«Recomiendo vivamente al lector» «las estimulantes reflexiones» «del poeta y ensayista mexicano Gabriel Zaid, autor de obras que he leído siempre con interés».

«La noción de fama va ligada a la de visibilidad creada por la industria cinematográfica y televisiva, y potenciada por internet. La ubicuidad de la imagen cubre y suplanta el valor de la obra que representa. Lo que cuenta no es ésta sino el autor, y ¿qué es el autor sino la imagen cuidadosamente retocada con maquillaje en el plato televisivo o la postura ensimismada del fotógrafo de servicio, difundida en la prensa o por la propaganda del editor? Hoy día es casi imposible publicar algo sin la foto logotipo. Basta hojear las páginas de cualquier suplemento cultural de los periódicos más conocidos del mundo para topar con el reclamo de un autor cuya mirada trascendente o pose rodinescopensativa trata de transmitir al lector la presunta intensidad de lo escrito».

Juan Goytisolo

Gabriel Zaid

El secreto de la fama

ePub r1.1

Titivillus 17.02.2023

Título original: El secreto de la fama

Gabriel Zaid, 2009

Diseño de cubierta: Renato Aranda y Nicole Taboada

Editor digital: Titivillus

Corrección de erratas: Ponchis

ePub base r2.1

Índice de contenido

Cubierta

El secreto de la fama

Atrapar un milagro

Citas y aforismos

Citas exóticas

Citas abusivas

Citas acumulables

Nota al pie de las notas al pie

Los mencionables

Organizados para no leer

Tres conceptos de obras completas

Obras tontamente completas

Clásicos y bestsellers

Teoría de la góndola

Economía del protagonismo

El ascenso de la fama

El secreto de la fama

¿Qué hacer con los mediocres?

La gloria del creador

Del microtexto al yo

Índice onomástico

Sobre el autor

Notas

Atrapar un milagro

Hay frases que llaman la atención sobre sí mismas, distraen del tema sobre el cual se hablaba y sorprenden incluso al que las dijo, como una revelación, por lo que dicen y lo bien que lo dicen. Parecen un milagro que se produjera solo. Tienen lectores antes de tener autor. En esa revelación está el origen de la literatura. Las frases observadas, celebradas, repetidas, se vuelven textos que circulan sin firma ni control. El autor se pierde de vista.

Hoy se ha llegado al extremo opuesto. Lo que llama la atención es el autor, aunque la obra se pierda de vista. Hablar de los escritores interesa más que leerlos. Los reflectores llevan la atención a las fotos, personalidades, anécdotas, premios, regalías y ventas, más que a las frases, imágenes, escenas, personajes o ideas que se quedan en la memoria.

Los primeros textos memorables (dichos, canciones) fueron breves, orales, anónimos; quizá anteriores a la pintura rupestre. Los primeros escritos literarios, anónimos y breves (conjuros, cantos rituales, invocaciones grabadas en las tumbas para acompañar a los muertos), aparecieron en Mesopotamia y en Egipto, hace cuatro o cinco mil años. Hace tres o cuatro mil, en Mesopotamia, se compusieron los primeros textos largos, anónimos y orales (Gilgamesh, Enuma elish). Hace unos 28 siglos, en Palestina, el profeta Amos escribe como un autor que se dirige al público; y hace unos 27, en Grecia, Hesíodo hace lo mismo. Tanto Amos como Hesíodo dejaron en sus textos (que ya no fueron breves, orales ni anónimos) alguna referencia a sí mismos.

Un milenio después, a fines del siglo IV, los poemas narrativos de Gregorio Nacianceno y las Confesiones de San Agustín tienen como tema central a su autor. En el siglo XVIII, la vida misma de Voltaire, Franklin, Johnson, Rousseau, Goethe, parece vivida como un proyecto creador de su figura personal. Hoy es común el autor como obra: como personaje novelesco creado para el mito y el mercado.

También la fama es de origen prehistórico. Se vuelve texto en los mitos y leyendas de autor desconocido sobre personajes conocidos. Después, los escritores mismos llegan a ser personajes legendarios, en el largo proceso que va de la creación anónima al protagonismo del autor, de la oralidad a la escritura, del microtexto a las obras completas.

La fama concentra la atención social en unos cuantos nombres. Es algo bueno, si nos lleva a leer grandes libros, a sumergirnos en grandes obras de arte. Malo, si se reduce a recitar los nombres, sin la experiencia viva de las obras, que va definiendo el gusto personal frente a los juicios de la fama.

Las grandes obras (famosas o no) son un milagro, una zona de la realidad donde la vida sube de nivel y nos habla. La conciencia absorta se pierde y se recupera con un foco más claro. La realidad adquiere más sentido, y nosotros también. Las grandes obras nos animan, nos vuelven más inteligentes y más libres, más imaginativos y creadores. Es natural hablar de esa experiencia extraordinaria, compartirla, traerla y extenderla a la vida ordinaria. La conversación sobre las grandes obras puede ser, en sí misma, un milagro creador. O mera resonancia de los nombres que suenan.

El ruido de la fama tiene también su más allá, que baja hasta la vida ordinaria repartiendo autógrafos, como un sacramento. El escultor se vuelve una escultura: un objeto de admiración o idolatría sobre el pedestal que lo separa del trato normal con los demás. Rodin fue solitario antes de volverse famoso, y se volvió más solitario cuando llegó a serlo, porque la fama es una acumulación de malos entendidos sobre los nombres que van apareciendo —dijo Rilke.

Ahora hay expertos en provocar malos entendidos. Venden el secreto de crear una personalidad que suba al pedestal de la fama, atrayendo los reflectores. Pero no hay expertos en la creación de obras maestras. Quienes, movidos por la inspiración, el azar, el oficio, tienen la buena suerte de atrapar un milagro, no deberían quejarse demasiado de ser famosos o no serlo. Después de todo, les tocó lo mejor.

Citas y aforismos

De muchos libros de la Antigüedad no quedan más que fragmentos citados por otros. De muchos libros que se conservan íntegros, circulan nada más frases aisladas, a veces apócrifas.

No cualquier fragmento se desprende y adquiere vida propia. Un desprendimiento físico de los rollos del mar Muerto puede aislar una frase que nunca circulará, por ejemplo: «Y entonces vuelven del agua» (4Q414F12), de interés limitado a la reconstrucción del rito bautismal. Para que un fragmento circule, tiene que ser un texto memorable, de interés por sí mismo, aunque forme parte de una obra más amplia. Debe prestarse a correr de boca en boca, tener rotundidad. O adquirirla, por los lapsus creadores de la memoria que mejora, distorsiona o inventa, como sucede con los dichos y cantos populares, que van rodando por la tradición, como cantos rodados por el río.

Aunque procedan de la literatura escrita, los fragmentos citados de memoria circulan como si fueran literatura oral. Los textos se transforman, tienen variantes, le cuelgan a un autor lo que es de otro o lo dejan perdido en el anonimato. Significativamente, cuando vuelven al mundo de los libros en compilaciones de frases, rara vez aparecen documentadas, como citas verificables contra el original. Se compilan (y a veces nada más se amontonan) con una simple atribución del supuesto autor. Reciben un tratamiento parecido al de los materiales folclóricos, que van cambiando con el paso del tiempo como un rostro: sin conservar el original.

Ya no se lee a Jean-Baptiste Say, pero se cita su famosa ley («La oferta crea su propia demanda»), que nunca escribió, aunque es un buen resumen de su posición al respecto (Thomas Sowell, Say’s Law: An historical analysis). Pocos han leído a Lord Acton, pero muchos citan aquello de «El poder corrompe», aunque la frase (nunca publicada por el autor, sino escrita en una carta) es: «El poder tiende a corromper, y el poder absoluto corrompe absolutamente» (Lord Acton, Essays on freedom and power, ed. Gertrude Himmelfarb). Así también (incluso en compilaciones respetables) hay dos o tres versiones diferentes de la frase de George Santayana «Los que no pueden recordar el pasado están condenados a repetirlo», aunque consta en un libro (The life of reason). De igual manera que una traducción puede mejorar el original (en Otras inquisiciones, «Sobre el Vahtek de William Beckford», Borges hace la broma de que «El original es infiel a la traducción»), el texto original de muchas frases célebres puede ser decepcionante, frente a la cita de memoria.

El interés de los fragmentos citados puede ser tan grande que relegue a la sombra toda la obra de un autor (como sucede con Acton y con Say). O puede reducirla a simple estuche de frases maravillosas. La vida es sueño de Calderón de la Barca parece resumirse en el momento cumbre de leer o escuchar «que toda la vida es sueño, y los sueños sueños son». Orson Welles se burlaba de los que van a ver las obras de Shakespeare para ir reconociendo las frases famosas. Sobre lo cual, Henry C. Bunner había escrito un epigrama: «Shakespeare fue un dramaturgo muy notable que vivía de escribir cosas citables» («Shakespeare was a dramatist of note who lived by writing things to quote»; Evan Esar, The dictionary of humorous quotations).

Ante lo cual, pudo suceder que la ambición literaria tuviese la libertad creadora de ignorar el estuche y ponerse a escribir directamente las joyas, sin esperar a la posteridad. Quizá el primero en hablar de los textos fragmentarios como un rasgo de la modernidad, fue Friedrich Schlegel: «Varias obras de los antiguos se volvieron fragmentos. Muchos fragmentos modernos lo son de nacimiento». Este fragmento apareció (sin firma) en el almanaque literario Athenäum (segundo número, 1798) que publicaba con su hermano August, ambos devotos de los estudios clásicos, como todos los románticos alemanes (Friedrich Schlegel, Fragments, traducción de Charles Le Blanc).

Los almanaques fueron las primeras publicaciones periódicas de Occidente. Empezaron en el siglo XII, transformando los almanaques astronómicos de los árabes en anuarios litúrgicos. Con la imprenta, se volvieron bestsellers que daban, además, información agrícola y náutica, con breves consejos prácticos. (En esta tradición, se publica en México el Calendario del más antiguo Galván desde 1826). La inserción de microtextos se facilitó por un problema gráfico, que todavía tienen las revistas. Cada sección y artículo quedan mejor abriendo página, pero nada garantiza que tengan la extensión exacta para terminar cerrando página. Al final pueden quedar espacios en blanco, que hay que rellenar con viñetas o textos breves. Para el lector, los rellenos microtextuales (frases, consejos, anécdotas) resultaron muy atractivos. Benjamín Franklin hizo dinero como impresor, editor y autor del Poor Richard’s Almanack (1732-1757) con frases suyas (o recreaciones de frases ajenas) que todavía circulan. (Curiosamente, Georg Christoph Lichtenberg dejó inéditos sus famosos aforismos, a pesar de que dirigía el almanaque de Gotinga, el Göttingisches Taschenkalender, 1776-1798). El almanaque de los Schlegel (1798-1800) ya era prácticamente una revista literaria, inspirada en las que hicieron Goethe y Schiller: Horen (1795-1797) y Musenalmanach (1796-1800). Publicó cientos de fragmentos anónimos de Friedrich y August Schlegel, Schleiermacher, Novalis y otros, sobre todo del primero.

La observación de Schlegel tiene algo de programa para el movimiento romántico. Pero la práctica del fragmento intencional ya existía. Pascal escribió fragmentariamente hacia una Apología de la religión cristiana, que dejó a medias y se conoce ahora como Pensamientos. «Iré escribiendo aquí mis pensamientos sin orden, en una confusión no quizá sin propósito: tal es el orden verdadero, que señalará mi objetivo en el desorden mismo.» (B373). Pero el modelo decisivo para las letras modernas apareció unos años antes (1665) con las Reflexiones o sentencias y máximas morales de La Rochefoucauld, que trabajó la máxima como una joya literaria. Llegó incluso a darse el lujo de introducir (implícitamente) juegos entre el autor y el lector, en el espacio de unas cuantas palabras. Uno de estos juegos (imitado hasta hoy) es hacer creer al lector que va en una dirección, y sorprenderlo al terminar en otra. Por ejemplo: «Todos tenemos fuerza suficiente para soportar los males ajenos.» (Maximes 19). Los salones literarios alimentaron (oralmente) y se alimentaron (literariamente) de este espíritu lúcido y lúdico, desarrollado por los moralistas franceses: La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenargues, Chamfort, Joubert.

Sin embargo, los textos intencionalmente fragmentarios no son modernos. Aparecieron en la prehistoria, aunque es común ignorarlo, porque la atención está centrada en los clásicos como origen (los grandes textos leídos a través de los siglos), no en el origen de los clásicos (las brevedades memorables, anónimas, orales, que todavía siguen creándose). La ignorancia de esta realidad (prehistórica y actual) invierte la perspectiva y distorsiona los hechos. Parece que los microtextos son fragmentos desprendidos de los grandes textos, no obras por sí mismas.

Ernst Robert Curtius (Literatura europea y Edad Media latina) habla de las colecciones de sentencias de autores clásicos que los medievales compilan para memorizar, consultar y citar. En el jardín de los clásicos, un compilador escoge, recorta y acomoda frases memorables en un florilegio. De hecho, los análisis de Curtius hacen algo semejante: descubrir un asunto no tematizado, recorrerlo desde los griegos hasta Goethe y compilar las citas que confirman su existencia y evolución. Es un método impresionante, pero implica que los tópicos, rasgos, figuras, motivos, símbolos, metáforas, ejemplos, pasan de unas obras a otras; digamos, como los genes van pasando de unos cuerpos a sus descendientes, sin ser cuerpos por sí mismos. Así es en muchos casos, pero no hay que olvidar las pequeñas obras de arte que fueron microtextos independientes, y circularon de boca en boca, antes de ser incorporadas en obras mayores, griegas, latinas, medievales y europeas.

Aristóteles integra a su Ética nicomaquea un pensamiento que tuvo autor, aunque nadie sepa quién fue, y que todavía circula en muchas lenguas, con las transformaciones que son de esperarse (cambio de ave, cambio de estación): «Pues así como una golondrina no hace primavera, ni tampoco un día de sol; de la propia suerte, ni un día, ni un corto tiempo, hacen a nadie bienaventurado y feliz.» (1098a, traducción de Antonio Gómez Robledo).

Gracias a esta expropiación, la literatura oral se conserva en la escrita, azarosamente. La Ilíada y la Odisea circularon oralmente siglos antes de que en el XI a. C. (ya canónicas) empezaran a circular por escrito, y en el II a. C. se hicieran las primeras ediciones críticas. Pero, todavía hoy, nadie se ha dignado recoger los chistes que circulan por el planeta, documentarlos científicamente, construir bases de datos y hacer ediciones críticas. No parece un proyecto filológico digno de un doctorado.

Un proyecto análogo sería recoger todas las canciones de arrullo (letra y música) que cantan todas las tribus del planeta. Desgraciadamente, las lenguas indígenas (que siguen desapareciendo) han interesado más a los lingüistas que a los compiladores de textos. Las transcripciones de literatura oral no parecen merecer el rigor que han alcanzado las transcripciones de manuscritos, la crítica textual, las interpretaciones. En México, por ejemplo, los grandes trabajos sobre literaturas indígenas se han desarrollado a partir de las transcripciones hechas por los misioneros, hace siglos. Casi nadie se ocupa de hacer nuevas transcripciones. Ni siquiera los escritores que hoy pretenden escribir poemas y cuentos en lenguas indígenas.

La literatura oral no desapareció con la escritura, ni va a desaparecer. Circula despreocupadamente, sin firma ni control. Pasa de unos grupos a otros, de unos países a otros, de unas lenguas a otras. De boca en boca, aunque también por otros medios de difusión (escritos, audiovisuales, electrónicos). Sin hacer diferencia entre las creaciones de hace milenios, de hace semanas o producidas en este momento por el que está hablando (dándose cuenta o no de que tal nunca se ha dicho; o reinventándolo, sin saber que en otro tiempo, en otro país, se dijo lo mismo; o transformándolo para las circunstancias, a sabiendas). A veces, recordando o creyendo recordar el autor, suponiendo o inventando la atribución.

Según Karl Popper (The world of Parmenides), los presocráticos inventaron la tradición crítica. En vez de repetir el saber tradicional, lo cuestionan y, a su vez, se cuestionan entre sí. Con ellos aparece la novedad histórica de citar, gracias a la cual se conservan fragmentos de obras perdidas, o cuando menos noticias de que existieron. Heráclito: «La mucha ciencia no instruye la mente, pues hubiera instruido a Hesíodo y a Pitágoras, como a Jenófanes y a Hecateo» (según traduce José Gaos).

Pero de Hesíodo, afortunadamente, se conservan textos amplios, a diferencia de tantos autores de los cuales sólo quedan fragmentos o referencias en los textos de otros. Las citas, las paráfrasis, los resúmenes, además de incompletos, pueden ser poco representativos, dar preferencia a los aspectos que interesan al autor que cita, no al autor citado. (Por ejemplo, según Curtius, los compiladores medievales de frases de Ovidio escogían aquellas que les parecían edificantes). Y la memoria no sólo es selectiva, tiende a redondear. ¿Hasta qué punto ciertas frases maravillosas de Heráclito eran tan rotundas? «Los que duermen son compañeros de trabajo». «El sol es nuevo cada día». «Yo me he consultado a mí mismo». (José Gaos).

G. S. Kirk y J. E. Raven (The presocratic philosophers) piensan que lo eran: que tenían el formato de «apotegmas orales más que de partes de un tratado discursivo». Eric A. Havelock (The liberal temper in Greek politics) dice lo mismo de los fragmentos de Demócrito: «La frase redonda empezó su carrera en los tiempos de la comunicación oral, cuando la doctrina dependía de la memoria y se transmitía de boca en boca. Demócrito mismo era ya escritor, pero en una época de más oyentes que lectores. No sorprende que comprimiera sus ideas en formulaciones sentenciosas. Las colecciones de sentencias, selladas con la marca de pensadores individuales, fueron características de la primera etapa de la prosa griega. Las antologías de sentencias, que se compilaron sistemáticamente en la era helenística y pesaron tanto en los escritos y el pensamiento de la Antigüedad tardía y la Edad Media, tenían como propósito la memorización oral, ya en una época de libros y lectura».

El fragmento como obra no es un rasgo de la modernidad, sino de la prehistoria. Los primeros ensayos breves no fueron los apuntes románticos, «fragmentarios de nacimiento», ni las máximas de La Rochefoucauld, ni siquiera los aforismos de Heráclito y Demócrito: fueron los refranes, anteriores a la escritura. Cuando aparece la escritura, no desaparece la creación de microtextos memorables. Continúa doblemente: de manera tradicional y ahora también por escrito, gracias a un escritor muy crítico y original: Heráclito. Según Havelock (The literate revolution in Greece and its cultural consequences), los autores de poemas filosóficos (Parménides, Jenófanes, Empédocles) critican el saber de Homero y Hesíodo, pero todavía escriben en hexámetros, como ellos. En cambio, Heráclito escribe en prosa, se aleja del hexámetro y del recitado con acompañamiento musical, acude a la frase sentenciosa del refrán tradicional y la transforma, con evidente voluntad de estilo.

En el río de la tradición, muchas cosas van rodando revueltas: los microtextos orales de hace milenios y de hoy; los microtextos escritos: originales, recreados o transcritos, de autor conocido, desconocido o falsamente atribuido; las ruinas de textos largos (o no), de los cuales no quedan más que fragmentos, citas o referencias de otros; las compilaciones de frases escogidas; los aforismos profesionales (hipocráticos, legales, políticos y hasta de ingeniería de sistemas); las joyas literarias (de La Rochefoucauld a Cioran), la prosa fragmentaria moderna. El vaivén entre lo escuchado y lo leído, lo propio y lo citado, lo anónimo y lo autoral, lo viejo y lo nuevo, lo que fue originalmente breve o largo, hacen difícil la reconstrucción filológica, vuelven todo confuso.

Una pérdida importante en este río revuelto es la perspectiva histórica y genealógica. Así como en los estudios folclóricos (por necesidad) imperan los criterios ahistóricos (es más fácil hacer distingos regionales o clasificaciones temáticas), en las citas y aforismos (ya no se diga en los refranes) las atribuciones autorales, y por lo tanto las cronologías, son falsas o dudosas, con mucha frecuencia. Paul F. Boller, Jr. y John George identifican más de 200 citas apócrifas en They never said it: A book of fake quotes, misquotes and misleading attributions. Robert K. Merton dedicó años y un libro completo (On the shoulders of giants) a estudiar una sola frase de Newton, que se volvió famosa: «Si vi más lejos, fue por estar en los hombros de gigantes». Resultó que no era de Isaac Newton (1643-1727), ni George Herbert (1593-1633), ni Robert Burton (1577-1640), ni Diego de Estella (1524-1578), sino de Bernardo de Chartres (siglo XII), según cuenta su discípulo Juan de Salisbury en el año de 1159 (Metalogicum III 4).

A partir de fragmentos que parecen nada, los paleontólogos reconstruyen la posible evolución de las especies. A partir de la distribución geográfica de las lenguas y los genes de las poblaciones respectivas, Luigi Luca Cavalli-Sforza (Genes, peoples, and languages) ha establecido grandes genealogías de la migración de los pueblos y la evolución de las lenguas. A su vez, los epidemiólogos, a partir de bases de datos que descienden al nivel concreto de cada persona infectada, llegan a reconstruir la genealogía de una epidemia. No es imposible aplicar métodos semejantes a la genealogía de toda clase de refranes, citas y aforismos. La creación que hoy parece anónima, o se atribuye mal, iría adquiriendo así un rostro personal, un contexto histórico y una perspectiva comparada y evolutiva.

Citas exóticas

Los libros y artículos publicados en Nueva York (o en París) citan sobre todo libros y artículos publicados en Nueva York (o en París). Hay algo natural en que las metrópolis sean provincianas: el desarrollo de una conversación creadora, la animación que le da vida, tiene como centro una discusión local. Por el contrario, un signo claro de subdesarrollo son las publicaciones que no citan autores locales, para no verse provincianas. Muestran la altivez de Groucho Marx: «No me interesa pertenecer a un club que acepte gente como yo». Para el subdesarrollo, las discusiones importantes son las que se siguen de lejos, como un espectáculo. Estar en la periferia consiste precisamente en no estar en sí mismos, en creer que la verdadera vida está en un centro remoto.

Julio Ramón Ribeyro se quejaba en Prosas apátridas. «Un autor latinoamericano cita 45 autores en un artículo de ocho páginas. He aquí algunos de ellos: Homero, Platón, Sócrates, Aristóteles, Heráclito, Pascal, Voltaire, William Blake, John Donne, Shakespeare, Bach, Chestov, Tolstoi, Kierkegaard, Kafka, Marx, Engels, Freud, Jung, Husserl, Einstein, Nietzsche, Hegel, Cervantes, Malraux, Camus, etcétera». Wilfrido Howard Corral («El desmenuzamiento de la autoridad de la cita y lo citado») toma como epígrafe la afirmación de Ribeyro, la atenúa diciendo que esta obsesión se da en todas las literaturas y observa algo importante: «Es sólo recientemente que los latinoamericanos citan a los latinoamericanos».

Hay que decir también que el canon citable varía de tiempo en tiempo y de lugar en lugar. La lista de Ribeyro está datada; es como de 1960, antes de Foucault, Althusser y el marxismo académico. Y, a la observación de Corral, habría que añadir que el fenómeno reciente se da a partir del boom: de las novelas latinoamericanas publicadas en Barcelona, París, Nueva York hacia 1970. Aunque ya en el primer boom (el de la poesía, a principios del siglo XX) los latinoamericanos se citaban.

En cambio, los académicos latinoamericanos (que no han tenido un boom) citan devotamente a los más oscuros profesores europeos y norteamericanos, ignorando a sus colegas latinoamericanos, ya no se diga a los simples escritores. Referirse a los trabajos de las instituciones extranjeras donde obtuvieron su doctorado es una forma de recordar dónde estuvieron y de vestirse con su autoridad. Citan, traducen e invitan a sus profesores extranjeros, aplican sus métodos, sueñan en ser autorizados como sus representantes, a cargo de una sucursal. Su máxima ambición es publicar donde ellos publican. Todo lo cual es respetable, pero distinto de entablar una conversación local. El milagro creador de Sócrates, Platón y Aristóteles se hizo de otra manera: subiendo de nivel la discusión local.

Hay que reconocer, sin embargo, qué difícil y hasta imposible puede ser levantar el nivel de la conversación en una comunidad embrutecida por los agobios de la supervivencia o la obsesión de la abundancia. Hasta en las sociedades poderosas (no hay que olvidar que Esparta tenía tanto poder como Atenas), puede haber condiciones poco favorables para la libertad creadora. ¿Hubiera sido mejor que Rubén Darío se quedara en Metapa, Joseph Conrad en Berdichev, Ezra Pound en Hailey, T. S. Eliot en San Luis? Pound llegó a decir que era imposible hacer poesía importante en los Estados Unidos: había que irse del país. Elliot llegó al extremo de hacerse súbdito británico. Conrad fue más lejos aún: abandonó su lengua materna.

Una primera versión de The waste land tenía como epígrafe el juicio final de Kurtz sobre su vida «civilizadora» en el Congo Belga («¡The horror! ¡The horror!», Heart of darkness, 1902). Sobre este epígrafe, Pound le escribe a Eliot: «No sé si Conrad tenga peso suficiente para citarlo» (The waste land. A facsimile and transcript of the original drafts including the annotations of Ezra Pound). En la versión final, hay un epígrafe de peso completo: «Vi a la Sibila en Cumas, con mis propios ojos, que estaba colgando de una botella, y cuando los niños le preguntaban: Sibila, ¿qué quieres? Ella respondía: Quiero morir»: El diálogo está citado en griego, lo demás en latín (traducción de Juan Antonio Ayala). No sólo eso: aunque The waste land se publicó con notas eruditas (cosa insólita en un poema), su epígrafe no da crédito al autor, ni referencia al texto. Eliot supone elegantemente que pertenece a un club donde todos saben latín y griego, y reconocen de inmediato la Cena Trimalchionis: el pasaje 48 del libro XV del Satiricón de Petronio, que describe la cena fastuosa y ridícula ofrecida por un millonario nuevo. Así, sibilinamente, Eliot compara el Londres «civilizador» del imperio británico con la Roma de Nerón, y hace una sátira de sí mismo y de Pound como metecos. No se puede pedir más para una cita exótica, ofrecida fastuosamente por un británico nuevo.

