Para Rebecca

Cuando se incorporó y apoyó las manos en la barandilla, vio que ya era de noche, o más bien un crepúsculo vespertino que imperceptiblemente se convertiría en noche.

ANITA BROOKNER

Si es tan difícil empezar, imagina lo que será acabar.

LOUISE GLÜCK

01.

«The End» es el último tema del primer álbum de los Doors, lanzado en enero de 1967 y grabado el agosto anterior, cuando la banda llevaba junta poco más de un año. Surgió de múltiples actuaciones en vivo en el Whisky a Go Go de Hollywood, aunque no ha sobrevivido ninguna grabación de esas versiones que evolucionaron hacia la canción. Desde el principio en el Go Go, por tanto, Jim Morrison se obsesionó con el final, y no solo con «The End». «When the Music’s Over» termina con reiteradas garantías de que la música es tu única amiga «hasta el final». Es una apuesta segura, contemplar o proclamar el final así; el tiempo te demostrará que acertabas.

«The End» fue la última canción que el cuarteto interpretó en vivo, en el Warehouse de Nueva Orleans, el 12 de diciembre de 1970. En marzo del año siguiente, Morrison, de veintisiete años, se mudó a París, donde fue encontrado muerto en la bañera de su apartamento el 3 de julio.

02.

En una versión de «Tangled Up in Blue», la amante anónima le dice a Bob Dylan (o a quien sea el narrador de la canción): «Este no es el final, / volveremos a encontrarnos algún día en la avenida…».

Tiene razón, ni se acerca al final cuando dice eso. Es la segunda estrofa del largo tema inicial de Blood on the Tracks. Dylan continuó revisando la canción después de que se hiciera un prensado de prueba del álbum, preparado para su lanzamiento, y, en el último minuto, se rechazara en favor de una versión más rítmicamente machacona de «Tangled Up in Blue», regrabada con diferentes músicos en Minneapolis. (Los cambios se hicieron tan tarde que el disco salió a la venta con la portada anterior, y en los créditos solo aparecen los músicos originales). Desde entonces, lo ha tocado en vivo, a veces con cambios importantes en la letra y la música, en más de mil seiscientas ocasiones.

03.

En la pared de la barbería donde me corto el pelo, en Main Street de Venice Beach, donde los Doors comenzaron su carrera, hay un mural de Jim Morrison con los hombros desnudos y aquel exuberante cabello negro que nunca parecía necesitar un corte. Recientemente apareció otro mural similar, justo en mi calle. En toda Venice, de hecho, hay rastros del Rey Lagarto, tributos al dios del rock Dioniso. En el paseo marítimo, siempre hay al menos un músico callejero tocando «Break on Through» u otro de los otros grandes éxitos de los Doors.

04.

Estaba mareando la perdiz, sin saber cómo comenzar este libro sobre cómo terminan las cosas, cuando, el jueves 10 de enero de 2019, en la conferencia de prensa previa a su partido de la primera ronda del Open de Australia, Andy Murray anunció lo que iba a ser su retirada. Más que conmovedor, ver aquello resultó devastador. La primera pregunta, bastante inocua, resultó demasiado para él. Incapaz de responder, abandonó la sala de prensa durante varios minutos para recomponerse. Era el final, dijo cuando volvió a salir. Esperaba retirarse en Wimbledon en julio, pero no estaba seguro de poder llegar tan lejos. Cuando otro periodista le preguntó si esto significaba que el Open de Australia podría ser su último torneo, Murray dijo que era bastante probable. Lo que significaba que su partido del lunes —para mí domingo en Los Ángeles— contra Roberto Bautista Agut podría ser el último. Murray siguió allí sentado explicando que el dolor, no solo de jugar a tenis de máximo nivel sino de ponerse los calcetines y los zapatos en casa, era insoportable. Como suele suceder en estas conferencias de prensa, sus respuestas de sentido común hicieron que las preguntas fueran un poco superfluas. ¿Había visto a un psicólogo deportivo? Sí, pero eso no ayudó porque el dolor continuaba. Si hubiera hecho que el dolor desapareciera, entonces se sentiría genial. Todo ello acabó componiendo una imagen desgarradora y, por supuesto, absolutamente fascinante. Era el final, dijo Murray, en parte porque no había un final a la vista: ni del entrenamiento, de la rehabilitación o del dolor; ninguna señal de cuándo podría comenzar a volver a su mejor nivel. Un verso de «The End» flotaba en mi cabeza mientras observaba a aquel atleta gladiador «perdido en un desierto romano de dolor».

Una de las preguntas que me hizo interesarme por este tema (las cosas que llegan a su fin, las últimas obras de los artistas, el tiempo que se agota) fue la eterna cuestión de la futura retirada de Roger Federer. La inminente jubilación del primero de los «cuatro grandes» jugadores masculinos del circuito puso sobre el tapete una urgencia inesperada, aunque indirecta. Con un rival seis años menor que él planteando ya su salida, el tiempo de Roger también parecía acortarse.

Los escritores a menudo tienen un final a la vista a la hora de completar un libro. Para algunos esto puede adoptar la forma de una propuesta sobre la que se firma un contrato en el que se acuerda de antemano una fecha límite para la entrega del manuscrito. No soy uno de ellos, pero Murray se va del Open de Australia, como se esperaba, en un estallido de gloria derrotada por Bautista Agut después de que cinco sets típicamente agotadores (los dos primeros los había perdido) concentraran su mente. Parecía importante que un libro respaldado por mi propia experiencia de los cambios provocados por el envejecimiento se completara antes de la retirada de Roger, en el largo ocaso de su carrera.(1) Incluso sin tener idea de dónde, cuándo o cómo podrían acabar las cosas, era hora de comenzar a trabajar en un libro que terminó escribiéndose mientras la vida tal como la conocemos tocaba a su fin.

05.

En 1972, durante una excursión galardonada (bronce) con el Premio Duque de Edimburgo, ocho alumnos de la escuela secundaria estábamos acampados en algún lugar de Gloucestershire cuando la noticia llegó por la radio. George Best dejaba el fútbol. Tendría veintiséis años; yo tenía catorce. Por aquel entonces nosotros aún no habíamos empezado a beber; simplemente estar en el campo en lugar de estar en casa con nuestros padres era suficiente para que nuestra acampada resultara emocionante, pero fueron las noticias sobre Best las que la convirtieron en memorable. De hecho, regresó después de retirarse, y no fue hasta el 1 de enero de 1974 cuando jugó su último partido con el Manchester United antes de los largos y errantes años de su decadencia alcohólica. Esta no era la primera vez que escuchaba que la carrera de alguien llegaba a su fin, pero era la primera vez que me enteraba de que alguien dejaba de hacer algo que amaba, algo que daba sentido a su vida. También era la primera vez que oía que alguien se retiraba y luego volvía a retomar la actividad que había dejado. En el caso de Best, la rutina de dejar el alcohol y luego renunciar a intentar dejar el alcohol acabó conformando el patrón de su vida.

06.

La jubilación en el mundo en el que crecí, el mundo del trabajo mal pagado, a menudo desagradable y sin recompensa, era algo que mis familiares comenzaban a esperar desde una edad sorprendentemente temprana. Era una forma de ascenso, prácticamente una ambición. En el mundo del que he acabado formando parte, la jubilación es algo casi inaudito, o al menos rara vez admitido. Si te has retirado, ya no eres capaz de escribir o te resulta imposible publicar lo que has escrito, te lo guardas para ti; te quedas con el manuscrito porque nadie lo quiere. Y en cualquier caso, si parte del trabajo es estar sentado en una silla en casa con los pies en alto leyendo, entonces la diferencia entre trabajo y jubilación es imperceptible, incluso si ya empiezas a leer —aunque es algo que desaconsejo, haga el tiempo que haga— con una manta sobre las rodillas.

07.

Haber recibido el Premio Duque de Edimburgo fue algo muy importante en mi escuela. Probablemente fue uno de los muchos pequeños intentos de importar algo del espíritu de forja del carácter de la escuela privada a una escuela pública donde el rugby, no el fútbol, era el deporte oficial. Yo había renunciado a las exigencias más rigurosas y extenuantes de las excursiones de Plata y Oro, al igual que, en primaria, había renunciado a las insignias personales de Bronce de natación de supervivencia, unas pruebas que había superado haciendo casi todos los largos exigidos en la asfixiante agua clorada de los baños de Pittville, de espaldas. («De espaldas», no nadando a «estilo espalda». Apenas podía considerarse nadar, pero pataleando a lo loco y moviendo las manos a los costados pude cubrir distancias muy superiores a las que se podrían haber logrado con los métodos de propulsión convencionalmente reconocidos). Mi madre cosió la insignia de supervivencia de bronce en mi bañador y eso fue todo. Ninguno de mis padres sabía nadar; los dos consideraban esa habilidad como una de las muchas cosas que estaban fuera de su alcance, y se contentaban con este refrendo de tercer nivel de las habilidades de supervivencia acuática de su hijo como prueba suficiente del progreso generacional.

Mi padre, que era un antimonárquico que se pasó la vida quejándose, nunca había sido capaz de sentir gran entusiasmo por los galardones Duque de Edimburgo, los cuales, sospechaba, debían de estar llenando los bolsillos del tontorrón del duque (cuyo parecido físico con mi padre resultaba bastante inquietante), y por eso no le molestó nada mi renuncia. El bronce, en mi familia, siempre fue suficiente.

Muchos años más tarde contribuí con un ensayo a una serie de programas de radio sobre una palabra asociada con los Juegos Olímpicos. No recuerdo cuál fue mi palabra, pero Gillian Slovo eligió inteligentemente «cuarto», centrándose en los competidores que pierden por muy poco una medalla, a resultas de lo cual quedan completamente olvidados y se van sin reconocimiento; de hecho, se vuelven indistinguibles de la masa anónima que viene detrás de ellos. Por lo tanto, dediqué un pensamiento especial a los miembros de este grupo de casi perdedores que, después de que la llama olímpica se haya apagado, y tras regresar a casa para reanudar esa extenuante rutina de entrenamiento que se quedó sin elogios o enfrentarse a las incertidumbres de la retirada, subsecuentemente y sin ceremonias alcanzan el bronce debido a la descalificación por dopaje de algún miembro del trío que disfrutó de la gloria del podio.(2)

08.

«Siempre he sido un rajado»,[1] anuncia el narrador de Budding Prospects, la segunda novela de T. C. Boyle, autor que resulta ser lo opuesto a un rajado, que ha llegado a marcar un ritmo tal que sus editores tienen que hacer un esfuerzo suplementario para mantener el ritmo de su productividad, pero que ya no enseña en la Universidad del Sur de California, donde ocupo el despacho y la silla (aunque no de catedrático) que solía ser suya. El primer párrafo de la novela es una lista de todas las cosas a las que el narrador ha renunciado: «Dejé los Boy Scouts, el coro, la banda de música. Dejé mi ruta de reparto de periódicos, le di la espalda a la iglesia, mandé a la porra al equipo de baloncesto. Abandoné la universidad, me dieron por inútil en el ejército por inestabilidad mental, volví a la universidad, hice un nuevo intento, me matriculé en un programa de doctorado en literatura británica del siglo XIX, me senté en primera fila, tomaba notas asiduamente, me compré unas gafas de carey y lo dejé en vísperas de los exámenes finales». Este currículum épico de logros restringidos culmina con la declaración de que «a lo único a lo que no renuncié fue al campamento de verano». El siguiente párrafo son solo cinco palabras: «Dejad que os lo cuente».

Dicho así, todo suena muy fácil.

09.

Dejé de jugar al fútbol poco a poco, aumentando los intervalos entre un partido y otro por culpa de las lesiones, hasta que los partidos se convirtieron en intervalos entre lesión y lesión. El incesante paso del tiempo se veía interrumpido de múltiples maneras, pero cada vez con menos frecuencia —y luego ya del todo—, por ese jalón llamado fútbol, que con el tiempo se volvió obsoleto y acabé olvidando. No recuerdo cuándo jugué por última vez, pero al menos dos veces al año sigo soñando que juego. Mi esposa dice que durante estos sueños mis piernas comienzan a patalear en la cama. Ella nunca me despierta —cosa que sí hace si estoy gimiendo en las garras de una pesadilla— porque sabe lo feliz que soy. Esos son mis mejores sueños del año. Digo eso, pero, cada vez más, en mis sueños no marco goles, ni siquiera doy pases largos y potentes. En lugar de eso, la pelota parece quedar atrapada entre mis pies o de alguna manera encajada en la espigada hierba, de modo que quedo varado en una especie de regate congelado. Tal vez mis piernas se agitan en la cama porque estoy tratando de liberarme de los enredos que se han arraigado en el inconsciente.

Las noches después de jugar al tenis, a menudo me cuesta dormir. En parte, porque siempre me sumo en una larga siesta o en un breve coma después de llegar a casa, de modo que a la hora de acostarme, aunque estoy exhausto y dolorido (la zona lumbar, ambas rodillas, el hombro y el codo izquierdos), no tengo sueño. Además, es divertido yacer allí, reproduciendo secuencias y puntos cruciales… hasta cierto punto. Porque después soy incapaz de seleccionar o congelar qué fragmentos se reproducen, y me quedo estancado en un torturante torbellino de bolas amarillas que gradualmente se convierte en una lluvia de meteoritos patrocinada por Slazenger sobre las líneas laterales de la pista del espacio.

10.

«Esta noche he visto una estrella fugaz…».

A pesar de que la película de Martin Scorsese sobre la gira Rolling Thunder de Dylan de 1975 había comenzado a emitirse en Netflix un día o dos antes, el 13 de julio de 2019 el Prince Charles Cinema de Londres estaba repleto, con un público del más amplio rango de edad posible, desde adolescentes hasta coetáneos de Dylan y más allá. ¿Quién más podría atraer a un grupo demográfico comparable, por algo que ni siquiera era la retransmisión de un concierto en vivo? Había aplausos periódicos, comenzando por el clímax de «Isis», que no llega al final de la canción sino en el medio, después del «Sí» gritado que completa el asombroso cuarteto de diálogo:

Ella dijo: «¿Dónde has estado?». Dije: «En ningún sitio especial».

Ella dijo: «Estás diferente». Dije: «Bueno, puede que sí».

Ella dijo: «Has estado fuera». Le dije: «Normal».

Ella dijo: «¿Te vas a quedar?». Dije: «Si quieres que me quede, sí».

Sentados en los infaustos asientos llenos de bultos del Prince Charles, todos quedamos atrapados por los ciento cuarenta minutos que duró la película. En la embriaguez colectiva del momento tuve la clara sensación de que a mi alrededor la gente se hacía la misma pregunta que yo: ¿cómo puede alguien ser tan fantástico? No tenía respuesta, pero la pregunta sirvió para propiciar otro de los resurgimientos de Dylan que han ido marcando mi vida adulta. Me paso seis meses sin escucharlo hasta que algo me impulsa a poner «I’ll Keep It with Mine», «Boots of Spanish Leather» o lo que sea, y ahí estoy de nuevo, instantánea y completamente cautivado.

Con tanta música como uno ha escuchado en su juventud, la curiosidad sobre un determinado tema —«Mmm, me pregunto cómo sonará hoy “Keep Yourself Alive” o “Spanish Bombs”…»— se esfuma a mitad de la canción, a menudo antes. Con Dylan estás siempre en el borde de tu asiento lleno de bultos, aun cuando te sepas la canción de memoria (siempre y cuando te mantengas alejado del tedioso himno que es «Blowin’ in the Wind», que felizmente nunca volvería a escuchar… y que es lo mismo que sentí prácticamente desde la primera vez que lo oí, que probablemente fue antes de haberlo escuchado). No es que su música no envejezca; sigue el paso de nuestro propio envejecimiento de una manera que no consiguen Freddie Mercury o ni siquiera Joe Strummer. No es porque murieran jóvenes; es porque nosotros hemos envejecido y nos hemos alejado de la música que hacían. London Calling es un gran álbum; ver a los Clash en Lewisham en febrero de 1980 fue una de las mejores experiencias que he tenido en un concierto, pero en estos días, incluso cuando conduzco, apenas tengo paciencia para llegar al final de una de sus canciones.(3) No queda nada que escuchar. Pero estaré escuchando a Dylan, versiones nuevas y antiguas de canciones que he estado escuchando durante más de cuarenta años, con un asombro maravillado e irreductible, hasta el fin de mis días, con suerte después de que Dylan ya no esté, cuando el hecho increíble de que exista, de que podríamos ir a verlo tocar en algún lugar esta noche, ya no sea cierto.

Pero tampoco me tomaría la molestia de ir a verlo esta noche, ni mañana ni cualquier otra noche, aunque estuviera tocando gratis en un local al final de la calle… como así fue cuando actuó en Hyde Park un mes después de ver la película de Scorsese en el Prince Charles.

11.

La película termina con una lista de todos los conciertos, año por año, que Dylan ha tocado desde la gira Rolling Thunder en adelante, como nombres en un monumento conmemorativo: sin parar (casi) e interminable (hasta que el covid puso fin a todo). He estado en cuatro de ellos, el primero en Earls Court en 1978, el último en Austin, Texas, el 6 de mayo de 2015, en un pequeño auditorio convenientemente ubicado a solo quince minutos en bicicleta de donde yo vivía. La banda estuvo grandiosa, el sonido era soberbio y los asientos excelentes (fila doce de platea). Estuvo bien, supongo, pero no dejaba de pensar en algo que una amiga mía había dicho sobre la última vez que lo había visto, también en Texas: «Estaba tan acabado». Solo que no lo estaba, y no lo está. Si el covid lo permite, le queda mucho por hacer.

Entonces: ¿por qué lo hace y por qué la gente va a verlo? La segunda es la pregunta más fácil de responder: la gente no va para ver a Bob Dylan, sino para haberlo visto. Puedo entender ese impulso, aunque para mí nunca ha sido lo bastante fuerte como para que la calidad de una experiencia musical resulte irrelevante. Produce poca satisfacción haber visto a un artista que ya no está ni de lejos en su mejor momento. Puedo decir, sinceramente, que he visto a Van Morrison (en Hay hace unos veinte años) y a un Miles Davis, de aspecto profundamente anfibio, en el Royal Festival Hall en junio de 1987. Ninguna de las dos ocasiones fue memorable, pero aún es posible, insisten los amigos, pillar a Morrison en plena forma (antes de que se limitara a quejarse de que sus derechos estaban siendo pisoteados por el fascismo del covid). Les creo de una manera en que no creo a la gente cuando afirma que Dylan estuvo fantástico recientemente en cualquier lugar de los que componen su incesante gira. Creí a otra amiga con la que me tropecé la penúltima vez que vi a Dylan, en la Brixton Academy en 2003. Había estado tocando los teclados, sobre todo, al parecer, para tener algo en lo que apoyarse. Yo sabía que Dylan solía introducir variaciones en sus temas, pero su forma de cantar, combinada con el sonido turbio de la Academy, hacía difícil saber qué canción del catálogo anterior estaba en proceso de machacar en un momento dado.

—Ha sido realmente espantoso —dije mientras dábamos una vuelta por Stockwell Road después del concierto.

—¿Te ha parecido malo? —dijo mi amiga—. Deberías haberlo visto la última vez.

De modo que sí, algunas noches han sido peores que otras, pero Michael Gray, en The Bob Dylan Encyclopedia, resume una experiencia típica bajo lo que seguramente es el mejor encabezamiento que se puede encontrar en cualquier libro de referencia: «freír un huevo en el escenario,[2] la perspectiva de: En Japón, en 1986, Dylan supuestamente dijo lo siguiente: “Alguien viene a verte durante dos horas o una hora y media, lo que sea. […] Quiero decir que han venido a verte a ti. Podrías hacer cualquier cosa en ese escenario. Podrías freír un huevo o clavar un clavo en una madera”. En lugar de lanzarse truculentamente a hacer su versión número 700 de “Tangled Up in Blue” o la 1.500 de “All Along the Watchtower”, sería infinitamente más mágico que subiera al escenario y se pusiera a freír un huevo».

Tendremos más que decir posteriormente sobre otro libro de referencia inusual, pero por ahora y por las razones que sean, sí, la gente acudirá en masa a ver a Dylan. ¿Y por qué lo hace él? Tienes que servir a alguien, cantó una vez. Esa afirmación podría haber sido específica de su periodo de cristiano renacido, pero ciertamente tienes que hacer algo. Esto se vuelve problemático cuando puedes hacer cualquier cosa y el mundo entero no quiere nada más que servirte y verte.

Es posible que él disfrute, pero si el escenario es, como afirmó en 1997, «el único lugar[3] donde soy feliz», ¿por qué no lo demuestra? Al final del concierto de Austin, cuando otros artistas habrían hecho una reverencia, Dylan fulminó al público con una mirada prolongada. No de agresión u hostilidad, solo de indiferencia o incluso de olvido. A todos los escritores les gusta salir de casa, pero ¿la vida doméstica de Dylan es tan infeliz que nunca quiere estar en ninguna de las propiedades de su impresionante cartera inmobililaria?(4) Tal vez el dinero ayude, aunque, a cierto nivel y en las cantidades más fabulosas, no ayuda nada. ¿Será que la manera de no tener que «pasar por todas estas cosas dos veces» es pasar por ellas dos mil veces? Lo extraño es que una vida como la de Dylan queda tan fuera de nuestra comprensión que parece casi sin sentido: el resultado de una enmarañada extrapolación de la forma en que sus canciones han dado tanto sentido a las vidas de personas que han pasado mucho tiempo tratando de comprender lo que podrían significar.

12.

Las giras interminables han acabado pasando factura a la voz de Dylan, aunque los testigos informan de que en extrañas noches la ha recuperado como por arte de magia. El resto del tiempo, la voz que David Bowie describió célebremente diciendo que sonaba «como arena y pegamento» pareció, durante una década o más, emanar de glándulas permanentemente afligidas por una incurable pero extrañamente sostenida cepa de gripe. El biógrafo Ian Bell considera acertadamente que la voz de Dylan es su mayor instrumento, y evoca poderosamente la «formación rocosa erosionada»[4] de esa «magnífica ruina». Combinemos eso con las imágenes empapadas de historia y el estilo musical deliberadamente arcaico de los álbumes posteriores, y su figura ya legendaria se eleva a un reino mítico en el que es alabada como un anciano estadista de la década de 1960 y como un superviviente lleno de vida de la década de 1860. Sugerir que la voz de Dylan raspa como un lagarto con una rana en la garganta, que su música consiste en lentorros rockanrolls y boogies de jubilado, solo sirve para demostrar que el sentido de herencia cultural de uno no se remonta más allá de Donny Osmond. La otra cara de la moneda es que una fase terminal puede volverse fácilmente interminable.

Pero esa voz, que estoy escuchando de nuevo ahora, mientras escribo… ¿Cómo no va a haberse ido al infierno teniendo en cuenta por lo que ha pasado, las increíbles exigencias a que la somete durante los conciertos de Rolling Thunder cuando canta a todo pulmón cada canción, noche tras noche? Específicamente, estoy escuchando el primer verso de «Going, Going, Gone» de un disco pirata con material omitido del álbum en vivo Hard Rain, grabado durante la segunda parte de la gira Rolling Thunder (no incluida en la película de Scorsese). Cuando Dylan canta: «Acabo de llegar a un lugar», creemos que, en ese mismo momento, acaba de llegar a un lugar. Estamos allí con él, en ese lugar y en ese momento. O qué decir del verso de Oh Mercy, cuando canta: «Esta noche he visto una estrella fugaz, / y he pensado en ti». Solo podemos encontrarlo creíble, a pesar de que la canción continúa tácitamente para refutar esta afirmación. Si hubiera omitido la estrofa de «escucha los motores, escucha las campanas», etcétera, y hubiera permitido que la canción pasara de manera tan rápida e insignificante como una estrella fugaz para que terminara casi tan pronto como comenzó —también fugazmente, aunque solo fuera para ceñirse a la duración requerida de un single de tres minutos—, entonces la brevedad del conjunto habría estado en sintonía con la transitoriedad de su afirmación inicial. En estos días, Dylan rara vez suena como si estuviera en el lugar o el momento, cualesquiera que sean. Incluso cuando reduce el tempo de una canción, todavía suena como si tuviera prisa por terminar de una vez. No importa que ya no pueda llegar a ciertas notas —tampoco es que nunca se haya considerado Pavarotti—, pero ya no suena como si fuera capaz de darle a la verdad de un momento dado una fidelidad de expresión sin precedentes.

Es algo difícil de aceptar precisamente porque la gente siempre ha creído en Dylan como la voz del movimiento de protesta, de una generación o lo que sea. Más en privado, le creemos cuando sale y confiesa, en «Sara», que se ha «quedado despierto durante días en el Chelsea Hotel / escribiendo “Sad-Eyed Lady of the Lowlands” para ti», aunque, como señaló Clinton Heylin, «está bastante bien documentado[5] que escribió la canción en Nashville». Le creemos cuando dice, al final de «Up to Me», que «nadie más podría tocar esa melodía, sabes que solo puedo hacerlo yo». Eso es indiscutible. Ningún tribunal en el mundo podría revocar esa afirmación.

Le hemos creído a pesar de que como testigo ha declarado repetidamente, bajo juramento de compositor, que no se puede confiar en nada de lo que dice: «No, no, no, no soy yo, nena». (Fuera del santuario de las canciones, en entrevistas y demás, es mejor asumir que muy poco de lo que dice es cierto). No es solo que exista una discrepancia entre las canciones y lo que pudo o no haber sucedido en la vida real (inadmisible como prueba en el tribunal de apelación artística); las canciones en sí mismas son inusualmente vulnerables al contrainterrogatorio. ¿Dónde trabajaba —y haciendo qué— en «Tangled Up in Blue»? Según una fuente, estaba «cargando un camión» en «una fábrica de aviones» de Los Ángeles y, según otra, estaba trabajando en «un barco de pesca justo a las afueras de Delacroix». Incluso un destino que parece fijo —Tánger en los primeros versos de «If You See Her, Say Hello»— en cierto momento cambia sin previo aviso al «norte de Saigón». Esto es admirablemente preciso, es decir, ni al oeste ni al sur de Saigón, pero posiblemente esté tan al norte que en realidad se refiere a Hanói. (En una drástica reescritura de «Tangled Up in Blue» de 1984 en Real Live, anuncia que «todas las camas están deshechas»; en esta versión de «If You See Her», de un concierto en Florida en abril de 1976, todo está deshecho. El verso más llamativo es seguramente: «Si le estás haciendo el amor, míralo desde atrás», consejo que, en la era de la pornografía en internet, ha llegado a parecer un tanto superfluo). El paradero de la verdad expresada por Dylan cambia, al igual que su cualidad, pero solíamos quedarnos con la opción no de si le creíamos, sino de qué versión —qué ubicación (de la interpretación y el incidente)— de las múltiples verdades preferíamos. Cuesta creer que alguien pueda preferir una versión reciente de una canción antigua o, de hecho, una canción nueva a una antigua. Cuando escucho un nuevo álbum de Dylan, mi reacción es citar su respuesta al espectador pesado del Albert Hall en 1966: «No te creo».(5)

13.

La película de Scorsese incluye una secuencia —que aparece originalmente en Renaldo y Clara, cinta que a finales de los setenta vi dos veces, sin inmutarme por su duración de doscientos treinta y cinco minutos, y eso que al menos la mitad de esos minutos no merecían haberse filmado, y mucho menos visto— de Dylan y Allen Ginsberg visitando la tumba de Jack Kerouac en Lowell, Massachusetts. Miran las palabras escritas en la lápida: «Él honró la vida». En la secuencia más larga de Renaldo y Clara, participan en un distendido concurso de meadas sobre tumbas de escritores. Cuando Dylan le pregunta si ha estado en la de Chéjov, Ginsberg dice que no, pero que ha estado en la de Mayakovsky, en Moscú. Dylan había visitado la tumba de Victor Hugo en París, pero Ginsberg había estado en la de Apollinaire, había colocado un ejemplar de Aullido en la de Baudelaire (naturalmente), y puede decirle a Dylan lo que está escrito en la tumba de Keats en Roma: «Aquí yace alguien cuya fama está escrita en el agua». (Ginsberg se equivoca en esto; es «nombre», no «fama», pero es contrario al espíritu de los románticos y los beats ser pedantes). Cuando Ginsberg señala la tumba de Kerouac y le pregunta a Dylan si eso es lo que le va a pasar a él, Dylan dice que quiere ser enterrado en una tumba sin nombre.

Hay un momento maravilloso en Walk Me Home (1993), una película escrita y protagonizada por John Berger, en que el personaje de Berger dice que quiere ser enterrado en una tierra que no posea nadie. Mientras tanto, en la película de Scorsese pasamos de la escena de Dylan y Ginsberg en la tumba a una entrevista de estudio con el ahora envejecido y canoso Dylan, quien dice de la gran novela de Kerouac: «Estaba hablando de la carretera de la vida».

14.

John Cohen, Jack Kerouac en la radio: Getty Images.

En 1959, John Cohen, tres años antes de que tomara sus conocidas fotografías del joven Dylan en el East Village, y menos de dos años después de la publicación de En la carretera, tomó esta fotografía de Kerouac. Kerouac tenía treinta y seis o treinta y siete años. Su certeza de que En la carretera era «una gran novela» se había consolidado, en lugar de verse amenazada por haber sido rechazada por los editores durante seis años antes de que Viking cediera en septiembre de 1957. Ya en 1952, en respuesta a un editor que la había calificado de «un caos completamente incoherente»,[6] predijo lo que sucedería: «En la carretera será publicada por otra persona, con algunos cambios, omisiones y añadidos, y con el tiempo obtendrá el reconocimiento que merece como el primero o uno de los primeros libros contemporáneos en prosa de Estados Unidos». Lo que no pudo anticipar fue el hundimiento total del escritor y del hombre que sucedería a raíz del cumplimiento de esta profecía.

La dura lucha por dominar la «prosa espontánea» permitió a Kerouac escribir un gran libro y lo condenó, por el resto de su vida creativa, a escribir libros terribles. Hacia 1961 era consciente de los costes paradójicos y ocultos de su estilo compositivo. «Lo que sucedió fue que, tan pronto como hice el descubrimiento formal de la prosa espontánea, ¡ya no era espontánea!».[7] «De hecho —añadió—, creo que ya he olvidado cómo escribir». A medida que la idea liberadora de los «gritos salvajes y espontáneos»[8] se convertía en un método inflexible, Kerouac se convertía en prisionero de la «libertad de a la mierda»[9] que había contribuido a desatar. Consciente de que la espontaneidad podía volverse obsoleta, anunció su intención de «volver a la concienzuda escritura[10] de El pueblo y la ciudad», su primer libro. Si hubiera seguido adelante con esto, podría haber descubierto una veta de creatividad más profunda que la que se agotó por su dependencia habitual de «enormes sobredosis de bencedrina para escribir mis novelas»[11] y «tabletas de fenobarbital[12] para compensar la benéfica depresión ocho horas después de la ingesta (después de ocho horas de escritura)».

También experimentó con ácido, pero mientras que sus viejos amigos Allen Ginsberg y Neal Cassady jugaban alegremente a fomentar la revolución psicodélica, Kerouac se volvía cada vez más hostil a las afirmaciones narcoideológicas del emergente movimiento hippy. Que los hippies fueran la progenie de los beats, que su apasionada inmersión en el budismo anticipara su propia fascinación por lo oriental, solo sirvió para fortalecer su desconcertada deriva reaccionaria. Como recordó Timothy Leary, Kerouac «permaneció inamovible en su papel de juerguista católico, un bohemio al viejo estilo sin un hueso de hippy en el cuerpo».[13] Enojado porque sus ideas eran «apoyadas por los judíos»,[14] Kerouac se hundió en un pantano de paranoia y alcoholismo bufonesco.

«Libre para hacer lo que quiera[15] —escribió en 1962—, me he encarcelado deliberadamente, como un cilicio, no sé por qué». Suspirando por una cabaña en el bosque, Kerouac se instaló en los suburbios de Florida o Massachusetts, donde vivió con su madre en medio de «hileras interminables[16] de casas nuevas perfectas, todas sin excepción llenas de amas de casa que miran por la ventana cuando alguien se atreve a ir andando hasta las tiendas, que de todos modos están demasiado lejos bajo un sol abrasador en un yermo plano y sin árboles, uf». Incluso estando lejos del foco de atención, siempre se corrió la voz de que el rey de los beats estaba en las inmediaciones, y Kerouac se dejaría arrastrar a borracheras de una semana, «bebiendo y hablando con cientos y cientos de mis conocidos día y noche, por turnos».[17]

Un día, al mirar una instantánea de sí mismo, comprendió lo que «me ha hecho toda esta basura de que me idolatren; me está matando rápidamente».[18] Su situación se hizo doblemente intolerable por el hecho de que esa idolatría no le impidió acabar totalmente aniquilado. En retrospectiva, las críticas hostiles tienden a reivindicar al escritor e incriminar al crítico; en el caso de Kerouac, el paso del tiempo ha servido para validar la precisión de la reacción de Dorothy Parker ante «la espantosa monotonía»[19] de Los subterráneos.

La crítica más conocida de todas —la de Truman Capote afirmando que En la carretera no era escribir, sino mecanografiar— fue repetida conmovedoramente por el mismo Kerouac cuando, en 1967, confesó: «No puedo mecanografiar como antes, y me temo que tampoco puedo escribir como antes».[20] Esto fue durante la «parte más terrible de [su] vida»,[21] cuando su madre quedó paralizada después de un derrame cerebral y Kerouac —que, en febrero de 1959, sintió que estaba «cayendo rápidamente en la marihuana y a punto de convertirme en una simple masa»[22]— se había convertido en «la gran masa amorfa de mi triste bluf».[23] Sin dinero y bebiendo «más que nunca», lo habían «echado de todos los billares excepto del que iban los negros, donde seguro que algún día me van a abrir la cabeza».[24] Sospechaba que una paliza anterior le había causado algún daño cerebral —«tal vez antaño era un borracho amable, pero ahora tengo un coágulo cerebral de tanto beber y la válvula de la amabilidad está obstruida por una lesión»—,[25] y hubo más palizas antes de su muerte en 1969.

Pero ver la vida de Kerouac como una tragedia de talento desperdiciado es pensar en clichés. Desde el momento en que Kerouac finalizó En la carretera, obtuvo la garantía de nunca cometer, ni haber cometido, ningún grave error en su vida. El valor de una vida no se puede evaluar cronológicamente. Lo había apostado todo a convertirse en un gran escritor y había ganado. Nada puede borrar el logro y la victoria de En la carretera. Kerouac estaba en Manhattan con Joyce Glassman cuando el 5 de septiembre de 1957 apareció la reseña de Gilbert Millstein en The New York Times, elogiando el libro como «una auténtica obra de arte» cuya publicación era «una ocasión histórica». Según Ann Charters, biógrafa de Kerouac y editora de sus cartas, «compraron un ejemplar del periódico en un quiosco de Broadway justo antes de la medianoche y leyeron la reseña juntos en el Donnelly’s Irish Bar de Columbus Avenue antes de regresar al apartamento de ella para volver a dormir. Joyce recordó que “Jack se acostó siendo un personaje desconocido por última vez en su vida. El teléfono lo despertó a la mañana siguiente, y era famoso”».[26]

Todo lo demás —no solo todo lo que había venido antes, sino todo lo que estaba por venir después— resulta insignificante frente a ese momento, cuando la larga espera por la reivindicación llegó a su fin. Aun cuando la «válvula de la amabilidad» estuviera obstruida, la vívida generosidad de espíritu que se encarna en el personaje de Dean Moriarty recorre cada línea de su obra maestra.

15.

La única vez que vi a Boris Becker, en Wimbledon en 2018, estaba forcejeando para abrir la puerta de los servicios de la Pista Central. El pobre apenas podía caminar. Parecía que tenía problemas de rodilla y de cadera, además de problemas de pelo, problemas de bancarrota y lo que, para un alemán, era algo muy inusual: la pérdida de la inmunidad diplomática como agregado en la República Centroafricana. Una fotografía del verano del covid de 2020 mostró que ahora tenía un problema con su (gran) barriga sonrosada a añadir a su problema de codo de tenista. No codo de tenista en el sentido tradicionalmente doloroso pero invisible; parecía que tuviera una pelota de tenis implantada en cada uno de sus flácidos codos: una dolencia hasta ahora inaudita llamada codo testicular. Aparecía en una forma física especialmente mala porque lo habían fotografiado en un yate junto a su novia, que exhibía lo que los tabloides llamaron justificadamente su cuerpo de biquini. Entonces, más potencia a su codo, como dicen.(6) Y dejando a un lado a la novia y todo lo demás, aunque no hubiera estado en un yate (con Björn Borg y su pareja) cerca de Ibiza, aunque, como Larkin, se hubiera visto reducido a pasar las vacaciones con su madre en King’s Lynn, aunque sus piernas y codos en mal estado le estuvieran dando el doble de dolor, aunque su cabello fuera aún más recalcitrante y sus comentarios para la BBC aún más banales, todo eso no contaría para nada al lado del simple hecho de que ganó Wimbledon tres veces. Cuando tenía veintidós años. Eso ya es una vida magnífica cualquiera que sea la ruina que venga después.

16.

«Y yo, el último, salgo sin compañía,

y los días se oscurecen a mi alrededor…».[27]

El resplandor de la gloria juvenil a veces puede ser tanto histórico como personal. En First Light, Geoffrey Wellum cuenta la historia de cómo, unos meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, da los primeros pasos para cumplir su sueño de convertirse en piloto de combate. A los dieciocho años es piloto de la RAF, al mando de varios Spitfires en la batalla de Inglaterra. A diferencia de muchos de sus amigos, Wellum sobrevive tanto a la batalla como a múltiples incursiones sobre Francia. Al regresar de una misión, en septiembre de 1941, se topa con el oficial al mando del escuadrón, quien le dice que está «fuera de las operaciones». ¿Porque no ha dado la talla en algún momento? Al contrario, ha hecho demasiado: «Has llegado al final, ya no das para más, estás acabado».[28] Mientras se dirige al comedor, Wellum se cruza con el oficial administrativo, «Mac» MacGowan. Al ver que Wellum está ahogado por la emoción, Mac le dice, en el registro lacónicamente almidonado de la época: «Déjate de chorradas». En cualquier caso, continúa, «el bar abrirá muy pronto, y si no está abierto lo abriremos y nos tomaremos el whisky escocés más enorme que hayas visto en tu vida». Más tarde, cuando Wellum «sale por las puertas de la base por última vez», reflexiona sobre su expulsión del paraíso del combate aéreo que le había destrozado los nervios y puesto en peligro su vida durante la hora más gloriosa de la nación:

Soy una reliquia. Ya no sirvo para nada. Apenas un superviviente, mi nombre ya no está en la Orden de Batalla en la cabaña de dispersión. Un maldito piloto de combate acabado a los veinte años de edad, simplemente abandonado a la suerte de vivir, o más bien existir, a base de recuerdos, reducido a observar entre bastidores.

¿Alguna vez volveré a sentir esa sensación de verdad y camaradería que he experimentado en un escuadrón Spitfire de primera línea, y en un periodo así de la historia de nuestro país? […] Pregúntate: ¿qué sentido tiene lo demás? Es mucho mejor estar con Peter, Nick, Laurie, Roy, Butch, Bill, John y el resto. [Todos muertos.] Ahora mi vida no tiene ningún propósito. ¿Qué puede haber que reemplace o se acerque siquiera a los últimos dieciocho meses?

Escrito principalmente cuando Wellum estaba en la mediana edad, First Light se publicó en 2002, cuando tenía ochenta años.

17.

La foto de Cohen que muestra a Kerouac sintonizando la radio para escucharse a sí mismo capta no solo un momento, sino toda una vida; no solo el hombre, sino la leyenda, y viceversa. Se está escuchando a sí mismo, una grabación de su propio logro, pero también sientes que está tratando de localizar lo que se ha perdido, en parte por el éxito, en parte por la edad, en parte porque solo podría verse impulsado por la voracidad que provoca el rechazo. Su voz está ahí, pero, incapaz de crearla activamente, solo puede reproducirla y rebobinarla. Condenado a vivir en la estela de su leyenda, trata de encontrar de nuevo la voz que se desvanece mientras la recuerda, mientras resuena en su memoria. Gestualmente, visualmente, los ecos son de su yo más joven encorvado sobre la máquina de escribir golpeando su prosodia bop, o del pianista Bill Evans sobre el teclado. Es conmovedor y hermoso, porque si bien para Kerouac los ecos son del pasado, estaban en proceso de ser transmitidos al futuro a través de la radio, a las habitaciones de los adolescentes solitarios, llenándoles la cabeza con ideas aventureras: no solo la emoción de estar en la carretera, sino de convertirse en escritor. Puedes escucharlo en los versos de una canción que sonaba mucho en la radio, no una de Dylan, sino «Dancing in the Dark» de Bruce Springsteen. «Estoy harto de estar aquí sentado —canta—, tratando de escribir este libro». No cualquier libro, sino —implícitamente— este gran libro. La ambición, la esperanza y la voracidad de Kerouac siguen vivas. El romanticismo —y la maldición— que eso conlleva nunca morirán. Puedes verlo, todavía. Puedes escucharlo.

Las cosas cambian a medida que envejeces. En este momento no quiero hacer nada excepto sentarme a escribir —o más exactamente, revisar— este libro.

18.

Vi la fotografía de Cohen en París, en una exposición dedicada a los beats. La pieza central, una verdadera reliquia secular, era la versión en rollo de En la carretera, en la que Kerouac aporreó un borrador de la novela en un atracón de creatividad sin límites impulsado por la bencedrina. El compromiso de Kerouac con la prosa espontánea no le impidió ser diligente, ni revisar ese borrador para hacerlo más espontáneo. Para casi todos los autores, el trabajo de revisión conduce a mejoras, hasta que, después de cierto punto, las mejoras acaban ahogándote, que es exactamente lo que Kerouac temía.

En el caso de Dylan, sería imposible decir una cosa u otra. Por cada pérdida sufrida por la revisión hay una ganancia, y viceversa. Tomemos algunos versos de «Idiot Wind». En las primeras versiones grabadas, ese viento «soplaba como un círculo alrededor de tu mandíbula / desde la presa Grand Coulee hasta el Mardi Gras». Fue solo en la versión número cinco cuando comenzó a soplar «como un círculo alrededor de mi cráneo / desde la presa Grand Coulee hasta el Capitolio». No hay mejor ejemplo de la forma en que las palabras de Dylan se imprimen en nuestra conciencia y persisten —incluso después de que haya dejado de cambiarlas—, adaptándose a los tiempos cambiantes, envolviéndose en la historia. Ginsberg, en las notas de Desire, había considerado que eso era la «gran rima nacional de la desilusión», pero no fue hasta el 6 de enero de 2021 —que resultó ser un día muy ventoso— cuando la fuerza acumulada de la idiotez se hizo sentir en el Capitolio de Washington. Si bien ese cambio en la letra fue una ganancia indudable y monumental, otra rima de la versión anterior desapareció de las tomas posteriores: «Pensé que te había perdido de todos modos, ¿por qué seguir, de qué va a servir? / Para hablar contigo, tendría que ocurrírseme algo que decir». Estos versos han desaparecido, como pueblos o aldeas inundados y sumergidos como resultado de la construcción de una presa. Y eso es una pérdida terrible.

19.

«No hay nada que salvar, ahora todo está perdido»,[29] escribe D. H. Lawrence en uno de los últimos poemas breves que llamó «Pensamientos» (su versión poética e irritablemente inglesa de los Pensamientos de Pascal).

En la película Cuando todo está perdido (2013) de J. C. Chandor, Robert Redford interpreta a un marinero solitario que duerme en su barco cuando, una noche en el océano Índico, un contenedor extraviado perfora el casco. El resto de la película documenta minuciosamente la lucha de Redford para salvar su barco y salvarse a sí mismo. Como Chuck Yeager enfrentado a un fracaso repentinamente catastrófico al final de The Right Stuff —«¡He probado con A! ¡He probado con B! ¡He probado con C!»—,[30] se abre paso a través de una lista de verificación de opciones y procedimientos. Los marineros avezados pueden notar algunos errores en las decisiones de Redford, o errores que ningún navegante solitario experimentado cometería, pero a mí me pareció —y me tenía que parecer— convincente. No es solo que la secuencia de contratiempos y recuperaciones, paso a paso y cuidadosamente detallada, consiga que esta película casi sin palabras sea tan convincente: es que es todo lo que es. No hay ningún trasfondo, ninguna explicación de por qué este hombre, cuyo nombre nunca sabemos, emprendió su viaje en solitario. Hasta los momentos finales, la película se centra a tal extremo en los aspectos prácticos que evita cualquier resaca de significado simbólico, religioso o alegórico y, como resultado, es inusualmente vulnerable a ellos. (Hamlet no lo llamó un mar de problemas por nada). Cuanto más estrictamente se desnuden hasta lo esencial las historias de la vida en las olas del océano, más probable es que posean resonancias más amplias. Hemingway lo entendió y lo exprimió hasta la muerte en El viejo y el mar. Redford está constantemente tratando de reparar su bote. Incapaz de repararlo, se concentra en disminuir la velocidad de su deterioro. Incluso de noche, cuando lo único que se ve es la blancura intacta de sus dientes, todavía sigue trabajando duro. Así pues, en su lucha por mantenerse a flote, Redford es como Sísifo, a quien, insistió Albert Camus, debemos imaginar «feliz». En cierto momento, cuando un golpe de mala suerte es seguido rápidamente por otro, Redford comienza a gritar «Fuck». Nunca se convierte en palabra, solo en un largo aullido de angustia: «Ffuuuhuuu…». Ese aullido es lo que más se acerca a una oración, después de lo cual reanuda las tareas condenadas al fracaso de remendar, bombear, arreglar, planear. Está en su elemento. Esto, seguramente, es por lo que se hizo a la mar. Y sería un error, mientras lee las fatídicas palabras «Todo está perdido» que ha escrito en una carta que mete atemporalmente en una botella, considerarlo una admisión de arrepentimiento. Sería igual de exacto decir que ha llegado a su destino y lo ha cumplido.

Lo planeas todo cuidadosamente, haces todo correctamente y luego, en algún momento, sucede algo impredecible, aleatorio y completamente imprevisible. Lo arreglas. Continúas hasta el próximo contratiempo. Andy Murray, en el documental Resurfacing (2019), reconoce que parece una «estupidez decirlo», pero después de pasar por todo el proceso de rehabilitación posterior a su primera operación de cadera, consideró que «merecía un mejor resultado». Haces todo ese esfuerzo, llegas a todos esos extremos y luego, en algún momento, sin importar lo que hayas hecho, te quedas sin opciones. Te quedas sin vida o, como dice Al Pacino en El dilema, «ya no te queda casi ningún movimiento». Esos movimientos son todo lo que tienes, y, si bien queda claro que cada vez son menos, con menos posibilidades de lograr cualquier cosa excepto posponer lo inevitable, durante un tiempo que se va acortando es difícil creer que no se pueda hacer nada. «Yo puedo —escribe Gerard Manley Hopkins en uno de los llamados “sonetos terribles”—: Puedo hacer algo, esperar, desear que llegue el día, no elegir no ser».

Yeager, cuando se queda sin movimientos, después de probar B y C, todavía tiene una última opción: la eyección. Es una opción drástica e indeseable, pero está en la lista: es uno de los dispositivos de seguridad integrados en la aeronave. El equivalente, para Redford, es abandonar el barco y subirse a su balsa salvavidas. Pero incluso después de eso hay una opción aún más drástica (si mal no recuerdo): no abandonar la balsa salvavidas sino destruirla, prenderle fuego con la esperanza de que la luz sea vista por el barco que acaba de pasar a su lado sin verlo. De hecho, accidentalmente prende fuego a la balsa salvavidas mientras intenta llamar la atención del barco que pasa, pero el resultado es el mismo. Así que no queda más que prepararse para morir, prepararse para el olvido.

20.

«El barco de la muerte», el más largo de sus Últimos poemas publicados póstumamente, comienza con Lawrence contemplando «el largo viaje hacia el olvido». La franqueza imaginativa con la que se enfrenta a esta perspectiva contrasta poderosamente con su vida diaria, ya que, hasta el final, a Lawrence le resultó casi imposible admitir ante alguien o ante sí mismo que podía estar muriéndose. Uno podría cuestionar el pronóstico que sugiere la palabra «largo» (el poema se completó en noviembre de 1929 cuando a Lawrence solo le quedaban tres meses de vida), pero hemos de tener en cuenta que, según su propia estimación, había «nacido enfermo de los bronquios».[31] Enfermó de neumonía a los dieciséis años, y de nuevo de neumonía doble casi diez años después. Mientras viajaba con su esposa Frieda, instalándose, a veces brevemente, en varias partes del mundo, la vida de Lawrence asumió un patrón de sano optimismo y alegría, gruñidos de insatisfacción, enfermedades más o menos graves, convalecencia, rejuvenecimiento y enfermedad. La decisión de abandonar un lugar determinado a menudo iba estrechamente ligada a la necesidad de dejar atrás una enfermedad, de dirigirse a algún lugar de clima, altitud y aire —Nuevo México fue perfecto, en todos los sentidos, por un tiempo— más propicio para su bienestar. Desde Ceilán (donde «nunca me había sentido tan enfermo en mi vida»),[32] Lawrence expuso sus opciones en una versión ampliada globalmente de la lista de verificación A-B-C de Yeager: «Si no me gusta el oeste de Australia, iré a Sidney. Si no me gusta, entonces iré a California. Si no me gusta América, entonces a Inglaterra». En los últimos años de su vida, a medida que disminuían las opciones de un cambio radical de escenario y circunstancias, aprovechaba cualquier oportunidad para negar que estuviera enfermo («Sin embargo, no estoy enfermo»),[33] o al menos se negaba a reconocer cuál podía ser su enfermedad. Incluso después de sufrir la primera de una serie de hemorragias, en 1927, era esencial para su idea central del bienestar achacar su mala salud a una situación o un mal hábito en el que había caído accidentalmente.

Cualquier cosa que le aqueja es invariablemente infravalorada. En lugar de decir que ha estado enfermo, prefiere decirles a sus amigos que ha estado «indispuesto» para que parezca que solo ha estado temporalmente afectado. Si admite que no se encuentra bien, al mismo tiempo lo descarta como algo parecido a un irritante compañero de viaje del que se ha cansado: «Mi salud es muy pesada y estoy totalmente harto de ella».[34] Esta tendencia a ver su enfermedad como algo externo o distinto de él se mantuvo incluso cuando la interiorizó. «No es que esté enfermo,[35] pero mis bronquios y el asma me deprimen —escribió—. Tengo la honda impresión[36] de que mi enfermedad no es realmente yo, me siento perfectamente bien y en forma, en mí mismo. Sin embargo, está este pecho que me tortura brutalmente superpuesto en mí, y es como si ahí viviera un demonio, triunfante y ajeno». Si tiene gripe o un resfriado, se esfuerza por recalcar que todos los demás también se han contagiado, que, lejos de haber algo inusual en que él haya sucumbido, solo se trata de que se ha unido a las nutridas filas de los indispuestos. Tan ansioso está por evitar enfrentarse a la realidad de su difícil situación que un brote recurrente de malaria que lo había abatido en México se convierte casi en motivo de alegría. De vuelta a «la zona de temblores de la malaria»,[37] le explica a Rhys Davies que sus «dientes castañeteaban como castañuelas, y esa es la única cosa verdaderamente española que he hecho». A su hermana Emily King prefiere dirigirle el símil más prosaico de que sus «dientes castañeteaban como una máquina de coser».

Sufra lo que sufra, siempre es algo —asma, esos molestos «bronquios»— provocado, invariablemente por los nervios, o por el masculino cambio de vida o la desazón. «Pero creo que la raíz de toda mi enfermedad es una especie de rabia —escribe desde Francia en noviembre de 1929—. Ahora me doy cuenta de que Europa me provoca una rabia interna que mantiene mis bronquios inflamados».[38] Invariablemente es el lugar, dondequiera que esté en el momento en que enferma, el que tiene la culpa. Oaxaca y el sanatorio Ad Astra en Vence, donde terminó, son ambos «bestiales»; menos específicamente, como insiste una y otra vez, «es Europa lo que me ha puesto tan enfermo».[39]

Así que ahí está: una admisión directa e inequívoca de que está enfermo pero, como señaló su amigo Earl Brewster, «nunca me dio la impresión de que dudara de su recuperación».[40] Siempre había sido cuestión de seguir adelante, y, si eso no era posible, sobrevivir. Incluso podría superar la fase en que cada vez estaba más enfermo y más débil, recuperarse y dejarla atrás. La realidad era que su capacidad de hacer cosas lo estaba abandonando poco a poco. Dijo que no haría más novelas después de El amante de Lady Chatterley. Pero la cascada de escritos más breves continuaría: poemas, ensayos, cartas, una introducción a una obra sobre el libro de las Revelaciones de Frederick Carter, que se convirtió en un fino librito por derecho propio: Apocalipsis, el último. El mundo de un hombre que había pasado gran parte de los doce años anteriores recorriéndolo sin descanso, siempre a la búsqueda del próximo lugar (que a su vez se convertía en un lugar del que marcharse), se encogía inexorablemente, aunque todavía acariciaba la idea de volver a Nuevo México, e incluso deseaba «poder ir a la luna».[41] No podía caminar mucho sin cansarse, sin aliento, exhausto. Se enorgullecía de hacer las tareas del hogar, hacer mejoras en cualquier lugar donde él y Frieda se establecían, pero todo eso ya lo superaba. Su última novela había sido un himno de alabanza al éxtasis y la renovación sexual, pero eso era parte del proceso mediante el cual había aceptado la idea de vivir sin deseo: «El deseo ha muerto en mí, el silencio ha crecido».[42] Perdió más y más peso. «Sin escribir ni pintar»,[43] se veía reducido a «dejar que el reloj siguiera girando». No hay nada excepcional en ello. Con el tiempo nos sucede a todos, pero a Lawrence le sucedió cuando tenía poco más de cuarenta años.

Lawrence registró y escribió sobre todo lo que vio, olió y tocó, con delicadeza y deliberado abandono. Se hizo famoso por escribir cosas sobre cuerpos que, se creía, nunca deberían escribirse, en un lenguaje que nunca debería aparecer impreso. Pero había una palabra que no se atrevía a usar con respecto a sí mismo y a su propio cuerpo: «tuberculosis». Eso era indecible, indescriptible.

A cierto nivel, un nivel de contradicción que siempre tenía a mano, creía que una de las cosas que según él causaban su enfermedad, la rabia, también la mantenía a raya. La intensidad de su rabia, especialmente contra Inglaterra, era inseparable de su vitalidad. Durante «los últimos dos años fue como una llama que ardía sin tener en cuenta, de manera milagrosa, que no había más combustible para justificar su existencia»,[44] escribió su amigo Aldous Huxley. Eso es cierto, pero la vida no paraba de echar leña al fuego de Lawrence.

En 1929 la Galería Warren de Maddox Street, en Londres, montó una exposición de sus pinturas. La muestra se inauguró el 14 de junio, atrayendo a muchos visitantes y provocando una reacción hostil de la prensa contra su contenido pornográfico, antes de que la policía irrumpiera y confiscara trece de las veinticinco pinturas. Para Lawrence, esta fue la última entrega de su experiencia de represión y censura, que había comenzado en 1915 cuando su novela El arco iris no fue solamente prohibida. El 13 de noviembre, el tribunal de Bow Street ordenó que todos los ejemplares fueran confiscados y destruidos, una ofensa por la que juró en 1919 que «nunca perdonaría a Inglaterra».[45] Siempre plantando cara al rechazo, la humillación, la injusticia, o cualquier cosa que la vida pudiera arrojarle, Lawrence insistió en ser la fuerza primordial en su vida. Todavía se puede sentir de forma vacilante: «Pero sí quiero[46] hacer algo por mi salud, porque siento que mi vida me abandona, y creo que es esta vieja Europa moribunda lo que me está matando». Pero luego viene la aceptación de la pasividad. «Quieren internarme en un sanatorio»,[47] escribe el 23 de enero de 1930. Poco antes de ir al sanatorio Ad Astra estaba «en cama sin poder hacer nada».[48] Se sometió a esa ociosidad forzada solo porque eso le permitiría recuperarse, levantarse y moverse de nuevo, más rápidamente.

El 14 de febrero, cuando apenas pesaba «algo menos de cuarenta kilos», admite: «Tengo un problema de tuberculosis muy leve». Aparece en la página 648 del tomo 7 de sus Cartas. Le quedan unos quince días de vida.

21.

Lawrence ya había imaginado el final en «El barco de la muerte», sobre una pequeña embarcación que emprende su último viaje. A medida que el barco navega, todos los signos y puntos que hacen posible la navegación van desapareciendo. Es lo más cerca que podemos estar, en palabras, de experimentar la extinción de la conciencia:

Y todo se ha ido, el cuerpo se ha ido

totalmente a pique, del todo, desaparecido.

Las tinieblas de arriba pesan sobre las de abajo,

entre ellas el pequeño barco

se ha ido,

ha desaparecido.

Es el fin, es el olvido.

Pero Lawrence no termina ahí:

Y sin embargo, desde la eternidad, un hilo

se separa en la negrura,

un hilo horizontal

que humea un poco de palidez sobre la oscuridad.

¿Es ilusión? ¿O la palidez humea

un poco más alta?

Ah, espera, espera, que despunta el alba,

la cruel alba de volver a la vida

desde el olvido.

22.

En Cuando todo está perdido, en el último momento una mano baja, como la de Miguel Ángel, para salvar a Redford, y la película termina exactamente en ese punto de contacto. Me acuerdo de una frase de I. A. Richards, de la época en que estudiaba tragedia en la universidad: «El menor contacto con cualquier teología que tenga un Cielo compensador que ofrecer al héroe trágico es fatal». Pero también lo es ahogarse. Y no hay ninguna sugerencia, de todos modos, de que Redford esté destinado a ser un héroe trágico. Es solo una persona desconocida que se despierta una mañana y se encuentra en un mar de problemas.

23.

A lo largo de los años, una variada serie de problemas en la zona lumbar me han hecho sentir como si fuera tan frágil como el vidrio o como si estuviera encerrado en cemento, a veces ambas cosas al mismo tiempo. Pero mi cuello ha sido el talón de Aquiles. Susceptible a todo tipo de espasmos, tensiones o convulsiones, incluso mientras duermo, este cuello largo y débil significa que puedo acostarme por la noche sintiéndome bien y despertarme a la mañana siguiente habiendo envejecido ochenta años en ocho horas. Lo bueno de este cuello de jirafa es que es tan propenso a la recuperación como a las lesiones, siempre listo para recuperarse de cualquier cosa que haya ido mal y dejar que el pasado quede en el pasado. El problema actual es poca cosa en comparación con lo que me hizo temer que quizá tendría que dejar el tenis para siempre. Eso pareció en la primavera de 2019, en Londres, cuando pensé que se me había reproducido una lesión en la muñeca que me había dejado en el dique seco durante todo un año, hacía ya una década. La primera vez necesité una operación (cartílago desgarrado), así que volví al especialista que me había intervenido entonces. En esos diez años, ese médico había visto y curado a miles de pacientes, pero como él era la única persona que me había operado de la muñeca, nuestro último encuentro, para mí, se juntaba con el actual. Como ocurre con todo el mundo, él había ganado un poco de peso, mientras que yo parezco adelgazar con la edad. Llevaba una corbata alegre y una de esas camisas a rayas de cuello blanco, tan populares entre los hombres de su profesión como entre los de las finanzas. Presionó y empujó, retorció y estiró, supinó y pronó.

—¿Duele?

—La verdad es que no.

—¿Y ahora?

—Ni pizca.

Presionó con más fuerza, estiró aún más.

—¿Ahora?

—¿Esa es toda la fuerza que tiene? —dije. Recordé que siempre nos habíamos llevado bien. Mientras continuaba con su examen y manipulaciones, le pregunté cuánto solían durar los efectos de la operación. Se encogió de hombros, todavía empujando y doblando. Le dije—: Supongo que no viene con una garantía de por vida…

—Ahora no hay nada con esa garantía. Ahora es todo Zara. Nada dura para toda la vida, ni siquiera la vida.

—En realidad, eso es lo único que viene con una garantía de por vida —dije—. Es la calidad de vida lo que no se puede garantizar.

La calidad de la muñeca, afortunadamente, fue mejor de lo esperado. No había ningún desgarro. Una inyección de cortisona me permitiría ir tirando. Dele una semana de descanso, dijo, y si todo va bien podrá comenzar a jugar de nuevo. Salí del hospital con una sensación inusual en la muñeca (palpitación y entumecimiento), pero a paso ligero, deseando jugar al tenis y animado por la repentina irrelevancia de otro de los Últimos poemas de Lawrence:

Y si en las fases cambiantes de la vida del hombre[49]

caigo en la enfermedad y en la miseria,

mis muñecas parecen rotas y mi corazón parece muerto

y la fuerza ha desaparecido, y mi vida

son solo los restos de una vida…

24.

«los últimos vapores de una realidad que se evapora…».[50]

Entre diciembre de 1928 y enero de 1929, Lawrence trabajó en un largo ensayo para el catálogo que acompañaba a una exposición de sus pinturas en la Galería Warren. Esta «Introducción» acabó convirtiéndose en una historia del arte occidental muy original y parcial, de modo que, por implicación, la historia del arte era en sí misma una introducción o preludio a… ¡sus propias pinturas! O, para expresarlo en jerga lawrencesca, se podría decir que la tradición artística occidental logró una especie de consumación en las pinturas que él había tenido el placer de producir.

De alguna manera, el ensayo es una extensión y elaboración de algunas partes del abandonado Study of Thomas Hardy, iniciado en 1914, en el que había intentado realizar otro estudio del arte occidental. En un capítulo llamado «La luz del mundo», se dice que una corriente particular del arte ha «alcanzado su clímax en nuestro Turner»:

Siempre buscó la Luz[51] para conseguir que la luz penetrara en el cuerpo, hasta que el cuerpo desaparecía, una mera mancha de sangre: se convertía en una mancha rojiza de luz roja dentro de la luz blanca. Esa fue la consumación perfecta en Turner, cuando, una vez desaparecido el cuerpo, la luz rojiza se encuentra con la luz cristalina en una fusión perfecta, el amanecer total, la puesta de sol dorada total, el extremo de toda vida, donde todo es Uno, Un Ser, una Unidad resplandeciente perfecta. […]

Si Turner hubiera llegado a pintar su último cuadro, habría sido una superficie blanca incandescente, la misma blancura cuando terminó que cuando comenzó, pasando de una nulidad a otra nulidad, a través de toda la gama de colores.

Hay ecos previos de «El barco de la muerte» —«desaparecido el cuerpo»— en este pasaje, que se lee como una visión en blanco aniquilador del oscuro olvido representado en el poema posterior. En una etapa anterior de la vida de Lawrence, cuando estaba escribiendo su libro sobre Hardy, la «consumación perfecta en Turner» era un signo de algo profundamente equivocado, no en el escritor, que articuló perfectamente esta visión, sino en el pintor. Lawrence escribió que no podía «ver una imagen posterior de Turner sin abstraerme, sin negar que tengo extremidades, rodillas, muslos y senos». Si miro El castillo de Norham y recuerdo mis propias rodillas y mi propio pecho, entonces la imagen no es nada para mí. A fuerza de perfección, insiste Lawrence, «Turner es una mentira».

Qué perfecto, entonces, que Turner estuviera tácitamente de acuerdo con Lawrence. El cuerpo que, según Lawrence, tuvo que ser negado por el arte de Turner para lograr esta consumación del espíritu, tenía, como debe tener siempre, sus propias necesidades ineludibles, no solo en la vida del artista —Turner engendró dos hijos con su amante Sarah Danby— sino en su trabajo. En 1857, en el transcurso de la ingente labor de catalogación de la obra del difunto artista, John Ruskin descubrió los dibujos eróticos de Turner. Realizados «en cierto estado de locura»,[52] estos dibujos fueron considerados por Ruskin como «prueba de que le fallaba la cabeza»,[53] un veredicto con el que Lawrence habría estado de acuerdo, aunque por razones completamente diferentes. Era la negación de los impulsos documentados en los dibujos —entre ellos los estudios de genitales femeninos y de figuras copulando realizados hasta 1845— lo que para Lawrence constituía una causa y un síntoma de la degeneración. La vida del cuerpo dentro del cuerpo más amplio de su obra, lo que Lawrence en otra parte llamó «el pequeño y sucio secreto del sexo», se conoció solo después de que el cuerpo físico del artista dejara de existir. Ruskin, a su vez, lo rechazó al quemar los bocetos que había tenido la desgracia de descubrir, transformando así brevemente los crudos apetitos del cuerpo en precisamente el resplandor de luz evocado por Lawrence.

O eso parecía. Pero la negación de Ruskin puede haber sido en sí misma más compleja de lo que parecía: una admisión o confesión falsa de algo que en realidad no había sucedido. La afirmación de haber presenciado la destrucción de los bocetos —enmarcada por un formal, casi legal «y por la presente declara»—[54] podría haber sido la forma en que Ruskin los conservó. Si se suponía que los dibujos ofensivos ya no existían, que ya no representaban una amenaza para la moralidad, entonces se salvaban de la amenaza de la censura.

Podría tener lugar una especie de reunión tardía doblemente póstuma si uno de esos dibujos rechazados, aparentemente destruidos y, a pesar de todo, todavía existentes, se utilizara para la cubierta de una reimpresión de la última gran novela de Lawrence, El amante de lady Chatterley.

Bocetos de figuras eróticas: Ninfa y sátiro, c. 1805-1815. Joseph Mallord William Turner.
Aceptado por la nación como parte del Legado Turner 1856. Foto: Tate.

25.

La disolución del mundo físico en las obras tardías de Turner —objetos tangibles como castillos, palacios, personas, incluso accidentes geográficos que se difuminan en un resplandor y un estallido de luz— se vio, en su momento, como señal de que sus habilidades disminuían gradualmente, un síntoma de «decrepitud senil».[55] Ya en 1829, Benjamin Robert Haydon afirmó que «los cuadros de Turner siempre parecen pintados por un hombre que nació sin manos».[56] En 1838 se le consideró «un talento que se desboca en frenesíes».[57] Si esos veredictos parecen prematuros (El último viaje del «Temerario» se exhibió en la Royal Academy al año siguiente), en 1843, después de ver Sombra y oscuridad y Luz y color en la Royal Academy, Robert Browning concluyó: «Turner esta irremisiblemente acabado». Incluso Ruskin, su partidario más entusiasta, pensó que algunos de los trabajos posteriores eran «indolentes y descuidados»[58] y consideró las pinturas realizadas después de 1846 como «prueba de una enfermedad mental»[59] o «evidencia de un declive moral gradual».

Con el paso del tiempo, estas mismas obras pasaron a ser consideradas como la prueba visible de un artista dispuesto a «echar por la borda toda precaución»,[60] liberándose tanto de las pretensiones materiales del mercado como de las cadenas artísticas de la época. Turner, escuchamos repetidamente, estaba decidido a pintar como quisiera sin tener en cuenta las convenciones o el gusto de los mecenas. Decidido igualmente a que le pagaran bien por su trabajo, se sentía libre de hacer lo que quisiera, en parte porque el mercado del arte estaba cambiando. Mientras que los mecenas que habían encargado pinturas esperaban razonablemente que los resultados se ajustaran más o menos a sus expectativas y especificaciones, ahora había una pequeña pero constante oferta de coleccionistas (industriales ricos como el padre de Ruskin) que estaban dispuestos a pagar por las obras que él había creado de manera independiente. Los marchantes se volvían cada vez más importantes para facilitar las ventas, obteniendo la respuesta deseada sin formular la pregunta tan crudamente como el propio Turner: «¿No valen más?».[61] La desmaterialización lograda y celebrada por las pinturas atestigua condiciones materiales específicas, y es en sí misma el producto de ellas.

La dedicación de Turner a captar los efectos transitorios de la luz anticipó y fue admirada por los impresionistas, incluidos Monet y Pissarro, quienes vieron su trabajo en Londres en la década de 1870. Valoraban precisamente las cualidades de las que se burlaba la prensa, pero los chistes populares a expensas de Turner —que no importaba si los cuadros estaban colgados boca abajo, que una bandeja de panadería derramada en una galería de arte podría ser indistinguible de un Turner— sugerían que había ido aún más lejos, que simplemente se había acercado a la abstracción. «El cielo y el agua se equipararon con la pintura en sí misma»,[62] escribió Adrian Stokes, expresando la forma en que Turner mira hacia la futura era de la abstracción, cuando la pintura se convierte en el tema de una pintura, y, más inmediatamente, a su propio «último gran periodo», cuando «el mundo [es] purificado por la luz». Este fue el Turner —que no solo se adelantó a su tiempo, sino que fue capaz de catapultarse más allá de los despóticos lazos de la historia del arte— que en el siglo XX llegó a ser considerado mucho más que un pintor de escenas míticas, históricas y marineras.

El aparente impulso hacia la abstracción parecía aún más extremo por una razón muy simple. Ya en 1806, Joseph Farington consideró La batalla de Trafalgar, vista desde los obenques de estribor de mesana del «Victory» como «muy tosca»[63] e «inacabada», una opinión respaldada tácitamente por Turner, quien reelaboró la pintura y la exhibió nuevamente dos años después. Si las obras de Turner parecían inacabadas, escribe la biógrafa Franny Moyle, «la cuestión del acabado[64] se complicó aún más por el hecho de que Turner también comenzó a mostrar en su galería obras que sus contemporáneos generalmente aceptaban como inacabadas, y aparentemente se exhibían como obras en curso». Algunas de las pinturas tardías parecían abstractas porque estaban inacabadas, habían sido abandonadas para que se volvieran menos abstractas, pero esta falta de sustancia contribuyó a mantener, sustanciar —contribuyó a completar— el argumento de la reputación de que se trataba de un artista protoabstracto. En el siglo XX, con cuadros acabados e inacabados colgados uno al lado del otro, esa imprecisión —entre lo figurativo y lo abstracto, entre lo acabado y lo inacabado— consolidó el proceso de disolución contenido en los cuadros. Los críticos «no han podido ponerse de acuerdo sobre si obras como Puesta de sol sobre un lago (c. 1840-1845) están terminadas o fueron abandonadas»,[65] se lee en la introducción del catálogo de la exposición de la Tate Late Turner: Painting Set Free.(7) O bien el paisaje aún no se ha hecho visible, aún no ha llegado a existir o, como escribió J. K. Huysmans después de ver una exposición en 1887, los paisajes en tales obras «se han evaporado».[66] Lo que aún no es se vuelve indistinguible de lo que era: una definición funcional de la eternidad.

26.

Tenemos que volver a esa frase extraordinaria del ensayo de Lawrence: «Si Turner hubiera llegado a pintar su último cuadro…».

Menuda idea: que Turner de alguna manera nunca llegó a pintar su último cuadro, nunca alcanzó la apoteosis que su obra —como insistían muchos de los comentaristas citados— siempre parecía anunciar. De esta forma, el Turner protoimpresionista y protomodernista siguió siendo el romántico por excelencia, condenado a lo corpóreo. De El castillo de Norham al amanecer (c. 1845), Lawrence escribe que «solo la más tenue[69] sombra de vida mancha la luz, es la última palabra que se puede pronunciar, antes del silencio resplandeciente e intemporal». Conscientemente o no, Lawrence parece hacerse eco aquí de Shelley, quien, en su elegía a Keats, lamentó la forma en que «La vida, como una cúpula de vidrio de muchos colores, / mancha el blanco resplandor de la Eternidad».

La sugerencia de Lawrence de que Turner nunca pintó su último cuadro también puede verse como una proyección sobre el artista y sus lienzos de la experiencia del espectador al mirarlos. Lady Trevelyan, una amiga de Ruskin, lo expresó de manera simple: «Nunca acabas de ver un cuadro suyo».[70]

27.

Régulo, 1828, reelaborado en 1837. Joseph Mallord William Turner. Aceptado por la nación como parte del Legado Turner 1856. Foto: Tate.

Régulo, exhibido por primera vez en 1828, y posteriormente reelaborado y exhibido en 1837, tiene su origen en la historia de un cónsul romano capturado por los cartagineses durante la Primera Guerra Púnica. Cuando se le permite regresar a Roma para organizar un intercambio de prisioneros, Régulo desaconseja ese trato y luego regresa a Cartago para transmitir la noticia de la negativa de Roma a sus captores. Si bien quedaron impresionados por la forma en que cumplió los términos de su libertad provisional, esto no impidió que los cartagineses expresaran su extremo disgusto por el rechazo de su oferta: le cortaron los párpados para que el sol del norte de África le quemara los ojos. Y eso fue solo el principio; en Cartago, sin párpados, Régulo terminó encerrado en un barril con púas que se hizo rodar por la ciudad.

Ha habido cierto debate sobre cuál de las pequeñas figuras de la pintura podría ser Régulo (si es que aparece) y si la escena representada no lo muestra en su regreso a Cartago, sino a punto de partir hacia Roma (con los párpados intactos). No tenemos por qué elegir entre estas dos opciones. Liberada de la cronología documentada (antes y después), la pintura se derrumba y contiene toda la narrativa para recrear indirectamente, para el espectador, la experiencia subjetiva de lo que sabemos que le sucederá a Régulo y lo que se sabe que le sucedió. Aunque se dirija a Roma, el barril se despliega en la esquina inferior izquierda para su eventual regreso. Mientras tanto, el sol empieza a arrasarlo todo: la fuente planetaria de una degeneración macular que deja más o menos intacta solo la periferia de la visión. En el centro todo queda blanqueado. Y ese sol, evocado rutinariamente por Lawrence para simbolizar la consumación, con el tiempo consumirá más y más. La imagen muestra una escena mitohistórica de Turner «clásica» y reconocible en el proceso de ser quemada, de que todos los accesorios identificables —edificios, personas— se evaporen para que no nos quede más que el resplandor casi sin rasgos distintivos que sigue siendo únicamente turneriano. Quédate aquí un rato, insiste la imagen, y lo que ves irá siendo borrado por lo que te permite ver, haciéndose eco de la preocupación burlona del crítico del Blackwood’s Magazine, que se preguntaba si a Turner la vista «se le había apagado por el resplandor de sus propios colores».[71] Por lo tanto, se puede ver que la pintura representa de forma dramática la trayectoria del arte de Turner, que culmina en el deslumbramiento y el resplandor cegador, o se reduce a él. Después de esto te quedará una especie de Puesta de sol sobre un lago, una pintura extrema, realizada entre 1840 y 1845 pero cercana en todos los sentidos a la «última» pintura imaginada o profetizada retrospectivamente por Lawrence.

