Melómano tanto o más que hombre de letras, George Steiner ha escrito a lo largo de medio siglo una gran variedad de textos sobre compositores, géneros musicales y algunas piezas en particular, siempre con una sensibilidad que le permite ir más allá del fenómeno sonoro.

Nunca antes reunidos en un volumen, estos artículos, reseñas, notas de programa y conferencias -e incluso un original ensayo a tres voces que puede escenificarse ante un público- son un testimonio de su devoción por el arte al que accedemos por el oído pero que involucra al cuerpo entero, las emociones, la mente.

La experiencia de escuchar grabaciones y no a los artistas en vivo, las dolorosas cartas de Beethoven, la ambigua vida de Shostakóvich, el estrellato de Liszt, la excentricidad y la finura de Gould, la puesta en escena de algunas óperas insólitas, la ambición de Schönberg y los mitos griegos asociados a la composición son algunos de los temas que le permiten al autor urdir sus armoniosas disquisiciones sobre música y política, literatura, psicología, historia…

George Steiner

Necesidad de música

Artículos, reseñas, conferencias

ePub r1.0

Titivillus 15-08-2023

George Steiner, 2019

Traducción: Rafael Vargas Escalante

Selección: Rafael Vargas Escalante

Diseño de cubierta: León Muñoz Santini & Andrea García Flores

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Prólogo. George Steiner escribe sobre música

RAFAEL VARGAS ESCALANTE

Quienquiera que haya leído parte de la extensa obra de George Steiner, compuesta por poco más de 40 títulos publicados entre 1952 y 2011, sabe que prácticamente no hay uno solo de sus libros en el que no esté presente la música, sea como foco de una reflexión extensa, como referencia para ilustrar un argumento, como remembranza pertinente al brindar el contexto de un libro o, en el caso más modesto, como una especie de alusión hecha al paso. Al adentrarse en la obra de este gran pensador europeo, muy pronto se advierte que la música tiene un papel muy importante en su vida —más atinado sería decir: que la música forma parte esencial de su vida.

Ha estado presente en ella desde su niñez. Sus padres, judíos cultivados y políglotas —Frederick Steiner, un abogado nacido en Bohemia en 1890, con una brillante carrera como asesor financiero en Austria, y Else Franzos, 15 años menor que su marido, hija de una acomodada familia vienesa—, construyeron un hogar lleno de libros y de música, y se esmeraron siempre por ofrecer a sus hijos —George y su hermana, Ruth Lilian— una educación amplia y sólida.

«La música, los discos y el piano han sido parte de mi infancia, desde el principio —le cuenta Steiner a la periodista francesa Laure Adler en el curso de una larga charla—.[01] Fui a mis primeros conciertos cuando todavía era muy joven. Tuve una gran suerte: mis padres me llevaban a conciertos y a la ópera». El refinamiento de ambos fue determinante en la formación del pequeño George, que a los seis años empezó a leer con su padre breves pasajes de la Ilíada en griego.

En otra entrevista —ésta con el filósofo franco-iraní Ramin Jahabengloo— apunta: «Pude beneficiarme de la abundancia material, de los viajes y del ambiente de la casa, en la que conocí gente cuya conversación me parecía apasionante, ignorando que eran refugiados. Por ejemplo, en mi casa se daban conciertos para ayudar a músicos expulsados de Viena o de Alemania»[02]. (Steiner se refiere al París de 1934 y 1935. Hitler se había convertido en canciller en 1933 y, en agosto de 1934, tras la muerte del presidente Paul von Hindenburg, se autoproclamó jefe de Estado y comandante de las fuerzas armadas. Centenares de músicos huyeron de Alemania). Justo en un periodo en que la música de compositores austriacos y alemanes —Mozart, Beethoven, Schubert, Wolf, Mahler— colmaba la casa de los Steiner. También las óperas de Richard Wagner.

A pesar de que Hitler buscó adueñarse de la obra de Wagner desde que se le nombró canciller el 30 de enero de 1933 y se aprovechó del cincuentenario luctuoso del compositor, el 13 de febrero de ese año, para empezar a convertirla en un instrumento de propaganda nazi, muchos europeos, y los franceses en especial, sentían que Wagner no le pertenecía a los alemanes, sino a ellos —el propio Wagner apuntó alguna vez que los franceses comprendían su obra mejor que sus compatriotas—. Asimismo, muchos judíos alemanes y austriacos amaban la música de Wagner. Entre ellos, Frederick Steiner. George recuerda que su padre se resistía a dejar de escucharla cuando, con el ascenso del antisemitismo en Francia, en la comunidad judía de ese país y de Europa central surgió una corriente de rechazo a su interpretación pública y privada.

Desde luego, Frederick no ignoraba el grotesco antisemitismo de Wagner ni cerraba los ojos ante él[03], pero ello no implicaba que cerrara los oídos a la belleza de su música. Menos aún en Francia donde, desde hacía mucho tiempo, Wagner era un personaje muy reverenciado entre los mejores. (Como ejemplo basta recordar la carta que Baudelaire le escribió el 17 de febrero de 1860 —«le debo a usted el mayor placer musical que he experimentado»— o el casi medio centenar de páginas que le dedicaría un año más tarde, entre marzo y abril de 1861)[04]. No obstante, para respetar en alguna medida la consigna que tantos otros seguían —probablemente familiares y amigos entre ellos—, Frederick no escuchaba discos de Wagner en alemán sino en francés, en particular las arias grabadas en 1927 por el tenor Georges Thill.

Con su actitud, como bien lo señala Catherine Chatterley, «Frederick le enseñó a su hijo que el cultivo intelectual y estético, entendido en términos del concepto alemán de Bildung, era la búsqueda más significativa de la existencia humana, y que tales esferas estaban apartadas de —y se oponían a— los aspectos más comunes de la vida: los lerdos y turbios espacios terrenales de la política y las finanzas»[05].

Al mismo tiempo, la sensibilidad y la clarividencia políticas y económicas de su padre eran admirables, y no sólo le fueron útiles para convertirse en un abogado y banquero exitoso en un campo sumamente competido (por lo menos en dos ocasiones, al mudarse a Francia y a Estados Unidos, supo hacerse de un lugar a partir de la nada), sino que también le servirían para salvaguardar la vida de su familia al trasladarse de Viena a París, en 1924, y de París a Nueva York, en 1940, muy poco antes de que los nazis entraran a la capital francesa.

Steiner admiró siempre a su padre y desde niño se dio cuenta de los esfuerzos que aquél realizaba para mantener a su familia en una buena situación. Pero más importante aún fue que desde el comienzo de la adolescencia estuviera consciente de la riqueza intelectual de su familia, algo que lo llevó a convertirse en un auténtico entusiasta de la cultura clásica, tanto en letras e historia como en música, pintura y filosofía.

No es sorprendente, entonces, que el primer fruto de ese cultivo haya sido una plaquette —una pequeña colección sin título de siete poemas[06]— impresa hacia finales de 1952 como octava entrega de la serie Fantasy Poets, creada por Michael Shanks, presidente de la Oxford University Poetry Society, y por el pintor e impresor británico Oscar Mello. Steiner, entonces con 23 años de edad, firmaba como F. George Steiner (la inicial es de Francis).

Tampoco sorprende que el primer poema de ese conjunto, «Art pour art», tenga como tema central la música:

Play virginal solely for bellclear sake,
neither for dimpled favour nor full lips,
but to keep heart’s ear pliant and awake
to oarbeat on Bright Cydnus ships[07].

Tanto en inglés como en español, «virginal» es el nombre de un instrumento del periodo barroco al que ahora nos referimos como clavecín o clavicémbalo, uno de los ancestros del piano. Fue especialmente común en los hogares de Holanda e Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XVII, gracias al auge económico que vivieron los Países Bajos tras la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648), y por ello suele aparecer en muchos cuadros y retratos de aquel periodo (entre ellos, tres hermosos cuadros de Jan Vermeer).

«Bright Cydnus» alude al encuentro de Marco Antonio y Cleopatra en Tarso, que Plutarco narra en Vidas paralelas y Shakespeare evoca en Antonio y Cleopatra. Convocada por Marco Antonio, la soberana egipcia acude en una enorme y muy lujosa barca, con remos de marfil, surcando el Mediterráneo y enseguida las aguas del río Cidno, en cuya desembocadura había un puerto importante para quienes viajaban entre Oriente y Occidente. A mi modo de ver, también hay en esas palabras una alusión a la constelación del Cisne y, con ella, a Orfeo, a quien se identifica precisamente con esa constelación (tal fue la forma que adquirió tras su muerte, y bajo ella fue colocado en los cielos, cerca de la constelación de Lira, su instrumento). En este caso, el compás de los remos evocaría el canto de Orfeo, que prosigue aun después de que éste ha sido decapitado.

George Steiner habría sido un poeta más que notable si hubiese decidido dedicarse a escribir poesía. O bien podría haber alternado el cultivo de la poesía con el ensayo y la crítica, como lo hicieron sus coetáneos Al Alvarez y Donald Hall, dos de sus amigos más cercanos en la época en que los tres estudiaban en la Universidad de Oxford. «Hubo un breve periodo —recordaba Donald Hall— en el que George Steiner, Al Alvarez y yo formábamos una pequeña troika. Paseábamos por Oxford diciendo: “Esta gente no ama la literatura”»[08]. Pero en el caso de Steiner prevaleció la pasión por la enseñanza y quizás un excesivo rigor autocrítico. Él mismo considera que los poemas que ha escrito son, en conjunto, más la demostración de un oficio, de una destreza técnica, que la expresión de una urgencia y una necesidad privadas. Quizá por ello sólo se ha permitido publicar una docena de poemas, la mayoría a principios de los años cincuenta. («Escribí poesía, y la publiqué. Un día me levanté y dije: “Esto es verso”. Y el verso es el enemigo mortal de la poesía»)[09]. Pero sus poemas no son una mera suma de versos bien cincelados y colmados de conceptos: contienen poesía. Y, dada la imposibilidad de tocar un instrumento o de componer música, constituyen una de sus expresiones más afines con ese arte.

Steiner ama tanto la música que, si hubiese podido, probablemente se habría consagrado a aprender a tocar el piano o el violín y quizá su destino habría sido otro. Se lo impidió una limitación física: al nacer sufrió parálisis braquial obstétrica, un daño de la red nerviosa que controla los movimientos y las sensaciones del brazo. Se produce durante el parto y hace que el bebé tenga lo que comúnmente se conoce como un brazo de trapo —el derecho, en su caso—. Pero Steiner no está baldado. Pese a la atrofia escribe con la mano derecha y utiliza su brazo para todo propósito de manera normal. Sólo que los complejos y muy precisos movimientos que implica tocar un teclado o un instrumento de cuerda le resultan impracticables. («Mi incapacidad para cantar o tocar un instrumento me resulta humillante. Pero la música consigue “sacarme de mí mismo” o, más exactamente, me ofrece una compañía mejor que la propia»)[10].

No resulta extraño entonces que un instrumento musical presida la sala de su casa: un piano Broadwood que antes perteneció a una notable intérprete, Emma Wedgwood, esposa de Charles Darwin, considerada en su tiempo como una pianista más que competente (era fama que había tomado lecciones con Fryderyk Chopin). Se sabe que a lo largo de sus 43 años de matrimonio tocó todos los días para su marido, sus hijos, sus nietos (un cuadro del pintor ruso Victor Evstafieff muestra a la pareja compartiendo una velada pianística en un atardecer de otoño), y que de tal inmersión musical Darwin dedujo que la evolución de la musicalidad estaba arraigada en la atracción sexual como una forma de comunicación anterior al lenguaje.

Tal vez la imposibilidad de tocar un instrumento musical desalentó a Steiner para estudiar música (después de leer sus muy informados artículos y ensayos, asombra enterarse de que no sabe leer partituras), pero nada impidió que se acrecentara y ahondara su gusto por la música culta y que muy joven aún —a los 23 años— escribiera notas que, por su conocimiento del pasado y su dominio de la jerga especializada, reflejan ya una autoridad correspondiente a una persona 15 o 20 años mayor (véase la breve pero sustanciosa reseña sobre Felix Mendelssohn con que abre la tercera sección de este libro). Aunque no he encontrado ningún otro texto de Steiner fechado en ese mismo año, o en el anterior, se antoja improbable que haya sido la única vez que escribió sobre música en aquella época, pero la profusión de pequeñas revistas y la dificultad para acceder a ellas desde México impide explorar sus contenidos.

Si bien se sabe que Steiner comenzó a publicar en 1950 —la longeva y afamada revista Poetry incluyó un poema suyo, «Lyric of Desire», en el número 75, correspondiente a febrero de aquel año—, 1952 es el punto de partida de su vida como escritor profesional, pues es entonces que aparece la ya mencionada plaquette de la serie Fantasy Poets así como el ensayo por el que a finales de junio obtuvo el Chancellor’s English Essay Prize: Malice, una indagación sobre los orígenes del mal (es el primer texto en el que Steiner aborda el nazismo y el Holocausto), a la vez que una crítica de la cultura occidental (es también la primera vez en que advierte que el refinamiento cultural y la barbarie no siempre se deslindan y se oponen). Publicado por el sello editorial Blackwell como un cuadernillo de 24 páginas, Malice (que cabe traducir como Malignidad) nunca ha sido reeditado ni recogido por su autor en otro libro.

1952 es también el año en el que Steiner se muda de Oxford a Londres y empieza a publicar de manera constante artículos editoriales[11] en el semanario inglés The Economist —se le encomiendan temas de economía, política, ciencia—, de cuya redacción formará parte hasta 1956. Ese lapso representa, en el recuerdo de Steiner, «cuatro de los más felices años de mi vida»[12]. Probablemente porque, además del honor que suponía formar parte de una de las más prestigiadas revistas inglesas («Era el semanario más respetable del mundo entero», le dice a Laure Adler) y de admirar el extraordinario clima de solidaridad que hay entre la población después de la guerra (hecho que dejó una honda impresión en Steiner), 1952 es también el año en que conoció a una joven estadounidense que estaba a punto de graduarse como historiadora por el St. Anne’s College de la Universidad de Oxford: Zara Shakow, con la cual se casaría en 1955. Zara Shakow Steiner, miembro de la Academia Británica de Historia desde 2007, es especialista en relaciones internacionales y en la historia de Europa en el siglo XX. Ella misma ha contado con parquedad y gracia los inicios de su relación con Steiner en un ensayo reciente[13].

En el curso de los años cincuenta, Steiner no vuelve a publicar más notas sobre música. Está concentrado en escribir sus artículos para The Economist, en revisar y corregir su tesis doctoral, rechazada en Oxford por cuestiones de metodología académica (en 1961 habrá de verla convertida en libro bajo el título de La muerte de la tragedia), y en la redacción de Tolstói o Dostoievski, extenso ensayo que a comienzos de 1959 aparecerá simultáneamente en Londres y en Nueva York, y a los 30 años de edad lo revelará ante un amplio público lector como un crítico literario apasionado y controversial: así como se reconoce su erudición en materia de cultura occidental, se le reprocha, entre otras cosas, ser pretencioso por establecer de manera arbitraria la existencia de un linaje literario que parte de Homero y desemboca en Tolstói, interpretar la novela como si fuese poesía y emprender la exégesis de autores rusos sin conocer ese idioma.

Pero no se puede decir que haya dejado de escribir sobre música. De hecho, una de las tesis centrales de La muerte de la tragedia considera que algunas grandes óperas de la segunda mitad del siglo XIX —de Verdi y de Wagner, en especial— pueden considerarse herederas de los clásicos griegos y de Shakespeare. Por lo demás, Steiner alude al papel que la música debe haber desempeñado en la escenificación de las tragedias en la Grecia clásica (música que durante mucho tiempo se consideró imposible reproducir, un enigma que desafiaba la imaginación)[14] y en el teatro shakesperiano. Todo ello es parte de una pregunta que no ha dejado de reclamar la atención de Steiner desde esa época y se hace presente asimismo en las páginas de Tolstói o Dostoievski:

Fue en la música donde el siglo XIX realizó su sueño de crear formas trágicas comparables en nobleza y coherencia con las del drama clásico y renacentista: en las ceremonias y lamentos de los cuartetos de Beethoven, en el Quinteto en do mayor de Schubert, en el Otelo de Verdi y, consumadamente, en Tristán e Isolda. La gran ambición de «revivir» la tragedia poética, que obsesionó al movimiento romántico, quedó irrealizada. Cuando el teatro cobró vida de nuevo, con Ibsen y Chéjov, los antiguos modos del heroísmo habían sido irremisiblemente alterados. Y sin embargo, aquel siglo produjo, en la persona de Dostoievski, uno de los grandes maestros del drama trágico. A medida que la mente avanza, cronológicamente, de El rey Lear y de Fedra, se detiene, en reconocimiento inmediato, sólo cuando llega a El idiota, Los endemoniados y Los hermanos Karamázov. Como dijo Viacheslav Ivanov, buscando una imagen definidora, Dostoievski es «el Shakespeare ruso»[15].

En cierto modo, la publicación de Tolstói o Dostoievski también daría lugar a que Steiner volviera a escribir notas sobre música. Tras la aparición del libro, el escritor estadounidense Irving Kristol —fundador, con Stephen Spender, de la revista británica Encounter— retomó el contacto con Steiner. Ambos se habían conocido en Londres, donde Kristol (1920-2009) vivió gran parte de los años cincuenta hasta finales de 1958, cuando volvió a Estados Unidos para integrarse a la redacción de The Reporter, un semanario neoyorkino curiosamente parecido a The New Yorker, incluso en términos materiales, aunque nunca hubo relación entre ambas publicaciones.

Kristol invitó a Steiner a escribir sobre libros en The Reporter, pero el sexto artículo que Steiner le entrega no es una reseña sino una reflexión acerca de la asombrosa oportunidad que tenemos hoy en día de escuchar casi cualquier pieza musical que elijamos (de cualquier estilo, cualquier época y cualquier lugar del planeta) y la poca atención que, sin embargo, la mayoría de las personas le presta a la música que supone escuchar: no la escucha, la oye, casi como se oye un sonido cualquiera del entorno[16]. Ésa será la primera vez que Steiner medite por escrito sobre el significado de ese hecho, tan alarmante como el empobrecimiento del habla, el abandono de la lectura y la consiguiente incapacidad de pensar y expresarnos de manera clara.

Es alarmante precisamente porque la música es parte de nuestro pensamiento. Pensamos no sólo gracias a una matriz verbal. El pensamiento es polimorfo y se produce de muchas maneras, algunas que ni siquiera nos ha sido dado (y tal vez nunca logremos) establecer en términos conceptuales[17]. Pero sí sabemos que una de las diversas maneras en que el pensamiento se articula es la música.

Si el hecho de hablar un idioma determina nuestra manera de pensar —es bien sabido que un idioma entraña toda una visión del mundo y que mientras más idiomas hablamos, y mejor los hablamos, no sólo es más cabal nuestro conocimiento de otras culturas sino más amplia nuestra inteligencia y nuestra imaginación—, la música que escuchamos tiene un efecto no menos definitivo sobre nuestra identidad y nuestra conducta. Steiner ha expresado muchas veces su preocupación por la falta de educación musical en las escuelas. Si no se procura acercar a los niños a la buena música, si no se les enseña a escucharla con la seriedad y la concentración que ésta exige, estamos en graves problemas. (Y lo mismo cabría decir respecto de los adultos).

Dada la estridente esfera de sonido en que vivimos, Steiner pregunta: «¿Qué efecto tienen los dulces y vociferantes percutores del piano sobre el cerebro cuando éste se encuentra en etapas clave de su desarrollo? No hay antecedentes que nos indiquen cómo maduran las formas de vida ni cómo se desarrollan cuando se acercan a los niveles de ruido organizado que caen como cascada incesante a lo largo del día y de la iluminada noche (el rock, en especial, distorsiona y cambia la luz en su derredor)»[18].

En «Retreat from the Word»[19], ensayo publicado en el segundo trimestre de 1961 en la Kenyon Review, Steiner señala que la música es, como la imagen y las matemáticas, otra manera de experimentar y comprender lo que nos rodea. El ser ignorantes en matemáticas, el ser «analfabetas» en lo que toca a la imagen y a la música, nos priva de conocer y disfrutar una porción inmensa de la realidad. Es como no saber nadar ni haber buceado nunca en un planeta constituido en tres cuartas partes por agua. (Esa convicción es uno de los argumentos de la pieza central de este volumen, «Solo a tres voces»). Es por ello que la música impregna la obra de Steiner, y por ello también que puede contársele, al igual que a Hans Magnus Enzensberger, entre los humanistas realmente informados e interesados en las ciencias, aunque en este último terreno el saber de Steiner sea, comprensiblemente, más limitado que en el de las humanidades.

La música es para él una pasión central. La música está, como la poesía, en el origen de lo que piensa. Gran lector, no puede dejar de preguntarse qué significa, aunque sabe de antemano que ese significado no puede traducirse a palabras: es inefable. Pero interrogar la música —escribir sobre ella— es parte inevitable (mejor: esencial) de la experiencia de escuchar música. Es parte del deseo de saber, de comprender, de dar sentido, así dispongamos solamente de palabras para tratar de asir lo inasible.

Hablar de la música es alimentar una ilusión, un «error categorial» como dirían los lógicos. Es tratar la música como si fuese lenguaje natural o se hallase muy cercana a éste. Es trasladar unas realidades semánticas de un código lingüístico a un código musical. Los elementos musicales se experimentan o clasifican como sintaxis; la construcción en desarrollo de una sonata, su «tema» inicial y secundario, se designa como gramática. Las exposiciones musicales (a su vez una designación prestada) tienen su retórica, su elocuencia o economía. Nos inclinamos a pasar por alto que cada una de estas rúbricas se ha tomado prestada de sus legitimidades lingüísticas. Las analogías son ineludiblemente contingentes. Una «frase» musical no es un segmento verbal[20].

La música sólo puede ser comprendida en/con la música misma. En la extensa y estupenda entrevista con Ronald A. Sharp para The Paris Review, Steiner vuelve sobre ese punto. Cuando Sharp le pregunta si la música es aquello que no puede traducirse, Steiner le responde citando una anécdota que suele utilizar al dar clases: Robert Schumann interpreta un estudio para piano muy complejo y uno de sus estudiantes le pregunta si puede explicarlo. «Sí», dice Schumann, y lo toca de nuevo[21].

La música no significa nada y, a la vez, puede significar todo, cualquier cosa. Quien escribe sobre música —en especial quien lo hace fuera del ámbito especializado, musicológico, técnico y descriptivo— busca llenar vacíos sobre la interpretación de cosas que no podemos entender, pero que sentimos muy profundamente. Sin embargo, como señala Steiner, en la inmensa mayoría de los casos no entrega otra cosa que impresiones líricas, cháchara, palabrería.

Pero la escritura sobre la música y sobre su entorno, sobre sus creadores, las condiciones en que se produce y se difunde tiene una importancia enorme en la medida en que el número de personas que escucha música es cada vez más grande y se vuelve indispensable educarlas y refinarlas, es decir, hacerlas reflexionar sobre la repercusión que la música tiene (o puede tener) en su vida. Cuando se aprende a escuchar música con una emoción e intensidad similares a las que siente quien la interpreta, se vive una experiencia existencial trascendental, porque —lo dice de manera certera el filósofo francés Bernard Sève— «la música ata y desata lo sonoro, la música ata y desata los cuerpos, la música ata y desata las pasiones, la música ata y desata los pensamientos, la música ata y desata a los hombres»[22].

Entre muchas otras cosas, la escritura sobre música —creo preferible llamarla así, y que bajo esa denominación queden comprendidas la historia, la crítica, la apreciación y la educación musical— brinda la posibilidad de crear un público. Un público auténtico, conformado como tal no por imposición comercial sino por un gusto y un interés realmente compartidos, por vínculos estéticos sólidos, que permite a un conjunto de personas identificarse y asumirse como una colectividad, no como una mera cifra de consumidores. Los teléfonos celulares y otros aparatos digitales han propiciado la aparición de una masa informe de oyentes que consume de manera indiscriminada, en el aislamiento de sus audífonos, una serie de piezas y canciones cuya «popularidad» está preestablecida por el volumen de ventas, orientado a su vez por la publicidad y los medios de difusión y no por la coincidencia de percepciones, ideas y sensibilidad. Rumiar a solas las mismas 20 canciones cotidianamente se parece más a la urgencia de digerir un narcótico bolo de pasto que a la necesidad de conocer nuestro mundo y averiguar quiénes somos.

Desde hace más de medio siglo, a Steiner le preocupa el que toda la música se pueda escuchar a cualquier hora, como una suerte de cortina acústica en el ámbito laboral y en el doméstico:

Las cintas, la radio, el fonógrafo, el caset, emitirán un flujo interminable de música en cualquier momento o circunstancia del día. Probablemente eso explica la industrialización de la música de Vivaldi y de los compositores menores del siglo XVIII. Y la prodigalidad de los grupos de música barroca y de cámara preclásica en los catálogos de discos lp. Gran parte de esa música fue concebida, de hecho, como Tafelmusik y tapiz auditivo de la sala que ocupaba la nobleza. Pero ahora tendemos a emplear obras mayores de música culta como si también fuesen música de fondo. Si lo preferimos, podemos poner el opus 131 mientras desayunamos cereal. Podemos tocar la Pasión según san Mateo a cualquier hora o día de la semana. Una vez más, los efectos son ambiguos: puede darse una interiorización sin precedentes, pero asimismo una devaluación (desacralización). Una sublime Muzak nos envuelve[23].

La banalización es, en efecto, la calamidad de nuestro tiempo. Y tiende a agravarse: peor que no escuchar música es escucharla mal. No por un problema de mala calidad al momento de ser reproducida (aun los equipos de sonido portátiles tienen una calidad y una potencia cada vez mayor), sino por la indiferencia con que la escuchamos. Es un error creer que la música es una «distracción», un pasatiempo o una simple forma de diversión. Se requiere de tiempo libre para escuchar música, sí, pero escucharla no es un acto de ocio, como no es ocioso leer, aunque haya quien crea que al leer no se hace nada.

Lo primero que debería tenerse presente siempre es que la música es un acto de comunicación insólito. En el hecho mismo de escuchar una obra musical hay por lo menos tres actores involucrados, a través de los cuales «circula» esa obra: el compositor, el ejecutante y el escucha. Pero el diálogo o comunicación que se establece, más que un diálogo entre ellos, es un diálogo entre esos tres actores con la obra musical, que se compone, descompone y recompone a través de ellos.

Mientras más escuchamos una obra, mientras más nos informamos sobre su autor y sobre la historia de la pieza concreta, sobre las cualidades interpretativas de quien la ejecuta, mejor la comprenderemos y más cerca estaremos de integrarnos al campo o circuito de su recreación y de sentirla realmente, de convertirla en una experiencia propia, así como uno se apropia de un poema que le parece extraordinario a través de su repetida lectura (valga la equivalencia, que no es ni podría ser exacta). La manera ideal de escuchar música es tratar de asimilarla a nuestra persona, tal como asimilamos el pan cotidiano.

No obstante, podría decirse que nuestro nexo con la música ni siquiera depende de nosotros. Es tan poderosa —tan indispensable como ese pan de todos los días— que se nos impone como parte de la sustancia misma de la vida:

No hay un solo ser humano en el planeta que no tenga una u otra relación con la música. La música, en forma de canto o de ejecución instrumental, parece ser verdaderamente universal. Es el lenguaje fundamental para comunicar sentimientos y significados. La mayor parte de la humanidad no lee libros. Pero canta y danza[24].

Me parece que el empeño de Steiner al escribir sobre música ha consistido, sobre todo, en hacernos conscientes de que vivimos enfrentados de manera permanente a un misterio que posiblemente nunca resolveremos: ¿qué es la música? Por lo pronto, la única manera de disfrutar a plenitud de su milagro es mantener esa pregunta abierta, planteárnosla constantemente con el ánimo de rozar ese misterio.

En la extensa conversación que sostuvo en 2002 con la escritora y educadora suiza Cécile Ladjali[25], Steiner cuenta que al leer en el poema de René Char La biblioteca está en llamas la frase «L’aigle est au futur» [El águila está en futuro] sintió un estremecimiento. «El tiempo futuro del verbo es el gran desafío a la muerte —le dice a Ladjali—, el gran desafío frente a la desesperación».

En Sobre lo espiritual en el arte, Vassily Kandinsky escribe acerca de la manera en que Schönberg empleaba su libertad en pos de la armonía espiritual y concluye que «su música nos conduce a un reino en el que la experiencia musical no es ya un asunto del oído sino tan sólo del alma —y a partir de ese punto comienza la música del futuro». Quizá no sea un disparate parafrasear la sentencia de Char que impresionó a Steiner para decir que «la música está en futuro» y que la posibilidad de ese tiempo futuro del que es signo de anticipación el águila, nos permite aspirar a aprender a escucharla con la reverencia y el pasmo que corresponden. Y así como René Char afirma en otro momento del poema mencionado que «La poésie me volera ma mort» [La poesía me robará mi muerte], podríamos decir, extrapolando esa última línea de Char, que la música nos robará la muerte.

Steiner ha escrito sobre música una y otra vez a lo largo de su obra, que abarca prácticamente siete décadas (además de sus libros, ha producido decenas de ensayos, prólogos, artículos, notas y entrevistas dispersos en revistas, diarios, suplementos culturales y obras colectivas). Nunca se habían reunido, sin embargo, los numerosos textos que ha escrito específicamente en torno de la música. Ésta es la primera vez que se intenta conjuntarlos, aunque no se buscó realizar una compilación exhaustiva. No pensamos siquiera en la posibilidad de desgajar de sus libros unitarios las numerosas páginas dedicadas al tema, a veces tan entreveradas en una argumentación de orden distinto al musical que arrancarlas de su sitio equivaldría a desfigurarlas. Sería absurdo. En este pequeño volumen el lector encontrará sólo dos o tres de los ensayos que Steiner ha incorporado en sus libros después de haberlos publicado en revistas. El resto de estos casi 30 escritos no se habían conjuntado antes y se habían mantenido inéditos en nuestro idioma.

Como la gran mayoría de los libros, éste también nació de la lectura. Hace muchos años que sigo con interés y admiración la obra de Steiner y recopilo sus ensayos y artículos. Poco a poco destacó por sí solo el número de aquellos dedicados a asuntos musicales y surgió la idea de recogerlos en un volumen. La idea misma despertó la curiosidad por ver si habría algunos otros textos afines y llevó a la consecución —gracias al entusiasmo y cordial apoyo del director de Grano de Sal, Tomás Granados Salinas (otro escritor cuyo nombre ostenta las iniciales GS)— de varios más. Hubo uno o dos, sin embargo, que no fue posible incorporar. Lamento en particular la ausencia de un comentario de Steiner a la novela del poeta alemán Eduard Mörike, Mozart’s Journey to Prague[26], publicada en The Observer en 1997. Sólo supe de su existencia cuando la edición del libro estaba muy avanzada y ya no había manera de traducirla e incluirla. Seguramente hay otros artículos de los cuales ni siquiera tuve noticia. Pienso, por ejemplo, que en una publicación como el semanario The Listener, fundado por la bbc el mismo año en que Steiner nació (1929), y lamentablemente clausurado en 1991, deben encontrarse no sólo las dos colaboraciones que aquí se incluyen sino por lo menos media docena más. Habría que explorar sus archivos. (De paso: no puedo dejar de advertir que Steiner es casi, excepto por la ele, un anagrama de Listener, lo que permitiría citar por enésima vez el consabido lema latino Nomen est omen).

Por lo demás, es interesante seguir el rastro de las publicaciones en las que Steiner escribe sobre música y constatar su inagotable amor por ella. En los más de 30 años en que colaboró con The New Yorker, dedicó a la música al menos 8 de las cerca de 150 piezas aparecidas en esa revista, con un género hoy en desuso: la reseña bibliográfica que es en sí misma un ensayo sobre el tema del que trata el libro comentado. Fue más corta su relación con Opera News, donde a mediados de la década de 1990 asumió la función de cronista de variedades; agradezco a los actuales redactores de esa revista las facilidades para localizar los cuatro artículos incluidos en estas páginas. El agradecimiento se extiende también al Nexus Instituut, por permitirnos reproducir la conferencia —y facilitarnos el original— que Steiner dictó a comienzos de la actual década. Y quiero dar también las gracias a cuatro amigos cuya lectura contribuyó a resolver diversas dudas en la preparación del libro: Philippe Cheron, Mario Lavista, Brian Nissen y Anthony Stanton.

Necesidad de música se titula un ensayo publicado en 1974, en el que Steiner, tras un recuento histórico de la experiencia musical, hace un par de confesiones sobre la melomanía de un hombre ya mayor. Esa sencilla frase sintetiza su relación con el arte sonoro y por ello se convirtió de manera natural en el encabezado para este proyecto, cuya estructura merece un comentario. La primera sección contiene diez textos dirigidos en mayor o menor medida a melómanos: son artículos en revistas especializadas, notas que antecedieron un concierto, críticas a la gestión de un teatro o una puesta en escena. La tercera sección, por su parte, agrupa las reseñas de libros sobre un compositor o una época. En medio va una pieza inclasificable: una disertación polifónica sobre la poesía, las matemáticas y la música en tanto que lenguajes. Cierra el libro un índice de obras y músicos, para permitirle al lector interesado en tal o cual compositor o composición el desplazamiento por las páginas que siguen; al pie de algunas el lector encontrará las notas que me parecieron necesarias —espero que no demasiadas— para completar el rico contexto intelectual en que se mueve la prosa de este autor melómano y erudito. Recuérdese que los aquí reunidos no son textos de divulgación, sino escritos en los que Steiner le habla a lectores que imagina tan enterados como él.

Con esa misma intención complementaria, y haciendo gala de creatividad editorial, Tomás Granados Salinas ha tenido la excelente idea de ofrecer, en la página de internet de esta obra (granodesal.com/9786079805968), ligas a YouTube y a una playlist de Spotify para escuchar las obras musicales mencionadas.

Este libro hechizo lo escribió Steiner pero sin darse cuenta. Es preciso agradecer su complicidad: mediante una escueta carta manuscrita aceptó la propuesta de reunir lo que había escrito sobre música. Y también dar las gracias a su agente, Georges Borchardt —cuya representación en el ámbito de la lengua española recae en la Agencia Literaria Carmen Balcells—, por las facilidades que nos dio para reunir las dispares piezas con que se armó este rompecabezas.

Me gusta pensar que, si bien a George Steiner le fue imposible convertirse en músico, un acto de justicia poética se cumple en el hecho de que dos músicos que fueron sus contemporáneos hayan llevado el mismo nombre. Uno, nacido en 1900, en Budapest, fue compositor y arreglista; emigró a Estados Unidos, compuso la banda sonora de muchas películas y murió en Nueva York en 1967. El otro, nacido en Baltimore en 1918, fue un distinguido violinista y director de orquesta e impulsor de la enseñanza musical universitaria desde su cargo al frente del Departamento de Música de la George Washington University; murió en enero de 2009. Me parece improbable que nuestro Steiner no se haya enterado de la existencia de sus homónimos. Me pregunto si conocerá su música.

Sería magnífico escribir una composición para celebrar con un concierto en su homenaje los pródigos 90 años de vida que Steiner cumplirá poco después de que sea publicado este volumen. Pero a falta de música, ojalá que estas exiguas notas no suenen demasiado discordantes

Febrero de 2019

Artículos, notas de programa y conferencias

Una sala de conciertos imaginaria

En Las voces del silencio, André Malraux postula una idea que ha influido profundamente en el pensamiento contemporáneo sobre el arte. Malraux señaló que el museo moderno coloca las obras de arte en una relación entre sí y consigo mismas que no existía en tiempos anteriores y para la cual no fueron concebidas. El relieve griego que admiramos en la galería del museo se concibió como parte de un templo. La estatua gótica se erguía entre muchas otras figuras en la fachada esculpida de una catedral. Ninguno de los dos fue concebido con la intención de exponerse como una pieza aislada y, sobre todo, ninguno fue realizado con la intención de exhibirse en contraste o en yuxtaposición con el otro. Una Madonna de Fra Angelico o un Cristo de Mantegna fueron concebidos como parte de un altar o como elementos integrales de una capilla, con la intención de dirigir la veneración de los fieles hacia esas imágenes. La idea de colocarlas en museos habría parecido a sus creadores una absurda blasfemia. Para Bellini, Frans Hals o Reynolds, un retrato era el retrato de alguien. Su mérito residía en el parecido con la persona que posaba y en su capacidad de evocar su verdadera naturaleza. Con Rembrandt y Goya, comenzamos a tener la impresión de que los retratos son siempre, en última instancia, retratos del artista más que del modelo. Pero incluso estos grandes románticos se habrían sorprendido ante la idea de un museo moderno en el que los espectadores miran hileras de retratos sin saber o sin importarles a quiénes ven representados. El museo moderno ha convertido el retrato no en narración sino en arte puro.

Malraux señala que esta gran revolución en nuestro vínculo con las obras de arte tiene buenas y malas consecuencias. Arranca la pintura, la estatua o el tapiz individual de su auténtico entorno arquitectónico y social. Despoja de su carácter y propósito sacro a muchas imágenes y esculturas. Nos hace olvidar que gran parte del significado y la grandeza de una obra de arte deriva de su relación con un contexto específico. Pero, al mismo tiempo, el hecho de poner juntas obras de arte de todas edades y lugares revela cualidades que de otra manera no podríamos haber visto. Al colocar un torso griego al lado de un dibujo de Miguel Ángel, podemos evidenciar a simple vista el inmenso alcance del redescubrimiento de la Antigüedad en el arte del Renacimiento. Observamos cómo las elongaciones en una pintura de El Greco se convierten en las dramáticas distorsiones de Modigliani. La difuminada luz de Turner nos lleva al Monet colgado en el muro aledaño. Malraux muestra cómo la fotografía y las técnicas modernas de reproducción han colocado todo el arte en un campo de comparación y confrontación. La cámara ha creado un inmenso «museo imaginario» en el que podemos pasar instantáneamente de los dibujos rupestres de Lascaux a un toro muy parecido en una cerámica de Picasso.

¿Acaso no produjeron una revolución similar el disco de larga duración y el tocadiscos de alta fidelidad? Por primera vez en la historia, el escucha tiene a su alcance la música de todas las épocas y modalidades. Puede reproducir en su tornamesa un canto gregoriano y una pieza de musique concrète. Puede escuchar, en cualquier momento, óperas que en realidad sólo se representan una vez cada década, si acaso. Puede escuchar tantas veces como desee, de manera sucesiva, música cuya dificultad de ejecución hace prácticamente imposible que sea interpretada más de una ocasión, y esporádicamente (ni siquiera un Heifetz[01] puede tocar dos veces seguidas las sonatas y suites para violín solo de Bach). Puede levantar la aguja del disco o interrumpir la cinta para escuchar nuevamente el mismo pasaje o para contrastarlo de inmediato con una pieza de música similar o antitética extraída de otro contexto. Hoy en día, en su «sala de conciertos imaginaria», el coleccionista de discos puede organizar programas que ningún empresario podría ofrecer y ninguna orquesta podría ejecutar. Puede seguir el ritmo de un tema triunfante y de sus análogos, desde el último movimiento de la Novena de Beethoven hasta la Primera de Brahms, pasando por la Sinfonía en do mayor de Schubert. Tiene la posibilidad de seguir, en una sola tarde, la evolución del cuarteto de cuerdas desde Haydn hasta Bartók.

Al igual que el «museo imaginario», la «sala de conciertos imaginaria» en la casa moderna posibilita nuevas ideas y placeres. Ha puesto a nuestro alcance la rica y compleja música de finales de la Edad Media y del Barroco. Mantiene viva para el oído la música antigua, excéntrica o radical, que la industria de la música no puede permitirse presentar en una auténtica sala de conciertos o de ópera. Una buena colección de discos instruye de manera incesante acerca del sentido de la tradición musical o su redescubrimiento (¿a qué se debe, uno se pregunta, que uno perciba en un madrigal de Gesualdo disonancias que no volverá a escuchar sino hasta que aparezca Schönberg?).

Hay una evidente ganancia en todo ello. Pero los placeres del concierto imaginario también implican un costo. Considérese primero el asunto del entorno. Una misa de Bach, un réquiem de Mozart, un oratorio de Haydn no fueron concebidos para escucharse de manera cotidiana o distraída. Una parte importante del significado de esa música radica en su pertinencia para ciertos momentos excepcionales y específicos de elevada y solemne celebración. La Misa de coronación de Mozart se interpretaba una vez al año en la Austria imperial, en la capilla de la corte. La música debía su maravillosa calidad festiva a la larga espera que precedía su rara ejecución. Hoy, podemos oír una Pasión de Bach a cualquier hora del día. Suena el teléfono o alguien llama a la puerta. Atendemos a quien suscita la interrupción y luego continuamos escuchando. El hecho de que las óperas se presenten por la noche y que uno se vista con elegancia para asistir a ellas no es un accidente trivial. La formalidad de la ocasión está directamente vinculada con la formalidad y la «irrealidad» de la ópera como una forma de arte. El adiós de Lohengrin no se creó para ser escuchado a las nueve de la mañana mientras se recogen los platos del desayuno. La misma carencia de condiciones adecuadas afecta la audición de la música de cámara. Las partitas para violín o violonchelo solo de Bach, El clave bien temperado, los últimos cuartetos de Beethoven o el Quinteto en do mayor de Schubert son composiciones de absoluta excelencia e inmensa complejidad. Antes del disco y del fonógrafo modernos, la ejecución pública de uno de estos trabajos era un acontecimiento dramático largamente madurado. Hoy, tiene lugar con el simple giro de un botón.

Ya están a la vista algunas turbias consecuencias de esta nueva e infinita disponibilidad. Cada vez más, la música se convierte en acompañamiento. Ya no destaca por sus propias cualidades especiales, sino que se ha vuelto ambientación de otras actividades (comidas, conversación, lectura, tareas domésticas). Incluso la música más grandiosa y más difícil ha adquirido una pátina de «muzak»[02]. El disco de larga duración y la estación de fm la vierten en nuestro oído en un flujo constante y sin esfuerzo alguno. Recientemente, en una velada bastante típica, una de las mejores estaciones de fm del este de Inglaterra transmitió la Tercera sinfonía de Brahms, la Missa solemnis de Beethoven y un programa de música medieval, todas en fila, sin mayor pausa. Naturalmente, uno puede levantarse y apagar el aparato, pero muy a menudo no lo hace. Como resultado, los diferentes tipos de música se entremezclan y cada obra se ve sutilmente distorsionada.

Además, los tipos de música que más se benefician de tal profusión son aquellos que cumplen más cómodamente el papel de mero telón de fondo. Ello explica en gran medida la moda que en su momento gozaron las sonatas de Scarlatti, los concerti grossi italianos del siglo XVIII y las obras de Vivaldi. Si uno no se molesta en observarlo de cerca, este tipo de música parece desarrollarse con una energía fascinante pero ligeramente uniforme. Llena una gran cantidad de espacio auditivo, pero no conquista la atención de la mente. Utilizada de esta manera, se convierte en una versión aristocrática del pianista de café que toca sus agradables acordes en el fondo del local. Ahora bien, es indudable que ciertas modalidades de música (en particular de los periodos barroco y rococó) estaban destinadas a ser mero acompañamiento de los placeres de la vida. Pero la gran mayoría de la música clásica, romántica y moderna ciertamente no.

La «sala de conciertos imaginaria» que instauran la estación de fm y los equipos de alta fidelidad no sólo devalúa la divisa musical al ofrecerle demasiada al oído desatento, sino que hace que toda nuestra relación con la música se vuelva cada vez más pasiva. No hace un siglo, cabía esperar que una dama o un caballero tocaran un instrumento o cantaran pasablemente. Leer una partitura vocal a primera vista no se consideraba un talento especial. Cantar en grupo e interpretar música de cámara eran un rasgo clásico de convivialidad. Hoy día, muchas de las personas que antaño habrían tocado música para sí mismas se reúnen alrededor de una consola estereofónica y hacen que otros la toquen. Se escucha más música que nunca antes, pero la comunidad en general toca menos. Así, la propia diseminación de la música tiende a producir una especie de analfabetismo muy particular: el analfabetismo de quienes oyen música pero no la escuchan.

El disco de larga duración florece en la era de la píldora tranquilizante. Uno se pregunta si hay en ello una ominosa relación.

Con un Bing y con un largo gemido[01]

El hecho de que la Ópera Metropolitana de Nueva York[02] pueda tener su temporada este año ha tenido poca importancia para quienes se preocupan por la música moderna y por el tratamiento de la ópera como un arte serio y complejo. Ésta es una declaración asombrosa. Pero lo más asombrsoso es el hecho de que, bajo el régimen de Bing[03], el Met se ha convertido en una de las salas de ópera más aburridas y menos emprendedoras.

Los últimos 40 años han marcado un brillante periodo experimental en la historia operística. La ópera ha reaccionado en contra de la música serial, de la cinematográfica y de los nuevos modos del sonido, y los ha dominado para utilizarlos a su manera. Como si se tratara de una protesta contra las inhumanidades de nuestra tecnología y de nuestra política, la voz humana se ha reafirmado como la eminente portadora de la intención musical. Sobre todo, la ópera ha salido de la esfera del mito y del romance para entablar una conversación con las emociones y las principales energías intelectuales de la época. Difícilmente hay un dominio o tema en la vida moderna al que los compositores operísticos no hayan recurrido para hacer de la ópera lo que debe ser: una fusión viviente de la música seria y del teatro serio.

Las salas de ópera europeas se han puesto a la altura del momento actual. Haciendo un cálculo rápido, se han producido unas 20 óperas nuevas en Europa occidental en los últimos tres años. La variedad de estilos es inmensa. Incluye grandes óperas en la vena lírica y romántica, como A Midsummer Night’s Dream de Benjamin Britten y Elegy for Young Lovers de Hans Werner Henze, una ópera compuesta a partir de un libreto a la moda escrito por W. H. Auden y Chester Kallmann. Incluye Volpone de Francis Burt y The Holy Devil de Nicolas Nabokov, una lectura muy dramática de la muerte de Rasputín. Al mismo tiempo, las salas europeas han presentado algunas de las partituras modernas más desmesuradas y exigentes. Aniara de Karl-Birger Blomdahl, una ópera escenificada en una nave espacial con un trasfondo apocalíptico de música electrónica, ha sido representada unas 50 veces desde su première en 1959. El verano pasado, una nueva ópera de Luigi Nono, radical tanto por su técnica musical como por su contenido, provocó un pequeño motín en Venecia. En Berlín, el público ha visto una «antiópera», durante la mayor parte de la cual los cantantes permanecieron ceñudamente mudos.

Pero una tradición operística no puede construirse con base en estrenos y disturbios. Exige el mantenimiento de nuevas obras en el repertorio habitual. Como en todo arte, el disfrute se deriva del hábito. También en este caso las compañías de ópera europeas han tenido un papel importante. The Rape of Lucretia de Britten, The Rake’s Progress y Oedipus Rex de Stravinski, Wozzeck de Alban Berg, el complicado pero a menudo conmovedor Mathis der Maler de Hindemith están siendo incorporadas al repertorio de salas de ópera tan diversas en gestión y medios financieros como Belgrado y Hamburgo, Covent Garden y Zúrich.

Pero ante los reclamos y los triunfos de la ópera moderna, el Met se ha mantenido serenamente inmune. Las pocas obras modernas que produce se ofrecen con una mezcla de timidez y fanfarronería. The Rake’s Progress conlleva el prestigio de una reputación inmensa, casi «clásica». Vanessa es una mediocre pieza victoriana que nada tiene en común con lo que está vivo en la música contemporánea. De hecho, en todo su repertorio, sus diseños escénicos y su actitud hacia el público en general, el Met es uno de los últimos bastiones de la era victoriana. Está dedicado a la proposición de que Lucia, La traviata, Carmen, La bohème y Lohengrin han establecido fronteras naturales y perdurables para toda la ópera. Richard Strauss tiene derecho de entrada, pero no donde él es, en muchos aspectos, el más audaz: Die Frau ohne Schatten. Casi todo lo que ha alcanzado una relevancia imponente en la ópera del siglo XX está prohibido, pero fruslerías como Die Fledermaus y Les Contes d’Hoffmann se presentan con pío deleite.

En defensa de su reaccionaria postura, la administración del Met recurre habitualmente a dos argumentos. Nos dice que la ópera depende de y debe reflejar el gusto de sus patronos. Éste, afirman los administradores, ha dejado en claro que no disfruta las obras modernas o experimentales y que sólo dará su apoyo al repertorio clásico. ¿Es esto cierto? La producción de Wozzeck (que parece deberse al tenaz atosigamiento que ejerció el ya fallecido Dimitri Mitrópoulos) fue un rotundo éxito de taquilla. Cada vez que se presentaba esa ópera, la sala se atestaba.

Pero supongamos por un momento que la opinión del señor Bing es atinada en cuanto a la pobre inteligencia de su público se refiere. Sin duda, es el deber de una institución como el Met tomar la iniciativa. Cuando hacen bien su trabajo, los museos, los teatros, las orquestas sinfónicas y las salas de ópera se encuentran en la vanguardia entre los educadores de una comunidad. El gusto y la capacidad de gozo no son una cuestión de rutina; son dones que se adquieren por estímulo y mediante una familiarización gradual. El incuestionable clásico de hoy es la vanguardista aberración de ayer. Si los productores y directores de orquesta no hubiesen apoyado Don Giovanni, Carmen, las óperas de Wagner y Salomé de Strauss contra la inicial repulsión y apatía del público, esas obras podrían no haber sobrevivido. El conservadurismo del presente se alimenta de la audacia del pasado.

El segundo argumento de peso presentado por el Met es el económico. El costo feroz de la producción operística, la necesidad de costosas estrellas en el reparto, el costo prohibitivo de un largo periodo de ensayos (¡Wagner consideró insuficientes 70 sesiones antes del estreno de Tristan!) obligan al Met, una sala financiada con fondos privados, a correr tan pocos riesgos como sea posible. Los clásicos y las obras más populares ofrecen un retorno de inversión seguro; no se pierde dinero con Aida o Rigoletto, con Doktor Faust o con Die Meistersinger. Si se va a aventurar una nueva producción, que sea una ópera «segura» como Don Carlo o Ernani. Gastar las enormes sumas que requiere la presentación de una partitura de vanguardia cuando puede haber un fracaso en la taquilla es asumir un riesgo demasiado grave.

Aquí el señor Bing está en terreno firme. En esta era de inflación constante, la contabilidad de una compañía de ópera privada debe ser una pesadilla. Las pérdidas del Met durante la temporada 1960-1961 ascendieron a unos 840 mil dólares. No obstante, el argumento de ninguna manera es tan concluyente como el señor Bing supone. De hecho, el Met encuentra dinero para nuevas producciones de óperas convencionales como Nabucco de Verdi y Turandot de Puccini. Montado con la chillona opulencia de un desfile de pascua en el Radio City, la puesta de este último debe haber sido uno de los casos más costosos en la historia reciente del Met, pero estaba a punto de llegar un patrocinio especial. ¿No podría solicitarse tal ayuda para obras más recientes o de una calidad musical más significativa? ¿Dónde está la falla: en la timidez de los ángeles o en la falta de voluntad del Met para dirigir su entusiasmo y generosidad hacia objetivos más audaces?

Ése es el punto crucial de la cuestión: ¿cómo es que el Met parece incapaz de reunir —o no está dispuesto a utilizar— el tipo de respaldo que San Francisco pudo conseguir para su producción de Dialogues des carmélites de Poulenc, o el City Center, para su conmovedora presentación de Il prigioniero de Dallapiccola? ¿Acaso el señor Bing considera su casa como un acogedor refugio de glorias pasadas y no como una institución responsable por la vida de la música de hoy?

Asumir esa responsabilidad implicaría la inclusión en el repertorio de una serie de obras modernas de incuestionable importancia. Hace tiempo que las óperas de Britten han dejado atrás la etapa de la promesa o del experimento; sin embargo, ¡el Met no ha presentado ninguna desde Peter Grimes! Zmrtvého domu de Janáček, una dramatización de Dostoievski compuesta en 1928, es claramente una obra maestra. También lo es Lulu de Alban Berg. Una sala de ópera seria procuraría brindar una representación de Cardillac de Hindemith, así como escenificaciones de Karl V de Ernst Krenek, de Troilus and Cressida de Walton y de las óperas de Prokófiev. En la línea de la diversión obscena o siniestra, apostaría no sólo a Offenbach, sino a la magnífica obra Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de Kurt Weill. Sobre todo, le daría un lugar de honor a la ejecución de Moses und Aron de Schönberg.

Desde su estreno en la radio, en 1954, Moses und Aron ha sido reconocida como uno de los logros supremos del arte moderno. Al igual que las pinturas de Picasso o el Ulises de Joyce, encarna con peculiar autoridad y plenitud las fuerzas y formas de la conciencia moderna. Prodigio de estructura musical, tiene un libreto de tremendo poderío y universalidad, y abunda en cimas operísticas y coreográficas. No cabe duda de que, después de Tristan, Moses und Aron representa el avance más importante en cuanto a riqueza de recursos formales y trascendencia del drama musical. Su trayectoria a lo largo de Europa ha sido triunfal. Se dice que el señor Bing admira la obra. ¿Cuándo podrá escucharse en el Met?

La ópera es, casi por definición, una institución nacional. Por ende, siempre que fuera posible el Met debería prestar atención a lo mejor de la música estadounidense. Aquí ha mostrado, de nuevo, una mano indefectiblemente tímida. Es prácticamente un escándalo que el muy esperado Montezuma de Roger Sessions (que casi está por concluirse) tenga que producirse en el extranjero.

Probablemente sólo haya una respuesta a este impasse. No menos que los museos o las universidades, las salas de ópera deben ser subsidiadas. No pueden vivir a merced de la generosidad de unos cuantos adinerados. Si Holanda puede apoyar las producciones de Lulu y del Benvenuto Cellini de Berlioz, si Alemania puede producir en una temporada nuevas óperas tan diversas y rigurosas como Oedipus der Tyrann de Orff y Elegy de Henze, si el Covent Garden puede darle a Britten la escenificación y el público que su música merece, la razón está en que los gobiernos europeos consideran la ópera como un elemento importante y prestigioso de la vida nacional. No esperan que sus salas de ópera recuperen los costos o que produzcan ganancias. ¿Acaso no es hora de que hagamos lo mismo?

Pero los subsidios no son suficientes. El dinero se puede usar para producir Moses und Aron o para restaurar una pieza vieja de oropel como Marthe —como se hizo en el Met—. Más importante que los fondos públicos es contar con una nueva visión del papel de la ópera en el arte y el pensamiento de la comunidad. Mientras la ópera se considere fundamentalmente como un escenario para el entretenimiento y la exhibición social de aquellos cuyo gusto musical es más perezoso y conservador, los subsidios estatales no significarán mucha diferencia. Lo que debe repensarse son los valores que gobiernan la elección del repertorio y el estilo de producción. El Met debe adentrarse en el siglo XX, en la era de Schönberg y de los diseños escénicos de Wieland Wagner, si ha de tomársele en serio como una fuerza en la vida cultural.

La hora de la polémica y la revaluación es ahora, antes de que el Lincoln Center se convierta en un hecho burocrático bien establecido. Si el Met persiste en rezagarse respecto de la vida de la música y la inteligencia de su público, el que se mude a una nueva casa significará meramente que el rojo paño de la tapicería y el cortinaje se ha trasladado hacia el norte de la ciudad[04].

Moses und Aron, de Schönberg

Es difícil concebir una obra en la que la música y el lenguaje interactúen de manera más estrecha que en Moses und Aron, de Arnold Schönberg. (El título en alemán tiene una virtud de la que Schönberg, en parte por humor y en parte por superstición, era consciente: sus 12 letras son una contrapartida simbólica de los 12 tonos que forman un conjunto básico en la composición serial). Por lo tanto, es impertinente escribir sobre esta ópera si no se es capaz de analizar su poderosa y originalísima estructura musical. Ese análisis ha sido emprendido por varios musicólogos y estudiosos de Schönberg[01]. Uno sólo desearía que la dificultad intrínseca del tema no se hubiese visto agravada por la tecnicidad «iniciática» de su enfoque. Esto es especialmente cierto en cuanto al análisis de la música escrito por Milton Babbit y publicado con la única grabación disponible hasta la fecha de Moses und Aron (Columbia k-31-241).

Si escribo esta nota para el programa de mano es porque la gran mayoría de las personas que compondrán el público en el Covent Garden se encontrará en la misma situación que yo: no tiene la formación o el conocimiento necesario para captar el despliegue técnico de la partitura. De hecho, los requerimientos superan por mucho las exigencias de una composición clásica, e incluso la densidad orquestal de Mahler. Juntos, deberemos consolarnos con la frecuente recomendación de Schönberg:

No me cansaré de desaconsejar la sobrevaloración del análisis, ya que éste invariablemente conduce a aquello contra lo que siempre he luchado: el conocimiento de la manera en que algo ha sido hecho; lo que yo siempre he tratado de promover es el conocimiento de lo que algo es[02].

Y uno recuerda la observación de Kierkegaard al comienzo de su examen de Don Giovanni:

aunque siento que la música es un arte que requiere experiencia en grado sumo para justificar que uno tenga una opinión sobre ella, aún me consuelo […] con la paradoja de que, incluso en la ignorancia y en los meros indicios, hay también una especie de experiencia.

En el caso de Moses und Aron yo iría más lejos. Pertenece a ese reducidísimo grupo de óperas que encarnan un acto tan radical e incluyente de imaginación, de argumentación dramática y filosófica articulada por medios poéticos y musicales, que hay aspectos suyos que van mucho más allá del análisis normal de una partitura operística. Pertenece no sólo a la historia de la música moderna —de una manera prominente, puesto que ejemplifica la aplicación de los principios de Schönberg en una vasta escala, en parte convencional—, sino a la historia del teatro moderno, de la teología moderna, de la relación entre el judaísmo y la crisis europea. Estos aspectos no definen, ni agotan en modo alguno, el significado de la obra: ese significado es fundamentalmente musical. Pero su exposición podría resultar útil para quienes se acerquen a la obra por primera vez y para quienes deseen ubicarla en su contexto histórico y psicológico. Al igual que otras obras de arte grandiosas y difíciles, la ópera de Schönberg desborda de manera definitiva los confines de su género al tiempo que brinda a ese género una nueva y presuntamente obvia culminación.

En una carta enviada a Alban Berg el 16 de octubre de 1933, cuando acababa de retornar formalmente al judaísmo como respuesta al antisemitismo nazi, Schönberg escribió:

Como sin duda se habrá usted dado cuenta, mi retorno a la religión judía tuvo lugar hace mucho, y de hecho está demostrado en parte de mi obra publicada («Du sollst nicht, du musst», así como en Moses und Aron, pieza que usted conoce desde 1928, pero que por lo menos data de cinco años antes, y especialmente en mi drama Der biblische Weg, que también fue concebido en 1922 o 1923 cuando muy tarde[03].

Der biblische Weg permanece inédita, pero lo que se sabe de ella apunta claramente al tema de la ópera. Narra la historia de un vidente sionista —en cuyo nombre, Max Arun, tal vez haya una prefiguración de Moisés y Aarón— que no logra alcanzar su meta a causa de la imperfección humana. Asimismo es relevante la otra pieza a la que se refiere Schönberg, la segunda de las Cuatro piezas para coro mixto, op. 27. Escrita en 1925, musicaliza la prohibición de la ley mosaica de elaborar imágenes. «Una imagen pide nombres. […] Has de creer en el Espíritu; debes creer, eres el elegido». Este mandato, expresado en una prosa cadenciosa que anticipa el «canto hablado» de la ópera, resume la idea central y el conflicto dramático de Moses und Aron. Pero el interés de Schönberg en la expresión musical del pensamiento religioso y en el estilo dramático del Antiguo Testamento se remonta a una obra que empezó a escribir incluso antes: Die Jakobsleiter, un oratorio que dejó incompleto en 1917.

Esta preocupación persistió a lo largo de toda su obra posterior: en Kol Nidre, de 1938, en la breve, desgarradora cantata A Survivor from Warsaw (1947), en la musicalización del Salmo 130 (1950) y en la obra final de Schönberg: los inacabados Moderne Psalmen. Las últimas palabras a las que puso música fueron: «Y no obstante imploro, como implora todo cuanto vive». Así, Moses und Aron está temática y psicológicamente vinculada con todo un conjunto de obras con las que Schönberg buscaba expresar su idea de la identidad —sumamente individual, aunque al mismo tiempo profundamente judaica—, del acto de la creación espiritual y del diálogo —tan inherente a la música— entre el canto del hombre y los silencios de Dios. La ópera es al mismo tiempo la magnum opus de Schönberg (lo que T. W. Adorno llama su Hauptwerk quand-même [Magna obra a pesar suyo]) y una composición arraigada en la lógica y en el desarrollo de la totalidad de su pensamiento musical.

*

Schönberg comenzó a escribir Moses und Aron en Berlín, en mayo de 1930; completó el segundo acto en Barcelona, el 10 de marzo de 1932. Roberto Gerhard, en cuyo departamento Schönberg solía trabajar, relata una anécdota instructiva: a Schönberg no le importaba que hubiera amigos charlando en la habitación, aunque estaba ocupado en la partitura, extraordinariamente compleja; lo que no podía soportar eran los súbitos ratos de silencio. Las fechas de la composición son, por supuesto, importantes. Por un lado señalan la reñida admisión profesional de Schönberg como sucesor de Ferruccio Busoni en la Academia de las Artes prusiana. Pero también señalan los brotes de enfermedad que llevaron a Schönberg a buscar refugio en un clima al sur de Alemania[04], y, por encima de todo, el ascenso de la amenaza nazi. Un año después de que completase el segundo acto, Schönberg se vio obligado a dejar Berlín y a comenzar una vida en el exilio.

No vivió para terminar la ópera o para escuchar su ejecución. Se tocó un fragmento en forma de concierto en Darmstadt el 2 de julio de 1951 (los planes para una representación en el Maggio Musicale de Florencia se vinieron abajo). Schönberg murió menos de 15 días después. El primer programa completo de concierto tuvo lugar en el Musikhalle de Hamburgo bajo la dirección de Hans Rosbaud, en marzo de 1954. El 16 de junio de 1957, Rosbaud dirigió la première escénica de Moses und Aron en el Stadttheater de Zúrich. Ésta fue seguida por una representación en Berlín dirigida por Hermann Scherchen, en octubre de 1959. Desde esa fecha, han sido pocas las salas de ópera importantes de Europa o de Estados Unidos que no hayan expresado la esperanza de producir la obra y que no hayan retrocedido ante sus formidables exigencias. Las pláticas para presentarla en Covent Garden comenzaron hace algunos años.

Karl Wörner dice que Moses und Aron «no tiene precedentes». No es así: como ópera, está emparentada con el Parsifal de Wagner, y hay anticipaciones orquestales tanto en Mahler como en Erwartung y Die glückliche Hand, del propio Schönberg. Pero técnicamente es más exigente que cualquier otra gran ópera, y la cualidad del conflicto religioso-filosófico requiere de los intérpretes y del productor una inusual gama de perspicacia y afinidad. Schönberg utilizó de manera deliberada un género saturado de valores decimonónicos de irrealidad y de despliegues de elegancia para expresar una responsabilidad definitiva. Al hacerlo, replanteó la cuestión entera de la ópera.

El libreto está organizado completamente en términos de forma y desarrollo musical (si en algo se anticipa la música serial a la electrónica es en el control total al que el compositor aspira en cada aspecto de la experiencia musical). Como lo señalara Schönberg: «Es sólo cuando estoy componiendo que el texto aparece definido, e incluso, a veces, sólo cuando he terminado la composición». Sin embargo, el libreto de Moses und Aron es fascinante en sí mismo. Schönberg tiene un estilo característico que se distingue en sus pinturas y en sus escritos teóricos lo mismo que en su música. Trabajaba con grandes pinceladas y lograba un efecto de claridad y energía abstracta al dejar fuera las calificaciones sintácticas o los medios tonos. Como ocurre con gran parte de los textos musicales y de los gustos literarios de Schönberg, el libreto muestra huellas del expresionismo alemán y de las fuentes del expresionismo. De manera característica, Strindberg desempeña un papel: Schönberg conocía el Jacob lucha cuando planeó Die Jakobsleiter, y sabía del Moisés de Strindberg cuando escribió el suyo, con un muy diferente tratamiento del tema.

El lenguaje utilizado en Moses und Aron es sumamente personal. Procura apartarse de los ritmos y el tono de la Biblia de Lutero. El 5 de agosto de 1930 Schönberg le escribió a Berg: «Opino que el lenguaje de la Biblia es el alemán medieval que, al ser oscuro para nosotros, debería utilizarse en el mejor de los casos para dar color; pero eso es algo que no necesito». Por encima de todo, cada palabra alemana, ya sea en el Sprechgesang, en el canto directo o en la declaración coral, encaja de forma única y precisa en el contexto musical. Las palabras no están menos durchkomponiert («plenamente compuestas, musicalizadas») que la música[05]. Esto es lo que hace que la decisión de producir Moses und Aron en inglés sea tan desacertada. Alterar las palabras —su cadencia, su acento, sus tonalidades—, como inevitablemente ocurre en una traducción, equivale a alterar las relaciones tonales o la orquestación en una pieza de música clásica. Además, no hay necesidad de subvertir a Schönberg de esa manera: la historia del Éxodo es conocida por todos, y la forma en que Schönberg presenta la trama es absolutamente coherente. Un breve esquema bastaría para proporcionar al público angloparlante toda la ayuda que requiere.

*

La relación del lenguaje con la música en Moses und Aron es distinta de la de cualquier otra ópera. El problema de esa relación, de cómo equilibrar el acento entre la letra y el tono musical, de si el libreto ideal no debería ser un poco flojo precisamente para marcar la distancia entre el drama musical y la obra hablada, subyace a lo largo de toda la historia de la ópera. Tal como lo ha mostrado Joseph Kerman, el problemático logro de Wagner, del último Verdi y de los compositores operísticos del siglo XX consiste en haber dado al libreto una nueva seriedad. De allí la marcada afinidad con la literatura moderna y con el argumento psicológico en las óperas de Janáček, Berg y Stravinski. De allí el irónico tratamiento alegórico del debate entre el poeta y el compositor en el Capriccio, de Richard Strauss.

Pero Moses und Aron ahonda mucho más. Pertenece a ese grupo de obras producidas en el siglo XX, cruciales para la estética de hoy, que tienen como tema esencial su propia posibilidad. Me refiero a que se pregunta a sí misma —como lo hace Kafka en la narrativa, o como Klee se lo plantea a la forma visual— si acaso es posible realizar lo que persigue, si existen o no modos de comunicación adecuados. Kierkegaard escribió de Mozart: «La feliz característica que comparte todo clásico, aquello que lo vuelve clásico e inmortal, es la absoluta armonía de las dos fuerzas: la forma y el contenido». Uno diría del arte moderno que aquello que inequívocamente lo constituye como tal ante nuestra sensibilidad es la frecuente disonancia entre la moral, el contenido psicológico y la forma tradicional. Además de ser un drama sobre la incomunicación, sobre la resistencia primordial que el entendimiento, intuitivo o revelado, opone a la encarnación verbal y plástica (el rechazo del Verbo a convertirse en carne), Moses und Aron es, considerada en un plano vital, una ópera sobre la ópera. Es una demostración de la imposibilidad de hallar una plena concordancia entre lenguaje y música, entre la encarnación sensual y la urgencia y pureza enormes del significado que se busca. Al hacer que el conflicto dramático sea un conflicto entre un hombre que habla y un hombre que canta, Schönberg ha llevado hasta el límite la convención paradójica, el compromiso con lo irreal, inherente a toda ópera.

