Gaston Bachelard, uno de los grandes pensadores del siglo XX, continúa en esta obra su estudio titulado La tierra y los ensueños de la voluntad, en el que se preocupó por analizar las relaciones entre la materia y la imaginación. En La tierra y las ensoñaciones del reposo propone volver la mirada sobre los espacios internos, incluso microscópicos, considerados muchas veces insignificantes y a los que normalmente no se presta atención. Esta nueva perspectiva de las relaciones entre la materia y la imaginación, Bachelard señala que toda materia imaginada es finalmente la imagen de una intimidad: las imágenes materiales trascienden la sensación y se convierten en materia del inconsciente.

Gaston Bachelard

La tierra y las ensoñaciones del reposo

Ensayo sobre las imágenes de la intimidad

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Titivillus 03.09.2021

Título original: La terre et les rêveries du repos. Essai sur les images de l’intimité

Gaston Bachelard, 1948

Traducción: Rafael Segovia

Diseño de cubierta: Laura Esponda

Editor digital: Titivillus

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NOTA DEL TRADUCTOR

La indagación que lleva a cabo Bachelard a lo largo de toda su obra es por necesidad una práctica multidisciplinaria de índole muy singular: aprovecha el rigor lingüístico del filólogo, cruza los territorios de alta tensión significativa del psicoanálisis, acude al rico acervo histórico de las antiguas culturas y al habla popular con su calidez expresiva, haciendo converger todos esos caminos y otros más, recorridos por su extensa erudición, en el campo fértil de su propia inteligencia intuitiva.

Todo ello resulta en usos del lenguaje poco convencionales y, en gran número de casos, “hechos a la medida” para expresar tal o cual campo conceptual, describir tal o cual realidad; usos que se hallan muchas veces en un “entre dos”, en un área indefinida o ambivalente de los léxicos comunes. Sin mencionar la coloración característica que le da a su estilo el uso de terminologías de la tradición alquímica, de la botánica o la zoología, y otras jergas oriundas de diversos oficios, o simplemente de la memoria popular.

Esa modalidad de uso del lenguaje, precisa pero poco apegada a la norma, rigurosa e inventiva a la vez, obliga al traductor a buscar el mayor respeto posible a las peculiaridades de uso del autor, en ocasiones acercándose al límite de lo permisible en la lengua “de llegada” y hasta rebasándolos aquí y allá.

Destacan entre las peculiaridades estilísticas del autor un uso peculiar —y sin duda significante— de la puntuación, un trabajo de “recuperación” etimológica de palabras usuales, un empleo “transitivo” de ciertos sustantivos, o “sustantiva” de algunos verbos, entre otras. Todas ellas contribuyen a devolver a ciertas palabras su fragancia original, e infundirles funciones más dinámicas o “vibrantes” en el discurso.

Así pues, el lector encontrará en diversos puntos de este texto una variedad de “usos límite” del español, que responden a las pequeñas transgresiones o tergiversaciones de las normas de la lengua francesa en que incurre Bachelard. Esperamos que esta relativa libertad contribuya a transmitir la fineza conceptual de este gran autor.

R. S.

PREÁMBULO

La terre est un élément très propre pour cacher et manifester les choses qui lui sont confiées.[*]

Le Cosmopolite

I

Hemos iniciado el estudio de la imaginación material del elemento terrestre en un libro que acaba de publicarse: La tierra y los ensueños de la voluntad.[**] En él hemos estudiado sobre todo las impresiones dinámicas o, más precisamente, las solicitaciones dinámicas que despiertan en nosotros cuando formamos las imágenes materiales de las sustancias terrestres. En efecto, tal parece que las materias terrestres, desde el momento en que las tomamos con mano curiosa y valerosa, estimulan nuestra la voluntad para trabajarlas. Por ello hemos creído poder hablar de una imaginación activista y hemos dado numerosos ejemplos de una voluntad que sueña y que, soñando, le da un porvenir a su acción.

Si fuera posible sistematizar todas estas solicitaciones que nos llegan desde la materia de las cosas, rectificaríamos —nos parece— lo que hay de demasiado formal en una psicología de los proyectos. Distinguiríamos entre el proyecto del contramaestre y el proyecto del trabajador. Se entendería que el homo faber no es un simple ajustador, sino que además es modelador, fundidor y herrero. Quiere obtener, en su forma exacta, una justa materia, la materia que pueda realmente sostener la forma. Vive, mediante la imaginación, ese sostén; ama la dureza material, única que puede darle duración a la forma. Y entonces el hombre está como despierto para realizar una actividad de oposición, actividad que presiente y prevé la resistencia de la materia. De tal forma se funda una psicología de la preposición contra que va desde las impresiones de un contra inmediato, inmóvil y frío, hasta un contra íntimo, un contra protegido por varios atrincheramientos, un contra que nunca deja de resistir. Así pues, al estudiar en el libro anterior la psicología del contra, iniciamos el examen de las imágenes de la profundidad.

Pero las imágenes de la profundidad no llevan solamente esa marca de hostilidad; tienen también aspectos acogedores, aspectos invitantes y toda una dinámica de atracción, de atraimiento, de llamado, que ha sido un tanto inmovilizada por las grandes fuerzas de las imágenes terrestres de resistencia. Nuestro primer estudio de la imaginación terrestre, escrito bajo el signo de la preposición contra, debe pues ser completado por un estudio de las imágenes que se encuentran bajo el signo de la preposición dentro.

Dedicamos el presente texto al estudio de estas últimas imágenes; se presenta, por lo tanto, como continuación natural del anterior.

II

De hecho, al escribir estos dos libros no hemos intentado separar de manera absoluta los dos puntos de vista. Las imágenes no son conceptos. No se aíslan en su significación. Precisamente tienden a rebasar su significación. La imaginación es entonces multifuncional. Por no tomar sino los dos aspectos que acabamos de distinguir, resulta que debemos reunirlos. En efecto, es posible sentir en acción, en muchas imágenes materiales de la tierra, una síntesis ambivalente que une dialécticamente el contra y el dentro y que muestra una solidaridad innegable entre los procesos de extroversión y los procesos de introversión. Desde los primeros capítulos de nuestro libro La tierra y los ensueños de la voluntad, mostramos con cuánta rabia deseaba la imaginación explorar la materia. Todas las grandes fuerzas humanas, aun cuando se despliegan de forma exterior, son imaginadas en una intimidad.

Consecuentemente, así como en el libro anterior no esperamos para tomar nota, en ocasión de encontrar determinadas imágenes, de todo lo que pertenece al campo de la intimidad de la materia, del mismo modo no olvidaremos, en el presente texto, lo que pertenece a una imaginación de la hostilidad de la materia.

Si se nos objetara que la introversión y la extroversión deben ser designadas partiendo del sujeto, responderíamos que la imaginación no es otra cosa que el sujeto transportado dentro de las cosas. Las imágenes llevan entonces la marca del sujeto. Y esta marca es tan clara que finalmente es por las imágenes como se puede obtener el diagnóstico más confiable sobre los temperamentos.

III

Pero en estas breves palabras preliminares queremos simplemente atraer la atención sobre ciertos aspectos generales de nuestra tesis, dejando a la oportunidad de encuentros con las imágenes la adecuación de los problemas particulares. Mostremos pues rápidamente que toda materia imaginada, toda materia meditada, es inmediatamente la imagen de una intimidad. Se cree que esta intimidad es lejana; los filósofos nos explican que nos está para siempre oculta, que apenas se alza un velo cuando ya otro se tiende sobre los misterios de la sustancia. Pero la imaginación no se detiene en esas buenas razones. De una sustancia hace inmediatamente un valor. Las imágenes materiales trascienden así de inmediato las sensaciones. Las imágenes de la forma y del color pueden muy bien ser sensaciones transformadas. Las imágenes materiales nos implican en una afectividad más profunda; es por ello que arraigan en las capas más profundas del inconsciente. Las imágenes materiales sustancializan un interés.

Esa sustancialización condensa imágenes numerosas y variadas, nacidas con frecuencia en sensaciones tan alejadas de la realidad presente que parece que hubiera todo un universo sensible en potencia dentro de la materia imaginada. Entonces el antiguo dualismo del Cosmos y el Microcosmos, del universo y el hombre, no basta ya para traducir toda la dialéctica de las ensoñaciones sobre el mundo exterior. Se trata efectivamente de un Ultracosmos y de un Ultramicrocosmos. Se sueña más allá del mundo y más acá de las realidades humanas mejor definidas.

¿Hay entonces que admirarse de que la materia nos atraiga hacia las profundidades de su pequeñez, hacia el interior de su semilla, hasta el principio de sus germinaciones? Comprendemos que el alquimista Gérard Dorn haya podido escribir: “No hay límite alguno para el centro; el abismo de sus virtudes y de sus arcanos es infinito”.[1] Es porque el centro de la materia se ha convertido así en un centro de interés, por lo cual viene a formar parte del reino de los valores.

Claro está que, en esta inmersión en lo infinitamente pequeño de la sustancia, nuestra imaginación se entrega a las impresiones peor fundamentadas. Es por ello que las imágenes materiales tienen la reputación, entre los hombres razonables y con sentido común, de ser ilusorias. No obstante, habremos de seguir la perspectiva de estas ilusiones. Veremos cómo las primeras imágenes llenas de candidez y muy reales del interior de las cosas, de la inserción de las semillas, nos llevan a soñar con una intimidad de las sustancias.

Es al soñar con esa intimidad cuando se sueña con el reposo del ser, con un reposo enraizado, un reposo que tiene una intensidad y no es tan sólo esa inmovilidad toda ella exterior que reina entre las cosas inertes. Es seducida por ese reposo íntimo e intenso como ciertas almas definen el ser por el reposo, por la sustancia, en contraposición con los esfuerzos que hemos realizado, en nuestro libro anterior, por definir al ser humano como emergencia y dinamismo.

A falta de elaborar, en un libro elemental, la metafísica del reposo, hemos querido intentar la caracterización de sus tendencias psíquicas más constantes. Considerado en sus aspectos humanos, el reposo es necesariamente dominado por un psiquismo involutivo. El repliegue sobre sí mismo no puede siempre permanecer abstracto. Cobra el aspecto de enrollamiento sobre sí mismo, de un cuerpo que se hace objeto para sí mismo, se toca a sí mismo. Nos resultaba pues posible dar una imaginería de esa involución.

Examinaremos las imágenes del reposo, del refugio y del arraigo. A pesar de las variedades muy numerosas, a pesar de las importantes diferencias de aspecto y de formas, reconoceremos que todas esas imágenes son, si no isomorfas, al menos isótropas, es decir, nos aconsejan todas un mismo movimiento hacia las fuentes del reposo. La casa, el vientre, la caverna, por ejemplo, llevan en sí la gran marca del retorno a la madre. En esa perspectiva, el inconsciente manda, el inconsciente dirige. Los valores oníricos se hacen cada vez más estables, más regulares. Todos ellos tienen por objeto el absoluto de las potencias nocturnas, de las potencias subterráneas. Tal como dice Karl Jaspers, “la potencia subterránea no admite que se le trate como relativa, y no se prevalece finalmente más que de sí misma”.[2]

Son esos valores del inconsciente absoluto los que nos han guiado en la búsqueda de la vida subterránea que es, para tantas almas, un ideal de reposo.

PRIMERA PARTE

I. LAS ENSOÑACIONES DE LA INTIMIDAD MATERIAL

Vous voulez savoir ce qui
se passe à l’intérieur des choses
et vous vous contentez de considérer
leur aspect extérieur; vous voulez
savourer la moelle et vous collez à l’écorce.[*]

FRANZ VON BAADER [citado por SUSINI, tesis, t. I, p. 69].

Je voudrais être comme
l’araignée qui tire de son ventre
tous les fils de son œuvre.
L’abeille m’est odieuse et le
miel est pour moi le produit d’un vol.[**]

PAPINI, Un homme fini [trad. francesa, p. 261].

I

En Los secretos de la madurez I, Hans Carossa escribe (trad. francesa, p. 104): “El hombre es la única criatura de la tierra que tiene la voluntad de mirar a otra en su interior”. La voluntad de mirar el interior de las cosas hace que la vista se vuelva aguda, la vista se hace penetrante. Hace de la visión una violencia; halla la fractura, la grieta, el intersticio mediante el cual se puede violar el secreto de las cosas ocultas. A partir de esa voluntad de mirar dentro de las cosas, de mirar lo que no se ve, lo que no se debe ver, se forman extrañas ensoñaciones tensas, ensoñaciones que hacen fruncir el ceño. No se trata ya entonces de una curiosidad pasiva que espera los espectáculos sorprendentes, sino en verdad de una curiosidad agresiva, etimológicamente inspectora. Y he aquí la curiosidad del niño que destruye su juguete para ver lo que hay dentro de él. Si bien esa curiosidad de fractura es verdaderamente natural para el hombre, ¿no debemos sorprendernos, por decirlo sólo de paso, de que no sepamos darle al niño un juguete de profundidad, un juguete que retribuya realmente la curiosidad profunda? Hemos puesto salvado dentro del muñeco, y nos extraña que el niño, con su voluntad de anatomía, se limite a rasgar ropas. Sólo nos queda presente la necesidad de destruir y de romper, olvidando que las fuerzas psíquicas en acción pretenden abandonar los aspectos exteriores, para ver otra cosa, ver más allá, ver por dentro, en fin, librarnos de la pasividad de la visión. Tal como me hacía observar Françoise Dolto, el juguete de celuloide, juguete superficial, juguete de la falsa consistencia, priva seguramente al niño de muchos sueños psíquicamente útiles. Para ciertos niños ávidos de intereses, ávidos de realidad, esta psicoanalista, que conoce a los niños, recomendó precisamente juguetes sólidos y con peso. El juguete que cuenta con una estructura interna daría una salida normal al ojo inquisidor, a esa voluntad de la mirada que necesita las profundidades del objeto. Pero lo que la educación no sabe hacer, la imaginación lo lleva a cabo cueste lo que cueste. Más allá del panorama que se ofrece a la visión tranquila, la voluntad de mirar forma alianza con una imaginación inventiva que prevé una perspectiva de lo oculto, una perspectiva de las tinieblas interiores de la materia. Es esa voluntad de ver en el interior de todas las cosas la que da tantos valores a las imágenes materiales de la sustancia.

Al plantear el problema de la sustancia en el plano de las imágenes materiales nos llamó la atención el hecho de que esas imágenes tan numerosas, tan variables, con frecuencia tan confusas, se clasifican con bastante facilidad dentro de diversos tipos de perspectivas de lo oculto. Estos tipos diversos hacen posible, por cierto, precisar algunos matices sentimentales de la curiosidad. Tal vez pudiera una clasificación de las imágenes objetivas ofrecer, más adelante, temas interesantes para el estudio de la intimidad subjetiva, para el estudio de la psicología de las profundidades. Por ejemplo, la categoría de los extrovertidos debería ser a su vez dividida de acuerdo con los planos de profundidad en que se consumen los intereses del extrovertido. Y el ser que sueña con planos de profundidad en las cosas acaba por determinar en sí mismo planos de profundidad diversos. Toda doctrina de la imagen se desdobla, en espejo, en una psicología de lo imaginante.

Vamos a presentar brevemente cuatro perspectivas diferentes:

una perspectiva anulada;

una perspectiva dialéctica;

una perspectiva maravillada;

una perspectiva de intensidad sustancial infinita.

II

1. Con el fin de tener todos los elementos de los juegos de imágenes, observemos en primer lugar, bajo el nombre de perspectiva anulada, ese rechazo de recibir —muy filosófico, muy dogmático— que detiene brutalmente toda curiosidad tendida hacia el interior de las cosas. Para esos filósofos, la profundidad que hay en las cosas es una ilusión. El velo de Maia, el velo de Isis cubre el universo entero, el universo es un velo. El pensamiento humano, el sueño humano, la vista humana no reciben más que las imágenes superficiales de las cosas, la forma exterior de los objetos. El hombre puede escarbar en la roca, pero nunca descubrirá otra cosa que no sea lo rocoso. De la roca a lo rocoso puede divertirse cambiando los géneros gramaticales; inversiones como éstas, aun cuando son tan extraordinarias, no perturban al filósofo. Para él, la profundidad es una ilusión, la curiosidad, una veleidad. ¡Con qué desdén por los sueños de niño, por esos sueños que la educación no sabe hacer madurar, condena el filósofo al hombre a permanecer, como dice, “en el plano de los fenómenos”! A esa prohibición de pensar de cualquier forma que sea “la cosa en sí” (en la que no obstante se continúa pensando), el filósofo agrega con frecuencia el aforismo: “Todo no es más que apariencia”. De nada sirve ir a ver, menos aún imaginar.

¿Cómo puede el escepticismo de los ojos tener tantos profetas cuando el mundo es tan hermoso, tan profundamente hermoso, tan hermoso en sus profundidades y en sus materias? ¿Cómo no ver que la naturaleza tiene el sentido de una profundidad? ¿Y cómo librarse de la dialéctica de esa coquetería ambigua que en tantos seres organizados muestra y oculta, de tal manera que la organización vive en un ritmo de máscara y ostentación? Ocultar es una función primera de la vida. Es una necesidad relacionada con la economía, con la constitución de las reservas. ¡Y el interior tiene funciones de tinieblas tan evidentes que se debe otorgar la misma importancia a poner al día que a poner a la noche, para clasificar los sueños de intimidad!

El presente libro no es tampoco el lugar para mostrar que la ciencia de la materia no se detiene en las prohibiciones de los filósofos. Practica tranquilamente una química de las profundidades, estudiando detrás de las sustancias de reacción homogénea la molécula: en la molécula, el átomo; en el átomo, el núcleo. El filósofo no se toma la molestia de seguir esta perspectiva profunda; cree poder salvar su fenomenismo absoluto al objetar que todos esos “seres de razón” (que por otro lado reciben imágenes con bastante docilidad) no son conocidos experimentalmente más que mediante fenómenos a escala humana. Dado que la evolución del pensamiento filosófico ha desacreditado la noción de numen, el filósofo cierra los ojos ante esa sorprendente constitución de una química numénica que representa, en el siglo XX, una gran sistemática de la organización material.

Esta falta de simpatía de la filosofía contemporánea hacia la ciencia de la materia no es, por otro lado, sino un rasgo más del negativismo del método filosófico. Al adoptar un método, el filósofo rechaza los demás. Al instruirse sobre un tipo de experiencia, el filósofo se hace a sí mismo inerte para otros tipos de experiencias. En ocasiones ciertos espíritus muy lúcidos se encierran también en su lucidez y niegan los múltiples resplandores que se forman en zonas psíquicas más tenebrosas. Así, respecto al problema que nos ocupa, se siente claramente que una teoría del conocimiento de lo real que muestra desinterés por los valores oníricos, se está privando de algunos de los intereses que impulsan hacia el conocimiento. Pero nos ocuparemos de ese problema en otro libro.

Por el momento, démonos cuenta de que todo conocimiento de la intimidad de las cosas es inmediatamente un poema. Tal como lo indica claramente Francis Ponge, al trabajar oníricamente en el interior de las cosas, vamos hasta la raíz soñadora de las palabras.

Propongo a cada quien la apertura de las compuertas interiores, un viaje hacia el espesor de las cosas, una invasión de cualidades, una revolución, o una subversión comparable a la que realizó el arado o la pala, cuando, de repente y por primera vez, son expuestos a la luz millones de fragmentos, de pajillas, de raíces, de gusanos y de pequeños bichos que hasta entonces habían estado enterrados. ¡Oh, recursos infinitos del espesor de las cosas, restituidas[***] por los recursos infinitos del espesor semántico de las palabras!

Parecería luego que, estando juntas, las palabras y las cosas cobrasen profundidad. Se va al mismo tiempo al principio de las cosas y al principio del verbo. Los seres ocultos, huidizos, se olvidan de huir cuando el poeta los llama por su verdadero nombre. Cuántos sueños hay en estos versos de Richard Euringer:

Entonces caigo como un plomo en el corazón de las cosas, tomo la copa de oro, les infundo nombres y las conjuro mientras ellas permanecen congeladas y se olvidan de huir.

[Antología de la poesía alemana, II, Stock, p. 216].

Aquí solamente intentaremos revivir las formas soñadoras de la curiosidad que yacen en el interior de las cosas. Como dice el poeta:

Abramos juntos el último capullo del porvenir.

[ÉLUARD, citado por GROS, Poetas contemporáneos, p. 44].

III

2. De esta manera, sin ocuparnos más de las objeciones abstractas de los filósofos, sigamos a los poetas y a los soñadores al interior de ciertos objetos.

Una vez rebasados los límites exteriores, ¡qué espacioso es este espacio interno; qué descanso brinda esta atmósfera íntima! Leamos por ejemplo uno de los consejos de la Magia de Henri Michaux: “Pongo una manzana sobre mi mesa. Luego me pongo dentro de esa manzana. ¡Qué tranquilidad!”. El juego es tan veloz que hay quienes se sentirán atraídos a declararlo pueril, o simplemente verbal.[1] Pero juzgar esto así es negarse a tomar parte en una de las funciones imaginarias más normales, más regulares: la función de la transformación en miniatura. Todo soñador que lo desee podrá ir, en forma de miniatura, a habitar la manzana. Se puede enunciar como un postulado de la imaginación: las cosas soñadas no conservan nunca sus dimensiones, no se estabilizan en ninguna dimensión. Y las ensoñaciones realmente posesivas, las que nos entregan el objeto, son las ensoñaciones liliputienses. Son las ensoñaciones que nos dan todos los tesoros de la intimidad de las cosas. Aquí se ofrece verdaderamente una perspectiva dialéctica, una perspectiva invertida que puede ser expresada con una fórmula paradójica: el interior del objeto pequeño es grande. Tal como lo dice Max Jacob: “¡Lo minúsculo es lo enorme!”[2] Para asegurarse, basta con ir en la imaginación a habitarlo. Un sujeto de Desoille, al contemplar el destello único de una piedra preciosa, dice: “Mis ojos se pierden en él. Es inmenso y sin embargo tan pequeño: un punto”.[3]

En cuanto se trata de soñar o pensar en el mundo de la pequeñez, todo se hace más grande. Los fenómenos de lo infinitamente pequeño cobran carácter cósmico. Léase en los trabajos de Hauksbée sobre la electricidad las descripciones de los resplandores y de los murmullos, de los efluvios y los chasquidos. Ya en 1708, el doctor Wall, que frotaba diamantes, escribe tranquilamente: “Esa luz y ese tronido parecen en cierta forma representar al trueno y al rayo”. Vemos de esa forma desarrollarse una teoría del meteoro minúsculo, que bien muestra el poder de las analogías imaginarias. Las fuerzas dentro de lo infinitamente pequeño siempre se sueñan como cataclismos.

Esa dialéctica que invierte las correlaciones de lo grande y lo pequeño puede actuar en un terreno divertido. Swift, en sus dos viajes opuestos a Liliput y a Brobdingnag, no buscaba otra cosa que las resonancias de las fantasías agradables mezcladas con tonalidades satíricas. No ha rebasado ese ideal del prestidigitador que saca, él también, un conejo gordo del sombrero estrecho o, como Lautréamont, saca de la caja de bisturís la máquina de coser para sorprender al burgués. Pero todos esos juegos literarios, ¡cuánto más valor tienen si se entrega uno a ellos con la sinceridad de las experiencias oníricas! Visitaremos entonces todos los objetos. Seguiremos al Hada de las Migajas en su carroza del tamaño de un chícharo con todo el ceremonial de los viejos tiempos o entraremos en la manzana, sin hacer miramientos, en una frase de bienvenida. Se nos revelará un universo de intimidad. Veremos el revés de todas las cosas, la íntima inmensidad de las cosas pequeñas.

De manera paradójica, el soñador podrá adentrarse en sí mismo. Bajo el influjo del peyote, droga miniaturizante, uno de los sujetos de Rouhier dice: “Estoy en mi boca, mirando mi habitación a través de mi mejilla”. Alucinaciones de este tipo hallan en la droga permiso para expresarse. Pero no faltan en los sueños normales. Hay noches en las que nos adentramos en nosotros, en que nos vamos a visitar nuestros órganos.

Tal vida onírica de las intimidades detalladas nos parece ser muy diferente de la intuición tradicional de los filósofos que siempre pretenden vivir el ser que contemplan por dentro. Esa masiva adhesión a un vivir por dentro efectivamente se encamina inmediatamente a la unidad del ser invadido. Vean al filósofo entregándose a dicha intuición: tiene los ojos semicerrados, en la actitud de la concentración. No piensa en lo más mínimo en negarse el placer, en retozar en su nueva morada; de tal manera que las confidencias sobre estas vidas objetivas íntimas nunca llegan muy lejos. Por el contrario, ¡cuán más diversas son las potencias oníricas! ¡Se meten en todos los repliegues de la nuez, no les es ajeno lo gordo de los costados, ni todo el masoquismo de los pinchos interiores sobre el reverso de las caracolas! Como todos los seres blandos, la nuez se hace daño a sí misma. ¿No sufrió Kafka un dolor como éste, a causa de la absoluta simpatía que sintió hacia sus imágenes?: “Pienso en esas noches al cabo de las cuales, acarreado fuera del sueño, me despertaba con la sensación de haber sido encerrado en la cáscara de una nuez”.[4] Pero este dolor del ser íntimamente fruncido, apretado en su intimidad, es una nota excepcional. La admiración por el ser reconcentrado puede curarlo todo. En el Prometeo y Epimeteo de Spitteler,[5] bajo la bóveda del nogal, la diosa interroga: “Dime qué alhaja escondes bajo tu techo; ¿a qué nuez maravillosa has dado a luz?”. Naturalmente, el mal se esconde tanto como el bien: los brujos con frecuencia ponen al diablo en las nueces que les dan a los niños.

Encontramos la misma imagen de intimidad en Shakespeare. Rosenkranz le dice a Hamlet (acto II, escena II): “Es vuestra ambición que hace que Dinamarca una prisión sea para vos, vuestra alma se encuentra aquí en demasiada estrechez”. Y Hamlet contesta: “¡Oh, Dios mío!, podría caber en la cáscara de una nuez; creería estar a mis anchas ahí y ser rey de un imperio sin límites… si no tuviera malos sueños”. Si se acepta concederle una realidad primaria a la imagen, si no se limita a las imágenes a simples expresiones, se siente de pronto que el interior de la nuez lleva en sí el valor de una dicha primitiva. En ella se viviría feliz con tan sólo encontrar los sueños primitivos de la dicha, de la intimidad bien guardada. Sin duda la dicha es expansiva, necesita expansión. Pero requiere también de concentración, de intimidad. Así pues, cuando se la ha perdido, cuando la vida ha traído “malos sueños”, se siente una nostalgia de la intimidad de la dicha perdida. Las primeras ensoñaciones vinculadas a la imagen íntima del objeto son ensoñaciones de dicha. Toda intimidad objetiva recorrida en una ensoñación natural es un germen de dicha.

Es una gran dicha porque es una dicha oculta. Todo interior es defendido por un pudor. He ahí una sutileza que Pierre Guéguen expresa finamente.[6] Una mujer tiene el pudor del armario: “Cuando Hervé abría las dos puertas del armario en la que se exhibían, como una anatomía secreta, sus camisas, sus fondos, toda su ropa, se abalanzaba, tan sinceramente desamparada como si la hubieran sorprendido desnuda, y volvía a poner en orden los pliegues de la capa de madera”.

Pero, para bien y para mal, el interior algo pueril de las cosas es siempre un interior bien acomodado. Cuando el abuelo de Laure, en la novela de Émile Clermont, abre capullos de flor con una navaja para entretener a su nieta, lo que aparece ante los ojos de la niña extasiada es el interior de un armario ordenado.[****] Esta imagen infantil no hace otra cosa que expresar una de las dichas inalterables de los botánicos. En su Materia médica,[7] Geoffroy escribe: “Se sabe, y no es posible considerarlo sin cierto placer, con cuánta industria están dispuestos los retoños de las plantas, completos con sus hojas, sus flores y sus frutos”. ¿Hace falta hacer observar que el placer de contemplar ese interior lo ha agrandado considerablemente? Ver en el capullo la hoja, la flor y la fruta, es ver con los ojos de la imaginación.[8] Parece que la imaginación fuera entonces una esperanza loca de ver sin límites. Un autor tan razonable como el P. Vanière escribe: “Si un hombre fuera lo suficientemente hábil para, tras quebrar una semilla de uva, separar sus fibras liberadas entre sí, vería con admiración ramajes y racimos bajo una piel delgada y delicada”.[9] ¡Qué gran sueño el de leer un porvenir de vendimia en la semilla seca y dura! El sabio que continúe ese sueño aceptará sin esfuerzo la tesis del encastramiento indefinido de los gérmenes.[10]

Le parece al soñador que cuanto más pequeños sean los seres, más activas serán las funciones. Viviendo en un espacio pequeño, viven en un tiempo veloz. Encerrando al onirismo, se le dinamiza. Un poco más y se podría proponer un principio de Heisenberg para la vida onírica. Las hadas son entonces actividades oníricas extraordinarias. Y si nos transportamos al nivel de las acciones minuciosas, éstas nos vuelven a traer al centro de la voluntad inteligente y paciente. Es por ello que las ensoñaciones liliputienses son tan tónicas, nos hacen tanto bien. Son la antítesis de las ensoñaciones de evasión que quiebran el alma.

De esta manera, la imaginación minuciosa quiere inmiscuirse en todas partes, nos invita no sólo a entrar en nuestra concha, sino a introducirnos en todas las conchas para vivir en ellas el verdadero retiro, la vida enroscada, la vida replegada sobre sí misma, todos los valores del reposo. Tal es en efecto el consejo de Jean-Paul: “Visita el marco de tu vida, cada tabla de tu habitación, cada rincón, y ovíllate para alojarte en la última y la más íntima de las espirales de tu concha de caracol”.[11] La insignia de los objetos habitados podría ser: “Todo es concha”. Y el ser soñador haría eco: “Todo me es concha. Soy la materia blanda que viene a hacerse proteger en todas formas duras, que viene, en el interior de todo objeto, a gozar de la conciencia de estar protegida”.

Tristan Tzara, al igual que Jean-Paul, comprende ese llamado del espacio minúsculo: “Quien me llama en el agujero acolchado con granos de tela, soy yo, responde la tierra abierta, las capas endurecidas de paciencia inquebrantable, la quijada del piso de madera”. La gente razonable, la gente de una sola pieza, no tarda en acusar de gratuidad a semejantes imágenes. Un poco de imaginación miniaturizante basta para entender que es la tierra entera la que se abre y se ofrece en esa guarida minúscula, entre los finos dientes de la raya del tablado. Aceptemos pues los juegos de escalas y digamos junto con Tristan Tzara: “Soy el milímetro”.[12] En el mismo libro[13] podemos leer: “Agrandadas en el sueño de la infancia, veo muy de cerca las migas secas de pan y su polvo entre las fibras de madera endurecida al sol”.[14] La imaginación, como la mezcalina, cambia la dimensión de los objetos.[15]

Sería posible hallar innumerables ejemplos de proliferación de la belleza liliputiense si se hojeara los libros científicos que han relatado, como si se tratara de hazañas, los primeros descubrimientos microscópicos. Es posible decir verdaderamente que al aparecer el microscopio fue el calidoscopio de lo minúsculo. Pero para seguir siendo fieles a nuestra documentación literaria, no demos sino una página en la que precisamente las imágenes de lo real afloran en la vida moral:

Tomar un microscopio compuesto y percatarse de que su gota de borgoña es en el fondo un mar Rojo, que el polvo del ala de las mariposas es el plumaje de un pavo real, el musgo es un campo de flores y la arena un montón de alhajas. Estas diversiones con el microscopio son más duraderas que los juegos de agua más costosos… Pero tengo que explicar esas metáforas mediante otras. La intención con la que envié La vida de Fixlein a la librería de Lübeck es justamente la de revelarle al mundo entero… que se debe acordar un precio mayor a las pequeñas dichas de los sentidos que a las grandes.[16]

IV

Tras esta contradicción geométrica de lo pequeño que es íntimamente grande, muchas otras contradicciones se manifiestan en las ensoñaciones de intimidad. Para cierto tipo de ensoñación, parece ser que el interior sea automáticamente el opuesto del exterior. ¡Qué!, ¡esa castaña oscura tiene una pulpa tan blanca! ¡Qué marfil se encierra en ese sayal! ¡Qué alegría encontrar con tanta facilidad sustancias que se contradicen, que se unen para contradecirse! Un Milosz en busca de las armas de sus sueños encuentra

Un nido de armiño para el cuervo del blasón.

Estas ensoñaciones antitéticas las sentimos en acción en esa “verdad común” de la Edad Media: el cisne de blancura resplandeciente es todo negrura en su interior. Langlois[17] nos dice que esa “verdad” se mantuvo durante todo un milenio. El más mínimo examen hubiera probado que el interior del cisne no es muy diferente, en cuanto a sus colores, del interior del cuervo. Si, a pesar de los hechos, la afirmación de la negrura intensa del cisne es repetida con tanta frecuencia, es porque satisface una ley de la imaginación dialéctica. Las imágenes, que son fuerzas psíquicas primigenias, son más fuertes que las ideas, más fuertes que las experiencias reales.

En Plain-Chant, Jean Cocteau escribió siguiendo esta imaginación dialéctica:

La tinta que empleo es la sangre azul de un cisne.

En ocasiones un poeta tiene tal confianza en la imaginación dialéctica del lector, que no da más que la primera parte de la imagen. De este modo, Tristan Tzara al acabar de describir “el cisne que hace gárgaras de su blanco de agua” agrega simplemente “afuera es blanco”.[18] Leer esa pequeña frase con simple positividad, enterarse de que el cisne es blanco, he ahí una lectura sin sueño. Por el contrario, una lectura negativista, una lectura lo suficientemente libre como para disfrutar de todas las libertades del poeta, nos devuelve a la profundidad. Si “afuera es blanco”, es que el ser ha puesto afuera todo lo que era blanco. La negatividad evoca la tiniebla.

La alquimia se abandona también con frecuencia a esa simple perspectiva dialéctica del interior y del exterior. Se propone muchas veces “voltear” las sustancias como se voltea un guante. Si vas a poner fuera lo que está dentro y dentro lo que está fuera, dice un alquimista, eres un “maestro de la obra”.[*****]

Con frecuencia, el alquimista recomienda también lavar el interior de una sustancia. Ese lavado a fondo requerirá a veces de “aguas” muy diferentes al agua ordinaria. No tendrá nada en común con el lavado de la superficie. Naturalmente, no es mediante una simple trituración bajo el chorro de agua como se puede obtener esa limpieza íntima de la sustancia. La pulverización no ayuda, en esa cisión, a la purificación. Solamente un purificador universal puede conseguir esa purificación sustancial. A veces los dos temas del volteo de las sustancias y de la purificación interna se encuentran reunidos. Se voltea las sustancias para limpiarlas.

Así pues, los temas abundan y se refuerzan uno a otro designando el interior de las sustancias como lo contrario del exterior. Una dialéctica como ésta le da un gusto de sabiduría al viejo adagio: lo que es amargo para el gusto es bueno para el cuerpo. La cáscara es amarga, pero la nuez es buena. Florian hizo una fábula con este tema.

No debemos creer que semejantes inversiones de las cualidades externas y de las calidades internas sean ensoñaciones caducadas. Los poetas son seducidos, al igual que los alquimistas, por inversiones profundas, y cuando esos “volteos” se hacen con selectividad, producen imágenes literarias que nos fascinan. De este modo, Francis Jammes cree ver, ante los islotes desgarrados por las piedras del torrente, “el reverso del agua”. “Ese blanqueamiento, ¿no lo llamaré el reverso del agua, de esa agua que en reposo es glauca como el tilo antes de que el aire alce sus frondas?” (Nouvelle Revue Française, abril de 1938, p. 640). Esa agua volteada en su sustancia le es ocasión para ásperos placeres a un soñador que ama el agua con un amor material. Sufre de ver el manto desgarrado bajo el fleco de la espuma, pero sueña interminablemente con una materia nunca vista. La sustancia de los reflejos le es dialécticamente revelada. Parece entonces como si el agua tuviera “un agua” en el mismo sentido en que se dice que una esmeralda tiene “un agua”. Ante el torrente, Taine, en El viaje a los Pirineos, sueña también con una profundidad íntima. Ve cómo el río “se repliega”; ve “su vientre lívido”. Sin embargo, el historiador en vacaciones no ve en ello la imagen de un tilo con la fronda alzada.

Esta perspectiva dialéctica de lo interno y lo externo es a veces una dialéctica reversible de una máscara quitada y vuelta a poner. Este verso de Mallarmé:

Un candelero, dejando bajo su plata austera

Reír al cobre…

lo leo de dos maneras según las horas de mi ensoñación: primero con un tono irónico, escuchando reír el cobre de las mentiras de la plateadura, y luego con un tono más suave, sin burlarme de un candelabro desplateado, al ritmanalizar mejor la austeridad insípida y la alegría robusta de dos potencias metálicas asociadas.[19]

En el sentido de esas mismas impresiones dialécticas vamos a examinar detenidamente una imagen de Audiberti, imagen que vive de la contradicción de una sustancia de su atributo. En un soneto, Audiberti habla de “la negrura secreta de la leche”. Y lo que resulta extraño es que esa bella sonoridad no es una simple alegría verbal. Para quien gusta de imaginar la materia, es una alegría profunda. Basta efectivamente con soñar un poco con esa blancura pastosa, con esa blancura consistente, para sentir que la imaginación material necesita tener una pasta oscura bajo la blancura. Sin ello, la leche no tendría en medida alguna esa blancura mate, bien espesa, segura de su espesura. No tendrá, esa leche nutricia, todos esos valores terrestres. Es el deseo de ver, por debajo de la blancura, el revés de la blancura, lo que lleva a la imaginación a hacer más oscuros ciertos reflejos azules que corren por la superficie del líquido y a encontrar su camino hacia “la negrura secreta de la leche”.[20]

Se puede situar una extraña anotación de Pierre Guéguen como en la punta de tantas metáforas sobre la negrura secreta de las cosas blancas. Teniendo que hablar de un agua toda agitada con espuma, toda blanca por sus movimientos intestinos, de un agua que, como los corceles blancos de Rosmersholm, atrae hacia la muerte a un melancólico, Pierre Guéguen escribe: “La leche cuajada tendría sabor a tinta”.[21] ¡Cómo decir más acertadamente la negrura íntima, el pecado íntimo de una sustancia hipócritamente dulce y blanca! ¿Qué bella fatalidad de la imaginación humana lleva al escritor contemporáneo a reencontrar esa noción de atroz astringencia tan frecuente en la obra de alguien como Jacob Boehme? El agua lechosa bajo la luna tiene la negrura íntima de la muerte, el agua balsámica tiene un regusto de tinta, la acritud de una bebida de suicidio. Así, el agua bretona de Guéguen es como la “leche negra” de las Gorgonas que, en La nef de Elémir Bourges, es la “simiente del hierro”.

Una vez que ha sido hallado el revelador, ciertas páginas en medios tonos pueden revelarse como dotadas de una singular profundidad. Con el revelador de la negrura secreta de la leche, leamos por ejemplo esa página en la que Rilke cuenta su viaje de bodas por las colinas, con unas muchachas, para beber la leche de las cabras:

La rubia trae una escudilla de piedra, que coloca frente a nosotros sobre la mesa. La leche era negra. Todos se extrañan, pero nadie se atreve a expresar su descubrimiento; piensan: ¡pues qué!, era de noche, nunca había ordeñado cabras a esas horas, o sea que, a partir del crepúsculo la leche de éstas se oscurece, y a las dos de la mañana es como tinta… Todos probamos la leche negra de aquella cabra nocturna…[22]

¡Con qué finura de tacto se prepara esta imagen material de una leche de la noche!

Por otro lado, pareciera que una noche íntima que guarda nuestros misterios personales se pusiera en comunicación con la noche de las cosas. Encontraremos la expresión de esta correspondencia en las páginas de Joë Bousquet que estudiaremos más adelante: “La noche mineral —dice Joë Bousquet— es en cada uno de nosotros lo que la negrura intersideral es en el azul del cielo”.

La negrura secreta de la leche retiene la atención de Brice Parain.[23] Sin embargo, no ve en ello sino un simple capricho de la fantasía. “Tengo toda latitud —dice— para hablar, en contra de toda verosimilitud, de la ‘negrura secreta de la leche’, para mentir sabiendo que miento; el lenguaje se presta, al parecer, a todos mis caprichos, puesto que soy yo quien lo lleva adonde me place”. Una interpretación como ésta es injusta con la imaginación poética. Pareciera que el poeta no es más que un ilusionista que quiere hacer mentir a las sensaciones, que agrupa los caprichos y las contradicciones en el mismo centro de la imagen. Y sin embargo, el único adjetivo que hace secreta a la negrura secreta de la leche basta en sí mismo para indicar esa perspectiva de profundidad. No todos los sobreentendidos son mentiras y hay que darse cuenta de que la ensoñación material nos revela, al contradecirse, dos verdades. Si se tratara de la polémica entre un yo y un tu, podría verse en ello la necesidad de contradecir: basta con que se le diga blanco para que diga negro. Pero el sueño no discute, el poema no polemiza. Cuando el poeta nos dice el secreto de la leche, no miente, ni a sí mismo, ni a los demás. Por el contrario, encuentra una totalidad extraordinaria. Tal como dice Jean-Paul Sartre: “Hay que inventar el corazón de las cosas, si se quiere descubrirlo un día”.[24] Audiberti nos ilustra sobre la leche cuando nos habla de su “negrura secreta”. Pero para Jules Renard, la leche es desesperadamente blanca, ya que “no es más que lo que parece”.

Y es aquí donde podemos entender la diferencia entre las dialécticas de la razón que yuxtaponen las contradicciones para cubrir la totalidad del campo de lo posible y las dialécticas de la imaginación queriendo aprehender toda la realidad y encontrando más realidad en lo que se oculta que en lo que se muestra. El movimiento es inverso de las dialécticas de yuxtaposición a las dialécticas de superposición. En las primeras, se ofrece la síntesis para conciliar dos apariencias contrarias. La síntesis es procedimiento último. Por el contrario, en la percepción imaginaria total (forma y materia) la síntesis es primera: la imagen que abarca toda la materia se divide en la dialéctica de lo profundo y de lo aparente. El poeta que comunica de inmediato con la imagen material profunda sabe bien que es necesaria una sustancia opaca para sostener una blancura tan delicada. Brice Parain relaciona justamente con el texto de Audiberti este texto de Anaxágoras: “La nieve compuesta de agua es negra a pesar de nuestros ojos”. ¿Qué mérito tendría, en efecto, la nieve, de ser blanca si su materia no es negra?, ¿si no viniera, desde el fondo de su ser oscuro, a cristalizar en su blancura? La voluntad de ser blanca no es el don de un color ya existente y que no queda más que mantener. La imaginación material, que siempre tiene una tonalidad demiúrgica, quiere crear toda materia blanca a partir de una materia oscura, quiere vencer a toda la historia de la negrura. Todas éstas son expresiones que le parecen gratuitas o falsas al pensamiento claro. Pero la ensoñación de intimidad material no respeta las leyes del pensamiento significante. Parece ser que la tesis tan interesante de Brice Parain sobre el lenguaje podría en cierto modo ser duplicada, dándole al logos que demuestra un cierto espesor en el que pueden vivir mitos e imágenes. Las imágenes también demuestran a su manera. Y la mejor prueba de que su dialéctica es objetiva es que acabamos de ver una “imagen inverosímil” imponerse a la convicción poética de los más diversos escritores. Los poetas, con toda sencillez, han reencontrado de esta manera la ley hegeliana del “mundo invertido” que se expresa así: lo que en la ley del primer mundo “es blanco, se vuelve negro en la ley del mundo invertido, de tal modo que lo negro en un primer movimiento dialéctico es ‘el en-sí de lo blanco’”.[25] Pero volvamos, para terminar, a los poetas.

Todo color meditado por un poeta de las sustancias halla el negro como solidez sustancial, como negación sustancial de todo lo que alcanza la luz. No acabamos de soñar en profundidad el extraño poema de Guillevic:

En el fondo del azul está el amarillo,

y en el fondo del amarillo está lo negro,

negro que se alza

y que mira,

que no se podrá ultimar como a un hombre

con sus puños.

[Cahiers du Sud, Exécutoire, núm. 280].

El color negro, dice también Michel Leiris, “lejos de ser el color del vacío y de la nada, es más bien la coloración activa que hace surgir la sustancia profunda y, por lo tanto, oscura, de todas las cosas”.[26] Y si el cuervo es negro, es para Michel Leiris efecto de las “comidas cadavéricas”, es negro “como la sangre coagulada o la madera calcinada”. El negro nutre todo color profundo, es la guarida íntima de los colores. Así lo sueñan los obstinados soñadores.

Los grandes soñadores de lo negro querrán incluso descubrir, como Biely,[27] “lo negro en la negrura”, ese negro agrio que trabaja bajo la negrura embotada, ese negro de la sustancia que produce su color de abismo. Así el poeta moderno reencuentra la antigua ensoñación de lo negro de los alquimistas que buscaban el negro más negro que lo negro: “Nigrum nigrius nigro”.

D. H. Lawrence[28] encuentra la profundidad de algunas de sus impresiones en parecidas inversiones objetivas, al invertir todas las sensaciones. En el caso del sol, “sólo brilla su vestido de polvo. Así pues, los verdaderos rayos que vienen hacia nosotros viajando por las tinieblas son las tinieblas movedizas del sol primitivo. El sol es oscuro; sus rayos son oscuros. Y la luz no es más que su reverso; los rayos amarillos no son más que el revés de lo que el sol nos envía…”.

Y una vez dado el ejemplo, la tesis se amplía: “Vivimos entonces en el reverso del mundo —sigue diciendo Lawrence—. El mundo verdadero del fuego es oscuro, palpitante, más negro que la sangre: el mundo de luz en el que vivimos es su otro lado…”.

“Escuchen también esto. Sucede lo mismo con el amor. Ese amor pálido que conocemos es también el reverso, el sepulcro blanqueado del amor verdadero. El verdadero amor es salvaje y triste; es una palpitación entre dos en las tinieblas…”. La profundización de una imagen nos lleva a involucrar la profundidad de nuestro ser. Nuevo poder de las metáforas que trabajan en el sentido mismo de los sueños primitivos.

V

3. La tercera perspectiva de intimidad que quisiéramos estudiar es aquella que nos revela un interior esculpido y coloreado con más prodigalidad que las más hermosas flores. Apenas se ha retirado la ganga, tan pronto se abre la geoda, se nos revela un mundo cristalino; la sección de un cristal, bien pulida, revela la presencia de flores, de encajes, de figuras. No se acaba nunca de soñar. Esa escultura interna, esos dibujos íntimos de tres dimensiones, esas efigies y esos retratos están ahí como bellas durmientes. Ese pancalismo en profundidad originó las explicaciones más diversas, que son tantas otras maneras de soñar. Estudiemos algunas de ellas.

Sigamos al espectador que viene del mundo exterior en donde ha visto flores, árboles, luces. Entra en el mundo oscuro y encerrado y encuentra arborescencias, luminiscencias. Todas esas formas difusas lo invitan a soñar. Una señal de sueño reposa en esas formas difusas que piden ser concluidas, ser desentrañadas. En nuestro libro El agua y los sueños, habíamos hecho hincapié en las sugerencias estéticas que el soñador recibe del reflejo de un paisaje sobre un agua tranquila. Nos parecía que aquella acuarela natural era un incentivo constante para un soñador que quisiera a su vez reproducir los colores y las formas. El paisaje reflejado en el agua del lago determina la ensoñación que antecede a la creación artística. Se imita con más alma una realidad que se ha empezado por soñar. Un viejo autor, al describir en el siglo XVII uno de esos libros de alquimia que tenían más lectores que los libros cultos de la época, nos va a ayudar a defender nuestra tesis de las impulsiones estéticas del onirismo:

Y si esos dones y ciencias no estuvieran (desde el principio) en el interior de la Naturaleza, el arte nunca hubiera podido inventar por sí mismo esas formas y figuras, y nunca hubiera podido pintar un árbol, una flor, si la Naturaleza no lo hubiera hecho nunca. Y admiramos y nos elevamos en éxtasis cuando vemos en mármoles y en jaspes, hombres, ángeles, bestias, edificios, viñedos, prados adornados con todo tipo de flores.[29]

Esa escultura descubierta en la intimidad de la piedra y del mineral, esas estatuas naturales, esas pinturas íntimas naturales representan los paisajes y los personajes exteriores “fuera de su consistencia ordinaria”. Esas obras íntimas maravillan al soñador de la intimidad de las sustancias. Para Fabre, el genio cristalino es el más hábil de los talladores, el más minucioso de los miniaturistas: “Así, vemos que esas pinturas naturales en los mármoles y en los jaspes son más exquisitas y, por mucho, más perfectas que las que nos propone el arte, ya que los colores del artificio nunca son tan perfectos ni tan vivos ni tan resplandecientes como los que emplea la Naturaleza en estas pinturas naturales”.

El dibujo es para nosotros, espíritus racionales, un signo humano por excelencia: al ver el perfil de un bisonte dibujado sobre la pared de la caverna, sabemos en el acto que por ahí ha pasado un hombre. Pero si un soñador cree que la naturaleza es artista, que la naturaleza pinta y dibuja, ¿no podrá por igual esculpir la estatua en la piedra y también moldearla en la carne? La ensoñación de las potencias íntimas de la materia va hasta ese punto en el espíritu de Fabre:

He visto en grutas y cavernas de la tierra, en el país de Languedoc, cerca de Sorège, en una caverna llamada en lengua vulgar el Tranc de Caleil,[*] los trazos de escultura y de imaginería más perfectos que se pueda desear; los más curiosos pueden ir a verlos, los verán insertos e incrustados en las rocas de mil especies de figuras, que fascinan la vista de los espectadores. Nunca entró allí escultor alguno para tallar o cincelar imagen alguna… Lo cual debe inducirnos a pensar que la Naturaleza está dotada de los dones y las ciencias maravillosos que le dio su Creador para saber trabajar diversamente, como lo hace en todo tipo de materias…[30]

Y que no se diga, sigue diciendo Fabre, que se trata de obras de demonios subterráneos. Ya no es tiempo de creer en gnomos que son herreros. ¡No! Hay que rendirse a la evidencia y atribuirle la actividad estética a las propias sustancias, a las potencias íntimas de la materia:

Son sustancias sutiles, celestes, ígneas y aéreas las que residen en el espíritu general del mundo, que tienen la virtud y el poder de disponer a éste en todo tipo de figuras y de formas que la materia puede desear; [a veces] fuera del género y de la especie en que se encuentra comúnmente la figura, como la figura de un buey, o de alguna otra figura animal que uno pudiera imaginarse, en los mármoles, las piedras y las maderas: esas figuras dependen de la virtud natural de los espíritus arquitectónicos que se encuentran en la Naturaleza.[31]

Y Fabre[32] cita el ejemplo (que hemos encontrado con mucha frecuencia en nuestras lecturas de los libros alquímicos) de la raíz de helecho que, en forma de pezuña de ciervo,[**] reproduce la figura del águila romana: entre el helecho y el águila, la correspondencia no deja de ser misteriosa, pero las relaciones no son, para nuestro autor, sino más íntimas: “el helecho debe servirle a las águilas como algún gran secreto para su salud”. En cuanto al Imperio romano, todo resulta claro: “El helecho crece en todos los rincones del mundo… las armas del Imperio romano se encuentran de forma natural en toda la tierra”. La ensoñación que blasona halla sus signos en el más simple esbozo.

Si damos cabida a textos tan delirantes, a imágenes tan excesivas, es porque hemos encontrado formas atenuadas, discretamente activas, en autores que con toda evidencia no han sido influidos por relatos de alquimistas ni han leído los viejos libros de magia. Tras haber leído la página sobre la raíz del helecho en un autor del siglo XVII, ¿no resulta sorprendente reconocer la seducción de una imagen semejante en un autor tan mesurado como Carossa? Leemos en Le Docteur Gion: “Cynthia, la joven escultora, corta un tomate”: “Una fruta como ésta sabe mucho de la brillantez, declaró ella, y mostrando la sección del corazón blanco rodeado por el cristal rojizo de la pulpa, intentó probar que ese corazón se parecía a un angelito de marfil, un angelito arrodillado con alas puntiagudas como las de las golondrinas”.[33]

Asimismo, leemos en Inferno, de Strindberg:

Tras haber hecho germinar una nuez desde hacía cuatro días, separé el embrión en forma de corazón, no más grueso que una pipa de pera, que se encuentra implantado entre dos cotiledones cuyo aspecto recuerda el cerebro humano. Que se juzgue mi emoción cuando distinguí, en la platina del microscopio, dos pequeñas manos, blancas como el alabastro, en alto y unidas como en oración. ¿Es una visión?, ¿una alucinación? ¡No, no! Una realidad fulminante que me horrorizó. Inmóviles, extendidas hacia mí como en invocación, puedo contar sus cinco dedos, con el pulgar más corto, ¡verdaderas manos de mujer o de niño![34]

Y este texto, entre muchos otros, nos muestra el poder de sueño de lo infinitamente pequeño para Strindberg, las significaciones prolijas que le da a lo insignificante, la obsesión que representa para él el misterio encerrado en el detalle de las cosas. De manera general, cortar un fruto, una semilla, una almendra, es disponerse a soñar un universo. Todo germen de ser es germen de sueños.

Poetas más grandes, difuminando un poco la imagen, nos llevan a sueños en profundidad. En Recuerdos sobre Rainer Maria Rilke, de la princesa de la Tour de Taxis, se encuentra el relato de un sueño de Rilke en el que están en juego dialécticas de intimidad y de superficie, dialécticas surcadas por repugnancias y atracciones. El poeta, en su sueño de la noche,

tiene en la mano un terrón de tierra negra, húmeda, repugnante, y siente, en efecto, un profundo asco, una aversión repulsiva, pero sabe que le es preciso manipular ese lodo, darle forma por así decirlo en sus manos, y trabaja en ella como si fuera una arcilla con gran repugnancia; toma un cuchillo, y tiene que retirar una capa fina de ese pedazo de tierra, y al cortar piensa que el interior debe de ser aún más horroroso que el exterior, y mira, casi dudando, la parte interna que acaba de poner al desnudo, y es la superficie de una mariposa, con las alas abiertas, adorable de dibujo y de color, una superficie maravillosa de pedrerías vivas.[35]

El relato es un poco deslustrado, pero los valores oníricos están en su lugar. Todo adepto de la lectura lenta descubrirá, desplazando suavemente los valores, el poder de ese fósil de luz envuelto en la “tierra negra”.

VI

4. Junto a estas ensoñaciones de intimidad que multiplican y magnifican todos los detalles de una estructura, hay otro tipo de ensoñaciones de intimidad material (el último de los cuatro tipos que anunciamos) que valoriza la intimidad más bien en intensidad sustancial que en figuras prodigiosamente coloreadas. Entonces dan inicio los ensueños infinitos de una riqueza sin límites. La intimidad descubierta es menos un alhajero de innumerables joyas, que una potencia misteriosa y continua, que desciende, como un proceso sin límite, hacia lo infinitamente pequeño de la sustancia. Para presentar nuestro estudio con temas materiales, partiremos decididamente de las relaciones dialécticas del color y la tintura. Se siente desde el primer momento que el color es una seducción de las superficies mientras que la tintura es una verdad de las profundidades.

En la alquimia, la noción de tintura origina innumerables metáforas, precisamente porque a ella corresponden experiencias comunes y claras. La virtud tingente se ve entonces particularmente valorizada. Se sueña sin límite en la potencia tintórea de las sustancias. La piedra filosofal podría, mediante la fuerza de su tintura, transformar en oro cien mil veces su peso de plomo, dice Roger Bacon, un millón de veces, dice Isaac el Holandés. Y Raymond Lulle escribe que se podría teñir el mar si se poseyera el verdadero mercurio.

Pero las imágenes de los líquidos coloreados son demasiado débiles, demasiado pasivas, el agua es una sustancia demasiado acogedora como para darnos las imágenes dinámicas de la tintura. El drama material en el que se implica el alquimista es, como hemos dicho, una trilogía de lo negro, lo blanco y lo rojo. Partiendo de las monstruosidades sustanciales de lo negro, a través de purificaciones intermediarias de la sustancia blanqueada, ¿cómo alcanzar los supremos valores de lo rojo? El fuego vulgar da coloraciones de un rojo fugaz que pueden engañar al profano. Hace falta un fuego más íntimo, una tintura que venga tanto a quemar las impurezas íntimas como a fijar sus virtudes en la sustancia. Esa tintura se come lo negro, se apacigua blanqueando, y luego triunfa con la rojez íntima del oro. Transformar es teñir.

Para resumir esta potencia de transformación, tras las disensiones en que el uno dice que la piedra filosofal tiene el color del azafrán, el otro el del rubí, un alquimista escribe: tiene todos los colores, “es blanca, roja, amarilla, azul de cielo, verde”. Tiene todos los colores, entiéndase todas las potencias.

Una vez que la tintura ha sido valorizada al grado de convertirse en la verdadera raíz de la sustancia, al grado de suprimir la materia sin forma ni vida, se sigue mejor las imágenes de virtudes infusas y de fuerzas de impregnación. El sueño de impregnar forma parte de las ensoñaciones de la voluntad de poder insidiosa, se identifica con una fuerza que impregna para siempre. La marca puede borrarse. La justa tintura es indeleble. El interior es conquistado en el infinito de la profundidad para el infinito de los tiempos. Así lo determina la tenacidad de la imaginación material.

Si se pudiera realizar, en toda su potencia onírica, esas ensoñaciones de la tintura íntima, es decir el color provisto de su fuerza colorante, se entendería mejor tal vez la rivalidad entre una doctrina psicológica como lo es en verdad la doctrina de los colores de Goethe y Schopenhauer y una doctrina científica apoyada en experiencias objetivas como lo es la teoría de los colores de Newton. Se extrañaría uno menos de la vehemencia con la que lucharon Goethe y Schopenhauer —¡tan en vano!— contra las teorías de la física matemática. Tenían convicciones íntimas, formadas a partir de imágenes materiales profundas. Lo que Goethe le reprocha en resumen a la teoría de Newton es no considerar más que el aspecto superficial de las coloraciones. El color no es para Goethe un simple juego de luz, es una acción en la profundidad del ser, una acción que despierta valores sensibles esenciales. “Die Farben —dice Goethe— sind Thaten des Lichts, Thaten und Leiden”. Los colores son acciones de la luz, acciones y penas. ¿Cómo comprender lo que son esos colores, sin participar en su acto profundo?, piensa un metafísico como Schopenhauer. ¿Y cuál es el acto del color sino el de teñir?

Ese acto de teñir tomado en toda su fuerza primaria, pronto aparece como una voluntad de la mano, de una mano que prensa la tela hasta el último hilo. La mano del tintorero es una mano de amasador que quiere alcanzar el fondo de la materia, el absoluto de la fineza. La tintura va también al centro de la materia. Un autor del siglo XVIII escribe: “Pues la tintura es como un punto esencial, del cual como del centro surgen rayos que se multiplican en su operación”.[36] Cuando la mano no tiene fuerza, tiene paciencia. El ama de casa encuentra esas impresiones en ciertas limpiezas minuciosas. Una página curiosa de una novela de D. H. Lawrence nos muestra una voluntad de blancura que es como una voluntad de impregnar la limpieza hasta llegar de tan cerca al fondo de la materia que parece que la materia explotara, que no pudiera conservar ese súmmum de blancura. Gran sueño de una vida material excesiva como los que se encuentran con gran frecuencia en la obra del gran escritor inglés:

Henriette lavaba ella misma su ropa por la alegría de blanquearla y nada le gustaba tanto como pensar en verla hacerse cada vez más blanca, como la muchacha de Spenser, al sol y en el mar, visitándola sobre la hierba cada cinco minutos, hallándola cada vez realmente más blanca hasta que su marido declarase que alcanzaría un punto de blancura en el que los colores estallarían, y que al salir encontraría sobre la hierba y los arbustos pedazos de arco iris en lugar de las toallas y de las camisas.

—¡Me sorprendería mucho! —dijo ésta, aceptando la cosa como una eventualidad muy admisible y agregando con aire pensativo—: No, realmente eso es imposible.[37]

¡Cómo conducir los sueños hasta las imágenes absolutas, hasta imágenes imposibles! He ahí un sueño de lavandera tratado por la imaginación material como un deseo de blancura sustancial, que en cierto modo hace de la limpieza una cualidad de átomo. Para llegar tan lejos, en ocasiones basta con empezar bien y soñar, como sabía hacerlo Lawrence, durante el trabajo.

La durable fidelidad de la tintura para con la materia puede aparecer en prácticas muy curiosas. Así pues, B. Carnaut recuerda que los pintores romanos utilizaban, para hacer negro, heces de vino calcinadas: “Pretendían que la belleza del negro dependía de la calidad del vino”.[38] De este modo, la imaginación material cree fácilmente en la transitividad de los valores: un buen vino da una hez bien homogénea que da un hermoso negro.[39]

En 1783, al abad Bertholon, en su libro sobre La electricidad de los vegetales,[40] dice además: “El conde de Mouroux intentó probar mediante numerosas experiencias, en el quinto volumen de las misceláneas de Turín, que las flores contienen un principio colorante particular fijo, que sigue existiendo en las cenizas y que comunica a las vitrificaciones en que se las emplea la coloración de la flor”.

En un estilo divertido, Swift piensa también en una tintura en profundidad. En El viaje a Laputa,[41] hace hablar a un inventor en estos términos: ¿No es tonto tejer el hilo del gusano de seda, cuando tenemos en la araña una esclava que podría hilar y tejer a la vez para nosotros? No faltaría más que teñir. E incluso para ello, ¿no está la araña dispuesta a cumplir un tercer oficio? Bastaría con nutrirla con moscas “de colores diversos brillantes”. E incluso incorporando mejor los colores con los alimentos, las moscas que servirán de pastura a las arañas, ¿por qué no alimentarlas “con gomas, aceite y gluten, necesarios para que los hilos de la araña adquieran una consistencia suficiente”?[42]

Se podrá objetar que los juegos de ingenio están muy alejados de la seriedad de los ensueños. Pero si bien el sueño no acostumbra bromear, hay espíritus claros que saben embromar su sueño. Swift es uno de ellos. No deja de ser cierto que esa fantasía material se formó a partir del tema de una asimilación digestiva. El psiquismo digestivo de Swift, que un psicoanalista principiante reconocería fácilmente, a tal grado abundan sus rasgos en los Viajes, nos muestra de este modo la imaginación material en una luz simplificada, pero siempre llevando la marca de una impregnación profunda de las propiedades sustanciales.[43]

Daremos, por lo demás, un ejemplo que mostrará bien, según creemos, la manera en que una imagen material tan singular como la tintura soñada en su impregnación sustancial puede perturbar una vida moral, puede cargarse con juicios morales. La imaginación es en efecto tan briosa para detestar las imágenes como para mirarlas. Vamos a ver una imaginación que rechaza toda tintura como una suciedad, como una especie de mentira material que simboliza todas las mentiras. La página es un poco larga, pero la tomamos de William James, quien no dudó en hacerla aparecer por entero, no obstante su carácter anecdótico, en su libro sobre La experiencia religiosa.[44] Nos mostrará que los atractivos o las repugnancias formados por la imaginación de la materia íntima de las cosas pueden desempeñar un papel en las regiones más altas de la vida espiritual:

Esos primeros cuáqueros eran realmente puritanos… Leemos en el Diario de uno de ellos, John Woolman: “He meditado con frecuencia sobre la causa primera de la opresión de que adolecen tantos hombres… De vez en cuando, me he preguntado: ¿estoy haciendo, en todas mis acciones, un uso de todas las cosas conforme a la justicia universal?…

”Pensando muchas veces en todo esto, sentí cada vez mayor escrúpulo de llevar sombreros y ropa teñidos por una tintura que los deteriora… Estaba convencido de que esas costumbres no están fundamentadas en la verdadera sabiduría. El temor de alejar de mí a los que amo al singularizarme, me frenaba y me estorbaba. Seguí pues vistiéndome como antes… Caí enfermo… Sintiendo la necesidad de purificarme aún más, no tenía ningún deseo de recuperar la salud hasta no haber alcanzado el fin de mi prueba… Tuve la idea de conseguir un sombrero de fieltro cuyo pelo hubiera conservado su color natural; pero el temor de singularizarme aún me atormentaba. Fue para mí causa de agudas tribulaciones en el momento de nuestra asamblea general, en la primavera de 1762; deseaba ardientemente que Dios me indicara el buen camino. Profundamente doblegado en espíritu ante el Señor, recibí de él la voluntad de someterme a lo que sentía que exigía de mí. Cuando volví a casa, conseguí un sombrero de color natural.

”Cuando participaba en reuniones, esa singularidad me ponía a prueba; justamente en ese entonces, algunos elegantes que gustaban de seguir los cambios de la moda se habían puesto a llevar sombreros blancos, parecidos al mío: varios amigos míos, que no sabían cuáles eran mis motivos para llevarlo, me evitaban. Esto obstaculizó por un cierto tiempo el ejercicio de mi ministerio. Varios amigos temían que, al llevar un sombrero así, pareciera darme a la afectación de singularizarme. En cuanto a los que me hablaban en tono amistoso, solía decirles en pocas palabras que, si llevaba aquel sombrero, no era algo que dependiera de mi voluntad”.

Más tarde, viajando a pie por Inglaterra, tuvo impresiones análogas:

En mis viajes —dijo— pasé al lado de grandes tintorerías; y muchas veces caminé sobre la tierra toda embebida de materias colorantes. Deseé ardientemente que los hombres pudieran volver a la limpieza de las casas, de la ropa, del cuerpo y del espíritu. La tintura de las telas está destinada, por un lado, a halagar a la vista y, por otra parte, a ocultar la suciedad. Con frecuencia, obligado a caminar en aquel lodo que exhalaba pestilencias insanas, deseé con fuerza que se llegara a reflexionar en lo que vale la práctica que consiste en disfrazar la suciedad bajo la tintura.

Lavar nuestra ropa para mantenerla pura y nítida, eso es limpieza; pero ocultar su suciedad, es lo contrario de la limpieza. Al ceder a esta costumbre, se fortifica en uno la tendencia a escamotear de la vista todo lo que le desagrada. La limpieza perfecta es adecuada para un pueblo santo. Pero colorear nuestra ropa para disimular sus manchas es contrario a la perfecta sinceridad. Ciertos tipos de tinturas hacen menos útil la tela. Si todo el dinero que se gasta en materias colorantes, en operaciones de tintura, y todo el dinero que se pierde al dañar la tela de esa manera se empleara para mantener en todas partes la más perfecta limpieza, ¡a qué grado reinaría ésta en el mundo![45]-[46]

Como se ve, ciertas almas comprometen valores en las imágenes más singulares que dejan en la indiferencia a la gran mayoría de los hombres. Eso nos demuestra en efecto que toda imagen material adoptada sinceramente es inmediatamente un valor. Para insistir sobre ese hecho, terminaremos este capítulo suscitando una última dialéctica de los valores, dialéctica que podemos designar en estos términos: ensuciar para limpiar. Será la marca de un combate intestino de las sustancias y llevará a un verdadero maniqueísmo de la materia.

VII

En nuestro estudio sobre el aire (conclusión, segunda parte), encontramos ya incidentalmente una ensoñación de la limpieza activa, de una limpieza conquistada contra la suciedad insidiosa y profunda. Es necesario que todo valor, la limpieza al igual que los demás, sea conquistado a partir de un antivalor, sin lo cual no se vive la valorización. Entonces, tal como lo hemos indicado, en el onirismo de la limpieza activa se desarrolla una dialéctica curiosa: se ensucia primero para limpiar mejor después. La voluntad de limpiar requiere un adversario a su medida. Y, para una imaginación material bien dinamizada, una sustancia bien ensuciada le da mayor asidero a la acción modificadora que una sustancia simplemente deslustrada. La suciedad es un mordente que retiene el agente purificador. El ama de casa prefiere limpiar la mancha que la aureola. Parecería pues que la imaginación de la lucha por la limpieza necesite una provocación. Esa imaginación debe estimularse con una ira maligna. Con qué sonrisa mala se tapiza el cobre del grifo con pasta para pulir. Se lo carga con los de-sechos de un trípoli embarrado sobre el viejo trapo sucio y grasoso. Amargura y hostilidad se acumulan en el corazón del obrero. ¿Por qué trabajos tan vulgares? Pero venga el momento del trapo seco, es entonces cuando aparece la alegre maldad, la maldad vigorosa y parlanchina: “¡Grifo, serás un espejo; caldero, serás un sol!”. Al final, cuando el cobre brilla y ríe, con la tosquedad de un buen mozo, quedan hechas las paces. El ama de casa contempla sus victorias rutilantes.

Imposible tener el ánimo dispuesto para el trabajo, el gusto de las tareas domésticas, sin animarse con semejantes dialécticas.

En una lucha como ésta, la imaginación varía sus armas. No trata del mismo modo al trípoli que a la cera. Sueños de impregnación sostienen a la dulce paciencia de la mano que le da a la madera la belleza por medio de la cera: la cera, suavemente, debe entrar en la intimidad de la madera. Ved, en El jardín de Jacinto, a la vieja Sidonia en su obra de vida casera:

La cera suave penetraba en esa materia pulida bajo la presión de las manos y el calor útil de la lana. Lentamente la bandeja cobraba un brillo sordo. Parecía que subía de la albura centenaria, del mismo corazón del árbol muerto, esa irradiación atraída por la frotación magnética; y que brotaba poco a poco hacia el estado de luz sobre la bandeja. Los viejos dedos cargados de virtudes y la palma generosa extraían del bloque macizo y de las fibras inanimadas las potencias latentes de la vida.[47]

Páginas como ésta atraerían los comentarios hechos en el libro anterior: el obrero no se queda “en la superficie de las cosas”. Sueña la intimidad, las cualidades íntimas, con la misma “profundidad” que el filósofo. A la madera, le da toda la cera que puede absorber, sin exceso, con lentitud.

Se puede presumir que almas simples, almas que meditan mientras trabajan físicamente, manualmente, como fue el caso de un Jacob Boehme, conocieron ese carácter real de la imagen material que hace del mordente del mal una condición casi necesaria de la impregnación del bien. Nos parece, al leer al filósofo zapatero, que sería posible aprehender en él ese duelo de imágenes, antes de que esas imágenes no sean sino simples metáforas. El maniqueísmo de la pez y de la cera es sensible en la lucha reñida, siempre renaciente, entre los adjetivos contrarios de la astringencia y de la suavidad. En buena cantidad de textos, es posible convencerse de que el punto de partida de la ensoñación material de Boehme es una materia áspera y negra a la vez, apretada, estrechante, huraña. Los elementos vienen a engendrarse sobre esa materia mala:

Entre la astringencia y la amargura se engendra el fuego; la aspereza del fuego es la amargura, o el mismo aguijón, y lo astringente es la cepa y el padre de uno y otro, y es sin embargo engendrado por ellos, ya que un espíritu es como una voluntad o un pensamiento que se eleva y que, en su propio ascenso, se busca, se impregna y se engendra”[48].

Es necesario, por cierto, para ser fiel al pensamiento boehmiano, no poner sistemáticamente el tiempo de la astringencia antes del tiempo del dolor. Equivaldría a aceptar demasiado ingenuamente, como dice Claude de Saint-Martin, un lenguaje creatural. Astringencia y dulzura están vinculadas materialmente, es mediante la astringencia como la dulzura se adhiere a la sustancia, es sobre el mordente del mal que se impregna el bien. Una materia de limpieza sigue siendo fiel y activa mediante la astringencia estrechante de la materia pringosa y acre. Es necesario que una lucha despierte incesantemente su agudeza. Es necesario que la limpieza, al igual que el bien, se vea en peligro, para permanecer despierta y fresca. He ahí un caso particular de la imaginación de las cualidades. Volveremos a ocuparnos de ello en nuestro capítulo sobre la tonalización de las cualidades. Queremos mostrar aquí que en lo relativo a las cualidades más plácidas en apariencia, la imaginación puede suscitar oscilaciones interminables, oscilaciones que penetran en la intimidad más minuciosa de las sustancias.

VIII

Es posible por cierto aportar ejemplos de una intimidad tenaz, de una intimidad que sostiene sus cualidades, y al mismo tiempo las exalta. Parece ser, por ejemplo, que un mineral tendría como finalidad valorizar su propio color; se le imagina en ese pancalismo activo tan característico de la imaginación material.

