Sinopsis

Pero hermoso consta de tres partes: una primera donde el autor fabula una serie de relatos cortos acerca de Lester Young, Bud Powell, Charlie Mingus, Chet Baker, Ben Webster, Thelonius Monk y Art Pepper, todos ellos hilvanados por el relato (también imaginado) de un viaje en coche de Duke Ellington y Harry Carney en una de sus giras a través de América.

La segunda es un breve ensayo, a modo de epílogo, acerca de la evolución estética del jazz, tradición, influencia e innovación.

Finalmente, en la última sección, el autor nos revela sus fuentes, musicales, gráficas, informativas y biográficas, y lo remata con una discografía recomendada.

Título Original: But Beautiful: A Book about Jazz

Traductor: Rodríguez Juiz, Cruz

©1996, Dyer, Geoff

©2014, Literatura Random House

Colección: Literatura Random House

ISBN: 9788439728085

Generado con: QualityEbook v0.73

GEOFF DYER

Pero hermoso

Un libro de jazz

LITERATURA RANDOM HOUSE

Para John Berger

PREFACIO

Cuando comencé a escribir este libro no tenía clara la forma que debía adoptar. Una gran ventaja, puesto que tuve que improvisar y, por tanto, desde el principio la característica definitoria del tema animó la escritura del libro.

No tardé mucho en descubrir que me había alejado de cualquier tipo de crítica convencional. Las metáforas y los símiles en los que me apoyaba para evocar lo que consideraba que estaba pasando en la música cada vez parecían menos adecuados. Es más, dado que el más breve de los símiles introduce un matiz de ficción, rápidamente las metáforas comenzaron a expandirse y a abarcar episodios y escenas. A medida que iba inventando diálogo y acción, lo que emergía se parecía cada vez más a la ficción. Sin embargo, al mismo tiempo las escenas seguían pensadas como comentarios a una pieza musical o a las cualidades particulares de un músico. Lo que sigue, pues, tiene tanto de crítica imaginativa como de ficción.

Muchas escenas nacen de episodios legendarios o famosos: por ejemplo, que le saltaran los dientes a Chet Baker. Tales episodios pertenecen al repertorio habitual de anécdotas e informaciones, en otras palabras, son standards, de los cuales doy mi propia versión, expongo los hechos esenciales con mayor o menor brevedad y luego improviso a partir de ellos, en algunos casos, alejándome del todo. Así quizá no sea fiel a la verdad, pero, una vez más, me mantengo fiel a las prerrogativas formales de la improvisación. Algunos episodios ni siquiera nacen de hechos reales: estas escenas inventadas pueden considerarse composiciones originales (aunque en ocasiones incluyan citas a los músicos aludidos). Durante cierto tiempo me planteé indicar cuándo alguien decía en el libro algo que también había dicho en la vida real. Al final, de acuerdo con el mismo principio que ha guiado el resto de decisiones de esta obra, decidí que no. Los músicos de jazz se citan a menudo en los solos: que lo captes o no depende de tus conocimientos musicales. Lo mismo en este caso. Por regla general cabe asumir que lo que se dice es una invención o modificación en lugar de una cita. En todo momento mi propósito ha sido el de presentar a los músicos no como eran, sino como a mí me parecía que eran. Naturalmente, estas dos visiones a menudo distan muchísimo entre sí. De igual modo, incluso cuando lo parece, en lugar de describir a los músicos trabajando, lo que hago es proyectar sobre el momento en que nació la música mi acción de escucharla treinta años después.

El epílogo recoge y amplía algunas preocupaciones del cuerpo central del libro con un estilo más formal de análisis y exposición. También incluye varias reflexiones sobre la evolución del jazz más actual. Aunque brinda un contexto para interpretar el cuerpo central del libro, sigue siendo suplementario, no esencial.

NOTA SOBRE LAS FOTOGRAFÍAS

A veces las fotografías tienen un efecto raro y simple: a primera vista ves cosas que luego descubres que no están. O, mejor dicho, cuando vuelves a mirar ves cosas que al principio no captaste. En la fotografía de Milt Hinton de Ben Webster, Red Alien y Pee Wee Russell, por ejemplo, al principio me pareció que el pie de Allen descansaba sobre la silla que tenía delante, que en realidad Russell estaba fumando, que...

El hecho de que la imagen no se corresponda con lo que recuerdas es una de las virtudes de la fotografía de Hinton (o de cualquier otra, para el caso), porque, aunque retrata una fracción de segundo, la duración que captamos se alarga varios segundos antes y después de ese momento congelado para abarcar, o parecerlo, lo que acababa de ocurrir y lo que estaba a punto de pasar: Ben echándose el sombrero hacia atrás y sonándose la nariz, Red agachándose a cogerle un cigarrillo a Pee Wee...

En los cuadros reina un extraño silencio incluso en la Batalla de Inglaterra o de Trafalgar. La fotografía, en cambio, puede ser tan sensible al sonido como lo es a la luz. Las buenas fotografías tienen que escucharse además de mirarse; cuanto mejor es la foto, más hay que escuchar. Las mejores fotografías de jazz están saturadas por el sonido del tema. En la foto de Carol Rieff de Chet Baker tocando en el Birdland oímos no solo a los músicos que llenan el pequeño escenario del encuadre, sino también la charla de fondo y el tintineo de los vasos del club. De igual modo, en la foto de Hinton oímos a Ben pasando las páginas del periódico y el roce de la tela cuando Pee Wee cruza las piernas. Si tuviéramos los medios para descifrarlas, ¿no podríamos ir todavía más allá y usar fotografías como esta para escuchar lo que se estaba diciendo? O incluso, ya que las mejores fotografías parecen prolongarse más allá del momento que describen, lo que acababa de decirse, lo que estaba a punto de decirse...

Los productores de obras de arte significativas no son semidioses, sino seres humanos falibles, a menudo neuróticos y dañados.

THEODOR ADORNO

Solo nos oímos a nosotros mismos.

ERNST BLOCH

Los campos a ambos lados de la carretera estaban negros como el cielo nocturno. El terreno era tan llano que si te subías a un granero veías los faros de un coche como estrellas acercándose desde el horizonte durante una hora antes de que las traseras rojas se perdieran hacia el este como fantasmas silenciosos. No se oía nada salvo el zumbido constante del coche. La oscuridad era tan uniforme que el conductor terminaba por creer que no había carretera hasta que los faros abrían un camino entre el trigo, que se retorcía rígidamente ante el impacto de la luz. El coche era un quitanieves, apartaba la oscuridad a un lado, abría un camino luminoso... Al notar que comenzaba a perder el hilo de sus pensamientos y le pesaban los párpados, pestañeó insistentemente y se frotó una pierna para espabilarse. Se mantenía constante en los ochenta kilómetros por hora, pero el paisaje era tan enorme e inalterable que daba la impresión de que el coche apenas se movía, era una nave espacial que avanzaba lentamente hacia la Luna... Sus pensamientos volvieron a vagar soñolientos por los campos y se planteó cerrar los ojos solo un segundo delicioso...

De repente el rugido de la carretera y el frío de la noche llenaron el coche y descubrió con sorpresa que había estado a punto de quedarse dormido. En cuestión de segundos el aire gélido inundó el vehículo.

—Oye, Duke, cierra la ventana, ya no tengo sueño —pidió el conductor, mirando al hombre del asiento del acompañante.

—¿Seguro que estás bien, Harry?

—Sí, sí...

Duke detestaba el frío tanto como él y no necesitó más para subir la ventanilla. El coche volvió a calentarse igual de rápido que se había enfriado. El calor seco y tostado de un coche con las ventanillas cerradas, su calor favorito del mundo. Duke había dicho muchas veces que la carretera era su casa, y en tal caso aquel coche era el corazón de su hogar. Ir sentados delante con la calefacción alta mientras el frío paisaje se deslizaba a su lado... para los dos equivalía a sentarse en unos butacones de una vieja casa de campo a leer frente a la chimenea mientras fuera caía la nieve.

¿Cuántos kilómetros habían recorrido juntos de esa guisa?, se preguntó Harry. ¿Un millón? Súmale trenes y aviones y probablemente podrías dar la vuelta al mundo tres o cuatro veces. No debía de haber mucha gente en el mundo que pasara tanto tiempo junta, ni que hubiera viajado tanto, posiblemente miles de kilómetros. Había comprado el coche en 1949 con idea de hacer alguna escapada fuera de Nueva York, pero enseguida comenzó a llevar a Duke por todo el país. Muchas veces había sentido el impulso de anotar en una libreta hasta dónde habían llegado, pero siempre pensaba que ojalá lo hubiera hecho desde el principio, y por eso cada vez que se le ocurría descartaba la idea y optaba por calcular más o menos la distancia acumulada y rememorar los países y las ciudades por los que habían pasado. Porque era eso: en realidad no visitaban ningún sitio, pasaban por el mundo, a veces llegaban a un concierto veinte minutos antes de comenzar y regresaban a la carretera media hora después de terminar.

No llevar esa libreta era lo único que lamentaba. Se había unido al grupo en 1927, en abril, cuando solo tenía diecisiete años y Duke tuvo que convencer a su madre para que lo dejara viajar en lugar de volver a la escuela, engatusándola y apretándole la mano mientras contestaba con una sonrisa «Sí, por supuesto, señora Carney» a todo lo que ella le decía, sabedor de que al final se saldría con la suya. Claro que si Duke hubiera mencionado que implicaría pasarse el resto de su vida en la carretera, la cosa no habría sido tan fácil. Con todo, visto con la perspectiva del tiempo, costaba encontrar un momento o un kilómetro que lamentara, en especial durante los años en que Duke y él iban a conciertos como este. El mundo entero adoraba a Duke, pero casi nadie le conocía; con los años él había terminado conociéndole como nadie y con eso ya se daba por pagado, el dinero era un añadido...

—¿Cómo vamos, Harry?

—Vamos bien, Duke. ¿Tienes hambre?

—Se me queja el estómago desde Rockford. ¿Y tú?

—Yo estoy bien. Me he guardado el pollo frito de ayer por la mañana.

—Estará sabrosísimo, Harry.

—De todas formas, enseguida pararemos a desayunar.

—¿Enseguida?

—Dentro de unos trescientos kilómetros.

Duke se rió. Medían el tiempo en kilómetros, no en horas, y se habían acostumbrado a distancias tan grandes que a menudo recorrían más de cien kilómetros entre que les entraban ganas de mear y paraban para ir al servicio. Trescientos kilómetros solían separar el primer gusanillo de un descanso para comer, y aunque pasaran por el único local en ochenta kilómetros, con frecuencia seguían conduciendo. Parar era algo que esperabas con tanta ilusión que casi no te atrevías a hacerlo: un premio tenía que posponerse indefinidamente.

—Despiértame cuando lleguemos —pidió Duke, colocándose el sombrero como almohada entre el borde del asiento y la puerta.

Eran las horas tranquilas de la tarde, entre la salida del trabajo de la gente diurna y la llegada al Birdland de los noctámbulos. Contemplaba desde la ventana del hotel cómo una lluvia desganada oscurecía y ensuciaba Broadway. Se sirvió una copa, puso un montón de discos de Sinatra en el tocadiscos... tocó el teléfono silencioso y regresó a la ventana. Enseguida su aliento empañó las vistas. Rozó el reflejo neblinoso como si fuera un cuadro y trazó con el dedo líneas mojadas alrededor de sus ojos, boca y cabeza hasta que lo vio convertirse en una cosa con forma de calavera chorreante que borró con el pulpejo de la mano.

Se tumbó en la cama, hundiendo apenas el mullido colchón, convencido de que se notaba encoger, desvanecerse. Por el suelo había platos de comida que apenas había picoteado. Había probado un bocado de esto y quizá una pizca de aquello, y luego había vuelto a la ventana. No comía casi nada, pero no obstante tenía sus preferencias culinarias: su favorita era la comida china, que era de la que dejaba casi todo. Durante mucho tiempo se había alimentado de crema de leche y Cracker Jacks, pero ya ni eso le gustaba. Cuanto menos comía, más bebía: ginebra seguida de un jerez, Courvoisier y cerveza. Bebía para diluirse, para desleírse todavía más. Hacía poco se había cortado un dedo con el borde de un papel y le había sorprendido lo roja y densa que tenía la sangre, que suponía plateada como la ginebra, salpicada de rojo, o pálida, rosácea. Ese mismo día lo habían echado de un bolo en Harlem porque no se tenía en pie. Ahora, incluso levantar el instrumento le agotaba, como si pesara más que él. Probablemente hasta su ropa pesaba más que él.

Hawk con el tiempo terminó igual. Fue Hawk quien convirtió el saxo tenor en un instrumento de jazz y definió cómo debía sonar: panzudo, grande, a pleno pulmón. O sonabas como él o no sonabas a nada... que es exactamente como pensaban que sonaba Lester, con su tono liviano como si patinara por el aire. Todos le presionaban para que tocara como Hawk o se cambiara al saxo alto, pero él se daba unos golpecitos en la cabeza y decía:

—Aquí dentro pasan cosas, tío. Algunos de vosotros solo tenéis barriga.

Cuando improvisaban juntos, Hawk lo intentaba todo para cortarle, pero nunca lo conseguía. En Kansas, en 1934, tocaron sin parar hasta la mañana siguiente, Hawk en camiseta, tratando de volarlo con su tenor huracanado y Lester, desplomado en una silla con aquella mirada distante tan suya y el tono todavía ligero como la brisa después de ocho horas de actuación. Los dos fueron agotando pianistas hasta que ya no quedó ninguno y Hawk se bajó del escenario, arrojó el saxo al asiento trasero del coche y salió disparado hacia el concierto de esa noche en Saint Louis.

El sonido de Lester era delicado y perezoso, pero siempre con un algo incisivo. Sonaba como si estuviera a punto de perder el control, sabiendo que no pasaría jamás: de ahí nacía la tensión. Tocaba con el saxo ladeado, y a medida que se adentraba en el solo el instrumento iba desplazándose unos grados de la vertical hasta que terminaba horizontal, como una flauta. Nunca tenías la impresión de que lo levantara él; era más bien como si el instrumento cada vez pesara menos y se alejara flotando (y si tal era su deseo, Lester no iba a impedírselo).

Pronto la elección estuvo clara: Pres o Hawk, Lester Young o Coleman Hawkings, dos enfoques. No podrían haber tenido un sonido ni un aspecto más distinto, pero los dos acabaron igual: deslavazados y apagados. Hawk sobrevivía a base de lentejas, licor y comida china y se consumió, igual que le estaba pasando ahora a Lester.

Estaba desapareciendo, fundiéndose con la tradición sin ni siquiera haber muerto. Eran tantos los músicos que habían mamado de él que ya no le quedaba nada. Ahora, cuando tocaba, los enterados decían que se arrastraba detrás de sí mismo, que era una triste imitación de otros que tocaban como él. En un bolo donde había tocado mal, un tipo se le acercó y le dijo: «No eres tú, yo soy tú». Adondequiera que fuera escuchaba a gente que sonaba como él. Llamaba a todo el mundo Pres porque se veía en todas partes. Le habían expulsado del conjunto de Fletcher Henderson porque no sonaba como Hawk. Y ahora lo expulsaban de su propia vida porque no sonaba como él mismo.

Nadie sabía cantar una canción ni contar un cuento al saxo como él. Salvo que ahora ya solo tocaba una historia, y era la historia de que ya no podía tocar, de que todo el mundo contaba su historia por él, la historia de cómo había acabado allí, en el Alvin, contemplando el Birdland desde la ventana, preguntándose cuándo iba a morir. Era una historia que no comprendía del todo y que ya no le importaba una mierda salvo para puntualizar que comenzaba en el ejército. O comenzaba en el ejército o comenzaba con Basie y terminaba en el ejército. Daba igual. Durante años no había hecho caso de la llamada a filas, confiando en que la vida errante de músico lo mantendría varios pasos por delante del ejército. Entonces, una noche, al bajar del escenario, se le acercó un oficial del ejército con cara de tiburón y gafas de aviador como si fuera un fan que quería un autógrafo y le entregó los papeles de la incorporación a filas.

Lester se presentó en la oficina de reclutamiento en tan malas condiciones que veía temblar las paredes por culpa de la fiebre. Se sentó ante tres hoscos oficiales, uno de los cuales ni siquiera levantó la vista del expediente que tenía delante. Hombres de rostro huesudo que sometían sus mandíbulas a un afeitado diario como si fueran botas que lustrar. Pres, con su delicado olor a colonia, estiró las largas piernas y se colocó lo más horizontal que le permitía aquella silla tan dura, como si en cualquier momento fuera a apoyar sus refinados zapatos en la mesa que tenía delante. Sus respuestas, al mismo tiempo ágiles y arrastradas, esquivaban las preguntas. Se sacó un botellín de ginebra del bolsillo interior de la chaqueta cruzada y uno de los oficiales se lo arrancó de la mano, bramando malhumorado mientras Pres, tranquilo y perplejo, decía gesticulando despacio:

—Eh, tranquila, señora, que hay para todos.

Las pruebas revelaron que tenía sífilis; estaba borracho, fumado, tan colocado de anfetaminas que el corazón le hacía tictac como un reloj... y, sin embargo, no se sabe cómo, pasó el examen médico. Por lo visto, estaban decididos a pasarlo todo por alto con tal de alistarlo.

El jazz consistía en crear un sonido propio, en encontrar la manera de distinguirse de todos los demás, de no tocar nunca lo mismo dos noches seguidas. El ejército quería que todo el mundo fuera igual, idéntico, indistinguible, con el mismo aspecto, con la misma mentalidad, que todo fuera igual día tras día, sin cambios. Todo tenía que formar ángulos rectos y bordes definidos. Las sábanas del catre eran tan duras como los ángulos metálicos de la taquilla. Te afeitaban la cabeza como un carpintero cepilla un madero, intentando obtener un cuadrado perfecto. Incluso los uniformes estaban diseñados para remodelar el cuerpo, para fabricar personas cuadradas. Nada curvo ni blando, ni colorido, si silencioso. Costaba creer que en el transcurso de una quincena la misma persona pudiera encontrarse de pronto en un mundo tan distinto.

Lester tenía un caminar relajado, cansino, y allí esperaban que desfilara, que marchara arriba y abajo en formación con unas botas que pesaban igual que unos grilletes. Que desfilara hasta notar la cabeza quebradiza, de cristal.

—Dale ritmo a esos brazos, Young. Dale ritmo.

Que les diera ritmo, él.

Detestaba todas las cosas duras, incluso los zapatos con suela de cuero. Le gustaban las cosas bellas, las flores y la fragancia que dejaban en la habitación, el tacto suave del algodón y la seda en la piel, los zapatos que abrazaban el pie: zapatillas, mocasines. De haber nacido treinta años más tarde habría sido camp, de haber nacido treinta años antes habría sido un esteta. En el París decimonónico podría haber sido un decadente fin de siécle, pero allí estaba, atrapado en mitad de un siglo, obligado a ser soldado.

Cuando se despertó, el resplandor verde de un neón de la calle que había vuelto a la vida con un parpadeo mientras él dormía inundaba la habitación. Tenía un sueño tan ligero que difícilmente merecía tal nombre, era un mero cambio de ritmo, las cosas se alejaban flotando. Cuando estaba despierto a veces se preguntaba si no estaría dormido, soñando que estaba allí, agonizando en una habitación de hotel...

El saxo descansaba en la cama junto a él. En la mesilla de noche había una foto de sus padres, botellas de colonia y un sombrero pork-pie. Había visto una fotografía de unas chicas victorianas con ese tipo de sombrero adornado con cintas. Qué bonito, me gusta, pensó, y lo usaba desde entonces. Herman Leonard había ido una vez a fotografiarle y había terminado por eliminarle del encuadre, había preferido un bodegón del sombrero, la funda del saxo y el humo del cigarrillo elevándose hacia el cielo. De aquello hacía años, pero la fotografía fue como una premonición que estaba más próxima a cumplirse cada día que pasaba mientras Lester iba descomponiéndose en los trozos y retazos por los que la gente le recordaba.

Rompió el precinto de otra botella y regresó a la ventana, teñido de verde un lado de la cara por el resplandor de neón. Había parado de llover, el cielo se había despejado. Una luna fría colgaba cerca de la calle. Los habituales comenzaban a llegar al Birdland, estrechando manos y cargados con las fundas de los instrumentos. A veces miraban hacia su ventana y se preguntaban si acababan de verlo limpiando el vaho del cristal con la mano.

Se dirigió al ropero, vacío salvo por unos cuantos trajes y camisas y la maraña de perchas. Se quitó los pantalones, los colgó con delicadeza y se acostó en la cama en calzoncillos, con las paredes teñidas de verde plagadas por los ángulos de las sombras de los coches al pasar.

—¡Revista!

El teniente Ryan corrió a abrir su taquilla, miró dentro y golpeó con el bastón —la varita mágica, según Pres— la fotografía pegada en el interior de la puerta: la cara sonriente de una mujer.

—¿Es tu taquilla, Young?

—Sí, mi teniente.

—¿Y has colgado tú la foto, Young?

—Sí, mi teniente.

—¿Notas algo en esta mujer, Young?

—¿Mi teniente?

—¿No te llama nada la atención de esta mujer, Young?

—Sí, mi teniente, lleva una flor en el pelo.

—¿Nada más?

—¿Mi teniente?

—A mí me parece una mujer blanca, Young, una joven blanca, Young. ¿A ti también?

—Sí, mi teniente.

—¿Y te parece correcto que un soldado negro tenga una foto de una blanca en su taquilla?

Lester clavó la vista en el suelo. Vio las botas de Ryan todavía más pegadas a él, rozándole los dedos. Otra vaharada en las narices.

—¿Me oyes, Young?

—Mi teniente.

—¿Estás casado, Young?

—Mi teniente.

—Pero en lugar de una fotografía de tu mujer prefieres tener una foto de una blanca para poder pensar en ella cuando te la cascas por la noche.

—Es mi mujer.

Lo dijo lo más quedo que pudo, esperando despojar la declaración de cualquier posible ofensa, pero la carga del hecho en sí le confería el tono desafiante de un desacato.

—Es mi mujer, mi teniente.

—Es mi mujer, mi teniente.

—Retira la foto, Young.

—Mi teniente.

—Ahora mismo, Young.

Ryan permaneció donde estaba. Para alcanzar la taquilla Lester lo rodeó como a una columna, cogió la cara de su mujer por la oreja y arrancó la cinta adhesiva del metal hasta que rasgó la foto, que se convirtió en un puente de papel tendido entre sus dedos y la taquilla. La dejó colgar de su mano.

—Arrúgala... Y tírala a la papelera.

—Sí, mi teniente.

En lugar de la descarga de adrenalina que normalmente experimentaba cuando humillaba a los reclutas, Ryan sintió lo contrario: se había humillado delante de toda la compañía. La expresión de Young había estado tan desprovista de orgullo y amor propio, tan vacía de todo salvo pena, que de pronto Ryan se preguntó si la obediencia cobarde de los esclavos sería una forma de protesta, de desafío. Se sintió sucio y por eso odió a Young más que nunca. Le ocurría algo similar con las mujeres: cuando se echaban a llorar era cuando más ganas tenía de pegarles. Antes humillar a Young le habría bastado, ahora quería destruirlo. Nunca se había topado con un hombre con menos fuerza, pero convertía la idea de la fuerza y todo lo relacionado con ella en irrelevante, en tonterías. Rebeldes, cabecillas y amotinados, a todos ellos podía responderse: atacaban al ejército de frente, jugaban según sus normas. Por muy fuerte que fueras, el ejército podía doblegarte, pero la debilidad... ante eso el ejército era impotente porque destruía la idea misma de oposición que era la base de la fuerza. Lo único que podías hacer con los débiles era infligirles dolor... y Young iba a sufrir lo suyo.

Soñó que estaba en la playa, subía una marea de licor, olas de alcohol transparente rompían por encima de él y chisporroteaban en la arena.

Por la mañana vio un cielo tan transparente como el cristal de una ventana. Un pájaro revoloteaba por ahí y Lester volvió la vista para seguir su vuelo antes de que desapareciera por encima de los tejados cercanos. Una vez se había encontrado un pájaro en un alféizar, herido de un modo que no supo determinar: le pasaba algo en un ala. Al cogerlo con las manos notó la calidez palpitante de su corazón y lo cuidó hasta que se curó, le dio calor y lo alimentó con granos de arroz. Cuando vio que el pájaro no recuperaba las fuerzas, llenó un platillo con bourbon y así lo consiguió: después de picotear unos días en el plato, el animal echó a volar. Ahora cada vez que veía un pájaro deseaba que fuera el que había cuidado.

¿Cuánto hacía que se había encontrado el pájaro? ¿Dos semanas? ¿Dos meses? Tenía la impresión de llevar en el Alvin como mínimo diez años, desde que salió de la prisión militar y del ejército. Todo había ocurrido de forma tan gradual que costaba concretar el momento en que había comenzado esta fase de su vida. Una vez había dicho que su interpretación había pasado por tres fases. Primero se había concentrado en el registro alto del saxo, lo que denominaba alto tenor. Y luego en el registro medio, tenor tenor, antes de pasar al tenor barítono. Recordaba haberlo dicho pero no cuándo se habían dado las diversas fases porque los períodos de su vida con los que coincidían estaban muy borrosos. La fase barítona coincidía con su retirada del mundo, pero ¿cuándo había comenzado? Poco a poco había dejado de salir con los colegas con los que tocaba y se había acostumbrado a comer a solas en la habitación. Después había dejado de comer, no veía prácticamente a nadie y apenas salía de la habitación a menos que fuera imprescindible. Con cada palabra que le dirigían se alejaba un poco más del mundo, hasta que el aislamiento pasó de circunstancial a interiorizado, pero en cuanto ocurrió se dio cuenta de que aquello, la cosa esa de la soledad, siempre había estado ahí: siempre había formado parte de su forma de tocar.

Mil novecientos cincuenta y siete fue cuando se vino abajo y acabó en el hospital Kings County. Después se había instalado en el Alvin y había perdido el interés por todo salvo otear por la ventana y pensar que el mundo era demasiado sucio, duro, ruidoso y violento para él. Y el alcohol, al menos el alcohol conseguía arrancarle algunos brillos al mundo. En 1955 lo habían ingresado en Bellevue por la bebida, pero apenas recordaba nada de Bellevue ni de Kings, más allá de la vaga sensación de que los hospitales eran como el ejército excepto que no tenías que hacer todo el trabajo. Aun así, yacer en una cama sintiéndote débil y sin ninguna prisa por levantarte tenía algo agradable. Ah, sí, y lo otro. Fue en Kings donde un joven doctor de Oxford, Inglaterra, le leyó un poema, «Los lotófagos», sobre unos gatos que arribaban a un isla y decidían quedarse allí a drogarse y no hacer nada. Lester se había atrincherado en las cadencias soñadoras del poema, en la sensación lenta y perezosa, en el río que fluía como el humo. El tipo que lo escribió tenía el mismo sonido que él. No recordaba su nombre, pero si alguna vez alguien hubiese querido grabarlo, Lester se habría lanzado a musicarlo, a tocar solos entre los versos. Pensaba mucho en él, en el poema, pero no conseguía recordar las palabras, solo la sensación, como cuando alguien tararea una canción sin recordar bien cómo sonaba.

Fue en 1957. Recordaba la fecha, pero no le servía de nada. El problema estribaba en que no recordaba cuánto hacía desde 1957. De todos modos, en realidad era muy sencillo: había una vida antes del ejército, que había sido plácida, y luego llegó el ejército, una pesadilla de la que nunca había despertado.

Ejercicio al frío del amanecer, hombres cagando a la vista de todos, comida que le revolvía el estómago antes incluso de probarla. Dos tíos peleándose a los pies de su cama, uno golpeando la cabeza del otro contra el suelo hasta que la sangre salpicaba las sábanas y el resto del barracón enardecido a su alrededor. Limpiar las letrinas de color óxido, el olor de la mierda ajena en las manos, vomitar en la taza mientras la limpiaba.

—No está limpia, Young, límpiala a lametones.

—Sí, mi teniente.

Por la noche se desplomaba en la cama, agotado pero incapaz de dormir. Clavaba la vista en el techo, los diversos dolores del cuerpo le dejaban manchas moradas y rojas en los ojos. Cuando dormía soñaba con que estaba de vuelta en la plaza de armas, desfilando lo que quedaba de noche hasta que el golpeteo del bastón del suboficial contra los pies de su cama partía el sueño en dos como un hacha.

Siempre que podía se colocaba: alcohol casero, pastillas, hierba, lo que cayera en sus manos. Si se drogaba a primera hora de la mañana, el resto del día pasaba como un sueño fugaz que terminaba casi antes de empezar. A veces casi le entraba la risa a pesar del miedo: adultos que interpretaban fantasías infantiles, hombres que odiaban el hecho de que la guerra hubiera acabado y estaban dispuestos a prolongarla por cualquier medio.

—¡Young!

—Sí, mi teniente.

—Negro ignorante de mierda eres un hijoputa.

—Sí, mi teniente.

Ridículo. Por mucho que lo intentara no alcanzaba a comprender a qué propósito se suponía que servía eso de que te gritaran constantemente...

—¿Estás sonriendo, Young?

—No, mi teniente.

—Dime una cosa, Young. ¿Eres negro o es que te salen morados con facilidad?

—¿Mi teniente?

Alaridos, órdenes, exigencias, insultos y amenazas: un delirio de bocas abiertas y voces en grito. Dondequiera que mirase había una boca chillando, una enorme lengua rosa retorciéndose como una pitón, gotas de saliva salpicando por todas partes. A él le gustaban las frases largas, de tallo fino, y en el ejército solo se oían gritos de cabezas rapadas. Las voces semejaban un bastón golpeando metal. Las palabras se agrupaban en puños, vocales-nudillo le atizaban en los oídos: hasta el habla era una forma de acoso. Cuando no estabas desfilando, oías desfilar a otros. Por la noche los oídos le pitaban al recordar los portazos y los golpes de tacón. Todo cuanto oía era una forma de dolor. El ejército era una negación de la melodía y acabó pensando que sería un alivio quedarse sordo, no oír nada, estar ciego, mudo. Carecer de sentidos.

Delante de las dependencias de su unidad había pequeñas tiras de jardín donde no crecía nada. Todo era cemento salvo por esas tiras estrechas de suelo pedregoso, y existían solo para mantenerlas limpias de cualquier forma de vida vegetal. Empezó a considerar que un hierbajo era tan bello como un girasol.

Cielos plomizos, nubes de asbesto. Los pájaros evitaban sobrevolar los barracones. Una vez vio una mariposa y le desconcertó.

Salió del hotel y se dirigió a pie a un cine donde pasaban La legión invencible. Ya la había visto, pero daba lo mismo: probablemente había visto todas las películas del Oeste. La tarde era la peor franja del día, y una película se comía buena parte de ella de un solo bocado. Al mismo tiempo, tampoco quería pasarse la tarde a oscuras viendo películas que transcurrían de noche, películas de gángsters o de terror. En las del Oeste siempre era por la tarde, de modo que podía evitar la tarde y, a la vez, saborearla un poco. Le gustaba colocarse y dejar que las imágenes flotaran delante de él como el sinsentido que en realidad eran. Solía sentarse con los viejos y los enfermos, sin distinguir muy bien a los elegidos de los parias, indiferente a todo lo que ocurría en pantalla salvo al paisaje quemado y a las nubes de las diligencias abriéndose paso por un cielo azul arenoso. No podría aguantar un día sin películas del Oeste, pero mientras estaba viéndolas se moría de ganas de que acabasen, impaciente por que terminara aquella pantomima con resultado amañado para poder volver a salir a la luz del atardecer.

Cuando acabó la película estaba lloviendo. Mientras caminaba despacio de vuelta al Alvin vio un periódico en una alcantarilla, con una fotografía suya. Absorbía lluvia como una esponja, y fue desintegrándose, la humedad hinchó la foto, las palabras se transparentaron en su cara hasta que el periódico se volvió una pasta gris.

En el hospital, después de accidentarse durante la instrucción, lo entrevistó el jefe de neuropsicología: médico, pero también soldado, habituado a tratar con chicos con el cerebro destrozado por lo que habían visto en combate y de limitada compasión cuando trataba problemas de no combatientes. Escuchó secamente las respuestas desquiciadas y absurdas de Young, convencido de que el paciente era homosexual, aunque en el informe dio un diagnóstico más elaborado: «Psicopatía constitucional manifestada a través de la drogadicción (marihuana, barbitúricos), el alcoholismo crónico y el nomadismo... Un problema puramente disciplinario».

En el último momento, a modo de resumen, añadió: «Jazz».

Salieron juntos del bar, Lady con sus pieles blancas, cogida de su brazo como de un bastón. Lady vivía en Central Park, con la única compañía de su perro y con las persianas cerradas para que solo entrara luz filtrada. Una vez Lester había estado en el piso y la había visto dar de comer al perro con un biberón. La observó con lágrimas en los ojos, no porque le diera lástima Lady, sino por pena de él y el pájaro que había levantado el vuelo y lo había abandonado. Lady escuchaba sus discos viejos para oírle a él, igual que él los ponía para oírla a ella.

Esa noche era la primera vez en no sabía cuánto tiempo que quedaba con alguien. Ya nadie hablaba con él, nadie entendía lo que decía aparte de Lady. Se había inventado un idioma propio en el que las palabras solo eran una melodía, el habla una forma de cantar: un lenguaje almibarado que endulzaba el mundo pero incapaz de mantenerlo a raya. Cuando más duro le parecía el mundo, más se suavizaba su lenguaje, hasta que las palabras devenían sinsentidos de bella cadencia, una preciosa canción que solo Lady escuchaba.

Se pararon en la esquina de la calle a esperar un taxi. Taxis... Probablemente entre los dos se habían gastado más dinero en taxis y autobuses que la mayoría de la gente en su casa. Los semáforos colgaban como bellos farolillos de Navidad: rojo perfecto, verde perfecto, contra el cielo azul. Lady atrajo a Lester hasta que el ala de su sombrero le tapó la cara y sus labios le rozaron la mejilla. Su relación dependía de esos pequeños roces: labios picoteándose, una mano en el codo del otro, sostener los dedos de Lester en la mano como si ya no tuvieran suficiente sustancia para arriesgarse a un contacto más firme. Pres era el hombre más delicado que había conocido, su sonido recordaba a una estola alrededor de unos hombros desnudos, no pesaba nada. A Lady le gustaba su manera de tocar más que ninguna otra y probablemente tampoco nadie le gustaba tanto como él. Quizá siempre querías de una forma más pura a las personas que no te habías tirado. Nunca te prometían nada, pero cada instante era una promesa a punto de pronunciarse. Lady le miró a la cara, flácida y gris por la bebida, y se preguntó si sus vidas contendrían la semilla de la ruina desde el nacimiento, una ruina que habían esquivado durante unos años pero de la que nunca escaparían. Alcohol, jaco, cárcel. No era que los músicos de jazz muriesen jóvenes, sencillamente envejecían más rápido. Lady había vivido mil años en las canciones que había interpretado, canciones sobre mujeres maltratadas y los hombres a los que amaban.

Pasó un policía y luego un turista gordo que titubeó, volvió a mirarlos, se decidió a hablar y le preguntó a Lady con acento alemán si era Billie Holiday.

—Eres una de las dos mejores cantantes del siglo —sentenció.

—¿Una de dos? ¿Quién es la otra?

—Maria Callas. Es una tragedia que no hayáis cantado juntas.

—Vaya, gracias.

—Y tú tienes que ser el gran Lester Young —dijo el turista, girándose hacia Lester—. El Presidente, el hombre que aprendió a susurrar con el tenor cuando todos querían gritar.

—Ding-dong, ding-dong —respondió Lester, con una sonrisa.

El hombre lo miró un segundo, carraspeó y sacó un sobre de correo aéreo en el que ambos garabatearon sus nombres. Resplandeciente, el turista les estrechó la mano, anotó su dirección en otro sobre y les aseguró que siempre serían bien recibidos en Hamburgo.

—Europa —dijo Billie, viéndolo alejarse por la calle.

—Europa —dijo Lester.

Paró un taxi justo cuando comenzaba a llover. Lester le dio un beso a Lady y la ayudó a subir, se despidió mientras el taxi se reincorporaba a las luces cambiantes del tráfico.

A unas manzanas del hotel bajó a la calzada y los coches pulularon a través de él como si fuera un fantasma. La verdad es que no tenía ni idea de lo que pasaba, pero cuando alcanzó la acera de enfrente recordó los ojos aterrorizados de los conductores, los frenazos y una mano tocando el claxon hasta que el coche lo atravesó como si no estuviera.

En el consejo de guerra estaba relajado: lo que quiera que pasara no podía ser peor que lo que acababa de vivir. Si tanto problema era, ¿por qué no le daban la patada? Una licencia deshonrosa ya le iba bien. Un psiquiatra lo calificó de psicópata constitucional con escasas probabilidades de llegar a convertirse en buen soldado. Lester terminó asintiendo, casi sonriendo: ah sí, pintaba bien, pintaba muy bien.

Entonces le tocó el turno de testificar a Ryan, tieso como si le hubieran metido un rifle con bayoneta por el culo, y detalló las circunstancias del arresto de Young. Lester no se molestó en escuchar: sus recuerdos de lo ocurrido eran claros como una ginebra a la luz de la luna. Ocurrió tras unas faenas en los cuarteles del batallón y estaba delirando de cansancio, todo le daba igual, estaba tan reventando y agotado que lo dominaba una desesperación rayana con la euforia. Incluso cuando levantó la vista a las paredes ensangrentadas y vio a Ryan de pie delante de él apenas lo asimiló, casi ni parpadeó, todo le importaba una mierda.

—Pareces enfermo, Young.

—Bah, voy colocado.

—¿Colocado?

—He fumado un poco de hierba, me he metido algo para animarme.

—¿Llevas drogas encima?

—Sí.

—¿Me las enseñas?

—Claro. Sírvase si quiere.

Aferrado a sus papeles, el abogado de la defensa escuchó la versión de Ryan y preguntó:

—¿En qué momento se dio cuenta de que el acusado se hallaba bajo los efectos de narcóticos o algo similar?

—Lo sospeché el día mismo que llegó a la compañía.

—¿Qué le hizo sospechar?

—Bueno, su color, señor, y el hecho de tener los ojos inyectados en sangre y no reaccionar a la instrucción como debería.

Pres volvió a desconectar. Pensó en una luz amarilla bañando un campo, en amapolas color sangre cabeceando con la brisa.

Cuando volvió en sí estaba en el estrado, de pie con su uniforme color caca y una Biblia oscura en la mano.

—¿Cuántos años tiene, Young?

—Treinta y cinco, señor.

Su voz flotó por el tribunal como el yate de un niño por un lago azul.

—¿Es músico de profesión?

—Sí, señor.

—¿Ha tocado en alguna orquesta o en algún grupo en California?

—Con Count Basie. He tocado diez años con él.

Para su sorpresa, todos los miembros del tribunal quedaron cautivados por su voz, anhelantes de conocer su historia.

—¿Hace tiempo que toma narcóticos?

—Diez años. Este hace once.

—¿Por qué comenzó?

—Bueno, señor, por la noche teníamos muchos pases únicos. Luego, en lugar de dormir, iba a tocar a otro baile y después me marchaba. Era el único modo de aguantar.

—¿Los demás músicos también los tomaban?

—Sí, todos los que conocía...

Subirse al estrado para testificar era como subirse al escenario a tocar un solo. Llamada y respuesta. Sabía que había captado la atención de la pequeña sala y sus escasos ocupantes, un panda de estirados, pero pendientes de cada una de sus palabras. Como en un solo, tenías que contar una historia, que cantarles una canción que les apeteciera escuchar. Todos le miraban. Cuanto más se concentraban en lo que estaba contando, más pausado y quedo hablaba, dejaba colgando las palabras, se paraba a mitad de frase y los encantaba con su voz cantarina, los encandilaba. De pronto su atención se le antojó tan familiar que esperaba oír el tintineo de los vasos, el crujido del hielo al sacarlo de la cubitera, las volutas de humo y la cháchara...

El abogado militar estaba preguntándole si sabían de su adicción cuando se presentó en la oficina de reclutamiento.

—Seguro que sí, señor, porque antes de alistarme tenían que hacerme una punción lumbar y yo no quería. Cuando me presenté iba colocadísimo y me encerraron, llevaba tal subidón que me quitaron el whisky y me metieron en una celda acolchada y, mientras estaba en la celda, me registraron la ropa.

Las pausas entre las frases, las conexiones que no terminaban de estar, la voz siempre por detrás de lo que quería decir. Dolor y dulce perplejidad en cada palabra. Daba igual lo que dijera, el mero sonido, la manera en que las palabras tomaban forma unas alrededor de otras, conseguía que cada miembro del jurado tuviera la impresión de que le hablaba en privado.

—Cuando dice que llevaba un subidón, ¿a qué se refiere? ¿Se refiere al whisky?

—Sí, señor, al whisky y a la marihuana y a los barbitúricos.

—Cuando habla de ir colocado, ¿podría explicarnos a qué se refiere?

—Bueno, es la única forma que tengo de explicarlo.

—Cuando va colocado, ¿le afecta físicamente?

—Ah, sí, señor. No quiero hacer nada. Me da igual tocar el saxo, me da igual estar con gente...

—¿Le afecta negativamente?

—Solo a los nervios.

Su voz como una brisa que busca el viento.

Seducidos por la voz y odiándose por haber sucumbido a ella, lo sentenciaron a un año en la prisión militar de Fort Gordon, en Georgia. Peor aún que el ejército. Cuando estabas en el ejército ser libre significaba salir del ejército; allí la libertad significaba volver al ejército. Suelos de cemento, puertas de hierro, literas metálicas colgando de la pared por unas gruesas cadenas. Incluso las mantas —bastas, grises— parecían tejidas con limaduras de hierro barridas del suelo del taller de la prisión. En aquel lugar todo estaba ideado para recordarte lo fácil que sería reventarte los sesos. En comparación, el cráneo humano parecía delicado como una gasa.

Portazos, tableteo de voces. El único modo de reprimir los gritos era llorar, y para detener el llanto tenía que gritar. Todo lo que hacías empeoraba la situación. No podía soportarlo, no podía soportarlo... pero lo único que podía hacer era aguantar. No podía soportarlo, pero incluso decirlo era una forma de soportarlo. Se volvió más callado, no miraba a nadie a los ojos, intentó buscar escondites pero no había ninguno, de modo que intentó encerrarse en sí mismo, los ojos le asomaban de la cara como el rostro de un anciano por un hueco entre las cortinas.

Por la noche se acostaba en el catre y contemplaba el fragmento de cielo nocturno que se colaba por el minúsculo ventanuco de la prisión. El tipo de la litera contigua se giró hacia él, con la cara resplandeciendo a la luz amarilla de una cerilla.

—¿Young...? ¿Young?

—Sí...

—¿Estás mirando las estrellas?

—Sí.

—No hay ninguna.

No dijo nada.

—¿Me oyes? No hay.

Aceptó el cigarrillo que le tendía, dio una calada honda.

—Están todas muertas. La luz tarda tanto en llegar hasta aquí que para cuando lo consigue están acabadas. Quemadas. Estás mirando algo que en realidad no está ahí, Lester. Y las que están, todavía no se ven.

Echó el humo hacia la ventana. Las estrellas muertas se nublaron un segundo y luego volvieron a brillar.

Apiló varios álbumes en el tocadiscos y se encaminó a la ventana, a observar cómo la luna baja se escondía detrás de un edificio abandonado. Habían derribado las paredes interiores y a los pocos minutos vio la luna con toda claridad a través de las ventanas rotas de la fachada del edificio. Una ventana la enmarcaba tan bien que parecía que la luna estuviera dentro del edificio: un planeta argentino moteado, atrapado en un universo de ladrillos. Mientras la contemplaba, la luna se alejó de la ventana despacio como un pez, solo para volver a aparecer en otra ventana a los pocos minutos, deambulando lentamente por la casa vacía y, de paso, asomándose a cada ventana.

