Zona

Un libro sobre una película

sobre un viaje a una habitación

GEOFF DYER

Traducción de

Cruz Rodríguez Juiz

www.megustaleerebooks.com

Para Rebecca

Vi la película hasta que se convirtió en una especie de ceguera.

G. C. WALDREP,

«D.W. Griffith at Gettysburg»

Al fin y al cabo, la mejor manera de hablar de lo que te gusta es hacerlo a la ligera.

ALBERT CAMUS,

«Pequeña guía para ciudades sin pasado»

UNO

Un bar vacío, posiblemente todavía cerrado, con una única mesa, no mayor que una mesilla redonda, pero más alta, de esas en las que te apoyas –no hay taburetes– mientras bebes de pie. Si los tablones del suelo hablasen, seguramente podrían contar un par o tres de historias, aunque resultaría que son todas la misma, que terminaría con el mismo lamento de siempre (después de unas copas la gente piensa que puede abusar de mí), no solo en términos de lo que pasa aquí, sino en los bares de todo el mundo. En otras palabras, estamos en el reino de la verdad universal. El camarero sale de la trastienda –vestido con chaqueta blanca de camarero–, enciende un pitillo y da las luces, dos tubos fluorescentes, uno de los cuales no funciona correctamente: parpadea. El camarero mira la luz que parpadea. Le ves pensar: «Hay que arreglarlo», que no es lo mismo que «Lo arreglaré hoy», sino que se parece mucho a «Nunca lo arreglaré». La vida cotidiana está llena de pequeñas sorpresas, esperanzas (de que quizá se haya arreglado solo por la noche) y resignaciones (no ha pasado y no pasará) que se repiten. Un hombre alto –¡un cliente!– entra en el bar, deja una mochila bajo la mesa, la mesilla redonda en la que te apoyas al beber. Es alto pero no joven, empieza a quedarse calvo, es evidente que no es un terrorista y que la mochila no esconde una bomba, pero esta acción sorprendente –dejar una mochila debajo de la mesa de un bar– no puede pasar inadvertida, sobre todo para alguien que vio Stalker por primera vez (el domingo 8 de febrero de 1981) poco después de haber visto La batalla de Argel. Le pide algo al camarero. El hecho de que la chaqueta del camarero sea blanca evidencia lo poco limpia que está. Aunque es una chaqueta, también sirve de toalla, posiblemente de paño de cocina y quizá también de pañuelo. El lugar en general parece sucio, pero está demasiado oscuro para saberlo y los títulos de crédito en caracteres rusos amarillos –cirílico de ciencia ficción– no clarifican precisamente la situación.

Es la clase de bar donde los hombres se reúnen antes de acudir a su destinado al fracaso trabajo en un banco y el camarero es de los que no se fija en nada que no le incumba, y cuantas más cosas no le incumban mejor, incluso si implica no tener prácticamente clientela. Por lo que a él respecta, mientras esté en el bar ocupado en sus asuntos y vestido con la mugrienta chaqueta de camarero, está trabajando, y si no entra nadie y nadie quiere nada y nadie necesita nada (la luz titilante, como la mayoría de las cosas, puede esperar) tanto da. Todavía fumando, camina pesadamente con una cafetera (es de esos camareros con el don de imbuir rencor a la tarea más pequeña, consiguiendo que parezca una de las labores de un Hércules con salario mínimo), le sirve café al desconocido, vuelve adentro y lo deja a solas con el café, bebiendo a sorbos y esperando. De eso no cabe la menor duda: el desconocido está esperando algo o a alguien.

Un intertítulo: una suerte de meteorito o visita alienígena ha creado un milagro: la Zona. Mandaron al ejército y nunca regresó. Está rodeado por alambradas y un cordón policial…

Este texto fue añadido a petición del estudio, Mosfilm, que quería destacar la naturaleza fantástica de la Zona (donde transcurrirá la acción). También querían asegurarse de que el país «burgués» donde ocurre todo no se identificara con la URSS. De ahí que el misterio de la Zona tuviera lugar –según el texto– «en nuestro pequeño país», que despistaba a todo el mundo porque la URSS, como todos sabemos, abarcaba un área inmensa y Rusia era (y sigue siendo) muy grande. «Rusia…», todavía oigo a Laurence Olivier decirlo en el episodio de Barbarroja de El mundo en guerra: «La infinita madre patria rusa». Ante la invasión alemana de 1941, los rusos recurrieron a su estrategia tradicional, la estrategia que había podido con Napoleón y también podría con Hitler: «Cambia espacio por tiempo», un mensaje por el que Tarkovski sentía un gran apego.

Ruido de agua que gotea. Atisbamos por unas puertas interiores en una habitación. En las abreviaturas de los guiones «Int» significa interior y «Ext» significa exterior. Este es un caso de «Súper-int» o «Int-int». Ya dentro, la cámara profundiza poco a poco. Es como si Tarkovski empezara donde Antonioni lo dejara en el famoso plano dentro-fuera al final de El reportero y lo hubiera llevado un paso más allá: dentro-dentro. Así de lento… pero sin color. La anterior película de Antonioni, El desierto rojo (1964), tal como sugiere el título, sería inimaginable sin color. El color –el abrigo verde de Monica Vitti– es lo que la hace maravillosa, pero para el Tarkovski de treinta y cuatro años, entrevistado en 1966, el año que terminó su segundo film, Andréi Rublev, era «su peor película después de El grito». Por el color, porque Antonioni se dejó seducir por «el pelo rojo de Monica Vitti contra la bruma», porque «el color ha matado la sensación de verdad». Bien. No es algo fácil de digerir. Si quitas el color, ¿qué queda? Queda La aventura, supongo (también con Monica Vitti), y te aburres tanto que anhelas el color, algo que te haga pasar el rato o consiga que dejes de preocuparte porque no pasa nada. Dado que estamos hablando de la verdad y su sensación, me siento obligado a admitir que La aventura es lo más cerca que he estado en la vida de la agonía cinematográfica pura. La vi un verano en un cine minúsculo del Quinto Arrondissement de París en una pantalla del tamaño de un televisor grande. (Una película en blanco y negro, en italiano, con subtítulos en francés, en París, en agosto, cuando aún no tenía treinta años: un caso de soledad digno de estudio.) La única manera que tuve de soportarla fue decirme No lo aguanto un segundo más, a pesar de que en La aventura no existía nada parecido a un segundo. El incremento mínimo de medida temporal era un minuto. Cada segundo duraba un minuto, cada minuto duraba una hora y una hora, un año, y así sucesivamente. Cambia tiempo por una unidad mayor de tiempo. Cuando por fin salí al atardecer parisino había cumplido treinta años.*

Incluso describir el blanco y negro de Stalker como blanco y negro es teñir lo que vemos con una sugerencia inadecuada del arcoíris. Técnicamente el sepia concentrado de la película se consiguió filmando en color y positivando en blanco y negro. El resultado es una especie de submonocromo en que el espectro se ha comprimido tanto que podría resultar una fuente de energía, como el petróleo y casi igual de oscuro, pero también con un lustre dorado. Además del goteo se oyen algunos crujidos y ruidos que dan miedo y cuesta explicar. Ahora estamos en la habitación, mirando la cama.

Una mesa, una mesilla de noche, por definición mucho más baja que la mesa del bar. El estruendo de un transporte hace temblar los objetos de la mesa. Las vibraciones consiguen mover el vaso de agua de la mesa. Recordadlo. En Stalker nada pasa por casualidad y no obstante, al mismo tiempo, está llena de casualidades. Cerca de la mesilla, en la cama, duerme una mujer. A su lado hay una niña con un chal en la cabeza y, junto a ella, el hombre que presumiblemente es su padre. El estruendo del tren se intensifica. El lugar entero tiembla. Asombra que alguien pueda dormir con semejante jaleo, sobre todo porque encima en el tren suena a todo volumen una grabación de «La Marsellesa». La cámara se acerca a los durmientes y luego retrocede, se mueve muy despacio hacia un lado y después recula igual de despacio. A Antonioni le gustaban las tomas largas, pero Tarkovski las llevó un paso más allá. «Si se aumenta la duración media de un plano, te aburres, pero si sigues alargándolo, despierta tu interés, y si lo haces todavía más largo, emerge una cualidad nueva, una intensidad especial de la atención.» La estética de Tarkovski resumida. Al principio puede darse cierta fricción entre nuestras expectativas temporales y el tiempo de Tarkovski, y dicha fricción aumenta en el siglo XXI a medida que nos alejamos cada vez más del tiempo-Tarkovski hacia el tiempo-imbécil en el que nada dura –y nadie puede concentrarse en nada– más de un par de segundos. Pronto la gente no será capaz de ver películas como La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos ni de leer a Henry James porque no tendrá la concentración necesaria para pasar de una escena interminable a la siguiente. La época en que podría haber leído al Henry James más tardío ha pasado y como no he leído al Henry James más tardío no estoy en disposición de afirmar cómo ha perjudicado a mi sensibilidad no haberlo hecho. Pero sé que de no haber visto Stalker con veintipocos años mi receptividad ante el mundo habría disminuido radicalmente. En cuanto a La mirada de Ulises, a pesar de estar protagonizada por un Harvey Keitel inverosímil, significó otro clavo más en el ataúd del cine de autor europeo (un ataúd, dirían los cínicos, fabricado casi exclusivamente de clavos), abrió las puertas a todo lo que no fuera arte porque cualquier cosa era preferible a tener que aguantar semejante película, sobre todo porque, en cualquier caso, toda ella podía reducirse a una única fotografía de Josef Koudelka: una estatua de Lenin deslizándose por el Danubio en una barcaza, un faraón petrificado descendiendo por el Nilo de la historia.

El traqueteo del tren remite y queda solo el goteo y volvemos donde estábamos unos minutos antes, mirando la cama. El hombre se despierta y sale de la cama. Duerme sin pantalones, pero con suéter, algo peculiar. Durante mucho tiempo creí que los estadounidenses siempre dormían en ropa interior. No se me ocurrió que fuera una convención cinematográfica, algo que los hombres hacían en las películas para no estar desnudos al levantarse por la mañana en pantalla. Dormir sin pantalones pero con suéter no tiene sentido en ningún sistema de convenciones. Parece raro y no muy higiénico. Otra rareza es que, aunque va con cuidado de no despertar a su mujer, se pone los pantalones y las pesadas botas antes de entrar a silenciosos pisotones en la cocina, pero imagino que supone que si su mujer consigue dormir con el estruendo del tren y «La Marsellesa» –por no mencionar los crujidos, chasquidos y chirridos de fondo– no notará un poco de tráfico peatonal. También cabe la posibilidad de que la mujer solo finja dormir. Le vemos la nuca. El hombre –y aunque todavía no sabemos quién es, por simplificar voy a adelantar un poco de la trama y a descubrir que no es otro sino el epónimo Stalker– sale del dormitorio y se asoma a la puerta, como había hecho unos minutos antes la cámara, cuando él estaba acostado, con la diferencia de que él ya no está en la cama. Se mire como se mire, la película empieza lenta. Los funcionarios del Goskino, el comité central para la producción cinematográfica de la URSS, se quejaron, con la esperanza de que la película pudiera ser «algo más dinámica, en particular el comienzo». Tarkovski estalló: en realidad necesitaba comenzar más lenta y aburrida para dar tiempo a quien se hubiera equivocado de sala a salir antes de que empezara la acción. Desconcertado por la ferocidad de esta reacción, uno de los funcionarios explicó que solo trataba de ver las cosas desde el punto de vista del público… No pudo acabar. A Tarkovski no le importaba el público. Solo le importaba el punto de vista de dos personas, Bresson y Bergman. ¡Chúpate esa!*

El hombre camina hacia la derecha pero la cámara se queda donde estaba, viendo lo que él veía, lo que ya no ve: su mujer, que se levanta de la cama en una imagen borrosa.

El hombre entra en la cocina. Abre el grifo, pone la tetera al fuego, se cepilla los dientes. Se enciende una bombilla. Bien: pues eso, ilumina un poco el lugar, sabe dios que no le iría mal un poco más de luz. Tarkovski siempre se ha opuesto a las lecturas simbólicas de las imágenes de sus películas pero uno se pregunta por el significado de esa bombilla: ¿el hombre acaba de tener una idea? En tal caso, no es demasiado brillante: la bombilla se ilumina mucho y luego se apaga, como si se hubiera fundido. Puede que no quede claro en qué país estamos, pero dondequiera que estemos parece problemático conseguir una iluminación de fiar.

En este momento tenemos un problema más específico, la mujer. O ha estado despierta todo el tiempo o la han despertado el tren, «La Marsellesa» y los crujidos del marido por la casa. Ha transformado el regulador de la luz en todo lo contrario, en un iluminador, ha iluminado tanto el lugar que al segundo cae de nuevo casi en la oscuridad. Está claro que a la casa no le iría mal renovar la instalación eléctrica.

¿Conocéis la expresión «las famosas últimas palabras»? Como es natural sentimos curiosidad por las últimas palabras de la gente, pero sería interesante compilar una lista exhaustiva de las primeras –no simples sonidos, palabras de verdad– que se pronuncian en películas, pasarlas por un ordenador y someter los resultados a algún procesamiento o análisis. En esta película las primeras palabras las dice la mujer y son: «¿Por qué me has cogido el reloj?». Sí, la película apenas ha empezado, la mujer acaba de despertarse y, desde el punto de vista de un marido, ya está incordiando. Incordiándole y llamándole ladrón. No me extraña que él quiera irse. Pero, por supuesto, también nos presenta el gran tema: el tiempo. Tarkovski está diciéndole al público: Olvidad las ideas previas del tiempo. Dejad de miraros el reloj, esto no va a ir a la velocidad de Speed, pero si os rendís al tiempo de Tarkovski, el caos atropellado de El ultimátum de Bourne os parecerá más aburrido que La aventura. «Creo que una persona normalmente va al cine por el tiempo –ha dicho Tarkovski–, ya sea por el tiempo desperdiciado, perdido o todavía por ganar.» Este parecer dista solo un par de palabras del acuerdo total con algo con lo que incluso el espectador más idiota podría coincidir. Esas palabras son «buen rato», como en: «La gente va al cine a pasar un buen rato, no a sentarse a esperar a que pase algo». (Hay quienes no participan de ningún consenso acerca de las razones por las que vamos al cine. No van al cine nunca. Para Strike, un personaje de la novela Clockers de Richard Price, una película, cualquier película, es solo «noventa minutos de estar sentado», una afirmación que podría entenderse como el negativo de la de Tarkovski.)

La mujer amplía esta noción de tiempo –ha malgastado sus mejores años, ha envejecido– mientras el hombre se cepilla los dientes. Mientras, vuelves a acordarte de Antonioni porque la verdad pura y dura es que la mujer no es ninguna Monica Vitti. Francamente, la combinación de incordios y miradas apagadas parece un incentivo convincente para irse. La mujer descarga sobre él toda la culpa, pero los reproches habituales –solo piensas en ti– se invierten en una especie de giro dostoievskiano: Incluso aunque no pensaras en ti…*

Ella le suplica que se quede y, mientras suplica, te das cuenta de que sabe que es en vano, que él va a marcharse, incluso aunque no ha dicho adónde. La mujer le advierte que acabará en la cárcel. Él contesta que todo es una cárcel. Buena respuesta. Pero mala señal desde el punto de vista matrimonial. Diríase que la relación ha llegado a un punto donde el modo de comunicación por defecto es discutir, pelear y llevarse la contraria. No es un modo muy divertido, pero es fácil de pillar y dificilísimo de abandonar una vez que estás en ello: es, de hecho, una cárcel. Uno da por supuesto que la respuesta del hombre quiere ser metafórica, pero la película a menudo nos obliga a preguntarnos cuándo y dónde transcurre y cuál es su relación con el mundo de fuera de la pantalla. Stalker se rodó a finales de la década de 1970, no en los años treinta ni en los cincuenta, cuando la Unión Soviética era un inmenso campo de prisioneros, cuando, en argot carcelario (como apunta Anne Applebaum en Gulag), «no se aludía al mundo de fuera de la alambrada en términos de “libertad”, sino de bolshaia zona, la “zona de la gran prisión”, fuera del campo pero no más humana… y ciertamente no más humanitaria». En la época de Stalker el comunismo se había convertido, en palabras de Tony Judt, en «un estilo de vida que soportar» (que, por cierto, parece una traducción alternativa de Koyaanisqatsi, la palabra de los indios hopi que –como sabe cualquiera que se haya metido un par de viajes con una pipa de agua– significa «estilo de vida que necesita cambiarse» o «vida desequilibrada»). Stalker no es una película sobre el Gulag, pero el Gulag, ausente y tácito, se sugiere constantemente, ya sea por el corte de pelo a lo prisionero de Stalker o por las coincidencias de vocabulario. Como descubriremos después, la parte más peligrosa de la Zona se llama «trituradora de carne», otro término carcelario para los procedimientos del «sistema represivo soviético».*

Cuando Stalker se ha ido, la mujer tiene uno de esos ataques sexuados (con los pezones erectísimos) a los que Tarkovski parece tan aficionado y se retuerce por el suelo en un clímax de abandono.*

Él, por otro lado, como muchos hombres antes y después, va de camino al bar, abriéndose paso por apartaderos ferroviarios, todo charcos y bella desolación, en medio de una niebla postindustrial.*

Mientras el hombre avanza por las vías, una voz en off dice que todo es «aburrido sin esperanza»: un comentario que te lleva a plantearte lo rápido que puede aburrir una película. ¿Qué película ostenta el récord en este particular? Y dicha película ¿no sería automáticamente emocionante y veloz si hubiese sido capaz de envolver al espectador tan rápido en la manta irritante del tedio? (O quizá una de las novedades de nuestra era sea la posibilidad del aburrimiento instantáneo –como el café instantáneo– en contraposición a una sensación que tiene que desplegarse gradual y sofocantemente en el tiempo.) La voz genera una confusión muy básica: ¿a quién pertenecen esas palabras? Supuestamente son los pensamientos vocalizados de la persona –Stalker– que aparece en pantalla caminando por las vías en la densa niebla, con las manos en los bolsillos y bastante alicaída.

Sobre todo cuando ve –y se revela– que la persona que habla, que tiene los pensamientos que oímos, es otro hombre, con una mujer que lleva una capita de pieles preciosa. ¡Oh, oh! El hablador sigue elucubrando sobre lo insufriblemente aburrido que resulta todo. Ella le pregunta por el Triángulo de las Bermudas. Él sigue con lo aburrido que es todo, convencido de que quizá hasta la Zona sea aburrida, que tal vez habría resultado más interesante vivir en la Edad Media. ¿Qué quiere decir con eso? ¿Está diciendo, en efecto, que habría preferido estar en Andréi Rublev que en Stalker? No tendría sentido porque es el actor favorito de Tarkovski, Anatoli Solonitsin… y trece años antes ¡fue Andréi Rublev en Andréi Rublev! Ella, por su parte, parece una refugiada de un plató de Antonioni. No solo lleva pieles y vestido largo, sino que espera junto a un descapotable –con la capota puesta– y bebe de un vaso de tubo transparente, como si acabaran de salir del sitio de El desierto rojo donde parece que va a organizarse una orgía que nunca empieza. Están en un puerto (de nuevo, El desierto rojo). Al fondo hay un barco, jarcias y grúas.

Resulta obvio, desde el momento en que entra en plano, que Stalker se forma una pobre opinión de la pareja, incluso aunque el hombre dice que su acompañante –cuyo nombre no recuerda– ha aceptado ir también a la Zona, pese a que, la verdad, no parece ir vestida para una expedición así. A ella le emociona conocer a un auténtico stalker –está claro que un aura rodea a esta misteriosa casta de forajidos–, pero él solo le dedica una palabra: Vete. La Zona es un mundo de hombres. La mujer sube al coche y se detiene solo para insultar a Solonitsin (o quizá le dice que Stalker es un cretino) y arranca… con el sombrero de su acompañante en el techo del coche. Es el primero de varios momentos cómicos de la película.*

A Stalker no le había gustado que el hombre se trajera a la mujer y tampoco le gusta que haya estado bebiendo. Sí, vale, he bebido, admite el hombre, pero no estoy borracho. La mitad de la población bebe, la otra mitad está borracha, explica. ¿Se trata de un análisis certero del consumo de alcohol en la URSS? ¿Era una de las cosas que Tarkovski echaba de menos de aquella laguna fangosa que era su hogar?* En un par de ocasiones Tarkovski habla en sus diarios de emborracharse y «seguir dándole a la bebida», pero Stalker tiene una mala opinión del alcohol. De hecho, hasta este momento y a excepción de la Zona, no tiene una buena opinión de nada. El hombre da un trago a la botella; con la otra mano agarra una bolsa de plástico, como un adolescente se aferraría a su pegamento.

Stalker sube las escaleras de un bar, el bar que hemos visto antes. En comparación, está concurrido. Happy Hour en un lugar donde la gente parece necesitarla. A las ventanas, como a la chaqueta del camarero, no les vendría mal una buena limpieza. Solo permiten entrever muy vagamente el mundo exterior. El hombre, que nos recompensa con otro gag físico al resbalar convincentemente en los escalones, sigue a Stalker. No solo abundan los clientes, las bromas se suceden una tras otra, prácticamente estamos en una película de Buster Keaton, en su clásico del realismo social desaparecido hace tiempo Happy Hour.

El hombre alto, el que vimos en la secuencia anterior a los créditos, sigue allí, bebiendo café, y el camarero continúa fumando. No por última vez, regresamos al punto de partida. No necesitamos un cartel que nos avise de que estamos en la Taberna Última Oportunidad. ¿Oportunidades de conseguir un café con leche pasable? Ninguna. ¿De un vodka como dios manda? Todas. Stalker le dice al alto: Tómese algo; pero cuando el otro tipo saca una botella (se la ha llevado al bar, como ir a vendimiar y llevarse uvas de postre), Stalker le pide que la guarde. De acuerdo, contesta el hombre, en la larga tradición sofística del alcohólico, pues beberemos cerveza. El camarero le sirve una cerveza. Stalker se mira el reloj, el reloj que le ha robado a su mujer, un gesto de impaciencia y nerviosismo que el público quizá comparta o no. Mientras el camarero le sirve la cerveza el hombre agarra el vaso, ansioso por llegar al fondo de la cuestión. En cuanto el camarero termina de servirle, se la bebe de un trago –¡campeón!– y para cuando el camarero ha terminado de servir las otras dos, está listo para que le rellene el vaso. En el corazón de la Zona está la Habitación, un lugar donde –como descubriremos más tarde– tu deseo más íntimo se hace realidad, pero uno tiene la impresión de que esta habitación es la Habitación de ese tipo, que su mayor deseo es que le sirvan ahí mismo baldes de cerveza.* Trae una segunda ronda para él y dos vasos para Stalker y el alto. Parece que va a presentarse, pero Stalker (interpretado por Alexander Kaidanovski) le dice que se llama Escritor y que el tipo alto se llama Profesor (Nikolái Grinko). ¡Ah! La insinuación de un atraco: el señor Rosa, el señor Blanco y todos los demás, nombres genéricos en código al estilo de Reservoir Dogs. ¿Stalker ha sido atraído de vuelta a la Zona para dar un último golpe?

Cada vez que veo beber en una película me domina el deseo inmediato de tomarme una copa. Ciertos países –es decir, las películas producidas en ciertos países– tienden a conferir un atractivo especial a determinadas bebidas. Las películas francesas, como era de esperar, dan ganas de beber vino tinto, pero los blancos con un château en la etiqueta también tienen buena pinta. El whisky queda estupendo en las películas del oeste. («Los hombres entran con aire arrogante en las tabernas. Sedientos tras cabalgar con el ganado.») La cerveza queda bien en todas partes. Y no solo en las películas. En la mayoría de los países del mundo, incluso en los más cutres, por lo general puedes echar mano a una cerveza que, como suele decirse, se deja beber. Hablando de cerveza, nos interesa, obviamente, si Stalker va a beberse alguna. Quién sabe, quizá hasta invite a una ronda. Resulta que solo bebe el Escritor. El Profesor se queda con su café y Stalker se limita a parecer nervioso. El Escritor es el que bebe –quizá debería llamarse el Bebedor– y también el que habla más. Cuando el Profesor le pregunta por lo que escribe contesta que uno debería escribir «sobre nada». Así que, a su modo, sigue a Flaubert. En una carta de 1852 Flaubert anunció su intención de escribir «un libro sobre nada, un libro que no dependa de nada externo, que se sostenga por la fuerza interna del estilo, igual que la Tierra, suspendida en el vacío, no depende de nada externo que la sustente; un libro que casi no tenga tema, o al menos en el que el tema resulte casi invisible, si es que tal cosa es posible». Flaubert creía que «el futuro del Arte» se encaminaba por ahí: «Ya no existe ortodoxia alguna y la forma es tan libre como la voluntad de su creador». Comparado con el cine de Hollywood centrado en el contenido, parece una predicción razonable de lo que Tarkovski alcanzaría en El espejo (la película que rodó después de Stalker): no una película sobre nada, obviamente (también podría decirse una película sobre todo), pero sí una película que se sostiene únicamente por el estilo del director –«la voluntad de su creador»– en lugar de por las demandas mecánicas de la narrativa o «el peso de la tradición». Flaubert termina este interludio especulativo con una observación que podría salir directamente de los diarios de Tarkovski: «Desde el punto de vista del puro Arte podría establecerse el axioma de que no existe tal cosa como el tema, el estilo es una forma absoluta de ver las cosas».

En fin, están de pie alrededor de una mesa en un bar, charlando y bebiendo, aunque en realidad el Escritor es el que habla más y el que se lo bebe todo… y, en la vieja tradición del borracho, se repite. Está hablando otra vez de triángulos, como con la mujer de la calle, antes de que Stalker la echara. Triángulos esto, triángulos lo otro. Se pregunta por qué el Profesor va a la Zona, pero luego explica sus propias razones para ir, lo que espera. Inspiración. Está hundido. Acabado. Quizá ir a la Zona lo rejuvenezca. Sé cómo te sientes, tío. A mí tampoco me iría mal un poco de lo mismo. O sea, ¿crees que dedicaría mi tiempo a resumir la acción de una película en la que casi no ocurre nada –puede que no fotograma a fotograma, pero desde luego sí toma a toma– si fuera capaz de escribir cualquier otra cosa? A mi modo, voy a la Habitación –los sigo a los tres– para salvarme.*

Durante el tiempo que dura la conversación la cámara se mueve, acercándose, pero de un modo tan imperceptible que no te das cuenta de que está pasando hasta que ya ha pasado, hasta que prácticamente estamos apoyados en la mesa con ellos. A menudo en Tarkovski, cuando creemos que algo está quieto no lo está; como mínimo el encuadre está contrayéndose o expandiéndose muy ligeramente, casi como si la película respirase.

Oímos el pitido de un tren, oímos silbar el silbato solitario. Así pues, este tétrico bar tiene varios puntos fuertes, y con «varios» me refiero a «uno», a saber, la proximidad de la estación de tren. El pitido suena más fuerte. ¿Oyen? Nuestro tren, dice Stalker, mirándose el reloj, es decir, el reloj de su mujer.* Se disponen a marcharse del bar. Nadie dice «¡Apurad las copas!», pero se entiende. La cámara continúa aproximándose a Stalker, quien le pide a Luger, el lúgubre camarero –un tipo tan fuerte y callado que podría haber trabajado de actor en los años veinte, antes de la introducción del sonido–, que, si no regresa, «llame» a su mujer. Y después ¿qué? ¿Darle el pésame? ¿Sentarse a fumar en silencio? ¿Ver si por un casual le lava la chaqueta? Acto seguido, Stalker mira directo a cámara. El Escritor se dispone a salir del bar, le vemos la nuca y luego se gira y mira directo a cámara de manera que, momentáneamente, y de acuerdo con la convención del plano contraplano, Stalker y el Escritor se han mirado fijamente. Pero también da la impresión de que nos están mirando a nosotros. Se trata de una contravención directa de la orden de Roland Barthes en su ensayo «Directo a los ojos», según la cual, si bien en una fotografía es permisible que el sujeto mire a la lente –al espectador–, en una película «está prohibido que un actor mire a cámara». Barthes estaba tan convencido de su norma que estaba «a punto de considerar esta prohibición el rasgo distintivo del cine. […] Si una sola mirada de la pantalla recayera en mí, echaría a perder toda la película». En este caso, el efecto es el de implicarnos en la reciprocidad de la mirada de los dos. Nosotros también salimos de viaje. Somos uno de ellos.

Salen. Salimos. Stalker tiene comida para llevar y pisa un charco. No es casualidad. Stalker, aparte de todo lo demás, es un hombre con una indiferencia a mojarse los pies digna del general MacArthur. Suben a un todoterreno. Ahora el pitido constante del silbato solitario lo llena todo. Llueve y los faros del todoterreno se ven de un blanco puro en la penumbra y la humedad. Conduce Stalker. Aunque no vemos caer la lluvia –llovizna, no diluvia–, vemos charcos, gotas que salpican en los charcos y los faros reflejados en ellos, y el todoterreno avanzando entre los faros salpicados de lluvia de los charcos, cruzando entre arbustos, por callejones mojados y sombríos donde persiste la constante neblina. El todoterreno es la elección perfecta. Ningún otro vehículo se adaptaría mejor a la coyuntura. Un Mini Cooper habría remitido a Un trabajo en Italia (como quizá debiera titularse Nostalgia) y el reluciente descapotable que vimos al principio habría imprimido un toque de clase y sofisticación, pero el todoterreno, pese a las incomodidades, evoca al Long Range Desert Group, a todas las películas jamás filmadas sobre la Segunda Guerra Mundial. Es el vehículo más arrogante, diseñado para generales exaltados (Patton) e intrépidos reporteros de guerra (Capa) y, como tal, es inmune al código de circulación y a la lenta congestión de convoyes de reparto. Es sinónimo de pura aventura, dura y masculina. Los tres hombres son comandos (de hecho, resultará que uno de ellos es experto en explosivos), voluntarios en una temeraria incursión tras las líneas enemigas, con más de una alusión a la serie Last of the Summer Wine.

Mientras el todoterreno da la vuelta a una esquina oyen una motocicleta que acelera y cae al suelo, al suelo mojado. Cuando estrenaron Stalker se anunciaba como una película de ciencia ficción y aquí comienza la secuencia más de ciencia ficción del film incluso a pesar de que, en conjunto, Tarkovski estuviera encantado con la manera en que había conseguido librarse de la mayoría de los elementos que lo hacían parecer ciencia ficción, de un modo que no había logrado en Solaris, que se mantuvo dentro de los confines del género (algo difícil de evitar en una película que transcurre en el futuro en una estación espacial) y que por ello era su película menos querida.*

El motorista es un guardia, que está patrullando un perímetro o un local. Lleva ropa de cuero y un casco blanco y recuerda a un guardia de Metrópolis o 1984. Inevitablemente, ahora que ciertas fechas seminales del calendario de la proyección de la ciencia ficción (1984, 2001) han llegado y han pasado, perdidas en la historia, grandes partes del género han adquirido cualidad de antigüedad, se han convertido en un subconjunto centrado en el futuro del drama de costumbres. Una posible interpretación de esta secuencia, pues, es que Stalker y sus colegas están intentando escapar de las garras de la historia, de la ruinosa versión del futuro anunciada por Marx, que, poco más de una década después de rodarse la película, se declararía obsoleta y en bancarrota.

Sigue a continuación una persecución de coches como el gato y el ratón por lo que parece un proyecto incompleto de Artangel en un almacén abandonado de los tiempos en que vi Stalker por primera vez, cuando había almacenes abandonados por todo Londres. Digo persecución de coches pero solo hay un coche –un coche que en realidad es un todoterreno– y resulta un poco confusa en términos de adónde va exactamente Stalker o qué intenta alcanzar. En otras palabras, es una persecución de coches clásica en el sentido de que no existe para conseguir algo en particular, sino para que exista y se participe del ritual vehicular llamado persecución de coches. Mientras el todoterreno entra y sale de las ruinas postindustriales se abre la verja para que pase el mercancías cuyo silbato solitario hemos oído. Como Luger, el camarero, el tipo que la abre está fumándose un pitillo. Podría ser el infiltrado de Stalker, un creyente en la Zona que, por una tajada, acepta ayudarlos a entrar. Una vez abierta la verja y después de colarse el todoterreno, el hombre echa a correr, suponemos que a alertar a las autoridades, de modo que cabe la posibilidad de que Stalker, además, se enfrente a una traición. Realmente podríamos estar en una película de atracos… de atracos de ciencia ficción.

El viejo mercancías entra en plano, cargado con componentes de un generador eléctrico o algo por el estilo, algo grande, financiado por el Estado y probablemente dañino para el medio ambiente. El pesado tren avanza ruidosamente hacia el paso fronterizo fuertemente custodiado. La pantalla cruje bajo el peso de todo lo que en ella se proyecta, en especial ya que lo que se proyecta es como un lejano recuerdo de los albores del cine, de los hermanos Lumière y su tren llegando a la estación en 1895. Luces brillantes. Los guardias –vestidos como el que hemos visto antes en la moto– comprueban que no haya polizones escondidos debajo del tren. Stalker siempre ha invitado a lecturas alegóricas y, dado que la película desprende cierto aire a profecía, tales lecturas no se limitan a los hechos que habían ocurrido cuando se rodó. Mientras los guardias inspeccionan el tren en busca de polizones, los espectadores de una cierta inclinación política podrían estar tentados de considerar ese ferrocarril un precursor del Eurostar, preparado para entrar en el túnel del Canal de la Mancha después de pasar junto al campo de refugiados de Sangatte, con la Zona como imagen idealizada del Reino Unido y su generoso estado del bienestar: una tierra de abundancia con numerosas oportunidades para quienes estén dispuestos a vivir en Peterborough y plantar verduras por seis libras a la hora. De acuerdo con esta lectura, Stalker busca asilo… salvo que él busca asilo del mundo. La ironía, como señala Chris Marker en Un día en la vida de Andréi Arsénevich, su homenaje a Tarkovski, es que asilo y libertad se encuentran tras la alambrada, en la Zona. Lo que en cierto modo también puede decirse de Tarkovski, puesto que, aunque a menudo le frustraba el control ejercido por el Estado sobre su libertad artística y la de otros, en Occidente una clase más sutil de censura y tiranía –la del mercado– habría hecho extremadamente improbable que obtuviera el permiso (recaudara los fondos) para rodar El espejo o Stalker. (¡Cómo nos gustaba recalcarlo en los años ochenta!)

Sigue una breve pausa mientras Stalker espera el momento oportuno para intentar alcanzar la libertad de la alambrada. El Escritor aprovecha esta tregua para ponerse sensiblero. En realidad no le importa la inspiración y no sabe lo que quiere o si de verdad quiere lo que quiere o no quiere lo que de verdad quiere, y ni siquiera le importa si los otros dos atienden… ¿y quién iba a culparlos si no atienden?

