Aunque existe una primera versión, de fecha tan temprana como 1902, bajo el título de Twelve types, la edición definitiva de estos veinte pequeños ensayos biográficos, plenamente chestertonianos, es de 1908. Publicados ahora por vez primera entre nosotros, en la excelente traducción de Victoria León, la lectura de Tipos diversos supondría una sorpresa para los numerosos seguidores del gran escritor inglés, si no fuera porque en realidad Chesterton resulta siempre sorprendente. Pero si no es cosa nada sorprendente que Chesterton nos sorprenda, sí tiene, al menos, tintes de novedad esta incursión de nuestro escritor en la microbiografía. Charlotte Brontë, William Morris, Byron, Stevenson, Carlyle, Tolstoi y Elizabeth Barret Browning, autores literarios habituales entre las predilecciones de Chesterton aparecen aquí, a menudo por vez primera, junto con algunos personajes históricos como Carlos II, Savonarola, Alfredo el Grande o la Reina Victoria, muy representativos de su época y de la transversal y abarcadora curiosidad chestertoniana.

G. K. Chesterton

Tipos diversos

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Titivillus 21.02.2023

Título original: Varied Tipes

G. K. Chesterton, 1908

Traducción: Victoria León

Editor digital: Titivillus

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PRÓLOGO. EL HOMBRE QUE REÍA DEMASIADO

«Yeats declara en un verso, olímpicamente: “No hay un imbécil que pueda tratarme de amigo”. Chesterton lo pondera, y añade: “En cuanto a mí, supongo que hay muchos imbéciles que pueden tratarme de amigo y también —reflexión más edificante— muchos amigos que pueden tratarme de imbécil”».

Jorge Luis Borges, Textos cautivos

Como a Thomas de Quincey, Leopoldo Lugones y Rafael Cansinos-Assens, a Chesterton lo descubrí gracias a Borges, quien siempre lo citaba en sus relatos, ensayos y conferencias, además de glosarlo, reseñarlo y dilucidarlo. En Otras inquisiciones (1960) le dedicó un ensayo que terminaba de una forma bellísima, porque cifraba la vida de Chesterton entre una parábola de Kafka y otra de Bunyan[1].

Mis primeras lecturas de Chesterton fueron sus cuentos policiales, aunque una reflexión de la nota necrológica que Borges le dedicó en Sur me precipitó sobre sus ensayos:

Otro evidente agrado: Chesterton recurre a la paradoja y al humour en su vindicación del catolicismo. Eso importa invertir una tradición, erigida por Swift, por Gibbon y por Voltaire. Siempre el ingenio había sido movilizado contra la Iglesia. El hecho no es casual. La Iglesia —para decirlo con palabras de Apollinaire— representaba el Orden, la Incredulidad, la Aventura. Más tarde —para decirlo con palabras de Browning o, si se quiere, del charlatán de sobremesa Sylvester Blougram— Canjeamos, a fuerza de negaciones, una vida piadosa con sobresaltos de incredulidad por una vida incrédula con sobresaltos de fe. Antes decíamos que el tablero era blanco; ahora que es negro… La obra apologética de Chesterton corresponde precisamente a ese canje. Desde un punto de vista controversial, corresponde demasiado precisamente. La certidumbre de que ninguna de las atracciones del cristianismo puede realmente competir con su desaforada inverosimilitud es tan notoria en Chesterton, que sus más edificantes apologías me recuerdan siempre el Elogio de la locura o El asesinato considerado como una de las bellas artes. Ahora bien, esas defensas paradójicas de causas que no son defendibles, requieren auditores convencidos de la absurdidad de esas causas. A un asesino consecuente y trabajador, El asesinato considerado como una de las bellas artes no le haría gracia. Si yo ensayara una Vindicación del canibalismo y demostrara que es inocente consumir carne humana, puesto que todos los alimentos del hombre son, en potencia, carne humana, ningún caníbal me concedería una sonrisa, por risueño que fuera. Temo que a los sinceros católicos les suceda algo parecido con los vastos juegos de Chesterton. Temo que les moleste su ademán de recurrente defensor de causas perdidas. Su tono de bromista cuyo honor está en razón inversa de la verdad de los hechos que afirma[2].

En aquel obituario Borges hablaba de Chesterton, mas los lectores de Borges sabemos que también estaba hablando de sí mismo, porque hemos reconocido de inmediato los tópicos borgeanos del humor, la paradoja, las causas perdidas y la modestia espartana. Por lo tanto, tengo que admitir que Borges condicionó mi lectura de Chesterton, a quien siempre encontré tan borgeano como Borges.

En efecto, las biografías y ensayos que Chesterton dedicó a otros escritores están espolvoreadas del mismo tipo de opiniones personales y digresiones literarias, humorísticas o filosóficas a las que Borges nos había acostumbrado en lengua española. Pienso en sus libros sobre Chaucer, Browning, Dickens o Cobbett. Por ejemplo, a propósito del misticismo de William Blake, Chesterton reflexionó así:

Ser un místico no supone perjuicio alguno para la salud; pero sí puede haber algún peligro para ella en ser un espiritista. Resultaría un paupérrimo juego de palabras decir que la afición a los espíritus es mala para la salud; pero, no obstante, por extraño que parezca, es aunque un pobre juego de palabras un perfectamente correcto paralelo filosófico. La diferencia entre tener una verdadera religión y tener simple curiosidad por las maravillas de la física es una diferencia verdaderamente muy similar a la que hay entre beber cerveza y beber brandy, entre beber vino y beber ginebra. La cerveza es tanto un alimento como un estimulante; y así la religión positiva es un consuelo tanto como una aventura. Cualquier hombre que bebe un vino concreto lo hace porque es su vino predilecto, sea por el placer de paladearlo o por ser de la cosecha de su propia viña. Cualquier hombre que simplemente bebe alcohol lo hace porque es un alcohólico. Así también cualquier hombre invoca a sus dioses ya por su bondad o ya porque simplemente son buenos de algún modo para él; por ser los ídolos que protegen a su tribu o los santos que bendijeron su nacimiento. Pero los espiritistas invocan a los espíritus simplemente porque son espíritus; requieren a los fantasmas simplemente por su condición de fantasmas[3].

Los ensayos reunidos en Tipos diversos son pródigos en juicios y digresiones paradójicas y sorprendentes. Así, para negar el pesimismo y la depresión de Lord Byron apuntó «cuando un hombre joven puede elegir pasear solo en invierno junto a la orilla batida por el mar, cuando encuentra placer en las tormentas y las cumbres solitarias y en la melancolía sin límite de la tierra más antigua, podemos deducir con toda la certeza de la lógica que es un hombre muy joven y muy feliz». Y a cuento del arte de la sátira en el ensayo dedicado a Alexander Pope, Chesterton hizo este hallazgo genial: «Para escribir una gran sátira, para atacar a un hombre de forma que este acuse el ataque y casi llegue a admitir que es justo, es necesaria una cierta magnanimidad intelectual que reconozca los méritos del oponente además de sus defectos».

No obstante, hay dos temas que desde mi arbitrario punto de vista destacan de manera singular en Tipos diversos: la sencillez y el humor.

La teoría de la sencillez —según la cual «hay más simplicidad en el hombre que come caviar por impulso que en el hombre que come pasas y nueces por principio»[4]— ya la había propuesto Chesterton en su biografía de Robert Browning:

Robert Browning fue incontestablemente un hombre del todo convencional. Hay muchos que juzgan este elemento de convencionalismo a la vez lamentable y vergonzoso; han establecido, como si dijéramos, una convención de lo inconvencional. Pero este odio al elemento convencional en la personalidad de un poeta sólo le es posible a los que no recuerdan el significado de las palabras. Convención no significa más que acuerdo, pacto; y de igual modo que todo poeta tiene que buscar hacer su obra sobre un acuerdo emocional entre los hombres, todo poeta tiene que basar su obra sobre una convención […] La poesía trata de cosas primarias y convencionales; el hambre de pan, el amor a la mujer, el amor a los niños, el deseo de una vida inmortal. Si los hombres tuviesen de veras sentimientos nuevos, la poesía no podría tratarlos. Si un hombre, supongamos, no sintiese un amargo anhelo de comer pan, pero sintiese en cambio un fresco y original anhelo de comer guardafuegos de latón o mesas de caoba, la poesía no podría expresarlo[5].

En Tipos diversos la sencillez perfuma todos los ensayos del libro, aunque especialmente «Tolstoi y el culto a la simplicidad», donde Chesterton elogia al Tolstoi que no alecciona a sus lectores y que más bien patina de dignidad la vida cotidiana en sus narraciones:

La verdadera diferencia que existe entre la ética del arte elevado y la ética del arte manufacturado y didáctico consiste en el simple hecho de que la mala fábula contiene una moraleja, en tanto que la buena fábula es una moraleja. Y la auténtica moraleja de Tolstoi aparece continuamente en estas historias, la gran moraleja que se halla en el corazón mismo de toda su obra, aun cuando probablemente no fuera consciente de ella y es posible que la hubiera desaprobado de manera vehemente. La fría y blanca luz matinal que ilumina todos sus cuentos, la simplicidad propia del folklore con la que se habla «de un hombre o de una mujer» sin otra identificación, el amor —casi podríamos decir ansia— por las cualidades de la materia en bruto, por la resistencia de la madera, por la maleabilidad del barro, por la arraigada fe en una especie de antigua amabilidad que se hallaba junto a la cuna misma de la raza de los hombres; todas son influencias verdaderamente morales.

Con respecto al humor, vaya por delante que el ensayo era para Chesterton el género humorístico por excelencia[6] y que siempre defendió de manera lúcida y chispeante que «un hombre que no es en parte un humorista no es más que parte de un hombre»[7]. En realidad, todos los ensayos de Chesterton son humorísticos, aunque existen algunos consagrados al humor[8]. Por lo tanto, los textos de Tipos diversos no podían ser la excepción.

Así, reflexionando sobre Pope recomendó: «Podría enfurecernos, pero nunca la sátira; pues quien enfurece ante una calumnia enfurece por la mentira, pero quien enfurece por una sátira enfurece por una verdad»; dilucidando a Rostand sentenció: «la gran comedia, la comedia de Shakespeare o Sterne no sólo puede, sino debe, ser tomada en serio. Pues no hay nada a lo que un hombre pueda entregarse con mayor facilidad y abandono que a la auténtica risa, y en tales comedias podemos reírnos con los héroes, no de ellos», y a vueltas con la simplicidad de Tolstoi propuso una de esas paradojas que —según Borges— tanto irritaban a los católicos solemnes:

Es cierto que no podemos poner la otra mejilla; es cierto que no podemos dar nuestra capa al ladrón. La civilización es demasiado compleja, se vanagloria demasiado de sí misma, es demasiado sentimental. El ladrón se jactaría y nosotros nos sentiríamos avergonzados. O, dicho de otro modo, tanto el ladrón como nosotros mismos somos demasiado sentimentales. El mandamiento de Cristo es imposible, pero no disparatado; más bien es como predicar la cordura en un planeta de lunáticos. Si el mundo entero se viera de repente invadido por el sentido del humor acabaría mecánicamente cumpliendo el Sermón de la Montaña.

Hojeando las siluetas literarias de Chesterton, uno tiene la tentación de comparar Tipos diversos con los Retratos de Ramón Gómez de la Serna, pero de nuevo irrumpe Jorge Luis Borges para abolir el espejismo:

En algún tiempo (y en España) hubo la distraída costumbre de equiparar los nombres y la labor de Gómez de la Serna y de Chesterton. Esa aproximación es del todo inútil. Los dos perciben (o registran) con intensidad el matiz peculiar de una casa, de una luz, de una hora del día, pero Gómez de la Serna es caótico. Inversamente, la limpidez y el orden son constantes en las publicaciones de Chesterton. Yo me atrevo a sentir (según la fórmula geográfica de M. Taine) peso y desorden de neblinas británicas en Gómez de la Serna y claridad latina en G. K.[9]

¿Y qué serían los ensayos de Otras inquisiciones, las viñetas de escritores en Sur y El Hogar o las paradojas y digresiones literarias, humorísticas y filosóficas que pueblan las ficciones de Borges, sino risueños homenajes a la lúcida risa de Chesterton?

Para que la risa sea perfecta, tan sólo falta la viñeta de Borges en Tipos diversos.

Fernando Iwasaki

Sevilla, otoño de 2010

CHARLOTTE BRONTË

A menudo se censura la biografía realista por revelar mucho de lo que es importante e incluso sagrado en la vida de los hombres. Pero la verdadera objeción que podría hacérsele sería más bien que revela precisamente aquellos aspectos de un hombre que son irrelevantes; que revela, expone e insiste justamente en aquellas cosas de la vida de un hombre de las que el propio hombre es del todo inconsciente, como su exacta clase social, las circunstancias de sus antepasados o el lugar donde tiene su actual domicilio. Todas éstas son cosas que, en sentido estricto, no se muestran a la vista humana. No pasan por la mente de un hombre, y tal vez se pueda decir, con casi igual verdad, que no ocurren en la vida de un hombre. Un hombre no piensa más en sí mismo como habitante del número 3 de una calle de Brixton de lo que piensa en sí mismo como extraño animal de dos patas. Cuál era el nombre de un hombre determinado, a cuánto ascendían sus ingresos o con quién se casó no son cosas sagradas, son cosas simplemente irrelevantes.

Un caso muy llamativo es el de las Brontë. Brontë se hallaba en la misma situación de la dama loca en una población rural. Sus excentricidades constituyen una infinita fuente de cándidas conversaciones dentro de ese círculo tan extremadamente apacible y bucólico que es el mundo literario. Los cotillas verdaderamente gloriosos de la literatura, como Mr. Augustine Birrell y Mr. Andrew Lang, jamás se cansan de recoger toda clase de escenas, anécdotas, sermones e incidentes con los que se podría hacer un museo Brontë. Han sido ellas las más personalmente discutidas de todos los autores victorianos, pero el primer plano de la biografía ha dejado unos pocos rincones oscuros en la oscura y vieja casa de Yorkshire. Esa investigación biográfica, en conjunto, aunque natural y pintoresca, no es del todo ajustada a las Brontë. Al genio Brontë le fue dado por encima de todo afirmar la suprema insignificancia de lo externo. Hasta ese momento la verdad se había concebido siempre como algo que más o menos existía en la novela de costumbres. Pero Charlotte Brontë electrificó al mundo demostrando que una verdad infinitamente más antigua y elemental podía ser transmitida en una novela en la que ninguna persona, buena o mala, tuviera ni una sola costumbre. Su obra representa la primera gran afirmación de que la vida rutinaria del mundo civilizado es un disfraz tan falso y de mal gusto como los trajes de un baile de máscaras. Demostró que pueden existir abismos en el interior de una institutriz y eternidades dentro de un manufacturero; su heroína es la solterona común con vestido de lana merina y alma de llama. Resulta significativo advertir que Charlotte Brontë, siguiendo de modo consciente o inconsciente la acusada tendencia de su genio, fue la primera en eliminar de la heroína no sólo el oro y los diamantes falsos de la opulencia y la moda, sino incluso también el oro y los diamantes auténticos de la belleza física y la elegancia. Instintivamente, sintió que todo lo exterior ha de hacerse feo para que todo lo interior pueda tornarse sublime. Eligió a la más fea de las mujeres en el más feo de los siglos, y dentro de ellos descubrió todos los infiernos y paraísos de Dante.

Creo, así, pues, que tal vez sea lícito decir que la vida más externa de las Brontë, aunque singularmente pintoresca por sí misma, importa menos que la vida externa de casi cualquier otro escritor. Sería interesante saber si Jane Austen tenía algún conocimiento de las vidas de los oficiales y las mujeres de moda que introducía en sus obras maestras. Sería interesante saber si Dickens presenció alguna vez un naufragio o entró en un hospicio. Pues en estos autores gran parte de su convicción no siempre radica en la fidelidad a los hechos, pero sí en su comprensión de los mismos. En cambio, todo el propósito, intención y significado de la obra de las Brontë consiste en que lo más insignificante que pueda existir en todo el universo es un hecho. Una historia como la de Jane Eyre es en sí misma una fábula tan monstruosa que debiera ser excluida de un libro de cuentos de hadas. Los personajes no hacen lo que habrían de hacer, tampoco lo que podrían hacer, e incluso podríamos decir que es tal la atmósfera demencial predominante, que ni siquiera hacen lo que se proponían hacer. La conducta de Rochester es tan primitiva y sobrehumanamente ofensiva que Bret Harte, en su admirable parodia, apenas si lograba exagerarla. «Y entonces, retomando su antigua costumbre, me tiró las botas a la cabeza y se retiró», puede que alcance a ser algo semejante a la caricatura. La escena en la que Rochester se disfraza de gitano viejo contiene algo que verdaderamente no es posible encontrar en ninguna otra rama del arte que no sea el final de la pantomima, cuando el Emperador se convierte en Pantalone. Con todo, a pesar de esta vasta pesadilla de alucinación, morbosidad e ignorancia del mundo, Jane Eyre es quizás el libro más verdadero jamás escrito. Su verdad esencial sobre la vida nos obliga a veces a contener la respiración. Pues no es una verdad sobre las formas, que son constantemente falsas, o sobre los hechos, que son falsos casi siempre; se trata de una verdad sobre la única cosa verdadera que existe: la emoción, el mínimo irreducible, el germen indestructible. No importaría lo más mínimo que una historia de Brontë fuera cien veces más disparatada e improbable que Jane Eyre o cien veces más disparatada e improbable que Cumbres borrascosas. Nada importaría que George Read hiciera el pino, que Mrs. Read cabalgara a lomos de un dragón o que Fairfax Rochester tuviera cuatro ojos y St. John Rivers tres piernas, pues seguiría siendo la historia más verdadera del mundo. El típico personaje de Brontë es, desde luego, una especie de monstruo. Todo en él salvo su esencia aparece dislocado. Tiene las manos en las piernas y los pies en los brazos, la nariz está por encima de los ojos, y sin embargo, el corazón se encuentra en su lugar.

La gran verdad permanente que representa el ciclo de ficción de Brontë es cierta verdad mucho más importante sobre el espíritu perdurable de la juventud: la verdad del estrecho parentesco que existe entre el terror y la alegría. La heroína de Brontë, con sus ropas deslucidas, su mala educación, la pesada carga de una humillante inexperiencia y una especie de inocencia carente de atractivo, está, aun así, por su misma soledad y aspereza, llena de los grandes encantos que puede haber en un ser humano: el encanto de la esperanza, el encanto de una ignorancia ardiente y lúcida. Ella sirve para demostrar la futilidad de esa suposición de los hombres que consiste en creer que el placer puede obtenerse fundamentalmente con vestir traje de noche a diario y tener un palco en el teatro las noches de estreno. No es el hombre de placeres el que disfruta el placer. No es el hombre de mundo el que sabe apreciar el mundo. El hombre que ha aprendido a hacer todo lo convencional, al mismo tiempo ha aprendido perfectamente a hacerlo todo de manera prosaica. Es el hombre de modales desmañados cuyo traje de noche no le sienta bien, que lleva los guantes rotos y nunca recibirá un cumplido el que se halla verdaderamente pleno de los primitivos éxtasis de la juventud. En realidad está demasiado atemorizado por la sociedad como para disfrutar de sus triunfos. Pero existe en él ese temor, que es uno de los ingredientes eternos de la alegría. Este espíritu es el espíritu fundamental de la novela de Brontë. Es la épica de la alegría del hombre tímido. Y ésta posee un valor incalculable en este tiempo nuestro en que sufrimos la maldición de no poder estar alegres de modo reverente pues no es posible estar alegres de modo temeroso. La institutriz de aspecto gris y desaliñado de Charlotte Brontë, con su estrecho credo y sus estrechas miras, se hallaba mucho más en contacto con las terribles y elementales fuerzas que rigen el mundo que toda una legión de licenciosos poetas menores. Se acercaba al universo con auténtica sencillez y, por ello mismo, también con auténtico temor y deleite. Por decirlo de algún modo, se mostraba tímida ante la muchedumbre de las estrellas, y con ello conseguía apropiarse de la única fuerza capaz de evitar que el placer se vuelva tan gris y estéril como la propia rutina. La timidez es la primera y más delicada de las facultades del goce. El temor de Dios es el principio del goce.

En general, así, pues, creo que puede estar justificado decir que la oscura y salvaje juventud de las Brontë en su oscura y salvaje casa de Yorkshire ha sido en cierto modo sobrevalorada como un factor necesario en su obra e ideas. Las emociones de las que tratan son emociones universales, emociones de la mañana de la existencia, la marea viva de la alegría y la marea viva del terror. De niños, todos hemos tenido un sueño de noche en el que nos hemos enfrentado a obstáculos y amenazas indecibles y donde, bajo formas absurdas de cualquier clase, se hallaba toda la tensión mortal y el pánico de Cumbres borrascosas. Todos hemos soñado de día con nuestro posible destino sin que nuestra ensoñación fuera un ápice más razonable que Jane Eyre. Y la verdad que las Brontë vinieron a decirnos fue la verdad de que muchas aguas no pueden saciar el amor, de que la respetabilidad urbana es incapaz de alterar un secreto entusiasmo. Clapham, como cualquier otra ciudad terrena, ha sido levantada sobre un volcán. Miles de personas van de un lado a otro, en medio de esa selva de ladrillo y mortero, ganando salarios mediocres, profesando una religión mediocre y vistiendo atuendos mediocres. Miles de mujeres que nunca han hallado expresión a sus exaltaciones o tragedias siguen haciendo su trabajo, cada vez más arduo, en empleos tediosos y automáticos como regañar a los niños o bordar camisas. Y entre todas esas mujeres silenciosas, de repente una se volvió extraordinariamente locuaz y ofreció su resonante testimonio. Su nombre era Charlotte Brontë. Como una gigantesca y radiante figura geométrica que se despliega sobre nosotros son hoy las infinitas ramas de la gran ciudad. Hay veces en las que casi llegamos a enloquecer por la multiplicidad de sus atroces perspectivas, como si fuésemos la frenética aritmética de esa población inconcebible. Sin embargo, este pensamiento nuestro no es más que una fantasía. No hay cadenas de casas, no hay multitudes de personas. Ese diagrama colosal de calles y edificios es un mero espejismo, el sueño opiáceo de un constructor especulador. Cada uno de esos hombres está sublimemente solo y es sublimemente importante para sí mismo. Cada una de esas casas se alza justo en el centro del mundo. De entre esos millones de casas no hay una sola que no haya sido para alguien, alguna vez, el corazón de todas las cosas y el final del viaje.

WILLIAM MORRIS Y SU ESCUELA

Resulta bastante apropiado que el descubrimiento del busto de William Morris se convierta poco menos que en un fasto público, pues han sido muchos los hombres brillantes de la era victoriana más despóticos que él, pero no ha habido ninguno, en cambio, tan representativo. Él representa no sólo el hambre voraz de belleza que ahora, por primera vez, se ha convertido en un grave problema para la vida humana saludable, sino también ese honorable instinto de la búsqueda de lo bello en las necesidades comunes del trabajo, lo que le otorga una estructura más sólida. Ha pasado el tiempo en el que se consideraba que para William Morris era irrelevante que le describieran como un diseñador de papel pintado. Si Morris hubiera sido un sombrerero en lugar de un decorador, poco a poco y con grandes esfuerzos habríamos ido tomando conciencia de una mejora en nuestros sombreros. Si hubiera sido un sastre, de pronto habríamos advertido que nuestra levita arrastraba por el suelo con el esplendor de un atavío medieval. Si hubiera sido un zapatero, habríamos descubierto, con no poco pesar, que nuestros zapatos poco a poco se iban acercando a las antiguas sandalias. Si hubiera sido un peluquero, habría inventado algún tipo de peinado digno de coronar a Venus. Y si hubiera sido un herrero, sus clavos habrían tenido alguna noble forma que los hiciera merecedores de haber sido los clavos de la Cruz.

Los límites de William Morris, cualesquiera que fuesen, no eran los límites de la decoración. Es cierto que toda su obra, incluso su obra literaria, era en cierto sentido decorativa y poseía en cierta medida las cualidades de un espléndido papel pintado. Sus personajes, sus historias, sus ideas religiosas y políticas poseían, en el sentido más categórico posible, un largo y un ancho sin profundidad. Parecía creer verdaderamente que los hombres podían disfrutar de una felicidad perfectamente plana. No tenía en cuenta las posibilidades inexploradas y explosivas de la naturaleza humana, de los terrores indescriptibles y de las aún más indescriptibles esperanzas. En la misma medida en que un hombre tenía la facultad de resultar elegante en toda circunstancia, poseía él la conciencia inspiradora de que el color castaño de su pelo quedaría suavizado por el azul del bosque que se hallaba a una milla tras él y de que aquel habría de ser un hombre serenamente feliz. Como si indudablemente su destino fuera el de una existencia decorativa, como si fuese un trozo de cartulina exquisitamente coloreado.

Sin embargo, aunque es cierto que Morris tenía poco en cuenta la terrible solidez de la naturaleza humana —o, por decirlo de algún modo, la figura humana provista de relieve—, sería injusto considerarlo un simple esteta. Morris fue capaz de percibir una gran necesidad pública y satisfacerla con heroicidad. La dificultad a la que hubo de enfrentarse fue tan inmensa que necesitaremos una distancia de siglos antes de poder juzgarla verdaderamente. Y esa dificultad no era otra que el problema de la elaborada y decidida fealdad del más afectado de los siglos. Morris, al menos, fue capaz de ver lo absurdo del caso. Comprendió que era monstruoso que el hombre moderno, capaz de percibir la belleza más extraña y contradictoria, capaz de sentir a la vez la aureola luminosa del asceta y la calma colosal de los dioses helénicos, se dejara enterrar, mediante una transición de lo sublime a lo ridículo sólo propia de la farsa, con un traje negro y oculto bajo un sombrero de chimenea. No podía comprender por qué el hombre inofensivo que deseaba convertirse en un artista ornamental estaba condenado a ser, en el mejor de los casos, un artista en blanco y negro.

Cierto es que resulta difícil rendir cuentas de esa persistente maldición de la fealdad que cayó sobre todo lo engendrado por el más próspero de los siglos. Pues es posible que en toda la naturaleza creada no haya ninguna otra cosa tan fea como un buzón de correos. Su forma es la más carente de sentido imaginable, su altura y su grosor son los adecuados para neutralizarse mutuamente, su color es el más repulsivo —un rojo espeso y sin alma, un rojo sin una sola pizca de sangre o de fuego, como el color escarlata de los pecados de los muertos—. Y aun así, no hay razón alguna por la que esa fealdad no pueda tener un objeto lleno de dignidad cívica; por la que no pueda contener una cámara del tesoro llena de mil secretos o ser la fortaleza de mil almas. Si los antiguos griegos hubieran tenido una institución similar, podríamos estar seguros de que habría estado coronada por la austera pero armoniosa figura del dios de la epístola. Si los cristianos medievales la hubieran conocido, habría sido bajo la forma de una hornacina que albergara la dorada aureola de San Rolando del Sello Postal. Tal como es, el buzón se yergue en cada esquina de nuestras calles disfrazando una de las más bellas ideas bajo una de las formas más absurdas que existen.

Sería en vano tratar de negar que los milagros de la ciencia han sido un estímulo mucho menor para el arte y la imaginación que los milagros de la religión. Si a los hombres del siglo doce se les hubiera dicho que, a leguas de profundidad bajo tierra, pasa el rayo arrastrando en su cola terrible montones de sonrientes seres humanos, y se les hubiera dicho, además, que la gente se refiere coloquialmente a este portento aniquilador como el «Túnel de Dos Peniques», sin lugar a dudas habrían invocado el fuego divino para que cayera sobre nuestra raza de estúpidos ateos. Y probablemente no les habría faltado razón.

Esta nítida y aguda percepción de lo que podría llamarse el elemento antiestético de la era victoriana fue, indudablemente, la obra de un gran reformador. Distinguir un mal que nos rodea por doquier siempre exige un magnífico esfuerzo imaginativo. Y el modo en que Morris llevó a cabo su cruzada, teniendo en cuenta las circunstancias, bien podría calificarse de triunfal. Las alfombras comenzaron a florecer bajo nuestros pies como los prados en primavera, y a nuestros hasta entonces prosaicos sofás y taburetes parecieron crecerles brazos y piernas a su entero capricho. Un elemento de libertad y dignidad se introdujo por medio de sólidos adornos de cobre y de hierro. Tan delicada y universal ha sido esta revolución en el arte doméstico que casi cualquier familia de Inglaterra ha visto su gusto mejorado de un modo sutil e inadvertido y, si volvemos la vista atrás, hasta los salones de la primera época victoriana, será sólo para descubrir esa extraña aunque esencial verdad de que el arte o la decoración de los hombres, nueve de cada diez veces a lo largo de su historia, ha vuelto las cosas aún más feas de lo que ya eran, desde el «peinado» del aborigen papuano al empapelado de la pared del comerciante británico de 1830.

Sin embargo, tan importante y beneficiosa como fue la revolución estética de Morris, tuvo ésta un límite muy concreto que no consistió solamente en que dicha revolución fuera en realidad una reacción, pues esto no sería sino una explicación parcial de su parcial fracaso. Cuando censuraba los vestidos de las damas modernas, «entapizadas como sillones en lugar de vestidas como mujeres», como él mismo definía de un modo tan expresivo, ponía como modelo la imitación de los trajes y la artesanía medieval. Nunca pareció ir más allá de esta tendencia reaccionaria e imitativa. Pero, ahora bien, aunque los hombres de la época de Chaucer poseían numerosos defectos, hubo al menos una muestra de debilidad moral que nunca ofrecieron. Aquellos hombres se habrían burlado de la idea de vestirse al modo de los arqueros de la batalla de Senlac o de pintarse de un azul estético a la manera de los antiguos bretones. Jamás habrían visto en dicha idea un movimiento. Pues cualquiera que fuese la belleza de su vestido o sus costumbres, ésta surgía de manera natural y espontánea de la misma vida que llevaban y habían elegido llevar. Probablemente habrá quien sostenga también que cualquier auténtico avance en la belleza del vestido moderno ha de surgir de manera natural y espontánea de la misma vida que llevamos y hemos elegido. Tampoco nosotros carecemos de indicios y esperanzas de un cambio como éste en la creciente ortodoxia de los trajes austeros y atléticos. Pero, de no ser así, no habría nada que pudiera sustituir o compensar el convertir la vida en un interminable baile de disfraces histórico.