La paradoja se resuelve en una derrota, en un gran grito de necesario silencio. Ello por sí solo basta para que resulte difícil imaginar una ópera seria que suceda a Moses und Aron o que vaya más allá de ésta. Pero ése era exactamente el problema del propio Schönberg como poswagneriano y como heredero de Mahler en el terreno de la moralidad artística antes que en el de la técnica orquestal. Al igual que Mahler, Schönberg se proponía agravar, en un sentido literal, la fácil coexistencia, el libertinage entre música y público al que se había llegado en las salas de ópera al cambiar el siglo y al cual Strauss, pese a su cabal integridad musical, jamás se opuso. Como lo advierte Adorno, Moses und Aron puede escucharse con el mismo espíritu que la más solemne de las cantatas de Bach. Pero, a diferencia de Bach, es una obra que a cada instante pone en tela de juicio su propia validez y la de sus medios expresivos.

Desde luego, el hecho que da pie al agudo conflicto entre Moisés y Aarón se encuentra en el Pentateuco. Bien puede ser que posteriores copistas clericales, dada su particular asociación profesional con el sacerdocio de Aarón, limasen parte de las más sórdidas evidencias y oscurecieran las consecuencias plenamente homicidas del choque. Schönberg hizo de este arcaico y oculto antagonismo un conflicto de valores morales y personales esenciales, de irreconciliables formulaciones o metáforas de la confrontación del hombre con Dios. Con base en el principio —discernible en las raíces del teatro trágico griego— de que el conflicto humano fundamental es interno, de que el diálogo dramático ocurre en última instancia entre un yo y otro yo, Schönberg concentró toda la fuerza de la colisión en una sola conciencia.

*

Éste es el drama de Moisés. Aarón es una de las posibilidades, la más seductora, la más humana, de las traiciones que Moisés puede autoinfligirse. Él es la voz de Moisés cuando dicha voz cede a la verdad imperfecta y a la confabulación. En 1933, Schönberg observó: «Mi Moisés se parece mucho —por supuesto, sólo en el aspecto externo— al de Miguel Ángel. No es humano en absoluto». Por lo que toca a la descomunal estatura del personaje, puede ser. Pero el patetismo de la ópera, su precisa concentración en la emoción y el sufrimiento proceden sobre todo de la humanidad de Moisés, de aquello que hay en él roto y desarticulado. No es en la intensa y contenida elocuencia de la estatua de Miguel Ángel en lo que uno piensa al escuchar Moses und Aron, sino en Wozzeck de Alban Berg (escrita justo antes de que Schönberg empezara a componer su ópera). Moisés y Wozzeck son brillantes estudios de la contradicción dramática, dos personajes operísticos incapaces de articular con sus propias voces la vastedad de sus necesidades y percepciones. En ambos casos, la música predomina cuando la voz humana se halla sofocada o se refugia en un silencio desesperado.

Schönberg le confesó a Berg: «Todo lo que he escrito guarda una cierta semejanza íntima con mi persona». Esto es obviamente cierto respecto de su Moisés, y es aquí que la figura de Miguel Ángel, que fascinaba a Freud de manera similar, puede resultar importante. Para cualquier judío que iniciara un gran movimiento espiritual o una doctrina radical en un ambiente profundamente hostil, que condujera a un pequeño grupo de discípulos, algunos de ellos quizá recalcitrantes o ingratos, a la tierra prometida de un nuevo medio metafísico o estético, el arquetipo de Moisés tendría una importancia natural. Al introducir en la música, cuyos modos y desarrollo clásicos parecían encarnar el genio mismo de la tradición cristiana y germánica, una nueva sintaxis, un ideal inflexiblemente racional y evidentemente disonante, Schönberg realizó un acto de gran audacia y complejidad psicológica. Al ir mucho más lejos que Mahler, reivindicaba una presencia revolucionaria —para sus enemigos, una presencia ajena, judía— en el mundo de Bach y de Wagner. Así, el sistema dodecafónico se relaciona, en lo tocante a la sensibilidad y al contexto psicológico, con el radicalismo imaginativo, con el carácter «subversivo» de las matemáticas de Cantor o de la epistemología de Wittgenstein.

Al igual que Freud, Schönberg se veía a sí mismo como un pionero y un maestro, insultado por la gran mayoría de sus contemporáneos, empujado a la soledad por su propio genio inflexible, con un pequeño séquito en torno suyo y rumbo al exilio, a un nuevo mundo de posibilidades vitales y significativas. En el amargo grito con el que Moisés lamenta que sus enseñanzas no son comprendidas, que su visión es distorsionada incluso por quienes le son más cercanos, uno escucha los inevitables momentos de desaliento y de colérica soledad del propio Schönberg. Y hay una analogía casi demasiado conveniente en el hecho de que muriera a punto de ser aceptado, antes de que su estatura fuese reconocida ampliamente, antes de que pudiese terminar Moses und Aron o de que pudiese escuchar siquiera la interpretación de alguna de sus partes.

Salvo por un momento (i, 2, compases 208-217) —y nunca he entendido por qué ha de ser en ese preciso punto de la ópera—, Moisés no canta. Habla con un discurso extremadamente cadencioso y formal, y su voz suena fuerte y resentida contra la fluidez de la música y, en particular, contra el altísimo tenor de Aarón. (Me parece que el tratamiento de la partitura vocal de Aarón, paródico aunque profundamente comprometido, está lleno de referencias al bel canto operístico tradicional y al ideal del Heldentenor wagneriano). El hecho de que el protagonista de una gran ópera no cante es un poderoso toque teatral, más «chocante» aún que el largo silencio de la Casandra de Esquilo o la abrupta y sola intervención del mudo Pílades en Las coéforas. Pero también es mucho más que eso.

El tema trágico de la ópera es la incapacidad de Moisés para dar forma expresiva (musical) a su visión, para hacer comunicable la revelación y así traducir su comunión individual con Dios en una comunidad de creencia en Israel. En contraste, la elocuencia de Aarón, su instantáneo traslado —y por tanto traducción— del abstracto y oculto sentido de Moisés en una forma sensual (la voz cantante), condena a los dos hombres a un conflicto irreconciliable. Moisés no puede actuar sin Aarón; Aarón es la lengua que Dios ha puesto en su balbuciente boca. Pero Aarón devalúa o traiciona el pensamiento de Moisés, aquello que en él es revelación directa, en el acto mismo de comunicarlo a otros hombres. Al igual que en la filosofía de Wittgenstein, hay en Moses und Aron una ponderación radical del silencio, una exploración de la brecha definitivamente trágica entre aquello que se aprehende y aquello que es posible decir. Las palabras distorsionan; las palabras elocuentes distorsionan absolutamente.

Esto está implícito en las primeras estrofas de la ópera que Moisés declama contra el trasfondo de la obertura y el murmullo de las seis voces solistas que representan la zarza ardiente. El hecho de que Moisés hable a menudo a la vez que Aarón canta, o de que oigamos su voz en conflicto con la orquesta, subraya la intención esencial de Schönberg. Las palabras de Moisés son interiores, son su pensamiento, claro e íntegro, apenas antes de exteriorizarse y verse traicionado en el discurso.

*

Moisés se refiere a su Dios como «omnipresente, invisible e inconcebible». Unvorstellbar, aquello que no puede ser imaginado, concebido ni representado (vorstellen significa, precisamente, «representar, imitar, dramatizar de forma concreta»), es la palabra clave de esta ópera. Dios es porque Él es inconmensurable para la imaginación humana, porque ninguna representación simbólica asequible al hombre puede entender siquiera la más ínfima fracción de Su inconcebible omnipresencia. Saber esto, servir a una deidad tan imponderable para la mimesis humana, es el destino extraordinario, magnífico, que Moisés imagina para su pueblo. Es también un destino temible. Tal como lo proclama la voz que surge de la zarza ardiente:

Este pueblo es elegido
entre todos los demás
para ser el pueblo del único Dios,
el que debe Conocerle
y ser totalmente Suyo,
el que soportará todas las pruebas
concebibles al pensamiento
por los siglos de los siglos.

Los últimos versos son elocuentemente ambiguos. Sus palabras también pueden leerse de este modo: «todas las pruebas a las que este pensamiento —el de un Dios invisible e inconcebible— pueda verse expuesto».

Aarón entra en escena y la desavenencia entre ambos hermanos es inmediata y fatal. Aarón se regocija con la orgullosa peculiaridad de la misión de Israel, con la grandeza de un Dios mucho más poderoso y exigente que todos los otros dioses (que todavía son reales para Aarón). No cabe en sí de gozo al imaginar ese Dios, al encontrar palabras y símbolos poéticos para hacerlo presente a Su pueblo. No obstante, aunque Aarón canta, Moisés clama: «Ninguna imagen puede darte una imagen de lo inimaginable». Y cuando Aarón elabora, con una gran facilidad de percepción reflejada en la música, la noción de un Dios que habrá de castigar y premiar a Su pueblo según sus merecimientos, Moisés proclama un Dios kierkegaardiano que trasciende de manera apabullante e infinita todo sentido humano de causa y efecto:

Inconcebible por invisible;
por inconmensurable;
por imperecedero;
por eterno;
por omnipresente;
por omnipotente.

A esta abstracta letanía, de imposible comprensión, Aarón responde con la alegre seguridad de que Dios habrá de obrar milagros para defender a Su pueblo esclavizado.

Y los hace. Enfrentado al dubitativo amotinamiento de los judíos, que piden signos visibles de la nueva revelación, Moisés se refugia en su propia incapacidad para expresarse. Es Aarón quien proclama la palabra y la obra. Es él quien arroja al suelo el cayado de Moisés, donde se transforma en serpiente; él, quien muestra la mano de Moisés cubierta de lepra y luego milagrosamente sana. Durante toda la parte final de este acto, Moisés guarda silencio. Es Aarón quien proclama la destrucción del faraón y la alianza de la Tierra Prometida. Enardecido por su elocuencia, el pueblo de Israel avanza y la música es exultante gracias a la certeza de Aarón. Parecería que Dios habla a través de él.

En cierto sentido, lo hace. La manera en que Moisés entiende a Dios es mucho más auténtica, más profunda. Pero esencialmente es muda, o asequible a muy pocos. Sin Aarón, el designio de Dios no puede realizarse; a través de Aarón, se pervierte. Ésta es la trágica paradoja del drama, el escándalo metafísico que nace del hecho de que las categorías de Dios no sean paralelas o conmensurables a las del hombre.

El segundo acto se centra en el becerro de oro. Con la larga ausencia de Moisés, luego de partir al Sinaí, los ancianos y el pueblo se han vuelto rebeldes y temerosos. La invisibilidad de Dios se ha convertido en una angustia intolerable. Aarón cede a las voces que reclaman una imagen, algo al alcance del ojo y de la mano en el acto de la adoración. En el sombrío escenario, el becerro de oro resplandece.

Lo que sigue es para mí una de las piezas musicales más asombrosas escritas en el siglo XX. Como lo señalan los críticos, es una sinfonía en cinco movimientos con voces solistas y coros. La orquestación es tan intrincada y a la vez tan dramática en su exposición y matices que parece increíble que Schönberg la haya escuchado íntegramente en sus adentros, que haya sabido exactamente (si lo supo) cómo sonarían esas fantásticas combinaciones instrumentales y rítmicas sin haber escuchado en realidad el sonido de una sola nota. La procesión del becerro de oro requiere esfuerzos extremos de parte de la orquesta, de los cantantes y de los bailarines. Caballos que se encabritan, camellos cargados de tesoros y cuatro vírgenes desnudas son requisitos que aun al teatro con mayores recursos le resultará difícil satisfacer.

Lo que Schönberg tenía en mente era algo muy diferente al habitual ballet operístico: la total integración dramática de voz, movimiento corporal y desarrollo orquestal. Incluso los más frenéticos momentos de la idólatra orgía sexual fueron concebidos en términos de una rigurosa y sutilísima estructura musical. Como Schönberg le escribió a Webern:

Quería dejar lo menos posible en manos de esos nuevos déspotas del arte teatral, los productores, e incluso concebir la coreografía hasta donde me es dado hacerlo. […] Sabes que no se me da muy bien la danza. […] De cualquier manera, hasta ahora he logrado imaginar con éxito movimientos que al menos entran en un terreno de expresión distinto del de las cabriolas del ballet común y corriente.

Sin embargo, estas «cabriolas» no son del todo irrelevantes. En la manera en que Schönberg maneja la escena del becerro de oro, como en gran parte de Moses und Aron, hay una revaloración —seria o paródica— de las convenciones de la ópera. ¿Son esas convenciones aplicables a las circunstancias modernas? ¿Qué tanta solemnidad pueden soportar? Así, el becerro de oro es (a la vez) la culminación lógica (y una sátira encubierta) de la serie de ballets orgiásticos y danzas rituales característicos de la gran ópera, desde Hérodiade hasta Tannhäuser, desde Aida y Samson et Dalila hasta Parsifal y Salomé. Schönberg es plenamente consciente de la doble cualidad de la escena. Ésta es al mismo tiempo absolutamente seria e irónica en su uso exhaustivo de los convencionalismos: «En el tratamiento de esta escena, que de hecho representa el núcleo mismo de mi pensamiento, he llegado prácticamente al límite, y probablemente también sea en esto donde mi obra resulta más operística; como en realidad ha de serlo».

Con el retorno de Moisés —su figura, indistinta y aterradora, surge de pronto en el horizonte y es vista por uno de los exhaustos juerguistas—, el drama avanza rápidamente hacia su clímax. Bajo la mirada de Moisés, el becerro de oro se desvanece: «Fuera de aquí tú, que eres la imagen del hecho de que aquello que es inconmensurable no puede caber en una imagen».

Los dos hermanos se confrontan en el escenario vacío. Y una vez más es Aarón el que tiene el mejor argumento. Le ha dado al pueblo una imagen para que Israel pueda vivir y no caiga en la desesperación. Ama al pueblo y sabe que las exigencias de abstracción y recogimiento que Moisés impone al espíritu humano superan la fuerza de los hombres comunes. Moisés ama una idea, una visión absoluta, implacable en su pureza. Haría de Israel el vacuo, atormentado recipiente de una presencia inconcebible. Ningún pueblo puede soportar tal tarea. Incluso las Tablas de la Ley que Moisés ha traído de la montaña son sólo una imagen, el símbolo palpable de una autoridad oculta.

Desconcertado, encolerizado por el argumento de Aarón, Moisés rompe las tablas. Aarón lo acusa de cobardía. Hayan comprendido o no el pleno significado de la revelación de Dios, las tribus de Israel deben proseguir su marcha hacia la Tierra Prometida. Como para confirmar sus palabras, el coro reemprende su marcha por el escenario. Es guiado por una columna de fuego, y Aarón avanza, exultante por el visible milagro de Dios.

Moisés se queda solo. ¿Tiene razón Aarón? ¿Debe la inconcebible, inimaginable, irrepresentable realidad de Dios reducirse al mero símbolo, al tangible artificio del milagro? En tal caso, todo lo que ha pensado y dicho (ambos actos son idénticos para Moisés) ha sido una locura. El intento mismo de expresar su visión fue un crimen. La orquesta cae en el silencio mientras los violines interpretan al unísono una inversión retrógrada del conjunto dodecafónico básico. Moisés grita: «¡Oh, palabra, tú, palabra de la que carezco!» y se hunde en el piso, deshecho.

*

Éste es uno de los momentos dramáticos más conmovedores y angustiosos de la historia de la ópera y del teatro moderno. Con su implícita alusión al Logos, a la Palabra que aún ha de venir pero que está más allá de lo decible, reúne en una acción tanto las pretensiones que tiene la música de ser el lenguaje más completo, un vehículo de energías trascendentes, como todo lo que se experimenta en el arte y la filosofía del siglo XX respecto de la brecha entre sentido y comunicación. Es casi la analogía exacta del final del Tractatus: «De lo que no se puede hablar, hay que callar». Pero la derrota de Moisés también tiene una pertinencia más específica, histórica, que puede ayudarnos a comprender por qué Schönberg no completó la ópera.

Las cartas de 1932 y 1933 muestran que tenía toda la intención de hacerlo. En fecha tan tardía como noviembre de 1948, Schönberg llegó a escribir: «Realmente lo que más me gustaría es terminar Die Jakobsleiter y Moses und Aron». ¿Qué se lo impidió?

Hay evidencia de que a Schönberg le resultó difícil dar una forma dramática coherente al tercer acto. El 15 de marzo de 1933 le escribió a Walther Eidlitz para contarle que había reelaborado por cuarta vez la muerte de Aarón «debido a ciertas contradicciones casi incomprensibles de la Biblia». Tal como está, el texto del tercer acto es un curioso torso[06], a la vez reiterativo y conmovedor. Una vez más, Moisés y Aarón (ahora encadenado) exponen sus opuestas concepciones de idea e imagen. Pero Moisés ya no se dirige especialmente a su hermano. Le habla al pueblo judío, que se prepara para entrar en el atolladero y la connivencia de la historia. Profetiza que los judíos sólo prosperarán mientras moren en el austero desierto del espíritu, en presencia del Dios Único e Inconcebible. Si olvidan su gran acto de renunciación y buscan un refugio ordinario en el mundo, habrán fracasado y su sufrimiento será enorme. La salvación reside en mantenerse apartado. El judío es él mismo cuando es un extraño.

Libre de sus cadenas, Aarón cae muerto a los pies de Moisés. (¿Hay en esta escena, se pregunta uno, una reminiscencia de la muerte de Hunding cuando Odín lo mira con desprecio?)[07]. Dado que no tenemos música que acompañe la letra, es difícil juzgar su efecto. Pero el tercer acto es esencialmente estático. No hay justificación dramática para que Moisés triunfe sobre un postrado Aarón. Es mucho lo que falta.

Pero acaso lo que impidió a Schönberg concluir su ópera sea una razón situada en un plano más profundo. Como lo subraya Adorno, Moses und Aron fue «una acción preventiva contra el surgimiento del nazismo». Pero cuando ya Schönberg trabajaba en la partitura, el nazismo marchaba rápidamente hacia su triunfo. Las palabras Volk y Führer figuran de manera prominente en la ópera. Designan valores históricos supremos: Israel y Moisés. Ahora eran arrancadas de las manos de Schönberg por los millones de voces que las bramaban en Núremberg. ¿Cómo seguir musicalizándolas? En marzo de 1933, mientras trabajaba en el tercer acto, Schönberg debe haber sabido que la cultura en la que había forjado su visión de una nueva música, y para cuyas salas de ópera había concebido su Moses und Aron, se encaminaba a la ruina o al exilio —al igual que su vida personal.

Esto es lo que le confiere al final del segundo acto su tremenda lógica y autoridad. Los acontecimientos que iban a producirse en Europa estaban, muy literalmente, más allá de las palabras, eran demasiado inhumanos para ese acto definitorio de la conciencia humana que es el habla. El desesperado grito de Moisés, su desplome en el silencio, es un reconocimiento —como el que encontramos también en Kafka, en Broch, en Adamov— de que las palabras nos han fallado, de que el arte no puede detener la barbarie ni expresar la experiencia cuando la experiencia se vuelve inexpresable. Así, a pesar de estar formalmente inconclusa, Moses und Aron es una obra de una rotundidad maravillosa. No había nada más que decir[08].

*

La experiencia que aguarda al público en Covent Garden no es normal. La riqueza de la partitura y la sólida construcción dramática de la argumentación filosófica son de tal magnitud que en una primera audición es imposible apreciar la ópera como un todo, o captar gran parte de su genio musical y de su originalidad. Ésta es la razón por la cual es importante que la pieza ingrese al repertorio, que se convierta en algo tan habitual en una sala de ópera como el Tristan. Bajo las actuales condiciones financieras y técnicas, las obras modernas, particularmente cuando resulta difícil que se conviertan en un éxito inmediato de taquilla, se montan unas cuantas veces y luego se descartan. Esto es vandalismo, y sólo el público y la presión de la crítica inteligente pueden impedirlo. Pero si Moses und Aron «triunfa» en Londres el próximo 28 de junio, su lugar en la historia de la ópera y de la imaginación filosófica estará asegurado. Es uno de los grandes acontecimientos del espíritu moderno.

Lulu, vampiro devorador de hombres[01]

Cuando uno de los mejores conocedores de ópera que conozco —y uno de los más entusiastas— escuchó que yo iba a hablar sobre Lulu, de Alban Berg, me dijo: «¿Pero por qué, por qué esa ópera tan desagradable?». Y hay muchas personas, creo, que usarían justo esa palabra: desagradable. Lulu tiene una trama sórdida; a menudo la música tiene una especie de crudeza agresiva y contundente. Nos agarra de la garganta, nos sacude, impone todo tipo de feroces exigencias a nuestros sentimientos. Es desagradable desde el principio; por ejemplo: hay una especie de golpe brusco e intimidatorio, un puñetazo en la cara, cuando en el prólogo el Domador de Fieras presenta a todos los personajes como «bestias»: personajes bestiales, animales pavoneándose en un circo. Y al final Lulu es salvaje, despiadadamente antipática, cuando entramos en el histérico mundo nocturno de nada más y nada menos que Jack el Destripador. Y entremedio hay una gran cantidad de actos repulsivos a cada momento. De hecho, es todo un catálogo: agresión sexual, chantaje, suicidio, perversión, todo recortado contra una casi ininterrumpida corriente de ironía y profunda desolación moral.

Ahora bien, todo eso es cierto, es innegable, pero es completamente inseparable de la fascinación, de la inmensa emoción de la ópera de Alban Berg, de su honestidad —y creo que éste es el punto clave— a la vez radical e intransigente. La noción de una ópera moderna no tiene nada de obvia. Creo que a veces olvidamos que se trata de una empresa muy estrambótica: el entramado de dinero, los millones que se necesitan para mantener funcionando las salas de ópera; la convención de que el público se vista de manera elegante, lo mismo que los artistas en el escenario, donde se exponen de manera lírica sentimientos profundos sobre asuntos trascendentales; la tensión jamás resuelta por completo entre una puesta en escena realista, por un lado, y las técnicas formales del bel canto —esas grandes arias, coros y bailes—, tan extremadamente estilizadas, por el otro. Todo esto ha convertido a la ópera en algo así como un espécimen de museo, un obsoleto mastodonte proveniente de una era más rica y más opulenta, inmensamente conmovedora, inmensamente emocionante cuando todo sale bien —no siempre es así—, pero una especie de mamut, en cualquier caso.

La Lulu de Berg aborda esta paradoja en un nivel más profundo, más serio, creo, que cualquier otra ópera del siglo XX. Alban Berg parece decirnos algo como esto: si es que han de componerse nuevas óperas en este siglo, si van a producirse en nuestro tiempo, por lo menos deben ser tan maduras, tan adultas, tan rigurosas en su contenido intelectual, en su psicología, y tan audaces en su elección de escenas y personajes como las grandes novelas modernas, las grandes obras de teatro y las grandes películas que son parte entrañable de nuestra manera de sentir e imaginar. Cuando Pierre Boulez, quien dirigió por primera vez Lulu completa hace dos años, en París, calificó la obra como «casi la única gran ópera moderna», creo que pensaba en este desafío y en la manera en que Berg lo encaró. En su pathos heroico, en su pathos lírico, la otra gran obra maestra de Berg, Wozzeck, es todavía una ópera del siglo XIX. La «antipática», la insoportable Lulu pertenece intensamente a nuestro tiempo.

Sin embargo, en el momento mismo de decir esto, también estoy consciente del hecho de que Lulu está íntimamente arraigada, punto por punto, en el muy especial estado de ánimo y en las circunstancias de un determinado periodo en un determinado lugar y en una determinada cultura. Nuestra comprensión de lo que Berg significa depende, creo, de saber una buena cantidad de cosas acerca del cambio de siglo, ese mundo fin de siècle de Alemania y de Europa central, ese gran mapa de la modernidad —Berlín, Múnich, Viena, Praga— alrededor de la primera década del siglo, y luego la de los años veinte. Y de una manera muy especial tenemos que tratar de entender cómo recordaba Berg ese periodo cuando trabajaba en Lulu durante la cada vez más oscura y sombría pesadilla política de los años treinta.

Ante todo, está el marco de la ópera. Recordarán que hablé del Domador de Fieras que hace desfilar al pequeño bestiario con su látigo. Bueno, el marco es el del circo, el del cabaret, el de aquellas estridentes baladas y acrobacias, cargadas de insinuaciones sexuales y alusiones políticas, el de las medias de red, los enormes puros negros y los sombreros de copa que nos asaltan desde los famosos carteles de Toulouse-Lautrec, las pinturas de Seurat, las inquietantes y nerviosas baladas de Bertolt Brecht y Kurt Weill; desde una película como El ángel azul, de Marlene Dietrich, que nunca ha perdido su sórdida magia. Éste es el mundo en el que el artista de cabaret, escritor satírico y dramaturgo Benjamin Franklin Wedekind (Benjamin Franklin, porque sus padres se conocieron en Estados Unidos) situó sus escenas, sus giros satíricos, sus impresionantes «impudicias». Nacido en 1864 y muerto en 1918, vivió una carrera personal tempestuosa: por lo general sus obras de teatro fueron prohibidas bajo cargos de indecencia sexual, lascivia, blasfemia y sátira política; vieron una luz más bien nebulosa en privado, en los teatros de algunos clubes que florecieron en aquella época. Fue precisamente en un teatro así que tuvo lugar la première vienesa de su obra Die Büchse der Pandora [La caja de Pandora], el 29 de mayo de 1905. El mejor escritor satírico del siglo XX, Karl Kraus, actuó en un papel menor. El propio Wedekind, como es de suponerse, encarnaba a Jack el Destripador y Lulu, a quien asesina, era su esposa. Entre el público asistente esa noche se encontraba Alban Berg, de 20 años.

Por supuesto, la cínica pero absolutamente honesta y libertaria embestida de Wedekind contra los tabúes sexuales es parte de un movimiento mucho más amplio. Justo en esos años, Havelock Ellis (principalmente en el Reino Unido), Krafft-Ebing y, sobre todo, Sigmund Freud, hacían de la sexualidad, del reconocimiento del papel fundamental que Eros y el sexo tienen en nuestras vidas y en nuestra sociedad, el gran campo de batalla de la modernidad. Lo que decían era algo como esto: si hemos de madurar con relación a nuestra propia naturaleza, si hemos de transformar la sociedad de una manera radical y liberadora, el frente de batalla es el sexo. Y detrás de las diversas modalidades de psicología que desarrollaron, de sus descubrimientos, de su propaganda —me parece que la palabra es justa— en pro de una honestidad extrema respecto de la propia vida sexual, se encuentra un impulso casi político y revolucionario. Creo que al aportar una extraordinaria seriedad imaginativa, una absoluta autenticidad de sentimientos para hacer llevaderas escenas relativas a la obsesión sexual, a la homosexualidad, a la terrible represión que hay en todos nosotros (Freud nos ha enseñado eso: lo que hay de impulso sexual y sádico en cada uno de nosotros), Alban Berg incauta para la música, y para la ópera en particular, el legado de una gran revolución —intelectual, científica y política— de valores. Lulu literalmente brota del mundo de Freud no menos que su sobrina aún nonata, más afín a nuestra época: la Lolita de Nabokov.

Pero insisto, y creo que esto debe ser verdad en relación con todo gran arte, la agresiva modernidad de Berg está sólidamente basada en un trasfondo mucho más antiguo: se remonta hasta el mito. Así como en aquellos años James Joyce anclaba sólidamente sus recursos más poderosos, experimentales e impresionantes en el gran mundo de la Odisea y de Homero, Alban Berg anclaría su Lulu en el famoso mito de la caja de Pandora, esa temible caja por medio de la cual la mujer, la feminidad, vuelca el mal y el deseo en el mundo.

Hacer una pausa en el momento en que Lulu aparece en la ópera nos permitirá reconocer su linaje. Ella es la femme fatale, la belle dame sans merci, la vampiresa devoradora de hombres. Es parte de esa asombrosa e inquietante cepa que colma la poesía, el arte y la literatura occidentales, como si se tratara de una especie de crítica más o menos deliberada, o incluso una forma de repudio de ese ideal wagneriano, según el cual las jóvenes redimen a la humanidad heroica y pecaminosa mediante el sacrificio. Después de Wagner la ópera dirá no: basta de esas criaturas traslúcidas y angelicales —la Elizabeth de Tannhäuser, la Senta de Der fliegende Holländer, la Elsa de Lohengrin—, suficiente, vamos a mostrar a la mujer como tigre, como devoradora de hombres, como destructora.

El ballet, el cine, la pintura, el grabado, la poesía, la novela y la ópera se encuentran completamente atestados de esa figura, sobre todo en ese periodo. A ella debemos algunos de los momentos más emocionantes y perturbadores de todo el arte moderno: recordemos, en las representaciones de la Salomé de Richard Strauss y Aubrey Beardsley, a la bella princesa de Judea, bailando y besando los labios de Juan el Bautista segundos después de haber sido asesinado y pocos minutos antes de su propia, horrible muerte. Y la encontramos en esa obra maestra, verdaderamente sádica, llamada Turandot, la ópera de Puccini, cuando Turandot avanza como una especie de espada de fuego frío entre los cuerpos destrozados de sus amantes y posibles pretendientes. Y esa misma especie de femme fatale es Emilia Marty, la intemporal heroína de la gran ópera de Janáček, Věc Makropulos: una mujer maldita, bendecida con una inmensidad de vida, siglos de vida, de la cual los hombres se enamoran hasta el punto del suicidio, la locura y la autodestrucción. Y si miramos fuera de la ópera por un momento, Lulu es de esa raza voraz que incluye a Naná, la heroína de Zola, destructora de toda una sociedad, que incendia París de lujuria, de veneno financiero, de autodestrucción. «Con tal de mirar por un momento a Naná —dice Zola—, una sociedad estaba dispuesta a arruinarse». Naná, Lola (la del café El Ángel Azul, en la película que ya he mencionado), Lulu, Lolita: ¡qué hay en ese sonido mágico de lubricidad y excitación!

Pero luego está nuestro amigo Jack el Destripador. El uso de ese personaje por parte de Berg, su tratamiento musical de la venganza del Destripador contra el «eterno femenino», el toque clave mediante el cual éste es interpretado por el mismo hombre que representa al Dr. Schön, el protector y amante de Lulu, son pinceladas sumamente modernas, posfreudianas. Pero el motivo homicida en sí, Jack el Destripador desplazándose por la nocturna ciudad de la plaga en busca de prostitutas… Por moderna que sea la lectura de Berg, eso pertenece al final de la época victoriana, lo mismo que esa extraña amalgama de sentimentalismo y sadismo que parece marcar gran parte del arte de Viena y Berlín, Múnich y Praga, pero también Londres y París en el cambio de siglo y durante la fiebre de los años veinte. Wedekind se había basado en los asesinatos de Whitechapel y en la terrible epidemia de cólera que barrió la ciudad de Hamburgo en 1892 para lograr algunos de los detalles más espantosos y más simbólicos de su obra.

Alban Berg trabajó en su Lulu desde finales de la primavera de 1928 hasta —literalmente— el momento de su repentina muerte en diciembre de 1935. Al morir, ya había concluido toda la partitura vocal, la partitura para piano, la versión acabada de los dos primeros actos y una versión orquestal casi completa salvo por 600 o 700 compases del tercer y último acto. Y, sin embargo, su interpretación esta temporada en Covent Garden es la primera representación completa en el Reino Unido y sólo la tercera o cuarta de este tipo tras los recientes estrenos en París y Nueva York. ¿Cómo puede ser esto? La respuesta es una de las historias más tristes y más complicadas en los anales del arte moderno.

Involucra a la viuda del compositor, Helene Berg, quien sorprendentemente habría de vivir hasta agosto de 1976 e hizo todo lo que estuvo a su alcance para evitar la publicación y la representación de la versión completa de Lulu. ¿Qué la llevó a hacer eso? ¿Por qué tendría ella que comportarse de tal manera? ¿Fue porque parece haber sentido que ciertas partes de la música de ese último acto (como con la famosa Lyrische Suite, que Berg compuso no mucho antes de concentrarse en el tercer acto) entrañaban la oculta y radiante presencia de otra mujer a la cual, como sabemos, Berg amó en los últimos años de su vida?

Pero la historia es todavía más compleja. Involucra al gran guía y maestro de Alban Berg, la verdadera fuente de su carrera: Arnold Schönberg. Schönberg se rehusó a terminar la partitura cuando la viuda de Berg se la envió, tal vez porque en ese famoso tercer acto hay una breve viñeta antisemita —absolutamente inofensiva pero inconfundible— en el personaje del banquero. Es un toque triste: Alban Berg, agobiado, desesperado por asegurar una première en Berlín o en Múnich de la obra que coronaría su carrera —estaba consciente de que sería su obra maestra—, incluyó este pequeño y desagradable boceto de propaganda antisemita con la esperanza de atraer la atención favorable de los barones de la cultura nazi.

Pero la historia va más allá de los celos y la política, e involucra también las laberínticas prácticas de editores y archivistas de música y, por supuesto, el hecho brutal de una segunda Guerra Mundial que puso fin a la especulación sobre el estado de la partitura y si podría o no ejecutarse en público.

Sea como fuere, desde su estreno en Zúrich en junio de 1937 y hasta febrero de 1979, la Lulu de Alban Berg se interpretó de manera incompleta, sólo dos actos, junto con un epílogo sinfónico o hablado. Y ahora sabemos, sin duda alguna, que cualquier interpretación de este tipo destruye la maravillosa simetría de la obra, la dinámica y la lógica, la manera en que se cierra el círculo tanto musical como argumentalmente. Imaginemos Macbeth sin sonambulismo o sin el bosque de Birnam.

¿Cuáles son algunas de las principales cosas que deberíamos escuchar con atención en esta impresionante ópera? Junto con Moses und Aron, de Schönberg, que se cantó en Covent Garden hace algunos años, pero que también quedó incompleta y es quizá más un oratorio dramático que una ópera a gran escala, la Lulu de Alban Berg es la única gran obra para el escenario compuesta de manera serial, es decir, de modo rigurosamente acorde con el famoso sistema dodecafónico de Schönberg. Ahora bien, los mismos compositores modernos, y Pierre Boulez al igual que ellos, nos dicen: no se preocupen por eso, sólo escuchen. No intenten distinguir series de 12 tonos o características técnicas exactas de composición serial. Eso no importa. Escuchen, abran sus oídos. En realidad, sólo alguien que siga la partitura podría distinguir la intensamente disciplinada y rigurosa organización formal de una ópera a gran escala tejida por completo a partir de una serie de 12 tonos y sus permutaciones. Por favor, escuchen, nos insta Boulez, quien asimismo es un maestro de los modos seriales. Y tiene toda la razón.

Pero es emocionante y muy divertido, me parece, tratar de escuchar, aunque sea de manera muy impresionista y amateur, la manera en que las diferentes secuencias de notas y los grupos de acordes en Lulu —con una breve excepción— se desarrollan a partir de una secuencia cantada por la propia Lulu. Y es muy emocionante tratar de distinguir algunos de los recursos musicales dramáticos mediante los cuales Berg le da ímpetu y coherencia a este diseño en extremo complicado: inmensamente complejo, pero construido a partir de unos cuantos recursos precisos, recurrentes, que giran, se invierten y se reflejan siempre.

Por ejemplo, a lo largo de la obra el Dr. Schön, el primer guardián de Lulu, su protector y amante, que al final caracterizará también a Jack el Destripador —el mismo hombre—, está asociado con una forma de sonata. El joven Alwa canta rondós, y presten atención cada vez que aparece porque escucharán un saxofón, ésa es su firma. Schigolch, uno de los miserables personajes que sobreviven entre los restos y los desechos de este miserable mundo de bohemia y mendicidad, tiene asma y, sin vacilar, Alban Berg hace que los instrumentos de viento resuenen a su alrededor cada vez que aparece. El piano nos dice que el Atleta, un personaje tremendamente cómico y siniestro, está en el escenario, contrapunteando una aguda serie de tonos a la masa muscular, el sudor y la enormidad del Atleta. Diferentes instrumentos y formas musicales se convierten en agentes dramáticos, mientras que las voces y las presencias humanas se entretejen a su vez en la tupida urdimbre musical. Para dar un ejemplo maravillosamente siniestro: cuando Lulu le dispara al Dr. Schön hacia el final de la primera escena del segundo acto, la orquesta simula con toda exactitud los disparos del revólver, y éstos a su vez están exactamente en consonancia con el ritmo de la música en ese punto.

Todos estos recursos técnicos y formales contribuyen a lograr una gran simetría. Ése es el punto; no están allí porque sí —la música de Berg es absolutamente acorde con la dramática verdad moral de lo que dice—. No menos que Les Contes d’Hoffmann, que muchos de nosotros hemos visto recientemente, en la ópera y la televisión (y recordemos que Lulu tiene algo en común con Olimpia, la muñeca de porcelana, la autodestructiva muñeca asesina de esa gloriosa ópera de Jacques Offenbach), la Lulu de Berg es como un arco perfectamente enmarcado. Cada elemento clave del argumento y la música se establece al principio y retornará al final como un espejo mortal y asesino. De ahí las figuras musicales invertidas, la duplicación de ciertas partes y, sobre todo, el juego moral (una de nuestras formas más antiguas y satisfactorias) de crimen y retribución simétrica por el cual el primer protector de Lulu y, como ella nos dice, «el único hombre al que verdaderamente he amado», el Dr. Schön, se convierte en verdugo vengador.

Es esta juguetona simetría la que sostiene en su lugar la veloz, variada y casi desconcertante trama de la obra de Berg y todos los registros musicales que se escuchan. Y tanto los que tendrán oportunidad de ver la ópera en Covent Garden como los que escucharon la transmisión directa en la radio el pasado martes se sorprenderán por las similitudes entre Lulu y ciertas técnicas cinematográficas. Tenemos primeros planos, secuencias en cámara lenta, efectos de montaje. Y nada de ello es accidental: sabemos que la concepción que Alban Berg tenía de su heroína —de esa mujer infantil vestida de blanco, de inhumana franqueza y amenazante sonambulismo— estuvo fuertemente influida por la versión fílmica de Lulu, realizada por Georg Wilhelm Pabst en 1928 y exhibida en 1929.

Las nuevas libertades alcanzadas por la cinematografía parecen haber ayudado a Berg a armar un drama con elementos tan dispares como las bellas artes (hay mucho en esta ópera sobre la pintura, los pintores y el mercado del arte), el mundo del hampa, la bolsa de valores (Lulu debe ser, creo, la única ópera en la que hay una escena emocionante relacionada con la compraventa de acciones y con el desplome de un título sobrevalorado) y, al mismo tiempo, una autoinmolación humana de orden plenamente religioso y trascendental. Hay un trasfondo de revolución política y de constante desfile circense. Me parece que, con una sola excepción —la escena un tanto prolongada de la fiesta de cocteles al comienzo del tercer acto, que de haber vivido Berg seguramente habría revisado y reducido—, todas estas piezas ferozmente dentadas encajan de manera perfecta.

Y es a partir de este ensamblaje, de esta simultaneidad, que se deriva el efecto paradójico de toda la ópera. Hay aquí, como dije al principio, un mundo de bajeza y cinismo casi sin reparos. Trata de blancas, lesbianismo, fraude, enfermedad, suicidio, prisión, chantaje, asesinato conforman la escabrosa trama de la carrera de Lulu. Hay enfermedad y pobreza, un trasfondo de violencia política y el notorio sadismo del cuadro final.

Sin embargo, experimentar la Lulu de Berg de manera adecuada es experimentar un lirismo intenso, un choque de belleza, el efecto de una penetrante hermosura. «A partir de una mezcla de pasión, obsesiones mórbidas, convalecencia, compasión honesta y genio musical, Berg realmente destiló una obra maestra», dijo Andrew Porter a propósito de la reciente producción presentada en la Ópera Metropolitana de Nueva York. Y los medios de esa destilación son, por supuesto, soberbiamente musicales. La propia Lulu es una soprano de coloratura, y su famosa canción, el Lied que entona en el momento de asesinar al Dr. Schön, es una de las maravillas de la poesía lírica en la historia entera de la ópera. La mezzosoprano que interpreta el papel de su amante, la condesa Geschwitz, contrasta sutilmente con el fluctuante resplandor del registro de Lulu, y en el último instante nos devuelve la serenidad, llevándonos a un momento de amor puro y absoluto. En el horror, en el asesinato, en la evisceración, en el mundo de Jack el Destripador, flotan esas pocas palabras de amor absoluto que un torturado ser humano siente por otro.

Alwa es un Heldentenor, uno de esos tenores heroicos, casi wagnerianos, en cuya vulnerable calidez no podemos dejar de escuchar la vida, la voz, el último gran amor del propio Alban Berg. Y hay toques casi mozartianos en el «bajo heroico con buffo», como Berg lo describió, del Domador de Fieras, que también hace la parte de Rodrigo. A pesar de su rigurosa textura compositiva —de esos 12 tonos precisos—, Lulu es de hecho una obra de bel canto lírico mucho más tradicional, más «operística», que la decimonónica Wozzeck. Más de una vez estamos muy cerca del mundo de Puccini, de la creciente y penetrante retórica de una Tosca y de una Turandot.

En síntesis, confío en que la Lulu de Berg sea una especie de inspirada refutación triunfal de su propio material, antipático y chocante. Y bien puede ser que esa misma naturaleza «antipática», esa sordidez, esa sombría y agresiva seriedad de la trama y la puesta en escena la conviertan en la gran ópera moderna, en la obra maestra lírica única que refleja, que ilumina algo esencial de nuestra época.

Necesidad de música

La necesidad de música. Hoy es obvio que esta frase puede tener muchos significados, públicos y privados, históricos e inmediatos. La idea de que la estructura de la realidad es musical, de que las relaciones entre los diferentes órdenes de la naturaleza semejan intervalos y armonías musicales, es sin duda mucho más antigua que Pitágoras. Pero es la versión pitagórica la que con mayor frecuencia influye en el pensamiento occidental, en nuestros sentimientos y en nuestra noción de arte. Pitágoras hizo aquella famosa observación de que existe una relación de proporción fija que vincula el tono musical con la longitud de la cuerda vibrante, y que esa relación no sólo es significativa matemáticamente, sino muy placentera. Su observación conjunta esas categorías fundamentales que, según creo, preocupan y producen gran desconcierto en nuestra sencilla razón. La música parece marcar el tiempo, sí, por supuesto, pero también se desplaza en el tiempo. Corresponde a las medidas espaciales. Nótese que la palabra medida es de suyo espacial y temporal. Sin duda la música se produce de manera material, y sabemos que las ondas sonoras son entidades materiales. Hoy los científicos pueden mostrárnoslo con una imagen plástica. Pero, quizá más que cualquier otro fenómeno ideado o conocido por el hombre, tiene atributos inmateriales y la calidad de su influencia en la sensibilidad humana —si bien ésta es obvia e incluso muy drástica— no puede explicarse en términos materiales. La psicología no nos dice mucho. De ahí la idea, otra vez tan antigua como Pitágoras, de que quien pueda entender la verdadera naturaleza de la armonía musical, su naturaleza última, tendrá gracias a ello acceso a los «misterios» del cosmos.

Sabemos que Platón se sintió muy atraído por esas creencias, esas estimulantes metáforas, pero a la vez recelaba de ellas. La preocupación, la quisquillosa sutileza con que distingue entre lo que él llama modos musicales lícitos e ilícitos cuando habla de las artes en la comunidad ideal, nos dice mucho sobre la reacción de Platón —o, para decirlo con más cuidado, de la reacción del entorno cultural de Platón— ante los efectos de la música en el ánimo y en la emoción. No sabemos casi nada de la música o de la manera en que se vivía la música en la antigua Grecia. Pero creo que no hay duda de que se trataba de una experiencia trascendental y, en ciertos momentos, cargada de misterio y de tensión. El poder de la música para sosegar o para enloquecer, para ayudar en la construcción de una ciudad pero asimismo en la destrucción de la razón humana, es un rasgo constante del mito griego. A ese rasgo le debemos las emblemáticas figuras de Orfeo y Arión, así como la espantosa fábula de Apolo y Marsias, que duplica una antigua e irreconciliable enemistad entre ideales opuestos de sonido musical —en este caso, cuerdas y aliento madera—. Platón reflexiona sobre esta dualidad y finalmente legisla sobre ella. Pero su conclusión es clara: nos dice que la verdadera ciudad es aquella en la que la música, la música adecuada, las matemáticas y la filosofía ejercen un triple papel educativo e ilustrativo. La música y las matemáticas están directamente relacionadas (la música es la representación sensorial de la visión matemática de la concordancia, la armonía, el ritmo, la cadencia y la multiplicidad de proporciones en el universo). Tanto la música como las matemáticas están engarzadas, por así decirlo, en la búsqueda de la verdad emprendida por los filósofos, y la prueba de que se ha alcanzado una gran verdad yace en su belleza armoniosa. De allí la inolvidable sentencia de Platón respecto de que la filosofía es «la música más alta».

Estas ideas fueron un lugar común en la Edad Media y el Renacimiento. «La música de las esferas», la creencia de que los movimientos planetarios celestiales están organizados según patrones musicales, penetra la cosmología y la astronomía hasta la época de Kepler. Algo mucho más importante, desde la perspectiva de la vida cotidiana, es que la música era parte de una educación estética y moral, y de un intercambio social absolutamente común. La interpretación de música, instrumental y vocal, la composición de música, en un nivel de competencia considerable, eran parte natural de las actividades de un hombre y de una mujer educados, independientemente de su rango social y de su esfera de acción. La música estaba íntimamente imbricada con el lenguaje y parecía encontrarse en el centro de las artes. Apolo era el patrono tanto de la música como de la literatura y, juntos, estos dos grandes sistemas de significación, de sentido simbólico, definieron la imaginación racional, armoniosa. De ahí la función de la música en la educación y en la poesía tudoriana e isabelina, el uso y el profundo peso de la música en Milton, la reciprocidad entre la palabra y la música a lo largo toda la vida en la carrera y la práctica de un maestro como Dryden. Desde lo íntimo hasta lo más público, desde lo informal hasta lo ceremonioso, ya fuera en la iglesia o en el Estado, la música era una fuerza continua en la rutina de la cultura.

El giro de la música occidental hacia el «absolutismo», el giro «interiorizante» y apartado de esa función programática general, es un tema complejo y carezco de competencia para tratarlo. Me atrevo a suponer que ocurre en la transición, a la vez sutil y radical, de Haydn a Mozart. Y que tiene que ver con la peculiar y sólida magia de la música de Haydn, que todavía recurre a las antiguas y despreocupadas fortalezas del uso público, de la generalidad cívica, de la práctica aficionada. Opera en concordancia con el clima circundante de sentimiento, profundizándolo, refinándolo, pero sin repudiarlo, sin distanciarse de él. Opera con aquello que «ya está allí». Con Mozart, que en este respecto es un «modernista», un prerromántico, la fuerza de la experiencia privada trasciende las normas generales de la sensibilidad privada. Los requerimientos que hace en cuestión de sentimiento y ejecución son novedosos. La riqueza del sentido musical en Mozart es tal que deja «mundos» de lado, y tal vez incluso va contra «el mundo». Esta compulsión por refutar se desarrolla en los cuartetos de Mozart y luego se extiende a toda su gama de composiciones. O al menos eso le parece a un lego. Sería fatuo intentar definir la ganancia en las posibilidades musicales. Al avanzar, por así decirlo, hacia el «interior», liberada del molde literario y de la circunstancia extrínseca o amateur, la música complica y enriquece inmensamente los recursos emocionales y formales de nuestro ser. El desarrollo de la estructura musical y de su comprensión (y quiero usar la palabra en su doble sentido: alcance y respuesta), desde Mozart y Schubert hasta el presente, es una de las dignidades esenciales —a veces uno se siente tentado a decir «la dignidad esencial»— de la cultura occidental. Sin duda esto es obvio.

Pero también ha habido pérdida. Al ser cada vez más exigente en términos de técnica, gran parte de nuestra música ha superado la competencia del aficionado, tanto en lo que se refiere a la ejecución como a la comprensión analítica. Al ser «ella misma» de una manera tan intensa, la música posterior a Haydn ha definido sus áreas específicas de existencia: la interpretación orquestal, el recital, ahora el disco de gramófono. Ha dejado de ser un elemento obvio y habitual en las actividades sociales de nuestro tiempo. Gran parte de la experiencia musical se volvió especializada y pasiva cuando antes era general y participativa. Hace mucho que el antiguo sentido de la música como principal encarnación de un ideal general de equilibrio psicológico y político ha desaparecido. Se dice que Schubert consideraba que la Wanderer-Fantasie —su propia composición, por supuesto— estaba mucho más allá de sus poderes como intérprete[01]. Hay en esta anécdota una fuerza ambigua: habla de la naturaleza «absoluta» de la forma musical, pero también, creo, de su apartamiento. Por supuesto, ese «apartamiento», esa creciente autonomía, esa feroz dificultad de ejecución son, en conjunto, rasgos de la música contemporánea seria. La distancia entre una obra radical y el «oído común» nunca ha sido más agresiva. Y sin embargo, al mismo tiempo, me parece que la música vuelve a ocupar los centros de energía comunicativa, de participación pública y privada, que había perdido en buena medida después del siglo XVII. Los «centros» no son los mismos; ahora los valores rituales y simbólicos son otros. Pero la «necesidad de música» se manifiesta una vez más en momentos cruciales en nuestro estilo de ser personal y social.

Me parece que, por encima de cualquier otra instancia u otro medio, la música pop y el «espacio» electrónico que ella determina (tanto en términos de ejecución como de reproducción) han generado y animado la llamada cultura juvenil. Un sonido internacional de rock y jazz, de pop y música tradicional, ha traspasado barreras lingüísticas, ideológicas y raciales. Encarna una suerte de reconocimiento instantáneo entre los jóvenes —en un nivel no sólo generacional, sino también emocional, e incluso político, en el sentido de «instinto»— que las tradicionales barreras del lenguaje y la nacionalidad habían oscurecido. La manera de vestir, la actitud corporal, las comunes referencias idiomáticas que distinguen y uniforman la cultura juvenil desde Sunset Boulevard, en Los Ángeles, y King’s Road, en Londres, hasta Vladivostok, en Rusia, son inseparables del «gran sonido», de lo hot y de lo cool, del colorido y martilleante pulso del pop. A menudo el «mensaje» es intrincado y hasta hermético, basado en los códigos clandestinos de la cultura de la droga o en referencias a los hipnóticos trances del orientalismo, pero su difusión ha ocurrido a un ritmo fantástico y ha involucrado literalmente a millones de personas.

El jazz y el pop producen sus propios sistemas de alfabetización, sus propias esoterias y manías coleccionistas, al igual que los seguidores de las versiones electrónicas de los clásicos. El clima musical se caracteriza por las interminables discografías, las bibliografías de sucesivas grabaciones e impresiones, los estudios comparativos de las cintas empleadas, los artículos sobre la exquisitez de los distintos equipos de reproducción. Periodos enteros de música soslayada, especialmente del Barroco y del clásico menor, ya forman parte de los repertorios que llenan los catálogos de discos lp[02]. Ahora toda la música puede ser segmentada a voluntad, proyectada en cualquier lugar o momento, y convertida en un fondo sonoro. Ahora es posible escuchar la Missa solemnis en el desayuno y el Trío de cuerdas de Schönberg mientras se come el postre después de la comida. El transistor, el tocadiscos portátil, el caset, la radio del automóvil nos permiten crear «capullos de sonido» en lugares totalmente arbitrarios, en entornos descabelladamente impropios.

Los efectos en nuestra cultura y en la música misma son, por supuesto, demasiado diversos y complejos como para resumirlos, y mucho más aún para juzgarlos con relativa confianza. El optimista dirá: qué formidable incremento en la variedad y el refinamiento de nuestra experiencia musical. El pesimista responderá: sí, señor: ahora uno puede oír mucho más, pero en realidad escucha mucho menos. El optimista dirá que ha habido una provechosa ruptura de barreras entre el público y el intérprete; dirá que tanto en la música popular como en la vanguardista —y éste es un argumento de veras notable— el compositor y el ejecutante, la orquesta y el público están más cerca el uno del otro. El pesimista responderá: quizá. Pero en esta nueva técnica aleatoria y participativa verá una ridícula abdicación de la inteligencia musical y de las obligaciones de una forma disciplinada. Y en este punto quiero considerar sólo un aspecto bastante simple de la situación.

El término «biblioteca discográfica» nos alerta. En muchas casas modernas el estante de discos se encuentra en el lugar que antes habría ocupado el librero. Los álbumes nos miran, cuidadosamente ordenados, en tanto que los libros de bolsillo hablan de un formato efímero. Las relaciones entre el acto de leer seriamente y el de escuchar música en serio pueden ser muy diversas. Van desde la absoluta indiscriminación —se lee con la radio o el tocadiscos a todo volumen— hasta la mutua y total exclusión. Ahora bien, sabemos muy poco sobre las maneras en que el cerebro registra, filtra, divide y recombina estímulos simultáneos pero completamente distintos; es decir, el sonido musical y el texto leído por el ojo. Pero es casi seguro que la tensión producida por la recepción y el desciframiento simultáneos es considerable; algo, quizá mucho, se difumina o se pierde. La música se convierte en un fondo relajante, una especie de paisaje en cámara lenta o, por el contrario, el libro se ve erosionado por una «subatención» discontinua y totalmente pasiva. Oh, es posible que haya genios de múltiples pistas capaces de concentrarse de manera simultánea e integral. Pero creo que para el resto de nosotros la opción es escuchar activamente o leer de manera responsable, con total atención, respondiendo al texto que tenemos ante nosotros. Esta disyuntiva es en verdad una cuestión de elección.

Sospecho que muchos de nosotros elegimos la música en lugar del libro o elegimos el tipo de libro que sacrifica menos la atención que reservamos para la música. Para mí, ése es el sentido personal, perturbador, que atribuyo a la frase «necesidad de música». Me doy cuenta de que, en ese sentido, necesito cada vez más música en mi vida personal y privada. Puede haber razones triviales y banales: la medianía de edad, la pereza, la presión de la jornada de trabajo en un clima político y económico en el que en mucho tiempo no se ha conocido la calma o el placer. Uno llega a casa y de manera casi instintiva recurre a la música en lugar de tomar un libro difícil o exigente. Y aquellos que escuchan una partitura sin leerla, aun cuando escuchen con amorosa cercanía, están recostados interiormente, son pasivos, como no lo es nunca un lector serio. Para mí, la imagen es muy simple: uno ha visto todas esas admirables portadas de discos con personas recostadas en sus almohadas, los ojos medio cerrados. Una persona que lee atentamente se inclina hacia adelante y ésa es una diferencia gestual fundamental. Pero también puede haber razones más profundas e interesantes. Estamos hartos de las palabras, de las mentiras y las crueldades que transmiten. La música puede expresar mentiras —ahí tenemos a la Reina de la Noche, en Die Zauberflöte, o al Mime, de Wagner, en Der Ring des Nibelungen—, pero no miente por sí misma, no falsifica, como puede hacerlo el lenguaje. Se piensa que la religión está decayendo, en el sentido organizado y público. Sin embargo, el hambre de signos de trascendencia nunca ha sido más aguda. La música parece dirigirse a esa hambre con una especial autoridad. El lector serio es un hombre o una mujer que se apartan, hartos del ruido, aun cuando lo produzcan aquellos a quienes más ama. En cambio, uno puede escuchar música —y escucharla con intensidad— mientras está con otros. La experiencia combina soledad y participación. No es excluyente. En esta capacidad de abarcar reconocemos uno de los principales ideales de la vida emocional presente.

Cada uno de estos elementos —la crisis del lenguaje, la nostalgia por lo trascendente, por el éxtasis, el ideal de empatía participativa, de respuesta compartida— merecería un examen detallado. Juntos constituyen una parte vital de esa «necesidad de música» tan característica del estado de ánimo actual.

Se sabe que el movimiento coral de la Novena sinfonía de Beethoven salvó a Wittgenstein de la desesperación total cuando el filósofo tenía poco más de 20 años. Platón habría reconocido el misterio numinoso que permite a la música actuar de esa manera, pero Platón habría condenado al filósofo por necesitar, por ceder a ese misterio. El problema permanece.

Renacimiento en Lyon

Con sus muros de vidrio sutilmente curvados y traslúcidos arabescos, el Instituto del Mundo Árabe, construido en 1987 por Jean Nouvel en París, es una de las joyas de la arquitectura de finales del siglo XX. La tarea que Nouvel tuvo que realizar en Lyon fue más ardua: crear una sala de ópera ultramoderna y tecnológicamente muy refinada, y a la vez preservar la fachada exterior y el vestíbulo neoclásico de un edificio creado por Jacques-Germain Soufflot en 1846.

El resultado es fascinante en muchos sentidos. El nuevo edificio cuenta con unos 15 niveles, desde el subterráneo hasta un elevado techo semicircular de vidrio cuya iluminación revela espacios de ensayo, vestidores y unidades administrativas. De manera magnífica, las diversas luces del interior de la nueva Opéra de Lyon fluyen hacia afuera para crear ecos de sombras en las paredes de su famoso Hôtel de Ville. A su vez, los reflectores que dramatizan el edificio del ayuntamiento, y los candelabros que pueblan su interior, se proyectan en la fachada y en la cúpula de vidrio de la Opéra.

El interior representa la firma de Nouvel, que es el color negro, y la dinámica influencia de Piranesi. Las escaleras se cruzan y se entrecruzan en la oscuridad, brindando al público una sensación de movimiento escénico y espacios cambiantes. El auditorio, que cuenta con un espacio de ensayo de idénticas dimensiones, tiene capacidad para 1300 espectadores. A pesar de la obsesión de Nouvel con las sombras nocturnas y los bordes metálicos, hay un verdadero sentimiento de intimidad, de un punto focal que ha reunido en sí las complejas energías de un acceso deliberadamente dramático. Los asientos son un poco incómodos pero cuentan con iluminación individual. Hasta donde pude juzgar en la noche de la inauguración, el 14 de mayo, la acústica es ligeramente seca. Pero las líneas de visión son, con muy pocas excepciones, generosas.

Con un costo de 478 millones de francos, la renacida Opéra de Lyon representa un esfuerzo conjunto de esa orgullosa ciudad, de la región y del país. Las ceremonias de apertura fueron típicamente galas: alta oratoria, gendarmes con guantes blancos, la imposición de una condecoración a Louis Erlo[01], espíritu rector de toda la empresa, y un abundante intercambio de besos entre políticos locales y nacionales, de quienes se sabe bien que se detestan mutua y cordialmente. Los reiterativos discursos y el buffet con champaña que siguió en el Hôtel de Ville fueron puro Segundo Imperio. La ciudad entera parecía regodearse en el fulgor de un acontecimiento suntuoso. En las noches subsecuentes, Erlo, el director musical Kent Nagano y sus fuerzas presentaron el Phaëton de Lully, Les Contes d’Hoffmann y una velada de ballet, luciendo las diversas fortalezas de la nueva sala. Como dijo el señor ministro (imitando a Malraux): en materia de artes no existe la palabra provincia[02].

Con buena inventiva se decidió que la noche del 14 de mayo se inaugurase la nueva Opéra con un estreno mundial: Rodrigue et Chimène de Debussy. La historia es uno de los pilares de la noción de heroísmo en la España medieval. Le Cid de Massenet, la más conocida de las varias óperas sobre el tema, data de 1885, y sigue de cerca a Corneille. Gravemente ofendido por Gómez, su ilustre rival, el viejo y debilitado Diego le ordena a su hijo Rodrigo puntual venganza. El joven héroe debe desafiar y matar al padre de su querida Ximena. Ella, a su vez, debe desquitarse matando a su amante. La versión de Corneille se cierra con un reticente toque de esperanza: después de haber derrotado a los moros, Rodrigo, ahora conocido como El Cid, se reconciliará con Ximena por orden del rey. Debussy cierra con una nota más dura: a pesar de su ardiente amor, Ximena no puede perdonar al asesino de su padre; Rodrigo sale a buscar la muerte en la batalla.

La génesis de la ópera de Debussy es bastante compleja. El compositor, desconocido todavía, en apuros financieros y bajo presión familiar, aceptó un deficiente libreto de Catulle Mendès, poeta menor pero entonces de moda. Trabajó en la partitura entre 1890 y 1893. Si tenía éxito —los folletines culturales de Mendès le prometían entrar en el establishment literario-musical—, una gran ópera contribuiría a darle renombre. La partitura para piano estaba más o menos terminada cuando Debussy, profundamente descontento, se encontró con las obras de Mallarmé, que lo llevarían a componer L’Après-midi d’un faune y con Pelléas et Mélisande, la obra teatral de Maeterlinck. El resto, como se dice, es historia[03]. No obstante, Debussy conservó cuidadosamente su abandonado Rodrigue. Después de la muerte del compositor, el pianista Alfred Cortot pudo ensamblar el manuscrito, que pasó a manos del coleccionista estadounidense Robert Lehman, quien lo depositó en la Morgan Library de Nueva York. Allí, Richard Langham Smith, de la Universidad de Londres, preparó una edición para piano y voz. A partir de 1987, se interpretaron extractos de esta versión ante públicos integrados por entendidos en París, Londres y Milán. La edición de Smith se incluirá en las Œuvres complètes de Debussy, que habrán de publicarse en 1994.

Tal como se escenificó en Lyon, Rodrigue et Chimène es una versión orquestal compuesta por Edison Denisov, un modernista que sobrevivió a la represión soviética y es un ferviente conocedor de Debussy. Denisov hizo posible la ejecución en una sala de ópera de los 3 mil compases que Debussy concibió originalmente. Pero eso que concibió es, en varios momentos, fragmentario y difícil de descifrar. «Tenía que adentrarme en el corazón de la música —dijo Denisov—: entenderla, domarla, elegir un método y encontrar un lenguaje común […] Así que yo mismo escribí las partes corales y las escenas faltantes […] Estoy convencido de que esta ópera debe vivir».

Un anhelo devoto, pero que difícilmente se cumplirá, aunque se planea una grabación[04]. Las influencias que contribuyeron a darle forma son evidentes: Mussorgsky (Debussy había hecho tres viajes a Rusia), Wagner, la Gwendoline de Chabrier. El dueto de los amantes en la apertura, con su desembozado homenaje a Tristan und Isolde, es conmovedor. Hay un auténtico poder nervioso, salido del mundo de Boris Godunov, en la escena en la que Diego, disfrazado como un mendigo, les suplica venganza a sus hijos. El diálogo en el sombrío final, tan cerca de la reconciliación como de la ruptura, tiene momentos de palpitante y astuta intensidad psicológica. Pero lo que predomina es una impresión de conflicto irresuelto entre la forma misma de grand opéra y el naciente genio de Debussy. Es obvio que él aborrecía los convencionales coros de soldados, las procesiones religiosas, las doncellas atemorizadas y el manejo de espadas que era parte medular del género y del aparatoso texto de Mendès. Sabemos por las cartas y declaraciones del propio Debussy cuán ridículo le parecía el recargado circo del teatro y la ópera de corte histórico en la Francia de finales del siglo XIX. De manera casi inconsciente, avanzaba a tientas hacia modos de interacción totalmente diferentes y revolucionarios entre las palabras y la música, entre el gesto escénico y el simbolismo: «Música donde el lenguaje cesa. Música para lo inefable. La música debe salir de la sombra». No de las agotadoras parrafadas declamatorias y llenas de patetismo que requieren los melodramas de capa y espada de Guillén de Castro, Corneille y Mendès.

Lyon ofreció una ejecución impresionante. Laurence Dale cantó un resonante Rodrigo; Donna Brown, como Ximena, forzó algunas notas pero igualó el ardor de su contraparte masculina. El Gómez de Jules Bastin fue soberbio en su articulación y el joven Jean- Philippe Courtis le confirió autoridad a la decadente vejez de Diego. Nagano condujo con convicción. El único desastre fue el estrecho y siempre desolado escenario concebido por Jean-Pierre Vergier, casi más negro que el auditorio de Nouvel.

Pero la verdadera pregunta es ésta: supongamos por un momento que Rodrigue et Chimène hubiese sido una anónima partitura de piano encontrada en algún archivo musical. ¿Qué, en esa partitura y en el contexto del libreto, habría determinado la orquestación? Un orquestador posterior, que supiese más o menos en qué época se escribió, ¿distinguiría al escucharla, digamos, el idioma de Chausson, Fauré o Borodin? Cuando se las planteé a algunos de los críticos y musicólogos reunidos para la ocasión, nadie estuvo de acuerdo. «Usé la orquesta del Pelléas —dice Denisov—, pero sin tomar necesariamente como modelo la orquestación de Debussy. Más bien trabajé como si su música fuera mía, sin inventar nada y sin “modernizar” a Debussy. Siempre busqué la lógica de lo que ya había sido escrito y los delicados colores que esperaban ser encontrados».

Decir eso es, inevitablemente, ingenuo. Lo que el interés musical le concede al Rodrigue se debe precisamente a que antecede a Pelléas, a nuestra admiración hacia la obra maestra en la que Debussy se embarcó tan pronto como pudo desembarazarse de la carga de su grand opéra. Esto es tan cierto para el público como debe serlo para Denisov (aunque en efecto incluye, siempre que es factible, toques del primer Debussy). Rodrigue et Chimène aún será, casi con seguridad, sólo una curiosidad. No así la Opéra de Lyon, en la que se le representó tan lealmente.

Schliemann

Ni el surrealismo ni la más desbocada fantasía de las artes logran estar a la altura de los hechos. Heinrich Schliemann, el autoproclamado descubridor de la Troya homérica, le contó al mundo de la pobreza en su niñez, de su visionaria determinación para probar la verdad de Homero cuando tropezó, por una feliz casualidad, con algunos versos de la Ilíada. Las cosas no ocurrieron exactamente así. Después de monopolizar el comercio del añil, después de ganar una fortuna como banquero en Sacramento durante la fiebre del oro, Herr Schliemann decidió, a la edad de 46 años, buscar la inmortalidad. Dejó atrás a una esposa de origen ruso de mediana edad, eligió casarse con una muchacha ateniense de 17 años y se dirigió al monte Hisarlik (que muchos habían señalado desde hacía mucho tiempo, pero nadie antes había excavado), en la costa occidental de Turquía. Como es bien sabido, al despuntar la mañana del 31 de mayo de 1873, este arqueólogo autodidacta halló los primeros objetos de un tesoro formidable. Además de armas de cobre, Schliemann desenterró aretes, brazaletes, casi 9 mil anillos y dos magníficas diademas martelinadas, todo ello de oro. El mundo se enteró de que se habían encontrado los tesoros de la Troya de Príamo. En un gesto de extático orgullo, Schliemann le puso las diademas y los brazaletes a su adolescente Sofía. Helena de Troya había renacido.