Mientras el tren cruza la barrera el todoterreno se cuela a su estela, subido al carro del caballo de hierro. Los guardias se andan con cuatro ojos, en cuanto suena la alarma y se encienden los reflectores no tardan en disparar. En este momento reina la acción; quizá Tarkovski acertara en lo de empezar lento para que los que han entrado por equivocación tengan tiempo de irse. Rebotan balas y todo. Revientan cosas y el todoterreno choca con un montón de embalajes. Se paran en otra zona de lo que parece un complejo de almacenes infinito, aunque la parte en la que están no se diferencia mucho de donde estaban unos minutos antes. El graznido de los pájaros lo llena todo. En lugar del silbido solitario, se oye el gemido ajetreado de las sirenas. Con indiferencia de qué más pueda ser queda claro que estamos en un nudo de transportes importante. Stalker le pide al Escritor que busque una vagoneta. A los pocos minutos descubriremos que se refiere a un pequeño trasto a diésel que los lleva por una vía estrecha, pero en este momento la palabra sugiere que están en uno de los aeropuertos más decrépitos del planeta o en un Sainsbury’s que se arruinó hace tiempo. Obediente, aunque a regañadientes (luego será todo rencillas y desobediencia), el Escritor va en busca de una vagoneta pero se encuentra solo una descarga de tiros de los guardias. Se tira sobre una esponjosa red de seguridad de botánica. En este momento posiblemente se arrepiente de todas las copas que se ha bebido antes de partir a lo que está demostrando ser una huida bastante peligrosa, no la excursión borracha que había imaginado. El Profesor, sobrio, se ofrece a ir en su lugar, hacia otra parte todavía más mojada y ruinosa de donde cojones estén. A él también le disparan, pero fallan y los tiros acaban en el agua, ondulando pálidos rectángulos de luz –reflejos de ventanas, del mundo exterior– que terminan por calmarse, una vez que la cámara ha avanzado, para recuperar su lugar en el esquema de las cosas del agua salobre. El Profesor encuentra la vagoneta e indica por gestos a los otros que se acerquen, por el agua que acaba de pisar, el agua sobre la que gotea más de sí misma. Comprendes por qué a Stalker no le importó el charco de delante del bar: ¡ahora todos tienen los pies mojados! Otra salva de balas, pero inofensivas, y por ello muy El desafío de las águilas. Suben a la vagoneta y arrancan, agachados y sentados, perdiéndose de vista entre resoplidos, saliendo de la pantalla.

A continuación llega una de las grandes escenas de la historia del cine. Primero vemos la cabeza del Escritor en un primerísimo plano mientras, por el fondo desenfocado, pasa borroso el paisaje. La cámara se mueve del Escritor al Profesor (con su gorro con pompón y la textura del abrigo claramente enfocada) y a Stalker y vuelta atrás mientras los tres escudriñan los alrededores con atención, perplejidad, aprensión y, en el caso del Escritor, una insinuación de aturdimiento resacoso. Estas son las caras –las expresiones– de los viajeros en cualquier parte, desde la tripulación de Colón en busca de las Américas a los turistas en un taxi entre el aeropuerto y el centro de una ciudad en la que nunca han estado; al menos el Escritor y el Profesor. Intentan asimilarlo todo incluso a pesar de no estar seguros de que lo que ven difiera en algo de lo que ya han visto o de donde acaban de estar. Sinceramente, no están del todo seguros de que lo que están viendo merezca ser visto, una sensación que todos hemos tenido mientras recorremos hiperatentos el universalmente carente de interés y a menudo desolado trayecto entre el aeropuerto y la lujosa promesa (hoteles, cafeterías) del centro urbano. De vez en cuando la cámara nos permite atisbar por donde pasan –niebla, un edificio de ladrillos, montones de tuberías abandonadas, cajones de embalaje, un río (o posiblemente un lago)–, pero incluso cuando vemos con claridad no estamos seguros de qué estamos viendo. Extrarradio, periferia, abandono. Edificios que ya no son aquello para lo que se construyeron: lugares de significado deteriorado que tal vez, como resultado, hayan adquirido un significado nuevo y más profundo. Depende. ¿De qué? De si ya hemos entrado en la Zona. Difícil de saber porque la cámara –fija, implícitamente, en la vagoneta– recorre horizontalmente esa área de transición e indeterminación. Estamos, como dice Roberto Calasso de El proceso y El castillo de Kafka, «en el umbral de un mundo oculto del que sospechamos implícitamente que es este mundo». El umbral es una línea delgada y, también, ubicuo. Stalker tiene que saber si estamos en la Zona; al fin y al cabo, ha estado en ella muchas veces. Así pues, ¿qué siente? Su expresión de ansiedad ceñuda, de infelicidad general –el mundo entero es una cárcel–, no ha cambiado desde el principio de la película, cuando discutía con su mujer en suéter y ropa interior. Lo que sí vemos con total claridad es la mancha blanca en el lado izquierdo de su pelo cortísimo: ¿es la marca de un stalker o una elección? Gradualmente el insistente y soporífero tableteo de las vías deja paso a un repiqueteo de música electrónica, pasando del sonido literal de una operación mecánica a un onírico paisaje sonoro rítmico. Esta música de Eduard Artemiev, con su sonsonete de flauta de aires indios e instrumento de cuerda (un tar persa, para ser exactos) pasado por un sintetizador y envolviendo el traqueteo constante –y constantemente irritante– de los raíles, ha superado el paso del tiempo. Todavía suena remota y apenas ha envejecido. Un suave remix, una cadena con unos subwoofers robustos y recordará bastante a Basic Channel o cualquier otro grupo de electrónica minimalista por el estilo.

En su poema «The Movies», Billy Collins dice que le apetece ver una película donde «alguien se embarque en un largo viaje, /una película que prometa peligro». A mí también me gustan esas películas, sea el viaje por barco (Apocalypse now, Defensa), en tren (El coronel Von Ryan) o en coche (elegid vosotros). La idea de una road movie es casi una tautología en el sentido de que todas las películas son –o deberían– ser viajes, simplemente algunas son tan tediosas que preferiría estar en un autobús de Oxford a Londres. Stalker es un viaje literal que también es un viaje al espacio cinematográfico y –a la vez– al tiempo.

A Collins no le importa qué peligros se enfrenten en la película que está viendo puesto que él se limitará a verla sentado. De modo que esos tres hombres de mediana edad, sentados mirando, quietos y en movimiento, mientras la infinita imaginería gris-negro pasa frente a sus ojos y se les mete en la cabeza, son nuestros representantes. Este largo travelling siguiendo a la vagoneta que repica y traquetea es el viaje más claro imaginable –horizontal, plano, de derecha a izquierda, en línea recta– y está cargado de toda la maravilla que promete el cine. Es lo que nos venden en los tráileres que preceden a lo que solemos llamar la «presentación estelar». Desgraciadamente se ha convertido en una de las maravillas más degradadas de la historia del planeta. Significa explosiones, épicas históricas en las que las arcanas habilidades generadas por ordenador del mago Merlín cambian el resultado de la batalla de Hastings, significa críos de cinco años que se transforman súbitamente en diablos gruñones, significa aplastar coches y conducir sin miramientos, significa un montón de ruido, significa que tengo que calcular meticulosamente mi llegada para (al menos veinte minutos) después de la hora que indica el programa si quiero evitar todas esas cosas que, de exponerte a ellas hora y media, podrían menguar un cincuenta por ciento tu discernimiento (o, a la inversa, multiplicar por mil tu capacidad de soportar esas cosas). Significa estar sentado sacudiendo la cabeza de mediana edad; significa que uno recela de ir al cine. Significa que cada vez hay más cosas en la calle, en las tiendas, en la pantalla y la tele de las que uno tiene que proteger sus ojos y sus oídos. Con la televisión sigo una regla estricta, una regla que aplico a Jeremy Clarkson, Jonathan Ross, Russell Brand, Graham Norton y un montón más cuyo nombre ni siquiera conozco: no les dejo entrar en casa. No es –como afirma Stalker– que todo el mundo sea una cárcel; es solo que mucho de lo que se muestra en las pantallas del mundo –televisiones, cines, ordenadores– es apto solo para imbéciles. Otra razón por la cual, tras los numerosos años transcurridos desde que vi Stalker por primera vez, necesito la Zona y sus maravillas tan desesperadamente como los tres hombres de la vagoneta mientras permanecen sentados y el paisaje desdibujado repiquetea de fondo. La Zona es un lugar de valía garantizada e inmaculada. Es uno de los escasos territorios que quedan –posiblemente el único– donde no se han vendido los derechos de Top Gear: es un refugio, una reserva. También una reserva libre de clichés. Es otra de las virtudes de Tarkovski: una liberación total del cliché en un medio donde los clichés no solo se toleran, sino, en la forma de observancia ciega de la convención, se esperan. En Tarkovski no hay clichés: no hay clichés en el argumento, en los personajes, en los planos, no hay clichés musicales para subrayar el significado emocional de una escena (o, como suele ocurrir con mayor frecuencia, para compensar o reemplazar un significado emocional que no existiría de no ser por la música). En realidad, deberíamos matizar un poco: en Tarkovski no hay clichés ajenos. Sin embargo, para cuando rodó sus últimas películas, Nostalgia y El sacrificio, dependía conceptualmente cada vez más del cliché tarkovskiano. Bergman dijo que, hacia el final, Tarkovski «empezó a hacer películas que copiaban a Tarkovski». Wim Wenders opinaba exactamente lo mismo de Nostalgia, que Tarkovski «empleaba algunos de sus recursos narrativos y planos típicos como si estuvieran entrecomillados».* El gurú se convirtió en su discípulo más devoto.

No tenemos prisa por que acabe esta secuencia en parte porque cuesta saber cuánto dura. La aparente cabezada del Escritor sugiere que en este, el más lineal de los viajes, nos adentramos hacia el tiempo no lineal, entramos en el tiempo soñado, pero un tiempo soñado donde todo, cada precioso detalle, está firmemente anclado en la realidad y en el ahora. No es como la retórica psicodélica de flashes –Beyond the infinite– de la fase final de 2001; esto pertenece estrictamente a lo finito; sencillamente resulta imposible decir cuánto se extenderá esta finitud. Nunca sabemos cuándo moriremos, aprendemos en Solaris, y por ello, en cualquier momento dado, somos inmortales. Leí la novela de Stanislaw Lem para ver si la frase aparecía en el libro o la había añadido Tarkovski. Por lo que sé –me salté partes– no aparecía, pero años después me crucé con una idea similar en un poema de Auden: «Feliz la liebre por la mañana, pues no puede conocer los pensamientos del cazador al despertarse». ¿Cuáles son sus pensamientos, los pensamientos de estos tres hombres, mientras viajan hacia la Zona? El Profesor y el Escritor están pensando –preguntándose– exactamente lo mismo que nosotros, la pregunta que nos hacíamos de niños cuando viajábamos con nuestros padres: ¿Ya hemos llegado? ¿Esto es la Zona? ¿Ya está? Esa, quizá, sea una pregunta que solo puede responder quien la plantea, cuando deja de planteársela. Estamos en la Zona cuando creemos que estamos en ella. El paisaje borroso se desliza ruidosamente. Lo que vemos tal vez sea la representación externa de los restos soñolientos de la cabezada del Escritor, un sueño plagado de recuerdos borrosos por el alcohol de cosas que ha visto unos minutos o unas horas antes: edificios abandonados, metales descartados, lo artificial listo para regresar a la naturaleza. ¿Hay algo que merezca especialmente nuestra atención? Todo, o todo podría merecerla.

Dura lo bastante, esta secuencia (una secuencia que se recuerda como una única toma, aunque en realidad consta de cinco), para abocarnos a una especie de trance. Entonces ocurre uno de los milagros del cine, uno de los diversos milagros de una película sobre un lugar supuestamente milagroso. No es un salto de imagen ni un fundido, pero súbita y delicadamente –el traqueteo y los ecos de la música y la vagoneta siguen sonando–, sin ambigüedad, entramos en el color y en la Zona.* Puedes ver una y otra vez la secuencia de la vagoneta, puedes negarte a sucumbir a su hipnótica monotonía y nunca podrás predecir cuándo llegará ese momento de transición sutil y absoluta. Cámara y vagoneta continúan avanzando unos momentos y luego se detienen. La cámara para y retrocede.

Estamos aquí. Estamos en la Zona.

Es tan encantadora como asegura Stalker… y a la vez, bastante normal. El ruido de los pájaros, el viento entre los árboles, el fluir del agua, lo llenan todo. Niebla, verdes apagados. Hierbas y plantas mecidas por la brisa. Los cables enredados de un poste de telégrafos inclinado. Los restos oxidados de un coche. Estamos en otro mundo que no es más que este mundo percibido con una atención sin precedentes. Paisajes así ya se habían visto en Tarkovski, pero –no sé explicarlo de otra manera– su existencia no se había visto así. Tarkovski reconfiguró el mundo, dio vida a este paisaje, a esta forma de ver el mundo. Muchas formas de paisaje dependen de un artista, escritor o movimiento artístico en particular para ser bellas, para conseguir que el resto veamos lo que siempre ha estado ahí (como los románticos hicieron por las montañas o John C. Van Dyke por los desiertos del oeste americano). Pero no es solo el mundo natural, eterno, inmutable, lo que necesita esta clase de mediación. Walker Evans nos abrió los ojos –el propio Stalker pronto usará esa misma frase de su maestro y guía– a las casuchas precarias, los coches destartalados y las señales descoloridas de la América de los años treinta. A ese respecto Evans anticipó el recordatorio que Bresson se hacía a sí mismo en Notas sobre el cinematógrafo: «Hacer visible lo que sin ti quizá nunca se hubiera visto». Un poco después Bresson añadiría un giro específico del medio a dicha ambición: «Cualidad de un mundo nuevo que ninguna de las artes existentes permitía imaginar». Dos cuestiones relacionadas, pues: ¿consideraría tan bello este paisaje de campos, coches abandonados, postes de telégrafo inclinados y árboles sin Tarkovski? Y ¿otro medio que no sea el cine podría haberle dado vida?

Si Stalker no hubiera sido la primera película que vi de Tarkovski quizá hubiera reconocido elementos de El espejo en ese paisaje: las T de los postes de telégrafos, los verdes (quizá más exuberantes al estar atenuados), la distinción entre lo artificial y lo natural borrándose ante nuestros ojos. Si hubiera visto El espejo tal vez habría reconocido ese paisaje, sus elementos, como la tierra de Tarkovski, quizá hubieran resonado las primeras palabras que pronuncia Stalker: «Aquí estamos. Por fin en casa».

Y, sin embargo, a cierto nivel, tengo que haber reconocido o al menos sentirme familiarizado con una variante pequeña y local de esa clase de paisaje, lo que quizá explique en parte por qué la película me ha causado una impresión tan honda.

Ahora solo hay una estación de tren en Cheltenham, donde me crié, pero entre finales de la década de los cincuenta y principios de la de los sesenta había cuatro. Una de ellas, Leckhampton, quedaba a solo cinco minutos a pie de donde vivía. Mi padre solía llevarme allí cuando era muy niño para contemplar el ir y venir de trenes. La línea y la estación cerraron en 1962, cuando yo tenía cuatro años. No recuerdo ir allí con mi padre (solo a mi padre contándome que solíamos ir), pero tengo recuerdos muy vívidos de salir hacia aquella zona abandonada y llena de zarzas a jugar con un par de amigos cuando teníamos ocho o nueve años. Las ventanas del edificio de la estación en desuso estaban rotas y se colaba la lluvia; parecía que estuviera en ruinas desde hacía mucho. (Quizá hiciera solo tres o cuatro años del cierre de la estación, pero para mí hacía media vida.) Descolorido, combado por la lluvia, el horario seguía expuesto: un monumento a su propia defunción. Una cajetilla vacía de Player’s, los cigarrillos que fumaba mi madre, con la cara de un marinero barbudo, sepultada en una tumba acuosa en el fondo de un charco: con huevos de rana, color óxido, del tamaño de un estanque e infestado de mosquitos. Las vías se habían herrumbrado, comidas por los hierbajos, la hierba, las ortigas, los dientes de león. A veces las seguíamos un trecho, más allá del final del andén, pero nunca hasta la siguiente estación de la línea –también abandonada–, a unos tres kilómetros, en Charlton Kings.

Aquí estamos, dice Stalker. Por fin en casa.

Las partes de la Zona en Stalker se rodaron en dos plantas hidroeléctricas abandonadas y sus alrededores –una de ellas bombardeada cuando el Ejército Rojo en retirada cambiaba espacio por tiempo en 1941– en el río Jägala, a unos veinticinco kilómetros de Tallin, la capital de Estonia. No fue la primera opción de Tarkovski para la Zona. Inicialmente pretendía rodar alrededor de una vieja mina china a los pies de las colinas de Tian Shan, cerca de Isfara, en Tayikistán. Aparte de la línea de vía única que serpenteaba por ella, esta primera versión de la Zona no tenía casi nada en común con el lugar de la película definitiva. Se parece más a los baldíos de Death Valley (donde Antonioni rodó las escenas finales de Zabriskie Point y de donde tomó el nombre): sin vegetación, amarillo claro y seco como el desierto, inhóspito.* Tarkovski adoraba todo de la localización original, pero cuando un terremoto devastó la región antes de que comenzara el rodaje, tuvieron que encontrar una alternativa. En palabras de Rerberg: «La primera piedra rebotada contra la pared del guión fue la localización». Hay grabaciones de la localización original: se entiende cómo habría servido al propósito de Tarkovski, aunque la película habría sido muy distinta, habría carecido de la casi ordinariez húmeda, goteante, de la Zona en su encarnación final. Extraterrestre, de otro mundo (adjetivos que se aplican a un número sorprendente de lugares de la Tierra), se presta perfectamente a la ciencia ficción, pero le falta la magia sutil de la Zona, más comedida. Habría conseguido que esa frase de Stalker –«Por fin en casa»– sonara bastante rara.*

Stalker manifiesta este sentimiento acogedor después de desperezarse, como si hubiera estado durmiendo, como quien se despierta del sueño de la vida. Pero no es solo él: el paisaje entero parece emerger del sueño, frotándose la niebla de los ojos, como si el hecho de ser visto, valorado, visitado, necesitado, le hubiera devuelto la conciencia. Acabamos de llegar y ya se intuye en el lugar una sensibilidad dormida, latente y sin explotar. Qué silencio, dice Stalker. El lugar más silencioso de la Tierra. Se entiende lo que quiere decir a pesar de que, estrictamente hablando, el lugar no es para nada silencioso. Se oyen los pájaros, el viento, el agua correr, sonidos que enfatizan la ausencia de otros sonidos, sonidos que constituyen ruido, industrialización, ciudades, tráfico, estrés. Con la soledad pasa como con el silencio sonoro: No hay ni un alma, dice Stalker. ¿Y nosotros?, pregunta, no sin cierta lógica, el Escritor.*

Volver a la Zona abruma a Stalker, que lucha por computar y explicar la comparación con los recuerdos que guarda de visitas anteriores. Parece que las flores no huelen. En parte –de nuevo, habla el Escritor– porque apesta a cenagal húmedo. No, se apresura a corregirle Stalker como un agente inmobiliario disipando las dudas de un posible comprador, es el río. Pero el Escritor ha dicho lo que quería decir: a él la Zona le recuerda a un vertedero. No se siente para nada en casa. Al contrario: en ese momento entiende exactamente a qué se refería Heidegger cuando decía que «el desamparo no nos permite sentirnos en casa». El Escritor, obviamente, va por mal camino. Es una de esas personas que podría despertarse en el paraíso y no sabría que está en él hasta que encontrase algo que criticar. Había parterres, pero Porcupine los pisoteó. (Es la primera vez que oímos hablar de Porcupine, un nombre que suena vagamente a El último mohicano o algo así.) El aroma persistió durante años después de que desaparecieran las flores.*

¿Por qué lo hizo Porcupine? Stalker dice que no lo sabe pero cree que quizá Porcupine terminara odiando la Zona. Está sentado ocupado en algo mientras los otros dos vagan por ahí, echando un vistazo, sin saber qué hacer. El Escritor quiere saber de Porcupine. Es quien enseñó a Stalker, le abrió los ojos; le abrió los ojos igual que Tarkovski nos los ha abierto a nosotros. Por entonces no se llamaba Porcupine, se llamaba Maestro y no paraba de regresar a la Zona, de llevar gente a la Zona. Luego algo se rompió en él. Posiblemente fue un castigo de algún tipo.

Stalker le pide al Profesor que le ayude a atar unas a mugrientas vendas blancas a unas tuercas metálicas mientras él sale a dar un paseo. El viento sopla entre las hierbas y las plantas. La cámara se entretiene en el viento moviéndose entre las hierbas y las plantas, en las hierbas y las plantas entre las que sopla el viento. El Profesor y el Escritor están algo inquietos porque se han quedado solos, pero aprovechan la ausencia de Stalker para disfrutar del placer menos propio de la Zona de todos: hablar de él a sus espaldas. Stalker no es como el Escritor lo había imaginado. Se esperaba a alguien más parecido a Chingachgook o Leatherstocking de ¡El último mohicano! Un clásico de la Zona por el modo en que refleja lo que has estado pensando o de repente, no se sabe cómo, te empuja a pensar lo que pronto será revelado. O sea, ¿de dónde saqué la idea de que Porcupine está relacionado con James Fenimore Cooper? De haber visto la película varias veces, supongo, pero este lío de causa y efecto será recurrente. De modo que el Escritor esperaba a alguien más tipo explorador, más Daniel Day-Lewis saltando por el bosque de Michael Mann que ese zek nervioso y ceñudo que, hay que ser justos, se ha animado considerablemente desde que ha entrado en la Zona. Estamos aprendiendo mucho en un espacio de tiempo muy corto. Stalker estuvo en prisión. Ser stalker es una vocación, pero ha pagado un alto precio por ella. Tiene una hija, una víctima de la Zona. ¿Y Porcupine? El Profesor ha investigado: una vez Porcupine regresó de la Zona y de la noche a la mañana se hizo fabulosamente rico. ¿Y eso qué tiene de malo?, quiere saber el Escritor. (A veces pienso que el amor de los escritores por el dinero es más puro que el de los banqueros o el de los gestores de fondos de riesgo; solo los escritores serios aprecian de verdad la deliciosa e improbable perfección de que les paguen.) Al cabo de una semana Porcupine se ahorcó, explica el Profesor. Ah. La cámara avanza y retrocede, no va a ninguna parte ni hace gran cosa, y no ocurre demasiado. Se oye un aullido, la clase de aullido que daría un temporal terrible (no hay ningún temporal) si el viento fuera la respiración de un animal herido por lo que estaba escuchando, por lo que se estaba diciendo.*

El aullido se apaga y pasa sin rupturas a la electrónica encantada y continua de Artemiev. «No temas, la isla está llena de rumores –dice Calibán en La tempestad–, ruidos y aires dulces que deleitan y no hieren.» Los sonidos en este, el más silencioso de los lugares, no son simplemente dulces y, a estas alturas, nadie está seguro de si dañarán. Han entrado –hemos entrado– en algún reino sutilmente alterado de la conciencia donde los poderes de la Zona ya no pueden negarse, pero tampoco demostrarse. Un lugar sorprendente donde la sorpresa es vana porque aquí todo es normal.

La cámara se desliza sobre la hierba, la maraña de metales abandonados y, a medida que se levanta, vemos a cierta distancia –¿unos cien metros?– una casa en ruinas, una propiedad peculiar que, aunque de difícil acceso (como ya hemos visto) y necesitada de una restauración general, no obstante tiene gran potencial para los compradores que consideren el resto del mundo una prisión.

No es que Stalker tenga intención de comprar, a pesar de que, en términos inmobiliarios, sea la casa de sus sueños. La ve desde el centro de una zona de frondosa hierba y cae al suelo, primero como si fuera a rezar y luego sobre el estómago, para dormir. Una hormiga se pasea por su dedo. No existe diferencia entre el mundo externo y el de su cabeza. Todo es recíproco. Rueda y, por primera vez, su mirada ansiosa deja paso a un destello de contento, incluso, posiblemente, de dicha. Ha regresado a la fenomenal Zona y, pese al peso ingente de sus expectativas, no le ha decepcionado. Todavía es bella. Puede que se haya apagado el aroma de las flores pero, a diferencia de Gatsby, que se ve forzado a aceptar la vitalidad colosal de su ilusión, Stalker todavía es capaz de creer, de entregarse plenamente a su idea de perfección. Quizá no haya juntado las manos ni murmure versos de algún texto sagrado, pero para Stalker el rapto que experimenta en este momento constituye una forma de oración tal como la define William James en Las variedades de la experiencia religiosa: el alma «establece una relación personal con el poder misterioso cuya presencia siente».

No serviría de nada que siguiera diciendo que esta secuencia se cuenta entre las grandes de la historia del cine, que este fragmento conmueve profundamente. Tales palabras sirven de cabecera para casi todo el libro y se aplican a tantas partes de la película que, en adelante, intentaré reprimirme y no utilizarlas. Pero no hay escapatoria: esta escena, donde contemplamos el alivio de Stalker y compartimos su dicha (he regresado a esta Zona cinematográfica muchas veces y nunca me ha decepcionado), me parece tan intensamente conmovedora que no puedo verla sin que se me llenen los ojos de lágrimas. Me preocupa estar abusando de esto de «los ojos llenos de lágrimas», pero así son los hechos y el hecho de mis lágrimas –aquí y en Burning Man– prueba la hondura de la experiencia que las provoca. En Diario de un mal año, J. M. Coetzee se descubre «llorando de modo incontrolable» cuando relee un pasaje de Los hermanos Karamazov. «He leído esas páginas innumerables veces, y sin embargo, en vez de estar inmunizado contra su fuerza, cada vez soy más vulnerable a ella. ¿Por qué?» Así me siento yo con Stalker, de modo que pensé en plantearme la misma pregunta, en intentar expresar tanto el persistente misterio de la película como mi pertinaz gratitud hacia ella.

El Escritor y el Profesor, entretanto, no están convencidos del todo. Ni de lejos. El Profesor (es decir, un hombre acostumbrado a dar lecciones) explica que un meteorito cayó en la zona hará unos veinte años. O quizá no fuera un meteorito. Da igual lo que fuera, ocurrió algo que provocó el abandono del lugar. La paradoja del abandono surgió al instante: cualquier lugar abandonado atrae como un imán. En las ciudades las casas deshabitadas se convierten en fumaderos de crack; los almacenes vacíos acogen fiestas ilegales. La estación de Leckhampton se convirtió en un patio oficioso de aventuras para mis amigos y yo. La gente venía y desaparecía, continúa el Profesor. Las autoridades rodearon la Zona con alambradas para evitar que siguieran viniendo (una vez más, el reflejo del Gulag: un lugar rodeado de alambradas no para encerrar a la gente, sino para no dejarla entrar). En términos más generales, la Zona retoma una visión del futuro –otra paradoja– esbozada en 1946 por el escritor suizo Max Frisch mientras repasaba la devastación de la Europa de posguerra. «Es lo que existe, hierbas que crecen en las casas, dientes de león en las iglesias y, de pronto, uno se imagina cómo continuarían creciendo, cómo un bosque podría adueñarse de nuestras ciudades, lenta, inexorablemente, desarrollándose sin la ayuda del hombre, un silencio de cardos y musgo, una tierra sin historia, solo el gorjeo de los pájaros, la primavera, el verano y el otoño, de cuyo aliento no quedaría nadie para dar cuenta.»

A lo largo de todo Stalker se dejan sentir temblores del futuro. En menos de una década, el resumen del Profesor de cómo nació la Zona se ha teñido con el aura de la premonición cumplida y Stalker ha adquirido otra dimensión más de sugestión: la de su prefiguración del desastre de 1986 en Chernóbil, en Ucrania. Tarkovski no solo era visionario, poeta y místico, también era profeta (de un futuro que ahora es pasado).

El reactor averiado y mucho del material radioactivo de Chernóbil se sellaron en un inmenso «sarcófago» de hormigón. Las poblaciones cercanas como Prípiat se evacuaron y se estableció una zona de exclusión de treinta kilómetros alrededor de la planta. Como la hija de Stalker –una víctima de la Zona, como explica el Profesor–, un gran número de hijos de padres que vivían cerca de Chernóbil nacieron con malformaciones. Tras la evacuación, la zona de exclusión se llenó de los restos oxidados de los vehículos que se emplearon en la limpieza de emergencia. Las plantas ocuparon las carreteras abandonadas y agrietaron el cemento. Los árboles crecieron en los suelos combados de los edificios en ruinas. Las hojas cambiaron de forma. La vegetación trepó por las paredes derrumbadas de los hogares abandonados. Las fotografías que Robert Polidori sacó de Prípiat y Chernóbil en 2001 (y compiladas en su libro Zones of Exclusion) parecen instantáneas de una localización retrospectiva para Stalker.* Excepto que quizá no sea tan simple como que Polidori y otros documentaron un mundo que se parecía a una película rodada treinta años antes. Podría ser que la estética de los fotógrafos –su sentido tácito de lo que buscan– estuviera en parte influida por Stalker, de manera que el film haya ayudado a generar y moldear la realidad observada que le ha sucedido.

Empezaron a circular rumores de que dentro de la Zona había otro lugar (en cualquier reino mágico hay siempre una cámara o un escondite más profundo de mayor poder mágico) donde los deseos se hacían realidad. Ya está. En la forma más consciente que quepa imaginar, el Profesor ha perfilado el nacimiento de un mito y una religión: un lugar donde algo pudo haber ocurrido o no; un lugar con un poder que se intensificó –incluso es posible que se creara– al ser olvidado. Desde luego es también el parecer de otro profesor, el entrañable Slavoj Žižek, quien reconoce que el hecho de estar acordonada es el rasgo que define a la Zona: «Lo que le confiere aura de misterio es el Límite, es decir, el hecho de que la Zona sea designada inaccesible, prohibida». En un ejemplo clásico de Žižek de dialéctica a la inversa, «la Zona no está prohibida porque posea ciertas propiedades “demasiado fuertes” para nuestro sentido cotidiano de la realidad, muestra tales propiedades porque se postula prohibida. Lo primero es el gesto formal de excluir una parte de lo real de nuestra realidad cotidiana y proclamarlo la Zona prohibida».

Con indiferencia de cómo se creara, en torno a la Zona creció un culto. Se le atribuyeron poderes especiales. ¿Los tenía? No se aclara. Pero la creencia en que tal cosa o lugar existe puede dar lugar a su nacimiento, como con el unicornio en uno de los Sonetos a Orfeo de Rilke: el animal que nunca existió, pero no obstante fue amado. Ese amor, el amor de la gente que amaba esa cosa que no había sido, creó un espacio donde podía ser:

Lo alimentaban, no con maíz,

sino solo con la posibilidad de su existencia.

Y ello dio tal fuerza a la bestia

que le creció un cuerno en la frente.*

Este lugar, la Zona, es un regalo, continúa el Profesor, atando diligentemente vendas a las tuercas. Un regalo, dice el Escritor, con la mano pegada a un lado de la cara como si hablara por el móvil. ¿Por qué habrían de dárnoslo? Para hacernos felices, dice Stalker, de vuelta del paseo, meneando la colita. Ahora está de un humor espléndido, sonríe, salta por encima de los postes de telégrafo podridos (de hecho, al pasar Stalker cae parte de uno). Ni siquiera el retorno del terrorífico aullido de animal herido hace mella en su buen humor. Sí, lo está pasando en grande; tanto es así que, sin ni siquiera mirar el reloj (de su mujer) declara: Es la hora, y manda la vagoneta por donde había venido, por las vías serpenteantes, más allá de un vagón cisterna abandonado, de vuelta a la niebla, al mundo en blanco y negro y, en última instancia, fuera de nuestra vista, fuera de la Zona, fuera de pantalla. Lo mismo podría haber anunciado lo contrario: No es la hora. O al menos cuesta mucho dilucidar cuánto tiempo ha pasado. Con todo, devolver la vagoneta así suscita una pregunta evidente y el Escritor es quien la plantea: «¿Cómo vamos a volver?». (Solo ahora caigo en la cuenta de que están literalmente al final de la línea; los desechos bloquean las vías. O la Zona detiene la vía o la Zona empieza donde termina la vía. En cualquier caso, la Zona no es un lugar por el que puedas pasar, solo se llega a él.) Stalker obvia la pregunta pero parece posible que un tipo leído como el Escritor ya se haya topado antes con ella en uno de los aforismos de Zürau de Kafka: «Superado cierto punto no se puede retornar. Es el punto que debe alcanzarse». Lo sorprendente –acaban de llegar– es que ya lo han alcanzado.

Stalker le pide al Profesor que se dirija al último poste de telégrafos, junto a un camión abandonado. La cámara se desliza hacia el vehículo. La brisa mece un poco las plantas. Oímos pasos en la hierba, vemos matas aplastadas en la parte baja de la pantalla, de modo que supuestamente, aunque no hay ningún intento de transmitir visualmente la ligera acción de caminar, se trata del punto de vista del Profesor. El vehículo, ahora lo vemos, contiene los cadáveres quemados de dos figuras encogidas sobre los restos oxidados de una ametralladora. Una pista del horror. Son, imagino, los soldados que se mencionan en el intertítulo inicial, enviados a la Zona a… ¿qué? ¿A sofocarla como hicieron los tanques rusos en Praga y Hungría? Pero ¿qué había allí que sofocar? No había ningún alzamiento, no había gente en las calles… ni siquiera había calles. Nada. La mera existencia de la Zona constituía una amenaza. Por la ventanilla vemos los esqueletos de tanques calcinados a lo lejos y, más cerca, entrando en plano, a Stalker, el Profesor y, por fin, el Escritor. De modo que no eran los ojos del Profesor a través de los que veíamos. O al menos si comenzaron siéndolo, después cambiaron sin que nos hayamos percatado. Cosa que ocurre repetidamente. Damos por sentado que estamos compartiendo el punto de vista de uno de los participantes solo para descubrir que entra en su propio campo de visión creando, por consiguiente, la sensación de que hay otro observador. La convención según la cual la cámara preñada de amenaza –la cámara como acosador– sigue los movimientos de una víctima potencial es común a todas las películas de suspense, pero aquí el movimiento desde el punto de vista subjetivo de los participantes hacia el de un tercero oculto crea la inquietud de que hay otro par de ojos extra. Nunca se tiene la sensación de que es el punto de vista de una persona de verdad, de alguien que acecha a Stalker: es como una conciencia adicional (¿la de la Zona?), alerta y a la espera. Quizá a esto se refería Tarkovski al decir que quería que «sintiéramos que la Zona está a nuestro lado». En otras palabras, la persona extra (el otro par de ojos) es nosotros (son los nuestros). La Zona es la película.

Stalker lanza una de las vendas con tuerca para indicar la ruta que deben seguir. Las tres figuras avanzan hacia tanques, camiones para el traslado de tropas y piezas de artillería herrumbrosos y musgosos. Todo lo cual se observa, más o menos, desde la ventanilla del vehículo quemado con las figuras calcinadas encogidas sobre la ametralladora. ¿Es su conciencia la que implica la observación y la espera silenciosas de la cámara?* ¿Es la Zona un lugar donde los muertos conservan la capacidad de observar y ver, una conciencia absorbida por la vegetación en movimiento que percibe?

Uno a uno desaparecen en una hondonada, primero el Profesor, luego el Escritor y, por último, Stalker. Vemos, por primera vez, que Stalker tenía razón: aquí no hay nadie, ni un alma, solo un cementerio de material bélico abandonado hace mucho, pudriéndose en la hierba, a la intemperie, solo eso y la brisa y la vegetación que mueve la brisa, observadas y observando.