Las citas exóticas de los periféricos (provincianos o metecos) deben distinguirse de las citas exóticas metropolitanas. Cuando Michel Foucault cita a Jorge Luis Borges, o Jürgen Habermas cita a Octavio Paz, no hacen ostentación de familiaridad con los clásicos. Se ostentan como admirables Marcopolos que han ido al fin del mundo y vuelven cargados de tesoros. Citar a los clásicos es nada, frente a las citas de libros o documentos que no conocen ni los especialistas: de autores exóticos, de culturas remotas, de lenguas abstrusas. Miguel de Unamuno cuenta, en alguna parte, que tuvo fascinación por los grandes tomos ilustrados de México a través de los siglos, traídos por su padre de Tepic (donde fue panadero), y que hasta soñó con aprender náhuatl: «Eso sí que sería darse pisto. Cualquiera sabe griego. Pero ¿náhuatl?» (cito de memoria).

Alfonso Reyes publicó unas Burlas literarias 1919-1922, escritas con Enrique Diez-Canedo, para burlarse del esnobismo de las citas exóticas. Por ejemplo: el supuesto descubrimiento de un «Debate entre el vino y la cerveza» medieval, cuyo verso 119 trae una nota para explicar la palabra piebolista con referencia a Gilbert Murray, Greek sport in the Vth century and after: foot ball, etc., Oxford, 1923.

Jorge Luis Borges sigue el juego, y llega a publicar, no sólo citas exóticas falsas, sino intercaladas dentro de citas verdaderas que parecen falsas, por ejemplo en «El idioma analítico de John Wilkins» (Otras inquisiciones, 1952), autor que sí existió y que sí publicó en 1668 An essay towards a real character and a philosophical language, cuyas «600 páginas en cuarto mayor» proponen un lenguaje mundial, basado en una clasificación de todo lo que existe en el universo. A lo largo de una serie de precisiones, con las que va mostrando que «no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural», Borges cita de pronto (sin comillas, página, ni ficha bibliográfica) una clasificación tan exótica que sólo puede ser suya. Según «cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos», «los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas».

Citar este rebuscado juego literario de un oscuro escritor de las antípodas en París era verdaderamente exótico, y más aún escribir en el incipit de Les mots et les choses (1966): «Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo…». Afortunadamente, para muchos lectores que así descubrieron a Borges, el libro de Foucault se volvió un bestseller académico mundial. Citar a Borges dejó de ser exótico. Se volvió parte de la conversación local en las metrópolis. Por eso, los audaces latinoamericanos ya se sienten autorizados a citarlo como un clásico, en cualquier artículo de menos de ocho páginas y más de 45 autores citados, como éste.

Citas abusivas

Todo texto citado, por definición, está fuera de contexto. Está en el curso de un segundo discurso que no es el original. Transcrito o de memoria, literal o alterado, intencionalmente o no, adquiere un significado ligera o totalmente distinto, aunque la cita sea exacta. En este sentido, es obra de un segundo autor, como las traducciones o los arreglos musicales.

Un ejemplo de tantos. En inglés, la frase quis custodiet ipsos custodes? (¿quién vigila a los vigilantes?) se dice en el mundo político para señalar el peligro de que las autoridades tengan un control no sujeto a control. Pero está tomada de un poema misógino de Juvenal (Sátira VI): Ni encerrándola bajo llave, custodiada por celadores, puedes estar seguro de que no te engañe. ¿Quién vigila a los vigilantes? Empezará con ellos.

Este uso político de una frase apolítica es un ejemplo de las transformaciones que sufren los significados de un texto citado, aludido, imitado, parodiado o plagiado en otro. Transformaciones que son recreaciones (geniales o pedestres, legítimas o abusivas) de un segundo autor, aunque nadie sepa quién fue. La recreación puede ser anónima y hasta accidental, pero el hecho de que no sepamos cómo, cuándo, ni quién introdujo esta lectura de una frase de juvenal no quita que el proceso es creador. El nuevo significado está y no está en el poema original, de igual manera que las palabras españolas quién custodia a los mismos custodios están y no están en las palabras latinas quis custodiet ipsos custodes.

La queja más frecuente contra las citas abusivas es la distorsión. Atribuye al autor original lo que de hecho es creado por el segundo autor. Los ejemplos son infinitos. Paul F. Boller, Jr. dedica un libro entero a recoger y catalogar citas abusivas en la prensa norteamericana de mediados del siglo XX en Quotemanship: The use and abuse of quotations for polemical and other purposes. Pero el segundo autor puede abusar de muchas otras maneras.

Citar para disimular el vacío intelectual, es una forma petulante de callar, criticada desde la Antigüedad. Sócrates se lo reprocha a Protágoras (348): No me salgas con citas de Simónides, porque estaríamos como los hombres incapaces de conversar, que dejan la palabra a la música que contratan para amenizar sus reuniones. ¿Qué piensas tú? ¿No tienes nada que decir?

Séneca se lo escribe al discípulo que le pide máximas de filósofos, para memorizarlas: No te hacen falta. Ya es hora de que tú mismo digas cosas memorables. (Cartas a Lucilio, 33).

También se ha criticado a los que citan a los clásicos para adornarse (como pudiera sospechar el piadoso lector de las citas anteriores). Cervantes, en el prólogo del Quijote, se excusa de publicarlo «sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros libros», «llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos», para que los leyentes tengan «a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes»; pues «soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que sé decir sin ellos».

Distorsionar, disimular y presumir también conducen al abuso opuesto: no citar, aprovechando ideas, temas, tratamientos, recursos, visiones y hasta palabras exactas sin reconocerlo. Aristófanes, en Las nubes (551), acusa a Eupolis de haber plagiado una comedia suya: «Agregó solamente una vieja bien borracha», que «ya Frínico la había inventado». Marcial (Epigramas 1, 38) se burla de un poeta que lo plagia, sin cambio alguno, excepto la dicción: «Lo que recitas son, Fidentino, mis versos; pero dichos tan mal que ya parecen tuyos».

Aprovechar sin reconocer puede ser una elegancia obligada por las buenas maneras académicas. En el punto anterior, por ejemplo, de no haber puesto el número 551, parecería que estaba citando a la manera clásica, de memoria; y, poniéndolo, parece que tengo a la vista una edición griega, o bilingüe, o cuando menos numerada. En realidad, la acusación de plagio y la referencia exacta las encontré en el artículo «Plagiarism» del Oxford classical dictionary. Y la edición que cité es la económica versión de Las once comedias de Aristófanes (colección Sepan Cuantos… de Porrúa), muy recomendable, a pesar de que Ángel María Garibay ha sido acusado de no saber tanto griego y aprovechar una versión francesa. De la cual no pudo haber tomado el sabroso lenguaje de teatro populachero, ni los mexicanismos (pelado, tompeate) que tan bien le van a Aristófanes. Pero todo esto (la información tomada de los diccionarios, las ediciones populares, los trabajos del mundo no académico) no debe ser citado, aunque se aproveche. No es elegante.

En 1673, Jacob Thomasius hizo un catálogo de abusos elegantes: firmar una compilación de textos ajenos con un título engañoso, que suene a libro propio, no compilación; robarse la idea de un autor y no citarlo; o citarlo, pero no en el punto decisivo, sino en otro completamente secundario, para escamotear el robo principal; o adobando lo robado en una presentación «superior», que sirve para citarlo, pero negativamente: criticando sus limitaciones, que lo dejan muy por abajo; o, con mayor audacia, acusándolo de plagio, para adelantarse a su posible acusación y desacreditarla de antemano (Dissertatio philosophica de plagio literario, citada por Anthony Grafton, The footnote*: A curious history). Pudo añadir el criterio citado por San Jerónimo: «Mueran los que ya lo habían dicho» (Pereant qui ante nos nostra dixerunt).

El mismo Grafton, que es profesor de historia, describe en el primer capítulo cómo citan los historiadores, para acreditarse y desacreditar. Por ejemplo, con citas venenosas, que pueden reducirse a un simple cf. (confer., compare lo que dice Fulano). En vez de presentar y debatir una opinión contraria, lo cual es darle importancia, se puede simplemente decir: Ésta es la verdad, aunque otros no la hayan visto. Cf. Fulano.

Si hace falta más, procede una «scholarly version of assassination», pero muy académica: algo breve y sanguinario, como «discutable» (los franceses), «oddly overestimated» (los ingleses), «ganz abwegig» (totalmente desencaminado, los alemanes).

En el Discurso del método no hay un solo autor citado, aunque Descartes se asume como parte de una comunidad crítica, de la cual espera opiniones. Sostuvo una activa correspondencia filosófica (seis de los once volúmenes de sus obras, en la edición de Adam y Tannery). Es quizá el primer autor en la historia que concede una entrevista para responder un cuestionario (el 16 de abril de 1648: Entretien avec Burman). Todo lo cual hace más notable su no citar a nadie, que es una crítica al mundo universitario. Su posición es la socrática: No me vengas con citas de Aristóteles, sin pensar por ti mismo, observar, hacer experimentos, medir. Tampoco me leas sin criticarme. «Suplico a los que deseen hacer alguna objeción a mi doctrina que se tomen la molestia de enviarla por escrito a mi editor» (traducción de Manuel Machado, también muy recomendable, en la misma Colección Sepan Cuantos…).

La cita como prueba científica (aunque esté acompañada de comentarios irreverentes) tiene una nobleza (la tradición crítica, la cultura como conversación) que ya no se encuentra en la cita como trámite cumplido para cubrir los requisitos de admisión. Hay algo válido y pedagógico en asegurarse de que los recursos bibliográficos de cada disciplina se manejen con destreza por todos los participantes. Pero las citas como credenciales ya no son la cita como prueba o ilustración de las afirmaciones.

Del abuso de las citas convertidas en credenciales se llega a un abuso mayor: las credenciales falsas. «Hacer como que se ha leído lo que no se ha leído sucede con frecuencia. Hay personas de treinta años que citan en sus obras más libros de los que pudieron haber leído en varios siglos». (Nicolas de Malebranche, De la recherche de la verite., 1674; citado por Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation).

El abuso final (o más reciente) está en la superación posmoderna de estas preocupaciones: Es un error hablar de distorsiones, plagios ni refritos, porque todo autor es un segundo autor, todo texto es parte de un intertexto. No hay nada original: todo lo publicado es un tejido de citas, alusiones, parodias, homenajes, sin origen ni centro. La muerte del Creador implica finalmente la muerte del creador. Lo cual no impide que Michel Foucault y Jacques Derrida firmen como autores de sus libros, defiendan sus derechos autorales, cobren regalías y sean vistos por sus seguidores como genios originalísimos. En la práctica, la doctrina se invierte provechosamente: si el creador no existe, todo está permitido. El segundo autor es tan autor como el primero, tan original como el primero, con tantos derechos como el primero.

La manga ancha posmoderna ha servido para legitimar muchas transformaciones pedestres o abusivas que hoy pasan por creación. Borges se burló anticipadamente de lo que vendría, al inventar un personaje (Pierre Menard) que se volvía autor del Quijote por el simple hecho de transcribirlo. Pero hay artistas que se lo toman en serio, y presentan como obra suya el manoseo de otra.

Paralelamente, hacer estudios semiológicos sobre cómo los textos se refieren unos a otros y se modifican mutuamente ha dado origen a toda una industria académica, documentada por Udo J. Hebel en Intertextuality, allusion and quotation: An international bibliography of critical studies, que no he visto, ni hace falta, para citarlo posmodernamente.

Citas acumulables

Citar es conversar, asumir una tradición, tomar en cuenta los trabajos previos. «Somos como enanos trepados en gigantes», decía Bernardo de Chartres, «por eso vemos más». Pero hay formas de trepar que no son útiles para ver mejor, sino para verse mejor. Las universidades (cuyo embrión fueron los centros escolásticos de las catedrales, como la escuela de Chartres, que dirigió Bernardo) transformaron el saber en credenciales, indispensables para el ascenso. Las citas se volvieron puntos acumulables a favor del que cita y del citado.

A diferencia del deseo de fama, que es milenario, el deseo de ser citado parece moderno. Abundan los testimonios desde el siglo XVIII. Gulliver habla de un profesor que «me hizo grandes reconocimientos por comunicarle esas observaciones y prometió mencionarme honrosamente en su tratado» (Swift, Gulliver’s travels, III, 6). Richard Saunders (heterónimo de Benjamín Franklin) firma en 1757 un prólogo celebratorio de su Poor Richards Almanack (que cumple 25 años publicándose, y es todo un éxito), para quejarse de que no lo citan. «Lector gentil: He oído que nada complace más a un autor que descubrir sus obras respetuosamente citadas por otros doctos autores. Una satisfacción que rara vez he tenido, aunque soy, si puedo decirlo sin vanidad, un autor eminente […] De no ser porque mis escritos me producen beneficios tangibles, tanta falta de aplauso me hubiera desanimado.» (Writings).

Franklin se consuela, porque algunas máximas que escribió para su lucrativo almanaque (como «El tiempo es dinero») se volvieron dichos populares. Pero echa de menos el aplauso de sus colegas, como es común entre los autores, aunque tengan éxito. En 1977, cuando Romain Gary llevaba muchos años de tener éxito, se queja amargamente con Bernard-Henri Lévy de que nadie lo cita: Me leen, me admiran, se roban mis hallazgos, pero no me citan; y «lo único importante es ser o no ser citado» (Les aventures de la liberté). La amargura, que lo condujo al suicidio, puede volverse cínica, como en dos lamentables episodios que registra el diario de Adolfo Bioy Casares (Descanso de caminantes). Carta de un conocido escritor (79): «Me dice Óscar que en Claudia aparecerá un reportaje tuyo. Lo buscaré para comprobar cómo retribuyes a los recuerdos elogiosos que en los míos te dedico». Apunte luctuoso sobre una escritora, que acaba de morir (466): «Graciosa, cariñosa. Dijo que si escribía una nota sobre una de sus novelas, se acostaría conmigo. La escribí y nos acostamos, riendo de la situación». Con melancólica ironía, Don Marquis se burló de su propio deseo: «Publicar un libro de poemas es como dejar caer un pétalo de rosa en el Gran Cañón y esperar el eco». (Tony Augarde, The Oxford dictionary of modern quotations).

El apremio ontológico de ser citado, para alcanzar la plenitud de ser, es anterior y más profundo que los apremios económicos. Pero acabó integrándose a la búsqueda de ingresos, cuando el mercado curricular, que apareció en el siglo XX, estableció un criterio que no existía en los tiempos de Franklin: «El currículo es dinero». Los universitarios, que en la Edad Media computaban los méritos piadosos en días de indulgencia, en el siglo XX organizaron sistemas exactos para medir los méritos curriculares. Estos cálculos son tan irreales como los piadosos, pero así como el mercado de las indulgencias produjo beneficios perfectamente reales, ahora hay beneficios claramente tangibles en el mercado curricular.

En 1955, Eugene Garfield propuso la creación de un Science Citation Index, como un recurso heurístico que eludía las dificultades de los índices temáticos. En vez de clasificar y agrupar los artículos científicos referentes a un mismo tema (que es difícil), cada artículo sería referido a los artículos citados por el autor (cosa fácil). Los racimos de referencias darían el equivalente práctico de un índice temático. Este énfasis (que explica el subtítulo: «Citation indexes for science: A new dimension in documentation through association of ideas», Science, July 15, 1955) no ignoraba otras consecuencias. De cada artículo sería posible saber cómo fue recibido; cosa importante para matizar o descalificar sus aportaciones. Lo cual, de paso, funcionaría como un servicio mundial de recortes para los autores, a los cuales «les gusta ver qué se dice de sus trabajos». Además, permitiría medir la importancia de un artículo, de un autor, de una revista, de una institución, por la acumulación de citas.

Esto último produjo una revolución. Los refinados métodos estadísticos del beisbol, que permiten medir y comparar proezas deportivas, se aplicaron a la ciencia. El Institute for Scientific Information (www.isinet.com), creado por Garfield en 1964, vende esta información y ha tenido una influencia semejante al comité organizador de las competencias olímpicas. Es un centro mundial de referencia y contabilidad que, por el hecho de existir, induce cambios en la forma de competir. Tanto los avances milagrosos como los refritos mediocres se miden hoy por lo que tienen en común: el número de citas que generan. Lo cual ha desencadenado una multitud de trucos para inflarlas, porque la cantidad de citas influye en el nivel de ingresos de las personas y las instituciones.

No ha surgido un Lutero contra el mercado de estas nuevas indulgencias (lo más parecido a eso fue Iván Illich), pero abundan las críticas. Por ejemplo, a los artículos con veinte coautores, cada uno de los cuales, naturalmente, lo añade a su currículo, con beneficio también para la institución, cuya producción per cápita mejora. También se discute el significado de encabezar la lista (¿es un reconocimiento concreto de aportación dominante en este trabajo o es un derecho institucional, como jefe del departamento?). Circulan historias feas de quienes han comprado la mención derramando sus gracias sociales o corporales. Se inventan reglas mecánicas para filtrar a los que siempre aparecen como coautores, nunca como autores solos o encabezando listas. Se habla de los enjuagues del «me citas y te cito», de los golpes bajos de no citar trabajos con toda intención, de la exclusión sistemática de muchas revistas, sobre todo de países menos desarrollados. Se reconoce que los campos más trillados (donde hay miles de investigadores, no docenas), por este solo hecho, tienen más investigadores citándose unos a otros, en beneficio de todos. Se hacen estudios de los autores que aumentan su puntaje citándose a sí mismos. Según Blaise Cronin (The citation process: The role and significance of citations in scientific communication), Jon Wiener tuvo el humor de calcularle al propio Garfield su self-citation rate (un altísimo 79%).

Pronto hubo necesidad de un Social Sciences Citation Index y un Arts and Humanities Citation Index. Los tres han creado en la «alta cultura» un fenómeno paralelo a la concentración de los bestsellers y el star system del cine, la televisión y los deportes. Reflejan y refuerzan el problema de medir la calidad en la cultura. Mientras no hubo un concurso permanente de cifras (porque no existían las mediciones), la comparación entre los países «adelantados» o «atrasados» se basaba en apreciaciones cualitativas, que daban mucha importancia a la calidad de la vida cotidiana y el desarrollo de las letras, las artes y las ciencias. Desde mediados del siglo XX, las cifras del PIB, los ratings, los ejemplares vendidos, los Citation Index, concentran la atención en cifras ajenas a la calidad.

No hace falta decir que las mediciones no afectan a quien sabe leerlas, sin distraerse ni dejarse engañar. Si un lector consigue en Amazon un libro cuyo lugar en ventas es dos millones (hay dos millones de títulos que venden más), no lo despreciará: estará agradecido de que un texto con tan poca demanda esté disponible, aunque el negocio se concentre en los más vendidos. De igual manera, si admira a un escritor desconocido, lo dirá tranquilamente, al conversar con otros lectores, al escribir (si escribe) y al editar (si edita). Sin embargo, abundan las personas poco independientes que se dejan arrastrar por los juicios mecánicos de las estadísticas, los consensos ignorantes o interesados, la línea correcta, el convencionalismo del éxito. Es una realidad que no se puede ignorar, porque pesa en el mundo cultural y distorsiona los juicios sobre la calidad.

George Steiner ha señalado que no puede haber grandes culturas sin grandes maestros (Lecciones de los maestros). Pero es difícil medir lo que produce la conversación de un gran maestro. Esto lleva a devaluar la producción oral en favor de la escrita, lo cual parece más objetivo, pero no resuelve el problema. La cantidad de publicaciones no sirve para distinguir la producción mediocre de la milagrosa. Sirve para multiplicar la producción aparente de los que nada tienen que decir (verbalmente o por escrito) y que ahora, publicando, parecen muy productivos. Cuando se vuelve obvio que la producción escrita resulta engañosa, se añade otra medición: la producción que llega a ser citada, lo cual también es engañoso, porque sobran los trucos para generar citas. Entonces se inventan filtros computacionales para separar las citas de sí mismo o de colegas de la propia institución, lo cual no impide otros enjuagues, ni sirve finalmente para escuchar a los que sí tienen algo que decir.

En la clerecía curricular, el respeto social, el ascenso burocrático, los ingresos y hasta la seguridad en sí mismos dependen de las citas favorables. Hay un rating de cada acto, persona, institución. Vivir es un perpetuo Juicio Final. No ser mencionado es peor que no haber nacido: sufrir la excomunión que anticipa la condenación eterna. Muchas menciones ridículas se explican por el deseo de sacar del limbo a quienes devotamente barrieron el laboratorio, mecanografiaron el escrito, ayudaron en tal o cual cosa. Y así como en las películas hay listas interminables de participantes, la mención concedida por simpatía o compasión puede volverse exigida, regateada, comerciada. Las disputas feroces por los créditos tienen algo de lucha desesperada por la vida, donde sobreviven los mencionados y desaparecen los demás.

Producir ha sido siempre un milagro, como lo atestiguan los curiosos que rodean al soplador, mientras el vidrio incandescente va tomando forma. Un milagro que se prolonga en «El uso y la contemplación» (Octavio Paz): «La jarra de agua o de vino en el centro de la mesa es un punto de confluencia, un pequeño sol que une a los comensales». Estos milagros de la producción y la convivencia tienen su propio mundo, son incomparables. Hay cierta analogía en la revelación que produce un giro literario, por el simple hecho de unir dos palabras, con el milagro que produce un giro repentino de la mano artesanal inspirada. Pero hay analogías peligrosas. Las comparaciones metafóricas enriquecen las cosas comparadas: la mano del soplador también escribe, la mano del escritor también produce físicamente. En cambio, las comparaciones numéricas empobrecen: reducen ambas cosas a una tercera, inferior a las comparadas (el simple número de piezas producidas). ¿Cómo reducir los milagros a lo no milagroso: unidades medibles, acumulables?

Medir es deseable en muchas circunstancias, siempre y cuando la medición no interfiera con la producción milagrosa o, peor aún: la sustituya. Pero medir tiene su propia fascinación. Hay algo mágico en los números, como lo sabían los pitagóricos. Son abstracciones de una perfección misteriosa, que no se sabe bien lo que representan, pero emocionan. Su fascinación puede conducir a que muchas realidades se distorsionen, por el afán de llegar a más, de romper todas las marcas en ese mundo abstracto de las comparaciones.

En el afán de acumular (dinero, méritos, indulgencias, fama, poder, avances, conocimientos, reconocimientos o simplemente puntos buenos) hay algo fascinante, que rebasa con mucho las siniestras pasiones atribuidas por Marx a los capitalistas y por Freud a los caracteres anales. Hay un deseo de salvación, de plenitud definitiva, al parecer inalcanzable, que se puede observar también en los aspirantes a la santidad, la belleza, la verdad, siempre insatisfechos. La austeridad espantosa que se imponía a sí misma Simone Weil, el radicalismo literario de Samuel Beckett, la investigación sin límites de Fausto en la obra de Goethe, inspiran más respeto que las otras insatisfacciones, pero tienen la misma raíz: el afán de más.

Para comparar con justicia la producción intelectual, el común denominador tendría que ser el milagro. Pero ¿cómo comparar unos milagros con otros? La revelación que hay en los cuadros de Edward Hopper y Gunther Gerszo ¿es comparable? ¿Qué tienen en común que sea medible? Por no saber qué hacer con esta dificultad, se pasa a medir milagros en metros cuadrados, número de exposiciones, precios en el mercado, condecoraciones, premios, nombramientos, citas acumuladas. Ni más ni menos que en la Edad Media, cuando se acumulaban méritos piadosos (o se compraban indulgencias) para subir al cielo.

Nota al pie de las notas al pie[*]

Etapas hipotéticas en el ascenso de la nota al pie:

1. Los primeros cristianos entronizan la página. Lo que se presta para la liturgia, el estudio y la meditación no es el rollo, sino el códice: la encuadernación en páginas rectangulares, como han sido los libros desde entonces.[1] Las primeras notas aparecen al margen, como simples abreviaturas que señalan concordancias: referencias cruzadas, al servicio del lector que se detiene, coteja, medita.[2] Estamos en el mundo monástico de la oración y la lectura lenta, reflexiva, en dosis pequeñas. La nota es marginal, anónima. No está al pie de la página, pero sí de rodillas.

2. En la Edad Media, los sistemas auxiliares para la lectura devota preparan el nacimiento de la industria académica.[3] La intervención deja de ser anónima y eleva sus pretensiones a explicación o comentario. En los tiempos modernos, se vuelve voz aparte que acompaña al texto, y hasta lo interrumpe o lo juzga (en off, pero asumiéndose como interlocutora y cómplice del lector, frente a la voz del texto, reducida a música de fondo, mientras se leen las notas). Esto requiere más espacio que los estrechos márgenes laterales, y se presta a confusiones cuando los renglones anotados quedan juntos. Ampliar el espacio en blanco desperdiciaría papel. La solución es intervenir con una llamada (ya no en los márgenes, sino invadiendo el texto) que remite a la nota al pie, donde el segundo autor puede explayarse; a costa del primero, y hasta burlándose de él, pero siempre desde la humildad simbólica de estar a sus pies.[4] La doblez académica del yo subordinado al autor famoso pasa al periodismo: el entrevistador que se arrastra, fingiendo admiración, para exhibir al entrevistado.

3. La multiplicación de llamadas obliga a numerarlas. La hinchazón del segundo autor llega al extremo de crear un andamiaje crítico aparatoso que sepulta al primero. En vez de usar los andamios para facilitar la lectura del primer autor, el texto comentado se reduce a pretexto: una especie de cita extensa, total, para el verdadero texto, que son los comentarios. Una vez silenciada la primera voz, la segunda se cree el Espíritu Santo, dictando la Biblia. Llega a sentirse digna de sus propias notas al pie: autorreferencias, comentarios derogativos sobre los comentarios de otros, devaneos narcisistas ante espejos metadiscursivos (véase lo que dije en la primera versión de esta nota, siete años antes de que Grafton publicara la primera versión de su libro[5]).

