LA POESÍA EN LA PRÁCTICA

Hay que ver la poesía en la práctica: en el mundo del trabajo y los negocios, del prestigio social y el poder político, de la ingeniería y las computadoras, de la vida amorosa y cotidiana.

La inspiración creadora no sólo hace versos: sopla y lo mueve todo. En ese movimiento, la práctica no es algo estrecho, mecánico y sin misterio, sino creación; y la poesía es práctica: hace más habitable el mundo.

Estos ensayos tratan de situar la poesía en la práctica social y en la práctica física. “La ciudad y los poetas” acepta que la poesía no es negocio, y desde ahí reconsidera los negocios y la poesía. “La máquina de cantar” acepta que una computadora pueda producir sonetos, y desde ahí reconsidera el proceso creador.

Que las musas del hacer inspirado visiten al lector, si está sumergido en la práctica y se siente lejos de la poesía; si está sumergido en la poesía y se siente lejos de la práctica.

NEGÁNDOSE A RECITAR

Del ensayo dijo Alfonso Reyes (El deslinde) que es el “centauro de los géneros”, porque es literatura y saber al mismo tiempo. Algunos creen por esto que es divulgación: una presentación amena de resultados obtenidos por otros; un saber aguado, de segunda mano. Pero el ensayo no deriva del informe científico, sino de la tertulia socrática: del saber que se busca en la discusión.

Cuando Montaigne presenta sus Ensayos diciendo: “Éste es un libro de buena fe […] lector, su materia soy yo […]”, no está hablando de un saber científico, impersonal, verificable por cualquiera que rehaga sus experimentos o revise su documentación. Está hablando de un saber personal que el lector puede asumir y verificar por la lectura, como se prueba el vino para ver si está bien.

La autoridad del ensayo no está en la prueba científica. Ni siquiera en la prueba omitida por elegancia. José Ortega y Gasset (Meditaciones del Quijote) dijo que “El ensayo es la ciencia menos la prueba explícita”, pero no es de creerse que haya omitido la prueba de esa afirmación porque no puede haberla. Al proponerla ensaya algo interesante y discutible, en un discurso escrito para ser aprobado (o no) por la conciencia crítica del lector. Su prueba está en la lectura que deja convencido (o no). Su autoridad es literaria: está literalmente en el texto de la afirmación.

Hay una autoridad de las cuestiones mismas que reside en su formulación. Hay frases verdaderas en busca de autor, que descienden no se sabe de dónde y se apoderan del que las formula. Hay cuestiones vivas, encarnadas, protagonizadas, como resulta obvio en la conversación, en las discusiones parlamentarias, en las obras de teatro y en los Diálogos de Platón.

Un ensayo puede leerse como una obra de teatro de un solo personaje que dialoga consigo mismo ante el público. El autor es y no es el personaje, de igual manera que el autor de una obra de teatro es y no es cada uno de los personajes que entran a escena y hablan en primera persona, desde su propio yo. Lo que dice Sócrates en los Diálogos es y no es lo que dice Platón. Significativamente, las discusiones socráticas nunca son concluyentes, como los trabajos científicos o las deliberaciones que terminan en una votación. La conversación es un fin en sí mismo, una plenitud que puede continuar indefinidamente.

En Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, aquel Sócrates silencioso que fue Antonio Machado inventó un personaje para desdoblarse y conversar, más que para dejarnos resultados científicos. De esperar a tenerlos, jamás hubiera escrito: nos hubiera dejado su silencio. Un silencio socrático, interrogante, digno de ser guardado y trasmitido como una conversación. Pero, ¿cómo guardar y trasmitir el silencio? ¿Cómo enriquecerlo de generación en generación?

¡Qué bueno que haya escrito! Que haya dejado, como Platón, huellas socráticas sobre tabla o papel. Si la palabra no leída no acaba de ser palabra (porque no tiene donde abrirse, ojos ante los cuales decir lo que quiere decir), al menos queda como cosa sujeta a la humildad de andar de cosa entre las cosas. Cosa que puede ser comprada, manoseada, arrumbada, deshecha, deshojada, llevada por el viento, pisoteada en la calle, guardando siempre abierta, de su parte, la posibilidad de conversación. “Aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles” se declara Cervantes, y dice que así llegó a sus manos la historia del Quijote, como para mostrar lo quijotesco de la palabra escrita: la nobleza vagabunda que puede andar en harapos.

Pero no hay que pensar, por tan altos ejemplos, que, si la autoridad del ensayo reside en lo escrito, sólo los grandes escritores deberían ensayar, monologando o desdoblándose en heterónimos. La norma, de hacer falta, sería exigente, pero no aristocrática: Todo hombre debe ensayar, pensando a solas, hablando con su prójimo, escribiendo y quizá publicando, mientras hable, escriba o publique de cuestiones que lo cuestionen, que se apoderen de él y se transformen en cuestiones vivas, encarnadas, protagonizadas.

No vengo, pues, a decir que la producción de versos sea la actividad fundamental de una ciudad, para justificar el título de este discurso sobre La poesía, fundamento de la ciudad. Lo que estoy leyendo lo escribí por ustedes, para ustedes y para hoy; para negarme a recitar en esta serie de recitales. El título es en serio, y si resulta así como resulta, es que no encontré otro mejor para una serie de cuestiones importantes en mi vida: asuntos que me han dado qué pensar, preguntas con que leer, contemplar o escuchar, motivos de reflexión o diálogo con amigos, asunto de notas escritas de improviso, como las líneas de un poema, que se iban acumulando sin que yo vislumbrara su posible unidad, hasta que todo se integró bajo el apremio de Manuel Rodríguez Vizcarra. A pesar de mis evasivas, insistía en que viniera a leerles mis versos, con una insistencia y generosidad que superaba la importancia de lo que yo tuviera que callar o que decir. La figura y el título que han tomado estas cuestiones se deben, pues, a ustedes, a las dificultades que me plantea un acto simple y generoso de ustedes.

Hay, por lo pronto, la dificultad de enfrentarse a un público. Si ustedes invitaran a Pedro Garfias (que deberían hacerlo: una de las cosas que hacen importante a Monterrey es que Pedro Garfias ande por aquí), él, que no tiene presunciones que lo enreden en la timidez o la soberbia, les diría sus versos como un pájaro dice sus cosas, sentándose quizá sobre los escalones del estrado. Como ha aceptado ya vivir al margen, se ha vuelto un personaje bohemio, ha quedado investido de la figura de poeta in aeternis, que no le da cabida práctica en el mundo, que lo deja en la calle económicamente; es decir: desnudo de una figura viable que ponerse para salir, y andar en la ciudad, y cobrar por asumirla y ejercerla.

Supongamos, sin embargo, que por esta aceptación, o por algo menos radical, se tenga el carácter necesario para decir públicamente los propios versos. Otra dificultad sería la de valerse de la propia voz para decir los propios versos. Aparte de que se tenga o no una buena voz (que no siempre se tiene), o de que se sepa o no leer en voz alta (que no siempre se sabe), la lectura llevada a cabo por otro, sea en voz alta o no (si sabe leer), hace más natural la expresión de los versos. Cuando se leen los propios versos ronda siempre un equívoco importante.

El verso es para leerlo con voz, aunque sea la inaudible de leer vocalizando levemente, porque los versos se presentan al poeta con voz. Es una voz que nadie más conoce. No la que no reconocemos al escucharnos por primera vez en una grabación, ni la que escuchan los demás y nunca conoceremos, porque las grabaciones son espejos imperfectos, y, en el mejor de los casos, espejos que requieren de un tercero que nos diga que, en efecto, ésa es nuestra voz. La que sí conocemos, esa voz interior, físicamente incomunicable, que nunca nadie más conocerá, es la que escucha el poeta al escribir y la que rige, así, la hechura musical del verso. Lo cual no quiere decir que los versos alcancen plenamente su valor sólo con esa voz, es decir, para el poeta. Sino que el respeto a esa voz desconocida se impone de algún modo cuando se lee bien, como al interpretar una partitura se puede producir una música fiel a otra nunca escuchada (fuera del compositor).

¿Qué pasa si dirige el autor? Puede pasar que sea un mal intérprete de su propia voz. Pero puede pasar algo peor, tratándose del verso, escrito con frecuencia en primera persona. Si el poeta dice sus propios versos, escenifica la tendencia a confundirlo con su primera persona, obra de él como otro de sus personajes. La cosa puede tomar el aire equívoco de una confesión íntima que es una confesión pública. El Autor, que sale de personaje en algunas obras de teatro (como los Seis personajes en busca de autor de Pirandello), queda mejor actuado por un actor que por el propio dramaturgo.

Este equívoco, si no es buscado y logrado como un recurso literario (común en la poesía moderna), frustra la obra. Lo cual se ve muy claro en ciertas situaciones teatrales, por ejemplo: Cuando un actor famoso ya no hace el personaje de la obra sino el actor famoso que es él, siempre el mismo. O cuando una señora, en el teatro de aficionados, no está viendo el personaje que hace su hija, sino la afición al teatro que muestra Fulanito al abrazarla.

En la poesía lírica hay situaciones equivalentes: leer los versos de un conocido para sacarles todo lo que pudieran tener de confidencia, para conjeturar “a quién se los hizo” y hasta dónde llegaron en sus relaciones. Estos equívocos no sólo pueden frustrar la obra, pueden frustrar la vida de un poeta poseído por su primera persona hasta el punto de ser arrastrado al suicidio, si eso exige el drama de su personaje, cuando el personaje del drama se apodera del autor.

Claro que puede suceder que un escritor sea todo un personaje, y que ande de Valle–Inclán por la vida: que el personaje sea su medio de expresión. Entonces no hay equívoco posible. Don Ramón María del Valle–Inclán y Ezra Pound dejaron grabaciones muy teatrales, en las cuales suenan como grandes actores de sí mismos. Y también puede suceder que el escritor no sea tan dueño de su personaje: que el personaje se vuelva dueño del escritor; que su actuación despierte las necesidades mitológicas del público, y se deje arrastrar por la figura que esas necesidades proyectan.

Con esto entramos en la tercera dificultad, en la cual pueden recapitularse todas: la económica. La actuación del personaje puede tener validez mitológica, pero no necesariamente aceptación en el mercado. Una figura pública bien pagada por hacer su número en el teatro social tiene de qué vivir y es alguien. Su figura aceptable en el reparto de papeles sociales justifica su parte en el reparto económico. Si no, aunque le paguen por hacer otras cosas, de las cuales vive, el poeta es rechazado precisamente como tal. Y, para decirlo crudamente, ¿por qué va un poeta a decirle sus versos a una ciudad que no le paga por serlo y que lo ningunea precisamente como tal?

Creo que si no se evade esta cuestión con mentiras piadosas, si usamos de la franqueza que se atribuye a los norteños, y no tenemos miedo de hablar de pesos y centavos, como regiomontanos que somos, en materia de poesía, la cuestión puede llevarnos muy lejos. Muy lejos, por lo pronto, de esa hostilidad que envenena las relaciones entre el poeta y la ciudad, desde Platón, que excluyó a los poetas de su república perfecta, hasta el grafito que dice:

Tú que eres tan buen poeta
y en el aire las compones…

Examinemos, pues, las mentiras piadosas. Supongamos que la poesía, celebrada por los pueblos y hasta por los alcaldes, que hacen monumentos a los poetas, sea oficio de vagos, quehacer de desocupados. Lo cual no tiene que ser despreciable. Puede tomarse como un signo casi religioso: una maravillosa cualidad que señale al poeta como un ser privilegiado y necesario en la ciudad, para comunicar el carisma del hacer inspirado. Supongamos que la inspiración se llame haraganería.

Pueden suceder varias cosas. Por ejemplo: que el haragán, con toda inocencia y seriedad, se dedique a haraganear, y espere naturalmente que le paguen por eso. La ciudad, reverente ante los Altos Valores del Espíritu que en él encarnan, se verá ante un problema. Lo natural sería que la ciudad entera se entregase al sublime carisma haragánico. Pero hay que trabajar. ¿Cómo pagarle a un haragán por serlo? Salida posible: que dé clases de su especialidad. Con lo cual se justifica el pago y se sostiene la antorcha que trasmite los Más Altos Valores, de generación en generación.

Sólo que el haragán, ocupado en dar clases, y por lo mismo no pudiendo practicar su especialidad, se diría: Si los valores haragánicos son tan altos, más altos desde luego que los valores económicos, ¿por qué no gano más que los que se dedican a los valores económicos? Si yo ganara más, con todo el tiempo libre, tendría lo necesario para ser un verdadero haragán.

—De ninguna manera, Altísimo Haragán. Lo que haces, por sublime, no tiene precio. No es comparable con nada material. Tu paga es meramente simbólica.

Aunque también escucharía verdades menos oficiales. Por ejemplo: es inteligente, lástima que se desperdicie en estas cosas. Por ejemplo: da clases por haragán, por falta de talento para hacer dinero. Además, se daría cuenta de que el centro del culto real de la ciudad (fuera de cumplir cada domingo con la obligación de haraganear) está en los valores económicos. Lo cual, naturalmente, es más que una cuestión de dinero: es una cuestión de valores, si no de religión, que le haría sentir la vergüenza de nuestros Primeros Padres en el Paraíso, aceptar de todo corazón aquello de “Ganarás el pan con el sudor de tu frente”, dolerse de sus años de extravío y dedicarse a ganar dinero, como Dios manda.

Si la poesía no da para comer es porque no interesa. No es que sea deseable pero, desgraciadamente, esté bloqueada por dificultades económicas. Es al revés: las dificultades económicas aparecen como expresión del rechazo social, como la forma simple y efectiva de no permitir que el talento se desperdicie en cosas indeseables.

Si se hace un recorrido por los barrios miserables, se encontrará gente que fuma y compra o alquila revistas de monitos. ¿Se debe a que el tabaco y los monitos son negocio, o son negocio precisamente por eso? Si se hace un recorrido por las casas de las familias que ganan medianamente, se encontrará que tienen coche, pero no libros. ¿Se debe a que los libros son más caros que los coches?

En 1955, según la Dirección General de Estadística, el 95% de las familias mexicanas tenía ingresos familiares mensuales de 2,000 pesos o menos, y en el 5% restante se codeaban desde las familias de empleados que ganaban algo más de 2,000 pesos hasta las grandes familias industriales, financieras, políticas y ex presidenciales. Este reducido 5%, sin embargo, representaba cerca de 300,000 familias, para las cuales gastar 8 o 10 pesos en libros no estaba fuera de su alcance. Pues bien, en 1949 aparecieron, en ediciones de un millar de ejemplares, dos libros capitales en la historia de la poesía mexicana: Subordinaciones, de Carlos Pellicer, que todavía está en venta a 10 pesos, y Libertad bajo palabra, de Octavio Paz, que todavía se consigue en 8 pesos. No cabe decir que en cerca de quince años las 300,000 familias con mayores ingresos en México no hayan podido agotar mil ejemplares de estos libros por falta de dinero o de tiempo. Si la poesía no se vende es porque no interesa.

Y aquí estamos, celebrando socialmente una actividad socialmente desdeñada. Buenos consejos le daríamos a quien quisiera vivir de la poesía: “Está bien que hagas versos en tus ratos libres, pero no le des vueltas: dedícate a un trabajo decente. Mejor aún: procura que nadie sepa que haces versos, no vayan a pensar que no se puede contar contigo, que eres bohemio, soñador e irresponsable.”

Y, a decir verdad, ¿cómo pedirle a nadie que se exhiba como poeta, que se queme ante el respeto de los demás? Preguntarle públicamente a alguien por sus versos es como saludar en la calle preguntando: ¿Cómo está usted, don Fulano? ¿Y su querida?

TEATRALIDAD DE LOS NEGOCIOS

En una fábrica había un hombre que llevaba cuentas. Era empeñoso y tenía buena letra. Y un buen día resultó que las cuentas y el puesto salían sobrando. Pudo haber sido un haragán y el resultado hubiera sido el mismo. Pero su puesto no era de haragán. ¿Qué le pagaban, entonces? El hacer que hacía, el perder el tiempo obedientemente en un papel que parecía productivo y no lo era. Su verdadera producción era teatral. Involuntariamente, vivía del cuento de hacer cuentas.

Si se observa la tenacidad, la imaginación y hasta el genio que la humanidad pone en hacer cosas inútiles, dan ganas de generalizar. Pero algo, por poco que sea, come y viste la humanidad. Luego, algo se produce. Luego, alguien produce algo. Luego, no puede ser que toda la humanidad viva del cuento.

Lo interesante, sin embargo, es que sea posible vivir del cuento. Toda actuación operativa es también teatral, hace un papel (teatral y operativo), participa en una función (teatral y operativa). Pero lo más notable de esta dualidad es que se puede prescindir de la eficacia operativa, no de la teatral. Las operaciones económicas tienen que parecer económicas, aunque no lo sean.

En Los intereses creados, además de acotaciones teatrales (Entra Fulano, Sale Mengano), Jacinto Benavente pudo haber añadido acotaciones financieras: la posición de crédito, liquidez y ganancias de los embaucadores a lo largo de la obra. Y al revés, toda operación económica puede acotarse teatralmente. Comprar, vender, emprender negocios, dar o pedir crédito, instalar una fábrica, operarla, son todos actos empapados de teatralidad, con no menores exigencias de responder a una cierta imagen o visión de las cosas que de funcionamiento práctico.

Una disciplina llamada motivations research pretende psicoanalizar la fantasía del consumidor. Sus practicantes han mostrado que operar sobre el supuesto del homo economicus no es muy económico: la vida económica tiene mucho de fantasía. Comprar es situarse de personaje en un universo imaginario (imaginario en cuanto tiene presencia de imagen, pero real económicamente). Según Pierre Martineau (Motivation in advertising), el coche es un símbolo de nuestra posición y personalidad, anuncia quiénes somos, funciona doblemente como medio de expresión y como medio de transporte.

Ernest Dichter, colega de Martineau, hizo un estudio para la Chrysler, en el cual explicó por qué los convertibles se vendían menos que los coches ordinarios, a pesar de atraer más. Recomendó no retirarlos del lugar prominente en las exhibiciones, aunque el cliente atraído por el convertible acabara por llevarse un coche ordinario: así como los hombres atraídos por las mujeres poco comunes se casan finalmente con las otras.

Si se hicieran estudios similares para explorar los móviles del empresario, resultaría que tampoco es un homo economicus: que lo importante de hacer negocios es realizar sueños viables; que los negocios se emprenden orientados por imágenes de realización de una escena posible, interesante por si misma y en lo personal: para verse hacer tal o cual papel, para sentirse un argonauta, para que vean los parientes que uno no es el tonto de la familia, para pertenecer a ciertos círculos, para deslumbrar a una mujer, para desquitarse de tal o cual impotencia, para hacer y deshacer universos, y hasta para servir a la sociedad. Es decir, los mismos móviles que mueven a hacer versos, deportes, arquitectura, política o metafísica.

Las decisiones de la vida económica se toman ante todo extraeconómicamente. Se requiere una ascética poco común para ser de verdad un profit-minded manager como quería el profesor C. E. Knoeppel (Profitminded managenent). Lo común, en el caso de los ingenieros, es ser product-minded y esforzarse (económica o antieconómicamente) por lanzar un producto rebuscado, aunque no tenga demanda; o adquirir los equipos de operación más grandes y avanzados, cuando las cuentas no lo justifican. Lo común, en el caso de los contadores, es ser control-minded: cumplir con una imagen de control meticuloso, aunque eso cueste más que la falta de control, y no sirva más que para sentirse emocionalmente seguro, atrincherado contra el caos.

Otros ejemplos: se supone que la libre competencia es el medio natural de la vida económica, y que así desaparecen las empresas menos eficientes. Sin embargo, los hombres de negocios son algo más que zoones economicones: renuncian fácilmente a la ley de la selva y tratan de ponerse de acuerdo con sus competidores y el gobierno para eliminar riesgos. Hay que ver la terquedad con que se resisten a hundirse los malos negocios. Pueden durar años amorcillados, como un toro de lidia, mientras todo el mundo dice: cae, no cae, ahora sí, no, parece que no. ¿Y qué hay detrás de todo esto sino un mundo imaginario que se resiste a no ser cierto?

Todo hombre de empresa ha tenido una idea o negocio que fracasó, a pesar de lo cual imagina circunstancias en las cuales pudo ser un éxito. Esta negación de la realidad, esta visión por la cual todo hombre, y desde luego todo hombre de empresa, está (como dijo Ortega y Gasset en las Meditaciones del Quijote) con medio cuerpo fuera de lo real, es más determinante a la hora de la verdad que las posiciones doctrinarias.

El barco se hunde. El crédito ha llegado a su límite. Pero la gente se niega a aceptar la realidad, prefiere darle crédito al sueño en que está embarcada, a la imagen que habita, al mundo que la empresa representa. Y así aparece un crédito no contable con el que se empieza a contar: los empleados aguantan el retraso de sus quincenas, los acreedores aceptan nuevos términos, los accionistas meten, como se dice, dinero bueno al malo, y pocas veces puede verse más claro que las ilusiones son crédito contante y sonante.

