada oculta de manera sistemática, transmutándose en una suerte de reserva sobre cuyas paredes el yo se refleja con nitidez, a cubierto de las interferencias exteriores.

Quien vive en un hotel constata cada día la superposición de casualidad y destino. En el espejo del hotel más suntuoso se refleja, junto al rostro del huésped, la calavera de la nada.

El olor misterioso, tan a menudo evocado en las novelas, instalado en los alojamientos de baja estofa por el flujo continuo de humanidad, vuelve a aflorar, imperceptible, traicionado por mínimos indicios, como un arañazo o una magulladura casi invisible, en los más prestigiosos.

Pero, al mismo tiempo, vivir en un hotel legitima la ilusión de una perpetua libertad. La posibilidad de dejarlo en cualquier momento escarnece las ilusorias certezas de la burguesía. A veces el naufragio bordea el vacío con objetos simbólicos. «Sus frascos de perfume», escribe Drieu La Rochelle, «sus cepillos, una bata tirada sobre la cama, iluminaban de lujo la tétrica habitación». A otros les basta el desorden, los trajes y las cosas rescatadas por un torbellino invisible de desesperación hasta recubrir el anónimo mobiliario de la estancia.

Aunque se aloje en ellos durante años, como Jünger en el Hotel Raphael de París, el cliente sigue siendo un viajero, si bien sedentario. Y la foto cuidadosamente desplegada sobre la mesilla de noche solo sirve para reafirmar la extrañeza de fondo. Quien elige un hotel ha intuido que seguirá siendo siempre y en todas partes un extranjero y considera inútil continuar fingiendo. El paso del tiempo, entonces, se escande solo por el imparable mecanismo de la cuenta. Tiempo y dinero coinciden ya no solo teóricamente.

Quien sabe que un día tendrá que irse, sabe también que un día tendrá que morir. «Imposible; uno de los dos tendrá que irse», reprobaba Wilde, observando el horrible empapelado, ahora transformado en Medusa, del Hotel d’Alsace.

Cada estancia en un hotel, fugaz o duradera, coincide, pues, con una radicalización de la existencia, una renuncia, festiva o doliente, a las ilusiones con que se revisten las viviendas de las multitudes metropolitanas.

Chéjov recibió en 1889 a su amada Olga Knipper en el Hotel Marino de Yalta. El escritor estaba embelesado por la melancolía de la mujer, capaz de permanecer largo rato mirándolo silenciosa y quieta. Todavía no eran amantes, y los cabellos de Chéjov estaban salpicados de gris, pero, por primera vez en su vida, se sintió enamorado de verdad. No obstante, incluso cuando se le había entregado, Olga se hacía de rogar un buen rato antes de salir de su habitación.

En la primavera de 1857 Tolstói estaba atravesando Suiza a pie. Se lamentaba de ir a rastras detrás del hijo de once años de una pareja de amigos. El muchacho caminaba despacio y lo acribillaba a preguntas. Se refugiaron en el único hotel de Grindelwald, empapados por la lluvia. Al día siguiente, pese al cansancio de una excursión por el glaciar vecino, Tolstói no conseguía conciliar el sueño, pensando una y otra vez en las graciosas camareras. Tras salir de la habitación para mirar el cielo estrellado, había bromeado con una sirvienta que se le escapó. Luego, bajo la luz de la luna, le pareció que otra lo llamaba. Pero cuando se deslizó en su habitación, la mujer empezó a gritar, despertando a todo el hotel. Entonces, contaba mortificado, todos se asomaron al umbral y le clavaron una mirada malévola.

Jean Cocteau se sentía fuerte. Acababa de salir de una cura de desintoxicación con un libro que no esperaba escribir. «Cualquier habitación de cualquier hotel servirá». Pero, nada más llegar a París, en 1930, cayó en la cuenta de que, sin la aureola de la droga, su habitación se le hacía insoportable. Solo aquellas pipas perfumadas sabían convertir en inmediatamente familiares las paredes más hostiles. De modo que se refugió en Tolone, en el Hotel Les Négociants, donde permanecía todo el día tumbado en medio de una nube de humo. «El opio es una alfombra voladora». Era dulce volver a entrar en el hotel con la preciosa carga adquirida en los callejones más fétidos, pensando que allí habían vivido George Sand y Chopin. «Demasiado dulce, sin duda…».

Fue Scott Fitzgerald quien dio a conocer el suntuoso Ritz de París a Hemingway. A este le gustaba saborear los deliciosos Martinis, luego la exquisita cena, coronada por algún vasito de aguardiente. Arriba le esperaban, apoyados contra la inmensa cabecera de algodón, unos cojines inmensos, rellenos de plumas de oca. «Cuando sueño con el paraíso», confesaba, «me veo siempre instalado en el Hotel Ritz».

INDULGENCIA

Dos veces y media. Así resumía Vita Sackville-West su penoso adulterio con Virginia Woolf. La escritora, después de haberla encontrado en un principio «recargada, bigotuda, variopinta como un papagayo», había terminado cediendo al cortejo de Vita. «El hecho de que esté enamorada de mí me divierte y me halaga». Los maridos de ambas asistieron imperturbables al desganado idilio y a su progresiva transformación en amistad.

Baudelaire se dejaba engañar magnánimamente por su compañera, con tal de que lo hiciese cobrando. En el fondo, la justificaba, seguía siendo una exprostituta, pero explotaba cuando lo hacía con una persona detestable, como su peluquero. Albert Camus, por el contrario, no soportaba que su mujer se entregase a su médico a cambio de droga.

Pero existen cónyuges incluso más indulgentes. «Si has sido traicionado, no es la traición lo que importa, sino el perdón que nace en tu alma», afirmaba apacible Maurice Maeterlinck, habituado a las incontinencias bisexuales de su consorte. La mujer de Nabokov sostenía que lo toleraba todo estoicamente, pero a veces arrollaba al escritor montándole unas escenas memorables. Para luego negarlo todo.

Algunos adquieren con la edad una cierta tolerancia. Alexandre Dumas, después de haber sorprendido a su mujer con su mejor amigo, se había quedado consternado por la sordidez del espectáculo: ella gorda, con el maquillaje ajado, y él delgado y envejecido. En lugar de matarlos, como se temían, los había metido en la cama y para consolarse se había sumido en la redacción de un capítulo de El conde de Montecristo. Inútil decir que los adúlteros no consiguieron pegar ojo, aterrorizados por el gigantesco novelista que escribía a pocos metros de ellos.

Pero el verdadero drama de la traición consiste en el hecho de que, si no se quiere ser descubierto, hay que renunciar a la vanidosa satisfacción de alardear de la propia conquista. Se pierde así al menos la mitad del placer. Por otro lado, también Jean-Paul Sartre, teórico de la pareja abierta junto a Simone de Beauvoir, admitía que a menudo mentir es la mejor solución.

Elsa Triolet se veía obligada a tolerar las incontinencias homosexuales de Louis Aragon, con tal de no comprometer la imagen de pareja ejemplar del glorioso Partido Comunista Francés. Pero el don más bello es el de no ver. Muchos años después de la escandalosa muerte del presidente francés Félix Faure entre los brazos de la amante, la viuda continuaba diciendo entre lágrimas: «¡Yo que he tenido un marido tan guapo y tan fiel!».

LÁGRIMAS

«¡Los generales no lloran!», dijo Barbara Waters al general Schwarzkopf, llamado el Oso, durante una célebre entrevista. El duro general replicó que no lloran mientras combaten, sino solo después de haberlo hecho.

Las lágrimas han cambiado desde los años cincuenta, cuando las gotas que regaban la barba blanca de Hemingway eran el síntoma inequívoco de la gravedad de la depresión en un símbolo viviente de la virilidad. Hoy quien se deshace en lágrimas es más viril que los demás. Es fuerte hasta el punto de que puede dejar filtrar la propia ternura.

«¿Quién escribirá la historia de las lágrimas?», se preguntaba Barthes. La tentación de analizar y de localizar la historia de esta lluvia íntima es fuerte. En ambos sexos las glándulas lacrimales disminuyen su producción con el avance de la edad. El líquido áspero de las lágrimas encierra todo tipo de sentimientos, desde el dolor a la rabia, desde la contrición al remordimiento, desde la piedad a la autoconmiseración.

Es un desbordamiento del sentimiento que, como el del Nilo, anega y fecunda al mismo tiempo las áridas superficies de la cotidianidad.

En los tiempos antiguos no siempre las lágrimas eran vistas como un síntoma de debilidad. Es verdad que Ulises sentía la necesidad de ocultar sus lágrimas a los Feacios, cubriéndose con un pañuelo de excepcionales proporciones, su manto de púrpura, pero en adelante Virgilio lo considerará «gallardo», y Ovidio sugiere a quien no sabe llorar que aprenda a hacerlo. «Las lágrimas», declara Séneca, «sosiegan el alma». La idea del efecto catártico del llanto parte de la experiencia de los espectadores de las tragedias griegas para remontarse hasta hoy. Freud, sin embargo, en los estudios sobre la histeria, distingue entre las lágrimas que consienten «elaborar» un trauma, superándolo, y aquellas que se limitan a reafirmarlo.

No obstante su fragilidad, las lágrimas son reliquias preciosas: se recogieron las de María Antonieta en la cárcel, las de Chopin —«Toda música verdadera procede del llanto, ya que ha nacido de la añoranza del paraíso», decía Nietzsche— y las de la esposa de Balzac, derramadas durante tres semanas enteras. El poeta Gérard de Nerval sostenía que vendería las suyas a un coleccionista.

En el siglo XIX, lágrimas verdaderas o fingidas surcan las mejillas empolvadas de las mujeres. Flaubert, que había hecho derramar tantas a su amante Louise y a la pobre Bovary, constataba que las cosas infinitas eran tres: el cielo, el mar y las lágrimas de las mujeres. También un dandi como Baudelaire se concedía de vez en cuando un llanto reparador.

Una princesa feúcha de Guerra y paz acaba transfigurada por las lágrimas. El llanto, sentenciaba sabiamente Wilde, es el refugio de la mujer fea y la ruina de la guapa. Aún más desvergonzada, la irresistible Louise de Vilmorin advertía a las amantes de los efectos especiales que no hay nada que despeine más que las lágrimas. Aunque el pudor exigiría el llanto solitario, la mayoría ambicionaría ver reconocido el propio dolor. Precavido, Brecht invitaba a no llorar cara al viento; de lo contrario, explicaba, nadie se da cuenta.

Aunque es el siglo del placer, el XVIII es una de las épocas más dispuestas a deshacerse en llanto. Los hombres de las Luces consideraban las lágrimas una prueba explícita de una cualidad que tenían en gran estima: la sensibilidad. Todos eran sensibles. Luis XVI había inaugurado «la monarquía sensible». Mientras que la filosofía se exhibía en los salones, en el escenario triunfaba la «comedia lacrimosa», altar de los buenos sentimientos. En la Encyclopédie de Diderot —ampliamente entregado al vicio de las lágrimas— risa y llanto se aúnan en la descripción fisiológica. Ambas son manifestaciones del sentimiento pleno.

Nunca como entonces las letras se empaparon de líquido lacrimal. Las lágrimas preferidas eran las de bondad, piedad o satisfacción. Solo el marqués de Sade coleccionaba las que brotaban de las mejillas regordetas de la pobre Justine bajo los ultrajes a que era sometida metódicamente su virtud. Pero también en las páginas de Sade los pérfidos enjugan las lágrimas de la víctima antes de hacerles derramar otras.

Si durante las jornadas sangrientas de la Revolución francesa los rostros se anegaban en llanto, en el siglo XIX una esclusa desborda la riada lacrimal hacia el sexo «débil». El hombre podrá como mucho dejar correr virilmente alguna gota sobre el rostro impasible, para luego secársela a escondidas. «¡También el Corsario negro llora!», escribía Salgari, destacando la excepcionalidad de los regueros salados sobre el pálido rostro del tenebroso héroe.

La transición no es automática. «En el momento en que las lágrimas pasan a la esfera privada, las muchachas», explica Vincent-Buffault, «han de bregar con el imaginario de la doncella de lágrimas puras y fáciles inventada por los novelistas del siglo XIX y confiesan en sus diarios que detestan dar el espectáculo, mientras que aman llorar en secreto». «Solo en la literatura popular», dice también este autor, «aflora la nostalgia por el llanto solidario y humanitario del siglo precedente».

Hoy el adulto americano medio llora durante unos cinco minutos tres o cuatro veces al mes, un pálido eco de los récords infantiles. No es mucho si, como anuncia Cioran en De Lágrimas y de santos, «en el Juicio Final solo pesarán las lágrimas». En todo caso, como decía Heine, sea cual sea la causa de las lágrimas, siempre acaba uno sonándose la nariz.

MAPA

Cuando los niños quieren hacer un mapa, cogen una hoja de papel y trazan una serie de recorridos enmarañados con un tesoro en el centro. Luego queman los bordes y por último lo mojan, de modo que la tinta destiña como es debido. Llegados a este punto, el mapa es perfecto.

Todo mapa presupone un tesoro, mucho antes de La isla del tesoro de Stevenson. Todo mapa tiene un centro palpitante al que llegar o del que huir.

Entre el escritor y la carta geográfica las relaciones no son simples. El escritor sabe que, como todo papel, la carta geográfica ha sido escrita, no es sagrada ni inmutable, y a menudo desconfía de ese cuento alargado y plano que otro ha escrito antes que él.

Sueña con encontrar zonas que se le han escapado al geógrafo. Un vacío sobre la carta geográfica es una garantía, una página que hay que vivir. Antes de partir para su expedición en busca de la Reina de Saba, Malraux constata, satisfecho, que los atlas callan sobre su meta: es la prueba de que él tiene razón. Nunca creáis en «esos mapas contradictorios que, como paracaídas ya inutilizables, llevamos con nosotros para tener la conciencia tranquila». Incluso el mayor mapa de la India tiene un vacío en lo referente a Kafiristán, notan satisfechos los aventureros de Kipling en El hombre que pudo reinar. Por lo demás, ni siquiera la isla de Robinson está indicada en el mapa y yace, exuberante y desierta, más acá de la Historia, en el tiempo inmóvil de la Naturaleza.

Los confines de los estados son ahora fluctuantes. La Geografía, reprocha ese gran inquieto que es Morand, «ya no es humana; habla para no decir nada duradero». La Historia parece haberla arrollado. Hubo un tiempo, argumenta Morand, en que los atlas cambiaban cada veinte años, hoy habría que sacarlos cada hora. En realidad, según él, los mapas pertenecen al efervescente periodo de la preparación del viaje, durante el cual irán siendo dejados de lado en favor de la experiencia directa.

Existen mapas inmensos y mapas de bolsillo. Lugares minúsculos pueden ser representados con amplitud y viceversa. Un mapa traiciona siempre, más allá de las dimensiones de los lugares representados, la necesidad de orientar y, por tanto, la desorientación del viajero.

Un apartamento puede convertirse en un laberinto. En la Vida de Henry Brulard, la estructura de la casa del pequeño Stendhal se describe más de una vez. Es la primera pieza policiaca de la literatura. De hecho, el autor busca reconstruir, sin saberlo, las causas de un final misterioso: la muerte precoz de la joven madre. Tendremos que llegar a Gaboriau para que la planta de un apartamento o de una ciudad coincida con la escena del crimen. Desde entonces, en las novelas policiacas, los investigadores señalan con todo detalle sobre la planta de la ciudad los lugares en los que el asesino ha golpeado. El delito se convierte entonces en un corolario, una inevitable deducción desde la telaraña de calles aplastada sobre el plano.

Son otros planos los que traza cuidadosamente Zola preparando sus libros. Cada uno de sus personajes tiene una casa y una red de recorridos. Como todo mapa, no importa si no llega nunca a utilizarse, basta con que exista, por si fuera necesario. Y, como toda carta geográfica, también las trazadas por Zola preceden al lugar hacia el cual el escritor se mueve. Son su guía y a la vez la prueba de su existencia.

