Chesterton es conocido, sobre todo, entre el gran público, por sus relatos policiales del padre Brown y por su novela El hombre que fue Jueves, pero empezó siendo (y aún podemos seguir considerándolo así) un gran periodista, nunca del todo meramente periodístico, y un estupendo biógrafo, nada convencional ni académico. Su biografía de Robert Browning (1903) fue su primer libro importante y el que le «situó» como escritor en la sociedad literaria de su tiempo. En este volumen se retrata no sólo la vida de un poeta sino toda una época, la de la Inglaterra victoriana. Y no sólo la vida de un poeta sino «la vida», aún más extraña y casi incomprensible, de la poesía que este poeta escribió. Para Chesterton, Browning es el primer poeta moderno de la moderna literatura porque inventó todo un género, «el monólogo dramático» en el que el poeta ya no habla por boca de sus personajes sino que deja hablar a los propios personajes por sí mismos. En esos poemas, el poeta no defiende ni condena como un pequeño dios, a nada o a nadie; son sus personajes los que, al declarar su verdad o su mentira, obligan a que en realidad sea el lector quien tenga que tomar postura, quien complete y dé un sentido total al poema. Robert Browning es una de las mejores biografías que se han escrito nunca, aunque (y precisamente porque) no es sólo una biografía al uso, en el sentido de ser un simple relato de hechos más o menos históricos; el Chesterton más Chesterton, el más endiabladamente paradójico y polémico y el más angelicalmente asombrado y generoso está ya plenamente en ella para mayor gozo de sus lectores.

G. K. Chesterton

Robert Browning

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Titivillus 04.12.2022

Título original: Robert Browning

G. K. Chesterton, 1903

Traducción: Vicente Corbi

Ilustración de la cubierta: Portrait of Robert Browning, de Dante Charles Gabriel Rossetti

Editor digital: Titivillus

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I

JUVENTUD DE BROWNING

Mucho se ha dicho acerca de la obra de Browning y mucho queda aún por decir; sin embargo de su vida, considerada como un relato de sucesos, poco o nada puede decirse. Fue una vida lúcida, pública y, con todo, apacible, que culminó en una magna y dramática demostración de carácter, para luego sumirse de nuevo en esa unión de quietud y notoriedad. Y, sin embargo, a pesar de todo, es muchísimo más difícil hablar de su vida que de su obra. Ésta posee el misterio que pertenece a lo complejo, mientras que su vida posee el misterio, mucho más profundo, que pertenece a lo simple. Browning fue lo bastante inteligente como para comprender su propia poesía; y, si la comprendió él, podemos comprenderla nosotros. Pero fue también del todo inconsciente e impulsivo, y nunca tuvo la agudeza necesaria para entender su propio carácter; por lo tanto, se nos puede excusar si esa parte de su vida que se le ocultó a él se nos oculta también parcialmente a nosotros. El hombre sutil es siempre inconmensurablemente más fácil de comprender que el hombre natural, pues el hombre sutil lleva un diario de sus reacciones, practica el arte de analizar y desentrañar su propio ser, y sabe decirnos cómo llegó a sentir esto o a decir aquello. Pero un hombre como Browning no sabe más del estado de sus emociones que del estado de su pulso; son cosas mayores que él, cosas que crecen por voluntad propia, como las fuerzas de la Naturaleza. Existe una vieja anécdota, probablemente apócrifa, según la cual una admiradora escribió a Browning preguntándole el significado de uno de sus poemas más oscuros, y recibió la siguiente respuesta: «cuando fue escrito este poema, dos seres conocían su significado: Dios y Robert Browning. Y, ahora, tan sólo Dios sabe lo que significa». Esta anécdota ofrece, con toda probabilidad, una impresión enteramente falsa de la actitud de Browning ante su obra. Fue un artista sutil y un perspicaz erudito; podía tratar de cualquier materia y tenía una memoria comparable a la biblioteca del British Museum. Pero la historia ofrece, con toda seguridad, una imagen demasiado retocada de la actitud de Browning ante sus propias emociones y su tipo psicológico. Si alguien le hubiera preguntado el significado de cierta alusión concreta a un héroe persa, probablemente habría podido citar la mitad de la epopeya; si alguien le hubiese preguntado quién era el tercer primo de Carlomagno, aludido en Sordello, habría podido dar razón de ese personaje, de su padre y de su abuelo. Pero si alguien le hubiera preguntado lo que pensaba de sí mismo, o cuáles fueron sus emociones una hora antes de casarse, habría replicado con absoluta sinceridad que sólo Dios lo sabía.

Este misterio del hombre inconsciente, muchísimo más hondo que cualquier misterio del ser consciente, existiendo como existe en todos los hombres, habitaba en Browning de un modo especial, porque era un hombre muy natural y espontáneo. Del mismo modo pasa, hasta cierto punto, en todas las épocas de la historia y en todos los asuntos. Todo cuanto es deliberado, retorcido, creado como una trampa o un misterio, al final, termina por ser descubierto; todo cuando se hace naturalmente resulta misterioso. Puede ser difícil descubrir los principios de los francmasones, pero resulta mucho más fácil descubrir los principios de los francmasones que los principios de los Estados Unidos; al cabo, ninguna sociedad secreta ha ocultado sus objetivos tan celosamente como la Humanidad. Para resultar inexplicable, hay que ser caótico, y ésta fue, superficialmente, la característica de la vida de Browning; existe la misma diferencia entre juzgar su poesía y juzgar su vida, que entre dibujar el plano de un laberinto y dibujar el plano de una niebla. La discusión acerca del significado de cierta alusión particular en Sordello se ha extendido mucho y puede seguir prolongándose, pero no es improbable que termine. La vida de Robert Browning, que combina el cerebro más portentoso con el más simple temperamento conocido en nuestros anales, proseguiría eternamente si no nos decidiéramos a resumirla en una narración breve y sencilla.

Robert Browning nació en Camberwell, el 7 de mayo de 1812. Su padre y su abuelo habían sido empleados del Banco de Inglaterra, y parece ser que la familia toda perteneció a la sólida y educada clase media; la clase que se interesa por las letras, pero que no siente ambición por ellas, la clase para la cual la poesía es un lujo, pero no una necesidad.

Esta cualidad y característica de la familia Browning muestran cierta tendencia a ser oscurecidas por cuestiones remotas. Es costumbre de todos los biógrafos buscar las huellas más tempranas de una familia en distantes edades e incluso en tierras lejanas; y ocurre que Browning les ha dado oportunidades que tienden a desviar el pensamiento de la materia principal de la que se dispone. Existe la leyenda, por ejemplo, de que gentes de su nombre fueron prominentes en épocas feudales, meramente basada en una ligera coincidencia de apellidos y en el hecho de que Browning empleaba un sello con escudo de armas. Miles de hombres de la clase media emplean un sello parecido, simplemente porque es una curiosidad o una herencia, sin saber o importarles en absoluto la condición de sus antepasados en la Edad Media. Existe también la teoría de que tenía sangre judía; perspectiva esta perfectamente concebible, y que Browning hubiera sido el último en considerar negativa, más para la cual, en realidad, existe escasísima evidencia. La principal razón aducida por sus contemporáneos, para tal creencia, era el hecho de que Browning, sin lugar a dudas, estaba especial y hondamente interesado en los problemas judíos. Esta sugestión, inútil en todo caso, abogaría, si tuviese que abogar por algo, por la hipótesis contraria. Pues un inglés puede estar entusiasmado por Inglaterra o indignado contra Inglaterra, pero jamás se le ocurrirá a un inglés viviente interesarse por Inglaterra. Browning se interesaba, como todo ario inteligente, por los judíos; mas, si hubiera de pertenecer a todos los pueblos por los que se interesó, su linaje sería extraordinariamente heterogéneo. En tercer lugar, existe la teoría todavía más sensacional de que Robert Browning tenía algo de negro. Parece que los sustentadores de esta hipótesis tienen, en realidad, poco que decir, si no es que la abuela de Browning fue en realidad criolla. Se dice en ayuda de tal opinión que Browning fue singularmente moreno en su juventud y que a menudo se le tomó por italiano. No parece, sin embargo, que pueda deducirse gran cosa de tal afirmación, a no ser que, si tenía aspecto de italiano, debía de tener poquísima semejanza con un negro.

Nada hay de concluyente en contra de estas tres teorías, del mismo modo que nada hay de concluyente en su favor; alguna o todas ellas pueden ser ciertas, pero aun así, no tienen aplicación. En la historia o la biografía tales cosas resultan mucho peor que falsas: resultan desconcertantes. No nos interesa saber de un hombre como Browning si tenía derecho a un escudo usado durante las guerras de las Dos Rosas, o si el décimo tataradeudo de su abuela criolla había sido blanco o negro; queremos saber algo de su familia, lo cual es cosa totalmente distinta. En realidad, de Browning no deseamos la información que satisfaría a un Clarencieux, rey de armas, sino la información que nos dejaría satisfechos si hubiésemos puesto un anuncio solicitando un secretario o un preceptor particular. No nos importaría el hecho de que el preceptor fuera descendiente de un rey irlandés, pero sí nos interesaría saber su linaje y qué clase de gente había sido la suya durante las dos o tres últimas generaciones. Este es el deber más práctico de la biografía y también el más difícil. Es muchísimo más llano seguir el rastro de una familia de un sepulcro a otro hasta la época de Enrique II, que atrapar, desentrañar y poner sobre el papel la más anónima y mentirosa de todas las cosas: el tono social.

Se dirá en seguida, y debe admitirse con igual prontitud, que en cualquiera de estas teorías podríamos hallar un significado biográfico si lo buscásemos. Pero es en verdad pecado y trampa de los biógrafos su tendencia a ver significados en todo: negligencia característica, si su héroe deja caer la pipa; característica minuciosidad, si la vuelve a recoger. Cierto es, con toda seguridad, que las tres razas mencionadas podrían relacionarse con la personalidad de Browning. Si creyésemos, por ejemplo, que descendía de veras de una raza de barones medievales, diríamos inmediatamente que de ellos había recibido su vigoroso espíritu de batalla: tendríamos razón, pues toda línea en su alma inflexible y en su cuerpo erguido denota realmente al luchador; Browning contendió siempre, tanto si fue con una teoría alemana sobre los agnósticos, como con un extraño que diera un codazo a su esposa entre la multitud. Del mismo modo, si hubiésemos decidido que era judío, señalaríamos cómo le absorbió la terrible simplicidad del monoteísmo: tendríamos razón, porque le preocupó de veras. O también, hasta refiriéndonos a la fantasía de su sangre africana, no nos sería difícil sugerir una pasión por el color, cierta pompa mental, cierta complacencia:

Cuando rojos y azules eran rojos y azules de verdad,[1]

como dice en El anillo y el libro. Tendríamos razón, pues en Browning hubo realmente un gusto de tropical violencia, un esquema artístico compuesto de orquídeas y cacatúas que, entre nuestros fríos poetas ingleses, resulta escasamente europeo. Todo esto es fascinante en extremo y acaso sea cierto. Mas, como hemos sugerido antes, aquí radica la gran tentación de esta clase de trabajo, la noble tentación de ver demasiado en todas las cosas. El biógrafo puede ver fácilmente un significado personal en estas tres nacionalidades hipotéticas. ¿Pero hay un sólo biógrafo en el mundo que pueda decir con la mano sobre el corazón, que no habría visto el mismo significado en cualesquiera otras tres nacionalidades? Si los antepasados de Browning hubieran sido franceses, ¿no habríamos dicho que sin duda había heredado de ellos aquella lógica agilidad que le destaca entre los poetas ingleses? Si su abuelo hubiese sido sueco, ¿no habríamos afirmado que la vieja sangre de navegantes insaciables se rejuvenecía en sus venas mediante arrojados proyectos y ansias de viajar? Si su tía abuela hubiera sido piel roja, ¿no habríamos argumentado que sólo en los «pies negros» hallábamos la fantasía de Browning combinada con el estoicismo de Browning? Esta excesiva apetencia por los descubrimientos es parte inevitable de esa secreta adoración al héroe que constituye el corazón de la biografía. El enamorado de los grandes hombres ve señales de los mismos mucho antes de que hicieran su aparición sobre la Tierra y, cual viejo cronista mitológico, reclama como heraldos a las tormentas y a las estrellas fugaces.

Por lo tanto, debe concedérsele cierta indulgencia al autor de la presente narración si declina seguir al admirable veterano en estudios sobre Browning, el doctor Furnivall, en las prodigiosas investigaciones que ha efectuado acerca del estado de la familia Browning desde el comienzo del mundo. Pues su último descubrimiento, que Browning desciende de un criado al servicio de un señor rural, aunque parece muy sugestivo, no aporta una evidencia decisiva. Pero que Browning descienda de barones, o judíos, o lacayos, o negros, no es punto principal que afecte a su familia. Si los Browning fueron de origen mixto, en nada se diferenciaron de la inmensa mayoría de los ingleses de clase media. Es curioso que se hable del mito de la raza como de algo especialmente aristocrático; esa admiración por la jerarquía o ese interés en la familia significan tan sólo interés en un tipo no muy interesante de jerarquía y familia. Lo cierto es que los aristócratas exhiben menos su árbol genealógico que cualquier otra gente del mundo. Pues ya que es un principio en ellos el casarse solamente con gente de su clase y posición social, no hay oportunidad en su caso para dedicarse a más interesantes estudios hereditarios; muestran casi la monótona uniformidad de los animales inferiores. Es en la clase media donde hallamos poesía y genealogía; es el tendero suburbano, de pie en el umbral de su tienda, quien puede ser repentinamente arrastrado, por una violenta mezcla de sangre oriental o céltica, a celebrar una fiesta o a cometer un crimen. Admitamos entonces que es cierto que estas leyendas de la familia Browning poseen todo tipo de abstracta posibilidad. Pero es una verdad aún mucho más poderosa y apropiada el que si un hombre hubiera llamado a la puerta de todas las casas de la calle en que nació Browning, hubiese hallado en todas ellas relatos parecidos. Apenas hay una familia en Camberwell que no cuente con una o dos historias acerca de matrimonios extranjeros efectuados algunas generaciones atrás; en todo esto, los Browning no son más que una familia típica de Camberwell. La auténtica verdad sobre Browning y hombres como él, apenas puede expresarse mejor que con las palabras de aquella sensatísima e ingeniosa historia de Kingsley, Los bebés acuáticos, en la que la genealogía del profesor se trata de modo tal, que resulta un ejemplo excelente del extravagante sentido común del libro. «Su madre era holandesa y, por lo tanto, nacida en Curaçao (por supuesto, ustedes habrán estudiado geografía y, en consecuencia, sabrán el por qué), y su padre era polaco y, por lo tanto, fue educado en Petropaulowsky (por supuesto, ustedes estarán al tanto de la política moderna y, en consecuencia, sabrán el por qué); mas, a pesar de todo esto, él era inglés tan de pies a cabeza como pudiese apetecer la clientela de sus vecinos».

Por lo tanto, tal vez resulte lo más acertado abandonar la tarea de conseguir información clara sobre la familia de Browning, y tratar de conseguir, cosa mucho más importante, una información clara sobre su casa. Pues el gran hecho central y sólido, que estas especulaciones heráldicas tienden a velar y a confundir, es que Browning era de pies a cabeza un inglés típico de clase media. Acaso haya tenido sangre extranjera, y acaso esa sangre extranjera, a consecuencia de la paradoja que antes hemos observado, haya hecho de él un nativo más hondamente característico. Una frase, una fantasía, una metáfora pueden o no haber nacido de elementos orientales o meridionales, pero él fue, sin que quepa la menor duda, un inglés de clase media. Ni toda su liberalidad, ni toda su erudición, hicieron nunca de él otra cosa más que un inglés de clase media. Expandió su tolerancia intelectual hasta abarcar el anarquismo de Fifine en la feria y la blasfema teología de Calibán; pero él continuó siendo un inglés de clase media. Describió todas las pasiones de la tierra a partir de la Caída, desde la pasión devoradora de Venganzas del tiempo a la despótica fantasía de Instans Tyrannus; pero él continuó siendo un inglés de clase media. En el momento en que se tropezaba con algo sucio, o con algo que estaba al margen de la ley, se despertaba en él, más vieja que todas las opiniones, la sangre de generaciones de hombres buenos. Encontró a George Sand y su círculo poético y los odió con toda la aversión de un viejo mercader de la ciudad hacia la vida irresponsable. Encontró a los espiritistas y los odió con toda la aversión de la clase media hacia los terrenos ambiguos, las posiciones equívocas y el jugar con fuego. Su intelecto emprendió turbadores viajes, pero su alma anduvo siempre por un camino recto. Levantó las fantásticas torres de su imaginación hasta que eclipsaron los planetas; pero los cimientos sobre los que construía fueron siempre los de una honrada mansión inglesa en Camberwell. Abandonó, con incesante ambición intelectual, cada una de las convicciones de su clase, pero mantuvo sus prejuicios hasta la tumba.

Es, pues, como miembro de la clase media como podemos hablar de Browning con la mayor certidumbre histórica; y son sus inmediatos ascendientes quienes tienen para nosotros un interés real. Su padre, Robert Browning, fue un hombre de gran sensibilidad y buen gusto y, según todas las apariencias, de una delicadeza para con todos casi exagerada. Cada vislumbre que tenemos de él sugiere aquella severa y casi atormentada bondad que es el signo de aquellos para quienes el egoísmo, incluso el egoísmo justificable, es realmente una cosa difícil o imposible. En su juventud, este Robert Browning fue colocado por su padre (que, al parecer, era un padre de un tipo bastante primitivo, por no decir bárbaro) en una importante posición comercial en las Indias Occidentales. Pero pronto dejó este trabajo porque implicaba cierta tolerancia ante la esclavitud. Visto lo cual su único familiar, en un transporte de rabia, no sólo lo desheredó y lo echó a la calle, sino que, en un soberbio rasgo de humor, que se destaca solitario en los anales del temperamento paterno, le envió una factura por los gastos de su educación. En esa misma época en que sufría a causa de su sensibilidad moral, le turbaban también cuestiones religiosas, y completó la separación de su padre uniéndose a una secta disidente. Fue, por decirlo en pocas palabras, un ejemplo muy característico del hombre formal de clase media del período de Wilberforce, un hombre para quien el deber lo era todo, y que hubiese revolucionado un imperio o un continente para satisfacer un mero escrúpulo moral. Así pues, aunque era puritano de corazón, no el puritano cruel del siglo diecisiete, sino el humanitario puritano del dieciocho, poseía exteriormente todos los gustos y gracias de un hombre culto. Gozaba además, de numerosos conocimientos de menor importancia, tales como el dibujar y pintar a la acuarela; y sus opiniones respecto a muchas clases de literatura eran quisquillosas y estrictas. Pero el conjunto estaba absolutamente impregnado de la cortés severidad del siglo dieciocho. Lamentó la temprana admiración de su hijo por Byron, y nunca cesó de exhortarle a que tomase a Pope como modelo.

Fue, en resumen, uno de los anticuados humanitarios del siglo dieciocho, un tipo de hombre que podemos o no haber superado en teoría moral, pero que, indudablemente, la mayoría de nosotros no ha superado en práctica moral. Robert Browning padre echó a perder su porvenir por protestar contra la esclavitud de los negros; la esclavitud de los blancos, como nos dicen los economistas de última hora, puede ser infinitamente peor, pero no son muchos los hombres que arruinan su porvenir por protestar contra ella. Los ideales de los hombres de aquel período nos parecen muy poco atractivos; para ellos, el deber era una especie de frígido sentimiento. Pero cuando pensamos en lo que hacían con aquellos gélidos ideales, no podemos sentirnos demasiado superiores. Ellos desarraigaron el enorme upasde la esclavitud, un árbol venenoso que era literalmente tan viejo como la raza del hombre. Ellos alteraron el rostro entero de Europa con sus fantasías. Nosotros tenemos ideales que son realmente mejores, ideales de pasión, de misticismo, de un sentido de la juventud e intrepidez de la tierra; pero ya quisiéramos lograr con nuestro arrebato tanto como ellos consiguieron con sus delicadezas. Apenas parece que seamos tan robustos en nuestra misma robustez como lo fueron ellos en su sensibilidad.

La madre de Robert Browning era hija de William Viedermann, un comerciante alemán establecido en Dundee y casado con una escocesa. Uno de los principales biógrafos del poeta ha sugerido que, de esta unión de un alemán con una escocesa, Browning recibió aquella metafísica tendencia suya; es posible; pero aquí, una vez más, tenemos que desconfiar del gran peligro biográfico de convertir las toperas en montañas. Lo que la madre de Browning dio indiscutiblemente a su hijo entra en el campo de la educación: un sentimiento fuertemente religioso y una gran fe en los modales. Thomas Carlyle la llamó «el prototipo de la dama escocesa», y la frase tendrá un significado muy real para los que conozcan la especial condición de Escocia, uno de los poquísimos países europeos en que vastas porciones de aristócratas son aún puritanos; así, pues, una dama escocesa combina dos géneros de dignidad a la vez. Poco más se conoce de esta dama, salvo el hecho de que, después de su muerte, Browning no podía soportar la contemplación de los lugares por donde ella había paseado.

La educación de Browning, en sentido formal, se redujo a un mínimo. Durante su más tierna infancia, fue a una escuela regentada por una dama que, al parecer, y según cuentan algunos de sus biógrafos, tuvo que abandonar porque era demasiado inteligente para ser realmente aceptado. Como quiera que sea, no cabe duda de que más tarde fue a un colegio dirigido por Mr. Ready, donde nuevamente se distinguió de modo notable por su precocidad. Pero, en realidad, la educación del muchacho no se formó en ningún centro de educación sistemático; se formó en su propio hogar, donde uno de los padres más extraordinarios, más cultos y más absurdamente indulgentes, vertió, cual torrente infinito, las fantásticas narraciones de las epopeyas griegas y las crónicas medievales. Si consideramos la cuestión desde el punto de vista de colegios y universidades, Browning aparecerá casi como el hombre menos educado en la historia literaria inglesa. Pero si la consideramos desde el punto de vista de la porción de cultura aprendida, llegaremos a la conclusión de que acaso fue el hombre más educado que jamás existió, y que, en realidad, era, si precisara adjetivo, un hombre ultraeducado. En un brioso poema, Browning mismo describe que cuando era un chiquillo su padre solía amontonar sillas en el salón y llamarlas la ciudad de Troya. Browning salió de su hogar abarrotado de toda clase de conocimientos: sobre los poetas griegos, sobre los trovadores provenzales, sobre los rabinos judíos de la Edad Media. Pero al lado de todo ese saber, llevaba también una importante y definida porción de ignorancia, ignorancia tal, que los conocimientos resultaban excepcionales. No era un muchacho echado a perder, engreído y habituado a considerarse inteligente. En la atmósfera en que vivía, la erudición era un placer, y un placer natural, como los deportes o el vino. Sentía el placer de un viejo maestro de retórica del Renacimiento, cuando la gramática tenía el mismo frescor de las flores en primavera. No tenía motivo para suponer que no todos participaban en tan admirable juego. Su destino sagaz, a la vez que le procuró conocimientos sobre todo lo demás, lo dejó en la ignorancia de la ignorancia del mundo.

De sus días de infancia apenas queda ningún rastro significativo, salvo una especie de diario que contiene bajo una fecha esta lacónica declaración: «Casado con dos esposas esta mañana». El enajenado candor del biógrafo sería bien capaz de ver en ello una anticipación extraordinariamente sugestiva del dualismo sexual que tan hábilmente se defiende en Fifine en la feria. Una gran parte de su niñez transcurrió al lado de su única hermana, Sariana, y es curioso y emocionante que con ella pasara también sus últimos días. Desde su más tierna infancia, parece haber vivido en una atmósfera mental más o menos estimulante; pero, al llegar a la adolescencia, las grandes influencias poéticas que sufrió tornaron pronto insípida la clásica tradición poética de su padre. Browning comenzó a vivir en la vida de su propia generación.

En su juventud, tomó unas clases en un Colegio Universitario; aparte de eso, pocas pruebas hay de que frecuentase otros círculos intelectuales fuera del de su familia. Pero las fuerzas que movían el mundo literario habían sobrepasado con mucho el área meramente literaria. En la época de la juventud de Browning, comenzaba un hondo y sutilísimo cambio en la atmósfera intelectual de hogares como el de los Browning. Al estudiar las carreras de grandes hombres tendemos constantemente a olvidar que la juventud de los mismos transcurrió en un período largamente previo a su aparición en la historia, y que sus caracteres se formaron prácticamente durante este período. Pensamos en Milton, el puritano de la Restauración, y olvidamos que creció a la sombra viviente de Shakespeare y en pleno apego al drama isabelino. Vemos a Garibaldi como una figura repentina y casi milagrosa surgiendo hace unos cincuenta años para crear el nuevo reino de Italia, y olvidamos que debió de formarse sus primeras ideas de libertad mientras oía en el comedor de casa de su padre que Napoleón era el dueño de Europa. Del mismo modo, nos imaginamos a Browning como el gran poeta de la época victoriana que vivió lo bastante para opinar sobre el «Home Rule Bill» de Mr. Gladstone, y olvidamos que, de joven, pasó ante un puesto de libros y vio un volumen titulado Poemas impíos de míster Shelley, y tuvo que buscar, aun en su cultivado círculo de amistades, alguien que supiese decirle quién era míster Shelley. En pocas palabras: Browning nació bajo los últimos resplandores de la gran Revolución.