Una ráfaga de viento lo persiguió por la habitación, las cortinas lo señalaron. Cruzó el suelo chirriante y vació el culo de la botella en el vaso. Volvió a tenderse en la cama, con la vista clavada en el techo color nube.

Esperó a que sonara el teléfono, convencido de que alguien le comunicaría la noticia de que había muerto mientras dormía. Se despertó sobresaltado y agarró el teléfono silencioso. El auricular devoró sus palabras en dos tragos, como una serpiente. Las sábanas estaban mojadas como algas, la habitación, inundada por una neblina oceánica de neón verde.

Luz diurna y luego otra vez la noche, cada día era una estación. ¿Ya había ido a París o solo lo había planeado? O se iba el mes próximo o ya había ido y había regresado. Rememoró una vez en París, años atrás, cuando había visitado la Tumba al Soldado Desconocido en el Arco del Triunfo, con las inscripciones 1914-1918: cuánto lo entristecía todavía pensar en que alguien hubiera muerto tan joven.

La muerte ya ni siquiera era una frontera, solo algo que cruzaba a la deriva en el trayecto entre la cama y la ventana, cosa que hacía tan a menudo que ya no sabía de qué lado estaba. En ocasiones, como alguien que se pellizca para comprobar si sigue soñando, se tomaba el pulso para ver si estaba vivo. Normalmente no se lo encontraba, ni en la muñeca, ni el pecho, ni el cuello; si escuchaba con atención le parecía captar un latido lento y apagado, como un tambor sordo en un funeral lejano o como un enterrado que golpease la tierra húmeda.

Las cosas estaban perdiendo color, incluso el luminoso de fuera era de un verde pálido. Todo estaba volviéndose blanco. Entonces lo comprendió: era nieve, que caía en la acera a grandes copos, abrazando las ramas de los árboles, extendiendo un manto blanco sobre los coches aparcados. No había tráfico, ningún peatón, nada de ruido. Todas las ciudades tienen silencios así, intervalos de respuesta cuando, aunque sea durante un solo momento en todo un siglo, nadie habla, no suena ningún teléfono, cuando no hay ningún televisor encendido ni ningún coche en marcha.

Mientras se reanudaba el zumbido del tráfico, puso el mismo montón de discos y regresó junto a la ventana. Sinatra y Lady Day: su vida era una canción que se acababa. Apoyó la cara en el cristal frío de la ventana y cerró los ojos. Cuando volvió a abrirlos, la calle era un río negro con los márgenes nevados.

Duke se despertó cuando estaban cruzando la frontera interestatal. Parpadeó, se pasó la mano por el pelo y miró la oscuridad inalterada del paisaje. Los retazos de un sueño se fundían en su cabeza, sumiéndolo en una vaga tristeza. Se acomodó en el asiento, quejándose de una molestia en la espalda.

—Luces —pidió, buscándose en el bolsillo trasero algo para escribir.

Harry alargó una mano y encendió la luz interior, e inundó el coche con un pálido resplandor que consiguió que la noche y la carretera parecieran todavía más negras que antes. Duke revolvió el salpicadero en busca de un bolígrafo y garabateó cuatro cosas en los bordes de un menú arrugado. Ningún otro estadounidense había escrito más horas de música que él y casi todas comenzaban así, anotadas en lo primero que encontraba: servilletas, sobres, postales, un cartón arrancado de una caja de cereales. Sus partituras arrancaban así y acababan igual: al cabo de un par de ensayos los originales terminaban en la basura con los envoltorios de sándwich manchados de mayonesa y tomate, lo fundamental de la música se había puesto a buen recaudo en la memoria colectiva de la orquesta.

Mientras el bolígrafo planeaba sobre el menú, se concentró todavía más, como si recordara algo del sueño y estuviera tratando de verlo con mayor claridad. Había soñado con Pres, con sus últimos años, cuando vivía en el Alvin, sin ningún interés en la vida. En lugar de estar en Broadway, el hotel del sueño estaba rodeado por una campiña invernal, nevada. Apuntó lo que recordaba del sueño, casi con la corazonada de que contenía algo que podría aprovechar para una pieza en la que había estado trabajando, una suite que abarcaba toda la historia de la música. Ya había hecho algo parecido con anterioridad —Black, Brown and Beige—, pero esta vez versaría específicamente sobre el jazz. No sería una crónica, en realidad, tampoco una historia, sino otra cosa. Trabajaba a partir de pequeñas piezas, cosas que se le ocurrían muy rápido. Sus grandes obras eran mosaicos de otras menores y lo que ahora tenía en mente era una serie de retratos, no necesariamente de gente que hubiera conocido... No sabía exactamente lo que perseguía, pero notaba la idea jugueteando en su interior igual que una madre nota la primera patada de su hijo en su seno. Tenía tiempo de sobra: siempre tenía tiempo de sobra hasta que estaba a punto de acabársele, hasta una semana antes del estreno de lo que estuviera intentando componer. Una fecha límite le inspiraba, su musa era no tener tiempo. Algunas de sus mejores piezas las había escrito cuando volaba hacia el plazo fijado como quien corre para coger un avión. «Mood Indigo» le llevó quince minutos mientras su madre terminaba de preparar la cena; «Black and Tan Fantasy» se le había ocurrido en un par de minutos en un taxi de camino al estudio después de toda una noche bebiendo. «Solitude» se comió veinte minutos, garabateada de pie en el estudio al descubrir que faltaba un tema... Sí, no tenía por qué preocuparse, tenía tiempo de sobra.

Anotó hasta que se quedó sin sitio en el menú, luego encajó algunas líneas entre los Aperitivos y los Entrantes antes de volver a tirarlo todo al salpicadero.

—Ya está, Harry.

Carney apagó la luz y de nuevo solo el tenue parpadeo de los instrumentos del salpicadero les iluminó la cara: el velocímetro siempre a ochenta, el indicador de la gasolina, medio lleno.

No le gustaban las cosas nuevas. Como un ciego, prefería las cosas a las que llevaba mucho tiempo acostumbrado, incluso en minucias como los bolígrafos o los cuchillos, las cosas con las que se sentía como en casa.

Una tarde de paseo estábamos esperando a que cambiara el semáforo de una esquina cerca de su casa (siempre estábamos cerca de su casa). Apoyó la mano en la farola y le dio unas palmaditas cariñosas:

—Mi farola favorita.

Todo el vecindario lo conocía. Cuando salía a comprar los niños le chillaban: Hey, Monk, ¿cómo va? ¿Dónde andabas, Monk?, y él farfullaba alguna respuesta, deteniéndose a estrecharles la mano o simplemente a balancearse en la acera. Le gustaba que lo reconocieran así: no era la fama, sino una forma de ampliar el hogar.

Nellie y él se mudaron a un piso en la calle sesenta y pico oeste y allí se quedaron, con sus hijos, durante treinta años. Dos incendios los obligaron a marcharse y dos veces regresaron. Casi todo el espacio se lo comía un Baby Steinway, medio embutido en la cocina como si fuera un mueble más. Cuando tocaba, la espalda le quedaba tan cerca de los fogones que parecía que fuera a prenderse fuego. Incluso cuando componía le daba igual el barullo que lo rodeara. Había trabajado en una pieza compleja con los niños gateando por debajo del piano, la radio emitiendo música country a todo volumen y Nellie preparando la cena mientras él seguía ocupado con la misma calma que si estuviera en el claustro de una vieja universidad.

—Le daba todo igual, siempre y cuando no se metieran con Nellie ni con él; mientras pudiera tocar, no le importaba si nadie escuchaba su música. Durante seis años, después de que lo trincaran por posesión de drogas y le retiraran el carnet de artista, aquella habitación fue prácticamente el único lugar donde tocó.

Bud Powell y él estaban en el coche, los había parado la policía. Bud era el único que llevaba algo encima, pero se quedó paralizado, sentado con la papelina de heroína en la mano. Monk se la quitó y la arrojó por la ventana, la papela aterrizó en un charco y se quedó flotando como un pequeño yate de origami.

Monk y Bud permanecieron sentados contemplando las luces rojas y azules del coche patrulla girando a su alrededor, la lluvia resbalando por el resplandor blanco del parabrisas y los golpes de metrónomo del limpiaparabrisas. Bud, rígido, como atrapado en una alambrada. Le oías sudar. Monk viéndolas venir, limitándose a esperar, observando en el espejo retrovisor cómo se aproximaban las siluetas ennegrecidas por la lluvia de los policías, respirando con regularidad. Una linterna iluminó el interior, Monk bajó del coche, metió el pie en un charco y volvió a aplatanarse, como si solo se hubiera despertado un momento.

—¿Cómo te llamas?

—Monk.

—Documentación.

Monk se llevó la mano al bolsillo...

—Despacio —ordenó por señas el poli, disfrutando de la amenaza que sugería indicarlo con tanta parsimonia.

Le entregó la cartera con el permiso de artista, con una foto tan oscura que podría ser de cualquiera. Echó un vistazo a Bud, dentro del coche, con la vista nublada por la lluvia y las luces.

—Thelonious Sphere Monk. ¿Correcto?

—Sí. —La respuesta nació de su boca con la claridad de un diente.

—Menudo nombre.

La lluvia formaba charcos de neón sanguinolento.

—¿Y el del coche quién es?

—Bud Powell.

El poli, tomándose su tiempo, se inclinó, recogió la papela de heroína, la abrió, se llevó una pizca a la lengua.

—¿Es tuyo?

Monk miró a Bud, que temblaba dentro del coche, y luego volvió a mirar al poli.

—¿Esto es tuyo?

Monk se quedó inmóvil bajo la lluvia. Resopló.

—Supongo que es tuyo.

El poli echó otro vistazo al permiso de artista y lo tiró a un charco como si fuera una colilla.

—Y supongo que no vas a necesitar el permiso durante un tiempo, Thelonious.

Monk bajó la vista hacia la lluvia que tamborileaba sobre su foto, una balsa en un lago carmesí.

Trincaron a Monk pero nunca cantó. Jamás se le habría ocurrido delatar a Bud. Sabía en qué estado se encontraba. Monk era raro, con esa manía de encerrarse a temporadas en sí mismo, pero Bud era un desecho, un yonqui, un alcohólico, la mitad de las veces estaba tan loco que parecía una chaqueta sin nadie dentro... De ningún modo habría sobrevivido a la prisión.

Monk cumplió noventa días, nunca habló de la cárcel. Nellie le visitaba, le decía que hacía cuanto podía por sacarlo de allí, pero sobre todo, se sentaba a esperar que él le respondiera, le leía la mirada. Al salir no podía tocar en Nueva York. La idea de un empleo normal jamás se le pasó por la cabeza y de todos modos nadie lo habría contratado, de manera que quien trabajaba era Nellie. Monk grabó algunos discos, tocó alguna vez fuera de la ciudad, pero Nueva York era su ciudad y no veía por qué tenía que dejarla. Mayormente se quedaba en casa. Yacer muerto, lo llamaba.

Nellie lo llamaba los no-años. Tocaron a su fin cuando le ofrecieron la residencia en el 5-Spot por el tiempo que quisiera mientras la gente fuera a verlo. Nellie acudía casi todas las noches. Cuando ella no estaba, Monk se inquietaba, se ponía tenso y alargaba la pausa entre las actuaciones. A veces, en mitad de un tema, telefoneaba a casa para ver cómo estaba Nellie y gruñía y hacía ruidos al teléfono que ella interpretaba como una dulce melodía de afecto. Él dejaba el teléfono descolgado y regresaba al piano para que Nellie pudiera escuchar lo que le dedicaba, al finalizar volvía a levantarse para echar otra moneda.

—¿Sigues ahí, Nellie?

—Es bonito, Thelonious.

—Pse, pse.

Miraba el teléfono como si sostuviera la cosa más normal del mundo.

A él no le gustaba salir del piso y las palabras tampoco querían salir de su boca. En lugar de brotar de sus labios, las palabras rodaban de vuelta a la garganta, como una ola que regresara al mar en lugar de romper en la playa. Tragaba al hablar, formaba palabras de mala gana como si el lenguaje fuera un idioma extranjero. Con la música no hacía concesiones, simplemente esperar a que el mundo comprendiera lo que hacía, y con el habla era igual, se limitaba a espera a que la gente aprendiera a descifrar los gruñidos y gemidos que articulaba. Muchas veces lo confiaba todo a cuatro palabras —mierda, gilipollas, pse, na—, pero también le gustaba decir cosas que nadie entendía. Le gustaban las palabras rimbombantes para titular las canciones —crepúsculo, epístrofe, panónica, misterioso—, palabras rimbombantes que también resultaban jocosas, palabras tan difíciles de pronunciar como su música de tocar.

Algunas noches soltaba un discursito desde el escenario y las palabras se perdían entre zarzas de saliva.

—¡Hey! ¿Las mariposas son más veloces que los pájaros? Diría que sí, porque con todos los pájaros que se pasean por mi barrio y hay una mariposa que vuela donde le da la gana. Sí. Una mariposa negra y amarilla.

Él inventó la moda bebop de la boina y las gafas de sol, pero se había convertido en un uniforme, igual que la música. Ahora cuando tocaba le gustaba lucir trajes muy sobrios o chaquetas deportivas, acompañándolos con sombreros que desafiaban a la lógica pero le daban un aspecto de lo más normal: como si un sombrero cónico de campesino asiático fuera un complemento esencial de un traje, igual que el cuello de la camisa o la corbata.

—¿Afectaban los sombreros a su interpretación?

Una enorme sonrisa le llenaba la cara:

—Na, ja, ja. Bueno, no sé. Tal vez...

Cuando otro tocaba un solo, él se levantaba y bailaba. Empezaba despacio, moviendo un pie, chasqueando los dedos, luego levantaba las rodillas y los codos, rotaba, meneaba la cabeza, vagaba por ahí con los brazos abiertos. Parecía siempre a punto de caerse. Giraba una y otra vez sin moverse del sitio y luego se abalanzaba de vuelta al piano, con un propósito claro. La gente se reía cuando bailaba, y era la reacción más apropiada mientras andaba por ahí arrastrando los pies como un oso después del primer trago. Era un tipo divertido, su música era divertida, y casi todo lo que decía era broma, solo que no decía gran cosa. Su baile era una forma de dirigir, de abrirse paso en la música. Tenía que meterse en la pieza hasta que formaba parte de él, la interiorizaba, la penetraba como un taladro la madera. Una vez se había enterrado en la canción y se la sabía de arriba abajo, tocaba a su alrededor, nunca dentro de ella: pero siempre con aquella intimidad, con franqueza, porque estaba en el corazón mismo de la canción, en su interior. No tocaba alrededor de la melodía, tocaba alrededor de sí mismo.

—¿Qué propósito persigue su baile, señor Monk? ¿Por qué lo hace?

—Me canso de estar sentado al piano.

Había que ver a Monk para escuchar su música como es debido. El instrumento más importante del grupo —cualquiera que fuera la formación— era su cuerpo. En realidad no tocaba el piano. Su cuerpo era el instrumento y el piano solo un medio para extraer el sonido de su cuerpo al ritmo y en la cantidad deseados. Si lo tapas todo menos su cuerpo, parece que toque la batería, abriendo y cerrando el charles con el pie, cruzando los brazos estirados. Su cuerpo rellena todos los huecos de la música; sin verle suena a que falta algo, pero cuando le ves, hasta los solos de piano adquieren el sonido denso de un cuarteto. El ojo escucha lo que el oído no oye.

Todo lo que hacía quedaba bien. Se sacaba un pañuelo del bolsillo, lo agarraba y tocaba con él en la mano, sin soltarlo, limpiando las notas que se escapaban del teclado, se secaba la cara con una mano mientras con la otra mantenía la melodía como si tocar el piano le resultara tan natural como sonarse la nariz.

—Señor Monk, ¿qué opina de las ochenta y ocho teclas del piano? ¿Sobran o faltan teclas?

—Bastante cuesta tocar las ochenta y ocho que hay.

Una parte del jazz es la ilusión de espontaneidad, y Monk tocaba el piano como si nunca hubiera visto ninguno. Lo atacaba desde todos los ángulos, con los codos, a hachazos, doblando las teclas como si fueran naipes de una baraja, rozándolas como si quemaran demasiado o tambaleándose a su alrededor como una mujer con tacones... tocándolo fatal en términos de piano clásico. Todo salía torcido, de lado, no como te lo esperabas. Si hubiera tocado Beethoven, ciñéndose escrupulosamente a la partitura, solo su forma de golpear las teclas, el ángulo en que sus dedos tocaban el marfil, lo habría desestabilizado, lo habría hecho balancearse y girar, lo habría convertido en un tema suyo. Lo habría tocado con los dedos extendidos, aplanados sobre las techas, con las yemas casi mirando arriba cuando los dedos deberían estar arqueados.

Un periodista le preguntó sobre el asunto, sobre el modo en que golpeaba las teclas.

—Les doy como me apetece.

Técnicamente era un intérprete limitado, en el sentido de que había muchas cosas que no sabía hacer, pero sabía hacer todo lo que quería, su técnica no lo coartaba. Desde luego, nadie más tocaba su música como él (si tocabas bien el piano, te perdías montones de detalles), y en ese sentido tenía más técnica que nadie. Equilibrio: no se le ocurría nada que quisiera hacer y no pudiera.

Tocaba cada nota como asombrado por la anterior, como si cada roce de los dedos en el teclado corrigiera un error y dicho roce a su vez deviniera un error a corregir y así la melodía nunca terminaba exactamente según lo previsto. A veces parecía que la canción acababa del revés o que se había construido toda ella a partir de errores. Sus manos eran como dos jugadores de raquetbol tratando de pillarse desprevenidos, sus dedos intentaban engañarse continuamente. Pero reinaba una lógica, una lógica exclusiva de Monk: si tocabas siempre la nota más inesperada emergía una forma, un negativo de lo que se esperaba de inicio. Tenías siempre la impresión de que en el centro del tema latía una bella melodía que había salido de espaldas, del revés. Escucharle era como ver a una persona inquieta, te incomodaba hasta que te inquietabas con ella.

A veces sus manos paraban y cambiaban de dirección en el aire. Como si jugara al ajedrez, elegía una pieza, la movía por encima del tablero, dudaba y luego ejecutaba un movimiento distinto al previsto, un movimiento audaz, uno que parecía arruinar toda su defensa sin contribuir en nada a la estrategia de ataque. Hasta que te dabas cuenta de que había refinado el juego: la idea consistía en obligar al otro a ganar (si ganabas perdías, si perdías ganabas). No era por capricho: si sabías jugar así, el juego normal te resultaba más fácil. Se había aburrido de jugar al ajedrez del bebop habitual.

O podías plantearlo de otra manera. Si Monk hubiese construido un puente, le habría quitado partes consideradas esenciales hasta dejar solo los elementos decorativos, pero de algún modo habría conseguido que la ornamentación absorbiese la fuerza de las piezas sustentantes de tal modo que todo pareciera construido alrededor de lo que ya no estaba. El puente no debería aguantarse, pero se aguantaba, y la emoción nacía del hecho de que parecía a punto de derrumbarse igual que la música de Monk sonaba siempre como si fuera a enrollarse sobre sí misma.

Por eso no era algo caprichoso: con los caprichos no importa nada, los caprichos son para apuestas pequeñas. Monk siempre apostaba a lo grande. Él se arriesgaba, y los caprichos no implican ningún riesgo. La gente entiende por capricho hacer lo que te plazca, pero los caprichos no llegan a tanto. Monk hacía lo que le daba la gana, lo elevaba al nivel de un principio rector con unas exigencias y una lógica propias.

—Verás, el jazz siempre ha tenido esa cosa de encontrar tu sonido particular, de modo que gente de todo tipo que quizá en otras artes no habrían triunfado... Les habrían igualado la idiosincrasia... Por ejemplo, escritores que no habrían triunfado porque cometían faltas de ortografía o de puntuación y pintores incapaces de dibujar una línea recta. En el jazz la ortografía y las líneas rectas no tienen por qué importar, así que hay un montón de gente con historias y pensamientos distintos de los del resto que no tendría ocasión de expresar todas sus ideas y sus mierdas interiores sin el jazz. Tipos que en cualquier otra vida no habrían triunfado como banqueros, ni siquiera como fontaneros, en el jazz podían ser genios, sin él no habrían sido nada. El jazz ve cosas, saca cosas de la gente que la pintura y la literatura no ven.

Insistía en que sus acompañantes tocaran su música a su gusto, pero no dependía de ellos como sí lo hacía Mingus. Se trataba siempre de Monk y el piano, de eso iba su música. Lo bien que se supieran su música le importaba más que si eran buenos solistas. Para él su música era tan natural que la idea de que a alguien le planteara problemas interpretarla le desconcertaba. A menos que pretendiera ir más allá de las posibilidades físicas del instrumento, daba por sentado que sus acompañantes sabrían tocar cualquier cosa que les pidiera.

—Una vez me quejé de que los pasajes rápidos que pedía eran imposibles.

—¿Quieres decir que no da tiempo a respirar?

—No, pero...

—Entonces se pueden tocar.

Siempre estaban diciéndole que no podían tocar algo, pero cuando les daba la ocasión —¿Tienes un instrumento? Bueno, ¿quieres tocarlo o qué?— descubrían que sí sabían. Hacía que pareciera tonto ser músico y no ser capaz de hacer cosas. En el escenario se levantaba a la mitad de cualquier cosa, se acercaba a uno de los músicos, le decía algo al oído, volvía a sentarse y seguía tocando, siempre sin prisas, paseándose por el escenario como sus manos se paseaban por la melodía. Todo lo que hacía era así.

—Deja de tocar esa mierda, tío. Déjate llevar; si no sabes tocar otra cosa, toca la melodía. Mantén el ritmo todo el rato. Porque no seas batería no significa que no tengas que hacerlo.

Una vez Hawk y Trane tuvieron ciertos problemas para leer algunos pasajes y le pidieron explicaciones a Monk.

—Eres Coleman Hawkins, ¿no?, el tipo que se inventó el tenor. Y tú eres John Coltrane, ¿verdad? La música está en el saxo, entre los dos deberíais poder resolverlo.

Casi nunca nos decía gran cosa sobre cómo quería que tocásemos. Le preguntábamos dos o tres veces y nunca respondía, se quedaba mirando al frente como si la pregunta fuera dirigida a otro, a otra persona, en otro idioma. Así comprendías que le planteabas preguntas cuyas respuestas ya sabías.

—¿Cuál de estas notas debería tocar?

—Cualquiera —dijo por fin, con una voz como un murmullo de gárgaras.

—¿Y aquí? ¿Esto es do sostenido o do natural?

—Sí, uno de los dos.

Se guardaba su música para él, no le gustaba que otros la vieran, nunca se separaba de nada. Cuando salía le gustaba envolverse en el abrigo —el invierno era su estación— y prefería no alejarse demasiado. En el estudio llevaba siempre sus temas en un librito y era reacio a dejárselo ver a los demás, siempre lo devolvía al bolsillo del abrigo al terminar, lo ponía a buen recaudo.

Durante el día paseaba, se encerraba en sí mismo, imaginándose su música, viendo la tele o componiendo cuando le apetecía. A veces caminaba durante cuatro o cinco días seguidos, primero recorría las calles, en dirección sur hasta la Sesenta y norte hasta la Setenta, oeste hasta el río y tres bloques al este, después restringía gradualmente su órbita hasta que terminaba primero dando vueltas a la manzana y luego sin salir del piso, caminando sin parar, abrazándose a las paredes, sin tocar jamás el piano, sin sentarse... Después dormía dos días de un tirón.

También había días en que se encallaba, cuando la gramática de sortear la jornada, la sintaxis que daba coherencia a los distintos sucesos le fallaba. Perdido entre palabras, entre acciones, sin saber hacer algo tan simple como cruzar una puerta, las habitaciones del piso se convertían en un laberinto. La utilidad de las cosas se le escapaba, la asociación entre un objeto y su función no era automática. Al entrar en una habitación parecía sorprenderle que una puerta sirviera para eso. Comía como si la comida le desconcertara, como si un rollito o un bocadillo ocultaran misterios infinitos, como si no recordara el sabor de la última vez que los había comido. Una vez al final de la cena peló una naranja como si fuera la primera que veía, callado todo el rato hasta que, mirando la larga monda curvada, dijo:

—Formas.

Y una amplia sonrisa le llenó la cara.

Otras veces, cuando el mundo lo constreñía, se quedaba muy quieto, se retiraba a su interior. Se sentaba inmóvil como un sillón, tan tranquilo que parecía dormido incluso con los ojos abiertos, con el aliento ondeándole ligeramente los pelos de la barba. Hay películas de él sentado tan quieto que solo el humo que sube delata que no se trata de una fotografía. De todos modos charlar con Monk era como mantener una conferencia trasatlántica, las cosas tardaban en llegar, no una fracción de segundo, sino en ocasiones diez segundos, tardaban tanto que había que repetir la pregunta tres o cuatro veces. Si estaba tenso, el retraso en responder a estímulos de cualquier tipo se alargaba cada vez más hasta que no había respuesta alguna y su mirada se cegaba como un estanque helado. Cuando se topaba con dificultades acostumbraba a ser porque estaba en un entorno desconocido o sin Nellie. Si algo salía mal y se sentía amenazado, desconectaba súbitamente y se apagaba como una bombilla.

Si Nellie andaba cerca cuando se perdía en sí mismo, ella comprobaba que todo fuera bien y esperaba a que Monk encontrara la salida. Estaba a gusto con él incluso entonces, cuando se pasaba cuatro o cinco días sin decir palabra hasta que rompía su ayuno verbal y gritaba:

—¡Nellie! ¡Helado!

—Lo que fuera que llevara dentro era muy delicado, tenía que mantenerlo muy quieto y tranquilizarse para que nada lo afectara. Incluso los paseos eran un modo de conservar la quietud, como un camarero en un barco en el mar hace toda clase de malabarismos con un vaso de agua solo para que no se vuelque. Caminaba hasta que lo que llevaba dentro se cansaba tanto de dar vueltas que se desplomaba, exhausto. Todo esto son suposiciones, era imposible saber lo que le pasaba por la cabeza. A veces miraba por el cristal de las gafas como un animal que había estado invernando y comprobaba si hacía suficiente calor para volver a salir. Vivía rodeado de su hogar, sus excentricidades y también de su silencio. Una vez que llevábamos un par de horas sentados juntos y no había abierto la boca, le pregunté:

—¿Qué te pasa por la cabeza, Monk?

Se quitó las gafas, las sostuvo ante los ojos y les dio la vuelta como enmarcando la cara de un óptico que le revisara la vista.

—Echa un vistazo.

Di un paso adelante, metí la cabeza entre las gafas, observé sus ojos. Tristeza, animados retazos de algo.

—¿Ves algo?

—No.

—Mierda. Ja, ja.

Alargó la mano y volvió a ponerse las gafas. Encendió un pitillo.

Yo solía preguntarle cosas parecidas a Nellie. Ella lo conocía mejor que nadie, tan bien que daba igual lo que le preguntara, por raro que se comportara Monk, siempre decía:

—Bah, cosas de Thelonius.

Si hubiera sido conserje en unas oficinas o encargado de los suministros en una fábrica, que saliera por la mañana y regresara a casa a cenar, Nellie lo habría cuidado igual que cuando volaban en primera clase por el mundo. Sin ella, Monk estaba perdido. Ella le indicaba qué ropa ponerse, le ayudaba a vestirse los días que estaba demasiado apabullado hasta para vestirse solo, cuando se enredaba con las mangas del traje y se perdía en las complejidades de atarse la corbata. El orgullo y la satisfacción de Nellie derivaban de posibilitar que él creara música. Ella era tan esencial para el bienestar creativo de Monk que muy bien podría constar como coatuora de la mayoría de sus temas.

Lo hacía todo por él: facturaba el equipaje en los aeropuertos, se ocupaba de su pasaporte mientras se quedaba plantado como una columna o giraba y deambulaba por ahí mientras la gente que pasaba por su lado lo miraba y se preguntaba qué estaba haciendo allí, arrastrándose como un vagabundo, sacudiendo los brazos como si lanzara confeti en una boda, tocado con uno de sus estrambóticos sombreros de alguna parte del mundo de la que acababa de volver. Y cuando subían al avión y Nellie le abrochaba el cinturón por encima del sobretodo, la gente todavía seguía preguntándose quién sería, quizá el jefe de un Estado africano a punto de proclamar la independencia o así. Había veces en que Nellie le miraba y le entraban ganas de llorar, no porque le diera lástima, sino porque sabía que un día Monk moriría y en el mundo no había nadie como él.

Cuando Nellie estuvo en el hospital, él se sentaba a fumar, viendo colarse por las ventanas manchadas de lluvia la polvorienta puesta de sol. Miraba el reloj que colgaba de la pared en un ángulo surrealista. Nellie tenía la manía de que las cosas estuvieran rectas; Monk prefería las cosas torcidas y, para acostumbrarla, había colgado así el reloj en la pared. Cada vez que Nellie lo miraba, se echaba a reír.

En casa, paseaba de habitación en habitación, se detenía en los lugares donde ella se paraba, se sentaba en su silla, miraba su pintalabios y su maquillaje, su funda de las gafas y otros objetos de Nellie. Antes de salir para el hospital Nellie había recogido. Monk tocaba la tela de los vestidos vacíos pulcramente colgados en el ropero, miraba los zapatos que la esperaban en fila.

Nellie hacía tantas cosas por él que la mayoría de los objetos del piso le resultaba un misterio y los veía por primera vez: la fuente del horno, manchada por años de uso, la plancha a vapor. Recogió las ollas y las sartenes porque añoraba el ruido que hacían al chocar. Se sentó al piano y construyó una melodía a partir de los ruidos de Nellie en el piso que echaba de menos: el roce de la ropa al vestirse, el agua en el lavamanos, el tintineo de los platos. Ella lo llamaba «Melodious Monk», y él quería escribirle una canción que sonara justo así. Cada cinco minutos Monk se levantaba y se asomaba a la ventana, por si la veía aparecer por la calle.

Cada día cuando iba a visitarla, Nellie se preocupaba más de él que de ella. Él se sentaba junto a su cama, sin hablar, sonriendo cuando las enfermeras le preguntaban si estaba todo correcto. Agotaba todo el tiempo de visitas porque no quería hacer ninguna otra cosa.

Sin ganas de volver a casa, paseaba hasta el Hudson para ver ponerse el sol sobre la extensión de agua, ancha como una autopista. Un viento famélico le arrebataba el humo del cigarrillo. Pensaba en Nellie y en la canción que estaba escribiéndole, algo privado para piano que nadie más tocaría. En cuanto lo escribiera estaría acabado: lo tocaría tal cual, sin acompañamiento improvisado. No quería que Nellie cambiara y tampoco quería que su canción sobre ella lo hiciera. Mientras contemplaba la orilla opuesta del río una mancha de luz marrón amarillenta se expandió por el horizonte como pintura salida de un tubo. Durante unos minutos el cielo fue una llamarada de color amarillo sucio, hasta que la luz se pagó y las nubes como un vertido de petróleo volvieron a descender sobre Nueva Jersey. Se planteó volver a casa, pero se quedó en el triste anochecer y contempló cómo los barcos negros se deslizaban por el agua bajo los lamentos de las gaviotas.

Al volante, de camino a un bolo en el Comedy Store de Baltimore. Con él, Nica y Charlie Rouse, amigos de toda la vida. Prácticamente todo lo que hacía Monk era para toda la vida. Pararon en un motel de Delaware. Monk tenía sed, lo que significaba que tenía que beber. Con él todo era así. Aguantaba despierto tres o cuatro días de un tirón porque no le apetecía dormir y luego dormía como un tronco dos días seguidos en cualquier parte. Si quería algo, tenía que conseguirlo. Entró en el vestíbulo, ocupando todo el hueco de la puerta, negro como una sombra para el recepcionista, que dio un respingo al verlo. Turbado no solo por su negritud y su envergadura, sino por el modo de moverse sin prisas, como un astronauta. Tenía algo, no solo la mirada, algo en su porte, parecía una estatua a punto de derrumbarse. Y también algo más. Esa mañana el recepcionista había registrado su piso en busca de ropa interior limpia. Como no la había encontrado, se había puesto los mismos calzoncillos que los tres días previos, con manchas amarillentas y algo malolientes, y no paraba de preguntarse si los demás lo notaban. Ocurrió que Monk olfateó el aire al entrar y así empezó todo, fue uno de los factores determinantes. Quizá no habría pasado nada si el recepcionista hubiese llevado calzoncillos limpios, pero así las cosas, el tacto ligeramente pegajoso, el picor que llevaba incordiándole todo el día, se volvió insoportable cuando aquel hombretón de color entró olfateando el aire como si estuviera sucio. Inmediatamente, antes de que Monk pronunciara una sola palabra, le dijo que no había habitaciones disponibles. Con la mirada fija y un sombrero estrambótico tenía que ser un papa o un cardenal africano.

—¿Cómodices?

Todo lo que decía se perdía en un sonido ahogado por la saliva.

—No nos quedan habitaciones. Me temo que no hay ninguna libre.

—¿Tiesvasagua?

—¿Agua?

—Pse.

—¿Quieres agua?

Monk asintió como un sabio, de pie ante el recepcionista, como si le bloqueara el paso, le tapara la vista. Algo en su persona hacía que el recepcionista temblara de rabia. El modo en que estaba allí plantado, como un huelguista o un piquete, decidido a no moverse. No conseguía calarlo, no era un vagabundo, vestía... vestía... mierda, no conseguía definir su indumentaria: corbata, traje, abrigo, las prendas eran elegantes pero tenía un aspecto desastrado, como si el faldón de la camisa le asomara por fuera o no llevara calcetines.

—No tenemos agua —respondió por fin, las palabras brotaron como el primer eructo de agua oxidada que mana de un grifo al abrirlo de repente.

—No hay agua —repitió, carraspeando.

Ahora estaba más asustado, los ojos amarillos del moreno lo miraban fijamente como dos planetas en el espacio. Todavía le inquietaba más la manera que Monk tenía de mirarle, no a los ojos, sino unos cinco centímetros más arriba. Rápidamente, se pasó una mano por la frente, buscándose un grano.

—No hay agua. ¿Me oyes?

El moreno no se movió, como si se hubiera petrificado, como si hubiera entrado en un trance de negros. Nunca había visto a nadie tan negro. Ahora sospechaba que el moreno quizá tuviera alguna deficiencia mental, tal vez fuera peligroso, un maníaco. Con aquella mirada.

—¿Me oyes, chico?

Ganó confianza, en cuanto le llamó «chico» notó que la situación dejaba de ser una confrontación entre dos individuos para convertirse en algo más general, como si hubiera más gente de su parte, respaldándolo, y liderara a una multitud.

—¿Esto es un hotel y no tenéis un vasoagua? Los cabrones de las habitaciones se estarán muriendo de sed.

—No te pases de listo, ni se te ocurra vacilarme...

En ese instante Monk dio un paso al frente y tapó toda la luz, se convirtió en una silueta; mirarle a la cara era como entrar en una cueva a plena luz del día.

—Mira, aquí no queremos follones —dijo el recepcionista.

La palabra «follones» reventó como una botella. Su silla chirrió al retroceder involuntariamente un par de centímetros, ansiando mantener la distancia con ese hombre que se cernía sobre él como un acantilado. El recepcionista bajó la vista hacia las manos del moreno, colgando a los costados, con un anillote destrozamejillas en un dedo. Entonces fue cuando se le ocurrió que si hubiese tenido una pistola la habría sacado... Más adelante, al recordarlo, comprendió que fue esa ocurrencia por su parte y no nada de lo que hizo el moreno lo que caldeó la situación. Cada palabra desencadenaba la siguiente. La palabra «follones» desenfundó la palabra «pistola» y la palabra «pistola» trajo consigo la palabra «policía».

—Ya te he dicho que no queremos follones, así que lárgate inmediatamente o llamaré a la policía.

De pie, mudo como una piedra, mudo como si las dos únicas palabras que conociera fueran «vaso» y «agua». La expresión de su cara había cambiado, como si no viera nada de nada, como si no supiera dónde estaba, como si no tuviera ni idea. Hinchándose como si fuera a reventar en cualquier momento. El recepcionista estaba casi demasiado aterrado para avisar a la policía, le preocupaba que fuera la acción que lo despertara de lo que quiera que le pasara... pero no hacer nada le aterraba todavía más. Decidió que debía hacerlo con el mayor descaro posible, acercándose el teléfono, descolgando despacio, marcando como si mojara el dedo en un bote de jarabe de arce.

—¿Policía?

Mientras hablaba no le quitaba ojo, ninguno de los dos, al moreno, cuyo único movimiento consistió en subir y bajar el pecho. Respirar.

—Bueno, se niega a marcharse. Está aquí plantado como, bueno, como buscando pelea... Ya se lo he dicho... Sí, creo que podría ser peligroso.

Acababa de colgar —despacio, como todo lo que estaba haciendo— cuando otro moreno y una mujer de aspecto adinerado entraron en el vestíbulo.

—¿Thelonious? ¿Qué pasa?

El recepcionista intervino sin darle tiempo a responder.

—¿El tarado va con ustedes?

El miedo iba remitiendo, ahora el recepcionista confiaba en su habilidad para conducir la situación en la dirección que quisiera. La mujer le miró como a un insecto reptando por una pared. La clase de mujer que dondequiera que fuera estaría rodeada de toda suerte de privilegios, incluso su buena educación era una forma de desdén, la amabilidad que prodigaba con algunos servía para recordar a otros las riquezas de las que se les excluía.

—¿Qué ocurre, Thelonious?

Todavía callado, solo aquella mirada enfocada en el recepcionista.

—Será mejor que se quede por aquí, señora. La policía viene de camino y querrá hacerle algunas preguntas.

—¿Qué?

—Llegarán en cualquier momento.

Movidos por algún acuerdo tácito, la mujer —que hablaba como la reina de Inglaterra— y el otro moreno lo sacaron del vestíbulo, de vuelta al coche. Monk subió al asiento del conductor y puso en marcha el motor justo cuando llegaron los polis, tres de ellos se bajaron del vehículo. El recepcionista los acompañó al automóvil, con cuidado de quedarse atrás, escondido. Un aluvión de preguntas, los polis apenas correctos, sin saber qué pensar pero conscientes de que se requería una demostración de autoridad con la porra. Le mandaron girar la llave, apagar el motor. Él no les hizo caso, con la vista al frente como si estuviera muy concentrado en la carretera una noche de niebla, dudando del camino. Uno de los polis alargó la mano y giró él mismo la llave de contacto. La inglesa dijo algo.

—Cállese, señora. Quiero a todos fuera del coche. Él, el primero... Eh, tú, baja del coche.

El moreno se encorvó sobre el volante, con las manos perfectamente colocadas como si fuera el capitán en el puente de mando de un barco en plena tormenta.

—¿Eres sordo o qué coño pasa? Sal del coche, que salgas del puto coche.

—Déjame a mí, Steve.

Acercando la cabeza a la cara de Monk, el segundo poli habló en voz baja, prácticamente susurró.

—Eh, negro tontoelculo, tienes diez segundos para salir del puto coche antes de que te saque yo. ¿Me has oído?

El moreno, de espaldas anchas, sentado, todavía con el sombrero estrambótico en la cabeza.

—Vale, pues a tu manera.

Al instante lo agarró por los hombros y le sacó medio cuerpo del coche, pero las manos siguieron aferradas al volante como si estuviera esposado a él.

—Mierda.

El poli empezó a tirarle de las muñecas, que eran gruesas, musculosas, inamovibles. La zorra inglesa chillaba, los polis también.

—Se va a enterar ese cabrón...

Entorpeciéndose entre ellos, uno de los polis sacó la porra y golpeó a Monk en las manos todo lo fuerte y rápido que le permitió la estrechez del vehículo, lo bastante fuerte para hacerlo sangrar e inflarle los nudillos, y la inglesa se puso a gritar que era pianista, sus manos, sus manos...

El Vanguard estaba repleto, Monk tocaba solo. Una pareja de universitarios negociaban con el portero tratando de conseguir una mesa pegada al piano.

—¿Estáis de broma? Os presentáis a mitad del espectáculo y esperáis conseguir mesa delante. La gente quiere verle las manos, tío...

En un hotel en Boston estuvo dando vueltas por el vestíbulo una hora y media, revisando las paredes, mirándolas como si fueran cuadros, acariciándolas, girando por la sala, asustando a los huéspedes. Pidió una habitación y le dijeron que se largara antes de que se liara. Al salir del hotel se entretuvo en las puertas giratorias diez minutos, empujándolas pacientemente como un caballo de noria. En el concierto de esa noche tocó dos números y bajó del escenario. A la hora regresó, tocó otra vez las dos mismas canciones y luego se quedó sentado mirando el piano media hora hasta que el grupo abandonó el escenario y el encargado pinchó «Who Knows» por los altavoces. La gente se levantó para irse, preguntándose si lo habían visto derrumbarse ante sus ojos. Nadie le abucheó ni se quejó, una pareja habló con él, le tocó en el hombro, pero él no reaccionó. Era como si todos hubieran saltado treinta años hacia el futuro a una instalación titulada «Thelonious Monk al piano», a una exposición que simulase el ambiente de los clubs de jazz de antaño.

Más tarde, en pleno ataque de pánico porque necesitaba ver a Nellie y llegar al aeropuerto, lo paró un policía estatal. Hecho polvo de cansancio, se negó a decir palabra, ni siquiera su nombre. Durmió mucho tiempo, soñó que estaba en el hospital y al despertar descubría que le daban la comida a cucharadas en la cama mientras miraba a las enfermeras como un hombre atrapado bajo los escombros de un edificio derruido. Las luces le escrutaban los ojos como si fuera un animal.

Se mantuvo firme, dueño de un secreto tan preciado que había olvidado lo que era. Hacía tanto que la gente decía que estaba loco que se paseaba en un pijama de Lowell como alguien que llevara ingresado mucho tiempo. Tocó algunos acordes al piano y los médicos creyeron captar que de sus manos manaba algún instinto musical no educado, golpeaba notas de una fea belleza. Ligeras, abruptas. A los otros pacientes les gustaba su música, uno la acompañaba con aullidos, otro con una canción sobre un hombre y un caballo fiel que murió, otro par lloraban o reían.

El silencio descendió sobre él como el polvo. Se adentró en lo más profundo de su ser y nunca más salió.

—¿Cuál crees que es el propósito de la vida?

—Morir.

Pasó sus últimos diez años de vida en casa de Nica, al otro lado del río, en Nueva Jersey, con una vista de Manhattan que ocupaba todos los ventanales, vivía con Nellie y los niños. No tocaba el piano porque no le apetecía. No veía a nadie, rara vez hablaba o salía de la cama, disfrutaba de sensaciones simples como oler un cuenco con flores, ver las hojas cubiertas de polvo.

—No estoy seguro de lo que le pasó. Era como si fuera presa de un estremecimiento prolongado, como si algo lo hubiera arañado, como si hubiera salido a la calle y un coche le hubiera pasado rozando. Se perdió en su laberinto interior y se entretuvo allí, sin encontrar la salida.

Quizá no le pasó nada externo. Solo importaba el tiempo mental y de pronto se nubló como tantas otras veces, pero esta, durante diez años. No era desesperación, casi lo contrario: una forma de satisfacción tan extrema que bordeaba el sopor, como cuando te quedas todo el día en cama no porque seas incapaz de enfrentarte a los horrores de la jornada, sino porque no te apetece hacerlo, porque en la cama se está bien. Todo el mundo tiene ese impulso de no hacer nada pero pocas veces arraiga. Monk estaba acostumbrado a hacer siempre lo que le apetecía y si le apetecía quedarse en cama diez años se quedaba, sin arrepentimientos, sin querer nada. Estaba a merced de sí mismo. Carecía de disciplina porque nunca la había necesitado. Había trabajado cuando le apetecía y ahora ya no le apetecía, ya no le apetecía nada.