No obstante, los límites de la obra de Morris radican en algo más profundo que todo esto, y quizá podamos sugerirlo de manera mucho más exacta yendo mucho más al fondo de su personalidad. De todas sus distintas obras, tal vez ninguna fue tan espléndida y sólidamente valiosa como su enfática protesta en favor de las fábulas y las supersticiones de la humanidad. Tuvo el mérito supremo de demostrar que los cuentos de hadas encierran la verdad más profunda de la tierra, el auténtico testimonio de los sentimientos del hombre hacia las cosas. Los pequeños detalles quizá sean inexactos; tal vez Juan no trepó hasta tan alto por la mata de habas ni tampoco mató a un gigante tan grande. Pero esta clase de cosas no es la que hace falsa una historia. Es una clase muy distinta de cosas la que hace cualquier libro de historia moderno tan falso como la mayor de las mentiras; cosas como, por ejemplo, el ingenio, el ensimismamiento o la imparcialidad hipócrita. En nuestra opinión, entre todos los cuentos de hadas no existe ninguno que contenga una verdad moral tan vital como esa vieja historia, que pervive bajo formas tan distintas, de la Bella y la Bestia. En ella ha quedado escrita, con toda la autoridad que otorga la escritura humana, la verdad eterna y esencial que consiste en que hasta que no amamos una cosa en toda su fealdad no podemos convertirla en algo bello. Y ésa era precisamente la debilidad de William Morris como reformador: buscaba reformar la vida moderna, pero odiaba la vida moderna en lugar de amarla. Ni que decir tiene que la moderna Londres es una bestia tan negra y grande como la bestia del Apocalipsis, en la que arden un millón de ojos y rugen un millón de voces. Sin embargo, a menos que el poeta sepa amar a este monstruo fabuloso tal y como es, a menos que pueda sentir con una cierta emoción generosa su misteriosa y gigantesca joie de vivre, la vasta escala de su anatomía de acero y el latido de su tormentoso corazón, nunca logrará convertir a la bestia en el príncipe encantado. No ser un sincero hijo del siglo diecinueve fue la gran desventaja de Morris. Nunca logró comprender su fascinación y, en consecuencia, no logró desarrollarla verdaderamente.

Un testimonio perdurable de su tremenda influencia personal en el mundo estético es la vitalidad y la recurrencia de las exposiciones de Artes y Oficios, tan vinculadas a su personalidad como a la de un santo una capilla. Si echamos un vistazo a lo expuesto en una de esas exhibiciones estéticas, llamará nuestra atención la enorme cantidad de objetos modernos que la escuela decorativa ha dejado intactos. Existe el noble instinto de dar el toque justo de belleza a las cosas más comunes y necesarias, pero las cosas que reciben ese toque son las cosas antiguas, las cosas que, en cierta medida, siempre han halagado al amante de la belleza. Hay puertas hermosas, fuentes hermosas, copas hermosas, sillas hermosas y atriles hermosos. Sin embargo, no existen farolas hermosas, ni buzones de correo hermosos, ni motores hermosos o bicicletas hermosas. El espíritu de William Morris no se ocupó del siglo para hacer hermosas sus más humildes necesidades. Y ello porque, a pesar de toda su salud y energía, no tuvo el valor supremo necesario para enfrentarse a la fealdad de las cosas. La Bella huyó de la Bestia, y el cuento de hadas tuvo distinto final.

Sin embargo, es aquí, desde luego, donde radica el mayor mérito de Morris como gran reformador: dejó su obra incompleta. Tal vez no exista mejor prueba de que un hombre sea un simple meteorito tan baldío como resplandeciente que la circunstancia de que su obra haya sido perfectamente acabada. Los hombres como Morris llaman la atención sobre aquellas necesidades que no son capaces de satisfacer. Tal vez en años venideros tengamos una nueva y aún más osada exposición de Artes y Oficios. Y en ella puede que ya no decoremos las armaduras del siglo doce, sino la maquinaria del veinte. Habrá una farola de hierro noblemente forjado que sea digna de albergar la sacralidad del fuego. Habrá un buzón de correos esculpido con figuras emblemáticas de los secretos de la camaradería y del silencio y el honor del Estado. La señalización de los ferrocarriles, la más poética de todas las cosas terrenas, estrellas de color de la vida y la muerte, serán lámparas verdes y carmesíes dignas de su servicio terrible y leal. Pero, si alguna vez este movimiento gradual y genuino de nuestro tiempo en busca de la belleza —y no hacia delante, sino hacia atrás—, verdaderamente llegara a cumplirse, Morris habría sido, sin duda, su primer profeta.

Poeta de la infancia de las naciones, artesano de la nueva honradez del arte, profeta de una vida más alegre y más sabia, su entusiasmo desbordante será recordado cuando la vida humana vuelva a asumir una vez más sus colores brillantes y compruebe que ese triste gris verdoso del crepúsculo estético que ahora la envuelve no es, a pesar de lo que digan los pesimistas, la grisura de la muerte, sino la del amanecer.

EL OPTIMISMO DE BYRON

Lo tenemos todo en contra para poder apreciar en sus justos términos el espíritu y la época de Byron. La época que acaba de abandonarnos es siempre como un sueño al despertar por la mañana, algo increíble y como ocurrido siglos atrás. Y el mundo de Byron se nos antoja un mundo triste y marchito, un mundo extraño e inhumano donde los hombres eran románticos con patillas, las damas aparentemente vivían en los cenadores y la palabra misma sonaba teatral. Rosas y ruiseñores eran recurrentes en la poesía con la elegancia monótona del estampado del papel de una pared. Y el conjunto era como la alegría de los muertos, una alegría de espléndidos ropajes y rostros sin expresión.

Sin embargo, cuanto más sagaz y concienzudamente estudiamos las historias de los hombres, menos inclinados nos sentimos a servirnos de la palabra «artificial». Nada en el mundo ha sido nunca artificial. Muchas costumbres, vestidos y obras de arte han sido tachados de artificiales por exhibir vanidad y ensimismamiento; como si la vanidad no fuera algo tan elemental y profundo como el amor y la muerte o el miedo a morir. La vanidad puede hallarse en la noche de los desiertos, en el eremita y en las bestias salvajes que hay a su alrededor. Y la vanidad podrá ser buena o mala, pero desde luego nunca artificial, pues es una voz que surge del abismo.

No obstante, el hecho fundamental que pesa sobre la actual situación de Byron es que, cuando algo nos resulta ajeno, cuando algo es remoto y producto de una época o espíritu distintos a los nuestros, nunca lo consideramos primitivo o terrible, sino sencillamente artificial. Son muchos los ejemplos que podríamos poner, pero uno bastante eficaz sería el caso de las plantas y los pájaros tropicales. Cuando vemos esas flores monstruosas de colores llameantes que adornan las selvas ecuatoriales, no nos sentimos ante conflagraciones de la naturaleza ni explosiones silenciosas de su aterradora energía. Simplemente nos resulta difícil creer que no sean flores de cera tras una vitrina de cristal. Cuando vemos algunos de esos pájaros tropicales, con sus pequeños cuerpecitos unidos a unos picos gigantescos, no se nos antojan monstruos del extraordinario sentido del humor de la Creación. Casi llegamos a creer que se trata de muñecos salidos de la caja de los juguetes de un niño, artificialmente esculpidos y artificialmente coloreados. Lo mismo ocurre con esa gran convulsión de la naturaleza que fue conocida como byronismo. El volcán ya no es un volcán extinto en nuestros días; es la vara muerta de un cohete. Es lo que queda, no de un fuego natural, sino de un fuego artificial.

Sin embargo, Byron y el byronismo fueron algo incomparablemente más importante de lo que podamos suponer desde este punto de vista. Y su auténtico valor y significado son desde luego poco entendidos. El primero de los errores sobre Byron consiste en que haya sido tratado como un pesimista. Cierto es que él mismo se trató de ese modo, pero ningún crítico podrá alcanzar ni el más remoto conocimiento de Byron sin saber que éste poseía el peor conocimiento de sí mismo que jamás cayó en suerte a otra inteligencia humana. Y el verdadero carácter de lo que conocemos como el pesimismo de Byron es tan digno de estudio como ningún pesimismo auténtico haya podido serlo jamás.

Es peculiaridad permanente de este mundo nuestro que casi todo lo que en él ha sido ensalzado de modo entusiasta haya sido también ensalzado invariablemente en detrimento de todo lo demás. Uno tras otro, casi todos los fenómenos del universo han sido declarados capaces por sí solos de hacer que la vida sea digna de ser vivida. Los libros, el amor, los negocios, la religión, el alcohol, la verdad abstracta, la emoción íntima, el dinero, las cosas sencillas, el misticismo, el trabajo esforzado, la vida en vecindad con la naturaleza, la vida en vecindad con Belgrave Square son apasionadamente tenidos por alguien como cosas cuya bondad puede redimir del mal a un mundo que de otro modo sería insoportable. De esa forma, mientras el mundo es casi siempre condenado en conjunto, siempre es justificado y ensalzado en los detalles.

La existencia ha sido juzgada y absuelta por un coro de pesimistas. La obra de agradecimiento a los cielos ha sido, por así decirlo, ingeniosamente dividida en partes. Se habla de Schopenhauer como de una especie de bibliotecario en la Casa de Dios que canta las alabanzas de los placeres austeros de la mente. Carlyle, como administrador, asume la parte correspondiente al trabajo y elogia la vida y las labores del campo. Omar Khayyam se acomodó en la bodega y habría podido jurar que se trataba de la única habitación de toda la casa. Incluso el más oscuro de los artistas pesimistas disfruta de su arte. Y en el preciso momento en que acaba de escribir alguna terrible invectiva contra la Creación, la punzada de alegría que su logro le produce va a unirse de inmediato al coro universal de la gratitud, junto al aroma de las flores silvestres y al canto de los pájaros.

Ahora bien, Byron gozó de una extraordinaria popularidad, y esa popularidad puede decirse que estuvo, hasta donde alcanzan las palabras y explicaciones, fundada en su pesimismo. Fue adorado por una mayoría abrumadora, por casi cada uno de los individuos que desprecia a la mayoría de los hombres. Pero cuando acertamos a considerar la cuestión con mayor profundidad, tendemos en cierta medida a dejar de creer en la popularidad del pesimismo. La popularidad del pesimismo puro y sin adulteraciones es una auténtica rareza; casi una contradicción en los términos. Los hombres no recibirían las noticias del fracaso de la existencia o de la armoniosa hostilidad de las estrellas con más ardor o regocijo popular que si encendieran hogueras por la llegada del cólera o bailaran al ser condenados a la horca. Cuando el pesimista se hace popular nunca es por haber demostrado que no hay nada bueno, sino por demostrar que existe alguna excepción.

Los hombres sólo pueden unirse a un coro de alabanzas, incluso si se trata de la alabanza de la protesta. El hombre que es popular necesariamente ha de ser optimista acerca de algo, aunque sólo sea un optimista del pesimismo; y éste fue, claramente, el caso de Byron y los byronistas. Su auténtica popularidad no se basaba en que protestaran contra todo, sino en que alababan algo. Amontonaban denuestos sobre los hombres, pero usaban a los hombres como un simple elemento de contraste. Lo que por comparación pretendían ensalzar eran las energías de la naturaleza. El hombre era para ellos lo mismo que la conversación y las modas para Carlyle, lo mismo que las discusiones filosóficas y religiosas para Omar o que la búsqueda de la felicidad práctica para Schopenhauer; aquello que es necesario censurar para que algo distinto pueda ser exaltado. Se trataba simplemente de la constatación de que es imposible escribir con tiza blanca fuera de una pizarra.

Sin duda resulta ridículo decir con seriedad que el amor de Byron por lo más desolado e inhumano de la naturaleza constituye un indicio de escepticismo y depresión vital. Cuando un hombre joven puede elegir pasear solo en invierno junto a la orilla batida por el mar, cuando encuentra placer en las tormentas y las cumbres solitarias y en la melancolía sin límite de la tierra más antigua, podemos deducir con toda la certeza de la lógica que es un hombre muy joven y muy feliz. Hay una cierta oscuridad que puede distinguirse en el vino cuando lo miramos en la sombra y que podemos volver a encontrar en la noche que acaba de dar sepultura a un espléndido ocaso. El vino nos parece negro y, al mismo tiempo, de un rojo intenso y casi imposible; el cielo nos parece negro y, al mismo tiempo, una densísima mezcla de púrpura y verde. Ésta era la misma clase de oscuridad que rodeaba a la escuela de los byronistas. Con ellos la oscuridad era tan sólo un púrpura demasiado denso. Preferían la hosca hostilidad de la tierra pues en medio del frío y la oscuridad sus corazones podían arder como el fuego de sus hogares.

Las cosas han cambiado mucho con la más moderna escuela de la duda y la lamentación. El último movimiento pesimista tal vez ha quedado plasmado en los diseños alegóricos de Mr. Aubrey Beardsley. En ellos tenemos que tratar con un pesimismo que por naturaleza tiende no a los elementos más antiguos del cosmos, sino hacia las más excéntricas frivolidades de la vida artificial. El byronismo prefería los desiertos, y el nuevo pesimismo prefiere los restaurantes. El byronismo fue una rebelión contra la artificialidad, y el nuevo pesimismo es una rebelión que busca instaurarla.

El joven byronista mostraba una afectación de sinceridad; en cambio, el decadente, avanzando un paso más por las avenidas de lo irreal, muestra sin duda una afectación de afectación. Y es a través de sus bagatelas y frivolidades que sabemos que su siniestra filosofía es sincera; en sus brillos, guirnaldas y lazos leemos su desesperación interior. Así ocurrió, desde luego, con el propio Byron. Sus momentos verdaderamente amargos fueron sus momentos más frívolos. Pasó años clamando por que el fuego cayera sobre la humanidad, invocando el diluvio y el mar devastador e implorando que todas y cada una de las fuerzas últimas de la naturaleza asolaran para siempre las ciudades levantadas por la estirpe de los hombres. Sin embargo, bajo todo esto, en su subconsciente no se hallaba la desesperación, sino, por el contrario, una especie de fe en el diálogo con esa brutalidad inmemorial e inmensa. No fue hasta la época en que escribió Don Juan cuando perdió verdaderamente su calidez y cordialidad interiores, y entonces el repentino estallido de una carcajada anunció al mundo que Lord Byron se había convertido en un auténtico pesimista.

Uno de los mejores medios de comprobar lo que un poeta quiere decir en realidad es atender a su metro. Pues el poeta puede ser un hipócrita en su metafísica, pero jamás en su prosodia. Durante todo el tiempo en que la lengua de Byron es la del horror y el vacío, su metro es un obligado pas de quatre. Podrá procesar a la existencia por las más terribles acusaciones, podrá condenarla en la sentencia más inapelable, pero no podrá evitar que, dando un paseo matinal, mientras siente cómo se mecen sus miembros y la sangre se agita en su interior, sus labios tengan que repetir: «No habrá otra dicha que el mundo nos pueda a cambio ofrecer / cuando se extinga la llama de la juventud del rostro. / Pero cuando el corazón, al fin, se nos marchite, / la juventud habrá huido de nosotros para siempre».

Esa recitación automática es la respuesta a todo el pesimismo de Byron. Y lo cierto es que Byron perteneció a esa clase de hombres que podría ser llamada la de los optimistas inconscientes, quienes, muy a menudo, desde luego, son también los pesimistas conscientes más inflexibles, pues el mismo apasionamiento de su naturaleza exige como adversario un dragón tan gigantesco como el mundo. Sin embargo, todo su ser esencial e inconsciente era sólido y vigoroso, y ese ser esencial, durante mucho tiempo disfrazado y oculto bajo artificios emotivos, súbitamente vio la luz ante el duro y frío rostro de una necesidad política. En Grecia oyó por vez primera el grito de la realidad, y al mismo tiempo que moría empezaba a vivir. Repentinamente, oyó la llamada de esa alegría oculta e inconsciente que se halla en cada uno de nosotros y que, sin previo aviso, puede salir a la superficie ante la vista de un prado verde o ante la lanza de un enemigo.

POPE Y EL ARTE DE LA SÁTIRA

La teoría crítica general más extendida tanto en el nuestro como en el pasado siglo es la que da por sentado que fue muy fácil para los imitadores de Pope escribir poesía inglesa. El pareado clásico era algo al alcance de las facultades de cualquiera. Pero sería perfectamente legítimo responder pidiendo a quien quiera que lo intentara. Puede ser más fácil tener ingenio que, en el sentido más audaz y perdurable de la palabra, tener verdadera imaginación. Pero resulta incomparablemente más fácil fingir tener imaginación que fingir tener ingenio. Hay quien puede complacerse en una falsa rapsodia, pues el mérito de una rapsodia puede consistir en ser ininteligible. Pero nadie puede complacerse en un falso chiste, pues ser ininteligible supone la ruina de un chiste. Alguien puede fingir ser un poeta, pero no puede fingir ser ingenioso, como no puede fingir sacar conejos de una chistera sin haber aprendido antes a ser prestidigitador. Así, por muchísimas razones, nos hallamos en condiciones de poder afirmar que el viejo pareado antitético de Pope y sus seguidores exigía cierta disciplina y que, si bien no permitía la gran libertad de juicio propia de la minoría de los grandes genios, tampoco permitía la gran libertad de estupidez de la mayoría de los escritores menores. Quizás un profeta no podía ser un poeta en aquellos tiempos, pero al menos tampoco podía serlo un estúpido. Si tomamos como ejemplo ese verso de Pope que reza «condena con vagos elogios, con desdenes corteses aprueba», comprobarlo resultará bastante sencillo. Un gran poeta no habría escrito ese verso, tal vez; pero un poeta menor tampoco.

Supongamos que un poeta lírico de la nueva escuela tuviera que tratar verdaderamente con una idea como la que expresa el siguiente verso de Pope sobre el hombre: «un ser oscuramente sabio y toscamente grande». ¿Tan seguro nos parece que profundizaría mucho más en ella que el viejo verso satírico? Me aventuro a poner en duda que verdaderamente lograra mostrarse más sabio, original, imaginativo o profundo. Lo único que podría llegar a ser en realidad es más extenso. Y en lugar de escribir «un ser oscuramente sabio y toscamente grande», nuestro poeta contemporáneo, en sus elaboradamente adornados libros de versos, produciría algo así:

Criatura

más oscura, más oscura, más oscura que los cielos,

oscuramente sabia, sí, oscuramente sabia,

oscuramente sabia como el inescrutable sino

y, si grande,

toscamente grande,

toscamente grande como un arado que labra

y oscuramente sabia, y oscuramente sabia.

¿De verdad hemos aprendido a pensar con más amplitud? ¿O tan sólo hemos aprendido a estirar nuestros pensamientos al tiempo que los adelgazamos? Sospecho que un poeta moderno podría elaborar un admirable poema lírico casi con cada uno de los versos de Pope.

No hará falta decir que existe la idea en nuestro tiempo de que la misma antítesis del verso característico de Pope es un rasgo de artificialidad. Pero aunque más de una vez tendré ocasión de demostrar que nada en el mundo ha sido nunca artificial, la antítesis, desde luego, no lo es. Un elemento paradójico recorre toda la existencia misma. Comienza en el reino de la física última y de la metafísica, en esos dos hechos que consisten en que no somos capaces de imaginar un espacio infinito y tampoco somos capaces de imaginar un espacio finito. Recorre las complejidades más profundas de la divinidad, en que no somos capaces de concebir que Cristo en el desierto fuera verdaderamente puro a menos que concibamos que deseaba pecar. Y recorre, del mismo modo, todas las cuestiones morales menores, de manera que no podemos imaginar que exista el valor si no es junto al miedo o la magnanimidad junto a alguna clase de tentación de la mezquindad. Si Pope y sus seguidores captaron este eco de la irracionalidad natural, no pudieron ser desde luego en absoluto artificiales. Sus antítesis se hallaban en plena armonía con la existencia, que en sí misma es una pura contradicción en los términos.

Pope fue verdaderamente un gran poeta, el último gran poeta de civilización. Inmediatamente después de su ocaso y el de su escuela, llegaron Burns y Byron y con ellos su reacción hacia lo salvaje y lo elemental. Sin embargo, para Pope la civilización aún seguía siendo un experimento apasionante. Sus pelucas y chorreras eran para él como las plumas y brazaletes para un isleño de los Mares del Sur: el verdadero encanto de la civilización. Y, así, en todas las formas artísticas que característicamente pertenecen a la civilización fue insuperable, pero en una de ellas de manera especial, el gran arte civilizado de la sátira. Es en esta última donde nuestra decadencia ha sido absoluta.

En nuestro tiempo hemos asistido a un importante renacimiento del culto a la violencia y a la hostilidad. Mr. Henley y sus jóvenes seguidores poseen cuantiosos epítetos rebosantes de furia con los que aplastar a todo aquel que difiera de ellos. No es una postura plácida ni cómoda la del enemigo de Mr. Henley, si bien sabemos con certeza que sí es bastante más segura que la de ser su amigo. Pero, aun así, a pesar de todo esto, ninguno de estos hombres ha producido sátiras. La sátira política y social es un arte perdido, como el del alfarero o el vidriero. Tal vez merezca la pena el intento de hallar una razón.

Podría parecer una observación singular decir que no somos lo suficientemente generosos como para escribir una gran sátira. Pero ésta, sin embargo, casi sería una manera acertada de describir el caso. Para escribir una gran sátira, para atacar a un hombre de forma que éste acuse el ataque y casi llegue a admitir que es justo, es necesaria una cierta magnanimidad intelectual que reconozca los méritos del oponente además de sus defectos. Esta es, desde luego, tan sólo otra manera de expresar esa sencilla verdad de que, para atacar a un ejército, es necesario conocer no sólo sus flancos débiles, sino también los fuertes. Inglaterra, en nuestra época y espíritu actuales, fracasa en la sátira por la misma razón que fracasa en la guerra: por despreciar a su enemigo. En cuestión de batallas y conquistas ha arraigado con firmeza en nuestra mente la idea (una idea digna de los filósofos de Bedlam) de que es mejor pisotear a un pueblo ignorando todos sus méritos particulares que darle la oportunidad de pisotearnos a nosotros. Se ha convertido en un error de etiqueta alabar al enemigo; pero, cuando el enemigo es fuerte, cualquier explorador honesto tendría que alabar al enemigo. Es imposible vencer a un ejército sin haber tenido antes en cuenta su fuerza. Es imposible satirizar a un hombre sin haber tenido antes en cuenta sus virtudes. Es una costumbre demasiado extendida entre los políticos describir a sus oponentes como si fueran del todo inhumanos, como si no les importara lo más mínimo su país y fueran unos cínicos absolutos, lo que ningún hombre ha sido desde el principio del mundo. Este tipo de invectiva puede a menudo tener un gran éxito aparente; puede arraigar en el estado de ánimo del momento; puede arrancar aplauso y emoción; puede impresionar a millones de personas. Sin embargo, habrá alguien entre esos millones de personas a quien no impresione en lo más mínimo, a quien apenas si logre llegar, y ése será el hombre al que va dirigida. La única persona para la que habrá sido escrita en vano esa sátira será el mismo hombre que la sátira tenía como objeto alcanzar. Ese hombre sabrá que tal descripción de sí mismo es falsa. Sabrá que no es completamente antipatriótico, ni completamente interesado, ni completamente bárbaro y vengativo. Sabrá que sólo es un hombre corriente que posee tantos recuerdos amables, tantos instintos humanos, tantas horas de trabajo honrado y ejercicio de sus responsabilidades como cualquier otro hombre corriente. Y, sin embargo, tras todo eso quedarán ocultas su auténtica debilidad y las auténticas ironías de su espíritu. Tras todos esos méritos corrientes estarán las concesiones mezquinas, los silencios cobardes, las vanidades hoscas, las brutalidades secretas y los sueños de venganza impropios de un hombre. Es a todo esto a lo que la sátira alcanzaría si llegase a tocar al hombre al que iba dirigida. Pero para llegar a esto ha de saludar primero a todo un ejército de virtudes.

Si volvemos a los grandes satíricos ingleses de los siglos diecisiete y dieciocho, por ejemplo, hallamos que poseían esta ruda, pero sólida, comprensión del tamaño y de la fuerza, del valor y las virtudes de su adversario. Dryden, antes de dar forma a Ahitophel, ofrece un espléndido y apasionado relato del valor demencial y la inspirada astucia de aquel «piloto osado en extremo» que era mucho menos digno de confianza en la calma que en la tempestad y «para jactarse de su habilidad se acercaba demasiado a las rocas». Todo es una profunda y pintoresca versión del gran Shaftesbury. En muchos sentidos, haría las veces de un muy profundo y pintoresco retrato de Lord Randolph Churchill. Pero aquí es donde hallamos la muy evidente diferencia que existe entre nuestros modernos intentos de sátira y las antiguas sátiras logradas. Los oponentes de Lord Randolph Churchill, tanto liberales como conservadores, no lo satirizaron de manera noble y honesta, como uno de esos grandes ingenios casi aliados de la locura. Lo presentaron como un simple cachorro, como un estúpido e irreverente advenedizo cuya insolencia suplía su falta de carácter y política. Churchill poseía graves e incluso burdos defectos, cierta grosería, cierta excesiva vehemencia infantil, cierta falta de magnanimidad y cierta peculiar vulgaridad patricia. Sin embargo, era un hombre mucho más grande de lo que la sátira suponía, por lo que ésta no pudo ni podría haberlo vencido. No otra es la causa del fracaso de la sátira contemporánea, que carece por completo de magnanimidad, o, lo que es lo mismo, de paciencia. No puede tolerar que se le diga que su oponente posee algunas virtudes del mismo modo que Mr. Chamberlain no pudo tolerar que le dijeran que los Boers tenían un ejército regular. No puede quedar satisfecha sino con el auto-convencimiento de que el adversario es completamente malvado o completamente estúpido, esto es, que sea lo que no es y lo que nadie ha sido jamás. Si observamos a cualquier político sobresaliente de nuestros días —como, por ejemplo, Sir William Harcourt— descubriremos que en ello reside el fracaso de toda invectiva. La sátira tory contra Sir William Harcourt es siempre un desesperado propósito de presentarlo como un inepto. Sin embargo, se trata tal vez del mejor parlamentario vivo. Todo el mundo sabe que no es desagradable ni inmoral, sino un caballero de la vieja escuela que mantiene excelentes términos con sus antagonistas. Todo el mundo sabe que no merece desconfianza, sino que es un hombre de honor irreprochable en el que se puede confiar. Pero, por encima de todo, él se conoce a sí mismo, por lo que la sátira le alcanza tanto como si a cualquiera de nosotros se nos acusara de ser negro o de regentar una tienda de artículos robados. Podría enfurecernos la calumnia, pero nunca la sátira; pues quien enfurece ante una calumnia enfurece por la mentira, pero quien enfurece ante una sátira enfurece por una verdad.

Mr. Henley y sus jóvenes son muy aficionados a la invectiva y a la sátira. Pero si quisieran conocer la razón de su fracaso en una y otra, no tendrían más que ir al comienzo del soberbio ataque de Pope contra Addison. La idea henleyana de satirizar a un hombre es la de expresar un violento desprecio por él y, mediante la furia, convencer a otros y convencerse a sí mismo de que ese hombre es despreciable. Recuerdo haber leído un ataque satírico contra Mr. Gladstone de uno de esos jóvenes y anárquicos tories que comenzaba diciendo que Mr. Gladstone era un mal orador. Si muchos como él leyeran detenidamente, como ya he dicho, el «Atticus» de Pope, sabrían cómo un gran satírico se aproxima a un gran enemigo: «¡Paz a todos! Mas hay alguien cuyo fuego / enciende el verdadero ingenio e inspira / la fama, pues el don ha recibido / de hablar y de escribir, de vivir con desahogo. / ¿Acaso un hombre como tal…?». Y a partir de ahí, sigue un torrente de críticas.

Pope no era tan estúpido como para tratar de presentar a Addison como un estúpido. Sabía que Addison no era un estúpido, e incluso que el propio Addison también lo sabía. Pero, en el caso de Pope, el odio se había hecho tan grande, casi diría que tan puro, que, al igual que el amor, lo iluminaba todo. Pope señaló lo que realmente estaba mal en Addison, y en colores serenos, claros y perdurables pintó el retrato de los males del temperamento literario: «No lleva, como el turco, al hermano a su trono. / Míralo con envidia y con desdén / y detesta las artes que lo han hecho ascender […] Dicta como Catón leyes senatoriales / y aguarda atento aplauso mientras ingenios / y templarios ensalzan cada frase / con estúpidos rostros fascinados».

Esta es la clase de cosas que realmente se ajusta al propósito que Pope perseguía. Está impregnada de pesadumbre y de una especie de respeto a la vez, y va dirigida directamente a un hombre. No se trata de un torneo burlesco para obtener el aplauso de la multitud. Es un duelo a muerte a la solitaria orilla del mar.

En nuestro materialismo político actual impera la idea de que, sin necesidad de comprender su causa ni sus méritos, es posible beneficiar de manera práctica a un hombre. Pero sin comprender su causa y sus méritos, no es posible ni siquiera herirlo.

FRANCISCO

El ascetismo es algo que, por su misma naturaleza, hoy en día tendemos a entender de forma equivocada. El ascetismo, en el sentido religioso, significa el repudio de la gran mayoría de los goces humanos a cambio de la felicidad suprema del único goce, el goce religioso. Sin embargo, el ascetismo no está en absoluto restringido al ascetismo religioso: existe un ascetismo científico, por ejemplo, que sostiene que sólo la verdad es satisfactoria; existe un ascetismo estético que sostiene que sólo el arte es satisfactorio; e incluso existe un ascetismo epicúreo que sostiene que sólo la cerveza y los bolos son satisfactorios. Puesto que la alabanza de cualquier cosa implica que el orador que la ensalza sería capaz de vivir con ella sola, tenemos ahí el germen y la esencia del ascetismo. Cuando William Morris, por ejemplo, decía que «con el amor basta», es obvio que mediante esas palabras estaba afirmando que el arte, la ciencia, la política, la ambición, el dinero, las casas, los carruajes, los conciertos, los guantes, los bastones, las aldabas, las estaciones de tren, las catedrales y todo lo demás han de considerarse cosas simplemente innecesarias. Cuando Omar Khayyam escribió: «Sólo un libro de versos a la sombra / con un trozo de pan, una jarra de vino / y tus canciones en la soledad / harían un Edén en el desierto». Es obvio que habla tan ascética como estéticamente. Elabora una lista de cosas y afirma que no necesita nada más. Aquel monje medieval hizo lo mismo. Y los ejemplos, por supuesto, podrían centuplicarse. Uno de nuestros jóvenes poetas más genuinamente poéticos dice que lo único cierto es que: «Desde el hogar tranquilo al fin del mundo / nada merece esfuerzo en la conquista / sino la risa y el amor de los amigos».