El alquimista, en efecto, designa siempre con un bello color la sustancia feliz, la que satisface todos los deseos del obrero, la que pone término a sus esfuerzos. El fenómeno alquímico no se da solamente como la producción de una sustancia que hace su aparición; es una maravilla que se presenta con gran pompa. Paracelso calcina el mercurio “hasta que se manifieste con su hermoso color rojo” o, como dicen otros adeptos, con su hermosa túnica roja. El color que no fuera hermoso sería la señal de una manipulación inconclusa. Sin duda el químico moderno emplea expresiones semejantes; dice con frecuencia que tal compuesto es de un verde hermoso, o tal otro de un bonito amarillo. Pero es ésa la expresión de una realidad, no la expresión de un valor. El pensamiento científico no tiene, en ese sentido, ninguna tonalidad estética. No sucedía lo mismo en los tiempos de la alquimia. En aquel entonces la belleza privilegiaba un resultado, era el signo de una sustancialidad pura y profunda. Así pues, cuando un historiador de las ciencias, armado con los conocimientos científicos de su época, vuelve a leer viejos libros, no ve a veces en esa declaración de un color hermoso y franco más que un recurso para designar la sustancia en cuestión. Coloca muy rara vez el juicio alquímico en su verdadera función, que es la de un juicio de valor íntimo, juicio de valor en el que convergen todos los valores imaginarios. Para hacerse una idea clara de semejantes convergencias es necesario formular no sólo una doctrina de la experiencia, sino además una doctrina de la ensoñación.

Así pues, el que una sustancia alquímica sea de un hermoso verde, es para el juicio de valor el signo de una valorización bien asentada. En muchos casos el verde es el primer color hermoso. La escala de los valores sustancialmente valorizados, de los colores que son las marcas de un valor profundo, varía un poco según los adeptos. La escala de perfección presenta las más veces el orden siguiente: negro, rojo y blanco. Pero se encuentra también la escala negro, blanco y rojo. Y la sublimación material es una verdadera conquista del color. Por ejemplo, he aquí la dominación del rojo.

El halcón está siempre en la cima de las montañas, gritando:

Soy lo blanco de lo negro, lo rojo de lo cetrino.

Claro está que la valorización de los colores francos denuncia la inmundicia diabólica de los colores mortecinos, sucios, mezclados. En el siglo XVI, el elector de Sajonia proscribió el índigo como “un color mordiente diabólico: fressende Teufels Farbe”.[49]

De cualquier manera, la belleza de un color material se revela como una riqueza en profundidad y en intensidad. Es la marca de la tenacidad mineral. Y gracias a una inversión muy acostumbrada en el reino de la imaginación, se le sueña tanto más sólida cuanto más bella es.

En su Historia de la química, en la que sabe determinar mejor que ninguno de sus predecesores la dualidad de la química y de la alquimia, Fierz-David indica justamente una valorización de los colores sustanciales en el origen de la invención de la pólvora de cañón. El negro carbón “como materia prima fue mezclado con el azufre (el hombre rojo) y la sal (la mujer blanca)”. La explosión, valor cósmico insigne, fue el signo resplandeciente del nacimiento del “joven rey”.[50] No se puede desconocer aquí la acción de cierta causalidad de los colores, la pólvora realiza una síntesis de las potencias del negro, del rojo y del blanco. Semejantes ensoñaciones de las potencias sustanciales pueden parecernos ahora lejanas y nebulosas. No podemos admitir que se nos proponga una teoría de la ensoñación inventiva, una teoría de las ensoñaciones falsas que llevan a la experiencia verdadera. Pero son necesarios tantos intereses para mantener la primera paciencia, tantas esperanzas de potencia mágica para animar las primeras investigaciones, que no debe hacerse a un lado ningún pretexto que se halle en el origen de los primeros descubrimientos en un tiempo en que los conocimientos objetivos no estaban vinculados por ningún sistema dotado de poder inductivo, de valores inventivos.

Seguimos estando, por lo tanto, ante el mismo problema: creemos que hay que darle a las expresiones su pleno sentido psíquico, a partir del momento en que se estudia ciertos temas en los que intervienen los valores inconscientes mezclados con las observaciones objetivas. Los colores no son aquí del orden de un nominalismo. Son fuerzas sustanciales para una imaginación activista.

Del mismo modo, cuando llegan las comparaciones con las potencias cósmicas, hay que elevar esas comparaciones hasta hacer de ellas participaciones, sin lo cual se destonalizan los documentos psicológicos. Por ejemplo, cuando un alquimista habla de un precipitado blanco como la nieve, admira ya, venera ya. La admiración es la forma primera y ardiente del conocimiento, es un conocimiento que alaba a su objeto, que lo valoriza. Un valor, en el primer contacto, no se evalúa, se admira. Y toda comparación de una sustancia con un ser de la naturaleza, con la nieve, con una azucena, con un cisne, es una participación en una intimidad profunda, en una virtud dinámica. Dicho de otra forma, todo soñador que valoriza la sustancia blanca comparándola con sustancias inmaculadas, cree estar aprehendiendo la blancura en su acto, en sus actos naturales.

Se perderá el beneficio de la imaginación material y dinámica como elemento de investigación psicológica si no se respeta el realismo profundo de las expresiones. Las tinturas alquímicas van a fondo de sustancia, son fondos de sustancia. Hay una voluntad de colorear, de teñir a todo lo largo las transmutaciones alquímicas. El finalismo de la experiencia alquímica designa el color como una finalidad. Por ejemplo, la finalidad suprema, la piedra blanca, acaba por ser más blancura que la piedra, es la blancura concreta. Y siguiendo la valorización, se pretende que esa piedra no sea más pétrea, que sea lo bastante pura como para encarnar la blancura.

Desde el momento en que se ha comprendido esa acción en profundidad de los hermosos colores materiales, se sabe para siempre que la belleza goza interminablemente de sus pleonasmos. Fue así como volví a ver el impulso pancalista de los versos de Luc Decaunes:

Encontré la hermosa nieve de brazos de lino,

la hermosa nieve de miembros de cebada,

la nieve hermosa como la nieve.

[À l’Oeil nu. Les Mains froides, p. 53].

Con el último verso, la blancura vuelve a su regazo, el círculo de belleza sustancial, de la intimidad de belleza, se cierra. Sin pleonasmo, no hay belleza. Con esto mismo se demuestra la transitividad de las otras metáforas: las otras metáforas están en buen alineamiento, puesto que llevan a la sustancia primera, en una maravillosa unidad del sueño de blancura. Todo esto no aparece más que si se le agrega al análisis literario una capa de análisis de los valores oníricos. Pero se trata en este caso de las verdades de imaginación que la crítica literaria clásica no acepta. El crítico literario clásico, apegado al nominalismo de los colores, preocupado por dejarles a los adjetivos su libertad, quiere incesantemente separar las cosas de su expresión. No quiere seguir a la imaginación en su encarnación de las cualidades. En resumen, el crítico literario explica las ideas por las ideas, lo cual es legítimo: los sueños por las ideas, lo cual puede ser útil. Olvida no obstante, lo cual es indispensable, explicar los sueños por los sueños.

Así pues, el sueño de la intimidad de una materia no teme en medida alguna a una tautología de las impresiones; arraiga en la sustancia la cualidad más valorizada. Es eso lo que le da a los sueños de sustancia su singular fidelidad. Podría decirse del oro que es psíquicamente inalterable. Aquel que sueña con materia se beneficia con una especie de enraizamiento giratorio de sus impresiones. La materialidad se enfrenta entonces a la idealidad de las impresiones, la ensoñación se objetiva mediante una especie de obligación externa e interna. Nace así una especie de materialismo encantador que puede dejar en un alma recuerdos imperecederos.

Tal vez se tendrá una buena medida de la infinita profundidad soñada en la intimidad de las cosas si se considera el mito de la purificación profunda de las sustancias. Hemos tomado nota brevemente, para resaltar bien su carácter dialéctico, del deseo que tiene el alquimista de lavar el interior de las sustancias. Pero una imagen semejante llama metáforas sin número, metáforas que no se conforman con duplicar la realidad, sino que demuestran bien que el alquimista quiere en cierta forma exorcizar las imágenes realistas. Herbert Silberer lo vio acertadamente.[51] Indica el desplazamiento de toda expresión. Si se trata de lavar con agua, se agrega inmediatamente que no es con agua natural: ¿con jabón?, no es el jabón común; ¿con mercurio?, no es el mercurio metálico. Tres veces es desplazada la significación, tres veces la realidad no es sino una realidad provisional. La imaginación no encuentra en lo real el verdadero sujeto activo del verbo lavar. Quiere una actividad indefinida, infinita, que desciende hasta el fondo último de la sustancia. Se siente en acción una mística de la limpieza, una mística de la purificación. Entonces la metáfora que no alcanza a expresarse representa la realidad psíquica del deseo de pureza. Una vez más se abre la perspectiva de una intimidad de infinita profundidad.

Tenemos aquí un buen ejemplo de la necesidad en que se encontraban los alquimistas de multiplicar las metáforas. La realidad es, para ellos, una falsa apariencia. El azufre cargado de olor y de luz no es el verdadero azufre, no es la raíz del verdadero fuego. El fuego mismo no es el verdadero fuego. No es más que el fuego llameante, sonante, humeante, cenizante. Lejana imagen del verdadero fuego, del fuego principio, del fuego-luz, del fuego puro, del fuego sustancial, del fuego-principio. Se siente claramente que el sueño de las sustancias se hace en contra de los fenómenos de la sustancia, que el sueño de la intimidad es el devenir de un secreto. El carácter secreto de la alquimia no corresponde a un comportamiento social de la prudencia. Se encuentra en la naturaleza de las cosas. Se encuentra en la naturaleza de la materia alquímica. No es un secreto que se conoce. Sino un secreto esencial que se busca, que se presiente. A ese secreto se acerca uno, está ahí, centrado, encerrado, en los cofres que se contienen el uno al otro de la sustancia, pero todas las coberturas son engañosas. Así pues, el sueño de intimidad continúa con una extraña confianza de que va a alcanzar su meta, a pesar de las ilusiones incesantemente reconocedoras. El alquimista ama tanto la sustancia que no puede creer que mienta a pesar de todas sus mentiras. La búsqueda de la intimidad es una dialéctica que ninguna experiencia infeliz puede detener.

IX

Si se sigue el largo estudio que C. G. Jung hizo sobre la alquimia, se puede aprehender una medida más completa del sueño de profundidad de las sustancias. En realidad, Jung lo demostró, el alquimista proyecta en las sustancias por largo tiempo trabajadas su propio inconsciente que viene a reforzar los conocimientos sensibles. Si el alquimista habla del mercurio, piensa “exteriormente” en el azogue, pero al mismo tiempo cree estar en presencia de un espíritu oculto o prisionero en la materia,[52] pero bajo ese término de espíritu, que la física cartesiana habrá de realizar, empieza a trabajar un ensueño indefinido, un pensamiento que no quiere encerrarse en las definiciones, un pensamiento que, para no dejarse apresar en las significaciones precisas, multiplica las significaciones, multiplica las palabras. Aun cuando C. G. Jung desaconseja pensar el inconsciente como una localización bajo la conciencia, nos parece que se puede decir que el inconsciente del alquimista se proyecta como una profundidad en las imágenes materiales. Más rápidamente, diremos pues que el alquimista proyecta su profundidad. En varios de los capítulos siguientes encontraremos esta misma proyección. Volveremos por lo tanto a este debate. Pero nos parece hacer mención, en toda circunstancia, de una ley que llamaremos la isomorfia de las imágenes de la profundidad. Al soñar la profundidad, soñamos nuestra profundidad. Al soñar con la virtud secreta de las sustancias, soñamos con nuestro ser secreto. Pero los mayores secretos de nuestro ser están para nosotros ocultos a nosotros mismos, están en el secreto de nuestras profundidades.

X

Un estudio completo de las imágenes materiales de la intimidad debería considerar detenidamente todos los valores del calor oculto. Si lo emprendiéramos, tendríamos que retomar todo nuestro libro sobre el fuego subrayando mejor ciertos rasgos que permiten hablar de una verdadera dialéctica del calor y del fuego. Cuando el calor y el fuego reciben sus imágenes distinguidas, parece como si esas imágenes pudieran servir para designar una imaginación introvertida y una imaginación extravertida. El fuego se exterioriza, explota, se muestra. El calor se interioriza, se concentra, se esconde. Es el calor, más exactamente que el fuego, el que merece el nombre de la tercera dimensión, de acuerdo con la metafísica soñadora de un Schelling: “Das Feuer nichts anderes als die reine del Kôrperlichkeit durchbrechende Substanz oder drilte Dimension sei”.[53]

El interior soñado es caliente, pero nunca quema. El calor soñado es siempre suave, constante, regular. Por acción del calor, todo es profundo. El calor es el signo de una profundidad, el sentido de una profundidad.

El interés por el suave calor acumula todos los valores íntimos. En el debate que, en el siglo XVII, enfrentaba a las dos grandes teorías de la digestión estomacal (molturación o cocción), cuando se objetaba que un calor tan suave como el del estómago no podía deshacer en dos horas un hueso “al que la elixiración más fuerte no podía dividir nunca”, ciertos médicos respondían que ese calor aprovechaba una fuerza suplementaria que tomaba de la misma alma.

XI

A veces, una dialéctica de intimidad y de expansión cobra, en un gran poeta, una forma tan suavizada que se olvida la dialéctica de lo grande y lo pequeño, que sin embargo es la dialéctica de base. Entonces la imaginación ya no dibuja, trasciende las formas dibujadas y desarrolla con exuberancia los valores de la intimidad. En suma, toda riqueza íntima agranda sin límite el espacio interior en el que se condensa. El sueño se repliega y se desarrolla en el más paradójico de los disfrutes, en la más inefable de las felicidades. Que se siga a Rilke buscando en el corazón de las rosas un cuerpo de suave intimidad.

Qué cielos allí se reflejan

en el lago interior

de esas rosas abiertas.[54]

El cielo entero cabe en el espacio de una rosa. El mundo viene a vivir en un perfume. La intensidad de una hermosura íntima condensa las hermosuras de todo un universo. Y luego, en un segundo movimiento, el poema dice la expansión de la belleza. Esas rosas:

Apenas pueden sostenerse a sí mismas,

muchas, repletas, desbordaron de espacio interior

en aquellos días que acababan

en una plenitud vasta, siempre más vasta,

hasta que todo el verano se volvía una habitación,

una habitación en un sueño.

Todo el verano está en una flor; la rosa desborda de espacio interior. En el nivel de los objetos, el poeta nos hace vivir los dos movimientos tan cargadamente designados por los psicoanalistas como introversión y extroversión. Esos movimientos corresponden tan bien con el aliento del poema, que resulta beneficioso seguirlos en su evolución. El poeta busca a la vez la intimidad y las imágenes. Quiere expresar la intimidad de un ser del mundo exterior. Lo hace con una extraña pureza de abstracción, desligándose de las imágenes inmediatas, consciente de que no se puede hacer soñar describiendo. Nos pone ante los más simples motivos de ensoñación; siguiéndolo, entramos en la habitación de un sueño.

XII

De este modo, estudiando alternadamente las meditaciones de los alquimistas, los prejuicios del tipo de los de los pintores romanos, o las ideas fijas y las manías como las de un pastor puritano, o las ocurrencias de un Swift, o bien las largas y oscuras imágenes de un Boehme, o también simplemente los pensamientos fugaces de un ama de casa en plena labor, hemos mostrado que la intimidad material de las cosas solicitaba una ensoñación que, a pesar de sus aspectos múltiples, es muy característica. No obstante todas las prohibiciones de los filósofos, el hombre que sueña quiere ir al centro de las cosas, entrar en la materia misma de las cosas. Se dice con demasiada prisa que en las cosas el hombre se encuentra a sí mismo. La imaginación es más curiosa por las novedades de lo real, por las revelaciones de la materia. Ama ese materialismo abierto que se ofrece incesantemente como oportunidades de imágenes nuevas y profundas. A su manera, la imaginación es objetiva. Hemos intentado dar una prueba de ello al escribir todo este capítulo sobre la intimidad del sueño en las cosas, sin ocuparnos de la intimidad del soñador.

XIII

Claro está que, si nos asignamos como tarea la de estudiar los niveles inconscientes más ocultos, si buscamos las fuentes enteramente personales de la intimidad del sujeto, tendríamos que recorrer una perspectiva bien diferente. En particular, es en esta vía en la que se puede caracterizar el retorno a la madre. Dicha perspectiva fue explorada en sus profundidades por el psicoanálisis con bastante cuidado como para que no tengamos que estudiarla.

Nos concretaremos con hacer una observación que se relaciona con nuestro tema preciso de la determinación de las imágenes.

Ese retorno a la madre, que se presenta como una de las más poderosas tendencias a la involución psíquica, es acompañado, al parecer, por una inhibición de las imágenes. Se le pone obstáculos a la seducción de ese retorno involutivo precisando sus imágenes. En efecto, en esa dirección, uno da con las imágenes del ser dormido, las imágenes del ser con los ojos cerrados o semicerrados, siempre sin voluntad de ver, las imágenes mismas del inconsciente estrictamente ciego que forma todos esos valores sensibles a partir del calor suave y del bienestar.

Los grandes poetas saben hacernos retornar a esa intimidad primitiva con las formas más indecisas. Hay que seguirlos sin poner más imágenes de las que hay en sus versos, so pena de pecar en contra de la psicología del inconsciente. Por ejemplo, en un libro en el que el entorno social de Clemens Brentano fue estudiado con exactitud y fineza, René Guignard cree poder juzgar un poema desde el punto de vista de la conciencia clara:

Las estrofas a través de las que el niño recuerda a su madre los tiempos en que estaba en su seno nos parecen bastante poco felices. Indudablemente, no sería posible representar de manera más adecuada la unión íntima de dos seres, pero nos parece chocante hacer que un niño diga:

Und war deine Sehnsucht ja allzugross

Und wusstet nicht, wem klagen,

Da weint ich still in deinen Schooss

Und konnte dirs nicht sagen.

Uno se pregunta —continúa diciendo el crítico— si es conmovedor o ridículo: en cualquier caso, Brentano gustaba mucho de esta pieza, y en una época que no podríamos determinar la retocó para poner de relieve su carácter casi religioso.[55]

La ineptitud para juzgar sobre el punto de vista del inconsciente es en este caso manifiesta. La crítica universitaria se hace una imagen visual de un niño dentro del seno de su madre. Esa imagen es chocante. Si el lector la forma, no se pone en la línea de imaginación del poeta. Si el crítico hubiera seguido el sueño del poeta en el mundo del calor confuso, del calor sin límite en el que mora el inconsciente, si hubiera revivido el tiempo de los primeros alimentos, hubiera entendido que se abre en el texto de Brentano una tercera dimensión, una dimensión que queda fuera de la alternativa “de lo conmovedor y de lo ridículo”.

Dado que el poeta “gustaba mucho de esta pieza”, y que incluso intentó darle ese tono religioso, es porque el texto tenía un valor para él, valor que una crítica amplia no puede buscar más que en el inconsciente, puesto que la parte clara es, tal como lo ve René Guignard, bastante pobre. Esta crítica profundizada revelará sin dificultad la influencia de una intimidad de las potencias maternas. Los rastros de esa intimidad son evidentes. Basta con ver adónde llevan. Porque Brentano le habla a su prometida “como un niño… le habla a su madre”, el crítico ve en ello un “símbolo bien característico de la debilidad del poeta que desea antes que nada sentirse acariciado y mimado”. ¡Mimado! ¡Qué tajada de bisturí en una carne viva y sana! ¡El sueño que Clemens Brentano le pedía al amor es un sueño más grande!

Efectivamente, ¡cuántas derivaciones hubiera sido necesario seguir a partir de poemas tan múltiples! Un solo renglón no basta para estudiar la intimidad materna de la Muerte: “Si la madre es demasiado pobre para alimentar a su hijo, que lo deposite con suavidad ‘en el umbral de la muerte’ ¡y que muera con él, para que al abrir los ojos, la vea en el cielo!”. Un cielo, sin duda, que tendría la palidez del limbo, una muerte que tendría la dulzura de un seno, una comunión en una vida más tranquila, en una vida prenatal. Pero en este camino de la imaginación, las imágenes se difuminan, se desdibujan. La intimidad que, soñada en las sustancias, llamaba tantas imágenes es, ahora, pura intensidad. Nos entrega sus valores primeros, valores tan lejanamente arraigados en el inconsciente, que rebasan las imágenes familiares y llegan a tocar los arquetipos más arcaicos.

II. LA INTIMIDAD DISPUTADA

El ser interior tiene todos los movimientos.

HENRI MICHAUX

I

Para un simple filósofo que escribe y lee al día, su libro es una vida irreversible, y del mismo modo que quisiera revivir la vida para pensarla mejor —único método filosófico para vivirla mejor— quisiera, una vez terminado el libro, tener que volver a hacerlo. Una vez terminado ese libro, ¡cómo le serviría al libro nuevo! Tengo la melancólica impresión de haber aprendido, al escribir, cómo debí haber leído. Habiendo leído tanto, quisiera volverlo a leer todo. ¡Cuántas imágenes literarias que nunca vi, cuya vestimenta de banalidad no les quité! Por ejemplo, una de las cosas que lamento es no haber estudiado a tiempo las imágenes literarias del verbo hormiguear. Demasiado tarde reconocí que, a una realidad que hormiguea está vinculada una imagen fundamental, una imagen que reacciona en nosotros como un principio de movilidad. Esa imagen, en apariencia, es pobre; es las más veces una palabra, e incluso una palabra literariamente negativa: es la aceptación de que no se sabe describir lo que se ve, la prueba de que uno se desinteresa de los movimientos desordenados.

Y sin embargo, ¡qué extraña convicción en la claridad de esa palabra! ¡Qué variedad de aplicación! Desde el queso habitado hasta las estrellas que pueblan la noche inmensa, todo se agita, todo hormiguea. La imagen es repugnancia y es admiración. Así pues, se cubre fácilmente de valores opuestos. Es por lo tanto una imagen arcaica.

¡Cómo haber desconocido entonces esa prodigiosa imagen de los movimientos millonarios, todas las alegrías anárquicas de una intimidad locamente dinamizada! Señalemos al menos esta imagen con su doble paradoja.

Observemos en primer lugar que un desorden estático es imaginado como un conjunto agitado: las estrellas son tan numerosas que, en las hermosas noches de verano, parecen hormiguear. La multiplicidad es agitación. No hay, en la literatura, un solo caos inmóvil. Cuando mucho se encuentra, como en Huysmans, un caos inmovilizado, un caos petrificado. Y no es casualidad que, en los libros del siglo XVIII y de los siglos anteriores, veamos la palabra caos con la ortografía cahols.

Pero he aquí la paradoja recíproca. Basta con mirar —o imaginar— un conjunto de cuerpos que se agitan en todas las direcciones, para atribuirles un número que rebasa en mucho la realidad: la agitación es multiplicidad.

II

Pero veamos, a partir de esas paradojas, cómo juegan algunas ideas y algunas imágenes. Nos daremos cuenta así de cuán fácilmente se convierten las imágenes simples y fugitivas en ideas “primeras”.

Por ejemplo, la fermentación se describe frecuentemente como un movimiento hormigueante, y por ello es como el intermediario tan indicado entre lo inerte y lo vivo. A resultas de su agitación intestina, la fermentación es vida. La imagen se encuentra, con toda su ingenuidad, en Duncan: “Los principios activos, escapando de las partes burdas que los mantenían envueltos, son como las hormigas que salen por sí mismas por la puerta que alguien les abre”.[1] De esta forma, la imagen del movimiento hormigueante es promovida al rango de medio explicativo. Los principios “activos” de fermentación hacen de la sustancia imaginada un verdadero hormiguero.

Flaubert también se somete a la ley de imaginación que confiere la agitación a la pequeñez. Hace decir a los pigmeos, en su libro La tentación de san Antonio (primera versión): “Nosotros, hombres pequeños, bullimos sobre el mundo como los gusanos sobre la joroba de un dromedario”. Por otro lado, ¿qué pueden hacer unos pigmeos bajo la pluma de un escritor cuya estatura rebasa el metro ochenta? En nuestro libro anterior, indicamos cómo los viajeros, desde una alta montaña, gustaban de comparar a los hombres con unas agitadas hormigas. Todas estas pequeñas imágenes son demasiado abundantes como para no tener un significado.

Como todas las imágenes fundamentales, la imagen del hormiguero puede ser valorizada o desvalorizada. Puede dar, ya sea una imagen de la actividad, ya sea una imagen de la agitación. Se dice, en este último caso, “una vana agitación”. Así es con “las ideas” en el insomnio de un trabajador del espíritu. El hormiguero desamparado ¿no puede dar también la imagen justa de un alma desamparada, llevada por las palabras incoherentes, una imagen “der turbulenten Zerstreuheit des Daseins”?[2] La imagen del hormiguero puede entonces ser un test para un análisis activista. Según los estados de ánimo, es querella o unión. Queda claro que en semejante análisis por medio de la imagen hay que hacer a un lado los conocimientos que aportan los libros. La historia natural de las hormigas no tiene que ver en esto.

He aquí, para no ir más allá con esas pobres imágenes, una página que no se tendrá dificultad en psicoanalizar, mediante una simple sonrisa. Está tomada de una obra de tono serio, de una obra que no se aparta nunca de la más extrema seriedad. Si se mira en el microscopio, dice Hemsterhuis,[3] el licor seminal de un animal que desde hace varios días no se ha acercado a hembra alguna, se encontrará “un número prodigioso de esas partículas, o de esos animálculos de Leeuwenhock, pero todos en reposo y sin dar señal alguna de vida”. Por el contrario, basta pasear a una hembra frente al macho antes de ese examen microscópico, y entonces “encontraréis todos esos animálculos no solamente vivos, sino todos nadando en el licor, que es por cierto espeso, con una velocidad prodigiosa”. De esta forma, el filósofo serio le confiere a los espermatozoides todas las agitaciones del deseo sexual. El ser microscópico registra de inmediato todos los incidentes psicológicos de un espíritu “agitado” por las pasiones.

Esa intimidad aleteante puede parecer una parodia de los valores íntimos, pero muestra acertadamente, creemos, la ingenuidad de la imaginación de las agitaciones intestinas. Por otro lado, pasando de la agitación a la querella, veremos imágenes más dinámicas en las que la voluntad de poder y de hostilidad va a implicarse a fondo.

III

Con mucha frecuencia la agitación intestina de las sustancias es presentada como el combate íntimo entre dos o entre varios principios materiales. La imaginación material, que hallaba su reposo en la imagen de una sustancia fija, encierra una especie de batalla en la sustancia agitada. Sustancializa un combate.

Son aún numerosos, en el siglo XVIII, los libros de química que evocan, incluso en sus títulos, el combate de las sustancias. Basta con verter simplemente vinagre sobre tiza, y la efervescencia es de inmediato un asunto de interés para jóvenes alumnos. Esta primera lección de cosas[*] de la química es, en el estilo del siglo XVIII, un combate de sustancias. Pareciera que el químico soñador asiste a las luchas entre el ácido y la tiza como a una pelea de gallos. De ser necesario, azuza con su bastoncito de vidrio a los combatientes cuando la acción se hace más lenta. Y en los libros de alquimia no son raros los insultos contra una sustancia “mordicante” que “muerde” mal.

Las designaciones alquímicas como el lobo devorante, atribuido a una sustancia —y se podría citar muchas otras—, prueban suficientemente la animalización de las imágenes en profundidad. Esa animalización —¿es necesario decirlo?— no tiene nada que ver con formas o colores. Nada legitima exteriormente las metáforas del león o del lobo, de la víbora o del perro. Todos esos animales se revelan como metáforas de una psicología de la violencia, de la crueldad, de la agresión; por ejemplo, corresponden a la rapidez del ataque.[4] Un bestiario metálico se encuentra en acción en la alquimia. Ese bestiario no es un simbolismo inerte. Subjetivamente, marca las extrañas participaciones del alquimista en los combates de sustancias. Durante toda la historia de la alquimia, se tiene la impresión de que el bestiario metálico apela al beluario[**] alquímico. Objetivamente, es una medida —sin duda muy imaginaria— para las fuerzas de hostilidad de las diversas sustancias, una en relación con la otra. La palabra afinidad, que fue por mucho tiempo —y sigue siendo— un término de explicación para el espíritu precientífico, suplantó a su antítesis: la hostilidad.

Pero una química de la hostilidad existió paralelamente con una química de la afinidad. Esta química de la hostilidad expresó fuerzas de agresión del mineral, toda la maldad de la ponzoña y los venenos. Tuvo sus imágenes vigorosas y prolijas. Esas imágenes se opacaron y se debilitaron, pero es posible hacerlas revivir bajo las palabras hechas abstractas. En efecto, con frecuencia es la imagen química, la imagen material la que da vida a expresiones animalizadas. Así pues, las penas “que corroen” nunca hubieran obtenido su nombre si la herrumbre no hubiera “roído” el hierro, si la herrumbre no hubiera ejercitado incansablemente sus pequeños dientes de rata en el hierro de las hachas.[5] Si se piensa en el conejo, típico roedor, la pena roedora es, si podemos decirlo así, un despropósito. La intermediación de la imagen material es indispensable para encontrar las raíces oníricas de la expresión de la tristeza que corroe un corazón. La herrumbre es la imagen extravertida —¡sin duda muy inadecuada!— de una pena o una tentación que le roe el alma a alguien.[***]

Sería un largo problema encontrar toda una química sentimental que nos hiciera determinar nuestra turbación íntima mediante imágenes en el corazón de las sustancias. Pero esa extraversión no sería en vano. Nos ayudaría a poner nuestras tristezas “afuera”, a hacer que nuestras tristezas funcionaran como si fueran imágenes. Una obra como la de Jacob Boehme con frecuencia es animada, en el detalle de sus páginas, por semejantes procesos de extraversión. El filósofo zapatero proyecta sus análisis morales en las cosas, en los elementos; encuentra entre la cera y la pez los combates de la dulzura y de la astringencia.

Pero la extraversión sólo tiene un tiempo. Es engañosa cuando pretende llegar al corazón de las sustancias, puesto que al final vuelve a encontrar todas las imágenes de las pasiones humanas. Así pues, es posible mostrarle al hombre que vive sus imágenes “la lucha” de los álcalis y de los ácidos, y no se queda allí. Su imaginación material lo transforma insensiblemente en una lucha del agua y del fuego, y luego una lucha de lo femenino y de lo masculino. Victor-Émile Michelet habla todavía del “amor del ácido por la base, que la mata y se mata para hacer una sal”.

El hombre saludable es, para Hipócrates, un compuesto en equilibrio de agua y fuego. Ante el menor malestar, la lucha de los dos elementos hostiles vuelve a empezar en el cuerpo humano. Una querella ciega se manifiesta al mínimo pretexto. En consecuencia, podría revertirse la perspectiva y preparar un psicoanálisis de la salud. La lucha central podría aprehenderse en la ambivalencia del animus y el anima, ambivalencia que instala en cada uno de nosotros una lucha de principios contrarios. Son esos principios contrarios los que la imaginación cubre de imágenes. Todas las almas irritadas llevan la discordia a un cuerpo afiebrado. Se encuentra entonces lista para leer, en las sustancias, todas las imágenes materiales de su propia agitación.

Por cierto que, para los lectores que no quieran soñar tan lejos, bastará con meditar sobre los ácidos “fuertes” y los ácidos “débiles” para contar con una reserva de imágenes dinámicas que dan vida a las luchas intestinas. De hecho, toda lucha es dualidad, en razón de un postulado simplificador de las imágenes dinámicas. Pero, recíprocamente, para la imaginación toda dualidad es lucha. Toda sustancia, para la imaginación, desde el momento en que deja de ser elemental, está dividida necesariamente. Esa división no es plácida. En cuanto la imaginación afina, no se satisface con una sustancia de vida simple y unida. Ante el menor desorden imaginado en el interior de las sustancias, el soñador cree ser testigo de una agitación, de una lucha pérfida.

Las imágenes materiales de la intimidad disputada encuentran un apoyo tanto en las intuiciones vitalistas como en las intuiciones alquímicas. Consiguen una adhesión inmediata por parte “del alma gástrica”. El psicoanalista Ernest Fraenkel tuvo a bien comunicarnos las páginas en las que estudia la instancia digestiva con el nombre de alma gástrica. En ellas muestra que el alma gástrica es esencialmente sádica, y dice además: “El sadismo gástrico es el del químico que expone a su víctima a los efectos de un ácido que quema”.

Cuando se ha entendido cómo funciona la imaginación pesimista, que integra la turbación en el corazón de las sustancias, se lee con otros ojos ciertas páginas como éstas, en las que Frédéric Schlegel explica, en el siglo XIX, la nube de saltamontes como creación directa de un aire enturbiado. El saltamontes es entonces una sustancia del mal hecha visible:

¿Qué decir de esos enjambres de saltamontes… Son otra cosa que una creación enfermiza de un aire infectado por algunos elementos contagiosos y que caen en disolución? Que el aire y la atmósfera estén dotados de vida e incluso de una vida muy sutil, es cosa que supongo aceptada; no creo que se impugne tampoco el que ese mismo aire sea un compuesto confuso de fuerzas contrarias, en el que el soplo balsámico de la primavera lucha contra el viento ardiente del desierto y contra los miasmas contagiosos de toda especie.[6]

Dejemos entonces trabajar la imaginación y entenderemos que el miasma crezca hasta engendrar al saltamontes. Ese insecto que halla el modo de ser a la vez verde y seco —síntesis de cualidades materialmente contradictorias—[7] es una materia terrestre producida en el aire mismo por las potencias malvadas de un fluido pernicioso.

Claro está que uno se vería en gran dificultad para aportar el más mínimo argumento objetivo, la más mínima imagen real para apoyar el tema de Schlegel. Pero los argumentos subjetivos no faltan. Basta con dejar libre curso a la imaginación material y a la imaginación dinámica, dicho de otra manera, basta con devolverle su papel primitivo a la imaginación, en el umbral de la palabra y del pensamiento, para sentir animalizarse los fluidos perniciosos que vienen a enturbiar y a agitar las sustancias loables. Cuando se devuelve la imaginación a su papel vital, que es el de valorizar los intercambios materiales del hombre y de las cosas, cuando es realmente el comentario por imágenes de nuestra vida orgánica, entonces la higiene vuelve a encontrar naturalmente sus imágenes sustanciales, tanto para el bien como para el mal. La respiración joven y fuerte aspira a grandes sorbos un aire que la imaginación dichosa declara puro, y, como dice la filosofía de la vida, “un aire lleno de vida”. Por el contrario, un pecho oprimido descubre el aire “espeso”, según la locución tan frecuentemente empleada por los poetas que desarrollaron el satanismo de los malos olores.[8] Desde ya, en el aire hay dos sustancias en lucha: la mala y la buena.

Se entiende entonces la intuición de Schlegel al imaginar en el aire mismo la acción de dos fuerzas contrarias que producen el bien y el mal, la paz o la guerra, las alegrías de las cosechas o las epidemias, los soplos balsámicos o los miasmas. Así lo dicta una sensibilidad de la vida que vuelve vivas y vitales todas las materias del universo. Es así como se reintegra el sentir en el pensar, como lo deseaba Solger.[9]

Pero ya que nos imponemos la regla de señalar conforme se presenten todas las relaciones entre los valores sustanciales y las palabras, esperando acumular poco a poco los elementos de una imaginación hablada, hagamos algunas observaciones sobre la desvalorización enteramente lingüística de los valores sustanciales. Hay palabras antirrespiratorias, palabras que nos sofocan, palabras que nos hacen hacer muecas. Escriben nuestra voluntad de rechazo en nuestro rostro. Si el filósofo consintiera en volver a poner las palabras en la boca, en vez de hacer demasiado pronto pensamientos con ellas, descubriría que una palabra pronunciada —o incluso simplemente una palabra cuya pronunciación se imagina— es una actualización de todo el ser. Todo nuestro ser es tensado por una manifestación de la palabra, en particular las palabras de rechazo que conllevan tal sinceridad que no pueden ser hechas menos por la cortesía.

Por ejemplo, vean con qué sinceridad se pronuncia la palabra miasma. ¿No es una especie de onomatopeya muda del asco? Toda una bocanada de aire impuro es rechazada y la boca se cierra después con energía. La voluntad quiere a la vez callar y no respirar.[10]

Del mismo modo, toda la química del siglo XVIII designa mediante la palabra moffettes (en francés) los gases de las reacciones nauseabundas, las exhalaciones de las minas. La palabra traduce una imaginación más contenida, pero que opera en el mismo sentido que los miasmas, designando las sustancias de la descomposición. Las mofetas son muecas llenas de sabiduría.

Ese realismo psicológico de la palabra le da en cierta forma una pesadez al mal aire que uno respira. El fluido aéreo está entonces cargado de malignidad, de un mal polivalente que reúne todos los vicios de la sustancia terrestre, el miasma ha tomado toda la putridez del pantano, la mofeta todo el sulfuro de la mina. El aire del cielo no podría explicar estas vilezas. Es necesario que haya en él una sustancia perturbada en su profundidad, pero más que nada una sustancia que pueda sustancializar la perturbación. Todo el siglo XVIII temió las materias de fiebre, materias de pestilencia, materias tan profundamente perturbadas que perturban a su vez el universo del hombre, el cosmos y el microcosmos. Para el abad Bertholon, esos vapores mefíticos (“moféticos”) que escapan de las minas perjudican tanto a los fenómenos eléctricos como a los fenómenos vitales. Ciertos vapores deletéreos se introducen en los centros de las sustancias y llevan hasta ellos su germen de muerte, el principio mismo de la descomposición.

Incluso una idea tan pobre como el concepto de desgaste, que hoy en día es, para un espíritu racional, totalmente extravertido, puede aparecer en una perspectiva de introversión. Así pues, es posible citar ejemplos en los que se imagina la acción de una verdadera materia de destrucción. El ser, según se gusta repetir, está minado en su interior. Pero esa anulación íntima, la imaginación la señala como una sustancia activa, como un filtro, como un veneno.

En resumen, la imaginación sustancializa la destrucción. Puede satisfacerse con una demolición, con un desgaste exterior. Duncan escribe en 1682: “Ante el pensamiento de que los cuerpos más duros acaban por desgastarse, ese médico no quiere que se culpe de ello simplemente al tiempo. Se imagina más bien que la acción del Sol o ‘la impetuosidad de una materia sutil que, al pasar rápidamente por los poros de todos los cuerpos, socava insensiblemente sus partes’”. Y agrega, pasando del dogmatismo a la crítica, como les sucede con frecuencia a quienes remplazan una imagen por otra: “No hay sino los poetas que acusan al tiempo de esa disipación general que desgasta poco a poco los cuerpos más duros”.

IV

Como ejemplo de sustancia desdichada, se podría evocar un gran número de páginas en las que los alquimistas hicieron vivir la imagen material de la muerte, o más exactamente una disolución materializada. Mientras que los tres principios materiales de Paracelso —el sulfuro, el mercurio y la sal— son normalmente, como ya lo expusimos en nuestro libro anterior,[11] principios de unión y de vida, pueden sufrir una perversión íntima tal, que se convierten en los principios de una muerte que disuelve el interior mismo de los elementos.

Ese materialismo de la muerte es muy diferente de nuestra noción clara de las causas de la muerte. Muy diferente también de la personificación de la Muerte. Sin duda el alquimista, como todos los pensadores de la Edad Media, se estremeció ante las representaciones simbólicas de la Muerte. Vio la Muerte mezclándose con los vivos en la danza macabra. Pero esa imaginería de esqueletos más o menos velados no cubre completamente una ensoñación más sorda, más sustancialista, en la que el hombre medita sobre una disolución carnal activa. Entonces no sólo teme ya a las imágenes del esqueleto. Tiene miedo de las larvas, tiene miedo de las cenizas, tiene miedo del polvo. En su laboratorio tiene demasiados procedimientos de disolución, por el agua, por el fuego, por el mortero, como para no imaginar que se convertirá a su vez en una sustancia sin rostro. Demos algunos dibujos de esos temores sabios. Los sentiremos tanto más activos cuanto más estrechamente reunamos, como en tiempos de la alquimia, las realidades del cosmos con las realidades humanas del microcosmos.

La sal radical que, en nuestra carne, une el fuego del alma a la humedad radical del cuerpo, puede desunirse. Entonces la muerte entra en la sustancia misma del ser. La enfermedad es ya una muerte parcial, una sustancia morbífica. La muerte tiene así, dice Jean-Pierre Fabre, su “subsistencia real y material” en nuestro cuerpo enfermo.

Fabre entra en el detalle de las divisiones que trabajan sobre las sustancias, que perturban las sustancias más sólidas. Al sulfuro vital se oponen los sulfuros contra natura.

Arsénicos, Rejalgases, Telefios y Sandáracas —¡qué hermoso alejandrino!— son así.

De la misma forma, los “venenos calientes e ígneos, ya sean celestes, aéreos, acuáticos o terrestres”, son materias de fiebre.

También del mismo modo, el “mercurio de muerte” inicia desde que estamos vivos su labor de disolución. Es “el enemigo principal de la sal de vida, a quien hace abiertamente la guerra”, “corrompiendo, pudriendo y destruyendo la solidez en todas las cosas, haciéndolas blandas y líquidas”. Sumergido por ese mercurio frío, el ser es ahogado en su intimidad. “Comemos la fiebre con nuestras verduras acuosas”, dice Rimbaud.

Así se manifiesta una Contranaturaleza que lucha contra la Naturaleza y esa lucha es íntima; se lleva a cabo en el seno de las sustancias más sólidas.

Para entender correctamente la naturaleza de esta contranaturaleza íntima, hay que volver a todos los sueños de intimidad del alquimista. En primer lugar, debemos recordar que el mineral tiene una vida mineral, y luego que esta vida mineral, según Paracelso, es estudiada en sus acciones sobre la vida humana. El cuerpo humano se ha convertido en un aparato de experimentos, un matraz, un atanor. Es en el recipiente humano donde deben realizarse los experimentos más interesantes, más valorizados. El alquimista busca más bien el oro potable que el oro en barra. Trabaja sobre las metáforas del oro más que sobre la realidad del oro. Y es a las mayores metáforas, a las de la eterna juventud, a las que otorga con toda naturalidad los mayores valores.

¿Cuán frágiles serán entonces esos valores? Si una sustancia química da testimonio de su valor supremo como remedio, ¿de qué traición va a mostrar que puede ser capaz? Si el remedio actúa erradamente, él carga toda la responsabilidad por ello. No se incrimina al cuerpo humano que falla. En el mercurio de la poción se ha insinuado un mercurio de veneno.[12] El sulfuro de vida se pervierte en sulfuro de muerte desde el momento en que un “calentador” traiciona su misión, a partir de que un oro potable deja de infundirle valor a un corazón debilitado.

Así, la intimidad corporal del hombre es involucrada en la determinación de los valores minerales. No debe sorprendernos si la contranaturaleza de las sustancias se manifiesta humanamente. Es en el hombre y es por el hombre como la naturaleza se determina en cuanto contranaturaleza. Para muchos alquimistas el principio material de muerte fue mezclado con los principios de vida en el momento del pecado original. El pecado original puso el gusano en la manzana, y todos los frutos del mundo, en su realidad y en las metáforas, se echaron a perder con ello. Una materia de ruina se insinuó en todas las cosas. La carne es a partir de entonces una culpa en su mismo ser.

La carne es ya un infierno material, una sustancia dividida, perturbada, incesantemente agitada por querellas. Esa carne de infierno tiene su sitio en el Infierno. En el infierno, dice Jean-Pierre Fabre, se encuentran reunidas “todas las enfermedades”,[13] no tanto en cuanto suplicios como en cuanto materias supliciadas. Reina en ella “una mezcla y un caos de miserias inimaginables”. El infierno de la sustancia es precisamente una mezcla de sulfuro contranatura, de húmedo extranjero y de sal corrosiva. Todas las fuerzas de la bestialidad mineral luchan en esa sustancia de infierno. Con esa sustancialización del mal, vemos entrar en acción extrañas potencias de la metáfora material. Se trata en verdad de imágenes abstractas-concretas; éstas contienen en intensidad lo que las más veces es expuesto en inmensidad. Tienen su objetivo en el centro de los males, concentran las tristezas. El Infierno figurado, el Infierno con sus imaginerías, el Infierno con sus monstruos está hecho para afectar a la imaginación vulgar. El alquimista, en sus meditaciones y en sus obras, cree haber aislado la sustancia de monstruosidad. Pero el verdadero alquimista es una gran alma. Le deja a las brujas la tarea de la quintaesencia de lo monstruoso. De tal forma, la bruja no trabaja más que sobre el reino animal y vegetal. No conoce la gran intimidad del mal, la que está inscrita en el mineral pervertido.

V

Pero no acabaríamos nunca si quisiéramos estudiar en sus detalles todas las imágenes de la discordia íntima, todos los dinamismos de las fuerzas que nacen de la división del ser, todos los sueños de la originalidad rebelde que hace que el ser no quiera ser más lo que es. En estas anotaciones rápidas, no deseamos sino indicar la profundidad de una perspectiva que se designa como un pesimismo de la materia. Queríamos mostrar que el sueño de hostilidad puede adoptar un dinamismo tan íntimo que acarrea, de manera paradójica, la división de lo simple, la división del elemento. En el seno de toda sustancia, la imaginación de la ira materializada origina la imagen de una contrasustancia. Tal pareciera entonces que la sustancia deba mantenerse en contra de una sustancia hostil, en el seno mismo de su ser. El alquimista, que sustancializa todos sus sueños, que realiza tanto sus fracasos como sus esperanzas, forjó, de este modo, verdaderos antielementos. Una dialéctica semejante no se conforma con las oposiciones aristotélicas de las cualidades: quiere una dialéctica de las fuerzas vinculadas con las sustancias. Dicho de otra forma, la imaginación dialéctica, siguiendo los primeros sueños, ya no se satisface con las oposiciones del agua y del fuego, quiere la discordia más profunda, la discordia entre la sustancia y sus cualidades. Las imágenes materiales de un fuego frío, de un agua seca, de un sol negro, las hemos encontrado con gran frecuencia en nuestras lecturas de alquimia. Se forman también, más o menos explícitas, más o menos concretas, en las ensoñaciones materiales de los poetas. Son la marca de una voluntad de contradecir en primer término las apariencias, y luego de garantizar para siempre esa contradicción mediante una discordia íntima, fundamental. El ser que obedece a ensoñaciones semejantes, obedece en primer lugar a una conducta de originalidad dispuesta a responder a todos los desafíos de la percepción razonable, y luego se convierte en la presa de esa originalidad. Su originalidad no es ya más que un proceso de negación.

La imaginación que se complace en imágenes como éstas de oposición radical arraiga en sí misma la ambivalencia del sadismo y del masoquismo. No hay duda de que esa ambivalencia es harto conocida por los psicoanalistas. Pero ellos no estudian más que su aspecto afectivo, más que sus reacciones sociales. La imaginación va más allá; hace filosofía, determina un materialismo maniqueo, en el que la sustancia de toda cosa se convierte en el lugar de una lucha cerrada, de una fermentación de hostilidad. La imaginación aborda una ontología de la lucha en la que el ser se formula en un contrasí, totalizando al verdugo y a la víctima, un verdugo que no tiene tiempo de regodearse en su masoquismo. El reposo es negado para siempre. La materia misma no tiene derecho a él. Se afirma la agitación íntima. El ser que obedece a semejantes imágenes conoce entonces un estado dinámico que no se da sin embriaguez: es agitación pura. Es un puro hormiguero.

VI

Uno de los grandes factores de agitación íntima se pone en acción por la simple imaginación de las tinieblas. Si mediante la imaginación entramos en ese espacio nocturno encerrado en el interior de las cosas, si vivimos verdaderamente su negrura secreta, descubrimos núcleos de desgracias. En el capítulo anterior dejamos la imagen de la secreta negrura de la leche en su placidez. Pero puede ser la señal de perturbaciones profundas y ahora debemos indicar brevemente el carácter hostil de semejantes imágenes. Si se pudiera reunir y clasificar todas las imágenes negras, las imágenes sustancialmente negras, se constituiría, en nuestra opinión, un buen material literario capaz de duplicar el material figurado del análisis de Rorscha. Personalmente, conocimos muy tarde los hermosos trabajos de Ludwig Binswanger y de Roland Kuhn sobre la Deseinsanalyse y el análisis de Rorscha. No podremos utilizarlos más que en algún otro trabajo. Concretémonos pues en este final de capítulo a hacer algunas observaciones que puedan indicar la orientación de nuestras investigaciones.

Entre los diez cartones de la encuesta de Rorscha hay un amasijo de negruras íntimas que con frecuencia provoca el “schock negro” (Dunkelschock), es decir que desencadena emociones profundas. Así pues, una sola mancha negra, íntimamente compleja, en cuanto se sueña en sus profundidades, basta para ponernos en situación de tinieblas. No se extrañarán de una potencia semejante más que los psicólogos que se niegan a duplicar la psicología de la forma con una psicología de la imaginación de la materia. El ser que sigue a los sueños, más aún, el ser que comenta los sueños no puede quedarse en la circunferencia de las formas. Al menor llamado de una intimidad, penetra en la materia de su sueño, en el elemento material de sus fantasmas. Lee, en la mancha negra, el poder de los embriones o la agitación desordenada de las larvas. Toda tiniebla es fluyente, por lo tanto, toda tiniebla es material. Así son los sueños de la materia nocturna. Y para un auténtico soñador del interior de las sustancias, un rincón de sombra puede evocar todos los terrores de la vasta noche.

Con harta frecuencia, mientras proseguíamos en los libros nuestro trabajo solitario, envidiamos a los psiquiatras, a quienes la vida ofrece cada día nuevos “casos”, “sujetos” que vienen a ellos con un psiquismo completo. Para nosotros, los “casos” son imágenes pequeñísimas halladas en el rincón de una página, en el aislamiento de una frase inesperada, fuera del impulso de las descripciones de lo real. Y sin embargo, a pesar de la escasez de sus éxitos, nuestro método tiene una ventaja, la de ponernos ante el solo problema de la expresión. Así pues, tenemos el modo de hacer la psicología del sujeto que se expresa, mejor aún, del sujeto que imagina su expresión, del sujeto que fragua su responsabilidad en la poesía misma de su expresión. Si se pudiera llevar adelante nuestro esfuerzo, se tendría la posibilidad de examinar, como un mundo autónomo, el universo de la expresión. Se vería que ese universo de la expresión se presenta a veces como un medio de liberación en relación con los tres mundos contemplados por la Daseinsanalyse: Umwelt, Mitwelt, Eigenwelt: mundo ambiente, mundo interhumano, mundo personal. Al menos, tres mundos de la expresión, tres tipos de poesía pueden encontrar aquí su distingo. Por ejemplo, en función de la poesía cósmica se podría ver cómo es una liberación del universo real, una liberación del Umwelt que nos rodea, que nos encierra, que nos oprime. Todas las veces que pudimos hacer subir las imágenes hasta el nivel cósmico, nos dimos cuenta de que imágenes así nos daban una conciencia feliz, una conciencia demiúrgica. Si se pusieran en relación los trabajos de Ludwig Binswanger y los de Moreno, tal vez podría formularse el esquema siguiente. Se podría asociar el psicodrama al Eigenwelt, mundo de los fantasmas personales. La Mitwelt, el mundo interhumano, se podría asociar al sociodrama. Habría entonces que asociar el Umwelt, el mundo llamado real, el mundo del que se afirma que es percibido, a los principios de la imaginación material. Se fundaría entonces una instancia psíquica particular a la que se podría llamar bastante bien la instancia del cosmodrama. El ser que sueña trabajaría el mundo, haría exotismo de cámara, asumiría una tarea de héroe en las batallas de la materia, entraría en la lucha de las negruras íntimas, tomaría partido en la rivalidad de las tinturas. Triunfaría, en el detalle de las imágenes, por encima de todo “schock negro”.

Pero sería necesario un libro entero para decir esas batallas de la intimidad disputada. Vamos, en el próximo capítulo, a contentarnos con examinar la batalla de dos adjetivos. Veremos que esa simple dialéctica le da al ser que imagina una feliz tonalización.

III. LA IMAGINACIÓN DE LA CUALIDAD. RITMOANÁLISIS Y TONALIZACIÓN

Al escribir, uno se expone directamente al exceso.

HENRI MICHAUX, Liberté d’action, p. 41

I

Todas las descripciones psicológicas relativas a la imaginación parten de ese postulado de que las imágenes reproducen con mayor o menor fidelidad las sensaciones, y cuando una sensación ha descubierto en una sustancia una cualidad sensible, un sabor, un olor, una sonoridad, un color, un pulido, una redondez, no se ve cómo la imaginación podría ir más allá de esa lección primera. En el reino de las cualidades, la imaginación debería entonces concretarse a los comentarios. En razón de ese postulado indiscutido, se llega a dar un papel preponderante y duradero al conocimiento de la cualidad. De hecho, los metafísicos, al igual que los psicólogos, resuelven todos los problemas planteados por las cualidades de las diversas sustancias, en el plano del conocer. Incluso cuando se perfilan temas existencialistas, la cualidad conserva el ser de algo conocido, de algo experimentado, de algo vivido. La cualidad es lo que conocemos de una sustancia. Por mucho que se le agregue a ese conocimiento todas las virtudes de intimidad, toda la frescura de instantaneidad, se quiere siempre que la cualidad, al revelar un ser, lo dé a conocer. Y estamos orgullosos de nuestra experiencia de un minuto como si se tratara de un conocimiento indestructible. Hacemos de ello la base de los reconocimientos más seguros. Así pues, el gusto y sus recuerdos nos han sido otorgados para que reconozcamos nuestros alimentos. Y nos maravillamos, como Proust, de la fidelidad exquisita de los recuerdos más simples, ligados así, con profundidad, a la materia.

Si ahora, en la alegría de disfrutar de los frutos del año nuevo, le hacemos a nuestras sensaciones un homenaje exuberante, si imaginamos todo un mundo para loar uno de sus bienes, daremos la impresión de abandonar la alegría de sentir por la alegría de hablar. Pareciera entonces que la imaginación de las cualidades se pusiera inmediatamente al margen de la realidad. Tenemos placeres y hacemos canciones con ellos. La embriaguez lírica no se presenta ya sino como una parodia de la embriaguez dionisiaca.

Y sin embargo esas objeciones tan razonables, tan clásicas, nos parecen desconocer el sentido y la función de nuestra adhesión apasionada a las sustancias que amamos. En pocas palabras, la imaginación, aun cuando positiva y primera, debe, para nosotros, en lo relativo al tema de las cualidades, defender el existencialismo de sus ilusiones, el realismo de sus imágenes, la novedad misma de sus variaciones. Con ello, conforme a nuestras tesis generales, debemos plantear el problema del valor imaginario de la cualidad. Dicho de otra forma, la cualidad es para nosotros la ocasión de valorizaciones tan grandes, que no pasa mucho tiempo antes que el valor pasional de la cualidad suplante al conocimiento de la cualidad. La manera en que amamos una sustancia, en que loamos su cualidad, trae a la luz una reactividad de todo nuestro ser. La cualidad imaginada nos revela a nosotros mismos como sujeto cualificante. Y lo que demuestra que el campo de la imaginación lo cubre todo, que rebasa por mucho el campo de las cualidades percibidas, es que la reactividad del sujeto se manifiesta en los aspectos más dialécticamente opuestos: la exuberancia o la concentración: el hombre de los mil gestos de acogida o el hombre recogido en su placer sensible.

De esa forma, al abordar el problema del valor subjetivo de las imágenes de la cualidad, debemos convencernos de que el problema de su significación ya no es más el primer problema. El valor de la cualidad está en nosotros verticalmente; por el contrario, la significación de la cualidad está en el contexto de las sensaciones objetivas horizontalmente.

Es posible entonces formular una revolución copérnica de la imaginación, limitándose cuidadosamente al problema psicológico de las cualidades imaginadas: en vez de buscar la cualidad en el todo del objeto, como el signo profundo de la sustancia, habrá que buscarla en la adhesión total del sujeto que se implica a fondo en lo que imagina.

Las correspondencias baudelairianas nos habían enseñado a agregar las cualidades correspondientes a todos los sentidos. Pero se desarrollan en el plano de las significaciones, en una atmósfera de símbolos. Una doctrina de las cualidades imaginadas debe no sólo completar la síntesis baudelairiana, agregándole las conciencias orgánicas más profundas, más disimuladas, sino que debe promover un sensualismo abundante, atrevido, embriagado de inexactitud. Sin esas conciencias orgánicas y sin esas locuras sensibles, las correspondencias estarían en riesgo de ser ideas retrospectivas que dejan al sujeto en la actitud de la contemplación, actitud que lo priva de los valores de adhesión.

Cuando la dicha de imaginar prolonga la dicha de sentir, la cualidad se propone como una acumulación de valores. En el reino de la imaginación, sin polivalencia no hay valor. La imagen ideal debe seducirnos por todos nuestros sentidos y debe llamarnos al más allá del sentido que está más manifiestamente implicado. He ahí el secreto de las correspondencias que nos invitan a la vida múltiple, a la vida metafórica. Las sensaciones no son ya más que las causas ocasionales de las imágenes aisladas. La causa real del flujo de imágenes es verdaderamente la causa imaginada; para utilizar la dualidad de las funciones que invocamos en libros anteriores, diríamos fácilmente que la función de lo irreal es la función que dinamiza verdaderamente el psiquismo, mientras que la función de lo real es una función de detención, una función de inhibición, una función que reduce las imágenes de tal forma que les da un simple valor de signo. Vemos pues que, junto a los datos inmediatos de la sensación, hay que considerar los aportes inmediatos de la imaginación.

La atracción de lo irreal, ¿dónde puede uno obedecerlo mejor que en la sensualidad hablada, la sensualidad loada, la sensualidad literaria?

Para una conciencia que se expresa, el primer bien es una imagen y esa imagen tiene sus grandes valores en su misma expresión.

¡Una conciencia que se expresa! ¿Hay alguna otra?

II

Una dialéctica de los valores anima la imaginación de las cualidades. Imaginar una cualidad es darle un valor que rebasa o contradice el valor sensible, el valor real. Se demuestra tener imaginación al afinar a partir de la sensación, al desbloquear la tosquedad sensible (colores o perfumes) para loar sus matices, sus fragancias. Se busca lo otro en el seno de lo mismo.

Tal vez esta filosofía se haría más clara si se planteara el problema de la imaginación de las cualidades a partir del punto de vista de la imaginación literaria. Se contará fácilmente con ejemplos en los que un sentido es excitado por otro sentido. A veces un sustantivo será sensibilizado por dos adjetivos contrarios. En efecto, ¿para qué podría servir, en el reino de la imaginación, el nombre provisto de un adjetivo único? ¿No sería entonces el adjetivo inmediatamente absorbido en ese nombre? ¿Cómo resistiría el adjetivo esa absorción? ¿Hace el adjetivo único algo que no sea pesar sobre el nombre? Decir que un clavel es rojo no es otra cosa que designar el clavel rojo. Una lengua rica diría eso con una sola palabra. Delante de un clavel rojo será pues necesario más que la palabra clavel y la palabra rojo reunidas para traducir el relincho de su rojo aroma. ¿Quién nos dirá esa brutalidad? ¿Quién hará trabajar, ante esa flor audaz, el sadismo y el masoquismo de nuestra imaginación? Olor del clavel rojo, del clavel que no puede dejarse ignorar, ni siquiera por la vista, he ahí un olor de reactividad directa: hay que acallarla o amarla.

¡Cuántas veces ha intentado el hombre de literatura aproximar entre sí los términos de alejada antítesis hasta hacer de ellos el privilegio de los calificativos que vienen a contradecirse en un mismo nombre! Por ejemplo, en un libro que consiguió animar a todos los personajes con la más exacta ambivalencia psicológica, en que todos los incidentes y —como veremos— las mismas palabras hacen vibrar esa ambivalencia, Marcel Arland escuchó a una mujer joven cantar “con voz diestra una romanza semiingenua, semiobscena, en el estilo de las viejas campesinas”.[1] Es precisa una verdadera destreza psicológica para mantener en equilibrio, cada uno en su medio sentido, los dos adjetivos que el escritor trae aquí borde contra borde: a mitad ingenuo, a mitad obsceno. En relación con matices tan finos y tan movilizados, el psicoanálisis pudiera ser demasiado dogmático. Sin tardar denunciará una falsa ingenuidad; a la más mínima alusión semiobscena se creerá con fundamento para develar todos los sobreentendidos. El escritor no quiso eso; afirmó una reserva de inocencia, una raíz aún vigorosa de fresca ingenuidad. Hay que seguir sus pasos y realizar el equilibrio de sus imágenes, hay que escuchar a la mujer joven cantando con voz diestra una vieja canción. Se tendrá entonces la oportunidad de vivir un ritmoanálisis que sabe restituir dos tentaciones contrarias en una situación en la que el ser equívoco se expresa como ser equívoco, como el ser de doble expresión.

Pero no podemos pasar mucho tiempo en torno a un examen de las cualidades morales, que nos daría tan fácilmente ejemplos de la doble expresión. Nuestra demostración mejorará si se le estrecha en torno a las cualidades materiales, en la imaginación tonalizada de las dos cualidades contrarias vinculadas con una misma sustancia, con una misma sensación.

Por ejemplo, en La gourmandise,[*] Eugenio Sue nos muestra a un canónigo que come “huevos de pintada fritos en sebo de codorniz bañados en una salsa de langostino”. El afortunado comensal bebe “un vino seco y suave a la vez”.[2] Sin duda un vino así puede mostrarse seco en su ataque sensible y luego suave en la reflexión. Pero el gourmet insiste en decir de ese vino: “¡Ese vino! ¡Cómo está fundido!”. Hay que ver por otro lado en torno a ese ejemplo el carácter realizador de las metáforas: bajo el contacto del dedo, las cosas secas y las cosas suaves se contradirían sin remisión, una suavidad ríspida mentiría a sus comerciales valores. Pero transpuesto desde el pobre sentido del tacto a las riquezas del sabor, he aquí que los adjetivos se convierten en teclas más delicadas. El vino “escrito” tiene inverosímiles finezas. Daremos otros ejemplos de ello que serán, eso creemos, tanto más demostrativos cuanto más se alejen del área sensible. Ciertas contradicciones que serían intolerables en su primer estado sensible cobran vida en una transposición hacia otro sentido. Así pues, en La canne de jaspe,[**] Henri de Régnier habla de las algas que son “pegajosas y lisas”.[3] El tacto, sin la vista, no asociaría esos dos adjetivos, pero la vista en este caso es un tacto metafísico. Un gran escritor de la cualidad visual de Pierre Loti sabe partir de una gran contradicción de la luz y de las sombras y hacer más sensible esa contradicción disminuyendo la expresión de la misma. Por ejemplo, justo tras habernos mostrado “luces crudas, golpeando contra grandes sombras duras”, hace resonar ese golpe en una “gama de los grises ardientes y de los marrones rojos”. Darle al gris un ardor incisivo, despertar a un lector perdido en la grisura de su lectura, he ahí una maestría del arte de escribir. Los grises ardientes de Loti son los únicos grises realmente agresivos que haya encontrado en mis lecturas.[4]

He aquí otro ejemplo en el que un sonido es trabajado dialécticamente por las interpretaciones imaginarias. Cuando Guy de Maupassant escucha el río que corre invisible bajo los sauces, oye “un grueso ruido colérico y suave”.[5] El agua gruñe. ¿Se trata de un reproche o de un sonido? Y esa suavidad de murmullo ¿es realmente buena?, ¿es una voz campestre? Precisamente en el camino combado que corre a la par del río sucede el drama descrito por el escritor. En un relato bien hecho, todos los seres del mundo, todas las voces del paisaje tienen, para el hombre que imagina, una pars familiaris y una pars hostilis como los hígados de las víctimas observados por los auspicios. El apacible río dice aquel día las angustias del crimen. Entonces un lector de lenta lectura puede soñar con el detalle mismo de las frases. Una vez más, entre dulzura gruñona y cólera afectuosa, puede ritmoanalizar ciertas impresiones que bloquearían las anotaciones unitarias. El verdadero psicólogo encontrará en el corazón humano una unión de los contrarios afectivos, la cual transpondrá las burdas ambivalencias. No basta con decir que el ser apasionado se anima a la vez en el amor y en el odio, es necesario reconocer esa ambivalencia en impresiones más contenidas. Así pues, en Le vent noir,[***] Paul Gadenne multiplicó las exactas ambivalencias. En un capítulo, uno de sus héroes puede decir: “Sentía en mí tanta dulzura como violencia”. Síntesis singular entre todas, pero cuya realidad entera muestra este libro de Paul Gadenne.

Es preciso por lo tanto distinguir en literatura entre el adjetivo que se limita a designar más precisamente un objeto y el adjetivo que involucra la intimidad del sujeto. Cuando el sujeto se entrega enteramente a sus imágenes, aborda la realidad con una voluntad de arúspice. El sujeto viene a buscar en el objeto, en la materia, en el elemento, advertencias y consejos. Pero esas voces no pueden ser claras. Conservan el equívoco de los oráculos. Es por ello que esos pequeños objetos oraculares requieren de una pequeña contradicción de adjetivos para hablarnos. En un cuento —que se sitúa, por más de un motivo, bajo la influencia de Edgar Allan Poe—, Henri de Régnier rememora para sí la voz cuyas sílabas “eran el golpe de un cristal límpido y nocturno”.[6] ¡Límpido y nocturno!, ¡qué tonalización de una melancolía preñada y dulce! Una profundidad más, y el poeta, continuando su ensoñación, evoca, realizando la limpidez y la sombra nocturnas, “una fuente en un bosque de cipreses”, lo que personalmente nunca he visto, lo que me estremecería ver… Sí, ya sé por qué, aquel día, no seguí leyendo más…

III

Pero la energía de las imágenes, su vida, no procede, repitámoslo, de los objetos. La imaginación es antes que nada el sujeto tonalizado. Esa tonalización del sujeto tiene, al parecer, dos dinámicas diferentes según si se produce en una especie de tensión de todo el ser o, por el contrario, en una especie de libertad totalmente relajada, totalmente acogedora, dispuesta para el juego de las imágenes finamente ritmoanalizadas. Impulso y vibración son dos especies dinámicas muy diferentes cuando se las experimenta en su dinámica viva.

Veamos para empezar ejemplos en los que la tensión sensibiliza al ser al llevarlo al extremo de la sensibilidad. Las correspondencias sensibles aparecen entonces no en la base, sino en las cúspides psíquicas de los diferentes sentidos. Eso lo entenderá quien, en la noche más negra, haya esperado con pasión al ser amado. Entonces el oído tenso intenta ver. Pruébese la experiencia en uno mismo y se verá la dialéctica del oído recogido y del oído tenso, la tensión que busca un más allá del sonido mientras que el oído recogido disfruta dulcemente de su bien. Thomas Hardy vivió esas trascendencias sensibles, que escribe con nitidez:

Su atención estaba en tensión a tal grado que sus oídos parecieron casi cumplir con la función de ver tanto como la de oír. No se puede sino dar testimonio de esa extensión de los poderes de los sentidos en momentos como éste. El sordo doctor Kitto debía encontrarse probablemente bajo el imperio de emociones de este tipo cuando, según lo afirma, consiguió tras un largo entrenamiento hacer que su cuerpo fuera tan sensible a las vibraciones del aire que escuchaba a través suyo igual que por unos oídos.

Naturalmente, no tenemos por qué discutir la realidad de tales pretensiones. Para nuestro objeto, basta con imaginarlas. Basta con que un gran escritor como Thomas Hardy las utilice como una imagen válida. Justamente, Humboldt recuerda ese principio de una buena descripción tomada de los árabes: “La mejor descripción es la que hace del oído un ojo”.[7]

Del mismo modo, el hombre temeroso escucha la voz terrible de todo su cuerpo temblando. ¡Cuán insuficientes son las observaciones médicas sobre las alucinaciones auditivas de un Edgar Poe! La explicación médica unifica con frecuencia la alucinación y desconoce su carácter dialéctico, su acción de desbordamiento. Las imágenes visuales del oído en tensión llevan a la imaginación más allá del silencio. Las imágenes no se forman en torno a la penumbra y a los murmullos reales, interpretando sensaciones. Es necesario experimentar las imágenes en el mismo acto de la imaginación en tensión. Las pruebas sensibles que brinda el escritor deben ser consideradas como medios de expresión, medios para comunicarle al lector imágenes primeras. Hay una manera de leer La caída de la casa de Usher en su pureza de imaginación auditiva, restituyendo a todo lo que se ve su vínculo fundamental con lo que se oye, con lo que ha oído el gran soñador. No es exagerado decir que oyó la lucha de los colores oscuros y de las luminiscencias vagas y flotantes. Al leer con todos sus ecos imaginarios el más grande de todos los cuentos de un paisaje muriendo, se tiene la revelación de la más sensible de las arpas humanas que se haya estremecido jamás al paso de todas las materias de penumbra en movimiento en la oscuridad de la noche.

Entonces, una vez que la imaginación ha puesto en nosotros la más atenta de las sensibilidades, nos damos cuenta de que las cualidades no son para nosotros tanto estados como devenires. Los adjetivos calificativos vividos por la imaginación —y cómo se vivirían de otra forma— están más cerca de los verbos que de los nombres. Rojo está más cerca de enrojecer que de rojez. El rojo imaginado se hará más oscuro o más pálido, de acuerdo con el peso de onirismo de las impresiones imaginarias. Todo color imaginado se convierte en un matiz frágil, efímero, inasible. Tantaliza[****] al soñador que quiere fijarlo.

Esa tantalización alcanza todas las cualidades imaginadas. Los grandes sensibilizadores de la imaginación, los Rilke, los Poe, las Mary Webb, las Virginia Woolf, saben convertir en limítrofes el demasiado y el no bastante. Es efectivamente necesario para determinar, mediante la simple lectura, una participación del lector en las impresiones descritas. Blake dice también: “Sólo conoce la suficiencia aquel que ha conocido el exceso”.[8] Gide pone a continuación de su traducción la siguiente nota: “Literalmente: puedes conocer lo que es bastante si has conocido antes lo que es más que bastante”. La literatura contemporánea abunda en ejemplos de imágenes por exceso. Jacques Prévert, en Le quai des brumes, escribe: “Pinto las cosas que están detrás de las cosas. Así, cuando veo un nadador, pinto a un ahogado”. El ahogado imaginado determina una tonalización del nadador que lucha no sólo contra el agua, sino contra el agua peligrosa, homicida. La mayor lucha no se da contra las fuerzas reales, se da contra las fuerzas imaginadas. El hombre es un drama de símbolos.

Así pues, el sentido común no se engaña cuando repite, de acuerdo con el estereotipo, que los verdaderos poetas nos hacen “vibrar”. Pero si esa palabra tiene algún sentido, es necesario, precisamente, que el demasiado recuerde el no bastante, y que el no bastante sea inmediatamente satisfecho por el demasiado. Sólo entonces se revela la intensidad de una cualidad en una sensación renovada por la imaginación. No se vive las cualidades más que reviviéndolas con todos los aportes de la vida imaginaria. D. H. Lawrence escribe en una carta: “De repente, en este mundo lleno de tonos, de matices, de reflejos, aprehendo un color, vibra sobre mi retina, mojo en ella mi brocha y exclamo: he ahí el color”.[9] No hace falta decir que con un método semejante no se pinta “la realidad”. Se entra de lleno en el universo de las imágenes, o mejor aún, se convierte uno en el sujeto tonalizado del verbo imaginar.

Una imagen, dada su sensibilidad, entre el no bastante y el demasiado, no es nunca definitiva, vive en una duración temblada, en un ritmo. Todo valor luminoso es un ritmo de valores.[10] Y esos ritmos son lentos, entregados precisamente a quien quiere vivirlos lentamente, saboreando su placer.

Y es aquí donde la imaginación propiamente literaria viene en cierto modo a adjuntarse a todas las dichas de imágenes, llamando al sujeto a las alegrías imaginarias, a las alegrías imaginarias para bien o para mal. Hemos encontrado con frecuencia, durante nuestras pesquisas sobre los elementos imaginarios, esa resonancia de las palabras profundas, de las palabras que son, de acuerdo con la expresión de Yves Becker, palabras límites.

Agua, luna, ave, palabras límites.

Adam, La vie intellectuelle,

noviembre de 1945

Contra estas palabras se cimbra el árbol entero del lenguaje. La etimología puede a veces contradecirlas, pero la imaginación no se engaña. Son raíces imaginarias. Determinan en nosotros una participación imaginaria. Tenemos tal parcialidad en su favor, que los rasgos reales cuentan poco.