No tenemos ilusiones: las ilusiones nos tienen (Fritz Kunkel). Somos animales fantásticos (Ortega y Gasset). O quizá mejor: heliotrópicos. No hay móvil humano que no apunte en la dirección de una unidad contemplable que nos mueve, nos atrae, nos inspira. No es algo que esté en el hombre, sino aquello sólo en lo que el hombre puede estar. No el hombre: esa presencia contemplable es la medida de todas las cosas (Martin Heidegger). El mundo es habitable en la medida en que, movidos en esa dirección, quizá medio en sueños, hemos actuado para que esa luz resplandezca. Actuamos orientados, necesitados, de esa unidad. Inventamos lo necesario para estar en claro. La razón crea lo que el amor demanda (Rafael Dieste).

¿Y qué sucede si se tiene un fantástico aprecio de la razón y un irracional poco aprecio de la fantasía? Que inventamos con poco rigor. Que fantaseamos lo necesario para hallar justificaciones, para sentirnos razonables. Eso que los psicoanalistas llaman “racionalizar” (razonabilizar), y que se da también, paradójicamente, en la llamada racionalización del trabajo.

Dentro del escenario imaginado de la organización moderna, hay una idea que se ha vuelto una superstición: departamentalizar. Una administración que se respete no puede menos que tener un departamento para cada función, un jefe para cada departamento, un privado y una secretaria para cada jefe, una red de intercomunicación, y todo lo demás. Las comunicaciones orales y escritas se multiplican: llamadas, memos, juntas, porque a cada nuevo funcionario no sólo hay que darle su lugar físico separado —lo que extiende la red de comunicaciones internas— sino su lugar jerárquico: lo cual supone interponer otra firma en una serie de trámites, no tomar decisiones sin llamar a junta, etcétera. Con la mayor razonabilidad empieza a prosperar el trabajo inútil.

La proliferación burocrática no necesita función para crecer: crece en función de que crecer parece bueno en sí mismo. Si esa función teatral se cumple, no hacen falta otras funciones. El trabajo se expande hasta ocupar el tiempo disponible (C. Northcote Parkinson, La Ley de Parkinson).

Las decisiones económicas no son puramente económicas. Se toman de acuerdo con cierto orden de ideas aceptadas, de fantasías personales, de sueños no necesariamente lúcidos. Si se tiene el dinero (y, mejor aún: si las cosas salen bien), probablemente nunca se revisen, nunca se advierta que los resultados no son tan económicos como se cree. A menos que se vea lo económico, lo práctico en general, la actividad humana, como actuación poética, encaminada a realizar prácticamente una imagen deseada o aceptable, un orden contemplable, una cierta visión de las cosas y de uno, actor y contemplador.

Yo, autor y protagonista de la obra El rey de las finanzas, necesito el escenario de unas oficinas majestuosas, cartógrafos que registren la expansión de mi imperio, tramoyistas que me preparen las operaciones, un coro de comparsas que ponga de relieve la importancia de mis actos y, cosa bastante más difícil, el genio financiero para que no se me caiga el teatro; que, al no caerse, ya no es teatro sino efectiva actuación económica. Yo decidiré extraeconómicamente que es poco una red de negocios en el país; que hay que dar el siguiente paso: volverse internacional, invertir en el extranjero. Pero si tengo relaciones inteligentes con mi fantasía, si no dejo que me domine, ni trato de sofocarla, si la escucho cuando me propone sueños viables y racionalizo (no razonabilizo) su viabilidad, soy un hombre de empresa con visión, no un loco con delirios de grandeza. Si el sueño es viable y se realiza, ¿qué diferencia hay entre sueño y realidad, entre empresa y novela?

Esto es cierto no sólo de la novela que todos novelamos viviendo: la empresa de nuestra vida. Es cierto también de las novelas en particular, lo cual tiene su interés. Escribir una novela es toda una empresa cuyas exigencias no son puramente literarias. Aunque resulte fallida, puede requerir miles de horas de trabajo, lugar, materiales y gastos que alguien tiene que pagar. Puede tener aceptación o no, ser lucrativa o no, pero siempre es una empresa práctica. Tan práctica o tan poco práctica como las empresas industriales que no llegan a hacerse o fracasan. Vicente Blasco Ibáñez ganó dinero con sus novelas y lo perdió metiéndose a colonizar una región de la Pampa. Más de un industrial afortunado lo perdería metiéndose a novelista. En su caso, lo normal sería perderlo en una empresa industrial. Lo cual no probaría que las empresas industriales no son prácticas, sino que ésas son las empresas que normalmente emprende.

Escribir no es más ni menos empresa, no es más ni menos actuación, no requiere más ni menos talento que hacer negocios. La diferencia económica está en la aceptación social. Si se acepta que la corbata es indispensable, producir corbatas puede ser negocio. Si la gente creyera que los sonetos son tan indispensables como las corbatas, los sonetos también serían negocio.

Si mañana, por una mutación sociológica, la gente hallara en Cervantes la pausa que refresca, surgiría toda una industria cervantina dedicada a producir y distribuir el Quijote en cantidades industriales: habría ediciones especiales para salas de espera, para cuartos de hotel, para el coche, para el bolsillo, para la cama. Habría estanquillos donde detenerse a leer un pasaje. El trabajo tendría mañana y tarde un Quijote-break. Las estaciones de radio no se darían abasto atendiendo peticiones de tal o cual pasaje. Leer bien el Quijote daría inmensa popularidad y no menos dinero en radio y televisión. Y si la gente llegara a convencerse de que era una vergüenza tener siempre los mismos ejemplares del Quijote: que había que cambiar de modelo cada año, tener las últimas ediciones, entonces la producción subiría hasta el delirio, la industria cervantina representaría un sector fundamental del producto nacional, la bolsa seguiría con atención sus valores, los economistas medirían el desarrollo económico de un país en términos de su industria cervantina y habría que ayudar a los pobres pueblos subdesarrollados, cuyo bajo nivel de vida no les permitiera alcanzar la excelencia del Quijote.

LA EFECTIVIDAD POÉTICA

Que el autor salga de personaje en su obra no es tan moderno. Ahí están los poemas de Catulo y las Confesiones de San Agustín, y todo texto de circunstancias, cuya primera persona (en un poema, en una carta, en un manifiesto) es el firmante. Pero es distinto asumirse como firmante de un manifiesto en verso que jugarse la identidad personal, haciendo el personaje del autor, y, por lo mismo, del lector, comprometiéndolo y arrastrándolo al mismo riesgo: “Tú, hipócrita lector, mi hermano, mi semejante” (Baudelaire). Lo moderno ha sido el romanticismo de esa lucidez.

La forma en que se asume Pablo Neruda en el poema “Farewell”, no es la de un firmante de manifiestos. Sin embargo, la efectividad del poema se apoya precisamente en el equívoco de firmar como autor lo que dice el yo de su personaje (que abandona a su novia, dejándola embarazada):

Desde el fondo de ti, y arrodillado,
un niño triste, como yo, nos mira.

En esta zona equívoca, y con la misma efectividad poética, se da uno de los últimos poemas de Cernuda. Para la efectividad del poema, no hace falta saber si Luis Cernuda Jiménez fue homosexual o no. La efectividad es interna, y depende de que el autor como personaje nos asoma, románticamente, al abismo de su lucidez. El personaje que habla en primera persona es un viejo tentado por adolescentes codiciables, pero el autor como personaje es el irónico espectador: un viejo que hace un tango cruel (“Adiós, muchachos, compañeros de mi vida”) con ese personaje, y con el lector, naturalmente:

Muchachos

Que nunca fuisteis compañeros de mi vida, Adiós.

Si tanta poesía comprometida, supuestamente revolucionaria, ha sido regresiva, lo ha sido por simplista, porque no ha pasado de ser un manifiesto en verso. Parte de este simplismo viene de Sartre, que se enfada de que le endilguen tonterías. “Recomencemos, pues” —dice, sin alegría, en el prólogo del libro que pretende aclarar las cosas (¿Qué es la literatura?). Pero si algo deja en claro este libro es que el autor es todo un personaje, un personaje que ha encontrado su autor, y que a través de Sartre anda en la calle y tiene injerencia en la realidad, como los personajes Unamuno, Vasconcelos y Ortega. Sus lectores no están frente a una serie de escuetos razonamientos que quieren decir esto y aquello (“me leen mal, me leen de prisa”): están frente a un personaje animadísimo que habla constantemente, anda por todo el escenario y dice esto y aquello. Sus seguidores leen correctamente: quieren hacer, quieren actuar, quieren ser íntegros, auténticos, inteligentes, tajantes. Luego van y escriben un mal poema contra la United Fruit. ¿Hay algo malo en esto? Desde luego, el poema.

Sartre no dice, por supuesto, que deban escribirse esos malos poemas. Ni siquiera que deban ser buenos. Dice que no son poemas. Que en cuanto la poesía, según él, es insignificante e inservible, un poema que quiera decir algo, servir para esto o aquello, no es poesía aunque esté escrita en verso: es prosa. Distingue la poesía de la prosa como dos universos incomunicables: “Los poetas son hombres que se niegan a utilizar el lenguaje”. “La prosa es utilitaria por esencia. Yo definiría desde luego al escritor en prosa como un hombre que usa las palabras. El señor Jourdain [en El burgués gentilhombre de Molière] hacía prosa para pedir sus pantuflas. Hitler, para declarar la guerra a Polonia.”

Los ejemplos son esclarecedores. Muestran un sentido práctico que rebasa a “un joven imbécil”, pero no tanto. ”Si quiere usted comprometerse, [me] escribe un joven imbécil, qué espera usted para inscribirse en el Partido Comunista.” Sartre va más allá. Sabe que si Marx dijo: “Hasta ahora los filósofos han interpretado el mundo, lo que hace falta es transformarlo”, nada más transformador que esa genial interpretación. Sabe reconocer una acción por aclaración (action par dévoilenent), aunque se la adjudica únicamente al prosista.

Y, sin embargo, aunque el libro se lea mal, se lea de prisa, no deja de leerse el trasfondo: el atrayente personaje que habla y habla, como Ortega y Gasset. Aunque quiera decir que la prosa es utilitaria, está diciendo que es poética. Está creando un mundo novelesco, cuyo protagonista (Sartre, naturalmente) encarna el lector. Un mundo que no puede resumirse sino recrearse, porque es mucho más que un “Tráeme las pantuflas”.

Sartre dice al personaje Sartre, se expresa asumiéndolo, es un poeta de sí mismo. Lo cual no tiene que ser enajenante, sobre todo si una cierta ironía con el papel que se asume, como en Catulo, Cervantes o Machado, subraya la distancia que nos libera de nuestros propios actos sin dejar de responder por ellos; que nos permite darnos sin perdernos, fundirnos sin confundirnos, alcanzar la plenitud de lo común sin dejar de ser únicos: comunicarnos de verdad.

Sin el personaje irónico del autor, unas líneas como

En mi soledad
vi claras muchas cosas
que no eran verdad.

se vuelven una expresión teórica de dudoso valor. Unos verán una solíptica reducción al absurdo del solipsismo. Otros una nueva versión del aforismo de Heráclito: “Siendo la razón común, viven los más como si tuvieran pensamiento propio” (traducción de José Gaos). Otros llegarán a razonar, como Dámaso Alonso, que qué puede haber de poesía en esto, máxime si de buena fuente supo que Machado pasó un examen de metafísica poco brillante.

Dámaso Alonso nos ha dado ojos para ver mucha poesía antigua y moderna, y es una lástima que por no ver en este caso no pueda ayudarnos a ver. La única manera de entrar en este breve poema, de no leerlo como un recado que dijese: “Comprar un kilo de azúcar”, es leer al personaje del autor. Hay emoción, y hasta espanto, si el giro no fuese irónico, en esta escena de un hombre a solas que corre la aventura de pensar por su cuenta, que cree volver con algo maravilloso y que, al exponerlo a los demás o a sí mismo, descubre que es una falsedad o un Mediterráneo.

Ese movimiento de afirmación y gallardía (En mi soledad), de triunfo, de vuelta (vi claras muchas cosas) y de repentino desamparo (que no eran verdad), se compendia en tres líneas cuyo sesgo irónico ilumina esa caída en sí mismo del que estaba fuera de sí, esa vertiginosa caída en la cuenta del descubridor fallido, que creía haber llegado a algo y no llega a ver más que su propia caída. Lo cual es todavía llegar y descubrir otra claridad: precisamente la de estas tres líneas, que no son, ni pretenden ser, la otra claridad sobre la cual se pasan exámenes de metafísica.

La poesía puede aclarar el mundo (o no) como la prosa. No necesariamente deja de ser poesía cuando cuenta o reflexiona, ni siquiera cuando denuncia. Lo cual no quiere decir que sirva para aclarar de la misma manera, ni que todas las formas de action par dévoilement sean idénticas. Tampoco es un mundo aparte. La buena poesía, la buena pintura, la buena música, nos hablan desde la Ciudad de los Fines soñada por Kant, ni más ni menos que un ensayo abierto al Reino de la Libertad soñado en el libro de Sartre. Se es más libre leyendo El cántaro roto de Octavio Paz y después de leerlo se anda más libremente por el mundo. Se puede discutir con ¿Qué es la literatura? gracias a ¿Qué es la literatura? El libro es una plaza pública igual que Hyde Park. Se sale con otros ojos a la calle después de ver los cuadros de José María Velasco. El mundo es más habitable después de Bach. La obra de arte tiene su propio mundo, pero además ensancha el mundo.

Que en el arte moderno prosperen la artesanía y el objeto de muy escaso mundo, o la obra que rompe con el mundo, no quiere decir que toda obra de arte sea un mundo cerrado, o que en lo sucesivo así será, o ni siquiera que eso sea lo más frecuente, ya no digamos lo más valioso, de todo el arte moderno. “Hay cierta gloria en no ser comprendidos”—dijo Baudelaire. Una cerrazón, a veces defensiva, a veces hiriente, surge con el arte moderno. Una ruptura que necesita (significativamente) la conciencia del rompimiento. Pero la ruptura tiene sus valores, que rebasan la simple negación de una comunión (fetichista, si la ruptura es valiosa). Hay rupturas estériles y rupturas creadoras. Y aun la negación porque sí, cuántas veces produce importantes descubrimientos. Si hubiese que gloriar lo que mueve a hacer cosas valiosas, habría que levantar un monumento a los malos motivos.

Una obra de arte es más que un objeto de arte: es un mundo. Si se quiere, un mundo en el momento de darnos con la puerta en las narices, pero no un simple objeto. Hay grados de franquía, y siempre los ha habido: lo que se vislumbra más allá en el momento en que la puerta se cierra (“método moderno”), lo que se insinúa al entreabrirse (“método romántico”) y el misterioso más allá patente, inagotable, inviolable con todo y puerta abierta (“método clásico”). Y hay también lo que no tiene puertas ni ventanas, el simple objeto de arte, no por eso despreciable, y de ninguna manera único o verdadero representante del arte moderno. “Hay cierta gloria en no ser comprendidos” que necesita dejarse vislumbrar, en el momento equívoco en que la luz existe precisamente para manifestar su cerrazón, para cerrar la puerta, sin acabarla de cerrar: ruptura que es todavía comunicante.

Ni el poeta ni el artista se niegan a tratar su lenguaje como un instrumento: se niegan a tratarlo como mero instrumento. Ya sea para poner un mundo aparte (si creen que es posible) o para ampliar los límites del mundo (se den cuenta o no), extienden las fronteras de lo real, sirven a un mundo nuevo que esperan ver con las manos activas y que aparece, si aparece, no por acto de magia o de fabricación, sino de servicio, de docilidad y de exigencia a lo que ese mundo pide. Ningún verdadero escritor tiene algo que decir embotellable en distintas formas. Ningún verdadero prosista hace un uso meramente instrumental del lenguaje.

Lo práctico es algo más que lo meramente práctico. El sentido práctico se ejerce con la totalidad del ser. No vamos mucho más allá que “un joven imbécil” si, al aceptar que la práctica está hecha de algo más que “Tráeme las pantuflas”, condicionamos esa aceptación con el pasaporte de la utilidad. Hay que dar el paso final y aceptar que eso “más” le da sentido práctico a la práctica.

“En un mundo de cojos, aquel que habla de que hay seres con dos piernas es un visionario, un hombre que se evade de la realidad” (Octavio Paz). En este caso, el poeta y el artista tienen en su contra, tanto al intelectual “comprometido” como al tendero de la esquina. Y también a sí mismos, naturalmente, en cuanto suscriben o proponen teorías que reducen y desprecian la naturaleza de lo práctico.

A pesar de que el hombre de las cavernas hacía arte, y de que la gente más pobre baila y canta, hay quienes siguen suponiendo que el arte se hace después de haber resuelto los problemas prácticos, o por los pocos elegidos que están más allá de los problemas prácticos. Con lo cual, ya sea para enorgullecerse de ese lujo o para despreciarlo, se da por entendido que la dimensión estética del hombre es un lujo innecesario. Lo que se puede ver, más bien, es que esa dimensión siempre se da en la vida humana, que todo lo que se realiza no tiene más remedio que estar más o menos logrado estéticamente. Hasta en las matemáticas, donde se dice, y no por mero decir, que una demostración es más o menos elegante que otra.

Es quizás el hecho de que lo innecesario se manifieste por el arte, lo que hace pensar que el arte sea innecesario. Pero si este hecho quiere decir algo es que el hombre no ha satisfecho sus necesidades mientras no satisfaga su necesidad de que sean innecesarias. Lo innecesario es una apremiante necesidad del hombre: la que integra todas las demás. Lo que constituye una obra de arte no es un tipo de materiales como la palabra o el mármol, o de proceso técnico, como la composición musical o el dibujo. Es un tipo de efectividad lograda en la integración de unos medios. Unos medios perfectos para su necesidad específica y en el mismo acto para su innecesidad: ser diáfanamente lo que son; transparentar la efectuación que los trasmuta simultáneamente en medios y fines. La efectividad suprema es la del arte.

Cuando los medios no son más que medios, los fines también quedan mediatizados. Desaparece el mundo y sólo queda un cuento de nunca acabar. Cuando los medios se convierten en fines, el mundo queda reducido a una esfera solíptica, fetichista. Vivir para comer puede llegar a ser un ritual refinadísimo, una esfera cerrada cuyo fetichismo sólo puede sostenerse disimulando la mediatización de los fines excluidos: desde luego, el prójimo a cuya costa se sostiene el parasitismo. En el otro extremo, comer para vivir es igual que casarse para tener hijos que se casen para tener hijos. Un círculo infernal.

La vida práctica es inseparable de la vida creadora. Un hombre creador que no es práctico es un mal artista. Un hombre práctico que no es creador no es un hombre práctico, es un burro de noria. No hay que decir que es “idealista” querer ir en auto ignorando la gasolina. Hay que decir que es estúpido. Tan estúpido como no querer ir a otra parte que a cargar gasolina. Pero a esto se llama un hombre práctico. Un hombre que hace dinero para hacer dinero con que hacer dinero. O poder. O renombre.

Claro que el movimiento circular y hasta la simple repetición pueden tener sentido creador. No deja de tener su gracia un estribillo como

Té, chocolate y café,
hojas y hojas y nada de:
Té, chocolate y café,
hojas y hojas…

y basta, porque esa lírica infantil se vuelve un círculo infernal, igual que la llamada vida práctica. Perder el tiempo en hacer dinero, para gastarlo en perder el tiempo. Gastar lo que no se tiene en comprar lo que no se necesita para que nos admire gente que no nos importa.

Lo que pasa es que, por lo general, unos de un modo y otros de otro, somos unos prácticos de ínfima categoría. Pretendemos excusar nuestra incompetencia haciendo una cómoda separación de mundos. Por una parte está lo “práctico”: que el edificio no se caiga; luego vendrá, si viene, el “barniz de estética”. Lo cual se cree que es un argumento de gente práctica contra los “idealistas” que quieren desconocer las leyes de la gravedad. En vez de admitir que no supimos o pudimos hacer algo con más sentido, afirmamos rotundamente, y si es necesario demostramos con números, que puesto que la ley de la gravedad existe, lo único práctico es andar a gatas. Cualquiera que afirme que se puede andar de pie no tiene sentido de la realidad.

No se puede por falta de tiempo. No se puede por falta de dinero. Una variante conciliatoria que se ha recomendado es gastar el 1% del costo de un edificio en arte. Pero el arte no se añade: está bien o mal logrado en las exigencias que plantea el 100% de la construcción. El arte es precisamente la plenitud de la efectividad.

La Acrópolis de Atenas existe, Teotihuacan existe, la Catedral de Puebla existe. El tiempo y costo de construcción que representan son nada frente a las inversiones y el esfuerzo que han hecho de Monterrey una ciudad espantosa. ¿Por falta de dinero? Ahí está Garcilaso, modelo de economía y precisión técnica. El costo de producción de toda su obra, por grande que haya sido su inversión en múltiples aprendizajes, no re- presenta nada frente a los millones de pesos, y el talento, puestos en un solo estribillo:

Goce la vida,
gócela ahorita
con Carta Blanca exquisita.

Nada ganamos con decir que esto no es poesía. Es poesía. Comprometida, corruptora, y no por epicúrea. Lo que se oye por radio, se ve por televisión y llena de neón las ciudades es arte, bueno o malo. El arte no se opone a la vida práctica: es la forma suprema de la vida práctica. Lo que no favorece la plenitud de la vida humana y sólo sirve como distintivo para entrar a la cofradía de los cultos, surge de la misma aberración que autoriza a los mercaderes y políticos para contaminar el ámbito vital.

LAS DOS INCULTURAS

Un alto funcionario, físico y novelista habló de lo ignorantes que pueden ser los hombres de letras en cuestiones de ciencia, así como los hombres de ciencia en cuestiones de letras, sin perder el prestigio en sus respectivos campos (C. P. Snow, The two cultures).