Un plano largo de los tres, enmarcados por árboles, plantas, follaje, dirigiéndose hacia nosotros, hacia el lugar adonde van. Por primera vez parecen no enanos, pero sí empequeñecidos por el entorno. El sonido a madera de un cuco, que también podría ser una paloma torcaz. Stalker lanza otra tuerca. Como método para encontrar la ruta esto de lanzar tuercas desconcierta un poco. Sugiere que se encuentran a merced de la tuerca, de donde aterrice, como el destino de un jugador lo decide dónde termine la bola en la ruleta. Pero a menos que Stalker sea un patoso, las tuercas siempre aterrizan a escasos metros de donde él quiere, de modo que la ruta no tiene nada de azarosa. Quizá forme parte de la habilidad y la vocación de Stalker: leer el paisaje, ver las señales invisibles en él inscritas –como una vieja que adivina un futuro que solo ella es capaz de ver en las hojas del fondo de una taza de té– deduciendo adónde ir y tirar las tuercas como señales temporales, señales que solo sirven para un viaje. Stalker dijo que Porcupine fue el maestro que le abrió los ojos; se los abrió, presumiblemente, a la relevancia mística de ciertos lugares y marcas, a los acontecimientos imposibles de distinguir de los lugares donde ocurrieron. ¿Cuándo ocurrieron? Ocurrieron aquí y aquí y aquí. Mientras Stalker paseaba a solas para entrar en comunión con la Zona, el Profesor le ha dicho al Escritor que el meteorito –que quizá no fuera un meteorito– aterrizó hará unos veinte años, pero para Stalker lo que ha pasado no puede expresarse ni medirse en esas unidades. La historia de la Zona, para él, es como el Tiempo Soñado Aborigen, no un conjunto de hechos que tuvieron lugar en el pasado, sino que permanecen en las permaprofundidades del presente.

Aparte del lanzamiento de tuercas, no pasa gran cosa. Salvo que la cámara va acercándose, tan lenta y levemente que casi no cambia nada, más allá de que nos alerta –aunque sea subliminalmente– de que siempre está pasando algo o está a punto de pasar o podría pasar. La Zona es un lugar –un estado– de mayor alerta. El menor movimiento cambia algo. Cualquier desvío de la ruta indicada por las tuercas lanzadas, asegura Stalker, es peligroso. Stalker aquí emplea el término «ruta» justo en el sentido opuesto a Milan Kundera en La inmortalidad. Para Kundera una ruta «carece de significado en sí; su significado deriva por entero de los dos puntos que conecta». Mientras que un camino es «un tributo al espacio», una ruta es «la devaluación triunfante del espacio». Kundera emplea el término «ruta» en el sentido de mapa de rutas (que de hecho es un mapa de caminos en el sentido de carreteras). La ruta por la Zona no es más que un tributo al espacio. Pero aunque así sea, el Escritor, temeroso al principio, está hartándose de la idea de planear una ruta que tiene Stalker, consistente en lanzar tuercas. El Escritor será ruso, pero personifica una actitud claramente inglesa: ¡al carajo este jueguecito de soldados! ¿Por qué no podemos ir directamente a la Habitación? Llegaríamos en cuestión de minutos. En otras palabras, la ruta le impacienta precisamente porque no es una ruta en el sentido de Kundera. Es peligroso, repite Stalker. En realidad, el principal peligro parece emanar del propio Stalker. Cuando el Escritor se pone a tirar ociosamente de un árbol, destrozando el lugar, Stalker (quien, no lo olvidemos, hace unos minutos se ha cargado un poste de telégrafos) le tira a la cabeza un pesado tubo metálico por frívolo.

Tras esta pequeña bronca, el Escritor, como es natural, necesita una copa. Stalker, en un gesto muy poco suyo, también parece querer una. El Escritor le pasa la botella, pero cualquier esperanza que pudiera albergar de que Stalker echara un trago, de que al final todo esto resultara el equivalente pedestre de un crucero de borrachera, dura poco. El optimismo boyante que animaba a Stalker tras su paseo solitario dura casi igual de poco; ha vuelto su expresión por defecto de profunda consternación, de congoja generalizada y específica. Stalker vierte el contenido de la botella, un gesto que también podría interpretarse como puya: una ofrenda a los dioses de la Zona, mojarles el gaznate.

Impertérrito, el Escritor insiste en seguir adelante por su cuenta y riesgo, con o sin alcohol. La Habitación parece aún más cerca que antes: ¿a unos cincuenta metros? Camina bastante decidido cuando de pronto la cámara se le pega justo en la nuca, parece que el Escritor se mueve con considerable rapidez. A su modo constituye un ejemplo magnífico de actuación por parte de Solonitsin: rara vez el cogote calvo de alguien ha expresado una combinación tan rica de bravuconada –¡dije que iría y voy!– y puro pavor.*

Stalker ha notado que se levanta viento pero solo cuando vemos al Escritor de frente, avanzando titubeante, nos fijamos en el viento. Las ramas se balancean y se doblan más. La brisa está convirtiéndose en un vendaval repentino. Hemos visto ese viento antes, cerca del principio de El espejo, soplando junto al mismo actor, deteniéndolo mientras se aleja de la mujer que acaba de conocer, sentado en una verja. Ya sensible, el paisaje se anima de pronto. El Escritor insiste en que el paisaje no es más que sus rasgos físicos, que son susceptibles de la medición empírica y el cálculo consciente (que de aquí a allí solo puede tardarse tanto). En este momento el movimiento del viento entre los árboles muestra el inconsciente dejándose sentir, haciéndose visible, reivindicándose. Se produce una abrupta acumulación de ruido, se oye el aleteo de los pájaros. Una voz ordena: ¡Alto! ¡Quieto!, y la cámara se retira, como un francotirador, a las profundidades del edificio. ¿Quién ha dado la orden? El Escritor regresa corriendo como un perro derrotado, exigiendo saber quién le ha mandado parar. ¿Stalker? No. ¿El Profesor? Tampoco. Es su miedo, le dice el Profesor. Está demasiado asustado para seguir y por eso se inventa una voz que le manda parar. Suena convincente, pero lo que tiene la Zona es que se reconfigura constantemente de manera sutil según tus pensamientos y expectativas. ¿Quieres que parezca normal? Es normal… ¿no? Y en ese instante ocurre algo para que pienses que quizá no es normal y, por tanto, hace algo brevemente extraordinario. (¿O no?) Y por tanto vuelve a ser bastante normal. La Zona se manifiesta incluso cuando se reprime… y viceversa.*

Una cosa está clara: la Zona ha sacado aplastantemente de su error al Escritor con respecto a la distinción de Kundera entre «el mundo de las rutas» y «el mundo de los caminos y los senderos [donde] la belleza cambia constante y continuamente; a cada paso nos dice: “¡Alto!”».

Stalker asegura que no tiene ni idea de lo que pasa en la Zona cuando no hay nadie; pero en cuanto entra alguien la Zona se convierte en un sistema de trampas. (Una de las grandes preguntas sin respuesta: ¿cómo es la Zona cuando no hay nadie para verla, para darle vida, conciencia? Iba a preguntar, retóricamente, si la Zona tan siquiera existía en ausencia de visitantes, pero una de las preferencias técnicas de Tarkovski sugiere que la respuesta probablemente sería sí. Los personajes están entrando en plano todo el tiempo, en un marco preestablecido: pantalla y Zona les están esperando, observando y esperando.) Stalker pone el énfasis en lo que queremos de la Zona, en las necesidades que cubre. Pero siempre persiste la cuestión latente, sin respuesta, de lo que la Zona necesita de la gente que entra en ella, de nosotros. ¿De qué sirve un milagro si no hay nadie para presenciarlo?

Todo lo que pasa depende de nosotros, dice Stalker. La relación entre peregrinos –incluso los más escépticos y rematadamente cínicos, incluso quienes no se consideran peregrinos– y la Zona es absolutamente recíproca. Estar en la Zona es ser parte de la Zona. Puede que resulte imposible decir si una acción dada es iniciada por la gente o por el lugar, pero la sensación de que la Zona es un participante activo en lo que ocurre cada vez se hace más tangible. Stalker se dibuja contra un verde tan oscuro que es casi negro; lo que Conrad, con su irresistible necesidad de cargar todas las tintas, habría llamado una oscuridad impenetrable. Esta oscuridad hace que el rostro y los ojos azules de Stalker brillen más cuando habla. ¿Con qué? Con la intensidad de su fe, pero también –y esto es lo que le distingue de los yihadistas o los cristianos renacidos– con la intensidad de su desesperación. La Zona no es simplemente fuente de solaz, el corazón del mundo sin corazón de Marx, es fuente de tormento, un sistema de trampas que constantemente pone a prueba, martiriza y amenaza no solo a sus clientes, sino también al mismo Stalker. Nadie es inmune al capricho de la Zona. Y otra cosa además lo distingue de los yihadistas. Uno de los puntos fuertes de Tarkovski como artista es la cantidad de espacio que deja para la duda. En Grizzly Man, Werner Herzog mira a los ojos de los osos atrapados en la película por Timothy Treadwell y decide que la principal característica del universo –o «la jungla», como lo denomina metonímicamente en Un montón de sueños– es su «abrumadora indiferencia». Para el artista Tarkovski, pese a su fe ortodoxa rusa, pese a su insistencia en que el escenario épico de Utah y Arizona solo puede ser obra de dios, es su capacidad casi infinita de generar duda e incertidumbre (y, extrapolando, maravilla). Lo cual, huelga decirlo, constituye una postura mucho más matizada que la de Herzog. La historia de Porcupine, diría después Tarkovski, podría ser una «leyenda» o un mito, y los espectadores «deberían dudar […] de la existencia de la Zona prohibida». De modo que entregarse plenamente a la Zona, confiar en ella como hace Stalker, no es solo arriesgarse, sino abrazar la traición como el principio a partir del cual dibuja su vida. Por eso su cara es un fermento de emociones: todo en lo que cree amenaza con reducirse a cenizas, el borde del que cuelga amenaza con derrumbarse bajo el peso de su necesidad de él, el peso que también lo sostiene.

Algo más sobre el viento, el viento que nace de ninguna parte: Tarkovski es el gran poeta de la calma en el cine. Hasta tal punto su visión está imbuida por la belleza serena de los iconos rusos como los que pintaba Andréi Rublev. Pero, como él mismo explicó, esta tranquilidad es lo opuesto a la atemporalidad: «La imagen deviene auténticamente cinematográfica cuando (entre otras cosas) no solo vive en el tiempo, sino que el tiempo también vive en ella, incluso en cada fotograma individual. Ningún objeto “muerto” –mesa, silla, vaso– enmarcado aislado de todo lo demás puede presentarse como [si] estuviera fuera del tiempo que pasa, como desde el punto de vista de una ausencia de tiempo». La quietud de Tarkovski está animada por la energía de la imagen en movimiento, del cine, del que el viento es expresión y síntoma. De ahí se deriva el rasgo más distintivo del arte de Tarkovski: la sensación de la belleza como fuerza.*

El Profesor resume el breve discurso de Stalker: ¿así que la Zona deja pasar a los buenos y morir a los malos? (Bueno, es más complicado, obviamente, y también más sencillo.) Stalker no lo sabe. Deja pasar a quienes han perdido toda esperanza, los desdichados, dice, agonizando desdicha, sin caer ni una vez en la cuenta de que él (por definición) podría contarse entre ellos. ¿Alguna vez la desdicha tiene esta capacidad de trascenderse? ¿O es simplemente un camino a futuras desdichas? Las insondables implicaciones de todo ello quizá pesen sobre Stalker mientras da la espalda a la oscuridad y se encamina hacia la luz, donde el Escritor y el Profesor se dibujan contra la niebla y los árboles de la Zona.

En la ultimísima página del epílogo de Las variedades de la experiencia religiosa, William James escribe sobre la buena disposición de la gente a apostarlo todo por la posibilidad de la salvación. Dicha posibilidad, dice James, distingue entre «una vida cuya tónica es la resignación y una vida cuya tónica es la esperanza». Una vez más se deja sentir la imposible paradoja de la relación de Stalker con la Zona. La tónica de su vida es la esperanza, pero la Zona solo dejará pasar a aquellos que han perdido toda esperanza. Los stalkers, como descubriremos más tarde, tienen prohibido entrar en la Habitación. Prohibido, quizá, por su fe –su esperanza– en ella.

Este discurso de Stalker ha afectado al Profesor, que está más que dispuesto a resignarse a una vida cuya tónica sea la resignación. Ha decidido dejarlo correr. Si han alcanzado el punto de no retorno con sorprendente rapidez todavía sorprende más descubrir que uno de ellos ya haya llegado al punto de rendirse. A veces las dos cosas son la misma; la diferencia habitualmente consiste en que solo hay un punto de no retorno mientras que el punto de rendición es constante –lo opuesto a un punto, en realidad– y puede sucumbirse a él en cualquier paso del camino. Sigan adelante, que yo les espero aquí, dice el Profesor. Dada la formidable publicidad generada por la Zona –¡un lugar donde todas sus esperanzas de vacaciones se cumplen!– Stalker no ha demostrado ser muy buen guía turístico. O quizá ha tenido la mala suerte de cargar con dos clientes extremadamente difíciles de contentar. En cualquier caso, los dos han perdido fe e interés en el paquete turístico prometido. (En términos vacacionales hace bastante mal tiempo, seguro que el tiempo habría sido mucho mejor en el destino que elegimos primero, Tayikistán.) El Escritor parece dispuesto a seguir incluso a pesar de lo poco que le entusiasma la idea, pero el Profesor quiere sentarse en ese claro estupendo para una merienda campestre con su termo y su café y esperar a que regresen los otros dos. Desgraciadamente no puede ser. No vuelves por donde viniste. (De modo que aunque quieras rendirte tienes que seguir; otra cosa no, pero la Zona es como la vida misma.) La única opción que les queda es regresar de inmediato. Stalker les devolverá el dinero menos una cantidad por las molestias (tensiones matrimoniales, esquivar balas, mojarse los pies y demás). El Profesor se levanta a regañadientes. Pues adelante, dice, resignado a tener que vivir con esperanza un poco más. Lance sus tuercas. Stalker las arroja y los tres echan a andar, desaparecen por la izquierda de la pantalla. Se oye la llamada de los cucos. La cámara se queda atrás, se levanta ligeramente de manera que, por encima de la niebla, nos muestra la Habitación, la casa en ruinas, que en este momento –el momento en que, según tu punto de vista, se ha vuelto demasiado lejana o apenas digna de una visita– parece más cerca de lo que ha estado nunca.

DOS

¿Contentos con la pausa? Por supuesto. Cualquier respiro es siempre bienvenido: el final de una sección o de un capítulo, incluso una pausa de dos blancas; un empujoncito, solo un párrafo. Henry Fielding comparaba estos interludios con paradas en una taberna en el decurso del largo viaje de la novela. Incluso si no hay paradas programadas en los capítulos, incluso si todo es un largo párrafo sin interrupciones (es decir, incluso si estás leyendo a Thomas Bernhard), puedes dejar el libro a un lado y hacer otra cosa durante un par de minutos, horas o días.

Con los conciertos y el teatro el intermedio a menudo supone un pequeño dilema. Sí, puedes estirar las piernas, pero no hay nada peor que ir con la marabunta a por bebidas al bar solo para descubrir que para cuando has conseguido tu botella de Grolsch (una bebida que jamás pedirías en circunstancias normales) está sonando la campana que avisa de que la segunda parte comienza dentro de tres minutos. ¿Cuántas veces habéis mirado a vuestros amigos y vuestras bebidas sin terminar y, unánimemente, habéis decidido que sí, la primera parte ha sido estupenda pero, francamente, hemos tenido de sobra (de música, de obra) y no diríamos que no a otras cuantas cervezas más?

En el caso de las películas, con programa doble o triple, el intermedio es una necesidad inevitable. Personalmente ya no tengo aguante (aunque, algo poco corriente en un hombre de mi edad, sí tengo el tiempo) para un doble programa de Bergman o un triple de Bresson como los que solía tragarme cuando tenía veintitantos, así que rara vez se me plantea este problema de los intermedios y si quedarme a la segunda parte de lo que sea que haya pagado por ver. En el caso de Stalker no hay intermedio, ni siquiera para ir al lavabo, solo un final bastante abrupto de la primera parte, una pausa de escasos segundos, y luego arranca la segunda parte. Pero esos escasos segundos bastan para romper la magia y que sospeches que han cometido un error de continuidad, que falta algo, aunque solo sean uno o dos fotogramas. Para ser un principio se ve demasiado oscuro, como si hubieran transcurrido varias horas y el largo día empezase a declinar. Nos hemos adaptado al ritmo de la película –de paseo, el ritmo de tres hombres que caminan con dificultades– y de pronto parece que ha habido un corte, que hemos saltado adelante en el tiempo. Es raro, y único en una película de Tarkovski, pero ¡nos cuesta seguir el ritmo, subir al autobús! Vemos a Stalker con sus vendas y sus tuercas correteando por el bosque repentinamente más oscuro, pero de pronto se encuentra frente a una especie de edificio llamando a los otros dos para que se acerquen.

Los otros se lo están tomando con calma frente a otro edificio u otra parte del mismo edificio. En cualquier caso, ¿cómo han llegado adondequiera que estén? De nuevo se produce ese extraño choque entre lo que experimenta la gente de la pantalla y lo que experimentamos nosotros, el público: es como si también ellos se hubieran tomado un descanso. Parecen haber interiorizado la reticencia a perseverar con la segunda parte que puede asaltar a los espectadores durante los intermedios. El Escritor está echado en una piedra moderadamente cómoda y el Profesor ha encontrado un buen asiento. Parecen recién despertados y con ganas de no levantarse hasta tarde. Si Stalker ha conseguido algo hasta el momento es unirlos en su hartazgo. A veces pienso que ese es el auténtico propósito de los guías: servir de motivo de vinculación entre los turistas obligados a seguirles y escucharles. Mi recuerdo dominante de la última vez que estuve a merced de un guía –explicando la complejidad del arte de los nativos americanos cerca de Cedar Mesa, en Utah– es el de mi compañera y yo coreando «¡Uau!» en tonos cada vez más desganados y aburridos. Desde el punto de vista de posibles clientes, un inconveniente obvio de la Zona es que solo se puede visitar con guía, que tendrás que escucharle desgranar las mismas historias y las mismas bromas que lleva repitiendo desde que consiguió el empleo. Aunque en el caso de Stalker no es un trabajo, es una vocación, y no hay bromas ni chistes (como musita el Escritor), son todo sermones y prédicas.

El Profesor, con aspecto muy cansado y entumecido, baja de donde está a lo que suena como un inmenso charco. Saltamos a lo que parece el reflejo de una gran luna gris roto por una piedra o roca… y que lentamente recupera la forma mientras Stalker recita unos versos del padre de Tarkovski, Arseni. Hasta el momento la narración ha sido estrictamente lineal, siguiendo a los tres paso a paso: frontera, vagoneta, caminata por la Zona. Tarkovski «quería que fuera como si toda la película se hubiera rodado en una sola toma». Pero ahora, en la segunda parte, parece que hemos vuelto a la estructura libre asociativa de El espejo, que recurría mucho a la poesía del padre del director. ¿Qué ocurre?*

La poética voz en off de Stalker continúa mientras el inexplicado círculo gris argentino ondea y se calma. Sigue mientras Stalker baja por el hueco de un muro –una ventana abandonada– y bordea la pared, pegándose a ella como sobre un estrecho alféizar a mil metros de altura. Su expresión tiene un toque de Nosferatu, la concentración con los dientes a la vista con la que atraviesa los restos decrépitos de lo que quizá alguna vez fue un muro más o menos adecuado para escalar. La fuerza es terrible, escuchamos, la debilidad, grande. Hum. En Operación Dragón, película que vio toda mi escuela, escuchábamos que todas las civilizaciones orgullosas –Esparta, Roma, los samuráis– veneraban la fuerza porque la fuerza posibilitaba el resto de los valores, una refutación que más tarde samplearían los Thievery Corporation en su tema «The Foundation». Ni que decir tiene que la aparente debilidad de Stalker resulta insignificante comparada con la fe que Tarkovski creía que le hacía «invencible». Y Stalker, presumiblemente, saca fuerzas del recuerdo de las denominadas «almas bellas» de la Rusia de finales de la década de 1830 y 1840, hombres cuya debilidad personal y política parecía intrínseca a su pureza intelectual y moral. Las obligaciones de la elección impuesta por una de tales almas parecen un pasaje de un manual de formación en el oficio de stalker: «Se te distingue de la masa de almas ordinarias y poderes celestiales te educan y guían de manera invisible. Pues sin cierta disposición de espíritu nuestra ciencia es en vano y nuestra investigación infructuosa».

Stalker llega a un túnel que retumba donde se encuentra con los otros. Por lo visto avanzan debidamente, están listos para continuar. El Profesor no está contento. No era consciente de que iban a seguir con la expedición; creyó que Stalker quería enseñarles las vistas –una excursión complementaria, como lo llaman en la industria turística– y no se ha traído la mochila. Tiene que volver a por ella. No puede volver, le dice Stalker. No hay vuelta atrás, explica, no puede volver a donde ya estuvo. El Profesor insiste. Quiere su mochila. (Ocurre que, en este instante, me identifico plenamente con el deseo del Profesor de reunirse con su mochila. Hace seis años mi mujer regresó de un viaje a Berlín con una de esas bolsas Freitag confeccionadas con lonas y cinturones de camión reciclados. A diferencia de algunas bolsas Freitag, era bastante sencilla –gris liso, de hecho– y al principio me llevé una pequeña decepción. Sin embargo con el tiempo comprendí que mi mujer había tomado la decisión más sabia y acabé enamorado de la bolsa. Y entonces, hace diez días en Adelaida, en el curso de una noche larga de bebidas y actividades múltiples, la perdí, no sé si en un restaurante, en una fiesta, en un taxi o en los jardines del Arts Festival. Nadie me pasó la bolsa. Desapareció… y no puede reemplazarse por otra idéntica. Ahora las bolsas Freitag se ajustan a la cadera, aunque podría conseguir alguna bastante parecida. Pero yo quiero la mía, quiero que vuelva. En este momento, de hecho, si estuviera en la Habitación, mi mayor deseo sería reencontrarme con mi bolsa Freitag. Hay una parábola –o quizá solo forme parte de un número cómico– según la cual al final de la vida te reencuentras con todas las cosas que has ido perdiendo. Esta bonita idea resulta una decepción terrible cuando te topas con miles y miles de bolígrafos y paraguas, cada uno una metáfora, supongo, del valor que les diste a cosas que no lo tenían. Pero estaría bien si, al final de la vida, se te revelara dónde están tus diez o veinte posesiones más queridas, si pudieras ver una película de ti más joven alejándote de la mesa del festival de Adelaida, algo achispado, mientras la bolsa Freitag, de un gris discreto y estiloso, se quedaba olvidada, obviada y muda, incapaz de gritar «Vergissmeinnicht». «Eso fue», te dirías para ti meneando la cabeza, asombrado por el profundo misterio de la pérdida al borde de la pérdida más profunda y misteriosa de todas, la de tu propia vida. Y quién sabe, quizá la revelación de cómo se perdieron aquellos objetos queridos nos reconciliaría con esa otra pérdida de un modo que la religión ya no consigue.)

Stalker le pregunta al Profesor: ¿Por qué le preocupa tanto la mochila? Va a la Habitación, donde todos sus deseos se cumplirán. Si lo que quiere son mochilas, le cubrirá de mochilas. Bien visto… aunque la gente le ha cogido cariño a cosas más extrañas, más triviales. De hecho, es una versión de la buena vida que nos animan a perseguir, con la equivocada creencia de que una abundancia de mochilas –o iPads o coches o trajes de Armani– nos dará la felicidad. (Aunque en el caso de mi bolsa Freitag no se trata de que creyera que fuera a darme la felicidad, era la felicidad, comprendo ahora, o un componente de mi felicidad, y no tenerla conmigo me genera infelicidad.) Con todo, uno simpatiza con Stalker: los clientes han caído en el bucle queja-decepción. Todo está saliendo mal. Nada es lo bastante bueno para ellos. En particular el Escritor; desde que se achicó y no fue directo a la Habitación ha dejado de gruñir a la cara de Stalker y se contenta con caminar abatido y, en general, arrastrando los pies. Todavía no han llegado a la Habitación pero ya están dándose cuenta de que uno de los mayores deseos de la humanidad es el de quejarse, gimotear y sentirse decepcionada. Tal vez por eso se inventaron los dioses, para poder quejarte a ellos de cómo salen las cosas, de lo que nunca ocurre, incluso, en ese estadio relativamente avanzado del desarrollo humano (personificado por Thomas Hardy), de que no existan. El Profesor pregunta cuánto falta para la Habitación. En el contexto de su inmediata controversia, podría entenderse como algo del estilo de: ¿Cuánto voy a tener que esperar exactamente para conseguir todas esas mochilas? Y, más en general, es una pregunta enorme y multidimensional, absolutamente clave para la película. Si va recto, dice Stalker, unos doscientos metros, pero, como todos sabemos, no hay un camino recto. Y las medidas habituales de espacio y tiempo –millas y kilómetros, hectáreas, acres– son irrelevantes. Aquí solo importa el espacio cinematográfico. La cámara avanza en lo que suponemos una trayectoria lineal solo para descubrir que hemos vuelto al punto de partida. «El punto fuerte en la construcción espacial de Tarkovski –escribe Robert Bird–, es el movimiento de la cámara.»

Lo mismo con el tiempo. Como dice uno de los personajes de El picnic junto al camino: «En la Zona no existe el tiempo». Da la impresión de que Stalker y sus clientes han ido a pasar el día, pero en cuanto comienzan a echar siestas y sus sueños se funden con la descripción del viaje real –que en este caso resulta indistinguible de un viaje espiritual, menos literal– el tiempo se disuelve.*

Se disponen a entrar, el Escritor primero, seguido de Stalker. Se encaraman peligrosamente por encima de lo que parece no tanto un río como una corriente de líquido fundido, contaminado por algo que lo hace más bello que contemplar simple agua natural corriendo.* La siguiente vez que vemos al Escritor está dondequiera que se dirigieran, desaliñado, embarrado y no poco desconcertado. Sale de pantalla por la derecha, dejándose la bolsa de plástico. A nuestros ojos es una falta de limpieza imperdonable. La Zona está repleta de basura: trozos y piezas de la civilización y la guerra a medio oxidar, pero mientras se pudren y herrumbran contribuyen a la belleza del lugar, mientras que la bolsa de plástico claramente no biodegradable hace daño a la vista. No extraña pues que la cámara no se detenga en ella y siga a la derecha, a la estela del Escritor, junto a muros a medio embaldosar, lámparas colgando y arcos a medio caer por los que se ve –y se oye– un torrente de agua marrón. Suponemos que progresamos, pero terminamos de nuevo con el Escritor, a escasos metros del lugar donde lo vimos por última vez. No existe un nexo verificable –por retomar un argumento expuesto párrafos atrás– entre la cantidad de terreno que ha cubierto la cámara y adónde ha ido. Curiosamente, según Stalker el lugar se llama el Túnel Seco. Qué gracia. Desde luego por el momento la mera idea de mantenerse seco da risa mientras caminan hundidos hasta las rodillas en la corriente y cruzan la cascada. El Profesor ha desaparecido: ha vuelto a por la estúpida mochila, o sea, que nadie da un duro por su vida. Los otros dos siguen adelante. De manera increíble, en la neblina de toda esta humedad acuosa, brasas ardientes cubren el suelo como si nos acercáramos al centro caliente de la tierra empapada. La cámara observa a través del agua oscilante el suelo alicatado, musgoso, sucio con las páginas manuscritas y mojadas de una libreta o libro de contabilidad, una metralleta oxidada, una jeringa.

Recién salido de la universidad, la primera vez que vi Stalker repasé esos objetos erróneamente convencido de que me sería revelado su significado, su lugar en el esquema simbólico de las cosas. Pero no fue así. Nunca significaron más de lo que eran; son solo cosas –una metralleta, páginas, una jeringa– tiradas mientras la película de agua les pasa por encima y la película de ellas y el agua pasándoles por encima nos pasa por encima.*

Un golpe de suerte. El Profesor no ha sido engullido por la Zona. Como anuncia el Escritor sin disimular su alegría, el Profesor está aquí, esperándolos, recuperada la mochila, comiendo pastel, bebiendo café calentito de un termo y, relativamente hablando, seco como un erial. Hasta ha encendido una pequeña y pálida hoguera. Pero ¿cómo se les ha adelantado, cómo los ha superado? El Profesor pregunta a qué se refieren. Acaba de volver de recuperar la mochila. Es verdad. Han acabado donde estaban antes de tanto descender en canoa (¡sin canoa!). Se han demostrado en un lapso de tiempo y espacio increíblemente breves (en la medida en que el tiempo y el espacio puedan significar algo en la Zona) esos versos tan citados de T. S. Eliot sobre el final de toda exploración, sobre cómo terminamos donde empezamos pero conocemos el lugar por primera vez. En realidad no es del todo cierto porque ellos no conocen el lugar por primera vez, ni siquiera Stalker, que mira alrededor asombrado, como si no creyera lo que está viendo: sobre todo porque la tuerca que lanzó para indicar el camino está ahí, de vuelta donde empezaron. Y no solo la tuerca: a menos que me equivoque, la bolsa de plástico está esperando al Escritor. De repente la película trata de hombres que se reúnen con sus bolsas, queridas o de usar y tirar. (¡Ojalá tuviera aquí mi Freitag!) Sin embargo Stalker tiene asuntos más importantes en la cabeza, se esfuerza por procesar este último dato profundamente desconcertante: el hecho de que hayan vuelto a donde estaban cuandoquiera que estuvieran allí por última vez dondequiera que fuera. La Zona se ha convertido en la Montaña Mágica de Thomas Mann, donde «el después se repite constantemente en el ahora, el allí en el aquí». Dios mío, es una trampa, comprende Stalker. Porcupine debió de poner ahí la tuerca para confundirlos, para atraparlos. Es demasiado. No daremos ni un paso más, dice, alejándose de ellos, hasta que descubra lo que pasa. Con lo que se refiera a descansar un rato. Según las convenciones del excursionismo parece un lugar particularmente inapropiado para acampar: apenas hay un trozo seco a la vista. El Escritor elige un montículo musgoso rodeado de agua, el Profesor se encaja en un trocito de suelo elevado y Stalker se acuesta al borde de lo que parece una trinchera inundada en un rinconcito tranquilo de Stalingrado. (No me extraña que tosa.) La alegría del Escritor al reencontrarse con el Profesor vuelve a durar poco o, al menos, degenera rápidamente en desdén hacia lo que él considera los motivos del Profesor para viajar a la Zona, como sugiere lo que supone que lleva en la tan preciada mochila. El Profesor ha venido a medir la Zona, a medir un lugar que se define por su inconmensurabilidad, para testar científicamente los milagros, para reducirlo todo a los procedimientos predecibles y cuantificables de la ciencia. El Escritor es de esas personas cuya relación por defecto con los demás consiste en entrarles mal, irritarlos. Acurrucado bastante a gusto, el Profesor replica con algunas pullas de cosecha propia: el Escritor es un bocazas, bueno solo para embadurnar paredes. En cierto modo ahora están en una excursión de «tres tíos en la Zona» más convencional, están llegando al meollo de las amistades masculinas: picar y tomar el pelo, el discurso británico conocido por el nombre de cachondeo, aunque en una variante ligeramente inusual casi de charla de almohada en que la almohada es un pedazo de tierra empapada y la cama está fría y húmeda como el lecho de un río. No le ponen ganas, están todos durmiéndose, resbalando hacia un sueño en los bordes del cual aparece un perro negro por el río turbio y de niebla persistente. El perro se para y nos mira, como si trajera un importante mensaje canino desde el inconsciente. Resbalamos brevemente hacia un monocromo pantanoso, pero todavía no están dormidos del todo. El Escritor le pregunta a Stalker –o Chingachgook, como le llama ahora– qué le han pedido otros a la Zona. Felicidad, supone, con aire sorprendentemente cómodo visto donde está tumbado. El Escritor responde que nunca en toda su vida ha conocido a un hombre feliz. Stalker podría haber replicado que hay que ser feliz para reconocer la felicidad, pero en cambio frunce el ceño como nunca y admite que no, que él tampoco. Extraña cuestión en la que estar de acuerdo y difícil de creer, a menos que esta aparente incapacidad para ser feliz sea una indisposición claramente rusa o soviética. John Updike reconocía que América era una vasta conspiración para hacer feliz a la gente. Quizá la Rusia soviética fuera su antítesis igual de vasta. El Escritor prosigue: ¿Stalker nunca ha querido entrar en la Habitación? Acatando la primera norma de todos los traficantes de drogas de todas las películas –no te metas lo que vendes– Stalker contesta que no. Al principio, de acuerdo con El picnic junto al camino, Stalker era «una especie de traficante o furtivo», pero a medida que la película fue evolucionando –especialmente cuando la catástrofe del metraje inutilizado amenazó su mera existencia– se convirtió en «un esclavo, un creyente, un pagano de la Zona». De modo que está bien como está, gracias, no tiene nada que pedirle a la Habitación en la que cree tan apasionadamente, a cuyo poder ha apostado la vida. Solo está cansado, de ahí que el perrito negro –tan negro que no pasa de silueta con orejas perrunas– se acerque y se siente con él. El Escritor sigue con ganas de hablar. ¿Y si regresa convertido en genio? Escribir nace del sufrimiento, de la inseguridad. Si regresa sabiéndose un genio, ¿qué incentivo le quedará para escribir? Es lo que podríamos denominar la compensación Prozac o al menos una versión del argumento que a menudo se escuchaba en los jubilosos albores de la era del Prozac, cuando parecía probable que el Prozac fuera la fórmula para la felicidad universal: seguro que conduciría a la extinción de la necesidad creativa. El Profesor le pide que se calle, quiere dormir, pero saber que mantienes a alguien despierto es uno de los incentivos para prolongar conversaciones unilaterales como esta, incluso aunque el Escritor bordee también la tierra de los sueños. Son como un matrimonio que en realidad se lleva bien a fuerza de discusiones (como Stalker y su mujer). Ninguno de los dos lo deja estar. Una cosa que sabe el Escritor es que los hombres fueron puestos en este mundo para crear obras de arte, imágenes de la verdad absoluta; implícitamente, obras de arte como Stalker. Obviamente no se trata de una verdad universal –con la misma facilidad cabría argumentar que los hombres fueron puestos en este mundo para beber cerveza, lanzar napalm sobre poblados o añadir anexos a sus bungalows–, pero en este contexto la idea seduce y convence. Uno piensa en las pinturas del bisonte de las cuevas de Lascaux. Van Eyck. Rafael. Van Gogh. Pollock… Pero no puedes parar el reloj. La historia del arte sigue avanzando, sigue sumando, incluso en un mundo –como prevé sombríamente Kundera– «donde el arte está muriendo porque la necesidad de arte, la sensibilidad y el amor por el arte están muriendo». Podríamos lamentarlo, pero el hecho de que la historia del arte incluya gentes del estilo de Tracey Emin y Jeff Koons socava el comentario del Escritor salvo en la medida en que «obras de arte» connota bienes de lujo de gran valor financiero. (Lo único en lo que piensa la gente, se lamentará después Stalker, es en cómo cobrar por cada aliento.) La conversación va apagándose, los niveles de azúcar en sangre han caído y con la gente de la pantalla apenas capaz de mantener los ojos abiertos, el público confía en que pase algo que los reanime, que mantenga el interés. Es la parte de la película que parece falta de convicción e intensidad, como si Tarkovski tratara de decidir qué hacer y hacia dónde tirar. Lo cual no tiene por qué ser malo, refuerza la impresión de que la película en cierto sentido trata de sí misma, es una reflexión sobre el viaje que describe.