Una fábula asombrosa. Schliemann había hecho un corte vandálico a través de las capas del suelo que ahora los académicos calificados asocian con la Troya de Homero. Las piezas que presentó eran anteriores a la cronología homérica —ya de suyo aproximada y conjetural— por un milenio. Schliemann habría de cometer los mismos errores cuando excavó en Micenas y le presumió a un deslumbrado público internacional la noticia de que estaba mirando la máscara mortuoria de Agamenón. Schliemann logró sacar de contrabando sus «tesoros de Troya» fuera de Turquía y Grecia. Tiempo después envió una generosa compensación al Museo Imperial de Estambul. Aclamado como la encarnación misma de la erudición clásica alemana, de la perseverancia y del imperialismo empresarial, Schliemann donó en 1880 sus relucientes hallazgos a la agradecida nación. Por más reservas que uno le ponga, el hombre tenía el genio de un zahorí. Donde cavó, encontró. Su proclividad a exagerar su historia y sus logros, su apropiación de tesoros a los que no tenía derecho, hablan de tiempos menos remilgosos que los nuestros. Y sea cual sea su procedencia —los arqueólogos no han dejado de debatirla—, los objetos que desenterró tienen un aura mágica.

Pero llegó el Armagedón. Las cajas que contenían los tesoros se trasladaron a la enorme torre protegida por artillería antiaérea que servía como refugio cerca del zoológico de Berlín. En 1945, al rendirse la ciudad, el tesoro amasado por Schliemann desapareció. Era bastante obvio a dónde se lo habían llevado. Reiteradas investigaciones se encontraron con negativas o con un silencio pétreo. En la primavera de 1991, la revista neoyorquina Art News publicó la poco sorprendente información de que el oro de Schliemann había estado en Moscú todo el tiempo. Exactamente dos años después, el ministro del interior ruso admitió que así era. Yeltsin murmuró algo acerca de una gira de exhibición internacional, que comenzaría en Atenas. Los alemanes, recientemente reunificados, aullaban en señal de protesta (pero olvidaban el saqueo sistemático, el pillaje y los incendios que habían infligido a Rusia). Los abundantes rastros de la Troya de Schliemann ahora son accesibles al público en el Museo Pushkin de Moscú. Parece poco probable que los reclamos de los turcos, griegos o alemanes tengan algún efecto. El botín pertenece al vencedor, sea Aquiles o Stalin.

El Schliemann de Betsy Jolas, que se estrenó mundialmente en la nueva Opéra de Lyon el 3 de mayo, termina con una amplificación de la voz de la compositora. A medida que la música se desvanece, Jolas le informa al público que los tesoros de Troya desaparecieron y nunca se han encontrado (la ópera se terminó de escribir en 1989). Esta actitud sombría concuerda con el amor de Schliemann por el misterio histriónico y es parte del espíritu de la obra. Nacida en París en 1926, Jolas se marchó a Estados Unidos en 1940 (sus padres estaban estrechamente vinculados con James Joyce y con el surrealismo). Ha enseñado en algunas de las principales universidades estadounidenses, pero París ha sido su base. Hoy es una grande dame de la música en Francia, pero su renombre es internacional.

Hasta donde sé, Schliemann es su primera ópera a gran escala. Surgió de la profunda impresión que le causó la obra de Bruno Bayen Schliemann, épisodes ignorés [Schliemann, episodios ignorados], montada en París en 1982. En alguna entrevista, Jolas habla de su instantánea resolución de musicalizar el texto de Bayen. Por fin había encontrado su tema (uno piensa en el deslumbramiento de sus padres ante el Ulises de Joyce). El libreto de Schliemann es una colaboración entre Bayen y Jolas.

Schliemann está integrada por tres actos: el primero se sitúa en un trasatlántico que lleva a Schliemann de Nueva York a Atenas, e involucra a un fotógrafo vagamente mefistofélico y a su esposa, Nelly, a quien Schliemann corteja, viéndola como la primera encarnación de Helena. En el segundo acto, aparece su gran amor: Sofía. Pasan los años y el famoso Schliemann adorna a Sofía con la diadema y el collar «troyanos». En el último acto ocurren la muerte del anciano descubridor, una transfiguración final y la abrupta coda oral de Jolas.

Escénicamente, la producción de Alain Françon es acertada. Unos pocos elementos básicos (Carlo Tommasi) se despliegan con elegante economía en los lugares y ambientes necesarios. El trasatlántico meciéndose en el mar, el dudoso baño sauna para las jóvenes señoras atenienses, el episodio culminante de la ornamentación de Sofía-«Helena», fueron escenificados con ingenio y coherencia memorables. En la lóbrega conclusión, una camarilla de mujeres vestidas de negro se despliega de perfil contra un cielo encapotado como una turbia constelación doliente, tan gráfica como una pintura de Munch. Es difícil imaginar una versión más incisiva o esclarecedora.

En el plano vocal, Schliemann es sobresaliente de manera casi uniforme. El barítono Jean-Marie Frémeau realiza con convicción el agotador papel del protagonista. La Sofía de Virginia Pochon (que, muy convenientemente, ha cantado a Gluck y Lully) transmite con exactitud la necesaria nota de artimaña virginal. La voz de tenor de Jean Dupouy puede cortar vidrio. Hace una memorable viñeta del señor Haad, el entrometido periodista. En una parte complicada, que abarca desde el blues y el cabaret hasta parodias de arias solemnes de la belle époque, Hélène Delavault logra la delirante grandeza indispensable para el papel de Nelly. Los cantantes principales y el coro tienen que cantar en seis lenguas: francés, alemán, inglés, turco, griego clásico (homérico) y demótico. Sería casi pretencioso subrayar la calidad de la conducción de Kent Nagano o el control que ejerce visible y audiblemente sobre cada aspecto de esta empresa.

¿Pero qué hay de la música de Betsy Jolas? En una primera audición (siempre una seria advertencia y terreno para la incertidumbre), la decepción prevalece. Hay juicios «externos» erróneos que podrían enmendarse. Schliemann es absurdamente larga, más de dos horas antes del primer intermedio. Muy pronto, el público de Lyon comenzó a escabullirse. Hay largos tramos que dan una impresión de boba reiteración y monotonía. A ratos —la escena nocturna en el barco frente a Turquía, el retorno de Schliemann a sus orígenes, el interminable cuadro con la máscara mortuoria y el canto fúnebre—, la refinada e intrincada partitura cae en el facilismo[01].

Pero la verdadera perplejidad está relacionada con el lenguaje musical. El estilo (o diversidad de estilos) de Jolas da la impresión de ser ecléctico y académico, como si la ópera de veras fuese para ella un terreno nuevo y tremendo. Una y otra vez, el primer acto se ve eclipsado por Schönberg. Pronto, sin embargo, la textura y la tonalidad dominantes son las de Debussy. Es Pelléas et Mélisande lo que parece respaldar las construcciones vocales, el colorido tonal, la retórica a veces tenue, a veces histérica, de Schliemann. Otras presencias se entrometen. Jolas cita Atys, la ópera de Lully, especialmente en el manejo de las transiciones entre las formas «recitativas» y los componentes corales o de aria. Los invisibles cantos corales tienen más de un toque de Ravel. Equívocamente, quizá, me descubrí, durante un pasaje en prestissimo, garabateando «De Falla» en mi programa de mano. Y mientras el lamento melodioso de Andrómaca flotaba sobre las quebradas voces y el fondo orquestal alrededor del féretro de Schliemann, los ecos de Kát’a Kabanová y de Jenůfa[02] se hicieron cada vez más insistentes. No hace falta agregar que el ejemplo tutelar de Olivier Messiaen se percibe a lo largo de toda la obra. El dilema es histórica y técnicamente genuino. Es el del compositor como alguien que permanentemente enseña y analiza la música de sus maestros, los predecesores y los contemporáneos.

Me he referido a la deserción de un creciente número de miembros del público. Nagano y la Opéra de Lyon merecían algo mejor. La inversión de entusiasmo, de inteligencia musical, de esfuerzos de ejecución que han hecho posible Schliemann es formidable. Es esencial una segunda audición. Sin embargo, lo que por ahora retengo es una experiencia teatral más que una experiencia operística. Me viene a la mente la venerable designación que los maestros de educación media de Inglaterra daban al alumno especialmente aplicado en el estudio de la Ilíada: «¡Buen troyano!».

Lévi-Strauss con música

En el trabajo y en la sensibilidad de Claude Lévi-Strauss, la música ha tenido un papel múltiple y poderoso. El maestro de la antropología y el estructuralismo modernos ha definido la invención de la melodía como «el misterio supremo en las ciencias del hombre». Su obra magna, Mitológicas, en la que se analiza la aparente multitud y diversidad de los mitos amerindios de acuerdo con reglas lógicas y lingüísticas fundamentales, «profundamente estructuradas», está organizada «musicalmente». Una «obertura» conduce a un vasto conjunto de variaciones temáticas y fugas narrativas. Al final del edificio sinfónico de cuatro volúmenes, una repetición y una coda coronan el argumento.

Las pasiones musicales de Lévi-Strauss son deliberadamente galas. Encuentra un especial consuelo en la inteligencia, en el control irónico de Ravel y de Chabrier. Sin embargo, como casi todos los pensadores del panteón francés contemporáneo, Lévi-Strauss ha sido marcado por Wagner. No repudia las analogías propuestas a menudo entre su propia «tetralogía» de la lógica de los mitos y la de Der Ring. Fundamentalmente, Lévi-Strauss ve en el mito y en la música las dos principales representaciones de la conciencia, donde ésta da lugar a lo contradictorio, lo no resuelto y lo colectivo.

Catherine Clément es otro fenómeno típicamente francés. Con estudios de letras y de filosofía, se ha desenvuelto en la diplomacia cultural, la enseñanza y los medios. Ha abordado el marxismo, el psicoanálisis, el movimiento feminista y la antropología (con especial atención en la India). Sus muchos libros —narrativa, biografía, crítica literaria, entrevistas— han aparecido en 18 idiomas. Clément equivale a un salon a la usanza del siglo XVIII[01]. No conocerla implica que uno no es conocido. Lévi-Strauss ha sido, por lo menos desde 1970, uno de sus tesoros más exhibidos. Desde hace mucho ella albergaba la idea de adaptar sus Tristes trópicos al teatro o a la ópera.

El libro es un clásico. Su primera frase, «Odio los viajes y a los exploradores», se ha convertido en una de las ironías más célebres del idioma francés. Publicadas en 1955, las desconcertantes meditaciones de Lévi-Strauss sobre sus visitas a la Amazonia, sobre la naturaleza de la identidad cultural, sobre la interacción entre las expectativas psicológicas y las nuevas percepciones desafiaron inmediatamente toda clasificación. Los antropólogos y los etnógrafos se mostraron ofendidos por la arrogante condescendencia del libro hacia su laboriosa ingenuidad. Los poetas y los novelistas reconocieron un arte afín, pero no pudieron situar el texto dentro de los rubros de la literatura (algunos etnógrafos la han considerado como una novela hasta el día de hoy). El jurado del Premio Goncourt declaró que Tristes trópicos era obviamente una obra incomparable, pero fuera de sus términos de referencia. En los últimos 40 años, este singular libro de memorias ha profundizado su hechizo y su burlón hermetismo. Pertenece al mundo de Montaigne y de las fábulas de Montesquieu. Se hace eco de la desencantada y tersa ironía de Pascal. Su prosa tiene una música soterrada cuyo más cercano equivalente moderno sería la de Proust. Y ése es esencialmente el problema: ¿qué puede añadir la música vocal e instrumental a una obra tan llena de armonías y contrapuntos, tan sutilmente polifónica?

El estreno mundial de Tristes tropiques, con libreto de Catherine Clément y música de Georges Aperghis, tuvo lugar en el marco del Festival des Musiques d’Aujourd’hui, en Estrasburgo, el 29 de septiembre, ante un público de glamorosas celebridades. La acción comienza con la proyección en el proscenio de esa primera frase del libro. Gran parte del texto de la ópera es, de hecho, una serie de citas ingeniosamente ensambladas. Estamos en el puente de un crucero trasatlántico. Es 1934. Lévi-Strauss va a asumir un nombramiento como profesor, que le fue ofrecido a la ligera y que él aceptó de igual modo, en la Universidad de São Paulo. Aún quedan tribus indígenas por descubrir. Cambio inmediato a 1941. Ahora el barco está lleno de refugiados y de exiliados. Al avistar tierra, gritan: «¡Un baño, un baño!».

El segundo y el tercer actos siguen al joven etnógrafo a la selva amazónica. Con cada tribu que encuentra, el tema de la alienación, del escepticismo con respecto a la comprensión científica, se vuelve más agudo. Los indios kaingang se ven irremediablemente degradados por el contacto con los codiciosos viajeros occidentales. Las marcas decorativas en los rostros de la tribu de los caduveos hablan de un perdido pasado de heroísmo, de una épica guerrera desvanecida hace mucho tiempo. El pueblo bororo se mantiene casi intacto. Su aldea, con su traza circular, es ella misma parte de una circularidad cósmica representada en bailes rituales. Sólo los hombres pueden participar en los ritos funerarios, pero quienes realmente preservan la identidad del grupo étnico son las mujeres, no obstante su exclusión. Sin que los mismos bororo lo perciban, la vida está estructurada por una rígida jerarquía de castas. El joven Lévi-Strauss tropieza con la búsqueda que dominará su investigación: la elucidación del inconsciente que genera el simbolismo, las narraciones, los ritos del «pensamiento salvaje» (que Lévi-Strauss abordará en una obra maestra posterior: La Pensée sauvage).

Otros dos mundos le aguardan: el de los nambiquara, terriblemente pobre pero rico en ternura humana, y, en lo profundo del «corazón de las tinieblas», el de los tupí-kawaíb. Sólo sobrevive un puñado de miembros de esta tribu alguna vez orgullosa. Al borde del delirio y del agotamiento suicida, el antropólogo observa los salvajes movimientos del jefe conforme adopta los gestos y la voz de los animales totémicos, especialmente los del jaguar. Un vestigio del mundo del hombre blanco obsesiona al viajero: el tercero de los Études de Chopin, op. 10. A raíz de esta preocupación se produce el monólogo final sobre la carencia de sentido del concepto occidental de individuo (el cogito cartesiano). Este concepto hace inevitable la contaminación, la ruina de aquello que analizamos y buscamos dominar. Nuestra única esperanza reside en la disolución del yo en la naturaleza, en una comunión primordial con la vida. Hay más que aprender de los ojos de un gato, nuestro gentil cómplice, que de todos los conocimientos intelectuales (Lévi-Strauss es un amante de los gatos).

La ópera de Aperghis encarna los principios binarios de la antropología estructural y la lingüística. Hombre europeo-hombre amerindio; un idioma occidental (francés)-lenguas y dialectos nativos; la música de percusión de las culturas amazónicas en el escenario-la orquesta occidental en el foso. La mayor parte del texto se habla en una especie de retórica cadenciosa contra un fondo coral. La prosa de Lévi-Strauss se alterna con los gritos, los cantos y las vocalizaciones corales de los indios. No se aclara si se trata de transliteraciones auténticas o si son fonaciones meramente miméticas. Es probable que sean un híbrido. Los papeles esenciales son los del Etnólogo (Lévi-Strauss) y los de los conjuntos amerindios. Otros personajes —el embajador brasileño, el fantasma del inquisidor, el traductor e informante indígena, el Jefe Jaguar— aparecen brevemente. La austera puesta en escena de Yannis Kokkos, la iluminación de Patrice Trottier (se proyectan a gran escala las fotografías de rostros y familias nativas hechas por Lévi-Strauss) cumplieron muy bien su cometido. El director Bernhard Kontarsky mantuvo la difícil empresa más o menos balanceada. Nunca ausente de los escenarios de Estrasburgo, Vincent Le Texier, en el papel del Lévi-Strauss de antaño, logró una caracterización que sugería de manera muy apropiada fatiga e introspección.

Por desgracia, la música de Georges Aperghis se queda corta. Los tambores, los golpes fuertes en el escenario a menudo son apasionantes. No lo es tanto el sonido proveniente del foso. Frecuentemente anodina, la partitura de Aperghis es una insulsa amalgama de trillado modernismo. Aperghis siempre ha recurrido a fuentes sumamente intelectuales, incluso académicas (Diderot, Freud, Poe, Goethe). Ese academicismo es omnipresente en Tristes tropiques. No deja de ser irónico que la orquesta se vuelva mucho más vivaz en la penúltima escena, cuando un miserable grupo de recolectores de caucho y buscadores de diamantes en la costa europeizada prorrumpe en canciones y bailes. Pero, en ese punto, los legítimos ecos de Wozzeck se mezclan de manera muy boba con cursis canciones portuguesas.

Este «baile», que despoja al Etnólogo de sus últimas ilusiones sobre la civilidad occidental, se contrapuntea de manera paródica con la danza ritual de la aldea bororo. Esta última fue escenificada por figuras emplumadas que seguían una coreografía de un salvajismo convencionalmente «primitivo». Mientras miraba esta obra, crecía en mí la inevitable impresión de que esta ambiciosa empresa, tan inteligente pero efímera en el plano musical, podría llamarse Les Indes non galantes.

El Fausto de Busoni

De las muchas representaciones musicales del Fausto —Lieder, poemas sinfónicos, cantatas y óperas—, la de Gounod es la más querida y más frecuentemente interpretada. También se encuentra entre las más débiles. Muy poco de su pulido patetismo o jovialidad se acerca a la grandeza trágica y filosófica de un tema arquetípico que ocupó a Marlowe, a Goethe, a Valéry y a Thomas Mann. Incluso las Szenen aus Goethes Faust de Schumann, aunque fragmentarias, emplean el material en un nivel más intenso y revelador. El Mefistofele de Boito es una obra maestra que aún no ha sido bien valorada, llena de vehemencia lírica y de una clara comprensión del alegórico poderío intelectual que ha convertido el drama épico de Goethe en algo inagotable. En cuanto a La Damnation de Faust de Berlioz, su forma mitad escénica, mitad oratorio, plantea difíciles problemas de ejecución, pero el genio de la música genera precisamente ese terror metafísico que Marlowe dramatizó por primera vez.

Entre las versiones de ópera, Doktor Faust de Ferruccio Busoni se acerca más al espíritu del cuento folclórico tal como surgió en Alemania durante la década de 1580, y de los teatros de marionetas en los que se presentó por primera vez la fascinante historia del erudito sabio y su pacto con el diablo. Las facultades intelectuales de Busoni, su perpetuo interés en la filosofía y el misticismo, hicieron que el tema de Fausto le resultara natural. Además, al igual que Berlioz, Busoni era un escritor formidable y él mismo se encargó de elaborar el libreto. En éste, como en la música, continuó una búsqueda permanente, tanto teórica como práctica, en pos de una síntesis interactiva de los ideales germánicos y latinos, del romanticismo nórdico y el clasicismo grecorromano. Esa síntesis ha sido un asunto central en la dialéctica y la sensibilidad alemanas desde la poesía medieval hasta la modernidad. Su realización canónica es el célebre tercer acto de la segunda parte del Fausto de Goethe, consagrado a Helena, una especie de milagro de forma euripidiana y sustancia teutónico-romántica, que tendrá un eco de desolada ironía en La muerte en Venecia de Mann. De ascendencia italogermana, igualmente cómodo en ambos mundos musicales y lingüísticos, Busoni vio en el drama de Doktor Faust un espejo específico de sus atormentadas esperanzas y de su búsqueda de armonía interior.

La gestación fue laboriosa y a menudo interrumpida, un proceso similar al de la versión de Goethe, que tomó cerca de 59 años. Busoni tenía sólo seis años cuando una representación de Fausto con marionetas encendió su imaginación. Cuando conoció la partitura de Boito, le pareció subyugante. Las meditaciones de Schumann, Liszt, Wagner y Berlioz, y la configuración del mito le eran familiares. Esbozó un libreto en 1910 y lo escribió durante un periodo de turbulenta creatividad a finales de 1914. La guerra, la necesidad de ganar dinero en Estados Unidos, el exilio en Zúrich, todo se sumó para truncar su propósito. Busoni compuso la prolija y compleja música desde 1916 y hasta poco antes de su muerte, en junio de 1924. La obra quedó inconclusa.

Ello da lugar a todo tipo de reflexiones intrigantes. Con excepción de Wozzeck y de Peter Grimes, las obras maestras de la ópera del siglo XX —trátese de la Lulu de Alban Berg, del Turandot de Puccini o de Moses und Aron de Schönberg— han quedado incompletas. Las razones contingentes (exilio del compositor o muerte súbita) son evidentes. Pero el problema puede ser más profundo: estos grandes torsos[01] se yerguen como un desafío a la viabilidad misma, a la lógica musical e interpretativa del género operístico en el contexto musical y sociohistórico moderno. Plantean, aunque de maneras muy distintas, una misma interrogante: ¿aún es posible la creación de nuevas óperas? Ninguno de los compositores mencionados parece haber resuelto la cuestión de manera satisfactoria.

En el caso de Doktor Faust, esto ha llevado a la irritación. La viuda de Busoni le pidió a Schönberg que completara el trabajo (el paralelo con Lulu es impresionante). Aunque fue el sucesor de Busoni en el Conservatorio de Berlín, Schönberg se rehusó. Un discípulo de Busoni, Philipp Jarnach[02], asumió la tarea. Su versión se estrenó en Dresde en 1925 bajo la dirección de Fritz Busch y continuó escenificándose en las siguientes décadas. La conclusión de Jarnach es minimalista, en el sentido de que sigue muy de cerca los bocetos de Busoni y deja sin realizar el tema de la visión o encuentro con Helena de Troya y la ilusoria oferta final de Mefistófeles al agonizante Fausto.

En 1984, Antony Beaumont presentó un final alternativo, basado en dos páginas de notas de Busoni que no fueron consideradas relevantes para Doktor Faust sino hasta 1927 y 1929. Beaumont encontró ese material postrimero en 1977, en el curso de una investigación sobre la vida y la obra de Busoni. Las modificaciones que propuso —añadir un coro final después del sardónico desdén de Mefistófeles al difunto Fausto, ampliar la visión de Helena— no son sólo musicales, sino profusamente ideológicas. En una vena antropomórfica, casi mesiánica, Fausto muere como un mago agnóstico o incluso ateo, cuya alma se perpetuará a sí misma como un símbolo de la victoriosa esperanza humana. Más todavía: es el rostro de Helena el que se sustituye a sí mismo por el del Cristo crucificado. Beaumont argumenta que la ópera no puede interpretarse fielmente como un testimonio de desesperanza nihilista.

La producción de Pierre Strosser para la Opéra de Lyon (vista el 16 de noviembre) opta por el final musical de Beaumont sin algunas de sus sugerencias escénico-alegóricas. Después de haber visto las diferentes conclusiones de esta imponente partitura propuestas por Jarnach y Beaumont, me disgusta la resolución adoptada en Lyon. El sombrío final de Jarnach, casi intencionalmente fragmentario, me parece más acorde con la intención de Busoni (no se puede separar Doktor Faust de la matriz apocalíptica de la primera Guerra Mundial y del colapso de la Alemania civilizada). O, para decirlo de otra manera: en última instancia, la dulce y promisoria coda de Goethe no es representativa de la leyenda trágica y sus significados teológico-éticos, sino del inflexible terror del Fausto de Marlowe o de la cabalgata al infierno de Berlioz.

Ahora las restricciones fiscales y la moda parecen imponer una puesta en escena más o menos uniforme a la ópera moderna. Una vez más, un armazón de tubos de metal, con pasarelas en imitación de Piranesi, circunscribía un centro hueco y lo volvía portentosamente vacío. El coro se paseaba por esas galerías de metal y los protagonistas aparecían en movimientos llenos de clichés, de los cuales, cuanto menos se diga, mejor. Lo que impidió el desmoronamiento de los decorados y los movimientos escénicos fue la iluminación tan imaginativa de Joël Hourbeigt, siempre un punto fuerte en las producciones de Lyon.

Busoni le asigna un papel importante al coro. A veces litúrgico, a veces vistosamente involucrado en la acción, le proporciona a Doktor Faust un fondo sombrío y polifónico. Para esta producción, se unieron a las fuerzas de Lyon los miembros del magníficamente entrenado Choeur du Grand Théâtre de la vecina ciudad de Ginebra. El efecto, tanto en la escena burlona de la taberna como en el final elegiaco, fue absolutamente convincente.

Como en todas las óperas sobre Fausto, el pivote es la pareja de Fausto y Mefistófeles. Aunque quizá tiene un toque reminiscente del maestro de ceremonias en la Lulu de Berg, la interpretación de Kim Begley del satánico seductor y empresario estuvo muy bien calculada. Su actuación, su registro de tenor, a la vez acuciante y frío, logró transmitir el propósito esencial de Busoni. Este Mefistófeles está condenado al aburrimiento eterno. Le aburren los tontos mortales a los que manipula pero, lo que es más importante, su ennui metafísico abarca el reiterativo y fundamentalmente pueril asunto del cielo y el infierno. De ahí la absoluta lógica de su Sprechgesang final: mientras mira el cadáver congelado de Fausto, pregunta: «¿Este hombre ha tenido un accidente?». Exactamente.

A diferencia de Berlioz y de Boito, Busoni hace que su «héroe» sea un barítono. El papel es laberíntico y de una longitud descomunal. Ningún Fausto en el repertorio musical logra transmitir mejor que el de Busoni la hondura filosófica, el genio de la desesperanza que caracteriza la visión de Goethe. Este Fausto es un mago habituado a hablar a solas, frustrado, condenado aun antes de aceptar la oferta de la magia negra. Un vacío irremediable y una incapacidad para el amor humano lastran su espíritu altanero. La actuación de Dietrich Henschel fue poco menos que soberbia. Su voz pasó sutilmente del disgusto colérico y el vituperio a la desolación mahleriana del gran monólogo final. Henschel domina lo que es más impresionante en la técnica de Busoni: los momentos de delicado matiz dentro de la masiva estructura general. En todo momento, su actuación, su porte y su gestualidad estuvieron a la altura de los agotadores desafíos del drama.

En la noche que escuché la obra, Evan Jenis, que interpretaba a la duquesa de Parma y a la desdichada amante de Fausto, no tenía su mejor voz. En cambio los tres enigmáticos estudiantes de Cracovia, quienes introducen el tema de la hechicería, sí la tuvieron. Como figuras surgidas de uno de los alucinantes cuadros de Magritte, le dieron a la producción una coherencia recurrente. El Wagner de Markus Hollop, con su alternancia de bufonería y solemnidad, tenía un dejo de la música de Kurt Weill, que ha cantado en Múnich.

Pero la presencia estelar fue la de Kent Nagano. Adora la música y el texto de Busoni. Está empapado de su altiva soledad y tristeza. A lo largo de la dilatada noche, su sonrisa, su evidente deleite en la tarea que lo ocupaba, parecían iluminar el foso de la orquesta. Cada gesto de sus manos era elocuente; cada nota emergía a la claridad. Como sucede siempre en la Opéra National de Lyon, la orquesta respondió sin acusar la menor fatiga. La compenetración que hay entre Nagano y sus ejecutantes es lo que ha convertido a esta compañía en una de las más innovadoras y autorizadas de Europa.

La Ópera de Salzburgo (y el Metropolitan de Nueva York) pronto brindarán al público la oportunidad de escuchar Doktor Faust. Es incuestionable que la ópera tiene algunas debilidades. Los episodios en la corte de Parma son un incómodo híbrido de farsa y lirismo. De haber vivido un poco más, Busoni habría ajustado la excesiva longitud de la obra (aunque su «titánico» Concierto para piano sugiere lo contrario). Pero hay muchas cosas que son magníficas, especialmente en el negro invierno del final. Para cantantes del calibre de Begley y Henschel, tanto los retos como las recompensas son enormes. ¿Y quién va a contradecir la jubilosa confianza que Nagano ha depositado en la filosofía y la música de Busoni?

Mysterium tremendum[01]

El término griego es thaumazein: sorprenderse, asombrarse, quedar conmocionado. Aristóteles dice que uno no puede pensar de verdad si antes no se ha sentido asombrado, profundamente asombrado. Y quisiera preguntarme por qué las tres leyendas, los tres mitos que nos hablan sobre la música, sobre la naturaleza de la música, los orígenes de la música, por qué esos tres antiquísimos mitos han de ser siempre brutales, en extremo crueles y llenos de sangre.

El primero es el mito de Marsias, un sátiro experto en tocar el aulós —una especie de flauta de pan doble— que desafió a Apolo a una competencia musical. Apolo tocó la lira, Marsias perdió y fue desollado vivo. Un horror inimaginable. Los primeros comentaristas, los mitógrafos griegos, querían saber cuál era el verdadero significado de este relato. Pero nunca pudieron ponerse de acuerdo. Es una especie de conflicto primigenio entre instrumentos de viento e instrumentos de cuerda. Los instrumentos de viento son rústicos, tal vez salvajes, primitivos de alguna manera. Los instrumentos de cuerda son matemáticos, sumamente complejos, racionales, tienen las cualidades de Apolo. Una versión de la leyenda dice que la diosa Atenea recogió el aulós, trató de tocarlo y al mirarse en el agua se dio cuenta de que se veía muy fea porque las mejillas se le hinchaban. Su cara se abultaba. Enfurecida le dijo a Apolo: «Debes castigar este agravio».

La última y quizá la más hermosa pintura de Tiziano es un Marsias. No es fácil verla, porque se encuentra en el Palacio del Obispo en Olomouc, Moravia, y sólo ha sido prestada en dos ocasiones a museos occidentales. Es un cuadro gigantesco, espeluznante, que complica aún más nuestras cavilaciones. En él, Tiziano se autorretrata en parte en el atormentado Marsias, y en parte en el perfil de un pastor que contempla a Apolo, quien a su vez mira la sangre que mana sobre un cubo con un indescriptible gesto de preocupación y desconcierto. Por qué habrá elegido Tiziano, a sus ochenta, casi noventa años, semejante tema para su último y más grandioso cuadro, es algo que tampoco sabemos. Hasta el día de hoy, en Anatolia, Turquía, los familiares de quienes tocan instrumentos de viento no se casan con quienes tocan instrumentos de cuerda. La separación ha continuado hasta nuestros días al igual que la extrema hostilidad entre las dos tradiciones.

Pero me parece que no alcanzamos a comprender, para decirlo de manera candorosa, lo que realmente sucedió en la conciencia y en el inconsciente de aquellos que contaron esta historia, esta leyenda, por primera vez. Hasta el día de hoy, Marsias ha sido también el símbolo del surrealismo anárquico, el símbolo de quienes no aceptan la harmonia mundi, de quienes no aceptan el orden racional apolíneo. Durante las próximas semanas ustedes escucharán, hasta el punto de ensordecer, a millones de personas tocando sus trompetas en Sudáfrica[02]. Un sonido terrible, un sonido de alegría, pero también de ferocidad. Una especie de alegría feroz, que es casi un desafío a la civilización del armonioso orden académico que les hemos impuesto.

El segundo de los mitos de misteriosa crueldad es, por supuesto, el de las sirenas. Las mujeres, las mujeres pez, las mujeres a medias, las mujeres pájaro, que cantan y cuyo canto es tan maravilloso que uno se acerca a ellas y lo descuartizan vivo. Un mito muy, muy extraño. La nota a pie de página sería que nunca ha perdido vigencia. Allí están Loreley y otros cien ejemplos de mujeres: mujeres de roca, mujeres pájaro, mujeres pez que le cantan a uno, uno va a ellas y paga con la vida. Pero el canto que cantan en la Odisea es muy especial. ¿Qué prometen en su canto? Cito: «Te cantaremos acerca de todas las cosas que han sido, que son y que serán». Prometen el conocimiento total. Prometen una canción que revelará el conocimiento total. Debe haber alguna relación primigenia con el mito del árbol de la vida y el árbol del conocimiento en el jardín del Edén, el árbol del conocimiento que acarrea la muerte, que trae destrucción al hombre. El mito de las sirenas ha fascinado a la imaginación occidental. Abordaré sólo dos ejemplos modernos. Hay centenares, desde luego. Ustedes conocen la parábola de Kafka, quizá la más aterradora de todas las parábolas de Kafka. Dice que podemos imaginar, que es concebible que Ulises haya sobrevivido al canto de las sirenas. Está atado al mástil, sus hombres tienen cera en los oídos. Tal vez, quizá, podrá atravesar las inmediaciones de las sirenas. Kafka dice entonces: «Pero nadie ha sobrevivido a su silencio». Y el silencio de las sirenas, que es invención de Kafka, da pie a otra serie de preguntas, una sucesión de desconciertos, thaumazein. ¿Qué es el silencio de las sirenas? ¿Y por qué es aún más destructivo que su canto?

La otra muy influyente lectura moderna es la del grupo al que llaman Escuela de Filosofía de Fráncfort: Horkheimer y Adorno, quienes hacen un detallado análisis del mito de la sirena. Dicen: «Ese tonto, ese idiota de Odiseo, ¿por qué no se detuvo a escuchar?». Invierten la leyenda. Ven en Odiseo al primer comerciante capitalista burgués. Se apresura a ganar dinero con sus naves. No tiene tiempo para la sabiduría de las sirenas, que es la sabiduría original —ingenua, si se quiere— de los albores del pensamiento humano. Y dado que se negó a escuchar, las sirenas, desesperadas, se sumergieron en el océano y nunca más volverán a cantar para nosotros. Nunca se volverá a oír el canto de las sirenas. Aunque lo escuchamos en el Ulises de Joyce, donde un niño ciego, un pequeño mendigo ciego que pasa frente al pub donde Leopold Bloom bebe con las sirenas, las tres chicas de bar que son las sirenas, escucha su canto, una balada irlandesa, una antigua balada irlandesa. Así que ese extraño tema nunca ha dejado de obseder, de resonar en nuestra imaginación.

El tercero de estos mitos arquetípicos es el de Orfeo. No tendríamos la cultura occidental —el arte, la música, el ballet, la poesía— sin el descenso de Orfeo al inframundo. Es la leyenda primordial de nuestra conciencia occidental. No entraré en detalle en la parte de Orfeo y Eurídice. Es de suyo muy complicada. Pero lo que es aterrador es el final de la historia. Él ha vuelto del lugar de los muertos. Vive lleno de pesar por la espantosa pérdida de Eurídice. Y cuando canta su tristeza con su lira, unas mujeres salvajes —algunos dicen que las bacantes; otros, las ménades: eso no importa—, una multitud de mujeres salvajes sale del bosque y lo desmiembra, lo hace pedazos. Entonces, uno de los más grandes de entre todos los poetas, Ovidio, toma el relevo. El ensangrentado cadáver, piernas, brazos, está hecho pedazos. Su cabeza flota en la corriente del río y continúa cantando. Es uno de los máximos episodios de la literatura occidental. E inspirará interminables imitaciones, de las cuales quizá la más hermosa sea Sonetos a Orfeo, de Rilke, donde Rilke repetirá: «Es imposible detener el canto», la cabeza muerta —caput mortuum flebit ripae cantadoris— va por el río cantando el canto de la muerte. Pero, ¿por qué lo destrozaron las mujeres? Los primeros comentaristas tampoco pudieron ponerse de acuerdo. Dieron todo tipo de explicaciones. Una era que las ménades no podían perdonarle que siguiera llorando la pérdida de Eurídice, sentían celos. No querían que el gran poeta se obsesionara con su aflicción. Otra muy temprana versión es que se volvió homosexual. Ésa es una versión muy antigua, fascinante; la encontramos en los comentarios alejandrinos[03]: las mujeres lo destrozan llenas de rabia por semejante cambio.

¿Por qué estas tres antiguas leyendas de la música han de reflejar tanto salvajismo? Sencillamente, no lo sabemos. Uno pensaría que los comienzos de la música serían una maravilla de perdón, felicidad y reconciliación. Para nada. Desde el principio, se tiene la impresión, la sensación de que hay en la música algo intensamente salvaje, de que en la música puede haber profundas ambigüedades más allá del bien y del mal. Tantos ejemplos me vienen a la mente. ¿A qué se debe que algunos tiranos o defensores del despotismo —pienso en Platón y Lenin— tuvieran tanto temor a la música? A que vieron en ella una fuerza anárquica, un misterio ingobernable que entraña un gran peligro para la disciplina de la razón y la disciplina del Estado. La música está abierta a una infinita cantidad de interpretaciones posibles y a una infinita cantidad de maneras de ser explotada. Veamos un par de ejemplos.

Sentado en su muy cómoda butaca, un periodista austrohúngaro inmensamente exitoso en la década de 1890, Theodor Herzl, está en la ópera de Viena, en una representación del Rienzi de Wagner. Escucha a la multitud que ha acudido para aclamar a Rienzi cantar a coro: Heil, heil dir, heil heil dir[04]. En su diario anota que la visión de Israel, la visión del sionismo, de un regreso a Jerusalén, se le presenta en ese momento.

En la provinciana ciudad de Linz (en la Alta Austria) había una excelente casa de ópera y también, unos años más tarde, presentaron una muy distinguida puesta del Rienzi. No sentado en una butaca —pues no podía pagar un asiento—, sino de pie, parado bajo el techo de la galería, estaba un joven desempleado. Al escuchar el coro de Heil le dijo a su amigo, quien de inmediato lo anotó: «Sé cuál es mi misión —cito directamente—: será fundar de nuevo el Reich en el que escucharemos grandes coros cantando esta música». Se trata, por supuesto, del joven Adolf Hitler. Theodor Herzl, Adolf Hitler, misma música, notas idénticas, sionismo, nazismo, el sueño del regreso a Jerusalén, el sueño del Tercer Reich. Una y otra vez, la música ha sido totalmente ambigua.

Tuve el privilegio de visitar en Budapest al más grande crítico marxista, György Lukács, y de hacer un pequeño trabajo con él. Yo era terriblemente joven e ingenuo, pero eso no importa. Él había escrito: «Un artista es responsable —verantwortlich— hasta el final del tiempo por el abuso de su trabajo». Yo le dije: «Herr Ordinarius[05] (bueno, si uno es un verdadero estalinista, uno es un profesor, un ordinarius, sin bromas, no hay democracia entre profesores), ¿eso es lo que usted quiere decir con tal afirmación? ¿De veras quiere decir que un artista es responsable hasta el fin de los siglos por el abuso de su trabajo?». «Sí, eso es lo que digo». Lukács tenía en mente a Wagner, por supuesto, pero añadió: «No hay una nota de Mozart que pueda usarse con propósitos sádicos o inhumanos». Volví a Princeton, adonde yo estaba adscrito en aquella época, y donde se encontraba también un muy distinguido compositor y pensador estadounidense llamado Roger Sessions. Le conté la historia. Asintió, se sentó y comenzó a tocar el aria de la Reina de la Noche de Die Zauberflöte. Tras unos momentos se detuvo y dijo que Lukács tenía razón: «No se puede abusar de una nota de Mozart».

Probablemente el primer compositor que tenía clara conciencia de quién era haya sido, parece obvio, Beethoven. La cualidad de la autoconciencia de Beethoven, su Selbstbewusstsein[06], el saber que él era Beethoven es por completo diferente —si nuestra evidencia es correcta— de la conciencia que de sí tenían un Haydn o un Mozart. Hemos entrado a un mundo diferente, a un mundo completamente nuevo. El melodramatizante sentimiento de genio con que Beethoven se veía a sí mismo transformará las relaciones de la música con la sociedad. Del compositor con el público. El artista aparecerá como un héroe, como un titán desafiante, rival del creador divino. Resulta fascinante ver que tanto Hegel como Beethoven confraternizaron con el personaje de Napoleón. La triangulación es de enorme importancia. Napoleón posibilitó, hizo necesario, el sentimiento de importancia que los tres tenían. Es a partir del Complejo de Beethoven que aparecerá el concepto de la música absoluta (por ejemplo, en los últimos cuartetos), que Schopenhauer inferirá el sentido de la música como voluntad encarnada —verkörperter Wille—, como una fuerza que excederá incluso el término de la existencia humana. Recordemos esa extraña sentencia de Schopenhauer: «Si nuestro mundo se terminara, la música continuaría». Hay mañanas en las que no entiendo eso en absoluto y otras mañanas en las que soy lo suficientemente arrogante como para pensar que lo entiendo. La mayoría de las veces no, pero sé que Schopenhauer hablaba en serio.

A su vez, por medio de Schopenhauer, Wagner relacionará sus dimensiones estéticas y sociales con las de Beethoven. Un extenso culto iconográfico celebra ese parentesco: el eje Bonn-Bayreuth. Y así llegamos, por supuesto, al último movimiento de la Novena sinfonía. Desde el principio, todo el mundo ha usado esa música para fines totalmente distintos. La Novena tiene un papel considerable en la política cultural del periodo nazi. Por eso, en su inacabado libro sobre Beethoven —una obra muy problemática—, Adorno pondrá, al lado de la palabra umschlungen («toda la humanidad en un abrazo»), cita de la Novena, la palabra Hitler. Eso es lo que Adorno pone como comentario en ese párrafo sobre Beethoven. Los comunistas proclaman, desde muy temprano, que ése es el gran himno de la liberación, el que acompañará la marcha del proletariado a un nuevo mundo de justicia. Y así ocurre una y otra vez. Demos simplemente un vistazo a las últimas semanas. En el desfile de la victoria celebrado en la Plaza Roja para conmemorar el sexagésimo aniversario de la rendición de Berlín al Ejército Rojo, en ese gran desfile, lo que se toca es la Novena, mientras pasan los carros blindados rusos. Un coro de más de mil voces canta Freude, schöner Götterfunken[07]. Un par de semanas más tarde, tiene lugar una hermosa y solemne celebración en las playas de Dunkerque para conmemorar la evacuación de los británicos, ese milagro que salvó a la Gran Bretaña. ¿Qué tocan? La Novena de Beethoven. La Novena de Beethoven es ahora el himno oficial de las Naciones Unidas, es el himno oficial del Consejo Europeo y la lista sigue y sigue. Se puede usar para cualquier propósito, para cualquier ideología. La antigua intuición insiste en que la música está más allá del sentido —tiene un sentido inagotable, pero carece de significado— y que por encima de todo está más allá del bien y del mal. Que no es posible aplicar a la experiencia musical los criterios de moralidad. Hay quienes se encuentran en profundo desacuerdo con esto. Aún es un asunto prioritario, objeto de un permanente debate filosófico, frente al cual Claude Lévi-Strauss, el gran antropólogo a quien perdimos hace poco, simplemente dijo: invention de la mélodie, mystère suprême des sciences de l’homme [invención de la melodía, supremo misterio de las ciencias del hombre] —y sciences de l’homme es difícil de traducir: quizá podría decirse antropología en el sentido más amplio, refiriéndonos a la comprensión del hombre—. Supremo misterio de nuestra comprensión del hombre.

Rob[08] me ha pedido que aborde la pregunta: «¿Qué sigue ahora? ¿Qué mañana? ¿Acaso estos problemas, que ahora apenas he tratado, continuarán bajo esta forma clásica?». Es una pregunta inmensamente difícil. Toda sentencia acerca del mañana proviene de mirar en el espejo retrovisor. Todas nuestras profecías son actos de remembranza. Aun así, uno quisiera conjeturar, de manera muy sencilla, muy informal, para plantear algunas posibilidades. Nos guste o no, todos somos spenglerianos. La influencia de Spengler todavía es enorme, aunque inconsciente e instintiva. La decadencia de Occidente. Der Untergang des Abendlandes. El idioma alemán tiene todas las ventajas, porque la palabra Abendland lo dice todo. Paese del tramonto, el lugar del crepúsculo, del anochecer. La lógica inductiva nos dice que el próximo Shakespeare podría estar en camino. Quizás el próximo Beethoven ya esté componiendo. El próximo Mozart… No lo creemos ni por un instante. Y si se nos pregunta por qué no lo creemos, las cosas se vuelven muy, muy inciertas. Tal vez hay una sensación de cansancio. Por supuesto que hay grandes artistas, por supuesto que hay grandes compositores. Pero aquellas gigantescas presencias y su papel transmutador y transformador en nuestra cultura acaso no vuelvan a aparecer en Occidente. No lo sabemos. Pero es una muy poderosa intuición instintiva. Mientras que en la ciencia hay un progreso ilimitado aun si uno es mediocre. Si se es parte de un buen equipo, la escalera mecánica asciende. El próximo lunes uno sabrá algo que no sabía este lunes. No sucede lo mismo con las humanidades y las artes. Pero puede haber razones más profundas. Y aquí me tomaré la libertad de ser en cierto modo irresponsable y especulativo.

La relación entre la música y nuestra experiencia de la muerte, como hemos visto en las tres leyendas y pecados primigenios, es instintiva. Es prácticamente un lugar común decir que de alguna manera la música hace comprensible la naturaleza trascendente de nuestra muerte. Esto es algo que se ha dicho con mucha frecuencia, por ejemplo, de las composiciones de Mahler. Es a partir de la gran música que la mayoría de nosotros, o muchos de nosotros, intentamos aceptar el escándalo —uso la palabra griega: skandalon— de la inevitable muerte. Y lo que está cambiando hoy es el carácter de la muerte. La muerte tiene su propia historia. Las muertes que están por venir no son las experiencias clásicas de la muerte. La ingeniería genética cambiará todos los aspectos de la persona. La clonación cambiará todos los aspectos de la identidad. Los implantes y trasplantes digitales, los trasplantes orgánicos. Todavía no contamos, a menos que esté equivocado, con la novela o el poema que nos ayude a comprender qué se siente despertar en la mañana con el corazón de otra persona latiendo en nuestro pecho. ¿Cuál es la experiencia neuropsíquica de tener un nuevo corazón? Pero ahora estamos mucho más lejos. Las últimas investigaciones dicen que podremos implantar recuerdos en la corteza cerebral. Que las personas con demencia o Alzheimer o diferentes formas de amnesia podrán tener una nueva memoria. Hay una famosa paradoja de Bertrand Russell, una paradoja lógico-matemática: «Nadie puede probar —dice— que el universo no fue creado hace una millonésima de segundo con todos los recuerdos incorporados». Lo dijo como un jeu d’esprit. La implantación en la corteza lo hace mucho más factible. ¿Recuerdan a Rimbaud? Dijo: j’est un autre, «yo es otro». Luego Foucault proclamó la muerte del hombre —la mort de l’homme— refiriéndose a la figura clásica del hombre tal como lo hemos conocido. No se trata de ciencia ficción, hablamos de tecnologías que ahora están en desarrollo. El informe más reciente del centro de gerontología de la Universidad de Stanford dice que la edad promedio será de 120 años. ¿Cómo afecta eso nuestra noción del tiempo? ¿Cómo afecta eso la palabra yo, ego, ich? El acrecentamiento farmacológico de las capacidades cerebrales acoplará células cerebrales con virutas de silicio. Y ya se ha anunciado de manera triunfante, hace tres semanas, la creación de células artificiales. De la vida capaz de autorreproducirse in vitro.

Estas cosas que he mencionado no son, repito, ciencia ficción; están modificando ya las nociones clásicas de ego, de identidad personal y de memoria en formas que ya habían previsto quienes acabo de mencionar. Están alterando el status de la muerte. De allí el actual debate que tiene lugar en el Reino Unido alrededor de la eutanasia. La eutanasia se va a imponer muy pronto. Eso también alterará las formas metafísicas, tradicionales y clásicas de la muerte. Pero, ¿nos quitarán nuestras mortalidades individuales? ¿Van a convertir en una cuestión colectiva y neuroquímica lo que solía ser y ha sido desde el origen del Homo sapiens la experiencia personal más importante? Parafraseo a Heidegger, quien resulta incomparable en lo que toca a este problema: «Nadie puede morir por ti, debes aferrarte siempre al privilegio de tu propia muerte». El privilegio de tu propia muerte. Y es aquí donde me parece que la música retorna con una enorme importancia. La música, el misterio de la música, lo que Nietzsche llamó, con tanta justeza, el mysterium tremendum. El mysterium tremendum del último acto de Tristan —y de muchos otros ejemplos: puede ser un estudio de Chopin, una frase de Mozart— nos dice que hay algo más que, paradójicamente, nos pertenece de una manera muy entrañable, pero al mismo tiempo roza una posibilidad y un significado universales. Y que no somos sólo un conjunto electroquímico y neurofisiológico. Que la conciencia es mucho más que cableado electrónico. Me parece que la música es, mucho más que la literatura, la gran esperanza de una trascendentalidad posible. Por eso es tan importante que a nuestros niños se les brinde acceso a la buena música tan temprano como sea posible. Sueno como un aburrido viejo reaccionario, no voy a disculparme. Nada me atemoriza más que la carencia de música seria en las vidas de millones de pequeños. El reemplazo de muchas formas de música por la barbarie del ruido organizado. La ensordecedora locura de no dejar que un niño encuentre buena música. De no enseñarle a tocar un instrumento, si ello es posible. De no enseñarle a cantar, si ello es posible.

Hubo una época en la vida cotidiana de la Europa del siglo XIX y comienzos del siglo XX en la que tocar música de manera amateur era un fruto natural de la educación de las personas. No tenía que ser grandiosa ni tenía que ser muy buena, pero era parte de la creación de vínculos y de entrar en contacto con ese mysterium tremendum de lo trascendental. Si nos quitan eso, estaremos de verdad en un gran problema. Pero no creo que puedan hacerlo. Durante los peores periodos de despotismo y tiranía, la gente ha aprendido partituras musicales de memoria. Incluso cuando se ha prohibido la música, ha sido posible conservarla en la memoria. La música es muy difícil de censurar. Sí, se puede detener, se puede suprimir, los músicos pueden ser cazados, perseguidos y torturados. Aun así, allí está. Su extraño misterio permanece siempre.

El Concertgebouw de Berlín es un lugar en el que uno recuerda los últimos conciertos de ese tan ambiguo genio: Furtwängler[09]. Las luces se apagaban a menudo y tenemos grabaciones en las que se escuchan los disparos de la artillería rusa cuando se acercaba a Berlín. Furtwängler grabó algunas de sus interpretaciones de Beethoven —y una de Haydn— tocando en la oscuridad mientras los demás músicos tocaban a la luz de las velas. La gente del público sabía que estaba condenada a un destino horrible. Sin embargo, no conozco mejores grabaciones o ejecuciones de esa música que ésas. Hay algo en la música que es mucho más fuerte que nuestros mejores intérpretes. En cierto sentido, la música nos interpreta, somos interpretados por ella. Eso no quiere decir que habrá un acuerdo sobre sus significados, ni que dejaremos de debatir ferozmente sobre la elección de un movimiento lento de una sinfonía de Bruckner para marcar la muerte del Führer[10]. Tenemos una grabación, y también es fantástica.

Durante muchos, muchos años intenté comprender por qué la música no dice que no en ciertas ocasiones. Como ustedes saben, Dachau está a las afueras de Múnich. Los trenes llenos de gente que moría de hambre y de sed camino a Dachau solían pasar no muy lejos de la gran sala de música. En esa sala, Walter Gieseking presentaba su ciclo de Debussy y sabios jueces dicen que nunca hubo una mejor interpretación de Debussy. Y la pregunta que comencé a plantearles inmediatamente después de la guerra a los estudiantes alemanes, y a los pequeños escolares alemanes: «¿Por qué la música no dijo que no?». La cual es una pregunta sin sentido. Pero, ¿de veras es una pregunta sin sentido? Todavía no sé la respuesta. ¿La música podría haberse rehusado a ser tocada? Por supuesto que no. ¿Podría haberse tocado mal por lo menos? ¿Gieseking podría haber tocado notas equivocadas? No lo hizo. De manera que el misterio permanece. Al igual que la poderosa y urgente esperanza que no dejaremos que nos arrebaten: esa experiencia abrumadora, ese privilegio de ser, que es la gran música.

Polifonía de las ideas

Solo a tres voces

EL MÚSICO

¿Por qué habría de hablar si puedo cantar?

La música es más antigua que el habla. Innumerables pájaros cantan. Los enigmáticos cantos de las ballenas retumban a través de los océanos. Los vientos hacen que cables y tubos canten. La cosmología entona una música de las esferas. La escuchamos en la harmonia mundi de Pitágoras y de Kepler, en el «ruido de fondo» de los modelos de creación de la astrofísica de hoy. Si el hombre desapareciera —una suposición admisible—, la música persistiría. Eso dijo Schopenhauer. El habla apareció tarde. Probablemente sólo después de la era de hielo más reciente. Y se astilló en innumerables lenguas, mutuamente incomprensibles, a menudo efímeras. La música es universal. Éste es el hecho supremo. Muchísimas culturas, comunidades étnicas o sociedades no tienen literatura en ningún sentido definible. Pero ninguna comunidad humana, sea una familia, una aldea o una megalópolis, carece de música. Es el único idioma planetario. Es compartido por todos y para todos inteligible. No requiere ni admite traducción. La misma tonada, el mismo éxito, se toca, se canta, se baila en Kamchatka y en la Patagonia. Las cadencias musicales, el «ritmo», llegan al feto en el útero; y el más anciano, aun el que ha perdido la razón, tararea, silba, masculla música antes del final.

Nadie puede conferir a la música —salvo en el caso de la música programática— un sentido único y limitado[01]. La música no puede ser parafraseada. Se la puede representar, visualizar en la danza. Pero no es posible trasponerla a ningún otro medio. Aunque carece de «sentido», está infinitamente cargada de significado. Ésa es su esencia, inagotable y paradójica. ¿Qué es más significativo para la recepción y la conciencia humana, para el nervio de nuestro ser, que una pieza de música, que una melodía («invención de la melodía, supremo misterio de las ciencias del hombre», subraya Lévi-Strauss)? La música puede ayudar a curar una mente afligida o puede enardecerla. Sin embargo, ¿qué contenido ideológico, determinante y lógico posee? De ahí el inexplicable acertijo de que composiciones idénticas puedan utilizarse para fines políticos y sociales opuestos. La musicalización de una oda de Schiller que Beethoven realizó en su Novena sinfonía puede utilizarse como una marcha nazi, como un himno comunista o como una pieza coral para celebrar la libertad democrática al caer el Muro de Berlín. Los mismos Heil que se cantan a coro en el Rienzi de Wagner inspiran en Herzl la visión del sionismo, de un regreso a Jerusalén, y la hipnótica previsión de un tercer Reich en el joven Hitler. Una idéntica melodía, la misma cadencia, sumerge a un hombre o a una mujer en la alegría y a alguien más en la congoja. Nada hay en la tierra más potente, como lo ha confesado Noël Coward, que la música ordinaria[02]. Así, sólo la música está más allá del bien y del mal. Por sí misma es trascendente, lo que equivale a decir que no se sujeta a los límites del entendimiento racional y analítico o de algún equivalente estático.

El lenguaje es casi ridículamente inútil frente a la muerte. Los esfuerzos verbales para demostrar, para explicar la existencia de Dios equivalen a una polvorienta acumulación de verborrea y autoengaño. ¿Qué es la teología sino mera palabrería? Sólo la música puede brindar, en un sentido existencial, incluso razonable, la posibilidad de una experiencia más allá de la experiencia. Sólo la música puede sugerir la posibilidad de alguna forma de ser más allá de nuestras vidas empíricas, de dimensiones que son radicalmente «otras». Escuchemos el andante sostenuto de Schubert, op. 163. El hecho de que no podamos explicar racionalmente ni verbalizar de manera coherente esa penetración en la «otredad» indica precisamente las limitaciones de todo discurso. En una fuga de Bach o —hasta un grado casi sospechoso— en un adagio de Mahler, la inmediatez de lo trascendente, la riqueza de significados experimentados en lo inefable se manifiesta ante nosotros. La música proclama a la vez que suspende (Aufheben) la tremenda banalidad que es la muerte. Arrancada de su cuerpo, la cabeza de Orfeo continúa su canto:

Et (mirum!) medio dum labitur amne,
Flebile nescio quid queritus lyra, flebile lingua
Murmurat exanimis, respondent flebile ripae[03].

Y las rocas escucharon.

(EL MÚSICO toca en su guitarra un acorde afligido pero desafiante).

EL MATEMÁTICO

No, mi estimado amigo. No. La música no llega a ser un lenguaje universal. ¿Qué hay de los sordos, qué hay de quienes no distinguen una nota de otra? Las escalas orientales, las convenciones pentatónicas son plenamente accesibles sólo para aquellos que han crecido en las culturas adecuadas. La gran mayoría de hombres y mujeres, en especial los jóvenes en el tercer mundo, consideran las grandes composiciones que tú invocas como música monótona y aburrida a morir. A su vez, hay muchos para quienes el pop o el rock no son más que una cacofonía deshumanizante y ensordecedora. Como tú mismo admites, la música nace de la imitación. Mimetiza, se hace eco de sonidos ambientales y animales. No. Sólo hay un lenguaje absolutamente universal, un código semántico que abarca a todos: el de las matemáticas.

Los sordomudos, y todos aquellos que no comparten ni una sílaba de los idiomas nativos de los demás, pueden trabajar juntos en un problema matemático en el mismo pizarrón. El idioma silencioso de las figuras geométricas, de las ecuaciones algebraicas, pertenece a todas las personas en igual medida. Las reglas que generan y gobiernan su gramática no conocen fronteras, ni discriminaciones políticas o ideológicas, ni barreras de clase. Existen, por supuesto, matemáticos célebres, virtuosos ejecutantes. Sin embargo, las matemáticas son en esencia un quehacer anónimo. Por cortesía o por veneración histórica, hay nombres propios vinculados a algunos teoremas: Pitágoras, Fermat, Poincaré… Son irrelevantes. Una formulación matemática se pierde o se olvida, pero puede redescubrirse. Ello no le roba nada de su validez. Como tú mismo dices, los idiomas van y vienen. Se calcula que cada año se extingue medio centenar. Los textos se vuelven indescifrables o perecen por completo. Sólo las matemáticas son perennes. Como dijo ese gran matemático que fue G. H. Hardy, Esquilo será olvidado —de hecho, la mayor parte de su trabajo desapareció hace mucho tiempo—, pero un teorema euclidiano y su demostración son eternos. Una ecuación diofantina[04] seguirá siendo tan impenetrable o tan abierta (véase la prueba del teorema de incompletitud de Gödel)[05] como el día en que fue concebida o explorada por primera vez. En principio y ante todo, somos primates que calculan. Mirum!, como exclama tu amigo Ovidio. Las especies animales se comunican por medio de un sonido organizado. Los simios y los raperos braman. El Homo sapiens es el único que ha engendrado los axiomas de la geometría, el despliegue del cálculo y las funciones algebraicas. Él o ella son los únicos que pueden responder el desafío de la hipótesis de Riemann[06] o percibir la danza derviche de los números irracionales y del cero. ¿Qué es el rasgueo de tu guitarra en comparación con eso?

Afirmas, con justicia, que la música está más allá del bien y del mal. Yo preferiría decir que es irrelevante para uno y otro. Lo cual, de manera significativa, la vuelve menos que humana, si no es que inhumana. Recordemos la ferocidad de los mitos fundacionales de la música occidental: el desmembramiento de Orfeo, el desollamiento de Marsias, el traicionero canibalismo de las sirenas. Cuentos empapados de sangre pero icónicos. Si la música es inmune al bien y al mal, no es menos extrínseca a la verdad y la falsedad. Ingenuamente, la música, en forma notable la operística —la Reina de la Noche de Mozart, el Iago de Verdi—, puede tratar de expresar, de imitar la falsedad. Pero no puede mentir per se. Por la misma razón, no puede postular, y mucho menos verificar o falsar la verdad de ninguna proposición humana. Es precisamente esa capacidad la que las matemáticas poseen y ponen en práctica a cada paso. Las matemáticas pueden equivocarse. Temporalmente pueden engañarse en cuanto a la validez de un axioma o de una demostración. En cierto sentido los postulados de las geometrías no euclidianas corrigen el rumbo al que apuntan ciertas definiciones euclidianas. No las invalidan, sino que muestran que son un caso especial. La relatividad no cancela las matemáticas de la mecánica celeste de Newton. El autoescrutinio, la falsabilidad[07] son inherentes a los procedimientos matemáticos. Pero cuando el demonstrandum es sólido, cuando ha resistido toda deconstrucción, su verdad es a la vez transparente y perenne. Las lenguas están tejidas con mentiras, medias verdades, ilusiones, hipocresías y fábulas. Sus expresiones son a menudo arbitrarias, efímeras y egoístas. ¿Qué dogma religioso, qué edificio metafísico, qué principio moral, político o legal puede someterse a una prueba auténtica? Ni uno solo. ¿Qué son las «verdades evidentes por sí mismas», sino florituras retóricas? ¿Qué documento histórico, qué decálogo o código legal permanece intacto? Es a la vez privilegio y debilidad del lenguaje estar ineludiblemente fundido con la ficción, con la fecundidad y el infantilismo de lo imaginario. Cuando un ser humano hace matemáticas, habita el único reino de la verdad absoluta al que tiene acceso. El único terreno sin simulación o engaño. Es como si se le permitiera visitar el Edén. Donde cualquier cosa que Adán haya nombrado es exactamente eso, donde el habla humana tiene la bendición de ser una tautología.

Hay más. Con frecuencia, y de muchas maneras, las matemáticas puras exhiben una radiante belleza —fuera del alcance, por desgracia, de quienes no están calificados para percibirla—. Ésta no es una metáfora vaga e indulgente. Es, por el contrario, una cualidad rigurosamente precisa. La armonía, el equilibrio formal, la conclusión elegante son sus facetas cristalinas. Esa belleza resulta muy difícil de caracterizar, pero el ingenio austero la percibe con claridad en ciertas pruebas. En el trazo contraintuitivo que surge de ciertas demostraciones en topología algebraica o en teoría de números (esa naranja cuya cáscara podría circunscribir nuestro universo). Con frecuencia —la resolución del «último» teorema de Fermat brinda un ejemplo fácil—, hay diferentes enfoques para un problema. De manera casi invariable, el enfoque exitoso resulta ser el de mayor belleza —donde belleza comprende tanto la economía como el rigor—. Nunca la navaja de Ockham[08] rasuró más al ras.

Que tales órdenes de belleza se relacionen estrechamente con la inutilidad parece tangible pero difícil de mostrar. De las matemáticas puras han surgido imprevistas aplicaciones y consecuencias pragmáticas. A partir de la relatividad, el cálculo tensorial se relaciona, en última instancia, con la física de la bomba atómica. Pero, en esencia, en su florecimiento dinámico, las matemáticas puras son orgullosamente inútiles, no utilitarias, autistas. Representan, según la terminología de Kant, la única pasión y búsqueda del hombre completamente desinteresada. Por qué, en primer lugar, surgió ese milagro jónico y griego —ya sea que refleje datos externos en una esfera platónica o se genere completamente desde el intelecto juguetón e incluso irresponsable del hombre— todavía es un asunto epistemológico y psicológico infinitamente fascinante y debatible. Pero la coreografía de los números transfinitos, de las funciones elípticas, de la distribución de los números primos aún es inútil. Tiene la inocencia de lo absoluto. Apunta hacia un vigoroso esparcimiento (hay que observar esas «musas») en las profundidades del alma humana. La identidad que Keats plantea entre verdad y belleza no puede demostrarse ni con la música ni con el lenguaje, sea hablado o escrito. Es la suma, la igualdad que inspiran todas las matemáticas. De ahí la convicción de Leibniz —quien era de suyo un matemático imponente— de que, cuando Dios canta para sí mismo, ¡canta álgebra!

(EL MATEMÁTICO se inclina e inscribe una ecuación no lineal en la arena).

EL POETA

Caballeros, los he escuchado con atención y con deleite. Los poetas son escuchas por propia elección. He notado la destreza de sus citas, el encanto de sus símiles, los recursos de su retórica. Y ése, por supuesto, es el punto. Sus instrumentos no han sido ni esta guitarra ni esa fórmula algebraica. Han sido palabras, han sido oraciones, han consistido en unidades léxicas, gramaticales y semánticas. En resumen, pero también in toto, su instrumento ha sido el lenguaje. ¿Cómo podría ser de otra manera? Ustedes son seres humanos, lo que nuestros antiguos maestros griegos llamaban zoon phonanta, es decir, «animales del lenguaje». «Los límites de su lenguaje son los límites de su mundo» (Wittgenstein). La existencia humana, en la medida en que se cumple, que madura, es lingüística. Hablamos del ser, tanto para nosotros mismos y en silencio, como para otros. Articulamos la realidad en la medida en que podemos experimentarla y comprenderla. Es la evolución del habla inteligible, la irradiación gradual de la corteza mediante el hilado fino de complejos filamentos, de redes, de interacciones sinápticas entre los centros neuronales del habla lo que, quizá no hace mucho tiempo, nos hizo humanos.

A menudo los dictados fisiológicos se expresan en nuestros cuerpos de manera imperativa y complicada. Les concedo a ustedes eso. El dolor y el éxtasis tienen sus propios medios de comunicación. Pero no puede haber pensamiento antes del lenguaje o sin él. No hay conceptualización prelingüística. En el instante en que intento tal condición, mi imaginación tiene que adoptar la expresión lingüística y los recursos realizativos de la sintaxis. En silencio o en voz alta, hablamos con el pensamiento: cogito, luego somos. No hay terreno en el «otro lado» del lenguaje. Como ustedes han señalado, las insinuaciones de lo trascendental son sólo eso: imágenes, escenarios simbólicos, conjeturas metafóricas inevitablemente fundamentadas, circunscritas por las convenciones ejecutivas del discurso hablado o escrito. Esto puede ser una limitación o, como intuyo, una protección contra la locura. Pero es sólo por medio del lenguaje que el hombre puede cuestionar, poner a prueba tales límites o esforzarse por ampliarlos a partir de incursiones en lo casi inefable mediante la poesía o la metafísica.

Ustedes aluden a la fragilidad de las lenguas, a su perenne extinción. Algo cierto y bastante triste. Pero continuamente se generan nuevos lenguajes entre grupos de edad, clases sociales, regiones, o con motivo de necesidades profesionales. Ninguna lingua franca rige por siempre. Sucumbe al cambio histórico, político, comercial. Se fractura en nuevas lenguas vernáculas. Por su naturaleza misma, el lenguaje es infinitamente creativo e innovador. Todo diccionario, por más definiciones que recoja, no es más que una imagen transitoria de realidades en movimiento perpetuo. Se vuelve historia el día mismo de su publicación. Ninguna gramática normativa o descriptiva es otra cosa que una taquigrafía abstracta, obsoleta en cuanto se formulan sus reglas e ideales. El habla humana es tan pródiga, tan variada, tan fértil y rebelde como la vida misma. Es la vida misma. El silencio no es su negación o su opuesto. Es tan funcional en el lenguaje como lo es en la música.

Sin duda, como ustedes han insistido, existen otros códigos semióticos. Tal vez más exactos formalmente que el lenguaje, quizá de un atractivo sensual más inmediato, como en las imágenes. Pero muy probablemente, en los puntos cruciales, están basados en el lenguaje, son metalingüísticos. La música tiene su fraseo, su organización significante y su puntuación. Incluso las matemáticas puras parecen implicar estructuras profundas que están emparentadas con la lógica, y la lógica se deriva en última instancia de los rudimentos y las linealidades de los actos del habla. Tú citas la seductora imagen de Leibniz sobre el canto algebraico del Todopoderoso. Permíteme recordarte que en este planeta locuaz difícilmente existe una mitología, un relato de la creación y del génesis que no postule un origen verbal y gramatical. La Deidad, el Demiurgo, el Primer Motor crea el mundo mediante el habla. Dios dijo y se produjo la sustancia. En el principio era el Verbo. No la melodía ni la ecuación algebraica. El Logos. Fuente de todas las palabras a partir de entonces, del alfabeto de razones, de las sílabas significantes que les dirijo ahora.