La Revolución francesa fue, en sus raíces, algo absolutamente optimista. Acaso parezca rara la atribución de optimismo a una cosa tan destructiva; pero, en realidad, esta clase especial de optimismo es inevitable y, por su naturaleza, destructivo. La gran idea dominante de la totalidad de aquel período, del período previo, mientras duró, y mucho después de la revolución, es la idea de que el hombre podría vivir, según su naturaleza, en un Edén de dignidad, libertad y amor, y que sistemas artificiales y decrépitos son los que lo mantenían fuera de ese Edén. No puede hacerles la menor justicia a los grandes jacobinos quien no advierta que, para ellos, la quiebra de la civilización de los siglos era como la rotura de las cuerdas que atasen la caja del tesoro. Y del mismo modo que durante más de un siglo grandes hombres habían soñado en esa hermosa emancipación, en la época de Keats y Shelley, comenzó tal sueño a popularizarse, entre las más toscas profesiones y las clases más prosaicas de la sociedad. El espíritu de rebelión crecía entre los jóvenes de las clases medias, lo cual nada tiene en común con la completa y pesimista rebelión contra todas las cosas del cielo o de la tierra, que ha estado en boga entre los jóvenes de tiempos más recientes. El entusiasta shelleyano estaba enteramente en el lado de la existencia; creía que cada nube y cada manojo de hierba compartían su estricta ortodoxia republicana. Representaba, por decirlo en pocas palabras, una rebelión de lo normal contra lo anormal; se hallaba, diríamos, en el corazón de un estado de cosas totalmente blasfemo y patas arriba, en el cual Dios, se rebelaba contra Satán. En esta época comenzó a levantarse una raza de jóvenes como Keats, miembros de una clase media no muy culta, e incluso de clases inferiores, que sentían de cien modos distintos esta oscura alianza con las cosas eternas en contra de las temporales y prácticas, y vivían de su imaginativo deleite. Eran una especie de universalistas furtivos; habían descubierto el cosmos entero y mantenían el cosmos entero en secreto. Subieron a miserables desvanes por oscuras escaleras y se encerraron en ellos con los dioses. Muchos grandes hombres que más tarde iluminaron la era victoriana vivían por aquel entonces en pobres calles con ilusiones magníficas. Ruskin visitaba solemnemente a sus solemnes tías de las afueras; Dickens se atareaba en una fábrica de betún; Carlyle, una pizca más viejo, se rezagaba aún en una pobre granja de Dumfriesshire; Keats no hacía mucho que se había convertido en el ayudante de un médico rural cuando Browning era un muchacho en Camberwell. Por todas partes se producía el primer comienzo de la conmoción estética en las clases medias, que se manifestaba en la combinación de tantas vidas poéticas con tan prosaicos medios de vida. Fue la época de los oficinistas inspirados.

Browning creció, pues, con la fama ascendente de Shelley y Keats en la atmósfera de la juventud literaria, arrogante y hermoso, entre poetas nuevos que creían en un nuevo mundo. Esto es lo que importa recordar, porque el verdadero Browning era una persona totalmente distinta del ceñudo moralista y metafísico que se vislumbra a través de los lentes de los conferenciantes de las sociedades Browning y de ampliación universitaria. Browning fue primero y ante todo un poeta, un hombre hecho para gozar de todo lo visible e invisible, un sacerdote de las pasiones más altas. El equívoco que ha hecho suponer acerca de él que era otra cosa que poético, porque su forma era con frecuencia caprichosa y abrupta, es realmente distinto del equívoco que afecta a la mayoría de los demás poetas. Los detractores de Victor Hugo le llamaban una simple bolsa de aire; los detractores de Shakespeare llamábanle bufón. Pero al menos los admiradores de Hugo y Shakespeare les conocían mejor. Ahora bien, tanto los admiradores como los detractores de Browning lo hacen aparecer como un pedante más que como un poeta. La sola diferencia entre los browningianos y los antibrowningianos es que los segundos dicen que no era un poeta, sino un simple filósofo, y los primeros dicen que era un filósofo y no un simple poeta. El admirador desvaloriza la poesía para exaltar a Browning; el contrario exalta la poesía para rebajar a Browning; y entretanto, el mismo Browning exaltó la poesía por encima de todas las cosas terrenas, la sirvió con sincera intensidad, y se cuenta entre los pocos poetas que apenas escribieron una línea que no fuese poesía.

La totalidad de la infancia y juventud de Robert Browning tiene tanta calidad de poesía pura como la infancia y juventud de Shelley. No hallamos en ella ningún rastro del Browning analítico en el que creen eruditas damas y caballeros. ¿Qué pensarían, en verdad, estos simpatizantes, si se les informase de que en los primeros poemas que escribió Browning, en un volumen titulado Incondita, se encontró el defecto de «excesivo esplendor de lenguaje y demasiado poca profundidad de pensamiento»? Eran, sin duda, byronianos en extremo y Browning, en sus primeras apariciones en sociedad, se presenta también de una manera enteramente romántica. Macready, el actor, escribió de él: «Tiene, mucho más que nadie, el aspecto y el modo de hablar de un poeta joven». Perdura una pintoresca tradición, según la cual Thomas Carlyle, durante uno de los solitarios paseos a caballo que requerían sus dolencias físicas, fue detenido por un joven que describe como extrañamente hermoso, quien exteriorizó sin prólogos ni excusas su admiración por las obras del gran filósofo. Por esta época, Browning parece haber dejado en mucha gente esa impresión de hechizo físico. Un amigo que fue con él al colegio universitario cuenta: «Era entonces un joven resplandeciente y hermoso, con largo pelo negro que le caía sobre los hombros». Todas las historias que se han conservado, relacionadas con este período, señalan con insistencia el espíritu completamente romántico que le poseía entonces. Le gustaba, por ejemplo, seguir el rastro de las caravanas de gitanos a través del país, y una canción que oyó con el estribillo: «¡Siguiendo a la reina de los gitanos, ok!» resonó en sus oídos para expresarse, en sus últimos y más sobrios días, en aquel espléndido poema sobre el espíritu de la disipación y la bohemia, La huida de la duquesa. Algunas otras de esas tempranas estampas que quedan de él, lo describen paseando a través de Wimbledon Common con su cabello flotando al viento, recitando en voz alta pasajes de Isaías, o trepando hasta Norwood, entre los robles, para echar una ojeada sobre el Londres nocturno. Fue entonces, al contemplar entero el confuso laberinto de Londres desde la atalaya suburbana, cuando se sintió lleno de aquella gran benevolencia irresponsable que es el mejor de los goces de la juventud, y concibió así la idea de una benevolencia perfectamente irresponsable en el primer proyecto de Pippa pasa. En casa de su padre, en un extremo del jardín, había un falso ébano «abrumado bajo su peso de oro», y en el árbol dos ruiseñores tenían la costumbre de cantar el uno contra el otro, una forma de competición que, supongo, se habrá ido perdiendo en Camberwell desde entonces. Cuando Browning era un muchacho que estaba intoxicado con la poesía de Shelley y Keats, se hipnotizó a sí mismo con algo parecido a la positiva convicción de que aquellos dos pájaros eran los espíritus de dos grandes poetas que se habían establecido en el jardín de Camberwell para cantar al único joven caballero que los adoraba y comprendía de verdad. Esta última historia es tal vez la más característica del tono común de todas las demás; sería difícil encontrar otra anécdota que, a través de un abismo de casi ochenta años, despertara tan vívidamente la sensación de la suntuosa demencia de una adolescencia intelectual. Con Browning, como con todos los verdaderos poetas, la pasión vino primero y se hizo expresión intelectual; el hambre de belleza hizo literatura como el hambre de pan hizo el arado. La vida que vivió en aquellos años mozos no fue vida de embotada aplicación; no hubo poeta cuya juventud fuese tan joven. Cuando estaba lleno de años y de fama, y delineaba en magnas epopeyas la belleza y el horror de lo romántico en el sur de Europa, un joven, pensando agradarle, dijo: «Ya no hay romance ahora, a no ser en Italia». «¡Oh! —dijo Browning—, me gustaría añadir a mi pobre y viejo Camberwell».

Estas iluminaciones de la vida de Browning servirán para señalar la diferencia esencial que había en la naturaleza de las cosas entre la generación del poeta y la generación de su padre. Browning estaba obligado por la naturaleza de las cosas a ser byroniano en sus comienzos, y, en realidad, el byronismo no era, por supuesto, tanto un pesimismo sobre las cosas civilizadas cuanto un optimismo sobre las cosas bárbaras. Esta gran rebelión por cuenta de lo elemental que representaban Keats y Shelley estaba destinada a imponerse frente a todo. Robert Browning hijo tenía que ser parte de ella, y Robert Browning padre tenía que retornar a sus acuarelas y a las impecables estrofas de Pope con la honda impresión del mayor patetismo que contiene el mundo, el patetismo del hombre que ha producido algo que no puede comprender.

Las primeras obras de Browning atestiguan, sin excepción, esta evolución ardiente y un tanto sentimental. Paulina apareció anónimamente en 1833. En ella se exhibe la marca característica de un poema juvenil: la sugestión general de que el autor tiene mil años de edad. Browning lo llama fragmento de una confesión; y míster Johnson Fox, viejo amigo del padre de Browning, que hizo la crítica para el Tait’s Magazine, dijo, con acierto, que sería difícil encontrar nada más puramente confesional. Es la típica confesión de un muchacho que muestra al desnudo todos los crímenes espirituales de infidelidad y devastación moral, en un estado de candorosa ignorancia del hecho de que los demás los han cometido también. Es cosa saludable y natural en la juventud confesar que la hierba es verde, y murmurar roncamente a un sacerdote que ha encontrado un sol en el cielo. Pero los testimonios de ese particular período de desarrollo, aun cuando sean tan bellos y estén tan adornados como Paulina, no son necesaria o invariablemente lectura saludable. El interés primordial de Paulina, con todas sus bellezas, radica en cierta singularidad casi humorística; el hecho de que Browning, entre todos, haya señalado su entrada en el mundo de las letras con un poema que puede calificarse justamente como morboso. Pero ésta es una morbosidad tan general y recurrente que puede considerarse, en una frase contradictoria, de saludable morbosidad; es una especie de sarampión intelectual. Nadie que lea Paulina, en cualquier grado de madurez que se halle, se horrorizará tanto de los pecados del joven caballero que cuenta la historia como parece estarlo el mismo joven. Es la expresión de aquel amargo y doloroso período que viene antes de que nos demos cuenta de la sóla base magna y sólida de todo optimismo: la doctrina del pecado original. Como el adolescente es un idealista ignorante e inhumano al atravesar este ciclo, considera todos sus defectos como horribles deformidades secretas, y sólo más tarde llega a tener conciencia de aquella amplia, hermosa y benigna explicación de que el corazón del hombre es engañoso por encima de todo y desesperadamente maligno. Parece evidentísimo que Browning, cuyo juicio sobre su propia obra es uno de los mejores del mundo, opinó así de Paulina años más tarde. Desplegó la capacidad muy varonil y singular de reírse de veras de su propia obra sin avergonzarse de ella lo más mínimo. Dijo de Paulina: «Sólo esta manzana silvestre queda del simétrico árbol de vida que había en mi loco paraíso». Sería difícil expresar la cuestión más perfectamente. Aunque Paulina se publicó anónimamente, su paternidad fue pronto conocida de cierto círculo, y Browning comenzó a crearse amistades en el mundo literario. Había ya trabado amistad con dos de los mejores amigos que estaba destinado a tener, Alfred Domett, celebrado en El ángel de la guarda y Waring, y su primo Silverthorn, de cuya muerte se habla en una de las poesías líricas más perfectas de la lengua inglesa: Mayo y Muerte, de Browning. Estos dos hombres contaban su misma edad, y el modo en que habla de ellos nos procura muchas pistas sobre aquel espléndido mundo de camaradería que Platón y Walt Whitman conocieron, con sus días infinitos y sus noches inmortales. Browning tuvo un tercer amigo destinado a representar en su vida un papel aún más importante, pero que pertenecía a una generación más vieja y a una escuela de modales y cultura más pomposa. Míster Kenyon fue condiscípulo del padre de Browning, y ocupó para con el hijo algo de la posición de un tío sin responsabilidades. Era un anciano caballero rotundo y rosado, amigo de las comodidades y de las cortesías de la vida, amigo de ellas sobre todo para los otros, pero bastante tensión para sí mismo. Elizabeth Barrett escribió, años más tarde, acerca de «la esplendidez de su esculpido lenguaje», lo que podría sugerir que practicaba aquel ingenio urbano y preciso que ya entonces era anticuado. No obstante, a pesar de sus muchas habilidades de esta clase, fue, más que un hombre capaz, el amigo genuino y el igual de hombres capaces.

En realidad, el círculo de amigos de Browning se ensanchó, en esta época, en todas direcciones. Trabó particular amistad con el conde de Ripert-Monclar, un francés realista con quien prosiguió con renovada energía sus estudios en las escuelas de filosofía medieval y del Renacimiento. Fue el Conde quien sugirió a Browning que escribiese una comedia poética sobre el tema de Paracelso. En realidad, cuando hubo reflexionado, el Conde se retractó de este consejo escudándose en que la historia del gran místico no dejaba espacio para el amor. Sin desanimarse por esta terrible deficiencia, Browning acogió la idea con su característico entusiasmo, y, en 1835, apareció la primera de sus obras que él mismo consideró como representativa: Paracelso. El poema señala un adelanto enorme en la potencia de su técnica literaria; pero en la historia del pensamiento de Browning resulta especialmente interesante como ejemplo de una peculiaridad que le acompañó durante toda su vida literaria: un amor intenso a los agujeros y rincones de la Historia. Cincuenta y dos años más tarde, escribió Conferencias con ciertas personas de importancia en su día, el último poema que publicaría en vida; y cualquier lector de esta notable obra descubrirá que la característica común de todas estas personas es, más que ser importantes en su día, no ser de importancia alguna en los nuestros. El mismo excéntrico desdén anidaba en él cuando, de joven escribió Paracelso y Sordello. Por más que busquemos en la poesía de Browning, no podremos hallar ningún estudio concienzudo sobre cualquiera de los grandes hombres predilectos del poeta y moralista. Ha escrito sobre filosofía, ambición, música y moral, pero no ha escrito nada acerca de Sócrates, o de César o Napoleón, o de Beethoven o Mozart, o de Buda o Mahoma. Cuando quiere describir una ambición política, elige un individuo totalmente desconocido, el rey Víctor de Cerdeña. Cuando desea expresar el alma perfectísima de la música, desentierra unas personas extraordinarias llamadas Abt Vogler y Maestre Hugues de Saxe-Ghota. Cuando desea expresar el más amplio y sublime esquema de moral y religión que su imaginación puede concebir, no lo pone en boca de ninguno de los grandes guías espirituales de la humanidad, sino en boca de un oscuro rabino judío llamado Ben Ezra. Tal cosa encaja plenamente con esta fascinante locura suya según la cual, cuando desea estudiar la edificación del intelecto y la desinteresada búsqueda de las cosas del pensamiento, no selecciona a ninguno de los grandes filósofos desde Platón a Darwin, cuyas investigaciones son aún de cierta importancia a los ojos del mundo. Se fija en la figura, entre todas las figuras, más a menudo objeto de piedad y de sátira, el científico a priori de la Edad Media y del Renacimiento. Su tipo supremo de intelecto humano no es el académico ni el positivista, sino el alquimista. Es difícil imaginar una forma de pensamiento que constituya un desafío más completo al ordinario punto de vista moderno. Para el intelecto de nuestro tiempo, los turbulentos investigadores de la escuela de Paracelso parecen ser la mismísima flor y nata de la futilidad, son coleccionistas de hierbajos y atesoradores cuidadosos de polvo. Mas, por eso mismo, Browning tenía razón. Cualquier crítico que comprenda el verdadero espíritu de la ciencia medieval comprobará que tenía razón; ningún crítico podrá ver cuánta razón tenía, a no ser que comprenda el espíritu de la ciencia medieval tan profundamente como él lo comprendía. En el carácter de Paracelso, Browning deseaba pintar los peligros y desilusiones que acechan al hombre que cree solamente en el intelecto. Quería describir la caída del lógico; y con perfecto e infalible instinto eligió un hombre que escribió y habló en la tradición de la Edad Media, el período más enteramente e incluso más penosamente lógico que ha conocido el mundo. Si hubiese escogido un antiguo filósofo griego, la crítica habría visto el camino abierto para afirmar que el filósofo contaba hasta cierto punto con la vida social más radiante y graciosa que jamás floreció. Si hubiera sido un moderno profesor de sociología, habría sido posible objetar que sus energías no estaban totalmente relacionadas con la verdad, sino parcialmente con la sólida y material satisfacción de la sociedad. Pero el hombre verdaderamente devoto de las cosas del pensamiento era el nigromante medieval. Resulta notable el hecho de que una civilización no se da por satisfecha llamando malvada a otra civilización: la llama incivilizada. Nosotros llamamos bárbaros a los chinos, y ellos nos llaman bárbaros a nosotros. El estado medieval, como la China, era una civilización extranjera, y ésta era su característica suprema, que se preocupaba por las cosas del pensamiento por amor a ellas mismas. Quejarse de las investigaciones de sus sabios con la excusa de que no fueron materialmente fructíferas, es obrar del modo en que obraríamos diciendo a un jardinero que sus rosas no son tan comestibles como nuestras coles. No es tan sólo cierto que los filósofos medievales no descubrieron la máquina de vapor; es absolutamente cierto también que nunca intentaron descubrirla. El Edén de la Edad Media era, ciertamente, un jardín donde cada una de las flores de Dios —verdad, belleza y razón— florecía por su propio impulso y con su nombre propio. El Edén del progreso moderno es un huerto.

Por lo tanto, difícil hubiera sido para Browning elegir un ejemplo mejor para su estudio del egotismo intelectual que Paracelso. La vida moderna acusa a la tradición medieval de haber aplastado el intelecto; Browning, con instinto más certero, acusa a aquella tradición de haberlo ultraglorificado. No obstante, hay otra deducción todavía más importante que hacer sobre la moral de Paracelso. La acusación más habitual contra Browning fue que estaba consumido por la lógica; que consideraba todos los temas como tema adecuado de disquisición intelectual; que se jactaba principalmente de desmenuzar las intrigas y de partir las falacias en dos, y que a este método sacrificaba deliberadamente, y con absoluta complacencia por su parte, lo que pudiera haber de poesía y sentimiento. Para la gente que imagina que Browning ha sido este frígido creyente en el intelecto, sólo hay una respuesta necesaria o suficiente: que escribió una comedia destinada a destruir la totalidad de esa falacia intelectualista con apenas veintitrés años.

Paracelso significó en muchos sentidos la entrada de Browning en el mundo literario. Faltaban muchos años, e incluso muchas décadas, para que tuviese algo parecido a la admiración pública, pero una vastísima parte de la minoría de aquellos que estaban destinados a apreciarle se colocaron bajo su pabellón al publicarse Paracelso. El celebrado John Forster había comenzado Paracelso «como algo que censurar» y había concluido su lectura con la más desenfrenada curiosidad por su autor y las obras de éste. John Suart Mill nunca retrasado en generosidad, estaba interesado ya por Browning, y fue convertido finalmente por el mismo poema. Entre otros tempranos admiradores, estaban Landor, Leigh Hunt, Horne, Serjeant Talfourd y Monckton-Milnes. Alrededor de esta época parece haberse introducido en la vida de Browning un hombre de estatura literaria todavía mayor, un hombre por el que Browning nunca dejó de sentir el más cálido afecto y confianza. En verdad, Browning fue uno de los poquísimos hombres de aquel período que se llevó a la perfección con Thomas Carlyle. Es ésta una de esas pequeñeces que hablan como volúmenes enteros sobre la honradez e insondable buen humor de Browning, el que Carlyle, que sentía un desconsiderado desdén hacia la mayoría de los otros poetas de su tiempo, tuviese por él lo que podríamos llamar un auténtico afecto. Era capaz de hacer un viaje a París por el simple privilegio de comer con él. Browning, por otra parte, con característica impetuosidad, defendió y justificó apasionadamente a Carlyle ante todos y contra todos. «Acabo de ver al querido Carlyle —escribe en una ocasión—; me sorprendo llamando querido a la gente, cuando sólo lo hago en los comienzos de las cartas». Estuvo del lado de Carlyle en la enojosa cuestión de las relaciones domésticas de este último, y su impresión sobre la señora Carlyle era de «una mujer dura y adusta». Como, no obstante, se sabe que una vez, explicando excitadamente cierto punto de filosofía mística, derribó la hirviente caldera de la señora Carlyle sobre la alfombrilla de la chimenea, cualquier frialdad que hubiese observando en los modales de la dama tendría su natural explicación. Su parcialidad en el asunto de los Carlyle, que era característicamente temeraria y humana, no puede arrojar mucha luz sobre aquel penoso problema en sí, mas proyecta gran claridad sobre el carácter de Browning, quien estaba belicosamente orgulloso de sus amigos y sufría lo que casi podemos llamar lujuria de lealtad. Browning no era capaz de aquella imparcialidad sabia en extremo que le permitió a Tennyson decir que no podía estar de acuerdo en que los Carlyle no debieron casarse nunca, ya que, si se hubieran casado con otros, hubiera habido cuatro personas desgraciadas en lugar de dos.

Entre la multitud abigarrada y brillante con que Browning había comenzado a mezclarse ahora, no había figura más excéntrica y espontánea que la de Macready el actor. Esta persona extraordinaria, un hombre que vivía intensamente todo cuanto era espiritual y delicado, un hombre que se alimentaba de etéreas emociones, concibió hacia Browning algo semejante a una atracción, habló de él como del verdadero ideal de un joven poeta, y en un momento de especial exaltación le sugirió que escribiese una gran comedia. Cierto es que Browning era fundamentalmente más estable y prosaico que Macready, pero en la superficie se exaltaba con la misma rapidez y facilidad que el actor. Inmediatamente comenzó a planear un gran drama histórico, y tomó como tema la figura de Strafford.

En el modo en que trata Browning el tema, hay algo más que una huella de su educación puritana y liberal. Es una de las primeras obras realmente importante de la literatura inglesa que están basadas en la interpretación parlamentaria de los sucesos de la época de Carlos I. No se puede negar que el más bello elemento en el drama es la oposición entre Strafford y Pym, una oposición tan completa, tan lúcida, tan consistente, que tiene algo, por decirlo así, de aquella franqueza y concordia propias de una alianza. Los dos hombres se admiran uno a otro y luchan uno contra otro, y hacen las dos cosas enteramente al mismo tiempo. El solo intento de describir esto es ya una gran cosa. Resulta fácil poseer la imparcialidad que puede hablar judicialmente sobre ambas partes, pero no es tan fácil poseer esa imparcialidad mas honda y más alta que puede hablar apasionadamente por cuenta de ambas partes. Con todo, permítaseme el insistir en que hay en la comedia una huella clara de la educación puritana y de la puritana visión histórica de Browning.

Pues Strafford es, naturalmente, un ejemplo del más difícil de los subgéneros literarios: el drama político. Se ha logrado esto admirablemente, por lo menos una vez, en el Julio César, de Shakespeare, y algo semejante, aunque desde un punto de vista más parcial y romántico, en L’Aiglon. Pero las dificultades de una pieza así eran evidentes al encararse con el tema. En un drama político, los personajes principales no son meros hombres. Son símbolos, figuras aritméticas que representan millones de otros hombres que están afuera. Es posible, a fuerza de una concienzuda técnica escénica, llevar al tablado una multitud, pero la multitud más numerosa que existe no es más que un átomo flotante del pueblo; y la gente en que tiene que pensar el político no consiste en los alborotadores grupos de la calle, sino en algunos millones de individuos absolutamente distintos, cada uno de ellos sentado ante su almuerzo y leyendo su respectivo periódico. Es evidentemente imposible dar la más leve sensación de la fuerza y magnitud del pueblo en este sentido, en el curso de una representación teatral. Por esta razón es tan fácil en la escena concentrar todo el patetismo y dignidad sobre figuras tales como Carlos I y María Estuardo, los vampiros de sus pueblos, porque dentro de los menudos límites de un escenario hay espacio para sus pequeñas virtudes y no lo hay para sus crímenes enormes. Sería imposible hallar un ejemplo más contundente que el caso de Strafford. Es claro que a nadie le sería posible contar toda la verdad sobre la vida y la muerte de Strafford, políticamente considerables, en una comedia. Strafford fue uno de los hombres más grandes que han nacido en Inglaterra, y trató de instaurar una especie de régimen tiránico inglés. Es decir, intentó fundar algo que es tan diferente de lo que ha resultado en realidad, que apenas podemos juzgarlo, como tampoco podemos juzgar si sería mejor vivir en otro planeta, o más agradable haber nacido perro o elefante. Requeriría una enorme imaginación reconstruir los ideales políticos de Strafford. Ahora bien, Browning, como todos sabemos, venció la dificultad en su drama, negando prácticamente que Strafford tuviese clase alguna de ideales políticos. Es decir, mientras acredita a Strafford con toda su real majestad de intelecto y carácter, hace que toda su acción política dependa de su apasionado afecto personal hacia el rey. Esto no es satisfactorio; en realidad, equivale a eludir la mayor dificultad del drama político. Esa dificultad, en el caso de cualquier problema político, es, como se ha dicho, grande. Sería muy difícil, por ejemplo, construir una comedia sobre el «Home Rule Bill», de Mr. Gladstone. Sería casi imposible lograr expresar en un drama de unos cinco actos y una veintena de personajes, algo tan antiguo y complicado como el problema irlandés, cuyas raíces yacen en la oscuridad de la época de Strongbow, y cuyas ramas se extienden hasta los más remotos estados del Este y del Oeste. Pero nos sentiríamos apenas satisfechos si un dramaturgo venciese la dificultad atribuyendo los actos de Mr. Gladstone en la cuestión del Home Rule a un abrumador afecto personal hacia Mr. Healy. Y al basar así la acción de Strafford en razones privadas y personales, Browning hace en verdad cierta injusticia a la grandeza política de Strafford. Atribuir la conversión de Mr. Gladstone al Home Rule a un motivo como el sugerido anteriormente, parecería implicar en verdad que el escritor consideraba la doctrina del Home Rule como rara o insostenible. Del mismo modo, el que Browning haya elegido un móvil para Strafford parece suponer que nada hay por decir en el terreno público sobre los ideales políticos de Strafford. Ahora bien, éste no es ciertamente el caso. En las grandes luchas durante el reinado de Carlos I, los puritanos pueden haber tenido ideales más valiosos que los de los realistas, pero es un error demasiado elemental suponer que fuesen más idealistas. En la obra de Browning, Pym resulta casi la encarnación del espíritu público, y Strafford de los intereses privados. Mas no sólo puede un partidario del despotismo tener espíritu público, sino que, en el caso de un prominente defensor como Strafford, es casi seguro que lo tiene. En realidad, el despotismo y los intentos de despotismo como el de Strafford, son una mera especie de enfermedad del espíritu público. Representan, como si dijéramos, la borrachera de la responsabilidad. Es en el desesperarse en su amor hacia el pueblo, al verse abrumados por las dificultades y errores de la humanidad, cuando los hombres caen en el turbulento deseo de arreglarlo todo por sí mismos. La fe que se tiene no es más que una desilusión de la especie humana. Se encuentran en esa situación tan espantosa —espantosa tanto en las cuestiones públicas como en las privadas—, los hombres que han perdido la fe pero no han perdido el amor. Esta creencia de que todo iría bien si las únicas que pudiesen llevar las riendas fuesen nuestras propias manos, es un engaño casi universal, pero nadie podría decir con justeza que no tenga espíritu público. El pecado y el dolor del despotismo no radica en no amar a los hombres, sino en amarlos demasiado y confiar en ellos demasiado poco. En consecuencia, de un siglo a otro de la Historia, se alzan estos grandes soñadores tiránicos, sean realistas, imperialistas o incluso socialistas, que tienen el empecinamientos de pensar que el mundo sería una balsa de aceite si siguiera el camino que ellos trazan y renunciara totalmente a seguir el suyo propio. Cuando un hombre comienza a creer que la hierba no crecerá de noche, como él no se levante a vigilarla, termina generalmente en un manicomio o en el trono de un emperador. Strafford era uno de estos hombres, y no podemos evitar la sensación de que Browning estrecha un tanto el significado y la tragedia de su lugar en la historia, al hacer meramente de él el campeón de una idiosincrasia personal contra una magna demanda pública. Strafford era algo más grande que eso, si es que un hombre, cuando pensamos en ello, puede en verdad ser algo más grande que el amigo de otro hombre. Mas la cuestión toda es interesante, porque Browning, aunque jamás volvió a emprender un drama político de la palpable importancia de Strafford, nunca pudo mantener la política completamente apartada de su obra dramática. El Rey Víctor y el rey Carlos, que siguió a Strafford, es un drama político y el estudio de un instinto despótico harto más mezquino que el de Strafford. El cumpleaños de Colombe es también político, a la vez que romántico. La política, en su aspecto histórico, parece haber ejercido una gran fascinación sobre Browning como tiene que ejercerla sobre todos los intelectos ardientes, ya que es lo único en el mundo tan intelectual como la Enciclopædia Británica y tan vibrante como el Derby.