—Sí, diría que albergaba una gran tristeza. Las cosas que le habían pasado, la mayoría se le quedaban dentro. En parte lo exteriorizaba en la música; no era ira, sino un toque de tristeza aquí y allá. «Round Mindnight», eso sí que es una canción triste.

Otoño en Nueva York, un sedimento de hojas marrones bajo los pies, apenas caen cuatro gotas de agua. Halos de niebla alrededor de los árboles, un reloj espera a dar las doce. Es casi tu cumpleaños, Monk.

La ciudad está silenciosa como una playa, el ruido del tráfico recuerda la marea. El neón duerme en los charcos. Unos locales cierran y otros siguen abiertos. La gente se despide a la puerta de los bares, regresa sola a casa. El trabajo continúa, la ciudad se repara.

En algún momento todas las ciudades transmiten la misma sensación: en Londres es a las cinco o a las seis una tarde de invierno. En París también pasa, tarde, cuando cierran los cafés. En Nueva York puede ocurrir a cualquier hora: temprano por la mañana mientras la luz va trepando por los cañones de calles y las avenidas se pierden tan a lo lejos que parece que la ciudad abarca el mundo entero; o ahora, mientras las campanadas de medianoche flotan en la lluvia y todas las nostalgias urbanas adquieren la claridad y la certeza de una súbita comprensión. El día toca a su fin y la gente no puede seguir obviando la persistente sensación de futilidad que ha ido intensificándose a lo largo de la jornada, conscientes de que se sentirán mejor cundo se despierten y vuelva a ser de día, pero conscientes también de que cada día conduce a esta sensación de aislamiento silencioso. Que los platos estén primorosamente recogidos o el fregadero repleto de vajilla sucia no cambia nada porque todos estos detalles —la ropa colgada en el armario, las sábanas de la cama— cuentan lo mismo: que se acercan a la ventana y miran las calles iluminadas por la lluvia preguntándose cuántas personas más estarán mirando igual que ellos, personas que esperan con ilusión el lunes porque los días laborables tienen un propósito que se desvanece el fin de semana, cuando solo quedan la colada y la prensa. Y conscientes también de que estos pensamientos no comportan revelación alguna porque a estas alturas forman parte de la misma rutina de desesperación soportable, una recapitulación que constantemente se funde con el día a día. Un momento del día en que es posible arrepentirse de todo y de nada al mismo tiempo, cuando el único deseo de todos los solteros es que alguien los ame, que alguien piense en ellos aunque esté en la otra punta del mundo. Cuando una mujer, con la sensación de que la ciudad bochornosa se le cae encima, con la música de fondo de una radio no sabe dónde, levanta la vista e imagina las vidas que trascurren tras las ventanas iluminadas, amarillas: un hombre junto al fregadero, una familia reunida en torno al televisor, amantes que corren las cortinas, alguien sentado a un escritorio, oyendo la misma canción en la radio, escribiendo estas palabras.

El trueno retumbó en la oscuridad. Unas gotas de lluvia salpicaron el parabrisas y luego la tormenta los envolvió. El viento aullaba por los campos, aporreando el costado del coche. La lluvia taladraba el techo. Harry miró a Duke, desplomado en el asiento y mirando al frente, los faros de los vehículos que se acercaban estallaban como fuegos artificiales en el parabrisas chorreante. Eran exactamente episodios como este los que se colaban en su música de un modo u otro. Su música casi nunca llegaba a él en forma de música. Todo comenzaba con una sensación, una impresión, algo que había visto u oído que luego él traducía a música. Al salir de Florida habían escuchado la llamada de un pájaro invisible, tan perfecta y bella que habrían jurado que lo habían visto perfilado sobre el sol que enrojecía el horizonte. Como siempre, no tenían tiempo para detenerse, de modo que Duke anotó el sonido y luego lo aprovechó como base para «Sunset and the Mocking Bird». «Lightning Bugs and Frogs» nació de una vez que saliendo de Cincinnati se cruzaron con unos árboles altos a contraluz de una luna como una pelota de ping-pong. Los insectos centelleaban en el aire y por todas partes se oía el croar de barítono de las ranas... En Damasco, a Duke lo había despertado el rugido sísmico de los coches, como si todo el tráfico de todas las horas puntas del mundo se hubiera atascado en esa única ciudad; todavía adormilado, se había descubierto tratando de orquestarlo. La luz de Bombay, el cielo cayendo sobre el mar de Arabia, una tormenta de tierra en Ceilán... dondequiera que se encontrara, por cansado que estuviera, lo anotaba sin pararse a considerar su importancia, confiando en que más adelante descubriría su potencial musical. Montañas, lagos, calles, mujeres, chicas, mujeres bellas, vistas de la calle, puestas de sol, océanos, vistas desde hoteles, componentes de su orquesta, viejos amigos... Había llegado a un punto en que prácticamente todo lo que iba encontrándose se colaba en su música —una geografía personal del planeta, una biografía orquestal de los colores, ruidos, olores, comidas y gentes—, todo lo que había sentido, tocado, visto... Era como ser un escritor de palabras pero con sonidos, y estaba trabajando en una gran ficción musical que no paraba de crecer y que, en última instancia, trataba de sí misma, de los tíos del grupo que la tocaban...

La lluvia amainó un rato y luego cayó con más fuerza si cabe que antes. Mirar por el parabrisas era como asomarse a una catarata. El viento chillaba como un loco. Harry se aferró al volante y echó un vistazo a Duke, preguntándose cuánto tardaría esa tormenta en colarse en su obra.

Esto parece una sesión de espiritismo, Bud. He bajado las luces, encendido velas. Hay fotos tuyas apoyadas por toda mi mesa, «The Glass Enclosure» suena flojito en el equipo de música. Estoy sentado en un piso de la calle Tres, Bud, intentando contactar contigo mediante la música. Para todos los demás —para Pres, Mingus y Monk— la música es un camino; lo sigo y al final siempre me conduce a ellos, me acerca lo suficiente para verlos moverse, oírlos hablar. Contigo es distinto. Tu música te cerca, te aísla de mí. Con tus fotos ocurre otro tanto, tus ojos actúan como gafas de sol, ocultan lo que hay detrás. No es que parezcas expulsado del mundo, sino que parece que el mundo no puede acercarse a ti. Incluso relajado, tienes el aspecto de un hombre que guarda algo, como un granjero fotografiado junto a la cerca que delimita su finca. O como en esa foto con Buttercup y Johnny frente al sanatorio donde te trataron la tuberculosis. Como tantas otras fotos, fue sacada en el borde, en la frontera de una época. Llovizna entre árboles ausentes. Llevas la gabardina abotonada hasta arriba, la gorra encasquetada sobre la frente, protegiéndote los ojos; Buttercup sujeta un bolso y lleva un pañuelo en la cabeza. Los tres parecéis una familia pobre a la que ha pillado el mal tiempo durante unas vacaciones que no pueden permitirse ni disfrutar. Eres de esos que no posan para las fotos: te paras, como si la quietud de la imagen dependiera de tu inmovilidad, como si cuanto más rato te estés quieto, mejor saldrá la foto.

Las fotos tuyas al piano son harina de otro costal; como esta, tomada en el Birdland una de esas noches en que batías a cualquiera en el escenario: Bird, Dizzy, cualquiera. Estrofa tras estrofa, siguiendo el ritmo con los hombros, los ojos cerrados, una vena palpitando en la sien, el sudor lloviendo sobre el teclado, los labios tensos mostrando los dientes, la mano farfullando y bailando como agua sobre una roca, marcando con un pie un ritmo que se iba intensificando a medida que los movimientos de la mano derecha se complicaban cada vez más, las melodías brotaban y se marchitaban como las flores, sin disminuir nunca la velocidad y pasando sin esfuerzo a la balada, con las teclas buscándote, compitiendo entre ellas para que las tocases como si el piano llevara cien años esperando esta ocasión para saber qué se siente al ser un saxo o una trompeta en manos de un hombre negro. Gruñéndole al público entre número y número. Escuchando pronunciar tu nombre adondequiera que fueras: Bud Powell, Bud Powell.

La música no te quitó nada. Todo te lo quitó la vida. La música es lo que te devolvieron a cambio, pero no bastó, ni de lejos.

Aquí hay otra fotografía, sacada en 1965. Para entonces apenas podías tocar, el piano se había convertido en un instrumento imposible, trastornado. Estás a horcajadas sobre una silla, sonriendo a la cámara desde detrás de tu mostacho a lo Tatum, gordo también como Tatum. Solías pasarte días sentado así en tu cuarto, ¿verdad? La gente iba a verte y te encontraban así, sin responder a ninguna pregunta, limitándote a sonreír plácidamente al mundo, sin decir nada.

Una fotografía es una imagen congelada en el trance del tiempo. Esperar a que dicha imagen se derrita, cobre vida, es como estar sentado contigo en aquel cuarto, esperando a que emerjas del trance, esperando a que te muevas, a que hables; es como si me hubiera pasado por tu casa, como si estuviera allí contigo.

¿Bud? ¿Bud?... Yo hablaré por los dos si tú quieres. Tal vez aprenda algo viéndote escuchar. Tal vez aprenda a cuadrar todo el dolor de tu vida con el optimismo saltarín de la música, de canciones como «Oblivion», «Wail», «Hallucination», «Un Poco Loco». Quiero que todo lo que tocas sea una página arrancada de la novela de tu vida atormentada: quiero que «The Glass Enclosure» sea tu «Walking in the Blue», pero en cambio suena a sinfonía petrificada en forma de cancioncilla para piano. Incluso en los standards tu interpretación desprende esa misma cualidad, la grandeza y majestuosidad de un concertista de piano. Coges una canción como «Polka Dots and Moonbeams» y consigues que suene como la obra de un compositor de la corte...

Estás tan callado, ahí sentado, Bud, que ni siquiera estoy seguro de que oigas lo que te digo. Sé que debo parecerte un borracho que te ha pescado entre actuación y actuación y te bombardea con preguntas y anécdotas que no quieres escuchar, que intenta decirte lo que estás pensando (lo que creo que estás pensando). Hay tantas cosas que quiero saber, pero permaneces sentado en silencio y no sé qué más puedo hacer salvo seguir hablándote, respondiéndome a mis propias preguntas, confiando en que tal vez diga algo que te llegue, algo lo bastante verdad para sacarte de tu silencio. Quiero saber de todo el tiempo que pasaste encerrado lejos del peligro: diez semanas en 1945, la mayor parte de 1948, y luego otra vez a los pocos meses de haber salido. Saliste de nuevo en 1949, te internaron en el Pilgrim State Hospital en septiembre de 1951, te trasladaron a Creedmoor hasta 1953. Terapia electroconvulsiva, sedación... Confirmar las fechas fue fácil, pero ¿qué pasó, Bud? Por lo visto nadie lo sabe, solo que tenías veinticinco años, solo veinticinco años, cuando te destruyeron y que partir de entonces dedicaste el resto de la vida a intentar recomponerte. ¿Estabas entrando en el Savoy Ballroom de Harlem cuando el gorila te abrió la cabeza como un melón? ¿O estabas borracho, rodeado de polis a la espera de una excusa para reventarte la preciosa cabeza? Aullando y suplicando, con las lágrimas acumulándose, intuyendo que la situación estaba descontrolándose. Alejándote, caminando a grandes zancadas hasta que apareció una mano, te agarró del brazo y te devolvió dando vueltas a lo que siempre estaba a punto de pasar. Ciertos acontecimientos de la vida son así, se agazapan a la espera de que aparezcas, pacientes como la lluvia.

Vestías traje y zapatos negros, llevabas paraguas, te metías en los problemas como un empresario en su despacho. La luz de un café garabateaba la violenta palabra «enloquecer» en una pared cercana. La alcantarilla ya relucía con cristales rotos. Una voz que era pura amenaza dijo:

—Te lo advierto.

Levantaste la mirada aterrada hacia la voz, estabas quedándote sin opciones. Atacaste la cara más próxima, desesperado por escapar de los cuerpos uniformados que se te agolpaban encima. Brazos que te sujetaban, un puño que te entumeció un lado de la cara, trastabillaste y luego recuperaste el equilibrio y entreviste un brazo que se alzaba, alto como un soga serpenteando por la rama más alta de un árbol, colgando, y luego un largo grito cuando bajó la porra, con tiempo suficiente para pensar que es increíble que alguien haga eso, que un golpe semejante te fracturaría el cráneo, te aplastaría el cerebro, te mataría. Viste la boca abierta de uno de los polis gritar:

—No, no.

Tu mano se alzó un par de centímetros en lo que la porra tardó en caer, en partirte la cabeza como un relámpago eterno, como si te pusieran una pistola en la cabeza y disparasen, como si golpearan el cristal de una ventana con un martillo. Caíste de rodillas. Levantase una mano, te asiste al cinturón del poli más próximo, tratando a medias de ponerte en pie, mientras solo entonces el efecto del impacto inicial comenzaba a propagarse por toda la cabeza como la onda expansiva de un hacha por un tronco nudoso. No, no, no.

—Dios mío.

Tal vez no ocurrió así, pero tiene que haber sido así. Pasados veinte años todavía te despertabas en plena noche y notabas el dolor del cráneo tratando de soldarse de nuevo. Tenías veinticinco años cuando pasó, eras joven y arrogante como un gallito, exigías cuanto deseabas, te paseabas por encima de los manteles blancos almidonados del Minton’s con las botas embarradas. Los camareros iban a abalanzarse sobre ti cuando Monk chillaba:

—Todos quietos, cabrones.

De modo que todo el mundo se quedaba donde estaba, viendo cómo andabas por los manteles como un niño eligiendo en qué piedra del estanque apoyar el pie. Quizá siempre estuvieras al borde del descontrol, pero ya no tenías freno. Heroína y priva. Dos copas te volvían loco y no obstante bebías como un tipo que salía a rastras del desierto para meterse en un espejismo. No te emborrachabas, te desquiciabas. Como aquella noche en el Birdland, tocando con Mingus, Blakey, Kenny Dorham y Bird. Seis meses antes Bird había intentado suicidarse, había estado ingresado en Bellevue, de modo que era su concierto de bienvenida, un intento de restaurar su credibilidad... pero ni siquiera acudió a tiempo para el primer número y salisteis al escenario sin él. Estabas como una cuba, el teclado cabeceaba bajo tus manos como un barco en el mar. Las melodías se desintegraban a la mitad, cada cinco notas, un fallo, mientras tocabas fragmentos y piezas de cualquier canción que se te pasara por la cabeza hasta que la olvidabas y jugueteabas con cualquier otra cosa, que terminaba en zarzales y matorrales de notas equivocadas.

El segundo número: subiste solo, sonreíste, hiciste una reverencia, bailaste un poquito y casi te caes entre el público. Te las apañaste para sentarte en la banqueta del piano, con los dedos babeando sobre las teclas y la canción goteando de ellas como alcohol de una copa derramada, formando charcos en el suelo. Mingus y Dorham se te sumaron, pero para entonces la función del piano se limitaba a impedir que te cayeras al suelo.

Apareció Bird, otra vez cocido. La noche anterior, te le habías acercado con una sonrisa y le habías dicho:

—¿Sabes, Bird? No vales una mierda. No me flipas. Ya no tocas un carajo.

Y Bird se limitó a sonreír. La noche de su regreso presentó el primer tema, «Hallucination», pero tú seguiste tocando lo mismo que antes de que él subiera al escenario. El grupo se paró. Bird volvió a anunciar el tema, pero seguiste tocando como si estuvieras sordo.

—Venga, Bud.

—¿Qué clave, cabrón?

—De mi... La clave de mierda, gilipollas.

—Mierda de pieza de mierda...

Y con la misma diste un codazo al teclado, gritaste algo que nadie entendió y bajaste dando tumbos del escenario, arrastrando los pies. Bird estaba de pie junto al micrófono, su voz, un zumbido grave, repetía una y otra vez, como llamando a alguien que se hubiera perdido en el bosque:

—Bud Powell. Bud Powell. Bud Powell.

En Creedmoor dibujaste un teclado en la pared, al que sacaste nuevos acordes, aporreándolo con los dedos, dejando una partitura de huellas sucias en la pintura blanca. Cuando Buttercup fue a visitarte, la agarraste de las manos, viste el amor de su mirada, el amor y la pregunta siempre implícita: ¿cuánto tiempo? Deseando que te recuperases y preguntándose luego cuánto tardarías en recaer. Siempre con ganas de que algo terminase para que comenzase otra cosa, a la espera de los síntomas que delatan la crisis, los pequeños sucesos que embarrancarían en tu mente...

Esa misma tarde él levantó la vista y vio la sombra de una bandera perfectamente dibujada sobre las plantas superiores de un bloque. Miró a su alrededor, esperando ver las Barras y las Estrellas revoloteando desde un tejado cercano, pero no vio nada, solo la onda negra de la sombra bailando en la pared. Al día siguiente captó un murmullo en la textura de las cosas, un estremecimiento en las paredes de los edificios. Súbitamente consciente de los bordes, colocó la taza del café justo en el centro de la mesa solo para ver si se caía al suelo y se rompía. Vio un martillo neumático machacando la calzada, una taladradora partiendo la calle, una bola de demolición atravesando la estructura de un edificio. Le sorprendió una bandada imaginaria de pájaros que se deslizaban por la acera. Unas manzanas más allá descubrió a unos obreros de la construcción arreglando la salida de incendios de un bloque viejo. Contempló la luz blanca azulada del soldador, consciente de que brillaba demasiado, pero sin dejar de mirarla. Cuando apartó la vista, una miríada de destellos le nubló la visión. Esperó a que las imágenes se desvanecieran, pero el resplandor del magnesio le había arañado la retina, se había impreso como una fuerza azul, como un fogonazo plateado en su cabeza.

Los vendavales cruzaban aullando la ciudad, los tornados arrasaban las calles. En el distrito de los mataderos el aire estaba cargado del hedor de los despojos. Carcasas partidas pendían de ganchos, esculturas rosas y amarillas de carne congelada.

Oía que la gente lo llamaba, palabras que se fragmentaban en sílabas rotas. Notaba que la gente lo miraba, intuyendo que le pasaba algo, siguiéndolo. Los rayos destellaban a pleno sol. Entre las multitudes de compradores de Navidad empezó a detectar las caras de los muertos.

Un Santa Claus inmenso sonreía y agitaba una lata delante de sus narices. Los escaparates brillaban con regalos para los muertos. Alguien le tocó en el brazo y él se giró y vio a Art Tatum, que le sonreía, le decía cosas que él no entendía. Tatum lo llevó del brazo como si estuviera ciego, lo sacó de la avenida a una calle con tan poco tráfico que la nieve había cuajado incluso en la calzada.

—Estás muerto, tío, estás muerto —le dijo de pronto a Tatum, y Tatum se rió.

—Claro.

Bajaron juntos los escalones helados que conducían a un bar de un sótano, cuyas luces amarilleaban la nieve de la acera. Dentro, la iluminación la ponían faroles ambarinos. Del techo colgaban serpentinas y adornos de colores, por los postes trepaban hiedras de espumillón dorado. Siguió a Tatum entre el humo apelotonado. Todo el bar lo reconocía y lo llamaba por su nombre, le preguntaba dónde se había metido y si iba a tocar pronto. Gritos y voces del público puntuaban los chillidos de una trompeta sobre el escenario que él no alcanzaba a ver. Cuando la vista se le acostumbró a la niebla de luces amarillas reconoció a Buddy Bolden, King Oliver, Fats Waller,Jelly Roll Morton. Los clientes de la barra dejaron hueco a Tatum, que pidió la bebida y le pasó una copa. Luego, luego, contestaba Tatum a todo el que le preguntaba si pensaba tocar, y aceptaba cervezas de cualquiera que se ofreciera a invitarle.

—¿Estoy muerto, Art? —preguntó Bud al oído de Tatum.

—Bueno, más bien has alcanzado un nivel en que ya no tienes que preocuparte de morir porque ya ha pasado.

—¿Y cómo es que no me siento muerto?

—Aquí nadie se siente muerto.

Vio que Bolden se acercaba, abrazaba a Tatum y luego se giraba hacia él, resplandeciente, diciendo:

—Bud Powell, ¿verdad?

Le dio un fuerte apretón de mano y unas palmadas en el hombro. Nunca había visto una fotografía de Bolden, pero lo reconoció. Todo el mundo le miraba y asentía como si llevara veinte años frecuentando aquel bar. Bolden le presentó a King Oliver y enseguida se olvidó de que todos los presentes estaban muertos y superó la sorpresa como si se tratara de un prejuicio. Era como estar en un sitio donde todos eran blancos pero nadie se fijaba en el color de tu piel y rápidamente dejabas de ser consciente de él, dejabas incluso de pensar que estabas en un bar donde no había un ser humano vivo.

De nuevo en la calle, los edificios desgastados retrocedían como una marea de mampostería. Las sombras se enroscaban a su alrededor. Se entrevió en las luces rojas y plateadas de una tienda. Preguntándose si estaría hecho de vidrio, dio una patada al escaparate y vio que su reflejo se estremecía y se congelaba hasta que cayó una llovizna de cristales y su cara acabó hecha añicos en el suelo. Comenzó a llover y al poco una tormenta rugía silenciosamente a su alrededor. El granizo taladraba las calles calladas. Vio las luces de bienvenida de una licorería, la lluvia amarilla de taxis surcando la calle, más silenciosa que una película muda donde el barullo de las persecuciones llena cada plano. Probablemente Nueva York era el lugar más ruidoso del mundo y él no oía nada. Vio un coche chocar silenciosamente con otro por detrás, vio a los dos conductores bajarse y danzar en silencio uno frente al otro, imitando los gestos del enfado. El espasmo de un rayo empapó la calle. Él bajó de la acera a un grasiento lago de lluvia. Alrededor de sus tobillos se retorcía la alambrada de pedrisco, que estallaba tan silenciosamente como la imagen de una noche estrellada sobre la capa fina de hielo de un lago. Notaba el frío y la lluvia cortándole la cara, pero no oía nada: como si el viento y la lluvia no fueran fenómenos externos sino una curiosa reacción de su piel a algo que le pasaba en lo más hondo. Un taxi atravesó el vapor que emanaba de la calzada rajada. Por su lado pasó un coche patrulla, el remolino de luces rojas y azules segó la lluvia.

En Central Park llovía y paró de llover. Las nubes surfearon la luna, sombras plateadas reptaban por la hierba oscura. Un rayo y luego la larga espera por un relámpago que nunca llegó. Una luna brillante ardía entre las ramas multicéfalas de los árboles. El único ruido que captaba era el latido de su corazón: un bajo constante que fue incrementando el tempo conforme él aceleró el paso hasta arrancar a correr. Vio a un perro tembloroso, se quitó la camisa y metió las patas delanteras del perro por las mangas, se la abotonó en la barriga y le envolvió el cuello con los pantalones a modo de bufanda universitaria. Le puso calcetines, los sujetó con los cordones de los zapatos, y vio al perro perderse en la noche. El lago le pillaba de camino, de modo que lo cruzó flotando, con la cabeza por fuera del agua hasta que el ruido de su corazón resonó como un bombo, emergió en la otra orilla como un monstruo del mar. Un rayo partió un árbol en dos. Él se tumbó en el colchón de algas marinas que formaba la hierba y miró las luces de los edificios, los aviones que se deslizaban en lo alto, más silencioso todo que el primer día de la creación, antes de que existieran las ciudades, antes de que existiera el viento, cuando la única música era el latido del corazón de Dios. Iba a vivir ahí, comería perros o gatos, árboles, si hacía falta. En otoño comería hojarasca, viviría en un cubo de basura o dentro de un árbol.

Acurrucado en un umbral, viendo cómo lo invade la luz de la linterna, cómo se aproximan las botas. Pistola, porra, botas pesadas, esposas. Ratas que huyen. La luz le rozó los pies y luego el haz plateado le rajó los ojos y él se encogió todavía más en el olor a ejército en retirada de la basura vieja. Protegiéndose los ojos. Iba desnudo salvo por los calzoncillos y las páginas de diario viejo que mencionaron brevemente su desaparición. Tenía cortes en la cara de los que no recordaba nada y se preparó para recibir otra paliza cuando la luz volvió a golpearle en la cabeza.

—Tranquilo, tranquilo.

Instintivamente el guardia adoptó el lenguaje que habría empleado para dirigirse a un animal que se hubiera perdido. La luz mostró a un joven de color, con la mirada de quien ha visto algo que nunca podrá superar.

—Tranquilo, tranquilo —repitió, con cuidado de no enfocarle la linterna a los ojos. Apartó un poco de basura con la bota y se acercó a la figura acurrucada—. Nadie va a hacerte daño. ¿Estás bien? ¿Estás herido?

Recorrió el cuerpo con la linterna, no detectó herida alguna salvo algunos cortes.

—Mira, no voy a hacerte daño, no voy a multarte, ¿vale? ¿Me comprendes? ¿Cómo te llamas?... ¿No tienes nombre?

Negaba con la cabeza, pero parecía menos asustado; incluso aunque no comprendiera lo que le decían, el tono del policía lo tranquilizó.

Para entonces el guardia estaba agachado a su lado, con una mano apoyada en su hombro, dejando que la farola le iluminara la cara. Apagó la linterna, volvió a mirar aquellos ojos de párpados pesados, el bigote, el pelo de aspecto enmarañado a pesar de ser muy corto. Sin meditarlo de forma consciente, de pronto tuvo la certeza de que la persona que tenía delante era Bud Powell. La Virgen, no podía ser. Cuatro horas antes de entrar de servicio había estado escuchando «Dance of the Infidels», contándole a su mujer que Bud era el mejor pianista del mundo. No podía ser... Pero sabía que Bud era esquizofrénico y que llevaba varios días desaparecido. Volvió a mirar la cara del tipo de color, sus ojos no delataban nada salvo una disminución gradual del miedo. Sí. Mierda, sí, era él.

—Eres Bud Powell, ¿verdad? —dijo por fin, cambiando el tono de tierno a reverencial.

Bud le miró, no dijo nada, pero en el fondo de su miraba había alivio, como cuando llamas a la puerta de alguien por la noche y se enciende una luz en una habitación alejada, algo que más que ver intuyes. Mientras le cogía la mano a Bud, en parte para ayudarle a levantarse y en parte solo para estrechársela, no pudo evitar sonreír y soltarle:

—Hoy es el mejor día de mi vida, Bud, o sea...

Todas las instituciones mentales eran iguales, herméticos edificios Victorianos donde el aparato de la curación resultaba indistinguible del equipo de castigo. Una prisión, un manicomio, un barracón... eran intercambiables. Un tratamiento era un correctivo. Todos los edificios eran psiquiátricos en potencia.

Salió del psiquiátrico una mañana despejada de finales de otoño, se fijó en el crujido de la gravilla bajo sus pies, en el coche que le esperaba. Un fotógrafo lo inmortalizó de pie junto a su representante. Bud miró a la cámara como si esta no existiera, sin darle nada, reteniéndolo todo dentro, esperando a que el fotógrafo acabara.

Olisqueó el aire, vacío salvo por los rags que lanzaban los pájaros al marcharse. Vio su cara mirándolo fijamente desde un charco, el reflejo del cielo profundo como el espacio. Se dirigió al coche, con cuidado de no pisar la imagen que se estremeció y desapareció cuando su pie le pasó por encima.

Fueron dejando atrás árboles desnudos salvo por jirones de hojas. No soplaba el viento, pero por todas partes quedaban señales de un vendaval reciente, ramas que colgaban como madera quemada. Observó cómo un dibujo de ramas negras se garabateaba solo en el parabrisas. La luz y la oscuridad le rozaron la cara al coger la autopista. Coches, carteles de estaciones de servicio.

—¿Qué hora es?

—Mediodía, en punto. ¿Cómo te encuentras, Bud?

—Bien, tío.

—No te preocupes por nada, Bud.

Miró por la ventanilla lateral mientras el coche pasaba junto a un cementerio, una mujer caminaba por un estrecho sendero entre las tumbas, con unas flores rojas pegadas al abrigo negro.

—¿Has visto a Buttercup?

—Está esperándote, Bud.

—¿Y el niño?

—Está guapísimo. Se parece a ti, Bud.

—¿Sí?

La mirada de Bud: la sonrisa del universo antes de que contuviera vida alguna. Así de antigua. El coche avanza por la autopista de día. Bud está inquieto, esperanzado. Esta noche dormirá en la misma cama que Buttercup, su esposa.

—Bud.

—Bud.

—Ah, Bud, cariño mío.

Abrazándolo, viéndole la felicidad en la mirada, sollozando ahora que ha vuelto a casa porque no sabe cómo ha podido soportar tantos meses sin él. Escuchándole decir:

—Hola, Butter, pequeña.

—Bud.

Sabedora de que estar con un hombre significa esto, entregarte a él, el simple acto de pronunciar vuestros nombres. Sus dedos recorrieron las cicatrices de la cabeza de Bud: el instinto del amante de tocar lo más tierno.

Sollozando y sonriendo, con la cabeza sobre la almohada, Buttercup dice:

—Tengo la oreja llena de lágrimas.

En París tocaste en locales medio vacíos, a veces tocabas como si ni siquiera estuvieras allí. E incluso cuando tocabas bien, te movías como un deportista que se ha lesionado la espalda y ya no volverá a moverse con la misma energía refleja que antes, consciente siempre del esfuerzo que te exigía apoyar los dedos en las teclas, sabedor de que la técnica se comía demasiada concentración y no quedaba suficiente para esa cosa que hace brotar el jazz.

O puede que no. Siempre he creído que un artista es alguien que transforma todo lo que le pasa en una ventaja. ¿En tu caso era así, Bud? ¿Podías transformar en una ventaja incluso los sucesos de la vida? Lo que cuenta son las primeras obras, en eso coincide todo el mundo. Pero los días que no podías tocar, ¿no tenían algo de especial esas actuaciones en que luchabas por volver a aprender un idioma que tú habías ayudado a inventar? ¿Es posible que la incapacidad de tocar resaltara la música? Como una tara en un cuadro que potencia una perfección que ya no es tal.

Te gustaba París, te gustaba el olor de las tiendas, el olor del café y los aromáticos puros, la manera que tenían las mujeres pasearse en primavera con vestidos ligeros. Te gustaba sentarte en un café mientras el camarero apilaba sillas y barría los tickets, sintiendo, cosa que nunca te pasaba en Nueva York, que eras última persona en irse a casa de toda la ciudad.

Por las tardes cuando el anochecer lloviznaba perpetuamente sobre el Sena paseabas junto al río, intercambiando saludos con africanos flacos y sin calcetines. Errabas bajo vastos cielos marmóreos, te sentabas en las terrazas de los cafés y contemplabas el fluir del tráfico, sin asimilar nada. Todo el que te reconocía quedaba enternecido por el vaso de vino tinto que tratabas de beber a sorbos lentos, sonriendo satisfecho hasta que el alcohol comenzaba a fermentar y a burbujearte en la cabeza. Intentabas no beber, pero siempre había alguien dispuesto a invitarte a una copa para sentarse contigo y preguntarte, buscándote heridas ocultas en la mirada, fijándose en la chaqueta mal abrochada, oliendo el aliento sanguinolento de la tuberculosis cuando hablabas.

—Eso es la Torre Eiffel, ¿no?

—Pardon, monseiur Powell?

—La Torre Eiffel. La ves en fotos.

—Oui, monseiur Powell.

Sentado en una silla de alambre junto a un estanque te sentías como si te asomaras al borde del mundo. Gotas de lluvia salpicaban tu reflejo. Cerca había dos niños con gorros de pompón rojo, uno de ellos decía:

—La flaque d’eau, l’étang, le lac, l’océan.

—T’as oublié la mer —replicó el otro.

Los miraste, perdido en la vastedad de las palabras.

Todos los músicos de jazz de París habían acudido al club St. Germain: Milt Jackson, Percy Heath, Kenny Clarke, Miles, Don Byas. Llegaste con Buttercup, cogido de su brazo para sostenerte de pie. Caminabas como si descendieras una escalera a oscuras, tanteando cada escalón con el pie. Tu mirada no revelaba nada, solo una tímida y cauta felicidad.

Todo el club observaba al grupo de estadounidenses reunidos en torno a la barra abrazándose, chocando las manos, aporreándose la espalda afectuosamente, riendo, llenando el club con las volutas de humo del hablar de los negros. Al abrirse paso camino del servicio sonreían y se disculpaban con gran amabilidad, felices de estar de pie recibiendo cumplidos, estrechando y besando manos y preguntando los nombres de aquellos que les dedicaban tantas atenciones antes de excusarse y volver al corrillo de la barra. Los chicos susurraban a sus novias, indicándoles quién era cada uno, cuál era Miles Davis. Jóvenes sentados solos con bebidas y libros a medias miraban en su dirección, buscando pistas en cada cosa que hacían, puesto que incluso el modo en que aquellos hombres reían y charlaban parecía tocado por la gracia.

Luego el silencio se adueñó del grupo conforme fueron mirando hacia el escenario, el silencio fue ganando impulso y propagándose por el club. Uno de ellos susurró:

—Bud va a tocar.

Nadie te vio abandonar el grupo ni se fijó en que te dirigías al piano hasta que ya estabas a punto de sentarte en la banqueta. El silencio se tornó húmedo. Voces entre el público:

—Ya no puede tocar, no puede tocar.

Y siempre las sílabas murmuradas flotando en el ambiente:

Bud Powell Bud Powell.

El repiqueteo del hielo y los vasos se fundió en la nada. El humo se retorcía entre pilares de luz. La caja registradora se abrió estruendosamente como una alarma.

Tocaste las teclas un par de veces, te centraste y te zambulliste en «Nice Work», sin pararte a pensar en una salida para lo que ibas a tocar, todo ocurría instantáneamente. Tus dedos se movían como si tocases la melodía de Gershwin desde crío y pudieras llevarla a donde quisieras, todo te resultaba tan natural como el respirar, ni siquiera tenías que pensar porque tus manos sabían recorrer el teclado como un pájaro surca el cielo. Todo el club notó el alivio que fue apoderándose de los estadounidenses, mirándote como si te hubieras subido a una cuerda floja.

—Vamos, tío, venga.

—Dale, Bud, dale.

El sudor te perlaba la frente y sonreías como si nunca te hubiera ido nada mal. Un foco te brillaba en un lado de la cara, proyectaba una silueta perfecta en la pared de detrás, una sombra que duplicaba cada uno de tus movimientos, una forma tambaleante que colgaba de tu espalda y se burlaba de ti.

—Sí, Bud.

—Vamos, Bud, vamos.

Y luego, como el funambulista que se tambalea, el primer indicio de inseguridad, titubeas en una nota, flaqueas, recuperas el equilibrio y después dudas otra vez, sin saber qué camino tomar, con las sombras de tus brazos extendiéndose tras de ti como las alas de un pájaro. Tropiezas, las manos se te enredan una con otra, el teclado es un laberinto del que nunca conseguirás salir, estás perdido y entonces... entonces tocas algunas notas pero pierdes el hilo, te ahogas en la melodía como si fuera un océano que te engulle... Entonces, entonces, entonces. Entonces ya ni siquiera tenía sentido tocar.

Te levantaste, apartaste la banqueta con las piernas, tu sombra retrocedió por encima de ti. La devastación marcándote la cara, sudando, te sacas un pañuelo blanco del bolsillo, te lo pasas por la cara como un niño frotaría una pizarra, confiando en borrarte, en eliminar cualquier recuerdo de tu persona. El silencio del club había pasado de ser una cosa viva, que respiraba, al silencio que es ausencia de toda vida, el silencio que pende de los árboles tras una batalla terrible. Te alejaste del escenario. Las manos chocaron entre sí, se convirtieron en aplauso. Buttercup se acercó, te abrazó, le rodeaste el hombro con un brazo, sus dedos subieron a calmar el nervio que te palpitaba en la mejilla, latiendo a su contacto mientras os reuníais con el grupo de estadounidenses. Y mientras ellos aplaudían, todo el público, todos los presentes, comprendieron que una forma de música capaz de destrozar a semejante hombretón sin duda tiene que poseer algo terrible. Fue como ver a un gimnasta y dar su agilidad y su fuerza por descontadas hasta que cometía una fracción de error y caía al suelo. Solo entonces entendías la apariencia de normalidad que se le había dado a algo apenas posible... y es la caída en lugar de las volteretas perfectas lo que expresa la verdad, la esencia de la actividad; es el recuerdo que jamás te abandonará.

Es tarde, Bud, la música ha terminado, las velas se han consumido. Pronto amanecerá. Estoy cansado, pero tú sigues sentado como si el tiempo no existiera. ¿No estás cansado? ¿Estás harto de que te hable así?

¿Bud? ¿Has escuchado siquiera lo que te estaba diciendo? ¿Pasó así, algo fue tal como lo he imaginado? Quizá esté equivocado, pero lo he intentado. Quería escuchar tu historia, Bud, no contarla... y de no ser posible, quería contarla tal como a ti te habría gustado que se contara. No tenía mucho con lo que trabajar. He visto a gente que tocó contigo, gente que tocó con gente con la que tocaste. Incluso he conocido a alguien que estuvo en Harlem cuando cinco mil personas desfilaron por las calles en tu funeral. Aparte de eso, solo tenía los discos y las fotos: ahora son todo lo que queda.

Y esto, Bud. Y ahora, esto.

Pararon en un paso a nivel y al poco apareció un estruendoso tren avanzando hacia ellos. Observaron pasar como un trueno lento el largo muro del mercancías, con las vías chirriando por el peso. Duke todavía añoraba la época en que cruzaban el país en tren, en dos vagones alquilados especialmente para la orquesta: un capullo que los aislaba de los racistas sureños y los paletos defensores de la ley Jim Crow. No había entorno mejor para trabajar que los trenes. La mayoría de sus composiciones las escribía de viaje o en las escasas horas que pasaban en los hoteles; el tren ofrecía tanto el impulso de los estímulos como un refugio para concentrarse. Cuando murió su madre se encerró en su zona privada del vagón y escribió «Reminiscing in Tempo», cargado del ritmo y el movimiento del tren que cruzaba el Sur a toda velocidad. Una y otra vez el traqueteo de los trenes y sus silbatos se colaban en su música, sobre todo en Louisiana, donde los bomberos tocaban blues con el silbato del camión, cosas encantadas y confusas, como el canto de las mujeres por la noche. El ferrocarril atravesaba su obra igual que atravesaba la historia de los negros estadounidenses: construyeron las vías, trabajaron en ellas, viajaron en ellas y con el tiempo, ahí estaba él, componiendo en ellas... Era heredero de una tradición. Una vez, en Texas, un grupo de ferroviarios se había asomado a la ventanilla del tren en un apartadero y lo había visto encorvado sobre un manuscrito, sudando cada página. Uno de ellos llamó a la ventana, no quería molestar, pero se moría por saludarlo, y Duke se levantó con una sonrisa y les contó que estaba trabajando en «Day-break Express», una pieza sobre los hombres que construían el ferrocarril.

—Venga cavar y cavar y blandir un martillo durante seis meses y luego el tren pasa de largo, fiu...

Les explicó su música, vio el orgullo en su mirada.

Durante todo el tiempo que viajó en tren fue acumulando recuerdos así y luego buscaba un tono que se correspondiera con las cosas que había visto: colores como el rojo cocido del atardecer en Santa Fe o las llamas amarillas lamiendo la noche de Ohio, el cielo inundado por el calor óxido de los hornos...

El ruido de las ruedas y las vías repicaba en sus oídos mientras esperaban que pasara el tren interminable.

—Qué largo —dijo por fin Harry, metiendo la marcha y cruzando ruidosamente las vías.

—Y que lo digas —convino Duke al tiempo que aceleraban, echando la vista atrás hacia el lento tren que silbaba camino del Sur.

Europa no era tanto un continente como una red ferroviaria que él trataba como si fuera un gran metro que lo trasladaba de una parte a otra de la ciudad, de un club a otro. Viajaba con trajes que a los pocos días estaban arrugados como pijamas; de igual modo, las corbatas que comenzaban ceñidas al cuello de la camisa terminaban colgando como una serpentina de una fiesta navideña. Hablaba con cualquiera: colegiales con ganas de bromear y reír, borrachos del coche restaurante, viejas que desconfiaban de compartir vagón con un negro hasta que se fijaban en aquella mirada infantil que les recordaba a sus hijos, que se habían convertido en hombres sin dejar de ser chiquillos. De vez en cuando alguien le reconocía, le invitaba a una copa cuando pasaba el carrito de las bebidas; si se lo pedían, sacaba el saxo tenor y tocaba. Transcurridos veinte años, la gente contaría que de camino a París se habían sentado frente a un negro grande y borracho, con el trilby encajado en la nuca, los botones de la camisa a punto de saltar, lamparones de huevo en la solapa de la chaqueta... Que habían charlado un rato y que el americano farfullaba belicosos ouis y nons, riéndose de oírse hablar en francés.

Y que cuando se mencionó el jazz, cayendo de pronto en la cuenta de quién era, le estrecharon la mano, notaron la tersura de la palma, más clara, suave como te gustaría imaginar que es la zarpa de un oso. Le contaron cuánto valoraban su música, que tenían los discos que había grabado con Duke, en particular «Cottontail», que Duke una vez había actuado a trescientos kilómetros de su ciudad y habían hecho el trayecto de ida y vuelta en coche en una noche solo para verle. Le preguntaron por los músicos que había conocido y escucharon sus anécdotas como un niño desenvolviendo los regalos de Navidad, invitándolo a copas cada vez que pasaba el carrito y por fin, convencidos de que aceptaría pero aun así algo incómodos, le pidieron que tocara algo. Le vieron bajar el estuche del saxofón del portaequipajes como si fuera a enseñarles fotografías de sus seres queridos —que era exactamente lo que estaba haciendo—, abrir los cierres y montar el saxo, humedecer la lengüeta y colocar la boquilla. Carraspear, dejar el cigarrillo en el cenicero y comenzar a tocar mientras el sol parpadeaba entre una lejana hilera de árboles. Siguiendo suavemente con el pie el tableteo de los raíles, ralentizando la interpretación hasta que el saxo parecía respirar, como si fuera un objeto de carne y hueso en lugar de estar hecho de metal. Después el sol se inclinó sobre los campos dorados y el modo en que iluminaba su cara hacía pensar en fotos de un planeta en el espacio, con un lado perfilado y el otro totalmente a oscuras. La interpretación ganaba intensidad cuanto más lenta, se desvanecía en un vibrato de mariposa y luego envolvía de nuevo el vagón con sonoros sollozos. Que entonces decidieron, viendo la vibración de sus mejillas y su famosa inclinación de la cabeza al coger aire, que si alguna vez escuchaban a alguien meterse con los negros, cualesquiera que fueran las circunstancias, no lo dejarían pasar, en adelante lo noquearían o al menos saldrían de la habitación. Que nadie, ni siquiera un rey o un príncipe que hubieran contratado a Mozart o Beethoven para actuar en su salón, nadie había disfrutado de una experiencia de la música tan privilegiada e íntima: Ben Webster tocando solo para ti. Pero por encima de todo, que cuando terminó de tocar, cuando le dio la vuelta al saxo para que la saliva cayera al suelo, cuando el tren comenzó a aminorar porque la estación asomaba a lo lejos —demasiado pronto y no obstante en el momento justo porque para entonces Ben estaba tan borracho que podría haber estropeado la perfección de lo vivido—, que cuando le dieron las gracias, con el corazón henchido del orgullo que se siente en momentos de sinceridad total, que cuando le estrecharon la mano y lo miraron, las lágrimas también anegaban sus ojos, dibujaban rastros de caracol en sus mejillas. Y que luego volvieron a despedirse de él cuando el tren arrancó, viendo a aquel hombretón borracho sentado, vestido con un traje que le servía de servilleta, pañuelo y mantel, devolviéndoles el saludo.