4. Claro que el primer autor puede jugar a lo mismo, sin esperar a sus escoliastas: desdoblarse en otra voz que escribe un metatexto a su propio texto. Pero ¿cuál es la ventaja de interrumpir al lector, poner asteriscos o números y desviar el curso de la lectura a un escolio que debe leerse aparte? Si las notas no son comentarios de otro (o del mismo autor como otro, veinte años después), las notas a sí mismo pueden ser recursos literarios para introducir una pausa, una segunda voz o un cambio de tono de la misma voz. Pero esto, muchas veces, ni se busca ni viene al caso; y, si se busca, puede lograrse sin notas. Para eso están las frases metadiscursivas (dicho sea de paso). Para eso están los recursos prosódicos y sintácticos que permiten cambiar de ritmo o de tono. Para eso están los signos ortográficos (el paréntesis, si no las simples comas, el punto y aparte). Siglos antes de que empezara la notación musical, la puntuación (como después la tipografía) sirvió para marcar significados, que en el discurso oral se distinguen por las modulaciones de la voz y el gesto.[6]

El desdoblamiento puede ser útil para componer un texto a dos voces del mismo autor, que se integran y enriquecen mutuamente. También es posible que un segundo autor consiga algo semejante, haciendo la segunda, si sabe acompañar, como un bajo continuo. Pero lo más frecuente es que el lector esté en la incómoda situación de escuchar dos voces que hablan al mismo tiempo; la segunda interrumpiendo a la primera, aunque no tenga mucho que decir. Se quejaba Noel Coward: Cuando estás leyendo sabrosamente, interrumpir por la llamada de una nota y bajar las escaleras a ver de qué se trata, es como atender el timbre que te pide bajar a la puerta, cuando estás arriba haciendo el amor.[7]

Paréntesis práctico: Se discute si las notas al pie deben ir en la misma página, o al final del capítulo, o del libro. Para el lector, lo ideal es que las notas del autor vayan intercaladas en el texto, precisamente donde y cuando deben leerse (si deben leerse: muchas salen sobrando). Cuando son notas ajenas, o cuando el propio autor descubre (en beneficio del lector) que el texto queda más legible y atractivo a dos voces, deben ir al pie de la misma página. Es absurdo tener que buscarlas, saltando de unas páginas a otras, y orientarse en la confusión de que haya veinte o treinta notas número 1, en vez de una sola numeración corrida. Desconsideradamente, autores y editores, por ahorrarse unas horas, hacen perder cien veces más al público lector. (Para sacar la cuenta, basta multiplicar, digamos, diez segundos perdidos en localizar cada nota, por el número de notas, por el número de lectores, lo cual arroja cientos de horas). La comodidad editorial no debe sacrificar el gusto de leer.

5. Así se llega a la etapa sublime: el asterisco desde el título.

Habría que rastrear en las revistas académicas quién tuvo, por primera vez, tan genial idea kitsch: empezar las notas antes que el mismísimo texto. Como la Estrella de la Navidad que llega del Oriente, anunciando un parto digno de atención universal, la pedantería de las notas al pie, se sube a la cabeza, se emborracha de su propia importancia y se corona con un asterisco.

Para esta cursilería, lo importante de publicar no es la lectura del lector, sino el comercial del autor. Una vez que se llama la atención sobre el honor de haber sido invitado por tal institución, o sobre el inminente lanzamiento de un libro, es secundario que el texto sea leído o no.

Los mencionables

Es natural que unos autores citen a otros, porque las tradiciones literarias son conversaciones.

No siempre fue así. En los textos arcaicos, se habla de dioses o de personajes que dijeron tal o cual cosa, pero no hay autores citados. El que compone el texto no se asume como parte de una conversación, aunque lo es. En cambio, Aristóteles menciona o discute a un centenar de autores. A lo cual se llega cuando abundan los textos que ya no son sagrados: que están a la venta y se compran en el mercado de Atenas, y de los cuales hablan unos lectores con otros, celebrándolos y criticándolos.

Citar es enlazar conversaciones, presentar a dos amigos que pueden serlo entre sí. Un autor que cita a otro reconoce una obra digna de tomarse en cuenta, no sólo en general, sino precisamente en el punto del cual está hablando. El reconocimiento va desde el homenaje (o la crítica) hasta la elemental justicia de no ignorar al otro, menos aún aprovechar su obra disimuladamente. La amistad al lector se manifiesta en pasarle información útil y presentarle autores de interés.

Pero citar (o no citar) puede ser menos noble: un acto calculado en beneficio del que escribe, no del lector amigo, ni del autor citado. Los manuales sobre cómo citar, los códigos de conducta sobre plagio, coautoría, difamación, no suelen incluir un capítulo de mañas para beneficiarse al menor costo posible. Pudiera empezar así:

Antes de enseñarle a nadie lo que piensas publicar, revisa el cumplimiento de las siguientes reglas.

No mencionar, menos aún favorablemente,

los enemigos o competidores de quienes deben dar el visto bueno para que el texto se publique (aunque la omisión sea imperdonable en ese tema);

los autores no reconocidos como especialistas (aunque hayas aprovechado sus ideas);

los especialistas superados, que estuvieron de moda, pero ya no los cita nadie que se respete en el gremio;

los autores demasiado populares, que citan los aficionados, no los conocedores; menos aún, si escriben en países de segunda, ya no se diga en los periódicos.

los autores impopulares por su vida depravada, ideas incorrectas o cercanía a grupos de lo peor.

Si la mención es inevitable, manifiesta claramente tu posición en contra o elegante desprecio. Al menos, ponte a salvo con oportunas salvedades.

Mencionar, y generosamente

los dioses de la especialidad, la institución, el país, el momento;

las magnánimas personas o instituciones que autorizaron o patrocinaron la publicación (aunque hayan titubeado, regateado o impuesto condiciones humillantes);

los autores y textos que sirven de contraseña para entrar, demostrando que eres de los mismos, que estás al día y del lado correcto;

los críticos y editores que probablemente reseñen o encarguen reseñas de tu libro, ya no se diga a quienes pueden considerarlo para un premio, o ponerlo en la lista de libros de lectura obligatoria, o darte una beca, o admitirte en una academia, o darte empleo;

y, por supuesto, a los jefes, amigos, maestros, compañeros, muy especialmente aquellos con los cuales quedaste en deuda, según la Regla de Oro: Si me citas, te cito.

Aunque estas reglas no están en los manuales, se aplican. Alguna vez leí un original enviado a una revista, donde no se publicó, como sucede con tantos artículos que llegan espontáneamente, aunque el autor hacía mención elogiosa de varios colaboradores habituales de la revista. Tiempo después apareció en otra, donde se omite toda referencia a esos autores, y me llamó la atención. ¿Habrían cambiado las reglas? No. Habían cambiado las menciones. Con oportunos cambios de redacción, el artículo ahora citaba elogiosamente a los colaboradores habituales de la revista donde apareció.

Los mencionables varían de una revista a otra, de una institución a otra, de un país a otro. También a lo largo del tiempo. En trabajos posteriores (o en nuevas ediciones de los primeros) aparecen y desaparecen menciones, dedicatorias, coautores, según las circunstancias:

—A está empezando a publicar y cita a B, que ya es muy apreciado en ciertos círculos importantes para A. Pasa el tiempo, B se eclipsa: A deja de citarlo; o B se vuelve una celebridad: A se ostenta como uno de los primeros en reconocerlo. También puede suceder que A se vuelva más famoso que B y deje de citarlo, porque ya no lo necesita, o porque se ha identificado tanto con lo que aprendió de B que ya le parece suyo, y no se va a pasar la vida dándole gracias. Los bibliómetras pueden medir estas evoluciones, y observar, por ejemplo, cómo el último libro de A, que deriva enteramente de la obra de B, ya no lo menciona, aunque era citadísimo por A en sus primeros libros.

—M recibe cartas de N, tan ricas en observaciones aprovechables que las aprovecha. Pero no son citables, porque son privadas, aunque, naturalmente, cita con elogio diversas cosas publicadas por N. Al morir N, disminuyen las menciones; y, cuando se preparan sus obras completas y se le pide a M copia de las cartas, dice no tener ninguna. Las perdió al mudarse de una casa a otra.

—P tiene afinidades con el famoso Q, pero no su talento. Corre el peligro de ser considerado como una especie de Q de tercera. Para evitarlo, se perfila como el polo opuesto de Q. Si lo consigue, será citadísimo, porque todas las personas inseguras, que no quieren meterse en problemas o necesitan parecer imparciales, lo mencionarán cuando citen a Q, para que no se diga que toman partido.

—De X se decía que en las reuniones con sus compañeros de revista hacía muchas observaciones inteligentes, que los demás aprovechaban, sin darle crédito, porque no se puede citar una charla. Todos han muerto y no hay manera de comprobarlo, aunque cabe imaginar que Y, al publicar un artículo donde aprovechaba una de esas observaciones, estaba consciente de que el autor era X, de que todos los compañeros lo sabían y de que, no habiendo reclamación de X, era de suponerse que lo entendía perfectamente, no como un robo, sino como un homenaje y manifestación de su influencia. También cabe imaginar que, al paso del tiempo, cuando otros elogiaban esa buena idea del artículo de Y, éste llegó a creer que era suya; y, en todo caso, era muy tarde para hacer aclaraciones embarazosas. Por último, imaginemos el día en que X llega a necesitar su vieja idea para un artículo, y no sabe qué hacer, ante el lucimiento que tuvo Y con esa idea. Si la usa, ahora que todos creen que es de Y, puede parecer un plagio. Opta por reírse, con una salida elegante: citar el admirable artículo de Y, que ni cuenta se da de la ironía ¡y le agradece la mención!

—En su primera entrevista, el joven poeta le debe todo a los aedas entrañables del terruño, al notable poeta que es su mentor en el taller, a las grandes figuras consagradas en la capital. Treinta años después, explica sus orígenes: Homero, Virgilio, Dante.

Todas las formas degradadas de mencionar (o no) se explican por un cálculo muy simple: el beneficio del que menciona (no del mencionado, no del lector) frente al costo de hacerlo (o de no hacerlo). Para este cálculo, el beneficio no es informar al lector, ni darle crédito al autor que se menciona, sino acreditarse mencionándolo; y el costo es arriesgarse al descrédito por darle crédito, o demasiado crédito, o insuficiente crédito, o ninguno.

Por lo general, la baraja de menciones y omisiones se juega conservadoramente. Prevalecen los criterios de costo (arriesgarse innecesariamente al citar o no citar) sobre los de beneficio (adornarse, congraciarse, pertenecer). Se puede hacer el cálculo de lo que cuesta y lo que produce cada mención, cada omisión. Hay omisiones costosas: se evitarán. Hay menciones que adornan mucho, o se pueden cobrar a muy buen precio, o dan mucho a ganar de otras maneras, sin el menor riesgo: abundarán. Hay menciones de muy poca ventaja y grandes riesgos: nunca aparecerán. Hay omisiones empobrecedoras de la realidad, poco serviciales con el lector, injustas con los omitidos, pero sin costo alguno: se cometerán.

El costo / beneficio va cambiando, según las circunstancias. Los autores se van volviendo mencionables a medida que se vuelven valores seguros, especialmente cuando su nombre toma impulso por la inercia: cuando muchos empiezan a mencionarlos, porque ya muchos otros los mencionan. En la inercia pesa mucho el efecto amplificador que producen los periodistas y funcionarios culturales, cuyas múltiples ocupaciones no les dan tiempo de leer, pero que necesitan desesperadamente en su trabajo una lista de valores seguros.

¿Quiénes son los buenos en tal campo? ¿Quiénes deben ser entrevistados, fotografiados, destacados, citados, considerados para tal premio, honor o nombramiento, antologados, propuestos para tal academia, enviados a representar el país, incluidos en los diccionarios, mencionados en la historia nacional o, al menos, en la historia de esta disciplina? Es difícil saberlo, sin la capacidad de juicio y el tiempo necesarios para hacer una revisión general. Pero la lista urge, y se establece (justa o injustamente) bajo la presión inmediata. Si por ignorancia de los responsables, amistad o enemistad, compromiso, capricho, descuido, accidente o maña, se incluye o no se incluye a alguien, la inercia favorece que el acierto o el error se repitan. Así los nombres establecidos se van consolidando como un canon de valores seguros.

Y el canon tiene efectos. ¿Fulano? ¿Quién es, si nadie lo menciona? ¿Mengano? Quizá es un mediocre, como dices (no lo he leído, ni por ahora tendría tiempo de hacerlo); pero si lo mencionan con frecuencia, sacó tal premio, está en tal organismo, sale en televisión y en los periódicos, es muy amigo de Zutano y un encanto de persona (o una persona de armas tomar), no lo puedes ignorar.

¿Quién se va a meter en el trabajo de hacer su propia lista, después de leer a todos los mencionables y a todos los omisibles? Hay que tener muchos ánimos, tiempo, valor civil, opiniones propias, cierta autoridad, para atreverse a desentonar, eliminando o añadiendo nombres. Y todo ¿para qué? Para quedar en la incómoda posición de incomodar, por haber hecho la tarea, a quienes no la hacen: a los que no tienen tiempo, capacidad, ni ganas de meterse en problemas. La lista generalmente aceptada representa, no sólo la verdad, sino la paz: la verdad convenida, después de tantos episodios desagradables, que no queremos revivir; la verdad conveniente, para efectos de rapidez, seguridad en la administración y buena sociedad. No se puede organizar un programa de trabajo, una elección, un homenaje, una cena, en la perpetua inestabilidad de quiénes sí y quiénes no. Son los que son. Si quieres andar de aguafiestas y afirmar que el Gran Fulano es un mediocre y que Perico de los Palotes está a la altura de Aristóteles, hazlo. Nos vamos a reír mucho de ti.

¡Loor a los que hacen la tarea! A los que citan para dar, no para recibir. A los que disfrutan la conversación y la enriquecen, presentando amigos que pueden serlo entre sí.

Organizados para no leer

El centro de la vida literaria está en leer, que es una actividad mental y solitaria, aunque puede vivirse como un diálogo, hasta con cierta animación corporal. José Vasconcelos habló de libros que se leen de pie; que nos mueven a hacer cosas, tomar notas, consultar un diccionario, ver el jardín con otros ojos. Compartir esa animación, hablar de la experiencia de leer, de lo que dice un libro y cómo lo dice, de lo que gusta o decepciona, hace más inteligente la vida social y personal.

Pero hay otras extensiones del mundo literario. Algunas tan periféricas que no requieren la lectura. O tan ajetreadas que no dan tiempo de leer. Paradójicamente, las actividades que dominan «la vida literaria» son las que prosperan sin necesidad de leer.

1. Hacer vida social en el mundo literario sin leer

Conocer nombres de autores y de libros en cápsulas informativas y valorativas de enciclopedias, solapas de libros, cubiertas de discos, letreros de museos, programas de espectáculos, anuncios, noticias, entrevistas, frases o juicios escuchados. Información valiosa para alternar en la conversación, orientarse y elegir, porque no hay tiempo de leer todo, y las noticias pueden funcionar como lectura previa, en muchos casos más que suficiente.

Conocer libros por la encuadernación, la tipografía, las ilustraciones, de preferencia en buenas ediciones. Mejor aún, tenerlos en casa, para sentirse acompañado y enseñarlos, con fotos, bustos, ediciones firmadas y reliquias de autores eminentes. Objetos que dan calor (no sólo prestigio) cultural, que decoran, ambientan, embellecen, y que no hace falta leer.

Conocer autores por la encuadernación social. Estar al día de los chismes sobre su vida social, sexual, conflictiva, sobre las peripecias de la fama, el poder y la fortuna. Mejor aún, tratarlos personalmente y de tú, en reuniones que pueden conducir a una familiaridad de muchos años, aunque no necesariamente a la lectura.

No faltan tímidos que se avergüenzan de estar en una cena de homenaje a un autor, por su reciente libro, sin haberlo leído. Pero la gente más mundana sabe que lo importante es el brindis, la alegría, el sentirse parte de una comunidad culta, las sabrosas ocurrencias y chismes de la celebración: lo que dice la fiesta, no lo que dice el libro.

Tampoco faltan inocentes que dan excusas por lo caro que están los libros, lo difícil que es conseguirlos (¡no estaba en cuatro librerías!) y la falta de tiempo para leer; aunque el libro cueste menos que la cena, y leerlo tome menos horas que reunirse, celebrarlo y volver a casa.

Lo importante de la vida social es la vida social, no la lectura, aunque se hable de libros. Lo importante de tratar a los autores es tratarlos, no leerlos. Convivir con el Establishment. Dejar caer, como no queriendo, la alusión que provoca la sorpresa: Pero… ¡lo conoces!

Los actos públicos suelen ser menos divertidos que las cenas privadas, pero más democráticos: una oportunidad para los no invitados a las cenas. Ahí está, lo pueden ver, quizá hasta dirigirle una pregunta. Pueden sentir que forman parte de la vida literaria. Quizás (aunque el porcentaje no es muy alto) animarse a comprar sus libros, sobre todo si los firma, para exhibirlos en la casa como conversation piece. Pero si fuera posible saber cuántos leyeron el libro, antes o después del acto, y no sólo del público, sino de los mismos organizadores y presentadores; quedaría claro para qué es el acto.

Lo importante de la presentación de libros es la presentación, no la lectura. Lo importante es el montaje teatral de un acto que sirve para ganar presencia en la vida social, con anuncios y noticias en los periódicos, la radio y la televisión. Para lo cual no es necesario que los participantes hayan leído el libro o piensen leerlo. Basta con que se difunda la manifestación de que el libro existe, el autor existe, la editorial existe, los distinguidos oficiantes del acto y la institución que lo cobija existen, en beneficio de todos ellos. Lo importante es lo que dice el acto, no lo que dice el libro.

2. Publicar noticias sobre los autores, no leerlos.

Los diarios de la ciudad de México publican en conjunto más páginas culturales que los de Nueva York o París. Se trata de un fenómeno relativamente reciente, que en el primer momento pareció un avance, y lo es: para todo lo organizado en función de no leer. Las páginas culturales hacen resonar los nombres de los autores, libros, instituciones; para lo cual bastan los encabezados y las fotos, sin necesidad de leer, ya no digamos los libros, sino los reportajes, por lo general sin interés. Lo importante es el tamaño de los encabezados, la asignación de espacio, de lugar, de color: lo que dice el editor, destacando o relegando; no lo que dicen los comentarios, muchos de los cuales son simples glosas de anuncios, invitaciones, solapas y boletines de relaciones públicas. En las páginas culturales, no abundan los artículos inteligentes y bien escritos de un autor que ha leído a otro, que sabe de lo que está hablando y opina con sinceridad.

Cuando no había tantas páginas culturales, los mejores escritores hacían comentarios de libros, y los jóvenes talentosos se disputaban el privilegio de alternar con los consagrados, escribiendo reseñas mal pagadas en dinero, pero bien pagadas con abundantes libros que les permitían leer, leer, leer. Desgraciadamente, las mejores plumas no se multiplicaron cuando las páginas culturales se multiplicaron. Para llenar tantas páginas, llegaron los graduados en comunicación, tan atiborrados de clases sobre cine, televisión, radio, periódicos y revistas; tan conscientes de que los nuevos medios son un avance sobre el libro («una imagen dice más que mil palabras»); tan absorbidos por el ajetreo del acontecer, que no tienen tiempo de leer.

¿Cómo pueden jerarquizar los acontecimientos literarios aquellos que no leen? Dando por supuesto que el verdadero acontecimiento no sucede en el texto milagroso, sino en los actos sociales que lo celebran. Jerarquizando socialmente, como se jerarquizan las bodas, las solemnidades oficiales, el lanzamiento comercial de nuevos productos; no literariamente, como se jerarquizan los textos maravillosos o decepcionantes. Si el texto maravilloso circula sin hacer ruido social, no es noticia para la prensa, aunque la noticia corra de boca en boca entre los que sí leen. Por el contrario, un texto decepcionante, pero firmado, publicado, presentado, por personas e instituciones con poder de convocatoria social, sale en los periódicos y en la televisión, aunque la decepción corra de boca en boca entre los que sí leen.

Es posible que el ruido en los medios refleje lo que corre de boca en boca, pero no es necesario. En primer lugar, porque el ruido suele ser positivo. El aparato cultural no hace ruido para decir que se equivocó. Pero, sobre todo, porque el ruido no necesita la lectura. Puede empezar de cualquier manera (por amistad, accidente, promoción de los interesados) y, a partir de ahí, reverberar de unos medios a otros. ¿Cómo jerarquizan los periódicos a los autores? Por el espacio que les dedican los otros periódicos. Por su presencia en la radio y la televisión. Por los puestos que tienen, sobre todo en el aparato cultural. Por las solapas de los libros y los boletines de prensa. En los cielos de la buena prensa, lo que tiene resonancia sonará más (el ruido es noticia: genera ruido adicional), y lo que no hace ruido dejará de sonar (parece merecer el silencio).

Pero ¿dónde acontece la vida literaria sino en la página leída? De ese acontecimiento, casi no hay nada en las páginas culturales. No es noticia, no es chisme, no es imagen fotografiable. Ademas, toma tiempo. Es más rápido entrevistar a un escritor que leer sus libros. Hablar con él, grabarlo, fotografiarlo, es más interesante que pasarse horas, días y semanas leyéndolo. Publicar una entrevista es como invitar al público a las cenas íntimas del Establishment. Más aún, si el entrevistador logra colarse hasta las recámaras de lo inédito, con el periodismo Mata Hari: fingirle amor al entrevistado, hasta sacarle una declaración que lo hunda.

El periodismo cultural se ha vuelto una extensión del periodismo de espectáculos, y se administra en el mismo paquete: las soft news. Lo importante son los titulares, las fotos, las entrevistas y los chismes de las estrellas, para estar al día y tener de qué hablar como persona culta, sin necesidad de leer.

3. Consagrar sin leer

La gente con experiencia en comités sabe qué fácilmente se puede participar en una reunión de trabajo sin haber hecho la tarea; qué inocente es suponer que todos leyeron y estudiaron la documentación necesaria para votar y decidir. Lo mismo sucede en las sesiones para elegir a nuevos miembros de doctas academias, conceder honores, distinciones y premios, sin leer.

Para simplificar, ignoremos los casos donde pesan mucho los intereses extraliterarios, porque entonces, por definición, sale sobrando leer la obra. Son más significativos los casos limpios: aquellos donde, sin presión alguna, los jurados se enfrentan a responsabilidades inhumanas. Si la persona es un encanto en las cenas, si sale en los periódicos y la televisión, si tiene buen currículo (es decir: si otros jurados ya le dieron premios, distinciones y nombramientos), si me han hablado de sus muchas cualidades, es absurdo que, en este mal momento, deje todas mis tareas pendientes para ponerme a leer sus libros ¡y los de todos los demás candidatos! Así se vota de oídas, ateniéndose al trabajo de los que hicieron su tarea. Claro que si nadie la hizo, y los jurados anteriores tampoco, los resultados pueden ser vergonzosos: ignorar obras valiosas que no fueron leídas; encumbrar a mediocres que no han sido leídos; multiplicar los intereses creados a favor del ruido, no la lectura.

Un perfecto mediocre, tesonero y simpático puede hacer la carrera señalada por Jules Renard (Journal). El primer premio se lo dan porque «¡Pobre, no le han dado ninguno!». El segundo, porque acaba de recibir el otro. El tercero, porque ya tenía dos. El cuarto, porque lo exigió. El quinto, porque, después de tantos premios, no darle éste llamaría la atención (se pensará que lo excluimos por razones ideológicas o prejuicios contra las minorías). El sexto, porque premiarlo se volvió costumbre. Los siguientes son una avalancha. La sociedad, las instituciones, el Estado, se premian a sí mismos al reconocer a los monstruos sagrados.

Para corregir los errores y omisiones del canon, hacen falta lectores denodados, con talento, valor civil y muy buena suerte, porque, una vez consagrada una obra mediocre, una vez que la avalan personas e instituciones de peso, no es razonable esperar que se desdigan. Lo razonable es suponer que el disidente es un ser extraño, que lee torcidamente, por ineptitud o motivos inconfesables.

En 1918, ¿quién se hubiera atrevido a pensar, ya no digamos a decir, que un joven poeta celebrado por José Vasconcelos y Carlos Pellicer, prologado por Rafael López y Antonio Castro Leal, comentado en The New York Times y The Saturday Evening Post, no tenía importancia por sus textos, sino por el ruido que los acompañaba? Para ganar esa batalla absurda, hubiera tenido que ponerse a leerlo en serio, estar dispuesto a refutar el consenso favorable, tomarse todos los trabajos del caso y encontrar apoyo para sus opiniones. Algo tan pesado, improbable y sospechoso como conseguir presupuesto, ayudantes, laboratorios, para refutar los experimentos científicos de un premio Nobel. Hoy no se habla de Pedro Requena Legarreta (1893-1918). Tampoco hay quien lo lea. Pasó de ser famoso, sin ser leído, a quedar descartado, sin ser leído.

Alguna vez, Huberto Batis relató una experiencia deprimente. Dando clase en el último año de letras, tuvo una sospecha que lo obligó a preguntar: ¿Cuántos de ustedes han leído a Ramón López Velarde? Silencio general, y una sola mano que se alza, con explicaciones desoladoras: vínculos familiares en la tierra natal del poeta… En otras disciplinas y países se cuentan cosas semejantes. Una notable (porque revela cómo el mundo académico se ha vuelto burocrático, y tiende a modelarse en la figura del ejecutivo, no del lector) empieza con la extrañeza de un director de tesis ante cierta afirmación: ¿Cómo puede usted decir tal cosa, si su bibliografía incluye tal libro? ¿Lo ha leído realmente? Breve respuesta ejecutiva: No personalmente.

La mala prosa en las ciencias sociales se ha vuelto casi un requisito. Los historiadores, sociólogos, psicólogos, que escriben demasiado bien se vuelven sospechosos de poca profundidad. Pero en los estudios literarios es una contradicción. La mala prosa sobre las bellas letras demuestra poco entendimiento del juego literario, incapacidad de lectura de los textos propios y ajenos. Sin embargo, en los trabajos académicos, el gusto, la malicia, la pasión de leer (siempre loables) no hacen falta para acumular capital curricular.

4. Publicar sin leer

Un excelente editor holandés, Carlos Lohlé, me contó alguna vez cómo ascendió, de alto ejecutivo de una editorial europea a editor marginal en Buenos Aires. La trasnacional se metió en problemas publicando un libro que traía barbaridades imperdonables. Se hizo una investigación a fondo en todos los departamentos, y resultó que nadie lo había leído.

«¿Cómo podemos publicar libros que no leemos? Porque no estamos organizados para leer, sino para alcanzar metas de crecimiento, producción, ventas, rentabilidad. Si yo leyera personalmente todos los libros que publico, ¿cuántos podría publicar? Poquísimos, porque tengo que leer diez para publicar uno; y, si no tengo tiempo de leer más que dos o tres por semana, no puedo publicar más que uno al mes».