En cualquier caso, lo que viene a continuación corta en seco este leve interludio de hastío: un plano de la expansión fangosa de la Zona, de aspecto seco pero ondulante… quizá haya arenas movedizas.* Con indiferencia de lo que sea, esa franja de fango seco tirando a arena movediza o de aridez fangosa ondea exactamente igual que en los primeros estadios de un viaje de LSD, cuando el mundo externo adopta algunos de los ritmos internos del cuerpo, su respiración y su pulso. (Por lo visto pertenece a la versión desestimada de Stalker rodada por Rerberg y es una de las dos secuencias que han sobrevivido en la versión que se estrenó.) Las primeras veces que vi Stalker coincidieron con una fase de mi vida en que tomaba LSD y setas alucinógenas con bastante regularidad.*

Este plano de la tierra ondulando parecía un claro indicador de que nos encontrábamos ante un viaje, de que la Zona era un lugar psicodélico donde –exactamente como apuntaba el gurú del ácido Timothy Leary– lo que experimentabas dependía de lo que te pasase por la cabeza. Set and setting, disposición y entorno. Mi amigo Russell y yo mantuvimos acaloradas discusiones al respecto, acerca de si Stalker y sus clientes llegaban a salir del bar, si simplemente se quedaban allí, viajando mentalmente con hongos matamoscas de Siberia. Por lo visto Tarkovski no se oponía a tales reacciones, le agradaba «si al final el espectador dudaba de si había visto una historia». El suelo se riza como si no fuera sólido. El viento levanta una tormenta de polvo, que luego parece convertirse en una tormenta de flores secas, tan intensa que casi podría ser de nieve. (¿Podría estar pasando? ¿Podría estar nevando en la Zona?) Las islitas de hierba no se ondean. Los árboles del fondo no se ondean; es solo la tierra seca de aspecto cenagoso la que ondea y luego, poco a poco, deja de hacerlo. ¿Cómo lo hace Tarkovski, cómo consigue esos efectos? ¿O no son efectos? ¿Fue simple suerte que se topara con un trozo de arenas movedizas ondulantes y que luego comenzara a nevar donde, segundos antes, soplaban el polvo y las flores? ¿Forma parte de la magia azarosa del cine que Herzog descubrió en una secuencia del metraje filmado por Timothy Treadwell (Grizzly Man)? Treadwell entra y sale de plano, la cámara solo graba los arbustos y el follaje azotados por el viento. «Probablemente Treadwell no era consciente de que en el modo action-movie momentos aparentemente vacíos poseen una belleza secreta y extraña –explica Herzog mientras los arbustos y los árboles se doblan y se balancean en el viento como en un homenaje inconsciente a Tarkovski–.* A veces las imágenes desarrollan vida propia, su misterioso estrellato.»

Es como un sueño pero Stalker no tiene los ojos cerrados, como si todo lo que vemos fuera una alucinación de ojos abiertos.* Está tan quieto, con la vista tan fija, que podría estar muerto. De hecho, se parece muchísimo al muerto fotografiado por Edward Weston en el desierto de Colorado en 1937: mismo pelo, mismos rasgos angustiados, demacrados, misma barba de tres días; solo se diferencian en el entorno: seco como la paja en Colorado, húmedo reumático en la Zona. Una voz –de mujer o de niño, quizá de la mujer o la hija de Stalker– recita un poema que no es exactamente un poema; es un pasaje del Libro de las Revelaciones sobre la luna volviéndose sangre y las estrellas cayendo del cielo. La primera vez que vi Stalker me pregunté qué querría decir y qué estaba pasando, igual que me había torturado con el Rey Pescador, La rama dorada y Flebas el Fenicio de La tierra baldía; ahora tanto el film como el poema parecen tener sentido por sí solos incluso a pesar de que la naturaleza exacta de dicho sentido se me escapa como un pez en el agua. La cámara pasa al marrón monocromo, el sepia turbio del sueño que es como soñar la muerte, las cosas que se abandonan cuando no queda gente despierta ni viva, un futuro donde podría parecer que todo en la tierra –todas las obras de arte desperdigadas por los grandes museos– fue soñado por una conciencia dormida que nunca llegó a despertarse del todo y a reanudar el trabajo. Bajo la superficie del agua hay algunos peces (silenciosos como solo puede serlo un pez), monedas (sin valor corriente pero, a su modo obsoleto, inestimables) y una imagen de san Juan Bautista (barbudo, bondadoso, con copa) del altar de Gante de los hermanos Van Eyck. Estas secuencias, como el paisaje verde azotado por el viento, son la quintaesencia de Tarkovski; en todas sus películas hay algo similar: la magia de lo ordinario descartado, la arqueología fílmica de la cotidianeidad.*

Súbito despertar y vuelta al color… Está el perro, citándonos de vuelta al mundo que se puede mostrar, decir, ladrar, al mundo que quizá no dejamos en absoluto, sino en el que nos adentramos más profundamente. Stalker abre los ojos como si regresara de entre los muertos, del sueño de la vida. Empieza a recitar los Evangelios: Y ese mismo día dos de ellos iban a un pueblo llamado… No oímos el nombre del pueblo, pero obviamente es Emaús. Bien, uno podría querer prescindir del elemento cristiano ortodoxo en Tarkovski, pero no puede pasarse por alto: es imposible de obviar pero, al menos desde mi punto de vista, confuso. Él se aproximó pero no le reconocieron y les preguntó por qué estaban tristes y uno de ellos, llamado… La cámara se demora en la cara del Profesor justo cuando Stalker está a punto de pronunciar el nombre de Judas. O eso me pareció, porque para mí todo este tema es un lío: vagos recuerdos de la escuela dominical, de educación religiosa en el colegio y, más recientemente (pero aun así, hace tiempo), de fragmentos de La tierra baldía. Así que no, no tiene nada que ver con la traición, sino con la Resurrección, con la parte de «no está muerto y se ha levantado». El Escritor tiene los ojos abiertos, el Profesor tiene los ojos abiertos, y ninguno de ellos está alucinando. Están de verdad sentados escuchando, pensando ambos lo mismo: ¿Stalker tiene complejo de Mesías? Sin cambiar exactamente de tema, sino retomándolo donde lo dejaron antes de dormirse, Stalker les recuerda que estaban hablando del significado de la vida y de la ausencia de egoísmo en el arte. (Ah, ¿sí? ¿Cuándo? ¿Hace mucho?) La música, por ejemplo. No está conectada con la realidad, carece de asociaciones. Mientras Stalker habla la cámara se eleva de las rocas y su manto de musgo esmeralda hacia el reflejo gris y cristalino del lago. Una visión a lo Sugimoto de la nada absoluta, carente de asociaciones (salvo, supongo, con Sugimoto), llena la pantalla hasta que, a medida que la cámara sube, vemos el reflejo borroso de los árboles que bordean el lago, el lago en calma y luego los árboles y el cielo gris cuyo reflejo mostraba el lago. Pues resulta que ese atisbo de nada desconectada de la realidad era un poco de realidad.* Y un recordatorio de lo poco que se ve el cielo en Stalker y en los filmes de Tarkovski en general. Tarkovski es el visionario más ligado a la tierra, el menos Shelley, solo le interesa el cielo cuando se refleja «en el río, en los charcos».

Vuelve a oírse el canto leñoso del cuco. El Profesor y el Escritor escuchan, cautivados, mientras Stalker sermonea sobre cómo todo resuena en nosotros con armonía, con la belleza innecesaria de la música. Ahora no se aburren ni se comportan como niños cascarrabias, están en trance, pendientes de cada palabra, escuchándole como si fuera el sonido de la música, cuando solo se oye al cuco, proclamando el milagro no solicitado de su existencia.

No es que la experiencia los anime a probar lo que Stalker les tiene preparado a continuación: un túnel mugriento, viscoso, de aspecto malsano. De nuevo, entendemos perfectamente sus pocas ganas de continuar. La Zona empezó siendo un lugar bonito, delicado, de aspecto inofensivo, pero a cada minuto ha ido tornándose más aterrador, más intimidador. El Escritor dice que no quiere ir el primero y al Profesor tampoco parece apetecerle mucho. Lo echan a suertes y pierde el Escritor: tendrá que ir en cabeza. Después de haber desdeñado a Stalker y sus tuercas, ahora le pide que lance una. Ha pasado del escepticismo extremo a la fe temerosa. Lo que quizá nos diga algo sobre la naturaleza de la fe. Quizá no hay fe sin miedo; miedo de las consecuencias de dicha fe. Stalker hace algo mejor que lanzar una tuerca, tira un pedrusco enorme, como si fuera una granada (¡Fuego!), y cierra la chirriante puerta de hierro para protegerse de la explosión. No suena nada. El pedrusco se ha desintegrado en pleno vuelo o ha aterrizado en arena tan blanda que ni siquiera se ha oído caer. Cosa que difícilmente disipa los miedos del Escritor mientras se adentra en el túnel. Stalker y el Profesor se apartan de la entrada como si temieran que cualquier peligro con el que se tope el Escritor acabe dañándolos también a ellos. Como antes, cuando el Escritor avanzaba, cínico, recto hacia la Habitación, nos situamos detrás de él, detrás de su cabeza mientras camina con cautela por el túnel intestinal, lleno de ecos y cristales y adornado por estalactitas. En las paredes solo hay humedad. Recuerda a los pasadizos curvos de la estación espacial que orbita alrededor de Solaris, cuando ya no se usa, desalojada y abandonada a las ruinas y el subarrendamiento para los productores de alguna secuela de Alien. No va a aparecer un monstruo ni un asesino con hacha –es decir, no está sujeta a convenciones–, pero llegados a este punto estamos convencidos de que puede ocurrir cualquier cosa, incluso aunque esa cosa sea nada. Es otra de esas secuencias que parece tratar tácitamente sobre la película. Wim Wenders piensa que con Stalker Tarkovski llevó el cine a «un terreno completamente nuevo» donde «cada paso podía ser el último». Todo el mundo –público, realizador, actores, incluso el medio mismo– corre «extremo peligro a cada paso». De modo que el Escritor es nuestro desafortunado representante (a su modo, un stalker), enviado en avanzadilla para explorar ese territorio «amenazador».* Avanza. Paso a paso. Ahora estamos delante de él, viéndole caminar con la vista al frente, preparándose para lo que le espera. No ha dejado atrás el miedo; al contrario, va acercándose al origen del mismo a cada paso. El túnel gotea como un submarino dañado. Cae agua del techo y quizá también se filtre por el suelo. Crujido de cristales pisados. El Escritor está en la parte más peligrosa de la Zona, la trituradora, pero podría estar en cualquier lado:

«La oscuridad se llenó con el ruido del agua al caer, vetas de misteriosa lluvia subterránea […] que caía desde el caos de ruinas de arriba. Avanzamos bajo la lluvia y, a unos cincuenta metros, trepamos al suelo seco de una pasarela construida por encima de una zona de maquinaria pesada. Nos detuvimos al final de la pasarela, en unas escaleras enrejadas que descendían a la crecida del otro lado. Para entonces nos habíamos adentrado hasta el fondo de la mole y, en parámetros convencionales, nos encontrábamos a escasa distancia de la planta de refrigeración. […] Aquel lugar parecía una trampa, y peligrosísimo».

Parece un pasaje de un libro del Escritor a su regreso: Zona, la exitosa historia basada en hechos reales de sus aventuras con Stalker. En realidad pertenece a American Ground, donde William Langewiesche relata «La demolición del World Trade Center» después de los ataques del 11 de septiembre. Una vez más, me asombra el alcance de Stalker, su capacidad para proyectar su luz sobre acontecimientos tanto reales como culturales.

El Escritor ve algo, a juzgar por su expresión, algo horrible y aterrador. Una puerta, grita. Stalker, bien atrás, le pide que la abra. Llegados a este punto el Escritor, como decíamos en el cole, se hace popó. Lo que sea que espere al otro lado de la puerta –otra de esas escotillas de submarino– podría ser extremadamente desagradable. Saca una pistola. Craso error. Al sacar la pistola está escribiendo su destino. Stalker le ruega que se deshaga de ella: ¡Acuérdese de los tanques! El Escritor se detiene. Quizá está acordándose de las expresiones de asombro –«¡Las balas rebotan!»– en aquellas películas americanas de ciencia ficción donde las más de las veces el monstruo del espacio exterior es un símbolo de la implacable amenaza de los rusos entre los que, cómo no, tiene que contarse el Escritor (de modo que, efectivamente, él es su peor enemigo). Aceptando la probable inutilidad de un arma frente a cualquier amenaza que pueda acecharle o no, el Escritor suelta la pistola. Abre la puerta. Hay una cámara llena de agua; parece una escena de La aventura del Poseidón pero rodada en el Kursk, el submarino siniestrado que se convirtió en el submarino maldito. No es solo agua estancada. Se ve fría, espumosa (como si se hubieran lavado en ella algunos de los platos más sucios del mundo), contaminada y probablemente radioactiva. No obstante el Escritor baja la escalera y se hunde en ella hasta el pecho. Está tan acostumbrado a la humedad de la Zona que ni siquiera se quita el abrigo y lo sostiene en alto. Está calado hasta los huesos. El Profesor le sigue pero Stalker, preocupado ahora por lo que podrían transportar sus clientes, le pregunta al Profesor si lleva encima algo como eso. ¿Como qué? ¿Como un arma? No, solo una ampolla de veneno por si acaso, explica mientras baja al agua de fregar los platos levantando la mochila por encima de la cabeza como un soldado la M16 por un río de Vietnam durante las crecidas del monzón. ¿Qué? ¿Ha venido a la Zona a morir?, quiere saber Stalker. El Profesor no contesta; está demasiado ocupado vadeando. Él también está calado hasta los huesos. En términos de quién va ganando el concurso de Empápalo, no hay forma de decidir entre los dos. Los dos han pasado por el bautismo de la Zona. Stalker los sigue, empuja la pistola abandonada dentro del agua, donde asumirá la categoría de reliquia inofensiva, símbolo de todo lo que es y de lo que no es. Luego se pone a gritarle otra vez al Escritor, que, aunque aceptó de mala gana ir en cabeza, ahora no para y ha entrado en una sala inmensa llena de montículos de arena. Es como New York Earth Room de Walter De Maria, pero de arena y mucho mayor. Una tuerca arrojada por Stalker rebota a cámara lenta en la arena. Stalker y el Escritor se tiran al suelo, al suelo de arena, para protegerse. El Profesor parece desconcertado, desorientado. Lo ciega una luz. Pasa un pájaro aleteando y se adentra en esta pradera interior de arena y, antes de posarse, desaparece: una imagen generada por ordenador (antes de que existieran las imágenes generadas por ordenador) pasa a la inexistencia. De inmediato le sigue otro pájaro y no desaparece, sencillamente se posa como un pájaro normal. Así es la Zona: completamente extraña y completamente ordinaria.*

No fue un ejemplo de amor a primera vista: la primera vez que vi Stalker me dejó algo aburrido e indiferente. No me abrumó (por decirlo de un modo algo tonto, no tenía ni idea de que, treinta años después, terminaría escribiendo un libro entero sobre ella), pero fue una experiencia que no pude quitarme de la cabeza. Algo que se me quedó dentro. En aquella época vivía en Putney y un día mi novia de entonces y yo fuimos paseando hasta Richmond Park. Era otoño y un pájaro sobrevoló la pendiente hacia un grupo de árboles, aleteó y voló de un modo que me recordó a cómo había entrado volando el segundo pájaro en la vasta habitación de arena. De inmediato me entraron ganas de volver a ver la película y desde entonces el deseo de volver a verla –una y otra vez– no me ha abandonado.* Hasta ahora. Tras este maratón es posible que no quiera volver a ponerle la vista encima; es posible que la deje descansar para siempre. Ya se verá. En cuanto al pájaro que desaparece, ahora opino que habría sido mejor que no desapareciera, que fuera un pájaro volador normal, no uno que desaparece por arte de magia. De hecho, podría pasar sin la mayoría de los elementos espeluznantes o abiertamente mágicos de la Zona; la voz que ordena pararse al Escritor, por ejemplo. Estoy tan convencido de la magia y el misterio de la Zona que no necesita ser más que completamente natural y normal… aunque quizá no habría alcanzado la magia sin cosas como el pájaro que desaparece. ¡Ah! Y las ondas ácidas del suelo… siempre quise estar allí.

El Profesor y Stalker atisban por encima de las colinas de arena como si estuvieran en el estudio de sonido de una nueva versión ciencia ficción de Arenas sangrientas. (Esta mención al estudio de sonido ha hecho que me fije en algo que me he resistido no solo a admitir sino –después de tantos visionados– a notar: que algunas de estas escenas interiores de la Zona parecen rodadas en un plató, en contraposición a exploradas, descubiertas, encontradas por casualidad. Parecen diseñadas y manufacturadas, es decir, demasiado diseñadas.) El Escritor se ha desmayado. Está tirado en un charco de agua: ha asimilado hasta tal punto la idea de no secarse nunca que prácticamente es anfibio. Detrás de él hay un contenedor metálico redondo o un bidón. Se levanta, camina hacia el bidón, se asoma dentro, retrocede, coge un pedrusco –posiblemente el mismo que tiró Stalker aunque, estrictamente hablando, sea imposible (si es que tiene sentido hablar de imposible en un reino donde todo es posible)– y lo deja caer en ese bidón tan bajo. Quizá sea el mismo pedrusco, el que no hace ruido al aterrizar, porque no se oye ninguna salpicadura ni golpe ni nada… y entonces, pasados diez o doce segundos, el eco de una salpicadura y unos golpes parece sugerir que la caída alcanza, como mínimo, la altura del Empire State Building. Solo ahora algo que habíamos visto con anterioridad cobra sentido: la luna al principio de la segunda parte con la poesía recitada de fondo. Es de suponer que fuera una imagen desde arriba de una piedra golpeando la superficie del agua como mercurio del fondo de este tubo o bidón o lo que sea. Dada su profundidad, el Escritor le echa mucho valor al apoyarse en el borde del bidón –un bidón que en realidad es un tiro de casi mil metros– como al borde de un estanque hecho con un Mecano.

Ahora el Escritor cree sin reservas. Tirar el pedrusco –una especie de experimento a lo Profesor– le ha demostrado que allí no hay hechos. Es todo una invención idiota, pero ¿de quién? Bueno, de Tarkovski, supongo, si suscribimos la teoría cinematográfica del auteur. No es que al Escritor le interesen las respuestas a esta pregunta retórica. Básicamente le ha dado un berrinche y, como la mayoría de los escritores a la menor oportunidad, su llorera pronto adopta la forma de queja contra los críticos, contra cómo no han entendido su obra, quejas y más quejas. ¿Qué clase de escritor es si no le gusta escribir? Un verdadero escritor, tal como lo definió Thomas Mann: alguien a quien le cuesta más escribir que a los demás. Tampoco es consuelo. Más bien lo contrario. Escribir es lo opuesto al consuelo, es un tormento, como un ataque de hemorroides, admite… Una comparación que también tiene su lado bueno. En la película La piscina de François Ozon, Charlotte Rampling dice que los premios literarios son como las hemorroides: antes o después todo el mundo tiene. En Rerberg and Tarkovsky: The Reverse Side of Stalker, este discurso del Escritor se entiende como un monólogo indirecto de Tarkovski. El Escritor quería cambiarlos pero en realidad son «ellos» quienes le han cambiado, quienes le han engullido. La visión de Tarkovski es única e inflexiblemente personal, o así nos lo parece a nosotros. Tarkovski, por su parte, creía que toda su vida «había sido un cúmulo de concesiones». La cámara ha paseado hasta el Escritor: es su soliloquio, su momento Hamlet, su primer plano. O, en otras palabras, siempre que quieras desahogarte, la cámara de Tarkovski estará ahí, acercándose sutilmente, lista para prestarte sus ojos y sus oídos. El Escritor está realmente consternado. La Zona está ejerciendo su magia sensiblera y, sentado al borde de una caída infinita, el Escritor se asoma a las profundidades de su ser, nos habla directamente, alienta una respuesta recíproca de este miembro del público.

Así que ¿qué clase de escritor soy yo, reducido a escribir el resumen de una película? En especial puesto que pocas cosas odio más que cuando alguien, intentando convencerme para que vea una película, comienza a resumirla, a explicar el argumento y, de ese modo, a destruir cualquier posibilidad de que alguna vez la vea. En mi defensa diré que Stalker es una película que puede resumirse en un par de frases. De modo que si resumir significa reducir a una sinopsis, entonces esto es lo contrario de un resumen; es una ampliación y una expansión. Lo que sigue planteando la cuestión de si la composición de tal resumen constituye una forma razonable de pasar los días. ¿Cuál es el propósito de semejante ejercicio? El ejercicio es, por supuesto, su propio propósito, un fin en sí mismo. Si llegará a alguna parte –si dará un comentario que valga la pena o si dicho comentario también podrá convertirse en una obra de arte por derecho propio– todavía no está claro. La cuestión es que, como resultado directo de embarcarme en este resumen, no he caído en el desaliento que sufre el Escritor. No me asomo al borde de un abismo tubular vestido con un abrigo que chorrea; estoy sentado a mi escritorio con una cálida chaqueta de lana. Avanzo, progreso, me dirijo hacia mi propia Habitación. Cierto tipo de escritor, cierta clase de novelista, se niega a dedicarse a cualquier cosa que pueda distraerlo de su trabajo. Un comentario para ellos es una distracción, secundario o carente de importancia. Pero hay otros escritores –y no me refiero a los críticos– para quienes el comentario es absolutamente crucial para su proyecto creativo, quienes insisten en que, a cierto nivel, el comentario puede resultar tan original como la obra primaria de un novelista. Además, si la humanidad está en este mundo para crear obras de arte, entonces hay gente que está en este mundo para comentar tales obras, para decir lo que opina de ellas. No para juzgarlas objetivamente ni valorarlas críticamente, sino para expresar sus opiniones al respecto con la máxima precisión, sin tratar de disfrazar los caprichos de su naturaleza, sus fallos en el gusto y la contingencia de sus experiencias, incluso si los sentimientos que despiertan son de confusión, incertidumbre o –en este caso– maravilla no disimulada.

El Escritor ha acabado su charla y echa a andar hacia los otros dos por las colinas arenosas de la sala de arena. La cámara se inclina lentamente hacia donde estaba el Escritor, donde apoyaba los pies, para mostrar algo importante que ha dejado atrás: una pista. Esperamos y miramos. Pero no hay nada. Solo la arena, ligeramente removida, pero indiferente.

Stalker vuelve a estar contento. En el fondo el Escritor, si ha conseguido cruzar la trituradora, debe de ser un buen hombre. La trituradora es un lugar espantoso. Porcupine mandó allí a su hermano para que muriera. Su hermano era una criatura de talento, un poeta que escribió versos que Stalker procede a recitar como si le fuera la vida en ello. He aquí otra singularidad o característica de la Zona: nunca coinciden los tres contentos. Ahora el Escritor está cabreadísimo. Opina que Stalker le engañó al echar a suertes quién iba primero, está convencido de que el Profesor es su favorito. Vaya por dios. El ambiente es tenso y crispado, pero entonces vuelve el perro negro, que ya no parece un mensajero del inconsciente, sino simplemente un perrito negro muy mono que camina entre los charcos y todas las baratijas que flotan en ellos mientras el Escritor arenga a Stalker acusándole de ser un mierdecilla. Están en una habitación, iluminada desde atrás por una ventana con vistas al mundo verde del exterior, enmarcados por el hueco de una puerta. Suena un teléfono. El Escritor sigue arengando, luego descuelga hecho una furia –No, no es la clínica– antes de seguir con la arenga. Entonces, de pronto, en otro de esos momentos cómicos que no se le reconocen a Tarkovski, miran el teléfono como Dom Pedro II, emperador de Brasil, la primera vez que vio semejante invento: «¡Dios mío, habla!». Es como si toda la película fuera una versión misteriosamente extendida de uno de esos cortos financiados por el Orange Film Board para que apagues el móvil en el cine.* Este momento cómico inesperado tiene, como señala Robert Bird, su origen en un capricho de la historia documentado: los soldados que se arrastraban entre las ruinas de Stalingrado de vez en cuando se encontraban con raros vestigios de la civilización «tales como teléfonos sonando». Partiendo del principio de que si habla funciona, el Profesor obvia la advertencia de Stalker –¡No conteste!– y descuelga (el aparato recuerda un poco a los pistones de la dinamita en las películas del oeste) y marca. El teléfono es de disco rotatorio, de modo que la secuencia desprende también la fascinación de la arqueología gestual. En términos evolutivos el dedo índice disfrutó de un largo período de dominio en la era del teléfono de disco, pero ahora su acción se acerca a la extinción. El índice está entrando en una fase de quietud y desuso mientras que el pulgar disfruta de un renacimiento en la era de los mensajes de texto y los móviles. El Profesor contacta enseguida… y no con un sistema de contestación automatizado (que habría planteado ciertos problemas al disco rotatorio), sino con un ser humano de habla rusa. Ha realizado una llamada personal, posiblemente una conferencia, otro recordatorio del pasado, cuando las llamadas telefónicas eran prohibitivamente caras y se aprovechaba la menor oportunidad para llamar a costa de otro. Mantiene una conversación cifrada que no tiene sentido pero está preñada de amenazas mutuas, contraamenazas y aprensión. Estoy en el edificio viejo, dice, en el búnker cuatro. (Otro detalle accidental que refuerza –como pasa siempre con las coincidencias en el reino de la teoría de la conspiración– la idea de la película como profecía del desastre nuclear: el reactor que se fundió en Chernóbil fue el cuatro.) Está claro que el Profesor intenta hacer algo, aunque el qué –como dice Buffalo Springfield en una canción– no esté del todo claro. La voz al otro extremo de la línea –rusa, siniestra– dice que lo que está tramando el Profesor es una venganza por el hecho de que hace veinte años se acostó con su mujer. (¿Veinte años? Parece mucho tiempo para guardar rencor por unos cuernos.) El Escritor, poniendo voz a nuestras preguntas calladas, le pregunta al Profesor qué planea. Imaginen cómo será cuando aquí venga todo el mundo, explica el Profesor. Todos los dictadores de pacotilla y los proyectos de führer, gente que no vendrá por dinero, sino para cambiar el mundo.* Buen argumento. Hace ya muchos años que tengo la impresión de que me gustaría ser dictador, el dirigente de un régimen que coincida en todo detalle con mis ideas de cómo creo que debería vivirse y ordenarse la vida. El mundo está lleno de gente como yo: Stalins ociosos y Lenins de trastienda a quienes solo una falta crónica de empuje, determinación y ambición (deseo respaldado por una voluntad de alcanzar aquello que se desea) impide apoderarse del poder y ejercerlo… No traigo a gente así, dice Stalker. Están todos de pie en una habitación que, por lo que sabemos, podría ser la Habitación, en cuyo caso la Habitación constituiría una gran decepción, indistinguible, de hecho, de cualquier otra habitación. (Tan importante como la capacidad de Tarkovski para la duda es su literalidad; qué fantástico –es decir, qué poco fantástico– llamar a su destino, a su Santísimo Grial, la Habitación.) Seguimos viéndolos por el hueco de una puerta, por un umbral sin puerta. El Escritor juguetea con un cable o cordel y no se deja impresionar por el discursito del Profesor. A nadie le importa nada salvo sus preocupaciones triviales. Vengarse del jefe, algo así podría entenderlo –curioso que no mencione vender más ni obtener buenas críticas–, pero ¿algo más? A nadie que vaya a la Zona le interesan esas cosas. Una distinción falsa, seguro. Dictadores y autócratas despiadados arrancan con la idea de marcarse algún tanto, quieren subir al siguiente peldaño de la escalera para poder igualarse con quienquiera que les desairara una vez, hace mucho, o por acostarse con su mujer o por alguna otra ofensa inolvidable que recuerdan vagamente, si no del individuo en particular, entonces de la clase o la raza que representa, y de ahí hay un salto muy pequeño a decidir que todos ellos deben ser exterminados, seguidos de cualquier otra clase o grupo con pinta de ser capaz de exterminar o vengarse de ti o tus descendientes y, sin tiempo para saber cómo ha pasado, Escocia entera es un baño de sangre y tenemos montado el sistema Gulag que acecha la película de Tarkovski como el fantasma de Banquo. Stalker dice que no se puede creer en la felicidad a expensas de otro, lo que parece un poco inocente, especialmente al Escritor, puesto que saber que alguien pueda ser un poco más infeliz que uno –que haya recibido críticas peores y vendido menos ejemplares– ha sido una de las fuentes de solaz de la humanidad, si no desde el amanecer de los tiempos, ciertamente desde el advenimiento del periodismo literario. El Escritor sube una palanca y la luz del techo, la bombilla que no parece servir para nada, solo para no funcionar, emite una luz tan brillante que todos se estremecen. Pero se ha excedido. A los pocos segundos, igual que la luz de casa cuando la dio la parienta de Stalker, se apaga con un chasquido. Puede que la Zona sea fundamentalmente distinta del mundo que han dejado atrás, pero parece que el cableado defectuoso es un problema para el que no hay escapatoria. ¿Podría ser que, enterrado bajo otras capas que invitan más abiertamente a la alegoría, este fuera el meollo de la película? Si su mayor deseo, incluso aunque solo se manifieste negativamente, es el de un suministro eléctrico correcto, entonces la película quizá constituya una crítica codificada del fracaso del comunismo según la famosa promesa de Lenin: poder soviético más electrificación a todo el país.

Hora de ir tirando. Cruzan el umbral sin puerta, el camino. El Escritor, dándose el gusto de una última pulla, le dice a Stalker que no le perdonará. Mientras lo dice vemos lo que ha estado tejiendo: una corona de espinas, nada más y nada menos. Se la pone y, las cosas como son, le encaja como un guante… pero no es un guante, claro, es una corona de espinas. ¿Os suena? ¿Algo remotamente bíblico? ¿Una alusión a «Shelter from the Storm» de Bob Dylan? ¿El Escritor como Cristo? No sé. Es todo. O nada. Quizá. Así que tendremos que dejarlo ahí. El Escritor lleva una corona de espinas que ha tejido él mismo pero tratar de dilucidar con exactitud lo que simboliza o significa son ganas de buscarse problemas. Bastante es tener a alguien con una corona de espinas y dejarnos la opción de no aceptar una lectura teológica o simbólica de algo que parece existir únicamente –no protege del frío ni de la lluvia– en el reino de lo simbólico. La hostilidad de Tarkovski hacia las lecturas simbólicas de sus películas se extendía también a las preguntas sobre el significado mismo de la Zona: «Esas preguntas me sumen en un estado de furia y desesperación. La Zona no simboliza nada, no más que cualquier otro elemento de mis películas: la zona es la zona, es la vida, y al recorrerla un hombre puede venirse abajo o superarla». Ah, de modo que la Zona no es solo una zona, es, como admitía el propio Tarkovski, «una prueba».*

Todo lo cual es una larga introducción para plantear una cuestión sencilla: si tienes un instinto considerable para la reverencia y ninguna aversión a ser reverenciado, entonces tiene todo el sentido del mundo que empieces a reverenciarte a ti mismo. Que es, en mi opinión, lo que le pasó a Tarkovski.

Al Profesor lo distraen los gañidos del perro, que está sentado sobre las patas traseras frente a los restos esqueléticos de dos figuras en descomposición, visitantes anteriores –¿peregrinos o saboteadores?– que perecieron por razones que nunca nos serán reveladas, lo que no equivale a decir que perecieron sin razón. La cámara se acerca al par de difuntos: esqueletos atrapados en un abrazo esquelético.

Están en una vasta sala oscura y húmeda, abandonada, en ruinas, con lo que parecen los restos de un enorme juego de química flotando en el charco del medio, como si la Zona fuera resultado de un experimento mal pensado que salió fatal. A la derecha, por un gran agujero de la pared, entra una fuente de luz hacia la que todos miran. Durante un rato largo nadie habla. El alegre canto de los pájaros llena el ambiente. Es lo contrario a esos lugares donde las juncias del lago se han marchitado y los pájaros ya no cantan. Los pájaros trinan y gorjean y cantan como locos. Stalker anuncia al Escritor y al Profesor, nos anuncia, que nos encontramos a las puertas mismas de la Habitación. Es el momento más importante de su vida, dice. Su deseo más íntimo se cumplirá. Y le creemos. Tal es el propósito del viaje, hacernos creer en la verdad literal de lo que Stalker dice en este momento. En un mundo ideal, uno viviría toda la vida como en este umbral; cada momento sería como el que es inminente. Stalker les explica que no hace falta desear algo explícitamente. Basta con que se concentren en su vida pasada. Lo que consigue que el momento en que entras en la Habitación parezca la muerte, cuando la vida te pasa por delante de los ojos, cuando rememoras tu vida y evalúas su futilidad en vistas a su finitud absoluta y la imposibilidad de que se repita (o, si eres nietzscheano, su eterna repetición: repetible pero invariable, que viene a ser lo mismo de antes). Stalker se pone reflexivo. Cuando un hombre piensa en el pasado se vuelve más benévolo, dice. Una idea preciosa, pero a todas luces falsa. Llega un momento en la vida en que comprendes que la mayoría de las experiencias significativas –aparte de la enfermedad y la muerte– forman parte del pasado. Cuanto mayor eres, más tiempo dedicas a pensar en el pasado, en las cosas que pasaron. Los viejos pasan la mayor parte del tiempo pensando en el pasado. Pero a juzgar por sus caras, dicho pasado los llena de tanta amargura como ternura. El pasado deviene fuente de pesar; piensas en esperanzas que no se cumplieron, decepciones, traiciones, fracasos, engaños, todas las cosas que han conducido a este momento que podría ser muy diferente, muchísimo mejor, pero por mucho que vuelvas a barajar, siempre llegas al mismo punto, acabas con las mismas cartas en la mano… y las mismas en la mesa.

Pero lo más importante… Stalker se encuentra en el estado de ansiedad más aguda que le hemos visto hasta el momento. ¿O no? Cuesta dar con la palabra precisa para describir su expresión –o expresiones, en plural, puesto que su rostro parece cubrir todo el espectro de las emociones a cada segundo o, mejor, expresa toda una gama de emociones simultáneamente–, como le cuesta a él decir qué es lo más importante en este instante. Es una mezcla de agotamiento, agitación, sinceridad y desesperanza y… Da la espalda a los otros. Se aleja de ellos. Lo más importante es… creer. Creer en este momento, en la Habitación, es dar vida a su poder. Si crees en ella, funcionará.

Stalker habla de creer y se entienden sus razones pero, en términos estrictos, creo que se refiere a la fe. La diferencia, según Alan Watts en La sabiduría de la inseguridad, es que «el creyente abrirá su mente a la verdad con la condición de que encaje con sus deseos e ideas preconcebidas. La fe, por otro lado, es una abertura de mente a la verdad sin reservas, sea lo que sea. La fe no tiene ideas preconcebidas; es un salto a lo desconocido. La creencia se aferra, pero la fe se suelta». Pero, claro, Miguel de Unamuno en Del sentimiento trágico de la vida dice que la fe «es fe en la esperanza; creemos en lo que esperamos», como si creencia y fe fueran lo mismo. O, de nuevo: «La esperanza es la recompensa de la fe. Solo quien cree espera de verdad; y solo quien espera de verdad cree. Solo creemos en lo que esperamos y solo esperamos lo que creemos». Hum… Pues aquí estamos, a las puertas de la Habitación, y estos dos pensadores aficionados nos han metido en el clásico berenjenal de la fe, la esperanza y las creencias cuando deberíamos estar concentrándonos en lo que más deseamos en la vida; que decididamente no es dejarnos distraer por una riña semántica acerca de la fe, la esperanza y las creencias y hasta qué punto son o no compatibles unas con otras o con el deseo de mochilas gratis para toda la vida.