Estamos tan inmersos en el lenguaje (nuestros sueños son parlanchines, nuestro delirio parlotea) que no valoramos sus fantásticos poderes. El tiempo humano gira en torno de los tiempos verbales de nuestras gramáticas. La memoria de las cosas del pasado habita en el lenguaje, éste las conserva. Los tiempos futuros nos dotan asombrosamente de poder para postular, para analizar fenómenos mucho más allá de nuestras propias muertes; prevemos los arreglos florales que adornarán nuestro sepelio, pero también la curva de la entropía terminal de nuestro universo de aquí a miles de millones de eones. Condicionales optativos, subjuntivos, contrafactuales —«si el César hubiese mandado en Irak»—, nos permiten construir mundos alternativos. Es esta capacidad del lenguaje para alterar, para subvertir el hecho bruto, lo que define la esperanza y nos permite soportar, eludir la fijeza de la muerte, que de otra manera resultaría insoportable. La esperanza es una cuestión de sintaxis. Ninguna otra especie, ninguna mentalidad prelingüística puede aspirar a esta magia evolutiva. Cada tiempo futuro, cada cláusula condicional, es una rebelión contra el ciego despotismo de lo orgánico. No es sólo la voz que sale de la zarza ardiente la que proclama «Seré / lo que seré». Es el hombre mismo cuando pronuncia la palabra mañana.

Es esta singular ventaja la que ha generado las artes, las ciencias, las ideologías y las filosofías producidas por hombres y mujeres, esas arquitecturas de la imaginación, de las cuales la música y las matemáticas son sólo ramas distintivas. Hablamos y escribimos poemas, indagamos en la naturaleza, proyectamos audaces modelos ideológicos en una incesante inversión en el futuro, en ese duro deseo de durar, tan antiguo como Píndaro, moderno como Éluard. El lenguaje nos permite crear obras, percepciones, hipótesis, formas simbólicas que perdurarán más allá de las ciudades en las que fueron concebidas, que de hecho durarán más que las lenguas particulares, los contextos sociales, los propósitos para los cuales fueron inicialmente expresados. Lo cual, como dice inmortalmente Dante, le concede al hombre su porción de eternidad: come l’uom s’etterna. Si enmudeciera, nuestra especie no sería más que un mamífero rapaz, un depredador maloliente gruñéndole a los simios.

Consideremos el amor. La atracción mutua, un vínculo en favor de la procreación, es sin duda tan universal como la fisiología misma. Es su necesidad mínima. El sexo mudo es ciertamente factible. El babeante imbécil puede poner en práctica su lascivia. Pero el inagotable alfabeto del eros, sexual o no, la infinita prodigalidad y la variedad del deseo se trenzan con el lenguaje. Sea interior o exteriormente, articulamos nuestros anhelos antes de cumplirlos. El discurso de los amantes, que difiere en cada idioma, toca los centros nerviosos mismos del sexo. Cuando se alcanza mutuamente, el orgasmo es traducción simultánea. Y de maneras que aún no comprendemos del todo, las pasiones estéticas e intelectuales, las obsesiones que alimentan el arte serio, la investigación científica, el compromiso ideológico, incluso las decisiones económicas, encuentran su raíz profunda, su energía impulsora, en modalidades de lo erótico. Y éstas, de manera muy precisa, se modulan en la dinámica lingüística de la conciencia. Es posible que el virtualmente intraducible conatus[09] de Spinoza sea lo que más se aproxima a esta crucial generalidad.

No, amigos míos: me regocija la música; apenas podría imaginar la vida sin ella. Y el imponente resplandor de las matemáticas puras me provoca un asombro duradero. Pero mi ser es el del lenguaje. Mi humanidad, imperfecta, a medio cocer, existe porque hablo. Porque puedo hablarles a ustedes.

(EL POETA saca de su bolsillo un libro de Sófocles y comienza a recitar la oda coral sobre el hombre, de Antígona).

(EL MÚSICO se quita un sombrero imaginario, en un gesto de homenaje a la vez que de ironía).

EL MÚSICO

¡Qué elocuencia! ¡Qué oratoria! En verdad eres un maestro de la palabra, tiene una lengua de oro. ¿Qué podría decir un pobre trovador como yo? Aunque podría recordarte que el texto que de manera tan conmovedora estás declamando no se habló por primera vez: se cantó.

(Se curva sobre su guitarra y comienza a tocar el inicio del Quinteto en sol menor, K 516, de Mozart. Esos primeros compases en los que la primera viola asume el papel del bajo ante los dos violines. En los que la luz tonal del primer violín se une con la aterciopelada oscuridad de la viola).

Como advertirán, aquí las maravillas de la tristeza están por completo más allá de las palabras. Un musicólogo de alto rango compara este pasaje «con la escena en el jardín de Getsemaní». Pero cualquier analogía de este tipo es solemne parloteo (Gerede). Su efecto no necesita una invocación específicamente religiosa ni cristiana. Llega de manera directa a lo más hondo y vivo de la naturaleza humana. Hace que participe, de una manera en que no lo consigue el lenguaje, la totalidad de la persona humana. Nervios, vísceras, la red de relaciones entre el cuerpo y la conciencia sobre la que sabemos tan poco. Sin duda, el lenguaje es fundamental en nuestros asuntos públicos, políticos, científicos, intelectuales. Pero éstas son adquisiciones tardías, o quizá síntomas de descomposición. La música provoca respuestas primordiales mucho más antiguas, mucho más inmediatas. «Sol menor, el tono de la melancolía». Encontrarás esa etiqueta en todos los manuales de música. Pero, ¿qué significa? ¿Cómo es que una opción puramente formal, en un contexto técnico que es producto de la historia —la de la sonata trágica—, puede producir en nosotros un sentimiento, una experiencia de desolación tan penetrante, medular, más allá de todo lamento verbal, por inspirado que sea? ¿Qué es, en síntesis, lo que le da a la música, sea Mozart o una pieza de heavy metal, poder sobre nuestros sentimientos más íntimos, sobre la danza de nuestros nervios y extremidades, y la hace incomparablemente más irresistible que la de cualquier retórica? Es justo ese poder espontáneo y transformador, con sus irresistibles impulsos irracionales y anárquicos, al que todos los déspotas temen. Lo que provocó los tristes intentos de Platón por domesticar, militarizar las formas musicales y lo que hizo que Lenin se abstuviera de escuchar la Appassionata[10]. Y cuando señalas los lineamientos verbales del eros, casi sobra que yo responda que la música es «el alimento del amor».

(Toca los duros acordes finales del Quinteto, enigmáticamente vivificantes).

EL POETA

Estoy de acuerdo contigo en cuanto al imperio que la música puede ejercer sobre todo lo que es imperfecto, irracional e inmaduro en nuestra constitución. Y concedo que tales elementos son la fuente de impulsos creativos. Yo mismo estoy sujeto al éxtasis y a la pena «demasiado profunda para el llanto»[11] que la música puede desatar. La síncopa inicial de «Non, je ne regrette rien», de madame Piaf, me deja desvalido, en trance ideológico, literalmente fuera de mí. (Sé que se trata de un ejemplo sublime de lo kitsch). Hay una cadencia de Berlioz que, cada vez que la escucho, me reduce a lágrimas. Pero esta sensación de estar fuera de uno mismo, de haber perdido un grado importante de autocontrol, le es común, quizá de manera aún más drástica, al trastornado autómata ensordecido por el «muro de sonido» de un concierto de rock. Puede ser inducido por el canto masivo de los fanáticos de futbol o por la canción marcial de los carniceros totalitarios. Su fenomenología es la del narcótico, la de la hipnosis individual o colectiva. Basta atestiguar los giros del derviche o del bailarín de break. Las bocas se abren, el cerebro se cierra. La música es la droga más arrebatadora. Nuestras reacciones físicas y psíquicas pueden convertirse en adicción. Mientras que el lenguaje es nuestra barrera —vulnerable, sí, sujeta siempre a subversión, pero indispensable y, al cabo, nunca vencida— contra la animalidad, contra el eclipse de la razón. Representa, por sí solo, un contrato con la cordura. De ahí un correlativo decisivo: es por medio del lenguaje que el Homo sapiens progresa, avanza, incorpora la dinámica y el potencial de la historia. La música no progresa. No activa el ascenso del hombre.

EL MATEMÁTICO

¿Estás tan seguro? La intolerancia, el odio y las tonterías fanáticas derivan su poder y difusión directamente del lenguaje. Cuando la civilización occidental recayó en la bestialidad durante el siglo XX, lo hizo bajo el látigo de la oratoria incomparable de Hitler, de la «neolengua»[12] comunista y fascista; el lenguaje puede decir, puede ordenar cualquier cosa. No tiene barreras. Éste es un hecho de una enormidad crucial. Preside no sólo el progreso humano sino la regresión inhumana. Sólo en las matemáticas se integra cada avance y se avanza de manera perpetua. El desarrollo de un razonamiento matemático, la prueba así obtenida, no permiten retroceso alguno. Allí está la única evidencia incontrovertible del crecimiento, de la maduración de la razón humana.

EL POETA

Un crecimiento tan esotérico que sólo es accesible a una ínfima fracción de una fracción de la raza humana. ¿Cuántos de nosotros hemos oído hablar —ya no digamos que entendido— de avances tan «decisivos» como las conjeturas de Langlands para cuerpos de funciones o la integral de Selberg?[13]. ¿Cuántas mujeres u hombres pueden comenzar a comprender por qué las distribuciones locales de ceros de las funciones L sobre una serie de campos pueden conducir al Santo Grial, como lo llaman los matemáticos, que sería la demostración de la hipótesis de Riemann? ¿En qué sentido, salvo uno totalmente hermético, virtualmente solipsista, pueden estos juegos arcanos ser representativos del progreso humano que, a pesar de las contingentes y pasajeras regresiones a la barbarie, depende —y depende íntimamente— del lenguaje y del futuro que éste permite imaginar?

EL MATEMÁTICO

Curioso argumento, si se toma en cuenta que lo esgrime un poeta. Una y otra vez, desde Píndaro hasta Mallarmé, desde Góngora hasta Finnegans Wake, las innovaciones en estilo y forma han sido inteligibles sólo para los iniciados. Hölderlin ya es prohibitivo; su mayor heredero, Paul Celan, está cerca de escribir en una lengua secreta, «al norte del futuro». Salvo en un nivel muy rudimentario, el conocimiento de las letras, la riqueza de vocabulario y el manejo de la gramática han sido siempre patrimonio de una élite y un principio de poder. ¿Cuán numerosos son los que examinan, los que están dotados para examinar el a priori sintético de Kant? «La verdad siempre ha estado con la minoría», afirmó nuestro amigo Goethe[14]. Odi profanum vulgus[15]. El hecho de que más o menos todos los animales humanos parlotean empleando un mínimo del idioma enmascara, pero no niega, esta conclusión.

EL MÚSICO

De nuevo, es la música la que mantiene el equilibrio. Se pueden inventar nuevos instrumentos, como el saxofón, se pueden explorar nuevas relaciones entre claves o nuevos efectos cromáticos. La atonalidad y las estructuras aleatorias pueden evolucionar. Pero, stricto sensu, no hay «progreso» en la música. Webern no deja atrás a Monteverdi. Ni hay una regresión cuando Stravinski imita a Gesualdo. Dado que internaliza y organiza el tiempo mismo, la música es intemporal y, por ende, inocente de errores o corrupción. Y, a diferencia de las matemáticas, incluso la música más «difícil», sea lo que sea que signifique ese término, es hasta cierto punto audible para todos. Además, por una suerte de proceso que no deja de ser misterioso, sus dificultades, aun sus más áridas demandas, pronto se incorporan a la corriente principal. Las sinfonías, los conciertos que en un principio fueron considerados como cacofonía incomprensible, ahora derrochan su encanto desde el tocadiscos. El contrapunto barroco se ha convertido en una especie de papel tapiz tonal en espacios públicos y privados.

(Despliega en su guitarra una frase de Boccherini).

(Luego, tras unos momentos de silencio).

EL POETA

No creo que logremos convencernos unos a otros. ¿No sería más fructífero considerar los elementos que nos vinculan, que tenemos en común? La poesía, pero también la buena prosa, comparte con la música criterios, ideales de ritmo, de cadencia, de repeticiones y variaciones, de colorido. Un poema busca el equilibrio, la interacción entre sentido y sonido. A veces prevalece lo eufónico, lo onomatopéyico; a veces lo semántico, esa sombra de lo prosaico que persigue aun al verso lírico más puro. Idealmente, hay una tensión colaborativa entre ambos. La asonancia, la consonancia, la rima misma, son indisociablemente musicales y lingüísticas. El verso despliega sus fortes y sus pianissimos, sus intervalos y sus codas. «Medida» es un concepto cardinal orgánico tanto para la música como para la poesía. En un sentido más profundo, la expresión poética, pero también el discurso de la teología y de la metafísica, apuntan a esas esferas más allá de la racionalidad cotidiana, más allá de la lógica y del utilitarismo rutinario, una búsqueda que uno puede adscribirle con toda razón a la música. Los dos trabajamos para expandir al unísono, en cuerpo y espíritu, los alcances de la sensibilidad y de la percepción humanas.

EL MÚSICO

Digamos amén a eso. Cuando a un poema se le pone música seria, cuando Bob Dylan canta al viento, ocurre un acto de interpretación, de hermenéutica vital, muy penetrante. No hay mejores lectores de poesía, no hay críticos más útiles que Schubert o Hugo Wolf cuando musicalizan a Goethe. ¿Qué mejor dilucidación tenemos del verso lírico francés que las chansons de Poulenc?

(En seguida se dirige al matemático).

Nuestro parentesco con tus misterios es aún más estrecho. Las progresiones armónicas, las proporciones, las simetrías, las reversibilidades como los cánones inversos, las resoluciones —o lo no resuelto, como en la disonancia—, nos resultan indispensables a ambos. Ya he aludido a la fusión de la música y las matemáticas en la antigua cosmogonía, en la astronomía de Kepler. Y aunque no podemos escucharla, la vibración de las cuerdas que de acuerdo con la hechicería actual determina la estructura misma de nuestro universo debe emitir su música, ¡quizás en do mayor! Por lo tanto, hay ahí mucho más que una alegoría a la intuición milenaria de que la música es matemática en movimiento, que el álgebra es también una coreografía.

EL MATEMÁTICO

Me alegran tus sugerencias. Donde no observo una verdadera afinidad es en los órdenes paralelos de las matemáticas y del lenguaje natural, que permanecen mutuamente intraducibles. Esa intraducibilidad se profundiza a medida que las matemáticas progresan. De Galileo y Descartes en adelante. El análisis matemático y la demostración pueden proceder en perfecto silencio. El mudo, el sordomudo podría ser un topólogo genial. Es posible que, en niveles psíquicos, prelingüísticos, por completo fuera de nuestra comprensión, existan estructuras profundas de secuencia, de combinación y de desarrollo limitadas por reglas a partir de las cuales se originan tanto las matemáticas como el lenguaje. No lo sabemos, y esta débil suposición nada tiene que ver con lo que ahora experimentamos como lingüística o matemática. La brecha es de una naturaleza esencial.

EL POETA

Aun si es así, deberíamos celebrar la prodigiosa buena fortuna por la cual «un pobre animal desnudo y bípedo»[16] como el que somos ha engendrado tres lenguas majestuosas, con las cuales podemos hablar, podemos cantar y tocar música, podemos hacer matemáticas, así sea en silencio. Deberíamos mirar con orgulloso asombro los fenómenos, las creaciones en las que se combinan estos tres códigos, como ocurre con la arquitectura (recordemos a Paul Valéry)[17]. Nuestro comportamiento social, político e incluso familiar es todavía intelectualmente primitivo y le concede un lugar demasiado extenso al sadismo y la deshonestidad. Nuestra codicia, nuestra sed de sangre y de matanza parecen interminables. El hedor del dinero infecta nuestras vidas. Pero cuando producimos un soneto de Shakespeare, cuando componemos una Misa en si menor, cuando luchamos a lo largo de los siglos con la conjetura de Goldbach o el problema de los tres cuerpos, logramos trascendernos. Entonces, en verdad, no hay «mayor maravilla que el hombre»[18].

(Como en La danza, de Matisse, los tres se toman de la mano).

Reseñas

Un concierto inédito de Mendelssohn

Reseña de Felix Mendelssohn, Concierto en re menor para violín y orquesta de cuerdas, descubierto y editado por Yehudi Menuhin, partitura para violín y piano, prefacio en inglés y alemán de Yehudi Menuhin, Nueva York, Londres y Fráncfort, C. F. Peters Corporation, 1952, con un facsímil de la partitura, 40 + 12 pp.

El descubrimiento de una composición desconocida de un gran compositor solía ser un acontecimiento muy sonado, pero ahora tiende a provocar sólo una reacción escéptica dado lo decepcionantes que han resultado muchos de tales hallazgos. El nuevo concierto de Mendelssohn no es una de esas desilusiones, siempre que se le considere desde la correcta perspectiva. Producto de un talento sobresaliente a la edad de 13 años, el concierto no debe compararse con sus obras de madurez. No obstante, está escrito con destreza, es interesante en términos melódicos y posee claridad armónica.

La composición es un concierto de cámara en tres movimientos convencionales, y no contiene minueto o scherzo. Tanto el primero como el segundo movimientos tienen largas introducciones de tutti[01]. No hay cadenza en el primer movimiento, pero hay cadenzas originales de Mendelssohn tanto en el segundo como en el tercero. El segundo movimiento es un simple arioso que ofrece una excelente oportunidad para que el solista logre un estado de ánimo plácido más efectivo. El último movimiento es un rondó animado. En el plano técnico, el concierto no es especialmente difícil. Escalas simples, secuencias y algunos arpegios constituyen la extensión total del «pasaje de transición».

Yehudi Menuhin ha señalado de manera precisa, en las notas a pie de página, los cambios y las sugerencias que hizo al preparar la edición. Sus cambios son útiles para mejorar la ejecución de la obra, mientras que sus digitaciones, fraseos e indicaciones para el uso del arco son cuestión de su estilo personal. Un cambio notable hecho por Menuhin es un da capo[02] que ha colocado en mitad de la cadenza del último movimiento, inventando así un primer final de tres compases. Esta repetición no es necesaria para la composición; simplemente añade 2 minutos al concierto que Mendelssohn determinó en 19. Las observaciones de Yehudi Menuhin en el prólogo son interesantes e informativas, y su análisis de la obra es excelente.

La reducción para piano hecha por P. Glanville-Hicks, aunque probablemente sea una adaptación precisa de la partitura, no siempre es lo que los acompañantes llamarían «pianística», pero ¿cuántas reducciones para piano lo son?

La edición está exquisitamente impresa y la limpieza de sus espaciados favorece la lectura.

Debemos manifestar nuestra gratitud a Yehudi Menuhin por sus esfuerzos para poner a disposición del mundo de la música una composición encantadora que, si bien no es representativa del arte más refinado de Mendelssohn, es, de cualquier manera, una adición bienvenida al repertorio para violín.

La lira y la pluma

Reseña de John Hollander, The Untuning of the Sky: Ideas of Music in English Poetry, 1500-1700, Princeton, Princeton University Press, 1961, 467 p.

Difícilmente hay un escritor que no sienta algún tipo de celos hacia la música. La música puede lograr cosas que el lenguaje anhela sin conseguirlas nunca. Puede evocar un estado de ánimo y una atmósfera en un instante. Puede generar impresiones y significados diferentes e incluso contradictorios al mismo tiempo; lo que el poeta persigue laboriosamente cuando quiere sugerir una pluralidad de sentimientos, mediante juegos verbales, ambigüedades o paradojas, el músico puede lograrlo de inmediato mediante la polifonía. Cuando se toca música ante un público, éste es parte íntima del acto de creación; en cambio, en la literatura, el lector o el espectador teatral está siempre fuera del círculo creativo. El poeta le canta, no canta con él.

Sobre todo, la música parece ofrecer al compositor el milagro de una constante renovación, mientras que el lenguaje, aun en manos de un maestro, lleva consigo el sello de un largo uso histórico. Mallarmé y Ezra Pound, dos de los poetas modernos más inmersos en la música, declararon que la principal tarea de un gran escritor «es llenar las palabras de novedad». Pero eso es inmensamente difícil. Al ser moneda corriente de la vida, las palabras se deprecian. El sonido musical, que por definición está sujeto a manipulaciones y variaciones ilimitadas, puede ser un idioma completamente nuevo para cada compositor. De hecho, Schönberg logró lo que ningún escritor, ni siquiera un James Joyce, podría siquiera haber anhelado: crear un nuevo alfabeto.

La imagen misma y los emblemas de la poesía delatan la persistente nostalgia por la música. Cuando identificamos el acto de la creación poética con Orfeo, cuando representamos al poeta y a su musa sosteniendo una lira (¡no una pluma!), cuando dividimos las epopeyas en «canciones» y «cantos», cuando hablamos de «armonía», «cadencia» o «voz» respecto de un estilo literario: en cada caso rendimos homenaje inconsciente al papel de la música en la conciencia, en la imagen especular, de la literatura. También lo hace T. S. Eliot cuando titula su poesía más solemne Cuatro cuartetos, o Joyce, con cierta obscenidad, cuando llama a sus poemas breves Música de cámara. De hecho, un poema lírico podría definirse como un texto en busca de música aún no compuesta.

Por lo tanto, cuando la poesía habla de y sobre la música, habla —de una manera compleja y a menudo incómoda— sobre sí misma. Un poema sobre la naturaleza de la música o sobre su ejecución es una especie de diálogo interior. Lo que John Hollander se propuso hacer con este libro enorme, difícil, pero fascinante, es registrar y examinar ese diálogo interior en la poesía inglesa durante el Renacimiento y el Barroco. En lo que al inglés se refiere, 1500-1700 es un periodo decisivo, ya que en él la poesía y la música inglesas llegaron a su coexistencia más intensa. Después, las dos voces de la imaginación se separaron.

Pero Hollander, que es a la vez poeta y musicólogo, comienza su estudio mucho antes. Explora las regiones crepusculares de la Antigüedad tardía y de la Alta Edad Media para mostrar cómo las teorías y las prácticas griegas de la música se transmitieron a través de manos romanas y medievales. Los comentarios neoplatónicos sobre Macrobio, la escala de siete tonos de Cicerón, los sistemas modales judeo-árabes y el problema de cómo el rey Alfredo tradujo a Boecio son asuntos que llenan al lector de perplejidad. Parte de su carácter intimidante se debe al estilo de Hollander, que a veces parece la retorcida traducción de un musicólogo prusiano, dada su carlyleana predilección por las letras mayúsculas y dada su decisión de citar todos los textos en su versión más arcaica y erudita.

No obstante, el lector debe perseverar. Porque es en estas secciones de apertura que Hollander explica una distinción que domina el pensamiento poético-musical desde la época de Chaucer hasta la de Dryden. Es la distinción entre musica speculativa y música práctica. La «música especulativa» es un dominio fascinante: está relacionada con la numerología, con el intento de descubrir concordancias entre las proporciones del universo y las divisiones de la escala musical; incorpora sabiduría tradicional respecto de los legendarios efectos de la música en las bestias y los hombres, antiguas doctrinas del poder de la música para enloquecer o sanar; sobre todo, se ocupa de la «música de las esferas», la noción, aún vital en el pensamiento de Kepler, de que los planetas producen sonidos musicales concordantes con las matemáticas de su movimiento y su distancia («intervalos») al sol. Es el saber fisiológico de la musica speculativa, no una vaga metáfora de la armonía, lo que hace que Shakespeare afirme que «el hombre que no tiene música en su interior […] es proclive a la traición, la intriga y la rapiña».

La música práctica, en cambio, trata de instrumentos, técnicas de canto, mejoras en la notación y la mayoría de las cosas incluidas en la moderna definición de la teoría musical. John Hollander busca el origen de los relatos poéticos sobre la interpretación de la música del antiguo Fénix inglés entre el siglo IX y finales del siglo XVII. Con una inmensa erudición, demuestra que muchas ideas literarias que se consideraban vagas o fantásticas describen una técnica de uso musical. Por ejemplo, muestra cómo el comprender las alusiones musicales en el «Segundo aniversario» de Donne —Think thyself labouring now with broken breath, / And think those broken and soft notes to be / Division, and thy happiest harmony[01]— depende de un conocimiento exacto de los términos técnicos: breaking, en la música del siglo XVII, es el proceso de figuración, de elaboración de la línea de cierta melodía con figuras y pasajes rápidos, mientras que a los conjuntos de figuras y variaciones improvisadas sobre una melodía en particular se les llamaba divisions. El aliento «roto» y tenso, incluso el propio estertor de la muerte, es convertido —porque anuncia el bendito estado de muerte— en «división», placentera música. Y detrás de todo el concepto yace la antigua imagen del cuerpo humano como una viola que el alma tañe.

Aplicados al uso de términos y metáforas musicales en Shakespeare, Donne, Marvell y Milton, los conocimientos de Hollander sobre la musica speculativa y la música práctica arrojan ideas brillantes. Nadie antes de él había apreciado la plena coherencia y el virtuosismo de las cantatas de Dryden: la «Canción para el día de santa Cecilia» y el «Festín de Alejandro».

Coleridge habría saboreado este libro. Es como un delicioso banquete, ligeramente exótico. Por ello mismo, uno siente que es de mala educación pedir más. Sin embargo, deseé que Hollander hubiese traído a colación una pregunta que me parece vital y enigmática: ¿por qué el idioma inglés se alejó de la música? ¿Qué pasó después de 1700 para interrumpir la íntima alianza entre verso y canción que hizo posible la gloria de la lírica isabelina y el esplendor de la composición vocal inglesa del siglo XVII? ¿Por qué el gris y largo vacío entre Purcell y Benjamin Britten? Apenas ha habido Lied inglés en los tiempos modernos y, hasta hace poco, la idea de una ópera en inglés parecía algo ilícito. ¿Por qué?

Quizás el puritanismo tuvo la culpa. Tal vez los ritmos lingüísticos que moldearon el inglés moderno —el pentámetro yámbico, la prosa de la Versión Autorizada[02] y la prosa augusta— resultaron ser inmanejables para la música. No lo sé. Pero me gustaría escuchar las conjeturas de John Hollander sobre este punto. Y si eso significa otro libro, ¡tanto mejor!

El león en su cubil

Reseña de Ludwig van Beethoven, The Letters of Beethoven, Emily Anderson (ed.), Londres, Macmillan, 1961, 3 t.

La tenacidad del papel es asombrosa. Sobrevive a la guerra, al fuego y a su natural fenecimiento en la papelera. A pesar de la disgregación y de la ruina física que revoluciones y guerras mundiales causaron en Europa, los tesoros de la escritura privada —cartas, diarios, memorias— siguen saliendo a la luz. En parte, la razón es psicológica: antes de mediados del siglo XIX, la palabra escrita, ya fuera impresa o manuscrita, conservaba un aura de compromiso y de valor específico. Pocos corresponsales del siglo XVIII habrían enviado una carta (una «epístola», en realidad) sin conservar un borrador o una copia. Recibir una carta, sobre todo si había hecho un largo viaje, tenía un toque de maravilla y de acontecimiento. El caudal de la palabra escrita aún no se había convertido en un diluvio mecánico.

Es gracias a ello que los eruditos en las obras de Walpole, Boswell o Voltaire han podido hacerse una idea extraordinariamente pormenorizada y precisa de la vida cotidiana y del pensamiento de sus héroes. Sabemos más acerca de algunos personajes del siglo XVIII que de muchos de nuestros contemporáneos más prominentes.

Ese conocimiento es de suyo fascinante, no sólo en un sentido arqueológico. Se suma al acervo de nuestra sensibilidad de la misma manera que el paulatino dominio que nos es dado adquirir sobre el sabor y los vericuetos de una lengua extranjera. Tener a la mano cerca de 1600 cartas escritas en Viena y poblaciones aledañas entre 1787 y 1827, en el momento mismo en que la Revolución francesa y el imperio napoleónico estaban reestructurando el mundo moderno, es como recibir un permiso excepcional para ingresar a esa remembranza imaginada que llamamos historia. A su fascinante condición se añade el hecho de que esas cartas hayan sido escritas por Beethoven. Aunque no la explica del todo, pues lo que se desprende de ellas con detalle prácticamente gráfico es la vida cotidiana de un hombre atareadísimo, angustiado y con mala salud en una etapa de crisis. El coloso musical se ha quedado en otra parte.

Esta edición contiene 450 cartas no incluidas en las conocidas compilaciones anteriores; 230 se publican por primera vez. Cada una ha sido anotada, y los abundantes nombres de personas y referencias a lugares que hay en el texto se encuentran explicados con singular concisión. Sólo aquellos que han tenido que lidiar con la poco grata labor de cotejar variantes de un texto o quienes han confrontado muestras de la apurada e idiosincrásica caligrafía de Beethoven podrán hacerse una idea clara de la paciencia y la destreza invertidas en la preparación de estos tres volúmenes.

Su editora, la señorita Emily Anderson, es la encarnación de un fenómeno característicamente británico: la conversión de un mero aficionado en toda una autoridad merced a una imbatible pasión. Formada en idiomas modernos, trabajó para el Ministerio de Relaciones Exteriores y para el Ministerio de Guerra entre 1923 y 1951. Su edición de The Letters of Mozart and His Family [Las cartas de Mozart y su familia] apareció en 1938, fruto de una afición alimentada fuera de las horas de servicio. Las cartas de Beethoven la han llevado a registrar cielo, mar y tierra durante los últimos 15 años.

El hombre que emerge de estas cartas es plenamente humano, de una manera vulnerable, estridente, a veces nada atractiva. Necesitaba criados, pero tenía dificultades para mantenerlos. En busca de un nuevo valet, observa: «No me importaría que fuese un poco jorobado, pues entonces conocería de inmediato su punto débil para atacarlo». Trató a los copistas que tenían que descifrar y transcribir su música con una mezcla de humor áspero y amargo desprecio: «Estúpido y engreído asno […] Corrija los errores que ha cometido por su ignorancia, arrogancia, presunción y estupidez. Eso le corresponde más que el querer enseñarme: hacerlo es exactamente como si una marrana quisiera educar a Minerva».

La tutela sobre su sobrino Karl llevó a Beethoven a enfrentar graves presiones financieras y frecuentes amenazas de litigio. Todavía no se precisan los motivos de la agria querella entre Beethoven y su cuñada. Lo que resulta evidente es el extremado amor de Beethoven por el más bien tosco y pedigüeño joven; la oleada de cartas y notas que le envió a Karl está llena de exaltación y lisonjas.

Sus relaciones con las mujeres fueron intensas pero esporádicas. Trece cartas a la condesa Josephine Deym descubiertas recientemente muestran que Beethoven estaba profundamente enamorado y anhelaba desposarla, pero sentía y se daba cuenta de la existencia de una fuerte barrera social. En 1810, la condesa volvió a casarse dentro de su propio círculo aristocrático.

Cultivó las ambiguas artes de la amistad femenina, alternando entre el ardor sumiso y la bufonería paternalista. Pero, conscientemente o no, Beethoven buscó evitar un enlace definitivo. Nada exterior podía acercarse demasiado al núcleo demoniaco y creativo de su ser. Era un hombre gregario en cuestiones mundanas, pero celosamente solitario en relación con lo que de verdad importaba.

Para el musicólogo estas cartas son invaluables. Semana tras semana, a menudo día con día, trazan la historia de las composiciones de Beethoven. Están repletas de comentarios técnicos sobre la ejecución, la instrumentación y la pericia musical; a partir de ellos el historiador y el sociólogo del arte pueden reconstruir una imagen precisa del mecenazgo y la vida artística profesional en los periodos rococó y romántico. Muchas de las cartas a mecenas y editores son una especie de sublime lista de compras. En 1804, cuando le escribe a George Thomson, su admirador escocés, Beethoven elabora un catálogo de mercancías y precios: 30 ducados por una sinfonía, 20 por un cuarteto de cuerdas, 8 por «variaciones con o sin acompañamiento». A medida que aumenta la fama de Beethoven, los precios suben. En 1810, pide una tarifa de 1450 florines de oro por un conjunto de obras de cámara; hay que destacar, sin embargo, que el conjunto incluía tres sonatas para piano, así como el cuarteto op. 74 y, como una suerte de generoso obsequio, ¡también el Quinto concierto para piano!

Beethoven fue uno de los primeros compositores modernos en lograr cierta independencia económica fuera del mecenazgo formal de la corte o de la iglesia. Estuvo cerca del éxito que Mozart no había alcanzado, y estaba orgullosamente consciente de ello. «No importa que pueda haber muy poco en mí de comerciante u hombre de negocios —escribe en 1824—, debo agradecer al Cielo por bendecirme tanto con mis obras que, aunque reconozco que no soy rico, he podido, mediante mis composiciones, vivir dedicado a mi arte». A veces, sin embargo, la inflación provocada por las guerras napoleónicas y el gasto en la manutención y la educación de Karl hicieron que las finanzas de Beethoven se vieran seriamente afectadas.

Tiene algo de grotesco ver a Beethoven convertido en una suerte de buhonero que intenta vender la Missa solemnis por suscripción, con un costo de 50 ducados, entre una serie de monarcas y principillos. Incluso buscó la ayuda de Goethe: «Sé que usted no dejará de usar su influencia en esta especial ocasión, en nombre de un artista que lamenta con exagerada intensidad que la ganancia crematística lo aparte de su arte, pero al que, sin embargo, la necesidad le obliga a actuar… Contar con unas cuantas palabras suyas me llenaría de alegría». Pero Goethe no respondió y el gran duque de Weimar no se suscribió.

Aunque estas cartas brindan un detallado relato de la vida cotidiana de Beethoven, de los enojos y frustraciones que manifestaba en privado, y de su carrera profesional, nos dicen poco sobre el hombre como artista. Las cartas de Keats, escritas en el apasionado calor de la intimidad, son el crisol de los poemas: casi podemos ver la forma del poema surgiendo del torrente de la prosa. Las cartas de Van Gogh son a menudo bocetos verbales de las pinturas, y nos permiten seguir el proceso de la creación del ojo a la mano.

Hay pocos atisbos de ese tipo en las cartas de Beethoven. No se sentía cómodo con las palabras: «¡Ah!, no me siento muy orgulloso cuando veo que la música me obedece mejor que las palabras…». Las manejaba con poca delicadeza, y sus intentos de lirismo o de humor casi siempre son torpes. Su habla era la música y sólo podía explicar su fuente y significado a partir de medios musicales. Lo que verdaderamente nos brinda una idea del taller de Beethoven son las interminables listas de minuciosas correcciones que enviaba a copistas y editores, o los cánones garabateados en los márgenes de las cartas, no lo que consigue decir de sí mismo como compositor. Es obvio que estaba plenamente consciente de su estatura: de vez en cuando, con ruda timidez, señala que una obra en particular —la Séptima sinfonía o su op. 131, por ejemplo— es de una calidad elevadísima incluso respecto de su propio talento. Pero por lo general asume el misterio de la creación como algo tan natural como la respiración. Para él eso es la vida.

Pero esa vida estuvo continuamente amenazada por la sordera. Con un detalle casi insoportable, las cartas nos permiten observar el progreso de la enfermedad de Beethoven. La primera referencia a ella tiene lugar en 1801: «durante los últimos tres años mi oído ha menguado y menguado […] los oídos me zumban y sisean constantemente día y noche. […] Me resulta imposible decirle a la gente con la que trato: estoy sordo». En octubre de 1802, cuando escribió el famoso Testamento de Heiligenstadt, el temor a la sordera permanente había llevado a Beethoven al borde del suicidio:

Debo vivir como un paria. Si me encuentro en compañía, me abruma una acuciante angustia, me atemoriza correr el riesgo de dejar que la gente advierta mi condición. […] Cuán humillado me siento cuando alguien a mi lado ha escuchado el sonido de una flauta en la lejanía y yo no he oído nada, o cuando alguien ha escuchado el canto de un pastor y tampoco entonces he oído nada. […] ¿Oh, cuándo —¡cuándo, Dios Todopoderoso!— podré oír y sentir de nuevo ese eco en el templo de la Naturaleza y en el contacto con la humanidad? ¿Nunca? ¡No! ¡Oh, eso sería muy cruel!

El hecho de que Beethoven formulara su agonía en los rebuscados términos alegóricos del sentir de su época no hace que su sufrimiento nos parezca menos espantoso. Desde luego, nos resulta imposible saber si habría tenido o no el atrevimiento de escribir las audaces ideas de sus últimos cuartetos y sonatas para piano sin la pesadilla de la sordera —si no hubiese sido empujado a una suerte de esfera auditiva interna y pura.

Frente a tal aflicción y frente a las ineludibles complicaciones nerviosas que la acompañaron, la amplitud y la calidad de la obra de Beethoven son un milagro de la voluntad. Lo que estas cartas nos hacen ver es que el milagro se logró a costa de ser, en la vida cotidiana, un hombre irascible, pendenciero y con frecuencia patético. Pero nada podía apartar a Beethoven de su mesa de trabajo, ni Napoleón a las puertas de Viena ni su desesperación interior. Las melodías y el material para sus temas se apiñaban de manera incesante en sus oídos, que con gran dificultad podían escuchar algo más. A menudo, una inmensa alegría surgida de su determinación parecía impregnar un mundo irónicamente hundido en el silencio.

Cuando se dio cuenta de que era incapaz de componer nada más, su fin ya estaba cerca. En febrero de 1827 le escribió a su amigo Karl Holz, en Londres: «Me han confinado a la cama con hidropesía, una enfermedad extremadamente engorrosa; y nadie puede decir aún cuánto tiempo tomará el recuperarme. […] por el momento no puedo pensar en componer». Un mes más tarde, Beethoven había muerto. Entre quienes acudieron en su auxilio con mayor generosidad durante esos últimos días se contó la Philharmonic Society of London, la cual le envió como obsequio cien libras esterlinas. Beethoven se preguntó muchas veces si no debería haber abandonado Viena, cuya atmósfera aborrecía, para buscar su fortuna en Inglaterra, donde su obra, al igual que la de Haydn, encontró admiradores leales y entusiastas. Resulta apropiado que la erudición inglesa haya producido esta soberbia edición.

Un compositor estimulado por la sangre

Reseña de Glenn Watkins, Gesualdo: The Man and His Music, Oxford, Oxford University Press, 1973, 358 pp.

En su prefacio a este libro, Stravinski habla de «compositores asesinos». Si uno incluye a los compositores víctimas de homicidio, el catálogo se convierte en un fascinante fichero de biblioteca. Incluye a Massimo Troiano, un poeta, cantante y compositor del siglo XVI involucrado en el asesinato de un intérprete de cuerdas en Múnich, en 1570; a Alessandro Stradella, asesinado a la edad de 40 años, en 1682, después de una serie de violentos embrollos amorosos; a Jean-Marie Leclair, un brillante compositor francés del siglo XVIII a quien se encontró apuñalado en la puerta de su casa, probablemente a instancias de su esposa. Y está Antonio Salieri, muerto pacíficamente en 1825, pero en torno de cuyo nombre ha crecido, por razones aún oscuras, una horrible imputación: la de haber envenenado a Mozart por intolerables celos profesionales.

Pero el mayor músico y el más renombrado asesino de este lote es, por supuesto, Carlo Gesualdo (ca. 1560-1613), príncipe de Venosa, señor y conde de Gesualdo, Frequento, Acquaputrida, Lucerna, San Lupolo y una docena de otros feudos, principados y castelli en la región que rodea Nápoles.

En 1586, luego de haberse convertido en el heredero de los títulos familiares, Gesualdo se casó con Maria d’Avalos, su prima hermana. Éste era el tercer matrimonio de la dama y corría el rumor de que su primer marido, Frederigo Carafa, marqués de San Lucido, había perecido por un exceso de felicidad conyugal. La evidencia es escasa, pero parece que Gesualdo no fue el más atento de los maridos. Su esposa tomó como amante a otro miembro de la familia Carafa, un tal Don Fabrizio, duque de Andria y, según se dice, el caballero más elegante de Nápoles.

La noche del 16 de octubre de 1590, Gesualdo, que había fingido salir de la ciudad para emprender una larga gira de caza, y que había hecho instalar cerraduras falsas en las puertas del Palacio de San Severo, regresó repentinamente e irrumpió en el dormitorio de su esposa. Encontró a los amantes en el lecho, los apuñaló hasta darles muerte y dejó sus cuerpos expuestos en la escalera del palacio. Después huyó a su fortaleza en Gesualdo. Ahí puede haber sido responsable de un segundo y aún más impío asesinato: el de su segundo hijo. Sospechando de su paternidad, hizo poner al niño en una especie de hamaca entre dos pilares y literalmente lo meció hasta la muerte.

Estos infortunios no impidieron un segundo y más brillante matrimonio con Eleonora d’Este, de la gran casa gobernante de Ferrara. Celebradas en febrero de 1594, las nupcias fueron uno de los acontecimientos musicales alegóricos de mayor ornato en el Renacimiento tardío. También este matrimonio resultó desafortunado. Al parecer, Gesualdo maltrataba a su esposa. El príncipe sentía la necesidad de propinarle frecuentes palizas. Vivieron cada vez más apartados. Él murió en soledad, extrañamente atormentado. Yace enterrado en la iglesia de Gesù Nuovo, en Nápoles.

Todo esto es contado por el profesor Watkins con implacable detalle, basado siempre en archivos. Si acaso existen tres versiones diferentes de un documento, el profesor Watkins reproducirá las tres. Algunos de los pormenores se encuentran, sin duda, fuera de lo común (por ejemplo, que un monje que se hallaba de paso por San Domenico encontrara irresistibles las bellezas de la asesinada Donna Maria). Bajo el polvo legal, el cúmulo de mensajes diplomáticos a la Curia o la superficie convencional del lamento de Tasso en In morte di due nobilissimi amanti, podemos ver una sociedad de una elegancia y ferocidad casi sin paralelo. Pero lo que importa es la música de Gesualdo, los 125 madrigales sobrevivientes, los tres libros de música sacra, las dos canzoni para teclado (se cree que muchas más se perdieron).

Muy apreciado por sus contemporáneos, el arte de Gesualdo nunca fue completamente olvidado. A Burney[01] le obsesionó su rareza, las progresiones de acordes sucesivos «en los cuales no hay relación, real o imaginaria». Habla de la «licenciosa modulación» del príncipe y duda de que semejante música pueda interpretarse sin confusiones. Cecil Gray y Philip Heseltine (el compositor que conocemos con el pseudónimo de Peter Warlock) publicaron su estudio pionero Carlo Gesualdo, Musician and Murderer [Carlo Gesualdo, músico y asesino], en 1926. Pero el resurgimiento de Gesualdo (ahora hay disponible una docena de discos de larga duración) comenzó en Los Ángeles en 1955. Nadie que haya logrado adquirir un ejemplar de la grabación de Madrigals of Gesualdo (Sunset LP-600), dirigidos por Robert Craft y presentados por Aldous Huxley, olvidará el efecto de esa primera audición.

Como lo demuestra el profesor Watkins, el «manierismo» de Gesualdo tiene sus raíces en el de la escuela napolitana, y tenía sus análogos contemporáneos. Pero mientras que las obras de Pomponio Nenna, de Luzzaschi y de Primavera resultan interesantes sólo para el musicólogo, la música de Gesualdo es tan conmovedora y emotiva formalmente como cualquiera que hayamos escuchado.

Los madrigales son tan compactos como las piezas cortas de Webern. Hay un caso en el que ocurren 17 cambios de tono en 20 compases. Encontramos experimentos armónicos sin igual antes del siglo XX. El cromatismo de «Moro lasso», probablemente el más conocido de sus madrigales, se ha comparado con los acordes iniciales del «Tristan». Fue Craft quien llamó la atención de Stravinski hacia Gesualdo. Y el «Monumentum pro Gesualdo», de Stravinski (1961), es la celebración de un predecesor en el que el compositor encontró una absoluta claridad de tono en medio de «densos coágulos armónicos».

El profesor Watkins analiza estas características con gran detalle. Examina el brillante ensamblaje que Gesualdo logró entre la palabra y el sonido. Demuestra por qué «Ardo per te», del sexto libro de madrigales, es a la vez tan abigarrado y tan inquietante. El extraño e inquieto genio de Gesualdo ha dado pie a un monumento extraordinariamente erudito. ¿Podemos escuchar ahora más de su deslumbrante música?

El genio dramatúrgico de Verdi

Reseña de Vincent Godefroy, The Dramatic Genius of Verdi: Studies of Selected Operas, Londres, St. Martin’s Press, 1976, 2 vols.

Toda reflexión seria acerca de la interacción entre la música y las palabras en la ópera habrá de llevarnos una y otra vez a Verdi. Esto no se debe solamente (¡oh, banalidad!) a la calidad intrínseca de las soluciones que supo dar a ese problema o a la centralidad de sus obras en el repertorio moderno, sino también a que las relaciones de Verdi con la gran literatura fueron más diversas, más estudiadas y más cercanas al genio en cuanto la forma interpretativa de sus óperas que las de cualquier otro compositor comparable. La obra de Verdi se enlaza de manera crucial con las obras de Shakespeare, Schiller y Victor Hugo, y con la de Shakespeare según la manera en que Schiller y Victor Hugo lo comprendieron. Las modificaciones que Verdi hizo, gracias a Piave[01], a La dama de las camelias, de Alejandro Dumas hijo, son de interés para todo aquel que estudie la naturaleza del realismo y la convención en la narrativa y la dramaturgia de finales del siglo XIX. Las lecturas transfigurativas de Otelo y de Las alegres comadres de Windsor iniciadas por Boito y consumadas por Verdi pertenecen sin duda alguna tanto a la historia de la literatura como a la de la música. Y si no hay un libreto de Verdi que pueda sostenerse por sí solo, en el sentido en que puede decirse que lo hacen los textos de Die Meistersinger o Die Frau ohne Schatten[02], la razón más probable es que el ideal de Verdi en lo tocante a la fusión de la palabra y la música en —y por medio de— la forma dramática fue más inmediato que el de cualquier otro maestro de la ópera.

Lo que Verdi tomó de Schiller fue, en primer lugar, ese dramático historicismo que Donizetti había empezado a extraer de sir Walter Scott. La idea de que la historia secular es el escenario eminente del drama humano es capital para el romanticismo. Éste halló expresión lírica y profesional en el historicismo de Michelet y de Carlyle, y formó la médula de la filosofía hegeliana. Pero lo que Verdi aprendió del tratamiento que Schiller daba a las situaciones históricas —la reciente recuperación de I masnadieri y Luisa Miller lo ha demostrado convincentemente— fue una «domesticidad» esencial. Para decirlo de una manera excesivamente simplificada: mientras que el Egmont de Goethe es un drama doméstico que la música incidental de Beethoven magnifica confiriéndole una historicidad pública, Die Räuber y Die Jungfrau von Orleans de Schiller son, a pesar de su retórica ideológica (sobre todo en el último caso) y a pesar de toda su pompa, textos familiares, centrados en asuntos domésticos que Verdi concentra aún más[03]. Es precisamente esa concentración y esa orientación hacia el nervio de la relación privada en medio de un entorno público e histórico —una propuesta contraria de la cual Aida es el ejemplo supremo— lo que distingue las «historias» de Verdi de las de Donizetti, las de Bellini e incluso la del Rienzi. Es una distinción que se deriva de Schiller y que hace que Simon Boccanegra —aunque no esté basada en un texto de Schiller— sea la más «schilleriana» de las grandes óperas.

En lo que respecta a Victor Hugo, es engañoso creer que Verdi está en deuda con el gran poeta francés o que lo imita. En este caso hay una suerte de paralelismo o profunda concordancia entre ambas sensibilidades. Incluso antes de que Verdi les sacara provecho, las obras de Hugo habían dejado ver un notorio (quizá dañino) dejo operístico. Como si Hugo —y habría que demostrar esto con todo detalle— hubiese compensado su uso «reaccionario» del alejandrino clásico mediante la práctica de «rupturas», encabalgamientos y vocalizaciones que son inherentemente «operísticas», y como si se hubiese esforzado por distanciar su dramaturgia de la de sus predecesores neoclásicos mediante una técnica de arias y ensambles vocales que era ya la de un libreto. Victor Hugo y Verdi compartían, además, un «conservadurismo revolucionario» característico de mediados del siglo XIX. Ambos prestaron sus dones y su presencia pública a la causa del liberalismo oprimido, pero los ideales de la sociedad que concebían eran, en el fondo, los de la equidad y la benevolencia patriarcal. Es esta ambigüedad lo que determina la curiosa pero penetrante mezcla, en las obras de Verdi y de Victor Hugo, de sensibilidad insurgente y orden ceremonial (un híbrido irresuelto y brillantemente representado en las dos escenas finales de Don Carlo). En resumen, en Hernani y en Le Roi s’amuse, Verdi encontró una confirmación explícita de sus propias ideas acerca del sentido dramático.

La relación que Verdi mantuvo durante toda su vida con la obra de Shakespeare es demasiado sutil y formativa como para resumirse brevemente. En cierto sentido se puede decir que el «mundo Verdi», esa estructura de actitudes, registros y sugerencias constituida por la totalidad de las óperas de Verdi y por el Réquiem, representa el único sucesor —o el único rival— del «mundo Shakespeare» o, en determinados aspectos, la traducción de ese mundo a la modernidad. (Para dar sustancia a tal aseveración, habría que decir que el logro wagneriano fue radicalmente no shakespeariano, o incluso antishakespeariano, y que las autorreferencias de Wagner a Esquilo se encuentran cerca del meollo de este asunto)[04]. Lo cierto es que el arte dramático y musical de Verdi no puede divorciarse de la lectura romántica de Shakespeare, de las convenciones europeas del gesto y del discurso elevado después de la década de 1820. Verdi (y Berlioz) son lectores críticos de Shakespeare no menos creativos que Coleridge, Hazlitt, Schlegel o Stendhal. La dinámica de esa lectura se puede ejemplificar mediante una simple comparación del Otello de Rossini, en sí una gran obra, con el de Verdi. Entre uno y otro, «Shakespeare» es quien ha perdido.

La riqueza y la ubicuidad de esa relación implican que las óperas abiertamente shakespearianas —Macbeth, Otello, Falstaff y la muchas veces proyectada El rey Lear— representan sólo una parte del «shakespearianismo» de Verdi (de nuevo, el paralelo es con Berlioz). Difícilmente hay una ópera de Verdi en la que no se puedan distinguir agrupaciones escénicas, rituales de confrontación expresiva o técnicas de intensidad que no encuentren su antecedente en Shakespeare, o que no reflejen aquella precisa máxima de Victor Hugo: Shakespeare c’est le drame. (¿Qué puede estar más cerca de Ricardo III, para poner un ejemplo casi torpe, que el diálogo entre Atila y Odabella en Attila? ¿Qué puede llevarnos a recordar El rey Lear mejor que la escena en que Boccanegra y Amelia se reconocen?).

Así, la manera en que Verdi comprende la literatura y las determinaciones que esa comprensión provoca en su música representan un tema cuyo interés va mucho más allá del caso particular. «Verdi y los dramaturgos» es un tema absolutamente central en cualquier estudio del romanticismo y del historicismo, sea público o particular. Mucho se ha dicho sobre este denso tema: en el estudio general de Joseph Kerman sobre la ópera como forma dramática; en la historia de Patrick J. Smith sobre la estética del libreto de ópera; en los exhaustivos estudios de Charles Osborne y Julian Budden sobre las óperas de Verdi. Pero no contamos aún con un análisis minucioso, confiable y acreditado sobre la manera en que Verdi transformó la organización y el discurso dramáticos conforme descubría esos grandes veneros de su obra, y todavía no se ha escrito el libro indispensable sobre Shakespeare y Verdi que nos muestre hasta qué grado «nuestro» Shakespeare es posterior al de Boito y Verdi (un ejemplo complejo, pero gráfico, para estudiar la vida metamórfica del significado).

Este compendio en dos volúmenes del difunto Vincent Godefroy no llena el vacío. Está escrito en esa jerga que los conocedores de las debilidades británicas calificarán de inmediato como maestro giocoso. Unos ejemplos: Verdi «nunca escribió un compás cerebral. Su metrónomo era su corazón». Un pasaje de Nabucco «se convirtió en el Réquiem de su deshecho pasado y en la Gloria de su abundante futuro». En La traviata, Verdi ha «liberado el alma aprisionada en el drama de Dumas». Una ensoñación erótica citada por Bruno Barilli en el comentario sobre esa misma ópera es definido como «D. H. lawrenciano» cuando, en realidad, es casi una cita directa de un famoso fragmento de Madame Bovary. Godefroy quiere hacer evidente la atmósfera que Verdi busca en Les Vêpres siciliennes con una extensa cita de un vulgar e inane diálogo entre Hitler y Von Neurath sobre el supuesto carácter de los sicilianos. Un ballo in maschera «nació por fin después de uno de los confinamientos más problemáticos en la literatura operística». Cuando habla del final de Aida, Godefroy imagina a Amneris «vagando desconsolada por la ribera del Nilo» y se pregunta, con un dejo perfecto de sublime mal gusto: «¿Y encontró allí, de repente, una cesta a sus pies, flotando entre los juncos?». Pero la frecuente vulgaridad de tratamiento no es sólo un problema de estilo. Una y otra vez, uno se encuentra desconfiando de afirmaciones simplistas —en «Nueva York, después de la guerra» (¿cuándo?), cuando Rudolf Bing montó Don Carlo, «fue boicoteado» (¿cómo?, ¿por quién?) «por exhibir a la iglesia bajo una luz desfavorable»—, o se ve uno desalentado por la tontería magistral: el Mefistofele de Boito es descartado como una ópera cuya «trama comparte con rivales más célebres».

Hasta donde soy competente para juzgar, el oído de Godefroy no se distingue por su originalidad o finura. Las frases musicales son «altivas», «conmovedoras», «cálidas y valerosas», «graciosamente decrecientes» o «audazmente vigorosas», descripciones sin duda atinadas, pero apenas inquisitivas o novedosas. Con demasiada frecuencia, estos comentarios sin sentido parecen soslayar lo que de veras valdría la pena observar o detallar. (Si hay un giro musical que llama la atención en I due Foscari, ¿acaso no es el del dúo de viola y cello cuya atmósfera anticipa el diálogo entre Philip y el Gran Inquisidor en Don Carlo?).

Esto no significa que en este estudio no haya ideas agudas y sugerentes. Godefroy yuxtapone hábilmente algunos rasgos en la obra de Verdi con los de la narrativa y la poesía inglesas. La «curiosa danza de la banda del pueblo», que tiene lugar cuando Duncan es llevado a la habitación en que van a matarlo, en Macbeth, tiene en su mezcla de «rústica sencillez y trágica condena» un toque de Thomas Hardy; en el comienzo de Il trovatore, hay «compases de una mágica narrativa tennysoniana». Las comparaciones con otras literaturas también son instructivas: en los trágicos intercambios entre Ricardo y Amelia (muy elogiados ya por Francis Toye), Godefroy ve «un tentativo anticipo de Ibsen». Y al menos uno de sus descubrimientos se antoja tan novedoso como intrigante: Godefroy comenta que en su Don Carlo, sin motivo aparente, Verdi sustituyó el nombre de la marquesa Mondecar por el de la condesa de Aremberg:

En realidad existió un conde Aremberg… En la Historia del ascenso de la república holandesa, de Motley, podemos leer que en su artillería contaba con seis cañones, más conocidos como Do, Re, Mi, Fa, Sol, La. En su romanza, Elisabeth consuela a la desafortunada condesa y canta una inocente y conmovedora frase que repite exactamente los apelativos de las armas de Aremberg. Uno ha oído hablar de coincidencias, pero esto…

Sin embargo, lo que impide que The Dramatic Genius of Verdi [El genio dramatúrgico de Verdi] sea simplemente un dudoso apéndice de obras más autorizadas sobre las principales óperas de Verdi es la manera en que Godefroy aborda el asunto Lear. En ese terreno abre un camino nuevo y necesario. Sostiene de manera convincente que el tema de Lear, y la idea de convertir la más grande y compleja tragedia de Shakespeare en una ópera, desveló a Verdi a lo largo de toda su carrera. Godefroy señala cómo de vez en cuando el personaje del rey Lear y las situaciones de la obra aparecen de manera fragmentaria o enmascarada en la obra de Verdi (en el viejo Foscari, en la adaptación de Die Räuber, a lo largo de Rigoletto, incluso en ciertas facetas de Giorgio Germont, en todas las relaciones padre-hija que tan diversamente solicitan el genio de Verdi). Desde principios de la década de 1840 en adelante, apenas hubo un momento en el que El rey Lear no rondara la imaginación de Verdi. El capítulo que Godefroy dedica a «la ópera que nunca fue», con su ponderación de las sucesivas propuestas de Verdi para Cammarano y Somma, es, sobre todo para el lector general, el mejor disponible hasta ahora. (Guarda una deuda, por supuesto, con el trabajo de especialistas como Mario Medici y Leo Gerhartz). La hipótesis de Godefroy según la cual Verdi «evitó de manera inconsciente abordar el personaje del elusivo rey loco» porque, «a diferencia de sus antecesores operísticos y de sus contemporáneos, nunca retrató gente desequilibrada en la música» merece una reflexión, lo mismo que todo el asunto de la proyección e identificación de un gran número de grandes artistas y pensadores de finales del siglo XIX —Tolstói, entre ellos— con el viejo rey enloquecido, y el uso frecuente de la historia de Lear para ejemplificar las trágicas relaciones entre el arte y el pensamiento, por un lado, y el mundo enloquecido y filisteo del dinero, por el otro. Como sugirió Franz Werfel en su novela sobre Verdi, era mucho más lo que estaba en juego que el solo problema del Loco.

Godefroy no fue atendido por sus editores muy bien que digamos: las mismas óperas aparecen con distintos títulos, y no hay índice.

Wien, Wien, nur du allein[01]

Reseña de Hans Moldenhauer y Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern: A Chronicle of his Life and Work, Nueva York, Knopf, 1978, 803 pp.

Existe un gran libro que aguarda ser escrito. Demostraría que el siglo XX, tal como lo hemos vivido en Occidente, es, en aspectos esenciales, un producto y una exportación austrohúngaros. Vivimos nuestra vida interior en un paisaje —o en conflicto con él— trazado por Freud y sus discípulos y disidentes. Nuestra filosofía y el lugar central que le asignamos al lenguaje en el estudio del pensamiento humano derivan de Wittgenstein y de la escuela del positivismo lógico de Viena. Después de Joyce, la novela está, en general, dividida entre los dos polos de la narración introspectiva y el experimento lírico definidos por Musil y por Broch. Nuestra música sigue dos grandes corrientes: la de Bruckner, Mahler y Bartók, por un lado, y la de Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, por el otro. Aunque, por supuesto, el papel de París fue vital: cada vez está más claro que varias fuentes del modernismo estético, desde el art déco hasta la action painting, pueden encontrarse en el Jugendstil vienés y en el expresionismo austriaco. Los antisépticos ideales funcionalistas, tan prominentes en la arquitectura actual, ya habían sido anticipados por la obra de Adolf Loos. La sátira sociopolítica en Londres y Nueva York, el chiste cruel, la convicción de que el lenguaje de quienes nos gobiernan es una venenosa cortina de humo son un eco del genio de Karl Kraus. Ernst Mach tuvo una profunda influencia en el desarrollo del pensamiento de Einstein. La lógica y la sociología de las ciencias naturales no pueden formularse sin hacer referencia a Karl Popper. ¿Y en dónde colocaremos los múltiples efectos de Schumpeter, Hayek, von Neumann? La nómina podría prolongarse.

La conflagración de energías artísticas, científicas, sociales y filosóficas en Europa central provino de ciertos desequilibrios fundamentales. Fue, como dicen los físicos, «implosiva», una compactación de fuerzas en conflicto en un espacio que se reducía violentamente. La decadencia imperial y la emancipación étnica, el antisemitismo y el éxito judío, un orden familiar arcaico y una actividad sexual generalizada: tales eran las antinomias entre las cuales se producían fogonazos tremendos y grandes descargas de voltaje creativo. A su vez, ello precipitó el clima de crisis social, el estilo nervioso, el erotismo de la sensibilidad general que hasta el día de hoy caracteriza a la ciudad occidental —taller de las artes occidentales—, a las desaliñadas convenciones de la vida intelectual occidental. Entre la década de 1880 y 1914, entre 1919 y 1938, Viena, al igual que Praga y Budapest, exteriorizó y vivió aceleradamente la gran crisis de los valores europeos (y, más tarde, de Estados Unidos) y les dio una expresión febril pero nítida. En esa implosión, el componente judío —Freud, Mahler, Kafka, Schönberg, Kraus y tantos otros— casi era dominante. Por ende, hay una lógica funesta y una cierta fatalidad en el hecho de que la persona de Hitler y gran parte de la ideología nazi hayan surgido del territorio austriaco. (Los historiadores han encontrado que la acuñación de judenrein, «no contaminado por judíos», término clave del nazismo, se remonta a las reglas de membresía de un club ciclista austriaco del cambio de siglo). Fue en Viena donde el joven Hitler cocinó su provocativo veneno. Como dice la letra del vals, Wien, Wien, nur du allein… Viena fue la capital de la era de la ansiedad, el núcleo del genio judío y la ciudad desde la cual se esparciría el Holocausto. El libro que tengo en mente debería ser voluminoso.

Quizá pensar esto lo reconcilia a uno con el tamaño del Anton von Webern de Hans y Rosaleen Moldenhauer (Knopf, 1978). Algunas de las mejores obras de Webern —sus tres estudios para violonchelo y piano, por ejemplo— duran menos de un minuto. Incluso sus piezas más largas tienden a una concisión extrema. El hombre mismo era magro. No obstante, esta biografía supera las 800 páginas. Por supuesto, es más que una mera narración de la vida de Webern. Los Moldenhauer, que han dedicado gran parte de sus vidas a la mayor gloria del compositor austriaco, han producido una biografía, un comentario ligeramente técnico sobre la mayor parte de su música y una descripción de la cultura en la que éste vivió y compuso. Webern nació en 1883 y murió, absurda y trágicamente, en septiembre de 1945[02]. Éstas son las décadas de la implosión vienesa. El lector paciente —incluso el lector cuyos intereses no son fundamentalmente musicales— encontrará material fascinante que lo llevará a comprender el espíritu de la época. La paradoja es ésta: Webern, un personaje que se cocía aparte, que encontró satisfacción en un ideal casi esotérico de pureza musical y en la soledad de los Alpes austriacos, es al mismo tiempo un fenómeno profundamente representativo de las condiciones psicológicas y sociales del arte moderno. Como Boulez ha dicho, hay piezas de Webern, de apenas unos cuantos compases de duración, que parecen cristalizar la modernidad. Sin embargo, no ha habido otro músico más cercano a Bach.

En lo que se refería a su oficio, Anton Webern —dejó de usar el von, aunque siempre estuvo orgulloso de su débil linaje aristocrático— era rigurosamente independiente. A pesar de la sempiterna estrechez económica que lo indujo a ganarse la vida como arreglista, maestro y virtuoso director de medio tiempo (el mejor desde Mahler, a decir de muchos expertos), Webern nunca transigía. Ni las abundantes críticas ni las burlas públicas ni los escándalos —la ejecución de sus Seis piezas en marzo de 1913 provocó un tumulto plenamente comparable al que desencadenaría dos meses más tarde Le Sacre du printemps, de Stravinski—, nada desvió a Webern de su resolución de colmar de fuerza emocional e inevitabilidad formal aun la más pequeña unidad de tono, de matiz, de ritmo. No ha habido una inteligencia musical más fuerte. Sin embargo, en términos personales y políticos, la historia de Webern ilustra de manera penosa y exacta esa necesidad de autoridad, de explicaciones simplistas, que llevaron a una ingenua grandilocuencia pietista a Bruckner y a Mahler, y que habría de ser decisiva en el desarrollo y el triunfo del nazismo. Al igual que les ocurre a muchos montañistas, en el caso de Webern la soledad y la servidumbre, el ascetismo y el arrobamiento estaban inextricablemente unidos.

La relación de Webern con Arnold Schönberg representa casi una parodia del modelo de Freud según el cual el hombre busca una figura paterna omnipotente. «Creo que los discípulos de Jesucristo no podrían haber abrigado sentimientos más hondos por su Señor que los que nosotros sentimos por usted», le aseguró Webern al maestro. Schönberg era el «ángel de la guarda» sin el cual la existencia de Webern no habría tenido ningún propósito. «En verdad no puedo existir con la idea de que usted dejase de sentir amistad hacia mí», imploró Webern con motivo de un pequeño malentendido, y añadió: «De hecho, ¡merezco algún castigo!». «Con terrible preocupación, he pensado sólo en usted», escribió Webern a su dios en el momento de la crisis política de 1933. Sus precarios recursos psicológicos y materiales estaban totalmente al exigente servicio de Schönberg. El caso es todavía más interesante porque, aun cuando gran parte de la música de Webern refleja las enseñanzas de Schönberg y la adopción del sistema dodecafónico que éste creó, era marcadamente diferente y, como los músicos y los musicólogos subrayan hoy, incluso significó una ruptura con los elementos conservadores del trabajo de Schönberg. El psicoanálisis adleriano, al que Webern recurrió con éxito en una etapa de depresión aguda y sequía creativa, no hizo nada para mermar su fijación en la autoridad.

Las consecuencias políticas eran predecibles. Aunque Webern superó el burdo y convencional antisemitismo en el que se había criado (y que puede haber dado un toque de compensación excesiva a su posterior culto a Schönberg), su exacerbado nacionalismo nunca flaqueó. El régimen de Hitler parecía encarnar un impresionante renacimiento del genio alemán y centroeuropeo. Seguramente, un régimen así debía estar a favor del arte del futuro. Lo que había que hacer era, simplemente, «tratar de convencer al régimen de Hitler de la bondad del sistema de 12 tonos». Dos días antes de que las tropas nazis invadieran Viena, Webern le informó a un amigo: «Estoy totalmente inmerso en mi trabajo y no puedo, no puedo ser molestado». Su hija más joven se alistó en la contraparte femenina de las Juventudes Hitlerianas. Pronto, y bajo la bandera del Tercer Reich, Webern la dio en matrimonio a un soldado de asalto enfundado en su uniforme. Rápidamente había proporcionado todas las pruebas necesarias de la pureza aria de la familia Webern.