Los viajeros inmóviles tienen el don de animar los mapas. «Para el niño enamorado de láminas y mapas / el universo es igual a su vasto apetito», canta Baudelaire. Verne, «el novelista de la Geografía» según Savinio, no tiene necesidad de viajar para ver los países extendidos en los mapas. Para quien sabe soñar, esa red de líneas y palabras es un viático suspendido para un posible viaje que no hará nunca. «Tenía como única posesión un mapa, colgado sobre la pared del estudio, y allí podía recorrer el vasto mundo con la punta del dedo», recuerda Walser. Proust, de niño, prefiere los atlas del cielo. De mayor le bastan las columnitas de nombres de un horario de trenes para trasladarse con la fantasía.

El peligroso viaje hacia El corazón de las tinieblas de Conrad empieza con un desmesurado mapa de colores deslumbrantes. «Una gran cantidad de rojo, cosa que siempre resulta agradable a la vista… una excesiva cantidad de azul, un poco de verde, manchas de color naranja». Pero el protagonista va derecho hacia el amarillo del río fascinante y mortal.

En la oficina del Quai d’Orsay, Giraudoux y Morand rayan un mapamundi con los itinerarios de sus viajes: el lápiz rojo de Giraudoux acumula dos mil kilómetros más que el azul de Morand.

Sainte-Beuve, el crítico más importante del siglo XIX, contempla, desconsolado, el enorme mapamundi de la Biblioteca Mazarine. Europa y Francia, piensa, tienen un aspecto modesto frente a los inmensos espacios de Asia, África y la desmesurada extensión de agua que cubre casi todo un hemisferio.

Más optimista, en su desesperación, a Rimbaud le gustaría hacer el mapa de los desiertos africanos que ha atravesado. Se hace enviar por un amigo los instrumentos necesarios para trazar su recorrido, pero enferma y muere antes de intentarlo. En su pesada maleta de piel se llegan a encontrar numerosas Cartas geográficas.

El mapa de la Ciudad Prohibida de Pekín, la misteriosa Ciudad Imperial cerrada en sí misma, es el Grial en torno al que se concentran la curiosidad y el deseo de los héroes de Victor Segalen en René Leys. Mientras la geografía interior de El príncipe de Hamburgo de Kleist está estallando, los generales, inclinados sobre el mapa, preparan la batalla. Para Napoleón y su adversario Kutusov, poetas de la estrategia militar según Tolstói, un mapa no es más que un punto de partida.

La experiencia de las carnicerías de la Primera Guerra Mundial quema las frágiles certezas de los geógrafos. Cendrars, en La mano cortada, ridiculiza en la trinchera al coronel, un hombre del servicio geográfico y por lo tanto «un hombre de escritorio». Los escépticos desconfían de la Geografía. Según Rilke, la costumbre de consultar los mapas ha terminado por arruinar a los hombres. Sobre el mapa todo es plano, «pero un país no es un atlas. Tiene montes y abismos».

A un diplomático que le ofrece tímidamente un mapa: «Tengo un mapa del monte Ararat que podría interesarle…», Waugh le replica con ferocidad: «¿Y por qué? ¿Es que han encontrado el Arca?».

Benjamin ve irónicamente en Valéry al oficial de marina frustrado. Su pensamiento, explica, «se curva sobre los hechos como sobre cartas náuticas», evitando los abismos.

Borges sueña con un mapa tan inmenso que coincida con la zona que representa. Por desgracia sus dimensiones lo exponen a todos los agravios de los hombres y de la naturaleza y muy pronto solo quedan de él algunos jirones en las zonas más desérticas.

«Mi biblioteca es como un mapamundi aplastado contra la pared, donde los diversos pueblos ocupan más o menos el lugar que tienen sobre la tierra», cuenta Claude Lévi-Strauss. «En una estantería está Sudamérica. Pero si se trata de una población situada un poco más al Norte, digamos Venezuela, los libros estarán colocados arriba, mientras que la Tierra de Fuego estará mucho más abajo».

Con Jünger se da un salto cualitativo. El autor se identifica con el mapa: «Prefiero dibujar una carta geográfica antes que formar parte de la señalización vial». Y concluye: «Yo no soy una guía, soy un mapa».

MODA

En un imaginario Museo de la Moda debería destacar un libro encuadernado con la tela de una suntuosa combinación. Regalado a Marcel Proust por uno de sus raros amores femeninos, una gran cortesana, es el emblema del vínculo entre la moda y la literatura. Tradicionalmente lejanas, forman una extraña pareja solo en apariencia. En realidad, se trata de dos de los modos más sensibles de que dispone la humanidad para reaccionar ante el incesante trajín demoledor del tiempo. Si cada libro es un arca de Noé que salva un fragmento del pasado contándolo en el presente, toda moda, empeñada, como todas las que la han precedido y seguido, en tratar de expresar la actualidad, sirve para exorcizar el avance inexorable del tiempo. Para hacerlo no duda en recurrir a los más extraños recursos. Uno de los cuales, el más paradójico, es, atentos a la palabra, el revival. «La moda», enseña Walter Benjamin, «tiene el sentido de lo actual, dondequiera que este viva en la floresta del pasado. La moda es un salto de tigre al pasado».

Ambas, la moda y la literatura, se encuentran a gusto en la floresta de los símbolos que evoca Charles Baudelaire. En este dandi irreductible, la intuición de la alianza de la moda con la muerte se expresaba en la elegancia luctuosa de su famoso traje negro, pero también en el elogio del maquillaje, que impone al tiempo su engaño. Por algo, Stéphane Mallarmé había tratado de redondear su exiguo estipendio escribiendo bajo una serie de seudónimos en una revista de señoras, La dernière mode.

Claro que la moda es también el punto de encuentro entre el ascenso social y la vida íntima. El chaleco demasiado ajustado del vizconde que invita a bailar a madame Bovary en una fiesta aristocrática es la traducción en tela de la libertad de los privilegiados. A Stendhal le basta una sugerencia sobre la moda para declarar el crepúsculo del Romanticismo y de su principal estado de ánimo, la melancolía. En El rojo y el negro, un petulante príncipe ruso le reprocha de manera amigable a Julien Sorel: «Tenéis el aire de un monje trapense… el aire triste no puede ser elegante, debéis adoptar un aire de aburrimiento. Si estáis triste es porque os falta algo». Luego lo conduce hasta una tienda y le indica una suntuosa corbata negra:

«Hacedme el favor de adquirirla y de tirar a la basura esa innoble cuerda negra que lleváis al cuello».

Otras veces una corbata negra puede traicionar, en quien la lleva de manera inconsciente, el final de una época que está a punto de ser reemplazada por la desordenada energía de la Modernidad. En Suave es la noche Scott Fitzgerald describe a su héroe, Dick, mientras se viste para salir de noche, poniéndose una camisa banca y una corbata negra con una perla. «El cordoncito de las gafas de lectura pasaba a través de otra perla de igual dimensión que colgaba a pocos centímetros de la otra». La elaborada elegancia, el toque del viejo estilo de la perla y las gafas de présbite revelan muchas más cosas que una puntualización explícita.

La frivolidad puede hacer que la moda predomine sobre la persona, transformándola en un engañoso maniquí.

La sofisticada lady Margot de Evelyn Waugh tiene «dos piececitos de piel de lagartija, piernas de seda, un cuerpo de chinchilla, un ajustado sombrerito negro prendido con platino y esmeraldas». Pero un vestido, enseña Djuna Barnes, puede ser también «sagaz, muy desenvuelto y conmovedor. Era todo de suisse color sal y pimienta, con un corpiño muy entallado» y en el centro un cordero degollado bordado, preludio del sacrificio del cuerpo ofrecido al amante. Pasar de un color a otro puede ser revelador. Anna Karenina, en traje de terciopelo negro escotadísimo, «que dejaba desnuda la garganta y los hombros florecientes, que parecían esculpidos en marfil», deja boquiabierta a Kitty, quien la veía siempre vestida de color violeta. «Aquel vestido era solo un marco: desaparecía y ya solo se veía a la mujer, sencilla en su elegancia». En cambio, el traje de chaqueta gris de Momina, una de las protagonistas de una olvidada novela de Cesare Pavese sobre el mundo de la moda turinesa, es la coraza con que se protege de la «asquerosidad del mundo».

Por otra parte, constataba Jean Cocteau, los buenos trajes sirven para quitárselos antes. La intuición de la proximidad de la moda con la literatura lo había empujado a diseñar modelos tanto para su amiga Coco Chanel como para su rival Elsa Schiaparelli. Pero precisamente él, antes que nada homosexual, había sido víctima de la fascinación gélida de la bellísima sobrina del zar, Natalie Paley, que trabajaba como maniquí. Proclamando que «la moda es lo que pasa de moda», para luego reafirmar que «la moda muere joven», Cocteau traducía irónicamente el incesante equilibrismo de la moda sobre la ola destructora del tiempo. «La moda no es más que el pintoresco guardarropa del devenir, el efímero maquillaje con el que se cubre el rostro mordaz del Tiempo», observaba Mario Andrea Rigoni.

En la moda, en una incesante metamorfosis, también el llanto se transforma en joya, como «l’oeil de Cocteau», una varilla de oro de la que pendía, como una lágrima, una perla. Como dijo Benjamin, «lo eterno, en todo caso, es más bien un volante en un vestido que una idea».

MOTOCICLETA

«Es un sueño. Sube las cuestas sin que te enteres. Si quiero puede ir a ochenta por hora en ascenso». Quien ensalzaba las prerrogativas de la nueva motocicleta, abriendo de par en par los ojos azules embelesados, no era un aventurero como Hemingway, sino un crepuscular como Maurice Maeterlinck, autor de libros como La inteligencia de las flores. Maeterlinck se montaba a horcajadas en la moto no solo para evadirse de la neurosis que lo devoraba, sino también para reunirse dondequiera que fuese con su amada, la actriz Georgette Leblanc. Le gustaba hacer rugir el motor, explicando a los profanos: «No creáis que mientras se conduce no se piensa en nada. Los dos seres que llevamos dentro se separan con facilidad: el ser mecánico que guía casi automáticamente y disfruta con deleite de la velocidad y del paisaje. Y el otro que viaja en otro lugar. Pero cuando vamos lanzados por la carretera nos importa un bledo».

Por supuesto, no era el vehículo místico de los futuristas exaltado por Marinetti. «¡Vehemente dios de una raza de acero, / motocicleta ebria de espacio, / que piafas y bramas de angustia / royendo el freno con chirriantes dientes!… ¡Por último aflojas / tus metálicas riendas / y con deleite te lanzas / al Infinito liberador!».

Más modesto, el último sueño de Federigo Tozzi poco antes de morir era comprarse una moto con las ganancias de Tres cruces.

El joven Evelyn Waugh posaba delante del Magdalen Bridge de Oxford sentado en una enorme moto, apodada Queensbury, con la que iba y venía entre los colegios de provincias, en los que enseñaba a regañadientes, y Londres.

Quizá con más sabiduría, D’Annunzio experimentaba en Gardone Riviera las altas velocidades cómodamente sentado en el sidecar.

George Bernard Shaw se enamoró de la moto, tan próxima, en el fondo, a su revolucionario individualismo, cerca de los sesenta años. Guiado por su entusiasmo se apresuró a montarla, recorriendo sus buenas sesenta y siete millas desde la fábrica hasta su domicilio. Pero justo al llegar a la meta, giró con demasiada brusquedad y acabó siendo derribado por aquel sueño mecánico.

Bernanos, además de su Peugeot 350, compró una 125 de la misma marca para su esposa. En muchas fotos, el escritor católico posa en pantalones bombachos y calcetines escoceses cerca de su «querida moto roja y gris».

En 1933, cuando se dirigía a hacerle una revisión, «un maestro jubilado o, mejor dicho, su coche, me envistió», hiriéndole seriamente una pierna. Pero incluso después del accidente Bernanos siguió yendo sobre dos ruedas. En Brasil se subía todas las mañanas a su moto para ir a Río de Janeiro, donde se refugiaba en un café para leer los periódicos y escribir artículos contra Hitler y Mussolini.

Hacia finales de la Segunda Guerra Mundial Céline, cercano a los colaboracionistas, recibía todos los días por correo pequeños ataúdes amenazantes, pero no dejaba de recorrer las calles de la periferia sobre su «ridícula motocicleta» asmática para ir a curar a los enfermos. La gente miraba asombrada el impermeable color almáciga manchado de aceite, desde el que asomaban los trajes de tela inglesa hechos jirones del abandonado centauro.

T. E. Lawrence había empezado a usar la motocicleta en Egipto durante el servicio militar. Por la noche se llegaba hasta las pirámides para leer en paz sus libros preferidos, indiferente a las amonestaciones de sus superiores, quienes encontraban indecoroso tal medio de transporte para un oficial. En los años veinte, la única distracción de aquel excéntrico héroe, que se había enrolado con nombre falso en el ejército inglés, eran las motos capaces de alcanzar los ciento cincuenta kilómetros por hora que George Brough construía para él.

En pocos años tuvo hasta siete, llamándolas irónicamente, en honor al constructor, George I, II, III, etc.

Su récord fue de mil doscientos kilómetros en un día. Tuvo un primer accidente en invierno, resbalando en la carretera helada y dañándose una rótula ya debilitada por una herida de guerra. Su última moto, la George VII, tan potente como ruidosa, se la regaló su amigo y admirador George Bernard Shaw. Solo la velocidad conseguía calmar sus angustias. «El fragor del tubo de escape se despliega detrás de mí como un largo cordón, pero la velocidad lo quiebra al instante, solo oigo el rugido del viento… la pesada máquina vuela en el aire como un proyectil con un chirriar de ruedas». El 13 de mayo iba pilotando su Brough cuando un frenazo repentino para evitar arrollar a dos jóvenes ciclistas interrumpió definitivamente su carrera.

Guareschi contemplaba satisfecho, alisándose los tupidos bigotes, sus motos, entre las cuales había una Galletto Guzzi. En uno de los episodios de la saga de Don Camillo la moto llega incluso a convertirse en un agente de fuerzas sobrenaturales. Una Guzzi roja de carreras salva al hijo de Peppone, cuya vida peligra, llevándolo acomodado en el depósito hasta el hospital. Cuando el sacerdote invoca la ayuda divina, «¡Jesús, no me dejes sin gasolina!», la moto se encabrita. «Parece como si dentro de los cilindros estuviera toda la fábrica de Mandello, con el comité de empresa al completo». Un dandi como Tommaso Landolfi rechazaba el teléfono y el automóvil, despilfarraba de manera sistemática sus ganancias en el juego, pero no podía renunciar a su imponente Norton 500.

Hasta La motocicleta de Pieyre de Mandiargues —si se exceptúan los tan míticos como mediocres diarios del Che Guevara sobre dos ruedas—, la moto había sido un caballo mecánico, el instrumento de independencia de personalidades individualistas, fundamentalmente conservadoras. Pero en los años sesenta empieza a asumir un significado más libertario. Para la carrera erótica de su heroína, desnuda bajo el peto de piel negra, De Mandiargues elige una marca mítica: una Harley-Davidson negra cromada de doscientos cincuenta kilos. «El ancho depósito es como el cuerpo de un hombre negro entre sus muslos».

El vigoroso motor parece sufrir de continuas paradas impuestas por la ciudad que atraviesa corriendo hacia una cita amorosa. Pero por algo la Harley parece «el último ejemplar de los grandes caballos fúnebres de los siglos pretéritos». Muy pronto una mancha de aceite la hará resbalar, fundiéndola con el universo.

Mucho más modesto el «crepitante ciclomotor» de George Perec (¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado en el fondo del patio?), que conecta durante la guerra de Argelia a un soldado involuntario con Montparnasse.