Hay dos culturas, dice Snow: la tradicional o humanista y la científica o técnica; como si estuviera hablando de dos etnias remotas, una en el Amazonas y otra en las nieves árticas. Pero está hablando de personas que circulan por el mismo campus y pertenecen a la misma tribu: la universitaria. Y su recíproca ignorancia no se limita a esas dos inculturas, elevadas al rango de culturas. Sucede lo mismo en los sectores que señala. Un astrónomo no se desprestigia por ignorar lo más elemental de las clasificaciones botánicas (y viceversa). Tampoco un especialista en la escritura maya se desprestigia por no saber leer partituras musicales. No hay dos culturas, hay infinitas inculturas.

Los humanistas del Renacimiento cultivaban las humanidades frente a las divinidades (la teología, el estudio de las escrituras), no frente a las ciencias, consideradas parte de las humanidades. Cultivaban las artes, las letras y las ciencias en sus tertulias, en su biblioteca, en sus laboratorios y talleres, en las imprentas. Eran empresarios, contratistas, free lancers, artistas y profesionales independientes, no miembros de una institución educativa de origen medieval: la universidad. Crearon el mundo editorial y la cultura libre de los tiempos modernos.

Fue la burocracia del mundo universitario la que formalizó las inculturas en departamentos especializados, de los cuales se quejaba Robert Hutchins, el famoso rector de la Universidad de Chicago: “La universidad es un conjunto de facultades conectadas por un sistema de aire acondicionado.”Contra las inculturas del especialismo, Hutchins desarrolló con Mortimer Adler un programa de lectura de los clásicos antiguos y modernos, literarios y científicos, como sustrato común de todas las disciplinas (Great Books of the Western World).

La cultura no es una especialidad. Es el camino de hacer habitable el mundo y entendernos. Un camino que hacemos y que nos hace, nunca hecho del todo, siempre dado en parte y en parte por hacerse, en la historia personal como en la colectiva. Las especialidades no son totalidades, sino partes de ese recorrido. Su convergencia no puede estar en acumular parcialidades, sino en rebasarlas, en ponerse por encima de la propia especialidad y andar por el ancho mundo de la cultura, sustentada en los clásicos. Toda especialidad abierta a la cultura se enriquece y la enriquece con la experiencia de un saber concreto que se sabe limitado.

Las especialidades serían más conviviales si la jornada fuera de cuatro horas diarias y el trabajo se dispersara por el campo, con el nivel de vida humano (sentido del prójimo, de la naturaleza, del destino) de algunos lugares “subdesarrollados” de México y el Mediterráneo. La jornada de ocho horas, que hoy nos parece natural, fue un ideal socialista del siglo XIX, cuando llegó a ser del doble, en los peores años de la Revolución Industrial. Y las soñadas 2,400 horas al año (8 horas, 6 días, 50 semanas) eran muchas más que las 1,500 del mundo campesino medieval, cuando el tiempo estaba santificado por una sucesión de fiestas.

En el campo, en muchas partes, todavía hay algo de esto. Lo había en Inglaterra cuando muchos campesinos, con mujeres y niños, fueron obligados a dejar sus tierras para trabajar jornadas de 16 horas en las fábricas. Cabría preguntarse, entonces, si la falta de tiempo libre, de la cual todos en la ciudad nos quejamos, es una consecuencia de la Revolución Industrial y el “ritmo de la vida moderna”, o si más bien la intensificación del trabajo no supuso un desprecio inicial por el tiempo libre, al cual seguimos encadenados. Cabría preguntarse también si esta falta de respeto por el tiempo libre de los demás no empezó por una falta de respeto por el propio tiempo libre, por una actitud fáustica que pervirtió el sentido religioso de la dedicación.

Que una persona dedique toda su vida a un propósito, una idea, una causa, un imperio, es una desmesura que parece virtud en estos siglos egocéntricos, en los cuales el hombre ha tomado conciencia de las posibilidades del hombre, y su propio espectáculo de hacedor de mundos y señor del planeta se ha vuelto un relato épico. De ahí la aspiración a la grandeza, convertida en un ídolo ante el cual se ofrecen sacrificios humanos, sin excluir la propia vida. Goethe, que tuvo esa aspiración, llegó a superarla: “Cuanto más lo examino, más me parece que lo importante de la vida es vivir”.

Estas palabras son audaces, sobre todo cuando se ha visto lo mucho que pueden dar de sí las personas poseídas por ideales de grandeza. Pero si se ha visto también, como en las guerras, a dónde pueden llevar los ideales de grandeza, se llega a comprender que ser grandes, ser geniales, ser figuras para la historia es nada frente a la simple diafanidad de ser. Certeramente puso Alfonso Reyes en su Trayectoria de Goethe un epígrafe tomado de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister: “¡Acuérdate de vivir!”

¡Acuérdate de vivir! ¿Qué significa en las relaciones de Hegel con su novia, en sus apuros económicos, en la distribución de su tiempo diario, en las toneladas de libros y periódicos que leyó? ¿Qué significa en el ajetreo de las ciudades modernas, en donde falta tiempo para todo, pero dar medios de matar el tiempo puede ser un buen negocio?

Todos necesitamos ser importantes. Pero esta necesidad de ser alguien para otros, únicos también y por lo mismo semejantes, puede quedar en la necesidad de ser centro: una pieza más grande, más fina o más central, de la máquina social, o del mundo íntimamente maquinado.

Hechas las distinciones filosóficas necesarias, resulta que el pensamiento es la actividad suprema del hombre; actividad que, por supuesto, es propiedad de una especialidad establecida. Si uno además supera a los filósofos anteriores, descarta a los contemporáneos y establece ciertas condiciones ineluctables de toda metafísica futura, resulta que el pensamiento de uno, y uno naturalmente, está en la cima de la historia y en el centro del mundo. Jacques Maritain (El alcance de la razón) se atrevió a escribir que Descartes no llegó a ver cierto punto porque no era un filósofo a tiempo completo. Esto sólo se entiende como un lapsus linguae, en el cual no habla Maritain, sino el claustro universitario.

¿Y qué piensa el hombre de negocios del profesor de filosofía? ¿Qué pensaría de los apuros económicos de Hegel? Éste –diría– se cree patrón del universo y no tiene con qué casarse. Y es bastante probable que ni llegara a saber de la existencia y el anhelo de universalidad de Hegel. Porque, vamos a ver: ¿Quiénes son las fuerzas vivas del mundo, quiénes hacen y deshacen en el centro de los acontecimientos, sino los hombres de negocios? ¿Hay necesidad de leer la revista Fortune para saber que el mundo de los negocios es simple y sencillamente el mundo?

Marx y Engels concedieron esa posición eminente (Manifiesto comunista, traducción de Wenceslao Roces):

En el siglo corto que lleva de existencia como clase soberana, la burguesía ha creado energías productivas mucho más grandiosas y colosales que todas las pasadas generaciones juntas […] La burguesía ha producido maravillas mucho mayores que las pirámides de Egipto, los acueductos romanos y las catedrales góticas; ha acometido y dado cima a empresas mucho más grandiosas que las migraciones de los pueblos y las cruzadas.

Claro que esta declaración supone que la marcha del mundo requiere nuevas riendas. Los políticos están dispuestos a darle su lugar a los hombres de negocios, y hasta a los intelectuales, porque se asignan el lugar supremo y piensan que la política es el centro, súmmum y resumen de la actividad humana. El hombre, animal político —dijo Aristóteles. La política, la sola cosa más importante que la vida—ha dicho el director de L’Express.

Si comercializarlo todo le parece natural al hombre de negocios, politizarlo todo le parece natural al político, aun tratándose de la poesía. Jruschov le da órdenes a Evtuchenko. Kennedy lo invitaría a cenar. Y, en ambos casos, no hay duda alguna de quiénes están a cargo del mundo: no los poetas. El pique entre Kennedy y los hombres de negocios se entiende bajo la misma luz. El defensor de la libertad de empresa es él, no los empresarios. El guardián de la cristiandad es él, no Juan XXIII. Es él, no Faulkner, que se dio el lujo de no aceptarle una invitación a cenar, el que hace valer los valores de la cultura occidental.

Se diría que el mundo es un conjunto de esferas, cuyo interior (en cada caso, para los que viven ahí) parece el centro de todas las demás.

¿Y qué no han dicho los poetas de su arte como actividad suprema? Desde el romanticismo, la poesía dejó de ser un género literario para convertirse en un absoluto, sólo comparable con la religión, a la cual, naturalmente, desplaza. El acto poético vino a ser el centro de una esfera que es el centro de todas las cosas. “Torres de Dios, poetas, pararrayos celestes” —dijo Darío. Y en uno de sus diarios escribió Baudelaire: “Ser un gran hombre y un santo para uno mismo, eso es lo único importante. […] Un funcionario cualquiera, un ministro, un director de teatro o de periódico pueden a veces ser estimables, nunca divinos” (Mon coeur mis à nu).

El poeta Hiperión le escribe a su amigo Belarmino (Hölderlin, Hiperión o El eremita en Grecia, traducción de Alicia Molina y Rodrigo Rudna, penúltima carta):

Duras palabras son éstas, pero tengo que decirlas porque son la verdad. No puedo figurarme que exista pueblo más hecho a trozos que éste [el pueblo alemán]. Se ven obreros, pero ni un solo hombre; pensadores, pero ni un hombre; sacerdotes, pero ni un hombre; amos y criados, jóvenes y personas graves, pero ni un hombre. […] Me dirás que cada uno debe atender a sus ocupaciones, y yo también me lo digo. Pero entonces que lo haga con toda su alma y no ahogue en sí toda otra llama por consideración a la categoría social del individuo; que no ceda a ese miedo miserable que lo impulsa a no ser, literal y aun hipócritamente, sino lo que indica su título […] No menos lamentable es ver a vuestros poetas, vuestros artistas y todos los que aún honran al Genio, aman lo bello y profesan su culto. Estos hombres, los mejores de nosotros, viven en el mundo como extraños en su propia casa; semejantes al paciente Ulises cuando, bajo la apariencia de un mendigo, estaba sentado ante su propia puerta, mientras los pretendientes insolentes se conducían como amos en la sala de su casa y preguntaban quién les había traído a aquel vagabundo.

Hiperión ve con lucidez por qué los otros no son poetas, y aun dice que debieran serlo, puesto que, como afirma en la misma carta, los hombres “tienen todos el mismo noble origen”. Sin embargo, acaba en un criterio aristocrático: los poetas son los señores de la casa.

Esta manera de privilegiar nuestra actividad resulta paradójica, pero es característica. Primero la extendemos generosamente a todos, la volvemos universal: poetas (filósofos, políticos) somos todos. Y, en un segundo momento, la universalidad se vuelve propiedad de nuestro gremio, de modo que el mundo en su totalidad queda cubierto por nuestra especialidad. La inteligencia es la suprema facultad del hombre; luego los intelectuales son los únicos que entienden, y los demás deben serles dóciles y atenerse a sus explicaciones. Con lo cual se da por descontado que hay los intelectuales y los otros, que no son inteligentes públicos titulados. La actividad suprema es la práctica; luego los hombres de negocios son los que deben decidir en la ciudad, y los demás alegrarse de que haya quien cargue, por todos, con la responsabilidad de hacer dinero. Todos somos responsables de la sociedad; luego, no servirles de base a los dirigentes de un movimiento es apolítico, egoísta y cobarde. Toda suprema actividad es poética; luego el poeta, es decir, el que hace versos, es el supremo hacedor. Y así sucesivamente.

Hay, pues, una correspondencia entre ser especialista y creer que la cultura es un complemento, si no un adorno, y ser poeta y creer que se tiene la propiedad del absoluto. Es una división del trabajo conveniente, por la cual el poeta puede despreciar en la figura del otro su propia incompetencia para vivir y el especialista posponer indefinidamente el encuentro con su propia vaciedad. Si un mundo abierto nos da vértigo, y nuestras propias exigencias de integración amenazan con dispersarnos, y tenemos materialmente el tiempo encima, ahogándonos, nada más explicable que el repliegue a la propia esfera.

Pero, por habitables que parezcan las esferas solípticas, llega un momento en que nos falta el aire, y esta crisis nos da la oportunidad de salir. Si alguna ventaja tiene en esto el poeta es su desventaja: su reino carece de viabilidad económica. Esto lo deja a la intemperie, donde puede volverse un resentido, un cortesano de otras esferas, o un auténtico perdido, un hombre que no sabe qué hacer, y así se enfrenta con su propia vida, en la raíz de la hermandad con todos los hombres. Todos los paliativos, todas las buenas voluntades, todos los esfuerzos por negar que la ciudad vive de espaldas a la poesía, tienden a frustrar este encuentro y a consagrar el desdén implícito que puede haber del poeta a la ciudad, al hacer de la poesía un absoluto, o de la ciudad al poeta, al reservarse el derecho de admisión de la poesía bajo la categoría de ornato social.

La poesía no se deja tratar así. Si al replegarse hasta sus fuentes creadoras no logra abrirles cauce más amplio, aunque se transforme en otra cosa que hacer versos, se rebela y bloqueándolas toma su venganza. “Desde que empecé a escribir poemas —dice Octavio Paz en el prólogo de El arco y la lira— me pregunté si de veras valía la pena hacerlos: ¿No sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?”

La cuestión de la vida es más importante que la cuestión de los versos, los negocios, la política, la ciencia o la filosofía. La cuestión de los versos, como todas, importa al convertirse en una cuestión vital.

DESARROLLO NACIONAL
Y CRÉDITO LITERARIO

Leer nos acompaña porque la vida se recrea en esa zona de libertad desconectada de las tareas cotidianas; porque la dicha de lo bien dicho tiene un efecto liberador; porque inteligir anima la capacidad de inteligencia; por el desdoblamiento del lector en protagonista o narrador o conversador en un encuentro feliz.

Escribir es algo parecido: darle la palabra a no se sabe qué, ir leyendo lo que dice, vivir en la tensión de un crédito que se abre a lo que no se sabe, llegar a la decepción o la felicidad de encontrarse en una claridad habitable, en una comunidad con todo lo que ahí conversa elocuentemente, consigo mismo como otro.

La gloria como felicidad interna de la obra es su cabal cumplimiento como lugar de reunión. No es algo a lo que se pueda renunciar: es una necesidad de lo que está pidiendo ser dicho. Escribir no consiste únicamente en leer, pero reconocer la gloria de unas palabras producidas por el azar está más cerca de la creación literaria, que escribir lo que no se sabe leer. Un amigo puede llegar y ver lo que eso quiere decir pero no dice, y así ayudarnos a escribirlo. O puede llegar a celebrarlo porque está dicho. Este reconocimiento, esta concelebración cohabitante de la obra, acaba de constituirla como tal.

La concelebración, la auténtica lectura, también implica crédito a lo que no se sabe; una disposición abierta para ir leyendo algo que quizá nos defraude, o milagrosamente nos libere. El crédito externo puede llegar a ser colectivo: el público, el conjunto de los concelebrantes, consagra una obra, consagra a su autor, le da crédito literario, espera anticipadamente de él, con predisposición favorable, lo que no se sabe; le da confianza para que él mismo se disponga activamente a convocar el advenimiento de otras obras; le da tiempo de hacerlo, o sea también el reconocimiento económico sin el cual los papeles se invierten: el escritor subsidia a la sociedad dándole un tiempo (canalizando parcialmente un crédito) ganado haciendo algo en lo cual la sociedad sí cree, para invertirlo en esa ocupación desacreditada que es escribir.

Hablamos de un crédito auténtico: si alguien aplaude, es porque concelebra, porque participa, porque sabe leer. En cuanto aparecen los villamelones, los turistas, la televisión y las crónicas pagadas, el análisis se complica. Pero supongamos, por ahora, que todo eso no existe. Resulta entonces que la gloria como comunión en una obra valiosa está esencialmente limitada por la capacidad de consagración del público. Ya puede surgir en México el mejor rejoneador del mundo: su obra no llegará muy lejos si el público no sabe apreciar más que el toreo a pie. ¿Pero puede surgir? ¿Puede hacerse una obra en la más completa ausencia de crédito? ¿No habrá que irse a donde sí haya crédito para lo que está pidiendo surgir?

En sus Bases para una fundamentación de la sociología, Manuel Cabrera dice (en alabanza de Husserl) que “una individualidad excepcional no necesita crédito”. Lo cierto es que ninguna obra valiosa puede surgir sin crédito inicial del autor. Una individualidad excepcional puede resistir la tensión de ser su única fuente de crédito durante años, pero no indefinidamente. Decir “no necesita crédito” en sentido figurado por “casi no necesita crédito”, resulta engañoso. Si la diferencia de tener crédito entre veinte o veinte mil personas puede ser cuantitativa (aunque es más que eso), la diferencia entre no tener más lector que uno mismo y tener cuando menos un lector, es verdaderamente radical. Si alguien es capaz de leer lo que yo estoy leyendo al escribir, es que eso está ahí: es real y me hace real. Si yo lo veo, pero nadie más lo ve, es posible que todos estén equivocados y yo tenga razón; o que la perdí, sin darme cuenta.

“Por eso hay que adherirse a lo común. Siendo la razón común, viven los más como si tuvieran pensamiento propio”. Aunque también: “Si no esperas lo inesperado, no lo encontrarás, pues es penoso y difícil de encontrar.” La tensión entre estos aforismos de Heráclito (traducidos por Gaos) expresa la tensión entre el desarrollo individual y el colectivo, entre el crédito que yo mismo puedo darle a lo que está por venir, y el avalamiento social sin el cual mi empresa no puede llegar muy lejos.

Y ¿qué pasa si una obra objetivamente valiosa, quizás importante para el desarrollo nacional, me llama, pide mi crédito; lo cual, naturalmente, implica tiempo disponible y atención materialmente sostenida (proteínas, calorías, lugar de trabajo y demás)? ¿Qué pasa si nadie ve el valor de ese llamado, y se me niega el crédito concelebrante, y por lo mismo el crédito económico? Pasa que mi desarrollo personal queda condicionado por el desarrollo de los demás.

¿Quiere esto decir que el reino de la poesía vendrá cuando llegue la Edad de Oro en la que el libre desarrollo de todos sea la condición y el fruto del libre desarrollo de cada uno? ¿Cómo explicar entonces que en los últimos milenios haya prosperado tanto la poesía en el planeta sin una parusía universal? Hay dos explicaciones:

1. Siguiendo con la analogía bíblica, la parusía se da “donde quiera que haya dos que la invoquen” y aparece con su carácter de universalidad, aunque no se realice más que en dos comunicantes, que, para serlo de verdad, han de necesitar que su transparencia sea abierta, ecuménica, fundante, y no cerrada, fetichista. Esas “iglesias” de dos o más surgen de una obra, no necesariamente escrita, pero siempre comunicante y abierta al porvenir. Tienden a desembocar en una comunión universal, de la cual han partido por su carácter, y a la cual llegan por su destino. No es un pequeño detalle biográfico que Marx y Engels hayan sido grandes amigos: la conjunción de grandes inteligencias en una amistad generosa y exigente imprime carácter en el destino de su obra, propaga una comunión personal.

2. Pero también existen las iglesias fetichistas y la moneda que circula por edicto imperial. Esto es posible por las mediaciones del crédito. Las imbricaciones materiales y sociales de una concelebración pueden propagarse “por su cuenta”, sin la transparencia inmediata en la cual se originan, como en el cáncer crece la vida “por su cuenta”, “olvidada” de esa unidad vital que un desarrollo sano “respeta”.

Así como el llamado “velo monetario” no es una simple representación simbólica de la realidad económica que la refleja sin modificarla, el renombre, que es la moneda del crédito literario, no es un simple reflejo del resplandor de la obra concelebrada. Tiende a desarrollarse por su cuenta, y puede hacerlo en un proceso canceroso que olvide el resplandor de la obra para convertirse en el fetichismo del nombre. Resultado típico: ver una buena firma, no un buen cuadro.

No tiene que ser así. El renombre puede llevar a la concelebración, como sucede con los clásicos. Se puede ridiculizar cuanto se quiera la enseñanza escolar, o la sumisión a normas tales como “Nadie puede ser culto si no ha leído a Dante” (T. S. Eliot). Pero, finalmente, por esas obligaciones y aceptaciones, alguien, una tarde, descubre que el Quijote no es un nombre, sino el comienzo de una amistad.

Fetichistas como pueden ser las devociones a los clásicos o a la última moda, cancerosas como pueden ser ciertas propagaciones, lo cierto es que la palabra concelebrante se ha extendido a través de sus imbricaciones materiales y sociales. Obligaciones, avales, sobregiros, descuentos, inflación, todo eso existe en el mercado del renombre, y sólo por una idea ridícula de la pureza, se puede pensar que estas analogías financieras muestren el lado vergonzoso de la concelebración. La prostitución no demuestra nada contra el cuerpo. Ni hay obra de arte desencarnada. “El cuadro cuelga en la pared como un fusil de caza o un sombrero.” “Los cuartetos de Beethoven yacen en los anaqueles de las editoriales, como las papas en la bodega” (Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, traducido por Samuel Ramos).

Ramón López Velarde es un blue chip en la bolsa nacional de valores literarios. Octavio Paz se cotiza en las principales capitales extranjeras. Amado Nervo se ha desplomado. Carlos Fuentes se coloca muy bien. Esto no demuestra nada sobre el valor de una obra, excepto en la medida en que su encarnación física facilita su encarnación social: la gloria manifiesta para el lector concelebrante.