Su confianza en el poder y la victoria teutones se mantuvo firme durante mucho tiempo. En junio de 1942, informó: «A veces este sentimiento me desborda, ¡tengo tanta esperanza!». Una insignificante cortesía mostrada a Webern por un cónsul alemán en Suiza, a principios de 1943, le provocó un éxtasis de gratitud patriótica: «¡Nunca antes me había sucedido que un representante de mi patria me prestara atención! […] Lo veo como un buen augurio y como una recompensa por mi lealtad». En 1943, un artículo de Goebbels, en el otoño posterior a la derrota alemana en Stalingrado, hizo que Webern preguntase en una carta: «¿Nos enfrentamos a algo totalmente inesperado?». En febrero de 1945, los bombardeos aliados de su querida Viena alcanzaron su punto máximo, y su hijo fue herido de muerte en acción. Pero aun al cuarto para las doce Webern no podía creer que el espíritu germánico, cuyos logros dominaban la historia de la música occidental, cuya poesía lírica y cuya metafísica idealista habían dado a Webern su centro talismánico, pudiera sucumbir a la barbarie y la ruina. La convicción que había expresado en agosto de 1914 —«Una fe inquebrantable en el espíritu alemán, que de hecho ha creado, casi exclusivamente, la cultura de la humanidad, se despierta en mí»— continuó animando su corazón y su mente. Su desesperada huida de Viena y su abrupto final representan una caída en un abismo inimaginado.

Los Moldenhauer brindan la evidencia con absoluta escrupulosidad. Su incomodidad al hacerlo es palpable. Se preguntan, y le preguntan al lector, si la presencia judía del exiliado Schönberg habrá perturbado a Webern en la boda de su hija. Pero la pregunta, teme uno, debería ser diferente: ¿qué habría pasado si los nazis hubieran reclutado, en vez de rechazar, los talentos y el prestigio del doctor Anton Webern? ¿Cómo habría respondido si su música hubiese sido interpretada en el Reich en lugar de ser prohibida como basura decadente y letalmente contaminada por su asociación con Schönberg y el degenerado erotismo de Berg? Una y otra vez, Webern trató de romper el círculo de silencio con que las autoridades lo habían cercado. Pero tampoco dejó de aventurar algunos gestos de simpatía y apoyo para los amigos judíos perseguidos, cuando la más mínima expresión de ese tipo requería una gran valentía. El hecho es que el ostracismo salvó el carácter moral de Webern y su reputación posterior. En las semanas anteriores a su muerte, Webern había sido convocado para encabezar la reconstrucción de la pulverizada vida musical de Viena. Pero el problema va mucho más allá de la miopía de un individuo, de un cándido gigante del arte superior. La casi esquizofrénica dualidad de tensiones en el carácter de Webern, autoritarias, por un lado, y radicalmente rebeldes, por el otro —manifestadas en una rígida represión en lo íntimo y una absoluta innovación en su música—, es emblemática de la cualidad autolacerante de la cultura vienesa. Nuestra sensibilidad es heredera directa de esa tensión creativa.

Por lo demás, si bien hubo mucha ceguera y pesar en la trayectoria de Webern, también hubo una continua serie de éxitos. Hacia 1920, los años de desatención estaban tocando a su fin. Su famosa Passacaglia y los primeros ciclos de canciones comenzaban a abrirse paso. El primer concierto exclusivamente dedicado a la música de Webern tuvo lugar en abril de 1931. El quincuagésimo aniversario del compositor se convirtió en una suerte de acontecimiento: en la bbc se escuchó un cuarteto, en Praga la radio transmitió una sinfonía y en la ciudad suiza de Winterthur se interpretó el cuarteto con saxofón. En la propia Viena, tan larga y vociferantemente hostil, hubo una pequeña celebración en la casa de un mecenas estadounidense y un joven cuarteto (de judíos polacos, como apuntó Webern) tocó su música.

Webern nunca dudó ni de la claridad de sus doctrinas musicales ni de su aceptación final. En un momento en que sus piezas eran consideradas como cacofonía absurda e inejecutable, Webern le aseguró tranquilamente a un alumno: «Algún día, en el futuro, ¡incluso el cartero silbará mis melodías!». Dada la situación de nuestros actuales servicios postales, puede que ése no sea el caso. Pero el reconocimiento ha sido mundial. Seis Festivales Internacionales Webern tuvieron lugar entre 1962 y 1978. Stravinski llegó a ver en Webern «al hombre justo de la música», el diapasón contra el cual los compositores contemporáneos deben medir su integridad. Es al oído de Webern que gran parte de la música de Stockhausen, de Boulez, de Elliott Carter, de George Crumb parece dirigirse.

Webern no pudo enterarse de estas validaciones porque yacía moribundo, a causa del disparo de un soldado —en un oscuro embrollo de confusión de identidad y prisa por disparar—, en una aldea de los Alpes austriacos. El episodio, que aún es casi insoportable por su hálito de riesgo puro y despilfarro, queda aclarado gracias a la incansable investigación de Hans Moldenhauer. Pero la aclamación póstuma de Webern fue precisamente lo que él había anticipado. «Nunca, ni por un momento, me he desanimado». Los que dudaron de él, sus detractores, los filisteos «siempre me han parecido “fantasmas”». Así, Webern habría aprobado la devota monumentalidad de este libro. Reconocería su estilo un tanto pedante y también su candor como algo típicamente vienés.

Dar testimonio

Reseña de Dmitri Shostakóvich, Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich. As Related to and Edited by Solomon Volkov, Nueva York, Harper & Row, XLI + 289 pp.

El aborrecimiento posee una voz poderosa, pero habla de manera monótona. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich. As Related to and Edited by Solomon Volkov[01] (Harper & Row) vibra en un solo acorde. «Odio a Toscanini… Lo que le hace a la música es terrible… la convierte en un trozo de carne picada y luego la cubre con una salsa asquerosa». Prokófiev es un corrupto exhibicionista que «nunca aprendió a orquestar de manera correcta». Malraux está condenado por glorificar la construcción del canal del mar Blanco, en el que perecieron miles y miles de trabajadores esclavos. Feuchtwanger[02] era un lambiscón repugnante. Shaw difundió un hatajo de mentiras para glorificar la tiranía soviética. «¿Y qué hay de Romain Rolland? Me enferma pensar en él». En sus traducciones, Pasternak y Ajmátova cometieron un doble crimen[03]: «Por dinero y por miedo fingieron que algo existía. El segundo crimen fue contra su propio talento. Enterraron su talento con esta traducción». De todos modos, ¿qué sabía Ajmátova de música? Náusea sin fin; gris sobre gris.

Los hechos son, por supuesto, desoladores. «He llegado a creer que mi vida estaba repleta de tristeza y que sería difícil encontrar un hombre más miserable. Pero cuando empecé a repasar las vidas de mis amigos y conocidos, me horroricé. Ninguno tuvo una vida fácil o feliz. Algunos tuvieron un final espantoso, algunos murieron en medio de sufrimientos terribles y sería fácil considerar la vida de muchos de ellos como más miserable que la mía». Lazar M. Kaganovich, el camorrero favorito de Stalin, acude al famoso teatro vanguardista de V. E. Meyerhold. Al poco rato se sale. «Meyerhold, que tenía entonces más de sesenta y tantos años, salió corriendo a la calle detrás de Kaganovich. Kaganovich y su séquito se subieron al automóvil y partieron. Meyerhold corrió detrás del auto. Corrió hasta que se desplomó». No mucho después, el gran director murió asesinado en el Gulag. El mariscal Tujachevski, apuesto héroe de la guerra civil, despierta los celos de Stalin y es fusilado. «Cuando lo leí en los periódicos, me desmayé. Sentí como si me estuviesen matando, así de mal me sentía». El catálogo de torturas, muerte por inanición o suicidio es interminable. Pero es probable que la mayor humillación sea la supervivencia. En el mundo totalitario, se nos dice, la vida es «un gigantesco hormiguero en el que todos pululamos […] En la mayoría de los casos, nuestros destinos son malos. Somos tratados con dureza y crueldad. Y tan pronto como alguien logra trepar un poco más alto, está listo para torturar y humillar a los demás».

No es que Occidente esté mucho mejor. Una joven estadounidense viene a visitar al compositor. De repente, comienza a agitar los brazos y casi salta sobre la mesa, gritando «¡Una mosca, una mosca!». Los estadounidenses ni siquiera pueden enfrentar la existencia común. Y en la versión hollywoodesca de Anna Karenina, la trágica novela de Tolstói tiene a fuerza un final feliz. Los directores de orquesta occidentales son, casi sin excepción, excelentes aduladores que no saben nada de la música rusa. Stalin no podría haber prosperado sin el nocivo apoyo de los compañeros de viaje occidentales y la crédula apatía de la opinión pública occidental, especialmente la de los estadounidenses. Que los liberales occidentales defiendan los derechos humanos de un disidente ruso no es más que hipocresía ignorante, «porque saben menos sobre mis derechos y deberes que sobre los derechos y deberes de un dinosaurio». Después de la guerra, los occidentales enviaban cartas a sus colegas rusos. Recibir una de tales cartas equivalía a ser ejecutado por la policía secreta: «Y los antiguos e ingenuos aliados seguían enviando cartas, y cada carta era una sentencia de muerte. Cada regalo, cada recuerdo, el último».

El éxito le llegó temprano a Dmitri Shostakóvich. Tenía solo 19 años cuando, en 1925, su alegre Primera sinfonía obtuvo un triunfo. Las circunstancias materiales eran terribles. El joven compositor luchaba contra el hambre escribiendo música para películas, haciendo transcripciones, incluso tocando el piano en una sala de cine. Pero sus excepcionales poderes eran ampliamente reconocidos y sus piezas se interpretaban. Su ópera Ledi Mákbet Mtsénskogo Uyezda, que concluyó en 1932, logró fantásticos elogios críticos y la aclamación popular. Sus ritmos contundentes, su astuta mezcla de sátira y pathos lírico capturaron con precisión el espíritu del momento. El 28 de enero de 1936, Shostakóvich fue a la estación del tren para comprar Pravda y, al hojear el periódico, encontró en la tercera página un artículo sin firma titulado «Un amasijo en vez de música». Censuraba Ledi Mákbet como una cacofonía decadente, como un ejemplo de gangsterismo musical que «podría terminar muy mal». A los diez días, apareció un segundo artículo, de tono similar. La sintaxis, la fraseología de ambas denuncias provenía, inconfundiblemente, de los labios del propio «Líder de los Pueblos y Amigo de los Niños». De la noche a la mañana, el mundo de Shostakóvich cayó en desgracia. Ledi Mákbet fue arrancada de los escenarios. Se celebraron reuniones en todas las comunidades artísticas, intelectuales y académicas de la Unión Soviética para analizar la depravación del compositor. Incluso los amigos íntimos se alejaron, como si se tratara de un leproso. Tal como reza la famosa frase de Orwell, Shostakóvich se había convertido en una «no persona», tan sólo en espera de la extinción moral y física. Estuvo muy cerca del suicidio: «Estaba completamente dominado por el miedo. Ya no era dueño de mi vida, mi pasado fue eliminado, mi obra y mis talentos se volvieron inservibles para todos». Shostakóvich no se mató. Expresó su terror y su negativa a una salida fácil en las últimas páginas de su Cuarta sinfonía, que fue ejecutada por vez primera 25 años después de haber sido escrita.

Sin embargo, según parece, la suerte de Shostakóvich no sólo se enmendó, sino que prosperó. La Quinta sinfonía, con su célebre subtítulo «Respuesta de un artista soviético a la crítica justa», fue interpretada en 1937. Y resultó inmensamente popular. La Sinfonía de Leningrado, de 1941, se convirtió en el himno de la heroica batalla de Rusia contra los nazis y le ganó a su compositor un público mundial. El Premio Stalin llegó un año después; la Orden de Lenin y un segundo Premio Stalin le fueron otorgados en 1946 y 1947, respectivamente. En los últimos 20 años de su vida, Dmitri Shostakóvich recibió una avalancha de doctorados honoríficos, medallas y designaciones para pertenecer a diversas academias. He aquí, pensaron muchos, un artista de gran fuste que había sobrevivido a una amenaza ideológica —que tal vez incluso se había beneficiado de ella— y había salido victorioso, intactas su entereza moral y su integridad musical. ¿No era éste el sentido de haber pasado de la furia percutiva a la calma lírica en la soberbia Quinta sinfonía?

«Mentiras», rugen las páginas de Testimony. Nada sino sórdidas mentiras. Puede haber habido un perdón oficial y una lluvia de honores, pero la realidad alrededor de la obra de Shostakóvich fue la hipocresía y la abyección. El sonido que emana de la Quinta sinfonía no es la esperanza patriótica sino la estridente protesta contra la castración de las artes por el régimen estalinista. Contrariamente a la propaganda oficial, contrariamente al ingenuo reportaje anunciado en la portada del semanario Time, la Séptima sinfonía no se refiere a Leningrado sitiada por los nazis. «Se trata de la Leningrado que Stalin destruyó y que Hitler simplemente remató». ¿Y qué hay del viaje celebratorio a Estados Unidos en 1949? Una farsa infernal realizada por órdenes directas de Stalin. Con la muerte en el corazón, el compositor tuvo que fingir que representaba los valores oficiales y las recompensas de la cultura soviética.

No, la verdad es radicalmente distinta. Las sinfonías son «lápidas sepulcrales», compuestas como impotente homenaje y recordatorio de las innumerables víctimas de la carnicería estalinista y postestalinista. El Primer concierto para violín, el ciclo de canciones De la poesía popular judía, el Cuarto cuarteto, la musicalización del «Babi Yar», de Yevtushenko (un poema sobre la matanza de judíos en la ciudad del mismo nombre) en el marco de la Décima tercera sinfonía, de 1962, son furiosas protestas contra el virus del antisemitismo que infecta todas las fibras de la política soviética. Los honores oficiales, los aparentes privilegios no eran sino una astuta burla por medio de la cual el régimen soviético castró a Dmitri Shostakóvich en el frente doméstico y engañó a la opinión pública en el extranjero. Todo fue una farsa macabra con un propósito distinto de lo que parecía. Al visitar Moscú, se le preguntó a Wendell Willkie[04] sobre la esperada apertura de un segundo frente contra los alemanes: «Él respondió: “Shostakóvich es un gran compositor”. Willkie, naturalmente, pensó que él era un político extremadamente hábil; miren cómo capoteo eso. Pero no pensó en las repercusiones que eso tendría para mí, un ser humano vivo». Alabar a otro ruso ante Stalin era condenarlo a la ruina.

Pocos sobreviven en la cuenta de juicios sumarios de este libro. Si hay un héroe, ése es Aleksandr Glazunov, cuya bondad musical, capacidad pedagógica y generosidad personal ayudaron a poner a Shostakóvich en el camino hacia la grandeza. No se crea que el propio Shostakóvich habría suscrito estas palabras: «Stravinski es el único compositor de nuestro siglo a quien llamaría grande sin duda alguna». Mahler y Berg siguen siendo sus favoritos, aunque de un orden claramente menor. Schönberg no merece mención. Solzhenitsin es mencionado sarcásticamente como una «lumbrera» de «genio abrumador» que se rehusó a tomar el té con un simple pesimista como Shostakóvich. En este ajuste de cuentas, todo mundo sale perdiendo.

¿Es genuino este texto? ¿Exactamente qué significa la fórmula «Relatadas a y editadas por Solomon Volkov», un musicólogo y disidente que emigró de la Unión Soviética a Estados Unidos en 1976? Volkov dice que Testimony (traducido a un desagradable inglés estadounidense por Antonina W. Bouis) reproduce apuntes y notas que escribió durante una serie de largas e íntimas conversaciones con Shostakóvich. Afirma que este último rubricó cada capítulo conforme iba siendo armado. El editor respalda por completo este aserto. Pero el 14 de noviembre de 1979, en la Literaturnaya Gazeta, seis compositores soviéticos denunciaron la compilación de Volkov como una falsificación. Lo hicieron con base en observaciones de estilo y de contenido. Incluso al polemizar, afirmaron, la expresión de Shostakóvich conservaba una cortesía y una delicadeza características. Evidentemente, la familia de Shostakóvich nunca ha visto el documento de Volkov; según fuentes soviéticas, el hijo del compositor, el destacado conductor Maxim Shostakóvich, cree que Testimony es un libelo difamatorio. El hijo de Prokófiev está de acuerdo.

No sé si se pueda conseguir el original ruso y, en todo caso, no tengo la competencia lingüística necesaria para juzgar el asunto central, relativo al tono. Pero hay cosas muy perturbadoras acerca del libro tal como llega a nosotros. Una de ellas es la uniformidad que hay entre el menosprecio por los demás y el desdén hacia sí mismo; otra es el hincapié en la cuestión judía[05] y la supuesta participación de Shostakóvich en ella. Es muy difícil quitarse la impresión de que Volkov ha coloreado o transcrito con bilis de su propio espíritu enfurecido las conversaciones que recogió. ¿Son éstos realmente los recuerdos, la suma de recuerdos, que un artista de genio y manifiesto sentido del humor (basta ver sus partituras) desea transmitir a la posteridad? ¿Y Shostakóvich no tendría nada que decirnos sobre la enigmática protección que se le extendió incluso durante el periodo inmediato al disgusto de Stalin, protección que aseguró no sólo su supervivencia sino también la continua interpretación de su música poco después del ataque en Pravda? La ausencia de toda referencia a este punto cardinal me hace poner en duda la honestidad de Testimony tal como se nos presenta ahora. En el mejor de los casos, el asunto no está claro.

Por fortuna contamos con una autobiografía de Dmitri Shostakóvich escrita en una forma muchísimo más profunda y convincente que esta amarga crónica. Los 15 cuartetos de cuerdas constituyen un autorretrato incomparablemente detallado y delicado. Recrean, de manera minuciosa, sucesivas etapas de la vida interior y pública del compositor entre 1938 y 1974. El octavo y el noveno, por ejemplo, registran momentos de angustia tan lúgubres como cualquiera en Testimony, pero se trata de una angustia llena de indicios, a la vez misteriosos y ocurrentes, de ganas de sobrevivir. Y ya sea que la Quinta sinfonía haya sido compuesta en un secreto arrebato de ira o como genuina autocrítica, será siempre música grandiosa. Es una obra inseparable de su entorno soviético, de las trágicas presiones que la hicieron surgir a la vida. «Somos aceitunas», dijo Joyce refiriéndose a todos los artistas. «Exprímannos»[06].

Maestro

Reseña de David R. B. Kimbell, Verdi in the Age of Italian Romanticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, 704 pp.

Si en verdad existe un mundo equivalente al de Shakespeare, ése es el de Verdi. Wagner es descendiente de Esquilo hasta la médula. Comparte con la tragedia griega el trasfondo de los mitos primordiales, la formalidad ritual de la expresión, la encarnación de doctrinas filosófico-religiosas en configuraciones titánicas pero esencialmente abstractas. El bullicio de la humanidad en las óperas de Verdi es shakespeariano. En Wagner hay coros, al igual que en los trágicos griegos, pero no hay, con la magnífica excepción del final del segundo acto de Die Meistersinger, las multitudes que inundan las calles, las plazas y los patios palaciegos de Shakespeare y de Verdi.

Verdi comparte el rasgo central del teatro shakespeariano, que es tragicómico. Es decir que, aun en la hora más negra de una tragedia de Shakespeare o de una ópera de Verdi, la luz matinal de la risa humana, las felinas energías de la recuperación están al alcance de la mano. No abundan las bromas en la Orestiada ni en Tristan. Los maestros del absoluto —Esquilo, Sófocles, Racine, Wagner— concentran la totalidad del mundo en la singular inmensidad de un encuentro. Por el contrario, Shakespeare y Verdi saben que, en el mismo instante en que Agamenón es asesinado, en la casa vecina se celebra una fiesta de cumpleaños. La alegría de los juerguistas parisinos golpea las ventanas de la agonizante Violetta en La traviata, no como una burla contrapuntística, sino simplemente porque el latido de la vida es polifacético e incesante, y no se paraliza ni siquiera ante una tristeza excepcional. Shakespeare y Verdi sitúan su cohorte de personajes en la historia, en el color local de la época y de las circunstancias históricas. Ambos desconfían de la monotonía de la eternidad, que tan atractiva le parecía a Wagner. Y, al final, Verdi compite con Shakespeare precisamente en su terreno. Otello y Falstaff no sólo son las obras maestras de Verdi. Son ejemplos supremos de emulación. El Falstaff de Verdi es una creación más grande y más profunda que Las alegres comadres de Windsor. El milagroso inicio de su Otello tiene una economía, una carga tan apasionada de entereza humana, que tal vez supera al original.

Hay otro rasgo que fusiona a los dos maestros: un rasgo expuesto laboriosa pero definitivamente en Verdi in the Age of Italian Romanticism [Verdi en la era del romanticismo italiano], de David R. B. Kimbell. Ambos hombres eran profesionales —des hommes de métier— hasta la punta de sus infatigables dedos. Wagner fue simultáneamente el producto y la extravagante encarnación del culto romántico del artista-mago. En la práctica técnica, fue formidablemente experto y despiadado. Pero la imagen que proyectó de sí como un visionario, el santuario de Bayreuth, es la negación misma del profesionalismo —del oficio, en el antiguo sentido—. Para sí mismo, Shakespeare no llegó a ser Shakespeare, sino tan sólo un actor y dramaturgo que suministraba un producto normal a sus colegas actores y al público. Para nosotros, el Loco en El rey Lear implica una perspicacia complejísima y ciertos misterios de la necesidad poética casi insondables pero, sin duda, fundamentales en las dimensiones y los significados de la obra en su conjunto. Y sin embargo, hay evidencia de que este papel puede haber sido ideado cuando la obra ya estaba más o menos escrita, que surgió en respuesta directa, no premeditada, al hecho de que la compañía de Shakespeare acababa de adquirir los servicios de un actor muy joven con un timbre de voz agudo y talento para la mímica. Las composiciones de Verdi transmiten una solidez de hábitos semejante, de un profesionalismo indudable pero básicamente modesto. Muy pronto se dio cuenta de su propia excelencia. Podía enojarse de manera extrema (el profesor Kimbell lo muestra con despiadado detalle) ante las idioteces de la censura política, ante la zafiedad de los consecutivos libretistas, ante los caprichos y las limitaciones de las divas y los tenores. Pero, hasta el final, Verdi fue un artesano, un proveedor de óperas por encargo para los grandes emporios de Milán, París y Londres, así como para los más humildes teatros de provincia en Italia. Un ballo in maschera tuvo que ser escrito y reescrito para satisfacer a los censores; Aida proviene de un encargo para una celebración político-mercantil: la inauguración del canal de Suez. Verdi trabajaba para cumplir con plazos fijos. Al igual que Shakespeare, invirtió de manera exitosa. La casa en Stratford, la pequeña propiedad en Busseto, Arcadias ganadas con muchos esfuerzos, son fruto del profesionalismo. Tanto en su nombre como en su concepción, el Wahnfried de Wagner es un sitio sagrado[01].

Como nos informan las erráticas memorias de Stendhal, la ópera tuvo un papel absolutamente central en la vida de los estados italianos ocupados por duques y papas, por la realeza y por Austria durante los siglos XVIII y XIX. El público se reunía en el teatro de la ópera para chismorrear y conspirar, tomar un sorbo de helado, fraguar un encuentro amoroso clandestino, e incluso para hacer una pausa y escuchar la interpretación de una pieza de Cimarosa, de Mozart o de Rossini. Las camarillas de empresarios y prima donnas, la disponibilidad del corps de ballet para que los aristócratas practicaran la seducción, las carreras meteóricas de compositores como Bellini, ocupaban las mentes y los corazones de la sociedad en Nápoles, Parma, Milán y Venecia. A veces, agrega Stendhal, era en los pequeños teatros de los caseríos provinciales, llenos de polvo y de candelabros que goteaban cera fundida, donde tenían lugar las más deliciosas veladas musicales. Como señala el profesor Kimbell, las pasiones amorosas y heroicas que se vertieron en el escenario operístico, las alusiones a la rebeldía y a la unificación nacional que podían escucharse cuando el coro actuaba como una sola voz servían como sustituto de la política auténtica, prohibida por la autocracia o el dominio extranjero. Fue entre esos elementos pueblerinos, convencionales, técnicamente atrasados pero potencialmente explosivos, que el genio de Verdi maduró. En un grado no menor que el de Shakespeare, este genio coincidió exactamente con —a la vez que ayudó a determinar— el nacimiento de una conciencia de la historia y la identidad nacionales. Los caudalosos coros de Nabucco y de I lombardi se convirtieron en himnos del Risorgimento italiano, del Renacimiento y de la fusión de un pueblo largo tiempo escindido y humillado. De manera más sutil y gradual, Verdi elevó el estado de su arte y profesión. Paso a paso, su terco cuidado con los detalles, sus anhelos de una auténtica coherencia entre música y libreto, el valor financiero que asignaba a su trabajo: todo ello alteró el equilibrio de poder y prestigio entre el compositor, por un lado, y los directores de ópera, cantantes y libretistas, por el otro. El profesor Kimbell examina de manera exhaustiva las negociaciones contractuales de las primeras óperas de Verdi. Documenta las relaciones entre el compositor y el libretista, las batallas con empresarios y censores. Para el historiador social, para el musicólogo interesado en la evolución de las primeras partituras de Verdi, estas minucias resultarán invaluables. El traspatio del constructor, la oficina contable del gran arte pueden ser algo desconcertantemente ordinario. Es conveniente recordar los escritos de los abogados, las disputas sobre los presupuestos, las interminables revisiones de detalles musicales y textuales que finalmente dan lugar a las espontáneas maravillas de Don Carlo, la luz hilada de La traviata, el cuarteto de Rigoletto. No obstante, es probable que la primera mitad de la obra del profesor Kimbell sólo atraiga al especialista. El lector general apreciará más su enfoque sobre el romanticismo de Verdi y lo que dice acerca de las relaciones de Verdi con fuentes como Schiller, Victor Hugo y Shakespeare.

Supongo que Schiller no es muy leído hoy día en el mundo anglosajón. Su idealismo retórico era, sin embargo, un modelo a seguir en la Europa del siglo XIX. Escritores tan diferentes como Coleridge y Dostoievski lo leían en busca de inspiración. Su retórica libertaria, su combinación de ética kantiana y patetismo lírico ejercieron un magnetismo en las vidas y en el estilo de los jóvenes románticos, que sólo Byron superaba. Verdi derivó de Schiller no sólo tramas específicas, sino también un torrencial impulso declaratorio. Schiller estimuló de manera directa el genio innato de Verdi para el agrupamiento simbólico de individuos contra el trasfondo de una historia extravagante. Así, hay una continuidad desde que Beethoven musicaliza una oda de Schiller en su Novena sinfonía hasta la desbordante teatralidad del Réquiem de Verdi. Es en Don Carlo donde culmina la reciprocidad creativa entre Schiller y Verdi. Verdi capta y le confiere una abrumadora vehemencia lírica a la fe de Schiller en la dinámica de la historia, que para éste es fundamentalmente positiva, aun en los casos en que la historia exige el sacrificio del individuo heroico. Además, en la celebrada escena entre el Monarca y el Gran Inquisidor, la música de Verdi profundiza la elocuencia de Schiller y la dota de universalidad trágica. Acotado por su enfoque en el Verdi anterior, el profesor Kimbell considera los usos de Schiller en I masnadieri y en Luisa Miller.

Ernani es mucho más importante que cualquiera de estas dos. Y el profesor Kimbell es persuasivo cuando aduce que fue gracias a Victor Hugo —de quien, por supuesto, tomó Ernani— que Verdi pasó del estruendoso y ceremonioso estilo patriótico del romanticismo italiano a una concepción esencialmente francesa del ideal romántico. Fue de Hugo, dice el profesor Kimbell, que surgió gran parte del sentido de febril sensibilidad del Verdi maduro, su hincapié en lo tragicómico, su dominio del diálogo nervioso. Estos elementos florecen en la adaptación de Hugo que Verdi hace en Rigoletto. El profesor Kimbell explora en detalle la originalidad revolucionaria de esta ópera. El explícito impulso social del tratamiento de Verdi contribuyó mucho a desatar las convenciones operísticas. Las semillas airadas del «realismo» moderno se encuentran en germen tanto en el melodrama de Hugo como en el arte escénico de Verdi. Me gustaría añadir que las ceremonias de muerte violenta, tan características del Verdi de mediados y de finales de su carrera, también deben mucho al ejemplo de Hugo. El famoso coup de théatre[02] al final de Marion de Lorme encuentra un eco distante y ennoblecedor en la conclusión de Aida.

Pero la relación cardinal es la de Shakespeare. Es absolutamente razonable definir el romanticismo europeo, en esencia, como un rechazo de la selectiva e inquietante valoración de Shakespeare que encontramos, por ejemplo, en Voltaire. El redescubrimiento romántico de Shakespeare en las vidas y obras de Coleridge, Lamb, Hazlitt, Keats, Schiller, Hugo, Pushkin, Manzoni, en la música de Berlioz, Verdi y Chaikovski, en la pintura de Turner y Delacroix, es en sí mismo la nota dominante del romanticismo. En el extenso y entusiasta ensayo William Shakespeare, Hugo habría de proclamar lo que se había convertido, desde las décadas de 1820 y 1830, en un lugar común de admiración exaltada: Shakespeare por sí solo había abarcado toda la gama de sentimientos humanos; su supremacía era tan evidente en verso como en prosa; había fundido la comedia y la tragedia, lo sublime y lo grotesco, lo público y lo privado, en una totalidad incomparable. Ningún otro espíritu podría haber creado tanto a Iago como a Cordelia, tanto a Lear como a Falstaff, confiriendo a cada uno un ser auténtico, libre de la sombra del autor. Hugo y los románticos proclamaron que es en la enigmática persona del propio Shakespeare, en las obras que han hecho nuestro su mundo, que los hombres pueden captar un incierto vislumbre del divino decreto original de la creación. Verdi concordaba con ello. Habla de leer y releer a Shakespeare y a los grandes expositores románticos de la obra de Shakespeare, como A. W. Schlegel, desde su más temprana juventud. Aunque Verdi leyó las obras teatrales en la generalmente sosa traducción de Carlo Rusconi, el genio del original logró abrirse paso hasta él en múltiples niveles. En 1850, y en repetidas ocasiones a partir de entonces, contó su intención de musicalizar todos los grandes dramas de Shakespeare. De ahí que no haya muchas óperas de Verdi en las que no se vea con nitidez la huella de su apasionada familiaridad con Shakespeare.

El profesor Kimbell tiene razón al decir que Macbeth no sólo es un punto de inflexión en la carrera de Verdi como compositor de ópera, sino también la primera obra auténticamente shakespeariana en su repertorio. Y la mejor demostración de la fidelidad intuitiva del compositor a su fuente está en la originalidad de sus formas musicales y en la riqueza de los inventos temáticos de Verdi:

Por cada una de las ideas que tomó de Shakespeare, creó una analogía musical. El grito de la lechuza es evocado por un motivo de lamento en el clarinete y el fagot […] El relato de la plegaria de los cortesanos da lugar a un tema muy novedoso al que la partitura para instrumentos de aliento confiere un toque ligeramente eclesiástico. La voz que grita «Macbeth asesina el sueño…» es tratada como un oráculo sobrenatural, claramente diferenciada de los gimientes semitonos que la rodean mediante la adición de metales y tambores a la partitura; por otro lado, el alegato de los ángeles, con trompetas por lenguas, en favor de las virtudes de Duncan, es igualado a una imponente frase cantabile.

Completamente apegado a su tema, que es la evolución de Verdi a partir del romanticismo italiano y la sociología del comercio operístico en Italia hasta mediados del siglo XIX, el profesor Kimbell no examina Otello ni Falstaff. Pero estas dos últimas óperas de Verdi son, por supuesto, los verdaderos milagros del espejeo creativo. Al trabajar con Boito, uno de los tres grandes libretistas de la historia de la ópera (los otros dos fueron Da Ponte y Hofmannsthal), Verdi llegó al núcleo de Shakespeare. Su lectura de Iago hace de esta figura un agente demoniaco tal vez más plano de lo que es en la obra, pero también más coherente y, posiblemente, más aterrador. La escena final en el Falstaff de Verdi es una pastoral de remembranza y despedida que trasciende la carrera del propio Falstaff para abarcar todo el verde mundo de las Arcadias de Shakespeare, desde la magia lunar de El sueño de una noche de verano hasta las ironías y despedidas de La tempestad. En estas dos óperas, la relación de Verdi con Shakespeare es la de un igual.

Pero es una ópera no escrita la que proporciona el capítulo más fascinante en la historia de esta relación. El rey Lear ha obsesionado a muchos compositores. Los bocetos de, las notas tendientes a, la música incidental para, las oberturas para una ópera de El rey Lear pueden encontrarse en Berlioz, Debussy, Benjamin Britten. Es demasiado pronto para saber si el Lear de Aribert Reimann, producido por primera vez en 1978, durará más que la avasallante interpretación vocal y teatral que Dietrich Fischer-Dieskau hizo de la parte homónima (escrita para él). Los planes de Verdi para componer un Lear pueden documentarse a partir del verano de 1843. Retomó el proyecto en 1844 y 1845 cuando sopesó qué texto debería musicalizar para su debut en Londres. Era con el libretista Salvatore Cammarano que esperaba escalar la más exaltada de todas las cumbres shakespearianas. El joven maestro ya mostraba el tipo de autoridad desinhibida que llevaría a las audaces libertades que se permitió en Otello y Falstaff: «¿No dirías que el pretexto para desheredar a Cordelia es un poco infantil para nuestra época?». Pero ni Cammarano[03] ni Antonio Somma —quien para 1856 tenía listo un libreto de Lear para Verdi— lograron estar a la altura del desafío. Esto no significa que Verdi renunciara a su propósito. Analizó las posibilidades de producir Lear con la Ópera de París en 1865. Boito comenzó a trabajar en un libreto de Lear en la última etapa de la vida de Verdi. Por lo demás, aun cuando la ópera no se escribió, la huella de El rey Lear aparece de manera inconfundible y atormentada en otras partituras de Verdi: en las escenas entre padre e hija de Simon Boccanegra, de Luisa Miller y de Rigoletto, y —en este caso la fuente es un apunte de la mano del compositor— en el encuentro entre Germont y Violetta en el segundo acto de La traviata. En cierto sentido, El rey Lear de Shakespeare le sirvió a Verdi como diapasón y medida de culminación expresiva a lo largo de su obra artística y, quizá, de su vida personal. Al final, incluso se parecía al viejo rey.

Ha habido pocos donantes más generosos que Verdi. No es fácil imaginar un inventario de nuestros agradecimientos y deleites en el que no figuren Rigoletto, La traviata, Il trovatore, Aida y el genio inagotable de Otello y de Falstaff. En su gama de coloraciones orquestales, en sus agrupaciones vocales, en su riqueza de efectos escénicos, Don Carlo se encuentra entre la media docena de obras maestras representativas y esenciales en la historia de la ópera. Y qué esplendores encontramos en óperas relativamente menos conocidas, o ejecutadas con menos frecuencia, como Ernani, Les Vêpres siciliennes y la efervescente Un ballo in maschera. La munificencia y el entusiasmo de la sensibilidad de Verdi, sus múltiples generosidades de alguna manera quedan fuera de esta aproximación del profesor Kimbell, que es a la vez monográfica y voluminosa. Pero el material que ha reunido y analizado constituye una auténtica aportación.

Liszt superestrella

Reseña de Alan Walker, Franz Liszt, vol. 1, The Virtuoso Years: 1811-1847, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1983, XXVI + 481 pp.

Las estadísticas por sí solas son prodigiosas: entre 1839 y 1847, Franz Liszt realizó más de mil presentaciones públicas. En una sola semana, durante su gira por Rusia en la primavera de 1842, ganó más de 40 mil francos. Entre 1841 y 1842, en un periodo de diez semanas en Berlín, dio 21 recitales, que incluyeron 80 composiciones diferentes, 50 de ellas ejecutadas de memoria. Las giras de conciertos lo llevaron de Portugal a la San Petersburgo imperial, de Cork a Bucarest y a Constantinopla, de Nápoles a Copenhague, en una época en que casi todos esos viajes se realizaban en diligencia y en condiciones de incomodidad y fatiga difícilmente imaginables para un virtuoso o un viajero modernos. Encima, Liszt también es el compositor de unas 1300 obras musicales, autor o coautor de seis volúmenes de escritos literario-musicales y un corresponsal a menudo deslumbrante, del cual han sobrevivido unas 6 mil cartas. Al mismo tiempo, no es de sorprenderse que una figura tan titánica (casi sobrenatural) haya sido, a la fecha, objeto de más de 10 mil libros, artículos y monografías. Son cifras ante las cuales el abuelo de Liszt, el venerable Georg Adam, bien podría haber alzado una ceja con amable condescendencia: ¿acaso no se había casado él tres veces, engendrado 25 hijos, pasado de maestro de escuela de pueblo y notario parroquial a supervisor de principescas haciendas húngaras, tocado el violín, el piano y el órgano, y transmitido dones musicales a tres de sus hijos y a tres de sus nietos?

El Franz Liszt de Alan Walker es un libro largamente esperado. Este primer volumen, subtitulado The Virtuoso Years: 1811-1847 [Los años virtuosos, 1811-1847], ha sido impreso e ilustrado con el mismo cuidado y refinamiento que la clásica biografía de Wagner, en cuatro volúmenes, escrita por Ernest Newman. Con toda justicia, el estudio de Walker, que comprenderá tres volúmenes, exige una comparación con ese gran predecesor. Pero él se propone hacer el suyo sobre una base de mayor peso que la de una profusa erudición y un vigoroso relato. Este trabajo «surgió de la convicción, basada en muchos años de estudio del hombre y de su música, y de un minucioso análisis de la bibliografía, de que Liszt fue (sin menospreciar a Berlioz y Wagner) la figura central en el siglo romántico y de que hacía falta un libro para demostrarlo», escribe Walker. Aquí no sólo se invoca al Wagner de Newman, sino también a Berlioz, a quien Jacques Barzun, en una señera obra maestra, plantó de lleno como eje del romanticismo. De hecho, la frase «el siglo romántico» es de Barzun.

Para justificar su convicción, Walker debe aducir no sólo el incomparable virtuosismo de Liszt en el teclado y las cualidades «archirrománticas» de su elaborado personaje y de su trayectoria amorosa. (Desde luego, ambas esferas han quedado bien delimitadas y documentadas desde hace mucho tiempo). Debe demostrar que la propia música de Liszt, junto con la influencia de su sensibilidad en el gusto de la época, de veras lo convierten en la presencia emblemática y central del romanticismo europeo. Si se toman en cuenta los meros hechos en el desarrollo de Liszt —de superestrella de recitales y conciertos a compositor de un ánimo más reservado, luego a un papel incomparable como empresario musical en Europa y, por último, a representante de los aspectos religiosos del siglo romántico—, Walker podrá exponer la mejor porción de su alegato sólo en los volúmenes posteriores. Esa inevitable postergación explica en cierta medida el aire un tanto defensivo de este movimiento de apertura y las no poco frecuentes fallas de estilo. Presidiendo sobre «espeluznantes escenas» de la carnicería napoleónica, «como un galeón fantasmal en los cielos», nos encontramos con el gran cometa de 1811[01]; durante la década de 1830, «docenas de virtuosos con dedos de acero cromado» tocan en París; la famosa rivalidad técnica entre Liszt y Thalberg da paso a la expectativa de un «duelo de marfil»; el nacimiento del primer hijo de Liszt y Mme. d’Agoult es caracterizado como un «acontecimiento» que «se presentó por sí solo». Y es inquietante, por decir lo menos, encontrar al mayor poeta de la literatura francesa, Victor Hugo, catalogado como un «novelista». Ernest Newman sabía mantener la rienda con más firmeza. Pero el problema fundamental —el de una exposición clara del arte y del temperamento de Liszt durante las primeras décadas de su vida— no debe atribuirse a Walker.

Nuestra época ha atestiguado la histeria masiva de los festivales de rock y de música pop. Ha visto multitudes aullantes tratando de arrancar alguna reliquia de los restos (o del entorno) de un Sinatra o un Presley. Los Beatles y los Rolling Stones casi han sido santificados y los medios han prohijado la extática abyección de la groupie. Pero es dudoso que alguno de los fenómenos del siglo XX en lo concerniente a la respuesta por parte del público masivo se pueda equiparar a la «lisztomanía» —término acuñado por Heine con un dejo de malicia pero también de fascinación[02]— que barrió Europa durante los primeros años de la década de 1840. Walker invoca la potencia tumultuosa y magnética de las cataratas del Niágara cuando busca caracterizar el efecto que los recitales de Liszt tenían en su público. Mesmerismo, éxtasis místico, histeria colectiva en una escala sin precedentes son lugares comunes en las descripciones de la época. Casi se convirtió en un cliché comparar las improvisaciones de Liszt —a menudo sobre temas propuestos por sus oyentes— con la lúdica, pero a la vez magistral y transformadora creatividad de Dios. Cada detalle del aspecto de Liszt —la palidez, la ondulación de la melena, los dedos del Maestro, mesmerizantes en su equilibrado reposo y demoniacos cuando alcanzaban su más amplia, precisa e inigualable extensión sobre el teclado— era objeto de ferviente ilustración, imitación y comentario. «Nunca en la historia un artista ha recibido la aclamación y los honores que están a punto de cubrirlo», escribe Walker.

Aunque Liszt había ingresado en la leyenda casi desde su debut como niño prodigio (las comparaciones con Mozart fueron inmediatas), fue el regreso a su Hungría natal durante el invierno de 1839-1840 lo que estableció la medida de su apoteósico éxito. Esa fantástica historia ha sido contada a menudo, pero nunca mejor que como lo hace Walker. El viaje de Pressburg a Pest, escoltado por una caravana de carruajes principescos, desencadenó una especie de delirio nacionalista:

En Pest no se hablaba de otra cosa más que de Liszt. Luego de que se anunciaran sus conciertos, cientos de personas viajaron desde las provincias, algunas a cuatro o cinco días de distancia, para escucharlo tocar. Muchos grabadores fueron enviados a Viena para hacer retratos fidedignos de su famoso compatriota. Hasta los maestros reposteros se lucieron al producir un nuevo tipo de galleta con forma de piano de cola en la que se inscribía el nombre «Liszt» con azúcar glas. En un banquete ofrecido en su honor, alguien se levantó y propuso reunir fondos para hacerle un busto: en menos de diez minutos se habían reunido 1500 francos.

El apogeo llegó la noche del 4 de enero de 1840. Pese al frío insoportable, la multitud se había arremolinado durante horas frente al Teatro Nacional. El público no sólo abarrotó la sala sino también los pasillos laterales y la parte trasera del escenario, que había sido convertida en palcos. Liszt apareció vestido con el traje nacional húngaro, lo que desencadenó atronadoras ovaciones. El programa presentó dos de sus giros estelares: una paráfrasis de la Lucia di Lammermoor, de Donizetti, y su propio Grand galop chromatique, con sus electrizantes cascadas de notas tocadas a una velocidad sorprendente. El tumulto que siguió a las piezas anunciadas no daba señas de disminuir. El Maestro regresó al piano y abordó su arreglo del himno nacional no oficial de Hungría, la famosa Marcha Rákóczy. El furor que provocó fue «casi tanto como para despertar a los muertos». Seis militares húngaros de alto rango, con relucientes trajes nacionales, subieron al escenario para obsequiar al más grande hijo de Hungría un sable con joyas engastadas. Liszt lloró, se recompuso y pronunció un discurso en francés. Se identificó resueltamente con las aspiraciones nacionales de sus compatriotas, con la tormenta que se estaba formando contra el dominio austriaco: «Hungría, señores, no debe permanecer ajena a ninguna gloria. Está destinada a marchar a la cabeza de las naciones, tanto por su heroísmo como por su genio en actividades pacíficas». Cuando se retiraba del exaltado teatro, Liszt se vio obligado a descender de su carruaje y a marchar a su alojamiento a la cabeza de una columna de unos 5 mil devotos que se alumbraban con antorchas.

Como lo subraya Walker, el triunfo de Liszt en Hungría se debió tanto a los sentimientos nacionalistas como a su genio interpretativo. Pero hubo escenas parecidas de entusiasta homenaje en todo el continente. La «lisztomanía» contagió a todo Berlín:

Su retrato era usado en broches y camafeos. Algunas atrevidas admiradoras intentaron cortarle mechones de pelo, y cada vez que durante sus conciertos se rompía una cuerda de piano procuraban conseguirla para convertirla en una pulsera. Algunas de estas enloquecidas «fanáticas» incluso llevaban ampolletas de vidrio en las que conservaban los posos del café que él había bebido. Otras coleccionaban las colillas de sus cigarrillos, que guardaban en sus escotes.

Tres mil personas, un público de un tamaño y brillo sin precedentes en la historia rusa, se agolparon en el salón de la Asamblea de los Nobles para la primera aparición de Liszt en San Petersburgo. Se habían colocado dos pianos en el escenario, de manera que el Maestro pudiese mirar hacia cada mitad del público por turnos. El veredicto del crítico de música, Vladimir Stasov, fue típico: «Jamás en la vida habíamos escuchado algo así. Nunca habíamos estado en presencia de un temperamento tan brillante, apasionado y demoniaco, que a ratos ruge como un torbellino y a ratos fluye en cascadas de tierna gracia y hermosura. La interpretación de Liszt fue absolutamente arrolladora». El testimonio de Schumann después de escuchar un concierto en Dresde es inequívoco: «Es improbable que haya otro artista, con excepción de Paganini, que tenga el poder de elevar, transportar y dejar pasmado a un público a tan alto grado».

La referencia a Niccolò Paganini es, por supuesto, vital. Solo él parece haber rivalizado con el mefistofélico carisma de Liszt. Ambos parecen haber ampliado el alcance material de sus respectivos instrumentos y haber realizado con ellos hazañas de destreza que, si la leyenda es correcta, nadie ha vuelto a conseguir después. Tanto Paganini como Liszt cautivaron la imaginación artística contemporánea y revistieron su persona con un aura de omnipotencia fáustica y secreta desolación —producto del pacto con los poderes de la oscuridad que les habría conferido su virtuosismo sobrehumano—. Y algo fundamental: a partir de la estética, del efecto personal, de la febril energía de Liszt y de Paganini, la concepción de lo heroico se apartó de la política napoleónica y las hazañas militares y se adentró en el reino del arte y del artista. Ahora es el artista —el músico sobre todo— quien encarna el elixir del heroísmo y el culto al héroe. Este cambio, que culminará con Wagner y sobre el cual las novelas de Thomas Mann reflexionarán con hechizada ironía, es esencial para el romanticismo.

Como he dicho, Walker es un excelente cronista del meteórico paso de Liszt por las salas de conciertos y los recitales de Europa. Pero el incandescente material lo llena de incomodidad. Está muy consciente del hecho de que los «años virtuosos» de Liszt han dejado un regusto ambiguo. La sospecha de un brío meramente técnico, de una musicalidad basada sobre todo en el exhibicionismo instrumental, ha ensombrecido el lugar que ocupa Liszt en la historia de la música. Las insinuaciones de haber sido kitsch o camp avant la lettre se vinculan, inevitablemente, al maniaco entusiasmo que suscitaban las actuaciones de Liszt, pero también a las muy conscientes manipulaciones de la élite política y social, lo mismo que del público masivo, por parte del artista. La defensa de Walker es acertada. En ningún momento niega los componentes de «estrella pop» que hay en el temperamento de Liszt al principio de su carrera. En cambio, demuestra el revolucionario papel de la interpretación pianística de Franz Liszt en el desarrollo entero de la historia y la sensibilidad musical modernas.

No es sólo que Liszt literalmente haya inventado el moderno recital de piano —como lo advirtieron muy pronto los críticos londinenses—, al asumir que se puede mantener la atención de un público durante varias horas mediante la ejecución de música seria sin otro instrumento que un piano, sino que sienta las bases para el repertorio pianístico como lo conocemos hasta el día de hoy. Fue el adalid de Beethoven por excelencia, y en especial de aquello que es más difícil interpretar en las sonatas de Beethoven. Liszt vuelve a Bach y a Scarlatti. Con esa generosidad que es, en realidad, el mejor rasgo de su intrincada naturaleza, Liszt defendió a sus rivales y competidores, como Chopin y Schumann. Es gracias a las interpretaciones de Liszt a finales de la década de 1830 y a lo largo de la siguiente que el genio de Schubert se difunde entre un público más amplio. Tal vez las transcripciones que hizo Liszt de antiguos u olvidados maestros no siempre sean afines al gusto actual. Pero fue por medio de ellas que las obras de Bach y de Haendel, de Schubert y de Bellini, encontraron un sitio perdurable en la sala de conciertos. Sólo un artista con una profunda comprensión musical y una seriedad esencial podría haber logrado tal cosa. En la generosidad, en la universalidad de los programas de virtuoso que Liszt ejecutaba se encuentra la incipiente clarividencia, la garra que lo convertirían en el protector de Berlioz y de Wagner.

Walker va más allá. Nos pide que revaloremos las primeras composiciones de Liszt. Algunas de las piezas «italianas», concluidas entre la primavera y el invierno de 1838, «ocupan un lugar central en la historia de la ejecución pianística». En especial, la Fantasia quasi sonata («Después de una lectura de Dante») sigue siendo «una de las creaciones más extraordinarias de Liszt», poco interpretada y poco comprendida, más de medio siglo después de su primera publicación, en 1858. Sus contrastes temáticos, sugiere Walker, eran de una clase que iba mucho más allá del gusto contemporáneo. Con la aparición en 1838 y 1839 de los 12 Études d’exécution transcendante y de las seis transcripciones de Paganini, o Grandes études, Liszt inició «un acervo de recursos para tocar el teclado que no se encuentran en ninguna obra anterior». Si estas composiciones no ocupan su justo lugar en el repertorio de hoy, arguye Walker, no es sólo por la fantástica dificultad que suele representar su ejecución. Es porque toda la estética de arreglos y de transcripciones, especialmente con respecto a la música operística, es ajena a los hábitos del siglo XX. Transformar la atmósfera de una partitura operística «de una aburrida reducción para piano (una copia muerta del original) en una composición viva requiere el arte de un mago —con licencias poéticas, florituras, brillantes cascadas diamantinas e incluso una esporádica erupción de fuego y llamas— capaz de hechizar el teclado y hacerlo irradiar el espíritu creativo del original». No obstante, ¿sería demasiado injusto agregar que la intrincada vaguedad de la prosa de Walker también refleja fielmente la música que ensalza?

Si el piano es uno de los temas centrales de este primer volumen, el otro lo es inevitablemente la relación de Liszt con Marie d’Agoult. Como todos saben, el mundo le debe a este amorío la futura Cosima Wagner. La literatura al respecto, tanto documental como imaginaria, es vasta. La opinión pública de la época estaba fascinada por la fuga de la aristocrática condesa y su joven amante a Ginebra en el verano de 1835. Las peregrinaciones de Franz y Marie, su participación en el círculo bohemio de George Sand, la atrevida franqueza de su «unión no consagrada» y el amargo final de su relación, en 1844-1845, fueron objeto de incesantes chismes y fantasías. Walker revisa los hechos con una erudición rigurosa. De manera muy específica, intenta corregir el relato de la conducta de Liszt hacia sus hijos hecho por Marie d’Agoult luego de que la pareja se separó. De manera bastante inesperada, Marie se convirtió en una polemista y publirrelacionista formidable. La narración de su vida con Liszt, en una novela firmada con el pseudónimo de Daniel Stern, no solo influyó en la opinión de la época, sino que ejerció gran influencia en la posteridad[03]. Walker no escatima la fuerza de los talentos apologéticos de Marie d’Agoult ni las muy reales dificultades en que se encontró (dificultades atenuadas, de hecho, por la conmovedora paciencia y la resignación de su marido). Pero demuestra, gracias a una escrupulosa investigación, hasta qué punto la crisis de mediados de la década de 1840 se debió a la creciente inestabilidad de su carácter, y prueba sin lugar a dudas que el apoyo que Liszt brindó a los tres hijos que Marie le había dado —Blandine, Cosima y Daniel— era generoso y desinteresado. Al final de este volumen, la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein, de 28 años, dueña de innumerables hectáreas en Ucrania y de 30 mil siervos (en la vida de Liszt hay un toque titánico en casi todo), ha viajado a Kiev y ha escuchado tocar al Maestro. Pronto habrán de conocerse y comenzará el segundo gran periodo de la existencia de Liszt.

Pero ya Walker ha mostrado el archirromanticismo del genio y del destino personal de su héroe. Además, a donde fuera, Liszt resultaba ser una especie de faro. Siempre estuvo rodeado de los protagonistas de la época: Schumann, Chopin, Paganini, George Sand, Victor Hugo, Musset, Heine, Berlioz. Los poderes de proyección que tan evidentemente animaban sus ejecuciones al piano se extendían a su prodigalidad en los contactos humanos. (Los actos de generosidad de Franz Liszt con quienes eran menos afortunados que él son innumerables). Bastaría con enlistar sus itinerarios durante la década de 1840 para darse cuenta de que Liszt de veras estaba, como diría Walker, en el centro mismo del romanticismo. Sin embargo, la defensa de su grandeza intrínseca como músico —en especial como compositor— y como algo más que un carismático ejecutante de supremo refinamiento técnico, está pendiente.

Lo que sigue son los años de Weimar y las turbulentas consecuencias de la alianza Liszt-Wittgenstein[04] en el desarrollo y la política de la música decimonónica. Las «décadas de Wagner» están por venir. Trece dramáticos años separan el final de la obertura de Walker de la partida de Franz Liszt a Roma y su posterior asunción de las órdenes sagradas —materia de otro capítulo que en su tiempo fascinó a la imaginación europea—. Nos esperan, principalmente, los hechos de la evolución de Franz Liszt como creador de una música original e influyente. ¿Qué caminos habrían de llevar al espectacular virtuoso y acróbata de inimitables trinos al desolador y severo espíritu del Valse oubliée núm. 4 y de la Bagatelle sans tonalité, ambos compuestos en 1885, un año antes de su muerte? ¿Qué transformó al duelista del teclado contra Thalberg en el predecesor directo de Bartók? No es una mera cortesía decir que este magnífico primer volumen hace que uno sienta impaciencia por conocer las respuestas de Alan Walker.

Voz viva de Wagner

Reseña de Richard Wagner, Selected Letters of Richard Wagner, Stewart Spencer y Barry Millington (eds.), Nueva York, W. W. Norton, 1988, 1030 pp.

La monumentalidad de Richard Wagner excede la suma de sus partes, en sí mismas monumentales. No hay otro compositor cuya música haya marcado de manera tan rotunda el espíritu de la época. Los libretos que escribió son de un encanto y una excentricidad inagotables. Y el libreto de Die Meistersinger es todavía más que eso: bien puede ser la comedia más amablemente extravagante —la más shakespeariana— de la literatura moderna. Wagner fue un ensayista, crítico, teórico y panfletista de extraordinaria categoría y de empuje polémico. Las convicciones revolucionarias, incluso socialistas, de su juventud, el conservadurismo y el cada vez más intenso racismo de su madurez incorporan con singular fuerza escénica las relaciones de poder ideológicas y militantes del siglo XIX.

La vida privada de Wagner era de una vehemencia y una teatralidad que corrían a la par. A menudo un mismo día de Wagner bordeaba extremos de creatividad y desesperación, de apetito intelectual y de gasto emocional mayores que los propios de una existencia humana ordinaria. Sus viajes, durante los cuales a veces se veía perseguido y jaloneado por los acreedores, y a veces vivía en medio de una opulencia y una aclamación casi principescas, abarcaron gran parte de Europa, desde Riga hasta Sorrento. La potencia genética del hombre era tal que los rostros de sus nietos y bisnietos, cuando uno los ve hoy en el santuario de Bayreuth, muestran un asombroso parecido con los rasgos de Wagner. Para él, la necesidad de registrar, de narrar su propia historia, era parte del inmenso torrente del arte y de la vida. Wagner entregó a sus contemporáneos numerosos bocetos autobiográficos. Dictó voluminosas memorias. Animó a pintores y escultores a inmortalizar su persona. Pocos personajes en la historia de la política o de las artes han sido objeto de tantas siluetas, grabados y caricaturas. Y las cartas fluían a raudales.

Sabemos de unas 12 mil. Sin duda hubo más. Los epistolarios más famosos —con Liszt, con el rey Ludwig II de Baviera, con Mathilde Wesendonck (la Isolda de los años de Zúrich), con Hans von Bülow y Cosima (primero, esposa de Von Bülow, luego de Wagner, y en todo momento hija de Liszt)— han sido publicados y estudiados (aunque con omisiones y cortes discrecionales). El escritor de cartas que había en Wagner era indistinguible del hombre: mordaz, histriónico, dueño de una ingeniosa retórica, emocionante, pacientemente calculador y, cuando se trataba de una puesta en escena o de una ejecución musical, de una brillantez magistral. Si lo único que nos quedase de Wagner fueran sus cartas, algo de la importancia primordial de este «superhombre», de esta presencia «humana, demasiado humana» —dos frases acuñadas por quien alguna vez fuera su discípulo y corresponsal: Nietzsche—, perduraría. Como fondo y ornamentación de las obras y los días del Maestro (como muchos lo conocieron durante su vida), son invaluables.

Stewart Spencer y Barry Millington han hecho una selección de 500 cartas. La traducción al inglés, hecha por Spencer, es vigorosa y coloquial, y transmite a plenitud la voz viva del escritor, aunque hay inexactitudes o impericias: en la importante crítica que Wagner hace a Roméo et Juliette, de Berlioz, en marzo de 1841, decir «la insipidez de la economía externa de la obra» no expresa exactamente lo mismo que el original en alemán; «su eficacia debe parecer casi exclusivamente determinante», le escribe Wagner a Hanslick[01] en enero de 1847, una declaración fundamental sobre la relación entre la música y la poesía que, traducida así, suena opaca, más allá de la sabida concisión del original. Pero no se le pueden hacer muchos reparos a este vasto proyecto. Las notas editoriales y los ensayos biográficos que relacionan las sucesivas fases de la vida de Wagner son admirablemente lúcidos e informados. El diseño y la tipografía son atractivos. Los editores han puesto al alcance del lector en general una serie de textos inaccesibles hasta ahora. En síntesis, Selected Letters of Richard Wagner [Cartas escogidas de Richard Wagner] (Norton, 1988) es un deleite.

Algunos querrán leer las cartas en orden consecutivo para hacerse de una idea general de la prodigiosa trayectoria de Wagner, una carrera que lo llevó de la indigencia y el fervor revolucionario a un plano de santificación nunca antes otorgado en vida a un artista. Otros quizá preferirán leer distintos conjuntos de intercambios: las cartas con Nietzsche, con los Wesendonck, con el rey Ludwig. Si uno recurre al excelente índice, puede rastrear la composición y la fortuna de tal o cual obra, por ejemplo, de Der Ring. Las cartas nos permiten observar el inmenso ciclo desde su inicio, en 1848, hasta su culminación, en 1874, aunque estos documentos casi no permiten creer en la existencia de un proyecto con una congruencia interna, de un acto de engendramiento filosófico-musical que, a pesar de las largas interrupciones y de los drásticos cambios experimentados por el propio Wagner, mantuviera su impulso, sus secretos ligamentos de continuidad, a lo largo de 26 años. Otra manera de abordar esta compilación es adoptar el concepto wagneriano de leitmotiv, y rastrear un tema intelectual, una obsesión personal, una secuencia pública o privada de la vida y la sensibilidad de Wagner. Ésta es una manera de leer especialmente esclarecedora, porque las relaciones personales de Wagner, como lo expresan estas cartas, son inseparables tanto de la creación como de la polémica intelectual.

Aunque ha sido examinada a fondo en una docena de monografías y estudios más generales, la larga intimidad de Wagner con Franz Liszt todavía no ha agotado todos sus pliegues y repliegues. El Liszt a quien el joven Wagner conoce en París a finales del otoño de 1840 y al que le escribe en marzo de 1841 es una potencia europea cuyo mecenazgo, cuyo eventual elogio a un compositor y director en ciernes resultarán decisivos. Es Liszt quien, con una característica agudeza de comprensión y una característica generosidad, estará entre los primeros en reconocer el genio de Wagner. Es él quien buscará producir las óperas e interpretar la música de Wagner en Alemania durante el prolongado exilio del compositor después de 1849. Son las transcripciones de Liszt para piano las que gradualmente harán que la «nueva música» sea accesible a los oídos alertas. Las actitudes de Wagner son, casi desde el principio, ambiguas. Sin lugar a dudas, se dio cuenta del genio de Liszt como virtuoso, como empresario y, hasta cierto punto (en un plano pianístico y coral), como compositor. Él sabía del gran corazón de su protector y publicista, y con frecuencia respondía con genuino entusiasmo. ¿Acaso no habían, en una hora de singular desolación para Wagner, intercambiado un beso en los labios, a la usanza de la cristología que tan profundamente animaba la fe y las obras de Liszt?[02]. Pero había demasiadas cosas en la mundanidad de Liszt, en su inmenso éxito y en su música que repelían a Wagner. Éste no podía evitar verse a sí mismo como el salvador del arte, del sentimiento de nacionalidad alemana, y como el único y auténtico heredero apostólico de Beethoven. Precisamente esa visión entrañaba el concebir a Liszt ya fuera como una suerte de san Juan Bautista, privilegiado para proclamar y servir a un advenimiento mayor, o, en potencia, como un Judas (aquel beso).

Fue durante el invierno de 1858-1859 que las grietas se abrieron. Liszt, es verdad, se había entusiasmado con las maravillas del primer acto de Tristan, que acababa de recibir. Sin duda, luchaba con toda su generosa influencia para que Rienzi, la ópera de Wagner, se escenificara en Weimar. Pero se arriesgó a reprocharle a Wagner la opulencia de su estilo de vida y a refrenar, aunque con delicadeza, las incesantes peticiones de dinero. La respuesta de Wagner, escrita el 31 de diciembre de 1858, aún conserva su tono enérgico, insensato y bonachón:

Mi Franz: cuando veas el segundo acto de Tristan, admitirás que necesito mucho dinero. Soy un gran derrochador pero, de veras, con buen resultado. Tú lo sabes. Tan sólo piénsalo […] Todo lo que necesito del mundo es dinero: aparte de eso, tengo todo. Es a ti y al hecho de que hayas disfrutado el primer acto de Tristan a los que hay que culpar de que me encuentre en un estado de ánimo exuberante. Pero cuando conozcas el segundo acto podrás perdonarme no hacer nada hoy excepto clamar por dinero. ¡Dinero! Cómo y de quién, ¡no importa! ¡Tristan lo pagará todo!

Pero apenas una semana después el tono se vuelve desagradable. La riqueza de Liszt, la facilidad con que se producen sus obras exasperan a Wagner. Liszt ya no es capaz de ponerse en la posición de Wagner «con suficiente comprensión». Aún es el «extraño y querido, querido amigo», pero surge un profundo malestar. Se agravará, desde luego, por el amorío de Wagner, tan público (tan engañoso con respecto a Von Bülow), con la hija de Liszt: Cosima. La carta que Wagner le envió a la condesa Marie d’Agoult, compañera de Liszt y madre de Cosima, en agosto de 1870, tres días antes de su matrimonio con Cosima (quien había estado viviendo con Wagner, de manera discontinua, durante años), es una de las más hipócritas, desleales y ostentosamente exageradas que haya escrito alguna vez un gran espíritu. La relación —por lo menos en términos profesionales— logró enmendarse. Liszt no asistió a las ceremonias de fundación en Bayreuth ni al estreno del primer Der Ring, de 1876. Pero se mantuvo leal a un genio que superaba al suyo, y la pieza para piano que escribió anticipando la muerte de Wagner en Venecia es una de las despedidas más evocadoras, más concentradas que un creador magistral le haya ofrecido a otro.

La aparición de Friedrich Nietzsche, joven profesor de la Universidad de Basilea, en la vida de Wagner y Cosima, en mayo de 1869, produjo horas estelares para ambos hombres. Abrumado por la filosofía de la música de Schopenhauer como voluntad pura y por su ideal de renuncia suprema y transfiguradora del mundo, Wagner encontró en Nietzsche un hijo espiritual largamente esperado. Nietzsche no había publicado más que un puñado de ensayos filológicos. Sin embargo, Wagner percibió de inmediato el brillo incandescente, la audacia visionaria de su visitante. Su «Sócrates y la tragedia» lo entusiasmó profundamente. En El nacimiento de la tragedia, Wagner descubrió no sólo una originalidad que haría historia, sino la enunciación de un arte trágico dionisiaco, de la redención de la cultura por medio de la música, el más extremo ideal wagneriano. Nietzsche visitó no menos de 23 veces el idílico refugio de Wagner y Cosima en Tribschen, a orillas del lago de Lucerna. Allí cobró forma, en términos filosóficos y pragmáticos, el proyecto de Bayreuth: la recreación de un teatro, un público, un ambiente estético y religioso que correspondiera al de los teatros sagrados de la antigua Atenas y de Epidauro. (Una vez más, el arco de continuidad cuestiona nuestras creencias: los gérmenes de la idea de Bayreuth, el concepto de un «teatro Wagner» especialmente adecuado para las obras del Maestro, en su mayoría aún no escritas, se puede encontrar en una carta de septiembre de 1850). Habría de ser Nietzsche quien, en virtud de su alada prosa y de su prestigio académico —Wagner le tenía el auténtico aprecio que los alemanes extienden a los catedráticos, aun cuando se sentía superior a él—, formularía y difundiría los ideales, la metafísica legitimidad histórica del templo en Bayreuth. Y, al principio, así lo hizo, en una serie de fogosos tratados.

Sin embargo, una pústula se incubaba en las raíces. A medida que Nietzsche «se convirtió en lo que era» (su propia fórmula lapidaria), discernió, con incomparables antenas psicológicas, tanto la charlatanería como la incipiente religiosidad de Wagner. El pregonero de los fríos y fuertes vientos de montaña, el heraldo de «la muerte de Dios», huyó de Bayreuth. Wagner luchó por recuperarlo. Sospechaba, no del todo erróneamente, de la existencia de un trastorno nervioso y una tendencia a la autodestrucción en el extravagante rebelde. De manera inusitada, los editores tomaron con ironía el diagnóstico y las sugerencias terapéuticas de Wagner. No obstante su ingenuidad, Wagner no estaba lejos del blanco al intuir que las aflicciones de Nietzsche tenían un origen sexual. Lo que ni siquiera el propio Wagner podía calcular, especialmente al comienzo de la crisis, era la profundidad de la «transvaloración de todos los valores» de Nietzsche —de la cual el mundo de Wagner tenía que ser objeto—, ni el peso abrumador y torturante de los sentimientos de Nietzsche hacia Cosima, la Ariadna de sus poemas, canciones y postreras elucubraciones. Ahora que tenemos ante nosotros las obras de Nietzsche a favor y en contra de Wagner, las voluminosas cartas de Nietzsche, las que Wagner dirigió a Nietzsche y aquellas en las que habla de él, y, gracias a su reciente publicación, el diario de Cosima durante sus últimos años, podemos adentrarnos en uno de los triángulos amorosos más creativos y fecundos, tanto psicológica como filosóficamente, de la historia.