En un célebre libro de los años setenta, Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta, de Robert M. Pirsig, la modesta moto, a cada momento reparada, del protagonista es comparada con las flamantes BMW de sus amigos, recién salidas de la fábrica. Entre una disertación filosófica y una de mecánica, el mantenimiento de la moto se convierte en un instrumento de ascesis. «Buda, el Divino, vive entre los engranajes del cambio de una moto con igual comodidad que entre los pétalos de una flor».

NARIZ

«¡Qué fastidio, tengo una nariz vulgar!», se quejaba Eugène Sue. Por supuesto, el autor de Los misterios de París habría preferido la gran nariz aristocrática de la duquesa de Guermantes, amenazada por un forúnculo inflamado que, observa malicioso Proust, revelaba el sometimiento de aquella divinidad a las leyes de la vida. Aunque pensaba que «por lo general la nariz es el órgano donde la estupidez se manifiesta con mayor facilidad», la de Proust era delgada y le confería cierto aire oriental.

Mucho antes de que Rostand hablase de ella, la enorme nariz le había procurado a Cyrano de Bergerac una caterva de duelos. No había escapatoria: si lo miraban era para reírse de él, pero si no lo miraban también los desafiaba. De hecho no era más que una forma de sarcasmo oculto por su probóscide. En el Viaje a la luna está prohibido no tener una nariz larga, síntoma de toda humana virtud.

El romántico Théophile Gautier estaba de acuerdo: «Ciertos fisiólogos pretenden que la largura de la nariz es igual al diagnóstico de la mente, del valor y de toda buena cualidad, y que los grandes hombres han de tener grandes narices».

«Ni demasiado grande ni demasiado humilde» es como veía Manzoni su propia nariz. «La nariz justa», decía de sí Alfieri, que la tenía gruesa y aguileña. La nariz recta de Maupassant daba a su rostro algo bovino un aire resuelto. La aplastada de Verlaine le otorgaba, según los amigos, un aire asiático. La imponente nariz del reaccionario Barrès era la copia exacta de la del Grand Condè, cuyo busto destacaba en su estudio. La nariz grande y sutil de Lytton Strachey parecía transparente.

Nadie tuvo nunca nada que objetar sobre la griega e imponente nariz de Virginia Woolf, que obligó a Nicole Kidman a recurrir a una prótesis.

Pero la nariz más importante del siglo XX es la desmesurada de la excéntrica Edith Sitwell, quien en sus memorias omite por sistema, en la descripción de sus amistades, esa parte del cuerpo. «Ver lo que hay bajo la nariz requiere un esfuerzo constante», constataba George Orwell. En efecto, la suya, particularmente grande, infundía al delgado rostro una sombra de tristeza. Igor Stravinsky, en cambio, trataba de racionalizar su perturbadora probóscide. «Tenemos nariz. La nariz percibe los olores y elige. Un artista no es más que una especie de cerdo que busca trufas».

La nariz no es inamovible. Cuando D’Annunzio se aburría, observó perplejo un contemporáneo, su nariz se deformaba como la de una figura sobre un escudo abollado. Cuando Swann, el héroe de Proust, se emocionaba, un leve estremecimiento encrespaba su nariz aguileña, «frontera natural» de su rostro.

No siempre los respingos de la nariz son apreciados. «No he visto nunca a nadie tan cómico como este Capote. Cuando habla tuerce la nariz como hacía yo a los quince años. Una verdadera pena», comentaba Simone de Beauvoir.

El existencialismo abrió nuevos horizontes para la nariz. «¿Cómo será la tercera nariz de Juliette Gréco?», se preguntaban angustiados los semanarios de Francia en 1956, acompañando las fotos de las dos primeras. «Esta nariz», escribió la Cleopatra de SaintGermain-des-Près, «ha hecho verter tinta, ha levantado polémicas». Si en La náusea a Sartre le turbaba la asiduidad de su fea nariz —«La existencia me penetra por todas partes, por la nariz…»—, la Beauvoir había sufrido de pequeña a causa de una nariz siempre enrojecida.

De hecho, las narices rubicundas aluden a la bebida. La púrpura de Norman Douglas era conocida en toda Capri. La narizota de alcoholizado de Bukowski era roja y violácea, con una retícula de venas rotas. El negro de la barba de Allen Ginsberg hacía que resaltara el rosa golosina de la nariz. Malaparte deambulaba entre los cadáveres de Moldavia con la nariz enrojecida por la fiebre del heno.

El resfriado hace que la nariz se hinche de forma desagradable. Y sin embargo Casanova, sonándose con demasiado ruido la gruesa nariz en la corte de Luis XV, consiguió despertar la curiosidad de la Pompadour. Por lo demás, otro gran seductor, Talleyrand, se la sonaba entre los dedos bajo las miradas enternecidas de sus amantes. Solo al pobre Drieu La Rochelle, cuando estaba resfriado, le resultaba imposible seducir a las señoras.

No siempre una nariz perfecta es una suerte. Cuando Marlon Brando se rompió la nariz boxeando entre una toma y otra, el director Elia Kazan comentó satisfecho: «Con la nariz recta era demasiado guapo».

OLOR

«Si no fuese porque apesta como… en fin, como un gato de algalia al que se pasea por las aceras… Katherine Mansfield es, sin duda, inteligente», observa despiadadamente Virginia Woolf. «Acabo de recibir un poema de Ungaretti, que me ama pero al que encuentro sucio», escribe desolada la joven Marthe a Apollinaire, que la comparte con el poco aseado poeta italiano. Medio siglo después, en 1968, las únicas cosas limpias de Genet eran la camisa, las manos y la cara.

La criada de Proust, Célèste, olfateaba puntillosa a las visitas para evitar que el asma de su señor, alérgico a los perfumes, se desencadenase. En compensación, los admitidos en la habitación herméticamente cerrada se veían asediados por los pesados efluvios de los polvos antiasmáticos. El propio Proust consideraba los olores puertas privilegiadas para penetrar en los laberintos de la memoria involuntaria. «Después de la destrucción de las cosas, solos, más tenues, pero más vívidos, inmateriales, persistentes y fieles, el olor y el sabor perduran largo tiempo, como las almas, para recordar, para atender, para esperar, sobre las ruinas de todo lo demás, portando sobre una pizca imperceptible, sin vacilar, el inmenso edificio del recuerdo». Por otra parte, Nietzsche declaraba: «Mi genio está en mi nariz».

Dorothy Parker se hacía traer de Londres la esencia de nardos, ese perfume que, como no perdía ocasión de subrayar, usan los embalsamadores para camuflar el olor de los cadáveres.

El olor es un signo de pertenencia social. En Suave es la noche de Fitzgerald el protagonista percibe con disgusto como una barrera insuperable el denso tufo a col de la casa de su colega psiquiatra. No fue siempre así. Durante el Antiguo Régimen los olfatos tenían que ejercitarse con los aromas que los rodeaban, desde el estiércol de los caballos en la calle hasta el de la cocina o el de los orinales tras la noche, pasando por el de los cuerpos esporádicamente lavados, todo ello confundido con los efluvios de los abundantes perfumes que se utilizaban para camuflarlos. Por eso, lo primero que hizo George Brummell, el patriarca de los dandis, en los albores del siglo XIX, fue abolir las esencias para sustituirlas por la más escrupulosa limpieza personal. Por otra parte, los aristócratas vampiros que infestan las novelas contemporáneas detestan las emanaciones del ajo.

Pero durante mucho tiempo la humanidad fue puesta a prueba por los insoportables tufos que acompañaban a las pestilencias, inspirando «ilegalidad y discordia, destruyendo los lazos que unen a los hombres». En el campo religioso, tufaradas de azufre seguían a las apariciones del diablo, mientras que el incienso purificaba los lugares de la fe.

También las ciudades tienen un aroma particular. «París huele a cerrado», sentenció en los Olores de París (1866) Louis Veuillot, impresionado por la densa mezcolanza de humo, alcohol, gas y cerveza que lo oprimía en los locales públicos. El sensual Bel-Ami de Maupassant, entrando en el Folies Bergère, vio el escenario envuelto en una nube de humo que se elevaba en tenues filamentos blancuzcos desde los puros y los cigarrillos de los clientes, mezclándose con los efluvios del sudor, los perfumes y la cerveza.

Por otro lado, toda modernización comporta un «proceso de desodorización». Los olores naturales, seductores y salvajes, han sido sustituidos por esos olores de pago, dosificados a placer, que son los perfumes. También porque, como decía Coco Chanel, «una mujer sin perfume es una mujer sin porvenir».

OSITO DE PELUCHE

¿Cuál es el juguete más vendido en Bagdad? El teddy bear, el oso de peluche, que en 2003 cumplió cien años. Se le llama así en recuerdo de un episodio legendario: durante una cacería, el presidente de los Estados Unidos Theodore Roosevelt se negó a disparar contra un oso atado a un árbol. En homenaje a su humanidad las pequeñas fieras de peluche fueron llamadas Teddy Bear.

La paciencia del osito de peluche es infinita. Puede pasar la noche inmóvil, entre los brazos del pequeño propietario, o volar por el aire como una pelota para luego volver a caer sin lastimarse. Su pelo es una suave caricia para un público deseoso de contacto. Su aspecto, sin duda antropomorfo, salvo la cabeza vagamente animal, es el mullido espejo en que se refleja el niño, al igual que Teddy, en parte humano y en parte, del modo más dulce y manso, salvaje.

El osito es el último eco, el hermano menor de monstruos mitológicos como el Minotauro, con su cabeza de toro sobre un cuerpo humano. Despersonalizado en el laberinto de la infancia, encarna con docilidad el movimiento pendular entre la regresión y el crecimiento.

De ahí que a veces sea objeto de torturas por parte de sus pequeños amos, que registran sin saberlo sobre su sumisa barriga los sufrimientos que les infligen los adultos para alejarlos de la infancia. Un oso de peluche destripado o chamuscado es un diagnóstico clínico del corazón de su inquieto propietario. Menos antropomorfo y rígido que la muñeca, emite en silencio un mensaje más optimista que su rival: uno puede hacerse mayor sin necesidad de quedarse petrificado en el respeto a las normas.

La suavidad y el fácil manejo del teddy bear traicionan su secreto: el osito de peluche es un momento suspendido de la metamorfosis del crecimiento. Oscilante entre el animal y el niño, como Pinocho entre el niño y el títere, el osito es ideal para consolar a su amo, puesto a prueba por el esfuerzo de adecuarse a las crecientes expectativas de la sociedad. Teddy representa el compañero de juegos al que se deja atrás, un estadio ya superado que es la garantía de otros logros. Cuando partía de viaje, Graham Green siempre llevaba consigo el amuleto de un osito de peluche que le había dado un amigo.

En los adolescentes, el osito puede significar, bajo la máscara de la afectación, la persistente tentación de retroceder hacia la infancia inaccesible. En Retorno a Brideshead el excéntrico lord Sebastian Flyte asombra al protagonista con su costumbre de pasear por el college llevando consigo un gran oso de peluche. Sebastian encarga al barbero un cepillo de cerdas muy duras, «no para cepillarlo, sino para amenazarlo con pegarle en el culo cuando se enfurruña». Cuando lo consigue, hace grabar el nombre del juguete, Aloysius, sobre el mango de marfil del instrumento. En la luz sesgada de la nostalgia, el cepillo sigue revelando el aspecto amenazante que tuvo para Sebastian durante los primeros años, cuando peinarse —es decir, civilizarse, crecer— era, más que una nueva costumbre, un castigo.

Minúsculo y coqueto, colgado de las mochilas de las jovencitas de hoy como una mordaz provocación, el osito de peluche oscilante es un minúsculo semáforo en rojo que advierte a los pretendientes de que la que tienen ante sus ojos, pese a su apariencia, es todavía una niña. En dos fotos de época, un hombre anciano y una señora estrechan entre sus brazos un oso de peluche. Nada salvo la presencia del juguete revela en sus rostros o en su vestimenta la más mínima ingenuidad. Pero su expresión alegre y astuta es la de quien hace frente a la vida con un arma secreta. La de quien ha sabido crecer sin romper los vínculos con aquel precioso aliado de peluche en el que aún late el corazón salvaje de la infancia.

En el otoño de 2005, Le Nouvel Observateur destacó el sorprendente hallazgo, en París, de un artefacto mitad osito de peluche y mitad Buda. Parecía como si los parisinos à la page no pudiesen prescindir de él. Mitad juguete y mitad divinidad, el artilugio expresaba la necesidad soterrada de un garante de lo sublime, pero también la arraigada incertidumbre de dicha posibilidad. Síntesis perfecta entre el paraíso terrenal de la infancia y el bienestar de la eternidad, entre la sabiduría y el juego, la nostalgia y el rito, revelaba y deploraba la condición de huérfano del hombre moderno, exiliado del pasado y, como aquel semidiós de patas peludas, divertimento eterno de una época que parece mofarse de él en el momento que lo corona.

PASEO

Unos días antes de la publicación del Ulises, Joyce y su esposa paseaban tranquilamente por el Bois de Boulogne, cuando un hombre chocó con el escritor susurrándole algo. A Joyce se le ensombreció el semblante en el acto y le sacudió un escalofrío: «Ese tipo, al que no he visto en mi vida, me ha dicho en latín: Eres un pésimo escritor. ¡Es un presagio desastroso el día antes de la publicación de mi novela!».

Con toda probabilidad el desconocido se había limitado a insultar a Joyce, pero la violencia del shock, que contrasta con la paz del parque, es reveladora.

Las categorías de los paseantes son infinitas. Están los rutinarios como Thomas Mann, que repetía siempre el mismo itinerario, que él llamaba «pista». Están los contemplativos como Joyce, que en Trieste recorría incansablemente el paseo marítimo pasando revista a las barcas. «Camina para estar solo consigo mismo, aunque», comentaba con malicia Svevo, «acaso vea menos todavía de lo que pueda suponerse».

Están los depresivos como Charles Dickens, que durante un breve período, al no lograr conciliar el sueño, se pasaba toda la noche fuera, incluso bajo la lluvia, en busca de un destello de vida, mezclando la angustia con los recuerdos y con los espejismos nocturnos de Londres.

Luego están los maniáticos como Kant, que salía todos los días a las siete con el traje gris y el bastón de caña en la mano a dar su paseo, para luego hacer una nueva salida después de comer. Los vecinos sabían que eran las tres y media en punto cuando lo veían dirigirse hacia la Avenida de los tilos. Igualmente preciso, Simenon daba un largo paseo de nueve a diez. Luego otro después de la siesta, esta vez en compañía de su esposa.

Los hay que pasean por el jardín como Goethe, que, en batín de color claro, caminaba con los brazos detrás de la espalda y con la barriga hacia adelante. O como Flaubert, que dedicaba al ejercicio media hora bajo los viejos tilos del camino a casa.

Los hay extravagantes como Balzac, que prefería los senderos del «elegante cementerio» parisino del Père-Lachaise, donde encontraba los nombres apropiados para sus personajes.

Una experiencia retomada por Cioran que, según garantiza el pensador, era una excelente medicina interior. Allí «todo lo que sucede asume proporciones normales».

La disposición de quien camina entre la naturaleza o entre los edificios es la del tranquilo espectador de un espectáculo sin pausa. Por algo Hemingway sostenía que París era una fiesta en movimiento. Por algo Restif de la Bretonne, dos siglos antes, se mostraba reacio a intervenir incluso cuando el espectáculo de una violencia innecesaria lo impresionaba en lo más profundo. Por algo Paul Morand proclamaba: «Una hora caminando a pie por Chelsea descansa más que una jornada a orillas del mar».