Aquí tenemos un perfecto ejemplo de ese hecho fundamental de que toda verdadera dicha se expresa en términos de ascetismo. Sin embargo, si una clase o generación perdiera el sentido del particular tipo de alegría que se está celebrando, inmediatamente tacharía a quienes gozan de ella de seres tristes y autodestructivos. Los más formidables filósofos liberales han considerado a los monjes hombres melancólicos pues se niegan a sí mismos los placeres de la libertad y el matrimonio. Pero, por idéntica razón podrían considerar melancólicos a los excursionistas de domingo que, por norma general, acostumbran a negarse a sí mismos los placeres del silencio y la meditación. Aun así, tenemos a mano otro ejemplo más sólido y simple. Si alguna vez el atletismo inglés desapareciera de los colegios y las universidades, si la ciencia aportara alguna nueva y no competitiva manera de perfeccionar la psique, si la ética pública evolucionara hasta una actitud de absoluto desprecio e indiferencia hacia eso que llamamos deporte, sería fácil prever lo que ocurriría. Los historiadores futuros se limitarían a afirmar que en aquellos tiempos tenebrosos de la reina Victoria los jóvenes de Oxford y Cambridge se hallaban sometidos a una horrible especie de tortura religiosa, pues eran obligados, mediante extrañas leyes monásticas, a abstenerse del vino y del tabaco durante ciertos periodos de tiempo arbitrariamente establecidos y antes de brutales combates y certámenes. Los fanáticos persistían en levantarse a horas intempestivas para violentas carreras sin objeto por los campos. Muchos hombres arruinaron su salud en aquellos antros supersticiosos, y muchos incluso perdieron la vida. Todo esto es completamente cierto e irrefutable. El atletismo en Inglaterra tiene tanto de ascetismo como muchas de las reglas monásticas. Los hombres han llegado hasta la extenuación y la muerte en aras del atletismo inglés, y no hay más que una sola diferencia: comprendemos el amor por el deporte, pero no comprendemos el amor por los oficios religiosos. En uno de los casos, sólo vemos el precio pagado; en el otro, sólo vemos el objeto adquirido.

La única pregunta que aún nos queda por responder es cuál era la dicha de los antiguos ascetas cristianos, cuyo ascetismo no fue sino el precio pagado por ella. La simple posibilidad de esta pregunta es un magnífico ejemplo del modo en que pasamos por alto los momentos fundamentales de la historia humana. Miramos la humanidad demasiado de cerca, y por ello sólo vemos los detalles, no los rasgos más dominantes y vastos. Contemplamos el nacimiento del cristianismo y lo concebimos como el nacimiento de la abnegación y casi como el nacimiento del pesimismo. No se nos ocurre que la simple afirmación de que este furioso y confuso universo esté gobernado por la justicia y la piedad constituye un ejemplo de asombroso optimismo capaz de embargar a la humanidad entera. El pequeño detalle que hizo enloquecer de alegría a aquellos monjes fue el universo mismo; lo único verdaderamente digno de goce. La blanca luz del amanecer se derramó sobre el mundo, y los bosques infinitos surgieron según un orden perfecto. El rayo despertó y el árbol fue derribado, el mar se unió con las montañas y la nave se hundió, y todos estos objetos terribles, sin sentido y desconectados entre sí formaron parte de una oscura y temible conspiración de bondad, de un inmisericorde plan de misericordia. Que este plan de la naturaleza no sea acertado o no se halle bien establecido es algo perfectamente sostenible, pero sin duda no así decir que no es optimista. Con todo, seguimos insistiendo en esta cuestión fundamental. Insistimos en que los ascetas eran pesimistas por renunciar a siete decenas de años a cambio de una felicidad eterna. Y olvidamos que la simple proposición de una felicidad eterna es, por su propia naturaleza, diez mil veces más optimista que diez mil saturnales paganas.

Ciertamente, La vida de San Francisco de Asís de Mr. Adderley no muestra este aspecto, como tampoco muestra por completo el verdadero carácter de Francisco. Posee más bien el tono de un libro devoto. Y un libro devoto es algo excelente, pero no solemos buscar en él el retrato de un hombre por los mismos motivos por los que no solemos buscar en un soneto amoroso el retrato de una mujer, ya que los hombres, bajo determinados estados de ánimo, no sólo atribuyen todas las virtudes existentes al objeto que adoran, sino que además le atribuyen todas las virtudes en la misma proporción. No hay así perfiles, pues el artista no soportaría añadir una sola línea negra al retrato. Pero este halo de bendición, este conflicto de luces tiene su lugar en la poesía, no en la biografía. Ejemplos válidos de ello pueden encontrarse en las odas más idealistas de Spenser. El trazado es a veces casi indescifrable, pues el poeta dibuja en plata sobre blanco.

Por supuesto, es natural que Mr. Adderley vea a Francisco fundamentalmente como el fundador de la Orden Franciscana. Sin embargo, sospecho que ésta es sólo una, y tal vez sólo una menor, de todas las cosas que fue, del mismo modo que sospecho que fundar el cristianismo fue también una de las obras menores de Cristo. La vasta obra práctica de Francisco no es, desde luego, digna de ser ignorada, pues aquel joven, asombrosamente nada mundano y de mente sencilla casi hasta extremos exasperantes, fue uno de los hombres que gozaron de un éxito más rotundo en su lucha con este mundo amargo. Suele decirse que el secreto de esa clase de hombres es su profunda fe en sí mismos, y ello es cierto, pero no toda la verdad. Cárceles y manicomios están llenos de hombres que creen en sí mismos. De Francisco sería mucho más exacto decir que su éxito radicó en su profunda fe en los demás, y es la ausencia de esta última clase de fe lo que comúnmente supone la maldición de todos esos otros oscuros napoleones. Francisco siempre dio por supuesto que todo el mundo se preocuparía tanto como él mismo por sus parientes comunes las ratas de agua. Planeó una visita al Emperador para llamar su atención sobre las necesidades de «sus hermanitas las alondras», y solía hablar a los ladrones y salteadores que encontraba en el camino de su infortunio de no saber dar rienda suelta a sus deseos de santidad. Era ésta una costumbre inocente, y sin duda los ladrones a menudo tratarían de «rodearlo», como suele decirse. Pero, con la misma frecuencia, advertirían también que era él quien les había «rodeado» a ellos descubriendo su otro lado, el lado de su secreta nobleza.

Al concebir a San Francisco principalmente como el fundador de la Orden Franciscana, Mr. Adderley comienza su narración con un admirable esbozo de la historia del monacato en Europa que es ciertamente lo mejor del libro. Distingue clara y acertadamente entre el ideal maniqueo que subyace en gran parte del monacato oriental y el ideal de autodisciplina que nunca llegó a desaparecer por completo en la forma cristiana. En cambio, no arroja la menor luz sobre lo que ha de ser para el profano el fascinante problema de este ascetismo católico, por la excelente razón de que, no siendo un profano, no halla en él problema alguno.

Para la mayoría de la gente, existe una fascinante contradicción en la postura de San Francisco. Él expresó en un lenguaje más noble y audaz que ningún otro pensador de este mundo la idea de que la risa es tan divina como las lágrimas. Llamó a sus monjes los charlatanes de Dios. Nunca olvidó recrearse en el vuelo fugaz del pájaro, en la gota de agua al caer de su dedo. Fue, quizás, el más feliz de todos los hijos de los hombres. Y aun así, aquel hombre indudablemente fundó toda su obra sobre la negación de aquello mismo que consideraba las más imperiosas necesidades. En sus tres votos de pobreza, castidad y obediencia se negaba a sí mismo y a aquellos a los que más amaba la propiedad, el amor y la libertad. ¿Y entonces, por qué razón el espíritu más generoso y poético de su época hallaría su atmósfera más grata en aquellas terribles renuncias? ¿Por qué aquel que amó donde todos los hombres estaban ciegos trató de cegarse a sí mismo donde todos los hombres amaban? ¿Por qué fue un monje y no un trovador? Todas estas preguntas son demasiado grandes como para recibir aquí completa respuesta, pero en cualquier biografía de Francisco debieran haber sido, cuando menos, formuladas. Y sospecho que, de haber sido respondidas, repentinamente habríamos averiguado que gran parte del enigma de este sombrío tiempo nuestro había sido resuelto también. Lo mismo habría ocurrido con los monjes. Los dos grandes bandos que existen en los asuntos humanos son sencillamente el bando que ve la vida en negro sobre blanco y el bando que ve la vida en blanco sobre negro; el bando que se desgasta y ennegrece a fuerza de sacrificio, pues su trasfondo está inundado del resplandor de la misericordia universal; y el bando que se corona a sí mismo de flores y se ilumina con antorchas nupciales, pues lo rodea la negra cortina de una noche insondable. Los hombres mundanos son viejos y los monjes son jóvenes. Han sido los monjes los derrochadores de alegría y nosotros los avaros.

Sin duda alguna, como se hace evidente en el libro de Mr. Adderley, la vida clara y serena de los Tres Votos ejerció un sutil y delicado efecto sobre el genio de Francisco. Él fue, ante todo, un poeta. La perfección de su instinto literario se nos muestra cuando llama al fuego «hermano» y «hermana» al agua con la curiosa destreza demagógica de aludir al sermón de los peces, «que sólo ellos se salvaron del Diluvio». En la fascinante, minuciosa y gráfica dramatización de la vida, las decepciones y excusas de cualquier bestia o arbusto al que se dirija, su genio revela una curiosa semejanza con el de Burns. Pero si Francisco lograba eludir la debilidad de los versos de Burns dedicados a animales, así como su esporádica morbosidad, su grandilocuencia y su moralización introspectiva, ello se debía sin duda a una vida más limpia y transparente.

La actitud general de San Francisco, como la de su Maestro, encarnaba una especie de terrible sentido común. El famoso «¿por qué no?» de la Oruga de Alicia en el País de las Maravillas se nos antoja su lema. Él no podía comprender por qué no podía hallarse en buenas relaciones con todas las cosas. La pompa de la guerra y la ambición, el gran imperio de la Edad Media y su acompañamiento empiezan a parecernos sobrecargados y de mal gusto bajo la racionalidad de su mirada inocente. Sus preguntas resultaban explosivas y devastadoras, igual que las de un niño. Jamás habría tenido miedo, ni siquiera a las pesadillas cosmogónicas, pues no existía el miedo en él. Para él el mundo era pequeño, pero no porque tuviera la menor idea de su tamaño, sino por la misma razón que las señoras que se dedican a rumorear así lo creen: por ser tantos los parientes que podía encontrar en él. Si alguien lo hubiera llevado hasta la estrella más solitaria que la locura de un astrónomo pudiese concebir, él tan sólo habría visto en ella los rasgos de un nuevo amigo.

ROSTAND

Cuando se publicó Cyrano de Bergerac, la obra mostraba el subtítulo de comedia heroica. Y aunque en la literatura inglesa carecemos de una tradición que pueda ser en rigor denominada comedia heroica, hubo una vez un poeta que llamó a una comedia divina. Según la concepción moderna más común, el héroe tiene su lugar en la tragedia, y el único poder que le es sistemáticamente negado es el poder de triunfar. Que el espíritu del hombre pueda ir tan lejos como para convertir la tragedia en comedia es algo que no admitimos; sin embargo, casi todas las leyendas primitivas del mundo son comedias, y no sólo por tener un final feliz, sino también por basarse en la premisa optimista de que el héroe está destinado a vencer a un monstruo.

De modo bastante singular, si consideramos con detenimiento esta idea moderna del carácter esencialmente funesto de la vida, descubriremos que se halla vinculada a una perspectiva hiper-estética de la tragedia y la comedia que en gran parte debemos al influjo de la Francia moderna, de donde proceden las grandes comedias heroicas de Monsieur Rostand. El genio francés posee un instinto especial para reparar sus malas obras, y no hay mejor cura para el «afrancesamiento» que la propia Francia. La idea de la comedia defendida en Inglaterra por esa escuela que presta tanta atención a las exquisiteces técnicas del arte implica una perspectiva que hace imposible una idea como la de la comedia heroica. La noción fundamental presente en las mentes de la mayoría de nuestros escritores jóvenes supone que la comedia es, por excelencia, frágil. Ésta se concibe simplemente como un mundo convencional cuya descripción sería completamente almibarada. Historias como la del Hipócrita feliz de Mr. Max Beerbohm se basan en nociones que se desvanecerían o caerían en el absurdo más absoluto si se consideraran con la menor seriedad. Pero la gran comedia, la comedia de Shakespeare o Sterne no sólo puede, sino debe, ser tomada en serio. Pues no hay nada a lo que un hombre pueda entregarse con mayor facilidad y abandono que a la auténtica risa, y en tales comedias podemos reírnos con los héroes, no de ellos. El humor que impregna las historias de Falstaff y el Tío Toby es un humor cósmico y filosófico, una simpatía que desciende hasta lo más profundo. No se trata de lecturas superficiales, ni siquiera, hablando en un sentido estricto, de lecturas ligeras. Nuestras simpatías están con los personajes tanto como si se tratara de las víctimas predestinadas de una tragedia griega. Se podría decir que el autor de comedias moderno se jacta de la fragilidad de sus personajes. Constantemente parece golpear sus marionetas para romperlas en pedazos. Cuando John Oliver Hobbes escribió por primera vez una comedia de emociones serias, le dio el nombre, con un mal disfrazado desprecio hacia su propia obra, de «comedia sentimental». El fundamento de esta concepción del carácter artificial de la comedia es un profundo pesimismo. La vida, a los ojos de estos bufones afligidos, es algo absolutamente trágico, y la comedia ha de estar tan vacía como el interior de una máscara sonriente. Es un refugio del mundo y ni siquiera forma parte de él. Su ingenio es una delgada capa resplandeciente de hielo sobre las aguas eternas de la amargura.

Cyrano de Bergerac llegó a nosotros como la nueva decoración de una vieja verdad, y su alegría no era una flor exótica, sino una de las flores naturales del mundo. La gigantesca levedad, la exuberante elocuencia, las digresiones y juegos de palabras rabelaisianos se vieron una vez más como lo que habían sido en el propio Rabelais, simples estallidos de simpatía y bravuconería humanas tan antiguos y permanentes como las estrellas. El espíritu humano demandaba un ingenio tan directo y altivo como su voluntad. Y todo esto quedó plasmado en las palabras del propio Cyrano en su más alto momento de dicha: «il me faut des géants».

Un aspecto esencial en esta cuestión de la comedia heroica es la del uso del verso en el drama. Para el dramaturgo realista, nada ofrece un flanco tan vulnerable a los ataques como el desarrollo en verso de una obra teatral. De acuerdo con sus cánones, es ciertamente absurdo representar a un determinado número de personajes que afrontan alguna terrible crisis en sus vidas rematando asonancias como si estuvieran jugando a bouts rimés. A sus ojos ha de parecer un tanto ridículo que dos enemigos que se mofan el uno del otro con insoportables insultos estén obligados a ofrecerse mutuamente sílabas métricas y rimas nítidas y apropiadas. Sin embargo, toda esta concepción descansa en la circunstancia de que pocas personas, por no decir ninguna, entienden hoy en día lo que significa un drama poético. Resulta bastante singular que esos dramas poéticos que ahora escriben en Inglaterra los más aplicados aprendices de dramaturgos sigan exclusivamente la línea de Maeterlinck y usen el verso y la rima como adorno de temas profundamente trágicos. Sin embargo, la rima posee una extraordinaria aptitud para el tratamiento de la alta comedia. Pues la tierra de la comedia heroica es, por así decirlo, un paraíso de amantes en el que no resulta difícil imaginar que los hombres puedan hablar en verso durante todo el día. Resulta mucho más fácil creer que el discurso de los hombres pueda florecer de modo natural bajo esas formas armoniosas cuando están llenos del espíritu de la juventud que cuando bajo una atmósfera luctuosa se hallan sentados en presencia del destino inmemorial. El gran error consiste en suponer que la poesía es una forma no natural del lenguaje. Todos deberíamos hablar en verso en los momentos en los que verdaderamente vivimos y, si no lo hacemos, es porque hallamos un obstáculo en nuestro discurso. No es la canción lo limitado o artificial; es la conversación lo que consiste en un intento de canto interrumpido y vacilante. Cuando observamos a alguien de una extravagancia espiritual como la de Cyrano de Bergerac hablando en verso, no se trata de nuestra lengua disfrazada o distorsionada, sino de nuestra lengua plenamente desarrollada y completa. Las rimas se responden mutuamente igual que los sexos en las flores y en los seres humanos. Cierto es que los hombres no hablan así. Incluso cuando están enamorados o bajo el influjo de la inspiración también dicen necedades. Pero la comedia poética no distorsiona el discurso ni siquiera la mitad de lo que el discurso distorsiona el alma. Monsieur Rostand demostró una perspicacia aún mayor que la acostumbrada cuando dio el nombre de comedia a Cyrano de Bergerac a pesar de que, en sentido estricto, ésta termina con la desilusión y la muerte. La esencia de la tragedia es una crisis o declive espiritual, y en el gran drama francés el sentimiento espiritual va intensificándose hasta la última línea. No son los hechos en sí, sino nuestra percepción de los mismos, lo que distingue la tragedia y la comedia, y la muerte resulta mucho más alegre en Rostand que la vida en Maeterlinck. La misma contradicción aparente hallamos en el caso de L’Aiglon, que ahora está siendo representada con tan gran éxito. Aunque el héroe sea un alfeñique, la trama un fiasco, el final una muerte prematura y un desengaño personal y, a pesar del tema, que debió de ser elegido por sus cualidades deprimentes, el insuperable encomio de las cosas y la insuperable alegría de la canción del poeta van creciendo hasta llegar tan alto que, al final, parecen ahogar las débiles voces de cada uno de los personajes en un único coro estrepitoso de grandes cosas y grandes hombres. De la obra puede extraerse un buen número de lemas válidos para expresar no sólo el espíritu de Rostand, sino también gran parte del espíritu de la vida moderna. Cuando ante la visión del campo de Wagram se oyen las horribles voces de los heridos, «les corbeaux, les corbeaux», el Duque, abrumado por una espantosa pesadilla, empieza a gritar: «Où, où, sont les aigles?». Esta antítesis podría por sí sola constituir una invocación del espíritu de la comedia heroica a comienzos del siglo veinte. Cuando a un ex-general de Napoleón le preguntaron cuáles habían sido sus razones para traicionar al Emperador, éste respondió: «la fatigue». Entonces, un soldado veterano del Gran Ejército se adelantó con vehemencia y, después de gritar «et nous?» prosiguió ofreciendo una terrible descripción de la vida de los soldados rasos. Hoy en día, cuando el pesimismo de moda es casi un símbolo de riqueza como las joyas y los cigarros, cuando los mimados herederos de nuestro tiempo pueden resumir la vida con poco más que las palabras la fatigue, de la vasta masa de los hombres comunes de nuevo tendría que surgir ese grito de «et nous?». Es esta capacidad para engendrar el entusiasmo en las masas humanas lo que hace la función de la comedia común y sublime a la vez. Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare es una gran comedia, pues tras ella se halla toda esa fuerza del amor al amor que es la juventud del mundo, la fuerza que comparten todos los jóvenes, y en especial aquellos que jurarían que van a morir solteros. Trabajos de amor perdidos es otra obra llena de esa misma energía, y pertenece aún más decididamente a la cuestión que estamos tratando, pues se trata de una comedia en verso en la que todos los personajes hablan poéticamente de un modo tan natural como cantan los pájaros en la época de apareamiento. Lo mismo que el amor al amor en las comedias shakesperianas es esa otra y aún más misteriosa pasión humana, el amor a la muerte, en L’Aiglon. Si alguna vez podrá iniciarse en Inglaterra una nueva tradición de comedia poética es algo que resulta difícil predecir en nuestros días, pero con toda seguridad nunca la tendremos hasta haber comprendido que la comedia se construye sobre los fundamentos eternos de la naturaleza de las cosas, algo que no es inaprensible por demasiado etéreo, sino insondable por demasiado profundo. Monsieur Rostand, en su descripción de la batalla de Wagram, no duda en hacer llegar a oídos del Duque las terribles voces de la batalla real, de los hombres destrozados por los cuervos y ahogados en sangre. Pero cuando el Duque, aterrorizado por esos gritos atroces, les pide su última palabra, todas las voces exclaman al unísono: «Vive l’Empereur!». Monsieur Rostand tal vez no fuera consciente de haber construido una alegoría. Para mí el campo de Wagram es el campo de batalla de la guerra literaria moderna. No oímos más que las voces del sufrimiento; todo es un fonógrafo del horror. Y está bien que oigamos esas voces; está bien que ni una sola sea silenciada. Pero esos gritos de angustia no son en la vida, como tampoco en el arte moderno, las únicas voces. Esos gritos son voces de hombres, pero no la voz del hombre. Pues al ser preguntados por su idea del propio destino, desde el principio de los tiempos los hombres han respondido a través de mil filosofías y religiones con una sola voz y en el sentido más sagrado y terrible: «Vive l’Empereur!».

CARLOS II

Son muchos los vínculos que aún nos ligan a Carlos II, uno de los hombres más indolentes que vivieron en la más indolente de todas las épocas. Entre otras cosas, Carlos II representaba algo extraordinariamente peculiar y satisfactorio: era un escéptico auténtico y consecuente. El escepticismo, con sus ventajas y desventajas, ha sido bastante mal entendido en nuestro tiempo. Fuera de nuestras fronteras, existe la curiosa idea de que el escepticismo guarda alguna relación con teorías como el materialismo, el ateísmo y la secularidad. Se trata, por supuesto, de un error; el verdadero escéptico nada tiene que ver con esas teorías, y ello, simplemente, porque son sólo teorías. El verdadero escéptico es tan espiritualista como el materialista. Cree que la danza salvaje en torno a un ídolo africano tiene tantas probabilidades de ser acertada como las ideas de Darwin. Considera el misticismo tan racional como el propio racionalismo, y alberga, desde luego, las más profundas dudas sobre si fue San Mateo quien escribió su evangelio, aunque no menos profundas son sus dudas acerca de si el árbol que tiene delante es verdaderamente un árbol o un rinoceronte.

Éste es el auténtico significado de ese misterio que se manifiesta de manera tan prominente en las vidas de los grandes escépticos y se mostró con especial prominencia en la vida de Carlos II. Me refiero a su constante oscilación entre el ateísmo y el catolicismo romano. Cierto es que los católicos romanos constituyen un gran sistema fijo y formidable, pero lo mismo ocurre con los ateos. El ateísmo es, desde luego, el más osado de todos los dogmas, aún más osado que la visión de un tangible Día del Juicio Final. Se trata, en realidad, de la afirmación de una negación universal, pues para un hombre, decir que no existe Dios en el universo es como decir que no existen insectos en ninguna estrella.

Así era para aquel sano y sistemático escéptico que fue Carlos II. Cuando recibió el Sacramento de la Iglesia Romana en su última hora, estaba actuando conscientemente como un filósofo. La Hostia podía no ser Dios, pero del mismo modo podía no ser una oblea. Para el escéptico genuino y poético, el mundo todo es increíble con sus montañas grandiosas y sus árboles fantásticos. El orden mismo de las cosas resulta tan asombroso como cualquier milagro que pudiera transgredirlo. La Transubstanciación podría ser un sueño, pero en tal caso, sería un sueño dentro de un sueño. Carlos II pretendió ponerse a salvo del fuego del infierno porque no podía creer que el infierno fuera más producto de la fantasía que el propio mundo tal como ha sido revelado por la ciencia. El sacerdote subió silenciosamente las escaleras, las puertas se cerraron, los pocos fieles que se hallaban presentes callaron en señal de respeto, y así, con toda la parafernalia del secreto y la santidad, con la cruz alzada y pronunciadas las oraciones, fue consumado el último gran acto de un descreimiento lógico.

Pero el problema fundamental que nos plantea Carlos II radica en que apenas si tenía una sola virtud moral en su haber, y aun así nos atrae moralmente. Tenemos la sensación de que algunas virtudes hubieran sido retiradas de esas listas que elaboraron los santos y los sabios, y que Carlos II fuera especialmente sobresaliente en esas virtudes a las que nadie ha dado nombre jamás. Por eso la auténtica verdad de la cuestión y la auténtica relación de Carlos II con la idea moral merecen un estudio algo más exhaustivo.

Es ya un lugar común decir que el movimiento de la Restauración sólo puede ser entendido cuando lo consideramos como una reacción en contra del Puritanismo. Pero no se ha advertido suficientemente que aquella tiranía que a medias frustró todas las buenas obras que fueron fruto del Puritanismo era de una especie muy peculiar. No fue el fuego del Puritanismo, la exultación en la sobriedad ni el frenesí de la moderación los que murieron, pues aún arden en el corazón de Inglaterra y sólo podrán ser extinguidos por el oleaje último e irrefrenable del mar. Pero apenas si recordamos que los puritanos fueron en su momento grandes intimidadores intelectuales que se servían con orgullo de la necesidad lógica calvinista y sujetaban la propia omnipotencia con las cadenas del silogismo. Los puritanos fracasaron en el hecho irrefutable de poseer una teoría completa acerca de la vida, en la paradoja eterna de que una explicación satisfactoria jamás puede satisfacer. Como Brutus y los lógicos romanos, como los lógicos jacobinos franceses, como los lógicos utilitaristas ingleses, dictaron la lección de que las necesidades de los hombres siempre han sido acertadas en tanto que sus argumentos siempre han sido erróneos. La razón siempre es una especie de fuerza bruta; y aquellos que apelan a la cabeza antes que al corazón, a pesar de su aspecto lánguido y correcto, son necesariamente hombres de violencia. Hablamos de «tocar» el corazón de un hombre, pero con una cabeza no es posible hacer otra cosa que golpearlo. La tiranía que ejercieron los puritanos sobre el cuerpo de los hombres era una nimiedad en comparación; las balas y explosiones son nimiedades en comparación. Su verdadera tiranía era la tiranía ejercida por la violenta razón sobre un espíritu humano acobardado y desmoralizado. Podemos ser indulgentes con su obsesión y su locura, podemos en realidad incluso amarlos y respetarlos, pues fueron la humanidad en llamas, y el odio puede ser genial y la locura puede también ser acogedora. Los puritanos no fracasaron por fanáticos, sino por racionalistas. Cuando hayamos considerado todo esto, cuando recordemos que el Puritanismo, que en nuestros días significa una moral y casi una actitud temperamental, significó entonces una actitud lógica singularmente arrogante, habremos comprendido un poco más la esencia del bien que supuso la vulgaridad y trivialidad de la Restauración.

La Restauración, de la que Carlos II ha sido un representante preeminente, fue en parte una revolución de todo lo caótico e inclasificado de la naturaleza humana, de todo cuanto ha sido soslayado, y así permanecerá por siempre, por cualquier sistema de vida racionalista. Esto no simplemente explica la revolución de los vicios y de esa vana temeridad que a menudo resulta aún más irritante que cualquier vicio. Explica el regreso de la virtud de la cortesía, pues ésta también es ignorada por los códigos lógicos. Sin duda la cortesía posee en sí misma algo místico; como la religión, es algo en todas partes entendido pero no definido en ninguna. Y Carlos no ha de ser del todo subestimado sólo porque, como paradigma del movimiento al que perteneció, se dejara llevar por la marea de este nuevo tipo de cortesía. Hubo cierto valor moral y social en su perfeccionismo para con las pequeñas cosas. No sería capaz de observar los Diez Mandamientos, pero sí de observar diez mil mandamientos. Su nombre no está relacionado con ninguna gran acción de ejercicio del deber o sacrificio, pero sí con muchos de esos actos de magnánima cortesía, como una especie de delicadeza dramática, que se encuentran en la vaga frontera que existe entre la moralidad y el arte. «Carlos II», decía Thackeray con infalible brevedad, «era un tunante, pero no un esnob». A diferencia de Jorge IV, era un caballero, y un caballero es un hombre que sabe acatar extrañas reglas que no pueden hallarse en ningún manual de moral y que ejerce extrañas virtudes sin nombre que existen desde el principio del mundo.

Esto es lo que podemos y debemos concluir acerca de la Restauración: fue una revolución de algo humano, aunque se tratara tan sólo de los escombros de la naturaleza humana. No podemos concluir nada más. Fue una rotunda caída y no un ascenso; un retroceso y no un avance; una repentina debilidad y no un súbito fortalecimiento. Que el Puritanismo tensara demasiado el arco de la naturaleza humana, que forzara el alma obligándola a alcanzar la altura de un casi atroz idealismo, hace el derrumbamiento de la Restauración infinitamente más justificable, pero no por ello éste deja de ser un simple derrumbamiento. Nada puede borrar el hecho esencial de que el Puritanismo fue uno de los últimos grandes esfuerzos del mundo por descubrir el verdadero orden, en tanto que la esencia de la Restauración no conllevaba esfuerzo de ningún tipo. Es cierto que la Restauración no fue, según una extendida convicción, la época más inmoral de nuestra historia. Sus vicios no pueden compararse ni por un momento a este respecto con las tragedias monstruosas y los sofocantes secretos y villanías de la corte de Jaime I. Pero la saturnal de Carlos II nos parece al mismo tiempo más humana y detestable que las pasiones y ponzoñas del Renacimiento por la misma razón que un mono nos parece inevitablemente más humano y detestable que un tigre. Cuando la comparamos con el Renacimiento, hallamos algo cockney en la Restauración. No sólo fue una época demasiado indolente para la gran moralidad, sino también demasiado indolente para el gran arte. Carecía de la gravedad que es necesaria incluso para buscar el placer, de esa disciplina que es esencial incluso para jugar al tenis sobre hierba. Escribir El Paraíso perdido habría parecido a los poetas de Carlos II un trabajo tan arduo como recuperar el propio Paraíso.

Todas las lenguas antiguas y vigorosas abundan en imágenes y metáforas que, aunque usadas a la ligera y de manera muchas veces trivial, son en sí mismas verdaderos poemas, incluso poemas de un orden elevado y sobresaliente. Quizás no haya otra expresión de significado tan terrible como la de «matar el tiempo». Es una imagen imponente y poética, la imagen de una especie de parricidio cósmico. Existe en la tierra una raza de rebeldes que, bajo toda su apariencia entusiasta, considera al tiempo fundamentalmente un enemigo. A esta raza pertenecieron Carlos II y los hombres de la Restauración. Cualesquiera que pudiesen haber sido sus méritos, pues, como hemos dicho, creemos que los tuvieron, nunca lograrán un lugar entre los grandes representantes de la alegría de vivir. Pertenecieron a esos epicúreos de rango inferior que matan el tiempo frente a los grandes epicúreos que hacen al tiempo vivir.

Carlos II fue la cabeza natural y legítima de los hombres de este temperamento. Pudo haber sido un rey de pantomima, pero fue un rey, y gracias a su cordialidad consiguió que nadie lo olvidara. No fue, desde luego, el indolente sin propósitos que a menudo se ha querido presentar. Fue un político paciente y astuto que disfrazó su sabiduría bajo una máscara de insensatez tan perfecta que no sólo logró engañar a aliados y adversarios, sino también a casi todos los historiadores que le han dedicado su estudio. Sin embargo, si Carlos fue, como sucedió a todas luces, el único Estuardo que verdaderamente logró alcanzar el despotismo, ello se debió en gran parte al temperamento de su nación y de su época. No en vano, el despotismo es, para los gobernados, la más fácil de todas las formas de gobierno. Es, desde luego, una forma de esclavitud, pero en ella el esclavo no es sino el propio déspota. En un estado de decadencia, los hombres se sirven de profesionales para que luchen por ellos, se sirven de profesionales para que bailen por ellos, y también de profesionales para que gobiernen por ellos.

Casi todos los rostros de los retratos de aquel tiempo parecen máscaras añadidas artificialmente junto con las pelucas. La época toda envuelve una extraña irrealidad. Aun distraídos como estamos por misterios y problemas cívicos, podemos permitirnos regocijarnos. Nuestras lágrimas son menos desoladas que su risa, nuestras restricciones son más laxas que su libertad.