Sí, nunca fue más feliz que cuando viajaba por Europa en tren, observando cómo el campo se transformaba en ciudad y viceversa, a los viajeros subiendo y bajando en las estaciones, los portazos y aquellos primeros instantes de movimiento apenas perceptible cuando el tren volvía a arrancar, el chasquido de las pesadas ruedas y los raíles al rozarse, todo aquel peso puesto en movimiento, venciendo a la inercia. En un tren le daba igual lo que pasara, incluso cuando atisbaba el caos garabateado de su diario y descubría, por lo que alcanzaba a interpretar, que estaba llegando dos horas tarde a su actuación de Nápoles, todavía a más de seiscientos kilómetros. Lo bueno de un tren era que una vez te subías, ya estaba, te llevaba a donde querías ir sin tener que pensar en nada... pero subirse, eso era más complicado. A veces coger un tren costaba más que intentar atrapar un abejorro. Podían ocurrir cientos de cosas entre que te enterabas del horario del tren y llegabas a su hora a la estación. Incluso cuando llegabas con media hora de adelanto y decidías matar el rato en el bar de la estación, podías perder el tren. Como hoy, había perdido el tren anterior... de hecho, había perdido tres trenes. Perder trenes, mierda, si le hubieran dado un dólar por cada tren que había perdido sería millonario. Nápoles, qué jodido llegar a Nápoles.

Descorchó la botella, dio un trago extralargo y miró a través de su reflejo la noche sin estrellas de Europa. Durante largos intervalos no había más que campos y solo un súbito incremento de volumen delataba que el tren pasaba a toda velocidad por un cruce. Luego la carretera que corría paralela a las vías atravesó la cara reflejada en la ventanilla, los ojos que contemplaban la escena como dos lunas pálidas. Por un momento el tren persiguió las luces de meteoro de un coche hasta que las vías giraron la derecha, alejándolo a regañadientes.

Se estiró en el asiento, mirando la rejilla combada del portaequipajes. Una humareda de bar llenaba el vagón, las ventanillas estaban empañadas. Fragmentos de melodías le veían a la cabeza y desaparecían como luces amarillas en las ventanas de las granjas a oscuras. Se caló el sombrero sobre los ojos y poco a poco le venció el sueño.

De vez en cuando, con la boca seca como el esparto, se despertaba y descubría que el tren se había detenido en lugares inexplicables: estaciones sin nombre donde no subía ni bajaba nadie y los ferroviarios tomaban café de pie, esperando a que el tren arrancara antes de tirar los posos al andén.

Cargaba su soledad a cuestas como el estuche de un instrumento. Nunca le abandonaba. Después de los bolos, después hablar con los fans y quizá algunos amigos que estaban de paso, después de entrar en un bar y quedarse el último, después de volver dando tumbos a su habitación, después de buscar las llaves y oírlas arañar la cerradura silenciosa, después de abrir la puerta de un piso que estaba siempre exactamente igual que lo había dejado, después de tirar el estuche del saxo al sofá... después de todo eso, por tarde que fuera, siempre llegaba el momento en que le apetecía continuar hablando, escuchar el tintineo y el burbujeo de alguien preparando un café o una copa. Tras regresar al piso, abría una botella, pegaba algunos tragos y se sentaba en camiseta y calzoncillos a tocar el saxo lo más flojo posible. Mientras vivía en Amsterdam solía telefonear a los amigos de Estados Unidos a cualquier hora de la noche, pero ahora solo tenía el saxofón y con él intentaba hablar con Duke o Bean o cualquier otro, alternando durante más de una hora la botella y el instrumento.

Por la mañana se despertaba repantingado en el sofá, acunando el saxo entre los brazos, sin buscar consuelo en él, más bien ofreciéndole ese gesto simple de protección. Cerca, una botella volcada, como si hubiera sido demasiado para ella y se hubiera caído, una pequeña mancha en la moqueta junto al cuello, donde había vomitado por la noche. A veces en la botella todavía quedaba un culo de alcohol, pero hoy solo contenía la luz del sol que entraba inclinada por las ventanas y la llenaba como un barco. Todavía tumbado en el sofá, miró el piso a su alrededor, lleno de la paz que solo se da a mediodía, cuando todo el mundo se ha ido a trabajar y lo único que se oye es el ladrido solitario de un perro, la risa de un niño o los ruidos de unos obreros trabajando un par de calles más allá. Se preparó un baño y fumó en la bañera estrecha, dejando que el vapor humedeciera la esponja reseca de su cabeza. Solo se oía el goteo del grifo y el chapoteo de sus movimientos, el chirrido de las carnes contra la bañera. Qué vacía debías de tener la cabeza viviendo en el extranjero. Sin dejar de fumar, se envolvió en una toalla grande y abrió la ventana, dejó entrar el sol rubio y frío. Puso música para despertarse en el tocadiscos y fue a la cocina a prepararse el café, la cafetera todavía contenía las borras compactadas del día antes. Cuando tenías tanto tiempo lo único en lo que podías fijarte eran tus gestos: una mano que cogía una cerilla o bajaba el gas a la espera de que hirviera el agua.

Rebanar el pan, untar las tostadas, las migas que caen en la camiseta y los calzoncillos, escuchar los primeros discos del día. Se bebía el café como si fuera cerveza, trago a trago, paseándose la tostada mojada por la boca, sintiendo cómo se descomponía en el lodo negro de café.

Esa misma mañana más tarde —la tarde de los demás era su mañana— se puso el abrigo y el sombrero marrón y dio un paseo, caminó por el parque, observó la hojarasca y las ramas que también seguían las estaciones. La luz otoñal era blanca amarillenta, tan baja que rebotaba en cualquier cosa, incluso en las hojas secas y en los restos podados de los rosales. Alguien había dejado un periódico en un banco y se sentó a leerlo. Su danés no era lo bastante bueno para entender la mayoría de las palabras, pero le agradaba mirar los bloques de caracteres, sus formas, sostener el diario entre las manos y adivinar sobre qué trataba un artículo en concreto. Se había habituado a mirar así la prensa desde que vivía en el extranjero, y siempre le recordaba a la foto que Fump Hinton le había sacado con Pee Wee y Red en un estudio de televisión allá por los años cincuenta. Mierda, Fump siempre andaba blandiendo aquella cámara, por lo visto dedicaba tanto tiempo a la fotografía como a tocar el bajo. Aunque no tenías la impresión normal de cuando alguien te sacaba una foto; muchos fotógrafos te hacían sentir que estaban robándote algo. Con Fump la sensación era la de cuando un amigo te cogía dinero porque estaba sin blanca pero era demasiado orgulloso para pedirlo y tenías que convencerlo para que lo aceptara, pidiéndole que lo considerara un préstamo en lugar de un regalo solo para que se sintiera bien, como si sinceramente le diera importancia.

Los cuatro estaban esperando para ensayar un número corto para un programa televisivo, pero hay algo en un grupo de hombres esperando juntos en una habitación que consigue que incluso un estudio de televisión parezca una oficina de asistencia social o la sala de espera de la consulta de un médico. Pee Wee para nada parecía un músico, más bien un cómico inglés de los años cuarenta, de los que interpretaban a funcionarios de poco monta con un incordio de mujer. En realidad, Pee Wee había disparado a un tipo y durante diez años vivió de batidos de brandy y whisky, sin comer nada, hasta un bocado de carne le parecía demasiado. Necesitaba media pinta de whisky para levantarse de la cama, estaba tan débil que tenía que abrazarse a todas las farolas que se cruzaba de camino a la licorería como a un amigo al que no veía desde hacía tiempo. Después estuvo un año hospitalizado —con el páncreas y el hígado hechos trizas— y al salir volvió a beber. Era igual de alto que Ben, tan flaco como gordo era Ben.

Ben estaba leyendo el diario, Pee Wee fumaba e intentaba sin demasiada convicción que la americana le quedara bien: no se sabía cómo, pero le iba a la vez grande y pequeña. La corbata le atenazaba el cuello como un borracho atacándolo. Entre el dobladillo y los calcetines le asomaba la piel mantecosa, sin vello, como desgastada por la fricción de cuarenta años de pantalones. Hinton comenzó a juguetear con la cámara y sacó algunas fotos. Los otros tres ni siquiera se dieron cuenta. Red se agachó y le cogió un cigarrillo a Pee Wee. Luego pareció que Red no hacía nada, pero se subió los pantalones y dijo «Bien» o «Maldición», adelantando ligeramente el torso.

Ben ojeó el periódico, carraspeó. Le gustaba tomarse su tiempo no para leer el diario, no para pasar las páginas, sino solo para echarle un vistazo general. Red atisbo por encima de su hombro, Pee Wee balanceaba levemente un pie, cruzaba y descruzaba las piernas, intentaba mirar cualquier cosa menos el periódico, que había comprado él y ya se había leído... pero cuando hay tres personas sentadas en fila, una de ellas leyendo, las otras solo pueden mirar y aguardar a que termine para coger la lectura y hacer que los otros deseen tenerla en sus manos. Ben tosió, carraspeó, se sonó. Pee Wee suspiró, se miró el reloj e imitó con los dientes un ruido de succión. Red volvió a ladear la cabeza, maldijo y se tiró un pedo. Pee Wee se sonó la nariz como un enfermo de neumonía.

—Tío, tendrían que montar un trío con nosotros tres, con los ruidos que estamos haciendo —dijo Ben, inflando los carrillos, exhalando, cerrando ruidosamente el periódico.

Pee Wee cruzó y descruzó las piernas, Red se subió las perneras de los pantalones (ya casi le llegaban a las rodillas). Ben, echándose más atrás el sombrero, dio la orden que todos estaban esperando:

—Vamos a ver si nos dan algo de beber.

Fue hace años, a miles de kilómetros, pero todavía sonreía al recordarlo. Dejó el periódico y contempló cómo la balada de humo de su respiración se alejaba, se sonó y miró alrededor, al cielo inmutable, escuchó el delicado sonido del rastrillo entre las hojas. El cielo era marmóreo, casi invernal, la tierra comenzaba a endurecerse. Ahora los veranos eran cortos, adondequiera que mirase era otoño o invierno. Vio a un ciclista pedaleando en su dirección, llamándole:

—Buenos días, señor Webster.

Él le devolvió el saludo sin saber quién era, escuchando el lento girar de las ruedas alejándose. Todo el mundo le reconocía y lo trataba con suma cortesía. Incluso algo tan simple, que todo el mundo le sonriera o lo llamara por su nombre o que un perro que se le acercara para que lo acariciara, bastaba para que le saltaran las lágrimas. Siempre había sido de lágrima fácil, en cuanto comprendía que había hecho algo mal o en cuanto alguien hacía algo bueno por él, cualquier demostración de sinceridad lo hacía llorar.

Machacaba a alguien y, al minuto siguiente, rompía a llorar.

Quizá el mar, el océano, atraiga a todos los exiliados. Hay una música inherente a los ruidos de los trabajadores en los muelles y los puertos, y a veces pensaba que una sirena, aullándole al mar, advirtiendo a los hombres de los peligros que les esperaban, contenía toda la belleza melancólica del blues.

Cada vez le gustaba más tocar cerca del agua; en Copenhague, después del cierre de los bares, paseaba hasta el puerto y se ponía a tocar mientras el pálido sol asomaba por encima del mar gris. El mar era el público perfecto, el oído perfecto para su música: profundizaba un poquito cada nota, la alargaba un pelín. A luz matinal del océano o en la bruma que se levantaba a primera hora de la tarde, los marineros apoyados en las barandas de los barcos atracados y los estibadores que descansaban del trabajo le escuchaban arrancarle un tono portuario al saxofón. En ocasiones un marinero borracho con una puta en un brazo y tatuajes en el otro pasaba tambaleándose y le escuchaba unos minutos antes de arrojarle unas monedas al inexistente sombrero. Interpretaba con la fuerza y la serenidad de las mareas, gritando como si la tierra en realidad no fuera sino un enorme navío que surcaba las olas rumbo al hogar. El agua lamía el muelle y mantenía el tempo lento que él necesitaba, los gruesos cabos se tensaban del esfuerzo. Gaviotas chillonas giraban y se balanceaban siguiendo la cadencia perezosa de su interpretación. Una vez dos ballenas emergieron justo detrás de la línea de sombra y escucharon el lamento como la marea del blues antes de volver a sumergirse en las olas llevándose aquel sonido consigo, a las profundidades oceánicas. Cuando alguien se lo contó, lloró, sintió la misteriosa afinidad de una especie en extinción con otra.

En Amsterdam tocaba junto a las aguas cubiertas de hojas de los oscuros canales. En Inglaterra cruzaba el puente de Chelsea hacia el Embankment, y las luces del puente dulcificaban el aspecto del tropel de gentes, de los hombres de negocios con trajes de raya diplomática y paraguas y de las mujeres inmovilizadas por bufandas y tacones. Miraba abajo, al Támesis, un río tan viejo y cansado que apenas se movía, y los puentes se sucedían en ambas direcciones hasta que el curso desaparecía tras un recodo. Era la hora punta de la tarde, todo el mundo se apelotonaba en los pubs o corría camino a casa, hacia las luces de colores tostados de los edificios que asomaban entre los árboles sin hojas. El atardecer nadaba en una bruma azul, las farolas perlaban el agua azul marino. Curiosamente, aquella vista le hizo añorar el hogar, pero el lugar que añoraba era Londres. Algo en el cielo azul tinta, en la luz que se colaba entre los árboles y el largo bostezo del Támesis por debajo de todo ello... incluso en el momento de contemplarlo, te parecía un recuerdo, algo del pasado que estuvieras contándole a alguien.

Tal vez fuera porque Londres era exactamente tal y como lo habías imaginado: taxis, autobuses rojos, Buckingham Palace, pubs y llovizna. Eso y que dondequiera que fueras siempre acababas en un punto turístico famoso: Trafalgar Square, el Parlamento, Picadilly Circus y el Big Ben (allí te sacaron una foto que aprovecharon para la cubierta de un disco, por hacer la broma).

Tosió y se sonó: otra cosa de Londres, siempre estabas resfriado. Mierda, nunca había estado en un sitio tan húmedo. Dejó atrás el puente y vagó por las calles blancas hasta que llegó a un pequeño pub cuyo rótulo chirriaba bajo la brisa. Se abrió paso a codazos entre el humo del tabaco, pidió una cerveza y se hizo un hueco en la barra. No paraban de llegar clientes, que lanzaban billetes de libra por encima de su hombro y recogían las pintas chorreantes de cerveza negra, caliente, cinco o seis de una vez. El estruendo de los hombres bebiendo, contando anécdotas de peleas, recogiendo los vasos en cuanto vaciaban dos tercios y pidiendo otra ronda inundaba el lugar. Pelear y beber... nunca había conocido un lugar así. Había perdido la cuenta del número de peleas a puñetazos que había visto paseando por el Soho durante los descansos del viernes y el sábado. Así era su clase de ciudad, su segundo hogar. Aunque ya no se peleaba tanto; no hacía mucho había estado a punto de enzarzarse con alguien, pero se había contenido pensando que sería mejor reservar toda la furia para el saxo. Todavía notaba el impulso beligerante habitual después de las primeras copas, pero se le pasaba con cinco o seis copas más, que arrastraban cualquier rastro de agresividad, la meaba y se sumía en la felicidad pantanosa del alcohol. Ya no necesitaba participar activamente para emborracharse, sencillamente era un estado al que tendía. Una vez le habían dicho que el cristal no era sólido del todo, que si dejabas la hoja de una ventana de pie acababa expandiéndose, muy lentamente, por la base, ligeramente más ancha que la parte superior. El mundo entero comenzaba a ser así, todo se expandía y rezumaba, se desplomaba. No como en los viejos tiempos cuando cuanto más bebía más enloquecía y siempre terminaba en plena tormenta de vasos, mesas rotas y cabezas partidas, agarrando a cualquiera como un levantador de pesas y arrojándolo por la ventana. O aquella vez que estaba hablando con un joven blanco cuando entró un marinero borracho y comenzó algo que Ben concluyó en un abrir y cerrar de ojos tirándolo al suelo y recuperando después su copa para retomar la historia que había dejado a medio contar, apoyado en la barra, con un pie en la espalda del marinero inconsciente. Estaba perfectamente adaptado a las reyertas; mientras nadie sacara una navaja, se diría que era inmune a los efectos de los puñetazos, su cuerpo lo absorbía todo de modo que las consecuencias de una pelea no se distinguían de los del alcohol (salvo la vez que pegó a Joe Louis y acabó con un par de costillas rotas, pero iba tan ciego que no notó nada).

Siempre había sido de constitución fuerte, poderosa, y a los treinta y pico se adivinaba que su cuerpo estaba esperando la ocasión para seguir creciendo. Con el paso del tiempo, cuerpo y tono se hicieron prácticamente idénticos: grandes, pesados, redondos. Ahora cuando lo veías en el escenario te fijabas en la panza, en las bolsas hinchadas bajo los ojos de su cara oronda... ni un solo ángulo en ninguna parte. Cuando tocaba ponía los ojos en blanco, inflaba el cuello y los carrillos como para formar una esfera perfecta. Siempre le había gustado tocar despacio y había ralentizado los movimientos hasta el extremo de alcanzar una armonía total entre cómo quería moverse su cuerpo y el sonido que producía. Tocaba baladas tan lentas que se oía el peso del tiempo cayéndole encima. En cierto modo, cuanto más lento tocaba, mejor: había tenido una vida larga y necesitaba meter muchas cosas en cada nota. Y al mismo tiempo una parte de él nunca había crecido, tenía las emociones de un chiquillo y en ocasiones parecía que simplemente lloraba con el saxo, de modo que incluso cuando tocaba algo sencillo y bonito podía partirte el corazón. Tenía un sonido inmenso y escuchar cómo lo amoldaba a semejante delicadeza era como ver a un granjero coger con ternura a un animal recién nacido o a un trabajador de la construcción entregar un ramo de flores a la mujer que ama. En «Cottontail» suena como el puño de un púgil ganador, pero toca una balada como si fuera una criatura tan frágil, tan fría y próxima a la muerte que solo el calor de tu aliento pudiera devolverle la vida, tan débil que incluso tu respiración parece un vendaval.

Cuando alguien le preguntaba por su filosofía musical, Duke contestaba «Me gustan los lagrimones de toda la vida», y Ben era igual. Le encantaban las baladas, las melodías sentimentales. Hay quien considera el sentimentalismo emoción inmerecida, pero eso no puede decirse del jazz. En el jazz la emoción es merecida automáticamente porque cuesta horrores conseguir que el saxo suene tan delicado, que mantenga el ritmo y te arranque lágrimas del corazón. Si tocas jazz, automáticamente te mereces la emoción, estás pagando por ella; de ello se ha encargado la historia de la música. Cuando Ben toca blues o «In a Sentimental Mood» comprendes lo irrelevante que es la noción de sentimentalismo. Ben nunca resultaba empalagoso porque por muy delicadamente que tocara siempre acechaba algún gruñido.

El sentimiento de sus baladas nacía de la nostalgia, siempre rememoraba la época de las jams en Kansas City, cuando tocaban toda la noche, superándose unos a otros, rodeados de aplausos y amigos. La época en que una muchedumbre aplaudía al final de un solo y él se despedía con la mano derecha, dando las gracias al público como si un viejo amigo acabara de entrar en el local con el estuche del saxo al hombro, dispuesto a participar. Cuando los amigos se pasaban de casualidad y lo encontraban riendo y feliz como unas castañuelas y solo entonces caía en la cuenta de lo poco que se reía así, de las pocas ocasiones que tenía de hacerlo. No como en la época que pasó viajando con Duke o improvisando en Harlem... Como aquella vez que entró corriendo en el Minton’s escapando de la lluvia y vio a un chaval tocando un saxo tenor, haciéndolo aullar y sacudirse como si el saxo fuera un pájaro al que intentara retorcerle el pescuezo. Jadeando, chorreando lluvia, escuchó los bucles y los nudos de sonido enredarse y desenredarse. Oír al saxo chillar y berrear así era como ver pegar a un niño que querías. No había visto nunca a aquel tipo, así que se acercó al escenario, esperó a que terminara el solo y le dijo, como si el chaval le hubiera cogido prestado el instrumento:

—El tenor no debe sonar tan rápido.

Se lo arrancó de las manos y lo depositó con cuidado en una mesa.

—¿Cómo te llamas?

—Charlie Parker.

—Bueno, Charlie, si soplas así vas a volverlos locos a todos.

Luego resopló una risotada, como si se sonara de manera hilarante, y volvió bajo la lluvia, cual sheriff que acabara de confiscar un arma peligrosa a un vaquero borracho.

No era un retrógrado, pero sabía que la vida de la música dependía de escenas como esa. Para él el jazz no era difícil como lo sería para los que vinieron después; siempre lo había enraizado en la época en que la gente se reunía simplemente para soplar un rato el instrumento. La idea era aportar algo a la música, ofrecerle algo, encontrar tu propio sonido con el saxofón o el piano o lo que fuera. Los que llegaron después se sentían responsables del futuro de la música, no solo del futuro de su instrumento, sino de la música en su conjunto. Pensaban que tenían que hacer algo que cambiara la siguiente década musical... hasta que a los seis meses aparecía otro y volvía a cambiar la música. Agonía en cada nota que tocaban, le hacían lo que fuera al saxo con tal de que sonara nuevo, lo estrangulaban hasta que chirriaba y chillaba, y la música se complicó tanto que tenías que estudiar tres o cuatro años en una escuela antes de atreverte a tocar algo. Para él el jazz no era así de difícil, no era algo con lo que tuvieras que pelearte ni moldearlo a tu imagen, el jazz no era más que tocar el saxo.

—Si te gusta el jazz tiene que gustarte Ben. Podría gustarte el jazz y no gustarte Ornette, incluso podría no gustarte Duke, pero es imposible que te guste el jazz y no te guste Ben.

Cargaba con la soledad a cuestas, pero también llevaba consigo su sonido, a modo de consuelo. El saxo era su hogar, el saxo y los sombreros, que más que ponerse, habitaba, los porkpies y los trilbies echados tan atrás que se le pegaban como casquetes. Despertarse por la mañana y alegrarse porque el indestructible sombrero seguía en su cabeza... era lo más parecido que conocía a esa cálida sensación de haber pasado fuera mucho tiempo y darte cuenta de pronto de que estás de nuevo en tu cama. Sombrero y saxo: la tradición, el hogar que nunca tendría que dejar.

Ben dijo que quería conocer la campiña inglesa, así que pasamos a recogerlo por el piso donde vivía y cruzamos las interminables afueras hacia el campo, sin llegar a dejar la ciudad. Le impresionó lo poco que había que ver: ni ferrocarriles, ni vallas ni carteles publicitarios, solo una desaparición gradual de todo. Dejamos atrás pubs que parecían llamarse todos The Crown o The Fox and Hounds. Todos los coches con los que nos cruzamos eran negros. El cielo estaba encapotado y cuando por fin salimos a la campiña gris había empezado a lloviznar. Las nubes abrazaban las lomas que se elevaban y descendían a nuestro alrededor.

Dejamos la carretera principal y aparcamos, permanecimos un momento sentados con el motor apagado. Le había prestado unas botas de agua a Ben y en cuanto consiguió calzárselas cogimos un estrecho sendero y avanzamos pisoteando charcos. Pasamos junto a una verja rota y unos setos entremezclados con zarzamoras, la lluvia era tan fina que parecía simple humedad. Caminábamos en fila india, mi esposa iba delante y después Ben, jadeando, enturbiando el aire con el humo del cigarrillo. Seguimos el sendero hasta un bosquecillo, donde nuestros ojos fueron adaptándose a la oscuridad cautiva de los árboles. Durante un rato llovió con fuerza, oíamos el tamborileo de la lluvia en las hojas más altas. Cuando llegamos al borde del bosque Ben dijo que estaba cansado y nos esperaría allí mientras dábamos una vuelta. El sendero nos llevó bordeando unos prados antes de empezar a subir una colina. Un tanto preocupados por si Ben se impacientaba, decidimos regresar cruzando el bosque. Encontrar el camino entre los árboles era complicado y a los diez minutos nos habíamos perdido: fue pura chiripa que nos topáramos con Ben justo donde lo habíamos dejado. Íbamos hacia el borde del bosque con la idea de desandar el sendero cuando le vi. Se le veía inmenso, envuelto en el abrigo, con el sombrero porkpie, extrañamente incongruente. Me disponía a llamarlo, pero no quise perturbar la felicidad de la estampa. Por el horizonte, el sol salía entre las nubes, perfilando unos árboles y tiñendo otros de dorado. El silencio húmedo de la lluvia pasada que goteaba entre las hojas llenaba el bosque. Los pájaros abandonaban los árboles altos y se dirigían a los campos. Ben estaba al final del bosquecillo, apoyado en el pilar de la vedija, contemplando el humo que subía desde una granja lejana al otro lado de los prados y las nubes que avanzaban perezosamente sobre las colinas negras. Nos quedamos quietos, sin hacer ruido, como si nos hubiéramos encontrado un bello pájaro jamás visto en aquellos parajes.

Me preguntas qué significa para mí la música. No puedo escuchar su música sin pensar en aquella tarde. Para mí así es cómo suena su música, eso es lo que significa para mí. Es todo lo que puedo decir.

Todavía no era de día pero la oscuridad nocturna había dejado paso a la penumbra previa al amanecer cuando se encienden luces en las casas y los árboles esperan como reses flacas en el horizonte.

Duke se inclinó y encendió la radio, sintonizó un programa sobre los inicios del jazz. Pusieron un disco de King Oliver y luego recuperaron la vieja anécdota de cómo cuando cerraron los burdeles de Nueva Orleans los músicos fueron remontando el Mississippi y el jazz se propagó por el país. Duke apenas escuchaba, una idea comenzaba a tomar forma en su cabeza. Apagó la radio y reflexionó, tamborileando con un lápiz sobre el salpicadero. Sí, puede que lo hiciera así: comenzaría con alguien sintonizando una radio dentro de veinte años mientras cruzaba el país en coche, escuchando fragmentos de música del pasado, no de Armstrong y similares, sino de tíos modernos, de tíos que habían tocado hasta hacía poco y todavía andaban por ahí pero que para cuando el tipo los escuchara ya habrían muerto... Alguien que no hubiera conocido esa vida, que solo conociera la música por los discos. Imaginar a alguien en el futuro imaginando el pasado: el modo en que podría sonar la música dentro de treinta o cuarenta años. Así podría intentar llegar tanto a lo que escuchara el tipo como a lo que pensara mientras escuchaba la música...

—¿Sabes, Harry? Puede que ya lo tenga.

—¿El qué, Duke?

—Nada, una cosa —respondió, buscando un papel en el salpicadero.

El sol comenzaba a asomar por el horizonte, curioseando entre las negras pestañas de los árboles. Mientras el cielo se teñía de un azul dorado el coche aceleró imperceptiblemente como si llegara tarde a una cita con el nuevo día.

América era un vendaval que le azotaba constantemente en la cara. Con América se refería a la América Blanca y con la América Blanca se refería a todo lo que no le gustaba de América. El viento le golpeaba más fuerte que a los hombres menudos; América era un brisa pero él la oía rugir, incluso cuando las ramas estaban quietas y la bandera colgaba de los laterales de los edificios como un pañuelo estrellado, incluso entonces, la oía rugir. Él respondía despotricando, corría hacia ella con la misma intensidad con que la sentía correr hacia él, eran dos camiones embistiéndose en una carretera del tamaño de un continente.

Mientras pedaleaba por Greenwich Village, con la bici amenazando con doblarse bajo su mole, el viento acechaba en cada esquina como una turba para arrojarle porquería a la cara: diarios, latas, envoltorios de comida, arenilla, una chaqueta andrajosa y grasienta. Mantenía largas discusiones con otros usuarios de la calzada, durante cuatro manzanas intercambió insultos con el conductor de una camioneta cuyo espejo retrovisor había rozado sin querer con el hombro. Bramaba a todo el que se cruzara en su camino... y todo el mundo se cruzaba en su camino: tipos en furgonetas, coches y taxis, peatones, mujeres en bicicleta, todos sin distinción, todos eran iguales. Y no solo la gente, sino también los baches, los coches aparcados, los semáforos que aguantaban en rojo demasiado rato.

La rabia nunca le abandonaba. Incluso en calma, el piloto de su rabia seguía parpadeando, dispuesto a saltar en cualquier momento. Hasta cuando estaba tranquilo una parte de su cabeza chillaba. No sabía por qué era así, pero sabía que tenía que ser así, no había otra. Su rabia era una forma de energía, parte del fuego que le recorría por dentro. Por eso había crecido tanto, para tratar de acomodar todo lo que ocurría en su interior, salvo que tendría que haber sido del tamaño de un edificio para contenerse. Era como un país donde la temperatura cambiase bruscamente cada pocos segundos pero todo fuera abrasador: un frío abrasador, un calor abrasador, una lluvia abrasadora, un hielo abrasador.

Su cuerpo tenía un clima propio, cambiaba con el transcurrir de los meses, engordaba veinticinco kilos en nada y luego los adelgazaba igual de rápido. A veces era gordo, otras solo corpulento, pero sobre todo crecía, su cuerpo iba adoptando la forma de un suéter viejo.

Probó dietas y pastillas, pero habitualmente ingería tres o cuatro cenas por noche, cada una acompañada de extras y guarniciones y rematada por un par de cuencos de helado. Nunca se hartaba del helado: cualquiera que fuera el sabor, el tipo, daba igual. Una vez perdió dieciocho kilos con una dieta y nadie se dio cuenta, fue como quitar un par de libros delgados de una biblioteca del tamaño de una casa. Así como debías encontrar tu propio sonido, tenías que dar con tu tamaño, y la tradición decretaba que cuanto mayor, mejor. El peso nunca lo ralentizó; cuanto más engordaba, más intenso se volvía, como una bolsa llena a reventar.

La gente decía que era más grande que la vida, como si la vida fuera una cosita minúscula y débil, una chaqueta varias tallas pequeña a punto de descoserse al menor movimiento.

Mingus Mingus Mingus, no un nombre, sino un verbo, incluso el pensamiento era una acción, un impulso interiorizado.

Gradualmente fue asumiendo el peso y las dimensiones de su instrumento. Pesaba tanto que el contrabajo simplemente le colgaba del hombro como un talego. Podía obligarlo a hacer cualquier cosa. Algunos tocaban el bajo como escultores, grabando las notas en una roca inmanejable; Mingus lo tocaba como si peleara, acercándose, trabajando por dentro, agarrándolo del cuello y punteando las cuerdas como si fueran tripas. Tenía los dedos duros como alicates. La gente aseguraba haberle visto agarrar un ladrillo entre el pulgar y el índice y dejar dos hoyuelos en el lugar de contacto. Luego pellizcaba las cuerdas con la misma delicadeza que una abeja posándose en los pétalos rosas de una flor africana que creciera en un lugar donde nadie hubiera estado todavía. Cuando inclinaba el bajo conseguía que sonara al zumbido de mil feligreses congregados en una iglesia.

Mingus fingus. Los dedos de Mingus.

La música simplemente formaba parte del proyecto Mingus, en constante crecimiento. Cada gesto y cada palabra del día, por triviales que fueran, estaban tan saturados de Mingus como los demás: desde atarse los zapatos a componer «Meditations». El conjunto del hombre y su música está presente en el menor atisbo de él, como en la foto de Hinton donde se le ve leyendo...

Mingus se sentó. Sentarse en una silla era someterla a una fuerza innecesaria, pero todo en Mingus era excesivo. Cogió el New York Times y lo desplegó, lo abrió con la actitud «¿Qué coño es esto?» que reservaba siempre para los diarios. Leyó con impaciencia, sujetándolo firmemente con ambas manos como si lo agarrara por las solapas, eligiendo una frase aquí y allá y saltando hacia delante y hacia atrás, deteniéndose en algunas partes y leyendo por encima párrafos enteros antes de volver a ellos, de modo que leía un artículo dado de cuatro o cinco maneras distintas sin leerlo debidamente. Daba la impresión de que le costaba leer: ceño fruncido y labios a punto de articular las palabras como un viejo cuando escucha. La silla chirriaba y pedorreaba cada vez que Mingus se movía. Sin apartar la vista de la página, Mingus se comió un donut, partiéndolo en dos con la mano y llevándose un trozo a la boca como una serpiente se come un pájaro, masticando y tragando, empujándolo con café, limpiando las migas del diario. Cuando terminó de leer, tiró el periódico al suelo como asqueado, como si no soportara mirarlo ni un minuto más.

En otra foto, esta vez en un restaurante con su traje de banquero, bombín y gafas de sol: el barón Mingus. Al poco de tomarse la foto se durmió. Se despertó cuando sirvieron la comida y enseguida se puso a hablarles a los camareros con la imitación del acento inglés que había copiado de Bird, «Atienda, mozo...», alterándola con «Oye, chico, perdona...». Al detectar la mirada de desaprobación de la pareja de la mesa de al lado, cogió el filete con las manos y comenzó a arrancarle pedazos ruidosamente —hum, ñam, ñam— como un animal royendo la carne de una rata recién cazada. Dispuesto a poner el lugar patas arriba al menor comentario.

Lo echaron del grupo de Duke por perseguir a Juan Tizol por el escenario con un hacha y partirle la silla justo cuando Duke iniciaba «Take the A Train». Luego Duke le preguntó sonriendo por qué no le había avisado y así le habría dado entrada con unos acordes, lo habría añadido a la partitura. Duke nunca despedía a nadie, de modo que le pidió a Mingus que se marchara.

Nadie aguantaba a Mingus y Mingus no aguantaba nada ni a nadie. Había decidido que nada se interpondría en su camino, nada, y de resultas la vida se convirtió en una carrera de obstáculos. Si hubiera sido un barco, el océano se habría interpuesto en su camino. Para cuando comprendió que su comportamiento era contraproducente, a su manera, ya había comenzado a compensarle.

Para Mingus no existían las contradicciones: el hecho de que algo fuera dicho o hecho por él le confería integridad automáticamente. Además, su música estaba comprometida con la abolición de toda distinción: entre lo compuesto y lo improvisado, lo primitivo y lo sofisticado, lo duro y lo tierno, lo beligerante y lo lírico. Lo que se había preparado con antelación tenía que desprender la espontaneidad de un acto reflejo; quería que la música avanzara devolviéndola a sus raíces. La música más futurista sería la que más hondo excavara en la tradición: su música.

De joven se enorgullecía de sus conocimientos de teoría musical occidental, hasta que Roy Eldridge le replicó que no sabía una mierda porque no conocía los solos de Coleman Hawkins, no sabía cantarlos. Bastó el comentario para que comprendiera que siempre lo había sabido. Comenzó a despreciar a los compositores que se deslomaban en el escritorio y abandonó por completo la anotación musical.

—No quería anotar las cosas porque se volvían demasiado estables. En su defecto, nos tocaba las partes de cada uno al piano, tarareaba la melodía, nos explicaba el marco de la pieza y las escalas que podían usarse, lo repasaba un par de veces, cantando, tarareando, tamborileando con lo primero que pillaba, y luego nos dejaba hacer lo que quisiéramos.

Salvo cuando quería que sonara exactamente a su gusto.

En el escenario daba instrucciones a gritos, abroncando a la sección rítmica, ordenando parar a mitad de la pieza porque no le gustaba hacia donde iba, explicándole al público que Jaki Byard no sabía tocar y despidiéndole en el acto, volviendo después a comenzar la pieza y a contratar al pianista a la media hora.

Su bajo obligaba a desfilar a todos como una bayoneta pegada a la espalda de un prisionero. Encima tenías que soportar el aluvión de instrucciones y la sempiterna amenaza del ataque físico. No había forma de saber lo que pasaría: Sy Johnson levantó la vista y vio que Mingus dejaba el contrabajo y se le acercaba, después Mingus pegó su boca a la suya y le escupió en la cara que era un puto blanco inútil que aporreaba el piano a puñetazos como si lo tuviera contra el suelo y le partiera la cara. El terror de Johnson se transformó en rabia y empezó a darle al piano como si fuera la cara de Mingus.

—Ese blanquito sí que sabe tocar —dijo Mingus en voz alta, sonriendo por encima del estruendo del piano—. Ja, ja.

Alguna vez había despedido a la mitad del grupo en una noche. Pero con mayor frecuencia, como quienes abandonan las fértiles tierras de un volcán hartos de preocuparse por la próxima erupción, la gente simplemente se marchaba porque no soportaba la avalancha de amenazas y malos tratos. Otros se quedaban con él, sabedores de que creatividad e ira eran inseparables. Para crear su música tenía que alcanzar una cima de volatilidad donde no existía diferencia entre provocación y reacción. En la vida y en la música respondía a lo que ocurría antes de que ocurriera, siempre una fracción de segundo por delante. Pero saberlo y a pesar de todo quererlo no te protegía de su ira. Podías dedicarte devotamente a su música, a su bienestar, durante veinte años y luego pasaba cualquier cosa y arremetía contra ti. Como no le estaba gustando un solo de Jimmy Knepper, se le acercó, le dio un puñetazo en el estómago y bajó del escenario. Knepper siguió hasta que volvió a pegarle, le partió dos dientes y le jodió la embocadura. Entonces decidió que se había acabado y denunció a Mingus. Cuando este oyó que su abogado lo llamaba músico de jazz, le indicó por gestos que se callara, exactamente igual que si formara parte del grupo y no le gustara cómo tocaba:

—No me llames músico de jazz. Para mí la palabra «jazz» significa negrata, discriminación, ciudadanía de segunda, todo lo que tenga que ver con que te manden al fondo del autobús.

En el estrado de los testigos, Kneeper negó con la cabeza: ya le echaba de menos.

Se hizo escuchar en todos los instrumentos a la fuerza. Miles y Coltrane buscaban músicos cuyo sonido complementara el suyo: Mingus buscaba músicos que dieran una versión de él en diferentes instrumentos. Descontento siempre con los baterías, acababa de humillar públicamente a su percusionista cuando conoció a un chaval de veinte años llamado Dannie Richmond, que solo hacía un año que tocaba la batería. Mingus le obligó a aprender a tocar exactamente como él quería, lo moldeó a su imagen.

—No toques esas virguerías de mierda, tío, es mi solo.

Dannie se quedó con él veinte años y encontró su identidad musical sometiéndose a la de Mingus. Cuanto más engordaba Mingus, más adelgazaba Dannie como si incluso su metabolismo se ajustara para equilibrarse con el de Mingus.

—Cuando tocabas con él había veces que estabas aterrado, pero también otras en que soplabas con una euforia que no habías conocido con nadie más, te sentías no tanto parte de un grupo como de una horda a la carga y los insultos de Mingus se convertían en gritos de ánimo:

—Eso es, eso es, eso es. —Con la voz chasqueando como una fusta en el lomo de los caballos—. Sí, sí, sí.

Cuando la música alcanzaba un pico de intensidad, un nivel de presión todavía mayor que el del interior de Mingus, una urgencia tal que nada podía interponerse en su camino y todos parecían estar esperando una muerte espantosa, entonces era cuando gritaba y alentaba por encima de la música, animándola para poder sentir la calma del ojo del huracán, bramando y aullando como Frankenstein eufórico y horrorizado ante el monstruo que ha liberado, entusiasmado por la idea de que todavía lo controla. Mingus feliz: nada superaba a la emoción, a la intensidad de Mingus feliz. El grupo a todo trapo, sintiéndose guepardos al sprint, guepardos perseguidos por un elefante que parecía siempre a punto de pisotearlos.

Insuflaba tanta vida a su música, tantos ruidos urbanos, que pasados treinta años alguien que escuchara «Pithecanthropus Erectus» o «Hog-Calling Blues» o cualquiera otra de sus apisonadoras no podría estar seguro de si lo que escuchaba chillar y ulular era un saxo grabado o la sirena roja y blanca de un coche patrulla que pasaba haciendo la ronda bajo su ventana. El mero hecho de escuchar la música era sumarse a ella, participar.

—A los músicos nos insultaba y nos amenazaba, pero no era nada comparado con cómo vociferaba al público, regañaba a la gente que hablaba mientras él estaba tocando y de ahí pasaba a interminables monólogos de media hora en los que arremetía contra todos, escupía las palabras a ciento cincuenta kilómetros por hora, arrastrándolas y derrapándolas por todo el local. Alcanzaba el final de una frase antes de que la gente se diera cuenta de que no había entendido el principio y para cuando pillaban lo que intentaba decirles ya había pasado al siguiente ataque: los dueños de los locales, los agentes, las discográficas, los críticos. Lo que fuera, de todo tenía una opinión contundente.

Su música fue acercándose a los gritos de los esclavos de las plantaciones y su manera de hablar al puro caos del pensamiento. Un monólogo interior hablado. Su pensamiento era justo lo contrario de la concentración: esta implica calma, silencio, largos períodos de intenso ensimismamiento; él prefería moverse muy rápido, cubrir mucho terreno. Para él pensar era establecer una cadena de similitudes: es como, igual que...

Algunos iban en parte a escuchar su música y en parte con la esperanza de que los sometiera a una de sus diatribas. La mayoría se quedaban desconcertados, cualquiera que le replicara corría el riesgo de que le saltara los dientes. Un borracho le pidió repetidamente un tema que no le apetecía tocar. Al final Mingus le tiró el contrabajo a la cara:

—Pues tócalo tú.

Cuando conoció a Roland Kirk fue como reencontrarse con un hermano del que le hubieran separado al nacer. Kirk era una enciclopedia de la música negra: acumulaba todo el conocimiento en el cuerpo en lugar de en la mente, en forma de sensación en lugar de saber. No había abolido el pensamiento, sino que había elevado la sensación a la categoría de inteligencia activa. Se guiaba por los sueños: fue en un sueño donde se vio por primera vez tocando dos saxos al mismo tiempo; fue un sueño lo que le indicó que debía apodarse Rahsaan.

Kirk era como Mingus: todo lo que tocaba llevaba dentro el alarido, el grito que constituye el latido de la música negra, un grito de pena, de esperanza, de desafío, de dolor. No solo eso sino también un saludo, algo que les gritas a amigos y hermanos para hacerles saber que estás de camino. Por mucho que cambiara el jazz, ese grito permanecía. Despojabas al jazz de la estructura modal y quedaba el swing, detrás del swing quedaba el blues y detrás del blues, aquel grito, el grito de los campos de esclavos.

Cuando apareció Kirk, Mingus llevó al ciego en su coche girando a toda velocidad, botando en los baches, tocando el claxon y levantando aletas de agua de los charcos de junto a la acera, todo para que Kirk sintiera el viaje que no podía ver, conduciendo con las ventanillas bajadas para que oyera el susurro de la calzada mojada, el chirrido esporádico de los frenos, la marea de bocinazos. Por encima de todo ese jaleo (incluso cuando en un intento de girar en redondo atravesó el coche en mitad del denso flujo de tráfico durante tres largos minutos), Mingus mantenía un monólogo de preguntas, opiniones y afirmaciones que interrumpía únicamente para descargar invectivas sobre los otros conductores y los ciclistas.

—¿Intentas conducir ese trasto o metértelo por el culo?

Cada pocos segundos Kirk asentía con entusiasmo, alargaba la mano hacia el brazo de Mingus y le daba unas palmaditas en el hombro, riendo. Por la mañana Kirk se sentó enfrente de él en una cafetería, pasmado por su capacidad para devorar comida: durante el trayecto en coche se habían detenido en otros dos restaurantes y en cada uno de ellos había engullido comida y bebida en cantidades pantagruélicas. Al llegar a la cafetería se había pimplado una montaña de tortitas con arándanos y crema y ahora la había emprendido con un plato de huevos, doble de beicon, salchichas y patatas con cebollas, clavando el tenedor en las patatas como si siguieran enterradas y tuviera que arrancarlas.

—¿Arrancas las patatas, tío?

—Yo no —dijo Mingus, con la boca tan llena de comida que las palabras prácticamente tenían que horadar un camino para salir.

—Ya, pero no dejas una.

—Ya, ni una.

—Ni huevos.