28.

Dado que Lawrence plantea la idea de que Turner nunca pintó su último cuadro, podemos preguntarnos cuándo se hizo evidente el potencial de ese último cuadro. ¿Podemos extrapolar hacia atrás, desde esa apoteosis no lograda hasta el momento en que se sugirió por primera vez tal posibilidad?

Antes de su muerte en 1844, William Beckford, uno de los primeros mecenas de Turner, se quejó de que Turner «pinta ahora como[72] si su cerebro y su imaginación estuvieran mezclados en su paleta con jabonaduras y espuma».

Conocía vagamente a Turner, pero solo me interesé realmente por él cuando leí el ensayo en Mirar, en el que John Berger nos recuerda que el padre del artista tenía una barbería. Sin ofrecer un análisis causal definitivo, Berger nos pide que:

Consideremos algunas[73] de sus pinturas posteriores e imaginemos, en la barbería del callejón, agua, espuma, vapor, metal reluciente, espejos empañados, tazones o palanganas blancas en las que el cepillo de barbero agita el líquido jabonoso y deposita los detritos. Consideremos la equivalencia entre la navaja de afeitar de su padre y la espátula que, a pesar de las críticas y el uso actual, Turner insistió en utilizar tan pródigamente. Si lo miramos con más profundidad —a nivel de fantasmagoría infantil—, imaginemos la combinación siempre posible, sugerida por una barbería, de sangre y agua, agua y sangre.

Así que la última pintura de Turner, tal como la concibió Lawrence, se estaba cociendo a fuego lento en su conciencia mucho antes de haber pintado la primera.

29.

Las pinturas de la eternidad tienen que sobrevivir en el tiempo, como el resto de nosotros. Régulo, que cuelga pacientemente en la Tate Britain, no es tan espectacular como esperaba por lo que había leído. Ver el original no fue una experiencia significativamente más intensa que mirar reproducciones en libros. Parecía haberse apagado con el tiempo, amarillenta. Eso, en sí mismo, está en consonancia con lo que el primer biógrafo de Turner denominó sus «ojos empañados».[74] Médicamente, el predominio gradual del amarillo en la obra de Turner puede deberse a las cataratas provocadas por su hábito de mirar fijamente al sol. Las cataratas, en este contexto, parecen lo opuesto al intento de la naturaleza de reparar o compensar el tormento sin párpados de Régulo.

30.

Ya octogenario, John Berger se sometió a una operación de cataratas. Dos días después notó que el papel blanco en el que estaba escribiendo se había vuelto «más blanco que cualquier cosa que me haya acostumbrado a ver».[75] Recuerda la extraordinaria blancura de las cosas en la cocina de su madre cuando él era un niño y cómo, «gradualmente, la blancura se atenuó sin que yo me diera cuenta». Después de la catarata, «la blancura del papel se precipita hacia mis ojos, y mis ojos abrazan la blancura como un amigo perdido hace mucho tiempo». Al poco de ser consciente de sus ojos rejuvenecidos, como Lawrence era consciente de sus rodillas y extremidades mientras miraba El castillo de Norham, Berger aquí responde al llamamiento más amplio de Lawrence en favor del cuerpo. (¡Siento la tentación de decir que el amigo perdido hace mucho tiempo es Lawrence!). La blancura se ha vuelto palpable.

31.

Luz y color (Teoría de Goethe) se expuso en la Royal Academy en 1843: un remolino cuadrado, un centrifugado atrapado de colores. «Rojo, azul y amarillo»,[76] como explicó Turner aforísticamente a Ruskin.

Se dice que Goethe, en su lecho de muerte once años antes, pidió «más luz». Turner, por así decir, le tomó la palabra.

Entonces preguntamos —finalmente, por así decir—, ¿qué más murió con Turner? En el arte inglés, un apetito por lo visionario —ese tosco «apetito» es más apropiado que cualquier «anhelo» romántico— y trascendental que no volvió hasta… En realidad, nunca ha regresado. Se desangró con Turner (de quien incluso podría decirse que mostró cómo lo remolcaban para jubilarlo); el premio anual del mismo nombre ha demostrado ser tan eficaz que podemos olvidarlo sin remordimientos y, lo que es más importante, sin la sensación de pérdida que podría engendrarlo de nuevo.

32.

Lluvia, vapor y velocidad: el Gran Ferrocarril del Oeste se pintó en 1844, en medio de la «manía del ferrocarril» británica,(8) cuando Turner tenía sesenta y nueve años. Muestra un tramo del Támesis que había pintado a menudo, en Maidenhead, donde Brunel había construido un puente ferroviario sobre el río cinco años antes. A la izquierda está el antiguo puente de carretera de Maidenhead.

La primera sección del ferrocarril se inauguró en 1825, y las líneas se extendieron por toda Gran Bretaña en la década de 1830. Así pues, un fenómeno relativamente nuevo, el tren, caracterizado por su energía sin precedentes, fue pintado, ya tarde en la vida del artista, con una intensidad constante y una fuerza equivalente. Para reducir las preguntas sugeridas por la pintura a términos binarios: ¿es el tren el motor mismo del progreso o un instrumento de la destrucción de la Inglaterra antigua, asentada y tradicional donde, en frase de George Eliot, «hasta ahora el ganado[77] había pastado en paz ajeno al asombro»? ¿Es la imagen un lamento por la defunción del Támesis ancestral y la vida rural —encarnada por el labrador, que trabaja al lento ritmo de las estaciones—, o una visión de la irresistible energía heroica de la era del ferrocarril? Es ambas cosas, por supuesto.

Según se cuenta, la pasajera de un tren Great Western vio a un hombre, que más tarde comprendería que era Turner, saltar de su asiento y estirar el cuello por la ventana para sentir la tumultuosa sensación de velocidad. Si bien esto puede no ser más fiable que la propia historia de Turner de cómo él mismo se había amarrado al mástil durante la tormenta representada en una pintura anterior, Tormenta de nieve: barco de vapor frente a la boca del puerto, demuestra vívidamente el propósito de la pintura: transmitir no una impresión, sino una sensación de velocidad. Aunque estamos viendo el tren desde fuera, como si lo estuviéramos viendo pasar a toda velocidad, compartimos la experiencia de las personas que están dentro.

Si la pintura tiene un valor documental es porque registra un cambio en la naturaleza de la percepción: cómo nuestra percepción del tiempo y el espacio está siendo modificada por la velocidad. La energía del tren, en opinión del autor de La feria de las vanidades, William Thackeray, apenas estaba contenida por los confines del lienzo: «Viene un tren[78] hacia ti, moviéndose a una velocidad de ochenta kilómetros por hora, y es mejor que el lector se apresure a verlo, no sea que salga disparado de la imagen y se aleje por Charing Cross a través de la pared de enfrente». Según esta estimación, el efecto de la pintura de Turner anticipa el de la película de los hermanos Lumière, en la que el tren llega a una estación cincuenta años después y el público retrocede amedrentado, pensando que se saldrá de la pantalla e invadirá el auditorio.

Estamos muy lejos de Philip Larkin en su viaje en tren en ese famoso Pentecostés, más de medio siglo después de la proyección de Lumière, en el que su sentimiento más evidente, cuando el tren finalmente se pone en marcha, es de «ya sin ninguna prisa».[79] Históricamente, esa sensación de prisa ya había desaparecido. Ese es el aspecto más sorprendente de la última de las características principales mencionadas de Turner, la «velocidad»: la rapidez con la que el ferrocarril quedó asimilado, convirtiéndose en un componente atractivo, decorativo y bastante tranquilo del paisaje que por un momento se consideró que devastaba. Aunque es casi seguro que Monet y Pissarro vieron Lluvia, vapor y velocidad en Londres en 1870-1871, sus pinturas de ferrocarriles no muestran la calamitosa emoción y la amenaza que sientes en Turner; son más como esos carteles idílicos que anuncian el encanto bucólico de un día en tren. Los ferrocarriles que —se consideraba anteriormente— rompían el paisaje se han convertido en una parte del mismo que lo mejora: los pequeños trenes que resoplan alegremente son fundamentales para la armonía de la escena de la misma manera que el labrador —una presencia definitoria en «Elegía escrita en un cementerio rural» de Thomas Gray, una figura marginal, apenas perceptible en Turner— solo puede mostrar su impotencia en Lluvia, vapor y velocidad.

Los impresionistas, en todo caso, preferían las estaciones de ferrocarril, lugares de convergencia social. A partir de ahí, hay un viaje relativamente corto de regreso a través del canal de la Mancha hasta el propio tren como lugar desde el cual hacer un estudio preciso y pausado de cómo el país y la ciudad parpadean y se fusionan de una manera que hace que Inglaterra sea identificablemente inglesa:

pasamos junto a un cine Odeon, una torre de refrigeración,

y al lado alguien que corría para lanzar una pelota…

33.

Es fácil, al leer «Las bodas de Pentecostés», caer presa de una nostalgia en serie por el tren, no solo por el periodo anterior a la crueldad de los cierres y recortes de Beeching, sino incluso por la idea misma de un sistema ferroviario nacional antes de que la British Rail fuera dividida en franquicias ferroviarias privadas, todas en aparente competencia entre sí para maximizar las ganancias y para insatisfacción de los viajeros. Ciertamente el tren, durante la mayor parte de mi vida consciente, ha sido un símbolo elegíaco. Mi padre decía que solía llevarme a ver los trenes que llegaban y salían de la estación local, a diez minutos de distancia, en Leckhampton, pero algunos de mis primeros recuerdos auténticos son de cuando jugaba en la semidesierta zona abandonada de los edificios y vías de la estación. Esos recuerdos acompañan a otros, un poco posteriores, de la estación más grande y concurrida de Cheltenham Spa —de la semiprivacidad de los compartimentos en lugar de los vagones, del vagón restaurante gradualmente eliminado en lugar del bar-bufet—, que conducen inexorablemente al presente, cuando el último refugio de contemplación en peligro de extinción, el Vagón del Silencio, va desapareciendo de algunas líneas. De modo que el tren se convierte en vehículo de todo tipo de lamentos, entre ellos la oportunidad perdida de leer la biografía de Turner escrita por Peter Ackroyd sin distraerse con los teléfonos que suenan y las conversaciones unidireccionales: «¡Estoy en un tren!». Lo mejor que se puede decir de viajar en tren es que es mejor que ir en autocar.

El sentimiento de angustia al subir a un tren en Inglaterra tiene unas raíces históricas tan profundas que el poema «Sin parar» de Larkin, de 1972 —«Y así Inglaterra desaparecerá»—, es un florecimiento relativamente reciente de quejas poéticas observables en la elegía de Gray o en «El pueblo abandonado» de Oliver Goldsmith. ¿La diferencia? «Parece, de repente, / que todo está ocurriendo muy deprisa», escribe Larkin en un tono tan marcado por la falta de urgencia o el pánico que parece casi majestuoso. Incluso para Larkin, el pleno florecimiento del arrepentimiento aún se encuentra en el futuro (que Inglaterra desaparecerá). Wordsworth tuvo la experiencia característicamente romántica de toparse con una casa de campo ya en ruinas; Larkin ve en todas partes signos de ruina por venir. Puede que el resultado no sea más dudoso o evitable que la muerte misma en su último poema «Albada», pero todavía está por suceder, todavía está en proceso.

Adrian Stokes insinuó algo similar en Turner, señalando que trabajó durante «una época en la que muchas ciudades y pueblos ingleses eran asombrosamente hermosos, en un momento de belleza conmovedora en la medida en que la amenaza de grandes cambios a veces estaba implícita».[80] Así que tal vez una inversión del argumento que enmarca el libro de Raymond Williams, El campo y la ciudad, resulta apropiado y ya un poco anticuado. Al darse cuenta de que un lamento reciente por el paisaje inglés desaparecido le recordaba algo que había leído años antes, Williams buscó esa referencia anterior y luego siguió rastreando el momento del declive —del idilio que acababa de finalizar— cada vez más en el pasado, hasta la última parada de la estación, el término inmaculado del jardín del Edén.

Un proyecto de investigación inversa podría documentar las formas en que el miedo a la ruina sigue actualizándose y proyectándose poco a poco, hacia el futuro, culminando con el cambio climático, que implica la ruina de la idea misma de un futuro. Dicha empresa necesitaría considerar representaciones del futuro postapocalíptico en películas como Soy leyenda (2007) y 28 días después (2002). Con la excepción de La carretera de Cormac McCarthy, lo más llamativo de estos escenarios es que siempre tienen, aunque sea brevemente, una calidad idílica: no hay colas en los supermercados, ni tráfico en las autopistas ni multitudes en el centro de Londres. Otro aspecto a menudo comentado de estas visiones del futuro distópico es que, mientras que antes solían programarse en una fecha imposiblemente lejana, el tiempo de espera para la catástrofe de ciencia ficción imaginada se ha reducido gradualmente hasta que ahora llama con impaciencia a la puerta de lo inminente. Por lo tanto, es normal que cualquier persona involucrada en dicha investigación haya descubierto que sus esfuerzos se han echado a perder, superados por la realidad del confinamiento del covid en las calles vacías de Londres en abril de 2020, según lo registrado por el fotógrafo Chris Dorley-Brown.

Piccadilly Circus, Londres. Martes, 7 de abril de 2020. © Chris Dorley-Brown.

34.

«Todos los quioscos estaban cerrados, el tren simbólico esperaba, la manecilla del reloj pasaba en un espasmo de un minuto a otro».[81]

Cuando mi amigo y yo tomamos el tren de Oxford a Lewisham para ir al concierto de los Clash, no sabíamos nada de la geografía de Londres, no teníamos ni idea de que Lewisham está lo más lejos posible de Paddington. Regresar a ciegas a Paddington en una esperanzadora combinación de autobuses y metros nos llevó tanto tiempo que perdimos el último tren a Oxford.(9)

¡Ay, el último tren! Está bien si tu velada llega a su fin, naturalmente, de modo que puedas dirigirte a la estación y tomar ese tren, o el penúltimo, más rápido a tu gusto. Pero por lo general se cierne sobre la velada como un toque de queda, una amenaza de ejecución social. Todavía recuerdo el momento, en 1989, en que otro amigo y yo metimos nuestras bicicletas en un tren a Cambridge. Tuvimos una agradable tarde a lo Rupert Brooke pedaleando hasta Grantchester, pero la verdadera razón de nuestro viaje era ver el trío de McCoy Tyner (Louis Hayes a la batería, Avery Sharpe al bajo) en el Corn Exchange. Fue fantástico y horrible porque tuvimos que irnos antes del final, cuando se lanzaron a tocar «Walk Spirit, Talk Spirit» y nosotros tuvimos que salir corriendo para llegar a tiempo a la estación a fin de tomar el último tren de regreso a King’s Cross.

En Breve encuentro de David Lean, Laura (Celia Johnson) y Alec (Trevor Howard) nunca tienen tiempo suficiente. Siempre han de darse prisa para tomar sus respectivos trenes, a Ketchworth en el caso de Laura y en dirección opuesta, a Churley, en el de Alec, aunque invariablemente tienen tiempo, antes o después de marcharse a toda prisa, para tomar una taza de té en el pequeño bar de Milford Junction. Excepto en una ocasión notable, los trenes que se apresuran a tomar no son los últimos trenes del día; simplemente parece así porque oscurece muy temprano: una oscuridad de cine negro en el metro de la estación, donde las pasiones del inconsciente estallan en medio de la carrera loca hacia el andén (pero no tan oscuro como para que Laura deje de preocuparse porque alguien pueda verlos besuqueándose). Podrían tomar trenes posteriores, pero los hábitos y patrones de comportamiento son muy fuertes, y no se puede permitir que nada impida que sigan tomando los mismos trenes que cogían antes de que comenzara su casi aventura.

O casi nada. Cuando Alec anuncia que no tomará su tren, que regresará al apartamento que su amigo Stephen le permite usar, Laura resiste la tentación y se sube a su tren habitual. Luego, cuando el tren está a punto de salir, se baja corriendo y se dirige al piso. La vemos subir las escaleras del bloque de apartamentos a través de la jaula de hierro del ascensor y las rejas de metal de las ventanas, pero es difícil decir si está entrando en un complejo penitenciario o escapando del simple confinamiento de la vida matrimonial. La puerta del piso se abre y ella entra. Empapada por la lluvia invisible, le dice a Alec que no puede quedarse, pero se quita el abrigo y el sombrero mojados. Se habla mucho, naturalmente, de lo mojada que está. Normalmente va abotonada con múltiples capas protectoras —abrigo, chaqueta— que expresan refinamiento y convención. Incluso ahora, en este momento de mayor intimidad, quedan varias capas para preservarla de sus deseos. También está la exigencia de la trama, ya que el tiempo vuelve a jugar en su contra en forma de Stephen, que regresa a su piso inesperadamente temprano. Ella sale corriendo sin ser detectada, pero Stephen adivina lo que ha estado pasando, y deja a Alec moralmente mancillado, y Laura —cuando este la alcanza más tarde en la estación— se siente avergonzada y deprimida. Aun así, esta intrusión inesperada ha eludido con éxito el quid moral, dramático y emocional de la película, ya que las circunstancias han impedido que Laura siga los pasos fatales de sus antecesoras que se enfrentaron a la perdición: Emma Bovary y Anna Karenina. Después de su último encuentro interrumpido en la estación, ella sale corriendo con la intención de arrojarse bajo el expreso, como Anna, pero regresa al pequeño bar, débil, desaliñada, exhausta. Lawrence creía que Tolstói empujó a Anna debajo del tren, castigándola por la transgresión de que había disfrutado. El guion de Noël Coward saca a Laura del piso, fuera de peligro, antes de que pueda consumar su locura. Las convenciones compartidas de respetabilidad —la ropa, el hogar, el marido, los hijos, el crucigrama del Times, The Oxford Book of English Verse— se mantienen firmes, incluso cuando son sacudidas por el segundo concierto para piano de Rachmaninov (naturalmente, su esposo Tom le pide a Laura que baje el volumen cuando lo pone en el gramófono de casa).(10)

Resulta alentador imaginar que, después de regresar a su vida normal de esposa devota, nada impredecible volverá a sucederle a Laura. Sus días de aventura romántica y casi sexual han llegado a su fin. Pero algo ha despertado, o al menos se ha removido, dentro de ella. En uno de sus viajes a casa, poco después de enamorarse de Alec, mira a través de su reflejo en el cristal oscuro de la ventanilla del vagón. El breve encuentro con él es también lo que Emily Dickinson llama un «encuentro con uno mismo». La facilidad con que miente a su marido y a sus amigos, la felicidad que siente, todo ello hace que sea consciente, como nunca lo ha sido, de otro yo que se ha revelado precisamente permaneciendo oculto: «Nuestro yo detrás de nuestro yo, oculto».

35.

Tengamos en mente estas imágenes —tanto de la Dickinson como la de Laura mirando su reflejo—, cuando, a un par de paradas de aquí, en este serpenteante tren de la leche narrativo, lleguemos a Turín. Allí, «Nietzsche, al comienzo de su locura, se precipitaba hacia su espejo, se miraba, se volvía, se miraba de nuevo —escribe E. M. Cioran—. En el tren[82] que lo llevaba a Basilea, lo único que siempre pedía era un espejo. Ya no sabía quién era, seguía buscándose, y ese hombre, tan ávido de proteger su identidad, tan sediento de sí mismo, no tenía más instrumento a mano que el más torpe, el más lamentable de los recursos».

36.

En la estación de Wymondham, en Norfolk, se ha abierto un café inspirado en el pequeño bar de Milford Junction. Al principio pensé que podría ser ahí donde se había filmado Breve encuentro, pero es al revés: el café se ha basado en la película. Aun así, era un buen lugar para esperar el tren que me llevaría a Londres, de regreso de una de las fiestas anuales que se celebraban en una casa de campo cercana, el tipo de casa sobre la que Williams escribe de manera tan conmovedora en El campo y la ciudad: «Piénselo en términos[83] de mano de obra e imagine lo larga y sistemática que debe de haber sido la explotación y la apropiación, para levantar tantas casas, a esa escala». Piénselo en términos de hedonismo, con siete sistemas de sonido en los sótanos, adornados con láseres y máquinas de humo para que todo el laberinto subterráneo se convierta en un club de una sola noche y se monten allí las mejores fiestas imaginables. Hasta que se interrumpieron. Eran demasiado caras para albergarlas (a pesar de que los precios de las entradas eran elevados); hubo quejas de los vecinos por el ruido, que viajaba kilómetros y kilómetros por los extensos cielos y los campos abiertos de Norfolk. Y nosotros, los asistentes al evento, estábamos envejeciendo, aunque el efecto principal de esto fue que todos le cogiéramos aún más afecto a la fiesta como la mejor noche de todo el año, y eso que muchos de los asistentes pasaban una parte del verano en Ibiza, con noches igualmente salvajes.

El formato era siempre el mismo. Acampábamos en los hermosos terrenos de la casa y los sábados por la tarde había una exhibición de acrobacias aéreas con aviones antiguos. Más tarde nos reuníamos en el césped, en forma de corazón, para una fotografía tomada desde el tejado de la casa, con todos vestidos con el color unificador del año. La fotografía se transformaba en una fiesta de copas informales a gran escala y luego la gente se marchaba a comer, a vestirse y prepararse para la auténtica acción. Esta comenzaba poco después del anochecer, con un estallido y una lluvia de fuegos artificiales lanzados desde el tejado de la casa, antes de que las puertas se abrieran y todos nos amontonáramos en los sótanos. La sala principal, el Cobertizo del Tractor, era la que tenía el sistema de iluminación y sonido más potente, pero todas las salas eran divertidas, todo era fantástico, incluso esos interludios en los que te encontrabas pasando de una habitación a otra a lo largo de los corredores de piedra aromatizados de sudor o subiendo por las estrechas escaleras como las del Schloss-Adler porque no conseguías conectar con la música dondequiera que estuvieras y esperabas encontrar algo mejor en otra parte. ¡Qué dicha en ese amanecer ser de mediana edad! Pero ese era el problema: el amanecer llegaba muy rápido. Toda la noche pasaba como un relámpago, de modo que a los cinco minutos de entrar en los sótanos salías con los ojos muy abiertos a la luz del día, los árboles robustos y el césped deslizándose hacia la niebla baja del lago Excalibur. Parecería que reinara el silencio, dicho así, pero todavía era audible el golpeteo de la música en los sótanos, lo que agregaba credibilidad a las quejas de los vecinos y te hacía preguntarte si no deberías volver a sumergirte en busca de los vestigios de caos que quedaban.

37.

Uno de los personajes de Martin Amis en La viuda embarazada está «lanzado en el tren bala de la cincuentena».[84] Hace poco me bajé de ese y me subí al tren de conexión que te manda a recorrer velozmente tus sesenta. Dada su velocidad potencialmente terminal cada vez mayor, será mejor que empiece a mirar a mi alrededor para asegurarme de no perder mi parada o dejarme objetos personales. O, dado que este próximo tren es en realidad el mismo tren, el mismo que salió lentamente de la infancia, tal vez me quede tranquilo, siga adelante con la esperanza de que nadie me pida el billete con el sello de la edad. Eso es lo que sentí hace poco más de un año en el KitKatClub de Berlín, una ciudad donde los fines de semana no hay último tren; sea cual sea la hora a la que sales de un club, siempre hay un U-Bahn o S-Bahn esperando para llevarte a casa. Leí en alguna parte que W. H. Auden creía que él siempre era la persona más joven de la habitación —todo un logro, dado el estado de aquel rostro milenario—, y aunque ese no era un engaño que yo pudiera compartir, nunca me sentí cohibidamente viejo una vez que estábamos en el club. Y luego, con el covid, no hubo fiestas, clubes o trenes de ningún tipo en los que quedarme, y me encontré viviendo como un jubilado deprimido cuya vida se ha reducido a un paseo diario por la playa, donde me cruzo con un par de chicas que levantan la mirada y comentan algo sobre «ese viejo».

38.

En 2013 llegué al aeropuerto de Miami para dar una conferencia en la Stetson University de Florida. Mi anfitrión, el escritor Mark Powell, estaba esperando junto a la cinta transportadora de equipaje. Mientras caminábamos hacia su automóvil, me preguntó si me parecería bien que… La pausa me hizo pensar que iba a proponerme algo indecoroso, algo realmente inconveniente. La cosa era, continuó, que su madre llegaba en breve por otra terminal y ¿me molestaría que la esperáramos para recogerla también? Por supuesto que me parecía bien, dije, y de verdad me lo parecía, ya que su vuelo llegó a la hora y pronto los tres salíamos del aeropuerto en un automóvil fresco y espacioso. Me sentía aún un poco incómodo porque, de esa forma estadounidense escrupulosamente educada, aquella encantadora anciana insistió en sentarse detrás y llamarme señor Dyer, y me pareció tan tonto decir: «Por favor, llámame Geoff», que ya llevábamos bastantes kilómetros hablando antes de que pudiera encontrar una manera de hacerlo sin sonar inversamente pomposo.

Iba a ser un viaje largo, y después de media hora de agradable conversación, Mark preguntó si nos gustaría escuchar algo de música. Me pareció una idea encantadora y puso un cedé en el inmaculado sistema de sonido del coche, de una mujer que cantaba sobre Tennessee y Dixie, el tipo de música country alternativa que yo no aguantaba, pero de la que en ese momento me enamoré instantáneamente. Era una banda sonora tan perfecta que de repente los tres estábamos protagonizando las primeras etapas de una película independiente de bajo presupuesto en la que un profesor de inglés vestido de tweed —yo no iba de tweed ni tenía pinta de profesor, pero en la versión cinematográfica sería comprensible adaptar un poco los hechos— va a dar una tediosa conferencia sobre Tennyson o Wordsworth en el campus de una universidad estadounidense, pero luego, debido a una serie de contratiempos no demasiado dramáticos, no al estilo Deliverance, termina emprendiendo un largo viaje por carretera con su anfitrión y la madre de este, y por el camino se despoja de su chaqueta de tweed en favor de una camisa vaquera, culminando con una conferencia triunfante en Nashville, en el Grand Ole Opry.

39.

Así es como oí hablar por primera vez de Gillian Welch, en 2013, lo que significa que la descubrí vergonzosamente tarde, incluso después que David Cameron. Una de las muchas razones por las que es tan maravillosa es porque… Iba a decir porque está profundamente empapada de Dylan, pero dado que tanta gente está empapada de Dylan, eso no es lo bastante preciso. Es porque ella se ha apropiado de cosas de Dylan de una manera muy dylanesca, sobre todo su habilidad de urraca para recoger y elegir fragmentos del pasado de Estados Unidos. También está su manera de alargar y mascullar las palabras (especialmente en «Wrecking Ball» y «One Monkey» de su disco Soul Journey), la naturaleza elíptica de las canciones y, en ocasiones, lo que parecen alusiones directas al material de Dylan. Tal vez sea solo yo, pero la forma en que canta «la dama de la fortuna» en «Revelator» parece una alusión directa, a través del tiempo, a «la pitonisa» de «Desolation Row». (Resulta tentador afirmar que, con este verso, Dylan en realidad predice la futura alusión de Welch al mismo). En «One Monkey» dice con su voz arrastrada, repetidamente: «Llega un lento tren…». Nunca está claro hacia dónde se encamina este tren, pero no podemos tener ninguna duda —podemos escucharlo exactamente— de dónde viene. Y luego está «Lowlands», una respuesta a «Sad-Eyed Lady of the…» de Dylan, o a otra canción suya: «Highlands», considerada por algunos como la propia respuesta de Dylan a la canción anterior.

40.

«La gran suerte de Nietzsche»,[85] según Cioran, fue «haber terminado como terminó: ¡en un estado de euforia!». Cioran, que terminó vaciado por la demencia, no se refiere al final de la vida real de Nietzsche, el 25 de agosto de 1900, después de más de una década siendo cuidado por su madre, primero, y luego conservado como una efigie indefensa por su hermana. Elisabeth asumió el control no solo del cuerpo de su hermano, sino, trágicamente, de su obra, supervisando la transformación de un escritor que había escrito que «el maldito antisemitismo» había sido «la razón de la ruptura radical entre mi hermana y yo»[86] —y cuyas palabras finales, semicoherentes, incluían la afirmación de que estaba «haciendo fusilar a todos los antisemitas»— en alguien indeleblemente asociado con Hitler y el nazismo. «Desafortunado en vida —escribe Richard Wolin en La seducción de la sinrazón—, Nietzsche fue, en muchos sentidos, aún más desafortunado después de muerto».[87][88]

Los visitantes de la Villa Silberblick, en Weimar, que se convirtió en el hogar del filósofo incapacitado, de su hermana y del archivo que ella controlaba, escuchaban aullidos provenientes de la habitación donde Nietzsche yacía, en el piso de arriba, chillidos que sonaban como expresiones de agonía psíquica pero que no contenían ningún significado más allá del hecho biológico de que estaba vivo y era capaz de producirlos, sin ningún recuerdo atormentador ni residuo de extinguida intuición ni lucidez destruida. Peregrinos eminentes o especialmente devotos subían a verlo, incorporado o acostado «con una túnica de lino blanco, que lo hacía parecer un gurú», pero también, para nosotros, parecía él mismo, ya que fue en esa etapa de su vida cuando Hans Olde esbozó sus icónicos retratos (reproducidos en la portada del primer libro de Nietzsche que tuve, la edición de Penguin Classics de Así habló Zaratustra). En agosto de 1888, en la posdata a una larga carta, Nietzsche escribió que «algunas personas nacen póstumamente»,[89] pero la última década de su vida plantea la terrible perspectiva de que la vida póstuma puede comenzar mientras uno todavía está teóricamente vivo. Y estaba preparado para ello: «La inmortalidad se paga cara —había escrito—; hay que morir varias veces estando vivo».[90]

41.

Así pues, Cioran no se refiere al final de la vida de Nietzsche, sino a la etapa que terminó el 3 de enero de 1889 en Turín, cuando vio a un taxista golpeando a su caballo. Nietzsche arrojó sus brazos alrededor del cuello del caballo y se derrumbó. Recuperó la conciencia pero nunca la cordura.

En el periodo previo a ese episodio, el cielo de Turín se había vuelto más luminoso en consonancia con un oscurecimiento masivo, como sucede cuando el sol hace que las nubes que se avecinan resplandezcan con una negrura radiante. Nietzsche sabía que estaba enzarzado en algo trascendental, «desafiando a la humanidad en conjunto con [su] terrible acusación»,[91] y sin embargo sabía que, fuera cual fuera la «decisión» que tomara, el acusador mismo recibiría una sentencia idénticamente terrible, porque «se asocia a mi nombre una fatalidad indescriptible». En Ecce Homo oscila entre la broma —feliz de ser considerado un «bufón», afirma que, en comparación con su Zaratustra, Dante no era «más que un creyente»—[92] y la contemplación sombría de su «destino»: «Un día mi nombre quedará asociado al recuerdo de algo espantoso, de una crisis como no se ha conocido otra en la tierra».

Escrito en menos de tres semanas, entre el 15 de octubre y el 4 de noviembre de 1888, Ecce Homo se tambalea —de manera brillante, aterradora, absurda, cómica, grandiosa, triste— a punto de derrumbarse. La luz, en las cartas escritas poco antes de su colapso, parpadea brevemente antes de ser consumida, a menudo en la oración siguiente, por el absurdo y la oscuridad. El 5 de enero, en un estallido de impenetrable lucidez, escribe a Jacob Burckhardt: «Soy todos los nombres de la historia».[93] No tengo ni idea de lo que eso significa, pero recuerdo haberlo leído por primera vez, citado por un autor cuyo nombre ya no puedo recordar, en un pasaje sobre la escrupulosa enumeración de los nombres de los muertos que aparecen en los monumentos conmemorativos de la Primera Guerra Mundial. Así pues, parece que esta frase de Nietzsche, como tantas otras que escribió, tiene una cualidad profética o, más sutilmente, la capacidad proléptica de sugerir un tiempo en el futuro en el que el pasado está presente como un eco constante.

Este es un síntoma, o al menos un efecto secundario, de lo que Nietzsche consideraba su idea más importante: el Eterno Retorno. Cada momento de la vida que llevamos, afirmó, será vivido una y otra vez, por toda la eternidad. Si nos entregamos a este concepto, no hay —ni puede haber— fin. Dado que el Retorno insiste en que cada momento se revive interminablemente, la fase final de euforia de Nietzsche —una mezcla de engaño y lucidez— se desvanecerá en un instante, y vendrá seguida por la década pasada como un zombi babeante, y luego por su niñez, por los largos días y noches de su soledad más solitaria, las constantes enfermedades y dolores de cabeza, las renovadas esperanzas seguidas siempre de nuevas decepciones, la sensación cada vez mayor de haber sido catastróficamente subestimado (y la concomitante y creciente sensación de megalomanía). Lo único que no se incluye en este carrusel interminable sería la confirmación de su futura fama e influencia mundial póstuma: la satisfacción de saber que todo lo que pronosticó, incluso en sus momentos más delirantes, se cumpliría. ¿La ganancia? Que no sabría nada del 2 de noviembre de 1933, cuando Hitler hizo una visita ceremonial al archivo, donde Elisabeth le entregó el bastón de su hermano. La perspectiva de la constante reaparición de su hermana Elisabeth era, escribió en Ecce Homo, el aspecto más «atroz»[94] del Eterno Retorno.

42.

Muchos comentaristas, especialmente académicos, han encontrado desconcertante la idea del Eterno Retorno. Milan Kundera señala que otros filósofos también han quedado «perplejos»[95] por un «mito delirante» que él mismo encuentra «misterioso». Al carecer de la formación filosófica necesaria, me lo tomé con mucha naturalidad. Paradójicamente, el Eterno Retorno de todas las cosas insiste en que tenemos una sola vida. Es una formulación que no ofrece alternativa a que nos endosen esta vida y ya no podamos salir de ella.

No solo no hay vida después de la muerte, sino que, de manera crucial, no hay escapatoria en la muerte, no hay forma de restar importancia a lo que sucede afirmando que, por terrible que sea la vida, en algún momento habrá terminado. Es indemostrable, y sin embargo, de vez en cuando, siempre en momentos inesperados, tenemos la sensación esquiva de que hemos vivido nuestra vida antes (y, según Nietzsche, lo haremos una y otra vez). Esa fue una de las primeras cosas que me llamó la atención de Nietzsche, la forma en que el Eterno Retorno ofrecía una explicación de la sensación de déjà vu: ese parpadeo que es a la vez premonición y recuerdo. El aspecto más extraño del déjà vu es la forma en que la sensación siempre se extiende un poco más allá del momento en que la hemos registrado como tal, de modo que incluye nuestra expresión: «Acabo de tener un déjà vu», y por un momento quedamos encerrados en el bucle del momento igual que estamos encerrados en los interminables bucles de la vida.

La película Atrapado en el tiempo (1993) juega con la premisa del Eterno Retorno, pero concede una ligera mejora o aprendizaje con el tiempo, con cada repetición. La mejor representación fílmica de la idea es El reloj (2010) de Christian Marclay: exactamente las mismas veinticuatro horas para siempre, con múltiples clímax en el camino pero sin ningún desenlace a la hora, al mediodía, o incluso al final del día, a medianoche. Y sin pausa. Momentos después de la medianoche del mismo día, el mismo bucle sin fin de 86.400 segundos ya está girando de nuevo.

43.

Turín es una de esas ciudades a las que, por diversas razones, siempre vuelvo. La primera vez que estuve allí, a principios de la década de 1990, me dirigí lo antes posible a la Piazza Carlo Alberto, donde había vivido Nietzsche. Una placa en la pared explicaba, en mi traducción aproximada, que

En esta casa,

Federico Nietzsche

conoció la plenitud del espíritu

que desafía lo desconocido;

la Voluntad de Poder

que impulsa al héroe.

Aquí, como atestigua su alto destino

y genio,

escribió Ecce Homo

el libro de su vida.

En recuerdo

de las horas creativas

primavera/otoño 1888.

En el centenario de su nacimiento

la ciudad de Turín colocó [esta placa].

15 de octubre de 1944

Así pues, aunque se erigió después de la caída de Mussolini (quien, a diferencia de Hitler, había sido en su juventud «un conocedor y admirador»[96] de Nietzsche), se le honró en términos asociados con el fascismo. Aun así, al menos había una placa, y cada vez que regresaba a la ciudad pasaba por allí, a veces sin querer.

En 2013 estaba en Turín para un festival de jazz, y descubrí que estaba paseando por una plaza conocida que de repente me resultaba desconocida debido a una extensa remodelación. Una valla azul corrugada acordonaba una sección del edificio en la esquina de lo que me di cuenta era Piazza Carlo Alberto. Al estilo de la Ley de Murphy, pensé que la placa estaría detrás de ese cordón, negando así al peregrino la confirmación —el sello en su pasaporte psíquico, la selfi sin cámara— que anhela. Y entonces la vi, en la esquina de la calle por donde había entrado a la plaza. El revuelo de los trabajos de construcción hizo más evidente que nunca que se necesitaba un nuevo monumento para liberar a Nietzsche de la grandilocuencia cuasifascista y guerrera del héroe y la voluntad de poder. En su lugar debería haber una escultura del momento en que arrojó sus brazos alrededor del pobre caballo golpeado por el taxista. No tendría que ser una escultura realista, pero ese episodio sería la parte definitoria del encargo.

Allí de pie, se me ocurrió la idea de un concurso en el que se invitaría a los escultores a presentar ideas para una obra de arte exactamente como esa. Ya estaba pensando como un miembro influyente del Ayuntamiento de Turín, pero casi al instante me di cuenta de que sería mejor si uno fuera alcalde de Turín, o, idealmente, un dictador con poderes ilimitados para reducir el galimatías burocrático preliminar de una empresa tan importante como esta. Quizá aquí es donde comienza a hacerse sentir la necesidad de poder: la creencia de que uno tiene razón, de que es obviamente lo mejor que se puede hacer —erigir una estatua de Nietzsche en una plaza pública—, y de que las opiniones de los demás no son más que un obstáculo que hay que pisotear y sortear tan rápida y despiadadamente como sea posible.

Y sin duda era una buena idea, puesto que en medio de la plaza ya hay una estatua equina, algún generalísimo a caballo sobre un pedestal, espada en alto, que no va a ninguna parte —como siempre pasa con esas estatuas— pero que sin embargo va. Está frente al Museo Nazionale del Risorgimento Italiano, con uno de esos sombreros anticuados que no sé cómo se llaman. Turín, como la mayoría de las principales ciudades de Europa, está llena de estas cosas; poner estatuas de tercera categoría como esta es parte del proyecto y una de las recompensas de conseguir ser una nación. Pero esta estatua rutinaria quedaría revivida y mejorada cuando fuera compensada por la estatua de Nietzsche, que —esto ya empezaba a emerger como otra parte de las instrucciones— sería:

a) a nivel del suelo en lugar de sobre un pedestal,

b) de tamaño natural,

c) escondida discretamente en un rincón (de acuerdo con la forma en que Nietzsche creó su obra, que cambió el mundo, mientras vivía en un anonimato casi completo).

Era una idea maravillosa y con la que el Ayuntamiento simpatizaría, porque aunque la plaza estaba presidida por esta estatua del Antiguo Régimen, parte de ella estaba dedicada a una exposición temporal de carteles ecológicos en favor del transporte público (un autobús lujosamente equipado con la leyenda «No conduzco, tengo chófer») y la bicicleta. Totalmente llana, Turín es la ciudad perfecta para las bicicletas (o lo sería si no fuera por los adoquines asesinos y los letales raíles del tranvía), por lo que tenía sentido afirmar que «los ciclistas son mejores amantes» al mostrar una escena bucólica en la que una bicicleta aparece tirada en el césped, rodeada de ropa esparcida, incluidos un sostén y unas bragas.

El nuevo monumento a Nietzsche —que sería cualquier cosa menos monumental— estaría en consonancia con este estado de ánimo, y señalaría la transición entre la conquista de la naturaleza (representada por el militar a horcajadas sobre su caballo) y la reconciliación con ella cuando el filósofo arrojó sus brazos alrededor del cuello del caballo. También encarnaría el paso de la reputación de Nietzsche como «héroe» y proclamador del superhombre a hombre compasivo y proto-susurrador de caballos, aunque no encontremos señal alguna, en ninguna de sus páginas, de compasión por los animales maltratados. La ironía es que, aunque el caballo azotado debió de recibir con agrado la intervención de Nietzsche, en realidad era el pobre Nietzsche quien necesitaba ayuda, compasión y amor. Tal vez, pensé, como si ahora no solo estuviera organizando y juzgando el concurso, sino, a la manera de los dictadores, presentando mi propia propuesta de la que resultaría ser —y por decisión unánime— la obra ganadora, sería posible crear una estatua en la que el caballo y el hombre se fundieran en un mutuo abrazo consolador. Seguí caminando, animado por este proyecto de obra pública y renovación ecourbana y, al mismo tiempo, sin ganas de hacer nada más al respecto salvo imaginar la gran ceremonia de inauguración y el descubrimiento de la estatua, a las que seguiría una proyección, esa misma noche, de la última película de Béla Tarr, El caballo de Turín (2011), que nunca tuve la paciencia de ver.

44.

No importa que sea imposible saber exactamente qué sucedió en la Piazza Carlo Alberto aquel día de enero de 1889. Los intentos de rastrear la historia de Nietzsche abrazando al caballo golpeado a través de sus diversos relatos no han sido corroborados por testigos fiables ni por fuentes coetáneas —el primer relato impreso del episodio no apareció hasta trece años después—, pero tampoco hay hechos que la contradigan. Y bien está que así sea, ya que la soledad de Nietzsche lo condenó a ser, en frase de Stefan Zweig, «el único testigo»[97] del trágico monodrama de su vida. Estamos en el reino del mito que sustenta su propia verdad. Esta versión de lo sucedido corresponde a la realidad que creó, al igual que debería hacer la estatua que conmemorara el suceso de aquel día.[98]

Y también debería hacer algo más: reconocer el logro de Nietzsche al tiempo que enfatiza su fracaso abismal, un fracaso y un posterior giro en su destino tan tremendo como el de Van Gogh. El biógrafo Curtis Cate ofrece un relato detallado de la fortuna editorial de Nietzsche un par de años antes de su llegada a Turín. En 1886 se había vendido la mitad de la tirada de mil ejemplares del primer volumen de Humano, demasiado humano, ventas mejores que la tercera parte de la tirada del volumen 2 y la quinta parte de la edición de El vagabundo y su sombra (también de tiradas de mil ejemplares cada una). Las ventas de Aurora y La gaya ciencia fueron, respectivamente, de 216 y 212 ejemplares de tiradas de la misma cantidad. Ninguno de los volúmenes de Zaratustra había vendido más de mil ejemplares. Comparémoslo con lo que ocurrió en 1914, cuando se imprimieron 150.000 copias de una edición especial de bolsillo para que los soldados alemanes la llevaran a la batalla.[99]

La cruel ironía es que mientras Nietzsche estaba al borde de perder la cabeza, también estaba al borde de encontrar el público entusiasta que se le había negado. En 1888, el erudito danés Georg Brandes dio una serie de conferencias sobre su obra. «De repente —escribe Wolin—, el nombre de Nietzsche estaba en boca de todo Copenhague». Eso suena a una afirmación casi cómicamente modesta, pero estas conferencias fueron el comienzo de un cambio radical en la suerte de Nietzsche, y estímulo suficiente —para un escritor ávido de aclamación— para convencerle de que se le leía y era sumamente respetado en el resto del mundo: «Tengo incluso verdaderos genios entre mis lectores. En Viena, en San Petersburgo, en Estocolmo, en Copenhague, en París y Nueva York, me han descubierto en todas partes».[100] Obligado, en Ecce Homo, a aceptar que aún no había sido descubierto «en la planicie de Europa: Alemania», consideró su falta de reconocimiento allí como una prueba más —como escribe en El crepúsculo de los ídolos— de por qué «cada vez más, Alemania se considera la planicie de Europa».[101] Esto constituía un marcado contraste con ese elevado pico, «6.000 pies más allá del hombre y el tiempo»,[102] donde la idea del Eterno Retorno se le había ocurrido por primera vez. En La gaya ciencia inyectó una nota de transigencia en su oposición maniquea entre lo elevado y lo bajo:

¡No te quedes en las tierras bajas![103]

¡No subas al cielo!

El mundo se ve mejor con diferencia

cuando se contempla desde una altura intermedia.

45.

«El mayor peso».[104]

En 2013, los dos primeros días de mi visita a Turín fueron lluviosos —el viernes por la noche Enrico Rava había tocado en una de las plazas principales bajo un fuerte aguacero—, pero el domingo fue seco, nublado, cálido. Me había ganado los garbanzos la tarde anterior (en forma de una lectura con poca asistencia) y tenía todo el día para mí antes de volar de regreso a Londres esa misma noche. Saciado de jazz, caminé por la ciudad escuchando «Lowlands», de Gillian Welch. Con su ritmo de percusión deliberadamente pesado, «Lowlands» es una canción sobre la depresión («¿qué es este peso en mi mente?»), sobre cómo, después de un punto, uno puede acostumbrarse tanto que olvida que está deprimido, y puede asumir ese estado como la respuesta normal y sin entusiasmo a lo que es la vida. Y no solo eso: casi puede llegar a gustarte, a consolarte con el peso muerto de su familiaridad. Es como la época de Nietzsche en Roma, cuando, en la primavera de 1883, «simplemente soportó la vida»,[105] en clara oposición a lo que un biógrafo reciente llama «las alturas iluminadas por el sol de [su] estado de ánimo permanentemente alegre»[106] en Turín. Las posibilidades —huir, enamorarse, nuevos escenarios— atraen, pero mientras que Lawrence pudo declarar extasiado: «Un buen viento sopla en la nueva dirección del Tiempo»,[107] Welch, perpleja, solo puede preguntar: «¿Qué es este nuevo sentido del tiempo?». Si uno de los síntomas de la depresión es culpar a otros de tu situación, por las cosas que han salido mal, entonces hay que ver como una señal de recuperación potencial que Welch reconozca que «no es culpa de nadie más, sino mía».(11)

No hay ningún estímulo al final, ningún impulso hacia la convalecencia celebrada por Nietzsche en La gaya ciencia («la repentina sensación de un futuro que se anticipa»[108]), pero es una canción, Gillian la canta en una armonía siempre hermosa con Dave Rawlings, por lo que su resignación explícita contiene una hipnótica tranquilidad receptiva a la belleza y a todo lo que ella implica. La canción genera la posibilidad de dejar atrás las Tierras Bajas («Lowlands») aun estando en ellas. Caminé por la ciudad y, como puede pasar cuando escuchas una canción así una y otra vez, parecía describir exactamente mi estado de ánimo. Excepto que, en virtud de la canción y el escenario, se convirtió en una experiencia alentadora.

46.

El 23 de mayo de 1888, Nietzsche le escribió a Brandes: «De vez en cuando me olvido de que estoy vivo».[109]

Parece una observación extraordinaria sobre lo que es un estado mental bastante ordinario: si una de las características de la salud es que somos conscientes de ella solo cuando falta, cuando estamos enfermos pasamos gran parte de nuestras vidas sin darnos cuenta de que estamos vivos. Lawrence se oponía rotundamente a esto. «La única razón para vivir —insistió— es estar completamente vivo».[110] Lawrence, aunque estuviera enfermo, siguió convencido hasta el final de su capacidad para volver a estar sano. Nietzsche, en Turín, era consciente de que estaba dejando de creerlo. «No solo falta la salud, sino también la predisposición a estar sano —le escribió a su amigo Overbeck el 4 de julio de 1888—. La fuerza vital ya no está intacta».[111]

47.

Regresé a Turín en noviembre de 2017. La luz de la tarde no se parecía a nada que hubiera visto antes: tan frágil y nítida que los edificios se volvían espléndidos y etéreos. Cada rasgo de la recesión en perspectiva de arcadas y plazas quedaba perfectamente definido. (Yo venía de Los Ángeles, no de la luz cansada y envuelta en nubes de Londres, así que no es como si no estuviera acostumbrado al cielo azul). Blancos a lo lejos, los Alpes eran tan claros que resultaba imposible concebir mejor visibilidad en ningún lugar de la tierra. Si alguna vez hubo un día en el que se pudiera medir el infinito, era ese. La lírica tiende a tener una ligera cualidad de halo, un leve toque de reverberación. Esto era diferente, este era el lirismo de lo absoluto.

Cuando Nietzsche llegó a Turín en abril de 1888 hacía mal tiempo, pero mejoró hasta el punto de que «nunca creyó que una ciudad pudiera volverse tan hermosa con la luz».[112] En octubre hubo prolongados periodos en los que el tiempo era magnífico, pues «día tras día amanecía con la misma perfección ilimitada y plenitud solar».[113] En Ecce Homo comparó la ciudad con «un Claude Lorrain proyectado en el infinito, cada día de la misma perfección sin límites».[114] Era, como le escribió a un amigo, «un verdadero milagro de belleza y luz»[115]: la luz resplandeciente de perspectivas interminables en el oscurecer del crepúsculo, los días cada vez más cortos de su cordura.

48.

© Giorgio de Chirico, VEGAP, Barcelona, 2022.

«En las calles metafísicas de la ciudad física…».[116]

Regresé a Turín por una noche, para otro tipo de concierto, en julio de 2019. Debido a múltiples retrasos, no llegué a mi hotel hasta pasada la medianoche, después del evento, después de la cena posterior al evento y de las copas que remataron la cena. No había visto nada de la ciudad, así que dejé el equipaje en la habitación y salí de nuevo. La ciudad estaba desierta, a excepción de algunos solitarios que deambulaban con la característica y decidida falta de propósito del turista. Cuando una de estas figuras y yo convergimos lentamente en una fuente, parecía como si estuviéramos de ligue. No había nada amenazante en este cuasiencuentro; la presencia de la figura humana ocasional solo se sumaba al vacío de De Chirico. Nunca había tenido una sensación tan poderosa de caminar a través de la obra de un artista como esa noche, a la deriva por la Piazza Vittorio Veneto. Todavía no había reconocido el aire de De Chirico que tiene Turín, pues el gentío impedía que la ciudad se deslizara de lo real a lo onírico. Pero en eso se había convertido: una ciudad ensombrecida por la perspectiva y los sueños. Hacía tanto calor como a la caída de la tarde, la parte del día a menudo representada en la ciudad metafísica de De Chirico. La «parte», no la «hora» del día, porque aunque las manecillas de varios relojes señalan ciertos números, no tiene sentido que funcionen, que sean capaces de moverse alrededor de la esfera del reloj. ¿Cómo podrían hacerlo cuando, en el inconsciente, no existe el tiempo? Hay trenes —o un tren, siempre parece el mismo— pero no llegan a la hora, sino que la marcan.

En 1910, a la edad de veintiún años, De Chirico le escribió a un amigo: «Soy el único hombre que realmente ha entendido a Nietzsche; toda mi obra lo demuestra».[117] La pretensión de comprensión exclusiva es algo que todos los lectores de Nietzsche reconocerán, una de las cosas que todos tenemos en común. Si no te sientes así, no has experimentado a Nietzsche en absoluto; solo lo has estudiado.

La Piazza Carlo Alberto se representa en la pintura Primavera de Turín (1914), con la estatua del caballo y el jinete surgiendo como un augurio de… ¿El colapso de Nietzsche? En realidad no quieres que sea augurio de nada, y, además, en De Chirico todo surge. La perspectiva parece acercarse y alejarse de ti. En lugar de converger en un punto de fuga, siempre hay puntos inciertos que aparecen. Estamos mirando, pero hay una sensación invasora de que todo lo que estamos viendo también nos está mirando a nosotros. «El silencio y la calma reinaban —escribió De Chirico en 1913—. Todo me miraba con ojos misteriosos e inquisitivos».[118] Él pensaba, en este caso, en una tarde en Versalles, pero el sentimiento de reciprocidad entre el que mira y el mirado es una característica de muchos de los llamados cuadros metafísicos. «Hay que descubrir el ojo en todo»,[119] advirtió al tiempo que subrayaba la necesidad de «ver todo, incluso al hombre, como una cosa. Este es el método nietzscheano».[120] Tal vez lo sea, pero es un verso de Goethe lo que mejor evoca el efecto de De Chirico de convergencia recesiva: «Todo lo que está cerca se vuelve lejano»,[121] y viceversa.

Podrías caminar a través de un De Chirico eternamente y no llegar a donde crees que te estás dirigiendo, y lo más probable es que, después de caminar durante horas, mires a tu alrededor y descubras que la estatua de la que partiste está solo unos metros detrás de ti. Los puntos de referencia en los que confías para orientarte sirven para dejar claro lo perdido que estás, lo completamente desorientado, especialmente porque cada imagen es el atisbo del mundo que también se encuentra en otra imagen. Podríamos ponerlos todos juntos para formar un mapa visual más o menos completo de esa ciudad sin nombre, o una ciudad llamada «Enigma». (De Chirico se pasa con tanto enigma; en su escritura siempre es enigma esto, enigma aquello, enigma lo otro y, como consecuencia, le quita gran parte de su cualidad enigmática). Sigues sin tener ni idea de su tamaño, porque es posible que todo lo que estés viendo sean algunos elementos básicos —arcadas, plazas, arcos, estatuas— vistos desde diferentes ángulos. Cualquiera que sea el tamaño de la ciudad, sería imposible salir. El reloj en El enigma de la hora marca seis minutos para las tres, pero si regresas una hora más tarde, tanto el tiempo como el cielo turquesa serán los mismos. Eso podría hacerte pensar que tal vez estuviste fuera durante un día entero, lo que a su vez provocaría que no tuvieras muy claro cuánto habías caminado. El tiempo y el espacio se apoyan el uno en el otro —o más bien nosotros nos apoyamos en ellos, cruzando las referencias entre uno y otro—, y en De Chirico esto es imposible. En todas partes es siempre lo mismo y el tiempo siempre es ahora.

49.

No hay duda de la influencia de Nietzsche en De Chirico. La importancia sin precedentes de su descubrimiento del arte metafísico, «que en poder espiritual y construcción pictórica supera todo lo que se ha intentado hasta ahora en las artes humanas»,[122] se anuncia retrospectivamente en unos tonos que recuerdan a los del creador de Zaratustra. Su escritura está llena de frases, intuiciones y símbolos derivados de Nietzsche. El espacio onírico de su ciudad está lleno de «dimensiones, líneas y formas de eternidad e infinito».[123] En sus descripciones de lugares se nos anima constantemente a intuir algo así como el equivalente visual del Eterno Retorno: «La arcada está aquí para siempre. La sombra de derecha a izquierda, la brisa fresca que provoca el olvido —escribe en “Meditaciones de un pintor”—. Todos los dioses están muertos».[124] De Chirico logró expresar plenamente algo que había quedado claro para él en Florencia en 1910. «El sentimiento intenso y misterioso que [él] había descubierto en Nietzsche: la melancolía de las hermosas tardes de otoño en las ciudades italianas»[125] es evidente. Lo que realmente no veo es ningún pensamiento nietzscheano en las imágenes. El hecho de que Nietzsche fuera una de las influencias que participaron en la concepción de las pinturas no significa que nada de eso vaya a asomar al otro lado, es decir, en los propios lienzos terminados. (Nada malo, por supuesto). Incluso la sensación de estar perdido o varado en el tiempo parece más una manifestación del presente perpetuo —«solo el presente es la forma de toda vida»—[126] evocado por Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación. De Chirico nos remite a Nietzsche, cuya larga sombra apunta a Schopenhauer como educador e influencia, un espejo que nos devuelve al lugar de donde venimos. Esa sensación de lo ineludible puede ser un síntoma del Eterno Retorno, pero aparte de eso y de la forma en que las pinturas incluyen numerosas características arquitectónicas de Turín, Nietzsche solo está ahí como presencia implícita. A menos, claro está, que veamos el Eterno Retorno bajo una luz más cínica.

50.

Según la versión de los hechos que encontramos en una novela, V. S. Naipaul vivía en una casa de campo de Wiltshire cuando se encontró con un folleto con reproducciones muy pequeñas de una docena de pinturas de De Chirico. Con su «toque ocasional de misterio fácil»,[127] las pinturas no le causaron mucha impresión, pero una sí llamó su atención, «quizá por el título: El enigma de la llegada». La escena es la de un embarcadero mediterráneo o romano-antiguo; «en el fondo, más allá de las paredes y las puertas (que parecen recortables), está la parte superior del mástil de un barco antiguo; en una calle por lo demás desierta, en primer plano hay dos figuras, ambas borrosas, una quizá la persona que ha llegado, la otra quizá un nativo del puerto. La escena es de desolación y misterio: habla del misterio de la llegada».

La pintura le dio a Naipaul la idea de escribir[128] algo sobre esta extraña e inquietante escena. Imaginó a un hombre que llegaba al puerto clásico, pasaba junto a las figuras borrosas y llegaba «a un portal o puerta». Tras pasar la puerta, sería engullido por el ruido y la vida de una ciudad bulliciosa. Gradualmente, el viajero sentiría que no estaba llegando a ninguna parte y que necesitaba escapar. En algún momento llegaba a una puerta, la abría y se encontraba de nuevo en el muelle al que había llegado, solo para descubrir que por encima de «los muros recortados y los edificios no había mástil ni vela. El barco antiguo se ha ido. El viajero ha terminado su vida».

Naipaul no escribió esta historia, una historia que era «más un estado de ánimo que una historia». Comprendió que tal vez había rastros de sus preocupaciones —o temores— en En un estado libre, el libro que había estado escribiendo «durante ocho o nueve meses» después de que le sobreviniera una «calamidad» cuando otro libro en el que había estado trabajando durante dos años «no complació al editor que lo había encargado». «Había quedado muy dolido —escribe Naipaul—. Mi espíritu se había quebrado». No se dan fechas en esta representación ficticia de los hechos, pero, permitiéndonos un cierto grado de inconsistencia, el año es aproximadamente 1970. Y entonces, muchos años después de haber visto el cuadro de De Chirico, «se me ocurrió la idea de la historia, de nuevo, en mi propia vida… otra versión de la historia de El enigma de la llegada». Se publicó con ese título y con un detalle de la pintura en la portada, como «una novela en cinco secciones» —(las citas anteriores son todas del comienzo de la sección dos, «El viaje»)— en 1987.

51.

De Chirico vivió hasta los noventa años, pero produjo poco de valor después de 1919. O sea, que vivió y trabajó muchos años después del escaso periodo de creatividad sostenida —menos de una década, a partir de 1910— en el que se basa su reputación. Parte de ese prolongado periodo lo pasó falsificando sus propios cuadros. Ya en 1924 hizo una «réplica»[129] de Las musas inquietantes para Paul Éluard y su mujer por menos de un tercio del precio que pedía el propietario del original. Eso fue solo para empezar. El catálogo de la muestra de 1982 del Museo de Arte Moderno, reseñada por Robert Hughes, incluye otras dieciocho imitaciones de Las musas inquietantes, «todas realizadas entre 1945 y 1962».[130] Según Hughes, «los marchantes italianos solían decir que la cama del Maestro estaba a dos metros del suelo, para que cupiera toda la “obra temprana” que continuamente “descubría” debajo». Se han realizado varios intentos de rehabilitar el trabajo posmetafísico de De Chirico —en la exposición de la Tate y el libro Sobre terreno clásico, por ejemplo— pero, como sucede a menudo con tales empresas, lo que consiguen es, sobre todo, consolidar el consenso que intentaban socavar, u ofrecer una prueba documental de que el juicio hasta ahora compartido sobre el trabajo posterior había sido, en todo caso, demasiado generoso.

52.

Así que la historia o fábula abandonada de Naipaul —abandonada, al parecer, incluso antes de ponerse a ello— termina describiendo la carrera de De Chirico con bastante precisión. Deja atrás las escenas metafísicas, entra en el mundo densamente poblado de la excelencia clásica y luego intenta —como una autoderivación— volver a la pintura metafísica. Pero el barco ya ha zarpado. La historia del arte ha avanzado, no puede recuperar ni renovar la extraña energía inmóvil de aquellas primeras pinturas. Ha quedado abandonado, a la deriva. Su vida creativa ha pasado, por lo que se dedica a recrear el momento de su logro artístico, cuando concibió la idea de crear estas escenas, al mismo tiempo incapaz de aceptar la idea de que tales escenas continúan siendo vistas como su mayor logro, y condenado a duplicarlas.

Y en este sentido encontramos alguna sugerencia del Eterno Retorno. El problema es el inmenso éxito precoz de De Chirico, no en términos de popularidad, precios o elogios de la crítica, sino en la minuciosidad hermética con la que creó un mundo. Los barcos y los trenes son ilusorios —no hay forma de viajar a otro lugar— y demasiado reales: accesorios permanentes. No hay forma de salir de sus pinturas; representan un mundo que está completamente contenido en el marco y que se extiende mucho más allá, hacia otra plaza y, por extensión, hasta el borde de la conciencia.

53.

Naipaul volvió una y otra vez, libro tras libro, a la historia de cómo llegó de Trinidad a Londres, de los bordes del imperio a su centro metropolitano donde, a través del talento, la disciplina y la extrema dedicación vocacional, pudo convertirse en el gran escritor que su padre nunca había logrado ser. Después de un tiempo, para Naipaul esta se convirtió en la única historia, la historia que contenía todas las demás, incluidas, efectivamente, las que él había contado en todas sus novelas. En uno de estos últimos libros, El escritor y los suyos: Maneras de mirar y de sentir (2007), una combinación poco entusiasta de reminiscencias y reflexiones, cuenta la historia de su amistad con Anthony «Tony» Powell. Powell había sido extremadamente amable y generoso con el joven Naipaul. Después de la muerte de Powell, se le pidió a Naipaul que escribiera un artículo sobre él para un semanario literario; como tenía poco conocimiento de los libros de Powell y estaba demasiado ocupado para comenzar a leerlos, tuvo que declinar, pero «la idea de escribir sobre Powell me atrajo y le pedí al editor que esperara un poco». Algún tiempo después se dispuso a leer seis libros consecutivos, desde la mitad de Una danza para la música del tiempo. ¿El resultado? Naipaul estaba «horrorizado». No hay «habilidad narrativa», el «fracaso es extraordinario». Tal vez, reflexiona, «la amistad duró todo este tiempo porque no había examinado su obra».(12)

54.

Hace unos diez años (en realidad, al comprobar las fechas, resulta que han sido catorce) abandoné Una danza para la música del tiempo después del volumen 5: El restaurante chino de Casanova. Nadie podrá decir que, después de mil doscientas páginas, no le había dado una oportunidad a Powell, aunque eso es lo que de hecho dijo mi suegro. Realmente arranca en el volumen 6, afirmó, aunque sospecho que, si hubiera anunciado mi abandono después de Los bondadosos (volumen 6), habría señalado el arranque en el volumen 7, El valle de los huesos. Tuve la impresión de que no iba a arrancar nunca. Ni ingenioso ni entretenido, excepto en esa forma de pasar el tiempo que es casi sinónimo de perder el tiempo, parecía completamente desprovisto de mérito. La prosa de Powell, desde el principio, estaba en un entorno de ahorro de energía de bajo voltaje, de clase alta, capaz de mantenerse, con un mínimo esfuerzo, a lo largo de la inmensa distancia del recorrido de doce volúmenes. No tenía sentido, como ocurre cuando los escaladores parten del campamento base, que se establezca un ritmo constante, porque se requerirá más esfuerzo a medida que se acerquen a la cima, en el aire enrarecido de la zona de la muerte. Eso, claramente, iba a ser un pesado avance por el llano, con solo las más mínimas inclinaciones. No tenía ganas de continuar. Lo único que lamenté, cuando me di por vencido, fue no haberlo abandonado antes, idealmente antes de empezar.

Pero algo —sobre todo el recuerdo de la épica reseña en dos partes de Perry Anderson sobre Powell en la London Review of Books en 2018, que también abandoné a la mitad de la primera entrega— me hizo pensar que el confinamiento por el covid podría ser la oportunidad perfecta para darle otra oportunidad a la Danza. Esto significaba comenzar desde el principio, ya que las cualidades que residían en los restos de la secuencia solo podían apreciarse correctamente mientras las resonancias de los volúmenes anteriores estaban razonablemente frescas en mi cabeza. Así que comencé con las mismas mil doscientas páginas que no había disfrutado, que me habían hecho creer que no tenía sentido continuar con los siete volúmenes restantes, leyendo de nuevo cinco novelas que desearía no haber leído ni una sola vez. Había algo intencionadamente inútil en ello que encajaba perfectamente con la sensación más general inducida por el confinamiento.

Me rendí de nuevo, esta vez después de solo tres volúmenes. Parecían, si cabe, más desprovistos de mérito que la primera vez.

55.

Lo anterior no es el preludio de una seria reevaluación crítica de Powell. Pero sí introduce un subconjunto del tema más general de este libro sobre la renuncia: dejar la lectura de algunos libros. He renunciado más de una vez a El hombre sin atributos, Proust (un volumen de siete, dos veces), Los hermanos Karamazov (lo acabo de comprobar: entre las páginas 80 y 81 encontré la cuenta de un restaurante de Bolonia de 2012; pensaba que había avanzado más, en alguna fecha posterior), Los embajadores (cada vez poseído por la convicción, a la vez borrosa e insistente, de que mis gafas de leer estaban cambiando de graduación a mitad de frase), y casi todo Faulkner. Me parece que leí Luz de agosto cuando tenía veinte años (las anotaciones lo demuestran), pero desistí de releerlo después de cincuenta páginas cuando tenía sesenta. El ruido y la furia fue un juego de niños: tres páginas bastaron para convencerme de que nunca lo lograría. Creo a la gente que dice que El ruido y la furia se vuelve genial cuando llegas a la segunda parte o, idealmente, cuando lo lees entero por segunda vez; lo que rara vez escuchas es cómo pasar de la primera parte por primera vez. Ojalá hubiera leído El hombre sin atributos y todo Dostoievski cuando tenía poco más de veinte años. Es extraño que resulte más fácil leer libros difíciles cuando uno sabía menos sobre libros y lectura. Y qué curioso el estatus de Dostoievski: uno de los más grandes, todo el mundo está de acuerdo, pero el mejor momento para leerlo parece ser cuando estás al final de la adolescencia, mientras tu gusto está en proceso de formación… gracias a la experiencia de leer a escritores como Dostoievski. (Hablamos de crecer gracias a ciertos escritores y libros —El guardián entre el centeno o Trampa 22—, pero tal vez registren, como las marcas de nuestra estatura en el marco de la puerta donde vivíamos de pequeños, cuánto nos han ayudado a crecer más allá de nosotros mismos). No solo he llevado Los hermanos Karamazov a varios viajes al extranjero en los últimos veinte años, sino que me he asegurado de no llevar ningún otro libro para obligarme a concentrarme en este, pero lo único que consiguió esa táctica fue obligarme a buscar una alternativa en la escasa y cara sección en inglés de la librería más cercana de Bolonia. Parece cada vez más probable que me vaya a la tumba sin haber experimentado nunca la lectura de Los hermanos Karamazov.

56.

Podríamos pensar que las obras que un artista realiza en la última etapa de su vida deberían significar más para nosotros a medida que envejecemos. No parece nada malo que comenzara a escuchar en serio los últimos cuartetos de Beethoven cuando tenía más o menos la edad que él cuando los compuso. Aunque están y estarán siempre más allá de mi comprensión musical, estaba preparado para oírlos de otra manera. A los veinticinco años ni siquiera intenté leer Las alas de la paloma o Los embajadores; deliberadamente dejé al James tardío —por no hablar de lo que un erudito llama «el tardío tardío James»—[133] para más tarde, y ahora es demasiado tarde.

Miro mis estantes, a James y Joyce, la edición de Ulises que leí cuando era estudiante (uno de los dos únicos Penguin Modern Classics de gran tamaño de esos días, el otro es El rebelde de Camus). Podría deshacerme de él —aunque de ninguna manera lo haré—, ya que nunca lo volveré a leer. (¿Finnegans Wake? Nunca lo leí y probablemente nunca volveré a abrir esa cosa). ¿Cuál es la proporción de libros que parecían inexpugnables cuando eras joven pero que se abrieron para ti más tarde en comparación con aquellos que de alguna manera podrías haber leído cuando eras joven pero que se vuelven imposibles más tarde? De uno a cinco, sospecho. ¿Qué hay de los libros en los que un retraso de muchos años mejoró mi capacidad de reacción? Recuerdo una espera de cuatro años entre intentar leer a Joseph Brodsky por primera vez y enamorarme por completo de él, pero eso fue entre los veinticuatro y los veintiocho años, un periodo de tiempo que ahora parece insignificante, parte de la misma fase de mi vida lectora.

Algo similar sucedió con Louise Glück: solo hice un progreso limitado con Poemas 1962—2012 cuando salió, pero, impulsado por su premio Nobel, volví a ella, y ahora estoy dentro de su conciencia austeramente encarnada, su sensualidad demacrada y su lirismo de granito. La inaccesible intimidad de su obra casi parece reclamar cierta vacilación por parte del lector como reacción apropiadamente titubeante. Al sostener el libro en mis manos, me acuerdo de que mi padre a veces traía a casa imanes del trabajo, no los rojos en forma de herradura, sino bloques de metal sólido. Si los disponías de cierta manera, saltaban uno hacia el otro y quedaban pegados firmemente; pero si les dabas la vuelta, el aire entre ellos adquiría una cualidad inquietante e invisiblemente blanda, lo bastante fuerte como para evitar que mis manos los juntaran. Ahora, a merced de las páginas de Glück, siento residuos ocasionales de esa resistencia. El motivo, creo, es que afirmar que yo estoy dentro de su conciencia es expresarlo al revés. Ella, por supuesto, está en la mía y la ha ido reconfigurando implacablemente. Eso es algo que sucedió con tanta frecuencia —pensemos en los efectos enormes y sutiles de leer Middlemarch por primera vez— en tu adolescencia y tus veintitantos que apenas eras consciente. A medida que envejeces, no parece exactamente un cataclismo —como sucedió cuando Nietzsche me impactó por primera vez—, sino como si ocurriera algo tardíamente fundamental. La mejor manera en que puedo describirlo es a través de la sabia observación de Cioran de que cuanto más se avanza en la vida, menos cosas quedan a las que convertirse. Algunos escritores son tan potentes, con una visión del mundo tan característica y profunda, que te afectan en el espacio psíquico donde ese impulso —de conversión— podría haber residido alguna vez. Respondes a ese poder incluso cuando sabes que la conversión sería una regresión, un estúpido insulto al escritor en cuestión.(13) Tuve una reacción similar con Rebecca West (Cordero negro, halcón gris) y (como corresponde) con Annie Dillard.

E insisto: nada ha cambiado realmente en mi disposición lectora o capacidad general durante la pausa de ocho años entre la compra y la lectura adecuada de Glück. Si de nuevo alargo el periodo de tiempo, no puedo pensar en nada que pueda leer ahora que no pudiera leer a los treinta, excepto, quizá, Bombardero de Len Deighton, y eso es porque estaba dispuesto a rebajar mis estrictos requisitos (en términos de mérito estilístico y literario) y no porque mi habilidad para hacer cualquier tipo de trabajo pesado haya aumentado, permitiéndome así hacer frente a un libro que antes me superaba. Hay escritores y libros a los que llegué más tarde —casi todo de Jean Rhys y Eve Babitz; las historias de Mavis Gallant; varias novelas de las infravaloradas Elizabeths, Bowen y Taylor; Paloma solitaria de Larry McMurtry; La delgada línea roja de James Jones (para compararla con la película de Terrence Malick)—, pero los habría disfrutado a cualquier edad que los hubiera encontrado. Seguramente hay algún ejemplo de cómo, de alguna manera, mi fuerza lectora ha aumentado. Está El tránsito de Venus de Shirley Hazzard, pero, al mirar dentro del libro, veo que la pausa de más de veinte años entre mi primer intento inconsistente y darme cuenta de que estaba leyendo una obra maestra se extendió desde principios de la década de 1980 hasta 2004, demasiado pronto para poder achacarlo a una fase o programa de lectura tardía. (Aunque acabo de leerlo por tercera vez, casi temblando por el poder que fluye a través de cada página, cada párrafo). Estoy mirando mis estantes de nuevo. ¿Custer. La masacre del 7.º de caballería, el libro de Evan S. Connell sobre Custer? Se abrió una brecha de treinta años entre que me enviaron el libro en rústica y lo leí, pero me hubiera encantado si me hubiera puesto a leerlo tan pronto como me llegó por correo; ojalá lo hubiera hecho, en realidad, ya que la letra es muy pequeña… La única candidata posible es Ivy Compton-Burnett, a quien quizá me costó entender cuando era joven, pero sospecho que la comedia patológica me habría atraído. Es la monda, como suele decirse, pero con la comedia nunca se sabe. Quiero decir que siempre sabes cuándo funciona, pero nunca sabes qué funcionará. En serio, ¿los fans de Powell se ríen durante escenas como aquella en la que a Widmerpool le vierten azúcar en la cabeza en una fiesta cualquiera, en un volumen cualquiera, o reconocer que es una escena cómica es ya recompensa suficiente? Ver que algo pretende ser divertido sin sentir el impulso de reír es una receta para el patetismo. Las novelas de Compton-Burnett son como las de P. G. Wodehouse, con Jeeves y Wooster varados en el momento preciso, en la película Climax de Gaspar Noé, cuando el reparto comienza a darse cuenta de que han echado droga en el ponche. Dado que este temible momento solo puede expresarse dentro de la manera entrecortada de hablar de esa clase y ese periodo, aparece aquí una manía reprimida. Digo esto con una evidente falta de autoridad, porque solo recientemente tuve la oportunidad de hacer el intento con un Wodehouse de verdad. Tenía muchas ganas de echarme unas buenas risas, pero después de cien páginas no me había reído ni una sola vez. Intuyendo que esas ganas de reír a carcajadas comenzaban a convertirse en una renuencia a reírse a carcajadas, me rendí y, siguiendo con la W, releí algunas historias de Joy Williams. Si no la encuentras graciosa, mejor que no sigas ni aunque tengas sentido del humor. Un sistema filosófico construido a partir de su obra reconstruiría el mundo por completo, pero ese mundo sería exactamente como era —hilarante, horrible, maravilloso— antes de la transformación.

En «Tren», Danica, una niña, le pregunta al padre de su amiga Jane si ellas dos serán amigas para siempre. Están sentados en el vagón panorámico vacío de un tren que va de Washington a Florida. Es tarde. Ya no se sirven bebidas, pero el señor Muirhead está tomando un último Bloody Mary. Responde: «Desde luego que no. Jane no tendrá amigos. Jane tendrá maridos, enemigos y abogados… Me alegro de que hayas disfrutado de tu verano, Dan, y espero que estés disfrutando de tu infancia. Cuando creces, una sombra cae sobre ti. Todo está soleado y de repente esa maldita ala enorme o lo que sea pasa sobre tu cabeza».[134] Esa no es la respuesta que Dan esperaba, pero ella la acepta con un simple «Ah».