Hay un doble juego por el cual la concelebración conduce al renombre y el renombre a la concelebración. Juego infinitamente complicado y difícilmente controlable en el que puede resultar que una cosa no conduzca a la otra o conduzca por motivos o vías que no son los de esperarse, si la obra es un lugar de reunión que se descubre, se explora, se inventa, se construye, con crédito que, en último término, siempre es comunitario.

Este juego resulta de las mediaciones del crédito. Sería absurdo, además de imposible, leer todos los libros, para fijar, sin intermediarios, y con toda seguridad, nuestras preferencias, químicamente puras. O ir a todas las funciones de cine para luego elegir a cuál queríamos ir. Constantemente nos valemos de diversos testimonios y no puede ser de otra manera. La perfecta desconfianza, como demostró largamente Rafael Dieste (Luchas con el desconfiado), no puede ser una desconfianza absoluta.

Tampoco existe la absoluta credulidad. No se puede engañar a todos todo el tiempo. C. Wright Mills (“Mass media and public opinion”) mostró la autonomía de la opinión pública (la existencia de una red no organizada de formadores de opinión no profesionales), que contrarresta la presión de los medios centralizados de información y propaganda. La opinión social (fuera del caso de una represión extrema que aísle a todo miembro de la sociedad) se defiende bien de las mentiras oficiales o comerciales, pese a la propaganda.

También en la venta de libros se ha encontrado que la propaganda ayuda, pero no puede mucho frente a la recomendación personal. Lo cual sugiere dividir las mediaciones del crédito literario en varios tipos.

1) Inexistentes. El lector se topa con un libro. Le da el crédito mínimo para hojearlo, y acaba por habitar un buen descubrimiento del autor, que en el mismo acto resulta propio. Antes, puede haber algo que llame su atención: la portada, el título; y alguna mediación del crédito inicial: la confianza en el autor o la editorial, las recomendaciones de la solapa.

2) Personales. El lector se acerca al libro gracias a una persona acreditada (diversos grados de proximidad y confianza).

3) De crítica literaria. Otro autor, en funciones de lector piloto, sirve de referencia, como en el caso anterior, pero con una intervención pública que resulta ser de política crediticia: de orientación (o desorientación) del crédito a favor o en contra de concelebrar una lectura.

4) De propaganda impersonal. Limitada a nombres y títulos, ya sea dirigida (por el autor, el editor, las instituciones o la crítica literaria, cuando en vez de ayudar a que la obra se manifieste, se concentran en que el nombre se imponga) o autónoma (cuando la gente repite por su cuenta nombres que en realidad no le resultan más que nombres).

Lo mejor es la gloria manifiesta, la revelación sin mediaciones: el espacio elocuente de una calle arbolada que sube de nivel la vida de los que pasan por ahí, la gloria de una voz o de un coro, el silencio de una plaza de toros concelebrante de la vida frente a la muerte. Admitiríamos que esa experiencia se ahondase en la reflexión compartida. Admitiríamos que el pueblo se hiciese lenguas, y que la fama de aquella maravilla se extendiese, y acudiese gente llevada por un crédito otorgado a la capacidad de acreditar de otros. Hasta pudiéramos admitir la subsistencia de ese crédito frente a la experiencia no concelebrada, si tomase la forma de: “Algo ha de estar pasando aquí que yo no veo, pero los otros me parecen sinceros al maravillarse”. Lo inadmisible es el entusiasmo del que se quedó en su casa y no vio la corrida ni por televisión: leyó las crónicas y “vio” qué grande era Fulano de Tal.

Octavio Paz es actualmente el gran Fulano de Tal de la poesía mexicana. De su último libro de poesía, Salamandra, se vendieron en México varios cientos de ejemplares, lo cual hace pensar que tenga varias docenas de auténticos lectores. ¿Cómo explicar esa desproporción entre la cantidad de nombre y la cantidad de lectores, sino por las mediaciones del crédito? En el caso de Paz, su crédito como ensayista abona su crédito como poeta. En México, hay mucha gente inteligente que sabe leer prosa, y ni medianamente poesía. Por otra parte, Paz, como Reyes, como Darío, a falta de un gran público nacional capaz de consagrarlos a través de la lectura y concelebración de su obra, llegaron al renombre internacional (entre los conocedores) antes que al gran público nacional.

Esto es posible gracias a las mediaciones internacionales del crédito. A falta de un mercado interno, un país subdesarrollado puede obtener las divisas necesarias para su desarrollo a cambio de exportaciones o mediante créditos externos. México, en sus embajadas, ha exportado poetas para los cuales no tenía uso interno y ha obtenido créditos literarios extranjeros que, invertidos en el país, han fomentado el desarrollo nacional. La mecánica de esa transferencia no puede ser sino abstracta; a través del crédito del renombre, no del crédito concelebrante; a través de un sistema crediticio internacional, cuyas bolsas de valores literarios (Nueva York, Londres, París) coinciden con las otras bolsas de valores.

—Fíjate que el libro de Fulano se tradujo al francés.

—No puede ser. Vive frente a mi casa.

¿Cómo podemos consagrar a nadie si para empezar no damos crédito a nuestra propia lectura? Si yo me tengo por nadie, ¿cómo puedo reconocer que estoy frente a alguien? No puedo dar crédito a mis ojos. Tengo que pedir crédito a signos indicadores abstractos: el tamaño del coche, el número de veces que su nombre se repite, el crédito garantizado en dólares, el aval europeo. Todos los días pisoteamos unas ruinas hasta que llega un extranjero que nos hace “ver” que aquello es una maravilla y lo paga con dólares. Así empezamos a valorarlas y hasta a producir ruinas para exportar. Aunque siguiésemos sin ver nada, esa mediación de crédito abstracto, nos haría gritar más tarde: “Momento, señores; esta riqueza es nuestra y debe conservarse en el país.” Así acabamos teniendo un “mercado interno”. Las piedras, como los libros, por sus imbricaciones materiales y sociales, pueden guardar “en conserva” el resplandor posible de un encuentro. El desarrollo individual, hasta cierto punto, puede adelantarse y esperar en la obra el desarrollo de los otros.

Se entiende perfectamente que Reyes haya empezado a construir en vida su propio mausoleo: esas obras completas que casi no se venden, pero están disponibles en las bodegas. En esos paquetes, que cargan con su tonelaje tantos anaqueles, hay un capital abstracto, una conversación congelada en una cápsula de tiempo, que se reanima cada vez que otro lector descubre que el famoso Reyes, más que un nombre aplastante, es una grata compañía.

LA AMBICIÓN DE UNA POESÍA TOTAL

No es fácil caracterizar la lírica moderna. “De momento, no hay más remedio que definir nuestro arte en términos negativos” —dijo Dámaso Alonso en 1932, según Hugo Friedrich (Estructura de la lírica moderna), que llega a la misma conclusión, después de repasar la bibliografía alemana, francesa, española e inglesa sobre el tema. Y, sin embargo, hay algo más que negaciones.

Callada o estrepitosamente, con buenos o malos motivos, en exploraciones solitarias o en grupos de conquistadores, en incursiones fallidas o triunfales, certeras o descabelladas, con barbaridad y talento, con inspiración o supersticiones, la poesía y las artes de los tiempos modernos fueron rebasando fronteras. Pero el conjunto de las negaciones, cerrazones, rupturas, transgresiones, deja ver la gran afirmación, la positividad extrema de querer trasmutarlo todo por el arte: la ambición de una poesía total.

Los románticos alemanes son los primeros protagonistas de esta ambición. Querer que la poesía sea todo es el comienzo de querer que todo sea poesía. Una vida inspirada, una vida que fuese enteramente creadora, no podría limitarse al dibujo o al violín, ni sacrificarse a una obra, por grandiosa que fuese. Esto lo vieron bien los surrealistas. Si fracasaron, fue en creer, como los primeros cristianos, que la parusía era inminente: que la historia había llegado a su fin. La poesía como absoluto llega en ellos a sus últimas consecuencias: querer hacer milagros de verdad.

¿Es éste el fin de la poesía? Es el fin de una aventura grandiosa, que algunos, anacrónicamente, seguirán intentando o deplorando. Es la continuación de una aventura creadora iniciada hace milenios, y ya desde entonces y para siempre con la tentación de que la palabra tenga poderes mágicos. En particular, es la continuación de la aventura romántica, del intento de superar el conflicto entre amor, obra y libertad. Quizás el comienzo de una nueva etapa en que una mayor conciencia del lado práctico de este conflicto desate nuestras vidas de una manera más amplia.

No se puede cambiar el mundo sin cambiar la propia vida, ni cambiar la propia vida sin hacer que el mundo cambie. Y los cambios requieren algún poder, pero es absurdo posponerlos en busca de un poder mayor, lanzarse a tomar el centro que dirige la máquina del mundo. A escala mundial, no hay un centro, sino muchos; y, a escala nacional o regional, hay elites del poder, que a su vez se ramifican por feudos y modos de influencia. En estas ramificaciones, aunque sea periféricamente, siempre están los escritores. Sartre pertenece al Establishment, aunque sea de un modo embarazoso en relación con el premio Nobel.

Además, el tiempo existe. El “todo o nada” tiene sentido en cuanto ya llegó o empezó el Juicio Final, el sentido de la existencia, la otra vida, el fin transfigurado de la historia. Pero si esa totalidad puede animarnos constructivamente, no se da de golpe. La obra de arte, como el hombre, es un “todo parcial” (José María Gallegos Rocafull, El orden social según la doctrina de Santo Tomás de Aquino). La libertad creadora no se decreta. Se recibe, se arrebata, se hace, se defiende, se comunica, prospera o degenera: sucede en el tiempo.

El tradicionalismo tiene razón en cuanto nadie empieza a ser libre sino gracias a los demás; el individualismo tiene razón en cuanto ninguna libertad prospera sino a pesar de los demás; el socialismo tiene razón en cuanto ninguna libertad se cumple si los demás no son libres también: libres de verdad, no libertos por decreto. Y este proceso toma tiempo: así como suena.

Por último, en mayor o menor escala, toda obra de arte cambia el mundo y cambia la vida. Puede empezar por solicitar a su autor a través de una oscura necesidad de aclararse la vida, pero acaba siempre por ser un esclarecimiento del mundo, una actuación sobre materiales que al organizarse nos acogen, se vuelven habitables. Y esto de modo universal, con ganancias definitivas. La Tierra es más habitable después de Cervantes. El Quijote hace habitables las situaciones quijotescas: las configura, las ilumina, las crea como una posibilidad permanente, como una tentación definida. Extiende las fronteras del mundo de la acción, visto irónicamente.

Cualquiera que sepa observarse y observar sabe que ciertas situaciones, en las que puede estar tranquilamente, son inhabitables para otros, simplemente porque al no darse cuenta de que están en ese caso, no están en ese caso; o, porque al tener indicios de estar en una situación desconocida y no poder reconocerla, se sienten inquietos, en el aire, a la intemperie, por lo cual se mueven rápidamente hacia el cobijo de situaciones que les son familiares y en las cuales se desenvuelven sin inquietud.

Cuando se trata de situaciones sociales, y por lo general ya establecidas, pero desconocidas para alguien, se dice que tiene poco mundo. Pero ese proceso de crecimiento del mundo no es sólo individual, ni sólo mundano. El mundo crece porque históricamente nadie había llegado a tal región deshabitada, a tal situación inexistente pero habitable, hasta el momento en que alguien la conquista; alguien que logra estar a la intemperie en esas regiones, cuando menos por ratos largos, mientras las coloniza o mientras vuelve a las moradas que otros han hecho y nos confortan, porque vivir permanentemente a la intemperie es insostenible, y porque reconocernos herederos está en la misma apertura creadora de ser fundadores.

Toda obra creadora nos remonta al origen de donde se puede volver, si no necesariamente con novedades, con originalidad, como distinguió Antonio Machado. Origen que es hogar: mundo abierto y comunicativo, no simple esfera aparte; apertura que integra el sueño y la realidad, que permite a los que vienen hallar cobijo, y salir a soñar y hacer más. No es peyorativo lo que dice André Malraux: que las obras de arte tienen como origen otras obras de arte.

Esto puede asimilarse a un proceso de formación de capital. Hay un patrimonio común que crece o se destruye, que se comunica o queda en manos muertas. Las etapas que W. W. Rostow (The stages of economic growth) señala para el desarrollo económico, son observables en otros desarrollos, como la formación de una literatura nacional: las condiciones auspiciantes, el take-off, el self-sustained growth, la madurez, el mercado masivo. La poesía mexicana moderna, por ejemplo, ha pasado de las condiciones auspiciantes preparadas por Altamirano, al gran despegue logrado de Gutiérrez Nájera a Gorostiza, al crecimiento sostenido que ahora está en marcha. Si un joven poeta quisiera hacer la tontería de no leer más que lo escrito por mexicanos, podría empezar, al menos, aceptablemente. Una tontería semejante sería imposible para un joven filósofo. Que en ciertas literaturas, con un capital muy amplio y desarrollado, tales tonterías parezcan normales o pasen por virtud, refleja hasta qué punto el self-sustained growth puede prosperar. Pero no se requieren patrioterías para ver que el fenómeno existe a escala histórica mundial.

Si “Ha llegado una época en la que ya no es posible desentenderse de nada” (Alfonso Rubio y Rubio), en la que nos atañen vitalmente unos monjes budistas, la física atómica, la ecología mundial, las oscuras zancadillas de una burocracia bizantina o los sueños de grandeza de un profesor texano; en la que no se sabe si volver a las cavernas solípticas y encerrarse a piedra y lodo, o salir a la intemperie y sentirse aplastados por una tarea planetaria de transformación del mundo, en la que todo tiene que ver con todo y no es fácil tomar partido, y las propias fuerzas se sienten como nada, y en que cierta vanidad parece indispensable para no desanimarse por completo y creer en la importancia de escribir, por ejemplo; también es cierto que el capital disponible es hoy mayor que nunca.

Desgraciadamente, es más fácil hacer programas de liberación de los demás, disponerse a cambiar el mundo, las instituciones sociales y hasta la marcha de la historia, que cambiarse a sí mismos. Esto, cuando no se reduce a pasar de unas normas correctas a otras, exige andar a la intemperie, al menos por un tiempo, y se traduce finalmente en crear nuevas situaciones habitables.

Hay situaciones que ya no nos quedan. ¿Qué horas son éstas de hacer el poeta maldito, de darle con la puerta en las narices a un público que ya no existe? La poesía moderna, afortunadamente, acabó con la superstición de que la lucidez inhibe la inspiración. Pero no ha acabado con otras. ¿Hay razón para suponer que los poetas pierden la inspiración si practican seriamente algún deporte, llegan puntualmente a sus citas o saben administrar un presupuesto?

En la tradición del arte moderno, el reino de la vida cotidiana es más temible que el desastre, la locura o la muerte. Una carta de Van Gogh lo dice claramente: ¿Y si recobro la salud mental a costa de perder mis facultades artísticas? El dilema es falso, naturalmente. Se apoya en el fetichismo romántico del Genio, todavía vigente a principios de siglo XX y que tiende a desaparecer. Lo genial es precisamente la salud. No fue la locura de Van Gogh la que pintó sus grandes cuadros: fue su salud.

Ni la enfermedad ni la desgracia hacen creadoras a las personas. De ser así, las hambrunas producirían genios desnutridos. Por el contrario, lo creador es cierta forma de negarse a padecer. Es una negación creadora que trasmuta el padecimiento en acción, la opresión en comunión, la necesidad en libertad. El padecimiento, la opresión, la necesidad, dejan de ser circunstancias desdichadas para convertirse en oportunidades creadoras.

Este negarse a padecer también se da en la rebelión contra las imposturas de la vida cotidiana, que es esencial en la tradición artística moderna. Pero una cosa es rebelarse contra las imposturas y otra ignorar las realidades prácticas, lo cual suele acabar en otro género de imposturas. No es gente seria la que nunca se aventura, pero tampoco son aventuras las que no se toman en serio. La manera de negar la seriedad de la “gente seria” no es hacer tonterías. Si al rebelarnos contra el aguachirle matrimonial que pasa por seriedad amorosa, contra la falta de imaginación que pasa por sentido práctico, contra el mal teatro que pasa por Revolución o buenos negocios, acabamos por creer que, en efecto, eso es la seriedad, el sentido práctico, etcétera, nos movemos inexorablemente hacia otra falta de seriedad: La de ver la poesía como un reino que no es de este mundo, ajeno por completo a bajezas tales como ganarse el pan y sacar adelante una familia.

La ambición de una poesía total conduce entonces a contradicciones prácticas, que no pueden superarse sino por una apertura aún mayor: la conquista creadora de ese desierto inhabitable y oprimente del mundo cotidiano. Después del surrealismo, quizá tengamos otros ojos para leer lo que escribió George Santayana en los últimos párrafos de Tres poetas filósofos:

Todo lo que llamamos industria, ciencia, negocios, moralidad, apoya nuestra vida, nos informa sobre nuestras circunstancias y nos permite adaptarnos; nos habilita para vivir, enmarca nuestro campo de acción. Este trabajo preliminar, sin embargo, no es necesariamente servil. Hacerlo es también poner en juego nuestras facultades, que así pueden llegar a ser libres, a congeniar con la realidad, como la imaginación de Lucrecio, que danza y se exalta al describir el curso de los átomos. Una extensión del arte, entonces, estaría en la dirección de hacer gustosamente, artísticamente, todo lo que tuviésemos que hacer. […] El poeta total o filosófico, como Homero o como Shakespeare, sería un poeta de negocios. Sabría gustar del mundo, y verlo con lucidez.

Una mayor conciencia del lado físico y material del conflicto entre amor, obra y libertad, como conflicto y como oportunidad creadora, no sólo en los grandes momentos, sino en las veinticuatro horas diarias, haciendo versos o política, ciencia o quehaceres domésticos, obra o diálogo íntimo, producción que es ocio y es negocio; tal parece ser el horizonte, el futuro posible que nos llama, el nuevo desbordamiento creador de la ambición de una poesía total.

LAS BURLAS VERAS

En el Cancionero apócrifo de Juan de Mairena, “poeta, filósofo, retórico e inventor de una Máquina de cantar”, Antonio Machado presenta una fantasía destinada a burlarse de los poetas de vanguardia, y a pasar el tiempo “mientras llegan los nuevos poetas, los cantores de una nueva sentimentalidad”:

Esta especie de piano-fonógrafo tiene un teclado dividido en tres sectores: el positivo, el negativo y el hipotético. Sus fonogramas no son letras, sino palabras. La concurrencia ante la cual funciona el aparato elige, por mayoría de votos, el sustantivo que, en el momento de la experiencia, considera más esencial, por ejemplo: hombre; y su correlato lógico, biológico, emotivo, etc., por ejemplo: mujer. […] Los vocablos lógicamente rimados son hombre y mujer, los de la rima propiamente dicha: mujer y (puede) ser. Sólo el sustantivo hombre queda huérfano de rima sonora. El manipulador elige el monograma lógicamente más afín, entre los consonantes a hombre, es decir, nombre. Con estos ingredientes, el manipulador intenta una o varias coplas, procediendo por tanteos, en colaboración con su público.

Así resulta la siguiente copla:

Dicen que el hombre no es hombre
mientras que no oye su nombre
de labios de una mujer.
Puede ser.

Hay una tradición milenaria detrás de esta burla.

Lucrecio dice que la tierra y el cielo, el mar, el sol, los árboles y los seres vivientes, no son obra de los dioses, sino eventualidades generadas por combinaciones de átomos, de igual manera que las combinaciones de letras forman palabras muy distintas: tierra, cielo, mar, sol (De la naturaleza de las cosas II 1013-1022). Cicerón lo critica: Que todo nazca del azar es tan increíble como que arrojando las letras en desorden se forme espontáneamente el poema Anales (de Enio). El azar no puede ser tan eficaz ni para crear un solo verso (De la naturaleza de los dioses II 37: 93).

Swift inventa una especie de mesa ábaco cuyas cuentas son dados (en vez de esferas). Las caras de los cubos están marcadas con palabras, en vez de números. Cuando se hacen girar los dados de una hilera al azar, a veces las palabras forman frases que se pueden ir apuntando. Como la máquina incluye todas las palabras, sus permutaciones pueden formar todos los libros. “Es muy laborioso alcanzar las artes y las ciencias por los métodos ordinarios. Pero, con este invento, hasta el más ignorante, sin genio y sin estudio, puede escribir libros de filosofía, poesía, política, derecho, matemáticas y teología, en forma cómoda y barata” (Gulliver’s travels Ill 5).

Mallarmé vuelve a Lucrecio: el poeta afortunado que logra el absoluto, al hacer rodar los dados en la página en blanco, no ha abolido el azar: lo ha fijado. Las estrellas mismas, en la página de la noche rodarán hasta detenerse (Un lance de dados jamás abolirá el azar).

Salvador Díaz Mirón vuelve a Cicerón: “Si compongo en caracteres de imprenta una página del Quijote, y luego desordeno los tipos y los voy arrojando al suelo; encontraré millones y millones de arreglos casuales, pero nunca (¡nunca otra vez!) la casualidad podrá rehacer el trozo de Cervantes. Luego Dios existe” (citado por Alfonso Reyes, Las burlas veras, 53).Lo cual recuerda el latigazo ciceroniano de Einstein contra la mecánica cuántica: “Dios no juega a los dados con el universo”.