Ya podemos empezar, dice Stalker. ¿Quién quiere ser el primero? ¿Escritor? En este instante caemos en la cuenta de que nunca se nos ha pasado por la cabeza que en realidad el Profesor y el Escritor hayan venido a la Zona para cumplir sus deseos más íntimos. Querían ver cómo era la Zona, comprobar si tenía el poder que se dice. Bueno, pues están bastante convencidos de que sí. Lo que ayuda a explicar por qué el Escritor no quiere entrar. Rememorar el pasado no va a hacerlo más benévolo. Rememorar el pasado hará que piense en malas críticas, premios que fueron a parar a otros, elogios que deberían haber sido para él, ventas escasas, no conseguir promociones tres-por-dos ni un buen sitio en el escaparate, falta de inspiración… todas las cosas de las que vino a librarse en la puta Zona. Así que no, gracias. Es natural. No muchas personas pueden enfrentarse a la verdad sobre ellas mismas. Si lo hicieran echarían a correr, desarrollarían una aversión profunda e inmediata por la persona en cuyo pellejo han aprendido a vivir con bastante tolerancia todos estos años. No tener que enfrentarse a la verdad sobre uno mismo probablemente ocupa un lugar muy destacado en la lista real –por oposición a imaginada– de deseos de cualquiera. Jung afirmaba que «la gente haría cualquier cosa, por absurda que fuera, para evitar mirar cara a cara su alma». ¿Qué podría ser más absurdo que ir a la Zona precisamente para citarse con el alma de uno y luego, en el último momento, echarse atrás? Salvo si evasión es el verdadero nombre y el propósito real del juego, entonces este cambio de última hora es perfectamente lógico, un modo de confirmar, de manera absoluta, que el objetivo es eludir y no revelar. Además, dice el Escritor, dejando la corona de espinas, ¿no les parece humillante tanto gimotear y rezar? Lo cual tiene su gracia, dado cómo gimoteaba y lloriqueaba al borde del abismo tubular. Pero tiene razón, por supuesto, Stalker es bastante llorica: ¿quién no lo sería si se hubiera pasado el día durmiendo en charcos con un abrigo empapado por toda manta? ¿Qué tiene de malo rezar?, quiere saber Stalker, que no se lo toma como algo personal. Bueno, para empezar, según Nietzsche se ideó para que los idiotas tuvieran algo que hacer con las manos, para que se estuvieran quietos y dejaran de incordiar en los silenciosos lugares sagrados de la tierra. Como nunca me he sentido próximo a la condición de orante –en el colegio parecía consistir en juntar las manos y esperar a que pasara el tiempo; en la iglesia, en bodas y funerales, significaba agachar la cabeza y mirarte los zapatos y aguardar a que la ceremonia terminara para poder atacar las copas de champán que estaban esperando– tiendo a estar de acuerdo con Nietzsche. El cura de campo de Bresson se ve obligado a recordarse que «el deseo de orar ya es una oración», pero Stalker no necesita consuelos. Su vida es una oración constante, está rezando incluso cuando no reza, cuando está de pie frunciendo el ceño cada vez más, teniendo fe en lo que espera y esperando en lo que cree o lo que sea. De fondo, mientras tanto, el Profesor está ocupado, hace algo, tal vez una corona de espinas mejor y mayor que la del Escritor. Quizá sea su deseo: ¡ganar el concurso de coronas de espinas! En serio. Creemos que tenemos grandes objetivos en la vida pero en realidad, a la hora de la verdad, nos contentamos fácilmente con algo trivial que hemos tenido todo el tiempo y que nos hace la vida llevadera. Recuerdo una de varias conversaciones con mis padres acerca de qué harían si ganaran la quiniela. La quiniela: para muchos británicos era el equivalente de la Habitación, la cosa que haría realidad todos sus deseos. «Yo me contentaría –dijo mi madre con una mezcla de orgullo y humildad– con ir al supermercado y comprar el mejor filete que tengan. Es lo único que quiero.» «¡Eso YA puedes hacerlo!», grité. Lo que de verdad quería mi madre era privarse de la cosa –de las cosas, en realidad, porque probablemente podría permitirse comer filete del supermercado todos los días de su vida– que aseguraba desear. (En marcado contraste con la generación actual de consumidores, que no temen endeudarse, mis padres me inculcaron una economía del gasto muy simple: Si no puedes permitírtelo, pasa sin ello. De hecho, la primera parte –«Si no puedes permitírtelo»– era bastante superflua, puesto que no se trataba tanto de economizar como de una filosofía del «pasar sin».) En una ocasión en que mi mujer y yo invitamos a mis padres a cenar (algo inusual porque detestaban ir de restaurante), nos sorprendió ver que mi madre se había comido todo el filete. Luego, cuando volvimos a casa, descubrimos que se había guardado la mitad y se la había llevado a casa envuelta en una servilleta en el bolso. Estas causas de pesar relacionadas con la carne parecen ser cosa de familia. Cuando mi madre se encontraba en un estadio primerizo de lo que terminó siendo su enfermedad terminal, mi padre me contó que a veces sí que compraba carne en el supermercado, siempre el corte más barato, y «nunca muy bonito». También me dijo que se arrepentía de su dieta de los últimos cincuenta años. Ojalá «hubiese comido más grasas». No carne, grasas. Habría sido un deseo excelente para la Habitación. Imaginad: tu mayor deseo es haber comido más grasas. Aunque es tergiversar un tanto la Habitación, porque Stalker nunca afirma que los poderes de la Habitación sean retrospectivos. Puedes entrar en la Habitación y comer toda la grasa que quieras de ahora en adelante, pero no puedes transformar la vida que has llevado en otra en la que, incluso en los años de vacas flacas, devoraste montañas de grasa.

Pero quizá ese sea y será siempre el deseo más profundo: alterar levemente las condiciones de la oferta para poder aplicarla retrospectivamente, construir una máquina del tiempo, volver atrás e intentarlo de nuevo, tener otra oportunidad, tirar otra vez los dados, esta vez conociendo el resultado de antemano. La cuestión, supongo, es esta: ¿el mayor deseo de uno es siempre lo que más lamenta?

De ser así, entonces lo que más lamento es, sin duda, como la inmensa mayoría de los hombres heterosexuales de mediana edad, no haber participado nunca en un trío, no haberme acostado nunca con dos mujeres. ¿Es patético o un ejemplo de sabiduría? Si es lo primero, también puede ser lo segundo. Ahora echo la vista atrás y veo que tuve un par de oportunidades, pero en su momento –en ambos momentos, de hecho– no se me ocurrió. Es una de las lecciones sutiles de la vida: quizá nunca sepas cuándo se te presentará la oportunidad de tener lo que más quieres… por la sencilla razón de que, en ese momento, puede que no sea lo que más quieras. Recuerdo con suma claridad cuándo se me presentó la primera de esas dos oportunidades en potencia, en mi miserable piso de Brixton, a mediados de la década de los ochenta: quería librarme de Jane para poder acostarme con mi novia Cindy, incluso a pesar de saber que Jane (con quien me había acostado en numerosas ocasiones desde que habíamos roto oficialmente) y Cindy no se oponían a esa clase de apaño. La sensación de oportunidad desaprovechada se multiplicó cuando, años después, rota ya la relación con Cindy, ella se acostó con Jane y un tercero no identificado. La otra ocasión fue en Brighton cuando mi novia de Belgrado vino a visitarme y fuimos a una fiesta en la que todos tomamos éxtasis y mi amiga Kathy me dijo que ella y mi novia de Belgrado iban a tener una aventura lésbica, lo que me parecía bien siempre y cuando pudiera participar. El problema era que el novio de Kathy, Michael, también quería participar (y tampoco deseaba mi presencia).

¿Os parece indigno del momento y la oportunidad mística de la Habitación? Bueno, eso lo decide la Habitación. La Habitación lo revela todo: no consigues lo que crees desear, sino lo que en el fondo deseas. En cuyo caso mi temor es que mi deseo más profundo quizá no sea tener a Jane sentada en mi cara y a Cindy en mi polla, sino algo realmente embarazoso, algo que no quisiera sacar a la luz. ¿Como qué? Que en lugar de regodearme en el hecho de haber conseguido un piso miserable de renta fija en Brixton, desease haber juntado el dinero para la entrada de un piso en la zona cuando los precios, como resultado de los disturbios –o «alzamientos», como insistíamos en llamarlos–, habían bajado a mínimos, a ser posible un piso de protección oficial durante la gran liquidación thatcherista a la que tan amargamente nos opusimos. Apuesto a que es el deseo universal de la mayoría del mundo occidental: haberse subido antes al tren del propietario. Incluso quienes se subieron antes al tren del propietario, quienes comprendieron que no tenía sentido apoyar a Scargill y los mineros, quienes compraron pisos mientras el resto nos enganchábamos pegatinas de «Carbón, no paro» en los chaquetones de obrero, probablemente desearían haberse subido antes, antes de que los pisos de protección oficial quedaran libres o, a no poder ser, del momento en que se pusieron a la venta, cuando podías comprar uno «difícil de alquilar» por mil libras y te sobraba para la primera emisión de acciones de British Telecom a precio reducido. ¿Qué más? Sigo regresando a los años ochenta, cuando podría haberme dejado melena antes de que el pelo se me volviera gris y trágico, antes de que empezara a tener la pinta del hombre de mediana edad que piensa constantemente en todos los tríos –al menos dos– que nunca llegó a consumar, que nadie quiso, como los pisos de protección oficial de tres dormitorios que ahora valen trescientas veces lo que costaban hace treinta años.

Pero asumamos que el poder de la Habitación tiene efecto inmediato, no retroactivo. Si tu mayor deseo es el que manifiestan tu vida y costumbres cotidianas, entonces por lo visto el mío es perder el tiempo en esto y aquello, tirar la vida en nada, vagando del escritorio a la cocina (a preparar té) y de casa a la cafetería (a tomar café). Todo se resume en esa frase de Solaris sobre que no sabemos cuándo moriremos. Si me quedara una semana de vida sería absurdo perder el tiempo por casa de ese modo. Preferiría hacer algo emocionante (aunque por el momento se me escapa de qué podría tratarse). No, tengo que pensarlo detenidamente. ¿Si me quedara una semana de vida? ¿Volaría a una playa idílica de Tailandia o las Bahamas? Pero entonces me pasaría doce horas en un avión y tres días más destrozado por el jet lag, despertándome en plena noche, demasiado cansando para levantarme, y arrastrándome durante el día, intentando mantenerme despierto para poder dormir la noche siguiente. Así que es difícil. Se da por hecho que si te quedara muy poco tiempo no harías lo que ya estás haciendo. Pero por eso esta vida de escritor, esta vida donde dedicas tu tiempo a hacer más o menos lo que te apetece, es tan distinta. Por tanto, puesto que es probable que todavía siga por aquí una temporada, este sería mi mayor deseo en este momento, sentarme aquí a escribir, a intentar dilucidar cuál podría ser mi mayor deseo.

En cualquier caso, la idea misma de la Habitación parece broma. Quizá nuestro deseo más íntimo en la vida sea que exista un lugar así, una Habitación donde nuestro deseo más íntimo se hace realidad. De lo que se deriva que no queremos llegar al punto en el que descubrimos que en realidad no queremos que exista tal Habitación, que incluso si existiera no entraríamos en ella, que incluso aunque pudiéramos comprarnos el mejor filete del supermercado, ahorraríamos el dinero o nos lo gastaríamos en cerveza y patatas fritas, que incluso si me dieran la oportunidad de participar en un trío resultaría que no podría aceptarla porque sentiría que sobro, que en realidad sería un dúo con una tercera persona (yo) que se sentiría superflua. Queremos que la Habitación sea externa a nosotros, como la quiniela o la lotería. Queremos que funcione, que sea una ventana a otro mundo, no un espejo que nos devuelva el reflejo de la naturaleza vergonzante e inapropiada de nuestros deseos, que probablemente no operan según este sistema de voto único una sola vez. El mayor deseo de uno cambia de un día para otro, de un momento para otro. Hubo un sinfín de ocasiones cuando tenía veintipico años en que mi deseo más intenso –tan intenso que no veía más allá– fue tomarme una cerveza, emborracharme antes de que cerraran, antes del final. Esos días quedaron atrás, pero todavía hay veces –cuando estoy en el cine viendo una película que quería ver desde hacía siglos– en que lo único que quiero hacer, la cosa que anhelo con cada célula de mi ser, es cerrar los ojos y echarme una siesta. («El ojo quiere dormir –escribe el poeta–, pero la cabeza no es colchón.»)

En fin, la cuestión es que el Escritor no quiere entrar en la Habitación o, de acuerdo con la lectura optimista que hace Stalker de la situación, todavía no está preparado para entrar. Esta duda o reticencia es un problema específico de la mediana edad. Cuando tenías veinte años lo que pensabas que querías y tu deseo más íntimo no diferían; ambos eran lo mismo, ocultos a idéntica profundidad. Es una de las razones por las que a las personas de mediana edad no les gusta tomar drogas psicodélicas muy potentes. Yo creía que cuando cumpliera los cincuenta volvería a tomar LSD, de hecho esperaba con ilusión volver a ver el oleaje ácido del suelo, pero ahora que me faltan pocos años la perspectiva me resulta mucho menos atractiva que hace una década. ¿Qué cosas desenterraría el viaje? Probablemente que no me apetece viajar. Incluso aunque esperase al día perfecto, un día con el cielo y la cabeza despejados, podría resultar que, sin yo saberlo, estaba a punto de estallarme una tormenta terrible en la cabeza, en cuyo caso las luminosas condiciones exteriores solo exacerbarían la abismal depresión interior, podría ser que casi sin darme cuenta acabase en la trituradora húmeda y pegajosa, poniendo un pie delante del otro en un estado de abyecto terror.

¿Y el Profesor? Sí, está dispuesto. Vaya, menuda sorpresa, sobre todo porque ya ha recuperado la mochila. Hace nada estaba decidido a acabar con la excursión y ahora quiere dar el salto. Es un buen tipo. Se acerca a coger aquello con lo que estaba entreteniéndose antes, que claramente no es una corona de espinas. Parece un termo de última generación, mucho mejor que el que ha ido paseando de un lado para otro, uno capaz de mantener las bebidas ardiendo o heladas durante miles de años. ¿Qué será? Un almímetro, bromea el Escritor, pero entonces el Profesor suelta una bomba: no es un termo, es una bomba. ¿Qué…? Sí, una bomba de veinte quilotones. El Profesor es un yihadista secular, un militante protodawkinsiano, que ha declarado la guerra a los creyentes, a quienes tienen fe en el poder transformador de la Habitación. El Profesor insiste en que no está loco, pero, en este momento, parece y habla exactamente como un viejales chalado con una bomba. Con sus colegas del Instituto decidieron destruir la Habitación por si caía en malas manos, para evitar que la visite gente cuyo mayor deseo es controlar a la humanidad y esclavizar el mundo, los Hitlers perezosos y los Stalins de salón. Pero luego algunos de los conspiradores del Instituto cambiaron de opinión. Decidieron que aunque fuera un milagro formaba parte de la naturaleza.*

En efecto. Todo lo que vemos en la Zona puede entenderse como parte de la naturaleza. Lo que parece un milagro es el suelo que ondea debido a alguna actividad geomorfológica que no comprendemos. El pájaro que desaparece es un juego de la luz. La súbita ráfaga de viento, que sopla de ninguna parte en mitad de un día sereno, es una racha anormal. De todos modos algunos amigos del Profesor decidieron no volar la Zona, pero él ha venido exactamente para eso. Exactamente en el sentido de probablemente. Vino con la idea de que su deseo más íntimo era volar la Zona, entrar y cerrar la puerta tras sí; asegurarse de ser el último que aprovecha la magia que promete la Zona. Pero incluso en esta fase avanzada queda espacio para la duda, incluso ahora que se ha decidido es posible que su deseo más íntimo no le permita hacer lo que ha decidido que debe hacer. Es una de las lecciones de la Zona: a veces un hombre no quiere hacer lo que cree que quiere hacer. Además, no hay garantías de que la destrucción física de la Habitación mengüe la fe en su poder. Al contrario, la devastación podría generar más historias sobre ella y reforzar la reputación mítica del lugar donde solía estar hasta que regresara a la existencia en el sitio de –y en virtud de– su ausencia.

Stalker se aleja para reflexionar sobre lo que desde su punto de vista, tanto como devoto de la Zona como de alguien que se gana la vida con ella, solo puede considerarse muy mala noticia. Entonces da media vuelta y trata de quitarle la bomba al Profesor. Se enzarzan en una pelea de viejos, como una toma falsa de Bumfights, pero entonces interviene el Escritor y, por tres veces, manda a Stalker al agua turbia con las bombillas y el juego de química que flotan en ella. Curiosamente el Profesor protesta por la intervención, incluso mientras Stalker vuelve al ataque solo para ser lanzado al suelo. A estas alturas resulta imposible no acordarse del trozo cerca del final de Ruido de fondo de Don DeLillo cuando Willie Mink da una conferencia trastornada sobre el comportamiento en las habitaciones: «El sentido de las habitaciones es que están dentro. Nadie debería entrar en una habitación a menos que la entienda. La gente se comporta de una manera en las habitaciones y de otra en la calle, los parques y los aeropuertos. Entrar en una habitación es aceptar cierto tipo de comportamiento. Se entiende que ese debería ser la clase de comportamiento que se dé en las habitaciones».

Lo que plantea la cuestión de si, en el umbral de una habitación que no es una habitación cualquiera, sino la Habitación, tanto hablar de volar por los aires el lugar, tanta pelea y reyerta y tirase a charcos resulta apropiado.

Stalker tendría que saberlo, pero ya no le quedan ganas de brega. Se levanta, quiere saber por qué el Profesor quiere destruir la esperanza de la gente. Este lugar, que es lo último que les queda en el mundo, el único sitio al que pueden acudir. ¿Por qué destruir su esperanza? La fealdad de lo que va a cometerse le reaviva lo suficiente para volver a abalanzarse sobre el Profesor… solo para que el Escritor, cada vez más enfadado, vuelva a tirarlo al suelo. (El Profesor parece a punto de tener un ataque al corazón; la pelea también ha acabado con él.) El Escritor lanza una diatriba contra Stalker. Stalker es una sabandija, disfruta sintiéndose todopoderoso. No es de extrañar que nunca entre en la Habitación: tiene todo cuanto desea, todo el poder y el misterio. Rara vez hemos visto a Stalker contento; siempre ha parecido que el trabajo de stalker es una carga, ahora –con la cara ensangrentada y magullada y los ojos enrojecidos y llorosos– se le ve completamente abatido. Y llora literalmente, mientras que antes se limitaba a actuar como un llorica. Los stalkers no pueden entrar en la Habitación, gimotea. Ni siquiera pueden entrar en la Zona con una segunda intención. Pero sí, tiene usted razón, le dice al Escritor. Soy una sabandija, nunca he hecho nada de provecho en la vida, nunca le he dado nada a mi mujer. No tengo amigos. Pero no me lo quite todo. Ya me lo han quitado todo al otro lado de la alambrada, dice. Todo lo mío está aquí, en la Zona. Mi felicidad, mi libertad, el respeto por mí mismo. Traigo aquí a gente, a gente como yo: desesperados, atormentados. No tienen ninguna otra esperanza. Y los traigo aquí. Solo yo, la sabandija, puedo ayudarles.

Después de confesarse así, todos se tranquilizan. El Escritor duda. ¿Por qué se colgó Porcupine? Porque entró en la Zona con motivos mercenarios. Entonces ¿por qué no regresó a arrepentirse? Porque, comprende ahora el Escritor, aquí no se conceden todos los deseos, solo el más íntimo, que en el caso de Porcupine era el dinero. Enfrentado a su verdadera naturaleza, se colgó. La verdad revelada por la Habitación es ontológica. «Cada uno de nosotros llega al mundo con su única posibilidad, que es como un objetivo o, si se quiere, casi como una ley –dice un personaje en la obra de John Berger y Nella Bielski A Question of Geography–. La tarea de nuestras vidas es, día a día, año tras año, cobrar más conciencia de dicho objetivo para que al final pueda alcanzarse.» A menos que seas un pedófilo, por ejemplo, o cualquiera de las numerosas variantes de un enfermo. Entonces la tarea de tu vida es enterrar ese impulso, asegurarte de no acercarte nunca a las puertas de un colegio ni a nada que pueda ser la Habitación.

Otra posibilidad menos dramática: ¿y si llegas hasta aquí y entras en la Habitación creyendo en ella con todo tu ser y resulta que no tenías un deseo más íntimo, que todas las cosas que creías desear en realidad no las querías? Sales de la Habitación, te vas de la Zona y, a diferencia de Porcupine, no pasa nada. Vaya mierda. ¿Deducirías entonces que estabas completamente satisfecho, ronroneando feliz a diario como un gato o un perro con el cuenco de leche siempre lleno? Es poco probable. O al menos si antes estabas satisfecho –sin saberlo–, ya no lo estarías. Llegarías a la conclusión de que la Habitación no ha funcionado. De que te han dado gato por liebre. De que Stalker no había sufrido los cambios por los que había pasado mientras Tarkovski y los sobreexplotados Strugatski reelaboraban, reescribían y volvían a rodar la película. Le telefonearías, exigirías un reembolso, amenazarías con desacreditarle, con entregarle a las autoridades o, como mínimo, con negarte a recomendarlo a los amigos que estuvieran considerando un viaje único en la vida a la tan cacareada Zona. Por supuesto Stalker no aceptaría nada de todo esto. En el improbabilísimo caso de que te devolviera las llamadas o al menos contestara, insistiría en que ha funcionado, en que funciona perfectamente. Y te quedarías sintiéndote indignado, engañado, incapaz de asimilar que este sea tu mayor deseo, tu naturaleza más íntima.

Están de vuelta a donde estaban antes de que el Profesor mostrara la bomba, su artefacto explosivo improvisado de acero inoxidable, antes de la pelea en este lugar anegado, a las puertas de la Habitación, cuya luz vemos a la derecha. Stalker está de rodillas en el suelo. El Escritor pontifica como un detective que acaba de resolver un caso difícil, que ha descubierto las pistas y desvelado las contradicciones que otras mentes menos sutiles han pasado por alto. Y no ha terminado. ¿Cómo sabemos que es cierto que la Zona concede todos los deseos? ¿Quién dijo que la Habitación concedía deseos? Damos por hecho que el Escritor se dirige a Stalker, pero el Profesor replica: Él, refiriéndose a Stalker, como si toda la idea de la Zona y la Habitación fueran un invento suyo.*

El Escritor está al borde de la Habitación y, dominado por su destreza oratoria, da un traspié, está a punto de caer en la Habitación, está a punto de que su deseo más íntimo se cumpla por accidente –más ventas que Wilbur Smith, mejores críticas que Sebald, más chatis que Bukowski–, pero Stalker lo agarra y caen juntos al suelo. El teléfono vuelve a sonar. El Escritor apoya el brazo en el hombro de Stalker. El Profesor se levanta, comienza a desmantelar el termo-bomba, lanzando los trozos al agua, planteando la pregunta en boca de todos: ¿Qué sentido tiene venir aquí?

El propósito de venir era llegar al momento en que pudieses preguntarte eso de ti mismo en lugar de sobre los demás. En la escritura de un libro siempre llega un momento en que se revela su propósito: el momento en que se evidencia el impulso –la famosa «palpitación» de Nabokov– que te empujó a plantearte la posibilidad de escribirlo. En realidad son dos momentos o, si es que tiene algún sentido explicarlo así, el momento se produce en dos fases. Primero cuando te das cuenta de que sí, hay un libro –por vagamente que lo distingas–, no solo una colección azarosa de apuntes y tachones agrupados en torno a una idea sin terminar de formar. Por tanto, en principio, llegar hasta ahí debería ser fácil, por lo que resulta descorazonador descubrir que tuviste que desperdiciar tanto tiempo y energía, que tantos rodeos sin sentido, obstáculos irritantes, pruebas y excusas autoimpuestas (esa voz que constantemente susurraba o gritaba «¡Basta!») conspiraron para cerrarte el camino. Pero en el momento en que ves que hay un libro, incluso aunque sea uno corto con escasas probabilidades de conseguir buenas ventas o críticas, comprendes que todos los desvíos eran necesarios e inevitables y por tanto, en sentido estricto, no eran desvíos (incluso si el viaje en su conjunto es, en última instancia, poco más que un desvío). Desde ese momento –el momento que decía Kafka que había que alcanzar– no hay vuelta atrás y, pese a los contratiempos, en general la marcha se vuelve más fácil. El siguiente momento no llega al terminar el libro –eso sería el final de la fase previa–, sino un poco después de la publicación, cuando lo ves por lo que es (curiosamente las pruebas de imprenta siempre retienen algo del aura de cómo querías que fuese en lugar de cómo es). Entonces ves que en realidad los grandes deseos y esperanzas, tus deseos más íntimos, al final no eran tan profundos, que incluso considerar la vida y escribir en términos de un único deseo es absurdo, que existen numerosos deseos y numerosos libros por escribir; o, por aludir a algo ya mencionado, más anexos (o más habitaciones) que construir, más cerveza que beber y más países que bombardear con napalm. Te preguntas si no te habría ido mejor resumiendo otra película, El desafío de las águilas, por ejemplo, o escribiendo otro libro, sobre tenis, tal vez. No existe ninguna Habitación, o al menos esta no lo era. Y así te pones de nuevo en marcha, a intentar encontrar otra.

Ya que hemos llegado tan lejos, puesto que seguimos a las puertas de la Habitación y podríamos colarnos mientras los tres viajeros se recuperan de tanto pelear, quizá debiera confesar qué es lo que más quería de este libro, cuál era mi mayor deseo para el libro. Fácil: éxito. Éxito, que, por definición, sería un éxito fenomenal. Si se publica, si alguien se digna a publicar este resumen de una película que ha visto relativamente poca gente, eso constituirá un éxito mucho mayor que cualquiera que John Grisham pudiera soñar. Y ese deseo, como podéis ver, me ha sido concedido. En consecuencia el deseo original ha sido actualizado y mejorado porque ahora estoy pensando que este resumen que es lo contrario a un resumen sí posee cierto atractivo comercial –para un nicho muy concreto, lo admito– y realmente merece una atención seria de la crítica, puede que hasta algún premio chiquitín.

El Profesor tira unos trozos de la bomba a una parte de la habitación inundada y otros a otras. Hay muchos trozos –es más compleja, en términos de bomba, de lo que parecía de entrada–, pero también hay mucha agua. No solo el cableado eléctrico, las cañerías también dan asco. El teléfono ya no suena. Se oye otra vez el sonido de los pájaros y el goteo del agua, que no se distinguen claramente entre sí, como si los pájaros fueran anfibios, todavía en parte peces, los mismos sonidos que escucharíamos en los primeros tiempos de la creación, antes de que hubiera personas, cuando no había nadie para oírlos, cuando no existía diferencia alguna entre dios y la evolución y el mismo Darwin probablemente era solo un pez que nadaba tratando de respirar con alas o volar con agallas. Los tres se sientan y la cámara retrocede hacia la Habitación mostrándonos el suelo embaldosado sumergido en el agua. (Ninguno de los humanos ha entrado en la Habitación, solo la cámara, cuyo mayor deseo se ha cumplido ante nuestros ojos.) Están agotados por el viaje, por la pelea, por la combinación de decepción e iluminación, por las inciertas distinciones entre fe, esperanza y creencia, por la compleja simplicidad de lo que sea que hayan aprendido o no, por no saber si las lecciones de la evolución –de aprender sobre la marcha– acabarán alguna vez. La luz, que era plateada y húmeda, poco a poco se vuelve dorada y cálida, luego se apaga, a lo Turrell, de nuevo húmeda y plateada. Stalker repite lo que dijo al principio: Qué silencio. ¿Lo notan? No es silencio, pero lo notamos. Se pregunta por qué no se traslada a vivir a la Zona con su mujer y su hija, Monkey, donde no hay nadie más, donde nadie puede hacerles daño. ¿Es porque a cierto nivel no quiere? ¿Porque quizá al fin y al cabo la Zona no respondería a sus expectativas, no podría soportar, como Fitzgerald dijo de Gatsby (regresamos a lo mismo), la colosal vitalidad de sus ilusiones? Un trueno, un relámpago invisible. Trae la lluvia: lluvia interior, lluvia que sabe cómo comportarse en una habitación. Un chaparrón de habitación, primero cae delicadamente, entre los tres hombres sentados y nosotros. Un chaparrón de luz tanto como de lluvia aunque la lluvia no desea ser más de lo que es. Cualquier deseo en ese sentido se evaporó hace mucho, pero volverá, tan seguro como que el día sigue a la noche. Mientras llueve la lluvia el Profesor tira más piezas de la bomba –ahora inofensiva– y luego el chaparrón termina salvo por alguna gota desperdigada y ellos permanecen sentados. El Profesor lanza los últimos trozos de bomba al agua de ondas brillantes. Una gota, otra gota. Las vemos parcialmente, piezas de la bomba que ya no es tal, tiradas en las baldosas sumergidas, han seguido el mismo camino que la metralleta y las jeringas –lo contrario a un souvenir– que hemos visto antes.

«Todo, luego de pasar por el tiempo, vuelve a la eternidad –escribe Unamuno–. Ante nosotros pasan las escenas como en un cinematógrafo, pero la cinta permanece una y entera más allá del tiempo.» Un par de peces curiosos tocan la ex bomba, comprueban si es comestible. Una película negra, como de tinta, con hilos de sangre –¿de los peces?– se expande por el agua a medida que se intensifica un ruido de tren avanzando veloz y emitiendo a todo volumen el Bolero de Ravel, una pieza musical cuyo lugar en la historia del cine va inexorablemente unido a Bo Derek y Dudley Moore en 10: La mujer perfecta. Tampoco es que nadie esté pensando en Bo Derek, desde luego los peces no, mientras las vibraciones del tren agitan y ondean el agua sobre los restos inofensivos de la bomba y los peces curiosamente inofensivos, con lo que la oleosa película negra también ondea y se estremece sobre la bomba, los peces, el agua y la pantalla.

Parece el final pero no es el final. Estamos de vuelta en el bar, dentro del bar, mirando por la puerta sucia que no se ha lavado en todo el tiempo que haya durado el interludio mientras han estado ocupados no pensando en Bo Derek, pasándolo en grande –aunque no exactamente como habían previsto– en la Zona. La puerta del bar está abierta. Al otro lado de un tramo de agua industrial vemos la central eléctrica, tan Didcot y gris porque… Ah, sí, aquí, en el mundo que no es la Zona, hemos regresado al blanco y negro. El ruido del tren, el tren de las 6.10 a Bolero. Justo enfrente de la puerta está la mujer de Stalker envuelta en un abrigo de lana de oveja, con la niña, Monkey, y unas muletas apoyadas en las escaleras. La mujer sube las escaleras en dirección a los borrachos: allí están los tres. Luger, el camarero taciturno, también está y es el primero en verla. Oh, oh. Han vuelto, aunque no tenemos ni idea de cómo lo han conseguido. Stalker no paraba de repetirles que no había vuelta atrás; entre las lecciones que han aprendido y las que no, una podría ser que solo hay vuelta atrás.*

A la mujer podría perdonársele que piense que han estado en el bar todo este tiempo, en una juerga colosal o ingiriendo un potente psicodélico, colocándose tanto que la mera supervivencia –evitar un fallo hepático o una crisis mental– es todo un logro. Los tres parecen bastante maltrechos: arrugados, manchados de barro, mojados, aunque no del todo Borís Mikhailov… nada que no pueda atribuirse a una borrachera como dios manda. Si no conociera mejor a su marido… Bueno, con independencia de lo que hayan estado haciendo, no se han vuelto más listos. O quizá son muchísimo más listos si, con listos, nos referimos a tristes y si, con tristes, nos referimos a que están mucho más mojados. Lo que tiene la sabiduría es que rara vez se trasluce en la apariencia; uno nunca sabe qué forma humana adopta.

Pero un momento… algo ha cambiado. El perro está con ellos. El perro, desde nuestro punto de vista, es la única prueba de que han estado donde dicen, prueba de que el lugar llamado Zona existe. Es como la rosa que menciona Coleridge, la que soñaste que encontraste en el paraíso (la que, para ser sincero, he mencionado en otra parte en un contexto similar) y luego, al despertar, descubres en tu cama. Stalker está dando de comer al perro. Por lo demás todo sigue igual, pero, claro, es lo que pasa siempre cuando vuelves de cualquier sitio. Nunca ha cambiado nada, incluso si el lugar al que regresas está irreconocible, que obviamente no es el caso de este tugurio. El silbato solitario sigue pitando, no suena menos solitario. Luger sigue fumando y el bar sigue siendo un tugurio. El fluorescente, ni que decir tiene, continua parpadeando. La mujer entra en el bar, en parte sheriff enfrentado a tres pistoleros, en parte madre severa que ha pillado a su hijo adolescente bebiendo con los colegas. Y ahora vemos que han estado bebiendo: cada uno de ellos tiene una cerveza, ¿quién va a culparlos? Nadie podría escatimarles unas cervezas después de lo que han pasado, aunque no esté claro lo que han pasado. La mujer pregunta por el perro y se deja caer en el banco. ¿Alguno de ustedes quiere un perro? No lo quieren. El Escritor tiene cinco en casa; parecen muchos, pero quizá tenga una casa mayor de lo que habíamos imaginado. De modo que le gustan los perros, dice la mujer. Eso es bueno (como si que te gusten los perros pudiera no ser bueno).*

Y bien, dice la mujer, ¿nos vamos?

El perro sale del bar, seguido por Stalker y su mujer. (¿Podría ser que después de todo Stalker hubiera entrado en la Habitación, que su mayor deseo fuera tener perro?) El Escritor y el Profesor –los dos están tan sucios que podrían participar en un drama sobre mineros del realismo socialista– contemplan cómo se marchan: Stalker, su mujer, el perro y Monkey, la hija. El Escritor está fumando, entornando los ojos entre el humo del cigarrillo al modo de los escritores, observándolos, con aspecto de haber aprendido algo, algo que quizá un día pondrá por escrito: «Un bar vacío, posiblemente todavía cerrado, con una única mesa…».

En adelante nos encontramos en un reino de encanto sin parangón en el cine. Somos capaces de creer en algo ostensiblemente falso, una enmienda a la idea de que la humanidad está en este mundo para crear obras de arte: que el cine se inventó para que Tarkovski pudiera hacer Stalker, que nuestra mayor deuda con los hermanos Lumière es que hicieron posible que se rodara esta película.