Cerca de Williams se aprieta Edith Wharton, a quien me alegro de no haber leído de joven (cuando indudablemente tenía la capacidad de hacerlo) debido a la dicha de hacerlo a los sesenta cuando, en parte debido a esa ala o lo que sea, tales placeres son menos frecuentes.

57.

Aunque podría haber sido capaz de leer cierto tipo de libros cuando era más joven, el hecho es que no lo hice porque estaba demasiado ocupado leyendo narrativa. Y si bien escribes el tipo de libros que quieres leer, esto no significa que leas el tipo de libros que escribes. Lo más frecuente es que leas la clase de libros que eres incapaz de escribir, libros gigantes como The Power Broker, la biografía de Robert Moses de mil doscientas páginas escrita por Robert Caro; The Making of the Atomic Bomb de Richard Rhodes (con un peso también cercano a más de mil páginas); Ecstatic Nation de Brenda Wineapple; la biografía sobre William Lloyd Garrison de Henry Mayer, All on Fire; Estas verdades de Jill Lepore… Siempre es una buena inversión de tiempo leer mamotretos como estos. Aprendes mucho. El problema es lo poco que se retiene de ese «mucho» después de terminarlos. «Poco» es a veces un eufemismo de «nada». Lo que sí recuerdo, con bastante claridad, es estar hablándole a un amigo de Postguerra de Tony Judt solo para ponerme a titubear, a mitad de discurso, porque no recordaba si se trataba de una gran historia del mundo desde la Segunda Guerra Mundial (al menos sí sabía de qué guerra) o solo de Europa. Sí, sí, es Europa, ahora lo recuerdo. Y recuerdo por qué tenía problemas para recordarlo. Había leído la historia de India After Gandhi de Ramachandra Guha justo después del Judt, así que Europa se confundió brevemente con la India, y de esa confusión surgió una alianza mental que llegó a abarcar todo el mundo de la posguerra.

También me acuerdo de lo lento que iba con Postguerra, pero aunque recuerdo pocos detalles de ese libro, definitivamente creo que, en cierto modo, sé más (de Europa o lo que sea) que antes de leerlo: es solo que para transmitir este conocimiento tendría que volver a empezarlo. O a través de más libros que cubran el mismo periodo o el periodo anterior (por ejemplo, Descenso a los infiernos: Europa 1914-1949 de Ian Kershaw, que también he leído). Esa es otra característica del proceso de absorción de conocimientos a medida que envejeces. No se puede conseguir todo en un plato, en una sola ración. Tienes que leer sobre los mismos eventos, recorrer los mismos temas, en múltiples mamotretos, para que lo que cuenta Mayer de Garrison quede matizado y teñido por la vida reciente de Frederick Douglass escrita por David W. Blight. No es solo que un relato de la campaña india por la independencia acentúe la intransigencia de Gandhi y otro su importancia inspiradora, que un libro desmienta a otro y un tercero al segundo. El conocimiento tiene que establecerse en el cerebro en capas superpuestas y entrecruzadas. Necesitas el suelo antes de colocar la alfombra, y entonces… entonces puedes abandonar la analogía porque es completamente insostenible. Todo se ha convertido gradualmente en una especie de sedimento en el cerebro, su fondo oceánico, un lugar tan oscuro y misterioso que los peces ni siquiera son realmente peces, solo criaturas sin ojos ni cerebro, aplastadas por el peso muerto de la presión del conocimiento del agua que tienen encima.

58.

Una de las señales de que a Nietzsche se le estaba empezando a ir la pinza en Turín era su creencia de que tan pronto como deseara algo, ese deseo se le concedería. Sobre la base de que solo necesitaba pensar en una persona para que le llegara una carta de ella «amablemente a través de la puerta»,[135] llegó a creer que «ya no hay coincidencias». Aunque inquietante, era una extensión de su credo de amor fati por el cual, como escribió en Zaratustra, todo «así fue» se convierte en «así lo quise».

Hacia el final de El coloso de Marusi, Henry Miller es llevado ante un adivino en Atenas, quien le dice que tiene reservado un gran destino. Esto no sorprende a Miller, pero está sorprendido por la capacidad del adivino para haberlo previsto. De regreso en Estados Unidos, al escribir sobre el encuentro un año después, es consciente tanto de los peligros que se avecinan como de cómo todo ha encajado en su lugar: «Un logro, una materialización tras otra, ha ocurrido casi con la precisión de un reloj. De hecho, estoy casi aterrorizado porque ahora, contrariamente a mi vida pasada, solo tengo que desear una cosa y mis deseos son concedidos».[136] Es un eco extraordinariamente preciso y totalmente apropiado de Nietzsche.(14)

Si Nietzsche demostró la capacidad de engañarse en un estado tan exaltado, el poder de Miller para hacer que el mundo se ajuste a sus deseos lo vuelve circunspecto hasta el punto de la cautela o la inhibición. «Me hallo en la delicada posición de tener que ir con pies de plomo para no desear lo que realmente no deseo». (Esto podría ser un malentendido por parte de Miller; una de las lecciones de la Habitación en Stalker, de Andréi Tarkovski, es que no es lo que tú consideras tu deseo más profundo lo que se hace realidad; tu deseo más profundo se revela).

Mientras Miller reflexiona sobre los hallazgos del adivino, menciona que les había insinuado a algunos amigos de París que «algún día dejaría de escribir por completo, lo dejaría voluntariamente, en el momento en que me sintiera más capaz y con mayor dominio del oficio».[137] Esos mismos amigos lo dudaban, pero Miller estaba convencido de que «pasaría del arte a la vida». «Continuar escribiendo cuando ya te has realizado parece fútil y ostentoso. El dominio de cualquier forma de expresión debe conducir inevitablemente a la expresión final: el dominio de la vida».[138]

Bueno, bien por él. No me hubiera importado si se hubiera dado por vencido antes, en parte porque dejé que fuera demasiado tarde para comenzar a leerlo (pues Kate Millett me había convencido de no hacerlo en Política sexual). Intentar leer a Miller por primera vez a los sesenta es como empezar a jugar al squash. Debería haber comenzado antes, cuando podría haberme afectado lo que decía y antes de que las libertades que se tomó con la forma de la novela estuvieran ya al alcance de todos. Pero incluso eso podría no haber sido lo bastante pronto; tal vez necesitaba haberlo leído una o dos generaciones antes.

Inmediatamente después de Marusi abandoné Trópico de Cáncer después de cincuenta páginas, lo que significaba que no había ninguna posibilidad de empezar siquiera con Trópico de Capricornio. Y ello a pesar del hecho de que los Trópicos se habían reeditado como Penguin Modern Classics, con dibujos de desnudos de Tracey Emin en las portadas, y es un buen momento para un renacimiento de Miller, dada la moda actual de la autoficción. El valor perdurable de Trópico de Cáncer probablemente resida en las líneas de una entrada del diario de Emerson de 1841 —ocasionadas por la lectura de una novela decepcionante— que proporcionó a Miller su epígrafe:

Estas novelas darán paso, poco a poco, a diarios o autobiografías: libros cautivadores, solo con que un hombre sepa elegir, entre lo que él llama sus experiencias, lo que es realmente su experiencia, y cómo registrar la verdad verdaderamente.

59.

Los cambios de gusto, lo que termina gustándonos o disgustándonos, no son arbitrarios; la tendencia general de aversiones y afectos personales tiende a ajustarse a normas demográficas más amplias, aunque no se comparten ejemplos particulares. Las señales varían, pero la dirección general es la misma. Para un hombre de mi edad, esto significa una tendencia a no alejarme de la sección de historia militar de las librerías, con un enfoque cada vez más estricto en la Segunda Guerra Mundial. Soy consciente también de una aversión cada vez mayor a cierto tono. Después de releer Retrato de una dama, pensé en volver a echar un vistazo a la colección de ensayos de Cynthia Ozick What Henry James Knew, y me identifiqué casi de inmediato con lo que ella decía: me identifiqué y me sentí orgulloso de ser parte de «una época y unos hábitos mucho menos elevados en sus propósitos (y temas) literarios que los de James».[139] Tal vez Ozick tenía cosas interesantes que decir sobre James, pero ese tono altivo significaba que nunca descubriría cuáles eran. Algo similar sucedió, aunque de manera más gradual, en el transcurso de la colección de ensayos de Czesław Miłosz To Begin Where I Am. Cuando vas a una conferencia, te sientas a escuchar la perorata de alguien, y está bien que este hable desde una altura superior a la del público. Pero en el momento en que alguien se aleja del atril y del podio, se reafirman las reglas predeterminadas del discurso. Nadie quiere que lo sermoneen cuando acaba la conferencia. En el caso de Miłosz, él conversa con el lector desde lo alto, como si allí es donde habitara habitualmente. Ni siquiera es egotista; es más una asunción bien empapada de la alta estima en la que él se tiene. Se podría decir que es bastante justo, el tipo ganó el premio Nobel. ¿Cómo podría olvidarlo, dado que lo menciona tan a menudo? No de manera jactanciosa, por supuesto, pero los pensamientos, reflexiones y meditaciones acaban instintivamente expresados en lo que Martin Amis (escribiendo sobre José Saramago) llamó «Nobelidad».[140] Es lo que sucede cuando la magnanimidad se convierte en una segunda naturaleza, como si no solo te prepararas una taza de té por la mañana, sino que te prepararas una taza de té Nobel para tomar con tus huevos Nobel y unas lonchas de beicon Nobel.

En su libro Una leve exageración, Adam Zagajewski relata aquella vez en que, a fines de la década de 1990, Miłosz lo llamó por teléfono y, con una voz llena de «profunda melancolía»,[141] dijo: «Por favor, dímelo honestamente, ¿alguna vez en mi vida he escrito un solo poema bueno?». Si esta conversación hubiera tenido lugar en persona, con cervezas de por medio, en lugar de por teléfono, y si los dos escritores hubieran sido ingleses, Adam, con el rostro más serio que un palo, seguramente habría respondido: «Bueno, ahora que lo pienso, Chezza, yo diría que no». Y eso habría animado a su amigo de inmediato.

No es que nadie deba vivir sin el apoyo comprensivo de los amigos. En 1979, después de recibir una carta en la que Larkin preguntaba: «¿Crees que estoy perdiendo la chaveta?»,[142] el padre de Martin, Kingsley, respondió rápidamente: «Nunca te volverás loco».[143] Pero sospecho que Larkin habría preferido una carta que recibió de su viejo amigo unos años más tarde, en 1982, felicitándolo por un programa de televisión «no muy bueno»[144] en el que había aparecido: «Conseguiste que gente como Ted Hughes y Peter Porter y John Ashbery parecieran unos capullos».

El placer que me brinda este pasaje contrasta fuertemente con cómo me sentí después de leer acerca de otro escritor, francés, que estaba siendo filmado para un programa de televisión. Resulta que el cámara se llamaba Albert, así que cuando el director del programa gritó sin contemplaciones: «Albert, ve hacia allí, deprisa»,[145] el aún joven premio Nobel se apresuró a exigir respeto: «C’est monsieur Camus, s’il vous plaît!». Qué devastador saber que Camus se puso solemne, posiblemente la característica más repulsiva —inevitablemente instigada por la ausencia de humor— de una serie de tendencias que deberían ser sujetas a demanda penal. Mejor ser pomposo que solemne; el primero al menos posee la insinuación redentora de lo ridículo y, dado que el autobombo intencionado siempre se percibe como una autohumillación, es fundamentalmente una cualidad cómica. (Podría haber retrocedido hacia un rincón lógico inesperado en el que, en virtud de la cómica válvula de seguridad que proporciona la pomposidad, alguien que es a la vez solemne y pomposo —después de todo, los dos son compañeros de cama naturales— es preferible a alguien que es simplemente solemne. Mmm. Lo que pasa con «solemne» es que viene en una sorprendente variedad de formas, tamaños y estilos, algunos de ellos no inmediatamente reconocibles como tales, y que pueden prosperar en conjunción inesperada con otras características poco probables. Puedo pensar, pero prefiero no hacerlo, en escritores que son solemnes y cascarrabias). Si la tradición de volverse solemne es algo que une a la república de Francia con le Royaume-Uni —en Inglaterra puedes darte cuenta de vez en cuando de que alguien está esperando su momento, metiendo el pie en el agua para ver si ha llegado la ocasión de su potencial investidura, cuándo podrá lograrlo por fin—, una de las alegrías de Estados Unidos es que, al igual que la poliomielitis, este azote casi se ha erradicado. Extrañamente, lo que es objetable como rasgo de carácter puede convertirse en una característica atractiva de la prosa. Alguien que había conocido a la envejecida Rebecca West me dijo que era «bastante solemne», lo que suena completamente plausible, ya que hay una solemnidad íntima y entrañable en la prosa de Cordero negro, halcón gris que resulta apropiada para la inmensidad de la empresa. ¿Podrían las mujeres ser menos propensas a la solemnidad que sus homólogos masculinos? Uno espera que así sea, incluso frente a la prueba directa de lo contrario (Naomi Wolf amenazando con irse de una entrevista en Newsnight porque Brigitte Berman tuvo la temeridad de estar en desacuerdo con ella) y su capacidad de mutar, pues se han registrado avistamientos de lo que podríamos denominar solemnes pájaros gagás. Aun así, la siguiente observación/consejo se hace pensando en los chicos.

Después de una etapa en la vida de un hombre —especialmente si se ha alcanzado un grado de eminencia— es esencial que conserve algún residuo de cómo veía el mundo a los catorce años.(15) Camus conservó en su interior el «verano insuperable»(146) de su infancia en Argel, pero tengo en mente algo típicamente inglés (y menos serio que el famoso chiste de Harold Wilson sobre que, políticamente, Tony Benn había inmadurado con la edad), algo en la línea de la explicación de Larkin a Amis, en 1981, sobre el tipo de correspondencia que recibía ahora que su reputación como poeta estaba atrayendo estudiantes a Hull: «Estimado Dr. Larkin: Mi amiga y yo tuvimos una discusión sobre cuál de nosotras tenía los pechos más grandes, y nos preguntábamos si usted actuaría de…».[147]

Todas las fuentes subrayan lo terrible de la vida posterior de Larkin. Bueno, fue desgraciado según los criterios de cualquiera, pero incluso Amis júnior parece subestimar las profundidades ctónicas del humor de Larkin, lo cual es sorprendente, dada su conciencia, en La flecha del tiempo, de «la hilaridad mortal que se ríe detrás de todo lo que hacemos».[148] (Aquí hay ecos póstumos, textuales y contextuales, del canto de sirena de las «Ambulancias» de Larkin: «el vacío que resuelve / todo lo que hacemos»).[149] La vida de Larkin fue tan desgraciada como para ser una completa broma (una «farsa», como él la denominó) y, por lo tanto, una fuente independiente tanto de abatimiento como de consuelo. A diferencia de Naipaul, Zagajewski reconoce a Larkin como «un gran poeta de verdad»,[150][151] pero se equivoca al considerarlo como un «cínico», incluso teniendo en cuenta las pruebas adicionales que supuestamente lo apoyan en la correspondencia en la que se escribe y representa la lúgubre farsa. Ningún libro me hace reír más que las Selected Letters de Larkin. No son simplemente los gags, aunque muchos de ellos son clásicos: «Siento un impulso económico ineficaz. Consiste en no invitar a beber a otros». Y recordemos siempre: el sentido del humor es mucho más que ser divertido; es toda una relación con el mundo y una visión de este: «Tú eres quien lo va a pasar peor, por lo que veo —le escribió a Judy Egerton en el periodo previo a una Navidad típicamente insulsa de 1958—. Pero lo mío no me lo quita nadie».[152] Esta irrefutable posición filosófica le llegó pronto, pero tal vez siempre sea así. Puedes cultivar el sentido del humor en la medida en que puedes aprender a reír, al menos en público, en los momentos adecuados (generalmente después de una demora reveladora, mientras el cerebro embotado trabaja en el proceso de reconocimiento de patrones: «Ah, ya veo, se estaba haciendo una broma»), pero si no lo tienes en la adolescencia, entonces no vas a adquirirlo, tal como sí podrías, en cambio, desarrollar unos abdominales de acero. (Larkin, naturalmente, terminó con una barriga que parecía «algo inflado con una bomba de bicicleta»[153]). Del mismo modo, no es algo que se pierda, como la capacidad de montar en bicicleta o, como dijo Larkin, «como el Gato de Cheshire, del cual, como recordarás, lo último que desapareció fue la sonrisa».[154]

Durante los diversos confinamientos, a medida que pasaba más tiempo comunicándome con amigos por mensajes de texto o el correo electrónico, ocurrió algo sin precedentes. De vez en cuando nos sorprendíamos preguntando: «¿Es una broma?», o teniendo que aclarar —«¡Estaba bromeando!»—, de una manera que nunca había sido necesaria, ni siquiera con la entonación más inexpresiva, en la vida cara a cara. Esta extraordinaria capacidad del correo electrónico y los mensajes de texto para filtrar los chistes nos hizo comprender lo aburrida que debe de ser la vida infernal (y fácil de ofender) de los que no tienen sentido del humor.

60.

¿No sería maravilloso ser un escritor serio sin tomarse a uno mismo en serio? No solo socialmente, eso es fácil (aunque a algunos escritores no muy serios les resulte imposible, una afrenta); me refiero a mientras trabajas.

Creo que hay una tendencia a escribir apuntes sobre la propia psique y llamarlo novela. Mi libro, sin embargo…

SHIRLEY HAZZARD

01.

Hoy, inmediatamente después del desayuno —unos huevos revueltos blandos pero no innobles—, mientras buscaba algo en El paciente inglés de Michael Ondaatje, me encontré con las entradas del susodicho paciente titular sobre los vientos:

Hay un tornado[155] en el sur de Marruecos, el aajej, contra el cual los felahin se defienden con cuchillos. Está el africo, que a veces ha llegado hasta la ciudad de Roma. El alm, un viento de otoño que viene de Yugoslavia. El arifi, también bautizado como aref o rifi, que abrasa con numerosas lenguas. Estos son vientos permanentes que viven en tiempo presente.

Hay otros vientos menos constantes que cambian de dirección, que pueden derribar caballo y jinete y realinearse en sentido contrario a las agujas del reloj. El bist roz salta a Afganistán durante 170 días, enterrando pueblos enteros.

La literatura no es un club nocturno abarrotado que opere con una política de entrada y salida, pero soy consciente de que un VIP como este (donde la P significa «pasaje»), aunque obtiene una buena puntuación en una escala de calidad de Beaufort, ya no consigue la misma fácil admisión a mis afectos que antaño. Eve Babitz, que conoce los vientos del sur de California «como los esquimales conocen sus nieves»,[156] lo ha mandado a los márgenes de mi receptividad tonal. En «Sirocco» recuerda una noche en particular «en que los vientos de Santa Ana soplaban tan fuerte que los reflectores eran las únicas cosas en el cielo que permanecían rectas». Eso es soberbio, pero no está en la naturaleza de Babitz hacer de un viento una comida literaria, o cualquier otra cosa, excepto los almuerzos de cotilleo en el Chateau Marmont.

Joan Didion, después de esbozar los daños físicos y psíquicos provocados por los vientos de Santa Ana —«secan las colinas y los nervios hasta el punto de combustión»—[157] en su «Cuaderno de Los Ángeles», como era de esperar, tiene que «recostarse». Babitz, tan flexible como frágil es Didion, diez años más tarde, se emborracha con la brisa: «La confusión, el revoltijo de los vientos me provocó mucha risa. Nada puede mantenerme serena cuando en mi vida todo da vueltas».

Lawrence, en una carta de enero de 1929, anotó una réplica preventiva, impaciente y muy inglesa a la seductora taxonomía del paciente inglés: «El mistral es un viento aún más desagradable que la tramontana o el maestrale, que es decir mucho. Todos nos resfriamos más o menos por eso».[158]

Se le pueden objetar muchas cosas a Lawrence, pero nunca es preciosista. Si el preciosismo es algo a lo que me he vuelto cada vez más alérgico, entonces Babitz (quien, a lo largo de su vida como escritora, mantuvo el contacto más estrecho posible con su yo de quince años, y quien, como feminista, creía que «en el fondo de cada mujer hay una camarera»[159]) ofrece un antídoto universal: «Janet y Shawn también fueron simpáticas, pero me pareció que de todos los días asquerosos de mi vida, ese en Palm Springs probablemente fue el peor. De una manera frívola, por supuesto».[160] Nietzsche, con esa intuición que te cambia la vida de que la seriedad es señal inequívoca de una mente obtusa, seguramente se habría enamorado de Babitz (quien saludaba con burlas las «sandeces»[161] dionisíacas soltadas por su antiguo amante Jim Morrison).

02.

El problema del preciosismo es especialmente agudo en ciertas variedades de escritura sobre la naturaleza donde a menudo se lo puede divisar, deambulando de la mano con algunas serias meditaciones sobre este singularmente maravilloso —singularmente precioso— planeta nuestro: «una pelota mojada arrojada a través de la nada»,[162] en frase difícil de superar de Dillard. Quiero cuidar esta bola mojada y mantenerla girando por el espacio lo mejor que pueda durante el mayor tiempo posible, pero el efecto de leer oraciones o plegarias en prosa al mundo natural —ya sea porque lo hemos mutilado o, por el contrario, porque tiene la capacidad de curarnos— servidas por un escritor como Terry Tempest Williams es el de alimentar mi gamberro interior, empujarme hacia una posición radical de trumpista en la que al menos deberíamos estar abiertos a considerar si podría tener sentido, económicamente hablando, subastar el Gran Cañón a un conglomerado especializado en campos de golf y minería a cielo abierto.(16) Si la intención de escribir como Williams es ayudarnos a aumentar el nivel de apreciación y unidad con el universo, entonces esa intención la consigue mejor —negativamente— el rap más crudo.

03.

«Ahora: subamos el puto tono».[163]

Las pistas donde juego a tenis, en Santa Mónica, junto al océano amenazado por los microplásticos, están al lado de una cancha pública de baloncesto. Realmente me gusta el ambiente que hay allí, mejor dicho, me gusta pasar en bicicleta, aunque más me gusta saber que está disponible una de las pistas de tenis de la uno a la cinco, lo que nos evita jugar en la pista seis, justo al lado de la cancha de baloncesto. Esta se encuentra debidamente democratizada en la medida en que parece el patio de ejercicios de una prisión de seguridad cero donde las lealtades raciales han desaparecido por completo y la marihuana es una de las formas efectivas de reducir las tensiones. Todo son tatuajes, axilas, humo de marihuana y gritos sobre una banda sonora constituida por el rap que sale de un loro o como se llamen esos aparatos. Así que las discusiones ocasionales y los gritos constantes están respaldados por una banda sonora de ritmos pesados, mothafuckah esto y bitch lo otro. La música tiene un poder urbano que me gusta, aunque a veces sea difícil concentrarse en jugar al tenis, y cuando digo urbano no me refiero a «negro», me refiero a urbano porque esa cualidad es aún más llamativa dado que, a cien metros de distancia, se encuentra el azul prístino y el ritmo palpitante del Pacífico. Sé que hay múltiples vertientes del rap, pero la variedad favorita aquí no conduce al desarrollo de los buenos sentimientos, ni a la capacidad de discernir más sutilmente ni, de hecho, a cualquier idea de refinamiento. Es un incentivo constante y poco sutil a la crudeza de las relaciones con el mundo y las respuestas al mismo. En la década de 1950, la gente expresó temores similares sobre los giros musicales de Elvis Presley, que ahora suenan bastante pintorescos, por lo que es posible, supongo, que algún día esta música pierda su carácter insistentemente brutal… si el mundo, en ese momento, se ha vuelto aún más brutal y horrible, lo que bien puede suceder si esta música ejerce su influencia. Theodor Adorno, en su Introducción a la sociología de la música, escribe que la música de cámara «practica la cortesía».[165] Eso es bueno en sí mismo, pero, al ser Adorno, va más allá y dice que «la virtud social de la cortesía contribuyó a lograr esa espiritualización de la música que se dio en la música de cámara y presumiblemente en ningún otro lugar». (Aparentemente, Adorno olvidaba la música clásica india). Así pues: cortesía, amabilidad y espiritualización. Es inconcebible que la música que suena en la cancha de baloncesto conduzca a esta trinidad de cualidades. Y no solo eso. Escuchar esta música consume los poderes de concentración necesarios para apreciar a Puccini (a quien en verdad nunca he escuchado) o para leer las últimas novelas de Henry James. ¿Podrían elevarse los hábitos mentales de los jugadores de baloncesto y tenis por igual con grabaciones de Tosser, o poniendo música a The Golden Ball?(17)

04.

Por lo que sé, este inverosímil cambio de política musical se ha llevado a cabo con éxito: no me he acercado a las pistas debido a la última de una serie de lesiones progresivas que han terminado con mi carrera de tenista. Las dolencias y las lesiones bien podrían ser el equivalente físico de los sueños: infinitamente fascinantes para la persona que los experimenta, pero inductores de sopor para cualquiera que se disponga a escucharlos o leer sobre ellos. El contexto lo es todo. Pocas lecturas resultan más apasionantes que leer a Joe Simpson superando una montaña de lesiones en Tocando el vacío. Pero ¿qué pasa con los dolores y molestias, las bolsas de hielo y el ibuprofeno, y las visitas desesperadas al Lourdes de la quiropráctica? No debo permitir que este libro se convierta en un diario de lesiones o de esguinces, pero la verdad es que como mi flexor de la cadera resistía tercamente la fisioterapia, pedí una cita con un médico chino muy recomendado y, en consecuencia, muy caro. No hablaba inglés, así que nos embarcamos en un procedimiento un poco engorroso mediante el cual le comuniqué mis problemas a un asistente, que luego le traduciría esa información al médico, en otra habitación, y cuyo veredicto me sería transmitido mediante una inversión del mismo método. El asistente era un tipo de unos treinta años que se veía en buena forma, a quien le enumeré una lista de dolencias y dolores antes de presentarle una evaluación más completa de mi condición.

«Supongamos que, además de nosotros dos aquí sentados, hubiera un hombre de ochenta años arrastrando los pies lentamente por la habitación. Si yo le hubiera visitado hace seis semanas y usted me hubiera preguntado con quién de ustedes dos me identificaba más…». (Por alguna razón, saber que él era el traductor generó un impulso de hablar un inglés que era, dadas las circunstancias, no solo superfluo sino bastante absurdo). «Enfrentado a esa elección, o bien usted o el anciano, no habría dudado: “Con usted”, habría dicho. Ahora ya no estoy seguro».

El ayudante, al ser joven, no entendió el terrible patetismo de mis palabras, pero yo sí. Sentí una inmensa oleada de autocompasión que también era una forma de autobombo invertido, una declaración de la debilidad como fuerza que no estaba desprovista de abyecto orgullo.

Para mi sorpresa, el médico chino, que parecía amable, sabio, viejo y en forma (un anuncio nada malo de la eficacia de sus propios servicios), regresó sin el ayudante y me indicó que me tendiera boca arriba en la camilla. Mantuve los ojos cerrados mientras me clavaba agujas en varios lugares de ambas piernas. Luego me dejó allí tumbado. La inserción de agujas apenas me había dolido, pero empecé a notar una extraordinaria sensación de calor que se extendía a través de las puertas y callejones, las líneas energéticas del cuerpo. Cuando abrí los ojos vi que se debía a que una lámpara de calor me estaba tostando ambas rodillas.

Después de media hora, el médico volvió y sacó las agujas. Me incorporé y me senté en una silla, al igual que el doctor, que esperaba paciente y benévolo a que el asistente tradujera al inglés su veredicto y pronóstico. Las noticias eran buenas, dijo. El médico podría tratarme. Para ese tratamiento, además de catorce sesiones de acupuntura, tendría que comer tendones de res, atún y sopa de cebada por la mañana. También tendría que beber un poco de té que venía en un recipiente de cuatro litros que costaba setenta y cinco dólares, y tomar docenas de píldoras que parecían rodamientos de bolas: la primera taza era gratis como oferta introductoria. Mientras se transmitían las palabras del buen doctor, yo me dedicaba a calcular el coste total de este pack de curación de lujo, que, por lo que pude ver, ascendería a tres mil dólares. Me fui con mis pastillas gratis y mi recipiente de cuatro litros de té de aspecto turbio, y no volví más.

El flexor de la cadera siguió siendo un problema incluso después de volver a jugar, antes de que finalmente se curara por cortesía del descanso inducido por el confinamiento, que, algo así como el Tratado de Versalles, evitó tener que abordar el problema y creó las condiciones para una serie de problemas distintos que meses después emergerían a raíz de mi regreso a la acción.

05.

Ese flexor de la cadera se convirtió en un problema porque seguí jugando cuando debería haber parado, cuando el dolor era leve. Dejarlo en ese momento requiere la autodisciplina que normalmente se asocia con la persistencia, con seguir esforzándote con un libro que estás leyendo sin placer. Jugar con dolor es invariablemente una receta para un dolor mayor y más doloroso, pero ¿qué me decís de leer con dolor? Como sugiere el diálogo con mi suegro sobre Una danza para la música del tiempo, siempre es posible que hayas cometido un error, que hayas renunciado demasiado pronto, que si hubieras seguido una página más es posible que hubieras doblado una esquina y te hubieras encontrado no solo cautivado sino inmerso en una obra que de repente se revela como de gran calidad literaria. Por eso, después de haber decidido rajarte, tiendes a darle al libro un par de páginas más para que se redima, o para redimirte tú.

La metáfora del paracaidismo me hace pensar en esas historias de la Segunda Guerra Mundial en las que un piloto le dice abnegadamente al resto de la tripulación que salte mientras él intenta estabilizar en lo posible el Lancaster devastado por los fuegos antiaéreos; y al final, a pesar de la fuga de combustible y la pérdida de dos motores, logra llevarlo de vuelta a un aeródromo en Lincolnshire. El lector que ha saltado termina muerto (atravesado por la horca de granjeros airados) o languideciendo en un campo de prisioneros de guerra alemán durante el resto de la contienda, cuidando de sus dos piernas rotas, sin nada para aliviar el dolor excepto alguna novelita de aviadores de quiosco. Finalmente, llega una postal de Inglaterra que cuenta la historia de lo que le sucedió al avión condenado a estrellarse, y que al final no se estrelló: la mediocre novela sobre un bombardeo en Alemania que se convirtió en «una estupenda historia y una poderosa condena de la violencia sin sentido de la guerra». El preso herido se remueve incómodo en su catre: «Ojalá no hubiera saltado».

A menudo, saltamos del libro debido a la falta de fortaleza lectora más que a la falta de fuerza por parte del escritor, pero siempre es tentador convertir lo primero en lo segundo. Lo que generalmente se considera un gran libro no significa que tú lo experimentes como tal, y el fallo bien podría ser solo tuyo. Pero el hecho de que algo sea un clásico no significa que sea bueno. El estatus no es garantía de calidad. Mi edición de Penguin Modern Classics de cierto libro cita la opinión de Walter Allen de que «se la podría considerar la mejor novela en inglés de este siglo [XX]». Como es una experiencia que nadie en su sano juicio querría perderse, no dilataré más el suspense: es Nostromo, un libro que hojeé hace cuarenta años, cuando tenía la resistencia de un buey joven y la fe muda de un cordero con anteojos, un libro que se ha quedado conmigo porque nada de lo que he leído desde entonces ha sido tan aburrido como el Nostromo-de-las-narices. Eso no es cierto, obviamente, pero el horror, el horror de atravesar Nostromo es algo que no se olvida fácilmente. Tengo mi ejemplar aquí —la portada muestra un primer plano de la cara de un «Zapata» de ojos oscuros dibujado por Alfredo Zalce—, y puedo sentir el recuerdo del temor que emana de sus páginas, sobre cada una de las cuales pasaron obedientes mis ojos.

06.

Los hinchas de fútbol a veces abandonan el estadio antes del final, ya sea para no toparse con el gentío o cuando es obvio que les puede caer una paliza. Pero siempre existe la posibilidad de que las cosas cambien en los últimos segundos. La victoria del Manchester United por 2-1 sobre el Bayern de Múnich en la final de la Liga de Campeones de Europa de 1999, cuando ya casi grababan el nombre del Bayern en el trofeo, es el ejemplo más espectacular. ¿Existen ejemplos comparables de películas o libros, de calidad persistentemente baja, que en el último minuto o en la última página de repente dan un giro radical (lo que realmente quiero decir es que cambia por completo el juicio del lector)? ¿Es posible una redención crítica tan tardía? (Pincher Martin de William Golding tiene la inversión más drástica en la última línea, pero es totalmente apasionante desde la primera página). Pensé en Nostromo, hace treinta y cuatro años, durante las primeras doscientas páginas de un libro que constantemente estaba a punto de abandonar. En aquel entonces yo solo buscaba experiencias literarias, y ese libro se leía como un thriller, un thriller escrito casi a desgana, un thriller indiferente a la idea de lo literario que, aun seis años después de haber dejado Oxford, seguía definiendo mis nociones de lo que era y no era digno de leer. El escenario era puro Conrad, puro Nostromo, «una república centroamericana imaginaria llamada Tecan», según el Evening Standard, «un país en las garras de una dictadura de derechas». No puedo recordar lo que me mantuvo leyendo; lo que sí recuerdo es que de repente, cuando uno de los personajes principales se va a bucear en el capítulo 15, hacia la mitad de mi edición en rústica nada atractiva de Picador, dos cosas cambiaron. Primero, me di cuenta de que estaba leyendo un gran libro; segundo, que mis ideas del aspecto que podía tener la grandeza —en forma de lectura— se habían reconfigurado radicalmente. La gran literatura no siempre parecía… literatura. El libro era Banderas al amanecer, de Robert Stone, y me sentí complacido, unos años más tarde, cuando, en una pequeña sesión de preguntas y respuestas, Salman Rushdie dijo que mientras lo leía había tenido un cambio de opinión casi idéntico al mío. Siempre pienso en Banderas al amanecer cuando estoy a punto de dejar un libro; me ha hecho pasar por muchos malos pasajes (uno de los personajes de Stone cita la famosa frase de Nietzsche de que el suicidio le había ayudado a pasar malas noches) en muchas novelas, pero nunca he disfrutado de una conversión a mitad de camino más drástica.

Cuando lo releí en 2013, el mérito literario de Banderas al amanecer fue evidente desde el principio (sus aparentes defectos habían sido míos), pero representa la posibilidad de que cualquier libro se vuelva inesperadamente excelente después del punto en el que uno habría saltado del barco.

07.

Con los libros, generalmente puedes saber si es horrible después de un par de capítulos. Pero ¿y las películas? ¿Cuánto tarda en hacerse evidente la falta de calidad de una película? Unos treinta segundos, a veces menos. El primer plano puede ser suficiente, pero por lo general se necesitan dos o tres planos del montaje para discernir la falta de cualquier esperanza de ritmo, para percibir que la «visión» del director —si se puede dignificar con esa palabra— ha quedado completamente determinada por el cliché, y posiblemente no aspira a otra cosa. Siento un cariño especial por aquellas ocasiones en las que el silencioso redoble de la declaración inicial —«Una película de X»—, destinado a anunciar el comienzo del último trabajo de alguien que se presenta como autor, queda hecho pedazos en el momento en que termina la secuencia de los créditos. En los libros siempre existe la posibilidad de una transformación posterior. El cine es un medio implacable. Ni siquiera existe la posibilidad de redención tras los primeros minutos chapuceros. Tal vez esa sea una de las razones por las que la redención es una trama y un tema tan cinematográficos.

La situación inversa, de libros o películas que se desmoronan en las etapas finales, es demasiado común. En los thrillers de acción, un deterioro masivo en los últimos diez minutos, cuando las balas vuelan y los cuerpos caen, es casi una convención del género. Una supuesta escalada de emoción se manifiesta exactamente como lo contrario: una disminución constante del interés a medida que la violencia, los asesinatos y las explosiones avanzan hacia un desenlace cada vez más tedioso.

¿Y qué hay de esas películas que han llegado a su fin pero luego continúan, con pertinaz insistencia, de modo que el pobre espectador es como un excursionista exhausto que se enfrenta a una cresta de colinas que da paso a otra y otra? Las manifestaciones más ridículas de eso son las películas en las que el villano o el monstruo, después de haber sido liquidado, de alguna manera se recupera de las heridas mortales —el Max Cady de De Niro, el Lázaro tatuado, en la nueva versión de El cabo del miedo de Scorsese de 1991— y regresa para un último asalto contra la vida del héroe y la paciencia del espectador.

Aún más insidiosas que estos ejemplos —donde, tras haber completado la trama y la acción para satisfacción de todos, estas se prolongan mediante una resurrección gratuita— son esas películas, generalmente con menos trama, en las que la cámara —que retrocede para que el drama humano específico (en el que perdimos interés hace tiempo) parezca encogerse dentro del paisaje que llena la ancha pantalla: la vista de una carretera, una colina, un bosque o una pradera— engaña al espectador para que crea que aquello se está acabando, que están a punto de aparecer los créditos, que estamos a punto de salir del cine y pronto entraremos en un bar, solo para encontrarnos con que, como ocurre con el cuarteto La Broma de Haydn (op. 33, n.º 2), esta expectativa ha sido planteada deliberadamente para engañarnos, que el supuesto final no es más que una leve pausa, un cambio de página cinematográfica que introduce otro capítulo que hace que la sed provocada sea aún más furiosa.

08.

Para retomar la afirmación del narrador de Boyle en Budding Prospects, siempre he sido de los que se van a media película (o antes). Algunas personas prefieren ver las cosas hasta el final. Han pagado, y quieren recibir a cambio el valor íntegro de su dinero. Se requiere un pequeño esfuerzo de voluntad para levantarse, para interrumpir e irritar a las personas sentadas en la misma fila. Que eso resulte un tanto descortés —pasar a tientas arrastrando los pies, pisar a alguien o enredarse en la correa de un bolso— es completamente pertinente, ya que en realidad estás incumpliendo el contrato que firmaste tácitamente al comprar la entrada. Todos los que participan en la creación de la película asumen que, una vez que estás dentro, estás dentro y te quedarás hasta el final.

Algo muy distinto ocurre con las series de televisión. Puedes pararlas en cualquier momento, a mitad de episodio, a mitad de temporada, o al final de la primera, la segunda o la tercera. De ahí la sensación de que gran parte del ingenio y la inteligencia de los escritores y directores —por no hablar de la tecnología que se encarga de que el próximo episodio comience automáticamente antes de que hayas tenido la oportunidad de localizar el mando— se orienta a que las veas todas de un tirón. Tan pronto como me di cuenta de eso, después de dos episodios de la primera temporada de Homeland, dejé de verla, pero no siempre es tan fácil como parece. Después de ver entera The Undoing, con Nicole Kidman y Hugh Grant, sentí que me habían timado. De hecho, fue aún peor: supe que me habían camelado y jugado conmigo hacia mitad de la miniserie, pero acepté de buena gana ese secuestro no forzado de tiempo y cerebro. Incluso con las mejores series, aceptas la convención de que nada tiene consecuencias tan drásticas que no se puedan revertir después de un par de episodios o al comienzo de otra temporada. Por maravillosa que sea Succession, no importa cuál de los recelosos y mimados descendientes de Brian Cox consiga el favor o el rechazo de su padre en favor o en contra en un clímax dado, ya que es probable que sigan más permutaciones de concesión y destierro. De acuerdo con el precedente de Arthur Conan Doyle y Sherlock Holmes en las cataratas de Reichenbach, la muerte segura de Malotru (drogado e inconsciente en un edificio en llamas en Ucrania) al final de la cuarta temporada de Oficina de infiltrados es solo un preludio de su resurrección y reubicación en la quinta temporada. Cada final, parafraseando a T. S. Eliot en el último episodio de la última temporada de Cuatro cuartetos, es un nuevo comienzo.

09.

En cualquier recital de poesía, por placentero que sea, las palabras que más esperamos escuchar son siempre las mismas: «Leeré dos poemas más». (Las palabras que realmente anhelamos son «Leeré un poema más», pero dos parece ser el mínimo acordado convencionalmente). Qué maravilla escucharlo. Puedes oír un suspiro de alivio entre los asistentes, especialmente si los dos poemas anteriores han sido sonetos y han durado menos de un minuto cada uno. Después de largos meses en el mar de la poesía ha subido el grito desde la cofa del cuervo: «¡Tierra!». Ya casi llegamos, lo logramos, prácticamente podemos saborear la cerveza curativa para el escorbuto que se sirve después en un bar. Pero luego estos dos últimos poemas resultan ser lo opuesto a los sonetos que habían servido de doble falso amanecer antes de las dos epopeyas finales de múltiples partes, cada una de las cuales parece durar el doble que El anillo y el libro, el largo poema narrativo de Robert Browning.

Lo cual plantea una pregunta: ¿por qué hemos ido si, una vez allí, no pensamos en otra cosa que en marcharnos? ¿Será que nuestro deseo más profundo es que todo acabe? Queremos bises —valor por dinero, sacarle todo el provecho—, pero, por mucho que hayamos aplaudido y pedido más, invariablemente surge una sensación de alivio cuando queda claro que el grupo, a pesar de nuestra súplica colectiva, no regresará, que las luces de la sala se han encendido (deteniendo de inmediato, con cierta descortesía, el último residuo de aplausos), y que podemos aplicarnos con determinación a conseguir un buen lugar en la estampida hacia las salidas.

«Por debajo de todo —escribe el poeta menor—, un deseo de olvido».[166]

10.

Cómo nos encanta la idea de lo último. La última batalla (de Custer), el último vuelo (del Memphis Belle o del Concorde), las últimas cuatro canciones de Richard Strauss, el último… en realidad cualquier cosa: mohicano (Fenimore Cooper), de los justos (André Schwarz-Bart), septiembre (Elizabeth Bowen), magnate (Fitzgerald), cartas de Hav (Jan Morris), película (Larry McMurtry), Record Album (Little Feat), días de la música disco (Whit Stillman), año en Marienbad (Alain Resnais), recurso (Pawel Pawlikowski), emperador o tango en París (ambas de Bertolucci). Por último, pero no menos importante, están los literalistas genéricos como Dennis Hopper, David Markson o Peter Reading, que ofrecieron, respectivamente, película, novela y poemas. (Obviamente, hay colecciones publicadas póstumamente de Últimos poemas de muchos poetas, incluido Lawrence. Publicados en 1994, diecisiete años y varios libros antes de su muerte, los Últimos poemas de Reading se presentan como el último manuscrito descubierto de un poeta desaparecido. Según el prólogo, no está claro si las dos últimas páginas incoherentes e indescifrables tenían la intención de «aparecer en su forma actual, o si representan borradores de una obra en marcha no terminada»[167]).

La combinación de último y verano ocupa un lugar especial y duradero en nuestra conciencia. Pasternak lo resumió (El último verano), la BBC lo matizó (El último de los vinos del verano) y Alan Hollinghurst construyó La biblioteca de la piscina, su primera novela, en torno al «último de esos veranos de los que ya no habría más».[168] Era 1983, un verano de desenfrenada carnalidad y hedonismo gay antes de la epidemia del sida. Tuvo mayor resonancia el último verano antes de 1914, que se volvió glorioso para siempre por la oscuridad catastrófica que siguió cuando las luces se apagaron en toda Europa: «El glorioso verano de 1914, que Stefan Zweig siempre recordaría en años posteriores, cuando pronunciara la palabra “verano”»,[169] según Volker Weidermann en Summer Before the Dark. Como las estaciones son a la vez parte de la historia y completamente indiferentes a ella, quedaban, por supuesto, muchos grandes veranos por venir, uno de los cuales parecía pisarle los talones a la guerra: «El verano sin nubes, dorado e incomparable de 1920».[170] Otros que me vienen a la memoria son el de 1966, cuando Inglaterra ganó la Copa del Mundo en Wembley, el verano del amor en San Francisco en 1967, el segundo verano del amor —o, en todo caso, del enamoramiento y el «éxtasis»— en Inglaterra en 1989, y el de 1996, cuando Inglaterra llegó a las semifinales de la Eurocopa, pero fueron asuntos localizados o demográficamente selectivos (no fui a una sola rave en 1989 y vi todo el torneo de 1996 por televisión, en Roma); el de 1914 fue el verano trascendental, después del cual el mundo entero se desplazó sobre su eje.

11.

Lo último extrañamente se perpetúa a sí mismo. Al menos durante un tiempo, una última cosa genera y conduce a otra, a su perpetuación y renovación viral, como en el poema de Billy Collins «El último pastor»:[171]

El último pastor se dio cuenta de que era el último pastor

cuando la última oveja de su rebaño

que resultó ser el último rebaño en la tierra…

El final solo puede posponerse, no evitarse, pero a veces no es tan final como se había previsto anteriormente, ya que el último resulta ser el penúltimo, el antepenúltimo o el trasantepenúltimo: un telón que se levanta para una sucesión de más bises y finales.

Pocas cosas lo ilustran más poderosamente —eso y nuestra hambre de ultimidades— que la batalla de caballería. «Desde los días de la guerra franco-prusiana —escribe Ulrich Raulff en Adiós al caballo—, los historiadores nunca se han cansado de declarar constantemente una nueva “última” gran batalla de caballería en la historia de la humanidad».[172] Podríamos reformularlo y decir que Raulff nunca se cansa de decirnos que la batalla de Omdurman, por ejemplo, «es otra de esas batallas de caballería a menudo consideradas como la última de ese tipo en la historia», o que Komarów, el 31 de agosto de 1920, «fue el escenario de un enfrentamiento de caballería que, una vez más, ha sido descrito como “quizá la última batalla pura de caballería en la historia europea”», o para resumir, «que desde finales del siglo XIX, la caballería ha visto un gran número de batallas finales y sufrido un gran número de muertes». Claramente, esto satisface una necesidad y, en el proceso, genera una necesidad adicional.

Idealmente, estas cargas de caballería son ejemplos inútiles de errores tácticos —como en nuestra versión nacional recordada por Tennyson en «La carga de la brigada ligera»— o prueba de obsolescencia tecnológica e histórica (como cuando la carga es contra tanques). El apogeo y la supremacía táctica de la carga de caballería parecen, en retrospectiva, haber sido alimentados por la magnitud y frecuencia de su posterior y repetido fracaso. El destino de Custer y el 7.º de Caballería fue especialmente desgarrador, porque en lugar de una última carga solo había su opuesto, una última resistencia. Algunos relatos afirman que ni siquiera hubo eso, que lo que ocurrió fue más parecido a «una derrota, un pánico»[173] que a una «“última resistencia” concertada».[174] En ambos casos, dos cosas estaban garantizadas: que la fascinación por lo que sucedió en Little Bighorn nunca terminaría, y que la victoria de Toro Sentado serviría como preludio a la venganza, a la masacre de nativos americanos en Wounded Knee.

12.

Alfred Bierstadt, El ultimo bisonte: The National Gallery of Art / Colección Corcoran / Donación de Mary Stewart Bierstadt.

La desaparición de los indios de las llanuras estuvo íntimamente relacionada con el destino del bisonte. Todavía en 1871 se vio una manada de cuatro millones en la actual Kansas. «El cuerpo principal tenía ochenta kilómetros de profundidad y cuarenta kilómetros de ancho»,[175] escribe S. C. Gwynne en Empire of the Summer Moon. Pero la matanza ya había comenzado. Pronto se convertiría en la mayor destrucción masiva de animales de sangre caliente en la historia de la humanidad. Mientras que los indios habían utilizado todas las partes del animal para la nutrición, la vestimenta o alguna otra función práctica (las vejigas, lógicamente, se usaban como recipientes de agua), los cazadores blancos solo estaban interesados en las pieles. A ese fin, treinta y un millones fueron asesinados entre 1868 y 1881, y, a fines de la década de 1880, el bisonte estaba al borde de la extinción.

La gran elegía visual a la majestuosidad perdida de los bisontes y los indios en medio de una naturaleza sublime e idílica es El último bisonte, de Albert Bierstadt. (Custer almorzó en el estudio del artista antes de dirigirse al oeste para su última campaña). La pintura se terminó en 1888, cuando solo quedaban alrededor de mil bisontes. «Me he esforzado por mostrar el bisonte en todos sus aspectos y representar la cruel matanza de un noble animal ahora casi extinto»,[176] dijo Bierstadt. Pero hay un aspecto de la matanza masiva que no se representa. Aunque hay calaveras y huesos por todas partes (un toque arcádico aceptable, mucho más agradable a la vista que las enormes pirámides de calaveras documentadas en las fotografías), los animales muertos son como versiones enormemente peludas, durmientes o disecadas de sí mismos. Las llanuras no están llenas de los montones expuestos y espeluznantes de carne apestosa y podrida que quedaron después de que los cazadores los despellejaran y desnudaran. Si bien se trata de un hermoso cuadro, es, insiste Robert Hughes, una mentira bellamente construida: «No muestra cazadores blancos con rifles Sharp. La culpa del ecocidio se achaca a los propios indios».[177] Esto no es del todo engañoso, pero el título de la pintura —y la explicación de Bierstadt de lo que pretendía— está ligeramente en desacuerdo con lo que se muestra en ella. No se culpa a los indios; de hecho, la imagen evita cualquier culpa, lo que en sí mismo podría constituir un fallo del que hay que culpar al artista. Los dos bisontes protagonistas —uno envuelto en un combate activo con el indio en su caballo a lo Géricault, el otro mirando fijamente al espectador (atravesado por flechas pero todavía con algo de lucha en él)— están lejos de ser los últimos. Al fondo se ve a muchos más deambulando por un paisaje que es una amalgama de varias vistas que Bierstadt encontró en la expedición Landers de 1859, cuando, en términos relativos, los bisontes ya no gozaban de muy buena salud. Los indios y los bisontes todavía componen una armonía antagónica, como lo simbolizan pasiva o negativamente los cuerpos del caballo y el jinete que yacen en medio de los bisontes muertos y parcialmente ocultos por ellos, y activamente por la forma en que, en el núcleo dramático del cuadro, el bisonte herido está corneando al caballo del indio: una cornada acorde con la ausencia general de sangre. En esta visión en pantalla ancha del paraíso en proceso de pérdida, todavía hay muchos más bisontes que indios que sacrificar. El ecosistema representado puede permanecer en perpetuo equilibrio, ya que el paisaje parece que continúa para siempre. En lugar de una escena de escasez terminal, este es un mundo de abundancia y posibilidades ilimitadas (aunque incluso introducir esa noción es recordar el destino manifiesto por el cual los bisontes y los indios se enfrentaban al exterminio en el momento de la creación de la pintura). De modo que el paisaje amalgamado de la pintura es la puesta en escena de una historia condensada y compuesta cuyo resultado real —catastrófico tanto para los indios como para los bisontes— ya ha sido decidido, pero que puede negarse internamente o mantenerse a raya, excluirse de la ilusión de abarcarlo todo dentro del marco del cuadro.

Dado que eso suena como una descripción de lo que vendrá en forma de películas del Oeste, uno pensaría que Bierstadt tenía un gran éxito entre manos. Bueno, era grande (cerca de dos metros por tres) y lo tenía entre manos en el sentido de que el comité estadounidense para la Exposition Universelle de París de 1889 rechazó la pintura que Bierstadt consideró «entre mis mejores intentos». «Hay algo corrupto, calculador y extremo en Bierstadt»,[178] escribe John Updike, como si describiera a un productor de películas, y Bierstadt hubiera calculado mal. El gusto y la moda en el arte habían avanzado. Van Gogh ya estaba en el último año de su vida, los Nabis de París comenzaban a ofrecer sus visiones íntimas y a pequeña escala de interiores matizados antes del apogeo resplandeciente de esas bestias salvajes tan queridas, les Fauves. Lo que Bierstadt denominó el «episodio desagradable» de la Exposition Universelle marcó el final de la carrera del pintor más destacado del Oeste americano, con el pobre bisonte («una fea bestia para pintar») de pie como un símbolo triste pero aún tierno de la decadencia de la fortuna de su creador.

En otro sentido, la visión de Bierstadt pervivió, a la inversa, por así decirlo. Si El último bisonte parece un cuadro cinematográfico es porque el ideal visual del paisaje de las películas del Oeste, el paisaje real y ficticio (en una palabra, mítico) del Oeste, «debe sus orígenes a las invenciones de Bierstadt».[179]

13.

En su ensayo «How the West Was Won or Lost», Larry McMurtry cuenta la historia de «una banda errante»[180] de indios kiowa que llegan al rancho de Charles Goodnight y piden un bisonte de la manada que ha ido acumulando desde finales de la década de 1870. Goodnight, uno de los primeros ganaderos de Texas y un veterano de la lucha contra los indios (que sirvió de modelo para el personaje de Woodrow Call en Paloma solitaria) «pensó que querían comérselo. Lo que realmente querían hacer era perseguirlo en sus descarnados caballos y matarlo con lanzas, a la antigua usanza, por última vez». O al menos, concluye McMurtry, «esa es la historia que todavía se cuenta en el territorio de Texas». También menciona que el incidente constituye la base de «un buen relato», «The Last Running», de John Graves. Graves vuelve brevemente a su propia historia y sus orígenes en el libro Goodbye to a River, sobre un último viaje en canoa por el río Brazos. En este nuevo relato de la historia, «una banda zarrapastrosa de comanches de la reserva, derrotados hace mucho tiempo»,[181] aparecen en el rancho de Goodnight y, después de persuadirlo para que les dé un bisonte, lo hacen correr delante de ellos y lo matan «con flechas y lanzas al viejo estilo, el estilo de los siglos arrogantes». Al igual que McMurtry, Graves reconoce la naturaleza apócrifa del episodio, que lo encontró en versiones ligeramente diferentes (en una de ellas aparecía un ranchero diferente). «Puede que no sea cierto —escribe—. Pero podría ser verdad… debería serlo».

Estamos aquí en el tipo de territorio cartografiado por Roberto Calasso, quien, en Las bodas de Cadmo y Harmonía, escribe: «La repetición de un suceso mítico, con su juego de variaciones, nos dice que algo remoto nos está llamando».[182] Remoto y, en los remotos trechos del Oeste americano, siempre presente. De ahí que Graves comience su discusión sobre la historia de Goodnight y sus variaciones en un estilo declarativo y claramente texano: «Se cuenta que una vez».[183]

A diferencia de la anécdota de Nietzsche y el caballo de Turín, es posible rastrear esta historia hasta una fuente específica. Goodnight invitó varias veces a los indios a su rancho para que participaran en la caza de bisontes de la manada que él había criado, incluida la ocasión, en octubre de 1916, en que tres kiowas, utilizando armas tradicionales y vistiendo ropas tradicionales según lo estipulado por el propio anfitrión, derribaron un bisonte que luego prepararon a la barbacoa y al día siguiente se sirvió para ciento veinticinco invitados. Con una asistencia de once mil espectadores, la cacería de los indios tuvo tal éxito que dos meses después se escenificó otra de esas auténticas últimas cacerías, esta vez para un documental, dirigido y producido por el anciano Goodnight, titulado Old Texas.

Esto no quiere decir que la historia de Graves-McMurtry comience con las imágenes granulosas y de aspecto pintoresco de la batalla del Somme del mismo año (ni el suceso real ni el documental del mismo nombre, con sus escenas recreadas de muerte violenta). La película en sí tiene raíces que se remontan mucho más allá de la ocasión verificable de 1878, cuando Goodnight accedió a darle a Quanah Parker, el último jefe comanche, y a sus hombres «dos reses cada dos días hasta que averigüéis dónde están los bisontes».[184] Parece el resultado razonable de un encuentro cordial, pero la cantidad de historia que se extendía entre los aproximadamente dos metros que separaban a los dos hombres mientras se miraban a los ojos era tan vasta como las llanuras de Texas. Ese «algo remoto» evocado por Calasso está al alcance de la mano: ya sea un golpe fatal o un apretón de manos. McMurtry mide esa distancia citando a Goodnight, quien, cuando le preguntaron «cerca del final de su larga vida»[185] si era un visionario, respondió: «Sí, tengo una visión tremenda». En las propias palabras de McMurtry, «vio el final desde el principio».

14.

En mi último año en Oxford, sin saber qué podría hacer después de graduarme, presenté algunas solicitudes poco entusiastas para estudios de posgrado. No porque quisiera emprender la larga, tediosa y absolutamente inútil tarea de un doctorado, sino como una forma de posponer la necesidad de iniciar una vida distinta a la de estudiante. Lo único que se me ocurrió proponer como posible área de investigación fue «cómo terminan las novelas». Si esto parecía un área poco investigada, era porque yo no la había investigado en absoluto. No había ningún fundamento o marco teórico, no tenía ni idea de qué podría esperarse descubrir con ese proyecto, y no puedo recordar nada sustancial de lo que contenía mi «propuesta». Había oído hablar de El sentido de un final de Frank Kermode, pero no lo había leído, y mencioné Grandes esperanzas, con su final revisado y ambiguo («ya no vi la sombra de otra separación»), incluso podría haber sugerido que esto representaba algún tipo de punto de inflexión en la historia o el desarrollo de una cosa u otra, pero no me interesaba aportar nada al conocimiento; solo me interesaba obtener una beca.

A tal fin tomé un tren a Birmingham, donde tuve una reunión con David Lodge, quien se mostró sorprendentemente alentador, y solicité matricularme en una universidad de Canadá, pero todo se esfumó antes incluso de haberse propiamente esfumado. Ahora que mi educación formal y mis aspiraciones académicas llegaban a su fin, inicié una vida de estudio sin supervisión ni rumbo que encajaba conmigo a la perfección: firmar en el paro, leer mucho, escuchar música, ir al cine y beber cerveza. Gradualmente me desteté del paro, pero en esencia mi vida ha continuado en la misma trayectoria —una trayectoria, si tal cosa es posible, sin dirección ni propósito— desde entonces.

Digo esto, pero luego me doy cuenta de que en el curso del viaje de uno por la vida continúan surgiendo muchas pequeñas cosas que sustituyen la falta de una meta mayor. Lo expreso con cierta verbosidad porque lo que tengo en mente es algo así como la ambición, concebida cuando cumplí los sesenta, de no volver a comprar champú. No me refiero a dejar de lavarme el pelo; me refiero a no pagar por el champú. Puedo permitirme comprar champú; tengo el dinero para ir ahora mismo a la farmacia y comprarlo por cajas, pero prefiero robar frascos de los hoteles. Todo empezó, bastante modestamente, un día que mi mujer y yo estábamos en un hotel de Marfa, Texas, donde en lugar de frasquitos de champú había un gran dispensador de producto de alta calidad pegado a la pared. Dio la casualidad de que habíamos llevado nuestra selección de vitaminas diarias en un frasco de glucosamina, así que bombeamos el contenido del dispensador en él y nos quedamos con cuatro veces la cantidad de champú con la que nos hubiéramos conformado si no hubieran intentado impedirnos llevarnos nada. A partir de entonces, viajábamos siempre con un par de frascos vacíos y al final deseábamos que pudiera haber un dispensador en lugar de una selección de botellitas. Nos reprimía el límite de cien mililitros impuesto por las aerolíneas a los líquidos en el equipaje de mano, pero en una ocasión regresamos del hotel Skyview de Los Álamos (la ciudad de California, no el hogar del Proyecto Manhattan) con dos botellas de agua llenas de botellas de champú y acondicionador. Fue entonces cuando las cosas realmente despegaron. Pronto tuvimos suficiente champú para abrir un salón. Era una agradable sensación saber que teníamos este depósito de producto. Me gustaba abrir el armario de debajo del lavamanos del baño y mirar la mezcla de botellas de muestra originales de Bigelow y la confusa variedad de frascos de vitaminas en los que habíamos decantado el champú. Pero lo que realmente me gustaba era nuestro proyecto de acumular constantemente más y más champú. Nos impusimos reglas y lo teníamos todo bajo control —si nos invitaban a cenar a casa de un amigo, llevábamos un frasco de aspirinas vacío para poder llevarnos un poco de champú Aveda mientras usábamos el baño—, pero al cabo de un año este proyecto había adquirido la forma de una ambición mayor: no volver a comprar champú nunca más. Esta era ahora una empresa casi faraónica, no exactamente el trabajo de una vida, sino algo que continuaría haciendo durante el resto de mis días. He usado la primera persona del plural a lo largo de este relato, pero mi esposa, aunque estaba feliz de hacer acopio de champú, nunca se comprometió con un fervor parecido al mío. Había tres razones para ello. Uno, tiene un trabajo gratificante que ocupa gran parte de su conciencia. Dos, debido a una ligera propensión a sufrir eczema en el cuero cabelludo le gusta comprar Nizoral (increíblemente caro) para mantenerlo a raya. Tres, después de enfadarse mucho porque su pelo olía a pescado, descubrió que me había dejado una cápsula de aceite omega-3 en el fondo de uno de nuestros envases de champú.

Como tantas otras cosas, esta admirable misión llegó a su fin con la pandemia del coronavirus, también de tres maneras: con todos los viajes cancelados, no pude recargar nuestro suministro de champú; siempre tenía que lavarme el pelo en casa (en vez de en la peluquería cuando me lo cortaban, o en los hoteles); y el hecho de no poder ir a cortarme el pelo significaba que, a medida que crecía, tenía que lavarlo dos veces (en lugar de una) por semana. A medida que se suceden las penalidades del coronavirus, esto apenas merece una mención (el impacto financiero de tener que comprar champú es incalculablemente pequeño), pero lo menciono precisamente porque no vale la pena mencionarlo. El proyecto del champú fue una de las cosas que hacían que mi vida fuera placentera y valiosa, y le dio un propósito que de repente desapareció o pareció completamente inútil. Hubo muchas cosas como esa, y ahora casi todas se han esfumado. Nunca he tenido grandes metas, ambiciones o sueños, pero siempre he tenido tantos pequeños planes, trucos, estratagemas, pasatiempos e intereses en marcha que nunca he sentido la falta de un propósito mayor o la necesidad de un mayor consuelo.

«Que la mente más profunda debe ser también la más frívola»,[186] decía Nietzsche, casi una fórmula para su filosofía. Una de las mentes más profundas de nuestro tiempo, Annie Dillard, ha expresado su decepción por el fracaso de la filosofía «para abordar lo que algunos llamaron “principales preocupaciones”»,[187] la mayoría de las cuales, en su opinión, pueden resumirse en una sola pregunta: «¿Qué demonios está pasando aquí?».[188] En su forma prosaica parece como una gran pregunta, pero hay que tener en cuenta que, cuando era una joven estudiante de posgrado, Dillard dedicó mucha atención al Walden de Thoreau, tratando de averiguar qué tipo de libro era. En cierto momento decidió que era «realmente un libro sobre un estanque».[189] Mi ambición por el champú podría parecer un estanque, o el comportamiento de la vida en un estanque, y lo era, en cierto modo, pero era un hilo entre muchos que, en conjunto, formaban una red, y cuya ganancia era tan enorme que no solo mejoraba la vida sino que la definía. Así pues, aunque regresamos de Marfa con un bote de champú y un nuevo proyecto de adquisición obsesiva de champú, no fuimos allí por el champú. Eso hubiera sido patético. Fuimos porque necesitábamos algunos puntos adicionales para mantener nuestro estatus Gold con British Airways, y descubrimos que podíamos hacerlo tomando solo un vuelo más, de Los Ángeles a El Paso.

No se trata solo de champú o millas aéreas, ni se trata solo de mí. (Ese es el objetivo y la justificación de escribir sobre uno mismo; si te entregas a conciencia, con suficiente rigor, nunca se trata solo de ti). Tomemos a los jugadores de tenis y las toallas. O, para reformularlo un poco, veamos cómo cogen las toallas al final de un partido. Para los de ranking inferior o los que vienen de la previa, entrar en un Slam representa una abundancia de toallas rara y muy necesaria, pero incluso los mejores jugadores se aseguran, después de ponerse sus relojes patrocinados a la vista de las cámaras de televisión, de recoger tantas toallas como sea posible —las del Open de Australia son particularmente deseables— antes de abandonar la pista. Antes del covid, arrojaban sus repugnantes muñequeras sudadas al público —¡qué generosidad!— y de vez en cuando añadían alguna toalla por si acaso, pero casi siempre se marchaban como si acabaran de saquear una tienda de ropa de cama. Es posible que, después de ducharse, tiren alguna que otra toalla en el cesto de la ropa sucia del vestuario, pero sospecho que regularmente regresan al hotel y luego al aeropuerto con bolsas llenas de toallas. Son multimillonarios, muchos de ellos, pero aun así no pierden la oportunidad de llevarse una toalla. Especialmente si pierden y necesitan todo el consuelo absorbente de lágrimas que puedan tener en sus manos. Es una ventaja, un vestigio atlético del apogeo éticamente incuestionable del saqueo imperial. Cualquier jugador de éxito tiene una vitrina de trofeos; Roger y Serena probablemente tienen habitaciones solo para toallas, tal vez incluso casas aparte. Al igual que las grandes familias aristocráticas que se esfuerzan por garantizar que las generaciones de descendientes continúen disfrutando de los beneficios inmerecidos de la tierra heredada, los titanes de la meritocracia del tenis legan a sus hijos y nietos vidas libres para siempre de la necesidad de comprar toallas.

En cuanto a mí… Igual que un equipo que logra mantenerse en la Premier con un empate en el último partido de la temporada solo para descender al año siguiente, fuimos relegados a la categoría Silver un año después de que la racha de Marfa nos permitiera aferrarnos a la Gold. Dado que no estamos volando a ninguna parte en este momento, no importa, aunque, obviamente, esa no es la cuestión. «La acción es el jugo», como le dice Tom Sizemore a De Niro en Heat, de Michael Mann.

15.

«Después de este golpe lo dejo».

Es un cliché de los thrillers: el ladrón de bancos planea —o es convencido para que cometa— un atraco final. Estoy pensando en la escena de Heat cuando De Niro reúne a Sizemore y al resto de su equipo para preguntarles si quieren participar en un atraco ya comprometido y arriesgado; todos, por diferentes razones, dicen que cuente con ellos, pero hay muchos otros ejemplos. En cada uno de estos, las posibilidades de éxito no solo son escasas sino irrelevantes. Al igual que el grupo salvaje de Peckinpah, siguen adelante aunque saben que al final no encontrarán una fabulosa cantidad de riqueza, sino el fracaso, la cárcel o la muerte. Ese «aunque» es engañoso, por supuesto. Siguen adelante debido a la casi garantía de fracaso. Ahora bien, esta no es una observación psicológica original o profunda, pero voy a seguir —he seguido— adelante de todos modos porque me gusta la idea de todas esas películas invisibles —porque no se han hecho— en las que un cerebro criminal o algún miembro de su equipo decide no participar en lugar de unirse al plan (a menudo un presinónimo de fracaso). Lo deja mientras todavía puede. La película no se concentra entonces en el golpe, con su desenlace predecible y sangriento, sino en la vida doméstica feliz, satisfecha y respetuosa de la ley de esta persona. No hay arrepentimientos ni dudas. Nada ni nadie aparece (como ocurre en Una historia de violencia de David Cronenberg) para destrozar el confortable presente con los destructores restos del pasado. Una mañana, tomando café en su casa, en su jardín de Santa Mónica, lee en el periódico cómo, gracias a un chivatazo anónimo, la policía ha frustrado un intento de atraco a un banco que ha acabado con la muerte de todos los miembros de la banda. A diferencia del papel, su expresión es imposible de leer. Eso me gusta, pero luego quiero ir más allá y prescindir tanto de la tentadora oferta de un último regreso como de la carrera criminal previa. ¿Qué tal una película que se concentre, en cambio, en una vida completamente satisfecha sin violencia o crimen al acecho? Así es la vida de la mayor parte del público de estas películas en las que alguien quema su último cartucho, gente para la que tales películas son parte de la cultura que nos reconcilia con nuestra vida sin incidentes… y con nuestra muerte cuando dicta la naturaleza. Así que aquí está mi propuesta. Un hombre de unos sesenta años, que vive en los suburbios de París y ha visto puntualmente todas las películas de una retrospectiva completa de Éric Rohmer en el Espace Saint-Michel, se está preparando para asistir a la película final de la serie: Las noches de la luna llena, una película que no ha visto, en la que Pascale Ogier se muda al apartamento de su novio, en los aburridos suburbios, y se siente frustrada por tener que tomar el último tren de regreso cada vez que va de fiesta a la ciudad. Y entonces, justo antes de tomar el RER a París, el hombre decide quedarse en casa.

16.

Pero ¿y si fuera una película diferente o una retrospectiva diferente? ¿Y si no consigue verla…?

Este libro sobre las últimas cosas también trata sobre cosas a las que uno llega por fin, al final del día, cosas que uno estaba en peligro de no leer o experimentar antes de ir a la tumba. Entonces es posible que, en el último momento, cuando se acerque la fecha límite final para hacer cambios, agregue una sección de noticias de última hora o una posdata sobre cómo, al contrario de lo que dije en la página 92, finalmente he logrado acabar Los hermanos K, todo Proust, o El hombre sin atributos. Milan Kundera, en Los testamentos traicionados, evoca el periodo de la invención musical moderna como «un cielo en llamas al final del día»,[190] pero ese cielo también brilla con los descubrimientos hechos por el oyente —o el lector o el espectador— justo antes del anochecer. No es solo la capacidad de crear; la capacidad de apreciar también hay que alimentarla, mantenerla y celebrarla para que uno no se vea reducido a la aversión, la indiferencia o la hostilidad, ni definido por ellas. El truco —que no es ningún truco— es ser capaz de disfrutar del «descoñontento»[191] cultural e ideológico expresado por los viejos Kingsley y Larkin mientras desarrollan una fácil inmunidad a él sin rabia alguna.

Así que celebremos el hecho de que finalmente he visto Vida y muerte del coronel Blimp de Michael Powell y Emeric Pressburger. ¿Cómo no la había visto antes? Debió de desanimarme el título, por la expectativa de que fuera una película de reaccionarios nacionalistas. Debería haberla visto por primera vez en un cine —tengo un vago recuerdo de las proyecciones en el Ritzy de Brixton a las que no intenté asistir en la década de 1980, cuando la película fue restaurada y reestrenada—, pero mi esposa y yo nos conformamos con verla en mi ordenador durante el confinamiento.

Durante la primera hora pasaron tantas cosas que no teníamos ni idea de lo que estábamos viendo. La película tenía la energía de las comedias alocadas de Hollywood (con el personaje femenino independiente de rigor, aquí personificado por la primera de las tres hermosas encarnaciones de Deborah Kerr); parecía, a ratos, un musical; era divertida (slapstick), fascinante, loca, espléndida. Pero desde el principio, con los travellings que derrapaban con las motos y los camiones militares de maniobras, tenía un ritmo tan intenso (daba la impresión de que podía convertirse en un musical en toda regla) que, aunque semejaba una película caótica, loca, nunca parecía fuera de control. Había un control visual general, pero con tan poco tiempo para descifrar cuál podría ser ese control que lo seguíamos, no a ciegas sino con los ojos abiertos, dejándonos llevar. Fue una gozada. Y luego, no digo nada nuevo aquí, se vuelve muy conmovedora. En Londres, en noviembre de 1939, Theo Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook), el amigo alemán que «Blimp» conoció en Berlín casi cuarenta años atrás, está siendo interrogado agresivamente sobre su condición de extranjero enemigo. Cuando se rechaza su solicitud, ofrece un largo soliloquio directo a cámara sobre los nazis y por qué dejó Alemania para venir a Inglaterra. Acaba de terminar cuando «Blimp», de uniforme (Clive Wynne-Candy, interpretado con una ilimitada generosidad de espíritu por Roger Livesey), a quien no ha visto en veinte años, entra a grandes zancadas en la oficina improvisada y accede a responder por él «con todo lo que tengo, señor». Y entonces… la pantalla se disolvió. No se me caían las lágrimas, estaba sollozando.

Esta gran película no necesita que yo cante sus alabanzas, pero, sin duda, yo la necesitaba. Lo extraordinario es que hubiera podido seguir con mis cosas, viviendo una vida normal, con este enorme agujero en forma de dirigible en el centro. Durante todo este tiempo había sido una persona incompleta. ¿Y si no la hubiera visto? Pues nada, del mismo modo que no pasa nada si no lees a Jane Austen ni escuchas A Love Supreme, pero tu vida estará definida de alguna manera por estas y otras carencias. (Algunas carencias son fáciles de diagnosticar, como cuando Nietzsche se dio cuenta de que la «falta permanente de un amor humano curativo y realmente reconfortante»[192] estaba deformando su vida, del mismo modo que su presencia anima la de Blimp). Los atletas hablan rutinariamente de ser capaces de competir a gran nivel; lo extraño de estas enormes lagunas culturales es que uno puede funcionar —está bien, competir— a un alto nivel de cognición y discernimiento cultural mientras carece de lo que —uno se da cuenta tardíamente— es un componente vital de esa cognición. Debería haber visto Blimp años antes, pero supongo que hay algo apropiado en la forma en que la estaba viendo más o menos a la misma edad que tiene el propio Blimp al principio y al final de la película.

17.

Si yo llegué tarde a la fiesta, a Michael Powell lo definió su precocidad. El último, y el primero, y por tanto, en sus propias palabras, «el único director vivo que ha participado en una carga de caballería»,[193] afirmó que «siempre le guardé rencor a Tony Richardson… por dirigir La carga de la brigada ligera en mi lugar». La carga tuvo lugar en 1915, cuando un regimiento de caballería estaba de maniobras cerca de la casa de la familia de Powell en Kent. A «Micky» le habían dicho que no podía participar —«demasiado peligroso»—, pero él y su poni, el galante Fusby, lograron unirse a pesar de que su espada «era solo un palo de fresno con un guardamanos, que utilizaba para hacer esgrima con mi hermano». Powell tenía diez años en ese momento.

18.