Admirablemente, Lohlé aceptó sus conclusiones y renunció, para poner una editorial donde pudiera responder de cada libro como lector, no como ejecutivo que confiesa: ¿Lo leíste? No personalmente.

No hace falta decir que sus números valen para todo el mundo del libro: lectores, libreros, bibliotecarios, promotores, distribuidores, editores, periodistas, críticos, profesores, investigadores, autores. Y que todas las aberraciones derivan de esa realidad aplastante: no se puede leer tanto. Para que la máquina siga andando, tiene que organizarse en función de que leer es muy recomendable, pero no necesario.

Para opinar en una cena de las últimas novedades literarias, intelectuales, artísticas, dando por supuesto y leído todo, desde los clásicos, hay que tener noticias, no lecturas. Para leer todo lo que publican las personas que conocemos, hay que dedicarse nada más a eso; o romper con la sociedad, no conocer a nadie y vivir en el desierto; o no leer, sino tratar a los autores, y conocer sus libros por los títulos, las solapas, las entrevistas, los premios y distinciones. No lo pueden tomar a mal, porque ellos hacen lo mismo. En el mutuo envío de libros, lo importante es lo que dice el gesto de acordarse de un amigo o conocido, no lo que dice el libro.

El caso extremo está en los autores que no han leído lo que publican. Sucede con algunos personajes ocupadísimos, pero deseosos de ver su nombre en la portada de un libro. Sucede con los libros de ponencias que no escucharon ni los otros ponentes y que nadie leerá, porque se imprimen para aumentar el capital curricular de los participantes y las instituciones. Sucede por el ancho mundo del non-book, organizado y producido (dirigiendo el trabajo de ayudantes), más que escrito. Sucede con algunos escritores prolíficos que escriben sin parar y sin leerse, ni siquiera para corregir.

Cuando Brezhnev presidió el Supremo Soviet, publicó un libro traducido a docenas de idiomas, presentado en una multitud de mesas redondas y reseñado elogiosamente por todo el planeta, aunque es posible que nadie lo haya leído: ni el «autor», ni sus editores, presentadores, comentaristas. Muchos libros costosísimos que publican las grandes instituciones y empresas para celebrarse a sí mismas, o como regalo de Navidad, siguen el mismo camino: son celulosa convertida en papel impreso cuyo destino último es la celulosa. Pero no importa. En los circuitos del aparato resonador, lo importante es que la celulosa reciclada, una y otra vez, genere resonancia, no lectura.

Algunos monjes creen que la oración sostiene el mundo: que, en todo momento, hay cuando menos un alma piadosa que reza desde el fondo de su corazón, y por eso el mundo no se vuelve nada. Creamos, inocentemente, que si el mundo del libro no se reduce a la circulación de celulosa, es porque nunca falta un lector de verdad.

Tres conceptos de obras completas

En abril de 1846, a los 24 años, Gustave Flaubert le escribe a su amigo Maxime du Camp: «Qué buena idea sería la de un valiente que, hasta los cincuenta años, no publicase nada, y un buen día, de golpe, presentara sus obras completas y no añadiera más». «Un artista que fuese verdaderamente artista y sólo para sí mismo». Sin la preocupación de hacer carrera, ni antesalas para que te acepten, ni pleitos con los editores, ni saludos a los señores críticos, ni pagos para que te vuelvan famoso.

La contraposición es tan llamativa (el verdadero artista hace una obra, no una carrera) que deja en la penumbra una exigencia todavía mayor: el verdadero artista hace unas obras completas. Publicarlas antes de terminar es como publicar la mitad de un cuento. Añadir algo es como prolongar un cuento que ya terminó.

Esta audacia de Flaubert fue inspirada por Balzac, que soñó en un conjunto de novelas interconectadas como un mundo, donde los personajes secundarios de unas son los protagonistas de otras, y las mismas situaciones reaparecen desde nuevos ángulos. Habló de esta idea en 1834, la presentó en un conjunto de 17 volúmenes publicados de 1842 a 1848 (bajo el título general de La comedia humana) y anunció la ampliación a 137 novelas, de las cuales llegó a escribir 85.

¿Cómo se llega a estas concepciones grandiosas de Balzac y Flaubert? Es difícil saberlo. Para que una cuestión sea historiada, hay que empezar por señalarla, darle importancia, tematizarla. ¿Quién hizo las primeras obras completas? ¿Fueron un proyecto del autor o del editor? ¿Son un género literario, una especialidad filológica, un renglón del negocio editorial? La cuestión cambia a medida que evoluciona, en el marco de una historia más amplia: la del texto y el autor. Las etapas previas sólo se pueden reconocer a posteriori, y forzando las cosas. ¿Se puede hablar de las obras completas de Moisés o de Homero?

Los grandes textos anónimos inmortalizan a los personajes legendarios de los cuales registran las hazañas (Gilgamesh, siglo XVIII a. C.). Después, se inmortaliza la figura del autor, con atribuciones legendarias (Moisés, Homero). Los textos mismos llegan a ser vistos como hazañas de los grandes autores, que deben conservarse, compilarse y reproducirse cuidadosamente, cuando el autor ya no vive (cuidados póstumos de Platón a la obra de Antímaco, siglo IV a. C.). Finalmente, con el apogeo de la imprenta, la compilación se extiende a los autores consagrados en vida (Congreve, siglo XVIII), si el editor encuentra suficientes suscriptores que paguen anticipadamente su ejemplar. Las obras completas son un homenaje que honra a la sociedad y un lujo para el hogar, aunque no se lean.

La sociedad se siente consagrada por sus autores consagrados. El autor legendario por su obra acaba llamando la atención por sí mismo, a costa del interés en la lectura de su obra. Interés que llega a depender menos de los textos y más de que sean suyos. (Un texto mediocre, un cuadro excelente, suben o bajan de aprecio cuando se descubre que el autor era otro, no el que se creía). La consagración induce a los autores a verse desde la fama, desde la posteridad. A dejarse llevar por su posible figura legendaria, resistiéndola (cuando no les gusta) o retomándola, como parte de su propia creación. La imagen que de ellos tenga el público (o quieran ellos inducir) puede condicionar el desarrollo de su obra y hasta de su vida. Byron, por ejemplo, asume su leyenda romántica no sólo en sus poemas, sino en su conducta personal, con un protagonismo heroico que tiene consecuencias: en su vida pública (el escándalo, la lucha armada contra el imperialismo turco), en el mercado (que lo convierte en un best-seller) y en sus finanzas personales (Robert Escarpit, De quoi vivait Byron?). Cuando aparecen la prensa y la televisión, el protagonismo desemboca en los grandes proyectos de creación de sí mismo como una marca famosa.

Frente a lo cual surgen proyectos todavía más ambiciosos: organizar artísticamente las obras completas como una sola obra, cuya unidad supera los libros que la forman (Balzac, siglo XIX). Concepto distinto (y, en el caso de Flaubert, claramente opuesto) al del artista como personaje, cuya verdadera obra es su carrera pública.

1. Las obras completas como cuidado póstumo

A diferencia de la literatura actual (dominada por la presencia del autor hasta ser, en gran parte, literatura del yo), en la literatura oral, y en los comienzos de la literatura escrita, domina la presencia del texto, frente a la «ausencia» del autor: su anonimato o desplazamiento a una distancia mítica. La integridad del texto, su reproducción de memoria, la transcripción de los escribas, la obtención, acumulación, conservación, clasificación y consulta de los rollos y códices en lugares apropiados, la crítica textual, el estudio, la preparación de ediciones críticas, son proyectos póstumos, no ambiciones creadoras del autor. Son las palabras de la tribu que se guardan en la memoria. Son las colecciones de rollos que se guardan en una biblioteca. Son la transcripción, la crítica y la edición filológica de textos del autor sagrado, legendario, anónimo. Son el homenaje póstumo a las obras de un autor admirado.

Un ejemplo importante de esta evolución se da en Antímaco, en el cual coinciden tres momentos editoriales muy distintos: la reproducción oral, la circulación escrita y el cuidado póstumo de la obra de un autor admirado. Fue primero discípulo de una rapsoda homérico (recitador). Luego, editor de Homero (escriba). Y, finalmente, un poeta admirado cuyos poemas (hoy perdidos) fueron a su vez compilados por Heráclides Póntico, a instancias de Platón. O sea que Antímaco participa en la conservación de las «obras completas» de Homero en la memoria; participa en la edición transcrita de esas mismas obras, ordenada por Pisístrato; y, como autor de su propia obra, es uno de los primeros consagrados por una compilación póstuma. Heráclides hizo un viaje especial a Cnosos para buscar sus escritos, copiarlos, ordenarlos y tenerlos en la biblioteca de la Academia. Veneración que había empezado en vida, como cuenta Alfonso Reyes, siguiendo a Cicerón: «Cuando Antímaco leyó en público su poema [épico la Tebaida], todos los presentes fueron desapareciendo uno por uno, hasta que sólo quedó Platón. ¡No importa —dijo el poeta—. El juicio de Platón vale para mí por otros mil! Y continuó su recitación». (La crítica en la edad ateniense).

Si no hay un caso más antiguo, las obras completas de Antímaco (siglo IV a. C.) son las primeras de un autor conocido, y se organizan después de su muerte como el proyecto de un editor. Esta iniciativa de Platón (afín a su propia «edición» de las «obras completas» de Sócrates: escribir diálogos que recrean su argumentación oral y su figura pública) no parece tener antecedentes. Hay que forzar mucho las cosas para ver así los trabajos de fijación, edición y estudio del Pentateuco en el siglo X a. C. (si cabe considerarlo como las obras completas de Moisés); los trabajos curatoriales y editoriales atribuidos a Confucio (551-479), aunque son muy posteriores, y no son las obras completas de un autor, sino compilaciones misceláneas (documentales, rituales, cronológicas, antológicas); o los trabajos de transcripción de las distintas versiones orales de la Ilíada y la Odisea (si cabe considerarlas como las obras completas de Homero).

Los cuidados de la Academia de Platón fueron ampliados en el Liceo de Aristóteles y perfeccionados en la Biblioteca de Alejandría, donde Aristarco hizo la primera edición crítica: reunió las transcripciones que había de la Ilíada y la Odisea, las cotejó verso por verso, comparó las variantes y estableció el hexámetro que más le convencía en cada renglón (siglo II a. C.).

2. Las obras completas como negocio editorial

El segundo concepto de obras completas nace como proyecto comercial de un editor contemporáneo del autor.

La aparición de la imprenta (siglo XV) bajó el precio de los libros que antes se copiaban a mano (la Biblia, los misales, breviarios, comentarios bíblicos, tratados teológicos, clásicos griegos y latinos) y creó la posibilidad de llegar al gran público. Esta posibilidad (abierta por la nueva tecnología y la prosperidad de la naciente burguesía) se mostró en algunos bestsellers, empezando por la Biblia; pero no podía ir muy lejos (en número de ejemplares vendidos) por el simple hecho de imprimir los mismos libros que se copiaban en la Edad Media o los nuevos libros que empezaron a producir los humanistas (traducciones de clásicos, compilaciones de frases, diccionarios, diálogos filosóficos, sátiras maravillosas como el Elogio de la locura, un bestseller de Erasmo). Los mayores mercados ahora posibles auspiciaban la creación de contenidos menos minoritarios para ese gran público potencial: libros de divulgación, enciclopedias, manuales, comedias, novelas, panfletos, textos satíricos y libertinos, almanaques literarios. Propiciaron el surgimiento de escritores que asumían la conciencia burguesa.

Esta nueva conversación, más la tecnología, más la prosperidad, llevaron el negocio editorial a un apogeo notable en el siglo XVIII, y a la consagración temprana de autores como William Congreve (1670-1729), creador de la comedy of manners, que a los cuarenta años publicó sus obras completas, como broche de oro de una carrera dramática que ya no le interesaba. Un editor pirata había reunido cinco piezas suyas en un volumen, y eso provocó que un editor legítimo lo convenciera de reunir toda su obra, que Congreve revisó cuidadosamente para ser leída, y se vendió bien (Julie Stone Peters, Congreve, the drama and the printed word).

Voltaire no tuvo tanta suerte. Un editor lo convenció de organizar sus obras completas, pero, una vez que recibió el paquete, lo revendió, en vez de publicarlo. Afortunadamente, el comprador fue Beaumarchais, que hizo una buena edición póstuma (Robert Darnton, The business of enlightenment: A publishing history of the Encyclopédie, 1775-1800).

En cambio, Goethe, festejado a los 25 años como autor de un bestseller, con el cual muchos jóvenes lectores se identificaron hasta el suicidio (Las tribulaciones del joven Werther, 1774), pudo ser coronado a los 58 como un clásico en vida con la publicación de sus obras completas, que cuidó personalmente. Además, como puede verse en las cartas y contratos, tanto Goethe como su editor estaban muy conscientes del negocio, que continuó con tres ediciones más (una pirata) en vida del autor (Sigfried Unseld, Goethe y sus editores).

3. Las obras completas como ambición artística

Balzac vivió una experiencia comercial semejante con sus editores, pero tuvo la inspiración creadora de elevarla hasta un tercer concepto de obras completas: el proyecto artístico de un autor, que integra el conjunto de todo lo que ha escrito con lo que piensa escribir. Hay un antecedente conceptual, que dejó Jean Paul Richter en un apunte (inédito hasta el siglo XX): «Me gustaría hacer una sola gran novela con todas mis novelas» (Ideengewimmel, una selección de anotaciones traducida como Être là dans l’existence por Pierre Deshusses). En español, hubo el caso de Valle-Inclán (1866-1936). Rafael Dieste, que de joven frecuentó su tertulia, me contó cuánta importancia le daba a la organización de cada libro y de toda su obra; los problemas que enfrentaba al escribir un texto nuevo, cuando le parecía obvio que debía entrar en un libro ya publicado, aunque tuviera que reacomodar el conjunto de su obra; cómo ignoraba las críticas que recibía por esto, de amigos y editores; y cómo, finalmente, optó por editar él mismo y por su cuenta sus obras completas, para plasmar su concepción artística, sin trabas de nadie.

El concepto de las obras completas como una sola obra también aparece en las leyes autorales y en las normas catalográficas, por razones prácticas. Son consideradas como otra de las obras del autor, aunque es obvio que entre los 26 volúmenes de las obras de Alfonso Reyes, no puede haber uno que contenga sus Obras completas, paradoja russelliana resuelta en broma por Augusto Monterroso, al publicar un libro titulado Obras completas (y otros cuentos). Sin embargo, para efectos artísticos, está claro (como en Russell) que no hay paradoja: las obras completas son un conjunto de otro nivel, distinto del que tienen las obras que la integran. Así como una frase memorable puede ser una obra por sí misma, y circular en la memoria separadamente del poema, del cuento, del ensayo, del cual forma parte; que, a su vez, puede (y debe) ser una obra por sí misma, separadamente del libro; que, a su vez, puede (o debe) ser un conjunto logrado, no un simple amontonamiento de poemas, cuentos, ensayos; también el conjunto de los libros de un autor puede (¿debe?) ser una obra por sí misma.

Está claro que un cuento es una obra con un ámbito propio y un perfil definido, y está claro que los cuentos se amontonan en colecciones desde la Antigüedad. Pero la idea de una colección de cuentos que no sea un simple amontonamiento, sino una obra por sí misma, es un proyecto artístico reciente en la historia literaria, quizá inventado por Balzac en 1830, al integrar seis cuentos largos o novelas cortas bajo el título general de Escenas de la vida privada. De ahí nace el proyecto supremo de las 137 novelas como una sola obra.

Para las ambiciones del joven Flaubert, las obras completas son la culminación que organiza artísticamente (y, así, modifica hacia su sentido pleno) cada uno de los libros, capítulos, párrafos, frases y palabras que la integran como una sola obra. Se trata, naturalmente, de un proyecto imposible. No sólo por su desmesura, sino porque la evolución creadora de una obra tiene algo de sonámbulo. El autor (como toda conciencia de sí) nace a medio camino, sobre la marcha, y su despertar es siempre relativo. La lucidez nunca es absoluta, y menos aún previa y planificadora de la creación. La lucidez se hace en el hacer. El autor se hace en la obra. Quienes saben perfectamente lo que quieren, todavía no despiertan.

Lo valioso de la exigencia de Flaubert es todo lo contrario de un plan preconcebido que se va realizando. Al suponer que la publicación debe posponerse hasta tener las obras completas, su desmesura es realista, porque el cambio de una simple coma aquí provoca un nuevo cambio allá; un párrafo modificado en este libro tiene efectos en otro; cada texto nuevo que se escribe obliga a reacomodar el conjunto. Concebir la obra completa como una constelación de partes interactivas es un ideal heurístico, de búsqueda experimental, que se va dejando llevar por el impulso creador, pero va sometiendo los resultados a la lectura crítica; que trata de entender lo que escribió, de eliminar o corregir lo que no tiene sentido y de orientarse por lo que pide eso que está ahí, para seguir a donde va: el encuentro feliz, inesperado (y esperado), la revelación de algo nuevo habitable, que pone todo en resonancia, hasta la última palabra insustituible, hasta la última sílaba, hasta la última coma.

Esta unidad feliz, naturalmente, es más fácil de alcanzar en un poema o en una página perfecta, como tantas que escribió Reyes, que en el conjunto de las trece o catorce mil que tienen sus obras. Las obras completas como género literario (la constelación perfecta) son un ideal imposible. Pero tanto el creador a medio camino (para entender lo que ha nacido y lo que pide nacer), como el editor póstumo (para organizar lo disperso), como el lector crítico (para apreciar el conjunto) pueden reconocer este ideal riguroso de una obra regida plenamente por la felicidad de la lectura.

Obras tontamente completas

¿Qué debe entrar en unas obras completas? ¿En qué orden? ¿Crudo o cocinado hasta qué punto? ¿Qué tanto debe intervenir el editor? ¿Qué es y qué no es obra del autor?

La incuria (de los autores, sus familias, la posteridad), los incendios, las guerras, los saqueos, el polvo, las humedades, los bichos, acabaron con obras que ni sabemos que existieron. Cuánto daríamos hoy por cualquier brizna recuperable de un autor antiguo: textos, fragmentos, manuscritos, documentos, testimonios, retratos, pertenencias.

Pero la nueva forma de la incuria es conservarlo todo. Se imprimen obras monumentales que no están hechas para leerse, y ni siquiera para consultarse. Son sepulturas faraónicas, majestuosas para el turista, pero nada más. Impiden el acceso a sus tesoros y maldicen al temerario que profane su contenido. Desgraciadamente, la calidad de una edición que facilita la lectura impresiona menos que la cantidad de volúmenes y la costosa encuadernación. No hace falta criterio para amontonar todo lo que se encuentre vagamente relacionado con el autor, hasta sepultar su obra en un bloque aplastante.

La acumulación puede ser inofensiva para los autores antiguos, porque de pocos se conservan más de mil páginas, todo incluido. Pero hoy abundan los autores que, antes de cumplir cuarenta años, ya han escrito más que Platón, Cervantes o Shakespeare, y guardan todo en sus archivos, para que se publiquen hasta sus notas de lavandería. Lo exhaustivo se ha vuelto inabarcable.

En primer lugar, porque la admiración de los lectores se contaminó con el culto a las estrellas del cine, la canción, los deportes, el Estado y otros espectáculos, con todos sus fetiches: la pluma con que se firmó una ley, la pelota de un partido memorable, el vestido usado en tal película, los autógrafos. Esto cargó de significación muchas cosas insignificantes. Platón seguramente sabía lo que desayunaba Sócrates, pero no lo consideró digno de mención, frente a su magisterio intelectual. Juan no le dio importancia a consignar aquellas palabras que Jesús escribió en la tierra, con tal eficacia que los acusadores de la mujer adúltera se fueron retirando, en vez de apedrearla. En cambio, Boswell publicó mil quinientas páginas de anécdotas, cartas, documentos y minucias de la vida de Johnson, con todo lo que escuchó y observó acompañándolo, con las cartas y documentos que recibió de él o de otros, con lo que le contaron. Su culto a la personalidad anticipó lo que hoy abunda: los lectores más interesados en los chismes sobre escritores que en leerlos.

En segundo lugar, porque los autores mismos, desde el siglo XVIII (Rousseau, Johnson, Goethe) promueven los testimonios sobre su vida y la conservación de sus retratos, objetos, documentos. Algunos hasta producen «manuscritos originales» de textos ya publicados, para obsequiarlos o venderlos. Bernard Shaw sabía que al firmar un cheque por una cantidad muy pequeña no sería cobrado, porque el autógrafo valía más (Maurice Colbourne, The real Bernard Shaw). Y ahora es común que el personal de las celebridades firme contratos que prohíben aprovechar la cercanía para guardar objetos, tomar notas o fotos, grabar, dar entrevistas o escribir memorias de su experiencia. El control de la imagen se ha vuelto como el control de una marca registrada: es creación, propiedad y negocio de la celebridad, no de sus ayudantes. Paralelamente, el amarillismo, los paparazzi y todos los vampiros que viven de las vidas ajenas tratan de ensuciar la imagen establecida, como hazaña parásita que genera su propia celebridad y su propio negocio. Con una derivación aún más repugnante: la celebridad que comparte el negocio, poniéndose de acuerdo con el vampiro para fingir un accidente o descuido que facilita fotos escandalosas.

En tercer lugar, porque el relativismo le da el mismo valor (o sea ninguno) a todo. Si Platón no menciona lo que desayunaba Sócrates, es por elitismo. Peor aún: porque, en vez de ser imparcial, distorsionó la realidad socrática en beneficio de los ideales platónicos. ¿Con qué derecho incluye unas cosas sí y otras no? Hay que incluirlo todo, sin hacer juicios de valor. Cuando Sócrates (Meno), en plena mayéutica, dialoga con un esclavo para ayudarle a dar a luz lo que sabe de geometría (sin haber estudiado), no está haciendo algo más importante que cuando le ordena el desayuno.

En cuarto lugar, porque la simple acumulación parece buena. Lo «más completo» parece lo mejor. La cantidad impresiona, y cualquiera la puede apreciar a simple vista. La calidad no es tan obvia, ni fácil de apreciar. Como si fuera poco, la cantidad es más fácil de producir, menos trabajosa, más barata, menos arriesgada que decir: Esto no.

En quinto lugar, porque la tecnología ofrece cada vez más recursos de conservación y reproducción. Si bien es cierto que algunas novedades pueden ser contraproducentes (papeles ácidos que duran menos que el papiro, grabaciones ópticas y magnéticas que, veinte años después, son menos legibles que una tableta sumeria), no hay duda de que el potencial de archivo se ha multiplicado prodigiosamente gracias a la imprenta, la fotografía, la fonografía, el cine y la grabación digital de textos, imágenes y sonidos. También se ha desarrollado la preservación física y química de muchos materiales.

Sería fantástico que la tecnología de hoy hubiese conservado toda la cultura desde la prehistoria. En las obras completas de la humanidad, no faltaría ninguna de las maravillas hoy perdidas. Pero lo más fantástico de todo sería localizarlas, entre millones de toneladas de basura. No existen máquinas capaces de apreciar, distinguir, destacar, lo significativo, como saben los reporteros que graban muchas horas de un entrevistado, y luego tienen que dedicar otras tantas (y más) para escuchar todo de nuevo y escoger lo que vale la pena. En el Archivo de Babel, las obras valiosas estarían conservadas, pero tan perdidas como si no existieran. Haría falta una eternidad para ponerse a ver todo y descartar, una por una, las infinitas obras que merecen el eterno descanso de seguir perdidas.

Conservar todo es una incuria que causa un nuevo tipo de estrago: perder lo significativo en la masa de lo insignificante. Conservar todo es perder todo. Un documento mal clasificado en un archivo pequeño puede recuperarse; pero, traspapelado entre millones de expedientes, sin pista alguna para buscarlo, está en el mismo caso que un documento destruido en un incendio: para todos los efectos prácticos, ya no existe, aunque físicamente siga ahí.

Ahora hay miles de cámaras de televisión en circuito cerrado que graban a todas horas lo que sucede en las cajas de los bancos, en las joyerías, en las cárceles. Pero es tan aburrido que los vigilantes se distraen. Y lo mismo sucede con las infinitas grabaciones de todo eso, una vez que se archivan. Si no se tiene alguna pista de que, en cierto lugar, a cierta hora, va a pasar (o pasó) algo significativo, es muy difícil verlo entre lo insignificante.

La desbocada producción y conservación de obras, archivos, objetos, grabaciones, está pidiendo un malthusianismo cultural. Se comprende el deseo de conservar las cartas de Mallarmé, y hasta los sobres que rotuló con poemas de circunstancias (más fácilmente imitables que traducibles):

Va-t’en, messager, il n’importe

Par le tram, le coche ou le bac

Rue, et 2, Gounod à la porte

De notre Georges Rodenbach

(José de la Colinac,

Avenida Río Mixcoac

Tres dos cinco B, fast track

Vaya el cartero de frac)

Pero estos rasgos de humor y creatividad, ¿apoyan como regla general publicar todos los sobres, de todas las cartas, de todos los poetas? Y, ¿por qué limitarse a la rotulación de los sobres? Toda la vida cotidiana puede ser creadora. Si Mallarmé viviera, ¿no sería mejor acompañarlo a todas horas, a todas partes, con grabadoras, reporteros y cámaras para filmar y conservar todos los actos de su vida?

Un relativismo disfrazado de respeto, imparcialidad, asepsia, no quiere intervenir. Lo cual, de hecho, es una intervención radical y negadora del autor y su obra. Si toda palabra escrita por Mallarmé, en cualquier lado y con cualquier propósito, debe considerarse obra suya; así como todo borrador, texto incompleto, variante rechazada, párrafo, capítulo o libro suprimidos; y toda palabra que haya salido de su boca o pasado por su cabeza; y todo gesto, ademán o expresión directa o indirecta de cualquier tipo; y todo retrato, filmación o grabación; y todo testimonio, reseña o poema sobre él; el juicio del compilador se impone al juicio del poeta y destruye su obra.

En manos del creador, la obra emerge como algo significativo entre una multitud de posibilidades, palabras, elementos, proyectos, materiales, circunstancias. Se desprende de todo lo que no es. Miguel Ángel decía, con razón, que sus esculturas estaban en los bloques de mármol, y su trabajo consistía en eliminar lo que sobraba. Pero llega el compilador exhaustivo y recoge todo el material sobrante en el taller, prosigue en los basureros, restituye cada lasca a su lugar (después de minuciosos trabajos de verificación), reconstruye los bloques originales y disuelve la obra: la sepulta en lo insignificante de su origen.