En resumen, el realismo del imaginario funde juntos el sujeto y el objeto. Y es entonces cuando la intensidad de la calidad se considera una tonalización de todo el sujeto.

Pero la imagen literaria, triunfo del espíritu de fineza, puede también determinar ritmos más ligeros, ritmos que no son sino ligeros, como el estremecimiento del follaje de ese árbol íntimo que es, dentro de nosotros, el árbol del lenguaje. Alcanzamos entonces el simple encanto de la imagen comentada, de la imagen que beneficia a ciertas superposiciones de las metáforas, de la imagen que cobra su sentido y su vida en las metáforas.

Tal será la bella imagen con la que Edmond Jaloux nos hace sentir en un viejo vino, en un vino “decantado”, “varios aromas superpuestos”. Siguiendo al escritor, vamos a reconocer por entero la verticalidad de un vino. Esos “aromas superpuestos”, cada vez más delicados, ¿no se encuentran en el extremo opuesto de un vino que tendría un “resabio”? Son los aromas superpuestos los que nos dicen una altura sustancial hecha de un llamado de imágenes, de las imágenes más tenues, más lejanas. Y naturalmente esas imágenes son literarias: necesitan expresarse y no pueden contentarse con una simple expresión, con una sola expresión. Si se les dejara hablar, esas metáforas literarias movilizarían todo el lenguaje. Aquí, Edmond Jaloux, a las mil maravillas, apoloniza el dionisismo. Sin perder nada de las alegrías delirantes, le da salida a las alegrías exuberantes. Entonces el que medita el vino se enseña a expresarlo. Se entiende que Eugenio Sue haya podido escribir sobre un bebedor meditativo: “Y si pudiera decirse, se escuchó por un instante saborear el aroma del vino”.[11] Entonces se abre el juego infinito de las imágenes. Parecería que el lector fuera llamado a continuar las imágenes del escritor; se siente en estado de imaginación abierta, recibe del escritor el pleno permiso de imaginar. He aquí la imagen en su mayor apertura: “El vino (una botella de aleático de 1818) era decantado como el estilo de Racine y como él estaba hecho de varios aromas superpuestos: un verdadero vino clásico”.[12]

En otro libro, habíamos hablado ya de una imagen en la que Edgar Poe, que vivía un largo sufrimiento en una noche de un negro de ébano, evocaba para decir la conjunción de su desgracia y de las tinieblas el estilo de Tertuliano. Si se buscara un poco, se vería que un buen número de metáforas que expresan una cualidad sensible podrían ser firmadas por un gran nombre literario. Y es que las cualidades materiales, bien escondidas en las cosas, reclaman, para ser no sólo bien expresadas, sino bien loadas, la maestría de todo el lenguaje, un estilo. El conocimiento poético de un objeto, de una manera, implica todo un estilo.

Por cierto que, por muchos rasgos, la imagen literaria es una imagen polémica. Escribir es dar gusto a unos y disgustar a otros. La imagen literaria recibe las críticas contrarias. Se le califica por un lado como banalidad, por otro lado como preciosismo. Se le precipita en la discordia del gusto y del mal gusto. Ya sea en la polémica, ya sea incluso en la exuberancia, la imagen literaria es una dialéctica tan viva que dialectiza al sujeto, el cual vive todos sus ardores.

SEGUNDA PARTE

IV. LA CASA NATAL Y LA CASA ONÍRICA

Épouse et n’épouse pas ta maison.[*]

RENÉ CHAR, Feuillets d’hypnos, en Fontaine, octubre de 1945, p. 635

Recouverte de chaume, vêtue de paille, la maison ressemble à la nuit.[**]

LOUIS RENOU, Hymnes et prières du veda, p. 135

I

El mundo real se desdibuja de golpe cuando uno va a vivir en la casa del recuerdo. ¿Qué pueden valer esas casas de la calle cuando se evoca la casa natal, la casa de intimidad absoluta, la casa en la que se ha adquirido el sentido de la intimidad? Esa casa está lejos, está perdida, no la habitamos más, estamos, ¡ay!, seguros de no volver a habitarla nunca más. Es entonces más que un recuerdo. Es una casa de sueños, nuestra casa onírica.

Häuser umstanden uns stark, aber unwahr — und keines Kannte uns je. Was war wirklich im All?

[Unas casas se erguían alrededor, poderosas, pero irreales, y ninguna

nos conoció jamás. ¿Qué había de real en todo aquello?].

[Rilke, Los sonetos a Orfeo, VIII, trad. francesa de Angelloz].

Sí, ¿cuál de estas cosas es más real: la casa misma en la que se duerme o la casa en la que, al dormir, uno va fielmente a soñar? Yo no sueño en París, en este cubo geométrico, en este alveolo de cemento, en esta habitación con postigos de hierro tan hostiles para la materia nocturna. Cuando los sueños me son propicios, voy allá, a una casa de campo, o a algunas casas en las que se condensan los misterios de la felicidad.

Entre todas las cosas del pasado, es tal vez la casa lo que se evoca mejor, a tal grado que, como lo dice Pierre Seghers, la casa natal “se guarda en la voz”,[1] junto con todas las voces que han callado:

Un nombre al que el silencio y las paredes hacen eco,

una casa en la que voy solo llamando,

una extraña casa que se guarda en mi voz,

y que el viento habita.

Cuando se es atraído de esa forma por el sueño, se tiene la impresión de habitar una imagen. En Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, Rilke escribe justamente: “Estábamos como en una imagen”.[2] Y precisamente el tiempo fluye por un lado y por el otro, dejando inmóvil ese islote del recuerdo: “Tuve el sentimiento de que el tiempo súbitamente estaba fuera de la habitación”. El onirismo así anclado localiza en cierta forma al soñador. En otra página de Los cuadernos…, Rilke expresó la contaminación del sueño y del recuerdo, él, que tanto erró, que conoció la vida en las habitaciones anónimas, en los castillos, en las torres, en las isbas, vive pues “en una imagen”:

Nunca más volví a ver esa extraña morada… tal como la encuentro en mis recuerdos de elaboración infantil, no es un edificio; está toda fundida y repartida en mí; aquí una habitación, allá una habitación, y aquí un pedazo de corredor que no comunica entre sí a esas dos habitaciones, sino que se conserva en mí, como un fragmento. Es así como todo está esparcido en mí, las habitaciones, las escaleras que descendían con una lentitud tan ceremoniosa, otras escaleras, cajas estrechas que suben en espiral, en cuya oscuridad se avanzaba como la sangre en las venas.[3]

“¡Como la sangre en las venas!”. Cuando estudiemos más en especial la dinámica de los corredores y los laberintos de la imaginación dinámica, habremos de recordar esta anotación. Lleva aquí el testimonio de la endósmosis de la ensoñación y de los recuerdos. La imagen está en nosotros, “fundida” en nosotros mismos, “repartida” en nosotros mismos, dando lugar a ensoñaciones muy diferentes, según vayan por corredores que no llevan a ningún lado o por habitaciones que “enmarcan” a fantasmas, o por escaleras que obligan a descensos solemnes, condescendientes, que van hacia abajo a buscar algunas familiaridades. Todo ese universo se anima en el límite de los temas abstractos y de las imágenes sobrevivientes, en esa zona en la que las metáforas toman la sangre de la vida y luego se desdibujan en la linfa de los recuerdos.

Entonces pareciera que el soñador está listo para las identificaciones más lejanas. Vive encerrado en sí mismo, se vuelve cerrazón, rincón sombrío. Unos versos de Rilke dicen esos misterios:

Brusca, una habitación, con su lámpara, se me enfrentó, casi palpable dentro de mí… Yo era ya rincón, pero los postigos me olieron, se volvieron a cerrar. Esperé. Entonces lloró un niño; por todas partes en esa morada, sabía qué poder era el de las madres, pero sabía también sobre qué suelos para siempre despoblados de ayuda germina todo llanto.[4]

Bien lo vemos, cuando se sabe dar a todas las cosas su justo peso de sueños, habitar oníricamente es más que habitar por el recuerdo. La casa onírica es un tema más profundo que la casa natal. Corresponde a una necesidad que viene de más lejos. Si la casa natal pone en nosotros semejantes cimientos, es porque responde a inspiraciones inconscientes más profundas —más íntimas— que la simple preocupación por la protección, que el primer calor conservado, que la primera luz protegida. La casa del recuerdo, la casa natal está construida sobre la cripta de la casa onírica. En la cripta está la raíz, la pertenencia, la profundidad, la inmersión de los sueños. Nos “perdemos” en ella. Tiene un infinito. Soñamos también con ella como con un deseo, como con una imagen que encontramos a veces en los libros. En vez de soñar con lo que fue, soñamos con lo que debió haber sido, con lo que hubiera estabilizado para siempre nuestras ensoñaciones íntimas. Kafka soñó así “con una casita… justo frente al viñedo, al borde del camino… en lo más profundo del valle”. Esa casa tendría “una puerta pequeña, por la que sin duda no se puede entrar más que a rastras, y en su costado dos ventanas. El todo es simétrico, como tomado de un manual. Pero la puerta está hecha con una madera pesada…”[5].

“¡Como tomado de un manual!”. ¡Gran dominio de los libros de los sueños comentados! ¿Y por qué era tan pesada la madera de la puerta? ¿De qué camino oculto impide el paso esa puerta?

Queriendo hacer misteriosa una vasta morada, Henri de Régnier dice simplemente: “Una puerta baja solamente daba acceso al interior”.[6] Y a continuación el escritor describe con complacencia un ritual de entrada: desde el vestíbulo “cada cual recibía una lámpara encendida. Sin que nadie acompañara al visitante, se dirigía hacia el apartamento de la Princesa. El trayecto, largo, se complicaba con un entrecruzamiento de escaleras y de corredores…”[7] y todo el relato prosigue, explotando una imagen clásica del laberinto, que estudiaremos en un capítulo posterior… Por cierto, si se lee más adelante, se reconoce con bastante facilidad que el salón de la princesa es una gruta transpuesta. Es una “rotonda iluminada, a través de sus paredes vidriosas, por una luz difusa”.[8] En la página siguiente, se ve a la princesa, “esa Eleusis reveladora”… “en la gruta de su soledad y de sus misterios”. Indicamos aquí esas contaminaciones de la ciudad onírica, de la gruta y del laberinto, para preparar nuestra tesis de la isomorfia de las imágenes del reposo. Vemos bien que hay una raíz onírica única en el origen de todas esas imágenes.

¿A cuál de nosotros, al caminar por el campo, no le ha entrado el brusco deseo de habitar “la casa de las contraventanas verdes”? ¿Por qué es esa página de Rousseau tan popular, tan psicológicamente verdadera? Nuestra ensoñación quiere su casa de retiro y la quiere pobre y tranquila, aislada en el vallejo. Esa ensoñación habitante adopta todo lo que le ofrece la realidad, pero de inmediato adapta la pequeña morada real a un sueño arcaico. Es ese sueño fundamental el que llamamos la casa onírica. Henry David Thoreau lo vivió con harta frecuencia. Escribió en Walden:

En cierta época de nuestra vida acostumbramos considerar todo lugar como el sitio posible de una casa. Fue así como inspeccioné el campo por todos lados en un radio de una docena de millas… En mi imaginación compré todas las granjas una tras otra… En cualquier lugar me sentaba, ahí podía vivir, y el paisaje irradiaba de mí como consecuencia de ello. ¿Qué es una casa, sino un sedes, un asiento? Descubrí muchos sitios para una casa. Sí, podría vivir ahí, decía; y viví ahí, por una hora, la vida de un verano, de un invierno; comprendí cómo podría dejar los años escapar, esperar el fin de un invierno, y ver llegar la primavera. Los futuros habitantes de esa región, donde sea que coloquen su casa, pueden tener la seguridad de que alguien se les adelantó. Una tarde bastaba para dibujar la tierra como vergel, parte de bosque y pastizal, como para decidir qué hermosos robles o pinos habría que dejar en pie frente a la puerta, y desde qué ángulo podría el último árbol partido por el rayo verse mejor: y en ese momento dejaba todo allí, tal vez en erial, dado que un hombre es rico en cuanto al número de cosas que puede llegar a dejar tranquilas.[9]

Hemos indicado el documento entero hasta su último trazo que revela la dialéctica del nómada y del autóctono tan sensible en Thoreau. Esa dialéctica, al dar una movilidad a la ensoñación de intimidad domiciliada, no arruina su profundidad, por el contrario. En muchas otras páginas, Thoreau entendió la rusticidad de los sueños fundamentales. La cabaña tiene un sentido humano mucho más profundo que todos los castillos en España. El castillo es inconsistente, la cabaña está enraizada.[10]

Una de las pruebas de la realidad de la casa imaginaria es la confianza que tiene un escritor en suscitar nuestro interés mediante el recuerdo de una casa de su propia infancia. Basta con un rasgo que toque el fondo común de los sueños. Así pues, con qué facilidad seguimos a Georges Duhamel desde la primera línea de su descripción de una casa familiar: “Tras un leve debate, obtuve la habitación del fondo… Se llegaba a ella pasando por un largo corredor, uno de esos corredores parisienses, estrechos y negros como una galería de mastabá.[***] Me gustan las habitaciones del fondo, a las que se llega con el sentimiento de que no se podría ir más lejos en la guarida”.[11]

No tenemos por qué extrañarnos si el espectáculo visto desde la ventana de la “habitación del fondo” prolonga las impresiones de profundidad: “Lo que veía desde mi ventana era pues un amplio foso, un gran pozo irregular, definido por murallas verticales, y aquello representaba, a mi ver, ora el desfiladero de la Hache, ora la sima del precipicio de Padirac, en ciertas noches de gran sueño el cañón del Colorado o uno de los cráteres de la luna”. ¿Cómo traducir mejor el poder sintético de una imagen primera? Una simple hilera de patios parisienses, he ahí la realidad. Eso basta para darle vida a páginas de Salammbó y a páginas sobre la orografía de la Luna. Si el sueño va tan lejos, es que su raíz es buena. El escritor nos ayuda a descender a nuestras propias profundidades; tras haber sorteado los terrores del corredor, todos hemos disfrutado, también, soñar “en la habitación del fondo”.

Es porque en nosotros vive una casa onírica por lo que elegimos un rincón oscuro de la casa natal, una habitación más secreta. La casa natal nos interesa desde la más remota infancia porque lleva en ella el testimonio de una protección más lejana. ¿De dónde vendría, si no, el sentido de la choza tan vivaz para tantos soñadores, el sentido de la cabaña tan activo en la literatura del siglo XIX? No cabe duda de que no hay que satisfacerse con la miseria de los demás, pero no puede hacerse caso omiso de cierto vigor de la casa pobre. Émile Souvestre cuenta, en Le foyer breton,[****] una velada en la choza del almadreñero: “Se sentía que esa miseria no tenía efecto alguno en su vida y que había en ellos algo que los defendía”. Es que el pobre abrigo aparece entonces con tanta nitidez como el primer abrigo, como el refugio que cumple de inmediato con su función de abrigar.[12]

Cuando se busca en esas lejanías oníricas, se encuentran impresiones cósmicas. La casa es un refugio, un retiro, un centro. Entonces los símbolos se coordinan. Se comprende entonces que la casa de las grandes ciudades no tenga más que símbolos sociales. No desempeña otros papeles a no ser en virtud de sus numerosas habitaciones. Nos lleva entonces a equivocarnos de puerta, de piso. El sueño, en ese caso, dice el psicoanalista, nos lleva a la mujer de otro, o incluso a una mujer cualquiera. El psicoanálisis clásico identificó desde hace mucho el significado de las habitaciones en hilera, de todas las puertas que se ofrecen, siempre entreabiertas, acogedoras para cualquiera, a lo largo de los corredores. Todo ello es un pequeño sueño. Todo ello no se acerca al onirismo profundo de la casa completa, de la casa que tiene poderes cósmicos.

II

La casa oníricamente completa es la única en la que se puede vivir en toda su variedad las ensoñaciones de intimidad. En ella se vive solo, o dos, o en familia, pero sobre todo solo. Y en nuestros sueños de la noche, hay siempre una casa en la que uno vive solo. Así lo quieren ciertas potencias del arquetipo de la casa en las que se reúnen todas las seducciones de la vida replegada. Todo soñador necesita regresar a su celda; siente el llamado de una vida verdaderamente celular:

No era más que un reducto

pero dormía en él yo solo.

…

Me acurrucaba ahí.

…

Tenía una especie de escalofrío

cuando escuchaba mi aliento.

Fue ahí donde conocí

el verdadero gusto por mí mismo;

fue ahí donde fue el yo solo,

del que no di nada.

[JULES ROMAINS, Odes et prières, p. 19].

Pero la celda no lo es todo. La casa es un arquetipo sintético, un arquetipo que ha evolucionado. En su sótano está la caverna, en su desván está el nido, tiene raíz y fronda. Es por eso que la casa de La Valkiria es un sueño tan grande. Le debe una gran parte de su atracción al fresno que la atraviesa. El árbol poderoso es el pilar de la casa: “El tronco de fresno es el punto central de un apartamento”, dice un traductor de Wagner (acto I). El techo y las paredes son sostenidos por las ramas, dejan pasar las ramas. El follaje es un techo, por encima del techo. ¿Cómo haría una morada como ésa para no vivir como un árbol, como un misterio redoblado del bosque, que recibe las estaciones de la vida vegetal, sintiendo estremecerse la savia en el eje de la casa? Así pues, cuando suene la hora de la felicidad, llamando a Sigfrido hacia la espada, la puerta con aldaba de madera se abrirá por efecto de la simple fatalidad de la primavera…

Con el sótano como raíz, con el nido sobre su techo, la casa oníricamente completa es uno de los esquemas verticales de la psicología humana. Ania Teillard, al estudiar el simbolismo de los sueños (Traumsymbolik, p. 71), dice que el techo representa la cabeza del soñador así como las funciones conscientes, mientras que el sótano representa el inconsciente. Tendremos muchas pruebas de la intelectualización del desván, del carácter racional del techo que es un abrigo evidente. Pero el sótano es tan claramente la región de los símbolos del inconsciente, que resulta de inmediato evidente que la vida clara crece a medida que la casa surge de la tierra.

Por añadidura, al colocarnos en el simple punto de vista de la vida que sube y baja en nosotros, nos damos buena cuenta de que “vivir en un piso” es vivir atrapado. Una casa sin granero es una casa en la que se sublima mal: una casa sin sótano es una morada sin arquetipos.

Y las escaleras son recuerdos imperecederos. Pierre Loti, al volver a vivir en la casa de su infancia, escribe: “En la escalera, la oscuridad ya había llegado. Cuando era niño, tenía miedo por las noches en esta escalera; me parecía que los muertos subían detrás de mí para cogerme las piernas, y entonces echaba una carrera con angustias enloquecidas. Recuerdo bien esos miedos; eran tan fuertes que persistieron mucho tiempo, incluso en una edad en que ya no tenía miedo de nada”.[13] ¿Realmente no se tiene “miedo de nada” cuando se recuerda con tanta fidelidad los miedos de la infancia?

En ocasiones, algunos escalones bastan para ahondar oníricamente una morada, para darle a una habitación un aire de gravedad, para invitar al inconsciente a sueños de profundidad. En la casa de un cuento de Edgar Poe, “se estaba siempre seguro de encontrar tres escalones que subir o que bajar”. ¿Por qué quiso el escritor dar esa nota en un cuento tan emotivo como “William Wilson”?[14] ¡He ahí una topografía muy indiferente para el pensamiento claro! Pero el inconsciente no olvida ese detalle. Un recuerdo como éste deposita sueños de profundidad en estado latente. El monstruo de voz baja que es William Wilson debe formarse y vivir en una casa que incesantemente da impresiones de profundidad. He ahí por qué Edgar Poe, en ese cuento, como en tantos otros, indicó con esos tres escalones una especie de diferencial de la profundidad. Cuando Alejandro Dumas dice sus recuerdos sobre la topografía del castillo de los fosos, en el que pasó su primera infancia, escribe: “No he vuelto a ver ese castillo desde 1805 (Dumas nació en 1802) y no obstante puedo decir que se bajaba a esa cocina por un escalón”, y tras unas cuantas líneas, al describir la mesa de cocina, la chimenea y el fusil de su padre, Dumas agrega: “Finalmente, más allá de la chimenea, estaba el comedor, al que se subía por tres escalones”.[15] Un escalón, tres escalones, con eso basta para definir reinos. El escalón que lleva a la cocina, se baja; los tres escalones que llevan al comedor, se suben.

Pero, justamente, esas anotaciones demasiado finas se volverán más sensibles cuando uno se haya sensibilizado a través de la vida dinámica recíproca del desván y del sótano, lo cual fija verdaderamente el eje de la casa onírica. “En un desván, en el que fui encerrado a los doce años, conocí el mundo, ilustré la comedia humana. En una cava aprendí la historia”[16]. Veamos entonces cómo se diferencian los sueños en los dos polos de la casa.

III

El miedo, para empezar, es muy diferente. El niño está ahí cerca de su madre, viviendo en la parte media. ¿Irá con el mismo ánimo al sótano y al desván? Tanto en el uno como en el otro, los mundos son muy diversos. Por un lado las tinieblas, por el otro la luz; por un lado ruidos sordos, por el otro ruidos claros. Los fantasmas de lo alto y los fantasmas de abajo no tienen ni las mismas voces, ni las mismas sombras. Las dos estancias no tienen la misma tonalidad de angustia. Y es bastante poco frecuente encontrar un niño que sea valeroso en los dos lados. Sótano y desván pueden ser los detectores de infelicidades imaginadas, de esas infelicidades que muchas veces marcan, de por vida, un inconsciente.

Pero sólo vivimos las imágenes de la vida tranquilizada en una casa cuidadosamente exorcizada por buenos padres.

Bajemos al sótano, como en los viejos tiempos, con el candelero en la mano. La trampilla es un hueco negro en el piso de madera; la noche y la frescura se encuentran bajo la casa. ¡Cuántas veces, en los sueños, se reemprenderá ese descenso en una especie de noche amurallada! Los muros también son negros bajo las colgaduras grises de la araña. ¡Ah! ¿Por qué son grasosos?, ¿por qué la mancha en el vestido es indeleble? Una mujer no debe bajar al sótano. Es asunto del hombre ir a buscar el vino fresco. Como lo dice Maupassant: “Ya que sólo los varones iban a la cava”.[17] ¡Qué empinada es la escalera, qué desgastada está, qué resbalosos son sus escalones! Hace generaciones que los escalones de piedra no han sido lavados. ¡Allá arriba, la casa es tan limpia, tan clara, tan ventilada!

Y aquí está la tierra, la tierra negra y húmeda, la tierra bajo la casa, la tierra de la casa, unas cuantas piedras para calzar los toneles. Y debajo de la piedra, el ser inmundo, la cochinilla, ¡que halla el modo —como tantos parásitos— de ser grasoso sin dejar de ser plano! ¡Cuántos sueños, cuántos pensamientos le vienen a uno tan sólo durante el tiempo necesario para llenar un litro del tonel!

Cuando se ha entendido esta necesidad onírica de haber vivido en una casa que nace de la tierra, que vive enraizada en su tierra negra, se lee con infinitos sueños esa página curiosa en la que Pierre Guéguen describe el “pisoteo de la casa nueva”: “Una vez acabada la casa nueva, se obligaba a la tierra a convertirse en una base sólida y plana bajo los zuecos. Para ello, se mezclaba arena con cagafierro, además de una liga mágica hecha de aserrín de roble y de licor de muérdago, y se invitaba a la juventud del pueblo a pisotear esa pasta”.[18] Y toda la página nos habla de la voluntad unánime de los danzantes que, so pretexto de constituir un suelo unido y firme, se empeñaban en enterrar los maleficios.[19] ¿No luchan así contra los miedos de reserva, contra los miedos que se transmitirán de generación en generación en ese reducto construido sobre la tierra apisonada? Kafka también vivió todo un invierno en una casa sobre la tierra. Era una casa pequeña que consistía en una recámara, una cocina y un desván. Se encontraba en Praga en la Alchymistengasse. Escribió (citado por Max Brod, Franz Kafka, p. 184): “Es un sentimiento muy particular, el de tener su casa, de poder cerrar para el mundo la puerta, no sólo de su habitación, no sólo de su apartamento, sino la de su casa sin más; de pisar directamente, al salir de su alojamiento, la nieve que cubre la calle silenciosa…”.

En el desván se viven las horas de larga soledad, horas tan diversas que van del enfurruñamiento a la contemplación. Es en el desván donde se da el enfurruñamiento absoluto, el enfurruñamiento sin testigos. El niño escondido en el desván se alimenta de la angustia de las madres: ¿dónde está ese enfurruñado?

También en el desván las interminables lecturas, alejado de quienes toman los libros porque uno ya ha leído demasiado. En el desván, el disfraz con los trajes de nuestros abuelos, con el chal y los listones.[20] ¡Qué museo para las ensoñaciones es un desván lleno de cosas! Ahí las cosas viejas se atan, de por vida, al alma del niño. Una ensoñación vuelve a traer a la vida un pasado familiar, la juventud de los ancestros. En cuatro versos, un poeta pone en movimiento las sombras del desván:

En algunos rincones

del desván encontré

sombras vivas

que se mueven.

[PIERRE REVERDY, Plupart du temps, p. 86].

Y además, el desván es el reino de la vida seca, de una vida que se conserva al secarse. He aquí el tilo que se marchita, crujiente bajo la presión de la mano, y he aquí las uvas colgadas del aro de un tonel, candil maravilloso en el que los racimos tienen luces tan claras… Con todas sus frutas, el desván es un mundo del otoño, un mundo de octubre, el más en suspenso de todos los meses…

Si se tiene la suerte de subir al desván familiar por una escalerilla estrecha, o por una escalera sin baranda, un poco estrecha entre las paredes, puede uno estar seguro de que se inscribirá, de por vida, un hermoso diagrama en un alma de soñador. Gracias al desván, la casa cobra una altura singular, participa de la vida aérea de los nidos. En el desván, la casa está en el viento (véase Giono, Que ma joie demeure, p. 31). El desván es realmente “la casa ligera”, tal como lo sueña D’Annunzio cuando vivía en un chalet en las Landas: “La casa sobre la rama, ligera, sonora, pronta”.[21]

Por lo demás, el desván es un universo cambiante. El desván del ocaso tiene grandes terrores. La hermana de Alain-Fournier tomó nota de su espanto: “Pero todo eso es la buhardilla del día. La de la noche, ¿cómo podrá soportarla Henri? ¿Cómo va a saber soportarla? ¿Cómo podrá saber estar solo en ese otro universo en el que entre allá arriba, sin formas ni límites, abierto bajo las muertas claridades nocturnas a mil presencias, a mil roces, a mil empresas susurrantes?”.[22] Y por la puerta entreabierta, Alain Fournier, en Le Grand Meaulnes, vuelve a ver el desván: “Y toda la noche sentíamos a nuestro derredor, penetrando hasta nuestra habitación, el silencio de los tres desvanes”.[23]

Así, no hay verdadera casa onírica que no se organice en alturas; con su sótano bien hundido en tierra, la planta baja de la vida común, el piso en el que se duerme y el desván cerca del techo; una casa como ésta tiene todo lo necesario para simbolizar los miedos profundos, la banalidad de la vida común a ras de tierra, y las sublimaciones. Claro está que la topología onírica completa exigiría estudios detallados, habría también que dar cabida a refugios muy particulares: un armario, una escalera por debajo, una vieja leñera pueden dar dibujos sugestivos para la psicología de la vida a puerta cerrada. Por cierto que esa vida puede estudiarse en los dos sentidos opuestos de la mazmorra y del refugio. Pero en la adhesión total a la vida íntima de la casa que caracterizamos en estas páginas, hacemos a un lado las rabias y los pavores nutridos en una mazmorra infantil. No hablamos sino de sueños positivos, de los sueños que volverán durante toda la vida como impulsiones para imágenes innumerables. Entonces puede darse como una ley general el hecho de que todo niño que se encierra desea la vida imaginaria: los sueños, al parecer, son tanto más grandes cuanto más pequeño es el reducto en el que se mantiene el soñador. Como lo dice Yanette Delétang-Tardif: “El ser más cerrado es generador de ondas”.[24] Loti traduce maravillosamente esta dialéctica del soñador recogido en su soledad y de las ondas de ensoñaciones en búsqueda de inmensidad: “Cuando era un niño pequeño, tenía aquí pequeños rincones que me representaban el Brasil y en los que llegaba realmente a tener impresiones y pavores de selva virgen”.[25] Se daría al niño una vida profunda otorgándole un lugar de soledad, un rincón. Alguien como Ruskin vivió, en el comedor de sus padres, horas enteras confinado en su “rincón”.[26] Habla largamente de ello en sus recuerdos de juventud. En el fondo, la vida en el encierro y la vida exuberante son, una y otra, dos necesidades psíquicas. Pero antes de ser fórmulas abstractas, es necesario que sean realidades psicológicas con un marco, un decorado. Para esas dos vidas, son necesarios la casa y el campo.

¿Se siente ahora la diferencia de riqueza onírica entre la casa de campo construida verdaderamente sobre la tierra, dentro de un cercado, en su universo, y el edificio cuyos escasos casilleros nos sirven de morada y que no está construido más que sobre el pavimento de las ciudades? ¿Es un sótano esa habitación embaldosada en la que se acumulan más cajas que toneles?

Así pues, un filósofo del imaginario se encuentra, también él, con el problema de la “vuelta a la tierra”. Que se disculpe su incompetencia, en consideración a que no trata ese problema social más que en el nivel de un psiquismo soñante: se daría por satisfecho si pudiera tan sólo convencer a los poetas de construirnos, con sus sueños, “casas oníricas” con sótano y desván. Nos ayudarían a alojar nuestros recuerdos, a alojarlos en el inconsciente de la casa, de acuerdo con los símbolos de intimidad que la vida real no siempre puede enraizar como es debido.

IV

Harán falta largas páginas para exponer, en todos sus caracteres y con todos sus planos ocultos, la conciencia de estar resguardado. Las impresiones claras son innumerables. Contra el frío, contra el calor, contra la tempestad, contra la lluvia, la casa es para nosotros un abrigo evidente, y cada uno de nosotros tiene mil variantes en sus recuerdos para animar un tema tan simple como éste. Coordinando todas estas impresiones y clasificando todos estos valores de protección, uno podría darse cuenta de que la casa es por así decirlo un contrauniverso o un universo del contra. Pero es tal vez en las protecciones más débiles donde se sentirá la aportación de los sueños de intimidad. No pensemos, por ejemplo, más que en la casa que se ilumina desde el crepúsculo y que nos protege contra la noche. Inmediatamente tenemos el sentimiento de estar en el límite de los valores inconscientes y de los valores conscientes, sentimos que tocamos un punto sensible del onirismo de la casa.

He aquí, por ejemplo, un documento que habla del valor de la luz protegida: “Ahora la noche había sido apartada por los cristales y éstos, en vez de dar una visión exacta del mundo exterior, lo rizaban de manera extraña, al grado que el orden, la inmovilidad y la tierra firme parecían haberse instalado en el interior de la casa; allá afuera, por el contrario, no había más que un reflejo en el que las cosas vueltas fluidas temblaban y desaparecían”. Y Virginia Woolf observa la insularidad de la habitación alumbrada: un islote de luz en el mar de tinieblas, y en la memoria un recuerdo aislado en años de olvido. Los seres reunidos bajo la lámpara tienen conciencia de constituir un grupo humano reunido en un hueco de terreno, sobre una isla; se encuentran aliados “en contra de la fluidez exterior”. ¿Cómo expresar mejor que participan de las fuerzas de luz de la casa contra una oscuridad rechazada?

Y las paredes son de ágata en las que se ilustran

las lámparas…

[St. JOHN PERSE, Vents, 4.]

En una de sus novelas,[27] Mary Webb supo dar la impresión, en su extrema simplicidad, es decir en su onirismo puro, de seguridad de la morada iluminada en medio de la campiña nocturna. La casa iluminada es el faro de la tranquilidad soñada. Es el elemento central del cuento del niño perdido. “Entonces una pequeña luz apareció, allá, muy lejos, muy lejos, como en el cuento de Pulgarcito”[28]. Observemos de paso que el escritor describe lo real con las imágenes de un cuento. Los detalles, en este caso, no dan ninguna precisión. Tienen que duplicar un sentimiento de profundidad. Así pues, ¿quién de nosotros ha tenido un padre que lea una noche de invierno, en voz alta, frente a la familia reunida, La Jerusalén liberada? Y no obstante, ¿quién de nosotros puede leer infinitas ensoñaciones en la página lamartiniana? Por no se sabe qué verdad de atmósfera onírica, esa página se nos impone oníricamente. La escena, diríamos con el peso del filósofo, explota un a priori onírico, evoca sueños fundamentales. Pero no podremos tratar a fondo esa cuestión más que si retomamos un día, desde nuestro punto de vista de la imaginación material, la dialéctica imaginaria del día y de la noche. Nos basta por el momento con indicar que las ensoñaciones de la casa están en su grado máximo de condensación cuando la casa se vuelve conciencia de la noche que cae, conciencia de la noche dominada. Una conciencia así, de manera paradójica —¡pero cuán explicable!—, conmueve lo más profundo y lo más oculto que hay dentro de nosotros. Desde el ocaso empieza en nosotros la vida nocturna. La lámpara pone en espera los ensueños que van a invadirnos, pero ya entran los ensueños en nuestro pensamiento lúcido. La casa se encuentra entonces en la frontera entre dos mundos. Se entenderá mejor esto, en la medida en que se reúnan todos los sueños de protección. Se le dará entonces su pleno sentido a este pensamiento de Mary Webb: “Para quienes no tienen casa la noche es una verdadera bestia salvaje”;[29] no sólo una bestia que grita en el huracán, sino una bestia inmensa, que está en todas partes, como una amenaza universal. Si se vive verdaderamente la lucha de la casa contra la tormenta, se llega a decir junto con Strindberg: “Toda la casa se encabrita como un navío”.[30] La vida moderna relaja el vigor de esas imágenes. Acepta sin duda a la casa como un lugar de tranquilidad, pero no se trata más que de una tranquilidad abstracta que puede cobrar muchos aspectos. No olvida más que uno: el aspecto cósmico. Nuestra noche tiene que ser humana en contra de la noche inhumana. La casa nos protege. No se puede escribir la historia del inconsciente humano sin escribir una historia de la casa.

De hecho, la casa iluminada en la campiña desierta es un tema literario que transita por los siglos, que encontramos una y otra vez en todas las literaturas. La casa iluminada es como una estrella en el bosque. Guía al viajero perdido. Los astrólogos gustaban de decir que el sol habita, durante el año, las doce casas del cielo y los poetas cantan sin fin la luz de las lámparas como los rayos de un astro íntimo. Estas metáforas son muy pobres pero el hecho de que sean intercambiables debe convencernos de que son naturales.

Temas tan particulares como la ventana no toman todo su sentido más que si se entiende el carácter central de la casa. Estamos en nuestra casa, escondidos, miramos hacia fuera. La ventana en la casa del campo es un ojo abierto, una mirada sobre la llanura, sobre el cielo lejano, sobre el mundo exterior en un sentido profundamente filosófico. La casa le da al hombre que sueña detrás de su ventana, y no en su ventana, detrás de la pequeña ventana, detrás de la lumbrera de la buhardilla, el sentido de un exterior tanto más diferente del interior cuanto que es más grande la intimidad de su habitación. Tal parece que la dialéctica de la intimidad y del universo sea precisada por las impresiones del ser oculto que ve el mundo en el marco de la ventana. D. H. Lawrence escribe a un amigo (Cartas escogidas, trad. francesa, t. I, p. 73): “Pilares, arcos de las ventanas, como agujeros entre el afuera y el adentro, la vieja casa, intervención de piedra perfectamente apropiada para un alma silenciosa, el alma que, cerca de ser tragada en el flujo del tiempo, mira a través de esos arcos nacer el alba de entre las albas…”.

No se podría dar demasiados valores a esas ensoñaciones enmarcadas, a esas ensoñaciones centradas en las que la contemplación es la vista de un contemplador oculto. Si el espectáculo tiene cierta grandeza, entonces parece que el soñador viviera una especie de dialéctica de la inmensidad y de la intimidad, un verdadero ritmoanálisis en el que el ser encuentra alternadamente la expansión y la seguridad.

A manera de ejemplo de una fuerte fijación de un centro para sueños infinitos, vamos a estudiar una imagen en la que Bernardin de Saint-Pierre sueña con un árbol inmenso en el fondo de un árbol hueco, tema importante de las ensoñaciones de refugio y reposo.

Las obras de la naturaleza presentan con frecuencia varias especies de infinito a la vez: así, por ejemplo, un gran árbol, cuyo tronco es cavernoso y está cubierto de musgo, nos da la sensación del infinito en el tiempo, como el del infinito en altura. Nos presenta un monumento de los siglos que no vivimos. Si además se agrega a ello el infinito en extensión, como cuando divisamos a través de sus oscuros ramajes vastas lejanías, nuestro respeto aumenta. Agreguemos aún las diversas cimas de su masa, que contrastan con la profundidad de los valles y con el nivel de las praderas; sus claroscuros venerables, que se oponen y juegan con el azul de los cielos, y el sentimiento de nuestra miseria, al que reconforta con las ideas de protección que nos presenta en el espesor de su tronco inquebrantable como una roca, y en su cima augusta agitada por los vientos, cuyos majestuosos murmullos parecen entrar en nuestras tristezas. Un árbol, con todas sus armonías, nos inspira no sé qué veneración religiosa. Por ello Plinio dice que los árboles fueron los primeros templos de los Dioses.[31]

Hemos subrayado una frase del texto, ya que nos parece encontrarse en el origen de la ensoñación protegida y de la ensoñación amplificadora. Ese tronco cavernoso cubierto de musgo es un refugio, es una casa onírica. Ya con el pensamiento, al ver el soñador el árbol hueco, se desliza dentro de la grieta; experimenta precisamente, gracias al beneficio de una imagen primitiva, una impresión de intimidad, de seguridad, de protección materna. Se encuentra entonces en el centro del árbol, en el centro de una morada, y a partir de ese centro de intimidad tiene vista y conciencia de la inmensidad de un mundo.[32] Visto exteriormente, incluso en su porte magnífico, ningún árbol daría una imagen “del infinito en altura”. Para sentir ese infinito es necesario que previamente se haya imaginado el apretamiento del ser en el tronco cavernoso. Hay allí un contraste más esencial que los que desarrolla habitualmente Bernardin de Saint-Pierre. Hemos observado varias veces los valores imaginarios múltiples de las cavidades estrechas como moradas oníricas. Pero en el corazón del árbol la ensoñación es inmensa. Puesto que estoy tan bien protegido, mi protector es todopoderoso. Desafía las tormentas y la muerte. Es con una protección total que sueña el escritor: el árbol no es aquí una simple reserva de sombra contra el sol, como tampoco un simple domo contra la lluvia. No se tendrían los verdaderos sueños del poeta si se buscaran valores utilitarios. El árbol de Bernardin de Saint-Pierre es un árbol cósmico, como el roble de Virginia Woolf. Solicita una participación en un universo. Es una imagen que nos agranda. El ser que sueña ha encontrado su verdadera morada. Desde el fondo del árbol hueco, en el centro del tronco cavernoso, hemos seguido el sueño de una inmensidad anclada. Esa morada onírica es una morada de universo.

Acabamos de describir ensoñaciones centrales en las que el soñador toma su apoyo de la soledad del centro. Ensoñaciones más extrovertidas nos darían las imágenes de la casa acogedora, de la casa abierta. Veremos un ejemplo de ello en ciertos himnos del Atharva-Veda. La casa védica tiene cuatro puertas, en los cuatro puntos cardinales, y el himno canta:

¡Del oriente, homenaje a la grandeza de la Choza!

¡Del sur, homenaje…!

¡Del occidente, homenaje…!

¡Del norte, homenaje…!

¡Del nadir, homenaje…!

¡Del cenit, homenaje…!

¡De todas partes, homenaje a la grandeza de la Choza!

La choza es el centro de un universo. Se toma posesión del universo tomando posesión de la casa.

Por virtud de la extensión que hay entre cielo y tierra, tomo posesión, en tu nombre, de la casa que he aquí; del espacio que sirve de medida a la inmensidad indistinta, hago con él un vientre de inagotables tesoros para mí, y por su virtud, tomo posesión de la Choza…

En ese centro se concentran los bienes. Proteger un valor es protegerlos todos. El himno a la choza dice luego: “Reservorio de Sôma, plaza de Agni, morada y sede de las esposas, sede de los Dioses, todo eso eres, oh Diosa, oh Choza”.

V

Así pues, una casa onírica es una imagen que se vuelve, en el recuerdo y en los sueños, una fuerza de protección. No es un simple marco en el que la memoria encuentra sus imágenes. En la casa que ha dejado de ser nos gusta vivir todavía porque en ella revivimos, muchas veces sin darnos bien cuenta, una dinámica de confortación.

Nos ha protegido, por lo tanto nos reconforta también. El acto de habitar se cubre con valores inconscientes, valores inconscientes que el inconsciente no olvida. Se puede acodar el inconsciente, no desenraizarlo. Por encima de las impresiones claras y de las satisfacciones burdas del instinto de propietario, hay sueños que quieren arraigarse. Jung, que tenía que fijar una de estas almas apátridas que están siempre en exilio sobre la tierra, le aconsejaba, para fines psicoanalíticos, que adquiriera un pedazo de tierra, un rincón de bosque, o mejor aún una pequeña casa al fondo de un jardín, todo eso para proporcionarle imágenes a la voluntad de echar raíces, de permanecer.[33] Dicho consejo tiende a explotar una capa profunda del inconsciente, precisamente el arquetipo de la casa onírica.

Es sobre todo hacia ese lado que queremos atraer la atención del lector. Pero, claro está, otras instancias deberían ser examinadas para realizar un estudio completo de una imagen tan importante como la imagen de la casa. Por ejemplo, si examináramos el carácter social de las imágenes, deberíamos estudiar atentamente una novela como La maison (La casa) de Henri Bordeaux. Dicho examen determinaría otra capa de las imágenes, la imagen del superyó. La casa es en este caso el bien familiar. Tiene la misión de mantener a la familia. Y la novela de Henri Bordeaux es, desde ese punto de vista, tanto más interesante cuanto que la familia es estudiada en su conflicto de generaciones entre un padre que deja decaer la casa y su hijo que le vuelve a dar a la casa solidez y luminosidad. Por ese camino se abandona poco a poco la voluntad que sueña por la voluntad que piensa, por la voluntad que prevé. Se aborda un reino de imágenes cada vez más conscientes. Nos hemos dado a la tarea más precisa de estudiar los valores más sordos. Es por ello que no insistimos más en la literatura de la casa familiar.

VI

Se puede volver a encontrar la misma orientación hacia los valores inconscientes en las imágenes del regreso al país natal. La misma noción de viaje tiene un sentido diferente si se le agrega la noción complementaria de regreso al país natal. Courbet se extrañaba de la inestabilidad de un viajero: “Va a los Orientes. ¡A los Orientes! ¿Qué no tiene pues tierra natal?”. El regreso al país natal, el retorno a la casa natal, con todo el onirismo que lo dinamiza, ha sido caracterizado por el psicoanálisis clásico como un regreso a la madre. Esa explicación, por legítima que sea, es no obstante demasiado masiva, se adhiere demasiado pronto a una interpretación global, borra demasiados matices que deben esclarecer en detalle una psicología del inconsciente. Sería interesante aprehender bien todas las imágenes del regazo materno y examinar el detalle de sustitución de las imágenes. Se vería entonces que la casa tiene sus propios símbolos, y si se desarrollara toda la simbólica diferenciada del sótano, del desván, de la cocina, de los corredores, la leñera… se descubriría la autonomía de los símbolos diferentes, se vería que la casa construye activamente sus valores, reúne valores inconscientes. El inconsciente también tiene una arquitectura de su elección.

Un psicoanálisis dotado de imágenes debe por ello estudiar no sólo el valor de expresión, sino el encanto de expresión. El onirismo es a la vez una fuerza aglutinante y una fuerza de variación. Está en acción, en doble acción, en los poetas que encuentran imágenes muy simples y sin embargo nuevas. Los grandes poetas no se equivocan en cuanto a los matices inconscientes. En su hermoso prefacio a la reciente edición de Poèmes de Milozs, Edmond Jaloux señala un poema que distingue, con singular nitidez, el regreso a la madre y el regreso a la casa.

Digo: mi madre. Y es en vos que pienso, ¡oh casa!

Casa de los hermosos veranos oscuros de mi infancia.

[“Melancolía”].

Madre y casa, he ahí los dos arquetipos en el mismo verso. Basta con tomar la dirección de los sueños sugeridos por el poeta para vivir, en los dos movimientos, la sustitución de las dos imágenes.[34] Sería demasiado simple que el mayor de los arquetipos, que el mayor de todos los arquetipos, la Madre, borrara la vida de todos los demás. En el trayecto que nos lleva de vuelta a los orígenes, está primero el camino que nos devuelve a nuestra infancia, a nuestra infancia soñadora que quería imágenes, quería símbolos para duplicar la realidad. La realidad materna fue multiplicada de inmediato por todas las imágenes de intimidad. La poesía de la casa retoma ese trabajo, reanima intimidades y vuelve a encontrar las grandes seguridades de una filosofía del reposo.

VII

La intimidad de la casa bien cerrada, bien protegida, apela naturalmente a las intimidades más grandes; primero y en particular la intimidad del regazo materno, luego la del seno materno. En el orden de la imaginación, los pequeños valores llaman a los grandes. Toda imagen es un aumentativo psíquico; una imagen amada, mimada, es una prenda de vida aumentada. Veamos un ejemplo de esa aumentación psíquica mediante la imagen. El doctor Jean Filliozat en su libro Magia y medicina escribe:

Los taoístas pensaban que era ventajoso, para asegurarse de un rebrote de la longevidad, volver a ponerse en las condiciones físicas del embrión, germen de la vida por venir. Los hindúes también lo admitían y lo admiten aún hoy de buen grado. Fue precisamente en un local “oscuro y cerrado como el seno de la madre” donde se llevó a cabo en 1938 una cura de rejuvenecimiento a la que se sometió el nacionalista conocido pandit Malaviya, misma que causó gran revuelo en la India.[35]

En suma, nuestros retiros lejos del mundo son demasiado abstractos. No siempre encuentran esa habitación de soledad personal, ese local oscuro “cerrado como el seno de una madre”, ese rincón retirado en una morada apacible, ese bodegón secreto, debajo incluso del sótano profundo, en donde la vida vuelve a encontrar sus valores germinativos.

Tristan Tzara, a pesar de la libertad de sus libres imágenes, se encuentra en el camino de esa inmersión. Conoce “ese paraíso de tramperos de vacío y de impasible, dueña todopoderosa de la prohibición de vivir en otro lugar que no sea las grutas de hierro y de la dulzura de la vida sin movilidad, cada quien en su persona lucífuga y cada persona a salvo de la tierra, en sangre fresca…”.[36] En esta reclusión, encontramos la síntesis paraíso-prisión. Tzara dice también: “Era una prisión, formada por largas infancias, el suplicio de demasiados hermosos días de verano”.[37]

Si pusiéramos más atención en las imágenes incoativas, en imágenes sin duda muy ingenuas, que ilustran los primeros valores, recordaríamos mejor todos esos rincones de sombra de la gran morada en la que nuestra persona “lucífuga” encontraba su centro de reposo, recuerdo del reposo prenatal. Una vez más vemos que el onirismo de la casa necesita de una pequeña casa dentro de la grande para que podamos encontrar las seguridades primeras de la vida sin problemas. En los pequeños rincones encontramos la sombra, el reposo, la paz, el rejuvenecimiento. Tal como nos lo dirán muchas otras pruebas de ello, todos los lugares de reposo son maternos.

VIII

Si bajamos con paso solitario, en una ensoñación, al interior de una casa que posee los grandes signos de la profundidad, por una estrecha escalera oscura que enrolla sus pesados escalones alrededor del pivote de piedra, pronto sentiremos que bajamos al interior de un pasado. Ahora bien, no hay para nosotros ningún pasado que no nos traiga el sabor de nuestro pasado, pero convirtiéndose pronto, dentro de nosotros, en un pasado más lejano, más incierto, ese pasado enorme que ya no tiene fecha, que no conoce más las fechas de nuestra historia.

Entonces todo simboliza. Bajar, en ensoñación, a un mundo en la profundidad, a una morada que marca a cada paso su profundidad, es también bajar hacia nuestro interior. Si prestamos un poco de atención a las imágenes, a las lentas imágenes que se nos imponen en ese “descenso”, en ese “doble descenso”, no podremos dejar de percibir sus rasgos orgánicos. Son escasos los escritores que los trazan. Aun cuando se presentaran estos trazos orgánicos bajo la pluma, la conciencia literaria los rechazaría, la conciencia vigilada los inhibiría.[38] Y sin embargo, la homología de las profundidades impone esas imágenes. Quien introspecta se vuelve su propio Jonás, como lo comprenderemos mejor cuando hayamos hecho acopio, en el próximo capítulo, de imágenes en número suficiente y lo bastante variadas del complejo de Jonás. Al multiplicar las imágenes, veremos mejor su raíz común y, por consiguiente, su unidad. Entenderemos entonces que es imposible separar diversas imágenes que se expresan en una valorización del reposo.

Pero como ningún filósofo aceptará la responsabilidad de personificar la síntesis de la dialéctica Ballena-Jonás, interpelemos a un escritor que se propone por ley el aprehender las imágenes en estado naciente, cuando tienen aún toda su virtud sintética. Volvamos a leer las admirables páginas que sirven de introducción a Aurora: “Era la medianoche cuando me vino la idea de bajar a esa antecámara triste, decorada con viejos grabados y con panoplias…”[39]. Antes que nada, observemos lentamente todas las imágenes en las que el escritor vive el deterioro y la muerte de las cosas, corroídas por “un ácido regado en el aire como un sebo animal, agrio y melancólico, con un olor de antigua ropa blanca”. Entonces, ya nada es abstracto. El mismo tiempo es un enfriamiento, un flujo de materia fría: “El tiempo pasaba por encima de mi cabeza y me enfriaba tan traicioneramente como lo hubiera hecho un aire colado”. Y tras este enfriamiento y ese deterioro, el soñador está listo para vincular su casa con su cuerpo, su sótano con sus órganos. “No esperaba nada, mi esperanza se cifraba en menos que nada. A lo más tenía yo la idea de que, cambiando de piso y de habitación, introduciría una ficticia modificación en la disposición de mis órganos, y por lo tanto en la de mis pensamientos”. Y más adelante viene el relato del extraordinario descenso durante el cual las imágenes hacen caminar con un mismo paso a los dos fantasmas, el fantasma de los objetos y el fantasma de los órganos, y “el peso de las vísceras” se siente como el peso de una “maleta llena, no de ropa, sino de carne de carnicería”. ¿Cómo no ver entonces que Leiris ha entrado en la misma morada a la que ciertos sueños han llevado a Rimbaud, a ese “pabellón de carne sanguinolenta”? (Barbare).

Michel Leiris sigue así: “Paso a paso desciendo los escalones de la escalera… Era muy viejo y todos los acontecimientos que recordaba recorrían de arriba abajo el fondo íntimo de mis músculos como terrajas errando en las paredes de un mueble…”[40]. Todo se animaliza al acentuarse el descenso: “Los escalones gemían bajo mis pies y me parecía hollar animales heridos, de sangre muy roja y cuyas tripas formaban la trama del mullido tapete”. El soñador mismo baja ahora como un animal a las tuberías de la casa, y luego como una sangre animalizada: “Si soy incapaz de bajar ahora más que en cuatro patas, es porque en el interior de mis venas corre ancestralmente el río rojo que animaba la masa de todas esas bestias acosadas”. Sueña con ser “un ciempiés, un gusano, una araña”. Todo gran soñador de inconsciente animalista vuelve a la vida invertebrada.

Las páginas de Leiris siguen estando por otro lado fuertemente centradas, conservan la línea de la profundidad de la casa onírica, una casa-cuerpo, una casa que se come, en la que se sufre, una casa que exhala lamentos humanos.

Unos rumores extraños subían siempre en mi interior y escuchaba las penas inmensas que hinchaban las casas con grandes soplidos de sus fuelles de forja, abriendo las puertas y las ventanas como cráteres de tristeza que vomitaban, teñido de amarillo sucio por el resplandor enfermizo de las lámparas familiares, un inagotable raudal de sopa, mezclado con ruidos de querellas, de botellas descorchadas por manos sudorosas y masticaciones. Corría un largo río de filetes de res y de verduras mal cocidas.[41]

¿Por dónde corren todas esas vituallas, en los corredores o en un esófago? ¿Cómo podrían todas esas imágenes tener un sentido si no tuvieran un doble sentido? Viven en el punto de síntesis de la casa y el cuerpo humano. Corresponden al onirismo de la casa-cuerpo.

No olvidemos, pues, para desdoblarlas como se debe y para vivirlas luego al doble, ya que lo son, las imágenes del anacoreta del desván,[42] del soñador que, un día, dominando miedos humanos, miedos subhumanos, quiso explorar sus sótanos, sus sótanos humanos, los sótanos subhumanos.

La imagen clara no es entonces más que un eje de descenso hacia las profundidades humanas. Hemos estudiado antes la acción de esos ejes verticales en nuestros dos libros El aire y los sueños y La tierra y los ensueños de la voluntad.[43] Esos ejes de la imaginación vertical son, a final de cuentas, tan poco numerosos que se entiende que las imágenes se congreguen alrededor de un eje así. “No eres más que un hombre que baja la escalera…”, dice Michel Leiris,[44] y agrega de inmediato:

Esa escalera no es el paso vertical de escalones dispersos en espiral que permite acceder a los diferentes espacios del local que contiene tu desván; son las vísceras mismas, es un tubo digestivo que comunica entre sí a la boca, de la que te enorgulleces, con tu ano, del que te avergüenzas, horadando a través de todo tu cuerpo una trinchera sinuosa y pegajosa…[45]

¿Qué mejor ejemplo de imágenes complejas, de imágenes de increíble fuerza sintética se puede dar? Está bien claro que para sentir todas esas síntesis en acción y preparar su análisis —admitiendo que no se tenga la imaginación lo suficientemente dotada como para vivir sintéticamente las imágenes complejas— es necesario partir de la casa onírica, es decir despertar en el inconsciente una muy vieja y muy simple morada en la que hemos soñado vivir. La casa real, incluso la casa de nuestra infancia, puede ser una casa onírica mutilada; puede ser también una casa dominada por la idea del superego. En particular, muchas de nuestras casas citadinas, muchas de nuestras casas burguesas están, en el sentido psicoanalítico del término, “analizadas”. Tienen escaleras de servicio por las que circulan, como diría Michel Leiris, ríos de “provisiones de boca”. El ascensor, bien diferente de ese “esófago”, trae a los visitantes tan rápido como es posible, evitando los largos corredores, hasta el salón. Es ahí donde se “conversa”, lejos de los olores de cocina. Es ahí donde el reposo se alimenta de confort.

Pero esas casas en orden, esas habitaciones claras, ¿son ésas realmente las casas con las que se sueña?

V. EL COMPLEJO DE JONÁS

Les gras n’ont pas le droit de se servir des mêmes mots et des mêmes phrases que les maigres.[*]

GUY DE MAUPASSANT, Le colporteur. Lettre trouvée sur un noyé,[**] p. 169

…usage externe, usage interne. Il n’y a pourtant, dans le corps humain, cette illusion du “dedans” et du “dehors” que parce que l’homme, depuis tant de mille ans qu’il n’est plus l’hydre à l’estomac retournable, a perdu la souplesse de pouvoir mettre des tissus, comme certains vêtements bretons, à l’envers et à l’endroit…[***]

ALFRED JARRY, Spéculations,[****] 1911, p. 232

I

La imaginación que relata debe pensar en todo. Debe ser graciosa y seria, debe ser racional y soñadora; necesita despertar el interés sentimental y el espíritu crítico. El mejor cuento es aquel que sabe alcanzar los límites de la credulidad. Pero para trazar las fronteras de la credulidad es muy poco frecuente que se estudie, con todos sus recursos, la voluntad de hacer creer.[*****] En particular, se hace caso omiso de lo que llamaremos las pruebas oníricas, se subestima lo que es oníricamente posible sin ser realmente posible. En suma, los realistas lo refieren todo con la experiencia de los días olvidando la experiencia de las noches. Para ellos la vida nocturna es siempre un residuo, una secuela de la vida despierta. Proponemos volver a colocar las imágenes en la doble perspectiva de los sueños y de los pensamientos.

También, en ocasiones, una sonrisa torpe del que cuenta destruye una creencia lentamente atesorada por los sueños. Una historia de otros tiempos es súbitamente destruida por una broma de hoy. Giraudoux puso de moda esa mitología mistificada, esos anacronismos de colegial. Para mostrar esa ruina de las imágenes provocada por la sonrisa del cuentista, ese déficit de toda credulidad, vamos a estudiar una imagen que ya no puede provocar sueños, tanto se ha hecho mofa de ella. Esa imagen es la de Jonás en el vientre de la ballena. Intentaremos encontrar en ella algunos elementos oníricos en su mezcla con imágenes claras.

Esa pueril imagen suscita un interés ingenuo. Tendríamos tendencia a llamarla una imagen cuentista, una imagen que produce automáticamente un cuento. Exige que se imagine un antes y un después. ¿Cómo entró Jonás en el vientre de la ballena y cómo va a salir de él? Dadle a niños de doce años esa imagen como tema de composición francesa. Podréis estar seguros de que esa composición francesa será trabajada con interés. Ese tema podría servir de test de composición francesa. Dará una medida del poder de la broma. Buscando un poco, se podrá descubrir a veces una mina de imágenes más profundas.

Demos primero un ejemplo de bromas pobres. Bastará para ello con releer las páginas en las que Herman Melville retoma por su cuenta la aventura de Jonás.[1] Instala a Jonás en la boca de la ballena. Y luego, como la palabra hueco basta para que se sueñe con una habitación de acuerdo con la ley constante de las ensoñaciones de intimidad, a Melville le parece gracioso decir que Jonás se alojaba en un diente hueco de la ballena.[2] Apenas ha proseguido ese sueño, cuando Melville “piensa” a tiempo que la ballena no tiene dientes. Del conflicto entre ese sueño del diente hueco y el pensamiento aprendido en libros de escuela, nace el pequeño humorismo del capítulo dedicado a la historia de Jonás en un libro que, felizmente, tiene otros rasgos de belleza. Por cierto que este capítulo en su totalidad desentona en una obra que sabe combinar tan frecuentemente los valores oníricos con los valores realistas. Deberíamos convencernos de que no se puede bromear con los sueños o, dicho de otra forma, que lo cómico es el privilegio de la vida consciente. En una leyenda de Nueva Zelanda, el héroe maorí se introduce en el cuerpo de la abuela Hine-te-po y le dice a los pájaros que le ayudan: “Pequeños amigos, cuando penetre en la garganta de la vieja no deberéis reír; pero cuando vuelva a salir de ella, espero que me acojáis con cantos de alegría”.[3]

Será pues conveniente separar el hacer creer del hacer reír para estar bien seguros de que seguimos un tema de la vida natural de las imágenes.

Por lo demás, esta separación entre la broma y la credulidad no siempre resulta ser fácil. Los niños son a veces expertos en el arte de hacer bromas. En una clase en la que los alumnos tenían entre cinco y ocho años, André Bay hizo el siguiente experimento. Le pidió a cada uno de sus jóvenes alumnos que viniera a contar una historia, inventada libremente, para divertir a sus compañeros. Acaba de publicar la recopilación de estas historias.[4] El complejo de Jonás aparece casi en cada página de ese compendio. Veamos algunos ejemplos. Cuatro ranas se tragan a cuatro niños perdidos y se los llevan de vuelta a su madre. Una rana se traga a un cerdo y he aquí la fábula de La Fontaine, sobre una rana que quisiera ser más grande que un buey, traducida en las imágenes intimistas del vientre asimilador. Un lobo se traga a un cerdo. Un cordero se traga a un ratón, “ya en el interior, el ratón se escabulle por los intestinos del cordero, hasta la punta de su cola”. Como el cordero sufre entre los dientes del ratón, le pide a una serpiente que lo cure. La serpiente se traga la cola del cordero. El cordero quiere entonces “comerse a la serpiente para vengar su cola”, y la historia, verdaderamente sin fin, del comedor comido, continúa, a tal punto que la historia concluye con una evidente “nulificación”[*] digestiva. En efecto, el joven cuentista concluye diciendo: “El cordero se hizo minúsculo como una canica… Se fundió”. “Un cerdo, un día que tenía mucha hambre, se tragó una tortuga entera. La tortuga dislocó toda la carne en el interior del cerdo; con ella se hizo una casa”. Las dos imágenes de intimidad intercambian aquí sus valores. El cuento es particularmente curioso en su desarrollo. Como el cerdo siente mucho dolor, hace “un gran agujero en su vientre para sacar a la tortuga. Después de lo cual se sintió mucho mejor. Quitó también la casa”. Pero no se pierde de buen grado las imágenes del dulce reposo. Y puesto que se está tan bien en la “casa del vientre”, el niño agrega tranquilamente: el cerdo “regresó a su propio vientre y ahí se encontró a gusto: ¡Ah!, estoy bien, decía, ¡siento calor!”. Imágenes cuentistas como ésta justifican, a nuestro parecer, el que las designemos como autojonases, como el sueño de vivir verdaderamente “en casa”, “en el centro de su propio ser”, “en su propio vientre”. Pero todas las páginas del libro de André Bay podrían servir para un estudio de las imágenes de integración. Concluyamos con una última historia en la que un joven cuentista se refiere al poder de integración de la ballena, dado que la ballena es uno de los vientres más grandes del mundo. Recordemos que los cuentos compendiados por André Bay son cuentos libremente compuestos por los alumnos, sin ningún tema propuesto. Encontramos pues, en efecto, la noción de composición francesa natural, residuo de una necesidad de componer historias. Veamos esa última historia. Un león, un lobo, un tigre, que habían comido borregos y pastores, huyen en avión. El león y el lobo caen al mar. Un pescador los atrapa en su red. Pero aparece la ballena que “se traga al lobo, al león, al pescador y al barco”. Gran bocado, pequeño destino. La vida tranquila continúa. En efecto: “El pescador siguió fumando su pipa en el vientre de la ballena. Solamente hizo un pequeño agujero para el humo”. Volveremos a encontrar esas ensoñaciones de acomodamiento cuando estudiemos las imágenes de intimidad de la gruta.

II

Esa imagen de Jonás en el vientre de la ballena, ¿encuentra algún rasgo en la realidad?

Todo niño nacido por fortuna cerca de un río, todo hijo de pescador de ribera se maravilló al encontrar el gobio o la breca en el vientre del lucio. Al borde del río, al ver al lucio tragarse a su presa, el niño sueña seguramente con la triste finalidad que marca claramente al ser tragado. La forma del gobio, tan fino en el seno de las aguas, lo destina finalmente a ir a vivir en el estómago de otro pez. ¡Cuántos objetos que del mismo modo tienen un perfil gastronómico! Contemplándolos, uno entiende gran número de tentaciones mórbidas.

Un soñador de la ingurgitación como Jerónimo Bosch juega constantemente con esa imagen. Para ilustrar la máxima cósmica: tragaos los unos a los otros, Maurice Gossart escribe, en su libro sobre Bosch: “Unas fauces enormes se tragan un pez que a su vez atrapa de un bocado a un pequeño arenque. Dos pescadores están sentados en la parte delantera de una barca. El más viejo le dice al niño, mostrando este prodigio: ‘Mira, hijo mío, lo sé desde hace mucho, los peces gordos se comen a los chicos’”. El mismo Spinoza no desdeña la claridad de ese apólogo. La fábula: Aquél es atrapado pensando atrapar se resume en esta imagen muy simple: “Eternos engullidores, perpetuos engullidos”. He ahí, según Georges Barbarin, “la divisa del gobio”.[5]

Los eruditos bordan también ciertos prodigios, a veces discretos, a veces excesivos. En su Traité des aliments,[**] Louis Lémery dice que se encuentran peces enteros en el vientre “del lucio cruel”. “Hay incluso ciertos autores que observan que se han encontrado gatos”. Daudin escribe: “El príncipe Jean-Maurice de Nassau… había visto a una mujer holandesa que estaba embarazada ser tragada entera por una de esas monstruosas serpientes”.[6] La gravidez de la mujer despierta un interés “redoblado”. Es así como se fabrican las historias hermosas. Ofreceremos además en un momento otros ejemplos de Jonás de Jonás, de engullidores engullidos. La fauna literaria de los reptiles es bastante rica en ese campo.

Así pues, Alejandro Dumas encuentra interesante anotar este recuerdo.[7] A los tres años vio al jardinero cortar en dos una culebra. De ella salió una rana que había sido tragada y que poco después se fue brincoteando. “Ese fenómeno, que nunca desde entonces tuve oportunidad de ver suceder nuevamente, me causó una singular impresión y permaneció tan presente en mi espíritu que al cerrar los ojos vuelvo a ver, en el momento en que escribo estas líneas, los dos segmentos de la culebra en movimiento, la rana aún inmóvil y Pierre apoyado sobre su azadón y sonriendo de antemano de mi asombro”[8]. Las pequeñas imágenes fijan las grandes. Sin esa rana liberada, ¿se acordaría todavía el escritor del rostro sonriente del buen jardinero?

Louis Pergaud escribió páginas en tono divertido sobre la muerte engullida de la rana en el vientre de la culebra. “Una baba pegajosa y tibia la envolvía: un movimiento lento e irresistible la arrastraba despiadadamente hacia unas profundidades”.[9] Pergaud encuentra, pues, anticipadamente, el ejemplo de un vértigo sartreano, de un vértigo lento que lleva insensiblemente a la muerte, a una muerte casi materializada, mediante la incorporación en lo baboso, en lo viscoso. “Algo de muerte se deslizó así sobre ella, o más bien no era muerte aún sino una vida pasiva, casi negativa, una vida suspendida, no en la quietud como en el sol de mediodía, sino cristalizada, por así decirlo, en la angustia, ya que algo imperceptible, tal vez como un punto de conciencia, vibraba aún en ella para el sufrimiento”.[10]

Hay que subrayar de paso un adjetivo que se deslizó en este texto tan rico en imaginación material: es el adjetivo tibio. No se encuentra en el mismo nivel materialista que las imágenes que lo rodean. Corresponde a una instancia humana. Si uno se ejercita leyendo los textos más lentamente aún de lo que se escribieron, tan lentamente como fueron soñados, se sentirá, pensando en esa tibieza, que el escritor participa de una singular ambivalencia. ¿Sufre él junto con la víctima, o disfruta junto con el engullidor? ¿En qué boca se encuentra esa saliva tibia? ¿De dónde viene ese súbito calor en un mundo que los libros designan como el mundo de la vida fría? Los libros no se hacen solamente con lo que se sabe y con lo que se ve. Requieren de raíces más profundas.

La continuación del cuento de Pergaud determina por lo demás que la rana sea liberada. Un cernícalo viene a comerse a la comedora, corta en dos a la culebra con su pico, de tal suerte que la primera víctima se desliza “sobre los cojines pegajosos del hocico de su capturadora”. Si recordamos que el narrador insistió en mostrarnos anteriormente a la rana tragando saltamontes, vemos aquí en funcionamiento, del saltamontes a la rana, de la rana a la culebra, de la culebra al cernícalo, un Jonás al cubo, Jonás³. El álgebra no parará en tan hermoso camino. “Una sedería china —dice Victor Hugo— representa al tiburón comiéndose al cocodrilo que se come al águila que se come a la golondrina que se come a la oruga”. Y ya tenemos el Jonás⁴.

En la Kalevala de Lönnrot se describe una larga historia de engullidores engullidos. Es tanto más interesante cuanto que la autopsia del último engullidor permite descubrir en el estómago más central, más envuelto, un tesoro más precioso que todos los demás: el hijo del Sol encuentra el destello robado al firmamento. He aquí la escena: el hijo del Sol le abre el vientre al lucio, el mayor engullidor.

En el vientre del lucio gris

descubrió el salmón pálido.

En el vientre del pálido salmón

se hallaba el liso tímalo.[11]

En el vientre del tímalo descubre una bola azul, en la bola azul, una bola roja. Rompe la bola roja.

En medio de la bola roja

se hallaba el hermoso destello

que había escapado del cielo;

había atravesado las nubes,

las ocho bóvedas del firmamento,

los nueve arcos de la atmósfera.

Se podrá leer más adelante un largo relato en el que el herrero de barba quemada y manos quemadas persigue al destello vagabundo hasta el momento en que logra apresarlo “en el tronco de un viejo aliso seco, en el fondo de un tocón podrido”, luego pone el tocón en un caldero de cobre que envuelve en una corteza de abedul. Pero todos esos artificios de un nuevo encastramiento no hacen sino aprehender mejor los principios del encastramiento natural que se encuentran en acción en el complejo de Jonás. Si por otro lado se lee el Canto XLVIII del Kalevala siguiendo los métodos de una doctrina de la imaginación material, se reconocerá fácilmente que todas las imágenes que hay en acción aquí están vinculadas con los sueños mismos de los elementos materiales.

No es por nada que aquí el fuego se oculta en el vientre de los peces. Tenemos que acabar la imagen formulada por las formas y entender que el lucio mismo se encuentra en el vientre del río, en el seno de las aguas. La dialéctica agua y fuego, dialéctica que redescubre las profundas ambivalencias de lo femenino y lo masculino, puede darse como un verdadero antecedente onírico de todas las imágenes ingenuamente circunstanciadas. Cuando es necesario convencer al destello de que vuelva “a los caminos del hogar de oro”, el viejo herrero le dice:

Destello creado por Dios,

fuego regalado por el Creador,

te echaste bajo el agua sin causa.

“Sin causa”, pero no sin sueños. Entre el agua y el fuego, los combates y los deseos multiplican contradictoriamente sus imágenes, dinamizan infinitamente la imaginación.

Pero continuemos nuestro examen de las imágenes más simples, más explícitamente llevadas por el deseo “de saber lo que alguien tiene en el vientre”.

III

Hay cuentos en los que un complejo de Jonás forma en algún modo la trama del relato. Tal es el Märchen de Grimm: Daumesdick (Gordo como el pulgar). Este ultraenano, que duerme en el heno, es dado a la vaca dentro de una brazada de forraje. Con bastante habilidad para evitar los dientes, habilidad que encontramos también en héroes valerosos, llega hasta el estómago, extraña morada sin ventana a la que no llega más la luz del sol, lo cual habrán de notar los mitólogos que creen en la explicación solar de los cuentos. El ingenioso Daumesdick grita tan fuerte como puede: “¡Ya no me den más heno!”. Esa ventriloquia basta para ahuyentar a la sirvienta. “¡Dios mío!, le dice a su patrón, la vaca ha hablado”. La vaca está por lo tanto poseída por el diablo. La matan y echan su estómago sobre el estiércol. Aparece un lobo hambriento que se traga el estómago y su contenido antes de que Daumesdick pueda escapar. El lobo no está satisfecho. El pequeño Jonás le aconseja ir a la cocina de sus padres. El lobo, aún enflaquecido, se introduce por el agujero del fregadero (Die Gosse), pero como devora todas las provisiones, no puede volver a tomar el mismo camino. Está atrapado; él también está en la pequeña casa encerrado como en un vientre. Daumesdick grita con todo su aliento. El padre y la madre, que despiertan, vienen a matar al lobo, y la madre abre el vientre de la bestia de una cuchillada, para devolver a la luz del día a su hijo maravilloso. No habrá sino que hacerle nueva ropa, ya que la vieja ha quedado muy estragada en todas estas aventuras: como se ve, el cuento intenta pensar en todo.

También se cuenta con frecuencia la historia de una serpiente que se traga a otra serpiente.[12] Alejandro Dumas agrega una variante. Como la cola de la serpiente tragada aparece aún en la boca de la serpiente que traga, dos guardias del jardín botánico toman cada cual una cola en la mano. “Y la pequeña serpiente salió de la grande como la hoja de una espada sale de la funda”[13]. Las dos serpientes reconciliadas se tragan cada una inmediatamente a un conejo. En todas esas historias, la muerte deglutida es un simple incidente fácil de borrar.