STEVENSON

Un reciente incidente ha terminado de convencernos de que Stevenson fue, tal como ya sospechábamos, un gran hombre. Hemos sabido por los libros que últimamente han llegado a nuestras manos, por el desdén de la Crítica efímera y de Mr. George Moore, que Stevenson poseía la primera cualidad esencial de un gran hombre, la de ser malinterpretado por sus adversarios. Sin embargo, gracias al libro editado por Chatto & Windus con encuadernación idéntica a la de las obras de Stevenson —Robert Louis Stevenson, de Mr. H. Bellyse Baildon—, hemos sabido que poseía otra de sus cualidades esenciales, la de ser malinterpretado también por sus admiradores. Mr. Baildon tiene muchas cosas interesantes que decirnos acerca de Stevenson, al que conoció en la universidad. Sus críticas, desde luego, no carecen de valor. Y la que dedica a su obra dramática, especialmente a Beau Austin, destaca por su precisión y acierto. Sin embargo, a pesar de todo ello, no deja de ser un hecho bastante singular —que demuestra, como ya hemos dicho, que Stevenson poseía esa cualidad inmensurable de los grandes hombres—, que este estudioso admirador de Stevenson sea capaz de enumerar y clasificar todas las obras del maestro, distribuyendo sus elogios y sus críticas con decisión e incluso con severidad, sin pensar ni un solo momento en los principios del arte y de la ética que habría querido expresar Stevenson.

Mr. Baildon, por ejemplo, sermonea constantemente a Stevenson por su «pesimismo». Ciertamente una extraña acusación contra un hombre que hizo más que ningún otro artista moderno para que los hombres se avergüencen de deshonrar a la vida. Él lamenta que en El señor de Ballantrae y en El Dr. Jekyll y Mr. Hide Stevenson otorgue al mal la victoria final sobre el bien; pero si hay una cuestión en la que Stevenson insista con mayor constancia y apasionamiento que en cualquier otra, ésa es la idea de que hemos de creer en el bien por su propio valor y belleza sin relación alguna con la victoria o el fracaso en el espacio y en el tiempo. «Cualquier cosa que sea la que nos propongamos», decía, «nuestro propósito no es el éxito». Los astros en sus órbitas luchan contra la virtud, la humanidad es por naturaleza una esperanza vana; éste era el espíritu que a través de toda la obra de Stevenson resonaba como una trompeta llamando a los valientes. La historia de Henry Durie es suficientemente oscura, pero, ¿podría alguien permanecer junto a la tumba de aquel monomaníaco redomado sin mostrar respeto por él? Sería extraño que los hombres pudieran ver la sublime inspiración en las ruinas de una vieja iglesia y no pudieran verla, en cambio, en las ruinas de un hombre.

Nuestro autor posee las más extraordinarias ideas acerca de las historias de sangre y expolio de Stevenson. Parece creer que éstas demostraban que Stevenson había tenido (por usar la expresión del propio Mr. Baildon) una especie de «manía homicida». «Él [Stevenson] acababa bastante a menudo en la paradoja de que es difícil dedicarse a algo mejor que matar». Pero Mr. Baildon igualmente podría haber dicho que el doctor Conan Doyle se recreaba en perpetrar crímenes inexplicables, que Mr. Clark Russel era un pirata notorio y que Mr. Wilkie Collins creía que es difícil dedicarse a algo mejor que robar piedras lunares y falsificar certificados de matrimonio. Y Mr. Baildon no está solo en su error. Pocas personas han interpretado correctamente la crudeza de Stevenson. Stevenson era en esencia el robusto colegial que dibuja esqueletos y horcas en su Gramática Latina, pero no porque hallara placer en la muerte, sino porque hallaba placer en la vida, en todos y cada uno de los actos musculares e intensos de la vida, incluso cuando se trataba de un acto que arrebatara a otro la vida.

Supongamos que un caballero lanza un cuchillo a otro caballero y qué éste lo atraviesa clavándose en la pared. Apenas si hace falta decir que en dicha operación existen dos puntos de vista personales algo distintos. El punto de vista del hombre atravesado por el cuchillo es el punto de vista trágico y moral, y Stevenson claramente demostró entenderlo en historias como las de El señor de Ballantrae y El dique de Hermiston. Pero existe otro punto de vista, y es aquel bajo el cual toda la acción es una repentina y brillante explosión de vitalidad física, como romper una roca con un golpe de martillo o atravesar una puerta con cinco trancas. Éste es el punto de vista de lo novelesco y el espíritu de La isla del tesoro y El dinamitero. No se trata, desde luego, de que Stevenson apreciara menos a los hombres, sino de que, sencillamente, apreciaba más los garrotes y las pistolas. Había, en verdad, en el voraz universalismo de su alma, un auténtico amor por los objetos inanimados como no se ha conocido desde que San Francisco hablara de su hermano sol y de su hermano pozo. Tenemos la sensación de que estaba verdaderamente enamorado del bastón de plata que Silver arrojó al sol, de la caja que Billy Bones dejó en el «Almirante Benbow», del cuchillo que Wicks clavó en la mesa atravesando su propia mano. Siempre hallamos en su obra una pulcra angulosidad que nos hace recordar que era aficionado a cortar a hachazos la madera.

Sin embargo, el nuevo biógrafo de Stevenson no es capaz de ninguna concesión a esta profundamente arraigada poesía de la vista y el tacto. Continuamente imputa a Stevenson, como si se tratara de un crimen, algo que Stevenson en realidad confiesa como un propósito. Nos dice de ese glorioso desbordamiento del horror de «El ángel destructor», en El dinamitero, que se trata de una historia «en exceso fantástica que pone a prueba nuestra credulidad». Pero ello es como calificar de «convincentes» los viajes del Barón Munchausen. Toda la historia de El dinamitero es una especie de pesadilla humorística, e incluso dentro de esa historia se supone que «El ángel destructor» es una invención extravagante fruto de la improvisación. En realidad es un sueño dentro de otro sueño, por lo que tacharlo de improbable es como acusar al cielo de ser azul. Pero Mr. Baildon, ya sea debido a una lectura apresurada o a una natural diferencia de gusto, no es capaz de comprender esa rica y romántica ironía que poseen las historias del Londres de Stevenson. De ese portentoso monumento del humor, el Príncipe Florisel de Bohemia, escribe: «aunque evidentemente admirado por su creador, en general me resulta una presencia más bien irritante». Y esta última afirmación casi nos lleva a creer (aunque a la desesperada y contra nuestra voluntad) que Mr. Baildon piensa que el Príncipe Florisel ha de ser tomado en serio, como si fuera un hombre real. Por lo que a mí respecta, el Príncipe Florisel es uno de mis personajes de ficción favoritos, aunque he de apresurarme a hacer la salvedad de que, si alguna vez lo encontrase en la vida real, no tendría más remedio que matarlo.

Sea como fuere, lo cierto es que todas las virtudes espirituales e intelectuales de Stevenson han sido en parte frustradas por una virtud adicional: la virtud de la destreza artística. Si escribiésemos con tiza sobre un muro su gran mensaje, al igual que Walt Whitman, en letras grandes y desordenadas, éste sobresaltaría a los hombres como una blasfemia. Sin embargo, él escribió sus espontáneas paradojas en un cuaderno de estilo tan fluido que todo el mundo supuso que debía tratarse de meras anotaciones de cuaderno. Padeció su versatilidad no, como suele decirse indirectamente, por no saber hacer nada demasiado bien, sino por hacerlo todo demasiado bien. Como niño, como cockney, como pirata o puritano, sus disfraces eran tan perfectos que la mayoría de la gente no fue capaz de ver al mismo hombre bajo todos ellos. Sería injusto que un hombre que sabe tocar el violín, ofrecer consejos jurídicos y limpiar botas negras de modo tolerable pudiera ser considerado un Crichton admirable y, sin embargo, si hiciera las tres cosas completamente bien, se le considerase en cada una de ellas por separado un violinista mediocre, un abogado mediocre y un limpiabotas mediocre. Esto mismo es lo que ha ocurrido en el caso de Stevenson. Si El Dr. Jekyll, El Señor de Ballantrae, El jardín de los versos de un niño, y A través de las llanuras hubieran sido por separado sólo un poco menos perfectas, todo el mundo habría percibido que cada una de estas obras formaba parte del mismo mensaje. Sin embargo, al conseguir el milagro proverbial de estar en cinco lugares al mismo tiempo, no ha hecho sino convencer a los demás de ser en realidad cinco personas diferentes. Aun así, el verdadero mensaje de Stevenson era tan sencillo como el de Mahoma, tan moral como el de Dante, tan convencido como el de Whitman y tan práctico como el de James Watt.

La idea que da coherencia a toda la variada obra de Stevenson es que la fantasía o visión de las posibilidades de las cosas era mucho más importante que los simples acontecimientos. Que una cosa era el alma de nuestra vida; la otra, el cuerpo; y de las dos, el alma era lo más preciado. El germen de todas sus historias descansa en la idea de que cada paisaje y cada trozo de escenario tienen alma y el alma es una historia. Frente al muro en ruinas de un huerto podemos saber que no lo frecuenta más que una anciana cocinera. Pero todo existe en el alma humana. Ese huerto crece en nuestra mente y contiene el templo y escenario en el que una muchacha, un poeta harapiento y un granjero loco se encuentran por un extraño azar. Stevenson representa esa concepción de que las ideas son los verdaderos acontecimientos, de que nuestras fantasías son nuestras auténticas aventuras. Pensar en una vaca con alas es esencialmente lo mismo que haber visto una. Y ésta es la razón de la enorme diversidad de sus narraciones. Tenía que hacer una historia tan rica como un atardecer de color rubí, y otra tan gris como un vetusto monolito, pues la historia era el alma, o más bien, el significado de la visión física. Resulta tan inadecuado juzgar al Contador de Cuentos, como lo llaman los samoanos, por las novelas concretas que escribió como juzgar a Mr. George Moore por Esther Waters. Esas novelas fueron tan sólo dos o tres de todas las aventuras de su alma que llegó a contarnos, pero él murió con otras mil historias en su corazón.

THOMAS CARLYLE

Hay dos necesidades morales fundamentales en la obra de un gran hombre: la primera es que ha de creer en la verdad de su mensaje, y la segunda, que ha de creer en la aceptabilidad de su mensaje. La tragedia de Carlyle fue su carencia tanto de la primera como de la segunda.

El capital ordinario que se obtiene, aun así, de la presunta melancolía de Carlyle, es una cuestión bastante insignificante. Carlyle tenía sus defectos como hombre y como escritor, pero el intento de explicar su evangelio por medio de su hígado es simplemente lamentable. Si la indigestión resultara invariablemente en un Sartor Resartus, la indigestión sería desde luego algo inmensamente más soportable de lo que es. Las enfermedades no se convierten en poemas, e incluso el escritor decadente escribe en realidad con la parte sana de su organismo. Si los defectos personales y las virtudes literarias de Carlyle estuvieran de algún modo al mismo nivel, únicamente se encontraría en la situación de cualquiera; pues para cualquiera de nosotros sería sin duda muy difícil decir con precisión dónde terminan nuestras opiniones honradas y empiezan nuestras preferencias personales. Sin embargo, intentar acusar a Carlyle de ser un simple egoísta desaforado no puede tener origen sino en la pura incapacidad para comprender el evangelio de Carlyle. «Ruskin», dice un crítico, «de una manera u otra creía en Dios; Carlyle creía únicamente en sí mismo». Es ésta una clara distinción entre el autor al que el crítico ha entendido y el autor al que no ha sido capaz de entender. Carlyle creía en sí mismo, pero no podía creer más en sí mismo que Ruskin; y ambos creían en Dios porque sentían que, si todo lo demás acababa en decadencia y ruina, ellos serían testigos permanentes de Dios. Donde ambos fracasaban no era en creer en Dios o en creer en sí mismos; fracasaban en creer en los demás. Para un profeta no es suficiente creer en su mensaje, ha de creer en su aceptabilidad. Cristo, San Francisco, Bunyan, Wesley, Mr. Gladstone, Walt Whitman, hombres de una indescriptible variedad, fueron semejantes en cierta facultad para tratar al hombre común como su igual, para confiar en su razón y en sus buenos sentimientos sin temor y sin condescendencia. Era esta sencilla confianza, no sólo en Dios, sino en la imagen de Dios, la que le faltaba a Carlyle.

A pesar de todo, los intentos de desacreditar el sentimiento religioso de Carlyle han de ser completamente refutados. La profunda seguridad del sentido de la unidad del cosmos de Carlyle es como la de un profeta hebreo, y por ello tiene la misma expresión que tuvo en los poetas hebreos: el humor. Un hombre ha de estar muy lleno de fe para bromear con su divinidad. A ningún neopagano que sugiere tímidamente un renacimiento de Dionisos, a ningún vago teósofo a medio convertir que vacila en reconocer a Buda se le ocurriría jamás bromear sobre ello. En cambio, para los profetas hebreos, su religión era algo tan sólido, como una montaña o un mamut, que la ironía de su contacto con cuestiones triviales y efímeras suponía una especie de colisión. Lo mismo ocurría con Carlyle. Su contribución suprema tanto a la filosofía como a la literatura fue su sentido del sarcasmo de la eternidad. Otros autores han visto la esperanza o el terror de los cielos, pero sólo él vio su sentido del humor. Otros autores han visto que podía haber algo elemental y eterno en una canción o en una ley, pero sólo él vio que podía haber algo elemental y eterno en una broma. Nadie que lo haya leído alguna vez olvidará ese pasaje, lleno de una oscura y agnóstica satisfacción, en el que cuenta que un cronista cortesano describía cómo Luis XV «se durmió en el Señor». «Y a nosotros nos bastó con que se quedara dormido; con que, oculto por las densas cortinas de la noche, sin importarnos bajo qué cuidados, jamás volviera a insultar el rostro del sol […] y así seguiremos, si no en camino hacia otras formas de bestialidad mejores, al menos hacia otras más nuevas».

El valor supremo de Carlyle en la literatura inglesa radica en haber sido el fundador del irracionalismo moderno; un movimiento de tan enorme importancia como el racionalismo moderno. Mucho se habla en estos días acerca del valor o la inutilidad de la lógica. Y ni que decir tiene que, por lo general, la lógica no es una herramienta tan útil como un arma defensiva. Quien construye un sistema intelectual ha de hacerlo como Nehemías, con la espada en una mano y la paleta de albañil en la otra. La imaginación, la cualidad constructiva, es la paleta; el argumento, la espada. Una amplia experiencia de los verdaderos asuntos intelectuales llevaría sin duda a la mayoría de las personas a la conclusión de que la lógica es fundamentalmente útil como arma con la que exterminar a los lógicos.

Sin embargo, aunque en la práctica esto pueda ser bastante cierto, apenas si aclara el lugar del lógico en los asuntos humanos. La lógica es una maquinaria de la mente, y, usada con honestidad, habría de llevarnos a una conclusión honesta. Cuando la gente dice que es posible demostrarlo todo mediante la lógica, no está usando esas palabras en su correcto sentido. Lo que quieren decir en realidad es que es posible demostrarlo todo mediante la mala lógica. En lo más profundo de la ingratitud mística del alma humana existe una extraña tendencia a usar el nombre de un órgano cuando a lo que queremos referirnos es al deterioro o a la enfermedad del mismo. De este modo, decimos que un hombre sufre de «nervios», lo que tiene tanto sentido como decir que un hombre sufre de diez dedos. Hablamos del «hígado» y de la «digestión» cuando queremos referirnos a la disfunción del hígado y a la digestión que no se produce. Y de la misma manera, hablamos de los peligros de la lógica cuando en realidad queremos referirnos a los peligros de la falacia.

A pesar de todo, la verdadera cuestión de los límites de la lógica y del parcial destronamiento de la lógica logrado por autores como Carlyle es algo muy distinto y mucho más profundo. El error de la gran mayoría de los lógicos no es llegar a un resultado falso o, dicho de otro modo, no es el no ser lógicos en absoluto. Su error es que, debido a un hábito psicológico irremediable, tienden a olvidar que existen dos fases en el proceso lógico: la primera, la elección de una premisa; la segunda, su argumentación. Y la humanidad, cuando se entrega demasiado tenazmente al estudio del razonamiento profundo, muestra cierta tendencia a perder la facultad de establecer premisas profundas. Resulta sorprendente la frecuencia con que podemos oír de personas racionales e incluso racionalistas frases como «no ha logrado demostrar su punto de partida» o «todo su argumento descansa sobre una mera suposición», dos peculiaridades que los curiosos podrán hallar en las obras de Euclides. Y sorprende, asimismo, la frecuencia con que podemos oír a racionalistas que desarrollan algún tema profundo sin preocuparse en apariencia por las profundas premisas que este implica, como si hubieran perdido la noción del verdadero color y carácter de las suposiciones de un hombre. Así, por ejemplo, dos personas que discuten acerca de la bondad del patriotismo y no descubren sino al final de la discusión, si es que lo descubren, que el cosmopolita está basando toda su argumentación en la idea de que el hombre, de estar en su mano, debería ser como Dios, equitativo con sus simpatías y libre de prejuicios; en tanto que el nacionalista está negando ese deber desde el principio, y considera al hombre como un animal que tiene preferencias del mismo modo que los pájaros tienen plumas.

Así ocurría con Carlyle; sobresaltaba a los hombres atacándolos no con argumentos, sino con premisas. Simplemente dejaba al margen todas aquellas cuestiones que los hombres del siglo diecinueve consideraban irrefutables y apelaba directamente a esa distinta clase de cuestiones que tenían por ciertas. Inducía a los hombres a pensar menos en la verdad de su razonamiento y más en la verdad de las premisas sobre las que razonaban. Incluso cuando su punto de vista no era el más acertado, constituía siempre una estimulante y beneficiosa herejía. Negaba cada uno de los postulados en los que se sustentaba la Edad de la Razón. Negaba la teoría del progreso que presuponía que habíamos de ser mejores que las gentes del siglo doce. Si éramos mejores que las gentes del siglo doce, según él, era algo que dependía enteramente de lo que eligiésemos o mereciésemos ser. Negaba todos los tipos de apoyos, vínculos y sustentos que pudieran hacer recaer la responsabilidad en la civilización, la sociedad o cualquier otra cosa que no fuera la conciencia del individuo. A menudo se le ha llamado profeta. Pero la auténtica base de la verdad de esta afirmación a menudo se ha pasado por alto. Desde la última era de literatura puramente religiosa, la era del puritanismo inglés, no ha habido ningún escritor a cuyos ojos el alma estuviera tan sola.

Carlyle fue, como ya hemos sugerido, un místico, y el misticismo era en él, como en todos sus profesores auténticos, tan sólo una forma trascendente del sentido común. Misticismo y sentido común consisten por igual en la percepción de la preponderancia de ciertas verdades y tendencias que no pueden ser formalmente demostradas o ni siquiera formalmente nombradas. Misticismo y sentido común son por igual alusiones a realidades que todos saben reales pero carecen de lugar en un argumento salvo como postulados. La obra de Carlyle consistió en llegar mediante fórmulas viejas y nuevas hasta esas antiguas, silenciosas e irónicas certidumbres. Los filósofos podrían abolir cien veces las monarquías, sostenía él, pero no podrían cambiar el hecho de que todo hombre y toda mujer pudieran elegir un rey y rechazar el orgullo de la ciudadanía a cambio del regocijo de la humildad. Si una desigualdad de esta índole fuese una debilidad, sería una debilidad ligada a la propia fuerza del universo.

Sobre el culto al héroe, cierto es que pocos críticos han hecho justicia a Carlyle. Engañados por esos pasajes apresurados y coléricos en los que a veces manifestaba su predilección por la mera violencia, pasajes que estaban en gran parte más relacionados con su temperamento que con su filosofía, han acabado por convencerse de la idea de que la teoría del culto al héroe de Carlyle era la teoría de una terrorífica sumisión a los hombres severos y arrogantes. Cierto es que Carlyle se muestra en algunas cuestiones verdaderamente inhumano, pero nunca es inhumano en el culto al héroe. Su perspectiva no es que la naturaleza humana sea algo tan vulgar y estúpido como para que necesite ser movida y guiada, sino, al contrario, tan caballerosa y esencialmente magnánima que incluso el más corriente de los hombres puede amar a un líder más que a sí mismo y preferir la lealtad a la rebelión. Al hablar de esta característica de la naturaleza humana, el tono de Carlyle invariablemente se dulcifica. Tenemos la sensación de que, por un momento, prende en él la admiración a la humanidad y casi logra rozar el cristianismo. A pesar de cuanto pueda haber de ácido y capcioso en sus palabras, su culto al héroe no sólo no era inhumano, era casi optimista. Admiraba a los grandes hombres ante todo y, tal vez, acertadamente, porque pensaba que eran más humanos que los demás. El lado negativo de la influencia de Carlyle y su religión del culto al héroe no era el culto emocional al éxito y al valor, pues este formaba parte de él como, desde luego, también de cualquier niño sano. Donde Carlyle verdaderamente hizo daño fue en el hecho de haber sido, más que ningún otro hombre moderno, el responsable del auge de ese moderno hábito que coloquialmente llamamos «poner toda la carne en el asador». Y a menudo en cuestiones de pasión y conquista encontramos el asador especialmente lleno. Esta llamativa manía moderna de construirnos una filosofía, una religión, una política y un temperamento que se correspondan perfectamente entre sí, de buscar en cualquier incidente la oportunidad de afirmar y reafirmar alguna actitud mental predilecta, es en comparación menos frecuente en otros siglos. Salomón y Horacio, Petrarca y Shakespeare eran pesimistas cuando se sentían melancólicos y optimistas cuando se sentían felices. Sin embargo, el optimista de nuestro tiempo parece obligado a demostrar que un ataque de gota o un amor no correspondido le hacen dar saltos de alegría, en tanto que el pesimista de nuestro tiempo parece obligado a demostrar que un día soleado y una buena cena le producen una angustia irremediable.

Carlyle estaba extraordinariamente poseído por esta manía de la coherencia espiritual. Pretendía adoptar el mismo punto de vista sobre las guerras de los ángeles y sobre los desórdenes más triviales de la feria de Donnybrook. Y era este aderezo de una lógica carente de sentido común lo que lo llevaba a cometer sus más importantes errores, nunca sus entusiasmos naturales. Pero tomemos un ejemplo. La defensa de la esclavitud de Carlyle es enteramente ridícula y débil tanto en argumentos como en instinto moral. Y lo cierto es que únicamente la adoptó por su pasión a aplicar en todas partes su defensa paradójica de la aristocracia. Se equivocó, por supuesto, al no ser capaz de advertir que la esclavitud no tenía absolutamente nada que ver con la aristocracia y que, de hecho, estaba más cerca de ser todo lo contrario. La defensa de la aristocracia de Carlyle y sus atentos seguidores se fundamentaba en la idea de que unas pocas personas podían decidir sobre los asuntos públicos mucho más rápida y decididamente en favor de los intereses del pueblo. Sin embargo, no es posible suponer que la esclavitud sea una forma de gobierno que favorezca los intereses de los gobernados, pues consiste en la posesión de los gobernados por los gobernantes claramente en beneficio de los intereses de estos últimos. La aristocracia utiliza la fuerza para favorecer a los débiles; la esclavitud utiliza la fuerza para favorecer a los fuertes. No se trata de ninguna subestimación del hombre, como creía firmemente Carlyle, que éste sea gobernado y guiado como un niño por su propio bien —pues al niño que es siempre gobernado y guiado lo consideramos el vivo ejemplo de la existencia espiritual—, pero sí es una subestimación y una contradicción absoluta con respecto a esa espiritualidad humana en la que Carlyle creía que el hombre pueda ser poseído como una herramienta para el bien de otro, como si careciera en el Cosmos de un destino personal. Llamamos la atención sobre este particular error de Carlyle porque creemos que es un ejemplo curioso de los terrenos sucios y baldíos a los que esa tendencia a poner toda la carne el asador lo ha conducido más de una vez.

A este respecto, Carlyle ha ejercido una influencia incuestionablemente prolongada e incuestionablemente perniciosa. Toda esa reciente ética política que considera que, si llegamos lo suficientemente lejos, podemos ser capaces de finalizar algo de una vez por todas y que ser fuerte consiste fundamentalmente en ser deliberadamente sordo y ciego, debe en gran parte su absoluto dominio al ejemplo de Carlyle. De él procede la mayor parte de la filosofía de Nietzsche, que es en los tiempos modernos el maniaco supremo de esa coherencia lunática. Aun siendo Niezstche y Carlyle en realidad profundamente distintos, pues Carlyle era un campesino testarudo y Nietzsche un frágil aristócrata, ambos se asemejan en esta cualidad de la que hablamos, la extraña y lastimosa audacia con que sometían a su único análisis ético todo cuanto hay en el cielo y en la tierra. Ni que decir tiene que el discípulo de Nietzsche abraza la inmoralidad como una fe exigente y austera. Se obliga a sí mismo al goce y a la crueldad con el mismo trémulo entusiasmo con que un cristiano se obliga a la pureza y a la paciencia; lucha, igual que un monje contra visiones y tentaciones bestiales, contra las antiguas exigencias del honor, la justicia y la compasión. A esta casa de locos, no podemos negarlo, ha llevado a muchos el coraje intelectual de Carlyle.

TOLSTOI Y EL CULTO A LA SIMPLICIDAD

Ciertamente, el mundo entero camina no de forma deliberada, pero sí inevitable, hacia una gran simplicidad. No se trata de una simple moda, como aquella de los aristócratas franceses que, antes de la Revolución, construyeron un altar dedicado a Pan y exigieron impuestos a los campesinos para pagar los enormes gastos que requería su sencilla vida campesina. La simplicidad a la que ahora se dirige el mundo es el resultado necesario de nuestros sistemas y especulaciones, así como de nuestra profunda e incesante contemplación de las cosas. Pues el universo es como todo lo que hay en él, con frecuencia tenemos que mirarlo una y otra vez para poder verlo. Y sólo cuando lo hemos visto por enésima vez lo estamos viendo por vez primera. Cuanto más sistemáticamente contemplamos las cosas, más tienden a unificarse y, por lo tanto, a simplificarse también. La simplificación de una cosa es siempre algo extraordinario. Y el monoteísmo es la más extraordinaria de todas, como si mirásemos fijamente durante mucho tiempo un conjunto de objetos desconectados y, de repente, con un sensacional estremecimiento, todos se unieran para dar forma a un rostro gigantesco que nos mira.

Pocas personas discutirán que todos los movimientos típicos de nuestra época se hallan en ese camino a la simplificación. Cada sistema busca ser aún más fundamental que el que lo había precedido; cada uno busca, en sentido literal, minar el anterior. En el arte, por ejemplo, la concepción clásica del hombre como el Apolo de Belvedere fue atacada primero por los realistas, quienes afirmaban que el hombre, como hecho de la historia natural, era una criatura de cabellos incoloros y rostro pecoso. Luego vinieron los impresionistas, quienes fueron aún más lejos y afirmaron que para sus ojos físicos, que eran los únicos seguros, el hombre era una criatura de cabellos color púrpura y rostro gris. Y siguieron los simbolistas, quienes dijeron que para sus almas, que eran lo único seguro, el hombre era una criatura de cabellos verdes y rostro azul. Todos los grandes autores de nuestro tiempo representan de una forma u otra ese intento de restablecer la comunicación con lo elemental o, como a veces se ha expresado de un modo más falaz e inexacto, de un regreso a la naturaleza.

Hay quienes creen que el regreso a la naturaleza consiste en no beber vino, y hay quienes creen que consiste en beber mucho más vino del que es conveniente. Hay quienes creen que el regreso a la naturaleza se logra convirtiendo espadas en rejas de arado, y hay quienes creen que se logra convirtiendo rejas de arado en ineficaces bayonetas del Ministerio de Guerra Británico. Para el chovinista, es natural que un hombre mate a otros con pólvora y acabe consigo mismo a base de ginebra. Para el revolucionario humanitario, lo es matar a otros con dinamita y acabar con uno mismo mediante una dieta vegetariana. Sería, tal vez, una opinión demasiado abiertamente filistea, sugerir que la pretensión de cada una de estas personas de estar obedeciendo a la voz de la naturaleza es interesante si consideramos que requieren gigantescas cantidades de argumentos paradójicos para convencerse a sí mismas o convencer a los demás de la verdad de sus conclusiones. Sin embargo, los gigantes de nuestro tiempo son sin duda semejantes en aproximarse por muy distintos caminos a esta idea del regreso a la simplicidad. Ibsen vuelve a la naturaleza a través del angular exterior de los hechos; Maeterlinck, por medio de las tendencias eternas de la fábula. Whitman regresa a la naturaleza observando cuánto puede aceptar, Tolstoi regresa a la naturaleza observando cuánto puede rechazar.

Ahora bien, este deseo heroico del regreso a la naturaleza es, desde luego, en algunos aspectos, como el deseo heroico de un gatito que quiere volver a su cola. Una cola es un objeto simple y hermoso, de curva rítmica y suave textura, pero lo cierto es que una de las cualidades, aunque menores, características de una cola es la de estar detrás. Resulta imposible negar que en cierta medida la cola perdería su carácter de cola si estuviera unida a cualquier otra parte de la anatomía. Y la naturaleza es como una cola en el sentido de que es de vital importancia, al menos para desempeñar su verdadera función, que siempre vaya detrás. Imaginar que podemos ver la naturaleza, y especialmente nuestra propia naturaleza, cara a cara, es una insensatez, incluso una blasfemia. Es como la conducta del gato en esos cuentos de hadas disparatados en los que empieza a viajar con la firme convicción de que verá crecer su cola como un árbol al llegar a los prados del fin del mundo. El verdadero efecto de los viajes del filósofo que va en busca de la naturaleza, visto desde fuera, se parece mucho a los giros y persecuciones del gato que intenta alcanzar su cola exhibiendo un enorme entusiasmo y muy escasa dignidad, mucho ruido y poca cola. La grandeza de la naturaleza está en su omnipotencia y en su invisibilidad, en que quizás gobierna aún más sobre nosotros cuando pensamos que nos presta menor atención. «Eres un Dios escondido en ti mismo», dijo el poeta hebreo. Con todos los respetos se podría decir que es tras la espalda de un hombre donde se esconde el espíritu de la naturaleza.

Es esta consideración lo que brinda cierto aire de futilidad incluso a todas esas simplicidades inspiradas y tormentosas verdades de Tolstoi. Tenemos la sensación de que un hombre no puede hacerse más simple tan sólo con luchar contra la complejidad; incluso tenemos la sensación, en nuestros momentos de mayor lucidez, de que un hombre no puede hacerse más simple de ningún modo. Una tímida simplicidad bien podría ser mucho más intrínsicamente sofisticada que la propia sofisticación. Cierto es que gran parte de la pompa y la suntuosidad de la historia del mundo fue simple en el más verdadero sentido de la palabra. Nació de una receptividad casi infantil; fue la obra de unos hombres que tenían ojos con los que maravillarse y oídos con los que oír. «Por su deseo el rey Salomón trajo a Tiro / desde Tarsis mercaderes con pavos reales, simios y marfil». Pero este proceder no formaba parte de la sabiduría de Salomón, era parte de su insensatez, y casi podríamos decir de su inocencia. Tenemos la sensación de que Tolstoi no habría quedado satisfecho con una sátira de «la gloria de Salomón». Con lógica feroz e irrefutable habría ido un paso más allá. Se habría pasado días y noches en los prados deshaciendo las impúdicas coronas carmesíes de los lirios del campo.