Uno de los temas favoritos entre los que gustan de mantener largas controversias acerca de Browning (y su número forma legión) es la cuestión de si las comedias de Browning, tales como Strafford, fueron éxitos en la escena. Como nunca están de acuerdo sobre lo que constituye un éxito en la escena, es difícil fallar sus pleitos. Pero el hecho general es muy simple; una obra como Strafford no fue un éxito teatral gigantesco, y es de suponer que nadie imaginó nunca que lo sería. Por otra parte, no fue, ciertamente, un fracaso, sino que gustó y fue aplaudida como lo son centenares de comedias excelentes que no se representan más de una o dos semanas, como debiera ocurrir con todas las comedias. Por encima de todo, el éxito definitivo que alcanzó la representación de Strafford, desde el punto de vista de los más entendidos y exigentes, fue suficiente para situar a Browning en una posición literaria clara. Como personalidad clásica y establecida, no entró en su reino hasta años y décadas más tarde; no entró, en realidad, hasta hallarse cerca del reposo final. Pero como personalidad excéntrica y destacada, como hombre que existía y que había surgido en los linderos de la literatura, el mundo comenzó a tener conciencia de él en aquella época.

Mrs. Bridell Fox ha dejado un pequeño esbozo muy vívido de cómo era personalmente en el período en que llegó a ser personalmente visible. Describe una visita de Browning a su casa (tenía amistad con el padre de ella) en la que, encontrándose con que este caballero había salido, preguntó con una especie de abrupta cortesía si podía tocar el piano. Este detalle es muy característico, por su mezcla de aplomo e inconsciencia, de las maneras sociales de Browning. «Era entonces —escribe Mrs. Bridell Fox— delgado, moreno y muy guapo, y —¿puedo hacer alusión a ello?— con un aspecto levemente dandi, partidario de los guantes de cabritilla color limón y de bagatelas por el estilo, espejo absoluto de la moda y molde de la forma. Pero lleno de ambición, ansioso de éxito, anhelante de fama y, lo que es más, determinado a conquistar fama y a lograr éxito». Es éste un retrato como no hallaríamos otro del Browning de aquella época: un joven muy satisfecho de sí mismo, pero no muy consciente de sí mismo; alguien que había sobrepasado, pero tan sólo sobrepasado, el romanticismo puro de su mocedad, que le hacía correr tras las caravanas de gitanos y escuchar los ruiseñores en el bosque; un hombre cuya incandescente vitalidad, ahora que ya no seguía a los gitanos y aún no estaba sumergido en poemas casuísticos, se entregaba exaltadamente a fruslerías tales como los guantes de cabritilla color limón y la fama. Pero, no obstante, era por encima de todo un hombre perfectamente joven y natural, aunque contradictoriamente profesase cierta vanidad un tanto estúpida y desmoralizadora. Del mismo modo que entró, a un tiempo fría e impulsivamente, en un salón particular y se ofreció a tocar el piano, entró en aquella época en el enorme y apiñado salón de la literatura europea y se ofreció a cantar.

II

PRIMERAS OBRAS

En 1840, se publicó Sordello. La recepción que le hizo la inmensa mayoría de lectores, incluidos algunos de los hombres más notables de la época, fue una recepción de un tipo probablemente desconocido en el resto de la historia literaria, una recepción que no era alabanza ni censura. Puede que quien mejor lo expresase fuera Carlyle, cuando escribió diciendo que su esposa había leído Sordello con gran interés, y deseaba saber si Sordello era un hombre, una ciudad o un libro. Más conocida es, por supuesto, la anécdota de Tennyson, quien dijo que la primera línea del poema:

Quien quiera, oirá contar la historia de Sordello,

y la última:

Quien quiso, oyó contar la historia del Sordello,

eran las dos únicas líneas del poema que había entendido, y las dos eran mentira.

Con todo, acaso la mejor anécdota de todo el ciclo de leyendas sobre Sordello sea la que se cuenta sobre Douglas Jerrold. Se hallaba éste convaleciente de una enfermedad; habiendo obtenido permiso por primera vez para leer un poco durante el día, tomó un libro de un montón que había junto a su lecho y comenzó Sordello. Apenas lo hubo hecho, palideció como un cadáver, dejó el libro y exclamó: «¡Dios mío! Me he vuelto idiota. He recobrado la salud, pero he perdido la cabeza. No puedo comprender dos líneas consecutivas de un poema inglés». Entonces llamó a sus familiares y silenciosamente, les entregó el libro, preguntándoles que opinaban del poema: y cuando la perplejidad ensombreció gradualmente aquellos rostros, exhaló un suspiro de alivio y se quedó dormido. Estas historias, veraces o no, representan indudablemente la peculiarísima acogida otorgada a Sordello, acogida que, como ya he dicho, no tiene parecido alguno en el sentido de encomio o condena, con la otorgada hasta entonces a una obra de arte. Ha habido autores, de los que fue moda jactarse de admirar, y autores de los que fue moda jactarse de despreciar; pero con Sordello entra en la historia literaria el Browning del badinage popular, el autor de quien es moda jactarse de no comprender.

Dejando a un lado por el momento las cualidades literarias que han de hallarse en el poema, cuando éste se hace inteligible, hay otra cuestión muy de acuerdo a la fama y carácter de Browning que Sordello destaca cuando se considera, como lo considera muchísima gente, desesperadamente ininteligible. En realidad, arroja cierta luz sobre la razón de la oscuridad de Browning. La teoría ordinaria sobre Browning dice que era una porción de vanidad intelectual que se permitía el poeta con más y más insolencia a medida que aumentaban sus años y su fama. A esta popular explicación pueden hacerse, por lo menos, dos objeciones del todo decisivas. En primer lugar, debe decirse con absoluto énfasis que en todos los múltiples recuerdos e impresiones de Browning, en el curso de su muy pública y larga vida, nada hay que atestigüe que fuera un hombre intelectualmente engreído. La evidencia es totalmente la contraria. Estaba engreído de muchas cosas, de su salud física, por ejemplo, y aún más de la salud física que logró conferir a su esposa durante cierto tiempo. A juzgar por lo dicho de su temprano dandismo, los cabellos flotando al viento y los guantes color limón, es bastante probable que estuviese engreído de su aspecto. Estaba engreído de su masculinidad, de su conocimiento del mundo; estaba, supongo yo, decididamente engreído de sus prejuicios e incluso, podría decirse, engreído de estar engreído de ellos. Pero todo contradice la idea de que acostumbrarse a pensar en sí mismo bajo el punto de vista intelectual. En lo referente a la conversación, por ejemplo, algunas personas que simpatizaban con él le encontraban genial, comunicativo, ocurrente, con cierta virtud fortalecedora y sanativa en su mera presencia corpórea. Otras personas que no simpatizaban con él le tenían, sin embargo, por un mero charlatán frívolo, con el agravante de tener malas maneras. Una dama que le conocía bien dijo que, «aunque meramente os encontrase en medio de una multitud e hiciera una observación vulgar, ibais el resto del día con la cabeza alta». Otra dama que no le conocía dijo en una reunión, después de la comida: «¿Quién era ese financiero tan exuberante?». Esta era la diversidad de sentimientos que despertaba. Pero todos ellos concuerdan en un punto: que no hablaba inteligentemente, o trataba de hablar inteligentemente, según se entiende esta expresión en los círculos literarios. Hablaba positivamente, hablaba por los codos, pero nunca trató de dar ese carácter categórico y estético a su discurso, que es poco menos que invariable en el caso del hombre que está engreído de su superioridad mental. Cuando impresionaba a la gente con gimnástica mental, lo hacía principalmente recitando, con apasionado entusiasmo, epopeyas enteras escritas por otra gente, que es probablemente lo último en que desperdiciaría su tiempo el egoísta literario. Tenemos, pues, que concluir que existe una enorme improbabilidad psicológica de que Browning hiciera sus poemas complicados sólo para presumir de sus fuerzas y despreciar a sus lectores.

Sin embargo, puede hacérsele aún otra objeción del todo práctica a la teoría ordinaria de que la oscuridad de Browning formaba parte de su intoxicación de fama y consideración intelectual. Constantemente escuchamos decir que la complejidad intelectual de Browning aumentó en sus últimos poemas; pero la declaración es simplemente falsa. Sordello, cuya indescriptible densidad no volvió a repetir nunca, fue comenzado antes que Strafford, y era, por lo tanto, la tercera de sus obras, y si adoptamos su propia costumbre de ignorar Paulina, la segunda. Escribió la mayor parte de ella cuando contaba veinticuatro años. Fue en su juventud, en la época en que el hombre piensa en el amor y en la publicidad, en el resplandor del sol y en los pájaros cantores, cuando publicó ese oscurísimo dramón; y, cuanto más estudiemos el asunto teniendo en cuenta la naturaleza de la juventud, tanto más llegaremos a la conclusión de que la oscuridad de Browning tenía un origen completamente opuesto al que solía asignársele. No era ininteligible a causa de su orgullo, sino a causa de su humildad. No era ininteligible porque sus pensamientos fueran vagos, sino porque eran obvios para él.

El hombre intelectualmente engreído no se hace a sí mismo incomprensible, porque está tan enormemente impresionado por la diferencia que existe entre la inteligencia de sus lectores y la suya, que les habla con esmerada paciencia y claridad. ¿Qué poeta fue nunca tan magníficamente lúcido? Pero un joven de talento que posee una genuina humildad en su corazón no explica con especial cuidado sus descubrimientos, porque no cree que sean descubrimientos. Cree que la calle entera está zumbando con sus mismas ideas, y que el cartero y el sastre son poetas como él. La impenetrable poesía de Browning era la expresión natural de su hermoso optimismo. Sordello fue el más glorioso cumplido que se le hizo jamás al hombre corriente.

De igual modo, la oscuridad externa es en un autor joven señal de claridad interna. El hombre que es abstracto en sus ideas no habla oscuramente porque su propia condición asombrada e incierta le induce a aferrarse a las frases igual que a cuerdas y a usar las fórmulas que todos comprenden. Nadie tachó nunca de oscura a miss Marie Corelli, porque sólo cree en las palabras. Pero, si un joven tiene realmente ideas propias, tiene que ser oscuro al principio, porque vive en un mundo propio en que hay símbolos, correspondencias y categorías desconocidas para el resto del mundo. Tomemos un ejemplo imaginario. Supongamos que un poeta joven hubiese desarrollado en él la peculiar idea de que todas las formas de exaltación, incluida la exaltación religiosa, fueran una especie de embriaguez perversa; entonces podría decirse a sí mismo continuamente que las iglesias eran en realidad tabernas, y esta idea llegaría a fijarse tan fuertemente en su mente, que se olvidaría de que tal asociación no existía en las mentes de los demás. Y supongamos que, a consecuencia de esta idea general, que es, una idea perfectamente clara e intelectual, aunque bastante estúpida, dijese que creía en el puritanismo sin su teología y también se repitiese esta idea a sí mismo hasta que se hiciera instintiva y familiar; un hombre así podría tomar la pluma y, con la impresión de que decía algo realmente figurativo, pero del todo claro y sugerente, escribir una frase como esta: «No haréis al puritano sin dios en vuestras tabernas blancas», y nadie en toda la longitud y anchura del país podría formarse ni la más remota noción de lo que quería decir. Así ocurriría, por ejemplo, con un hombre que hiciese algún descubrimiento filosófico y no se diese cuenta de cuán lejos del mismo estaba el mundo. Si hubiera sido posible a un poeta del siglo dieciséis atinar con la teoría evolucionista de Darwin y aprender a considerarla como cosa obvia, pudiera haber escrito una línea semejante a ésta, «el linaje radiante del mono», y se hubieran extenuado los más insensatos volúmenes de Historia Natural de la Edad Media, en busca sólo del significado de aquella alusión. Cuanto más fija, sólida y sensible le hubiera a él parecido la idea, tanto más oscura y fantástica le hubiera parecido al mundo. En realidad, si la mayoría de nosotros dice alguna vez algo que valga la pena, lo decimos al dar expresión a aquella parte de nosotros que ha llegado a ser tan familiar e invisible como el dibujo que exhibe el papel de las paredes de nuestra casa. Sólo cuando una idea ha llegado a ser familiar al pensador llega a ser sorprendente para el mundo.

Vale la pena tratar este punto preliminar de cuál sea la razón fundamental de la oscuridad de Browning, porque implica una importante conclusión sobre el poeta. Nuestra entera visión de Browning puede llegar a ser absolutamente diferente y, creo yo, absolutamente falsa, si partimos de la idea de que era lo que los franceses llaman un intelectual. Si vemos a Browning con los ojos de sus seguidores particulares, esto es lo que pensaremos inevitablemente. Pues sus seguidores son preeminentemente intelectuales, y jamás vivió en la tierra un gran hombre que fuese tan fundamentalmente diferente de sus seguidores. En realidad, así pensaba él cordialmente y hasta de buen humor. «Wilkes no era wilkesiano —dijo—, y yo estoy lejos de ser browningiano». Como digo, nos equivocaremos absolutamente sobre Browning, en cada paso de su carrera, si suponemos que era de esa clase de hombres que se complacerían en resaltar la sutileza y oscuridad de sus mensajes. No cabe duda de que se complació en sí mismo; en el sentido más estricto de la palabra, se divirtió. Pero la idea que tuvo de sí mismo no fue nunca la de un intelectual. Se veía más bien como un hombre violento y valeroso, un gran luchador. «Siempre fui —dice— un luchador». Sus defectos, cierta ocasional firmeza y cierta grosería, eran los defectos que se cuentan como virtudes entre peones y marineros y entre los hombres más primitivos. Sus virtudes, puerilidad y fidelidad absoluta, y un amor a las palabras y a las cosas sencillas, son las virtudes que se cuentan como vicios entre los pisaverdes estéticos que le hacen objeto del más grande honor. Tenía también su lado vulnerable a la crítica, como tantos hombres, pero nada tenía que ver con el egotismo literario. No le envanecía el ser un hombre extraordinario. Sólo se mostraba un tanto demasiado vanidoso de ser un hombre ordinario.

Hemos de concebir, pues, al Browning que publicó Sordello, no como un joven pedante ansioso de exagerar su superioridad pública, sino como un hombre ardiente, de fuerte personalidad, inexperto y esencialmente humilde, con una cantidad de ideas muy superior a su capacidad para desentrañarlas. Si comparamos, por ejemplo, la complejidad de Browning con la claridad de Matthew Arnold, veremos que el motivo radica en el hecho de que Matthew Arnold era un aristócrata intelectual, y Browning un demócrata intelectual. Las especiales peculiaridades de Sordello ilustran la cuestión de modo muy significativo. Una vasta parte de la dificultad de Sordello, por ejemplo, estriba en que antes de que el lector la emprenda siquiera con las complejidades de la narración de Browning, se espera de él, al parecer, que empiece con un agotador conocimiento de la más sombría y desconcertante de todas las épocas humanas: el período de luchas entre güelfos y gibelinos en la Italia medieval. Aquí, por supuesto, Browning muestra con la mayor sencillez aquella impetuosa humildad que ya hemos observado. Su padre era un profundo conocedor de las crónicas medievales, y él mismo se empapó de aquellos estudios del mismo modo que un muchacho aprende a caminar o a jugar al críquet. Por lo tanto, en un sentido literario, se ponía a hablar con la primera persona con que se tropezaba sobre Ecelo y Taurello Salinguerra, mostrando el mismo egotismo literario que muestra un niño inglés cuando habla su lengua a un organillero italiano. Más allá de todo esto, el poema de Sordello, por potente que sea, no presenta ningún avance demasiado significativo en el desarrollo mental de Browning sobre el que representaban ya Paulina y Paracelso. Paulina, Paracelso y Sordello tienen en común la característica general de que todas, empleando la excelente frase que Mr. Johnson Fox usó para la primera de las tres, son obras «confesionales». Las tres ofrecen análisis de la debilidad que todo temperamento artístico lleva en sí. Browning escribe todavía acerca de sí mismo, asunto que, como todos los hombres buenos y valientes, ignoraba profundamente. Esta clase de autoanálisis extravía siempre. Pues no vemos en nosotros aquellos rasgos dominantes que nuestro vecino ve lo bastante claros como para que se manifiesten. Vemos tan sólo un tumulto de minúsculas experiencias mentales que incluyen todos los pecados que jamás cometieron Nerón o sir Willoughby Patterne. Cuando nos estudiamos a nosotros mismos, miramos un fresco a través de un cristal de aumento. En consecuencia, esas primeras impresiones que los grandes hombres han dado de sí mismos resultan casi siempre calumnias sobre sí mismos, pues el hombre más fuerte es débil para su propia conciencia, y Hamlet floreció hasta cierto punto aun dentro de Napoleón. Así ocurrió con Browning, quien, casi ochentón, estaba destinado a escribir con el buen humor de un escolar, mejor aún que en su juventud, poemas dedicados al análisis de la destrucción final del intelecto y del alma.

Sordello, con toda su carga de erudición, y su casi más opresiva todavía carga de belleza, no ha ejercido nunca, ni siquiera sobre los browningianos, una gran influencia, y para el resto del mundo el título ha pasado a convertirse en una broma. Lo más realmente memorable de esta obra fue la frase con que Browning respondió a todas las burlas y falsas interpretaciones, frase que expresa como ninguna otra el genuino metal del que estaba hecho: «A nadie censuro, y menos aún a mí mismo, ya que hice cuanto pude entonces y después». En verdad, pueden tomarlo como modelo todos los hombres de letras que no deseen retener sólo las letras y perder al hombre.

La siguiente vez que Browning habló lo hizo desde mayor altura y con una nueva voz. Su visita a Asolo, «su primer amor —como dijo— entre las ciudades italianas», coincidió con la conmoción y transformación de su espíritu y la demolición de aquel espléndido palacio de espejos en que un hombre como Byron había vivido y muerto. En 1841, apareció Pippa pasa y, con la obra, el Browning real del mundo moderno. Había hecho el descubrimiento que Byron no hizo nunca, pero que casi todo hombre joven termina por hacer: el apasionante descubrimiento de que no es Robinson Crusoe. Pippa pasa es el poema más grande que se ha escrito nunca, exceptuando uno o dos de Walt Whitman, en el que se expresen sentimientos de amor puro hacia la Humanidad. La frase tiene, desgraciadamente, un retintín falso y pedante. Suele creerse que el amor a la Humanidad es cosa sólo de vulgares y oficiosos filántropos, o de santos de una abnegación y universalidad sobrehumanas. Lo cierto es que el amor a la Humanidad es el más común y natural de los sentimientos en una naturaleza sana, y raro es quien no ha sentido encenderse en él caprichosamente tal sentimiento al contemplar un parque atestado de paseantes o un salón repleto de danzantes parejas. El amor a los que no conocemos es un sentimiento tan eterno como el amor a los que conocemos, en nuestros amigos se nos demuestra la riqueza de la vida gracias a lo que hemos ganado; en los rostros de la calle se nos demuestra la riqueza de la vida mediante la insinuación de lo que hemos perdido. Y este sentimiento hacia rostros extraños y vidas extrañas, cuando un hombre joven lo siente agudamente, se expresa casi siempre en un deseo de derramar una especie de vagabunda beneficencia, un deseo de ir mundo a través esparciendo el bien como un dios caprichoso. Se desea que la Humanidad persiga en vano a su mejor amigo como perseguiría a un criminal; se quiere ser un redentor anónimo, un cristiano olvidado. Browning, como los demás, cuando despertó a la belleza y variedad de los hombres, soñó en esta arrogante anulación de sí mismo. Browning ha escrito que con frecuencia imaginó vagamente un ser que atravesaba el mundo, oscuro e innombrable, y que amoldaba los destinos de los demás a finalidades más poderosas y benéficas. Entonces apareció su casi impecable instinto artístico y sugirió que este ser, que el poeta dramatizó en la obrera Pippa, fuese inconsciente de todo, salvo de su propia felicidad e influyese en las vidas de los hombres con solitario gozo. Era una concepción arrojada y conmovedora para mostrarnos estos humanos grupos, maduros y trágicos, acechando todos, en el momento supremo, la soledad de un niño. Y fue un instinto todavía más preciso el que le hizo a Browning convertir al errante bienhechor en una mujer. La buena obra de un hombre se relaciona con lo que él hace, la de una mujer, con lo que ella es.

Hay otro punto acerca de Pippa pasa que merece un instante de atención. La gran dificultad relativa a la comprensión de Browning está en el hecho de que, al parecer, pocos pueden sentirse inducidos, a tomarle en serio como artista literario. Sus adversarios consideran sus extravagancias literarias como algo que le descalifica en el escalafón de los poetas; y sus admiradores juzgan estas extravagancias con la afectuosa indulgencia de un círculo de tías solteronas para con el muchacho que pasa las vacaciones en casa. Se supone que Browning hizo cuanto gustó con la forma, porque poseía un profundísimo esquema de pensamiento. Mas lo cierto es que aunque pocos de sus seguidores toman en serio la forma literaria de Browning, él se la tomó muy en serio. Ahora bien, Pippa pasa es, entre otras cosas, eminentemente notable por su originalísima forma artística: una serie de escenas desligadas, pero dramáticas que sólo tienen en común la aparición de una figura. Apenas se ha hecho caso, entre todas las alabanzas a su «mente» y a su «mensaje», a este admirable punto de partida literario de Browning. Y de igual modo que, si tomásemos seriamente a Browning como poeta, veríamos que había compuesto muchas nobles formas literarias, veríamos también que cometió de vez en cuando concretos errores literarios. Hay uno de ellos, resplandeciente, en Pippa pasa; y, que yo sepa, ningún crítico ha considerado nunca a Browning lo bastante artista como para señalarlo. Es una grosera falsificación de la total belleza de Pippa pasa hacer que Monsignor y el cómplice de su hermano tramen en el último acto un plan sobre el destino de Pippa. La entera y espléndida idea central del drama es el hecho de que Pippa permanece totalmente aparte de la gente ilustre cuyas vidas turba y transforma. Convertirla al final en sobrina de uno de esos personajes, es como una vaharada de un melodrama del Adelphi, cosa excelente en su lugar, pero destructiva de la entera concepción de Pippa. Hecho esto, Browning podía asimismo haber convertido a Sebald en el hermano largo tiempo perdido de Pippa, y a Luigi en un esposo con quien se hubiese casado secretamente. Browning cometió este error cuando su espléndida capacidad artística no hacía sino crecer, y sus méritos y sus defectos se entremezclaban. Pero sus verdaderas virtudes literarias y sus verdaderos defectos literarios nunca han llegado a ser del todo reconocidos por culpa de ese desafortunado intelectualismo que idolatra a Browning como metafísico y le desatiende como poeta. Pero una prueba mejor se avecinaba. La poesía de Browning, en el más estricto sentido poético, alcanzó la cúspide en Dramatic Lyrics, publicadas en 1842. En ellas se mostró como un artista hondo y pintoresco con un estilo enteramente original. Y las dos principales características de la obra eran las dos características con más frecuencia negadas a Browning, tanto por sus detractores como por sus seguidores: pasión y belleza; pero la belleza había ampliado sus límites en nuevas formas de construcción dramática, y la pasión había hallado nuevos acentos en versos fantásticos y realistas. Los que suponen que Browning es un poeta del todo filosófico, forman la inmensa mayoría de sus exégetas. Pero cuando nos ponemos a contemplar los hechos reales, son, extraña y casi inesperadamente, lo contrario.

El que crea en el carácter arrogantemente intelectual de la poesía de Browning no tiene más que dar un repaso al «répertoire» de las Dramatic Lyrics. La primera composición comprende aquellos espléndidos cantos de guerra titulados «Tonadas de caballero». No creo que exista quien mantenga que en ellos hay alguna misteriosa finalidad metafísica. La segunda composición es el hermoso poema «El guía perdido», poema que expresa en versos perfectamente lúcidos y líricos una indignación perfectamente normal y anticuada. Y siempre sucede igual, por lejos que llevemos el examen. ¿Qué teoría expresa el poema siguiente, «Cómo llevaron la Buena Nueva de Ghent a Aix», salvo la atrevida especulación de que es a menudo excitante montar un buen caballo en Bélgica? ¿Qué teoría expresa el poema que sigue, «A través del Metidja hacia Abd-el-Kaderd», exceptuando que también resulta frecuentemente excitante cabalgar un buen caballo en África? Viene luego «Nacionalidad en las bebidas», mera singularidad técnica sin un asomo de filosofía; y después aquellos dos poemas exquisitos «Fantasías en el jardín», dedicado el primero a la incomprensible tesis de que una mujer puede ser un encanto, y el segundo a la igualmente incomprensible tesis de que un libro puede ser una lata. Viene a continuación «El soliloquio del claustro español», del que nada podría extraer el más ingenioso comentarista de Browning, excepto que las gentes, en España, se odian a veces unas a otras; y después «El laboratorio», del que nada se podría sacar, salvo que las gentes se odian a veces unas a otras en Francia. Ésta es una relación perfectamente imparcial de los poemas. Y una cuidadosa lectura de los once primeros, resaltará estas dos características obvias: primera, que no contienen ni siquiera una sugestión de nada que pueda llamarse filosofía; y segunda que contienen una considerable proporción de los mejores y más típicos poemas que Browning escribió en su vida. Debe concluirse por tanto que, o bien escribió estas poesías líricas porque poseía un altísimo sentido artístico, o es imposible aventurar siquiera la conjetura más extravagante sobre por qué las escribió.