Es como reducir Autre éventail (el poema de Mallarmé inspirado por su hija abanicándose) a las circunstancias biográficas o el listado de las palabras. Es como restituir un poema al diccionario. Finalmente, ¿qué hizo Mallarmé? Tomar del repertorio de la lengua francesa 116 palabras, ponerlas una después de la otra y eliminar todo lo demás. Se dirá, con razón, que las palabras sueltas no dicen lo mismo que escogidas y ordenadas en una secuencia magistral. Pero ahí está la cuestión. ¿Qué es una obra, y de quién es?

El respeto a la obra exige defenderla de materiales secundarios. Lo ideal, por supuesto, es que el autor mismo excluya lo que no debe publicarse. Lo cual se facilita cuando termina, corrige y cuida personalmente la edición de sus obras, decidido a no escribir más, como hizo Congreve. Pero se complica cuando no ha terminado y necesita sus archivos, sus borradores, los textos inéditos o publicados que piensa corregir. Ojalá que se invente una computadora conectada al cerebro que, en el momento de morir, destruya los materiales que el autor no consideraba dignos de publicación, pero guardaba para seguir trabajando. Mientras tanto, es inocente dejar ese trabajo a la posteridad, porque lo más probable es que nadie lo haga. O que lo haga piadosamente mal. O bien, para sus propios intereses, elementales o elevados. O que lo haga maravillosamente, como también ha sucedido.

Naturalmente, el mismo autor puede hacerlo mal. De muchos libros admirados se ha llegado a saber que no eran tan admirables, antes de que interviniera un gran editor. Editores geniales, como Ezra Pound o Maxwell Perkins, han sido de hecho coautores anónimos de grandes escritores. Pero no es lo mismo la intervención aceptada por el autor, que la intervención póstuma. El editor póstumo debe respetar la voluntad creadora del autor y el interés del lector, antes que sus propios impulsos coautorales. Puede intervenir (indicándolo) en la zona gris entre el autor y el editor: la ortografía (si no hay de por medio una clarísima voluntad del autor, como el capricho de Juan Ramón Jiménez de usar la jota en vez de la ge fuerte); los descuidos obvios; los títulos y subtítulos (por ejemplo: un poema de los tiempos en que el poeta no titulaba sus poemas, si no hay un título consagrado por la tradición); la ordenación, el lugar de las notas, la bibliografía y la forma de citar, los índices (si no hay una clara voluntad del autor). En los libros compuestos por series de poemas, cuentos, ensayos, fragmentos, hay que respetar las secuencias de la última edición cuidada por el autor, aunque sus inclusiones, exclusiones o cambios de ordenación hayan sido un error. Si el editor está profundamente compenetrado de la obra, si conoció al autor y entendía lo que quería o no quería hacer, puede intervenir con más audacia (si hace falta y, desde luego, indicándolo): hacer retoques, simplificaciones o reacomodos que digan mejor lo que el autor (no el editor) quiere decir.

Hay que jerarquizar los intereses que deben prevalecer en la edición. En primer lugar, los del lector. Luego los del autor. Después los del que necesita consultar esto o aquello. Por último, los de herederos, editores, patrocinadores. Pueden ser compatibles, y es deseable que lo sean: que la verdadera gloria del autor (la lectura) se facilite; que el editor y el compilador se luzcan profesionalmente y ganen prestigio y dinero; que el investigador disponga de una edición útil; que los herederos, discípulos, coterráneos, las instituciones y el Estado honren la obra y la persona del autor, y así también se honren y beneficien. Pero, en casos de conflicto, debe prevalecer el interés del lector.

Lo deseable es que una sola publicación sirva para todo tipo de lectura. Un aparato crítico discreto puede ser suficiente para el investigador, sin molestar al lector. Pero, si no es posible, cada edición debe tener un propósito definido. La lectura sabrosa, inicial o repetida, tiene sus propias exigencias para el diseño gráfico y la producción. La localización rápida de algo que se leyó o que se busca para una investigación tiene otras exigencias, compatibles o no con las anteriores.

Hay que deslindar los archivos de las obras. Equipararlos es una ofensa a la obra: reducirla a documento. Los discursos de un político, sus poemas privados y otros materiales semejantes, que no interesan más que en función del personaje que los escribió (o los firmó), pueden ser publicados como documentos, no las obras de un verdadero autor. En el otro extremo, las cartas de Petrarca, compiladas, retocadas y publicadas por él, son parte de su obra, no un archivo documental.

Las reglas deben ser distintas según la cantidad de materiales. No es lo mismo organizar un volumen de quinientas páginas que cincuenta volúmenes de mil. Cuando todo cabe en un volumen, y hay poquísimos documentos relacionados con el autor, anexar éstos no desbalancea la presentación de la obra, ni estorba al lector. Cuando la correspondencia, el archivo y la documentación son cien veces más que la obra propiamente dicha, hay que imprimir únicamente la obra, para el lector. Lo demás (y de paso la obra) puede estar en una edición electrónica, con programas adecuados de consulta para investigadores. Sin estos programas y los índices correspondientes, todo el conjunto se vuelve inaccesible de hecho, como tantos archivos (originales o impresos) que no son más que paquetes cerrados. La titulación en el lomo y la portada de cada volumen debería transparentar su contenido y orientar al lector. Por la misma razón, las obras completas de muchos volúmenes deberían tener un índice general y onomástico de todo el conjunto, además de los índices de cada volumen. Es pesadísimo buscar lo mismo en veinte índices, volumen por volumen.

Lo ideal, por supuesto, es que los autores mismos destruyan buena parte de su obra y sus archivos. Muy pocos tienen algo importante que añadir después de sus mejores mil páginas. Ninguno, después de sus mejores diez mil. La mayor parte de los grandes poetas escribieron menos de un centenar de poemas memorables. Esconder un texto memorable en unas obras tontamente completas es destruirlo. Lo razonable es destruir lo demás.

Clásicos y bestsellers

Las conversaciones animadas pueden darse entre desconocidos de muy distintos orígenes y culturas, con los intereses más diversos. Pero la animación se enciende más fácilmente cuando las personas tienen algo en común y algo diferente: haber leído el mismo libro, escuchado la misma música, visitado el mismo lugar o visto la misma película, desde experiencias, gustos y opiniones divergentes. Por esto, paradójicamente, la riqueza moderna puede empobrecer la conversación. La cantidad de libros y discos disponibles, lugares visitables, personas conocibles, se ha multiplicado, y esto hace más difícil coincidir. En un largo vuelo internacional pueden quedar juntos dos lectores que han leído cientos de libros, ninguno de los cuales ha leído el otro.

Cuando la producción era artesanal, y había poco comercio a grandes distancias, predominaba la vida local, en comunidades donde todos se conocían y las opciones eran limitadas. Esta situación, que duró milenios, produjo, sin embargo, un desarrollo humano asombroso. Personas soberanamente libres y creadoras como Sócrates, San Pablo, Leonardo, Shakespeare, Descartes, Bach, vivieron en condiciones que hoy parecen atrasadas. Bach no tenía muchas opciones económicas. Tampoco muchos competidores. Cuando los músicos empezaron a viajar, grabar, ser escuchados en las grandes ciudades o en aparatos de cualquier lugar, el mundo se enriqueció con oportunidades ilimitadas. Pero también se empobreció, desde otro punto de vista.

La experiencia de la música convivida (en el coro local, en veladas de amigos que se reúnen) implicaba músicos que eran vecinos de la comunidad y tocaban para un público formado en buena parte por conocedores que se conocían, muchos de los cuales cantaban, solfeaban, tocaban algún instrumento y hasta componían. Cuando aparecen las salas de conciertos, las giras, los prestigios internacionales, las grabaciones y transmisiones, la experiencia típica es la de un público anónimo, pasivo, no tan conocedor, frente a un músico protagonista, distante, especializado, que está de paso y en una carrera donde compiten muchos otros, de todo el mundo y hasta del pasado. Los públicos y celebridades locales desaparecen. La fama ya no surge de las epifanías de la música convivida, sino de los premios internacionales, la televisión, la taquilla.

El mercado rompió las autarquías de la música local. Para los músicos, creó oportunidades nunca vistas: públicos masivos y famas internacionales. Oportunidades que son, en principio, para todos, aunque las ventas descartan a la mayoría, que se queda en el limbo: fuera de las ligas mayores y fuera de la música convivida. Para el oyente, convertido en consumidor de productos y servicios globales, multiplicó la oferta de opciones disponibles en una escala nunca vista, aunque su tiempo disponible, su capacidad de atención y su memoria no se multiplicaron.

Hoy, la discografía rebasa infinitamente las opciones de hace unos cuantos siglos. Pero ¿quién puede escuchar tanta música? La Biblioteca del Congreso de Washington tiene millones de partituras y grabaciones. Un oyente a tiempo completo tardaría siglos en escuchar una sola vez lo que hay ahora, y luego la eternidad para lo que sigue llegando, porque cada día se compone y se graba más de lo que se puede escuchar en un día. Y escuchar una sola vez no es escuchar.

Los músicos se quejan de que el gran público se limita a escuchar lo de siempre, una y otra vez. No es una queja razonable. Nadie escucha lo mismo la segunda vez, ni la centésima. Hasta se puede medir la calidad de una obra por el número de veces que se deja escuchar, mirar, releer, sin agotarse. Hoy casi nada se relee, y lo que es peor: casi nada lo merece. Ojalá que el gran público se la pasara releyendo a los clásicos, aunque sólo una minoría leyese a los contemporáneos. ¿Cuál es la ventaja de consumir novedades insignificantes, en vez de volver con otros ojos a lo mismo? Paradójicamente, lo limitado puede enriquecer más que lo ilimitado. Volver una y otra vez a lo mismo (que no es lo mismo) es una experiencia sorprendente, cuando se trata de obras que resisten la repetición, que tienen algo que decir la segunda vez y la centésima.

Los clubes de lectura de clásicos, como los que promueve la Great Books Foundation (inspirada por Mortimer Adler), transforman al lector. Años después de recibir un doctorado (dirigido por un premio Nobel), un miembro de estos clubes afirmaba que les debía más que al doctorado. Las constelaciones de grandes obras y la conversación con buenos lectores sirven para desarrollar la imaginación, la inteligencia, la sensibilidad; para orientarse y constituirse como personas, para ser felices y ser más.

La conversación animada por las grandes obras fue esencial durante milenios, no sólo para el desarrollo personal, sino de la tradición creadora. La gran creatividad nace de la relectura crítica. De los clásicos surgen otros clásicos dignos de releerse, que suben de nivel la conciencia y los sueños. Lo que gusta y se fija en la memoria, aquello digno de volver a ser dicho, escuchado, leído, visto, refutado, fue estableciendo el canon tradicional, como algo vivo, compartido, continuable, creciente. Después aparecieron las autoridades, la ortodoxia, la política, para imponer un canon oficial. Y, finalmente, el mercado.

Las listas de clásicos, libros de texto y bestsellers reducen lo infinito a un conjunto de opciones al alcance de todos, facilitan la conversación sobre experiencias compartidas. Son algo así como la estandarización de pesos y medidas: crean lugares comunes, referencias para entenderse. Pero los estándares se fijan de manera distinta. Las obras clásicas quedan en la memoria de muchas experiencias convividas a lo largo de los años, los siglos, los milenios, que van definiendo la lista. El canon, siempre discutible, lo fijan los lectores respetados por los demás lectores. En cambio, las autoridades imponen los libros de texto. Y las ventas de la semana pasada definen los bestsellers.

Hay tensiones inevitables entre estas formas de selección, porque sus criterios y resultados son distintos. Las tres son criticadas. Ninguna es infalible. Sería ideal que coincidieran: que los clásicos fueran bestsellers y libros de texto. Llega a suceder. La Ilíada y la Odisea fueron populares antes de que Pisístrato los volviera algo así como libros de texto y resultaran, finalmente, clásicos occidentales. El Quijote fue un bestseller antes de volverse un clásico. En la práctica, hasta los peores libros de texto y los peores bestsellers sirven, cuando menos, para hablar de lo mismo. Pero los clásicos tienen una importancia inigualable. Han subido el nivel de la especie humana, despertando una conversación que se enriquece a lo largo de los siglos, en los más variados entornos. Son genes culturales que, a partir de lo mismo, conducen a muy diversas plenitudes personales, sociales, históricas.

Teoría de la góndola

Las camiserías antiguas eran artesanales, y su prestigio estaba en la calidad del sastre y de sus clientes. Ahora las camiserías de las grandes tiendas ni siquiera hacen las camisas. Las venden como parte de una oferta general de ropa hecha, cuyo prestigio (impersonal) está en la marca y el nombre de la cadena.

¿Cuántas marcas de camisas puede haber en las góndolas de una tienda? Poquísimas. Tomando en cuenta que cada proveedor ofrece varios modelos, en varios dibujos y colores, de todo el rango de tallas, es imposible manejar docenas. La cadena hace una selección, que favorece a las marcas seleccionadas: están a la vista y a la mano. Las que no están ahí parecen no existir. La selección del cliente queda condicionada por la selección previa de la tienda.

¿Cómo decide la cadena cuáles marcas tendrán esa ventaja? Comparando su rentabilidad por metro cuadrado. Como la inversión y los gastos son más o menos proporcionales a la superficie de exhibición, analiza ventas y utilidades por metro cuadrado para cada tienda, departamento y mercancía. Con este criterio, elimina lo que no deja y juzga al proveedor que quiere entrar. Tiene que demostrar que su mercancía es un buen negocio para la tienda, invertir en publicidad y financiar el surtido, cuando no pagar una mensualidad por el uso de la góndola. Pero ¿cuánto cuesta anunciarse en todas las ciudades donde opera la cadena? Millones. Suponiendo que el presupuesto publicitario se pague con el cinco por ciento de las ventas, para justificar un millón en publicidad hacen falta veinte millones de ventas. Si a esto se suma lo que hay que invertir en financiar el surtido de cientos de tiendas (que, de hecho, tienen la mercancía como si estuviera en consignación), estamos hablando de cifras mayúsculas, que excluyen a casi todos los fabricantes de camisas.

Y de eso se trata. Los mercados oligopólicos se organizan para evitar que cualquiera pueda entrar. En un país donde hay miles de fabricantes de camisas, cientos producen marcas propias, pero casi todas desconocidas. No pueden invertir en hacerse un nombre establecido en todo el país, ya no digamos todo el mundo. El salto a las ligas mayores no es cuestión de calidad, porque la calidad puede alcanzarse en pequeña escala. Una marca desconocida y hasta una camisería artesanal pueden ser superiores en diseño, telas, hechuras, servicio. El salto es cuestión de marca. Requiere calidad, pero sobre todo publicidad y presencia en las góndolas de prestigio. Pocos pueden saltar sobre tamaño obstáculo.

La góndola es selectiva desde otro punto de vista, no menos importante: la capacidad analítica del consumidor. La abundancia de posibilidades es una riqueza. Hasta se pudiera decir que la riqueza consiste precisamente en eso: lo posible sin límites. Pero ¿quién puede administrar lo ilimitado? Lo posible entusiasma, se sube a la cabeza, marea. Teóricamente, se puede analizar como una baraja de opciones. Pero el conjunto no es fácil de jerarquizar, ni siquiera fríamente. Menos aún, cuando lo posible toca el corazón como promesa de felicidad, tentación, riesgo, locura.

La sabiduría tradicional de los tenderos procura no marear al cliente con demasiadas opciones, porque escoger es complicado y angustioso. Ni el comprador más técnico (de los cuales hay pocos), tiene siempre a mano la información necesaria para hacer una tabla comparativa y fundamentar su selección. Además, considerando la información que hay que recabar, el trabajo que hay que tomarse, el tiempo y hasta el estrés de comparar y decidir, resulta más fácil escoger entre dos o tres opciones que entre veinte o treinta.

Esta sabiduría tradicional fue confirmada en unos experimentos de Sheena S. Iyengar y Mark R. Lepper («When choice is demotivating», Journal of Personality and Social Psichology, 2000, pp. 995-1006). En el primero, pusieron una demostración de mermeladas que alternaba entre ofrecer seis sabores o 24, en una tienda. Resultados: la oferta de 24 atrajo más clientes (145 frente a 104), pero no hubo mucha diferencia en el número de sabores probados por cada cliente (1.5 frente a 1.4), aunque sí en las compras. Los que probaron uno o dos sabores de seis compraron ocho veces más (31 frente a 4) que los que probaron uno o dos sabores de 24. A partir de varios experimentos semejantes, concluyen que, frente a una sola opción (no choice), varias (limited choice) o muchas (extended choice), la gente compra más en el caso intermedio. Se siente atraída por el mayor número de opciones, pero desanimada ante el problema de escoger, cuando son demasiadas (choice overload). Sus conclusiones se refieren, naturalmente, a escoger sin preferencia previa. Cuando el cliente ya sabe lo que quiere, y no compra si no lo encuentra, el mayor surtido vende más (aunque no necesariamente más por metro cuadrado), porque aumentan las probabilidades de que el cliente que llega buscando su producto preferido lo encuentre.

Por lo que hace al cálculo frío, Herbert A. Simon dijo algo semejante en los trabajos que le dieron el Nobel de economía. Los modelos que sirven para cuantificar una selección racional están constreñidos por las dificultades de analizar la realidad (bounded rationality). Matemáticamente, es fácil maximizar una sola variable, si la realidad se presta a un modelo tan simple. Pero, en un modelo que tome en cuenta criterios simultáneos y conflictivos (por ejemplo, tres: utilidades, prestigio y penetración en el mercado), los máximos respectivos para cada criterio no coinciden. Hay que buscar un punto óptimo que concilie los diversos criterios. Sólo que el tamaño y complejidad de las ecuaciones optimizables, la cantidad de información que exigen y los métodos, tiempos y costos de cálculo pueden ser desproporcionados. Hay que simplificar y resignarse a las soluciones aceptables (satisficing), aunque no sean las óptimas. Conclusión conocida por la sabiduría que inventó el refrán: Lo mejor es enemigo de lo bueno.

Lo posible libera y oprime al mismo tiempo. En la práctica, la mayor libertad no está en que todo sea posible. Y esto, no sólo por el costo excesivo de analizar fríamente todos los casos, ni por la confusión emocional de no saber cómo escoger, sino porque el trato con lo posible cambia. Deja de ser concreto (sumergirse en esta o aquella experiencia, con todas sus consecuencias y responsabilidades prácticas) para volverse abstracto: la contemplación distante de una serie infinita. Que todo sea posible da una libertad ilusoria. La libertad concreta se da en el trato concreto con posibilidades concretas; y, como cada una exige tiempo y dedicación, tienen que ser pocas.

Un joven talentoso y rico, para el cual todas las vocaciones son posibles, puede acabar en la mediocridad, no sólo porque tanta facilidad lo confunda, sino porque su trato con lo posible no se concreta en compromisos que lo obliguen a resolver dificultades concretas. La mera posibilidad no es todavía una libertad. Ser un organista creador requiere muchos años de trato cotidiano con teclados concretos, con interpretaciones concretas, con ejercicios concretos de composición, para alcanzar la libertad que da el oficio: una libertad concreta para esto y aquello, no para todo. Por lo mismo, aunque tenga que ganarse la vida con encargos mal pagados, soñando con la libertad inalcanzable (por su falta de recursos y la incomprensión de los otros), si se sumerge en los encargos concretos y se apasiona por buscarles soluciones creadoras, puede acabar convirtiéndose en Bach. Puede transformar su necesidad en libertad.

Hay todavía un aspecto más del cupo limitado. La atención y la memoria son finitas. ¿Cuántas cosas se pueden observar o escuchar al mismo tiempo? ¿Cuántos autores (ciudades, teorías, deportes, herramientas) se pueden conocer a fondo? ¿Cuántos nombres (cuadros, canciones, rostros, circunstancias) se pueden recordar? Hay políticos que tienen una capacidad asombrosa para reconocer instantáneamente a cientos de personas, y hasta asociarlas con algún detalle, sobre el cual pueden hacer conversación. Pero, en realidad, ni las conocen, ni les interesan. Las manejan como las fichas de un tarjetero, hoy barajables en una base de datos, para que, en las fechas oportunas, la computadora envíe cariñosos saludos de cumpleaños. Tratar con miles de personas (por respetuoso y bien intencionado que sea el contacto personal) es tratarlas como abstracciones. Así también se pueden conocer veinte ciudades en veinte días, o dar la vuelta al mundo en globo: a vista de pájaro. Para ver un conjunto infinito, hay que verlo de lejos, abstrayendo, como en esa toma que se va elevando de una calle de Nueva York, a una vista panorámica de Manhattan, y así, sucesivamente, hasta la vista lejana del planeta. Lo concreto desaparece.

La góndola (el cupo limitado de opciones concretas) es inherente a la vida humana (comercial, psicológica, administrativa, vocacional, artística, amistosa, amorosa, cognitiva); pero sus consecuencias son distintas, según la escala de operaciones. Las capacidades de atención, memoria, análisis, aprendizaje y creación, no aumentan por el hecho de operar en gran escala. Aumentan las opciones, lo cual puede ser enriquecedor. Pero cambia el trato con las personas y las cosas, lo cual suele ser empobrecedor. Lo concreto se vuelve mera posibilidad; lo cercano, distante; lo personal, impersonal; los nombres, abstracciones del anonimato o la celebridad; la convivencia, relaciones públicas.

Las limitaciones de cupo no desaparecen cuando se opera en gran escala, porque son inherentes a la vida humana. Se explotan en beneficio de la oferta oligopólica. Cuando los miles de mercados locales no se integran, hay una oferta local con opciones limitadas, diferentes en cada localidad. Cuando se integran al mercado global, la infinita riqueza de tanta diversidad resulta teóricamente posible, pero prácticamente inmanejable. La variedad tiene un atractivo exótico y demanda suficiente en las grandes concentraciones de población rica. Fuera de ahí, los oligopolios se encargan de reducirla a lo que vende más por metro cuadrado. Por eso, los mercados locales siguen ofreciendo unas cuantas opciones, sólo que ahora son las mismas en todas partes.

Economía del protagonismo

Al convivir, todos somos actores y espectadores. El protagonismo varía según el papel social de cada participante y su carácter personal, pero también según el número de participantes.

En una mesa de dos personas, hay una sola conversación. En una grande, hay varias; ya no se diga en un coctel. Para que 100 personas participen en la misma conversación, hay que pedir silencio, suspender las pequeñas conversaciones y dar la palabra, por turnos. Así aparece la necesidad de un centro de control del micrófono. Aunque esto se haga con equidad parlamentaria (para que todos hablen, escuchen y respondan con límite de tiempo), la interacción promedio se vuelve muy pasiva. En el caso de dos personas iguales, cada una habla (digamos) la mitad del tiempo. En el caso de 100, para hablar un minuto hay que escuchar 99. La situación empeora si la escala es todavía mayor. Ampliar el número de participantes aumenta la pasividad, convierte a los actores en espectadores, incluso en condiciones simétricas. Pero, además, destruye la simetría, por otra razón.

En una comunidad pequeña y estable, todos se conocen. Los participantes se saben de memoria los nombres, caras, voces, rasgos distintivos, circunstancias, de todos los demás. Pero no se puede conocer así a un millón de personas. Para que tantas participen en una conversación, no sólo tendrían que hablar por turnos de una millonésima parte del tiempo disponible: tendrían que conocerse unas a otras, lo cual rebasa la capacidad de convivencia.

La memoria puede retener docenas o cientos de personas, quizá miles, pero nada más. Por esta razón, los organizadores de espectáculos o de multitudes políticas (constreñidos, además, por la duración del acto) tienen que concentrar los reflectores en muy pocas personas conocidas por todos. La comunicación masiva impone condiciones asimétricas: desde el anonimato, un millón de desconocidos escucha a unos protagonistas conocidos.

La asimetría es poder, y el poder fácilmente se convierte en negocio. Una persona conocida puede reunir a una multitud, y esto lo saben los protagonistas, los organizadores del acto, los anunciantes, los patrocinadores, todos los que pretenden influir. El carisma es una revelación para los que conviven la experiencia: una culminación inmediata que se cumple en sí misma y no pide más que continuar. Pero también es algo mediatizable por los protagonistas, por el público que los sigue (yo estuve ahí), por los interesados en comprar o vender esa influencia y por los dueños del micrófono. Es un poder que se impone silenciando las pequeñas conversaciones, de manera natural (la admiración que calla para escuchar) o con trucos que llamen la atención, autoritariamente o no.

Hay líderes naturales en pequeños círculos, que pueden llegar a ser conocidos en círculos más amplios de muchas maneras, por ejemplo: el azar (una buena voz escuchada casualmente por alguien que la puede lanzar), la oportunidad coyuntural (tener algo atractivo para este público y momento), la oportunidad inesperada (sustituir al protagonista que enfermó), la creatividad de los organizadores (para escoger elencos de protagonistas), los intereses (de quienes quieren influir en cierta dirección), la promoción (de los que buscan estar en el candelero, aunque no sepan bien para qué, y aun les resulte contraproducente). Pero cada manera implica situaciones distintas de poder.

En los medios no comerciales (políticos, académicos, religiosos), hay una disputa interminable por el micrófono y una situación compleja sobre la propiedad del mismo: sobre quiénes tienen derecho a usarlo en nombre del pueblo, de la verdad, de Dios. Tomar el micrófono es tomar el poder. Por eso, en las instituciones políticas, académicas, religiosas, abundan los chismes sobre las mafias: estructuras de poder extraoficial que controlan el micrófono, y cuyas malas artes imponen esto o aquello, con intereses inconfesables. Lo cual también existe en los medios comerciales, pero con menos fuerza, porque los confesados intereses de lucro están oficialmente en el poder y organizan las estructuras del poder formal. El control del micrófono está en manos de una empresa cuyo negocio consiste en reunir multitudes vendibles a los anunciantes. Esto implica administrar un regateo entre los intereses de la empresa, los productores, las estrellas y los patrocinadores. Un regateo oligopólico, porque no hay, ni puede haber, tantos protagonistas conocidos del gran público, ni tantos canales de televisión, ni tantos espacios multitudinarios, ni tantas empresas de espectáculos, partidos políticos, universidades. Iglesias, que organicen actos masivos; ni un horario sin límites para llamar la atención del espectador.