La Encyclopédie, reflejo de la civilización de las Luces, lo define como «un ejercicio moderado mediante el cual uno se traslada lentamente, y por entretenimiento, de un lugar a otro». Justo en aquella época se propagan por la ciudad paseos arbolados y jardines concebidos expresamente para ser recorridos con agrado. Antes, el jardín giraba solo en torno al monarca, ahora el mismo privilegio se extiende también al ciudadano común. En una nación lluviosa como Francia los largos pórticos del Palais Royal son ideales para no dejarse detener por el mal tiempo. Allí, hacia las cinco de la tarde, se asoma todos los días Diderot, abandonándose a sus fantasías.

Pero el siglo XVIII es la apoteosis de las caminatas por el verde. Boswell pasea pensativo por un valle silvestre. El aire fresco y el paisaje sugestivo suscitan en él un estado de ánimo «tenaz y solemne. Esa media hora ha sido una de las más notables que haya vivido nunca». Por algo el último libro de Rousseau, Las fantasías del caminante solitario, nació durante su estancia en el parque de Ermenonville. Desilusionado por la humanidad, el filósofo se refugia en el verde. «Solo veo animosidad en las caras de los hombres, mientras que la naturaleza no deja nunca de sonreírme». Para no andar ocioso, recoge flores y plantas, y la imagen absorta de Jean-Jacques con un largo bastón de paseo y un ramo de flores en la mano se difundirá por toda Europa.

Muy distinto es el paseo social, en el cual, como escribía La Bruyère, «se lleva a cabo, sin necesidad de hablar, una especie de cita pública de una exactitud inigualable, cada tarde, en el Cours-la-Reine o en las Tullerías, para mirarse a la cara y desaprobarse recíprocamente». Más que un paseo es un desfile de carrozas, libreas, purasangres y blasones dorados.

Durante siglos se analizará la variada gama de saludos en que se expresa la igualmente vasta serie de gradaciones sociales de los paseantes que se cruzan.

Seguirá siendo París, la capital del siglo XIX, la partera del tipo supremo de paseante, el flâneur. Para este nuevo contemplador incansable, la ciudad, explica Benjamin, se convierte en un apartamento, las paredes en un atril, los quioscos en bibliotecas. Baudelaire ensalzará al perfecto flâneur, el «observador apasionado» que, entre el gentío de las aceras, se siente como en su propia casa allá donde esté. Con un ideal: «ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer oculto al mundo», como un príncipe de incógnito.

Pero es en La señora Dalloway de Virginia Woolf donde el paseo alcanza su apogeo. Atravesando Londres en la límpida luz primaveral, pasado y presente, realidad y sueño se mezclan en una fantasmagoría incesante. «Adoro caminar por Londres, es mucho más agradable que hacerlo por el campo».

PIE

El pie desnudo ha sido durante mucho tiempo un tabú. En las postrimerías de la Revolución francesa, las atrevidas merveilleuses del Termidor exhibían, indiferentes al frío, los pies desnudos sobre altos coturnos, a veces con preciosos anillos en los dedos. Memorables eran las apariciones de los pequeños pies deliciosos y desnudos de una gran allumeuse[2], madame Récamier. Más tarde, el siglo XIX proscribió rigurosamente cualquier desnudamiento del pie, que solo debía ser adivinado bajo el escarpín.

En su simulada inocencia, la desnudez del pie preludia a la todavía velada del cuerpo.

La condesa de Castiglione escandalizó a la permisiva corte de Napoleón III exhibiendo desnudas sus perfectas extremidades, destinadas a ser celebradas en vaciados y fotografías. La tonalidad ambarina de los pies desnudos de Mata Hari era muy apreciada en sus bailes. Isadora Duncan no se limitó a revolucionar la danza, sino que, en homenaje a la Antigua Grecia, se exhibía, tanto en verano como en invierno, con sandalias abiertas. Lo mismo hacía la escritora Colette, que había adoptado de una vez para siempre las sandalias de Saint-Tropez, modelo Espartaco. En los despreocupados años treinta solo unas cuantas, licenciosas turistas, según observaron Klaus y Erika Mann, se quitaban los zapatos para bailar en los cafés de los balnearios de la Costa Azul. Muchos años después, Sandy Shaw recibió el apodo de La cantante de los pies descalzos por su audacia.

En los últimos tiempos la barrera del pudor pedestre se ha roto y se ha producido un diluvio de pies desnudos. En un visto y no visto, de extremidad que hay que esconder, los pies han pasado a convertirse en ídolos triunfantes sobre el pedestal cada vez más alto de los zapatos a la moda.

David Lynch ha fotografiado como un maniático los pies enfatizados por las extravagancias de Christian Louboutin. Un arrebato de fetichismo de masas se ha erigido en bandera de la sexualidad femenina libre y triunfante, tan fuerte como para ser inmune al frío. Por algo Freud reconocía en el fetichismo el efecto de un estado de ánimo cada vez más extendido entre los varones, la angustia de castración. Y en Kill Bill los pies de Uma Thurman ocupan durante unos segundos toda la pantalla de un apasionado de los pies como Quentin Tarantino.

Es cierto, las cosas se vuelven más bellas cuando dejan de ser útiles, como los pies de nuestro mundo mecanizado. Sin duda, la paradójica altura de los tacones contemporáneos no está hecha para exaltar el movimiento ni para facilitarlo, sino para situar el pie desnudo en el punto de mira. Su desnudez anticipa de manera triunfal la disponibilidad a exhibirse del resto del cuerpo de la seductora. El pie desnudo es al resto del cuerpo lo mismo que el tráiler a la película. Según un experto, William Rossi, autor de un ensayo sobre el fetichismo del pie, muchas mujeres se aferran al calzado no porque se sientan inseguras de la belleza de sus pies, sino por «la sensación de desnudez que experimentan al mostrarlos descalzos ante los hombres». Si la falda estirada sobre las rodillas sirve para recordar la procaz prohibición de enseñar las piernas, del mismo modo un simulado retorno del pudor al exhibir los pies oportunamente cuidados y lacados, puede alentar al tímido hombre contemporáneo, dándole la impresión de descubrir lo que, sin embargo, se le muestra con total descaro. La sensación de ser como Gary Cooper en Marruecos, acompañado por una mujer dócil y sometida, dispuesta a seguirlo con los pies desnudos sobre las ardientes arenas del desierto.

CORREO

«Querida carta: esta es la última que te escribo. Estoy cansado de no saber si te llegará o no te llegará, y cuándo lo hará», escribía Prezzolini, abatido por los retrasos del correo en su doliente Adiós a la carta.

La lentitud del correo, al desencadenar la fantasía, favorecía la cristalización de los sentimientos amorosos. Para mantener el secreto, los amantes recurrían al apartado de correos, atormentando a los empleados cuando no llegaba nada.

Cuando una relación concluía, era de buena educación intercambiarse los paquetes de cartas atados con cintas. No había que dejar rastro y toda cautela era insuficiente.

La condesa de Castiglione, que escribía con papel de calco para quedarse con una copia, era de lo más explícita al respecto: «Me apresuro a deciros en primer lugar que tengo la costumbre de hacerme devolver las cartas. Cuento con vos para que me restituyáis la presente». Y, en caso de que no bastase, añadía al final: R.S.V.P.[3], que en su caso invitaba no a responder, sino a «restituir por favor».

Muchas de las cartas que circulaban por la Italia recién unificada del siglo XIX se seguían escribiendo en la lengua de las clases altas, el francés. Solo en un segundo momento la princesa de Belgiojoso se pasó, por motivos patrióticos, al italiano.

Al principio, la carta consistía en un único folio, doblado y sellado con lacre. Luego llegó el papel de cartas, a menudo adornado con títulos, emblemas u ornamentos. La galantería impulsaba a los amantes a perfumar sus misivas y a insertar fotos y mechones de pelo. D’Annunzio hacía imprimir sus lemas, como el célebre Tengo lo que he dado, resaltando entre dos cornucopias.

No solo la cautela, sino el precio del papel y el temor a cometer errores, inducían a la mayor parte a redactar una copia en bruto antes de la definitiva. A menudo las cartas se leían en voz alta en los salones, en los cafés o delante de la familia reunida. Los hombres públicos sabían mejor que nadie que sus mensajes podían llegar a una concurrencia imprevisible: «Mis cartas son públicas, no reservadas a nosotros dos, y ser consciente de ello me obliga con firmeza a limitar la explosión de mis sentimientos», se excusaba Gramsci desde la prisión.

Una carta anónima podía esconder una revelación o una amenaza.

En El sobre anaranjado, de Soldati, una vida se ve turbada por «uno de esos sobres que eran herencia y símbolo de generaciones de oficiales superiores y de burócratas». «Esta carta no me gusta, dijo el cartero. El farmacéutico alzó los ojos del periódico, se quitó las gafas y preguntó: ¿Qué le pasa?». De este modo, en A cada uno lo suyo de Sciascia hace su aparición la amenazante misiva destinada a desbaratar varios equilibrios.

Sin embargo, sostenía De Roberto, «las cartas anónimas son una bendición. Dada la esencial bellaquería humana, resulta providencial que se pueda revelar algo o dar un consejo sin arriesgar nada».

Los telegramas estaban cargados de expectativas y temores. «Elegid frases simples, cotidianas, breves: se volverán fascinantes con el solo hecho de ser transmitidas a tamaña velocidad», advertía Irene Brin. Los seductores como D’Annunzio se aprovechaban de la perentoriedad que de ellos emanaba. En un mismo día hacía llevar al telégrafo cuatro telegramas para otras tantas señoras. Normal: «He llegado hoy y preparo una habitación para ti. El tiempo es delicioso. Hasta pronto. Gabri». Sentimental: «La melodía de las mareas acuna mis pesares. Todo está lejos y todo está cerca. Adiós. El exiliado». Expeditivo: «Pienso en ti a cada instante. Ariel». Reconfortante: «Pienso en ti como en el bronce más valioso para mis estatuas futuras. No estés triste. Adiós. Adiós».

Seducido por la velocidad del medio, Marinetti acribillaba a un Palazzeschi indispuesto: «Te espero de todos modos, ven aunque estés algo enfermo. Se te espera y se te desea con fervor, ven. Te lo ruego afectuosamente». Para después apremiarlo: «Ven sin falta, te necesitamos, te esperamos».

Italo Calvino rechazó con un telegrama el Premio Viareggio: «Considerando definitivamente concluida la época premios literarios, renuncio a ese premio porque no me atrae continuar avalando con mi consenso instituciones ya vacías de significado». En perfecta antítesis con Domenico Rea, que mandaba su papeleta por correo certificado al autor por él elegido para el Premio Strega.

Durante los conflictos la mancha negra de tinta china de la censura se extendía sobre los mensajes intercambiados entre los militares y sus corresponsales. En la Primera Guerra Mundial se temía la fuga de información; en la Segunda, el derrotismo. Los espías usaban tinta simpática. Los investigadores abrían los sobres con vapor.

En las trincheras las cartas se leían una y otra vez y, si el militar perdía la vida, volvían a enviarse al remitente. Quien registraba a los enemigos caídos sufría un shock al encontrar en sus bolsillos cartas análogas, con fotografías de mujeres, madres o hijos demasiado parecidos a los propios.

De Amicis, en La vida militar, evocaba el asedio de los soldados, ávidos de correspondencia: «El pobre cartero ya está rodeado, envuelto, aplastado, sofocado por una muchedumbre inquieta e impaciente que agita los brazos en alto y tiende las manos».

La carta fue secretamente y durante mucho tiempo un momento de meditación y de recogimiento, un espejo de papel para reflexionar sobre los propios estados de ánimo, un rito que se repetía en las circunstancias más prohibitivas. Antes de despedirse de la vida, Walter Benjamin, acosado por los nazis, seguía teniendo un pesar: «No me queda tiempo suficiente para escribir todas las cartas que habría querido escribir». Pero eran muchos, en la vida y en las novelas, los que no echaban al buzón, o incluso destruían, las cartas apasionadas que habían escrito.

A pesar de su modestia, al personaje del cartero le envolvía de alguna manera el aura de las misivas que llevaba. Por eso D’Annunzio lo colmaba de propinas fabulosas y, en su diario romano, Brancati narra la llegada del cartero «con la gorra al revés; el lápiz detrás de la oreja. Entra en un portal y golpea con estrépito una puerta de cristal transparente como el aire». Para él entregar las cartas podía convertirse en una especie de misión y Soffici observaba admirado cómo subía, «encaramándose como un gato entre los peñascos y las ramas negras». Malaparte estaba tan unido al cartero de Montepulciano, un hábil clarinetista de la banda del pueblo, que le hacía transcribir las músicas que silbaba delante de él.

Cuando Gide, emblema de la homosexualidad en la cultura, murió, un bromista mandó al católico Mauriac, que había reprimido sus análogas inclinaciones, un telegrama que hizo reír a todo París: «El infierno no existe STOP Puedes disfrutar STOP Avisa a Claudel. Firmado: André Gide».

SENOS

«Bellos senos de erecta punta florecientes, sobre los que al alba poso la cansada cabeza», cantaba D’Annunzio. Si los vividores de principios del siglo XX sostenían que un seno perfecto tenía que caber en una copa de champán, los banqueros seguían prefiriendo la abundancia de las formas del siglo XIX. Y sin embargo, políticos y militares apreciaron, entre sorbos de champán, los movimientos orientales de la famosa Mata Hari. Los sucintos trajes de la bailarina, algunos de ellos diseñados por Erté, servían tanto para mostrar su belleza como para ocultar lo exiguo de sus senos. Una de las más conocidas cocottes de la época, Liane de Pougy, tan parecida, decían los admiradores, a un lirio herido, no tenía lo que se dice un pecho maternal.

Una de las protagonistas de la alta sociedad parisina, la bellísima princesa Soutzo, amiga de Proust, mostraba con generosidad sus cándidas redondeces desde el amplio escote. Excéntrica, dispuesta siempre a envolverse el cuello con una serpiente a modo de bufanda y a llevar con correa un guepardo, la marquesa Casati dejaba aflorar desde sus trajes de noche fulgurantes un seno pequeño y corriente. Los desnudos de Isadora Duncan revelan su esencia andrógina con pechos apenas desarrollados.

En cambio, la Bella Otero, recuerda Colette, tenía unos senos curiosos, «que recordaban a unos limones alargados, turgentes y puntiagudos».

Si el largo de las faldas del siglo XIX concentró la atención masculina en los senos, los sucesivos acortamientos incorporados por la moda y por la emancipación femenina habrían introducido, al descubrir de forma gradual las piernas, unas peligrosas rivales. En los años veinte, el escritor español Ramón Gómez de la Serna dedicó al tema un delicioso volumen, Senos, estudiando cada uno de sus pormenores, desde los temblores causados por el vals hasta sus personales experiencias de coleccionista. «Hay que temer a esas mujeres de senos túrgidos y crecientes en los que el pezón es blanco…».

Durante todo el siglo XX los pechos grandes, maternales, se han alternado con los pequeños, fraternos. Las jóvenes pizpiretas de la edad del jazz apenas ocultaban la tenue curva del pecho. Lo tenue del obstáculo seguía siendo menos provocativo que los escotes abismales de las vampiresas. En 1925 el pecho de Paola Borboni se asomó en toda su delicada perfección sobre la escena teatral. Los diminutos senos de Hedy Lamarr provocaron escándalo en 1933 al aparecer desnuda en la película Éxtasis. Greta Garbo perfeccionó el ideal de una belleza andrógina debido a los senos apenas pronunciados. Pocos años después, en 1937, estalló fulgurante, siguiendo los preciosos consejos de Cary Grant, su compañero en Solo los ángeles tienen alas, la arrebatadora exuberancia de Rita Hayworth. Con las «bombas sexuales» se sostenía el sueño, consuelo de las privaciones bélicas, de un pecho inmenso y envolvente, procaz y generoso, sensual y materno. En la Salomé de 1953 tan solo unos collares llegarían a tintinear sobre los senos desnudos de la diva, cubiertos solamente por adornos de piedras preciosas sobre los pezones. Las mujeres exuberantes de la postguerra anunciaban la carrera confiada hacia el bienestar. La turgente redondez de los pechos de Sofía Loren en Dos noches con Cleopatra (1951) se ofrecía como recompensa a los protagonistas de la reconstrucción.