Por cierto que, en relatos como éstos, se siente con toda evidencia deseos de bromear. Hay que otorgarle un lugar importante a las funciones de embromamiento. Éstas miden la destreza del “cuentista” y la credulidad del “cuenteado”, si se permanece en el psiquismo consciente. Pero si se va “al fondo de las cosas”, se da uno cuenta de que hay bromas que desempeñan también un papel en el inconsciente del abuelo y en el inconsciente del nieto. Son “coberturas” de un temor enroscado en el inconsciente de todo hombre. Con el complejo de Jonás, la acción psicoanalítica de la broma es fácilmente detectable. Pero se podría encontrar esa acción de lo cómico en muchas curas psicoanalíticas. Con frecuencia los psicoanalistas —entre sí— tienen cierta chispa a pesar de su triste oficio.

En un cuento de Milosz,[14] es posible seguir la acción casi subterránea, inconsciente, de la imagen del engullidor engullido. Un psicoanalista no tendrá por otro lado dificultad alguna en identificar en este cuento los indicios de una fijación anal. Pero, precisamente, la vieja imagen de Jonás que, en las primeras páginas del texto no era aún visible, aflora en la página siguiente,[15] de tal modo que parece a todas luces que el cuento de Milosz fue escrito en el sentido inverso del que se soñó. El psicoanálisis no distingue tal vez suficientemente entre lo que se podría llamar la imagen implícita y la imagen explícita. El psicoanálisis, enteramente entregado a su investigación de los complejos esencialmente inconscientes, no le presta siempre suficiente atención a las imágenes explícitas, a las imágenes verdaderamente trazadas que parecen coberturas inocentes de complejos profundos. Nos parece que la imagen de Jonás en el vientre de la ballena podría servir de cuestionario en las dispepsias de orden psíquico. Por su nitidez, por su sencillez, por su apariencia falsamente pueril, esa imagen es un medio de análisis —indudablemente demasiado elemental, pero útil no obstante— para esa inmensa región, tan mal explorada, de la psicología digestiva.

En presencia de imágenes tan ingenuas, se puede también apreciar la ingenuidad de ciertas racionalizaciones, de tal modo que se tiene aquí elementos para juzgar esa psicología disminuida que con frecuencia basta para analizar ciertos psiquismos simplificados tanto en el reino de la imagen como en el reino de la idea. Por ejemplo, se podrá adjudicar a la racionalización de la imagen tradicional esa opinión de la Edad Media que Langlois recuerda al resumir Le livre des trésors [El libro de los tesoros]: se creía entonces comúnmente que las ballenas “en caso de peligro se tragan a su progenie para darle asilo, y la echan después”. Un psicoanalista, a nuestro parecer, no tendría justificación para ver en ello una aplicación del fantasma caracterizado con el nombre de retorno a la madre. En efecto, la acción de la imagen exterior, de la imagen explícita, de la imagen tradicional, es en este caso demasiado evidente. Nos será preciso tomar la medida de las solicitaciones de la imaginación figurada y no adjudicar toda actividad a los complejos profundos. Finalmente, la pobre convicción que analizamos en estas páginas es muy heteróclita. No es posible dar un ejemplo de adhesión total a la imagen de Jonás. La pobreza de la imagen es, por ese motivo, muy propicia para hacernos sentir la acción de elementos simplemente yuxtapuestos, nunca bien unificados.

IV

En las ensoñaciones populares, el vientre aparece como una cavidad acogedora. Dormir con la boca abierta equivale a ofrecer refugio a todas las bestias errantes. Hojeando el Diccionario infernal de Collin de Plancy, encontraremos sin dificultad una fauna estomacal legendaria, en la que están reunidos todos los animales que la humanidad pensó haber vomitado. Por ejemplo,[16] una comadreja entra y sale de la boca de un hombre dormido. ¿Se tratará acaso de un alma migratoria? En el artículo “Maleficios” se nos habla de una muchacha maleficiada que “devolvió unas lagartijas pequeñas, que se fueron volando por un agujero que se abrió en el piso de madera”. No nos extrañe entonces que se haya hablado tanto de “posesión” por vía bucal (artículo “Jurement”: Juramento): una muchacha se tragó al diablo.

Cardan por su cuenta relata[17] que un hombre dormido que se había tragado una víbora se salvó respirando el humo del cuero quemado. La serpiente ahumada salió con gran rapidez de la boca del paciente. Raspail cita con regodeo un texto de 1673: “Un príncipe loco, que se entretenía tragando huevos de gallina crudos y sin quebrarles la cáscara, sintió de pronto dolor de entrañas. Le dieron enseguida a tomar una infusión de tabaco que le hizo devolver por el vómito un pollo sin plumas y muerto, pero muy bien desarrollado”.[18]

Quien bebe en el riachuelo se arriesga a tragarse las ranas. Los cuentos con ese tema se multiplican. Y una vez que ha empezado “la amplificación”, nada puede detener la imaginación. En un cuento gascón recogido por François Bladé, un asno se bebe la luna que estaba durmiendo sobre el agua del río. Los poetas, por instinto, utilizan la misma imagen.

Los caballos se han bebido la luna

que se veía en el agua,

dice el poeta ruso Sergio Essenine.

El folclor de Gargantúa ilustra en varias ocasiones esos cuentos del gigante que duerme con la boca abierta. “Un pastor sorprendido por la tormenta se refugió allí con su rebaño, y al explorar la inmensa caverna que era la boca de Gargantúa, le picó el paladar con su cayado. El gigante sintió que algo le daba comezón y, despertando, se tragó al pastor y a sus ovejas”.[19] Un cuento frecuente es el de un pequeño ratón que sale de la boca de un minero dormido.[20] El minero, que trabaja en la entraña de la tierra, se traga sin más a los seres del mundo subterráneo.

El folclor de Gargantúa ofrece buen número de ilustraciones para una psicología del Tragalotodo.

En el libro de Paul Sébillot[21] veremos a Gargantúa tragarse diversos animales, un ejército, carretas, a sus hijos, a su mujer, a unos monjes, un molino, a sus nodrizas, unas palas, piedras, un río. Lo vemos tragarse varios barcos, lo cual, adicionado con un poco de sueño, le dará al lector una divertida inversión de imágenes. ¿No habíamos dicho que Jonás no era en el vientre de la ballena sino un viajero en el fondo de la cala?[***] En este caso, es el hombre el que se traga el barco. Después de todo, para quien sueña, no es un trago tan amargo.[****]

La misma inversión se produce cuando Gargantúa se traga no su medicina, sino a su médico, no la leche sino a la nodriza. En esta última imagen de un niño que al mamar con cierta fuerza se traga a su nodriza, se tiene una buena prueba de que el complejo de Jonás es un fenómeno psicológico de la deglutición. Desde varios ángulos se podría considerar el complejo de Jonás como un caso particular del complejo de destete.

Frobenius insistió muy particularmente sobre los numerosos ritos africanos que derivan de la imagen de Jonás. En algunos de estos mitos, el vientre es considerado como un horno en el que el héroe se hace de una forma bien acabada. Herbert Silberer no olvidó comparar ese hecho con, por una parte, los mitos del héroe solar y, por otra parte, las prácticas de la alquimia.[22] Tenemos ahí un ejemplo del determinismo polivalente de las imágenes. Dicho de otra forma, las grandes imágenes están sobredeterminadas y se ligan por medio de una valorización superabundante con las determinaciones más fuertes. La materia alquímica que alcanza la perfección en el atanor, el sol que en el vientre de la tierra se prepara para renacer, Jonás que se reposa y se alimenta en el vientre de la ballena, he ahí tres imágenes que formalmente no tienen nada en común, pero que, las tres, expresan, en una relación de metáfora mutua, la misma tendencia del inconsciente.

V

La ventriloquia, por sí misma, si se le devolviera al maravillamiento que originó, podría proporcionar un largo tema de estudio. Es ocasión para una voluntad de engañar de un cinismo cómico. Daremos un curioso ejemplo. En su libro Les noms des oiseaux [Los nombres de los pájaros], el abad Vincelot le dedica una página al Tordecuello, al que atribuye las convulsiones de un epiléptico al tiempo que lo acusa de pereza. “Y al final —dice— se divierte haciendo el ventrílocuo en el fondo de los árboles huecos en los que se refugia; y luego sale de su refugio tenebroso para asegurarse del efecto que le hizo a sus espectadores, y continúa su representación mediante posturas y contorsiones que hacen de él un verdadero saltimbanqui”[23]. Del tragaespadas al ventrílocuo hay lugar para toda una comedia del vientre burlesca que describe bastante bien la diversidad de intereses por toda imagen ventruda.

También en ocasiones la ventriloquia se toma por una voz demoniaca. La broma, como suele suceder, se torna vulgar.[24] En el cuento de Perrault Les fées [Las hadas], la niña mala escupe sapos cada vez que una palabra sale de su boca. El vientre tiene, pues, todas las voces de la mala conciencia.[25]

Todas esas imágenes pueden parecer lejanas y divergentes. Pero si se les toma en su fuente misma, no puede uno evitar reconocer que todas ellas son imágenes de un ser habitado por otro ser. Tales imágenes deben por lo tanto encontrar un lugar en una fenomenología de las cavidades.

VI

C. G. Jung, en su libro Die Psychologie des Uebertragung,[26] presenta una verdadera traducción alquímica de la imagen del Jonás; traducción que, desde nuestro punto de vista, es extremadamente preciosa, puesto que equivale a expresar materialmente, mediante una participación de la intimidad de la materia, lo que la imagen tradicional expresa en el reino de las formas. En el lenguaje alquímico, no se trata ya de un personaje que hay que rejuvenecer, sino de un principio material que hay que renovar. En el vientre de una nave alquímica, la materia a purificar, a exaltar, es entregada a un agua primitiva, al mercurio de los filósofos. Si las imágenes formales subsisten, son metáforas. Por ejemplo, la unión renovadora se hará en las aguas de un útero, “in die Amnionflussigkeit des graviden Uterus”.[27]

Con anotaciones tan humanamente íntimas, no hay que sorprenderse de que todo el inconsciente del alquimista se encuentre implicado. Al leer ese Jonás alquímico, se nos invita a soñar en profundidad, a seguir todas las imágenes en el sentido de una profundidad. He aquí el esquema de esa inmersión, durante la cual se debe experimentar una pérdida de imágenes formales y una ganancia de imágenes materiales:

flecha
vientre,
pecho,
útero,
agua,
mercurio,
principio de asimilación — principio de la humedad radical.

Esta escala descendente debe ayudarnos a bajar al interior de nuestro inconsciente. Pone orden en símbolos que son presentados con demasiada rapidez como equivalentes por el psicoanálisis clásico.[28]

Al perder progresivamente los dibujos de la vida consciente, pareciera que las imágenes ganan el calor, el dulce calor del inconsciente. Precisamente, el mercurio que sustancializa toda fluidez, toda disolución asimiladora, es designado por Jung como imagen ctónica del inconsciente que es agua y tierra a la vez, pasta profunda. Pero es el agua la que tiene la mayor “profundidad” inconsciente. Es ella la que asimila, como el jugo gástrico.

Así pues, aun cuando tendremos más adelante oportunidad de poner en relación el caballo de Troya del astuto Ulises y la ballena de Jonás, es necesario distinguir sus instancias inconscientes. La ballena está en el mar, está encastrada en el agua. Su ser, su existencialismo positivo y negativo, actúa sobre la dialéctica de la hidropsia (Wassersucht) y de la hidropesía. Sentimos ponerse en acción esa dialéctica desde el momento en que debilitamos la claridad de las imágenes dibujadas, desde que, precisamente, meditamos la traducción material de los alquimistas. Tal como dice Jung: “Ja selbst die Mater Alchemia ist in ihrer unter Korperhälfte hydropisch”.[29] Para quien sueña con los niveles de los elementos, toda gravidez se desarrolla como una hidropesía. Es un exceso hídrico.

Si se quisiera ahora, tras haberse borrado toda imagen ingenua, seguir al alquimista en su esfuerzo de reflexión, en su conquista de una ilustración de sus ideas abstractas relativas a la intimidad de las sustancias, se debería considerar un juego de círculos y de cuadrados. Se piensa uno entonces muy lejos de los sueños profundos, de hecho se está muy cerca de los arquetipos.

En efecto, el que dibuja un círculo dándole valores de símbolo sueña más o menos veladamente con un vientre; el que dibuja un cuadrado dándole valores de símbolo construye un refugio. No se abandonan con tanta facilidad los intereses inconscientes a favor de los intereses verdaderamente geométricos.

Si fuera necesario remontarse más adentro en el reino de los arquetipos, tal vez se podría proponer el círculo como ilustración del Jonás femenino y el cuadrado como ilustración del Jonás masculino. El animus y el anima encontrarían así la figuración plena de sueño que conviene a sus potencias inconscientes. Se respetaría, por otro lado, la dualidad esencial propuesta por Jung, que pone en relación el animus y el anima. Tendríamos entonces dos Jonás esenciales que corresponderían a los esquemas siguientes: el ánima dentro del animus o el animus dentro del ánima. De cualquier forma, la relación entre el anima y el animus es una dialéctica de envolvimiento y no una dialéctica de división. En ese sentido el inconsciente es, en sus formas más primitivas, hermafrodita.

Una figura tomada de un libro de alquimia de 1687 y reproducida en el libro de C. G. Jung, Psychologie und Alchemie,[30] representa un cuadrado en el que está inscrito un círculo. En el interior del cuadrado se encuentran dos pequeñas figuras que representan un hombre y una mujer. El título es el siguiente: La cuadratura del círculo. Ahora bien, esta figura no es excepcional, y si se prosigue su análisis apoyándose en comentarios hechos por los autores alquimistas, se da uno cuenta del carácter entreverado de las convicciones. Se quisiera hacer la luz, con ayuda de las intuiciones geométricas, sobre las intuiciones realistas. Aquí la cuadratura del círculo es reunir en una totalidad el sexo masculino y el sexo femenino como se reúne en una misma figura ya sea el círculo en un cuadro, ya sea el cuadrado circundado. Una mezcla tal de los valores de la representación clara y de los valores de la convicción inconsciente designa con bastante nitidez el carácter complexual de este tipo de ensoñaciones.[31]

Creemos por lo tanto que los esquemas que proponemos no son abstracciones más que en apariencia. Nos colocan en la raíz misma de la necesidad de representar, de la necesidad de expresar, de la necesidad de asegurarse de la realidad íntima mediante representaciones y expresiones. Encerrar, he ahí un gran sueño humano. Volver a encontrar la cerrazón de los primeros reposos, he ahí un deseo que renace desde el momento en que soñamos con tranquilidad. Demasiado se han estudiado las imágenes del refugio, como si la imaginación debiera obviar las dificultades reales, como si la existencia fuera una existencia constantemente amenazada. Y, de hecho, en cuanto se analiza el complejo de Jonás, se le ve presentarse como un valor de bienestar. El complejo de Jonás marca luego todas las figuras de los refugios con ese signo primitivo de bienestar dulce, cálido, nunca atacado. Es un verdadero absoluto de intimidad, un absoluto del inconsciente feliz.

Basta entonces un símbolo para guardar ese valor. El inconsciente estará tan seguro de la cerrazón del círculo como el geómetra más avezado: si se deja que las ensoñaciones de intimidad sigan su camino, se encontrará, gracias a un procedimiento de involución constante, todas las potencias de envolvimiento y la mano soñadora dibujará el círculo primitivo. Parecería pues que el mismo inconsciente conociera, como símbolo del ser, una esfera de Parménides. Esa esfera no tiene las bellezas racionales del volumen geométrico, pero tiene las grandes seguridades de un vientre.

VII

Los psicoanalistas, por el mismo hecho de que aportan nuevos tipos de explicación psicológica, tienen cierta tendencia a contestar con una palabra las preguntas múltiples de un psicólogo ordinario. Si se les pregunta de dónde viene el interés, más o menos serio, que conceden a las imágenes de Jonás, contestan: es un caso particular del proceso de identificación. En efecto, el inconsciente tiene un sorprendente poder de asimilación. Está animado por un deseo, incesantemente renaciente, de asimilar todos los acontecimientos, y esa asimilación es tan completa que el inconsciente no puede ya desligarse, como lo hace la memoria, de sus adquisiciones y volver a traer el pasado a la luz del día. En él el pasado está inscrito, pero no lo lee. Eso también hace que sea tanto más importante el problema de la expresión de los valores inconscientes. Así pues, cuando referimos las imágenes del Jonás a una ley general de asimilación, queda por explicar cómo esas imágenes se multiplican, se diferencian, por qué buscan las expresiones más variadas. El psicoanálisis debería por lo tanto contemplar ese problema de la expresión, considerando finalmente la expresión como una verdadera dialéctica del proceso de asimilación.

Para estudiar ese problema de la proyección de los fantasmas en una imagen, el caso del complejo de Jonás es muy favorable, puesto que la imagen tiene rasgos directamente objetivos. Puede decirse, en efecto, que en este caso se encuentra trazado el retorno a la madre. Stekel cita el caso de un enfermo de trece años de edad que animaba al fantasma de la siguiente manera: deseaba conocer por su interior el cuerpo monstruosamente grande de una giganta. Imagina un columpio instalado en el cuerpo de la giganta, con lo que acumula todas las embriagueces. El vientre tiene diez metros de altura. Stekel ve allí una proyección a escala del soñador de trece años, de las proporciones que relacionan al embrión con la madre.[32] De este modo, las pulsiones oscuras que los psicólogos llaman retorno a la madre encuentran ingenuas representaciones visuales. Se pone aquí de manifiesto una necesidad de ver, y es tanto más característica cuanto que remite al soñador a un tiempo prenatal en el que no veía. Al meditar sobre este ejemplo, se llega hasta la raíz de la necesidad de imágenes. Indudablemente esa necesidad se satisface en este caso de forma muy burda, muy ingenuamente. El soñador junta, sin matices, los elementos inconscientes y los elementos conscientes. Pero es precisamente esa falta de matices lo que hace de la imagen de Jonás un esquema útil para el examen psicoanalítico del fantasma del retorno a la madre.

VIII

El psicoanálisis olvida también con frecuencia un elemento del mito. Se olvida en efecto que Jonás es devuelto a la luz del día. Independientemente de la explicación mediante mitos solares, hay en esa “salida” una categoría de imágenes que merece atención. La salida del vientre es automáticamente un ingreso a la vida consciente e incluso a una vida que quiere una nueva conciencia. Se pondrá fácilmente en relación esta imagen de la salida de Jonás con los temas del nacimiento real —con los temas del nacimiento del iniciado después de la iniciación—, con los temas alquímicos de renovación sustancial.[33]

El doctor Henri Flournoy, al examinar atentamente figuras de blasón, hace las observaciones siguientes:

Encontramos a veces en los escudos de armas [la figura de una] culebra que vomita llamas o que se traga a un niño. Imagino que los heraldistas cometen un error en su forma de interpretar esta última figura: el animal no se traga a la pequeña criatura humana como lo creen, la vomita. Esa explicación me parece ser la más sencilla… Si la serpiente que escupe fuego representa muy bien, gracias a su significación itifálica, la idea de la potencia creadora, se entiende que esta idea sea mejor simbolizada aún por la imagen de la serpiente que expulsa a un niño.[34]

Podría por cierto observarse una especie de creación despreciativa, una creación por el macho, que escupe literalmente a los niños.

Por lo demás, sería posible amasar fácilmente imágenes literarias de un vómito prolífico. Proporcionemos una, rápida, a manera de ejemplo. “Las frutas se abrían para dar a luz a jóvenes cocodrilos cuyo hocico dejaba escapar cabezas de mujeres y de hombres. Esas cabezas se perseguían y se unían de dos en dos por los labios”[35]. He aquí sin duda el inverso de un Jonás, que un algebrista fantasioso escribiría tranquilamente Jonás⁻² para mayor comodidad en sus clasificaciones.

Un lector “razonable” no tardará en condenar la gratuidad de esa imagen que pertenece a los bellos tiempos del surrealismo. Y no obstante se apreciará mejor el valor onírico de la imagen que nos llega en la pluma de Ribemont-Dessaignes, si la comparamos con antiguas imaginerías: una mujer saliendo de la boca de un pez. Igualmente, con mucha frecuencia, los grabados antiguos que representan sirenas hacen pensar en una mujer que sale de la boca de un cocodrilo, es el nacimiento mismo de una sirena.

En un grabado reproducido en la página 610 del libro de C. G. Jung, Psychologie und Alchemie, tomado de una miniatura del siglo XVIII, Vishnu es representado saliendo, como de una vaina, de la piel de un pez. La ensoñación, por poco que la escuchemos, responde con facilidad a esa solicitación de la imagen como si la sirena fuera un nacimiento, un resumen del origen oceánico de la vida. Dejando al inconsciente manifestarse ante tales imágenes, uno se da cuenta muy pronto de que la sirena de las aguas no es una simple yuxtaposición de dos formas, que su origen es más profundo que la holgura muscular de una nadadora. La imagen de la sirena toca las regiones inconscientes de la matriz de las aguas.

IX

Claro está que no tenemos necesidad de reconstruir todos los esfuerzos de racionalización que fueron empleados para afirmar el hecho de la estancia de los animales en el cuerpo humano. Bastarán algunos ejemplos.

Raspail, que le da tanta importancia a la influencia de los animales en la salud de los hombres, acumula las historias de la serpiente que se insinúa en el cuerpo humano.

Las serpientes buscan los lácteos y aprecian mucho el vino que las entorpece. Se ha visto a ciertas de ellas ordeñar vacas; ¡aparecen algunas ahogadas en el fondo de los toneles! Pueden deslizarse dentro de un órgano, sin provocar el menor dolor a su paso: ¿y por qué no vendrían a abrevarse de leche en el estómago de un niño, y de vino en el de un borracho, igual que lo hacen en la lechería o en el tonel?[36]

Y otro ejemplo: “Imaginen, en la época de la estación avanzada, una pequeña serpiente buscando su guarida, para refugiarse y recalentarse en ella, que se introdujera bajo las faldas de una campesina dormida, ¿no podría su necesidad de hibernación llevarla a deslizarse, a través de la vagina, hasta la cavidad uterina, y agazaparse allí?”.

Junto a ese intento de discusión de argumentos más o menos subjetivos, podemos encontrar en Raspail una muy curiosa expresión que nos conducirá al mundo de los sueños.

Que según reporta Plinio, una sirvienta haya podido dar a luz una serpiente, es algo que no tiene nada de admirable; dice Raspail: “si imaginamos que esa pequeña serpiente había entrado, al amparo del espasmo de los sueños, en la vagina de la sirvienta dormida, y que había vuelto a salir, menos dócil, como si hubiera estado más atormentado, reproduciendo así todos los dolores del aborto”.[37] ¿Es pues preciso que el espasmo de los sueños responda tan fácilmente a la tan excepcional oportunidad de una serpiente que busca efectivamente refugio? Solamente un dios del sueño podría administrar tan eficazmente las causas ocasionales, y poner en relación el mundo de la realidad con el mundo de los sueños. Si se trata de hacer que la anécdota empiece por el espasmo de los sueños, ¿por qué no adjudicarla en su totalidad a una pesadilla?

X

Dado su éxito, la imagen de Jonás en el vientre de la ballena debe tener raíces más profundas que una tradición que nos resulta graciosa. Deben corresponderle ensoñaciones más íntimas, menos objetivas.

Esas ensoñaciones son, en efecto, muchas veces resultado de la confusión harto conocida por los psicoanalistas entre el vientre sexual y el vientre digestivo. Distingamos un poco más claramente entre estas dos regiones inconscientes.

En su forma digestiva, la imagen de Jonás corresponde a una avidez por tragar sin perder el tiempo necesario para masticar. Al parecer el glotón, animado por placeres inconscientes primitivos, regresa a la etapa del sucking. Un observador fisonomista podrá ver sus rasgos en el rostro del comedor de ostras, uno de los pocos platillos cuyas ostras el occidental se traga vivas. En efecto, parece ser que se pueden identificar dos estadios del inconsciente bucal: el primero corresponde a la edad en la que se traga, el segundo a la edad en que se masca. La ballena de Jonás y el Ogro de Pulgarcito podrían servir de imágenes para esos dos estadios. Hay que considerar que para la víctima deglutida la primera imagen apenas resulta atemorizante, si se le compara con la segunda. Si uno se identifica con el deglutidor, interviene un orden de ofensividad entre una y otra imágenes. La voluntad de tragar es muy débil frente a la voluntad de morder. El psicólogo de la voluntad debe interrogar coeficientes diferentes en imágenes tan diferentes dinámicamente. Toda la gastronomía, que necesita tanto de preparaciones psíquicas como de preparaciones culinarias, se verá con ello totalmente renovada. Se entenderá sin dificultad que una comida debe no sólo ser estimada por su resultado nutritivo, sino además por las justas satisfacciones que le aporta a la totalidad del ser inconsciente. Es necesario que una buena comida reúna los valores conscientes y los valores inconscientes. Además de sustanciales sacrificios en cuanto a la voluntad de morder, debe conllevar un homenaje a los tiempos felices en que nos lo tragábamos todo, con los ojos cerrados.

Es por cierto muy sorprendente que los mitólogos hayan reconocido implícitamente la diferencia de los niveles inconscientes que corresponden a las dos acciones: morder y tragar. Charles Ploix escribe: “Al tragarse al héroe, la vaca de los Vedas lo hace desaparecer o lo vuelve invisible. Estamos indudablemente en presencia de un hecho mítico, ya que el héroe es tragado y no devorado; reaparece posteriormente para el desenlace”. Tragado y no devorado, he ahí una distinción que se puede poner de relieve en lo que respecta a todos los mitos del día y de la noche. No cabe duda de que la explicación racional querrá entender demasiado pronto sin tomar en cuenta los valores oníricos; dirá: ya que el cuento debe devolvernos al héroe en todo el esplendor del nuevo día, es más razonable no hacerlo pedacitos. Pero no se ve la razón de que un mito sufra de pronto de pereza en la producción de milagros. De hecho, devorar despierta una voluntad más consciente. Tragar es una función más primitiva. He ahí por qué tragar es una función mítica.[38]

El deglutido no sufre una verdadera desgracia, no es necesariamente el juguete de un acontecimiento de miseria. Conserva un valor. Tal como lo hace notar C. G. Jung:

Cuando un individuo es tragado por un dragón, no se trata tan sólo de un evento negativo; cuando el personaje tragado es un héroe auténtico, llega hasta el estómago del monstruo; la mitología dice que el héroe llega con su embarcación y con su arma hasta el estómago de la ballena. Una vez ahí, se esfuerza por romper, con los restos de su nave, las paredes estomacales. Se encuentra inmerso en una oscuridad profunda y hace tanto calor que le ocasiona la pérdida del cabello. Luego enciende una hoguera en el interior del monstruo e intenta encontrar un órgano vital, el corazón o el hígado, el cual cercena con su espada. Durante estas aventuras, la ballena ha nadado desde los mares del Occidente hasta los del Oriente, donde encalla, muerta, en una playa. Al darse cuenta, el héroe abre el costado de la ballena, de donde sale, cual un recién nacido, en el momento en que amanece. Y no es eso todo, no sale solo de la ballena, dentro de la cual se ha encontrado a sus padres difuntos, junto con sus espíritus ancestrales, y también los rebaños que constituían la hacienda de su familia. El héroe los trae a todos de vuelta a la luz, es para todos ellos un restablecimiento, una renovación perfecta de la naturaleza. Tal es el contenido del mito de la ballena o del dragón.[39]

Para conservar sus valores míticos y sus funciones inconscientes, es necesario que el acontecimiento sea breve. Por lo mismo los relatos demasiados circunstanciados pierden valores míticos. El escritor que hace al héroe demasiado hábil humanamente borra sus potencias cósmicas. Las mitologías contadas a los niños con frecuencia tienen ese defecto. Veamos, por ejemplo, cómo Nathaniel Hawthorne cuenta la lucha de Cadmo contra el dragón: el hocico del dragón “daba la impresión de una amplia caverna ensangrentada, en cuyo fondo aparecían todavía las piernas de su última víctima, deglutida de un golpe…”[40]. Esta comparación de un hocico de monstruo con una caverna plantea problemas que entenderemos mejor una vez que hayamos estudiado las imágenes de la gruta y reconocido el isomorfismo de todas las imágenes de la profundidad. Pero sigamos el relato del cuentista norteamericano. He aquí al héroe. Ante esa caverna-hocico sanguinolento, “desenvainar su espada… y precipitarse en el abismo horrendo fue para Cadmo cuestión de un instante. Esa astucia audaz significó el triunfo contra el dragón. En efecto, Cadmo se había lanzado tan profundamente dentro de su garganta, que las hileras de terribles dientes no pudieron cerrarse sobre él y no le hicieron el menor daño”. He ahí entonces al monstruo atacado desde su interior, detrás de las tres hileras de dientes. Cadmo “destroza las entrañas y hurga en ellas”. Sale vencedor del vientre del monstruo al que no queda más que expirar. El grabado de Bertall que ilustra la edición francesa es bastante gracioso al respecto. Le gusta a todos los niños por su valentía pueril. Explota ingenuamente la feliz finalidad del complejo de Jonás, pone en acción muy sencillamente la dualidad de los valores, dejando en suspenso dónde se encuentra el máximo de la potencia que se reparte entre el deglutidor y el deglutido. El libro de Nathaniel Hawthorne aportaría buena cantidad de otros ejemplos de mitos demasiado explicados. Un buen número de los gérmenes de onirismo exacto es así sofocado por desarrollos que con frecuencia intentan darles, junto con las imágenes, lecciones a los niños.

Pero la imagen del Jonás de la digestión está ligada muchas veces con un componente sexual que debemos señalar brevemente. La imagen puede en esos casos ser puesta en relación con los mitos del nacimiento. La madre de Fo, el dios chino, “cuando estaba encinta de él, pensó —dice Collin de Plancy— ¡que se había tragado a un elefante blanco!”. Los anales médicos se interesan en anécdotas que son verdaderos mitos individuales. Nuevamente, Raspail relata que una muchacha “había introducido en su vagina un huevo de gallina, el cual cumplió en ese entorno todas las fases de la incubación, de tal modo que pareció dar a luz un pollo vivo”. Entre esos dos hechos, el de la mujer legendaria que se traga a un elefante para dar a luz a un dios, y el de la muchacha que empolla tan íntimamente un huevo de gallina, podríamos acumular numerosos fantasmas. La teoría del encastramiento de los gérmenes es tal vez una especie de complejo de Jonás ilustrado. Esa teoría no tiene ninguna base descriptiva y, en cambio, no resulta difícil encontrar leyendas relativas a ella. Así pues, un autor que, bajo el título de Chymie naturelle [Química natural], trata de las enfermedades de las mujeres, escribe: “El diario de Alemania habla de una niña pequeña que nació embarazada, como las ratonas que salen preñadas del vientre de su madre, si se cree a los naturalistas”.[41] Al reflexionar sobre semejantes textos, podremos convencernos de que un complejo de Jonás bien instalado tiene siempre un componente sexual.

Precisamente, Charles Baudouin pone en relación el complejo de Jonás y el mito del nuevo nacimiento. “El héroe —dice éste— no se conforma con regresar al seno materno, sino que se libera de él nuevamente, como Jonás sale de la ballena o Noé del Arca”. Y Baudouin aplica esta observación a Victor Hugo.[42] Cita aquel extraño pasaje de Los miserables en que el narrador hace dormir a su joven héroe Gavroche en el vientre del elefante de piedra que se encontraba entonces en la plaza de la Bastilla. En ese asilo, dice Victor Hugo, Gavroche experimenta “lo que debió sentir Jonás en el vientre bíblico de la ballena”. Reléase la página de Los miserables nada prepara conscientemente esa vinculación. Es necesario encontrarle razones que la razón no conoce. Veremos más adelante que la instancia inconsciente que debemos considerar es importante en Victor Hugo.

XI

Al referirnos a una imagen en la que nadie cree en la vida consciente y que no obstante expresa una especie de convicción de la vida inconsciente, hemos querido probar que las imaginerías más fantasiosas tienen orígenes casi naturales. Siendo de tal modo ilustrada la imagen por nuestras observaciones, no nos resultará difícil ahora suponer la existencia de “Jonases ocultos”, incluso cuando no se le da en este caso a la imagen su nombre tradicional, ni tampoco sus rasgos característicos

Es conveniente incluso apartar de un diagnóstico ciertas imágenes que son un poco demasiado desplegadas, imágenes que pierden con ello su misterioso atractivo, de tal modo que el psicoanálisis literario se encuentra ante la misma paradoja que el psicoanálisis psicológico: la imagen manifiesta no siempre es el signo del vigor de la imagen disimulada. Y es aquí donde la imaginación material, que debe, por función, imaginar por debajo de las imágenes de la forma, es llamada a descubrir instancias inconscientes profundas. Demos un solo ejemplo de las imágenes desplegadas que nos parece cobrar el aspecto de un procedimiento literario. Zola escribe, en el principio de Germinal: “El pozo tragaba hombres por bocados de veinte y treinta, y con un juego de garganta tan ágil, que parecía no sentirlos pasar”.[43] La imagen se prolonga en las páginas 36, 42, 49, 82, 83, con una insistencia tal, que la mina va cobrando su figura de monstruo socialmente devorador. Y pareciera entonces, en efecto, que todas esas imágenes estuvieran polarizadas hacia la metáfora final. Pierden su virtud directa.

Tomemos pues imágenes menos constantes en apariencia, pero que pueden resultar más reveladoras.

Por ejemplo, podemos entender por qué Paul Claudel pasa, en virtud de una ley de la intimidad de la imagen, y bajo el impulso de un “Jonás secreto”, del techo al vientre.

La techumbre es el invento del hombre puramente, ya que éste necesita que se complete la clausura de esa cavidad semejante a la de la tumba y del vientre materno, a la que se reintegra para la refección del sueño y del alimento. Ahora esta cavidad está por entero ocupada, preñada como por algo vivo.[44]

Nótese de paso el carácter de enorme síntesis de esa imagen. ¿Cómo no reconocer en ella los caracteres polivalentes de los complejos? Se le puede abordar por varios lados: ¿dormir bien o digerir bien? ¡Y sin embargo, no se trataba más que de una techumbre! Sigamos una sola línea de imágenes. Para dormir bien, para dormir bien guarecido, bien protegido, para dormir en lo caliente, no hay mejor asilo que el seno materno. El más mínimo refugio atrae a sí el sueño del refugio ideal. El regreso al redil, el regreso a la cuna se encuentran en el camino de las mayores ensoñaciones.

La casa pequeña es mejor que la grande para dormir bien[45] y mejor aún aquella cavidad perfecta que era el vientre materno. Estas pocas líneas de Claudel muestran con suficiencia el carácter polivalente de ese retorno hacia una cavidad que el soñador ocupa por entero.

¿Y qué ejemplo más claro podemos dar para entender la maternidad onírica de la muerte? El vientre materno y el sarcófago ¿no son en este caso dos tiempos de la misma imagen? La muerte, el sueño, es la misma puesta en crisálida de un ser que debe despertar y resurgir renovado. Morir, dormir, es cerrarse en sí mismo. Es por ello que el poema en dos versos de Noël Bureau abre una avenida de sueños tan amplia:

Era para acurrucarse

que quería morir.

[Rigueurs, p. 24].

No nos extrañe que un genio con la marca del doble signo del apego a la madre y de la aprensión de la muerte como Edgar Poe haya multiplicado en cierto modo los encastramientos de la muerte. En el cuento sobre la momia, son necesarios tres ataúdes para proteger al ser ya cubierto de vendajes.

XII

Pero he aquí imágenes con expresiones más simples, aunque no menos significativas.

Un verso de Guillevic, por ejemplo, da la parte esencial de la imagen:

…sobre la colina

las coles eran más ventrudas que todos los vientres.

[Terraqué, p. 43].

El poema que contiene estos versos se intitula además Nacimiento. Dejemos que sueñe la imagen muy simple que sugiere Guillevic, y volveremos a encontrar de manera totalmente natural la leyenda de los niños nacidos en las coles. Es realmente una leyenda-imagen, una imagen que por sí misma cuenta una leyenda, y aquí, como muchas otras veces, Guillevic, ese profundo soñador de objetos, descubre el fondo onírico de las imágenes claras. En nuestro lenguaje, invadido de adjetivos formales, es a veces necesario meditar para encontrar el objeto, para revivir el vientre al ver objetos ventrudos.

Desde el momento en que se impone la imagen del vientre, pareciera que los seres que la reciben se animalizan. Reléanse las páginas 24 y 25 del relato Monsieur d’Amercoeur; se verá que “los cascos ventrudos” de los barcos hacen aparecer, en las figuras de proa, algunos “hocicos”. Embarcaciones “de panzas rollizas… babean regueros de agua sucia del morro de sus proas”.[46]

La obra de Guy de Maupassant contiene muchos vientres y rara vez esos vientres son felices. Señalemos unos cuantos tan sólo en la novela Pierre et Jean: “…y todos los malos olores parecían salir del vientre de las casas”,[47] “un sano hedor de marea sube del vientre repleto de la canasta”[48] (la canasta de pescado).[49] Y el reloj de péndulo se anima con un “Jonás” discreto, que no es sensible más que gracias a su ventriloquia: “el reloj de péndulo… cuyo timbre tenía un sonido profundo y grave, como si ese pequeño instrumento de relojería se hubiera tragado una campana de catedral”.[50]-[51] Si ciertos críticos nos objetaran que sistematizamos demasiado las tendencias inconscientes, les pediríamos que explicaran esta última imagen con imágenes claras, con imágenes dibujadas, con imágenes conscientes. ¿De dónde puede venir ese sueño de un reloj de chimenea que se traga las campanas de catedral? Para nosotros, apegándonos a las perspectivas del inconsciente, todo es límpido: el complejo de Jonás, forma rica en imágenes de complejos más profundos, desempeña un papel en esa sorprendente novela que lleva dentro de sí como una presciencia de los descubrimientos que el psicoanálisis debía realizar al descubrir el inconsciente.[52]

En ocasiones, la imagen del vientre multiplica sus funciones. Ya era el Minotauro un vientre que digiere, quema y engendra. El vientre del Mont-Oriol es igualmente activo. Recordemos la larga historia del cerro, del “morro”, al principio de Mont-Oriol. Esa historia nos pareció personalmente muy fastidiosa en nuestras lecturas de juventud, cuando leíamos sin los intereses psicoanalíticos. Todo cambia con los puntos de vista del psicoanálisis. El padre Oriol trabaja toda una semana para hacer un agujero en la piedra. Tras un esfuerzo tan prolongado, ese vientre se convierte en “el vientre vacío de la enorme roca”. Ese vientre lo rellenan de pólvora y la dulce Christiane, que se interesa por esta historia, se divertirá buen rato “con la idea de la explosión”. Siguen diez páginas para dramatizar la explosión. ¿Qué resulta de ello? Un manantial.

Un vientre que explota con un ruido de trueno, que se quema a causa de todas sus materias comprimidas, que lanza un agua vigorosa, he ahí la roca vivida, el vientre de las rocas que cobra conciencia de todas sus potencias. ¿Debe sorprendernos que el agua del padre Oriol, que surge de ese modo ante sus hijas, sea mineral, bondadosa, saludable, que traiga la salud, la riqueza? Son necesarias cincuenta páginas para liquidar ese acceso compléxico. Y sólo después de eso, la novela teje su drama humano.

Desde el punto de vista de una doctrina general de la imaginación, resulta interesante ver a un autor moderno, muy apegado a los valores conscientes, muy preocupado por los detalles realistas, como fue Maupassant, que trabaja sin percatarse de ello sobre un muy antiguo tema. En efecto, encontramos aquí el tema del agua que brota de la roca. Reléase a ese respecto, en los Essais de folklore biblique [Ensayos de folclor bíblico], las páginas que dedicó Saintyves a este tema. Se apreciará toda su importancia.

Se nos objetará que postulamos una pulsión inconsciente relativa a un relato que no contempla más que hechos reales, hechos bien articulados. Pero desplazaremos de inmediato el debate preguntando dónde está el interés del relato de Maupassant. Por cierto, desde el momento en que el autor se entregaba a esa larga tarea de descripción, sabía que de la roca, tras la explosión, saldría el manantial benéfico. Era sostenido por el interés que brindaba a ese arquetipo, vivo en su inconsciente. Y si el relato, en una primera lectura, nos parece tan frío, tan inerte, es porque el autor no ha orientado nuestra espera. No leemos la novela en total sincronismo con el inconsciente del escritor. El escritor sueña por adelantado en relación con el sueño del lector, quien se encuentra así privado de la preparación onírica indispensable para una lectura completa, para una lectura que reimagina todos los valores, tanto los valores realistas como los valores inconscientes.

Se requiere poca cosa para suscitar “un Jonás”. Navegando en un junco mandarín en un día de calor pesado y bajo un cielo muy oscuro, Pierre Loti escribe: “Una techumbre curva, demasiado baja, que se extiende por encima de nosotros en forma de lomo de pez, con un armazón como vértebras, dándonos la sensación de estar apresados en el vientre de una bestia”.[53] Examínese uno a uno los rasgos objetivos que dan “el sentimiento de estar apresados en el vientre de una bestia”, no se verá ni uno solo que pudiera iniciar la imagen de la estancia en un vientre. Esa total incapacidad de lo real para la formación de imágenes, ¿no deja entender que la fuente de la imagen está en otra parte? Esa fuente está oculta en el inconsciente del narrador. Un ligero complejo de Jonás sugiere, al menor pretexto, la imagen legendaria. Es una imagen que no se aplica a lo real y sin embargo pareciera que el escritor tuviera la inconsciente confianza de que ésta hallará en el lector una imagen dormida que ayudará a realizar la síntesis de impresiones dispares. No hemos navegado en un junco mandarín, como tampoco hemos vivido en el vientre de una bestia, pero damos nuestra adhesión —mediante participaciones inconscientes— a las imágenes del viajero que sueña.

Otras veces no es por medio de un rasgo de la imagen que da inicio el Jonás. Aparece como una traducción metafórica de un pavor más grande que el miedo pánico, como un pavor que está vinculado a arquetipos inconscientes profundos. Así pues, en un relato de José Eustasio Rivera, Perdus dans l’enfer des forêts de caoutchouc [Perdidos en el infierno de las selvas del caucho],[54] leemos: “Estamos perdidos”. Esas dos palabras, tan sencillas y comunes, hacen estallar, cuando son pronunciadas en la selva, un pavor que no es siquiera comparable al “sálvese quien pueda” de las derrotas. En el espíritu de aquel que las oye, pasa la visión de un abismo antropófago de la misma selva, abierta ante el alma como una boca que se traga a los hombres que el hambre y el desaliento colocan entre sus mandíbulas. Nos sorprenderá que ningún rasgo formal esté justificado. La selva no tiene ni boca ni mandíbulas. Y no obstante la imagen impresiona, no se olvida más el abismo antropófago. El arquetipo del Jonás es tan esencial que se une a las más diversas imágenes.

XIII

Una imagen tan valorizada como la imagen del vientre es naturalmente muy sensible al juego dialéctico de los valores contrarios. He aquí, por el mismo autor, el vientre del que se hace burla y el vientre que se vilipendia. “Qué quimera magnífica hubieran construido nuestros padres con lo que llamamos la caldera… De esa caldera hubieran hecho un vientre escamoso y monstruoso, un enorme caparazón…”[55]. En los Quatre vents de l’esprit [Cuatro vientos del espíritu], Hugo dice además:

Bebed, comed, haceos gruesos los vientres.

Pero en otros textos aparece el revés del valor: “El vientre es para la humanidad una carga temible, rompe en cada momento el equilibrio entre el alma y el cuerpo. Llena la historia. Es responsable de casi todos los crímenes. Es el odre de los vicios”.[56]

Bástenos con dar esa antítesis de dos metáforas. Se podría fácilmente multiplicar los ejemplos. Pero es más demostrativo seguir el juego de los valores en imágenes más fuertemente implantadas en el inconsciente. La imaginación concebida en la primitividad de su fuerza designa el vientre como una región dichosa, cálida, tranquila. Resulta entonces extremadamente interesante ver cómo esa imagen, nativamente dichosa, va a destruirse en un libro tan marcado por el sufrimiento como La nausée de Jean-Paul Sartre. Ese libro lleva en sí el signo de una fidelidad sorprendente a las potencias inconscientes, incluso cuando presenta a su héroe Roquentin al azar de las impresiones conscientes. Así pues, incluso para un nauseabundo, para un ser que no quiere tragarse nada, para un ser que adolece “de un anti-Jonás”, hay vientres en todas partes. He aquí la banca del café:

Ese enorme vientre vuelto al aire, sangriento (pues la banca es de peluche rojo), inflado, abotagado, con todas sus patas muertas, vientre que flota en esa caja, en ese cielo gris, no es una banca. Podría igualmente ser un burro muerto, por ejemplo, inflado por el agua, que flota a la deriva, con el vientre al aire, en un gran río gris, un río de inundación, y yo estaría sentado sobre el vientre del burro y mis pies se mojarían en el agua clara. Las cosas son liberadas de sus nombres. Están ahí, grotescas, tercas, gigantes y parece imbécil llamarlas bancas y decir cualquier cosa de ellas: estoy en medio de las Cosas, las innombrables.[57]

Parece como si las innombrables, en cuanto son retenidas por el inconsciente, buscaran sin fin un nombre. El haber llamado por un instante vientre a lo que era banca bastó para hacer salir del inconsciente bocanadas de afectividad. Paul Guillaume hizo notar que le atribuimos a los objetos más comunes nombres tomados de la anatomía del cuerpo humano o del cuerpo animal. Hablamos de los pies de una mesa y de la cola de la sartén,[*****] del ojo de buey y de los ojos del caldo. Pero todas esas imágenes no trabajan. No sucede igual con las imágenes afectadas por intereses inconscientes. Incluso bajo ese aspecto de vientre muerto (del vientre de un burro muerto que se va flotando en el agua, espectáculo muy poco común, cargado con el símbolo de una muerte ignominiosa) el vientre cumple su función de imagen viva. Conserva su virtud de imagen central. Es el centro del gran río gris, el centro del cielo lavado de lluvia, el salvavidas del inundado. Digiere pesadamente el universo. El vientre es una imagen completa que hace coherente una actividad onírica desordenada.

Comprendemos ahora tal vez la acción psicosintética de ciertas ensoñaciones de imágenes. Si no se viera la continuidad onírica de la página de Sartre, bastaría con relacionarla con imágenes instantáneas y placenteras, como las que surgen con prodigalidad en la poética de un Jules Renard. Se vería entonces a qué grado un juego que se prodiga sobre las formas exteriores es poco indicativo. Y en este caso el ejemplo es bueno, ya que es de lo más sencillo. Si no se tiene en cuenta más que el exterior, el vientre es una bola, toda bola es un vientre. Decirlo resulta divertido. Todo cambia a través de una adhesión a la intimidad. Los ridículos más habituales: la gordura, la hinchazón, la pesadez, se desdibujan. Un misterio madura bajo la superficie inexpresiva. Refiriéndose a un dios hindú, Lanza del Vasto escribe: “Al igual que los elefantes, posee la gravedad de la sustancia terrestre y la negrura de los poderes subterráneos. Su vientre es gordo: es un globo real, es un fruto en el que maduran todos los tesoros ocultos de los mundos”.[58]

XIV

Vamos a demostrar ahora que el complejo de Jonás puede servir para determinar una cierta profundidad de imagen, en el sentido de que está activo bajo las imágenes sobrepuestas. Una página de los Travailleurs de la mer [Trabajadores del mar] resulta particularmente reveladora a ese respecto porque las primeras imágenes enmascaran totalmente al “Jonás” profundo.

En el capítulo “Le dedans d’un édifice de la mer” [El interior de un edificio del mar], una caverna abierta por las olas, de entrada esa caverna es un “gran sótano”. Ese sótano “tiene por techo la piedra, por piso el agua, las oleadas de la marea, encajonadas entre las cuatro paredes de la gruta, parecían grandes baldosas trémulas”.

A través de lo que vive en ese sótano, de “la luz mojada” que lo llena, se evoca todo un mundo de encantamiento. Las esmeraldas viven allí en una fría “fusión”, el aguamarina adquiere “una delicadeza increíble”. La imagen real, ante los ojos alucinados de Gilliat, es ya una realidad fantástica.

He aquí entonces que empieza el sueño de las imágenes.

Gilliat está en un cráneo, en un cráneo humano.

Gilliat tenía por encima de sí alguna cosa, como un cráneo desmesurado. Ese cráneo tenía la apariencia definitiva de estar disecado. Las nervaduras chorreantes de las estrías de la roca imitaban en la bóveda las ramificaciones de las fibras y las suturas de encaje de una bóveda ósea.

La imagen que se recubre por momentos de aspectos reales vuelve a aparecer varias veces. En la página siguiente se lee:

Ese sótano hacía las veces del interior de una calavera enorme y magnífica; la bóveda era el cráneo, y la arcada era la boca, faltaban los agujeros de los ojos. Esa boca que engullía y devolvía el flujo y reflujo, abierta al plano mediodía exterior, bebía luz y vomitaba amargura.

Y otra vez, al final del capítulo: “La bóveda, con sus lóbulos casi cerebrales y sus ramificaciones rampantes semejantes a floraciones de los nervios, tenía un tierno reflejo de crisoprasis”.

De este modo parece llegar a su fin la síntesis de las imágenes de la caverna, del sótano y del cráneo: trifonía de las c duras.[*] Pero si el mito de la frente y del cráneo es poderoso en Hugo, tal como lo mostró Charles Baudouin, no puede superar el valor de una imagen individual, muy especial, adaptada a circunstancias excepcionales que Charles Baudouin indicó muy bien. Una imagen semejante podría poner freno a las simpatías de imaginación del lector. Pero leamos más adelante, descendamos más profundamente en el inconsciente, y reconoceremos que esa caverna, que ese sótano, que ese cráneo, es un vientre. He aquí su diafragma:

La palpitación del mar se hacía sentir en aquel sótano. La oscilación exterior hinchaba y luego deprimía el manto de agua interior con la regularidad de una respiración. Se creía adivinar un alma misteriosa en ese gran diafragma verde elevándose y descendiendo en silencio.

La anatomía clara puede hallar controvertible ese vientre-cabeza, pero la verdad de las imágenes inconscientes se revela en él, las potencias sintéticas o confusionales de la ensoñación también se manifiestan en él. Ese Gilliat, ese soñador, ese sueña-hueco que creía explorar una gruta marina, que creía haber descendido a los sótanos del mar, que habitaba una calavera, ¡estaba en el vientre del mar! El lector de lectura lenta, el lector que sabe animar su lectura con las recurrencias literarias de una gran imagen, comprende aquí que no fue mal orientado por el escritor. El onirismo del Jonás final refluye y hace aceptar al Jonás craneano demasiado excepcional.

Si ahora, en el fondo del vientre de la roca, se halla acurrucado el pulpo horrible, es porque es el intestino normal de ese vientre de piedra; el pulpo es el ser que debe asimilar los cadáveres errantes, los cadáveres flotantes de la vida submarina. Victor Hugo hace suya la teleología de la digestión macabra de Bonnet de Genève: “Los voraces son sepultureros”. En el fondo de los mismos océanos, “la muerte exige la sepultura”. Somos “sepulcros”, los vientres son sarcófagos. Y el capítulo concluye con estas palabras, polarizadas por todas las impresiones recibidas en la gruta submarina: “Era no se sabe qué palacio de la Muerte, contenta”.

Contenta porque está satisfecha. De tal modo que la primera síntesis caverna-vientre toma una nueva medida hacia un más allá. Gilliat está en el antro de la Muerte, en el vientre de la Muerte. La calavera, la caja ósea rocosa no fue sino una forma intermediaria. Esa forma tenía todos los déficit de la imaginación de las formas, siempre mal adaptada a las lejanas comparaciones. Detenía su sueño de inmersión. Pero cuando se ha aceptado los primeros sueños de intimidad, cuando se vive la muerte en su función de acogida, ésta se revela como un regazo. Reconocemos en “ese Jonás” el tema de la maternidad de la muerte llevado a término.

XV

Las grandes imágenes que dicen las profundidades humanas, las profundidades que el hombre siente en sí mismo, en las cosas o en el universo, son imágenes isomorfas. Es por ello que son tan naturalmente metáforas las unas de las otras. Esa correspondencia puede parecer muy mal designada por la palabra isomorfa, puesto que se hace en el mismo instante en que las imágenes isomorfas pierden su forma. Pero esa pérdida de forma pertenece aún a la forma, explica la forma. En efecto, entre el sueño del refugio en la casa onírica y el sueño de un regreso al interior del cuerpo materno, queda la misma necesidad de protección. Encontramos nuevamente, como elemento vinculante, la fórmula de Claudel: un techo es un vientre.[59] Ribemont-Dessaignes dice más explícitamente aún en Ecce Homo:

Y la habitación está alrededor de ellos como un vientre,

como el vientre de un monstruo.

Y ya la bestia los digiere,

al fondo de la eterna profundidad.

Pero ese isomorfismo de las formas perdidas cobra todo su sentido[60] si se acepta seguirnos por el campo de estudio que hemos escogido y considerar sistemáticamente, bajo las formas, las materias imaginadas. Se encontrará entonces una especie de reposo materializado, la paradójica dinámica de un calor dulce e inmóvil. Parecería entonces que hubiera una sustancia de la profundidad. Entonces la profundidad nos asimila. Es muy diferente de aquella profundidad de abismo en la que uno se hunde sin fin, como la hemos caracterizado en la última parte de nuestro libro dinámico en el capítulo que allí dedicamos a la psicología de la pesantez.

Demos un ejemplo de ese isomorfismo sustancial. Esa sustancia de profundidad será precisamente la noche encerrada en los antros, en los vientres, en los sótanos. Joë Bousquet, en un admirable artículo del periódico Labyrinthe,[61] habla de una noche materialmente activa, penetrante como una sal corrosiva. Es igualmente esa “noche de sal”, una noche subterránea secretada por la tierra y la noche cavernosa, la que trabaja en el interior de un cuerpo vivo. Así, Joë Bousquet evoca la “noche viviente y voraz a la que todo lo que respira está interiormente ligado”. Desde esa primera anotación, tenemos el sentimiento de haber rebasado el reino que habitualmente pertenece a las imágenes formadas en la percepción. Es a la imaginación material a la que hay que pedir esa trascendencia de la noche, ese más allá de la noche-fenómeno. Entonces alzamos el velo negro de la noche para ver, como dice Joë Bousquet, la noche de ultranegro:

Los demás hombres no se la representan sino con temor, no tienen palabras para hablar de ella. No se deja descomponer y se cierra como un puño alrededor de todo lo que emerge del espacio. Es la noche de antes de la carne y le da a los hombres esos ojos en forma de flor cuyo color mineral y fascinante tiene sus raíces en la misma oscuridad que las plantas, las cabelleras, el mar.

Antes de la carne y no obstante dentro de una carne, precisamente en los limbos carnales en que la muerte es resurrección, en que los ojos florecen de nuevo, asombrados…

Hemos observado varias veces que al fondo de imágenes, las imágenes que una poesía subalterna se negaría a asociar, vienen a fundirse una dentro de la otra mediante una especie de comunión onírica. Aquí las cabelleras conocen la noche de las grutas submarinas, el mar conoce el sueño subterráneo de la planta. Una noche de las profundidades llama a todas esas imágenes, no ya a la tenebrosa y vasta unidad del firmamento, sino a esa materia de las tinieblas que es una tierra digerida, a raíces llenas. Que se digiera o que se entierre, estamos en el camino de la misma trascendencia, sea dicho para continuar, más materialmente de lo que lo hubiera querido sin duda Jean Wahl:

En los bajos fondos en los que se está tan a gusto,

unidos al cieno original de la carne.

…

Me hundo…

en el país ignorado, cuya ignorancia es una aurora.

[Jean Wahl, Poèmes, p. 33].

Las páginas de Joë Bousquet expresan, en numerosas variaciones, esa prisión carnal de la noche, para la cual Jonás no es sino una historia contada con demasiado candor. Refiriéndose al poeta, Joë Bousquet escribe: “Su cuerpo, al igual que el nuestro, envuelve una noche activa, que engulle todo lo que no ha nacido aún, pero, gracias a esa noche sulfúrica, se deja devorar, él también”.

Aquel que quisiera permanecer largamente en todas esas imágenes, y luego dejarlas deslizarse lentamente una dentro de la otra, conocería los extraordinarios placeres de las imágenes compuestas, de las imágenes que alimentan varias instancias a la vez de la vida imaginante. Precisamente lo propio del nuevo espíritu literario, tan característico de la literatura contemporánea, es cambiar de nivel de imágenes, subir o bajar siguiendo un eje que lleva, en los dos sentidos, de lo orgánico a lo espiritual, sin satisfacerse nunca con un solo plano de realidad. Así pues, la imagen literaria tiene el privilegio de actuar a la vez como imagen y como idea. Implica lo íntimo y lo objetivo. Que no nos sorprenda, se encuentra en el centro mismo del problema de la expresión.

Se entiende en esas condiciones que Joë Bousquet pueda decir que “la sombra interior de su carne hechiza (al poeta) encerrándolo en lo que ve”[**] o, más rápidamente aún, que el poeta “se hechiza en las cosas”. Joë Bousquet le da así, mediante el verbo reflexivo, un nuevo sentido al hechizamiento, pero ese verbo reflexivo hechizarse conserva su flecha apuntada hacia el exterior; lleva así el doble rastro de la introversión y la extroversión. “Hechizarse en” es por lo tanto una de esas raras fórmulas que administran los dos movimientos fundamentales de la imaginación. Las más exteriores entre las imágenes: el día, la noche se convierten así en imágenes íntimas. Y es en la intimidad donde esas imágenes encuentran su fuerza de convicción. Exteriormente, seguirían siendo los medios de una correspondencia explícita entre los espíritus. Pero la correspondencia por la intimidad es mucho más valorizada. El Jonás, al igual que la casa onírica, que la caverna imaginada, son arquetipos que no requieren de experiencias reales para actuar sobre todas las almas. La noche nos hechiza, la oscuridad de la gruta, del sótano, nos toma como un regazo. De hecho, en cuanto tocamos incluso por un solo lado esas imágenes compuestas, sobrecompuestas, que tienen remotas raíces en el inconsciente de los hombres, la menor vibración lleva sus resonancias a todas partes. Como lo hemos observado con frecuencia y como lo repetiremos en muchas otras ocasiones, la imagen de la madre despierta en las formas más diversas, más inesperadas. En ese mismo artículo en el que muestra el paralelismo entre la noche del cielo y la noche de la carne, Joë Bousquet le da a la imagen de Jonás la profundidad sin imágenes, dejándole a su lector la tarea de perfeccionar o moderar sus propias imágenes, pero seguro no obstante de transmitirle el paralelismo de la noche exterior y de la noche íntima. “La noche viva que habita en él (el poeta) no hace otra cosa que interiorizar la noche materna en la que fue concebido. Durante el periodo intrauterino, el cuerpo por venir no bebía vida, bebía tinieblas”. Y he aquí, diciéndolo de paso, una prueba más de la onírica sinceridad de la imagen de la negrura secreta de la leche.

XVI

En repetidas ocasiones, cuando la ensoñación se profundiza, hemos visto la imagen de Jonás adoptar componentes inconscientes como si el vientre fuera un sarcófago. Es muy sorprendente ver que esa filiación puede ser descubierta bajo imágenes particularmente claras, bajo imágenes en apariencia totalmente racionalizadas. La estratagema del caballo de Troya, por ejemplo, ¿no es de las más claramente explicadas?, pero surgieron ciertas dudas. Las veremos en el libro de Maxime Schuhl La fabulation platonicienne.[62] El caballo de Troya (como la ballena de la Biblia) ¿no es un nombre que se les da a los barcos de los griegos, no eran esos barcos los “caballos” de Poseidón? Y los historiadores, impresionados por todas la fábulas del Minotauro, se preguntan si todos esos animales-receptáculos no son cenotafios.[63] Charles Picard cuenta cómo, según Herodoto, la hija de Mykérinos fue sepultada

en el interior de una vaca de madera dorada (símbolo hatórico), a la que se veía aún en su tiempo expuesta a la adoración en el palacio de Saís, rodeada de lámparas encendidas y del humo de los perfumes. Los minoicos conservaron y transmitieron a los micénicos, bajo todas sus formas, el culto del bóvido sagrado, hembra o macho, dotado con un poder protector que llegaba hasta el más allá. Ya los griegos no lo entendían.

Y Schuhl, quien cita esta página, se pregunta si la leyenda del caballo de Troya no puede ser objeto de una interpretación análoga. Schuhl cita una opinión de W. J. V. Knight, que dice: “Eso pertenece más a un contexto de magia y de religión que a la táctica militar”. Sería “un medio para romper el encantamiento que protegía los muros de Ilión”. Para nuestro objeto, nos basta el que la imagen ultraclara del caballo de Troya, provista de todas las finalidades de la conciencia, pueda ser redoblada por imágenes que se hunden en el inconsciente. Así se manifiesta la existencia de un doblete[***] psíquico que reúne, por un lado, la imagen visual por mucho tiempo comentada y, por el otro, una imagen de intimidad misteriosa, rica en potencia afectiva.

Si pudiéramos abordar todos los mitos de sepultamiento, veríamos multiplicarse dichos dobletes que vinculan imágenes exteriores e imágenes de intimidad. Llegaríamos a esa equivalencia de la vida y la muerte: el sarcófago es renacer. Jonás, que permanece en el vientre de la ballena tres días, igual que Cristo en la tumba, es por lo tanto una imagen de resurrección.

XVII

Muchas otras imágenes podrían ser estudiadas bajo el signo de un Jonás de la Muerte, llegando hasta el tema de la Muerte materna. Desde ese punto de vista, el tema de la crisálida merecería una monografía.

La crisálida posee naturalmente las seducciones de toda forma envuelta. Es como un fruto animal.[64] Pero un reino de valores enteramente nuevos se establece cuando se sabe que la crisálida es el ser intermediario de la oruga y de la mariposa. Entonces las ideas suscitan sueños.

En su Apocalypse de notre temps [Apocalipsis de nuestro tiempo], Rozanov hizo una contribución al mito de la crisálida. Para él,

la oruga, la crisálida y la mariposa tienen una explicación no fisiológica, sino cosmogónica. Fisiológicamente son inexplicables, incluso inexpresables. Sin embargo, desde el punto de vista cosmogónico, son perfectamente inteligibles; todo lo que vive, absolutamente todo, participa así de la vida, de la tumba y de la resurrección.[65]

No podríamos afirmar más claramente la diferencia entre la explicación científica y la explicación mítica. Un sabio estimará haberlo expresado todo cuando lo haya escrito todo, cuando haya seguido día a día las fases de la metamorfosis. Pero los símbolos piden otra concentración de las luces. El mito pide que los objetos sean explicados por el mundo. El devenir de un ser debe ser explicado por “la vida, la tumba y la resurrección”. Tal como lo dice Rozanov, “los estadios de la existencia del insecto representan las fases de la vida universal”. La oruga: “Nos arrastramos, comemos, somos deslucidas e inmóviles”.

La crisálida es la tumba y la muerte, la tumba y la vida vegetativa, la tumba y la promesa. La mariposa es el alma sumergida en el éter, que vuela, que no conoce más que el sol y el néctar y no se alimenta más que hundiéndose en las inmensas corolas de las flores.

Y Rozanov opone la “geofagia” de la oruga que se alimenta con “lodo y desperdicio” a la felicidad de la mariposa heliófaga que liba sobre las flores los pólenes del sol.

Rozanov estudia entonces detenidamente las relaciones entre la imagen de la crisálida y la de la momia. La momia es verdaderamente la crisálida del hombre. “Cada Egipcio, antes de pasar al estado de crisálida, se preparaba un capullo tan oblongo y liso como el que hila cualquier oruga”[66].

Se distingue un caparazón rugoso teñido de marrón: el sarcófago que es siempre de un color pardusco uniforme. Es, según parece, de yeso; y si es así, recuerda también, por su materia, la envoltura del capullo, ya que el cuerpo de la oruga secreta una especie de cal. Por lo general, los ritos funerarios egipcios siguen los estadios de la oruga haciéndose crisálida; he ahí por qué —punto esencial— el escarabajo, un insecto, se convirtió en el símbolo del paso a la vida futura.

“El descubrimiento más importante que habían hecho los Egipcios fue la vida futura insectoide”. De esa vida insectoide no vivimos en la actualidad más que la vida terrestre. No conocemos la vida aérea más que gracias a la imagen de la mariposa sobre las flores. ¿Pero dónde están las flores humanas, aquellas en las que el hombre hallará su alimento de oro celeste? Si esas flores existen en algún lugar —dice Rozanov—, “es en efecto más allá de la tumba”.[67]

Así pues, en estas imágenes, la tumba es una crisálida, es un sarcófago que se come a la tierra carnal. La momia, como una oruga encerrada en los vendajes de la crisálida, estallará también “por la verdadera explosión de la que las alas simétricas llamearon”, como dice Francis Ponge.[68] Es en extremo interesante ver que unos fragmentos de imágenes tomados de la crisálida y del sarcófago pueden asociarse de esta manera. Y es que todas esas imágenes tienen un mismo centro de interés: un ser encerrado, un ser protegido, un ser oculto, un ser devuelto a la profundidad de su misterio. Ese ser ha de salir, ese ser ha de renacer. Hay allí un destino de la imagen que exige esa resurrección.

VI. LA GRUTA

Don Quijote al salir de la cueva de Montesinos: “No es en modo alguno un infierno, es la casa de las maravillas. Sentaos, hijos míos, escuchad bien y creed”.

CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, parte II, cap. XX

I

En este capítulo aparecerá, tal vez más que en los otros, el carácter superficial de nuestras observaciones. Ese carácter es una consecuencia de la limitación que imponemos a nuestras pesquisas. Efectivamente, no queremos penetrar en el dominio particular de la mitología. Si tuviéramos una ambición semejante, cada uno de nuestros capítulos debería proceder de una manera diferente, y recibir una extensión considerable. Por ejemplo, para sacar la exacta medida de todas las potencias de la vida de las grutas y de los antros, habría que seguirles la pista a todos los cultos ctónicos, toda la liturgia de las criptas. No es ésta nuestra tarea. Se puede encontrar por cierto un esbozo de esto en el Essai sur les grottes dans les cultes magico-religieux et dans la symbolique primitive [Ensayo sobre las grutas en los cultos mágico-religiosos y en el simbolismo primitivo] que publicó P. Saintyves a continuación de la traducción de L’antre des nymphes [El antro de las ninfas] de Porfirio. Las liturgias ocultas, los cultos secretos, las prácticas iniciáticas encuentran en la gruta una especie de templo natural. Las cavernas de Deméter, de Dionisio, de Mitra, de Cibeles y de Atis dan a todos los cultos una especie de unidad de lugar que Saintyves puso muy bien de manifiesto. Una religión subterránea lleva en sí una marca imborrable. Pero, una vez más, no es ese estudio a profundidad lo que nos corresponde hacer. Debemos solamente seguir unos sueños, e incluso sueños expresados, y todavía más precisamente sueños que piden la expresión literaria, en pocas palabras nuestro pobre tema no es otra cosa que la gruta en la literatura.

Esta limitación del tema lleva sin embargo a un resultado que queremos subrayar. Nos parece en efecto que al limitarnos a las imágenes literarias podemos aislar una especie de mitología debilitada que no le deba nada a los conocimientos adquiridos. Incluso cuando el escritor está con toda evidencia consciente de sus deberes escolares, un súbito matiz viene de pronto a sacar a la luz la adhesión personal a la actividad de leyenda, a la imaginación propiamente legendaria. Basta para ello con que haya una novedad en la expresión, una renovación de la expresión, una luz repentina en el lenguaje. En cuanto el lenguaje rebasa la realidad, hay posibilidad de leyenda. Podemos descubrir entonces la mitología en acto. Indudablemente, esta mitología a veces ingenua, a veces ingeniosa, siempre muy corta, llega muy rara vez al centro de las leyendas. Y sin embargo proporciona fragmentos de leyenda probada que hacen posible estudiar los intentos de la imaginación. Entonces se plantean nuevas relaciones entre convicción y expresión. A través de la literatura, parecería que la expresión tendiese hacia una autonomía, e incluso que se forme una convicción, sin duda muy ligera y efímera, en torno a una imagen literaria bien hecha. Por lo tanto hay también, en la pluma más hábil, imágenes sinceras.

II

Vamos pues a estudiar grutas “literarias” con el cuidado de determinar todos sus aspectos imaginados.

Por cierto que, para clasificar las imágenes, debemos multiplicar constantemente las distinciones. Una vez que las imágenes han sido bien aisladas, nos es posible encontrar las imágenes intermediarias. Por ejemplo, puede hacerse una distinción entre las imágenes de la gruta y las del laberinto subterráneo, aun cuando estos dos tipos de imágenes son tan frecuentemente confundidos. Acentuando las diferencias, puede decirse que las imágenes de la gruta se relacionan con la imaginación del reposo, mientras que las imágenes del laberinto se relacionan con la imaginación del movimiento difícil, del movimiento angustioso.

Y en efecto, la gruta es un refugio que se sueña interminablemente. Le da un sentido inmediato al sueño de un reposo protegido, de un reposo tranquilo. Si se traspasa un cierto umbral de misterio y de terror, el soñador que ha entrado en la caverna siente que podría vivir allí. Con tan sólo permanecer ahí unos minutos, la imaginación se instala de inmediato. Ve el lugar del hogar entre dos gruesas rocas, el rincón para la cama de helechos, la guirnalda de lianas y de flores que decora y que oculta la ventana abierta hacia un cielo azul. Esa función de cortina natural aparece con regularidad en innumerables grutas literarias. La gruta de la pastoral de Florian está aderezada con “vid silvestre”.[1] En ocasiones una ventana rústica, igualmente envuelta en misterio por el follaje mediante una curiosa inversión ¡da la impresión de ser la ventana de una gruta! Se verá un ejemplo de esta inversión en las Lettres d’un voyageur [Cartas de un viajero] de George Sand.

Esa función de cortina se relaciona con el principio de la pequeña ventana que enunciamos al hablar de la lumbrera del desván: ver sin ser visto, beuiller, hacerse el beuillot,[*] como se dice en nuestra vieja Champaña. Charles Baudoin[2] hace notar la frecuencia en Victor Hugo de la rima “fenêtrenaître” (ventana-nacer). Y Baudoin observa esa relación en el capítulo en que prueba que el deseo de curiosidad es el deseo de conocer el secreto de la procreación.

En ocasiones parece como si fuera la cortina de follaje la que hace que la gruta sea una gruta. En Monsieur d’Amercoeur [El señor de Amargocorazón], Henri de Régnier da, de una pequeña gruta en la que venía a reposar una mujer de mundo, esta única descripción: “Hiedras que caían velaban la luz. Había allí una luz verdosa y transparente”.[3]

En cuanto a la entrada de la gruta, serían necesarios múltiples estudios para determinar todos sus símbolos. No hay que apresurarse a atribuirle las funciones claras de la puerta. Tal como lo hace notar justamente Masson-Oursel, la gruta es la morada sin puerta.[4] No nos imaginemos demasiado pronto que se cierra la gruta por la noche con una piedra rodada para dormir en paz. La dialéctica del refugio y del terror necesita la abertura. Se quiere estar protegido, pero no se quiere estar encerrado. El ser humano sabe tanto los valores del afuera como los del adentro. La puerta es un arquetipo y un concepto a la vez: totaliza seguridades inconscientes y seguridades conscientes. Materializa al guardián del umbral, pero todos esos profundos símbolos están sepultados en un inconsciente al que no dan alcance los sueños de los escritores. Los valores claros del refugio son demasiado vivaces como para descubrir los valores oscuros. De hecho, el acto de habitar se desarrolla casi infaliblemente en cuanto se tiene la impresión de estar abrigado.

George Sand conoció, como todas las almas nobles, la atracción de la pobreza. En sus novelas siempre toma posesión de una gruta como si se tratara de una casa rústica. La prisión de Consuelo es pues rápidamente transformada en “habitable”. Con un alma dulce, un soñador solitario en la gruta sueña con los amores ocultos, recita los poemas de Jocelyn.

Por cierto que los valores de sueño de los amores ocultos nos remiten a los lugares de misterio de la naturaleza, la recámara secreta remite a la gruta. Un amor ardiente no puede ser oníricamente citadino, necesita soñar con un sitio del universo. En Solus ad solam, D’Annunzio escribe en una curiosa inversión: “Entré en nuestra recámara, en la recámara verde que llamabas submarina, en la que nos amamos, en la que conocimos la dicha, realmente como en una gruta salada…”[5].