Cambio al color, a la niña, Monkey, en primer plano de perfil, envuelta la cabeza en un chal marrón dorado, paseando con el perro entre los árboles desnudos y desdibujados. Por tanto, después de todo el color no es exclusivo de la Zona. Cae algo que es casi nieve… aguanieve, pegotes de lluvia, flores del cielo. La música de la banda sonora vuelve a aquel zumbido electrónico aterrador que escuchamos justo al principio, antes de que fueran a la Zona. Seguimos viendo solo la cabeza bamboleante de la niña pero el encuadre no es tan corto y descubrimos más paisaje, cubierto de nieve o pálida ceniza. El lago o río es de un gris mortecino. A medida que la cámara recula vemos que Monkey no está paseando; va a hombros de su padre y el paisaje, desolado, posee una desolada belleza. Stalker, su mujer y su hija Monkey y el perro avanzan por una tierra yerma. En el relato de Kenzaburo Oé, «El Guía (Stalker)», un invitado a cenar, el señor Shigeto, comenta «la excelente interpretación del perro en [esta] escena». La esposa del señor Shigeto discrepa: «Una buena interpretación por parte de un perro es mera coincidencia, con la excepción de perros estrella como Lassie o Rin Tin Tin. E incluso su actuación, aseguró, no era interpretación en sentido propio, puesto que siempre tenían el mismo papel». La señora se hace eco de la opinión de Béla Balázs, quien afirmó que «las plantas y los animales no actúan para el director». Si es cierto, también encaja con lo que Tarkovski exigía de sus actores humanos. A Donatas Banionis –Kris en Solaris– la incomodaba la falta de interés del director en la motivación psicológica y sus exigencias de que los personajes se movieran un número concreto de pasos o se quedaran quietos un número determinado de segundos. Para Banionis eso no era actuar, sino «posar» o «contar un, dos, tres». Los perros no saben contar, pero este hace todo lo que le piden, se mueve como la ficha del director en un tablero de parchís, agitando la cola, acompañando a Stalker, su mujer y su hija.* Uno da por hecho que si el perro hubiera entrado en la Habitación habría querido quedarse como está, con su vida fácil de perro. O quizá no. Quizá se sentía solo vagando por la Zona, entró en una habitación y, aunque no sabía que era la Habitación, se le concedió su mayor deseo: ser adoptado por una buena familia humana que se lo llevara a casa. (Demasiado cínico sugerir que su mayor deseo fuese convertirse en una estrella canina del cine, ¿verdad?)

El paraíso perdido termina con Adán y Eva saliendo del Edén «con pasos lentos y titubeantes». Esta escena tiene algo igual de conmovedor, aunque ahora se trata de una bonita familia (con un perro nuevo) y no del exilio y la aventura sin precedentes que les espera, sino del regreso a las satisfacciones y frustraciones ya conocidas del hogar. A su modo lóbrego y postindustrial recuerda a las escenas de puro invierno –reforzadas por la pátina Brueghel– de El espejo. Al fondo, al otro lado del lago o el río, está la central eléctrica, echando nubes de humo o vapor. El perro camina delante, agitando la cola, y luego regresa en círculos para reunirse con ellos. Parecen la última familia de la tierra, supervivientes solitarios de la catástrofe que todos los demás llaman vida.

Una mano sirve leche blanca, la dulce leche de la concordia entre especies, de un cartón triangular (un precursor del tetrabrick) en un cuenco de madera sin preocuparse de salpicar pero consciente, seguro, de que le ha salpicado algo de una escena similar de El espejo. El perro se la bebe como un gato. Son de los mejores lametazos de la historia del cine. Nadie se ha bebido así la leche antes ni después; otra excelente actuación lametona del perro que no sabía que estaba actuando o, según los parámetros del método, había alcanzado un estado de inmersión tal en el personaje que actuaba metido en su piel. Stalker se tumba junto al cuenco mientras el perro continúa bebiéndose la leche como si no hubiera mañana. Stalker ha vuelto a casa y, una vez más, estamos donde empezamos. No te imaginas lo cansado que estoy, le dice a su mujer, tumbado en el suelo de una habitación atestada de libros. Tiene más libros que un catedrático de Oxford. Antes no lo sabíamos. Stalker no es un simple fundamentalista de la Zona, es un gran lector. Apuesto a que tiene ejemplares de Del sentimiento trágico de la vida, La sabiduría de la inseguridad, El preludio y el resto de los libros mencionados en este resumen. Quién sabe, hasta puede que tenga alguno del Escritor.* Stalker está furioso y agotado por la falta de fe del Escritor y el Profesor, no solo de ellos dos, sino de todos los que son como ellos. Golpea el suelo y su mujer, ahora con dulzura, le pide que no se excite, que se meta en cama. Aquí está húmedo, le dice. ¡Si supiera…! ¡Comparado con donde ha estado Stalker esto es el desierto! Pero sí, desde luego parece cansado. Comoquiera que se mire ha sido un día largo y húmedo… o una vida, lo que sea más largo y más húmedo. Un reloj de cuco canta la hora; como si Stalker se hubiera traído un recuerdo de sus viajes anteriores a la Zona; o quizá sea un regalo de un cliente satisfecho.* Su mujer lo acuesta, le quita los pantalones y los zapatos. Como antes, Stalker se deja el suéter; su suéter, que está sucio, empapado y tiene pinta de apestar, listo para protagonizar un anuncio de los últimos avances en detergentes biológicos. Ella lo arropa, se sienta al borde de la cama como si cuidara de un paciente, le da una pastilla y agua. Por el aire flota una flor o una pelusa, la misma flor o pelusa que vimos flotar en la Zona después de que el suelo ondeara como en un viaje de ácido, de modo que la magia inunda la casa. Stalker antes, en la Zona, recordaba un poco a Nosferatu; ahora, en cama, se parece a Nosferatu justo antes de que amanezca. Está en ese estado exhausto, casi histérico, que te empuja a darles vueltas y más vueltas a cosas que no tienen solución. Lo único en lo que piensan, se queja, es en venderse barato, en cómo conseguir que les paguen por cada aliento. Nadie cree. No solo esos dos –se refiere al Escritor y al Profesor–, nadie. ¿A quién voy a llevar? Está al borde –o ya en las garras– de una crisis nerviosa y emocional, atormentado por lo que ahora ya no parece tanto falta de fe ajena como exceso de fe por su parte. Lo peor es que, no solo no creen en la Zona, nadie la necesita. Una posibilidad devastadora: el lugar más maravilloso, la cosa más maravillosa del mundo y nadie la necesita. Efectivamente la gente no tiene necesidad de lo que más quiere, ha aprendido a pasar sin ello. Vemos la cara de él y la mano de ella, secándole el sudor, consolándolo aunque esté inconsolable.

Cuando Coetzee se descubrió «sollozando desconsoladamente» al leer Los hermanos Karamazov se preguntó por qué cada vez era «más vulnerable» a aquellas páginas. No tenía nada que ver con ética ni política y todo que ver con «los acentos de la angustia, la angustia personal de un alma incapaz de soportar los horrores de este mundo».

En la Zona, Stalker se planteó mudarse allí con su mujer y su hija; ahora le dice a su mujer que no piensa volver. Pues eso, escupir contra el viento. O quizá los insoportables horrores de este mundo han demostrado ser más llevaderos que la promesa y el refugio de la Zona. La mujer dice que le acompañará.* Al fin y al cabo, le recuerda, ella podría desear muchas cosas. ¿Como qué? Para empezar, que su marido no fuera un stalker. Que no estuviera tan obsesionado con la destartalada Zona, que dejara de dormir con un suéter sucio… Vosotros veréis. También cabe la posibilidad de que se haya dado cuenta de que lo único peor que que se escape a la Zona a la menor ocasión es tenerlo con ella, pegado a sus faldas, arrastrándose por la casa todo el día. Pero no, ella no puede ir. ¿Porque es mujer? No. Porque ¿y si fuera y a ella tampoco le funcionara? Una última oportunidad demasiado terrible para arriesgarse. Stalker gira la cabeza para dormir.

Los silbatos del tren pitan. La mujer de Stalker se dirige a la pared y se sienta, gira a cámara y saca un cigarrillo de la cajetilla. Para mí, un momento temido. Al encender y fumarse un cigarrillo para mí se vuelve instantáneamente odiosa. Ese abrigo de piel de oveja, comprendemos, apesta a tabaco… igual que su pelo. Y no solo eso: detesto todos los gestos asociados con buscar, encender y fumarse un cigarrillo.

La familia de ella se oponía al matrimonio, dice. Todo el vecindario se reía de Stalker. La mujer ha encendido el cigarrillo y apaga la cerilla agitándola. Odio ese olor, el olor de una cerilla al apagarse, tanto como el humo del tabaco y también detesto ver –junto a cocineros que carecen de cocinas de encendido automático– cerillas retorcidas y negras. Abundancia de chirridos y crujidos de madera y el habitual goteo de un grifo o un escape, todos dándole un toque náutico a esta escena hogareña. Era un stalker, un eterno prisionero. Ella lo sabía, y sabía la clase de hijos que tienen los stalkers. Pero no obstante, cuando él le pidió que la acompañara, ella fue, como un apóstol, y nunca se ha arrepentido, ni siquiera con el dolor y la vergüenza y la pena.

Tarkovski consideraba la expresión de amor y devoción de la mujer el «milagro final», el corazón de la película, su lección definitiva: «que solo el amor humano es, milagrosamente, la prueba contra la categórica afirmación de que no hay esperanza para el mundo. Esta es nuestra posesión común e incontrovertiblemente positiva». Bien, como dijo Philip Larkin al descubrir que era «demasiado egoísta, retraído y aburrido para amar»: «es útil haberlo aprendido». Como lección, esta –como gran parte de Esculpir en el tiempo– no hace justicia a la complejidad revelada de lo que ocurre en pantalla, pero se corresponde con la valoración de Olga Surkova de Larissa, la segunda mujer de Tarkovski, como «un ángel ruso que cuida del artista ruso perseguido».* Al menos al comienzo. Luego Larissa empezó a considerarse «la fuente de la que él bebía».

Pero por supuesto en la película la mujer no está casada con un director mundialmente famoso, uno de los cineastas más reverenciados que jamás haya gritado «Acción», está casada con un stalker con un suéter por pijama.

Incluso con todo el dolor que siente no lamenta su elección. De hecho, no le habría ido mejor sin el dolor porque entonces no habría conocido la felicidad. Sin el dolor no habría habido esperanza. Hum. Salvo que la felicidad gana a la esperanza, al menos a corto plazo. No se trata solo de que cuando eres feliz no necesitas tener esperanza. Cuando eres feliz la esperanza, como todas las otras grandes cuestiones –como dice Sartorius, el personaje de Solonitsin en Solaris–, dejan de importar. Es posible, sobre todo en ciertas zonas de California, llevar una vida carente de esperanza (en lo que vendrá) y rebosante de felicidad (en lo que ya está aquí). En otros sitios, la esperanza tiene la persistencia y la resistencia de su parte, se planta y espera… a que la cosa vuelva a torcerse, a que pase la felicidad. En términos de la Zona, puede que Stalker estuviera en lo cierto respecto a su mujer; quizá a ella la Zona no le habría servido. Ella se aferra a la esperanza y Stalker sospecha que la Zona deja pasar a quienes han perdido toda esperanza. La vida es una mierda. Apechugas con ella. Tienes esperanza a pesar de no creer en la esperanza. La gente que ha superado experiencias terribles dice que nunca perdió la esperanza, que nunca dejó de confiar. Pero la esperanza es fuente de tormento además de inspiración. ¿No aconsejó Buda en contra de la esperanza? ¿No era la esperanza uno de los tormentos de Samsara de los que debíamos liberarnos? Además, la Zona –al menos según lo que se ha visto en esta excursión– no es tanto un lugar de esperanza como un lugar donde la esperanza se vuelve contra sí misma, se resigna a cómo son las cosas. En ese sentido la mujer ya está allí, en la Zona.

Monkey, de perfil y en color, todavía con el chal marrón dorado otoñal en la cabeza, leyendo. Leyendo como solía leer la gente antes de que hubiera tantos libros que se convirtieran en un estorbo y una carga, antes de que nadie imaginara el Kindle. Humo flotando. Humo bonito, incienso. Flores flotando. El trino de los pájaros se oye fuerte: sonidos de la Zona, flores de la Zona. Pero también el gemido de las sirenas del muelle y el tren, ruidos que no se oían en la Zona, el lugar más silencioso de la tierra. Estamos al borde de uno de los momentos que lo redimen todo en cualquier obra de arte. No puede aislarse de lo anterior, recoge toda la película. Pero con redimirlo todo no me refiero solo al contexto de esta película. Redime, compensa, cada escena innecesariamente sangrienta, cada efecto especial desperdiciado, toda la tontería de todas las películas habidas y por haber. Bah, piensas, todo eso no importa, por esto todo merece la pena. Como ya hemos visto varias veces en Stalker, no ocurre nada simbólico. La cámara simplemente muestra lo que pasa. Desciende por la mesa, pasa junto a un vaso a medias de cerveza negra o alguna Coca-Cola rusa desbravada o que nunca tuvo gas. Y junto a un par de vasos opacos vacíos. Monkey deja el libro que estaba leyendo, que es, o eso querría hacernos creer la voz en off, un poema de amor de Fiódor Tiútchev.*

Fuera suenan gemidos de transporte. La niña inclina la cabeza y mira el vaso de la cola desbravada y, en evidente respuesta a sus pensamientos, el vaso comienza a desplazarse por la mesa. El perro gimotea y gañe, consciente de que está en presencia de algo que no es normal, pero es bonito pensar que el perro está a gusto con la niña, que los dos se hacen compañía.* Lanza una mirada al perro, no sin cierto cariño, y el animal se calma. Podría ser que lo hubiese callado con sus poderes telequinésicos, pero parece más probable que lo haya convencido de que no va a pasar nada malo y puede volver a dormirse o continuar disfrutando de estar echado en el suelo de su nuevo hogar. La niña vuelve a concentrarse en los vasos. ¿Cómo lo ha hecho? Igual que Tomás al meter el dedo en la herida, quiero saber cómo se hizo el milagro. ¿Con un imán escondido en la cola mientras alguien lo arrastraba desde debajo de la mesa?* A continuación mueve un bote de mermelada con algo dentro, solo unos centímetros. Luego el vaso grande vacío.*

Apoya la cabeza en la mesa, lleva el vaso justo al canto de la mesa antes de lanzarlo ese centímetro extra para aprovechar la gravedad. El vaso cae por el borde. En el cuento citado antes, Oé escribe que «uno de los vasos que se ha movido hasta el borde de la mesa cae al suelo y se hace añicos. Hasta ahora veías la cara de la niña detrás del vaso, de modo que ahora se la ve mejor, y su expresión es la de estar saboreando el ruido de la destrucción».

Salvo que el vaso no se rompe. No lo vemos romperse y no lo oímos romperse. De hecho, lo que oímos es no romperse el vaso. Golpea el suelo sin estallar ni tintinear, sino con un estrépito robusto, casi indestructible. Afirmar que la niña está «saboreando» la destrucción –que, a juzgar por su mirada, «alberga una fuerza malévola», que podría incluso ser «el anticristo» cuya función es «destruirlo todo»– es una proyección destinada a confirmar el error de interpretación o escucha inicial. Pero dejando estos detalles a un lado, la lectura de Oé de la escena no guarda la menor relación con el esquema general de la película. ¿De verdad quiere hacernos creer que Stalker ha sido recompensado por su fe con una hija que no solo está lisiada sino que además, por si fuera poco, es un anticristo malévolo y rompevasos? Desde luego sus poderes telequinésicos son una manifestación de compensación o consuelo inconmensurable.

Dentro del bote de mermelada, ahora lo vemos, hay una cáscara de huevo o restos de una, pero a estas alturas somos inmunes a cualquier tendencia a buscar significados simbólicos. Simplemente hay un bote con una cáscara de huevo dentro y la cabeza de Monkey en su chal dorado otoñal recostada en la mesa como en una almohada. Imposible determinar con un mínimo de certeza de qué es la expresión de sus ojos y su cara. Parece satisfecha, casi amodorrada sabiendo de su poder inofensivo.

Se acerca un tren, hace vibrar la ventana, sacude el bote y la mesa, justo como al principio, cuando la niña dormía en la cama con mamá y papá, antes de que él fuera a la Zona y le trajera un perrito precioso. Las vibraciones del tren son tan fuertes que agitan la cabeza de la niña al pasar de largo con el «Himno de la alegría» de Beethoven atronando. Al final el ruido disminuye y el tren pasa y solo queda el traqueteo del tren que ha pasado y los ojos de la niña, sus ojos atentos, y su cara y su cabeza, apoyada en la mesa, observándonos observarla, fundiéndose a negro.

¿O todo el tiempo solo fue posible un género fundamentalmente reconocible con independencia de lo que asegurara el Escritor?

¿Ni más ni menos que una lectura?

DAVID MARKSON,

This Is Not a Novel

PELÍCULAS DE TARKOVSKI

El violín y la apisonadora (1960)

La infancia de Iván (1962)

Andréi Rublev (1969)

Solaris (1972)

El espejo (1974)

Stalker (1979)

Tiempo de viaje (1980)

Nostalgia (1983)

Sacrificio (1986)

HOMENAJES FÍLMICOS A TARKOVSKI

Y DOCUMENTALES SOBRE ÉL

Elegía de Moscú de Alexander Sokurov, 1987.

Un día en la vida de Andréi Arsénevich, dirigido por Chris Marker, 2000.

Rerberg and Tarkovsky: The Reverse Side of «Stalker», dirigido por Igor Maiboroda, 2008.

Ajapeegel, dirigido por Jeremy Millar, 2008.

LIBROS DE TARKOVSKI

Sculpting in Time, trad. ingl. de Kitty Hunter-Blair, Bodley Head, Londres, 1986. [Hay trad. cast.: Esculpir en el tiempo, traducción de Enrique Banús Irusta, Madrid, Ediciones Rialp, 1991.]

Time Within Time: The Diaries 1970-86, trad. ingl. de Kitty Hunter-Blair, Londres, Faber & Faber, 1994. [Hay trad. cast.: Martirologio: diarios 1970-1986, traducción de Iván García Sala, Salamanca, Ediciones Sígueme, 2011.]

Collected Screenplays; trad. ingl. de William Powell y Natasha Synessios, Londres, Faber & Faber, 1999. [Hay trad. parcial cast.: Andréi Rubliov, el guión literario, traducción de Ricardo San Vicente Urondo, Salamanca, Ediciones Sígueme, 2006.]

Instant Light: Tarkovsky Polaroids, editado por Giovanni Chiarmonte y Andréi A. Tarkovski, Londres, Thames and Hudson, 2004. [En castellano se ha publicado Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andréi Tarkovski, Madrid, Maia Ediciones, 2009.]

LIBROS SOBRE TARKOVSKI

Bird, Robert Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema, Londres, Reaktion, 2008.

Dunne, Nathan, ed., Tarkovksy, Londres, Black Dog, 2008.

Gianvito, John, ed., Andrei Tarkovsky Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2006.

Johnson, Vida T., y Graham Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue, Bloomington, Indiana University Press, 1994.

Le Fanu, Mark, The Cinema of Andrei Tarkovsky, Londres, BFI, 1987.

Tarkovskaia, Marina, ed., About Andrei Tarkovsky: Memoirs and Biographies, Moscú, Progress Publishing, 1990.

PÁGINA WEB

http://www.nostalghia.com

NOTAS

El texto incluye algunas citas textuales o parafraseadas no atribuidas. Las fuentes se listan a continuación, junto con las citas presentadas de forma convencional.

«Su peor película»: entrevista con Maria Chugnova en Tarkovski, Time Within Time, p.357.

«Llaman a la puerta»: Edmond y Jules de Goncourt, Pages from the Goncourt Journals, editado por Robert Baldick, Nueva York, NYRB Classics, 2007, p. 40.

«Si se aumenta la duración media»: citado por Vladímir Goldstein en Nathan Dunne (ed.), Tarkovsky, p. 188.

«Algo más dinámica»: citado por Evgeni Tsimbal en Dunne, ibid., p. 351.

«Creo que»: Tarkovski, Sculpting in Time, p. 63.

«Noventa minutos sentado»: Richard Price, Clockers, Londres, Bloomsbury, 2003, primera publicación 1992, p. 28.

«No se aludía al mundo»: Anne Applebaum, Gulag: A History, Nueva York, Doubleday, 2003, p. XXIX. [Trad. cast.: Gulag: una historia, Barcelona, Debolsillo, 2005, traducción de Magdalena Chocano Mena.]

«Un estilo de vida»: Tony Judt, Postwar, Londres, Heinemann, 2005, p. 323. [Trad. cast.: Posguerra: una historia de Europa desde 1945, Madrid, Taurus, 2006, traducción de Jesús Cuéllar Menezo y Victoria Gordo del Rey.]

«Sistema represivo soviético»: Applebaum, Gulag, p. XVI.

«Es un capullo»: Mick Jagger, citado por Peter Doggett, There’s a Riot Going On, Edimburgo, Canongate, 2007, p. 211.

«Para el arrastre»: Vladímir Sharun, entrevista en nostalghia.com.

«El trabajo de un hombre»: Albert Camus, Selected Essays and Notebooks, Harmondsworth, Penguin, 1984, p. 26.

«Los hombres entran con aire arrogante»: Don DeLillo, Libra, Nueva York, Viking, 1988, p. 17. [Trad. cast.: Libra, Barcelona, Seix Barral, 2006, traducción de Margarita Elena Cavándoli Menéndez.]

«Un libro sobre nada»: The Letters of Gustave Flaubert 1830-1857, editado por Francis Steegmuller, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1980, p. 154. [Trad. cast.: Cartas a Louise Colet, Madrid, Siruela, 2003, traducción de Ignacio Malaxechevarría.]

«Directo a los ojos»: Roland Barthes, The Responsibility of Forms, Nueva York, Hill and Wang, 1985, p. 242. [Trad. cast.: Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 2002, traducción de Carlos Pujol Jaumandreu]

«No había hecho Solaris»: Stanislaw Lem, citado en Robert Bird, Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema, p. 116.

«En el umbral»: Roberto Calasso, K., Nueva York, Knopf, 2005, p. 10. [Trad. cast.: K., Barcelona, Anagrama, 1999, traducción de Edgardo Dobry.]

«Alguien se embarque»: Billy Collins, Sailing Around the Room, Nueva York, Random House, 2001, p. 158.

«Empezó a hacer películas»: Ingmar Bergman, citado en Rerberg and Tarkovsky: The Reverse Side of «Stalker» (película).

«Empleaba algunos de sus recursos»: Wim Wenders, The Act of Seeing, Londres, Faber & Faber, 1997, p. 42. [Trad. cast.: El acto de ver: textos y conversaciones, Barcelona, Paidós, 2009, traducción de Héctor Piquer.]

«Empezar dos pentámetros»: Anthony Hecht, citado en Christopher Ricks, True Friendship, New Haven, Yale University Press, 2010, p. 95.

«Feliz la liebre»: The English Auden, editado por Edward Mendelson, Londres, Faber & Faber, 1977, p. 283.

«Hacer visible lo que»: Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, Londres, Quartet Books, 1986, pp. 72, 81. [Trad. cast: Notas sobre el cinematógrafo, Madrid, Ardora, 2002, traducción de Daniel Aragó.]

Viaje por carretera: Me enteré de la historia de Tarkovski y el viaje por carretera por Utah por el propio Tom Luddy. Está ampliamente corroborado por los recuerdos de Zanussi en Marina Tarkovskaia (ed.), About Andrei Tarkovsky: Memoirs and Biographies, pp. 210-215.

«El desamparo»: Martin Heidegger, Introduction to Metaphysics, New Haven, Yale University Press, 2000, p. 161.

«Rashit, las flores»: Georgi Rerberg en Rerberg and Tarkovsky: The Reverse Side of «Stalker» (película).

«Un lugar sorprendente [...] aquí todo es normal»: adaptación tomada de Roberto Calasso, K., Nueva York, Knopf, 1998, p. 165.

«Establece una relación personal»: William James, The Varieties of Religious Experience: A Study in Human Nature, Nueva York, The Modern Library, 1999, primera publicación en 1902, p. 506. [Trad. cast.: Las variedades de la experiencia religiosa: estudio de la naturaleza humana, Barcelona, Península, 2002, traducción de J. F. Ivars.]

«Llorando “de modo incontrolable”»: J. M. Coetzee, Diary of a Bad Year, Londres, Harvill Secker, 2007, p. 223. [Trad. cast.: Diario de un mal año, Barcelona, Mondadori, 2007, pp. 236, 237, traducción de Jordi Fibla.]

«Es lo que existe»: Max Frisch, citado en Hans Magnus Enzensberger, Civil War, Londres, Granta, 1994, p. 78.

Robert Polidori y Jonas Bendiksen: véase, respectivamente, Zones of Exlusion, Gotinga, Alemania, Steidl, 2003, y Satellites, Nueva York, Aperture, 2006.

«Lo que le confiere»: Slavoj Žižek, «The Thing from Inner Space». Por lo visto circulan diversas versiones de este ensayo. La que aquí se cita se encuentra en http://www.lacan.com/zizekthing.htm, septiembre de 1999.

«Lo alimentaban»: para el original alemán, véase The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, editado por Stephen Mitchell, Nueva York, Vintage International, 1989, p. 240, traducción de Shaun Whiteside. [Trad. cast.: Sonetos a Orfeo, Barcelona, Lumen, 1985, traducción de Carlos Barral.]

Los científicos que elaboraron: http://www. bbc.co.uk/news/science-environment-10819027.

«Superado cierto punto»: citado en Roberto Calasso, K., Nueva York, Knopf, 2005, p. 20. Esta traducción me gustó, me iba mejor que la de Michael Hofmann en Zürau Aphorisms, Nueva York, Schocken, 2006, p. 7. [Trad. cast.: Kafka, Aforismos de Zürau, Madrid, Sexto Piso, 2005, traducción de Claudia Cabrera.]

«Sintiéramos que la Zona»: Tarkovski, Sculpting in Time, p. 200.

«Una vez fui un hombre»: Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Londres, Routledge Classics, 2002, pp. 329-330. [Trad. cast.: Fenomenología de la percepción, Barcelona, Altaya, 1999, traducción de Jem Cabanes.]

No un conjunto de hechos: adaptado de David Abram, The Spell of the Sensuous, Nueva York, Vintage, 1997, p. 193. Estoy en deuda con Abram en general por mi discurso sobre la Zona y la súbita ráfaga de viento de esta sección. [Trad. cast.: La magia de los sentidos, Barcelona, Kairós, 2000, traducción de David Sempau.]

«Carece de significado en sí»: Milan Kundera, Immortality, Londres, Faber & Faber, 1991, pp. 249-250. [Trad. cast.: La inmortalidad, Barcelona, Tusquets, 2009, traducción de Fernando de Valenzuela.]

«Deberían dudar»: Tarkovski, entrevista con Guerra en nostalghia.com.

«La imagen deviene»: Tarkovski, Sculpting in Time, p. 68.

«Una vida cuya tónica»: William James, The Varieties of Religious Experience, p. 572.

«Una y otra vez»: Andrei Tarkovsky Interviews, editado por John Gianvito, p. 42.

«De pronto uno de»: Vladímir Sharun, entrevista en nostalghia.com.

«Un desastre absoluto»: Tarkovski, Time Within Time, p. 146.

«Una idea rígida»: Evgeni Tsimbal en Dunne, Tarkovsky, p. 344.

«Todo va a ser diferente»: Tarkovski, Time Within Time, p. 146.

«No entendía»: Vladímir Sharun, entrevista en nostalghia.com.

«Kalashnikov se negó» y «No tuvo el valor»: Tarkovski, Time Within Time, pp. 154 y 151.

«Casi idénticas visualmente»: Maria Chugunova, citada por Tsimbal en Dunne, Tarkovsky, p. 350.

«Le faltaba simplicidad»: Ibid.

«Personas de poca monta»: Tarkovski, Time Within Time, p. 145.

«¡Por comportarse como un hijo de puta!»: Ibid, p. 154.

«Invencible»: Andrei Tarkovsky Interviews, editado por John Gianvito, p. 125.

«Pero al precio»: de Rerberg and Tarkovsky: The Reverse Side of «Stalker» (película).

«Un cadáver»: Tarkovski, Time Within Time, p. 146.

«Se te distingue»: Alexander Galich, citado en Lesley Chamberlain, Motherland, Londres, Atlantic, 2004, p. 36.

«El punto fuerte»: Robert Bird, Andrei Tarkovsky, p. 57.

«En la Zona»: Arkadi y Boris Strugatski, Roadside Picnic, Londres, Gollancz, 2007, primera traducción publicada en 1977, p. 29. [Trad. cast.: Picnic junto al camino: Stalker, Barcelona, Ediciones B, 2001, traducción de Miquel Barceló.]

«Río arriba»: Vladímir Sharun, entrevista en nostalghia.com.

«A toda forma natural»: Wordsworth, de The Prelude: A Parallel Text, editado por J. C. Maxwell, Harmondsworth, Penguin, 1972, p. 108. [Trad. cast.: El preludio, Barcelona, Dvd, 2003, p. 119, traducción de Bel Atreides.]

«Veo aquí»: The Selected Poetry and Prose of Wordsworth, editado por Geoffrey Hartman, Nueva York, Signet Classics, 1970, p. 50.

«El después se repite constantemente»: Thomas Mann, The Magic Mountain, Nueva York, Vintage, 1996, p. 339. [Trad. cast.: La montaña mágica, Barcelona, Plaza & Janés, 1995, traducción de Mario Verdaguer.]

«Una especie de traficante»: Tarkovski, Time Within Time, p. 147.

«Donde el arte está muriendo»: Milan Kundera, Encounter, Londres, Faber & Faber, 2010, p. 146. [Trad. cast.: Un encuentro, Barcelona, Tusquets, 2012, traducción de Beatriz de Moura.]

«Si al final»: citado en Robert Bird, Andrei Tarkovsky, p. 163.

«Todo en la tierra»: Ibid., p. 142.

«¿Quizá estamos aquí…?»: para el original alemán véase The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, editado por Stephen Mitchell, Nueva York, Vintage International, 1980, pp. 198-200, traducción de Shaun Whiteside. [Trad. cast.: Elegías de Duino, Barcelona, Lumen, p. 83, traducción de José María Valverde.]

«Sentía que podía»: Lesley Chamberlain, Motherland, p. 264.

«En el río»: Andrei Tarkovsky Interviews, editado por John Gianvito, p. 27.

«En las paredes solo hay humedad»: adaptado del poema «Cave» de Wisława Szymborska, Poems New and Collected 1957-1997, Londres, Faber & Faber, 1999, p. 103.

«Un terreno completamente nuevo»: Wim Wenders, The Act of Seeing, p. 42.

«La oscuridad se llenó»: William Langewiesche, American Ground: The Unbuilding of the World Trade Center, Nueva York, North Point, 2002, pp. 28-29.

«Rodar es salir»: Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, p. 94.

«Vi Stalker de Tarkovski»: Tilda Swinton, http://www.movieline.com/2009/05/tilda-swinton-i-think-youve-got-the-wrong-person.php.

«En París tendría que haber»: Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, p. 117.

p. 120 «¿De dónde iban a venir?»: John Berger, Keeping a Rendezvous, Harmondsworth, Granta, 1992, p. 14. [Trad. cast.: Siempre bienvenidos, Madrid, Huerga & Fierro, 2004, traducción de Luis Moreno-Ruiz.]

Toda su vida: Tarkovski, citado en Robert Bird, Andrei Tarkovsky, p. 47.

«Película subsiguiente»: Tarkovski, Time Within Time, p. 169.

«Esas preguntas me sumen»: Tarkovski, Sculpting in Time, p. 200.

«Una prueba»: («que resulta en un hombre que se mantiene o se viene abajo. Que un hombre sobreviva o no depende de su sentido de la valía individual, de su habilidad para distinguir lo importante de lo transitorio»): Tarkovski, citado en Robert Bird, Andrei Tarkovsky, p. 69.

«Un recinto infinito, húmedo»: David Thomson, Have You Seen...?, Londres, Allen Lane, 2008, p. 822.

«El creyente arbirá»: Alan Watts, The Wisdom of Insecurity, Nueva York, Pantheon, 1951, p. 24. [Trad. cast.: La sabiduría de la inseguridad: mensaje para una era de ansiedad, Barcelona, Kairós, 1987, traducción de Jordi Fibla.]

«Es fe en la esperanza»: Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Madrid, Akal, 2011, p. 242.

«La gente haría cualquier cosa»: Carl Jung, Psychology and Alchemy, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1953, p. 99. [Trad. cast.: Psicología y alquimia, Barcelona, Plaza & Janés, 1989.]

«El ojo quiere dormir»: James Tate, «Absences», Selected Poems, Manchester, Carcanet, 1997, p. 106.

«Descubrir mi primera»: Ingmar Bergman, entrevista en nostalghia.com.

«Fue como hacer»: Safiullin, entrevista, extra del DVD de Stalker.

«Cuanto mayor el grado»: Nadezhda Mandelstam, Hope Against Hope: A Memoir, traducido por Max Hayward, Londres, Harvill,1999, primera publicación 1971, p. 92. [Trad. cast.: Contra toda esperanza: memorias, Barcelona, Acantilado, 2012, traducción de Lidia Kuder.]

«El sentido de las habitaciones»: Don DeLillo, White Noise Londres, Picador, 1985, p. 305. [Trad. cast.: Ruido de fondo, Barcelona, Seix Barral, 2009, traducción de Gian Castelli.]

«Cada uno de nosotros»: John Berger y Nella Bielski, A Question of Geography, Londres, Faber & Faber, 1987, p.48.

«Estoy completamente de acuerdo»: Tarkovski, en una entrevista con Aldo Tassone en nostalghia.com. Traducido algo diferente en Andrei Tarkovsky Interviews, editado por John Gianvito, p. 61; «La zona no»: entrevista con Laurence Cossé, ibid, p. 169.

«Todo, luego de pasar por»: Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, p. 242.

«La excelente interpretación»: Kenzaburo Oé, A Quiet Life, Londres, Picador, 1998, p. 92.

«Las plantas y los animales»: Béla Balázs, citado en Robert Bird, Andrei Tarkovsky, p. 70.

«Posar»: Donatas Banionis, citado en Bird, ibid., p. 75.

«Perro fantástico»: Kniazhinski, entrevista, extra del DVD de Stalker.

«Solo lo que me gustaría»: Tarkovski, entrevista con Guerra en nostalghia.com.

«Haz que parezca»: Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, p. 101.

«Milagro final»: Tarkovski Sculpting in Time, pp. 198-199.

«Demasiado egoísta»: Philip Larkin, «Wild Oats», Collected Poems, Londres, Faber & Faber, 1988, p. 143.

«Un ángel ruso»: Olga Surkova, citada en Rerberg and Tarkovksy: The Reverse Side of «Stalker» (película).

«Aquí vives»: Rashit Safiullin, entrevista, extra del DVD de Stalker.

«Gracias a la pasión»: Vladímir Sharun, entrevista en nostalghia.com.

«Uno de los vasos»: Kenzaburo Oé, «The Guide (Stalker)», en A Quiet Life, pp. 87 y 90.

AGRADECIMIENTOS

Quisiera agradecer a Mark Cousins, Tom Luddy y Chris Mitchell que leyeran una versión primeriza del manuscrito y sus provechosas sugerencias y correcciones. Me siento particularmente agradecido a Tom por toda la información sobre el viaje de Tarkovski a Telluride.

Algunos pasajes del presente libro se publicaron primero, en diferentes formas, en The Guardian. Gracias a Michael Hann por encargarlos y publicarlos. Escribí y leí versiones distintas de algunas otras páginas para el Book Festival de Durham de 2011.

* Hay un momento maravilloso en Tiempo de viaje, el documental de Tarkovski sobre su estancia en Italia investigando con el guionista Tonino Guerra para la futura Nostalgia. Están los dos sentados, conversando. Suena el teléfono y contesta Guerra: «Sí… Oh, Michelangelo…». ¡Antonioni ha llamado para charlar! Es el equivalente cinematográfico del siglo XXI a aquellas entradas en los Diarios de Goncourt: «Llaman a la puerta. Flaubert».