Arthur Eddington, el astrónomo que confirmó (en los rayos del sol desviados ligeramente por la atracción de Mercurio) las predicciones de Einstein, está de acuerdo. No puede creer que Dios, después del momento inicial de la Creación, haya dejado al azar la formación del universo. “Si un ejército de monos aporreara máquinas de escribir, pudiera llegar a producir todos los libros del Museo Británico”, pero… (The nature of the physical world, 1928, capítulo 4).

No cita a Émile Borel, creador (con el mismo ánimo) de esa ocurrencia que ha dado la vuelta al mundo, mientras los monos imperturbables siguen tecleando en espera del “milagro de los monos dactilógrafos” (Le hasard, 1909, capítulo 6).

Pero las burlas se volvieron veras. F. P. Tullius (“Computer poetry”, Harper’s Magazine, diciembre de 1963) publicó esta copla, hecha por una computadora, a partir de 128 modelos sintácticos y 3,500 palabras (algunas rimables, como juice con goose, sting con nourishing):

Oh, panic not to this docile juice

Finally, few of my jackets did distrust the goose

To those cell’s hot ashes, a raccoon may sting

Ah, to rectify was black; to refuse is nourishing.

Que puede traducirse así:

Oh, no te asustes de este dócil jugo

Finalmente, pocas de mis chaquetas desconfiaron del ganso

Un mapache puede atacar esas cenizas calientes de la celda

Ay, rectificar fue negro, negarse es nutritivo.

DEMOSTRACIÓN SOBRE EL SONETO

Una posible aplicación de la máquina de cantar sería escribir de una vez por todas los sonetos que falten de escribir. Afortunadamente, sólo hay un número finito de buenos sonetos posibles, como se puede demostrar.

Consideremos los sonetos que puedan escribirse en una máquina para lengua española (puede ser otra lengua). En particular, los sonetos endecasílabos de rima grave en los catorce versos (puede ser otro caso). Supongamos que en español no hay sílabas que requieran más de siete golpes de tecla (puede tomarse un número mayor). Añadamos una tecla nula: ni escribe ni hace avanzar el carro. Basta con eso.

1) El teclado es finito.

2) El número de combinaciones de siete teclas (incluyendo la nula), es finito e incluye todas las sílabas posibles en español.

3) El número de combinaciones de 154 sílabas (14 versos x 11 sílabas) es finito e incluye todos los sonetos habidos y por haber en español.

4) Si se parte de sonetos alejandrinos, se incluyen versos esdrújulos, se añaden estrambotes o se considera cualquier otra lengua que pueda escribirse en máquina, el razonamiento es el mismo. El número total de sonetos resultantes puede ser mayor o menor, según el caso, pero siempre es finito.

5) Bajo cualquier criterio que se tome para distinguir los sonetos buenos de los malos, el conjunto de los buenos será menor que el total, que es finito.

Luego, sólo hay un número finito de buenos sonetos posibles. Algún día, alguien estará escribiendo el último buen soneto de la literatura universal. A menos que ese día haya pasado y, por piedad o por justicia, las musas guarden el secreto.

El conjunto de buenos sonetos posibles no sólo es finito: es numerable usando el orden alfabético. Por ejemplo, en español, entre los primeros estarían los que empiezan:

A Cuernavaca voy, dulce retiro (Reyes)

A fugitivas sombras doy abrazos (Quevedo)

Mendeléiev ordenó los elementos químicos conocidos en una tabla, según su número atómico; observó que había huecos y predijo que se irían descubriendo los elementos faltantes para completar la tabla (como sucedió). De igual manera, al ordenar todos los sonetos posibles en una Tabla Universal de Sonetos, se descubrirían grandes sonetos desconocidos de los poetas conocidos, y más aún: grandes poetas desconocidos del pasado o del futuro.

Lo cual no deja de tener su lado terrible. Supongamos que un gran poeta desconocido esté por nacer, y desde ahora tenemos sus sonetos. ¿Qué va a hacer cuando nazca? Si se siente llamado por la inspiración, y escribe un gran soneto, ¿qué hará cuando descubra que ya estaba escrito? ¿Cómo podrá decir que es suyo? Y, si le damos la Tabla Universal de Sonetos, ¿cómo podrá escribir un soneto inédito que ya estaba escrito?

¿QUÉ ES UNA MÁQUINA?

Los primeros jinetes que llegaron a México fueron vistos como seres fantásticos de cuatro patas, dos cabezas y dos brazos que lanzan fuego. Así son vistas hoy las computadoras. No se distingue dónde empieza el hombre y termina lo demás. Hasta los sabios que han dado origen a estos monstruos, parecen llevados, como el público, por la imaginación science-fiction. En la revista Fortune (mayo de 1965), con una pasión bibliotecaria total que recuerda a Borges, dice Vannevar Bush:

Ahora el hombre da otro paso. Construye máquinas que piensen por él […] En un minuto, hacen los cálculos que a un hombre le tomarían un año. Llevan las cuentas de grandes empresas. Encuentran al instante lo que se busque en su memoria. Traducen, mal, y hacen poesía, mal. Lo harán mejor cuando se les enseñe mejor. […] Pero todavía no hay una máquina como el cerebro, que, en vez de reducirlo todo a índices y cálculos, vaya tras las pistas asociativas, volando casi instantáneamente de una cosa a otra, sacando a luz únicamente lo significativo. Pistas que se bifurcan y se cruzan, se borran por el desuso y se ahondan por el éxito. Finalmente, haremos una máquina que pueda hacer todo esto mejor. […] Entonces llegará una nueva forma de inmortalidad, una herencia no genética, sino de procesos mentales. El hijo heredará las pistas que siguió su padre en el proceso de maduración de su mente, con sus comentarios y críticas; y escogerá lo provechoso, intercambiándolo con sus colegas, y trabajándolo más para la próxima generación. Y dispondrá de todo lo que aprenda, adopte, invente; porque su memoria será la de bibliotecas enteras, que no se apagarán cuando envejezca.

Pascal, que inventó la primera máquina de cálculo (después del ábaco), tres siglos antes de que Vannevar Bush inventara su analizador diferencial, fue más cauto: “La máquina aritmética [su propio invento] hace cosas más próximas al pensamiento que todo lo que hacen los animales, pero nada que pueda hacer decir que tenga voluntad, como los animales” (Pensées, 340).

Descartes se planteó el problema, antes de que existiera la máquina:

Porque bien puede concebirse una máquina hecha de tal modo que profiera palabras; incluso palabras a propósito de acciones sobre sus órganos: como que, de tocarla en cierta parte, pregunte qué se le quiere decir; o, en otra, que grite que le duele; y cosas semejantes. Pero no que sea capaz de combinar sus palabras de manera significativa, respondiendo al sentido de lo que se diga en su presencia, como pueden hacerlo los hombres más embrutecidos. (Discours de la méthode, V)

La máquina de Pascal resolvía problemas aritméticos con un artificio mecánico. La de Bush, ecuaciones diferenciales con uno electromecánico. En Cybernetics, Norbert Wiener cuenta que le propuso a Bush transformar su computador analógico en una máquina digital: que procesara números, como hacen las sumadoras; que usara válvulas electrónicas (entonces bulbos), en vez de artificios mecánicos o electromecánicos; que convirtiera los números del sistema decimal (diez dígitos: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9) al binario (dos dígitos: 0, l); que introdujera el programa de procesamiento a la máquina, como otra información, y que creara una memoria interna borrable para facilitar el proceso. Así surgió el primer “cerebro” electrónico, con una paternidad difusa, porque todas estas ideas estaban en el aire, como reconoce Wiener.

Cybernetics fue escrito en México (en el Instituto Nacional de Cardiología, a donde lo invitó Ignacio Chávez) y está dedicado a Arturo Rosenblueth, a quien Wiener presenta como su colega de muchos años en un programa de investigaciones que condujo a la cibernética, desde una serie de reuniones interdisciplinarias en la Harvard Medical School, a las que asistió invitado por otro mexicano: Manuel Sandoval Vallarta. Un cuarto mexicano:M. Freyman, de la casa editorial Hermann et Cie. de París, le pidió el libro y fue su primer editor. Y todavía otro, Alfonso Reyes, lo comentó con inteligencia, en 1952:

Cuando el humorista fantaseaba sobre “una nueva fauna marítima, híbrida de submarino y ballena, estaba en su derecho. […] Cuando el folklore y la poesía han imaginado al muñeco que se emancipa de su creador andaban acertados. Pero ya da mucho en que pensar la actitud de los sabios que, tras de poner el fantasma, se asustan ellos mismos.” “El doctor Wiener es casi vecino de México. Pasa entre nosotros buena parte del año.” Pero “guárdate de la metáfora, que es oh cibernética, tu pecado de nacimiento” (Obras completas, XXII 241).

Llamar cerebro a una máquina es una metáfora peligrosa. ¿Qué puede hacer un “cerebro” electrónico? Seguir las instrucciones de las personas que lo construyen, lo programan y lo operan.

Cualquiera que haya jugado al gato sabe que el juego está perdido, ganado o empatado desde las jugadas del principio. Se trata de un juego con tan pocas opciones, que es posible hacer una lista exhaustiva de todas las secuencias posibles. Supongamos una Tabla Universal de los 276 juegos posibles (si ése es el número). Desde la primera jugada (si el otro empieza), podemos catalogar de antemano cuáles secuencias conducen al triunfo, cuáles al fracaso y cuáles al empate. Escogiendo una de las secuencias que conducen al triunfo, jugamos. Cuando el otro juega a su vez, etcétera. Este programa de instrucciones puede construirse y así tener una máquina que “juegue” al gato, y que “gane” con más frecuencia que un principiante.

De la misma manera, si pudiéramos definir minuciosamente cómo están hechos los sonetos de Shakespeare, podríamos reconstruirlos todos: los conocidos, los que se hayan perdido y los que dejó en el tintero. Pero ahí está el problema. ¿Cómo construir las instrucciones necesarias para hacer un soneto de Shakespeare? No existe, ni puede existir, un recetario explícito, consistente y completo para hacer sonetos shakespearianos.

El sueño de Vannevar Bush es un eco del sueño de programación total de la matemática. “Hasta 1931 se creyó que era posible llevar a cabo el programa logístico en el cual se alojara la matemática (clásica), y que podría probarse que tal sistema era completo y consistente. Kurt Gödel echó por tierra semejante suposición. Mostró que, dado un sistema logístico razonablemente rico, tal sistema es esencialmente incompleto” (José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía, “Gödel, Prueba de”). Traducción literaria: no hay diccionario que agote una lengua; no hay gramática donde todo esté previsto; no hay retórica capaz de generar mecánicamente la literatura que codifica.

Testimonio de Vincent E. Giuliano: “Hace años propuse un método para alimentar un texto suficientemente grande a una máquina, digamos de ruso, con su traducción al inglés (o viceversa) hecha por un ser humano, de modo que la máquina pudiese generar sus propias reglas de traducción. Ahora tengo la impresión de que la máquina nunca descubriría todo lo necesario sin mi ayuda (Science and Technology, febrero de 1967). Todo conjunto de reglas es esencialmente incompleto. No es suficiente para operar únicamente a través de reglas. A menos que se incluyan reglas que ninguna máquina puede seguir, porque apelan a un más allá de las reglas, por ejemplo:

“Sea racional: use su intuición.”

Por lo demás, ya hay signos de que empieza a perderse el idealismo racionalista con respecto a las máquinas. A veces en forma irónica. “En realidad, quizá nunca lleguemos a construir un verdadero cerebro ni con millardos de dólares. Y, ¿cuál sería la ventaja? Los cerebros naturales se producen tan agradablemente y a tan bajo costo que más bien hay sobreproducción.” A veces en forma espantosa, que recuerda el “Baby H. P.” de Juan José Arreola (Confabulario). Por ejemplo, cuando se extrae la masa encefálica de un mono y se mantiene viva, queriendo usar sus circuitos como un “cerebro electrónico” barato (Time, 19 de junio de 1964). Esta dirección reductiva (tratar de reducir lo vivo a lo inerte), en vez de reconstructiva (tratar de sintetizar la vida a partir de lo inerte), tiene tradición: desde el uso de esclavos en ruedas de noria hasta los “lavados de cerebro”. Es una tradición de la cual parece burlarse Paul Klee en el cuadro “La máquina de cantar” (un pájaro enjaulado).

Una dirección más sana fue esbozada por Wiener, poco antes de morir, en los Coloquios de Royaumont: considerar la máquina como prótesis humana y ver el porvenir de la cibernética por el lado de los sistemas humano-mecánicos (El concepto de información en la ciencia contemporánea).

No es lo mismo sostener el malabarismo de un razonamiento en el aire, que auxiliarse con la prótesis del lápiz y el papel. No es lo mismo ver unos números sueltos, que verlos tabulados o graficados, prótesis más refinada. Y quien haya trabajado con unos números para ver en qué forma gráfica parecen tener más sentido, no puede menos que alegrarse de contar con una prótesis que pueda rápidamente ordenar de cien maneras sus datos, o mejor aún: ver gráficamente en una pantalla las distintas posibilidades, para escoger la más significativa.

Todo esto es práctico y debe aprovecharse. Sin embargo, despierta sentimientos mitológicos que van de la exaltación prometeica (el hombre le puso hogar al rayo, logró domesticar el fuego de los dioses) a la ansiedad del aprendiz de brujo (la creación que destruye a su creador). Así se exaltan o rechazan todas las innovaciones: la escritura, la imprenta, la mecanografía, el teléfono, la computación.

Hoy, las computadoras suscitan veneración y desconfianza, como si fueran cerebros de verdad. Tornaríamos a chiste que un vendedor de plumas nos dijera: Con esta pluma puede usted pasar a la historia escribiendo una obra maestra o firmando un tratado de paz entre las naciones. Pero así se venden las computadoras. Y cuando Vannevar Bush, con todo su prestigio, nos vende la inmortalidad electrónica, nadie se ríe.

Se trata, por supuesto, de la misma inmortalidad que tiene el pensamiento de Sócrates en los Diálogos de Platón. La escritura, la imprenta y ahora la computación han servido para difundirlos en griego y en muchas otras lenguas. Han servido para facilitar nuevas ediciones y la construcción de vocabularios, índices, estadísticas y cotejos. Pero no para desentrañar el programa socrático. No para reconstruir los diálogos que Platón no escribió. Tampoco los que ahora nos gustaría tener con Sócrates, alimentando en un programa los datos de la situación actual, para ver qué diría.

Esa conversación sólo es posible de la manera tradicional: leyendo, reflexionando.

LA LECTURA CONCRETA

Para hacer una estimación del número total de sonetos posibles, supongamos que hay en español unas mil sílabas diferentes (puede tomarse un número mayor). Con mil sílabas distintas, ¿cuántas palabras de dos sílabas puede haber? Matemáticamente, mil combinaciones de cada una con cada una, o sea mil millares (1,000² ): un millón de palabras como breñal, que existe, y brebre, ñalbre y ñalñal que no existen.

Sería fácil producir en una computadora el millón de combinaciones posibles, pero no tan fácil separar las que no existen. Suponiendo que el corpus acumulado por la Real Academia Española (www.rae.es, banco de datos) tuviera todas las palabras en uso (no sólo breñal sino breñales y todo tipo de flexiones), habría que consultarlo un millón de veces para ver cuáles combinaciones no aparecen. Sería costoso, aunque el proyecto pudiera aprovecharse para crear un diccionario de palabras que no existen. Resultaría de interés lexicográfico (¿por qué no existen?), poético (para componer jitanjáforas) y hasta comercial (para escoger nombres de nuevos productos, fármacos por ejemplo).

Con el mismo razonamiento se puede calcular el número máximo de versos endecasílabos: 1,000¹¹ (llamando endecasílabos, por lo pronto, a cualquier combinación de once sílabas, la mayor parte de las cuales no tendrán música ni sentido). En este caso, el problema de producirlos, ya no se diga separar las combinaciones de once sílabas que no son más que ruido, tomaría siglos.

Y también el número máximo de sonetos: 1,000¹⁵⁴ (llamando sonetos a cualquier combinación de 154 sílabas, o sea 14 versos de 11 sílabas). Pero, en la práctica, la cantidad es infinita. La computadora más veloz tardaría millones de veces la edad del universo en escribir todas las combinaciones posibles. De imprimirse, no cabrían en toda la Vía Láctea, ni en millones de galaxias enteras. Si toda la población del planeta no hiciera otra cosa que leerlas, moriría sin terminar. Si sus descendientes continuaran millones de años, tampoco sería suficiente.

Soñemos, sin embargo, que toda la producción de sonetos se reduzca a un océano (lamentablemente, un basurero). Y que aparezca Shakespeare, solitario en su barca. Va sacando sonetos. Lee, con la esperanza de un milagro, pero los va tirando al mar, decepcionado. Hasta que, de pronto, la inspiración pone en sus manos un milagro: ¡Un soneto de Shakespeare!

Pero, vamos a ver: ¿Cómo sabe que está leyendo un soneto de Shakespeare? ¿Cómo lo reconoce? ¿Con un sistema exhaustivo de análisis? Si lo tuviera, podría ahorrarse el trabajo y poner una maquina a bombear sonetos del fondo del océano y filtrar los suyos. Mejor aún: a producirlos directamente. No, no analiza: lee y está seguro. Pero ¿en qué se funda?

Aquí hay un problema parecido al de la predestinación amorosa. La idea “romántica” y la idea “burguesa”, para llamarlas de algún modo, son la forma absoluta y relativa de una misma reducción a lo abstracto. Enamorarse de un canon, casarse con una institución, tener hijos con un paquete de cualidades… ¿No es eso lo que pide la buena sociedad de seres abstractos?

El romántico se rebela: desprecia las conveniencias, quiere la eternidad con su Única, aunque tenga que romper con la sociedad, y aunque finalmente su amor resulte trágico y ponga en entredicho el sentido de su propia existencia. Mientras lo hostiguen algunos seres abstractos (¿no estás haciendo un Absoluto de un simple caso posible?), podrá sentirse superior: No es un caso posible, es el Único caso. Pero cuando lo hostigue su propio demonio, con asechanzas irónicas… ¿Cómo se produjo el Encuentro? ¿Lo quiso Dios en su Tablero de Ajedrez, en su Relojería Universal? ¿Cinco minutos más o menos hubiesen hecho fallar el Encuentro y por lo tanto la Historia del Universo? ¿No estuvo condicionado por ciertas decisiones abstractas previas que no te atreves a reconocer? ¿Por qué ese encuentro y no otro? ¿No hay otro caso Único?

“Nadie elige su amor”, escribió Antonio Machado. Lo que pasa es que dos seres abstractos se vuelven concretos al reconocerse. Se manifiestan en su ser concreto el uno para el otro, se ven como únicos que son, no el Único o la Única (en cuyo caso seguirían siendo abstractos, aunque absolutos: idolatría romántica). Lo que pasa es que los encuentros abstractos pueden ser producidos de mil maneras sin que signifiquen nada concreto hasta que se vuelven concretos.

Cualquiera puede juntar sílabas y palabras, hasta una máquina amaestrada. Lo que requiere “genio” es leer. Leer es lo que puede convertir una posibilidad abstracta en un acto concreto. Leer lo que está escrito desde antes, o desde siempre, lo que la mano va profiriendo, o el viento fisioquímico asociando en las hojas sueltas del árbol de la memoria, o todo lo que puedo encontrar materialmente y revelárseme y revelarme. Esta tarde tus ojos. Lo que requiere genio es el amor. Nadie es un Genio, un Escogido en el sentido de Único idolátrico o aristocrático. La genialidad no es una categoría ontológica, sino un estado de inspiración. El genio es más propio de una pareja que de una sola persona.

Sin embargo, ser persona es precisamente hacerse cargo de sí mismo como un ser abierto, desbalanceado, gravitante hacia la comunión personal, hacia la vida inspirada. Y hay actos inspirados que avivan esa tensión a los otros concretos, que nos despiertan del tráfico abstracto, que nos liberan, que exigen un ejercicio de nuestro ser concreto y así nos enfrentan a nuestra propia gravitación, a nuestra carencia, a eso único necesario que es el amor. Estos actos exigen la totalidad de nuestro ser, no nada más los ojos o tal o cual entrenamiento. Por eso nos reconstituyen, nos desalienan, nos recobran como totalidades, aunque sea temporalmente y con el riesgo de otro género de alienaciones.

Uno de esos actos inspirados puede ser la lectura de un poema. Un poema es un programa de actos labiales, visuales, mentales, que interpreta el lector, como un actor. Puede pensarse en una “máquina” de leer, que sería el lector. El programa (el poema) que movería al lector (como los surcos de un disco mueven la aguja del tocadiscos) tendría previsto el estímulo visual de tal palabra, el clic de tal giro insólito, el hecho de que la palabra siguiente no empiece con una posición labial o de la lengua que exija una “digitación” imposible (por falta de tiempo, dada la posición terminal de la palabra anterior), etcétera. Sin embargo, la función totalizadora que exige el poema (y que, en ese sentido, puede considerarse una función “programada”) no es automática: ninguna máquina puede integrar el poema como totalidad de lectura consciente. Ningún tocadiscos puede totalizar la sonata que recorre, pero no escucha, a diferencia del intérprete.