Puede decirse que las Dramatic Lyrics representan la llegada del verdadero Browning a la historia literaria. Ciertos es que había escrito ya muchos poemas admirables de más ambiciosa intención: Paracelso, con su espléndida visión de los defectos del intelectual; Pippa pasa, con su bellísima construcción de la influencia inconsciente. Pero la juventud es siempre ambiciosa y universal; la obra madura muestra más la individualidad, muestra más el tipo especial y el color de la obra que el hombre está destinado a realizar. La juventud es universal, pero no individual. El genio que comienza la vida con una duda muy genuina y sincera acerca de si realmente está destinado a ser un violinista exquisito e idolatrado, o el primer ministro más poderoso y elocuente de los tiempos modernos, descubre, finalmente, que algo hay, al fin y al cabo, acaso algún sistema para ilustrar canciones de niños, que él puede hacer realmente mejor que nadie. Esto fue lo que le ocurrió a Browning; como todo el mundo, primero tuvo que descubrir el Universo, luego la Humanidad y por último, se descubrió a sí mismo. Con él, como con todos los demás, la gran paradoja y la gran verdad de la vida fue ésta: que su ambición se encogía a medida que se dilataba su mente. En Dramatic Lyrics descubrió aquello que, realmente, podía hacer mejor que nadie: la lírica dramática. La forma es absolutamente original; había descubierto un nuevo campo de poesía, y en el centro de aquel campo se había encontrado a sí mismo.

La verdadera calidad, la originalidad auténtica de la forma es un poco difícil de describir. Pero su característica general es el uso intrépido y sumamente sagaz de elementos grotescos para expresar emociones sublimes. Los poemas mejores y más característicos son los poemas de amor; expresan, casi a la perfección el verdadero paraíso de la juventud, pero no lo expresan con la imaginería ideal de la mayoría de los poetas del amor. La imaginería de estos poemas, si se nos permite una rápida inspección de la poesía amorosa de Browning, consiste en calles de suburbio, hierba seca, verjas de jardín, botes de medicina, pianos, celosías, corcho quemado y capas de pieles a la moda. Pero con este nuevo método expresa totalmente el realismo verdaderamente esencial e insaciable de la pasión. Si alguien quisiera demostrar que Browning no fue, como se dice que ha sido, el poeta del pensamiento, sino que fue sobre todo un poeta de la pasión, apenas hallaríamos mejor prueba de este talante profundamente apasionado que el asombroso realismo de la poesía amorosa de Browning. Nada hay tan fieramente realista como el sentimiento y la emoción. El pensamiento y el intelecto se contentan con aceptar abstracciones, resúmenes y generalizaciones; admiten que el argumento X elija la evocación de diez acres de terreno; y que el argumento Y exija la evocación de las rentas de diez viudas; admiten que mil horribles y misteriosas desapariciones del universo visible sean citadas como la mortalidad de un distrito, o que diez mil intoxicaciones del alma lleven el nombre genial del instinto del sexo. El racionalismo puede vivir de aire, de signos y números. Pero el sentimiento debe de tener realidad; la emoción exige terrenos verdaderos, hogares de viudas verdaderos, cadáveres reales y mujeres reales. Y, en consecuencia, la poesía amorosa de Browning es la poesía de amor más bella del mundo, porque no habla de enajenamiento, de ideales y de puertas del cielo, sino de cristales de ventana, de guantes y de tapias de jardín. No trata demasiado de abstracciones; es la poesía de amor más sincera, porque no habla demasiado de amor. Despierta en todo hombre los recuerdos de aquel instante inmortal en que las cosas vulgares y muertas tenían un significado que sobrepasaba el poder explicativo de cualquier diccionario, y un valor que sobrepasaba el poder calculador de cualquier millonario. Expresa la época celestial en que un hombre no piensa en el cielo, sino en una sombrilla. Y por lo tanto es, primero, el más grande de los poetas de amor, y, segundo, el único filósofo optimista, con la excepción de Whitman.

La acusación general contra Browning relacionada con el empleo que hace de lo grotesco entra aquí definitivamente; pues al emplear estas imágenes caseras y prácticas, estas alusiones, bordeando lo que muchos llamarían lugares comunes, era sinceramente fiel al espíritu verdadero y permanente del amor. En aquel delicioso poema «Juventud y Arte», dice la muchacha que canta a su antiguo enamorado:

¡No hubo maldad! No fue mía la culpa

si jamás levantasteis hacia mí vuestros ojos

mientras yo hacía retemblar el mí

o en la escala cromática ascendía.[2]

Esto se parece muchísimo más a las discusiones entre aquellos cuyos corazones están llenos de esperanzas nuevas o recuerdos viejos que la mitad de los grandes poemas del mundo. Browning no olvida nunca los pequeños detalles que pueden atravesar de pronto, como un dardo, el corazón de un hombre que ha vivido realmente. Tomemos por ejemplo la cuestión del vestido tratada en «La Querella de un Enamorado».

¡Mirad, ahora, qué guapa, así ataviada

con su gorro de nieve y su chaqueta!

La capa de pieles es enorme,

como el yugo de un reno;

descansa la solapa a lo largo del pecho

la manga ajusta el brazo

y éste cuelga o descansa, según mi Amada gusta.[3]

Estos detalles casi podrían servir para hacer un encargo a la modista, y, no obstante, es poesía, o, por lo menos, excelente poesía de género. Tan grande es el poder de estas cosas muertas para aferrarse al espíritu vivo, que yo me pregunto si alguien podría leer de cabo a rabo el catálogo de una subasta miscelánea, sin hallar cosas que, miradas durante un instante, no le pusieran al borde de las lágrimas. Y si alguno de nosotros o todos nosotros somos verdaderamente optimistas, y creemos como creyó Browning que la existencia tiene un valor del todo inexpresable, estaremos aún más verdaderamente compelidos a este sentimiento, no por ningún argumento o justificación triunfante del cosmos, sino por alguno de esos sonidos y visiones momentáneos e inmortales: un gesto, una vieja canción, un retrato, un piano, una antigua puerta.

En 1843, apareció aquel drama maravilloso El retorno de los drusos, obra que muestra, en grado superior al que pueda imaginarse, las cualidades típicas de Browning exhibidas en una exquisita forma literaria. Hallamos en el retorno de los drusos su amor por los rincones de la Historia, su interés en la religiosidad oriental, con la casi terrorífica impresión de estar en poder del cielo, su amor por la suntuosidad colorista y verbal, por el oro, el verde y el púrpura, que ha hecho pensar a algunos que él era también oriental. Mas, por encima de todo, representa la primera muestra de aquella magna ambición psicológica que habría de perseguir a partir de entonces. En Paulina y en los poemas que siguieron, Browning se enfrentó a la tarea relativamente fácil de dar razón de sí mismo. En Pippa pasa sólo se empeñó en la tarea algo menos fácil de dar razón de la Humanidad. En El retorno de los drusos, acomete por vez primera una labor que es mucho más difícil que dar razón de la Humanidad: la tarea de dar razón de un ser humano. Djabal, el gran compositor oriental, el personaje central de la obra, es un personaje especialmente sutil, una mezcla de falsas y blasfemas asunciones de deidad con sentimientos patrióticos y personales genuinos y conmovedores: es un compuesto, por decirlo así, de divinidad ruin y de noble humanidad. Este personaje es de suprema importancia en la historia del pensamiento de Browning, pues es el primero de esa larga serie de apologías de hombres aparentemente perversos, en que tanta de su riqueza imaginativa habría de verter el poeta: Djabal, fra Lippo, el obispo Blougram, Sludge, el príncipe Hohenstiel-Schwangau, y el héroe de Fifina en la feria.

Con esta obra, hasta allí donde puede fijarse un punto en la cuestión, el poeta inicia por vez primera la más valiosa de todas sus tareas: la defensa de lo indefendible. Puede observarse que Browning no se contentó lo más mínimo con el hecho de que ciertas flaquezas humanas hubieran contado siempre con algún tipo de cómplice indulgencia; siempre hubo un consenso general en que un libertino podía ser a menudo generoso, o que un borracho podía ser arrogante. Browning fue insaciable; quiso ir más lejos y mostrar en un personaje como Djabal que un impostor podía ser generoso y que un embustero podía ser arrogante. Tiene que recordarse constantemente que, durante toda su vida, probó siempre las cosas más difíciles. Del mismo modo que probó la métrica más rara y trató de dominarla, probó las almas humanas más raras y trató de situarse en su lugar. La caridad era su filosofía básica; mas era, como si dijéramos, una caridad que iba a la caza del hombre. Fue una especie de detective cósmico que entraba en las madrigueras de los bergantes más viles y acusaba públicamente a los hombres de virtud. El personaje de Djabal, en El retorno de los drusos, es el primero de la larga serie de destacamentos enviados a salvar contumaces castillos de mala conducta. Como veremos, ni siquiera creando la humanidad de un noble impostor como Djabal se contentó su hambre errática de bondad. De nuevo fue más lejos, y creó la humanidad de un vil impostor como Sludge. Mas en todo retuvo esta esencial característica, que no se contentaba con buscar pecadores: buscó los pecadores que incluso los pecadores rechazaban.

La ambición de Browning por llegar a ser dramaturgo siguió creciendo en aquella época. Debe recordarse que tenía todas las dotes naturales necesarias para ser teatral, aunque le faltase la esencial claridad. Lo cierto es que no era un dramaturgo esencialmente infructuoso, sino que, en el mundo de los temperamentos abstractos, fue por naturaleza un infructuoso dramaturgo. Es decir, que fue un hombre que amó por encima de todo las palabras sencillas y sensacionales, las catástrofes manifiestas y una conclusión nítida y sonante para todo. Mas ocurrió, desgraciadamente, que sus palabras no fueron sencillas; que sus catástrofes llegaron con aplastante y súbita ininteligibilidad dejando a los hombres en la duda de si eran catástrofes o enormes golpes de fortuna; que su conclusión, aunque retumbara como una trompeta en las cuatro esquinas del cielo, fue en su verdadero mensaje completamente afónica. Estamos forzados a admitir, según la autoridad de sus mejores críticos y admiradores, que sus obras teatrales no fueron fracasos, pero tenemos todos la sensación de que deberían de haberlo sido. Fue, como si dijéramos, un dramaturgo desdeñado por la Naturaleza. Fue uno de los que logran la reputación, en sentido literal, de excentricidad por culpa de sus frenéticos esfuerzos por llegar al centro.

Una mancha en el escudo siguió a el retorno de los drusos. Relacionado con la representación de esta bellísima comedia tuvo lugar un enfado que no valdría la pena mencionar si no fuese ejemplo de la curiosa y enérgica simplicidad del carácter de Browning. Macready, que en aquel entonces se hallaba en una desesperada situación financiera, trató por todos los medios imaginables de eludir el papel. Esquivó, trampeó y probó todas las excusas que se le ocurrieron, pero Browning, no llegó nunca a darse cuenta de sus intenciones. Endosó el papel a Phelps, y Browning estuvo contento; volvió a tomarlo, y Browning sólo estuvo descontento a causa de Phelps. Se pelearon; ambos eran testarudos y apasionados, pero la querella trató enteramente de la infortunada situación de Phelps. Browning se hundió el sombrero hasta los ojos; Macready arrojó violentamente el manuscrito de Browning contra la puerta. Pero ni un solo instante se le ocurrió al poeta que la conducta de Macready estuviese dictada por algo tan crudo y sencillo como la necesidad de dinero. Browning fue, de hecho, por sus principios y sus ideales, un hombre de mundo, mas en su vida fue algo totalmente distinto. El bienestar material que para la mayoría de nosotros es una tentación, fue para él un ideal. Era como si un ciudadano de nueva Jerusalén, con absoluta simplicidad y sano juicio, deseara ser ciudadano de Mayfair. Había en él una cualidad que sólo puede describirse con la máxima delicadeza; pues era una virtud extrañamente parecida a uno de los vicios más mezquinos. Aquella curiosa gente que piensa que la virtud es algo que puede decirse violenta y fácilmente, podría llamar a Browning «snob». Gustaba de la sociedad, de la moda y hasta de la riqueza; mas no hay esnobismo en la admiración de estas u otras cosas si las admiramos por las razones justas. Las admiraba como no saben admirarlas los hombres positivos: era, como si dijésemos, el niño que llega a la hora del postre. Tenía con el «snob» la misma relación que tiene el hombre justo con el fariseo: algo espantosamente cercano y similar y, con todo, enteramente antagónico.

III

BROWNING Y SU MATRIMONIO

Robert Browning tenía sus defectos, y la dirección general de estos defectos ha sido ya previamente sugerida. El más notorio, cierta brutalidad irreprimible de palabra y gesto, cuando se encontraba muy excitado, estaba destinado a no separarse de él en toda su vida y a despertar con el ardor de un volcán, aun en los últimos años de calma anteriores a su muerte. Pero quienquiera que desee comprender cuán honda era la elemental honradez y realidad de su carácter, cuán profundamente merecedor era del amor que se le otorgara, no tiene más que estudiar un elemento sumamente asombroso y determinante en la cuestión: la admiración simple, sincerísima e ilimitada que había en Browning hacia los demás. Pertenecía a una generación de grandes hombres, de grandes hombres que tenían cierto tipo especial y ciertos méritos y defectos especiales. Carlyle, Tennyson, Ruskin, Matthew Arnold, eran semejantes en lo de ser hijos de un siglo arrebatado y concienzudo, semejantes en lo de poseer su gravedad y su aire de decidir magnas cuestiones, semejantes también en lo de mostrar cierto recelo casi noble, cierta inquietud y cierto temor a otras influencias. Sólo Browning no sintió temor; recibió gustoso, evidentemente sin la menor afectación, todas las influencias de su época. Queda de él una carta interesantísima en la que describe el deleite hallado en un banquete universitario. «Se alabó —dice, en efecto—, muy merecidamente a Matthew Arnold. A Swinburne, y a aquel orgullo de los hombres de Oxford: Clough». Lo realmente asombroso en estos tres nombres es el hecho de que se hallen unidos en el encomio de Browning de un modo bien distinto a como se hallan unidos en cada uno de los tres interesados. Matthew Arnold en una de sus cartas existentes, llama a Swinburne «joven pseudo-Shelley», el cual, según Arnold, cree que puede mejorar las tragedias griegas modernizándolas. Mr. Swinburne, por su parte, resumió a Clough en unos versos insolentes:

Había un mal poeta llamado Clough,

a quien todos sus amigos se unieron para alabar.

Mas el público, aunque zote fuera,

no tenía la misma mollera

que es lógico tengan los creyentes en Clough.[4]

El mismo hecho general se hallará a través de la entera vida y la actitud crítica de Browning. Adoró a Shelley, y también a Carlyle, que se burlaba de él. Se deleitó con Mill, y también con Ruskin, que se rebelaba contra Mill. Excusó a Napoleón III y a Landor, que vomitó maldiciones interminables contra Napoleón. Admiró todo un ciclo de grandes hombres que se despreciaban unos a otros. Decir que no había un ápice de envidia en su naturaleza, sería cosa cierta, pero desleal; pues no hay razón para atribuir a la envidia ninguna de las opiniones de estos grandes hombres. Pero Browning era realmente único en el sentido de que tenía cierta tendencia espontánea e impremeditada a admirar a los otros. Admiraba a otro poeta como admiraba una palideciente puesta de sol o una fortuita hoja primaveral. No pensaba en si podía ser tan sobresaliente como aquel hombre, de igual modo que no pensaba en si podía ser más encarnado que la puesta de sol o más verde que la hoja primaveral. Era, naturalmente, magnánimo en el sentido literal de esta palabra sublime; su mente era tan vasta, que se regocijaba con los triunfos de los extraños. En este espíritu, Browning había posado ya sus ojos en el mundo literario de su época y le había sorprendido, de manera considerable y acertada, la obra de una joven poeta, miss Barret.

Tal impresión estaba, en verdad, ampliamente justificada. En una época en que se creía necesario el que una dama diluyese el vino de la poesía hasta su matiz más pálido, miss Barret había conseguido producir una poesía que se ofrecía a la objeción literaria como demasiado impetuosa y rica de color. Se caracterizaba por una audacia y una suntuosidad isabelinas, y su gusto por las violentas metáforas. Con ella reapareció en la poesía cierto elemento del que había estado desposeída desde los días últimos de la literatura isabelina, la fusión de la pasión humana más elemental con algo que sólo puede describirse como ingenio, cierto amor a los símiles raros y soportables, a los paralelos desatinadamente lógicos, y a las paradojas y antítesis atrevidas. Hallamos esta gracia ardiente, tan lejana del ingenio frío de la escuela de Pope, en los juegos de palabras y bufonadas de Shakespeare. La hallamos, consumiéndose, en Hudibras y no volvemos a encontrarla hasta que llegamos a unos versos extraños y fuertes como estos de Elizabeth Barrett en su poema sobre Napoleón:

Cayó la sangre como rocío bajo su amanecer —suave,

más reluciente como rocío en la pactada luz de alargados rayos.

¡Fue un déspota —de acuerdo,

pero el aúrós de su boca autocrática

pronunció «sí» en el francés del pueblo! Engrandeció

la imagen de la libertad que contradijo.[5]

Sus poemas están llenos de cosas raras, como por ejemplo, los ojos en los abanicos de pavo real del Vaticano, que ella describe tan centelleantes como la bandera italiana. Con frecuencia dio el paso que lleva de lo sublime a lo ridículo: mas, para dar ese paso, se tiene que llegar a lo sublime, Elizabeth Barrett logró afirmar el hecho, que aún hoy necesita afirmación, pero que entonces la necesitaba con mayor urgencia, de que la femeneidad, ya sea en la vida o en poesía, es algo realmente positivo y no el mero negativo de la masculinidad. Sus mejores versos tienen la misma fortaleza que los de Browning y son igual de inteligentes. La diferencia entre sus dos naturalezas era una diferencia entre dos colores primarios, no entre matices oscuros y claros del mismo color.

Browning había oído hablar frecuentemente a Kenyon, el amigo de su padre, de la vida, no sólo pública, sino privada, de esta dama. El anciano, que era una de esas personas raras y valiosas que tienen el talento de establecer amistad definitiva con la gente tras de unas relaciones relativamente cortas, había recibido de miss Barret el título de «padrino brujo». Habló mucho de ella a Browning, y de Browning a ella, con cierta habilidad cortesana que constituía uno de sus talentos. Y hay poca duda de que los dos poetas se hubiera encontrado muchísimo antes, de no haber existido ciertas particularidades en la situación de miss Barret. Ella era una inválida, de una invalidez de tipo un tanto raro, y vivía, sin lugar a dudas, en circunstancias especialísimas.

Su padre, Edward Moulton Barret, había sido propietario de terrenos en las Indias Orientales, participando así, por una coincidencia bastante curiosa, en aquel mismo sistema social que había colocado al padre de Browning en la revuelta y la renunciación. El papel que representó Edward Barret, sin embargo, aunque poco o nada se sabe del mismo, fue probablemente muy distinto. Era un hombre conservador por naturaleza, un creyente en la autoridad tanto respecto a la nación como a la familia, y dotado de ciertas facultades para hacer prevalecer sus ideas. Era un hombre hábil, capaz en su lenguaje de cierta amarga felicidad de frase. Era rígidamente justo y solvente, y poseía una capacidad para el más profundo afecto. Pero un egoísmo de la especie más peligrosa roía sus cimientos morales, tal como suele roer los de todos los déspotas. Sus fugitivos estados de ánimo cambiaban y dirigían la atmósfera total de la casa, y el estado de cosas era igual de opresivo cuando estaba de buen humor que cuando lo tenía malo. Poseía lo que acaso sea el espíritu más sutil y peor del egoísmo, no el espíritu que piensa que nada resistirá a su mal humor, sino aquel espíritu que piensa que nada resistirá a su amabilidad. Sus hijas estaban absolutamente sometidas a su menor gesto o llamada, tanto si era para reñirlas como para acariciarlas. Durante los primeros años de la vida de Elizabeth Barrett la familia había vivido en el campo, y en aquel breve período Elizabeth había conocido una vida más saludable, que no estaba destinada a gustar de nuevo hasta su matrimonio, mucho tiempo después. No era, según la popular idea general, una inválida absolutamente congénita, débil y moribunda casi desde la cuna. En su niñez fue delicada y sensible, es cierto, mas perfectamente activa y animosa. Montaba muy bien a caballo, y el accidente que la postró durante tantos años le ocurrió cabalgando. Sin embargo, cuanto más se estudie su historia, tanto más se hallará que la lesión de la espina dorsal no era más que uno de las influencias que habían de ensombrecer aquellos años de cama y que entre ellos ocupaba un lugar mucho menos importante del que se le ha asignado hasta aquí. Su padre se instaló en una melancólica casa de Wimpole Street; y a la par que su carácter se hacía más sombrío y extraño con el transcurso del tiempo, montó una guardia junto al lecho de su hija, de un tipo a la vez pesimista y disciplinario. No la dejaba que se moviese del sofá y, a veces, ni siquiera que atravesase un par de habitaciones para llegar a la cama. Su padre se acercaba a ella y rezaba con una especie de melancólico gozo y con la manifiesta solemnidad de un enfermero junto al lecho de un moribundo. Estaba rodeada de la más venenosa y degradante de todas las atmósferas: una atmósfera médica. La existencia de tal atmósfera nada tiene que ver con la verdadera naturaleza o prolongación de la enfermedad. Un hombre puede pasarse tres horas de cada cinco en un estado de mala salud y, no obstante, considerar, como hacía Stevenson, las tres horas como excepcionales y las otras dos como normales. Pero la maldición que gravitaba sobre la casa de los Barrett era la de considerar el estado de mala salud como la condición natural del ser humano. Lo cierto era que Edward Barret, como un detestable poeta decadente, se nutría emocional y estéticamente de la consunción de su hija. Él no lo sabía, pero así era. Escenas, explicaciones, ruegos, furia y perdones se habían convertido en el alimento que pedía su hambre; y cuando la nube ensombrecía su espíritu, arremetía contra todas las cosas y contra todos con la insaciable crueldad del sentimental.

Resulta maravilloso que Elizabeth Barrett no cayera en una total morbidez o impotencia ante esa violencia intolerable y esa ternura más intolerable todavía. Sufrió, naturalmente, en la valoración de su propia enfermedad. Es evidente que se creyó prácticamente a las puertas de la muerte. Pero era una mujer animosa, llena de aquella especie de valor silencioso y totalmente insondable que sólo se encuentra en las mujeres, y tenía de la muerte un concepto más alegre del que tenía su padre de la vida. Aposentos silenciosos, voces quedas, persianas bajadas, largos días de soledad y de la más enfermiza simpatía, no habían domeñado aquel espíritu que era impetuoso y temerario hasta la exageración. Podía confesar, sin decir mentira, el hecho magnífico de que su vicio principal era la impaciencia, que «rasgaba los paquetes en lugar de desatarlos»; y el mirar el final de los libros antes de haberlos leído era, decía ella, una costumbre incurable. Es difícil imaginar nada más genuinamente conmovedor que la hazaña de esta mujer, que logró retener así, mientras que poseía todas las excusas de un inválido, ciertos defectos del vehemente.

Impetuosidad, viveza, algún despotismo y urgencia en sus demandas; tales eran las características que la señalaban a los ojos de quienes la conocían. Años después, cuando Browning hizo el experimento de afeitarse la barba, ella le dijo con enfáticos gestos que tenía que crecerle de nuevo «en aquel instante». Ahí vemos de una manera gráfica al espíritu que rasgaba los paquetes. No en vano, o como una mera frase, la describió su esposo después de su muerte como «toda maravilla y deseo impetuoso».

Había vivido, por supuesto, su segunda y verdadera vida en la literatura y en las cosas del intelecto, y ello en un sentido muy genuino y valeroso. Sus ocupaciones mentales no eran simples acciones mecánicas casi tan incoloras como la monotonía que mitigaban, ni estaban coloreadas de ningún modo visible por la insana atmósfera que respiraba. Empleaba seriamente su cerebro; estaba muy versada en griego y había leído incesantemente a Esquilo y a Eurípides con su amigo ciego, Mr. Boyd; y había mantenido, y mantuvo incluso hasta la hora de su muerte, un interés apasionado y totalmente práctico hacia las grandes cuestiones públicas. Es natural que sintiera cierto interés por Robert Browning, mas no parece que experimentara en aquella época la misma clase de fogosa curiosidad artística que él sentía hacia ella. Todo indica que Browning experimentó una atracción que casi puede calificarse de mística, hacia aquella personalidad a la que tan sombrías cortinas ocultaban al mundo. En 1845 le dirigió una carta en la que hablaba de una ocasión anterior en la que habían estado a punto de encontrarse, y la comparaba a la sensación de haber estado frente a una capilla maravillosamente iluminada y haber hallado la puerta cerrada. Resulta fácil intuir en esta frase cuánta porción de la romántica adolescencia de Browning quedaba aún en el interior del resuelto hombre de mundo en que, según todas las apariencias externas, estaba solidificándose. Miss Barrett contestó a sus cartas con encantadora sinceridad y excelente humor y con buena parte de aquella minuciosa franqueza que es posible a un inválido que nada más tiene que hacer. Por lo que a ella se refiere, con su amor de compañerismo quieto e intelectual, probablemente se hubiera considerado dichosa durante el resto de su vida, si las relaciones de ambos poetas se hubieran quedado en culta y deliciosa correspondencia. Pero tenía que conocer muy poco a Robert Browning si creía que éste se contentaría con tal vínculo exangüe y tenue. En todas las épocas de su vida estuvo Browning bastante satisfecho de su propio modo de proceder; en esta época fue especialmente fogoso e impulsivo, y siempre tuvo una pasión por ver, oír y sentir a la gente, una pasión por la presencia física de los amigos, que le obligaba a dar manotazos en la espalda y a golpear el pecho de los hombres cuando sentía un gran afecto por ellos. A poco de haber comenzado la correspondencia entre los dos poetas, Browning sugirió algo que casi fue como una blasfemia para la familia Barrett; iría a visitarla como visitaba a la demás gente. Esto parece que sumió a la joven en un mar de temores y dudas. Alegó toda clase de obstáculos, los más importantes de los cuales eran su salud, la estación del año y los vientos del Este. «Si son eficaces los más francos deseos de mi corazón —replicó Browning obstinadamente—, se reirá usted de los vientos del Este como me río yo».