El más mínimo hundimiento rocoso brinda ya esas impresiones y esas ensoñaciones. De Sénancour escribe a propósito de un hombre sensible: “Una roca que cuelga sobre las aguas, una rama que proyecta su sombra sobre la arena desierta, le dan un sentimiento de asilo, de paz, de soledad”.[6] Del mismo modo, Thoreau en Walden muestra que “el niño juega a la casita” igual que “juega al caballito”. “¿Quién no recuerda el interés con el que, siendo joven, miraba las rocas que cubren un espacio o el menor remedo de caverna?”.[7] Se siente claramente que el menor refugio natural es así la causa ocasional, para las imágenes del reposo, de una ensoñación inmediata. Y la sombra solicita de inmediato las imágenes del refugio subterráneo. Por ejemplo, en una novela de Virginia Woolf,[8] dos niños se encuentran agazapados en un arbusto de grosella; en el acto se abre a su imaginación un mundo subterráneo. Toda madriguera puede ser una gruta, “instalémonos, dicen ellos, en el mundo subterráneo. Tomemos posesión de nuestro territorio secreto, que las grosellas colgantes alumbran como candiles, relucientes y rojas por un lado, negras por el otro… Es nuestro universo propio”.[9] De manera semejante, en Le pot d’or [La maceta de oro], de James Stephens, unos niños juegan: “El terreno bajo el espino blanco era el hogar de su pequeña casa”. Se ve por lo demás en estos ejemplos que una imagen insignificante puede desencadenar imágenes fundamentales. El refugio nos sugiere la toma de posesión de un mundo. Por precario que sea, brinda todos los sueños de la seguridad.

Para Ruskin, siempre corto en cuanto a sueños y tajante en las observaciones:

Una subordinación de la naturaleza a las necesidades del hombre le permiten al Griego darse un cierto placer con la contemplación de las rocas, cuando éstas forman una gruta, pero solamente en ese caso. Presentadas con cualquier otro aspecto, sobre todo si están vacías y erizadas con puntas, lo aterran, pero si están pulidas, “esculpidas” como el flanco de un navío, si forman una gruta en la que pueda buscar refugio, entonces su presencia se hace soportable.[10]

Las grutas facticias son un homenaje a la imaginación de los retiros naturales. De Sénancour hace construir una en la ladera de su montaña. En su castillo de Locati, la princesa de Belgiojoso tiene un gabinete de trabajo secreto cuya llave lleva ensartada en su leontina. En una carta dirigida a Agustin Thierry, escribe: “Y yo estoy en una gruta de bruja, tan invisible como si Alcine me hubiera dado clases”.[11] Desde la gruta se ve sin ser visto, y así paradójicamente el agujero negro es una mirada sobre el universo. Maurice de Guérin le escribe a un amigo bretón: “…el extremo encanto que sentiría de cavar para mí una gruta fresca y sombría en el corazón de una roca, en un remanso de vuestras laderas, y pasar allí mi vida contemplando el vasto mar a lo lejos, como un dios marino”.[12]

Sería posible por lo demás indicar gran número de ensoñaciones de constructores que buscan una verdadera continuidad entre la gruta y la casa, dándole a la morada tanta cosmicidad como sea posible. André Breton vio bien que en las construcciones del cartero Cheval se hallaban todos los elementos “medianímicos” que remiten la casa no sólo a la gruta, sino además a las petrificaciones naturales.[13]

Hay páginas enteras de la Novela de un niño que nos hablan también de la fuerza inolvidable de las imágenes de la gruta. Durante una enfermedad, siendo niño Loti, su hermano mayor le había construido en el patio de la casa, “al fondo, en cierto rincón encantador bajo un viejo ciruelo, un lago en miniatura; lo había hecho excavar y cimentar como una cisterna… luego había hecho traer del campo piedras carcomidas y placas de musgo para componer a su alrededor unas riberas románticas, rocas y grutas…”. ¡Qué éxtasis para el niño curado al que con ello le regalaban un universo! “Aquello rebasaba todo lo más delicioso que mi imaginación hubiera podido concebir, y cuando mi hermano me dijo que era mío… ¡sentí una alegría íntima que me pareció no debería terminar nunca. ¡Ah, la posesión de todo ello, qué dicha inesperada! ¡Disfrutarla todos los días, durante esos meses cálidos que estaban por llegar!…”[14].

¿Todos los días? Sí, toda su vida, gracias al valor natural de la imagen. Esa posesión no era en modo alguno una posesión de propietario, era la de un dueño de la naturaleza. El niño recibía así un juguete cósmico, una morada natural, un prototipo de los antros del reposo. La gruta nunca abandonará su rango de imagen fundamental.

Es el rincón del mundo —dice Loti— al que me siento más fielmente ligado, después de haber amado tantos otros; como en ninguna otra parte allí me siento en paz, me siento refrescado, recargado de juventud primera y de vida nueva. Ese pequeño rincón es mi Santa Meca, sólo mía, tanto lo es que, si me lo perturbaran, me parece que eso desequilibraría algo en mi vida, que perdería pie, que sería casi el principio de mi fin.[15]

Con frecuencia, en sus viajes lejanos, Loti debió meditar en la penumbra de las grutas frescas y profundas, debió asociar muchos espectáculos reales con el recuerdo imborrable.

La gruta “en miniatura”, pequeña imagen lejana al fondo de los recuerdos, “con frecuencia me preocupó —dice Loti— en momentos de desánimo y de melancolía durante mis campañas”… Por una condensación extraña de sus recuerdos, Loti une la gruta y la casa natal, como si la gruta en la que se ha soñado fuera el verdadero arquetipo de la casa en la que se ha vivido.

Durante tantos años tristes en los que viví errando por el mundo y en que mi madre viuda y mi tía Clara permanecieron solas paseando sus vestidos negros semejantes en esa querida casa casi vacía y que se había vuelto silenciosa como una tumba. Durante aquellos años más de una vez me sentí con el corazón oprimido al pensar que el hogar desertado, que las cosas familiares de mi infancia se iban quedando en ruinas seguramente por el abandono; y me preocupé por sobre todas las cosas por saber si la mano del tiempo, si la lluvia de los inviernos no me destruirían la bóveda frágil de esa gruta; resulta extraño decirlo, pero si hubiera habido un derrumbe de esas viejas pequeñas rocas enmohecidas, hubiera tenido casi la impresión de una grieta irreparable en mi propia vida.

Ahí donde vamos a refugiarnos en sueños encontramos una morada que recibe todos los símbolos del reposo. Si queremos conservar nuestras potencias oníricas, es necesario que nuestros sueños sean fieles a nuestras imágenes primeras. La página de Pierre Loti nos aporta un ejemplo de esa fidelidad a imágenes fundamentales. En vez de sueños evasivos, siempre informulados, a los que se califica como castillos en el aire, la gruta es un sueño concentrado. Castillos en el aire y grutas constituyen la más nítida antinomia de la voluntad de habitar. Estar en otra parte, estar ahí, he ahí algo que no se expresa solamente mediante vistas geométricas. Hace falta una voluntad. La voluntad de habitar parece condensarse en una morada subterránea. Los mitólogos han dicho con frecuencia que la gruta era para el pensamiento primitivo un lugar en el que se condensa el maná.[16]

Fieles al espíritu de nuestras pesquisas, que no deben sustentarse más que en documentos de imaginación aún activa, sólo debemos considerar aspectos que una imaginación moderna pueda volver a encontrar. Basta con hacer una estancia en la gruta, volver con frecuencia a ella, o simplemente volver a ella por el pensamiento, para experimentar una especie de condensación de las fuerzas íntimas. Esas fuerzas están muy pronto en actividad. Recordemos las grutas “literarias” en las que el interés se mantiene gracias a la sola descripción de los acondicionamientos de la gruta. Revisemos la soledad industriosa de Robinson Crusoe o de los náufragos de La isla misteriosa de Julio Verne. El lector simpatizante es partícipe de los progresos de un confort rústico. Pareciera por otro lado que la rusticidad de los muebles se anima con un verdadero maná en la morada natural.

Se sentirá mejor esa imaginación activa de un acondicionamiento subterráneo si se pone en dialéctica la manera activa y la manera pasiva de habitar. Maurice Guérin emplea una extraña fórmula:

La resignación es la madriguera excavada bajo las raíces de un viejo roble o en un defecto de alguna roca, que resguarda a la presa en fuga y largamente perseguida. Se inserta rápidamente por su abertura estrecha y tenebrosa, se agazapa en el fondo profundo, y ahí, echada y recogida en sí misma, con el corazón latiendo violentamente en su pecho, oye los ladridos lejanos de la jauría y los gritos de los cazadores. Heme aquí en mi madriguera.[17]

Madriguera del melancólico, del afligido, del resignado. Volveremos a encontrar este tema en el próximo capítulo sobre el laberinto. Las imágenes no se aíslan y la imaginación no tiene escrúpulo alguno en repetirse. Así pues, parece que la gruta, la madriguera, fueran el lugar en el que uno se resigna a vivir. Eso es olvidar el segundo término de la dialéctica: ¡el antro trabajador!

Algunos se han preguntado lo que significaban, en el antro de Ítaca cuya descripción comenta Porfirio, los dos versos de Homero:

Hay también unos muy largos telares de piedra

en los que las Ninfas

tejen telas teñidas de púrpura maravillosas de mirar.

No cabe duda de que las virtudes simbólicas de esos versos son numerosas. Pero se agregará aún a ello si se sueña como tejedor, si se reanima en uno mismo, por ejemplo, el taller-antro de Silas Marner, si se vive verdaderamente la tela de púrpura tejida en la penumbra, si se trabaja los hilos de luz en el telar subterráneo, en el telar de piedra.

Claro está que vendrán tiempos en los que la rusticidad y la técnica se opondrán. Se añora justamente el claro taller. Pero el taller con su pequeña ventana es entonces una imagen de la gruta activa. Hay que darle a las imágenes todos sus rasgos, si se pretende comprender que la imaginación es un mundo. La gruta protege el reposo y el amor, pero es también la cuna de las primeras industrias. La volvemos a encontrar normalmente como escenografía del trabajo solitario. Nos damos cuenta de que si estamos solos trabajamos más activamente en el taller de la pequeña ventana. Para estar bien a solas, es necesario que no haya demasiada luz. Una actividad subterránea se beneficia de un maná imaginario. Hay que conservar algo de sombra a nuestro alrededor. Hay que saber entrar en la sombra para tener la fuerza de hacer nuestra obra.

III

En la entrada de la gruta trabaja la imaginación de las voces profundas, la imaginación de las voces subterráneas. Todas las grutas hablan.

Comparé los ruidos de todas las cavernas,

dice el poeta.[18]

Para el ojo profundo que ve, los antros son gritos.

[VICTOR HUGO, Ce que dit la bouche d’ombre][**].

Para un soñador de las voces subterráneas, de las voces sofocadas y lejanas, el oído revela trascendencias; todo un más allá de lo que se puede ver y tocar. Y precisamente D. H. Lawrence escribió: “The ears can hear deeper than eyes can see” [El oído puede oír más profundamente de lo que pueden ver los ojos].[19] El oído es entonces el sentido de la noche, y sobre todo el sentido de la más sensible de las noches: la noche subterránea, noche cerrada, noche de la profundidad, noche de la muerte. En cuanto se está solo en la gruta oscura, se escucha el verdadero silencio:

El verdadero silencio elegido, la noche final

comunicada a las piedras por las penumbras.

[JEAN TARDIEU, Le témoin invisible, p. 14].

Pero, desde su mismo umbral, sin sufrir de inmediato por esa “profundidad”, las grutas responden con murmullos o amenazas, con oráculos o con chistes. Todo depende del estado de ánimo de quien las interroga. Entregan el más sensible de los ecos, la sensibilidad de los ecos temerosos. Es cierto, los geógrafos han catalogado las grutas de ecos maravillosos. Explican todo por las formas. La gruta de las Latomías, cercana a Siracusa, a la que se da el nombre de Oreja de Dionisio el Tirano, está contorneada, según se dice, como el conducto auricular: “Palabras en voz baja dichas en el fondo de la gruta se repiten con gran nitidez en la embocadura; un papel estrujado entre las manos produce el ruido de un viento de lo más violento; finalmente la descarga de un arma de fuego es semejante, bajo esta bóveda, al ruido del trueno”. Se dice que Dionisio escuchaba, a través de un orificio perforado en lo alto de la gruta, los lamentos y las imprecaciones de sus víctimas encerradas en las Latomías. Así pues, los geógrafos y los historiadores están de acuerdo en un mismo espíritu positivo. Éstos describen un conducto auricular, mientras aquéllos piensan en el uso de un cornete acústico. Creyendo estudiar la vida en su realidad, estudian el fósil de un ser de imaginación.

Pero la boca de sombra habla aún más, y no es necesario el monstruo sonoro de las Latomías para conocer sus repercusiones en una imaginación viva. La más mínima caverna nos ofrece todas las ensoñaciones de la resonancia. En esas ensoñaciones se puede decir que el oráculo es un fenómeno natural. Es un fenómeno de la imaginación de las grutas. Todos los detalles de este fenómeno viven aún. Por ejemplo, el principio de autoridad de las voces subterráneas, la voluntad de asustar, las entenderemos si seguimos cual psicólogos la transmisión de las tradiciones en la vida de nuestras campiñas. El padre en su paseo con el niño viene a inflar su voz en la entrada de las cavernas. Asustado por un momento, el niño retoma el juego. Conoce ahora una fuerza de pavor. Por efímero que sea el miedo, se encuentra casi siempre en el origen de un conocimiento. Y el niño es ahora dueño de un poder de infundir el miedo. Sabrá hacer uso de él al jugar frente a un camarada no iniciado. No cabe duda de que se trata de oráculos muy modestos, y que los mitólogos no prestarán mucha atención a ese “psicologismo” minúsculo y huidizo. Y sin embargo, ¿cómo medir la acción del mito en los espíritus rústicos, si olvidamos todos esos pequeños fenómenos de la vida cotidiana, todas esas imágenes ingenuas de la vida de los campos?

Ciertos escritores no desdeñan por cierto observar un pavor, sin duda poco sincero, pero que no obstante tiene razones inconscientes. En sus Impressions de voyage, en Suisse [Impresiones de viaje, en Suiza], Dumas escribe: “La caverna ruge sordamente como un oso sorprendido que se hunde en las últimas profundidades de su guarida. Hay algo temible en esa repercusión ruidosa del ruido de la voz humana, en un lugar al que no estaba destinada a llegar”.[20] En la caverna, como en la tempestad, la voz del oso que ruge, tan poco familiar, se escucha como la furia más natural.

Quien guste de imaginar le hablará a los ecos subterráneos. Aprenderá a interrogar y a responder y poco a poco entenderá la psicología del yo y del tú del oráculo. ¿Cómo pueden pues ajustarse las respuestas a las preguntas? Es que se escucha por la imaginación más aún que por la percepción, desde el momento en que la que habla es una voz natural. Cuando la Naturaleza imita lo humano, imita lo humano imaginado.

Norbert Casteret dice que la Sibila de Cumas “interpretaba en sus éxtasis los ruidos que surgían de algún riachuelo o viento subterráneo” y que “esas predicciones, que componían nueve volúmenes, fueron conservadas y consultadas en Roma durante siete siglos, desde Tarquino el Soberbio hasta el sitio de la ciudad por Alarico”.[21] Con frecuencia se habla de la continuidad de la política de Roma. Después de todo, el vínculo político mediante el oráculo tiene al menos, a manera de testimonio de continuidad, la continuidad del inconsciente. En política, dicha continuidad vale tanto como cualquier otra, aunque no sea del agrado de quienes alaban la sabiduría de ciertos grandes ministros, de algunos pacientes funcionarios. Esa continuidad política está compuesta muchas veces por las elecciones inconscientes para las que nunca faltan razones claras. Pero eso es otra historia y no quisiéramos abandonar el esquema de nuestros estudios, que deben circunscribirse a la ensoñación personal. Todo soñador aislado que, en el fondo de un vallejo, le ha hablado a las potencias de la gruta, reconocerá el carácter directo de ciertas funciones del oráculo. Si nuestras observaciones parecen paradójicas es porque se ha vuelto paradójico vivir naturalmente, soñar en la soledad de la naturaleza. Apartamos al niño instruido de cualquier onirismo cósmico. De los oráculos, lo que conoce primero son sus interpretaciones, es decir su surgimiento en lo racional y en lo social. La arqueología histórica desconoce la arqueología psicológica. No hay nada extraño en ello, por cierto, puesto que los psicólogos mismos carecen muchas veces de interés por la nebulosa primitiva de los sueños, a partir de la cual se forman las grandes imágenes, y luego los núcleos de pensamiento.

Las voces de la tierra son consonantes. De los otros elementos son las vocales, del aire sobre todo el aliento de una boca dichosa, dulcemente entreabierta. La palabra de energía y de cólera necesita del temblor del suelo, del eco de la roca, del fragor cavernoso. La voz cavernosa se aprende, se profundiza por el consejo de la caverna. Cuando sea posible sistematizar los valores de la voz voluntaria, nos daremos cuenta de que queremos imitar toda la naturaleza. La voz rocallosa, la voz cavernosa, la voz rugiente son voces de la tierra. Es la palabra difícil, dice Michelet, la que hace a los profetas.[22] Si las voces que salen del abismo son confusas es porque son proféticas.

Por otro lado, una vez más parece que en este caso se haya apelado al artificio. Madame de Staël escribe: “Con frecuencia, en medio de los magníficos jardines de los príncipes alemanes, se colocan arpas eólicas cerca de las grutas rodeadas de flores, para que el viento transporte por los aires sonidos y perfumes al mismo tiempo”.[23] La gruta no es en este caso más que un resonador, una caja de resonancia. Pero se le pide a la gruta artificial que refuerce las voces del viento porque se ha soñado en el umbral de las cavernas sonoras.

Sería por otro lado necesario evocar todas las ensoñaciones ilustradas que pretendieron darle un papel positivo a las cavernas de la montaña. En esas cavernas respira, como por un pulmón, la montaña. Los alientos subterráneos dicen la respiración del gran ser terrestre.

IV

Ante el antro profundo, en el umbral de la caverna, el soñador titubea. Primero, mira el agujero negro. La caverna, a su vez, mirada por mirada, clava su ojo negro en el soñador. El antro es el ojo del cíclope. La obra de Victor Hugo brindaría gran número de ejemplos de esa negra visión de los antros y de las cavernas. De un poema a otro poema, las miradas se cruzan:

Oh, viejo antro, ante el ceño que frunces…

[VICTOR HUGO, Toute la lyre, I, p. 121].

Yo sueño. Soy el ojo fijo de las cavernas.

[VICTOR HUGO, Le satyre, p. 22].

Sin duda estamos acostumbrados a este juego de inversión que coloca el realismo de la imagen ya sea en el hombre, ya en el universo. Pero no decimos bastante que es precisamente ese juego de inversión lo que constituye la dinámica de la imaginación. Mediante ese juego, nuestro psiquismo cobra vida. Constituye una suerte de metáfora total que transpone los dos términos filosóficos del sujeto y del universo.

Esa transposición debe ser vivida con base en las imágenes más frágiles, sobre las imágenes más fugitivas, sobre las imágenes menos descriptivas que pueda haber. Tal es la imagen de la mirada de la gruta. ¿Cómo puede ese simple agujero negro crear una imagen válida para una mirada profunda? Es necesario que haya en él una masa de ensoñaciones terrestres, una meditación de lo negro en profundidad, de lo negro sin sustancia, o al menos sin más sustancia que su profundidad. En un esfuerzo por aprehender las imágenes de la naturaleza, se lee mejor a Guillaume Apollinaire diciendo de Picasso: “…sus luces pesadas y bajas como las de las grutas”.[24] Se tiene la impresión de que, mirada por mirada, en el mismo reino de la profundidad, las luces cavernosas miran al pintor de mirada profunda. Y justamente Guillaume Apollinaire escribe luego: “Picasso se acostumbró a la inmensa luz de las profundidades”.

La voluntad de ver se afirma entera en la mirada fija de las cavernas. Entonces la órbita sumida es ya un abismo amenazante. En Nuestra Señora de París, el poeta de la mirada absoluta que es Victor Hugo (I, p. 259) escribe: “Su pupila refulgente bajo una arcada ciliar muy profunda, como una luz al fondo de un antro”.

En la gruta parece como si la negrura brillara. Imágenes que desde un punto de vista realista no resistirían al análisis, son aceptadas por la imaginación de la negra mirada. Así pues, Virginia Woolf escribe: “Los ojos de los pájaros brillan al fondo de las grutas de follaje”.[25] Un ojo vivo en un agujero de tierra negra despierta en nosotros una emoción extraordinaria. Joséphine Jonson escribe: “Mira… y vi la mirada fría fija, de las lechuzas estriadas. Eran crías, sus ojos parecían ser de piedra. Estaba a punto de estallar de la emoción…”[26]. En el ojo de la lechuza, el agujero negro del viejo muro viene a mirar.

V

Una clasificación de las grutas resaltadas por la imaginación como grutas de maravillamiento crearía una dialéctica que bastaría para poner de manifiesto la ambivalencia de toda imagen del mundo subterráneo. Desde el mismo umbral es posible sentir una síntesis de terror y de maravillamiento, un deseo de entrar y un miedo de entrar. Es aquí donde el umbral adquiere sus valores de decisión grave.

Esa ambivalencia fundamental se transpone en juegos de valores más numerosos y más finos que son propiamente valores literarios. Son esos valores los que animan, para ciertos espíritus, páginas que para otros no dejan de ser frías alegorías. Tal es el caso de las grutas románticas. Una lectura despreciativa las extrae verdaderamente del relato. Y no obstante muchas veces es la gruta la que le da su sentido y sus funciones al paisaje romántico. No daremos sino un solo ejemplo tomado de la hermosa tesis de Robert Minder sobre Ludwig Tieck. Veremos que la gruta tieckiana efectúa a su modo toda la magia romántica del paisaje:

La gruta es en Tieck, la mayoría de las veces, la realización de un paisaje, el retiro más misterioso hacia el cual conducen bosques y montañas. En un plano claramente mágico, contiene entonces los elementos del paisaje tieckiano que hasta entonces fueran semimágicos, semirreales, la búsqueda de esta gruta maravillosa expresa poéticamente una nostalgia siempre latente: la del paraíso inicial cuya desaparición ya lamentaba el niño. Los héroes, al penetrar en la gruta, tienen la sensación de estar presenciando el cumplimiento de sus más antiguos deseos; finalmente, el mundo poético entero se identifica a veces para Tieck con una caverna maravillosa.[27]

De tal modo, el poeta encuentra llevados por el instinto todos los mitos de la gruta mágica en la que se cumple el destino humano. Y Robert Minder cita ese poema de Tieck, traducido al francés por Albert Béguin:

A lo lejos, oculta en los zarzales,

se halla una gruta, hace mucho olvidada.

Apenas se puede aún reconocer su puerta,

tan profundamente sepultada entre la yedra.

Rojos claveles silvestres la ocultan.

En el interior, sonidos ligeros, extraños,

se vuelven a ratos violentos, y luego se esfuman

en una suave música…

O cual animales prisioneros que gimen débilmente,

es la gruta mágica de la infancia.

Que le sea permitido al poeta abrir su puerta.[28]

Mídase bien esa doble perspectiva de profundidad de la gruta oculta tras el matorral de lianas y yedras, enmascarada por los claveles silvestres y por recuerdos lejanos de una infancia mágica, y se comprenderá que la gruta es en verdad el paisaje en profundidad, la profundidad indispensable para un paisaje romántico. Robert Minder recuerda justamente que Charles Baudouin no tuvo dificultad en mostrar que el retorno a la gruta mágica es un retorno a la madre, retorno del hijo pródigo que se ha cargado, en sus viajes lejanos, de culpas y desdichas.

VI

Así pues, para el soñador de la gruta, la gruta es más que una casa, es un ser que responde a nuestra era con la voz, con la mirada, con un aliento. Es también un universo. Saintyves se pregunta si las grutas no fueron consideradas en la época cuaternaria “como una reducción del Cosmos, con la bóveda representando el cielo, y tomando el suelo por el conjunto de la tierra”.[29] Le parece muy verosímil que ciertas cavernas hayan “sido excavadas y adecuadas de acuerdo a las reglas de una arquitectura que debe reflejar la imagen del Cosmos”.[30] En cualquier caso, los motivos de utilidad, tan frecuentemente alegados como indiscutibles, no son suficientes para entender el papel de las grutas y de las cavernas en la prehistoria. La gruta no deja de ser un lugar mágico y no hay que admirarse de que siga siendo un arquetipo que actúa en el inconsciente de todos los hombres.

Saintyves da también ejemplos de mitos primitivos en los que la caverna es una especie de matriz universal. En ciertos mitos, de una caverna salen la luna y el sol, todos los seres vivos. En particular, la caverna es antropogónica. En un mito del Perú, se llama a una gruta “casa de producción”.[31] Saintyves cita el Deuteronomio (XXXII):

Le hizo lamer la miel que sale de la roca,

el aceite que sale de la roca más dura.

…

Abandonaste la roca que te había engendrado.

En un versículo de Isaías, se puede aprehender la endósmosis de la imagen y de la realidad: nacer de una roca, nacer de un ancestro. “Considerad la roca de la que venís, la cantera (o la caverna) de la que habéis sido extraídos. Considerad a Abraham como vuestro padre”. Como todos los documentos de gran sueño, se puede vivir un texto como éste, ya sea en su simbolismo claro, ya sea en su realidad onírica profunda. Por muchos de sus rasgos, la gruta permite reencontrar el onirismo del huevo, todo el onirismo del sueño tranquilo de las crisálidas. Es la tumba del ser cotidiano, la tumba de la que se sale cada mañana, fortalecido por el sueño de la tierra.

Saintyves intentó reintroducir componentes reales en el simbolismo de los filósofos. Para él, el mito de la caverna de Platón no es una simple alegoría. La Caverna es un Cosmos.[32] El filósofo aconseja una ascesis de la inteligencia, pero esa ascesis se hace normalmente en “el antro cósmico de las iniciaciones”. La iniciación trabaja precisamente en esa zona de paso de los sueños y de las ideas; la gruta es el escenario en que la luz del día trabaja las tinieblas subterráneas.

En la gruta reina una luz llena de sueño y las sombras proyectadas sobre las paredes son fácilmente comparadas con las visiones del sueño. Pierre-Maxime Schuhl evoca, a propósito del mito de la caverna de Platón, valores inconscientes más ocultos, más lejanos. La explicación clásica tiende a traducir el mito como una simple alegoría, y entonces uno podría extrañarse de que los prisioneros de la caverna se dejen engañar con simples sombras chinas. El mito tiene otra profundidad. El soñador tiene apego por los valores de las cavernas. Tienen una realidad en un inconsciente. Por ello, no estudiaremos los textos completamente, si sólo los leemos como alegorías, si vamos inmediatamente a sus partes claras. Para Przyluski, Platón habría descrito un espectáculo que “probablemente era parte de ceremonias religiosas como las que se celebraban durante la iniciación a los misterios” en cavernas.[33] Esas resonancias inconscientes tienen poco precio para la reflexión filosófica. Tendrían uno mayor si la filosofía volviera a creer en sus intuiciones.

Pero el juego geométrico de las luces oscila entre las ideas claras y las imágenes profundas. He aquí una ensoñación literaria que une las dos instancias entre sí.

En ocasiones, por el mismo hecho de su exposición, la gruta tiene su luz de sol, es entonces una especie de gnomon natural. Precisamente, es extraño que sea un verdadero ceremonial de la entrada del sol hasta el fondo de una gruta el que marca la hora del sacrificio de La amazona fugitiva en el cuento de D. H. Lawrence; cuento de una insigne crueldad religiosa; cuento que lleva el sello de una significación imaginaria, sin que sea posible suponer una influencia libresca. La Caverna espera al Sol.

La poesía de las criptas, la meditación en el templo subterráneo, originarían clásicos comentarios. No queremos señalar más que una única dirección del sueño, la que encuentra nuevamente la gruta dentro de la cripta, la que se hunde profundamente en el inconsciente, en el sentido mismo del poema de Baudelaire: La Vie antérieure [La vida anterior]. En los templos de “vastos pórticos”:

Y que sus grandes pilares rectos y majestuosos

hacían semejantes, por la noche, a las grutas basálticas,

el poeta reencuentra una vida anterior, sueños primitivos, la cripta del inconsciente y el inconsciente de la cripta.

Decíamos al principio de este capítulo que todo visitante de la gruta sueña con arreglarla. Existe una ensoñación inversa que nos lleva a la simplicidad primitiva. El edificio construido por el hombre es entonces devuelto por el sueño a la naturaleza. Se convierte en “la cavidad perfecta”. Estudiemos esa página en la que el gran soñador devuelve al pasado humano más lejano las impresiones del día que pasa.

Sobre el atrio de la catedral de Lincoln, un personaje de la novela Arc-en-ciel [Arco iris] se encuentra así colocado en el umbral de las sombras del inconsciente: “Se quedó embelesado, bajo el porche, al borde mismo de los descubrimientos. Alzó la cabeza hacia la perspectiva de piedra que se abría ante él. Iba a entrar en la cavidad perfecta”.[34]

Parece que el navío lleno de sombra fuera ya un huevo colosal en el que el soñador va a revivir las influencias profundas. En la “vasta sombra” su alma estremecida “se elevó desde su propio nido”, “su alma se lanzó a la oscuridad, a la posesión, se desplegó, se diluyó en una gran evasión, tembló de frío en la profunda cavidad, en el silencio y la penumbra de la abundancia, cual el grano de la procreación: en éxtasis”.

Extraño éxtasis que nos devuelve a la vida subterránea, a una vida que pide el descenso a los subterráneos.

En esa cavidad perfecta, la penumbra ya no se agita, ya no es perturbada por las vivacidades de la luz. La cavidad perfecta es un mundo cerrado, la caverna cósmica en la que trabaja la materia misma de los crepúsculos.

Aquí, la luz crepuscular era la esencia misma de la vida, la penumbra coloreada, el embrión de la luz y del día. Aquí estallaba el alba primera, aquí declinaba el último resplandor del ocaso, y la sombra inmemorial, de donde florecía, y luego disminuía, la vida, reflejaba el apacible y profundo silencio inmemorial.

El lector que sigue un sueño semejante presiente bien que ya no se encuentra en un mundo construido, en un templo sabiamente edificado, se encuentra en una materia de penumbra vivida en la más fundamental de las ambivalencias, la ambivalencia de la vida y de la muerte. Es en esta penumbra de la cavidad perfecta que Lawrence (p. 161) encuentra “lo tenebroso de la germinación” y “lo tenebroso de la muerte”. De esta forma, vuelve a encontrar esa gran síntesis del sueño, el sueño que es reposo y crecimiento, que es “muerte viva”. La mística de la germinación, tan poderosa en la obra de Lawrence, es aquí una mística del sueño subterráneo, una mística de la semivida, de la vida de interregno, que no se puede aprehender más que por el lirismo del inconsciente. Con frecuencia la inteligencia y el buen gusto se ponen de acuerdo para hacerle objeciones a esa vida lírica del soñador. Es en extremo curioso que los seres muy inteligentes sean con frecuencia inaptos para traducir las verdades del sueño, las fuerzas del inconsciente vegetativo que, en la cavidad perfecta, como una semilla, absorbe “el secreto de todo un mundo en sus elementos”.

Por poco que nos orientemos en la penumbra, lejos de las formas, abandonando la preocupación de las dimensiones, no podemos dejar de constatar que las imágenes de la casa, las del vientre, las de la gruta, las del huevo, las de la semilla, convergen hacia la misma imagen profunda. Cuando se escarba en un inconsciente, esas imágenes pierden poco a poco su individualidad para asumir los valores inconscientes de la cavidad perfecta.

Tal como lo hemos puesto de manifiesto con frecuencia, las imágenes de la profundidad polarizan siempre los mismos intereses. En esa extraña morada que es, en sus diversas tonalidades, casa, gruta, laberinto al que Henri de Régnier conduce a su héroe, Monsieur d’Amercoeur (el Señor de Amargocorazón), reina la mujer: “Me parecía la flor cerrada en la entrada de las vías subterráneas y peligrosas. Me parecía la fisura hacia el más allá por la que se abisman las almas…”. De esta forma, todas las imágenes del universo —y la gruta es una de ellas— exponen una psicología, y Henri de Régnier escribe esta frase en la que se apretuja toda la síntesis de las imágenes de la profundidad: “Respiraba la cavidad de la espiral mágica”.[35]

Apuntemos por cierto que se siente algún malestar en reunir imágenes tan diversas. Parece como si se pudiera ver en ese malestar aquella prohibición de lo profundo que no ha escapado a la perspicacia de los lingüistas. J. Vendryès observó que las palabras que expresan profundidad estuvieron por mucho tiempo marcadas con el signo más peyorativo. Una especie de miedo verbal nos detiene cuando pensamos en lo que decimos; cuando, en el umbral de la gruta, nos imaginamos entrar en las “entrañas” de la tierra.

En todo este capítulo hemos querido mantener nuestro desarrollo en la línea de las ensoñaciones naturales apoyándonos sobre todo en imágenes literarias que parecen ceñir espontáneamente la pluma de los escritores. Nos hubiera resultado fácil sin embargo multiplicar las referencias a la historia de las religiones. Abundan los documentos sobre los dioses de las cavernas.[36] Pero si queremos probar que los antros, los agujeros, los huecos, las grutas llaman al hombre a ensoñaciones específicas, no debemos sobrecargar nuestras demostraciones con el examen de tradiciones totalmente ignoradas por el común de los soñadores.

Si por otra parte se pudiera fundar una doctrina del inconsciente constituido, se podría pedir a los arqueólogos que mantuvieran cierto sincretismo de las imágenes. La gruta es una morada. He ahí la imagen más clara. Pero por el mismo hecho del llamado de los sueños terrestres, esa morada es a la vez la primera morada y la última morada. Se convierte en una imagen de la maternidad, de la muerte. La sepultura en la caverna es un retorno a la madre. La gruta es la tumba natural, la tumba que prepara la Tierra-Madre, la Mutter-Erde. Todos esos sueños están en nosotros y parece que la arqueología podría hacer referencia a ellos. Parecerá entonces menos “paradójico” el que haya podido hablarse de la “tumba de Zeus”. Esa palabra paradójica prueba suficientemente que se considera las leyendas a la luz de la lógica, por muy abierto que se esté a todas las realidades de la vida religiosa.

Salta a la vista —dice Rohde— que en la leyenda de la tumba del Zeus cretense, la “tumba” que ocupa sencillamente el lugar de la caverna como lugar de habitación eterna de un dios eternamente vivo es una expresión paradójica que significa que ese dios está indisolublemente ligado a ese lugar. Eso hace naturalmente pensar en las tradiciones no menos paradójicas que se refieren a la tumba de un dios en Delfos. Bajo la piedra umbilical (omfalos) de la diosa de la Tierra en el templo de Apolo, construcción en forma de cúpula que recuerda las tumbas más antiguas, estaba sepultado un ser divino, que los testimonios más serios dicen ser Pitón, el adversario de Apolo…

Que un culto esté de tal manera arraigado en un lugar particular, he ahí sin duda un motivo que le interesa estudiar a la historia. Pero ese arraigo no es siempre una simple metáfora. ¿Por qué no prestar entonces atención a la síntesis de las imágenes? Pitón bajo el omfalos de la diosa de la Tierra, ¿no hay allí una síntesis polivalente de la vida y de la muerte?

Vemos pues la necesidad de estudiar las leyendas y los cultos en el sentido de las ensoñaciones naturales. Por cierto, ¿podrían las leyendas transmitirse realmente si no obtuvieran una adhesión inmediata por parte del inconsciente? Por el inconsciente se establece un orden de verosimilitud que debilita toda apariencia de paradoja. La dialéctica de la vida y de la muerte es entonces sofocada en beneficio de un estado sintético. El héroe sepultado vive en las entrañas de la Tierra, con una vida lenta, soñolienta, pero eterna.

Cuando hayamos escogido otra línea de imágenes terrestres que reuniremos en nuestro capítulo sobre la serpiente, no nos extrañará ver una nueva síntesis que transforma con frecuencia a los héroes sepultados en serpientes. Así pues, Rohde anota: “Erecteo mora, eternamente vivo, en una cripta profunda de ese templo, en la forma de una serpiente, como los otros espíritus de la tierra”.[37] Así, una especie de destino de las imágenes lleva a darle una eternidad a los seres terrestres. Veremos ulteriormente que la serpiente tiene en las leyendas privilegios de larga vida, no sólo por el claro simbolismo del Uroboros (la serpiente que se muerde la cola), sino además de forma más material, más sustancial.

Así pues, la gruta acoge los sueños cada vez más terrestres. Habitar en la gruta es iniciar una meditación terrestre, es participar de la vida de la tierra, en el mismo seno de la Tierra materna.

VII. EL LABERINTO

El peso de los muros cierra todas las puertas.

PAUL ÉLUARD, Poésie ininterrompue

I

Un estudio completo de la noción de laberinto debería contemplar problemas muy diferentes, ya que esta noción abarca tanto la vida nocturna como la vida despierta. Y naturalmente, todo lo que la vida clara nos enseña nos enmascara las realidades oníricas profundas. El desasosiego de un viajero que no encuentra su camino en una campiña entrecruzada de caminos y la confusión de un visitante perdido en una gran ciudad parecen proporcionar la materia emotiva de todas las angustias del laberinto de los sueños. Desde esta óptica, bastaría con acentuar las penalidades para obtener angustias. Un poco más y haríamos un plano del laberinto de nuestras noches, así como el psicólogo, con paredes de argucias, construye un “laberinto” para estudiar el comportamiento de las ratas. Y, sin dejar de seguir el ideal de intelectualización, muchos arqueólogos piensan todavía que ayudarían a entender la leyenda si encontraran los planos de la construcción de Dédalo. Pero, por muy útiles que sean las investigaciones de los hechos, no hay una buena arqueología histórica sin una arqueología psicológica. Todas las obras claras tienen un margen de sombra.

Las fuentes de la experiencia laberíntica se encuentran pues ocultas, las emociones que implica esa experiencia son profundas, primigenias: “Se franquea la emoción que cierra el camino”.[1] Una vez más, hay que colocar antes de la imaginación de las formas, antes de la geometría de los laberintos, una imaginación dinámica especial e incluso una imaginación material. En nuestros sueños, somos a veces una materia laberíntica, una materia que vive estirándose, perdiéndose en sus propios desfiladeros. De ese modo, hay que colocar las turbaciones inconscientes antes de los aprietos de la conciencia clara. Si estuviéramos indemnes respecto a la angustia laberíntica, no nos pondríamos nerviosos en una esquina porque no hallamos nuestro camino. Todo laberinto tiene una dimensión inconsciente, una profundidad. Es esa dimensión angustiada la que deben revelarnos las imágenes tan numerosas y tan monótonas de los subterráneos y de los laberintos.

Comprendamos en primer lugar que el sueño del laberinto, vivido en un sueño tan especial que se podría llamarlo, para ser breve, el sueño laberíntico, es un vínculo regular de impresiones profundas. Puede proporcionar un buen ejemplo de los arquetipos evocados por C. G. Jung. Robert Desoille le dio precisión a esa noción de arquetipo. Dice que se entendería mal un arquetipo haciendo de él una simple y única imagen. Un arquetipo es más bien una serie de imágenes “que resumen la experiencia ancestral del hombre ante una situación típica, es decir en circunstancias que no son particulares de un solo individuo, sino que pueden imponerse a todo hombre…”; caminar en el bosque sombrío o en la gruta tenebrosa, perderse, estar perdido, he ahí situaciones típicas que dan imágenes y metáforas innumerables en la actividad más clara del espíritu, aunque en la vida moderna las experiencias reales sean, en ese sentido, a fin de cuentas muy escasas. Yo que gusto tanto de los bosques, no recuerdo haberme perdido en ninguno. Se tiene miedo de perderse, sin estar nunca perdido.

¡Y qué extraña concreción del lenguaje nos hace emplear la misma palabra para nombrar dos experiencias tan diversas: perder un objeto, perdernos a nosotros mismos! ¿Cómo ver mejor que ciertas palabras están cargadas de complejos? ¿Quién nos dirá cuáles son las perspectivas del ser perdido?[*] ¿Es el anillo, o la felicidad, o la moralidad? ¿Y qué consistencia psíquica habrá cuando se trate del anillo y de la felicidad y de la moralidad? Del mismo modo, el ser en el laberinto es sujeto y objeto a la vez, conglomerados ambos en el estar perdido.[2] Es esa situación típica del estar perdido la que revivimos en el sueño laberíntico. Perderse, con todas las emociones que ello implica, es pues una situación manifiestamente arcaica. A la menor complicación —concreta o abstracta— el ser humano puede encontrarse en esa situación. “Cuando camino en un lugar oscuro y monótono, dice George Sand, me interrogo y me reprendo…”[3]. Por el contrario, ciertos seres pretenden tener el sentido de la orientación. Hacen de él el objeto de una vanagloria que tal vez enmascara una ambivalencia.

En resumen, en nuestros sueños nocturnos retomamos inconscientemente la vida de nuestros ancestros viajeros. Se ha dicho que en el hombre “todo es camino perdido”. Vincular sistemáticamente el sentimiento de estar perdido con toda marcha inconsciente es encontrar el arquetipo del laberinto. Caminar dificultosamente en sueños es estar perdido, es vivir la desgracia del ser perdido. De esa manera se hace una síntesis de las infelicidades a partir de ese simple elemento de un camino difícil. Si hacemos un análisis fino sentiremos que estamos perdidos ante la más mínima vuelta del camino, que nos angustiamos ante la más mínima estrechez. En los sótanos del sueño siempre nos estiramos: mullidamente o dolorosamente.

Se entenderán mejor ciertas síntesis dinámicas si se consideran las imágenes claras. Así, en la vida despierta, recorrer un largo desfiladero o encontrarse en la encrucijada de los caminos determinan dos angustias en cierto modo complementarias. Es posible incluso liberarse de una por medio de la otra. Echemos a andar por ese camino estrecho, al menos ya no dudaremos. Volvamos a la encrucijada de caminos, al menos no seremos llevados. Pero la pesadilla del laberinto totaliza esas dos angustias y el soñador vive una extraña vacilación: duda en medio de un único camino. Se vuelve materia vacilante, una materia que dura al vacilar. La síntesis que constituye el sueño laberíntico acumula, al parecer, la angustia de un pasado de sufrimiento y la angustia de un porvenir de infelicidades. El ser está atrapado allí entre un pasado bloqueado y un futuro tapado. Está preso en un camino. Finalmente, extraño fatalismo del sueño de laberinto: en él se regresa a veces al mismo lugar, pero nunca se vuelve sobre los propios pasos.

De lo que se trata es por lo tanto de una vida acarreada y gimiente. Es necesario revelar sus imágenes a través de su carácter dinámico, o más bien, hay que mostrar cómo un movimiento difícil deposita imágenes lastimadas. Vamos a intentar aislar unas cuantas. Presentaremos luego algunas observaciones sobre los mitos que rodean a los antros, como el antro de Trofonio. Y por último intentaremos hacer alguna luz sobre esa zona media en la que se unen las experiencias del sueño y las experiencias de la vida clara. Es ahí sobre todo donde se forman las imágenes literarias que nos interesan más particularmente.

II

Con mucha frecuencia se ha caracterizado la pesadilla como un peso sobre el pecho del que duerme. El soñador se siente aplastado y se debate bajo el peso que lo aplasta. Naturalmente, la psicología clásica, toda ella entregada a su positivismo de la experiencia clara, busca cuál es el objeto que lo aplasta: ¿el edredón o el cobertor? ¿O tal vez algún alimento “pesado”? El higienista que prohíbe la carne por la noche olvida que los alimentos pesados no son sino la metáfora de la pesadez de una digestión. Un organismo que sabe y que gusta de digerir no ha padecido nunca semejante “pesadez”: por fortuna hay estómagos llenos que experimentan buenos sueños.

Así pues, las causas ocasionales del sueño presentan muy poco interés. Hay que considerar al sueño en su producción de imágenes y no en una recepción de impresiones, ya que precisamente en el sueño no hay en realidad recepción de impresiones. El sueño laberíntico es muy favorable para este estudio, porque la dinámica del sueño se adhiere a su producción de imágenes. Y el laberinto no es más que la historia de esa producción. Es oníricamente típico: está hecho de acontecimientos que se prolongan, que se funden, que se curvan. Por ello el laberinto onírico no tiene ángulos; sólo tiene inflexiones e inflexiones profundas que implican al soñador como si fuera una materia soñante.[4]

Es pues necesario, una vez más, que el psicólogo que quiere entender el sueño lleve a cabo la inversión del sujeto y el objeto: no es porque el pasaje es estrecho que el soñador está oprimido: es porque el soñador está angustiado por lo que ve el camino hacerse angosto. El soñador ajusta imágenes más o menos claras a ensoñaciones oscuras, pero profundas. Así, en el sueño el laberinto no es visto, ni previsto, no se presenta en modo alguno como una perspectiva de caminos. Hay que vivirlo para verlo. Las contorsiones del soñador, sus movimientos de contorneo en la materia del sueño, tienen por estela un laberinto. A posteriori, en el sueño relatado, cuando el durmiente ha vuelto a ascender a la tierra de los clarividentes, cuando se expresa en el reino de los objetos sólidos y definidos, habla entonces de caminos complicados y de encrucijadas. De modo general, la psicología del sueño tendría interés en distinguir entre los dos periodos del sueño: el sueño vivido y el sueño relatado. Se entendería mejor ciertas funciones de los mitos. De esta forma, si se toma la libertad de jugar con las palabras, se podría decir que el hilo de Ariadna es el hilo del discurso. Es del orden del sueño relatado. Es un hilo de retorno.

En la práctica de la exploración de las cavernas complicadas, es de uso común desenrollar un hilo que guiará al visitante en su viaje de regreso. Bosio, que quería visitar las catacumbas que se encuentran debajo de la Vía Appia, se equipó con una madeja de hilo lo bastante gruesa como para servir de guía para un viaje de varios días bajo tierra. Gracias a la simple guía del hilo desenrollado, el viajero tiene confianza, está seguro de poder volver. Tener confianza es ya la mitad del descubrimiento. Esa confianza es lo que simboliza el hilo de Ariadna.

Un hilo en una mano y en la otra una antorcha,

entra, se confía a esas bóvedas numerosas

que cruzan en todas direcciones sus rutas tenebrosas;

gusta de ver ese lugar, su triste majestad,

ese palacio de la noche, esa ciudad sombría,

escribe el abad Delille a propósito del laberinto de las catacumbas.

Hay una gran diferencia entre el sueño del muro que cierra el camino y el sueño del laberinto en el que siempre se presenta una fisura: la fisura es el principio del sueño laberíntico. La fisura es estrecha, pero el soñador se desliza en ella. Se puede decir incluso que en el sueño toda fisura es una solicitación para un sueño de laberinto. En la práctica del sueño despierto, Robert Desoille le pide con frecuencia al lector que se deslice por una estrecha hendidura, en un estrecho intervalo entre dos muros de basalto. Eso es en efecto una imagen activa, una imagen onírica natural. El sueño no formula una clara dialéctica al decir: es necesario que haya una puerta abierta o cerrada, puesto que el sueño del laberinto es en definitiva una secuencia de puertas entreabiertas. Esa posibilidad de deslizarse todo entero en la más mínima hendidura es una nueva aplicación de las leyes del sueño que aceptan el cambio de dimensiones de los objetos. Norbert Casterel describe la técnica de paciencia y de calma con la que un explorador de las cavernas consigue deslizarse en pasadizos muy estrechos. La lentitud es en estos casos, en ese ejercicio real, una necesidad; el consejo de lentitud de Casterel equivale por lo tanto a una especie de psicoanálisis de las angustias arcaicas del laberinto. El sueño conoce por instinto esa lentitud. No hay sueño laberíntico rápido. El laberinto es un fenómeno psíquico de la viscosidad. Es la conciencia de una pasta dolorosa que se estira suspirando.

A veces, no obstante, la materia que sueña en nosotros es más fluida, menos estrecha, menos oprimida, más feliz. Hay laberintos en los que el soñador ya no trabaja, en los que ya no está animado por la voluntad de estirarse. Por ejemplo, el soñador es simplemente llevado por ríos subterráneos. Esos ríos tienen las mismas contradicciones dinámicas que el sueño del laberinto. No fluyen con regularidad, tienen rápidos y meandros. Son fogosos y replegados, puesto que todo movimiento subterráneo es curvo y difícil. Pero como el soñador es llevado, como se abandona sin voluntad, esos sueños de ríos subterráneos dejan menos rastros; no se hallan sino pobres relatos. No dan esa experiencia de angustia primitiva que marca a un soñador que circula de noche por estrechos desfiladeros. Hace falta un gran poeta como Blake para ver esas corrientes subterráneas, submarinas:

Veremos, mientras por encima de nosotros

rugen y se arremolinan las olas,

un plafón de ámbar,

un empedrado de perla.[5]

En resumen, el laberinto es un sufrimiento primigenio, un sufrimiento de la infancia. ¿Se trata de un trauma de nacimiento? ¿Es por el contrario, como creemos, uno de los restos más claros de un arcaísmo psíquico? El sufrimiento imagina siempre los instrumentos de su tortura. Por ejemplo, se podrá hacer la casa tan clara, tan libre, tan acogedora como se quiera; ciertas angustias infantiles hallarán siempre una puerta estrecha, un corredor algo oscuro, un techo algo bajo para hacer con ellos las imágenes de la estrechez, las imágenes de una física de opresión, las imágenes de un subterráneo.

Así llega la opresión. La sentiremos acumularse leyendo estos versos de Pierre Reverdy:

Una sombra oculta en la esquina del corredor

estrecho se movió,

el silencio se desliza a lo largo del muro,

la casa se ha comprimido en el rincón más oscuro.[6]

En Le conte de l’or et du silence [El cuento del oro y del silencio] Gustave Kahn condensa en los corredores las luces inciertas: “los largos corredores se estremecen y tiritan entre sus muros espesos, vacilan luces rojizas y extrañas, nunca dejan de vacilar, se echan para atrás como para apartarse de algo invisible”.[7] Los laberintos tienen siempre un ligero movimiento que prepara una náusea, un vértigo, un malestar para el soñador enlaberintado.

Esas imágenes de las infelicidades de la infancia, las evocamos luego con tanta nostalgia que se vuelven ambivalentes. Por simples que sean, son dramáticas, son dolorosamente terrestres. Por ejemplo, parece que buen número de páginas de Luc Estang viven de ese nostálgico recuerdo de las penas imaginadas en la infancia. Léon-Gabriel Gros se sorprende por un instante —¡las causas reales son tan ligeras!— pero entiende que hay que juzgar las imágenes de las primeras angustias en profundidad:[8]

Bastante paradójicamente en un sentido, pero también muy lógicamente para cualquiera que se remonte a ciertos recuerdos, Luc Esang asocia casi siempre con la idea de infancia, la de una angustia más o menos admitida. Se complace en evocar esas viejas casas familiares de las que no queremos retener más que la dulzura, pero que en otro tiempo nos asustaban: “Miedo: los corredores estaban poblados de manos oscuras”.[9]

Síntesis de terrores en que lo inhumano a lo humano va unido, ¡en que el corredor oscuro nos aplasta con sus manos frías!

Por cierto que no faltan las ocasiones en que los conceptos vuelven a encontrar las imágenes primeras. Un personaje de Paul Gadenne, que circula por París, va a servirnos para indicar esta recurrencia hacia la imagen emotiva a partir del concepto gastado. En el barrio en que se encuentra el paseante, las calles tenían “nombres pesados y tristes. Tenían en sí mismas sonoridades de túneles, de cavernas”.[10] De ese modo, todo se acumula, incluso los nombres de las calles, para acentuar la más mínima impresión laberíntica, para transformar la calle en túnel, el crucero en cripta. Y además el paseante sufre de hastío. Estar hastiado y caminar por las calles, basta con eso para perderse en los sueños y perder el camino. “Esas calles habían sido siempre para Luc, más que calles, vías, corredores en los que no se vive… Llevaba en él la imagen del crucero como un corazón rojo”. En el crucero de las calles se vive una emoción, la sangre refluye como en un corazón inquieto, la metáfora se convierte así en una realidad íntima. Al seguir al soñador errante de Gadenne, encontramos las “callejuelas de la Ciudad-Sufrimiento” de Rilke (10.ª Elegía de Duino).

¡Qué delicia de lectura encontrar de ese modo una página que enlaza con un nudo exacto las sensaciones externas y las impresiones morales, aportando la prueba de que los sueños se enmarcan en la realidad con una especie de fatalidad de la imagen!

Otras calles de El viento negro son designadas como laberintos de fiel onirismo. “La calle Lafitte, siniestra entre muros de banco como una trinchera de granito”. Otra calle es una “estrecha bocana”, y los pequeños cafés que la flanquean son otras tantas “cavernas”. Palabra que resuena en dos registros, como un nombre de insignia y, con todo, dado el contexto, como una realidad marina.

En un sueño relatado por André Bay, la imagen dinámica de la calle estrecha soñada como un laberinto sufre una inversión interesante. El soñador permanece “fijo en medio de las casas que se deslizaban”.[11] Ese relativismo de la imagen dinámica es una verdad onírica bien observada. Al invertir los elementos de la movilidad, un sueño así nos da una síntesis del vértigo y del laberinto. Hay intercambio de turbación entre el sujeto y el objeto.

III

Vamos a intentar poner un contexto onírico alrededor de la tradición del antro de Trofonio. Pero antes tomaremos su descripción en un libro escrito por un espeleólogo eminentemente positivista. No nos resultará difícil, en el camino andando, mostrar que la descripción geográfica e histórica no obedece a las articulaciones oníricas del mito.

Adolphe Badin escribe en su libro Grottes et cavernes: “Al interior de la muralla una abertura en forma de horno construida con mucho arte y regularidad permitía al valeroso explorador deslizarse al interior del antro”.[12] Esa entrada, por sí misma, pide ya algún comentario. La hendidura horizontal despierta multitud de sueños. No es por nada que se habla del “hocico del horno”. No tardaremos en reconocer que el consultante es “tragado” por el horno. ¡Oh miedo extendido, extendedor, que se estira y que se fuga! La descripción prosigue: “No había escalera para bajar allí, había que conformarse con una escala estrecha y ligera, dispuesta para ese fin”. Esa estrechez de la escala es indudablemente la sobrecarga de un narrador. Como sucede con frecuencia, el relato objetivo quiere transmitir impresiones. Apenas ha entrado en la penumbra misteriosa cuando tiene que empezar la impresión de inseguridad. El narrador dirá entonces que “la escala es estrecha y ligera”. Por poco, escribiría que tiembla. Se siente, ante esas simples sobrecargas, que se encuentra uno ante una geografía contada en la que el universo del discurso se agrega al universo de las cosas.

“Al pie de la escala se encontraba, entre el suelo y el edificio, un agujero muy estrecho, en el que uno metía los pies acostándose sobre las baldosas y sosteniendo en cada mano un pastelillo amasado con miel”. Hay que recordar que el antro de Trofonio había sido descubierto al perseguir a unas abejas cuyo refugio tiene con frecuencia un carácter terrestre. En los sueños, la colmena es muchas veces subterránea.

En cuanto se había penetrado hasta las rodillas en la abertura, el cuerpo era acarreado “con tanta violencia y rapidez como puede serlo un hombre llevado por uno de esos remolinos que forman los ríos más grandes y más rápidos”. Y aquí queremos mostrar cuánto más poderosa sería una referencia a experiencias oníricas. Acarreado por los ríos “más grandes y más rápidos”, ¡he ahí una experiencia en cierto modo común, una experiencia un tanto irrelevante! Cuánto más significativa será una referencia a la vida nocturna, a un acarreo por un río subterráneo, por ese río de la noche que casi cada uno de nosotros ha conocido en el sueño! Todos los grandes soñadores, todos los poetas, todos los místicos conocen esas aguas subterráneas y silenciosas que nos llevan enteros. “La noche —dice Henri Michaux—,[**] contrariamente a lo que creemos, es mucho más diversa que el día y se encuentra bajo el signo de los sueños subterráneos”. Esos ríos subterráneos son los que vuelve a encontrar Coleridge el Soñador en esa experiencia de poesía nocturna, formulada en el sueño mismo:

Where Alph, the sacred river, ran

Through caverns measureless to man

Down to a sunless sea.

[Ahí donde fluía Alph, el río sagrado,

a través de cavernas inconmensurables para el hombre,

hasta un mar sin sol].

Desde el momento en que se aceptara referir determinados elementos de lo real a sueños profundos, ciertas experiencias psicológicas cobrarían su perspectiva profunda. En el antro de Trofonio se vive un sueño. Lo real debe ayudar a vivir un sueño. La realidad es aquí toda nocturna, toda tenebrosa. Bajar al antro es ser llevado por un río negro al laberinto oscuro. El que cuenta esta aventura debe conservar un vínculo estrecho con el psiquismo nocturno y subterráneo. Es en el sueño donde se presenta normalmente la categoría dinámica de acarreo total. En ese sentido, las experiencias reales son pobres, escasas, fragmentarias. Así pues, es por el lado onírico que la prueba del antro de Trofonio encontraría comparaciones aclaradoras. El paciente, lleno de sueños, se ha convertido en el bolo alimentario del abismo.

Las voces que se escuchaban en el antro tenían por lo demás una variedad bastante amplia. Una vez más, parece como si la preparación onírica del consultante debiera ser considerada en primer lugar si se quiere entender esa variedad.

Una vez que se había llegado al fondo del antro secreto —dice A. Badin— no se aprehendía siempre el porvenir de la misma manera; en efecto, a veces se veía lo que iba a suceder, a veces se escuchaba una voz grave y terrible que pronunciaba las palabras proféticas; entonces se volvía a subir por la abertura que había servido para descender y se salía con los pies por delante.

Parece pues que la consulta subterránea fuera una consulta solitaria. Como un soñador devuelto a la luz, como un soñador salido del sueño, el consultante le pedía a los sacerdotes que interpretaran los mensajes confusos de las potencias subterráneas. “Los sacerdotes se apoderaban de nuevo del visitante, y tras haberlo colocado sobre lo que llamaban el trono de Mnemosina, que se encontraba a poca distancia del antro secreto, lo interrogaban sobre lo que había visto”. ¿Acaso podría suceder de otra manera si los sacerdotes tuvieran que interpretar un sueño, un gran sueño negro de la imaginación terrestre, una aventura del laberinto onírico?

De esa pesadilla, se salía muchas veces “totalmente despavorido e irreconocible”. Pausanias agrega estas palabras, dice Badin, que no son tranquilizantes sino a medias: “Recuperan después, sin embargo, la razón, así como la facultad de reír”. Semejantes pruebas eran tan temibles que se decía de alguien que parecía grave y preocupado: “Viene del antro de Trofonio”. Para marcar con tanta profundidad el ser, es preciso que se asocie una aventura con rasgos inconscientes, que se relacione con pesadillas reales, con las pesadillas que van al encuentro de la realidad psíquica arcaica.

Comprenderemos mejor la ineptitud de un explorador positivista para conocer el lugar de los mitos, si acompañamos a Adolphe Badin en su visita. Dice que existe una capilla cerca del antiguo antro. Sigue

siendo visitada por algunos cristianos que se hacen introducir en ella dentro de un canasto atado a la cuerda de una polea. Esa gruta está llena de nichos propios para recibir estatuas y ofrendas; pero ya no se halla en ella la abertura por la que se hacía descender a los peregrinos para la recolecta, ni la puerta secreta por la que los sacerdotes introducían los instrumentos de su fantasmagoría.

Adolphe Badin no pone en duda esa tesis simplista de sacerdotes prestidigitadores. Un viajero igualmente poco abierto al verdadero sentido de los mitos, de Pouqueville, pronuncia un juicio idénticamente apresurado. Para ese viajero, la topografía parece remplazar el sentido del paisaje y sobre todo apagar todas las tonalidades históricas.

Incluso escritores que cultivan lo maravilloso pueden ser víctimas de racionalización. Por ejemplo, Eliphas Lévi (Histoire de la magie) [Historia de la magia] ve en las prácticas del antro de Trofonio los restos de una psiquiatría homeopática. Según él, se hacía bajar al antro a hombres que sufrían de alucinaciones. Las alucinaciones mucho más violentas que veían en el abismo los curaban: “Los crisíacos no lo recordaban sin estremecerse y no se atrevían nunca a hablar de evocaciones ni de fantasmas”. Así pues, en el estilo en que hoy en día se habla de un electroshock, Eliphas Lévi contempla la acción curativa de un fantasma-shock, ¡como si un pequeño miedo, un miedo insidioso, anclado en el inconsciente, pudiera curarse mediante un miedo más claro!

Es tal vez este miedo curativo el que se quiere hacer padecer a tantos iniciados en los cultos secretos. Hemos comentado en otro sitio la teoría de Stilling, expuesta en el Heimweh en el que el iniciado pasa por las cuatro iniciaciones relativas a los cuatro elementos.[13] Pero el camino de esas iniciaciones tan diferentes es siempre un laberinto. George Sand, en su novela La comtesse de Rudolstadt, retoma el tema del laberinto en el que Consuelo descubre los misterios del castillo. Esta vez se trata claramente de una iniciación masónica, y George Sand se expresa así: “La que ha bajado sola a la cisterna del llanto… sabrá atravesar con facilidad las entrañas de nuestra pirámide”.[14] Toda iniciación es una prueba de soledad. No hay mayor soledad que la del sueño laberíntico.

Con un positivismo que se limita a las experiencias reales como el de Pouqueville, o a un utilitarismo psicológicamente ingenuo como el de Eliphas Lévi, se olvida el positivismo de los fenómenos inconscientes. ¿Cómo dar cuenta entonces de ese estado de pavor en el que nos hunde una estadía en un paisaje rocoso, agrietado, con largos y estrechos corredores subterráneos? Tener miedo es una situación primigenia que siempre hay que saber traducir objetivamente y subjetivamente. La mazmorra es pesadilla y la pesadilla es una mazmorra. El laberinto es una mazmorra alargada y el corredor de los sueños es un soñador que se desliza y se alarga. En la vida despierta, el ser que se desliza al interior de la grieta tenebrosa vuelve a encontrar impresiones del sueño. En esa hazaña, conciencia onírica y conciencia clara se acercan una a otra, se mezclan. Buen número de mitos llevan a término esa unidad. Sofocar, como lo hacen tantos espíritus claros, sus resonancias oníricas, es mutilar su interpretación.

IV

Se entendería mejor la experiencia imaginada del laberinto si se recordara uno de los principios de la imaginación (principio que por otro lado equivale a la intuición geométrica): la imagen no tiene dimensiones asignadas; la imagen puede pasar sin dificultad de lo grande a lo pequeño. Cuando un paciente de Desoill dice que sube por dentro de un tubo filiforme tan grueso como un cabello, “resiente la necesidad de hablar de esa imagen”:

Debo confesar que no me siento muy a gusto allí, ya que tener una caja torácica que no tiene más que el grosor de un cabello no permite que circule el aire fácilmente. Por ello, ese ascenso me sofoca; pero ¿no conlleva cada tarea su propia dificultad? Ya va llenándose de flores mi camino. Está ante mí la flor, recompensa de mis esfuerzos. ¡Ay!, pica un poco y está seca, es la flor de las zarzas, espinosa y sin aroma, pero es no obstante una flor, ¿no es así?[15]

La mezcla de vida intuitiva y de vida comentada desfavorece aquí la fuerza imaginante. Las simple palabras caja torácica bastan para designar un relato repensado. La ensoñación no encontraría una caja (aun cuando fuera la caja torácica) sin entrar en ella. De igual modo, el ¿no es así? final es una necesidad de aprobación, extraña al sueño mismo. El sujeto quiere estar en complicidad de fabulación. Pero en cuanto la fabulación pretende justificarse, pierde su impulso. Y creemos que el método del sueño despierto debe hacer a un lado las explicaciones que con frecuencia quiebran las líneas de imágenes. Aquí, la savia laberíntica se vive como una gota que se hace flor, el soñador siente el alargamiento en los estrechos canales. Se trata de un sueño bastante común, a pesar de su carácter dimensional absurdo. Muchas veces, un laberinto del que se sale florece al ensancharse. En su libro La fin de la peur [El fin del miedo] Denis Saurat presentó algunos sueños de laberinto. Comenta justamente que se tiene gran dificultad para salir del desfiladero, pero, según se dice, siempre se las arregla uno y con frecuencia se siente ganas de volverlo a hacer.[16]

V

Pero sólo hemos querido, en estas pocas páginas, atraer la atención sobre la necesidad de reconstituir la atmósfera onírica para juzgar impresiones excepcionales, vividas en una extraña exploración de la realidad. Debemos ahora regresar a nuestro objetivo principal y mostrar cómo se las arregla la imaginación literaria para suscitar la ensoñación laberíntica.

Presentaremos dos laberintos literarios, un laberinto duro tomado de la obra de Huysmans y un laberinto blando que buscaremos en la obra de Gérard de Nerval. Cada psiquismo le aporta sus propias características a una imagen fundamental. Es esa aportación personal la que hace que los arquetipos tengan vida; cada soñador vuelve a poner los sueños antiguos en una situación personal. Por ello se explica uno fácilmente que un símbolo onírico no pueda recibir, en un psicoanálisis, un único sentido.[17] Existe pues cierto interés por dialectizar los símbolos. La gran dialéctica de la imaginación material: duro y blando es muy favorable para la dialectización de los símbolos. Pareciera que las dos imágenes extremas que vamos a dar aquí enmarcan todos los valores simbólicos del laberinto.

Veamos primero el laberinto duro, de paredes petrificadas, que concuerda con la poética material general de Huysmans. Ese laberinto duro es un laberinto que hiere. Difiere del laberinto blando en el que uno se sofoca.

Resolvió escabullirse por los senderos del Haemus (recordemos que el Haemus es una montaña de la Luna, explorada por un soñador), pero a cada paso se topaba con Louise, entre dos murallas de esponjas lapidificadas y de carbón blanco, encima de un suelo verrugoso, abombado por borbotones de cloro endurecidos. Luego se hallaron frente a una especie de túnel y tuvieron que soltarse el brazo y caminar, uno tras los pasos del otro, en esa tripa parecida a un tubo de cristal…[18]

En ese texto, la síntesis de las imágenes contradictorias abundan, desde el carbón blanco hasta la tripa de cristal. Basta con abreviar las imágenes y decir tripa de cristal en vez de tripa parecida a un tubo de cristal, suprimiendo las funciones gramaticales de la comparación, para mostrar en efecto que las imágenes reúnen el mundo de la vida del sueño (tripa) y el mundo de la vida despierta (cristal). Observemos por lo demás que en el laberinto el soñador suelta la mano de su compañera: es devuelto a la soledad del ser perdido.

Pero después de la pena, la alegría; y no carece tal vez de interés señalar que el desfiladero estrecho, con sus paredes tan inhumanas, desemboca “en el Mar de la Tranquilidad, cuyos contornos asemejan la blanca imagen de un vientre sigilado con un ombligo por el Jansen (otro monte de la Luna), sexuado como una mujer por la gran V de un golfo, bifurcado en dos piernas abiertas de patizamba por los mares de la Fecundidad y del Néctar”.[19] Uno puede preguntarse si un autor que escribe después de Freud se prestaría con tanta ingenuidad a la investigación psicoanalítica. Después de Freud, para un autor que conoce en mayor o menor medida el psicoanálisis, imágenes como éstas corresponderían a una ostentación de desinhibición. En la actualidad, si un autor quiere esconder algunos de sus fantasmas, necesita por así decirlo un grado más de inhibición. En suma, la dialéctica de ostentación y de disimulo que resume el arte de escribir a resultas de las luces del psicoanálisis cambia de centro y se vuelve más aguda, más difícil, más retorcida.

En cualquier caso, al leer páginas como la de Huysmans, uno se da muy bien cuenta de la necesidad de enriquecer la crítica literaria mediante la introducción en ella de parámetros oníricos. No ver en una visión como la de Huysmans sino la búsqueda de expresiones raras y pintorescas, es desconocer funciones psicológicas profundas de la literatura. No basta tampoco con evocar la tendencia harto conocida de ver en un trazo geográfico perfiles humanos. Sin duda el mapa que se debe hacer tiene, para ciertos alumnos soñadores, parentesco con los graffiti. Pero la ensoñación escrita reclama más insistencia, pide una participación mayor en profundidad. Las palabras no sólo dibujan sino que además esculpen, y sentimos en efecto que las páginas de Huysmans hablan ante todo de la dureza del desfiladero, su forma no se considera más que para el beneficio de una geografía de la sexualidad.

En cuanto hayamos reconocido que el laberinto, el desfiladero, el estrecho corredor corresponden a experiencias oníricas de lo más comunes y de lo más cargadas de sentido, se entenderá que ciertos psiquismos particulares tengan un interés directo en el relato de Huysmans. Con la página de Huysmans se encuentra actualizado un texto primitivo simple provisto de una variante algo rara: la esponja lapidificada. La esponja lapidificada, la esponja petrificada, se encuentra con frecuencia en la prosa y en los poemas de Victor Hugo.[20] La esponja de piedra, sentida como pared del laberinto anguloso y que hiere, corresponde a una maldad especial, a una traición de la materia. La esponja debería tener suavidad y elasticidad, debería conservar su carácter de materia inofensiva. Pero de pronto recibe todas las hostilidades de la vitrificación. Aporta una contribución al pesimismo material de Huysmans. Igual que la carne que alimenta mal, como el vino que envenena,[21] la esponja es traidora. La dureza inesperada es la voluntad del mal inscrita en la materia. La imagen material inesperada es siempre inofensiva, ¿no es ello la prueba de que la imagen material es habitualmente de una extrema sinceridad?

Hallaremos, en un sueño de Aurelia, la descripción de un laberinto suavizado, que escapa de las tinieblas absolutas para dibujarse en la penumbra suavemente teñida:

Creí caer en un abismo que atravesaba el globo. Me sentía llevado sin sufrimiento por una corriente de metal fundido, y mil ríos parecidos, cuyos tintes indicaban las diferencias químicas, surcaban el seno de la tierra como los vasos y las venas que serpentean entre los lóbulos del cerebro. Todos corrían, circulaban y vibraban de ese modo, y tuve el sentimiento de que esas corrientes estaban hechas de almas vivas en estado molecular a las que sólo la velocidad de ese viaje me impedía distinguir. Una luz blancuzca se infiltraba poco a poco en esos conductos, y vi al fin ensancharse, cual una vasta cúpula, un horizonte nuevo en el que se hallaban islas rodeadas de olas luminosas. Fui a dar a una costa alumbrada por esa claridad sin sol.[22]

Observemos de entrada la diferencia entre la química cristalina de Huysmans y la química fluyente de Gérard de Nerval. La vena coloreada corresponde a una dinámica rampante, consciente de su facilidad. Su movimiento crea en cierto modo las paredes del conducto. El conducto tiene siempre la exacta dimensión de la materia que por él circula. Ese laberinto siempre lleno es indoloro, mientras que el laberinto vacío no para de herir al soñador de Huysmans.

Desde otro punto de vista, se podría oponer el laberinto de Huysmans al de Gérard de Nerval. Huysmans entra en la pesadilla, Gérard de Nerval sale de la pesadilla. Gérard de Nerval nos hace vivir un alba cerebral que va a hacer que concluya la vida onírica; el laberinto se ensancha. Nace un resplandor que prepara el retorno a la vida.

Resulta por otro lado muy notable que los últimos renglones de Aurelia establezcan explícitamente la relación entre el sueño del laberinto y la descripción de un descenso a los infiernos. Esa relación, con la que los nuevos conocimientos de la psicología onírica han familiarizado a los psicoanalistas, demuestra efectivamente que “el descenso a los infiernos” es un acontecimiento psicológico, una realidad psíquica normalmente vinculada con el inconsciente. Por encima de la alta casa psíquica, hay en nosotros un laberinto que lleva a nuestro infierno: “Sin embargo —dice Gérard de Nerval al cerrar su hermoso libro—, me siento dichoso por las convicciones que he hecho mías, y comparo esta serie de pruebas por las que pasé con lo que, para los antiguos, representaba la idea de un descenso a los infiernos”.