Las relaciones de Wagner con las mujeres han dado lugar a un enorme número de libros cargados, la mayoría de las veces, de trivialidades recalentadas. Sin embargo, el tema nunca deja de ser atrayente. Sagazmente melodramático e introspectivo, Wagner observó tanto su propia e intensa femineidad —la tensión de lo andrógino, al parecer esencial para el genio estético supremo— como su ardiente necesidad de erotizar, de centrar en una mujer a la vez amada y redentora el acto de la creación poética y musical. En un símil revelador, aseveró que «las mujeres son en gran medida la música de la vida». En una carta de enero de 1854, manifestó su convicción fundamental:

La mayor satisfacción del egoísmo se encuentra en su total abandono, y eso es algo que los seres humanos sólo pueden lograr a partir del amor: pero el verdadero ser humano es a la vez hombre y mujer, y sólo en la unión del hombre y la mujer existe el verdadero ser humano. Por ende, sólo a partir del amor el hombre y la mujer se vuelven humanos […] Pero es la unión del hombre y la mujer —o, dicho de otra manera, el amor— lo que crea (física y metafóricamente) al ser humano, y así como el ser humano no puede concebir nada más brillante en términos creativos que su propia existencia y su propia vida, nunca podrá superar el acto por el cual se hizo humano a partir del amor; tan sólo puede repetirlo… y es esta repetición la que por sí sola posibilita la singular naturaleza de este amor que, a semejanza del flujo y reflujo de la marea, cambia, termina y vive de nuevo.

El credo del renacimiento a partir del amor y la unión sexual ya había sido proclamado en el soberbio guignol de Lohengrin y Tannhäuser. Pero el todavía más hondo enigma de la «singularidad en la repetición» —del movimiento de la marea que es a la vez extinción y resurrección— encontró expresión en Tristan: la auténtica opus metaphysicum, como Nietzsche habría de llamarla[03].

La relación amorosa Wagner-Mathilde Wesendonck es conocida de sobra. Pero no deja de ser asombrosa la dialéctica entre eros y la invención técnico-poética que produjo Tristan e impulsó el genio de Wagner a la cima de sus poderes, entre su primer encuentro con Mathilde, en febrero de 1852, y el lento desvanecimiento de su necesidad por ella cuando Cosima entró en su vida, a comienzos de la década de 1860. Para hacerse una idea de lo que significa hay que imaginar lo que sería contar con una crónica íntima de la vida erótica de Shakespeare (o de sus penurias amorosas) durante los años en que escribió Hamlet o El rey Lear.

Una nota enviada a Liszt en noviembre de 1853 ofrece una exaltada disyunción entre dos palabras clave que suelen aparecer unidas: «¡Ah, estoy enamorado! —y una fe tan divina me inspira que ya no tengo necesidad alguna, ¡ni siquiera de esperanza!». Las «canciones de Wesendonck» y cada compás del Tristan hablan del tempestuoso idilio de Zúrich. Mathilde no es tanto el objeto de la pasión creativa de Wagner como su garante, la presencia inaccesible que transforma el deseo y el éxtasis personal en una visión universal. Wagner sabe perfectamente bien lo que está produciendo. Desde Lucerna, a mediados de abril de 1859, le dice a Mathilde:

¡Niña! ¡Este Tristan se está convirtiendo en algo terrible!…

Me temo que la ópera será prohibida —a menos que sea parodiada con una mala representación—: ¡sólo las interpretaciones mediocres pueden salvarme! Si fuesen absolutamente buenas no podrían sino enloquecer a la gente —no puedo imaginar que suceda otra cosa.

(Incluso aquí, a la mitad de una eufórica hipérbole y del furor de la creación, Wagner muestra un toque de humor, de autoironía, casi shakespeariano o mozartiano).

A comienzos de agosto de 1860, Wagner volvió la vista atrás y le escribió a Mathilde: «¡Tristan es y sigue siendo un milagro para mí! Me resulta cada vez más difícil entender cómo pude haber hecho algo así: cuando volví a leerlo, mis ojos y mis oídos se abrieron con asombro… ¡si tan sólo pudiese escuchar la orquesta!». Por supuesto, Wagner no escuchó sus propias óperas durante los largos años de su exilio. Y nada resulta más difícil de comprender, dentro de las dimensiones humanas ordinarias, que su capacidad para componer no sólo Tristan, sino el primer acto de Die Meistersinger y gran parte de Der Ring en un momento en que el «sonido Wagner», que ahora es parte entrañable de nuestra cultura, únicamente era asequible a su oído interno (los efectos orquestales reales habrían validado o refutado sus teorías).

¿Qué novelista sería tan desfachatado como para inventar la ocasión (y puede haber ocurrido más de una vez) en la que Wagner recibió la visita simultánea de las tres principales mujeres de su vida? A finales del verano de 1857, Von Bülow, en su luna de miel, llevó a su joven esposa, Cosima, a la villa Wesendonck, en Zúrich, donde vivía Wagner. Allí, entre el 5 y el 28 de septiembre, se encontraron con la sufrida esposa de Wagner, Minna, y con la amada y benefactora del Maestro, la señora Wesendonck. La complejidad de los sentimientos de Wagner, conscientes o latentes, puede adivinarse en su carta a Von Bülow del 18 de enero de 1858. Se disculpa por sus hábitos de hablar con franqueza, con aspereza crítica, que le han costado muchas amistades. Su estilo de conversación debe haber molestado a madame Cosima. Es obvio que «ella en verdad se siente incómoda en mi presencia», escribe. «Lamentaría mucho haber sido excesivamente confianzudo […] Pero estoy seguro de que no se trata más que de un malentendido. Mi irreflexiva informalidad ante las personas a las que considero comprensivas ya me ha hecho perder muchos amigos». Y luego, una frase tan inquietantemente cargada de futurismo como los acordes iniciales del preludio de Tristan: «Espero que su joven y apreciada esposa no se aparte de mí ni siquiera por poco tiempo». El 1.º de marzo (el amor por Mathilde todavía es entusiasta y verdadero), el Maestro se dirige a la propia Cosima: «Y para que tú, mi querida niña, también puedas venir con plena confianza…». Sólo una psique inmersa en tal ambivalencia, en amistades profundas (con Liszt, con Otto Wesendonck, con Von Bülow) que también fueron traiciones extremas, podría haber concebido la música del Rey Mark en Tristan o la renuncia de Sachs a Eva en Die Meistersinger. Wagner mintió, de manera persistente y con brio. Pero, dentro de la mentira, su música afirma las más grandes verdades. Sólo la conclusión de esta selección de cartas y documentos biográficos resulta opaca. ¿Es cierto, o no, que Cosima interceptó una carta de amor a Wagner escrita por una de las cantantes más jóvenes de Bayreuth, una de las muchachas-flores del Parsifal, y que la consiguiente pelea desencadenó el mortal infarto del Maestro? El toque de melodrama, en el palacio veneciano que rentaba, habría sido adecuado.

El antisemitismo de Wagner es un tema ferozmente controvertido. Sus raíces son complejas y no del todo discernibles. ¿Acaso Wagner creía, en un nivel semiconsciente (Hitler también parece haber abrigado una duda similar), que estaba contaminado con sangre judía? El actor Ludwig Geyer[04], cuyos dones histriónicos y facciones aquilinas se asemejan tanto a los de Wagner, ¿era en verdad sólo su padrastro? El infame panfleto sobre «El judaísmo en la música», que publicó en septiembre de 1850, es uno en un cúmulo de tratados antisemitas de mediados del siglo XIX. Refleja suposiciones muy difundidas sobre la infiltración judía en los altos mandos de la vida musical y teatral, sobre la intrínseca esterilidad judía respecto de la auténtica invención poético-artística y sobre la degeneración de la cultura europea debido a las obsesiones mercantiles y fiscales de los judíos. Pero también se debe a motivos profesionales. Mendelssohn y Meyerbeer, el compositor y el empresario de ópera más exitosos de la época, habían conocido la prosperidad y la aclamación universal. Meyerbeer había sido cordial con el esforzado Wagner, y esa misma cordialidad le resultaba insufrible. El odio de Wagner hacia los judíos creció. Hay momentos bestiales en el diario de Cosima en los que el Maestro insta al aislamiento, tal vez a la erradicación real, de todos los judíos europeos, responsables, a sus ojos, tanto de las críticas hostiles como de la baja calidad en la producción de sus obras: «Lo que alguna vez luchamos por alcanzar en Múnich ahora ha pasado —como todo lo demás— a manos judías». Igual que Polonia ha sido arruinada por los judíos, también se arruinará Alemania, escribe. Es el judío ubicuo y ruin el que destruye el capital espiritual y cultural de la civilización europea. Hay una confesión fundamental que aparece tempranamente, en una carta a Liszt de abril de 1851:

Albergué un largo resentimiento reprimido contra ese asunto de los judíos, y ese resentimiento es tan necesario para mi naturaleza como lo es la hiel para la sangre […] Pues siempre serán nuestros amos: eso es tan cierto como el hecho de que no son nuestros príncipes quienes son ahora nuestros señores, sino banqueros y filisteos. Meyerbeer es un caso especial […] no es que lo odie, sino que lo encuentro infinitamente repugnante. Este hombre perpetuamente amable y servicial me recuerda el periodo más oscuro de mi vida —casi podría decir el más perverso—, cuando incluso hizo alarde de protegerme.

Y sin embargo, los judíos estuvieron entre los primeros wagnerianos. Fueron judíos quienes acudieron en masa a apoyar y a celebrar el sueño de Bayreuth, quienes difundieron la radiante palabra sobre la magia de la música de Wagner. El paralelo con el actual debate sobre el nazismo del gran filósofo Martin Heidegger, cuyos destacados discípulos y herederos en gran parte también han sido judíos, es casi espeluznante. El propio Wagner era consciente de la paradoja. El pianista preferido en Wahnfried y arreglista de la partitura vocal de Parsifal era Joseph Rubinstein; el infatigable productor de las óperas de Wagner cuando se montaban fuera de Bayreuth era Angelo Neumann, muy posiblemente de origen judío; fue a Hermann Levi a quien Wagner le confió la casi sagrada tarea de dirigir el estreno de Parsifal. La actitud de Wagner era sumamente ambigua. Había una desagradable vena de cinismo en su proclividad a explotar el talento y la adhesión de los judíos: «A mí […] no me queda más que tolerar el industrioso mecenazgo judío, aunque me sienta raro al hacerlo». En todo caso, la suya sería una acción defensiva:

Si tengo relaciones amistosas y respetuosas con muchas de estas personas, es sólo porque considero a la raza judía como el enemigo nato de la humanidad pura y de todo lo que es noble en el hombre: no hay duda de que nosotros los alemanes en particular seremos destruidos por ellos, y es muy posible que yo sea el último alemán que, como artista, haya sabido mantener su posición frente a un judaísmo que ahora es omnipotente.

Sin embargo, uno advierte, en especial en los comentarios íntimos de Wagner a Cosima, su permanente fascinación por la vitalidad judía, por la absoluta apertura a experimentar de esa tribu maldita que tan gustosamente había adoptado la causa de su música.

Sobre esa música, sobre sus significados y su exacta ejecución, las cartas a Ludwig de Baviera han sido durante mucho tiempo un documento incomparable. En sus relaciones con «mi hermosa voluntad y amorosa providencia», con «mi más hermoso y único consuelo» y su «misericordiosa fuente de gracia», con alguien cuyo amor por él y para quien ser amado por él era algo «tan maravilloso e inaudito» que debía producir inmensa felicidad al celoso mundo, Wagner se mostró tal como era de la manera más maravillosa y más siniestra. Se convirtió en Lohengrin y en Kundry. Plenamente consciente de la homosexualidad de Ludwig, Wagner desplegó las artes de la seducción, del encanto, del arrobamiento homoerótico. Engañó al rey acerca de sus relaciones con Cosima. Se aprovechó de la largueza de su mecenas real por medio de constantes y renovadas súplicas y mediante el chantaje de la desesperación. Harto de la insaciable mendacidad de Wagner, en el invierno de 1867 el rey comenzó a perder la paciencia. Pero prevaleció la comedia y la verdad de la mutua adoración. Fue Ludwig quien resolvió, en febrero de 1874, con un grave costo político, suscribir el financiamiento de Bayreuth. Fue por él que Der Ring se pudo representar para la humanidad. Y si las cartas de Wagner a su hechizado salvador y protector rebosan teatralidad, ansiosa solicitud y artimañas, no dejan de exhibir un poderío intelectual y una claridad de genio en lo tocante a la obra.

De 1864 en adelante, es al rey a quien Wagner revela lo que él considera como la intención estética y filosófica de Der Ring, de Die Meistersinger y, sobre todo, de Parsifal. Nada nos acerca más al taller del compositor que la extraordinaria carta del 22 de noviembre de 1866, con su análisis del preludio del tercer acto de Die Meistersinger, un análisis en el que Wagner dice que la parte de las cuerdas, anuncio de la «canción del premio», hará que «el polvo dance una danza dorada», una danza a la vez jubilosa y matizada con «una sonrisa de tierna resignación». En la extensa carta a Ludwig fechada el 1.º de octubre de 1874, admirablemente traducida en esta selección, Wagner expone su concepción de Bayreuth y del singular significado de Bayreuth en relación con Der Ring. Cada verano, públicos de todo el mundo se convierten en legatarios de ese manifiesto. Es en estas comunicaciones a Ludwig que Wagner traza, principalmente para sí mismo, las conexiones y las diferencias musicales y mitológicas entre Lohengrin (ahora un personaje tan distante, pero inmensamente amado por el rey), Siegfried y Parsifal. Es a Ludwig a quien Wagner revela, en su último año de vida, las agudas contradicciones que hay en su espíritu con respecto a las posibilidades de escenificación de su última y suprema creación: Parsifal no puede ser verdaderamente escenificada, pero de alguna manera debe escenificarse. Al releer estas formidables cartas, uno se da cuenta una vez más de cuán perfectamente engranados están el texto y la música de la relación entre Kundry y Parsifal con la de Wagner el mago y el «tonto perfecto» que posibilitó sus inverosímiles sueños. Es acertado que la carta que cierra este volumen esté dirigida al «más noble señor y al más amigable de los amigos» de Wagner.

Uno concluye la lectura de esta cornucopia no sólo con la sensación de que le ha sido dado un acceso restringido a lo titánico, sino de que por un buen rato nos estará rondando todo tipo de preguntas más o menos frívolas. ¿Qué habría pasado si Wagner hubiera llevado a cabo su tan repetido proyecto de emigrar a Estados Unidos? ¿Qué habría sucedido si la temprana percepción de que «con la misma facilidad con que me convertí en un artista podría haberme convertido en un charlatán» hubiese sido más incisiva? ¿Qué habría pasado si Wagner, con su inclinación hacia la ideología, con su genio para la propaganda y la organización, hubiera cumplido la ferviente oferta que le hizo a Bakunin, después de las catástrofes de 1848, de entregar su vida rescatada a la causa del socialismo revolucionario? ¿Y exactamente qué respuesta le dio Herr Wagner a Su Majestad, la reina Victoria, cuando ella le preguntó por Peps y Knackerchen, los perros de Wagner? (Al igual que Nietzsche y que Hitler, Richard Wagner era un apasionado amante de los animales).

La lectura que este libro nos ofrece es extremadamente fascinante. Sólo las propias obras musicales pueden transmitir más del coloso que, para bien y para mal —o, como diría Nietzsche, en algún punto «más allá del bien y del mal»—, sigue colmando nuestra modernidad.

Bohemia y la rapsodia

Reseña de D. Kern Holoman, Berlioz, Londres, Faber, 1989, 687 pp.

El mundo anglosajón ha luchado por Hector Berlioz como si el espíritu de Shakespeare, al que Berlioz rindiera un homenaje tan apasionado, le diese las más cordiales gracias. Sir Thomas Beecham dirigió y grabó la música de Berlioz. Jacques Barzun, de la Universidad de Columbia en Nueva York, publicó la primera gran biografía y análisis del complejo genio de Berlioz. David Cairns, de The Sunday Times, con su traducción de las Memorias de Berlioz, ha hecho que esa obra maestra sea ampliamente accesible. Y ahora Cairns se encuentra a la mitad de su biografía en dos volúmenes. Sir Colin Davis es el conductor más inspirado y persistente de Berlioz.

Hay entusiastas en Francia, pero el Festival Berlioz, celebrado en el lugar de su nacimiento, La Côte-Saint-André, y en Lyon, sobrevive de manera incierta. Es típico que todo tipo de nubes de tormenta —financieras, políticas y técnicas— se ciernan ahora sobre la producción de Les Troyens en la nueva Ópera de la Bastilla proyectada para la próxima primavera. En Francia, Berlioz es aún el gran marginado.

De manera expresa, el profesor Holoman se propone contrarrestar el aura de rechazo, mala suerte y desoladoras batallas perdidas que envuelve la tumultuosa carrera de Berlioz, y que el propio maestro hizo mucho por cultivar. Esta biografía —verdaderamente una obra magnífica— argumenta en favor de los frecuentes triunfos de Berlioz, del formidable prestigio que disfrutó entre sus más connotados contemporáneos. Incluso fracasos tan notorios como la producción parisina de Cellini merecen, de acuerdo con el análisis de Holoman, ser apreciados[01]. La opinión experta reconoció la originalidad, los provocadores desafíos, de la partitura de Berlioz, y las partes orquestales pronto se escucharon por toda Europa. Para 1830, el rebelde y archirromántico promotor teatral de 27 años, propenso a la autoproyección, ya era famoso. Quizá las puertas oficiales permanecían cerradas y el dinero fue un problema hasta finales de la década de 1850, probablemente los músicos y los críticos convencionales en verdad hayan intentado sabotear el meteórico ascenso de Berlioz, pero su música se interpretó, se analizó y se imprimió; la sátira y la caricatura le rindieron su homenaje al revés; llegó el Prix de Rome; los hombres y las mujeres de la hastiada París se volvían para ver al aquilino compositor de la Symphonie fantastique que pasaba dando grandes zancadas, con la melena revuelta. Debemos desconfiar, nos advierte Holoman, del romántico paradigma del paria, cultivado en la autobiografía.

En su trazo general, e incluso en numerosos pormenores, la historia que cuenta este nuevo estudio es completamente familiar. Las Memorias, los cinco volúmenes de las cartas de Berlioz ahora disponibles[02], las páginas de Barzun y de Cairns, han hecho que así nos parezca. ¡Pero qué historia es la vida de Berlioz! Su juventud se vio oscurecida por una amarga lucha contra un padre y una familia para quienes la carrera musical era anatema. De 1825 a 1830, Berlioz llevó una vida precaria en la bohème de París. Pero la necesidad le hizo desplegar sus múltiples facultades.

Junto con Bernard Shaw, Hector Berlioz es probablemente el mejor crítico y periodista musical de la historia. Desde los primeros feuilletons hasta la última página de À travers chants, criticó, analizó y presentó la música y la vida musical de los tiempos con brillantez, claridad y justicia. El yugo periodístico habría de resultar insoportablemente agotador e indispensable. El famoso crítico de Débats y otra media docena de publicaciones periódicas, el cronista de sus propias campañas musicales en toda Europa, nunca podía ser ignorado. Además, su tratado de orquestación, sus escritos sobre el arte de la dirección, sus Memorias, son obras maestras de la prosa[03]. Entre los grandes compositores, Wagner, con quien sus relaciones eran tan intrincadas e incómodas, es su único par literario.

Berlioz mantuvo la salud física y mental, y logró salir adelante no sólo por la gracia y ligereza de su pluma. Orquestó, transcribió, ensayó, dirigió todo lo que se le presentaba. Consciente o no, tal entrenamiento fue fructífero. Lo convirtió en editor, director, publicista y analista de sus propias obras. Berlioz (y las caricaturas reproducidas en este tomo suntuosamente ilustrado lo evidencian) era una industria volcánica. Coros que se cuentan por centenas, orquestas inmensas, resonar de órganos, repique de campanas, cañonazos, se hicieron eco de su imperiosa voluntad. La imagen napoleónica nunca estuvo muy distante. La visión estratégica, las tácticas de efecto público, fueron manejadas de manera soberbia. Hacia 1836, sostiene el profesor Holoman, se habían ganado las batallas esenciales.

Pero no en el ámbito nacional. Una vez más, Holoman cuenta el relato patético y sombrío de la metódica obsesión de Berlioz por la actriz inglesa Harriet Smithson, famosa en la época por sus interpretaciones de personajes femeninos de Shakespeare, y la larga misère del matrimonio. Louis Berlioz, el hijo marinero, afligió la existencia de Hector y su prematura muerte contribuyó a provocar el decaimiento del compositor. Marie Recio, la amante de Berlioz y su segunda esposa, es todavía una sombra a pesar de la detallada documentación de Holoman. El famoso amor platónico que Hector proclamó por Estelle Fornier e inmortalizó en la música de amor de Les Troyens fue un tropo estético, una imitación de la historia de Dante y Beatriz. Sin embargo, hubo amistades muy intensas en la vida del gran corsario. La relación con Liszt fue trascendental. Los cabecillas del romanticismo —Gautier, Vigny, Victor Hugo— estaban constantemente entre su público. Después de haber rechazado la ópera Harold en Italie, Paganini llegó a reconocer la gran maravilla de la obra de Berlioz y le hizo un regalo principesco[04].

El poder de penetración y la fuerza emotiva del enfoque de Holoman radican en la manera en que logra ensamblar una biografía esencialmente conocida con una biografía de la música. Holoman es un musicólogo eminente. Los ejemplos y análisis musicales abundan. Al lector general no le resultarán fáciles de seguir, pero de ellos salen piezas de crítica de una sabiduría memorable:

La experiencia debería ser demoledora, especialmente cuando Roméo et Juliette se acerca a su conclusión. La hipnótica procesión de los Capuleto, atónitos, esparciendo flores a lo largo de su camino; el resumen v-i de los violonchelos al final de la escena de la tumba, anunciando que los amantes ya no están, el breve lamento del fraile Laurence —Pauvres enfants que je pleure—, todo ello participa de un maravilloso impulso declamatorio. El último panorama […] es una mezcla extraña pero feliz de los valores del drama isabelino, de la tradición teatral inglesa del siglo XVIII y el catolicismo francés del siglo XIX. Lo que ha surgido durante la sinfonía —tan larga que escucharla toma toda la tarde— resume una década de experimentación, logros y descubrimientos de Berlioz.

Holoman aceptará a duras penas que se disienta del genio de Berlioz. Parece ciego a sus debilidades, al abrupto carácter de opéra comique de Cellini. Elogia Béatrice et Bénédict, muchas de cuyas rimas y pasajes presto son consternantes. Advierte, pero no explora, las dañinas debilidades de la conclusión de Les Troyens. Luego de haber demostrado, con razón, el modernismo profético, la profundidad experimental del estilo y la práctica orquestal de Berlioz, Holoman pasa por alto todas las implicaciones de la incapacidad confesa de Berlioz para hacer algo, lo que fuera, con la partitura de Tristan. Pero éstos son motivos y objeciones para un debate feliz. Lo que echo de menos es un breve indicador de la actual valoración de su obra.

Berlioz tuvo pocos discípulos auténticos, aparte de Ernest Reyer y Camille Saint-Saëns. Pero ahora tiene su contraparte genuina. Es en la vida y en la música de Michael Tippett donde encontramos paralelismos cruciales con Berlioz: ambos maestros combinaron el más alto refinamiento instrumental acústico con estridentes caídas en el gusto dudoso, cándido, en la retórica pública. Ambos buscaron combinar el clasicismo con la modernidad intensa, el misterio con la razón. En ambos, el humanismo político late con brillantez. En contraposición a contemporáneos más aceptables —Meyerbeer, Britten—, Berlioz y Tippett impusieron su desafiante visión a una época renuente. Qué espléndido sería que, en una compañía de ópera comprometida con lo esencial, Les Troyens se presentara seguida por King Priam, que The Midsummer Marriage hiciera eco a Roméo et Juliette[05]. No habría un Eurotúnel más auténtico[06].

Las notas de Glenn Gould

Reseña de Glenn Gould, Selected Letters, John P. L. Roberts y Ghyslaine Guertin (eds.), Toronto, Oxford University Press, 1992, XXIV + 260 pp.

Desde tiempos inmemoriales se han creado mitos y leyendas a costillas de músicos virtuosos. Orfeo deleitó al inframundo, sólo para ser destrozado por unas enloquecidas mujeres tracias. La fábula sostiene que las canciones seguían manando de su boca muerta: un inquietante anticipo de las grabaciones que hoy dan vida después de la muerte a cantantes e instrumentistas. Marsias, maestro de la flauta, fue desollado vivo por Apolo y hasta el día de hoy, en Anatolia, los ejecutantes de instrumentos de viento de las tierras altas mantienen una acérrima querella con los ejecutantes de cuerdas de los valles. Pintores, novelistas y periodistas del periodo romántico fueron hipnotizados por Paganini. Su inigualable virtuosismo se consideraba satánico. El Diablo en persona había barnizado su violín y, en la penumbra de la sala de conciertos, le había prestado al maestro Niccolò (nombre de suyo diabólico) un dedo extra para controlar los acordes y otros efectos armónicos que nadie, ni siquiera Kreisler[01], han logrado reproducir. De Franz Liszt, por el contrario, se pensaba que tenía trato con los ángeles; sus Études d’exécution transcendante se consideraban precisamente eso: hazañas de virtuosismo inspiradas por la divinidad y pertenecientes a un plano superior al de las habilidades normales. Los tenores cuyo do de pecho puede destrozar las ventanas de una iglesia, los gaiteros fantasmales y los virtuosos del órgano que regresan del cementerio vecino son elementos básicos de la fantasía musical. Elvis vive.

Al principio de su carrera, el pianista canadiense Glenn Gould se convirtió en objeto de mitificación y venero de fantasías. El hechizo que ejerce sobre los escuchas, sobre algunos otros intérpretes, sobre los estudiosos e historiadores de la música se ha intensificado desde su temprana muerte (rodeada de rumores), en octubre de 1982[02]. El novelista austriaco Thomas Bernhard hizo de Gould una presencia recurrente en su narrativa, una figura talismánica de arte supremo y abnegación. Ahora, a medida que inundan el mercado las grabaciones de Gould que estaban archivadas y se celebran conferencias acerca de sus interpretaciones y su radical actitud hacia la interpretación en público, la industria y el culto de Glenn Gould crecen como una bola de nieve. Hoy se encuentra entre nosotros de manera más viva que durante los años que pasó recluido y el aura de su leyenda se adensa.

El hipnótico interés de esta sobrevivencia radica no sólo en el hecho de que se pueda forjar una leyenda así en torno de un personaje contemporáneo, pues el despliegue publicitario y los nuevos medios de proyección gráfica o sonora crean ídolos instantáneos. El fenómeno Glenn Gould requiere de una comprensión más bien rara. Como ningún otro compositor o ejecutante de nuestro tiempo, Gould apostó precisamente por los avances en la electrónica, por los artefactos que permiten manipular la reproducción del sonido, o hacer montajes, que a primera vista uno consideraría como lo más opuesto a la inmediatez, al carisma del gran intérprete musical. Fue como en una imitación consciente o instintiva de aquellos héroes legendarios que cabalgan hacia el sol que se hunde a lo lejos o que desaparecen en las cavernas de una montaña pero llevan consigo la promesa de un retorno radiante, que Glenn Gould se aisló, rechazó los triunfos públicos, trató de encontrar el corazón mismo de la privacidad mediante el uso de las nuevas tecnologías de fidelidad y conservación. Al igual que otro eminente canadiense de su época, Marshall McLuhan (se conocían y se admiraban mutuamente), Gould descubrió para sí y para su arte el mito de la máquina.

De ahí la importancia del apasionado empleo de tecnicismos en sus Selected Letters, compiladas y editadas por John P. L. Roberts y Ghyslaine Guertin (Oxford)[03]. Hay páginas dedicadas a la serie de grabadoras Ampex 440 y a la inestabilidad de las cintas magnéticas número 175; a la diversidad de consolas de la Canadian Broadcasting Corporation y la relación señal/ruido que se obtiene con cada una; a las grabaciones hechas a 15 pulgadas por segundo sin Dolby y la pérdida de definición de la cinta Scotch 206 para grabación de audio, que Gould consideraba vital para el registro preciso de su interpretación de las sonatas de Scriabin. Con lógica perfecta, dedica la misma atención minuciosa a los medios materiales de interpretación y proyección al propio piano. Un montón de cartas, a veces indignadas, tiene que ver con las insuficiencias de los instrumentos que Steinway le proporcionaba a Gould. Su conocimiento de cada matiz de contacto y tensión, de amplificación y registro excedía al de la mayoría de los ingenieros acústicos y fabricantes de pianos. Ciertos Steinway —en especial el cd 318, que Gould compró en 1973— adquieren una legendaria entidad propia. Otros son enviados con furia al limbo. (Generaciones enteras peinaron las tumbas y los santuarios de Grecia y del Asia Menor en busca de la lira de Orfeo o especularon sobre el misterio matemático de su encordado).

La creciente obsesión de Glenn Gould con las posibilidades que las computadoras y las cintas cuadrafónicas brindaban para obtener fidelidad tonal y ensamblar fragmentos de interpretaciones en un todo inmaculado se relaciona de manera directa con su lamentable retiro de las salas de conciertos. Gould debutó como organista, en Toronto, en diciembre de 1945, a la edad de 13 años. Su última actuación pública tuvo lugar en Los Ángeles el 10 de abril de 1964. Hubo factores contingentes que tuvieron que ver con ello. Una lesión accidental en el brazo y el hombro izquierdos, sufrida en la Steinway Hall a fines de 1959, continuó atormentándolo[04]. Su aversión a los viajes aéreos, que se convirtió en manía, habría hecho imposible que sostuviera un programa de conciertos moderno. Las excentricidades en maneras, vestimenta y dieta hicieron cada vez más complicados los contactos de Gould con empresarios, agentes, directores (una raza de suyo peligrosa: el 6 de abril de 1962, antes de interpretar el Primer concierto para piano de Brahms, que Gould tocaría con ellos, Leonard Bernstein se desvinculó a sí mismo y a la Filarmónica de Nueva York por diferencias en los criterios de ejecución) e incluso con el público musical en general. Pero el abstenerse de tocar en vivo y de moverse en el mundo habitual del virtuoso surgió de una visión central.

Ya desde 1961, Gould pudo formular qué era lo que prefería:

Curiosamente, siempre he preferido trabajar en un estudio, hacer discos o hacer radio o televisión, y para mí, el micrófono es un compañero, no un enemigo. La falta de público —el total anonimato del estudio— me brinda el mayor incentivo para satisfacer las exigencias que me planteo sin necesidad de verme calificado o de considerar el apetito intelectual del público, o la falta de él. Mi opinión es, paradójicamente, que al cultivar las relaciones más narcisistas con la satisfacción artística se puede cumplir mejor la obligación esencial del artista: dar placer a los demás.

En el curso de una investigación documental radiofónica sobre los efectos de la industria discográfica en la vida moderna, transmitido en enero de 1965, Gould enunció su credo. Con respecto a su utilización de extractos de una grabación de Frank Martin dirigida por Ferenc Fricsay[05], escribió: «La seleccioné por su increíble equilibrio de los tres instrumentos solistas, cosa que, como señalo en el guión, sería inalcanzable en una sala de conciertos, y sólo podía hacerse con tanta perfección ante un micrófono». Para Gould, la autenticidad era absolutamente lo contrario de la espontaneidad. Sólo la repetición, el control electrónico, el empalme en la tranquilidad del estudio podrían lograr la perfección técnica y la inalterada recreación de un estilo personal. Es fácil imaginar la respuesta de un Serkin o de un Rubinstein a semejante credo. Pero Gould era inflexible:

En el mejor de los casos, la presencia del público me resultaba indiferente; en el peor, era imposible conciliarla con el acto esencialmente privado de hacer música. En mi opinión, uno sirve de manera más creativa y coherente los propósitos de la música en el estudio de grabación o por cualquier medio que le brinde a uno el lujo de corregir, por así decirlo, una decisión interpretativa. Obviamente, el cine permite eso, al igual que la radio y la televisión y, por esa razón, he orientado mis actividades exclusivamente a esos medios.

Hay analogías fascinantes con ese otro narcisista solitario y virtuoso: Bobby Fischer. Magos magistrales de sus complejos oficios, desdeñosos —y a la vez, ávidos— de ciertos niveles de aclamación y fama, dados a mofarse de casi todos sus pares y del público, tanto Fischer como Gould llevaron los detalles relativos al despliegue de su arte al grado de la locura. (¡Con qué facilidad comprendería Fischer la célebre leyenda sobre la renuencia de Gould a tocar porque la banqueta para el pianista era milímetro y medio más alta de lo requerido!). Y lo que es más importante: cada uno de ellos conocía y respetaba sólo a un compañero, a un adversario: a saber, a sí mismo. «El acto esencialmente privado» define con precisión la paradoja de autosatisfacción y autoabuso que yace en el secreto centro de su renombre.

Idiosincrasias a la vez ascéticas y autoindulgentes marcaron el estilo interpretativo de Glenn Gould. Sus ensayos y artículos, las notas que escribía para las contratapas de sus discos son elocuentes, astutas apologías de esas interpretaciones que impactaron a muchos de sus pares y escuchas por ser extremadamente arbitrarias. (Ningún otro virtuoso del piano en nuestros días, salvo Alfred Brendel, escribe de manera tan convincente como lo hizo Gould). Estas cartas también documentan la polémica postura adoptada por Gould con respecto al ritmo, la entonación y el registro. La «unidad orgánica» se convierte en el criterio imperativo. Mirando hacia atrás desde la perspectiva ventajosa de Schönberg —una referencia constante—, Gould decide interpretar el repertorio clásico del siglo XIX para que lo determinante sea la «unidad orgánica y no el continuo reconocimiento de esa especie de coalición de desigualdades que, me parece, subyace a la mayoría de las interpretaciones», y agrega: «Todo lo que hago es reducir deliberadamente el contraste entre lo masculino y lo femenino de las áreas temáticas para revelar las correspondencias de material estructural entre bloques temáticos». Gould deplora «la manera teutónica e implacable que con tanta frecuencia se aplica no sólo al rígido lado granítico de Beethoven, sino también al lado contemplativo». No defenderá las libertades que se toma con la Mozart k 330 «con base en ningún otro motivo que no sea el instinto», y dice: «Sin embargo, cuando cambio arbitrariamente una marca de frase o una indicación dinámica, intento integrarla en el concepto de la obra como un todo y no permitir que sea simple y exclusivamente una noción del momento sin relación con la concepción total». Gould admite alegremente que no posee metrónomo. Analiza y traduce en una técnica inigualable una arquitectura de sonido interna.

De principio a fin, Bach es el punto de apoyo. Gould había comenzado su carrera como un organista prodigio. Trabajando y retrabajando a Bach, llegó a la conclusión de que si al cabo habría de tocarse a Bach en un piano moderno, «es necesario tratar de simular hasta cierto punto el registro escalonado del clavecín» y sacrificar, en cierta medida, las «cualidades colorísticas del piano». Y, es cierto, en las mejores grabaciones de Bach que hizo Gould hay una luminosidad, aguda y seca, y tan extrañamente embriagadora como una mañana de invierno canadiense, que implica la presencia del clavecín. Si se le exigiera pasar el resto de sus días en la proverbial isla desierta, Gould tocaría y escucharía la música de un solo compositor, Bach:

En verdad no puedo pensar en ninguna otra música que lo abarque todo, que me conmueva de manera tan profunda e invariable, y que, para usar una palabra más bien imprecisa, sea valiosa más allá de toda su destreza y brillantez por una razón más significativa que eso: su humanidad.

Un enunciado exacto y conmovedor. Que, sin embargo, al mismo tiempo omite demasiado. No ha habido un gran compositor más absolutamente inmerso en la actuación pública que Bach, ninguno más intensamente consciente de los vínculos físicos y gestuales entre una frase musical y los ejecutantes y el público y la comunidad a su alrededor. «Humanidad» es, asimismo, algo casi paradójico. La soberanía de Bach difícilmente puede separarse de su vehemente fe religiosa, de su concepción de la música como estar al regocijado servicio de Dios. Hasta donde sé, Gould nunca dijo una palabra con respecto a su propia posición.

De cautivador interés resulta la exploración y la defensa que hizo Gould de obras y compositores olvidados o poco conocidos. Este analítico ironista se deleitaba con Richard Strauss, en quien vio a un opositor a la corriente principal. Hizo hincapié en la fijación de Strauss con la tonalidad en contraste con «la inquietud de Schönberg, la temeridad de Stravinski, la cautela cabalística de Webern, etc». Consideraba que tachar las obras tardías de Strauss como romanticismo otoñal era absurdamente equívoco. Al igual que Horowitz, Gould admiraba y tocaba las sonatas para piano de Scriabin. Al margen de la usanza, se esforzó por hacer que se conociera mejor la música de Ernst Krenek[06], especialmente en el Nuevo Mundo. Las grabaciones de las interpretaciones de Gould que se han dado a conocer póstumamente incluyen piezas de piano de Bizet que casi nunca habían sido ejecutadas. Admiraba y tocaba a Oscar Morawetz, un maestro y compositor canadiense. «Mi entusiasmo en este momento —escribe Gould en diciembre de 1971— es la música de Fartein Valen». Las composiciones de este recluso noruego impresionaron a Gould como parte de «la música más extraordinaria del siglo XX». De manera concomitante, Gould no dudó al juzgar negativamente obras que la opinión general considera supremas: «Algunas reflexiones sobre la “Hammerklavier”: es, como sin duda sabes, la sonata más larga, más desconsiderada y quizá menos gratificante que Beethoven escribiera para piano». De hecho, es «irremediablemente impianística». Desde sus inicios, Gould tuvo opiniones explícitas y perentorias —ya fuera con relación a la música clásica, al jazz, al mercado de valores o a sus colegas músicos—, que al mismo tiempo lo protegían y lo aislaban de sus propias aristas.

Si la música y sus formas eran el centro, Canadá proporcionaba el contexto vivo. Típicamente, Glenn Gould recurrió al Ártico canadiense para materializar la espaciosa soledad, una severa gracia y una calidad de luz que no podía encontrarse en ninguna otra parte. Cosechó tales sensaciones en un documental memorable. Fue la informalidad canadiense y el escepticismo canadiense hacia su abrumador vecino del sur lo que avivó las peculiaridades de Gould y sus relaciones con la compañía Columbia Records y los empresarios estadounidenses. Aunque se trataba de un patrocinador de menores recursos, la bbc, en Londres, resultó ser un socio más creativo. Al igual que McLuhan, Gould se abstuvo del filisteísmo canadiense y celebró la solidez y las oportunidades de privacidad de la emergente cultura de Canadá. Las conferencias, las sesiones de grabación, las series sobre música (21 programas grabados uno tras otro el mismo día) que Glenn Gould hizo para la radio y la televisión canadienses son poco menos que monumentales. Para decirlo con sencillez, equivalen a una gran proeza de educación nacional, de estímulo, por parte de un profesor patriota de rara devoción.

Con muy pocas excepciones, estas cartas publicadas evaden la intimidad. Se ocupan de asuntos profesionales y públicos. Incluyen ejemplos del humor y las habilidades de Gould para la parodia. Hay destellos de ingenio macabro con respecto a sus propias enfermedades, sus recurrentes accesos de depresión e incluso algunas de las excentricidades que cultivó como recurso táctico. Sólo hay un misterioso momento privado. Ocurre casi al final de su vida y lo registra una carta encontrada entre sus diarios manuscritos, fechada quizás en 1980. Los editores se refieren a la identidad de «Dell», a quien está dirigida la carta, como «difícil de determinar». Seguramente habrá quién lo sepa. Gould habla de estar «profundamente enamorado de cierta muchacha hermosa». Le ha pedido que se case con él, ella lo ha rechazado, «pero aún la amo más que a nada en el mundo y cada minuto que puedo pasar con ella es paradisiaco». Le suplica a Dell que le avise cuándo puede verla. «Si hubo otras cartas similares, no han sobrevivido» (según los editores). La resonancia de Beethoven es extrañamente apropiada. Aquí, también, está el «ser amado desconocido», la ferne, o distante, en una existencia por demás ferozmente vacía de relaciones íntimas. Y también en este caso hay —quizá— sólo un fragmento de evidencia confiable.

Los ensayos sobre música, las películas, los discos publicados y el tesoro doméstico de cintas grabadas constituyen un legado formidable. Serán discutidos, vistos, tocados e imitados interminablemente, como lo serán las inmortales partidas de Bobby Fischer. Para muchos, «el sonido Glenn Gould» es único e indispensable. No trato de hacerme el listo al afirmar que lo que muchas veces echo de menos cuando escucho las grabaciones de otros tecladistas magistrales es el canturreo o tarareo cadencioso. Hay aquellos a quienes este hábito de Gould los enfurece. Al igual que con Pablo Casals, me parece que su «vocalización» de un pasaje es enigmáticamente instructivo y reconfortante. Es como si Gould nos dijera que aun su vertiginoso dominio del piano no era del todo adecuado para la riqueza de la pieza, y que la voz humana siempre será la fuente de toda música, a la vez que el mejor instrumento de afinación.

La regla Britten

Reseña de Humphrey Carpenter, Benjamin Britten: A Biography, Londres, Faber & Faber, 1992, 704 pp.

¿Por qué queremos tener biografías de compositores? La intuición nos dice que la obra de un escritor, por el solo hecho de estar construida con el lenguaje, está estrechamente unida a su existencia cotidiana. Aun el pintor abstracto o el creador de esculturas no objetivas tienen vínculos evidentes con el mundo circundante. Pero, cuando se trata de matemáticos puros o de compositores, ¿cuáles son esos vínculos? Por supuesto, en la historia de las matemáticas hay casos en los que la demostración de un teorema permite resolver un antiguo enigma. Y hay historias de la forma musical, el estilo, la interpretación y la notación que sitúan una creación nueva dentro de un contexto de lugar y tiempo. Pero en ambos casos los vínculos entre obra y vida que en verdad importan, los que pueden hacerse inteligibles, pertenecen a un orden interior. La vida personal y social de un algebrista puro no nos explica nada sobre la razón de sus logros.

Desde Platón, los filósofos se han preocupado por la génesis y el significado de la música. Los resultados de sus investigaciones son, en el mejor de los casos, analogías más o menos lejanas. Claude Lévi-Strauss, el gran antropólogo francés, llama a la invención de la melodía el «misterio supremo en las ciencias del hombre». Acerca de esa invención, cuando no se trata de «música programática» —es decir, música para ocasiones públicas, para describir algo, para acompañamientos de diverso tipo—, una biografía sólo puede arrojar la luz más incierta y anecdótica. Los propios compositores, cuando se toman la molestia de decir algo, brindan sólo información oblicua e inevitablemente metafórica sobre el proceso de creación en el que están involucrados. ¿A qué diablos se asemeja la música?

Hay excepciones. Richard Wagner desempeñó un intenso papel en la política, en los debates filosóficos y sociales, y en la economía del arte y los espectáculos públicos. Tendría un lugar en la historia del siglo XIX aun si su música hubiese desaparecido. Hector Berlioz resultó ser un crítico y un memorialista de punzante brillantez, y su autobiografía es un clásico por derecho propio. La patología trágica, en la medida en que afecta la breve vida de un Schubert o de un Hugo Wolf, puede legitimar el que se coloque un contexto biográfico a su música, aunque incluso en tales casos conviene mantener cierta distancia y un poco de escepticismo. La gran mayoría de las veces, lo que realmente se necesita es una cronología y un catálogo precisos, junto con ediciones confiables de las partituras. Köchel sigue siendo el mejor biógrafo de Mozart[01].

El voluminoso Benjamin Britten de Humphrey Carpenter (Scribners, 1992) hace inevitables estas preguntas. En sus casi 700 páginas de narración, citas y documentación, se nos informa sobre casi todos los aspectos de su existencia personal y pública. Carpenter rastrea minucias acerca de la niñez y la educación de Britten, de sus abundantes viajes, amistades, riñas, y de su ascenso a una noble celebridad. Los asuntos médicos y financieros se narran con sobrio detalle. Terminamos el libro sabiendo todo acerca de Britten: pero nada acerca de su música. (Hay uno o dos párrafos reveladores basados en reseñas críticas y en las cosas que reveló el propio Britten). Pero no es culpa de Carpenter. Hablar de música es, casi invariablemente, parlotear de manera más o menos elocuente. Un análisis serio de la música entraña un estudio musical en el sentido técnico, y ese tipo de estudio es terreno exclusivo de músicos y musicólogos. Exige la capacidad de leer una partitura y de comprender sus componentes formales. El público general al que se dirige una biografía de esta clase no está preparado para seguir un análisis musicológico de las obras de Benjamin Britten, y hay que añadir que no todas las explicaciones musicológicas, por informadas que sean, llegan tan lejos como para explicar las raíces psíquicas (probablemente psicosomáticas) y los efectos de una creación musical.

Y sin embargo, Humphrey Carpenter podría defender su trabajo con sólo insistir en que en el caso de Britten el conocimiento biográfico es indispensable. Y podría argumentar —lo hace de manera implícita en casi cada página de su libro— que no se puede entender o experimentar genuinamente Peter Grimes, Billy Budd, Canticles, los cuartetos y los conciertos sin una desapasionada pero bien informada conciencia de la homosexualidad de Britten. El destino privado y público que un homosexual enfrentaba en un periodo en el que apenas empezaban a desvanecerse los tormentos legales y el rechazo social fue lo que determinó fundamentalmente las opciones profesionales de Britten, su elección de temas operísticos y líricos, sus matices tonales (referidos constantemente al registro del cantante Peter Pears), su aceptación, al cabo, de altos honores oficiales: la Orden al Mérito, un título nobiliario. Y es mérito indudable de esta biografía el forzar esa visión en el lector y, más importante aún, en el oyente de la música.

Carpenter examina, con chocante timidez, cuanta evidencia pueda haber que respalde los rumores sobre episodios homoeróticos en la vida del padre de Britten y sobre el abuso sexual que Britten sufrió en la escuela cuando era joven. Parece que los desagradables indicios de que habría sido usado por su padre para que le procurase jovencitos carecen de sustento. En cuanto a los gestos homosexuales, las emociones, los experimentos entre maestros de escuela y estudiantes de internado y entre los propios estudiantes, ciertamente han sido cosa común en la vida escolar inglesa, por lo menos hasta hace muy poco. Lo que parece indiscutible es que el joven Britten, un apuesto atleta, un virtuoso intérprete del piano y, de los nueve años en adelante, un prolífico compositor de obras precoces más o menos prometedoras, era homosexual. Otros se dieron cuenta mucho antes que él. El consejo de W. H. Auden —los dos hombres se conocieron y comenzaron a colaborar en 1935, cuando Britten tenía 21 años— fue generosamente agudo:

Si realmente quieres alcanzar tu plena estatura, creo que sufrirás y harás sufrir a los demás de maneras totalmente extrañas para ti en este momento, y contra todo valor consciente que poseas; tendrás que poder decir lo que nunca has tenido derecho a decir: Dios, soy una mierda[02].

Britten tuvo que pasar por la tortura de autorreprimirse y tener que aparentar antes de asumir su verdadera naturaleza. Lo que lo llevó a liberarse fue el conocer a Peter Pears, tres años mayor que él, junto con —típicamente— la muerte de su impositiva madre. La consumación tuvo lugar en junio de 1939, en Grand Rapids, Michigan. Después de eso, Britten y Pears fueron, en el más profundo sentido, una pareja casada, vehementemente —a veces tormentosamente— enamorada. Poco antes de morir, en noviembre de 1974, Britten le escribió al «Corazón de mi vida» a propósito de «ese sonido celestial que haces, pleno, dándole siempre su lugar a las palabras y a la música», y añadió:

¿Qué he hecho para merecer el [privilegio de] escribir para un artista y un hombre como tú? Tuve que apagar [la radio] antes de la serie de canciones folclóricas porque me resultaba imposible escuchar algo más después de «cuánto tiempo, cuánto tiempo». ¿Cuánto tiempo?: sólo hasta el 20 de diciembre, creo que podré soportar hasta entonces.

Pero te amo,

Te amo,

Te amo

B[03].

A lo que Pears respondió:

¡Eres tú quien me ha dado todo desde el comienzo, desde tu propia persona en Grand Rapids, pasando por Grimes, Serenade, Michelangelo y Canticles —una cosa tras otra—, hasta llegar a este gran Aschenbach! Estoy aquí en calidad de portavoz tuyo y vivo en tu música. Y nunca podré agradecerte lo suficiente a ti y al Destino por todo la celestial alegría que hemos compartido durante 35 años.

Te amo, querido,

P.

Hubo otros encuentros sexuales y otras tentaciones en la vida de Britten, lo mismo que en la de Peter Pears. Pero la suya fue una unión indispensable: «No me importa lo que Peter se consiga mientras yo no me entere».

Esta relación, seguramente una de las más célebres y creativas en la historia de la música, tiene que ubicarse en su contexto social y temporal específico. Hombres como Auden, E. M. Forster (otro colaborador cercano), Pears y el propio Britten llegaron a la madurez sexual, y cobraron conciencia de su identidad, en una época en que las prácticas homosexuales estaban llenas de oprobio y penalizaciones legales. La discreción, las evasivas, la simulación pública eran inevitables. A quienes visitaban su casa se les mostraba que tenían habitaciones separadas. Los viajes compartidos podían ser incómodos. Inmediatamente por debajo del nivel de existencia calificado de «normal» —en especial cuando se trataba de figuras públicas—, borboteaba un inframundo mugriento de bares homosexuales, baños de vapor, hoteles de paso y sórdidos balnearios, lleno de chantajes y peligros. Britten y Pears, cuyos temperamentos eran menos sólidos, menos sarcásticos y exhibicionistas que el de Auden, persistieron en hacer gradualmente visible la vida que habían elegido con un valor y un control casi inquebrantables. Cuando Britten buscó el patrocinio de la realeza, cuando aceptó un título nobiliario, lo hizo con orgullo, en nombre del crepúsculo de un largo sufrimiento que él había ayudado a desvanecer. Con integridad, y a contrapelo, por así decirlo, del sentido mismo de este libro, Humphrey Carpenter cita a Pears:

Ben nunca consideró sus apasionados sentimientos hacia mí o hacia sus anteriores amistades como otra cosa que algo natural, bueno y profundamente creativo. En ese sentido, nunca hubo un momento de culpa. No creo que la vida privada de Ben tenga papel alguno en «la evaluación de su arte y de su personalidad». Era un genio musical. ¿En verdad le interesa a uno la vida sexual de los grandes músicos? ¿Tiene eso alguna importancia en Bach, Mozart, Gounod, Stanford o William Walton? No lo creo.

En lo concerniente a Britten, Carpenter piensa de la manera más enfática que sí. Y tiene razón. Me parece que no podemos honrar la grandeza de Benjamin Britten, o sus limitaciones, si al referirnos a cualquiera de sus obras cruciales ignoramos su fuente y su contexto homoeróticos.

Peter Grimes —cuya legendaria première tuvo lugar el 7 de junio de 1945— es la única ópera posterior al Wozzeck, de Berg (una influencia decisiva), que después de la guerra ha ingresado al repertorio occidental establecido. Sigue siendo el más grandioso y convincente logro de Britten. Habla del ostracismo social, del erotismo confuso, de la soledad y la imposibilidad de expresarse, todo en formas que surgen de manera inmediata, casi deslumbrante, del historial pacifista de Britten y Pears, de su estadía en Norteamérica durante los primeros años de la guerra y, sobre todo, de su cauteloso amor. De una manera mágica, Britten encuentra configuraciones de acción dramática accesibles a la comprensión general, que aluden a los terrores y la desolación de la experiencia común. Pero la maravilla musical de esos lineamentos y la representación vocal y escénica de Grimes están fundados en una visión privada.

Fue en torno a la naturaleza de la sensibilidad poética de Pears y en torno a la muy especial calidad de su flexible e «iluminada» voz que Britten hiló los hechizos en Illuminations (obra de otro genio homosexual: Rimbaud); en la Serenade; en la serie de sonetos homoeróticos de Miguel Ángel[04]. El mundo entero de Billy Budd es masculino, y la luminosa, casi inhumanamente serena música de «Starry Vere»[05] es, una vez más, la del amado de Britten. ¿Alguna vez un compositor ha rendido un homenaje más hondo a su amante que el que Britten ofrendó a Pears en Death in Venice? Al repasar los gozos de la vida, el suave oleaje de la muerte lamiendo sus pies, Britten convierte la segunda mitad de esta pieza en un excepcional nocturno de adoración dedicado a Pears, un discurso de despedida veteado por las luces del mar que han sido tan características de su orquestación desde el principio. Pero hay también una tensión más inquietante. La novela de Thomas Mann se centra en la irresistible y mortífera belleza de un adolescente, y es a ese tipo de belleza al que Britten debe gran parte de su inspiración y dicha. Dotados y talentosos adolescentes juegan un constante papel en sus asuntos, tanto públicos como privados. Britten concibió algunas de sus mejores composiciones —Noye’s Fludde[06], por ejemplo— para sumergirse en un entorno de niños bonitos. En la medida en que existen testigos responsables —y hay que insistir en que las investigaciones de Carpenter son exhaustivas—, Britten nunca recurrió de manera directa o formal a la sexualidad adolescente de la que con frecuencia se rodeaba. También en este caso, el especial ambiente inglés —la centralidad de Peter Pan y los muchachitos apuestos— tiene que ver con ello. Pero hay momentos, incluso en Canticles, ante los que un extraño se siente incómodo.

Por lo demás, la cuestión es más amplia. ¿Se puede decir que la homosexualidad de Britten y su vibrante amor por los muchachitos —casi con certeza, siempre platónico— debilitan o merman las inmensas aptitudes que tan claramente liberaron? ¿Hay en la música de Britten alguna especificidad que pueda considerarse perjudicial? En un plano ingenuo, uno tiene ya la impresión de que ciertas composiciones vocales no sobrevivirán al «sonido Pears» para el que fueron compuestas. La coloración homoerótica y la textura alusiva en The Turn of the Screw aún son eficaces, pero Owen Wingrave parece inerte. Y ciertas obras extensas que explícitamente se apartaron del tema homoerótico —Gloriana, por ejemplo, e incluso A Midsummer Night’s Dream— se están desvaneciendo. The Rape of Lucretia, una de las creaciones más «disfrazadas» de Britten, parece casi tan anticuada como la versión de Respighi sobre el mismo tema. Hay, a menos que me equivoque por completo, algo extrañamente oficioso, declamatorio y kiplinguesco —esos bellos y malditos muchachitos, una vez más— en el War Requiem. Después de Les Illuminations y de la Serenade, después de Peter Grimes y de Billy Budd, después del atribulado y absurdamente desatendido Concierto para violín, de 1939 —obras realizadas bajo la palpable ansiedad de la autorrevelación y de una posible condena pública—, algo parece extinguirse. Al menos, hasta Curlew River y el final de Death in Venice. El crucial asunto de la vida sexual, tratado en lo sucesivo de manera más abierta (y más satisfactoria en el plano existencial), no se desarrolla: se reitera.

Consideremos las relaciones entre Britten y Tippett. La biografía de Carpenter apenas escarba en la superficie de este extraordinario dúo. Lord Britten y sir Michael Tippett (quien, casi a los 80 años, sigue siendo profundamente creativo)[07] le han dado a la vida musical inglesa un brillo que no conocía desde Purcell: Britten es el prodigio, Tippett, el lento y esforzado constructor; Britten, meteóricamente aclamado y monumentalizado, Tippett, el luchador marginal y, hasta el final de su carrera, el anárquico solitario, cuya música no se interpreta de manera adecuada. Y sin embargo, cuán cerca están en ciertos aspectos: ambos son homosexuales de pies a cabeza, objetores de conciencia (Britten se va a Estados Unidos, Tippett es encarcelado), son tan extraordinariamente característicos de la tierra inglesa como la lluvia de verano y el ascenso de la alondra en el West Country. Se conocían bien. Tippett participó en muchos de los triunfos de Britten, como un testigo de honor en la ceremonia festiva. Britten, a su vez, mantenía una benévola vigilancia sobre las meritorios esfuerzos de quien le parecía un admirador talentoso. A principios de los años cincuenta, la personalidad de Britten empezó a cambiar: se volvió ceremonioso y dictatorial. Una corte de devotos acólitos vivía pendiente de todos sus caprichos. Parece que entre las causas de ese cambio está el haber empezado a percibir que Tippett estaba adquiriendo una gran magnitud, y que su propia primacía ya no estaba asegurada.

Tampoco lo está ahora. Britten demarcó para sí, con tiránica economía, un excepcional territorio operístico, lírico e instrumental. Lo explotó con maravillosa seguridad. La obra de Tippett carece de límites a fuerza de movimiento fútil, búsquedas extravagantes y frecuente frustración. Pero la suya es una empresa más grande, y mucho más profunda. Britten eligió sus textos con una agudeza casi académica. Tippett escribió los suyos, basándose en los arquetipos de la psicología junguiana, en los mitos celtas, en las intrigas del nazismo, la Guerra Fría y el deshielo. Su refundición de Homero en King Priam es a la vez desaliñada y cercana a la raíz original de la imaginación arcaica. Es probable que, por encima de cualquier otra obra desde Die Zauberflöte de Mozart, The Knot Garden y The Midsummer Marriage estén cerca de esa luminosa línea de sombra en la que las formas musicales complejas influyen en las torrenciales mareas del inconsciente. Me parece que no hay nada en la acreditada y abundante producción de Britten que tenga la estatura innovadora de Vision of St. Augustine, de Tippett. Dicho de manera grosera, antes de la afligida salutación a la muerte de la ópera situada en Venecia, lo que Britten sabía y decía sobre el amor tenía un aire de taimada precaución y cautela. En cambio, a partir de la misma fuente homoerótica, Tippett ha extraído una absoluta profusión de amor indefenso, y es precisamente esa apasionada vulnerabilidad la que hace de A Child of Our Time algo mucho más fino que el War Requiem. Al tratar de poner tales comparaciones en perspectiva, uno piensa en la «contemporaneidad no contemporánea»[08] de un Richard Strauss y un Bartók, de un Copland y un Ives.

El Festival de Aldeburgh, creación y santuario de Britten, enfrenta hoy algunas dificultades. La voz de Peter Pears vive gracias a la electrónica. Apropiarse de los «ojos brillantes», de los que hablaba Yeats[09], sean jóvenes o viejos, es algo que ahora puede ser abiertamente «gay». Aunque evocada de manera vívida, la era del homoerotismo clandestino, del comunismo idealista, a la que Carpenter atribuye la génesis y la trama de la música de Benjamin Britten, parece ya muy remota. Pero lo mejor de esa música se ha abierto paso hasta el día de hoy. No es histórica sino historia interior. Escuchemos los «Sea Interludes» de Peter Grimes, la musicalización de «La rosa enferma» de William Blake, la manera en que percute el corazón al comienzo del Concierto para violín; oigamos los oscuros pasos de Claggart en Billy Budd y el himno a Eros surgido de Platón en Death in Venice: uno reconoce al instante algo que es propio sólo del gran arte: un rasgo extremadamente personal, un mundo de sonido y color casi secreto por su singularidad, pero al mismo tiempo colectivo y magníficamente compartido. La vuelta a casa de Britten ahora también es la nuestra.

Alimento del amor

Reseña de Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1995, 744 pp.

¿Cómo escribir sobre música? ¿Cómo encontrar unas palabras y una gramática que puedan comunicar el hecho musical, nuestra experiencia de la melodía, la naturaleza de la música? ¿Puede alguna vez el lenguaje decirnos qué es lo que significa la música (enunciado en el que la noción de «significado» es en sí misma una especie de desvalida analogía)? Los historiadores de la música y los biógrafos de compositores son, por supuesto, legión, pero trabajan en la superficie. Un puñado de maestros —san Agustín, Rousseau, Schopenhauer, Nietzsche— han hecho aseveraciones filosóficas sobre la música que tienen una fuerza aproximada pero sugerente. Un puñado de poetas y novelistas, a veces de manera misteriosa, han encontrado los medios verbales para hacer recordar a sus lectores, tararear interiormente, imaginar esta o aquella pieza de música, ya sea real o ficticia. Hay momentos maravillosos de contrapunto lingüístico a la música en Joyce, en la «invención» de la sonata de Vinteuil de Proust (un leitmotiv en su crónica) y en las «notas de programa» a las composiciones imaginarias en el Doktor Faustus, de Thomas Mann. Sin embargo, éstas son excepciones talismánicas. Cuando menos el 90 por ciento de lo que se escribe sobre música consiste en simplezas impresionistas[01].

La excepción obvia es el análisis musical teórico y formal, en el que se emplea un código verbal, en gran medida técnico, para exponer los elementos formales de una pieza. El analista dilucida las convenciones de las relaciones internas, de secuencia, de la construcción en una partitura. Examina la resolución en este o en aquel compás, un salto hacia arriba a fa, la disonancia cromática en una séptima disminuida, el debilitamiento de una síncopa, el peso preciso de un compás acentuado sobre un segundo compás, la mediante pasando a cambios de modo en vez de cambios de clave. Sus lectores deberían ser capaces de seguir el argumento partitura en mano e, idealmente, en el instrumento pertinente. En casos muy raros —entre ellos los de sir Donald Tovey, Theodor Adorno y Hans Keller—, esa suerte de disecciones teóricas de hechos musicales llegan a combinarse con una escritura muy elegante. Aún más raro es que concuerden, en una sola mente y una sola sensibilidad, la elocuencia estilística, la sapiencia analítica y el virtuosismo interpretativo. En ese sentido, Charles Rosen, como nos lo recuerda su nuevo libro, The Romantic Generation [La generación romántica] (Harvard University Press), es quien más debe acercarse al resbaladizo calificativo de «único».

Es un escritor de prosa grácil, que domina tanto la informalidad como el brío retórico. Es un musicólogo y un teórico cuya autoridad abarca desde Bach hasta Boulez. El rigor de su demostración técnica se basa, en un grado singular, en un vívido conocimiento de la historia cultural, del contexto social e intelectual de la música occidental; es este rico sentido del entorno lo que convirtió The Classical Style (1971) de Rosen en una obra maestra. Pero, primero y ante todo, es un pianista de penetrante originalidad.

Al igual que Alfred Brendel, aunque en un modo muy diferente, Rosen piensa con los dedos. El secreto sentido del humor de Schumann yace —arguye— en el pulgar de la mano derecha del pianista. Un efecto asombroso en Chopin depende del hecho de que la mano izquierda, sin armonizar, resuelve la cadencia un compás antes que la derecha. Los études románticos son auténticos ejercicios de digitación; pueden exigir un doloroso estiramiento entre el segundo y el cuarto dedos. El segundo étude del op. 10 de Chopin es esencialmente «un ejercicio de ejecución de la escala cromática sólo con los tres dedos más débiles». En el Carnaval de Schumann, al final de «Paganini», «la idea musical es el efecto del pedal».

La mayor parte de este libro de 700 páginas será verdaderamente accesible sólo para aquellos que puedan comprender de manera cabal la multitud de ejemplos musicales: aquellos que pueden sentarse ante el teclado con los análisis de Rosen abiertos ante ellos y escuchar las grabaciones del propio Rosen (generosamente se incluye con el tomo un disco compacto) en tándem, por así decirlo. Quizás habría sido más preciso como título «El romanticismo en el piano, con especial atención a Chopin». En el centro de la actividad cotidiana de casi todo pianista —señala Rosen— se encuentra la música de Schumann, de Chopin y de Liszt. Son estos maestros, junto con Schubert, quienes definen el «romanticismo».

Para Beethoven, dice Rosen, la música era forma, producida y modulada por la sonoridad instrumental; la concepción de una obra antecedía a su realización en sonido. «Para Schumann, sin embargo, al igual que para Chopin y Liszt, la concepción se trabajaba directamente dentro de la sonoridad, como un escultor trabaja directamente con barro o con mármol. El sonido instrumental adquiere la forma de música». Lo que Rosen sostiene en este libro es que «la generación romántica» alteró de manera permanente las relaciones de composición y realización. Esa alteración sólo puede captarse en detalles técnicos, en la nueva posición de las manos del pianista. Pero tenía sus antecedentes en alteraciones análogas de la percepción y del gusto general. Rosen evoca (como lo han evocado otros antes que él) el interés del romanticismo por las ruinas y la importancia del fragmento musical —de la tendencia hacia lo inacabado en una fantasia de Schumann que implica, aunque no la haga explícita, una mayor unidad de la obra como conjunto—.[02] El encumbramiento del canto, del Lied —«de género menor a vehículo de lo sublime»—, es plenamente ilustrativo del romanticismo. Surge de la representación del pasado por medio de la inmediata sensación del presente.

De manera sutil, Rosen propone que esta profundización de la experiencia del tiempo se relaciona con una nueva «combinación de la percepción inmediata con una captación del desarrollo natural como algo infinitamente lento». La geología empata el paisaje —las montañas, en especial— con la génesis de la sensibilidad que se expande y se erosiona. Así, al hablar del Winterreise de Schubert[03], Rosen escribe:

los procesos dinámicos de la naturaleza están representados por paisajes musicales pictóricos muy sugerentes e incluso muy precisos: el pivoteo de la veleta, el agua que fluye bajo el hielo, el crujir de las hojas, el viento invernal, el fuego fatuo, las nubes que se desplazan lentamente, la tranquila calle del pueblo, una mañana tormentosa: todo es objeto de un notable contorno musical. Como en la gran tradición paisajística, la sensación presente y la memoria se superponen y se confunden.

La falta de un estricto esquema armónico a gran escala en el ciclo, o de las precisas y delicadas conexiones motívicas[04] que encontramos en Beethoven o en Schumann, es una ventaja. Como Rosen deja en claro, las disparidades —la yuxtaposición de imágenes aparentemente inconexas— son, de hecho, cruciales: una construcción demasiado compacta disminuiría el poder emocional. Este tipo de juicio, sostenido por un análisis técnico, lo muestra en toda su agudeza.

Los tres capítulos sobre Chopin, que suman casi 200 páginas, constituyen un libro dentro de un libro. Rosen es un defensor categórico: «El genio poético de Chopin se basaba en una técnica profesional que no tenía parangón en su generación […] Después de cumplir los 20 años, casi no hay errores de cálculo en sus obras». A menudo, las partituras para piano de Chopin —como las páginas finales de la Polonesa-fantasia— «llegan, por lógica, más allá de cualquier instrumento disponible» para el compositor. Incluso un gran piano de concierto moderno, de 2.75 metros y marco de acero, es inadecuado. En un detallado análisis de la Berceuse, de 1844, Rosen deja muy claro su punto principal: que en Chopin el supremo virtuosismo pianístico no es un fin en sí mismo. «La aparente indiferencia de la mano derecha hacia la izquierda, de la figuración hacia la armonía subyacente, crea una red de delicadas disonancias […] Toda emoción manifiesta ha sido eliminada del virtuosismo, dejando sólo la apasionante tensión que es el homenaje debido a la gracia suprema». En este tono de perspicaz elocuencia, la prosa de Charles Rosen simula la música y su ejecución de la misma.

Sin embargo, a pesar de su inmensa popularidad, la música de Chopin no tiene paralelo en su época: sigue siendo «la hazaña más secreta y más difícil de comprender del periodo». Chopin, quien fue a la vez el compositor más radical y el más conservador de la generación romántica, hizo patentes las profundas relaciones entre línea y color en la música, en las que la línea corresponde a la compleja polifonía. Así, la interacción del lirismo poético y el choque dramático en las mágicas sonoridades de Chopin —«el exquisito espaciamiento, las vibrantes voces interiores»— es una destilación casi perfecta del romanticismo.