La nueva colección de cuentos de Tolstoi editada y traducida por Mr. R. Nisbet Bain ha tenido como meta llamar especialmente la atención sobre este aspecto ético y ascético de la obra de Tolstoi. En cierto sentido, en el más profundo sentido, la obra de Tolstoi es, desde luego, un genuino y noble llamamiento a la simplicidad. La estrecha noción de que un artista no puede aleccionar ya ha sido suficientemente refutada. Pero lo cierto es que un artista puede aleccionar mucho más mediante sus simples orígenes y cualidades, su paisaje, sus trajes, su idioma y su técnica —toda esa parte de su obra, en suma, de la que probablemente él mismo es del todo inconsciente—, que mediante los elaborados y pomposos dictados morales que acostumbra a creer que son sus opiniones.

La verdadera diferencia que existe entre la ética del arte elevado y la ética del arte manufacturado y didáctico consiste en el simple hecho de que la mala fábula contiene una moraleja, en tanto que la buena fábula es una moraleja. Y la auténtica moraleja de Tolstoi aparece continuamente en estas historias, la gran moraleja que se halla en el corazón mismo de toda su obra, aun cuando probablemente no fuera consciente de ella y es posible que la hubiera desaprobado de manera vehemente. La fría y blanca luz matinal que ilumina todos sus cuentos, la simplicidad propia del folklore con la que se habla «de un hombre o de una mujer» sin otra identificación, el amor —casi podríamos decir ansia— por las cualidades de la materia en bruto, por la resistencia de la madera, por la maleabilidad del barro, por la arraigada fe en una especie de antigua amabilidad que se hallaba junto a la cuna misma de la raza de los hombres; todas son influencias verdaderamente morales. Cuando colocamos junto a ellas los sonoros y vehementes disparates del Tolstoi didáctico que proclaman esa especie de pureza obscena y exigen a gritos una paz inhumana dividiendo la vida humana en pequeñísimos pecados, despreciando a hombres, mujeres y niños por respeto a la humanidad, mezclando en un caos de contradicciones un puritanismo impropio de hombres y una mojigatería incivilizada, casi necesariamente acabamos preguntándonos si Tolstoi acaso ha desaparecido. No sabemos qué hacer con ese moralista pequeño y ruidoso que habita en algún rincón de un gran y buen hombre.

Siempre es difícil reconciliar al gran artista Tolstoi con el casi malvado Tolstoi reformador. Es difícil creer que un hombre capaz de plasmar con tan nobles trazos la dignidad de la vida cotidiana considere como un mal el divino acto de la procreación mediante el cual esa dignidad se renueva una generación tras otra. Es difícil creer que un hombre que ha sido capaz de pintar con tan aterradora honestidad el desgarrador vacío de la vida de los pobres pueda verdaderamente censurar sus tristes placeres, desde el galanteo al tabaco. Es difícil creer que un poeta en prosa que tan poderosamente ha expresado la condición terrena del hombre, el parentesco esencial de un ser humano con el paisaje que habita, pueda negar una virtud tan elemental como esa que liga a un hombre a sus ancestros y a su tierra. Es difícil creer que el hombre que percibe tan conmovedoramente la detestable insolencia de la opresión en realidad no hubiera aplastado al opresor bajo su puño de haber tenido la oportunidad. Todo ello procede de la búsqueda de una falsa simplicidad, del propósito de ser, si así se me permite decirlo, aún más natural de lo que es natural. Pues no sólo sería más humano, sino también más humilde por nuestra parte que nos contentásemos con ser complejos. El más verdadero parentesco con la humanidad consistiría en hacer aquello mismo que la humanidad ha hecho siempre, aceptar con deportiva alegría esa condición a la que estamos llamados, la estrella de nuestra felicidad y el destino de la tierra en la que hemos nacido.

Sin embargo, la obra de Tolstoi posee otro significado más especial. Representa la reafirmación de un terrible sentido común que caracterizó las palabras más extremas de Cristo. Es cierto que no podemos poner la otra mejilla; es cierto que no podemos dar nuestra capa al ladrón. La civilización es demasiado compleja, se vanagloria demasiado de sí misma, es demasiado sentimental. El ladrón se jactaría y nosotros nos sentiríamos avergonzados. O, dicho de otro modo, tanto el ladrón como nosotros mismos somos igualmente sentimentales. El mandamiento de Cristo es imposible, pero no disparatado; más bien es como predicar la cordura en un planeta de lunáticos. Si el mundo entero se viera de repente invadido por el sentido del humor acabaría mecánicamente cumpliendo el Sermón de la Montaña. No son los meros hechos del mundo los que entorpecen tal consumación, sino las pasiones de la vanidad, la autoafirmación y la sensibilidad patológica. Es cierto que no podemos poner la otra mejilla y que la única razón de ello es que carecemos del valor necesario. Tolstoi y sus seguidores, sin embargo, han demostrado que lo tenían, e incluso si pensamos que se equivocaban, con ese signo vencen. Su teoría tiene la fuerza de lo enteramente coherente. Representa esa doctrina de la bondad y la no resistencia que es la última y más audaz de todas las formas de resistencia a cualquier autoridad. Es la gran fuerza de los cuáqueros, aún más formidable que la fuerza de las más cruentas revoluciones. Si los seres humanos pudieran lograr una auténtica resistencia pasiva, tendrían esa misma fuerza atroz propia de las cosas inanimadas, obtendrían la exasperante serenidad del roble o del acero, capaces de vencer sin resentimiento y ser vencidos sin humillación. La teoría del deber cristiano formulada por ellos consiste en que jamás deberíamos conquistar por la fuerza y siempre, en la medida de lo posible, deberíamos vencer mediante la persuasión. En su mitología, San Jorge no venció al dragón; le ató una cinta de color rosa alrededor del cuello y le ofreció un platito de leche. Para ellos, unas lecciones de bondad bastarían para convertir a Nerón en algo remotamente parecido a Alfredo el Grande. En realidad, la política recomendada por esta escuela para tratar con la bovina estupidez y la furia bovina de este mundo había quedado perfectamente sintetizada en aquellos célebres versos de Mr. Edward Lear:

Hubo una vez un anciano que se preguntaba,

¿cómo podría librarme de esta espantosa vaca?

Me sentaré en la escalera y sonreiré sin cesar

hasta lograr ablandar el corazón de la vaca.

Su confianza en la naturaleza humana era verdaderamente honorable y magnífica. Adoptaba la forma de un rechazo a creer en la abrumadora mayoría de los hombres, incluso cuando se proponían explicar sus motivos. Pero, aunque la mayoría de nosotros seguramente a primera vista tenderíamos a considerar esta nueva secta de cristianos algo menos escandalosa que algunas de esas conflictivas y absurdas sectas de la Reforma, incurriríamos al hacerlo en un error singular. Cuando reflexionamos sobre él, hallamos en el cristianismo de Tolstoi uno de los incidentes más emocionantes y dramáticos de nuestra civilización moderna. Representa un tributo a la religión cristiana aún más extraordinario que la ruptura de los sellos y las estrellas fugaces.

Desde la perspectiva de un racionalista, el mundo entero se vuelve casi irracional por el solo fenómeno del Socialismo Cristiano, que deja el universo científico patas arriba y vuelve esencialmente posible que la llave de toda evolución social pueda ser encontrada en el cofre polvoriento de un credo desacreditado. No podemos considerar este fenómeno sino como es en realidad.

La religión de Cristo, como muchas otras cosas verdaderas, ha sido refutada un extraordinario número de veces. Fue refutada por los neoplatónicos en el mismo asombroso momento en que inició su asombrosa y universal andadura. Fue nuevamente impugnada por muchos de los escépticos del Renacimiento sólo unos pocos años antes de que su segunda y extraordinariamente asombrosa encarnación, el Puritanismo, estuviera a punto de triunfar sobre numerosos monarcas y civilizar numerosos continentes. Todos convenimos en que estas escuelas de negación fueron tan sólo interludios en su historia; pero todos creemos de manera natural e inevitable que la negación de nuestro propio tiempo es verdaderamente una ruptura del cosmos teológico, un Armagedón, un Ragnarok, un ocaso de los dioses. El hombre del siglo diecinueve, como un colegial de dieciséis años, cree que sus dudas y depresiones son símbolos del fin del mundo. En nuestro tiempo, los grandes materialistas, que no han hecho sino destronar a Dios y llevar a los ángeles ante ellos, han sido ya aventajados, distanciados y obligados a parecer ortodoxos y humildes. Una nueva raza de escépticos ha encontrado algo infinitamente más emocionante que hacer que clavar las tapas de un millón de ataúdes y el cuerpo a una sola cruz. Han cuestionado no sólo los credos elementales, sino también las leyes elementales de la humanidad: la propiedad, el patriotismo, la obediencia civil. Han procesado a la civilización tan abiertamente como los materialistas procesaron a la teología; y han condenado a los filósofos a ocupar un lugar incluso inferior al que han condenado a los santos. Miles de hombres modernos se mueven callada y convencionalmente entre sus compañeros mientras sostienen opiniones sobre los límites nacionales o los bienes raíces que habrían hecho estremecerse a Voltaire como una monja que oyera una blasfemia. Y la fase última y más desaforada de esta saturnal de escepticismo, la escuela que más lejos ha llegado, aquella que niega la validez moral de esos ideales del valor y la obediencia que son reconocidos incluso entre piratas, se basa precisamente en las palabras literales de Cristo, como han hecho el Dr. Watts o Mr. Moody y Mr. Sankey. Jamás en toda la historia del mundo se rindió tan extraordinario tributo a la vitalidad de un credo antiguo. En comparación, carecería de toda relevancia que el Mar Rojo se dividiera en dos mitades o que el Sol se quedara fijo en su cenit. Nos hallamos ante un fenómeno que consiste en que una serie de revolucionarios, cuyo desprecio por las ideas de familia y nación infundiría horror incluso en una guarida de ladrones y capaces de desprenderse de esos instintos elementales del hombre y del caballero que se hallan en la misma médula de nuestra civilización, no pueden, sin embargo, escapar al influjo de dos o tres remotas anécdotas orientales escritas en un griego decadente. El hecho, cuando logramos advertirlo, tiene algo de sensacional e hipnótico. El racionalista más convencido queda fascinado en su presencia por una visión extraña y antigua; contempla las inmensas cosmogonías escépticas de nuestro tiempo como si fueran sueños que recorren mil herejías olvidadas, y cree por un momento que las oscuras palabras que se nos han legado a lo largo de dieciocho siglos pueden contener, en efecto, las revoluciones con las que nosotros tan sólo hemos empezado a soñar.

Este valor que antes hemos sugerido pertenece sin duda a los tolstoianos, que bien podrían definirse a grandes rasgos como los nuevos cuáqueros. Con su extraño optimismo y su terrible valentía lógica, rinden un tributo al cristianismo que ninguna ortodoxia podría ofrecer. Ha de ser sorprendente sin duda observar una revolución en la que tanto los gobernantes como los rebeldes luchan enarbolando el mismo símbolo. Sin embargo, la verdadera teoría de la resistencia en sí misma, con todas sus teorías gemelas, no se caracteriza, según creo, por esa obviedad y necesidad intelectual que sus defensores reivindican. Tenemos un panfleto ante nosotros que nos muestra un extraordinario número de afirmaciones sobre el Nuevo Testamento cuya exactitud no es en ningún modo más llamativa que su credibilidad. Para empezar, hemos de protestar contra ese hábito que consiste en citar y parafrasear al mismo tiempo. Cuando alguien discute lo que Jesús quiso decir, ha de empezar por recoger lo que Él dijo, y no lo que ese alguien cree que Él habría dicho de haberse expresado con mayor claridad. Veamos un ejemplo de pregunta y respuesta:

P. «¿Cómo resumió el Maestro la ley en pocas palabras?».

R. «Sed misericordiosos, sed perfectos como vuestro Padre; pues vuestro Padre en el mundo del espíritu es misericordioso y perfecto».

Tal vez no haya aquí nada que Cristo no pudiera haber dicho salvo el abominable modernismo metafísico de «el mundo del espíritu»; pero decir que está escrito que Él lo dijo es como decir que está escrito que Él prefería las palmeras a los sicomoros. Es un puro y simple falseamiento. El autor debería saber que estas palabras han significado mil cosas para mil personas diferentes, y que si sectas más antiguas las hubieran parafraseado tan alegremente como él, nunca habría tenido ese texto sobre el que basar su teoría. En un panfleto en el que las meras palabras impresas no pueden ir solas, no es extraño que existan afirmaciones erróneas sobre cuestiones más amplias. Así, por ejemplo, aquí tenemos una afirmación clara y filosóficamente expuesta que tan sólo puede inspirarnos la negación más rotunda: «El quinto precepto de nuestro Señor es que debemos esforzarnos especialmente por cultivar el mismo respeto por las gentes de países extranjeros, así como por aquellas que en general son ajenas a nosotros o incluso nos tienen alguna antipatía, que mostramos por nuestro propio pueblo y aquellos que muestran simpatía por nosotros». Me gustaría mucho saber en qué lugar del Nuevo Testamento ha encontrado el autor esta proposición violenta, inmoral y antinatural. Cristo no mostraba el mismo tipo de respeto por unas personas que por otras. Incluso en concreto se nos dice que había ciertas personas a las que Él amaba en especial. Es de lo más improbable que Él pensara de otras naciones lo mismo que pensaba de la Suya. La vista de su ciudad natal lograba conmoverlo hasta las lágrimas, y el mayor cumplido que dedicó jamás fue «en verdad aquí tenéis a un israelita». El autor simplemente ha confundido dos cosas enteramente distintas. Cristo nos exigió amar a todos los hombres, pero incluso si tuviéramos el mismo amor por todos los hombres, hablar de tener el mismo amor por todos los hombres seguiría siendo un mero disparate desconcertante. Si no amamos a un hombre en absoluto, la impresión que éste produce en nosotros ha de ser esencialmente distinta de la que nos produce otro hombre al que sí amamos. Hablar de tener el mismo respeto por ambos es casi tan razonable como preguntar a alguien si prefiere los crisantemos o el billar. Cristo no amaba a la humanidad. Nunca dijo que amara a la humanidad. Él amaba a los hombres. Ni Él ni nadie puede amar a la humanidad, pues ello sería como amar a un ciempiés gigantesco. Y la razón por la que los tolstoianos pueden incluso soportar la idea de un afecto equitativamente distribuido es porque su amor a la humanidad es un amor lógico, un amor al que están obligados por sus propias teorías, un amor que sería un insulto hasta para un gato.

Sin embargo, el mayor de todos sus errores está en el simple hecho de haber dividido la enseñanza del Nuevo Testamento en cinco preceptos. Pues de ese modo ingenioso olvidaban precisamente la característica predominante de la enseñanza: su absoluta espontaneidad. El abismo que existe entre Cristo y sus exégetas modernos radica en que no tenemos ni un solo testimonio de que Él escribiera jamás una sola palabra sino en la arena. Todo es la historia de una continua y sublime conversación. Y de ella se han deducido mil preceptos anteriores a estos preceptos tolstoianos del mismo modo que vendrán otros mil después. No fue por ninguna pomposa proclamación, no fue por ninguna elaborada edición de volúmenes impresos; fue tan sólo por unas pocas espléndidas palabras espontáneas que la cruz fue alzada en el Calvario, y la tierra se abrió, y el sol se oscureció al mediodía.

SAVONAROLA

Savonarola es un hombre al que probablemente nunca entenderemos hasta que hayamos conocido el horror que puede ocultarse en el corazón mismo de la civilización. Aunque esto no ocurrirá hasta que no seamos verdaderamente civilizados. Y en cierto sentido sería deseable que jamás llegásemos a entender a Savonarola.

La mayoría de las veces, los grandes salvadores de los hombres los han salvado de calamidades que todos admitiríamos como tales, de calamidades que son los enemigos ancestrales de la humanidad. Los grandes legisladores nos han salvado de la anarquía; los grandes físicos nos han salvado de las epidemias; los grandes reformadores nos han salvado del hambre. Sin embargo, existe un mal gigantesco e inagotable en comparación con el cual todos los anteriores no son sino naderías, un mal que es la más devastadora maldición que pueda caer sobre los hombres o las naciones y que carece de nombre, a no ser que lo llamemos satisfacción. Savonarola no salvó a los hombres de la anarquía, sino del orden; no los salvó de las epidemias, sino de la parálisis; no los salvó del hambre, sino del lujo. Hombres como Savonarola son los testigos de ese tremendo hecho psicológico que se produce en lo más profundo de nuestras mentes y para el que no ha podido hallarse aún nombre alguno. La facilidad es el peor enemigo del hombre del mismo modo que la civilización es potencialmente su fin.

Creo que el emocionante reto de Savonarola al lujo de su tiempo iba mucho más allá de la mera cuestión del pecado. Los modernos admiradores racionalistas de Savonarola, desde George Eliot, hablan continuamente y con bastante acierto de la profunda justificación ética de la ira de Savonarola, de la naturaleza extravagante y atroz de los crímenes que infectaban los palacios renacentistas. En cambio, no necesitaban preocuparse por demostrar que no era un asceta y que sencillamente supo reconocer las motas negras de la maldad a la luz de la mojigatería propia de un miembro de cualquier Sociedad Ética. Probablemente odiaba la civilización de su tiempo; no únicamente sus pecados. Y ahí es precisamente donde se muestra mucho más profundo que cualquier moralista moderno. Advirtió que los verdaderos crímenes no eran los únicos males; que las joyas robadas, el vino envenenado y las pinturas obscenas eran meros síntomas de la auténtica enfermedad, que no era otra que la absoluta dependencia de las joyas, el vino y las pinturas. Esto es algo que continuamente olvidamos al juzgar a los ascetas y puritanos de épocas pasadas. Una denuncia del aspecto pernicioso de los deportes no siempre implica un odio ignorante hacia aquello que nadie salvo un severo moralista consideraría pernicioso. A veces implica un odio extraordinariamente lúcido hacia aquello que nadie salvo un severo moralista consideraría inofensivo. A veces los ascetas son más avanzados que el hombre corriente; a veces, menos avanzados que el hombre corriente.

Tal era, en todo caso, el odio arraigado en el corazón de Savonarola. No luchaba contra los triviales pecados humanos, sino contra la impía e ingrata aquiescencia, contra el hábito de la dicha, contra el pecado místico que había hecho caer a toda la creación. Predicaba la severidad, que es el sello de la juventud y la esperanza. Predicaba la alerta, esa sana agilidad vigilante que es tan necesaria para obtener el placer como para ganar la santidad y tan indispensable para un amante como para un monje. Cierto crítico ha señalado con acierto que Savonarola no pudo haber sido esencialmente contrario a la estética, pues contaba entre sus amigos a Miguel Ángel, Botticelli y Lucca della Robbia. Pero en realidad esta purificación y austeridad son incluso más necesarias para apreciar la vida y la risa que para cualquier otra cosa. Lograr que ningún pájaro vuele sin ser advertido, eliminar pacientemente las piedras y malas hierbas, tener en la mente un almacén de atardeceres son cosas que requieren disciplina en el placer y educación en la gratitud.

La civilización que por doquier rodeaba a Savonarola era una civilización que ya había tomado el camino erróneo, el camino que conduce a infinitas invenciones y a ningún descubrimiento, el camino en el que las cosas nuevas envejecen con desconcertante rapidez y, sin embargo, nada viejo rejuvenece. La monstruosidad de los crímenes del Renacimiento no era un síntoma de imaginación; era, como toda monstruosidad, síntoma de la pérdida de imaginación. Es sólo cuando un hombre ha dejado verdaderamente de ver un caballo tal como es cuando inventa un centauro; es sólo cuando ya no puede sorprenderse por un buey cuando empieza a adorar al diablo. La adoración del diablo es el estimulante de la imaginación cansada; el trago de alcohol del artista. Savonarola se impuso a sí mismo la más ardua de todas las tareas terrenales, la de hacer a los hombres volver sobre sus pasos para maravillarse de las cosas simples que habían aprendido a ignorar.

Resulta extraño que, de todas las doctrinas, la más impopular sea aquella que proclama el carácter divino de la vida común. La democracia, de la que Savonarola fue tan vigoroso exponente, es el más exigente de todos los evangelios. No hay nada que aterrorice tanto a los hombres como el decreto que los convierte a todos en reyes. Y en la mente de Savonarola el cristianismo era el más exigente de todos los evangelios, igual que la democracia. Pues no hay nada que atemorice tanto a los hombres como oír que todos son hijos de Dios.

Savonarola y su república cayeron. La droga del despotismo fue administrada al pueblo, y el pueblo olvidó lo que había sido. Hay quienes hoy en día muestran un respeto tan extraño por el arte, las letras y los hombres de genio como para concebir el reinado de los Medici como un avance con respecto al del gran republicano florentino. Son hombres como estos y su civilización lo que en hoy en día hemos de temer. Por todas partes nos rodean los mismos síntomas que despertaron la insaciable ira de Savonarola: un hedonismo más enfermo de dicha que un inválido de dolor, un sentido del arte que, por agotamiento, busca la ayuda del crimen. En muchas obras modernas hallamos velados y horribles indicios de un verdadero sentido renacentista de la belleza de la sangre y la poesía del asesinato. La imaginación arruinada y depravada no es capaz de ver que un hombre vivo es mucho más dramático que uno muerto. Junto a esto, igual que en tiempos de los Medici, hallamos la vuelta a los brazos del despotismo, el hambre del hombre fuerte que es desconocida entre los hombres fuertes. El héroe autoritario es adorado como lo adoran los lectores de las novelas de las Campanas de Bow, y por la misma razón, con un profundo sentido de la debilidad personal. Esa tendencia a delegar en otros los propios deberes, que es el espíritu de la esclavitud, nos aqueja también a nosotros y para sus fines mezquinos emplea lo mismo a siervos que a emperadores. Contra todo esto, el gran republicano clerical eleva su eterna protesta y elige su propio fracaso antes que la victoria de su enemigo. La cuestión sigue estando entre Lorenzo y él, entre las responsabilidades de la libertad y la licencia de la esclavitud, entre el placer del trabajo duro y el duro trabajo del placer. No hace falta decir que hay defensores de Lorenzo el Magnífico también, sin duda, entre nosotros, hombres para los que incluso naciones e imperios sólo existen para satisfacción del instante, hombres para los que la última hora cálida del verano es mejor que una primavera adusta e invernal. Poseen un arte, una literatura, una filosofía política que son por igual valoradas por su efecto inmediato sobre el gusto y no por su promesa sobre el destino del espíritu. Sus estatuas y sonetos son perfectos y acabados, y en comparación, Macbeth es un simple fragmento y el Moisés de Miguel Ángel un esbozo incompleto. Sus campañas y batallas se han dicho siempre triunfales, en tanto que fueron muchas, en cambio, las humillaciones que César y Cromwell tuvieron que llorar. Y al final de todo se halla el infierno de la no resistencia, el infierno de una molicie sin medida hasta que la naturaleza entera retrocede a la locura y la civilización deja de ser un salón de almohadones para convertirse en una celda acolchada.

Savonarola divisó desde muy lejos esta desgracia que es la peor y última de todas las desgracias humanas, y volcó sus gigantescas energías en desviar la trayectoria del carro. Pocos hombres entendieron su propósito. Algunos lo llamaron loco; otros, charlatán; otros, enemigo de la alegría de los hombres. Ni aunque él hubiera tratado de explicarlo habría podido entenderlo ninguno, ni aunque hubiera podido decirles que estaba salvándolos de la calamidad de la satisfacción, que constituye por igual el fin de las alegrías y de los sufrimientos. Pero aún hay quienes hoy en día siguen sintiendo ese mismo peligro silencioso y entregándose a la misma resistencia silenciosa. También se supone que luchan por algún insignificante escrúpulo político.

Mr. M’Hardy dice en defensa de Savonarola que el número de grandes obras de arte destruidas en la Hoguera de las Vanidades ha sido bastante exagerado. Yo confieso que espero que el montón albergara infinitas obras de arte incomparables si el sacrificio hiciera ese único momento real más real. De una cosa estoy seguro. Miguel Ángel, el amigo de Savonarola, habría apilado todas sus estatuas una encima de otra y las hubiera convertido en cenizas, si hubiera tenido la certeza de que las llamas que habrían transfigurado el cielo serían el amanecer de un mundo más joven y sabio.

EL LUGAR DE SIR WALTER SCOTT

Walter Scott es un escritor que tendría que estar ahora regresando al alto lugar en las letras que le corresponde, pues sin lugar a dudas esas recientes, aunque ahora cada vez más escasas, escuelas críticas severamente técnicas y estéticas no le han sido favorables. Él fue un escritor caótico e irregular, y si hay algo en lo que los artistas hayan avanzado desde su época es en la coherencia y la regularidad. Sería tal vez algo malintencionado preguntar si el nivel de los hombres de letras modernos, en comparación con Scott, se debe a la ausencia de valles o a la ausencia de montañas. Pero, en cualquier caso, en nuestros días hemos aprendido a ordenar cuidadosamente nuestros recursos literarios, y lo único en lo que no hemos logrado aventajar a Scott es en la pequeña contrariedad de que ya no tenemos nada en particular que ordenar.

Se dice que Scott ha sido olvidado por los lectores modernos; pero, de ser eso cierto, la cuestión sería mucho más adecuadamente descrita diciendo que los lectores modernos han sido olvidados por la Providencia. El fundamento de este olvido, si es que existe, supongo que ha de hallarse en la opinión extendida de que, como la barba de Polonio, también él resulta demasiado extenso. Con todo, es sin duda algo peculiar que sólo en la literatura pueda una casa ser rechazada por demasiado grande o un anfitrión por demasiado generoso. Si la novela es verdaderamente placentera, resulta difícil entender el deseo ferviente del lector moderno por acabarla; y, si no lo es, resulta difícil entender su deseo de empezar siquiera a leerla. El mero tamaño, en mi opinión, no puede ser en sí mismo un defecto. El defecto ha de hallarse en algún tipo de desproporción.

Si algunas de las historias de Scott son aburridas y lentas, no es porque sean gigantescas, sino jorobadas o lisiadas. Scott ciertamente estaba muy lejos de ser un escritor perfecto, pero no creo que ello permita demostrar que ese plan extenso y elaborado sobre el que se construyen sus historias sea en absoluto una imperfección. Disponía sus prólogos interminables y sus introducciones colosales igual que un arquitecto diseña puertas y entradas enormes para una casa verdaderamente colosal. No compartía ese deseo nuestro tan moderno de llegar rápidamente al final de la historia. Disfrutaba de la sensación de narrar; no quería engullir el relato como quien se traga una píldora que le hará bien más tarde; quería saborearla como una copa de oporto que le haría bien de manera inmediata. El lector se sienta tarde a su banquete. Sus personajes tienen esa apariencia de inmortalidad que poseen los personajes de Dumas y Dickens. No hemos de sorprendernos de encontrarlos en numerosas continuaciones. Scott, en lo más profundo de su corazón, probablemente habría querido escribir una historia infinita, sin principio ni final.

Walter Scott es un gran hombre y, por lo tanto, un hombre misterioso. Jamás será entendido hasta que no sea entendida la Novela, y eso sólo ocurrirá cuando el Tiempo, el Hombre y la Eternidad también sean entendidos. Decir que Scott tenía más que ningún otro hombre que haya vivido nunca un acusado sentido de lo novelesco parece, en nuestros días, un elogio superficial y frívolo. Toda la teoría moderna surge de un error fundamental: la idea de que la novela es en cierto modo un juego con la vida, un producto de la imaginación, un convencionalismo, una apariencia. No surgirá una auténtica crítica de la novela hasta que hayamos comprendido que la novela no se halla al margen de la vida, sino en su mismo centro. El centro de la existencia de cualquier hombre es un sueño. La muerte, la enfermedad, la locura son meros accidentes materiales, como un dolor de muelas o un tobillo torcido. Que estas fuerzas brutales siempre asedien y a menudo conquisten la ciudadela no prueba que sean la ciudadela. El realista se jacta (empleando lo que los críticos llaman su escalpelo) de penetrar en el corazón de la vida; sin embargo, su incisión es muy superficial si únicamente logra llegar hasta las costumbres, las calamidades y los pecados. A una profundidad mucho mayor se halla la visión que un hombre tiene de sí mismo, tan afectada y sentimental como cualquier novela rosa de las que se venden a un penique. La literatura inocente desentierra esas innumerables debilidades y elementos desordenados que constituyen lo que llamamos novela. Percibe los hábitos superficiales como el asesinato o la dipsomanía, pero no es capaz de llegar hasta el más profundo de los pecados, el pecado de la vanidad, que es el padre de todas las ensoñaciones y aventuras, ese único pecado que no compartimos con ningún buen compañero ni susurramos a ningún sacerdote.

Al considerar, por tanto, aquello que sustenta la preeminencia de Scott en la novela, hemos de liberarnos por completo de esa idea de que la novela o la aventura son algo meramente materialista que tiene que ver con los enredos de una conspiración o con una multitud de espadas desenvainadas. Hemos de recordar que se trata, al igual que la farsa o la tragedia, de un estado del alma, y que por alguna razón oscura y elemental que nunca hemos podido entender, este estado de alma lo inspira en nosotros la vista de ciertos lugares o la contemplación de ciertas crisis humanas, un río que corre bajo un pesado puente de madera o un hombre que clava un cuchillo o una espada en una sólida viga. En la elección de estas situaciones, que logran capturar el espíritu de lo novelesco como en una red, Scott nunca ha podido ser superado o igualado siquiera. Sus mejores escenas producen en nosotros el mismo efecto de un sueño hilarante. Poseen la misma cualidad que a menudo está presente en esas comedias nocturnas que parecen más humanas que nuestra vida cuando estamos despiertos, aun siendo menos posibles. Sir Arthur Wardour, junto a su hija y el mendigo anciano, inclinados sobre una grieta del acantilado cuando cae la noche y la marea empieza a rodearlos, se hallan en realidad en la más fría y amarga situación práctica. Aun así, la escena posee también cierto carácter que sólo podemos llamar infantil. La animan todos los colores de un crepúsculo increíble. Rob Roy, encerrado en su celda ante Bailie Nicol Jarvie, no desenvaina ninguna espada, no salta por ninguna ventana, no finge ninguno de esos deslumbrantes actos externos de los que depende la novela contemporánea, y aun así, ese diálogo sencillo y humorístico está lleno de la filosofía esencial de la novela, que es una apuesta al mismo tiempo por el hombre y el destino. Quizás la más profundamente emocionante de todas las escenas de Scott sea aquella en la que la familia del Coronel Mannering está aguardando el carruaje que puede o no llegar por la noche para conducir a un hombre desconocido hasta una espléndida posesión. Sin embargo, casi toda esa emocionante escena consiste en una ridícula conversación sobre comida y un flirteo entre un abogado viejo y frívolo y una joven elegante. Nada podemos decir acerca de aquello que sostiene estas escenas salvo que el viento soplaba en su dirección, y en este caso soplaba con fuerza.