VI

Entre el laberinto duro de un Huysmans y el laberinto todo hecho de facilidad de un Nerval, hallaremos fácilmente gran número de intermediarios. Michel Leiris, por ejemplo, en sus múltiples laberintos de carne y piedra, nos dará la curiosa impresión de un desfiladero que endurece. A manera de ejemplo, en Le point cardinal [El punto cardinal] el soñador nada en un agua que se enfría. Se “topa” entonces “con corrientes singulares”. Se “golpea” con peces “de aletas cortantes”, “los crustáceos lo desgarran con sus armaduras”. El agua primitivamente dichosa en su tibieza cobra así poco a poco un carácter de hostilidad y he aquí que el soñador entra en el laberinto endurecido:

Más tarde, las aguas se enfriaron más aún. Me parecía tener que vencer una resistencia mucho mayor, al tener que desplazar un elemento cada vez más viscoso: no era en un río donde nadaba, sino en la tierra, entre sus antros estratificados. Lo que había tomado por espuma no era sino efervescencia de cristales, y las algas que me oprimían, improntas fósiles de helechos en un yacimiento de hulla. Para abrirme paso, mis manos tenían que apartar espesores incalculables de minerales; me deslizaba entre las arenas auríferas y mis piernas se cubrían de arcilla. Mi cuerpo debía llevar impresas en él, hasta las últimas ramificaciones de sus nervaduras, todas las formas como piedras y vegetales. Lo había olvidado todo…[23]

La pesadilla se solidifica cada vez más hasta dar al soñador el tiempo de las piedras. “Lentitud o velocidad no tenían ya sentido para mí”; “debían transcurrir años entre cada una de mis brazadas”. El laberinto de piedras petrifica al enlaberintado. Los dibujos exteriores del laberinto no sólo se imprimen en el enlaberintado, sino que traen consigo la exigencia de su propia materia. Vemos una vez más la acción materialista de las imágenes, la acción sintética de la imaginación. Todos los capítulos que nos vemos precisados a aislar en nuestra investigación sobre la imaginación material deberían reunirse al término de su desarrollo. Junto con Leiris, hemos entrado en el laberinto petrificante. Vivimos en la más estrecha cercanía de la dialéctica petrificante-petrificado.

“Las costeras de la materia se cerraron aún más sobre mí, amenazando con transformar mi boca en tragaluz…”[24].

VII

En suma, cada gran escritor individualiza las grandes imágenes. Queda en la locura de Aurelia una cierta luz, en las infelicidades nervalianas una gratitud por las dichas de la adolescencia, por las dichas de esencial inocencia. Un soñador como Pierre Loti le agregará algunas tonalidades al laberinto. En la cripta de un templo egipcio, recorre “largos corredores que recordaban los que bien podrían, en los malos sueños, estrecharse para sepultarlo a uno”.[25] Notemos de paso esa referencia de la realidad al sueño, lo cual demuestra en efecto que para Loti son los sueños típicos los que permiten hacer sentir impresiones excepcionales. En efecto, los muros del desfiladero despiertan con toda evidencia en el narrador un estrato de ensoñaciones que no corresponden ya al temor de ser sepultado. Están esculpidos, dice Loti, “con innumerables personajes… las mil representaciones de la bella diosa de pechos turgentes que se ve uno obligado a rozar al pasar, y que han conservado casi intactos los colores de la carne que le fueron aplicados en la época de los Tolomeos”.[26] ¿No es sintomático que se pueda reunir en la misma página el temor de rozar un pecho y el temor de ser sepultado?

Otros temperamentos reaccionarán con violencia, con cólera, haciendo en cierta forma estallar el laberinto. Con esa misma impresión de laberinto a la vez duro y explosivo, leemos los versos de Luc Decaunes:

Envuelto por la noche subterránea,

conducido por los animales de la roca,

arranco mi pecho al fuego infernal de las estrellas,

me abro un camino a fuerza de orgullo;

y en los golpes precipitados de mis órganos

las cercanías suenan todas como campana,

el paisaje vuela con el aire de mi sangre.[27]

Pareciera que el poeta, “conducido por los animales de la roca”, llevara su explosivo hasta el fondo de la zapa, que ya no sintiera las heridas del mundo de la dureza subterránea. Y he aquí que el laberinto ha estallado.

Otro poeta sabrá en cierta forma inscribir, mediante palabras acumuladas, mediante una sintaxis como replegada sobre sí misma, el laberinto en el mismo verso, al grado que un lector sensibilizado sentirá el amor golpeado, sufriendo en los arcanos de un corazón al leer en un poema de Jouve:

Toma tu lugar en los arcanos, canales y laberinto,

pilares, ramificaciones y ramas de este corazón.[28]

En otro poema, Pierre-Jean Jouve parece realizar la síntesis de lo que desgarra y de lo que sofoca:

El camino de rocas está sembrado de gritos sombríos,

arcángeles custodiando el peso de los desfiladeros.

[Sueur de Sang, p. 141].

En ocasiones la obra literaria está como aplastada por recuerdos de lectura. George Sand leyó indudablemente los relatos de subterráneos de Anne Radcliffe. Rechaza haberlos imitado, pero hay capítulos enteros de Consuelo que le infligen al lector un largo recorrido por las entrañas de las montañas, por las mazmorras de los castillos.[29] George Sand indica por cierto con fineza la endósmosis de las lecturas y de los sueños:

Relean —dice en una nota— una pieza de verso que se llama Les puites de l’Inde [Los pozos de la India]; será una obra maestra o una orgía de imaginación, según si tenéis o no facultades que simpatizan con las del poeta. En cuanto a mí, confieso que su lectura me causó una fuerte conmoción. No podía aprobar ese desorden y esa lujuria de descripción. Y después, cuando hube cerrado el libro, no podía ver otra cosa en mi cerebro que no fueran esos pozos, esos subterráneos, esas escaleras, esos abismos por los que el poeta me había hecho pasar. Los veía en sueños, los veía despierto. No podía ya salir de ellos, estaba enterrado vivo allí. Estaba subyugado, y no quise volver a leer ese fragmento, por miedo a darme cuenta de que un pintor tan grande, al igual que un poeta tan grande no era un escritor sin defectos.[30]

Semejante sensibilidad para un orden determinado de imágenes prueba suficientemente que esas imágenes no son simplemente de origen objetivo. Esas imágenes tienen remanencias profundas, son rastros.

VIII

En ocasiones la habilidad del cuentista es tal, que sabe atribuir a la realidad lo que de hecho, en la creación literaria en sí misma, pertenece al onirismo. Un relato de Mérimée, Djonmane,[31] es un buen ejemplo de esa habilidad literaria. He aquí un rápido esbozo de éste.

En las primeras páginas, todo está reunido para dar la impresión de que se trata de una aventura vivida, de un relato histórico, muy al estilo de Conquête d’Algerie [Conquista de Argelia]. El buen coronel es allí un diminutivo del general Bugeaud. Después de la cena en el comedor de oficiales, amenizada por una escena de encantadora de serpientes, el héroe se va a realizar una incursión armada. Desde las primeras montañas, persigue a un jefe árabe, de largo albornoz flotante. Lo atraviesa con su sable. Pero ambos caen en un profundo barranco.

Un agua durmiente amortigua la caída del lugarteniente francés. Y luego una “gruesa raíz” le permite resistir a la corriente. Pero he aquí que esa raíz “se tuerce”. Es “una enorme serpiente” que echa a nadar por el río, dejando una estela fosforescente.

Pero una mujer, con una antorcha en la mano, está de pie frente a una caverna en la que se hunde el agua del barranco. Inicia un largo relato en el que se describe “un inmenso laberinto”, luego un pozo “cuya agua estaba a menos de un metro del borde. ¿Agua, dije? No sé cuál era ese horrible líquido que había sido recubierto por una película irisada, interrumpida y desgarrada aquí y allá, y que dejaba ver un fango negro y repulsivo”. “De pronto, un grueso caldo de fango azuloso se elevó desde el pozo, y de ese fango salió la cabeza enorme de una serpiente, de un gris lívido, con ojos fosforescentes…”.

Esos espectáculos del mundo subterráneo sirven de escenario para un sacrificio humano: la joven encantadora de serpientes a la que habían visto en la cena del coronel es precipitada dentro del pozo fangoso, como pastura para la serpiente.

Ese crimen merece ser vengado. El lugarteniente promete venir a exterminar a esa secta de nigromantes en cuanto salga de la caverna. Por largas páginas, camina en las tinieblas, palpando las rocas, subiendo negros escalones. Llega a una habitación en la que vive una mujer de gran belleza.

En “ese boudoir[***] subterráneo”, el oficial despierta, ya que, sin que se sepa desde qué momento, el relato era un sueño, un sueño laberíntico con sus dialécticas de angustia y de placer. El lector, a su vez, despierta de pronto también. No es sino hasta la última página que se revela que perseguía a un soñador. El relato es llevado de forma bastante torpe como para que haya un paso insensible de la realidad al sueño, los aspectos oníricos están enmascarados por apuntes que no rebasan la realidad más que ligeramente.

Esos aspectos oníricos van a aparecer gracias a una especie de recurrencia psicológica cuando se lea las últimas líneas. Pero, ¿será ese reflujo suficiente? ¿No es ése el caso de aconsejar la segunda lectura?, ¿la lectura que le da más valor a las imágenes que al relato y que le da todos sus sentidos al acto literario? Más precisamente, una vez que se han restituido los valores oníricos, se da uno cuenta de que el relato tiene mucha más continuidad psíquica de la que tenían los apuntes hábilmente ensamblados. Uno se convence entonces de que el relato de Mérimée no puede ser bien dilucidado más que mediante los métodos del doble comentario, que proponemos para la crítica literaria: comentario ideológico y comentario onírico. Si uno se entrena para conocer oníricamente los caracteres tan especiales del sueño laberíntico, poseerá muy pronto un tipo de explicación literaria para obras muy diversas; se reconocerá incluso que ciertas descripciones que pretenden ser realistas se efectúan gracias a los intereses oníricos de un sueño de laberinto. Los sueños fundamentales son simples desde el momento en que se les despoja de algunas contingencias ideológicas. El sueño de laberinto siempre tiene una unidad dinámica. La raíz convertida en serpiente, el movimiento de la gran serpiente, el agua fosforescente deberían habernos hecho ver que entrábamos en el terreno del sueño.[32] Pero, más allá de ese signo demasiado claro, deberíamos haber sido alertados por el albornoz blanco en la noche negra. Así, la recurrencia psicológica nos vuelve a traer hasta el umbral del relato. El cuento de Mérimée es pues un modelo de psicología recurrente. Nos da un ejemplo muy claro del reflujo de interés psicológico, reflujo de interés que la crítica literaria clásica, demasiado discursiva, demasiado entregada a la duración compacta y real, no puede saborear en forma alguna. Para entender su precio, hay que hacer que las imágenes finales hagan un llamado para encontrar al principio del relato la finalidad de las primeras imágenes. En nuestro libro sobre las ensoñaciones de la voluntad, al estudiar el cuento de Hoffmann Les mines de Falun [Las minas de Falún], mostramos que la recurrencia de las imágenes se llevaba a cabo mal, que las imágenes materiales finales no reflejaban su interés bastante claramente sobre la trama del relato. El arte literario equivale con frecuencia a fusiones de imágenes distantes. Debe dominar tanto el tiempo recurrente como la duración fluyente.

En ocasiones la síntesis no es otra cosa que una yuxtaposición. Un mismo relato puede yuxtaponer por ejemplo las imágenes de un laberinto y las imágenes de un Jonás. De ese modo, Francis Bar da una leyenda germánica que describe un descenso a los infiernos. Ese descenso sigue un verdadero laberinto; en un momento dado el héroe llega a “un río cuyo único puente es guardado por un dragón”. Estamos pues ante un guardián del umbral, personaje cuyo papel hemos indicado en el último capítulo de nuestro anterior trabajo. Pero he aquí un acontecimiento nuevo: el héroe, valiente Jonás, entra en el hocico del monstruo, seguido por sus compañeros “que salen todos ilesos, y se encuentran en una llanura en la que corren ríos de miel”.[33] De esta forma, al laberinto de piedras sigue un laberinto de carne. El guardián del umbral, al abrir sus quijadas ha abierto el camino que debía defender. Un relato como éste mezcla los géneros entre sí. Lleva la huella de grandes valores oníricos.

Como debemos en cada momento recordar el isomorfismo de las imágenes de la profundidad, debemos hacer hincapié en las imágenes de Jonás que se complican hasta encontrarse con las imágenes del laberinto. Se hallará una sorprendente conjunción de imágenes en un grabado de William Blake.[34] Representa El torbellino de los amantes (Infierno, canto V). Ese torbellino es representado por una gran serpiente dentro de la cual fluyen los amantes malditos llevados por una digestión infernal. Se podría fácilmente acumular imágenes de ese infierno digestor, de ese infierno orgánico, si se buscara información en los mitos.[35]

IX

Precisamente, la mayoría de los desfiladeros que acabamos de explorar le confieren aún cierta primacía a los dibujos; el soñador conserva en ellos la visión de paredes y puertas. Pero es posible conocer impresiones más profundas en las que el ser se convierte verdaderamente en la materia laminada, la materia aguzada. En ciertas ensoñaciones se puede hablar realmente de un laberinto dinámico. El ser es en ese caso aprehendido en un doloroso estiramiento. Parecería que es el movimiento difícil el que crea la estrecha prisión, que prolonga la tortura. En esa ensoñación de laberinto activo, se vuelve a encontrar la sinonimia de la torsión y de la tortura. Se sentirá dicha sinonimia en una página admirable del Kotik Letaieff, de Biely: “El primer eres se apodera de mí en un monstruoso delirio… estados inexpresables e inauditos de la conciencia que yace en el cuerpo, más bien una especie de excrecencia fuera de nada y de ninguna parte…”[36]. Esa excrecencia el soñador la siente desde dentro, como la voluntad de alargar de un ser tentacular: “Un estado de tensión, como si todo —todo, todo— se extendiera, se hinchara, y ejerciera una compresión; y que en uno se agitaran nubes aladas y cornudas”. El ser pide ayuda a gritos para alargarse:

¡Qué tensión hay en mí!

—¡Ayuda!

El centro se inflamaba.

—Estoy solo en la inmensidad.

—Nada por dentro: todo por fuera…

Y de nuevo se apagaba. La conciencia, ensanchándose, repasaba:

—¡Es imposible, es imposible, ayuda!

—Me extiendo.

Extensión que es un sufrimiento deseado, un sufrimiento que quiere continuar. El impulso al detenerse crea un obstáculo, una costra, una pared: “Incrustaciones se formaban sobre mí… y mi vida se puso a bullir en imágenes; y se sucedían en mí las incrustaciones, objetos y pensamientos… El mundo y el pensamiento no son más que las incrustaciones de las imágenes cósmicas que amenazan”.[37] ¿Cómo decir de mejor forma que las imágenes nacen a flor de piel, que el mundo y el pensamiento se oprimen el uno al otro?

Así, para Biely, el espacio del ser aprehendido en su primitividad es un corredor, un corredor por el que se desliza la vida, la vida que va siempre creciendo, ahondando. Y por una notable fidelidad onírica, Biely, al volver a tener impresiones claras, escribe:

Más tarde, el corredor de nuestra casa me hacía recordar el tiempo en que mi piel lo remplazaba para mí y se agitaba conmigo: cuando volvía la cabeza formaba detrás de mí un pequeño orificio, mientras que, por delante, se abría a la luz; desde entonces pasajes, corredores y callejuelas me resultan harto conocidos, puesto que digo para mis adentros: heme aquí, heme aquí…[38]

En suma, la estrechez es una especie de impresión primera. Buscando en nuestros recuerdos encontraremos un país muy lejano en el que el espacio no era sino un camino. Sólo el espacio-camino, el espacio-camino-difícil deja esos grandes sueños dinámicos que volvemos a vivir con los ojos cerrados, en esos sueños que son los más profundos, en los que reencontramos la gran intimidad de nuestra vida ciega.

Si aceptáramos prestar atención a esos sueños primitivos, sueños que con frecuencia están perdidos para nosotros precisamente por causa de su primitividad, por causa de su profundidad, entenderíamos mejor el extraño sabor de ciertas experiencias reales. La voluntad de abrirse un camino en un mundo lleno de obstáculos pertenece naturalmente a la vida despierta. ¿Pero tendríamos tanta energía si ciertos sueños de poder no magnificaran la tarea efectiva? Releamos el capítulo “En rampant” [Rampando] del libro de Norbert Casteret: Mes cavernes! [¡Mis cavernas!]. Tras haber observado la bajeza atribuida de costumbre a un enemigo rampante que se aproxima, “del animal por su crueldad, astucia o cobardía”, el explorador de las cavernas escribe: “Pero hay otra manera de incorporarse a la tierra y otras razones para reptar. A riesgo de parecer cultivar la paradoja o de alimentar una pasión exagerada por los mundos subterráneos, quisiéramos hacer el elogio, la apología, exaltar incluso la utilidad, las sutilezas y las alegrías de la reptación”.[39] Y describe la vida intensa a lo largo de las “tripas, golletes, gateras, escotillones de apuntador, diaclasas, estratos, estrechuras, laminadoras…”[40]. Se percibe en efecto que todos esos términos técnicos son otros tantos recuerdos de reptaciones difíciles, otros tantos laberintos comprobados dinámicamente. La voluntad de abrirse un camino encuentra así sus imágenes directamente, y se entiende que Norbert Casteret haya podido poner como epígrafe de sus viajes: “Where is a will, there is a way” [Donde hay una voluntad, hay un camino].

La voluntad juega y sufre, nos da tareas y congojas, ensoñaciones de heroísmo y de terror. Pero, por muy diversa que sea en sus impulsos y en sus hazañas, vemos que se anima a partir de imágenes extraordinariamente simples y vivientes.

Pero unos sistemas de imágenes que se inspiran en las formas, que relatan las experiencias efectivas, no nos entregan todo el poder de los sueños profundos. Solamente un gran soñador puede darnos los valores de los sueños subterráneos. Un lector que medite con suficiente lentitud el largo relato de Franz Kafka: Le terrier [La madriguera], tendrá bastantes oportunidades para encontrar las impresiones laberínticas. Las aprehenderá en esa curiosa ambivalencia de seguridad y temor que el genial cuentista supo multiplicar. Quien hace una zapa teme la contrazapa. El ser de la madriguera —algún tejón hecho hombre— escucha los lejanos ecos de una tierra trabajada. Bajo tierra, todos los ruidos son hostiles. Y vuelven incesantemente las contradicciones del ser encerrado: está protegido, pero está preso. Y qué dosis de astucia y de angustia supo poner Kafka en ciertas páginas: “Cada vez que salgo, yo también debo vencer las dificultades de este laberinto gracias al esfuerzo de mi cuerpo; y eso me irrita y me enternece a la vez, cuando a veces me abandono por un momento a mis propias figuras”. Hay alegrías dinámicas que son sensibles para el ser que se introduce en la madriguera.[41]

Y es ése en efecto el sentido profundo de las hermosas horas que acostumbro pasar en los corredores, a medias en el apaciguamiento del sueño, a medias en la alegría de la vigilancia, en esos corredores que están muy precisamente calculados a mi tamaño para voluptuosos estiramientos, para infantiles volteretas, para reposos soñadores y bienaventurados adormilamientos.

¿No parecería en este caso que el laberinto fuera aquí una conciencia de elasticidad, una guía, una concha para aprender a girar sobre sí mismo, para vivir las alegrías del enroscamiento?[42]

En otras páginas, de manera más oscura, como si el autor fuera llevado inconscientemente por sus fantasmas, es posible descubrir todo un espesor animal, todo un espesor biológico detrás de las expresiones claras.[43] Parece, efectivamente, que el laberinto estuviera atascado por las carnes, por un bolo alimenticio que hay que “empujar” comiendo todavía más, bebiendo:

En aquellos estrechos corredores me embrollo de tal manera en la acumulación de las vituallas que corro un gran riesgo de asfixiarme en medio de mis propias provisiones, y a veces el único medio que me queda para salir del paso es comer y beber. Pero el transporte tiene buen resultado, lo llevo a cabo en poco tiempo, el laberinto es sobrepasado y, una vez llegado a un corredor rectilíneo, vuelvo a retomar aliento.

Claro ejemplo de esa imaginación sintética que hay que vivir en dos registros. Sin duda se puede traducir a un lenguaje claro y seguir viendo, en el laberinto, un camino complicado. Eso significa sacrificar la vida dinámica de la imagen, olvidarse de tomar en cuenta la turbación. El sueño de Kafka es más íntimo. Una especie de bola histérica sube y baja en los corredores de la bestia, haciendo decir a Kafka, en repetidas ocasiones, que las paredes del laberinto son delgadas. Lo cual equivale a decir que son extensibles y resbaladizas como una mucosa. De este modo algo tragado, algo deglutido viene a rematar las imágenes del movimiento laberíntico. Una expresión muy sorprendente de Hermann de Keyserling viene a dar en la misma imagen: para él, la lombriz se come la tierra para abrirse un camino. “El hambre original se manifiesta casi en estado puro, devorando un camino como lo hace la lombriz dentro de la tierra”.[44] En otro lugar,[45] el escritor habla de “un proceder semejante al de la lombriz que devora su camino a través de la tierra”.[46] Si meditamos un poco esa imagen, vemos que corresponde a una especie de laberinto redoblado. La tierra “devorada” avanza por el interior de la lombriz, al tiempo que la lombriz avanza dentro de la tierra. Una vez más vemos que los dibujos de un camino complicado no dan más que un esquema de los sueños a los que viene a unirse todo un mundo de impresiones íntimas. Las formas reales, las realidades demasiado claras no sugieren automáticamente los sueños. En su novela De Goupil à Margot, Louis Pergaud habló también del trabajo del animal en la madriguera; encontró notas muy simples y muy evocadoras.[47] Pero el ser en el subterráneo es en realidad el zorro, conocido por los cazadores y los cazadores furtivos. Es el animal de la astucia. Su personalidad demasiado exagerada le hace perder el sentido de los sueños. Y además el cuentista tiene que contar su cuento, quiere arrancar el cascabel del cuello del animal salvaje. El relato se vuelve demasiado humano. No nos hace vivir las ondulantes metamorfosis de los sueños de Kafka.

Hay otro cuento de Pergaud que tiene más valor onírico. La violación subterránea[48] podría servir de ejemplo para la fácil condensación de los sueños de laberinto y de los sueños sexuales. En sus corredores, el topo hembra huye del macho, todo el laberinto se convierte en una persecución sexual, nueva prueba de que, en el estilo onírico, las cosas se vuelven acciones, los nombres que dibujan se convierten en verbos activos.[49]

Por lo demás, bajo todas esas formas un poco demasiado enmascaradas por las imágenes animales demasiado precisas, es sin duda necesario que se pueda encontrar impresiones humanas. Louis Pergaud confía, con razón, en que interesará a gran número de lectores. Si cada lector está de acuerdo en examinarse, no tardará en reconocer que lo que lo ata al relato es un interés onírico. Las impresiones humanas reencontradas son ensoñaciones humanas, ensoñaciones subterráneas que trabajan en todo el inconsciente humano.

X

Uno de los caracteres extremadamente curiosos de las transformaciones íntimas de las imágenes es que esas transformaciones muy pocas veces son frías. El ser enlaberintado, por muy grandes que sean sus tormentos, conoce el bienestar del calor. Los sueños que alargan al soñador lo llevan de vuelta a dichas protoplásmicas. Se encontrará buena cantidad de pruebas en la cosmogonía de Rozanov, tan bien caracterizada por Boris de Schloezer. Para De Schloezer, Rozanov es “el hombre del subterráneo interior”, entendámoslo como el hombre que camina en sí mismo, “blando, gelatinoso”, “desprovisto de espina dorsal”. Comparado con Nietzsche, cuyo ardor es “calcinante, ¡qué pesado y opaco aparece Rozanov! Es caliente, pero de un calor húmedo, animal. Es que piensa con su piel, con sus vísceras, y más precisamente con su sexo”. Entonces la piel es un corredor donde la carne experimenta lentas y tibias fluideces.[****] La piel, dice Rozanov, es “una de las raíces de la vida”. Encierra todo el calor de la vida. No es de extrañar que en el fondo de su sueño Rozanov pueda decir: “Soy semejante a un niño en el vientre de su madre, pero que no tiene ninguna gana de nacer: tengo suficiente calor aquí”.[50]

El frío, dice también Rozanov, “tiene un no sé qué hostil para el organismo humano”. No se le encuentra en la justa conciencia de la vida orgánica, de la vida protoplásmica. “El cuerpo teme al frío, le teme en su alma y no en su piel ni en sus músculos”.[51] De hecho, tal como lo hemos observado, el frío detiene no sólo los pensamientos sino incluso los propios sueños. No hay onirismo profundo del frío y, en tanto que el laberinto es un sueño profundo, no hay laberinto frío.

El laberinto frío y el laberinto duro son productos oníricos más o menos simplificados por actividades intelectuales.

XI

Un estudio sobre la valorización de las imágenes no debe olvidar considerar ciertas repugnancias que desempeñan un importante papel en la valorización del trabajo. Por ejemplo, la vida real en los laberintos de las minas con frecuencia se describe como una vida sucia. Se expone como el valor de estar sucio.[52]

Describamos dos cuadros: un cuadro proletario y un cuadro burgués.

“Un minero —dice Vicky Baum— es un hombre desnudo, negro y agobiado, que se refugia en las entrañas de la tierra…; sus pies están metidos en el agua, su espalda está adolorida, le duelen los hombros y los tiene siempre bañados en sudor…”. Si empuja el vagón por la estrecha galería,

muchas veces no tiene ya nada de humano… se inclina tan fuertemente hacia adelante que se diría que camina en cuatro patas. Su rostro es una máscara negra y surcada de arrugas, con los globos oculares blancos, párpados azules y brillantes de sudor, con dientes de bestia. Sus quijadas mastican el aire pesado del foso; a veces tose y escupe una flema negruzca.[53]

Tras haber evocado ese realismo negro del trabajo, veamos ahora cómo alardea la imaginación, como si se tratara de una hazaña, de un simple descenso a una mina. En lugar de los peligros reales y persistentes, funciona la imaginación de los peligros imaginarios. Ruskin, en sus Recuerdos de juventud, escribe: “Mi alegría no tenía límite cuando podía bajar a una mina”.[54] Esa simple confidencia que parece, en una lectura rápida, desprovista de mayor interés, tiene cierta resonancia psicológica si se la reubica en el extraño contexto de la educación del joven Ruskin. Éste, en efecto, agrega:

Al permitirme de ese modo entregarme a mi pasión subterránea, mi padre y mi madre demostraban tener una bondad de la que no podía darme cuenta en aquel entonces, pues mi madre tenía horror de todo lo sucio, mientras que mi padre, que era muy nervioso, soñaba siempre con escalas rotas, con accidentes, lo cual no les impedía seguirme a dondequiera que yo tuviera ganas de ir. Mi padre vino incluso conmigo a la terrible mina de Speedwell, en Castleton, donde, por primera vez, he de confesarlo, no bajé sin cierta emoción.[55]

Ese miedo a las escalas rotas pongámoslo en relación con ese otro relato en el que Ruskin nos recuerda que era “azotado inmediatamente… cuando caía por la escalera”. Caer de una escala, caer por una escalera, he ahí prohibiciones morales. A tal disciplina, Ruskin —¡con cuánta ambivalencia!— cuenta que le debe “métodos seguros y certeros de vida y de movimiento”.[56]

El ideal de “limpieza” de la madre, la necesidad de “seguridad” del padre le dan a la audacia del niño que explora la mina una tonalidad psicológica muy especial. Es más en la hostilidad de los padres que en los peligros de la mina donde se encuentran los verdaderos obstáculos. Si se analizan sus terrores subterráneos, se encuentra en ocasiones el rastro de prohibiciones sociales. La voluntad subterránea que, por un instante, animó al joven Ruskin, era, en más de un sentido, la voluntad solapada de huir de una tutela lo bastante minuciosa como para castigar por una caída o por un atuendo manchado. El derecho de estar sucio puede ser el símbolo de otros derechos. Las reivindicaciones de la voluntad de poder tienen mil formas. No siempre son las formas más indirectas las que son más débiles.

XII

Una vez que se han entendido todas las ambivalencias que operan en las imágenes subterráneas, todo el juego de valores negros y sucios, resulta menos sorprendente ver los desarrollos literarios sobre el tema de la cloaca.

Encontraremos buen número de variaciones de este tema en la obra de Victor Hugo. En sus formas primitivas, la cloaca era, dice Hugo, “refractaria a todo itinerario”. La ciudad monstruosa es “ininteligible”, la cloaca bajo la ciudad es “inextricable”, “bajo la confusión de las lenguas estaba la confusión de los sótanos; Dédalo duplicaba a Babel”.[57]

La relación entre la cloaca y el laberinto se impone a Victor Hugo mediante numerosos rasgos: “La cloaca recibe los aspectos negativos del crecimiento de París. Es, dentro de la tierra, una especie de pólipo tenebroso con miles de antenas que crece por debajo al mismo tiempo que la ciudad por encima. Cada vez que la ciudad abre una calle, la cloaca extiende un brazo”.[58] Una de las razones que le da tanta vida a esta imagen es que dicha imagen explote el carácter ondulante y blando del pólipo. El pólipo es uno de los prototipos de la imaginación de Hugo. En este caso, el pólipo es terrestre, subterráneo. La imaginación de la cloaca en Hugo está claramente marcada por el signo terrestre. La imaginación no opera dentro de la tierra del mismo modo que en la superficie de la tierra. Bajo tierra, todo camino es tortuoso. Es una ley de todas las metáforas del caminar subterráneo.

Otra imagen de un laberinto más endurecido que presenta una variante de la imaginación de Hugo: “El subsuelo de París, si la vista pudiera penetrar su superficie, presentaría el aspecto de una madrépora colosal. Una esponja no tiene más estrechos y corredores que el terrón de seis leguas de circunferencia sobre el que reposa la antigua gran ciudad”.[59]

El infierno pestilente (que recuerda por más de un aspecto el infierno excremencial tan activo en los sueños de Strindberg) encuentra gran número de imágenes en la obra de Hugo: “El sumidero de alcantarilla de la calle de la Mortellerie era célebre por las pestes que de él salían; con su reja de hierro con puntas, que semejaba una hilera de dientes, era en medio de una calle fatal como un hocico de dragón resollando el infierno sobre los hombres”. Parece como si, detrás de esta boca, viviera un animal echado; dicho de otra forma, el laberinto tiende a animarse. Seres de sueños circulan por la cloaca. La imaginación de Hugo ve en ella[60] “escolopendras de quince pies de largo”.[61]

A Victor Hugo se le impone también la comparación entre la cloaca y el intestino. Baudouin hace hincapié, a ese respecto, en un complejo anal manifiesto. Lo hace con toda la mesura que caracteriza su hermoso libro Psychanalyse de Victor Hugo [Psicoanálisis de Victor Hugo]. Bastarán unas cuantas notas para mostrar el papel psicológicamente importante de esa imagen. Gobierna verdaderamente una serie de capítulos, bajo el título: “El intestino de Leviatán”. “Nada se equiparaba al horror de aquella vieja cripta exutoria, aparato digestivo de Babilonia”.[62] Si se dispara una pistola en una cloaca parisiense:[63] “La detonación rodó de eco en eco en la cripta como el borborigmo de esa tripa titánica”.[64]

En L’homme qui rit [El hombre que ríe] un laberinto tenebroso trae nuevamente la misma imagen, lo cual demuestra, a nuestro parecer, la acción de un arquetipo: “Esa tripa daba rodeos; todas las entrañas son tortuosas; las de una cárcel igual que las de un hombre… el embaldosado que cubría el piso del corredor tenía la viscosidad de un intestino”.[65] ¡Sopesemos bien la extraña confianza del narrador que cree estar agregando tranquilamente una repugnancia natural para llevar al lector a despreciar aún más los corredores complicados de una cárcel! La paleta literaria no tiene los recursos directos de la paleta del pintor, pero un “color” literario muy indirecto puede transmitir su acción con seguridad.

Trabajando todas las imágenes de la digestión, Hugo habla en estos términos de los tiempos en que la cloaca Nilo, “encolerizada”, se desbordaba: “Ese estómago de la civilización digería mal, la cloaca refluía en la garganta de la ciudad y París tenía el resabio de su fango. Ese parecido de la cloaca con el remordimiento tenía algo bueno; eran advertencias”. Tal afloramiento de las metáforas en la zona moral no puede sorprender más que a un psicólogo que ignore la convergencia de todos los caracteres y de todos los valores de la imagen. En esos capítulos dedicados a las cloacas de París, Victor Hugo está preparando las páginas en las que la devoción heroica de Jean Valjean se desplegará bajo el título: “El lodo, pero el alma”. ¡Cuántas veces, por otro lado, la ciudad se presenta en Los miserables como un alma turbia, como un alma cargada de culpas pero que aspira al bien!

Las visiones cósmicas de Hugo aumentan naturalmente la escala de las imágenes. Para él, los ríos infernales son cloacas monstruosas:

A la cloaca Estigia en que llueve la eterna inmundicia…

[Dieu. Le vautour][*****].

Cloaca donde del Diluvio se ve el fango enorme…

[La fin de Satan. Sous le gibet][*].

En ocasiones la potencia de profundización de las ensoñaciones es tan grande que vemos emparentarse las imágenes más diversas. La cloaca vuelve a encontrar la mina y el intestino a la vez. Se cree que es una precaución de constructor y es un sueño feroz sobre la maternidad de la tierra. Vayamos por ejemplo tras un sueño laberíntico en el que Antonin Artaud describe el templo de Emesis:

Bajo el templo de Emesis hay un sistema de cloacas especiales en el que la sangre del hombre va a reunirse con el plasma de ciertos animales. Por esas alcantarillas, con forma de entorchado ardiente cuyo círculo se restringe a medida que avanzan en las profundidades del suelo, esa sangre de seres sacrificados con los rituales requeridos va a dar a los rincones sagrados de la tierra; toca los primitivos filones geológicos, los estremecimientos fijos para siempre del caos.[66]

En una página semejante, ¿qué nos está describiendo el poeta? ¿Un templo o un vientre? ¿Una religión o un crimen? ¿Un seno que se estremece o una sangre que se escapa? ¿Un entorchado ardiente o un filón congelado? Para que una síntesis agrupe tantas contradicciones, para que amase tantos valores, es necesario que se aferre a la síntesis extrema, a ese maniqueísmo de la materialidad que le permite a la tierra ser madre y muerte a la vez. De esa forma, ese emuntorio de un altar sangriento puede servir de ejemplo para una arqueología onírica que sintetice todas las profundidades.

En esos ejemplos, que podríamos multiplicar, se ve la imaginación trabajar bajo tierra en una valorización espantosa. Es posible afirmar que la realidad no tiene nada que ver. No hace falta ir a ver la cloaca para hablar de ella. Basta con sistematizar repugnancias respecto al oleaje negro, al fango subterráneo. La cloaca literaria es una creación del asco. Lo que tenemos que subrayar ahora es que las imágenes inmundas tienen también su coherencia, la imaginación de la materia repugnante tiene su unidad. Tal como lo escribe Victor Hugo: “Esa sinceridad de la inmundicia nos gusta”.[67]

XIII

Para mostrar que todo oficio subterráneo puede tener atractivo para ciertas almas, vamos a transcribir una tarea escolar de un alumno parisiense que nos comunicó el señor Renauld, profesor del Liceo Charlemagne. Ofrecemos una copia textual, ya que una composición francesa, aun en ciertos textos aberrantes, revela siempre su unidad. El alumno tiene doce años.

¿Qué quisieran ser ustedes más tarde y cuáles son sus razones?

Yo quisiera ser alcantarillero. En mi más tierna infancia, mi sueño era ser alcantarillero; dentro de mí mismo me parecía que ese oficio era maravilloso; imaginaba que uno debía atravesar toda la tierra dentro de unos intestinos subterráneos. Encontrándome en la Bastilla podría ir al diablo. Podría reaparecer en China, en Japón, entre los árabes. Iría además a ver a los enanitos, a los espíritus, a los duendes de la tierra. Me decía para mis adentros que haría viajes a través de la tierra. Imaginaba también que, en esas cloacas, había tesoros enterrados, que iría a hacer excursiones, que excavaría la tierra y que un día volvería a casa de mis padres cargado de oro y de piedras preciosas; podría decir: Soy rico, compraré un magnífico castillo y parques.

Ahí, en esas cloacas, habría encuentros, se llevaría a cabo un drama del que yo sería el primer actor: habría una mazmorra en la que estaría encerrada una muchacha, yo escucharía sus lamentos y volaría a socorrerla y la liberaría de manos de un malvado brujo que quería casarse con ella. Iría por allí con una lámpara y un pico.

Finalmente, a decir verdad, no conocía oficio más grande ni mejor.

Pero cuando supe lo que era el oficio de alcantarillero, un trabajo pesado, fatigoso y malsano, entendí que no era un oficio con lo que soñaba, sino más bien con un cuento de Julio Verne o una novela magnífica de juventud. Al descubrir esto, me di cuenta de que un oficio no son vacaciones, sino que había que trabajar duramente para llegar a ganarse el pan; resolví entonces elegir otro oficio. El de librero me seducía fuertemente.

Era magnífico, le vendería libros a los estudiantes y a la gente. Haría también una suscripción de libros y las personas vendrían a intercambiar sus libros en la biblioteca. Al iniciar el año escolar, los estudiantes me comprarían libros, estuches, plumas, etc… De vez en cuando vendrían a buscar dulces.

XIV

En la mayoría de los capítulos de este libro hemos dado esbozos de una serie de monografías que podrían estudiar imágenes aisladas. Y sin embargo, por muy diferentes que sean ciertas imágenes consideradas en su primer aspecto, una gruta, un estómago, un sótano, un desfiladero, hemos conseguido mostrar que de una a otra operaban metáforas innumerables. Quisiéramos, a modo de conclusión de este capítulo, reflexionar sobre esta potencia de metáforas mutuas y establecer, de manera más general de lo que podríamos hacerlo durante el estudio de las imágenes particulares, la ley del isomorfismo de las imágenes de la profundidad.

Pero recordemos primero cómo podemos designar, a partir de imágenes particulares, una profundización. Para ello, sólo nos ocuparemos de cuatro puntos de partida:

La caverna.

La casa.

“El interior” de las cosas.

El vientre.

Para cada una de las cuatro imágenes es necesario primero considerar profundizaciones claras. La tierra ofrece antros, madrigueras, grutas, y luego hay pozos y minas a los que se va por valentía; en lugar de las ensoñaciones del reposo, toman su lugar voluntades de excavar, de ir más hacia lo profundo de la tierra. Toda esa vida subterránea —ya sea tranquila o activa— deja en nosotros pesadillas de aplastamiento, pesadillas de desfiladeros. Hemos estudiado algunas de éstas en este mismo capítulo sobre el laberinto. Así, poco a poco ciertas ensoñaciones se hacen pesadillas.

La casa se excava también por sí misma, echa raíces en el suelo, nos solicita para un descenso; le da al hombre un sentido del secreto, de lo oculto. Luego viene el drama; la casa no es tan sólo un escondite, sino también una mazmorra.[**] Y no son pocas las novelas de un personaje emparedado en el sótano. Los cuentos “El gato negro” y “El barril de amontillado” muestran que si bien Edgar Poe sufrió durante toda su vida estar enterrado vivo, conocía también la ofensividad de esta imagen. La vida “subterránea” de un Edgar Poe encuentra naturalmente la ambivalencia de la casa y de la tumba.[68]

La profundidad en las cosas viene de la misma dialéctica de lo aparente y lo oculto. Pero muy pronto esa dialéctica es trabajada por una voluntad de secreto, por ensoñaciones que acumulan poderosos secretos, sustancias condensadas, venenos y ponzoñas en el engaste de las sortijas. El sueño de la sustancia profunda es tentado por “valores infernales”. Indudablemente la sustancia tiene profundidades buenas. Si venenos hay, también hay bálsamos y remedios. Pero bien pareciera que la ambivalencia no es equilibrada y que, también en este caso, el mal es la primera sustancia. Cuando llevamos bastante lejos el sueño de la intimidad de las sustancias, tras haber recorrido los conocimientos del mundo de las apariencias, descubrimos los sentidos del peligro. Toda intimidad es a partir de ese momento peligrosa.

Y hemos hecho uso del vientre como de una imagen para las intimidades fáciles. Al amasar imágenes literarias en torno a ese símbolo desgastado, desprovisto, al parecer, de todo tipo de potencia onírica, reconocimos poco a poco que esa pobre imagen podía también “trabajar”. Durante nuestra investigación, a nosotros mismos nos sorprendió su potencia de profundización. Yendo en su seguimiento, encontramos la misma línea ya caracterizada en la profundización de los laberintos y de las jaulas; nos dimos cuenta entonces de que nuestro cuerpo era también un “escondite”.

Finalmente, si prestáramos más atención a nuestras pesadillas laberínticas, descubriríamos en nosotros realidades corporales en gran número que dan impresiones de laberintos. Una autoscopía algo profunda nos dará muy pronto la conducta de nuestros conductos. Todo lo que es un poco continuo en nosotros es conductor. Y toda una hidronámica íntima se ofrece para darnos una experiencia de nuestras imágenes materiales. Entonces nos sentimos a fondo.

Ya no se sabe entonces dónde se forman las convicciones. ¿Se forman en la perspectiva de introversión o en la de la extraversión? ¿Dónde está lo insondable? ¿Se trata del pozo profundo, o del vientre que no se escudriña? Recordemos que para el inconsciente orante, para el inconsciente que traga, el vientre está hueco. Más aún, los órganos son cavernas. Como dice Ernest Fraenkel en un ensayo de psicoanálisis digestivo que tuvo a bien comunicarnos en manuscrito: “Cada órgano es un espacio en el que entra algo para salir de él posteriormente”. Pero esa entrada y esa salida no son simétricas. Tienen sus valores dinámicos bien distintos. Es en esos valores dinámicos en los que se fundamenta lo que Ernest Fraenkel llama “el alma gástrica”. Esa alma gástrica, como muy bien dice Fraenkel, es “esencialmente ciclotímica”. Día y noche, con estómago lleno y estómago vacío, éstas son las bases de la ciclotímica normal y saludable.[69]

En lo relativo a esos temas de dinamismo de repleción y excreción funcionan verdaderas construcciones de espacio, construcciones reales o imaginarias. ¿Ha trabajado la Naturaleza al imaginar? Para Fraenkel, “es entre los rumiantes donde la estomacidad ha realizado el mayor esfuerzo de manejo arquitectónico del espacio”. La vaca de un cuento de Grimm rumia “su Jonás”. Un soñador que imagine una rumia constructiva se pondrá a entender, a su modo, por qué hay tantas bolsas en el estómago de los rumiantes.

XV

Si imágenes tan diversas convergen de modo tan regular hacia significaciones oníricas vecinas, ¿no es porque somos llevados hacia un verdadero sentido de la profundización? Somos seres profundos. Nos escondemos bajo superficies, bajo apariencias, bajo máscaras, pero no estamos solamente ocultos para los demás; estamos ocultos para nosotros mismos. Y la profundidad es en nosotros, en el estilo de Jean Wahl, una tras-descendencia.

Así sueña Remizov, buscando un aliento legendario. Ese aliento “no nos viene de fuera, está en nuestros pensamientos: es el sueño de la profundidad más oscura, es la palabra flotante de la que nace la meditación, la meditación que desemboca en la conciencia del yo”. Podríamos decir en la conciencia del infrayó, especie de cogito del subterráneo, de subsuelo dentro de nosotros, el fondo del sin fondo. Es en esa profundidad donde vienen a perderse las imágenes que hemos reunido.

Entrar en nosotros mismos no da más que un primer estadio de esa meditación zambullente. Sentimos claramente que descender a nosotros mismos determina otro examen, otra meditación. Para ese examen, nos ayudan las imágenes. Y con frecuencia creemos no estar describiendo más que un mundo de imágenes en el momento mismo en que descendemos a nuestro propio misterio. Somos verticalmente isomórficos a las grandes imágenes de la profundidad.

TERCERA PARTE

VIII. LA SERPIENTE

Les serpents font en rampant quatre plis différents… les serpents ne peuvent ramper si on leur a coupé les parties du corps qui font les derniers plis de leur mouvement.[*]

LA CHAMBRE, Discours sur les principes de la chiromancie,[**] París, 1653, p. 40

I

El estudio de la serpiente como imagen literaria fija muy claramente nuestra posición respecto al estudio de los mitos. Si tuviéramos tan sólo que resumir el papel de la serpiente en los mitos de la India, deberíamos escribir un libro. Pero ese trabajo está hecho y podemos referir al lector, por ejemplo, al libro de J. Ph. Vogel, Indian Serpent Lore.[1] Más recientemente, en su libro La epopeya hindú, Charles Autran estudió detenidamente a las serpientes, “las Nagas”, en la mitología hindú, y exploró en los folclores más diversos de Asia, Egipto y América el mismo tema. El artículo dedicado a la serpiente en la Enciclopedia de Pauly-Wissowa proporcionará numerosos informes sobre la mitología clásica.

Así pues, en cuanto se aborda un valor mitológico como éste, los documentos se acumulan en todas las direcciones. No hay por qué sorprenderse de que la imagen de la serpiente se haya vuelto una imagen tradicional y que los poetas de todos los tiempos y de todos los países se inclinen a hacer de ella el sujeto de sus poemas. Sin embargo, para los estudios en extremo limitados que seguimos sobre la imaginación espontánea, sobre la imaginación viva, nos ha parecido que era útil tratar de esa imagen en las ocasiones en que no era producida por la tradición. Si tuviéramos éxito en esta tarea, tendríamos la prueba del carácter natural de la producción de las imágenes, veríamos constituirse mitologías parciales, mitologías limitadas a una imagen.

Nos parece por otro lado muy interesante ver que esas mitologías naturales se forman en el más simple de los actos literarios: en la metáfora. Desde el momento en que esa metáfora es sincera, que involucra al poeta, se encuentra la tonalidad del encantamiento, de tal modo que podemos afirmar que la metáfora es el encantamiento moderno.

Así pues, al retener las simples variaciones de una antigua imagen, podremos mostrar que la imaginación literaria continúa una función profundamente humana.

II

La serpiente es uno de los arquetipos más importantes del alma humana. Es el más terrestre de los animales. Es verdaderamente la raíz animalizada y, en el orden de las imágenes, es el vínculo entre el reino vegetal y el reino animal. En el capítulo sobre la raíz daremos ejemplos que probarán esa evolución imaginaria, esa evolución viva todavía en toda imaginación. La serpiente duerme bajo tierra, en la penumbra, en el mundo negro. Sale de la tierra por la grieta más pequeña, entre dos piedras. Entra en la tierra con una rapidez que azora. “Sus movimientos —dice Chateaubriand— difieren de los de todos los animales; no sería posible decir en dónde se oculta el principio de su desplazamiento, ya que no tiene ni aletas, ni pies, ni alas, y no obstante huye como una sombra, desaparece mágicamente”[2]. Flaubert anotó esta frase en su catálogo de perifrases. La ironía latente de ese catálogo le impidió soñar con el principio del desplazamiento que entenderemos mejor, al final del capítulo, cuando hayamos vivido un poco su dinámica imaginaria. Pero, ya desde ahora, si hemos sido testigos de la huida subterránea de la víbora, si estamos maravillados por la rapidez mágica de esa desaparición en la tierra, estamos mejor situados para soñar con esa reptación vivaz que dialectiza la imagen de la reptación lenta. La serpiente, flecha tortuosa, entra bajo la tierra como si fuera absorbida por la tierra misma. Esa entrada en la tierra, esa dinámica violenta y hábil, he ahí algo que instituye un arquetipo dinámico curioso. Y la serpiente puede precisamente servirnos de ejemplo para enriquecer, con un carácter dinámico, la noción de arquetipo tal como la presenta C. G. Jung. Para ese psicoanalista, el arquetipo es una imagen que tiene su raíz en el inconsciente más remoto, una imagen que viene de una vida que no es nuestra vida personal y que no podemos estudiar más que refiriéndonos a una arqueología psicológica. Pero no se dice bastante con representar los arquetipos como símbolos. Hay que agregar que son símbolos motores. La serpiente es, en nosotros, un símbolo motor, un ser que no tiene “ni aletas ni pies ni alas”, un ser que no ha encomendado sus potencias motrices a órganos exteriores, a medios artificiales, sino que se ha hecho el móvil íntimo de todo su movimiento. Si agregamos que ese movimiento perfora la tierra, nos damos cuenta de que, tanto para la imaginación dinámica como para la imaginación material, la serpiente se define como un arquetipo terrestre.

Esa arqueología psicológica define también las imágenes mediante una especie de emoción primitiva. Y es en efecto de esa manera como la imagen de la serpiente es psicológicamente activa. En efecto, en la vida europea, la serpiente es la mayoría de las veces un ser que vive en el zoológico. Entre su colmillo y el visitante, está siempre la protección de un cristal. Y no obstante Darwin mismo, el observador plácido, confiesa una reacción instintiva: en el momento en que la serpiente lanza blandamente su cabeza en dirección de Darwin, éste da instintivamente un paso atrás, aun cuando el carácter inofensivo de la serpiente en una jaula de vidrio resulta evidente. La emoción —ese arcaísmo— gobierna hasta al más sabio. Frente a la serpiente, todo un linaje de antepasados viene a espantarse en nuestro espíritu perturbado.

III

A ese miedo se agregan mil repugnancias, cuyo orden de profundidad no siempre resulta fácil demarcar. Seguramente a los psicoanalistas no les resulta difícil identificar, en relación con la imagen de la serpiente, prohibiciones de la zona sexual o de la zona anal. Sin embargo, los símbolos más visibles no son los más determinantes, y la perspicacia del psicoanalista Rank reconoció efectivamente que “la significación fálica” de la serpiente era secundaria y no primaria.[3] En particular, parecería que la imaginación material puede evocar imágenes más dormidas, menos dibujadas y sin duda más profundas. Con frecuencia nos hemos preguntado si la serpiente no podría simbolizar la repugnancia del frío. Daudin dice además que, a principios del siglo XIX,

cuando uno quiere aplicarse principalmente al estudio de los animales, hay que saber aliar la perseverancia en las investigaciones, el valor de sobreponerse a todos los ascos; hay que considerar y tocar sin miedo, sin repugnancia, los animales horrendos o fétidos.[4]

Recuerda que Herman, en sus Tabulae affinatum, animalium, proponía sustituir el nombre de los anfibios con el de crierosas, “el cual significa frío, repulsivo y lívido”. Hay allí una síntesis imaginativa de los caracteres repugnantes, el polo de los cuales podría muy bien constituirlo la serpiente. Por lo demás, hay que cuidarse de las generalidades. El frío del pez y el frío del reptil no tienen exactamente las mismas funciones imaginarias. Para D. H. Lawrence, el pez es “abstracto, frío, solitario”.[5] Pero el frío del pez sacado del agua fría no le presenta problema alguno a la imaginación material. No repugna. Por el contrario, la culebra fría en la tierra del verano es una mentira material.

Pero serían necesarios muchos más documentos para formular una psicología del frío. No obstante gran número de investigaciones, hasta el momento no hemos podido elaborar un expediente suficiente como para estudiar objetivamente la imaginación del frío. Hemos leído en vano varios relatos sobre los viajes polares sin encontrar las más veces otra forma de evocar el frío que una referencia —naturalmente racionalizada por completo— al termómetro. El frío es, en nuestra opinión, una de las grandes prohibiciones de la imaginación humana. Mientras que el calor hace en cierto modo que nazcan imágenes, es posible decir que no puede imaginarse el frío. El frío cadavérico forma una barrera para la imaginación. Para la imaginación no hay nada más frío que un cadáver. No hay un más allá del frío de la muerte. Antes que el veneno, la serpiente nos hiela la sangre en las venas.

Pero sin llegar hasta esta zona que presentimos sin saber explorarla, quedándonos por consiguiente en el plano de los símbolos bien conocidos, se entiende que la repugnancia por la serpiente más o menos sexualizada no deja de presentar ciertas ambivalencias. La serpiente es por lo tanto de manera totalmente natural una imagen compleja o más exactamente un complejo de la imaginación. Nos la imaginamos dando la vida y dando la muerte, blanda y dura, recta y redonda, inmovilizada o veloz. Es por ello que desempeña un papel tan importante en la imaginación literaria. La serpiente, tan inerte en su reproducción figurada, en pintura o en escultura, es pues, en primer lugar, una imagen literaria pura. Necesita la discursividad de la imagen literaria para que se actualicen todas sus contradicciones, para que se movilicen todos los símbolos ancestrales. Vamos ahora a dar algunos textos. Mostrarán de cuánta prodigalidad de metáforas es susceptible un arquetipo inconsciente.

IV

El arquetipo de la serpiente tiene un vigor singular en la poética de Victor Hugo, sin que sea posible, claro está, argüir un solo hecho real que justifique la potencia de la imagen. A ese respecto, se puede hacer una observación que debe mostrar la preeminencia de la imaginación sobre la memoria de las experiencias reales: el diccionario de las imágenes de Victor Hugo, tal como lo estableció E. Huguet, es interesante y útil, pero resulta muy impresionante leer, encabezando el índice de las imágenes, una distinción que se nos propone establecer entre los “nombres de los objetos que dan lugar a metáforas… los nombres empleados metafóricamente”. Equivale a tener demasiada confianza en la descripción realista de los objetos. De hecho, basta con referirse a los textos seleccionados por Huguet para ver que su distinción no puede sostenerse. Para el poeta, el objeto es ya una imagen, el objeto es un valor de la imaginación. El objeto real no tiene poder poético más que por el interés apasionado que le viene del arquetipo.

En Le Rhin,[6] Victor Hugo se sorprende él mismo del poder de la marea de imágenes que provoca el arquetipo de la serpiente:

Y entonces no sé por qué uno tiene la mente llena de imágenes de serpientes; es como para pensar que unas culebras le reptan a uno en el cerebro; la zarza silba al borde del talud como un puñado de áspides; el látigo de la diligencia es una víbora voladora que persigue al carruaje e intenta mordernos a través del cristal;[7] a lo lejos, entre la niebla, la línea de las colinas ondula como el vientre de una boa que digiere, y cobra en los agrandamientos del sueño la figura de un dragón prodigioso que circundaría el horizonte.

Ese agrandamiento final bastaría por sí mismo para hacer sentir el empuje onírico del tema; pero la pluralidad de las imágenes, ninguna de las cuales está bien vinculada a una realidad, muestra inmediatamente la existencia de una imagen central oculta: ¿en qué puede soñar un poeta llevado por la diligencia, zarandeado por los accidentes del camino? ¿Por qué tantas impresiones subcoléricas? ¿Cómo no ver en ello una nueva prueba de la imaginación provocadora, que busca en la representación todos los pretextos para la hostilidad?

En la poética de Alexandre Blok, la serpiente es al mismo tiempo el signo del mal subterráneo y del mal moral, el ser macabro y el seductor. Sophie Bonneau ha mostrado la diversidad de aplicación del arquetipo de la serpiente. Todo en la mujer de perdición es serpiente, “sus zarcillos, su trenza, su ojo derecho, su encanto envolvente, su belleza, su infidelidad”. Observemos la mezcla entre los signos visibles y las abstracciones. Observaremos también una multiplicidad de redoblamientos fálicos como éste: “Al cabo de su estrecho zapato dormita una silenciosa serpiente”.[8]

Las impresiones dinámicas son particularmente notables cuando vienen a agregarse a un objeto inerte. Por ejemplo, tanto para Victor Hugo como para todo soñador que se entrega dinámicamente a sus imágenes, una cuerda es una serpiente.[9] Ondula y estrangula. Verla infunde una angustia. ¡Y no hay que apresurarse a ver en ello el medio para un suicidio, un vértigo especial como el que se atribuye a todos los instrumentos de muerte! Es criminal de una manera más natural. Un sincretismo imaginario es con harta frecuencia sensible al atribuir a un reptil que no es peligroso más que por su veneno el poder de la estrangulación. El juego de palabras que le da todo su misterio al cuento de Conan Doyle, La bande mouchetée,[10] se originó en ese sincretismo del listón y la serpiente.

Del mismo modo, el río que serpentea no es una simple figura geométrica: en la noche más negra, subsiste un fulgor suficiente como para que el río se deslice entre la hierba con la movilidad y la destreza de una larga culebra: “El agua tiene esa potencia, en la noche más total, de captar la luz no se sabe dónde y transformarla en culebra”.[11] En Huysmans, el Drac en su lecho de grava es una serpiente líquida vista por un terrestre. El torrente se llena de escamas “de películas parecidas a la nata irisada del plomo en ebullición”.[12]

En ocasiones la imagen de la serpiente que se le impone al riachuelo le transmite no se sabe qué maleficio. El riachuelo que ha sido dotado con semejante imagen se vuelve maligno. Pareciera entonces que el dulce río se escribiera en contrapunto: se le puede leer como serpiente o como río. Un poema de Browning nos da un ejemplo de esa doble lectura:

De improviso, un río se atraviesa en mi camino,

inesperado, como una serpiente que lo visita a uno.

…

Tan esbelto, y sin embargo tan colérico…

…

Unos sauces se alzaban, empapados, en un acceso

de muda desesperación, tropel de suicidados.[13]

Si se prosigue la lectura, se tiene cada vez más la impresión de un paisaje envenenado.

En ocasiones todo el séquito de las imágenes reptilianas desfila, pero parece faltar el ser central; entonces es gracias a un detalle, a un impulso aislado, como se siente viva la imagen de la serpiente. De ese modo, en esa hermosa ensoñación cósmica que es L’arche [El arca], de André Arnyvelde, se lee: “El agua negra, manchada de laminillas de oro en los puntos en que la luz, que atravesaba la bruma, la alcanzaba. El agua se apaciguaba, se enroscaba en los contornos de los arrecifes”.[14] La imagen titubea entre el agua y el reptil, pero, como siempre, es la ensoñación más animalizada la que actúa.

Por lo demás, cuando la imaginación ha recibido la movilidad de una imagen tan vivaz como la de la serpiente, dispone de esa movilidad en total libertad, contradiciendo hasta la más evidente realidad. Así pues, qué renovación de la vieja imagen experimentamos al leer el verso de André Frénaud:

Como una serpiente que remueve los ríos…

Haciendo que la serpiente corra a contracorriente sobre el agua del río, el poeta libera a la vez la imagen del reino del agua y la del reino del reptil. Con gusto ofreceríamos el verso de Frénaud como uno de los más claros ejemplos de una imagen dinámica pura. La imagen literaria es más vivaz que cualquier dibujo. Trasciende la forma. Es incluso movimiento sin materia. Es aquí puro movimiento.

V

Ciertas imágenes —que de hecho tienen variantes en la obra de Victor Hugo— manifiestan una condensación y una materialidad que sorprenderán a cualquier psicoanalista de las funciones digestivas: “La serpiente está en el hombre, es el intestino. Tienta, traiciona y castiga”.[15] Estas dos líneas bastan para demostrar que la tentación más material, la más digestiva, puede tener su historia. Se podría por cierto relacionar con esa imagen esta extraña pregunta que hace Frédéric Schlegel, sin que sea necesario ver en ella una imaginación fantasiosa, sino más bien la prueba de una meditación terrestre de los fenómenos de la vida: “¿No sería posible considerar a las serpientes como producciones enfermizas y como las lombrices intestinales de la tierra?”[16].

Para Cardan, por el contrario, los alimentos de las serpientes son bien cocinados por la digestión lenta debida a la estrechez de las entrañas “y por esa razón sus excrementos huelen bien”.[17] Valorizaciones como éstas en el bien o en el mal, que tienen efecto con pretextos tan insignificantes, prueban efectivamente que con semejantes imágenes tocamos un estrato inconsciente muy profundo, muy arcaico.

VI

En vez de esas imágenes tan fuertemente marcadas, es posible encontrar imágenes bordadoras que llegan bajo la forma serpentina a engrosar ciertos entrelazamientos. Hay quien se ha preguntado si el soneto de las vocales de Arthur Rimbaud no recibió su primera sustancia de las cartas de colores de su abecedario. La misma interrogación puede plantearse a propósito de Victor Hugo, quien sueña, con tanta frecuencia en su obra, a partir de iniciales, y compromete su visión en una letra mayúscula: “S, es la serpiente”, dice en su libro de viaje Los Alpes y los Pirineos.[18] Por otro lado, no es poco frecuente ver letrinas por las que suben reptiles. Pareciera que la serpiente viene a encorvar una mayúscula demasiado recta, una inicial que quiere ocultarse. ¡Cuántas confesiones inconscientes hay a veces en la elección de una ornamentación animalizada como ésa!

El festón, la liana y la serpiente, todo se anima bajo la pluma que sueña, incluso la vida entrelazada, trenzada, enroscada.

VII

Citas tan diversas como éstas, y que podríamos multiplicar, prueban con suficiencia que las imágenes literarias de la serpiente rebasan muchas veces el juego de las formas y de los movimientos. Si las alegorías hacen de la serpiente un ser tan diserto, una seducción tan prolija, es tal vez porque la simple imagen de la serpiente provoca hablar. Nunca se acaba de hacer cuentos con ella. Y hay así, en el fondo del lenguaje, palabras privilegiadas que gobiernan múltiples frases, palabras que reinan sobre los más diversos dominios. Se forman los más extraordinarios matices bajo el engranaje de un término como la serpiente. En L’ébauche d’un serpent [El esbozo de una serpiente], por ejemplo, el poeta, que encuentra por así decirlo la naturalidad de la fineza, puede darnos, jugando, el esbozo de un universo. Ese universo es un mundo renegado, un mundo finamente menospreciado.

La palabra serpiente opera en múltiples registros. Va de la seducción murmurada a la seducción irónica, de la suavidad lenta a un repentino silbido. Disfruta seducir. Se escucha al hablar:

Me escucho, y en mis circuitos

mi meditación murmura…

[PAUL VALÉRY, Charmes. Ébauche d’un Serpent].

Para decirlo entre paréntesis, imitaríamos gustosamente el ejemplo de la palabra serpiente para sugerir el pasaje de una imagen arcaica a la palabra arquetípica, puesto que es ahora la palabra la que lleva todo el peso de la imagen. Ese deslizamiento de las imágenes hacia la palabra podría abrir un camino a la crítica literaria. En literatura, la serpiente vive de expresarse: es un largo y mórbido discurso.

Pero tras esta investigación periférica en torno del arquetipo central, debemos ahora poner de relieve todo lo que hay de terrestre en las imágenes de la serpiente.

VIII

Lo mejor es dar de inmediato el ejemplo de una serpiente cósmica, de una serpiente que es, en muchos aspectos, toda la tierra. Nadie probablemente ha evocado mejor a la serpiente, ser terrestre, que D. H. Lawrence:

En el centro mismo de esa tierra duerme una gran serpiente en medio del fuego. Aquellos que bajan a las minas sienten su calor y su sudor, lo sienten moverse. Es el fuego vital de la tierra, porque la tierra vive. La serpiente del mundo es inmensa, las rocas son sus escamas y los árboles crecen entre sus escamas. Os digo que la tierra que labráis está viva, como una serpiente dormida. Sobre esa inmensa serpiente camináis; ese lago reposa en un hueco de sus repliegues como una gota de lluvia apresada entre las escamas de una serpiente de cascabel. Y sin embargo no por ello deja de estar vivo. La tierra vive.

Si la serpiente muriera, todos pereceríamos. Sólo su vida garantiza la humedad de la tierra que hace crecer nuestro maíz. De sus escamas extraemos la plata y el oro, y los árboles tienen en él sus raíces igual que nuestro cabello tiene sus raíces bajo nuestra piel.[19]

Un lógico, un realista, un zoólogo —y un crítico literario clásico— podrán unirse en una fácil victoria contra semejante página. Se puede denunciar en ella un exceso de imaginación e incluso contradicciones de imágenes: ¿no es la serpiente el ser desnudo, cómo imaginarla con cabellera?, ¿no es el ser frío, cómo imaginarlo viviendo en el fuego central? Pero hay que seguir a Lawrence, no en un mundo de objetos, sino en un mundo de sueños, en un mundo de ensoñaciones enérgicas en que la tierra entera es el nudo de una serpiente fundamental. Ese ser fundamental reúne los atributos contradictorios, la pluma y la escama, lo aéreo y lo metálico. Para él todas las potencias de lo vivo; para él la fuerza humana y la pereza vegetal, la potencia de crear durmiendo. Para Lawrence la tierra es una serpiente enroscada. Si la tierra tiembla, es que la serpiente sueña.

Claro está que la página de Lawrence sería más convincente si se pudiera meditarla partiendo del folclor mexicano tan influido por la serpiente en el mundo. Pero esa página no es un simple comentario. Corresponde a una visión directa del escritor, a una adhesión inmediata a la vida reptil y terrestre. Nos muestra que, al seguir la potencia de un arquetipo, al sobrevaluar la imagen de una serpiente, la imaginación adopta normalmente la tonalidad de un folclor. Lawrence reencuentra incluso el folclor vivo, el folclor sincero, el que no siempre conoce el folclorismo por diversión. Parecería en efecto que el autor confía en sus imágenes extrañas, en imágenes sin valores objetivos, en imágenes que deberían ser inactivas en una imaginación del yo-tú, en imágenes que la más mínima actividad de la razón o de la experiencia borraría. Sabe por instinto que trabaja sobre un fondo inconsciente sólido. Su visión original, llena de imágenes inesperadas, tiene una luz que le viene de las profundidades.

Si nos remontáramos así hasta la fuente de las imágenes, si buscáramos la materia bajo el ser, la materia reptil bajo el ser reptante, la sustancia serpentina bajo el ser que se alarga y se curva, entenderíamos que la imagen se rebasa naturalmente. Elémir Bourges habló precisamente de los “átomos ofiónicos” que constituyen la materia primitiva de muchos de sus monstruos. La sustancia ofiónica es pues una monstruosidad original, original como un átomo, indestructible como un átomo. Esa sustancia ofiónica puede, al igual que un germen, transportarse hasta una materia inerte, hasta una tierra muerta. Alarga el glóbulo y lo hace reptar. Es esa vitamina imaginaria S que hemos aislado en la imaginación tan fuertemente animalizada de un Victor Hugo.

Hay siempre un pleonasmo material entre lo que nutre y lo que engendra. Swinburne, en la necesidad de decir la tierra del cuerpo y el metal de las escamas que constituyen la serpiente-pecado, el ser, tierra íntima y seducción deslumbrante, evoca en una página admirable sobre Blake ese “alimento serpentino de la serpiente”,

cuerpo de arcilla elástico y vigoroso, hermoso, con una erupción de costras envenenadas y fosforescentes, infectado de escamas frías y coloridas, como las escamas de la lepra en la piel; con la verde palidez de un hocico tendido y el despliegue de una garganta en llamas comparable a la sangre; con dientes y garras convulsionadas por el doloroso gozo del dolor,[***] párpados que desgarra la oscura flama del deseo, con el veneno visible de su aliento lanzado con fuerza al rostro y a los ojos de la divina alma humana…[20]

Para alimentar a ese ser nacido de la tierra, ¿qué mejor alimento que la misma tierra? El dicho del Antiguo Testamento que condena a la serpiente seductora a comer tierra habría de encontrar un eco en toda la imaginación terrestre.[21] Con ayuda del sueño, la serpiente se comerá toda la tierra, asimilará el limo hasta convertirse a su vez en limo, se transformará en la materia prima de todas las cosas. Una imagen que llega al rango de imagen primera se vuelve materia prima de la imaginación. Esto es cierto en el orden de cada uno de los elementos. Es cierto también en el detalle, en el plano de una imagen singular. La materia ofiónica impregna y singulariza la tierra imaginaria de Lawrence.

Indudablemente un lector que no tiene en su imaginación la fibra terrestre no resonará en medida alguna al leer la página de Lawrence; pero por el contrario un alma terrestre admirará la forma en que a través de las contradicciones observadas es posible seguir siendo fiel a la imagen de la materialidad terrestre. Por ejemplo, ¿una imaginación metálica vacilará en creer que se pueda extraer el oro y la plata de las escamas de un dragón monstruoso? ¡Si se hace nácar con las escamas de la breca! ¿Por qué no habría de hacerse acero reluciente con el manto damasquino de la serpiente?

Entonces los sueños hacen su camino… Acumulan sus síntesis; se revelan como síntesis. Las imágenes se animan en síntesis recíprocas. Invierten su fuerza sintética: si el dragón es guardián del tesoro, es porque él mismo es una acumulación de tesoros, un monstruo de carbunclos y de metal. El dragón es un ser del herrero y del orfebre, un símbolo que une la tierra fuerte con la tierra preciosa. Basta con hacer íntimo ese simbolismo, esa unión de la fuerza y del valor, para entender al dragón de los alquimistas en su materialidad. El alquimista piensa el color brillante en su profundidad, piensa la ofensividad de una sustancia en su profundidad. Para él también el lobo devorante ha nacido de un átomo devorante.

Los escritores dicen las mismas cosas de manera más sencilla, demasiado sencilla: “En ciertos países —escribe Saintine—, las serpientes son hábiles para descubrir tesoros”.[22] Saintine escribe un cuento: Psylla, la comedora de oro. ¿Se trata de una metáfora para designar a una mujer pródiga? No, Psylla es una culebra que se come los luises de oro del cuentista. De esta forma las imágenes van a veces a buscar su apoyo en las lejanas metáforas del comportamiento humano. Comer dinero, he ahí algo que resulta fácil para la serpiente comedora de tierra. La imagen tan abstracta se vuelve abstracta-concreta en el relato del novelista. Es eminentemente concreta en la imaginación ingenuamente materialista de la serpiente metálica. Para ser brillante como la plata, hay que comer plata.

Sería posible aquí acumular textos que se sitúan entre la imagen y la metáfora. Demos uno a manera de ejemplo. En Eugénie Grandet, Balzac describe así al viejo avaro:

En términos financieros, el señor Grandet tenía algo de tigre y algo de boa: sabía echarse, hacerse un ovillo, contemplar largo rato a su presa, lanzársele encima; luego abría el hocico de su bolsa, deglutía una carga de escudos y se acostaba tranquilamente como la serpiente que digiere, impasible, fría, metódica.

Baste con reflexionar en los diferentes niveles de esa imagen para convencerse de que “el hocico de la bolsa” nada tiene de una imagen visual. Esa imagen se origina en una instancia inconsciente más oculta, más profunda. Es un Jonás financiero que se podría analizar con los temas reunidos por Allendy en su libro Capitalisme et sexualité [Capitalismo y sexualidad].

De esa manera, el sueño plantea el problema de la reversibilidad de lo concreto y de lo abstracto. Expone todas sus proposiciones a la conversión simple de los lógicos sin ningún respeto por las reglas que limitan esa conversión. Es una consecuencia de su sustancialismo, es decir de la primacía de la imaginación material por encima de la imaginación de las formas y los colores.

Esa libertad de volverse al revés que tienen la sustancia y el atributo se encuentra naturalmente en su punto más pleno en la imaginación literaria, que se convierte en una verdadera fuerza de la liberación humana. Volviendo a la página de Lawrence, es posible decir que todo puede darse a leer, las imágenes literarias más extravagantes pueden hacer soñar, si la literatura explota el fondo imaginario natural: la serpiente es un elemento de ese fondo.

La literatura aparece entonces como el folclor moderno, el folclor en acto. ¡Extraño folclor que tiende a dialectizar las imágenes antiguas mediante un toque de originalidad! La literatura es ahora un inmenso trabajo de lenguaje en el que la imagen lleva la marca de una sintaxis imaginaria. Le devuelve su sustancia a los sustantivos. Para todas las palabras, se constituye al parecer una etimología sustancial, una etimología material. Vamos a dar, en relación con la serpiente, una nueva prueba de la importancia de la imaginación material.

IX

Tenemos excesiva tendencia a juzgar los símbolos desde el punto de vista de las formas. Se dice muy apresuradamente que la serpiente que se muerde la cola es un símbolo de la eternidad. En este caso sin duda la serpiente se relaciona con el enorme poder de ensoñación del anillo. El anillo retiene una suma de imágenes tal, que sería necesario todo un libro para clasificarlas y para determinar el juego de sus valores conscientes e inconscientes. Que la serpiente sea, en una imagen poco frecuente, una realización del anillo, eso basta para que participe de la eternidad de todo anillo. Pero un comentario filosófico no enriquece nada. Por ejemplo, la pesadez filosófica de esta imagen comentada por Elémir Bourges no ayuda a ninguna meditación del símbolo: “Incesantemente, uniéndome nupcialmente en mi seno, como la serpiente que se enrosca sobre sí misma, la profunda extensión sobre la extensión, la duración sobre la duración, soy tu dios, el Ser de los seres”.[23]

Todo va a cobrar vida si se busca en la imagen de la serpiente que se muerde la cola el símbolo de la eternidad viviente, de una eternidad que es causa de sí, causa material de sí. Es necesario entonces llevar a cabo la mordedura a la vez activa y mortal en una dialéctica de la vida y de la muerte.