«El Anciano calló: vio que yo estaba conmovido…».[194]

«Sollozar» en mitad de Blimp fue algo insólito, pero me he vuelto cada vez más propenso a llorar a medida que envejezco. Aquellos discursos de Martin Luther King Jr., la entrevista con el Viajero de la Libertad Jim Zwerg desde su cama del hospital en Montgomery, Alabama, o las imágenes de noticiero del Hindenburg ardiendo en llamas («¡Oh, la humanidad!»), sin duda son capaces de hacer llorar a cualquiera, pero a mí se me saltaban las lágrimas cuando el comandante alemán se dirigía a sus tropas derrotadas durante el último episodio de Band of Brothers. Cualquier manifestación de comportamiento cívico tiene el potencial de arrancarme una lágrima. Justo esta mañana una mujer joven, una estudiante, creo, fue entrevistada en la radio sobre su participación en uno de los ensayos de la vacuna contra el covid en el Reino Unido. Eso me hizo llorar, porque era una ciudadana modelo. Las declaraciones que llegan de Francia afirmando los valores de la República frente a los ataques terroristas también lo consiguen. Al igual que palabras como «médico» o «enfermera», o «equipo de protección personal», «seguridad social», o las letras «UCI». Y luego está el deporte. Las muertes de Nobby Stiles y Maradona, todo lo relacionado con Roger Federer (ganar o perder), cualquier muestra de deportividad… Pronto, la mera falta de trampas será suficiente para hacerme lloriquear. La literatura se ha convertido en un festival de lágrimas pavloviano. No solo cosas obvias, como el improvisado monumento tallado por Woodrow Call después de la muerte de uno de sus hombres en Paloma solitaria: FELIZ CON LLUVIA O SOL. NUNCA SE ESCAQUEÓ DE NADA. COMPORTAMIENTO ESPLÉNDIDO. Si empiezo a citar alguno de los poemas que aprendí de memoria en la escuela y la universidad (el final de El paraíso perdido, fragmentos de Hardy, Tennyson o Shakespeare), mis ojos piensan que estoy pelando cebollas en el funeral de una mascota muy querida. Wordsworth, en su oda sobre «Indicios de inmortalidad de los recuerdos de la primera infancia», escribe sobre pensamientos que «a menudo son demasiado profundos para las lágrimas», pero parece haber una reserva subterránea de lágrimas dentro de la poesía, incluida la de Wordsworth, que se encuentra en un nivel profundo de mi formación. No en el nivel más profundo de la primera infancia —que es precultural en términos de aprender a reaccionar a la palabra impresa—, sino, por así decirlo, en la capa que descansa justo encima de esa. Con la edad, estas profundidades se desbordan hasta la superficie. Es como si las capas aislantes de los años, en el proceso de acumulación, se hubieran desgastado.

Ningún cuadro, por mucho que signifique para mí, me hace llorar.

19.

Una de las características menos comentadas del festival Burning Man es su capacidad para hacer llorar a los participantes. Puedes pensar que vas a pasar un buen rato, pero terminas llorando por la profundidad de la experiencia.

Fui por primera vez en 1999, y luego me perdí solo dos antes de ir por última vez en 2005. Era consciente, incluso cuando compré la entrada e hice planes para ir, de una tendencia a hacer las cosas demasiadas veces. Me encantaba ir a la Villa Adriana, cerca de Roma. Si estaba en Roma, siempre quería ir a la Villa Adriana. La última vez que estuve allí, en la villa, mi amigo Sergio dijo: «¡No volveremos a venir aquí!», y tuve que admitir que tenía razón. Cuando en 2017 mi esposa y yo volvimos a Zion, en Utah, supimos, desde el día dos de los cinco programados, que estábamos haciendo algo que ya habíamos hecho con demasiada frecuencia. (También afirma que es mortal haber ido tantas veces al Valle de la Muerte, pero me moriré antes que cansarme de ir allí).

Es difícil estar seguro de que no deberías haber hecho algo hasta que lo has hecho demasiadas veces, y me alegro de haber ido al Burning Man en 2005 porque supe, después, lo que hasta entonces solo había sospechado: que una etapa de mi vida había llegado a su fin. No me arrepiento. En los años siguientes, cada fin de semana del día del Trabajo en que se celebra el festival, me sentía feliz de hacer lo que estuviera haciendo, incluso si no era nada, con la certeza de que si tenía hambre había lugares donde podía entregar dinero y, a cambio, recibir comida. Estos lugares se llaman restaurantes y frecuentarlos era motivo de profunda satisfacción. Saber que no estaba en el Burning Man era suficiente.

Y luego, en 2018, después de una ausencia de trece años, regresé al desierto sin restaurantes de Black Rock City. Sabía que el festival se había vuelto mucho más grande en los años transcurridos, durante los cuales de vez en cuando me encontraba con gente que decía que ahora era «demasiado comercial». (Ninguna de esas personas, huelga decirlo, había estado nunca). Hubo múltiples razones para regresar, incluida la muerte en abril del cofundador Larry Harvey, de quien me había hecho amigo. Dado el impacto del festival en la vida de tantas personas, evitar un culto a la personalidad siempre me había parecido un logro importante en sí mismo; pero ese año estaba destinado a ser una celebración cargada de emociones y un memorial para Larry. Además, mi amigo Gerry me había pedido que participara en una película que estaba haciendo sobre el festival. La mayoría de mis aportaciones terminaron en la sala de montaje pero, anticipándose a lo que se suponía que sería mi papel protagonista, me había mandado un billete para que volara, con mucho glamour, en un vuelo chárter desde Burbank hasta el aeropuerto de Black Rock City. Mientras esperaba el avión, recordé el periodo comprendido entre 1999 y aproximadamente 2001, cuando me sentía aún más acabado como escritor de lo que normalmente me siento. Siempre había escrito sobre lo que era más importante para mí, y nada era más importante para mí que el Burning Man, sobre el que era imposible escribir porque las palabras no bastaban.

El vuelo en sí fue una delicia, pero no paraba de decirme a mí mismo: «Esta fase de mi vida ha terminado, no debería haber venido». En Black Rock City, cuanto más extravagante te vistes, más contentos se sienten todos los que te rodean —«encajas haciéndote notar», como me había dicho uno de mis amigos para tranquilizarme mientras esperaba, con gran ansiedad, en la larga cola para entrar en el KitKatClub—, pero en el avión, en esa suspensión entre el mundo predeterminado y la realidad difícil de concebir de la playa, me sentía bastante incómodo.

Todas mis reservas se desvanecieron cuando vi la figura polvorienta de Gerry esperándome en «inmigración», y aunque había tardes en las que deseaba no estar allí —acurrucado en mi caravana, esperando que pasaran las tormentas de polvo—, casi todo el tiempo no deseaba estar en ningún otro lugar en el mundo. Incluso durante las tormentas de polvo me gustaba leer Una leve exageración de Zagajewski. La caravana estaba decrépita —la ducha ni siquiera fingía funcionar, y el generador no tenía poder para alimentar nada excepto una sola luz que permitía ver en penumbra los restos hundidos del fregadero—, pero la tenía para mí solo, y poder cerrar la puerta, tener una barrera entre yo y todo lo que sucedía afuera, era suficiente. Y lo que estaba pasando afuera, en el festival en general, estaba mejor que nunca.

20.

Una tarde en que regresaba en bicicleta a mi caravana, me detuve en la gran carpa del Jazz Café, donde se estaba llevando a cabo uno de sus seminarios sobre la historia del jazz. Durante estos seminarios, los anfitriones daban una pequeña charla y luego ponían algunos temas representativos en el increíble sistema de sonido. Este segmento en particular estaba dedicado al free jazz, y pusieron un corte del Meditations de Coltrane. Al final del tema, impulsado a ofrecer mi testimonio tanto por la música como por el espíritu participativo del Burning Man, me levanté y di una improvisada conferencia a las seis o siete personas desplomadas en los sofás sobre la versión en cuarteto grabada dos meses antes. Nadie pareció muy impresionado, y a los organizadores se les veía más que un poco molestos por esta autoinvitación a presentarme para pontificar.

21.

El viernes por la mañana, la Filarmónica de Black Rock tocó en Galaxia, el templo recién terminado; la construcción se había retrasado debido a los fuertes vientos y las tormentas de polvo. Toda la orquesta se había vestido con una gran variedad de ropa funcional para el desierto y disfraces disparatados. Había mucho donde mirar, pero cada vez que voy a escuchar música orquestal sigo un estricto código de conducta, que consiste en mantener los ojos clavados en la violinista asiática más atractiva. En este caso, mi política fue hermosamente recompensada: la susodicha vestía un biquini negro como su pelo, en escaso homenaje, presumiblemente, al atuendo más formal que generalmente se considera apropiado para tales ocasiones. La actuación duró una hora e incluyó una pieza solista de un violonchelista —camiseta, pantalones cortos, botas de montaña— al que había visto tocar en la playa, junto a un túnel de luces en forma de aro, un par de noches antes. En aquella ocasión le había acompañado un bailarín que, al final de la pieza, se derrumbó en el suelo a la manera de los intérpretes que quieren demostrar que lo han dado todo. Aplaudimos un buen rato, y al cabo de unos minutos comenzamos a pensar que tal vez se estaba aprovechando un poco al permanecer allí tanto tiempo. El violonchelista se acercó a darle una mano para que pudieran marcharse juntos, pero de repente esta ayuda adquirió un carácter más urgente, y pronto varias personas se reunieron alrededor y alguien empezó a practicar al bailarín la reanimación cardiopulmonar. Luego aparecieron los guardabosques en bicicleta, y después las luces intermitentes azules y rojas de los paramédicos. El bailarín había sufrido un infarto y, en el momento de esta actuación en el templo, estaba en cuidados intensivos en Reno.

Hacia el final del programa, la orquesta tocó la Oda a la Alegría de la Novena de Beethoven. Nunca habrá una interpretación más alegre, precisamente porque sonó un poco de cualquier manera. Como no querían que el sol y el polvo corrosivo de la playa estropearan sus mejores instrumentos, los músicos tocaban instrumentos considerados prescindibles. La orquesta en su conjunto no había tenido muchas oportunidades de ensayar. Y, lo más importante: al tratarse del Burning Man, los que estábamos allí participábamos cantando sin palabras. Todo esto tuvo el efecto desgarrador de desinstitucionalizar la oda y alejarla de lo que Adorno llamó una oración a la humanidad, liberándola de las ataduras ceremoniales de las inauguraciones de los parlamentos europeos, de los Juegos Olímpicos o de cualquier franquicia de la Ilustración que se celebrara y consagrara. Normalmente uno acaba sintiéndose excluido en virtud de la monumental hermandad proclamada; aquí, en el inmenso espacio abierto, todos nos sentíamos partícipes.

22.

A su vez, la música ejerció cierto efecto sobre el lugar. Los templos se construyen para adorar a una deidad en particular y de acuerdo con antiquísimas convenciones arquitectónicas garantizadas, por tradición y creencias compartidas, para maximizar las posibilidades de comunicarse de manera efectiva y apropiada con esa deidad. Por lo tanto, tu experiencia queda determinada de antemano. Y esos templos han sido construidos, a menudo durante un largo periodo de tiempo, para durar. A lo largo de los siglos, adquieren una atmósfera o un sentimiento como consecuencia de la relación estable y duradera que mantienen el comportamiento de los devotos, los rituales (oración, himnos) y la arquitectura. Esta es la razón por la que Nietzsche consideró que las iglesias, incluso después de que expirara el contrato de arrendamiento del sistema de creencias que había inspirado su construcción, eran lugares de contemplación inadecuados para los espíritus libres: «Son casas de Dios y monumentos ostentosos de alguna relación supramundana; nosotros, que somos ateos, no podríamos reflexionar en tal entorno».[195] (Larkin, en «En la iglesia», objeta con memorable discreción).

Cada año, el templo del Burning Man se construye desde cero con un nuevo diseño. No se ajusta a ningún plano arquitectónico, solo a los requisitos del código de seguridad (poder resistir vientos huracanados, etcétera) y a la necesidad de que el domingo por la noche arda. Se construye y luego, en el breve lapso de su funcionamiento, ha de adquirir, con extraordinaria rapidez, cualidades que por lo general se adquieren a lo largo de cientos de años. La naturaleza de esas cualidades depende completamente de lo que la gente aporte y de cómo se comporte. Aunque cada año el templo está dominado por los tributos a los muertos, podría, en virtud de la pura voluntad democrática, convertirse en un santuario para el KKK, para los antivacunas, para Sendero Luminoso… cualquier cosa. Inusualmente receptivo y susceptible, no está arquitectónicamente predispuesto a ningún resultado excepto por dos constantes. Siempre hay algún tipo de santuario dedicado a la memoria de los que han muerto. Y el templo siempre lo construye un equipo de voluntarios, cada uno con su habilidad particular, que dependen unos de otros.

En Una leve exageración, Zagajewski relata una de las «locas teorías metafísicas»[196] de su amigo Joseph Brodsky, quien afirmaba que la religión «incluiría más infinito después de romper con las grandes religiones naturales». Zagajewski —a quien conocí un poco y que murió mientras se escribía este libro— se muestra escéptico e insiste en que necesitamos «mantener el infinito contenido en las religiones existentes, nutrirlo, por si acaso, como las brasas de una hoguera, removiéndola, avivándola, con la esperanza de provocar una llama mayor».

Es notable la eficacia con que la estructura desarrolla su poder espiritual: la rapidez con que se convierte en un templo en el sentido más completo —no solo estructural—, como un conducto hacia el infinito. Una condición de esta inusual aceleración es el conocimiento compartido y la aceptación de que en unos días arderá.

23.

Antes de eso, el sábado, el Hombre mismo es quemado. Tenía instrucciones estrictas sobre cómo discurriría —o no discurriría— la noche, instrucciones que me había dado el productor de la película en la que había pasado de ser protagonista a secundario, para luego quedar en un cameo. Ahora, al parecer, estaba a punto de convertirme en una especie de cuidador con una limitada lista de clientes. Era muy importante, dijo, no permitir que Gerry hiciera ninguna «gamberrada» hasta después de la Quema, después de que terminara la filmación, y DESPUÉS de que las cámaras y el equipo de sonido hubieran sido puestos a buen recaudo. Era un consejo razonable, pero cuando nos unimos a la multitud en el enorme perímetro que rodeaba al Hombre (estábamos justo delante del todo a causa de la película), me resultó imposible no comentarle a Gerry que todo me parecía absolutamente maravilloso, que me sentía muy feliz de estar allí con él y ser parte de su película. Después de tan sentida afirmación, no aceptó un no por respuesta, insistiendo en que, como director, estaba por encima de mí y del productor, por lo que me vi obligado a darle la razón.

Todos estábamos esperando la Quema, pero no con esa impaciencia que sientes cuando esperas que comience un concierto, por lo que, en cierto modo, no esperábamos nada. El simple hecho de estar allí todos reunidos, toda la población de la ciudad, todos aquellos vehículos disparatados, todos con su experiencia ya compartida, era un evento en sí mismo.

El Hombre, hecho de madera y neón azul, era el centro del mundo. A lo largo de la semana había estado allí de pie con los brazos a los costados. Y luego, mientras esperábamos la Quema, sus brazos de neón azul empezaron a levantarse lentamente. Curiosamente, esa indicación de inminente partida y despedida fue un gesto, también, de bienvenida. Los brazos abiertos reproducen la forma en que la ciudad, dispuesta como una esfera de reloj geográfica, está abierta al desierto desde el equivalente espacial de las 10 y 10. Por lo tanto, no es un círculo cerrado —de carromatos contra una amenaza potencial— ni como el patio de la Universidad de Oxford, que se basa en la exclusión, en la creencia de que la calidad de lo que sucede dentro se ve reforzada por lo que se mantiene fuera. Esa era una noción razonable en el contexto de la Inglaterra de la Edad Media, pero no aquí y, según mi experiencia, tampoco en Oxford. Los brazos levantados son una bendición, y un reconocimiento de que ya no se necesita al Hombre… por lo menos durante un año. ¡El poder y la belleza de ese gesto, esos brazos extendidos para incluir a todos los de la ciudad! Contiene toda la religión que necesitaré en esta vida o en cualquier otra… y, por supuesto, no hay otra. Cada año pasa lo mismo, pero el sentimiento de pertenencia, de comunión, fue especialmente fuerte ese año porque Larry Harvey había fallecido.

El rostro inexpresivo del Hombre, con los brazos levantados sobre el desierto, adentrándose en la noche:

«Es como una oración a lo que está vacío»,[197] escribe Tomas Tranströmer en un poema de El cielo a medio hacer:

Y lo que está vacío se vuelve hacia nosotros

y susurra:

«No estoy vacío, estoy abierto».

Me alegro de haber vuelto en 2018. Volví a creer con total convicción, aunque supe, esa vez, que no volvería nunca más.

24.

En 2001, a última hora de la tarde de lo que había sido un día muy ajetreado y de un calor abrasador en el Burning Man, mi esposa empezó a sentirse mal. Recogimos nuestras cosas y nos alejamos del sistema de sonido alrededor del cual habíamos estado bailando. Caminamos, nos sentamos. Si nos sentábamos, ella quería levantarse; al poco de estar de pie, quería volver a sentarse. Quería cerrar los ojos, pero le daba miedo quedarse dormida y no volver a abrirlos nunca más. Seguimos caminando hacia la playa, en dirección al templo, pero ella estaba cada vez más asustada. Cuando pensábamos que las cosas no podían empeorar, empeoraron. Nos encontramos con algo que no habíamos visto antes: un enorme monolito negro estilo 2001 en el que estaba inscrito un relato detallado de lo que le estaba pasando a ella, tanto mental («visiones de personas o cosas que no existen») como físicamente. La última línea no resultaba tranquilizadora: La Muerte es Inminente.

Traté de hacer que nos alejáramos de aquel objeto sin darle importancia, como si fuera una obra de arte mal ejecutada de escaso interés, pero ejercía sobre nosotros una tremenda fascinación. Eso es decir poco. Estábamos paralizados, convencidos de la verdad de un pronóstico que se volvía más difícil de refutar a cada segundo que pasábamos mirándolo. Un espléndido coche artístico —una especie de pez gigante— pasó nadando, rompiendo el hechizo. Aparté a mi esposa del temible letrero y caminamos de regreso a la ciudad, hasta la reconfortante carpa médica —tranquilizadora en parte porque ella se encontraba en un estado mucho mejor que los que estaban sumidos en el pozo delirante de los gritos y temblores—, donde le pusieron un gotero intravenoso. Por la mañana estaba tambaleante, exhausta, débil, tenía lo que calificó de «un dolor de cabeza en todo el cráneo», pero en comparación con el terror creciente de la noche anterior se sentía mejor.

Al día siguiente, a la salida del festival, se escribieron pequeños mensajes de unas cinco palabras en carteles que bordeaban el camino de tierra. En esos letreros, espaciados a intervalos de unos diez metros, podían leerse frases, la mayoría de las cuales nos recordaban que condujéramos despacio o con cuidado, para evitar levantar polvo. Avanzamos sigilosamente en una paciente fila de autos. El tema del año 2001 fue «Las siete edades del hombre, según Shakespeare». En medio de los mensajes funcionales sobre la conducción y el polvo estaba el comienzo de una pequeña secuencia que reconocí de inmediato: «Nuestras juergas se han terminado…». Era el comienzo del famoso discurso de Próspero al final de La tempestad. Me sabía el discurso de memoria, pero en ese momento, mientras avanzábamos lentamente, las líneas se desplegaban de una manera nueva, cada frase medida aislada y enmarcada en un solo letrero. La cadencia seguía una majestuosa cadencia, describiendo exactamente las maravillas indescriptibles de las que habíamos formado parte:

Nuestras juergas han terminado. Estos actores nuestros,

como os dije, eran todos espíritus, y

se esfuman en el aire, como si nada;

y como el tejido sin fundamento de esta visión,

las torres cubiertas de nubes, los hermosos palacios,

los templos solemnes, la propia tierra,

sí, todo lo que hereda, se disolverán,

y al igual que se disipó este espectáculo insustancial,

no dejarán huella alguna. Estamos hechos

de la misma materia que los sueños, y nuestra breve vida

culmina en un dormir…

Fue la experiencia literaria más intensa de mi vida, y sucedió en el Burning Man.

25.

El anuncio de Próspero es en realidad prematuro, o al menos yo no recordaba qué juergas estaban terminando; se está refiriendo a la mascarada más que a la obra como un todo. Aún más tarde, al final del quinto acto, anuncia su intención de retirarse a Milán, «donde / uno de cada tres pensamientos será para mi tumba». Eso suena proporcionalmente correcto. Pero ¿qué podría ocupar los dos tercios restantes? Un tercio será un revoltijo aleatorio e inclasificable de cosas, muchas de ellas tan triviales como para hacer que uno se pregunte si hay algún orden en el cómputo cognitivo de la vida de una figura tan poderosa. ¿Olvidé pagarle a Asclepio ese gallo que le debía? ¿Me he dejado la luz encendida abajo en la sala de estar? ¿Quién editó The Vintage Book of Amnesia? ¿Qué pasó con las gafas de sol graduadas que perdí en 2000? Etcétera. El otro tercio, sin embargo, no deja lugar a dudas de que seguirá un orden implacable. Esos pensamientos serán sobre sexo: recuerdos de tardes y noches pasadas en éxtasis, en ciudades y habitaciones de todo el mundo. Estos son algunos de los momentos redentores que Nietzsche tenía en mente cuando insinuó por primera vez la idea del Eterno Retorno en La gaya ciencia: los momentos que vivirías felizmente, una y otra vez, a lo largo de toda la eternidad. Por desgracia, para él no hubo experiencias de este tipo en su vida. Para los demás, nuestros recuerdos se entremezclarán con los de oportunidades perdidas, de momentos en que fuimos demasiado tímidos o inseguros para avanzar hacia un beso iniciático, y estos mismos pensamientos sentirán el roce de la muerte, ya que los llevaremos a la tumba. Si Próspero tiene acceso a un teléfono o a un correo electrónico en Milán —sorprendente, en cierto modo, que ningún servidor haya sido bautizado como Ariel—, seguramente llamará o escribirá a alguien de su pasado, una mujer que ya habrá cumplido los sesenta, y le recordará un sábado por la noche en Johannesburgo, cuando fueron a un club, y también la noche siguiente, un domingo, cuando dieron vueltas en coche durante más de una hora buscando un lugar que aún pudiera estar abierto, que todavía sirviera bebidas pero, sospechaba, conduciendo (en una ciudad donde nadie conduce porque sí) sobre todo con la excusa de estar, por así decirlo, accidentalmente juntos.

«Esa noche —escribirá Próspero, inútilmente— tenía muchas ganas de besarte». O: «Si te lo hubiera pedido, ¿habrías venido a casa conmigo?». Hay tres respuestas posibles, aunque las dos primeras equivalen a variaciones de lo mismo: o bien «No», o alguna expresión de lo que es claramente un esfuerzo por recordar la noche en cuestión (ya que incluso en ese momento no tenía ningún significado especial). Y luego está la tercera respuesta: «Estaba esperando que tú…», o «Claro. ¿Por qué no lo hiciste?».

¿Cuál de estas respuestas sería la más deprimente? Extrañamente, la última, esas permutaciones de «Sí», porque las dos primeras, variantes educadas o atónitas de «No», al menos confirmarían que en ese momento su instinto había sido correcto, que algo más que la timidez lo estaba frenando, que la inhibición era una respuesta correcta a una vibración o a su ausencia aunque la vibración pareciera palpable, que nunca fue alguien que se impusiera a las mujeres, incluso cuando tendía a malinterpretar su deseo como no solo correspondido, sino en parte generado por el de ellas. Era alguien que, a medida que envejecía, todavía se enamoraba ocasionalmente de las mujeres, y esos fueron algunos de los mejores momentos de su vida, e incluso Próspero, con todo su arte, permaneció tan impotente como cuando, a los catorce años, adquirió conciencia de lo que se convertiría en una preocupación absorbente de la vida. Y aunque no escriba ni telefonee, rememorará aquella extraña velada que pasó conduciendo, ciñéndose fielmente al guion de lo ocurrido hasta el momento en que debería haber intentado besarla. ¡Que estúpido! ¿Qué hubiera habido de malo? ¿Qué era lo peor que podría haber pasado? Lo peor fue exactamente lo que sucedió, que ella lo dejó en su casa, con el posible añadido de lo que podrían haber sido cinco minutos de incomodidad en el automóvil. Qué estupidez: esa timidez que niega la vida. Si tan solo pudiera reproducir toda su vida y simplemente cambiar esa noche (esa noche y otras similares), esa secuencia de eventos y ver si podrían haber resultado de manera diferente.

26.

Con esto en mente, me doy cuenta de que tendré que regresar al Burning Man, no en la vida real, eso nunca sucederá, sino aquí, ahora.

Poco después de que los brazos del Burning Man se levantaran, los fuegos artificiales estallaron en el cielo y el Hombre comenzó a arder. Esto fue en 2018, el año en que Gerry estaba rodando allí una película. El calor era inmenso, el fuego tan brillante que era como mirar fijamente, con las pupilas dilatadas, un sol en la tierra. El calor se volvió tan intenso que incluso a una distancia de seguridad se sentía como si nuestros globos oculares se estuvieran chamuscando.

Después de eso, y después de guardar el equipo de filmación en un sitio seguro, nos pusimos en marcha en nuestras bicicletas. Éramos un gran grupo que se formó y volvió a formar con diversas permutaciones, pero en algún momento se redujo a tres: un tipo llamado Ted, Gerry y yo. Ted era corpulento, barbudo, de cuarenta y tantos años. Su ranchera, convertida en un nido de aspecto acogedor en el que dormía, estaba estacionada junto a mi caravana. En algún momento, junto a uno de los grandes sistemas de sonido, Ted decidió que, aunque ya estaba trastabillando mucho, necesitaba volver al campamento a por más ácido. Parecía algo especialmente desaconsejable. Las posibilidades de poder encontrarnos de nuevo eran minúsculas. Habría unas cinco mil bicicletas estacionadas por allí, todas con luces LED que destellaban y palpitaban, con guirnaldas de luces que titilaban y parpadeaban, y muchos de los puntos de referencia en los que confiamos para orientarnos también parpadeaban, destellaban y se movían. Unas noches antes, sobrio como un juez desconcertado, había pasado una hora tratando de encontrar mi bicicleta de los cojones —después de haber prestado una atención escrupulosa a dónde la dejaba— entre una extensión similar pero más pequeña de bicicletas. «Os encontraré a las bicicletas y a vosotros», dijo Ted, pero yo sabía que no lo volveríamos a ver.

«Probablemente lo mejor —le dije a Gerry— sea olvidarnos de que ha existido». Pero veinte minutos después, ¡allí estaba de nuevo! Dado el estado en el que se encontraba, fue una de las hazañas de búsqueda y recuperación más impresionantes jamás intentadas. Fuimos a ver otras cosas, tuvimos un montón de aventuras. Fue una noche mágica que se prolongó eternamente y pasó a toda velocidad. Lentamente, comenzó a aclarar. Las bengalas regresaban silenciosamente a la tierra desde el cielo, ahora grises en lugar de negras. El Hombre, por supuesto, no estaba a la vista. Decidimos volver a casa.

Siempre es toda una aventura prepararse para dormir en el Burning Man. Usé el retrete químico, me cepillé los dientes, me lavé un poco el polvo y las motas de la cara, puse una botella de plástico junto a la cama, para orinar si me despertaba. Estaba en ropa interior, a punto de ponerme el antifaz y los tapones para los oídos, cuando llamaron a la puerta. Supuse que sería Ted y sabía exactamente lo que había sucedido. En su estado de confusión, no habría podido entrar en su coche, y yo iba a tener que ayudarlo a solucionar esa situación mientras él estaba colocado de ácido. Abrí la puerta. Sí, era él, pero no parecía del todo confuso.

«Bueno —dijo—. Los dos lo sabemos. La tensión sexual entre nosotros ha sido paladeable. —Quería decir «palpable» pero, dadas las circunstancias, se trataba de un desliz menor y no parecía apropiado poner objeciones—. Tú lo sabes, yo lo sé. Nunca había hecho esto antes, pero es el Burning Man y quiero hacerlo. Los dos queremos».

Me había sentido amado toda la noche, pero la mayoría de nuestros intercambios habían sido solo bromas o decir «Uau», y el resto se había limitado a una indecisión confusa sobre hacia dónde dirigirnos a continuación. Los únicos interludios eróticos durante nuestra larga noche de aventuras ocurrieron cuando los dos… o mejor dicho, cuando yo me había quedado en silencio fascinado por las chicas que bailaban. Él estaba muy colocado de ácido, que, en mi experiencia, no es una droga que despierte el deseo sexual. Por mi parte, aunque no estaba tan colocado como lo había estado antes, ahora allí, parado en la puerta de mi caravana funcional, a plena luz del día, me sentía más consciente de estar colocado de lo que lo había estado, atrapado en el delirio de la música, las luces y la gente allá fuera, en el fondo de la noche interestelar. Así que ese encuentro fue como abrir la puerta un domingo por la mañana y encontrar a un vendedor tratando de interesarte en comprar algo que no deseabas; aunque como se trataba del Burning Man, donde no había nada a la venta, ese algo se ofrecía gratis. Y esa oferta, ese algo, estaba siendo aceptado con gratitud, justo en este momento, por todo Black Rock City. Si hubiera dado expresión a un complejo teorema matemático que se estaba formando vagamente en mi cabeza, habría dicho que probablemente había diez mil mujeres en el festival, a quienes, si se hubieran presentado en esta misma puerta y hubieran hecho una sugerencia similar, habría respondido: «Tienes toda la razón, esto sí que es paladeable. Por favor, límpiate los pies y entra». Teniendo en cuenta que Ted estaba un poco confundido, traté de subrayar el aspecto de comedia de ese malentendido, mientras él persistía en ver la situación y su potencial con una claridad romántica que era lo opuesto a mi propia claridad más clara. Negociamos un poco y luego cerré la puerta, experimentando varias cosas. Primero: alivio por no tener que participar en la pesadilla de intentar abrir su coche cerrado. Segundo: me sentí bien conmigo mismo. Después de cierta edad —había cumplido sesenta en junio—, cualquier expresión de atracción o incluso de interés es más que bienvenida. Lo que no me sentí fue ofendido en modo alguno. Me sentí halagado. Pero también era consciente de que él estaba completamente equivocado. No había tensión sexual entre nosotros, y eso me hizo pensar en ocasiones en las que yo había dado un paso que alguien había rechazado. En algunas ocasiones había estado bastante seguro de que rechazarían la invitación, pero quería una confirmación verbal de lo que había intuido. A veces tiras los tejos solo para que te rechacen.

Me levanté hacia la hora del almuerzo. Bastantes personas del campamento ya se habían marchado. La ausencia de autocaravanas, remolques y automóviles significaba que el vecindario densamente poblado de la ciudad ya se veía más abierto, suburbano. La ranchera de Ted todavía estaba allí, pero no había señales de vida en su interior. Finalmente salió a la caída de la tarde, con aire un poco avergonzado mientras comía un tazón de cereales. Acerqué una silla plegable. Mientras hablábamos, yo esperaba que él abordara el tema de la proposición de la noche anterior, estaba ansioso por escuchar cómo se sentía al respecto a la feroz luz de la tarde. Pensé que había llegado el momento cuando dijo: «Solo quiero decir…». Hubo una pausa interesante, mientras masticaba cereales, antes de que yo averiguara qué era lo que quería decir. «Bailas fatal».

27.

En el curso de una larga carrera como escritor, desde mediados de los veinte años hasta mediados de los setenta, las mejores obras suelen llegar hacia la mitad. James Salter es un caso muy inusual. Su primera novela, Los cazadores (1956), basada directamente en su experiencia como piloto de combate en la guerra de Corea (¿y cuántos novelistas pueden poner eso en su currículum?), fue sin duda la mejor. Siguieron otras, la más conocida de las cuales —en parte por sus escenas de sexo, que incomodan un poco— es Juego y distracción (1967). Luego, con ochenta y siete años —una edad a la que, si alguien sigue escribiendo, los resultados se contemplan con la indulgencia de un perro sentado sobre sus patas traseras—, Salter escribió una novela extraña e inquietante que parecía resumir mucho de lo que había estado tanteando en su largo periodo intermedio.

Todo lo que hay comienza a bordo de un barco poco antes de la invasión estadounidense de Okinawa en 1945. Es una combinación de íntimos primeros planos de varios personajes y una puesta en escena histórica bastante tosca («kamikaze, la palabra significaba “viento divino”») sobre la «gran» batalla que está a punto de comenzar. La palabra «grande» —como en «Okinawa, la gran isla», o en Midway, «la primera gran batalla de portaaviones»— aparece cuatro veces en la primera página y media. ¿Una declaración inconsciente de intenciones y ambiciones, o —y esta es otra peculiaridad del caso Salter— un signo de torpeza? Elogiado por sus colegas por sus frases, las de Salter parecen más que un poco torpes, incluso después de que te abandones a sus ritmos característicos.

La batalla comienza, estamos atrapados en la acción, y entonces —otra rareza— uno de los dos personajes que hemos visto en primer plano desaparece por la borda, y no lo volvemos a ver hasta mucho más tarde, en un breve cameo. La novela seguirá la vida del otro marinero, Phil Bowman, en el transcurso de las próximas décadas. «Si hubiera sabido cuando tenía quince años lo mucho que las mujeres influirían en su vida —escribe Annie Dillard sobre uno de los hombres en su novela The Maytrees—, se habría bajado del barco».[198] Bowman, por el contrario, se habría apuntado de por vida.

Va a Harvard, se muda a Nueva York, consigue un trabajo en el mundo editorial. En un bar conoce a una hermosa mujer de una familia rica que vive en medio de las «colinas de carreras de obstáculos»[199] de Virginia. A medida que Bowman cae bajo su hechizo, nos deslizamos hacia el largo trance de la narrativa de Salter. Estamos en la década de 1940, cuando para conocer los misterios casi religiosos del sexo uno tenía que experimentarlo (la situación ahora es casi completamente la inversa). La dicha erótica registrada en estas páginas será un tema principal no solo de esta fase de la vida y el matrimonio de Bowman, sino del libro en su conjunto. Mucho más tarde, cuando Bowman esté divorciado y se líe con una mujer griega, se dará cuenta de que «todo lo que él había querido ser, ella se lo estaba ofreciendo. Le había sido concedida como una bendición, una prueba de Dios».[200] Una bendición transitoria, resulta.

Bowman, a quien su trabajo editorial le ha concedido «una vida superior a sus tareas»,[201] se encuentra cada vez más a gusto en la versión glamurosa de esa industria. La ausencia «de un centro tangible en la vida alrededor del cual podrían formarse las cosas»[202] es un precio que está dispuesto a pagar —en forma de cenas y veladas solitarias— como preludio necesario a «la primera palabra, la primera mirada, el primer abrazo» y las consiguientes oleadas de renovación lírica posteriores. «Se despertó con la primera luz de la mañana. Reinaba un extraño silencio, las olas habían dejado de romper. Una larga franja verde flotaba en el mar».[203] Christine, la mujer que tiene al lado cuando se despierta, lo traiciona por completo. No se arrepiente ni alberga pensamientos de venganza, aunque sigue un episodio sexual un tanto inquietante: se encuentra con la hija de Christine en edad universitaria, Anet, a la que droga totalmente con hachís para después seducirla (en un capítulo titulado «¡Perdón!»). Luego la lleva a París en una luna de miel improvisada donde, después de unos días, la abandona mientras ella duerme, dejándola sin dinero pero con una nota: «Me voy. No puedo molestarme ahora en explicarlo. Ha sido muy agradable».[204]

Cuando se publicó el libro, estas escenas bordeaban lo asqueroso e inaceptable, sin la justificación satírica, indignante y redentora del devastador episodio —¡en el aula de una escuela!— anterior al colapso de Bruno en Las partículas elementales de Michel Houellebecq. Ahora que ha rebasado con mucho los límites imaginativos, me maravilla, del código de Salter,[205] su fidelidad inquebrantable al estado de santuario moral y gracia artística que brinda la novela (incluso cuando reconoce, un par de páginas más adelante, que «el poder de la novela en la cultura de la nación se había debilitado»).

28.

Es famoso el comentario de W. H. Auden acerca de que Tennyson tenía el mejor oído de todos los poetas ingleses, y, al parecer, su audición no disminuyó con la edad. Al final de su larga vida, mientras caminaba por una playa en la isla de Wight, pasó junto a dos niñas sentadas en la arena, una de las cuales lo reconoció. «¿Qué? —dijo su amiga—. ¿Ese viejo escribió Maud?». Tennyson se detuvo, se dio la vuelta, dijo: «Sí, este viejo escribió Maud»,[206] y reanudó su caminata.

Cualquier escritor joven de talento podría contar la historia de la vida de un hombre o una mujer, desde la juventud hasta la vejez, a través del tiempo y la historia. Sin embargo, carecería de dos de las ventajas de Salter: los signos de mengua o vacilación del control narrativo, que también son prueba de una fe inquebrantable en la fortaleza de esta capacidad disminuida; y la convicción, igualmente inquebrantable, de la conciencia impenitente de la vejez que impregna la historia de Bowman.

29.

Gran parte de mi felicidad se la debo a jugar al tenis. Digamos que juego dos veces por semana durante un máximo de dos horas por sesión. Eso son solo cuatro de las ciento doce horas que paso despierto a la semana, pero como porcentaje de mi asignación semanal de bienestar supera con creces esa cifra, aun cuando se vea contrarrestado por la cantidad de horas —¿dieciséis?, ¿veinte?— que después me siento aplastado y completamente derrengado. El brillo de esas cuatro horas impregna toda la semana, pero durante el último mes un problema en el hombro me ha impedido jugar y hacer las flexiones que estaba realizando principalmente para fortalecer mis hombros.

Ahora me estoy recuperando, listo para jugar al tenis de nuevo, para recuperar el estado físico perdido y reconstruir lentamente una sensación de atractivo físico que se atrofia rápidamente (pues al ser un hombre de más de sesenta años, la imagen que tengo de mí mismo se ve severamente comprometida). Una cosa es verme desplazado hacia los márgenes del mercado sexual, pero sentir que he quedado permanentemente excluido es una perspectiva terrible. Lo único peor es haberte autoexpulsado de ese mercado con el argumento de que, dado que nadie en su sano juicio podría sentirse atraído por ti, lo mejor para todos los implicados es que dejes de tener cualquier contacto sexual con el mundo, cualquier identidad sexual. Pero incluso si se evita este escenario del peor de los casos, hay muchos otros escenarios que se deben evitar, algunos de los cuales son incluso peores. ¿No es mejor optar por la jubilación anticipada que arriesgarse a que se te aplique el temible epíteto de «asqueroso»? «Asqueroso» es como el tinte utilizado para evitar que la gente vote dos veces en las elecciones, o para hacer inservibles los billetes de banco robados. Solo con que te llamen asqueroso una vez, ya te comportas como un tipo asqueroso. Así que tienes que vigilarte. Pero aquí está el tema. Un interludio de autorreflexión (¿me porto como un asqueroso?) es suficiente para arrojar una sombra de asquerosidad sobre todo lo que haces y dices. Ahí estás por la mañana siendo encantador y divertido, ni siquiera flirteando, con la atractiva mujer de poco más de treinta años que despacha en la panadería, y por la tarde eres un asqueroso. ¿Por qué? Debido a esa ligera vacilación, a ese interrogante —«No me he portado como un asqueroso, ¿verdad?»— que sentiste de vuelta a casa, mientras agarrabas la baguette aún caliente. La preocupación por evitar una posible asquerosidad puede volverte asqueroso. ¿Como sucedió esto? Como todo lo demás, es algo que se acerca sigilosamente.

30.

«Creo que para mí se acabó. No creo que escriba más».[207]

Jean-Michel Basquiat, Emily Brontë, Keats, Sylvia Plath, Raymond Radiguet, Egon Schiele, Franz Schubert, Francesca Woodman, numerosas estrellas de rock y músicos de jazz murieron jóvenes, dejándonos con la duda sobre la obra que podrían haber creado.

Pero ¿qué pasa con esos escritores, artistas y compositores que, a cualquier edad, después de haber publicado un libro o haber terminado algunas pinturas o composiciones, deciden dar por terminada su carrera? Dentro de este grupo ya estrechamente definido, tengo en mente un tipo particular de abandono. No el de aquellos que se vieron obligados a salir del mercado cultural en contra de su voluntad por daños circunstanciales (que, en las artes, generalmente significa tiempo o dinero insuficientes). Estoy pensando tanto en las personas que descubrieron que el tiempo les había alcanzado de una manera menos obvia, que descubrieron que no tenían la inspiración, la motivación, la ambición o la terquedad para continuar; como en las que decidieron, tras reflexionar, que una obra —grande, mediocre o mala— era todo lo que tenían dentro, todo lo que tenían que decir, todo lo que necesitaban expresar.

Tal vez el fenómeno del escritor de un solo libro esté contenido en esa misma frase. Por muchos libros que publiques, nada se puede comparar con el momento en que ves por primera vez el primer ejemplar de tu primer libro. Es un acontecimiento trascendental para todos los involucrados, incluso si esa frase, «todos los involucrados», se reduce a una sola persona: el autor. Pasas de ser alguien que sueña con ser escritor, de ser alguien que, por definición, ha trabajado como escritor durante la composición del libro, a ser reconocido oficialmente como tal. Y eso puede ser suficiente. Paradójicamente puede ser suficiente sobre todo para alguien que venera mucho la idea de ser escritor, cuyo compromiso con la labor de escribir solo podría sustentarse en la intensidad de sus ansias de confirmar su condición de escritor, que anula su condición anterior de no serlo. Superada la línea de meta de esa primera carrera, logran su edición en bolsillo, se derrumban y se retiran. El recorrido largo, por el contrario, elimina la línea de meta, brindándote un asiento al lado del ring para toda la vida —en realidad, un asiento dentro del ring—, desde el cual puedes evaluar tu vida y habilidades, incluso para registrar el declive gradual de esas habilidades, dejándote libre para derrumbarte en cualquier momento.

De joven, el narrador del libro de Enrique Vila-Matas Bartleby y compañía publicó una novela corta, pero durante los últimos veinticinco años no ha escrito nada. Eso cambia cuando comienza un «diario que también va a ser un libro de notas a pie de página comentando un texto invisible».[208] Inspirándose en el escribiente de Melville, quien respondía a todas las peticiones con «Preferiría no hacerlo», se embarca en un estudio ensayístico de escritores como Rimbaud o Robert Walser que, por la razón que sea, dejaron de escribir. Y así, «después de veinticinco años de silencio», comienza a escribir de nuevo «sobre los diferentes secretos últimos de algunos de los más llamativos casos de creadores que renunciaron a la escritura». El anticanon resultante es amplio, sus implicaciones preocupantes, como la pregunta «por qué no escribo, inevitablemente desemboca en otra interrogación mucho más azorante: ¿por qué escribí?». A pesar de todo el juego del libro, el riesgo para el prolífico Vila-Matas es alto. «Escribí Bartleby y compañía porque sentía una fuerte pulsión negativa y quería abandonar la literatura —dijo en una entrevista—. Esto fue paradójico, porque al ocuparme de los que habían dejado de escribir, fui capaz de seguir escribiendo».[209]

31.

Una de las mejores historias sobre un escritor que renuncia a seguir escribiendo después de un libro —un libro de relatos— constituye la base de la tercera novela de un autor que escribió muchos más libros, tres de ellos dedicados a un escritor ficticio que dejó de escribir. Frank Bascombe, el narrador de El periodista deportivo (1986) de Richard Ford, no ha dejado de escribir del todo; ha renunciado a la ficción y la literatura por las satisfacciones más rutinarias y la seguridad de escribir sobre deportes. De vez en cuando, en la primera parte de la novela, Frank reflexiona sobre las razones por las que abandonó a la mitad lo que pretendía ser su segundo libro, una novela titulada provisionalmente Tánger. Al evocar lo que sucedió —o lo que no sucedió—, se da cuenta de que «no sabía exactamente que había dejado de escribir».[210] Durante una larga temporada seguía yendo a su despacho y hacía algo que se parecía a trabajar, «pero el hecho era que estaba acabado. A veces subía las escaleras, me sentaba y no tenía ni idea de para qué estaba allí, o sobre qué quería escribir, y simplemente lo había olvidado todo. Mi mente divagaba hasta navegar por el lago Superior (algo que nunca había hecho), y luego bajaba las escaleras y me echaba una siesta». Lo extraordinario de todo esto, de esta descripción de cómo un escritor deja de escribir, es que funciona como una descripción de cómo los escritores pueden seguir escribiendo. Todos, excepto John Updike y Joyce Carol Oates, han tenido más de un día así.

Incluso mientras rastrea las circunstancias por las que dejó de escribir narrativa —entre ellas que le pidieran que escribiera sobre deportes durante esa larga fase de prolongada inactividad—, Frank no puede responder a su entera satisfacción a la pregunta de por qué dejó de escribir. Enumera una serie de razones y luego concluye que «existen esas razones y al menos veinte mejores. (Algunas personas solo tienen un libro dentro. Hay cosas peores)».[211] Más tarde llegará a la conclusión provisional de que es incapaz de mantener lo que «la verdadera escritura requiere»[212]: «que te fusiones con la unidad de la visión del escritor», que es exactamente lo que Ford logra en El periodista deportivo. Esta visión se logra en gran parte como resultado de la voz, y esa voz, huelga decirlo, es la que Frank ha obtenido a través de su trabajo como periodista deportivo: «una voz sin florituras que espera descubrir la simple verdad mediante una directa aplicación de los hechos».[213] En general, Frank no está disgustado, ni siquiera un poco amargado, por lo que le ocurrió. Puede sentirse decepcionado, pero eso es en sí mismo parte de lo que él ve como un estado que, si no de forma universal, es ampliamente compartido. Y además: «Que un escritor decida abandonar no es ninguna pérdida para la humanidad». Habría sido una pérdida terrible, sin embargo, si Ford hubiera decidido dejarlo antes de escribir esa oración, el libro que contiene esa oración.

Para que conste, Bascombe, el hombre que dejó de escribir para convertirse en periodista deportivo, en El Día de la Independencia, el segundo volumen de la serie, dejó la escritura deportiva para trabajar como agente inmobiliario.

32.

Dentro del grupo de escritores que abandonan después de un libro hay otro grupo demográfico pequeño pero vulnerable: aquellos que tuvieron la buena fortuna de experimentar lo que en el ejército se llama un éxito temprano catastrófico. Es más habitual que un escritor utilice la plataforma del éxito temprano para asentar una carrera productiva (Norman Mailer con Los desnudos y los muertos, Zadie Smith con Dientes blancos), pero para algunos es una experiencia de la que nunca se recuperan del todo. Es casi seguro que tenían la intención de escribir más, pero con una aclamación repentina y una riqueza inesperada, sin el azote de la necesidad económica que los impulsaba —ni la necesidad de experimentar la indiferencia o la hostilidad inmerecidas de la crítica—, se permitieron gradualmente alejarse del trabajo duro del escritorio en favor de incentivos más lucrativos y agradables: impartir clases, ser jurado de premios o dar lecturas por el mundo. En Estados Unidos, ni siquiera es necesario haber experimentado un éxito masivo para sucumbir a esto; si juegas bien tus cartas puedes pasarte décadas (retiros, becas, trabajos en la enseñanza, charlas y subvenciones) viviendo de la promesa de tu primer libro de relatos, afirmando todo el tiempo que estás trabajando en la gran novela que justificará sobradamente la prolongada espera para su finalización. A veces se completa el libro, reivindicando y perpetuando así toda esa economía de respaldo financiero. A veces, el autor de ese libro inicial de relatos vive del fantasma de la promesa por el resto de sus días, consciente, por muy cómoda que sea su vida, de que está metido en un timo del que es a la vez beneficiario y víctima.

En 1938, antes de que se estableciera este envidiable sistema de incentivos, Cyril Connolly, en Enemigos de la promesa, trató de examinar las numerosas formas en que los escritores se dan por vencidos, las múltiples cosas que acaban con ellos. El «cochecito en el pasillo»[214] ha demostrado ser el más famoso de los impedimentos duraderos, pero la promesa en sí misma también puede resultar letal: «A quien los dioses desean destruir, primero lo llaman prometedor».

33.

En casi todos los casos, incluso los ceses más abruptos ocurren gradualmente. El escritor de un solo libro a menudo tiene un segundo libro, casi siempre de calidad inferior: una ocurrencia tardía. J. A. Baker, cuya reputación se basa completamente en El peregrino (1967), publicó, unos años más tarde, The Hill of Summer. El propósito del segundo libro del escritor de un solo libro es servir como una especie de confirmación de que todo ha terminado. Para cualquiera que se resista a aceptar esta conclusión, en cualquier momento de su vida creativa, se reanuda el tormento. Acostado en su cama de hospital en Reach for the Sky (una de las películas inspiradoras de mi infancia), Douglas Bader se encuentra al borde de morir sin dolor; tan pronto como decide resistir, vivir, el suplicio de sus piernas destrozadas regresa. Connolly señaló que «toda verdadera indolencia artística»[215] es «un dolor, no un placer». Iris Murdoch, quien a mediados de la década de 1990 sufría el bloqueo del escritor, le dice a Martin Amis en una fiesta que «no poder escribir es muy aburrido».[216] «En los viejos tiempos, la depresión no era tan mala porque podía escribir sobre ella —escribió Larkin a un amigo en 1979—. Ahora la escritura me ha abandonado y solo queda la depresión».[217]

Cuando Amis se despide de Murdoch en la fiesta, él la tranquiliza asegurándole que su problema no es permanente. En realidad es terminal. Como lo fue para Larkin —«un grifo cerrado»—[218] y como lo será, en algún momento, para todos. Hasta entonces, los escritores de gran éxito cuyo último trabajo es esperado ansiosamente tanto por los editores como por los lectores prefieren no admitir, al menos en público, que ya no pueden hacerlo. Truman Capote les hizo creer a todos que todavía estaba en ello, que seguía escribiendo Plegarias atendidas incluso después de que hubiera pocas posibilidades de que sus plegarias o las de sus editores fueran atendidas. Es más habitual, si dejas de escribir, que a nadie le importe o ni siquiera se dé cuenta.

34.

Cioran escribe que todo misántropo, «por sincero que sea, a veces me recuerda a ese viejo poeta, postrado en cama y completamente olvidado que, enojado con sus contemporáneos, declaró que no recibiría a ninguno de ellos. Su mujer, por caridad, llamaba a la puerta de vez en cuando».[219]

A menudo me pregunto cuándo dejarán los editores de enviarme manuscritos y galeradas, de molestarme con notas publicitarias. Incluso mientras digo esto, sé que después de seis meses —pongamos seis semanas— me preocuparía por el hecho de que nadie me pidiera respaldo promocional. He acabado comprendiéndolo solo gracias a estas líneas de Cioran.

35.

La novela Mao II, de Don DeLillo,[220] publicada en 1991, extrae múltiples giros y desvíos temáticos de la historia de Bill Gray y la novela que ha estado escribiendo, de forma intermitente, durante veintitrés años. «El trabajo lo ha quemado.[221] Está quemado —explica su editor, Scott—. Bill se aleja cinco pasos de su escritorio y la duda lo golpea como un martillo en la espalda. Tiene que volver a su escritorio y encontrar un pasaje que sepa que lo tranquilizará. Lo lee y se tranquiliza. Una hora más tarde, sentado en el coche, lo siente de nuevo, la página está mal, el capítulo está mal, y no puede sacudirse la duda hasta que regresa a su escritorio y encuentra un pasaje que sabe que lo tranquilizará. Lo lee y se tranquiliza. Ha estado haciendo esto toda su vida y ahora se le han acabado los pasajes tranquilizadores». Y sin embargo: «Cuando sale el sol, arrastra los pies hacia su escritorio». Cuando se le pregunta cuándo podría terminar el libro, el propio Bill responde: «Fin. Estoy acabado. Pero reescribo páginas y luego reviso en detalle. Ahora escribo para sobrevivir, para que mi corazón siga latiendo». Lo que significa, en lo que respecta a Scott, que lo peor que podría hacer Bill es publicar el libro. El editor podría ganar millones, pero «significaría el fin de Bill como mito, como fuerza».[222] Al no ser publicado, el libro podría definir una idea, un principio: «Que la obra de arte guardada es la única elocuencia que queda».[223] Poco después, la conversación se desvía hacia una discusión sobre si la novela como forma está terminada —superada «por el surgimiento de noticias como una fuerza apocalíptica»—,[224] y si este ejemplo en particular podría estar terminado. «Te diré cuando se termina un libro —dice Bill—. Cuando el escritor se desploma con un gran golpe».

Eso no es lo que le pasó a DeLillo. Underworld fue su último, y verdaderamente grandioso, gran golpe. A partir de entonces, su trayectoria estuvo en línea con el título de la obra de Beckett «Sin», mientras se deslizaba lento y tambaleante hacia las 128 páginas de El silencio.

36.

La relación entre renunciar y continuar existe en todas las permutaciones y excepciones concebibles. Así como El periodista deportivo se centra en un escritor que renunció después de un libro, Henry James, en su relato «Los años intermedios», publicado por primera vez en 1893 y recopilado dos años después en Terminaciones, trata de un escritor que, como sugiere el título, está acabado a mitad de su carrera. Dencombe ha recibido una copia de su libro «más reciente», quizá el último,[225] Los años intermedios. Durante varios años ha sido consciente «del reflujo del tiempo, de la reducción de oportunidades; y ahora no sentía tanto que su última oportunidad se estaba acabando como que realmente ya no existía. Había hecho todo lo que tenía que hacer y, sin embargo, no había hecho lo que quería».[226] Después de desenvolver el libro, comienza a leer y gradualmente se «apaciguó y se tranquilizó. Todo le volvió a la memoria, pero le volvió en medio del asombro, le volvió, sobre todo, con una belleza elevada y magnífica. Leía su propia prosa, giraba sus propias hojas y, mientras estaba allí sentado con el sol primaveral sobre la página, sentía una emoción peculiar e intensa. Su carrera había terminado, sin duda, pero había terminado, después de todo, con aquello». Este sentimiento de satisfacción y plenitud pronto da paso a algo más, «el atisbo de un posible indulto», la sensación de que tal vez aún no está del todo acabado. Y no solo eso. Quizá es solo ahora cuando ha llegado a la verdadera posesión de su talento. Lo que necesita es una extensión y así, mientras pasa las últimas páginas, suspira: «¡Ah, por tener otra oportunidad!».[227]

Lo que sigue es como un leve precursor de Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino, ya que Dencombe se encuentra con alguien que está leyendo unas pruebas encuadernadas de Los años intermedios, y que resulta ser un apasionado admirador de su obra. Dencombe disfruta ocultando su identidad a ese seguidor mientras hablan, pero entonces sufre un colapso repentino.

37.

Aunque Dencombe se siente brevemente animado por la experiencia de leer su obra reciente, una de las condiciones para ser capaz de seguir creando en esa etapa intermedia de la vida parece ser a menudo la incapacidad de ver cuál es, para los lectores, la cualidad más distintiva de esa obra posterior: el deterioro de su calidad. Inmerso en la escritura de Al otro lado del río y entre los árboles, un emocionado Hemingway de cincuenta años le dijo a su editor que una vez más estaba escribiendo como si tuviera veinticinco años. Algunas de las reseñas, cuando se publicó el libro en 1950, habrían aniquilado a un joven de veinticinco años, o a cualquiera que estuviera menos enamorado de sus propios mitos: «No es solo la peor novela de Hemingway —dictaminó The Saturday Review of Literature—, sino una síntesis de todo lo malo de su obra anterior, que además arroja una dudosa luz sobre su futuro».[228] El futuro le traería más éxitos —con El viejo y el mar y el Premio Nobel—, y se iría revelando más terrible mientras Hemingway, cuyo método y objetivo siempre fue escribir «una frase verdadera», quedaba resumido gradualmente en una frase de DeLillo, procedente de El silencio: «Todo lo que era simple y declarativo, ¿dónde ha ido?».[229]

38.

Willem de Kooning, en los años 1983-1986, disfrutó de un aumento repentino de su productividad, con un promedio de casi una pintura por semana, un motivo de celebración que también fue motivo de preocupación. «De Kooning todavía podía dibujar con autoridad o crear una composición seria en el caballete. Pero ya no era capaz de juzgar el resultado. El aumento de la producción sugería, en cualquier caso, que ya no era él mismo».[230] En los años siguientes, cuando estas primeras señales de advertencia dieron paso a la devastación del alzhéimer, sus ayudantes proyectaban dibujos en lienzos para que los pintara por encima y alrededor, alineaban tubos de pintura (para tentarlo a expandir su paleta de colores), y le señalaban las partes del lienzo —«vacaciones» era el término acordado— que se había olvidado de rellenar.

39.

Estos son casos extremos, de extrema decadencia y extraordinaria persistencia, en todos los sentidos. Los síntomas más leves y universales del envejecimiento significan que no puedes correr tan rápido como antes, que después las rodillas te duelen más y durante más rato. Si estás sentado en tu escritorio escribiendo, te ahorras los signos evidentes de desgaste mental. Puede que te duelan las rodillas (por la inmovilidad prolongada), pero el cerebro no siente dolor, aunque parezca no funcionar tan bien como antes. La conciencia de que el cerebro no funciona como antes a menudo se ve presagiada por el temor de que pronto pueda ser así. «Tengo un talento considerable, tal vez tan bueno como cualquier coetáneo —escribió Faulkner en una carta del 22 de abril de 1944—. Pero ya cuento cuarenta y seis años. Así que lo que querré decir pronto con “tengo” es “tenía”».[231] (Aunque uno pueda parecer joven a los cuarenta y seis años, cabe preguntarse si el deterioro comenzó, sintácticamente, mientras escribía esa carta). A medida que el miedo se justifica, también se vuelve familiar y, como resultado, menos temible. Difícil de creer, pero incluso Updike, a los setenta y tantos años, confesó: «Con ominosa frecuencia, no me viene a la cabeza la palabra correcta. Sé que hay una palabra; puedo visualizar la forma exacta que ocupa en el rompecabezas del idioma inglés. Pero la palabra misma, con sus bordes precisos y su matiz único de significado, pende en el borde brumoso de la conciencia».[232] Podrías consultar el diccionario de sinónimos más a menudo («un recurso vergonzoso», como admite Updike), pero es posible que puedas continuar escribiendo a la misma velocidad, con la misma facilidad, solo que las oraciones carecen de muchas de las cualidades que hicieron que leer la prosa de veinte o cuarenta años antes fuera una experiencia tan dichosa: «Su ímpetu despreocupado, su chasquido, su aire exuberante de ligero exceso». (La ironía, de la que Updike era plenamente consciente, es que describe el avance de la imprecisión y la fatiga verbal con su precisión habitual y apenas una ligera mengua en su viveza, como corresponde). «Todos los trucos que hayas aprendido»,[233] escribe, no pueden sustituir a la juvenil convicción «de tener mucho que decir». ¿Y de mayor? En el transcurso de su novela inacabada El jardín del Edén, Hemingway imaginó las dificultades de un joven escritor, David Bourne, pero logró describir las suyas propias:

Había comenzado una oración tan pronto como había entrado en su sala de trabajo y la había completado, pero después no pudo escribir nada. La tachó y comenzó otra oración, y nuevamente llegó al espacio completamente en blanco. No pudo escribir la oración que debería seguir a pesar de que la sabía. Volvió a escribir una primera oración declarativa simple y le fue imposible escribir la siguiente oración en el papel. Al cabo de dos horas seguía igual.[234]

40.

Larkin recibió la noticia de una próxima bibliografía de su trabajo con alivio irónico. «Aparte de todo, será una excelente excusa para no escribir nada más, lo que, por lo que veo, es poco probable que haga en cualquier caso».[235] Tras caer en un silencio poético cada vez más profundo, Larkin se resignó a escribir cartas a sus amigos, aceptando ebriamente que su cerebro «prácticamente había hecho las maletas», antes de dar el siguiente paso y escribir, en una carta, que le parecía «que últimamente no escribo cartas, ni tampoco nada más».

Con cruel y tierna alegría, Carol Ann Duffy plantea el asunto de manera más sucinta en «Alfabeto para Auden»:

Cuando las últimas palabras veas partir

es que ya no tienes nada que decir.[236]

Pero eso no significa que dejes de decir cosas, aunque eso signifique decir lo que ya han dicho antes… no otros, sino tú.(18)

41.

Los escritores deben lograr un equilibrio entre ejercer cierta vigilancia crítica sobre su trabajo en curso y no permitir que esa vigilancia cauterice el flujo de palabras. Es una operación muy delicada, que requiere una recalibración constante a lo largo de la vida laboral. Generalmente, se asume que el agotamiento de la escritura es algo malo, pues los escritores ahogan su propia creatividad. Pero ¿y si el fluir depende para su supervivencia de un descuido crítico?

En un artículo de 1991 sobre el billar, Martin Amis observaba de pasada que podía leer y escribir «a un gran nivel», una afirmación que nadie, en ese momento, se habría atrevido a discutir. Entonces, dos preguntas: primera, ¿cómo llegó a escribir Perro callejero y Lionel Asbo? Por la fuerza de la costumbre, supongo, por seguir haciendo lo que había estado haciendo durante décadas. La segunda pregunta es más complicada: ¿qué pensó cuando los leyó?

Supongamos que al final de un día dedicado a trabajar en Perro callejero o Lionel Asbo Amis todavía había sido capaz de aporrear tantas palabras como podía hacer en sus años de esplendor, mientras escribía Dinero o Campos de Londres. Supongamos, también, que siguió adelante, que no se desanimó al volver a leer lo que producía cada día hasta que hubo completado una versión del libro. Pero luego, cuando leyó lo que había escrito, ¿no pudo ver que aquello había que trabajarlo un poco más?

«Creo que con la edad se puede empezar a perder la capacidad lingüística»,[237] dice Rachel Cusk en una entrevista a Paris Review. Refiriéndose implícitamente a su novela Segunda casa, menciona la idea de que

la obra tardía de los artistas visuales es casi como un huevo que se abre para revelar el verdadero yo visionario. Y eso no puede pasar en el lenguaje, porque con la edad el lenguaje te traiciona. El lenguaje muestra la edad que tienes. En primer lugar, muestra tantas cosas sobre tu identidad, tu clase social. Pero a medida que envejeces… ves que sucede, ves que los escritores de repente se vuelven un poco vergonzosos o pierden contacto con la historia de su vida.

¿Es este un pronóstico terminal, sin esperanza, sin posibilidad de remisión? ¿Incluso cuando uno cuenta la historia de su propia vida? ¿Aunque eso se haya convertido en su tema?

42.

Después de escribir estos párrafos sobre Amis, hice otra de las promesas ocasionales que acompañaron a la redacción de este libro, y la he cumplido. Prometí conservar ese pasaje aunque quedara desautorizado por el libro largamente esperado que estaba escribiendo sobre Saul Bellow, Christopher Hitchens y Larkin. Desde dentro es su libro más poderoso desde las memorias de Experiencia (2000), al que se parece mucho a pesar de que se presente como una novela. Veinte años antes, Julie Burchill escribió que «se habría convertido en su esclava en el acto» si Amis hubiera titulado esas memorias Mi lucha. Así que ahora está sometida a una forma de esclavitud, aunque la lucha es la knausgårdiana, en la que la ficción es aparente y deliberadamente indistinguible —al menos para aquellos que no tenemos acceso a las pruebas documentales— de la vida y las vidas que describe. Si las revelaciones exclusivas del libro —sobre su novia Phoebe y su padre, Kingsley, sobre Larkin, el amigo de su padre, y sobre su madre— han sido inventadas o reformadas considerablemente con miras a mejorar la narración en detrimento de la fidelidad a los hechos, su éxito como novela depende de que todos los rastros de lo ficticio queden astutamente enterrados. Mientras aparentemente se vacía los bolsillos, Amis le da la vuelta como un calcetín a Desde dentro y lo transforma en una novela, mejorando así la experiencia del lector y cubriendo sus huellas. Pero si se espera que una novela esté a la altura de ciertas prerrogativas formales o, más ambiciosamente, que genere las suyas propias, Desde dentro es una novela desordenada y con fugas. Al ser cuatro litros de un brebaje vaciados con optimismo dentro de una bolsa de plástico grande —con agujeros para evitar las responsabilidades sofocantes de unas memorias—, carece de la cohesión del proyecto Knausgård, que creó con éxito el molde sobre el que construyó su obra. De eso tratan los libros de Knausgård. Los libros de Amis, desde Dinero en adelante, han tratado todos de la voz. Lingüísticamente, Desde dentro tiene mucho de la arrogancia y el entusiasmo de antes (de cuando era joven), especialmente en las partes que tratan sobre la vida amorosa de Amis en la década de 1970. Es divertido de leer, incluso cuando también da un poco de vergüenza (como cuando nos llevan en un viaje pagado a Francia, donde su hermosa e inteligente esposa «Elena» va a recibir un premio literario).

Ahora, nunca se debe subestimar la diversión, especialmente porque la diversión era lo que faltaba en las novelas recientes de Amis, una carencia que había echado mucho de menos, porque leer a Amis generalmente hacía que me diera cuenta de que no me había divertido tanto leyendo desde… bueno, desde el último Amis. Recorrí las quinientas páginas en cinco días durante una repentina ola de frío en Los Ángeles, acostado en el sofá con una manta sobre las rodillas, divirtiéndome sin parar, consciente de que me habría divertido más si lo hubiera hecho en tres días, manteniendo el mismo ritmo pero recortándole doscientas páginas, aproximadamente las que le sobran a la mayoría de los grandes libros de Amis. Lo que nos lleva de vuelta a ese síndrome por el cual Amis no es el mejor lector de sus propias obras. Amis, que insiste en que no necesita que le editen, es el sueño de un editor, no porque todo sea perfecto y no requiera trabajo, sino porque es muy fácil ver lo que se debe cortar. Si me hubieran preguntado, habría aconsejado eliminar algunos de los consejos sobre cómo escribir.

Ahora bien, en este mismo libro yo había escrito un párrafo de unas ciento veinte palabras seguido de una sección sobre cómo editar. Me deshice de esta última después de que el libro hubiera sido corregido, principalmente porque decidí agregar —y dejar espacio para— algo más. (Se aclarará, más adelante, por qué cada añadido tiene que contrarrestarse con una supresión de igual longitud). Renumerando un poco las secciones, era algo fácil de arreglar sin que nadie lo notara. Pero al leer las pruebas me di cuenta de que lo que estaba originalmente en ese párrafo también debía cortarse. Tuve que eliminarlo a pesar de que los cambios sustanciales en las pruebas son una alteración irritante. ¿Cómo no pude ver lo que ahora era tan evidente?

43.

Las mejores partes de Desde dentro se encuentran en los numerosos pasajes en los que la prosa no es llamativa por sí misma, sino expresión de una aguda observación. Alex Clark, al reseñar el libro en The Guardian, se centró en la forma en que en cierto momento Amis «activó la tetera». Una forma inteligente, pensó, de evitar decir que puso la tetera en funcionamiento: un ejemplo de cómo, incluso en el entorno doméstico más rutinario, el autor no puede dejar pasar la oportunidad de permitirse alguna acrobacia verbal de poca monta. Pero ¿qué me decís de esa otra acción o activación similar, aunque cargada de expectativa narrativa, cuando Martin visita a la envejecida Phoebe en su apartamento de Londres? «Apreté la protuberancia de acero y en un par de segundos la cerradura zumbó y tembló ligeramente».[238] Esas últimas cinco palabras, incluido el adverbio, son suficientes para demostrar que Amis es un gran escritor en el sentido de que es capaz de traducir plenamente la experiencia en palabras. Cuando esto sucede, no solo leemos las palabras, sino que vemos, o, en este caso, escuchamos, el mundo. Partes del libro están dedicadas a la decadencia de Bellow, quien, para Amis, ha sido el mejor observador del mundo contemporáneo. Aunque esa sea una estimación crítica que uno encuentra imposible de compartir, no se puede negar el patetismo extremo y simple del momento en que Amis mira al envejecido Bellow y nota sus «ojos que el tiempo le ha dejado como ostras».(19)[239]

44.

No pude terminar las memorias de Christopher Hitchens, Hitch-22 (la escritura tenía la flacidez de la panza que asoma sobre el cinturón, muy por debajo de los exigentes criterios con que Amis juzga la prosa de los demás), disfruté de sus ensayos (con reservas) y admiré sin reservas(20) las columnas recogidas durante su enfermedad terminal (y recopiladas en Mortalidad). Nunca lo conocí, pero lo vi hablar, siempre de manera impresionante, en varias ocasiones. Dos cosas me llamaron la atención sobre el crecimiento tardío de su reputación, antes de que fuera desmesurada durante «el año de vivir muriendo».[240] En primer lugar, su confianza y su voz de colegio privado, combinadas con la capacidad de ir lanzando citas de Macaulay, han contribuido mucho a convencer a los estadounidenses de que todavía hay en ellos parte de cierta esencia perdida de Inglaterra. Ciertamente, es mucho más de lo que la combinación de escuela privada y citas de Emerson le concedería a un estadounidense en Inglaterra. En segundo lugar, Hitchens se hizo bastante famoso por apoyar la invasión de Irak (no tan inteligente) y aún más por ser —agárrense— ateo. ¿Cómo reaccionar ante esta postura radical sino con la única palabra de asombro con la que el joven Martin saluda la escena en la que Paul Theroux, en uno de sus libros, mantiene relaciones sexuales en un tren? «¡Diantre!». Salir del armario, por así decirlo, con Dios no es bueno en 2007 d.C. no fue el salto a lo desconocido intelectual o ético que había supuesto para el loco de la fábula de Nietzsche proclamar la muerte de Dios, ni lo que la vida de «Shelley el ateo» fue en el siglo XIX. Mi padre, que no leyó un libro en su vida, odiaba vehementemente el cristianismo por la misma razón que era antimonárquico, o anti cualquier otra cosa: es decir, económica. Para él, el momento simbólico más poderoso en cualquier servicio religioso no era la tontería de la sangre de mi sangre (mi conocimiento de lo que sucede en estos lugares es un poco vago), sino la colecta. En las pocas ocasiones en que nos vimos obligados a estar en una iglesia, no solo se negó a contribuir con un centavo para salvar las apariencias; ni siquiera trató de aparentar que lo había hecho. Le pregunté cómo había llegado a tan tajante oposición a la Iglesia, y me explicó que cuando estaba en el ejército se hizo amigo de un tipo que era el «anticristo». Así pues, que quede constancia: Hitch y Mart se divierten metiéndose con los sacerdotes, pero mi padre conoció al anticristo.

45.

«He tenido (entre otras locuras) un hígado duro

y un pensamiento duro…».[241]

Si bien mi padre habría estado de acuerdo con Amis y Hitchens en cuestiones teológicas, otros dos asuntos habrían sido recibidos con su máxima desaprobación y desagrado (exactamente por las mismas razones que las mencionadas anteriormente): fumar y beber. La arraigada creencia de que fumar era genial, incluso rebelde, siempre pareció —y no solo a alguien como yo, que nunca había dado una calada a un cigarrillo— lo más desagradable de Hitch y Mart. En cuanto al alcohol, la cantidad que engulleron, incluso cuando Hitch estaba enfermo, es algo asombroso. Amis insiste en que solo aquellos que experimentan un «cambio de personalidad»[242] mientras están borrachos son «dipsómanos, reales o potenciales. Todo lo demás es beber en exceso». Eso es tranquilizador más o menos en la misma medida en que Scott Fitzgerald se consolaba con que se emborrachaba muy deprisa: ¿no demostraba eso que no era un verdadero alcohólico? Pero creamos a Mart y digamos que en Desde dentro él y Hitch parecen ser bebedores empedernidos a quienes no les afecta nada, algo legendario en el caso de Hitchens, que podía consumir grandes cantidades, antes del almuerzo, y luego escribir un artículo de mil palabras o machacar a cualquiera que creyera poder superarlo bebiendo… perdón, quería decir debatiendo, él inmutable y al parecer nada perjudicado.

Durante los últimos cinco años he llevado un registro, en mi diario, de cuánto he bebido cada día. El objetivo era estar al menos tres noches a la semana sin beber, aunque casi todos los años superé las ciento cincuenta noches requeridas. Nunca tuve la intención ni sentí la necesidad de dejar de beber, pero cada año he bebido un poco menos que el anterior, hasta este año, cuando el covid hizo que todo se fuera a la porra. Cenamos con vecinos en Venice Beach el 18 de marzo, donde bebí dos cervezas y media copa de vino. Y eso fue todo. Pasé semanas y semanas sin una gota y luego meses y meses. No fue algo nada difícil ni deliberado, en parte porque solo había sido un bebedor social —aunque durante mucho tiempo fui muy sociable—, y de repente no había ninguna vida social. Pero el 30 de junio fuimos a casa de unos amigos y en el jardín tomé tres copas de un delicioso champán. ¡Faltaba una noche para llegar a las quince semanas sin beber ni una gota! Lo decepcionante de este periodo sabático fue que no me sentía mejor, incluso después de tres meses, de lo que me sentía normalmente después de las tres noches libres de alcohol habituales. No hubo una provisión acumulativa de lucidez, bienestar o energía. Por otro lado, el largo descanso no me hizo repentinamente susceptible a los efectos del alcohol en cuanto volví a olerlo. Esas copas de Moët no me dejaron sin piernas ni pidiendo más a gritos, tan decidido como Denzel Washington en El vuelo a tragarme lo primero que me cayera en las manos. No tenía la sensación de haber recaído en el hábito de la bebida, un hábito al que había llegado por accidente y que había seguido practicando solo porque no había ninguna razón para no hacerlo.

El alcohol quiere que te vuelvas alcohólico, quiere que quieras más. Pero siempre me ha sorprendido el hecho de que, incluso si he estado bebiendo mucho, es un hábito muy fácil de romper. Después de un par de días desaparecen las ansias de beber (excepto al comer o, más precisamente, después de comer, como una forma de quitarme el sabor de la comida de la boca). Esta es una de las cosas a las que aspiro en los últimos años que me queden de vida: beber menos para nunca tener que dejar de beber.

46.