El juego tiene muchos ángulos, y las mismas personas pueden pasar de un papel a otro. El anunciante puede actuar como productor, alquilar el micrófono, reclutar estrellas y armar sus propios actos. La estrella misma puede alquilar el micrófono, financiar su propia producción y vendérsela a anunciantes que la patrocinen. La empresa puede conseguir favores políticos o económicos, gracias al control del micrófono. Los políticos, académicos, religiosos, pueden inventar trucos para volverse noticia y atraer las cámaras, o conseguir dinero para alquilar el micrófono, o dar a cambio la bendición del pueblo, de la verdad científica o de Dios. Los actores, cantantes, locutores, pueden volverse políticos o empresarios; los empresarios, lanzarse como políticos, cantantes o protagonistas de la alta sociedad que sale en los periódicos. La asimetría es un poder más o menos canjeable, de una posición a otra. Capitaliza el hecho elemental de que muy pocas personas pueden ser reconocidas por una multitud.

Así también se explica un género que parece contradecir lo anterior: los reality shows. Usar a desconocidos en situaciones que llamen la atención puede ser un magnífico negocio, porque están en una posición de regateo muy débil. Saben que, de no ser lanzados, seguirán en la vida anónima (que algunos recordarán después con añoranza). No tienen público por sí mismos. Se convierten en estrellas (aunque sean fugaces) por la situación llamativa en que son exhibidos. Es un negocio distinto del que pueden hacer las personas que ya tenían su propio público, antes de multiplicarlo en los medios masivos. Las estrellas ya hechas en medios restringidos aportan su propio capital (nombre establecido, legitimidad, talento reconocido) para una explotación más amplia; lo cual es una ventaja para el organizador, pero la tiene que pagar. Las estrellas ya hechas, aunque ganen (si ganan) con la oportunidad de un público mayor, sienten que se la merecen, y regatean desde esa posición.

Naturalmente, los desconocidos que se vuelven conocidos gracias al lanzamiento, también llegan a sentir que valen por sí mismos y, por lo tanto, tienen derecho al micrófono. Pero no se llega a esto de inmediato, y por lo pronto pagan el noviciado. Una vez que tienen su propio poder, entran al regateo oligopólico, con la fuerza que tengan.

En la práctica, a corto plazo (y más aún a cortísimo plazo: si amenazan con no cantar, poco antes de que se levante el telón), las estrellas pueden imponerse. A mediano y largo plazos, se imponen los organizadores. A su vez, a corto plazo, los organizadores pueden imponer condiciones a los anunciantes, sobre todo en tiempo triple A (la hora en que la mayoría enciende la televisión). Pero, en plazos más amplios, se imponen los patrocinadores. Pueden llegar, incluso, a vetar a una estrella o imponerla. Esto produce la ilusión de que el poder o el dinero pueden crear estrellas arbitrariamente. Pero se trata de una exageración. El público puede ser manipulado, pero retiene, finalmente, el poder último: la atención, concedida o no.

Exhibir como objetos de atención pública a unos desconocidos, de preferencia en circunstancias que escandalicen y, por lo mismo, llamen la atención, puede ser un buen negocio para los organizadores, porque abundan los desconocidos que aceptan exhibirse a precios bajos y no faltan anunciantes que paguen por el público así reunido. También es negocio para los que se exhiben: pueden sentirse importantes, volverse conocidos y mejorar su posición de regateo. Lo más difícil de explicar en esta degradación colectiva es la del público espectador, sin la cual el negocio no es posible.

El ascenso de la fama

La publicidad que no vende automóviles, baratas en las tiendas o funciones de circo, sino la imagen de una empresa, surgió en la segunda Guerra Mundial, porque el Pentágono absorbía buena parte de la producción civil, y muchos productos escaseaban o estaban racionados: se vendían solos. Las agencias y medios publicitarios, ante la caída de sus ingresos, convencieron a las empresas de que, al menos, pregonaran su participación en el abasto para la victoria, proyectando una imagen solidaria y patriótica.

Anunciarse para ganar admiración, más que para vender esto o aquello, se fue consolidando como una especialidad: las relaciones públicas. No hace falta decir que los grandes líderes (militares, políticos, religiosos) siempre han tomado en cuenta los símbolos. La novedad fue que lo hicieran los empresarios, y con recursos típicos del mundo comercial, como los anuncios. Tan fue novedad, que sus métodos transformaron la antigua administración de símbolos: inspiraron la mercadotecnia política, religiosa, institucional.

Hablar de imagen se puso de moda. No era un concepto desconocido. El Oxford English Dictionary dice que «this sense developed from advertising parlance in the late 1950s»; pero recoge un uso previo de Chesterton en All things considered, 1908: «Cuando los cortesanos alababan al rey, le atribuían cosas totalmente improbables […] Entre el rey y su imagen pública no había realmente relación». De ahí, salta medio siglo a Galbraith, The affluent society, 1958: «La primera tarea del hombre de relaciones públicas, cuando toma un cliente empresarial, es la reingeniería de su imagen, para incluir algo más que la producción de mercancías».

Paralelamente (también a mediados del siglo XX) surgió la televisión, que reforzó la nueva administración de la imagen con el ascenso de la visualidad. La importancia de lo visual en el espacio público había empezado en la Antigüedad, con la arquitectura y el incendio (de ciudades, de templos, de naves) como exhibiciones de poder. Pero su apogeo es del siglo XX, con la prensa gráfica, el cine y sus noticieros, hasta culminar en la televisión. Los medios visuales transformaron la imagen de la realidad y, finalmente, la realidad. Los productos que no se prestan a la venta masiva, o no se pueden explicar con imágenes en los veinte segundos que dura un comercial, perdieron importancia relativa. Sucedió lo mismo con las instituciones y personas que no se pueden resumir en una frase, o no tienen nada que decir al gran público, o fotografían mal. Sucedió con los hechos. Los que carecen de interés masivo, no se pueden simplificar o no generan imágenes llamativas, se perdieron de vista.

Los medios son oligopólicos y oligopolizan. Destacan unos cuantos hechos, personas, productos. Todo lo demás queda en la oscuridad. Alguna vez, cuando le preguntaron al jefe de la oficina local del New York Times, por qué daba tan pocas noticias positivas sobre México, respondió simplemente: «Porque no tienen mercado». Pero ni el Times ni la televisión parecen excluyentes, y menos aún en función del mercado. Por el contrario, parecen espejos del mundo: panoramas totales. Si algo no está ahí, es que no sucedió, no existe o no tiene importancia. (Lema del Times: «All the news that’s fit to print»). Por eso, hay quienes sienten que no existen, si no están ahí. Una profunda necesidad de ser los impulsa a luchar por ser objeto de los medios. Necesitan estar en la pantalla para estar en la realidad, para ser plenamente, para realizarse. Pero ¿cómo puede caber la realidad en veinte segundos?

La pantalla es una especie de Aleph borgesiano, donde todo cabe en un punto; una quimera sobre la plenitud de la vida (en el paraíso de la imagen) que transforma la vida. Provoca la fabricación de hechos, personalidades, instituciones y productos diseñados para generar imágenes poderosamente simbólicas, visuales, simplificantes, de interés masivo. Así nace la industria del montaje y producción de «hechos» armados para ser noticia, de «bellezas» diseñadas para ser fotogénicas, de «personalidades» modeladas para ser mediáticas, de «libros» escritos para ser bestsellers.

El historiador Daniel J. Boorstin (The image, 1962) habló de estas fabricaciones: la entrevista buscada, cuando faltan noticias, para provocar declaraciones de primera plana; la reunión organizada, no para tratar algún asunto, sino para publicar la foto; y hasta el artículo encargado por el Reader’s Digest para ser plantado en otra revista, y luego seleccionado y resumido por el Digest. Una vez puesta en marcha, la realidad artificial se alimenta a sí misma. Una declaración de primera plana se vuelve noticia por el hecho de estar en primera plana. Un bestseller vende más porque ha vendido mucho. Una celebridad es conocida por su logro más notable: ser muy conocida («known for his well-knownness», como dice Boorstin). No porque la declaración, el libro o la persona tengan méritos admirables, sino porque están en el candelero. Boorstin empieza con una anécdota elocuente sobre la realidad que se vuelve secundaria frente a la imagen. «¡Qué niño tan bonito!» —le dicen a la madre, que responde, orgullosamente: «No es nada. ¡Si vieran la foto!».

Según Plinio (Historia natural, XXXV, 86-87), Alejandro amaba tanto a la bellísima Pancasta, su concubina, que quiso tenerla en un cuadro, desnuda. Pero su amigo Apeles, pintándola, se enamoró de ella. Cuando Alejandro se dio cuenta, conteniendo su cólera, tuvo el gesto magnánimo de dársela. Plinio subraya el dominio de sí mismo y la grandeza de la amistad de Alejandro. Una lectura moderna subrayaría la ambigua relación entre los dos amigos, el intercambio de objetos (la modelo por el cuadro) y la preferencia por la imagen («¡Si vieran el cuadro!»).

La milenaria desconfianza en el poder de las imágenes reconoce el peligro: perder el sentido de la realidad, preferir la irrealidad. Los nombres, los espejos, las sombras, los retratos, los ecos, los símbolos: todos los desdoblamientos de la realidad han inspirado fascinación y temor, cuando no prohibiciones. Karl Popper (Knowledge and the body-mind problem) sitúa la aparición de estos desdoblamientos (que llama Mundo 3, frente al Mundo 2 subjetivo y el Mundo 1 físico) en la evolución de las especies, y presenta los tres mundos como interactuantes, pero autónomos. Las imágenes entran al mundo físico y al repertorio de signos que comparte la sociedad, por obra de los sujetos que objetivan su imaginación creadora. Pero, una vez creadas, las obras modifican a sus creadores, a la sociedad y el mundo físico. Las palabras, los números, el saber, las ideas, los mitos, las metáforas, las escenas, las obras de arte, los artefactos, los utensilios, son productos de la especie humana que cambian la vida humana y la faz de la tierra. Así resulta que la irrealidad tiene poder sobre la realidad.

Quizá desde sus orígenes prehistóricos, la vida desdoblada desconcierta. El desdoblamiento es real y es irreal. Es un salto milagroso de la vida más allá de su realidad inmediata, que le permite desarrollarse y crear una nueva zona de la realidad. Es el origen de la conciencia y la cultura: la vida en el espejo que se ve a sí misma y sube de nivel, y hace habitable el mundo en ese nivel. Pero es un alejamiento de las realidades inmediatas, que puede confundir. Favorece la objetividad, el espíritu crítico, la libertad, pero puede llevar al fetichismo, el escapismo, la enajenación.

La ambivalencia puede verse en la Biblia. Dice que el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios (Génesis 1:26), lo cual, no sólo exalta al hombre: exalta el concepto de imagen. Sin embargo, prohíbe hacer imágenes de Dios (Éxodo 20:4), lo cual, no sólo condena la idolatría: condena la exaltación de las imágenes. El judaismo y el Islam han respetado la prohibición hasta hoy. El cristianismo empezó respetándola, pero, ya en los primeros siglos, apareció la veneración de reliquias, imágenes y símbolos, con grandes tensiones y escándalos. Los iconoclastas consiguieron que el emperador bizantino prohibiera las imágenes en el año 730, y se lanzaron a la destrucción. Pero fueron condenados en el segundo Concilio de Nicea (787), en nombre de la tradición y del distingo establecido por San Basilio en el siglo IV: el culto no es a las imágenes que están aquí, sino al original que está en el cielo.

Aunque la exaltación de la imagen se ha vuelto universal, es un hecho histórico que la fotografía, la prensa gráfica, el cine, la televisión, las imágenes en la web, se difundieron a partir del mundo occidental (no del islámico o budista); lo cual puede estar relacionado con la actitud griega y cristiana hacia la imagen, que favoreció el desarrollo de la vida desdoblada.

Según Jacques Le Goff (Le Dieu du Moyen Age), la singularidad del cristianismo, frente a los otros monoteísmos, deriva de la adoración de un hombre que manifiesta la plenitud del ser humano como imagen de Dios, porque es de hecho Dios. De ahí también las controversias sobre su doble naturaleza. El monoteísmo radical (judío, islámico) no puede aceptar un desdoblamiento de Dios, menos aún en tres personas (Padre, Hijo, Espíritu Santo): parece politeísmo. A su vez, entre los cristianos, los orientales no aceptan que los occidentales afirmen que el Espíritu Santo procede, no sólo del Padre, sino también del Hijo; y, aunque veneran los iconos, no ven con simpatía las imágenes de bulto. Entre los occidentales, muchos protestantes ven el culto católico a la Virgen, los santos, las reliquias, como politeísmo.

Es equívoco que el hombre sea imagen de Dios, que el Padre se desdoble en el Hijo y que un hombre en particular sea el Hijo, sin dejar de ser el carpintero conocido por sus clientes y amigos. Es equívoco proponer que la especie humana tome al carpintero como modelo de su propia plenitud: aspire a la imitación de Cristo. Los equívocos normales cuando una realidad significa otra (el oro como valor, el lobo como demonio, las bebidas alcohólicas como felicidad) aumentan cuando la realidad de una persona significa otra. Un actor es una persona en particular, pero también el personaje que representa. Y este equívoco es mayor si, en vez de máscara (como en el teatro griego o japonés), usa su propio rostro como objeto expresivo. Especialmente, en un close-up o desnudo. ¿De quién? ¿Del actor, del personaje? El cuerpo desnudo del actor, ¿deja de ser su cuerpo, para volverse máscara y vestido? Su propia personalidad, ¿queda sin cuerpo?

También es equívoca la actuación social de una persona por otra, a la cual representa. ¿Quién es el sujeto de sus actos objetivos? ¿Qué intereses promueve: los suyos o los que representa? Especialmente, si el apoderado actúa en nombre de una «persona» colectiva (la república, una institución), investido de autoridad. Un solo cuerpo manifiesta a dos personas: la real y la simbólica. (O al revés, como dice Ernst H. Kantorowicz, Los dos cuerpos del rey). Y esta doble personalidad se presta a la confusión y el extravío, a la locura y la corrupción, que son las enfermedades profesionales del poder.

En la religión, el teatro, la política, los tribunales, el hecho de que una persona represente a otra enriquece la realidad, pero se presta a perder el sentido de la realidad. Actuar como otra persona, representarla, es identificarse con un objeto fantasmal, montado en los actos de un sujeto real que se transforma en alguien distinto de sí mismo. Identificación activa en el caso del actor, del apoderado, del investido con autoridad, pero no menos importante, ni menos equívoca, del lado del espectador que se identifica con el protagonista religioso, político, legendario, novelesco, mediático.

En la vida cotidiana, todos nos vemos en el espejo de los otros, como actores y espectadores. El mimetismo espontáneo, irreflexivo, como reflejo de la conducta ajena (hasta en formas tan elementales como poner la misma cara que el interlocutor está poniendo), es un mecanismo natural. Favorece las acciones concertadas (los vuelos en formación de las grullas), el desarrollo de los que van naciendo (los aprendizajes por imitación) y el desarrollo cultural (la difusión de innovaciones por imitación, observada hasta en los chimpancés). En la vida humana, este mimetismo biológico está enriquecido por el uso de espejos, fotos, grabaciones; y el acervo creciente de la producción simbólica. La mitología, la épica, el teatro, la historia, el estudio de los pueblos y de los animales, la reflexión, la biografía, la novela, el cine, interesan por esto y por aquello, pero siempre han tenido, además, un interés mimético. Sirven para verse en el espejo de los otros, para la comprensión y desarrollo de la propia vida. Son repertorios de conductas, caracteres, situaciones, destinos, ideales, análisis, ejemplos. Una especie de canon de la vida posible, imaginable, deseable.

Sobre la expulsión de los poetas en La república de Platón, hay muchas explicaciones. La de Eric A. Havelock (Preface to Plato) subraya la influencia de los grandes poemas de Homero y Hesíodo en la vida cotidiana, como una especie de paideia. Eran como «enciclopedias en verso» de ejemplos de conducta, modelos que todos conocían de memoria. (Todavía hoy, muchas personas apoyan su conducta en lo que dice tal o cual refrán, en escenas de películas o novelas, en la conducta de celebridades). Pero, cuando aparece la prosa que debate en manos de Platón, ¿para qué queremos los versos en boca del pueblo? Los grandes personajes como troqueles formativos producen vidas no examinadas. Cuando la vida logra autoteorizarse y autocriticarse sube de nivel. La vida imaginaria que influye en la vida real con estereotipos, y peor aún: malos ejemplos, es indeseable, como un libro de texto pernicioso. Después de Sócrates, salen sobrando los poetas.

Pero no todos tienen facilidad o inclinación por el análisis abstracto. Tampoco es fácil entender la vida en general, y la nuestra en particular, sin observar otras vidas. Hay una especie de reflexión (concreta, en vez de abstracta) en la vida íntima de los que leen novelas, van al cine, ven televisión, observan la vida de los demás, se enteran de chismes, sueñan y fantasean. Los ejemplos de otras vidas modelan las autoteorías (yo soy así o asá), las autobiografías (los relatos y leyendas de sí mismo), los exámenes autocríticos (o justificativos), las reflexiones generales (semejantes a las del refranero). Los chismes de los dioses, semidioses y protagonistas de los poemas homéricos; los chismes de los actores que llevan esos chismes clásicos al cine (y, a su vez, fascinan, como nuevos dioses, semidioses y protagonistas); los chismes de los vecinos, compañeros y amigos; todos los episodios de las vidas ajenas, pueden ser, no sólo mimetizados, sino observados como desdoblamientos de la propia vida, como objetos de reflexión concreta, como una forma primitiva de teorizar.

Además, toda teoría es, como el arte, un producto de la imaginación, una ficción hipotética, un modelo, una imagen, una metáfora: una irrealidad que sirve para entender la realidad. La teoría es creación, no menos libre, ni más rigurosa, que la poesía. Los modelos teóricos no desplazan a los literarios. Ninguna de las ciencias sociales ha producido, ni producirá, mejores descripciones de la vida personal o social que la novela. Algunas realidades (pocas) se modelan mejor con teorías abstractas; otras (muchísimas) se modelan mejor con recursos literarios. No sólo eso: los modelos teóricos (como los modelos literarios) dependen del lenguaje. Sus procedimientos reductivos de la realidad son distintos, pero parten del habla. Hasta los desarrollos matemáticos en la página o el pizarrón se construyen, se presentan y se explican con palabras.

Dejando aparte la calidad de este poema y aquella teoría, el verdadero argumento contra Homero, el cine, la televisión, es el mismo que se ha dado contra la filosofía, las ciencias, el intelectualismo: la peligrosa fascinación por la irrealidad que distrae de la realidad. Las imágenes y modelos (de todo tipo), las instituciones y productos (de todo tipo), pueden ser una revelación que libera o una dependencia que subyuga.

Las personas que salen en televisión (aunque sea un reality show) parecen más notables, valiosas, bellas, inteligentes, hasta para aquellos que las conocen, y no les habían visto algo especial. Más de un adorador de estrellas de cine sería incapaz de reconocerlas, si las encontrara trabajando en una oficina, sin maquillaje ni glamour. En la vida cotidiana, abundan las personas valiosas, las bellezas notables, las inteligencias superiores, que tienen realidad, pero no imagen, por lo cual pasan de noche para los bobos que adoran la imagen del «éxito». La idolatría de las imágenes deja sin ojos para ver los milagros de la realidad.

El secreto de la fama

La gloria resplandece, habla por sí misma, cautiva. La fama es su consecuencia. Corre la voz, hablando del milagro, que celebran incluso los que nunca lo han visto. La fama está en boca de todos, comentándose. La gloria está ante los ojos, manifestándose.

Fama y gloria se usan como sinónimos, pero no son exactamente lo mismo. La raíz indoeuropea bhâ tiene derivados de dos tipos: los que se refieren a hablar (como fama, inefable) o a resplandecer (como fanal, diáfano). Según Chantraine (Dictionnaire étymologique de la langue grecque), parece haber una ambivalencia de estos significados desde el origen. Se puede llamar diáfanos a los días, pero también a los razonamientos, como si la diafanidad del día fuese una especie de elocuencia y la claridad de los razonamientos una especie de transparencia. Dice Tomás Segovia (Anagnórisis):

El día

está tan bello

que no puede mentir

Un día espectacular en su belleza diáfana es glorioso, no famoso, porque su gloria es inmediata, pasajera, inherente a su propia manifestación. No es la fama del lugar o del nombre que se repite ciegamente para referirse a glorias que se dan por supuestas, sin que estén a la vista. La gloria es una forma de revelación, como la belleza, la verdad, la autenticidad, la heroicidad. Distrae, interrumpe, suspende la acción. Lleva a la contemplación. Nos habla, nos hace enmudecer, y también nos da de qué hablar. Lo extraordinario puede manifestarse en fenómenos naturales, actos personales y obras de arte que nos sacan del trato ordinario con la realidad, y la manifiestan como una revelación. Las personas pueden esplender en algunos de sus actos, íntimos o públicos, como los fenómenos naturales extraordinarios o las obras de arte excepcionales.

La gran obra de arte nos desconecta de la realidad inmediata, y al mismo tiempo la sitúa y nos sitúa. Nos aligera para volver a la realidad de una manera más despejada y libre, para verla con otros ojos. Las grandes obras de arte son gloriosas, aunque sean objetos, porque el resplandor es inherente a su ser. Pueden alcanzar lo imponente de las personas y la naturaleza. No superan la gloria viva (natural o personal) como experiencia de la realidad, pero tienen la ventaja de fijar el milagro, a diferencia de los días y las personas, que se nublan fácilmente.

Atrapar un milagro en un objeto es una buena suerte, por demás deseable. Con palabras, sonidos o pigmentos se crea una zona de libertad, un manantial de felicidad para el creador que la contempla por primera vez, y para los que puedan verlo. Es natural que esta gloria compartida se vuelva famosa, aunque muchos se sumen a los elogios, no porque vean el milagro, sino por la fama que tiene. Tienen ojos y oídos para lo que dicen los demás, no para la obra. Peor aún, la fama de las obras se traslada a sus creadores, como si los objetos maravillosos fuesen ellos, no sus obras. Lo cual es negar la obra que da origen a la fama y negarlos a ellos como personas, porque no son objetos. La gloria de una obra (famosa o no) está en su propio ser análogo de la felicidad, y es un milagro deseable. En cambio, para el creador, ser atrapado como objeto (supuestamente milagroso) en la jaula de la fama es una pérdida de libertad indeseable, una lamentable confusión.

Los milagros del arte pueden confundirse con la vida real. Los relatos junto a la hoguera, los dramas en escena, las novelas y películas son fascinantes y parecen reales. Pero suceden en otra parte. La vida escenificada no es la vida real. El actor no es la persona que representa. El autor, el director, los actores y todos los creadores de un milagro en escena merecen la fama, pero no son el milagro. Su vida ordinaria y el milagro en escena son dos zonas distintas de la realidad.

Es de suponerse que los antiguos hechos memorables se contaban en la tribu como se recuerdan las cosas que hacía o decía el abuelo. Que así surgieron las leyendas que guardan la memoria de una persona, transfigurándola. Y que los hechos memorables se produjeron ante la realidad (la fiera, el enemigo, las circunstancias), no ante la imagen futura del protagonista. Que no actuó para que los hechos llamaran la atención y se contaran.

Las primeras famas, positivas o negativas, fueron involuntarias, como muchas todavía lo son. Y esas imágenes populares, que parecen situar a los protagonistas más allá de la vida normal, en una especie de eternidad, seguramente despertaron el deseo de fama. Héctor, en defensa de Troya, asediada por los aqueos, desafía al más valiente, soñando en derrotarlo y cubrirse de gloria (La Ilíada de Homero: traslado de Alfonso Reyes, rapsodia VII):

Mañana el navegante, cruzando el mar vinoso

en su bajel que impulsan infatigables remos:

«Aquí descansa —diga— el ardido varón

que combatió con Héctor allá en edad remota,

y que rodó a los pies de Héctor el supremo».

¡Y serán inmortales mi fama y su derrota!

Pero el deseo de fama también inspiró al don nadie que, en 356 a. C., quemó el templo de Artemisa en Éfeso (una de las Siete Maravillas del Mundo), para que su hazaña se contara. Casi dos milenios después, en el siglo XV, entre los cercanos al sultán de Turquía era «mejor quedar con fama, aunque no fuese buena, que quedar sin ninguna», según Fernando de la Torre (María Rosa Lida de Malkiel, La idea de la fama en la Edad Media castellana). La obsesión por la imagen de sí mismo es el tema de El retrato de Dorian Cray, la novela de Oscar Wilde: «Hay algo peor a que hablen de ti, y es que no hablen de ti».

El tonto de Eróstrato logró pasar a la historia, pero se jactó del crimen y lo pagó en la hoguera (ojo por ojo y quemazón por quemazón). Otros desarrollaron artimañas para hacerse famosos sin quemarse. Los testimonios o sospechas sobre estas malas artes circularon de manera secreta, oral o epistolar, como denuncias escandalizadas, chismes para ensuciar la buena fama de los otros o estrategias defensivas para poner las malas artes al servicio de las buenas causas. Marx se quejaba en 1862 de «La conspiration de silence con que me honra la canalla literaria». Quizá por esto, cinco años después, organizó una conspiración para que se aplaudiera El capital: «Del celo y la habilidad de mis amigos de partido en Alemania depende, pues, el que el segundo tomo aparezca pronto o se retrase […] no depende de las verdaderas críticas, sino, para decirlo lisa y llanamente, de que se sepa agitar la cosa, armar mucho ruido» (cartas a Kugelmann del 28 XII 62 y 11 X 67, traducción de Wenceslao Roces).

Para fines del siglo XX, la mentalidad había cambiado. Buscar el éxito en las cumbres del Espíritu dejó de ser una pasión vergonzante. Hay un momento ambiguo, precursor, cuando Samuel Goldwyn busca a Bernard Shaw para reclutarlo, con otros grandes nombres (contrató a Maeterlinck, que ya tenía el Nobel). Como Shaw no veía clara la oferta económica, le dijo suavemente: «El problema, Sr. Goldwyn, es que a usted no le interesa más que el arte, y a mí no me interesa más que el dinero» (Alva Johnston, The great Goldwyn). Así se burlaba de las máscaras sublimes de ambos: las pretensiones cultas del productor de Hollywood, las pretensiones morales del escritor frente a Hollywood.