Comenzó entonces la parte principal de aquella celebrada correspondencia que ha sido puesta ante el mundo hace relativamente pocos años. Es una correspondencia que tiene cualidades especialísimas y origina debates muy profundos.

Es imposible adentrarse en el cuadro que estas notables cartas nos ofrecen del gradual progreso y amalgamación de dos espíritus de magna potencia natural e independencia, sin decir cuando menos unas palabras acerca de la cuestión moral originada por su publicación y de las fuertes expresiones de desaprobación que impone. Según entiende el presente autor, la totalidad de cuestión tal, debería estudiarse por medio de distinciones y comparaciones perfectamente claras e intelectuales. No estoy preparado para admitir que haya o pueda haber en el mundo, hablando propiamente, nada que sea demasiado sagrado para su divulgación. Que la belleza y la verdad espirituales son comunicables en su naturaleza, y que deberían de ser comunicadas, es principio arraigado en toda religión concebible. Jesucristo fue crucificado en lo alto de un monte y no en una cueva, y hasta la palabra Evangelio envuelve la misma idea que el título ordinario de un periódico. Por lo tanto, cuando quiera que un poeta o un tipo de hombre similar pueda, o crea que pueda hacer partícipes a todos los hombres de algún espléndido secreto que haya en su corazón, no se me ocurre imaginar nada más sano y nada más varonil que el proceso seguido al obrar de ese modo. Así fue como Dante hizo de la reverencia a una muchacha en las calles de Florencia un nuevo cielo y un nuevo infierno, Así fue como Pablo fundó una civilización llevando un diario ético. Pero lo esencial en casos como estos es que el hombre en cuestión cree poder lograr que la historia tenga para el mundo la misma magnificencia que tiene para él, y elige sus palabras a este objeto. No obstante, cuando una obra contiene expresiones que poseen un valor y un significado al ser leídos por la persona a la que van destinadas, y un valor y un significado enteramente distintos al ser leídas por los demás, surge entonces la cuestión de la violación de intimidad. No es porque en este mundo haya nada demasiado sagrado para contarlo. Más bien es porque en este mundo hay muchísimas cosas que son demasiado sagradas para parodiarlas. Si Browning podía realmente transmitir al mundo el núcleo más íntimo de su afecto para con su esposa, no veo la razón para que no lo hiciera. Pero la objeción a las cartas que empezaban con «Mi querida Ba», es que no transmitían nada de eso. Hasta allí donde concierne a una tercera persona, Browning hubiese podido expresar de igual modo los sentimientos más nobles y universales en el dialecto de los indios cherokis. Resumiendo, la objeción a la publicación de tales pasajes, no es el hecho de que nos hablen del amor de los Browning, sino de que no nos hablan de él.

Basándose en este principio, es obvio que debía de haberse procedido a una selección de las cartas, pero no una selección que excluyera nada por la simple razón de que fuese ardiente y noble. Si Browning o la señora Browning no hubiesen deseado que la gente supiera que se amaban, no habrían escrito y publicado Una palabra más o Los sonetos del portugués. Ni tampoco se hubieran casado en una iglesia pública, pues el que se casa en una iglesia hace una confesión de amor de absoluta publicidad nacional y, en consecuencia, repudia tácitamente toda idea de que tales confesiones sean demasiado sagradas para que las conozca el mundo. La teoría ridícula de que los hombres no habrían de manifestar pasiones o sentimientos nobles en público, puede haber estado dirigida a santificar y preservar la vida privada, pero ha tenido poquísimo efecto positivo, como no sea para hacer la vida pública cínica y dislocadamente vana. Pero las palabras de un poema o las palabras de la ceremonia inglesa de matrimonio, que son tan hermosas como muchos poemas, tienen un lenguaje digno y deliberadamente destinado a ser comprendido por todos. Si la novia y el novio en la iglesia, en lugar de pronunciar estas palabras, recitaran un poema compuesto de alusiones íntimas a las flaquezas de tía Matilde, o de infantiles secretos que se contarían el uno al otro en una calleja, sería un caso paralelo a la publicación de algunas de las cartas de los Browning. Es difícil comprender por qué no podrían ser publicadas las porciones serias y universales de estas cartas, sin aquellas que nos parecen fútiles y vanas. Nuestra cordura, tanto si se expresa en privado como en público, pertenece al mundo, pero nuestra locura pertenece sólo a los que amamos.

Hay por lo menos una particularidad en las cartas de los Browning que tiende a hacer su publicación muchísimo menos propensa a objeciones que casi cualquier otra colección de cartas de amor que pueda imaginarse. El sentimental corriente que se deleita en las entrevistas, sumamente emocionantes, de las revistas ilustradas, no hallará mucha satisfacción en estas cartas, porque él e incluso otras muchas personas aún más agudas serán totalmente incapaces de desentrañar el sentido de tres fases consecutivas. A este respecto es la correspondencia más extraordinaria del mundo. Parece que han regido tan sólo dos reglas principales en este estilo epistolar: primera, que si una frase puede comenzar en un paréntesis debe empezar siempre así; y segunda, que si ya se ha escrito la tercera parte o la mitad de una frase, en modo alguno es menester decir al resto. Sería divertido verle abrir las cartas de los Browning a uno que sintiese una frívola curiosidad hacia el lenguaje y los secretos de los enamorados. Probablemente se tropezaría con un pasaje tan sencillo y lúcido como éste: «Debería esperar, digamos por lo menos una semana, antes de matar tus perros, puesto que por ti he matado ya todas tus mulas… Mas como no soy excelente Febo Apolo, has de saber además que cuando creí que podía seguir modestamente…, déjame salir de este lodazal de símil, aunque se me disloquen los tobillos».

Es realmente difícil imaginar cómo interpretaría este tierno pasaje nuestro imaginario sentimental. La única conclusión sencilla que parece emerger de esas palabras es un tanto curiosa: que Browning tenía la costumbre de llevarse una escopeta a Wimpole Street y hacer desaparecer el ganado de aquel hogar poco acogedor. No hallaría más luz si buscase la respuesta de miss Barrett, la cual parece igualmente dominada por la magna idea central del estilo epistolar de Browning; que los pasajes más claros de una carta son los constituidos por puntos. Así contesta a la carta que hemos citado antes: «Mas si pudiera ser posible que tú quisieras decir que me mostrarías… ¿Puede ser? ¿O leo esta “contracción ática” de una manera absolutamente equivocada? Ya ves que me asusta la diferencia que hay entre halagarme yo misma o ser halagada… fatal diferencia. ¿Y comprenderás ahora que el tener revelaciones de la Cartera me colmaría de gozo… aunque estuviesen llenas de manchas y tachones de pluma… para que ahora pueda preguntarte descaradamente por ellas? ¿Está claro?». Con toda seguridad, ella así lo creía.

Por lo que respecta a Browning, esta característica es relativamente natural y apropiada. La prosa de Browning era en todo caso la cuestión más inconcreta del mundo. Los que le conocieron dicen que a veces enviaba un telegrama urgente en el que resultaba absolutamente imposible averiguar dónde era la cita, o cuándo tendría lugar, o el motivo de la misma. Este hecho es, entre todos los argumentos contra la teoría de la vanidad intelectual de Browning, uno de los mejores. Sería menester una vanidad bastante anormal para que un hombre gastara seis peniques por el simple gusto de enviar una comunicación ininteligible que había de tergiversar sus propios planes. El hecho es que formaba parte de la maquinaria de su cerebro el que las cosas saliesen de él, como si dijéramos, de espaldas. El dicho «el rabo en primer lugar» habla del estilo de Browning con algo más que una convencional exactitud. El rabo, la parte más insignificante de un animal, es con frecuencia la más animada y fantástica. Una frase de Browning es a menudo como un extraño animal caminando hacia atrás, que menea el rabo con tanta energía que todo el mundo lo toma por su cabeza. Era en otras palabras por lo menos en su prosa y en sus frases de tipo práctico, más o menos incapaz de contar una historia sin decir al principio lo menos importante. Si un hombre que pertenece a una sociedad secreta italiana, de la que una de las ramificaciones locales llevara como divisa una cinta verde oliva, hubiese penetrado en su casa, y en un sensacional encuentro hubiese intentado sobornarle o chantajearle, hubiera contado la historia con gran energía y animación, más habría sido incapaz de comenzar por nada que no fuese la cuestión del color de las aceitunas. Su método entero estaba fundado, tanto en la literatura como en la vida, sobre el principio del «ex pede Hérculum» y al comienzo de su descripción de Hércules el pie aparece varias veces mayor que el héroe. Dicho en pocas palabras, es bastante natural que Browning escribiese sus cartas de amor oscuramente, puesto que también escribió las cartas a su editor y a su agente oscuramente. El caso de la señora Browning se hace un poco más difícil de comprender. Pues ella, por lo menos, poseía innegablemente una brillante y natural vena humorística que no armoniza fácilmente con esta sutileza. Pero se hallaba parcialmente bajo la influencia de su propio carácter de apasionada ingenuidad o gracia emocional, que ya hemos observado al tratar de sus poemas, y también, sin duda, estaba parcialmente bajo la influencia de Browning. Sea cual fuese la razón, la correspondencia de ambos poetas no es de las que pueda despertar mucho interés en el público exterior. Sus cartas pueden publicarse cien veces y continuarán siendo privadas. Se escriben uno al otro en un lenguaje propio, un lenguaje casi exasperadamente impresionista, un lenguaje que consta principalmente de puntos, guiones, asteriscos, letra cursiva, paréntesis y signos de interrogación. Cuando Wordsworth se enteró de la fuga de los dos enamorados, dijo con aquel leve matiz de amargura que solía emplear cuando hablaba de Browning: «De modo que Robert Browning y miss Barrett se han escapado juntos. Ojalá se comprenderán mutuamente —nadie más podría». Sería difícil hacer un cumplido mejor a un matrimonio. El afecto común que sentían hacia Kenyon era un gran elemento en sus vidas y en su correspondencia. «Tengo una teoría que explica bien a Mr. Kenyon —escribe Browning misteriosamente—, y explica también sus bondades para conmigo, inconcebibles de otro modo». «Las bondades de Mr. Kenyon —replica Elizabeth Barrett— no las explica teoría alguna. Por esta razón las clasifico en el mesmerismo». Hay algo muy digno y hermoso en la simplicidad de estos dos poetas que rivalizan en alabar adecuadamente al anciano «dialettante», de quien el mundo nada hubiese sabido a no ser por ellos. Los sentimientos de Browning hacia él eran, en verdad, especialmente fuertes y característicos. «Ahí va —decía, señalando la puerta por la que acababa de salir el anciano— uno de los hombres vivientes más espléndidos; un hombre tan noble en su amistad, tan generoso en su hospitalidad, tan cordial y benévolo, que merece ser conocido por todo el mundo como “Kenyon el Magnífico”». Hay algo realmente valioso en estos sentimientos de Browning; no tan sólo la práctica de la sociabilidad, o el encanto de la sociabilidad, sino la magnificencia, la heroica grandeza de la auténtica sociabilidad. Siendo como era un fogoso campeón de los placeres de sociedad, llegó a ver en Kenyon a una especie de genio poético de los mismos. Se le podría felicitar por el hecho de que llegara a descubrir una gran verdad, actualmente venida a menos: que un hombre puede ser positivamente grande y, con todo, nada experto.

El deseo de Browning de verse con miss Barrett fue recibido por ésta, como ya se ha dicho, con multitud de objeciones. La principal de ellas era la razón extrañamente femenina e irracional de que no valía la pena que la conociera nadie, punto sobre el cual debería permitírsele al solicitante de la entrevista que se formara su propia opinión. «Nada hay que ver en mí; ni que oír de mí. Jamás aprendí a hablar como hablan ustedes en Londres; aunque sé admirar la esplendidez del lenguaje esculpido de Mr. Kenyon y de otros. Si algún valor tiene mi poesía ante otros ojos, es el de mostrar lo mejor de mí misma. En ella he vivido casi siempre y en ella he hallado la mayor felicidad, de modo que posee todos mis colores; el resto de mí misma no es más que una raíz, apropiada para el suelo y oscura». La respuesta de Browning fue en sustancia: «Iré a verla el martes a las dos».

Se encontraron el 20 de mayo de 1845. Poco tiempo después. Browning se enamoró de ella y la pidió en matrimonio. Para una persona situada en la atmósfera doméstica de los Barrett, el incidente tenía que ser paralizante. «Le contaré lo que dije una vez en broma… —escribe ella—. Si un príncipe de El Dorado viniese llevando en una mano un árbol genealógico que descendiera en línea recta de algún archipámpano de la Luna, y en la otra un billete de buena conducta de la capilla Independiente más próxima, pues bien, ni siquiera entonces —dijo mi hermana Arabel— lograría nada. Y tenía razón; todos acordamos que tenía razón».

Esto puede tomarse como una descripción bastante exacta del verdadero estado de espíritu de miss Barrett. Explica el lado mejor y más aireado del carácter de Elizabeth Barrett: que podía ser tan genuinamente humorístico sobre una condición tan trágica de la mente humana.

En aquel estado de cosas, la proposición de Browning era, por supuesto, de un carácter como para asustar y repeler a todos los que rodeaban a Elizabeth Barrett. No todo era cuestión de las manías de su padre. La familia entera, y muy probablemente la mayoría de sus consejeros médicos, creían seriamente en aquel entonces que la joven estaba incapacitada para moverse, y no digamos ya para casarse, y que una vida pasada entre un sofá y una cama, evitando incluso transiciones demasiado frecuentes y abruptas del uno a la otra, era la única vida a la que podía aspirar en este mundo. Browning era casi el único que sostenía otra opinión, y la incitaba a tener una visión más optimista de su estado. «Estás mucho mejor —le decía—; tu aspecto y tu modo de hablar lo dicen». Cuál de las dos opiniones era la buena es, naturalmente, una compleja cuestión médica que un libro como éste no tiene el derecho ni la necesidad de debatir. Mas puede consignarse lo siguiente como una mera relación de hechos. En el verano de 1846, Elizabeth Barrett vivía aún de acuerdo al gran convenio familiar que no le procuraba otra cosa que un elegante lecho de muerte, le prohibía moverse, le prohibía ver la luz del día y le prohibía recibir a un amigo por miedo a que la impresión le produjese un repentino colapso. Un año o dos más tarde, en Italia, cuando era ya la señora Browning, subiría por una montaña en un gran cuévano de uvas, a las cuatro de la mañana, cabalgando cinco millas sobre un borriquillo en dirección a lo que ella llamaba «un inaccesible terreno volcánico no lejos de las estrellas». No es creíble que un ser tan enfermo, como su familia creía que estaba, hubiese podido hacer esta vida ni durante veinticuatro horas. Algún margen debe concedérsele al establecimiento de un nuevo vínculo y a un nuevo interés por la vida. Pero exaltaciones tales escasamente pueden durar un mes, y la señora Browning vivió aún quince años gozando de una salud infinitamente mejor que la que nunca tuvo. A la luz de los conocimientos modernos no resulta difícil ni demasiado presuntuoso por nuestra parte el conjeturar que Elizabeth Barrett, en casa de su padre, había sido inoculada hasta cierto punto de histerismo, esa extraña dolencia de la que alguna gente habla como si equivaliese a una ausencia de enfermedad, pero que es realmente la más terrible de todas las enfermedades. Debe recordarse que en 1846, poco o nada se conocía sobre las enfermedades de la medula, como la que aquejaba a Elizabeth Barrett, menos se conocían las condiciones nerviosas que creaban, y menos aún se conocían los fenómenos histéricos. En nuestros días, se le hubiera recetado aire, sol y actividad y todas aquellas cosas cuya sola idea helaba a los Barrett de terror. En fin, en nuestros días se hubiera reconocido que era víctima de una clase de neurosis que exhibe todos los síntomas de una enfermedad excepto su origen, extraña posesión que convierte al cuerpo en un hipócrita. Los que rodeaban a miss Barrett nada sabían de esto, y Browning tampoco; y probablemente si algo sabía, sabía menos que los demás. La señora Orr dice, y es probable que con muchísima verdad, que Browning «ignoró patéticamente» hasta el día de su muerte la mala salud y sus sensaciones. Pero falto como estaba, tanto de conocimientos de experto como de experiencia personal, sin el más leve rastro de autoridad médica, casi sin nada que fortificase de modo formal su opinión, fue él quien tuvo razón y siguió con ella. Vio por último, y no lo vio nadie más que él, el centro práctico de la situación. Nada sabía de histerismo, o de neurosis, o de la influencia del ambiente, pero sí sabía que la atmósfera de la mansión de Mr. Barrett no era adecuada para ningún ser humano vivo, moribundo o muerto. Su posición en el asunto tiene realmente cierto interés humano, puesto que es ejemplo de algo que ocurre de vez en cuando; la intervención del hombre corriente para confusión de los expertos. Los expertos tienen indudablemente razón nueve veces de cada diez, pero llega la décima vez, y hallamos en las cuestiones militares a un Oliver Cromwell que cometerá todos los errores estratégicos posibles y no perderá una batalla, y hallamos en las cuestiones médicas a un Robert Browning, cuyas opiniones no tienen la menor base técnica donde apoyarse y son enteramente correctas.

Pero mientras Browning sostenía él sólo su punto de vista, mientras Edward Barrett, con toda probabilidad, tenía de su parte a una falange de respetables galenos, se produjo repentinamente una nueva manifestación, destinada a llevar la cuestión a una crisis y a poner en la balanza, por lo menos, el peso de tres almas. Tras un nuevo examen del estado de miss Barrett, los médicos declararon que era absolutamente necesario que se trasladase a Italia. Sin ninguna exageración, puede llamarse esto la hipérbole de revolución y la última gran oportunidad terrena para el carácter de Barrett. No había sido en origen un hombre malo, sino un hombre que, siendo estoico en las cosas prácticas, se permitía, en acusado detrimento suyo, cierta indulgencia en las cosas morales. Había llegado a considerar a su piadosa y moribunda hija como parte del mobiliario de la casa y del universo. Y mientras que la gran masa de autoridades estuvo de su parte, su ilusión era del todo perdonable. Su crisis se produjo cuando las autoridades cambiaron de frente, y todas de acuerdo le pidieron permiso para enviar a su hija al extranjero. Era su crisis y se negó.

Según podemos juzgar por lo que sabemos de él, tenía una manera peculiar y un tanto detestable de negarse. Una vez que su hija le pidió el sencillísimo favor de que concediera permiso a su hermano predilecto para que se quedase con ella durante una enfermedad, aquel padre singular le contestó que podía guardar a su hermano si ello la complacía, pero que habría esperado más amor al propio sacrificio. Estas eran las armas con que gobernaba a su gente. Pues el peor tirano no es el hombre que gobierna por el terror; el peor tirano es el que gobierna por el amor y juega con él como si tocara el arpa. Barrett era uno de esos opresores que han descubierto el último secreto de la opresión, aquel que cita Swinburne en los hermosos versos:

Los tormentos del torno y del garrote

suaves son como espuma sobre la arena;

el corazón es la mejor presa para los dioses,

que no manos, sino corazones crucifican.[6]

Barrett, con su terrible apelación a las conciencias vibrantes de las mujeres, estaba muy cerca, en relación a una de ellas, del final de su reinado. Cuando Browning se enteró que el viaje a Italia había sido terminantemente prohibido, propuso definitivamente que se casaran e hicieran el viaje, juntos.

Muchas otras personas se habían enterado del hecho y se ocupaban activamente del asunto. Kenyon, el más amable y más universalmente ceremonioso de los mortales, había hecho irrupción en la casa y había dado a Arabella Barrett, hermana de la enferma, su opinión acerca de la conducta de su padre con un grado tal de ardor y franqueza, que tiene que haber resultado asombroso en un hombre de su casi anticuada delicadeza social. Mistress Jameson, buena y generosa amiga de la familia, se ofreció inmediatamente para llevarse a Elizabeth a Italia con ella, solucionando así la cuestión de los gastos o de la instalación. Parece que esta dama mantuvo su ofrecimiento con espléndida persistencia y magnanimidad. Se personó un día tras otro en la mansión de los Barrett en busca de un cambio de opinión, y retrasó su viaje al continente más de una vez. Por último cuando fue evidente que la obtención del consentimiento de míster Barrett no ofrecía esperanza, comenzó sola y de mala gana su viaje por Europa. Fue a París, y a los pocos días de estar allí recibió la ceremoniosa visita de Robert Browning y Elizabeth Barrett Browning, que se habían casado unos días antes. Resulta bastante divertido imaginar su asombro.

La manera en que se efectuó esta fuga sensacional fue, por supuesto, la comidilla de todo el mundo literario y se relata, como todos saben, en las cartas de los Browning. Browning había decidido que una boda inmediata era la única solución, y, una vez determinado, no retrocedió siquiera cuando resultó obvio que había de ser necesariamente una boda secreta. Para un hombre de su disposición, un tanto furiosamente cándida y fortuita, esta necesidad de guardar el secreto debió ser realmente exasperante; mas todo el que tenga un poco de imaginación o caballerosidad se alegrará de que aceptase las pésimas condiciones. Siempre había tenido el valor de decir la verdad; y ahora se le pedía que tuviese la valentía mayor aún de decir una mentira, y la dijo con perfecta alegría y lucidez. Al desaparecer subrepticiamente con una inválida, hacía algo contra lo cual había sin duda cien cosas que decir, pero ocurrió que la cosa más esencial e importante había de decirse en su favor.

Es muy divertido y significativo en extremo, en relación al carácter de Browning, leer lo que le cuenta a Elizabeth Barrett acerca de su actitud hacia el inminente coup de théâtre. Dice en un pasaje, con bastante convicción, que no le inquieta lo más mínimo la desaprobación de su padre; el hombre a quien teme, pues su influencia puede dificultar las cosas, es a Kenyon. Míster Barrett solo podía irrumpir en el aposento y montar en cólera; cosa que Browning podía aceptar con perfecta ecuanimidad. «Pero si Kenyon se entera —dice—, habré de soportar las explicaciones más amables y amistosas (mientras me rodea los hombros con el brazo) de cómo arruino tu posición, de cómo destruyo tu salud, etc.». Este detalle describe bien el poder de aquel anciano hombre de mundo, que podía maniobrar con la gente joven con el mismo acierto que el mayor Pendennis. En realidad, Kenyon hacía ya tiempo que estaba perfectamente al corriente del curso de los hechos; y el método que adoptó para comentarlos es bastante divertido. En una conversación con Elizabeth Barrett, preguntó con indiferencia si había algo entre su hermana y cierto capitán Cooke, y observó, excusándose, que se le había ocurrido esta idea ante las frecuentes visitas de ese caballero. Elizabeth sabía perfectamente bien a qué se refería; pero la lógica calidad alusiva del ataque recuerda un fragmento de alguna comedia de Meredith.

La manera de conducirse Browning en esta situación aguda y necesariamente dudosa, le acredita acaso más que ninguna otra cosa en su carrera. No se le ve tan claro en todos sus largos años de sinceridad y publicidad como en este caso único de engaño. Habiéndose determinado a realizar ese acto, no le avergüenza hablar de él, ni tampoco, por otra parte, lo vocea y se pone a hablar de prejuicios positivistas, de leyes más altas y de novias a la vista de Dios, como hubiese hecho un «cockney» decadente. Quebrantaba una ley social, pero no declaraba una cruzada contra las leyes sociales. Todos nos damos cuenta, por distintas que sean nuestras opiniones, de que el gran peligro de esta clase de oportunismo social, este choque de una necesidad privada contra una costumbre pública, es que los hombres son en cierto modo demasiado débiles y falaces en sí mismos como para que se les confíe el poder de darse excusas. Sabemos que hay hombres que, sin ninguna intención especial, podrían fácilmente comenzar por quebrantar una ley social privada y concluir por ser enteramente antisociales. Una de las cosas mejores y más asombrosas que pueden observarse en Robert Browning es el hecho de que realizó este acto considerándolo una excepción y logró que siguiera siendo realmente excepcional. No quebrantó en lo más mínimo la redonda claridad de su lealtad a la costumbre social. No debilitó en lo más mínimo la santidad de la regla general. En una crisis suprema de su vida cometió una acción que no era convencional, y vivió y murió convencional. Difícil sería decir dónde aparece más enteramente saludable: si en el hecho de haber hecho lo que hizo, o en el de no haber permitido que esto le afectara.

Elizabeth Barrett cedió gradualmente a la obstinada y casi monótona afirmación de Browning de que la huida era la única solución posible. Sin embargo, antes de que cediera definitivamente, hizo algo que, en su curioso e impulsivo simbolismo, es casi propio de una edad más primitiva. Mucha era la oposición a los cambios más urgentes e higiénicos, basada en que era un peligro para ella dejar el sofá y su sombría habitación. El día en que le fue necesario aceptar o rechazar definitivamente la proposición de Browning, llamó a su hermana, y ante la estupefacción y asombro de esta última, pidió un coche. Se hizo conducir en él a Regent’s Park, se apeó, paseó por el césped, y permaneció apoyada contra un árbol durante unos momentos mirando las hojas y el cielo en torno suyo. Luego volvió a entrar en el coche, se hizo llevar a casa y aceptó la fuga. Posiblemente éste fue el mejor poema que produjo nunca.