Pronto las «mujeres objeto», pechugonas y maquilladas en exceso, serían reemplazadas, con la llegada de los sesenta, por un nuevo tipo de mujer. Entre ambas tendencias se encuadró Brigitte Bardot, una síntesis, según Simone de Beauvoir, de los tipos «fruto prohibido» y «mujer fatal». Reprimidos en vano por los exiguos bikinis, los notables senos de la Bardot irrumpían, naturales y atrevidos en escena. Símbolo de una nueva libertad amorosa, anunciaba una feminidad diferente, no limitada a la sombra consoladora de la madre o a las ambigüedades de lo andrógino. Inmediatamente después de las ostentosas mediocridades de Twiggy, la mujer colín, las hippies exhibieron sobre los escenarios de los conciertos pop, en nombre de una estricta relación con la naturaleza, un pecho abundante. Las hogueras de sujetadores decretadas por las feministas, abandonaron los senos a su curvatura natural, ya fuese esta pronunciada o moderada. Una agradable confusión parece predominar en estos últimos años, en los que curvas desbordantes y delgadeces maliciosas se alternan sobre la escena. Cada vez más a menudo, síntoma visible de la ambigüedad de esta época, los senos, tan profusos como artificiales, se insertan en un cuerpo y un rostro a todas luces andrógino.

Las fotos sensuales raras veces dejan aflorar las cúspides, demasiado ligadas a sugestiones nutritivas o sexuales. El candor explosivo transforma el pecho en un mullido objeto de consumo, eclosionando desde el receptáculo semiabierto de tela, como una desmesurada perla desde su estuche de terciopelo. Es el himno a una abundancia que acaba en sí misma, la oferta vaga e ilimitada de una confusa dulzura. Cercanos e inalcanzables, los senos se ciernen como sonrosadas nubes de carne sobre el horizonte ilimitado de los deseos. La exuberancia de la oferta sobre la demanda atenúa paradójicamente el ardor, reduciendo la satisfacción del anhelo sensual a la simple interrupción de una necesidad. El exceso se traduce así en disminución, mientras que la concupiscencia se desvanece en la inocencia.

A veces, el morboso seno, siempre a punto de desbordarse por un escote en forma de corazón en un traje rojo, puede ser el de una seductora de dibujo animado. Irónica Barbie, Jessica Rabbit encarna un deseo ya consciente de sus implicaciones freudianas. La última mujer fatal dirige sin vacilaciones la proa del seno rebosante hacia los hombres que no temen seguir siendo un poco niños.

SENTIMIENTO DE CULPA

El sentimiento de culpa es el bálsamo del adulterio. Condesciende con las relaciones extraconyugales, reconcilia al traicionado con el traidor, al traidor con los hijos, al amante con quien lo ama más intensamente. Es el cemento agridulce que consolida los momentos de crisis consintiendo que se prolonguen hasta el infinito. Es una condena privada —los arrestos domiciliarios del corazón— que ha de expiarse en silencio a cambio del placer. Es el precio, pero también el valor de la culpa.

A veces el sentimiento de culpa puede consolidar un matrimonio, sin romper la relación que lo ha puesto en crisis. Cuando madame Zola, tras haber sido informada por una carta anónima, encontró las cartas de amor de su marido dirigidas a Jeanne, el escritor se sintió desolado por el sentimiento de culpa. La mujer, loca de dolor, hablaba de matarse y de matar. A pesar de su amor por Jeanne, Émile Zola ni siquiera concebía alejarse del techo conyugal y se quejaba ingenuamente: «Había soñado con tenerlos a todos felices junto a mí, pero veo que es imposible; soy el primer afectado».

Solo los más egocéntricos intentan disculparse. Un caso célebre es el del protagonista de Jules y Jim. El autor, Henri-Pierre Roché, era un dandi parisino, coleccionista de cuadros y de mujeres. Su amigo Franz Hessel había compartido en el pasado una amante con él. Pero no quería repetir la experiencia con Helen, su bellísima compañera. Había pedido explícitamente a Roché: «¡Pierre, por favor, Helen no; ella no!». «Por supuesto que no, Franz, ella nunca».

Cuando sucedió lo irreparable, el seductor, lejos de esconderse o arrepentirse, trató de superar el sentimiento de culpa explicando al amigo que traicionarlo con su esposa era solo una forma superior de su afecto por él.

En ocasiones, basta una debilidad para que un adulterio fortuito asuma una importancia imprevista. Es el caso de Clara, la esposa de André Malraux. Exhausta tras la campaña lanzada en Francia para liberar a su marido de la prisión en Camboya —André había intentado robar esculturas religiosas antiguas—, Clara recuperó el amor a la vida entre los brazos de uno de sus conocidos. Nada habría sucedido si, en la embriaguez del hachís, la esposa, para sustraerse al sentimiento de culpa, no se hubiera visto arrastrada a confesar al marido su desahogo. André cayó en una depresión y comenzó así el declive de su relación.

Los más desaprensivos tratan de superar los sentimientos de culpa compartiendo a la amante con la esposa. Es el caso del dandi rojo Roger Vailland, incapaz de renunciar tanto a su mujer como a las numerosas jovencitas y a su Jaguar gris.

Otros, para evitar el malestar del remordimiento, se apoyan explícitamente en la consorte: Aldous Huxley llegaba a encargar a su mujer que enviara en persona a las víctimas de sus encantos —al día siguiente de la primera y de la última vez— un libro con la dedicatoria del seductor. La presencia de un pacto de tolerancia no cura a los infieles del sentimiento de culpa. La princesa Sourzo dejaba correr los flirts de Paul Morand. Se irritaba solo cuando se prolongaban más de la cuenta. Entonces golpeaba contra la mesa el índice ensortijado y decía: «¡Y ahora, Paul, basta ya con Yolande, Josette o Célestine o quienquiera que sea!». El marido fingía no oír y poco después la conversación se reanudaba. La relación condenada, en cambio, estaba destinada a un ocaso fulminante.

No está claro que el sentimiento de culpa se dirija siempre hacia el traidor. Katherine Mansfield escribía todos los días desde París cartas de amor a su compañero, Middleton Murry. Era la tercera vez que huía de Murry, guapo y fiel, pero frío, para refugiarse en los brazos del escritor francés Francis Carco, más ardiente, aunque bisexual. Entretanto la Mansfield había tenido tiempo de consumar una breve relación con una ex de Modigliani, la malévola Beatrice Hastings. Pero tanto el uno como la otra la habían desilusionado. Ella solo deseaba amor constante. Cuando estaba en la cama con Murry se sentía culpable por Carco y, para superar el malestar, se emborrachaba y hablaba en francés.

El sentimiento de culpa obsesionaba al jovencísimo Radiguet en el lecho de muerte. Cocteau había sentido unos celos tremendos de sus aventuras heterosexuales. «Dentro de mí», confesó Radiguet a su amante, «había un hombre y una mujer. La mujer se te había sometido, el hombre se revolvía contra la sumisión. Las mujeres no me gustan. Las buscaba para engañarme y demostrarme que era libre».

Los cónyuges pueden también sublimar juntos el sentimiento de culpa con una ansiedad violenta hacia el intruso. Quien, como Zelda Fitzgerald, despide a su amante por la presión de su marido, puede caer en una angustiosa obsesión sobre el destino del abandonado. Zelda está segura de que el hombre —un aviador— se suicidará por ella y Scott Fitzgerald comparte su preocupación y su desaliento. El escritor no para de hablar de ello a sus amigos, que lo aguantan estoicamente.

Muchos años después de haber traicionado a su esposa, la leal Hadley, con su mejor amiga, la sofisticada Pauline, Hemingway seguía reprochándoselo y trataba de disculparse achacando toda la culpa a la embustera Pauline, de quien entretanto se había separado. En este caso se manifiesta el proceso de beatificación de la consorte y del periodo vivido con ella, antes de dejarse seducir por la pérfida sirena. Ernest canceló las tumultuosas veladas parisinas en que las dos señoras Hemingway coincidían. Harta de oír al exmarido sostener que su matrimonio no era válido porque no había sido celebrado por la iglesia, Hadley le contestó secamente: «De acuerdo, entonces el niño es solo mío».

SEDA

En los años locos de París, una célebre modelo, la joven Julie, deambulaba entre el gentío de las fiestas con un traje de seda negra que le dejaba las piernas y las nalgas desnudas por completo.

La seda es eminentemente erótica. D’Annunzio hacía preparar para sus invitadas ropa interior excitante. Digna de mención es una bata de crespón morado con un encaje de seda negra en el borde inferior. Solo la sinuosa pintora Tamara de Lempicka consiguió escurrirse de los brazos del célebre sátiro. El Vate habría deseado colmarla de regalos, pero ella solo había aceptado unas medias de seda. Por otra parte D’Annunzio se presentaba en la habitación de la elegida en calzoncillos de seda color crema largos hasta la rodilla.

«Un dulce torbellino de seda negra soñaba lánguido en torno a su carne», suspira Drieu La Rochelle. Ella era la mecenas Victoria Ocampo, una belleza escultural con un arrebato de excentricidad. También en los libros las seductoras prefieren la seda. La mujer fatal de El efecto de la luna de Simenon lleva siempre sobre su cuerpo desnudo un vestido de seda negra. La heroína de Historia de O tiene una blusa de seda. Cuando su amante la requiere: «¡Suéltate las ligas!», O se avergüenza de los muslos desnudos bajo la seda de la combinación.

La seda puede ocultarse en un forro sin perder nada de su poder. Proust se había hecho forrar de seda color violeta los gabanes de vicuña, pero luego no se atrevía a ponérselos. También el abrigo de piel de Proust estaba forrado de seda. Una noche el joven Cocteau, «para cubrirme de piel y de seda / sin derramar la negra tinta de sus grandes ojos, / como un elfo en el techo, como un esquí sobre la nieve, / Jean saltó sobre una mesa como Nijinski», el bailarín de los Ballets Rusos. En aquellos tiempos la seda sobrevivía a las conversiones: el sayo diseñado por Paul Poiret con el que el disoluto Maurice Sachs entró en el convento también estaba forrado de seda.

Basta un toque de seda para adquirir buen tono. En el Vittoriale un foulard sobre la cabeza esculpida de Eleonora Duse la convertía en la «testigo oculta». Bowles, dandi desaliñado, dejaba que una bufanda de seda clara colgase de su abrigo, también claro.

En el siglo XVIII era la media de seda blanca hasta la rodilla la que ratificaba al gentilhombre. Un siglo más tarde, Wilde, en pantalones cortos, escandalizaba con las piernas enfundadas en medias de seda oscuras. Por otro lado, en la biblia del decadentismo, Al revés, de Huysmans, varios manojos de calcetines de seda de infinitas tonalidades sobresalen en el armario del héroe.

La chistera del vividor decimonónico de En busca del tiempo perdido expresaba su independencia del gusto común dejando asomar desde el sombrero un insólito forro de seda verde.

Montesquiou, el esteta fin de siglo celebrado por escritores y pintores, tenía una inmensa colección de corbatas de seda Liberty en los más variados tonos pastel. En la postguerra de la Primera Guerra Mundial, Fitzgerald y el duque de Windsor llevaban corbatas de malla de seda con vivaces rayas horizontales.

El único toque de color en la indumentaria de Whistler, de riguroso blanco y negro como sus cuadros, era el pico de seda del pañuelo rosado que asomaba del bolsillo. El que emergía del bolsillo de los trajes de Max Beerbohm era una cándida nube.

Los elegantes del siglo XX llevaban camisas de seda. Paul Poiret la llevaba incluso en tiempo de contienda, pero su corbata, por supuesto de seda, exhibía sarcástica una mujer desnuda. Durante la Primera Guerra Mundial el lancero Céline enarbolaba un foulard de seda blanca y Cocteau, destinado al servicio de ambulancias, escandalizaba a sus compañeros de guerra con sus pijamas de seda roja. Si los duques de Windsor se llevaban siempre consigo sus sábanas de seda, Chatwin no renunciaba nunca, en los páramos más remotos, a los pijamas de seda. Todavía hoy se pueden encontrar sábanas de seda para sacos de dormir.

A veces la seda es irresistible, Jean Genet acabó en los tribunales por no haber podido resistirse a robar un retal de seda. La seda sabe fingir, pero solo un actor inglés como Jonathan Price podía llevar con estilo, en Carrington, un traje de mórbida seda que imitaba a la perfección la aspereza del tweed.

Con la seda puede hacerse de todo, incluso metáforas. Cuando T. S. Eliot la visitó, Gertrude Stein hizo un retrato de él tan sintético como enigmático, con unas pocas frases: «La lana es la lana y la seda es sedosa». De una manera más simple, para Françoise Sagan la tristeza era «la seda enervante y dulce que me separa de los demás».

SOBRIEDAD

Desde sine ebrius, borracho, a sôphrôn, en su juicio, sabio, son varias las hipótesis sobre la etimología del término. La lopedia Treccani sugiere «templado en el beber y en el comer y en los placeres en general». Sin duda, la sobriedad es un estilo que se basa en la renuncia al lujo y a la ostentación. Pero aun así sigue siendo un estilo que, como cualquier otro, necesita de alguna inversión. De hecho, sería difícil considerar sobrio a quien se presentase siempre con el mismo traje de marca. En Eugénie Grandet, Balzac cuenta la historia de un dandi parisino que, tras el fallecimiento de su padre, decide hacer fortuna en el extranjero. Antes de partir, vende los lujosos trajes y los objetos de valor, para elegir una rígida levita negra de tejido tosco.

Brecht se quejaba de lo caro que le había salido transformar sus muebles normales en un mobiliario de aspecto mísero.

Los colores oscuros son importantes para la sobriedad porque se adaptan también a los momentos más graves. En la asamblea de los Estados Generales, antes de la Revolución francesa, para intuir la situación, bastaba limitarse a los colores de los trajes. El negro de la burguesía contrastaba amenazante con los colores vivos de la aristocracia y del alto clero.

Claro que tampoco hay que exagerar, como el joven Tolstói que, en un acceso de odio hacia la frivolidad ciudadana, se retiró al campo. Para iniciar la nueva vida había encargado que le hicieran un pesado gabán de tela áspera, con faldones tan largos que podía envolverse con él para dormir por la noche o para dormitar en el jardín, usando un diccionario como almohada. «La verdadera razón», sostiene Giono, «rehúye cualquier extremismo, y hay que ser sabios con sobriedad».

La sobriedad no excluye la elegancia. Después de la crisis del 29, Scott Fitzgerald renunció a los costosos trajes a medida de los Brooks Brothers a cambio de unas modestas chaquetas deportivas. Pero solo Graham Greene podía llevar con estilo una vieja chaqueta de tweed con un remiendo bien visible y los puños reforzados con una tira de cuero.

La limpieza es un elemento esencial de la sobriedad. Quien ha reducido el número de objetos indispensables debe cuidarlos. La casita de campo que D. H. Lawrence había amueblado con la máxima simplicidad, estaba siempre limpia como la patena. El autor de El amante de Lady Chatterley vivía con parquedad y sostenía que, aunque se hubiera hecho rico, habría continuado viviendo así.

No siempre esta delicada virtud sobrevive a las pasiones. Antes de conocer a Lola Montes, el rey Luis de Baviera era amado por sus súbditos a causa de su mesura. Pese a tener un paraguas nuevo, continuaba usando uno viejo y deshilachado. Luego, vencido por la pasión, empezó a gastar de manera desenfrenada.