Es en esta cualidad que podemos llamar aventurera donde Scott se eleva hasta una altura inalcanzable para toda esa cosecha de novelistas contemporáneos que han seguido el ejemplo de Dumas. Se ha producido, ciertamente, un gran e inspirador renacimiento de la novela en nuestros días, pero se ha visto parcialmente frustrado en casi todos los casos por esa arraigada concepción de que la novela consiste en la vasta multiplicación de incidentes y en la violenta aceleración del ritmo narrativo. Los héroes de Mr. Stanley Weyman apenas si sueltan un momento su espada; pero la presencia más profunda de lo novelesco se siente con mucha mayor intensidad cuando la espada está sujeta a la cadera, dispuesta para innumerables aventuras demasiado terribles como para ser descritas. El héroe de Stanley Weyman casi no tiene un momento para tomarse la cena si no es al tiempo que salta por una ventana o mientras tiene la otra mano ocupada en arremeter con el estoque. En los héroes de Scott, por otra parte, no hay rasgo tan característico ni que muestre tanto sentido del humor como su gusto por comer sin prisas. La celebración de Copmanhurst o Mr. Pleydell, así como la descripción del sólido festín que disfrutaron, es uno de los trazos poéticos más perfectos de Scott. En pocas palabras, podríamos decir que Mr. Stanley Weyman está plenamente convencido de que moverse con rapidez de un incidente a otro es la sola esencia de la novela. En la más auténtica novela de Scott hay un sentimiento mucho más acusado de «¡Oh dulce demora!», de cierto goce patriarcal de las cosas tal como son: la espada a un lado y la copa de vino en la mano. Ni que decir tiene que la novela de ningún modo consiste más en experimentar aventuras que en estar dispuesto a vivirlas. Lo muy poco que el niño real se preocupa por los incidentes en comparación con su interés por las herramientas y armas queda patente en que la más popular de todas las historias de aventuras trata de un hombre que vivió durante años en una isla desierta con dos pistolas y una espada que jamás tuvo que usar contra ningún enemigo.

Estrechamente relacionada con esto último se halla una de las acusaciones más comunes que se han formulado contra Scott, y especialmente en su propio tiempo: la de una insistencia caprichosa y monótona en los detalles de vestimentas y armaduras. El crítico de Edinburgh Review decía con indignación que podía tolerar una descripción algo minuciosa del atuendo de Marmion, pero que cuando llegaba a una descripción igualmente detallada de sus pajes y vasallos su mente ya no podía soportarlo. Lo único que podemos decir acerca de este crítico es que sin duda nunca ha sido un niño. Estúpidamente, imaginaba que Scott daba importancia al penacho de plumas y a la daga de Marmion por Marmion. Al no ser un romántico, no era capaz de entender que Scott daba importancia al penacho de plumas por ser un penacho de plumas y a la daga por ser una daga. Como un niño, él amaba las armas con el amor materialista de las manos, igual que se ama el frío del mármol o la suavidad de las pieles. Una de las profundas verdades filosóficas que son casi exclusivas de los niños es este amor a las cosas, no por su uso u origen, sino por sus propias características inherentes: ese amor infantil por la resistencia de la madera, por la humedad del agua, por la magnífica jabonosidad del jabón. Así era Scott, que tanto tenía de niño. Los seres humanos eran quizá los personajes protagonistas de sus historias, pero no, desde luego, los únicos. Un hacha de guerra era un personaje de importancia, un castillo era un personaje con su propia personalidad. Una campana de iglesia tenía siempre algo que decir en la cuestión. Como un auténtico niño, casi ignoraba la distinción entre cosas animadas e inanimadas. Una espada de dos manos tan sólo podía ser llevada por un sirviente en procesión, y sin embargo era algo importante y fascinante en extremo: una espada de dos manos.

Hay una cualidad suprema y permanente en Scott que es en nuestros días muy poco apreciada; pues uno de los valores que hemos perdido en la ficción más reciente es el valor de la elocuencia. El artista literario moderno está compuesto de casi todos los tipos de hombres existentes a excepción del orador. En cambio, tanto Shakespeare como Scott eran desde luego similares en algo. Si hubieran fracasado en la literatura, ambos habrían podido ganarse la vida como demagogos profesionales. Los héroes feudales de las Novelas de Waverley replican con una apasionada dignidad arrogante y, aun así, excepcionalmente humana, que apenas encuentra otro paralelo en la elocuencia política que el de Julio César. Con una encendida imparcialidad que logra agitar la sangre, Scott distribuye por igual sus nobles discursos entre santos y villanos. Podía negar a un villano cualquier triunfo o virtud, pero jamás habría podido negarle la palabra; podía arruinar a un hombre, pero jamás habría podido silenciarlo. En realidad, uno de los más espléndidos rasgos de Scott es su dificultad, o incluso sería más exacto decir su incapacidad, para menospreciar a ninguno de sus personajes. Jamás desprecia ni siquiera al malhechor más repugnante como desprecian nuestros realistas de hoy a sus propios héroes, y por harapienta que sea su alma, no hay uno solo de los personajes de Scott que no pueda hablar como un rey.

Como ya he dicho, resulta inútil buscar esta cualidad en la ficción más reciente. Por supuesto, el realista rechazaría la sola idea de poner un discurso audaz y brillante en boca de cualquiera, pero incluso cuando el momento concreto de la historia exige la elocuencia de modo natural, la elocuencia parece congelada en el grifo. Tomemos cualquier obra de ficción contemporánea y vayamos a la escena en la que el joven socialista acusa al millonario. Luego comparemos el artificial sermón sociológico que ha ofrecido ese sacrificado pelmazo con la rebosante alegría con que brotan las palabras de Rob Roy en su autoproclamación o con el desafío de Athelstane a De Bracy. Ese antiguo océano de pasiones humanas de los que las grandes palabras y sentencias eran su resplandeciente espuma se muestra ahora en marea baja. Incluso hemos llegado a felicitarnos por poder haber visto el limo y los monstruos del fondo.

No hay un solo hombre en la política cuya posición se deba en primer término a su elocuencia, pues ha logrado alcanzarla mediante contestaciones y réplicas puramente intelectuales, como las de un cobrador de autobús. Al discutir cuestiones como la de la quema de granjas en Sudáfrica, ningún crítico de la guerra emplea sus argumentos como Burke o Grattan (tal vez exageradamente) los habrían empleado; el orador se contenta con los hechos y la exposición de los hechos. En otro tiempo habría entonado su gran canto en prosa, una prosa perfecta y aun así capaz de alzarse en canto como la que Meg Merrilies lanzó en Ellangowan a los señores de Bretaña: «Seguid vuestro camino, Laird de Ellangowan. Seguid vuestro camino, Godfrey Bertram. Hoy habéis apagado siete hogares humeantes. Comprobad si arde el fuego en vuestros aposentos. Habéis destrozado los tejados de paja de siete chozas. Comprobad si vuestros techos de madera son más resistentes. Habréis estabulado vuestros bueyes en Dern-cleugh. Comprobad si las liebres no hacen sus madrigueras entre las piedras de Ellangowan. Seguid vuestro camino, Godfrey Bertram».

La razón es, desde luego, que estos hombres tienen miedo a la grandilocuencia y Scott no lo tenía. Pues nadie alcanzará nunca la elocuencia si teme a la grandilocuencia, de la misma manera que nadie logrará saltar un seto si le tiene miedo a una zanja. Dado que el fin de la elocuencia es encontrar el mínimo común denominador de las almas de los hombres, ir a caer justo dentro de la comprensión natural, obviamente una ambición literaria que se propone quedar justo fuera de ella no puede tener ninguna posibilidad. Está bien inventar sutiles análisis y críticas imparciales, pero no es en absoluto razonable esperar que éstos sean interrumpidos por el clamor del aplauso popular. Es posible imaginar a una multitud que grita cualquier consigna sencilla y fundamental, sea buena o mala, pero resulta imposible pensar en una multitud que vocifera una sutil distinción entre términos. En la elocuencia todo se reduce a uno de los efectos inmediatos de la grandeza, como el que genera incluso la buena grandilocuencia. Sería absurdo llamarla meramente superficial; pues no nos hallamos ante ninguna cuestión de superficialidad, y del mismo modo podríamos llamar meramente superficial a una piedra que nos golpea en la frente. La misma palabra «superficial» se basa en uno de los errores fundamentales de la vida: la idea de que los segundos pensamientos son los mejores. Pero la impresión superficial del mundo es con mucho la más profunda. Lo que verdaderamente sentimos de manera casual y natural por la apariencia de los cielos y los árboles o el rostro de los amigos, eso sólo es lo que con toda certeza seguirá siendo nuestra filosofía vital el día de nuestra muerte.

Así, pues, la grandilocuencia de Scott seguirá conmoviendo a todo aquel que se acerque a ella como habría de aproximarse a toda la literatura, esto es, como un niño. Fácilmente podríamos disculpar al crítico contemporáneo por no ser capaz de admirar los melodramas, los libros de aventuras o las historias de Punch y Judy, si él mismo admitiera una mínima deficiencia en su sensibilidad artística. Pues, sin duda alguna, ser incapaz de simplificar la propia mente a la primera señal de avance de lo novelesco manifiesta una evidente carencia de instinto literario. «Me herís», le decía Brian de Bois-Guilbert a Rebeca. «Numerosas leyes, numerosas órdenes he quebrantado, pero jamás mi espada». «Muere», grita Balfour de Burley al villano de Vieja mortalidad, «muere sin nada que esperar, sin nada en que creer…» «Y sin nada que temer», responde el otro. Éste es el viejo y honorable arte de la jactancia tal como fue practicado por los grandes hombres de la antigüedad. Quien no es capaz de apreciarlo es como quien no sabe apreciar el filete, el vino de Burdeos, el juego con los niños o una banda de instrumentos de metal. Tienen miedo a quedar en ridículo y no advierten, sin embargo, que esa transformación ya se ha producido triunfalmente en ellos.

Scott se aparta en gran medida, por lo tanto, del concepto más reciente de ficción en virtud de esta cualidad de la elocuencia. Las mejores y más logradas obras de los novelistas modernos (como las de Mr. Henry James) están fundamentalmente relacionadas con ese discurso delicado y fascinante que, como un topo, va excavando cada vez más hondo; sin embargo, hemos olvidado por completo ese otro discurso que va subiendo cada vez más alto como una ola y se deshace en una intensa peroración. Quizá el hombre más brillante y característico de esta década sea Mr. Bernard Shaw. En su admirable obra teatral Cándida es evidente que la elocuencia debería formar parte del personaje del clérigo socialista, sin embargo, no es un hombre elocuente porque su mentalidad «G. B. S.» hace imposible para él esa simplicidad poética que la elocuencia requiere. Scott se toma en serio a sus héroes y villanos; lo que es, después de todo, la misma manera en que héroes y villanos se toman a sí mismos, y en especial estos últimos. Es costumbre llamar a estas viejas poses románticas artificiales; pero la palabra artificial es la última y más estúpida evasiva de la crítica. Nunca ha existido nada en el mundo que fuera realmente artificial. Había siempre algún motivo o ideal detrás, y generalmente uno mucho mejor de lo que creemos.

No es del todo necesario hablar de los defectos de Scott como artista, pues los defectos son por lo general fácilmente señalados, en tanto que aún no se ha hecho una adecuada valoración de las variedades y contrastes de la virtud. Hemos elaborado una completa clasificación botánica de las malas hierbas que crecen en el jardín poético, y, sin embargo, en él las flores no dejan de crecer, aun olvidadas y sin nombre. Es cierto, por ejemplo, que Scott tenía una manera singularmente rígida y pedante de tratar a sus heroínas; y que hacía que una vivaz muchacha de dieciocho años rechazara una propuesta de matrimonio con el mismo lenguaje del Dr. Johnson. Para él, como para la mayoría de los hombres de su tiempo, la mujer no era un ser individual, sino una institución que en el brindis iba sólo un poco después de la Iglesia y el Rey. Sin embargo, es mucho mejor considerar la diferencia como una cualidad especial que lleva a todas esas frescas y estimulantes sacudidas de incidentes ajenas al sufrimiento y a la debilidad, a esa especie de despreocupación propia de la soltería que es casi esencial en los libros de aventuras. Con todos sus errores y todos sus triunfos, Scott representa la virilidad natural que ha de ser absorbida por el arte a menos que el arte esté llamado a ser un mero lujo estrafalario. La consideración de Scott casi podría ser un modo de medir la decadencia. Si alguna vez perdemos el contacto con este escritor tan absolutamente temerario y lleno de defectos, será la prueba de que hemos erigido a nuestro alrededor un falso cosmos, un mundo de horrible y falsa perfección que ha dejado fuera a Walter Scott con su extraño viejo mundo, tan confuso e indefendible, tan inspirador y saludable como él.

BRET HARTE

Hay más de novecientas noventa y nueve excelentes razones por las que todos deberíamos admirar la obra de Bret Harte. Pero hay una razón suprema que ostenta una clara superioridad sobre todas las demás, una razón que puede exponerse mediante tres proposiciones unidas en una misma conclusión. La primera, que era un americano genuino; la segunda, que era un humorista genuino; y, finalmente, la tercera, que no era un humorista americano. Bret Harte tenía su propio sentido del humor, pero éste no tenía nada que ver en particular con el humor americano. El humor americano posee su propia excelencia característica, pero ésta no tiene nada que ver en particular con Bret Harte. El humor americano es puramente hiperbólico; el humor de Bret Harte era compasivo y analítico.

Para entender esto del todo es necesario tener presente que en el humor existen diferencias nacionales. Si tomamos el chiste más simple del mundo —digamos, por ejemplo, el del hombre que se sienta sobre su sombrero—, descubriremos que todas las naciones diferirían en su manera de tratarlo humorísticamente y que, si el humor americano lo tratara alguna vez, sería de una manera puramente americana. Así, se dio el caso una vez de un orador en la Cámara de los Comunes que, después de haber denunciado todos los abusos públicos que pudo, se sentó sobre su sombrero. Inmediatamente, hubo un irlandés que se levantó, y rebosando todo el caudal del humor irlandés, se dirigió a él diciéndole: «¿Me permite, Señoría, felicitarle por haberse sentado sobre su sombrero cuando su cabeza no se hallaba en él?». Aquí tenemos un magnífico ejemplo de humor irlandés: la insolencia no es inconsciente y tampoco del todo consciente, sino más bien una idea tan absurda que incluso quien la ha verbalizado casi puede advertir lo completamente absurda que es. Sin embargo, cualquier otra nación habría tratado la idea de manera ligeramente distinta. El humor del francés, por ejemplo, habría sido lógico. El francés habría dicho algo así: «El orador denuncia los abusos modernos y destroza su propio sombrero. ¡He aquí un comportamiento ejemplar!». No estoy muy seguro de cuál habría sido el resultado del humor escocés, pero probablemente habría girado en torno a la conveniencia de pronunciar ese tipo de discursos encima de un sombrero ajeno. En cambio, el humor americano sobre un tema tan general sería el humor de la exageración. El humorista americano diría que los políticos ingleses se sientan tan a menudo sobre sus propios sombreros que el ruido característico de la Cámara de los Comunes es el crujir de la seda. Diría que cada vez que un orador importante se levanta para tomar la palabra en la Cámara de los Comunes, largas filas de sombrereros aguardan a las puertas cuaderno en mano para tomar nota de las órdenes de cada uno de los participantes en el debate. Diría que en el comercio de Londres se produce un revuelo cada vez que se conoce la noticia de que un joven diputado ha hecho una inteligente exposición acerca de las importaciones de Jamaica. En suma, el humor americano, ni tan profundamente absurdo como el irlandés; ni tan metafóricamente lúcido y oportuno como el francés; ni tan afilado, prudente y rebosante de sentido de las realidades de la vida como el escocés, es simplemente el humor de la imaginación. Consiste en ir apilando una torre tras otra, una montaña tras otra hasta hacer que el chiste alcance las estrellas y llegue hasta el fin del mundo.

Muy poco o nada tenía Bret Harte en común con este humor característicamente americano. El humor hiperbólico de América tiene excelentes cualidades, pero por su misma naturaleza hay dos cualidades de las que adolece y que no sólo son de una importancia suprema para la vida y las letras, sino también para el humor: la compasión y el respeto. Ambas cualidades se hallaban entretejidas en la trama compacta del humor de Bret Harte. Cualquiera que haya leído y disfrutado a Mark Twain, tal como éste debe ser leído y disfrutado, recordará una historia bastante divertida e irreverente sobre un organista al que le pidieron que tocara algo apropiado para acompañar un sermón sobre la parábola del Hijo Pródigo y empezó a tocar con gran brío «Todos nos emborrachamos cuando Johnny vuelve a casa». No hay mejor manera de distinguir a Bret Harte del resto del humor americano que decir que, si Bret Harte hubiera descrito esa escena, de algún modo habría combinado el sentido de lo absurdo de la anécdota con el sentido de la sublimidad y el patetismo del tema. Habríamos percibido que la melodía del organista era divertida, no que la parábola del Hijo Pródigo fuera divertida. Sin embargo, América se halla bajo una especie de despotismo del humor. Todo el mundo teme al humor, la más mezquina de las pesadillas humanas. Bret Harte tenía, por expresarlo de un modo breve pero más o menos esencial, la facultad de reírse no sólo de las cosas, sino también con ellas. América se ha reído magníficamente de las cosas con los ecos de una risa gargantuesca. Pero ni siquiera ha empezado aún a aprender la lección aún más provechosa de reírse con ellas.

La prueba fundamental de que Bret Harte poseía ese instinto del respeto podemos hallarla en el hecho de que era verdaderamente un gran parodista. Esto podría parecer una paradoja, pero, como ocurre con otras muchas paradojas, no es tan importante que sea una paradoja como que no sea obviamente verdadera. La mera burla, el mero desprecio jamás producen ni podrían producir una parodia. Alguien que simplemente desprecia a Paderewski por tener el pelo largo no es necesariamente apto para ofrecer una admirable imitación de su particular estilo al piano. Si alguien desea parodiar el estilo de ejecución de Paderewski, ha de aprender antes necesariamente a admirarlo e incluso a respetarlo. Bret Harte tenía una auténtica capacidad para imitar a grandes autores que podemos encontrar en sus parodias de Dumas, Victor Hugo o Charlotte Brontë. Esto significa, y sólo puede significar, que ha sido capaz de percibir la verdadera belleza, la verdadera ambición de Dumas, Victor Hugo y Charlotte Brontë. Así, por ejemplo, hallamos el siguiente pasaje de Bret Harte en su imitación de Hugo: «M. Madeline era, si cabe, mejor que M. Myriel. M. Myriel era un ángel. M. Madeline era un buen hombre». Ignoro si Victor Hugo usó alguna vez esa contraposición, pero estoy seguro de que podría haberla usado y habría dado gracias al cielo por haber pensado en ella. Esto es la auténtica parodia, inseparable de la admiración. Sucede lo mismo en la parodia de Dumas, que gira en torno al esquema: «Aramis mató a tres de ellos. Porthos a otros tres. Athos a otros tres». No es posible escribir este tipo de cosas a menos que antes nos hayamos recreado en el ingenio aritmético de las tramas de Dumas. Y sucede lo mismo en la parodia de Charlotte Brontë, que se inicia con el sueño de un acantilado azotado por la tormenta con piedras preciosas y pelícanos. Bret Harte no habría podido escribirla sin comprender el verdadero logro de las Brontë, que consistió en afirmar que grandes misterios se esconden bajo la vida más gris, y que lo más real de un hombre son sus sueños.

Esta clase de parodia siempre se aparta del ámbito del humor americano común. ¿Quién podría imaginar a Mark Twain, ese admirable autor, escribiendo una imitación siquiera tolerable de autores tan intelectualmente singulares como Hugo o Charlotte Brontë? Mark Twain cedería ante ese espíritu del desdén que aniquila la parodia. Todo aquel que odia a un autor fracasa al intentar satirizarlo, pues siempre lo acusa de los defectos equivocados. Los enemigos de Thackeray lo tacharon de mundano en lugar de censurarlo por lo que realmente era, alguien demasiado dispuesto a creer en la bondad del hombre sencillo. Los enemigos de Meredith dijeron de su evangelio que era demasiado sutil en lugar de decir lo que es en verdad, un evangelio, en todo caso, demasiado sólido. Es este vulgar malentendido lo que a menudo hallamos en la mayoría de las parodias —y siempre en la parodia americana—, pero nunca en las parodias de Bret Harte. «Pálido y sobrio se mostraba el cielo. / En las calles, tristeza y suciedad. / Era un fúnebre mes de octubre / de un año inmemorial, y como el cielo, / yo me hallaba perfectamente sobrio, / pero mis pensamientos eran fijos / y decididamente extraños». Esto sólo podría haberlo escrito un auténtico admirador de Edgar Allan Poe que se permitiera por un momento ver el lado divertido del asunto. Y en realidad, la parodia podría ser definida como la tarde de asueto del admirador.

Esa misma característica general de una simpatía que equivale al respeto distingue el humor de Bret Harte en su género más conocido, el relato breve. Él no hace absurdos a sus personajes para volverlos despreciables, sino que más bien podríamos decir que los hace absurdos para volverlos más dignos. Así, por ejemplo, la mejor creación de Bret Harte, aun mejor que la del Coronel Starbottle (y qué difícil es hablar de algo mejor que el Coronel Starbottle) es ese ser indescriptible que responde al nombre de Yuba Bill, el conductor de diligencia del país de Bret Harte. Cierta persona ingeniosa cuyas observaciones leí el otro día lo comparaba a este respecto con el viejo Mr. Weller. Sería difícil encontrar otra comparación que denunciara un instinto literario más estéril. Tanto Tony Weller como Yuba Bill eran conductores de diligencia, pero este hecho supone la misma semejanza que pueda existir entre Jobson de Rob Roy y George Warrington de Pendennis por ser ambos abogados, entre Antonio y Mr. Pickwick por ser ambos comerciantes o entre Sir Galahad y Sir Willoughby Patten por ser ambos caballeros. Tony Weller es un magnífico grutesco. Es una gárgola, y su boca, como la de todas las gárgolas, siempre está abierta. Es locuaz, charlatán, utiliza un lenguaje florido y es divertido y sociable. Profesa el gran credo del hombre mundano, el mismo que está detrás de tantas de las más grandes cosas que hay en Dickens, de esa fe en que la eternidad comienza a las diez de la noche y en que la noche no acaba nunca. Sin embargo, Yuba Bill es un personaje de carácter enteramente distinto. No es un hombre sociable, y casi podríamos decir que es demasiado grande para la sociabilidad. Un aura de quietud y soledad como la que podría envolver a un santo o a un eremita rodea a este humorista majestuoso y profundo. Sus chistes no fluyen, como los de Mr. Weller, chispeantes, continuos e intencionados como el jugueteo de una fuente en un agradable jardín; caen brusca y caprichosamente como una avalancha montaña abajo. Tony Weller poseía el ruidoso humor de Londres; Yuba Bill tenía el silencioso humor de la tierra.

Una de las peores desventajas de la rica y azarosa fertilidad de Bret Harte es la dificultad que hallamos cuando nos proponemos recuperar cualquiera de sus historias. No soy capaz en este momento de dar con aquel relato en el que el personaje de Yuba Bill se exhibía en su más solemne esplendor, pero recuerdo que tenía que ver con un trayecto en la diligencia de San Francisco, las dificultades derivadas de la tormenta y la oscuridad y un joven inteligente que sugería a Yuba Bill que tomar cierta dirección podría minimizar los peligros del viaje. Un profundo silencio siguió a la sugerencia del sagaz joven hasta que, al fin (cito de memoria), Yuba Bill observó:

«¿No le da usted ningún valor a eso que acaba de decir?».

El joven confesó no haber entendido del todo. Y entonces Yuba Bill continuó pensativo: «Hay un periódico cómico en San Francisco que paga por esas cosas, y las he visto peores».

Ser amonestado de esta forma es como ser amonestado por las Pirámides o por los cielos estrellados. Rodea a Yuba Bill esa atmósfera de silencio beligerante, de retroceso para tomar impulso y asestar un golpe de gracia que nos recuerda a los mejores momentos del Dr. Johnson. Y el efecto se ve potenciado de modo incomparable por el trasfondo de ese cuadro que tan poderosamente nos pinta Bret Harte: la tormenta, el oscuro desfiladero, la diligencia tambaleante y, por encima de los inquietos pasajeros, la oscura y enorme figura de Yuba Bill como una silenciosa montaña de humor.

Recuerdo otro fragmento de Yuba Bill que no he podido encontrar, y que probablemente sea irrecuperable, incluido en una historia en la que se narra la visita a un muchacho que en otro tiempo había sido su protegido en el Salvaje Oeste y había logrado convertirse con posterioridad en un distinguido hombre de letras en Boston. Yuba Bill va a visitarlo y, al encontrarlo vestido con traje de noche, alza su voz en una soberbia lamentación acerca de la tragedia de hallar a su viejo amigo convertido en un «camarero de hotel». Y entonces, siguiendo con ahínco la sátira, se dirige efusivamente a su amigo: «¿Qué tal, Alphonse? ¡Tráeme un pastel de foie gras!». Esta clase de cosas son las que nos encantan del eminente Bill. Es una de esas figuras que logran la victoria más noble y difícil para un personaje de ficción, la victoria de haber logrado sugerirnos que hay en él mucho más de lo que se muestra en el marco de la historia. Los personajes más pequeños nos dan siempre la impresión de que el autor nos lo ha dicho todo sobre ellos; los grandes personajes nos dan la impresión de que el autor no nos ha dicho de ellos toda la verdad, sino que tan sólo nos ha ofrecido unos pocos indicios. De algún modo misterioso, parece que sintiéramos que incluso si Shakespeare se hubiera equivocado sobre Falstaff, Falstaff existió y fue real; que incluso si Dickens se hubiera equivocado sobre Micawber, Micawber existió y fue real. Y de la misma manera sentimos que en el gran océano del humor de Yuba Bill sigue habiendo tan buenos peces como los que ya han salido de él. Las rápidas ocurrencias que Yuba Bill va arrojando a los pasajeros de la diligencia tan sólo nos dan la oportunidad de imaginar y deducir la vasta cantidad de ocurrencias que Yuba Bill debió de compartir con su creador.

Bret Harte tuvo que tratar con países y sociedades de una laxitud casi sin parangón, una laxitud que supera a la de los salvajes, la de los hombres civilizados que se vuelven salvajes. Tuvo que tratar con una vida que a nosotros, en una sociedad venerable e histórica, nos resultaría algo difícil entender. Era la vida de un pueblo enteramente nuevo; un pueblo que, no teniendo un pasado seguro, tampoco podía tener un futuro cierto. La más extraña de todas las bromas sardónicas que la historia haya puesto en práctica jamás podemos encontrarla en la existencia de una ciudad que simboliza por encima de todas la innovación, la disipación y una cierta vulgaridad casi espléndida y que, sin embargo, esa misma ciudad lleve el nombre, en un pintoresco y viejo lenguaje europeo, del más perfecto exponente de la sencillez y la santidad de toda la tradición cristiana. Esa ciudad se llama San Francisco. San Francisco, la capital del país de Bret Harte, es una ciudad que simboliza la novedad como pocas localidades modernas. San Francisco tiene sin duda sus catedrales, pero sus catedrales tal vez sean menos viejas y menos tradicionales que muchos de nuestros hoteles. Si sus habitantes hubieran construido un templo dedicado al más primitivo y olvidado de los dioses de cuyo culto podemos hallar algún vestigio, ese templo seguiría siendo moderno en comparación con muchas de las tabernas de Suffolk en torno a las cuales pervive la vaga tradición de Mr. Pickwick. Todo en aquel nuevo país de oro era nuevo, incluso sus propios moradores. Buenos, malos e indiferentes, héroes y villanos, todos eran hombres de ninguna parte.

La mayoría de nosotros se ha encontrado alguna vez con el problema práctico de las caseras de Londres, el problema de los dudosos caballeros extranjeros en una calle habitada por respetables vecinos ingleses. Todos aquellos que hayan tenido esa experiencia podrán formarse una idea de lo que sería vivir en una calle llena de dudosos caballeros extranjeros, en un barrio, en una ciudad, en una nación compuesta enteramente de dudosos caballeros extranjeros. La Vieja California, en los tiempos de las primeras quimeras del oro, era realmente esa paradoja de una nación de extranjeros. Era una república de desconocidos en la que nadie sabía quiénes eran los demás y sólo los de peores modales y los más inquietos deseaban averiguarlo. En un país como aquel, los caballeros se preocupaban más por ocultar su alcurnia que los ladrones que viven en South Kensington por ocultar sus delitos. En un país como aquel todos los hombres son iguales porque todos son extranjeros. En un país como aquel no es raro que los hombres, en cuestiones morales, sientan algo parecido a la irresponsabilidad de los actos que se cometen en sueños. Hacer planes que continuamente se malogran contra hombres que desaparecen continuamente con la ayuda de no sabemos quién o atacar a quien no conocemos ha de ser una vida desmoralizante para cualquiera; ha de ser una vida desmoralizante hasta donde no es posible describir para aquellos que no han sido educados en un noble y ordenado esquema del bien. De poco puede culpárseles si se vuelven insensibles, altaneros y cínicos. Y la gran hazaña gloriosa de Bret Harte consiste precisamente en esto, en haber advertido que no se vuelven insensibles, altaneros y cínicos, sino sentimentales, románticos y profundamente afectuosos. Él logró descubrir la intensa sensibilidad del hombre primitivo. A él debemos el haber comprendido que mientras los bárbaros cultivados modernos como Mr. Henley o, en sus momentos de mayor debilidad, también Mr. Rudyard Kipling se deleitan en describir la grosería, el crudo cinismo y el brusco sentido del humor de las clases iletradas, éstas son en realidad extraordinariamente sentimentales y religiosas, y en absoluto se parecen a los personajes de Mr. Henley y Mr. Kipling. Bret Harte nos cuenta la verdad acerca de la más salvaje y voraz de todas las regiones de la tierra, la verdad de que, aunque es verdaderamente difícil encontrar en el mundo a un hombre completamente bueno, es aún más raro, raro hasta el extremo de la monstruosidad, encontrar a un hombre que no desee serlo o no imagine que ya lo es.

ALFREDO EL GRANDE

Los fastos relacionados con los mil años de Alfredo el Grande ofrecen una nota favorable en medio de numerosas antipatías, pues, al margen de opiniones históricas particulares, todos los hombres perciben el carácter sacralizador de lo que es a la vez fuerte y remoto. Lo antiguo es siempre lo más familiar; lo distante, lo más cercano. El único pacificador posible es un hombre muerto, pues, según la sublime historia religiosa, sólo un hombre muerto es capaz de reconciliar el cielo y la tierra. En cierto sentido, siempre percibimos las edades pasadas como humanas y nuestro propio tiempo extrañamente deshumanizado. En nuestro tiempo, los detalles nos abruman; las botonaduras e insignias de los hombres parecen agrandarse cada vez más como en una espantosa pesadilla. Estudiar a la humanidad en nuestros días es como estudiar una montaña con un cristal de aumento; estudiarla en el pasado es como estudiarla por medio de un telescopio.