Browning planeó la excéntrica aventura con muchísima prudencia y conocimiento de la naturaleza humana. Una mañana de septiembre de 1846, miss Barrett salió tranquilamente de casa de su padre, se convirtió en la señora Robert Browning en una iglesia de Marylebone, y regresó a su hogar como si nada hubiera sucedido. En este arreglo Browning mostró algo de esa auténtica penetración en el espíritu humano que habría de hacer de un poeta el más práctico de los hombres. El incidente fue, en la naturaleza de las cosas, casi exorbitantemente excitante para su esposa, a pesar del valor, milagroso de veras, con que lo soportó; y, en consecuencia, Browning deseó solicitar la ayuda del efecto misteriosamente tranquilizador de los escenarios y rostros familiares. Vale la pena mencionar un pueril incidente que es casi hondamente característico de Browning. Se ha observado ya en estas páginas que era sin duda uno de esos hombres cuyas expansibles opiniones jamás alteran un ápice el verdadero plan fundamental de su sentido moral. Browning hubiese sentido las mismas cosas justas y las mismas cosas equivocadas, fuesen cuales fueran sus opiniones. Durante el breve y penosísimo intervalo entre su matrimonio y su fuga, es sumamente significativo que no hiciese visita alguna a la casa de Wimpole Street, para no tener que preguntar si miss Barrett estaba libre. Estaba mintiendo; engañaba a un padre; estaba poniendo a una mujer enferma en un riesgo terrible; ni un instante se ocultaba a sí mismo estas cosas, pero no podía forzarse a decir dos palabras a una doncella. Puede que aquí esté en parte el sentimiento del hombre literario por la santidad de la palabra pronunciada, pero hay muchísimo más de cierta arraigada moralidad tradicional que no es posible describir ni justificar. La respetabilidad de Browning era una cosa más vieja y más primitiva que las pasiones más primitivas de los demás hombres. Si deseamos comprenderle, tenemos que recordar siempre, al tratar de cualquiera de sus acciones, que no hemos de preguntar si la acción contiene la más alta moralidad, más aún si nos hubiéramos sentido inclinados a cometerla nosotros mismos.

Al fin concluyó el equívoco y agotador interregno. La señora Browning salió por segunda vez de casa de su padre, casi de puntillas, acompañada tan sólo de su doncella y de su perro, al que a duras penas se logró impedir que ladrase. Con toda seguridad, Barrett descubrió antes de terminar el día que su moribunda hija había huido con Browning a Italia.

Jamás le volvieron a ver, y apenas llegó a ellos otra cosa que un leve eco del terremoto doméstico que dejaron en pos. No parece que tuvieran muchas esperanzas o que hicieran muchos intentos de reconciliación. Elizabeth había terminado por descubrir que su padre no era ciertamente un hombre con quien pudiera tratarse; acaso fuera, todo lo más, un hombre a quien pudiera censurarse. Elizabeth sabía de todos modos que se había criado en casa de un loco.

IV

BROWNING EN ITALIA

Los recién casados se dirigieron a Pisa, en 1846, y se trasladaron poco después a Florencia. De la vida de los Browning en Italia hay tal vez mucho que decir en el sentido de descripción y análisis, y poco que decir en el sentido de narración positiva. Los dos habían pasado por el incidente único de su existencia. De igual modo que la vida de Elizabeth Barrett había sido antes de su matrimonio monótonamente sombría, era ahora monótonamente feliz. Vivieron en una sucesión de paisajes espléndidos, en una sucesión de amigos brillantes, en una sucesión de altos y ardientes intereses intelectuales; pero su vida fue de esas que si hubieran de contarse realmente, harían falta cien volúmenes de brillante cháchara intelectual. El que Browning y su esposa hicieran largos paseos a caballo por el campo, comiendo fresas y bebiendo leche en las vasijas de los campesinos; cómo se relacionaron con las figuras más extrañas y pintorescas de la sociedad italiana; cómo escalaron montes, leyeron libros, modelaron en arcilla y tocaron instrumentos musicales; cómo Browning fue nombrado una especie de árbitro entre dos improvisados bandos italianos, cómo tuvo que escapar de una fiesta cuando los sones del himno de Garibaldi atrajeron la visita de la policía austriaca; éstos son los hechos de que está llena su vida, hechos triviales y pintorescos, una serie de interludios, una historia hermosa y feliz, que no empieza ni concluye en parte alguna. Tal vez los únicos incidentes sean el nacimiento de su hijo y la muerte de la madre de Browning en 1849.

Es bien conocido el hecho de que Browning amaba a Italia; que era su patria adoptiva; que en una de sus poesías líricas más bellas dijo que el nombre de ese país estaba escrito en su corazón. Mas el carácter particular de ese amor de Browning por Italia necesita ser comprendido. Hay miles de europeos cultos que aman a Italia, que viven allí, que la visitan anualmente, que atraviesan un continente por verla, que descubren sus lienzos más oscuros y sus esculturas más desmoronadas; pero todos ellos tienen esta misma afinidad común: consideran a Italia como un lugar muerto. Es una ramificación de su museo universal, un departamento de huesos secos. Son las gentes ricas y cultas, particularmente los americanos, quienes parecen creer que cuidan de Italia como cuidarían de una pajarera o de un invernadero donde poder entrar cuando necesiten empaparse de un poco de belleza. Browning no tenía en modo alguno tales sentimientos; era intrínsecamente incapaz de inferir tamaño insulto al alma de una nación, Si no hubiese podido amar a Italia como a una nación, no habría consentido amarla como un almacén de antigüedades. Browning está interesado en la vida de las cosas, en todas las cosas de la tierra que, desde la Edad Media hasta la ameba, tan largamente se discuten en Míster Sludge el médium. Estuvo interesado en la vida del arte italiano y en la vida de la política italiana.

Tal vez el primer y más sencillo ejemplo que pueda darse de esta cuestión, esté en el interés de Browning por el arte. Siempre le fascinaron inmensamente la pintura y la escultura, y su estancia en Italia le dio, por supuesto, innumerables y perfectas oportunidades para el estudio de estas artes. Pero su interés en estos estudios no es como el del ordinario visitante culto de las ciudades italianas. Miles de estos visitantes, por ejemplo, estudian las infinitas hileras de esos magníficos bustos paganos que se hallan en casi todas las galerías y museos italianos, y los admiran, y hablan de ellos, y los anotan en sus catálogos y los describen en sus diarios. Pero el modo en que afectaban a Browning se cuenta muy sugestivamente en un pasaje de las cartas de su esposa. Se describe a ésta anhelando que su esposo haga poemas, instándole a que escriba poemas, pero todas sus peticiones son inútiles, porque su esposo se pasa todo el día modelando bustos de arcilla y rompiéndolos con la misma rapidez que los hace. Este es el interés de Browning en el arte, interés en una cosa viva, interés en una cosa que se desenvuelve: el insaciable interés de saber cómo están hechas las cosas. Todo aquel que conozca sus admirables poemas sobre la pintura —Fra Lippo Lippi, Andrea del Sarto y Pictor Ignotus— recordará lo profundamente que trata la técnica y lo llenos que están de lienzos, de óleo y de masas de color. A veces el mismo exceso de técnica resulta misterioso para el lector fortuito. Un caso extremo puede hallarse en la siguiente anécdota; una vez conocí a una dama que sólo había leído el título de Picchiarotto y cómo obró en el destemple, y creía que Picchiarotto era el nombre de un perro, al que ningún ataque de indisposición canina pudo apartarle del cumplimiento de su deber. Estos poemas de Browning, no tratan sólo de pintura; huelen a pintura. Son la obra de un hombre para quien el arte no es lo que es para tantos amantes del arte no profesionales, un valle de huesos; para él es un campo fértil con cosechas que crecen continuamente en atareado y excitante silencio. Browning estaba interesado, como un hombre de ciencia en la obstetricia del arte. Hay un vasto ejército de hombres cultos que pueden hablar de arte con los artistas; pero Browning, no sólo podía hablar de arte con los artistas: podía hablar con ellos del «oficio» de artista. Personalmente, tal vez no poseyera bastantes conocimientos de pintura para ser algo más que un pintor de quinta categoría, o bastantes conocimientos de música para ser más que un organista de sexta. Pero, a fin de cuentas, hay ciertas cosas que sabe un pintor de quinta categoría y no las sabe un crítico de arte de primerísima categoría; y hay ciertas cosas que sabe un organista de sexta categoría y no las sabe el más celebrado crítico musical. Y éstas eran las cosas que sabía Browning.

En otras palabras, era lo que se llama un aficionado. A consecuencia de las mil rarezas del lenguaje, la palabra aficionado ha llegado a transmitir una idea de tibieza; mientras que la palabra en sí tiene un matiz de pasión. Tampoco se confina esta característica a la mera forma de la palabra; la característica positiva de estos innominados «dilettanti» es un fuego genuino y la realidad. Un hombre tiene que amar muchísimo una cosa para que no sólo la practique sin ninguna esperanza de fama o dinero, sino que incluso la practique sin ninguna esperanza de hacer bien tal cosa. Un hombre así tiene que amar las herramientas del trabajo más que ningún otro hombre pueda amar la recompensa que el trabajo le procure. Browning era, en este sentido estricto, un incansable aficionado. Probó y practicó en el curso de su vida medio centenar de cosas en las que jamás, ni siquiera un instante, pudo esperar que triunfaría. La historia de su vida está llena de pequeñas ingenuidades absurdas, como la del descubrimiento de un sistema para pintar por medio de papel ahumado sobre una vela. Precisamente en el mismo espíritu de infructuosa vivacidad, hizo de sí mismo un experto técnico en pintura, en escultura y en música, de considerable importancia. En su ancianidad, muestra trazas de ser algo tan curioso como un abstracto detective de policía, escribiendo detalladamente en cartas y diarios sus opiniones sobre ciertos casos criminales de una ciudad italiana. En realidad, su mismo El anillo y el libro es simplemente una sublime historia de detectives. Fue en cien cosas este tipo de hombre; se hallaba precisamente en la posición, con un matiz de mayor éxito técnico, de aquel admirable personaje de una historia de Stevenson que dijo: «Sé tocar el violín casi lo bastante bien como para ganarme la vida en una orquesta de tres al cuarto, pero no del todo».

Así pues, el amor de Browning por el arte italiano, lo era todo menos un capricho de anticuario: era el amor por una cosa viva. Vemos el mismo fenómeno en una cuestión todavía más importante: la esencia e individualidad del mismo país.

Para Browning y su esposa, Italia no era en modo alguno ese sepulcro esculpido y adornado que es para los cultivados ingleses e inglesas que viven en Italia y se divierten, la admiran y la desprecian. Para ellos era una nación viva, imagen y centro de la religión y de la política de un continente; el antiguo y llameante corazón de la historia occidental, la verdadera Europa de Europa. Y vivieron en la época del más movedizo y gigantesco de todos los dramas: la construcción de una nación nueva, una de las cosas que da a los hombres la impresión de que aún están en los albores de la Tierra. Ante sus ojos, con cada circunstancia de energía y misterio, pasaba el panorama de la unificación de Italia, con el arrojado y romántico militarismo de Garibaldi, y la diplomacia aún más arrojada y romántica de Cavour. Vivieron en un tiempo en que los asuntos de estado tenían casi el aspecto de obras de arte; y no es extraño que estos dos poetas fuesen políticos en una de esas grandes épocas creadoras en que hasta los políticos tenían que ser poetas.

Browning era, en esta cuestión y en todas las cuestiones de política inglesa y continental, un acérrimo liberal. Este hecho no es un simple detalle de interés puramente biográfico, como cualquier opinión que hubiese podido tener sobre quien era el autor de Eikon Basilikeo sobre la autenticidad del demandante de Tichborne. El liberalismo estaba tan inevitablemente presente en la entera visión de la existencia del poeta, que hasta el conservador más meditabundo e imaginativo se daría cuenta de que Browning estaba destinado a ser liberal. Su mente poseía, tal vez hasta con exceso, una fuerte creencia en el desarrollo, energía y utilidad final del error. Sostenía la gran doctrina central de los liberales, una creencia en un cierto destino del espíritu humano, más allá de nuestras más sinceras convicciones, y hasta quizá independientemente de ellas. El soneto que escribió años más tarde titulado Por qué soy liberal, expresa admirablemente la raíz filosófica de sus ideas políticas. Pregunta, en efecto, cómo puede esperarse de él, que había encontrado la verdad en tantas formas extrañas después de tantos extraños vagabundeos, que rechace con horror las excentricidades de los demás. Un liberal puede definirse aproximadamente como un hombre que, si moviendo una mano en un cuarto oscuro pudiese cerrar para siempre las bocas de todos los que engañan a la humanidad, no movería esa mano. Browning era un liberal en este sentido.

Y de igual modo que el gran movimiento liberal que siguió a la Revolución francesa proclamó la libertad y personalidad de los seres humanos, lo hizo también en lo referente a la libertad y personalidad de las naciones. En realidad, añadió a la independencia de una nación algo de la misma santidad totalmente trascendental que la humanidad ha añadido, en todos los sistemas legales, a la vida de un hombre. Los cimientos eran en realidad parecidísimos; nadie podría decir de manera absoluta que un hombre vivo fuese útil, y nadie podría decir de manera absoluta que una variedad de vida nacional fuese inútil o tuviese que seguir siendo inútil para el mundo. Los hombres recordaban con cuánta frecuencia se había recurrido a tribus bárbaras o a escrituras extrañas y ajenas para revivir la sangre de imperios y civilizaciones decadentes. Y este sentido de la personalidad de una nación, tan diferente de las personalidades de todas las demás naciones, no incluía la amargura internacional en el caso de estos viejos liberales; pues se olvida con demasiada frecuencia que la amistad exige tanta independencia e igualdad como la guerra. Pero en ellos condujo a grandes parcialidades internacionales, a una especie de magno sistema de países adoptivos que hizo enamorarse de Alemania a un escocés tan completo como Carlyle y enamorarse de Italia a un inglés tan completo como Browning.

Y mientras a un lado de la contienda había este gran ideal de energía y variedad, en el otro lado había algo que ahora encontramos difícil de comprender o describir. En nuestra propia época hemos visto una gran reacción a favor de la monarquía, de la aristocracia y de la Iglesia, una reacción casi enteramente noble en su instinto, y casi enteramente inspirada en los mejores períodos y las mejores cualidades del antiguo régime. Pero el hombre moderno, tan lleno de admiración por la gran virtud de la caballerosidad que está en el corazón de las aristocracias, y la gran virtud de la reverencia, que está en el corazón de la religión ceremonial, no está en situación de formarse una idea de cuán hondamente impropios de un caballero, cuán asombrosamente irreverentes, cuán totalmente viles, materiales y desprovistos de misterio o sentimiento, fueron los sistemas despóticos de Europa que sobrevivieron, y durante algún tiempo vencieron, a la revolución. Lo mismo puede decirse de los sistemas monárquicos bajo los que vivían en aquel entonces Prusia, Austria y Rusia. Su filosofía no era la filosofía de los caballeros que cabalgaban en pos de Carlos I o de Luis XIII. Era la filosofía del típico tío de la ciudad que a todos aconseja, y especialmente a los jóvenes, eludir el entusiasmo, eludir la belleza, considerar la vida como una máquina a la que sólo mueven dos fuerzas: la comodidad y el miedo. Poca duda puede caber de que ése fue el verdadero motivo de la fascinación de la leyenda napoleónica: que mientras Napoleón era un déspota como los demás, era un déspota que iba a alguna parte y hacía algo, que desafiaba el pesimismo de Europa borrando la palabra «imposible». No es menester que uno sea bonapartista para alegrarse por el modo en que los ejércitos del Primer Imperio, voceando sus canciones y bromeando con sus coroneles, vencieron y despedazaron los ejércitos de Prusia y Austria, conducidos con una vara al combate.

Browning, como hemos dicho, estaba en Italia en la época del derrumbamiento de una parte de este congelado continente de los non possumus. El dominio de Austria en el norte de Italia formaba parte de aquel esmerado, cómodo y totalmente cobarde e inútil compromiso que había establecido la Santa Alianza y que, sin ninguna duda en su sólida incredulidad, creía que duraría hasta el día del Juicio, aunque es difícil imaginar lo que la Santa Alianza creía que ocurriría entonces. Pero, casi de repente, las cosas habían comenzado extrañamente a moverse, y los despóticos príncipes y sus ministros descubrieron con grandísimo asombro que no vivían en la vieja edad del mundo, sino que, según todas las apariencias, vivían en un muy indómito período de su adolescencia. En una época de fealdad y rutina, en un período en el que tanto diplomáticos como filósofos tendían a creer que poseían un listado de todos los tipos humanos, comenzaron a surgir hombres que pertenecían a los albores del mundo, hombres cuyos movimientos tienen una amplitud y belleza nacionales, que hacen el papel de símbolos y se convierten en leyendas vivientes. Garibaldi, con su camisa encarnada, se paseó en un coche abierto ante una fortaleza hostil diciendo al cochero que condujera más despacio, y ni un solo hombre se atrevió a disparar contra él. Mazzini derramó sobre Europa un nuevo misticismo de humanidad y libertad y, al igual que un apasionado jesuita del siglo dieciséis, estaba dispuesto a convertirse por su causa en un filósofo o en un criminal. Y apareció Cavour con una diplomacia que era más apasionante y pintoresca que la guerra misma. Estos hombres nada tenían que ver con una edad del imposible. Han pasado, y sus teorías con ellos, como pasan todas las cosas; pero desde entonces no hemos tenido hombres de su tipo exacto, amplios, verdaderos, románticos y triunfales a la vez. Gordon fue una posible excepción. Ellos fueron los últimos héroes.

Al principio de vivir Browning en Italia, detuvieron y destruyeron en la frontera un telegrama que le había sido dirigido, a causa de su conocida simpatía por los liberales italianos. Es casi imposible para la gente que vive en un Estado como el nuestro comprender cómo puede una bagatela como ésta afectar a un hombre. No era tanto el hecho evidente de que se cometía con él un atropello; de que el telegrama podía haber alterado todos sus planes en materias de vital interés. Era, por encima de todo, la sensación de una mano posada sobre algo personal y esencialmente libre. Esta clase de tiranía no es la peor, pero sí la más intolerable. Se entromete, no en las cuestiones más transcendentales, pero sí precisamente en aquellas que se resienten más de su intromisión. Puede parecer ilógico que hombres que aceptan alegremente imperdonables escándalos públicos, sistemas educativos incultos, pésima sanidad, mal alumbrado, un desatinado y poco eficiente sistema de vida, se indignen por la incautación de un telegrama o de una postal; pero queda en pie el hecho de que la sensibilidad de los hombres es una cosa extraña y localizada, y que en el mundo hay apenas un hombre que no prefiera ser gobernado por los déspotas elegidos por la mayoría y vivir en una ciudad como una judería medieval, a que un policía le prohibía fumar otro cigarrillo o deambular por la calle un cuarto de hora más tarde de lo prescrito; apenas hay un hombre que no se sienta inclinado en un caso así a promover una rebelión por culpa de un capricho que en realidad le importa un bledo. La tiranía, aunque sea insignificante y se preocupe de menudencias, resulta más difícil de soportar que las matanzas de septiembre cuando se ejerce durante muchos años. Y ésta era la pesadilla de enojosa trivialidad que imperaba en todas las ciudades de Italia gobernadas por los despotismos burocráticos de Europa. La historia de la época está llena de luchas rencorosas y casi infantiles —luchas sobre el tarareo de una tonada o la exhibición de un color, el arresto de un día o la apertura de una carta—. Y poca duda puede caber de que el temperamento de Browning en estas condiciones no fue propenso a ser más indulgente, y que creció en él un odio hacia los sistemas imperiales, ducales y papales de Italia que a veces rebasaron las necesidades del liberalismo y aun quebrantaron el espíritu del mismo. La vida que él y su esposa llevaron en Italia fue extraordinariamente intensa y variada, si consideramos las restricciones a que siempre estuvo sujeto por lo menos uno de ellos. A pesar de su destierro, encontraron y se deleitaron en la compañía de algunas de las personas más interesantes de su tiempo: Ruskin, el cardenal Maning y lord Lytton. Browning, de un modo sumamente característico, gozó con la frecuentación de todos ellos, discutiendo con el uno, mostrando conformidad con el otro y pasándose toda la noche junto a la cabecera del lecho del tercero.

Se ha declarado frecuentemente que la sola diferencia que llegó a separar alguna vez al señor y a la señora Browning fue la cuestión del espiritismo. Tal declaración debe, por supuesto, modificarse y aun rebatirse, si significa que la pareja no difirió jamás; que Mr. Browning no juzgó nunca bueno un acuerdo malo, o que Mr. Browning no encontró el pan duro cuando Mrs. Browning lo encontró blando. Tal unanimidad no es sólo inconcebible, sino también inmoral; y en realidad hay abundantes pruebas de que su matrimonio constituyó algo parecido al matrimonio ideal: una alianza entre dos fuerzas enérgicas e independientes. Cierto es que difirieron en muchísimas cosas, sobre Napoleón III, por ejemplo, a quien mistress Browning consideraba con una admiración que habría estado un tanto más allá de los méritos de sir Galahad, y a quien Browning, con sus enfáticos principios liberales, no pudo nunca perdonar por el coup d’Etat. Si en espiritismo difirieron de un modo un tanto más serio, debe buscarse el motivo en cualidades que, en ambos caracteres, eran más hondas y más elementales que cualquier mera cuestión de opinión. Mrs. Orr, en su excelente Vida de Browning, declara que la dificultad surgió de la firme creencia de Mrs. Browning en los fenómenos psíquicos y en la negativa absoluta de Browning a creer siquiera en la posibilidad de los mismos. Otro escritor que les encontró en aquella época, dice: «Browning no puede creer, y mistress Browning no puede remediar el creer». Esta teoría de que la aversión de Browning hacia el círculo espiritista surgió de una oposición absoluta a la verosimilidad de semejante teoría de la vida y la muerte ha sido, en efecto, repetida con frecuencia. Pero es extraordinariamente difícil reconciliarla con el carácter de Browning. Era el hombre menos indicado del mundo para mostrarse intelectualmente mudo ante una hipótesis tan sólo porque fuese rara. Tenía amigos cuyas opiniones abrigaban todos los matices de la locura, desde la legitimidad francesa de De Ripert-Monclar al republicanismo de Landor. Puede decirse que, intelectualmente, le había tomado gusto a las herejías. Es difícil imputar una actitud de negación tan impenetrable a un hombre que había expresado con simpatía la religión de Calibán y la moralidad de Venganzas del tiempo. Cierto es que en esta época del primer interés popular por el espiritismo, existía en mucha gente que tenía un modo de pensar práctico, un sentimiento que sólo puede denominarse superstición contra la creencia en los espíritus. Pero, hablando intelectualmente, Browning debería haber sido uno de los hombres más tolerantes y curiosos con respecto a las nuevas teorías, en tanto que la versión popular de la cuestión le hace inusitadamente intolerante e indiferente aun para aquella época. Con toda probabilidad, el hecho fue que la aversión de Browning hacia los espiritistas poco o nada tuyo que ver con el espiritismo. Surgió de un lado totalmente distinto de su carácter: su intransigente repugnancia por la llamada bohemia, por las cliques excéntricas y desaliñadas, por aquellos extraviados artistas que exhiben dudosas maneras y moral dudosa, por todo lo anormal y todo lo irresponsable. En efecto, el que desee saber lo que le repugnaba a Browning sólo tiene que hacer dos cosas. Primera, leer los Incidentes de mi vida, de Daniel Home, el famoso médium espiritista con quien Browning trabó relación. Estos Incidentes constituyen una autorrevelación más completa y artística que cualquier monólogo que Browning escribiera jamás. Los espiritistas, los golpes, las manos volantes, las voces fantasmales son infinitamente la parte más respetable y la más creíble de la narración. Pero la jactancia, el sentimentalismo, la necesidad moral e intelectual de la composición están por todas partes, culminando acaso en el desagradable pasaje en que Home describe a Mrs. Browning llorando junto a él y asegurándole que todas las medidas de su esposo en la cuestión habían sido adoptadas contra la voluntad de ella. Es en una cosa así donde hallamos las raíces del verdadero enojo de Browning. No le repugnaba el espiritismo, sino los espiritistas. El segundo punto al que debe echar un vistazo quien quiera ser justo en este asunto, es la relación de la visita que Mrs. Browning insistió en hacer, mientras pasaban la luna de miel en París, a la casa de George Sand. Browning sintió, y expresó hasta cierto punto, exactamente la misma aversión a que su esposa se mezclara con el círculo de George Sand, que la que sintió más tarde a que se mezclara con el círculo de Home. Aquélla era una reunión de «hombres furibundos y harapientos, singularizados por una abyecta teatralidad, que adoraba a George Sand à genoux bas entre un juramento y un salivazo». Cuando hallamos que un hombre no objetó a un vasto número de jacobistas o ateístas, pero objetó a los poetas bohemios franceses y a los primeros médiums ocultistas como amigos de su esposa, seguramente estaremos bastante en lo justo al concluir que hacía objeción, no a unas opiniones, sino a un tono social. La verdad es que Browning tuvo muchos admirables sentimientos positivos e incluso positivistas, y uno de ellos fue un gran apego a sus responsabilidades para con su esposa. Gozaba siendo un marido. Esto es algo totalmente distinto de gozar siendo un amante, aunque apenas se podrá separar una cosa de otra. Mas, como todos los buenos sentimientos, tiene sus posibles exageraciones, y una de ellas es esta salubridad casi mórbida en la elección de amigos para su esposa.

David Home, el médium, llegó a Florencia aproximadamente en 1857. Indudablemente, Mrs. Browning se entregó con gran ardor, al principio, a experimentos psíquicos, y Browning, indudablemente también, se opuso a tales prácticas, y a la larga las prohibió. No lo hizo, sin embargo, hasta que por lo menos hubo asistido a una séance, en la que ocurrió un acontecimiento bastante ridículo, que se describe en las Memorias de Home con una gravedad todavía más absurda que el incidente. Hacia el final de la sesión, se colocó una corona en el centro de la mesa y, una vez disminuidas las luces, se la hizo elevarse lentamente en el aire, y después de vacilar durante un rato, se la hizo moverse en dirección a Mrs. Browning y, por fin, posarse sobre su cabeza. Mientras la corona flotaba en dirección a esta dama, pudo verse que su esposo cruzaba abruptamente la habitación y se colocaba a su lado. Tal acción parece suficientemente natural por parte de un hombre cuya esposa era el centro de un experimento lóbrego e inquietante, fuese o no fuese genuino. Pero Mr. Home afirma con toda seriedad que la mayoría creyó que Browning había cruzado el aposento con la esperanza de que la corona se posase sobre su cabeza, y que toda su exacerbada y maligna aversión al espiritismo databa del instante aquel de la descortés negativa de la corona. La idea de un Robert Browning muy convencional y un tanto irritado corriendo por la habitación tras la corona con la esperanza de meter en ella la cabeza, es uno de los auténticos destellos de humor en este asunto más bien estúpido. Browning podía ser rotundamente violento, como ya sabemos, tanto en la poesía como en la conversación; pero casi sería demasiado terrible conjeturar lo que habría sentido y dicho, si la corona de Mr. Home se hubiera posado sobre su cabeza.