—Ya, tampoco están mal... Eh, eh, camarero, más café. ¿Quieres más, tío?

—Sí, un poco más.

Mientras el camarero les rellenaba las tazas de café Mingus miró las gafas oscuras de Kirk, preguntándose con qué exactitud intuía su humor por la voz, el peso y el ruido de sus movimientos.

—Huevos estrellados —dijo por fin Kirk.

—Sí.

—Bien, bien. ¿Sabes que cualquier día la luna se estrella contra la tierra?

—¿Quién te lo ha dicho?

—No estoy seguro. Ni siquiera de que me lo hayan contado.

—Mierda, tío.

Mingus se rió con la boca repleta de esponjosa tostada.

—¿Cómo es un huevo, Mingus?

—¿Un huevo?

—Sí, dime qué pinta tiene un huevo.

—¿Cuántos años tenías cuando te quedaste ciego?

—Dos.

—¿Alguna vez has visto el sol?

—Sí, por fuerza. Me acuerdo del sol.

—Pues un huevo es así, como el sol. Amarillo, brillante, rodeado de nubes.

—Como el sol, ¿eh? Ja. Me gusta, tío. Si cierras los ojos se oye el sol, si los cierras muy fuerte. A veces intento sacarle al tenor el sonido del sol, o el de la luna. Pero nunca he tenido tanto contacto con la luna como con el sol, ni con las nubes.

Casi antes de que Kirk comprendiera lo que eran los colores, estos habían empezado a apagarse. Algunas noches soñaba que veía las ramas de los árboles meciéndose sobre un cielo azul brumoso o un perro corriendo por un espacio abierto hacia un paisaje de casas y campos. Eran cosas que nunca había visto, o al menos no recordaba haberlas visto. Nunca soñaba con el mar, pero se lo imaginaba. Había oído el mar y lo había olido y con eso había elaborado una imagen de una masa de agua que rellenaba los enormes cráteres y trincheras del planeta. Notaba el sonido como una fuerza que acercaba y alejaba el agua de la orilla. La música gospel que había escuchado de niño tenía algo parecido, un vasto vaivén y balanceo que mecía a toda la congregación.

También el tiempo tenía sus sonidos. Cuando nevaba, los ruidos se apagaban, el suelo crujía y gemía bajo tus pies; los días soleados todo sonaba claro y triste; las tardes de otoño un halo de niebla envolvía todo lo que oía. En la ciudad se escuchaba el ruido de fondo del tráfico, el constante pitido de los cláxones, chillidos, gritos, los silbidos del vapor escapándose por los conductos de ventilación. Silencio era el nivel mínimo de un ruido concreto necesario para tapar otro ruido.

Donde Kirk tenía los ojos, Mingus vio el reflejo de su cara masticando. Quería que la música fuera como el sol para un ciego o una comida que devoras cuando estás hambriento, igual de inmediata e instintiva, igual de necesaria. Y también algo más: algo de lo que Kirk había acabado de convencerlo. Tenía que haber otro sonido que también se había escuchado en las plantaciones, como se escuchaba dondequiera que se estuviera trabajando por pésimas que fueran las condiciones: el sonido de las risas de los hombres.

Dejó a Kirk y volvió al piso, donde le esperaba una escena caótica, una ventana abierta levantaba una ventisca de papeles por la habitación. Dondequiera que vivía acumulaba cosas igual que su cuerpo acumulaba peso. Si entraba en una tienda y veía algo que le gustaba, se compraba un estante de lo que fuera que le hubiese gustado. Al final, cuando se sentía encerrado por el revoltijo de baratijas, anotaciones y proyectos abandonados, lo archivaba todo, recogía los papeles a brazadas y los embutía en un cajón del escritorio como quien alimenta un horno con leña o tiraba las cosas en el rincón más apartado, como la basura a las afueras de una ciudad.

Su cabeza era un cajón repleto con los restos de las intenciones y los fragmentos de lo que todavía estaba por llegar. Las composiciones largas estaban llenas de desechos de las anteriores y cada vez avanzaba más hacia una pieza única que contendría todo lo que había escrito antes. Luego estaba la fantasía sexual de su autobiografía, no tanto un libro como un enorme cajón donde almacenaba cientos de páginas con anotaciones para seleccionar, editar y ordenar más adelante, un montón de compost de prosa. Cada par de semanas descargaba otra palada de capítulos y los dejaba fermentar hasta quedar reducidos a proporciones manejables. Escucharle era como leer un libro impreso en mantequilla caliente, los puntos se resbalaban hacia la mitad de una frase, las palabras patinaban unas contra otras. Por eso el libro estaba embarullándose: no conseguía que las palabras se quedaran quietas en la página.

Creía que con la música podía decirse todo, pero todavía quería decir más. Reñía al público desde el escenario, escribía carta tras carta —a revistas de jazz, al ministerio de trabajo estadounidense, a Malcolm X, al FBI y a Charles de Gaulle— y mandaba notas amenazadoras a los críticos: «Nadie puede cantar mi blues, solo yo, igual que nadie podría gritar por ti si decido partirte la boca. Así que no te me acerques en la vida». Exigió en televisión que una comisión del Senado investigara por qué tantos músicos negros habían acabado en la indigencia. Aseguraba que unos gángsters iban tras él y advertía a otros de que los matarían otros gángsters amigos suyos. Decía lo que le venía en gana porque en su opinión no tenía nada que callar. La gente preguntaba —en voz baja— quién coño se creía que era. La respuesta era sencilla: se creía Charles Mingus. El uniquísimo Charles Mingus.

Luchaba en todos los frentes que podía para liberarse de las garras de la sociedad estatal de participaciones llamada América. Quería ser dueño de los medios de producción, de su producción. Montó su propia discográfica y organizó una alternativa rebelde al festival oficial de Newport (recorrió la ciudad en coche con un megáfono tratando de captar asistentes como si les pidiera el voto para Mingus). Quería un club propio; un local donde pudiera tocar música de baile; una escuela de música, artes y gimnasia. Nunca tenía bastante. Convencido de que le estaban robando hasta la camisa, decidió vender sus discos solo por correo... y casi lo procesan por robar a los demás: los clientes mandaban los cheques, esperaban unos discos que nunca llegaban y luego escribían preguntando qué pasaba, sumándose así al caos de las Empresas Charles Mingus. No estaba hecho para ser un emprendedor: era la clase de hombre que cuando respondía al teléfono volcaba la taza de café de la mesa dentro de un cajón abierto, con lo que se aseguraba no solo de destruir los documentos que contuviera el cajón, sino de que lo primero que escuchara el que llamaba no fuera una voz amable diciendo «Hola, ¿en qué puedo ayudarle?», sino a Mingus chillando: «¡Mierda!». Hablar por teléfono le abría el apetito, de modo que negociaba con la boca llena de comida, llevando regularmente una mano al paquete de patatas fritas y embutiéndose algunas más entre las fauces repletas, cubriendo el auricular de migas y haciendo que la conversación, como una radio mal sintonizada, a menudo se perdiera entre interferencias mascadas. De todas maneras lo esencial de lo que estaba diciendo quedaba perfectamente claro; para Mingus negociar equivalía a bramar «Blanco apestoso de mierda, será mejor que te andes con cuidado porque voy a dejarte fino» antes de aplastar el teléfono al colgar. A los pocos segundos volvía a descolgar, y como oía un quejido moribundo en lugar del tono de línea que quería, estampaba el teléfono contra una pared, gruñendo con satisfacción pasajera.

Destrozaba las cosas tan rápido como las acumulaba. Por todo Nueva York quedaban restos de cosas que había roto y cuyo valor se multiplicaba por estar medio en ruinas. Una noche en el Vanguard exigió que Max Gordon le pagara en el acto. No había dinero, así que Mingus tuvo que conformarse con amenazarle con una navaja y romper unas cuantas botellas contra el suelo como un poli de la época de la prohibición ante un alijo de licor ilegal. Mientras buscaba algo más para romper, atravesó una lámpara con el puño. La llamaron la lámpara Mingus y la dejaron tal cual, como curiosidad para los turistas. Era el rey Midas de la destrucción: todo lo que destrozaba se convertía en leyenda.

En Alemania arrasó con todo, rompió puertas, micrófonos, equipos de grabación y cámaras en hoteles y salas de conciertos por igual: en protesta por la hospitalidad nazi con la que según él recibían al grupo dondequiera que tocase. Mingus y el resto del grupo volvieron a casa, pero Eric Dolphy se quedó a dar unos conciertos solo. Cuando murió en Berlín, rodeado de gente que ni siquiera sabía quién era, Mingus tuvo la impresión de que todas las crueldades y las injusticias de la historia de la música habían convergido en el dulce y amable Eric. El jazz era una maldición, una amenaza que se cernía sobre cualquiera que lo tocara. Él había escrito «Son Long, Eric» a modo de despedida y ahora se había convertido en un réquiem.

Mingus había necesitado a Eric. Eric tocaba de un modo tan salvaje, tan absolutamente inesperado que a Mingus le calmaba. Mingus podía ser libre y salvaje como el que más cuando tocaba, pero en su opinión los chavales vanguardistas que emitían ruidos y graznidos no se habían molestado en aprender a tocar su instrumento. Había participado muy brevemente en un proyecto de Timothy Leary de invención espontánea con ácidos y lo que le había dicho a Leary podía aplicarse también a los mercaderes de ruidos de la nueva moda, de la música nueva:

—No puedes improvisar a partir de nada, tío —le dijo, sacudiendo la cabeza ante el desorden que le rodeaba—. Tienes que improvisar a partir de algo.

En el mejor de los casos, el free jazz era una diversión que incluso podía representar una ayuda a largo plazo: al cabo de uno tiempo la gente se daría cuenta de que era un callejón sin salida y quizá comprendiera que el único camino adelante consistía en imprimirle más swing a la música. Dentro de veinte años, cuando ya hubieran sacado todos los graznidos que llevaban dentro, la gente como Shepp volvería a tocar blues, seguro.

La gente consideraba a Dolphy vanguardista, experimental, pero Mingus le oía gritar como si intentara comunicarse con todos los esclavos muertos. Mingus siempre había sabido que el blues era eso: música para los muertos, para convocarlos, para mostrarles el camino de vuelta con los vivos. Ahora comprendía que una parte del blues era lo contrario: el deseo de estar muerto, un modo de ayudar a los vivos a encontrar a los muertos. Ahora sus gritos eran una forma de llamar a Eric, de preguntarle el camino, de preguntarle dónde estaba. Sus solos se volvieron más pesados, oscilaban como la pala de un enterrador, cargados de tierra húmeda.

Una vez Bird y él habían hablado sobre la reencarnación en el descanso entre los pases.

—Has dado con algo, Mingus. Hablémoslo en el escenario —propuso Bird, cogiendo el saxo y encaminándose al escenario.

Eric y él habían hecho lo mismo: hablarse en el escenario, explicando, cualificando y contradiciéndose con el saxo alto y el contrabajo. Ahora llamaba a Eric, pero Eric no le respondía. Sabía que le escuchaba, pero no le respondía tocando. Llevaría su tiempo. Igual que el hijo poco a poco va pareciéndose al padre: hasta después de la muerte del padre su espíritu no se deja sentir en todos y cada uno de los gestos del hijo. De modo que la tradición aún tardaría en absorber el espíritu y los gestos de Dolphy de manera que cuando alguien tocase el clarinete alto o bajo de cierto modo sería como si el instrumento fuera un medio a través del cual cantasen los muertos, a través del cual hablase Eric. Oías a Bird, Hawk y Lester Young por todas partes; nunca oirías a Eric de forma tan omnipresente, pero siempre habría alguien en alguna parte llamándole y, si llamaba lo bastante alto, Eric respondería, se haría escuchar.

Eric Eric Eric.

Y cuando el mismo Mingus muriera no tendrías que llamarle muy alto para oírle, bastaría con que cogieras el bajo y Mingus estaría allí, en la sala: le oirías en Dyan y en Hopkins y en Haden, igual que oías a Pettiford y Blanton a través de él.

De modo que llamó a su hijo Eric Dolphy Mingus, no en recuerdo, sino como anticipación.

En el 5-Spot vestía un suéter viejo con agujeros en los codos y pantalones raídos, parecía un granjero pobre y andrajoso: la ropa buscaba avergonzar a los blancos de esmoquin que acudían a escucharle. Estaba tocando «Meditations», tratando de conectar con Eric, de hablar con él, pero solo se oía el tintineo del hielo contra el cristal de la voz de una mujer sentada a la derecha del escenario, hablando muy fuerte, ajena al lugar donde se encontraba y todavía más a quién estaba sobre el escenario y lo que estaba tocando. El genio de Mingus iba siempre una fracción de segundo por delante de él. Para cuando se dio cuenta de que estaba gritando, ya había volcado la mesa de la mujer de una patada. Para cuando la mesa cayó al suelo, ya había abandonado indignado el escenario. Al apagarse el ruido de los cristales rotos, oyó que la mujer le chillaba. Se le sumó un borracho de la barra con voz, si las águilas hablasen, de águila ratonera.

—Charlie, no ha estado bien, no ha estado nada bien, Charlie.

Por un momento Mingus consideró golpear la cabeza del tipo contra la barra hasta que reventara como un paquete de azúcar, pero siempre que una idea se le ocurría así, anticipándose al hecho, significaba que no pasaría nada... o que pasaría otra cosa, algo tan repentino que incluso a él lo pillaba desprevenido. Estaba aferrado al cuello del contrabajo, fulminando al público con la mirada, discutiendo con él. Y se volvió hacia alguien que después contaría que cuando le miró así vio pasar toda la vida de Mingus por los ojos del bajista. Por un segundo ese alguien supo con exactitud lo que implicaba ser Mingus: el peso de todo, no poder esconderse ni obviar nada, estar siempre a la merced de los sentimientos.

Golpeó el contrabajo contra la pared: un chasquido seco, el eco de las cuerdas, y se quedó sosteniendo el cuello, todavía unido al cuerpo del bajo por las cuatro cuerdas como una tortuga marioneta, que se resquebrajó, se astilló y se partió como un mar de madera barnizada cuando Mingus le pasó caminando por encima. Soltó el cuello del instrumento, todo el mundo estaba callado menos el borracho, que gritaba:

—Uf, qué fuerte, Charlie, qué fuerte.

Volvió a mirar al tipo sin intención de pegarle. Su ira se había vuelto pálida, transparente y desesperada como el agua que gotea de un lavamanos. Salió a la calle, llevándose el silencio del club consigo.

En Bellevue lo primero que notó fueron los olores, la limpieza de lavabo de todo, luego la luz blanca de las baldosas y las paredes. Después el sonido, el ruido brillante de los utensilios limpios, el chirrido de las ruedas de los carritos avanzando por los largos pasillos de los locos y más tarde, de noche, los chillidos. Siempre había alguien gritando toda la noche; incluso mientras dormía, oía colarse en sus sueños el infierno de Bellevue. Por las mañanas volvía el silencio atareado de hospital y nadie mencionaba los gritos nocturnos que acechaban al final de cada día. Sedado, adormecida la ira por la medicación, cubierto por la calma como por una manta, permanecía en cama mirando el techo, las luces parecían planetas en un cielo blanco.

Domeñó el contrabajo pero no logró conquistarlo. A veces lo abrazaba como a un viejo amigo. Otras veces le parecía un instrumento enorme y cargaba con él como un saco de patatas, casi demasiado pesado, casi abrumador. Si no practicaba constantemente, las cuerdas le cortaban los dedos cuando las tocaba. No solo eso, sino que ya nunca se le desentumecían los dedos, algunos días no solo estaban rígidos, ni siquiera los sentía. Igual que los de los pies. Había días que le costaba mover las manos y notaba que el entumecimiento iba trepando por los brazos hacia los hombros, de forma tan gradual que casi podía convencerse de que no avanzaba.

En Central Park un ocaso estriado como el tocino enrojeció el suelo congelado. Contempló cómo el hielo iba cercando el centro cálido del estanque y supo que estaba quedándose paralítico. Como en el flamenco —lo había comprendido hacía años, en Tijuana—, el movimiento del jazz era centrífugo, notabas un pulso que escapaba constantemente del cuerpo, del corazón afuera, dejando una estela de taconeos y chasquidos de dedos que captaban la intensidad del movimiento como hojas al viento. La parálisis era la negación o contradicción exacta de dicho movimiento: comenzaba por las extremidades, por los dedos de los pies o de las manos, y progresaba hacia dentro, avanzaba hacia el corazón sin dejar rastro.

Le costaba más encontrar las notas en el bajo: sabía dónde estaban pero no conseguía que los dedos las tocaran. Cada vez recurría más al piano, pero pronto los dedos también se volvieron demasiado torpes para el teclado. Así como le resultaba imposible tocar, tampoco podía componer. No era como Miles, que escuchaba la música y luego se limitaba a trasladarla de su cabeza a los instrumentos. Mingus no escuchaba la música hasta que estaba haciéndola. Componer era simplemente tocar flojo, sin público, pero para componer tenía que tocar y comenzaba a hacérsele imposible. La música de Mingus era solo Mingus, el movimiento de la música era simplemente el movimiento de Mingus y cuando él comenzó a perder movilidad también su música fue perdiendo impulso, fue volviéndose inmensa e inmóvil... un nombre.

Descolgó el teléfono, despacio, como quien levanta una barra de pesas para muscularse. Era Kirk, Rahsaan, lo primero que sabía de él en un año. Justo después de su última conversación con Mingus, Kirk había tenido una embolia que le había paralizado un lado del cuerpo. Los médicos le dijeron que no volvería a tocar. Al principio ni siquiera podía hablar, luego, una vez aprendió a andar, se propuso aprender a subir escaleras y cuando lo consiguió intentó tocar otra vez el saxo. Había tardado seis meses en recuperar las fuerzas, le dijo a Mingus, pero ahora volvía a tocar. No obstante, seguía teniendo un lado paralizado.

—¿Cómo tocas si estás medio paralítico, tío?

—Me queda un brazo, ¿no? Ja, ja.

—¿Tocas el saxo con un brazo?

—Tocaba tres con dos, así que uno con uno no es tan difícil... ¿Sigues ahí, Mingus?

—Sí, tío, estoy aquí —respondió con las lágrimas asomándole a los ojos.

—Toco la semana próxima, ven a verme.

—Allí estaré, tío.

Observó desde la barra cómo ayudaban a Kirk a subir al escenario engalanado con su habitual parafernalia de campanillas, sombrero y ropa estrafalaria. Charlando y sonriendo, reconociendo a los amigos por la voz. Lo dispuso todo y luego sopló, sopló y sopló: un brazo recorría las llaves arriba y abajo y el otro colgaba sin fuerza del costado, como algo irrelevante, mientras Kirk jadeaba y resoplaba como si tratara de mantener a raya a la muerte. Ciego, con medio cuerpo paralizado, sin apenas fuerzas para mantenerse en pie, sin apenas fuerzas para contener la energía que le salía de dentro, que manaba del escenario e inundaba toda la sala. Al final de los solos se desplomaba en una silla, resollando como un boxeador entre asaltos, con la cabeza dándole vueltas por los golpes recibidos, flexionando los dedos de la mano buena hasta que recuperaba las fuerzas necesarias para volver a tocar. Un ciego que había vuelto de entre los muertos. Mientras lo observaba, Mingus sintió que el hielo rojo de su sangre le hormigueaba en las manos entumecidas.

Cuando ya no pudo controlar los dedos para tocar el piano, cantó en una grabadora. En el pasado, los discos que grababa permanecían un par de años olvidados en las estanterías de los estudios antes de publicarse. Ahora las discográficas anhelaban cualquier cosa que hiciera, les bastaba con el germen de una idea. Desperdigados por ahí corrían varios fragmentos de composiciones y, en algún momento del futuro, como cuando un escritor famoso deja una novela inacabada al morir, alguien intentaría aprovechar esas notas y construir con ellas obras completas. Durante mucho tiempo nadie había querido su autobiografía, pero en los años venideros perseguirían las páginas descartadas que le habían hecho eliminar. Incluso las cintas en las que hablaba o protestaba, incluso esas grabaciones se editarían y se publicarían en disco. En los bares y los clubs la gente alardearía de que una vez Mingus les había gritado, los había tirado por las escaleras, les había destrozado la casa. Mingus lo tenía claro.

Su reacción cuando le concedieron un premio al mejor contrabajista consistió en preguntarse por qué no lo había recibido de joven, cuando era el diablo sobre ruedas. Si pensaba en lo que habría hecho con el dinero si hubiera sido prudente y hubiera cosechado los frutos de trabajar como músico de estudio, se habría construido una casa sobre ruedas. De joven había sido el diablo sobre ruedas, y ahora que estaba confinado a una silla de ruedas, quería una casa con ruedas.

Incluso hablar le costaba cada vez más. La lengua yacía en su boca, flácida como la polla de un viejo. Formar palabras se parecía a hablar con la boca llena de lana. Su cuerpo estaba convirtiéndose en una mazmorra, una prisión cuyas paredes encogían constantemente y solo podía pararlas con su intensidad. Para algunos tanta intensidad lo mató, pero también lo mantuvo vivo.

Y entonces, en la Casa Blanca, un concierto y una fiesta llena de estrellas, el reconocimiento oficial de la gran aportación del jazz a la cultura estadounidense y mundial. Un acontecimiento estúpido pero también un gran acontecimiento. Estaban todos, faltaban Bird y Eric y Bud, pero estaban todos los que seguían vivos. Él fue en silla de ruedas, incapaz de mover los brazos o las piernas, atrapado en sí mismo. Cuando pidieron un aplauso al mejor compositor vivo de jazz y todos se levantaron a una y le dedicaron una ovación cerrada, se vino abajo, las lágrimas le resbalaban por la cara y los sollozos sacudían su cuerpo: el presidente corrió a consolarle.

Viajó a México con la esperanza de que el sol lo derritiera, soltase el hielo que le bloqueaba la sangre. Se sentaba al sol rodeado por el calor tranquilo del desierto, protegiéndose la cara con el ala de un enorme sombrero. Su cuerpo estaba tan quieto que apenas notaba la respiración. No se movía nada, en ninguna parte. El sol era un plato de cobre inmóvil. Colgaba del mismo lugar durante tres días, en un cielo imperturbable, sin viento, no movía ni un solo grano de arena.

Cuando ya estaba muy débil vio un pájaro planeando en lo alto del cielo, con las alas totalmente quietas. Su sombra cayó en su regazo; Mingus hizo acopio de todas sus energías y reunió las fuerzas necesarias para acariciarlo, para alborotarle las plumas.

Cuando por fin pararon a desayunar ya era de día. Entumecidos después de tantas horas en el coche, entraron con pasos torpes en la cafetería, cerrando la puerta mosquitera de un portazo. El local estaba repleto de camioneros bulliciosos, demasiado ocupados comiendo para fijarse en Ellington y su viejo suéter azul y sus pantalones arrugados. El sol matinal se derramaba por las ventanas.

Bostezando, Duke pidió la comida con la que solo Dios sabía cuántos años llevaba alimentándose: bistec, pomelo y café. Harry pidió unos huevos y miró a Duke servirse lentamente el café: todo lo que hacía desprendía cierto aire de somnolencia, pero la somnolencia de alguien recién despertado, jamás de alguien a punto de dormirse. Las bolsas de sus ojos delataban una acumulación de sueño atrasado que probablemente tardaría diez años en recuperar. Pero resultaba que, en lugar de saldarse, la deuda de sueño continuaba creciendo a fuerza de dormir cuatro o cinco horas por noche. Quizá fuera el agotamiento colectivo lo que mantuviera unido al núcleo de la orquesta: al cabo de un tiempo el cansancio agotador se vuelve adictivo, dependes de él para seguir adelante. La gente no paraba de recomendarle que frenase, que parase y descansara... Y estaba muy bien, pero ¿de qué iba a parar y a descansar?

Comieron en silencio y en cuanto terminó, Duke atacó el postre: docenas de vitaminas variadas con agua para tragarlas.

—¿Ya estás, Harry?

—Supongo. Pido la cuenta.

Los dos buscaron a la camarera con la mirada, con ganas ya de regresar al coche.

Se sentó al borde de la cama, tocando flojito, encorvado sobre la trompeta como un científico mirando por el microscopio. Desnudo salvo por los calzoncillos, marcando con un pie un ritmo lento como un reloj en una casa vieja, con la campana de la trompeta casi rozando el suelo. Ella apretó la cara contra su cuello, le abrazo los hombros, deslizó una mano por la suave curva de la columna como si las notas que él tocaba las decidieran los patrones que dibujaban sus dedos en su piel, como si la trompeta y el hombre formaran un único instrumento que ella estuviese tocando con una mano. Los dedos femeninos volvieron a trepar por las muescas de la espalda hasta alcanzar los pelillos afeitados de la nuca de él.

La primera vez que ella había escuchado sus discos, su forma de tocar tan frágil y delicada le había parecido casi femenina, modesta hasta el punto de que los solos concluían antes incluso de que te dieras cuenta de que habían empezado. No fue hasta que se hicieron amantes cuando ella aprendió a detectar lo que hacía especial su forma de tocar. Al principio, cuando tocaba así después de hacer el amor, perdida al borde del sueño, había creído que tocaba para ella. Luego comprendió que él nunca tocaba para nadie más que para él mismo. Fue escuchándole así, acostada con las piernas abiertas, con el semen frío resbalándole de dentro, cómo entendió, de forma repentina y por ninguna razón evidente, cuál era la fuente de la ternura con la que tocaba: podía tocar con tanta ternura solo porque nunca había conocido la ternura de verdad. Todo lo que tocaba era una suposición. Y tumbada en la cama, observando los valles y las dunas de las sábanas arrugadas, humedecidas por un ligero rocío de sudor, comprendió lo equivocada que estaba al pensar que solo tocaba para él mismo: ni siquiera tocaba para sí... solo tocaba, sin más. Justo al contrario que su amigo Art, que volcaba todo su ser en cada nota: Chet no volcaba nada propio en la música y de ahí nacía el patetismo de su interpretación. La música que tocaba se sentía abandonada. Tocaba viejas baladas y standards con una larga serie de caricias que no conducían a nada y ni se disolvían en nada.

Siempre había tocado así y así tocaría siempre. Cada vez que tocaba una nota se despedía de ella. A veces, ni siquiera se despedía. Aquellas viejas canciones estaban acostumbradas a que la gente que las tocaba las amara y las quisiera; los músicos las abrazaban y las hacían sentirse nuevas, frescas. Chet dejaba a la canción sintiéndose despojada. Cuando él la tocaba, la canción necesitaba consuelo: no era la interpretación la que estaba cargada de sentimiento, sino la propia canción dolida. Notabas que cada nota intentaba quedarse un poquito más con él, se lo suplicaba. La canción misma le gritaba a cualquiera que quisiera escucharla: por favor, por favor, por favor.

Y al escucharlo comprendías no solo la belleza, sino la sabiduría que contenían esas canciones. Si las juntabas todas formaban un libro, una guía onírica del corazón: «Every Time We Say Goodbye», «I Can’t Believe You’re in Love with Me», «The Way You Look Tonight», «You Go to My Head», «I Fall in Love Too Easily», «There Will Never Be Another You». Lo contenían todo, todas las novelas del mundo no te dirían más sobre los hombres y las mujeres y los momentos que pasan como estrellas fugaces entre ellos.

Otros músicos buscaban en las viejas canciones una frase o una melodía que elaborar y transformar, o se colaban en la canción con el saxo. Con Chet la canción hacía todo el trabajo; Chet lo único que tenía que hacer era extraer la maltrecha ternura que escondían todas esas canciones viejas.

Por eso nunca tocaba blues. Incluso cuando tocaba un blues en realidad no era tal porque no sentía la necesidad de la fraternidad, de la religión, que implicaba el blues. El blues era una promesa que él nunca podría cumplir.

Dejó la trompeta en la cama y fue al cuarto de baño. Al oír cerrarse la puerta, a ella le sorprendió que incluso esa minúscula despedida estuviera teñida de tristeza. Cada vez que una puerta se cerraba detrás de él parecía una premonición de la separación final, igual que cada nota que tocaba de una canción era una premonición de la última: como si improvisar constituyera una forma de clarividencia, como si tocara elegías al futuro.

Era un hombre que daba siempre la impresión de estar yéndose. Quedabas con él y aparecía tres o cuatro horas tarde, o no se presentaba, o desaparecía durante días, semanas incluso, y no dejaba un teléfono ni una explicación. Y lo sorprendente era lo fácil, lo adictivo que resultaba amar a un hombre así, cómo sentías un abandono similar a la compañía: hasta tal punto Chet te acercaba a la soledad con la que todo el mundo carga, la soledad que atisbas en las caras implorantes de los desconocidos en un vagón de metro medio vacío. Incluso después de hacer el amor y de que él saliera de su interior, incluso entonces, minutos después de correrse, ella sentía que lo estaba perdiendo. Cuando algunos hombres te hacían el amor te dejaban en el cuerpo una impronta de pasión que era como un niño creciéndote dentro. Podían desaparecer un año y tu cuerpo seguía sintiéndose lleno de ellos, lleno de su amor. Cuando Chet se iba te sentías vacía, llena de añoranza de él, llena de esperanzas en la próxima vez, la próxima vez... Y para cuando comprendías que nunca podría darte lo que querías, él era lo único que querías. Notó que las lágrimas le entelaban la vista y recordó algo que le había dicho una vez un amigo de Chet sobre su forma de tocar, que el modo en que sostenía las notas te hacía pensar en el momento justo antes de que una mujer se eche a llorar, cuando su cara desborda belleza como el agua desborda un vaso y darías cualquier cosa por no haberle hecho daño. Su cara es algo tan sereno, tan perfecto que sabes que no puede durar, pero ese instante, más que ningún otro, posee cierta cualidad de eternidad: cuando sus ojos comprenden la historia de todo lo que alguna vez se han dicho hombres y mujeres. Y entonces le dices «No llores, no llores», consciente de que esas palabras, más que nada en el mundo, la harán llorar...

En el cuarto de baño, Chet se echó agua plateada a la cara, se miró en el espejo a través de las gotas de mercurio que le caían entre las manos. Le sostenía la mirada una cara cuyos rasgos parecían controlados por una gravedad interna que tiraba de todo hacia dentro. Hombros encogidos, brazos con moratones y venas rotas. Bajó las manos y vio hacer lo mismo al reflejo, las manos brotaban como astas de las estrechas muñecas. Sonrió y el reflejo le devolvió la sonrisa, una sonrisa espectral sin dientes, solo encías endurecidas.

Esta súbita aparición no le asustó. Según sus cálculos podrían haber pasado treinta años desde la primera vez que la vio en el espejo. Para él el tiempo transcurría así. Se podía mantener una nota en la trompeta lo suficiente para que pareciera la eternidad. Mientras duraba parecía que nunca acabaría.

Ya había pasado una vez, igual de repentina, mientras se dirigía a pie al local de ensayo una tarde de noviembre de hacía un par de años. Encorvado contra un viento polvoriento entrevió su reflejo vestido de cuero en la fachada acristalada de un edificio de oficinas del otro lado de la calle. Le gustó que ocurriera, le gustó verse reflejado de pronto como otra persona en un largo tapiz de imágenes. La secuencia de reflejos quedó brevemente interrumpida por la entrada del edificio y cuando volvió a mirar le sorprendió ver, en lugar de su reflejo, a un viejo con abrigo de cuero que le devolvía la mirada. Al aproximarse distinguió con más detalle al hombre que se le acercaba arrastrando los pies, devolviéndole la mirada como una amenaza: un rostro surcado por arrugas como de corteza de árbol, barba, pelo largo y ralo, ojos apagados que oteaban el horizonte a un brazo de distancia. Se dirigió al bordillo de la acera y el viejo hizo otro tanto, escudriñando con paciencia el tráfico, dibujando con la boca la misma mueca que había visto en las ancianas europeas, que les hacía parecer familiarizadas con el sufrimiento y los achaques: labios que encerraban el dolor, que jamás dejaban escapar una queja porque entonces tendrían que admitir lo mal que estaban y eso les habría resultado insoportable. Seguro ya de lo que pasaría, saludó al viejo y le vio remedar simultáneamente su gesto. Entendió con tanta claridad el significado de lo que acababa de ocurrir que ni siquiera tuvo que pensarlo, giró hacia la cara cortante del viento y siguió caminando.

Abandonaba a sus mujeres a capricho, a menudo sin ningún motivo. Normalmente volvía con ellas, igual que de vez en cuando regresaba a ciertas canciones. Había dejado a tantas mujeres que a veces se preguntaba si no sería eso lo que les atraía de él: el saber que las abandonaría. Ser completamente egoísta, indigno de confianza, informal... y vulnerable; era la combinación más atractiva del mundo. Una vez se lo había contado a una mujer y ella le había replicado que eso lo sabía cualquiera, que cualquier chulo podría explicártelo.

La misma mujer le dijo que leía las manos y las cartas del Tarot y se ofreció a echarle la buenaventura. Él tenía veintiocho años y pensó que por qué no. Se sentó enfrente de ella, mirando la bola de cristal de tienda de regalos y las cartas desplegadas a la luz de las velas, fascinado por los colores y la belleza de lo que mostraban: un mundo de imágenes más simples e incluso más generales que las que ofrecían las canciones que él cantaba.

—Estas imágenes contienen todas las permutaciones y posibilidades de la vida —dijo ella en tono serio.

Él contempló cómo ordenaba la baraja, cómo señalaba una carta primero y luego otra, y escuchó la larga ristra de tribulaciones que le deparaban los próximos veinte años. La dejó terminar, vio que esperaba alguna reacción por su parte, encendió un cigarrillo, expulsó una fina niebla de humo y, apoyando una mano en la rodilla de la mujer, dijo:

—Entonces ¿a qué tantas prisas?

Siempre había mujeres... y siempre, una cámara. La industria musical quería promocionar a una estrella blanca en un firmamento mayoritariamente negro y Chet era un sueño hecho realidad. Tenía esa mirada ausente, el toque vaquero, pero también el porte de una chica tímida mirando a la cámara por encima del hombro, escondiéndose de sí misma. Seducía a la cámara, se le entregaba. En el escenario del Birdland, con los ojos cerrados, un brazo colgando sin fuerza, el pelo cayéndole sobre la frente, la trompeta pegada a los labios como una botella de brandy (sin tocar la trompeta, bebiendo de ella, ni siquiera a tragos, solo a sorbos). Con el pecho desnudo, haciendo mohines en los brazos de Halima, con la trompeta descansando en el regazo de ella. Bolonia 1961, con esmoquin y pajarita, Carol de negro y con perlas, con hombres que le rozaban los brazos desnudos al pasar, rodeados por los flashes de las cámaras, gentes pisándose, derramando copas y empujándose. Se quedaron solo unos minutos y se abrieron paso entre la muchedumbre de fotógrafos y traficantes de imágenes. Salieron al frío de la noche, notó los duros ángulos de sus huesos en la blandura de los hombros de ella, que le rodeaba la cintura con la mano. Las cámaras seguían allí cuando unos polis malcarados lo esposaron y lo condujeron a empujones al tribunal de Lucca. Los policías enseguida empezaron a disfrutar de la exposición mediática, sonreían a la cámara mientras cruzaban con él puertas blindadas, posando a su lado mientras Chet miraba al público de fotógrafos que esperaba fuera de la sala, a los flashes que destellaban como aplausos dispersos mientras él permanecía en pie, agarrado a los barrotes con esa intensidad que decía «sacadme de aquí» que todos esperaban. Y seguían esperando cuando salió de prisión al año siguiente como si apareciera por la puerta VIP del Idlewild.

Su última conversación había sido muy simple:

—Me debes pasta.

—Lo sé.

—Último aviso.

—Lo sé.

Después los dos se quedaron mirándose varios segundos, satisfechos de la breve poesía del intercambio. Para rematarlo, Manic subió el tono de la amenaza.

—Te doy dos días. Tienes dos días. Dos días, nada más.

Chet asintió: dos días; y el dueto terminó.

Chet llevaba seis meses comprándole, y Manic, encantado de tener un cliente de prestigio, había roto su primera norma: no se fía... nunca. Había dejado que Chet se fuera con un par de papelas a crédito dos veces y las dos veces Chet había aparecido con el dinero a los pocos días. De ahí a abrirle cuenta no había un gran paso y, al menos durante un tiempo, Chet pagó puntualmente, y a menudo adelantaba un par de cientos de dólares para futuras compras. Funcionó una temporada y luego Manic tuvo que empezar a recordarle que la deuda se le estaba escapando de las manos... y, de nuevo, un aviso bastaba para garantizar que Chet saldara lo que debía en cuestión de días, a lo sumo de una semana. Luego llegaron al punto que Chet no solo compraba a crédito, sino que también le pedía dinero prestado. Los intereses fueron acumulándose, las promesas de Chet —mañana, tío, mañana— se habían alargado una semana y su cara parecía el agua que se escapa por el desagüe. De ahí su última conversación.

El mismo Manic no se encontraba bien. Por lo que recordaba, llevaba un mes sin dormir, sin dar ni una cabezadita, esnifando sulfato y engullendo anfetaminas hasta acabar con la cabeza como un papel quemado. Hacía tanto que no dormía que notaba que su cerebro se devoraba como el estómago de un hombre muriéndose de hambre, temblaba tanto que prácticamente vibraba. Sus pensamientos estaban convirtiéndose en fragmentos de sueños que duraban un par de segundos, con trama, color y acción.

Chet estaba en el Moonstruck tomándose una taza de café oleoso cuando volvieron a encontrarse. Manic lo vio por la ventana, entró, dio la vuelta a una silla y se sentó a horcajadas para poder apoyarse en el respaldo como un sheriff con barriga cervecera en una película del Oeste cuya parsimonia está preñada de amenazas dormidas. Las formas de Manic no tenían nada de soñolientas: estaba flaco como un palo e inquieto como un insecto; cualquier amenaza suya recordaba a un perro asustado. Pidió un café y vació azucarillos en la taza hasta darle la consistencia del pegamento. Le apestaba el aliento y se empeñaba en pegar la cara a la de Chet, obligándole a respirar el hedor. Manic se sentía como si hubiera visto todas las películas del mundo seis o siete veces en una tarde y acabara de salir a la luz del día, impresionado porque el mundo y el sol seguían existiendo. Estaba preguntándose qué hacer, perdido en la intensidad congelada de su cabeza, cuando llegó el desayuno de Chet. Miró cómo salaba la comida y dijo:

—¿Cómo es que nunca sonríes, Chet?

—Supongo que he olvidado cómo se hace.

—Te di dos días.

Chet miraba fijamente el estanque muerto del café, donde las luces del techo se reflejaban como destellos de peces brillantes. Un cigarrillo se consumía en el cenicero.

—Hace ocho. Ha pasado dos veces el doble de tiempo —dijo Manic, quitándole el cuchillo de la mano a Chet y clavándolo en la yema del huevo, que embadurnó el plato de amarillo.

Antes de entrar en la cafetería sabía que por mucho que quisiera el dinero disfrutaba más de los pequeños rituales amenazadores; si Chet le seguía el juego, decía las frases correctas y contribuía al momento cinematográfico, sabía que le concedería más tiempo para pagar. Sin embargo, ese día Chet parecía indiferente a la pantomima, lo que hizo que Manic se sintiera un idiota.

—¿Lo tienes?

—No.

—¿Vas a conseguirlo, gilipollas?

—No lo sé.

Manic asía el cuchillo, Chet el tenedor: como si entre los dos formaran un par de manos. De forma impulsiva, sin ira, desesperado por inyectar algo de energía a esa escena sin vida, Manic le tiró el café a la cara. Chet se estremeció, se secó con la servilleta, el café no estaba tan caliente como para escaldarle. Manic esperó: quizá después le clavara el cuchillo en el ojo, como había hecho con el huevo. Chet siguió sentado, con el desayuno nadando en el charco marrón de café.

A Manic no se le ocurría nada que decir ni que hacer. La escena carecía de fuerza. Normalmente un movimiento desencadenaba el siguiente, pero Chet estaba sentado como en un callejón sin salida. Manic miró a la mesa, agarró la botella de ketchup por el cuello, la levantó por encima del hombro y le golpeó con ella en la boca como si fuera un bate de béisbol. No porque quisiera hacerlo o porque la situación lo demandara, sino porque no había nada más que hacer. La botella se rompió, salpicó la pared de cristales y salsa espesa. Chet tenía la boca llena de cristales y astillas de los dientes, el tomate sabía a sangre. Sorprendentemente, siguió sentado a la mesa como quien espera el postre con paciencia... hasta que Manic se abalanzó hacia él y la mesa se volcó y Chet acabó en el suelo, recibiendo una tanda de patadas en la cabeza y la mandíbula. Notó que le caía encima la mesa, un plato le rebotó en la cabeza y se estampó contra el suelo, una mano le resbaló en el charco amarillo del huevo. Intentó rodear la mesa a gatas y escapar entre la maraña de patas, pero las patas iban levantándose y cayéndole encima como una avalancha. Con la oleada de gritos y chillidos de los otros clientes le llovió una cascada de agua, más café, un jarrón de flores y un azucarero que salpicó el suelo de cristales blancos.

Después la tormenta amainó y se vio atrapado entre las ruinas del túnel de muebles rotos, cortándose las manos con añicos de cristal y de dientes, en un suelo empantanado de ketchup, café y el agua de las flores en cuyo caos flotaban tres tulipanes amarillos. Hizo acopio de todas sus fuerzas y se puso en pie como un hombre saliendo a pulso del fondo de un lago, goteando yema de huevo, trozos de vajilla y tiras de beicon, con la boca desdibujada en la cara. Lo primero que vio fue al camarero a su lado, cafetera en mano, dispuesto a rellenarle la taza; detrás de él, las bocas abiertas de la clientela, paralizadas a medio comerse las tortillas, los bagels, las tortitas. Consciente de que iba a derrumbarse, alargó un brazo y embadurnó la pared con una espantosa huella de la mano antes de salir corriendo por la puerta de la calle, cubierto por los restos de un desayuno de pesadilla. Fuera, San Francisco se empinaba y volvía a caer en un mar de calles como montañas, un autobús amarillo remontaba unas olas inmensas, dirigiéndose hacia él como un trasatlántico.

Fue en 1972. En 1976 tenía el aspecto que tendría que haber tenido siempre, quizá algo peor. Su cara regresó al terruño, tenía el aspecto que habría tenido de no haber salido nunca de Oklahoma: barba, cazadora Levi’s, vaqueros, camiseta. La clase de tío que veías por todo el Medio Oeste, apoyado en la barra de un bar, charlando de coches y bebiendo Coors a morro, chasqueando los labios cuando una mujer cruzaba la puerta. La clase de tío que habría tardado veinte años en terminar bebiendo en el mismo sitio donde se había tomado la primera cerveza. Trabajando en una gasolinera, escuchando la radio, rodeado todo el tiempo del olor a gasolina, el destello y el brillo de los coches. Mirando a las mujeres de otros mientras limpiaba las manchas y salpicaduras de insectos del parabrisas.

Incluso desdentado y con la mirada endurecida por la derrota, incluso entonces los traficantes de imágenes y los yonquis de las lentes le seguían, asombrados por la velocidad a la que había pasado de pálido Shelley del bebop a marchito jefe indio, encantados con la obviedad del proceso, con la parábola del rostro. Si hubieran mirado con más atención se habrían percatado de lo poco que había cambiado la cara, de la constancia de la expresión: el mismo aire inquisitivo y ausente, los mismos gestos. Por eso, a pesar de todo, podías amarle durante treinta años: los rasgos hundidos, los brazos resecos como árboles en invierno, pero la forma de coger una taza de café o un tenedor, la manera de cruzar una puerta o recoger el abrigo, como su sonido, esos gestos seguían siendo los mismos. Los mismos gestos y las mismas poses: el pitillo colgando de los dedos, la trompeta suelta, balanceándose ligeramente en la mano. En 1952 Claxon le fotografió acunando la trompeta, cabizbajo, con el pelo peinado hacia atrás y los ojos mirando con aire de niña a la cámara. En 1987 Weber lo fotografió igual, salvo que los ojos son meras sombras; en todas partes parece estar desapareciendo en la oscuridad, como su voz va apagándose poco a poco, como la trompeta va silenciándose. En 1986 Weber lo fotografió en brazos de Diane, con la cabeza apoyada en su hombro igual que Claxton lo había mostrado con Lilli abrazándolo contra su pecho treinta años antes, con la misma mirada de bebé consolado por su madre, con la misma sensación de entrega.