Es por esta razón que Inglaterra, como cualquier otra gran nación histórica, ha buscado su héroe característico en épocas remotas y mal documentadas. La grandeza personal y moral de Alfredo queda, desde luego, más allá de toda cuestión. Su grandeza no depende más que la de ningún otro héroe humano de la veracidad de cualquiera o de todas las historias que se han contado sobre él. Puede que Alfredo no hiciera alguna de las cosas que se le atribuyen, pero es infinitamente más fácil hacer cada una de esas cosas que ser el hombre del que se han contado todas esas cosas falsas. La fábula es, por lo general, mucho más cierta que los hechos; pues la fábula describe al hombre tal como fue en su propio tiempo, en tanto que los hechos lo describen como fue, muchos siglos después, para un puñado de anticuarios. Si Alfredo vigiló las tortas de la mujer del aldeano, si cantó canciones en el campamento danés, carece de interés para cualquiera a excepción de aquellos que se proponen demostrar contra toda evidencia que son descendientes genealógicos suyos. Sin embargo, el hombre está mucho mejor retratado en estas historias que en todas esas modernas trivialidades realistas acerca de su desayuno o su compositor musical favorito. La fábula es más histórica que los hechos, pues los hechos nos hablan de un hombre y las fábulas nos hablan de un millón de hombres. Si leemos acerca de un hombre que era capaz de volver roja la verde hierba y convertir el sol en la luna, no debemos creer esos detalles particulares; sin embargo, sí podemos saber algo infinitamente más importante que esas trivialidades, que los hombres podían mirar su rostro y creer que era capaz de todo ello. La gloria y la grandeza de Alfredo, así pues, están, como las de todos los héroes de la mañana del mundo, mucho más allá del alcance de ese extraño y súbito destronamiento que puede producir el romper el sello de un manuscrito o el darle la vuelta a una piedra. Los hombres pueden haber contado mentiras al decir que primero hizo caer en una trampa a los daneses con su canción y luego los venció con su ejército, pero sabemos muy bien que esas mentiras no se han contado acerca de nosotros. Pueden acumularse mitos sobre cada una de nuestras personalidades; los genealogistas y cronistas locales probablemente habrán hecho circular la historia de que somos adictos a la bebida o que maltratamos ferozmente a nuestras esposas. Sin embargo, no acostumbran a inventar que hayamos derramado nuestra sangre para salvar a todos los habitantes de nuestra calle. Una historia se extiende con facilidad, pero una historia heroica no es algo que se evoque fácilmente. Dondequiera que exista, podemos estar seguros de hallarnos en presencia de una poderosa aunque oscura personalidad histórica. Estaremos en presencia de mil mentiras que señalan con sus dedos fantásticos una verdad aún no revelada.

Sólo por esto el culto de Alfredo merece todos los estímulos. Toda nación requiere tener tras de sí alguna personalidad histórica cuya validez esté contrastada, como la validez de la pólvora, por su largo alcance. Es maravilloso y espléndido que atesoremos, no ya la verdad, sino los simples rumores que han corrido acerca de un hombre que murió hace mil años. Podríamos decirle, como M. Rostand al príncipe austriaco:

Dors, ce n’est pas toujours la Légende qui ment:

Une rêve est parfois moins trompeur qu’un document.

Tener a un hombre tan sencillo y honorable para representarnos en las tinieblas de la historia primitiva es algo que permite unir todos los siglos medios y dulcificar sus monstruosidades. Vuelve toda la historia más reconfortante e inteligible, y hace que el desolado templo de las edades se torne tan humano como el salón de una taberna.

Sin embargo, tanto si nos llega a través de hechos fidedignos como de falsedades aún más fidedignas, la personalidad de Alfredo posee su color y estatura propios e inconfundibles. Lord Rosebery pronunció una profunda verdad al decir que esa personalidad era particularmente inglesa. La gran magnificencia del carácter inglés es perfectamente expresada por la palabra «servicio». Pues no hay, quizás, ninguna otra nación tan vitalmente teocrática como la inglesa; ninguna nación en la que los hombres fuertes hayan preferido tan claramente el papel instrumental al despótico, el goce de la lealtad al goce de la posición del rey. Hemos tenido tiranos como Eduardo I y la reina Isabel, pero incluso nuestros tiranos han adoptado la actitud preocupada y responsable de administradores de un gran estado. Nuestro héroe característico es un hombre como el Duque de Wellington, hombre de toda clase de arrogancias tradicionales y externas, tras las cuales había una extraña humildad que le hacía físicamente posible arrodillarse sin la más mínima ironía o incomodidad ante un ridículo cobarde como Jorge IV. Tras atravesar los infinitos yermos del tiempo y las brumas de la leyenda, aún sentimos la presencia en Alfredo de esta autorrenuncia inconsciente. Tras una detenida consideración de nuestros errores, podemos seguir diciendo que nuestros mismos déspotas han sido menos dominantes que muchos patriotas populares. Y al reflexionar sobre todo esto vamos volviéndonos cada vez más impacientes ante las modernas tendencias que conducen a la entronización de un ideal más afectado y teatral. Lord Rosebery presenta ante nuestra imaginación el cuadro de lo que Alfredo habría pensado acerca de los vastos progresos modernos de nuestra nación, de su inmensa flota, de su extenso Imperio, de su enorme contribución a la civilización mecánica del mundo. No puede ser sino provechoso imaginar el asombro y la admiración de Alfredo ante estas cosas; no puede sino favorecernos advertir que para los ojos infantiles de un gran hombre de tiempos pasados nuestras invenciones y aparatos no poseen la vulgaridad y la fealdad que nosotros vemos en ellos. Para Alfredo, un barco de vapor sería un nuevo y sensacional dragón marino; un franqueo postal, un milagro obra del despotismo de un semidiós.

Sin embargo, tras haber advertido todo esto, queda aún algo más que decir con respecto a la visión de Lord Rosebery. ¿Qué habría dicho el rey Alfredo si se le hubiera pedido que gastara el dinero que él invirtió en la salud y en la educación de su pueblo en una guerra contra una estirpe de visigodos o partianos que habitan un pequeño rincón de un continente remoto? ¿Qué habría dicho si hubiera sabido que la ciencia de las letras que él enseñó a Inglaterra habría servido en alguna ocasión no para extender la verdad, sino para drogar al pueblo con garantías políticas tan absurdas en sí mismas como la garantía de que el fuego no arde o que al agua no ahoga? ¿Qué habría dicho si las mismas gentes que, por fidelidad al ideal de servicio y sensatez del que él mismo fue ejemplo, soportaron toda clase de privaciones para derrotar a Napoleón no hubieran encontrado mejor cumplido que dedicar a uno de sus héroes que llamarlo «el Napoleón de Sudáfrica»? ¿Qué habría dicho si la nación por la que inició una larga estirpe de incomparables hombres de principios hubiera olvidado todas sus tradiciones y coqueteara con el misticismo inmoral del hombre de destino?

Persigamos esto por todos los medios si nos parece bueno y no podemos ver nada mejor. Pero engañarnos pensando que Alfredo lo habría admirado sería como pensar que Santo Domingo habría estado de acuerdo con Mr. Bradlaugh o que Fray Angélico se habría deleitado con los carteles de Mr. Aubrey Beardsley. Persigamos todo esto si así lo queremos, pero asumamos honradamente todas las desventajas de nuestra elección, y en el momento de mayor exaltación de nuestro triunfo sintamos sobre nuestra gloria la sombra de la vergüenza de nuestro gran rey.

MAETERLINCK

La selección Pensamientos de Maeterlinck es una compilación extraordinariamente útil y encomiable. Son muchos los críticos modernos que ponen objeciones a la labor de cortar y pegar la obra de un autor coherente que es necesaria para obtener este tipo de libros, pero, si sometemos la cuestión a una consideración más profunda, descubriremos que esta perspectiva no es del todo acertada. Maeterlinck es un gran hombre, y este proceso de mutilación lo acaban sufriendo todos los grandes hombres tarde o temprano. Acabar arrastrado y descuartizado, con la cabeza clavada y expuesta sobre una estaca en alguna ciudad y la pierna izquierda clavada y expuesta sobre una estaca en otra ciudad distinta ha sido la señal característica del gran patriota. Y también ha sido la señal característica del santo que esos pedazos comenzaran a obrar milagros en algún momento. Lo mismo ha ocurrido con todos los grandes hombres del mundo. Por negligente y descuidada que pueda ser la versión de Maeterlinck o de cualquier otro autor que encontramos en una selección como ésta, será sin duda mucho menos negligente y descuidada que la versión, la parodia, la absoluta distorsión de Maeterlinck que las futuras generaciones habrán de oír y los críticos de un futuro lejano están llamados a considerar.

Nadie puede albergar ninguna duda razonable acerca de que no hemos conocido sobre Cristo, Sócrates, Buda o San Francisco más que un simple caos de extractos, un simple libro de citas. Pero de esos epigramas fragmentarios podemos deducir su grandeza con la misma claridad que podemos deducir a Venus del torso de Venus o a Hércules ex pede Herculem. Si no supiéramos, por ejemplo, acerca del Fundador del Cristianismo, ninguna otra cosa más allá de que hubo una vez un maestro religioso que vivió en un país remoto y en el transcurso de sus peregrinaciones y discursos continuamente se refirió a Sí Mismo como «el Hijo del Hombre», sólo con eso podríamos saber que fue un hombre de una casi inconmensurable grandeza. Si sucediera que las edades futuras no conservasen más testimonio de Sócrates que el de haberse hecho merecedor del título del más sabio de los hombres por saber que no sabía nada, éstas deberían poder deducir, a través de la altura y energía de su civilización, la gloria de Grecia. El reconocimiento de esas compilaciones aleatorias, como la que E. S. S. y Mr. George Allen han elaborado recientemente, es bastante seguro. Son las puras y pedantes ediciones literales, las obras completas de este o aquel autor, las que caen en el olvido. Son libros como éste los que han revolucionado el destino del mundo. Grandes cosas como el cristianismo o el platonismo nunca se fundaron sobre ediciones coherentes; todas han sido fundadas sobre álbumes de recortes.

El lugar de Maeterlinck en la vida moderna es algo demasiado obvio como para poder ser fácilmente definido en palabras. Tal vez quedaría mucho mejor expresado si decimos que se trata de la gran glorificación del interior de las cosas a costa del exterior. Hay un gran mal en la vida moderna del que nadie ha podido encontrar una descripción siquiera aproximadamente aceptable. Sólo se me ocurre inventar una palabra y llamarlo «remotismo». Y se trata de la tendencia a pensar primero en las cosas que, en realidad, se hallan muy lejos del verdadero centro de la experiencia humana. De este modo, solemos decir: «nuestro conocimiento de la vida empieza con la ameba». Y no es cierto. Nuestro conocimiento de la vida empieza con nosotros mismos. De la misma manera, llamamos glorioso al Imperio Británico, y con la misma palabra «imperio» pensamos de inmediato en Australia, Nueva Zelanda y Canadá, así como en osos polares, loros y canguros, pero a nadie se le ocurre pensar en los montes de Surrey. La única lucha real que se produce en la vida moderna es la lucha entre el hombre como Maeterlinck, que ve la verdad en el interior, y el hombre como Zola, que ve la verdad en el exterior. Podríamos poner cien ejemplos. Pero tomemos, a favor de nuestra argumentación, el ejemplo de lo que llamamos enamorarnos. El realista sincero, el hombre que cree en una finalidad de la ciencia física, nos dice: «Se podrá describir, si así se quiere, como una divina, sagrada e increíble visión; esa será vuestra teoría sentimental. Pero no se trata sino de un instinto animal y sexual que obedece a unos fines naturales concretos». Y el hombre que está al otro lado, el idealista, le responde con idéntica certidumbre que eso es justamente el reverso de la verdad. Lo expongo tal como siempre he creído yo mismo: «En absoluto. Se podrá describir, si así se quiere, como un instinto animal y sexual que obedece a unos fines naturales concretos; esa será vuestra teoría filosófica o zoológica. Pero se trata de una divina, sagrada e increíble visión». El hecho de ser una necesidad animal sólo aparece ante el filósofo naturalista después de mirar hacia fuera, estudiar sus orígenes y resultados y elaborar una explicación de su existencia más o menos natural y concluyente. El hecho de ser un triunfo espiritual puede manifestarse, sin embargo, para el primer recadero que por casualidad así empiece a sentirlo. Si un muchacho de diecisiete años se enamora y sólo una hora más tarde muere atropellado por un cabriolé, habrá sabido lo que es enamorarse: un éxtasis espiritual. Sin embargo, jamás se habrá preocupado por lo que podría ser: un destino físico. Si alguien dice que enamorarse es algo animal, la respuesta es muy simple. La única manera de comprobarlo es preguntar a quienes lo han experimentado, y ni uno solo admitirá ni por un momento que se trate de algo animal.

La aparición de Maeterlinck en Europa supone fundamentalmente esta intensidad subjetiva mediante la cual el materialismo no es derrocado, sino minado. Trae consigo algo no más poético que el realismo, ni más espiritual que el realismo, ni más correcto que el realismo, sino más real que el realismo. Descubre la única verdad indestructible: que este mundo material sobre el que se han sobrepuesto tan vastos sistemas no significa nada en realidad. Quizá sea un sueño, quizá sea una broma, quizá sea una trampa o una tentación, quizá sea una farsa, quizá sea una visión beatífica; de lo único que tenemos una certeza es del alma humana. El alma humana se encuentra sola y asustadiza en un mundo terrible. Ha engendrado la poesía y la religión para tratar de responder preguntas, y una y otra vez las volverá a engendrar. No importa en absoluto la frecuencia con que materialismo y escepticismo nos den una tregua, pues siempre reaparecerá un fanático para ponerle fin. También nuestro tiempo ha tenido sus treguas, y fue Maeterlinck quien las rompió.

RUSKIN

No creo que nadie sea capaz de encontrar ningún fallo en el modo en que Mr. Collingwood[10] ha llevado a cabo su tarea excepto, obviamente, el propio Mr. Ruskin, que sin lugar a dudas habría anotado cada uno de los elogios con tinta roja y declarado que su querido amigo había elegido, por efecto de su admiración, las peores, más irreflexivas y repugnantes partes de su obra. Ése era, no obstante, tan sólo el sentido del humor de Ruskin, y una de las más profundas decepciones que nos produce Mr. Collingwood es que, igual que todos los demás, se muestra incapaz de apreciar a Ruskin como humorista. Pues lo cierto es que Ruskin fue un gran humorista; y la mitad de esas explosiones solemnemente tachadas de tendenciosas no pretendían precisamente más que ser tendenciosas, simples experimentos humorísticos con el lenguaje. Como una mujer, supo ver humor en sus propios prejuicios y no los sofisticó mediante la lógica, sino que deliberadamente los exageró mediante la retórica. Una décima parte de sus paradojas le habría valido una fortuna a cualquier joven moderno de guantes amarillos. Gustaba tanto de los sinsentidos como Mr. Max Beerbohm. Sólo que él gustaba también de otras cosas. Y no pedía a la humanidad que cenara encurtidos.

Sin embargo, en tanto que su caleidoscopio de fantasía y epigramas le otorga cierto parentesco con nuestro tiempo, él perteneció, en esencia, a un paradigma de una época anterior: fue el último profeta. Con él desapareció el secreto de aquella temprana simplicidad victoriana que dio a los hombres el coraje suficiente para subirse a un púlpito y hablar por encima de las cabezas de sus compañeros. Han sido muchos los elementos, buenos y malos, que contribuyeron a acabar con ella; la humildad igual que el miedo y la camaradería igual que el escepticismo han alimentado en nosotros el deseo de dar consejos de una manera suave y persuasiva, de enmascarar nuestra moralidad, de susurrar y deslizarnos. Ese contraste fue en gran medida ejemplificado por la Cámara de los Comunes bajo el último mandato de Mr. Gladstone: el viejo orden con el puño sobre el estrado; el nuevo orden con los pies sobre la mesa. Sin duda alguna, el vino de esa profecía era demasiado fuerte incluso para aquellas fuertes cabezas que lo soportaban. Hizo a Ruskin caprichoso y despótico; a Tennyson, solitario y voluble; a Carlyle, implacable hasta el extremo del odio; y a Kingsley a menudo rabioso hasta el extremo de la ruina de la lógica y la caridad. Tan sólo un hombre de aquella raza de gigantes, el más grande y olvidado, logró mantenerse sobrio después de la primera copa. No hubo labor ni frustración alguna que pudiera manchar de histeria la humanidad de Robert Browning.

Sin embargo, aunque Ruskin parece cerrar la lista de los profetas militantes, podemos advertir la necesidad de esas figuras al tener en cuenta con qué patética impaciencia los hombres rinden honores proféticos incluso a aquellos que renuncian a su condición de profetas. Ibsen afirma que únicamente plasma la vida y que por lo que a él respecta no hay nada que hacer, y silenciosos ejércitos de ibsenitas se unen en torno a su bandera para, rebosantes de entusiasmo, no hacer nada. He hallado indicios de cierta escuela de seguidores confesos de Mr. Henry James, una idea verdaderamente humorística. Me gusta pensar en una multitud armada de picas y antorchas que recita a gritos fragmentos de La edad ingrata. Está bien y es apropiado que una multitud manifieste su voluntad de seguir a un profeta hasta el fin del mundo, pero si él mismo explica, con gesticulación llena de patetismo, que tan sólo se dispone a dar un paseo por el parque, lo cierto es que esa multitud no tiene gran cosa que hacer. Desde luego, no era éste el caso del discípulo de Ruskin. Él construía caminos, y en sus ratos libres estudiaba geología y botánica. Levantaba adoquines y bajaba a las primitivas celdas florentinas, donde, descolgándose, podía vislumbrar un Cimabue sólo comparable con el silencio divino. Se afanaba de un extremo a otro de la ciudad comparando techos. Su aspecto físico era cansado, llevaba la ropa desgarrada, y en sus ojos podía verse esa inconmensurable alegría de vivir que el hombre nunca conocerá hasta volver a tomarse en serio a sí mismo.

Los excelentes capítulos de Mr. Collingwood sobre la crítica artística de Ruskin mejorarían, en mi opinión, si se mostrara en ellos más consciente de las revoluciones posteriores que han invertido, al menos en los detalles, gran parte de las enseñanzas de Ruskin. Ya no pensamos que el arte dejara de ser valioso en el momento en que se vio corrompido por la precisión anatómica. Pero si volvemos a ese rafaelismo con el que se mostró tan injusto, no caigamos en el viejo error de los sagaces reaccionarios: el error de ignorar nuestra deuda con las revoluciones. Ruskin no logró acabar con el mercado del rafaelismo, pero sí con su monopolio. Podemos volver al Renacimiento, pero recordemos que volvemos libres. Podemos ir de excursión a las ruinas de nuestro calabozo y burlarnos de nuestro libertador. Sin embargo, ni en el libro de Mr. Collingwood, ni en el delicioso Praeterita del propio Ruskin llegaremos al fondo de la cuestión. La obra de Ruskin y sus paladines seguirá siendo incomprensible por la misma rotundidad de su victoria. Vencido para siempre ha quedado el vasto templo de ladrillos del utilitarismo, del que podremos encontrar aún fragmentos, pero jamás volver a la vida su época. Los unionistas liberales aúllan en sus alturas, en tanto que en sus ruinas Mr. Lecky construye su madriguera. Sus vestigios muestran algo de la misteriosa arrogancia de los chinos; apenas a una generación de distancia de nosotros, nos hablan de una raza que creía en el presente con la misma clase de optimismo servil con que el oriental cree en el pasado. Quizá golpearse la cabeza contra aquel techo durante veinte años no mejoró el carácter del profeta. Pero él logró hacer lo mismo que tanto admiró en las pinturas italianas: «una puerta a la eternidad».

LA REINA VICTORIA

Todo aquel que posee verdadero coraje espiritual o político ha adoptado la perspectiva de una mutabilidad inmutable; pero incluso en una «transformación» hallamos algo catastrófico al mover el fondo de la escena. Es una obviedad decir de la sabia y noble dama que nos ha dejado que siempre la recordaremos; pero hay un elogio aún más alto y sutil en confesar que a menudo en el pasado la hemos olvidado. La olvidamos como se olvida la luz del sol, como se olvidan los postulados de un argumento, como normalmente nos olvidamos de nuestra propia existencia. Mr. Gladstone es la única figura cuya pérdida nos preparó para los terremotos que alterarían el paisaje. Sin embargo, Mr. Gladstone parecía un objeto fijo e inmóvil en nuestra época por la misma razón que un tren parece inmóvil desde otro; pues tanto él como la época del progreso viajaban a la misma velocidad impetuosa. No obstante, desde luego, al final probablemente fue la época la que logró dejarlo atrás. Para encontrar un símbolo del lugar de la reina, en cambio, hemos de recurrir más bien a la imagen de un escenario en el que ella sería, como una montaña, tan gigantesca y familiar que su desaparición pudiera hacer que el paisaje que vemos ante nuestra propia puerta se nos antojase el de un país extraño. Poseía un genio dotado para la facultad de familiarizarnos con todo; su capacidad para la simpatía y la sensatez nos hacía sentir en nuestra propia casa incluso en una época de revoluciones. Ese indestructible sentido de la seguridad que, para bien o mal, es tan característico de nuestra nación; ese casi desdeñoso optimismo que nos impide tomarnos en serio el peligro e incluso la decadencia, alcanza sin comparación su forma más elevada y sensata en la sensación de estar al cuidado de una persona tan absolutamente inglesa en su silencio y su autocontrol, en su confianza y su pasividad brillantes.

Sin embargo, por encima de esas sublimes normas del trabajo y la compasión a partir de las cuales ella ordenó su vida, hay un gran número de cuestiones intelectuales menores en las que también podemos aprender una lección de la reina. Y una de ellas es cada vez más necesaria en una época en que las exigencias morales se han vuelto complicadas e histéricas. Que la reina Victoria fue un ejemplo de generosidad política es bien sabido; pero es observado con mucha menor frecuencia que pocos personajes modernos han mostrado un desinterés tan absolutamente exento de morbosidad, tan absolutamente capaz de decidir sobre cualquier cuestión moral sin exagerar su importancia. Ningún personaje eminente de nuestro tiempo ha estado tan absolutamente desprovisto de ese mal de la inflexibilidad que a menudo es endémico entre los desinteresados. Poseía una de las facultades más raras y valiosas, y esa era la facultad de dejar pasar las cosas, cosas como, por ejemplo, los decretos parlamentarios. Sus predecesores, ya fueran hombres honestos o auténticos rufianes, sufrieron de vez en cuando alguna pesadilla de responsabilidad política; de repente pensaron que de ellos dependía salvar el mundo y la Constitución Protestante. La reina Victoria, sin embargo, tenía demasiada fe en el mundo como para intentar salvarlo. Sabía que los decretos del Parlamento, ni siquiera los malos decretos del Parlamento, no pueden destruir naciones. Pero sabía también que la ignorancia, la ira, la tiranía y la rigidez en el cumplimiento de las normas sí que pueden acabar con ellas, y ninguna provocación la habría hecho ser ejemplo de ninguna de estas cosas. Imagino que este sentido de la proporción, la grandeza y la frialdad de su magnanimidad intelectual, será de entre las mil virtudes de la reina Victoria la que más necesitará el futuro cercano. Son numerosas las nuevas capacidades mentales que estamos adquiriendo y, con ellas, también responsabilidades mentales nuevas. En psicología, en sociología y, sobre todo, en educación estamos aprendiendo a hacer muchas cosas inteligentes. A menos que estemos muy equivocados, nuestra próxima gran tarea será aprender a no hacerlas. Y si ese momento llega alguna vez, con toda seguridad no podremos hacer nada mejor que volver una vez más al recuerdo de la gran reina que durante setenta años siguió a través de marañas y obstáculos sin fin el mágico hilo del sentido común.

Estamos sufriendo en nuestros días un brote de imaginación que se muestra tanto en la política como en los lugares más insólitos. El emperador alemán, por ejemplo, no es un tirano ni un lunático, como absurdamente es descrito a menudo, sino simplemente un poeta menor que se siente igual que cualquier poeta menor que subiera al trono de Barbarossa. El resurgimiento del militarismo y el clericalismo supone una invasión de la política por el sentido artístico donde la heráldica es mucho más apreciada que la nobleza. Y en medio de este agitar de varitas mágicas y alarde de uniformes, de este deseo hedonista de obtener el máximo provecho de todo, hay algo silencioso y espléndido a la vez en ese desdén solemne con el que aquella dama sencilla, cortés y vestida de negro apartaba, sin utilizarlo jamás, un cetro que ostentaron cien tiranos. El corazón de la nación entera se conmovía, como durante siglos no se había conmovido, al pensar que entre sus nieblas habitaba una mujer a la que no importaban sus derechos ni tampoco esos deberes ficticios aun más egoístas que los propios derechos.

La labor de la reina a favor de la política progresista ha sido sin duda enormemente subestimada. A ella corresponde la invención de la monarquía democrática tanto como a James Watt la de la máquina de vapor. Guillermo IV, de quien creemos que heredó su postura constitucional, mantuvo en realidad una postura completamente distinta de la que ella ahora ha legado a Eduardo VII. Guillermo IV fue un monarca limitado, esto es, que ostentó un poder político bien definido, reconocido y manifiesto, pero un poder limitado. En cambio, la reina Victoria no fue una reina limitada; pues en el único sentido en que le importó ser una reina fue tan ilimitada como Harun Al Rashid. Disfrutó de obediencia ilimitada y de supremacía social ilimitada. A ella corresponde el mérito de haber inventado un nuevo tipo de monarquía en el que la Corona, al renunciar a todo el aspecto político y legal de la vida que está relacionado con la coerción, la regimentación y el castigo, podía alzarse sobre él y convertirse en el símbolo de las más dulces y puras relaciones de la humanidad, las relaciones sociales que guían y no empujan. No es mucho lo que puede decirse de la sabia audacia y de la segura entereza con que la reina cortó todas las ataduras de la supremacía política a las que sus predecesores se habían aferrado, desesperadamente, como único sostén de la monarquía. Ella tuvo su recompensa. Pues en tanto que la supremacía de Guillermo IV puede definirse como una supervivencia, no es exagerado decir que la supremacía de la reina podría definirse como una profecía. Al elevar una figura puramente humana sobre las cabezas de jueces y guerreros, estamos nombrando de una manera simbólica esa esperanza permanente, aunque irracional, que late en todo corazón humano: que algún día podamos hallar una solución a los males de las naciones más simple que los llamamientos y las ruedas de molino; que podamos hallar en alguna influencia, como la influencia social de una mujer, eso que en el noble lenguaje de la monarquía medieval fue llamado «una fuente de misericordia y una fuente de honor».

En la reverencia universal rendida a la reina, apenas si hubo en ninguna parte el menor asomo de esnobismo. El esnobismo afectó a soberanos anteriores en su condición de aristócratas más que de reyes, como cabezas de ese orden superior de los hombres que fueron casi ángeles o demonios en su admitida superioridad con respecto a las líneas comunes de conducta. Esa clase de reverencia fue siempre una maldición, pues no era posible concebir nada peor para la masa del pueblo que pensar que la moralidad por la que tenía que luchar era una moralidad inferior, impropia de una clase más altiva. Sin embargo, apenas hubo la más leve huella de este elemento patricio en la dignidad de la reina. El grado en que las clases medias y bajas llegaron a hacer propios sus problemas y preocupaciones llegó a ser casi grotesco por su familiaridad. Nadie pensaba en la reina como una aristócrata al igual que el Duque de Devonshire, ni siquiera como un miembro de las clases dirigentes, como Mr. Chamberlain. Los hombres pensaban que estaba más cerca de ellos incluso estando más lejos; pensaban en ella como una buena reina que habría sido con igual alegría, si así lo hubiese querido el destino, una buena lavandera. Y en esto radica su triunfo sin igual, el mayor y quizás último triunfo de la monarquía que, en sus días de mejor salud, se ha sostenido sobre los mismos cimientos que la democracia: la fe en la naturaleza humana cuando le es confiado el poder. El rey fue tan sólo el primer ciudadano que obtuvo su derecho al voto.

Tanto la realeza como la religión han sido acusadas de despreciar profundamente a la humanidad y, en la práctica, dicha acusación ha sido demasiado a menudo fundada; sin embargo, después de todo, tanto la concepción del profeta como la del rey se han formado rindiendo a la humanidad el supremo elogio de tomarlos de ella casi al azar. Esta osada idea de que un ser humano sano, conmovido por las trompetas de la confianza que se deposita en él, lograría estar a la altura de las circunstancias ha sido puesta a prueba a menudo, pero nunca con tan rotundo éxito como en el caso de nuestra fallecida reina. Sobre ella recayó la aplastante carga de una vasta y mística tradición, y aun así logró mantenerse erguida. Los heraldos la anunciaban como la ungida de Dios, y ello no parecía presuntuoso. Miles de hombres valerosos murieron gritando su nombre, y ello no parecía antinatural. Ningún simple intelecto, ningún simple éxito mundano podría, en esta época de intensa indagación, haber reivindicado esa hazaña inconmensurable; hace mucho que habríamos hecho caer a César y destronado a Napoleón. Pero estas glorias y sacrificios no parecían excesivos para celebrar una esforzada naturaleza humana, y fueron posibles porque en el corazón de nuestro Imperio no había sino una desafiante humildad. Si la reina hubiera simbolizado reivindicaciones imperiales fabulosas, todo habría parecido una pesadilla; en cambio, todo fue bien porque simbolizó, y eso nadie podría negarlo, el más humilde, el más breve y el más indestructible de los evangelios humanos: que una vez que todos los problemas y expertos en problemas han hablado, podemos seguir haciendo nuestro trabajo hasta el final del día y podemos seguir viviendo nuestra vida hasta la muerte.

EL EMPERADOR ALEMÁN

La lista de los personajes verdaderamente serios, verdaderamente convencidos, verdaderamente importantes y comprensibles que aún viven incluye, como la mayoría de los ingleses estarán en este momento dispuestos a admitir, al emperador alemán. Es éste a la vez un hombre práctico y un poeta. E ignoro si aún quedan personas vivas que crean que existe alguna clase de vaga antítesis entre ambas condiciones; pero yo me inclino a pensar que, en efecto, ha de haberlas, dado el asombro que en términos generales ha suscitado la trayectoria del emperador alemán. Cuando llegó al trono se hizo de inmediato evidente que poseía un carácter poético, lo que provocó que la gente diera por supuesto, en consecuencia, que no era un hombre práctico, que sumergiría a Europa en la guerra, que trataría de anexionarse Francia, que reivindicaría ser el emperador de Rusia, que haría el pino en el Reichstag y que se haría pirata en la América española. Sin embargo, han pasado los años, y él ha seguido pronunciando sus discursos, ha seguido hablando de Dios y de su espada, ha derramado e incluso enriquecido la retórica y el esteticismo. Y de este modo, a lo largo del tiempo, la gente ha ido advirtiendo, poco a poco, pero sin lugar a dudas, que sabe lo que hace, que es un gran amigo de la paz, que su influencia sobre Europa no ha sido sólo exitosa, sino también beneficiosa en muchos sentidos, que conoce el mundo en el que vive mucho mejor que cualquier materialista.