¿Y qué hay de la droga? Cuando Larkin, el miembro final del trío de escritores de Desde dentro, ve a «un chaval y una chavala» etcétera, sabía que este era el «paraíso / que todos los viejos han soñado siempre». Pensaba en el sexo —Larkin siempre estaba pensando en el sexo—, pero si hubiera estado viviendo aquí en California y escribiendo «Ventanales» cincuenta años después, habría estado pensando no solo en Tinder, sino en marihuana. Nunca ha habido un mejor momento para fumar marihuana. Es tan genial que ni siquiera tienes que fumarla. Eso fue lo que me impidió infiltrarme en la multitud enrollada de Oxford en la década de 1970: tener que fumar esos asquerosos porros ingleses rellenos de tabaco sobre los que se había desmenuzado ritualmente un diminuto trozo de hachís. Lo intenté un par de veces, pero siempre sentí náuseas por el tabaco, porque nunca había fumado un cigarrillo. Fue solo después de la universidad, al descubrir las pipas y los bongs, cuando logré colocarme, pero aunque estos útiles accesorios me permitieron alcanzar ese grial mítico, a la vez omnipresente y extrañamente esquivo, el sabor era repugnante y me dejaba la garganta como la de un gato escaldado, como un gato con dolor de garganta. Pero le cogí el tranquillo y fumar marihuana se convirtió en un placer, mejorando todos los aspectos de mi vida, incluido el trabajo. Hubo muchas ocasiones en las que pensé que no podría escribir nada, y luego, mientras estaba drogado, me venía una idea a la cabeza. Todas las experiencias pueden mejorar al colocarse (excepto las que se ven disminuidas por ello): escuchar música (casi un cien por cien de éxito), a veces leer (principalmente poesía), tener relaciones sexuales (si se puede mantener la concentración), comer ciertos alimentos (siempre y cuando no tengan potencial para volverse repugnantes), caminar por la naturaleza, visitar galerías de arte, lugares sagrados o monumentos de guerra. Incluso el hecho mismo de colocarse podía mejorarse… colocándote más. Siempre me colocaba en las fiestas; me hacía más ingenioso; solo en raras ocasiones me hacía pensar que a lo mejor creía ser más ingenioso de lo que pensaba que era, abriendo así la puerta a un bucle infinito de interrogación que se retroalimentaba. Incluso podía soportar tomar el autobús nocturno a casa después de las fiestas, la mancha borrosa de luces a través de la llovizna de la ventana, el acecho perpetuo del gamberrismo londinense.

Y luego, cuando la maría llegó primero a dominar y luego a monopolizar por completo el mercado, perdí el apetito por ella. Me gustó la maría durante un tiempo, por la totalidad de la inmersión, el efecto Gesamtkunstwerk, pero luego se convirtió en una vía de entrada para la paranoia, el temor y lo que parecía ser una premonición de una lesión traumática en la cabeza; aunque incluso esto tenía un lado positivo, ya que, justo a tiempo, extraje una historia titulada «María» de los escombros de la paranoia de la maría y el temor a la maría.

Cuando nos mudamos a Los Ángeles tenía toda la intención de volver a las andadas y reanudar mi vida de fumador de marihuana. Como gesto de compromiso, invertí en un vaporizador de última generación, glamuroso y plateado, con un aspecto y un embalaje que parecía diseñado por una filial hipster de Apple. Y no había necesidad de comprar marihuana a los camellos —otra cosa que me había llegado a desagradar—, ya que uno podía registrarse para obtener una tarjeta médica. Este proceso era francamente una farsa, pero después de haberle dicho al «médico» —a quien uno no hubiera querido consultar por algo tan peligroso como una llaga en la boca o un dolor en el costado— que tenía problemas para conciliar el sueño o permanecer despierto, o que mis pantuflas no eran del tamaño adecuado, era agradable llevar la tarjeta a un dispensario y ser asesorado por alguien que, francamente, a menudo no era la mejor propaganda para el uso de marihuana, a fin de tener un subidón debidamente supervisado, aun cuando no acabara gustándote el subidón real. Las cosas mejoraron aún más unos años más tarde, cuando nos dispensaron de la necesidad de ir al dispensario. Se abrió una sucursal de MedMen en las cercanías de Lincoln Boulevard, en Venice. Luego se abrió otra sucursal aún más cerca, en Abbot Kinney. Fue entonces cuando el verso de Larkin sobre el paraíso adquirió todo su sentido. Pasaba por esa tienda siempre llena casi a diario, cuando iba a hacer un recado o a comprar algo, a pesar de que Abbot Kinney está atestada de tiendas en las que nadie en su sano juicio compraría nada, y cada vez que pasaba por Abbot Kinney todo lo que hacía era lamentar el cierre de Axe, un restaurante en el que había comido por primera vez años antes de mudarme aquí, y le comentaba a quien me acompañara en ese momento que allí servían el mejor puré de patatas que había comido, aunque esa opinión quizá se debiera a que nos habíamos colocado hasta las cejas en algún lugar a kilómetros de distancia y el viaje a Venice había sido tan estresante que, en cierto modo, me sentía aliviado de estar vivo y de poder comer cualquier cosa, sobre todo aquel puré de patatas absolutamente sensacional. Al pasar junto a MedMen las primeras veces, me sorprendió que hubieran elegido unas letras rojas grandes y feas para la fachada de la tienda. Supongo que era para alejarse lo más posible de todo lo que se asocia al consumo tradicional de la marihuana, aunque la cultura de la marihuana ha generado una estética que se extiende mucho más allá de las camisetas de Los fabulosos Freak Brothers y Bob Marley. Aunque el cartel de MedMen (rojo) connota cualquier cosa menos marihuana (verde), una vez dentro puedes describir exactamente la experiencia con marihuana que quieres, que, en mi caso, siempre es la misma: lucidez por encima de todo, pero no solo lucidez.

«Lucidez acompañada de risas —aclaré la primera vez que pisé esta nueva frontera de la narcoventa al por menor—. Flujo libre de ideas. Agudización integral de los sentidos. Capacidad para habitar incluso los pasajes más exigentes de los últimos cuartetos de Beethoven. Risas. Ni cansancio ni sensación de atontamiento, ni pesadez ni niebla al día siguiente. Ese, joven, es el tipo de subidón que busco en el mercado». Y el joven de aspecto respetable al que le dije esto afirmó que podía hacerlo realidad.

«Amigo, te haremos menearte al compás de la Grosse Fuge», dijo. MedMen tiene exactamente los productos para conseguir eso y cualquier otra cosa, las numerosas cepas con sus nombres divertidos, todas desglosadas y detalladas como sativas o índicas. Y así tomaba lo que me recomendaban, pero siempre, al final, lo que me habían elegido terminaba por irritarme y la ansiada lucidez daba paso a una indeseable confusión. La experiencia estaba hecha a medida, pero nunca acababa de ser perfecta. Que un traje hecho a medida quede perfecto no significa que la persona atrapada en él se sienta cómoda. Gravitaba hacia las sativas pero me producían ansiedad, mientras que las índicas me volvían lento, y los híbridos me volvían ansiosamente lento o lentamente ansioso. En cualquier caso, nunca acabó de ser perfecto. A pesar de todas las sutiles variedades de subidón que prometía la impresionante lista de marihuana que se ofrecía, siempre había un efecto consistente, a saber, que después de un tiempo todas me hacían desear no estar colocado, por lo que los intervalos entre colocón y colocón se hicieron más largos, y las condiciones en las que podía romper esa sequía de marihuana se hicieron más estrictas. Era importante que no hubiera interacción social alguna. Si iba a un concierto, si había recogido mi entrada y sabía exactamente dónde estaba mi asiento —idealmente, ya había ensayado la ruta desde la taquilla hasta mi butaca antes de volver a salir—, entonces podía dar un par de caladas rápidas a mi elegante vaporizador antes de sentarme y sumergirme en una actuación de los Necks en el Blue Whale o en la velada de jazz-metal de Burning Ghosts al otro lado de la ciudad, en el Zebulon (donde no había asientos). Aparte de estos éxitos, las opciones de que la percepción de un concierto mejorara o disminuyera al colocarse era del cincuenta por ciento. A veces podía concentrarme en la música por un rato (Gillian Welch en el Orpheum) antes de ponerme a pensar en mis cosas (Stars of the Lid en el Regent), y lo que acababa pensando era básicamente si preferiría no haberme colocado, si la música había merecido el haberme colocado o, en el caso de Zubin Mehta dirigiendo la Cuarta de Brahms con la Filarmónica de Los Ángeles —Zubin, demasiado frágil para estar de pie, agitaba su batuta desde una silla—, si hemos de ser completamente francos, si había merecido la pena ir al concierto. La ovación en pie al final fue una especie de expresión de buena voluntad colectiva de «mejórate pronto», diseñada para que el viejo se recuperara, o al menos se fuera del escenario para que pudiéramos subir a nuestros coches y escuchar a Brahms en casa.

Junto con mi creciente renuencia a colocarme o, más exactamente, mi alivio cuando pensaba en colocarme pero optaba por no hacerlo, surgieron dos tendencias potencialmente contradictorias. En primer lugar, ante la evidencia de la Fiebre Verde por todas partes, una rápida escalada del sentimiento de arrepentimiento por no tener una participación financiera en el floreciente negocio de la marihuana legal. En segundo lugar, una gradual escalada de hostilidad hacia la marihuana en general. Empezó a desagradarme el olor que flotaba por doquier en Venice, desde el paseo marítimo hasta Abbot Kinney, desde el océano hasta el Inland Empire, posiblemente hasta Oklahoma, como una actualización del THC en el Dust Bowl. No hay escapatoria. Por todas partes huele a marihuana, una marihuana que es demasiado fuerte y pudre el cerebro de la gente. Es demasiado fuerte y es difícil resistirse a la conclusión de que fumar esa marihuana que pudre la mente está pudriendo el cerebro de las personas, haciendo que los mentalmente desequilibrados se vuelvan aún más desequilibrados y desquiciando aún más a los ya desquiciados. No es solo que sea demasiado fuerte. Se podría considerar que más fuerte significa que se necesita menos para crear el efecto deseado, pero incluso una pequeña cantidad crea un efecto fundamentalmente diferente, un efecto que es lo opuesto a lo deseable. Los cambios cuantitativos se convierten en cambios cualitativos.

Una de las razones por las que siempre me lo pienso dos veces —¿dos veces? ¡Más bien cincuenta!— antes de colocarme, antes de decidir no hacerlo, es la conducción. No es solo que estar drogado perjudique mi capacidad para conducir en Los Ángeles. Desde el principio, vivir en Los Ángeles fue suficiente para afectar a mi capacidad de conducir. Descubrí que el mero hecho de conducir aquí te destrozaba los nervios, pero que también te destrozaba los nervios estar colocado y que te llevara otro en el coche, sobre todo porque muchas otras personas conducían mientras estaban colocadas, conducían mientras su capacidad para conducir estaba menguada, y cada vez era más peligroso y más angustioso, por lo que siempre estaba gritando «¡Cuidado!» o «¡Vigila!» a quien conducía (mi esposa), quien afirmó que esas exclamaciones de alarma constantes y no provocadas nos hacían más propensos a los accidentes, por lo que me obligué a permanecer en silencio mientras nos acercábamos —como ocurría con asombrosa regularidad— a las luces intermitentes que indicaban el último apocalipsis automovilístico en la I-10, lo que me llevaba a pensar en nuestra vida en Londres, en lo relajante y seguro que era tomar el metro de Ladbroke Grove a Baker Street y luego caminar hasta el Wigmore Hall para escuchar a los cuartetos y solistas más importantes del mundo, y parecía increíble que, en todos los años que habíamos vivido en Londres, hubiéramos ido allí solo una vez, justamente a lo que resultó ser el decepcionante recital de algo interpretado por alguien durante el cual yo solo pensaba en la agobiante falta de espacio para mis piernas.

Pero el problema no es tanto el miedo; es una propensión a la confusión o, más precisamente, a lo que temo es la confusión inducida por colocarse. Solía tener un excelente sentido de la orientación, solía enorgullecerme de mi magnífico sentido de la orientación, pero la marihuana ha destrozado la zona del cerebro que se ocupa de la navegación, la geografía y la orientación, y a menudo lucho, en estos días, para intentar orientarme. Culpo a la marihuana porque es preferible a la otra alternativa, que es que estoy empezando a mostrar signos de alzhéimer y es posible que este miedo subyacente al alzhéimer esté contribuyendo a que me entre ansiedad o me sienta infeliz si estoy colocado. Necesitaría una resonancia magnética para confirmar estas corazonadas, pero una cosa es segura: la parte principal de mi cerebro que la marihuana ha dañado es la parte que responde favorablemente a la marihuana, y esto también tiene un lado tranquilizador.

Hay gente a la que todavía le gusta colocarse a los sesenta, pero en muchos sentidos colocarse es cosa de jóvenes. Me anima el hecho de que muchas personas de mi edad compartan mi aversión cada vez más profunda a la marihuana, un proceso que es lo opuesto a la angustiosa abstinencia del adicto a las drogas duras. En este caso se trata de una aceptación gradual de que ya no nos gusta algo que nos ha costado aceptar que ya no nos gusta. A diferencia del tenis, digamos. Todavía amo todo sobre el tenis. Me encanta montar en bicicleta pasando junto a esas tiendas idiotas que venden vaporizadores y bongs en el paseo marítimo, más allá del miasma de marihuana que emana de la colocada pista de skate, por el colocado carril bici junto al colocado océano, todo el camino hasta las pistas, cerca de la cancha de baloncesto, la cancha de baloncesto mencionada anteriormente, donde se fuma tanta marihuana que jugar al tenis en la pista seis es como jugar en un bong gigante al aire libre, pero esta proximidad no deseada de tenis y marihuana me recuerda los tiempos en Londres cuando, si me colocaba en una fiesta por la noche después de haber jugado al tenis por la tarde, terminaba reviviendo algunos puntos en mi cabeza, y si un amigo con el que había jugado al tenis ese mismo día también estaba en la fiesta, ambos revivíamos pasajes definitorios del juego y era genial, como ser un jugador profesional en los días en que todos salían de fiesta juntos después de los partidos. De todos modos, eso es ahora el pasado. Simplemente ya no me gusta la marihuana, y, a cierto nivel, apenas puedo recordar la sensación de cuando estar colocado iluminaba el mundo, liberando el brillo latente de las cosas. Es difícil no sentir, como Wordsworth, que ha «desaparecido un esplendor de la tierra», que no es en absoluto la manera de sentirse en California, la tierra del esplendor, uno de los últimos lugares en la tierra donde el esplendor se desvanece cada día, donde todo resplandece, donde está ese cielo azul que no muestra nada —aunque si un cielo tan azul se puede considerar nada sigue siendo un punto discutible—, no está en ninguna parte y es infinito.

Y entonces llegó el covid, lo que significaba que necesitarías unos nervios de acero para evitar caer presa de la paranoia mientras estabas colocado. Sin embargo, como estamos en California, MedMen se consideró un servicio médico esencial y permaneció abierto durante todo el confinamiento.

47.

Toda esta charla sobre el alcohol y la marihuana hace que me dé cuenta de otra de las contradicciones potenciales que encierra este libro. Porque si bien tengo recuerdos vívidos de salir corriendo de recitales de poesía —y de películas y conciertos—, la prisa obedecía en gran parte a que se acercaba la hora de cerrar —algo que olvidé mencionar en oposición a esa larga lista de «últimos» de la página 122—, esto es, las últimas copas. Queríamos que el recital de poesía terminara porque necesitábamos más tiempo en el pub. Los mejores años de mi vida como bebedor, años en los que estaba en plena forma para beber, estuvieron dominados por el universalmente odiado toque de queda de las once. Es imposible exagerar la desdicha que esto causó a generación tras generación de bebedores en Inglaterra. Por eso quedarte dentro del Effra de Brixton cuando bajaban la persiana era como estar en el paraíso. Algunos clubes del centro de Londres —de los que tenías que ser socio— permanecían abiertos hasta tarde, pero eso también se veía limitado por otro toque de queda tácito, la hora límite de los últimos trenes de la línea Victoria de regreso a Brixton alrededor de las 12.20. Era uno de los placeres de ir a París, poder estar en los cafés hasta la hora que uno quisiera, bebiendo y hablando, y luego, después de haber tenido suficiente de ambas cosas, hacer una parada para tomar una más, en la barra, de vuelta a casa.

Sin embargo, en última instancia, podría verse como algo con sus pros y sus contras. Después de décadas de sufrimiento, en parte porque no había nada que valiera la pena hacer en Inglaterra después de las once, llegaron las raves. De repente, no había mejor lugar para estar que Londres después de las once. Podías trasnochar todo lo que quisieras, hasta que el metro empezara a funcionar a la mañana siguiente. En París, la cultura rave nunca despegó del mismo modo, porque los cafés estaban abiertos hasta las dos de la mañana y uno podía quedarse a charlar hasta la hora que quisiera. Gradualmente, la tendencia histórica de los jóvenes británicos que soñaban con vivir en el París de Hemingway, Godard y Binoche se invirtió a medida que el Eurostar se llenaba de franceses que se precipitaban a través del túnel del Canal para estar en Londres en lugar de en el seductor bistró-mausoleo de París. Con el tiempo —para concluir este epílogo crucial a la Postguerra de Tony Judt—, todos ellos se amontonarían en trenes y aviones que se dirigían más al este, a Berlín, en pos de lo mejor de ambos mundos. Si no lograbas entrar en el Berghain o en el KitKat, no importaba… o sí importaba, obviamente, era espantoso (o eso me contaron; sorprendentemente, nunca me rechazaron), pero aún podías ir a beber y charlar a cualquier bar (horriblemente llenos de humo) hasta las cuatro de la mañana.

48.

«Ya está bien».

Ningún verso de Shakespeare resume mejor el momento presente, la interminable acedía del covid, cuando Otelo comprende de manera inapelable que todo lo que fue memorable y glorioso en su vida ha llegado a un final catastrófico. Con esta vida que implica ir a un café y estar de vuelta en casa a las doce a más tardar —a las doce del mediodía,(21) es decir, después del café de mediodía—, me encuentro volviendo a Byron y reescribiendo ligeramente la melancolía satisfecha de sus famosas líneas:

Así que no volveremos a ir de rave como antes,

aunque el corazón esté tan colocado

y la luna llena siga igual de deslumbrante.

Dios, pero me alegro de ser mayor, lo bastante mayor como para que no me importe quedarme aquí sentado revisando este libro, recordando toda esta poesía antigua, viendo las últimas compilaciones de las mejores dejadas de Roger o imágenes a cámara ultralenta de su revés en YouTube, sintiéndome con la mente despejada, sin colocarme y sin beber (ya lo hemos dejado todo).

49.

Volviendo a Amis por última vez, es decir, por penúltima vez, ¿tiene sentido considerar Desde dentro como un regreso a la forma? De alguna manera, en las discusiones sobre literatura y escritores siempre parece más apropiado utilizar la «forma» para referirse no a la calidad sino al género, como cuando un novelista abandona su zona habitual de mayor destreza y éxito, se aventura en un terreno desconocido con resultados comerciales inferiores, y luego regresa, ya sea a escondidas o saltando, a la arena en la que se hizo un nombre. (En tales casos, siempre me siento atraído por el trabajo genéricamente excepcional, el que se encuentra fuera del área de influencia de un determinado autor ya convertido en marca: el relato de no ficción de las «tres vidas cortas» de Christopher Wood, Richard Hillary y Jeremy Wolfenden, por ejemplo, del novelista Sebastian Faulks en The Fatal Englishman). Si volvemos al uso de la forma como indicador de calidad, DeLillo estaba en una buena racha con Los nombres, Ruido de fondo y Libra. Luego vino la decepción del ansiado Mao II. Lo que siguió no fue un regreso a la forma, sino una subida del listón con Submundo. Llegó demasiado pronto en su carrera —o no lo bastante tarde— para llamarlo correctamente un retorno, pero fue un gran libro después de uno bastante malo. Después de uno grande vino una novela muy mala, Cosmópolis, un ingenuo ejercicio de auto-karaoke,(22) pero incluso después de eso no cabía esperar un retorno, ya que no es que DeLillo se hubiera ido a ningún lado; no se retiró, siguió escribiendo libros breves hasta que se desvaneció en la sublime y ligera vibración —el brillo incorpóreo y autoextinguible— de El silencio.

Para escenificar un verdadero regreso literario, es necesario haber desaparecido casi sin dejar rastro, como sucedió cuando una adaptación radiofónica planificada de Buenos días, medianoche incitó a la BBC, en 1956, a emitir un anuncio pidiendo información sobre el paradero de Jean Rhys. Desaparecida, presuntamente muerta, Rhys se puso en contacto con ellos y, en respuesta a otra consulta del editor André Deutsch, dijo que estaba trabajando en un nuevo libro. Publicado finalmente en 1966, nada menos que veintisiete años después de su novela anterior, Ancho mar de los Sargazos fue un éxito inmenso e inmediato. «Ha llegado demasiado tarde», dijo Rhys.

El problema de los libros anteriores, se dice a menudo, es que habían llegado demasiado pronto, pero Después de dejar al señor Mackenzie (1931), Viaje a la oscuridad (1934) y Buenos días, medianoche (1939) no iban solo por delante de su tiempo: estaban insuficientemente enraizados en el pasado. Sin ninguna deuda, como dijo Al Alvarez, «con la gran tradición, o incluso con la tradición no tan grande»,[243] fueron, durante mucho tiempo, casi inelegibles para ser dignos de extender esa tradición. Rhys, de manera característica, hace un comentario similar en términos más personales. Al llegar a Inglaterra procedente de las Indias Occidentales, odiaba el frío. «Había chimeneas encendidas, pero el fuego siempre estaba bloqueado por personas que intentaban calentarse. Y yo nunca entraba en el círculo sagrado. Siempre estaba fuera, temblando».[244] No fue hasta con Ancho mar de los Sargazos —la historia de la primera señora Rochester de Jane Eyre contada por ella misma— cuando los críticos se hicieron a un lado para darle la bienvenida más cálida y entusiasta posible. Pero ni siquiera en 1976 se la mencionaba en The Auden Generation, el estudio de Samuel Hynes sobre «Literatura y política en Inglaterra en la década de 1930». En cierto sentido, la omisión es totalmente comprensible. Rhys era un genio invisible.(23) Entrevistada ya casi al final de su vida por The Paris Review, se le pide que considere la opinión de que había «luchado contra el olvido desde los años veinte». («Ahora no estoy luchando contra el olvido —responde vacilante la anciana escritora—. Estoy luchando… ¿contra la eternidad?»[245]). Rhys no formó parte de ninguna generación ni movimiento literario, y, durante mucho tiempo, como dijo Leavis de Defoe (en una nota a pie de página en The Great Tradition), «importó poco como influencia».[246] Se trata de libros sobre mujeres desarraigadas y oprimidas que no lograban encajar, escritos por una mujer nacida en Dominica que tenía una incapacidad patológica para encajar en ningún lugar, y cuya libertad estilística las hace parecer liberadas de las pretensiones del pasado: la más contemporánea de todas las novelas de la década vil y deshonesta de Auden.

El regreso de Rhys se lo habilitó ella misma —algo que no se dice a menudo de alguien completamente incapaz de ayudarse a sí misma—, en el sentido de que un nuevo libro generó un resurgimiento del interés por los antiguos. A veces, el regreso es completamente pasivo o reputacional, sin la participación del escritor, que es redescubierto por una nueva generación de lectores agradecidos. Esto es lo que sucedió con Eve Babitz, cuyos libros estaban todos agotados y que vivía como una reclusa virtual después de sufrir un terrible accidente en 1997. El accidente ocurrió, como siempre ocurre en Los Ángeles, mientras ella conducía, conducía y trataba de encender un cigarrillo, que prendió fuego a su falda altamente inflamable, provocándole quemaduras de tercer grado en más de la mitad de su cuerpo. La periodista Lili Anolik la localizó y publicó un artículo en Vanity Fair sobre sus libros y su encuentro con la autora. Los libros se reeditaron, Anolik amplió el artículo hasta convertirlo en un libro propio, y, como resultado específico de todo eso, mi vida mejoró enormemente gracias a la experiencia de leer a Eve Babitz.(24)

Los mayores retornos «pasivos» o reputacionales de todos son, por supuesto, los que proceden de más allá de la tumba, como sucedió, en un grado casi mítico, con J. S. Bach, Nietzsche (aun cuando su resurrección comenzó mientras aún estaba vivo) y Van Gogh.

50.

El regreso se asocia más comúnmente con los deportes y la interpretación que con la literatura o el arte. En el deporte, las remontadas son una parte habitual de la experiencia de cualquier atleta o equipo que va por detrás en el transcurso de un partido. Algunos deportes son más propicios que otros; algunos parecen diseñados para maximizar las oportunidades de conseguirlo. Casi todos los mejores tenistas remontarán en algún momento un set (dos en los Slams masculinos) y salvarán un punto de partido. Gana ese punto y el momento de máximo peligro ha pasado y puedes continuar hasta hacerte con el juego y, con un drama cada vez menor, ganar el set y el partido.

Perdiendo por puntos, sangrando por un corte sobre el ojo, tirado en la lona, un boxeador puede luchar para ponerse de pie a la cuenta de ocho y noquear a su oponente antes del final del asalto. El protagonista de la historia «Rocket Man», en The Pugilist at Rest (1993) de Thom Jones, habla con uno de sus segundos de una pelea terrible. El segundo de aquel combate «utilizó dos frascos de adrenalina»[247] para tratar de cerrar los cortes, y cuando eso no funcionó, «los cerró quemándolos con cloruro férrico». El púgil le recuerda a su segundo lo que le dijo mientras se desplomaba exhausto en su taburete: «Dijiste: “Te queda más aliento”. Dijiste: “Chaval, te queda más aliento. Está entre aquí y la muerte”». Encuentra ese aliento suplementario y lucha hasta que tiene la oportunidad de lanzar el primer golpe claro en toda la noche: «¡Blam! Cayó como si le hubieran disparado entre los ojos con una 45. A los dos minutos del décimo asalto». Lo ha conseguido, pero el precio es terrible: «Me di cuenta de que tenía fiebre, y cuando iba a mear, meaba sangre. Estaba demasiado enfermo para conducir hasta el hospital y no tenía teléfono. Estuve acostado durante tres días, delirando. Pensé que iba a morir. Pero poco a poco me recuperé. El tipo aquel pegaba muy bien al cuerpo. Aquella pelea, aquella paliza, fue el principio del fin para mí. Tenía veinticuatro años y así celebré ganar mi título». El propio Jones publicó tres volúmenes de relatos, pero nunca completó una novela.

51.

Ben Okri comentó una vez bromeando que estar en una fiesta con otros escritores era como estar en una habitación llena de boxeadores que no habían peleado entre sí. Y tiene razón, los escritores son notoriamente competitivos, pero mientras un escritor está escribiendo —en oposición a cuando espera las reacciones críticas y comerciales al producto de esa escritura—, el instinto competitivo tiende a quedar sublimado o ignorado. Un escritor puede estar tratando de superar a alguien que ha abordado antes un tema similar, pero estas versiones o remezclas verbales tienden a adoptar la forma de tributo u homenaje en lugar de un ataque. Es poco probable que un escritor se vea motivado por la famosa determinación de Alex Ferguson de hacer «bajar al Liverpool de su puto pedestal». Por una sencilla razón. Tratar de mantenerte en tu pequeño pedestal es tan difícil que no te queda concentración ni energía para preocuparte por el de los demás.

Ni siquiera es que estés compitiendo contigo mismo. Solo estás tratando de seguir adelante, de seguir intentándolo. El oponente es una mezcla astuta y cambiante de pereza, cansancio, agotamiento, depresión y todo aquello que te rodea y merece la pena. Puedes decir «basta ya» cuando quieras. Luego, una vez dicho eso, después de escupir el protector bucal y ver cómo te arrancan los guantes, puedes volver a ponerte el protector, vendarte las manos y seguir dedicándote a ello durante tanto tiempo como desees. Y nadie se va a enterar. Lo mejor de este tipo de regreso es que se lleva a cabo de manera invisible, antes de renunciar y retirarse. De hecho, puede ocurrir varias veces en el transcurso de una semana laboral normal y productiva.

52.

El regreso es algo tan consustancial al deporte que ya no sorprende que volver después de haberse retirado se haya convertido en algo tan común que el hecho de colgar los guantes —o la raqueta, o las botas— puede parecer apenas una preparación para volver a ponérselos. «Solo alguien con la genuina arrogancia de un Rimbaud o un Cantona podría afirmar que se retira y decirlo en serio —escribe Don Paterson—. Si uno regresa una sola vez a las tablas, demuestra ser poco más que un simple mono de feria».[248]

En Borg McEnroe. La película de 2017, John McEnroe (interpretado por Shia LaBeouf) sospecha que la razón por la que Borg duerme en una habitación de hotel con el aire acondicionado a una temperatura de frigidez ártica no es que sea un iceborg; es que es un volcán a punto de estallar. El volcán optó por su propia extinción cuando, a la temprana edad de veintiséis años, Borg se retiró, dando la espalda a todo lo que había dado sentido a su vida o había mantenido a raya el sinsentido. Las derrotas ante McEnroe en las finales de Wimbledon y el US Open en 1981 fueron cruciales para acelerar su salida, al igual que perder su posición como número uno del mundo (también ante McEnroe) a final de año. En una erupción de alto riesgo de matemáticas de suma cero y cálculos nihilistas, le explicó a McEnroe que o eras el número uno del mundo o no eras nada. (Tim Henman optó por una aritmética inglesa mucho más simple cuando señaló que una de las personas que le había criticado como tenista cuando ocupaba de manera constante el puesto número cuatro del mundo ni siquiera era el número cuatro en el banco o en la institución en la que trabajaba). Borg no podía soportar el estrés, la presión, y estaba harto de la constante avalancha de reporteros, fotógrafos y chicas que lo adoraban. Y lo que es más importante: ya no disfrutaba del tenis, pero no había abordado el problema —que ni siquiera se había planteado— de qué hacer cuando dejara el tenis. Una de las cosas que hizo fue formar parte del jurado de un concurso de miss camiseta mojada que, ajustando un poco el calendario, seguramente podría haberse acomodado entre importantes torneos de tenis mientras aún estaba en el circuito. Si la camiseta mojada es una metáfora de la disipación sexual —lo cual es razonable, ya que tuvo un hijo con una de las concursantes—, entonces la retirada tenía sus ventajas, ya que ahora tenía más tiempo para disfrutar de ello (es decir, podía pasar menos tiempo huyendo de las mujeres y más tiempo invitándolas a su casa). Pero por mucho que a uno le guste acostarse con nuevas parejas o ir de fiesta o tomar drogas (una rutina compatible, en aquel entonces, con jugar al tenis de élite), no es algo que le dé sentido a la vida, ni siquiera a los veintiséis años.

Fue algo que llegué a comprender, cortesía de Borg, poco después de dejar la escuela. Me encantaba ver el torneo de Wimbledon por televisión. Era todo lo que quería hacer, especialmente y de forma irritante los días en que llovía y no había nada que ver. Incluso en las tardes despejadas no podía ver tanto Wimbledon como quería porque siempre había nubes acechando sobre mí en forma de exámenes. Y luego, en 1977, en el año entre el examen de final de bachillerato y el ingreso en Oxford, no hubo impedimentos, pude atiborrarme de Wimbledon y, como resultado, verlo no fue tan divertido. Las obligaciones y restricciones impuestas por los exámenes habían aumentado el placer de ver Wimbledon.

En el caso de Borg podríamos revertir la situación. Las obligaciones metonímicas de Wimbledon y todos los demás torneos aumentaban el placer de todas las cosas que podía hacer fuera de la pista, incluso cuando reducían el tiempo y la libertad para realizarlas. Después de la retirada hubo fiestas, empresas comerciales fallidas, quiebras, relaciones fallidas, batallas por la custodia (a consecuencia del concurso de camisetas mojadas) y otras redes (no relacionadas con el tenis) que obstaculizaron sus proyectos. Eso dejó dos cosas: un regreso (con una raqueta de madera) y rumores de un intento de suicidio. Si lo intentó, no funcionó. Y el regreso tampoco. Así que efectivamente había vuelto al punto de partida, es decir, a cuando dejó de jugar: preguntándose qué hacer a continuación. (A diferencia de mí, lo único que Borg seguramente no quería era ver tenis en la televisión). Aun cuando no hiciera casi nada, eso seguía requiriendo un cierto grado de hacer, así que seguía haciéndolo. La existencia en sí requiere una mínima cantidad de esfuerzo. Irónicamente, mientras menos cosas tengas entre manos, más tiempo y esfuerzo dedicarás a simplemente existir. Después de cierto punto, llena cada momento del día, y después de eso, cuando ni siquiera eres capaz de levantarte, también ocupa el resto del día.

A lo largo de los años, aunque sin aparente disfrute, de vez en cuando se podía ver a Borg dando un paseo televisado por el carril de la memoria con su antiguo rival John McEnroe, quien, aparte de todo lo demás (música, arte, comentarista de tenis y asesoría como experto), mantuvo una vida ocupada recordando su vida anterior. A veces parecía como si el lucrativo negocio de recordar no fuera solo un trabajo a tiempo completo, sino una vida a tiempo completo mientras McEnroe ensayaba los momentos clave y contaba y volvía a contar las viejas historias, en su autobiografía, Serious, en numerosos documentales, en el papel de comentarista de partidos y experto para la televisión (saltando rentablemente entre la BBC y un canal estadounidense en el transcurso del mismo día), y, más activamente, en su propio acto de homenaje en la gira de séniors durante la cual, uno sospecha, era obligado por contrato a montar al menos una seudorrabieta hubiera o no el más mínimo motivo de disputa (lo que, lógicamente, podría generar motivo de queja, ya que debió de haber días en los que estaba totalmente de acuerdo con los jueces de línea y los oponentes). Esta vida finalmente le pasó factura en la siguiente entrega de su autobiografía, But Seriously, un libro que incluso los críticos más indulgentes tuvieron problemas para tomarse en serio, y que se centra en los años que pasó recordando el periodo abarcado por el volumen anterior.

Algo similar les sucedió a los supervivientes de los Doors. Al presentar una historia sobre el Rey Lagarto para otro documental, uno de ellos dijo algo como: «Recuerdo una tarde en 1969. Estaba hablando con Jim cuando…». Lo que realmente deberían haber dicho fue: «Recuerdo un día en 1985. Estaba recordando a Jim con Ray cuando…».

Este ajuste del Eterno Retorno, el bucle de retroalimentación de los medios mediante el cual contar algo (y volver a contarlo) pasa a formar parte de la experiencia original, fue un refinamiento que Nietzsche no pudo haber previsto. O quizá sí. En una de las entradas más gozosas de Humano, demasiado humano, se pregunta: «¿Cómo es posible que en un libro para espíritus libres no se mencione a Laurence Sterne, a quien Goethe honró como el espíritu más liberado de su siglo? Contentémonos aquí simplemente con llamarlo el espíritu más liberado de todos los tiempos».[249] Nietzsche, como he sugerido antes, podría haber revisado esta opinión si hubiera tenido la oportunidad de leer a Eve Babitz; en Humano, demasiado humano, incapaz de contentarse con una mera mención de Sterne, pasa a dedicar una página y media más a ensalzar las virtudes de Tristram Shandy, un libro que «se asemeja a una obra de teatro dentro de una obra de teatro, un público observado por otro público».

Durante el cambio de lado, las cámaras de Wimbledon a veces enfocan a personas que miran desde el Palco Real, un grupo de personas notables que incluye regularmente a excampeones. No sé si una de las ventajas de ganar es que pueden presentarse en el All-England Club cada vez que les viene en gana, pero parece que fue una necesidad que Pete Sampras nunca sintió. La única vez que estuvo allí, parecía que estuviera cumpliendo con la obligación de presentarse con todos los gastos pagados, además de una tarifa extra por aparecer. La ocasión fue la final de 2009 contra Andy Roddick en la que Roger tenía la oportunidad de superar el récord de Sampras de catorce Grand Slams. Cuando eso sucedió, las cámaras enfocaron furtivamente a Sampras, quien daba la impresión de que aquello le importaba un bledo, siempre y cuando los compromisos adicionales que le esperaban no retrasaran su vuelo de regreso a California. Sampras parece ser un campeón a quien la retirada del tenis no le cambió la vida. Borg, a su manera tosca, era heredero de algún malestar escandinavo no específico: un revoltijo sobre cualquier superficie de Hamlet, Kierkegaard, Ibsen y Strindberg, mantenido bajo control durante el curso de su carrera por una diadema sudorosa (¿o, posiblemente, causado por la diadema?). En su carrera como jugador y durante su retiro, Sampras fue producto —y un maravilloso anuncio— de una especie de pura estupidez californiana . No quiero decir que sea estúpido, no tengo ni idea de sus capacidades mentales, quiero decir que el cerebro, excepto como receptor y transmisor de la estrategia del partido, era irrelevante. Si Sterne fue el espíritu más liberado de todos los tiempos, Sampras fue uno de los espíritus más competitivos —logró la victoria en los cuartos de final del US Open de 1996 después de deshidratarse tanto que vomitó en el fondo de la pista—, y es uno de los espíritus más satisfechos del deporte. Jugó mucho al tenis y luego dejó de jugar al tenis. Fue el jugador masculino de más éxito de todos los tiempos y luego pasó a ser el segundo de más éxito. Entonces Rafa lo adelantó. Cuando Djokovic lo adelantó también, quedó relegado al cuarto lugar en la lista de los grandes de todos los tiempos. ¿Y qué?

Esa pregunta es inadecuada. Ahora que Sampras es una parte tan importante de la historia de Wimbledon como la hierba de la pista central, parece compartir con ella una incapacidad similar para la investigación epistemológica. Necesariamente carece del ingenio de McEnroe, quien, en Serious, observó que escogió «la mediocridad de clase mundial» durante los últimos cinco o seis años de su carrera. Pero el propio McEnroe carece de la propensión al autoexamen —para un autoexamen que no sea una forma interior de autopublicidad— de un deportista cuyos logros fueron de una magnitud comparable. «Me doy cuenta de que he desperdiciado toda mi vida», anunció Mike Tyson a la edad de cuarenta y cuatro años. Con una habilidad forjada en el gueto para situarse a sí mismo dentro de un contexto más amplio que el del ring de sus feroces victorias, poseía «esta extraña habilidad de mirarme en el espejo y decir: “Eres un cerdo. Eres un puto pedazo de mierda”». Norman Mailer escribió que cuando los grandes boxeadores se convierten en campeones pueden «comenzar a tener una vida interior como la de Hemingway o Dostoievski, Tolstói o Faulkner».[250] Después de que terminara su vida de boxeador, ese campeón comenzó a tener una vida interior como la de Larkin en sus últimos años: «¡Qué vida tan absurda y vacía!»;[251] «De repente me veo a mí mismo como un bicho raro y un fracasado, y mi forma de vida como una farsa».[252]

La valoración brutal que hace Tyson de su carne demasiado mancillada está, por supuesto, totalmente en desacuerdo con las lecciones centrales de la psicología del éxito deportivo. Detengámonos en ese momento. ¿Ese fácil smash en el punto de set que, contraviniendo múltiples leyes de la física y la biomecánica, de alguna manera lograste estrellar contra la red? Olvídalo. Nunca pienses más allá del partido que juegas, el juego que disputas, el punto en liza. Juega la pelota, no el punto. Y —por implicación— no empieces a preocuparte por el sentido de ese punto, porque entonces te falta muy poco para ponerte a pensar en el sentido de la existencia, perder el juego y la trama, y decidir que, en última instancia, el tenis, como la vida misma, no es más que un concurso de miss camiseta mojada bajo una lluvia torrencial, y no significa nada.

53.

Enoch Powell dijo que todas las carreras políticas terminan en fracaso, al igual que muchos regresos deportivos. El segundo acto o reencarnación de Andre Agassi —de ser alguien a quien David Foster Wallace consideraba «tan mono como una puta de la Autoridad Portuaria»[253] al amado Buda con andares de pato que ganó otros cinco Slams después de desplomarse hasta el puesto 110 del ranking mundial— tiene la fuerza de una parábola, porque es muy inusual. Los boxeadores que se retiran invictos se encuentran completamente derrotados por la vida fuera del ring. De ahí la decisión de regresar, lo que sirve para que llegue la derrota que habían evitado previamente. Así pues, los deportistas salen del retiro como una forma de reconciliarse con el hecho de que no hay vuelta atrás. Armado con su raqueta de madera, Borg estaba condenado, como el Gatsby de Fitzgerald, al fracaso en sus varios intentos de repetir el pasado. George Best, como hemos visto, volvió varias veces, con rendimientos constantemente decrecientes. Incluso el regreso más espectacular o improbable puede conducir a una derrota ignominiosa. «Oh, Dios mío», exclamó el comentarista Harry Carpenter cuando Muhammad Ali derribó a George Foreman después de pasar gran parte del combate contra las cuerdas en Zaire, y después de que se le hubiera prohibido boxear durante casi cuatro años por negarse a servir en el ejército. «¡Ha vuelto a ganar el título a los treinta y dos!». Ali era rey del mundo otra vez. Esta victoria condujo finalmente a la titánica batalla con Joe Frazier en Manila en 1975, que sirvió, a su vez, como prólogo no al tema imperial, sino a un largo goteo de pantomima y daño irreparable.

54.

¿Cuál es la diferencia entre el fracaso y la derrota? Siempre sentimos que el fracaso es culpa nuestra, no solo por no estar a la altura de lo que prometíamos en un principio, sino también cuando no logramos alcanzar la calificación. Suspendemos un examen, no somos derrotados por él. Siempre somos derrotados por algo, incluso por la mala suerte. El fracaso —a la hora de convertir los puntos de break— conduce finalmente a la derrota, que a su vez puede dar paso a una sensación duradera de fracaso. Al estar interiorizado, el fracaso finalmente triunfa sobre la derrota. Sentirse un fracasado es ser un fracasado.

El relato de Hemingway «El invicto» trata de un torero envejecido que vuelve de una lesión y regresa prematuramente al ruedo, donde, inevitablemente, es corneado. Se levanta de la arena, «tosiendo y sintiéndose roto y acabado».[254] Para un escritor, las apuestas bajan y se doblan a la vez. Puedes verte derrotado por la página vacía, por la incapacidad de encontrar las palabras para llenarla y ser un fracasado. Puedes estar invicto… y aun así ser un fracasado.

También deberíamos reconocer el atractivo de la derrota en comparación con el constante goteo del desánimo: el conocimiento adquirido por los derrotados en comparación con la lenta erosión que desemboca en la retirada de los que se sienten terminalmente desanimados.

55.

Durante varios meses, una cita de Jean-Luc Godard, recordada de forma imprecisa —no he podido localizarla—, ronda mi conciencia. Dice algo así: una película es, entre otras cosas, un diario de lo que estaban haciendo los actores durante la época del rodaje. ¿Es inútil agregar que este libro es también un diario de lo que el escritor estuvo haciendo durante el periodo de su composición?

56.

No fue solo la suspensión del Tour, la cancelación de Wimbledon y el aplazamiento de Roland Garros. Menos lamentada, la gira literaria —los festivales que animan la vida del escritor— también llegó a su fin con la irrupción del covid. Todo llegó a su fin, incluido el tiempo mismo, ya que todos los días se convirtieron en domingo.

En junio, la vida y el tiempo se habían reanudado lo suficiente como para que mi esposa y yo pudiéramos regresar a Inglaterra y Europa durante cuatro meses. La temporada de fútbol se reanudaba donde había quedado, el Tour arrancaba de nuevo y el US Open se desarrollaba como estaba previsto, sin espectadores y sin Roger ni Rafa. Andy Murray, que regresaba tras recuperarse de otra operación de cadera, remontó dos sets para vencer a Yoshihito Nishioka en la primera ronda. El partido duró cuatro horas y cuarenta minutos, y al final Murray parecía agotado (más agotado, en cierto modo, que la persona a la que había eliminado). La buena noticia fue que tenía bien la cadera. Lo que más le dolía, dijo, eran los dedos gordos de los pies. Fue un partido apasionante, más o menos, pero en su mayor parte fue monótono y, como se esperaba, Murray se había vaciado tanto que en la siguiente ronda recibió una paliza integral a manos del joven Felix Auger Aliassime.

Para entonces yo había vuelto a las teclas, sentado a mi escritorio sin que me dolieran los dedos de los pies, obteniendo resultados —sin mucho entusiasmo— en forma de miles y miles de palabras. Gracias a Dios (qué extraño que esta expresión aún prevalezca) que tenía algo en lo que trabajar durante esa temporada de baja universal, algo que hacer con mi tiempo en esa extensión de no-tiempo. Una de las ventajas de escribir es que te hace menos susceptible a las numerosas irritaciones y calamidades del mundo que hay más allá del escritorio. Aísla del mal tiempo; es un escudo contra el covid y Trump (contra pensar en ellos todo el tiempo); protege de lesiones (de lesionarse y no poder jugar al tenis), del aburrimiento, la depresión y el miedo a la demencia. Lo mejor de todo es que te salva de no ser capaz de escribir, aunque como descubrió Hemingway mientras escribía las doscientas mil palabras de El jardín del Edén, seguir escribiendo puede ser una forma de protegerse contra el miedo a no ser ya capaz de hacerlo.

57.

«Cada momento vivido sin un proyecto de escritura se parece al último».[255]

Soy mucho más feliz escribiendo este libro, en el que cada día aumentan las complejas dificultades de su estructura —al tiempo que trato de resolverlas—, de lo que habría sido de no haber estado trabajando en él. Una parte de mí siente la tentación de seguir adelante, continuar expandiendo el libro hasta que Alexander Zverev, Stefanos Tsitsipas u otro representante de la Nueva Generación esté contemplando la retirada. Se me ocurre, de hecho, que podría seguir escribiendo esto hasta que me muera, hasta que me derrumbe con un gran golpe.

Pero no voy a hacerlo, y no voy a pensar en qué haré cuando lo termine. Porque ya lo sé. Caeré en la ociosidad, el aburrimiento y la depresión antes de embarcarme finalmente y de mala gana en la agotadora rehabilitación de tratar de comenzar otro, tratando de «recuperar mi sonido», como dijo Miles con voz áspera después de un largo descanso.

58.

Los primeros días del postergado Open de Francia 2020 fueron tan fríos que los pocos espectadores a los que se les permitió asistir, incluidos los entrenadores y amigos de los jugadores, iban abrigados como extras en el set de Estación Polar Zebra. Los propios tenistas llevaban leotardos y varias capas de camisetas. Normalmente hay un deseo visible y audible de ganar, pero aquí el mayor deseo parecía ser volver a entrar en calor, independientemente del resultado. Murray, quien normalmente masculla para sí y para su palco como un Hamlet de peli alternativa, fue silenciado por completo en el transcurso de dos sets seguidos por Stan Wawrinka. Después de que Murray consiguiera un par de golpes ganadores, los comentaristas de ITV4 nos recordaron que, si tenía el día, Murray aún podía vencer a cualquiera. Lo que no dijeron fue que parecía cada vez más improbable que ese día pudiera darse dos veces en la misma semana, y mucho menos siete veces en una quincena. Mats Wilander, en Eurosport, tuvo una opinión más dura. «Me preocupa Andy Murray —dijo—. Me encantaría que nos dijera por qué sigue jugando, dándonos una falsa sensación de esperanza de que volverá algún día. ¿Tiene derecho a hacer eso? ¿Por qué? Yo lo hice y no debí haberlo hecho. Fue el mayor error de mi carrera».

59.

Me temo que no estaba siendo completamente honesto o, más exactamente, exacto cuando antes escribí que disfrutaba menos de Wimbledon cuando no tenía obligaciones (exámenes) que racionaran las horas que dedicaba a verlo. Puede que fuera cierto entonces, pero en los últimos cinco años he visto más tenis, más torneos, durante gran parte del día, con más placer que nunca. Esto se debe en parte a que un amigo escritor y tenista compartió conmigo su contraseña de Tennis Channel, un acto de aparente generosidad que, sospecho, también podría haber sido un cáliz sutilmente envenenado, diseñado para socavar y destruir gradualmente mi vida de escritor. Ayer, martes, vi seis horas del Open de Francia. Eso fue justo después de un gran atracón dominical, cuando me dediqué a ver tenis todo el día desde la hora del almuerzo. La única forma en que podría ver más tenis es jubilándome del todo, cosa que no he hecho, porque defino la jubilación como la fase de la vida en la que no haré nada más que ver tenis (una transición marcada por el salto a Tennis Channel Plus).(25) Pienso que me estoy acercando a la edad en la que ya no seré físicamente capaz de jugar al tenis, que ya no será algo que hago, sino exclusivamente algo que veo, principalmente por televisión. Con el tiempo, todo termina existiendo solo en la televisión. Hay un momento conmovedor en el libro Heaven’s Coast, cuando el poeta Mark Doty escribe sobre su compañero, Wally, enfermo de sida: La televisión es lo que él puede hacer.

60.

Durante mucho tiempo no estuve seguro de si tenía tantos problemas para seguir adelante con este libro porque lo había comenzado prematuramente (demasiado lejos del final de mi vida como escritor) o porque lo había dejado para demasiado tarde (y ya había llegado al final).

El tiempo que me espera se acorta. Inevitablemente habrá un último libro, como siempre hay un último amante, una última primavera, pero ninguna señal me permitirá reconocerlos.[256]

ANNIE ERNAUX

01.

Los expertos llevan especulando acerca de cuándo podría retirarse Roger más años de los que Borg pasó en el circuito, desde el momento en que su aura de invencibilidad se vio afectada. Los comentarios sobre su retirada aumentaron en volumen e intensidad después de que Sergiy Stakhovsky, en el puesto 116 del ranking, lo derrotara en la segunda ronda de Wimbledon en 2013. Una pertinaz lesión en la espalda fue un factor determinante en esa derrota, que se sumó a las especulaciones sobre cuánto tiempo podría continuar. Entre 2013 y 2016 no logró ganar un solo Slam. A la cirugía de rodilla en febrero de 2016 le siguió una nueva lesión en julio y la posterior retirada de todas las competiciones durante el resto de la temporada. Durante esos años descartó cualquier mención de su retirada como si aquello fuera un ejercicio en la pista de entrenamiento, con variaciones pero sin aparente falta de convicción. No era solo el tenis, dijo. También le gustaba estar en el circuito. Le gustaban los espléndidos hoteles, los viajes (en avión privado), la adoración. Le gustaba invitar a Grigor Dimitrov y Tommy Haas a su suite para cantar juntos. Le gustaba ir a todas las diferentes ciudades, aunque, como la mayoría de los jugadores, no pudiera ver gran cosa de ninguna, en parte porque aparecer en cualquier lugar tenía el potencial de crear disturbios entre sus fans femeninas.

En los discursos posteriores a cada final, ya fuera como subcampeón o ganador, decía que volvería el próximo año. Para ser exactos, decía que esperaba volver el próximo año, y, aunque no regresara entonces, siempre lo hacía al año siguiente (excepto en Roland Garros, que admitió tácitamente que no tenía posibilidades de ganar por segunda vez, adonde no volvería hasta 2019, cuando se enfrentó a Nadal en una semifinal que los vientos huracanados convirtieron en absurda). Después de perder ante Nadal en la final del Open de Australia de 2009, no pudo contener las lágrimas («Dios, me está matando»), pero en los años siguientes aceptó ir navegando por las tranquilas aguas de las primeras rondas antes de toparse con el torbellino de la mano izquierda de Nadal o con el muro balcánico de la implacable defensa de Djokovic.

Entonces, incluso cuando parecía que nunca ganaría otro Slam, nos alegramos de que siguiera jugando, nos alegramos de que no suscribiera el ideal de suma cero de Borg de ser el número uno o fracasar, porque nos daba la oportunidad de verlo. Puede que fuera imposible vencer a Djokovic o Nadal, pero contra casi todos los demás parecía que estaba jugando el tenis más perfecto posible. Era una ilusión en la que podíamos creer.

Y luego llegó el annus mirabilis de 2017, cuando se recuperó de una operación de rodilla para ganar el Open de Australia, Indian Wells, Miami y Wimbledon. No solo podíamos verlo jugar; posiblemente lo estábamos viendo en un nuevo pico de su carrera: estaba jugando mejor que nunca, y nuestra capacidad para apreciar lo que estábamos viendo, lo que antes habíamos dado por sentado, había aumentado enormemente. Su revés había sido vulnerable durante mucho tiempo, constantemente machacado por la derecha liftada de Nadal. Ahora estaba consiguiendo golpes ganadores de revés a la altura del hombro, peloteo tras peloteo. Su botín de Slams era de diecinueve, seguido, en 2018, por su vigésimo en Wimbledon y un par de intermitentes retornos al número uno. Pero el verdadero triunfo estuvo más allá de las estadísticas y los cálculos. Había vuelto a demostrar que la forma más eficiente de jugar al tenis era también la más hermosa, y viceversa. La estética y la victoria podrían ir de la mano.

Muchos de los mejores jugadores masculinos tienen hermosos reveses a una mano (casi extinguidos en el festival de golpes del juego femenino desde la abdicación de la majestuosa Justine Henin), pero con el paulatino ocaso de Roger, el reinado de la belleza está llegando a su fin.

02.

Una de las razones por las que nos encanta ver a Roger es por la forma en que, como Dennis Bergkamp, parece moverse dentro de una dimensión de tiempo diferente y más adaptada a él. La razón, a su vez, es que les está quitando el tiempo a sus oponentes hasta que, finalmente, no les queda tiempo para hacer nada. Lo hace parándose cerca de la línea de fondo, golpeando la pelota enseguida y tratando de acortar los puntos cada vez más. Incluso lo hace entre punto y punto cuando sirve. Dado que nunca se acerca a los treinta segundos permitidos, el juez de silla también puede apagar el reloj de servicio. Mientras tanto, Nadal quiere quitarle a Roger la capacidad de quitarle su tiempo, apurando el límite permitido y casi siempre superándolo en algún momento e incurriendo en una advertencia. Mientras que Roger reduce la cantidad de tiempo que sus oponentes tienen para prepararse antes de que les llegue su próximo saque, los largos segundos que pasan esperando a que Rafa se abra camino a través de su interminable ritual previo al servicio consumen gradualmente las reservas de concentración de sus oponentes. (Djokovic podía ser aún más exasperante; mientras que la rutina de Rafa no cambia, nunca se sabe con certeza cuándo Novak dejará de botar la pelota y se dignará golpearla). En varias ocasiones, durante sus partidos, Roger se ha quejado de lo mucho que Rafa tarda en sacar. Y aunque se supone que el jugador que sirve puede dictar el ritmo del juego, Rafa siempre está tratando de obligar a Roger o a cualquier otro jugador (especialmente al volátil Nick Kyrgios) a esperar hasta que él está listo para restar. De modo que el partido no se detiene ni cuando la pelota no está en juego: un sutil e invisible tira y afloja temporal.(26)

03.

En la pared exterior de la pista dieciocho, una pequeña placa conmemora el partido más largo jamás jugado en Wimbledon, a lo largo de varios días, en junio de 2010, cuando John Isner y Nicolas Mahut se enfrentaron durante once horas y cinco minutos. Después de la introducción del tie-break en el quinto set en 2019, ningún partido volverá a durar tanto. Isner y Mahut desgastaron tanto la pista que no hubiera sido una sorpresa verlos aparecer en el Open de Australia. En una era en la que a menudo se afirma que los avances tecnológicos han eliminado a base de microchips lo que significa ser humano, dos representantes de nuestra resistente especie sobrevivieron ampliamente al marcador electrónico, que se vio incapaz de hacer frente a la escala de cálculos necesarios para realizar el seguimiento de lo que ocurría en la pista mucho antes de que uno de ellos, Isner, finalmente venciera por 70-68 en el quinto set. Cualquier espectador se sentía igualmente incapaz de procesar lo que estaba sucediendo. No tenía sentido; de hecho convertía en una tontería cualquier noción previa de lo que podía ser un partido de tenis. En términos militares, fue el épico impasse del frente sudoccidental. Ambos combatientes se atrincheraron en la línea de fondo, apoyándose en su artillería pesada, y solo ocasionalmente subían a la red para aventurarse en esa peligrosa tierra de nadie. Al igual que en 1914-1918, en el frente sudoccidental de 2019 todos los intentos de poner fin al conflicto solo sirvieron para extenderlo aún más. El origen del impasse del frente occidental fue que los medios de defensa estaban mecanizados, mientras que los medios de ataque no lo estaban. Aquí el saque, el ataque, estaba mecanizado, pero durante largos periodos ninguno de los dos era capaz de defenderse de él.

Al recordar el decimocuarto asalto del combate de 1975 en Manila entre Ali y Frazier, el médico de Ali, Ferdie Pacheco, dijo: «Eso es lo que hace que la gente muera en el boxeo, cuando la pelea se vuelve más importante que la vida o la muerte». En el tenis nunca es algo tan extremo, y este partido en particular nunca podría volverse más importante que la vida misma por la sencilla razón de que era la vida misma. Siguieron dándolo todo, no por ningún significado o propósito final, sino porque, dentro de esas líneas blancas, una lógica inexorable dominaba: tu oponente golpea una pelota y tú intentas devolverle el golpe. Y así, a través de una compatibilidad perversa —esos matrimonios que, a diferencia de los mencionados por Larkin al final de «MCMXIV», duran años debido a un apetito insaciable y compartido por las riñas—, Mahut e Isner entraron en un trance de impasse, un jaque que nunca podía acabar en mate. Normalmente, un jugador está bajo una presión inmensa cuando sirve para continuar en el torneo, pero no había nervios, pues al cabo de un tiempo, después de las primeras tres o cuatro horas, nadie esperaba que ocurriera algo inusual.

De manera comprensible, el nivel de su tenis no era muy alto. Ambos jugadores aún podían golpear la pelota, aunque, durante prolongados periodos, ninguno parecía capaz de hacerlo si eso implicaba moverse más de un paso, más de un pie: ni la unidad de medida ni la parte del cuerpo de la que se deriva. No es que con eso el partido fuera menos convincente. No te lo podías perder, y, curiosamente, para un partido que sumó más puntos que nunca antes (y después), era casi absurdo, pointless. Mientras tenía lugar el equivalente en tenis de Danzad, danzad, malditos, se estaban jugando importantes partidos de fútbol en la Copa del Mundo de Sudáfrica, que parecían desfilar a toda velocidad como los resúmenes a cámara rápida del paso de las estaciones. A excepción de unos pocos leales bien informados, la mayoría de nosotros, en aquel momento, desconocíamos las identidades de los jugadores y nos era indiferente cuál de ellos salía victorioso. No nos importaba quién ganara, pero teníamos curiosidad por ver cuál sería la reacción entre ellos cuando el otro venciera.

A menudo se dice que, al final, en el tenis solo importa un punto: el último. Normalmente, ese punto decide quién gana y quién pierde, pero, en el caso de Mahut-Isner, eso era casi irrelevante, nadie se acordaría. (Después de un partido como este, señaló McEnroe, ninguno de los dos tenía la menor esperanza de sobrevivir a su partido de la siguiente ronda). Todo lo que ese último punto podía hacer era poner fin al partido. Después de un tiempo, la idea no era ganar, ni siquiera evitar la derrota, sino simplemente evitar el final. Por lo general, diferentes sectores del público corean los nombres de uno u otro jugador; en esta ocasión, mientras caía la oscuridad del miércoles por la noche, lo que todo el mundo cantaba era: «¡Queremos más! Queremos más», a pesar de que, según cualquier cálculo racional, todos ya hubieran tenido más que suficiente. Pero ¿más de qué (dado que la mayor parte del partido resultaba bastante aburrido)? Lo que mantenía a la gente mirando era el hecho de que todo aquello nunca estuvo a más de unos pocos minutos —y a menudo de solo unos segundos, solo un punto más— de acabar, listos y hechos polvo. Las peculiaridades prácticas del sistema de puntuación del tenis significan —o significaban, ahora que existe el desempate en el quinto set— que la muerte súbita y la prolongación interminable van inextricablemente ligadas.

04.

En cualquier fase de un torneo es un suplicio perder por no haber convertido un punto de partido, pero aunque es mejor en todos los sentidos ser derrotado en una final que estar en el avión de regreso a casa (lo que, para los tenistas, se traduce en la «próxima parada del circuito») después de la primera ronda, el suplicio aumenta a medida que avanza la competición. Desperdicias tus posibilidades en la tercera ronda; eso es frustrante, por decirlo suavemente, pero aun así tendrías que superar cientos de puntos más en cada una de las siguientes rondas si quisieras ganar el campeonato. Todavía queda un largo camino por recorrer. Pero ¿y si estás a un solo punto de convertirte en campeón?

¿Habrá alguna vez un ejemplo más agónico que el de Roger sirviendo en la final de Wimbledon de 2019 contra Djokovic con 8-7 en el quinto set? Dos aces lo han llevado a un 40-15. En el siguiente punto, pega una derecha floja que sale por la línea lateral derecha. Con 40-30 sube a la red con poco convencimiento y la pelota lo supera fácilmente. Iguales. Djoko gana los siguientes dos puntos y es 8—8. El partido llega al desempate en el set final —el primero en la historia de Wimbledon—, pero a partir de ese momento uno intuía que la oportunidad de Roger se había esfumado. Quizá él también lo intuyera, sobre todo teniendo en cuenta que Djoko hizo un famoso resto de un servicio perfecto cuando tenía dos puntos de partido en contra en la semifinal del US Open de 2011, para acabar ganando tanto el partido como el campeonato.

Si pudiera volver a jugar esos dos puntos en Wimbledon, si hubiera hecho las cosas de manera diferente, si me hubiera quedado en el fondo de la pista en lugar de subir a la red con 40-30… Es exactamente lo contrario del pasaje de La gaya ciencia en el que Nietzsche nos pide que imaginemos un momento tan perfecto que volverías a vivirlo toda tu vida, con todas sus múltiples infelicidades y decepciones, para revivirlo por toda la eternidad. ¿O es eso?

Esos dos puntos, esos dos momentos, podrían haber resultado diferentes de muchas maneras distintas, pero para que eso hubiera sucedido, todo lo demás, no solo en ese partido sino en la carrera y en la vida de Roger, tendría que haber sido diferente, incluyendo contrarrestar los poderosos servicios de Roddick en lo que se convirtió —en palabras del propio Roger— en un concurso de saques en el quinto. Y tal vez los otros diecinueve Slams también.

Fue una derrota especialmente difícil o dura de soportar, porque ese único punto —uno de un total de miles ganados y perdidos solo en ese torneo— se había transformado, en cuestión de una hora, en dos cifras más significativas: veinte y dieciséis, en lugar de veintiuno y quince; el número de Slams ganados por Roger y Djokovic respectivamente. Ese único punto podría haber supuesto la diferencia entre que su récord permaneciera imbatido para siempre o que lo superaran Djokovic y Nadal (quien lo igualó al ganar Roland Garros).

05.(27)

Una hermosa tradición: al principio de cada torneo, el primer partido en la pista central de Wimbledon siempre lo juega el ganador del último partido de individuales del año anterior, el defensor del título masculino. Y los dos marcadores electrónicos de la pista central siguen mostrando los resultados de las finales de los individuales masculino y femenino hasta poco antes del inicio de la competición del año siguiente. Así parece que no hay tenis ni tiempo fuera del torneo: nada más que un bucle interminable de quincenas de Wimbledon. El covid rompió ese ciclo para que ambos marcadores —detenidos en 2019 hasta 2021— mostraran el equivalente de Wimbledon de las últimas sílabas del tiempo registrado.

06.

Hacia el final de su partido de cinco horas contra Diego Schwartzman en los cuartos del Open de Francia de 2020, Dominic Thiem estaba muerto. Tenía que recurrir, sin éxito, a las dejadas con las que Hugo Gaston le había atormentado en la ronda anterior. En un partido de tenis puede llegar un momento en el que, aunque sigues persiguiendo cada pelota y luchando por cada punto —y a veces, como resultado, ganas no solo puntos sino también juegos—, sabes que te va a ser imposible ganar el partido. Después de ese momento, es imposible ganar (a menos que algo aún más catastrófico afecte a tu oponente). Es diferente a quedarte sin energía o debilitarte o cansarte poco a poco o decidir darte por vencido (dejar de perseguir las bolas, enfurruñarte). Estás resignado a perder, aunque esta resignación solo se siente internamente, no se manifiesta externamente. En la superficie, nada ha cambiado excepto una ligera alteración en ese indicador usado en exceso, el lenguaje corporal. Así, es posible que Thiem cediera internamente antes de su desplome físico. «Algo en mí se hundió», dijo McEnroe sobre el quinto set contra Borg en la final de Wimbledon de 1980. Pero tal vez incluso esto sea demasiado corpóreo, demasiado sugestivo de una falla física o un declive. Estoy pensando en algo más sutil y del todo menos tangible incluso que el hundimiento: casi como sucumbir a una profecía que no consigue cumplirse hasta que uno la acepta.

07.

Fuera de la competición, un sentimiento similar de resignación —variaciones de «No lo lograré», «No va a funcionar»— puede asentarse en nuestra vida. Continúas persiguiendo las pelotas importantes —sacas la basura, llenas y vacías el lavavajillas, disfrutas de oleadas de bienestar inducidas por el alcohol en las fiestas, incluso de vez en cuando descubres una nueva pieza musical—, pero en algún nivel sabes que no hay retorno, que actúas en piloto automático, esperando activamente a que todo termine.

Y, sin embargo, sigues creyendo que si las cosas hubieran ido de otra manera en algunos puntos clave, todo podría haber resultado muy diferente.

08.

En noviembre de 2020, Tyson regresó al ring para un combate de exhibición contra Ray Jones. El resultado fue un empate técnico, por lo que ambos salieron ganando. ¿Que no hay segundos actos en las vidas americanas? También hay actos terceros, cuartos e incluso quintos. Siempre hay otro acto, otro concierto, otra oportunidad de redención, idealmente en Oprah. Para el pecador que regresa ostensiblemente contrito dejando un reguero de lágrimas por televisión, Estados Unidos es un lugar mucho más indulgente, o tal vez simplemente más olvidadizo, que para cualquiera que haya tenido la mala suerte de recibir una sentencia de diez años por vender marihuana (que Tyson fumaba antes de la pelea).

Un amigo me dijo que la famosa frase de Fitzgerald se refiere a un drama en tres actos, por lo que lo que no existe no es el regreso, sino el periodo intersticial. Pasas directamente de tenerlo todo (héroe) en el acto 1 a no tener nada (cero) en el acto 3. Aun cuando eso sea correcto, si eso es lo que Fitzgerald pretendía, sigue siendo incorrecto, como lo demuestra su prolongado declive.

09.

No importa lo profundas que sean las heridas o lo agria que fuera la separación, en algún momento a los miembros de cualquier grupo se les convencerá para volver a la carretera o, en su defecto, volver al escenario para un concierto o dos. Lo único que impide que una banda se vuelva a reunir —mucho más fuerte que el odio mutuo o la fidelidad a la creencia amistosamente compartida de que la banda está acabada artísticamente— es saber que cuanto más se posponga la reunión, mayor será la demanda de entradas (y la ganancia inesperada correspondiente). De ese modo, grupos como Sex Pistols pueden volver a juntarse y convertirse en su propia banda tributo.

Los regresos de este tipo deben distinguirse de los de los músicos que, por cualquier motivo, han caído en desgracia y no han podido recuperar su éxito anterior, hasta que logran algo que redefine o incluso supera ese éxito. Los American Recordings de la última etapa de Johnny Cash estuvieron entre las mejores cosas que hizo, aunque acabara grabando demasiadas versiones de gruñidos en el crepúsculo. «Bridge over Troubled Water» fue la canción que amenazó toda la empresa: a la vez desnuda y lastrada por una sobrecarga emocional, sonaba negativamente artificial, como si en cualquier momento pudiera hundirse en las aguas que —ese es un problema fundacional del material de origen— no han sonado ni siquiera un poco turbulentas en ninguna grabación existente. Si Cash hubiera vivido un poco más, para adaptar la idea de Lawrence sobre el último cuadro de Turner, podría haber hecho una versión de «Hotel California», o, expandiéndose más allá del vasto imperio del cancionero estadounidense, «Wonderwall». No se habría podido descartar que acabara cantando a dúo con Rod Stewart en Las Vegas.

10.

No es solo la obra o la vida de un autor o artista; los periodos históricos también llegan a su fin, al igual que ciertas formas de arte. Géneros que han sido dominantes durante un periodo concreto y a veces prolongado pierden su vitalidad y caen en desuso. A veces, eso coincide con una era histórica más amplia —la eduardiana, la era de la revolución o la que sea— que llega a su fin; otras veces, una forma de arte puede declinar en medio de lo que se define más generalmente como un periodo histórico en curso. Consideremos, entonces, a un artista que produce sus últimas obras cuando todo el mundo coincide en que su mejor momento ya pasó —incluso potencialmente se extinguió— durante el profundo crepúsculo de una era. ¿Sería el resultado necesariamente elegíaco? ¿O, al clavar un último clavo en su propio ataúd, sería visto como el comienzo de una nueva era, incluso dando a la forma moribunda una nueva oportunidad de vida (y, por lo tanto, disolviendo los términos de la situación descrita)?

11.

Para encontrar un equivalente musical al regreso del boxeador o del tenista, podemos remontarnos a la noche del 7 de julio de 1956, cuando la Orquesta de Duke Ellington subió al escenario para la actuación de clausura del Festival de Jazz de Newport. El festival se celebraba al aire libre, se había desatado una gran tormenta, era cerca de la medianoche, mucha gente había decidido irse antes. También era tarde en un sentido más amplio. La era de las big bands y el swing había pasado. Así que la orquesta de Ellington estaba tocando para un público cada vez más escaso y poco entusiasta cuyos intereses, claramente, se habían trasladado a nuevas formas de jazz.

En medio de una actuación que parecía estar demostrando que su tiempo había pasado, Ellington anunció «Diminuendo and Crescendo in Blue», el arreglo de una pieza de finales de la década de 1930 en la que tocaba el saxo tenor Paul Gonsalves, quien, después de algunas vacilaciones, se lanzó a un solo de R&B. Al público le gustó. Gonsalves cobró impulso, profundidad e intensidad, y a cada estribillo le iba dando más caña. La multitud, ahora totalmente entregada, estaba extasiada. La gente bailaba, volviéndose loca, así que Gonsalves y la banda siguieron. Tocó veintisiete estribillos estridentes que dejaron a la audiencia y a él mismo exhaustos y en éxtasis. (En la grabación, la pieza de catorce minutos viene seguida de un «corte» titulado «Announcements, pandemonium»). Fue un triunfo. Poco después Ellington apareció en la portada de la revista Time, y su popularidad, reputación y relevancia quedaron aseguradas, aumentadas y ampliadas durante casi otras dos décadas.

12.

Ese solo de Gonsalves que revive su reputación recuerda a otro solo de R&B de duración similar de Albert Ayler. Casi el polo opuesto de Ellington, Ayler nunca llegó a un gran público. Vilipendiado y venerado —más tarde ridiculizado por antiguos admiradores— como una encarnación extrema del free jazz, su música era demasiado excéntrica (eso era algo en lo que todos podían estar de acuerdo) para lograr el éxito comercial; dentro de un pequeño círculo de admiradores, sin embargo, su influencia —en Coltrane, entre otros— fue profunda. Lo sorprendente de Ayler es que sus piezas se encuentran entre las más pegadizas jamás compuestas e interpretadas por cualquier músico de jazz, y las más aterradoras. «Ghosts», su pieza más conocida, de Spiritual Unity, es hermosa, alegre, atormentada, atroz (atormentada por la atrocidad). Su música es extática, pero el éxtasis se consume en un delírium trémens de chillidos. Amaba la precaria disciplina de las bandas de música y el esplendor convencional de los himnos nacionales, convirtiendo «La Marsellesa» («La Mayonesa», como le gustaba llamarla) en el caos vertiginoso y edificante de «Spirits Rejoice». El hermano de Albert, Donald, un trompetista técnicamente limitado, aportó algo más a una cacofonía ya embriagadora: el antaño disciplinado toque de corneta de una carga de caballería pisoteada por una estampida de órdenes chapuceras.

Por muy extremo que sea el sonido de Ayler, es fácil extrapolarlo en retrospectiva para escuchar su formación como músico de R&B. Así pues, cuando su productor sugirió una pieza corta durante la grabación de un concierto en vivo en el Judson Hall de Nueva York en 1965, la banda creó al instante un par de minutos de R&B enérgico y relativamente no demente en forma de «Holy Family».

Hay otras versiones de «Holy Family», la última grabada en la Fondation Maeght en Vence (donde Lawrence había muerto) en el sur de Francia, el 27 de julio de 1970. Con una duración de casi doce minutos, y con Ayler irrumpiendo en múltiples estribillos, suena retrógrado en comparación con su obra anterior destructora de la forma, y es fabuloso. Al público le encantó, como les gustarían los salvajes solos de Rahsaan Roland Kirk cuando apareció allí con Sun Ra una semana más tarde, y como a la multitud de Newport le encantó el solo de Gonsalves, que puso otra vez en órbita a Ellington. Después de esto solo se grabó otra actuación de Ayler, de un concierto celebrado al día siguiente.

De los numerosos problemas que afligieron a Ayler en sus últimos años —incluido el escarnio que le granjeó su álbum New Grass, un intento mal concebido de hacer algo más convencional—, ninguno pesó más que el destino de Donald, quien había abandonado la banda en 1968 después de una crisis nerviosa que lo dejó extenuado. De vuelta en Nueva York, Albert, que parecía cada vez más desorientado, fue visto por última vez el 5 de noviembre de 1970. Su cuerpo fue encontrado en el East River veinte días después. Hubo muchos rumores acerca de lo que pudo haber sucedido, pero la verdad fue la más simple y amarga: se había suicidado.

13.

En Austin, durante el festival South by Southwest de 2015, mi amigo Steph me agregó a la lista de invitados para un concierto privado en el estudio de grabación de Willie Nelson. Había espacio para unas cincuenta personas. No tenía ningún interés en la primera banda, unos rockeros de Los Ángeles, pero el sonido era asombroso: no particularmente fuerte, pero tan poderoso y claro que te envolvía por completo. Debido a la condición de VIP de Steph, para la actuación principal nos invitaron a pasar a la cabina de control donde, según nos dijeron, el sonido era aún mejor. No había oído hablar de la persona que nos disponíamos a ver, un cantante de soul llamado Charles Bradley que, hasta hacía muy poco, casi no había tenido éxito. Había pasado un tiempo viviendo en la calle, había trabajado imitando a James Brown y había lanzado su álbum debut, No Time for Dreaming, solo cuatro años antes, cuando tenía sesenta y tres, en 2011. Pero escuchar el disco, dijo otro amigo, no era nada comparado con verlo en vivo. Llegó la banda, jóvenes blancos que marcaron un ritmo implacable, y esperamos a que Bradley se uniera a ellos. Parecía, cuando lo vimos, alguien de otra época más dura. Tenía la cara profundamente arrugada; vestía una camisa oscura de lentejuelas, abierta para revelar un vientre totémico. Abrió la boca y gritó, un gemido de profunda necesidad espiritual y lujuria épica. Duró un par de segundos, pero rastrear su genealogía requeriría cientos de páginas que abarcaran una historia que se remonta a más de un siglo. Desde ese momento fue obvio que, por primera vez en mi vida, estaba en un gran concierto de soul. Excepto que yo no estaba del todo. Estaba en la cabina de control, escuchando la música pero separado de la experiencia por un vidrio. Como suele ocurrir, la zona VIP era el peor lugar. Pronunciamos unas agradecidas excusas para salir de la cabina y entramos en el estudio para compartir la experiencia con todos los demás. Fue maravilloso, sobrecogedor, inmenso.