Las canciones se tomaron la revancha: él las abandonaba una y otra vez pero siempre regresaba, siempre volvía con ellas. Así como antes elegía cualquier canción a su antojo y le bastaba susurrar cuatro frases para hacerla llorar, ahora las canciones no sentían nada y no les afectaba su modo de tocar. Levantar la trompeta le dejaba sin aliento para soplar y cada vez más cantaba las letras de las canciones, con una voz suave y frágil como el cabello de un bebé. A veces acariciaba sus viejas canciones con tanta ternura que recordaban lo que habían sentido en otro tiempo, la facilidad con que sus dedos y su respiración las excitaba; pero sobre todo se apiadaban de él, le ofrecían un cobijo que él apenas tenía fuerzas para aceptar.

Dondequiera que iba la gente quería conocerle, hablar con él, contarle lo que su música significaba para ellos. Los periodistas le hacían preguntas tan largas que se contestaban con un simple gruñido afirmativo o negativo. De todas las cosas que nunca le habían interesado, probablemente hablar era la que le dejaba más indiferente. A veces se preguntaba si había mantenido alguna conversación interesante en toda su vida. Aunque le gustaba rodearse de charlatanes, gente que no esperaba que les contestara. Su forma de tocar era lo mismo, un modo de decir nada, de moldear el silencio, de darle cierto tono. Sonaba íntimo porque era como si alguien se sentara delante de ti, concentrado en lo que se decía, esperando tranquilamente su turno para hablar.

En Europa la gente se aferraba a cada una de sus notas, acudían en rebaños porque cada actuación podía ser la última, escuchaban en su música las cicatrices de todo por lo que había pasado. Creían que estaban atendiendo, penetrando en la música, pero en realidad no ponían suficiente atención. Ese dolor no estaba. Simplemente Chet sonaba así. Habría sonado así con independencia de lo que le hubiera pasado. Solo sabía tocar de una manera, un poco más rápido o un poco más lento, pero siempre con el mismo sentimiento: una emoción, un estilo, un tipo de sonido. El único cambio derivó de la debilidad, del deterioro de la técnica... pero ese deterioro del sonido también lo reforzó, le aportó un falso patetismo que no habría tenido si su técnica hubiera sobrevivido a los daños que él mismo se infligía.

Quienes veían en su vida la tragedia de una promesa rota, de un talento desperdiciado y una habilidad despilfarrada también se equivocaban. Chet tenía talento, y el verdadero talento se asegura de no dejarse desperdiciar, insiste en su capacidad de florecer. Solo quienes no tienen talento desperdician su talento, pero existe también una clase de talento que promete más de lo que puede alcanzar: viene con esas condiciones. Y tal era el caso de Chet, lo oías cuando tocaba, es lo que le imprime el suspense. Promesas... nunca iba a pasar de ahí, ni aunque no hubiera visto una aguja en la vida.

En Amsterdam no se alejaba del hotel, daba breves paseos y se detenía en los puentes mientras bandas de yonquis desgarbados pasaban arrastrándose, sin saber que su santo patrón los observaba desde las sombras. La ciudad zumbaba a su alrededor: al cruzar la calle miraba a derecha e izquierda cuatro o cinco veces pero constantemente tenía que esquivar a bandazos tranvías, coches pitando y los timbres de viejas bicicletas. Una ciudad hecha de ventanas, que no escondía nada. Pasaba por delante de ventanas enrojecidas por los labios de chicas que le saludaban, viejos comercios que parecían casas, casas viejas que parecían comercios. Apenas hablaba, y cuando lo hacía parecía simple coincidencia que su boca articulara las palabras que flotaban en el aire como la niebla. Sabía que se mantenía artificialmente con vida a la gente mediante equipos de soporte vital y le parecía que en eso se había transformado su cuerpo... y cuando lo apagaran ni siquiera se daría cuenta.

De vuelta en el hotel veía trozos de vídeos, marcaba números de teléfono, fumaba y esperaba, dejando que la habitación se oscureciera a su alrededor. Por la ventana miraba las luces de los cafés que moteaban el canal igual que las hojas, escuchaba las campanas repicando por encima de las aguas negras. El viejo cuento de que al morir ves pasar toda tu vida ante ti. Su vida llevaba pasándole por delante desde que tenía uso de razón, como mínimo desde hacía veinte años, quizá llevara todo ese tiempo muriéndose, quizá los últimos veinte años fueran simplemente el largo momento de su muerte. Se preguntaba si le daría tiempo de regresar de nuevo al hogar, a dondequiera que hubiera nacido, a Oklahoma, de convertirse en una piedra del desierto. Las piedras no estaban muertas, eran la versión pétrea de los peces que permanecen en el lecho del océano fingiéndose otra cosa. Las piedras eran el estado que buscan alcanzar los budistas y los gurús, meditación transformada de acción en cosa. Las ondas de calor eran las señales de la respiración del desierto.

Entre el destello de las baldosas del lavabo se miró en el espejo y no vio nada, ningún reflejo. Se colocó justo delante, miró al frente y no vio ni rastro de su persona, solo las toallas, gruesas y níveas, colgadas detrás de él. Sonrió, pero el espejo no corroboró nada. Una vez más, no tuvo miedo. Pensó en vampiros y no muertos, pero le pareció más bien que había entrado en el reino de los no vivos. Miró fijamente el espejo, recordando los cientos de fotografías suyas repartidas por discos y revistas de todo el mundo. Cogió de la mesa de la habitación principal la portada de un disco que mostraba una fotografía que le había sacado Claxton hacía años en Los Angeles. De vuelta en el baño, la levantó y miró el reflejo en el espejo. Flotando en el aire, enmarcado por las toallas y las baldosas del lavabo, el espejo lo mostraba sentado al piano, con la cara reflejada en la tapa, perfecto como un Narciso despeinado junto al estanque. Se quedó mirando varios minutos, bajó el disco y, una vez más, solo vio una expansión nevada de toallas.

La carretera mojada brillaba como la plata bajo el sol de mediodía. El cielo estaba despejado salvo por una pálida luna borrosa. Durante el último tramo de viaje Harry había estado incubando la sensación persistente de que el coche no iba bien. Cuando miró el indicador de la gasolina le sorprendió descubrir que se acercaba a cero. Paró en la primera gasolinera que encontraron. Un perro ladraba, un cartel oxidado de Coca-Cola chirriaba mecido por la brisa. Un dependiente flaco con mala dentadura y gorra de béisbol se acercó renqueando a los surtidores. Parecía que los mosquitos hubieran estado royéndolo la nariz los últimos veinte años. Llenó el depósito, sonriendo, y le preguntó a Harry si el del coche era quien él creía que era. Harry asintió y Duke bajó del coche, estrechó los delgados dedos del tipo y vio cómo la felicidad teñía sus rasgos igual que el amanecer una ciudad en ruinas. Harry comentó que el coche no iba fino y el tipo echó un vistazo bajo el capó, soltando cenizas del cigarrillo sobre el motor. Duke se consideraba el número uno mundial de la navegación, pero la mecánica era otro cantar. Lo mejor que podía hacer era quedarse por los alrededores poniendo cara de interés mientras otro hacía el trabajo y observar los nervios de Harry, que atisbaba por encima del hombro del tipo. El empleado tiró de algunos tubos, limpió algunas piezas, comprobó el aceite y las bujías y gruñó con satisfacción antes de bajar el capó de golpe y tirar la colilla del cigarrillo.

—La última gasolina no debía de ser muy buena, Duke —dijo, secándose la frente con el dorso de la mano—. El carburador está bien, el aceite también, no hay que hacerle nada. Solo necesita carretera.

Harry le sonrió, aliviado y orgulloso como un padre.

De vuelta en el coche, Harry tocó el claxon y Duke saludó mientras se reincorporaban a la carretera.

—Vuelve cuando quieras, Duke —les gritó el tipo—. Cuando quieras.

Quería perpetrar atracos espectaculares, llegar en coche a un banco y liarse a disparar, dejar a un par de inocentes tirados en el suelo y salir pitando, que los billetes revolotearan en la ráfaga caliente del tubo de escape cuando arrancasen a toda velocidad. Sus socios nunca le dejaban ir armado; pensaban que estaba demasiado loco, y Art, aunque decepcionado, en cierto modo se enorgullecía de que tipos tan duros le tuvieran por un desquiciado.

Un día robó en la consulta de un médico, se llevó algo de droga y varios frascos de pastillas al azar. Pensó que con las pastillas Diane y él podrían desengancharse. Hincharse a pastillas, esa era su idea de desengancharse.

Los agujeros de la pared vomitaban. Podía sentirse ingrávido como si flotara en el espacio y al momento siguiente la gravedad lo atrapaba y le estiraba del tobillo a través del entarimado, y cuando tocaba el suelo lo encontraba blando y acogedor como una almohada. Los colores estallaban y se consumían. Las cortinas estaban echadas y las luces siempre encendidas, la bombilla pelada de mitad de la sala parecía un sol blanco que nunca se movía. Escalofríos como navajas, una víbora retorciéndosele en las tripas. Miró a Diane y solo vio un saco de miseria y fluidos. Alguna vez la había pegado y había descubierto que estaba pateando un cojín manchado de vómitos. La televisión siempre estaba puesta: unas veces mostraba seriales, concursos o desiertos del Oeste y un cielo de nubes altas. Otras veces, coches o caras, latiendo, primeros planos de cabezas que giraban como en una tragaperras: Art toqueteó el ajuste vertical con la esperanza de estabilizar las cosas, pero sospechando que había hecho algo mal porque de pronto ya no se veía nada, solo se oían voces.

Diane gimoteó: Apágala, Art, apágala.

Pero Art estaba absorto, y siguió mirando fijamente el televisor hasta que otra cosa le llamó la atención y se apartó a trompicones, enganchándose el pie con el cable de la lámpara, y caminó hacia la alfombra, seguido por la pequeña explosión de la lámpara rompiéndose al caer. Lo que significaba que le tocaba a Diane apagar el televisor, y Diane toqueteó todos los mandos hasta que al final desconectó la antena y subió el volumen, de tal modo que solo quedó un rugido constante y el parpadeo de un mar molecular, una nieve de interferencias, como una emisión de otro planeta. Una vez descorrió un dedo la cortina y los colores del exterior, un filo de luz, le quemaron las pupilas.

Para desayunar engullían pastillas, agitaban los frascos vacíos, miraban dentro de ellos como por un telescopio enfocado a una galaxia marrón de luz. También tenían la necesidad de abrir y cerrar cosas: armarios, puertas, la nevera, destapaban la margarina y la dejaban abierta.

El lavabo era un estanque amarillo. Sentado en el borde de la bañera, vio cómo su mano serpenteaba y tiraba del rollo de papel higiénico de modo que una pálida cuerda de papel bajaba hasta el suelo, y siguió haciéndolo, disfrutando de la imagen de la suave celulosa acumulándose sobre el frío suelo. Al final se aburrió y volvió al salón donde el suelo se había convertido en una esponja de vómito, sangre y cristales rotos. Esparcidas por el suelo, donde debería haber flores, bolas de papel de diario respiraban despacio, a punto siempre de florecer. A veces le subía la fiebre y otras notaba las extremidades tan débiles que incluso cruzar o descruzar las piernas le parecía una tediosa excursión por las montañas.

Diane estaba diciéndole algo, pero sus palabras se fundían en un magma gris de sonido. Se la imaginó tirada en una alcantarilla, con el cuerpo en descomposición y el neumático de un coche aplastándola como si fuera nieve. La vio caminar hacia la cocina, donde todos los armarios estaban abiertos como si un vendaval hubiera atravesado la casa. A medio camino se dobló y cayó en la alfombra, un cristal triangular le asomaba de la mejilla como la espina de una rosa y ni siquiera se fijó en la sangre, que de todos modos le favorecía bastante.

Para entonces el sofá era el lugar donde Art tenía arcadas y vomitaba porque ya solo expulsaba un limo de bilis. Siempre tenía la cara pegajosa por una cosa que le supuraban los ojos y la nariz y que parecía el rastro caliente de un caracol. Cuando se despertaba, se le habían formado costras blancas alrededor de los ojos y parecía que les hubiera sacado brillo con un paño caliente.

Diane lloriqueaba y gañía como un perro hambriento y Art comprendió, riendo, que era la perra: un error comprensible dado que no había ninguna diferencia entre las dos. La perra estaba aterrada y Art, de regreso en la cocina revuelta, rebuscó en los armarios, volvió a abrirlo y cerrarlo todo. Llenó un plato con leche, sabía que era lo que se hacía con los gatos y pensó que quizá también contentara a la perra, pero lo estropeó al pisarlo accidentalmente y cubrir el linóleo con pequeñas lagunas lácteas y un archipiélago de loza. Registró la cocina como si quisiera ponerla patas arriba, barriendo los armarios con el antebrazo, tirando latas y cazos al suelo, y solo después se interesó por lo que le había deparado la búsqueda. Encontró una lata de comida para perros y luego la emprendió con los cajones, en busca de un abridor, levantándolo todo por encima de su cabeza y dejando que cuchillos y tenedores le cayeran encima como una lluvia afilada que rompía ruidosamente contra el suelo. Lo revisó todo de cuatro patas, encontró un abrelatas y lo clavó en las entrañas de la lata, la hizo girar, se cortó el dedo con el borde pero le dio igual, hizo palanca y abrió el reluciente baúl de carne que se pegó al tenedor y luego lo dejó tal cual, la perra ya se lo estaba comiendo.

De vuelta en la sala principal se quedó dormido en el sofá, no soñó con nada, con nada, ni siquiera con gris o blanco o cualquier otro color, con nada de nada, sin tiempo ni sonido, pero de todas formas fue un sueño, no solo el negro peso del dormir. Y fue un sueño plácido hasta que se salpicó de colores y de frío dolor y Art se despertó con las articulaciones como si hubiera emergido demasiado rápido de veinte brazas de profundidad, con la boca tan seca que parecía no quedarle una gota de líquido en todo el cuerpo, volviendo en sí y preguntándose si estar en coma sería parecido. Y con dolores por todas partes, en cuanto localizaba un dolor descubría otro más intenso en otro lugar y por tanto se pasó un rato tumbado, siguiendo los movimientos del dolor por su cuerpo, antes de percatarse de que estaba ensangrentado en el suelo, a menos de un metro de Diane, que estaba inconsciente. Lo primero que pensó es que la había matado y la satisfacción que le produjo enseguida despareció sepultada por el miedo a que de verdad Diane hubiera dejado de respirar. Consiguió levantarse, la sangre le subía a la cabeza o le brotaba de la cabeza, se balanceaba como una torre en un vendaval, le dio una patada a Diane pero ella no reaccionó, como si hubiera pateado un saco de tierra, así que le dio otra más fuerte y esta vez Diane se movió y gimió.

Luego ya no pudo más, salió hecho una furia de la casa, dando un portazo, pero no estaba preparado para que el calor exterior le cayera encima como una sucesión de puñetazos. Al principio notó demasiada luz, la claridad le quemó los ojos. Luego vio la calle y las parcelas de césped cuidado, oyó el quejido familiar del tráfico. A partir de ese momento la costumbre tomó el control. Lo siguiente que supo fue que giraba la llave de contacto, oyó responder al coche, moverse. El espejo no le servía de nada, toda su atención estaba centrada en su destino, en lo que le esperaba. Los coches pasaban desdibujados, pero en el primer cruce dio un frenazo y se golpeó la cabeza con el parabrisas. El tipo del coche de delante se apeó enfadado, presto a pelear, pero cuando vio a Art ensangrentado, furibundo y apestando a vómito, se detuvo, dudando de en qué se estaba metiendo y simplemente se quedó mirando cómo aquel maníaco lo esquivaba derrapando.

Art se plantó en casa de unos amigos, yonquis que al primer vistazo le fiaron un chute. De inmediato la agonía desapareció en una oleada de calor casi excesivo. Hundió la cara en un lavamanos lleno de agua limpia, pidió fiada otra dosis para Diane y salió de la casa mascullando repetidamente su gratitud, prometiéndoles a lo loco devolverles la deuda con creces.

Para cuando regresó a la autopista, el denso tráfico de heroína de su sangre le había encendido las venas, notaba un destello en la boca del estómago, veía más claro. Al principio condujo con cuidado, pero luego se animó, fue adelantando a los coches más lentos hasta volar como el rayo, con las ventanillas bajadas y el viento caliente revolviéndole el pelo, secándole la cara recién lavada mientras él disfrutaba de las gotas de agua que le caían de la nariz al regazo, sintiendo el impulso del viento y avanzando a toda velocidad por la autopista, el gris rugir de los neumáticos, la danza del sol sobre los techos blancos de los coches. Apretó los botones de la radio, pasó por varias emisoras y se detuvo en seco cuando encontró una de jazz, donde primero escuchó a un trío y luego reconoció su propio sonido cuando el saxo se abrió paso al frente, deslizándose y serpenteando como un coche rojo entre un tráfico escaso, apenas pisando el acelerador, con el tono nítido como las luces largas, afilado como las sombras. Subió la radio hasta que el coche empezó a dejar una estela sonora atronadora, abrió la guantera y sacó unas gafas de sol polvorientas, contento con la luz verdosa y más oscura que hacía la ráfaga argentina del saxo todavía más brillante, más bella que antes: como un día claro y caluroso, con los pájaros surcando un cielo silencioso. Un coche serpenteando por la tortuosa carretera de la costa, cogiendo las curvas despacio, entreviendo de vez en cuando una pizca del Pacífico hasta que, a partir de una curva, crece una inmensa vista del océano azul con el puente como un ocaso sobre vigas. Olas rompiendo contra las rocas y la arena. Gaviotas descendiendo en picado.

Desde lo alto de una pared los barrotes del ventanuco proyectaban rayas cebradas de luz y sombra en el suelo. Caminó por la celda y echó un vistazo a la figura despatarrada en la litera superior antes de desplomarse en la cama de abajo, marcado por las franjas de sombra. La cabeza entre las manos, los codos sobre las rodillas. Se pasó la mano izquierda por encima del hombro derecho, se rascó justo por debajo de la sisa de la camiseta sudada antes de masajear los bíceps de ambos brazos con la mano contraria. Las piernas le asomaban, flacas y blancas, de los pantalones cortos de color grisáceo, las botas sin cordones hacían que parecieran esqueléticas. Una pared estaba empapelada con fotos arrancadas del Playboy de mujeres sonrientes, pálidas y desnudas salvo por el brillo del pintalabios y las sábanas doradas, el satén y la seda. Se estiró en la litera, cerró los ojos unos minutos y luego se bajó de la cama y se puso a andar de nuevo por la celda. Cada gesto que realizaba era lento: sus movimientos habían encogido, se habían apretujado dentro de los límites de la celda, pero también se habían expandido para llenar las horas que tardaban semanas en pasar, las tardes que parecían meses. Miraba el improvisado calendario pegado a la pared con tanta frecuencia como mira el reloj un hombre que espera el tren.

Se agarró a los barrotes de la ventana y se aupó, tensando los músculos de los brazos, con una vena hinchada en la nuca. Solo alcanzaba a ver un ángulo de cielo y sol, pero si subía un poco más distinguía las refinerías y los almacenes de cerca de la playa. Con los pies anclados en la pared para aliviar el peso que soportaban los brazos, se aupó todavía más y retorció la cabeza entre la pared y el techo. El muro de la prisión tapaba al menos un tercio de la vista, pero desde esa postura tan incómoda veía bien la playa: gente tumbada en hamacas, olas que rompían en la arena. Un poco más allá vio un viejo embarcadero, una mujer, bronceada, extendiendo una toalla y desnudándose. Estaba muy lejos, pero había tan buena luz que la distinguía con claridad. Se quitó la blusa y la falda, debajo llevaba un bañador rojo. Calor, agua azul, espuma. Se tendió en la toalla. Levantó una pierna, buscó algo en la bolsa: tabaco, bronceador... Art aguantó colgado de los barrotes todo lo que pudo y luego saltó al suelo, jadeando, rayado de sombras.

Estaba paseando por la franja de playa que desde la celda solo podía ver, bajo un cielo blanqueado por el calor. Los demás estaban morenos y llevaban bañador, y todos le miraban pasar con su incongruente traje oscuro, la maleta y un estuche más pequeño del instrumento. No paraba de mirar a su alrededor, aunque resultaba imposible dilucidar si porque estaba nervioso o porque le fascinaban las cosas. Si se acercaba alguien, miraba al suelo y se protegía de la curiosidad ajena tapándose la cara con la mano.

Cuando llegó al embarcadero se paró y buscó a la mujer que había visto desde la celda. Había un par de personas tomando el sol, pero ella no estaba. Volvió a mirar a su alrededor y la localizó en la playa, del otro lado del embarcadero, con la toalla extendida bajo una sombrilla, charlando con un hombre de casi cuarenta años, quizá algo mayor. Vestía una llamativa camisa de manga corta que parecía comprada en Francia o en algún otro lugar de Europa. El hombre le dio un beso en la mejilla y recogió sus cosas antes de echar a andar hacia Art, en quien se fijó al pasar. Art contempló cómo se alejaba hasta que entrevió por el rabillo del ojo a un conocido frente a una cafetería del paseo, sus largas piernas aleteaban como unos vaqueros tendidos a secar un día de viento. Art recogió las maletas y corrió tras él, apoyó una mano con fuerza sobre su hombro.

—Eh, negro cabrón, ¿adónde crees que vas?

El tipo giró en redondo, llevándose una mano al bolsillo trasero y con los ojos encendidos de furia hasta que vio la sonrisa de Art.

—Joder, blanco de mierda...

—¿Qué tal, Egg?

Se estrecharon la mano, se abrazaron, se dieron palmaditas en la espalda mientras Egg decía:

—Pensaba hacerte una cara nueva, tío... ¿Cómo va eso, Art?

—Bien.

—No sabía que te habían soltado.

—No lo sabe mucha gente. ¿Qué tal te va?

—Va todo bien, tío, todo bien. ¿Qué tal sigue todo por allí dentro?

—Sin ti no ha sido lo mismo.

—¿Jackie se las apaña?

—Va tirando. El chaval es duro, Egg.

—Sí. Oye, me alegro de verte, Art. —Golpeándole suavemente en el hombro.

—Y yo a ti, tío... Oye, mira, ¿tienes para pillar?

—Tío, tú no cambias. ¿Cuánto llevas fuera? ¿Días, horas o qué?

—Unos minutos, tío —respondió Art, con una sonrisa; Egg se carcajeó—. Total, ¿llevas algo?

—Llevas veinte minutos en la calle y ya andas buscando la manera de volver —dijo Egg, meneando la cabeza—. ¿Qué te pasa, tío? ¿Te gusta el trullo?

Art volvió a sonreír. Cerca de allí había comenzado un partido de voleibol que los envolvió con el ruido de los pelotazos y los gritos. La arena se levantaba cuando los jugadores se lanzaban a por la pelota.

—¿Por qué no te buscas otra afición? El voleibol o lo que sea... ¿Cuánto dinero tienes, tío? —preguntó por fin, tirándose del lóbulo de una oreja con el pulgar y el índice.

—Cero, tío. Tendrás que fiarme. Venga, Egg.

—Uf, tío —dio Egg, negando con la cabeza.

—Y búscame algún chanchullo, ¿quieres? —pidió Art, poniéndose serio.

—¿Quieres que te trinquen?

—¿Cuánto tardarás?

—Un día. Para mañana por la tarde.

—Que sea esta noche, Egg.

—Es que no cambias, tío...

—Gracias, tío.

—Ya, tío.

Se estrecharon la mano, sin fuerza, separándose cuando sus manos todavía se tocaban.

Art recogió otra vez las maletas y volvió a donde estaba la mujer de la playa. Ella estaba tumbada bocabajo, inquieta como la gente que intenta trabajar en un ambiente que invita al ocio. Conforme fue acercándose, Art descubrió por primera vez los detalles de su anatomía: media melena castaña, nariz pequeña, labios al borde siempre de una sonrisa. Una sombra cubrió la página del libro, la mujer levantó la vista y vio un par de zapatos en la arena, calcetines, dobladillos, las rodillas de un hombre trajeado entrando en su campo de visión al agacharse a su lado.

—Hola.

Se giró hacia él, sorprendida, irritada, instintivamente consciente de la desigualdad del encuentro: ella casi desnuda y él vestido con un traje tan poco apropiado que habría resultado cómico de no ser por la vaga amenaza que transmitía.

—Hola —saludó ella en voz queda, condensando en esa única sílaba la pregunta «¿Qué quieres?».

Lo miró a través del cabello que le tapaba los ojos y le dibujaba sombras en la cara, con ganas de saber qué cuento le soltaría. Se apartó el pelo de la cara mientras él miraba fijamente al suelo, recogía arena y la dejaba resbalar entre los dedos. Observándole, consciente de su tensión interna, recordó haber leído en alguna parte que cuando te atrae un hombre lo primero en lo que te fijas son los dedos. Los de ese hombre eran lo contrario a elegantes: cortos, con las uñas rotas, ni siquiera estaban limpios. Llevaba el pelo rapado como los militares. Parecía un obrero, guapo pero ajado. Él alzó la vista, se protegió los ojos del sol, bizqueó:

—Cuanta luz —dijo por fin, carraspeando, todavía sin mirarla.

Ella asintió, con la expresión de quien ha oído que llamaban a la puerta, la ha abierto y se ha topado con un completo desconocido, con alguien que no tiene ningún motivo para estar ahí.

—Bonita toalla. Muy bonita.

De nuevo, la mujer tuvo ganas de reírse por lo ridículo del comentario. En cambio, le dio las gracias con toda la neutralidad posible.

—Inglesa, ¿eh?

—Sí.

Iba así: en esas situaciones tenías que dar el mínimo de información, reducir la conversación a una base tan estrecha que el otro no tuviera donde agarrarse mientras intentaba crear la máxima intimidad a partir del menor pretexto.

—Yo soy estadounidense —dijo Art, sin sonreír.

—Fascinante —respondió al fin ella, volviendo la vista al libro.

Mientras miraba el libro notaba que él observaba su cuerpo tratando de aparentar que contemplaba el oleaje, pero ella notaba que sus ojos volvían a su cuerpo y la abrasaban como el sol.

—Ya te había visto —dijo él al cabo de un rato.

—¿Dónde?

—Aquí. Vienes casi todos los días. Aquí o en el embarcadero.

—No te había visto.

—No, puede ser.

La mujer cambió de postura, pasó de estar apoyada en un codo a sentarse con la pierna más cerca de él levantada a la defensiva, a modo de barrera entre los dos, consciente todo el rato de que dicha barrera era su pierna desnuda.

—Bueno, y ¿qué haces por aquí?

—Tomar el sol.

—Quiero decir en California.

—Mi marido da un curso de un año en el Instituto de la Música.

No se miraron.

—Marido. No es una de mis palabras favoritas —dijo por fin Art, arañando la arena—. ¿Era el tipo que estaba aquí hace un momento?

—Sí.

—¿Qué enseña?

—Composición del siglo veinte. Clásicos modernos.

—¿Clásicos modernos?

—Sí.

¿Antes soplaba el viento? Podía ser: una brisa ligera, lo justo para echarles lentamente granos de arena y levantar un fino rocío de las olas. Ya no soplaba, solo quedaba la quietud del cielo.

—¿Te apetece una cerveza?

Antes de preguntarlo ya supo que ella la rechazaría.

—No, gracias.

—¿Un café?

Negó con la cabeza, volvió a mirar el Sáhara que él estaba dibujando en la arena con el dedo.

—¿Coca-Cola?

—No.

—¿Té?

—No.

—¿Té con leche?... ¿Con limón?... ¿Helado?

—No, de verdad...

—¿Y un batido? ¿Fresa, limón, plátano, vainilla?

—Eres muy amable pero...

—Va, venga, que estoy de celebración.

Titubeando, dudando si preguntarle, sorprendida porque también ella estaba dibujando en la arena, dejó una pausa más larga antes de contestar con exagerada cautela:

—¿Qué celebras?

—¿Quieres saberlo?

—No.

—¿De verdad quieres saberlo?

—No.

—Bueno, pues si de verdad quieres saberlo, estoy celebrando el aniversario de lo peor que me ha pasado en la vida.

Ella no dijo nada, no se movió. Art abrió las manos y arqueó las cejas, animándola a seguir preguntando.

—¿Quieres saber lo que es?

—No.

—¿De verdad quieres saberlo?

—No.

—Está bien; ya que insistes, te lo diré. Hoy hace cinco años que estaba cenando con una chica, en un piso precioso y todo eso. Con mesa de vidrio y una sillas elegantes de mimbre, con finas patas de metal. Cadena de música, nevera, de todo.

Su voz estaba a medio camino entre el gemido y el murmullo, era monótona pero apasionada, la voz de alguien interesado solo en lo que él estaba diciendo, una voz que podías imaginarte justificándose interminablemente, prometiendo y suplicando y negando cualquier responsabilidad por los actos cometidos.

—Pues la chica tenía dos chihuahuas pequeñitos, muy monos, que correteaban por ahí pero muy tranquilos, no ladraban ni nada. En fin, habíamos salido varias veces pero era la primera que me invitaba a su casa. De modo que le llevé flores y bombones y hostias, y estábamos charlando, comiendo, conectando estupendamente, y como me dijo que adoraba a sus perros les rasqué un poco en la cabeza y llegamos al postre, un helado increíble, con una bola de ocho sabores o así, y me incliné, apoyado en las patas delanteras de la silla elegante para estirarme por encima de la mesa transparente y besarla suavemente en los labios, fríos y dulces del helado. Y le digo, todo romántico: «Llevo toda la noche queriendo hacerlo». Y va y me contesta: «Y yo llevo toda la noche esperando a que lo hagas». Total, que como estaba echado adelante en la silla, pensé que tenía que cambiarme a su lado de la mesa, así que volví a apoyar las patas traseras de la silla y se oyó un crujido mojado y un gañido y al bajar la vista, tío, resulta que había aplastado a un chihuahua con la pata metálica de la silla. Lo había ensartado como si fuera un kebab o algo para asar en la barbacoa, pero no estaba muerto, solo, bueno, parecía que fueran a salírsele los ojos y agitaba la lengua como si...

Él sonreía y la miraba reírse.

—¿Y qué pasó? —preguntó ella, tosiendo de la risa.

—Bueno, la chica se puso a chillar, muy alterada, el suelo estaba cubierto de sangre y tratamos de arrancar al chihuahua de la pata de la silla como harían en una película del Oeste con una flecha, ya sabes, estirando, pero estaba atascada...

Diez minutos después, ella se había puesto la blusa y la falda y estaba sentada en la cafetería de la playa. Un camarero llevó una bandeja cargada de botellas, vasos y tazas a su mesa, el sol arrancaba destellos de los ángulos afilados del hielo, de las delicadas curvas del cristal. Ella pagó al camarero, consultó brevemente su libreta y se preguntó en qué estaba metiéndose. El hecho de que él hubiera pedido dos de cada para él, dos cervezas, dos cafés, dos Coca-Colas, y de que estuviera en el servicio cuando el camarero les sirvió las bebidas —por lo que le tocó pagar a ella— la sorprendió tan poco que le pareció inevitable. Lo sorprendente era que ella estuviera allí. Había sido porque la había hecho reír, ese había sido el momento decisivo. De niña, cuando se enfadaba con su hermano, cuando le gritaba por alguna travesura, su hermano le decía: «Sé que estás enfadada, estás enfadadísima, así que, sobre todo, no lo estropees riéndote. No te rías. Hagas lo que hagas, no te rías». Y entonces se le escapaban las risas a borbotones como un refresco de una lata. Esta vez había sido igual. Su risa la había metido en esta situación, la había traicionado. Absorta en sus pensamientos no se había dado cuenta de que él había regresado. Se sentó, sonrió, se sirvió la cerveza, se frotó la frente con el botellín, bebió un trago y se secó los labios con el dorso de la mano. Ella miró cómo echaba otro trago, como si no existiese nada más en el mundo que aquella cerveza, como si fuera capaz de desmayarse de placer. Ella bebió un poco de ácida limonada.

—Pues estás muy bronceada —comentó él con un bigote de espuma, saludándola con una inclinación del botellín.

—Tú estás muy pálido.

—Ah, sí, hace tiempo que no me toca el sol —respondió, arrancando el papel de plata del cuello del botellín.

—¿Y eso?

Agitó los cubitos del vaso, un gesto pensado para que la pregunta, significativa, pareciera casual.

—He estado fuera, fuera del país. En, hum... ¿Cómo se llamaba?... ¿Dinamarca? Noruega... ¿Has ido alguna vez?

—No.

—Uf, pues deberías —dijo, apurando la cerveza y echándole al café azúcar y media jarrita de leche—. Hay mucha actividad. Están los fiordos y muchas cosas más. Aunque hace frío.

Ella agitó el hielo de la bebida con la pajita, miró hacia el mar, a un avión que dibujaba en el cielo el nombre de un restaurante nuevo. Al volver a bajar la vista vio que él se había terminado el café y estaba abriendo más sobres de azúcar y vaciándolos en el vaso de Coca-Cola.

—Es un milagro que todavía te queden dientes.

Él sonrió: una dentadura perfecta. Alguien había puesto un disco en la máquina del bar, jazz lento.

—¿Y qué hacías allí, en Noruega?

—Soy músico —respondió, garabateando en el agua y el hielo derretidos de la mesa.

—¿Qué clase de música tocas?

—Jazz.

—Creía que los músicos de jazz eran de color.

—No todos.

—Pero los buenos sí, ¿no?

Un destello de ira le atravesó la mirada. Siempre tenía que enfrentarse a la misma idea. Si su vida tenía algún sentido sería el de enterrarla de una vez por todas. Dentro de unos años, en Nueva York, le diría a un periodista, sin el menor atisbo de ironía: «En muy poco tiempo seré como Trane. Estuvo Pres, luego Bird y después Trane. Y luego le toca a Pepper. Lo he sabido toda la vida. Nunca lo he dudado». Quizá por eso, cuando la miró de frente, notó una extraña sensación de déjà vu mientras le decía despacio:

—Nadie toca mejor que yo. Literalmente.

—Qué modesto.

Ella le devolvió la mirada, una tenue sonrisa de lima flotaba en su bebida. El escrito del cielo estaba borrándose.

—¿Te gusta el jazz?

—Nunca lo he escuchado como es debido. Una vez escuché unos discos de Duke Ellington y algo de Charlie Parker... Richard, mi marido, me ha prometido mil veces llevarme a un concierto.

—¿Le va el jazz?

—En realidad no —respondió ella, riendo por la nariz—. Le parece indisciplinado, que se basa demasiado en la improvisación.

—¿Y ese tío enseña música?

Ella abrió la boca, siguió la inhalación corta que precede al habla, pero él se apresuró a enterrar el insulto implícito:

—Tendrías que ir a un club. Al Hillcrest o similar. Te gustaría. ¿Te dejarías invitar?

No dijo nada.

—Tal vez —respondió él en su lugar.

—¿Y qué instrumento tocas?

—Adivínalo.

—¿La trompeta?

—No.

—El saxofón.

—Sí, alto.

—¿Y has grabado algún disco?

—Hace tiempo que no... ¿Oyes eso? —preguntó, señalando hacia el bar, de donde salía la música que los envolvía—. Soy yo.

—¿De verdad?

—Sí.

Ella ladeó la cabeza para escucharlo.

—¿De verdad eres tú?

—¿No me crees?

—¿Eres tú?

—Pues claro. ¿Quién más iba a tocar blues así? —respondió él, riéndose.

—No lo sé. ¿Qué es el blues?

—¿El blues? Hostia, menuda pregunta. El blues en un montón de cosas, un sentimiento...

—¿Qué tipo de sentimiento?

—Bueno, pues... Puede ser un tipo solo, encerrado porque se metió en un lío que no era culpa suya. Y está pensando en su chica y en que no sabe nada de ella desde hace tiempo. Y tal vez es el día de visita y todos los demás están con sus mujeres y sus novias y él está en la celda, pensando en ella. Deseándola y sabiendo que la ha perdido, capaz apenas de recordarla porque hace mucho que lo único que ve son las chicas colgadas de la pared, que no se parecen en nada a las mujeres de verdad. Deseando que hubiera alguien esperándole, pensando en que la vida se le escapa y lo ha echado todo a perder. Deseando poder cambiarlo todo, pero consciente de que no puede... Eso es el blues.

Cuando terminó de hablar, ella puso todavía más atención en escuchar la música, como quien mira fijamente la fotografía de la amante de su padre tratando de detectar algún parecido.

—Cuánto dolor, cuánta pena —dijo por fin—. Pero... pero...

—Pero ¿qué?

—Pero... qué bonito. Como lágrimas besadas —dijo, sonriendo de la tontería que había dicho—. ¿De verdad eres tú?

—¿No lo notas?

—No te conozco. ¿Cómo voy a notarlo?

—No tienes que conocerme. Se nota... Escucha. Es mi voz, son mis manos, mi boca. Todo. Soy yo.

Se quitó la chaqueta. Ella miró los tatuajes tabernarios de su brazo, mirándole de un modo distinto, buscando el origen de la música.

Y mientras ella lo miraba él hizo ademán de tocarle una rodilla, pero en lugar de tocarla mantuvo la mano suspendida a quince centímetros de su piel. Subió la mano por la pierna de ella sin acortar la distancia, de modo que su sombra le acariciara el muslo.

—¿Sabes cuánto hacía que no estaba tan cerca de una mujer?

Ella permaneció completamente inmóvil, sin ofrecerle nada, mirando a lo lejos, hacia la playa, donde dos niños intentaban inútilmente hacer volar una cometa en el aire tranquilo. Él movió la mano para que su sombra subiera por sus piernas, hacia el dobladillo de la falda, por encima del estómago. La música fue apagándose y quedó solo el lejano latido del oleaje.

—Si deseas lo bastante a una mujer, ella te desea.

Con cada palabra la sombra avanzó una fracción de centímetro, tan despacio que apenas se movía.

—A veces sí. No siempre.

La sombra trepó por sus pechos hacia el cuello.

—No tiene que ser siempre. Solo ahora.

—A veces, saber que un hombre te desea hace que lo desprecies. Otras veces sí, hace que desees entregarte a él porque no soportas pensar en tanto dolor, en tantos anhelos. Asusta demasiado. De modo que su debilidad se convierte en fortaleza y toda tu fortaleza en debilidad. Quizá algún día cambie. Quizá entonces una mujer vea a un hombre en algún sitio y lo desee. Pero ahora tiene que ser deseada, tiene que saber cuánto la desean.

La sombra de él le cubría un lado de la cara, acercó la mano, le rozó el pelo, se lo enganchó detrás de la oreja.

—Y ahora. ¿Sabes cuánto te deseo?

Él le cogió las gafas de sol, se las quitó, trazo una línea por la cara y los labios con una patilla de las gafas. Ella entornó los ojos, deslumbrada, y depositó las gafas con cuidado en la mesa.

—No.

—¿Qué puedo hacer? ¿Puedo contarte cómo te veo? Podría hablarte de tus tobillos y tus espinillas, de tus piernas... Si fuera pintor —dijo en una pésima imitación del acento inglés, gesticulando extravagantemente—, dibujaría tus pechos, tu cabello. Cómo el sol te ilumina el cuello...

—No.

Ella sonrió, aliviada porque todavía podían reírse.

—O lo que quiero hacerte. Que quiero abrazarte y besarte el cuello. Que quiero...

Ella negó con la cabeza.

—No basta.

—Pero si te lo contara, ¿me escucharías?

—Sí.

—¿Escucharías cuánto te deseo?

—Sí.

Se sostuvieron la mirada hasta que él se agachó a por las maletas, abrió una y rápidamente montó el saxofón, deslizando los dedos sobre las llaves. A su espalda, cerca del mar, los niños intentaban otra vez izar la cometa. Tocó las primeras notas tan flojo que a duras penas se oyeron por encima del ruido de las olas. Luego el sonido fue elevándose claramente por encima del oleaje como la cometa roja que ella veía detrás de sus hombros. Él tocaba con los ojos cerrados y ella contemplaba flotar la cometa por el cielo cálido, mecida por una brisa tan suave que no parecía bastar para mantenerla en alto, tirando de unos hilos tan finos que resultaban invisibles. A los pocos minutos la cometa volaba sobre sus cabezas, arrastrando una serpentina perezosa.

Él abrió fugazmente los ojos, la vio ensimisma en la música y volvió a cerrar los ojos, tocó más fuerte, llamándola a través de la música, con el recuerdo de su rostro muy vivido...

Volvió a abrir los ojos, algo seguía sin encajar en un pasaje en el que ya se había atascado varias veces. Las manos seguían yéndosele a un par de notas que él sabía que no eran las adecuadas, eran demasiado fáciles, demasiado obvias. Con todo, estaba acercándose, la canción comenzaba tomar forma alrededor de la mujer y pronto le sentaría tan bien como su vestido favorito. Miró la fotografía de la pared, dejó el saxo en la litera, los sonidos metálicos de la cárcel le llenaban la cabeza. Echó a andar otra vez por la celda. Miró el calendario, cogió el instrumento como si fuera la llave de la prisión, tocó notas largas que intentaban llenar la celda con el espacio de la playa y el cielo, con la luz y las olas.

—Eh, ¿por qué no paras un rato, Art? —dijo Egg desde la cama de arriba—. Es bonita... Mucho.

—Sí, va a quedar una canción bonita.

—¿De qué va? ¿Cómo se titula?

—No sé, tío. Habla de alguien que no conozco, de cómo será cuando salga de aquí. De cómo podría ser.

—Preciosa, tío.

—Todavía no está bien. No es ella.

—Pues a mí me suena de fábula, tío. Toca otra, Art...

—Bueno. ¿Qué te apetece escuchar?

—Cualquier cosa, tío, una balada, algo con historia, algo delicado, suave como el coño mojado al que le voy a meter mano en cuanto salga de aquí dentro de, exactamente, doscientos diez días y medio.

—El único coño que vas a pillar, negro cabrón, tendrá zarpas y rabo, será de un auténtico zorrón.

—Un coño zorrón, ja, qué cabrón, tío. Tendrías que escribir una canción, ja, ja. «El blues del coño zorrón». Ja, ja. Eh, quiero un porcentaje.

—Es tontería tocar para ti, Egg...

—No, es broma, tío, es música muy bonita, preciosa, tío. En serio. ¿Sabes? Cuando salgas de aquí y toques alguna de esas maravillas y suene en la radio y el tío diga que es Art Pepper interpretando, no sé, alguna canción con nombre de churri, le diré a los colegas: «Tíos, yo fui el primer cabrón en escucharla, la compuso cuando estuvimos juntos en el trullo».

—Claro, Egg —dijo Art, sonriendo y acercándose a la mesa metálica donde Egg dejaba el tabaco.

Junto a los cigarrillos había una baraja. Art sacó un pitillo del paquete y cortó la baraja. As de diamantes: una cometa roja en una ventana de cielo blanco.

En San Quintín los grises uniformes carcelarios le hacían sentir como un actor que interpretaba escenas de la vida de Art Pepper. Guardas en torres de vigilancia de cemento, focos, rifles, perros. La posibilidad constante de la violencia. Paredes grises, las colas para comer, el ruido de mil hombres devorando la misma comida en bandejas de plástico.

Alguien le cuenta que Cagney es el santo patrón de los presos. Hay veces que la sensación de estar definiéndose cinematográficamente es tan intensa que se imagina que está en Alcatraz. La Roca.