Benjamin Franklin pensaba, como Plutarco, que la sobriedad era el remedio de la humanidad. Hizo el experimento de vivir a pan y agua sin disminuir el ritmo de trabajo. Su madre, irritada, explicaba a sus perplejos amigos: «El caso es que ha leído a un filósofo loco, un tal Plutarco».

Pero la frugalidad no mortifica el gusto, se limita a refinarlo. Epicuro, escribe Epicteto, aconsejaba comer siempre alimentos modestos, como la cebada, para luego poder degustar con plenitud las exquisiteces de las mesas a las que se era invitado.

La pobreza no siempre es una garantía de sobriedad. El bohemio no es y no quiere ser sobrio. El sobrino de Rameau de Diderot se mostraba intolerante con la austeridad fiscal entonces vigente en Francia, que culminó en un duro impuesto sobre el patrimonio: «Apalearemos en la espalda y en la barriga a todos los pequeños catones como vosotros, que nos desprecian por envidia, y en los que la modestia no es más que una máscara del orgullo y la sobriedad solo la ley de la necesidad».

En los difíciles años treinta, Freud dejó de encargarse trajes nuevos confeccionados en los sólidos tejidos ingleses, que prefería por su resistencia.

Más frugal aún, Nietzsche llevaba trajes lisos y pasados de moda, pero escrupulosamente limpios y atildados. Pero cuando le llegó el comentario de una aristócrata, sorprendida por su generosidad en una colecta —«¡El profesor habría hecho mejor comprándose una chaqueta más moderna!»—, montó en cólera: «No permito que las señoras se ocupen de mis asuntos privados». Sin embargo, algún tiempo después, en Turín, sus frenos inhibidores se relajaron y adquirió un traje «elegante, de caída perfecta». Por si esto no fuera suficiente, agradeció a su madre la «alegría irrefrenable» que le había provocado un regalo suyo: «El lujo de la corbata supera todo cuanto he visto en Turín».

ESPEJO

El reverendo Dodgson, Lewis Carroll para la posteridad, ofrece a su primita Alicia una naranja y le pregunta en qué mano la tiene. «En la derecha». Luego la lleva frente a un espejo y le pregunta en qué mano la tiene la niña dentro del espejo. «En la izquierda». «Exacto. ¿Y cómo te lo explicas?». «Si yo estuviese al otro lado del espejo, la naranja seguiría estando en mi mano derecha, ¿no?». El reverendo ríe: «¡Bien dicho, pequeña Alicia! ¡Es la mejor respuesta que he recibido hasta ahora!».

En París, los inmensos espejos del restaurante más exquisito de la Belle Époque, La Pérouse, conservan todavía los innumerables arañazos que hacían las mantenidas para verificar que los diamantes recién recibidos eran auténticos. En los prostíbulos de lujo, las muchachas atendían a los clientes en suntuosos salones resplandecientes de espejos. Sobre el techo de los dormitorios, espejos ovalados aguardaban a los cuerpos entrelazados de las parejas.

Los espejos libertinos multiplicaban en el XVIII las imágenes de la voluptuosidad. Las aventuras de Casanova y del marqués de Sade se aprovechan de sus cómplices reflejos.

El espejo puede ser insidioso. En El placer, Elena Muti está a punto de dejar al amante cuando se inclina sobre un espejo antiguo. Su firmeza vacila frente a «aquella superficie moteada y verdosa» en la que, en los buenos tiempos, se había mirado tantas veces.

En la literatura sadomasoquista, desde Historia de O a Emmanuelle, abundan los baños turcos rodeados de espejos insinuantes. A la bellísima O la desnudan y la lavan dos deliciosas doncellas vestidas con trajes dieciochescos, entre paredes revestidas con espejos.

El espejo puede ser revelador. La madrastra de Blancanieves lo consulta: «Espejo, espejito mágico, ¿quién es la más bella del reino?». Desde las fábulas al mito, los espejos no reflejan al vampiro, que debe mirarse en las pupilas de sus víctimas, dilatadas por el terror.

A veces la confrontación resulta insostenible. «¿Qué te ha hecho ese pobre cristal? No mires tu espejo con tanto odio», exhorta Goethe. Baudelaire observa a un hombre feo mirarse una y otra vez en el espejo y le aconseja que lo deje. A lo que el otro replica: «Según los inmortales principios del 89, todo el mundo tiene los mismos derechos. De modo que tengo derecho a mirarme. Que el hacerlo me procure placer o no solo atañe a mi conciencia».

Después de haber amado tanto su imagen, la condesa de Castiglione había hecho cubrir los espejos para no tener que constatar el envejecimiento de sus facciones. Balzac no era guapo en absoluto, pero su fastuosa casa estaba constelada de espejos, uno de los cuales reflejaba el busto del escritor. La corpulenta silueta de Dumas incidía en el gran espejo del armario del dormitorio entre sillones dorados.

Con algunos, el frívolo instrumento puede volverse heroico. Cuando Diderot tiene un ataque, se levanta, se pone frente al espejo y dice a su hija: «Es un acceso de apoplejía», mostrándole la boca ligeramente torcida y la mano inmóvil.

Durante una dolorosa operación de cirugía, el pintor Géricault sufrió menos al poder observar en un espejo la operación e imaginar cómo reproducirla más tarde en un cuadro.

Otras veces es un instrumento de complaciente narcisismo. El autor de Los últimos días de Pompeya, el elegantísimo Bulwer-Lytton, escribía delante de un espejo para inspirarse mejor en su propia imagen. «El armario con espejos es como un gran lago donde veo navegar mis ideas al lado de mi imagen», observa, satisfecho, Barbey d’Aurevilly.

El dandi, como decía Baudelaire, vive y muere delante de un espejo. Pero él mismo, cuando su salud empezaba a declinar, señaló: «Me he mirado en el espejo, no me he reconocido y he saludado».

Si Sarah Bernhardt se conformaba con un alto Pysché, Nana, la disoluta heroína de Zola, multiplica su opulenta desnudez en los innumerables espejos de su toilette.

Más austero que su personaje, Zola usaba en su casa de campo un ancho espejo sin amalgama posado sobre la chimenea, para por la mañana escrutar el tiempo antes de salir.

Proust no le había dado nunca a su fiel criada las llaves del armario de palisandro con espejos ribeteados de bronce. A su muerte lo encontraron semivacío, a excepción de algo de ropa blanca y algunos objetos que pertenecieron a la madre.

Peggy Guggenheim, invitada a cenar por Cocteau, se percató de que el escritor no conseguía apartar los ojos de su propia imagen, reflejada en un espejo situado a espaldas de la mecenas. En el simulado desorden de su casa Cocteau usaba los grandes espejos como pizarras para sus apuntes y dibujos. «Los espejos», advierte, «deberían reflexionar un momento, antes de reflejar las imágenes».

La imagen que se refleja en el espejo puede cambiar en un abrir y cerrar de ojos. En Sangre de Welsungos, de Thomas Mann, el espejo refleja dos imágenes sucesivas de Sigmund. En el espejo Imperio el fatuo protagonista es todavía un esmerado jovencito que se afeita. Los ojos que se asoman desde el espejo de tres cuerpos, poco antes de que se consume el incesto con la hermana, son suplicantes y lúcidos, húmedos de un dolor fatigado.

Al héroe drogado de El fuego fatuo de Drieu La Rochelle el espejo lo pilla por sorpresa. «Habría querido fijar su imagen en esta inmovilidad aparente para que pudiese aferrarse a ella su ser amenazado por una rápida disolución».

Pero el espejo le devuelve con imparcialidad el ajetreo al que sus rasgos han sido sometidos por el tiempo y sus malas costumbres. Cuando, sin apartar los ojos del espejo, mira lo que hay a sus espaldas, se percata de toda su soledad y un estremecimiento le recorre el cuerpo.

En Música para camaleones, de Truman Capote, los ojos del narrador se ven irresistiblemente atraídos por un espejo negro que perteneció a Gauguin, en el que «no hay nada que leer o que ver, salvo el misterio de la propia imagen reflejada en la superficie del espejo antes de que retroceda en sus profundidades sin fin, en sus meandros de tinieblas». Los espejos negros, le explican, sirven para restaurar la capacidad visual de los pintores, cansados de los colores y de la luz. Pero él lo encuentra inquietante y, mientras lo mira fijamente, ve el negro tornarse en un azul plateado y se siente como Alicia ante el umbral de un viaje. Es un «resplandor demoniaco».

En una película de George Perec el protagonista mira de cuando en cuando su propio rostro, descompuesto por las superficies desiguales de un espejo roto. En las películas policiacas el espejo es una continua fuente de sorpresas. Quien se cepilla tranquilamente el pelo ve emerger junto a sí otro rostro que lo arranca de la contemplación para arrastrarlo a un dramático cuerpo a cuerpo. «Espejos», escribe Rainer Maria Rilke «lo que en esencia sois, no ha sido aún conscientemente escrito».

ESPIRITISMO

«¿Aquí hacéis hablar a las mesas?», preguntó la escritora Délphine de Girardin, recién llegada a París, donde el espiritismo triunfaba. El primer experimento con una mesa de cuatro patas fracasó. Victor Hugo lo supo indirectamente: no había querido participar. En la isla de Jersey, donde se había refugiado con su familia, vivía inmerso en el dolor por el ahogamiento de su hija Léopoldine.

Durante cinco días los espíritus se obstinaron en guardar silencio. Los exiliados reían socarrones, pero Délphine no cejaba: «Los espíritus no son carruajes públicos a la espera del capricho de los clientes. Son libres y acuden solo en el momento adecuado». Cuando Hugo asistió, la mesa habló. «¿Quién eres?». «Léopoldine». Madame Hugo estalló en sollozos. El escritor se quedó mudo, descompuesto por la conmoción. Para mayor seguridad la madre preguntó a la difunta: «¿Puedes ver y dibujar lo que estoy pensando?». Y el espíritu trazó una figurita femenina encerrada en un corazón y una tumba.

Después de la hija, una multitud de sombras del pasado, desde Mahoma a Molière, fueron invocadas desde la mesita de Jersey. Para Hugo era una confirmación. Los espíritus reconocían su grandeza: era uno de los selectos elegidos para guiar a la humanidad. El diálogo se interrumpió solo dos años después, cuando uno de los asistentes enloqueció durante una de aquellas sesiones.

Pocos siglos como el laico y positivista XIX sucumbieron a la fascinación del ocultismo. Magos, médiums y videntes cautivaban a las mentes más modernas, desde Garibaldi a Edison. No hay que pensar, sin embargo, en una abdicación del positivismo. Antes de desembocar en la oleada espiritualista de la teosofía y de la antroposofía, el espiritismo se desliza en la época de la ciencia bajo una indumentaria (habría que decir una sábana) científica y racional. El empuje del progreso parece capaz de abrir cualquier camino, incluso ese tan oscuro que separa la vida de la muerte.

«Una vez descartado lo imposible, lo que queda, por improbable que parezca, debe ser la verdad». Quien lo proclamaba no era un mago cualquiera, sino el creador de Sherlock Holmes y del célebre método inductivo.

Doyle llegó a creer en la posibilidad de comunicarse con los espíritus de los difuntos solo después de una serie de experimentos. En una casa frecuentada por un ruidoso fantasma, no se limitó a proveerse de testigos oculares, sino que colocó una serie de hilos de lana sobre las escaleras y en los pasillos para descubrir cualquier mistificación.

Sin duda, la muerte de su hijo menor en la Primera Guerra Mundial había acelerado su conversión a las sesiones espiritistas, transformando incluso a su mujer en una médium. Una vez se hubo pasado a aquella extraña fe, Doyle daba una conferencia tras otra. Había superado los cincuenta, pero el tiempo no se había ensañado con su cara cordial, limitándose a engordar ligeramente su figura y a encanecer apenas los cabellos y los gruesos bigotes. Con su energía hacía frente a los inseguros y a los incrédulos.

«Habría que preguntarse: ¿juzgo este fenómeno conforme a su posible significado o lo juzgo conforme a su amplitud? No se valora la importancia de un mensaje por el timbrazo del teléfono, o la identidad de un visitante por la llamada en la puerta. Si alguien ha llamado, si algo os ha dado un tirón, incluso apenas imperceptible, podría haber sido para reclamar vuestra atención, porque tenía necesidad de hacerse oír».

Cuando un desconocido le preguntó: «¿Pero qué prueba tiene usted de la existencia de los espíritus?», respondió: «Es una locura furiosa, o una revolución del pensamiento religioso. Una revolución que nos proporciona un inmenso alivio cuando nuestros seres queridos pasan al otro lado del velo».

El encuentro con Houdini fue una prueba del poder de persuasión de Doyle. El gran ilusionista se estaba dedicando a una difícil empresa: desenmascarar a los embaucadores que fingían poner a los parientes en contacto con sus queridos difuntos. De hecho, los estragos de la guerra habían creado un inmenso mercado para los falsos médiums. Doyle había sostenido en un principio que Houdini desacreditaba a los rivales escondiendo sus dotes paranormales; más tarde, cuando se convirtió en su amigo, lo persuadió para aprovecharse de las facultades de su esposa a fin de comunicarse con su amadísima madre. Fue el inicio de una serie de sesiones, interrumpidas por una brusca ruptura. El caso es que Houdini dudaba de que su madre, que hablaba solo húngaro, hubiese sido capaz de aprender inglés en el Paraíso.

SUCIO

«En cuanto acabe de escribir, tomaré mi primer baño, aunque no sin temor…», titubeaba Balzac, que en 1837, para no distraerse del trabajo, no se lavaba ni se afeitaba desde hacía un mes. El escritor no era lo que se dice un dechado de limpieza. Los gruesos anillos no lograban borrar la suciedad de sus dedos. La chabacana elegancia de sus chaquetas no hacía olvidar las copiosas manchas y los cabellos grasientos e hirsutos.

Giacomo Leopardi oponía una tenaz resistencia a quien intentaba obligarlo a bañarse. El poeta, que «nunca a lavarse se vio inclinado», detestaba cambiarse de muda, reprueba el amigo Ranieri. Por lo demás en el siglo anterior eran célebres los harapos y las manchas de Restif de la Bretonne, llamado el Hurón, que «llevaba el abandono hasta lo mugriento». En la misma época el obeso Samuel Johnson, con las manos sucias como la peluca gris, había confiado incautamente a Boswell: «Tampoco yo soy un apasionado de la muda limpia».

Se dice que Schopenhauer era también pesimista sobre la utilidad del jabón. Un crítico refinado como Sainte-Beuve se lavaba la cara solo para las veladas de gala. Pero el verdadero profeta en este campo fue Rimbaud, que viajaba sin cepillo de dientes o mudas de recambio. Sus cabellos toscos estaban llenos de piojos que, como diversión, arrojaba a aquellos que le eran antipáticos. Al relacionarse con él, el enamorado Verlaine dejó de cambiarse de traje y de limpiarse las botas embarradas. Cuando Rimbaud se fue de la casa de Verlaine dejó tras de sí mucha nostalgia y un enjambre de pulgas. Lo que no le impedía mostrarse quisquilloso sobre el rol de Verlaine: «¡Que se satisfaga conmigo, perfecto! ¿Pero que me satisfaga yo con él? ¡No, no, está realmente demasiado sucio y tiene una piel repulsiva!».

Parece que Méry Laurent, la exuberante mantenida amada por Mallarmé, prescindió de su cortejo después de ver el color de las sábanas entre las que el poeta dormía. Ningún estupor, en cambio, ante el excéntrico Alfred Jarry, sucio, mísero y con los dedos de los pies asomando por sus zapatillas reventadas.

«Parezco un bruto», comentaba satisfecho el sumamente católico Bloy, andrajoso, con los zapatos hechos jirones y una vieja chistera descolorida calada en la cabeza. Y, no obstante, a excepción de Leopardi y Mallarmé, ninguno de ellos renunció a una activa vida amorosa. Aunque a veces era necesario tomar precauciones. Marie, la amante de Léautaud, extendía una sábana sobre la sucia cama del escritor. Cuando esta ya no fue suficiente, la extendió sobre el suelo. «De su indumentaria», recuerda, «brotaba un olor nauseabundo… acre, rancio, a sudor y a ropa interior mal lavada».