Esa dialéctica operará con tanta mayor claridad cuanto que uno de sus términos esté más fuertemente dinamizado. Ahora bien, el veneno es la muerte misma, la muerte materializada. La mordedura mecánica no es nada, es esa gota de muerte la que lo es todo. ¡Gota de muerte, fuente de vida! Empleado en horas justas, en la correcta conjunción astrológica, el veneno trae curación y juventud. La serpiente que se muerde la cola no es ya un hilo replegado, un simple anillo de carne, es la dialéctica material de la vida y de la muerte, la muerte que emana de la vida y la vida que emana de la muerte, no como los contrarios de la lógica platónica, sino como una inversión sin fin de la materia de muerte y de la materia de vida.

En la necesidad de alabar la potencia del Alkaest de van Helmont, Le Pelletier escribe: “Es una serpiente que se ha picado, y que ha extraído una nueva vida de su veneno para hacerse inmortal”.[24] Y más adelante Le Pelletier agrega: “Se convierte en Fermento para sí mismo”.[25] Si se comprende bien el valor inconsciente del fermento en las edades precientíficas, se cae en la cuenta de que el ser que es fermento para sí mismo ha triunfado sobre toda inercia.

De esta forma la intuición alquímica descubre una especie de intimidad en el símbolo de eternidad que constituye la serpiente recogida en sí misma. Es en la misma materia, mediante la lenta destilación del veneno en el cuerpo de la serpiente, donde se preparan tanto la muerte de lo que debe morir como la vida de lo que debe sobrevivir. Hemos racionalizado de manera tan total el alambique, que cerramos ya el paso a todas las ensoñaciones de su serpentín. El serpentín no es para nosotros más que un tubo enroscado, hábilmente alojado en la cuba cilíndrica, y estamos muy dispuestos a creer que el serpentín le debe su nombre simplemente a una forma designada, sin ir más allá del reino de la analogía de las formas. Para los grandes soñadores de la destilación, el serpentín ha sido cuerpo de serpiente. En cuanto simple tubo, proporcionaría un hilillo de líquido, igual que sucede cuando el destilador no pone en su alcohol la justa proporción de sueño. Si el agua de fuego sale gota a gota, el serpentín cumple su función de animal anillado y el alambique también da su producto de Juvencia, su “agua de vida”[****] o aguardiente, que correrá por las venas como un veneno que da salud.[26]

Se entiende entonces que se haya podido atribuir al Alkaest de Van Helmont el nombre de “gran Circulado”. Lo que el hombre destilante —homo destillans— hace de manera artificial, la serpiente que se muerde la cola lo hace por naturaleza, o más bien: por necesidad de naturaleza. Es necesario que de vez en cuando la serpiente se muerda la cola para que se lleve a cabo el misterio del veneno, para que opere la dialéctica del veneno. Entonces la serpiente cambia de piel; su ser es profundamente renovado. Para esa mordedura, para ese rejuvenecimiento, el reptil se esconde; de ahí su misterio. “Desde los más antiguos tiempos, y en todos los pueblos —dice Kassner—,[27] la serpiente fue considerada como el animal misterioso, el animal mágico, el animal-metamorfosis”[28].

Cuando se ha entendido que la serpiente recogida en sí misma es la vida circulada más bien que un dibujo circular, se logra apreciar mejor ciertas leyendas. En Le roman de Sidrac [El romance de Sidrac], publicado por Langlois, leemos: “Toda serpiente que no es matada accidentalmente vive mil años y se transforma en dragón”.[29] De ese modo se comprenden mejor ciertas prácticas médicas como el caldo de víbora o el polvo de víbora. La lectura tan sólo del libro de Charas sobre la sal de víbora bastaría para demostrar que la materia tiene también sus leyendas. La materia de la serpiente es una materia legendaria.

X

Si seguimos ahora la imaginación dinámica solicitada por la imagen tradicional de la serpiente, podremos decir que la serpiente es el sujeto animal del verbo abrazar y del verbo deslizarse. Los reptiles quieren tocar; tal como lo dice Lawrence, “el contacto los atrae”.[30] Se envuelven en sí mismos para tocarse: abrazan para tocar con toda la longitud de sus cuerpos. Indudablemente se hallará muy parcial esa visión, pero con un poco de atención se reconocerá que es uno de los momentos de nuestra imaginación, el primer momento, rápidamente rebasado por intereses superiores. No deja de ser extraño que se haya escrito tanto sobre Laoconte sin nunca ponerse en el punto de vista de la serpiente. Y sin embargo, una imaginación un poco animalizada sentiría cierto placer al revivir las fuerzas del ser vinculante, del ser abrazador. Sentiría los rastros de un complejo de Laoconte en que la imaginación se encuentra en suspenso entre el asco y la atracción. Se siente con gran viveza esa ambivalencia ante el encantador de serpientes, ante la mujer con collar de reptiles. La serpiente, el ser desnudo, la desnuda. La serpiente, el ser solitario, la aísla. Es ésta una impresión que causó perplejidad a Rudolf Kassner. El encantador de serpientes, nos dice, opera mediante una especie de mimetismo del movimiento desnudo, de una desnudez móvil:

El rasgo notable en aquel rostro era la manera en que había acogido, absorbido en sus facciones los movimientos de la serpiente, su ataque furioso, convirtiéndose así en el espejo del animal; era aquélla la manera en que el hombre se veía forzado a transformarse en serpiente, a volverse serpentino. En ello consistía su desnudez: la desnudez de aquel que se metamorfosea. Estaba desnudo como una bestia y no como un hombre.[31]

Decíamos en el primer capítulo de nuestro libro La tierra y los ensueños de la voluntad que las materias sólidas y duras nos dan imágenes de nuestra voluntad. Ciertos animales —y la serpiente es uno de ellos— nos dan también lecciones de voluntad particulares: nos llaman a similitudes de voluntad animal. Las contorsiones del Laoconte abrazado responden a los enroscamientos del ser abrazante.

Son éstas las similitudes que la literatura contemporánea, con su arte nuevo de ir directamente a las imágenes, sabe pintar. En Le musée noir [El museo negro] de Pieyre de Mandiargues, se lee: “…un Laoconte atrae sus miradas, y las contorsiones del grupo le parecen otros tantos desafíos que afrontar en el acto, otras tantas invitaciones para juegos de piedra y de piel…”[32]. Y he aquí que el soñador se deja atrapar por una pesadilla de la desnudez serpentina:

Se diría, debido a una curiosa ilusión de los sentidos, que el grupo se ha animado al contacto con el hombre desnudo; y sin embargo la piedra sigue siendo piedra y no hay todavía ningún otro prodigio más allá de esa naturaleza algo extraña que permita a nuestro hombre romper su molde habitual para fundirse en todos los que él desee, con la condición única de no cambiar de volumen.[33]

El escritor es también materia y movimiento de imágenes; quiere vivir activamente los movimientos reptilianos muy especializados, los movimientos laocontianos, en el género mismo de la ofensividad abrazante:

¡Vean ustedes cómo se acuesta, ahora! Se transforma de nueva cuenta en una espiral vertiginosa que se echa alrededor del noble anciano; no es para el ojo más que, en determinados momentos, un maelstrón de reflejos pálidamente dorados que corren por el mármol como si fueran a sumergirse en él; y luego es un hilo latigueante, como uno de esos delgados reptiles arborícolas de Insulindia, que cuelga bajo el relieve bien musculoso de la estatua. Aquello se engrosa hasta volverse una especie de hidra o de calamar, con gruesas serpientes anidadas que surgen de los brazos y de las piernas del cuerpo entero del hombre, con el calibre de sus modelos petrificados.

De esa manera los brazos, las piernas son, ellos también, realidades reptilianas. La imaginación dinámica traduce una asimilación del ser atacado y del ser atacante. Parece como si la piedra misma respondiese a las ondulaciones de las serpientes. Ya no se trata de disertar como Schopenhauer para saber si Laoconte debe callar o gritar. Pieyre de Mandiargues tomó el partido dinámico de la serpiente. Si presta oído, es para decir que quisiéramos “no oír más el ruido incesante de los rápidos anillos”, ruido “que evoca el de correas al arrugarlas”. En la página siguiente, cuando ese ruido sea exorcizado por aves canoras, el nudo de las serpientes se desatará y la pesadilla de un Laoconte activo se relajará, haciendo que el soñador se encuentre disponible para nuevas imágenes, para nuevas tensiones.

La página de Pieyre de Mandiargues podría servir de tema para un verdadero teriodrama en el sentido en que Moreno habla de sociodrama. La imaginación siente con frecuencia, en efecto, la necesidad de medir sus fuerzas con animales. Nuestros recursos de ofensividad imaginaria son tan numerosos que necesitamos coleccionar los tipos de agresividad animal para conocernos bien dinámicamente. La obra de Lautréamont es en varios aspectos un álbum de teriodramas. Nos ayuda a efectuar, en el plano imaginario, el universo de nuestra brutalidad.

Encontraremos las mismas lecciones de imaginación dinámica si consideramos a la serpiente como el sujeto animalizado del verbo deslizarse. Boehme escribe en Les trois principes: “El demonio… se deslizó dentro de la serpiente”.[34] No es posible ver a ese animal deslizándose sin seguirlo en su deslizamiento, en sus insinuaciones. Los sentidos más abstractos, como deslizar una palabra al oído, aun cuando hayan pasado por varios niveles de metáforas, vuelven a encontrar aquí su etimología figurada.

En esa mecánica del deslizamiento animal se encuentra por otra parte una gran cantidad de imágenes dinámicas ya señaladas en nuestro capítulo sobre el recorrido laberíntico:

…A veces el relámpago azuloso de un reptil

alumbra bruscamente el horror de sus criptas,

dice Laurent Tailhade,[35] uniendo las dos imágenes del laberinto y de la serpiente.

Pero es posible ver en ello tan sólo una imagen fugitiva. Vamos a demostrar que designa un movimiento de imágenes que puede llevar al ser en su totalidad hasta sus profundidades. Al igual que concluimos el capítulo sobre el laberinto con una página de Biely, podemos extraer de la misma fuente nuestra conclusión para el capítulo sobre la serpiente.

En efecto, las ensoñaciones de Biely están entremezcladas con recuerdos de laberinto y de impresión de tentáculos. Son animadas por serpientes:

Heme aquí en el mundo a través de mi cabeza sola, ya que mis pies se quedaron en las entrañas que los atan; y los siento vivir como serpientes, y mis pensamientos son mitos-con-pies-de-serpiente: y paso la prueba de esas cosas titánicas…

…serpientes rondan dentro de él (en el mismo cuerpo del niño), alrededor de él, y de ellas está llena su cuna.[36]

La historia de las serpientes en la cuna de Hércules no nos da la intimidad del mito. Acechada por imágenes exteriores, traduce sin preámbulos el mito íntimo como una lucha de manos y brazos contra un enemigo exterior. Por el contrario, la historia soñadora del poeta lucha contra un reptil interior, contra el enemigo íntimo que ondula en su propio cuerpo. Biely escribe:

Sigo encerrando de palabras los primeros acontecimientos de la vida:

Para mí, la sensación es una serpiente: en ella, el deseo, el sentimiento y el pensamiento se confunden en un vasto cuerpo-de-pies-de-serpiente, el cuerpo de un Titán; ese Titán me asfixia y la conciencia intenta escapar: hela aquí que ha escapado, ha dejado de ser, excepto por un punto tenue proyectado a través de un infinito de eones, para ir a dominar lo inconmensurable… pero no lo dominaba…

Sí, la sensación se escapa, cálida un instante en la energía en surgimiento, y luego fría, se desliza, no tiene objetivo, ondula en los músculos, bajo la piel, abultando el muslo como un grueso reptil… Soñad en la materia misma de vuestro cuerpo, intentando reencontrar las fuerzas primitivas, cuando vuestro primer esfuerzo era verdaderamente titánico, daréis pie a las imágenes de un Titán agitando serpientes con los brazos en su cuna. Entonces entenderéis el horror y la verdad de la fórmula de Biely: la sensación es una serpiente.

Más tarde, la sensación se articula, se enmiembra, se localiza. Pero en sus primeros sueños —y de nuestras primeras sensaciones no podemos desligar nuestros primeros sueños— es un engrosamiento que se propaga, un engrosamiento que invade todo el cuerpo.

Más adelante, Biely traduce de esta manera sus recuerdos de sensaciones primitivas: “Las sensaciones se despegan de la piel convertida en algo semejante a una vaina y yo reptaba a través de ella como si fuera un tubo; y alguien se arrastraba detrás de mí; tal fue el primer ascenso en la vida…”[37].

Al leer estas páginas, así como ciertas otras, un discípulo de Otto Rank no dudó en diagnosticar un traumatismo de nacimiento. Pero Biely relaciona con todo nacimiento sus impresiones de ser reptante. Y precisamente toda gran ensoñación es, en nuestro interior, un nacimiento. Parece que para Biely todo empieza al alargarse, al alargarse lentamente, dificultosamente. La conciencia nace materialmente de un estiramiento, dinámicamente de una ondulación. Es la imaginación reptiliana. Es la imaginación de un ser de la tierra, que circula en los negros conductos subterráneos.

Sólo la meditación terrestre y subterránea puede hacer legible el relato de tan extraordinarias ensoñaciones. A falta de esa preparación para las imágenes materiales y dinámicas, se pierde el beneficio de las primitividades reencontradas por el escritor. Cómo, si no, recibir aun las inducciones dinámicas de ensoñaciones como ésta:

La serpiente más larga de todas, mi tío Vassia, reptaba por mi espalda, pies-de-serpiente-y-bigotes-de-hombre, entonces se seccionó en dos partes: una de ellas venía a cenar a casa y la otra me la encontré más tarde sobre la pasta de un libro útil, Les monstres disparus [Los monstruos desaparecidos], y se llamaba “dinosaurio”; aseguran que han desaparecido, pero yo los encontré en los primeros estados de mi conciencia.[38]

La serpiente es en suma el subterráneo en relieve, el complemento vivo del laberinto. Biely vuelve a encontrar en suma imágenes del laberinto e imágenes de la serpiente, sin olvidar la imagen fálica final que, bien vivida, libera de las angustias anteriores: “He aquí por lo tanto la imagen de mi ascenso en la vida: un pasaje, una bóveda, y la oscuridad; y serpientes que me perseguían… Esa imagen está emparentada con la de mis tribulaciones en las galerías del templo, en compañía de un hombre-con-cabeza-de-toro, y en la mano un cetro…”.

XI

Claro está que, para la imaginación, todo ser reptante está emparentado con la serpiente. El gusano, que podría constituir el objeto de una monografía literaria, es con frecuencia un esbozo de reptil. Leyendo a Boehme se podrían obtener numerosos ejemplos de contaminación de las imágenes del gusano y de la serpiente. Por ejemplo, en la imaginación del fuego nada es más común que las comparaciones entre la llama y la víbora. Boehme habla simplemente de un “gusano hermoso y brillante solamente bajo el destello del fuego”.[39]

Entre los animales que reciben el signo terrestre hay que mencionar también a las hormigas, a las que un viejo traductor de El asno de oro de Apuleyo, que escribía en 1648, llama las “bulliciosas niñas de pecho de la tierra”. Abundan las leyendas en que las hormigas son regaladas como guardianas de tesoro. No daremos más que un ejemplo tomado del Bestiario[40] de Philippe de Thaon:

Hay en Etiopía unas hormigas tan grandes como perros; cosechan polvo de oro en un río que está ahí, pero nadie se acercaría a su tesoro sin ser mordido y hallar la muerte. La gente del terruño inventó una estratagema: envían a esas hormigas las yeguas que acaban de parir, cargadas con cofres abiertos; las hormigas llenan de oro esos recipientes; entonces se hace relinchar a los potrillos y las yeguas regresan a galope.[41]

Su fuerza hercúlea merecería también comentario. Para Ruysbroeck el Admirable: “Ese pequeño insecto… está dotado de fuerza y de prudencia y lleva una vida muy dura”.[42]

Por cierto que frecuentemente en el folclor de la India se asocia el hormiguero con la serpiente: la serpiente, por ejemplo, se acurruca en un hormiguero. En muchos textos, el hormiguero esconde un tesoro y es una serpiente la que lo guarda.[43]

IX. LA RAÍZ

Nadie sabe si su cuerpo es una planta que la tierra ha hecho para darle un nombre al deseo.

LUCIEN BECKER

I

Es privilegio filosófico de las imágenes primeras que sea posible desarrollar, respecto a cada una de ellas, casi todos los problemas de una metafísica de la imaginación. La imagen de la raíz es en ese sentido particularmente favorable. Corresponde, en el sentido de Jung, al igual que las imágenes de la serpiente, a un arquetipo sepultado en el inconsciente de todas las razas y tiene también, en la parte más clara del espíritu y hasta el nivel del pensamiento abstracto, una potencia de metáforas múltiples, siempre simples, siempre entendidas. La imagen más realista y las metáforas más libres pasan así por todas las regiones de la vida psíquica. Un psicólogo que estudiara en una larga investigación las imágenes diversas de la raíz, estaría explorando el alma humana en su totalidad. A falta de escribir todo un libro, le consagraremos un capítulo.

Los valores dramáticos de la raíz se condensan en esta única contradicción: la raíz es el muerto vivo. Esa vida subterránea es íntimamente sentida. El alma soñante sabe que esa vida es un largo sueño, una muerte languideciente, lenta. Pero la inmortalidad de la raíz encuentra una prueba deslumbrante, una prueba clara frecuentemente invocada, como en el Libro de Job.

Pues si se corta un árbol hay esperanza, de nuevo

reverdecerá, y de nuevo echará retoños;

aun cuando su raíz haya envejecido en la tierra,

y su tronco esté como muerto en el polvo.[1]

Grandes son las imágenes ocultas que se manifiestan así. La imaginación siempre exige soñar y entender a la vez, soñar para entender mejor, entender para soñar mejor.

Considerada como imagen dinámica, la raíz es también receptáculo de las fuerzas más diversas. Es fuerza de sostén y fuerza terebrante a la vez. En los confines de los dos mundos, del aire y de la tierra, la imagen de la raíz se anima de forma paradójica en dos direcciones, ya sea que se sueñe con una raíz que lleva hasta el cielo los jugos de la tierra, o que se sueñe con una raíz que va a trabajar entre los muertos, para los muertos. Por ejemplo, si bien es extremadamente común soñar con una raíz que va a llevar su acto colorante a la flor radiante, es posible sin embargo encontrar ciertas imágenes singulares y hermosas que le dan una especie de fuerza arraigante a la flor contemplada. Florecer bien es pues una forma segura de echar raíz. Tal es esa hermosa imagen de Luc Decaunes que Léon-Gabriel Gros atribuye justamente a una dinámica “de la esperanza violenta”, de la esperanza terebrante:

La flor ha dado raíces inmensas:

la voluntad de amar a pesar de la muerte.[2]

II

La raíz es siempre un descubrimiento. Se la sueña más que se la ve. Sorprende cuando se la descubre: ¿no es ella roca y cabellera, filamento flexible y dura madera? Con ella se tiene un ejemplo de contradicciones en las cosas. La dialéctica de los contrarios, en el reino de la imaginación, se hace a fuerza de objetos, en oposiciones de sustancias distinguidas, bien reificadas. ¡Cuánto se podría activar la imaginación si se buscaran sistemáticamente los objetos que se contradicen! Se vería entonces a las grandes imágenes como la raíz acumular las contradicciones de objetos. La negación se da entonces entre las cosas y no sencillamente entre la aceptación y el rechazo a dejar funcionar un verbo. Las imágenes son las realidades psíquicas primeras. Todo empieza, en la experiencia misma, con imágenes.

La raíz es el árbol misterioso, es el árbol subterráneo, el árbol invertido. Para ella, la tierra más oscura —como el estanque sin el estanque— es también un espejo, un extraño espejo opaco que duplica cualquier realidad aérea con una imagen bajo tierra. A través de esta ensoñación, el filósofo que escribe estas páginas dice suficientemente a qué excesos de metáforas oscuras puede estar entregado al soñar en las raíces. Su excusa es que con mucha frecuencia ha encontrado en sus lecturas la imagen de un árbol que crecía al revés y cuyas raíces, como un ligero follaje, temblaban en los vientos subterráneos mientras que los ramajes se arraigaban fuertemente en el cielo azul.

Como ejemplo, un gran amante de las plantas como Lequenne, tras haber relatado la experiencia de Duhamel, quien invierte literalmente un joven sauce de un año, para que los ramajes se conviertan en raíces y que las raíces al aire retoñen, escribe:

En ocasiones, al reposarme a la sombra de un árbol después del trabajo, me dejo llevar por esa semipérdida de conciencia que confunde tierra y cielo. Pienso en los follajes-raíces que beben ávidos en el cielo, y en las raíces, maravillosos ramajes que vibran de placer bajo la tierra. Una planta no es para mí solamente un tallo y unas cuantas hojas. La veo también con ese segundo ramaje, palpitante y oculto.[3]

Es éste un texto psicológicamente completo, puesto que al sueño relatado por Lequenne lo precede su racionalización en la experiencia elaborada por Duhamel. Es muy posible soñar, admite el observador, lo que Duhamel demostró como cierto. De esa forma se integran en lo real todos los sueños de esquejes, de acodos y de mugrones. Pero, ¿de dónde vienen estas prácticas? Todo espíritu positivo contestará que vienen “de la experiencia” y que una feliz oportunidad instruyó al primer agricultor en el arte del esqueje. Pero tal vez podríamos proponer, por el contrario, a un filósofo de la imagen, un privilegio del sueño. Él recuerda que ha sembrado bosques inmensos en su pequeño jardín, y que mucho tiempo soñó al lado de las hileras conquistadoras en las que se amugronaba la vid al borde de la alfalfa. Sí, ¿por qué rechazar la “hipótesis científica” de los sueños como antecedentes de las técnicas? ¿Por qué el primer acodo no podría haber sido sugerido por la ensoñación tan frecuente, tan poderosa, del árbol inverso?

Ante imágenes tan numerosas, tan variadas, que ponen en juego tantas contradicciones, ¿hace falta admirarse de que la palabra raíz, empleada en psicoanálisis, se caracterice por una enorme riqueza de asociaciones? Es una palabra inductora, una palabra que hace soñar, una palabra que viene a soñar dentro de nosotros. Pronúnciese suavemente con cualquier motivo y hará descender al soñador a su pasado más profundo, al inconsciente más lejano, más allá incluso de lo que fue su persona. La palabra “raíz” nos ayuda a ir “a la raíz” de todas las palabras, a la necesidad radical de expresar las imágenes:

Los nombres perdidos de mi presencia humana

se iban a su vez hacia los árboles durmientes.

[YANETTE DELÉTANG-TARDIF, Tenter de vivre (Intentar vivir), p. 14].

Basta con seguir los árboles dentro de la tierra en la que duermen, con todas sus raíces, para encontrar en los “nombres perdidos” constancias humanas. El árbol es pues una dirección de sueños:

Allá afuera el árbol está ahí, y es bueno que allí esté,

signo constante de las cosas que se hunden en la arcilla,[4]

dice un peculiar poeta que sabe leer el signo dominante en las cosas. Y así encuentra, como Victor Hugo, “del lado de las raíces”:

El reverso tenebroso de la creación.

[La leyenda de los siglos. El sátiro].

Aquello que es realmente sólido sobre la tierra posee, para una imaginación dinámica, una fuerte raíz. Para Victor Hugo, “la ciudad crece como una selva. Se diría que los cimientos de nuestros hogares no son cimientos, sino raíces, raíces vivientes por las que corre la savia”.[5]

De manera semejante, a un personaje de Virginia Woolf le basta con sostener un tallo en las manos, y helo aquí convertido en raíz:

Tengo en la mano un tallo. Soy yo mismo el tallo. Mis raíces se hunden en las profundidades del mundo, a través de la arcilla seca y de la tierra húmeda, a través de las venas de plomo, de las venas de plata. Mi cuerpo no es ya más que una fibra. Todas las sacudidas repercuten en mí, y el peso de la tierra presiona mis costillas. Allá arriba, mis ojos son ciegas hojas verdes. No soy más que un niño pequeño vestido con franela gris.[6]

Un psicoanalista que practique el sueño despierto reconocerá de inmediato un sueño de descenso. Y es de una maravillosa fidelidad onírica. El soñador sigue en cuerpo y alma la seducción del objeto: es tallo, luego raíz, experimenta todas las durezas laberínticas, se desliza como una vena metálica en medio de la tierra pesada. Al final de este hermoso documento onírico, dejamos que subsistiera la frase “No soy más que un niño pequeño vestido con franela gris” para mostrar con qué naturalidad, como si se tratara de una simple papirotada, Virginia Woolf sabe devolver a sus soñadores a la realidad. Hay, en efecto, continuidad en el paso de la realidad a los sueños, pero —eminente paradoja— hay siempre discontinuidad de los sueños a la realidad. Todo despertar puro es emergencia breve.

Encontraremos en la novela de Virginia Woolf otros sueños de raíz. “Mis raíces descienden a través de las venas de plomo, de las venas de plata, a través de la tierra húmeda de la que exhala un olor de ciénaga hasta un nudo central hecho de fibra de encinos”.[7] Y el mismo soñador nos entrega la vida enmarañada de la mata: “Mis raíces se enroscan alrededor del globo como las de las plantas en una maceta”.[8] Otro modo de interpretar toda la tierra como raíces insidiosas. La misma imagen está viva en un poema de Reverdy:

Las raíces del mundo

penden

más allá de la tierra.

[PIERRE REVERDY, Plupart du temps, p. 353].

En ocasiones no es tan sólo una página la que se anima, como en el caso de Virginia Woolf, gracias a la imagen de la raíz, sino toda una obra. Léase, por ejemplo, Ginseng, la obra de Michel Prichvine, y se reconocerá el poder de síntesis de esa imagen de la raíz. Ya no se sabe, a fuerza de soñar, si el ginseng es una raíz vegetal o una raíz de vida: “Pienso a veces en ello de manera tan profunda y tan pertinaz, que esa raíz de vida se vuelve fabulosa para mí, se mezcla con mi sangre, se convierte en mi misma fuerza…”.[9] La imagen se desplaza, a lo largo del relato, hasta el “ginseng” a partir de la cornamenta de los ciervos. Ahí también se encuentra una “raíz de vida”, un principio de vida.[10] Más adelante vendrá una página en que la meditación, en que el trabajo científico serán también raíces de vida.[11] Y los trabajadores “están más cerca de la meta que los que buscan una planta prehistórica en la taiga primitiva”. Todo el arte de Prichvine consiste en mantener durante ochenta páginas esa correspondencia entre las cosas y los sueños, entre las imágenes de la realidad y las metáforas de las ensoñaciones más lejanas. La raíz crece. Le sirve de imagen feliz a todo lo que crece. Según Bacon, para rejuvenecer hay que comer lo que crece, “granos, semillas, raíces”.[12] Ese simple valor dinámico de una raíz que crece prepara un terreno inmenso de metáforas, válidas para todos los países y para todos los tiempos. La generalidad de esa imagen es tal, que no se le presta sino escasa atención. Basta no obstante con relacionarla con lo real, con devolverle sus valores terrestres, para que determine en nosotros una especie de adhesión primera. Muy pocos serán los que sientan indiferencia ante las ensoñaciones de raíz. Los psicólogos que no quieran colocar la imaginación en lo más alto de las potencias psíquicas se verán impedidos de legitimar un privilegio tal, para una realidad tan pobre.

No sería difícil multiplicar los ejemplos para demostrar que la imagen de la raíz se asocia con casi todos los arquetipos terrestres. De hecho, la imagen de la raíz, por poco que sea sincera, revela en nuestros sueños todo lo que hace de nosotros seres terráqueos. Todos, en la medida en que somos, sin excepción alguna, tenemos labradores por antepasados. Ahora bien, los verdaderos sueños de la labranza no son las fáciles contemplaciones del surco, la planicie arada, abierta, como en ciertas pinturas de Émile Zola. Son éstas contemplaciones de hombres de letras. La labranza no es contemplación, es ofensiva, y los psicoanalistas no dudan en aislar una componente de ofensiva sexual. Pero, desde el punto de vista mismo del psicoanálisis objetivo, se manifiesta que el acto de la labranza se encarniza más contra el tocón que contra la tierra. Desbrozar, he ahí la labranza más ardiente, la labranza que tiene un enemigo designado.

Todo soñador bien dinamizado por la raíz recalcitrante habrá de admitir entonces que el primer arado habría sido a su vez una raíz, la raíz arrancada a la tierra, la raíz dominada, domesticada. La raíz bifurcada regresa, por su forma de gancho y por la dureza de su madera, a la lucha contra las raíces silvestres; el hombre, ese gran estratega, hace que los objetos luchen contra los objetos: el arado-raíz desenraiza las raíces.[13]

Y ante la rabia de una raíz, ¿quién no entenderá el sortilegio de la mandrágora, de la raíz que se vengaba haciendo morir a quien la arrancaba? ¿Basta con hacerla halar por un perro, o, como dice un viejo libro, basta con “retacarse con cera o con pez las orejas por miedo a oír el grito de la raíz, que haría morir a quienes la excaven”? El desbrozador ya había multiplicado las injurias a la zarza, cuyas raíces, según dicen, “se aferran hasta el infierno”. Todas esas injurias del trabajador son ya los elementos vivos de todas las maldiciones de la leyenda. El mundo lleno de odio es nuestra provocación. Nos devuelve nuestras injurias y nuestras maldiciones. Desenraizar exige una violencia, provocaciones y gritos. Una vez más el trabajo hablado, el trabajo gritado explica ciertas leyendas, claro que no en toda su profundidad, pero sí en una gran parte de su valor expresivo. Para la mandrágora, el psicoanálisis clásico nos dirá más de lo que podremos decir en unas cuantas páginas; pero el objeto, la raíz misma, le aporta rasgos particulares a la expresión. Son estos rasgos particulares los que debe considerar un estudio de las imágenes de la raíz.

III

En nuestras investigaciones sobre la imagen de lo vegetal, nos pareció extremadamente peculiar ver aparecer con gran frecuencia un árbol mutilado. Y en efecto, la mayoría de los soñadores manifiesta preferencias por determinadas partes del árbol. Unos viven la fronda, los ramajes, las hojas, la rama; otros el tronco; otros finalmente las raíces. El ojo es tan analítico que obliga al soñador a limitarse. Pero entonces, en una adhesión demasiado apurada a una imagen parcial, nos ha parecido con frecuencia que la imaginación se retraía del impulso de las fuerzas psíquicas. Es en ejercicios tan fragmentados como éstos donde uno se acostumbra a ver en las imágenes resplandores efímeros, colores incoherentes, esbozos nunca continuados. En reacción contra ese atomismo de las imágenes figuradas, intentamos, en nuestros ensayos de psicosíntesis imaginarias, encontrar las fuerzas de integración, devolverles su totalidad a las imágenes.

Creemos precisamente que hay objetos que tienen fuerzas de integración, objetos que nos sirven para integrar imágenes. A nuestro parecer, el árbol es un objeto integrante. Es normalmente una obra de arte. Y así, cuando conseguíamos darle al psiquismo aéreo del árbol la preocupación complementaria por las raíces, una nueva vida animaba al soñador; el verso daba una estrofa, la estrofa daba un poema. Una de las mayores verticales de la vida imaginaria del hombre recibía toda la dimensión de su dinamismo inductor. La imaginación aprehendía entonces todas las fuerzas de la vida vegetal. ¡Vivir como un árbol! ¡Qué crecimiento! ¡Qué profundidad! ¡Qué rectitud! ¡Qué verdad! De inmediato sentimos en nosotros cómo operan las raíces, sentimos que el pasado no ha muerto, que tenemos algo por hacer, hoy mismo, en nuestra vida oscura, en nuestra vida subterránea, en nuestra vida solitaria, en nuestra vida aérea. El árbol está en todas partes a la vez. La vieja raíz —en la imaginación no hay jóvenes raíces— va a dar una flor nueva. La imaginación es un árbol. Tiene las virtudes integrantes del árbol. Es raíz y ramaje. Vive entre tierra y cielo. Vive en la tierra y en el viento. El árbol imaginado es de manera insensible el árbol cosmológico, el árbol que resume un universo, que hace un universo.[14]

Para buen número de soñadores, la raíz es un eje de la profundidad. Nos remonta a un lejano pasado, al pasado de nuestra raza. Buscando su destino en un árbol, D’Annunzio escribe: “Llegué a creer que admiraba así a ese árbol virginalmente, y que sus raíces difíciles temblaban en lo profundo de mí mismo como las fibras de mi raza…”.[15] La imagen, como sucede con frecuencia en el poeta italiano, está indudablemente sobrecargada, pero sigue el eje de las ensoñaciones de profundidad. En el mismo libro, D’Annunzio, en seguimiento de la misma imagen, dice también: “Toda mi vida, por unos instantes, es subterránea como la raíz de una roca ciega”.[16]

IV

Pero para ver mejor el valor de esa potencia de integración, demos primero el ejemplo de un alma doliente, de una imagen doliente, a la que se quisiera curar mediante una integración en una imagen total. Se trata de una especie de raíz que ha perdido su árbol.

Tomábamos esta imagen de La náusea de Jean-Paul Sartre. La página que transcribimos nos servirá para darle validez al “diagnóstico vegetal” de una vida imaginaria, tal como lo sugeríamos un poco antes.

Así pues, estaba hace un momento en el parque público. La raíz del castaño se hundía en la tierra, justo bajo mi banca. Ya no me acordaba de que era una raíz. Las palabras se habían desvanecido y, con ellas, el significado de las cosas, sus modos de empleo, las débiles referencias que los hombres han trazado sobre su superficie. Estaba sentado, algo encorvado, con la cabeza gacha, solo frente a esa masa negra y nudosa, totalmente bruta, que me daba miedo.[17]

Con tanto por hacer para mostrar la súbita desaparición de un mundo, Sartre no nos describe con bastantes detalles esa especie de hipnotismo del desmayo que atrae al soñador en el momento en que se entrega a la novedad íntima de la raíz. Tras el barniz, tras la rugosidad, tras el hábito remendado de las cortezas y las fibras, circula una masa: “Esa raíz estaba amasada en la existencia”. Y lo que especifica el universo de la náusea, lo que designa un vegetalismo nauseabundo, es el hecho de que detrás de la solidez de las costras, bajo el “cuero hervido” de las membranas, la existencia de la raíz es vivida como la existencia de “masas monstruosas y blandas, en desorden, desnudadas en una horripilante y obscena desnudez”. Y en efecto, ¿cómo podría no ser obscena, nauseabunda, esa desnudez flácida?

Con esa participación enteramente pasiva en la intimidad blanda, vamos a ver multiplicarse las imágenes y sobre todo las metáforas que continúan la metamorfosis extraña de lo duro en blando, de la dura raíz en blanda masa. El soñador se encuentra en el camino hacia una trascendencia del absurdo. El absurdo es comúnmente un concepto de la inteligencia; ¿cómo constituirlo en el reino mismo de la imaginación? Sartre va a mostrarnos en qué forma las cosas son absurdas antes que las ideas.

“La palabra absurdo nace en este momento bajo mi pluma; hace un momento en el jardín no la encontré, pero tampoco la buscaba, no la necesitaba: pensaba sin palabras, sobre las cosas, con las cosas”.[18] Agreguemos que el soñador era un continuo de imágenes. “El absurdo no era una idea en mi cabeza ni un aliento de voz, sino esa larga serpiente negra muerta a mis pies, esa serpiente de madera. Serpiente o zarpa[*] o raíz o garra de buitre, qué importa”. Para soñar mejor ese texto, remplacemos la conjunción o por la conjunción y. La conjunción o deroga las leyes fundamentales del onirismo. En el inconsciente, la conjunción o no existe. Por cierto, el simple hecho de que el autor agregue “qué importa” es la prueba de que su sueño no es afectado por la dialéctica de la serpiente y el buitre. Agreguemos finalmente que, en el mundo onírico, no hay serpientes muertas. La serpiente es el movimiento frío, es el horrible frío viviente.

Una vez hechas estas ligeras correcciones, sigamos el onirismo de la raíz sartreana en su sincretismo y su vida especial. Tomémosla en su aspecto de sueño total que amasa la una con la otra la existencia del soñador y la existencia de la imagen.

La raíz del castaño se presenta como absurda para todo un universo y ante todo para sus fenómenos más cercanos. “Absurdo en relación con los guijarros, con las matas de hierba amarilla, con la arcilla seca, con el árbol…”. Absurdo para el árbol y absurdo para la tierra: he ahí el doble signo que le da un sentido tan peculiar a la raíz sartreana. Claro está que en esa adhesión completa a una intuición onírica particular, hace largo rato que el soñador se ha desligado de las funciones que enseña la botánica más elemental: “Me daba bien cuenta de que no se podía pasar de su función de raíz, de bomba aspirante, a eso, a esa piel dura y compacta de foca, a ese aspecto aceitoso, calloso, obstinado”. Es inútil repetirse: “es una raíz”, el poder de las metáforas es demasiado fuerte, la corteza es desde hace mucho una piel porque la madera es una carne; la piel es aceitosa porque la carne es blanda. La náusea rebosa por todas partes. Las palabras reales no constituyen ya una barrera, no pueden ya detener al sonambulismo de las imágenes que siguen una línea extraordinaria. El absurdo es ahora general porque se ha desviado a las imágenes de su origen, llevando la confusión al mismo centro de la imaginación material.

Tal vez donde sería posible detectar la pérdida de velocidad del estado de náusea es en un examen minucioso del sonambulismo lento de esa precisa raíz. Es serpiente y es garra; pero es serpiente que serpentea blandamente, es garra que se abre,[**] garra que no es ya el sujeto del verbo agarrar. La imagen de la raíz que toma la tierra en su puño y de la serpiente bajo tierra, más vivaz en sus rodeos que una flecha recta —imágenes que hemos estudiado en su dinamismo tradicional—, están ambas, en este caso, distendidas. ¿Irán a encontrar su “ser” al “nulificar”[***] su fuerza? Es una pregunta que mantenemos en suspenso. Para contestarla, serían necesarios largos estudios de ontología y de dinamología comparadas. El ser de una fuerza es tal vez sistemáticamente, desde el punto de vista psíquico, su aumento de ser, la aceleración del devenir de ser, de tal modo que, en la imaginación profunda, no hay imágenes dinámicas de una fuerza que disminuya. La dinamología imaginaria es toda positiva, totalmente contemporánea de las fuerzas que nacen y que crecen. Una imagen dinámica se detiene, cede su lugar a otra, no disminuye. Es una aplicación del principio anteriormente encontrado, continuidad de la realidad y del sueño, discontinuidad del sueño respecto a la realidad. Pero sólo queremos indicar aquí el poder diagnóstico de las imágenes para el devenir psíquico. La náusea se caracterizará pues a la vez por su sustancia, su engrudo, su cola, su masa y por su movimiento alentado, de articulaciones sinoviadas. Será lo que ningún labrador haya visto nunca —o nunca quiso ver—: una gruesa raíz blanda.

El rechazo de la imagen ascensional —que es la más normal en la imaginación completa del árbol— es por lo demás formulado claramente por Jean-Paul Sartre:

Hubieran querido hacerme creer que (ese plátano, con sus placas de alopecia, ese encino medio podrido) eran jóvenes fuerzas ásperas que se yerguen hacia el cielo. ¿Y esa raíz? ¿Hubiera sido sin duda necesario que me la representara como una zarpa voraz que desgarra la tierra arrancándole su alimento? Imposible ver las cosas de esa manera. Blanduras, debilidades, eso sí. Los árboles flotaban. ¿Un surgimiento hacia el cielo? Más bien un desplome; a cada instante esperaba ver los troncos arrugarse como vergas cansadas, hacerse un ovillo y caer sobre el suelo en un montón negro y blando con pliegues. No tenían ganas de existir; solamente no podían evitarlo.[19]

“Hubieran querido hacerme creer”, he aquí indudablemente algo que basta para designar la inhibición de la imagen normal, del arquetipo verticalizante. En cualquier caso, y se ve de sobra, hay conflicto de imágenes y en una sola y misma imagen la imaginación puede revelar un arquetipo en el momento mismo en que lo esconde. Es por ello que las grandes imágenes —y la raíz es una de ellas— pueden ilustrar los conflictos fundamentales del alma humana.

Si se aceptara realizar, sobre la imagen que acabamos de aislar, un ensayo de psicoanálisis materializado, de psicoanálisis que cura en el nivel de la materia, se estaría invitando a un ejercicio sobre lo duro al ser entregado a lo blando. Habría indudablemente cierta humanidad en poner a Roquentin, el héroe de La náusea, frente a la prensa, con una lima en la mano para enseñarle sobre el hierro la belleza y la fuerza de la superficie plana, la rectitud del ángulo recto. Una buena bola de madera que limar con escofina bastaría para enseñarle alegremente que el encino no se pudre, que la madera retribuye dinamismo por dinamismo, en pocas palabras que la salud de nuestro espíritu se halla en nuestras manos.

Pero queríamos tan sólo presentar un tipo curioso y aberrante de la imagen de la raíz. Hemos perjudicado las páginas de Jean-Paul Sartre al aislar una imagen tomada de ellas. Esa imagen no es más que un punto de vista de un vasto Auscauung. Y el cosmos de La náusea, en particular en la escena del jardín frente a los árboles, frente a “esos grandes cuerpos torpes…”, siguiendo la fuga blanda de la raíz dentro de la tierra, introduce a todo lector atento en un mundo designado en profundidad.

V

De esa imagen de la raíz vigorosa y viva, inhibida por el personaje de imagen enferma de Sartre, daremos algunos ejemplos que mostrarán cuál es el dinamismo terrestre de la raíz.

Tomaremos el primer ejemplo de Maurice de Guérin, un poeta del árbol integral, que nos mostrará las fuerzas de integración de la imagen de la raíz. Habíamos observado ya, en El aire y los sueños, la valorización aérea de las cimas en la obra del solitario del Cayla, del soñador de los bosques bretones y de los bosques de Auvernia.[20] He aquí ahora la valorización terrestre de las raíces:

Quisiera ser el insecto que se aloja y vive en la radícula; me colocaría en la última punta de las raíces y contemplaría la acción potente de los poros que aspiran vida; vería la vida pasar del seno de la molécula fecunda a los poros que, como otras tantas ramas, la despiertan y la atraen con llamadas melodiosas. Sería testigo del amor inefable con el que se precipita hacia el ser que la invoca y de la alegría del ser. Asistiría a sus nupcias.

Gracias al exceso de imágenes de una raíz que ama, que nutre y que canta, podemos tomar la medida de la adhesión de Maurice de Guérin al acto subterráneo de la más fina raíz. Parecería que, en el extremo de las raíces, estuviéramos en el límite de un mundo. Jean Wahl escribe:

Veo el reptar vivaz de las raíces,

respiro el humus, el fango y el mantillo.

[JEAN WAHL, Poèmes. Le Monde, p. 189].

En una pagina de Michelet, parece como si las ramas del alerce fueran a buscar en la misma tierra reflejos luminosos. Para Michelet, el alerce es un árbol maravilloso, tiene “una buena y fuerte raíz con la que penetra en su suelo favorito, la micacita, cuyas laminillas brillantes son otros tantos espejos, excelentes reflectores de calor y de luz”.[21] ¿No es en esa luz mineral de la micacita de donde el alerce extrae su resina, esa maravillosa sustancia de fuego y de aroma?

Y todo es dialéctico en el deseo subterráneo; se puede amar sin ver así como embriagándose con imposibles visiones. Del mismo modo, Lawrence vive “la enorme codicia de las raíces” siguiendo la “oleada ciega” de su primer impulso pegado al cuello del árbol,[22] mientras que Maurice de Guérin, para amar mejor, necesita los ojos de mil facetas del insecto, únicos capaces de ver los mil abrazos de las raíces dulcemente terebrantes.

En esa misma imaginería de punta acariciante, se habrá de admirar la fantasía juguetona de un Pierre Guéguen:

Así madura Castañéolides,

hijo de un árbol y fruto de una fantasmagoría.[****]

Ese complejo de hombre y árbol siente:

Un extraño deseo de hombre en el extremo de su gémula.

No nos extrañe que para Pierre Guéguen la vida arborescente sea por igual la división de las ramas y la multiplicación de todas las raicillas. El poeta se entrega al árbol en todas sus fibras, para ayudarlo a poseer la tierra:

Entra tranquilamente en mi ser,

apodérate hasta de mis más pequeños vasos,

de mis anillos medulares:

hártate con mi vida yaciente,

abandono a tu carne la momia dormida.[23]

Midamos en este ejemplo el poder imaginario que hace de un árbol tranquilo un ser insaciable, un ser dinamizado por un hambre sin tregua. Un escritor que aconseja de buen grado virtudes de asceta para los hombres, dice de un árbol: “Una gruesa raíz duerme, con la boca abierta… Está lista para chupar la médula del mundo…”[24]. Naturalmente, los grandes comelones imaginan el acto de la raíz como una enorme bulimia:

Los árboles son otras tantas mandíbulas que roen

los elementos…

[VICTOR HUGO, Le satyre. La légende des siècles, Ed. Berret, p. 595].

Y, por medio de una inversión de imágenes, la hierba masticada es a su vez soñada en su voracidad:

La hierba voraz pasta en el fondo de los bosques tupidos;

a toda hora, se escucha el crujido confuso

de las cosas bajo el diente de las plantas…

[Ibid, p. 595].

La idea tradicional de la tierra nutricia se renueva de inmediato cuando la imaginación material la precisa. Para Victor Hugo, la tierra da su arena, su arcilla y su gres:

Quiere más el lentisco, quiere más la encina,

quiere más el espino, y la tierra alegre

mira comer al formidable bosque.

Y Guillevic, en un solo verso, que ha guardado hábilmente silencio alrededor de sus sonoridades, nos da la imagen primera:

Los bosques de noche hacen ruido al comer.

Todas esas imágenes traducen, bajo la acción de la imaginación materializante, una potencia de integración de las imágenes de la raíz. Para el inconsciente, el árbol no pierde nada; la raíz guarda todo, fielmente. Sería fácil hallar en ciertas prácticas la influencia de esa imagen de integración. No citemos sino un ejemplo, tomado de un libro del siglo XVII: “Si se hace un agujero con un taladro en la raíz maestra, y se echa algún humor laxativo, el fruto del árbol será siempre laxativo”. ¡Y cuántos emparrados no fueron regados con buen vino para conservarle a la uva el aroma y el vigor de un año maravilloso!

VI

Un gran poeta, que sabe forzar las imágenes para que den pensamientos, utiliza un diálogo para mostrarnos el amor y el conocimiento que están vinculados con el árbol. Para Paul Valéry, el árbol es la imagen del ser de mil manantiales y que halla la unidad de una obra. El árbol dispersado en la tierra se unifica para surgir del suelo y para volver a encontrar la vida prodigiosa de las ramas, de las abejas y de los pájaros. Pero veámoslo en su mundo subterráneo: entonces el árbol es un río:

Un río enteramente vivo cuyos manantiales se hunden y encuentran en la masa oscura de la tierra los caminos de su sed misteriosa. Es una hidra, oh Títiro, en lucha con la roca, y que crece y se divide para abrazarla; que, cada vez más fina, muda por lo húmedo, se desmelena para beber la más ínfima presencia de agua que impregne la noche masiva en que se disuelven todas las cosas que han vivido. No hay ninguna bestia horrenda del mar más ávida y más múltiple que ese manojo de raíces, ciegamente ciertas del progreso hacia las profundidades y los humores de la tierra.[25]

Y de inmediato ese fervor por las profundidades, por el ser vivo del agua infiltrada, es, en el sueño del poeta, un fervor para amar: “Tu árbol insidioso que, en la penumbra, insinúa su sustancia vivaz en mil filamentos, y que extrae el jugo de la tierra durmiente, me recuerda… —Dilo—. Me recuerda al amor”.[26] La planta, gran signo de un amor implantado en un ser. El amor, fidelidad minuciosa que sostiene todas nuestras ideas, que absorbe todas nuestras fuerzas, como una planta vivaz cuyas raíces no mueren.[27] Una síntesis semejante explica que Valéry pueda establecer la economía de toda la vida animal y decir que el hombre que medita el árbol puede descubrirse a sí mismo como “una Planta que piensa”.[28] El árbol, ¿no piensa dos veces: al reunir las ganancias de sus mil raíces y al multiplicar la dialéctica de sus ramas? La arborescencia, ¡qué método de exposición! Y el ser acogollado en el cuello, ¡qué abrazo! Es una fuerza, dice Schopenhauer. Es también un pensamiento, dice Valéry, y, haciendo soñar el pensamiento, el poeta de las ideas nos sugiere un schopenhauerismo de la inteligencia, una voluntad de inteligencia. La raíz domina el obstáculo al tiempo que le da vuelta. Insinúa sus verdades: estabiliza al ser por su multiplicidad. La imagen de las mil raíces, dice Valéry, “ha alcanzado pues ese punto, ese nudo profundo del ser, en el que la unidad reside y del que irradia dentro de nosotros, alumbrando el universo con un mismo pensamiento, todo el tesoro oculto de sus similitudes…”[29].

Claro está que esas similitudes de la intimidad de las pasiones y de las fuerzas de concentración del ser vegetal no están completas más que en la imagen del árbol integral, de la idea platónica del árbol. Y el diálogo de Paul Valéry relata “la maravillosa historia del Árbol infinito”.[30] Al vivir esa historia, se prepara una síntesis del Árbol cosmológico y del Árbol espiritual. Por el lado de las raíces, pronto se sueña la Tierra entera como si fuera un nudo de raíces, como si solamente las raíces pudieran asegurar la síntesis de la Tierra. Y luego hay que surgir: toda vida y toda voluntad fue en un primer momento un árbol. El árbol fue el primer crecimiento: “No vivía más que de crecer” en una “especie de locura de desmedida y de arborescencia…”, dice Valéry.[31] Así pues, cuando nuestra ambición quiera, también ella, tener su primera imagen dinámica, es al sueño de ese primer crecimiento a lo que deberá apelar para obtener una imagen platónica que aceptara ser una imagen dinámica. Paul Valéry encuentra así lo que podríamos llamar la ambición platónica, la que lleva a la vida espiritual, y el filósofo del diálogo termina diciendo: “Por lo cual ese árbol era una especie de espíritu. Lo más elevado del espíritu no vive más que de crecimiento”.[32]-[33]

VII

El sueño de las profundidades que viene después de la imagen de la raíz prolonga su misteriosa estancia hasta alcanzar los lares infernales. El encino majestuoso lleva al “imperio de los muertos”. Así pues, con frecuencia aparece una especie de síntesis activa de la vida y de la muerte, en la imaginación de la raíz. La raíz no está enterrada pasivamente, es su propia sepulturera, se entierra a sí misma, continúa enterrándose sin fin. El bosque es el más romántico de los cementerios. Al borde de la muerte, en su crisis de angina de pecho, Sparkenbroke piensa en el árbol: “Hablaba de las raíces, se preocupaba por la distancia en que se esparcen bajo tierra, de la fuerza y de la potencia que les hace quebrar los obstáculos”. Ese interés por una imagen cósmica que se insinúa dentro de un alma en pleno desamparo, en el centro mismo del drama de la pasión y de la vida, debería llamar más la atención del filósofo. Sin duda se objetará que no es más que la imagen escrita, una imagen de la muerte que se da en la pluma de un escritor que está bien vivo. Pero semejante objeción equivale a subestimar la preeminencia psíquica de la necesidad de expresar. La muerte es ante todo una imagen, sigue siendo una imagen. No puede ser consciente en nosotros más que si se expresa, y no puede expresarse más que por metáforas. Toda muerte que se prevé, se cuenta a sí misma. Precisamente, la imagen literaria de la muerte en acción, en la novela entera de Charles Morgan, tiene la vitalidad de una imagen primera. Bisset, el simple lacayo, sabía bien, escribe Morgan, que todas esas cuestiones de la vida subterránea “se relacionaban con el sótano (de la madre de Sparkenbroke) o con lo que podía representarlo en la mente de lord Sparkenbroke. Nadie imaginaba a qué grado era profundo. Había los árboles, sobre todo los olmos, que se encuentran alrededor del cementerio…”. Sí, nadie imagina a qué grado desciende profundamente en la conciencia un arquetipo como la raíz, y qué fuerza de síntesis y de llamado hay en un arquetipo, sobre todo cuando esa imagen ancestral halla en un drama de juventud una imagen conmovedora. Fue bajo el olmo del cementerio donde se colocó al joven Sparkenbroke, desvanecido tras las lúgubres horas que pasara al lado de la tumba de su madre. Esa escena realmente marcó su vida con una imagen de la muerte. El árbol del cementerio, con sus largas raíces, ha revivido un arquetipo de la ensoñación humana. Encontraríamos fácilmente en el folclor y en la mitología una síntesis del árbol de vida y del árbol de muerte, ya que el Todtenbaum, que evocábamos en El agua y los sueños,[*****] es el árbol que simboliza al ser humano en la vida y en la muerte.

Para soñar con el árbol en una síntesis tan grande, sería necesario que entendiéramos mejor lo que puede ser para un hombre un árbol que le es consagrado, un árbol que un padre embriagado de duración siembra en la misma estación del nacimiento de su hijo. Pero son muy pocos los padres que arraigan la vida de los hijos en un suelo ancestral. Lo que el padre no hace, el hijo soñador lo lleva a cabo en un sueño familiar. Elige en el vergel o en el bosque un árbol, ama a su árbol. Me recuerdo siendo niño, pegado a las raíces de un nogal para leer… El árbol adoptado nos da su soledad. Con qué emoción también releí las confidencias de Chateaubriand que vivía largas horas en un árbol hueco, en el tronco de un sauce al que vienen a jugar todas las pastorcillas de la pradera…

Vivir en la superficie accidentada de las monstruosas raíces es volver a encontrar instintivamente el ideal del Brahmán que lleva “vida de anacoreta entre las raíces de alguna higuera de la India”.[34]

VIII

Una de las imágenes más comunes para las raíces es la imagen de la serpiente:

Y la raíz horrenda y semejante a las serpientes

hace en la oscuridad sombrías emboscadas.

[VICTOR HUGO, Dieu, p. 86, ed. Nelson].

“Las fuertes raíces de los antiguos mertensios, torcidas en espirales alrededor de las grandes rocas, se nos antojan fabulosas serpientes, sorprendidas por la luz y que corren a sus cavidades profundas entre las contorsiones de la huida”[35].

Lucano, en su Farsalia, conduce al lector dentro del bosque sagrado en el que “sobre el tronco de los encinos, se deslizaban en largos pliegues dragones enroscados”.

A veces pareciera que la forma ondulada bastara para imaginar el movimiento. J. Cowper Powys escribe: “Su mirada se detuvo sobre una fuerte raíz de aliso que serpenteaba en el fango al borde del agua. Creyó reconocer, en la flexibilidad tenaz de ese reptil vegetal, una imagen de su vida secreta…”.[36] Es impresionante ver cómo un escritor como Huysmans, cuyas investigaciones de expresión literaria se mantienen sistemáticamente alejadas de toda trivialidad, se somete no obstante a ese arquetipo imaginario de la raízserpiente. En la tierra de las colinas “escoriadas por bloques de granito”, ve “formidables encinos cuyas raíces… semejaban nidos espantados de grandes serpientes”. ¿Quién tiene miedo, quién quiere provocar miedo? ¿Las grandes serpientes huyen bajo tierra? ¿El encino es “formidable”? No es posible pensar que Huysmans haya escrito la palabra “formidable” en el estilo burgués y cotidiano. Hay que encontrar un pavor para explicar esa imagen, para transmitir su tonalidad. Sin ello, ¿qué extraño principio de metáforas sería el de referirse a imágenes raras y desconocidas? ¿Quién ha visto los nidos de serpientes? Pero si el lector se hiciera sensible a las primeras durezas del texto, si sintiera verdaderamente esa tierra escoriada por bloques de granito, tal vez despertaría en su inconsciente algún movimiento deslizante y atormentado que traería consigo todas las imágenes del arquetipo. La serpiente, la raíz-serpiente, el nido de serpientes, el nudo de las raíces, otras tantas formas, apenas variadas, de una única imagen onírica. Es por su onirismo que esta imagen literaria puede suscitar una comunicación del escritor hacia su lector. En el ejemplo de Huysmans, esa comunicación sigue siendo débil, pues el escritor no ha tenido el suficiente cuidado con la ósmosis de las imágenes de la raíz y de la serpiente. No ha cuidado bastante, en esta ocasión, la imagen material. Débil también es la imaginería de un Taine, cuando escribe: las raíces de las hayas, “entrando por las grietas de la roca, lo alzan, y vienen a reptar en la superficie como una familia de serpientes”.[37] No nos extrañe la frialdad de descripción de un escritor que halla los pinos “apenas vivos” y que, entregado a las simples formas, puede escribir: el pino “todo él es un cono terminado en una aguja desnuda”.[38] Todo es cono y despunta en un mundo conífero.

Basta con un rasgo más para hacer realidad y movilizar la síntesis. Recordemos, por ejemplo, que la serpiente, en un mundo de la imaginación material, se come la tierra,[39] y de inmediato la avidez del encino recibe imágenes. El verdadero comedor de tierra, la serpiente más terrestre de todas, es la raíz. La ensoñación materializante lleva a cabo interminablemente una asimilación de la raíz con la tierra y de la tierra con la raíz. La raíz se come la tierra, la tierra se come la raíz. Jean-Paul Sartre escribe incidentalmente: “La raíz está ya asimilada a medias a la tierra que la nutre, es una concreción viva de la tierra; no puede utilizar la tierra más que haciéndose tierra, es decir, en un sentido, sometiéndose a la materia que pretende utilizar”.[40] Hay en esta observación una gran verdad onírica. Indudablemente, la vida despierta, la alimentación omnívora nos hace tomar la palabra nutrir en un sentido general. Pero en el inconsciente es el más directo de todos los verbos, es la primera cópula de la lógica inconsciente. Indudablemente también el pensamiento científico puede muy bien determinar minuciosamente la lista de las sustancias químicas que la raíz extrae del suelo; la raíz cortada puede muy bien mostrar la reluciente blancura del rábano, el dulce rojo coral de la zanahoria, el marfil perfecto del salsifí. No obstante todas esas precisiones científicas, todas esas ensoñaciones claras de la pureza amena son letra muerta para el inconsciente profundo que come siempre con los ojos cerrados. Para ese sueño profundo del ser alimentado, la imagen de la raíz-serpiente que va a comerse a la tierra tiene inmediatas virtudes dinámicas y materiales. Es posible ver en ello una imagen tardía, facticia, difícil. Ya no se la escribe. Pero todo soñador de las raíces la vuelve a encontrar. Escribir Alimentos terrestres sin comer tierra, sin ser raíz o serpiente, es engañar con el juego gratuito las grandes necesidades de la vida imaginaria. En la vida íntima de la raíz, el acto de comer tierra se designa como un prototipo. Gobierna todo nuestro ser vegetal, cuando, siendo hombre, queremos también ser planta. Si adherimos a la imagen de la raíz, si conservamos la tentación de los nutrimentos primeros, de repente el inconsciente multiplica las experiencias y las imágenes, y entendemos más profundamente el versículo de Paul Claudel:

Quien ha mordido la tierra, conserva su sabor entre los dientes.[41]

IX

Vivir con raíces, vivir como un desarraigado, he ahí indudablemente imágenes rápidas y siempre comprendidas. Pero son bastante pobres si el escritor no pone en ello un dinamismo activo. Hay muchas maneras de activarlas. Un Paul Claudel, mediante el simple juego de un número, le da vida a esa imagen inerte: “Como un gran árbol que se va en busca de la roca y la toba del abrazo y del enroscamiento de sus ochenta y dos raíces…”.[42] Pareciera que los mismos sonidos de la palabra ochenta y dos insertan espirales entre los sonidos duros de la roca y de la toba. Nada estalla, todo cruje y el árbol se aferra a la tierra, entonces la metáfora moral está lista. Resulta apenas necesario decir la moral del cuento vegetal en imágenes.

En efecto, no solamente en las Landas se siembran árboles para fijar las dunas movedizas. Claude de Saint-Martin escribe directamente:

Sembraré en el campo de la vida los gérmenes de esos árboles potentes; crecerán en las riberas de esos ríos de mentira que inundan la peligrosa morada del hombre. Entremezclarán sus raíces para sostener las tierras que esos ríos bañan con sus aguas, e impedirán que se desplomen, y que sean llevadas por las corrientes.

El árbol es un estabilizador, un modelo de derechura y de firmeza. En la vida de la metáfora, hay como una ley de la acción y de la reacción: buscar la tierra estable, con un gran deseo de estabilidad, es hacer estable una tierra fugaz. El ser más móvil desea tener raíces. Novalis exclama: “Se quisiera llorar de alegría y, lejos del mundo, hundir en la tierra las manos y los pies para echar raíces en ella”.[43]

Naturalmente, esa estabilidad apela a las imágenes de la solidez y de la dureza. Como ya lo hemos indicado en uno de los primeros capítulos de nuestro libro anterior, en la novela de Virginia Woolf, Orlando, es posible seguir una imagen que trabaja en un suborden: es la imagen del roble. El héroe Orlando, igual que el roble, surca el tiempo de cuatro siglos. Al final de la novela, Orlando, que era un hombre al principio del relato y una mujer al final —artificio que no podrá avergonzar más que a los lectores, si es que los hay, sin ambivalencia—, cabalga las gruesas raíces del roble: “Orlando se echó al suelo y sintió debajo de ella misma la osamenta del árbol divergiendo como las costillas de una espina dorsal. Le complació sentirse montado a caballo sobre el lomo del mundo. Le complació apegarse a esa dureza”.[44]

Ya lo vemos, es una vez más la misma coherencia material de la dureza, de la solidez, de la estabilidad la que emparenta entre sí las imágenes más diversas. No nos extrañe entonces que un metafísico pueda atribuirle a la raíz una dureza esencial. Hegel, en efecto, halla en cierta forma que la raíz es la madera absoluta. La raíz es para él “la madera sin corteza y sin médula”.[45] Todos los caracteres de la madera cobran en la raíz su sentido fundamental. Tratándose de “la combustibilidad”, Hegel afirma que esa combustibilidad “llega al grado de producir la sustancia sulfúrica” y es naturalmente en la raíz donde debe sobre todo desarrollarse esa posibilidad: “Hay raíces —dice el filósofo— en las que se forma azufre verdadero”.

Quien haya sabido escoger el leño de Navidad en un nudo de la raíz más gruesa podrá perdonar este enriquecimiento imaginario de la potencia del fuego. Para Hegel, la raíz es verdaderamente “una sustancia nudosa, continua y compacta”; “está a punto de convertirse en una sustancia completamente inorgánica”. En contra de Oken, quien piensa que las fibras vegetales son nervios, Hegel escribe: “Las fibras leñosas no son nervios, son huesos”.[46]

Y cuando las ideas quieren seguir el detalle de las imágenes, ¡qué gran fuego libre se encuentra en las construcciones de un pensador! Un filósofo soñador no puede contemplar los círculos de la madera en la sección de un árbol recién aserrado sin ligar con cada círculo una voluntad de “redondear”. “Pienso —dice un botanista citado por Hegel (Link)— que el anillo anual se debe a una contracción brusca de la madera, la cual debe suceder alrededor o después del día de San Juan, y que no se vincula en modo alguno con el crecimiento anual de la madera.[47]

Pero dejemos a Hegel en sus regocijos toneleros. Por lo general, los filósofos se conforman con darnos sus ideas. Si llegaran a decirnos sus imágenes, no acabaríamos nunca de estudiar los documentos inconscientes de la razón.

X

En este libro, así como en todos aquellos que hemos dedicado a la imaginación, no queremos sino preparar una doctrina de la imaginación literaria. No tenemos por lo tanto por qué insistir en el carácter sexual de las imágenes brutas, de los símbolos brutos, tal como nacen del empuje de la vida inconsciente. La imagen literaria, tan espontánea como pretenda ser, no deja de ser una imagen reflexionada, una imagen vigilada, una imagen que no encuentra su libertad más que tras haber rebasado una censura. De hecho, los caracteres sexuales de la imagen escrita están con frecuencia velados. Escribir es ocultarse. El escritor cree alcanzar, por la sola belleza de una imagen, una vida nueva. Se le sorprende —se le escandaliza— al hacerle notar que está “sublimando” una ensoñación bien conocida por los psicoanalistas. En lo que toca al árbol y las raíces, si quisiéramos abrir un expediente sobre la imagen fálica, no bastaría un libro para ello, puesto que tendríamos que recorrer el inmenso campo de la mitología, del pensamiento primitivo y del pensamiento neurótico. Limitemos pues nuestra pesquisa a ciertos ejemplos literarios que por otro lado conciernen más específicamente a la raíz.

En Là-Bas [Allá], Huysmans, que expone todos sus fantasmas en la dialéctica de los dos personajes principales, Dural y Gilles de Rais, dice que Gilles de Rais “entiende la inmutable salacidad de los bosques, descubre priapeas en los oquedales”.[48]

Tiene, él también, la imagen viva del árbol invertido, la imagen tan común de las arborescencias y de las horquillas, ¡pero cuán sexualizadas! Las ramas ya no son brazos, sino piernas.

Aquí, el árbol le parece un ser vivo, de pie, con la cabeza hacia abajo, sumida en la cabellera de sus raíces, con las piernas alzadas en alto, abiertas, y subdividiéndose en nuevos muslos que se abren a su vez y se van haciendo cada vez más pequeñas a medida que se alejan del tronco. Ahí también, entre esas piernas, está insertada otra pierna, en una fornicación inmutable que se repite y disminuye de ramaje en ramaje hasta la cima; una vez más, el tronco le parece ser un falo que asciende y desaparece bajo una falda de follaje, o que por el contrario sale de una pelambre verde y se hunde en el vientre aterciopelado de la tierra.

De ese modo, en vez del falo erguido y ostentatorio tan frecuente en el simbolismo primitivo, Huysmans imagina el árbol como un falo que se hunde en el seno de la tierra materna, a través de una especie de incesto del simbolismo tradicional. ¿No necesita describir los fantasmas del más sádico de los pecadores? La prodigiosa lubricidad trabaja las contemplaciones más inocentes. En lugar de un amor cósmico tal como lo evocara Maurice de Guérin al describir la cisión del árbol que prodiga sus pólenes en el cielo azul, Huysmans establece el cuadro de una fornicación universal. Para él, el árbol no es una dulce y lenta expansión, no es ninguna fuerza que vive de la aspiración aérea, no es ningún amor que da flores y perfuma, es una fuerza infernal. Para Huysmans, la raíz es la violación de la tierra.[49]

Respecto al sentido fálico de la simple raíz arrancada de la tierra, no faltarían los documentos alusivos. En ese sentido, se podría interpretar el mito de la mandrágora: esa raíz cuya visión acarrea la muerte. Para extraerla impunemente, se la hace arrancar por un perro atado a su tallo. En el momento de arrancarla, el perro muere. Esa larga raíz dividida en horqueta en su extremo representa la forma humana. Es un homunculus. Y, al igual que todo homúnculo, tiene todos los valores del símbolo fálico. Muchos fueron los charlatanes que tallaron mandrágoras en una simple zanahoria. Pero, ¿por qué tantos artificios? Muchas son las simples raíces que suscitan las mismas repugnancias y las mismas ganas. Ciertas almas púdicas querrían verlas sin mirarlas. La vida de los campos, incluso en los seres vegetales, es una imaginería de la vida amorosa.

Pero demasiado dulce es la vida jardinera; las raíces de las legumbres no dan sueños lo bastante terebrantes, las hortalizas nuevas dan premisas demasiado débiles. En el sueño del sarrito, la zanahoria primaveral no deja de ser un falo irrisorio. Como dice, creo, La Bruyère: “Un jardinero no es un hombre más que para los ojos de una monja”, tiene las mismas resonancias inconscientes que el tono apasionado. Un psicoanalista diría que la imaginación que bromea ha hallado un arreglo con la inhibición.

X. EL VINO Y LA VID DE LOS ALQUIMISTAS

Como me decía Gaston Roupnel, la vid lo crea todo, incluso su propia tierra. “Es la vid misma la que, amasando sus restos y su escoria, se ha construido su propio terruño, y en él se ha compuesto la noble sutil esencia con la que nutre su fruto.

GASTON ROUPNEL, Histoire de la campagne française, p. 248

I

Hasta en el detalle de sus interminables pesquisas, la alquimia es siempre ambiciosa de una gran visión del mundo. Ve un universo en acción en la profundidad de la más mínima sustancia; mide la influencia de las fuerzas múltiples y lejanas en el más lento de los experimentos. Que esa profundidad sea finalmente un vértigo, que esa vista universal parezca una visión soñadora cuando se la compara con los principios generosos de la ciencia moderna, es algo que no arruina la potencia psicológica de tantas ensoñaciones convencidas, de tan grandes imágenes honradas por una convicción tan constante. Las bellas materias: el oro y el mercurio, la miel y el pan, el aceite y el vino, amasan ensoñaciones que se coordinan tan naturalmente entre sí, que es posible detectar en ellas leyes de sueño, principios de la vida onírica. Una bella materia, una bella fruta nos enseñan muchas veces la unidad de sueño, la más sólida de las unidades poéticas. Para un soñador de la materia, ¿no es una uva bien compuesta un bello sueño de la vid? ¿No ha sido formada por las fuerzas oníricas del vegetal? En todos sus objetos, la Naturaleza sueña.

Así pues, al seguir fielmente la meditación alquímica de una sustancia determinada, de una sustancia siempre cosechada en la Naturaleza, se llega a esa convicción de la imagen que es poéticamente saludable, que nos demuestra que la poesía no es un juego, sino más bien una fuerza de la naturaleza. Dilucida el sueño de las cosas. Se entiende entonces lo que es la metáfora verdadera, la metáfora dos veces verdad: verdadera en su experiencia y verdadera en su impulso onírico. Se hallará la prueba de ello en la vid alquímica que podrá ser interpretada tanto como experiencia del vegetal que como ensoñación del mundo de las piedras. La vid hará con la misma sinceridad una uva o un rubí, moscateles dorados o “albillas de crisopacio” (Huysmans).

Pero antes de mostrar esa transitividad de la experiencia y del sueño, hagamos un ensayo de alquimia natural, sin ayuda de los libros, dejándonos llevar tan ingenuamente como sea posible por esa fuerza de condensación de las imágenes familiares del alquimista.

II

Para una bella ensoñación condensada en una sustancia amada, amada con un amor elocuente, ¿qué representa el vino? Es un cuerpo vivo en el que se conservan en equilibrio los “espíritus” más diversos, los espíritus voladores y los espíritus ponderados, conjunción de un cielo y de un terruño. Mejor que ningún otro vegetal, la vid encuentra la concordancia de los mercurios de la tierra, dándole así al vino su justo peso. Trabaja todo el año siguiendo la marcha del sol a través de todos los signos zodiacales. El vino nunca se olvida, en lo más profundo de las cavas, de reiniciar esa marcha del sol por las “casas” del cielo. Es así, marcando las estaciones, como encuentra la más sorprendente de las artes: el arte de envejecer. De modo enteramente sustancial, la vid le toma a la luna, al sol, a la estrella un poco de azufre puro, único capaz de “elementar” adecuadamente todos los fuegos de los vivos. Es así como un verdadero vino apela al más sensible de los horóscopos.