La explicación de todo esto, sin embargo, nunca se les ocurre: el emperador alemán es un poeta y, por lo tanto, un hombre práctico. El parentesco entre ambas palabras como simples palabras es mucho más estrecho de lo que mucha gente supone. Existe una palabra griega que significa «yo hago» de la que nosotros hemos derivado la palabra «práctico», y otra palabra griega que significa «yo hago» de la que hemos derivado la palabra «poeta». Sin duda, alguna vez me explicarían la profunda diferencia que existe entre una y otra, pero la he olvidado. Sea como fuere, ambas palabras, «práctico» y «poético» podrán significar dos cosas sutilmente distintas en esa lengua antigua y sutil, pero significan lo mismo en inglés, y lo mismo a la larga. Resulta ridículo suponer que el hombre capaz de entender las complejidades interiores de un ser humano que jamás existió no puede llegar a alguna deducción a partir del comportamiento de su vecino. Es absurdo decir que el hombre que ha sentido la nostalgia lunática de una vida errante bajo la lunática luna no entiende por qué su hijo se ha hecho a la mar. Es absurdo decir que un hombre que ha sentido el ansia de cualquier clase de regocijo, ya sea de ángel o demonio, no es capaz de entender por qué su mayordomo se ha dado a la bebida. Es absurdo decir que un hombre obnubilado por el desaforado hastío del destino no sabe por qué apuestan los corredores de Bolsa; que un hombre que ha sido llevado a la vida eterna por un rostro visto entre una multitud ignora por qué los pobres se casan jóvenes; o que un hombre que ha hallado su camino a todo lo que es amable y dichoso y que es repentinamente deshonrado y privado de libertad por obra de otro no sabe lo que es desear cometer un asesinato. Es absurdo, en suma, pensar que un hombre que ha sido capaz de crear a otros hombres no pueda entenderlos. Un hombre que es un poeta puede, por supuesto, equivocarse fácilmente en estas cuestiones personales y prácticas; tales errores y otros similares los han cometido poetas; tales errores y otros aún más importantes los han cometido soldados, estadistas y hombres de negocios. Pero en estas cosas el poeta no es menos hombre práctico que poeta.

Si Shakespeare verdaderamente se casó con una mala esposa cuando había imaginado a una Beatriz, tendría que haberse avergonzado de sí mismo, pues no se había equivocado solamente en su vida; se había equivocado también en su arte. Si Balzac tuvo disputas con sus editores, sería digno de reproche y no de conmiseración por haber creado en su interior a tantos y tan sólidos hombres de negocios. El emperador alemán es un poeta, y como tal ha triunfado, pues la poesía se halla más cerca de la realidad que cualquier otra ocupación humana. Es un poeta, y ha triunfado porque la mayoría de los hombres son poetas. Cierto es, si es que esta cuestión tiene alguna importancia, que el emperador alemán no es un buen poeta. Pero, casualmente, la mayoría de los hombres, que son poetas, son también malos poetas como él. El emperador alemán ha fracasado hasta extremos ridículos, si de ello se trata, en casi todas las ocupaciones artísticas a las que se ha dedicado. No ha sido un crítico de primera fila, no ha sido un músico de primera fila, no ha sido un pintor de primera fila, no ha sido un poeta de primera fila. Es un poeta de duodécima fila, pero precisamente por ser un poeta ha logrado aplastar a todos los políticos de primera fila en la guerra política.

Una vez expuesta mi postura hasta aquí, descubro con cierto interés que aún no he llegado al tema principal de estas consideraciones. El emperador alemán es un poeta, y aunque, hasta donde sé, es posible que ni uno solo de los versos que ha escrito tenga sentido, es un poeta en el verdadero sentido de haber descubierto el significado de cada una de las funciones que desempeñó. ¿Por qué habríamos de burlarnos de él por tener tantos uniformes, por ejemplo? La misma esencia del hombre verdaderamente imaginativo consiste en que es capaz de advertir las distintas facetas o facultades bajo las que puede mostrarse. Cada uno de nosotros, o al menos casi cada uno de nosotros, desempeña en realidad casi tantos oficios como Pooh-Bah[11]. Casi cada uno de nosotros es a la vez un contribuyente, un alma inmortal, un inglés, un bautizado, un mamífero, un poeta menor, un juez, un hombre casado, un ciclista, un cristiano, un comprador de periódicos y un crítico de Mr. Alfred Austin. Deberíamos tener un uniforme para cada cosa. Qué hermoso sería si apareciésemos mañana vestidos con el uniforme de contribuyente, un uniforme verde y marrón, con botones en forma de monedas y un certificado azul del pago del impuesto sobre la renta elegantemente colocado en nuestro atuendo, o vestidos de almas inmortales con uniforme azul adornado de estrellas. Sería emocionante vestirnos de ingleses, o incluso ir a un baile de disfraces vestidos de cristianos.

Algunos de los trajes que he sugerido podrían parecer algo más difíciles de llevar. El traje de alguien que compra periódicos (aunque consiste fundamentalmente en ediciones vespertinas en color dispuestas en forma de falda rígida, como la de una bailarina, que iría sujeta a la cintura del comprador de periódicos) posee no pocos detalles llenos de misterio. El atuendo de una persona que se dispone a hacer una crítica del Poeta Laureado es tan terrible y asombroso que ni siquiera me atrevería a iniciar su descripción; lo único que estoy dispuesto a revelar y sostener de manera solemne y responsable es que va abrochado a la espalda.

De modo que, ciertamente, no debemos censurar al Káiser porque sea aficionado a lucir todos sus uniformes, pues, si los luce, es porque posee un gran número de encarnaciones reconocidas e involuntarias. Intenta cumplir con su deber en todo aquel estado al que Dios haya querido llamarlo; y sucede que ha sido llamado a estados tan distintos como regimientos tiene el ejército alemán. Es un cazador orgulloso de ser un cazador; un ingeniero orgulloso de ser un ingeniero; un orgulloso soldado de infantería; un orgulloso jinete veloz. No hay nada malo en todo esto; el único inconveniente es que debería quedar restringido a las artes meramente destructivas de la guerra. La visión del Káiser Alemán vestido con el más suntuoso de sus uniformes, el mismo con que condujo ejércitos a la victoria, no es en sí misma tan espléndida o fascinante como cualquier otra visión que pueda aparecer ante nosotros sin el más mínimo susurro de una alarma de guerra. No es tan espléndida o fascinante como la visión de un vulgar cabeza de familia que se muestra con el magnífico uniforme de púrpura y plata que debiera ostentar todo padre de tres hijos. No es tan espléndida o fascinante como la aparición de un joven empleado de una compañía de seguros adornado con esos tres largos penachos carmesíes que son la conocida insignia del caballero que acaba de prometerse en matrimonio. Tampoco puede compararse con la visión de un hombre que luce la magnífica armadura de color verde y plata por la que reconocemos a alguien que ha convencido a un conocido de dejar de emborracharse, o la armadura color oro y azul que sólo corresponde a quienes han evitado peleas callejeras. Pertenecemos a casi tantos distintos regimientos como el Káiser Alemán. Nuestros regimientos son regimientos por todas partes asediados que libran una batalla sin fin contra la desesperanza, la codicia desenfrenada y el mal. La única diferencia es que nosotros tenemos regimientos, pero no uniformes.

Llegados a este punto, sólo se me queda un detalle obvio que añadir. Si el Káiser tiene un sentido más acusado que cualquier otro hombre de la poesía de las cosas antiguas, de la espada, la corona, la nave o la nación, tiene también el sentido de la poesía de las cosas modernas. Un sentido que incluso puede convertirse en un motivo de burla contra él, pues siente que hay algo incluso más poético que la espada, la corona, la nave o la nación: la poesía del telegrama. No hay nadie que haya enviado un telegrama alguna vez sin sentirse como un dios. Y es un dios, en efecto, pues es un poeta menor; y es un poeta menor, pero poeta al fin y al cabo.

TENNYSON

Mr. Morton Luce ha escrito un breve estudio sobre Tennyson cuya notable erudición y osadía serían suficientes para convertirlo en cuaderno de notas de los admiradores de Tennyson, aunque apenas si alcanzaría a ser un panfleto contra sus adversarios. Si un crítico tiene, como él debiera tener, alguna de las funciones antiguamente atribuidas al profeta, no habría de serle difícil profetizar que Tennyson atravesará un periodo de frívola condena y olvido antes de que su obra obtenga su justa valoración. Lo mismo ha ocurrido con el más vigoroso de los ensayistas, Macaulay, y con el más vigoroso de los novelistas, Dickens; pues vivimos en un tiempo en el que el mero vigor se considera una cosa vulgar. La misma vana y glacial reacción casi con toda seguridad subestimará la grandeza y el rigor de Tennyson de la misma manera que ha menospreciado el atrevimiento y la inventiva de Dickens. Sólo hace falta recordar que ninguna acción puede ser subestimada por una reacción.

Las diferentes tentativas de desprestigiar la actitud poética de Tennyson han estado en su mayor parte guiadas por una interpretación enteramente equivocada de la naturaleza de la poesía. Cuando críticos como Matthew Arnold, por ejemplo, sugieren que su poesía adolece de pensamiento elaborado, no hacen más que probar, como en el caso de Matthew Arnold, que ellos mismos jamás podrían ser grandes poetas. No es una acusación válida contra un poeta que la opinión que exprese sea un lugar común. La poesía es siempre un lugar común, y es vulgar en el más noble sentido de esa noble palabra. A menos que un hombre sea capaz de acudir de manera ostensible a la misma clase de opiniones absolutas y reconocidas de las que se sirve un orador popular, habrá perdido todo contacto con la literatura emotiva. A menos que sea en cierta medida un demagogo, no podrá ser jamás un poeta. Alguien que en poesía expresa emociones nuevas, extrañas e inéditas no es un poeta; es un especialista del cerebro. Tennyson jamás podrá ser desprestigiado ante ningún tribunal crítico serio porque las opiniones y pensamientos a los que se dedicara fueran opiniones y pensamientos que pueden ocurrírsele a cualquiera. Ésta es precisamente la región propia de la poesía; pues la poesía, como la religión, es siempre democrática, incluso cuando finge lo contrario. Los defectos de Tennyson, suponiendo que existan, no estarían tanto en el carácter común de sus opiniones como en la altiva perfección de su trabajo. En absoluto fue tan desacertado en sus defectos como en sus perfecciones.

Los hombres tendemos a tachar con demasiada facilidad la obra de otros hombres de ordinaria si tenemos en cuenta que, bien pensado, todo hombre es extraordinario. El hombre común es una fábula tribal como el Hombre-Lobo o el Sabio de los estoicos. En el corazón de cada hombre existe una revolución, ¿cuántas no habrá en el de cada poeta? El objeto supremo de la crítica es descubrir esa parte de la obra de un hombre que es suya e ignorar la parte que pertenece a otros. ¿Por qué habría ningún crítico de malgastar su tiempo y su atención en esa parte de un hombre que no es poética? ¿Por qué habría ningún hombre de interesarse por esos aspectos que carecen de interés? El objeto de un crítico es descubrir la importancia de los hombres, no de sus crímenes. Aunque es cierto que la palabra griega crítico porta el significado de ‘juez’, y que hasta este momento de la historia los jueces han tenido que ver con el examen de los pecados de los hombres y no con el de sus virtudes.

La obra de Tennyson, liberada de toda esa carga carente de interés de lo heredado o imitado, se reduce, como la de cualquier otro hombre de genio, a todo lo que verdaderamente fue inaugurado por él mismo. Bajo toda esa apariencia de rectitud refinada y cortés, se escondía el auténtico fuego de la novedad; sólo que, como todos los hombres capaces de su tiempo, él disfrazaba la revolución bajo el nombre de evolución. Sólo a un crítico muy superficial le sería imposible ver al eterno rebelde que hay en el corazón del Conservador.

Tennyson poseía ciertas ideas absolutamente personales, tanto suyas como pertenecientes a Browning o Meredith, aunque mucho menores en número estas últimas. Una de ellas, por ejemplo, era haber sido el primer poeta (y tal vez el último) que intentó dar tratamiento poético a la vasta y monstruosa visión que la ciencia acaba de revelar a la humanidad. Los descubrimientos científicos solían parecer a oídos de los poetas fábulas tan fantásticas como resultan a oídos de los hombres de ciencia los poemas. El poeta es siempre un ptolemaico; para él es el Sol el que da vueltas mientras la Tierra permanece inmóvil. Tennyson verdaderamente trabajó la constitución poética de la esencia de la ciencia moderna hasta lograr que sus aves atroces y sus flores aterradoras formaran parte de su imaginería literaria. Para él los monstruos ciegos y brutales engendrados por la infancia salvaje del Universo eran como las margaritas y los ruiseñores para Keats. Fue capaz de comprender completamente esa gran paradoja literaria que aparece mencionada en el Libro de Job: «Vio a Behemot, y jugó con él como si fuera un pájaro».

No sería difícil hallar ejemplos como éste. Pero esos ejemplos en los que esta extravagante fraseología científica se vuelve natural e inconsciente son la prueba de que nos hallamos ante poesía. Tennyson escribió uno de sus exquisitos poemas sobre el júbilo de un amante la noche de la víspera de su boda. Ésta habría sido una buena ocasión, si es que alguna vez la hubo, para recurrir a esas antiguas y asentadas ficciones del cielo abovedado y la tierra plana en las que generaciones de poetas nos han hecho sentir como en nuestra propia casa. En un poema así podemos imaginar al poeta saludando al sol que muere y profetizando su resurrección. Pero hay algo extraordinariamente característico de la fe científica de Tennyson en que este poema, uno de los más sentimentales y elementales de todos los suyos, comience con estos versos: «Vuélvete a Oriente, oh, Tierra dichosa / y deja que el anaranjado ocaso / se desvanezca poco a poco…».

Los poetas a menudo han ordenado a los ríos fluir y a las flores abrirse en su estación, y sin duda unos y otras quedaron agradecidos por haber recibido esa licencia. Sin embargo, el globo terrestre de los científicos, hasta donde sabemos, sólo en dos ocasiones ha sido incitado a seguir su órbita; siendo una la de este poema, y la otra la incomparable «Exhortación al globo terrestre» de las Baladas de Bab.

Hubo, asimismo, otro elemento poético enteramente característico de Tennyson que sus críticos, en muchos casos, han confundido ridículamente con un defecto. Y fue ese otro elemento la razón de que Tennyson se quedara solo entre los poetas modernos en el intento de dar un carácter poético a la noción del conservadurismo liberal, de espléndido compromiso. Los críticos que continuamente se han burlado por esto de Tennyson no ven que, para un poeta, era una actitud mucho más osada y original defender lo convencional que defender un carro de revoluciones. Su concepción verdaderamente profunda y esencial de la Libertad, «desdeñar con divinos labios / la mistificación de los extremos», es una buena definición del liberalismo tal como ha sido formulada en la poesía del siglo liberal. Pues la moderación no es un compromiso; la moderación es una pasión, la pasión de los grandes jueces. Que Tennyson sintiera que el entusiasmo lírico podía consagrarse a las costumbres establecidas, a las inexcusables e indestructibles constituciones nacionales, a la dignidad del tiempo y al imperio del inefable sentido común no lo convertía en un poeta sumiso, sino en uno infinitamente más original. Cualquier poetastro puede describir una tormenta; pero hace falta ser un poeta para describir el cielo antiguo y sereno.

Ni que decir tiene que no puedo coincidir con Mr. Morton Luce en su teoría algo patricia y glacial de la poesía. «El dialecto», escribe, «casi invariablemente rebaja la dignidad del arte». Personalmente, no puedo concebir dignidad más alta del arte que la dignidad divina e interior de la naturaleza humana. Los grandes poetas como Burns han sido mucho menos dignos cuando han vestido su pensamiento de lo que Mr. Morton Luce llama «el apropiado atuendo del discurso culto» que cuando lo han vestido con la espontánea y flexible lengua vernácula en la que pensaban, rezaban, discutían y hacían la corte. Si Tennyson fracasó (lo que yo no admito) en poemas como «El granjero norteño», no fue por utilizar en exceso el espíritu dialectal, sino por servirse del mismo demasiado poco.

Tennyson, indudablemente, perteneció a un periodo a partir del cual hemos estado divididos; el periodo en el que los hombres concibieron extrañas ideas sobre el antagonismo entre ciencia y religión; el periodo en el que el Eslabón Perdido se había perdido verdaderamente. Sin embargo, su defensa de las viejas realidades de la existencia nunca flaqueó: fue el apóstol de la sacralidad de las leyes, de la sacralidad de las costumbres y, por encima de todo, como todo poeta, fue el apóstol de la sacralidad de las palabras.

ELIZABETH BARRET BROWNING

La nueva y deliciosa edición de Las ventanas de la casa Guidi, que Mr. John Lane acaba de publicar, ciertamente debería servir de oportunidad para la crítica seria y la inevitable admiración que un gran poeta merece. Pues Mrs. Browning fue una gran poeta y no, como tan a la ligera y vulgarmente se cree, solamente una gran poetisa. La palabra «poetisa» no suena bien en inglés, y comporta un cumplido particularmente malo. Nada hay más evidente en la obra de Mrs. Browning que la ausencia de esa elegancia tópica, insípida y sentimental que los dos últimos siglos han exigido a las damas escritoras. Si en algún momento su verso es malo, es siempre por alguna imagen extravagante, por alguna comparación demasiado forzada, por alguna clase de vicio de la inteligencia. Sus disparates jamás resultan de la debilidad, sino de una confusión de fuerzas distintas. En cambio, cuando la frase se explica a sí misma, en ella se muestra sin duda una gran poeta.

Mrs. Browning a menudo parece mucho más exquisita y sentimental que muchas otras escritoras, pero ello se debe precisamente a que es mucho más fuerte que las demás. Fracasar requiere cierta fuerza interior. La capacidad de humillarse completamente exige una enorme fuerza, más fuerza de la que tenemos la mayoría de nosotros. Cuando escribía la poesía del auto-abandono, ella verdaderamente se abandonaba a sí misma con el valor y la decisión de un anacoreta que abandona el mundo. Unos versos como «nuestro Eurípides humano, / con su llanto de cálidas lágrimas» nos produce a la mayoría una sensación de náusea. No es posible concebir nada más ridículo que a un Eurípides que llora ruidosamente y a Mrs. Browning que lo sigue con el termómetro en la mano. Sin embargo, lo único concluyente que podemos extraer de estos versos absurdos es que Mrs. Hemans jamás los habría escrito. Ella habría escrito algo perfectamente digno, perfectamente inocuo, perfectamente trivial. Mrs. Browning, en cambio, se hallaba en una importante y grave dificultad. Ella sí quería verdaderamente decir algo. Apuntó a una imagen viva y curiosa y falló. Sufrió ese público y catastrófico fracaso que es, igual que una medalla u homenaje, la insignia de los valientes.

A pesar de esa tediosa media verdad de que el arte es inmoral, las artes requieren cierto número considerable de cualidades, y más concretamente podríamos decir que todas las artes requieren valor. El arte de dibujar, por ejemplo, incluso requiere una especie de valor físico. Cualquiera que alguna vez haya tratado de dibujar una línea recta y haya fracasado sabe que ha fallado fundamentalmente a causa de sus nervios, igual que habría fracasado al tratar de saltar por un precipicio. Del mismo modo, todas las artes literarias implican riesgo, y los más importantes artistas literarios por lo general han sido aquellos que han asumido los más importantes riesgos de incurrir en el disparate. Desde Shakespeare, casi todos los grandes poetas los han asumido. Mrs. Browning era isabelina en su exuberancia y audacia, y también en la escala gigantesca de su ingenio. A menudo sentimos con ella lo mismo que con Shakespeare, que lo habría hecho mucho mejor sólo con la mitad de su talento. La gran maldición de los isabelinos cayó sobre ella: la incapacidad de dejar nada aislado, la incapacidad de escribir un solo verso sin concepto. «Y los ojos de pavo real de los abanicos / dedicaban guiños a la gloria extranjera» decía de los abanicos papales en presencia de la tricolor italiana. «La sangre real se trasluce en su espléndida mirada, y la sombra de la corona de un monarca se difumina en sus cabellos», ésta es su descripción de una hermosa dama aristocrática. La idea de las plumas de pavo real haciendo guiños como los de cualquier golfillo londinense es quizá una de sus figuras retóricas más agresivas y extravagantes. La imagen del cabello de una mujer como la sombra difuminada de una corona es, en cambio, singularmente vívida y perfecta. Pero ambas poseen la misma cualidad de fantasía intelectual y concentración intelectual. Ambas son ejemplos de una especie de etéreo epigrama. Y ésta es la gran característica dominante de Mrs. Browning: tan significativos fueron sus éxitos como sus fracasos.

De la misma manera que cualquier matrimonio del mundo, bueno o malo, es un matrimonio —algo dramático, irrevocable y grande que conlleva posteriores acontecimientos—, así cada una de sus disparatadas nupcias de ideas extrañas es un hecho consumado que genera cierto efecto en la imaginación y éste, a su vez, para bien o para mal, pasa a formar parte de nuestra visión mental para siempre. Da al lector la impresión de que ella jamás rehusó una fantasía igual que algunos caballeros del siglo dieciocho jamás rehusaron un duelo. Cuando cayó, fue siempre por haber errado el punto de apoyo; nunca por haberse acobardado ante el salto.

Las ventanas de la casa Guidi es, en un determinado aspecto, un poema sumamente característico de su autora. Mrs. Browning bien puede ser llamada poeta por excelencia del Liberalismo, aquel gran movimiento de la primera mitad del siglo diecinueve que se proponía la emancipación del hombre de las antiguas instituciones que, poco a poco, habían ido mudando su naturaleza; desde las casas de refugio, que se han convertido en calabozos, a las joyas místicas, que tan sólo han pervivido como grilletes. No fue lo que nosotros solemos entender por una revolución. En su corazón no había odio hacia las instituciones antiguas y esencialmente humanas. Poseía esa fe profundamente conservadora en la más antigua de todas las instituciones humanas, la del hombre común, que normalmente recibe el nombre de democracia. Carecía del espíritu del imperialismo moderno, que ataca a quien está abajo simplemente por estar abajo. Y, por otra parte, carecía también del espíritu del anarquismo y el escepticismo modernos, que atacan a quien está arriba simplemente por estar arriba. Se basaba fundamentalmente en una fe en el destino de la humanidad, ya esa fe adoptara una forma irreligiosa, como en Swinburne; ya una forma religiosa, como en Mrs. Browning. Poseía esa arraigada y natural convicción de que el Milenio iba a llegar al día siguiente, que es la misma convicción de todos los iconoclastas y reformistas, y de la que algunos racionalistas han culpado de manera bastante absurda a los primeros cristianos. En cambio, no mostraba la menor inclinación a unir toda esa fe a ninguno de los sistemas científicos en negro sobre blanco que posteriormente se convirtieron en la maldición del radicalismo filosófico. Ellos no eran como esos sociólogos que sostienen una rectificación final que no equivale sino a un fin del mundo mucho más deprimente de lo que sería si acabara hecho pedazos por la colisión de un cometa. Su ideal, como el ideal de todas las gentes sensatas, era una noción caótica y confusa de la bondad compuesta de prímulas inglesas y estatuas griegas, de pájaros cantando en abril y regimientos que caen destrozados luchando por una bandera. No eran radicales, ni socialistas, sino liberales; y un liberal es un noble e indispensable lunático que intenta hacer un cosmos de su propia mente.

Mrs. Browning y su esposo fueron más liberales que la mayoría de los liberales. La suya fue la hospitalidad del intelecto y la hospitalidad del corazón, que es la mejor definición posible del término. Nunca incurrieron en el hábito propio de los indolentes revolucionarios de suponer que el pasado era malo porque el futuro era bueno, lo que equivale a afirmar que por el hecho de que la humanidad no haya hecho nunca sino cometer errores es ahora cuando estamos enteramente en lo cierto. Browning poseía, en mayor medida que ningún otro hombre, la capacidad de comprender que todas las convenciones eran sencillamente revoluciones victoriosas. Era capaz de seguir a los lógicos medievales en cada una de sus siembras de viento y cosechas de torbellinos con todo ese entusiasmo generoso que es debido a las ideas abstractas. Era capaz de estudiar a los antiguos con la mirada joven del Renacimiento y de leer una gramática griega como un libro de poemas de amor. Este inmenso y casi desconcertante liberalismo de Browning indudablemente tuvo algún efecto sobre su esposa. En su visión de la Nueva Italia, volvió a la imagen de la Antigua Italia como una revolucionaria sincera y auténtica, ¿pues, acaso la misma palabra «revolución» no significa una vuelta atrás? Toda verdadera revolución es un regreso a lo normal y natural, y un revolucionario que rompe con el pasado es una idea digna de estúpidos. Pues, ¿cómo puede alguien siquiera desear algo que jamás ha conocido? No hay lugar donde la inextinguible simpatía de Mrs. Browning hacia todas las pasiones antiguas y esenciales de la humanidad sea tan evidente como en su concepción del patriotismo. Por alguna oscura razón que es difícil alcanzar, la fe en el patriotismo en nuestros días se considera principalmente una fe en cualquier otra nación que abandona sus sentimientos patrióticos. Esta misteriosa contradicción no se da en otras pasiones. Los hombres cuyas vidas se basan fundamentalmente en la amistad simpatizan con las amistades de otros. El interés mutuo que sienten dos prometidos es proverbial, y como muchos otros proverbios también resulta fastidioso con frecuencia. Sólo en el patriotismo se considera ahora correcto suponer que el sentimiento no existe en los otros. Sin embargo, no era así para los grandes liberales de la época de Mrs. Browning. Los Browning poseían, por decirlo de algún modo, un talento espiritual para el patriotismo. Amaban Inglaterra y amaban Italia; y aun así, eran el reverso mismo del cosmopolita. Amaban ambas naciones como naciones, no como arbitrarias divisiones del globo. Habían encontrado la raíz y la esencia del patriotismo. Sabían cómo ciertas flores, pájaros y ríos entran en los molinos de la mente y salen convertidos en guerras y descubrimientos, y cómo una aventura exitosa o un crimen atroz en un continente remoto pueden arrastrar consigo el color de una ciudad italiana o el alma de una tranquila aldea de Surrey.

GILBERT KEITH CHESTERTON (Campden Hill, 1874 - Londres, 1936) fue no sólo el creador del Padre Brown y un elocuente defensor de la fe católica, sino un ensayista, un autor de admirables biografías, un historiador y un poeta.

Estudió dibujo y pintura y llegó a ilustrar algunos de los libros de su amigo Hilaire Belloc. Luego se consagró a la literatura, pero hay en sus libros mucho de pictórico. Sus personajes entran en escena como actores, sus vívidos e irreales paisajes perduran en nuestra memoria.

Chesterton vivió los años que melancólicamente se denominaban fin de siglo; en un poema dedicado a Edmund Bentley declara «El mundo era en verdad muy viejo cuando nosotros éramos muy jóvenes». De ese obligado abatimiento inicial le salvaron Whitman y Stevenson. Algo quedo en él, sin embargo, que propendía a lo horrible; la más famosa de sus novelas, el hombre que fue jueves, se subtitula Pesadilla.

Hubiera podido ser un Egdar Allan Poe o un Kafka; prefirió —debemos agradecérselo— ser Chesterton.

En 1911 publicó un poema épico, la balada del caballo blanco, sobre las guerras de Alfredo el grande con los daneses. Ahí hallamos la extraordinaria comparación: «Mármol como luz de luna maciza, oro como un fuego congelado». Otro poema define así la noche: «Una nube mayor que el mundo y un monstruo hecho de ojos». No menos admirable es su Balada de Lepanto, en la última estrofa el capitán Cervantes envaina la espada y sonríe pensando en un caballero que recorre los infinitos caminos de Castilla.

Su obra más famosa la constituyen los cuentos del Padre Brown. Cada uno de ellos sugiere un hecho fantástico, que luego se resuelve racionalmente.

En el siglo XVII, la paradoja y el ingenio habían sido empleados contra la religión; Chesterton los usó para su defensa. Su apología de la fe cristiana, Ortodoxia (1908), ha sido vertida admirablemente al español por Alfonso Reyes.

En 1922 pasó de la Iglesia Anglicana al catolicismo. Entre sus estudios críticos citaremos los dedicados a San Francisco, a Santo Tomás, a Chaucer, a Blake, a Dickens, a Browning, a Stevenson y a Bernard Shaw.

Escribió asimismo una espléndida historia universal, cuyo título es El hombre eterno. Su obra total supera la cifra de cien volúmenes. Bajo sus bromas hay una profunda sabiduría. Su corpulencia era famosa; se cuenta que en un ómnibus ofreció su asiento a tres damas. Chesterton, el escritor más popular de su tiempo, es una de las figuras más simpáticas de la literatura.

Notas

[1] Jorge Luis Borges: «Sobre Chesterton» en Otras inquisiciones. Madrid, Alianza Editorial, 1981, 3.ª edición, p. 89. <<

[2] Jorge Luis Borges: «Modos de G. K. Chesterton» en Borges en Sur (1931-1980). Barcelona, Emecé, 1999, pp. 18-19. <<

[3] G. K. Chesterton: William Blake [traducción de Victoria León]. Sevilla, Ediciones Espuela de Plata, 2007, p. 133. <<

[4] G. K. Chesterton: Herejes [traducción de Stella Mastrangelo]. Barcelona, Acantilado, 2007, p. 104. <<

[5] G. K. Chesterton: Robert Browning [traducción de Vicente Corbi]. Sevilla, Ediciones Espuela de Plata, 2010, pp. 105-106. <<

[6] «Santo Tomás de Aquino, con su sentido común, dijo que ni la vida activa ni la contemplativa podían vivirse sin relajarse con juegos y bromas. El teatro o la épica pueden considerarse la vida activa de la literatura; el soneto o la oda, la contemplativa. El ensayo es la broma», en G. K. Chesterton: Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos) [traducción de Miguel Temprano]. Barcelona, Acantilado, 2005, p. 23. <<

[7] Chesterton: Herejes…, p. 175. <<

[8] Pienso en «El humor» en Correr tras el propio sombrero…, pp. 163-172 y en su libro de ensayos inédito en español «The Case for the Ephemeral» en All Things Considered. New York, John Lane Company, 1909. <<

[9] Borges: «Modos de G. K. Chesterton»…, pp. 22-23. <<

[10] La vida de John Ruskin, W. G. Collingwood, Londres, Methuen. <<

[11] Personaje de ficción que aparece en la ópera cómica de W. Gilbert y A. Sullivan The Mikado. (N. de la T.) <<