De las admisiones socarronas, se pasó, finalmente, a los manuales de how-to. Ahora hay docenas de libros sobre cómo administrarse para volverse famoso. Por ejemplo: How to get free press, Self-promotion for the creative person, Confessions of shameless self-promoters, The unahashed self-promoter’s guide. Estos manuales sirven para lanzarse como una marea reconocible en el mercado, con métodos comerciales y de relaciones públicas. Algunos son muy detallados: cómo venderse y ser entrevistado por todo el país; lista de cosas que hay que llevar en la maleta; cómo responder las preguntas; buena administración de las fotografías. Otros explican campañas de promoción que han tenido éxito, o recogen recomendaciones de personas con experiencia. Una escritora cuenta cómo le robó cámara al gobernador que estaba de visita en su pueblo, pidiéndole un autógrafo para su hijo y aprovechando para darle un ejemplar de su libro, con un breve discurso admirativo sobre su gobierno; discurso que lo detuvo, fijó las cámaras en ellos, etcétera.

Es más fácil reírse del fariseísmo de Marx o el sarcasmo de Shaw que de esta inocencia generosa al compartir know-how. El énfasis ahora no está en el qué dirán, sino en la eficacia de los trucos y la buena administración de sí mismo: en la necesidad de superar la timidez, tener fe inquebrantable y no desanimarse nunca; bajo el supuesto obvio de que la fama es digna del mayor empeño. La fe inocente explica la sinceridad de muchas decepciones, cuando el deseo se vuelve realidad.

Joey Berlin (Toxic fame: Celebrities speak on stardom) compiló cientos de entrevistas sobre las realidades de la fama, y el consenso es notable: No puedes tener vida privada. «Es lo que más me pesa» (Clint Eastwood). «Es indescriptible. No puedo imaginarme gente que lo disfrute» (Uma Thurman). Me han pedido autógrafos sentada en un excusado (Carol Burnett, Tisha Campbell); orinando en un mingitorio (Paul Newman, Jason Priestley). «No puedo dejar el bote de la basura frente a mi casa, porque vienen a esculcarla» (Madonna). Te aíslan, aunque no quieras; no sólo porque te obligan a defenderte, sino porque hasta los conocidos ya no te tratan como persona, sino como estrella. «Esto me hace sufrir muchísimo» (Sofia Loren). Ven en ti lo que no eres, y ya no sabes quién eres (Jack McDowell, Edward Furlong, Tim Allen, Winona Ryder). Nunca fui una cara bonita ni un cuerpazo, ¿de dónde sacan que soy sexy? (Robert Redford, Sofía Loren, Laura Dern, Pierce Brosnan, Sarah Jessica Parker). Que te elijan «El hombre más sexy del mundo» es una ridiculez (Sean Connery, Bruce Willis, Mel Gibson, Mark Harmon, Nick Nolte, Paul Newman). No es sensual, sino terrorífico, que 4 000 mujeres te correteen para quitarte la ropa (Marlon Wayans). «Un símbolo sexual se vuelve una cosa, y yo detesto ser una cosa» (Marilyn Monroe). Los periodistas me espantan (Emma Thompson, Sally Field, Rob Lowe). Me siguen cuando manejo, acosándome y manejando peligrosamente (Lauren Holly). «Es una pesadilla. No tienen escrúpulos» (Melanie Griffith). A todo le buscan el lado negativo (Brad Pitt). La decencia no les parece fotogénica (Kirk Douglas). Nunca escriben sobre cómo están hechas las canciones que me enorgullecen, «sólo les interesa con quién ando, cuánto bebo y cuánto gano» (Rod Stewart). Les hablas con sinceridad y le va peor (Julia Roberts, Sandra Bullock). Las mentiras que publican se vuelven realidad para la gente (Demi Moore). Todos tus actos se vuelven actos públicos. No puedes andar en la calle, ir a restaurantes o museos. «Aprendí a disfrutar la comida a domicilio» (Luke Perry). «Ojalá que pudiera no salir jamas». (Sandra Bullock). Te desconectan de la realidad. Mi trabajo se inspiraba en la vida normal, que ya no puedo vivir (Quentin Tarantino, Ellen DeGencres, Will Smith, Robin Williams). Era bonito cuando Los Beatles tocábamos sin ser famosos. Después se volvió otra cosa. «La gente sueña con ser famosa y rica, pero, ya que lo es, siente: No, no era esto lo que buscaba». (George Harrison). «Si hubiera sabido, habría escogido otra cosa» (Richard Dreyfuss). Yo me lo busqué, pero una vida anónima es ideal para vivir (Jack Nicholson).

La confusión entre el actor y el personaje que representa empezó cuando los actores dejaron de usar máscaras, y más aún cuando se volvieron noticia y empezaron a representar en la vida real el personaje de su propia leyenda, y más aún con el cine y la televisión. De hecho, antes del cine, la fama legendaria pasaba a la historia, y lo que se perdía para siempre era la gloria en escena: aquella revelación manifestada en los actores como una especie de posesión, que se apoderaba también del público y se vivía como una realidad más intensa.

Con el cine y la televisión, ese más allá de la vida ordinaria pasó a la pantalla, y ahora la confusión entre la vida real y la vida representada se ha extendido a todos los que ahí se transfiguran. Sus imágenes parecen realizarlos en un nivel más alto de la realidad, en una vida superior. En esa apoteosis, no están en la realidad inmediata, no son las personas que tratamos en la vida ordinaria, ni las que viven su casa. Pero la fama no distingue. La imagen pública mezcla la vida privada, las apoteosis aclamadas, los hechos noticiosos, los chismes y las relaciones públicas en un objeto llamativo.

El secreto de la fama está en volverse un objeto. No cualquier objeto (para lo cual basta con ser pasto de fieras o caníbales), sino un objeto que llama la atención de muchas personas.

1. La fama no buscada surge cuando los hechos llamativos se recrean de memoria como objetos verbales que comparte la tribu. Si el protagonista vive, puede reconocerse o no en ese desdoblamiento, tratar de modificarlo o, por el contrario, asumirlo y modificar su memoria o su conducta en función de la imagen que tienen los demás. La imagen no es su obra, y el autor de la misma se pierde en el anonimato. La imagen se desconecta del autor, del protagonista, de los hechos. Se va modificando, de boca en boca, y más aún al paso de los años. Sustituye la vida real, la convivencia entre personas que se enfrentan a circunstancias reales, por una vida fuera de la realidad.

2. El deseo de fama nace ante la imagen ilusoria de una plenitud inmortal. La vida representada en ese extraño objeto que se vuelve autónomo parece intemporal, una libertad fascinante, más deseable que la vida real. Hay extrañeza, pero también felicidad, en el desdoblamiento de la vida que permite verse desde afuera, como un espectáculo, más allá de las angustias del aquí. El deseo de verse objetivado en lo que dicen los demás es también una forma primitiva de buscar la conciencia de sí: de examinarse, definirse, autoteorizarse.

3. El how-to de la fama procura la creación y control de una imagen que llame la atención, favorablemente. Puede tener cierta eficacia, pero el proceso es, finalmente, incontrolable. Las imágenes adquieren vida propia. La atención de los demás es veleidosa. La economía del protagonismo no depende únicamente de los protagonistas, sino de poderosas fuerzas oligopólicas y, finalmente, de las modas y el capricho del público. Es fácil acabar como el aprendiz de brujo.

4. La decepción es una lucidez tardía. Desearse a sí mismo como objeto es abdicar como sujeto. Es alejarse de la vida real hacia la vida representada en imágenes de plenitud. Aunque haya tesón para lograrlo, y hasta un proyecto planificado, no suele haber mucha conciencia de que la supuesta plenitud es una degradación. Las implicaciones reales no se ven hasta que es demasiado tarde. Ser famoso consiste en ser tratado como objeto.

La resistencia del sujeto a ser tratado como objeto no apareció con las estrellas de cine que descubren su prisión. Está en Descartes, creador del tema del sujeto como cuestión central de la filosofía. En los últimos párrafos del Discurso del método (1637), dice francamente que quiere que su obra sea leída y saber lo que piensan los lectores, pero no destacar como su autor, porque la fama es «contraria al sosiego, que tengo en más que todas las cosas», por lo cual «agradeceré que me dejen vivir con toda libertad». Nótese que el argumento no es moral (buscar la fama es indigno de los altos valores del Espíritu), sino puramente práctico (no vale lo que cuesta).

Descartes no era modesto sobre la importancia de su obra. Quería compartirla como un don del cielo para todos. Le parecía un milagro, pero no le gustaba la confusión de su vida con su obra. Peregrinó al santuario de Loreto para dar gracias a la Virgen por sus descubrimientos, pero no se veía a sí mismo como un santuario que atraía peregrinos y estaba obligado a atenderlos.

Se puede creer o no que el cielo es el verdadero autor de los milagros y que la fama quita libertad, pero no se puede ignorar el testimonio de los que han vivido la experiencia.

¿Qué hacer con los mediocres?

Se presentó descaradamente, y me puso nervioso. Estaba solo. Nadie podía darse cuenta. Pero no quise verla, como si fuese la intrusión de un comercial procaz. Tal vez estuvo antes, pero en la zona del reojo, donde tampoco quise verla. Era una pregunta necia, obscena, que no se iba, que exigía atención: ¿Qué hacer con los mediocres? ¿Por qué tantos maestros, jurados, editores, se sienten verdugos descalificándolos? La presión da lugar a desahogos confidenciales, a chismes, a chistes, pero nada más. ¿Por qué es enojoso analizar el problema? ¿Qué tiene de indecente?

La medianía fue neutral, luego positiva, después negativa y ahora tabú.

La raíz indoeuropea medhyo corresponde en griego, latín, germánico, a términos neutrales que se refieren a lo que está en medio (espacio, secuencia, medición). En español, medio, en medio, mediano, mediocre, promedio, intermedio, mediar, medianero, mediador, mediante, inmediato, tienen ese origen. En latín, mediocris describía una posición de mediana altura, en un monte o elevación física. La raíz indoeuropea de ocris es ak: cima, pico. El uso se extendió a toda posición que no llega al extremo: mediocre malum (enfermedad no grave), mediocris animus (espíritu moderado), mediocris vir (hombre de clase media). (Roberts, Pastor, Diccionario etimológico indoeuropeo de la lengua española; Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine; Blánquez, Diccionario latino-español).

La sabiduría antigua desconfiaba de la desmesura, lo desproporcionado, el exceso. Esta desconfianza llegó a convertirse en un elogio de la medianía y la moderación. Aristóteles define la virtud como el justo medio entre dos extremos (Ética nicomaquea, II, 6). Horacio celebra la dorada medianía (Odas, 2, 10). Séneca engrandece el desprecio a la grandeza: «Es de gran ánimo despreciar las cosas grandes y preferir lo mediano a lo excesivo» (Cartas a Lucilio, 39, traducción de José María Gallegos Rocafull). Todavía a principios del siglo XVII, Montaigne casi lo cita: La grandeza «muestra su altura en preferir las cosas medianas a las eminentes» (Ensayos, III, 13). Por esos años, Covarrubias, en el Tesoro de la lengua castellana o española, anota que medianía «Se dice de lo que es razonable y puesto en buen medio. Mediocridad es latino, significa lo mismo y úsanle algunos». Hobbes, en 1650: «Es opinión común que la virtud consiste en la mediocridad y el vicio en los extremos.» (Oxford English dictionary).

El desprecio a la moderación es de siglos recientes. Parece surgir con el barroco y su amor al exceso, crecer con la Ilustración y el absolutismo, exaltarse con el romanticismo y su culto del genio y lo sublime, volverse científico con la eugenesia. Nietzsche proclama la ética del superhombre y condena la compasión cristiana como negación de la vida. «Los débiles y malogrados deben perecer: artículo primero de nuestro amor a los hombres». (El Anticristo, 2, traducción de Andrés Sánchez Pascual).

El siglo XX no inventó, sino industrializó, los ataques militares a la población civil (para desanimar a las fuerzas enemigas) y el genocidio contra los indeseables en la propia sociedad (para depurarla y mejorarla). Tanta monstruosidad suscitó un progreso de la conciencia moral. La guerra, por primera vez en la historia, se desprestigió. La soberanía del Estado perdió legitimidad frente a los derechos humanos. El desprecio a las culturas inferiores se volvió inadmisible. Tan inadmisible, que ahora nada se puede considerar inferior. Esta ilimitada extensión del tabú contradice sus buenas intenciones, porque afirma como valor la negación de todo criterio de valor.

La mediocridad como tema tabú deriva de este relativismo. Si nada es inferior, nada se puede descalificar. El tabú se refuerza con el progreso americanizado. El Tercer Reich y el imperio soviético se hundieron frente al imperio de los Estados Unidos, y sucedió lo mismo con sus mitologías. Ante el fracaso del superhombre nazi y el hombre nuevo socialista, ascendió la fanfarria por el hombre común. Si todo hombre común es un líder en potencia, no puede haber mediocres: sólo etapas en el camino de la superación personal.

Hay una paradoja en la cultura del progreso. Aspira a una excelencia cada vez mayor en todas las disciplinas, a una igualdad cada vez mayor de todas las personas. Pero ¿cómo reconciliar igualdad y excelencia? La excelencia desiguala. «Si todo en este mundo fuera excelso, nada lo sería» (Diderot, Le neveu de Rameau).

Los mitos esconden una contradicción insuperable, y así permiten «superarla» (Lévi-Strauss, Antropología estructural). Así sucede con el mito del progreso: oculta su contradicción (excelencia para todos) en la esperanza de tiempos cada vez mejores. Basta con suponer que la excelencia es una desigualdad pasajera. La contradicción de hoy se resolverá mañana, aunque de hecho se prolongue indefinidamente. La vanguardia no es una minoría privilegiada, sino el principio de una excelencia alcanzable por todos. Los adelantados del progreso reconcilian igualdad y excelencia, porque su aristocracia es transitoria. Todos serán excelsos en un mañana igualitario, que se pospone una y otra vez. Los privilegios de hoy son el futuro de todos. Y siempre lo serán —añadiría el humor brasileño («Brasil es el país del futuro ¡y siempre lo será!»).

La idea romántica de que hay que aspirar a lo máximo, de que el extremo opuesto (el fracaso absoluto) es preferible a la mediocridad, rompe con la idea antigua de no desquiciar la vida y desemboca en el superhombre que extermina a los mediocres. Como esto es repugnante, y como no se puede volver a la idea antigua de que la mediocridad es deseable, hay que suponer que no existe. Porque, en realidad, lo que parece mediocridad es una etapa transitoria: todo está en vías de superación. O, más radicalmente: porque la supuesta mediocridad (con ciertos criterios) es una excelsitud (con otros).

Sería más inteligente reconocer que todos somos mediocres en casi todo, que no tiene importancia y que intentar lo máximo en todo es ridículo. La excepción no puede ser la regla general, y no hay que confundir esto con la verdadera regla general: que cada persona es única, porque su código genético, su historia, su conciencia, sus capacidades y sus gustos, constituyen un ser único. No hay dos personas iguales. Para que una persona sea comparable con otras, hay que reducirla a lo que no es: peso, estatura, edad, velocidad en 100 metros planos, palabras por minuto que puede teclear, escolaridad, dinero que gana, premios obtenidos, calidad de sus traducciones de Catulo, de su interpretación de la Sequenza XI de Berio.

Si las personas se reducen a una sola dimensión comparable, lo normal es la medianía, como en cualquier distribución estadística; y lo ridículo es desear que toda la población compita y gane en la prueba olímpica de 400 metros de nado libre. Es imposible que todos ocupen el primer lugar, y es indeseable que lo intenten. Lo deseable es que todas las personas aprendan a nadar, para que lo disfruten (y lo usen, si accidentalmente caen al agua).

Reducir las personas a una dimensión las degrada. La sociedad entera se degrada, si todo se reduce a medir y ser medido. Aprender no es lo mismo que sacar buenas calificaciones, y lo importante es aprender. Divertirse y sufrir, lidiando con el agua, los materiales, las herramientas, las ideas, las circunstancias que pueden convertirse en una solución feliz, no es lo mismo que ganar puntos curriculares, prestigio, posiciones, dinero.

Este deslizamiento de la vida concreta hacia la abstracta da menos valor a las personas y a las cosas que a su medida en una dimensión. Paralelamente, es un deslizamiento de la realidad al narcisismo. Hay padres bien intencionados que dicen a sus hijos (para mostrar que no los obligan a seguir su profesión): «Puedes ser lo que quieras, hasta barrendero; pero, eso sí: el mejor barrendero». Lo cual es empujarlos a la reducción de sí mismos, no a su desarrollo. Ser el número uno como barrendero (o lo que sea) está centrado en el yo y los competidores, no en el trato competente y feliz con la realidad.

Así se comprende la necesidad ontológica de no ser descalificado, y la presión sobre los maestros, jurados, editores. Cuando lo importante no es aprender, entender, crear, investigar, divertirse, resolver problemas, ayudar, sino competir y ganar, toda prueba es un Juicio Final con pase al cielo, reprobación al infierno o suspensión en el limbo. De ahí las mañas infinitas para tener éxito, como única meta en la vida. Todo trato competente con la realidad se reduce a un trato con abstracciones: medir y ser medido, derrotar a los competidores, superar marcas. Barrer bien, nadar sabrosamente, hacer cosas bien hechas, madurar como personas, encontrar soluciones creadoras a los enigmas y problemas que nos plantea la realidad, todo se vuelve secundario para el winning is all del trepador.

Paradójicamente, la presión trepadora desemboca en el ascenso de los mediocres al poder y la fama. Se supone que el darwinismo ferozmente competitivo debería entronizar a los excelentes, no a los incompetentes. Pero las carreras trepadoras están llenas de pruebas supuestamente objetivas cuyos resultados no se miden tan fácilmente como el tiempo en una alberca olímpica. Evaluar a una persona para un puesto o premio, evaluar la importancia de una obra, no puede ser exacto. Hasta los jurados más honestos y capaces pueden llegar a conclusiones distintas. Si, para evitar la discusión, todo se limita a mediciones mecánicas, el resultado es absurdo. El candidato con más puntos puede ser un mediocre. El producto que más vende puede ser mediocre. Lo más calificado en las encuestas puede ser mediocre. El programa con más rating puede ser una porquería.

La competencia trepadora no siempre favorece al más competente en esto o en aquello, sino al más competente en competir, acomodarse, administrar sus relaciones públicas, modelarse a sí mismo como producto deseable, pasar exámenes, ganar puntos, descarrilar a los competidores, seducir o presionar a los jurados, conseguir el micrófono y los reflectores, hacerse popular, lograr que ruede la bola acumulativa hasta que nadie pueda detenerla. La selección natural en el trepadero favorece el ascenso de una nueva especie darwiniana: el mediocris habilis.

No es imposible que una persona competente en esto o en aquello sepa también acomodarse y trepar, pero no es necesario. Lo importante es lo último. Una persona aún más competente puede ser descartada en la lucha trepadora, si no domina las artes del mediocris habilis. Así se llega a las circunstancias en las cuales un perfecto incompetente acaba siendo el número uno.

Desgraciadamente, aquellos que no tienen interés en lo que están haciendo, sino en ser aprobados, presionan hasta que se salen con la suya. Muchos años después, cuando llegan al poder y la gloria, son los modelos de una sociedad reducida a trepar, y la degradación se extiende desde arriba. Muchos lo lamentan, sin ver que todo empieza abajo: cuando maestros, jurados, editores, para no sentirse verdugos, se vuelven cómplices del trabajo mal hecho. Y luego un pobre diablo, aprobado por compasión, cansancio, irresponsabilidad, se convierte en su jefe, su juez o su verdugo.

La gloria del creador

El mito del hombre que se vuelve Dios aparece en la vida religiosa, política, artística. En el arte, toma tres formas:

1. Ser, como Dios, creador de obras que causan admiración.

2. Ser, como Dios, sujeto que todo lo contempla (ama, juzga, sueña).

3. Ser, como Dios, objeto de adoración universal.

La primera es exclusiva del creador. La segunda aparece también entre los místicos, filósofos, enamorados. La tercera se extiende a las grandes figuras públicas del poder, el dinero, la religión, los deportes, la farándula.

1. Centrarse en la obra, dominar el oficio, esperar la inspiración, llevarla a buen puerto, como el navegante de vela sabe aprovechar el soplo del viento, parece modesto. Cuando Huidobro dice: «El poeta es un pequeño Dios» y «¿Por qué cantáis la rosa, oh poetas? ¡Hacedla florecer en el poema!», su creacionismo suena casi pequeño, casi artesanal. Pero tiene la ambición del alfarero que se proyecta en el Divino Alfarero, con la pequeña diferencia de un soplo. La suprema ambición del artista que le grita a su escultura: ¡Habla!

Hasta el aprendiz que se sienta a hacer un soneto está haciendo lo mismo que Petrarca, Shakespeare, Sor Juana, Mallarmé. No es imposible que su técnica sea mejor, y debería serlo: porque el repertorio de buenos sonetos acumulados en la historia nos ha vuelto más conscientes y exigentes. Lo difícil es el milagro, que depende y no depende de su mano: el soplo que convierte un montoncito de palabras en una revelación.

Ambicionar eso, que es lo único digno del verdadero poeta, no es modesto. Es una especie de apoteosis, pero no en el autor, sino en la obra.

2. La gloria del autor como sujeto absoluto se remonta a la tradición mística. Santo Tomás de Aquino ve a Dios y pierde todo interés en continuar su obra: «Es paja». San Juan de la Cruz dice tranquilamente: «Un solo pensamiento del hombre vale más que todo el mundo». Rimbaud deja de escribir. Otro joven poeta que deja de escribir lo justifica así: «Ya no escribo poesía, la vivo». Quería decir que estaba enamorado.

La apoteosis del autor como conciencia en éxtasis hace innecesarias (supera, sustituye) las apoteosis visibles y objetivas: la revelación manifiesta en la obra, la exaltación del artista como objeto de la atención pública. Es una perdición que se transforma en libertad absoluta, una liberación del oficio y la carrera. Es una forma de volverse Dios, sin obra y sin testigos, en el amor, en la sabiduría, en el orgullo del genio irrealizado o incomprendido, en los paraísos subjetivos que predicó Timothy Leary: turn on, tune in and drop out.

3. La gloria del creador como objeto de aplauso universal recuerda las ceremonias del triunfo y la ovación de los héroes y emperadores endiosados en Roma. Ceremonias que dejan su huella en la vuelta al ruedo de los matadores de toros. Con la aparición de la prensa gráfica, el cine, la televisión, el lugar sagrado donde culmina la transformación ritual del sujeto en objeto de la multitud deificante, ya no es el paseo para la ovación, sino el espacio de la representación visual.

Hasta en las ovaciones cariñosas de grupos reducidos, hay cierta distancia entre los sujetos activos que aplauden y el sujeto pasivo, inmovilizado, aplaudido: convertido en objeto. Hasta en la admiración íntima, hay cierta contemplación del otro como sujeto interrumpido, distanciado, convertido en objeto:

Lo que eres

me distrae de lo que dices

dice, para excusarse, el amante arrobado en un poema de Pedro Salinas. Es un piropo, pero también una salida elegante del yo que ignora al tú, que no lo escucha.

Sin embargo, en la admiración íntima y en la ovación pequeña y cariñosa, el trato normal de persona a persona se restaura fácilmente. La interrupción crea un pedestal, una distancia, unos reflectores, un más allá, un espacio sagrado para el sacrificio humano, que mutila a la persona y la diviniza. Pero todavía es posible salir de ahí a la interlocución cordial y natural, renovada y hasta animada por esa epifanía.

Puede suceder que la restauración no se produzca. Que el poseído por la ovación se pierda para sí mismo, y se quede allá, fijo, inmovilizado, en el pedestal. Que los demás prefieran conservarlo allá. La interrupción definitiva del trato mutuo y simple de persona a persona es una pérdida de libertad para ambas partes, definidas por su papel en el teatro de la apoteosis, reducidas a eso.

Sucede más fácilmente en la ovación multitudinaria, aunque la mutua presencia corporal deja un resquicio para la libertad, incluso ahí. Pero es inevitable cuando la presencia que se ofrece a la multitud sólo es una imagen. El desdoblamiento y fijación de la persona en los periódicos, el cine o la televisión tienen algo de vudú.

¿Cómo se puede restaurar el trato de persona a persona en una multitud? Es muy difícil. O la multitud se fragmenta en grupos tan pequeños que permitan el trato personal (la multitud desaparece) o se instaura el trato impersonal (las personas desaparecen). El mito de Babel sataniza la fragmentación. Para superarla, aparece el mito contrario: la comunión de todas las personas en una multitud que habla distintas lenguas, pero se entienden, como narran los Hechos de los Apóstoles (2:6).

La apoteosis impersonal puede ser totalitaria (todos se identifican con el cuerpo místico del Líder o la Celebridad, convertido en objeto de adoración universal) o democrática (todos irán llegando a la Gloria para volverse Dios quince minutos, como dijo Andy Warhol).

Tanto el mito de la salvación por el éxito, como el mito de apartarse del éxito corruptor, han vuelto equívoca la vida creadora. Lo importante no es el poema, sino salir en televisión como poeta: como objeto de las cámaras, las ceremonias, el vampirismo que tiene sed de inmortalidad. Lo importante no es el poema, sino el éxtasis del yo. Pero construirse como objeto de la atención pública o como sujeto al margen de la vida pública no es lo mismo que construir objetivamente una obra, con la buena suerte de atrapar un milagro, que iba pasando por ahí.

Es también otro mito, pero más propio del creador.

Del microtexto al yo

No hay longitudes mínimas para la creación. Hay poemas de unas cuantas sílabas (Ungaretti: «M’illumino d’immenso»), relatos de muy pocas palabras (Monterroso: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»). Hasta se pudiera argüir que hay tejidos conceptuales (textos) creados con una sola palabra, como ecología (de Haeckel, 1869), eugenesia (de Galton, 1883), genocidio (de Lemkin, 1944), cibernética (de Wiener, 1948).

Unir dos o tres palabras puede ser más creador que muchas obras completas. Cuando Descartes, por primera vez en la historia (1637), habla de una moral provisional (Discurso del método, III), crea un concepto inédito de moral, por el simple hecho de adjetivar de manera impensable. Sustituye los mandamientos (divinos, sociales, tradicionales) por valores elegibles, reglas que una persona se propone seguir. Para llegar a esto, pasaron años de reflexión crítica; pero la creación de la frase «morale par provision» seguramente fue instantánea. Así vinieron las palabras, en una combinación inesperada; y vio que estaban bien, al salir de sus manos o pasarle por la cabeza.