Está holgazaneando en el patio, de pie junto a un pequeño grupo de prisioneros negros. Las paredes proyectan una frontera de sombra en el patio; avanza imperceptiblemente por el suelo, va anexionándose lentamente la luz diurna.

—Es lo que tiene la cárcel —dice una voz a su derecha—. Hasta cuando estás fuera sigues dentro.

Se gira a mirar al tipo que le ha hablado; un negro que tiene visto, uno que da miedo, con el que nadie se mete. La piel se empapa de sol, le arden los ojos. Art no le mira exactamente a los ojos.

—Eres Art Pepper.

—Sí.

—El músico.

—Sí.

—Alto. El gran saxofonista alto.

—Puede.

—Y yonqui.

—También.

El negro mira a Art, su rostro no rebela nada, intenta encontrar dónde esconde su espíritu. Mira a unos ojos que ya empiezan a traslucir los flecos grises de la derrota.

—Te he oído tocar alguna vez.

—¿En Los Ángeles?

—Sí. Eres bastante bueno.

—Gracias.

—Para ser blanco.

Mira con atención a Art cuando lo dice, pero la cara de este no trasmite nada, ni miedo ni desafío ni orgullo, nada. Para entonces su cuerpo se ha convertido en una celda; años de prisión han ocasionado que se oculte siempre, de forma que si le clavan un cuchillo no le afecte a ningún órgano vital. Su cara está vacía como las paredes de la prisión. Esa expresión es la mejor manera de que te dejen en paz. En años posteriores su tono adoptará cierta cualidad autoprotectora, encerrado siempre en su perfección. En adelante todo lo que toque desprenderá la tristeza de la prisión y lo que en ella aprendió.

—¿Echas de menos tocar?

—Sí.

—¿Cuánto llevas sin tocar?

Art sacude la cabeza, casi sonríe.

El negro habla con un tipo flaco con peinado afro y mirada asustada que cruza el patio al trote. A los pocos minutos regresa con un viejo saxo alto. El primer tipo lo coge y se lo pasa a Art.

—Haznos volar.

—Hace un año que no toco.

—Pues ya va siendo hora.

—No sé si todavía sé tocar.

—Sabes tocar.

Acuna el saxo en los brazos. Lo coloca en posición vertical, nota cómo las llaves suenan contra los botones del uniforme carcelario. La sombra se ha acercado a medio metro de él y Art deja la solana para cobijarse al fresco. Después de unas cuantas escalas, comienza a tocar una melodía sencilla, que conoce bien, algo con lo que ir haciéndose al instrumento, acostumbrándose a la boquilla, recuperando digitación. Toca despacio. Un par de tipos chasquean los dedos; ve un pie que se mueve ligeramente en el patio luminoso.

Durante un par de minutos solo toca la melodía, luego comienza a alejarse de ella, primero con cautela, con cuidado de no perderse. Oye a alguien pronunciar su nombre, es consciente de que cada vez hay más gente en el patio escuchándole, el murmullo de voces se apaga. Los prisioneros se han distribuido por el patio creando el espacio perfecto. Aunque todavía toca la melodía, es como si la fuera acortando gradualmente y dejándole cada vez menos margen de maniobra hasta que ya solo puede gritar, rasgarse como alguien golpeándose la cabeza contra la pared de la celda.

Uno de los presos susurra que se parece a oír cómo a alguien le arrancan el alma a golpes. A su lado un negro viejo mueve la cabeza:

—No, se le escapa.

Tras una ráfaga de notas retorcidas da la impresión de que el solo no tiene por dónde seguir. Nadie se mueve, los presos se quedan donde están, rodeándole como a un boxeador tirado en la lona mientras intenta recuperarse. Escupiendo notas mal articuladas como dientes rotos, preparándose para levantarse agarrándose a la cuenta del árbitro. Los prisioneros, solo escuchando, saben que está tocando sobre algo no superior, sino más profundo que la dignidad, el amor propio, el orgullo o el amor, más profundo que el alma: la capacidad de recuperación del cuerpo. Dentro de unos años, cuando su cuerpo se haya convertido en una reserva de dolor, Art recordará la lección de aquel día: si puede levantarse, puede tocar, y si puede tocar, puede tocar bien.

Durante un momento flaquea, ajeno a lo que está tocando, agarrándose al octavo y al noveno peldaño de la cuenta. Luego reúne fuerzas y busca la nota más alta, la alcanza y —por los pelos— echa a volar. En lo más alto del salto, antes de que vuelva a imponerse la gravedad, hay un momento de ingravidez total —luminoso, claro, sereno— y después empieza a caer de nuevo, deslizándose en un arco glorioso, descendiendo hacia el hondo gemido del blues. Y los convictos comprenden que todo el rato hablaba de lo mismo: el sueño de caer.

Cuando termina está sudando. Mueve la cabeza tan imperceptiblemente que parece un tic dominado. Le rodea el silencio atento de los prisioneros. No solo el silencio de los prisioneros. También el silencio gris de los guardas, observando. Una porra marca un cuatro por cuatro en la palma dura de una mano. Punteras, cemento, el suave chirrido de la grava aplastada. Pronto, ni eso.

Ningún aplauso. Cada segundo parece el momento previo al primer contacto de una palma con otra; pero en su defecto se oye una larga nota de silencio, sostenida lo imposible, como un precipicio que nunca termina. Todos son conscientes del silencio que reina en el patio, del ruido de locomotora de una máquina del taller de la prisión. Conscientes también de que ese silencio es en agradecimiento por la música, un acto de voluntad colectiva, que el silencio implica siempre una inevitable solemnidad; conscientes de lo fácil que podría romperlo un grito o un chillido. Nadie se mueve porque para que se haga un silencio en un sitio así tiene que detenerse el tiempo. Tiene que pasar algo para que se rompa el silencio, para que el tiempo vuelva a correr. Los guardas notan cómo se eleva la tensión conforme los momentos van apilándose unos sobre otros como en una barricada improvisada: intentar cruzarla podría provocar un motín. De modo que esperan. El silencio se consume; cuanto más cuece, más violenta será la erupción sónica. Del silencio a un barullo de metal, gritos y llamas. El chasquido del seguro de un rifle bastaría para incitarlo, ejercería de primer tic de un reloj al ponerse en marcha, desencadenaría el tiempo. El silencio es como un horizonte que se expande lentamente, una vista lejana, que convierte las paredes de la prisión en algo inútil e insignificante. El alcaide ha salido del despacho sin que nadie lo vea, irrelevante, y aguarda de pie en la sombra.

Los prisioneros forman un mapa, los contornos de sus miradas delimitan la pálida figura que respira en silencio acunando un saxo oxidado, tapándose la boca con una mano cuando se aclara la garganta.

En 1977 da su primer concierto en Nueva York, en el Vanguard. Tiene cincuenta y dos años y para tocar atraviesa una ciénaga de dolor que le deja aferrado al saxo como a una muleta. Puñaladas viscerales de fuego, dolores que van y vienen, que se entierran tan hondo que siempre nota un vago entumecimiento.

Hace años solía descubrirse pensando en lo que estaba tocando, fijándose en la técnica, y aunque le distraía, también le tranquilizaba porque significaba que entre los espasmos de conciencia había estado tocando sin más (y tocaba mejor cuanto menos consciente era de lo que hacía). Llegó un punto en que tocar se convirtió en una amnesia descontrolada de la técnica. Ahora, en los que son sus últimos años de vida y lo sabe, es capaz de meterse tanto en la música que se olvida complemente de sí mismo de forma rutinaria, toca casi automáticamente por encima y más allá de sí. Cada nota se esfuerza en alcanzar el consuelo del blues e incluso los pasajes más simples te desgarran el corazón como un gran réquiem. Consciente de ello, Art por fin está casi seguro de algo que se pregunta, que sospecha y anhela desde hace mucho tiempo: no ha desperdiciado su talento pese a lo jodido que está, su debilidad era esencial para él como artista, alimentaba su interpretación.

En junio, Laurie consigue una entrevista con el jefe de psiquiatría del hospital que lleva el programa de metadona en el que participa Art. La historia del jazz moderno es una historia de músicos que acaban en habitaciones como esa; la blancura de las paredes y las batas parece negar el mundo nocturno, oscuro, de la música. Incluso mientras el médico está hablando, Art olvida lo que le dice. Como si durmiera unos segundos cada minuto o se saltara algunos fotogramas. Lleva noches sin dormir y parece que el ritmo diurno del tiempo se haya acelerado y él vaya alternando unos cuantos minutos de conciencia con treinta segundos de sueño. Parpadeando. Coca, heroína, metadona, priva —hasta cuatro litros de vino barato al día—, y al final el cuerpo, tan maltratado, se derrumba. La enfermedad y la cirugía le dejaron mutilado y marcado: le extirparon el bazo reventado, luego tuvo neumonía, una hernia ventral, algo en el hígado, el estómago amoratado e inflado como...

—¿Como qué, señor Pepper?

—Bueno, ¿sabe esas bolsas negras de basura? Como cuando se revienta una bolsa de esas y sale toda la basura y la mierda.

El médico se quita las gafas, le mira el pelo, muy corto en la frente, los ojos que no transmiten nada, ni siquiera autocompasión ni pena. Mientras escudriña la cara ajada, el médico reflexiona que les ocurre lo mismo a todos los yonquis: llega un punto en que se diría que la cara se derrumba de pronto y empiezan a parecer muy viejos, no solo unos años mayores de lo que son en realidad, sino cien más; de hecho, comienzan a parecer inmortales.

Casi en un acto reflejo, Pepper recorre la sala con la vista en busca de armarios que pudieran contener pastillas, frascos de cápsulas, viales de polvo. El médico no va a ninguna parte con tantas preguntas, cada vez más simples en un intento de obtener alguna respuesta; parece que a Art todo le da igual o lo ha enterrado tan hondo que no hay forma de alcanzarlo. Tras cuarenta y cinco minutos de entrevista las preguntas se han simplificado tanto que apenas pueden considerarse preguntas.

—¿En qué mes estamos, señor Pepper?

Piensa en la temperatura exterior y le suena que hacía calor, no mucho, y que el cielo parecía una gasa azul, pero no está seguro de si es un recuerdo de hace mucho. Está tentado de apostar por abril, pero luego, a medio articular la palabra, cambia de opinión.

—¿Marzo?

El médico hace una pausa y después pasa a la siguiente pregunta, interrumpida por una tos de Art.

—¿He acertado? —se ríe entre dientes.

Al médico podría irritarle fácilmente el tono cansino de yonqui de la voz de ese hombre, que parece no molestarse ni en articular las palabras que podrían ayudarle.

—¿Quién es el presidente de Estados Unidos?

Sigue una pausa larga, llena por las sacudidas de las persianas blancas cuando la brisa se cuela por la ventana.

—Esa es más difícil —dice Pepper, mirando la mesa por si la respuesta está escondida por ahí, garabateada en el cuaderno de notas o debajo del pisapapeles de cristal que le devuelve un reflejo de su cara deformada por el prisma, con un ojo gigante.

Repasa mentalmente los nombres de los presidentes, uno detrás de otro, pero tan rápido, como una bandada de pájaros, que no consigue concentrarse en ninguno. Sabe la respuesta vagamente, pero es incapaz de concretar. El médico espera y observa, fascinado por los lentos derroteros de la mente del paciente y luego, por una curiosa empatía, termina dejando errar sus pensamientos y por un momento duda de la respuesta a su pregunta. Este hombre, piensa el doctor cuando vuelve a estar seguro del nombre del presidente, es un egocéntrico; es como si no pudiera recordar porque no consigue que le importe nada salvo lo que siente... Y este ensimismamiento es tan fuerte que al médico no le repele el mero hecho de su egoísmo —puesto que no es solo eso—, sino que, como si dijéramos, termina absorbido por el vacío de esa indiferencia a todo lo que no sea él.

Los colegas le han contado que el tipo es un gran músico, un artista, y el médico se pregunta qué clase de música —o qué clase de arte— puede elevar a hombre tan banal a la categoría de un grande. El jazz. Deja que la palabra le dé vueltas por la cabeza, tose en el puño, fija la mirada en el hombre que tiene delante y dice:

—Me pregunto, señor Pepper, si podría explicarme lo que es el jazz... Me refiero para usted, personalmente.

—¿Para mí?

—Sí.

—Hum... Supongo que... Bird, Hawk, Train, Pres...

Musita para sí esas palabras sin sentido, como una especie de mantra. El médico lo mira con los ojos entornados, no está seguro de si la combinación de nombres al azar es un intento de transmitir información.

—¿Perdón?

—Y algunos más, imagino. Eh, acabo de acordarme del nombre del presidente: Pres, Lester. Lester Young.

El médico lo fulmina con la mirada y gruñe, convencido de que cualquier esfuerzo por su parte será inútil: ese hombre vive en un trance virtual de estupidez.

La entrevista termina con la silla del médico arrastrándose por el silencioso linóleo y un movimiento de papeles tan formal como un saludo en una sala de juntas. Le explica cuatro cosas a la esposa que ha permanecido sentada en silencio, sonriendo de vez en cuando como si fuera la cosa más normal del mundo que su marido no tuviera ni idea de en qué mes vive. Por su parte, el paciente ha reanudado el repaso a lo zombi de la sala.

El médico anota algunos detalles en el cuaderno, entre ellos, con una letra más enrevesada de lo habitual a propósito, un recordatorio para buscar algunos de los discos que por lo visto ha grabado el paciente.

—Entonces ¿dónde tocamos exactamente, Duke? —preguntó Harry mientras esperaban en un semáforo a las afueras de la ciudad.

—Ni idea, Harry. Creía que lo sabías tú. Yo solo sé el nombre de la ciudad.

—Uf, Duke... No puede ser. Otra vez lo mismo.

—Sigue conduciendo. Puede que veamos algún cartel o nos encontremos con alguien.

Pasaron junto a vallas publicitarias y casas de vecinos, vías del ferrocarril y lúgubres entradas a bares bien abastecidos. Las banderolas de las gasolineras ondeaban saludos blancos y rojos. Los semáforos se mecían bajo un cielo del tamaño de un continente.

Era una ciudad en decadencia, que olía a polvo y fábricas tristes. La mayoría de los carteles anunciaban «Cerrado» o «Se alquila». Tras diez minutos buscando un póster por las paredes, Harry aparcó frente a un restaurante de fachada plateada y entró a preguntar. A menudo en el pasado, cuando los dos habían supuesto erróneamente que el otro sabía dónde tocaban, habían entrado en locales parecidos a preguntar si alguien sabía dónde actuaba Duke Ellington esa noche. Normalmente había alguien al corriente, de vez en cuando alguien le reconocía, pero con frecuencia el restaurante en pleno negaba lentamente con la cabeza y preguntaba: Duke ¿qué? Parecía esa clase de sitio, pensó para sí Duke mientras veía desaparecer la silueta alargada de Harry en el restaurante.

Mientras esperaba, giró el retrovisor pare echarse un vistazo, para mirarse las bolsas de canguro de debajo de los ojos y la barba que asomaba por la barbilla como todos los días. Dentro de treinta minutos, de una hora como mucho, estarían en el hotel, tendrían ocasión de dormir unas horas y comer algo, luego saldrían para el concierto y se irían. Si tenía ocasión arañaría una hora para intentar trabajar en una pieza nueva que llevaba dándole vueltas en la cabeza desde que había puesto la radio al amanecer. Nada de lo que escribía acababa como comenzaba, pero ya tenía algunas ideas acerca de sobre quiénes trataría —Pres, Monk, quizá Coleman Hawkins o Mingus— y las cosas que probaría. Lo difícil era saber cómo empezar, con quién empezar. Había considerado diversas posibilidades, pero ninguna —ni Bird, ni Pres, ni Hawk— cubría todo el alcance que buscaba. De pronto se le ocurrió hacerlo al azar, encender la radio y comenzar por quienquiera que estuviera tocando. Al fin y al cabo había sacado la idea de la radio y si resultaba ser alguien que no le gustaba podía pasarlo por alto y volver a probar, ir cambiando de emisora hasta que encontrara a la persona adecuada. Era una locura, pero y qué, lo intentaría. Preguntándose quién sonaría, giró el mando y de inmediato reconoció los primeros compases de «Caravan»; miró al retrovisor y vio la respuesta, sonriente y cansada, mirándolo fijamente a la cara. Al poco vio a Harry saliendo, también con una sonrisa, del restaurante y dirigiéndose al coche.

—Nos hemos equivocado de ciudad, Duke...

EPÍLOGO

TRADICIÓN, INFLUENCIA E INNOVACIÓN

1

En su libro Presencias reales, George Steiner nos pide que «imaginemos una sociedad en la que esté prohibida toda conversación acerca de arte, música y literatura».1../Dyer, Geoff - Pero hermoso - Un libro de jazz.htm - bookmark2 En dicha sociedad no se escribirían más ensayos sobre si Hamlet estaba loco o solo lo fingía, ni reseñas de las últimas exposiciones o novelas, ni perfiles sobre escritores o artistas. No existiría debate secundario, parásito, mucho menos terciario: comentarios de comentarios. En su defecto existiría una «república de escritores y lectores» sin el cojín de los opinadores profesionales entre los creadores y el público. Mientras que en la actualidad la prensa dominical sirve de sustituto de la experiencia real de una exposición o un libro, en la república imaginada por Steiner las páginas de crítica se trasformarían en listados: catálogos y guías de lo que está a punto de inaugurarse, publicarse o estrenarse.

¿Cómo sería esa república? ¿Se resentirían las artes por la falta de esa capa de ozono de comentarios? Por supuesto que no, opina Steiner, puesto que cada interpretación de una sinfonía de Mahler (por ceñirnos por el momento a su terreno preferido) es también una crítica a dicha sinfonía. A diferencia del reseñista, sin embargo, «el ejecutante invierte su propio ser en el proceso de interpretación».2 Tal interpretación deviene automáticamente responsable porque el intérprete responde por su trabajo mucho más que el más escrupuloso de los críticos.

Aunque sea el más evidente, este no solo es el caso del teatro y de la música; todo arte es también crítica. Lo que se ve más claramente cuando un escritor o un compositor cita o reelabora material de otro escritor o compositor. Toda literatura, música y arte «encarnan una reflexión expositiva, un juicio de valor, sobre la herencia y el contexto al que pertenecen».3 En otras palabras, los escritores como Henry James se revelan como grandes críticos no solo en sus cartas, ensayos o conversaciones, sino que El retrato de una dama es, entre otras cosas, un comentario y una crítica de Middlemarch. «Las mejores lecturas sobre arte son arte».4

A poco de haber invocado la existencia de su república imaginada, Steiner suspira: «La fantasía que acabo de esbozar es solo eso, una fantasía».5 Bueno, pues no. Es un lugar real y durante gran parte del siglo xx ha sido el hogar de millones de personas. Es una república con un nombre sencillo: jazz.

El jazz, como todo el mundo sabe, nació a partir del blues. Desde el principio se desarrolló con la participación conjunta de una comunidad de oyentes e intérpretes. Los que como Charlie Parker iban a Kansas City a escuchar a Lester Young y Coleman Hawkins en la década de 1930 después tenían ocasión de tocar con ellos en las jams de la mañana siguiente. Miles Davis y Max Roach realizaron su aprendizaje primero escuchando a Parker y luego sentándose con él en el Minton's y otros locales de la calle Cincuenta y dos, aprendiendo sobre la marcha. A su vez, John Coltrane, Herbie Hancock, Jackie McLean y docenas de músicos que después enseñarían a los intérpretes punteros de los años setenta y ochenta aprendieron el oficio, en palabras de McLean, «en la universidad de Miles Davis».6

Como el jazz ha continuado evolucionando de la misma manera, ha mantenido un contacto sin parangón con la fuerza impulsora de sus orígenes. De vez en cuando, puede que un saxofonista cite en sus solos a otros músicos, pero cada vez que coge el instrumento no puede evitar comentar, automática e implícitamente, incluso aunque sea solo por incompetencia, la tradición que ha puesto esa música a sus pies. En el peor de los casos, ello implica una simple repetición (esas imitaciones interminables de Coltrane); en otros, explorar posibilidades que previamente solo se han insinuado. En el mejor caso, amplía las posibilidades formales.

Tales empeños se centran con frecuencia en una de las diversas melodías que a lo largo de la historia han servido al jazz de trampolines para la improvisación. A menudo esas melodías tuvieron orígenes poco prometedores como canciones de pop ligero. Otras veces, composiciones originales devienen standards (¿En qué otro medio un clásico sería un standard? Imagínese a Tolstói publicado como Standard de Penguin). Probablemente todos los músicos de jazz del planeta han tocado «Round Midnight» de Thelonious Monk; cada nueva versión la pone a prueba, descubre si todavía puede hacerse algo con ella. Las sucesivas versiones se suman a lo que Steiner llama un «programa de crítica puesta en acto».7 Ninguna otra disciplina artística investiga más vorazmente la famosa distinción de T. S. Elliot entre lo que está muerto y lo que aún está vivo.8

Idealmente, una nueva versión de una vieja canción es prácticamente una recomposición, y esta lábil relación entre composición e improvisación constituye una de las fuentes de la habilidad del jazz para reabastecerse constantemente. A propósito de la sonata para piano op. 57 «Appassionata», Theodor Adorno apunta que «tiene sentido suponer que lo primero que se le ocurrió a Beethoven no fue el tema principal, tal como aparece en la exposición, sino la fundamental variación del mismo en la coda y que, por así decirlo, derivó el tema principal de su variación retrospectivamente».9 Algo muy similar ocurre con frecuencia en el jazz: durante un solo un músico roza momentánea y casi accidentalmente una frase que quizá se convierta en la base para una melodía nueva sobre la que también se improvisará y, a su vez, tales solos improvisados pueden contener otra frase que evolucione en una composición. Los músicos de Duke Ellington a menudo se quejaban de que algo que habían resuelto durante un solo después Duke lo anotaba y lo transformaba en una melodía publicada con su nombre, aunque rápidamente admitían que solo alguien con el genio de Duke podría haber captado el potencial de la frase y sacarle tanto partido.

Ya que es la fuente más fértil, comencemos por Ellington con una ilustración más explícita de la manera en que la música es también su mejor comentario. Ellington escribió «Take the Coltrane» para el gran saxofonista tenor; «Open Letter to Duke» de Charles Mingus es un ensayo musical sobre Ellington; al que más tarde ha seguido «Charlie M». de Art Ensemble of Chicago. Casi con toda probabilidad, en los años venideros la cadena continuará con homenajes al saxofonista de Art Ensemble «Joseph J» o una «Open Letter to Roscoe» (Mitchell).

Esta clase de juego puede prolongarse indefinidamente, tomando diversos nombres como punto de partida. Thelonious Monk o Louis Armstrong son puntos particularmente fructíferos para comenzar, pero son cientos, literalmente, los músicos a los que han dedicado una o dos canciones. Si uniésemos todas esas canciones mediante una línea para formar un diagrama de flujo de los homenajes y tributos no tardaríamos en cubrir de negro impenetrable todo el papel, la cantidad de información ocultaría el significado del diagrama.

Una corriente menos explícita del proceso actual de la crítica práctica trabaja la evolución de los estilos individuales de los músicos de jazz. Tener un sonido y un estilo inconfundiblemente tuyos es requisito indispensable para ser alguien en el jazz. Lo que plantea, como ocurre a menudo en el jazz, una aparente paradoja: para tener un sonido propio los músicos empiezan intentando sonar a otro. Dizzy Gillespie, al rememorar sus comienzos dijo: «Todos los músicos se basan en alguien anterior y, con el tiempo, acumulas suficientes rasgos propios en tu forma de tocar y creas tu estilo».10 Miles Davis a su vez trató de sonar como Dizzy, e innumerables trompetistas después de él —Wynton Marsalis, el más reciente— han intentado sonar a Miles. A menudo los músicos encuentran un sonido propio por defecto. De nuevo Dizzy: «Yo lo único que hacía era intentar tocar como Roy Elridge, pero no me salía. Y me liaba porque no lo conseguía. Así que probé otra cosa. Que ha evolucionado hasta convertirse en lo que hoy llamamos bop».11 El sonido solitario, escalofriantemente bello de Miles nació de resultas de su incapacidad para sostener los saltos de registro alto que caracterizaban a Dizzy.

Existen dos modos aparentemente contradictorios en que la voz del precursor se hace escuchar. Algunas personalidades musicales son tan fuertes, están tan estrechamente asociadas a cierto sonido, que colonizan toda un área de expresión y los demás solo pueden invadirla tras rendir su individualidad. La personalidad de un músico puede dominar hasta tal punto un determinado estilo que parezca que solo cabe imitarlo, que sea imposible asimilarlo y trascenderlo. Hoy día, para un trompetista resulta casi imposible tocar una balada con sordina y no sonar a imitación de Miles Davis.

Por otro lado, se dan raros ejemplos de músicos que asimilan sus influencias predominantes hasta el extremo de que a veces parece, como ha dicho Harold Bloom de algunos poetas, que «logran un estilo que capta y extrañamente conserva una prioridad sobre sus precursores, de modo tal que la tiranía del tiempo casi resulta trastornada, causándose la sensación, durante unos pocos momentos asombrosos, de que son ellos los que son imitados por sus antepasados» (subrayado en el original).12 Lester Young con frecuencia suena en deuda con Stan Getz y similares cuando son ellos quienes se lo deben todo. En ocasiones, el primer Keith Jarrett nos lleva a preguntarnos si Bill Evans no se parece demasiado a Jarrett.13

Por la naturaleza de su estilo interpretativo el jazz ofrece más oportunidades para esta clase concreta de comparación que cualquier otra forma artística. La distinción entre una actuación de grupo y una jam session nunca ha estado clara (a menudo el grupo para una grabación de estudio se reúne en el último momento e incluso grupos «consolidados» cambian temporalmente de componentes y rara vez exigen dedicación exclusiva a ninguno de sus miembros) y a lo largo de un solo año tocan juntos muchos músicos diferentes en muchos formatos distintos: dúos, tríos, cuartetos, big bands. En el peor de los casos significa que un músico estrella de gira se junta con una sección rítmica nueva cada vez que cambia de ciudad; pero también puede ocurrir que el bajista reciba un flujo constante de trabajo porque puede aportar una base sólida, aunque poco inspirada, con un tiempo de ensayo mínimo. La gran ventaja de este estilo de empleo flexible, empero, consiste en que las voces individuales del jazz pueden escucharse juntas en un número casi infinito de permutaciones, cada una de las cuales da lugar a nuevo sonido colectivo. ¿Cómo sonarían juntos Gerry Mulligan y Monk? ¿O Coltrane y Monk? ¿Duke Ellington y Coleman Hawkins? ¿Johnny Dyani y Don Cherry? ¿Don Cherry y John Coltrane? ¿Art Pepper con la sección rítmica de Miles Davis? ¿Sonny Rollins con la de Coltrane? Basta escuchar los discos para descubrirlo.14 Cada combinación resalta un poco más las cualidades particulares de cada músico (en especial en un disco como Tenor Madness, donde Coltrane y Rollins, de treinta y veintisiete años respectivamente, suenan casi idénticos... pero qué «casi» tan revelador).

Puede que los resultados sean todavía más fascinantes cuando en las combinaciones participan no contemporáneos, sino músicos de diferentes épocas. Ellington y Coltrane, Ellington con Mingus y Roach, Milt Hinton y Branford Marsalis. También están grabados muchos encuentros en que maestro y pupilo —padre e hijo en el caso de Von y Chico Freeman— vuelven a reunirse de igual a igual: Coleman Hawkins y Sonny Rollins, Ben Webster y Hawkins, Dizzy y Miles.

Uno de los procedimientos habituales de la crítica literaria consiste en yuxtaponer textos de autores diferentes para resaltar las cualidades particulares y los méritos relativos de cada uno. En el jazz, la constante red de interpretaciones cruzadas implica que dicha tarea sea implícita e inherente al catálogo acumulativo de la música. La interpretación de un músico dado responde simultáneamente a ciertas preguntas (sobre músicos con los que está tocando o que le han precedido, sobre su relación con la tradición en desarrollo) y plantea otras (sobre lo que está haciendo, sobre su valía, sobre la forma en que trabaja); los músicos con los que trabaja o que le suceden aportan respuestas provisionales, pero dichas respuestas son también preguntas: sobre la valía de tales músicos, sobre su relación con la tradición. En una suerte de compleja respiración circular crítica, la forma siempre está explicándose y preguntándose a la vez.

Con la música ocupándose de muchas de las tareas que normalmente recaen en los comentaristas, no sorprende que la aportación de los críticos al jazz haya sido relativamente insignificante. Por supuesto existen críticos y revistas de jazz. Sin embargo, históricamente lo que se ha escrito sobre jazz ha sido de un nivel tan pobre, ha fracasado tan claramente en el intento de transmitir la dinámica que rige la música, que ha resultado irrelevante salvo —y solo en el sentido que le daría Steiner— en la medida que reseña los hechos: quién tocó con quién, cuándo se grabó un disco determinado, etcétera. Despojar a la literatura occidental o a la tradición histórico-artística de la crítica equivaldría a diezmar nuestro capital cultural (nada de Berger hablando de Picasso, ni de Benjamin comentando a Baudelaire). Todo lo que se ha escrito sobre jazz, por otro lado, con la excepción de las memorias de los músicos y alguna novela de inspiración jazzística (Coming Through Slaughter, de Michael Ondaatje, es una obra maestra) podría perderse sin que por el ello el patrimonio musical sufriera más que un daño muy superficial.15

2

Pese a todo lo dicho hasta ahora, el jazz es cualquier cosa menos una forma hermética. Lo que lo convierte en una disciplina artística vital es su sorprendente capacidad para absorber la historia de la que forma parte. Si no sobreviviera ninguna otra prueba, un ordenador del futuro probablemente podría reconstruir toda la historia de la América negra a partir del catálogo del jazz. Ni siquiera estoy pensando en obras explícitas como Black, Brown and Beige de Ellington, concebidas como un paralelo tonal de la historia de los afroamericanos; «Attica Blues» o «Malcolm, Malcolm, Semper Malcolm» de Archie Shepp; «Prayer for Passive Resistance» de Mingus; o Freedom Now Suite de Max Roach. Pienso en algo más general, en la línea de lo que sugiere Adorno al observar que «no es porque sí que el nuevo tono sentimental del violín se cuente entre las grandes innovaciones de la era de Descartes».16 A partir de Adorno, Fredric Jameson comenta que «a lo largo de su prolongado ascendiente, efectivamente, el violín mantiene esta estrecha identificación con el nacimiento de la subjetividad individual».17 Adorno se refería al período a partir del siglo XVII, pero sus palabras sirven también para la identificación de la trompeta con la emergencia de la conciencia de la América negra en el siglo xx, desde Louis Armstrong hasta Miles Davis. De la década de 1940 en adelante dicha identificación ha sido retada y complementada por el saxofón. Según Ornette Coleman, «lo mejor que han dicho los negros sobre su alma lo han dicho en un saxo tenor».18

Aunque aquí Coleman está distinguiendo principalmente entre saxofón alto y saxofón tenor, su afirmación también es válida para una distinción más amplia entre el tenor y otros medios de expresión: literatura, pintura. Es importante, puesto que de la mano de la capacidad del jazz para absorber la historia que le rodea va también su capacidad para elevar a la categoría de genios a quienes de otro modo carecerían de un medio para expresarse. El jazz, como observa Eric Hobsbawm, «ha sabido nutrirse de una reserva de artistas potenciales mayor que la de ningún otro arte de nuestro siglo».19 Ellington era un pintor de talento, pero muchos de los otros grandes del jazz basaban su obra precisamente en las cualidades e idiosincrasias que les habrían impedido progresar en otras artes. Todos los rasgos que convirtieron la música de Mingus en algo impredecible y salvaje hicieron su autobiografía, Menos que un perro, descuidada, tonta. Mingus no tenía nada de oficinista, y todos los escritores necesitan un poco de la mezquindad del oficinista, de la diligencia del corrector. «Louis Armstrong sin su trompeta es un hombre bastante limitado —apunta Hobsbawm—. Con ella habla con la precisión y la compasión del ángel de la guarda».20 ¿En qué otra disciplina artística podría haber alcanzado un hombre como Art Pepper tanta belleza?

La mención de Pepper viene al caso porque nos recuerda que el jazz, aunque lo sea mayoritariamente, no es un medio de expresión exclusivo de la experiencia negra (tal y como indica el título de Ellington Black, Brown and Beige, la historia de la América negra está indisolublemente ligada a la de la América blanca; el movimiento Nacionalista Negro fue la prueba en negativo). El director de orquesta blanca Stan Kenton amplió todavía más el alcance del debate al escuchar en el jazz el potencial para expresar el alma atormentada de la época: «Creo que tal vez hoy la raza humana esté pasando por cosas que nunca había experimentado, tipos de frustración nerviosa y desarrollo emocional truncado que la música tradicional es absolutamente incapaz no solo de satisfacer, sino de expresar. Por eso creo que el jazz es la nueva música, que apareció justo a tiempo».21

Y si las palabras de Kenton pueden parecemos interesadas —un anuncio tácito de su música— podemos recurrir en su defecto a una figura de considerable autoridad sin ningún interés material en la música. En 1964 el doctor Martin Luther King Jr. pronunció el discurso inaugural del Festival de Jazz de Berlín, recordando con su presencia el paralelismo entre la lucha de los negros en favor de los derechos civiles y la lucha de los músicos de jazz para que su arte se reconociera como tal. En su discurso King destacó el papel desempeñado por la música al articular los sufrimientos, las esperanzas y las alegrías de la experiencia negra mucho antes de que escritores y poetas se ocuparan de ello. El jazz no solo era una pieza clave de la vivencia de los negros, continuó, sino que «la lucha particular del negro en América guarda gran afinidad con la lucha universal del hombre moderno».

Se trata de una conexión vital; y una vez establecida, el jazz deviene un medio representativo no solo de un pueblo, sino implícitamente, de un siglo, un medio que expresa no solo la situación del norteamericano negro, sino de la historia.

3

«En mitad de una larga vida o al final de una corta...».

JOSEPH BRODSKY

El comentario de King nos lleva también a comprender por qué la historia del jazz está rodeada de una sensación de peligro, de riesgo.

A cualquiera que comience a interesarle el jazz le sorprende desde el principio el gran número de bajas entre sus practicantes. Incluso alguien que no esté especialmente interesado habrá oído hablar de Chet Baker, que se ha convertido en el arquetipo del músico de jazz maldito, el derrumbe de su bello rostro ha servido de fiel expresión de la relación simbiótica entre el jazz y la drogadicción. Por supuesto un sinfín de músicos de jazz negros mucho más dotados que Chet —y algunos blancos— tuvieron vidas infinitamente más trágicas (al fin y al cabo Chet pudo vivir a la estela de su propia leyenda).22

Prácticamente todos los músicos negros sufrieron discriminación racial y malos tratos (Art Blakey, Miles Davis y Bud Powell recibieron brutales palizas de la policía). Mientras que los tipos que como Coleman Hawkins y Lester Young dominaron el jazz de la década de 1930 acabaron alcoholizados, la generación de músicos que forjó la revolución bebop en los años cuarenta y consolidó su desarrollo en los cincuenta cayó víctima de la adicción a la heroína, prácticamente una epidemia. Muchos se desengancharon con el tiempo —Rollins, Miles, Jackie McLean, Coltrane, Art Blakey—, pero la lista de quienes nunca se engancharon conformaría un muestrario de talento muchísimo menos impresionante que la de los drogadictos. La adicción a las drogas conducía directamente (casos de Art Pepper, Jackie McLean, Elvin Jones, Frank Morgan, Rollins, Hampton Hawes, Chet Baker, Red Rodney, Gerry Mulligan y otros) e indirectamente (casos de Stan Getz, al que pillaron atracando una tienda, y Thelonious Monk, que no se metía heroína) a la cárcel. El camino hacia las alas de psiquiatría de los hospitales, aunque mucho más tortuoso, estaba igual de transitado. Monk, Mingus, Young, Parker, Powell, Roach... Fueron tantas las figuras punteras de las décadas de 1940 y 1950 que padecieron alguna crisis que apenas sería una leve exageración afirmar que Bellevue tiene tanto derecho a considerarse la cuna del jazz moderno como el Birdland.

Los estudiantes de literatura suelen ver las tempranas muertes de Shelley y Keats, a los treinta y a los veintiséis años respectivamente, como la culminación del destino maldito de la agonía romántica. También en Schubert vemos el tipo esencial del talento romántico, consumiéndose en el proceso mismo de florecer. En los tres casos parece insinuarse que la muerte prematura es una condición de la creatividad. Intuían que el tiempo se les acababa y su talento tuvo que florecer en pocos años en lugar de madurar tranquilamente a lo largo de tres décadas.

Para los músicos de jazz de la era bebop llegar a la mediana edad parecía casi un sueño de longevidad. John Coltrane murió con cuarenta años, Charlie Parker con treinta y cuatro; hacia el final de sus vidas los dos admitieron que ya no sabían hacia dónde tirar musicalmente. Muchos otros han fallecido en la cima de sus facultades o antes de desarrollar todo el potencial de su talento. Lee Morgan murió cuando tenía treinta y tres años (le dispararon durante una actuación), Sonny Cris se suicidó cuando tenía treinta y nueve años, Oscar Pettiford murió cuando tenía treinta siete años, Eric Dolphy cuando tenía treinta y seis, Fats Navarro cuando tenía veintiséis, Booker Little y Jimmy Blanton cuando tenían veintitrés.

En contadas ocasiones su talento era tan prodigioso que al morir ya habían producido una obra importante... un logro que subraya dolorosamente lo mucho que podrían haber conseguido en los años venideros. Clifford Brown ya se había afianzado como uno de los grandes trompetistas de todos los tiempo cuando murió en un accidente de tráfico a la edad de veinticinco años (junto con el pianista Richie Powell, hermano de Bud Powell); cuando piensas que si Miles Davis hubiera muerto a la misma edad no habría grabado nada después de The Birth of the Cool comienzas a intuir la magnitud de la pérdida.

Dado el estilo de vida —alcohol, drogas, discriminación, viajes extenuantes, horario agotador— es de esperar una expectativa de vida ligeramente menor a la de quienes toman un camino más tranquilo en la vida. Pero aun así, el daño sufrido por los músicos de jazz es tal que uno se pregunta si no hay algo más, algo en el género mismo que se cobró un peaje terrible en quienes lo crearon. Que la obra de los expresionistas abstractos de algún modo los impelía a la autodestrucción —Rothko se rajó las venas sobre el lienzo; Pollock se estampó borracho contra un árbol— es un tópico de la historia del arte. En la literatura del mismo período la idea de que cierta lógica inexorable de la poesía de Silvia Plath la condujo al suicidio, de que la locura de Robert Lowell y John Berryman constituía —por tomar prestado el título del estudio de Jeremy Reed del fenómeno— «el precio de la poesía» nos resulta igual de conocida y convincente. Da igual lo que pensemos al respecto, el expresionismo abstracto y la poesía confesional son solo interludios en la escala temporal más amplia de la pintura y la poesía modernas. ¿Qué pensar entonces del jazz, que desde el momento mismo de su concepción parece haber causado estragos entre quienes lo tocan? Buddy Bolden, considerado universalmente el primer jazzista, enloqueció durante un desfile y pasó los últimos veinticuatro años de vida internado en un manicomio. «Bolden enloqueció», dijo Jelly Roll Morton, «porque echaba los sesos por la trompeta»23

Si al principio parece melodramático sugerir que hay algo inherentemente peligroso en el género, a poco que se medite nos preguntaremos cómo podría ser de otro modo. El comentario de Dizzy Gillespie —esta música solo va a una parte: adelante— podría haberse hecho en cualquier momento del siglo XX, pero a partir de la década de 1940 el jazz avanzó con la fuerza y la fiereza de un fuego devorando un bosque. ¿Cómo podría haberse desarrollado tan rápido y con tanta intensidad emocional una disciplina artística sin cobrarse un enorme precio en vidas humanas? Si el jazz tiene una conexión vital con «la lucha universal del hombre moderno» ¿cómo podrían los hombres que lo crearon no quedar marcados por las cicatrices de dicha lucha?

Una de las razones por las que el jazz ha evolucionado tan rápido es que los músicos se han visto forzados, aunque solo sea para ganarse la vida, a tocar noche tras noche, dos o tres actuaciones por noche, seis o siete noches por semana. No solo a tocar, sino también a improvisar, a inventar sobre la marcha. Lo que ha tenido consecuencias aparentemente contradictorias. Rilke esperó diez años a que el vendaval de inspiración que le empujó a empezar las Elegías de Duino volviera a soplar y le permitiera completarlas. Los músicos de jazz ni se plantean esperar a que les llegue la inspiración. Paradójicamente, pues el compromiso de la improvisación de cada noche, en las grabaciones y en los clubs, impele a los cansados músicos a tocar sobre seguro, a confiar en fórmulas comprobadas y trilladas.24 Sin embargo las exigencias de la improvisación constante implican que los músicos de jazz habiten en un perpetuo estado de alerta creativa, de predisposición habitual a inventar. Una noche cualquiera la interpretación de cualquier componente de un cuarteto puede ser lo bastante enérgica para elevar la actuación del resto del grupo hasta que un escalofrío recíproco recorra a espectadores y músicos por igual: de pronto la música está pasando. Las condiciones laborales de los músicos de jazz, además, conllevan que se disponga de cantidades ingentes de material para grabar (cada año se publican docenas de actuaciones inéditas de músicos de la talla de Coltrane y Mingus). Tras un par de escuchas, gran parte de dicho material suena del montón, pero incluso mientras lo estás pensando también te sorprende lo alta que es la media de calidad. O mejor dicho, puesto que el corolario de dicha observación es el crucial, te sorprende lo alto que pone el listón de calidad esta música, lo rápido que te vuelves indiferente a cualquier cosa que no esté tocada por la grandeza. La sensación que crea el jazz cuando pasa de verdad es tan sutil pero inequívocamente distinta de cuando la banda se limita a tocar que, en comparación, gran parte del catálogo jazzístico (y muchas actuaciones en directo) palidece. Saber esto —conocer esta sensación— enfrenta a los músicos de jazz a una cuesta empinada y desalentadora, sobre todo cuando en buena medida lo que constituye la grandeza en el jazz escapa al alcance de la técnica; en especial cuando, como coinciden todos los artistas, tienes que entregarte plenamente en la interpretación, cuando la música depende de tu experiencia, de lo que tienes que ofrecer como persona. «La música es tu experiencia, lo que piensas, tu sabiduría —dijo Charlie Parker—. Si no lo vives, no saldrá por el instrumento».25 Muchos músicos de la era del bebop —Red Rodeny es el mejor ejemplo— recurrieron a la heroína porque confiaban en que los pondría en contacto con lo que fuera que proporcionase al adicto impenitente de Charlie Parker la capacidad aparentemente infinita de inventar música. Ahora ocurre algo similar con los atletas, los deportistas toman drogas que potencian el rendimiento porque los estándares de su disciplina parecen exceder lo que puede conseguirse sin ayuda química.

En la década de 1950 los músicos jóvenes ya consideraban a su alcance muchas de las innovaciones de Parker. El potencial expresivo que había desatado era tan abundante que hablar con fluidez el idioma que se había inventado Parker bastaba para consolidar la reputación de un músico. Esta situación es común a todas las artes: en pintura el potencial del cubismo bastó para elevar la obra de muchos pintores por encima del nivel que habrían alcanzado de haber encontrado un estilo particular por sus propios medios.26 Más aún, los músicos que destacaron inicialmente fueron aquellos que, como Johnny Griffin, resaltaban todas las peculiaridades del bebop —en su caso, la velocidad—, mucho más que quienes tomaron otros derroteros.