Si pasa por el cielo un cometa, ¡habrá una vendimia diferente! Nuestras fórmulas, secadas en los conceptos, no ven en ello otra cosa que una etiqueta para ilustrar la fecha de un buen vino, pequeña mnemotecnia de un tiempo que olvida la minuciosa individualidad de un año de sol leal. Pero el viñador apasionado, que medita todo el año sobre los signos del vino, nunca olvidará que el nuevo cometa le da al vino una sustancia que desciende muy pocas veces del cielo a la tierra. El cometa es menos un astro que una exhalación. Esa larga cola blanda que se desparrama en las altas capas del cielo es esencialmente húmeda, es rica en un fuego líquido y suave, en un agua esencial y sutil, por largo tiempo destilada en el firmamento. La vid atrae esa agua celeste —la única que tolera— originada en los cielos dominadores. El vino del cometa recibe de ella una dulzura que no arruina su fuerza.[1]

Para quien sueña el vino en la naturaleza, con toda la historia de las influencias celestes del año, como el repertorio de los actos del sol y de los astros, la lluvia es una enfermedad de la atmósfera viva. Al ensombrecer la ladera, desluce el color de un vino que ya no tiene su dosis de luz. Todo soñador que vive en la simpatía de la vid sabe bien que la cepa es, contra el agua terrestre o fluvial, toda ella vigilante. El tocón es un puño que le impide a cualquier agua subir hasta los granos. Exprime, en su raíz, savias quintaesenciadas. Y el sarmiento, seco en todas las fibras de su sustancia, le impide al ser húmedo contaminar la uva. En tiempo de cartesianos, un médico escribía: “Los conductos por los que sube la savia de la vid son tan estrechos que no dejan pasar más que el zumo más puro y más sutil de la tierra; en cambio los tubos por los que el zumo de los manzanos y los perales se eleva son tan amplios que dejan subir indiferentemente los principios bastos y los sutiles”. De ese modo, la Naturaleza ha tenido cuidado —¡buena madre!— de impedir por la fuerza de los emparrados la unión del agua y del vino, la unión de la charca y de la ladera.

La química moderna nos induce sin duda a reír ante tan vanas ensoñaciones. Nos prueba, con sus fáciles análisis, que la uva es una fruta acuosa y que la agronomía aconseja prácticas que acrecientan la vendimia; hay países planos en los que se riega los viñedos. Son éstos países que no visita el sueño del vino. Para quien sueña las sustancias en su acto profundo, el agua y el vino son líquidos enemigos. Es medicina mezclarlos. Un vino cortado, un vino cortado con agua —la bondadosa lengua francesa no se equivoca— es verdaderamente un vino que ha perdido su virilidad.

III

Hojeando ahora algún viejo libro que sigue la historia del mundo hasta el corazón de las sustancias, se corre a veces con la suerte de encontrar una alquimia del vegetal. Esa alquimia del reino intermediario es el holgar del sabio. En él se destensan las fuerzas metálicas y las transmutaciones se efectúan mediante la suavidad. Los tres reinos de la vida alquímica: el reino mineral, el reino vegetal y el reino animal tienen cada uno de ellos su rey. En este corto capítulo, pensemos solamente en esos seres dominadores. El oro es el rey de los metales, el león el rey de los animales. Y es la vid quien es la reina del mundo intermediario. Quien quiera tomar una vista realmente jerárquica de la vegetación deberá pues instruirse sobre las grandes verdades de la vida alquímica. Pero sería preciso un libro para describir toda esa botánica real y dar a entender el desprecio de los alquimistas por las hierbas.

Veamos simplemente la afinidad de los tres líquidos fundamentales.

En el mundo mineral trabaja el mercurio, principio de toda liquidez, principio que le da al agua, siempre algo pesada, una cierta sutilidad. El mercurio de los filósofos es un agua sabia que disuelve lo que el agua de los manantiales no puede reducir.

La vida animal tiene también su líquido noble, es la sangre, elemento de la vida misma, principio de su fuerza y de su duración, ley de una raza. No entendemos ya su primacía desde que la fisiología nos acostumbró a sus concepciones de la vida nerviosa. Infieles a la primitividad de los sueños sustanciales, los poetas utilizan con frecuencia a diestra y siniestra, como lo hizo ver Gabriel Audisio,[2] las imágenes de la sangre. ¡Las imágenes alquímicas tienen otra medida!

En cuanto a la vida vegetativa, vida tan frecuentemente extenuada, tan desazonada por la efusión del principio acuoso, vida casi siempre sin fuerza, sin impulso, sin ofensividad, tiene sin embargo, en su reina, en la vid, la revelación de un líquido creador.

¡Cuántos poetas, creyendo no vivir más que en un mundo de metáforas, cantaron al vino como una sangre vegetal! La alquimia habla en otro tono. Es aquí donde la metáfora verdadera muestra todas sus virtudes de transacción. Se dirá igualmente: el vino es la sangre de la vid o la sangre es el vino animal. Y entre los reinos extremos, entre los líquidos extremos de alta nobleza, entre el oro potable y la sangre, el vino es un intermediario natural.

Una quintaesencia —dice un viejo libro—, se une con gusto a otra quintaesencia. Es necesario un vehículo o medium para que el oro, que es esa quintaesencia metálica, pueda unirse al agua-de-vida[*] vegetal y, a través de ésta, al hombre; porque si bien hay una gran distancia entre el oro y el vino, es aún mayor entre el oro y el hombre, pero es pequeña entre el vino y el hombre, puesto que forma parte de su subsistencia. Es pues necesario que el oro se aproxime a la naturaleza animal a través de las vías filosóficas y del espíritu del vino que lo hacen universal… ya que de otro modo qué apariencia habría de que el cuerpo más compacto (el oro)… pudiera servir para el restablecimiento y la conservación de la más débil de las criaturas.[3]

El arte de los adeptos que buscan la juventud por esas vías de la reina vegetal, entregándose a la eminente universalidad del vino, a su fuerza de universo, a su función cósmica, consistirá pues en unir el oro y el vino. Pero ¿olvidaremos que, para el alquimista, el sol es, en el sentido fuerte de la palabra, el oro del firmamento? Ese oro solar, “elementado” más finamente que el oro de la tierra, ¡cómo entra a borbotones en el racimo que madura! La vid es un imán.[**] Atrae al oro del sol, seduce al oro astral para unos desposorios alquímicos. ¿No le enseñará al alquimista el arte de hacer del vino un imán para el oro de la tierra? Nos encontramos aquí, en efecto, en el corazón de una imagen material que atrae a todas las abejas de la metáfora.

¡Pero cuántos misterios permanecen aún en torno al vino de los alquimistas! Y para empezar el mayor, el insondable: ¿cómo puede el vino tener tantos colores? ¿Cómo puede ser rojo o dorado? ¿Cómo puede, precisamente, llevar ya sea el signo del oro, ya sea el signo de la sangre? Está verdaderamente en los dos polos de la mayor de las transmutaciones, la transmutación del oro viejo en juventud humana.

IV

Así pues, en tiempos de la alquimia, las metáforas son solidarias de las transmutaciones. Una experiencia psicológica redobla la experiencia alquímica. El pensamiento alquímico nos demuestra la reversibilidad de las metáforas. El vino blanco es oro potable. El vino tinto es una sangre. No se trata ya de imágenes, se trata de experiencias cósmicas. Cuando un alquimista busca la quintaesencia del mineral, escucha las enseñanzas de la naturaleza que nos ha dado, junto con el vino, la quintaesencia del mundo vegetal. Para convencernos de ello, leamos una vez más ese fragmento del Vademécum de Le Crom:

TIMAGENIO: Decidme, os lo ruego, ¿cuál de los vegetales da la mejor quintaesencia?

ARÍSTIPE: La vid, como la Reina de los simples, nos presenta esa quintaesencia en su vino, el más excelente de los licores, esa quintaesencia se acomoda mejor a nuestro temperamento que la de los demás vegetales, a causa de su conformidad con nuestro calor natural, y de la escasa impresión que recibe de la tierra: es por esas cualidades que tiene la virtud de curar todas las enfermedades del hombre, cuando está bien preparada, y de aumentar su calor. Como universal, calienta a un temperamento húmedo y frío, y refresca a un temperamento cálido y seco.[4]

Insensiblemente, en lo que sigue del diálogo, Arístipe piensa en la panacea espagírica tras haber evocado la juventud del vino. ¡Hermosa prueba de una continuidad de las imágenes de la materia! Que el vino dé calor y quite la sed, que tenga todas las cualidades contrarias, he ahí lo que lo coloca en el rango del arquetipo de la panacea en horas en que el calor temperado era la señal más notable de salud. Pero hay tal vez contrarios más finos, contrarios que suscitan dialécticas más parlanchinas, dialécticas que no terminan de intercambiar su valor. Para nosotros, nos encanta encontrar en nuestra copa la dialéctica de lo sutil y de lo corroborante. ¡Estamos tan seguros ante semejante contradicción de que estamos en posesión de una gran bondad de la tierra, una sustancia natural y profunda, un arquetipo del mundo de la materia!

V

Sí, las sustancias tienen tipos primitivos, como también los tienen las formas. El vino es un arquetipo sustancial del mundo de la materia. Puede ser grande o pequeño, grueso o delicado, fuerte o ligero, pero es siempre puro. Como dice un alquimista, la vid deja en la tierra “las suciedades malditas”. Si en su fogosidad de efervescencia el vino ha acarreado “la multitud del mosto”, lleva en su sustancia el principio de su purificación. En el corazón de la cuba, de venoso se convertirá en arterial, claro, vivo, corriente, listo para renovar el corazón del hombre. Es verdaderamente una sustancia jerarquizada que está confiada en sus beneficios.

Esas imágenes sustanciales, esas imágenes todas materiales de la sustancia, ¡cómo se aferran a nuestro lenguaje! ¡Cuánta necesidad tenemos de esos sustantivos primitivos para hablar, para cantar, para entendernos y unirnos los unos con los otros! Es efectivamente en arquetipos de la materia en los que sueña un Milosz, cuando medita “ciertas palabras esenciales”:

Tales como pan, sal, sangre, sol, tierra, agua, luz,

tinieblas, así como todos los nombres de los metales.

Pues esos nombres no son ni los hermanos, ni los hijos,

sino realmente los padres de los objetos sensibles.

[Cantique de la connaissance (Cántico del conocimiento)].

Falta en la lista de esos arquetipos materiales, a sus sustancias madres, precisamente el vino en los versos del poeta lituano. Pero la tierra tiene sus guaridas para las palabras de las diversas lenguas. El vino no podría ser una palabra primitiva en los países de nieve. Nada más local, nada más dialectal que el nombre y el ser de los vinos. En los bordes meridionales en donde las uvas son pesadas, el vino tinto bordea verdaderamente el Mar Mediterráneo, gran imperio del Medio del reino dionisiaco. Abrumados de cultura clásica, olvidamos el dionisismo de la viveza, el dionisismo del vino blanco; no soñamos ante vinos más circunstanciados, los vinos que individualizan los viñedos.

La medicina alquímica sabía no obstante aliar lo universal y lo particular, reconocer el vino cósmico en el vino individualizado. Deseaba con frecuencia hacer corresponder un vino con un órgano; el color de un vino de reacciones precisas determinaba un diagnóstico. ¡La gama de los vinos blancos despertaba tantas sutilezas orgánicas!

Y quién habrá de cantarnos, por ejemplo, los vinos de la mirada: ternura y malicia, vinos que provocan amando, ¡oh, vino de mi terruño! Vino que une las provincias y que constituiría, en una dulce embriaguez geográfica, un afluente del Aube y del Loira. “Los vinos de Bar-sobre-el-Aube se aproximan mucho en color, sabor y bondad a los vinos del Anjou… Son claretes y leonados, sutiles, delicados, apetitosos y de un sabor muy agradable al paladar, cercano a la frambuesa.”[5] ¡Cuántas veces, de esa forma, toma la vid, reina de los simples, el perfume de una de sus dulces doncellas como la frambuesa, de una de sus rudas sirvientas como la piedra de chispa! El vino es verdaderamente un universal que sabe hacerse singular, si encuentra, ante todo, un filósofo que sepa beberlo.

Dijon, octubre de 1947

INDICE ONOMASTICO

Allendy: 311

Anaxágoras: 40

Annunzio, Gabriel d’: 52, 128, 209, 335

Apollinaire, Guillaume: 223

Apuleyo: 323

Arland, Marcel: 101

Arnyvelde, André: 302

Artaud, Antonin: 282

Audiberti: 36, 39

Audisio, Gabriel: 365

Augé, Lucien: 286

Autran, Charles: 293

Baader, F. von: 19

Bacon: 331

Bacon, Roger: 49

Badin, Adolphe: 246, 249, 250

Balzac: 310

Bar: 370

Barbarin, Georges: 154

Bartas, Du: 84

Baudelaire: 124, 228

Baudouin, Charles: 181, 193, 225, 280, 297, 341, 358, 363

Baum, Vicki: 276

Bay, André: 151, 152, 246, 280

Becker: 108, 324

Béguin, Albert: 224

Belgiojoso, princesa de: 211

Berkeley: 53

Bertall: 179

Bertholon, abad: 52, 85

Biely: 41, 268, 269, 319, 320, 321, 322

Binswanger, Ludwig: 92, 94

Bladé, François: 163

Blake, William: 107, 202, 242, 267, 308

Blok, Alexandre: 300

Boehme, Jacob: 37, 58, 59, 70, 80, 319, 322

Bonneau, Sophie: 300

Bonnet: 194

Bordeaux, Henri: 139

Bosch, Jerónimo: 153

Bosco, Henri: 58

Bosio: 241

Boucher, Maurice: 84

Bourges, Elémir: 37, 308, 312

Bousquet, Joë: 38, 196, 198, 199

Breát: 177

Brentano, Clemens: 71, 72, 73

Breton, André: 212

Brod, Max: 117, 126

Browning: 302

Bureau, Noël: 183

Cardan: 162, 304

Carnaut: 52

Carossa, Hans: 20, 46

Casteret, Norbert: 219, 270, 300, 308, 334

Cazamian, Louis: 302

Cervantes: 205, 214

Char, René: 113, 158

Charas: 315

Chateaubriand: 295, 350

Choisy, Maryse: 334

Claudel, Paul: 182, 183, 195, 272, 353, 354

Clermont, Émile: 29

Cocteau, Jean: 33

Coleridge: 248

Collin de Plancy: 162, 165

Conan, Doyle: 301

Courbet: 139

Darwin, Charles: 296

Daudin: 154, 297

Decaunes, Luc: 63, 261, 325, 326

Delétang-Tardif, Yanette: 129

Delille, abad: 241

Desoille, Robert: 26, 236, 241, 257

Dieterich, Albrecht: 332

Diodoro de Sicilia: 286

Dolto, Françoise: 20

Dorn, Gérard: 15

Duhamel, George: 119, 327

Dumas, Alejandro: 124, 154, 155, 159, 219

Dunean: 76, 86, 180

Durler: 163

Eluard: 38, 267

Essenine, Sergio: 163

Estang, Luc: 244

Euringer, Richard: 25

Fabre, Pierre-Jean: 43, 44, 45, 87, 89

Fierz-David: 62

Filliozat, Jean: 141

Flaubert: 25, 76, 295

Florian: 35, 207

Flournoy, Henri: 173

Fournier, Alain: 128

Fraenkel, Ernest: 82, 288

Frénaud, André: 36, 303

Freud: 255

Frobenius: 163, 164

Gadenne, Paul: 103, 104, 245

Gennep, van Arnold: 163

Geoffroy: 29

Gide: 123, 124

Giono: 128

Giraudoux: 149

Goethe: 50, 227

Gogh, van: 119

González: 350

Gossart, Maurice: 153

Green, Julien: 215

Grimm: 158, 165, 288

Gros, Léon-Gabriel: 244, 301, 325, 326

Guéguen, Pierre: 29, 37, 126, 343

Guérin, Maurice de: 211, 215, 341, 342, 358

Guignard, René: 71, 73

Guillaume, Paul: 190

Guillevic: 40, 184, 328, 344, 354

Guilly, René: 244

Hardy, Thomas: 105

Hauksbée: 26

Hawthorne, Nathaniel: 179

Hegel: 40, 355, 356

Heisenberg: 30

Helmont, van: 313, 314

Hemsterhuis: 77

Henry, Victor: 118, 315

Herman: 297

Herodoto: 200, 323

Hipócrates: 81

Hoefer: 61

Hoffmann: 281

Homero: 215

Hugo, Victor: 83, 156, 181, 189, 193, 194, 208, 217, 223, 256, 278, 279, 280, 281, 283, 299, 301, 303, 304, 308, 329, 344, 346, 348, 356

Huguet: 299

Humboldt, A. von: 105, 106

Huysmans: 75, 130, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 301, 351, 357, 358, 361

Isaac el Holandés: 49

Jacob, Max: 26, 37, 58, 80

Jaffard, Paul: 237

Jaloux, Edmond: 109, 110, 140

James, William: 54

Jammes, Francis: 35

Jarry, Alfred: 32, 89, 288

Jaspers, Karl: 16

Johnson, Joséphine: 223

Jouve, Pierre-Jean: 261, 314

Jung, Carl Gustav: 15, 66, 67, 138, 166, 167, 168, 169, 174, 177, 236, 295, 324

Kafka: 28, 117, 126, 237, 271, 273, 274

Kahn, Gustave: 136, 140, 243

Kassner, Rudolf: 315, 316

Keyserling, Hermann de: 273

Knight, W. J. V.: 201

Kuhn, Roland: 92

La Bruyère: 359

La Chambre, de: 301

La Fontaine: 28, 113, 151

La Framboisière, Nicolas Abraham, señor de: 370

Langlois: 33, 161, 315, 323

Lanza del Vasto: 191

La Tour de Taxis, princesa de: 47

Lautréamont: 27, 318

Lawrence, D. H.: 41, 42, 51, 52, 108, 134, 217, 228, 230, 276, 298, 306, 307, 309, 311, 315, 342, 356

Le Crom: 366, 367

Leenhardt, Maurice: 185

Leïa: 151

Leiris, Michel: 41, 144, 145, 147, 258, 259

Lémery, Louis: 154

Le Pelletier: 313

Lequenne: 327

Leroux, Pierre: 80

Leeuwenhock: 77

Levi, Eliphas: 250, 251

Link: 356

Loeffler-Delachaux: 169

Lönnrot: 156

Loti, Pierre: 102, 103, 123, 129, 187, 212, 213, 214, 256, 260

Lucano: 351

Lulle, Raymond: 49

Mallarmé: 35

Mandiargues, Pieyre de: 317, 318

Masson-Oursel: 208

Maupassant, Guy de: 103, 185, 186, 187, 210

Melville, Herman: 150

Mérimée: 263, 265

Michaux, Henri: 25, 247

Michelet, Jules: 81, 144, 145, 146, 147, 221, 258, 330, 342, 350

Michelet, Victor-Émile: 81

Milosz: 33, 160, 369

Minder, Robert: 224, 225

Moreno: 94, 318

Morgan, Charles: 349

Nerval, Gérard de: 253, 257, 258, 259

Newton: 50

Nietzsche: 352

Novalis: 355

Oken: 356

Papini: 19

Paracelso: 60, 86, 88

Parain, Brice: 38, 39, 40

Parménides: 170

Pauly-Wissowa: 294

Pausanias: 249

Pergaud, Louis: 155, 156, 273, 274

Perrault: 165

Picard, Charles: 200

Picasso: 223

Platón: 227

Plinio: 135, 175

Ploix, Charles: 177

Poe, Edgar Allan: 104, 105, 106, 107, 109, 110, 123, 124, 183, 286

Ponge, Francis: 24, 32, 204, 273

Porfirio: 206, 214, 215

Pouqueville, de: 250, 251

Powys, J. Cowper: 351

Prévert, Jacques: 107

Prichvine, Michel: 330, 331

Proust: 97

Przyluski: 227

Rabelais: 150, 358

Radcliffe, Anne: 262

Rank, Otto: 297, 321

Raspail: 162, 174, 175, 180

Régnier, Henri de: 102, 104, 117, 184, 231, 274

Remizov: 289

Renard, Jules: 191

Renauld: 39

Renou, Louis: 126

Reul, P. de: 108

Reverdy, Pierre: 236, 243, 330

Reynaud, Ernest: 185

Ribemont-Dessaignes: 174, 194

Richter, Jean-Paul: 25, 31

Rilke: 37, 47, 69, 115, 116, 127, 138, 245, 259

Rimbaud: 88, 124, 145

Rivera, José Eustasio: 188

Rohde: 232, 233, 265

Romains, Jules: 122

Rorscha: 92, 93

Rouhier: 27

Roupnel, Gaston: 360

Rousseau, J.-J.: 118

Rozanov: 202, 203, 204, 275

Ruskin: 129, 211, 277, 278

Ruysbrock el Admirable: 323

Saillet, Maurice: 288

Saintine: 310

Saint, John Perse: 134

Saint-Martin, Claude de: 59, 354

Saint-Pierre, Bernardin de: 134, 135, 136

Saintyves: 187, 205, 206, 226, 227

Sand, George: 208, 209, 237, 241, 251, 262

Sartre, Jean-Paul: 190, 191, 336, 337, 339, 341, 352

Saurat, Denis: 253

Schelling: 68

Schlegel, Frédéric: 82, 83, 84, 303

Schloezer, Boris de: 275

Schopenhauer: 50, 318, 346

Schuhl, Pierre-Maxime: 30, 200, 201, 227, 228

Sébillot, Paul: 163

Seghers, Pierre: 114

Sénancour, de: 209, 210, 211

Silberer, Herbert: 65, 164, 167, 172, 314

Shakespeare, William: 28, 189, 303

Solger: 84

Souvestre, Émile: 120

Spenlé: 51

Spenser: 51, 354

Spinoza: 154

Spitteler: 28

Staël, Madame de: 221

Stekel: 171, 172

Stephens, James: 210

Stilling: 251

Strindberg: 46, 47, 133, 204, 280

Sue, Eugenio: 102, 110

Swift, Jonathan: 27, 52, 53, 70

Swinburne: 202, 243, 308

Tailhade, Laurent: 319

Taine: 35, 147, 352

Tardieu, Jean: 223

Teillard, Ania: 123, 254

Thierry, Augustin: 211

Thoreau, Henry David: 118, 119, 210

Tieck: 224, 225

Tzara, Tristan: 31, 32, 34, 142, 159, 260

Valéry, Paul: 345, 346, 347, 348

Vanière, padre: 30, 362

Vendryès: 231

Verne, Julio: 215, 284

Vincelot, abad: 165

Vogel: 293, 301, 323

Wagner, Richard: 122

Wahl, Jean: 197, 289, 342

Wall: 26

Webb, Mary: 107, 132, 133

Weeks: 300

Woolf, Virginia: 107, 131, 136, 210, 329, 330, 355

Woolman. John: 54, 56

Zola, Émile: 182, 314, 332

Notas

[*] “La tierra es un elemento muy propio para ocultar y manifestar las cosas que se le confían”. <<

[**] Gaston Bachelard, La tierra y los ensueños de la voluntad, FCE, México, 1994 [Breviarios, 525]. <<

[1] Citado por C. G. Jung, Paracélsica, p. 92. <<

[2] Jaspers, La norme du jour et la passion pour la nuit, trad. Corbin, apud Hermès, I, enero de 1938, p. 53. <<

[*] “Queréis saber lo que sucede en el interior de las cosas y os conformáis con observar su aspecto exterior; queréis saborear la médula y os quedáis pegados a la corteza”. <<

[**] “Quisiera ser como la araña que extrae de su vientre todos los hilos de su obra. La abeja me resulta odiosa y la miel es para mí el producto de un robo”. <<

[***] Hay aquí un juego de palabras aprovechando la polisemia de rendre, que en francés significa, entre otras cosas, “traducir”, “reproducir”, “rendir”, “retratar fielmente”. [T.]. <<

[1] Flaubert lo hacía más lentamente, pero decía lo mismo: “A fuerza de mirar una piedra, un animal, un cuadro, me sentí entrar en ellos”. <<

[2] Le cornet à dés [El cubilete], ed. Stock, p. 25. <<

[3] Le réve éveille en psychothérapie [El sueño despierto en psicoterapia], p. 17. <<

[4] Diario íntimo, apud Fontaine, mayo de 1945, p. 192. <<

[5] Trad. Baudoin. <<

[6] Arc-en-Ciel sur la Domnonée, p. 40. <<

[****] Émile Clermont, Laure, p. 18. <<

[7] T. I, p. 93. <<

[8] El poeta puede desconocer la botánica y escribir un hermoso verso:

La flor del escaramujo siente florecer sus capullos.

[MUSSET, La noche de mayo]. <<

[9] Praeludium Rusticum, trad. Berland, 1756, t. II, p. 168. <<

[10] Pierre-Maxime Schuhl estudia, en un artículo del que no tuvimos conocimiento sino hasta el momento de la corrección de nuestras pruebas, esos ensueños y esos pensamientos de encastramiento (Journal de Psychologie, 1947, núm. 2). <<

[11] Jean-Paul Richter, La vida de Fixlein, trad. francesa, p. 230. <<

[12] Tristan Tzara, L’antitête. Le nain dans son cornet, p. 44. <<

[13] [La petrificación del pan], p. 67. <<

[14] Tristan Tzara, L’antitête. Le nain dans son cornet, p. 44. Alfred Jarry encuentra la fórmula absoluta de las alucinaciones liliputienses al escribir el capítulo “Faustroll más pequeño que Faustroll”: “El doctor Faustroll… quiso un día ser más pequeño que él mismo y resolvió ir a explorar uno de los elementos… tras haberse reducido, como paradigma de buena educación, al tamaño clásico de la cresa, viajó a lo largo de una hoja de col, indiferente a las cresas colegas y a los aspectos agrandados de todo, hasta que encontró el Agua”. <<

[15] Francis Ponge ve también “el Templo de Angkor” en la concha de una ostra. <<

[16] La vida de Fixlein, p. 24. <<

[17] Langlois, L’image du monde, III, p. 179. <<

[18] L’Homme approximatif, p. 6. <<

[*****] Maître de l’oeuvre, término específico de la alquimia para los practicantes experimentados. [T.]. <<

[19] Asimismo, se podrá encontrar dos maneras de beber vino, leyendo los versos de André Frénaud dialécticamente, y animando los dos colores.

Lo rojo de los gruesos vinos azules

[Soleil irreductible, 14 de julio].

Pues en efecto, ¿dónde está la sustancia: en el rojo que designa o en las intimidades oscuras? <<

[20] Véase Sartre, L’etre et le néant, p. 691. <<

[21] La Bretagne, p. 67. <<

[22] Fragments d’un journal intime [Fragmentos de un diario íntimo], apud Lettres, ed. Stock, p. 14. <<

[23] Brice Parain, Recherche sur la nature et les fonctions du langage, p. 71. <<

[24] Jean-Paul Sartre, L’homme ligoté, apud Messages, II, 1944. <<

[25] Véase Hegel, La fenomenología del espíritu, trad. Hyppolite, t. I, pp. 132 y 134. <<

[26] Aurora, p. 45. <<

[27] Le tentateur, Anthologie Rais. <<

[28] L’homme et la poupée [El hombre y la muñeca], trad. francesa, p. 169. <<

[29] Pierre-Jean Fabre, Abrégé des secrets chimiques, París, 1636. <<

[*] Este toponímico, que no tiene traducción al español, se ha conservado en la lengua original para no entorpecer el sentido del contexto. No obstante se podría traducir aproximadamente “tranc” por “corte” o “falla”. <<

[30] P. 305. <<

[31] P. 305. <<

[32] P. 307. <<

[**] La expresión pied de biche, usada por Bachelard, es usual en francés, y denota una forma bifurcada en dos partes iguales, separadas por un espacio de bordes curvos convergentes. La palabra es usada comúnmente para significar un sacaclavos, pero preferimos aquí conservar el sentido original, más directamente alusivo a la forma. [T.]. <<

[33] Trad. francesa, p. 23. <<

[34] P. 65. <<

[35] Publicado por Betz, p. 183. <<

[36] La lettre philosophique, trad. Duval, 1773, p. 8. <<

[37] D. H. Lawrence, Kangaroo, trad. francesa, p. 170. (Se volvió al título original en inglés, ya que la traducción francesa no constituye una referencia para el lector hispanohablante). [T.]. <<

[38] La peinture dans l’industrie [La pintura en la industria], p. 11. <<

[39] Relacionemos con este hermoso color negro una tinta de poeta. D’Annunzio sueña con escribir sus promesas con una tinta indeleble, con una tinta “hecha de negro de humo disuelto en miel, goma, almizcle e hipómano” (Le Dit du Sourd et muet qui fut miraculé en 1266, Roma, 1936, p. 11). Quien ama las sustancias ha de soñar por mucho tiempo ante semejante tintero. <<

[40] P. 280. <<

[41] Trad. francesa, cap. V, p. 155. <<

[42] Hay otra manera de “aumentar” las imágenes: el relato de viaje. Un viajero citado en la Introduction à la philosophie des anciens (1689) vio en Brasil arañas “que hacen telas lo suficientemente fuertes para atrapar en ellas aves del tamaño de un tordo”. <<

[43] Claro está que todas las cualidades, y no sólo el color, son tonalizadas a profundidad por la imaginación. Berkeley recomienda utilizar, para su agua de alquitrán, “leños de pinos viejos, bien alimentados” (La Siris, trad. francesa, p. 12). <<

[44] L’expérience religieuse, trad. francesa, p. 249. <<

[45] The Journal of John Woolman, Londres, 1903, caps. XII y XIII, pp. 158 ss. y 241 y 242. <<

[46] Sería posible preguntarse además si en los escrúpulos de Woolman no interviene un elemento sexual. Recordemos que para el inconsciente el acto de la tintura es un acto masculino (véase Albert Silberer, Probleme der mystik und ihrer Symbolik, p. 76). <<

[47] Henri Bosco, Le jardin d’Hyacinthe, p. 193. <<

[48] Les trois principes [Los tres principios], t. I, p. 2. <<

[49] Véase Hoefer, Histoire de la chimie, t. II, p. 101. <<

[50] H. E. Fierz-David, Die Entwicklungsgeschichte der Chemie, Basilea, 1945, p. 91. <<

[51] Loc. cit., p. 78. <<

[52] C. G. Jung, Psychologie und alchemie, p. 399. <<

[53] Oeuvres completes [Obras completas], trad. francesa, t. II, p. 82. <<

[54] Intérieur de la rose [Interior de la rosa], Ausgewählte Gedichte, ed. Insel-Verlag, p. 14. <<

[55] René Guignard, La vie et l’oeuvre de Clemens Brentano, 1933, p. 163. <<

[1] Duncan, loc. cit., t. I, p. 106. <<

[2] Ludwig Biswanger, Ausgewählte, Vortrüge und Ausfsätze, Berna, 1947, p. 109. <<

[3] Hemsterhuis, Oeuvres [Obras] t. I, p. 183. <<

[*] Nombre que se da, en francés, y se dio en el pasado en español, a los cursos de ciencias naturales. [T.]. <<

[4] Las imágenes se han ido, han quedado las palabras. Nos concretamos con decir que el ácido sulfúrico “ataca” al hierro y que no ataca al oro. <<

[**] Belluaire, en francés. En español, neologismo formado a partir de la palabra antigua belua: bestia. [T.]. <<

[5] Un autor del siglo XVII dice que “la piña se come al hierro”. Si se deja un cuchillo dentro de una piña, “en un día y una noche (será) consumido por la fruta”. Se debe dar, en un texto como éste, todo su sentido a la palabra comer, ya que si se continúa la lectura se entera uno de que el hierro de tal suerte comido se vuelve a encontrar en el tallo. El autor habla también de árboles exóticos que tienen, a manera de médula, un tallo de hierro. Como se ve, en esta ocasión, la palabra comer vacila entre el sentido propio y el sentido figurado. A partir de un juego de palabras, Pierre Leroux hace, en el siglo XIX, una filosofía. Desarrolla un comentario fácil por el hecho de que esse significa tanto ser como comer, y agrega: “Comer es negar, es devorar, es ser cruel, es ser asesino. Por lo tanto existir es ser cruel y asesino. El ácido come, y el alcalí también; la planta come, el animal come, el hombre come, todo come” (La grève des samares, libro II, p. 23). Volveremos, con más sueños, a hablar del doble sentido de la palabra latina esse en nuestro capítulo sobre el complejo de Jonás. <<

[***] Obviamente, se plantea aquí un conflicto semántico entre la expresión figurada ronger, que en francés se aplica indistintamente a la acción de los roedores, a la de la herrumbre y a la de los sentimientos que atormentan al individuo, y en español sólo se puede utilizar de manera muy forzada. [T.]. <<

[6] Frédéric Schlegel, La philosophie de la vie, t. I, p. 296. <<

[7] En el reino de la imaginación material, el verde es acuático. Véase el saltamontes forjado por Satán con pedazos de animales. Hugo, Légende des siècles, puissance égale bonté. <<

[8] Para Du Bartas, Satán es “ese Rebelde, Rey de los aires más espesos” (La Semaine, p. 19). <<

[9] Véase Maurice Boucher, tesis, París, p. 89. <<

[10] Hubiera sido interesante pasar a las cámaras como cierto gran escritor cuando pronunciaba —o simplemente cuando escribía— la palabra enmohecido, que desempeña un cierto papel en su materialismo del desprecio: “Un insulso olor de moho me encierra”. <<

[11] Véase La terre et les rêveries de la volonté (cap. IX). <<

[12] Alfred Jarry, Spéculations, ed. Carpentier, 1911, p. 230. “La lengua, que registra con puntualidad las verdades consagradas por la experiencia, pero a lo largo del tiempo las disfraza tan bien que fabrica con ellas confortables errores, pone uno frente a otro, en ‘dobletes’, los dos polos de esa antinomia; se dice ‘veneno’ (poison, en francés) y ‘poción’. El vocablo popular y temible fue forjado por la multitud de las almas ingenuas para nombrar las drogas que no se atrevían a tocar todos los días…”. <<

[13] Loc. cit., p. 9. <<

[1] Étienne, p. 52. <<

[*] La glotonería. <<

[2] Ed. de 1864, p. 232. <<

[**] La caña de jaspe. <<

[3] P. 80. <<

[4] Fleurs d’ennui, “Suleima”, p. 318. <<

[5] La petite roque, p. 4. <<

[***] [El viento negro]. <<

[6] Henri de Régnier, La canne de jaspe. Manuscrit trouvé dans une armoire, p. 252. <<

[7] A. Humboldt, Cosmos, trad. francesa, II, p. 82. <<

[****] Tantalizar: someter al suplicio de Tántalo. El verbo francés tantaliser, que es usual, debió ser traducido por un neologismo en español. <<

[8] Le mariage du ciel et de l’enfer [Las bodas del cielo y del infierno]. <<

[9] Citada por De Reul, loc. cit., p. 212. <<

[10] ¿Hace falta decir que no hay que confundir ese ritmo con las vibraciones de las que hablan los físicos? <<

[11] La gourmandise [La glotonería], p. 231. <<

[12] Edmond Jaloux, Les amours perdues, p. 215. <<

[*] “Despósate y no te desposes con tu casa”. <<

[**] “Cubierta de bálago, vestida de paja, la casa se parece a la noche”. <<

[1] Pierre Seghers, Le domaine public, p. 70. <<

[2] Les cahiers de Malte Laurids Brigge [Los cuadernos de Malte Laurids Brigge], trad. francesa, p. 230. <<

[3] P. 33. <<

[4] Ma vie sans moi [Mi vida sin mí], trad. francesa de Armand Robin. <<

[5] Carta de Kafka, citado por Max Brod, Franz Kafka, p. 71. <<

[6] La canne de jaspe [La caña de jaspe], p. 50. <<

[7] P. 52. <<

[8] P. 59. <<

[9] Trad. francesa, p. 75. <<

[10] Van Gogh escribe en una carta a su hermano: “En la casucha más humilde, en el más sórdido de los rincones, veo cuadros y dibujos”. <<

[***] Mastabá: en árabe, banco o taburete; usual en francés, con el sentido de tumba del antiguo Egipto en forma de pirámide truncada. [T.]. <<

[11] Georges Duhamel, Biographie de mes fantômes, pp. 7 y 8. <<

[****] [El hogar bretón]. <<

[12] Véase Loti, Fleurs d’ennui. Pasquala Ivanovitch, p. 236: “Su choza parece tan antigua y tan llena de musgo como la piedra que colinda con ella. El día se pone allí verdeado por el follaje de los robles. Por dentro es baja y oscura, ennegrecida por el humo de dos o tres siglos. No sé qué encanto de antaño se une allí a los aspectos de pobreza y de vida silvestre”. <<

[13] Fleurs d’ennui. Suleima [Flores de hastío. Suleima], p. 313. <<

[14] Nouvelles histories extraordinaires [Nuevas historias extraordinarias], trad. francesa de Baudelaire, p. 28. <<

[15] Mes mémoires [Mis memorias], I, p. 199. <<

[16] Rimbaud, Illuminations [Iluminaciones], p. 238. <<

[17] Mont-Oriol, III. <<

[18] Bretagne, p. 44. <<

[19] En un artículo de Journal Asiatique (“La maison védique”), de octubre de 1939, Louis Renou señala, previo a la edificación de la casa védica, un rito de “apaciguamiento del suelo”. <<

[20] Véase Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brigge, trad. francesa, p. 147. <<

[21] Contemplation de la mort [Contemplación de la muerte], trad. francesa, p. 62. <<

[22] Images d’Alain Fournier [Imágenes de Alain Fournier], p. 21. <<

[23] Cap. VII. <<

[24] Edmond Jaloux, p. 34. <<

[25] Fleurs d’ennui. Suleima [Flores de hastío. Suleima], p. 355. <<

[26] Véase Huysmans, À rebours, p. 15. Des Esseintes instala en su sala “una serie de nichos”. <<

[27] Le poids des ombres [El peso de las sombras]. <<

[28] Loti, Fleurs d’ennui. Voyage au Montenegro, p. 272. <<

[29] Mary Webb, Vigilante armure, trad. francesa, p. 106. <<

[30] Inferno, p. 210. <<

[31] Bernardin de Saint-Pierre, Études de la nature, ed. 1791, t. III, p. 60. <<

[32] En una página del Conte de l’or et du silence [Cuento del oro y del silencio], Gustave Kahn hace del árbol hueco un centro de imágenes (p. 252): “El hombre habla, como una larga voz quejumbrosa, exhala y responde. Llega delante de un árbol inmenso, de sus follajes descienden ágiles lianas; sus flores rectas, erguidas, parecen mirarlo. Se diría que unas serpientes proyectan sus cabezas hacia él, pero muy arriba de su cabeza. Le parece que de una amplia grieta en el centro del árbol una forma se aparta y lo mira. Corre hacia ella; no hay más que la cavidad profunda y negra…”. He aquí la guarida que atemoriza. Tantas imágenes se acumulan en esa guarida sintética que deberíamos estudiarlas en todos los capítulos de nuestro libro. Tendremos oportunidad de volver más adelante a estas síntesis de imágenes. <<

[33] Qué dolor de errante se revela en este verso de Rilke: “Wewr jetzt kein Haus hat, baut sich keinen mehr” [Quien no tiene su casa, no construirá una]. <<

[34] ¿Existe una casa materna sin agua? ¿Sin un agua maternal? Sobre el tema de La maison natale, Gustave Kahn escribe (Le conte de l’or et du silence [El cuento del oro y el silencio], p. 59): “Casa materna, pila original de las fuentes de mi vida…”. <<

[35] P. 126. <<

[36] L’antitête, p. 112. <<

[37] Loc. cit., p. 113. <<

[38] La conciencia literaria es, en el escritor, una realización íntima de la crítica literaria. Se escribe para alguien, contra alguien. ¡Afortunados son los que escriben, liberados, para sí mismos! <<

[39] Michel Leiris, Aurora, pp. 9 y ss. <<

[40] P. 13. <<

[41] P. 16. <<

[42] “Hacía veinte años que no me atrevía a aventurarme en ese laberinto de la escalera, veinte años que vivía estrictamente encerrado entre las paredes desconchadas del viejo granero” (Aurora). <<

[43] Cap. XII. <<

[44] P. 23. <<

[45] Un filósofo dirá lo mismo con imágenes menos visuales. En los Cuadernos de viaje de Taine, leemos: “La casa es un ser completo con una cabeza y un cuerpo”. Taine no lleva más allá la anatomía. <<

[*] “Los gordos no tienen derecho a usar las mismas palabras y las mismas frases que los delgados”. <<

[**] El ambulante. Carta encontrada entre las ropas de un ahogado. <<

[***] “…uso interno, uso externo, no hay sin embargo en el cuerpo humano esa ilusión del ‘dentro’ y el ‘fuera’ más que porque el hombre desde hace tantos milenios que ya no es la hidra de estómago reversible, ha perdido la ductilidad de poder poner las telas, como ciertas vestimentas bretonas, al derecho y al revés…”. <<

[****] Especulaciones. <<

[*****] En faire accroire, que es la fórmula usada en francés, se inclina más hacia el sentido de “hacer creer algo que no es cierto, embaucar”. [T.]. <<

[1] Melville, Moby Dick, trad. francesa, p. 357. <<

[2] Uno de los peregrinos tragados por Gargantúa junto con la ensalada golpea con su bordón el diente hueco del gigante (Rabelais, cap. XXXVIII). <<

[3] Leïa, Le symbolisme des contes de fées, p. 96. <<

[4] André Bay, Histoires racontées par des enfants [Historias contadas por niños]. <<

[*] Bachelard emplea el neologismo néantisation, o sea la reducción a la nada (néant). Se podría decir también “inexistencialización”. [T.]. <<

[5] Barbarin, Le livre de l’eau, p. 26. <<

[**] [Tratado de los alimentos], p. 367. <<

[6] Histoire naturelle générale et particulière des reptiles [Historia natural general y particular de los reptiles], año X, t. I, p. 63. <<

[7] Mes mémoires [Mis memorias], t. I, p. 200. <<

[8] Dumas vuelve a ocuparse de esta anécdota en dos largas páginas de su escrito sobre las serpientes, publicado a continuación del volumen Filles, Lorettes et Courtisanes, ed. 1875, p. 165. <<

[9] Louis Pergaud, De Goupil à Margot, p. 161. <<

[10] P. 162. <<

[11] Loc. cit., p. 633. <<

[12] Más divertida aún es la serpiente de Tzara. “La serpiente se traga su cola y se voltea como un guante” (L’antitête, p. 182). Al continuar el juego, la serpiente vuelve a quedar al derecho. De ahí una nueva forma del Ouroboros. Ese auto Jonás se ha convertido graciosamente en símbolo de eternidad. <<

[13] Filles, lorettes et courtisanes [Hijas, damas galantes y cortesanas], p. 173. <<

[14] Contes et fabliaux de la vieille Lithuanie [Cuentos y fábulas de la vieja Lituania], p. 96. <<

[15] P. 97. <<

[16] Artículo Gontran, cf. artículo Morey. <<

[17] P. 199. <<

[18] I, p. 308. <<

[19] Véase Arnold van Gennep, Le folklore de la bourgogne (passim). <<

[20] Véase Durler, loc. cit., p. 70. <<

[21] Paul Sébillot, Gargantua dans les traditions populaires (passim). <<

[***] La expresión à fond de cale… tiene en francés un sentido popular que equivale a “sin un céntimo, en la pobreza”. <<

[****] La expresión ce n’est pas la mer à boire (no es necesario [tener que] tragarse el mar) significa también “no es cosa del otro mundo”. [T.]. <<

[22] Véase Herbert Silberer, Probleme der mystik und ihrer Symbolik, p. 92. <<

[23] P. 104. <<

[24] Véase Collin de Plancy, loc. cit., artículo “Maléfices”. <<

[25] Véase el cuento de Grimm, Die drei Mânnlein im Walde, en el que la hija buena de corazón de oro escupe monedas de oro con cada palabra, mientras que su hermana, la mala, escupe sapos. <<

[26] P. 135. <<

[27] P. 130. <<

[28] Véase Herbert Silberer, loc. cit., p. 156. “Erde, Höhle, Meer, Bauch des Fishes, U. S. W., das alles sind auch symbole fur Mutter un Mutterleib”. Claro está, en los grabados de alquimia, con frecuencia el homunculus es representado flotando o de pie al centro de un matraz. Pero hay que saber borrar la representación para conseguir el principio, hay que soñar en profundidad. <<

[29] Loc. cit., p. 165. <<

[30] P. 183. <<

[31] Véase Loeffler-Delachaux, Le cercle. Un symbole (passim). <<

[32] Citado por Silberer, loc. cit., p. 198. <<

[33] Véase Wiedergeburtk, Silberer, loc. cit., pp. 194 y ss. <<

[34] Internationalen Zeitschrift für Psychanalysek, 1920. <<

[35] Georges Bibemont-Dessaignes, L’autruche aux yeux clos, 1925. <<

[36] Raspail, Histoire naturelle de la santé et de la maladie… [Historia natural de la salud y de la enfermedad], 1843, t. I, p. 295. <<

[37] Las cursivas son mías. <<

[38] Véase Bréat, Hercules et Cacus, 1863, p. 157. <<

[39] L’homme à la découverte de son âme [El hombre en pos de su alma], trad. francesa, p. 344. <<

[40] Nathaniel Hawthorne, Le livre des merveilles [El libro de las maravillas], 2.ª parte, trad. francesa, p. 123. <<

[41] Duncan, loc. cit., 2.ª parte, 1687, p. 164. <<

[42] Charles Baudouin, La psychanalyse de Victor Hugo, pp. 168-169. <<

[43] Ed. Parisina, t. I, p. 35. <<

[44] Paul Claudel, Art poétique, p. 204. <<

[45] Parra domus, magna quies. <<

[46] H. de Régnier, La canne de jaspe [La caña de jaspe]. <<

[47] P. 106. <<

[48] P. 100. <<

[49] Sería interesante relacionar con esta imagen, indudablemente muy débil, del vientre de una canasta, todo lo que Maurice Leenhardt nos relata sobre la noción de cuerpo en el mundo melanesio. Vientre y canasta están vinculados entre sí por imágenes fuertes (véase Leenhardt, Do Kamo, pp. 55 y ss.). <<

[50] P. 132. <<

[51] Sin salir del plano formal, Ernest Reynaud escribe en su Baudelaire, a propósito del estilo Louis-Philippe: “El vientre lo invadía todo, incluso los relojes de péndulo”. <<

[52] Por ejemplo, al principio de la novela, el personaje que habrá de ser reconocido como el amante, corre a buscar a la comadrona. Maupassant indica que ese personaje, en su prisa, toma el sombrero equivocado; toma el del marido. Ya desde la página 40 la novela resulta clara para un psicoanalista. He ahí el ejemplo de un texto que no tiene el mismo coeficiente de incógnito para un lector del siglo XIX que para un lector que, en el siglo XX, está ya algo informado sobre los métodos psicoanalíticos. <<

[53] Propos d’exil [Palabras de exilio], p. 232. <<

[54] Bifur, 8. <<

[55] Victor Hugo, France et Belgique, p. 121. <<

[56] Victor Hugo, William Shakespeare, p. 79. <<

[57] La nausée [La náusea], p. 130. <<

[*****] Es decir, “el mango de la sartén”. Hemos preferido conservar la expresión literal francesa a causa del sentido contextual que resalta aquí Bachelard. [T.]. <<

[58] Pèlerinage aux sources [Peregrinación a las fuentes], p. 32. <<

[*] Obviamente, Bachelard se refiere a la fonética de esas tres palabras en francés: caverne, cave y crâne. [T.]. <<

[59] Claudel (Tête d’or, p. 14) dice también: “Y salí del vientre de la casa”. Y luego: “Y ella manda, semejante al vientre, al que no se desobedece” (p. 20). <<

[60] En el himno védico a la choza, citamos un versículo que compara la choza con una pausa. <<

[61] Núm. 22, p. 19. <<

[**] Bousquet parece emplear aquí una “bifurcación de sentido”, basándose en una falsa etimología para la palabra envoûter, “hechizar”, que podría significar también “cubrir o encerrar con una bóveda”. Por esa razón hemos empleado dos significantes para traducir el concepto. [T.]. <<

[62] Pp. 75 y ss. <<

[63] Véase Charles Picard, “Le cénotaphe de midca et les Colosses de Ménélas”, Revue de Philologie, 1933, pp. 341-354. <<

[***] Bachelard emplea seguramente doublet en su acepción de “palabra de misma etimología, pero especializada en otro uso” (Robert), extendiendo este sentido lingüístico a la psicología. En español empleamos “doblete”, que se usa con el mismo sentido en filología. <<

[64] En un artículo sobre Blake, publicado en Fontaine (núm. 60, p. 336), se encuentra esta traducción de un hermoso artículo de Swinburne: “Por encima de él, emblema de la maternidad, se curva y se afianza la crisálida, tal como las hojas envolventes de la carne que encierran y liberan el fruto humano de la generacion corpórea”. <<

[65] Trad. francesa, p. 217. <<

[66] Pp. 279-280. <<

[67] Véase Strindberg, Inferno, p. 47: “La transformación de la oruga en su cáscara es un verdadero milagro que equivale a la resurrección de los muertos”. <<

[68] Citado por Jean-Paul Sartre. Véase el comentario de esa imagen por Sartre, L’homme et les choses, p. 5. <<

[1] Estelle, p. 295. <<

[*] Hemos preferido conservar aquí estos coloquialismos franceses, para los que no hay traducción posible, y cuyo sentido se entiende por el contexto. [T.]. <<

[2] Victor Hugo, p. 158. <<

[3] La canne de jaspe, p. 71. <<

[4] “Le symbolisme eurasiatique de la porte”, NRF, 1.º de agosto de 1933. <<

[5] Trad. francesa, p. 45. <<

[6] De Sénancour, Primitive, p. 59. <<

[7] Trad. francesa, p. 34. <<

[8] Les vagues [Las olas], trad. francesa, p. 28. <<

[9] Esa voluntad de habitar de inmediato es expresada de forma muy curiosa por Guy de Maupassant al entrar en una recámara desconocida (Clair de lune. Nos lettre, p. 287): “Cuando me encontré solo allí, examiné las paredes, los muebles, toda la fisonomía del apartamento para instalar en él mi espíritu”. <<

[10] Les peintres modernes [Los pintores modernos], trad. francesa, p. 47. <<

[11] P. 86. <<

[12] Citado por Decahors, tesis, p. 303. <<

[13] André Breton, Point du jour, p. 234. <<

[14] P. 78. <<

[15] P. 80. <<

[16] Véase Saintyves, Essai sur les grottes [Ensayo sobre las grutas], a continuación de L’antre des nymphes [El antro de las ninfas], de Porfirio, París, 1918. <<

[17] Le cahier vert [El cuaderno verde], ed. Divan, I, p. 223. <<

[18] Victor Hugo, La légende des siècles [La leyenda de los siglos], Hetzel, t. III, p. 27. <<

[**] [Lo que dice la boca de sombra]. <<

[19] Psychoanalysis and the Inconscious. <<

[20] T. I, p. 78. <<

[21] Norbert Casteret, Au fonds des gouffres [Al fondo de los abismos]. <<

[22] La Biblia de la humanidad, p. 383. <<

[23] De l’allemagne, 1.ª parte, cap. I. <<

[24] Les peintres cubistes [Los pintores cubistas]. <<

[25] Les vagues [Las olas], trad. francesa, p. 17. <<

[26] Novembre, trad. francesa, p. 75. <<

[27] P. 250. <<

[28] La coupe d’or [La copa de oro]. <<

[29] P. 47. <<

[30] P. 48. <<

[31] P. 52. <<

[32] En el segundo Fausto, de Goethe, el coro le dice a Forkias: “Actúas como si hubiera en esas grutas los espacios de un mundo, bosques, praderas, ríos, lagos…”. <<

[33] Véase Schuhl, La fabulation platonicienne [La fabulación platónica], pp. 59-60. Schuhl remite a un artículo sobre la espeleolatría de R. R. Marrett. <<

[34] Trad. francesa, p. 160. <<

[35] Henri de Régnier, La canne de jaspe [La caña de jaspe], p. 60. <<

[36] Véase por ejemplo Rohde, Psyché, trad. francesa A. Raymond, pp. 93 y ss. <<

[37] P. 113. <<

[1] Reverdy, Plupart du Temps, p. 323. <<

[*] Recordemos que en francés l’être perdu, como lo articula Bachelard, puede significar tanto “estar perdido” como “ser perdido”. [T.]. <<

[2] Al principio de su novela América, Franz Kafka presenta esa implicación del objeto perdido y del visitante perdido. Para encontrar un paraguas olvidado, olvida su baúl, se pierde en unos corredores “cuya dirección cambiaba incesantemente” en el vientre de un trasatlántico. De esa forma, el viajero, desde su mismo desembarco en América, inicia una vida laberíntica que lo llevará a una situación social cada vez más complicada. Todo sufrimiento real es avalancha de desgracias. Véase “Significación de Kafka” en Connaître, núm. 7, de Paul Jaffard. <<

[3] La Daniella, t. I, p. 234. <<

[4] Por muchos rasgos, la intuición de una duración profunda, de una duración continua vivida en profundidad es la explicitación de una duración laberíntica. Esa intuición valorizada por la intimidad va acompañada normalmente por una descripción geométrica. Vivir íntimamente una duración es vivirla en el recogimiento, con los ojos semicerrados, con los ojos cerrados, ya en la inmersión de los grandes sueños. <<

[5] Citado por Swinburne, Fontaine, núm. 60, p. 233. <<

[6] Plupart du Temps, p. 135. <<

[7] P. 214. <<

[8] Léon-Gabriel Gros, Présentation de Poètes contemporains, p. 198. <<

[9] Incluso en demolición, los corredores evocan las manos que buscan a tientas: “Pobreza de los corredores que se derruye. ¿Qué ser servil podría haber pensado que un pico pueda acabar con los morrillos, a pesar de que se encuentran colocados en domo en torno a las manos que buscan?” (René Guilly, L’oeil inverse, messages [El ojo inverso, mensajes], 1944. <<

[10] Le vent noir [El viento negro], p. 136. <<

[11] Amour [Amor], p. 11. <<

[12] Grottes et cavernes [Grutas y cavernas], pp. 58-59. <<

[**] Henri Michaux, Au pays de la magie. Morceaux choisis, p. 273. <<

[13] El héroe del Heimweh entra primero en el cuerpo de un cocodrilo. Ese cuerpo resulta ser luego una simple máquina. Pero el carácter del Jonás de iniciación es bastante aparente. <<

[14] T. II, p. 194. <<

[15] Le Rêve éveillé en psychothérapie [El sueño despierto en psicoterapia], p. 64. <<

[16] P. 99. <<

[17] Véase Ania Teillard, Traumsymbolik, p. 39. <<

[18] Huysmans, en Rade (passim). <<

[19] P. 167. <<

[20] En un desfiladero silvestre, Pierre Loti (Vers Ispallan, p. 47) observa “esas extrañas rocas acribilladas”, semejantes “a colosales esponjas negras”. <<

[21] Hemos establecido el mapa de los vinos malos en la obra de Huysmans, y reconocimos que no había allí sino un amable vino de Aube (Les Riceys) que se libraba de los maltratos literarios. <<

[22] Gérard de Nerval, Aurélia, ed. Corti, IV, p. 19. <<

[23] P. 61. <<

[24] Rilke también, partiendo de una imagen semejante a la de Gérard de Nerval, hace de ella un laberinto petrificante:

Tal vez a través de ásperas montañas circulo

en venas duras, solo, igual que un mineral,

y tan profundamente que no veo ni fin

ni distancia, todo está ahí, cercano

y todo lo que está cercano se hace piedra.

[Libro de las horas, trad. francesa Chuzeville, versión al español del traductor]. <<

[25] La mort de Philae, p. 203. <<

[26] Tristan Tzara conoce también —pero sin sufrir por ello como Loti— “los caminos bordeados de pechos” (L’antitête, p. 120). <<

[27] À l’oeil nu [A ojos vista], p. 7. <<

[28] P. 45. <<

[29] Véase t. I, p. 345, t. II, pp. 14-15. <<

[30] T. III, p. 265. <<

[31] Mérimée, Dernières nouvelles, pp. 225 y ss. <<

[***] Se conservó la palabra francesa, que es intraducible y por lo demás se emplea en español. [T.]. <<

[32] Tal como hemos observado muchas veces, todas las grandes imágenes de los seres subterráneos tienden a la reciprocidad. Recordemos que, en numerosos relatos de la Antigüedad, Trofonio es una serpiente. Nos explicamos que se vaya a consultarlo con una galleta de miel en la mano, esperando apaciguarlo (véase Rohde, Psyché, trad. francesa, p. 100). <<

[33] Francis Bar, Les routes de l’autre monde [Las rutas del otro mundo], p. 70. <<

[34] Reproducido en la p. 17 del hermoso álbum de la galería Drouin. <<

[35] Se hallará una reproducción de El torbellino de los amantes en el núm. 60 de Fontaine. <<

[36] Véase Anthologie de la littérature soviétique, 1918-1934, Marc Slonim y George Rearey, p. 50. <<

[37] P. 52. <<

[38] P. 54. <<

[39] P. 85. <<

[40] P. 86. <<

[41] P. 158. <<

[42] Parecería también que, en el laberinto animalizado, hubiera algunas bolas huecas en las que el ser puede en ciertos modos recogerse, disfrutar de su propio calor, disfrutar de su olor. Ese olor es entonces como una materia finamente envolvente, como una emanación del sueño de sí mismo. Paul Claudel observó esa potencia de la madriguera: “…al igual que un tejón o un zorrillo aspiran con todos sus pulmones todo lo más tejón y todo lo más zorrillo que pueda existir” (Labyrinthe, núm. 22, p. 5). <<

[43] Véase p. 161. <<

[44] Méditations sud-américaines, trad. francesa, p. 164. <<

[45] P. 36. <<

[46] Francis Ponge dice de los caracoles comedores de tierra: “Los atraviesa. La atraviesan” (Le parti pris des choses, p. 29). <<

[47] P. 15. <<

[48] P. 77. <<

[49] Henri de Régnier proporciona, en ensoñaciones mitológicas, una curiosa inversión del laberinto de la búsqueda sexual. Es en el plano de los titubeos del deseo —sueña él— donde se constituye el laberinto. Si no caminara directamente hacia la felicidad, ¡qué clara sería la casa! He aquí lo que dice El amante de Pasifae: “Yo inspiré a una muchacha un amor insensato. Me rondó, con el corazón devorado por el deseo, y fue siguiendo sus pasos como más tarde fueron dibujados los meandros del laberinto” (Escenas mitológicas, p. 11). <<

[****] Recordemos una vez más que hay un paradigma de significación entre couloir (corredor) y couler (fluir), que Bachelard emplea de manera sutil a lo largo de estos capítulos. [T.]. <<

[50] V. Rozanov, L’apocalypse de notre temps [El apocalipsis de nuestro tiempo], introducción de Boris de Schloezer (passim). <<

[51] P. 209. <<

[52] La mayoría de los mineros que intervienen en las novelas de Lawrence, hijo de minero, son hombres a los que su mujer enjabona. <<

[53] Arrêt de mort [Sentencia de muerte], trad. francesa, p. 129. <<

[54] Trad. francesa, p. 79. <<

[55] P. 79. <<

[56] P. 10. <<

[57] Les Misérables, V, p. 64, ed. Hetzel. <<

[58] Loc. cit., V, p. 177. <<

[59] Les Misérables, V, p. 156. <<

[60] P. 166. <<

[61] Y las más incomprensibles de las metáforas toman un sentido del movimiento tenebroso: “el espíritu cree ver merodeando a través de la penumbra, en la inmundicia que fuera esplendor, ese enorme topo ciego, el pasado”. <<

[62] Les Misérables, V, p. 174. <<

[63] Les Misérables, V, p. 198. <<

[64] En un sueño de adolescencia relatado por André Bay, es posible seguir una síntesis de laberintos que cambian incesantemente de instancias inconscientes como sucede con los sueños profundos. Una cloaca se engrosa y luego se vuelve una hernia de caucho. Luego viene un viaje dentro de un intestino que se convierte en un “bulevar subterráneo”. <<

[65] Ed. Hertzel, t. II, p. 127. <<

[*****] [Dios. El buitre]. <<

[*] [El final de Satanás. Bajo la horca]. <<

[66] Heliogabale, p. 60. <<

[67] Les Misérables, V, p. 161. <<

[**] Bachelard hace resonar aquí las palabras cachette (escondite) y cachot (mazmorra). [T.]. <<

[68] No hemos considerado una monografía sobre las tumbas. Semejante monografía debería naturalmente estar centrada en las imágenes de la muerte. Se desarrollaría pues en una perspectiva muy diferente de la de nuestros presentes estudios. Sin embargo, en un cierto nivel de examen, volveríamos a encontrar múltiples relaciones entre las tres imágenes del reposo: casa, caverna, tumba. Buen número de pueblos excavaron sus tumbas en cavernas (véase Lucien Augé, Les tombeaux, p. 55). Para muchos pueblos, “la última morada” es realmente una morada. Diodoro de Sicilia escribe: “Los egipcios llaman a las moradas de los vivos guaridas, porque se vive poco tiempo en ellas; por el contrario llaman a las tumbas casas eternas, porque en ellas se está para siempre He ahí por qué ponen poco esmero en adornar sus casas, mientras que no escatiman en nada para el esplendor de sus tumbas”. La enorme literatura sobre las pirámides podría ser objeto de un interesante trabajo psicológico. En él se hallaría un sinnúmero de documentos para una psicología arqueológica. <<

[69] Maurice Saillet puso de relieve, en la obra de Alfred Jarry, un narcisismo del vientre digestor (Fontaine, núm. 61, p. 363): “Narcisco innoble, dice, todo lo que existe toma la figura de su voracidad”. La vida está transformada “en una especie de digestión generalizada”. <<

[*] Las serpientes hacen al reptar cuatro pliegues distintos… las serpientes no pueden reptar si se les ha cortado las partes del cuerpo que constituyen los últimos pliegues de su movimiento. <<

[**] [Discurso sobre los principios de la quiromancia]. <<

[1] Londres, 1926. <<

[2] Chateaubriand, Le génie du christianisme, ed. Garnier, p. 138. <<

[3] Charles Baudouin, Âme et action, p. 57. <<

[4] Histoire naturelle générale et particulière des reptiles [Historia general y particular de los reptiles], t. I, año X. <<

[5] Kangourou, [Canguro], trad. francesa, p. 396. <<

[6] [El Rhin], t. II, pp. 174-175. <<

[7] Un poeta norteamericano, Donald Weeks, en su libro Private Zoo, describe así a la serpiente de cascabel:

Los caballos del espíritu se encabritan al ver

el látigo que brilla en la negrura.

El mechón del claro

de luna acaba en una S de plata y de sonajas.

[Trad. francesa de Claude Roy, Poesía 47, núm. 36.

Versión castellana del traductor]. <<

[8] En varios poemas, particularmente p. 34, tesis sobre Blok. <<

[9] Entre los innumerables nombres metafóricos que se da a la serpiente en las Indias, Vogel recoge: “the toothed rope”, “the putrid rope” (loc. cit., p. 12). <<

[10] [La banda moteada]. <<

[11] Victor Hugo, Los miserables, ed. Hetzel, p. 178. <<

[12] La Cathédrale, ed. Crès, t. I, p. 17. <<

[13] Citado por Louis Cazamian, Symbolisme et poésie, l’exemple anglais, pp. 154-155. <<

[14] P. 45. <<

[15] Victor Hugo, William Shakespeare, p. 78. <<

[16] Frédéric Schlegel, Philosophie des Lebens, p. 141. <<

[17] Loc. cit., p. 191. <<

[18] Pp. 65-67. <<

[19] D. H. Lawrence, Le serpent à plumes [La serpiente emplumada], trad. francesa, pp. 204-206. <<

[***] Sic. [T.]. <<

[20] Fontaine, núm. 60, p. 231. <<

[21] En el Katerala se lee, a propósito de la serpiente (p. 38, loc. cit.):

Sume la cabeza en la turba,

húndela en un terrón.

Tu domicilio está en la turba,

es en el terrón donde habitas. <<

[22] La seconde vie [La segunda vida], 1864, p. 131. <<

[23] La nef [El navío], p. 254. <<

[24] Le Pelletier, L’Alkaest ou le dissolvant universel de Van Helmont [El Alkaest o el disolvente universal de Van Helmont], 1764, p. 186. <<

[25] P. 187. <<

[****] Aunque aquí Bachelard emplea las palabras jouvence y eau-de-vie en sus formas coloquiales, traducidas normalmente por “juventud” y “aguardiente”, nos parece adecuado, para reflejar mejor la elección significante de estas palabras, emplear en español la fuente etimológica de la primera, es decir, la diosa Juvencia, y la traducción literal de la segunda, esto es, “agua de vida”. [T.]. <<

[26] Véase la animalización del alambique en L’assomoir [La taberna] de Zola (cap. X). Herbert Silberer (loc. cit., p. 213) entendió bien la importancia inconsciente de la lenta destilación. Para él, destilar es caer gota a gota (destilare = herabtropfen). <<

[27] Les éléments de la grandeur humaine [Los elementos de la grandeza humana], trad. francesa, p. 201. <<

[28] En el Alharna-Veda las serpientes obtienen ese veneno de una potencia superior: “ese veneno le da a las serpientes sus recursos de vida” (trad. francesa de Victor Henry, lib. III, 1894). <<

[29] (T. III, p. 226). <<

[30] Kangourou, trad. francesa, p. 391. <<

[31] Le livre du souvenir [El libro del recuerdo], trad. francesa, p. 178. <<

[32] P. 94. <<

[33] P. 95. <<

[34] [Los tres principios], trad. francesa, t. II, p. 12. <<

[35] Poèmes élégiaques [Poemas elegiacos], Obras, ed. francesa, I, p. 121. <<

[36] Loc. cit., p. 53. <<

[37] P. 54. <<

[38] P. 55. <<

[39] I, p. 319. <<

[40] Langlois, III, p. 19. <<

[41] Véase también Herodoto, III, 10. <<

[42] L’ornement des noces spirituelles [El ornamento de las nupcias espirituales], trad. francesa, 1928, p. 114. <<

[43] Véase Vogel, loc. cit., p. 28. <<

[1] Cap. XIV, §§ 7 y 8. <<

[2] Léon-Gabriel Gros, Luc Decaunes ou les violences de l’espoir [Luc Decaunes o las violencias de la esperanza] (Cahiers du Sud, diciembre de 1944, p. 202). <<

[3] Lequenne, Plantes sauvages [Plantas silvestres], pp. 97-98. <<

[4] Guillevic, Terraqué, p. 132. <<

[5] Victor Hugo, Le Rhin [El Rin], t. II, p. 134. <<

[6] Virginia Woolf, Les vagues [Las olas], trad. francesa, p. 18. <<

[7] P. 92. <<

[8] P. 26. <<

[9] Trad. francesa, p. 51. <<

[10] P. 65. <<

[11] P. 74. <<

[12] Histoire de la vie et de la mort [Historia de la vida y de la muerte], trad. francesa, p. 308. <<

[13] Con el fin de limitar nuestro método, dejamos pues a un lado todo un orden de cuestiones que podría ser objeto de largos desarrollos. La agricultura es primitivamente objeto de ritos de fecundación. La arqueología, mucho antes que el psicoanálisis, identificó los caracteres fálicos del arado. Abundan los documentos relativos a ese punto. Bastará con referirse, por ejemplo, al libro de Albrecht Dieterich, Mutter-Erde (primera edición francesa, 1905), para conocer todo ese plano de imágenes sexuales. Es el plano más profundo. Pero precisamente queremos demostrar que no es el único y que las imágenes tienen una autonomía material. El ser terrestre de la raíz no se satisface con una designación sexual. Lo mismo sucede con el ser activo del arado. Al leer con atención Mutter-Erde, nos damos cuenta de que si bien el acto inicial de abrir la gleba tiene una significación sexual, no es posible sin embargo deducir de ello toda la imaginería de la labor de la tierra. <<

[14] Véase L’air et les songes [El aire y los sueños], “El árbol aéreo” (Gaston Bachelard, El aire y los sueños: ensayo sobre la imaginación del movimiento, FCE, 1958 [Breviarios, 139]). <<

[15] D’Annunzio, Le dit du sourd et du muet qui fut miraculé en 1266 [El dicho del sordo y del mudo que fue curado milagrosamente en 1266], Roma, 1936, p. 20. <<

[16] P. 136. <<

[17] P. 162. <<

[18] P. 164. <<

[*] La palabra griffe, en francés, puede tener, además del significado más común de “zarpa”, el de “raíz de una planta”. [T.]. <<

[**] Doble juego de palabras de Bachelard: serpent qui serpente: serpiente que serpentea, serre qui se déserre: garra que se abre. [T.]. <<

[***] En este caso, Bachelard hace un neologismo —néantiser— a partir de la palabra néant, que significa “nada”, pero que no tiene traducción exacta en sus formas compuestas (anéantir, p. ej.). Si hiciéramos un neologismo semejante, tendríamos que decir “nadificar”, en el sentido de “infundir la nada”. [T.]. <<

[19] P. 170. <<

[20] Maurice de Guérin, Le cahier vert [El cuaderno verde], ed. Divan, I, p. 246. <<

[21] La Montagne [La montaña], p. 337. <<

[22] Lawrence, Fantaisie de l’inconscient [Fantasía del inconsciente], trad. francesa, p. 51. <<

[****] La palabra usada por Guéguen es phantasme, que corresponde generalmente a “fantasma” en el sentido psicoanalítico. Para no permitir la confusión con el “fantasma” (fantôme) de las historias de espíritus, hemos escogido una palabra que incluya el carácter inventado de la imagen mental: “fantasmagoría”. [T.]. <<

[23] Pierre Guéguen, Le double de l’arbre [El doble del árbol], apud Chasse du faon rose [Caza del cervatillo rosa]. <<

[24] Maryse Choisy, Le thé des Romanech [El té de los Romanech], p. 34. <<

[25] Diálogo del árbol, p. 189. <<

[26] P. 190. <<

[27] Véase Victor Hugo, Le satyre [El sátiro], II, ed. Berret, p. 594. Si se compara el diálogo de Valéry con los versos de Victor Hugo, se entenderá el precio de las meditaciones de Valéry, que nos muestra imágenes que se encuentran en devenir de ideas. La imagen-idea de Valéry exigiría un largo estudio. <<

[28] P. 208. <<

[29] P. 190. <<

[30] P. 204. <<

[31] P. 207. <<

[32] P. 207. <<

[33] Las imágenes fundamentales tienen tendencia a invertirse. Con la imagen primera del árbol río se puede relacionar la imagen del río-árbol. Lo veremos en Victor Hugo (Le Rhin [El Rin], II, pp. 25-26), que hace hablar al poeta del río cuyos afluentes son formas prodigiosas que acarrean el agua de todo un país. <<

[*****] Gaston Bachelard, El agua y los sueños: ensayo sobre la imaginación de la materia, FCE, México, 1978 [Breviarios, 279]. <<

[34] Michelet, La Bible de l’humanité [La Biblia de la humanidad], p. 46. <<

[35] Joaquín González, Mes montagnes [Mis montañas], trad. francesa, p. 165. <<

[36] Wolf Solent, t. I, p. 204. <<

[37] Voyage aux Pyrénées [Viaje a los Pirineos], p. 235. <<

[38] P. 236. <<

[39] Nietzsche escribió en La gaya ciencia (trad. francesa de Albert, p. 19): “¡El alimento de la serpiente, la tierra!”. <<

[40] J.-P. Sartre, L’être et le néant [El ser y la nada], p. 673. <<

[41] Paul Claudel, Cinq grandes odes [Cinco grandes odas], p. 147. <<

[42] Cinq grandes odes, p. 147. <<

[43] Citado por Spente en su tesis, p. 216. <<

[44] Trad. francesa, p. 257. <<

[45] La philosophie de la nature [La filosofía de la naturaleza], trad. francesa, t. III, p. 131. <<

[46] T. III, p. 132. <<

[47] Hegel, t. III, p. 136. <<

[48] T. I, p. 19, ed. Crès. <<

[49] La imagen del tronco de árbol que alza al aire sus piernas se encuentra en L’île sonante [La isla sonora], de Rabelais. Pero el tono de broma no. <<

[1] Se dice también que la vid le teme al trueno (véase el P. Vanière, loc. cit., t. II, p. 163): “cuando ruge el trueno, la vid padece con horror sus efectos hasta en los toneles en los que está encerrado el licor, y el temor le hace mudar de color”. <<

[2] Gabriel Audisio, Le goût du sang… [El sabor de la sangre…] (Cahiers du Sud, febrero de 1943). <<

[*] Como ya en otra ocasión, preferimos conservar la forma francesa de esta palabra (“aguardiente”, en español) por sus implicaciones léxicas en el contexto. [T.]. <<

[3] Le Crom, Vade mecum philosophique… en faveur des enfants de la science, París, 1718, p. 88. <<

[**] Hay aquí un juego de palabras en la ambivalencia etimológica de la palabra aimant (“imán”, pero también “amante” en forma de gerundio); de ahí que Bachelard pase a hablar de seducción. [T.]. <<

[4] P. 23. <<

[5] Nicolas Abraham, señor de La Framboisière, Le gouvernement nécessaire à chacun pour vivre longuement en santé [El gobierno necesario a cada quien para vivir en buena salud], París, 1698. <<