La manera de condensar la carrera de Franz Liszt es característica de Rosen: «Las primeras obras son vulgares y geniales; las últimas obras son admirables y menores. Cabe comparar a Liszt con un antiguo antepasado que en su juventud amasó la fortuna familiar mediante transacciones reprobables y vergonzosas y pasó sus últimos años haciendo obras de caridad». Sin duda, Los études de Liszt, y otras de sus composiciones escritas durante la década de 1830, «lograron una de las mayores revoluciones de la historia en el estilo del teclado». La técnica para tocar el teclado cambió por completo, posibilitando una nueva gama de sonido pianístico intensamente dramático y pictórico. Puesto que ahora la ejecución tenía prioridad sobre la estructura compositiva subyacente, se desprende que cada sucesiva versión de la misma pieza (un patrón constante en Liszt) es de hecho una nueva interpretación. La «sensibilidad digital» de Liszt para el sonido —la producción en el piano de capas de sonido contrastantes— supera en audacia cualquier otra cosa lograda entre Scarlatti y Debussy. La extraordinaria velocidad requerida para las piezas de Liszt —el «despliegue como un glissando»— puede estar relacionada con la «reputación internacional de conquista erótica» del compositor, una reputación propalada a lo largo de una Europa entusiasmada por las transformaciones de Mozart que Liszt hace en las Réminiscences de Don Juan. Este estilo de virtuosismo y la adulación concomitante, teñida de sexualidad, representan el romanticismo en un sentido más antiguo y general.

Ojalá que el libro de Rosen hubiese terminado con esta nota, a la vez embelesada y sardónica. Lo que le sigue es superficial y sólo a ratos convincente. El breve capítulo sobre Hector Berlioz es aburrido. Como músico y como escritor pero, sobre todo, debido a su tumultuosa existencia, Berlioz encarna el genio y los problemas del romanticismo. Sus relaciones metamórficas con Shakespeare, con Victor Hugo, con Goethe, con Delacroix, la fascinante dialéctica de sus actitudes hacia la antigüedad clásica y su inmersión personal en la historia de la Europa posnapoleónica y revolucionaria dan a su música, a pesar de ser dispareja, un papel dominante. Sin embargo, Rosen no logra comprender la naturaleza experimental y radicalmente innovadora de las estructuras armónicas y las orquestaciones de Berlioz (algunas de ellas «ultramodernas» aún hoy) ni con la misteriosa belleza de su mejor trabajo, en el que uno encuentra una delicadeza y una fuerza emotiva sin par en la música occidental. Les Nuits d’été, la música de amor de Romeo y Julieta, de Dido y Eneas, las primeras partes de la Damnation, pero también las secciones más ligeras de Béatrice et Bénédict, poseen un secreto de arrobamiento, de exorbitante energía a la vez «arquitectónica» —Berlioz fue, después de Monteverdi, el recreador del espacio en la música— e introspectiva. Su misa heroica, recientemente redescubierta, fue compuesta por un autodidacta de veintitantos años, pero ya contiene música sin precedente alguno. ¡Cuánto tomó Wagner de un rival al que decía despreciar!

De vuelta en el mundo del piano, Rosen aclama la grandeza juvenil de Mendelssohn: su audaz tratamiento de las formas cíclicas, su «maravillosa pintura de tonos», su magistral manipulación de la forma clásica para lograr efectos nada clásicos, profundamente «modernistas». Rosen afirma que «Mendelssohn es el inventor del kitsch religioso en la música», un epigrama brillante pero descartable, difícilmente persuasivo. (¿Habrá tenido Rosen oportunidad de escuchar recientemente, entre tantas otras cosas, las cantatas de Graupner, las piezas litúrgicas de Biber, los oratorios de Jommelli?). Y cuando Rosen, con razón, se refiere a la manera en que Mendelssohn sustituye la protección emocional de la religión por la religión misma, un momento de mayor reflexión podría haberlo llevado a analizar la extrema ambigüedad de la posición personal de Mendelssohn entre su judaísmo ancestral y su cristianismo asumido. Esta dualidad impuesta, junto con la de Heine y la de Offenbach, constituye uno de los asuntos más interesantes de la sensibilidad europea romántica y posromántica.

Un breve capítulo sobre ópera, con el sensacionalista subtítulo de «Política, basura y alta cultura», ilustra las limitaciones de visión en lo que es el trabajo, no importa cuán voluminoso, de un analista musical para quien el romanticismo, en música, es casi exclusivamente el del teclado. El punto banal es que la gran ópera del siglo XIX es la forma y la declaración románticas por encima de todas las demás; que las relaciones a menudo irresueltas en la ópera entre música y lenguaje, entre lo privado y lo público, entre lo político y lo estético se encuentran en el centro absoluto del romanticismo. El romanticismo surge, en sus difusas doctrinas y en su práctica literaria, artística y musical, de la esencial aceleración de la vida europea, tanto personal como social, acarreada por la Revolución francesa, la saga napoleónica y la revolución industrial. (Berlioz alcanzó a medir algo del alcance de las tres). Predica una nueva dramatización e intensificación de la existencia cotidiana. Está peligrosamente iluminado por aquellas bayonetas que Blake y Goethe observaron pasar por encima de los setos de sus jardines, por el lúgubre resplandor de los nuevos hornos fabriles y por los cada vez más acelerados motores ferroviarios vistos por Turner. Sobre todo, ancla las emociones humanas —en especial el amor y el odio— en un marco histórico específico.

La renuncia general de Rosen a abordar estos temas, de los que se ha mostrado plenamente consciente en otra parte, es palpable incluso en su tratamiento de lo pianístico. (Como cuando pondera la vida de Chopin y esa vida en su música). Sus comentarios sobre la ópera son los de un impaciente. Puede ser cierto que ni el Fausto de Gounod ni el Hamlet de Thomas hagan justicia a su fuente literaria. Pero el Don Carlo de Verdi, en el que cada faceta del genio romántico para representar estructuras teatrales complejas, para encontrar congruencia entre la intimidad psicológica y el conflicto histórico-ideológico, está a la altura de Schiller. En cuanto al Falstaff de Verdi, un trabajo muy tardío pero profundamente romántico, cuánto más grandioso es que Las alegres comadres de Windsor. ¿Y puede este libro realmente cumplir el pródigo propósito que se ha fijado sin revisar las cumbres espirituales y técnicas del romanticismo alcanzadas —en clara respuesta a la música que Rosen examina en su libro— en el Tannhäuser de Wagner?

Con perceptible alivio, Rosen vuelve a sus placeres y a su autoridad en una coda sobre Schumann. Él es «la figura musical más representativa del romanticismo centroeuropeo tanto por sus limitaciones como por su genialidad». Sin darse cuenta nunca de que la confianza de Beethoven en el equilibrio armónico ya no era sostenible, Schumann insistió en tratar de adaptar los modelos clásicos a su propio estilo. Pero a partir de esa lucha nacieron sus triunfos. La imposibilidad de establecer una clave con firmeza, los movimientos sin preparación de un tema a otro, de una tonalidad a la siguiente, junto con el paradójico efecto de continuidad entre la dinámica melódica y la tonal, generó una interioridad sin igual y una complejidad de emociones. Con moderada agudeza, Rosen liga este vibrante y agitado movimiento con los estados mentales de Schumann y con el tema capital de la locura romántica. En muchos casos, esa locura puede haber sido una huida desesperada ante la incredulidad, ante el colapso del antiguo régimen de valores morales y religiosos establecidos. En este aspecto crucial, el romanticismo es una oscuridad incipiente en la mente que se repite de Hölderlin a Nietzsche hasta llegar a Artaud.

The Classical Style de Charles Rosen fue un logro más incluyente y de mayor coherencia lógica[05]. The Romantic Generation, quizá como ilustración de su propio tema, es una obra magna a menudo idiosincrásica y dispareja. Extrañamente, hay en su voluminosidad una sensación de apresuramiento. No obstante, es una gran obra.

Réquiem por un genio

Reseña de David Cairns, Berlioz: Servitude and Greatness, Londres, Penguin, 1999, 779 pp.

El biógrafo más sobresaliente de Hector Berlioz es el propio Berlioz. Dotado de un estilo a la vez cáustico y apasionado, lírico e irónico, sus Memorias, su voluminosa correspondencia, su periodismo musical, tan nítidamente reveladores de sus estados de ánimo y sus preocupaciones, constituyen un autorretrato inigualable.

Con buen tino, en este segundo tomo de su monumental biografía[01], David Cairns deja que Berlioz hable por sí mismo. Largos tramos del volumen parafrasean o citan de manera directa los escritos del maestro. Esta narración es, en verdad, una obra de amor. Y ese inteligente afecto se extiende a aquellos a quienes los anteriores cronistas han juzgado con dureza. Durante mucho tiempo, Harriet Smithson, la actriz shakesperiana a quien Berlioz cortejó y conquistó con la febril alabanza de su encarnación como Ofelia, ha sido juzgada como una aplastante y desastrosa carga para la agobiada existencia del compositor. Cairns aboga en favor de ella mediante un paciente análisis: aportó mucha felicidad a la esforzada pareja; su caída en el alcoholismo y las consecuentes lagunas mentales tenían cierta justificación. Cairns encuentra una palabra amable incluso para la terrible Marie Recio, a quien Berlioz desposó inmediatamente después de la muerte de Harriet.

Los párrafos de indignación en este estudio están reservados para los críticos «idiotas» que juzgaron ferozmente algunas de las mejores obras que se hayan producido en la música occidental y para los compositores de cuarta cuyas intrigas querían acallar la merecida fama de un rival prometeico.

Abrumado por la necesidad económica, Berlioz se veía subyugado por la constante y apabullante carga del periodismo musical. No hay frase más amarga en este libro que la llana aseveración de Cairns: «No podía permitirse el lujo de componer». La volcánica energía de Berlioz se consumió en intentos de encontrar patrocinio para aquellas composiciones que podría haber acabado y ofrecer para su ejecución; con demasiada frecuencia las interpretaciones eran totalmente inadecuadas y contaban con muy poco público.

Las consecuencias quedan como una de las páginas más vergonzosas en la historia de la música. Después de cuatro miserables representaciones, el encantador Benvenuto Cellini desapareció de la ópera durante los siguientes 135 años. Les Troyens, esa titánica, aunque desigual, obra maestra, fue destrozada en el Théâtre Lyrique después de seis años de intensos esfuerzos por parte de Berlioz. A juicio de Cairns, no se le hizo plena justicia a la obra sino hasta 1957, cuando se presentó en Covent Garden.

Aunque se consideró que algunas de sus partes estaban muy bien logradas, La Damnation de Faust dejó perplejos a sus oyentes. Sólo de manera gradual, Harold en Italie llegó a ser considerada como, muy probablemente, la mejor partitura para viola y orquesta jamás creada. El Réquiem fue uno de los muy raros triunfos públicos de Berlioz. Fue en Alemania y en Rusia donde Berlioz encontró ejecuciones orquestales dignas de su música. Francia se mantuvo siempre esencialmente hostil.

Cairns expone los motivos de tan anómala situación con escrupulosa imparcialidad. Berlioz fue un artista de ideales intransigentes, de elucubraciones a gran escala, que suponían un virtuosismo técnico por parte de la orquesta y sus directores; tales requerimientos anunciaban la llegada de Mahler (su verdadero heredero), pero no se hallaban disponibles antes de éste. Contar con suficiente tiempo de ensayo, estar a la altura de la calidad vocal e instrumental requeridas, asumir con absoluta seriedad la emoción sin la cual una pieza de Berlioz se vuelve desastrosamente plana eran cosas que simplemente no estaban disponibles o eran extremadamente infrecuentes en el ambiente musical académico, oficioso o filisteo del París del siglo XIX (como habría de descubrirlo Wagner). El destacado papel de Berlioz en la prensa era, además, una espada de doble filo: generaba más enemistades que alianzas.

Como lo aclara el análisis de Cairns, las dificultades son aún más profundas. La obra de Berlioz plantea problemas incluso a sus más devotos admiradores. Su inventiva melódica, las audacias estructurales del más alto nivel, se intercalan, a veces, con el paso de lo extraordinario a lo común y el brillo fácil (por ejemplo, Béatrice et Bénédict). La inevitable tensión entre el clasicismo, el mundo de Gluck y la modernidad radical le confieren a la música de Berlioz tanto su magia como su singularidad.

De manera casi deliberada, Les Troyens elige situarse entre dos reinos. En cuanto a tema y libreto, es la materialización del épico pasado virgiliano, de la ópera seria, obsoleta desde mucho antes de la década de 1850. Por otro lado, en cuestión de música, muchos de sus momentos más gloriosos atisban —más allá de Wagner— las tonalidades de Debussy, Mahler y Ravel. Cuando Berlioz alcanza la cúspide, en Les Nuits d’été, en algunos movimientos de la Symphonie fantastique, la música se niega a ser clasificada. Pone de manifiesto una conciencia conocedora por igual de Virgilio y de Shakespeare, de Mozart y de lo que hay más tumultuoso e idiosincrásico en Beethoven (por quien Berlioz rompió lanzas en contra de la sordera francesa)[02].

A pesar de unos cuantos honores, conferidos de mala gana cuando Berlioz estaba cerca de cumplir 60 años, a pesar del reconocimiento en el extranjero y del fiasco del Tannhäuser de Wagner —«Estoy cruelmente vengado», señaló un Berlioz demasiado humano pero poco intuitivo—, los últimos años fueron desoladores. Ni siquiera se libró de sufrir la muerte por fiebre amarilla de su amado hijo, Achille.

Ahora la estrella de Wagner se encontraba en un ascenso estruendoso. Las obras maestras de Berlioz parecían haber caído en el silencio o sólo eran recordadas de manera muy ocasional y fragmentaria. «A la postre tocarán mi música», murmuró el moribundo compositor. Hoy, su encanto, su originalidad, su finura psicológica abruman. Y cuán afortunado ha sido Berlioz en lo que se refiere a este último biógrafo, quizás el definitivo.

Un poco de música nocturna

La correspondencia como colaboración: lo que Mann y Adorno se deben uno a otro

Reseña de Theodor Adorno y Thomas Mann, Briefwechsel, 1943-1955, Christoph Godde y Thomas Sprecker (eds.), Fráncfort, Suhrkamp, 2002, 176 pp.

Hay un género relativamente estrambótico en la literatura moderna: novelas, cuentos, incluso poemas en los que figura Wittgenstein, ya sea disfrazado de una manera en que se transparenta o in propria persona. En general, sin embargo, la presencia de pensadores abstrusos en obras literarias todavía es inusitada. Pero no tendríamos las obras maestras de Thomas Mann sin ella. En La montaña mágica, Georg Lukács da pie a dos personajes: Nafta y Settembrini, un contradictorio par que no sólo retrata la complicada sensibilidad del filósofo húngaro, sino también su compromiso con una interpretación dialéctica de la vida. En Doktor Faustus el Diablo fue reconocido de inmediato como la encarnación de Theodor Adorno. Tanto el novelista como su personaje dramático disfrutaron tal identificación con irónica coquetería.

Mann y Adorno se conocieron en 1942 o 1943 en California, en la casa de Max Horkheimer, socio principal de lo que habría de convertirse en la Escuela de Fráncfort de teoría social y crítica filosófica. Los tres habían salido de la Alemania nazi y eran refugiados más o menos privilegiados con relaciones muy ambivalentes con el país anfitrión. No muy lejos, pero «a distancia», vivían Brecht y Schönberg. En el verano de 1943, Mann comenzó a trabajar en su Fausto, la novela que articularía su lectura de la catástrofe alemana y a la vez afirmaría un momento culminante en su permanente deseo de asemejarse a Goethe. Mann se había sentido cómodo con la música desde el principio, como se observa en Los Buddenbrook. Pero, de manera específica, las obras y el legado de Wagner fueron una obsesión para él. El eros de Tristan, la apoteosis del incesto en Der Ring, la exaltación de la cultura teutónica en Die Meistersinger impregnaban sus escritos. Fue una célebre conferencia pronunciada en 1933, en la que expresó dudas sobre la influencia de Richard Wagner en los asuntos alemanes, lo que desencadenó la furia de chovinistas y de militantes del Partido Nacional Socialista en su contra e hizo imposible que Mann dejara su refugio suizo y regresara a Múnich[01].

Adorno había aspirado a convertirse en compositor. Alban Berg fue uno de sus maestros. Había escrito música de cámara en el espíritu de la segunda Escuela de Viena. Había publicado numerosos artículos de crítica musical y su trabajo contribuía a definir, como nadie lo había hecho antes, una esfera en la que las investigaciones sobre el significado, la epistemología de la música, se combinaban con el análisis del contexto social de la composición y su interpretación. De manera singularísima, Adorno buscaba combinar sus conocimientos de musicología, a menudo demasiado técnicos, con sus hondas meditaciones sobre el papel de la música en la historia y la sociedad. El primer libro de Adorno fue una oscura monografía sobre Kierkegaard, cuyo diagnóstico estético-filosófico del Don Giovanni de Mozart le había parecido fundamental. En la década de 1940 elaboraba una opera magna sobre Beethoven, que nunca concluiría, a la par que un extenso escrito sobre Wagner. Su experiencia en California ya había llevado a Adorno a apuntar algunas consideraciones, por lo general irritadas, sobre la función de la música clásica y de la música popular en una democracia de consumo masivo e incorregiblemente populista.

La colaboración activa comenzó durante el verano de 1943, cuando Mann trabajaba en el cuarto capítulo de Doktor Faustus. Esta alianza fue documentada detalladamente en el voluminoso diario de Mann y en su memoir sobre la gestación de la novela, Die Entstehung des Doktor Faustus [La génesis de Doktor Faustus]. Ha sido objeto de estudios secundarios[02] por musicólogos, filósofos de arte y críticos literarios. Ahora tenemos las muy notables cartas. Es difícil recordar un caso comparable en lo que se refiere a riqueza de material «genético», o alguna otra simbiosis tan fructífera entre un escritor y su «experto personal». Adorno no sólo aportó los tecnicismos de los procesos compositivos e instrumentales, sino sus radicales ideas de lo que es componer música bajo el peso de la historia musical y de la crisis social. Le prestó a Mann la versión manuscrita de la primera parte de su Filosofía de la nueva música junto con sus notas sobre Beethoven. Intercambiaron borradores y florecieron largas conversaciones, prolongadas y resumidas en las cartas. Adorno inventaba y analizaba en el piano. A su vez, Mann le leía las páginas que iba escribiendo. Aunque de manera reticente, en su diálogo se halla implícita la pesadilla de la historia que se desarrollaba en Europa.

Mann le leyó a Adorno el octavo capítulo de Doktor Faustus el 27 de septiembre de 1943, y luego lo corrigió en respuesta a las observaciones que éste le hizo. Es el capítulo que habla de las conferencias de Wendell Kretzschmar sobre Beethoven en 1820 y su última sonata para piano, op. 111. A juicio de Bruno Walter[03], era el más profundo examen de Beethoven que se hubiese realizado. En ese formidable texto, las participaciones de autor y exégeta son inseparables. Ambos hombres estaban fascinados desde hacía mucho por el tema de la obra que un artista realiza al final de su vida, trátese de Goethe, Beethoven o Mahler (La muerte en Venecia). Mann casi llega al punto de citar directamente del ensayo de Adorno, «Spätstil Beethovens»[04], cuando califica la especial madurez de las últimas creaciones de un artista como traumatismos, desarmonías internas. Tal disonancia, especialmente en Beethoven, no debe atribuirse a banalidades biográficas ni a especulaciones psicológicas. Surge de una lógica de madurez de la forma que ya habían analizado Willi Reich[05] y el propio Adorno en sus escritos sobre Berg (de los cuales Mann toma muchas ideas).

Al recapitular aquellas cosas cuya comprensión le debe a Adorno, Thomas Mann concluye que «cuando se encuentran la muerte y la grandeza surge un objetivismo (con tendencia a la convención) en el cual lo imperioso subjetivo se transforma en lo mítico»[06]. Mann «siempre había sentido que era un músico a medias». Había cobrado conciencia de la textura de las formas musicales en su narrativa (la analogía con Proust y Joyce es impresionante). Por su parte, Adorno había deseado invertir sus poderes y aflicciones emocionales en construcciones estéticas. Como dice conmovedoramente en una carta de junio de 1945, conocer a Mann había sido un sueño durante su juventud; ahora se había convertido en un «pedazo de Utopía realizada».

A pesar de su deuda con el episodio del Gran Inquisidor en Los hermanos Karamázov, el vigésimo quinto capítulo de Doktor Faustus aún es un punto destacadísimo de la imaginación intelectual y psicológica en la literatura. No es sólo el argumento sobre el pacto con el Diablo lo que lo hace inolvidable: es la manera en que Mann articula la narración del húmedo escalofrío, del aura extrañamente nauseabunda que emana del visitante de Adrian Leverkühn, una criatura a la vez astuta y ordinaria sin remedio. Las reflexiones que Mann apunta en este capítulo le deben mucho a Adorno, pero la voz satánica, cáustica e insinuante, me parece más cercana a la de Lukács. Lo que está en juego no es otra cosa que la teoría de la creación estética y la patología, del genio artístico-filosófico y la enfermedad mental que había sido formulada por el romanticismo alemán y que había obsesionado a Thomas Mann a lo largo de su carrera.

Los creadores supremos, en el arte y en el pensamiento, están condenados al colapso mental, al arrebato suicida irracional, sean Hölderlin o Schumann, Nietzsche o Hugo Wolf (es Wolf, mucho más que Nietzsche, quien proporciona el modelo para el horrible final de Leverkühn). La causa externa puede ser venérea —la infecciosa «Esmeralda» con la que Leverkühn se encuentra una sola vez—, y por descuido. Pero el oscuro manantial es el del papel que desempeña la blasfemia, la autocondenación en todos los actos eminentes del pensamiento y del manejo de la forma; es el crimen de Prometeo que hipnotizó al joven Goethe y tentó a Beethoven. El néctar de la realización metafísica y artística es veneno. El Satanás de Mann hila su retórica sardónica de manera que logra centrarse tanto en Alemania como en la música. La ubicación original de la negociación de Fausto en Alemania, la preeminencia de Alemania en la filosofía y la música, enuncian una afinidad electiva entre el genio teutónico y el infernal. En el Reich de Hitler, implícito telón de fondo para el diálogo, esta afinidad ha alcanzado su clímax natural.

La colaboración de Adorno fue asimismo inestimable en la «composición» de la música de cámara de Leverkühn y, sobre todo, en la del «Doctor Fausti Weheklage», el torturado lamento que acompaña el descenso de Lev a la locura. Como lo muestran las notas reproducidas en el volumen comentado, la seminal asociación de Orfeo con Fausto, la reunión con los alumnos de Lev como una Última Cena negativa, pero también los detalles de la disonancia y la orquestación, surgieron gracias a Adorno. Típica de Adorno es la máxima según la cual cuestionar la negatividad es también una alegoría de la esperanza. Es estremecedor observar que Mann no sólo fue receptivo a las sugerencias a menudo complejas y fragmentarias de Adorno, sino que supo cómo transmutarlas en temas totalmente característicos de sus propias e imperecederas preocupaciones.

Por desgracia, Arnold Schönberg se sintió ofendido. Se sintió despojado y vio con rencor cómo Adrian Leverkühn explicaba y adoptaba un sistema dodecafónico modificado. Sabía que era Adorno quien le había dado a Mann el material filosófico y musicológico para realizar tal transferencia. La nota con la que Mann reconoce su deuda con la Teoría de la armonía de Schönberg, impresa al final de la novela en las posteriores ediciones, tiene un tono de fría altivez. Pasarían largos años, y una serie de acres intercambios, tanto públicos como privados, antes de que la pelea cesara. La reconciliación entre Mann y Schönberg, por superficial que haya sido, fue un alivio. Adorno, que era un ferviente admirador de Schönberg, se sintió el perdedor. Así fue.

El otro eje musical de esta correspondencia es Wagner. Durante los años en que Mann escribía su Doktor Faustus, e incluso después, Adorno trabajaba en su Ensayo sobre Wagner[07], que publicaría en 1952. Mann lo leyó con apasionada atención. En su libro, Adorno especula sobre las analogías entre Fausto y Felix Krull, por un lado, y Der Ring, especialmente Hagen y Alberich, por el otro. A Mann le pareció convincente el análisis de Adorno sobre las primeras etapas de la decadencia burguesa en Wagner, y le regocijó que Adorno hubiese descubierto que era la intensidad de la neurosis de Wagner lo que le había permitido percibir esa decadencia también en sí mismo y trascenderla. En esa misma carta del 30 de octubre de 1952, encontramos una de las muy raras alusiones de Mann al «moderado comunismo» de Adorno, a aquellas de sus ideas que le recuerdan a Lukács. Esta misma carta, nuevamente en referencia a Wagner, sugiere que la alta literatura occidental ha sido «un resumen apresurado y una recapitulación paródica del mito de Occidente justo antes de la llegada de la noche».

En sus intercambios, ambos hombres mencionan elementos cruciales para sus logros. Conocida desde hace años, encontramos aquí, en la carta que Mann le escribió a Adorno el 30 de diciembre de 1945, su famosa declaración sobre su estética del montaje. Entreteje motivos históricos, biográficos y literarios. La relación de Madame Von Meck con Chaikovski, los patrones de triángulos amorosos en Shakespeare, retazos de la vida personal de Nietzsche… todo para lograr determinados efectos en Doktor Faustus. Al igual que Molière, Mann toma sus materiales de construcción de donde los encuentra. Una nota al pie, «esto proviene de Th. W. Adorno», sería fatua. Sin embargo, cuando se le pregunta, acepta que deben reconocerse las deudas, los préstamos, las variaciones sobre un tema anterior (¿qué sucedió, entonces, con Schönberg?). Por su parte, Adorno, por lo menos en un par de ocasiones, está cerca de expresar su credo. El 1.º de agosto de 1950: «En realidad, cada frase es una aporía y cada frase exitosa, un golpe de suerte, la realización de un imposible»; «la reconciliación de la intención subjetiva con el espíritu objetivo, mientras que la esencia no es sino precisamente el desgarramiento de éstos» (una formulación extremadamente hegeliana). El 1 de diciembre de 1952, con una invocación de Hegel: para Adorno es central una abstención ascética de cualquier afirmación de lo positivo, aunque sea la «expresión desatada de la esperanza [que] sería más cercana a mi naturaleza. Pero siempre tengo la sensación de que si uno no resiste en lo negativo o pasa demasiado pronto a lo positivo, le hace el juego a lo falso», un peligro del que las ideologías totalitarias modernas y los movimientos estéticos son un triste recordatorio. Sólo una «retención», una estrategia de abstención, puede ser apropiada durante una fase bárbara de la historia. Cuando los movimientos estudiantiles de 1968 se volvieron hacia él, Adorno se encontró más o menos desvalido.

Las preocupaciones mundanas se entrometen en la correspondencia. Cuando la guerra llega a su fin, tanto Mann como su «familiar» se preguntan si deberían regresar a la devastada Europa. Mann confiesa estar fascinado por la capacidad de resistencia del pueblo alemán; pero la idea de volver a vivir en Alemania occidental le repele. Adorno depende de que Horkheimer reestablezca un instituto de estudios sociales en Fráncfort, pero se resiste a renunciar a su ciudadanía estadounidense. Entre tanto, el macartismo y la Guerra Fría hacen que ambos hombres critiquen su entorno americano. Mientras que Thomas Mann está cada vez más alarmado por lo que él considera una política belicosa e imperialista por parte de Estados Unidos, Adorno mira las cosas con más calma.

Después de algunos años de vacilaciones y vaivenes trasatlánticos, Mann llega a un punto de reposo en la ordenada e higiénica Suiza. Adorno finalmente se reestablece en Alemania, donde llega a tener una gran influencia. La conclusión es conmovedora. Cerca de la muerte, Mann le confiesa que para él ya ha llegado el «tiempo de la montaña mágica». Al recibir la noticia del fallecimiento del maestro, Adorno le dice a Katia Mann: «Lo quise muchísimo, muchísimo». Aquél no era un sentimiento usual en Adorno.

Esta edición, bellamente editada y escrupulosamente anotada, lo deja a uno con un toque de nostalgia. El idioma patricio de Mann, la recíproca certidumbre de contar con un interlocutor dueño de una vasta y variada cultura, que abarca desde la Antigüedad hasta Beckett, desde Palestrina hasta Webern, ya no es nuestra. El «ascetismo» de Adorno ha adquirido un tono más gris.

Escribir al compás de la música

Adorno en la medianoche de la historia

Reseña de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Briefwechsel. Band 1: 1927-1937, Christoph Gödde y Henri Lonitz (eds.), Fráncfort, Suhrkamp, 2003, 608 pp., y Theodor W. Adorno, Ontologie und Dialektik, Rolf Tiedemann (ed.), Fráncfort, Suhrkamp, 2003, 448 pp.

Ha sido un «verano Adorno» en Fráncfort y en otras regiones del orbe literario y académico germanoparlante. Fráncfort ha bautizado una plaza en honor del maestro. Septiembre fue testigo de un congreso internacional, del cual, lamentablemente, Bernard Williams[01] estuvo ausente. Adorno es celebrado como compositor y teórico de la música con interpretaciones de sus propias obras, de la segunda Escuela de Viena, en la que evolucionó su filosofía de la música, con conferencias sobre sus musicalizaciones de Trakl, Brecht y Stefan George, tanto desde una perspectiva poética como una musicológica. Traductores del francés, el inglés y el italiano se reúnen para debatir públicamente los problemas con los que tropiezan al traducir el famoso lenguaje opaco e idiosincrásico de Adorno. Exposiciones, debates y recitales se extenderán hasta diciembre, cuando todo llegará a su clímax, probablemente, con una mesa redonda de poetas que se enfrentarán al célebre dictum de Adorno —por lo general citado erróneamente— de que no puede haber, no debería haber, poesía lírica después de Auschwitz: una declaración que rescindió a la luz (si esa palabra es adecuada) del genio de Paul Celan.

En este centenario, el papel de la editorial Suhrkamp es fundamental. Ensayista, infatigable profesor y conferencista universitario, autor de charlas de radio, artículos y notas de programa, Theodor W. Adorno dejó un conjunto de textos póstumos comparable en volumen al de Heidegger (las analogías en la enemistad calan hondo). Devotos editores —ante todo y por encima de todo, Rolf Tiedemann—,[02] con el apoyo de la generosidad técnica y el prestigio de Suhrkamp, han estado entregando tomo tras tomo. Mientras que la publicación póstuma de la obra de Heidegger suele ser, en términos editoriales, sospechosa e inadecuada, la de Adorno ha sido ejemplar en sus comentarios y anotaciones. Primero tuvimos los volúmenes sobre Beethoven y la reproducción musical; luego, Schelling en su análisis del concepto de libertad. Ahora contamos con un volumen de Adorno sobre la metafísica, su introducción a la sociología, sus conferencias sobre la dialéctica negativa. Aún están por venir cinco volúmenes de «noticias» filosóficas, una epistemología, una introducción general a la filosofía, una muy esperada Ästhetik —resonancias de Lukács—, dos volúmenes de «conferencias improvisadas», tres de conversaciones y entrevistas, y lo más intrigante de todo, un volumen titulado Poetische Versuche [Tentativas poéticas].

Uno tras otro, Suhrkamp ha venido publicando los volúmenes de la leviatanesca correspondencia de Adorno: con Walter Benjamin, con Ernst Krenek, con Alban Berg. Y ahora tenemos el primer tomo (que abarca de 1927 a 1937) de las cartas que Adorno dirigió a su mecenas, compañero intelectual y líder de la Escuela de Fráncfort, Max Horkheimer. Y aún aguardan publicación centenares, acaso un millar de epístolas del que habría de convertirse en uno de los intercambios ideológicos y críticos más importantes del siglo. Una enormidad de análisis y entereza humana surge gradualmente de la cuasi aniquilación de la existencia judeogermana. ¿Debemos considerar que este diluvio, que se suma a la edición de 20 volúmenes de escritos publicados, confirma o esclarece la estatura de Adorno? ¿Es evidencia del admirable esmero y la solvencia de la tradición editorial alemana o es más bien muestra de una adicción a la totalidad hegeliana? —cosa que resulta más irónica en el caso de un pensador que proclamó que «el todo es lo falso» y que caracterizó la modernidad como la era del fragmento.

Un buen número de puntos cruciales resalta. Adorno pertenece a los poquísimos —Rousseau y Nietzsche, entre ellos— que han hecho del lenguaje escrito parte tangencial de la música, que han escrito sobre la composición musical, sobre la relevancia de sus significados, sobre la ejecución, con una penetración al mismo tiempo filosófica y técnica. Los escritos de Adorno sobre Mahler, sobre Berg, sobre Wagner, y esa suerte de torso escultórico que es su inconclusa monografía sobre Beethoven, constituyen una imponente proeza[03]. Más allá de sus excepcionales predecesores, además, Adorno estableció las posibilidades de una sociología de la música, de una inserción de la música en el tejido dinámico de la historia social, de la ideología y los medios de difusión masiva. Si sólo contásemos con Klangfiguren[04] y los sucesivos ensayos sobre Schönberg y Webern, el lugar de Adorno en la historia de la estética —y, lo que es más importante aún, en las relaciones intermitentes entre la palabra y la música— estaría asegurado. Es acertado que uno de los festejos dedicados al maestro en Fráncfort se titule «Música, la otra lengua de Theodor W. Adorno».

Pero lo que esta procesión de recientes textos póstumos certificaría es la significación de Adorno como filósofo, como una voz superior en ontología, en epistemología, en la exploración de la metafísica. La Minima moralia, la Dialéctica de la Ilustración y la embestida contra Heidegger en la La jerga de la autenticidad[05] habían dado ya ejemplo del eminente papel de Adorno como «crítico cultural». El término es pesado y vago en lengua inglesa. En alemán, tiene un filo incisivo. Se relaciona tanto con los philosophes franceses como con el aura del Kritik tal como se deriva de Kant. En la tradición cultural alemana y centroeuropea, el Kulturkritiker, de Lessing a Karl Kraus, ocupa un lugar vital. Su papel es brindar un comentario continuo, negativo o didáctico, analítico o mimético, sobre la vida de la mente en el arte y la sociedad. La labor de Adorno, desde la crítica literaria y musical hasta las políticas educativas, hizo de él uno de los testigos decisivos del turbulento espíritu de la época (por momentos hay afinidades lejanas con Hazlitt y con el refinado periodismo política y filosóficamente didáctico de Coleridge).

De nuevo, sin embargo, estos majestuosos tomos reclaman más. Al igual que Habermas cuando dio una conferencia sobre la filosofía de la libertad de Adorno, o los diversos debates en mesas redondas universitarias centradas en las contribuciones de Adorno a la epistemología (que se remontan a sus primeros trabajos sobre Kierkegaard y Husserl) y la filosofía de la ética. Lo que hace que el asunto sea tan complicado no es sólo la gran cantidad de textos relevantes —ahora en proceso de edición—, sino los pasajes oscuros, hoy bajo una atención minuciosa, casi bizantina, de la evolución de Adorno.

En sus conferencias de 1965 sobre metafísica (publicadas en 1998), Adorno se pregunta «si es posible vivir después de Auschwitz. Mi experiencia ha sido tener sueños recurrentes que me atormentan y en los que tengo la sensación de que ya no estoy vivo en realidad, sino que soy tan sólo una emanación de los deseos de una de las víctimas de Auschwitz». El suicidio debe evitarse, agrega Adorno, así sea sólo por ir en contra de lo que habrían querido los carniceros. Pero el camino hacia esta idea, que dominaría las obras posteriores de Adorno, comenzó sólo cuando se tuvieron noticias, entre 1944 y 1945, de lo que en realidad había sido el Holocausto. Hasta entonces, las cosas habían sido más bien confusas.

Con el apoyo de un cómodo entorno financiero familiar, Adorno, a diferencia de Walter Benjamin, quien se vio acosado por la miseria, pudo mantener sus opciones abiertas. Se embarcó en un doble aprendizaje de música y filosofía. Estudió composición con Schönberg y Berg, luego obtuvo su Habilitation —la más alta calificación académica alemana— bajo la égida de Paul Tillich, en 1931. Para entonces, ya había ganado acceso al Instituto de Investigación Social de Max Horkheimer y a la élite judeogermana de Fráncfort. Aunque en 1933 se vio despojado de su derecho a enseñar, Adorno se mantuvo extrañamente displicente e incluso un poco frívolo (su madre era de origen italiano y católico). Con macabra ceguera, instó a Benjamin a solicitar su afiliación a la nueva Asociación Nacional de Escritores, una fundación totalmente nazi. Para su gran vergüenza, en junio de 1934, Adorno publicó en Die Musik una ferviente reseña de la musicalización de poemas de Herbert Müntzel hecha por Baldur von Schirach, uno de los más brutales matones de Hitler. Aunque ya con preocupación, hasta 1938 T. W. Wiesengrund-Adorno todavía visitaba el Reich. Fue sólo en Nueva York, a donde emigró ese año, que Adorno cobró plena conciencia de su propia condición de exiliado y de los costos que representaba para él la catástrofe alemana. Los años intermedios en Merton College, en un Oxford filosóficamente estéril y hostil, habían sido sólo un interludio, una esperanza espuria.

Este primer volumen de la correspondencia Adorno-Horkheimer proporciona un amplio contexto psicológico y material para entender el periodo. Varias cartas son de la extensión de algunos ensayos filosóficos y sociológicos breves. Horkheimer se movía entre Ginebra, donde primero se había refugiado su instituto, y Manhattan, donde pronto se reestablecería, vinculado a la Universidad de Columbia. Esto requirió una profusión de cartas. A medida que pasaron los años críticos, las relaciones se alteraron de manera sutil pero decisiva. Al principio, Adorno era absolutamente respetuoso ante el nivel y la mayor edad de su corresponsal. En septiembre de 1937, las formalidades en las maneras de dirigirse entre ellos cedieron a un «querido Max» y un «querido Teddie». De naturaleza mundana y cautelosa, Horkheimer, que tenía la posibilidad de dispensar favores vitales, no sucumbió de inmediato a las convicciones y los proyectos de Adorno. Su objetivo era apartar a su brillante discípulo de intereses puramente epistemológicos y metafísicos, en especial del análisis de Husserl que Adorno se proponía. Apreciaba la musicología de Adorno, pero la orientó hacia objetivos sociológicos, como, por ejemplo, el papel del jazz en la crisis de los valores culturales.

Paulatinamente, sin embargo, la sola fuerza de los análisis de Adorno, su elaboración de lo que era difuso o incierto en el propio proyecto de Horkheimer, se impuso. La necesidad de adulación disminuyó. El nombramiento oficial como miembro del instituto, en 1938 (un nombramiento semejante podría haber salvado la vida de Benjamin), le dio a Adorno carta blanca magisterial. Nació una asociación formidablemente productiva.

A pesar de su interés intelectual y de su cotilleo de alto nivel, el Briefwechsel es un libro deprimente. La condición del refugiado en el laberinto de visas, permisos de trabajo y apoyo caritativo es macabra, incluso cuando, como en el caso de Adorno, había recursos disponibles. Alejarse de la propia lengua falsifica incluso las relaciones íntimas. La necesidad de halagar, de complacer a aquellos que pueden ser de ayuda, puede convertirse en algo deshonesto. Para Adorno era imperativo elogiar los escritos de Horkheimer y acentuar así su deuda con éste. Pero además de la falseada situación general, hay aspectos del personaje de Adorno que resultan menos que atrayentes. Aunque le debía una licencia académica a Tillich, le escribió a Horkheimer refiriéndose a él con un desprecio mal disimulado. Intentó convencer a Horkheimer del «fascismo» de Marcuse sobre la base del complicado compromiso de éste con Heidegger. Lo más triste de todo es el papel de Walter Benjamin en esta correspondencia.

Como Benjamin le señaló a Adorno, el estudio de este último sobre Kierkegaard había utilizado una parte considerable —y sin reconocimiento alguno— de la estética y la teoría del teatro de Benjamin. Cuando las circunstancias se oscurecieron, dejando a Benjamin cada vez más necesitado del magro patrocinio de Horkheimer y su marginal asociación con el instituto, Adorno comenzó a tratarlo con condescendencia. (Los detalles de este miserable asunto son reexaminados en el número de mayo del periódico francés Lignes, dedicado a «Adorno y Benjamin»). Sus críticas al ensayo de Benjamin sobre Baudelaire, extraído del Libro de los pasajes sobre el industrialismo y la decadencia del aura estética, a menudo son perspicaces y bien fundadas. Es el tono lo que molesta, el despliegue de poder hacia una persona cada vez más desesperada y necesitada de comprensión. Lo peor de todo son las duplicidades quizás inconscientes en los comentarios de Adorno a Horkheimer. Benjamin es, sin duda, un pensador y un alegorista maravillosamente original; sin embargo, hay mucho en su escritura que necesita las benignas enmiendas dispensadas desde Oxford y Nueva York. Sin duda, Benjamin merece benevolencia material, pero hay mucho en sus métodos de investigación, en su cercanía con Brecht, en su marxismo mesiánico, que necesita una estrecha vigilancia y los beneficios de la desaprobación.

La horrible muerte de Benjamin transformó la situación. Adorno habría de convertirse en el incansable rescatista y diseminador de su legado. Ni él ni Horkheimer ocultaron la deuda de sus obras con la fundamental intuición de Benjamin de que un basamento de barbarie e inhumanidad subyace a todo el arte y la alta cultura. De eso se tratarán Minima moralia y Dialéctica negativa. Sin embargo, en los años que abarca este volumen, y hasta 1941, la historia es triste[06].

Adorno se sentía tan fascinado como repelido por Heidegger, impresionado por su estatura y furiosamente decidido a exponer lo que consideraba su artificialidad esencial. Sin embargo, hay entre ellos una llamativa analogía. Ambos hicieron de la prosa en sus obras publicadas un medio intrincado, a menudo casi impenetrable, mientras que sus conferencias académicas —que ahora se editan postmortem— son modelos de lucidez, de cuidadosa cadencia y método pedagógico. Ello resulta más intrigante justo cuando Adorno critica los temas centrales de Heidegger. Las 23 conferencias de Ontologie und Dialelktik[07] fueron pronunciadas entre noviembre de 1960 y finales de febrero de 1961. Constituyen un modelo de argumentación expositiva y muestran al profesor T. W. Adorno en la cima de su capacidad magisterial, irónico a la vez que imparcial.

Una suerte de tabú, una «especie de terrorismo», envuelve la hechicería de la expresión de Heidegger y su postulado de la precedencia del ser sobre los seres. Irónicamente, la exaltación del lenguaje hasta la primacía absoluta, la singularidad autónoma, guarda un paralelismo con la escuela filosófica más opuesta a Heidegger, la del positivismo lógico y la filosofía analítica angloamericana. Los espíritus curativos que Adorno invocará son los de Aristóteles y de Kant, de Hegel y de Husserl. Articular el indefinido e inmaculado Ser de Heidegger como si el solo término conllevara garantías místicas de sentido existencial es caer en la trampa del autismo metafísico, del blofeo autorreferencial. Es evitar la pregunta, tan antigua como el Parménides de Platón, de si en verdad es posible una ontología, una comprensión del ser en el embelesado sentido que le da Heidegger.

Adorno caracteriza la posición de Heidegger y de su hechizado discípulo como la de quien «tiembla por temor a ensuciarse las manos», no sea que involucre la sustancia material, histórica y sensorial de la experiencia humana. Tal postura es heredera de las tradiciones occidentales de irracionalismo que encontramos en Nietzsche y en Bergson. Las elevadas abstracciones de Ser y tiempo dan como resultado un sistemático antiintelectualismo. El yo racional es negado en nombre de verse poseído por el mysterium del ser, aun si los instrumentos humanos del lenguaje se ven oscurecidos por el famoso dictum de Heidegger de que es «el lenguaje el que habla». Este opaco imperativo permite a Heidegger dejar sin respuesta algunas de las preguntas que más le importan al hombre: la existencia de Dios y la cuestión de la libertad. Así, hay en la doctrina heideggeriana, como la había en su política, una arcaica sumisión a los misterios que están más allá de toda comprensión individual argumentativa (dialéctica). De ahí la crucial convicción de Adorno de que no podemos suprimir de la filosofía de Heidegger, por abrumadora e hipnótica que parezca, «las llamadas excentricidades y aberraciones políticas».

A medida que la polémica toca a su fin, Adorno brinda importantes indicios sobre sus propias convicciones talismánicas. La experiencia musical comunica abundante contenido específico, pero inaccesible al pensamiento conceptual. La elucidación de este problema es la tarea esencial de la estética, de una hermenéutica filosófica (el deconstruccionismo y el posmodernismo actuales se han desentendido de este terreno absolutamente central). En la vigésima primera lección de Ontologie und Dialektik se invocan el tratamiento del «aura» de Benjamin y las tesis histórico-filosóficas. Pensar de manera responsable, dice Adorno, es «desmitologizar», abolir los elementos icónicos en la conciencia, la idolatría inseparable de las imágenes. El pensamiento dialéctico se encuentra a gusto en las contradicciones y la arena del mundo. Es para repudiar una teología, incluso una teología negativa, como la que obsesiona a Heidegger. El verdadero pensamiento implica un reconocimiento de lo corporal, una inmanencia desesperada pero esclarecida como la encontramos en Beckett. No implica ninguna ponderación heideggeriana (Grübeln) sobre la muerte o ese escapismo hacia el abismo que encontramos incluso en Kafka. Es lo impensable, nuestras vidas después de esa medianoche de la historia de la cual Martin Heidegger era parte, lo que más requiere ser pensado.

Referencias

«Felix Mendelssohn: Concerto in D minor for Violin and String Orchestra. Discovered and edited by Yehudi Menuhin. Violin and piano score. [Foreword in English & German by Yehudi Menuhin]. New York, London, Frankfurt: C. F. Peters Corporation, 1952 [Piano-violin score, 40 p. part, 12 p.; 1 facsim.: &3.00]», Notes, segunda serie, vol. 9, núm. 4, septiembre de 1952, pp. 644-645. Reseña de Yehudi Menuhin (ed.), Concerto in D minor for Violin and String Orchestra de Felix Mendelssohn.

«The Imaginary Concert Hall», The Reporter, 21 de enero de 1960, pp. 38-40.

«The Lyre and the Pen», The Reporter, 16 de febrero de 1961, pp. 58-61. Reseña de The Untuning of the Sky: Ideas of Music in English Poetry, 1500-1700, de John Hollander.

«Lion at Home», The Reporter, 4 de enero de 1962, pp. 42-44. Reseña de Emily Anderson (ed.), The Letters of Beethoven.

«With a Bing and a Whimper», The American Scholar, vol. 31, núm. 3, verano de 1962, pp. 420-422.

«Schoenberg’s “Moses and Aaron”», Encounter, junio de 1965, pp. 40-46.

«Lulu. She is the Femme Fatale, the Man-Devouring Vamp», The Listener, 26 de febrero de 1974, pp. 265-268.

«Blood-Bolter’d Composer», The Sunday Times, 14 de abril de 1974, p. 35. Reseña de Gesualdo: The Man and his Music, de Glenn Watkins.

«The Necessity of Music», The Listener, 19 de septiembre de 1974, pp. 362-363.

«The Dramatic Genius of Verdi», 19th-Century Music, vol. 2, núm. 3, marzo de 1979, pp. 263-266. Reseña de The Dramatic Genius of Verdi: Studies of Selected Operas, de Vincent Godefroy.

«Wien, Wien, nur du allein», The New Yorker, 25 de junio de 1979, pp. 101-105. Reseña de Anton von Webern, de Hans Moldenhauer y Rosaleen Moldenhauer.

«Marche Funèbre», The New Yorker, 24 de marzo de 1980, pp. 129-132. Reseña de Testimony: The Memoirs of Dimitri Shostakovich, de Solomon Volkov y Dmitri Shostakóvich.

«Maestro», The New Yorker, 19 de abril de 1982, pp. 171-176. Reseña de Verdi in the Age of Italian Romanticism, de David R. B. Kimbell.

«Liszt Superstar», The New Yorker, 13 de junio de 1983, pp. 126-130. Reseña de Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811-1847, de Alan Walker.

«The Master’s Voice», The New Yorker, 3 de octubre de 1988, pp. 102-110. Reseña de Stewart Spencer Millington y Barry Millington (eds.), The Selected Letters of Richard Wagner.

«Bohemia and the Rhapsody», The Sunday Times, 4 de febrero de 1990, p. s6.4. Reseña de Berlioz, de D. Kern Holoman,

«Glenn Gould’s Notes», The New Yorker, 23 de noviembre de 1992, pp. 137-141. Reseña de John P. L. Roberts y Ghyslaine Guertin (eds.), Glenn Gould: Selected Letters.

«Rule Britten», The New Yorker, 5 de julio de 1993, pp. 86-89. Reseña de Benjamin Britten, de Humphrey Carpenter.

«Rebirth in Lyons», Opera News, vol. 58, núm. 3, septiembre de 1993, pp. 60-61.

«Food of Love», The New Yorker, 24 de julio de 1995, pp. 85-88. Reseña de The Romantic Generation, de Charles Rosen.

«Letter from Lyons», Opera News, vol. 60, núm. 2, agosto de 1995, pp. 38-39.

«Lévi-Strauss with Music», Opera News, vol. 61, núm. 7, 28 de diciembre de 1996, pp. 50-51.

«Letter from Lyons», Opera News, vol. 62, núm. 11, 14 de febrero de 1998, pp. 49-50.

«Requiem for a Genius», The Observer, 14 de noviembre de 1999. Reseña de Berlioz: Servitude and Greatness, de David Cairns.

«A Little Night Music», The Times Literary Supplement, 11 de octubre de 2002. Reseña de Christoph Godde y Thomas Sprecker (eds.), Briefwechsel, 1943-1955, de Theodor Adorno y Thomas Mann.

«Writing to Music», The Times Literary Supplement, 10 de octubre de 2003. Reseña de Christoph Godde y Henri Lonitz (eds.), Briefwechsel. Band 1: 1927-1937, de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, y Rolf Tiedemann (ed.), Ontologie und Dialektik, de Theodor W. Adorno.

«Tritones», Salmagundi, núm. 162-163, primavera-verano de 2009, pp. 48-62.

«Nexus Conference», 11 de junio de 2010, Nexus Instituut.

George Steiner (París, 1929-Cambridge, 2020); fue un intelectual, ensayista y crítico literario estadounidense de origen alemán, considerado como uno de los más brillantes de la cultura europea y figura fundamental de los estudios de literatura comparada.

Autor de numerosos ensayos sobre la teoría del lenguaje y la traducción, y sobre la filosofía de la educación, fue más conocido por su crítica literaria, en particular en The New Yorker y The Times Literary Supplement.

Índice de obras y músicos

Obras

A Child of Our Time [Un niño de nuestro tiempo] de Michael Tippett [235]

A Midsummer Night’s Dream [Sueño de una noche de verano] de Benjamin Britten [38], [234]

A Survivor from Warsaw [Un sobreviviente de Varsovia], op. 46, de Arnold Schönberg [45]

Aida [Aída] de Giuseppe Verdi [40], [55], [156], [159], [180], [183], [186]

Aniara de Karl-Birger Blomdahl [38]

Appassionata de Beethoven véase Sonata para piano núm. 23 en fa menor, op. 57, Appassionata, de Ludwig van Beethoven

«Ardo per te» de Carlo Gesualdo [153]

Attila [Atila] de Giuseppe Verdi [158]

Atys de Jean-Baptiste Lully [88]

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny [Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny] de Kurt Weill [41]

Bagatelle sans tonalité [Bagatela sin tonalidad], S 216a, de Franz Liszt [196]

Béatrice et Bénédict [Beatriz y Benedicto] de Hector Berlioz [215], [242], [249]

Benvenuto Cellini de Hector Berlioz [41], [211], [215], [248]

Berceuse, op. 57, de Fryderyk Chopin [241]

Billy Budd, op. 50, de Benjamin Britten [229], [233], [234], [236]

Boris Godunov de Modest Músorgski [82]

Canticles de Benjamin Britten [229], [231], [233]

Capriccio, op. 85, de Richard Strauss [49]

Cardillac de Paul Hindemith [41]

Carmen de Georges Bizet [39]

Carnaval. Scènes mignonnes sur quatre notes [Carnaval. Escenas bonitas a partir de cuatro notas], op. 9, de Robert Schumann [238]

Concierto para piano núm. 1 en re menor, op. 15, de Johannes Brahms [220]

Concierto para piano núm. 5 en mi bemol mayor, op. 73, de Ludwig van Beethoven [147]

Concierto para piano y orquesta en do mayor, op. 39, de Ferruccio Busoni [101]

Concierto para violín núm. 1 en la menor, op. 99, de Dmitri Shostakóvich [175]

Concierto para violín y orquesta de cuerdas en re menor de Felix Mendelssohn [139], [140]

Concierto para violín y orquesta en mi menor, op. 64, de Felix Mendelssohn [32]

Concierto para violín, op. 15, de Benjamin Britten [234], [236]

Cuarta sinfonía de Shostakóvich véase Sinfonía núm. 4 en do mayor, op. 43, de Dmitri Shostakóvich

Cuarteto con saxofón, op. 22, de Anton Webern [168]

Cuarteto de cuerdas núm. 10, op. 74, de Ludwig van Beethoven [147]

Cuarteto de cuerdas núm. 14 en do sostenido menor, op. 131, de Ludwig van Beethoven [148]

Cuarteto de cuerdas núm. 4 en re mayor, op. 83, de Dmitri Shostakóvich [175]

Cuarteto de cuerdas núm. 8 en do menor, op. 110, de Dmitri Shostakóvich [177]

Cuarteto de cuerdas núm. 9 en mi bemol mayor, op. 117, de Dmitri Shostakóvich [177]

Cuarto cuarteto de cuerdas de Shostakóvich véase Cuarteto de cuerdas núm. 4 en re mayor, op. 83, de Dmitri Shostakóvich

Cuatro piezas para coro mixto, op. 27, de Arnold Schönberg [45]

Curlew River [Río Curlew], op. 71, de Benjamin Britten [234]

Das wohltemperierte Klavier [El clave bien temperado], bwv 846-893, de Johann Sebastian Bach [33]

De la poesía popular judía, op. 79, de Dmitri Shostakóvich [175]

Death in Venice [La muerte en Venecia] de Benjamin Britten [230], [233], [234], [236]

Décima tercera sinfonía de Shostakóvich véase Sinfonía núm. 13 en si bemol mayor, op. 113, de Dmitri Shostakóvich

Der biblische Weg [El camino bíblico] de Arnold Schönberg [45]

Der fliegende Holländer [El holandés errante], WWV 63, de Richard Wagner [64]

Der Ring des Nibelungen [El anillo del nibelungo], WWV 86, de Richard Wagner [58], [77], [91], [157], [199], [201], [205], [208], [209], [252], [256]

Dialogues des carmélites [Diálogos de carmelitas] de Francis Poulenc [40]

Die Fledermaus [El murciélago] de Johann Strauss [39]

Die Frau ohne Schatten [La mujer sin sombra] de Richard Strauss [39], [155]

Die glückliche Hand [La mano bendecida], op. 18, de Arnold Schönberg [47]

Die Jakobsleiter [La escala de Jacob] de Arnold Schönberg [45], [47], [57]

Die Meistersinger von Nürnberg [Los maestros cantores de Núremberg], WWV 96, de Richard Wagner [40], [155], [179], [197], [205], [206], [209], [252]

Die Walküre [La valquiria] de Richard Wagner [58]

Die Zauberflöte [La flauta mágica], K 620, de Wolfgang Amadeus Mozart [77], [108], [235]

Doktor Faust [Doctor Fausto] de Ferruccio Busoni [40], [97]-[101]

Don Carlo [Don Carlos] de Giuseppe Verdi [40], [156], [157], [159], [160], [182], [186], [244]

Don Giovanni [Don Juan], K 527, de Wolfgang Amadeus Mozart [39], [44], [252]

«Du sollst nicht, du musst» [No harás, debes hacer] de Arnold Schönberg [45]

Elegy for Young Lovers [Elegía para jóvenes amantes] de Hans Werner Henze [38], [41]

Ernani de Giuseppe Verdi [40], [183], [186]

Erwartung [La espera], op. 17, de Arnold Schönberg [47]

Études [Estudios], op. 10, de Fryderyk Chopin [93], [238]

Études d’exécution transcendante [Estudios de ejecución trascendental], S 139, de Franz Liszt [193], [217]

Falstaff de Giuseppe Verdi [158], [180], [185], [186], [244]

Fantasia en do mayor, op. 17, de Robert Schumann [239]

Fantasia quasi sonata («Después de una lectura de Dante») de Franz Liszt [193]

Faust [Fausto] de Charles Gounod [97], [243], [244]

Gloriana de Benjamin Britten [234]

Grand galop chromatique, S 219, de Franz Liszt [190]

Grande messe des morts [Réquiem], op. 5, de Hector Berlioz [248]

Grandes études de Paganini [Grandes estudios de Paganini], S 141, de Franz Liszt [193]

Gwendoline de Emmanuel Chabrier [82]

Hamlet de Ambroise Thomas [244]

Hammerklavier de Beethoven véase Sonata para piano núm. 29 en si bemol mayor, op. 106, Hammerklavier, de Ludwig van Beethoven

«Happiness is a Warm Gun» de The Beatles [48]

Harold en Italie [Harold en Italia], op. 16, de Hector Berlioz [214], [248]

Hérodiade [Herodías] de Jules Massenet [55]

I due Foscari [Los dos Foscari] de Giuseppe Verdi [159]

I lombardi alla prima crociata [Los lombardos en la primera cruzada] de Giuseppe Verdi [181]

I masnadieri [Los bandidos] de Giuseppe Verdi [156], [183]

Il prigioniero [El prisionero] de Luigi Dallapiccola [40]

Il trovatore [El trovador] de Giuseppe Verdi [160], [186]

Iliade l’amour [Ilíada, el amor] de Betsy Jolas [88]

Iphigénie en Tauride [Ifigenia en Táuride] de Christoph Willibald Gluck [80]

Jenůfa de Leoš Janáček [89]

Karl V [Carlos V], op. 73, de Ernst Krenek [41]

Kát’a Kabanová de Leoš Janáček [89]

King Priam [El rey Príamo] de Michael Tippett [215], [235]

Kol Nidre, op. 39, de Arnold Schönberg [45]

La bohème [La bohemia] de Giacomo Puccini [39]

La Damnation de Faust [La condenación de Fausto], op. 24, de Hector Berlioz [97], [242], [248]

La traviata [La extraviada] de Giuseppe Verdi [39], [159], [179], [182], [186]

Le Cid [El Cid] de Jules Massenet [80]

Le Sacre du printemps [La consagración de la primavera] de Igor Stravinski [166]

Lear de Aribert Reimann [185]

Ledi Mákbet Mtsénskogo Uyezda [Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk], op. 29, de Dmitri Shostakóvich [173]

Les Contes d’Hoffmann [Los cuentos de Hoffmann] de Jacques Offenbach [39], [68], [80]

Les Illuminations [Las iluminaciones], op. 18, de Benjamin Britten [232], [234]

Les Troyens [Los troyanos] de Hector Berlioz [211], [214], [215], [248], [249]

Les Vêpres siciliennes [Las vísperas sicilianas] de Giuseppe Verdi [159], [186]

Lohengrin, WWV 75, de Richard Wagner [33], [39], [64], [203]

Lucia di Lammermoor [Lucía de Lammermoor] de Gaetano Donizetti [39], [190]

Luisa Miller de Giuseppe Verdi [156], [183], [186]

Lulu de Alban Berg [41], [61]-[70], [98], [100]

Lyrische Suite [Suite lírica] de Alban Berg [66]

Macbeth de Giuseppe Verdi [158], [184]

Marcha Rákóczy [191]

Marthe, oder der markt von Richmond [Martha o el mercado de Richmond] de Friedrich von Flotow [42]

Mathis der Maler [Matías el pintor] de Paul Hindemith [38]

Mefistofele [Mefistófeles] de Arrigo Boito [97], [159]

Misa de coronación, k 317, de Wolfgang Amadeus Mozart [33]

Misa en si menor, bwv 232, de Johann Sebastian Bach [135]

Missa solemnis en re mayor, op. 123, de Ludwig van Beethoven [34], [75], [148]

Moderne Psalmen [Salmos modernos], op. 50c, de Arnold Schönberg [45]

Montezuma [Moctezuma] de Roger Sessions [41]

«Monumentum pro Gesualdo» de Igor Stravinski [153]

«Moro lasso» de Carlo Gesualdo [153]

Moses und Aron [Moisés y Aarón] de Arnold Schönberg [41]-[52], [55], [57]-[59], [67], [98]

Nabucco de Giuseppe Verdi [40], [159], [181]

«Non, je ne regrette rien» de Charles Dumont [129]

Novena sinfonía de Beethoven véase Sinfonía núm. 9 en re menor de Ludwig van Beethoven

Noveno cuarteto de cuerdas de Shostakóvich véase Cuarteto de cuerdas núm. 9 en mi bemol mayor, op. 117, de Dmitri Shostakóvich

Noye’s Fludde [El diluvio de Noé] de Benjamin Britten [233]

Nuits d’été [Noches de verano], op. 7, de Hector Berlioz [242], [249]

Octavo cuarteto de cuerdas de Shostakóvich véase Cuarteto de cuerdas núm. 8 en do menor, op. 110, de Dmitri Shostakóvich

Oedipus der Tyrann [Edipo el tirano] de Carl Orff [41]

Oedipus Rex [Edipo rey] de Igor Stravinski [38]

Otello [Otelo] de Giuseppe Verdi [158], [180], [185], [186]

Otello ossia Il moro di Venezia [Otelo, el moro de Venecia] de Gioachino Rossini [158]

Owen Wingrave, op. 85, de Benjamin Britten [234]

Parsifal, WWV 111, de Richard Wagner [47], [55], [206], [207], [209]

Pasión según san Juan de Bach véase Passio secundum Johannem, bwv 245, de Johann Sebastian Bach

Pasión según san Mateo de Bach véase Passio secundum Johannem, bwv 245, de Johann Sebastian Bach

Passacaglia, op. 1, de Anton Webern [168]

Paul Bunyan de Benjamin Britten [230]

Pelléas et Mélisande [Peleas y Melisande] de Claude Debussy [81], [83], [88]

Peter Grimes, op. 33, de Benjamin Britten [41], [98], [229], [231], [232], [234], [236]

Petite symphonie concertante [Pequeña sinfonía concertante], op. 54, de Frank Martin [221]

Phaëton [Faetón], LWV 61, de Jean-Baptiste Lully [80]

Polonesa-fantasia en la bemol mayor, op. 61, de Fryderyk Chopin [240]

Prélude à l’après-midi d’un faune [Preludio a la siesta de un fauno] de Claude Debussy [81]

Primer concierto para violín de Shostakóvich véase Concierto para violín núm. 1 en la menor, op. 99, de Dmitri Shostakóvich

Primera sinfonía de Brahms véase Sinfonía núm. 1 en do menor, op. 68, de Johannes Brahms

Primera sinfonía de Shostakóvich véase Sinfonía núm. 1 en fa menor, op. 10, de Dmitri Shostakóvich

Quinta sinfonía de Beethoven véase Sinfonía núm. 5 en do menor, op. 67, de Ludwig van Beethoven

Quinta sinfonía de Shostakóvich véase Sinfonía núm. 5 en re menor, op. 47, de Dmitri Shostakóvich

Quinteto de cuerdas en do mayor, d 956, de Franz Schubert [119]

Quinteto de cuerdas en do mayor, op. 29, de Ludwig van Beethoven [33]

Quinteto de cuerdas núm. 4 en sol menor, K 516, de Wolfgang Amadeus Mozart [128], [129]

Quinto concierto para piano de Beethoven véase Concierto para piano núm. 5 en mi bemol mayor, op. 73, de Ludwig van Beethoven

Réminiscences de Don Juan [Reminiscencias de don Juan], S 418, de Franz Liszt [242]

Réquiem de Berlioz véase Grande messe des morts de Hector Berlioz

Réquiem de Giuseppe Verdi [157], [159], [182]

Rienzi, der letzte der Tribunen [Rienzi, el último tribuno], WWV 49, de Richard Wagner [107], [118], [156], [200]

Rigoletto de Giuseppe Verdi [40], [160], [182], [183], [186]

Rodrigue et Chimène [Rodrigo y Ximena] de Claude Debussy [80], [81], [83]

Roméo et Juliette [Romeo y Julieta], op. 17, de Hector Berlioz [198], [214], [215]

Salomé de Richard Strauss [55], [64]

Samson et Dalila [Sansón y Dalila], op. 47, de Camille Saint-Saëns [55]

Schliemann de Betsy Jolas [86]-[89]

Seis piezas para orquesta, op. 6, de Anton Webern [166]

Séptima sinfonía de Beethoven véase Sinfonía núm. 7 en la mayor, op. 92, de Ludwig van Beethoven

Séptima sinfonía de Shostakóvich véase Sinfonía núm. 7 en do mayor, op. 60, de Dmitri Shostakóvich

Serenade for Tenor, Horn and Strings [Serenata para tenor, corno y cuerdas], op. 31, de Benjamin Britten [231], [232], [234]

Seven Sonnets of Michelangelo [Siete sonetos de Miguel Ángel], op. 22, de Benjamin Britten [231], [233]

Simon Boccanegra [Simón Boccanegra] de Giuseppe Verdi [156], [186]

Sinfonía de Leningrado de Shostakóvich véase Sinfonía núm. 7 en do mayor, op. 60, de Dmitri Shostakóvich

Symphonie fantastique [Sinfonía fantástica], op. 14, de Hector Berlioz [117], [212], [249]

Sinfonía núm. 1 en do menor, op. 68, de Johannes Brahms [33]

Sinfonía núm. 1. en fa menor, op. 10, de Dmitri Shostakóvich [173]

Sinfonía núm. 13 en si bemol mayor, op. 113, de Dmitri Shostakóvich [175]

Sinfonía núm. 3 en fa mayor, op. 90, de Johannes Brahms [34]

Sinfonía núm. 4 en do mayor, op. 43, de Dmitri Shostakóvich [174]

Sinfonía núm. 5 en do menor, op. 67, de Ludwig van Beethoven [240]

Sinfonía núm. 5 en re menor, op. 47, de Dmitri Shostakóvich [174], [177]

Sinfonía núm. 7 en do mayor, op. 60, de Dmitri Shostakóvich [174]

Sinfonía núm. 7 en la mayor, op. 92, de Ludwig van Beethoven [148]

Sinfonía núm. 7 en mi mayor, wab 107, de Antono Bruckner [113], [114]

Sinfonía núm. 9 en do mayor, d 944, de Franz Schubert [33]

Sinfonía núm. 9 en re menor, op. 125, de Ludwig van Beethoven [33], [77], [109], [110], [118], [182]

Sonata para piano núm. 10 en do mayor, K 330, de Wolfgang Amadeus Mozart [222]

Sonata para piano núm. 23 en fa menor, op. 57, Appassionata, de Ludwig van Beethoven [129]

Sonata para piano núm. 29 en si bemol mayor, op. 106, Hammerklavier, de Ludwig van Beethoven [224]

Sonata para piano núm. 3, op. 92, de Ernst Krenek [223], [224]

Sonata para piano núm. 32 en do menor, op. 111, de Ludwig van Beethoven [253]