A finales de los años cincuenta, sin embargo, la capacidad del bebop para nutrir a los jóvenes se agotó a medida que el jazz iniciaba otro período de rápida transición. Con anterioridad, tal como señala Ted Gioia, los intérpretes se contentaban con aportar algo a la música, con encontrar un sonido propio a su instrumento. A partir de 1960 los músicos comenzaron a hablar como si fueran responsables de la música en su conjunto, no solo de su pasado, de la tradición, sino también del futuro.27 El mañana se convirtió en la Cuestión, lo que importaba era la Forma del Jazz Venidero. La década de 1960 presenció cómo volvían a subirse las apuestas conforme nacían dos nuevas corrientes. Los músicos comenzaron a verse ampliando las fronteras de la música en un intento de hacerla todavía más expresiva. «He vivido más de lo que puedo expresar en términos del bebop», dijo Albert Ayler, cuya música rompió la espina dorsal de la tradición jazzística.28 Puede que no estuviera muy claro adónde querían llevar la música, puesto que la otra tendencia de los años sesenta consistía en que los músicos se dejaran llevar por la energía acumulada en la producción cada vez más espontánea de música.

La nueva música —como se dio en llamar— parecía avanzar siempre hacia los gritos, como si hubiera interiorizado el peligro que conllevaba en otro tiempo hacer jazz. A medida que el movimiento en pro de los derechos civiles dejó paso al Poder Negro y estallaron disturbios en los guetos estadounidenses, también toda la energía, la violencia y la esperanza del momento histórico pareció penetrar en el jazz. Se convirtió menos en un examen de maestría musical o, como en el bebop, de experiencia, y más en un examen del alma, de la capacidad del saxofón para exponer su alma. A propósito de la nueva incorporación a su banda, Pharoah Sanders, Coltrane enfatizó no su interpretación, sino su «enorme reserva espiritual. Siempre está intentando llegar a la verdad. Intenta guiarse por su yo espiritual».29

4

No sorprenderá que en este punto aparezca el nombre de Coltrane. Todas las corrientes mencionadas convergen en él. La sensación de peligro que es inherente e inevitable en la arrasadora evolución del jazz se deja oír en Coltrane. Desde principios de los años sesenta hasta su muerte, en 1967, Coltrane suena como si estuviera impulsando a la música a avanzar y, al mismo tiempo, esta tirase de él. Era un consumado intérprete de bebop que trataba constantemente de librarse de las limitaciones formales existentes. En los cinco años que duró, el cuarteto clásico formado por Coltrane, Elvin Jones, Jimmy Garrison y McCoy Tyner —la relación creativa entre cuatro hombres más grande de todos los tiempos— aupó al jazz a una cima de expresividad que rara vez ha superado cualquier otra forma de arte. Es Coltrane quien lidera, pero depende totalmente de la sección rítmica, que no solo le sigue por su laberinto de improvisaciones respondiéndole en una fracción de segundo, sino que le obliga a mayores esfuerzos. Una exploración extrema del potencial de la forma difícilmente parece el medio adecuado para contener la fuerza y la intensidad del hombre en el que la música tiene su origen. En las últimas grabaciones del cuarteto lo escuchamos sufrir en la frontera de lo posible, escuchamos una forma musical altamente evolucionada llevada al límite (Coltrane, como veremos, no se detuvo ahí).

Un disco clave en el ascendente musical del alma en Coltrane, A Love Supreme, cierra con un largo sueño de inmanencia, una búsqueda de un final que deja al saxo tenor flotando a la deriva sobre la sección rítmica como si fuera humo. First Meditations (for Quartet), un disco que se grabó seis meses después, en mayo de 1965, comienza con ese deseo de acabar: el cuarteto no tiene adónde ir pero no obstante sigue forzándose a avanzar. Toda una cara del disco es un doloroso adiós, los cuatro miembros del cuarteto se despiden: unos de otros, de la cohesión, de la idea del cuarteto como formación capaz de contener el espíritu incansable de Coltrane.

Resulta evidente a la primera escucha la belleza terrible de las interpretaciones de First Meditations (for Quartet) y Sun Ship (agosto de 1965), bastante similar. Pero no me di cuenta de lo terrible que es hasta que escuché a Pharoah Sanders tocando «Living Space» (grabada originalmente por Coltrane en febrero de 1966) a dúo con el pianista William Henderson. Aunque no tan crudo, el sonido de Pharoah desprende toda la intensidad y la pasión de Coltrane, pero es sereno de un modo desconocido en los años postreros de Coltrane. Me preguntaba por qué (al fin y al cabo la crítica en realidad es solo un modo de articular emociones) y pronto comprendí que tenía que ver con Elvin Jones. A medida que fue evolucionando, el sonido del cuarteto terminó cada vez más dominado por lo que, en esencia, eran peleas entre Coltrane y Jones, cuyas baterías semejan una ola que nunca termina de romper, que siempre está rompiendo. Ya en 1961, al final de «Spiritual», el soprano parece a punto de ahogarse bajo el peso de las baterías, pero luego vuelve a emerger, flotando por encima de la marea de percusiones que le cae encima. Para cuando grabaron Sun Ship, sobre todo «Dearly Beloved» y «Attaining», Jones era mortífero: parece imposible que el saxofón pueda sobrevivir al vapuleo de la batería. Coltrane está en la cruz, Jones clava los clavos a martillazos. La oración se hace grito. Si Jones suena como si quisiera destruir a Coltrane, está claro que este quería —necesitaba— que lo intentara. Efectivamente Coltrane quería que Jones fuera todavía más allá, y durante un tiempo se enfrentó a dos bateristas: Jones y Rashied Ali, un intérprete todavía más salvaje. Las últimas grabaciones de Coltrane fueron dúos con Ali, pero su relación no transmite la misma sensación de compulsión incesante que la que tuvo con Jones.

Coltrane había empleado en diversas ocasiones a músicos como Eric Dolphy para complementar el núcleo del sonido del cuarteto. A partir de 1965 fue añadiendo músicos continuamente, con los que inundó el cuarteto y alcanzó una densidad sonora casi impenetrable, rechazando la versión de First Meditations del cuarteto en favor de otra más extrema con la participación de Pharoah Sanders y Rashied Ali. Al no tener clara cuál podría ser su aportación a semejante formación, Tyler abandonó el cuarteto en diciembre de 1965 y Elvin Jones, tres meses después. «A veces no conseguía oír lo que estaba haciendo... De hecho, ¡no oía a nadie! —dijo Jones—. Solo oía un montón de ruido. No sentía la música, y cuando no la siento, no me gusta tocar».30

En buena parte de la fase final de Coltrane (cuando el núcleo del grupo lo formaban Garrison, Ali, Sanders y Alice Coltrane al piano) hay poca belleza y muchas cosas terribles. Es una música concebida in extermis que también se escuchaba mejor in extremis. Mientras que las preocupaciones de Coltrane iban tomando un cariz cada vez más religioso, su música presentaba mayoritariamente un paisaje violento, plagado de caos y alaridos. Es como si intentara absorber toda la violencia de la época en su música para dejar un mundo más pacífico. Solo muy de vez en cuando, como en la evocadora «Peace on Earth», por fin parece capaz de participar de la respuesta que confiaba en crear.

5

A medida que el jazz iba desintegrándose en lo que parecía cada vez más ruido y menos música, el público fue menguando y un número creciente de músicos se pasaron al jazz-rock. Tras lo que muchos consideran el período oscuro de la fusión de los setenta, los años ochenta experimentaron un renacimiento del interés por el jazz paralelo al afianzamiento del ascendente del bebop en una nueva generación de oyentes e intérpretes. El jazz nunca será de consumo masivo y quienes lo practican siguen viviendo en la precariedad económica, pero el peligro que conllevaba crear bebop y que se interiorizó en la música de los años sesenta ha desaparecido. Dado que esa acuciante sensación de peligro era inherente al sentimiento jazzístico, ¿significa que la música también ha perdido parte de la fuerza que la animaba? ¿En qué situación se encuentra el jazz hoy día?

Comparado con las otras músicas disponibles el jazz actual es demasiado sofisticado para articular las vivencias del gueto, el hip-hop lo hace mejor. Si antes el ritmo sincopado de Nueva York se expresaba mejor a través del jazz, ahora la ciudad se mueve a ritmo de house. Mientras que los beats, los hipsters y los negros blancos de Mailer se sentían instintivamente atraídos por el jazz en tanto que música rebelde, ahora cada vez se llega al jazz después de hartarse de la banalidad de la música pop. Desde luego para la nueva ola de músicos británicos negros el jazz ostenta el estatus de lo que Roland Kirk solía denominar música clásica negra.

Las circunstancias en que se toca el jazz también han cambiado. Mientras que algunos locales —en Nueva York, el Village Vanguard constituye el mejor ejemplo y la Knitting Factory uno más reciente— se dedican por entero a la música, rehuyendo caros montajes y confiando en que el público y los intérpretes creen el ambiente, cada vez se impone más el superclub de decoración lujosa. A veces una política «silenciosa» significa que los músicos no tienen que competir con la cháchara de los comensales para hacerse oír, pero con excesiva frecuencia una buena parte del público entiende la música como un mero acompañamiento ambiental de una cena abundante. Algo particularmente bochornoso, ya que muchos de los músicos actualmente en activo han marcado nuevos niveles de excelencia técnica. David Murray y Arthur Blythe parecen capaces de cualquier cosa con el saxo tenor y alto, respectivamente; Charlie Haden y Fred Hopkins se cuentan entre los grandes bajistas de todos los tiempos; Tony Williams y Jack DeJohnette, entre los mejores baterías; John Hicks y William Henderson son pianistas superlativos. Y sin embargo, incluso con este nivel de excelencia musical, no es probable que el jazz vuelva a congregar el entusiasmo que despertaba en tiempos de Parker o Coltrane. Las «capas de sonido» del estilo Coltrane siguen teniendo una influencia masiva y una infinidad de jóvenes intérpretes saben tocar a toda velocidad los solos de diez minutos de Coltrane (aunque sin el sentimiento que distingue tanto al maestro como a sus discípulos más aventajados como Pharoah Sanders). Al escucharlos está uno tentado, incluso cuando le impresionan, de responder como Lester Young: «Sí, tío... pero ¿sabes cantarme una canción?». Quizá por eso el bebop y sus variantes concentran tanta atención. Por muy virtuosa que sea la interpretación, las versiones modernas del bebop carecen de la sensación de descubrimiento que anima cada nota de la música de Parker y Gillespie. El bebop se ha convertido en una fórmula musical, en una música cuya sintaxis, visto lo que vino después, es tan simple como una oración del tipo «El niño tira la pelota a la ventana». En los años cuarenta nadie había tirado pelotas a las ventanas así y resultaba emocionante escuchar a la gente hacerlo una y otra vez. Esa acción ya no fascina. Lo que todavía interesa del bebop es lo difícil que es tirar la pelota, el montón de añicos al que queda reducida la ventana. En el mejor de los casos hoy los intérpretes de bebop te dejan contemplando cómo bailan en el aire los añicos del cristal, rememorando el magnífico arco dibujado por la pelota. En un tema lento, lanzarán la pelota con tanta delicadeza que el cristal temblará pero no se romperá.

La alargada sombra de Coltrane y la cuestión de qué puede decirse todavía en el idioma del bebop participan de una duda todavía mayor a la que se enfrenta el intérprete contemporáneo de jazz: ¿queda por hacer alguna obra nueva e importante?31 A pesar de que el jazz apenas cuenta un siglo de vida, su evolución ha implicado que público e intérpretes compartan por igual la impresión de llegar muy tarde a la tradición. Si, con Bloom, llamamos a esto «la angustia de las influencias» o lo generalizamos más y lo incluimos en la condición posmoderna, apenas importa: lo importante es que ahora el jazz está indefectiblemente preocupado por su tradición. De hecho, la imagen del crítico de arte Robert Hughes «de un presente con raíces continuas en la historia, donde el inquebrantable tribunal de los muertos juzga cada una de las acciones del artista» es tan endémica para los músicos de jazz actuales como (con gran pena para Hughes) hostil para los artistas visuales contemporáneos.32 Mientras que al jazz de los radicales años sesenta le preocupaba romper con la tradición, los neoclásicos años ochenta se dedicaron a afirmarla. Pero esta distinción corre el peligro de derrumbarse casi en cuanto se plantea. Puesto que la suya es una tradición de innovación e improvisación, el jazz, cabría argumentar, nunca es más tradicional que cuando es abiertamente iconoclasta. El jazz, la disciplina artística más devota de su pasado, siempre ha sido la más progresista, de modo que la obra más radical con frecuencia es al mismo tiempo la más tradicional (la música de Ornette Coleman, presentada y recibida nada menos que como el Cambio del Siglo, se había empapado del blues que Coleman escuchó de niño en Fort Worth). Sea como fuere, cualquier tipo de revival está condenado al fracaso —contradice uno de los principios rectores de la música—, pero ahora el desarrollo del jazz depende de su capacidad para absorber el pasado y, cada vez más, la música más audaz es aquella capaz de ahondar más hondo y más ampliamente en la tradición. Cabe destacar al respecto que, mientras que en el pasado muchos músicos hicieron sus aportaciones más importantes e innovadoras de jóvenes, los intérpretes más innovadores de nuestra época tienden a haber cumplido ya los cuarenta años. El jazz todavía era una música juvenil cuando Bird y Diz lo revolucionaron; ahora el jazz ha entrado en la madurez, igual que sus representantes más señeros.

Lester Bowie y Henry Threadgill, por ejemplo. Durante años el Art Ensemble of Chicago —del que Bowie es miembro fundador— ha proclamado su compromiso con la «Gran música negra: desde la antigüedad hasta el futuro» y el trabajo más reciente y menos experimental de Bowie con Brass Fantasy cumple a pies juntillas, aunque de forma desenfadada, dicho compromiso. La trompeta de Bowie abarca toda la historia del instrumento desde Armstrong en adelante; recupera material desde Billie Holiday a Sade, se deleita tanto en canciones de pop contemporáneo como en la expresiva libertad que le permite trabajar con el Art Ensemble. El pastiche resultante se las ingenia de algún modo para ser al mismo tiempo reverencial y divertidísimo —él lo llama divertirse en serio— mientras en el espacio de una nota pasa de la muda emoción a las risas, los farfulleos y los alaridos. Una vez más, respeta la tradición: un buen solo provoca la sonrisa del resto de miembros del grupo, un gran solo, los desternilla.

Las virtuosas interpretaciones de Bowie toman como punto de partida a Louis Armstrong (el hombre que convirtió el jazz en un arte para solistas); Threadgill retrocede todavía más, al Nueva Orleans anterior a Armstrong, cuando el sonido del grupo era lo primordial. Mientras que una sucesión de solos acostumbra a alcanzar una serie de picos de emoción, en los solos de Threadgill nada se privilegia más que los dúos, los tríos o los pasajes grupales, la textura del sonido va cambiando constantemente entre las distintas permutaciones de la peculiar instrumentación del sexteto: batería y chelo, chelo y contrabajo, batería y batería, baterías y trompeta, trompeta y bajo y chelo. La complejidad y densidad de sus composiciones es tal que el sonido resultante parece tan en deuda con la vanguardia de conservatorio como con la tradición del jazz.

Si Threadgill y Bowie encarnan cierta relación con la tradición —una moldeada en gran medida por su participación en la AACM de Chicago (siglas en inglés de la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos)—, otra relación igual de potente la personalizan los hermanos Marsalis,Wynton y Branford. A partir de la década de 1950 el jazz evolucionó a un ritmo tan febril que apenas se intuían las posibilidades de una innovación dada, la música ya estaba corriendo hacia otra parte. De ahí que reste un potencial considerable por explorar en un terreno en apariencia ya trillado, que es precisamente a lo que se han dedicado Wynton y Branford. Wynton en realidad no tiene un sonido solo suyo y, al menos hasta The Majesty of the Blues (una aventura más experimental), no ha abierto nuevos caminos formales, pero aprovechaba el trabajo —y el sonido— de Dizzy y Miles y lo llevaba un paso más allá, incorporando toda clase de posibilidades técnicas (como los gruñidos y farfulleos de Bowie) que solo son posibles desde el apogeo del bop. Técnicamente Marsalis debe de ser uno de los mejores trompetitas de la historia y en directo es más divertido que nunca. Aunque no comparto la crítica que se le hace habitualmente según la cual se limita a duplicar lo que ya se había hecho, cuando escuchas a virtuosos como Marsalis o Jon Faddis (que lleva la obra de Dizzy en su máximo esplendor a lo que se antoja su límite biológico) no puedes evitar que surjan ciertas dudas. Antes me he referido a que el jazz evoluciona de tal manera que al responder a las preguntas, simultáneamente, plantea otras nuevas. Faddis y los hermanos Marsalis dan respuestas soberbias, pero no plantean muchas preguntas.

Una tercera tendencia, relacionada con las dos ya descritas aunque distinta, puede observarse en la obra de músicos que destacaron como intérpretes «energy» y «free» y que ahora están regresando a formas más tradicionales. Gente como David Murray y Archie Shepp no tuvieron que luchar por la libertad musical como le pasó a Coltrane (Murray tenía doce años cuando murió Coltrane); heredaron el vasto espacio expresivo del free jazz igual que Coltrane heredó el formato bebop. Ahora, como parte de su progreso musical, Murray y Shepp han vuelto a formas más constrictivas, invistiéndolas de toda la intensidad de los años que pasaron tocando free y energy. Roland Kirk dijo en tono sarcástico que no sabías valorar la libertad a menos que hubieras estado en prisión. Mucho del mejor jazz de los últimos años no es tanto una renuncia a la libertad, como un medio para valorarla mejor.

El mejor jazz de finales de los años ochenta tocaba aspectos de estas tres relaciones con el pasado, con elementos comunes, y nadie lo ejemplifica mejor que The Leaders, una colaboración de estrellas entre las que se cuentan Lester Bowie, Arthur Blythe, Chico Freeman, Don Moye, Kirk Lightsey y Cecil McBee. Si se reuniera en un salón toda la historia del jazz y se grabara en disco, probablemente resultaría un sonido muy similar al de The Leaders.

La integración de músicas de épocas distintas ha corrido pareja con una tendencia no menos potente a integrar las músicas de distintas geografías. Los músicos de los años sesenta fueron incorporando cada vez más ritmos —e instrumentos— explícitamente orientales y africanos. Hoy en día el jazz latino y el africano son estilos afianzados, pero algunas de las fertilizaciones cruzadas musicales más inventivas y personales siguen procediendo de gentes como Pharoah Sanders y Don Cherry, que fueron de los primeros en inspirarse en músicas no occidentales (escúchese por ejemplo el blues oriental «Japan» en el disco Tauhid de Sanders de 1967). Cherry en particular parece capaz de incorporar una cantidad pasmosa de las músicas del mundo a su evolución creativa. Aunque se labró su reputación en la escena del free jazz como trompetista del cuarteto de Ornette Coleman, domina varios instrumentos y se encuentra a sus anchas en diversos ambientes, desde el reggae a la música folk étnica de Mali o Brasil. La Liberation Music Orchestra, probablemente la big band más impresionante del mundo a pesar de no ser permanente, está liderada por un viejo socio de Cherry, el bajista Charlie Haden, y recoge canciones de la guerra civil española e himnos revolucionarios para crear una música que, aunque impregnada del espíritu de la improvisación vanguardista, se mantiene fiel a sus fuentes.

En la actualidad el jazz más impresionante se encuentra en la periferia formal, donde, en sentido estricto, apenas puede considerarse jazz. En los intersticios de la world music, el jazz aparece como una fuerza determinante que mueve compuestos multivalentes. Un disco crucial en ese sentido fue Grazing Dreams, en el que colaboraron Collin Walcott, Jan Garbarek y, naturalmente, Don Cherry. Shakti, con el violinista indio Shankar, Zakir Hussain en la tabla y John McLauglin a la guitarra, abrió posibilidades pioneras. Recientemente el intérprete beirutí de oud, Rabih Abou-Khalil ha producido media docena de discos inclasificables en los que combina las tradiciones del jazz y la música árabe junto a músicos como Charlie Mariano, quien, en términos musicales, se encuentran como en casa en cualquier lugar del mundo. (Mención especial merecen las extraordinarias grabaciones de Mariano con la cantante R.A. Ramamani y el Karnatak College of Percussion.) Otro gran intérprete de oud, Anouar Brahem, de Túnez, puede escucharse en una sinuosa y meditativa colaboración con Jan Garbarek en el notable Madar. El tiempo podría acabar demostrando que este es el campo de exploración más fructífero y creativo.

Muchas de estas colaboraciones se han grabado en Europa (en particular en Alemania), que a menudo ha parecido una fuente más importante de público receptivo para los músicos estadounidenses que del talento propio. Gran Bretaña —por concentrar momentáneamente nuestra atención— ha dado docenas de músicos influyentes a la altura de los mejores intérpretes mundiales (los primeros que me vienen a la cabeza son el bajista Dave Holland, el saxofonista barítono John Surman, el guitarrista John McLaughlin y el trompetista Kenny Wheeler). Dentro de Reino Unido, sin embargo, apenas han obtenido el reconocimiento que merecen, de hecho, han sido eclipsados por una generación nueva de intérpretes. Los saxofonistas Courtney Pine, Andy Sheppard, Tommy Smith y Steve Williamson, por ejemplo, han dejado una huella profunda en la escena contemporánea pero todavía es pronto para determinar si tendrán un impacto duradero internacionalmente... o, en realidad, para saber si la actual fascinación por todo lo relacionado con el jazz no será solo una moda.

Sin embargo, la aportación más significativa a la creación musical en Europa probablemente se haya hecho en forma de discográficas en lugar de intérpretes (lo que no quita la importancia de músicos como el bajista Eberhard Weber, el trombonista Albert Mangelsdorff o el saxofonista Jan Garbarek). Black Saint en Italia, Enja en Alemania y Steeplechase en Dinamarca han concedido una libertad artística notable a una lista de músicos de primera cuya obra no habría sido considerada viable por la industria discográfica estadounidense, cada vez más dominada por las corporaciones. De todos modos el sello europeo más importante es, sin lugar a dudas, ECM de Manfred Eicher (Editions of Contemporary Music). Como Blue Note en los años cincuenta y sesenta, ECM ha desarrollado un sonido tan particular que en la actualidad representa un estilo de música, un estilo que, pese al número de músicos americanos de su catálogo, se entiende claramente europeo.33 Desde luego el sonido de ECM, aunque se critica injustamente asegurando que a veces simplemente es una variante algo más movida de la música ambiental —parecen olvidar que algunos de los mejores trabajos del Art Ensemble y Jack Dejohnette están en ECM—, avanza hacia una música de cámara modernista con grabaciones solo de chelo de Dave Holland, guitarra sin acompañamiento de Ralph Towner y, por supuesto, la gran producción de piano solo de Keith Jarrett. Lo más interesante de la música de ECM es que está casi totalmente libre del peso de la historia, de la angustia de las influencias, que domina la mayoría del jazz contemporáneo; y nadie lo ejemplifica mejor que Jarrett. Es significativo que Jarrett sea el más europeo de los músicos de jazz estadounidenses, el que está más en deuda con la música clásica occidental (ha grabado Das Wohltemperierte Klavier de Bach para ECM). Jarrett es tan heredero de Rilke (uno de cuyos Sonetos a Orfeo cita en la portada del magnífico y, por cierto, nada occidental Spirits) y Liszt como de Bill Evans o Bud Powell, y en gran parte de su obra solista reciente es solo su inquebrantable compromiso con el ritmo y la improvisación, y no el apego por el blues, lo que lo mantiene dentro de la tradición jazzística. En sus mejores momentos, en la música de Jarrett flotan restos de todo tipo de músicas, pero nunca da sensación de tensión, de hacer un esfuerzo consciente por combinar influencias tan dispares. Más bien, por adoptar su versión del proceso creativo, deja la mente en blanco y la música simplemente la atraviesa. Que disfrutemos de Threadgill y Bowie depende en cierta medida de que reconozcamos cómo se combinan diferentes aspectos de un legado musical. Que disfrutemos de Jarrett, en cambio, es resultado de que la música se organiza de tal modo que, incluso cuando los orígenes son evidentes, su esencia se basa tanto en el genio improvisador de Jarrett que parece imposible explicarla: es misteriosa, atemporal.

John Berger ha escrito que «el momento en que comienza una pieza musical nos da una pista sobre la naturaleza de todo arte».34 La potencia de sugestión de la formulación de Berger, «la incongruencia de dicho momento, comparado con el silencio inesperado e inadvertido que le precedió» nunca se siente con más fuerza que cuando los dedos de Jarrett tocan las teclas. Por importante que sea, la sensación de momento cuando Alfred Brendel se prepara para tocar Schubert es menor que cuando Jarrett se prepara para improvisar porque, incluso aunque no hayamos escuchado la pieza con anterioridad, sabemos que estamos presenciando un acto de recreación y no de creación; estamos, en otras palabras, a una fase de la república de lo primario de Steiner. Extraordinariamente, la sensación de presenciar el momento de la creación apenas disminuye conforme la música de Jarrett va avanzando. En Jarrett la creación perpetua de la música significa que el «momento» al que se refiere Berger está en cada segundo que dura la música. Por eso su música nos atrapa tan íntimamente en el sentido del tiempo que ella misma crea. O mejor dicho, su música afecta al tiempo como una nevada afecta al sonido: sustituye lo que antes se notaba con una ausencia mucho más patente que lo que normalmente se percibe como presente.

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Jarrett es excepcional, como también lo es la experiencia de escucharle. En todo lo demás, el oyente contemporáneo se enfrenta a un problema similar al del intérprete contemporáneo. Cuando hoy ponemos un disco de jazz, «tratamos de oír una voz distintiva, si podemos, y, si esa voz no está ya un tanto diferenciada de la de sus precursores y colegas, dejamos de escucharla, sin tomar en cuenta lo que está tratando de decir».35

En el caso del jazz tal vez esto se aplique con más fuerza a los maestros del pasado que a los intérpretes contemporáneos. Jorge Luis Borges ha señalado que ahora nos parece que el Ulises, como nos lo encontramos primero, va antes que La odisea y exactamente de igual modo Miles va antes que Armstrong, Coltrane antes que Hawkins. Por lo general, la persona que se acerca al jazz aterriza en algún punto (Kind of Blue suele ser un punto de partida habitual, pero para muchos, cada vez más, será John Zorn o Courtney Pine) y a partir de ahí avanza y retrocede. Es una lástima, puesto que el jazz se aprecia mejor cronológicamente (Parker impresiona menos si llegamos a él a través de los gritos de Pharoah Sanders). Y en un sentido más general, incluso aunque nunca hayamos escuchado sus discos, oímos a Louis Armstrong, Lester Young, Coleman Hawkins, Art Tatum y Bud Powell prácticamente en todos los temas de jazz con los que nos topamos. Cuando por fin escuchamos a Bud Powell cuesta ver qué tenía de especial: suena como cualquier pianista (aunque lo que queremos decir en realidad es que todos los demás pianistas suenan como Bud Powell). El lado positivo de esta relación con el pasado es que ahondar en la tradición puede deparar tantos descubrimientos como avanzar hacia el futuro: en lugar de seguir el río hasta la desembocadura, lo remontamos hasta su nacimiento. Y a medida que retrocedes eres capaz de reconocer los rasgos especiales de los predecesores; es como ver un foto de tu bisabuelo y reconocer en su cara los orígenes de los rasgos de tus nietos.

La influencia activa de la tradición garantiza que los maestros del pasado estén presentes en toda la evolución y el desarrollo de la música. Mientras, se remasterizan y reeditan las viejas grabaciones para que suenen y parezcan nuevas; y parte de la música con un sonido más novedoso es la que más saturada de pasado está. Las ideas de adelante y atrás, la noción de pasado y presente, de sueños viejos y nuevos, comienzan a fundirse entre sí al crepúsculo de un perpetuo mediodía.

FUENTES

La mayoría de las citas de músicos aparecen duplicadas en diversos libros de jazz. No menciono los artículos de los que he tomado solo una cita o un detalle en todo el libro. En conjunto me he basado más en fotografías que en fuentes escritas, en especial en la obra de Carol Reiff, William Claxton, Christer Ladergren, Milt Hinton, Herman Leonard, William Gottlieb, Bob Parent y Charles Stewart.

Downbeat, enero de 1981, p. 18; artículo de Robert Reisner en Downbeat, 30 de abril de 1959. La mayor ayuda la encontré en la fotografía, merecidamente famosa, de Lester en el hotel Alvin, obra de Dannis Stock.

The Jazz Life, Nueva York, Dial Press, 1961; la de Joe Goldberg a Jazz Masters of the 50s, Nueva York, MacMillan, 1965; y la de Val Wilmer a Jazz People, Londres, Allison & Busby, 1970. El texto incorpora citas de Monk recogidas por Steve Lacy, Charlie Rouse y otros. La fuente más fértil fue la excelente recopilación de imágenes de archivo de Charlotte Zwerin, Thelonious Monk: Straight No Chaser, en mi opinión, la mejor película sobre un músico de jazz que he visto en la vida.

Bird Lives, Londres, Quartet, 1973; también Miles: The Autobiography, de Miles Davis y Quincy Troupe, Nueva York, Simon & Schuster, 1989 [hay trad. cast.: Miles: La autobiografía, Barcelona, Alba, 2009], El comentario sobre «The Glass Enclousure» deriva de la descripción de Nietzsche de la sonata 29 en si bemol, op. 106, de Beethoven, «Hammerklavier», en Human, All Too Human, Cambridge, Cambridge Universtiy Press, 1986, p. 91 [hay trad. cast.: Humano, demasiado humano, Madrid, Akal], Algunas de las mejores fotografías de Bud Powell fueron tomadas por Dennis Stock, pero irónicamente, puesto que este capítulo se basa en gran medida en las fotografías, no las vi hasta que ya había terminado el manuscrito.

The Brute and the Beautiful; Nat Shapiro y Nat Hentoff, Hear Me Talkin’ to Ya, Nueva York, Dover Press, 1955.

New York Herald Tribune, 1 de noviembre de 1964; el completo Mingus: A Critical Biography de Brian Priestley, Nueva York, Da Capo, 1984; la autobiografía de Mingus, Beneath the Underdog, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1971 [hay trad. cast.: Menos que un perro, Barcelona, Mondadori, 2000]; las memorias de Janet Coleman y Al Young, Mingus/Mingus, Berkeley, Creative Art Books, 1989.

Let’s Get Lost.

Straight Life, Nueva York, Schirmer, 1979. Coescrita con su mujer, Laurie, resulta indispensable para entender a Pepper y una lectura fascinante para cualquiera interesado en el jazz. Las partes primera, cuarta y quinta de esta sección se basan en episodios mencionados de pasada en ese libro. También aproveché el excelente documental de Don McGlynn Art Pepper: Notes on a Jazz Survivor.

Duke: A Portrait of Duke Ellington, Nueva York, Norton, 1980; Stanley Dance, The World of Duke Ellington, Nueva York, Scribner’s, 1970; James Lincoln Collier, Duke Ellington, Nueva York, Oxford University Press, 1987; artículo de Whitney Balliett en Ecstasy at the Onion, Nueva York, Oxford University Press, 1971; Duke Ellington, Music is My Mistress, Nueva York, Doubleday, 1973 [hay trad. cast.: Duke Ellington: la música es mi amante, Barcelona, Global Rhythm, 2009]; Mercer Ellington con Stanley Dance, Duke Ellington in Person, Boston, Houghton Mifflin, 1978.

Los comentarios sobre la debilidad de Pepper y la ternura de Baker me los sugirieron los apuntes de Adorno a propósito de Verlaine y el joven Brahms, respectivamente, en Aesthetic Theory, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1984 [hay trad. cast.: Teoría estética, Madrid, Akal, 2004]. Por cierto, que el ensayo de Adorno «Moda atemporal: sobre el jazz» en Prismas es bastante tonto.

A la caza de información, la primera parada siempre fue Jazz: The Essential Companion de Ian Carr, Digby Fairweather y Brian Priestley, Londres, Grafton, 1987, no tan informativo como el árido New Grove Dictionary on Jazz editado por Barry Kernfeld, Nueva York, Grove’s Dictionaries of Music, 1988, pero en mi opinión mucho más entretenido.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

A

Se incluyen únicamente discos grabados como músico principal

The Lester Young Story (CBS); Pres in Europe (Onyx); Lester Leaps Again (Affinity); Live in Washington D. C. (Pablo). Lester Young and Coleman Hawkins: Classic Tenors (CBS).

Genius of Modern Music Vols. 1 and 2 (Blue Note); Alone in San Francisco; Brilliant Corners; With John Coltrane; Monk’s Music; Misterioso (Riverside); The Composer; Underground; Monk’s Dream (Atlantic); The Complete Black Lion/Vogue Recordings (Mosaic Box Set).

The Amazing Bud Powell Vols. 1 and 2; The Scene Changes; Time Waits (Blue Note); The Genius of Bud Powell; Jazz Giants (Verve); Time Was (RCA).

No Fool, No Fun; Makin’ Whoopee (Spotlite); Coleman Hawkins Encounters Ben Webster; King of the Tenors (Verve); See You at the Fair (Impulse); At Work in Europe (Prestige); Ben Webster Plays Ballads; Ben Webster Plays Ellington (Storyville); Live at Pio’s (Enja); Live in Amsterdam (Affinity).

Blues and Roots; The Clown; Live at Antibes; Oh Yeah; Pithecanthropus Erectus; Three or four Shades of Blues (Atlantic); Tijuana Moods (RCA); The Black Saint and the Sinner Lady; Charles Mingus Plays Piano (Impulse); Ahum (CBS); At Monterey; Portrait (Prestige); Abstractions; New York Sketchbook (Affinity); Complete Candid Recordings (Mosaic Box Set); In Europe Vols. 1 and 2 (Enja); Live in Châteauvallon; Meditation (INA).

Chet; In New York; Once Upon a Summertime (Riverside); Complete Pacific —Live and Studio— Jazz Recordings with Russ Freeman (Mosaic Box Set); Chet Baker and Crew (Pacific); When Sunny Gets Blue (Steeplechase); Peace (Enja). Chet Baker and Art Pepper: Playboys (Pacific).

Live at the Village Vanguard (Thursday, Friday and Saturday); Living Legend; Art Pepper Meets the Rhythm Section; No Limit; Smack Up; The Trip (Contemporary); Today; Winter Moon (Galaxy); Modern Art; The Return of Art Pepper (Blue Note); Blues for the Fisherman (Mole - publicado con el nombre Milcho Leviev Quartet).

B

Tradición, influencias e innovación

Al-Jadida; Blue Camel; Tarab; The Sultan's Picnic (Enja).

Nice Guys; Full Force (incluye «Charlie M»); Urban Bushmen (ECM); Message to Our Folks (Affinity); Naked (DIW).

Love Cry (Impulse); Vibrations (con Don Cherry) (Freedom).

The Great Pretender; Avant-Pop, I Only Have Eyes for You (ECM); Serious Fun (DIW).

Brown Rice; Multikulti (A&M); El Corazón (con Ed Blackwell) (ECM); Codona; Codona 2; Codona 3 (con Nana Vasconcelos y Collin Walcott) (ECM); The Sonet Recordings (Verve).

The Shape of jazz to Come; Change of the Century; Free Jazz (con Don Cherry, Charlie Haden y Ed Blackwell) (Atlantic).

Giant Steps; The Avant-Garde (con Don Cherry); My Favorite Things; Olé (Atlantic); Africa/Brass; Live at the Village Vanguard; Impressions; Coltrane; Duke Ellington and John Coltrane (incluye «Take the Coltrane»); A Love Supreme; First Meditations (for Quarter); Ascension; Sun Ship; Meditations; Live in Seattle; Live at the Village Vanguard Again!; Live in Japan Vols. 1 and 2 (incluye «Peace on Earth») (Impulse).

Round about Midnight; Milestones; Kind of Blue; Sketches of Spain (Columbia).

Special Edition (con Arthur Blythe y David Murray); New Directions; New Directions in Europe (ambos con Lester Bowie) (ECM).

Song for Biko (con Don Cherry); Witchdoctor' Son (Steeplechase).

Black, Brown and Beige (RCA); Duke Ellington Meets Coleman Hawkins (Impulse); Money Jungle (con Max Roach y Charles Mingus) (Blue Note).

Into the Faddisphere (Epic).

Madar (con Anouar Brahem y Shaukat Hussain) (ECM).

Silence (con Chet Baker) (Soul Note); Charlie Haden and the Liberation Music Orchestra (Impulse); Bailad of the Fallen (ECM); Dream Keeper (Blue Note); The Montreal Tapes (con Don Cherry y Ed Blackwell) (Verve).

Making Music (con John McLaughlin, Haraprasad Chaurasia y Jan Garbarek) (ECM).

Facing You; Köln Concert; Sun Bear Concerts; Concerts; Paris Concert (solo); Spirits; Vienna Concert; Paris Concert; Eyes of the Heart; The Survivors Suite (con Charlie Haden, Paul Motian y Dewey Redman); Belonging; My Song; Personal Mountains (con Jan Garbarek, Palle Danielsson y Jon Christensen); Changeless; The Cure; Bye Bye Blackbird at the Blue Note; The Complete Recordings (con Jack Dejohnette y Gary Peacock) (ECM).

Mudfoot (Black Hawk); Out Here Like This; Unforeseen Blessings (Black Saint).

Jyothi (ECM); Live (Verabra).

Shakti (con Shankar y Zakir Hussain) (CBS).

Live at the Blues Alley; The Majesty of the Blues (CBS).

Flowers for Albert; Live at the Lower Manhattan Ocean Club (con Lester Bowie) (India Navigation); Ming’s Samba (CBS).

Playing (ECM).

All the Things You Are (con Coleman Hawkins) (Blue Bird); East Broadway Run Down (con McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones) (Impulse); Tenor Madness (con John Coltrane) (Prestige).

Karma; Tauhid (incluye «Japan») (Impulse); A Prayer Before Dawn (incluye «Living Space»); Journey to the One; Heart is a Melody; Live (Theresa); Moonchild (Timeless); Message from Home (Verve).

Song for Everyone (con Jan Garbarek, Zakir Hussain, Trilok Gurtu) (ECM). (Véase también John McLaughlin.)

Fire Music (Impulse); Goin' Home (con Horace Parlan) (Steeplechase); Steam; Soul Song (Enja).

Easily Slip into Another World; Rag; Bush and All; You Know the Number (Novus).

Grazing Dreams (con Palle Daniellson, John Abercrombie, Dom Um Romao, Don Cherry) (ECM). (Véanse también los discos de Codona con Cherry y Nana Vasconcelos.)

Notas

¹ George Steiner, Real Presences, Chicago, University of Chicago Press, 1989, p. 4 [hay trad. cast.: Presencias reales, Barcelona, Destino, 2007, p. 15].<<

² Ibid., p. 8 [p. 18].<<

³ Ibid., p. 11 [p. 22].<<

⁴ Ibid., p. 17 [p. 28].<<

⁵ Ibid., p.21 [p. 33].<<

⁶ Citado por B. Spellman, Four Lives in the Bebop Business, Nueva York, Limelight, 1985, p. 209.<<

⁷ Steiner, Real Presences, p 20. [32]<<

⁸ T. S. Eliot, «Tradition and the Individual Talent», Selected Prose, Nueva York, Harcourt, Brace, 1975, p. 44.<<

⁹ Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Londres, Roudedge &Kegan Paul, 1984, p. 249 [hay trad. cast.: Teoría estética, Madrid, Akal, 2004].<<

¹⁰ Citado en Ira Gitler, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in the 1940s, Nueva York, Oxford University Press, 1985, p. 56.<<

¹¹ Citado en Nat Shapiro y Nat Hentoff, Hear Me Talkin’ to Ya, Nueva York, Dover Press, 1955, p. 347.<<

¹² Harold Bloom, The Anxiety of Influence, Nueva York, Oxford University Press, 1973, p. 141 [hay trad. cast.: La angustia de las influencias, Caracas, Monte Ávila, 1977, p. 165].<<

¹³ Véase Bloom a propósito de Wallace Stevens y John Ashbery, ibid., p. 142 [p. 166].<<

¹⁴ El número de encuentros entre músicos diversos es grande pero, por supuesto, hay muchas reuniones musicales que uno desearía que se hubieran dado pero jamás ocurrieron: Pharoah Sanders con Johnny Dyani, Dyani y Jarrett, Art Pepper y Jarrett... Sin embargo, la producción de estos músicos está tan extensamente documentada que no cuesta imaginar cómo habrían sonado tales encuentros. ¿Tal vez una tarea para la tecnología del futuro?<<

¹⁵ Puede que no abunden los textos de primer nivel sobre el jazz, pero pocas formas artísticas han sido mejor tratadas por los fotógrafos. De hecho, las imágenes de músicos de jazz son prácticamente la única prueba fotográfica que tenemos de personas enfrascadas en la creación artística. Lo cual no equivale a afirmar que actores, cantantes y músicos de clásica no sean artistas, pero, por originales o innovadores que puedan ser, su trabajo es esencialmente interpretativo. Por supuesto existen fotografías de compositores al piano, pintores frente al caballete, escritores al escritorio, pero casi siempre están posando: escritorio, caballete o piano sirven de accesorio de atrezzo más que de herramienta. Una fotografía de un músico de jazz en plena actividad puede acercarnos al acto —o esencia indirecta— de la creación artística igual que la fotografía de un atleta nos aproxima al acto —o esencia indirecta— de correr.<<

¹⁶ Citado por Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 14.<<

¹⁷ Ibid., p. 14.<<

¹⁸ Citado por Spellman, Four Lives in the Bebop Business, p. 102.<<

¹⁹ Eric Hobsbawm, The Jazz Scene, Nueva York, Pantheon, 1993, p. 219 (publicado originalmente con el seudónimo de Francis Newton, en 1959).<<

²⁰ Ibid., p. 219.<<

²¹ Citado por Shapiro y Hentoff, Hear Me Talkin’ to Ya, p. 385.<<

²² Véase, por ejemplo, lo que cuenta Spellman de Herbie Nichols en Four Lives in the Bebop Business, pp. 153—177 o las cartas de Joe «King» Oliver a su hermana en Shapiro y Hentoff, Hear Me Talkin’ to Ya, pp. 186-187.<<

²³ Citado por Alan Lomaz, Mr Jelly Roll, Berkeley, University of California Press, 1950, p. 60.<<

²⁴ Véase Ted Gioia, The Imperfect Art, Nueva York, Oxford University Press, 1988, p. 128.<<

²⁵ Citado en Shapiro y Hentoff, Hear Me Talkin’ to Ya, p. 405.<<

²⁶ Véase Adorno sobre Pissarro en la era del impresionismo, en Aesthetic Theory, p. 36.<<

²⁷ Véase Gioia, The Imperfect Art, p. 72.<<

²⁸ Citado en «TheTruth Is Marching In:An Interview with Albert and Don Ayler», de Nat Hentoff, Down Beat, 17 de noviembre de 1966, p. 40.<<

²⁹ Citado por Nat Hentoff en las notas de cubierta de Live at the Village Vanguard de Coltrane, Impulse.<<

³⁰ Citado por Val Wilmer en As Serious as Your Life, Nueva York, Serpent’s Tail, 1992, p. 42.<<

³¹ Véase Bloom, The Anxiety of Influence, p. 148 [p. 172].<<

³² Robert Hughes, Nothing If Not Critical, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1990, p. 402 [hay trad. cast: A toda crítica, Barcelona, Anagrama, 1992].<<

³³ Cabe destacar asimismo que ECM lleva mucho tiempo comprometida con favorecer los encuentros entre los músicos y las músicas de dentro y fuera de Occidente. Véase, por ejemplo, los espléndidos discos con participación de Shankar, Collin Walcott, Zakir Hussain y Nana Vasconcelos.<<

³⁴ John Berger, «The Moment of Cubism», The White Bird, Londres, Chatto /Tigerstripe, 1985, p. 186 [hay trad. cast.: «El momento del cubismo». El sentido de la vista, Madrid, Alianza, 1990].<<

³⁵ Bloom, The Anxiety of Influence, p. 148 [p. 172].<<