* Tarkovski reiteraba constantemente su admiración y amor por esos dos hombres, en especial Bresson, con quien compartió un Grand Prix du Cinéma de Création especial (por Nostalgia y El dinero, respectivamente), recibido de manos de Orson Welles en Cannes, en 1983. Menudo trío. Bresson se negó a pronunciar un discurso de agradecimiento, Tarkovski se encogió de hombros y dijo «Merci beaucoup»; ninguno demostró la menor elegancia. Quizá a ambos les ofendía un poco tener que compartir ese honor.

* La mujer de Tarkovski, Larissa, quería el papel y el marido-director estaba dispuesto a dárselo. Lo convencieron para elegir a Alisa Freindlikh otros miembros del equipo, en especial Georgi Rerberg, director de fotografía de Stalker –inicialmente– y del film anterior del director, El espejo. Al enemistarse con Larissa quizá Rerberg sembrara las semillas de su posterior expulsión de la película.

* Y no olvidemos que el Gulag cuenta con una mitología y aura pseudorromántica propias. En un par de ocasiones, en París, he asistido a cenas con invitados que habían estado «en los campos». En ambos casos tenían la cualidad de elegidos por la experiencia, se les suponía en posesión de una verdad acerca del peaje exigido por el mero hecho de estar vivos –de haber nacido en un lugar concreto en un momento determinado– en el siglo XX. Habían sido puestos a prueba. Se les había revelado o concedido algo más allá de toda comprensión y rutina tranquila. Los dos bromeaban compulsivamente y no tenían ningún deseo de entrar en los debates políticos serios que con frecuencia estallaban en torno a la mesa y en los que yo no podía participar –ni entendía– por culpa de mi pésimo francés, pero recuerdo pensar, cuando una de las mujeres dijo que su marido y ella iban a colgarse un póster de Lenin a la cabecera de la cama, que me pareció algo tan ridículo, tan absurdamente francés, que podría ser una cita de una película de Godard, de una de las que filmó después de Sympathy for the Devil con los Rolling Stones, una experiencia que llevó a Mick Jagger a afirmar sobre el gran auteur: «Es un capullo integral».

* Véase la segunda resurrección de Hari en Solaris, que vuelve a la vida, por así decir, con un negligé corto y transparente después de beber oxígeno líquido.

* Una fotografía de esta escena publicada en el Observer junto a una reseña del crítico Philip French fue una de las razones que nos animó a mi amigo Russell y a mí a ver el film. Cuando era niño, en Cheltenham, el ABC, el Coliseum y el Odeon colgaban fotografías fuera como reclamo y cuando por fin las veías en movimiento era siempre un momento significativo. (El ABC y el Coliseum desaparecieron hace tiempo y el Odeon está en ruinas, aunque todavía pienso en él como el Odeon, igual que mis padres siempre llaman a ese cine y al ABC por sus nombres anteriores –el Gaumont y el Regal, respectivamente–, sugiriendo así que eran lugares de una prehistoria mítica, una impresión subrayada por el hecho de que vi la adaptación de Los carruajes de los dioses de Erich von Däniken en uno de ellos.) Ese momento confirmaba que estabas en la experiencia anunciada fuera, incluso aunque resultara casi imposible determinar el instante preciso en que se había tomado la fotografía (por entonces no nos dábamos cuenta de que la foto no era un fotograma sacado del flujo de imágenes, sino una entidad independiente, diferente), o al menos el breve lapso entre ver la fotografía y reconocerla como tal significaba que se había transformado en una imagen ligeramente diferente. Por lo visto una foto no era tal, sino más bien la secuela de una sensación de déjà vu más específico, pero aun así esquivo.

* En las entrevistas Tarkovski a menudo parece un mojigato, pero sus películas incluyen algunos toques de comedia. Una de ellas –Nostalgia– tiene una broma brutal. Un hombre se encuentra con otro que aparentemente está ahogándose en una laguna fangosa. Lo saca, lo salva y el rescatado dice: «¿Qué haces? Vivo aquí». Supongo que eso significa nostalgia. ¿La broma alude a la nostalgia de Tarkovski de su época en los lodos de la Unión Soviética? Una vez fuera, liberado de las opresivas restricciones de sus instituciones y procesos cinematográficos, los recuerda con cariño. Sin embargo, mi momento cómico favorito está en Tiempo de viaje, cuando Tarkovski y Tonino Guerra salen a buscar localizaciones. Llegan a Lecce en coche y el gran director se baja vestido con una camiseta amarilla clara y los pantaloncitos blancos más cortos, ajustados y cucos imaginables. ¡Parece llegado directamente del festival de Castro Street!

* Una de las razones alegadas para despedir a Rerberg de la película fue que era un bebedor y un mujeriego; Rerberg no lo niega, pero sugiere que, en el tema del alcohol, se limitaba a seguir el ritmo del director. Ciertamente, el alcohol era un problema común en el rodaje, sobre todo en los períodos en que algo se torcía (siempre se torcía algo) y solo podían esperar a que se arreglara. Una ventisca en junio amenazó con finiquitar la producción. Luego Tarkovski, de la nada, anunció que el rodaje se retomaría a las siete de la mañana. El ingeniero de sonido Vladímir Sharun fue a comunicárselo a Solonitsin a su habitación y se encontró al actor y a su maquillador «para el arrastre». Inmediatamente el maquillador pide tres kilos de patatas para aplicar las pieles en la cara del actor y bajar la inflación de «dos semanas de farra». (No dos días, dos semanas.) Le llevaron las patatas y preparó la poción. Sharun regresó a la habitación de Solonitsin y se encontró al maquillador tumbado y a la estrella aplicándole la versión campesina de un producto de Kiehl’s en la cara.

* Un sentimiento compartido por muchos hombres en esta tierra sedienta. Cuando era niño mi padre volvía a casa del trabajo, después de las vacaciones estivales, asqueado de sus compañeros, que se habían ido de vacaciones por ahí y habían pasado todo el tiempo en el bar o junto a la piscina, bebiendo, en España o en cualquier otro lugar donde las leyes no fueran tan represivas como en Inglaterra. Era su mayor deseo y anhelo. Nosotros rara vez íbamos de vacaciones porque el mayor deseo de mi padre siempre era ahorrar dinero, y el mejor lugar para ello, para evitar las tentaciones de las copas de helado y de los bombones helados demasiado caros, era nuestra casa, la habitación donde entraba el dinero, muy poco a poco, pero de donde salía todavía más a regañadientes. (Soy consciente de que no es la primera vez que aludo por escrito al miedo de mi padre al bombón helado demasiado caro. Albert Camus creía que «el trabajo de un hombre no es sino esta lenta caminata para redescubrir por los rodeos del arte dos o tres imágenes simples y magníficas en cuya presencia abrió por primera vez el corazón». Lo que es totalmente cierto en Tarkovski, sobre todo en El espejo. En mi caso, parece que una de tales imágenes es un bombón helado y mi padre pagándolo de mala gana. Estoy siendo injusto, o al menos me refiero a bombones helados en destinos vacacionales demasiado caros como Bournemouth o Weston-super-Mare. Mi padre tenía un amigo que trabajaba en la fábrica local de Walls, en Gloucester, y que conseguía bombones helados baratos. Una vez le pregunté si los robaba «calentitos», como suele decirse. «Es un extra», respondió mi padre con una mirada de inmensa satisfacción interior.)

* Tenía intención de dividir este librillo en 142 secciones –separadas por un espacio doble– correspondientes a los 142 planos de la película. Es un número muy pequeño de planos para un largometraje y al principio funcionó, pero luego, a medida que la película me absorbía y me enfrascaba, perdía la cuenta de dónde acababa un plano y empezaba el siguiente. Este olvidar y no fijarse es una parte auténtica y esencial de ver cualquier película; y este libro es un informe de visionados, recuerdos, falsos recuerdos y olvidos, no es el informe de una disección.

* Nosotros no vemos la hora. Si la viésemos, quizá parte de esta escena podría haberse incorporado a The Clock de Christian Marclay (2010), un videomontaje con momentos en que se ve la hora tomados de miles de películas. The Clock dura veinticuatro horas y está sincronizada puntualmente para que cada minuto de tiempo en la pantalla –que muestran relojes de pared, de pulsera o diálogos– coincida exactamente con la hora local del lugar donde se pasa la película. A Tarkovski no le gustaba el «cine de montaje», pero la narrativa de Marclay es como una extrapolación de muchos de los argumentos que expone en la sección «Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje» de Esculpir en el tiempo. (De hecho, es posible que este momento en que Stalker consulta el reloj de su esposa aparezca en The Clock –solo he visto unas diez horas del total– flotando libre del implacable anclaje del tiempo verificable a modo de gesto de relleno. Para que conste, descubrí algunos trocitos de Nostalgia y Solaris.)

* La versión de 2002 de Steven Soderbergh es obvia y conscientemente una película de ciencia ficción que transcurre en un futuro científico. Según el director no es un remake del Solaris de Tarkovski, sino una nueva adaptación de la novela de Stanislaw Lem en la que se basó la película de Tarkovski. En opinión de Lem quedaba margen para ello; para Lem, Tarkovski «no había hecho Solaris, sino Crimen y castigo». Con todo, en el primerísimo plano del film de Soderbergh (gotas de lluvia sobre una ventana, verde oliva y marrón tirando a beige) resulta evidente que los recuerdos del Solaris de Tarkovski (en concreto el plano de transición hacia el final, que nos lleva de la estación espacial a la Tierra, de una planta del alféizar de la ventana marrón-beige de Kris) están resueltos (de manera deliberada) a acecharnos. La película es mucho mejor de lo que los leales a Tarkovski están dispuestos a admitir y George Clooney está tan bien como de costumbre, incluso aunque parezca, como siempre, que protagoniza un anuncio (futurista) de George Clooney. Lo más interesante, desde mi punto de vista, fue que desde el principio la estrella Natascha McElhone se parecía a mi mujer. Al cabo de un rato me resultó tan llamativo que le susurré a mi mujer: «Se te parece muchísimo». «Lo sé», me respondió en susurros mi mujer. El parecido fue acentuándose conforme avanzaba la película. A cada muerte y reencarnación de su personaje, Natascha McElhone se parecía un poco más a mi mujer hasta que, a mitad del metraje, fue lo mismo que ver a mi mujer en la pantalla, muriendo y regresando constantemente con más devoción y amor. Aunque me engañaba al pensar que la de la pantalla era mi mujer, la película alentaba el engaño hasta el punto de que me impliqué más que nunca en el drama que transcurría en la pantalla. Así como los escritores hablan a veces del lector ideal, yo, en cierto modo, era el espectador ideal de Soderbergh. Estaba sentado pensando: «Dios mío, es mi mujer», y a Clooney le decían: «No es su mujer». Ella volvía a aparecer tal como él la quería, como la recordaba, como la recordaba equivocadamente. Estrella y espectador –¡Clooney y yo!– sufrían el mismo delirio. No era vanidad por mi parte, y el delirio no lo abarcaba todo: no estaba sentado pensando: «Estoy casado con Natascha McElhone y, por tanto, soy el puto George Clooney». Pero no era el único, no éramos los únicos que creíamos que mi mujer se parecía muchísimo a Natascha McElhone. Una vez fuimos a una boda en los Adirondacks donde un invitado se acercó furtivamente a mi mujer y le dijo: «Llevo todo el fin de semana preguntándome si eres Natascha McElhone». Al menos otras dos personas hicieron observaciones similares en los años posteriores al estreno de la película. Hace unos días volvimos a ver Solaris, solo para descubrir, como era de prever, que mi mujer ya no se parece a Natascha McElhone en Solaris (pero Natascha McElhone tampoco). En 2010 estábamos sentados a su lado en una suntuosa colecta para el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres y, aunque no charlamos, pudimos mirarla discretamente embobados. Ambas, Natascha McElhone y mi mujer, habían cambiado, pero habían cambiado de maneras diferentes: en la misma dirección (eran mayores), pero de formas ligeramente distintas. No importa. En la película Natascha McElhone es como es porque así la recuerda George Clooney y se parece a mi mujer porque así es como yo la recuerdo. Solo la película conserva el recuerdo de lo mucho que se parecían, mucho más que las dos películas inspiradas por el mismo libro.

* Sobre el tema de las citas en el cine: podría elaborarse un estudio interesante –en cierto sentido este libro es un catálogo o compendio de propuestas para estudios potencialmente interesantes– sobre escenas de películas donde se ven, entrevén u observan fragmentos de otras películas, ya sea en cines al aire libre, la televisión o una sala de cine (Frankenstein en El espíritu de la colmena, Río Rojo en La última película, La pasión de Juana de Arco en Vivir su vida). En realidad, puede que no fuese tan interesante; no podría llegarse muy lejos sin que aflorase la palabra «meta» y acabase con todo. Pero el director turco Nuri Bilge Ceylan aprovecha brillantemente esta secuencia de Stalker en Uzak (Lejano, 2002). Cuando su patoso primo Yusuf llega a la ciudad en busca de trabajo, Mahmut se ve obligado a acogerlo en su piso. Quizá sean del mismo pueblo, pero de planetas distintos, y Mahmut no piensa renunciar a sus elevados principios estéticos solo porque un primo memo viva con él. De modo que cuando los vemos en casa viendo la tele con los pies en alto, no están viendo Top Gear o Tienes talento, están viendo Stalker, la secuencia de la vagoneta. Están los dos despatarrados en los sillones, sumidos en un sopor concentrado y aburrido. Mahmut come frutos secos, probablemente pistachos. El primo Yusuf se ha dormido. Cuesta criticarlo; ni la más aburrida de las noches en el pueblo puede compararse con las profundidades de tedio en las que aquí se hunde. El Profesor, Stalker y el Escritor están en pantalla, en la vagoneta, camino de la Zona, con los rostros en primer plano mientras, en el fondo desenfocado, pasa un paisaje borroso. La música electrónica rebota y resuena por el piso. Yusuf se despierta, sorprendido de haber dormido solo unos segundos o, incluso más sorprendente, de que después de una larga cabezada en la tele sigan aquellos tres tíos vagando en tren hacia ninguna parte. Será paleto, pero a cierto nivel ha intuido la idea de Jean Baudrillard de que la televisión en realidad es una emisión de otro planeta. Está claro que la velada no va a mejorar. Decide acostarse. Se desean buenas noches. Tras un intervalo respetable, Mahmut se levanta, coge una cinta de vídeo, la mete en el reproductor y apunta con el mando. Una película de sexo lésbico sustituye a Stalker. El resto permanece más o menos igual. Antes Mahmut apoyaba un pie en el puf y otro encima del brazo del sillón. Ahora apoya los dos pies en el puf, por lo demás está igual de despatarrado que mientras veía Stalker. La única diferencia es que ahora, en lugar de esta larga y mágica secuencia de tres hombres avanzando hacia la Zona, tenemos a una mujer de tetas de silicona chupándole los enormes pechos a una modelo erótica. Arriba, Yusuf telefonea a casa. Al cabo de un rato vuelve a bajar y Mahmut, que no se ha movido, que no está masturbándose, cuya bragueta ni siquiera está abierta, tiene el tiempo justo para cambiar de canal. Yusuf no pasa por alto el hecho de que la película indescriptiblemente aburrida que estaban viendo se ha transformado en una comedia –mucho más de su gusto– y se queda ahí riéndose un poco por lo bajo, de modo que Mahmut vuelve a cambiar de canal y encuentra una película de kung-fu (las preferidas de Yusuf ). Al final la noche ha mejorado para Yusuf, pero Mahmut ha cambiado definitivamente a peor: ni Tarkovski ni chica-chica, están solo él y el lelo de su primo viendo una peli de kung-fu. Es tarde, dice. Apaguemos la tele.

Si lo que se quiere es una definición de inexpresión podría encontrarse una muchísimo peor que elegir esta secuencia. De hecho, bien pensado, esta secuencia probablemente es la más inexpresiva que he visto en una película. Tan inexpresiva que hay que ser un verdadero cinéfilo para encontrarla divertida e incluso así tampoco te ríes en voz alta. Simplemente te quedas sentado en el sofá con los pies en alto, comiendo pistachos, mirando, riéndote por lo bajo. Si te ríes en voz alta es en parte para demostrar que pillas la broma en todos sus niveles de denotación, pero esa risa no está libre de afectación; es una de esas risas que contienen el deseo de explicar por qué estás riendo, por qué eres tan listo. Si hiciera una película, decididamente incluiría una escena donde una pareja estuviera viendo un trozo de Lejano, aunque probablemente este no. De este modo demostraría lo listo que soy y daría la oportunidad al espectador de echarse una buena metarrisa cinéfila de tercer grado.

Lejano cita Stalker y la enseña. Pero ¿y el plano final de El tiempo del lobo (2003) de Michael Haneke? Los refugiados de una catástrofe global que no explica –al menos parecía global en ese momento, antes de La carretera de Cormac McCarthy, tras la cual la mayoría de las catástrofes parecen más bien pequeños asuntos locales; al menos en El tiempo del lobo las personas no se comían unas a otras– se refugian en una estación de tren donde confían en poder detener y abordar uno de los trenes que se rumorea que viajan al sur. (La referencia burlona de antes a los que buscan asilo aquí es totalmente pertinente y seria.) La esperanza prometida por los trenes parece cada vez más vana a medida que las condiciones y las relaciones sociales se deterioran; aunque, en la misma medida, la esperanza de una salvación milenaria se refuerza. La narración de la película termina. Luego sigue una secuencia larga, filmada desde un tren, de paisaje que pasa velozmente y borroso de fondo, conservado y aparentemente a salvo de amenazas. Las nubes se amontonan en un cielo gris plata: un cielo preludio de la primavera. Un paisaje rico. Árboles, caminos y claros, luego más árboles y una pradera. Plantas caducifolias. Un paso a nivel. Alguna que otra casa y señal de carretera, pero ni rastro de personas o coches. El paisaje es prístino, pero no de un modo alarmante o inusual. No hay indicios de devastación, aunque cabe la posibilidad de que hayan hecho limpieza recientemente, no solo étnica, también humana. También se ha eliminado cualquier pista acerca de lo que podría significar. No hay explicación alguna de lo que es el tren ni de adónde se dirige. El paisaje que pasa se niega a sancionar cualquier referencia simbólica a lo que ha pasado antes. Los árboles y el cielo no están imbuidos de nada. Luego, todo es negro. Fin. Acorde con la neutralidad lavada de Haneke, uno no puede decir que alude a Stalker: sería cargar el plano con la clase de significado que tan rigurosamente ha esquivado Haneke. Pero si es posible, como señaló el poeta Anthony Hecht, «empezar dos pentámetros consecutivos con las palabras “después de” sin que un lector alerta diga “¡Ja! ¡Eliot! La tierra baldía”», entonces es igualmente posible filmar cualquier cosa como una vista horizontal de un paisaje desde un tren sin que un espectador similarmente alerta diga «¡Ja! ¡Tarkovski! Stalker». En ambos casos la reacción es –de nuevo, Hecht– «un índice de la autoridad y la duración y la resonancia» de Eliot y Tarkovski. Puesto que Haneke es obviamente un espectador muy alerta, puede aludir a Stalker sin hacerlo; y, por las mismas, no puede no hacerlo.

* Las similitudes entre Stalker y El mago de Oz se han debatido ampliamente: Dorothy anhela salir de su pueblito en blanco y negro de Kansas; un tornado la transporta al mágico reino en color de Oz, donde se embarca con sus compañeros –el Hombre de Hojalata, el León Cobarde y el Espantapájaros– en un viaje en busca del maravilloso mago que supuestamente les concederá todos sus deseos, etcétera.

* Tarkovski encontró un paisaje similar otra vez en 1983, justo antes del Telluride Film Festival, donde iban a concederle –junto a Richard Widmark– un premio honorífico a toda su carrera. Tom Luddy, codirector del festival, ejerció de una suerte de stalker escoltando a Tarkovski, el director polaco Krzysztof Zanussi y otros en un viaje por carretera por Utah y Arizona. El escenario de otro mundo –en especial el mítico y cinematográfico Monument Valley– sobrecogió a Tarkovksi, pero el intento de Luddy de explicar los procesos geomorfológicos implicados cayeron en saco roto: semejante lugar solo podía ser obra de dios. Adelantándose al discurso que pronunciaría en el festival (una diatriba contra la idea del cine como entretenimiento a la que Widmark replicó con mordaz educación al día siguiente), Tarkovski dijo que solo los estadounidenses podían ser tan vulgares y materialistas como para rodar westerns en semejante paisaje; en semejante lugar, dijo, uno solo debería filmar películas sobre dios. Me pregunto si Luddy estaría tentado de preguntar: «Pero John Wayne es un dios, ¿no?».

* O quizá no. En los años en que solía acudir al Burning Man en el desierto de Black Rock, en la entrada del festival nos recibían con las palabras «¡Bienvenidos a casa!», y las lágrimas siempre me anegaban los ojos porque era cierto, porque creía a pies juntillas en la Zona Temporalmente Autónoma de Black Rock City.

* Me acuerdo de una vez en Big Sur que un amigo y yo estábamos en el borde de un acantilado con vistas al Pacífico envuelto en niebla. Quizá la niebla aislara el ruido del océano. No soplaba nada de viento. Reinaba la calma absoluta. Solo estábamos nosotros hasta que apareció una familia y el padre, ansioso por expresar el encanto del lugar, bramó: «¡Qué tranquilo debe de estarse aquí!».

* Esta es una de las diversas ocasiones en que escuchamos y vemos en pantalla ecos de la filmación de la película. Mientras preparaban un plano posterior, cuando el Escritor obvia la advertencia de Stalker y se encamina directo hacia la Habitación, Tarkovski se dio cuenta de que habían florecido unos dientes de león –si es que eso es lo que hacen los dientes de león– y estropeaban la escena. El diseñador de producción Rashit Safiullin y su equipo los arrancaron. Una tarea en principio sencilla, salvo que también tenía que parecer que nadie había pisado la Zona, de modo que tuvieron que asegurarse de no dejar rastro de su trabajo arrancando dientes de león, ni huellas ni hierba pisada. Los dientes de león apenas molestaban, pero, incluso una vez retirados para que pudiera comenzar la filmación, Tarkvoski no estaba contento: «Rashit, las flores no están, pero se intuye su presencia».

* Lars von Trier recoge este aspecto de la Zona y lo eleva al grado de horror de la Hammer en Anticristo (2009). Lo más insultante de Anticristo –peor que la clitoridectomía, el taladro que atraviesa la pierna de Willem Dafoe y la sangre que eyacula por la polla– es que está dedicada a Tarkovski. No me lo podía creer. Al estilo del que se siente ofendido por Los versos satánicos, no necesité corroborar mi indignación viendo la película. Luego la vi. Y, a su modo extraño y perverso, entre toda la tontería y el sinsentido –de los que hay en abundancia–, la película es, obviamente, una carta de amor a Tarkovski, preñada de citas, guiños y referencias. A ratos parece una película de Tarkovski. Justo al principio, cuando Dafoe y Charlotte Gainsbourg –bonita de ver pero en esta ocasión superada como actriz– están follando, se cae una botella y vierte agua en el suelo, como en El espejo y, no tan exactamente, en Stalker. Pero es cuando parten hacia el bosque, hacia el Edén, cuando sin lugar a dudas se dirigen hacia la densa vegetación rememorada en El espejo. (De hecho, algunas de las escenas generadas por ordenador del bosque, las partes de cuento de hadas, quizá recuerden más al bosque retocado de Madre e hijo de Alexander Sokurov que a la casi normalidad de Tarkovski.) La cabaña del bosque, el viento que sale de ninguna parte azotando el follaje, la hoguera naranja, la impresión de un paisaje acechado por el recuerdo… todo esto es maravilloso. Algunas secuencias parecen incluso alusiones más específicas: el momento en que Dafoe se vuelve a cámara como alertado por un estímulo externo sin concretar o por alguna revelación interna (ese derrumbe de la barrera entre lo externo y lo interno es puro Tarkovski), o la secuencia en que lo seguimos por detrás, vestido con el guardapolvo, entre los helechos y las hojas. Se trata de verdaderos tributos a Tarkovski, miradas admiradas de un director a otro. No es que Anticristo sea un pastiche de Tarkovski; Von Trier capta lo que hay de especial en Tarkovski pero crea algo propio. Lo que produce es absolutamente repelente y tonto, un desperdicio. Anticristo es una bobada en el sentido en que todas las películas de terror son bobas, sobre todo comparadas con los horrores cotidianos de la vida moderna.

En favor de Von Trier, si se quisiera argumentar que se trata de una película seria –en oposición a bella, pero rematadamente tonta–, podrá decirse que es un viaje a la imagen del espejo de la Zona de Tarkovski. Mientras que la Zona de Stalker es un lugar donde se hace realidad tu mayor deseo, este es un lugar donde se revelan tus pesadillas más terribles, tus miedos más profundos –o los de Charlotte–, los terrores en la cima de la pirámide del terror descrita por Dafoe. Pero no quiero dar demasiado crédito a Anticristo: es un sinsentido, una mengua bellamente trabajada de las posibilidades del cine.

* Una corroboración bastante distinta pero todavía más extraordinaria de la existencia de una Zona de alguna clase la aporta el fotógrafo de Magnum Jonas Bendiksen en su libro Satellites, en particular las imágenes de la llamada zona del accidente de una nave espacial en Kazajistán, justo al otro lado de la frontera con la República Rusa de Altái. Pese a los riesgos, los restos que regularmente caían del espacio dieron pie a un floreciente negocio de rescate de sobras y materiales. La fotografía más famosa –y bella– de Bendiksen muestra a dos lugareños encima de los restos dentados de una nave espacial o satélite en medio de un paisaje verde y un cielo azul idílicos, una imagen que emborronan las alas de miles de mariposas blancas.

* De nuevo, mito y realidad se han entrelazado en los años transcurridos desde el desastre de Chernóbil. En la zona de exclusión, libre de la intervención humana, los animales se multiplicaron. Especies que no se veían desde hacía siglos regresaron o fueron reintroducidas: linces, jabalíes, lobos, osos pardos euroasiáticos, bisontes europeos, búhos reales, alces, castores, caballos de Przewalski (sean lo que sean). La población de especies ya establecidas se incrementó. Enraizó y creció una nueva generación de árboles. El bosque rodeó la ex ciudad y luego avanzó sin impedimento. Con semejante florecimiento de la flora y la fauna, el gobierno ucraniano dio un giro positivo –y enteramente lógico– a la idea de la exclusión y, en 2007, declaró el área reserva de la vida salvaje. (Los científicos que elaboraron el censo y publicaron sus resultados en Ecological Indicators discuten este supuesto incremento y abundancia. Observaron una disminución de la diversidad y el número de mamíferos, pero aprobaron la idea de un refugio de la vida salvaje como laboratorio natural para seguir estudiando los efectos de la radiación.)

* En tal caso, entonces hay una explicación evocadora y extraordinariamente pertinente de cuál podría ser la sensación en el testimonio de un paciente esquizofrénico, tal y como lo recoge Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción: «Una vez fui un hombre, con un alma y un cuerpo vivo, y ahora no soy más que un ser. […] Oigo y veo, pero ya no sé nada. […] Ahora vivo en la eternidad. […] Las ramas se balancean en los árboles, otras personas entran y salen de la habitación, pero para mí el tiempo ya no pasa».

* En Stalker se ven muchas cabezas por detrás; puede que Darren Aronofsky sacara la idea para la secuencia inicial de El luchador (2008) de Tarkovski, creando suspense porque todos querían saber hasta qué punto estaba machacada la cara de Mickey Rourke después de tantos años partiéndosela en la jungla cinematográfica. También podría ser importante –por todo eso del tiempo-espacio– que según Einstein un telescopio infinitamente potente mostraría la nuca del espectador.

* En 1978, mientras Tarkovski batallaba por completar Stalker, Kollektivnie Deistiviya (Acciones Colectivas) reunió a un pequeño número de visitantes para un viaje a un campo a las afueras de Moscú. El campo, por lo demás muy normal, había sido transformado doblemente: sutilmente, por las expectativas, incertidumbres, disposiciones y reputación de lo que Acciones denominaba «Viajes fuera de la ciudad»; explícitamente, por la pancarta colgada entre dos árboles que explicaba la experiencia de normalidad misteriosamente intensificada de los visitantes: «Me pregunto por qué me he mentido diciéndome que nunca había estado aquí y desconocía el lugar, de hecho, es igual que cualquier otro sitio, solo que la sensación es más intensa y la incomprensión mayor». La pancarta volvió a desplegarse –esta vez con lo que parecían referencias explícitas al Gulag– como parte de «Zonas vacías», una retrospectiva de la obra de Acciones en el pabellón ruso de la Bienal de Venecia de 2011.

* Este viento que nace en ninguna parte, apareciendo de pronto con una fuerza capaz de transportarlo por las estepas de Rusia: genealógicamente nace de la secuencia inicial del clásico soviético de Alexander Dovzhenko Tierra (Zemlia), una película muda de 1930 que Tarkovski veía «una y otra vez» sin poder ni siquiera explicar por qué le «conmovía tanto».

* Lo que ocurrió fue que habían filmado aproximadamente media película (y gastado dos tercios del dinero) en Tallin, Estonia, en la primavera y el verano de 1977 cuando se hizo evidente, en otoño, que la película Kodak experimental que habían empleado estaba mal o se había almacenado o procesado mal. Según el diseñador de sonido, Vladímir Sharun, se dieron cuenta en una proyección a la que asistieron Tarkovski, su mujer Larissa, Rerberg y Borís y Arkadi Strugatski, que había adaptado el guión a partir de su libro El picnic junto al camino. «De pronto uno de los Strugatski se volvió hacia Rerberg y le preguntó cándidamente: “Gosha, ¿cómo es que no veo nada?”. Rerberg, que siempre se consideraba por encima de cualquier reproche en todo lo que hacía, se volvió hacia Strugatski y dijo: “¡Tú calla, que tampoco eres Dostoievski!”.» Y con la misma, se marchó y no volvió a pisar el set. Por su parte, Rerberg insiste en que no se fue voluntariamente, que Tarkovski le prohibió aparecer en el rodaje. Todos culparon a todos, pero todos coincidían con Tarkovski en que era «un desastre absoluto», en que la película estaba condenada. Se propuso considerarlo todo un accidente creativo para que Tarkovski pudiera abandonar Stalker y dedicarse a otra cosa. Tarkovski se negó a rendirse, siguió buscando la manera de sacar a flote la película maldita. Su intransigencia valió la pena: tras mucho discutir y negociar se acordó que Stalker tendría dos partes, que encontrarían otros trescientos mil rublos para rodar la segunda parte aunque –se entendía– parte de ese dinero extra se necesitaría para cubrir el coste de volver a rodar lo que se había perdido. El paréntesis tuvo sus ventajas. Tarkovski siempre tuvo «una idea rígida de lo que quería», según Evgeni Tsimbal, «pero la idea cambiaba todo el tiempo». El retraso obligó a Tarkovski a aclarar lo que intentaba conseguir, le dio la oportunidad de replantearse el personaje de Stalker, de convertirlo de «bandido» en creyente (un creyente, como el director, en que, pese a todos los contratiempos, la película sobre él se haría, en que la Zona existiría). También fue durante este intervalo cuando Tarkovski desechó el elemento de ciencia ficción del film. Más exactamente, Tarkovski convenció a Arkadi Strugatski –cansado ya y frustrado por reescrituras sin fin– para que propusiera desechar la ciencia ficción de su historia de ciencia ficción: «¡Ya está! ¡Lo has propuesto tú, no yo! –dijo Tarkovski–. Hacía mucho que quería, pero me daba miedo proponerlo, por si te ofendías». (En cierto sentido esto parece indicar que la extravagante afirmación de Rerberg en el documental The Reverse Side of «Stalker» de que Tarkovski se equivocó al elegir el libro que quería adaptar tenía algo de verdad.) Y así una Stalker completamente nueva comenzó a tomar forma. («Todo va a ser diferente», anunció Tarkovski en su diario.) Despojado de su esqueleto, el guión devino una parábola con Stalker de apóstol, un tonto sagrado. Un nuevo director de fotografía, Leonid Kalashnikov, cogió el testigo de Rerberg pero, según Sharun, «no entendía lo que Tarkovski quería de él. Kalashnikov dejó la película por decisión propia y Tarkovski le agradeció una decisión tan valiente y sincera». Tarkovski es más conciso y, en su línea, menos comprensivo: «Kalashnikov se negó a continuar trabajando y se marchó», escribe en abril de 1978. «No tuvo el valor de decir nada.» A su vez Kalashnikov fue sustituido por Alexander Kniazhinski, que rodó la versión final. Es imposible saber hasta qué punto dicha versión de Stalker difirió de la vieja versión estropeada y abandonada (conservada por la editora Liudmila Feiginova en su piso hasta que la película y ella perecieron en un incendio). La ayudante de Tarkovski, Maria Chugunova, afirma que eran «casi idénticas visualmente». Tsimbal opinaba que el metraje de Rerberg era «extraordinario» e «incluía efectos asombrosos». Tarkovski, por otro lado, creía que «le faltaba simplicidad y magia interna». Alexander Boim, entretanto, apoya la opinión de Rerberg de que Tarkovski recurrió a numerosos obstáculos administrativos y contratiempos técnicos como pantalla de humo de sus inseguridades megalomaníacas. Lo que quizá no sorprenda –que no es lo mismo que decir que no sea cierto– porque Boim también fue despedido («por borracho»). Tarkovski asegura en su diario que los dos eran «personas de poca monta, superficiales, sin amor propio. […] Degenerados infantiles. Cretinos». Shavkat Abdusalamov entró como director artístico pero enseguida lo echaron «¡por comportarse como un hijo de puta!», dejando a Tarkovski como el director artístico que aparece en los créditos de la versión acabada. Entre tanta agitación, tensión y conflicto, Tarkovski se enfrentó a otro problema en abril de 1978, cuando sufrió una trombosis coronaria. Stalker, concluyó, estaba «embrujada».

Quizá resulte difícil, con tantas acusaciones, recriminaciones y contraacusaciones y desmentidos, saber qué estaba pasando exactamente, pero lo que está claro es que el rodaje de Stalker distaba mucho de ser un barco feliz. Como explicó Rerberg con su vehemencia característica, puede que en última instancia Tarkovski consiguiera la película que quería, «pero al precio de un montón de cadáveres y triples repeticiones». Como ocurre a menudo en ambientes de semejante acritud, en algo se está de acuerdo: tras el desastre del metraje estropeado Tarkovski consideraba a Rerberg «un cadáver».

* Creo que fue más o menos aquí cuando, la tercera vez que vi Stalker –en el Academy de Oxford Street, el 4 de febrero de 1982–, el proyeccionista lió los rollos y de pronto saltamos no unos cuantos fotogramas, sino unos veinte o cuarenta minutos. Fui el único en percatarse. (Sí, ya por entonces era bastante experto en Stalker.) Cabe suponer que nadie más en la sala había visto el film. Salí corriendo a la taquilla, expliqué lo que ocurría y conseguí que cancelaran la proyección. Mi novia y yo salimos del cine y fuimos a un baile de tarde (una moda pasajera), regresamos al cabo de dos días y vimos la película entera otra vez.

* Vladímir Sharun, sonidista del rodaje, recuerda: «Río arriba había una planta química que vertía líquidos tóxicos al agua». Lo que causó numerosas reacciones alérgicas entre el equipo y el reparto y, según cree Sharun, el fallecimiento por cáncer de Tarkovski, su esposa Larissa y Solonitsin.