Al día siguiente, según cuenta Home, Browning visitó a la huéspeda de la noche anterior, pálido de rabia y conduciéndose como un lunático, y, al parecer, le dijo que tenía que excusarle si él y su esposa no asistían a ninguna otra reunión de esa clase. Lo que ocurrió realmente no es, por supuesto, demasiado fácil de saber, pues el relato de las Memorias de Home consta principalmente de nobles discursos hechos por el médium, que parecerían haber reducido a Browning a un pulverizado silencio o, por lo contrario, haber fracasado en atraer su atención. Mas no puede caber duda alguna de que la conclusión general del asunto fue que Browning puso el pie encima y los experimentos cesaron. No hay margen para pensar que no tuviese razón para ello; en realidad, estuvo probablemente más justificado aún si los experimento eran genuinos misterios psíquicos que si eran prestidigitación de charlatán. Conocía a su esposa mejor de lo que pueda conocerla la posteridad; pero hasta la posteridad puede ver que era el tipo de mujer tan adaptada a los propósitos de hombres como Home como para mostrar un gran anhelo por tales experimentos o un gran terror hacia ellos. Al igual que muchos genios, aunque no todos, vivía naturalmente sobre algo parecido a una tierra fronteriza; y si Browning no hubiese intervenido cuando empezaba a ser víctima del histerismo, es imposible afirmar que no podría haber terminado en un manicomio.

El conjunto de este incidente es muy típico de Browning; pero, como hemos sugerido antes, la verdadera nota característica ha pasado, hasta cierto punto, desapercibida. Cuando, unos siete años más tarde publicó Mrs. Sluge el médium, todo el mundo supuso que era un ataque contra el espiritismo y la posibilidad de sus fenómenos. Como hemos de ver al tratar de este poema, es ésta una interpretación del mismo totalmente disparatada. Pero lo que es realmente curioso es que la mayoría de la gente ha creído que una aversión a las investigaciones de Home implica una incredulidad teórica en el espiritismo. Podría, por supuesto, implicar una creencia muy firme y seria en él. Lo cierto es que en Browning no implicó tal cosa, pero puede haber implicado perfectamente bien un agnosticismo que admitía la razonabilidad de cosas tales. Home era infinitamente menos peligroso como tramposo hábil que como hombre malo o loco en posesión de poderes desconocidos o mal interpretados. Puede que tenga algo de sorprendente el pensar que un hombre tendría que oponerse a exponer a su esposa a unos trucos de magia, pero no tenía porqué temer el exponerla a las energías desatadas y desconocidas del universo.

Por lo tanto, la actitud teórica de Browning en este asunto fue con toda probabilidad, del todo franca y exenta de preocupaciones. Era el suyo un intelecto peculiarmente hospitalario. Si alguien le hubiese hablado de la teoría espiritista, o de teorías cien veces más locas, como de cosas mantenidas por alguna secta de agnósticos de Alejandría, o por heréticos talmudistas de Amberes, se hubiera deleitado en estas teorías y las hubiese adoptado muy probablemente. Pero los agnósticos griegos y los judíos de Amberes no danzan en torno a la esposa de un hombre y mueven las manos ante su rostro, ni la sumergen en desmayos y estados catalépticos sobre los que nadie sabe nada racional o científico. Era simplemente la conmoción en Browning de ciertos sentimientos masculinos primarios muy lejos del alcance de los argumentos —cosas que yacen tan hondo que si hieren, aunque no haya reproche ni cólera, dejan siempre dolor—. A Browning no le gustó que le mencionasen el espiritismo durante muchos años.

Robert Browning fue incontestablemente un hombre del todo convencional. Hay muchos que juzgan este elemento de convencionalismo a la vez lamentable y vergonzoso; han establecido, como si dijéramos, una convención de lo inconvencional. Pero este odio al elemento convencional en la personalidad de un poeta sólo les es posible a los que no recuerdan el significado de las palabras. Convención no significa más que acuerdo, pacto; y de igual modo que todo poeta tiene que buscar hacer su obra sobre un acuerdo emocional entre los hombres, todo poeta tiene que basar su obra sobre una convención. Todo arte está, naturalmente, basado en una convención, un acuerdo entre el que habla y el que escucha de que no deben oponerse ciertas objeciones. El arte más realista del mundo está abierto a la objeción realista. Contra el drama más exacto y corriente que saliera jamás de Noruega todavía es posible para el realista oponer la objeción de que el héroe que comienza a hablar de un asunto y pasa a otra cosa, que sale del aposento y vuelve por su sombrero, se conduce continuamente de una manera muy excéntrica, considerando que hace todas estas cosas en una habitación en la que una de las cuatro paredes no existe y ha sido substituida por una hilera de candilejas y una multitud de gente extraña. Contra el más pulcro dibujante de siluetas que pueda concebir la imaginación humana, puede admitirse aún que traza una línea negra en torno a la nariz de un hombre, y que esta línea es mentira. Y precisamente de la misma manera un poeta, por la naturaleza de las cosas, tiene que ser convencional. A menos que describa una emoción que los otros compartan con él, su labor será totalmente inútil. Si un poeta tuviese realmente una emoción original; si, por ejemplo, un poeta se enamorase de repente de los topes de un vagón de ferrocarril, emplearía un espacio de tiempo considerablemente superior a los setenta años de que dispone, para comunicar sus sentimientos.

La poesía trata de cosas primarias y convencionales; el hambre de pan, el amor a la mujer, el amor a los niños, el deseo de una vida inmortal. Si los hombres tuviesen de veras sentimientos nuevos, la poesía no podría tratarlos. Si un hombre, supongamos, no sintiese un amargo anhelo de comer pan, pero sintiese en cambio un fresco y original anhelo de comer guardafuegos de latón o mesas de caoba, la poesía no podría expresarlo. Si un hombre, en vez de enamorarse de una mujer, se enamorara de un fósil o de una anémona de mar, la poesía no podría expresarlo. La poesía sólo puede expresar lo que es original en un sentido: en el sentido en que hablamos del pecado original. Es original, no en el despreciable sentido de ser nuevo, sino en el sentido más hondo de ser viejo; es original en el sentido de que trata de orígenes.

Todos los artistas que poseen alguna experiencia de las artes estarán de acuerdo en que un poeta está obligado a ser convencional en lo que se refiere a cuestiones de arte. Sin embargo, son éstos, desgraciadamente, los mismos que no pueden admitir, como regla general, que un poeta está también obligado a ser convencional en cuestiones de conducta. Es tan sólo el poeta menor quien ve a la poesía hecha de revuelta, de aislamiento, de desacuerdo; el poeta mayor ve la poesía de aquellos magnos acuerdos que constituyen la romántica hazaña de la civilización. De igual modo que un acuerdo entre el dramaturgo y el público le es necesario a toda comedia; de igual modo que un acuerdo entre el pintor y los espectadores es necesario a todo cuadro, es necesario también un acuerdo para promover el culto a cualquiera de las grandes figuras de la moralidad: el héroe, el santo, el hombre corriente, el caballero. Tiene que comprenderse enteramente que Browning gozó de veras en estos grandes acuerdos y en estas grandes convenciones. Se deleitó con sincero deleite poético, en ser convencional. Siendo inglés por nacimiento, gozó siendo inglés; siendo por condición social un miembro de la clase media, se sintió orgulloso de los antiguos escrúpulos y de los sempiternos límites de la misma. Todo cuanto era, lo era con placer definido y consciente: hombre, liberal, inglés, autor, caballero, amante y hombre casado.

Este convencionalismo ardiente y temerario tiene que recordarse siempre como una característica general de Browning. Lo exhibió preeminentemente en el asunto de su fuga y de su boda, durante y después de la huida con su esposa a Italia. Parece haberlo olvidado todo, salvo el espléndido tormento de estar casado. Demostró ser consciente de un modo totalmente saludable de que asumía una responsabilidad que tenía su lado práctico. De sus sueños salió final y enteramente. Puesto que tenía bastante dinero para vivir, no se le había ocurrido nunca hacer otra cosa que escribir versos; en realidad, los versos bullían y borboteaban probablemente en su cabeza día y noche. Mas cuando surgió el problema de la fuga, se entregó a toda clase de proyectos para consolidar su posición, con una energía de la cual es agradable leer referencias. Escribió a Monckton Milnes, y parece que le importunó con solicitudes para un puesto en el British Museum, «Trabajaré como un caballo», dijo, con esa nota pueril que, siempre que él la tañe de un modo inconsciente, es más poética que todos sus poemas. Todo su lenguaje en esta cuestión es enfático; estaría «contento y orgulloso —dice— de conseguir cualquier puesto de menor importancia» que su amigo pudiera obtenerle. Se ofreció para leer en los tribunales, y probablemente comenzó haciéndolo. Mas todo este vigoroso y muy apacible materialismo fue duramente extinguido por Elizabeth Barrett. Rechazó totalmente la idea de que su esposo se dedicara a cualquier otra cosa a costa de la poesía, y no quiso siquiera pensar en ello. Probablemente ella tenía razón y Browning estaba equivocado, pero es un error que todo hombre desearía haber cometido.

Otra de las cualidades que hacen a Browning sumamente simpático es el hecho de que sintiese y expresase una satisfacción tan simple y genuina acerca de sus hazañas como enamorado y como esposo, especialmente en relación a su triunfo en el cuidado higiénico de su esposa. «Si de algo está orgulloso —escribe Mrs. Browning— es de mi restaurada salud». Más tarde añade con admirable buen humor y sugestión: «y tengo que decirle que de veras no debe ir contándole a todo el mundo cómo su esposa anduvo con él por acá, o anduvo con él por allá, como si una esposa con dos pies fuese un milagro de la Naturaleza». Cuando una dama en Italia dijo, en una ocasión en que Browning se hallaba detrás de ella con su esposa, un día de jira en el campo, que era «el único hombre que se conducía como un cristiano con su esposa», Browning se enorgulleció casi como un chiquillo. Mas difícilmente habría una mejor prueba de la esencial dignidad y decencia de un hombre que esta prueba de sus vanidades. Browning se jactaba de estar domesticado; hay medio centenar de hombres por todas partes que más bien se jactarían de no estarlo. Los hombres malos son casi sin excepción vanidosos, pero, por lo general, de lo que más se envanecen es de sus defectos.

Una pintoresca figura que representa cierto papel en esta parte de la vida de los Browning en Italia es Walter Savage Landor. Browning le encontró viviendo con unos parientes de su esposa y atareado en furiosa y continua disputa con ellos, lo cual no era en verdad cosa rara en este notable hombre cuando vivía con otros seres humanos. Poseía una doble arrogancia que sólo es posible en esa vieja y pomposa, pero casi extinta mezcla: el republicano aristocrático. Como un antiguo senador romano, o como un caballero de los estados americanos del Sur, tenía la condescendencia de un caballero para con los que estaban por debajo de él, combinada con la arrogancia de un jacobino para con los que estaban por encima. La única persona que parece haber sido capaz de dominarle y de sacar a relucir su lado más agradable fue Browning. Diremos de paso que este es uno de los muchos detalles de cierta característica de Browning que sólo puede describirse con la elemental y anticuada palabra bondad. Browning siempre logró hacerse aceptar y aun amar de hombres de temperamento salvaje y caprichoso y de talento destacado y errático, que no eran capaces de congeniar con nadie más. Carlyle, que no podía quitarse de la boca un amargo sabor al hablar de la mayoría de sus contemporáneos, estimaba a Browning. Landor, que escasamente podía llevar a cabo una entrevista ordinaria de negocios sin comenzar rompiendo los muebles, estimaba a Browning. Estas son cosas que hablan más en favor de un hombre de lo que mucha gente podría comprender. Es más bien fácil serle agradable a un círculo de admiradores, especialmente de admiradoras, que poseen una capacidad especial para el discipulado y la absorción de ideas. Mas cuando un hombre es amado por otros hombres de su misma estatura intelectual y de un tipo y orden de eminencia totalmente distinto, podemos estar seguros de que hay algo genuino en él, y algo muchísimo más importante que nada intelectual. Los hombres no aman a otro hombre porque sea un genio, y menos aún cuando ellos son genios también. Esta verdad general acerca de Browning es lo mismo que oír decir de una mujer que es la belleza más famosa de una ciudad y que recibe al mismo tiempo la adoración y la confianza de todas las mujeres que allí viven.

Browning procedió al rescate del fiero y anciano caballero y, ayudado por Seymour Kirkup, le puso bajo determinadas obligaciones en un proceso de conducta muy generosa. Recibió amplia recompensa a sus molestias con la mera presencia y amistad de Landor, por cuya extraña y volcánica personalidad sentía una vasta admiración, compuesta del placer del artista en un caso singular y el del hombre en un héroe. Resulta un tanto divertido y característico el que Mrs. Browning no compartiese ese ilimitado gusto por la compañía de Mr. Landor y expresase sus sentimientos a su humorística manera. Escribe así sobre él: «Mi queridísimo Robert resulta divertido al hablar de su gentileza y dulzura. Por supuesto, es un caballero sumamente cortés y refinado, y siente un gran afecto hacia Robert (como es natural), mas de mesurado no tiene un ápice y de receloso tiene muchos. ¿Qué pensarías tú del hecho de arrojar un plato al suelo, porque no te gustase lo que hubiera en él? Robert logró apaciguarlo, y el pobre y viejo león está muy tranquilo por lo general, rugiendo suavemente para engañar el tiempo con versos latinos contra su esposa y Luis Napoleón».

Un sólo acontecimiento podía lograr que terminase realmente aquella infinita vida de la Arcadia italiana. Este acontecimiento ocurrió el 29 de junio de 1861. La esposa de Robert Browning murió, golpeada por la muerte de su hermana, y casi con la misma dureza (es un detalle característico) por la muerte de Cavour. Murió sola en el aposento con Browning, y de lo que pasó entonces, aunque mucho se ha dicho, poco debería decirse. Él, al cerrar la puerta de aquel aposento tras de sí, cerró una puerta en sí mismo, y nadie volvió jamás a ver a Browning sobre la tierra, sino tan sólo una espléndida superficie.

V

BROWNING EN SU MADUREZ

Las confidencias de Browning, cuando las hubo, inmediatamente después de la muerte de su esposa, fueron concedidas a varias amigas; toda su vida, en realidad, intimó principalmente con mujeres. Las dos más íntimas fueron su propia hermana, que permaneció con él todos los últimos años de su vida, y la hermana de su esposa, que murió siete años más tarde en su presencia, como lo había hecho Elizabeth. Las demás cartas, que ascienden sólo a una o dos, y se refieren de manera impersonal a la pérdida sufrida, están dirigidas a miss Haworth y a Isa Blagden. Abandonó Florencia y permaneció algún tiempo con su padre y su hermana cerca de Dinard. Luego volvió a Londres e instaló su residencia en Warwick Crescent. Como es lógico, ahora vivía principalmente para la educación de su hijo, y es característico de Browning el que no sólo fuese un padre muy indulgente, sino un padre indulgente de tipo convencional; poseía más el riente orgullo del caballero de ciudad que la gravedad educadora del intelectual.

Ahora, Browning era famoso. Campanas y granadas. Hombres y mujeres, Nochebuena y Dramatis Personœ habían glorificado uno tras otro su período italiano. Pero estaba cavilando ya semiinsconcientemente sobre cosas más famosas. Él mismo ha dejado registrada una descripción del incidente del que surgió el impulso entero y el proyecto de su obra más grande. En un pasaje marcado por un muy especial sentido de las cosas materiales, de todo ese poder para escribir sobre una piedra, un metal o el tejido de una tela, de modo que nos parece tocarlos y olerlos, describió una tienda de baratillo que contiene toda la variedad posible de lo útil y de lo inútil:

Marcos en los que se ve lo blanco

a través del desgastado dorado, resquebrajadas cornucopias,

broncíneas testas de ángel que un día fueron tiradores de cofres

(empuñados cuando antiguas damas usaban rígidos brocados),

modernos esbozos a la tiza, estudios de desnudo.

muestras de piedra; azabache, «breccia», pórfido

pulido y rugoso,

dos bustos de sorprendente empaque

en tierra cocida (y rotos ¡bendita Providencia!).

Un jirón de tapicería, orgullosamente tejido

cuando los rojos y azules eran rojos y azules de verdad,

sirve ahora de estera a los pies desnudos

(puesto que las alfombras son un gasto cruel).

… … … … … … … … … … … … … …

Horacio vulgarizado para uso de las escuelas,

«Vida, muerte y milagros de San Fulano»,

«San Perengano, sus milagros, su muerte y su vida»…

con esto, una ojeada al título en el lomo,

y «¡Mostrador!» grité yo; una lira lo puso en mis manos.[7]

Este esbozo personifica realmente la verdadera poesía de los débris, y se aproxima más que ningún otro poema a la expresión de lo patético y de lo pintoresco en una pequeña tienda de empeños sin importancia. «Esto», que Browning adquirió por una lira en aquel montón de escombros era, por supuesto, la vieja crónica en latín de la causa criminal de Guido Franceschini, juzgado por el asesinato de su esposa Pompilia en el año 1698, y esto también, apenas es menester decirlo, fue el proyecto fundamental y el motivo de El anillo y el libro.

Browning había encontrado el volumen y había planeado parcialmente el poema en Italia, en vida de su esposa. Pero cuanto más lo estudiaba, tanto más parecían ensancharse y ahondarse las dimensiones del tema; y, poca duda puede caber de ello, vino al final a considerarlo como su mágnum opus a la que habría de dedicar muchos años. Entonces tuvo lugar el gran dolor de su vida, y él buscó a su alrededor algo lo bastante gigantesco, arduo y complicado para mantener la marcha de su cerebro como si fuera una máquina enorme y automática. «Pienso escribir continuamente —dijo—, tanto si me gusta como si no». Y así emprendió finalmente el esbozo de la historia de Franceschini, y la desarrolló en un grado tal de elaboración, sentido y erudición inagotable, como quizá no se dio nunca el caso en la historia del mundo para una obra de dos o tres personajes. Del más amplio significado literario y espiritual de la obra, especialmente en lo que se refiere a su curiosa y original forma de narración, hablaré más adelante. Pero hay una peculiaridad en la historia que está conectada muy directamente con la vida de Browning, y parece singular que pocos de sus críticos, si es que lo ha hecho alguno, la haya observado. Esta peculiaridad es el parecido extraordinario entre el problema moral implicado en el poema, si se comprende en su esencia, y el problema moral que constituyó la crisis y el centro de la propia vida de Browning. Hablando propiamente, jamás le ocurrió nada a Browning después de la muerte de su esposa; y su más grande obra durante aquella época fue contar, con extraños símbolos y el velo de una historia totalmente distinta, la verdad interior acerca de su más grande prueba y vacilación. Él mismo tenía en este sentido la misma dificultad que Caponsacchi, la suprema dificultad de tener que confiarse a la realidad de la virtud no sólo sin la recompensa, sino hasta sin el nombre de virtud. Como Caponsacchi, había preferido lo que era desinteresado e incierto a lo que era interesado y honorable. Sabía mejor que ningún hombre, que hay cierto riesgo para los hombres que realmente saben algo de esa responsabilidad desnuda y sin hogar y que la buscan con demasiada frecuencia y la alimentan en exceso. La conciencia del que soporta la ley no es nada en sus terrores al lado de la conciencia del escrupuloso que falta a la ley. Browning lo había hecho una vez, porque creía firmemente que era un bien mayor, lo que él mismo no habría tenido nunca el valor de negar, aunque se calificase de engaño o evasión. Una cosa así no debiera de sucederle a un hombre dos veces. Si halla en tal tesitura dos veces puede, creo yo, que podría haber el comienzo de una sospecha. A Browning le llegó una sola vez y él dedicó su poema más grande a recrear el cómo tal necesidad puede llegar a cualquier hombre que merezca vivir.

Como se ha sugerido ya, cualquier excusa que pudiera aducirse basada en el peligro que se corría por lo excepcional del acto, quedaba abolida por el peligro mismo, pues resulta obligado reconocer que esta clase de acto tiene una característica que le diferencia inmensamente de cualquier acto legal: que tan sólo puede ser justificado por el éxito. Si Browning hubiese llevado a su esposa a París, y allí hubiera muerto en un hotel, sólo podemos imaginarle exclamando, con el amargo énfasis de uno de sus propios versos: «Decirme, por favor, ¿cómo me habría soportado a mí mismo?». Antes y después de este acontecimiento, su vida fue tan tranquila y despreocupada como pueda imaginarse; más con él permaneció siempre algo que sintieron todos los que le conocieron en años ulteriores: el espíritu de un hombre que había estado dispuesto cuando llegó su hora, y había caminado según su propia creencia y certidumbre en una posición considerada indefendible y casi a lo largo de la orilla del crimen. Esta inmensa moral de Browning, que puede llamarse toscamente la doctrina del gran momento, se relaciona, por supuesto, con muchos poemas además de con El anillo y el libro, y es en verdad la fuente principal de una vasta parte de su poesía considerada en su conjunto. Es, naturalmente, la idea central de ese hermoso poema «La estatua y el busto», que ha procurado muchísimo pesar a una gran cantidad de gente a causa de su supuesto ataque a la moralidad establecida. Como todos saben, trata de un duque Fernando y de la fuga que ha planeado con la novia de uno de los Riccardi. Los enamorados comienzan retardando su huida por varias razones de conveniencia más o menos comprensibles; pero se acostumbran de tal modo a retroceder ante el paso final que no llegan a ejecutarlo nunca, y mueren, como quien dice, esperándose el uno al otro. La objeción de que el acto así evitado era un acto criminal, fue contestada por el mismo Browning muy sencillamente y con absoluta claridad. Su postura en contra de la indolente pareja no está en lo más mínimo afectada por la inmoralidad de su objetivo, sino por el hecho de que no mostraran virtud alguna. El crimen quedó frustrado en ellos por cobardía, lo cual probablemente es la peor inmoralidad de las dos. La misma idea puede hallarse de nuevo en aquel delicioso poema lírico «Juventud y arte», en el que una cantante de éxito reprocha a un triunfante escultor el fracaso de ambos en comprenderse el uno al otro cuando eran jóvenes y pobres.

Nuestras vidas han estado vacías, puedes verlo;

aun cuelgan todavía, remendadas y rotas:

Nunca suspiramos hasta lo hondo ni nos reímos libres,

no estuvimos hambrientos ni hartos ni desesperados;

nunca supimos lo que es ser felices.[8]

Y esta concepción del gran momento, que en Browning brota con violencia por todas partes, resulta casi imposible no relacionarla con su propio drama interno. Es realmente curioso que no se haya insistido sobre este paralelismo. Probablemente los críticos se han visto despistados por el hecho de que Browning, muchas veces, parece jactarse de ser meramente dramático, de que nunca se ha puesto a sí mismo en su obra, cosa que ningún poeta, bueno o malo, que haya existido nunca puede evitar en modo alguno.

El enorme y complejo proyecto de El anillo y el libro ocupó a Browning durante unos cinco o seis años, y la magna epopeya apareció en el invierno de 1868. Justamente antes de que saliera a la luz, Smith y Elder publicaron una edición completa de todas las obras de Browning hasta aquella fecha, y los dos sucesos tomados en conjunto pueden considerarse como señal de la final y un tanto retardada culminación de la fama literaria de Browning. Los años desde la muerte de su esposa que habían sido empleados en escribir El anillo y el libro, fueron años de una actividad casi febril en ésta y en muchas otras tareas. Sus viajes habían sido incesantes y continuados, su diligencia inmensa, y por vez primera comenzó aquella modalidad de vida que después se hizo tan característica en él —la vida llamada «de sociedad»—. Un hombre de tipo menos profundo y más sentimental habría optado por encontrar la vida de comidas y «soirées» vana e insatisfactoria para un poeta, y especialmente para un poeta de luto. Pero si una cosa hay que sea más conmovedora y honorable que cualquier otra en Browning es la total ausencia en él de esa insatisfacción. Poseía el mejor requisito para un poeta: no era difícil de complacer. La vida de sociedad es superficial, pero suele ser sólo la gente muy superficial la que objeta a lo superficial. Para el hombre que ve lo maravilloso de todas las cosas, la superficie de la vida es tan absolutamente extraña y mágica como su interior; la claridad y la sencillez de la vida son tan absolutamente misteriosas como sus misterios. El joven vestido de etiqueta que se calza los guantes, es una figura tan completamente elemental como cualquier anacoreta, tan completamente incomprensible y, en verdad, tan completamente alarmante.

Un vasto número de personalidades literarias han expresado asombro e incluso desaprobación ante la frivolidad social de Browning. Ninguno de estos literatos hubiera sentido extrañeza si el interés de Browning en la humanidad le hubiese llevado a un antro de juego en el Oeste montaraz o a un figón inmundo de París; mas parece existir un tácito acuerdo en que la gente a la moda no es humana en modo alguno. Los humanitarios de tipo material y dogmático, los filántropos y reformadores profesionales buscan a la humanidad en lugares remotos y en estadísticas enormes. Los humanitarios de tipo más vívido, los artistas bohemios, buscan a la humanidad en los antros de gente de mal vivir y en los estudios del Barrio Latino. Pero los humanitarios de tipo más elevado, los grandes poetas y filósofos, no buscan a la humanidad en absoluto. Para ellos, únicos entre todos los hombres, el salón más próximo está lleno de humanidad, y hasta sus propias familias son humanas. Shakespeare terminó su vida comprando una casa en su ciudad nativa y hablando a los ciudadanos de la misma. Browning fue invitado a muchas conversaciones y entrevistas privadas y no pretendió que le aburrían. En una carta perteneciente a este período de su vida describe su primera comida en uno de los colegios de Oxford con un deleite y una vanidad sin afectación, que no le recuerdan al lector a nada si no es al orgullo de un «boy-captain» de una escuela pública que fuese invitado a una función similar y recibiese unos cuantos cumplidos. En realidad, puede ser que Browning poseyera una especie de segunda juventud gracias a este reconocimiento social tanto tiempo diferido, más por lo menos gozó de su segunda juventud casi tanto como de la primera, y esto no todos pueden hacerlo.