Pero a veces la porquería se convierte en un atractivo más. Arthur Munby, abogado y escritor victoriano, se sentía maniáticamente atraído por las criadas que se ocupaban de los trabajos más sucios. Una perversión que lo empujaba a los brazos de Hannah, una sirvienta musculosa siempre dispuesta a desempeñar los trabajos más hediondos, que iban desde el estiércol de las caballerizas hasta el hollín de las chimeneas. Un matrimonio secreto y una impresionante correspondencia coronaron su relación.

Céline parecía un clochard. Usaba cordeles como cinturón. Vestía trajes deformados y harapientos bajo un impermeable amarillo manchado de aceite, guarnecido con una bufanda de color incierto.

El inconformismo de Ramperti le comprometía a evitar el jabón. Una abstención que le hizo merecedor de un epitafio de Montanelli: «Aquí reposa Marco Ramperti. Todo se ha perdido salvo el olor».

Giancarlo Fusco llevaba «sandalias desvencijadas, pantalones con un alambre por cinturón, una cuerdecita más abajo (allí donde era necesario un cierre), barba larga y un bosque de rizos» la primera vez que entró en la redacción de L’Europeo, según recuerda Camilla Cederna. Genet dormía vestido, limitándose a esporádicas incursiones en la bañera. La única vez que se desnudó fue para improvisar un ballet en negligé roja bajo la mirada consternada de los Panteras Negras. Cuando la camisa estaba demasiado sucia, Gregory Corso se limitaba a quitársela tirándola al suelo. Una amante definió amablemente como de «color mierda» el alojamiento caótico de Bukowski, un «auténtico desastrado», capaz de presentarse con mocos en la nariz, en calzoncillos y camiseta de tirantes, el pelo sucio pegado al cráneo y los pantalones deformados completamente mugrientos.

Puede que tuviese razón Maugham cuando decía que la ducha diferencia a los hombres con mucha más eficacia que el nacimiento, la riqueza o la educación.

DEPORTE

Por lo general, la actitud de los escritores con respecto al deporte está teñida de desconfianza.

Hay que esperar a Byron para encontrar una verdadera vocación deportiva. Gran caballero, el tenebroso poeta era un hábil pugilista y un extraordinario nadador, célebre por haber atravesado a nado el estrecho de los Dardanelos. El gigantesco Dumas nadaba de manera incansable y cazaba con pasión. Stendhal cabalgaba mal, pero disparaba con satisfacción contra las bandadas de pájaros cerca de Civitavecchia. Armado con un pesado bastón, el historiador Michelet hizo un gran recorrido por los Alpes suizos. Maupassant estaba orgulloso de su resistencia en el piragüismo.

Pese a su afectada languidez, Wilde, en Oxford, había repelido con facilidad a puñetazo limpio el asalto de un grupo de estudiantes borrachos. Shaw, en cambio, proclamaba: «El único deporte que he practicado es la caminata, siguiendo el cortejo fúnebre de mis amigos deportistas».

En el siglo XX, muchos autores se ven tentados por la figura del aventurero y tratan de liquidar la herencia sedentaria del XIX poniéndose a prueba.

D’Annunzio nada, cabalga con estilo, participa con chaqueta roja en la cacería del zorro. Los futuristas, por supuesto, flirtean con el deporte, pero cuando en 1909 Marinetti se dispone a enfrentarse en un duelo, siente que está en baja forma y se pregunta: «¿Una mano acostumbrada a sostener la pluma no debería, acaso, cansarse de mantener la espada recta?».

Fitzgerald lamenta toda su vida no haber sido un atleta vencedor en Yale. Montherlant se siente atraído por los deportistas. Juega al rugby y al fútbol y lleva con orgullo una cicatriz de once centímetros: la cornada de un toro. Hemingway venera el deporte. Pesca, nada, caza. Le gusta medirse en el ring, aunque reacciona de mala manera cuando es vencido por K.O.

En los años de entreguerras son muchos, en la derecha y en la izquierda, los que perciben la analogía entre el deporte y la guerra.

El visionario Orwell no albergaba ninguna duda: «Practicado con seriedad, el deporte no tiene nada que ver con el juego limpio. Rebosa de envidia, bestialidad, desprecio por las reglas, placer sádico y violencia. En otras palabras, es la guerra sin armas». Giradoux, autor de un ensayo específico, El deporte, resume: el deporte consiste en delegar en el cuerpo alguna de las virtudes más vigorosas del alma.

Como a Drieu La Rochelle, a Morand le gusta el deporte, le gusta adquirir dominio físico, superarse. Practica muchos, pero prefiere la equitación. Su novela Milady, dedicada a un caballo, es uno de los mejores textos de equitación del siglo XX.

A los ochenta años, Morand hace cada día una hora de gimnasia y monta con regularidad. En Irlanda, se adentra en alta mar en pesqueros y hace que lo aten para no caer al agua mientras pesca el salmón. Como decía su amigo Giraudoux, «la vida deportiva es una vida heroica en balde».

SUICIDIO

El cementerio imaginario de los suicidas alberga personajes de lo más variopintos —desde Judas Iscariote a Hemingway, desde Séneca a Marilyn—. Muertes banales se mezclan con finales concienzudos, como el del emperador chino del siglo X Tchou Yeou-Tcheng, que, derrotado por un invasor turco, hace incendiar el palacio y se deja asar a fuego lento según la receta «a la imperial». Hay suicidas testarudos, que no se arredran ante las dificultades. A finales de la Segunda Guerra Mundial, Pierre Drieu La Rochelle, que había tomado partido por los alemanes, siente que se merece la pena capital: «Yo reclamo la muerte». Demasiado amado por las mujeres que pulularon en su vida, le cuesta trabajo suicidarse. Lo consigue solo al tercer intento, combinando el gas con los somníferos, y le deja a la cocinera una sobria nota propia de un dandi: «Gabrielle, esta vez déjeme dormir».

Perseguido por los nazis, un gran filósofo, el judío alemán Walter Benjamin, es detenido en 1940 en la frontera española, mientras está a punto de expatriarse. Bajo la amenaza de ser internado en un campo de concentración, se suicida con una sobredosis de morfina. Con él desaparece la maleta negra con su último trabajo. «Pase lo que pase», había pedido a sus compañeros de fuga, «hay que salvar el manuscrito. Es más importante que mi persona». El revólver cargado en el cajón del escritorio de Karl Löwith era el garante de su pensamiento, según el cual el suicidio era el acto filosófico por excelencia.

Pero el recuerdo de las atrocidades hitlerianas continúa golpeando muchos años después de la guerra, como demuestra el suicidio de Primo Levi, que se arrojó por el hueco del ascensor de su casa turinesa en 1987.

Histórico militante, Henry de Montherlant ya había teorizado sobre la nobleza de la muerte voluntaria. «Para los romanos, el suicidio lo cometían los hombres más equilibrados y dignos» cuando los pesares prevalecen sobre los placeres. A los setenta y siete años ingiere una píldora de cianuro y se dispara en la boca. Cerca de él un conciso mensaje: «Me estoy quedando ciego. Me mato».

Exiliado en Brasil, Stefan Zweig no consigue soportar la destrucción de Europa a manos de los nazis y se envenena en compañía de su joven segunda esposa. «Pasados los sesenta años hay que tener una fuerza especial para volver a empezar desde cero la propia vida. Y la mía se ha consumido en largos años de vagabundeo. Por eso creo que es mejor poner fin, en el momento justo y con la cabeza alta, a una existencia en la que el trabajo intelectual ha sido siempre la alegría más pura y la libertad individual el bien supremo del mundo. Me despido de todos los amigos. ¡Ojalá lleguen a ver el alba después de la larga noche! Yo, más impaciente, me voy antes que ellos».

En 1978 se dispara en el corazón la joven de veinticinco años Marie-Jo Simenon, incestuosamente enamorada de su célebre progenitor, después de haber leído El falo de oro, el libro donde su madre denuncia la mezquindad de su ídolo. La última carta al padre: «Sabes… lo más extraordinario ha sido haber tenido un padre y haber amado al hombre como a un amante; haber leído casi todo Simenon…».

La epidemia de suicidios en la familia garantizaba el final para el joven Hemingway, que había declarado: «A mí la vida me gusta mucho. Por eso será un verdadero asco cuando tenga que pegarme un tiro».

La muerte más espectacular es, sin duda, la orquestada por el escritor japonés Yukio Mishima, que en 1970 trata de arengar a un regimiento entero hablando del declive del ideal nipón. Cubierto por los silbidos, Mishima se sienta con el torso desnudo, grita tres veces «¡Larga vida al Emperador!» y se hace el harakiri. El seguidor que tenía que darle el golpe de gracia, decapitándolo, consigue hacerlo solo al tercer intento.

Ligeramente arrogantes, los suicidas, hartos de todo, se cuidan de detallarlo en el mensaje de despedida. Así, en 1980, el escritor Romain Gary, dos veces Premio Goncourt y dos veces autor, ya que también había conocido el éxito bajo el seudónimo de Émile Ajar. «Por supuesto», escribe, «podría achacarse a una depresión. Pero entonces habría que admitir que la sufro desde que soy adulto y me ha permitido desarrollar plenamente mi trabajo literario. ¿Entonces por qué? En fin, me he realizado por completo».

Discreta y telegráfica, la cantante Dalila escribe en 1986, a los cincuenta y tres años, mientras los barbitúricos la están matando: «La vida es insoportable, perdonadme».

Claro que la palma del suicidio más refinado se la lleva el conde Jan Potocki, quien, en 1815, se suicidó con una bala de plata obtenida limando el asa de un azucarero barroco, no sin antes haber hecho que el capellán la bendijera «por si acaso Dios existía».

Más snob que ninguno, Emil Cioran arruga la nariz: «La verdad es que el suicidio es poco elegante».

TATUAJE

A veces el tatuaje es una cuestión de pudor. Una dama indígena, cuenta Stevenson, declaró avergonzada que nunca se habría casado con un hombre sin tatuajes: le habría parecido desnudo. Pero cuando el pretendiente se volvió a presentar tatuado de pies a cabeza, la bella caprichosa siguió negándose. No conseguía mirarlo sin echarse a reír.

El tatuaje llega a Europa a finales del XVIII, con los viajes del capitán Cook al Sur del Pacífico. Desde entonces se expande entre dos categorías aisladas del resto del mundo durante periodos más o menos largos: los marineros y los presidiarios. Solo más tarde marca a los gais y a los gamberros, como los ángeles del infierno.

Detrás de las volutas coloreadas del tatuaje resurge la marca ardiente que se les grababa a los malhechores en los siglos pasados. En el arabesco del tatuaje los lívidos grabados de las punzadas del destino se convierten en los colores de guerra de una tribu clandestina.

No obstante su creciente popularidad y su adopción por parte de las estrellas de Hollywood, el tatuaje (esta «estenografía del alma», según Quirino Conti) sigue siendo un gesto abierta y silenciosamente provocador. Papillon, el célebre evadido, había recibido ese apodo por la mariposa tatuada sobre el pecho como un presagio de fuga. El púgil Tyson, tras haberse convertido al Islam en la cárcel, se hizo tatuar con ánimo belicoso un Mao Tse Tung y un Che Guevara.

El tatuaje puede ser blasfemo. Los satanistas de Huysmans se hacen tatuar la cruz en la planta del pie para poder pisotearla a cada paso. En Tatuaje, la novela de Vázquez Montalbán, un cadáver porta uno de lo más elocuente: «He nacido para revolucionar el infierno».

Puede ser religioso. Los chuanes, los rebeldes monárquicos en lucha contra los jacobinos, se hacían tatuar en el vientre el Sagrado Corazón. En el cuento de Flannery O’Connor «La espalda de Parker», un marido intenta conservar el amor de su esposa haciéndose tatuar un gran Cristo en la espalda.

Puede ser hipócrita. El antisemita Céline, después de haber fingido su arrepentimiento por las persecuciones infligidas a los judíos, declara: «Me haré tatuar el Gólgota para hacerme perdonar».

Puede ser subversivo: los anarquistas de Léo Malet —«No me gustan y siguen sin gustarme los tatuajes»— se hacen dibujar en el estómago: «Ni Dios, ni Patrón», sin percatarse del hecho de que la mayúscula de los odiados símbolos son un implícito homenaje.

Puede ser panorámico. Baudelaire observa a un gordinflón con la piel dorada, ilustrada por una multitud de figuritas que representan los diferentes aspectos de la miseria universal. Saki evoca a Piccini, el «más brillante maestro del tatuaje que Italia haya conocido nunca», que cubre la espalda del cliente, desde la clavícula hasta la cintura, con una encendida representación de La caída de Ícaro. Un marinero se desnuda delante de Pierre Loti para que admire la vistosa caza del zorro que le cubre la espalda.

Puede ser un emblema de virilidad. Mirbeau evoca los corazones en llamas y los puñales cruzados sobre los músculos de los brazos de un rústico seductor.

Puede ser homosexual. Uno de los ambiguos marineros de Loti tiene «un ancla en el pecho izquierdo» y un brazalete con un pez en la muñeca derecha. Los homosexuales malhechores de Genet —«Adora de rodillas, / como un mástil sagrado, / mi torso tatuado»— prefieren decorarse los bíceps con el miembro del amado.

Puede ser aterrador. Silvia Plath se desmaya al presenciar un cruento tatuaje. En Taipi, al héroe de Herman Melville le persigue un tatuador indígena ansioso de probar sus instrumentos en la cara de un hombre blanco.

Puede ser banal. El disipado Charles Bukowski desprecia la ingenuidad nostálgica de tantos tatuajes: «Brazaletes barcos de vela serpientes muchachas y además ciertas palabras como amor Annie Madre».

Puede ser inquietante. A Darwin el tatuaje facial le parece una máscara y descubre que en Nueva Zelanda les da una expresión desagradable a los salvajes. «Las figuras complicadas y simétricas que cubren todo el rostro confunden y engañan».

Puede ser desesperado. En 1899, dos médicos, analizando los tatuajes de las prostitutas, sentencian: «Desventuradas criaturas que frecuentan los lugares de placer aun sabiendo que la felicidad no está a su alcance, como atestigua esa melancólica inscripción: GAFADA». Pero un tatuaje de este tipo puede ser también exorcizado, como hace Cocteau. Tras haber escuchado el relato de las desgracias de un marinero que en grandes letras se ha hecho grabar en la espalda: DESDICHADO, el artista traza sobre la palabra una estrella y un corazón.

Pero la razón por la que Dorothy Parker se hizo grabar un tatuaje en el codo continúa siendo un misterio.

Solo unos pocos compañeros de natación tuvieron el privilegio de ver el tatuaje de Morand, que permanecía siempre oculto bajo su reloj de pulsera.

En una sociedad que está olvidando sus ritos de paso, prolongando de manera inverosímil la juventud hasta los cuarenta años, los tatuajes son el pintoresco sucedáneo de las pruebas, a menudo cruentas, que sancionan el paso a la edad adulta. En el dibujo ensangrentado del tatuaje se inscribe la esperanza de saber afrontar el dolor, transformando su experiencia en una eterna medalla. Pero, como dice Richard Ford en El día de la independencia: «Los maniacodepresivos, los hombres y las mujeres con tatuajes llamativos en cada centímetro de su piel: todos tienen derecho a una obsesión».

TERMAS

Durante mucho tiempo las termas fueron un oasis donde la sociedad descansaba de su rigidez. En aquel promiscuo vientre materno las diferencias de clase se suavizaban, las cortesanas eran homenajeadas como señoras y los amores clandestinos estaban a la orden del día. Seguramente un efecto de la importancia que había adquirido el cuerpo, pero también de los vapores, del calor de las aguas y del relajamiento que producían los masajes.