Bradley estaba de gira, con tantos bolos programados como Dylan durante esta fase de su vida. Lo vi de nuevo en un festival gratuito al aire libre en Flushing Meadows, Nueva York, unos meses después. Murió en 2017, habiendo alcanzado el reconocimiento y la felicidad justo al final de su vida. Algo similar ocurrió con R. L. Burnside (1926-2005) y Junior Kimbrough (1930-1998), los hipnóticos guitarristas del Mississippi que, en los años noventa, ya sexagenarios, fueron «descubiertos» haciendo lo que habían estado haciendo durante treinta años: tocar un blues del norte del Mississippi que sonaba como una pre y post-historia del trance.(28) Jeannette Haien, concertista de piano, no debutó como escritora, con una novela, hasta los sesenta años. Publicada en 1986, The All of It aborda, en palabras de la propia Haien, «todas las múltiples maravillas de la imposibilidad».[257]

Estos no son retornos, por supuesto, sino llegadas tardías; en el caso de Bradley, una llegada que precedió por poco a su partida.

14.

El mayor retorno musical, tras una prolongada ausencia, es el de Art Pepper. Desde el escenario del Village Vanguard, el 30 de julio de 1977, anuncia «Las Cuevas de Mario»: «la primera melodía de cinco por cuatro jamás escrita. La compuse en 1950, mucho, mucho antes de que “Take Five” apareciera en escena. Por desgracia, acabé en la penitenciaría federal justo después, y Paul Desmond y aquel otro cuyo nombre no recuerdo siguieron tocando en clubes y todo eso, se convirtieron en grandes nombres, y yo simplemente me hundí hasta lo más profundo».

La vida de Pepper fue la de un verdadero artista que utilizó todo lo que le había sucedido. Todo lo que dilapidó, y la inutilidad, la frustración y una fe en sí mismo megalómana, se pueden escuchar en su forma de tocar desde 1975 (con el álbum de regreso Living Legend) hasta 1982, cuando murió, a los cincuenta y seis años, el 15 de junio, dos semanas después de su último concierto. No olvidó las décadas de encarcelamiento y adicción, las llevó consigo todas las noches que tocó. A su estilo apropiadamente nietzscheano, los últimos siete años fueron los mejores, debido a todo por lo que había pasado para, en última instancia, no dilapidar nada.

15.

Al escuchar solos de jazz —ahora mismo «Make a List, Make a Wish» de Pepper, grabado en un concierto en Japón el 13 de noviembre de 1981—, a menudo me pregunto cuándo se produce el momento culminante. ¿Es necesario que haya un solo momento culminante? ¿Un clímax siempre debe superar a los demás en intensidad? En el caso de Pepper, los momentos culminantes ocurren cuando se esfuerza por alcanzar una elocuencia fuera de su alcance. Estrangulada por una intensidad que es incapaz de expresar, la música da rienda suelta tanto a esa intensidad como a su propia frustración. Es como el momento —o los momentos— en que, durante una interpretación de «Olé» de Coltrane en el Keystone Korner en 1982, Pharoah Sanders se saca la boquilla de la boca y grita. En «The Night Has a Thousand Eyes» del álbum Moon Child, por otro lado, mi pasaje favorito ocurre después de ese prolongado intervalo que sigue a los gritos, bocinazos y resoplidos extáticos, cuando Pharoah quita el pie del pedal en un largo regreso a lo lírico que, es evidente en retrospectiva, nunca ha abandonado del todo.

No es tan raro, como podría pensarse, este fenómeno por el cual la fase climática ocurre, por así decirlo, después del clímax. Hay un corte titulado «The Windup» en el Belonging (1974) de Keith Jarrett, pero muchas de las grandes secuencias de Jarrett ocurren durante lo que podría llamarse el «desenlace». En realidad, a menudo es difícil estar seguro de cuándo se ha alcanzado el punto máximo (al igual que difieren las opiniones sobre cuándo el propio Jarrett estuvo en su punto máximo). La música siempre es capaz de excitarse de nuevo después de repetidos clímax. (El vocabulario desafortunada e inevitablemente sexualizado que se ha introducido aquí nos permite abordar el tema de las contorsiones y gemidos de Jarrett. A veces los gemidos ocurren en momentos de felicidad. En otras ocasiones puede parecer no que lo esté fingiendo exactamente, sino que en lugar de ser la imparable expresión del éxtasis, los gritos podrían ser intentos de alcanzar una trascendencia que lo está eludiendo).

En «Somewhere/Everywhere» del álbum Somewhere, grabado en un concierto en Lucerna, Jarrett, Jack DeJohnette y Gary Peacock comienzan con la melodía de West Side Story y luego se deslizan en el trance colectivo de un original de Jarrett. Construye y construye y luego, tras haber alcanzado la máxima intensidad y complejidad, comienza su descenso final alrededor de la marca de quince minutos. Pero lo mejor está por llegar, en los cuatro minutos restantes, que felizmente se podrían haber alargado a catorce o cuarenta. Siento lo mismo acerca de numerosas actuaciones de Jarrett. Ojalá el trío hubiera seguido surcando el claro «Caribbean Sky» en Tokio, 1996, o hubiera continuado «Dancing» en Changeless (1989). Grabado en 2009 aunque no publicado hasta 2013, «Somewhere/Everywhere» lo llenó a uno de esperanza sobre los prolongados momentos que nos esperan durante el desenlace final de la vida y el arte de Jarrett.

El 20 de marzo de 2015, durante una actuación en solitario en el Carnegie Hall, Jarrett mencionó, casi como una broma o un comentario aparte, que había perdido a un trío. No se había hecho ningún anuncio oficial, pero con esas pocas palabras —y la posterior confirmación, de pasada, durante una entrevista— se fue registrando gradualmente un sutil pero definitivo cambio de percepción y de hechos. «El trío que hacía tiempo que no tocaba» se convirtió en «El trío que no volverá a tocar nunca más». No hubo ningún anuncio, y mucho menos una gira de despedida o una aparición final. Solo hubo un concierto, en el New Jersey Performing Arts Center el 30 de noviembre de 2014, después del cual ya no sería posible ir a escucharlos. El estatus de lo que podría haber sido una actuación bastante rutinaria, sino también su contenido —lo que escuchamos—, ¿no se habrían visto transformados si se hubiera lanzado una grabación con el título The Last Concert?

16.

A final de la primavera y el verano de 2020, y nuevamente en diciembre, cuando anunció que no participaría en el Open de Australia de 2021, no se podía descartar que Roger no pudiera jugar su último torneo, su último partido. Es posible, quiero decir, que en lugar de un último partido, con toda la emoción y la fanfarria que eso implicaría, su semifinal contra Djokovic en Australia 2019 —un partido que nunca pareció poder ganar, que no tuvo un significado histórico, que simplemente supuso el final de su participación en ese torneo— podría acabar siendo el último de su carrera. Después hubo algunos partidos de exhibición, seguidos de la noticia de que se tomaría el resto del año libre para recuperarse de una segunda operación de rodilla en ese año (con un total de tres operaciones), seguida de la gira suspendida debido al covid. Por un lado, la pandemia llegó en un buen momento, ya que de todos modos Roger no iba a poder hacer nada, mientras que su clasificación se conservaría en un estado de animación suspendida; por el otro, se estaba haciendo mayor. Como todos los demás integrantes del circuito, pero mientras que Zverev (quien estuvo tan cerca de vencer a Thiem en la final del US Open 2020 como Thiem lo estuvo de vencer a Djokovic un año antes) podía perder un año entero y todavía le quedarían por delante diez temporadas o más, el año perdido por Roger probablemente le estaba costando el 50 por ciento de los años de jugador que le quedaban.

Esta es una de las pocas formas en que las cancelaciones y confinamientos del coronavirus, a diferencia de los riesgos físicos reales que plantea la enfermedad en sí misma, han afectado menos a los jóvenes que a los mayores. Glück, en su poema «Día del Trabajo», mira a la hija de su hermana montar en bicicleta:

Lo que ella quiere es

hacer pasar el tiempo.[258]

Mientras que para el resto de nosotros

toda una vida no es nada.

Un día eres un niño rubio al que se le ha caído un diente;

al siguiente, un anciano que se está quedando sin aire.

Hay otros aspectos positivos de esta aceleración. Es irritante que un vuelo se retrase tres horas, pero al mismo tiempo esas tres horas no son tan mortificantes como hace treinta años. La última vez que me ocurrió, parecía que apenas había tiempo para tomar un café, y mucho menos el sándwich al que tenía derecho, después de pasarme media hora luchando para conseguir el cupón que ofrecía el personal de la aerolínea. No es solo que el tiempo pasa más rápido a medida que envejeces; es que cada vez pasan menos cosas en la vida hasta que, hacia el final, lo único que pasa es que no pasa nada. Para los jóvenes, un año dura siglos, y una noche en casa, una noche que tampoco es que se desperdicie, parece toda una vida desperdiciada. Sin el covid, la vida que habría llevado en 2020 habría sido en general la misma que llevé en 2019, mientras que la vida que llevas en cualquier año de tu adolescencia o a los veintipico te transforma completamente, sobre todo si eres estudiante. Así pues, aunque denuncio la irresponsabilidad cívica de los chavales ingleses que van a las raves durante la cuarentena (parece que he adoptado el tono de alguien que pasa las largas tardes de covid escribiendo cartas indignadas a los periódicos), incurriendo en el riesgo de mandar a las personas mayores como yo a la tumba antes de hora, pienso en lo horrible que es tener veinticinco años, estar atrapado en casa, y esa rima accidental de grave («tumba») y rave —que significa tanto «despotricar» como «ir de rave»— me recuerda que debo acudir a una fuente improbable para su apoyo:

Que despotriquen.

La lluvia es como música en el árbol

sobre el verde que cubre tu tumba.

Que despotriquen.[259]

17.

«Tan triste, tan extraño…».[260]

Amis, en Desde dentro, está convencido de que existe un estado de ánimo que corresponde a tu destino. A este destino se suele llegar en la mediana edad. El estado de ánimo de Tennyson, un demorarse constante en las cosas que llegan a su fin, le sobrevino temprano. Desde 1833, cuando su amigo Arthur Henry Hallam murió a los veintidós años, Tennyson, a los veinticuatro, descubrió que la mañana [morning] estaba completamente dominada por su homónimo, el luto [mourning]. «Qué tranquila la mañana, sin un ruido —escribe en In Memoriam—, tranquila como para adaptarse a un dolor más tranquilo». En Maud, tan pronto como amanece un nuevo día, se convierte en una fuente de pesar: «La mañana surge tormentosa y pálida. / No hay sol, sino un resplandor menguante / […]. Había imaginado que haría buen tiempo». No he hecho un estudio exhaustivo, y hay excepciones —una evidente es su respaldo juvenil al progreso simbolizado por la tecnología incomprendida de los ferrocarriles con sus «surcos resonantes de cambio» en «Locksley Hall»—, pero la tendencia general se mantiene: siempre es tarde, tanto en la vida diaria de Tennyson como en el contexto más general de su decadencia. Considerando que el fin del día es una idea o imagen constantemente recurrente, es acertado que Hallam identificara los efectos de la rima —«la recurrencia de la terminación»—[261] de una manera que también resume la atmósfera de los numerosos poemas, las múltiples rimas, en que su fallecimiento es recordado, ensayado y reinventado. Mientras Tennyson contempla el anochecer que se avecina —algo que comienza temprano en su vida, pero que luego, como un alcohólico que empeora, llega cada vez más y más temprano en el día—, su estado de ánimo se parece al de Dylan en su fase tardía: aún no es sombrío, pero se está acercando.(29)

Tennyson es muy diferente a Housman, que escribe elegías a la juventud perdida que rebosan de la savia de la juventud, de la juventud cercenada en primavera. Tennyson siempre mira hacia atrás desde el otoño de su vida. Para el muchacho de Shropshire de Housman —que da título a su libro A Shropshire Lad—, él era el anciano bardo melancólico que pasaba junto a aquellas jovencitas en la isla de Wight. En Maud —ese extraño albor protomodernista que aparece en las profundidades de la noche victoriana—, incluso el éxtasis juvenil se ve ensombrecido por la obsesión que lo engendra:

Pájaros en el jardín del vestíbulo

cuando el crepúsculo bajaba,

Maud, Maud, Maud, Maud,

lloraban y llamaban.

Las tardes de Tennyson son largas y se prolongan hasta crepúsculos aún más largos en los que la luz del día es absorbida por los lagos, las plantas y los árboles sobre los que ha brillado. La fuente de luz ha desaparecido, pero la oscuridad sigue brillando. Es capaz de mantener esto eternamente, a veces hasta el punto de la parodia: «Brisas que fluyen bajas vagan por el amplio valle atenuadas en el crepúsculo». Parece solo una cadena de palabras, pero en los momentos más logrados, el estado de ánimo satura tanto un poema que envuelve al lector en lo que parece ser la expresión de la conciencia profunda de una época.

Supongo que el joven Joyce refrendaba la opinión de Dedalus en su Retrato del joven artista: «¡Tennyson! ¡Un poeta! ¡Si no es más que un rimador!»,[262] pero el asombro parece adolescente. Llamarle «Lawn Tennyson»[263] fue un chiste divertido, obra de un genio de los juegos de palabras —aun cuando la bromita circulaba antes de que Joyce la introdujera en Ulises (¡dos veces!)—, pero eso también resulta contraproducente, ya que la frase trae a la mente un partido en particular: la final de Wimbledon de 2008 entre Roger y Rafa, que siguió y siguió hasta la noche, todo se volvió borroso en el crepúsculo, excepto las camisetas blancas de los jugadores. La oscuridad era tal que casi era imposible jugar, y el título probablemente no se decidiría por quién golpeara mejor la pelota, sino por quién podía verla.

18.

Tenis aparte, y a pesar de las burlas, ¿fue realmente capaz el autor de Ulises de resistir la inmensa atracción de la marea de «Ulises»?:

El largo día se desvanece; la luna sube lenta; los profundos

gemidos rodeados de muchas voces.

Leed esas líneas en voz alta y vuestro cuerpo se verá envuelto por la creciente oscuridad. Como ha señalado Ricks, el manifiesto de afirmación reiterada de Ulises puede leerse fácilmente como un reconocimiento de su opuesto: entrega y aceptación de la inminente oscuridad. Nos implora que hagamos esas cosas mientras a nuestro alrededor cada vez está más claro que no hay tiempo, que es la enumeración de todas las aventuras que quedan por hacer lo que lo reconcilia con la realidad de no hacerlas, en parte porque dedica mucho tiempo a preparar ese rico itinerario de intenciones, engatusando a los fantasmas de las ambiciones no realizadas para que vuelvan a la vida. Ulises está quemando la luz del día, dejando que los últimos restos se desvanezcan mientras continúa reflexionando sobre las múltiples formas en que eso podría evitarse. Al final de la jornada, como les gusta decir a los comentaristas de fútbol, su postura, a pesar y como resultado de todas sus orgullosas declamaciones en sentido contrario, es una forma de reconciliarse con la vida «indolente» que había criticado en la primera línea del poema. En última instancia, no es tan diferente al Larkin de «Albada», que trabaja todo el día, se medio entrompa por la noche y constantemente se siente atraído por «la segura extinción hacia la que viajamos». La luz mortecina de la noche de Ulises —una muerte que comienza con el fallecimiento del amigo de Tennyson, Hallam— se funde y se vuelve casi indistinguible de la mañana de Larkin cuando «lentamente se hace de día, y la habitación toma forma».[264]

Cuando Larkin tenía mi edad, llevaba años mirando a la muerte a la cara. Yo apenas pienso en ella, no le doy ni la hora, como suele decirse. En lo que sí pienso es en cómo ocuparme, cómo aprovechar al máximo el tiempo que me queda, que se reduce día a día, obviamente, pero que aún hay que llenar.

19.

«Hay algo importantísimo pero muy difícil de comprender —comienza la entrada de David Thomson sobre Cary Grant en su Biographical Dictionary of Film—. Difícil, claro está, para las muchas personas a las que les gusta pensar que se toman en serio el arte del cine». Thomson continúa enumerando algunos de los logros y cualidades de Grant antes de revelar qué es lo que hay que comprender: «Fue el mejor y más importante actor de la historia del cine».[265]

Sí, eso podría despertar una discusión más acalorada que la afirmación de que Roger es el mejor jugador de la historia del tenis, pero es menos polémica que otra cosa que yo diría en favor de Thomson: que su Dictionary es el gran logro literario de nuestro tiempo. Desde el principio fue un libro de referencia muy excéntrico. «A lo largo de los años, la redacción de este libro me ha brindado un gran placer —escribe—. Cuando intentamos ver alguna forma en la historia de las películas, hay una batalla constante entre la erudición y la parcialidad, lo suficiente como para sugerir que el conocimiento a menudo está más distorsionado de lo que se cree, mientras que los entusiasmos tontos conducen a muchos saberes ocultos».[266] Esto es de la entrada sobre Shirley MacLaine de la primera edición. Parte del goce de las ediciones posteriores es ver cómo Thomson revisa sus opiniones, se disculpa por las omisiones anteriores y corrige algunos de sus errores más atroces, aun cuando eso suponga agravarlos (como cuando anula la información «correcta» de una edición anterior en favor de la «verdad espiritual»[267] de que Chris Marker nació en Ulán Bator, Mongolia). Con el tiempo, el Biographical Dictionary se ha convertido en una autobiografía en forma de libro de referencia, una guía de su propia redacción y revisión (lo que no resulta sorprendente, dado que apareció por primera vez en 1975, tres años después de que Thomson publicara una biografía crítica de Laurence Sterne). «Siempre he sabido que, para mí, este libro es en parte una forma de permanecer fiel a la escritura frente a la seducción casi total que las películas han ejercido sobre mí».[268] Esto es de la entrada sobre Raúl Ruiz, que apareció por primera vez en la cuarta edición. Cada edición se actualiza, pero el añadido más importante se produjo en la tercera, en 1994, cuando incluyó una entrada sobre un amigo cuyo nombre no revelaré porque quiero que lo encontréis, no dirigiros a él. Thomson comienza escribiendo sobre su vida en la década de 1950, cómo conoció a este amigo en las escaleras del National Film Theatre de Londres. Enumera las catorce películas que vio en una semana en 1961, cómo habló de películas con su nuevo amigo y, como resultado de esas conversaciones, comenzó a dejar atrás «lentamente toda una vida de tartamudeo».[269] Esa elocuencia y confianza crecientes comenzaron a expresarse gradualmente hasta conformar el libro en el que, varias ediciones más tarde, leemos sobre su gestación. Y luego, en el último párrafo, escribe cómo su amigo enfermó y murió. «Era el mejor amigo que jamás tendré, y en cierto modo, ahora que ya no está, siento que las películas han terminado». No conozco un momento más conmovedor en la literatura. Y aparece en un libro de referencia.

Seguirían más ediciones, algunas de ellas con buenas entradas añadidas (como en la quinta, cuando se da cuenta de que «a pesar de la famosa reserva del libro hacia las actrices jóvenes y guapas»,[270] Scarlett Johansson debería haber estado en la cuarta), pero en general simplemente lo estaba actualizando, incluyendo por ejemplo una entrada sobre Jennifer Lopez, porque le pareció que debía hacerlo. Pero rara vez (¿cómo iba a hacerlo?) recordaba el momento en que confesó, a mitad de la D, estar «dividido entre su deber para con todos, desde Thorold Dickinson hasta Zinnemann, y el simple hecho de que Angie [Dickinson] es su actriz favorita».[271] Aparecía una entrada respetuosa y levemente interesada sobre Ralph Fiennes, justo al lado de una sobre W. C. Fields, que adopta la forma de una carta a Wilkie Collins de Dickens (a quien Fiennes había interpretado en una película que también dirigió) y que había estado allí desde el comienzo. A veces Thomson simplemente enumera las películas que ha protagonizado o realizado un recién llegado. Soy reacio a decir que las reiteraciones posteriores significan que el libro empeora a cada nueva edición, pero la grandeza se ha ido diluyendo un poco en el mar del deber. ¿Y cómo iba a ser de otra manera, teniendo en cuenta esa entrada crucial y desgarradora de la tercera edición?

20.

Gary Peacock ha muerto hoy (4 de diciembre de 2020) a los ochenta y cinco años. Durante más de treinta años tocó el bajo con Jack DeJohnette y Jarrett en el trío Standards. El 10 de julio de 1964, él y el batería Sonny Murray formaron parte del trío liderado por Albert Ayler que grabó Spiritual Unity, un disco que definió una era, con sus dos versiones inmortales de «Ghosts».

21.

«… en este mundo ancho y oscuro».[272]

Grabado durante un concierto en Dallas en 1987, «Endless» es uno de los muchos temas que muestran al trío Standards de Jarrett en su mejor momento. En ocasiones posteriores, su forma de tocar a veces puede sonar un poco estandarizada, marcada por una previsibilidad de alta calidad. Mientras tanto, Jarrett hurgaba en su despensa archivística y seguía encontrando grabaciones antiguas (solo, trío y cuarteto) que lo dejaban asombrado por la calidad excepcional, trascendente o divina de este concierto o aquella sesión. Todo esto sugería que, contrariamente al título de una colección de grabaciones en solitario de 1986, No End (publicada en 2013), el final se estaba haciendo sentir en forma de una retrospección más profunda. Pero No End —en el que toca guitarras eléctricas, bajo Fender, batería, tablas, percusión, flauta dulce y piano— es un cedé doble: una muestra de lo abundante que había sido esa vida creativa y lo robusta que seguía siendo la confianza en sí mismo.

Y luego, a finales de octubre de 2020, llegó la devastadora noticia. Jarrett había sufrido dos derrames cerebrales, en febrero y mayo de 2018. Después de pasar dos años en un centro de rehabilitación, dijo que su lado izquierdo estaba «todavía parcialmente paralizado». The New York Times informó: «Es poco probable que vuelva a actuar en público». Después de todo, no lo dejaría poco a poco.

El anuncio del accidente cerebrovascular de Jarrett coincidió con el lanzamiento de una grabación de un concierto en solitario en Budapest, de su última gira, en 2016, una actuación que él consideró «el patrón oro».(30)

22.

«Un momento después, estábamos

de pronto en la cocina

donde de pronto abriste una lata de comida para gatos

y de pronto vi cómo lo hacías».[273]

La vida de Jarrett como intérprete no podría haber llegado a su fin más de manera más repentina. Yo mismo había sufrido un derrame cerebral menor —pérdida de la visión del lado izquierdo durante unas treinta y seis horas— en 2014 y luego, poco a poco, olvidé cómo la vida puede cambiar de pronto. Las novelas a menudo se anuncian como centradas en un día o una noche que «cambiará la vida de los personajes para siempre». Tales afirmaciones siempre me disuaden de leer el libro en cuestión. El verdadero interés es cómo las cosas cambian no de forma drástica ni repentina, sino gradual. Tan gradualmente como para que sea imperceptible. Nadie lo ha expresado mejor que George Oppen, quien dijo (a Paul Auster) acerca de envejecer: «Es extraño que eso le suceda a un niño pequeño».[274]

23.

Hacia finales de mis veinte años y principios de mis treinta, jugaba al squash durante una hora u hora y media cuatro días a la semana. Llegaba a casa, me daba un baño (no había ducha en mi piso), devoraba un poco de pastel de Mr. Kipling Manor House, dormía la siesta, me despertaba renovado, seguía trabajando y luego salía (a cenas, conciertos, fiestas, a tomar copas y drogas). En contadas ocasiones recibía la llamada de algún amigo que tenía una pista reservada para la noche y cuyo oponente no podía ir. Entonces me cambiaba y volvía en bicicleta a las pistas que había dejado solo unas horas antes. Cuando tenía treinta y tantos años, recuerdo haber jugado noventa minutos de fútbol, tres sets de tenis y una partida de ping-pong antes de ir al pub.

Todavía soy esa persona.

24.

Hoy he vuelto de jugar a tenis como siempre: absolutamente destrozado. Después de subir la bicicleta por las escaleras, apenas he tenido fuerzas para ducharme (si me hubiera metido en la bañera, a lo mejor aún seguiría dentro), ponerme bolsas de hielo en el brazo y en el hombro, enjuagar mi camiseta apestosa, hervir un poco de pasta y comérmela antes de caer en un sueño profundo. El tenis han sido setenta minutos de peloteos continuos sin marcador, con rápidos tragos de Gatorade cada quince minutos más o menos cuando cambiábamos de lado. Después de perseguir un globo y devolver la pelota con éxito, la rotación ha hecho que me mareara; era casi como si la sangre o algún tipo de fluido cerebral chapoteara en mi cráneo. Esa sensación era nueva y preocupante, ya que mi juego es siempre correr; por eso odio los dobles, porque me encanta correr. La esencia de mi carácter, mi idea de mí mismo, es que soy un perro. Si tú me tiras la pelota, yo correré detrás de ella, y mientras la persigo moveré la cola y seré feliz. Hubo un par de largos intercambios de los que me costó recuperarme. En uno de ellos conseguí un golpe ganador, pero en los siguientes dos o tres puntos estaba muerto.

Ya en casa, he emergido de mi siesta mortal completamente revivido en el sentido de que he podido levantarme de la cama, desplomarme en el sofá, poner los pies en alto y mirar la televisión durante el resto de la velada antes de meterme en la cama. Ni hablar de hacer nada productivo.

Gradualmente me he convertido en esta persona.

25.

Dejando a un lado los accidentes y las lesiones, la cara y el cuerpo nos cambian tan lentamente que es imposible observar las transformaciones que se dan, por así decirlo, en tiempo real. O tal vez sea más exacto decir que la experiencia de estas transformaciones es el tiempo mismo. Una vez que salimos del ámbito del tiempo corporal, nos encontramos en la dimensión impersonal no del tiempo, sino de la historia. 1958, para mí, es una fecha en la historia; el tiempo solo comenzó unos años más tarde, en la década de 1960, cuando, gradualmente, adquirí conciencia de las cosas.

Gradualmente uno se vuelve más fuerte, más alto (con algunos repentinos estirones adolescentes), y aprende a expresarse. Y luego, mucho más tarde, aún más gradualmente, uno se da cuenta de que se está volviendo más débil, más lento, más propenso a lastimarse, con menos ganas de salir. Pero es imposible ubicar el momento en que se produce ese punto de inflexión, precisamente —y paradójicamente— porque no hay tal punto de inflexión. Solo existe el sentimiento que va surgiendo gradualmente de que las cosas no son como eran, a pesar de que, en cierto modo, son exactamente como siempre. Y no es como si hubiera un solo momento culminante antes del cual todo va mejorando, haciéndose más fuerte, y después del cual todo se deteriora. No, partes del cuerpo y del cerebro van fortaleciéndose mientras que otras ya están en declive. Y dado que esa disminución, incluso después de que haya cesado totalmente la mejoría, no se produce a un ritmo uniforme, puede parecer que algunas partes, en términos relativos, se van fortaleciendo cuando en realidad están disminuyendo en una forma más pausada.

En los últimos dos años, si permanezco en un baño caliente demasiado tiempo —cosa que ocurre cada vez que me baño—, me siento mareado al salir, y a veces tengo que sentarme en la taza del inodoro con la cabeza entre las rodillas. Es como desmayarse sin dejar de estar consciente. Nada inusual o preocupante: es el precio que se paga por estos baños prolongados, que de alguna manera te reviven, aun cuando el síntoma principal de esa revitalización sea un debilitamiento total.

También he comenzado a experimentar versiones esporádicas y más leves del mismo mareo cuando me levanto después de estar tumbado en el sofá. Y a veces me siento brevemente mareado cuando me levanto de mi escritorio. Consciente de que Larkin celebró su sexagésimo segundo cumpleaños (el penúltimo) escribiéndole a Kingsley sobre sus «mareos»,[275] es el tipo de detalle que, a los sesenta y dos, vale la pena mencionarle a mi médico, pero esperaré a que el covid deje de hacer estragos… aunque para entonces es posible que haya comenzado a sentirme mareado antes de levantarme, mientras estoy sentado o acostado. En otras palabras, podría comenzar a sentirme mareado todo el tiempo, pero dado que esto se convertiría en mi estado habitual, en cierto sentido ya no sentiría ninguna sensación de mareo; más bien, el mareo se habría convertido gradualmente en el murmullo de la propia conciencia.

Y, sin embargo, la experiencia de lo gradual contiene dentro de sí un elemento de lo repentino. En la última página de Todo lo que hay de Salter, Bowman se da cuenta de repente de que hay algo que ha sucedido tan gradualmente que hasta ese momento se le ha pasado por alto. Mientras arranca las malas hierbas del jardín, mira hacia abajo «para ver, debajo de sus pantalones cortos de tenis, un par de piernas que parecían pertenecer a un hombre mayor».[276]

26.

Me sentí como Bowman cuando volví a jugar a tenis después de un mes de descanso debido a la última serie de problemas de rodilla. Caía la tarde. Difícil imaginar un cielo más azul. Después de mucho sufrimiento me había comprado dos rodilleras de apoyo. Las llevaba tan apretadas que desde los primeros pasos me sentí como si me hubieran trasplantado dos piernas de un donante atlético que tenía la mitad de mi edad y era mitad gacela. Mis rodillas parecían las nuevas zapatillas para correr Vaporfly, esponjosas y flexibles, elásticas y fuertes, como si estuvieran enfundadas en nuevas capas de músculo reforzado. No creo que haya sido nunca más feliz en una pista de tenis. El cielo se volvió rosa cuando el sol comenzó a hundirse sobre el océano, pero no mostré signos de hundimiento.

«Las rodilleras han sido increíbles», dije en un emotivo discurso posterior.

Estaba tan encantado con ellas que pasé la mañana siguiente investigando más. Hay montones de aparatos ortopédicos y soportes para cada parte del cuerpo, incluso para el flexor de la cadera. Lo único que no existe es un soporte corporal total, algo que se asemejaría a un traje de neopreno que sustente cada articulación y punto de tensión. Cómo mejoraría la vida. Aunque supongo que sí existe un traje así, y se llama yoga o Pilates: cubre el esqueleto propenso a las lesiones con una capa delgada de músculos bien formados y elásticos y una piel brillante y sexualmente atractiva. Esta forma de vestimenta corporal, casi al alcance de todo el mundo en California, no se puede comprar de forma instantánea con un solo clic, sino que debe adquirirse con paciencia durante varios años.

Estas rodilleras de apoyo forman parte de un proyecto más grande. No solo mantengo la esperanza de seguir jugando al tenis; invierto en él acumulando material y accesorios: pelotas, empuñadura antideslizante, zapatillas (Asics), calcetines (Falke), raquetas. La razón para esto es que, dado que una parte importante de mi herencia genética se compone de la infinita tacañería de mi padre, la idea de que todos estos accesorios no se utilicen incitaría al pobre cadáver a aparecerse de alguna manera en la pista, aunque parezca cada día menos propenso a hacerlo.

27.

Pocas piezas musicales cambian de manera más gradual o sutil que The Disintegration Loops de William Basinski. El primero de estos bucles, una melodía muy simple que dura unos seis segundos, se repite una y otra vez. Suena como una grabación de una banda de vientos melancólica, que todavía contiene partes del pasado del que fue exhumada. Con algo de reverberación y otros tratamientos pequeños y muy sutiles, el bucle continúa desarrollándose al tiempo que la calidad del sonido se deteriora lenta e imperceptiblemente. Después de unos cincuenta minutos, la melodía lucha por hacerse oír, pero persiste tenazmente mientras nos aferramos a su belleza residual. Al final queda tan poco que lo que escuchamos es casi indistinguible del recuerdo de lo que se había estado grabando en nuestra conciencia durante los cincuenta minutos anteriores.

Esos bucles musicales se crearon en parte por accidente mientras Basinski digitalizaba algunos viejos bucles de muzak grabados. A medida que la cinta se reproducía, empezaron a desprenderse pedazos de metal, de modo que cada vez que pasaba por el cabezal se deterioraba aún más físicamente. Los bucles son los recuerdos audibles o registros documentales de este proceso. «Era casi como si el núcleo de esta melodía estuviera tratando de mantenerse hasta el mismo final», dijo. El deterioro o reducción de la calidad de los pocos segundos de melodía repetidos sin fin queda contrarrestado por la forma en que se les permite expandirse en el tiempo para que el bucle cerrado adquiera la calidad de una narración mientras esa narración se consume a sí misma de manera pasiva y activa. Adorno observó algo similar en el estilo tardío de Beethoven: «una tendencia a la disociación, la descomposición, la disolución, pero no en el sentido de un proceso de composición que ya no mantiene las cosas unidas: la disociación y la desintegración se convierten en medios artísticos».[277]

Cada momento adicional de supervivencia de la cinta es también un incremento adicional de autodestrucción. Los últimos instantes de la pieza están latentes en el primero, y el residuo de ese primer momento sigue ahí, incluso en su casi total extinción. Hacia el final hay, a menos que me equivoque, una aceleración gradual de la descomposición, pues las piezas de la cinta caen más rápidamente. Esto se corresponde con la forma en que un rollo de papel higiénico se acaba más rápido hacia el final (porque un bucle completo consiste cada vez en menos papel —apenas la mitad de una hoja al final en comparación con dos al principio—, ya que el rollo se encoge y se acerca a la estrecha circunferencia del núcleo de cartón vacío).(31) O, para evitar bajar el tono de esta manera, es similar a la experiencia del tiempo que se acelera a medida que envejecemos, y cada año consiste en un porcentaje cada vez más pequeño de la propia vida. El ritmo de descomposición se acelera en The Disintegration Loops, mientras que el tiempo, el ritmo casi imperceptible de la música, la duración del bucle, permanece constante. Lo que aumenta es el espacio entre lo que permanece reconocible como música.

Los bucles adquirieron un significado narrativo adicional poco después de su creación, cuando Basinski y sus amigos se sentaron en su azotea de Brooklyn para ver y filmar las torres ardiendo y cayendo mientras sonaba la música. En la portada del álbum aparece una imagen de las torres en llamas, y una orquesta tocó una versión de la pieza en el décimo aniversario del 11-S.

28.

Estábamos en Londres durante el día —y la noche— más calurosa del año, sentados en nuestra terraza escuchando el primer Disintegration Loop. El cielo aún resplandecía con el crepúsculo que, al ser las noches tan cortas, parecía que duraría hasta el primer atisbo del amanecer. Al este brillaban las luces de la Torre Trellick, absolutamente hermosa, aunque no tanto como unas semanas antes, cuando la torre de servicios quedó bañada de una luz verde en conmemoración del incendio de la Grenfell (también visible, a través de los tejados, ligeramente al oeste y al sur). Los aviones dejaban rastros de vapor en la casi oscuridad. Había una hoz de luna con un leve halo. En la chimenea habíamos colgado guirnaldas de luces rojas: mágicas y nebulosas. Años atrás había pintado la chimenea de un morado hippioso; bajo la influencia de las luces, se veía como vino oscuro. Toda la escena era como un club nocturno o un bar, muy discreto, sin bebidas alcohólicas y con solo dos clientes que también eran los empleados. A medida que oscurecía, el rojo de las guirnaldas de luces brillaba más intensamente, pero sin estridencias. La música se repitió y continuó, deteriorándose constantemente, en el proceso de consumirse a sí misma. Yo tenía sesenta y pocos y vestía una camiseta y pantalones cortos.

En el pasado, este es exactamente el tipo de escena sobre el que he escrito, creado o recreado con lirismo y romance. Con el tiempo, eso ha disminuido, se ha desintegrado, tanto la experiencia real como mi capacidad para representarla. Lo que queda son los hechos. No había estrellas.

29.

Tumbado boca arriba en el banco de un campo en la Toscana, mirando las estrellas, escuchando el Cuarteto de cuerda en la menor, op. 132 de Beethoven…

Habíamos venido aquí en el tren nocturno desde Viena, donde, tal vez todavía bajo la influencia residual de esa conversación entre Ginsberg y Dylan sobre las tumbas, habíamos tomado un tranvía hasta la tumba de Beethoven, en el cementerio Zentralfriedhof. La tumba estaba marcada por un gran obelisco o algo así, y de inmediato fue obvio que no tenía sentido haber ido a verla. Ni con la proximidad adicional de Schubert acurrucado en la puerta de al lado, el lugar carecía de cualquier energía. En el pasado me había hecho el propósito de visitar tumbas —la de Joseph Brodsky en Venecia, la de Jim Morrison en el Père-Lachaise, la de Jean Rhys en Devon—, y si me encuentro cerca de la tumba de alguien cuya vida u obra haya significado mucho para mí, entonces, por supuesto, iré a echar un vistazo y a presentar mis respetos, pero aquella fue absolutamente la última vez que me esforcé en hacerlo. Nos quedamos menos de cinco minutos, volvimos al tranvía y, unos días después subimos a un tren nocturno a Chiusi, donde no nos dio tiempo a bajar. Teníamos muchas maletas, el asistente que se ocupaba de los pasajeros de nuestro vagón no se veía por ninguna parte y yo no sabía abrir la puerta. El tren apenas se detuvo, solo hizo una pausa de unos segundos antes de volver a arrancar, así que tuvimos que seguir hasta Orvieto, que estaba a solo veinte minutos, pero no había tren de regreso a Chiusi hasta dos horas y media más tarde. Eran las ocho de la mañana de un domingo, no había taxis, y yo estaba tan furioso, tan lleno de odio contra el mundo, que le dije a mi esposa que me iba a romper la cabeza contra la ventana del miserable café de la estación y desgarrarme la garganta en pedazos con los fragmentos de vidrio. Yo también lo decía en serio, pero el tiempo pasó (bastante rápido) y volvimos a coger el tren a Chiusi arrastrando todo nuestro equipaje. En Chiusi había muchos taxis, y en media hora estábamos tomando el desayuno que deberíamos haber tomado tres horas antes en el hotel boutique de la campiña toscana donde nos habíamos alojado una vez, doce años antes, y donde esta vez terminé tumbado en un campo escuchando el movimiento lento del op. 132.

30.

El Cuarteto de cuerda en la menor se compuso entre febrero y julio de 1825, con una interrupción de un mes en abril porque Beethoven padecía una grave enfermedad abdominal. De una manera nietzscheana, en realidad fue una bendición, ya que condujo al movimiento lento con su extenso subtítulo explicativo: «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart» («Canción sagrada de acción de gracias de un convaleciente a la Deidad, al modo lidio»). Puede que eso es lo que diga la caja, pero no es lo que yo escucho. «Hacia dentro, como a lo lejos»,[278] fue la frase que usó Lou Salomé para evocar la peculiar mirada de Nietzsche, y lo que escucho es una despedida así, a la vez interna y cósmicamente inmensa.

31.

Otro movimiento lento de un cuarteto escrito en la segunda mitad de 1825, la cavatina del op. 130, fue una de las piezas musicales incluidas en los Golden Records que viajaron a bordo de las sondas espaciales Voyager lanzadas en 1977. Recuerdo lo conmovido que me sentí en 2012, cuando se confirmó que la Voyager 1 había llegado al espacio interestelar. En The Farthest, un documental sobre la misión, uno de los miembros del equipo de la NASA cuenta cómo lloró cuando ese objeto creado por el hombre cruzó la heliosfera. Mi amigo John Wray no entendía a qué tanto cuento, ya que aquello significaba que nada interesante volvería a ocurrirle a la Voyager. Que puede que fuera la razón por la que a muchos nos afectó tanto.

32.

¿Qué tiene que ver esta imagen de la Voyager dejándolo todo atrás con la propuesta de Beethoven del movimiento lento del op. 132 como experiencia de un convaleciente?

Tremendamente consciente de que recupera la salud, el convaleciente se regocija en recobrar gradualmente las fuerzas, rebosa «una fe renovada en el mañana y en el pasado mañana, de repente siente que el futuro lo espera, que hay aventuras inminentes, mares que se abren de nuevo».[279] Las palabras son de Nietzsche, cuyos frecuentes brotes de enfermedad significaron que su vida, como la de Lawrence, transcurrió en un estado de convalecencia y recaída constantes.(32) Si la recuperación de la salud se ve como el preludio de una aventura inminente, ¿por qué suena tan elegíaco este canto de agradecimiento? Asumiendo que el compositor no puede volver la mirada con cariño a la experiencia de la enfermedad, se convierte en una elegía antes de la liberación final y la salida de la miríada de frustraciones —que Beethoven detalló y de las que se quejó con tanta frecuencia— de estar vivo, de estar en la tierra. ¿Podría ser que los agradecimientos de Beethoven se ofrezcan con la esperanza, y el deseo, de que nunca vuelva a suceder nada interesante? La música lucha por liberarse de las leyes de su propia gravedad —una fuerza creada, en parte, por estos mismos esfuerzos— para lograr una condición de ingravidez.

Hay dos elementos que se alternan en el «Heiliger»: el himno o coral lento y una alegre melodía de baile marcada como «Neue Kraft fühlend» («sintiendo nuevas fuerzas»). Escuchamos el regreso del coral, cada vez más débilmente, pero también cada vez con más insistencia. Al final es casi un recuerdo de cómo se originó, de dónde vino. La danza alterna también se escucha repetidamente, pero a cada repetición reclama menos nuestra atención; su supuesta fuerza se debilita. En el coral, los recuerdos —de todas las cosas que han sucedido— resultan cada vez más difíciles de abandonar, incluso cuando se desvanecen. El canto de agradecimiento es por todo lo que ha sido.

33.

No soy solo yo (por repetir una frase acerca del movimiento de champú y toallas del presente libro) quien escucha la música así, no es solo una deficiencia de mi parte. «El agradecimiento de Beethoven siempre está relacionado con la despedida»,[281] señala Adorno en su libro inacabado sobre Beethoven. Rebecca West escribió que Beethoven «registró lo que sucede después de que algo haya sucedido, lo que significa la vida después de haberla vivido». [282]Y en Beethoven for a Later Age, Edward Dusinberre, primer violinista del Cuarteto Takács, menciona cómo la «Neue Kraft» o las secciones de danza del «Heiliger» se debilitan porque, en virtud de la repetición, «la fuerza se ha perdido».[283] A medida que avanza la pieza, el carácter de cada una de las secciones parece «cada vez más provisional, la retórica de la recuperación y las nuevas fuerzas se pone en entredicho».

Feliz de contar con el apoyo de un músico, me alegró encontrar a Dusinberre, unas páginas más adelante, invocando el apoyo de un escritor, Aldous Huxley. En la novela Contrapunto de Huxley, de 1928, Maurice Spandrell invita a Mark Rampion (un personaje inspirado en Lawrence) y a su esposa a escuchar una grabación del op. 132. Con la terquedad típica de Lawrence, Rampion está decidido a resistirse al atractivo y el consuelo de la música, pero Spandrell, que ha planeado este episodio como preludio de los momentos finales de su vida, escucha

la serenidad del convaleciente que despierta de la fiebre y se ve renacer en un reino de belleza. Pero la fiebre era «la fiebre de los vivos» y el renacimiento no era de este mundo; la belleza era sobrenatural, la serenidad convaleciente era la paz de Dios. El entrelazamiento de las melodías lidias era el paraíso.[284]

Mientras la música se atenúa y retorna repetidamente —con tanta insistencia que incluso al atenuarse al final del himno parece crear la posibilidad de otro retorno—, me encuentro regresando, nuevamente, a «El barco de la muerte» de Lawrence:

Y todo se ha ido, el cuerpo se ha ido

totalmente a pique, del todo, desaparecido.

Las tinieblas de arriba pesan sobre las de abajo,

entre ellas el pequeño barco

se ha ido,

ha desaparecido.

Es el fin, es el olvido.

El poema, recordemos, no acaba ahí sino con «el alba cruel de volver a la vida / y salir del olvido».

Todas estas tensiones se sienten en la serenidad del adagio. Después de todo, ¿qué podría ser más beethoveniano que la tensión en la serenidad, la serenidad en la tensión?

34.

Este es el contexto de lo que experimenté al escuchar el adagio por mis auriculares, tendido en el banco de la Toscana, contemplando el cielo tachonado de estrellas, consciente de la leve molestia de la contaminación lumínica, de una ligera neblina de nubes, de la ligera incomodidad de estar así tumbado —con un poco de frío—, de la tentación de volver a la casa a buscar una sudadera con capucha y una almohada para poder eliminar el obstáculo del yo —de la conciencia corporal— de la visión de las estrellas. También era consciente de otras líneas de Lawrence, de Crepúsculo en Italia, sobre cómo «concebimos las estrellas. Se nos dice que son otros mundos. Pero las estrellas son las luces arracimadas y únicas que brillan en el cielo nocturno de nuestro mundo».[285]

¿Podría ser que las estrellas todavía parezcan eso, no recuerdos muertos de sí mismas, sino recuerdos vivos de nuestro mundo, incluso cuando se ven desde arriba, desde el mismo espacio?

35.

No puede haber dioses, bromeaba Nietzsche en Zaratustra. Si los hubiera, ¿cómo podría soportar él no ser uno? Beethoven, un creyente, «trataba a Dios como a un igual».[286] En 1798 afirmó, con la arrogancia protonietzscheana de un hombre que aún no ha cumplido los treinta: «La fuerza es la moralidad de aquellos que se distinguen del resto».

Ante estos signos de parentesco parece extraño que Nietzsche escribiera tan poco sobre Beethoven, que el compositor no ocupara una mayor parte de su pensamiento. Quizá se deba en parte a que Nietzsche estuvo, durante mucho tiempo, tan enamorado de Wagner que no había lugar para ningún otro compositor. Con «durante mucho tiempo» podríamos referirnos, sin exagerar, a toda su vida adulta, ya que incluso después de su amarga ruptura, Nietzsche no tenía la menor duda de que sus días más felices habían sido cuando se le recibía en el círculo íntimo del compositor en Tribschen, y luego, durante mucho menos tiempo, en Bayreuth. Esos días habían pasado, pero Nietzsche pudo mantener vivo el recuerdo, aunque fuera negativamente, repasando, de muchas formas distintas, las razones de la ruptura (sin mencionar nunca lo que podría haber sido el punto más importante de todos, lo que él llamaba en privado «el insulto imperdonable»[287]: que Wagner estuviera convencido de que los problemas crónicos que padecía en la vista el filósofo eran el resultado de la masturbación compulsiva). Es una reminiscencia de la canción en la que Dylan enumera, una y otra vez, las muchas formas en que superó la separación de una mujer sin nombre, tanto que ni siquiera piensa en ella… «casi todo el tiempo». Nietzsche tuvo que considerar su vida como un proceso de superación: su filosofía dependía de ello. Como dijo en el prefacio de El caso Wagner: «Romper con Wagner fue para mí una fatalidad; que después de eso pudiera gustarme algo, un triunfo».[288] Lo que le gustó fue Bizet, especialmente Carmen. Eso, admite, «no fue simplemente pura malicia» —aunque se sugiere que es una broma— a expensas de Wagner. Tenía que ir hacia delante, para demostrar que había música y vida después de que terminaran los embriagadores días de su obsesión wagneriana. Tenía que dejar atrás no solo a Wagner, sino también la parte de sí mismo que había sido tan sensible a Wagner. Esto requería una autodisciplina especial —«tomar partido contra todo lo que está enfermo en mí»—, que formaba parte del proyecto más amplio necesario para cualquier filósofo: «Superar su época en sí mismo, volverse intemporal». Wagner, desde este punto de vista, fue «simplemente una de mis enfermedades», un preludio de la «experiencia más grandiosa» de recuperación de Nietzsche.(33)

Aquí tenemos, fugazmente expresado, algo de la recuperación y despedida del «Heiliger» de Beethoven, con la fuerza de la felicidad desaparecida, que parece tanto más poderosa por haber abjurado tanto de ella. Pero mientras que Beethoven ofreció su agradecimiento a dios, para Nietzsche eso solo habría sido una señal de una enfermedad peor: no de liberación, sino de una esclavitud más insidiosa. Nietzsche se quedó solo, con una deuda de gratitud no con el creador sino con cada parte de su propia vida, incluido el papel que desempeñó Wagner, ya que, si se escucha con suficiente atención, incluso con devoción, se puede oír que la música contiene lo que apuntaba a la necesidad de dejarla atrás. Y hay más… más de lo mismo.

Nada es más crucial para el pensamiento de Nietzsche que su rechazo a cualquier posibilidad de alivio y liberación. Paradójicamente, su idea del Eterno Retorno podría entenderse mejor como lo opuesto a la repetición sin fin. Subraya que viviremos esta vida una y otra vez, sin variación, como una forma de eliminar cualquier posibilidad de libertad condicional, alivio o cambio. En términos prácticos esto significó largos años de vagabundeo y de soledad casi total. La mala salud crónica, las esperanzas de amor defraudadas, las tensiones y las peleas con su familia constituirían los cimientos de su vida. Lo mismo puede decirse, en gran parte, de Beethoven, cuya problemática relación con su sobrino Karl lo agobiaba cada día con una ansiedad mayor que la que sentía Nietzsche con su hermana. (La aparente inmensidad cosmológica del Eterno Retorno, es necesario remarcarlo, pone a prueba la vida diaria y los pequeños hábitos de uno). Había diferencias, por supuesto. Beethoven disfrutó de las toscas bromas de borrachera con los amigos, aunque de manera asimétrica, pues su sordera significaba que los demás tenían que escribirle sus gracias. Nietzsche, que se oponía a todos los signos de cervecera grosería alemana, se había mostrado bastante incómodo incluso durante esos días felices en Tribschen. «¡Dios Nietzsche! —le dijo Cósima a Richard Strauss en 1901, cinco años después de que este compusiera Así habló Zaratustra en homenaje—. Ojalá lo hubieras conocido. [290]Nunca se reía y siempre parecía desconcertado por nuestras bromas. También era miope, hasta el punto de que su vista estaba muy debilitada; un pobre noctámbulo que tropezaba con todo a diestro y siniestro; resulta extrañamente conmovedor que alguien así fuera un defensor de la risa».

La miopía de Nietzsche no era nada comparada con la pérdida de audición de Beethoven. La incapacidad de leer fue, afirmó en Ecce Homo, una de las cosas que hizo posible su transición de filólogo académico a escritor, cosa que no fue motivo de arrepentimiento, sino de gratitud: «Durante años no leí nada: ¡el mayor favor que me he hecho jamás!».[291] Para Beethoven, el único consuelo o redención residía en la posibilidad de que su sordera le permitiera concebir música más compleja que cualquiera que hubiera sido capaz de escuchar.

Aun así, las circunstancias de Nietzsche fueron mucho más difíciles de soportar que las de Beethoven en un importantísimo detalle. Beethoven fue agasajado, reconocido y venerado como el mayor compositor de Viena y, por extensión, de Europa y del mundo. Hasta el final de su vida cuerda, el fracaso crítico y comercial de Nietzsche como escritor y pensador fue absoluto. Tenía un gran entendimiento del mundo, de su época y de sí mismo (Freud dijo que poseía «un conocimiento más profundo de sí mismo que cualquier otro hombre que haya vivido o que probablemente vivirá»),[292] pero era incomprensible que cada uno de sus libros posteriores a las Meditaciones intempestivas no solo no lograra venderse, sino que ni siquiera causara el menor revuelo. Wagner, el tema de la última de estas cuatro meditaciones, no erró al afirmar de manera sarcástica que «la gente lee a Nietzsche solo en la medida en que defiende nuestra causa».[293] (Incluso, podría haber agregado más tarde Wagner, cuando busca socavarla, porque no fue sino hasta El caso Wagner —«un panegírico al revés»,[294] como lo llamó Thomas Mann— cuando por fin un libro de Nietzsche despertó mínimamente la atención que ansiaba). Considerando que con Zaratustra había «dado a la humanidad el mayor regalo que jamás se le ha dado nunca», el silencio que acogió su publicación fue, escribió, «una experiencia devastadora capaz de destruir al hombre más fuerte; me ha liberado de todos los lazos con los vivos».[295][296] En un momento de lucidez, Beethoven admitió que, aparte de la música, todo lo hacía mal y estúpidamente. Pero la música lo redimía todo.

Cada nueva entrega de las obras de Nietzsche aumentaba la brecha entre él y el mundo. Se estaba ofreciendo a rehacer ese mundo, pero también, al parecer, se veía reducido a escribir únicamente para sí mismo. «Este libro —escribió en el prefacio de El Anticristo— pertenece a unos pocos. Tal vez ni uno solo de ellos esté vivo todavía».[297] Preguntado por el violinista Felix Radicati si realmente pensaba que los cuartetos del op. 59 eran música, Beethoven respondió alegremente: «¡Oh, no son para vosotros, sino para una época posterior!».[298] Esto parece una afirmación completamente plausible y razonable. Hacia 1888, Nietzsche se había dado cuenta de que «una de las principales ideas de la vida se ha extinguido en mí, la idea del futuro».[299] Y, sin embargo, «camino entre los hombres como entre fragmentos del futuro: de ese futuro que puedo atisbar».[300] En ese aspecto, fue tan preciso como Beethoven, pero a cualquiera que lo escuchara le habría parecido que se engañaba. Tampoco es que nadie estuviera escuchando. Si Beethoven hubiera escrito una autobiografía con un capítulo titulado «Por qué compongo tan magníficas sinfonías», esta habría parecido una explicación totalmente justa, y ávidamente anticipatoria. Para Nietzsche, que fue aún más lejos («Por qué soy un destino»), era una especie de broma, la broma de un maníaco. Incluso sin las causas físicas de la locura (durante mucho tiempo se creyó que era la sífilis y, más recientemente, el meningioma del nervio óptico derecho), todo en las circunstancias de Nietzsche conspiraba para volverlo loco. Era terriblemente consciente de la discrepancia entre el valor que le daba a su obra y la casi total falta de sentido que el mundo en general le atribuía. Un escritor o artista de cualquier tipo necesita mantener un grado de confianza para seguir trabajando, pero también te preocupa que, dada la brecha de valor, puedas ser un megalómano, un lunático. En el caso de Nietzsche, la solución fue inflar aún más la importancia sin precedentes que concedía a sus libros para explicar su falta de atractivo. La indiferencia hacia su obra era otro síntoma de lo patológica que se había vuelto la necesidad de esa indiferencia: una estrategia sensata que parecía otra manifestación más de la locura.

36.

Hace varios años tuve una idea para un libro sobre tres personas, algo parecido a uno de los tríos de Zweig de su trilogía Grandes maestros (el segundo de los cuales se centraba en Nietzsche). Los otros dos serían Turner y Beethoven. Cronológicamente, fueron casi contemporáneos y sus carreras se superpusieron (Beethoven murió en 1827 a la edad de cincuenta y seis años, cuando Turner tenía cincuenta y uno), y me impresionó la forma en que las historias del artista se podían aplicar sin cambios al compositor, y viceversa. «¡Todo lo que se llama vida debe sacrificarse al Arte sublime!»,[301] decidió Beethoven en 1815. «Y entonces tomó una decisión simple —escribe Franny Moyle en su biografía de Turner—. Eligió su Arte como el único propósito de su vida. Ya no permitió que la vida doméstica incidiera en lo que de ahora en adelante lo definiría».[302] En términos más generales, me atrajo la idea de los albores del genio grosero, de cómo una historia socioeconómica más amplia podría encarnarse en sus vidas. Creían en sí mismos de una manera absoluta, incondicional. Buscaban y se movían con facilidad en compañía de mecenas aristocráticos —a quienes se consideraban superiores— sin adquirir nunca los refinamientos sociales de esa clase. «¡Príncipe! —escribió Beethoven a su protector de toda la vida, el príncipe Lichnowsky—. Lo que eres, lo eres por las circunstancias y por nacimiento. Lo que soy, lo soy a través de mí mismo. Príncipes ha habido y habrá miles. Beethoven solo hay uno».[303] Turner, descrito como «un hombrecillo de aspecto mezquino»[304] por uno de sus contemporáneos, como un «pequeño mortal extraño»[305] y «avaro y miserable»[306] (por Thomas Cole), fue comparado con un cochero, un marinero y, por Eugène Delacroix, «un granjero inglés».[307] Si él y Beethoven eran físicamente poco agraciados, ninguno de los dos hizo un gran esfuerzo por cultivar unos modales que pudieran contrarrestar cualquier primera impresión desfavorable. Incluso muchos de los que los reverenciaron, mimaron y financiaron los consideraron toscos, maleducados y frecuentemente desagradecidos. Para cualquiera que estuviera menos convencido de su genio, era fácil trasladar las cualidades asociadas con la persona a la obra, de modo que el cuadro Cataratas del Rin de Turner, por ejemplo, estaba «marcado por la negligencia y la vulgaridad».[308] Pero este tráfico iba en ambos sentidos. La fe en sus propias habilidades, su éxito indudable y lo que Updike (en referencia a Turner) llamó su «tosca ambición»[309] se combinaron para tensar las consideraciones convencionales de la posición social, de la misma manera que su obra posterior tensó las convenciones de sus artes respectivas. Como dijo un contemporáneo de Beethoven, «en general, había algo en él que no encajaba en ninguna clasificación».[310] Diversos testigos ofrecen impresiones contradictorias. Constable, al conocer a Turner, descubrió que era exactamente como se esperaba: «Es tosco, pero tiene una amplitud de miras maravillosa».(34)[311] Goethe consideraba a Beethoven «más concentrado, más enérgico»[312] que cualquier otro artista. «Su talento me asombra; pero, por desgracia, su personalidad es bastante indómita». Una vez más, lo que se cuenta del artista y del compositor parecen a veces imágenes especulares entre sí. Un diplomático y escritor austriaco que «conoció a Beethoven»[314] en 1811 «se encontró con que este hombre supuestamente salvaje e insociable era el artista más magnífico, con un corazón de oro, un espíritu glorioso y una disposición amistosa. Lo que él ha negado a los príncipes nos lo concedió a nosotros nada más conocernos: tocó el fortepiano». Antes de conocer «al hombre que, sin duda, es el más grande de la época»,[315] Ruskin escribió en su diario que «todo el mundo me lo había descrito como tosco, grosero, poco intelectual, vulgar». Convencido de que eso era imposible, Ruskin quedó encantado al descubrir que Turner era «un caballero un tanto excéntrico, educado, práctico, de mentalidad inglesa: de buen carácter, evidentemente, de mal genio también, que odiaba todo tipo de estupideces, astuto, quizá un poco egoísta, altamente intelectual, cuya capacidad mental no le proporcionaba ningún deleite al manifestarse, ni deseaba exhibirla, sino que resplandecía esporádicamente en una palabra o una mirada».

Incluso cuando sus obras generaron considerables sumas de dinero, sus hábitos siguieron siendo frugales, austeros. El creciente reconocimiento del valor de su talento aumentó junto con las suspicacias sobre quién podría beneficiarse de él. Sir Walter Scott se disgustó al descubrir que Turner «no hacía nada si no había dinero de por medio, y cualquier cosa a cambio de él. Es casi el único hombre de genio que he conocido que es sórdido en estos asuntos».[316] ¡Scott nunca conoció a Beethoven, obviamente! Por cada relato abrumador de la nobleza y la generosidad de espíritu del compositor (y hay muchos), hallamos una historia de su deslealtad o de su total deshonestidad. Turner, recuerda un conocido, «era receloso por naturaleza»;[317] Beethoven fue recordado como «avaro y siempre desconfiado».(35)[318] En ambos, la miseria y lo sublime, la mezquindad épica y la grandeza poética se desarrollaron en una intimidad turbulenta. Un vendedor de grabados, al conocer a Turner, quedó impresionado por esa «persona tosca y robusta, su mirada pesada y sus modales poco refinados, que contrastaban extrañamente con la maravillosa belleza y gracia de las […] creaciones de su lápiz».[319] Alguien que visitó los aposentos de Beethoven recuerda que «un hombre muy feo de aspecto malhumorado»[320] abrió la puerta. Cuando lo invitaron a pasar, quedó naturalmente encantado al ver el piano del compositor, aunque menos —pero también naturalmente— al ver el «orinal sin vaciar» debajo de él. La yuxtaposición fue una expresión cruda de lo que hizo incomparable a Beethoven y lo que tenía en común con todos los demás habitantes del planeta. («Mi mierda es mejor que cualquier cosa que puedas pensar»,[321] fue la famosa respuesta de Beethoven a la mala opinión de un crítico sobre la pieza orquestal La victoria de Wellington). Turner, se sospecha, habría quedado satisfecho de que Peter Ackroyd lo calificara de «cockney visionario».[322] En este sentido es descendiente directo de Blake, pero la rapidez con la que se reconoció su talento —y el rápido cambio de horizontes sociales que se le abrieron— apunta hacia aquellas figuras arquetípicas del Londres de la década de 1960, David Bailey y Michael Caine. Ni que decir tiene que todos estos cambios no afectaron a Turner; «M’lord Turner», como decía el chiste, podía ser imperioso, engreído, grandioso.

Beethoven es aún más complejo y contradictorio. El diplomático que se había quedado tan encantado con él en 1811, en 1814 quedó muy impactado por la forma en que se había vuelto «grosero» y «mostraba una aversión particular hacia nuestros notables y expresaba su repugnancia con furiosa violencia».[323] A pesar de las simpatías revolucionarias y las manifestaciones de desprecio por el derecho de nacimiento de los príncipes, Beethoven estaba ansioso por expresar su posición social en los términos aristocráticos adoptados más tarde por Nietzsche. A Beethoven[324] le convenía creer en lo que el biógrafo Jan Swafford llama «una aristocracia de la mente, el talento y el espíritu»,[325] aunque eso no contó para nada cuando, en el curso de la batalla legal por la custodia de su sobrino Karl, admitió que «van», el prefijo holandés de su nombre, no le confería la noble posición del alemán «von».

Wagner había proclamado que la música de Beethoven era un «acto germánico, un arte germánico, un esfuerzo germánico hacia un objetivo germánico».[326] En diversas ocasiones, Nietzsche comentó la nobleza y majestuosidad de espíritu de Beethoven, pero «alemán», para él, era sinónimo de la grosería y la rudeza que Beethoven mostraba con tanta frecuencia en su vida diaria, cualidades incompatibles con la lamentable fe de Nietzsche en un ideal aristocrático paneuropeo de excelencia.(36) Ciertamente, comparó a Beethoven desfavorablemente con Goethe por su comportamiento durante su famoso encuentro con la emperatriz y su corte en Teplitz en 1812. A pesar de la exigencia de Beethoven —«Ellos tienen que hacerse a un lado, no nosotros»—, Goethe hizo exactamente eso, hacerse a un lado y quitarse el sombrero mientras Beethoven pasaba por en medio del grupo de duques y miembros de la realeza. Para Nietzsche, sus diferentes reacciones representaban «la semibarbarie [Beethoven] al lado de la cultura [Goethe]».[328] En mi mente este incidente discurre parejo al posterior de Turín, cuando Nietzsche se abraza al cuello del caballo. Del mismo modo, al carecer de pruebas que corroboren que las cosas ocurrieron tal como están relatadas (en este caso por una joven y completamente enamorada Bettina Brentano), tiene reverberaciones igualmente míticas, incluso sin parangón.

También hay algo más: tenue e indirecto, pero, para mí, extrañamente apropiado. Antes he bromeado, como parte de mi propuesta para la estatua en la Piazza Carlo Alberto, diciendo que aunque Nietzsche buscaba consolar al caballo, era el filósofo el que necesitaba consuelo. La comparación semibarbarie/cultura es la primera de una lista de antinomias que, a ojos de Nietzsche, distinguen a Beethoven de Goethe. De manera coincidente —aunque recuerde la afirmación de Nietzsche, poco antes del incidente con el caballo, de que «las coincidencias ya no existen»—, Beethoven en Teplitz es visto como «el hombre que necesita consuelo al lado del hombre que es consolado».[329] Mientras se compilan los cargos de poca monta de los que se podría acusar a Beethoven, Nietzsche ofrece pruebas (de oídas, casi pura conjetura) de su parentesco y necesidad compartida.

37.

Para acompañar al pintor inglés y al compositor alemán, necesitaba un escritor, idealmente francés, o posiblemente estadounidense, que demostrara algunas de las mismas cualidades y cuya carrera, o al menos parte de ella, coincidiera cronológicamente con la de ellos. Walt Whitman llegó demasiado tarde (tendría siete años cuando Beethoven murió) y, a pesar de su famosa y, para mis propósitos, perfecta descripción de sí mismo —«uno de los rudos»—, no cumplía los requisitos; era, en ciertos aspectos, lo opuesto a Beethoven y Turner.(37)

Podría haberme concentrado en ellos dos, en Beethoven y Turner, pero sentí que un trío o triángulo le daría estabilidad a una estructura que de otro modo sería endeble. La falta de un tercero no era el único problema. También estaba el hecho de que en realidad solo estaba interesado en las fases finales de la obra de Beethoven y Turner (a partir de 1814 y 1835 respectivamente), que muchas fuentes describen en términos casi idénticos, ya que uno u otro «se desprenderían de cualquier precaución»[331] y «se embarcarían en una búsqueda final de la libertad» o, en la severa formulación de Adorno, desdeñarían «el hechizo sensual ante los dictados de la mente imperiosamente emancipada».[332] Lo que va en consonancia con la trayectoria esperada del artista que envejece y que, en palabras de Mark Stevens y Annalyn Swan, los biógrafos de De Kooning, «comienza a entregarse con una especie de intrépido abandono»,[333] que «cambia la sustancia por la luz».

Una vez que acepté este campo de interés más limitado, la búsqueda de una tercera persona (un escritor que, además de los requisitos anunciados, también tuviera una fase final distinta, otra razón por la que Whitman no funcionaría) se suspendió.

Eso formaba parte de otra cosa que me interesaba: libros que no puedes y no quieres escribir; la forma en que una vida laboral llega a su fin no por ningún sentimiento sobre lo que has hecho, lo que ya has logrado (Philip Roth tras haber escrito sabe Dios cuántos libros, Wittgenstein habiendo resuelto todos los problemas de la filosofía con un solo libro, son casos extremos), sino por la imposibilidad de superar cualquier obstáculo que se presente en tu camino. (A menudo, los dos van juntos, como sucedió con Borg, quien, después de haber ganado once torneos del Grand Slam, perdió ante McEnroe en Wimbledon y el US Open en 1981). Eso me interesó mucho y, como resultado, se abrió un camino alternativo. El obstáculo se convirtió en camino.

Esos libros no escritos y los que uno no puede escribir se convierten en parte de —se condensan en— un libro que uno puede escribir. Este.

38.

Había otra dificultad con Beethoven. Sin saber nada de música ni terminología musical, sin tener acceso al lenguaje de la música —el lenguaje de otro mundo que nunca aprendí—, soy especialmente vulnerable a la mordaz afirmación de Barthes de que en la crítica musical «lo único que se hace es traducir una obra (o su interpretación) a la categoría lingüística más pobre: el adjetivo».[334] Pero ¿qué más se puede hacer?

Bueno, está el do sostenido menor, el la menor, el si bemol mayor…(38)

No tengo ni idea de lo que significa la línea anterior. Es por eso por lo que —por mucho que aprecie la reconfortante admisión de Mingus, en Blues and Roots, de que «E’s Flat Ah’s Flat Too» («Mi es bemol la también es bemol»)— tuve que pedir la distante ayuda de la Voyager.

Pero cuando escucho música, ¿puedo entender lo que nunca aprenderé? Estaré de acuerdo con cualquier músico que diga que no puedo. Lo mejor que puedo hacer es entregarme a eso, a la música. Y es posible que pueda ilustrar el alcance de esa capacidad indemostrable e imposible de expresar con la ayuda de una película.

39.

«¿En qué se manifiesta la expresión de lo humano en Beethoven? Yo diría que en el hecho de que su música tiene el don de la visión».[336]

Baraka (1992) de Ron Fricke comienza con tomas del Nepal, del Himalaya, cubierto de nieve. En lo alto de la montaña, o eso nos hacen creer, un mono de nieve está temblando, retorciéndose tranquilamente en un charco de agua helada. El mono está en realidad en los manantiales de Nagano, en Japón, pero la película confía en nuestro hábito altamente evolucionado de leer películas para sugerir y mantener la ilusión de continuidad narrativa. Se reconoce que el mono de cara sonrosada y aspecto pensativo es pariente nuestro, aunque lejano, sin ningún interés en escuchar cuartetos de cuerda y mucho menos en comprender su estructura y los números del opus, o la gramática de la construcción fílmica. Sin embargo, para nosotros, los humanos que conocemos el lenguaje del montaje cinematográfico, la sugerencia es irresistible: después de ver al mono parpadear, girar la cabeza y luego volver su mirada hacia nosotros, lo siguiente que vemos —corte de salto a un cosmos lleno de estrellas, que luego se ilumina de repente— es un plano subjetivo: un último exterior que también es una radiografía de la vida interior o la conciencia del mono mientras mira «interrogador, con nostalgia, hacia el infinito en expansión».[337] Así recordó el violinista Karl Holz a Beethoven cuando a este se le ocurrió la idea del adagio del segundo de los cuartetos de Razumovsky, en una noche en que «las claras estrellas iluminaban el cielo». También es una toma de lo que yo estaba viendo mientras el sonido del op. 132 llenaba mi mente, tumbado en el banco duro y ligeramente frío de la Toscana.

40.

En medio de la escasez general de escritos de Nietzsche sobre Beethoven, un comentario en Humano, demasiado humano se vuelve crucial para esta discusión. Nietzsche tiene en mente un pasaje de la Novena Sinfonía, pero anticipa no solo los sentimientos evocados por el adagio del op. 132, sino también los adjetivos y las imágenes en las que me he basado para expresar esos sentimientos:

Él está flotando sobre la tierra en una cúpula de estrellas, con el sueño de la inmortalidad en su corazón: todas las estrellas parecen brillar a su alrededor y la tierra parece alejarse cada vez más. Si se da cuenta de que se halla en ese estado, siente una profunda puñalada en el corazón y suspira por el hombre que lo conducirá de regreso a su amor perdido, llámese religión o metafísica.[338]

La relevancia de estas palabras va más allá Beethoven. Escrito durante el periodo en que las relaciones entre Nietzsche y Wagner eran cada vez más tensas, Humano, demasiado humano resultó fundamental en su ruptura. Wagner había enviado a Nietzsche una copia autografiada del esbozo de Parsifal en enero de 1878; Nietzsche correspondió enviando dos copias de Humano, demasiado humano, que Wagner y Cósima recibieron en abril. Nietzsche afirmó más tarde, en Ecce Homo, que cada uno aceptó el regalo del otro en silencio, aunque hizo que su hermana enviara una carta de admiración, guardándose sus impresiones adversas de Parsifal para sí y para su correspondencia privada con otros. Por su parte, el compositor leyó solo unas pocas líneas de Humano, demasiado humano antes de abandonarlo para que, como le dijo cortésmente a un amigo, no estropeara la impresión que le habían causado los libros anteriores de Nietzsche. La relación se deterioró sin remedio, por múltiples razones adicionales —el elogio de Brahms por parte de Nietzsche, el antisemitismo de Wagner, el «grave insulto», etcétera—, pero no, para Nietzsche, sin una enorme sensación de pérdida.

Si en lugar de «amor perdido» escribimos «Wagner», el pasaje de Humano, demasiado humano funciona como una descripción profética de hasta qué punto Nietzsche sentía nostalgia de esos días embriagadores entre amigos en Tribschen y durante la primera visita a Bayreuth, en mayo de 1872. El festival de Bayreuth se contaminó, pero escribió que la primera visita, cuando se colocó la primera piedra, fueron «los días más felices que he pasado. Había algo en el aire que nunca había experimentado en ningún otro lugar, algo bastante inexpresable pero lleno de esperanza».[339] Solo en Turín, con su desprecio centrado en Wagner, Nietzsche pudo declarar que el compositor había sido «el gran benefactor de mi vida».[340]

Uno de los biógrafos de Wagner, Martin Gregor-Dellin, subraya que mientras que la relación con Wagner fue, para Nietzsche, decisiva en su vida, para Wagner «el trato con Nietzsche fue solo un episodio».[341] Sin duda eso es cierto, pero cuando recordamos que Nietzsche consideraba a Wagner un maestro de «lo más pequeño, de tejer los detalles»,[342] ciertos detalles asoman de la narrativa general. Wagner afirmó haberle hecho un favor a su amigo al no leer su libro, pero Roger Hollinrake, en una minuciosa cronología, escribe que «a pesar de ello, el diario de Cósima muestra que W dedicó la mayor parte de mayo y junio a [su] estudio».[343]

Cuando Nietzsche se enteró de la muerte de Wagner —«con mucho el ser humano más completo que he conocido»—[344] admitió que le produjo «un tremendo alivio»: «Fue difícil ser durante seis años el adversario de un hombre a quien se ha admirado por encima de todos los demás, y no soy lo suficientemente tosco para eso —escribió—. Seré en buena medida su heredero». Si bien Wagner no meditó sobre Nietzsche de la forma en que Nietzsche lo hizo sobre Wagner, el filósofo estuvo en sus pensamientos, de manera irritante, al final… sin, al parecer, la benevolencia que subyacía al vehemente repudio del más joven ni su comprensión final: «Nosotros, Wagner y yo, básicamente experimentamos una tragedia juntos».[345] En Venecia, el 3 de febrero de 1883, diez días antes de la muerte de su esposo, Cósima anotó en su diario el comentario de Wagner de que «todo de ese hombre [Nietzsche] le disgustaba».[346] Y al día siguiente: «Finalmente R me dijo: Nietzsche no tenía ideas propias, ni sangre propia. Lo que fluía hacia él era la sangre de otras personas».

Esa combinación de rencor y desdén —exactamente el tipo de nudo que Nietzsche, como psicólogo, era tan hábil desenredando— sugiere que Wagner tenía la idea de que quizá fuera cierto lo contrario: que el profesor miope podría crear obras para rivalizar o incluso superar la suya. La verdad última le habría resultado aún más intolerable: que las ideas de Nietzsche se convertirían en parte del alma del pensamiento del siglo XX. Para entonces, también estarían trágicamente asociadas a un derramamiento de sangre auténtica, «al recuerdo de algo espantoso —como había escrito el propio Nietzsche—, de una crisis como no se ha conocido otra en la tierra».[347]

41.

En Friends and Heroes, el último volumen de la Trilogía balcánica de Olivia Manning, la heroína Harriet y su amigo Alan caminan por Atenas en 1941 cuando los griegos destrozan la oficina de propaganda alemana. Un retrato de Hitler es arrojado desde una ventana y un montón de libros están esparcidos por el suelo a punto de ser quemados: «una hoguera de anticultura».[348] Uno de los libros, sin tapas, cae a los pies de Harriet:

—¡Déjame ver! —Alan lo miró y se rio—. Herrenmoral und Sklavenmoral. ¡Pobre Nietzsche! Me pregunto si distinguía una de otra. —Se metió el libro en el bolsillo trasero—. Un recuerdo —dijo.