La totalización del poema exige asumir la libertad del intérprete previsto o “programado” en el poema: no necesariamente la primera persona que dice “yo” en los versos, sino el papel del autor que está leyendo con los ojos del lector. El lector se “pone en el caso” como una máquina analógica, pero la “máquina” deja de serlo porque su recreación es intransferible. Hay tantas actuaciones como lectores. La recreación no es una “respuesta condicionada”, sino una expresión virtual de sí mismo, asumida con la distancia y libertad con que el autor mismo asume su obra. La persona que hizo el programa (el autor como escritor, no como personaje implícito o explícito) es la primera que lo prueba, lo ajusta, lo verifica, no de acuerdo con ciertas normas para escribir, sino existencialmente, leyendo. Es el primer lector de su obra, que luego deja ese papel a todo lector. Su personalísima interpretación es hasta cierto punto incomunicable, porque la “función totalizadora de la máquina humana” nos hace únicos y concretos, y por lo mismo semejantes, tanto en el sentido abstracto de tener la misma forma, como en el sentido concreto de ser, hoy, aquí, tú y yo, comunicantes.

Lo que yo leo nunca es lo que tú lees. Aunque lleguemos a compartir por completo una lectura, el centro de tu lectura está en ti, como el de la mía está en mí. Hasta en la situación nupcial de la mutua entrega, cuando no estamos leyendo algo, sino “leyéndonos” uno al otro, yo soy tú desde mí, como tú eres yo desde ti: somos los actores, los autores, los espectadores, el escenario natural del ser alcanzándose a sí mismo como otro, pero no somos el mismo. Para hablar de un solo sujeto, habría que hablar de un sujeto plural, de un nosotros (concreto), de una ontología de la pareja. Los teólogos que hablan de la procesión de personas en el “circuito” de la Santísima Trinidad, pudieran decir que la unión nupcial es la máquina analógica de Dios.

La literatura (la música, la pintura) es un medio abstracto de alcanzarnos a nosotros mismos como concretos. Sería innecesaria en un estado paradisiaco de comunión de las personas. Es una forma virtual de esa misma comunión. La literatura nos desdobla en actores, espectadores y autores. Nos saca de nosotros mismos sin dejar de ser nosotros mismos. Provoca de una manera virtual la apertura a la otredad. Somos más libres y más inteligentes después de leer cosas libres e inteligentes.

No porque alguien pueda “darnos” eso. El modelo hidráulico, todavía tan usado, de “forma” y “contenido”, tiene esa extensión lógica, no menos engañosa, de un “transmisor” que envía un “contenido” a un “receptor”, por un tubo. Lo cual supone además un par de tanques: el de las muchas “cosas que tiene que decir” el autor, y que bombea al tanque de almacenamiento del lector. No. Somos más libres y más inteligentes, porque el “programa de actos” que exige la lectura, requiere el ejercicio de nuestra inteligencia y libertad, no como trabajo parcial y enajenante, sino como libre recreación. “Producción” y “consumo” son la misma cosa en el trabajo que no lo es, en la libre actividad creadora que es una buena lectura.

Leer un poema es recrearlo. Sin embargo, no es lo mismo escribirlo por primera vez (“hacer el programa”) que seguirlo recreando cada vez que se lee. Entre otras diferencias, importa ahora la siguiente. Cuando yo hago un programa respondo a una necesidad de totalización personalísima, aunque dada la relación autor-lector-etcétera que implica el programa, tiene que ser válido desde otro lector posible. Yo puedo marcar un corazón y una fecha en un árbol, y emocionarme cada vez que vuelva a verlo; pero un poema es más que un garabato “subjetivo”.

Eso no quita que el lector posible esté condicionado por sus limitaciones personales y las mías. Si nunca ha leído (leído, realmente) un poema moderno, tal vez no vea la diferencia con cualquier garabato subjetivo. (La confusión aumenta cuando algunos poetas que no saben leer, tampoco ven la diferencia y empiezan a publicar garabatos subjetivos.) Si no sabe lo que es un pirú o nunca ha visto una turquesa, o Heráclito no le suena a nada; si nunca ha tenido la experiencia del amor recíproco, o tiene poco oído para la gracia sentenciosa de un refrán; si se cree bueno, aunque no lo diga, porque no tiene malicia ni humor con respecto a sus supuestas intenciones, o el azul para él es el nombre oficial de una serie de colores entre los cuales no ve ninguna diferencia; todo esto va condicionando su posibilidad de compartir una lectura.

El número de lectores posibles de un poema puede quedar así en tres mil, o treinta, o tres. Los módulos característicos de autores y lectores van definiendo “familias” que pueden compartir poemas, especialmente “suyos”. Los poemas son como plazas o jardines públicos habitables por muchos, y que, según la hora, la estación, la persona, el número de veces que se hayan recorrido, el crecimiento de los árboles, son siempre los mismos y siempre otros poemas. Lo cual no quita que, aun compartiendo los módulos culturales que hacen público, habitable o “comprensible” el poema, la personalísima visión del arquitecto, deje su huella y condicione la visión de los demás. Puede suceder que, mientras viva y vuelva a recorrerlo, se sienta particularmente expresado, lo sienta especialmente suyo. Puede suceder que llegue a verse mejor expresado gracias a la experiencia de otros que lo han recorrido y le han hecho ver tales o cuales cosas. Y también puede suceder que, por sus propios cambios, se aleje de esa familia, y sienta muy remoto al autor de su poema.

Escribir es continuar la lectura por otros medios. Cuando en la novela de Jules Renard (Poil de carotte), Zanahoria le encarga a su padre unos libros, el señor Lepic le responde: “Querido Zanahoria, los escritores de que me hablas eran hombres como tú y como yo. Lo que ellos hicieron, puedes hacerlo tú. Escribe libros, y podrás leerlos después”.(traducción de Enrique Díez-Canedo).

La mejor razón para escribir es poder leer algo que uno necesitaba leer. Aunque sea descubrir el Mediterráneo, aunque lo escrito esté en la Tabla Universal. Inevitablemente, se escribe mucho por ignorancia: porque se ha leído poco, por no saber que ya estaba escrito algo que uno necesitaba leer. Ignorancia que puede ser inteligente: leerlo todo, antes de empezar a escribir, es pasivo y absurdo. Un ser humano no funciona así. No se convierte en “consumidor cultural” sin arruinarse de algún modo: congestión, bloqueo, apatía. Todo lector necesita constantes “reorganizaciones del mundo”, “totalizaciones” propias, que va efectuando, si es buen lector, mientras lee, en la reflexión posterior, en la conversación, quizá por escrito. Shakespeare no inventó el lenguaje ni el mundo isabelino. Pero lo leyó tan bien al reescribirlo que su lectura ha resultado canónica de ese lenguaje y ese mundo. Así también los grandes críticos llegan a cambiar la literatura, sin cambiar una sola palabra de los textos que han sabido leer: creando textos que enriquecen la recreación de lo que ya estaba escrito.

¿Y si Shakespeare, recorriendo la playa, hubiese visto llegar una botella con un soneto de Shakespeare? Lo recogería, se deslumbraría de verse tan maravillosamente expresado y lo publicaría con los demás. ¿No eran también milagrosos los encuentros que había tenido con los otros sonetos, por tanteos, por exploraciones manuales, orales, visuales, de un ramaje de signos que iba saliendo a luz?

¿Y los otros sonetos que se le ocurrieron, y escribió de su puño y letra, aunque luego desechó, porque no lo expresaban? No eran sonetos de Shakespeare.

EXPECTACIÓN, AZAR
Y CORRESPONDENCIAS

Una moneda arrojada al aire o una margarita deshojada son máquinas simples de producir respuestas al azar. También un libro abierto en cualquier página. San Agustín cuenta que se convirtió a la vida religiosa después de abrir las Epístolas de San Pablo y ver como respuesta a su angustia lo primero que leyó (Confesiones XIII). Pedir vaticinios a los vientos, respuestas a las flores, mandatos a las escrituras, son formas de leer la realidad.

Si hacemos volar una moneda para decidir entre dos caminos, y la moneda cae de canto, quedaremos sorprendidos. La respuesta del viento parece milagrosa: Busca un tercer camino. Lo sorprendente es lo insólito del caso.

Supongamos ahora que volamos la moneda diez veces y en todas sale Sol. Estaremos de nuevo sorprendidos. O la moneda es terca, o está hechizada por algún magnetismo, o hay trampa. En cambio, no sería sorprendente la sucesión: Águila, Sol, Águila, Águila, Sol, Águila, Sol, Sol, Sol, Águila. Sin embargo, esta serie es tan improbable como la primera; son igualmente insólitas, como puede verse desplegando el ejemplo.

Descartando la caída de canto, en un solo volado hay dos posibilidades: Águila o Sol. En dos volados sucesivos, hay cuatro: Águila Águila, Águila Sol, Sol Águila o Sol Sol (o sea que hay una posibilidad en cuatro de obtener dos Soles seguidos). En tres, hay ocho: AAA, AAS, ASA, ASS, SAA, SAS, SSA, SSS (una posibilidad en ocho de obtener tres Soles seguidos). Pero obtener AAA o SSS, que llaman la atención porque sale tres veces lo mismo, no es más insólito que obtener AAS, ASA, ASS o cualquier otra combinación: todas tienen las mismas probabilidades.

O sea que lo “insólito en sí” no existe en estos casos. Todo sería milagroso si tuviésemos ojos para verlo. Tenemos ojos para ver la singularidad de una serie de Soles seguidos, por eso su aparición nos sorprende. En cambio, la serie del ejemplo (ASAASASSSA) no nos parece singular; tiene la misma cara que otras muchas, por ejemplo: ASASSASAAS. No vemos la diferencia, aunque la hay.

Lo que pasa es que en diez volados sucesivos, y más aún en mil, las series que parecen comunes y corrientes son cada vez más, frente a las únicas dos series de Águilas o de Soles seguidos.

En general, en n volados sucesivos, las distintas posibilidades de sucesión son 2n. Para diez volados (n = 10, 2n = 1,024), hay una probabilidad en 1,024 de obtener diez soles seguidos o diez águilas seguidas. Si de las 1,024 posibilidades, sólo dos nos parecen tener caras interesantes, la probabilidad de que aparezca cualquiera de las otras, o sea una posibilidad vulgar, es de 1,022 en 1,024: más de 99.8%. Este porcentaje mide nuestra falta de interés: nuestro ver como iguales cosas que no lo son.

Lo interesante es constitutivo de lo sorprendente. A nadie le sucede un milagro para el cual no tiene capacidad de lectura. ¿Cuántas veces San Agustín había pasado por las mismas palabras de San Pablo, sin darse cuenta de que estaban escritas para él? ¿Cuántas veces un hombre no habrá pasado de largo frente a la mujer de su vida?

¿Pero era la mujer de su vida? No, si no la vio, si el encuentro fue abstracto. La respuesta a “¿Quién es mi mujer?” es tan difícil y tan paradójica como la respuesta a “¿Quién es mi prójimo?”: Con quien te encuentres en concreto. Por eso, un encuentro abstracto que se convierte en concreto puede vivirse como milagroso, como algo escrito para uno desde la eternidad, aunque la mecánica previa que condujo al encuentro sea perfectamente analizable (lugares de frecuentación, hábitos); sea de resultados más o menos predecibles y más o menos indiferentes (“casualidades” que produjeron este encuentro y no otro); y más o menos operable, como suele suceder (para buscar o fomentar encuentros).

Hay quienes se escandalizan de los dating parties, dating bars y mating computers: fiestas, lugares y máquinas electrónicas para producir contactos sociales al azar, dentro de un marco de condiciones selectivas. Pero ¿no son máquinas cocteleras semejantes, de estimulación del azar y producción de encuentros igualmente impersonales (mientras otra cosa no ocurra), los sistemas normales de provocar ciertas oportunidades, frecuentaciones y hasta empujones, que a nadie escandalizan en las fiestas pueblerinas?

Las grandes ciudades son tan ilimitadas en la producción de encuentros abstractos que acaban por inhibir los encuentros concretos. Los grandes parques públicos, los cines, los estadios y otros lugares para multitudes, las calles sobre todo, forman una máquina aleatoria excesiva y por lo mismo inhibidora. Los resultados son con frecuencia decepcionantes, como sabe el que intente hablar con desconocidos o haya seguido, tras unas piernas, una posible inspiración del Espíritu Santo.

En Los vasos comunicantes, André Breton tiene la valentía de contar algunas de estas experiencias y aun el deseo de valerse de un anuncio de periódico ideal para provocar un encuentro maravilloso. En el Diario de un seductor de Sören Kierkegaard, el protagonista se queja amargamente de lo que Breton llamaría el azar objetivo: “¡Maldito azar! Nunca te maldije cuando aparecías, sino ahora que no te muestras. ¿O es quizás una nueva invención tuya, ser la inconcebible, estéril, fuente procreadora de todo, superviviente final del tiempo aquel en que la necesidad dio a luz a la libertad y ésta fue tan insensata que volvió al seno materno?” (5 de mayo, traducción de Arístides Gregori).

Sin una lectura expectativa, no se producen los encuentros milagrosos. Lo cual quiere decir que lo sorprendente no puede ser totalmente inesperado. “Si no esperas lo inesperado, no lo encontrarás” (Heráclito, traducido por Gaos). Para que leamos con humor ionesquiano un pasaje del método de idiomas Ollendorf (¿Quiere usted café? Gracias, olvidé el termómetro), necesitamos una conciencia ionesquiana. De otro modo, el pasaje resulta simplemente insulso. Por eso, las innovaciones pueden consistir en crear nuevas expectativas de lectura acerca de un mismo texto.

Pero una computadora no tiene capacidad de lectura concreta. No tiene ojos para leer un milagro. Lo cual no quita que pueda hacer versos. La máquina inventada por Tristan Tzara, en la tradición de Lucrecio y Cicerón, también hacía versos: Se echan palabras en un sombrero, se agitan como en una coctelera, y se van sacando al azar, una a una. El resultado se lee como un poema.

La verdadera inspiración de Tzara estuvo en el método: el azar como provocado, no simplemente acaecido. Es una irónica metáfora de la cabeza humana, casi una teoría. Mejor dicho: un modelo operable, si fuera cierto que así procede el pensamiento creador. Pero tiene razón Vannevar Bush. El pensamiento vuela de una cosa a otra por asociaciones que de algún modo sacan a luz únicamente lo significativo, y no la inmensidad de todo lo que no viene al caso. Para llegar a esto en el método dadaísta habría que poner en el sombrero palabras con imantaciones selectivas, afinidades neurobioquímicas, enlaces “pedidos” por lo que sigue de una danza labiodental.

Las palabras con ritmo, camino del poema

dice Carlos Pellicer. Sí, de alguna manera, los poemas empiezan solos, aunque el poeta funcione como provocador, con métodos tan distintos como el espantoso hábito de Paul Claudel de sentarse a esperar la inspiración todos los días a la misma hora, el esotérico método surrealista de la escritura automática o la mecánica del sombrero dadaísta.

En esa perspectiva, la “escritura automática” de un “cerebro electrónico” también puede servir. Y hasta un simple diccionario (no necesariamente de la rima) como “memoria externa” de un “cerebro” manual. Por ejemplo, podemos conectar la tabla de números al azar del Industrial engineering handbook de Harold B. Maynard (“Work sampling”) con el Diccionario Vox de la lengua española de Samuel Gili Gaya para construir el siguiente “programa”:

De la primera línea de la tabla, se toman los tres primeros dígitos y se usan como el número de la página en el diccionario. El dígito siguiente se usa como el número de la palabra en esa página. Así, 0347 nos refiere a la página 34, séptima palabra (adecuadamente). Se repite el procedimiento en cada línea, y la pitonisa del azar va delirando números que se convierten en palabras:

0347 adecuadamente

4373 concertante

8636 guáchara

9647 irubú

3661 cegato

4698 contrafilo

6371 dominical

6233 dioscuros

2616 botonazo

8045 fondable

No es tan difícil leer esto como un poema misterioso o como el pie forzado para construir un poema.

También se puede recurrir a alguno de los procedimientos inventados por el grupo Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle formado por Raymond Queneau, George Perec, Italo Calvino y otros). Por ejemplo: se toma un verso de Baudelaire y se “traduce” con un “programa” que conecte el Nouveau petit Larousse Illustré y el mismo Diccionario Vox. Para esto, cada palabra francesa se convierte en un número, usando el de la página donde aparezca en el Larousse. Luego este número se convierte en una palabra española buscando la página de ese número en el Vox y tomando la primera palabra. Así, el octavo verso del soneto “Correspondances” :

les parfums, les couleurs et les sons se répondent se convierte en lo siguiente, que parece una correspondencia negativa del sentido general del soneto:

desajuste esqueleto desajuste les parfums, les

bizcornear cernejudo desajuste couleurs et les

interrogatorio sons

indeliberado heliotropo se répondent

Entre las muchas invenciones oulipianas, hay que recordar especialmente los Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau: diez sonetos de versos intercambiables de tal manera que incluyen (potencialmente) 10¹⁴ combinaciones: cien mil millardos de sonetos posibles (diez billones). Se encuentra una versión interactiva en Google (grown dodo queneau).

Todo esto es anterior a las computadoras. Recuerda más bien ciertos juegos barrocos (centones, anagramas, acrósticos, logogrifos, crucigramas) y ciertas técnicas surrealistas (la escritura automática, el collage, el juego del cadáver exquisito). Corresponde a la intuición milenaria de una “música de las esferas” en la que todo tiene que ver con todo. Es una intuición siempre viva, cuya importancia no siempre es reconocida, pero que ha tenido un papel decisivo en el desarrollo de la ciencia moderna, así como antes en la cábala, la astrología y la alquimia, como lo mostró Frances Yates.

Muchos descubrimientos científicos han sido inspirados por correspondencias imaginarias. Muchos inventos modernos se apoyan en correspondencias físicas: son máquinas de transmutación.

El telégrafo, el teléfono, la radio, la televisión (a diferencia de los molinos de agua y de viento, o los mecanismos de relojería), no sólo transmiten movimientos mecánicos: transforman unas señales en otras. En un telégrafo, la señal de un golpe de tecla se convierte en un impulso eléctrico y de nuevo en un golpe de tecla, después de viajar por cable. En una cámara fotográfica, las señales luminosas se graban químicamente en papel sensibilizado o electrónicamente en un archivo que luego reproducen las señales en una imagen. Las señales acústicas se convierten en señales mecánicas en el surco de un disco (o en señales magnéticas, ópticas o electrónicas) y de nuevo en señales acústicas.

Un profesor de ingeniería, burlón e inventivo, solía contar un experimento apócrifo que ilustra esta conciencia poética de las correspondencias. Al escuchar “como pajaritos”, mientras pasaba por error una cinta magnética al revés, se le ocurrió grabar unos pajaritos de verdad y pasar la grabación al revés. Cuando logró, triunfalmente, escuchar a los pájaros hablar en español, descubrió que lo habían insultado tanto y se habían expresado tan despectivamente de su impertinencia y su aparato, que se negó a seguir con el experimento.

Según Alfonso Reyes (Las burlas veras, “Música inaudita”), Rainer-Maria Rilke vio algunos de los primeros intentos de grabación fonográfica, y el surco recorrido por la aguja le recordó las suturas de un cráneo. Soñó entonces en moldearlas en un disco para convertirlas en música.

También cuenta que Alfonso Cravioto le contó sobre un experimento maravilloso. Conviene recordar que Joseph-Marie Jacquard inventó en 1801 un telar mecánico capaz de tejer bordados por medio de instrucciones perforadas en una cinta. Las cintas perforadas son el antecedente de los rollos perforados usados por las pianolas y las tarjetas perforadas usadas por las computadoras. Y son el antcedente del experimento de Cravioto:

Poseo un catálogo de los canuts o tejedores de Lyon, minuciosos dibujos de las célebres corbatas qué allá se fabrican. Un día se me ocurrió trasladarlos, con perforaciones, a las bandas de una pianola. No te imaginas los estupendos resultados musicales que obtuve. ¡La música de la seda…!

Algo, en esta tierra de locos, hizo sentirse en casa y componer para pianola a uno de los músicos modernos más inventivos y felices: Conlon Nancarrow.

LA PROPENSIÓN A LOS ENCUENTROS FELICES

El viento se convierte en música en un arpa eólica, en unas campanillas japonesas. Saca agua del pozo. Gira en un molino mayor de mar, sol, nubes, lluvia, ríos, mar otra vez. Se desliza feliz por la piel, por las velas. Tuerce destinos, provoca encuentros insólitos, arroja a Ulises a los brazos de Circe. Destruye ciudades enteras. Arrebata papeles de las manos, pone en las de Cervantes la historia del Quijote. ¿Es una máquina aleatoria?

El viento se traduce en movimientos veleidosos que va diciendo la veleta. También pudiera traducirse en números de una ruleta detenida al azar. O en palabras aleatorias de un diccionario (previamente grabado por una voz maravillosa) para escucharlo delirar en el jardín, como una fuente que habla sola.

Se puede traducir el agua en música, si aun hace falta: el vaivén de las olas, el paso de una mujer; orquestadas con otras correspondencias: el tam tam pulsatorio, los cambios en el ritmo de la respiración y los entonamientos glandulares del “lector” de las olas del paso de una mujer. También las olas del mar y los movimientos de la luna “se responden”.

Son las constelaciones las que suenan en el reloj de la catedral, las que dicen la hora a las dos de la mañana.