Szenen aus Goethes Faust [Escenas del Fausto de Goethe] de Robert Schumann [97]

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg [Tannhäuser y el torneo poético del Wartburg], WWV 70, de Richard Wagner [55], [64], [203], [244], [249]

Tercera sinfonía de Brahms véase Sinfonía núm. 3 en fa mayor, op. 90, de Johannes Brahms

The Holy Devil [El demonio sagrado] de Nicolas Nabokov [38]

The Knot Garden [El jardín de los enredos] de Michael Tippett [235]

The Midsummer Marriage [El matrimonio del solsticio de verano] de Michael Tippett [215], [235]

The Rake’s Progress [La carrera del libertino] de Igor Stravinski [38], [39]

The Rape of Lucretia [La violación de Lucrecia] de Benjamin Britten [38], [234]

The Turn of the Screw [La vuelta de tuerca] de Benjamin Britten [234]

Tosca de Giacomo Puccini [70]

Trío de cuerdas, op. 45, de Arnold Schönberg [75]

Tristan und Isolde [Tristán e Isolda] de Richard Wagner [40], [41], [59], [82], [112], [153], [179], [200], [201], [204]-[206], [215], [252]

Tristes tropiques [Tristes trópicos] de Georges Aperghis [92], [94]

Troilus and Cressida [Troilo y Crésida] de William Walton [41]

Turandot de Giacomo Puccini [40], [65], [70], [98]

Un ballo in maschera [Un baile de máscaras] de Giuseppe Verdi [159], [180], [186]

Valse oubliée [Vals olvidado] núm. 4, S 215/4, de Franz Liszt [196]

Vanessa, op. 32, de Samuel Barber [39]

Věc Makropulos [El caso Makropulos] de Leoš Janáček [65]

Vision of St. Augustine [Visión de san Agustín] de Michael Tippett [235]

Volpone, op. 9, de Francis Burt [38]

Wanderer-Fantasie [Fantasía del viajero], d 760, de Franz Schubert [48], [74]

War Requiem [Réquiem de guerra], op. 66, de Benjamin Britten [234], [235]

Wesendonck Lieder [Canciones de Wesendonck] de Richard Wagner [204]

Winter Words [Palabras de invierno], op. 52, de Benjamin Britten [231]

Winterreise [Viaje de invierno], d 911, de Franz Schubert [239]

Wozzeck de Alban Berg [38], [39], [50], [62], [70], [94], [98], [232]

Z mrtvého domu [De la casa de los muertos] de Leoš Janáček [41]

Compositores e intérpretes

Anderson, Marian [37]

Aperghis, Georges [92], [94]

Bach, Johann Sebastian [32], [33], [49]-[51], [119], [165], [193], [222], [223], [232], [238], [240]

Barber, Samuel [39]

Bartók, Béla [33], [163], [196], [236]

Bastin, Jules [82]

Beaumont, Antony [99]

Beecham, Thomas [211]

Beethoven, Ludwig van [33], [34], [77], [108]-[110], [113], [118], [129], [145]-[150], [156], [182], [189], [193], [200], [222], [224], [225], [239], [240], [244], [249], [252]-[255], [260], [261]

Begley, Kim [100], [101]

Bellini, Vincenzo [156], [181], [193]

Berg, Alban [38], [41], [45], [48]-[50], [61]-[70], [98], [100], [163], [168], [176], [232], [252], [254], [260], [261], [263]

Berlioz, Hector [41], [97], [98], [100], [117], [129], [158], [184], [185], [188], [193], [195], [198], [211]-[215], [228], [242], [243], [247]-[250]

Bernstein, Leonard [220]

Biancolli, Amy [217]

Biber, Heinrich [243]

Bing, Rudolf [37], [159]

Bizet, Georges [39], [224]

Blomdahl, Karl Birger [38]

Boccherini, Luigi [132]

Boito, Arrigo [97], [98], [100], [155], [158], [159], [185], [186]

Borodin, Aleksandr [83]

Boulez, Pierre [62], [67], [165], [169], [238]

Brahms, Johannes [33], [34], [220]

Brendel, Alfred [222], [238]

Britten, Benjamin [38], [41], [42], [144], [185], [215], [228]-[236]

Brown, Donna [82]

Bruckner, Anton [114], [163], [166]

Burney, Charles [152]

Burt, Francis [38]

Busch, Fritz [99]

Busoni, Ferruccio [46], [97]-[101]

Callas, Maria [37]

Camerlo, Paul [80]

Carter, Elliott [169]

Casals, Pablo [225]

Chabrier, Emmanuel [82], [91]

Chaikovski, Piotr Illich [184], [257]

Chausson, Ernest [83]

Chopin, Fryderyk [93], [112], [193], [195], [238]-[241], [243]

Cimarosa, Domenico [181]

Copland, Aaron [236]

Cortot, Alfred [81]

Courtis, Jean-Philippe [82]

Coward, Noël [118]

Craft, Robert [153]

Crumb, George [169]

Dale, Laurence [82]

Dallapiccola, Luigi [40]

Davies, Collin [61]

Davis, Colin [211]

de Falla, Manuel [88]

Debussy, Claude [80]-[83], [88], [114], [185], [241], [249]

Delavault, Hélène [88]

Denisov, Edison [81]-[83]

Dobrovein, Isaiah [129]

Donizetti, Gaetano [156], [190]

Dumont, Charles [129]

Dupouy, Jean [87]

Dylan, Bob [133]

Erlo, Louis [80]

Fauré, Gabriel [83]

Fischer-Dieskau, Dietrich [185]

Françon, Alain [87]

Frémeau, Jean-Marie [87]

Fricsay, Ferenc [221]

Furtwängler, Wilhelm [113], [114]

Gerhard, Roberto [46]

Gesualdo, Carlo [33], [132], [151]-[153]

Gieseking, Walter [114]

Glanville-Hicks, Peggy [140]

Glazunov, Aleksandr [176]

Gluck, Christoph Willibald [80], [87], [249]

Gould, Glenn [217]-[226]

Gounod, Charles [97], [232]

Graupner, Christoph [243]

Haydn, Joseph [33], [73], [74], [108], [113], [150]

Heifetz, Jascha [32]

Henschel, Dietrich [101]

Henze, Hans Werner [38], [41]

Heseltine, Philip [153]

Hindemith, Paul [38], [41]

Hollop, Markus [101]

Horowitz, Vladimir [223]

Ives, Charles [236]

Janáček, Leoš [41], [49], [65], [89]

Jarnach, Philipp [98]

Jenis, Evan [101]

Jolas, Betsy [86]-[88]

Jommelli, Niccolò [243]

Kolisch, Rudolf [44]

Kontarsky, Bernhard [94]

Kreisler, Friedrich [217]

Krenek, Ernst [41], [223], [224], [260]

Le Texier, Vincent [94]

Leclair, Jean-Marie [151]

Levi, Hermann [207]

Liszt, Franz [98], [187]-[196], [198]-[201], [204], [205], [207], [214], [217], [239], [241], [242]

Lully, Jean-Baptiste [80], [87], [88]

Luzzaschi, Luzzasco [153]

Mahler, Gustav [44], [47], [49], [51], [111], [119], [163]-[166], [176], [248], [249], [253], [254], [261]

Martin, Frank [220]

Massenet, Jules [80]

Mendelssohn, Felix [32], [139], [140], [206], [242], [243]

Menuhin, Yehudi [139], [140]

Messiaen, Olivier [89]

Meyerbeer, Giacomo [215]

Milhaud, Darius [224]

Mitrópoulos, Dimitri [39]

Monteverdi, Claudio [132], [242]

Morawetz, Oscar [224]

Mozart, Wolfgang Amadeus [33], [49], [73], [108], [110], [112], [121], [128], [146], [147], [151], [181], [190], [222], [228], [232], [235], [242], [249], [252]

Nabokov, Nicolas [38]

Nagano, Kent [80], [82], [83], [88], [89], [101]

Nenna, Pomponio [153]

Nietzsche, Friedrich [112], [198], [199], [201]-[203], [210], [237], [244], [255], [257], [261], [266]

Nono, Luigi [38]

Offenbach, Jacques [41], [68], [243]

Orff, Carl [41]

Paganini, Niccolò [192], [193], [195], [214], [217]

Palestrina, Giovanni Pierluigi da [258]

Pears, Peter [229]-[234], [236]

Piaf, Édith [129]

Pochon, Virginia [87]

Poulenc, Francis [40], [133]

Presley, Elvis [189], [217]

Primavera, Giovan Leonardo [153]

Prokófiev, Serguéi [41], [171], [176]

Puccini, Giacomo [40], [65], [70], [98]

Purcell, Henry [144], [234]

Ravel, Maurice [88], [91], [249]

Rehberg, Walter [74]

Reimann, Aribert [185]

Respighi, Ottorino [234]

Reyer, Ernest [215]

Rosbaud, Hans [46]

Rosen, Charles [238]-[244]

Rossini, Gioachino [158], [181]

Rubinstein, Arthur [221]

Rubinstein, Joseph [207]

Saint-Saëns, Camille [215]

Salieri, Antonio [151]

Scarlatti, Domenico [34], [193], [241]

Scherchen, Hermann [47]

Schönberg, Arnold [33], [41]-[52], [55], [57]-[59], [66], [67], [75], [88], [98], [99], [141], [163], [164], [166]-[168], [176], [222], [223], [251], [256], [257], [261], [263]

Schubert, Franz [33], [34], [48], [73], [74], [119], [133], [193], [228], [239]

Schumann, Robert [97], [98], [192], [193], [195], [238]-[240], [244], [255]

Schwarzkopf, Elisabeth [37]

Scriabin, Aleksandr [219], [223]

Serkin, Rudolf [221]

Sessions, Roger [41], [108]

Shostakóvich, Dmitri [171]-[177]

Shostakóvich, Maxim [176]

Sieczyński, Rudolf [163]

Sinatra, Frank [189]

Stanford, Charles Villiers [232]

Stockhausen, Karlheinz [169]

Stradella, Alessandro [151]

Strauss, Johann [39]

Strauss, Richard [39], [40], [49], [64], [155], [223], [236], [252]

Stravinski, Igor [38], [49], [132], [151], [153], [166], [169], [176], [223]

Strosser, Pierre [99]

Thalberg, Sigismund [189], [196]

The Beatles [48], [189]

The Rolling Stones [189]

Thomas, Ambroise [244]

Tippett, Michael [215], [234], [235]

Toscanini, Arturo [171]

Troiano, Massimo [151]

Valen, Fartein [224]

Verdi, Giuseppe [40], [48], [121], [155]-[161], [179]-[186], [244]

Vivaldi, Antonio [34]

von Flotow, Friedrich [42]

Wagner, Richard [39], [40], [47], [48], [51], [58], [64], [77], [82], [91], [98], [107]-[109], [118], [155], [157], [179]-[181], [187], [188], [192]-[194], [197]-[210], [212], [213], [227], [242], [244], [249]-[252], [256], [261]

Walter, Bruno [253]

Walton, William [41], [232]

Webern, Anton [55], [132], [153], [163]-[169], [223], [258], [261]

Weill, Kurt [41], [63], [101]

Wesendonck, Mathilde [198]

Wolf, Hugo [133], [228], [255]

Notas

[01] George Steiner, Un largo sábado. Conversaciones con Laure Adler, traducción de Julio Baquero Cruz, Madrid, Siruela, 2016, p. 96. <<

[02] George Steiner, en diálogo con Ramin Jahabengloo, traducción de Manuel Serrat Crespo, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1994, p. 33. <<

[03] De ese antisemitismo es muestra el ensayo El judaísmo en la música (1850), fruto del rencor y la megalomanía de Wagner, en el que se burla de Felix Mendelssohn, muerto en 1846, y de otros compositores judíos que «corrompen» la cultura alemana. En 2013, el sello español Hermida Editores publicó, por primera vez en español, el lamentable panfleto, imposible de olvidar por la trascendencia de ambos músicos. <<

[04] Charles Baudelaire, «Richard Wagner y “Tannhauser” en París», traducción de Nydia Lamarque, en Obras, 2a ed., México, Aguilar, 1963, pp. 734-757. <<

[05] Catherine D. Chatterley, Disenchantment: George Steiner and the Meaning of Western Civilization after Auschwitz, Nueva York, Syracuse University Press, 2011, p. 12. <<

[06] Los siete poemas son: «Art pour art», «Tiresias», «After Cannae», «Canzone», «Nantucket Coast», «Fish Story» y «A Samurai Who Tried to Kill All the Roosters in Japan». Me parece que vale la pena mencionar sus títulos porque, aunque se tiene registro de la plaquette que los incluye, nunca se detalla su contenido en ninguna de las bibliografías de la obra de Steiner, ni siquiera en las muy minuciosas que se incluyen en Holocaust Literature: Lerner to Zychlinsky, index (Routledge, 2003), de Lillian Kremer, y The Wounds of Possibility, de Ricardo Gil Soeiro (Cambridge Scholars Publishing, 2012). La plaquette es hoy una rareza, pues se imprimieron sólo 300 ejemplares. <<

[07] Me permito proponer la siguiente aproximación a los versos citados: «Toca el clavecín por amor al claro sonido, / no para producir una sonrisa o un suspiro, / sino para mantener abierto y alerta el oído del corazón / al compás de los remos de las barcas del Bruñido Cidno». <<

[08] Ian Hamilton, Donald Hall in Conversation with Ian Hamilton, Londres, Between the Lines, 2000, p. 39. <<

[09] Carles Capdevila, «George Steiner: “L'ésser humà és un animal que sap i pot somriure”», Diari Ara, sección de cultura, 25 de enero de 2015, p. 4. <<

[10] George Steiner, Errata. El examen de una vida, Madrid, Siruela, 1998, p. 102. <<

[11] Es decir, sin firma, pues expresan la posición del medio en que aparecen. <<

[12] Christopher Tayler, «Il postino», entrevista con George Steiner, The Guardian, 19 de abril de 2008, sección de libros, p. 13, disponible en theguardian.com/books/​2008/apr/19/society, consultado el 14 de enero de 2019. <<

[13] Zara Steiner, «Beyond the Foreign Office Papers: The Making of an International Historian», The International History Review, núm. 39, 2017, pp. 546-570. <<

[14] El lector interesado debe leer «La antigua música griega: por fin sabemos cómo sonaba», nota de Armand D’Angour, profesor de letras clásicas en la Universidad de Oxford, publicada el 31 de julio de 2018 en la página electrónica The Conversation, disponible en theconversation.com/​ancient-greek-music-now-we-finally-know-what-it-sounded-like-99895. Desde 2012, el profesor D’Angour ha trabajado —con base en el conocimiento de la métrica de la poesía griega, en documentos (piedra y papiro) que contienen notación melódica y en instrumentos de aliento y de cuerdas reconstruidos— en la reproducción de los ritmos y las melodías con que los griegos cantaban su poesía (en Grecia, la poesía se cantaba, no se declamaba ni se decía). Un ejemplo de lo que D’Angour y sus colaboradores han logrado con su fascinante investigación puede escucharse en youtube.com/watch?v=4hOK7BUOS1Y. <<

[15] Tolstói o Dostoievski, p. 117. Cito la traducción de Agustí Bartra publicada por Ediciones Era en mayo de 1969. <<

[16] «Una sala de conciertos imaginaria», publicada en enero de 1960. Los músicos, por supuesto, fueron los primeros en cobrar conciencia de ello. Un gran compositor que se permitió bromear sobre el asunto fue el mexicano Silvestre Revueltas, quien en 1938 compuso una pieza de poco más de 14 minutos llamada «Música para charlar», que describió como «Música para charlar, para dormir, para tomar el té, qué sé yo: música para no pensar. La música que hace pensar es intolerable, martirizante, y hay gente que la prefiere; yo adoro la música que me hace dormir. (Por eso tengo una serie de admiradores)». <<

Ya en 1917 Erik Satie había creado un par de piezas para conjunto de cámara que llamó «Música para amueblar» (I. Tapicería en hierro forjado [1′27″] y II. Mosaico fónico [1′09″]. «Música útil —según la calificaba Satie— para amueblar casas», a la que no es necesario prestar atención, mientras se realizan actividades en circunstancias en que la música no viene al caso.

Y en mayo de 1953, pero ya no en broma, Heitor Villalobos aborda el asunto: «Es evidente —le dice Alejo Carpentier, quien lo entrevista para el diario venezolano El Nacional— que se asiste a un aumento de la audiencia musical en el mundo contemporáneo. ¿No cree usted que esto se produzca en detrimento de la calidad?». «Sí. Sin duda. Gracias a la radio, sobre todo, la música se ve más aceptada que antes. Pero… ¿cree usted que es buscada realmente? Me temo que, para muchos, la música haya llegado a transformarse en un “fondo sonoro” desorganizado; en una pomada que acaricia la epidermis, sin penetrar realmente. Un unto. O si se quiere, un bálsamo». Más de medio siglo después, y debido a los servicios de streaming como Spotify, la situación es —para bien y para mal— aún más extrema.

[17] Véase George Steiner, Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, México, FCE, 2007. <<

[18] George Steiner, In Bluebeard’s Castle. Some Notes towards the Redefinition of Culture, New Haven, Yale University Press, 1971, pp. 116-117. <<

[19] Este ensayo ha sido traducido al español por Miguel Ultorio como parte de Lenguaje y silencio (Barcelona, Gedisa, 1982), bajo el título de «El abandono de la palabra», que acaso sería preferible traducir como «Repliegue de la palabra», pues la idea central del ensayo no es renunciar a la palabra, sino frenar «la proliferación de la verborrea», como bien traduce el propio Ultorio. <<

[20] George Steiner, La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan, traducción de María Condor, México, FCE, 2012, p. 19. <<

[21] George Steiner entrevistado por Ronald A. Sharp, «The Art of Criticism No. 2», The Paris Review, núm. 137, invierno de 1995, pp. 42-102. <<

[22] Bernard Sève, L’Altération musicale: Ou ce que la musique apprend au philosophe, Éditions du Seuil, París, 2002, p. 148. <<

[23] Steiner, In Bluebeard’s Castle, p. 119. <<

[24] George Steiner, «La Haine du livre» [El odio del libro], ensayo publicado originalmente en el número 311 de la revista Esprit, enero de 2005, pp. 6-22, y recogido luego bajo el título de El silencio de los libros, traducción de María Condor, Madrid, Siruela, 2011, Biblioteca de Ensayo; el párrafo citado se encuentra en la p. 13. <<

[25] George Steiner y Cécile Ladjali, Elogio de la transmisión. Maestro y alumno, traducción de Gregorio Cantera, Madrid, Siruela, 2005, Biblioteca de Ensayo, p. 158. <<

[26] Rosa Sala Rose la tradujo al español como Mozart de camino a Praga (Círculo de Lectores, 2006). Steiner dice que habría que colocar esta novela a la par de otras obras de ficción que hacen de la música su motivo central, como Muerte en Venecia, de Mann, y la Sonata Kreutzer, de Tolstói. <<

[01] Jascha Heifetz (1901-1987), el violinista de origen lituano que a los siete años dio prueba de su enorme talento interpretando el Concierto para violín en mi menor de Felix Mendelssohn, es todavía hoy considerado por muchos como el mayor virtuoso de todos los tiempos. Sus grabaciones de sonatas y conciertos para violín de Bach han sido calificadas como perfectas. <<

[02] Se le llama «muzak» a la música grabada, poco interesante, que uno escucha de manera continua, como una especie de fondo, en elevadores, aeropuertos, restaurantes y otros sitios públicos sin que nadie se preocupe por distinguir dónde comienza una pieza o dónde acaba, ni quién es su autor o su intérprete. A veces se le llama también «música enlatada». <<

[01] This is how the world ends. / Not with a bang, but with a whimper. («Éste es el modo en que se acaba el mundo / no con un estallido, sino con un sollozo»), dice T. S. Eliot en el célebre final de «The Hollow Men». Steiner hace que quien recuerde el poema de Eliot lea en el título de esta nota una burlona parodia: «Así es como la ópera termina / con un Bing y con un largo gemido». <<

[02] La Ópera Metropolitana de Nueva York, fundada en 1880, es una de las principales instituciones para el cultivo de ese arte en el mundo. Cada año abre una temporada que va de septiembre a mayo, en el curso de la cual presenta un promedio de 25 óperas distintas que suman más de 220 representaciones en conjunto. <<

[03] El desagrado de Steiner hacia Rudolf Bing (1902-1997), hijo de una acaudalada familia vienesa, naturalizado inglés, llegado a Nueva York en 1949, es patente desde el solo hecho de omitir su nombre a lo largo de casi toda la nota. Bing, gerente general del Met, era un hombre dotado con sensibilidad artística, pero su labor como administrador (al parecer muy eficiente) relegaba aquélla. Su divisa era: «Hay que llenar la sala». Fue muy controvertido: en 1958 despidió de la compañía a Maria Callas, la más famosa soprano del mundo, por una disputa sobre el repertorio de la cantante. Y durante 20 años se negó a que otra diva, Elisabeth Schwarzkopf, actuara en el Met, por la estrecha relación que ella tuvo en su juventud con los nazis. Hay que mencionar que Bing fue el primero en darle lugar en la compañía a cantantes negros. Gracias a él la extraordinaria Marian Anderson cantó en la Ópera de Nueva York en 1955. Pero, como bien señala Steiner, la ópera moderna casi no tuvo cabida en la compañía durante los 22 años de la gestión de Bing (1950-1972). <<

[04] En la época en que Steiner escribió esta nota, la sede de la Ópera Metropolitana de Nueva York se encontraba en la Calle 39 y Broadway, pero ya se sabía que habría de mudarse al espectacular recinto (entonces en construcción) que ahora ocupa en el Lincoln Center, en la esquina de la Calle 64 y Broadway, en Manhattan. <<

[01] El más completo examen de la obra se encuentra en Karl H. Wörner: Schoenberg’s «Moses and Aaron» (traducción de Paul Hamburger, Londres, Faber & Faber, 1963). Entre los más importantes análisis técnicos de la música se encuentran los de Hans Keller en The Score (núm. 21, 1957) y de W. Zillig en Melos, Zeitschrift für Neue Musik (vol. 3, 1957). Hay un estudio fascinante, aunque a ratos extravagante e innecesariamente oscuro, del trasfondo filosófico e histórico de la ópera en T. W. Adorno, «Sakrales Fragment: Ueber Schoenberg’s Moses und Aaron» (una conferencia pronunciada en Berlín en abril de 1963, publicada ese mismo año en el libro de Adorno Quasi una fantasia [disponible en español como «Fragmento sacro. Sobre el Moisés y Aarón de Schönberg», en Escritos musicales i-iii, tomo 16 de las obras completas, Madrid, Akal, 2006). <<

[02] Carta de 1932 a su cuñado, el violinista Rudolf Kolisch, quien había hecho un análisis, nota por nota, de una pieza suya. En Arnold Schönberg, Letters, compilación de Erwin Stein, Londres, Faber & Faber, 1964. <<

[03] Todas las citas proceden de la citada edición de Letters, de Erwin Stein. <<

[04] El inmueble del compositor español estaba convenientemente situado en el número 75 de la Calle de la Salud. <<

[05] Sprechgesang es un término musical que se refiere a la técnica vocal que se halla a medio camino entre el cantar y el hablar. Durchkomponiert es un término que se aplica a canciones que emplean música diferente para cada conjunto de versos, en vez de repetir la misma melodía en las diversas secciones. Un ejemplo de esta forma en música culta es «Der Wanderer», de Franz Schubert y, en música popular, «Happiness is a Warm Gun», de los Beatles <<

[06] En términos escultóricos, un torso suele ser un fragmento. Por extensión, el término se usa para referirse a algo incompleto o trunco. <<

[07] Steiner se refiere a la escena final del segundo acto de Die Walküre, segunda de las cuatro óperas que conforman Der Ring des Nibelungen, de Richard Wagner. <<

[08] Ésta es la razón de que me parezca que una representación hablada del tercer acto, cosa que el propio Schönberg concebía y consideraba permisible, no añadiría nada y que, de hecho, debilitaría la misteriosa fuerza y belleza de la conclusión musical. <<

[01] El 16 de febrero de 1981 se escenificó por primera vez en la Gran Bretaña una versión completa de Lulu, de Alban Berg, conducida por sir Colin Davis. Unos días después, el sábado 21, la bbc hizo una transmisión en vivo, desde la Royal Opera House, en Covent Garden, antecedida por la emisión de los siguientes comentarios de George Steiner, en los que analiza la creación y la importancia de esta ópera. <<

[01] Steiner se refiere a la célebre anécdota según la cual en una ocasión, mientras tocaba para un grupo de amigos la sección final de esa dificilísima pieza, Schubert, que era un gran compositor pero no un excelente ejecutante, se levantó del piano y exclamó: «¡Que el diablo toque esta cosa!». Una de las interpretaciones más apreciadas de esta obra es la de Walter Rehberg, que el lector puede encontrar con facilidad en la red electrónica. <<

[02] Long Play, o «larga duración», en español, por la cantidad de minutos que un disco podía contener (generalmente, poco más de 20 minutos por lado). <<

[01] Sobrino de Paul Camerlo (director de la Opéra de Lyon de 1949 a 1969), bajo cuya tutela se formó, Louis Erlo acortó su apellido para distinguirse de su célebre pariente. Su puesta en escena de Iphigénie en Tauride de Gluck, en la Ópera de París, en 1965, le dio proyección internacional. Cuatro años más tarde, como su tío, se haría cargo de la Opéra de Lyon, puesto que desempeñó hasta 1995. <<

[02] El 19 de marzo de 1966, al inaugurar la Casa de la Cultura de Amiens, André Malraux concluyó su discurso con un párrafo que hasta el día de hoy no ha dejado de recordarse: «No hay ni habrá casa de la cultura sobre la base del Estado ni de la municipalidad; la casa de la cultura son ustedes. Se trata de saber si ustedes quieren o no quieren hacer que exista. Y si ustedes quieren, yo les digo que van a intentar una de las cosas más bellas que se han intentado en Francia, porque entonces, antes de diez años, esa odiosa palabra de provincia dejará de existir en Francia». <<

[03] Debussy trabajó más de dos años en la partitura de Rodrigue et Chimène, pero llegó a aborrecer el proyecto. Para liberarse del compromiso que había adquirido con Mendès, le dijo que la partitura se había quemado por accidente, cuando la pequeña mesa en la que trabajaba se volteó y los papeles que había en ella —junto con la partitura entera— fueron a dar a la chimenea. <<

[04] La grabación de la obra entera, interpretada por la Orchestre de l’Opéra de Lyon bajo la dirección de Kent Nagano, apareció en noviembre de 1995, con el sello de la compañía disquera Erato. <<

[01] Quizás en respuesta a los reparos de George Steiner y de otros críticos, Betsy Jolas escribió en 2013 una nueva versión de su ópera, que se presentó en marzo de 2016 en el Conservatorio de París, esta vez bajo el título de Iliade l’amour. De los 165 minutos que duraba Schliemann, ahora la puesta dura una hora con cinco minutos; las 15 escenas se han reducido a 10 y la gran orquesta es ahora un conjunto de 16 músicos. <<

[02] Óperas del compositor checo Leoš Janáček (1854-1928), estrenadas en 1904 y 1921, respectivamente. <<

[01] Los salones del siglo XVIII eran espacios de reunión en los que algunos miembros de la alta sociedad parisina, artistas e intelectuales, como los filósofos de la Ilustración, se reunían principalmente para conversar y debatir, con un alto grado de refinamiento, asuntos culturales y artísticos, pero también para escuchar conciertos o ver pintura. Solía presidirlos una mujer, que actuaba en calidad de anfitriona, animadora y moderadora. <<

[01] Véase la nota de la página 57 <<

[02] La parca e interesantísima obra de Philipp Jarnach (1892-1982), pianista y compositor alemán de origen español, es poco escuchada y difundida en nuestra época. Arrinconado por el nazismo, dejó de componer casi totalmente durante más de una década, y después de 1952 se dedicó a la cátedra y a la dirección orquestal. Ello ha llevado a que se le recuerde más por su gran cercanía con artistas como James Joyce, Schönberg y Busoni. <<

[01] Ante un público de más de mil personas, Steiner dictó esta conferencia el 11 de junio de 2010, en el marco del simposio «What’s Next for the West? Superman meets Beethoven», organizado por el Nexus Institute, un centro fundado en 1994 en el seno de la Universidad de Tilburg, en Ámsterdam, que busca estimular la reflexión sobre las humanidades por medio de simposios, conferencias, clases magistrales y publicaciones, con la colaboración de artistas, filósofos, políticos, diplomáticos e intelectuales. Hemos tomado del propio texto una idea central para usarla como título. <<

[02] Steiner se refiere a los espectadores que asistirían a los estadios de futbol en Sudáfrica para presenciar los partidos de la Copa Mundial de futbol entre el 11 de junio y el 11 de julio del 2010. En aquel país, los aficionados suelen ir al futbol con una larga trompeta de plástico (a veces hasta de tres metros de largo) llamada vuvuzela (palabra zulú que significa «baño de sonido») para animar a sus equipos. Al parecer, la vuvuzela no se inventó en Sudáfrica, pero allí se popularizó. Su sonido es semejante al barritar de un elefante y alcanza un volumen muy alto. <<

[03] Hacia el año de la muerte de Alejandro Magno (323 a. C)., el Egipto helenizado entra en un periodo de esplendor. El imperio se disgrega pero Alejandría se convierte en una capital científica e intelectual sucesora de Atenas. Durante 500 años su extraordinaria biblioteca propicia el auge de las ciencias y aparecen resúmenes, reseñas y comentarios críticos de textos científicos y de textos literarios (generalmente mitológicos), escritos para un público cultivado, que contienen información histórica detallada, analizan problemas textuales, discuten interpretaciones alternativas e intentan dilucidar y fijar su sentido para establecer un canon. Es al conjunto de esos textos críticos a lo que se llama comentarios alejandrinos. <<

[04] «Salve, salve». (El pasaje entero que el coro canta al final del primer acto dice: «¡Salve, Rienzi, gloria a ti, tribuno del pueblo! ¡Los romanos libres te rinden juramento! Te juramos que Roma será tan grande y libre como antes era. ¡De la opresión y la tiranía la protegeremos hasta nuestra última gota de sangre! ¡Muerte y destrucción juramos contra el malvado que atente contra el honor de Roma! ¡Resurge un pueblo nuevo, grande y augusto como sus antepasados!»). <<

[05] El Professor ordinarius era el profesor de más alto rango en el ámbito universitario alemán. Solía ser el director de la carrera en la materia en que se especializaba. En los últimos años el término es cada vez menos usado. <<

[06] Confianza en sí mismo. <<

[07] Alegría, hermoso destello de los dioses. <<

[08] El filósofo holandés Rob Riemen (1962) es el director del Nexus Instituut. <<

[09] Es necesario señalar que la reputación de Wilhelm Furtwängler se ha visto reivindicada a lo largo de los años y que cada vez resulta más claro que su permanencia en Alemania durante el nazismo fue más un producto de las circunstancias que de un ánimo de filiación. Aunque los ecos de la discusión perduran hasta hoy. <<

[10] El 30 de abril de 1945, tras anunciar oficialmente que Hitler había muerto «luchando hasta el último aliento contra el bolchevismo», la radio alemana transmitió el adagio de la Séptima sinfonía de Bruckner, interpretado por la Filarmónica de Berlín bajo la conducción de Furtwängler. <<

[01] Para distinguirla de la música absoluta —la que está destinada a ser apreciada sin ninguna referencia particular al mundo exterior—, se llama «música programática» a la que busca interpretar musicalmente una narración extramusical. El ejemplo más citado es la Symphonie fantastique, de Hector Berlioz, que inaugura el género. Ésta cuenta la historia de un joven músico al que la desdicha amorosa lo lleva a intoxicarse con opio. Berlioz escribió una serie de notas que se le entregaban al público para que éste comprendiera mejor —y experimentara— las fantasías que describía cada movimiento de la obra. La música de este género desapareció con el siglo XIX, aunque su influencia es muy profunda en la música cinematográfica. Hoy el término se reserva generalmente a obras instrumentales de la tradición de la música orquestal europea del siglo XIX y no se aplica a la ópera ni al Lied. <<

[02] El popular y desigual comediógrafo y compositor inglés Noël Coward, autor de algunas de las obras de teatro humorísticas más exitosas del siglo XX en el Reino Unido y en Estados Unidos, hace decir a un personaje de su obra más conocida, Private Lives —en la cual la música tiene un papel determinante—: Extraordinary how potent cheap music is [Es extraordinario cuán poderosa es la música ordinaria]. <<

[03] El fragmento que cita Steiner corresponde a la «Muerte de Orfeo», narrada en el libro undécimo de las Metamorfosis de Ovidio. Transcribo de la versión al español de Ana Pérez Vega: «y, milagro, mientras baja por mitad de tu corriente / un algo lúgubre lamenta su lira, lúgubre su lengua / murmura exánime, responden lúgubre un algo las riberas». <<

[04] En honor a Diofanto de Alejandría (200-284 d. C)., se denominan así las ecuaciones que tienen solamente coeficientes enteros y cuyas soluciones son también enteros. <<

[05] Cuando uno piensa en este teorema de Gödel, es inevitable recordar un verso de Nicanor Parra (al fin matemático): «Mentiría si digo que miento», que a su vez nos remite a un problema ya expresado en el Quijote. Sugiero al lector asomarse al siguiente sitio electrónico para ver, como ahí mismo se indica, «el teorema de Gödel explicado fácilmente»: youtube.com/​watch?v=wMjIULNFXqQ. <<

[06] La hipótesis de Riemann es uno de los más fascinantes problemas de la matemática pura. Planteada en 1859 por el alemán Bernhard Riemann (cuando tenía 32 años), esta conjetura aún no ha sido demostrada, y se considera que su corroboración contribuiría a responder muchas otras preguntas matemáticas de importancia decisiva. El Clay Mathematics Institute, dedicado a incrementar el conocimiento en esa materia, ha ofrecido un millón de dólares a quien demuestre la conjetura. <<

[07] El concepto de falsabilidad, empleado por la filosofía de la ciencia, establece que las proposiciones científicas nunca pueden considerarse absolutamente verdaderas sino, a lo sumo, «no refutadas». <<

[08] El principio metodológico que establece que ante un dilema la solución más sencilla probablemente será la correcta surgió en el siglo XIV. Se atribuye su difusión al franciscano inglés William de Ockham (1285-1349). Al emplear la navaja de Ockham «rasuramos» las suposiciones innecesarias ante un hecho. Como solía decir el médico estadounidense Theodore Woodward, «si escuchamos ruido de pezuñas, pensamos en caballos, no en cebras», a menos, claro, que estemos en África. <<

[09] La pregunta central en la Ética de Baruch Spinoza es cómo actuar en un mundo que carece de propósito, de libre albedrío o de una posición importante para la humanidad. La médula de la respuesta de Spinoza a tal pregunta es una de las nociones más originales de su obra, la de conatus («esforzarse», en latín), que es, grosso modo, el esfuerzo de insistir en ser (para sobrevivir y prosperar). Spinoza afirma que, para vivir una buena vida, uno debe actuar en función del conatus y seguir sus propios intereses, lo que, por cierto, nada tiene que ver con el egoísmo. Para Spinoza, una persona inteligente que ve por su propio interés siempre será altruista. (Para decirlo de una manera burda: si los ricos fueran inteligentes, se darían cuenta de que en realidad nos les conviene hacer que se propague la miseria). <<

[10] Tras la muerte de Lenin, en 1924, Máximo Gorki evocó la noche en que escucharon en casa de Yekaterina Peshkova al pianista Isaiah Dobrovein interpretar la Appassionata, de Beethoven. Cuando Dobrovein concluyó la pieza, Lenin comentó: «No conozco nada mejor que la Appassionata. Podría escucharla todos los días. ¡Qué música asombrosa, sobrehumana! ¡Pensar en los milagros que la gente puede realizar me hace sentir un ingenuo orgullo! Pero no puedo escuchar música con frecuencia, me altera los nervios. Hace que me den ganas de decir boberías y de darle una palmadita en la cabeza a quienes, viviendo en este sucio infierno, pueden crear auténtica belleza. En estos tiempos no se pueden dar palmaditas […] hay cabezas que debemos golpear de manera inmisericorde, por más que no queramos usar la violencia. Hmm, mi deber es espantoso». <<

[11] To me the meanest flower that blows can give / Thoughts that do often lie too deep for tears [La más humilde flor que alienta me puede producir / pensamientos muy hondos para surgir con el llanto], William Wordsworth, «Vislumbres de inmortalidad en el recuerdo de la temprana infancia». <<

[12] Véase 1984 de George Orwell. <<

[13] El «programa de Langlands» es un conjunto de conjeturas planteadas a finales de la década de 1960 por el matemático canadiense Robert Langlands, quien en 2018 fue reconocido con el Premio Abel (el «Nobel» de las matemáticas, dotado con 750 mil euros); su propósito es unificar diversos campos de la matemática, en apariencia no relacionados. Propuesta en 1944 por el matemático noruego Atle Selberg, la integral que lleva su nombre es la extensión de un resultado de Leonhard Euler que a la vez sirvió para allanar la demostración de algunas conjeturas y para plantear otras nuevas. <<

[14] La cita que hace Steiner condensa las palabras que Goethe le confía a Eckermann el 12 de febrero de 1829: «Todo lo que es grande e inteligente reside en la minoría. […] No es posible que la razón llegue a ser popular. Pueden serlo las pasiones y los sentimientos; pero la razón siempre estará en poder de algunos hombres distinguidos». J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, traducción de J. Pérez Banús, 2.ª ed., Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1950, p. 152. <<

[15] «Odio al vulgo ignorante (y me alejo de él)», dice Horacio en el primer verso de una oda que insta al lector a limitar sus deseos a lo absolutamente preciso. Como se desprende de la lectura de ese poema (primero del tercer libro de Odas, o cármenes), no se es vulgar por una condición de clase social, sino por ignorancia. <<

[16] Shakespeare, El rey Lear, acto III, escena 4. <<

[17] Steiner se refiere a Eupalinos o el arquitecto. <<

[18] «Muchas son las maravillas en el mundo, pero no hay mayor maravilla que el hombre», Sófocles, Antígona, acto i, escena 2, segunda oda coral. <<

[01] Tutti es un término italiano que significa «todos» o «juntos». Es una notación musical que le indica al músico que determinado pasaje de una composición debe realizarse con «todos los instrumentos juntos». Esto se puede considerar como lo opuesto del solo y generalmente se usa para indicar que éste ha terminado. <<

[02] Da capo significa, literalmente, «desde la cabeza», lo que equivale a decir «desde el principio». Es una indicación hecha por el compositor o por el editor para que el intérprete repita la música previa a la aparición de este símbolo en la partitura. <<

[01] «Piensa que ahora trabajas con aliento roto, / Y piensa que esas rotas y dulces notas son / División, y tu armonía más feliz». <<

[02] Sobre este asunto, el lector perdonará que transcriba un extenso pero esclarecedor párrafo del historiador Jacques Barzun: «Suele repetirse sin pensar que los escritores de buena prosa inglesa han aprendido su arte en la versión de la Biblia llamada “del rey Jacobo” (King James Version), aparecida en 1611. Nada más fácil que demostrar la falsedad de esta aseveración. Cuando los escritores ingleses adoptan un tono bíblico están citando, de manera consciente o inconsciente, formas expresivas aisladas, no adoptando un estilo coherente encontrado en la Biblia. La prosa de la Versión Autorizada del s. XVII es un compuesto de estilos que se remontan a 300 años de sucesivas traducciones del texto. La comisión nombrada por el rey Jacobo no empezó a trabajar de la nada, sino que se inspiró en Wycliffe, Coverdale y Tyndale —más en éste último, el más capacitado de todos—. En el Prefacio se decía que el objetivo era mejorar una buena versión. […] El resultado fue una lengua que no había sido vernácula en ningún periodo. Los modos expresivos, en lugar de ser equivalentes ingleses, son versiones palabra por palabra de giros idiomáticos griegos o hebreos; y se posterga el sentido común por deferencia al original: “Cuando se levantaron por la mañana temprano, he aquí que eran todos cadáveres muertos”». Jacques Barzun, Del amanecer a la decadencia. Quinientos años de vida cultural en Occidente (de 1500 a nuestros días), traducción de Jesús Cuéllar y Eva Rodríguez Halffter, Madrid, Taurus, 2001. <<

[01] Charles Burney (1726-1814), organista y compositor británico considerado como el principal historiador de música de su tiempo. Viajó por gran parte de Europa reuniendo materiales para su A General History of Music [Historia general de la música], que publicó en cuatro volúmenes entre 1776 y 1789. <<

[01] El poeta Francesco Maria Piave (1810-1876) escribió los libretos de más de 40 óperas, pero los más célebres son los que escribió para Giuseppe Verdi (10, en total, entre 1844 y 1865). Testimonio de su estrecha colaboración y amistad son las 220 cartas que se conservan de su correspondencia entre 1843 y 1867. <<

[02] Óperas de Richard Wagner y Richard Strauss, de 1868 y 1919, respectivamente. <<

[03] Entre 1839 y 1893, Verdi compuso 28 óperas, de las cuales cuatro fueron escritas a partir de obras teatrales de Schiller: Giovanna d’Arco (1845) basada en Die Jungfrau von Orleans [La doncella de Orleans], I masnadieri (1847) basada en Die Räuber [Los bandidos], Luisa Miller (1849) basada en Kabale und Liebe [Intriga y amor] y Don Carlo (1867) basada en Dom Karlos, Infant von Spanien [Don Carlos, infante de España]. <<

[04] Steiner alude a la influencia que Esquilo tuvo sobre Wagner cuando éste leyó la Orestiada, en 1847. Tan grande que sin esa lectura probablemente no existiría el ciclo de Der Ring des Nibelungen. Como Wagner apuntó en su autobiografía, «su efecto sobre mí fue indescriptible. […] Mis ideas sobre la importancia del drama y del teatro fueron, sin duda, moldeadas por estas impresiones». Michael Ewans analiza este asunto con minuciosidad en Wagner and Aeschylus. The Ring and the Oresteia (Cambridge University Press, 1982). <<

[01] Wien, Wien, nur du allein / Sollst stets die Stadt meiner Träume sein!, primeros versos del estribillo de Wien, du Stadt meiner Träume, canción escrita en 1914 por Rudolf Sieczyński (1879-1952), compositor austriaco de ascendencia polaca. Existen decenas —acaso cientos— de grabaciones de esta pieza, que han cantado grandes tenores (Plácido Domingo, entre ellos) y sopranos. Es tan popular que ha sido incorporada varias veces a obras teatrales y películas —la más reciente, Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick—. En español, el comienzo del estribillo diría más o menos así: «¡Viena, Viena incomparable! / ¡Serás siempre la ciudad de mis sueños, / allí, donde se yerguen bellas casas antiguas, / allí, a donde las muchachas hermosas van». <<

[02] Delgado y de baja estatura (1.60 m), Webern murió en un confuso altercado con unos militares estadounidenses que habían ido a detener a su yerno por tratar de comprar azúcar y café en el mercado negro (algo muy común en aquel momento). Hacía cuatro meses que la guerra entre Alemania y Estados Unidos había terminado. Al parecer, el miedo y la estupidez hicieron que el militar (un cocinero al que el yerno se había acercado para comprar tales productos) disparase tres veces contra el músico, a quien acusó de haberlo provocado. <<

[01] Hay traducción al español: Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakóvich. Relatadas a y editadas por Solomon Volkov, traducción de José Luis Pérez de Aretaga, Madrid, Aguilar, 1991, 542 pp. <<

[02] El novelista y dramaturgo Lion Feuchtwanger (1884-1958), uno de los artistas que más tempranamente se opusieron al nazismo, es recordado sobre todo por el trabajo que hizo con el joven Bertolt Brecht a principios de los años veinte en el siglo pasado. En 1940, Feuchtwanger logró escapar de los nazis y asilarse en Estados Unidos, donde, a finales de esa década, el macartismo lo acosaría por ser un intelectual de izquierda. En respuesta escribiría una obra sobre los juicios a las brujas de Salem: El demonio en Boston (1948). Feuchtwanger visitó Moscú en 1937 y conversó con Stalin, a quien describió como «profundo, sabio y reflexivo, aunque no siempre estuvo de acuerdo conmigo». <<

[03] A finales de los años treinta, Pasternak tenía muchas dificultades para publicar sus escritos y ganar algo de dinero con ellos cuando Vsevolod Meyerhold, uno de los más reconocidos directores de teatro de la URSS, lo invitó a traducir Hamlet. Pasternak concluyó el encargo en 1939, pero al poco tiempo Meyerhold, que se oponía abiertamente al realismo socialista, fue arrestado. Murió fusilado en febrero de 1940. En 1964, con motivo del cuarto centenario del natalicio de Shakespeare, el director de cine Grigori Kozintsev hizo una versión basada en la traducción de Pasternak y la musicalización de la cinta fue encargada a Shostakóvich. La colaboración de Ana Ajmátova en la traducción de la obra fue, hasta donde sé, de orden menor. <<

[04] En 1940, Wendell Willkie (1892-1944), abogado y empresario estadounidense, fue postulado a la presidencia de su país por el Partido Republicano. Su opositor era Franklin D. Roosevelt, dos veces presidente, cuya candidatura a un tercer periodo en el poder ejecutivo es un hecho excepcional en la historia de Estados Unidos, comprensible por el contexto internacional de la época: Alemania había desencadenado la guerra en Europa y había invadido Francia; se preveía que Estados Unidos habrían de involucrarse en el conflicto. Roosevelt era un presidente experimentado; Willkie jamás había ocupado un cargo político. Tras el ataque japonés a Pearl Harbor, en 1941, Willkie le brindó total apoyo a Roosevelt y en 1942 éste lo envió a una gira por la Unión Soviética (donde lo recibió Stalin), China y el Medio Oriente como su representante personal. Willkie (favorable, por cierto, a la apertura de un segundo frente), siempre bien intencionado, hizo declaraciones que molestaron a Winston Churchill y al propio Roosevelt, pero su «Informe al pueblo», que transmitió por radio al regresar a su país, le dio una enorme popularidad. Aun hoy es un personaje muy recordado. <<

[05] El antisemitismo en Rusia es de antigua y honda raigambre. Tanto en la época zarista como después de la Revolución de 1917 ocurrieron matanzas abominables. Y durante el régimen de Stalin hubo periodos en que las campañas contra los judíos soviéticos se asemejaban en crueldad a las que sufrieron los judíos centroeuropeos en la Alemania de Hitler. Shostakóvich tomó siempre partido por los judíos, a algunos de los cuales ayudó y salvó a pesar de que ello significaba poner en riesgo a su propia familia. <<

[06] La frase de Joyce se ha convertido en una suerte de emblema para decir brevemente que a veces las circunstancias más difíciles hacen que surja la mejor creatividad de un artista. <<

[01] Wahnfried, nombre de la lujosa mansión que Wagner hizo construir en Bayreuth con el patrocinio del rey Luis II de Baviera, es la síntesis de las palabras wahn, «delirio», y friede, «paz», y cabría traducirla como «un respiro ante el delirio». Wagner ordenó inscribir en el portal: «Aquí es donde mis delirios han encontrado la paz; que este lugar se llame Wahnfried». <<

[02] Son dos los elementos constitutivos de un golpe de teatro: la inversión de la situación y el efecto de la sorpresa. De ahí que, por lo general, «golpe de teatro» se tome por sinónimo de «desenlace inesperado». Con Marion de Lorme (drama que la censura no permitió escenificar sino hasta 1831), el joven Victor Hugo quiere que el espectador reflexione sobre la arbitrariedad del poder, la violencia del Estado y la pena de muerte a partir de la historia de una relación amorosa que choca con el poder político. El clima de suspenso al final de la obra tiene —dice Florence Naugrette, especialista en el teatro de Hugo— un doble alcance dramático e ideológico, adecuado para satisfacer al público que buscaba emociones fuertes y para sensibilizarlo políticamente. <<

[03] La muerte prematura de Salvatore Cammarano (1801-1852), autor del libreto de Il trovatore, hizo que quedara inconcluso el libreto sobre El rey Lear, en cuya redacción el poeta había trabajado durante más de dos años. <<

[01] Durante 260 días, entre el 25 de marzo y el 10 de diciembre de 1811, se vio en todo el hemisferio boreal, a simple vista, «un cometa enorme y brillante […] que, según se decía, anunciaba grandes catástrofes y el fin del mundo», como lo describe Lev Tolstói en Guerra y paz. El nacimiento de Liszt, todo lo contrario de un cataclismo, ocurrió el 22 de octubre de «el año del cometa», como aún hoy se le conoce. <<

[02] La palabra manía, en el sentido en que Heine lo utilizó en el artículo publicado el 25 de abril de 1844 en el folletín Musikalische Berichte aus Paris [Informes musicales de París], tenía la connotación de enfermedad. Ambos se conocieron en esa ciudad en 1831 y su relación fue cordial durante mucho tiempo. Heine escribió elogiosamente sobre su amigo, a quien llegó a comparar con Beethoven (por quien ambos sentían inmensa admiración), pero el artículo de 1844 fue tomado por Liszt como un ataque personal y acabó con su amistad. El musicólogo Rainer Kleinertz, quien discrepa de la versión que presenta Walker, hace un pormenorizado recuento de la relación entre los dos artistas en el ensayo «Heinrich Heine on Liszt», incluido en Franz Liszt and His World, el enciclopédico volumen compilado por Christopher H. Gibbs y Dana Gooley (Princeton University Press, 2006). <<

[03] Marie d’Agoult (1805-1876) escribió Nelida (anagrama de Daniel, su nom de plume) como una suerte de terapia para sobreponerse al fracaso amoroso con Liszt, a quien la novela convierte en un pintor llamado Guermann Regnier. El libro, publicado en 1846, suscitó gran escándalo —y, por supuesto, se vendió como pan caliente—. Marie fue una mujer extraordinaria, como lo demostró Dominique Desanti en Daniel, ou le visage secret d’une comtesse romantique, Marie d’Agoult, biografía que publicó en 1980. <<

[04] Franz y Carolyne mantuvieron una legendaria relación amorosa hasta la muerte del compositor, en julio de 1886. <<

[01] Doce años menor que Wagner, Eduard Hanslick fue un musicólogo austriaco nacido en Praga que desarrolló una larga e influyente carrera como crítico en la prensa vienesa. Hanslick siguió de cerca la trayectoria de Wagner y le dedicó numerosas páginas a su obra. Pero sus críticas a veces eran tan duras que se le consideraba como el «enemigo íntimo» de Wagner, quien a su vez lo caricaturizó convirtiéndolo en uno de sus «maestros cantores». En la carta que le envió en enero de 1847, Wagner se pregunta cómo puede hacérsele justicia a la poesía al musicalizarla, puesto que «su poderoso elemento sensorial» ocupa casi completamente el primer plano (véase la p. 134 del libro que Steiner reseña). <<

[02] Grosso modo, según la cristología, el beso en los labios es una manera de transmitir el espíritu, de identificarse con la divinidad; Dios da un beso a la humanidad por medio de Cristo. <<

[03] Friedrich Nietzsche, «Richard Wagner en Bayreuth (Consideraciones intempestivas. Cuarto volumen)», en Escritos sobre Wagner, Joan B. Llinares (ed.), Madrid, Biblioteca Nueva, 2003, pp. 83-184. <<

[04] Carl Friedrich Wagner murió de tifo pocos meses después del nacimiento de Richard. Johanna Rosine, la madre, se casó al poco tiempo con el actor y dramaturgo Ludwig Geyer (1779-1821), amigo de la familia de años atrás, con quien ella parece haber tenido previamente un amorío. Aunque Friedrich reconoció a Richard como su hijo legítimo, es posible que éste haya sido hijo natural de Geyer, de ascendencia judía. Geyer murió cuando Richard tenía nueve años y el compositor nunca supo a ciencia cierta si era o no su progenitor. <<

[01] Estrenada en septiembre de 1838, Benvenuto Cellini desconcertó a gran parte de los críticos y del público, quienes esperaban escuchar algo similar a la ópera italiana convencional. En vez de eso, se encontraron con una obra que respondía más a la construcción de una pieza sinfónica. «En aquel momento —escribe Peter Bloom, en su Cambridge Companion to Berlioz— pocos oyentes podían comprender esto. Para nosotros, con nuestra experiencia de Wagner (que tanto aprendió de Berlioz), debería ser más fácil; pero todavía se requiere un poco de esfuerzo». <<

[02] Steiner escribe esta nota en 1990, cuando sólo habían aparecido cinco de los nueve volúmenes que componen la Correspondance générale, cuya edición se concluyó a raíz del centenario luctuoso del compositor. Esta obra monumental (que recoge más de cuatro mil cartas), publicada bajo el sello de Flammarion, se debe al esfuerzo de un espléndido equipo de especialistas, cuyos nombres omitimos aquí porque esa y mucha más información puede obtenerse en el sitio virtual dedicado a Berlioz: hberlioz.com <<

[03] Hay dos ediciones en español: Memorias de Hector Berlioz de 1803 a 1865 y sus viajes a Italia, Alemania, Rusia e Inglaterra, contados por él mismo (Madrid, Taurus, 1985), en versión de José Vega Merino, y otra muy reciente, impresa en 2017 con el sello de la editorial Akal, en versión de Enrique García Revilla. <<

[04] En 1833, Niccolò Paganini había adquirido una viola extraordinaria y quiso que Berlioz escribiera algo especial para él, pero Harold en Italie, la pieza que Berlioz compuso con ese propósito en 1834, no satisfizo a Paganini cuando leyó el esbozo. En su parecer, su instrumento no tenía una presencia suficientemente destacada en la obra. Pero después de escucharla en un concierto dirigido por el propio Berlioz, en diciembre de 1838, Niccolò se acercó a él para agradecerle su música, se arrodilló y le besó la mano. Al día siguiente Berlioz recibió una carta del gran virtuoso en la que éste le comunicaba el obsequio de 20 mil francos. Gracias a esa suma Berlioz pudo concentrarse en la composición de una de sus obras favoritas: Roméo et Juliette. <<

[05] Asombra un poco que Steiner escriba en pasado sobre Michael Tippet, ocho años antes de que éste muriera (1998). Tippet, nacido en 1905, se mantuvo venturosamente activo casi hasta el final. The Midsummer Marriage, la primera ópera de Tippet, fue representada por primera vez en 1955; King Priam se estrenó en 1962. <<

[06] En los días en que Steiner escribió esta reseña, la construcción del Eurotúnel, anhelado «puente» de unión entre Gran Bretaña y Francia que habría de inaugurarse en 1994, llevaba ya dos años en marcha. <<

[01] El compositor y violinista austriaco Friedrich «Fritz» Kreisler (1875-1962) es considerado como uno de los más grandes maestros de su instrumento. La también violinista y crítica de artes, Amy Biancolli, escribió su biografía: Fritz Kreisler: Love’s Sorrow, Love’s Joy (2003). <<

[02] Dos días después de cumplir 50 años, Gould sufrió un derrame cerebral y falleció una semana más tarde, luego de que se confirmara que había un daño irreversible y su padre decidiera retirar el apoyo artificial para mantenerlo vivo. Su hipocondría y el uso de numerosos medicamentos llevó a especular que, paradójicamente, su salud se había deteriorado a consecuencia de haber extremado su cuidado. <<

[03] Hay edición en español: Glenn Gould: cartas escogidas, traducción de Esteve Ferrán, Barcelona, Global Rhythm Press, 2011, 316 pp. <<

[04] En la carta que le envía a Edith Boecker el 27 de enero de 1960, Gould sostiene que sufrió un accidente el mes anterior al visitar la Steinway Hall en Nueva York, donde pensaba comprar un piano. Lo que sucedió, según la gente de Steinway, fue que William Hupfer, el principal técnico en pianos de la firma, le dio una palmada en la espalda. Gould se quejó de dolores de espalda y de cabeza durante varios días y amenazó con demandar a Steinway si éstos continuaban. Como sus biógrafos señalan, es probable que Gould haya somatizado un gesto que le pareció invasivo y le produjo ansiedad. Tomar un ademán amistoso como una especie de agresión revela cuán compleja era la personalidad de Gould. <<

[05] La grabación a la que alude Steiner es la Petite symphonie concertante, una obra para arpa, piano y clavecín con orquesta de cuerdas, grabada con la Orquesta Sinfónica de Berlín en 1955. <<

[06] El prolífico y versátil compositor austriaco Ernst Krenek (1900-1991) emigró a Estados Unidos en 1938, acosado por el nazismo, dueño de un cierto renombre como compositor de óperas (escribió más de 20), de sinfonías y de piezas para ballet. Pero su obra tardía incluye también obras corales y composiciones de música electrónica. La admiración de Gould por Krenek quedó registrada tanto como intérprete de su Sonata para piano núm. 3 (entre otras piezas), como en los comentarios que le dedicó por escrito: «Krenek es en verdad una de las figuras menos comprendidas de la música contemporánea. El mayor y más prolífico compositor de nuestro tiempo —el difunto Darius Milhaud, dependiendo de la importancia que se le conceda, sería su único rival serio si se habla de cantidades—, Krenek es quizá conocido por el público en general como “¿Ernst quién?”». (Glenn Gould, «A Festschrift for “Ernst Who???”», en Tim Page (ed.), The Glenn Gould Reader, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1985). <<

[01] Fruto de una década de trabajo, el extraordinario Catálogo cronológico y temático de todas las obras musicales de Wolfgang Amadeus Mozart, publicado en 1862 por el musicólogo austriaco Ludwig von Köchel (1800-1877), fue el primer intento verdaderamente minucioso de registrar las más de 600 composiciones de Mozart en el orden en que fueron escritas (Mozart hizo una lista, pero incompleta y sin asignar a sus obras un orden consecutivo). Aunque ha sido sometido a revisiones para corregir fechas y atribuciones equívocas, así como la omisión de obras de las que se tuvo noticia tiempo después de la muerte de Köchel, el catálogo mantiene su vigencia y todo aquel que se interese por la obra de Mozart topará necesariamente con el nombre de su devoto compatriota. <<

[02] Auden tuvo una enorme influencia en Britten, quien reconocía deberle su gusto por la poesía. Durante seis años trabajaron juntos y cultivaron una estrecha amistad, pero se distanciaron definitivamente después de escribir Paul Bunyan (1941), una opereta en dos actos con libreto de Auden. <<

[03] Britten le escribe a Pears desde la casa que ambos compartían en Aldeburgh. Pears se encontraba en Nueva York, interpretando Death in Venice, de Britten, quien una noche escucha en la bbc la retransmisión de sus Winter Words, ocho canciones basadas en la serie homónima de poemas de Thomas Hardy. La correspondencia entre ambos músicos (casi 400 cartas) se publicó en 2016 bajo el sello de The Boydell Press con el título de My Beloved Man. The Letters of Benjamin Britten and Peter Pears. <<

[04] Entre 1922 y 1976, Benjamin Britten musicalizó una enorme cantidad de obras literarias (más de 350 poemas, además de narraciones relativamente breves, comedias y dramas), la mayor parte de ellas, de autores tan conocidos como Shakespeare, John Donne, Jean Racine, William Blake, Herman Melville, Guy de Maupassant, Henry James, Lytton Strachey, Thomas Mann… Por lo general, se trata de obras que abordan los temas que le preocupaban al compositor: la pérdida de la inocencia, la vida onírica, la guerra, el amor y la vejez. <<

[05] «Starry Vere» es una escena del primer acto de Billy Budd. <<

[06] Noye’s Fludde (1958) es una ópera en un acto basada en un misterio medieval del siglo XV y concebida originalmente para la televisión, en una época en que ese medio era todavía relativamente nuevo. Según las indicaciones de Britten, debía ser representada por intérpretes no profesionales. <<

[07] Steiner publica esta reseña en julio de 1993; Michael Tippet (1905-1998), había cumplido 78 años el 2 de enero. <<

[08] El gran filósofo alemán Ernst Bloch acuñó el concepto de «contemporaneidad no contemporánea» contra la idea de la historia como una sucesión lineal de acontecimientos. En vez de ello, Bloch propone (valga la burda reducción) contemplarla como un conjunto de estructuras heterogéneas en el que conviven el pasado y el presente. Así subraya Steiner las semejanzas y diferencias entre los compositores que menciona. <<

[09] En el poema «Lapis Lazuli» (1938). <<

[01] Para abundar en el tema véase la entrada correspondiente a «Música en la novela» en el excelente Diccionario enciclopédico de la música, México, FCE, 2009, pp. 1066-1069. <<

[02] Se refiere a la Fantasia en do mayor, op. 17, de Schumann. <<

[03] Ciclo de Lieder para piano y barítono de Franz Schubert compuesto en 1827; lo constituyen 24 poemas de Wilhelm Müller. En 1824 fueron publicados los diez primeros Lieder y un año más tarde se publicó el resto. Los temas que dominan este ciclo son la soledad y la idea de viaje. <<

[04] Para aclarar un poco al lector no especializado el sentido de «conexiones motívicas», transcribo un par de fragmentos de la entrada relativa a motif, en el ya mencionado Diccionario enciclopédico de la música: «El motivo es el elemento constitutivo básico para la construcción de temas y líneas melódicas y, como tal, se presenta por igual en un típico sujeto de fuga de Bach y en una obra sinfónica mayor como la Quinta sinfonía de Beethoven, cuyo motivo inicial muestra un evidente desarrollo generativo a lo largo de toda la obra, no sólo en el primer movimiento. […] Aun cuando puede lograrse una coherencia compositiva sin la necesidad de un procedimiento motívico, la capacidad del recurso motívico para sugerir estados anímicos, personalidades, e incluso situaciones físicas concretas, ha otorgado a este recurso una importancia particular en las composiciones dramáticas mayores». <<

[05] De Charles Rosen se han traducido al español ocho libros: Romanticismo y realismo. Los mitos del arte del siglo XIX (con Henri Zerner, Hermann Blume, 1988), El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven (Alianza Editorial, 1994), Formas de sonata (Labor, 1996; Idea Books, 2004), Las sonatas para piano de Beethoven (Alianza Editorial, 2005), El piano: notas y vivencias (Alianza Editorial, 2011), Música y sentimiento (Alianza Editorial, 2012), Schoenberg (Acantilado, 2014) y Las fronteras del significado. Tres charlas sobre música (Acantilado, 2017). <<

[01] El primer tomo de la magnífica biografía escrita por Cairns, Berlioz: The Making of an Artist, 1803-1832 [Berlioz. La hechura de un artista, 1803-1832], apareció en 1989. El segundo, que abarca de 1832 a 1869, se publicó diez años después; la edición que Steiner reseña en esta nota es la rústica, que Penguin lanzó ese mismo año. Cairns, músico y periodista británico nacido en 1926, es asimismo el traductor de la autobiografía de Berlioz, publicada por primera vez en inglés en 1969. <<

[02] Berlioz escribió en repetidas ocasiones sobre Beethoven; desde una breve biografía en tres partes para la revista Critique Musicale (1829) hasta una serie de estudios detallados sobre su música sinfónica. (La editorial Espasa-Calpe reunió buena parte de esos escritos en su colección Austral, en 1950). Pero también como conductor demostró su conocimiento íntimo de la música de Beethoven, cuya ejecución condujo de manera brillante en salas de Francia, Inglaterra y Rusia. <<

[01] El 11 de febrero de 1933 Mann pronunció en la Universidad de Múnich el discurso «Pasión y grandeza de Richard Wagner» con motivo del quincuagésimo aniversario luctuoso del compositor. El discurso irritó a Goebbels y a Göring, y Mann fue atacado por funcionarios culturales y creadores pronazis mediante una protesta publicada en un diario vespertino muniqués. Entre los firmantes se encontraba Richard Strauss, a quien Mann jamás perdonaría, pese a que aquél sería exonerado de vínculos con el nazismo. <<

[02] Steiner llama «estudios secundarios» al conjunto de intentos de exposición y explicación —reseñas, comentarios pedagógicos, estudios académicos, etc.— que se hacen en torno de una creación original, o fuente primaria. <<

[03] Pianista y compositor, Bruno Walter (1876-1962) fue un notable director de orquesta (papel en el que destacó desde los 18 años) y el más importante difusor de la obra de Mahler, de quien fue asistente. Su pasión por Beethoven lo convirtió en uno de los grandes intérpretes de su obra, como lo prueban las dos grabaciones de las nueve sinfonías que hizo, una a lo largo de la década de 1940, en Nueva York, y otra a finales de la de 1950, en Los Ángeles. <<

[04] El ensayo «El estilo tardío de Beethoven» está contenido en Escritos musicales iv, tomo 17 de las obras completas de Adorno (Madrid, Akal, 2008). <<

[05] Mann leyó, a instancias de Adorno, el libro de ensayos que el escritor austriaco Willi Reich (1898-1980) compiló acerca de la obra de Alban Berg, en el que figuraban algunos ensayos del propio Adorno. Alban Berg (1937) se convertiría en una de las fuentes empleadas por Mann para su novela. <<

[06] Las citas provienen de la versión en español de Theodor W. Adorno y Thomas Mann, Correspondencia: 1943-1955, traducción de Nicolás Gelormini, Buenos Aires, FCE, 2006, 355 pp. <<

[07] Hay traducción al español, en Monografías musicales, tomo 13 de las obras completas de Adorno (Madrid, Akal, 2008). <<

[01] Coetáneo, amigo y colega de George Steiner en la Universidad de Cambridge, Bernard Williams (1929-2003) es considerado como una de las principales figuras de la filosofía analítica inglesa. <<

[02] El filósofo alemán Rolf Tiedemann (1932) cursó su doctorado bajo la dirección de Theodor W. Adorno y Max Horkheimer con una tesis sobre Walter Benjamin. Desde 1965 se dedicó al estudio y a la edición de la obra de Adorno y ha editado la obra completa de Benjamin, tanto en alemán como en italiano (con Enrico Ganni). <<

[03] Steiner se refiere a Beethoven: Philosophie der Musik (1993), fragmentos y textos editados por Rolf Tiedemann; hay traducción al español: Beethoven. Filosofía de la música, Madrid, Akal, 2003. <<

[04] Klangfiguren. Musikalische Scriften (1959) es la reunión de 12 ensayos escritos a lo largo de los años cincuenta en los que Adorno plantea, entre otros, los temas a los que se refiere Steiner antes de anotar el título, así como los ensayos sobre Schönberg y Webern. Hay traducción al español de Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth incluida en el volumen publicado en 2006 bajo el título general de Escritos musicales i-iii. Figuras sonoras/Quasi una fantasia/Escritos musicales, tomo 16 de la Obra completa de Adorno en Ediciones Akal. <<

[05] Hay dos traducciones al español: La ideología como lenguaje. La jerga de la autenticidad, hecha por Justo Pérez Corral para la editorial madrileña Taurus (1971), y La jerga de la autenticidad (2005), que en versión de Alfredo Brotons Muñoz aparece junto con Dialéctica negativa en el tomo 6 de la Obra completa de Adorno en Ediciones Akal. <<

[06] Benjamin se suicidó en septiembre de 1940. Minima moralia apareció en 1951 y Dialéctica negativa, en 1964. <<

[07] Hay traducción al español: Ontología y dialéctica, hecha por Laura S. Carugati, con prólogo de Mariana Dimópulos, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014. <<