—¿De qué?

—Del odio del hombre hacia sí mismo.

En Alamein to Zem Zem, Keith Douglas, al que mataron a los veinticuatro años en Normandía el 9 de junio de 1944, escribe: «Tenía una o dos novelas y revistas alemanas que había recogido de los vehículos y posiciones enemigas, y un ejemplar de Also sprach Zarathustra, cuyo propietario había marcado con lápiz la mayoría de las citas aplicables a las ideas nazis».[349]

42.

Zaratustra se convirtió en el libro más famoso de Nietzsche. También fue el más wagneriano, en el peor sentido. Nietzsche había afirmado que Parsifal se vería perjudicado por su puesta en escena, por la actuación y el vestuario (por los problemas de producción que surgieron en el primer festival de Bayreuth); algo similar podría decirse de la parábola de gran presupuesto en forma de monólogo que fue Zaratustra: una suite orquestal de un solo hombre, interpretada con un espléndido guardarropa y pronunciada a través de un megáfono de retórica mitoprofética que no se adaptaba a lo que, irónicamente, caracteriza las mejores obras de Nietzsche: su humana, absolutamente humana vulnerabilidad y sensibilidad psicológicas. Nietzsche fue un escritor profético en el sentido de que previó estados de la mente y del ser que estaban en proceso de formación, y que fueron producidos en parte por su escritura. Ya sea en forma de invectivas, jactancias, apartes, confesiones, comentarios o investigaciones psicofilosóficas, fueron expuestas con ligereza, brillantez, ingenio, sutileza, desdén, ternura, jovialidad, exuberancia, cualidades que se distorsionan cuando se pronuncian a través de la máscara amplificadora de Zaratustra. Pensemos incluso en sus líneas más impactantes y nunca tendremos ganas de añadir «así habló Nietzsche». Thomas Mann, en sus Últimos ensayos, muestra casi admiración cuando habla de los «audaces insultos a su época»[350] de Nietzsche; también comenta acertadamente que Zaratustra raya en lo «ridículo». Nunca me canso de leer a Nietzsche, pero Zaratustra es extremadamente aburrido. A pesar de sus pretensiones de ser dinamita, de arrojar rayos, de lograr la obra del milenio, Nietzsche no estaba preparado para los grandes escenarios, para el equivalente filosófico del rock de grandes estadios. Fantaseó con que El Anticristo sería «traducido a siete idiomas; la primera edición en cada idioma con un millón de copias»,[351] y siguió garabateando, totalmente inadvertido, en su habitación. Si habla de su orgullo es señal de lo profundamente que lo han herido. Las heridas psíquicas que, al estilo de Whitman, buscaba curar también eran las suyas. Sus pasajes más impactantes tienden a ser también los más íntimos. Sus ambiciones son a la vez modestas, vastas y privadas. «Me gustaría quitarle a la existencia humana algo de su carácter desgarrador y cruel —escribió en una carta de 1882—. Sin embargo, para poder continuar aquí, tendría que revelaros lo que nunca he revelado a nadie: la tarea a la que me enfrento, la tarea de mi vida».[352]

43.

Es mucho más común que un artista, escritor o músico deje obras sin terminar, que el corpus de su obra quede completado, empaquetado y listo para enviar a la posteridad. Le corresponde entonces a los herederos decidir qué es apto para ser publicado a pesar de estar inacabado. Pero consideremos brevemente la distinción entre algo inconcluso (una sinfonía de Schubert; El primer hombre de Camus; la autobiografía de Rhys, Smile Please; el libro de Adorno sobre Beethoven; el trabajo de Edward Said Sobre el estilo tardío) y lo inacabable, proyectos que, casi desde su inicio, están destinados a no completarse nunca: lo que Vila-Matas denomina libros «imposibles».[353] El Sanditon de Jane Austen quedó incompleto en el momento de su muerte; en Middlemarch, George Eliot creó el arquetipo de la obra que nunca se completaría —la Clave de todas las mitologías del reverendo Casaubon—, aunque su autor dispusiera de toda la eternidad para hacerlo. «El alcance de la empresa, la cantidad de materiales reunidos, estaba adquiriendo proporciones épicas —escriben los traductores ingleses del Libro de los pasajes de Walter Benjamin—, y no menos épico era el hecho manifiesto de que se trataba de una tarea interminable».[354]

Turner explicó que «de vez en cuando me viene un arrebato y comienzo algo que probablemente nunca terminaré».[355] La ansiedad era comprensible, ya que en ese momento tenía sesenta y seis años. Robert Caro, a sus ochenta y cuatro años cuando escribo esto, está inmerso en una diligente carrera contra el tiempo en su intento de completar el quinto y último volumen de su biografía de Lyndon Johnson. Si se mantiene saludable durante el tiempo suficiente, no hay duda de que lo logrará. Roden Crater de James Turrell es un caso más incierto. Durante muchos años ha parecido que estaba a punto de terminar esta combinación masiva de instalación y land art. Se ha permitido a periodistas y donantes visitar el emplazamiento en el norte de Arizona, pero, justo cuando parece que Turrell podría estar acercándose a la recta final, se anuncia una nueva fase de la construcción. En varios sentidos, no hay un incentivo real para llevar las cosas a una conclusión, ya que la financiación se reduciría al mínimo relativo necesario para su mantenimiento. O tal vez esto sea demasiado cínico, tal vez alcanzar esa apoteosis de tierra y luz, de la percepción humana y la trascendencia, siempre estuvo destinado a tardar más tiempo de lo previsto… o eso era ya previsible.

Y no es que el caso de Turrell sea único. Robert Harbison señala que, si bien muchos arquitectos han elaborado planes para estructuras que aún no se han construido pero que tienen el potencial de realizarse (de la misma manera que la vigésima novena sonata para piano de Beethoven, op. 106 o Hammerklavier, se consideró imposible de interpretar)(39), otros se han contentado con fantasías que no solo son tecnológicamente inverosímiles, sino que caen en la tercera categoría de su título, The Built, The Unbuilt, and the Unbuildable.

44.

Las relaciones entre lo terminado, lo inacabado y lo inacabable son cruciales para el romanticismo, de manera más obvia en las vidas que quedan interrumpidas antes de poder finalizar un corpus completo: Shelley, Keats, Chatterton («el niño maravilloso», como lo llamó Wordsworth). Dentro del corpus de un poeta, lo inacabado o lo fragmentario —el famoso Kubla Khan interrumpido de Coleridge— llegó a ser más valorado que lo terminado y completo. Como tema, pocas vistas fueron más inspiradoras que la que acabó en ruinas. Completados en varios puntos distantes en el pasado, los lugares que aparecen en «La casa en ruinas», «Michael» o, de manera más espectacular, en «Ozymandias», lograron una plenitud mayor en la decadencia, un significado completo en el abandono. El ideal, naturalmente, era lo que acababa en ruinas antes de poder completarse. La manifestación poética de todo ello fue la obra intrínsecamente inacabable que, por lo tanto, alcanzó la forma ideal en virtud de estar incompleta o abandonada.

45.

Nietzsche tenía la manía de escribir prefacios y prólogos, no podía resistirse a añadir introducciones a las nuevas ediciones de libros antiguos, libros antiguos que consideraba introducciones a los que aún estaban por escribir. A pesar de que fue el regalo más grande jamás ofrecido a la humanidad, incluso el propio Zaratustra fue descrito como «pórtico, preparación, prefacio»,[356] como «apenas la puerta de entrada a una obra filosófica coherente». En cierto momento, esa obra se llamaría La voluntad de poder, y se abandonó en favor de una tarea que tomaría la forma de una Transvaloración de todos los valores en cuatro partes. El 3 de septiembre de 1888 escribió un prólogo a esta Transvaloración que consideró «el prólogo más impresionante que quizá jamás se haya escrito».[357] Solo se completó la primera entrega, El Anticristo, pero, a medida que los grandes planes de Nietzsche se disolvían y se reformaban rápidamente a favor de incrementos autónomos —aunque superpuestos—, se produjo un nuevo cambio, por el cual consideró que la Transvaloración se había completado con ese único volumen. Ecce Homo, un estudio de cómo surgieron sus primeros libros, también pretendía ser «un trabajo preparatorio en el más alto grado»[358] y un «preludio a la Transvaloración de todos los valores».[359] Cuando cumplió los cuarenta y cuatro, el 15 de octubre de 1888, Nietzsche comenzó a hacer un repaso de la historia de «cómo se convierte uno en lo que es» que escribió en tres semanas; fue publicado póstumamente, por su hermana, en 1908.

Concebido inicialmente como parte de un larguísimo poema, El recluso —que también incorporaría el extenso poema La excursión (el libro 1 incluía una versión de «La casa en ruinas»)—, El preludio de Wordsworth creció alrededor y de acuerdo con su tema: «El crecimiento de la mente de un poeta». El poema se «completó» en mayo de 1805, pero en lugar de publicarlo, Wordsworth continuó revisándolo a intervalos hasta 1839. Incluso en esa revisión final, «no se fijó»[360] el título. A Coleridge, en octubre de 1799, presumiblemente en respuesta a una sugerencia de Wordsworth, le gustó la idea de que fuera «la coda de El recluso». La hermana del poeta, Dorothy, en 1804, lo denominó «un apéndice de El recluso», pero el poema ampliado finalmente se quedó con ese título —por sugerencia de la viuda de Wordsworth—, que es precisamente lo opuesto a un apéndice o pieza final, y fue publicado después de la muerte del poeta en 1850.

Así pues, la historia de cómo Wordsworth se convirtió en poeta termina en un estado de perpetuo devenir, incapaz de lograr una forma definitiva o fija, en parte porque se trataba de un proceso y en parte por la historia que lo rodeaba —después de todo, El preludio era un preludio a eso—: su incapacidad para articularlo a su satisfacción, para llevarlo a una conclusión. La introducción a las selecciones del poema incluidas en The Oxford Anthology of English Literature: Romantic Poetry and Prose[361] lo afirma claramente: «Quizá simplemente no quería que le recordaran, o que les recordaran a otros, cuánto había perdido». Mientras Wordsworth seguía trabajando en él esporádicamente —o al menos mientras no lo había publicado— todavía era poeta. Cuando lo acabara —por usar la palabra que mi amigo le había aplicado a Dylan después del concierto en Texas—, estaría acabado.

Con los Preludios de Wordsworth ocurre, hasta cierto punto, lo mismo que con Dylan y sus constantes revisiones de las canciones. En la universidad estudiamos las dos versiones de El preludio en la edición Penguin Parallel Text (con Paisaje montañoso con arco iris de Caspar David Friedrich en la portada). La antología de Oxford considera que la versión de 1850 es «retóricamente superior»; otros argumentaron que la versión de 1805 tenía más inmediatez, que en la de 1850 Wordsworth se esforzaba en conseguir efectos que había logrado más fácilmente en la versión anterior. Fácilmente influenciable, yo no tenía una opinión especialmente formada en favor de una u otra. Y todavía no la tengo. Algunas partes son ligeramente mejores en una versión, otras en la otra, y muchas son prácticamente iguales en ambas.

En el libro 11 de 1805 o el libro 12 de 1850, un pasaje clave es diferente solo en un par de pequeños detalles. Aquí está el de 1805:

Los días pasados,

vuelven sobre mí desde el amanecer casi

de la vida; los escondrijos de mis facultades

parecen abiertos, y cuando me acerco, se cierran;

ahora veo a fogonazos, cuando llegue la vejez

quizá no pueda ver nada; y yo daría

mientras podamos, hasta lo que las palabras

puedan dar, una sustancia y una vida a lo que siento:

consagraría el espíritu del pasado

a la futura restauración.[362]

En 1850, «mis facultades» se ha convertido en «las facultades del hombre», con lo que pasamos de una observación personal —con toda la ansiedad concomitante por parte del poeta— a un pronunciamiento (con toda la aversión concomitante que los pronunciamientos provocan en el lector). A pesar del subtítulo —El crecimiento de la mente de un poeta—, El preludio también trata sobre la mengua anticipada, luego gradual y, en conjunto, demostrable de esa mente. Si Wordsworth acepta tácitamente la disminución de las mismas facultades cuyo crecimiento pretendía celebrar, entonces el poema logra la doble hazaña de consumar y posponer indefinidamente, al mismo tiempo, el declive anticipado. En 1839, cuando sus últimas revisiones, todavía puede ver «a fogonazos» a pesar del temor anterior a que, en este punto, ya no pueda ver nada. Así que la restauración ya se ha logrado al llegar al verso en el que se declara este proyecto o intención: «consagraría el espíritu del pasado / a la futura restauración». Si bien quizá hubiera sido más preciso hablar de una futura «exhumación», las connotaciones eran demasiado terribles para poder contemplarlas. Y, sin embargo, exactamente una sugerencia tan desagradable aparece unos versos más adelante. Al reanudar la narración de los acontecimientos de su infancia, «esos incidentes que me afectan» de 1805 se han convertido, en 1850, en «esos memoriales». El poema se ha convertido en un memorial… de sí mismo. Wordsworth nunca volvería a acercarse a la experiencia original, sin mediación. Esa experiencia podía reorganizarse verbalmente —expresada a veces con más felicidad, a veces con menos poder rítmico—, pero no reconsiderarse ni reconstituirse de manera integral porque, como había escrito en 1805, ya había sido «consagrada». La versión anterior se había convertido no solo en una barrera entre él y las experiencias; se había convertido en esas experiencias.

Es una versión o preludio de algo que se ha vuelto común desde el advenimiento de la fotografía y la creación, la conservación y la reproducción tecnológicas de un momento en el tiempo: la forma en que los recuerdos de la infancia de uno consisten en recuerdos de fotografías de experiencias en vez de en las experiencias mismas. Eso coincide con uno de los elementos clave de los «lugares en el tiempo» descritos y enumerados por Wordsworth: esos momentos que conservan una «virtud vivificante» a lo largo de la vida. El «lugar» —así es como Wordsworth se refiere a la ubicación en 1805, pero en la versión de 1850 se eliminó el juego de palabras— donde se ahorcó a un asesino es memorable no solo por lo que ocurrió allí, sino porque el nombre del asesino ha quedado grabado en «escritura monumental», que, por superstición del vecindario, se limpia de hierba para que «a esa hora / las letras estén todas frescas y visibles». Al contemplar las palabras preinscritas por una «mano desconocida» en «tiempos lejanos», luego inscritas por su propia mano (en 1805), a Wordsworth le queda la posibilidad de reinscribirlas o revisarlas.

Soy consciente, claro, de que algo parecido a ese proceso se está repitiendo aquí, que ya he citado esas líneas antes, en El momento interminable de la fotografía. Sigo volviendo a ellas porque la historia —un preludio que continúa, que también es un acompañamiento, un apéndice o una posdata— de la mente de cualquier escritor se refiere siempre al crecimiento (al que seguirá, si no se tiene cuidado, la mengua) de su vida como lector. Para mí, El preludio es en sí mismo un lugar en el tiempo, pero cuando digo que «sigo volviendo» a él, no es exacto. Me lo aprendí de memoria a los dieciocho años. No necesito volver a él (excepto, en ocasiones como esta, para verificar la exactitud de las citas) porque nunca lo he olvidado.

46.

Estos momentos de lectura también van indisolublemente ligados a mi despertar de la apreciación del arte visual. La apreciación de las palabras trajo consigo una fascinación y curiosidad por los cuadros que aparecían en las portadas de las ediciones de Penguin. Friedrich fue uno de los primeros artistas que pude reconocer al observar que sus pinturas estaban no solo en la portada de El preludio, sino también de Narciso y Goldmundo de Herman Hesse (árboles devastados y ruinas espectrales en la niebla de Abadía en el robledal), A Nietzsche Reader (un árbol desnudo en la ladera de una colina) y Ecce Homo (la figura solitaria de El caminante sobre el mar de nubes).

47.

Atisbar por primera vez el Eterno Retorno, plantado como el caminante de Friedrich en un lugar a «2.000 metros más allá del hombre y el tiempo», podría describirse razonablemente como una experiencia cumbre; intentar una transvaloración de todos los valores es una empresa considerable desde cualquier punto de vista, y es muy posible que quede inconclusa. Pero tengamos en cuenta la modestia de las propuestas que hizo Nietzsche durante ese proceso. Famoso por proclamar la muerte de Dios, el autodenominado anticristo recomienda que, en lugar de la práctica religiosa de rezar por la mañana, «pensemos al despertar si no se puede dar placer ese día a una sola persona». ¡Qué hermosa idea! Defensor de lo que él llamó «la cortesía del corazón»,[363] Nietzsche ensalzó lo que más tarde se convertiría en las virtudes —tan fácilmente objeto de burla— de la cultura de amabilidad habitual californiana:

Entre las cosas pequeñas, pero enormemente frecuentes y, por lo tanto, muy eficaces, a las que la ciencia debería prestar más atención que a las cosas grandes y singulares, se cuenta la buena voluntad; me refiero a esa exhibición de cordialidad en el diálogo, esa mirada sonriente, ese apretón de manos, esa jovialidad con que suelen acompañarse casi todas las acciones humanas. […] Así, uno encuentra en el mundo mucha más felicidad de la que ven los ojos tristes, si hace una estimación correcta y no olvida todos esos momentos de consuelo que abundan cada día, incluso en las vidas humanas más atribuladas.[364]

48.

La estancia de Nietzsche en Turín estuvo iluminada por pequeñas cosas, por la forma en que —o eso le parecía a él— se le iluminaba la cara a la gente cuando entraba en una tienda, o por las ancianas del mercado que le guardaban sus mejores uvas («gloriosas»[365] en una carta, «dulcísimas» en otra). Al mismo tiempo, asociaba a su nombre «una fatalidad incalculable».[366]

Después de desembarazarse de Wagner, la idea que tenía Nietzsche de lo que debería ser la música experimentó un cambio necesario: quería que se moviera con pies ligeros, que fuera «alegre y profunda»,[367] más «meridional», sin nada alemán en ella («Nunca admitiré que un alemán pueda saber lo que es la música»). Es conocida la afirmación de Wagner de que el movimiento lento inicial del cuarteto de cuerda op. 131 de Beethoven era lo más triste jamás escrito en notas. Lo más triste, para mí, es que Nietzsche en Turín no haya tenido acceso a esas notas, a esa música. Después de acabar El caso Wagner, agregó una posdata, luego otra posdata, y luego un epílogo: ¡cómo le costaba soltar a Wagner! En la segunda posdata, subraya que su guerra contra Wagner no significa que quisiera celebrar a «ningún otro músico».[368] Beethoven no necesitaba celebración, pero cuando me imagino la figura exuberante, solitaria y ridícula de Nietzsche en Turín —que convierte la noticia de que tiene un lector ocasional en la creencia de que tiene lectores en todas partes, mientras las garras de una quimera finalmente justificada se aprietan a diario en torno a él— no puedo dejar de pensar en esos últimos cuartetos y en el consuelo que podrían haberle brindado.

49.

Tal vez sea sentimental e inapropiado hablar de obras que, por hermosas que sean sus melodías, nunca pueden tocarse sentimentalmente. ¿Fue Joyce quien definió el sentimentalismo como una emoción inmerecida? Tocar los últimos cuartetos, por mal que se haga, es garantía de que se han merecido sus emociones (escribe el que no sabe tocar ni leer una nota musical). Es imposible incluso escucharlos sentimentalmente.

Y ya que hablamos de sentimentalismo, debería mencionar una cena en Palos Verdes donde, como sucede a veces en California, me encontré sentado al lado de una astrofísica. No hablamos de Beethoven pero, naturalmente, pregunté por la Voyager y su paso al espacio interestelar. Ella no solo no se inmutó, sino que despreciaba la idea. No hay transición, insistió. Es solo más de lo mismo, lo que, si lo he entendido bien, significa menos de lo mismo.

50.

No soy el único que ve una conexión especial entre Nietzsche y Beethoven. La insoportable levedad del ser comienza con una discusión sobre el Eterno Retorno y cómo Nietzsche lo consideró «la carga más pesada (das schwerste Gewicht)». Un poco más tarde, uno de los personajes respalda una decisión importante que ha tomado con las palabras «Es muss sein». «Era una alusión»,[369] explica Milan Kundera, al último movimiento del último cuarteto de Beethoven. Para dejar claro lo que tanto Beethoven como él mismo pretendían, Kundera explica cómo el compositor introducía el movimiento con una frase: «Der schwer gefasste Entschluss». Comúnmente traducida como «la resolución difícil», la frase «también puede interpretarse como una “resolución gravosa” u “onerosa”».

Mediante algunos juegos de palabras y pensamientos típicamente ligeros (aunque sin mencionar que la solemne inscripción de Beethoven podría haber sido una broma a expensas, de manera bastante literal, de algún ricachón admirador de su música), Kundera permite que el último movimiento del último cuarteto de Beethoven y la idea de Nietzsche del Eterno Retorno se aproximen brevemente, sin que sus nombres lleguen a compartir la misma página. En Los testamentos traicionados, sin embargo, la asociación se hace explícita al ver que, en términos formales, comparten el mismo espacio vital. Después de describir las cualidades «compositivas» de los libros de Nietzsche, Kundera señala que el pensamiento contenido en esos libros no puede separarse de su forma y estilo. En música, por el contrario, una de las razones por las que compositores como Haydn fueron tan prolíficos es porque estaban llenando una forma o una «matriz preexistente»[370] con sus invenciones. Beethoven, en sus sonatas para piano, se contentaba con basarse en estas formas establecidas hasta que la forma misma se volvió «radicalmente individual». A partir de entonces, cada una de las sonatas posteriores se «compuso de una manera única y sin precedentes». Lo que eso implica, para todos los artistas, es que «la composición debe ser en sí misma una invención, una invención en la que el autor invierta toda su originalidad». De modo que el filósofo del futuro, el filósofo posterior a Nietzsche, será «un experimentador».

Otra consecuencia de todo ello —firma estilística distintiva, innovación formal, rechazo de los «sistemas comúnmente aceptados» de pensamiento, negativa a aceptar las barreras entre varias disciplinas filosóficas— es una ampliación de los temas tan extensiva que permita acercar «la filosofía a la novela». Por primera vez el filósofo, al igual que el novelista —y el gran compositor— es capaz de reflexionar sobre «todo lo humano». La tarea de la filosofía a partir de Nietzsche, concluye Kundera, será «abrir grietas para aventurarse en lo desconocido».

Lo irónico es que Kundera planteó estos ingeniosos cálculos y formulaciones en una obra de no ficción, abriendo la posibilidad de aventurarse más allá de la novela.

51.

Las últimas grabaciones de estudio de John Coltrane, realizadas el 22 de febrero de 1967 con el batería Rashied Ali, se publicaron póstumamente como Interstellar Space. Coltrane murió menos de cinco meses después, el 17 de julio de 1967, a los cuarenta años. En cualquier otro campo de actividad, sería una vida terriblemente corta. Solo en el jazz coincide ampliamente con lo que es habitual. Y debido a que enfermó y murió tan repentinamente, no podemos hablar de un periodo tardío en su obra —era demasiado temprano para eso—, sino de una última fase. En lugar de un periodo tardío, tal como se acepta que Beethoven llegó a un estilo tardío, solo hubo un cese del incesante torrente de sonido. De la misma manera, la repentina enfermedad y muerte del fotógrafo Garry Winogrand en 1984, a la edad de cincuenta y seis años, significa que dejó un océano de imágenes —un tercio de un millón de fotografías según algunas estimaciones— que apenas había vislumbrado.

El interés de las grabaciones de la fase final de Coltrane radica en parte en lo que conservan y en parte en las pistas que contienen sobre hacia dónde podría haberse encaminado. Teniendo en cuenta los títulos de las composiciones de la última sesión —«Marte», «Venus», «Júpiter», «Saturno»—, la pregunta razonable podría ser: ¿le quedaba algún sitio al que ir? La respuesta del trompetista Charles Tolliver a esa pregunta retórica es difícil de superar. Coltrane, dijo, se volvió «cósmico».[371]

Uno de los descubrimientos recientes —más exactamente recuperaciones, ya que partes del concierto han circulado como copias piratas mal producidas— en la excavación arqueológica en curso de la obra de Coltrane se registró en la Universidad de Temple en Filadelfia, el 11 de noviembre de 1966. Hay cierta ironía en la fecha, el día del Armisticio, con su tradicional Minuto de Silencio, dados los chillidos, gritos y desenfreno —el feroz antisilencio— de la música. En ese momento las cosas sucedían tan rápido en el jazz —y con Coltrane en concreto— que apenas habían pasado catorce meses desde la última grabación, genial en parte, con el cuarteto clásico (McCoy Tyner, Elvin Jones, Jimmy Garrison) el 2 de septiembre de 1965.

Al poner First Meditations (for Quartet) después de escuchar la grabación de la Universidad de Temple, la encontré, si tal cosa es posible, incluso más abrumadora que cuando la escuchaba regularmente allá por los años ochenta.(40) Digo «genial en parte» porque todavía me pierdo después de las dos primeras piezas, «Love» y «Compassion». Numerosas veces en el pasado, el cuarteto nos había traído una melodía desde el silencio en el que se había sumido (en «Spiritual» de Live at the Village Vanguard, o «Alabama» en Live at Birdland). La transición entre «Love» y «Compassion» será la última de esas resurrecciones, tanto más milagrosa porque en «Love» el anhelo del grito de Coltrane se ve potenciado por la resignación: por la admisión (un avance sobre la sección del mismo nombre en A Love Supreme) de que no será correspondido. Puede que Coltrane no haya tenido una fase tardía, pero su cuarteto ciertamente la tuvo.

Tyner y Jones se quedaron una temporada, y las aportaciones de este último quedaron diluidas por Rashied Ali, quien aparece, junto con Pharoah Sanders, en la versión revisada de Meditations grabada el 23 de noviembre. Ese era el álbum que sonaba en el Jazz Café del Burning Man cuando hice mi aportación espontánea y aparentemente poco apreciada al seminario sobre free jazz, instando a los presentes a escuchar la versión original del cuarteto. Después de la marcha de Jones y Tyner, solo el bajista Jimmy Garrison permaneció en la banda final de Coltrane (aunque no estuvo en el concierto de Temple, reemplazado por Sonny Johnson) con Sanders, Ali y la esposa de Coltrane, Alice, al piano.

Por un lado, es una idea extraordinaria, añadir otro baterista cuando ya tenía a Elvin detrás de la batería. Coltrane, en este sentido, parece haberse sentido obligado a agregar músicos con la esperanza de que, al hacerlo, aclararía mejor la razón de haberlo hecho. Por otro lado, en First Meditations puedes escuchar que el cuarteto se ha vuelto restrictivo, está en proceso de generar formas de salir de sí mismo, al tiempo que, inevitable y simultáneamente, frustra cualquier intento de ese tipo. Los músicos adicionales fuerzan la situación y llevan la música más allá de la inmensa atracción gravitatoria generada por Tyner y Jones, independientemente del costo o la dirección, incluso cuando esa dirección parece, en retrospectiva, inevitable. Pharoah, un compañero constante al saxo tenor en esta fase final, se une brevemente en Temple a un par de jóvenes saxofonistas, Steve Knoblauch y Arnold Joyner. También tienen la oportunidad de participar cuatro percusionistas adicionales. Aplaudo la inclusividad democrática, pero no me convence el resultado. Debió de haber sido increíblemente emocionante estar allí esa noche (aun cuando, por razones circunstanciales, la sala no estuviera llena), pero, como suele suceder con el free jazz, esa emoción se desvanece después del concierto, en la grabación. O tal vez pone de manifiesto lo que era más difícil de captar en el embriagador frenesí del momento: que el free jazz había llegado al final —había topado con sus límites—, mientras aún seguía adelante y los límites se rompían. El hecho de que las cosas se desmoronen no significa que no puedan continuar, sobre todo teniendo en cuenta la enorme carga de historia que la música se veía obligada a acarrear a esas alturas. En ese sentido, uno se pregunta por la afirmación de Yeats de que los mejores carecen de toda convicción mientras que los peores están llenos de una intensidad apasionada. Coltrane es tan apasionado e intenso como siempre. ¿Le faltaba convicción? Tal vez la oposición yeatsiana sea falsa, y la intensidad pasional encubra o disimule una falta de convicción más profunda.

La novedad o el interés específico del concierto de Temple es la forma en que Coltrane canta, o vocaliza, o hace ruidos y se golpea el pecho en medio de «Leo» y «My Favorite Things». Estos momentos tan esperados en realidad suenan un poco chorras, lo que no quiere decir que no tuvieran valor. Tal vez esos ruidos —o Ayler haciendo algo similar cuando tocó en el funeral de Coltrane— se alojaron en la mente de Pharoah y sirvieron de inspiración para la ocasión en que, mientras toca el «Olé» de Coltrane en el Keystone Korner el 23 de enero de 1982, se saca el saxofón de la boca y grita. El grito es combustible arrojado a un fuego que ya arde con la intensidad del solo de Pharoah y la fuerza de la sección rítmica. Ese poder propulsor —saturado de elementos aprovechados por primera vez por el cuarteto clásico de Coltrane— se vio disminuido en el brillo sónico de la última fase de Coltrane: algo que sintió que ya no necesitaba, que incluso quizá consideró que lo frenaba en su búsqueda.

Esta búsqueda se caracteriza habitualmente como espiritual, pero me pregunto si hay algo audiblemente «espiritual» en una música que funciona como un mapa (de hacia dónde podría dirigirse) y un registro (de lo que deja a su paso). Si es eso, no puedo oírlo y no lo experimento —como ocurre con mi incapacidad de avanzar en la lectura de El ruido y la furia— como una pérdida. Lo que sí oigo, en el último Coltrane, es el impulso de lo que había hecho antes —y una situación que había contribuido a crear—, que lo lleva hacia un final, una pared de ladrillos, un callejón sin salida caracterizado por lo que Elvin, explicando sus razones para renunciar, llamaba «mucho ruido». Ahora bien, me habría gustado oírle hablar de eso a la astrofísica que conocí en Palos Verde. ¿Es posible que, en las paradojas insondables y lejanas de la física teórica, el vacío interestelar sin límites sea también un callejón sin salida?

La sensación de inevitabilidad se ve atenuada por la figura adyacente y apenas menos formidable de Miles Davis. Es difícil imaginar que ese cabronazo famoso por su tacañería dejara participar a todos esos chavales —aunque podría haber contratado a uno de ellos después de escucharlos en el bolo de otro músico—, o que alguien describa su viaje musical en términos «espirituales». Por numerosas razones —musicales, temperamentales y, sobre todo, comerciales—, evitó la trampa del free jazz mientras aprovechaba gran parte del torbellino de su energía. En el momento del concierto de Coltrane en la Universidad Temple, Miles lideraba su segundo gran quinteto (con Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter y Tony Williams) y pronto pasaría al minimalismo sideral de In a Silent Way, la vorágine eléctrica de Bitches Brew, y más allá (antes de casi aniquilarse en su Lamborghini verde y una blanquísima ventisca de cocaína: un ejemplo terrenal del vacío como callejón sin salida).

Davis sobrevivió y después de un retiro prolongado regresó, menguado, pero activo hasta el final de su vida. Con Coltrane simplemente no hay manera de saberlo. Quizá el resto no estaba destinado a ser ruido. En el primer álbum de cuarteto para Impulse! grabó «The Inch Worm» y quizá, al final, estaba avanzando poco a poco hacia un agujero de gusano que permitía descubrimientos sorprendentes. De haber vivido, podría haber encontrado una manera de alcanzar múltiples fases posteriores. Y aunque, para volver a esa distinción anterior, la de Coltrane fue una fase última y no tardía, partes del análisis definitorio de Adorno sobre el estilo tardío son evidentes mientras se escuchan sus últimas grabaciones. La idea estereotipada del estilo tardío de Beethoven, según Adorno, es que irrumpió en un reino de expresión pura, libre de convenciones. En las obras tardías, la personalidad del artista «rompe la envoltura de la forma para expresarse mejor»:[372] ese es el resumen de Adorno de esta evaluación convencional, «desdeñando los encantos sensuales con la soberana seguridad en sí mismo del espíritu liberado». ¿Es eso lo que sucede aquí? ¿Y acaso no es eso el free jazz? Solo que, por supuesto, Coltrane sigue volviendo a las viejas formas y a sus canciones favoritas de siempre: abre el concierto de Temple con «Naima» y lo acaba vaciando «My Favorite Things», dejando solo su corazón palpitante. (En comparación con esa interpretación, la versión grabada en Japón menos de tres meses antes es de lo más pegadiza). Poco queda de la composición original de Rodgers y Hammerstein, pero en medio de todos los escombros, como dijo Adorno del último Beethoven, «uno encuentra fórmulas y frases convencionales esparcidas por todas partes». Su belleza se ve realzada brevemente por el paisaje devastado que siempre amenaza con engullirlas.

52.

El «Estilo tardío en Beethoven» de Adorno fue uno de los primeros puntos de referencia importantes de este libro sobre las últimas cosas, algunas de las cuales son tardías, mientras que otras son precozmente tempranas. No es que haya intentado llevar a cabo un estudio completo de las últimas cosas, o de lo último en general. Se trata de un cúmulo de experiencias, cosas y artefactos culturales que, por diversas razones, han venido a agruparse a mi alrededor en una especie de constelación durante una etapa de mi vida. Aunque espero que no sea la última, esta fase está marcada por una conciencia cada vez mayor de que la siguiente bien podría serlo, hasta el punto de considerar que será mejor que termine esto ahora por si la última fase ocurre antes de lo que pienso, o por si, cuando se presente, quizá se distinga por mi incapacidad de identificarla o expresarla.

53.

El 5 de julio de 2018 tomé el metro de Wimbledon al Soho, justo a tiempo para pillar a Pharoah Sanders en Ronnie Scott’s. Hubo una cierta continuidad: el barbudo Benoît Paire había jugado con una pierna tan vendada que cuando ganó después de perder el primer set por 6-0 pareció menos una remontada que el regreso de una momia inusualmente atlética.

Había visto a Pharoah muchas veces antes, pero esa seguramente sería la última. Aunque nominalmente era una actuación suya, en realidad era un trío con cameos de saxofón. Pharoah estaba muy menguado, y tocaba con una fracción de la potencia de que disponía veinte años atrás. ¡Pero qué tremenda había sido esa potencia! Queremos creer que otras cualidades (sabiduría, profundidad, sentimiento) pueden reemplazar la potencia y la energía perdidas, pero en el caso de Pharoah, esa energía y potencia anteriores estaban alimentadas por la profundidad, el alma y cualquier otra cosa que se pueda imaginar. Así que todo era pérdida.

Pasó gran parte del concierto descansando en su taburete. No podría haber tenido un aspecto más faraónico allí sentado, con los ojos cerrados, la barba blanca, aparentemente eterno, tal vez incluso catatónico. La sección rítmica tocó la melodía de «The Creator Has a Master Plan», pero su creador solo cantó cosas sobre que hacía un hermoso día en Londres. Lo era, lo había sido. Pero ahora era un intenso crepúsculo a orillas del Nilo. Le habló a la campana del saxo como si fuera un teléfono enorme en el que alguien en El Cairo hubiera marcado mal un número que apenas recordaba. Todo era una combinación de bufonadas y poco más que el cumplimiento de las obligaciones contractuales (un aspecto poco comentado de la etapa tardía de las leyendas). Verlo levantarse de su taburete fue como presenciar el punto culminante de una excavación arqueológica; cuando abandonó el escenario para volver a su camerino parecía como que regresara tambaleándose a la tumba.

Estuve allí con mi amigo Chris, quien me había introducido en el jazz, y en cuyo estéreo había escuchado tantas piezas geniales por primera vez. Una mañana de noviembre de 1987 nos encontramos en la pizzería Franco’s de Brixton. Luego compramos un álbum cada uno en un puesto de discos del mercado. Yo escogí Fire Music de Archie Shepp, él Tauhid de Pharoah. Volvimos andando por Effra Road hasta mi piso en Crownstone Court para escucharlos, pero como hacía un día tan despejado y precioso, decidimos, al estilo omnívoro de los intelectuales hacia el final de la veintena, tomar unas setas y volver a salir. Terminamos en Clapham Common, rodeados de enormes hogueras de los árboles derribados por el reciente huracán. Esa se convirtió en la escena final de mi primera novela, The Colour of Memory.

54.

¡La recurrencia del final! El 12 de octubre de 2019 fui a ver nuevamente a Pharoah, en Santa Mónica. Esta vez estaba en peor forma, y su fragilidad quedaba más expuesta porque tocaba solo con un pianista (que cargó con la mayor parte de la actuación). También se estaba recuperando de una caída, y tuvieron que ayudarlo a subir al escenario, arrastrando los pies en sus sandalias. Tocó un poco, hizo el mismo canto chorra de «The Creator Has a Master Plan». De vez en cuando se podía oír el leve destello y la majestuosidad desvanecida del antiguo esplendor, pero no había forma de escapar de la verdad: fue una velada de jazz de interpretación asistida.

Pharoah saltó a la fama como músico de free jazz, pero sus raíces, como las de Ayler, están en el R&B. Después de la muerte de Coltrane, los gritos frenéticos y el graznido rítmico profundo se reforzaron mutuamente. Cuando «Upper Egipt and Lower Egipt», del disco Tauhid, arranca por fin, Pharoah grita y luego responde al grito instándolo a bailar… que era el motivo por el que el grito había comenzado y hacia dónde anhelaba ir. Y ahora casi había desaparecido.

Todos tardaron un poco en descubrirla, en oírla, pero la tradición estuvo allí desde el principio, incluso en su nombre. King Oliver, Duke Ellington, Count Basie…

Ah, Pharoah, ¿dónde hay que esparcir tus cenizas? ¿En Egipto o Arkansas? ¿En Little Rock o Luxor? Sea donde sea, se ha ganado el derecho a descansar para siempre en el Valle de los Reyes.

55.

En octubre de 2019, mi esposa y yo fuimos al Disney Hall para escuchar a los miembros de la Filarmónica de Los Ángeles tocar el op. 132. Lo digo así porque en lugar de un cuarteto establecido, eran solo cuatro músicos de la orquesta. Estuvo bien, lo que quiere decir que tampoco dieron la talla. No fueron capaces de generar esa resistencia al alma que-lo-deja-todo-atrás del «Heiliger». El pesar de marcharse, la renuencia, tiene que ser inmenso para mejorar la despedida lograda. Así que terminó siendo una pieza musical increíble, bien interpretada, cuando tiene que ser mucho más. De eso, en cierto modo, se trata; de dejar atrás incluso la propia música… Ciertamente, así es como estos últimos cuartetos impresionaron a los contemporáneos de Beethoven. Uno de ellos comentó que hay algo en ellos que es como atisbar vagamente otro mundo a través de un telescopio inadecuado, pero no sabemos qué es ese algo.

Pero la formulación anterior, lo de dejar atrás la música, estaba incompleta. El objetivo era dejar atrás la música sin dejar de ser música. («Nada trasciende —nos recuerda Adorno— sin lo que trasciende»).[373] Para Beethoven, ¿qué mayor reposo podría haber existido?

56.

Todo esto lo tenía en mente durante el concierto, una señal segura de que no me había transportado por completo, porque había pasado el fin de semana en casa de mi amigo Tao en Joshua Tree. Conduje hasta allí con Jamie, un surfista tranquilote y de hombros anchos. La mitad de la población del sur de California surfea, pero Jamie había sido un profesional. Ahora tiene cincuenta y tantos años: el Cliff Booth, coincidimos, de mi Rick Dalton. No solo me gustaba pasar el rato con él; también sentía una especie de orgullo por tener un amigo tan majo, como si me volviera más simpático por asociación. Íbamos vestidos casi de manera idéntica (zapatillas de skate, tejanos, camisas de franela a cuadros) y era fácil olvidar, sentados uno al lado del otro en su destartalada ranchera, que en lugar de darme buen aspecto, sus hombros anchos y relajados me hacían parecer aún más flaco y tenso que de costumbre.

En las tardes de los viernes anteriores al covid-19, a menudo parecía que California estuviera tan abarrotada de coches que era imposible que alguien llegara a ningún lado hasta el sábado por la mañana. Pasamos mucho rato en el coche, atrapados en el tráfico de Los Ángeles durante horas, y luego durante más horas en Riverside. Fue un alivio llegar a casa de Tao, pero intimida llegar a un sitio donde la gente ya está descansando alrededor de la piscina o sumergiéndose en el jacuzzi, especialmente cuando están todos desnudos, algunos ya se tambalean, y sobre una de las tumbonas hay un ejemplar arrugado por el agua de Being-in-the-World, el comentario de Hubert Dreyfus sobre Heidegger.

Le llamé la atención a Jamie sobre ese factor de intimidación inicial, y también le dije que, si bien todos los fines de semana en casa de Tao —eso estaba garantizado— eran maravillosos, cada fin de semana lo era de manera distinta e impredecible. La última vez que estuve allí sostuve un cerebro humano en mis manos (un neurocientífico visitante llevaba uno en el maletero de su coche). Este fin de semana quedó definido por la DMT, algo que había tenido muchas ganas de probar veinte años antes, durante mi última fase de experimentación psicodélica.

No estaba muy claro cuál era la mejor manera de consumirla. Todo lo que teníamos era una pequeña pipa de marihuana. Tao dijo que necesitábamos mezclar la DMT con tabaco, pero yo sabía, por las pocas veces que había intentado fumar hachís mezclado con tabaco, que me daría náuseas. Al final nos conformamos con salvia en lugar de tabaco. En todos los demás aspectos, nuestros preparativos fueron meticulosos. Se instaló una cómoda butaca frente a un mandala marrón apagado de Bután en la sala de estar, hogar del magnífico sistema de sonido McIntosh de Tao. Una persona sostenía la pipa para el que tomara el DMT, quien luego iba a reunirse con los demás que esperaban en la cocina. El viernes por la noche me senté cómodamente frente al mandala. La música en el estéreo era SUSS: ambient country, paisajes sonoros a cielo abierto. Le di una calada abrasadora a la pipa, retuve el humo y luego di otra, reteniéndola apenas unos momentos antes de toser. Sentí una breve turbulencia interna, y el mandala brilló con un dorado radiante y se volvió infinitamente tridimensional. Pero siempre supe exactamente dónde estaba y quién era, y fui plenamente consciente del paso del tiempo. Todos los demás tuvieron experiencias similares.

Volví a intentarlo el sábado por la mañana y los efectos fueron más leves que la noche anterior, así que tres de nosotros, Jamie, yo y nuestro amigo Danny, nos dispusimos a conseguir el equipamiento correcto. Esto significaba, hablando en plata, comprar una pipa de crack, cosa fácil en Joshua Tree siempre que fueras cortés y pidieras una pipa de vidrio. Después de comprar la pipa de vidrio, que era en realidad una pipa de crack que era en realidad una pipa de DMT, tomamos un desayuno épico en el Crossroads Cafe, donde, mientras esperábamos una mesa, recibí un mensaje de texto de un amigo desde Dublín. «Esto es de suma importancia: llegar hasta el final con una dosis importante. De lo contrario, no verás qué la hace única».

Por alguna razón, además de un gran desayuno a base de huevos cada uno, también habíamos pedido una enorme ración de panqueques que Danny procedió a dividir con su tenedor. Como tenía lo que parecía, relativamente hablando, un herpes labial del tamaño de un panqueque, ni Jamie ni yo queríamos ingerir nuestra parte, así que Danny lo devoró todo metódicamente. Fue algo tan impresionante que Jamie le preguntó si «alguna vez había participado en un concurso de comer». Esta era probablemente la pregunta más insólita que había escuchado formular a alguien, y aunque no había incluido escuchar preguntas de ningún tipo en mi lista de cosas que podían hacer que ese fin de semana en casa de Tao fuera maravilloso, este fue uno de los detalles que contribuyó a que ese fin de semana en concreto fuera maravilloso. También es importante mencionar que siempre nos referimos a Danny como Ombligo Danny, porque lleva esas camisetas que enseñan el ombligo para mostrar su abdomen impresionantemente musculoso, que no manifestó señal alguna de distensión ni siquiera después de haber engullido su desayuno y la pila extra de panqueques.

Condujimos de regreso a casa de Tao en el coche de Danny, un Buick LeSabre de la década de 1980, que se movía sorprendentemente rápido sobre surcos, cráteres y rocas en el camino de tierra hasta la finca. El automóvil tenía una suspensión increíble, aunque cuando regresé un mes después estaba en reparación a causa de un problema con la suspensión que, por lo que sabemos, quizá fue sometida a una tensión adicional por la cantidad de comida que Danny había acarreado en su interior.

Para asegurarnos de que todo se hiciera correctamente, vimos unos vídeos instructivos sobre la DMT en YouTube. Hay muchos, algunos con adolescentes en sus habitaciones, la mayoría presentados por personas mayores y más experimentadas; entre ellos, al menos uno parecía estar recuperándose del trauma del fallecimiento de Jerry Garcia. Un evangelista escrupuloso dijo que necesitábamos una balanza para medir una dosis de cincuenta miligramos. No teníamos báscula, así que de forma muy inteligente trituramos una pastilla de ibuprofeno de doscientos miligramos y la dividimos en cuatro montones para saber aproximadamente cuánto eran cincuenta miligramos. Pasé el resto de la tarde subiendo una colina cercana, bajándola de nuevo —lo que logré hacer sin torcerme el tobillo—, y pasando el rato junto a la piscina y el jacuzzi. Llevaba pantalones cortos y una camiseta desteñida de un café de ciclistas de Sedona. Llegó una nueva pareja a la misma hora que habíamos llegado nosotros el día anterior. Esperaba poder disfrutar de su ligero desconcierto, pero se sintieron inmediatamente a gusto, y a los pocos minutos de llegar estaban desnudos en el jacuzzi. Me sentí tan cohibido con mi camiseta y mis pantalones cortos que me puse a «leer» Being-in-the-World, consciente de que no podía entender nada, antes de levantarme para trastear con el sistema de sonido.

Para la sesión de DMT del sábado por la noche, habían preparado la sala de estar para que se viera aún más hermosa. A un lado del mandala había plantas exuberantes, con un animalito de peluche apoyado junto a ellas. En El cazador celeste, Roberto Calasso escribe acerca de una época en la que nunca sabías si el animal con que te encontrabas podía ser un dios. Al volver la vista atrás, parece claro que ese adorable peluche era un dios, aunque no recuerdo qué animal se suponía que era. Había venido a cenar también una tía estupenda, una amiga de Tao que vivía cerca: una música de treinta y tantos años llamada, confusamente, Janie. Las fronteras identitarias construidas alrededor de esas consonantes vecinas resultaron ser demasiado porosas para resultar efectivas; varias veces, en el transcurso de lo que se convirtió en una larga velada, dije Janie cuando me refería a Jamie, y Jamie cuando me refería a Janie, como si, además de todo lo que estaba sucediendo, se fueran transformando el uno en el otro. Janie tomó la primera dosis de DMT correctamente administrada e informó de efectos muy leves. Luego fue mi turno. La experiencia fue aún más diluida de lo que había sido por la mañana (que ya de por sí había sido más floja que la de la noche anterior). Surfista Jamie: ídem. ¿Se había pasado la DMT? Danny y su labio tumefacto fueron los siguientes, encendiendo él mismo la pipa. Dio varias caladas antes de estar en disposición de pronunciar un veredicto definitivo. Funciona, dijo cuando volvió a la cocina, pero no era tan fuerte como algunas dosis que había tomado antes. Había tenido que recurrir a la respiración para que le hiciera efecto.

A esas alturas, después de todos aquellos fracasos y comienzos en falso, solo quedaba una dosis. Yo no quería tomarla, y Jamie tampoco, aunque nuestra objeción no tenía nada que ver con el herpes labial de Danny, que, habíamos averiguado, no era tal. De repente habíamos pasado de la escasez al superávit. Janie se presentó voluntaria para su segundo intento, y Tao le encendió la pipa. Nos asomamos por la puerta de la cocina y la vimos dejarse caer hacia atrás en su asiento, como era de rigor, vigilada por el pequeño dios de peluche. Entonces la oímos gemir.

—Ahora está muy lejos —dijo Tao.

Los gruñidos y gemidos continuaron. Nos preocupamos un poco, luego nos asustamos. Yo me hallaba en un estado mental totalmente característico, en equilibrio entre el alivio («Gracias a Dios, no soy yo») y el arrepentimiento («Podría haber sido yo»), que resume en miniatura gran parte de mi experiencia de ser y no ser en el mundo.

Después de veinte minutos, Janie regresó flotando a la cocina como si hubiera pasado horas, tal vez incluso años, teniendo la mejor experiencia sexual de su vida, posiblemente de la vida de cualquiera. Y no se había asustado en absoluto, cosa que resultó impresionante, ya que, según la mayoría de las versiones, la DMT resulta aterradora. Incluso los usuarios más experimentados se asustan porque te lleva muy lejos. Es posible que hayas estado allí antes, pero la extrañeza del mundo de la DMT te está abrumando. Cada vez que llegas allí es como si fuera la primera vez, aunque, como suele decirse, también te sientes como si estuvieras volviendo a casa.

Cuando regresé a casa, al no haber podido abrirme paso hacia esa otra casa, pasé muchas horas de los días siguientes viendo vídeos de Terence McKenna, quien, en uno de ellos, dice que el riesgo de la DMT es que te puedes morir de asombro. Así que es una locura no intentarlo. Hemos invertido mucho tiempo y dinero en ir a las Galápagos; hemos soportado todo tipo de inconvenientes e incomodidades para viajar a Sossusvlei en Namibia… y aquí hay un mundo completamente diferente al que puedes llegar en unos quince segundos y regresar en quince minutos, por unos quince dólares, sin levantarte del sillón. En otro de sus vídeos McKenna dice que si un platillo volador aterrizara en el césped de la Casa Blanca, la DMT seguiría siendo la cosa más extraordinaria del universo. Aunque te siente espantosamente mal, quince minutos no son nada, sobre todo si se comparan con la terrible maratón de un viaje de ácido, con todo su potencial de peligros inesperados. El problema es que, aun cuando desde el punto de vista de la gente que espera en la cocina, solo te has ido el tiempo que se tarda en beber una manzanilla, para la persona que está en el mundo de la DMT el tiempo no existe. Está encallado en la eternidad, y un poco de eternidad puede ser mucho. Estás atascado, no sabes dónde, durante quince minutos de eternidad, y tampoco sabes quién eres. Tao nos relató la experiencia de otro amigo suyo, un experto en Heidegger, que había probado la DMT (bajo la supervisión de Tao) y la había encontrado absolutamente aterradora. La música que eligió para acompañarlo en ese viaje hacia lo desconocido no era una composición ambiental relajante, sino uno de los últimos cuartetos de Beethoven (no especificó cuál, por desgracia). Eso era buscarse problemas en muchos sentidos. No quieres una música que exija concentración. Quieres crear un ambiente agradable, no, como en el caso del ácido, para sumergirte más completamente en él, sino para calmar tus nervios antes de dejarlo atrás.

Entonces, como cuenta todo el mundo, es natural sentirse aprensivo, ansioso, temeroso. La clave está en seguir respirando, permanecer tranquilo, dejarte llevar. Lo peor es intentar resistirse porque, después de esa segunda o tercera bocanada de humo ardiente, lo que tenga que pasar pasará igual. Si estás acostumbrado a meditar, si estás familiarizado con el control de la respiración, entonces quizá aumenten las posibilidades de transformar un viaje potencialmente aterrador en un deslizarse a toda velocidad hacia ese otro mundo. Todos saben controlar la respiración, estos californianos: controlan la respiración, son meditadores poliamorosos y practican el yoga, mientras que yo solo ejercía la respiración en el sentido inglés normal, sin que nadie me hubiera enseñado, y había conseguido seguir haciéndolo, sin pensarlo y sin disciplina, durante más de sesenta años, aunque recuerdo que hubo una época en mi infancia en que mi madre les decía a nuestros parientes que yo contenía la respiración, algo bastante común entre los niños de entonces, una protesta bastante básica e instintiva contra los términos y condiciones locales de ser en el mundo.

Es revelador que las dos personas más vacilantes fueran también las mayores: Jamie y yo. A los cuarenta me habría dejado ir sin pensarlo, y ese mismo abandono habría aumentado las posibilidades de que todo saliera bien. A medida que envejeces no solo pierdes flexibilidad física, sino también mental. El amigo que me envió ese mensaje de texto de «es de suma importancia» tiene treinta y cinco años. Al ser alguien que ha escuchado mascullar al viejo marinero durante cuarenta años, soy más sabio ahora que cuando tomé ácido por primera vez, con poco más de veinte. Pero ¿qué sentido tiene la sabiduría de haber recorrido las mil cien páginas de Cordero negro, halcón gris, dos veces, si reduce las posibilidades de tener una experiencia satisfactoria con la DMT aunque sea una sola vez? ¿No es eso lo opuesto a la sabiduría, no es singularmente estúpido? Sobre todo porque, por lo que he podido descubrir, la DMT, a diferencia del LSD, no conlleva ningún riesgo de daño o trastorno mental permanente (una vez que vuelves a emerger de la última estancia en la eternidad), aparte de volverte un plasta que solo habla de la DMT. Y tengo menos que perder, ahora que el cerebro ha hecho la mayor parte del trabajo del que será capaz de hacer en su vida. Espero vivir más de setenta años, pero si traducimos los antiguos sesenta años de esperanza de vida a días de la semana, ahora es un domingo por la mañana temprano. O, si los ochenta son los nuevos setenta, es un domingo seguido de un lunes festivo, uno de esos puentes de la década de 1970 en los que todo estaba cerrado, no había nada que hacer y, por esa razón, vivías el domingo por la noche como un sábado, y pasabas el lunes extra dando vueltas por la casa perjudicado por una fuerte resaca.

De alguna manera, la experiencia de la DMT es una prueba. Para uno mismo, para tu propio yo. Y el resultado depende de la capacidad de perder ese yo, de dejarlo atrás durante diez minutos y —el eco de Nietzsche es inevitable— por toda la eternidad.

El reino de la DMT: saber que nos espera allí, «pre-formado», como explicó mi amigo de Dublín en otro texto: «una dimensión independiente completamente robusta e intacta». Resulta tranquilizador saber que aún no vas a ninguna parte, que todavía hay tiempo. Eso es lo que permite postergar el ir allí, esperar otra oportunidad de disfrutar de esa experiencia.

57.

Dado que terminamos, al menos de forma alusiva, donde empezamos, confieso que mi primera experiencia con una canción llamada algo así como «The End» no vino de Jim Morrison en California, sino de Peter Hammill en Inglaterra: el último corte de Chameleon in the Shadow of the Night, su primer disco en solitario tras la disolución de Van der Graaf Generator. El título exacto es «In the End», escrito en 1972, cuando Hammill tenía veintitrés años, y lanzado en mayo de 1973, cuando yo tenía catorce. Después de una larga introducción al piano, canta:

Te lo prometo, no dejaré ni una pista:

ningún comentario revelador, ninguna huella.

Mmm, vale, aunque la canción en sí misma es tanto una pista como una serie prolongada de comentarios sobre cómo renunciar a una vida de giras por Europa como estrella de rock progresivo; una estrella, hemos de admitir, que nunca ardió tan intensamente como el «star-man» de David Bowie. Y aunque las imágenes iniciales sugieren que está dejando la escena de un posible crimen, la vida de la que se despide es tranquila —«No más prisas, adiós al ajedrez de viaje»— en comparación con los excesos de Keith Moon o Mötley Crüe. Aun así, concluye, es «hora de renunciar con serenidad y placidez / al juego» en favor de lo que la portada sugiere que es una vida de ajedrez de mesa (con una camisa escotada con los codos rotos en la acuarela de la contraportada) y paseos por los páramos cercados de la melenuda Inglaterra rural (fotografía interior). En la década de 1970, recordemos, el campo no era un lugar de retiro, sino de regeneración y recreo. Es muy posible que tu casa en las frondosas profundidades de Albión estuviera a poca distancia en bicicleta de reuniones salvajes o de sesiones de grabación en las majestuosas casas de los rockeros que realmente habían triunfado y pasaban la mitad del año llenando los estadios del mundo.

Me aficioné a Van der Graaf demasiado tarde para verlos en vivo, en su primera encarnación, y nunca los vi durante sus posteriores remodelaciones, y tampoco vi a Peter Hammill tocar en solitario. Habría ido a las tres noches que tocó en el Cafe Oto de Londres en marzo de 2017, pero vivía en Los Ángeles y, en cualquier caso, las entradas para las tres noches se agotaron tan pronto como se pusieron a la venta. Lo vi interpretar «In the End» en vivo y al piano, en un concierto en Ámsterdam en enero de 2010 retransmitido por YouTube, cuando tenía sesenta y un años, la edad que tengo cuando escribo este pasaje sobre él. En parte debido al confinamiento del covid, terminamos con exactamente el mismo corte de pelo. Cuando empecé a escuchar a Van der Graaf tenía casi la mitad de su edad; ahora la cifra ha aumentado a alrededor de seis séptimos.

58.

«Mi cuello es incurable… porque no le pasa nada. Jaja».[374]

Hace un mes sufrí un colapso casi total de mi lado izquierdo: la rodilla izquierda, la parte izquierda del cuello, la zona lumbar izquierda, el codo izquierdo… Hace tres años, cuando padecí un terrible codo de tenista, fui a ver al doctor Lyn en Koreatown. Era un anciano blanco que, rehuyendo todas las bobadas New Age, se describía a sí mismo como un mecánico. En su oficina había fotos firmadas de varios clientes agradecidos, entre ellos Laurence Olivier (como Lear) y un miembro de Canned Heat. Si esas fotos sugerían que sus mejores días habían pasado, esta sospecha se confirmó cuando, tras decirle que tenía problemas con el codo, concentró por error sus poderes menguantes en sacudir los huesos de mi muñeca. Dos días después de aquella primera vez estaba listo para enviarle una foto mía firmada, de nuevo en la pista, pues mi codo de tenista había desaparecido mágicamente (y siguió así durante tres años enteros). Pero esta segunda vez Lyn arrastraba los pies por su consulta ayudado por dos bastones, y su magia mecánica y sensata no funcionó: mi codo seguía matándome. Y no es solo el codo de tenista, es el codo codo, justo en la articulación, la horrible venganza kármica por esa broma sobre el codo escrotal de Becker.

Es un dolor terrible, me despierta en plena noche cuando queda como bloqueado. Pasé mucho tiempo tratando de adquirir el hábito de llevar la raqueta hacia atrás con la mano con la que no juego (la derecha); ahora, medio dormido, uso mi brazo derecho para desbloquear el izquierdo. Me preocupa que sea el primer episodio de una nueva fase de la lesión —el inicio corporal del estilo tardío— que empeore con el descanso. Con el rebrote de covid —y las advertencias de que puede ir «de rebrote en rebrote»—, no quiero ir a un fisio, por lo que las perspectivas no son buenas. Es como el final, pero me anima algo que dije antes, algo que no era ninguna broma, sobre las cargas de caballería. Me tranquiliza la forma en que la última carga se fue convirtiendo en la penúltima, las palabras de la amante de Dylan en aquella primera versión de «Tangled Up in Blue», el hecho de que ya haya parecido el final muchas veces debido a múltiples permutaciones lesivas: el manguito rotador, el flexor de la cadera, la muñeca, tortícolis, las lumbares y problemas en las rodillas (las dos). Lo que se os ocurra. Y todavía juego. Me refiero a que todavía jugaba antes de que tuviera que dejarlo por ese último episodio de problemas con la mano izquierda, del lado de poniente, e incluso cuando jugaba sin poder servir. ¿No lo había mencionado? Tuve que dejar de servir hace años para conservar (¿quizá después del servicio?) el hombro. Eso no fue una pérdida, ya que, a pesar de mi altura, mi servicio siempre fue más una responsabilidad que un arma, una desastrosa espada de doble filo por los dos lados. Me alegré de dejar de servir, aunque hace diez años hubiera dicho que no ser capaz de servir significaba no poder jugar al tenis. Ahora significa no poder jugar al servicio (o «tenis», como se le conoce más comúnmente): una expresión perfecta de lo que es a la vez el deterioro y la obstinada resiliencia de la vida. Desde el punto de vista de los estudiantes —estudiantes a los que el covid les ha negado lo que ellos llaman la «experiencia universitaria»—, la vida que llevo es tan poca cosa que me veo reducido a un tenis de una calidad muy inferior al jazz de residencia de ancianos de Pharoah (a quien la gente pagaba por ver tocar). Estoy contento de poder hacer de todo menos servir —o podría hacer de todo menos servir si pudiera jugar—, y aunque a cierto nivel parece el final, exactamente al mismo nivel, el hecho es que desde el esplendor inmejorable, sin matices y sin tacha, del sobresaliente general de mi examen de bachillerato, he pasado cuatro décadas retornando de lo que sea que la vida me haya arrojado o quitado. Los hechos lo apoyan. Las rodilleras de apoyo lo apoyan. Me retiro dolido. Vuelvo cojeando a casa. Me lamo las heridas. Invicto incluso en la derrota, descanso, me pongo hielo, elevo las piernas, tomo doscientos miligramos de ibuprofeno dos veces al día. Hago estiramientos increíblemente aburridos y fisioterapia hasta que vuelvo a la pista, hasta que falla otra parte del cuerpo o la misma. Móntame de nuevo en la bici, como dijo Tom Simpson después de que el corazón le estallara sin perder la sonrisa (estaba cargado de anfetaminas en ese momento) en lo alto de las montañas durante el Tour de Francia de 1967. ¿Qué les pasa a estos Simpson con las montañas? Como John Simpson, ya puestos, cuando el pelotón de reporteros fue alcanzado por fuego amigo en una carretera a campo abierto en Irak. ¿Se tiró a una zanja preocupándose de lo que podría haber pasado si hubiera llevado su famosa chaqueta blanca en lugar de un chaleco antibalas? Por supuesto que sí. Pero en cuanto se recuperó, se sacudió el polvo y envió una pieza improvisada ante una cámara manchada de sangre, estimulado por la idea de Jeremy Bowen y Kate Adie muertos de envidia cuando lo vieran por televisión esa noche. Y no lo olvidemos. La ayuda está en camino en forma de vacuna. La caballería está en camino, pero, como dijo Anthony Fauci por televisión, el hecho de que la caballería esté en camino no significa que tengas que dejar de disparar. Aunque no puedas sujetar un arma porque tienes el codo destrozado como si te lo hubiera atravesado una flecha, sigues disparando hasta que te quedas sin munición, y cuando te quedas sin champú, vas y compras más. Esto es algo inspirador, lo sé. A medida que sigo con mi perorata —«Leeré dos poemas más»— soy consciente de que parezco el Ulises de Tennyson, o Larry Olivier en Agincourt, o el corredor de maratón que perdió una pierna en el atentado de Boston. Tal vez fueron las dos piernas, pero ¿quién las está contando? ¿A quién le importa? A eso voy. A nadie le importa un carajo si alguna vez se vuelven a ver mis largas extremidades agitándose en las pistas de Ocean View, pero las verán de nuevo, probablemente, aunque esté oscureciendo, demasiado oscuro para ver; aún voy a tardar un tiempo en llamar a la puerta del cielo. No voy a ir a ningún lado, pero si fuera iría con mi escudo, aunque el escudo, en mi caso, sea un escritorio. Y sería lo mismo si el escritorio fuera una cama. Aunque mucho se pierde, mucho se conserva. El largo día se desvanece, la luna sale lentamente. ¿Es contraproducente pensar que si no vuelvo a las pistas de tenis puedo hacer una fortuna como orador motivacional?

59.

En retrospectiva, parece que sí tuve una experiencia en casa de Tao en Joshua Tree: alcancé el estado de arrepentimiento más puro que jamás haya experimentado. Ojalá estuviera allí ahora; ojalá él y ese dios de peluche suyo estuvieran en mi apartamento ahora, con una nueva provisión de DMT. Me lo tomaría de inmediato, me lanzaría de cabeza, despatarrado e impaciente en mi sofá de nave espacial en medio del cono de sonido de mis altavoces, escuchando el último álbum de Basinski, Lamentations (mientras me mantengo alejado del penúltimo corte, «Please, This Shit Has Got to Stop»). Quizá la Trilogie de la Mort de Éliane Radigue podría ser una apuesta más segura: una música tan desprovista de tiempo que casi no es música. Un amigo la comparó con escuchar la sangre moverse por tu cuerpo, lo que me pareció una comparación acertada, pero solo por un momento, porque la sangre tiene un pulso, un ritmo. Se parece más al sonido de tu cerebro, pero tampoco es eso; es el alma, «el alma tímida»,[375] en la hermosa frase de Lawrence, cuando deja el cuerpo.

60.

El sueño de anoche presentó la última entrega de mi sueño futbolístico bianual. Esta vez la pelota no era en realidad una pelota, sino una masa de follaje verde difícil de distinguir de la hierba del campo. Como se fue deshaciendo al chutarla, fue imposible cruzar la línea de meta, y… oh, no había línea. ¿Fue eso un avance conceptual hacia una pura parábola sobre la inutilidad de todas las metas, del esfuerzo humano en general? Si es así, es fácil imaginar lo que podría venir después. Ningún vestigio de pelota, ni de nadie que la patee; ni tampoco del sueño, ni de nadie que lo sueñe: solo una extensión muerta de hierba vacía.

¡Irritante! ¡La misma historia de siempre! Cuando uno ha terminado su casa, se da cuenta de que, sin saberlo, ha aprendido algo que de todas todas tendría que haber sabido antes de… empezar a construir. El eterno lastimero «¡demasiado tarde!». ¡La melancolía de todo lo terminado!

NIETZSCHE

Creo que te dejaré aquí. Al parecer no hay final perfecto.

De hecho, hay infinitos finales.

O tal vez, en cuanto uno comienza, solo hay finales.

LOUISE GLÜCK

EPÍLOGO

Incluso después de agregar dos epílogos y un epílogo a El caso Wagner —y ofrecer, «con toda alegría, un epílogo»[376] a un editor que se lo había pedido por escrito—, Nietzsche aún no había terminado con su antiguo ídolo.(41) Casi lo último que hizo, solo unos meses después de recibir ejemplares de El caso Wagner, fue reunir una antología de pasajes sobre Wagner de sus trabajos anteriores en Nietzsche contra Wagner. «Leídos uno tras otro —explicó en otro prefacio—, no dejarán ninguna duda sobre Richard Wagner, ni sobre mí mismo: estamos en las antípodas».[377] La selección más antigua data de 1877, pero uno sospecha que con más tiempo Nietzsche podría haber retrocedido aún más para mostrar cómo, incluso durante el periodo de completa idolatría, no dejó de criticarlo, y en realidad había comenzado a volverse contra Wagner antes de que hubiera oído ni una nota de su música.

Después de todo, la semifinal contra Djokovic en el Open de Australia de 2019 no fue el último partido de Roger. Regresó, vacilante, en 2021, venciendo a Dan Evans en su primer partido en el Open de Qatar, antes de perder el segundo ante Nikoloz Basilashvili, después de haber desperdiciado una bola de partido. (Entre los muchos récords de Roger, ¿podría también reclamar la corona no deseada de haber perdido más partidos que ningún otro jugador después de desperdiciar un match-ball?). En Roland Garros, sobrevivió a un agotador encuentro de tercera ronda con Dominik Koepfer solo para retirarse antes de su siguiente partido contra Matteo Berrettini a fin de proteger su rodilla para la próxima temporada sobre hierba, que tuvo un comienzo (y un final) en la primera ronda de Halle. Así pues le quedaba Wimbledon, donde el tiempo y el marcador se habían detenido desde la final contra Djokovic en 2019. Fácilmente podría haber sido eliminado en la primera ronda si Adrian Mannarino no hubiera resbalado y caído de una manera terrible. Todos resbalaban sobre la hierba resbaladiza y grasienta, en todas las pistas; la mayoría lograba desenredar las extremidades, levantarse y continuar. Mannarino (rodilla), al igual que Serena Williams (tobillo), se vieron obligados a retirarse. Después de escapar por los pelos, Roger parecía estar volviendo a algo que se acercaba a su mejor momento —si era su mejor momento olvidado o recordado era difícil de decir—, hasta que, en un segundo miércoles de vientos racheados, realizó una actuación menos que racheada contra Hubert Hurkacz y cayó eliminado en tres sets. Eliminado para afrontar, de nuevo, otra operación de rodilla.

Andy Murray, mientras tanto, persistió en volver a por más, aunque más significara menos y menos. Cuando sucumbió ante Denis Shapovalov, en tres sets en la tercera ronda de Wimbledon, hubo un sentimiento perceptible de que, aunque es encomiable enfurecerse contra la muerte de la luz, ya habíamos tenido suficientes murmullos y rabietas en la pista, suficiente de esa hosquedad general que alimentaba la rabia para competir. En lugar de seguir adelante, tal vez era hora de que se detuviera en el crepúsculo.

En cualquier caso, la atención de los británicos ya había pasado a otra cosa. Mientras llegaba el ocaso en la pista central, el sol salía, a una velocidad inverosímil, sobre la pista 1, con Emma Raducanu. Con solo dieciocho años —la misma edad que tenía Geoffrey Wellum cuando comenzó a pilotar aviones de combate—, jugaba con una sonrisa eufórica en lugar de un ceño fruncido de Dunblane: con «pies ligeros» y «sin poner mala cara»,[378] como dijo Nietzsche de Carmen. ¡La Emmanía iluminó la tierra! Dos meses después, en el US Open, iluminó al mundo. Y sucedió algo totalmente inesperado, incluso más inesperado que el hecho de que Raducanu se alzara con el título: estaba empezando a olvidarme de Roger.

No experimenté ninguna conversión al último Dylan, pero pasé muchas horas rindiéndome a los misterios de las mareas de «Key West». Es como escuchar la confesión de un ahogado cuya vida pasa ante sus ojos, acosado por los fantasmas de su pasado (que también es, siempre, un pasado compartido): la historia avanza lentamente desde los escombros de la cronología. Tal vez eso debería estar «ahogado» en lugar de ahogarse; la canción flota en un espacio liminal de duración inconmensurable, infinitesimal y oceánica, entre el fin de la vida y un nuevo comienzo, suspendida entre la geografía identificada —«abajo en las llanuras, allá en Cayo Hueso»— y la línea del horizonte.

En cambio, de Rough and Rowdy Ways no me llegó nada. Por desgracia, tampoco de la simulada actuación en club de Shadow Kingdom, cuando mucha gente dijo que Dylan «volvía a estar en forma», sobre todo porque su voz había mejorado por la larga pausa del covid. No conseguí ver el concierto por internet antes de que dejara de estar disponible, pero el hecho asombroso permanece: conozco a alguien que ha actuado con Dylan. La vi por última vez en la cocina de la casa de Tao en Joshua Tree: es Janie, su vecina, a la que se puede ver tocando el bajo, o se la podía ver antes de que toda la sesión se volviera invisible e inencontrable. Contrariamente a lo que dice Nietzsche, lo que se va no siempre vuelve.

Durante una discusión en una mesa redonda, una vez le pregunté a John Berger por su longevidad creativa, cómo se las había arreglado para escribir tantos libros durante un periodo de tiempo tan largo. Fue, dijo (después de una pausa tan prolongada que pareció que la conversación hubiera llegado a su fin), porque creía que cada libro sería el último.

Para animarme, mi esposa me señala que he estado diciendo que estoy acabado como escritor desde que nos conocimos, hace más de veinte años. Durante este tiempo he escrito muchos libros. Igual que Berger, es la creencia de que estoy acabado lo que me mantiene en activo, pero dado que la seriedad con la que se tomó mi pregunta suena completamente inapropiada, mi explicación preferida es que cada libro ha sido como pasar una ronda extra antes de que se acabe el tiempo. Pero en algún momento se acabará el tiempo y se demostrará que tengo razón. Sigue diciendo «este es el final» con suficiente frecuencia, como dije en la primera página de este libro, al principio de sus 100.154 palabras —Nietzsche tenía razón, «ya no hay coincidencias»—, y tendrás la última palabra. Es una razón para seguir hablando, para seguir adelante.

«A los treinta años solía ir al gimnasio, aunque lo odiaba. El propósito de ir al gimnasio era posponer el día en que dejaría de ir. Eso es escribir para mí: una forma de posponer el día en que no lo haré más, el día en que me hundiré en una depresión tan profunda que no se distinguirá de la felicidad perfecta».

Este pasaje formó parte de uno de mis diez consejos sobre cómo escribir, publicados en The Guardian hace diez años. Lo mantengo.

«¡He acabado el libro!», le escribí a un amigo. Ahora, después de seis meses de no hacer casi nada, me pregunto si lo entendí al revés. ¿El libro me ha acabado a mí?

A menudo se dice que los escritores tienen solo uno o dos temas a los que regresan constantemente, y encuentran nuevas formas de abordarlos, nuevas situaciones ficticias en las que pueden explorarse. Mi tema, no tengo ninguna duda, es rendirse. Eso es lo que me hizo seguir adelante.

Entonces, un poco al estilo de Nietzsche, estoy tentado de revisar mis viejos libros para recopilar todos los pasajes sobre dejar de fumar, acabar, darse por vencido, abandonar, dar una cosa por terminada. Me reservaré esa tarea para los días más lluviosos, para tener algo que esperar con ilusión. Por ahora me contentaré con este pasaje de El momento interminable de la fotografía, sobre Edward Weston y su esposa, Charis, que se encuentran por casualidad un muerto en el reseco desierto de Colorado en 1937:

Charis nunca había visto un muerto, y esperaba que fuera algo más dramático. Mientras miraba al hombre inmóvil, lo veía tan sereno que «era difícil creer que realmente estaba muerto». […] Charis encontró una nota en su bolsillo —el hombre era de Tennessee— y se preguntó qué simbolizaba California para él. Tal vez todavía «tenía la idea de que iban a venir días mejores, incluso cuando escribió: “Por favor, dígale a los míos…”». Charis no nos dice qué era lo que quería que les dijeran. El único mensaje que tenemos es la fotografía. […] Este era un hombre que se quedó sin combustible vital, que no podía dar un paso más, o que sabía que incluso si daba uno más, ciertamente no podría dar tres, cuatro o cien más, y a menos que fuera capaz de dar al menos cuatro o cinco mil más, no tenía sentido dar siquiera uno. Y en ese momento, cuando se sentó por última vez, debió de sentirse tan sereno como Charis creía que estaba.

Edward Weston, Dead Man: Colección del Centro de Fotografía Creativa / © Centro de Fotografía Creativa, Arizona Board of Regents.