La música de las esferas es anterior al hombre y sus máquinas. El hombre mismo es anterior al hombre: editado y reproducido antes de ser capaz de leerse a sí mismo para conjeturar lo que quiere decir. ¿No es el viento un brain storming que se arremolina y lanza iniciativas dispersas, algunas de las cuales producen encuentros afortunados? ¿No es el mar y su vida submarina como un proferidor de encuentros, un disparador de posibilidades, entre las cuales hay un náufrago disparado a la playa, que sube arrastrándose y empieza a habitar la tierra?

Hay una imaginación creadora de las cosas mismas, una vis exploratoria en expansión de lo físico, una propensión proferidora que produce encuentros insignificantes o felices, desde el origen del universo hasta las luces de bengala del cerebro inspirado. ¿En que consiste esa felicidad? Puede ser un clic mecánico de partes que caen en su sitio, que se piden mutuamente, que ajustan bien al encontrarse. Y puede ser mucho más.

Si el viento sopla y su erosión despeña un risco, que cierra un arroyo, que forma una laguna, que mejora el régimen ecológico de un lugar para la pesca y la siembra, se piensa en un “encuentro feliz”: en algo que “pedía” la configuración del lugar. Algo que también puede ser provocado por el hombre, para formar una represa natural que está pidiendo ser creada. Cosas semejantes ocurren en muchos encuentros moleculares. El cobre puede agregarse naturalmente en vetas o ser obtenido por fundición. La Tabla de Mendeléiev “pidió” el descubrimiento de los elementos faltantes que no habían aparecido en forma natural. Aunque también cabe pensar que el empujón provocativo del hombre en el laboratorio o en la formación de represas, es tan natural como la acción de los castores que derriban árboles y hacen represas: otra fuerza ecológica, que aumenta o disminuye la felicidad.

Puede suceder que un viento propicio haga el milagro de rodar hasta el hoyo una pelota de golf, en el instante en que iba a detenerse en una elevación. Así también, el viento disemina y propaga posibilidades de fecundación, con notable desperdicio, si se asimila a un modo de propagación abstracto de la vida. Entre millones de espermatozoides, hay uno solo que encuentra “su” óvulo.

Los movimientos naturales hacen caer muchas cosas en “su” sitio. Para lo cual es necesario que tengan unidad “de suyo” (como dice Xavier Zubiri, Sobre la esencia); que haya configuraciones que “pidan” lo que “falta” para ser “felices”. Estas configuraciones no tienen que ser modelos previos de la Mente de Dios, huecos desde la eternidad, antes de que el modelo sea pensado en ninguna mente. Si algo es pensado, ya está en la realidad física, es cuando menos una huella en la materia del cerebro. Teológicamente, se pudiera pensar que a Dios se le ocurre algo en el momento en que ese algo ocurre en la realidad. La imaginación creadora de las cosas mismas puede ser vista como imaginación creadora de Dios. Esto se encuentra físicamente con aquello, y se encuentra tan bien, que “desde” el lugar o la forma (no sólo el momento) del encuentro se exigen mutuamente.

Quizá la felicidad en todos los órdenes, desde el clic de lo inanimado hasta el amor, es la creación, el encuentro por el cual se es más, algo nuevo, superior a las partes.

En ciertos órdenes, las posibilidades de “encuentros felices” son contadas. Los cosmólogos suponen que el primer elemento fue el hidrógeno: el encuentro feliz de un protón y un electrón. También los otros elementos se fueron constituyendo por exploraciones de la materia misma que recorrieron todos los acomodos posibles e hicieron clic en noventa y tantos elementos: todos los acomodos estables de partículas en un átomo, que se provocaron solos “y se vio que eran buenos”. Y el hombre (la naturaleza revirtiendo sobre sí misma) ha continuado esa exploración y provocado la realización de otras estructuras atómicas posibles después del uranio: el neptunio, el plutonio.

Las combinaciones posibles se vuelven incontables en el caso de las moléculas. Ni siquiera se tiene un catálogo completo de las estructuras posibles, y todos los días se descubren o sintetizan nuevas sustancias. Mucho más allá, en otros niveles combinatorios, cada ser humano tendría miles de millones de posibilidades distintas de apareamiento, lo cual hace bastante milagroso que un hombre y una mujer se encuentren, sin que el encuentro sea simplemente un caso entre miles de millones igualmente posibles.

En un apareamiento hay varios tipos y niveles de clic, desde la circunstancia de haberse encontrado en este lugar, en este momento, hasta el milagro, difícil de llamar apareamiento o simple caso posible, de encontrarse una persona con otra. Pasando, naturalmente, por el clic celular y el clic de la mecánica corporal. Ésta, despojada de los aspectos semánticos que le pueden dar una variedad infinita, se reduce a un número de posibilidades limitadas. Si las proporciones corporales y el entrenamiento necesarios para cruzar las piernas en flor de loto, hace más propicio a la tradición hindú el descubrimiento de ciertas posibilidades de clic sexual, la exploración misma pertenece a la imaginación creadora del cuerpo mismo, que puede ser accidental, aunque admite investigación sistemática.

En el Museo de Mitla hubo una figurilla olmeca en la inconfundible posición de urdhvapadmasana (posición de loto cabeza abajo). ¿Es un vestigio de una tradición yoga nativa o que vino de otros continentes? ¿Es una exploración individual de un cuerpo que llegó al caso, caso que no se propagó porque no fue visto como un descubrimiento sino como una especie de aberración saltimbanqui, que se produjo una vez y no interesó?

Los descubrimientos, los encuentros felices, son siempre físicos. La mano cae en una posición feliz: el arpista descubre un nuevo acorde. La mano en el papel, o en la computadora, puede también listar una serie de posibilidades, probarlas y encontrar entre tantas ese mismo acorde, que en realidad no “se” descubriría concretamente sino hasta el momento de escucharlo, de verificarlo existencialmente. Aunque estuviese escrito desde la eternidad en una Tabla Universal de acordes posibles.

Se dice que las cosas importantes se descubren “por accidente”. Pero saber leer un accidente no es accidental. Una manzana puede caer delante de mí con la gravedad de un pensamiento maduro, por su propio peso, y yo descubrir (o no descubrir) la ley de la gravedad. La manzana es proferida por aquello mismo que descubro: la gravitación se descubre, me hace reverencias, me habla a través de mi propia atención, de mi propia reverencia, de mi descubrimiento. Mío, porque hoy, aquí, me está diciendo algo “lo mismo” que antes no me decía nada.

Todo descubrimiento nos expresa, hasta el Mediterráneo (que en algún sentido es otro Mediterráneo si realmente nos expresa). Pero no toda proferencia, aunque sea “nuestra”. En el Instituto Psiquiátrico de Columbia, hay dos retrasados mentales gemelos capaces de contestar al instante: ¿En qué caerá el 15 de febrero de 2302? En viernes. Nadie sabe por qué tienen ese talento computacional siendo idiotas. Se trata de algo asombroso, pero el asombro es nuestro, no de ellos, aunque sea “de ellos” el milagro que profieren como si no lo fuera.

Hasta podría dudarse si alguna proferencia es nuestra. ¿De dónde viene el movimiento de la mano o del cerebro, antes de que a medio camino me dé cuenta de lo que voy a escribir? ¿De quién es ese antes? ¿Soy ese impulso tentativo? ¿Soy el que lo acepta y lo dirige?

La naturaleza misma tiene una vis exploratoria, una propensión proferidora. Se produce antes del hombre y desde el hombre, en la formación de la atmósfera, en la evolución de las especies y en la creación de la noósfera (Teilhard de Chardin, Le phénomène humain) o Mundo 3 (Karl Popper, Knowledge and the body-mind problem: In defence of interaction). El ser humano, la primera “esencia abierta” (Zubiri), habita la faz de la Tierra, una zona nueva en la cual la Tierra tiene faz, y llega a contemplarse: a ser más.

Todo descubrimiento es físico, toda expresión es física. Pongamos en desorden una habitación luminosa, acogedora. Destrocemos una ciudad espléndida. Cambiemos de lugar unas palabras de un poema. Lo físico cerrado sigue siendo lo mismo, el inventario incluye lo mismo; pero la habitación nos ahoga, la ciudad nos deprime, el poema nos rechaza.

Así como tenemos que dejar que las cosas sean para que se manifiesten (Martin Heidegger), las cosas tienen que tener la disposición física que nos permita ser. Podemos “derrumbar” un templo griego haciendo ruido o mascando chicle. Pero también podemos derrumbarnos a nosotros mismos si lo reducimos a escombros, si todo lo que nos permite ser es demolido. Si la ciudad, el trabajo, las instituciones, no nos expresan, nos volvemos seres desdichados que se sienten reducidos a cosas entre las cosas.

En el ámbito de una hermosa plaza nos volvemos naturales, no en la selva inhóspita. Es cuando llevamos esa claridad a lo inhóspito, cuando se nos vuelve natural y aparece con su hermosura terrible, indiferente. Por ejemplo, cuando acampamos bien equipados, o sobrevolamos en avión, o vemos una película documental, o leemos un poema de Pellicer. Pero, perdidos en la selva, o en un lugar inhóspito, habría que ser un ángel para “dejar ser” a las cosas cuando nos oprimen.

No es el hombre quien funda la claridad. Está ahí, pero no somos ángeles. Si el paraíso, como el hombre moderno tiende a sentirlo, no es un pasado sino un futuro que nos llama, todavía nos rechaza a las puertas de la felicidad, en la opresión “material”, en lo físico cerrado que nos reduce, que no nos deja ser.

Transformar el mundo es la manera de encontrarnos con nosotros, con los otros y con la naturaleza. Tarea inacabable, porque la naturaleza, como todo lo físico cerrado, crece “por su cuenta”, como si al mármol del David de Miguel Ángel le crecieran las barbas y hubiera que esculpirlo constantemente para que no perdiera sentido. En ciertas esculturas vegetales (generalmente desagradables: árboles convertidos en patos, canastas), el caso es clarísimo. O en los parques y ciudades. Hay que reorganizar constantemente las cosas para que sigan siendo lo mismo, para que sigan teniendo sentido. El tradicionalismo necesario es el de conservar esa claridad. Lo que no se transforma (ciudades, instituciones, lenguajes, culturas) no se conserva: se vuelve otra cosa, cada vez más próxima a lo físico cerrado. La letra mata porque muere. Para trasmitir, trasmutar, extender su sentido, hay que reescribir el mundo constantemente, releerlo, rehacerlo.

También lo físico abierto crece. La máquina del mundo incluye al hombre. La claridad no necesita al hombre para empezar, pero se extiende por el hombre. El hombre ensancha el mundo, esa primera chispa (¿animal, chamánica?) del éxtasis que empieza a volverse un sueño activo, una hoguera, un campamento; que descubre (no inventa) la religión, que se entusiasma, que empieza a hacer obras de arte, ciudades, imperios; que tarda milenios en descubrir a la mujer como persona, a la cultura como universal.

El hombre va poblando la faz de la Tierra, dándole cara: dejando que lo físico se manifieste y así también nos acoja y nos exprese. El hombre es el provocador del mundo (Heidegger) porque es el convocado por su necesidad de mundo. Pero ese espacio que le permite respirar, que puede extenderse y se ha extendido, puede también ser reabsorbido por la selva. La “estructura” que soporta esa tensión entre lo abierto y lo cerrado es, en un sentido muy general, el lenguaje, la cultura. La máquina del mundo humano funciona, cuando funciona, como lenguaje vivo. La imaginación de las cosas mismas, el viento de hidrógeno que se despliega y sopla y produce encuentros, llega a mirarse cara a cara en el espacio de lo que permite dar la cara, expresarse, ser: en la tensión habitable que mantiene el mundo abierto como lenguaje vivo, cuando no es letra muerta.

LO EXPRESIVO Y LO OPRIMENTE

El vuelo de un pájaro, el ámbito de una plaza, la alegría de un niño, un globo que se aleja y se pierde de vista, el caer del agua, la simpatía con que escuchamos a unos malos músicos, o todo lo anterior en la pantalla de un cine, pueden expresarnos. ¿Nos retratan? Podemos decir que “somos” el pájaro y el niño y el globo y el agua y esos malos músicos aligerados en la distancia irónica, o en la distancia de la pantalla o del recuerdo. ¿En qué consiste esa distancia y comunidad que formamos con lo otro, desde la cual hacemos falta, venimos al caso?

Nos expresa lo que nos desoprime. El espacio abierto entre las partes que en ese espacio se integran. La posición recíproca que nos permite ser más. El ámbito que nos permite ejercer libremente el ser. La distancia que nos une en vez de separarnos. El lugar feliz del encuentro.

Ejemplos:

1) Al salir el toro, si el torero sabe hacerlo, todo lo que era dispersión unos momentos antes empieza a centrarse, a recogerse por medio del capote: la atención del toro, la del torero y la de miles de espectadores, fuera de sí, en un silencio que se extiende como un lugar nuevo, aunque frágil.

2) El decorador va arrojando telas sobre el fondo de la alfombra. No, no, quién sabe, no. De pronto, ahí está: algo salta de un color a otro como un arco magnético invisible que une firmemente las piezas: un color y otro, una textura y otra, integran una unidad, son un encuentro feliz, que nos hace felices porque nos permite saltar también, abrirnos a esa comunidad.

3) Si uno ha tenido la experiencia de esa comunidad en el ámbito abierto por la arquitectura, y vuelve a su ciudad natal y se espanta de su fealdad, y de no haberla visto antes, puede hacer otro descubrimiento: lo feo es precisamente lo que no deja abrir los ojos; lo que no se descubre sino a partir del verdadero descubrimiento que es lo bello: lo contemplable, lo que se deja ver, lo que permite ejercer libremente los ojos, lo que nos deja descubrir y ser a descubierto.

La fealdad no se deja ver: en eso consiste. La capacidad para verla es una madurez posible después de que los ojos se han abierto en la sordidez hermosa de París, en la blancura deslumbrante de Míkonos, en la plaza de Siena.

Hay un salto oscuro hacia la claridad. Las cosas nos oprimen, nos rechazan, no se dejan ver, no nos permiten ser. Moviendo cosas, moviéndonos nosotros mismos, o porque el viento llega y junta felizmente una cosa con otra, la claridad se hace como una chispa que salta entre dos cosas y puede hacerse llama y crecer y hacer habitable la Tierra.

La claridad es lo habitable, lo que nos permite ser, nos expresa, nos desata, nos desoprime: claridad de una habitación, de un espacio arquitectónico, de unas ideas, de unas relaciones personales. La suciedad, la fealdad, el ruido, la confusión, la basura, no son algo inherente a ciertas cosas: son las misma cosas fuera de lugar, en una mala posición recíproca, maldiciente, opresiva, inhabitable, que impide la claridad. Por eso hay que cambiar el mundo para aclararse la vida.

4) Si quieres mejorar a alguien —dijo Nietzsche—, hazle un retrato favorable. Para evitar equívocos en estos tiempos manipuladores, sería mejor decir: Si quieres que llegue a ser, reconócelo. Lo cual implica que es posible no llegar a ser, que dependemos de los otros. Para ser, necesitamos ser bien vistos, cuando menos una vez, cuando menos por alguien. Y ése es quizás el ejemplo físico supremo: los ojos que nos abren los ojos; los ojos francos que ven y hacen ver y se dejan ver por otros ojos. Lo que nos expresa, lo que nos desoprime, es la comunión personal, cuya forma por excelencia es el amor recíproco.

Fueron los románticos, los que reconocieron estos hechos como algo central. Por ejemplo: que hay cosas determinantes en la historia de un ser humano, que dependen de un tú concreto: de su existencia, de su apertura, de su sí o de su no. Por ejemplo: que ser querido es una necesidad radical, que ni remotamente se parece a poner la calefacción. Por ejemplo: que es un milagro que dos se quieran al mismo tiempo; un milagro que puede estar en los sueños de todos, no en los planes de nadie.

Aceptar esto es aceptar una enormidad: nuestra radical dependencia de un tú concreto para llegar a ser nosotros mismos; una expectativa de milagro que está constitutivamente en nuestro ser, que es nuestro centro de gravitación y por lo mismo nuestro desequilibrio. Estamos hechos para encuentros felices. En las personas y en la naturaleza, hay algo así como una gravitación a ser más, algo que está pidiendo el encuentro.

“Lo que más me gusta de ti, querida imaginación, es que no perdonas” (André Breton, Manifiesto surrealista). Y es que no podemos sofocar impunemente la gravitación a la lectura viva, mutua, concreta. Acabamos arrastrados por lo no leído, por alfabetos yertos y proferencias abstractas. O, dicho en términos más o menos psicoanalíticos: lo abstracto que no se vuelve concreto, lo no vivido, se apodera de nosotros, nos vuelve posesos, cosas físicas cerradas.

A toda persona le llega la visitación de una “noche del alma”. Pero uno, Juan de Yepes, sabe leerla, reconocerla y sufrirla; mientras otro dice “Qué aburrido me siento” y se pone a ver televisión. En el primer caso, la noche se asume y “toda luz de ella es venida, aunque es de noche”. En el segundo, la noche, o simplemente la opacidad, asume a la persona, que se vuelve zombi.

Saber leer lo inepto, lo absurdo, el azar, la desgracia, la noche, lo feo, pueden expresarnos. No es fácil, sin embargo, que esto suceda sin algún instrumental o entrenamiento de nuestra capacidad de lectura. Lo que hizo San Juan de la Cruz al darle forma, nos ayuda a reconocer una situación oscura pero reconocible y por lo tanto asumible.

Según Aristóteles (Poética), el arte imita a la naturaleza. Parece lógico: de lo previo se pasa a lo ulterior, de lo natural a lo artificial, de lo concreto a lo abstracto. ¿Pero existía realmente la “noche del alma” antes de San Juan de la Cruz, la duda hamletiana antes de Shakespeare, el papel del autor como personaje antes de Catulo? ¿No será más bien que de lo abstracto se pasa a lo concreto, que las obras de la naturaleza que canta, baila, pinta y escribe aumentan la realidad de la naturaleza? ¿No es ése el momento de la creación, y aun de la Creación, puesto que la Creación continúa por medio del hombre y de su radical aportación creadora que es la lectura? Y, por lo que hace a la transmisión de esa lectura, ¿no es cierto que las situaciones se nos vuelven reconocibles y habitables gracias a que alguien las lee, las crea, las señala por primera vez y las deja configuradas para uso de todos?

Todo lo cultural puede tener autor, no sólo el arte. Del mismo modo que hay un anonimato primitivo en el arte (no porque fuese un arte hecho por nadie, sino porque el papel del autor no estaba a su vez creado, reconocido como papel), los papeles humanos son obras de creación, hasta ahora en gran parte pertenecientes al anonimato primitivo. Estos papeles pueden ser opresivos o expresivos según vengan al caso, nos queden, sean viables (psicológicamente, socialmente, económicamente), etcétera.

Los papeles sociales que nos permiten ser son obras tradicionales de creación anónima que pueden transformarse en obras de creación personal, porque siempre estamos llegando a situaciones nuevas, inhabitables, fuera del programa previsto por el papel, que nos hacen entrar en crisis, y nos dan la oportunidad de conquistar para nosotros y para los demás nuevas formas de ser.

Pero no muchas personas saben reconocer que se encuentran en una situación inhabitable; y, menos aún, son capaces de afrontarla, ensayarla, descubrirla, hasta hacer que les sirva para expresarse. Cuando esa salida personal es capaz de expresar también a muchos otros, cunde esa transformación vital, ese nuevo estilo de vida, esa nueva forma de ser hombre o de ser mujer. Sin embargo, en muchas revoluciones, transformaciones, innovaciones, modas, lo que se extiende no es la creatividad, sino la adopción de nuevos estereotipos. La gente pudibunda, insípida y sin libertad se convierte en impúdica, insípida y sin libertad, en su nuevo papel. Pasa de un estereotipo a otro.

Todo esto va dejando una cantidad aplastante de cultura no asimilada (instrumentos interpretativos, papeles hechos, instituciones caducas, repertorios de imágenes, letra muerta) que acaba por ser una selva cultural tan inhóspita y oprimente como la selva natural. Selva que aumenta cuando intentamos abrirnos a otras culturas. Nuestra asimilación de lo hindú o de lo chino se mueve en órdenes de confusión que equivaldrían en la cultura europea a meter en el mismo saco a Euclides, la pasteurización, Cristo, los Beatles, la Torre de Pisa, los crematorios nazis, ¿Tú también, Bruto?, etcétera.

Así aparece la necesidad de rescate, paleografía, fijación de textos, traducciones, ediciones críticas, limpieza de monumentos y todas las acciones a la segunda potencia que se aplican a lo cultural como si fuera algo físico cerrado, para restablecer su apertura.

Como en el caso de las esculturas vegetales, hay un crecimiento vegetativo del reino del hombre que puede ahogarlo todo. Ciudades sin árboles, sin cielo, sin aire puro, sin animales, donde el único contacto con la naturaleza es el cuerpo humano y éste se vuelve objeto de una mecánica abstracta; donde el “bosque de la radio” (Manuel Ponce), la televisión, los carteles, inundan todo con su vegetación desaforada; ciudades sin prójimo, ciudades donde se tienen “todas las comodidades” pero se es menos.

Paradójicamente, la acumulación de recursos expresivos llega a ser oprimente. Igual sucede con la acumulación de relaciones, que multiplican las probabilidades de encuentros felices, pero en la práctica se vuelven relaciones abstractas y por lo mismo oprimentes, aparte de que algunas lo sean de manera especial.