* Pero quizá mi paso por la universidad ayudara a prepararme para este primer aspecto del arte de Tarkovski. Un famoso pasaje –idéntico en ambas versiones, la de 1805 y la de 1850– de El preludio de Wordsworth se parece mucho a lo que Tarkovski hace una y otra vez (¿qué es El espejo sino un reflejo visual del crecimiento de la mente del director?):

A toda forma natural, flor, fruto o roca,

incluso a la grava que cubría la calzada,

les conferí consciente vida: les vi sentir,

o los uní a un sentimiento: la inmensa masa

yacía aposentada en un espíritu que la animaba

y todo lo que yo veía pulsaba con sentido interno.

Como hemos visto, la lenta contracción y expansión del encuadre crea la impresión de que la Zona respira y el pasaje en su conjunto encaja perfectamente con la idea de Tarkovski como artista romántico, como poeta del cine. No obstante, habiéndolo comparado con Wordsworth, habiéndolo llamado poeta del cine, me doy cuenta de que los poetas son las únicas personas que quiero que sean poetas, de que quiero que los poetas sean poetas solo de la poesía. Y Tarkovski es a la vez más y menos que romántico. Las cosas sencillas en las que se fija y a las que imbuye de una magia que respira continúan siendo siempre solo lo que son. ¿Poseen vida moral? Si la poseen, no es una que les haya dado el artista; más bien el artista responde a la arbolidad del árbol y a la ventosidad del viento que es la única «vida moral» que podemos esperar de un paisaje. Es cuando existe algún tipo de interacción humana con el paisaje, cuando este, manufacturado o alterado, se encuentra en el proceso de ser reclamado por la naturaleza –fuente de fascinación permanente para Tarkovski– cuando con más fuerza se siente su «sentido íntimo».

De hecho hay otro momento en que Wordsworth parecía todavía más prototarkovskiano al respecto. Ocurre en uno de los borradores para «La casa en ruinas», cuando el poeta se encuentra con su viejo amigo Armytage, quien describe sus reacciones al toparse con paredes rotas, jardines asilvestrados y un pozo medio tapado en la casa de campo y, más concretamente, los numerosos objetos insignificantes que pasan desapercibidos –«Veo aquí a mi alrededor / cosas que no puedes ver»– desperdigados y sin uso:

… hubo un tiempo

cuando a diario el roce de la mano humana

alteraba su tranquilidad, y atendían

a las comodidades humanas. Cuando me detuve a beber

una telaraña pendía del borde del agua,

y en la roca mojada y viscosa a mis pies

descansaba un trozo de inútil cuenco de madera roto.

Me llegó al mismísimo corazón.

¿No es exactamente la cualidad de tranquilidad absoluta lo que otorga un aura especial a la arqueología fílmica del desecho de Tarkovski?

* Como todos los niños, adoraba las arenas movedizas. De las películas que transcurrían en el desierto, en especial en el desierto del norte de África durante la Segunda Guerra Mundial, lo único que quería ver era los todoterrenos y los hombres succionados por el abrazo de las arenas. No porque quisiera ver morir a gente, sino porque no concebía que algo semejante existiera de verdad (desde luego en Gloucestershire, donde me crié, no había arenas movedizas y, por lo que yo sabía, tampoco en ningún otro lugar de Inglaterra), porque no tenía sentido. En otras palabras, las adoraba porque eran un fenómeno exclusivo del cine y la televisión. Las arenas movedizas eran cine.

* No fue solo una fase LSD; fue también una fase de ir mucho al cine y no me cabe duda de que mi alta consideración de Stalker… No, lo diré de otro modo. El lugar destacado que Stalker ocupa en mi conciencia casi con total seguridad guarda relación con el hecho de que la viera en una época particular de mi vida. Sospecho que para cualquiera es raro ver sus grandes películas –las que él o ella considera las grandes películas– superados los treinta años de edad. Después de los cuarenta es extremadamente improbable. Tras los cincuenta, imposible. Las películas que ves de niño y adolescente (El desafío de las águilas, Un trabajo en Italia) son tan especiales entre nuestros afectos que resulta más que imposible considerarlas con objetividad (además, tampoco te apetece). Intentar separar sus méritos o deficiencias individuales, verlas como un adulto desinteresado, es como intentar poner nota a tu niñez: imposible porque lo que contemplas o intentas evaluar es una parte formativa de la persona que trata de evaluarlo. Gradualmente, por lo general entre el final de la adolescencia y los veintipocos, empiezas a ver las grandes obras del medio. Al principio cuesta entender esas supuestas obras maestras: son demasiado diferentes, a menudo demasiado aburridas y difíciles. La mayor parte de las películas serias que conozco las vi mientras estudiaba en Oxford, en el Penultimate Picture Palace y el Phoenix, en la época en que había sesión golfa todas las noches. Para cuando vi Stalker estaba preparado para aguantar la proyección aunque fuera incapaz de disfrutarla. Comprendía suficiente –apenas– la gramática y la historia del cine para saber que Tarkovski las agrandaba, adaptaba y extendía. Aunque la experiencia no podía reducirse al compartimento o archivo denominado «cine». Mi capacidad para maravillarme también estaba siendo sutilmente agrandada y alterada. Sin embargo, al mismo tiempo esa capacidad se limitaba o definía permanentemente de igual modo que leer a Tolstói te agranda y, al hacerlo, definitivamente limita tu capacidad de futuro crecimiento, revelación y asombro en el reino de la ficción. Por supuesto, después de Tarkovski todavía puedes disfrutar con Tarantino, puedes ver que está haciendo algo nuevo; puedes ver que Harmony Korine está haciendo algo nuevo con Gummo o Andrea Arnold con Fish Tank. Por supuesto, por supuesto. Pero para cuando cumplí los treinta, unos ocho años después de ver Stalker por primera vez, el potencial del cine para expandir la percepción –o al menos mi potencial para apreciar y responder, para percibir dicha expansión– se había reducido hasta resultar irrelevante. La gente mayor que yo alcanzó la expansión mediante Godard; la generación de Godard con Welles o (aunque ahora cueste creelo) Samuel Fuller… La gente más joven que yo podría alcanzarla con Tarantino o los tontos de los hermanos Coen. Para ellos Tarkovski puede parecer ligeramente anticuado u obvio como me ocurría a mí con Godard.

Este punto exige un mayor detalle o elaboración. Ocurre que la fase en que me introduje en el cine serio –a finales de la adolescencia y principios de los veintipico, de mediados de la década de los setenta en adelante– se solapó con el período intensamente creativo de lo que podría llamarse el cine independiente generalista, cuando los directores estadounidenses, tras asimilar las influencias de los autores europeos, se labraron la libertad para cumplir sus ambiciones cinematográficas. Vi Taxi Driver cuando la estrenaron, y Apocalypse Now (y Tiburón y Star Wars, que, junto con la catástrofe económica de La puerta del cielo, abanderaron el final de esta fase).

Vi Stalker poco después, pero la vi cuando se estrenó, a los pocos meses, cuando Tarkovski estaba en su cumbre artística. La vi, por así decirlo, en directo. Lo que significa que la vi de un modo algo distinto a como ahora, en 2012, podría verla por primera vez un joven de veintidós años. Sobre todo porque la película que yo vi diferiría ligeramente de la que vería ahora, en 2012, el chaval de veintidós años. Obviamente la diferencia no es tanta como si ahora viese a un grupo que estuvo en la cumbre hace veinte años. La cosa, el producto, la obra de arte permanece inalterable, pero subirlo al escenario lo envejece… lo cambia. Ahora existe por su reputación, no exactamente como Ciudadano Kane, no solo como monumento a sí mismo, sino en la estela de su gloria. Y también existe a la estela de todo lo que ha seguido sus pasos, tanto las películas en las que ha influido (por eso por Ciudadano Kane no pasan los años y al mismo tiempo parece antiquísima; se diría que todo ha seguido sus pasos) como las que la tratan con desdén y desprecio tácitos (la tediosa Lock and Stock). Los hechos son inalterables. La primera vez que vi Stalker era nuevecita, lo último. También vi Pulp Fiction en directo, en cuanto la estrenaron, pero no la vi como vi Stalker, cuando me encontraba en el punto álgido de respuesta y alerta, cuando mi capacidad para reaccionar al medio todavía era muy vulnerable y susceptible de ser cambiada y moldeada por lo que veía. Llega un punto, incluso si estás al día de los nuevos estrenos (libros, discos, películas), incluso si sigues ampliando tus horizontes, incluso si consigues mantenerte al tanto de las novedades, en que comprendes que dichas novedades nunca pasarán de eso, que prácticamente no tienen la menor oportunidad de convertirse en la última palabra porque hace ya unos años que escuchaste –o leíste o viste– tu última palabra.

* O, por supuesto, al propio Herzog, en concreto al famoso epígrafe –«¿No oyes esos gritos terribles a tu alrededor? Los gritos que los hombres llaman silencio»– y al plano del trigo mecido por el viento al principio de El enigma de Kaspar Hauser.

* Saqué la expresión de un flipado ya mayor de Santa Cruz, cuyo primer viaje de ácido se remontaba a los días en que el LSD todavía era legal. La diferencia entre el ácido entonces y ahora, me dijo, es que sus encarnaciones tempranas producían «alucinaciones de ojos abiertos» (por oposición a alucinaciones de ojos cerrados y distorsiones de ojos abiertos). Una alucinación de ojos abiertos: hay definiciones peores del cine.

* En El espejo la madre lee un poema del padre de Tarkovski:

Todo en la tierra fue transfigurado, incluso

las cosas sencillas: el tazón, la jarra…

Es exactamente lo que pasa en las películas de Tarkovski y en… Pero retrocedamos un poco, hasta el momento en que el Escritor dice, a lo Tarkovski, que estamos aquí –en el mundo– para crear obras de arte. Súmese esto a los versos del padre de Tarkovski y se obtendrá algo muy parecido al pasaje de la novena elegía de Duino donde Rilke se pregunta:

¿Quizá estamos aquí para decir: casa,

puente, manantial, puerta, cántaro, frutal, ventana,

y todo lo más: columna, torre…; pero decir, compréndelo,

decir así, como las mismas cosas nunca creyeron

ser tan entrañablemente?

El poeta «dice» las cosas; Tarkovski las muestra, nos permite verlas más intensamente que a simple vista, que con el ojo no cinematográfico. Rilke continúa, esbozando su poética de la Zona:

Aquí es el tiempo de lo decible, aquí su hogar.

Habla y proclama. Más que nunca

caen allá las cosas, las visibles, pues

lo que las desplaza sustituyéndolas es un hacer sin imagen.

Tarkovski preserva o hace visible exactamente lo que Rilke asegura que está desapareciendo; irónicamente, como consecuencia de la asombrosa ubicuidad de la imagen («nuestra mirada abarrotada», en palabras del poema unos versos antes). La Zona: refugio de significado, esperanza de lo que no ha desaparecido. (Esta superposición de Tarkovski y Rilke no es tan arbitraria como podría parecer. Rilke, tras sumergirse en la literatura y el pensamiento rusos después de recorrer sus tierras entre 1889 y 1900, en palabras de un comentarista, «sentía que podía ser la voz de ese país. Como diría más de una década después: “Todo el hogar de mi instinto, todo mi origen interior está allí”».

* Parece ser que esta secuencia motivó que un funcionario de Mosfilm que estaba visionando la primera versión malograda de la película, rodada por Rerberg, se quejara de que estaba desenfocada: una queja extraña puesto que no había nada que enfocar.

* Véase Bresson: «Rodar es salir al encuentro de algo. Nada inesperado que no esperes en secreto».

* El personaje de Tilda Swinton –peluca blanca, gafas de sol blancas, sombrero de vaquero blanco, impermeable blanco– menciona esta secuencia en la insustancial Los límites del control de Jim Jarmusch. Por lo visto bebía de su propia experiencia como estudiante de Cambridge en los años ochenta: «Vi Stalker de Tarkovski y hay una escena de esa imagen… de un pájaro volando en una habitación de arena. Y llevo soñándolo toda la vida o, probablemente, desde antes de cumplir diez años. He dejado de tener ese sueño desde que vi la película, pero realmente me flipó que otra persona no sé cómo empleara exactamente la misma imagen y la metiera en una película. De verdad que conformó mi relación con el cine: la idea de que el cine es lo inconsciente».

* Puede que tuviera ganas de verla inmediatamente pero fue imposible. Tuve que esperar a que volvieran a darla en el cine. Por supuesto es muy práctico poder ver Stalker –o al menos consultarla– en casa, en DVD, cada vez que uno siente la necesidad. Pero me gustaba cómo mis visitas a la Zona quedaban a merced de la cartelera cinematográfica y los programas de los festivales de cine. En Londres o en cualquier otra ciudad en la que viviera siempre consultaba el Time Out o el Pariscope o el Village Voice con la esperanza de que estuvieran pasando Stalker. Si la daban en algún lado, verla se convertía en una prioridad, un acontecimiento que conformaba el resto de la semana. Así, la Zona se conservaba especial, ajena a la cotidianeidad (de la que, al mismo tiempo, seguía formando parte). Llegar allí era siempre una pequeña expedición, un peregrinaje cinematográfico. De forma totalmente apropiada a la Zona, la película cambiaba ligeramente, se manifestaba según dónde la encontrara: el hecho de que estuviera viendo Stalker en un cine minúsculo del Quinto Arrondissement parisino –el mismo cine, de hecho, donde me chupé La aventura– la convertía en una experiencia ligeramente distinta de verla durante una retrospectiva de Tarkovski en el Lincoln Center de Nueva York. Pero ¿y la posibilidad de un cine como lugar de peregrinaje semipermanente? Bresson creía que las bondades de ciertas películas eran tan inagotables que «en París tendría que haber un cine muy pequeñito y bien equipado donde solo se pasaran una o dos películas al año». Llevándolo un paso más allá, ¿qué tal un cine dedicado en exclusiva a Stalker? (Para una visión menos extasiada de dicha posibilidad véase David Thomson, página 130.)

En varias ocasiones antes del advenimiento del DVD pasaron Stalker por televisión y la grabé para asegurarme de tener una copia de la película pero, a diferencia de Mahmut en Uzak, nunca la vi en la tele. La lista de cosas y personas que no veo en televisión no acaba con Top Gear y Jeremy Clarkson. También incluye… Stalker. Stalker no puede verse en la televisión por la sencilla razón de que la Zona es cine; en la tele ni siquiera existe. La prohibición se extiende más allá de Stalker, abarca cualquier cosa con algún valor cinematográfico. No importa si el televisor es de alta definición: el buen cine debe proyectarse. Es la diferencia, como explica John Berger, entre contemplar el cielo («¿de dónde iban a venir las estrellas del cine más que del cielo?») y fisgar dentro de un armario. Me mantuve tan firme en esta norma, en una época en que cada vez se pasaban menos películas clásicas en el cine, que corría el riesgo de eliminar de mi vida gran parte de la historia del cine. En casa solo permitía que se vieran comedias románticas, películas cuya característica definitoria es una carencia absoluta de valía cinematográfica. De modo que compramos un proyector de DVD y fue maravilloso, a pesar de que montarlo cada vez que queríamos ver una película –elegir la relación de aspecto, trepar por las complejidades del árbol del menú, cambiar los altavoces estéreos, bajar las persianas para bloquear la luz de la calle– a menudo me ponía de tan mal humor que teníamos que abortar la proyección. Todo lo cual, quizá, era de esperar. El problema inesperado fue que muchos de los clásicos del pasado resultaron ser bastante malos. El discreto encanto de la burguesía y Belle de Jour de Buñuel daban asco. Al final de la escapada de Godard no podía ni verse, y no solo por el tabaco. La doble vida de Verónica de Kieslowski conseguía que, por comparación, el porno más franco pareciera de buen gusto. También me costó aguantar El diario de un cura de campo de Bresson. Con todo, al menos podíamos ver Tarkovski. Salvo Nostalgia, una película que vi y me decepcionó y me aburrió cuando se estrenó, y que era todavía peor de lo que recordaba, tan mala –tan sobrada– que me pareció mejor dejar El sacrificio en las estanterías de la memoria del videoclub.

* Permitiría también una reedición referencial al estilo YouTube: El Profesor contesta el teléfono y dice: «¡Ah, Michelangelo!».

* Tarkovski barajó la idea de una «película subsiguiente» en la que Stalker desarrollase alguna de dichas tendencias y «comenzase a arrastrar a gente a la Habitación por la fuerza y se convirtiera en un “devoto” y un “fascista”. Obligándoles a ser felices».

* Igual que la película. Desde hace tiempo Stalker es sinónimo tanto de las pretensiones del cine de ser un arte elevado como de una prueba de la habilidad del espectador para apreciarlas. Cualquiera que comparta el entusiasmo de Cate Blanchett –«tengo grabado en la retina cada fotograma de la película»– atestigua no solo la pureza de propósito de Tarkovski, sino su propia capacidad para sobrevivir a las retadoras cumbres de los grandes logros de la humanidad. Por tanto, cierta fuerza de retroceso es inevitable y deseable. David Thomson, después de darle para el pelo mezquinamente a Tarkovski en las diversas ediciones de su Biographical Dictionary of Film, en 2008 incluyó Stalker (mencionada pero no analizada en el Dictionary) en su panteón de las mil mejores películas Have You Seen…? Pero dudaba de la famosísima Habitación en el centro de la Zona, sospechaba que resultaría ser «un recinto infinito, húmedo y oscuro, donde un número indeterminado de desconocidos ve las obras de Tarkovski. De la misma manera podría ser que mientras una disfunción u otra domine el mundo, nos cueste distinguir la Habitación, la Zona y el multicine local». Esto es preferible con mucho a la reverencia que Tarkovski tiende a despertar en sus admiradores, entre los que me cuento. Tengo escaso instinto para la reverencia personal y, aunque no me llueven precisamente las ofertas, sé que detestaría que me reverenciaran. Una de las cosas que creía que me gustaría de ser escritor, una de las ventajas del oficio, era que la gente se acercaría para decirme que les encantan mis libros. Y me gusta. Durante diez segundos. Después me muero de ganas de cambiar de tema. En realidad, debería puntualizar mínimamente lo que acabo de decir acerca de mi capacidad para la reverencia. Tengo una capacidad considerable para admirar la obra de otros, pero sospecho que el verbo «reverenciar» describe una relación con personas, no con cosas. Pongamos que admiro muchísimo tu trabajo y, un día, tengo ocasión de conocerte. Me llevaría una gran alegría y no me avergonzaría expresar mi admiración. Pero en breve, si te intuyera interesado en esa admiración como base para cualquier clase de interacción, si quisieras extender la reverencia más allá de lo que se considerara necesario por educación, si, en otras palabras, no te aburrieras de ser reverenciado tan rápido como yo me aburriría de reverenciarte, entonces empezaría a pensar que eres imbécil.

* Leyendo sobre Stalker o Tarkovski uno no tarda en toparse con la palabra «milagro». «Descubrir mi primera película de Tarkovski fue como un milagro», dijo Bergman. Se refería a La infancia de Iván, pero continuó de una manera que no podía mas que hacerte pensar en Stalker, como si sus deseos cinematográficos más íntimos se hubieran cumplido. «De pronto me encontré a las puertas de una habitación cuyas llaves hasta entonces nunca me habían dado. Era una habitación en la que siempre había querido entrar y por la que él se movía con libertad y absoluta soltura.» Kris, hacia el final de Solaris, también parece adelantarse al siguiente paso del director: «Solo me queda esperar. ¿Qué? No lo sé. ¿Un nuevo milagro?». Tarkovski ofrecería nuevos milagros, aunque ninguno adoptaría la forma de más trabajo para Donatas Banionis, que interpretó el papel de Kris. El texto al principio de Stalker describe la Zona como «un milagro». Tarkovski resumía un fotograma de Sacrificio en la edición actualizada de Esculpir en el tiempo con las siguientes palabras: «“Hombrecillo” riega el árbol que plantó su padre, esperando con paciencia el milagro que no es sino la verdad». Y lo milagroso, por lo visto, no se limitaba a los efectos creados en pantalla, sino que formaba parte del proceso de conseguirlos. El diseñador de producción Rashit Safiullin, rememorando los numerosos obstáculos que tuvieron que superar en tantos planos y montajes, dijo: «Fue como hacer un pequeño milagro cada vez».

El predominio de los milagros y lo milagroso cotidiano en Tarkovski quizá apunte a algo más general acerca de la sociedad y la historia de las que era un producto. Uno de los objetivos del marxismo-leninismo o del materialismo histórico es acabar con la categoría de lo milagroso; en historia, como en lógica, no existen las sorpresas. A medida que la promesa de la Revolución soviética se afianzó en la forma de la implacable burocracia estalinista, ocurrió justo lo contrario. La rigurosidad con la que todo el mundo estaba atrapado en el mecanismo del sistema totalitario significaba que cualquier escapatoria o exención adquiriese la cualidad de milagro. «Cuanto mayor el grado de centralización –escribe Nadezhda Mandelstam en Contra toda esperanza–, más impresionante el milagro.» Cuanto más intolerable se volvía la vida, más «imposible» se hacía vivir sin milagros. Escribir a Stalin pidiendo clemencia o que conmutara una sentencia –«¿qué es semejante carta sino suplicar un milagro?»– significaba que la gente vivía a la espera rutinaria de milagros: «Habían pasado a formar parte de nuestra vida». En las ocasiones en que tales plegarias eran atendidas –como le ocurrió a Osip Mandelstam en 1934– la gente «rebosaba de alegría». Pero, continúa Nadezhda en términos curiosamente apropiados para Stalker, «no debe olvidarse que incluso si conseguían sus milagros, quienes escribían las cartas estaban condenados a una amarga decepción. Para lo cual no estaban nunca preparados, pese a la advertencia de la sabiduría popular según la cual los milagros nunca son más que flor de un día, no tienen efecto prolongado. ¿Con qué se queda la gente en los cuentos después de que se les concedan sus tres deseos? ¿Qué es por la mañana del oro obtenido en la noche por el tullido? Se convierte en un trozo de arcilla o un puñado de polvo. La única buena vida es aquella en la que no se necesitan milagros».

* Una opinión refrendada de vez en cuando por Tarkovski, como por ejemplo en una entrevista de 1981: «Estoy completamente de acuerdo con la sugerencia de que Stalker creó el mundo de la Zona para inventarse una especie de fe, una fe en la existencia de dicho mundo». Y también en 1986: «La Zona no existe. Es Stalker quien se inventó su Zona».

* Desde luego esa parece la lección de El regreso y El destierro de Andréi Zviáguintsev. El regreso (2003) comienza espectacularmente con un grupo de chicos saltando al agua desde una alta torre de vigilancia. Iván, el más joven de un par de hermanos, tiene miedo de saltar, de modo que su hermano, Andréi, y los otros le dejan atrás, tembloroso y avergonzado. Al día siguiente se enteran por la madre de que el padre ha regresado tras doce años de ausencia. Interpretado por Konstanin Lavronenko (que parece la respuesta rusa a George Clooney y José Mourinho), salta a la vista que es un gángster. Los tres, el padre y los dos hijos, salen de viaje en coche pero semeja más la versión rusa pirateada del programa para jóvenes necesitados Duke of Edinburgh’s Award que unas vacaciones. El padre es un jefe exigente; tiene la dureza implacable del que ha pasado una temporada en prisión y ha aprendido a sobrevivir en el brutal mundo del sistema carcelario ruso. Intimida y asusta a sus hijos y la cosa empieza a parecer una prueba para la virilidad de los chicos. El botín enterrado o tesoro escondido o lo que sea que el padre está intentando recuperar les conduce, tras numerosos contratiempos, pruebas y desvíos, a una isla remota –el padre les obliga a remar hasta allí cuando el motor del bote se estropea– dominada por otra torre vieja y destartalada. Vania trepa a la torre, el detestado padre sube detrás de él, se cae y muere. Como resultado de las habilidades que el padre les ha enseñado durante el viaje, los chicos son capaces de regresar a casa, sin el cadáver del padre, que se hunde con el bote al volver de la isla.

El regreso pide ser interpretada como un regreso a la Zona –y una extensión de la misma–, a la clase de espacio cinematográfico o visión que descubrió Tarkovski. (Hasta las paredes del edificio abandonado donde juegan y pelean los niños en las escenas iniciales parecen de la Zona; en la isla hay una pradera verde con una cabaña abandonada en el centro.) Tarkovski legó a su progenie un sentido del potencial visionario de la película, del espacio. Pero es un jefe duro y agotador. Si quieres seguir su ejemplo también tienes que matarlo. Hecho lo cual puedes abrirte tu propio camino hacia terrenos cinematográficos nuevos, inexplorados. Pido disculpas por esta explicación –un poco Harold Bloom y un poco psicoanálisis mal digerido–, pero ya me entendéis.

El problema –aunque solo se evidencie plenamente en la siguiente película de Zviáguintsev– es que no ha matado al padre, no se ha desprendido de la inmensa y paralizante deuda con el maestro. O quizá, después de matarlo en El regreso, Zviáguintsev dedica todo El destierro (2007) a expiar el crimen. De la primera media docena de planos, tres evocan respectivamente Nostalgia (coche circulando por un paisaje, saliendo de plano y volviendo a entrar), Stalker (tétrica zona industrial, tren de mercancías) y Solaris (coche que se abalanza hacia el abismo urbano). Por consiguiente resulta imposible no sucumbir a buscar alusiones y referencias a Tarkovski: niños hojeando libros o mirando una hoguera naranja (aunque en una chimenea); Bach; Leonardo (en forma de un rompecabezas de La anunciación que completan los niños). El legado de Tarkovski es tan evidente que cuando Vera, esposa y madre, bebe un sorbo y deja el vaso en la mesa, uno casi espera que el vaso empiece a moverse por telequinesia. Está embarazada, pero no de su marido (de nuevo Lavronenko, de vuelta de entre los muertos o, si lo preferís, de regreso de El regreso); el niño –es decir, la película– es de Tarkovski. La casa donde ocurre todo está en un paisaje árido y bello, como el más fecundo de El espejo, cargado de recuerdos de infancia. «¿Por qué no fluye el arroyo?», pregunta Kir, el niño, a su padre, Lavronenko. Porque, me descubro respondiendo en silencio, el tío Andréi lo ha secado. «¿Lo viste fluir?», pregunta otra vez Kir [¿viste fluir imágenes por el arroyo del tío Andréi?]. «No vi otra cosa», contesta Lavronenko, quitándome las palabras de la boca. Huelga decir que al final la lluvia vuelve a llenar el arroyo, que comienza a fluir, convertido en una corriente de la Zona, complementado con los detritos cotidianos consagrados por el hecho de ser filmados. El destierro es algo más que amor por Tarkovski. Sin duda soy culpable del delito del que acuso a Zviáguintsev: estar tan absorbido por Stalker que solo veo Tarkovski, tan metido en su visión del mundo que lo confundo con el mundo. Ciertamente Tarkovski no es el único director cuya obra se cita, como suele decirse, pero es la fuerza dominante y no se me ocurre otra película tan dominada –hasta el punto casi de la inmolación– por la obra de otro director.

El final de El destierro remite al principio con un plano de un almendro y un coche serpenteando por la carretera que lo bordea. Salvo que no es exactamente como al principio, puesto que la cámara luego avanza a un lado, a unas campesinas, que parecen salidas de un cuadro de Brueghel (lo que comporta la sugerencia tácita de que también han salido de una película de Tarkovski, eliminada al instante). De pronto estamos en otra película. Es como si, en paralelo a la película que estábamos viendo, pasaran otra que ahora tenemos ocasión de ver.

Este cambio a otra película, artístico, pero que distrae, me alertó de algo sobre Tarkovski que, por así decirlo, sabía sin darme cuenta. Como todos los grandes cineastas Tarkovski te sumerge hasta tal punto en su mundo que nunca se te ocurre –a menos que así esté planeado, como al final de El desprecio (una restricción deliberada que también sirve de mayor inmersión)– que el mundo de la pantalla deja de existir al borde de la misma. Todos los mejores directores subvierten la afirmación de Coriolano de que hay un mundo en otra parte. No, el mundo más allá de la pantalla es solo una continuación del mundo que estamos viendo. A ambos lados o detrás hay más de lo mismo. Ni siquiera estamos en un cine; estamos en un mundo. O, mejor dicho, no hay nada salvo el cine; solo existe la Zona.

* Si me lo hubiera preguntado a mí habría respondido que sí al instante. Me encantaría tener un perro. ¿O no? El hecho de que mi mujer y yo no tengamos perro pese a no haber pensado, reflexionado y hablado sobre otra cosa durante cinco años sugiere que tal vez no queramos uno. Aunque en cierto modo ese perro –un perro que recuerda más a la idea concentrada de un perro que a una raza en particular– está ahí para recordarme que quiero un perro, que no es por nada que dedicamos nuestro tiempo a hablar de conseguir uno y a mirar páginas web de perros y que ya tengamos nombre para el perro que todavía no hemos conseguido: Monkey, en honor a la hija de Stalker, a pesar de que pueda dar lugar a confusión, igual que lo darían Gato o Pez. Pero –por eso estamos siempre dando vueltas a lo mismo– también sabemos que la razón por la que todavía no tenemos perro es porque solo hay un perro que queramos, Dotty, el perro de caza de unos amigos. Ese sería mi mayor deseo: que de pronto nuestros amigos dijeran: «Habéis sido tan buenos amigos estos años que hemos decidido regalaros a Dotty, a pesar de que un perro cazador necesita espacios abiertos y vosotros ni siquiera tenéis jardín y de que nos echará tanto de menos, a nosotros y la campiña de Kent, que probablemente en menos de dos semanas le consumirá la añoranza y morirá».

* Al rememorar la secuencia en que Stalker se tumba en el agua y el perro se le acerca, el director de fotografía Kniazhinski recuerda con cariño que aquel «perro fantástico», que solo entendía las órdenes en estonio, «literalmente hacía milagros»: ¡un auténtico perro de la Zona!

* En cierto modo la colección de libros de Stalker es también la de Tarkovski: «Solo lo que me gustaría tener en casa tiene derecho a salir en un plano de una de mis películas –dijo en una entrevista–. Si los objetos no son de mi gusto, sencillamente no puedo permitirme dejarlos en la película». (Bresson pone el énfasis en las cosas: «Haz que parezca que los objetos quieren estar ahí».)

* Otra prueba más de lo que dijo Tarkovski acerca de usar en sus películas solo cosas que tendría en su casa: el mismo reloj de cuco se oye en El espejo cuando los niños salen corriendo de casa para ver el incendio.

* Una oferta encantadora, me recuerda a la que mi madre me hizo una vez en nombre de mi padre. Debido a un desafortunado giro de los acontecimientos en la escuela parece ser que en el curso de preparación para la universidad no tenía amigos. No tenía con quién ir al pub y mi madre me dijo que mi padre iría a beber conmigo, una idea que yo sabía que a él no le apetecería puesto que implicaba gastar dinero, cosa que odiaba, e ir al pub, que nunca le gustó.

* Que Tarkovski intentara algo así –Stalker y su mujer como dobles de su sensación de persecución y devoción– parece particularmente probable dado que quería que Larissa interpretara el papel pero lo disuadieron Rerberg y compañía, quienes presionaron con éxito a favor de Alisa Freindlikh. El monólogo a cámara de la mujer originalmente iba al principio; solo avanzado el rodaje de la tercera versión Tarkovski decidió ponerlo donde va, a modo de epílogo.

Si bien es posible que Tarkovski se viera como un stalker –un mártir perseguido que nos lleva de viaje a la Zona donde se revelan verdades absolutas– también terminó identificándose con el destino. Hay un momento conmovedor en una entrevista con el diseñador de producción Rashit Safiullin, enfermo terminal, cuando al ser preguntado por la Zona recuerda la época que pasó viviendo, trabajando y conversando con Tarkovski: «Aquí vives siendo tu yo más profundo […] es un sitio donde se puede hablar, algo impensable». El entrevistador le pide que lo aclare. ¿Se refiere…? «Sí, a hablar con dios. Cuando Andréi ya no estaba me quedé sin la persona con la que podía hablar de las cosas más importantes. La habitación se desvaneció.» «O sea ¿que para usted Tarkovski era la Habitación?», pregunta el entrevistador. «Sí.»

* Björk sacó la letra de su canción «The Dull Flame of Desire», del álbum Volta, de la traducción al inglés de este poema, reconociendo que tenía su origen en Stalker.

* Es extraordinario cómo esta película continúa colándose en mi vida de las formas más inesperadas. En los últimos años me he habituado a escuchar música ambient –William Basinski, Stars of the Lid, esas cosas– mientras trabajo (el zumbido, la ausencia de ritmo, me ayudan a concentrarme). Había escuchado el disco The Tired Sounds de los Lid docenas de veces y siempre me había gustado ese momento en «Requiem for Dying Mothers, part 2» en que un perro comienza a gañir (igual que me gusta el perro que ladra en una de las grabaciones de «Every Grain of Sand» de Dylan). Suponía que el perro se había colado en el estudio y los Lid habían decidido conservar la intromisión como coros caninos casuales. Más tarde, mientras lo escuchaba para escribir sobre esta escena, me di cuenta de que los gañidos del perro venían precedidos por un leve arañazo. Volví a escuchar el tema otra vez. Y otra. No había duda, no tenía nada de casualidad: ¡los Lid habían sampleado el gañido con el que el perro responde al desplazamiento del vaso por la mesa!

* Por lo visto, Tarkovski en persona lo arrastró con un cordel pintado.

* El técnico de sonido Vladímir Sharun nos explica detalladamente por qué la película acaba así: «Gracias a la pasión de Tarkovski por todo lo extraordinario, no sé cómo un tal Eduard Naumov terminó en nuestro círculo. […] Una vez Naumov nos pasó una de sus películas. En la película Ninel Sergeievna Kulagina descubría que tenía telequinesia: movía objetos con la vista. Kulagina, rodeada de un grupo de personas con pinta de científicos, estaba sentada detrás de una mesa con tablero transparente, para que no pudieran acusarla de ningún truco. Sobre la mesa había un mechero, una cuchara y otros objetos. Kulagina contraía la cara del esfuerzo, fijaba la mirada sin pestañear en el mechero y este seguía su mirada. Tarkovski miró con atención la película de Naumov y nada más terminar exclamó: “¡Mira tú por dónde, ya tenemos el final de Stalker!”».

Geoff Dyer (Gloucestershire, 1958) es uno de los escritores ingleses contemporáneos mejor considerados. En sus obras combina la narración, el ensayo y el reportaje sin olvidar grandes dosis de humor. Escribe habitualmente artículos para diferentes medios como The Guardian y The New Statesman. Con Pero hermoso, un libro sobre jazz, ganó el premio Somerset Maugham, y con un ensayo titulado Out of Sheer Rage: In the Shadow of D. H. Lawrence (1997) fue finalista del National Book Critics Circle Award. Literatura Mondadori ha publicado Amor en Venecia, muerte en Benarés (2010) y Yoga para los que pasan del yoga (2012). Zona es su nuevo libro.

Título original: Zona

Edición en formato digital: junio de 2013

© 2012, Geoff Dyer

© 2013, Random House Mondadori, S. A.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

© 2013, Cruz Rodríguez Juiz, por la traducción

Diseño de la cubierta: Random House Mondadori, S. A.

Fotografía de cubierta: © Mosfilm. Todos los derechos reservados.

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ISBN: 978-84-397-2784-2

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