Lo único que deseaba era haber conservado el sombrero para que el sol no le hiciera entrecerrar los ojos. Aparte de eso, aquel lugar era tan bueno como cualquier otro al que pudiera llegar. Una vez que llegas a esa conclusión, la única almohada que necesitas es la tierra dura. Así que se quedó allí tumbado, con el sol taladrándole los ojos, el sonido de los insectos en los oídos y el cosquilleo de una mosca en la cara, hasta que ni siquiera hubo eso, solo la barba incipiente en ese mentón que carecía de sentido para saber que estaba vencido.

AGRADECIMIENTOS

Gracias a: Chris Mitchell por leer una primera versión de este manuscrito; a Alex Star y Francis Bickmore por sugerir diversas mejoras; a Logan Hill por revisarlo de manera escrupulosa y sensata; a Ian Van Wye y Hannah Goodwin por supervisar con profesionalidad y paciencia su transformación en libro (y no perderse en las matemáticas de la locura del cómputo de palabras); a Andrew Wylie, Sarah Chalfant, Luke Ingram, Alba Ziegler-Bailey, Katie Cacouris y Hannah Townsend de la Agencia Wylie por encargarse de todo lo que tiene que ver con la publicación; a David St. John, el maravilloso director del Departamento de Inglés de la USC, que vio a los Doors cuando tenía dieciocho años y sigue siendo joven para siempre; y a Rebecca Wilson para toda la vida.

Una poderosa reflexión sobre hallar propósito en el ocaso de nuestras vidas.

«Dyer, que se ha propuesto escribir un libro sobre los finales, se siente atraído por la infinitud, por la forma en que una cosa lleva a la otra [...]. Hay pasajes realmente magníficos, algunos fragmentos de crítica maravillosos, algunas apasionantes descripciones de psicodélicos».

The New York Times

¿Qué ocurre con la carrera de grandes artistas y atletas cuando llegan a la vejez? ¿Alcanzan una serenidad renovada o sucumben al tormento? A medida que nuestro cuerpo y nuestra mente se deterioran, ¿cómo seguir adelante?

Geoff Dyer reflexiona sobre las secuelas del paso del tiempo y se fija en los últimos días de grandes escritores, pintores, futbolistas, músicos y estrellas del tenis (sí, también Roger Federer). Con un tono mordaz y una lucidez inigualables, Dyer nos acerca a momentos críticos de genios que cedieron física o mentalmente cuando sus carreras alcanzaron la cúspide o que se reinventaron desafiando las convenciones. Entre su exquisita selección, Dyer nos confía el deterioro mental de Nietzsche, los nuevos sonidos que Dylan encontró tras una crisis creativa, las últimas pinturas con cierto aire abstracto de Turner, la brillante pluma de Jean Rhys en su madurez y los mágicos cuartetos finales de Beethoven.

Los últimos días de Roger Federer es una ingeniosa y festiva reflexión sobre la finitud y sobre el arte como modo de perdurar en el tiempo. Una obra conmovedora, ágil y lúcida que nos devuelve la esperanza de hallar sentido a los últimos años de la vida.

La crítica ha dicho:

«Un tesoro nacional».

ZADIE SMITH

«Dulcemente transcendental. [...] Un libro que, a pesar de tratar un tema sombrío, rebosa energía y su voz resuena alegremente».

The Sunday Times

«Qué sensibilidad tiene charlando con el lector de una manera cálidamente amigable, con su prosa salpicada de humor autocrítico y notas al pie, su erudición para nada pomposa o trivial».

The Daily Telegraph

«La madurez le ha llegado, pero la juventud no se ha ido. Son los soportes para las rodillas en ambas piernas los que ahora lo mantienen en la cancha de tenis, pero, al igual que Federer, lo que lo mantiene en el juego es una mezcla de estilo, toque, sincronización y buen ojo».

The Guardian

Geoff Dyer (Gloucestershire, 1958) es uno de los escritores ingleses contemporáneos mejor considerados. En sus obras combina la narración, el ensayo y el reportaje, pero sin olvidar aplicar grandes dosis de humor. Escribe habitualmente artículos para diferentes medios, como The Guardian y The New Statesman, y ha sido galardonado con el National Book Critics Circle Award de Crítica (2011) y el Windham Campbell Prize de no-ficción (2015), entre otros. En Literatura Random House han aparecido sus libros Amor en Venecia, muerte en Benarés (2010), Yoga para los que pasan del yoga (2012), Zona (2013), Pero hermoso (2014) y Arenas blancas (2017).

Título original: The last days of Roger Federer

Primera edición: febrero de 2023

© 2022, Geoff Dyer

Reservados todos los derechos

© 2023, Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

© 2023, Damià Alou, por la traducción

Diseño de portada: Penguin Random House Grupo Editorial

Imagen de portada: Slave Ship (Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying, Typhoon Coming On), detalle, J.M.W. Turner, 1840 © Alamy

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ISBN: 978-84-397-4159-6

Compuesto en: La Nueva Edimac, S. L.

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Notas

[1] «Siempre he sido un rajado»: T. C. Boyle, Budding Prospects, Gollancz, Londres, 1984, p. 3.

[2] «freír un huevo en el escenario»: Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, Continuum, Nueva York, 2006, p. 248.

[3] «el único lugar»: citado por Ian Bell, Time Out of Mind, Pegasus, Nueva York, 2014, p. 336.

[4] «formación rocosa erosionada»; «magnífica ruina»: Bell, pp. 528, 527.

[5] «está bastante bien documentado»: Clinton Heylin, Behind the Shades, Viking, Londres, 1991, p. 269.

[6] «un caos completamente incoherente»; «En la carretera será publicada»: Jack Kerouac, Selected Letters: 1940-1956, editado por Ann Charters, Viking, Londres, 1995, pp. 376-377.

[7] «Lo que sucedió fue que»: Jack Kerouac, Selected Letters: 1957-1969, editado por Ann Charters, Viking, Londres, 2000, p. 287.

[8] «gritos salvajes y espontáneos»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 45.

[9] «libertad de a la mierda»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 334.

[10] «volver a la concienzuda escritura»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 345.

[11] «enormes sobredosis»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 302.

[12] «tabletas de fenobarbital»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 239.

[13] «permaneció inamovible»: Timothy Leary, citado en Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 280.

[14] «apoyadas por los judíos»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 301.

[15] «Libre para hacer lo que quiera»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 323.

[16] «hileras interminables de casas nuevas»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 304.

[17] «bebiendo y hablando»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 332.

[18] «me ha hecho toda esta basura»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 209.

[19] «la espantosa monotonía»: Dorothy Parker, citada en Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 121.

[20] «No puedo mecanografiar»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 438.

[21] «parte más terrible»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 439.

[22] «cayendo rápidamente en la marihuana»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 180.

[23] «la gran masa amorfa»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 303.

[24] «echado de todos los billares»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 438.

[25] «tal vez antaño era»: Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 192.

[26] «compraron un ejemplar»: Ann Charters en Kerouac, Letters: 1957-1969, p. 64.

[27] «Y yo, el último»: Alfred, Lord Tennyson, Morte d’Arthur.

[28] «Has llegado al final»: todas las citas de Geoffrey Wellum, First Light, Penguin, Londres, 2020, pp. 291-293.

[29] «No hay nada»: D. H. Lawrence, Complete Poems, editados por Vivian de Sola Pinto y F. Warren Roberts, Penguin, Harmondsworth, 1977, p. 658.

[30] «¡He probado con A!»: Tom Wolfe, The Right Stuff, Picador, Londres, 1991, p. 356.

[31] «nacido enfermo de los bronquios»: The Letters of D. H. Lawrence, vol. 6, 1927-28, editado por James T. Boulton, Margaret H. Boulton y Gerald M. Lacy, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, p. 115.

[32] «nunca me había sentido»; «Si no me gusta»: The Letters of D. H. Lawrence, vol. 4, 1921-24, editado por Warren Roberts, James T. Boulton y Elizabeth Mansfield, Cambridge University Press, Cambridge, 1987, pp. 239, 224.

[33] «Sin embargo, no estoy enfermo»: The Letters of D. H. Lawrence, vol. 7, 1928-30, editado por Keith Sagar y James T. Boulton, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, p. 205.

[34] «Mi salud es»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 591.

[35] «No es que esté enfermo»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 595.

[36] «Tengo la honda impresión»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 546.

[37] «la zona de temblores de la malaria»: Lawrence, Letters, vol. 7, pp. 263, 262.

[38] «Pero creo que la raíz»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 574.

[39] «es Europa lo que me»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 574.

[40] «nunca me dio la impresión»: Earl Brewster, citado en John Worthen, D. H. Lawrence: The Life of an Outsider, Allen Lane, Londres, 2005, p. 392.

[41] «poder ir a la luna»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 591.

[42] «El deseo ha muerto»: Lawrence, Complete Poems, p. 507.

[43] «Sin escribir ni pintar»: Letters, vol. 7, p. 395.

[44] «los últimos dos años»: Aldous Huxley, citado en Worthen, Lawrence, p. 395.

[45] «nunca perdonaría»: The Letters of D. H. Lawrence, vol. 3, 1916-21, editado por James T. Boulton y Andrew Robertson, Cambridge University Press, Cambridge, 1984, p. 391.

[46] «Pero sí quiero»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 617.

[47] «Quieren internarme»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 626.

[48] «en cama sin poder hacer nada»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 638.

[49] «Y si en las fases»: D. H. Lawrence, «Shadows», Complete Poems, p. 727.

[50] «los últimos vapores de»: Friedrich Nietzsche, Twilight of the Idols, en The Complete Works of Friedrich Nietzsche, vol. 9, Stanford University Press, Stanford, California, 2021, p. 59.

[51] «Siempre buscó la Luz»: D. H. Lawrence, Study of Thomas Hardy, en Life with a Capital L, editado por Geoff Dyer, Penguin, Londres, 2019, pp. 68-70.

[52] «en cierto estado de locura»: John Ruskin, citado en Franny Moyle, The Extraordinary Life and Momentous Times of J. M. W. Turner, Viking, Londres, 2016, p. 443.

[53] «prueba de que»: Ruskin, citado en Moyle, Extraordinary Life, p. 14.

[54] «y por la presente declara»: Ruskin, citado en Moyle, Extraordinary Life, p. 443.

[55] «decrepitud senil»: Philip Gilbert Hamerton, citado en Late Turner: Painting Set Free, editado por David Blayney Brown, Amy Concannon y Sam Smiles, Tate Publishing, Londres, 2014, p. 60.

[56] «los cuadros de Turner siempre»: Benjamin Robert Haydon, citado en Moyle, Extraordinary Life, p. 354.

[57] «un talento que se desboca»; «Turner está irremisiblemente acabado»: citado en James Hamilton, Turner: A Life, Sceptre, Londres, 1997, pp. 283, 301.

[58] «indolentes y descuidados»; «prueba de una enfermedad»: Ruskin, citado en Moyle, Extraordinary Life, p. 424.

[59] «prueba de una enfermedad mental»: Ruskin, citado en Late Turner, p. 25.

[60] «echar por la borda»: Moyle, Extraordinary Life, p. 356.

[61] «¿No valen más?»: Turner, citado en Peter Ackroyd, Turner, Chatto & Windus, Londres, 2005, p. 60.

[62] «El cielo y el agua»; «último gran periodo»: Adrian Stokes, The Image in Form, editado por Richard Wollheim, Pelican, Harmondsworth, 1972, pp. 212, 228.

[63] «muy tosca»: citado en Ackroyd, Turner, p. 39.

[64] «la cuestión del acabado»: Moyle, Extraordinary Life, p. 232.

[65] «no han podido ponerse de acuerdo»: Late Turner, p. 76.

[66] «se han evaporado»: J. K. Huysmans, citado en John Gage, J. M. W. Turner: A Wonderful Range of Mind, Yale University Press, New Haven, Connecticut, 1987, p. 15.

[67] «cuadros muy tardíos»: Francis Haskell, «Titian and the Perils of International Exhibition», The New York Review of Books 37, n.º 13, agosto de 1990.

[68] «en su vejez»: Johann Wolfgang von Goethe, citado en Julius S. Held: «Commentary», Art Journal 46, n.º 2, verano de 1987, p. 127.

[69] «solo la más tenue»: Lawrence, Study of Thomas Hardy, en Life with a Capital L, p. 69.

[70] «Nunca acabas de ver»: Lady Trevelyan, citada en Moyle, Extraordinary Life, p. 412.

[71] «se le había apagado»: citado en Late Turner, p. 27.

[72] «pinta ahora como si»: William Beckford, citado en Late Turner, p. 33.

[73] «Consideremos algunas»: John Berger, Selected Essays, editado por Geoff Dyer, Bloomsbury, Londres, 2001, p. 337.

[74] «ojos empañados»: Walter Thornbury, citado en Late Turner, p. 60.

[75] «más blanco que cualquier cosa»: John Berger, Cataract, Notting Hill Editions, Londres, 2011, p. 44.

[76] «Rojo, azul y»: citado en Late Turner, p. 186.

[77] «hasta ahora el ganado»: George Eliot, Middlemarch, Penguin, Harmondsworth, 1965, p. 597.

[78] «Viene un tren»: William Makepeace Thackeray, citado en John Gage, Turner: Rain, Steam and Speed, Allen Lane, Londres, 1972, p. 14.

[79] «ya sin ninguna prisa»: Philip Larkin, Poesía reunida, edición de Damià Alou, Lumen, Barcelona, 2014, p. 119.

[80] «una época en la que»: Stokes, Image in Form, p. 213.

[81] «Todos los quioscos»: Elizabeth Taylor, A Game of Hide and Seek, Virago, Londres, 1986, p. 254.

[82] «En el tren»: E. M. Cioran, The Trouble with Being Born, Quartet, Londres, 1993, p. 210. [Ed. esp.: Del inconveniente de haber nacido, trad. de Esther Seligson, Taurus, Madrid, 2014].

[83] «Piénselo en términos de»: Raymond Williams, The Country and the City, Chatto & Windus, Londres, 1973, p. 105.

[84] «lanzado en el tren bala»: Martin Amis, The Pregnant Widow, Jonathan Cape, Londres, 2010, p. 115. [Ed. esp.: La viuda embarazada, trad. de Jesús Zulaika, Anagrama, Barcelona, 2011].

[85] «La gran suerte de Nietzsche»: Cioran, Trouble with Being Born, p. 22.

[86] «la razón de»: Friedrich Nietzsche, Selected Letters, editado por Christopher Middleton, Hackett, Indianapolis, Indiana, 1996, p. 220.

[87] «Nietzsche fue, en muchos sentidos»: Richard Wolin, The Seduction of Unreason, 2.ª ed., Princeton University Press, Princeton, Nueva Jersey, 2019, p. 32.

[88] «vestido con una túnica»: Curtis Cate, Friedrich Nietzsche, Hutchinson, Londres, 2003, p. 565.

[89] «algunas personas nacen»: Nietzsche, Selected Letters, p. 308.

[90] «La inmortalidad se paga cara»: Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, traducido por R. J. Hollingdale, Penguin, Harmondsworth, 1979, p. 105. [Ed. esp.: Ecce Homo, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 2011].

[91] «desafiando a la humanidad»; «se asocia mi nombre»: Nietzsche, Selected Letters, p. 340.

[92] «bufón»; «más que un creyente»; «Un día»: Nietzsche, Ecce Homo, pp. 126, 106, 126.

[93] 73 «Soy todos los nombres»: The Portable Nietzsche, editado por Walter Kaufmann, Penguin, Nueva York, 1954, p. 686.

[94] «atroz»: Nietzsche, Ecce Homo, en The Complete Works of Friedrich Nietzsche, vol. 9, p. 221. (Este pasaje no aparece en la traducción anterior de Ecce Homo de Hollingdale).

[95] «perplejos»: Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being, Faber, Londres, 1984, p. 3. [Ed. esp.: La insoportable levedad del ser, trad. de Fernando de Valenzuela, Tusquets, Barcelona, 1993].

[96] «un conocedor y admirador»: Wolin, Seduction of Unreason, p. 59.

[97] «el único testigo»: Stefan Zweig, Nietzsche, Pushkin Press, Londres, 2020, p. 3. [Ed. esp.: La lucha contra el demonio: Hölderlin, Kleist, Nietzsche, trad. de Joaquín Verdaguer, Acantilado, Barcelona, 1999].

[98] Cate sobre las malas ventas de Nietzsche: Cate, Nietzsche, p. 470.

[99] «De repente, el nombre de Nietzsche»: Wolin, Seduction of Unreason, p. 28.

[100] «Tengo incluso»: Nietzsche, Ecce Homo, p. 73.

[101] «cada vez más, Alemania se considera»: Nietzsche, Twilight of the Idols, en Complete Works, vol. 9, p. 83. [Ed. esp.: El crepúsculo de los ídolos, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 2013].

[102] «6.000 pies más allá»: Nietzsche, Ecce Homo, p. 99.

[103] «No te quedes en»: Friedrich Nietzsche, The Gay Science, editado por Bernard Williams, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, p. 12. [Ed. esp.: La gaya ciencia, trad. de José Mardomingo Sierra, Edaf, Madrid, 2002].

[104] «El mayor peso»: Friedrich Nietzsche, The Gay Science, Vintage, Nueva York, 1974, p. 273.

[105] «simplemente soportó la vida»: Nietzsche, Ecce Homo, p. 103.

[106] «las alturas iluminadas por el sol de»: Sue Prideaux, I Am Dynamite!: A Life of Friedrich Nietzsche, Faber, Londres, 2018, p. 308.

[107] «Un buen viento sopla»: Lawrence, «Song of a Man Who Has Come Through», Complete Poems, p. 250.

[108] «la repentina sensación»: Nietzsche, The Gay Science, p. 32.

[109] «De vez en cuando me olvido»: citado en Lesley Chamberlain, Nietzsche in Turin, Quartet, Londres, 1996, p. 127.

[110] «La única razón»: Lawrence, Complete Poems, p. 522.

[111] «No solo falta la salud»: citado en Chamberlain, Nietzsche in Turin, p. 115.

[112] «nunca creyó»: citado en Chamberlain, Nietzsche in Turin, p. 24.

[113] «día tras día»: Nietzsche, Selected Letters, p. 318.

[114] «un Claude Lorrain»: Nietzsche, Ecce Homo, en Complete Works, vol. 9, p. 297.

[115] «un verdadero milagro»: Nietzsche, Selected Letters, p. 322.

[116] «En las calles metafísicas»: Wallace Stevens, «An Ordinary Evening in New Haven», The Collected Poems, Vintage, Nueva York, 1990, p. 472.

[117] «Soy el único»: Giorgio de Chirico, citado en Ara H. Merjian, Giorgio de Chirico and the Metaphysical City, Yale University Press, New Haven, 2014, p. 16.

[118] «El silencio y la calma»: De Chirico, citado en Theories of Modern Art, editado por Herschel B. Chipp, University of California Press, Berkeley, 1968, p. 402.

[119] Hay que descubrir»: De Chirico, citado en Theories of Modern Art, p. 447.

[120] «ver todo»: De Chirico, citado en Elizabeth Cowling y Jennifer Mundy, On Classic Ground, Tate Gallery Publishing, Londres, 1990, p. 74.

[121] «Todo lo que está cerca se vuelve lejano»: el original en alemán está en Goethe, Selected Verse, editado por David Luke, Penguin, Harmondsworth, 1986, p. 330.

[122] «que en poder espiritual»: De Chirico, en Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, editado por Victoria Noel-Johnson, Skira, Milán, 2019, p. 208.

[123] «dimensiones, líneas y formas»: citado en On Classic Ground, p. 72.

[124] «La arcada está aquí»: De Chirico, citado en Theories of Modern Art, p. 400.

[125] «El sentimiento intenso y misterioso»: De Chirico, citado en James Thrall Soby, Giorgio de Chirico, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1955, p. 32.

[126] «solo el presente»: Arthur Schopenhauer, The World as Will and Idea, editado por David Berman, Dover, Londres, 1995, p. 180. [Ed. esp.: El mundo como voluntad y representación, trad. de Roberto Rodríguez Aramayo, Alianza, Madrid, 2013].

[127] «toque ocasional»: todas las citas de V. S. Naipaul, The Enigma of Arrival, Viking, Londres, 1987, pp. 91-95. [Ed. esp.: El enigma de la llegada, trad. de Flora Casas, Debolsillo, Barcelona, 2010].

[128] «réplica»: De Chirico, citado en Soby, Giorgio de Chirico, p. 134.

[129] «todas realizadas entre»: Robert Hughes, Nothing If Not Critical, Collins Harvill, Londres, 1990, p. 163. [Ed. esp.: A toda crítica, trad. de Alberto Coscarelli, Anagrama, Barcelona, 2006].

[130] «la idea de escribir»; «la amistad»: V. S. Naipaul, A Writer’s People, Picador, Londres, 2007, pp. 36, 41. [Ed. esp.: El escritor y los suyos, trad. de Flora Casas, Debate, Barcelona, 2008].

[131] La historia de Powell y el fontanero la cuenta Nigel Day en I Once Met… Chance Encounters with the Famous and Infamous, editado por Richard Ingrams, Oldie Publications, Londres, 2008, p. 9.

[132] «y su esposa Violet»: Naipaul, A Writer’s People, p. 70.

[133] «el tardío tardío James»: Frederick W. Dupee, introducción a Henry James, Autobiography, Criterion, Nueva York, 1956, p. iv.

[134] «Desde luego que no»: Joy Williams, The Visiting Privilege, Knopf, Nueva York, 2015, p. 76.

[135] «amablemente a través de»: Nietzsche, Selected Letters, p. 338.

[136] «un logro, una»: Henry Miller, The Colossus of Maroussi, Penguin, Londres, 2016, p. 172. [Ed. esp.: El coloso de Marusi, trad. de Carlos Manzano, Edhasa, Barcelona, 2014].

[137] «algún día»: Miller, Colossus, p. 170.

[138] «continuar escribiendo»: Miller, Colossus, p. 171.

[139] «una época y unos hábitos»: Cynthia Ozick, What Henry James Knew and Other Essays on Writers, Jonathan Cape, Londres, 1993, p. 2.

[140] «Nobelidad»: Martin Amis, The Second Plane, Jonathan Cape, Londres, 2008, p. 70. [Ed. esp.: El segundo avión, trad. de Eliseo Munroe Robles, Anagrama, Barcelona, 2009].

[141] «profunda melancolía»: Adam Zagajewski, Slight Exaggeration, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 2017, p. 296. [Ed. esp.: Una leve exageración, trad. de Jerzy Sławomirski y Anna Rubió Rodon, Acantilado, Barcelona, 2019].

[142] «¿Crees que…?»: Philip Larkin, Selected Letters of Philip Larkin, 1940-85, editado por Anthony Thwaite, Faber, Londres, 1988, p. 605.

[143] «Nunca te volverás loco»: The Letters of Kingsley Amis, editado por Zachary Leader, Talk Miramax Books, Nueva York, 2001, p. 875.

[144] «no muy bueno»: Letters of Kingsley Amis, p. 949.

[145] «Albert, ve hacia allí»: citado en Herbert Lottman, Albert Camus, Axis, Londres, 1997, pp. 675-676. (Lottman traduce la respuesta de Camus al inglés; yo la he vuelto a traducir al francés). [Ed. esp.: Albert Camus, trad. de Amalia Álvarez Fraile, Javier Muñoz Martín e Inés Ortega Klein, Taurus, Madrid, 2006].

[146] «verano insuperable»: Albert Camus, «Return to Tipasa», Selected Essays and Notebooks, Penguin, Harmondsworth, 1970, p. 152.

[147] «Estimado Dr. Larkin»: Larkin, Selected Letters, p. 636.

[148] «la hilaridad mortal»: Martin Amis, Time’s Arrow, Jonathan Cape, Londres, 1991, p. 93. [Ed. esp.: La flecha del tiempo, trad. de Miguel Martínez Lage, Anagrama, Barcelona, 2010].

[149] «el vacío que resuelve»: Larkin, «Ambulancias», Poesía reunida, p. 143.

[150] «[este] incidente me tuvo»: Vivian Gornick, The Odd Woman in the City, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 2015, p. 95.

[151] «un gran poeta de verdad»: Zagajewski, Slight Exaggeration, p. 188.

[152] «Tú eres quien»: Larkin, Selected Letters, p. 29.

[153] «algo inflado»: Larkin, Selected Letters, p. 687.

[154] «como el Gato de Cheshire»: Larkin, Selected Letters, p. 570.

[155] «Hay un tornado»: Michael Ondaatje, The English Patient, Bloomsbury, Londres, 1992, p. 16. [Ed. esp.: El paciente inglés, trad. de Carlos Manzano, Debolsillo, Barcelona, 2008].

[156] «como los esquimales conocen»: Eve Babitz, Slow Days, Fast Company, NYRB Classics, Nueva York, 2016, p. 70.

[157] «secan las colinas»: Joan Didion, Slouching Towards Bethlehem, Touchstone, Nueva York, 1979, p. 217. [«Arrastrarse hacia Belén» aparece en el volumen Los que sueñan el sueño dorado, trad. de Javier Calvo, Literatura Random House, Barcelona, 2012].

[158] «El mistral es»: Lawrence, Letters, vol. 7, p. 156.

[159] «en el fondo de cada mujer»: Babitz, Slow Days, p. 85.

[160] «Janet y Shawn»: Babitz, Slow Days, p. 120.

[161] «sandeces»: Eve Babitz, I Used to Be Charming, NYRB, Nueva York, 2019, p. 225.

[162] «una pelota mojada»: Annie Dillard, Teaching a Stone to Talk, Harper Perennial, Nueva York, 2008, p. 149.

[163] «Ahora: subamos»: Don Paterson, The White Lie, Graywolf, Minneapolis, 2001, p. 41.

[164] «La oración es realmente»: Don Paterson, The Book of Shadows, Picador, Londres, 2004, p. 118.

[165] «practica la cortesía»: Theodor Adorno, Introduction to the Sociology of Music, Continuum, Nueva York, 1988, p. 87. [Ed. esp.: Disonancias: Introducción a la sociología de la música, trad. de Gabriel Menéndez Torrellas, Akal, Madrid, 2009].

[166] «Por debajo de todo»: Larkin, «Deseos», Poesía reunida, p. 43.

[167] «aparecer en su forma actual»: Peter Reading, Last Poems, Chatto & Windus, Londres, 1994, sin paginación.

[168] «último de esos veranos»: Alan Hollinghurst, The Swimming-Pool Library, Chatto & Windus, Londres, 1988, p. 3. [Ed. esp.: La biblioteca de la piscina, trad. de Jordi Fibla, Anagrama, Barcelona, 2020].

[169] «El glorioso verano»: Volker Weidermann, Summer Before the Dark, Pushkin Press, Londres, 2016, p. 19.

[170] «El verano sin nubes, dorado»: Penelope Fitzgerald, introducción a J. L. Carr, A Month in the Country, Penguin, Londres, 2000, p. ix.

[171] «El último pastor»: Billy Collins, «El último pastor», inédito.

[172] «Desde los días de»: todas las citas de Ulrich Raulff, Farewell to the Horse, Allen Lane, Londres, 2017, pp. 98, 99, 111, 113.

[173] «una derrota, un pánico»: Frederick Benteen, citado en Nathaniel Philbrick, The Last Stand, Penguin, Nueva York, 2011, p. 257.

[174] «“última resistencia” concertada»: Philbrick, sopesando la afirmación de Richard Fox de que no hubo una última resistencia, Last Stand, p. 402.

[175] «El cuerpo principal»: S. C. Gwynne, Empire of the Summer Moon, Scribner, Nueva York, 2010, p. 5.

[176] «Me he esforzado»: Albert Bierstadt, Chicago Tribune, 18 de mayo de 1889.

[177] «No muestra cazadores blancos»: Robert Hughes, American Visions, Knopf, Nueva York, 1997, p. 201. [Ed. esp.: Visiones de América, trad. de Vicente Campos, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2001].

[178] «Hay algo corrupto»: John Updike, Still Looking, Knopf, Nueva York, 2005, p. 43.

[179] «debe sus orígenes»: Anne Hollander, Moving Pictures, Harvard University Press, Cambridge, 1991, p. 357.

[180] «una banda errante»: Larry McMurtry, «How the West Was Won or Lost», The New Republic, 22 de octubre de 1990, p. 38.

[181] «una banda zarrapastrosa»: John Graves: Goodbye to a River, Vintage, Nueva York, 2002, pp. 62-63.

[182] «La repetición de»: Roberto Calasso, The Marriage of Cadmus and Harmony, Jonathan Cape, Londres, 1993, p. 136. [Ed. esp.: Las bodas de Cadmo y Harmonía, trad. de Joaquín Jordá, Anagrama, Barcelona, 1990].

[183] Para conocer el trasfondo de la película de la cacería del bisonte de Goodnight, véase Stephen Harrigan, Big Wonderful Thing: A History of Texas, Texas University Press, Austin, 2019, p. 458; y Alex Hunt, Panhandle-Plains Historical Review LXXVII, 2004.

[184] «dos reses cada dos días»: citado en Gwynne, Empire, p. 295.

[185] «cerca del final»: McMurtry, «How the West», New Republic, p. 38.

[186] «Que la mente más profunda»: citado en Prideaux, Dynamite, p. 315.

[187] «para abordar lo que algunos llamaron»: Annie Dillard, The Maytrees, HarperCollins, Nueva York, 2007, pp. 201-202.

[188] «¿Qué demonios está pasando aquí?»: Annie Dillard, Holy the Firm, Harper Perennial, Nueva York, 1988, p. 60; la misma pregunta se hace en Dillard, The Abundance, Ecco, Nueva York, 2016, p. 189.

[189] «realmente un libro»: Annie Dillard, citada en Diana Saverin, «The Thoreau of the Suburbs», The Atlantic, 5 de febrero de 2015.

[190] «un cielo en llamas»: Milan Kundera, Testaments Betrayed, Faber, Londres, 1995, p. 77. [Ed. esp.: Los testamentos traicionados, trad. de Beatriz de Moura, Tusquets, Barcelona, 2003].

[191] «descoñontento»: Larkin, Selected Letters, p. 604.

[192] «falta permanente de»: Nietzsche, Selected Letters, p. 282.

[193] «el único director»; «era solo un bastón»: Michael Powell, A Life in Movies, Faber, Londres, 2000, pp. 62-63.

[194] «El Anciano calló»: William Wordsworth, «Resolution and Independence».

[195] «Son casas»: Nietzsche, The Gay Science, p. 227.

[196] «locas teorías metafísicas»: Zagajewski, Slight Exaggeration, pp. 26-27.

[197] «Es como una oración»: Tomas Tranströmer, «Vermeer», en The Half-Finished Heaven, Graywolf, Minneapolis, 2001, p. 88. [Ed. esp.: El cielo a medio hacer, trad. de Roberto Mascaró, Nórdica, Madrid, 2010].

[198] «Si hubiera sabido»: Dillard, The Maytrees, p. 72.

[199] «colinas de carreras de obstáculos»: James Salter, All That Is, Picador, Londres, 2013, p. 35. [Ed. esp.: Todo lo que hay, trad. de Eduardo Jordá, Salamandra, Barcelona, 2014].

[200] «todo lo que él había querido»: Salter, All That Is, p. 189.

[201] «una vida superior»: Salter, All That Is, p. 140.

[202] «de un centro tangible»: Salter, All That Is, p. 152.

[203] «Se despertó con la primera luz»: Salter, All That Is, p. 180.

[204] «Me voy»: Salter, All That Is, p. 258.

[205] «el poder de»: Salter, All That Is, p. 261.

[206] «Sí, este viejo»: citado en Eric Griffiths, The Printed Voice of Victorian Poetry, Clarendon Press, Oxford, 1989, p. 134.

[207] «Creo que para mí se acabó»: Edwin Reardon en George Gissing, New Grub Street, Penguin, Harmondsworth, 1985, p. 79. [Ed. esp.: La nueva Grub Street, trad. de Miguel Temprano García, Alba, Barcelona, 2007].

[208] «diario que también va»: Enrique Vila-Matas, Bartleby & Co., New Directions, Nueva York, 2004, pp. 2-3. [Ed. esp. original: Bartleby y compañía, Anagrama, Barcelona, 2005].

[209] «Escribí Bartleby»: Vila-Matas, entrevista en Tin House, diciembre de 2018.

[210] «no sabía exactamente»: Richard Ford, The Sportswriter, Vintage, Nueva York, 1995, p. 40. [Ed. esp.: El periodista deportivo, trad. de Isabel Núñez y Javier Aguirre, Anagrama, Barcelona, 1996].

[211] «existen esas razones»: Ford, The Sportswriter, p. 42.

[212] «la verdadera escritura requiere»: Ford, The Sportswriter, p. 64.

[213] «una voz sin florituras»: Ford, The Sportswriter, p. 11.

[214] «cochecito en el pasillo»; «A quien los dioses»: Cyril Connolly, Enemies of Promise, André Deutsch, Londres, 1973, pp. 17, 121. [Ed. esp.: Enemigos de la promesa, trad. de Jordi Fibla, Versal, Barcelona, 1991].

[215] «toda verdadera indolencia artística»: Connolly, Enemies of Promise, p. 123.

[216] «no poder escribir»: Martin Amis, Inside Story, Jonathan Cape, Londres, 2020, p. 197. [Ed. esp.: Desde dentro, trad. de Jesús Zulaika, Anagrama, Barcelona, 2021].

[217] «En los viejos tiempos»: Larkin, Selected Letters, p. 600.

[218] «un grifo cerrado»: Larkin, Selected Letters, p. 714.

[219] «por sincero que sea»: Cioran, The Trouble with Being Born, p. 50.

[221] «Fin. Lo he acabado»: DeLillo, Mao II, p. 48.

[220] «El trabajo lo ha quemado»: Don DeLillo, Mao II, Viking, Nueva York, 1991, p. 52. [Ed. esp.: Mao II, trad. de Gian Castelli, Seix Barral, Barcelona, 1991].

[222] «significaría el fin»: DeLillo, Mao II, p. 52.

[223] «Que la obra de arte guardada»: DeLillo, Mao II, p. 67.

[224] «por el surgimiento»: DeLillo, Mao II, p. 73.

[225] «“más reciente”, quizá el último»: Henry James, «The Middle Years», en The Portable Henry James, editado por John Auchard, Penguin, Londres, 2004, p. 108. [Ed. esp.: «La edad madura», en el volumen El altar de los muertos y otros relatos, trad. de Fernando Jadraque, Valdemar, Madrid, 1999.]

[226] «del reflujo del tiempo»; «apaciguó y se tranquilizó»; «el atisbo de un posible»: James, «Middle Years», Portable Henry James, p. 109.

[227] «¡Ah, por tener otra oportunidad!»: James, «Middle Years», Portable Henry James, p. 110.

[228] «No es solo la peor»: Maxwell Geismar, citado en Michael Reynolds, Hemingway: The Final Years, Norton, Nueva York, 1999, p. 228.

[229] «Todo lo que era simple»: Don DeLillo, The Silence, Picador, Londres, 2020, p. 67. [Ed. esp.: El silencio, trad. de Javier Calvo, Seix-Barral, Barcelona, 2020].

[230] «Todavía podía dibujar»: Mark Stevens y Annalyn Swan, De Kooning: An American Master, Knopf, Nueva York, 2004, p. 602.

[231] «Tengo un talento considerable»: William Faulkner, Selected Letters, editadas por Joseph Blotner, Random House, Nueva York, 1977, p. 182. [Ed. esp.: Cartas escogidas, trad. de Alfred Sargatal y Alicia Ramón, Alfaguara, Madrid, 2012].

[232] «Con ominosa frecuencia»: John Updike, Higher Gossip, Knopf, Nueva York, 2011, p. 4.

[233] «Todos los trucos que hayas aprendido»: Updike, Higher Gossip, p. 3.

[234] «Había comenzado»: Ernest Hemingway, The Garden of Eden, Hamish Hamilton, Londres, 1987, p. 239. [Ed. esp.: El jardín del Edén, trad. de Pilar Giralt, Debolsillo, Barcelona, 2004].

[235] «Aparte de todo»; «prácticamente había hecho»; «que últimamente»: Larkin, Selected Letters, pp. 578, 548, 714.

[236] «Cuando las últimas palabras»: Carol Ann Duffy, «Alphabet for Auden», en New Selected Poems: 1984-2004, Picador, Londres, 2011, p. 6.

[237] «Creo que con la edad»: Rachel Cusk, The Paris Review, primavera de 2020, p. 60.

[238] «Apreté la protuberancia»: Amis, Inside Story, p. 448.

[239] «ojos que el tiempo»: Amis, Inside Story, p. 274.

[240] «el año de vivir»: Christopher Hitchens, Mortality, Twelve, Nueva York, 2012, p. 54. [Ed. esp.: Mortalidad, trad. de Daniel Gascón, Debate, Barcelona, 2012].

[241] «He tenido (entre otras)»: William Hazlitt, «A Farewell to Essay-Writing», Selected Writings, editado por Ronald Blythe, Penguin, Harmondsworth, 1970, p. 487.

[242] «cambio de personalidad»: Amis, Inside Story, p. 231.

[243] 191 «con la gran tradición»: Al Alvarez, Risky Business, Bloomsbury, Londres, 2007, p. 341.

[244] «Había chimeneas encendidas»: Jean Rhys, The Paris Review Interviews, vol. 3, editado por Philip Gourevitch, Canongate, Edimburgo, 2008, p. 198. [Ed. esp.: The Paris Review. Entrevistas 1953-2012, trad. de María Belmonte, Javier Calvo, Gonzalo Fernández Gómez y Francisco López Martín, Acantilado, Barcelona, 2020].

[245] «Ahora no estoy luchando»: Rhys, The Paris Review Interviews, p. 209.

[246] «importó poco como»: F. R. Leavis, The Great Tradition, Pelican, Harmondsworth, 1972, p. 10.

[247] «utilizó dos frascos»: Thom Jones, The Pugilist at Rest, Faber, Londres, 1994, p. 215.

[248] «Solo alguien con»: Don Paterson, The Blind Eye, Faber, Londres, 2007, p. 57.

[249] «¿Cómo es posible que en un libro…?»: Friedrich Nietzsche, Human, All Too Human, Cambridge University Press, Cambridge, 1986, p. 239. [Ed. esp.: Humano, demasiado humano, trad. de Marco Parmeggiani Rueda, Tecnos, Madrid, 2019].

[250] «comenzar a tener»: Norman Mailer, «Ego», en I’m a Little Special: A Muhammad Ali Reader, editado por Gerald Early, Yellow Jersey, Londres, 1998, p. 105.

[251] «Qué vida tan absurda»: Larkin, citado en Andrew Motion, Philip Larkin: A Writer’s Life, Faber, Londres, 1993, p. 446.

[252] «De repente me veo»: Larkin, Selected Letters, p. 329.

[253] «tan mono como»: David Foster Wallace, A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, Little, Brown, Nueva York, 1997, p. 225. [Ed. esp.: Algo supuestamente divertido que no volveré a hacer, trad. de Javier Calvo, Debolsillo, Barcelona, 2010].

[254] «tosiendo y sintiéndose»: Ernest Hemingway, Men Without Women, Granada, Londres, 1977, p. 35. [Ed. esp.: Cuentos, trad. de Damià Alou, Lumen, Barcelona, 2007].

[255] «Cada momento vivido»: Annie Ernaux, A Girl’s Story, Fitzcarraldo Editions, Londres, 2020, p. 17. [Ed. esp.: Memoria de chica, trad. de Lydia Vázquez Jiménez, Cabaret Voltaire, Barcelona, 2016].

[256] «El tiempo que me espera»: Annie Ernaux, A Girl’s Story, Fitzcarraldo Editions, Londres, 2020.

[257] «todas las múltiples maravillas»: Jeannette Haien, The All of It, Faber, Londres, 1987, p. 144.

[258] «Lo que ella quiere»: Louise Glück, Poems 1962-2012, Farrar, Straus and Giroux / Ecco, Nueva York, 2012, p. 206.

[259] «Que despotriquen»: Tennyson, «A Dirge».

[260] «tan triste, tan extraño»: Tennyson, «Tears, Idle Tears».

[261] «la recurrencia de la terminación»: Arthur Hallam, citado en Christopher Ricks, Tennyson, Macmillan, Londres, 1978, p. 314.

[262] «¡Tennyson! ¡Un poeta!»: James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, en The Essential James Joyce, editado por Harry Levin, Penguin, Harmondsworth, 1963, p. 113. [Ed. esp.: Retrato del joven artista, ed. de Damià Alou, Cátedra, Madrid, 2022].

[263] «Lawn Tennyson»: James Joyce, Ulysses, Penguin, Harmondsworth, 1969, pp. 56, 202. [Ed. esp.: Ulises, trad. de José María Valverde Pacheco, Debolsillo, Barcelona, 2021].

[264] «Lentamente se hace de día»: Larkin, «Albada», Poesía reunida, p. 253.

[265] «Hay algo importantísimo»: David Thomson, The New Biographical Dictionary of Film, 6.ª ed., Knopf, Nueva York, 2014, p. 424.

[266] «A lo largo de los años»: Thomson, New Biographical Dictionary, p. 653.

[267] «verdad espiritual»: Thomson, New Biographical Dictionary, p. 672.

[268] «Siempre he sabido»: Thomson, New Biographical Dictionary, p. 911.

[269] «lentamente toda una vida»: ¡Ah, ah, no hay trampa! Como he dicho, quiero que encontréis esta entrada por vosotros mismos.

[270] «a pesar de la famosa»: Thomson, New Biographical Dictionary, p. 531.

[271] «dividido entre su deber»: Thomson, New Biographical Dictionary, p. 285.

[272] «en este mundo»: John Milton, soneto 19, «On His Blindness».

[273] «Un momento después»: Billy Collins, «Tension», en Aimless Love: New and Selected Poems, Random House, Nueva York, 2013, p. 102.

[274] «Es extraño que»: George Oppen, citado en Paul Auster, The Paris Review Interviews, vol. 4, editado por Philip Gourevitch, Canongate, Edimburgo, 2009, p. 328; Auster también cita esta línea en The Invention of Solitude, Faber, Londres, 1988, p. 145. [Ed. esp.: La invención de la soledad, trad. de María Teresa Gallego Urrutia, Anagrama, Barcelona, 2012].

[275] «mareos»: Larkin, Selected Letters, p. 714.

[276] «para ver, debajo»: Salter, All That Is, p. 290.

[277] «una tendencia a»: Theodor Adorno, Beethoven, Stanford University Press, Stanford, 1998, p. 189.

[278] «Hacia dentro, como a lo lejos»: Lou Salomé, citado en Ronald Hayman, Nietzsche: A Critical Life, Weidenfeld and Nicolson, Londres, 1980, p. 245.

[279] «una fe renovada»: Nietzsche, The Gay Science, p. 32.

[280] «Mi convalecencia»: Larkin, Selected Letters, pp. 746-747.

[281] «El agradecimiento de Beethoven»: Adorno, Beethoven, p. 175.

[282] «registró lo que sucede»: Rebecca West, The Essential Rebecca West, Penguin, Harmondsworth, 1983, p. 378.

[283] «la fuerza se ha perdido»: Edward Dusinberre, Beethoven for a Later Age, Faber, Londres, 2016, p. 190.

[284] «la serenidad del convaleciente»: Aldous Huxley, citado en Dusinberre, Later Age, p. 195.

[285] «concebimos las estrellas»: D. H. Lawrence, Twilight in Italy and Other Essays, editado por Paul Eggert, Penguin, Harmondsworth, 1997, p. 107. [Ed. esp.: Crepúsculo en Italia, trad. de León Mirlas, Santiago Rueda, Buenos Aires, 1948].

[286] «trataba a Dios»; «La fuerza es»: Beethoven: Letters, Journals and Conversations, editado por Michael Hamburger, Anchor, Nueva York, 1960, pp. xiii, 10.

[287] «el insulto imperdonable»: citado en Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner: His Life, His Work, His Century, HarperCollins, Londres, 1983, p. 455.

[288] «Romper con Wagner»; «Superar su»: Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, Vintage, Nueva York, 1967, p. 155. [Ed. esp.: El nacimiento de la tragedia, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 1988].

[289] «herida casi fatal»: Zweig, Nietzsche, p. 50.

[290] «Ojalá lo hubieras conocido»: Cósima Wagner, citada en Gregor-Dellin, Richard Wagner, p. 394.

[291] «Durante años»: Nietzsche, Ecce Homo, p. 92.

[292] «un conocimiento más profundo»: Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund Freud, vol. 2, Hogarth Press, Londres, 1955, p. 385. [Ed. esp.: Vida y obra de Sigmund Freud, trad. de José Cano Tembleque y Mario Carlisky, Anagrama, Barcelona, 2006].

[293] «la gente lee a Nietzsche»: citado en Richard Hollinrake, Nietzsche, Wagner, and the Philosophy of Pessimism, George Allen & Unwin, Londres, 1982, p. 255.

[294] «un panegírico al revés»: Thomas Mann, Pro and Contra Wagner, Faber, Londres, 1985, p. 100.

[295] «dado a la humanidad»: Nietzsche, Ecce Homo, p. 35.

[296] «una experiencia devastadora»: Nietzsche, citado en Hollinrake, Nietzsche, Wagner, p. 1.

[297] «Este libro»: Friedrich Nietzsche, The Antichrist, en Complete Works, vol. 9, p. 134. [Ed. esp.: El Anticristo, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 1984].

[298] «Oh, no son para vosotros»: citado en Lewis Lockwood, Beethoven: The Music and the Life, Norton, Nueva York, 2005, p. 312.

[299] «una de las principales»: Nietzsche, citado en Chamberlain, Nietzsche in Turin, p. 127.

[300] «camino entre los hombres»: Nietzsche (citándose a sí mismo en Zaratustra), en Ecce Homo, p. 161.

[301] «Todo lo que se llama»: Beethoven, en Hamburger, Beethoven, p. 128.

[302] «Y entonces tomó»: Moyle, Extraordinary Life, p. 118.

[303] «¡Príncipe! Lo que eres»: Beethoven, citado en Jan Swafford, Beethoven: Anguish and Triumph, Faber, Londres, 2014, p. 428. [Ed. esp.: Beethoven: Tormento y triunfo, trad. de Juan Lucas Romanó, Acantilado, Barcelona, 2017].

[304] «un hombrecillo de aspecto mezquino»: citado en Ian Warrell, «J. M. W. Turner and the Pursuit of Fame», en J. M. W. Turner, editado por Ian Warrell, Tate Publishing, Londres, 2007, p. 13.

[305] «pequeño mortal extraño»: citado en Ackroyd, Turner, p. 25.

[306] «avaro y miserable»: Thomas Cole, citado en Franklin Kelly, «Turner and America», en J. M. W. Turner, p. 233.

[307] «un granjero inglés»: Eugène Delacroix, The Journal of Eugène Delacroix, Phaidon, Londres, 1995, p. 292.

[308] «marcado por la negligencia»: citado en J. M. W. Turner, p. 49.

[309] «tosca ambición»: Updike, Higher Gossip, p. 259.

[310] «en general, había»: citado en Laura Tunbridge, Beethoven: A Life in Nine Pieces, Viking, Londres, 2020, p. 204.

[311] «Es tosco»: John Constable, Memoirs of the Life of John Constable, editado por C. R. Leslie, Phaidon, Londres, 1995, p. 38.

[312] «más concentrado, más enérgico»[313]: Goethe, citado en una nota a pie de página en The Gay Science, p. 159.

[313] «casi no tenía educación»: citado por Alvarez, Risky Business, p. 341.

[314] «conoció a Beethoven»: citado en Swafford, Beethoven: Anguish and Triumph, p. 572.

[315] «al hombre que, sin duda»: John Ruskin, en Ruskin Today, editado por Kenneth Clark, Penguin, Harmondsworth, 1988, p. 26.

[316] «no hacía nada si no»: Walter Scott, citado en Ackroyd, Turner, p. 93.

[317] «era receloso por naturaleza»: citado en Moyle, Extraordinary Life, p. 116.

[318] «avaro y siempre desconfiado»: citado en Swafford, Beethoven: Anguish and Triumph, p. 707.

[319] «persona tosca y robusta»: citado por Hamilton, Turner: A Life, p. 274.

[320] «un hombre muy feo»: citado en Swafford, Beethoven: Anguish and Triumph, p. 525.

[321] «Mi mierda es»: citado en Tunbridge, Beethoven: A Life, p. 143.

[322] «ockney visionario»: Ackroyd, Turner, p. 26.

[323] «grosero»; «mostraba una aversión»: citado en Swafford, Beethoven: Anguish and Triumph, p. 649.

[324] «lo que sabemos»: Adorno, Beethoven, p. 30.

[325] «una aristocracia de la mente»: Swafford, Beethoven: Anguish and Triumph, p. 366.

[326] «acto germánico»: Wagner, citado en Tunbridge, Beethoven: A Life, p. 238.

[327] «la semibarbarie»: Nietzsche, The Gay Science, p. 159.

[328] «Hugo von Hofmannsthal»: Adam Zagajewski, A Defense of Ardor, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 2004, p. 66. [Ed. esp.: En defensa del fervor, trad. de Anna Rubió Rodon y Jerzy Sławomirski, Acantilado, Barcelona, 2005].

[329] «el hombre que necesita»: Nietzsche, The Gay Science, p. 159.

[330] «el apóstol de lo rudo»: W. D. Howells, Literary Friends and Acquaintances, University of Indiana Press, Bloomington, 1968, p. 67.

[331] «se desprenderían de»; «se embarcarían»: Moyle, Extraordinary Life, pp. 356, 357.

[332] «el hechizo sensual»: Adorno, Beethoven, p. 123.

[333] «comienza a entregarse»: Stevens y Swan, De Kooning, p. 607.

[334] «lo único que se hace»: Roland Barthes, Image-Music-Text, Fontana, Glasgow, 1977, p. 179.

[335] «términos absurdos»: Beethoven, en Hamburger, Beethoven, p. 157.

[336] «¿En qué se manifiesta…?»: Adorno, Beethoven, p. 164.

[337] «interrogador, con nostalgia»: Karl Holz, citado en Maynard Solomon, Late Beethoven, University of California Press, Berkeley, 2003, p. 54.

[338] «Él está flotando»: Nietzsche, Human, All Too Human, p. 82.

[339] «los días más felices»: Nietzsche, citado en Hollinrake, Nietzsche, Wagner, p. 227.

[340] «el gran benefactor»: Nietzsche, Ecce Homo, p. 61.

[341] «el trato con Nietzsche»: Gregor-Dellin, Richard Wagner, p. 393.

[342] «lo más pequeño»: Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, p. 171.

[343] «a pesar de ello, el diario»: Hollinrake, Nietzsche, Wagner, p. 253.

[344] «con mucho el ser humano»; «Fue difícil»: Nietzsche, Selected Letters, pp. 209, 208.

[345] «Nosotros, Wagner y yo»: Nietzsche, Complete Works, vol. 9, p. 635.

[346] «todo de ese hombre»; «Finalmente R me dijo»: Wagner, citado en Hollinrake, Nietzsche, Wagner, p. 267.

[347] «al recuerdo»: Nietzsche, Ecce Homo, p. 126.

[348] «una hoguera de»: Olivia Manning, The Balkan Trilogy, Penguin, Harmondsworth, 1981, p. 848. [Ed. esp.: Trilogía de los Balcanes, trad. de Eduardo Jordàá Asteroide, Barcelona, 2020].

[349] «Tenía una o dos»: Keith Douglas, Alamein to Zem Zem, Penguin, Harmondsworth, 1969, p. 103.

[350] «audaces insultos»: Thomas Mann, Last Essays, Secker and Warburg, Londres, 1959, p. 149.

[351] «traducido a siete idiomas»: Nietzsche, citado en Andreas Urs Sommer, epílogo a Complete Works, vol. 9, p. 685.

[352] «Me gustaría»: Nietzsche, Selected Letters, p. 197.

[353] «imposibles»: Vila-Matas, Bartleby, p. 16.

[354] «El alcance de la»: Howard Eiland y Kevin McLaughlin, prólogo a Walter Benjamin, The Arcades Project, Belknap Press de la Universidad de Harvard, Cambridge, 2002, p. x.

[355] «de vez en cuando me viene»: Turner citado en Moyle, Extraordinary Life, p. 397.

[356] «pórtico, preparación, prefacio»; «apenas la puerta de entrada»: Nietzsche, citado en Hollinrake, Nietzsche, Wagner, pp. 2, 3.

[357] «el prólogo más impresionante»: Nietzsche, citado por Mazzino Montinari en Complete Works, vol. 9, p. 440.

[358] «un trabajo preparatorio»: Nietzsche, Complete Works, vol. 9, p. 554.

[359] «preludio a la Transvaloración»: Nietzsche, Complete Works, vol. 9, p. 684.

[360] «no se fijó»; «la coda de»; «un apéndice de»: citado en J. C. Maxwell, introducción a William Wordsworth, The Prelude: A Parallel Text, Penguin, Harmondsworth, 1972, pp. 17, 18, 19.

[361] «quizá simplemente»: The Oxford Anthology of English Literature: Romantic Poetry and Prose, editado por Harold Bloom y Lionel Trilling, Oxford University Press, Oxford, 1973, p. 187.

[362] «Los días pasados»: todas las citas son de Wordsworth, The Prelude: A Parallel Text, pp. 478-483.

[363] «pensemos al despertar»: Nietzsche, Human, All Too Human, p. 189.

[364] «Entre las cosas pequeñas»: Nietzsche, Human, All Too Human, p. 399.

[365] «gloriosas»; «dulcísimas»: Nietzsche, Selected Letters, pp. 35, 33.

[366] «una fatalidad incalculable»: Nietzsche, Selected Letters, p. 340.

[367] «alegre y profunda»; «meridional»; «Nunca admitiré»: Nietzsche, Ecce Homo, p. 62.

[368] «ningún otro músico»: Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, p. 186.

[369] «Era una alusión»; «la resolución difícil»: Kundera, Unbearable Lightness, pp. 32, 33.

[370] «matriz preexistente»: todas las citas de Kundera, Testaments Betrayed, pp. 172-176.

[371] «cósmico»: Charles Tolliver, citado en Ben Ratliff, Coltrane: The Story of a Sound, Faber, Londres, 2007, p. 149.

[372] «rompe la envoltura»: Theodor Adorno, «Late Style in Beethoven», en Essays on Music, editado por Richard Leppert, University of California Press, Berkeley, 2002, pp. 564, 565.

[373] «Nada trasciende»: Adorno, Beethoven, p. 172.

[374] «Mi cuello es incurable»: Larkin, Selected Letters, p. 450.

[375] «el alma tímida»: Lawrence, «El barco de la muerte», en Complete Poems, p. 718.

[376] «con toda alegría»: Nietzsche, Complete Works, vol. 9, p. 710.

[377] «Leídos uno tras otro»: Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, en Complete Works, vol. 9, p. 387.

[378] «sin poner mala cara»: Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, p. 157.

(1) Sí, «Roger», no «Federer», pues, aunque no lo conozco personalmente es Roger, siempre y solo Roger.

(2) La diferencia absoluta entre el tercero y el cuarto —entre el bronce y la nada— en los Juegos Olímpicos no se aplica a la Copa del Mundo. Aunque hay un partido por el tercer puesto que juegan los semifinalistas derrotados, ambos equipos están tan consumidos por la decepción compartida que ninguno quiere jugar, y en realidad nadie quiere verlos jugar. Lo cierto es que la competición ha terminado; quedar tercero en lugar de cuarto no es ningún consuelo.

(3) También vi a Queen, en el Cheltenham Town Hall el 14 de marzo de 1974, donde conseguí que los cuatro me firmaran la portada de su segundo álbum. Este artefacto, presumiblemente valioso, se ha perdido desde entonces. (Y eximo a los Doors, absolutamente, de cualquier restricción a la hora de dejar de escuchar una música que antaño adorabas porque te has hecho mayor).

(4) Intentar imaginar la vida hogareña de Dylan ejerce una fascinación desmesurada, en parte porque tenemos pocas imágenes de ella, aparte de la que aparece en Desire, en la que se le ve solo en su casa de Los Ángeles, viendo las noticias de las siete. Como no ha ocurrido gran cosa, excepto un terremoto en Black Diamond Bay, apaga la televisión y va a buscar otra cerveza. ¿Podría una futura tecnología arqueológica ser capaz de desenterrar, a partir de ese atisbo de evidencia textual, la marca de cerveza que estaba bebiendo, qué más había en la nevera, si llevaba o no pantuflas…?

(5) Dado que la historia se ha transformado —o corregido (el concierto del «Albert Hall» tuvo lugar en realidad en el Manchester Free Trade Hall, diez días antes)— es una lástima que no se pudiera efectuar un cambio más a este suceso apócrifo pero verdadero. Siempre he deseado que el enérgico desafío de Dylan pudiera haber sido un anuncio literal del título de la próxima canción —que, por desgracia, ya había tocado—, más que un preludio a una interpretación de «Like a Rolling Stone», «jodidamente ruidosa».

(6) Que en castellano viene a significar «Ojalá consigas lo que quieras» (More power to your elbow). (N. del T.).

(7) Si los últimos trabajos de Turner apuntan al futuro, el debate sobre ellos nos envía en dirección opuesta, hacia el pasado. Goethe hizo una observación definitoria sobre el estilo tardío en general cuando observó que Tiziano «en su vejez representó solo en abstracto aquellos materiales que antes había plasmado de manera concreta: así, por ejemplo, solo la idea de terciopelo, no el material en sí mismo». Teniendo en cuenta algunos de esos «cuadros muy tardíos»,[67] el historiador del arte Francis Haskell se pregunta si «simplemente quedaron incompletos a su muerte o la libertad trémula de su pincelada y el tratamiento a veces arbitrario de las apariencias naturales representan un “estilo tardío”, a través del cual el pintor buscó transmitir una impresión tan personal de sus emociones más profundas que estaba dispuesto a aventurarse más allá de la comprensión de sus mecenas».[68]]

(8) La Railway Mania se refiere a la burbuja especulativa de la década de 1840, cuando el aumento del precio de las acciones del ferrocarril desembocó en su hundimiento. (N. del T.).]

(9) Terminamos viajando en algo que ya no existe: el tren de la leche, que antes circulaba por una especie de lento limbo entre el último tren de pasajeros de la noche anterior y el primer servicio programado del nuevo día. Salía tan temprano, hacía tantas paradas y viajaba a paso tan de caracol entre parada y parada, que era de utilidad solo para los que se habían quedado sin transporte...]

(10) A diferencia de Connie y Mellors en El amante de Lady Chatterley, Alec y Laura son de la misma clase social, pero se insiste constantemente en que no es solo el matrimonio, sino los anclajes sociales en general lo que está amenazado… para acabar reafirmándolos. La escala ampliada de transgresión, de incumplir las normas de comportamiento propias de la clase social, se establece como clave —tanto en el sentido de que todo permanecerá de forma segura en su lugar como en el sentido musical de una nota o tono que definirá toda la pieza— en el primer fragmento de diálogo de la película, una anécdota sobre un pasajero que intenta viajar en primera clase con un billete de tercera. ¡Los que se salgan de su clase serán atrapados y castigados! Esta pequeña historia es el centro de nuestra atención, está literalmente en primer plano mientras el encuentro de los amantes —el último, en realidad, antes de que la película retroceda al primero— se despliega discretamente en segundo plano. El statu quo socio-sexual más o menos se mantiene unido y persiste, como ha hecho el propio país asediado a través de la larga lucha de la Segunda Guerra Mundial (aunque en el momento del estreno de la película, en noviembre de 1945, la victoria aplastante del Partido Laborista en las elecciones generales habrá provocado algo parecido a una revolución parlamentaria).]

(11) Esto no podría ser más diferente de Dylan. Recibir una carta de amor cantada por Bob es un tributo del que todos sabemos que no hay que fiarse mucho. Por deseable que puedas ser según los atributos enumerados en una canción determinada, Dylan siempre te echará la culpa, aunque solo seas un amigo («tienes mucha cara…»), siempre es culpa tuya, lo has traicionado («con tus caricias»), consentiste que se burlaran mientras él estaba deprimido, lo rechazaste y así sucesivamente.]

(12) Powellspan[131] era famoso por su engreimiento: en una ocasión echó a un fontanero que tuvo la temeridad de presentarse, un gélido enero, para arreglar una tubería rota en la casa de un tal señor Powell, porque pronunció su apellido de manera incorrecta. Pero con la ventaja eterna e incuestionable de haber nacido brahmán y de su superior talento literario, Naipaul podía menospreciar a cualquiera. Así nos informa de que en la ceremonia de entrega de un título honorario, Powell «y su esposa Violet habían tomado muchas fotografías. Les encantó sobre todo conocer a un poeta menor, Philip Larkin».[132] Eso sí es engreimiento.]

(13) Hay que reconocer que Lawrence, que atraía admiradores como un imán, tendía a pelearse con la gente tan pronto como detectaba el tufo del converso a su alrededor.]

(14) Aunque cuando leí Marusi no sabía hasta qué punto Miller conocía a Nietzsche, supuse que, en algún momento, debió de haberse empapado de él. Entonces comprobé los numerosos libros que había escrito más tarde en su vida, incluidos Los libros en mi vida, publicado cuando tenía la edad que yo tengo ahora. Lo tengo aquí en mi escritorio. Al final hay una lista de cien libros. Nietzsche es uno de la docena aproximada de autores identificados no con un título en particular sino por «sus obras en general».]

(15) Como digo, pensaba en chicos, pero cuando me viene a la mente mi dulce suegra, que tiene ochenta años, es tan fácil imaginarla todavía como una risueña muchacha de trece años que creció en Arkansas. Es pues, una versión de lo mismo. Y hay una manifestación negativa —y no menos entrañable— de la misma situación en Vivian Gornick, quien relata, con fruición, una herida psíquica que su madre le infligió cuando tenía ocho años. En La mujer singular y la ciudad, unas memorias publicadas cuando estaba a punto de cumplir ochenta años, Gornick escribe que «[este] incidente me tuvo afligida durante cincuenta años». (¡Y volvió a él de nuevo, cinco años después, en el libro acertadamente llamado Cuentas pendientes!). Lo opuesto a lo solemne, la visión del mundo de Gornick —su relación tonal con él—, se da decididamente a pie de calle. Eso, y una constante sensación de agravio —injusticia si quieres darle peso ideológico— que se autoalimenta, contribuyó a que no perdiera el humor.]

(16) Siento la tentación de ampliarlo a cualquier oración. No he leído tantas como Don Paterson, quien se tomó la molestia de hojear toda una antología. Al confirmar un prejuicio suyo, también confirmó uno mío: «La oración es realmente la forma más baja de literatura».][164])

(17) Supongo que Tosser (que significa «capullo» o «gilipollas») es una perversión del título de Puccini Tosca, y que The Golden Ball lo es del título de Henry James, The Golden Bowl (La copa dorada). Dos artistas a los que acaba de mencionar. (N. del T.).]

(18) «No puedo seguir. Seguiré». Era una promesa fácil de cumplir, no terminar este libro citando estas últimas palabras de El innombrable de Beckett. Las menciono aquí, como de rondón, porque siempre me he preguntado por qué puso un punto al final. ¿No hubiera sido mejor si el on de la versión inglesa [I’ll go on] hubiera quedado suspendido en un espacio imparable? En mi edición de Calder de Beckett, la trilogía termina con ese último punto en la esquina inferior derecha de la última página. Supongo que es algo deliberado. Si ese punto final se eliminara, un pequeño ajuste en los guiones de separación de sílabas y en la justificación significaría que on vendría justo al final de la última línea del último recto del libro, sugiriendo que el narrador sí había continuado, pero que un error de encuadernación o un acto de vandalismo por parte de un lector iracundo había hecho desaparecer las páginas subsiguientes: todos los going-ons posteriores.]

(19) John Updike, otro de los héroes de Amis, usa «como ostras» [oysterish] en un contexto muy diferente, en Memorias de la Administración Ford (página 15 de mi edición en rústica de Penguin).]

(20) Unas palabras rápidas sobre los reparos que pongo a sus ensayos: como adversario y polemista, Hitchens a menudo presenta sus ensayos como confrontaciones o combates con el tema en cuestión. Incluso sus encomios tenían un elemento combativo en el sentido de que la persona a elogiar, digamos Orwell, debía ser exaltada a expensas no solo de los detractores sino también de aquellos que se equivocaban o confundían en su admiración. En ambos casos, leer a Hitchens era como ver a un boxeador que, mientras se dirige al ring, no puede resistirse a golpear a alguien, incluidos los que se alinearon para lanzarle gritos de ánimo mientras se dirigía hacia el lugar del combate previsto.]

(21) Incluso esto lo recuerdo con nostalgia. Con el aumento de casos en Los Ángeles, hemos vuelto al confinamiento total.]

(22) Sería hipócrita no mencionar que he usado esta descripción de Cosmópolis antes: un ejemplo de crítica-oke o comentario-oke.]

(23) El alcance total del desastre de la vida de Rhys se hizo visible solo después de la publicación de la biografía de Carole Angier en 1990.]

(24) Slow Days, Fast Company, el mejor de los libros reeditados, viene con una introducción de Matthew Specktor, quien una vez me dijo: «Nadie en su sano juicio sugeriría seriamente que Hank Mobley es más grande que Coltrane». Por el contrario, el panteón de la reputación literaria parece a la vez obstinado y vulnerable al cuestionamiento crítico sensato. Una serie de escritores de segundo nivel, a menudo mujeres, son mejores que aquellos para quienes la primera fila parecía habitualmente reservada de manera categórica. Con su rehabilitación en curso, es probable que la estatura literaria de Rhys siga creciendo mientras se reconsidera la literatura de las décadas de 1930 y 1940. Si esa apreciación permite un plan de estudios más amplio, entonces Cordero negro, halcón gris de Rebecca West —una novelista normal y corriente— acabará siendo la mejor obra en prosa de la época.]

(25) ¿Ver tenis por televisión es sobre todo cosa de personas mayores? Empecé a sospecharlo mientras veía uno de los torneos Masters 1000 —he olvidado cuál— en televisión y todos los anuncios eran sobre disfunción eréctil o extracción de cataratas. «O», no «y»: ninguna de las instituciones médicas que se publicitaban ofrecía ninguna oferta de dos por uno. Comprensiblemente, los anuncios sobre las cataratas no mencionaban a Turner ni citaban a Berger, pero me sorprendió que no hicieran hincapié en los beneficios de poder volver a ver tenis (o pornografía) por televisión como no lo ha visto en mucho tiempo.]

(26) En la segunda ronda del Open de Francia de 2021, Roger recibió una infracción de tiempo por hacer esperar a Marin Čilić cuando este estaba listo para servir. Esto llevó a una prolongada disputa con el juez, ya que Roger argumentó que, dado que a los recogepelotas ya no se les permitía llevar las toallas a los jugadores (debido a las reglas por el covid), se necesitaba más tiempo para hacer el largo camino hasta la caja de toallas y regresar.]

(27) Mientras hago cambios de última hora en este manuscrito, Roger, Nadal y Djokovic están empatados a veinte Slams cada uno: un triángulo simétrico de grandeza compartida y casi inconcebible… hasta que Nadal ganó su número veintiuno en el Open de Australia de 2022.]

(28) Lo que dije antes de mi descubrimiento tardío del Coronel Blimp se aplica aún con más fuerza a Burnside y Kimbrough. Hasta ahora, han sido la mejor experiencia musical completamente nueva que he tenido de sexagenario (antes me había adentrado en los últimos cuartetos de Beethoven), seguidos de cerca por Fred Eaglesmith (cuya aparición en McCabe’s Guitar Shop en Santa Mónica el 7 de febrero de 2020 fue mi último concierto preconfinamiento).]

(29) En los tres años que pasé de estudiante en Oxford asistí más o menos a una docena de conferencias. Nueve fueron mortalmente aburridas (cosas rutinarias de los profesores) y una, una aparición especial de Raymond Williams, resultó incomprensible. Las otras tres también fueron conferencias impartidas por personal invitado: una de David Lodge, quien hábilmente sometió el cuento de Hemingway «Gato bajo la lluvia» a nuevas y geniales formas de análisis narrativo (¿fue la primera vez que atisbé los ritos arcanos del estructuralismo?); y las otras dos de Christopher Ricks, quien no solo estuvo brillante, las dos veces, sino que estuvo brillante, en ambas ocasiones, hablando sobre Dylan. Una de las conferencias fue sobre Dylan y el cliché, la otra fue sobre cómo terminan sus canciones, cómo se logran técnicamente esos finales, un estilo de análisis con el que estaba familiarizado gracias al libro de Ricks sobre Tennyson. «All Along the Watchtower» termina, explícitamente, con cosas que están a punto de suceder, de comenzar: «Se acercaban dos jinetes, el viento comenzó a aullar». Pero la inevitabilidad del esquema de rima aabb, impreso en nuestra conciencia por los dos versos precedentes, significa que la apertura narrativa señalada por el viento que comienza a «aullar» se detiene en seco por «un gato montés se puso a ulular» en el verso anterior. La expectativa de lo que está por suceder queda frenada por la expectativa de las rimas que ya sucedieron, que anticipan y tácitamente insisten en que la canción vuelva sobre sí misma y llegue a su fin. Esto todavía me parece una ejemplar y escrupulosa manera de escuchar e interpretar por parte de Ricks.]

(30) En 1975, Roland Kirk, ciego desde los dos años, sufrió un derrame cerebral que le dejó parcialmente paralizado el lado derecho. Como había aprendido por su cuenta a tocar varios instrumentos a la vez, todavía podía tocar un solo saxofón con una mano. Continuó actuando hasta el final, hasta que murió a causa de un segundo derrame cerebral la mañana después de un concierto en Bloomington, Indiana, el 5 de diciembre de 1977.]

(31) Es extraordinariamente desalentador entrar en un baño y ver el tubo de cartón, expuesto y desnudo salvo por unos pocos jirones de papel colgante. Por supuesto, está el problema práctico —¡no hay papel higiénico!—, pero la sola imagen, incluso cuando sabemos que hay un paquete de rollos en el armario del baño (junto con todo el champú acumulado), es horrible. Es como un augurio de que la vida misma se acaba, de que finalmente se reducirá a eso. Quizá tenga que ver con el contraste entre el papel blanco suave y el cartón marrón y duro: una visión doméstica de extinción y agotamiento. No quiero darle demasiada importancia, solo la suficiente para recalcar que la impresión que provoca va mucho más allá de cualquier realidad práctica y estética.]

(32) Naturalmente, Larkin prefiere lo ligeramente rancio para una recuperación menos envidiable. «Mi convalecencia en casa se anima actualmente con la relectura de Una danza para la música del tiempo. La estoy devorando, y lo único que lamento es que sea tan corta». O eso le dijo a Powell el 7 de agosto de 1985. Tres días después, le escribió a John Wain que esta relectura había «confirmado mi convicción anterior de que pierde el rumbo después de los volúmenes de la guerra, y hacia el final es una locura».[280]]

(33) Stefan Zweig, aunque simpatiza completamente con la causa de Nietzsche, no acaba de creerse esta afirmación y considera que Wagner inflige una «herida casi fatal […] que nunca sanará del todo».[289]]

(34) Cf. la amiga de Jean Rhys que dijo que «casi no tenía educación, pero sí una mente maravillosa».]

(35) Cf. La historia de los recelos de Turner también incluye una explicación parcial: «¡Oh! qué hombre tan diferente habría sido Turner si todos los buenos y amables sentimientos de su gran mente se hubieran activado; pero permanecían inactivos y eran conocidos por muy pocos». Adorno señala que «lo que sabemos sobre Beethoven como persona en privado sugiere que el aspecto sombrío y hostil de su carácter tenía que ver con la vergüenza y el amor rechazado. […] Asociada con la grosería hay una abierta generosidad, pero también desconfianza».]

(36) «Hugo von Hofmannsthal dijo de Napoleón en alguna parte que sabía que no podía caminar como un rey. Lo mismo podría decirse de Nietzsche —escribe Zagajewski en En defensa del fervor—. Su interminable elogio del comportamiento aristocrático, el poder y la elegancia lo traicionan como alguien que es más un Napoleón que un monarca hereditario».[328]]

(37) Después de conocer a Whitman, cuya obra ya le había disgustado, W. D. Howells descubrió que «el apóstol de lo rudo, lo grosero, era una persona de lo más amable; su aullido bárbaro, traducido a los términos del encuentro social, fue un discurso de singular tranquilidad, pronunciado con una voz de simpatía cautivadora y entrañable».[330][331]]

(38) Una de las razones por las que el mundo de la música clásica intimida y parece inaccesible es la simple cuestión de cómo referirse a las composiciones y las diversas partes de una pieza determinada. Si dices «opus 132» pareces un poco pedante; si agregas más aclaraciones como «la menor» pareces aún más pedante; si agregas lo que Beethoven consideró «términos absurdos»[335] como «andante » o «adagio» —por no hablar de la provocación añadida de «la Toscana»— la aguja de esa proeza infalible y duradera de la quisquillosa ingeniería inglesa, el viejo y fiel pedantómetro, entra ya en la zona roja. Y dado que el cerebro no está configurado para recordar números, la combinación de op. 132 con el código incomprensible de la menor o re mayor significa que tengo problemas para identificar y recordar cuál es cada cuarteto, mientras que si dices la sonata para piano Claro de Luna o el Trío Archiduque, sé al instante de lo que estás hablando.]

(39) Beethoven estimó más modestamente que mantendría ocupados a los pianistas durante los próximos cincuenta años. Y Kretzschmar, en Doctor Faustus de Thomas Mann, señala que las últimas sonatas de Beethoven transmiten la sensación de estar inacabadas, especialmente la última, op. 111, que comprende solo dos movimientos. La brillante conferencia de Kretzschmar sobre el op. 111, sobre por qué no hay un tercer movimiento, deriva casi con certeza de Adorno, quien ejerció de «asesor musical» de Mann en la novela.]

(40) Escuché First Meditations por primera vez en la habitación de mi amigo Chris, en Brixton, a mediados de la década de 1980, pero fue la segunda vez que lo escuché, unos meses después, cuando se me quedó grabado en la memoria. Estaba en el pasillo de una fiesta en una casa donde, por encima del funk que sonaba en las salas principales, pude distinguir algo que parecía Coltrane. Seguí el sonido escaleras arriba hasta un dormitorio donde tres o cuatro tipos escuchaban el disco a todo volumen, con la concentración en trance de los profundamente colocados.]

(41) Me pregunto si la compulsión de Nietzsche a añadir epílogos y posfacios es la manifestación formal de un instinto más profundo —y contraproducente—: huir del bucle hermético del Eterno Retorno.]