Hay un impulso explorador de las palabras mismas. Se buscan, se encuentran, pueden ser felices. ¿Es una exploración molecular, una combinatoria que empieza con las sílabas que forman palabras; y antes aún, con los fonemas que forman sílabas? En este nivel mínimo, donde ya no hay texto ni creación personal, sigue habiendo creación (lingüística). No todas las posibles combinaciones de fonemas forman sílabas, ni todas las posibles combinaciones de sílabas forman palabras. ¿Por qué unas sí y otras no? Quizá los lingüistas, como los químicos, lleguen a descubrir el secreto de los ligamentos entre fonemas: cuáles tienden a formar combinaciones estables y cuáles no, en qué orden; así como el secreto de las sílabas que forman palabras, con las complicaciones que impone la derivación etimológica y gramatical (sobre lo puramente prosódico) y las simplificaciones que impone la economía verbal. No hace falta decir que el nivel siguiente (el secreto de las combinaciones de palabras en sintagmas estables) se complica todavía más, porque se trata de la producción de frases con significado.

1. Orígenes del texto

Nadie sabe cómo ni cuándo se crearon los primeros textos. Unir palabras al hablar es normal y creador, aunque no sean más que frases útiles para el caso, completamente efímeras. Pero, de vez en cuando, se produce una combinación tan notable que llama la atención de los hablantes. Hace que se distraigan del asunto que están tratando, para fijarse en las palabras mismas. Y es posible que la expresión feliz se grabe en la memoria como un sintagma memorable que empieza a circular de boca en boca. La dicha de lo bien dicho puede crearse sola. Pero el oyente que se fija en esa felicidad y, para repetir la experiencia, fija la secuencia nacida espontáneamente, crea el texto.

Hay una extensa literatura microtextual, poco estudiada como literatura, porque sigue siendo en gran parte oral, anónima y breve. ¿Qué hacer con los refranes? ¿Son creación léxica o literaria? ¿Son parte del folclor o la literatura? ¿Son historiables, analizables literariamente? La historia se concentra en las obras escritas por autores reconocidos, no en los microtextos anónimos y orales. Además, la escala es un criterio poco usual en los estudios literarios, aunque de hecho es determinante en la fisonomía de las obras, como es obvio en los casos extremos: el epigrama frente al poema largo, la short short story frente a la novela río. Por esta fisonomía, los microtextos tienen un aire de familia. ¿Son un género? ¿Son variantes de los géneros conocidos? El poema y el cuento mínimos hacen pensar en esto. Pero ¿cada aforismo hipocrático es un tratado médico en pequeña escala? Las anécdotas, ¿son historia? Las adivinanzas y los chistes, ¿a qué texto largo corresponderían?

Curiosamente, en el caso de los microtextos, hay una extensa nomenclatura para los subgéneros, pero el género mismo no tiene nombre. No se ha reconocido que la brevedad (perfecta para la memoria) les imprime un carácter genérico: reduce las opciones de construcción, limita la información manejable, tiende a lo redondo, a la vivacidad, requiere unidad de sentido (sostenerse aparte), exige rasgos (prosódicos, semánticos, imaginativos) memorables y culmina en la gracia para decir las cosas, a pesar de tanta economía. De ahí resulta el aire de familia.

Algún día se estudiará lo que tienen en común el adagio, la adivinanza, la anécdota, el anuncio, la copla, el chiste, la cita, la calavera, la cuchufleta, el cuento mínimo, la dedicatoria, el dicho, la divisa, el donaire, el ejemplo, el epígrafe, el epigrama, el epitafio, el estribillo, la frase célebre, la greguería (inventada por Ramón Gómez de la Serna), el haikú, las idées reçues (señaladas y, así, inventadas por Gustave Flaubert), el improperio, la jaculatoria, el jingle, el juego de palabras, el lema, el lugar común, la maldición, la moraleja, la ocurrencia, la parábola, el piropo, la plegaria, el proverbio, la pulla, la receta, el refrán, el slogan, el tópico. Lista que puede continuar. Limitándose a los microtextos del saber, hay también aforismos, agudezas, apotegmas, axiomas, conceptos, consejos, declaraciones, definiciones, enunciados, filosofemas, fórmulas, fragmentos, leyes, máximas, nociones, pensamientos, postulados, preceptos, principios, proposiciones, reglas, sentencias, sutilezas.

Dicho sea de paso: el estudio de esta literatura puede tener aplicaciones prácticas para el aprendizaje literario. La brevedad tiene dificultades útiles para aprender a escribir, y facilidades también útiles: la obra es abarcable de golpe, observable desde todos los puntos de vista, fácil de escribir mil veces, a diferencia de una novela. Los talleres de poesía, cuento, ensayo, novela, teatro, se facilitarían con un taller previo, dedicado al arte de escribir frases memorables.

2. Orígenes del autor

Conviene distinguir entre la creación impersonal, los textos anónimos y la obra autoral.

No sería difícil construir una máquina de cantar, programada con todas las sílabas (dichas por una voz maravillosa) en combinaciones aleatorias, movidas por el viento en un jardín, quizá con acompañamiento de arpa, a la manera griega. El delirio de sílabas sucesivas produciría milagros de vez en cuando, significados dichos por el azar y hasta palabras nuevas, nunca antes pronunciadas. Ésta sería una creación impersonal, para un oyente capaz de maravillarse, de reconocer los milagros.

De manera semejante, existen las llamadas erratas creadoras, que mejoran una frase. Mejoría que no es obra de nadie, por lo que hace a la producción, pero se vuelve autoral cuando el autor la reconoce y la hace suya, viendo que está bien. Puede suceder lo mismo en un lapsus, y sucede frecuentemente en el proceso creador. Hay un impulso explorador inherente al proceso de cómo vienen las palabras solas. Los conceptos mismos de lapsus línguae, lapsus cálami, reconocen la creación involuntaria: hablar y escribir antes de saber lo que se está diciendo. (Los que se burlan de la inspiración pasan por alto esta realidad fundamental, para ocuparse de algo secundario: criticar a los perezosos). Sucede incluso en la literatura de ideas, donde un lapsus creador cambia no sólo las palabras, sino el curso de la reflexión. No es difícil maliciar en algunos textos que el autor pensaba en otra cosa, iba a decirla y, sobre la marcha, por un lapsus en la formación de una frase, descubrió un pensamiento inesperado.

La creación personal puede consistir en reconocer como propia, corrigiéndola o no, una secuencia de palabras formuladas por una máquina de cantar, por un lapsus creador o por el magnetismo de las palabras que se combinan solas. Puede buscar deliberadamente formulaciones felices. Puede tener el sello del creador. Y, sin embargo, puede ser anónima. Esto es común en la tradición oral, más atenta a la felicidad de las palabras que al nombre del autor. Un refrán, una adivinanza, implican un creador, aunque la obra no circule firmada, se olvide pronto de quién fue y vaya modificándose, al pasar de boca en boca. En el caso de los poemas homéricos y otras obras monumentales semejantes, sería ridículo suponer que se produjeron de manera accidental. Hubo creación consciente.

Los textos anónimos no son creación impersonal. Tampoco son obra de una persona colectiva (el pueblo). Son el resultado de la inconsciencia o despreocupación de los creadores y de la sociedad por la propiedad intelectual. La firma de la obra, el control de su reproducción y modificaciones, el cobro de regalías, aparecen tardíamente. Lo autoral empieza con el primero de estos derechos (la afirmación y el reconocimiento de quién es el autor), pero va más allá: crea la presencia del autor en el texto, ya sea por alguna referencia del autor a sí mismo; por el sello de su estilo frente a otros autores; por sus temas y procedimientos frente a la tradición; por la creación de formas textuales en las cuales hay desdoblamientos del autor, implícitamente (su forma de ver, un guiño de complicidad hacia el lector) o explícitamente (Catulo dirigiéndose a Catulo, San Agustín examinando su conciencia). Finalmente, por la creación del autor como obra: el personaje implícito o explícito en el texto que sale de las páginas para actuar en la vida pública.

La figura pública del autor puede ser una leyenda creada por sus lectores, tan ajena a la idea que tiene de sí mismo, que se moleste y la rechace. Pero puede ser un proyecto suyo, más o menos consciente, elaborado (o no) a partir de la leyenda: la creación de un personaje que actúa en la vida pública como una obra firmada, controlada y cobrada. El autor puede administrar su nombre literario como la marca de una línea de productos: desde luego, textos firmados (no necesariamente escritos enteramente) por él, con todos sus derechos secundarios (traducciones, compilaciones, adaptaciones, películas, videos, discos); más una línea de servicios: conferencias, presencia en ceremonias, pertenencia a consejos, asesorías, avales, premios negociados, entrevistas cobradas. Hasta puede pasar al diseño industrial. Los juguetes, la ropa y muchas otras cosas no tienen por qué limitarse a personajes como Harry Potter y Mickey Mouse. En la tienda del museo Günter Grass, montado con el permiso y colaboración del escritor, seguramente se podría vender una camiseta Günter Grass o un tambor de hojalata Günter Grass.

Ver en esto únicamente lo comercial, para criticar la industria de la fama, es, de nuevo, ocuparse de algo secundario y olvidar lo fundamental: la creación de textos crea simultáneamente la personalidad creadora, la constituye objetivamente como sujeto creador. El personaje del autor siempre está en el texto, de manera implícita o explícita, discreta o desbordante. Su protagonismo puede ser sano o patológico, comercial o no. También hay protagonismos políticos, religiosos, sociales, que son textos actuados: monólogos, teatralidad.

3. Géneros extremos

Hay dos géneros literarios que parecen estar en el principio y el fin de todos los demás: el microtexto y la literatura del yo. El microtexto viene de la prehistoria, y ha sido el protogénero universal. La literatura del yo es tardía, y tiene un aire de posgénero universal: posterior a los géneros establecidos, cuyo fin parece anunciar.

Hace falta una historia de esta evolución. Hay antecedentes en la Estética de Hegel. Según el último capítulo, la poesía épica de la Ilíada, la Odisea, el Ramayana, es de una objetividad inocente de su propio yo. Como antítesis, aparece la subjetividad de la poesía lírica, que habla desde el yo. Y, finalmente, como síntesis, la poesía dramática, que (en una especie de objetividad superior) presenta la interlocución de sujetos que hablan desde el yo. Alcanzada esta culminación (la conciencia de sí, la conciencia de la conciencia de los otros), la suprema función del arte y de la religión (expresar lo absoluto) sale sobrando, porque, para eso, basta la conciencia intelectual; y lo que sigue es la reflexión, el humor, la búsqueda de intereses subjetivos y contingentes, la disolución del arte. «Con respecto a su vocación más alta, el arte es para nosotros un pasado» (Introducción, I). No queda más que la intervención en las obras ya existentes, la creación de parodias, intertextos, programas, rupturas y teorías del arte, en vez de arte.

Contra el pesimismo de Hegel, cabe señalar que esta evolución parece darse sin extinción de especies:

No ha desaparecido la literatura oral. Por el contrario, ha prosperado con el teléfono y las grabaciones. Convive con la literatura escrita y las nuevas literaturas orales de la radio y la televisión.

No ha desaparecido el microtexto. Por el contrario, en la literatura escrita, el fragmento se ha vuelto un paradigma de la modernidad. Paradójicamente, prospera al mismo tiempo que la novela río, el ciclo de novelas y la industria de las obras completas.

No ha desaparecido la literatura anónima. Por el contrario, se ha renovado y extendido por la internet. La crítica social, los chistes y juegos de palabras, las leyendas (de hospital, de taxi, de viajes por carretera o en avión), circulan de boca en boca o de computadora en computadora.

No sólo eso: el protagonismo del sujeto creador de sí mismo como objeto (comercial o no) convive con la negación filosófica del sujeto (Foucault). Convive con el énfasis en la obra como objeto independiente del sujeto creador, cuya presencia catalizadora no deja rastros personales (Eliot). Con el sueño de hacer versos de los cuales se olvide el nombre del autor, como sucede con las coplas populares (Machado). Con la búsqueda de una escritura automática (Breton), el proyecto de escribir por yuxtaposición de citas de otros autores (Benjamin), el juego de escribir con restricciones o programas objetivos (Oulipo). Convive con los autores que rehúyen a los biógrafos, entrevistadores y fotógrafos (Traven, Salinger, Blanchot).

El fin de la poesía, que Platón deseaba como una superación y Hegel anunció como un hecho histórico, reverbera en otros deseos, lamentaciones o anuncios prematuros: el fin de la novela, los géneros, la música tonal, la pintura de caballete, la religión, las ideologías, la metafísica, el hombre, la historia. Hasta parece verosímil, ante la desmedida producción de obras mediocres (y currículos imponentes) que aburren al lector o visitante de museos. Pero el acabose (más o menos apocalíptico) es una tradición milenaria, refutada por su propia continuidad. Las sequías creadoras (que a veces duran siglos), la degradación de la cultura, la vacuidad, son realidades históricas innegables, pero intermitentes. No son el desastre del fin de los tiempos, sino el desánimo que acompaña el transcurso de todos los tiempos. Horacio pensaba (Arte poética 25) que los romanos ya no eran capaces de escribir como los griegos, porque desde niños aprendían el afán de lucro, más que de gloria literaria. Pasó por alto que, diez años antes, entusiasmado por sus propias Odas (III 30), las declaró inmortales. Pasó por alto que la generación siguiente (Tibulo, Propercio, Ovidio) emularía su entusiasmo, no su pesimismo.

La declarada imposibilidad teórica de hacer un gran poema, una gran novela, un gran cuadro, una gran composición musical, se esfuma cada vez que un artista hace en la práctica lo que teóricamente ya no se podía hacer. Que esto sea excepcional, no debilita la demostración, porque las grandes obras del pasado también fueron excepcionales. Es absurdo desanimarse porque hoy, como en todos los tiempos, predomina la mediocridad. No juzgamos a los tiempos pasados por sus legiones de mediocres, sino por sus milagros.

En esta perspectiva, hay que situar la aparición de obras que mezclan y transgreden géneros convencionales. Suele interpretarse como una libertad que marca el fin de los géneros. Pero es la prolongación de un fenómeno milenario: la presencia tematizada del yo escribiendo sobre su yo escribiendo, en Catulo, Horacio, San Agustín, Montaigne, Cervantes, Pirandello; en la literatura epistolar y autobiográfica; en los autorretratos, en el yo pintándose pintar de Velázquez, en las manos de Escher dibujadas dibujándose; en lo que tiene de epistolar la Sinfonía de los adioses de Haydn, en la ironía autoral de Satie.

Todas las artes pueden virar del interés en la obra al interés en el autor. Todos los géneros pueden virar al yo como posgénero. Cualquier paquete de materiales heterogéneos puede quedar intervenido y unificado por el tema del yo, de la misma manera que el autor de una carta, autobiografía o diario, puede meter ahí páginas suyas o ajenas, de muy distintos géneros, precedidas (o no) por una explicación como «Entonces escribí este poema», «Noticia aparecida hoy», «Remedio infalible contra las arañas». Lo que parece híbrido no lo es, sino hubris del yo como género. La voluntad de explorarlo, y las facilidades que permite, lo han hecho prosperar. Hoy está en su apogeo con la aparición del blog, y crearse como un objeto que llame la atención se ha vuelto tan popular que resulta contraproducente. Ser parte de una multitud que se desnuda para salir en los periódicos es otra forma del anonimato.

No hemos llegado al fin del arte o de los géneros, sino al apogeo del yo como tema, cuya fascinación (el exhibicionismo) es también su limitante. El yo puede ser muy aburrido.

Índice onomástico

Acton, John Dalberg-Acton, Lord

Adam, Charles,

Adler, Mortimer,

Alejandro,

Alemania,

Allen, Tim,

Althusser, Louis,

Amós,

Antimaco,

Apeles,

Aristarco,

Aristófanes,

Aristóteles,

Artemisa,

Atenas,

Atenas,

Athenäum,

Ayala, Juan Antonio,

Babel,

Bach, Johann Sebastian,

Balzac, Honoré de,

Barcelona,

Batis, Huberto,

Beatles, los,

Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de,

Beckett, Samuel,

Beckford, William,

Benjamin, Walter,

Berdichev,

Berio, Luciano,

Berlin, Joey,

Biblioteca del Congreso de Washington,

Bioy Casares, Adolfo,

Blake, William,

Blanchot, Maurice,

Blánquez Fraile, Agustín,

Boiler Jr., Paul F.,

Boorstin, Daniel J.,

Borges, Jorge Luis,

Boston,

Boswell, James,

Breton, André,

Brezhnev, Leonid Ilych,

Brosnan, Pierce,

Buenos Aires,

Bullock, Sandra,

Bunner, Henry C.,

Burnett, Carol,

Burton, Robert,

Byron, George Gordon, Lord,

Calderón de la Barca, Pedro,

Calendario del más antiguo Galván,

Camp, Maxime du,

Campbell, Tisha,

Camus, Albert,

Castro Leal, Antonio,

Catulo,

Cavalli-Sforza, Luigi Luca,

Cavallo, Guglielmi,

Cervantes Saavedra, Miguel de,

Chamfort, Sébastien-Roch Nicolas,

Chantraine, Pierre,

Chartier, Roger,

Chartres, Bernardo de,

Chesterton, Gilbert K.,

Chestov, León,

Cicerón,

Cioran, Émile Michel,

Cnosos,

Colbourne, Maurice,

Colina, José de la,

Compagnon, Antoine,

Confucio,

Congo Belga,

Congreve, William,

Connery, Sean,

Conrad, Joseph,

Corral, Wilfrido Howard,

Covarrubias y Orozco, Sebastián de,

Coward, Noel,

Cronin, Biaise, 39 Cruz, Sor Juana Inés de la, 139

Curtius, Ernst Robert, 17,19

Dante,

Darío, Rubén,

Darnton, Robert,

DeGeneres, Ellen,

Demócrito,

Dern, Laura,

Derrida, Jacques,

Descartes, René,

Deshusses, Pierre,

Diderot, Denis,

Dieste, Rafael,

Diez-Canedo, Enrique,

Dios,

Donne, John,

Douglas, Kirk,

Dreyfuss, Richard,

Eastwood, Clint,

Éfeso,

Egipto,

Einstein, Albert,

Eliot, T. S.,

Empédocles,

Engels, Friedrich,

Ernout, Alfred,

Erostrato,

Esar, Evan,

Escarpit, Robert,

Escher, Maurits Cornells,

Esparta,

Estella, Diego de,

Eupolis,

Field, Sally,

Flaubert, Gustave,

Foucault, Michel,

Franklin, Benjamin,

Freud, Sigmund,

Frínico,

Furlong, Edward,

Galbraith, John Kenneth,

Gallegos Rocafull, José María,

Galton, Francis,

Gaos, José,

Garfield, Eugene,

Garibay, Ángel María,

Gary, Romain,

George, John,

Gerszo, Gunther,

Gibson, Mel,

Goethe, Johann Wolfgang von,

Goldwyn, Samuel,

Gómez de la Serna, Ramón,

Gómez Robledo, Antonio,

Gotinga,

Göttingisches Taschenkalender,

Grafton, Anthony,

Gregorio Nacianceno,

Griffith, Melanie,

Gulliver,

Grass, Günter,

Habermas, Jürgen,

Haeckel, Ernst,

Hailey,

Harmon, Mark,

Harrison, George,

Harry Potter,

Havelock, Eric A.,

Haydn, Franz Joseph,

Hebei, Udo J.,

Hecateo,

Héctor,

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,

Heráclides Póntico,

Heráclito,

Herbert, George,

Hesíodo,

Himmerlfarb, Gertrude,

Hobbes, Thomas,

Holly, Lauren,

Homero,

Hopper, Edward,

Horacio,

Horen,

Huidobro, Vicente,

Husserl, Edmund,

Illich, Ivan,

Iyengar, Sheena S.,

Jenófanes,

Jesús,

Jiménez, Juan Ramón,

Johnson, Samuel,

Johnston, Alva,

Joubert, Joseph,

Jung, Carl Gustav,

Juvenal,

Kafka, Franz,

Kantorowicz, Ernst H.,

Kierkegaard, Sören A.,

Kirk, G. S.,

Kugelmann, Ludwig,

La Bruyère, Jean de,

La Rochefoucauld, Francois,

Le Blanc, Charles,

Le Goff, Jacques,

Leary, Tomothy,

Lemkin, Raphael,

Leonardo,

Lepper, Mark R.,

Lévi-Strauss, Claude,

Lévy, Bernard-Henri,

Lichtenberg, George Christoph,

Lida de Malkiel, María Rosa,

Lohlé, Carlos,

Londres,

López Velarde, Ramón,

López, Rafael,

Loren, Sofía,

Lowe, Rob,

Lutero,

Machado, Manuel,

Madonna,

Maeterlinck, Maurice,

Malebranche, Nicolas de,

Mallarmé, Stéphane,

Malraux, André,

Manhattan,

Marcial,

Marx, Groucho,

Marx, Karl,

Mata Hari,

McDowell, Jack,

Meillet, Antoine,

Merton, Robert K.,

Mesopotamia,

Metapa,

México, ciudad de,

Mickey Mouse,

Miguel Ángel,

Moisés,

Monroe, Marilyn,

Montaigne, Michel Eyquen de,

Monterroso, Augusto,

Moore, Demi,

Mr. Kurtz (personaje de Heart of darkness),

Murray, Gilbert,

Musenalmanach,

Nerón,

Newman, Paul,

Newton, Isaac,

Nicea,

Nicholson, Jack,

Nietzsche, Friedrich,

Nolte, Nick,

Novalis (Friedrich Leopold von Hardenberg),

Nueva York,

Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle),

Ovidio,

Oxford,

Palestina,

Pancasta,

París,

Parker, Sarah Jessica,

Parkes, Malcolm B.,

Parménides,

Pascal, Blaise,

Pastor, Bárbara,

Paz, Octavio,

Pellicer, Carlos,

Perkins, Maxwell,

Perry, Luke,

Peters, Julie S.,

Petrarca,

Petronio,

Pirandello, Luigi,

Pisístrato,

Pitágoras,

Pitt, Brad,

Platón,

Plinio, El Viejo,

Poor Richard’s Almanack,

Popper, Karl,

Pound, Ezra,

Priestley, Jason,

Propercio,

Raven, J. E.,

Reader’s Digest,

Redford, Robert,

Renard, Jules,

Requena Legarreta, Pedro,

Reyes, Alfonso,

Ribeyro, Julio Ramón,

Richard Saunders (sinónimo de Benjamin Franklin),

Richter, Jean Paul,

Rilke, Rainer Maria,

Rimbaud, Jean Arthur,

Río Mixcoac, avenida,

Roberts, Edward A.,

Roberts, Julia,

Roces, Wenceslao,

Rodenbach, Georges,

Rodin, August,

Roma,

Rouse, Mary A.,

Rouse, Richard H.,

Rousseau, Jean Jacques,

Russell, Bertrand,

Ryder, Winona,

Salinas, Pedro,

Salinger, Jerome David,

Salisbury, Juan de,

San Agustín,

San Basilio,

San Jerónimo,

San Juan de la Cruz,

San Luis,

San Pablo,

Sanchez Pascual, Andrés,

Santayana, George,

Santo Tomás de Aquino,

Satie, Eric,

Say, Jean-Baptiste,

Schiller, Johann C. Friedrich,

Schlegel, August,

Schlegel, Friedrich,

Schleiermacher, Friedrich,

Segovia, Tomás,

Séneca,

Shakespeare, William,

Shaw, George Bernard,

Simon, Herbert A.,

Simonides,

Smith, Will,

Sócrates,

Sowell, Thomas,

Steiner, George,

Stewart, Rod,

Swift, Jonathan,

Tannery, Paul,

Tarantino, Quentin,

Tepic,

The New York Times,

The Saturday Evening Post,

Thomasius, Jacob,

Thompson, Emma,

Thurman, Uma,

Tibulo,

Tolstoi, León,

Torre, Fernando de la,

Traven, B.,

Troya,

Turquia,

Unamuno, Miguel de,

Ungaretti, Edoardo,

Unseld, Sigfried,

Valle-Inclán, Ramón María del,

Vasconcelos, José,

Vauvenargues, Luc de Clapiers, marqués de,

Velázquez, Diego Rodrigo de Silva y,

Virgilio,

Voltaire (François Marie Arouet),

Warhol, Andy,

Wayans, Marlon,

Weil, Simone,

Welles, Orson,

Wiener, Jon,

Wiener, Norbert,

Wilde, Oscar,

Wilkins, John,

Williams, Robin,

Willis, Bruce,

Zerby, Chuck.

GABRIEL ZAID nació en 1934 en Monterrey, Nuevo León. Es autor de los libros Reloj de sol, La poesía en la práctica, Leer poesía, Tres poetas católicos, Ómnibus de poesía mexicana, Asamblea de poetas jóvenes de México, Los demasiados libros, Cómo leer en bicicleta, El secreto de la fama, De los libros al poder, El progreso improductivo, La economía presidencial.

Notas

[*] Ponencia presentada en el Tercer Coloquio Internacional del Asterisco sobre «El ascenso de la nota al pie. La inversión carnavalesca de pies a cabeza». <<

[1] Guglielmo Cavallo, «Entre el volumen y el codex», en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier, Historia de la lectura en el mundo occidental, Taurus, 1998. <<

[2] Richard H. Rouse, Mary A. Rouse, «Concordances et index», en Henri-Jean Martin, Jean Vezin, Mise en page et mise en texte du livre manuscrit, Editions du Cercle de la Librairie - Promodis, 1990. <<

[3] Iván Illich, En el viñedo del texto. Etología de la lectura: Un comentario del Didascalicon de Hugo de San Víctor, Fondo de Cultura Económica, 2002. <<

[4] Anthony Grafton, The footnote*: A curious history, Harvard University Press, 1997. Chuck Zerby, The devil’s details: A history of footnotes*, Invisible Cities Press, 2001. <<

[5] La primera versión de esta nota (con el mismo título y asterisco) se publicó en La Jornada Semanal, V, 212, 9 de octubre de 1988. El título y asterisco del libro de Grafton parecen obra de su editor, porque la página legal anuncia una próxima edición francesa titulada Les origines tragiques de l’érudition: Une historie de la note en bas de page y habla de una previa edición alemana con el título de Die tragischen Ursprünge der deutschen Fussnote, 1995. <<

[6] Malcom B. Parkes, Pause and effect: An introduction to the history of punctuation in the West, University of California Press, 1993. <<

[7] Citado por Grafton, p. 70. <<