Pocos días después de llegar a Vichy, observa Simenon, «todo el mundo acababa expresando en la mirada la misma serenidad un poco vacía». Todo el mundo excepto De Amicis: «Tal es el efecto que producen las termas: la gente entra, mira, va de un lado a otro, y nadie habla; pasan rozándose y no se fijan, todo el mundo piensa; se entra en ellas alegre y se sale triste».

La proverbial abundancia de comida formaba parte de aquella exaltación del cuerpo y de la abolición de las restricciones. Sentado junto a su madre y su hermano en un restaurante de Kreuznach, Marcel Proust ya estaba comiendo regiamente a las diez y media de la mañana: «Aquí se nos sirven al menos cinco platos en cada comida, entremets por la mañana, entremets por la tarde; en definitiva, una cocina divina y pantagruélica, en cantidades gigantescas y con deliciosas exquisiteces».

Entre los calores de las termas algunos encontraban el amor. Maupassant se burló en Mont Oriol de las termas de Chatel-Guyon, adonde había ido para curarse unas molestias oculares, pero acabó atraído por una celadora, Marie, extraordinariamente guapa y distinguida, y la sedujo. No obstante, el verdadero amor del escritor era otro, su adorada madre, su compañera de curas balnearias.

En Marienbad —«Todo está vivo. Pocas veces he visto un lugar más agradable»—, el anciano Goethe se enamoró de una bellísima joven de dieciocho años, que se echó atrás en el cortejo.

Entre la refinada clientela de Marienbad, Kafka se sentía más solo que nunca. Sin embargo, confesaba, le habría gustado quedarse unos meses más para hacer balance de la situación. Allí se reunió con él Felice, pero el milagro no se produjo. Le era imposible «soportar la vida en común con cualquiera». Al final le quedaba «solo un enigma que resolver, saber por qué no he podido ser feliz en Marienbad».

Entre aquellos vapores se podían también sufrir desmayos, como Agatha Christie, alterada por la noticia de su inminente divorcio. Después de haberla buscado por todas partes, la policía la descubrió bajo un falso nombre en el Hotel Hydropathie de las termas de Harrogate, donde se comportaba de manera absolutamente normal: cantaba, bailaba y jugaba al billar. Cuando al final la encontró su marido, lo miró sin reconocerlo. Las termas la habían ayudado a borrar, al menos en parte, los recuerdos.

Svevo, asiduo frecuentador de San Pellegrino debido a una serie de achaques, se mostraba optimista: «Hoy es el primer día en que te puedo escribir desde las termas en vez desde el hotel porque me han producido un rápido efecto que me ha despejado y me ha puesto en libertad. Por la tarde dormiré hasta las cuatro. Creo que el tratamiento me hará bien».

Para Herman Hesse las termas de Baden supusieron no solo una eficaz cura para la gota, sino también un lugar de iluminación, al que dedicó un libro, Las termas. Lástima que la cura del alma se viera amenazada por la banalidad de los presentes y por una fastidiosa orquestina.

Pero nada es más triste que una estación termal fuera de temporada. Verlaine, tras haber llegado borracho a Aix, fue curado con toda premura —ahora era toda una celebridad— de una artrosis. Pero se deprimió cuando las termas se vaciaron de sus refinados visitantes y quedaron desiertas.

Las termas podían también volverse peligrosas.

En Aix-les-Bains, Dumas resultó afectado por una estancia calurosa en extremo y apodada «el infierno», donde solo se podía respirar el aire saturado de vapor, un verdadero atentado para la salud. En Sorrento, Nietzsche, después del alivio momentáneo que le habían producido diecisiete baños, sufrió una recaída y tuvo que interrumpir la terapia. La adolescencia de Artaud estuvo acompasada por estancias termales tan largas como inútiles, con la esperanza de sanar sus perturbaciones psíquicas.

Indiferentes ante la historia, las termas continuaban haciendo ostentación, en su oasis protegido, de elegancia y riqueza. No siempre esa exhibición era grata. «Aquí no hay ni pizca de talento ni de buen gusto», rezongaba Chéjov, obligado por la tisis a permanecer en su habitación de hotel.

En 1944, Baden-Baden, observó Céline, parecía ajena a las tempestades de la historia. En el hotel cada suite tenía al menos dos camareras a su disposición, los sauces llorones rozaban garbosos la superficie del agua, que gorgoteaba de modo señorial. Todo ello en armonía con una gastronomía que la guerra había dejado intacta: «Mantequilla, huevos, caviar, mermelada, salmón, coñac, Mumm». Pero cuando cayeron las primeras bombas a la hora de la comida, la privilegiada clientela se desvaneció como por arte de magia.

TRAMPANTOJO

«Cuántos hombres profundamente distraídos se han adentrado en un trampantojo y no han vuelto a resurgir», medita Cocteau. Debe de ser lo que le sucedió a Pierre Le-Tan, que pintó en el Tunnel, el oblongo apartamento de Cocteau en el Palais Royal, unos falsos retratos de los amigos del escritor, desde Colette hasta Christian Bérard. La misma asamblea de espíritus selectos que corona las taraceas pintadas del quatroccentista estudio del duque de Urbino.

En una sociedad como la occidental, que prefiere la tragedia a la comedia, el trampantojo fue a menudo considerado un arte menor, al alcance de diletantes y aprendices. En la villa de Fragonard, en Grasse, los sorprendentes trampantojos en torno a la escalera son debidos a la mano del hijo de trece años del artista. En El adivino del pueblo, de Jean-Jacques Rousseau, el protagonista recurre al trampantojo para mitigar el rigor de las paredes.

La utilidad de este artificio pictórico era conocida también por los libertinos del Siglo de las Luces. Sus casas de placer, les petites maisons, tenían estancias pintadas al fresco para simular campos idílicos o grutas acogedoras. No se infringía deliberadamente el código moral sin referirse a una naturaleza, aunque fuese ficticia. No era una novedad. Un siglo antes las damas que, sobre la Île Saint-Louis, se aventuraban a entrar en el palacio del duque de Lauzun, el mayor seductor de la época, al levantar los ojos encontraban un cielo totalmente pintado.

El trampantojo alcanza su apogeo en el Barroco, cuando coincide con el modo de sentir de una época convencida en lo más íntimo de la nada acechante tras la aparente concreción de lo real. En este sentido el trampantojo es perfecto porque afirma una verdad apreciada por los psicoanalistas: todo está dentro de nosotros. O mejor, como decía Calderón de la Barca, la vida es sueño.

Nada está más cerca de las admoniciones de los moralistas del Grand Siècle sobre la vanidad de las glorias mundanas que las engañosas galerías de columnas construidas por Borromini en el Palacio Spada. Un trampantojo que simula una profundidad de más de treinta metros, cuando cuenta en realidad con tan solo ocho.

Resulta inútil añadir que la gran estatua al fondo de la galería mide solo medio metro de alto.

Por algo las anamorfosis esconden a menudo, entre la alegría de los banquetes, la imagen admonitoria de la calavera. Porque al final es sobre todo un punto de vista secreto, inconfesable sobre el cuadro de la realidad. El sabio, advierte la imagen, es el que, situándose en la justa perspectiva, sabe reconocer el mensaje oculto en el panorama pintado de la vida. En el fondo, los hombres son como aquellos pájaros que, en la secular leyenda, trataban de picotear los racimos de uvas pintados por Zeus. Los objetos del deseo existen solo a distancia y cuando se les alcanza no nos queda de ellos nada entre las manos.

La ceremonia entre apariencia y sustancia es inherente al trampantojo. Las piedras en forma de diamantes pintadas en la fachada del Palacio Ducal de Génova desplazan el acento desde los valores exteriores a los interiores. Pero el trampantojo no es solo una manifestación de arte elitista. Basta pensar en las fachadas pintadas de las casas, desde Liguria a Baviera. O en la usanza, difundida en toda Europa después del impuesto sobre las ventanas, de pintarlas falsas en los edificios que no podían permitírselo.

Durante la Segunda Guerra Mundial, los ingleses se especializaron en engañar a los aviones de reconocimiento enemigos con inmensos depósitos repletos de falsos tanques de cartón piedra. Pero el paso decisivo fue ya consumado en el primer conflicto mundial, cuando un grupo de pintores cubistas, al servicio del ejército, inventó el camuflaje, destinado a salvar tantas vidas. Por algo Picasso, ante la entrada victoriosa en París de los tanques de camuflaje, saludó en los carros-orugas de Renault el triunfo de la Vanguardia.

En el arte la ironía implícita pone el trampantojo en manos de los rebeldes. Contra una modernidad sumisa a las prohibiciones de cualquier ornamentación lanzada por Adolf Loos, Piero Fornasetti transformó muebles en palacios y lámparas en cabezas. Por otra parte, la práctica del trampantojo se extiende a lo cotidiano: baste pensar en las inmensas telas que en las ciudades históricas reproducen los palacios confiados a la restauración.

En 1978, en un ensayo titulado Trompe-l’oeil, Perec se asoma al vertiginoso laberinto entre realidad y ficción entreabierto por aquel «modo de pintar algo de manera que tenga aspecto de no pintado, sino de verdadero, o, si se prefiere, una pintura que se esfuerza por imitar lo real hasta llegar al engaño».

En el siglo XX el trampantojo es cada vez más una perspectiva irónica que establece una sonriente complicidad con el espectador, síntoma de un ansia de superación de las limitaciones de lo real.

El mismo impulso que aflora un siglo antes en un célebre óleo sobre tela de Borrell del Caso (1874), donde un niño parece salir del marco del cuadro, sobre el que apoya los pies y las manos. La mirada sorprendida hasta la alucinación del chiquillo señala un camino inverso al de la Alicia de Lewis Carroll. Aquí no se trata de «atravesar el espejo», sino de salir de él.

Los trampantojos más modestos, que pueblan las paredes de los interiores contemporáneos de ventanas, paisajes y personajes pintados —por no hablar de los que tratan de paliar la atrocidad de los laterales ciegos de los edificios urbanos—, son otros tantos reconocimientos de las carencias de la realidad metropolitana.

«Las mentiras son siempre necesarias, incluso para llegar al trampantojo», explica Baudelaire en las páginas de Sobre los colores, de 1845. De modo que el trampantojo es una mentira que dice la verdad sobre el teatro de las apariencias que nos circunda, transformando la realidad en un precario telón de fondo sobre el cual el hombre es la más frágil de las apariencias.

El trampantojo es una serena secularización de las sombrías vanitas, en las que la muerte le recuerda taciturna a aquel que derrocha su tiempo: «Era, soy, seré». Es una lámpara encendida en pleno día que nos recuerda nuestra oscuridad interior. La vida humana es breve e ilusoria como un trampantojo. Por algo los mosaicos del pavimento de las salas de los banquetes de los antiguos reproducían las migajas, las sobras de los banquetes caídas en el suelo. El hombre se siente rico como Epulón, pero en realidad es pobre como Lázaro.

MALETA

«¡Nada más que lo necesario, ya sabéis que allí no se encuentra de nada! ¡Es la selva virgen!», explicaba la Bernhardt, a punto de partir para América con veinticuatro maletas de ropa, quinientos cincuenta trajes y doscientos cincuenta pares de zapatos.

Cada maleta es un autorretrato y una confesión. Cuando la policía inglesa detuvo a Mata Hari, tuvo que examinar una sombrerera, cuatro baúles, un bolso para la ropa interior sucia, un paquete de toallas higiénicas y una maleta que contenía cuatro adornos y un broche para el pelo y varios postizos, una polvera, tres estolas de piel, una botella de Vernis Mordore Dore y una botella de un líquido blanco. Además de una caja de madera con un servicio de té chino y un bolso Gladstone, por el nombre del estadista, con el más variado contenido, incluida una cajita de caudales, ay, vacía.

¿Hablamos del pasado remoto?

No, en 1924 los esposos Fitzgerald zarparon hacia Europa con diecisiete baúles y otros variados bultos. En 1958, Capote desembarcó en el Ritz de Atenas con veintiuno, entre maletas, mochilas y bolsos varios.

La maleta es una casa móvil donde se miniaturiza el mundo del viajero.

Todas las posesiones de Stendhal, escribió Léon Blum, se reducían a «lo que podía caber en dos baúles y llevar consigo por el mundo». Sin embargo, a pesar del precario espacio, el escritor no prescindía de un suntuoso servicio de toilette para deslumbrar a sus compañeros de viaje.

Sus amigos estaban impresionados por las reducidas dimensiones de la bolsa de fin de semana de Morand: parecía una funda de pistolas para un duelo. Era ligera y funcional como la maleta-escritorio con la que trabajaba en el Orient Express.

Las maletas pueden estar llenas de sorpresas. Después de responder al aduanero que le había preguntado si tenía algo que declarar la famosa frase, ya citada, «Nada, excepto mi genio», Wilde siguió al mozo que vapuleaba sus numerosas maletas. El incauto no sabía que en aquellas maletas había un enorme sombrero japonés y todo tipo de trajes, pero sobre todo, el traje dieciochesco con que el esteta dejaría asombrados a los americanos. Un asombro destinado a renovarse con la llegada de Marcel Duchamp y su Boîteen-valise, un museo portátil donde condensó toda su obra en sesenta y nueve diminutas reproducciones.

Otras eran las preocupaciones de Arthur Rimbaud, que huía de sí mismo. Las maletas de cuero pesaban, así como los stocks de mapas, los manuales de leñador y de carpintero y la documentación sobre el tráfico de armas con la que había pasado desde Egipto a Aden, y de allí a Harar.

«Trajes Congo / Mosquitera», se leía en la etiqueta del baúl de viaje de André Gide. Dentro, bien doblados, diez trajes de tela blanca, una chaqueta de noche y una pesada mosquitera. Pese a recurrir a porteadores indígenas, Gide condenaba con vigor el colonialismo.

«Era como viajar con Greta Garbo», observó un compañero de Bruce Chatwin, quien, como Gide, destinaba varios porteadores para el transporte del equipaje. De hecho, no quería renunciar a las buenas lecturas, ni a los indispensables pijamas de seda. Su modelo, Robert Byron, se había limitado en vano a una modesta caja negra, mientras que sus amigos habían apretujado en su Sunbeam gris un gigantesco baúl amarillo y toda clase de objetos.

Cocteau partió para su Vuelta al mundo en ochenta días con solo dos maletas. Pero no renunció a su perfume personal, l’Eau Miracle, una misteriosa receta de la emperatriz Eugenia.

Antes de partir, Evelyn Waugh hacía acopio de plumillas y papel de escribir. El vestuario le preocupaba menos, convencido como estaba de que adonde fuera encontraría a un chino dispuesto a copiarle el traje.

«Recordad, al comprar una maleta, que durante un largo viaje siempre habrá un momento en que os veréis obligados a llevarla vosotros mismos», advertía Paul Morand.

Después de que un editor aceptara El diablo en el cuerpo, Radiguet se compró un par de guantes blancos y una lujosa maleta de cuero. Pero el artesanado de lujo estaba ya superando las pesadas maletas de cuero de Rusia.

«Maletas Vuitton. Para viajeros diferentes a los demás», observaba Simenon, que, como Hemingway, sentía un gran aprecio por la célebre casa, capaz de fabricar maletas elegantes, ligeras y resistentes.

Pero nadie estaba a la altura del viajero del siglo, Paul Morand, que manifestaba así una última aspiración: «Me gustaría que después de mi muerte se hiciera con mi piel una maleta de viaje».

NOTAS

[1] El joven autor confunde bocca (boca en italiano) con buca (buzón). (N. del T.). <<

[2] «Calientabraguetas». (N. del T.). <<

[3] Siglas de Répondez S’il Vous Plait: «Responda, por favor». (N. del T.). <<