La cultura puede oprimir, como la naturaleza. Debería ser expresiva, como la naturaleza transformada por la cultura. Desde hace milenios, el hombre actúa culturalmente sobre la naturaleza por medio de herramientas, conceptos, instituciones, para cazar, sembrar, construir, cantar, curarse, organizarse. Lo cual debería ser funcional y expresivo: doblemente liberador.

Las grandes máquinas culturales que tienden a integrarse en máquinas todavía mayores le han dado una efectividad nunca vista al poder liberador de lo funcional. El número de kilos que tiene que cargar, arrastrar o empujar físicamente un hombre ha disminuido, la cantidad de materia prima que puede mover y transformar por año ha aumentado. La contrapartida ha sido la acumulación de inercia opresora en grandes estructuras centralizadas, la contaminación del espacio expresivo de la comunión personal, la transformación de la abundancia en basura.

La inercia de la cultura es irremediable, pero no tiene que ser oprimente. El lastre de un barco puede hundirlo o pemitirle flotar. La inercia de un vehículo, y de nuestro cuerpo, nos permite imprimir dirección a la marcha. Sin fricción, sin inercia, no podríamos andar, todo se volvería volátil. La inercia cultural permite conservar y capitalizar experiencias, acumular impulsos creadores, fundar y heredar; le da cuerpo a la comunión, en vez de que se volatilice, es su memoria material; abre referencias posibles entre épocas y pueblos diferentes, permite integraciones prodigiosas.

Es cierto que, por esta acumulación general, cada vez somos más entre todos y menos cada uno; pero esto no se puede remediar con otros mecanismos. Hay algo final que depende de cada uno. Saber menos, hacer menos, tener menos, en el orden abstracto, para ser más en el orden concreto. Menos kilos de cosas en favor de más sentido.

Si a más gente que tiene una razonable libertad funcional le hiciera falta su plena libertad expresiva (lo cual naturalmente lleva a necesitar la libertad de los demás), estos mismos tiempos serían más habitables.

¿QUÉ ES LA INSPIRACIÓN?

Hay quienes reducen las obras de creación a manifestaciones neuróticas. Lawrence S. Kubie (Neurotic distortions of the creative process) tiene una posición más interesante. Como psicoanalista de escritores, artistas y científicos concluyó que la zona de donde emerge la creación no es el inconsciente (a su juicio, inerte y estéril) sino un nivel menos profundo, que llama preconsciente. Más aún: que la neurosis no es creadora, sino rígida. Lo neurótico nunca rebasa lo estereotipado.

Consideremos esa rigidez como algo corporal para observar la idea de Kubie en un discípulo de Wilhelm Reich (Alexander Lowen, Physical dynamics of character structure). A Reich se debe el concepto de una “coraza caracteriológica” donde una pauta neurótica se vuelve corporal. El análisis de Lowen, en consecuencia, incluye no sólo las manifestaciones verbales del paciente, sino las musculares. La rigidez del cuello y la quijada es característica, según él, de los histéricos; la de los músculos abdominales, de los masoquistas. Su tratamiento incluye, además del análisis, la reanimación de las partes rígidas del cuerpo para que los movimientos puedan ser libres y sueltos.

Esto concuerda con la idea de Fritz Kunkel de un reentrenamiento glandular. La neurosis y ciertos condicionamientos endocrinos se piden mutuamente. La percepción paranoica pide adrenalina, la adrenalina pide percepción paranoica. No es posible mantener una apertura creadora, ganada por medio del análisis, mientras todo el sistema glandular siga “pidiendo” su neurosis. Lo cual lleva también a los caminos de la práctica yoga: la soltura y libertad corporales como vía a la soltura y libertad personales.

Volvamos a los encuentros felices desde un punto de vista señalado por Rafael Dieste: la orientación en lo desconocido. ¿Cómo se encuentra una demostración que se busca, un número de teléfono que no se recuerda? Si no sé lo que busco, ¿cómo puedo encontrarlo? El método mecánico consistiría en hacer un inventario y repasar las posibilidades, para ver cuál corresponde. Salvedad obvia: lo no inventariable (por ejemplo, las demostraciones que todavía no existen). Y aun suponiendo un inventario manejable de números telefónicos (sin nombres, para que el ejemplo sea válido), ¿cómo reconozco el que busco? Las pautas de reconocimiento, ¿son, a su vez, inventariables? La memoria funciona como la imaginación: quién sabe cómo profiere lo que viene al caso.

Digamos, metafóricamente, que hay una imantación de las cosas mismas que vienen al caso, por la cual se piden unas a otras. Esta imantación atraería, orientaría y dispararía las ocurrencias que vienen al caso como un antiproyectil sigue un blanco móvil. Pero, así como hay interferencias electromagnéticas que tratan de desviar el antiproyectil para que no dé en el blanco, las anteojeras neuróticas estorban la soltura y libertad del proferir, nos pegan a rutinas estériles.

Ejemplos de estar pegado: estar frente a la televisión o tener puesta la radio sin verdadero interés y sin poder desprenderse. José Gaos cuenta en sus Confesiones profesionales la mala conciencia de haber pasado un día entero leyendo: no haber hecho nada. Pero leer animadamente es hacer muchísimas cosas: dejar el libro, reflexionar, quizá levantarse, dar vueltas, ver qué dice otro autor, consultar un diccionario, escribir rápidamente unas notas. Cuando menos se piensa, han pasado seis horas, se tiene hambre, se come con gusto, se tiene la sensación de haber hecho muchísimo.

La sensación de vaciedad (que no es exclusiva de ver televisión) viene de estar pegado a una lectura pasiva, de estar desatendiendo la realidad que nos llama; de relegarla a la zona del reojo, sin atenderla ni atendernos a nosotros mismos, sin poder desprendernos.

La calidad de la lectura no mejora porque el texto sea de filosofía. Se puede ser tan pasivo oyendo música barroca como viendo televisión. Aunque la pasividad no depende sólo del modo de lectura sino también de las cosas mismas, que nos impiden ser libremente. La única forma de ser activo frente a muchas cosas es levantarse y apagar. Como habría que levantarse de muchas juntas y de muchas conversaciones.

Según el neurofisiólogo W. Grey Walter (The living brain), al estudiar electroencefalogramas y medir las variaciones de las ondas alfa, resulta que el cerebro de la gente menos brillante tiende a no desviarse mucho de su propio promedio, a diferencia del cerebro de la gente brillante, cuyas oscilaciones son menos predecibles. Esto lo compara con un chofer “brillante”, que no se queda pegado a una velocidad, sino que va aprisa cuando la situación es segura y despacio cuando hay riesgo, y además pasa de unas velocidades a otras rápida y oportunamente.

Quizás hay cerebros estereotipados que distorsionan la libertad creadora. O al revés: Quizá la falta de libertad atrofia los cerebros. Quizá la estupidez es ante todo un defecto de carácter. Quizá, como dice el Salmo 14, somos necios “de corazón”, más que de cerebro.

Según otro neurofisiólogo, R. W. Gerard (“The biological basis of imagination”, The Scientific Monthly, junio de 1946), el proceso, creador consiste en destruir unas guestaltes en favor de otras. Para ilustrarlo, aprovecha un juego de salón. Supongamos que se nos pide unir los siguientes nueve asteriscos con cuatro rectas, sin levantar el lápiz.

* * *

* * *

* * *

(No se quede pegado el lector e inténtelo.) La solución es difícil porque para encontrarla hay que salir del cuadro y trazar una especie de flecha que lo desborda. Cuando se explica esto, la reacción suele ser: Pero, ¿cómo? ¿Era posible salir del cuadro? Y, sin embargo, nadie había dicho que no. Tú solo te pusiste esa limitación. ¿Así, lúcidamente? No. De formularla, hubiera surgido la cuestión: ¿Hay una regla del juego que impida salir del cuadro? Y eso te despejaría el camino a la solución. La guestalt se impuso sin que te dieras cuenta. Te arrastró a considerar una constelación cuadrada. Con-sideró por ti. No quedarse pegado a los caminos hechos y hacer otras con-sideraciones era lo difícil.

No dejarse llevar (o dejarse llevar, pero a sabiendas) por los caminos hechos es difícil en todo: las soluciones creadoras en el juego, el arte, el amor, la vida moral, la investigación, la administración, la política. Para hacer consideraciones realmente nuevas (o cuando menos nuevas para nosotros, que es lo importante), tenemos que volver a pasar por esa oscura angustia de la especie humana que abandona las cuevas naturales y construye sus propias cuevas. Tenemos que dejar nuestro propio cobijo, la “incestuosidad” que nos pega a lo familiar. Tenemos que afrontar la intemperie, salir a la expectativa de un milagro. Hasta en casos tan poco heroicos corno unir nueve puntos con cuatro rectas.

Hay un salto oscuro hacia la claridad, que se desvía una y otra vez por los caminos hechos, por las pautas rígidas, por la máquina inerte de nuestra neurosis o la colectiva, a la cual nunca somos ajenos. Hay una proferencia creadora cuya puntería resulta desviada una y mil veces. Así aprendemos (cuando realmente aprendemos, no cuando adquirimos muletas para el resto de la vida): soltándonos. Así nos salen las palabras y los actos, nos tiramos por primera vez al agua, encarnamos una nueva situación, damos los primeros pasos de baile, abordamos a una persona desconocida: aventándonos, profiriendo movimientos, actos, palabras, ocurrencias. Así la creatividad inventa lo necesario.

Puede no ser inventado. Puede estarnos necesitando mientras lo desatendemos, mientras seguimos viéndolo de reojo y nos estorba porque no acabamos de verlo, ni lo dejamos de ver, al menos como eso, como malestar. Un malestar tan parecido a la mala conciencia que quizás es lo mismo. Quizás toda falta es contra el espíritu creador.

Se ha escrito mucho y bien sobre cómo funciona la inspiración (o el amor) una vez en marcha. Pudiéramos decir que es un encuentro feliz cuya zona de libertad se extiende suscitando nuevas proferencias acertadas. En cambio, los testimonios son más confusos sobre cómo empieza (la inspiración, el amor). ¿Es algo misterioso que llega de fuera? ¿Es posible provocarlo? Quizá:

1. La inspiración es objetivamente un encuentro producido por cualquier mecánica abstracta (determinista o aleatoria) que se convierte en feliz:

a) Entre las cosas mismas y su propio despliegue imaginativo, porque se unen cosas que vienen al caso e integran algo nuevo unidas, desde donde se piden mutuamente.

b) En los medios de expresión y de vida, o sea lo físico abierto, porque abren un acceso de lectura al hombre y éste no pasa de largo.

c) Entre las personas, porque se reconocen como personas.

2. Puede decirse que la inspiración llama al hombre, lo visita, lo solicita, como una falta que hace algo que no se sabe qué es, pero que está pedido por nuestra gravitación o nuestro malestar, francamente sentido y admitido. La realidad que pide ser aumentada por la creación que nos hace ser más reales, nos llama desde ese ser más, que todavía no es más que “mutua” expectativa.

Pero la opresión no puede ser partera de la expresión sino a través del azar de una oportunidad material (1a) que exige del hombre una toma de conciencia (1b) de orientación amorosa (1c).

3. El hombre no puede provocar la inspiración sino como expectativa de lectura, es decir: leyendo en sí mismo la falta que tiene, lo cual ya es un comienzo de expresión. Sin embargo

a) Puede mejorar su capacidad de lectura con diversos entrenamientos (que lo suelten, no que lo ortopedicen).

b) Y puede valerse de máquinas de producir encuentros y correspondencias, máquinas siempre útiles, aunque su capacidad de lectura sea mecánica, abstracta.

4. La lectura de sí mismo es un encuentro feliz, aunque consista en reconocerse concretamente en falta. Pero un encuentro concreto sólo puede darse en la apertura a la comunión personal. Lo cual le da a la inspiración no sólo un carácter cosmológico natural sino histórico concreto. La inspiración es también una tradición, una dependencia de los otros.

En efecto, por la literatura verdadera, la comunión de las personas, la tradición viva, el hombre se alcanza como concreto. La libertad. empieza siempre gracias a los otros, aunque luego prospere a pesar de los otros y por último quede siempre en falta porque otros faltan de ser libres. Ser bien leídos nos permite llegar a escribir, a trasmitir la lectura. La expectativa creadora de otros (para empezar, o así debiera ser, la de nuestros padres) nos permite llegar a ser creadores. El amor nos “obliga” a crecer, “saca” lo mejor de nosotros mismos. Nos hace ser más. Aumenta la realidad.

El lugar de la inspiración es el lugar de los encuentros concretos. Desde un punto de vista planetario, puede considerarse como eso físico abierto donde las personas pueden vivir inspiradas, respirar como personas: rostros, abrazos, arquitectura, libros, cuadros. Una zona esencial de lo físico abierto, los cuerpos humanos, en la medida en que expresan a las personas, y en que se expresan con una lectura recíproca, merecería llamarse, en algún sentido, iglesia. La iglesia es el lugar carnal de la comunión personal, empezando por la de un hombre y una mujer. Las iglesias son, o deberían ser, el lugar de más intensa respiración de la inspiración. Pero esa sintonización creadora que quizá tendría como resultado el final de la película Milagro en Milán: irnos todos al cielo, suele estar encendida en focos dispersos, en pequeñas iglesias separadas por el espacio y por el tiempo, que sólo a través del aparato cultural se integran. De ahí la importancia de la literatura, las instituciones, la arquitectura, para “conservar la llama”, para extender un clima auspiciatorio, expectativo de la comunión personal. La mejor literatura, arquitectura, organización, es aquella que hace necesario lo mejor de nosotros mismos. Que hace indispensable el amor, que nos pone en su falta.

La mala literatura (arquitectura, organización, instituciones) puede ahogarnos con una opresión material semejante a la opresión de lo físico cerrado. Puede crecer vegetativamente. Puede perdernos en una selva cultural. La masa inerte de lenguaje funcional puede extenderse y “funcionar bien”, con amor o sin amor. Hoy que la capacidad de producción cultural (lo cual incluye la producción industrial) es mayor que nunca, y automatizable, y centralizable como un poder abstracto, la capacidad de lectura concreta (por lo pronto la mía) debería aumentar y extenderse. La lectura concreta es comunicable, aunque no sea automatizable ni centralizable, y aunque, por lo mismo, no haya manera de alcanzar un poder central que la reparta y nos libere desde arriba.

Lo cual no quiere decir que la mecánica abstracta no admita mejores diseños, reformistas o revolucionarios, ni que la educación no pueda aumentar la capacidad de lectura. Puede soñarse, diseñarse y realizarse en parte una situación auspiciante de una vida inspirada. Pero no se puede renunciar a la libertad personal, al amor personal ni a la obra personal para hacerlo, precisamente porque la fuente de iniciativas, la inspiración y la fuerza para transformar el mundo, se mantiene gracias a la existencia de pequeñas iglesias, dispersas en el espacio y en el tiempo.

Las masas abstractas dejan de ser masivas en concreto: se dispersan en comunidades. Son “la sal de la tierra”. Ninguna transformación del mundo justifica una vida desabrida. Sacrificar lo concreto a lo abstracto, es negarle sentido al sacrificio. Para máquinas, ya tenemos bastante con la admirable máquina del universo. Si el amor “mueve el sol y las otras estrellas” (Dante), sólo en el ser humano da “palabras que son actos que son flores que son frutos” (Paz).

NOTA BIBLIOGRÁFICA

Los dos cuadernos que integran este libro aparecieron separadamente:

La poesía, fundamento de la ciudad, Monterrey: Ediciones Sierra Madre, Col. Poesía en el Mundo 11, 1963, 52 páginas, 500 ejemplares; segunda edición, corregida, 1964, 52 páginas, 500 ejemplares.

La máquina de cantar, México: Siglo XXI Editores, Col. La Creación Literaria, 1967, 128 páginas, 2,000 ejemplares. Hubo una segunda edición de la misma editorial en la Col. Mínima, 1970, 128 páginas, 2,000 ejemplares. Hubo una tercera, corregida y aumentada, en la misma Col. Mínima, 1974, 166 páginas, 2,000 ejemplares. Una buena parte reapareció con el mismo título en las páginas 11-51 de La feria del progreso, Madrid: Taurus, 1982, 264 páginas, 2,000 ejemplares.

La poesía en la práctica, México: Secretaría de Educación Pública y Fondo de Cultura Económica, Col. Lecturas Mexicanas 98, 1985, 144 páginas, 50,000 ejemplares, fue la primera edición conjunta de los dos cuadernos, reorganizados, corregidos y aumentados. Se publicó aparte en el Fondo de Cultura Económica, Col. Popular 324, 1986, 160 páginas, 5,000 ejemplares. Hubo una tercera edición, México: Editorial Contenido, 1992, 104 páginas, 3,000 ejemplares. Y una cuarta, corregida, en las páginas 11-107 de Obras 2 / Ensayos sobre poesía, México: EI Colegio Nacional, 1993, 560 páginas, 2,000 ejemplares, con una reimpresión de 1,000 ejemplares en 2004.

Algunos capítulos aparecieron previamente en una primera versión:

“La producción mecánica de sonetos”, La Cultura en México 137, suplemento de Siempre! 588, México, 30 de septiembre de 1964.

“Sobre la efectividad poética”, Revista de Bellas Artes 6, México, noviembre-diciembre de 1965.

“La ambición de una poesía total”, Diálogos 11, México, julio-agosto de 1966.

“Desarrollo nacional y crédito literario”, Cuadernos del Viento 59-60, México, mayo de 1966-enero de 1967.

“Expectación, azar y correspondencias”, La Cultura en México 297, suplemento de Siempre! 748, México, 25 de octubre de 1967.

ÍNDICE DE NOMBRES

Adler, Mortimer

Alonso, Dámaso

Altamirano, Ignacio Manuel

Aristóteles

Arreola, Juan José

Bach, Juan Sebastián

Baudelaire, Charles

Beatles, los

Beethoven, Ludwig van

Benavente, Jacinto

Blasco Ibáñez, Vicente

Borel, Émile

Borges, Jorge Luis

Breton, André

Bruto, Marco Junio

Bush, Vannevar

Cabrera Maciá, Manuel

Calvino, Italo

Catulo, Cayo Valerio

Cernuda Jiménez, Luis

Cervantes, Miguel de

Chávez, Ignacio

Cicerón

Claudel, Paul

Cravioto, Alfonso

Cristo

Dante Alighieri

Darío, Rubén

Descartes, René

Díaz Mirón, Salvador

Dichter, Ernest

Dieste, Rafael

Díez-Canedo, Enrique

Eddington, Arthur

Einstein, Albert

Eliot, T. S.

Engels, Federico

Enio, Quinto

Euclides

Evtuchenko, Evgeni

Faulkner, William

Ferrater Mora, José

Freyman, M.

Friedrich, Hugo

Fuentes, Carlos

Gallegos Rocafull, José María

Gaos, José

Garcilaso de la Vega

Garfias, Pedro

Gerard, R.W.

Gili Gaya, Samuel

Giuliano, Vincent E.

Goethe, Wolfgang

Gödel, Kurt

Gorostiza, José

Gregori, Arístides

Grey Walter, W.

Gutiérrez Nájera, Manuel

Hegel, George Frederich

Heidegger, Martin

Heráclito

Hitler, Adolfo

Hölderlin, Friedrich

Homero

Husserl, Edmund

Hutchins, Robert

Ionesco, Eugène

Jacquard, Joseph-Marie

Jruschov, Nikita

Juan XXIII

Kant, Emmanuel

Kennedy, John F.

Kierkegaard, Sören

Klee, Paul

Knoeppel, C. E.

Kubie, Lawrence S.

Kunkel, Fritz

López Velarde, Ramón

Lowen, Alexander

Lucrecio Caro, Tito

Machado, Antonio

Mallarmé, Stéphane

Malraux, André

Maritain, Jacques

Martineau, Pierre

Marx, Karl

Maynard, Harold B.

Mendeléiev, Dmitri Ivanovich

Miguel Ángel Buonarrotti

Mills, C.Wright

Molière

Molina, Alicia

Montaigne

Nancarrow, Conlon

Neruda, Pablo

Nervo, Amado

Nietzsche, Federico

Ollendorff, Heinrich Gottfried

Ortega y Gasset, José

Parkinson, Northcote

Pascal, Blas

Paz, Octavio

Pellicer, Carlos

Perec, George

Pirandello, Luigi

Platón

Ponce, Manuel

Popper, Karl

Pound, Ezra

Queneau, Raymond

Quevedo, Francisco de

Ramos, Samuel

Reich, Wilhelm

Renard, Jules

Reyes, Alfonso

Rilke, Rainer-Maria

Roces, Wenceslao

Rodríguez Vizcarra, Manuel

Rosenblueth, Arturo

Rostow, W. W.

Rubio y Rubio, Alfonso

Rudna, Rodrigo

San Agustín

San Juan de la Cruz

San Pablo

Sandoval Vallarta, Manuel

Santayana, George

Sartre, Jean-Paul

Shakespeare, William

Snow, C. P.

Sócrates

Swift, Jonathan

Teilhard de Chardin, Pierre

Tullius, F. P.

Tzara, Tristan

Unamuno, Miguel de

Valle-Inclán, Ramón María del

Van Gogh, Vincent

Vasconcelos, José

Velasco, José María

Wiener, Norbert

Yates, Frances

Yepes, Juan de

Zubiri, Xavier

La poesía en la práctica

Primera edición digital: mayo, 2010

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