Los recuerdos de la verdadera personalidad y presencia de Browning en estos últimos años suyos de madurez son todavía lo suficientemente claros. Era un hombre de mediana estatura, bien proporcionado, muy erguido, con gestos un tanto enfáticos y, tal como mencionan casi todos los testimonios, una voz curiosamente estridente. La barba, cuya desaparición promovió una vez en su esposa indignación tan singular, había crecido de nuevo, pero había crecido totalmente blanca, lo cual, como dijo Elizabeth cuando ocurrió, era una señal de la justicia de los dioses. El pelo era todavía bastante negro, y su apariencia general en esa época, debe de haber estado muy bien representada por el hermoso retrato de Mr. G. F. Watts en la Nacional Portrait Gallery. El retrato atestigua, como muchos otros de su autor, la habilidad de Mrs. Watts para captar la esencia de un carácter, pues es el único de los retratos de Browning en que hallamos ante todo un aire de virilidad, incluso de virilidad animal, atemperado, pero no disfrazado, por cierto pálido matiz propio del intelectual. Parece aquí lo que fue: un hombre muy fuerte, demasiado estudioso para vivir completamente una vida fuerte.

Sus maneras en sociedad, como se ha indicado más de una vez, eran las de un hombre que, si algún anhelo tenía, era el de evitar el aire de superioridad intelectual. Lochart lo dijo con pocas palabras: «Me gusta Browning; no se parece en nada a un condenado literato». Según algunos, era a veces hablador y ruidoso en extremo; pero existen dos clases de hombres que monopolizan la conversación. Los de la primera clase son aquellos que gustan el sonido de su propia voz; los de la segunda son aquellos que no saben cómo es el sonido de su propia voz. Browning pertenecía a esta última especie. Su volubilidad en el habla tenía el mismo origen que su abultamiento y oscuridad en la literatura: una especie de humildad temeraria. Seguramente no debió de haberse dado cuenta de que aturdía a la gente hablando ni pudo haber deseado hacer tal cosa. Pues esto hubiera sido precisamente una violación del ideal del hombre de mundo, la única ambición e incluso debilidad que poseía. Deseó ser un hombre de mundo y nunca lo fue en su completo sentido. Quedaba en él un poco demasiado del muchacho, un poco demasiado del puritano y un poco demasiado de lo que puede llamarse un hombre del universo, para ser un hombre de mundo.

Uno de sus defectos fue probablemente lo que de ordinario se llaman prejuicios. En la cuestión del levantamiento de mesitas y fenómenos psíquicos, por ejemplo, se mostró en cierto modo fiero e irracional. En realidad no es que tuviera exactamente prejuicios contra el espiritismo, como veremos al estudiar Míster Sludge el médium. Pero, indiscutiblemente, tenía prejuicios contra los espiritistas. Es un tanto difícil conjeturar en nuestros días si el médium Home era o no un pícaro. Mas en lo que se refiere a su pretensión de tener poderes sobrenaturales, puede haber sido el caballero más sincero que existió jamás. Y aun si pensamos que la atmósfera moral de Home es la de un hombre de carácter dudoso, podemos sentir todavía que Browning hubiese podido realizar su propósito sin mostrar tan claramente lo que pensaba. Pueden hallarse también algunos rastros, aunque mucho más débiles, de algo parecido a una hostilidad subconsciente hacia la iglesia católica, o por lo menos una comprensión de la grandeza de la religiosa civilización latina inferior a la que podía esperarse de un hombre de la gran tolerancia imaginativa de Browning. Odió con un odio acendrado el esteticismo, la bohemia, las irresponsabilidades del artista y la moral desaseada de Grub Street y del Barrio Latino. Él era exacto en todo, desde su erudición hasta sus ropas; y hasta cuando llevaba las holgadas vestiduras blancas del ocioso en el sur de Europa, eran a su modo tan ajustadas como un traje de etiqueta. Este cuidado extraordinario en todas las cosas lo defendió contra la hipocresía que considera a la bohemia como la actitud más apropiada para un poeta. Cuando alguien intentaba excusar a la grosería o la negligencia basándose en las prerrogativas del talento, solía decir: «Noblese oblige».

No obstante, los prejuicios de Browning pertenecen totalmente a ese orden saludable caracterizado por una ignorancia alegre y satisfecha. Jamás causa un gran daño a un hombre el odiar una cosa de la que nada sabe. Es el odio a una cosa de la que sabemos algo lo que estropea el carácter. Todos poseemos un oscuro sentimiento de resistencia hacia la gente que no hemos visto antes nunca y un hondo y poderoso desagrado por los libros que no hemos leído jamás. No daña a un hombre el estar seguro, antes de abrir los libros, de que Whitman es un pedante obsceno o que Stevenson es un simple embaucador con estilo. Es el hombre que puede pensar tales cosas después de haber leído los libros, quien tiene que estar propenso a perder la cabeza. De hecho, el prejuicio no es tanto el gran pecado intelectual como lo que podríamos llamar, acuñando una palabra, el «postjuicio», no el concepto antes de la prueba, sino el concepto que queda después. Con la acelerada y enfática naturaleza de Browning, el concepto estaba casi siempre formado antes de que hubiese conocido del todo la cuestión. Pero admiró a casi todos los hombres que conoció de verdad, y se deleitó con casi todos los libros que leyó de verdad. Ocupa una posición preeminente entre aquellos grandes universalistas que alababan el terreno que pisaban y recomendaban la existencia, como cualquier otro material, en sus muestras. No tuvo parentesco alguno con esos nuevos y extraños universalistas del tipo de Tolstoi que veían la existencia como excluyendo todas las instituciones bajo las que habían vivido, y todos los vínculos que habían conocido. Creía que el mundo era bueno, porque había hallado en él muchas cosas buenas: la religión, la nación, la familia, la clase social. No creía, como los nuevos humanitarios, que el mundo era bueno, porque habían hallado en él muchas cosas malas.

Como se ha sugerido previamente, había algo muy singular y peligroso que reforzaba todo el buen humor de Browning. Si uno de estos prejuicios ociosos era destruido por un conocimiento más hondo, se sentía más satisfecho. Mas si alguno de los prejuicios que estaban realmente arraigados en él eran pisoteados, aun cuando fuese por casualidad, tales como su aversión a las disolutas cliques artísticas, o su aversión a la publicidad indigna, su furor era algo totalmente transfigurador y alarmante, algo muy alejado de la chillona desaprobación de Carlyle y Ruskin. Tan sólo puede decirse que se convertía en un salvaje, y no siempre en un salvaje agradable o presentable. La furia indecente que danzaba en los huesos de Edward Fitzgerald era algo que no debería haber asombrado a nadie que hubiese conocido algo del carácter o hasta de la obra de Browning. En cierta ocasión, unas infortunadas personas consiguieron cartas de Mrs. Browning, poco después de su muerte, y se propusieron escribir una «Vida» basándose en ellas. Deberían haber comprendido que Browning seguramente no lo aprobaría; mas si les habló acerca de ello, como habló a otros, y es muy probable que lo hiciera, debieron pensar que estaba loco. «Ya puedes imaginar lo que sufro con las zarpas de estos rufianes en mis entrañas», dice en una carta. Escribe también: «Imagina a esa bestia prosiguiendo su obra, sin respetar mis sentimientos, o los de la familia de ella, dignos de tenerse en cuenta. No pararé hasta que haya detenido la bellaquería de ese ganapán, y con ello su respiración». No se sabe si Browning recurrió realmente a tal extremo; nada se sabe, excepto que escribió una carta al ambicioso biógrafo que lo redujo a silencio, probablemente de estupefacción.

Como ya he dicho, la misma particularidad debería haber sido visible al que conociese algo de la obra literaria de Browning. Un gran número de sus poemas están señalados por un rasgo, del cual, por su naturaleza, es más o menos imposible dar ejemplos. Basta decir que resulta verdaderamente extraordinario que se haya hablado de poetas como Swinburne (que raramente usa una palabra grosera) como si hubiesen introducido la licencia moral en la poesía victoriana. Es algo difícil de imaginar lo que habrá tenido que hacer la conciencia no conformista para haber aprobado a Browning. Mas la peculiaridad de esta grosería ocasional en su obra es la siguiente: que siempre la emplea para expresar cierta furia saludable y cierto desprecio hacia las cosas enfermizas, egoístas o indignas. El poeta parece tener la impresión de que hay algunas cosas de las que sólo puede hablarse con palabras de muladar. Fuera ocioso, y acaso indeseable, ofrecer ejemplos; pero se puede observar que la misma brutal metáfora física es empleada por su Capónsacci acerca de la gente que podía imaginar a Pompilia impura, y por su Shakespeare en «A la sirena», acerca de la pretensión del poeta byroniano de entrar en el corazón de la humanidad. En ambos casos, Browning siente, y tal vez en cierto modo justamente, que lo mejor que podemos hacer con un sentimiento esencialmente bajo es despojarlo de toda afectación y declararlo con bajeza, y que el barro de Chaucer es muchísimo mejor que el veneno de Sterne. Aquí Browning se halla de nuevo junto al hombre corriente; y, para hacer justicia al hombre corriente, hay una porción de este odio browningiano al byronismo en la brutalidad de su conversación, muy superior a lo que mucha gente supone.

Así toscamente y hasta donde podemos descubrirlo, era el hombre que, en pleno verano y aun en pleno otoño de sus fuerzas intelectuales, siguió desarrollándose en la conciencia del mundo literario inglés de aquella época. Por vez primera floreció la amistad entre él y los demás grandes hombres de su tiempo. Tennyson, por quien entonces y siempre sintió la clase mejor y más personal de admiración, se introdujo en su vida, y junto con él Gladstone y Francis Palgrave. Comenzaron entonces a amontonarse sobre él esos reconocimientos por los que un hombre, hasta cierto punto, llega a ser un clásico en vida, recibiendo honores aun cuando no se le lea. Fue nombrado miembro de Balliol en 1867 y, desde entonces, el homenaje de las grandes universidades continuó incesante hasta su muerte, a pesar de las muchas negativas por su parte. Dos veces se le pidió que se le presentase como candidato a la rectoría de la Universidad de Glasgow. Rehusó, debido a su profunda y un tanto característica aversión a los discursos públicos, y, en 1877, declinó por parecidos motivos una similar invitación de la Universidad de St. Andrews. Frecuentaba mucho las universidades inglesas, era amigo del doctor Jowett, y gozaba de la vida universitaria a la edad de sesenta y tres años como no había gozado nunca de haber estado en una universidad. Las grandes universidades no le dejaban en paz, para mayor crédito de las mismas, y fue nombrado D. C. L. (doctor en ley civil) de Cambridge en 1879, y D. C. L. de Oxford en 1882. Cuando recibió estos honores tuvieron lugar, por supuesto, las tradicionales bromas de los estudiantes, y uno de ellos dejó caer un gorro de dormir de algodón rojo exactamente sobre su cabeza cuando pasaba bajo la galería. Algunos intelectuales indignados le escribieron para protestar contra tal afrenta, pero Browning se tomó la cosa del modo mejor y más característico. «Son ustedes excesivamente duros —escribió en respuesta— con las inofensivas chocarrerías de la gente joven. En realidad, solía haber un bromista habilitado regularmente, “Filius Terrae” le llamaban, cuyas atribuciones eran las de escarnecer y befar a los honorados para recordarles que todas las glorias humanas son baratijas meramente doradas y no deben ser tomadas por auténtico metal». En esto hay otras cosas más profundas y características de Browning además de su erudición y buen humor. Al discutir cualquier cosa, tenía que retrotraerse siempre a las grandes ideas especulativas y eternas. Hasta en las chanzas de una horda de estudiantes podía ver un mero símbolo del antiguo ministerio del ridículo en la edad primera de la moral. Los mismos jóvenes no sabían probablemente que eran representantes del «Filius Terrae».

Mas los años en que Browning cosechaba así algunos de sus postreros laureles comenzaron a llenarse de incidentes que le recordaron que los años pasaban sobre él. El 20 de julio de 1886, murió su padre, un hombre en quien no puede pensarse sin cierta emoción, un hombre que había vivido quieta y persistentemente para los demás, a quien Browning debía más de lo que es fácil suponer, a quien con toda probabilidad, debemos principalmente a Browning. En 1868 murió una de sus más íntimas amigas, Arabella Barrett, hermana de su esposa, y falleció como aquella había hecho, sola con Browning. Browning no era un hombre supersticioso; se enorgullecía un tanto turbulentamente de todo lo contrario; pero anota en este período: «un sueño que Arabella tuvo de Ella, en el que le profetizaba el encuentro de ambas dentro de cinco años», que es, por supuesto, el encuentro de Elizabeth y Arabella. Su amigo Milsand, a quien fue dedicado Sordello, murió en 1886. «Nunca conocí —dijo Browning— o conoceré nunca su igual entre los hombres». Mas aun cuando la fama y una creciente soledad indicaban que se aproximaba al crepúsculo de sus días, aunque mostraba vestigios del progreso de la edad, en una actitud más suave hacia las cosas, y una mayor preferencia por las largas ausencias con los que amaba, una cosa permaneció en él con indomable energía: no hubo disminución en la cantidad, ni abatimiento en los inmensos designios de su producción intelectual.

En 1871 presentó La aventura de Balaustion, obra que exhibía no sólo su genio en su más alta potencia, sino algo más exigente aún que el genio para un hombre de madura y renovada vida, investigación inmensa, prodigiosa memoria y la total asimilación de la vasta literatura de una civilización remota. La aventura de Balaustion, es, naturalmente, el mero armazón para una versión inglesa de Alcestes y Eurípides. Ilustra uno de los rasgos más hermosos de Browning: su inconmensurable capacidad para la admiración clásica. Los que le conocieron nos cuentan que en la conversación nunca se revelaba con tanto ímpetu o con tanta brillantez como al declamar la poesía de los demás; y La aventura de Balaustion es un monumento a este tumultuoso olvido de sí mismo. Está impregnado del apasionado deseo de dignificar a Eurípides, y a tal imitación está dedicada toda la gigantesca potencia que creó las canciones de Pippa y la última agonía de Guido. Jamás se retrató Browning a sí mismo en una obra más poderosamente o con más éxito; con todo, no es más que una excelente traducción. En la singular filosofía de Calibán, en la enmarañada ética de Sludge, en su sátira más feroz o en su más alambicado poema lírico, jamás Browning fue tan enteramente Browning como en este espléndido y desinteresado plagio. Esta resucitada exaltación de las cosas griegas, «su apasionado amor por la lengua griega», persistió en él hasta su muerte. Publicó más de un poema sobre el drama de Hellas. Apología de Aristófanes apareció en 1875, y El Agamenón de Esquilo, otra paráfrasis, en 1877. Los tres poemas están señalados por la misma singular característica, el hecho de que el autor tiene la literatura de Atenas literalmente en la punta de los dedos. No sólo conoce profundamente su poesía y su política, sino su frivolidad y su jerga popular; no sólo conoce la sabiduría ateniense, sino la locura ateniense; no sólo la belleza de Grecia, sino incluso su vulgaridad. De hecho, una página de la Apología de Aristófanes es igual a una página de Aristófanes, opaca de ligereza y tan oscura como un tratado de escolástica, con su carga de bromas.

En 1871, apareció también El príncipe de Hohenstiel-Schwangau: Salvador de la Sociedad, uno de los monólogos apologéticos más hermosos y más pintorescos de Browning. El personaje simboliza, por supuesto, a Napoleón III, cuyo imperio acababa de desmoronarse, arrastrando a su país con él. Se ha citado con frecuencia el dicho de que Luis Napoleón engañó a Europa dos veces: una vez al hacerla creer que era un tonto, y otra al hacerla creer que era un hombre de estado. Se podría añadir que Europa jamás fue totalmente justa con él, y que fue engañada una tercera vez, al considerarle después de su caída como un saltimbanqui desacreditado y como una nulidad. En el coro general de desprecio que se alzó en torno a su política débil y sin escrúpulos, culminando en su gran desastre, pocas cosas hay más bellas que esta tentativa browningiana de ofrecer al hombre una plataforma y dejarle hablar por sí mismo. Es la apología de un aventurero político, y de un aventurero político de una especie particularmente apta para la condenación pública. La humanidad se ha sentido siempre un tanto inclinada a perdonar al aventurero que destruye o vuelve a crear, mas no hay nada de atrayente en el aventurero que meramente conserva. Simpatizamos con el rebelde cuya finalidad es la reconstrucción, más hay algo repugnante a la imaginación en el rebelde que se rebela en nombre de un compromiso. Browning tenía que defender, o más bien interpretar, a un hombre que secuestró a políticos durante noche y sumió a Montmartre en un diluvio de sangre, no por un ideal, no por una reforma, no precisamente siquiera por una causa, sino tan sólo por el establecimiento de un régime. Hizo estas cosas horrendas no tanto para poderlas hacer mejor cuanto para que nadie más pudiese hacer nada durante veinte años; y la contención de Browning, contención muy plausible, es que el criminal pensó que su crimen establecería el orden y el acuerdo o, en otras palabras, que pensó que no hacer nada era lo mejor que él y su gente podían hacer. Es algo peculiarmente característico de Browning el seleccionar así, no sólo a un villano político, sino a lo que podría parecer la especie más prosaica de villano. Casi no hallamos nunca en Browning una defensa de aquellos obvios y fácilmente defendibles publicanos y pecadores cuyas virtudes y vicios mezclados forman el cuerpo de los romances y melodramas: el tunante generoso, el borracho amable, el hombre fuerte demasiado grande para la moralidad parroquial. Fue, en un sentido más solitario aún, el amigo del paria. Se puso al lado de esos pecadores que hasta los mismos pecadores rechazaban. Anduvo con el hipócrita y tuvo piedad del fariseo.

Contemplando por un momento la vida del hombre con los ojos del hombre, puede deducirse cuán poco se comprendió este deseo de Browning, por las críticas de Hohenstiel-Schwangau, de las que, dice Browning: «el director de la Edinburg Review habla de mi alabanza del Segundo Imperio, lo que no es cierto, como tampoco lo es la afirmación de otro talentudo al calificarlo de ataque escandaloso a un viejo y constante amigo de Inglaterra. Es justamente lo que imagino que podría decir el hombre si gustase, por sí mismo».

En 1873 apareció El país de los gorros de dormir de algodón rojo, que si no es absolutamente uno de los más hermosos poemas de Browning, es en verdad uno de los más magníficamente browningianos. El origen del nombre del poema es probablemente bien conocido. Viajando por la costa de Normandía, descubrió lo que él llamó.

¡Mansa playa hasta hoy inexplorada,

la preferida en la costa normanda![9]

La señorita Thackeray, que formaba parte del grupo, deleitó a Browning en grado superlativo al comparar la soñolienta comarca pesquera con un «gorro de dormir de algodón blanco». Era exactamente la especie de frase fantástica por la que Browning sentía, hay que recordarlo siempre, una atracción del todo irresistible. La noción de una ciudad dormida, donde hombres y mujeres deambulan en gorros de dormir, una nación de sonámbulos, era aquella especie de cosa que Browning adoraba con todo su corazón más que al Paraíso perdido. Algún tiempo después leyó en un periódico una penosísima historia de libertinaje y suicidio que ocupó de forma destacada los periódicos franceses del año 1871, y que había tenido lugar en el mismo distrito. Vale la pena observar que Browning fue uno de esos hombres inteligentes que saben percibir la terrible e impresionante poesía de las noticias policíacas, que en general se consideran vulgares, y que son espantosas y pueden ser indeseables, pero que nada tienen de vulgar. Desde El anillo y el libro hasta El país de los gorros de dormir de algodón rojo, muchísimas de sus obras podrían llamarse magníficas historias de detectives. El argumento es un tanto feo, y su vigor no altera su fealdad, pues el vigor sólo puede hacer a la fealdad más fea. Y en este poema poco o nada hay de la revelación de esa secreta riqueza del valor y de la paciencia humanas que hace real y redime la revelación de su secreta vileza en El anillo y el libro. A primera vista, casi parece como si Browning hubiese por un momento renunciado a la totalidad de su impregnable posición filosófica y hubiera admitido la extraña herejía de que una historia humana puede ser sórdida. Pero esta visión del poema, es por supuesto, un error. Fue escrito en un estado que, a falta de una palabra más exacta, tenemos que llamar uno de los amargos talantes de Browning; pero la amargura es enteramente producto de cierta hostilidad generosa contra la clase de morbosidades que realmente detestaba, a veces más de lo que merecían. En este poema esos principios de debilidad y de maldad personifican para él la clase más enfermiza de Catolicismo y el lado más sensual del temperamento francés. No debemos olvidar nunca la gran porción de puritano que hubo en él hasta el final. Esta explosión del puritano es feroz e irónica, no en su mejor espíritu. Dice en efecto: «Le llamáis país de sueño, yo le llamo país de muerte. Le llamáis “País de los gorros de dormir de algodón blanco”; yo le llamo “País de los gorros de dormir de algodón rojo”».

Poco tiempo antes, en 1872, había publicado Fifine en la feria, que su principal biógrafo, y uno de sus admiradores más imparciales, califica de composición de asombroso cinismo. Asombroso puede serlo hasta cierto punto, pues era casi imposible decidir si Browning sería o no asombroso incluso en una canción de amor o en una postal. Pero cinismo es una palabra que posiblemente no puede aplicarse con un ápice de propiedad a nada que Browning escribiera nunca. El cinismo denota ese estado de ánimo en que sostenemos que la vida es en su naturaleza mezquina y árida; que ninguna alma contiene bondad genuina ni ningún estado de cosas genuina seguridad. Fifine en la feria, al igual que El príncipe Hohenstiel-Schwangau es uno de los soliloquios apologéticos de Browning —el soliloquio de un epicúreo que intenta medio en broma justificar con razones morales una infidelidad en la que más tarde termina por caer. A este casuista, como a todos los casuistas de Browning, se le conceden muchas nobles explosiones y sinceros momentos y, por lo tanto, el poema puede calificarse aparentemente de cínico. Es difícil comprender la especial conexión que hay entre no ver la bondad en nadie y ver la bondad hasta en un loco sensual.

Después de Fifine en la feria apareció Álbum de mesón, en 1875, obra puramente narrativa, especialmente interesante porque en ella se muestra, una vez más, una de las características vitales de Browning, el placer en repetir e interpretar acontecimientos reales de tipo siniestro y criminal; y después de Álbum de mesón, viene la obra acaso más extemporáneamente individual que jamás escribió, De Picciarotto y cómo obró en el destemple, en 1876. Es imposible calificar la obra de poética y en realidad es muy difícil saber cómo llamarla. Su principal característica es una especie de energía galopante, una energía que nada tiene de intelectual o siquiera de inteligible, una energía de palabra puramente animal. No solamente no es hermosa, no es ingeniosa siquiera, y, con todo, arrastra al lector como podría arrastrarle una bandada de chiquillos juguetones. Termina con una voluble y ampliamente insignificante maldición contra los críticos del poeta, una maldición tan violentamente humorística que ni siquiera se toma la molestia de aclararse ante los objetos de su ira. No puede compararse el poema con nada en cielo o tierra, salvo con los más incomprensibles catálogos de maldiciones, y juramentos, un tanto humorísticos y más o menos benévolos, que pueden oírsele a un albañil borracho. Así es la cosa y sigue páginas y páginas:

Mucho después de que el último de vosotros

dejara de obstruir mi patio

mientras, hollando rosas y ranúnculos,

¡nos dejabais espacio!

Tropa, todos vosotros, hombres u homúnculos,

marchad rápido, pues si Xanthippe, mi criada,

vuestras molleras en adobo echase,

con lo que, olla, sartén, taza o skoramis,

a mano le viniese —peor la cosa andara,

por nada del mundo quisiera conteneros—.

Recipiente de enjuagues del lebrillo.

¡Tú, muñeco atontado, hoja y ramita,

ni un pelo salvaremos de tu pedantería![10]

A esto sólo puede llamársele, en el sentido más literal de la palabra, fuerza bruta del lenguaje.

No obstante esta monstruosidad, entre los poemas, que contiene este volumen, encontramos algunos de los versos más bellos que Browning escribió jamás en ese estilo de filosofía ligera en el que no tuvo competencia. Nadie dio nunca una impresión tan perfecta y artística de lo que, hablando con excesiva vaguedad, llamaríamos sensación, como el poema titulado Temores y escrúpulos, en el que un hombre describe la desconcertante conducta de un amigo ausente, y reserva para la última línea el punto culminante:

¡Silencio, por favor!

Y si este amigo resultará ser… Dios.[11]

Es la obra maestra de esa excelente, pero muy desprestigiada cualidad literaria, el sensacionalismo.

El volumen titulado Picchiarotto incluye, además, algunos de los poemas más ingeniosos sobre el tema del poeta en relación con la publicidad: «A la sirena», «Casa» y «Tienda».

A pesar de ir envejeciendo, sus libros daban la impresión de aparecer más seguidos y más deprisa. En 1878, se publicaron dos: «La Saisiaz» su gran poema metafísico sobre el asunto de la inmortalidad, y ese fragmento deliciosamente afectado del ancien régime, Los dos poetas de Croisic. Esos dos poemas sólos bastan para demostrar que no había olvidado la dura ciencia de la teología y la más dura ciencia del humor. En 1879 apareció otra colección, la primera serie de idilios dramáticos, que contiene obras maestras, tales como «Pheidippides» e «Iván Ivánovitch». Pisándole los talones a ésta, apareció en 1880, la segunda serie de Idilios dramáticos, incluyendo «Muléykeh» y «Clive», posiblemente las dos mejores historias poéticas, contadas en el mejor estilo narrativo. Sólo entonces comenzó a decrecer en cantidad la maravillosa fuente, aunque nunca en calidad. Jocoseria no apareció hasta 1883. Contiene entre otras cosas un vistazo retrospectivo a su más primitivo estilo en la poesía lírica, «Nunca el tiempo y el lugar», que puede considerarse la canción de amor más festiva que haya escrito jamás un setentón. Al año siguiente apareció Fantasías de Ferishtah, que exhibe una muestra de su más astuta sagacidad cósmica, expresada con algunas de sus imágenes más singulares y características. Acaso más que en parte alguna, vemos aquí esa peculiaridad suprema de Browning: su sentido del simbolismo de las pequeñas cosas materiales. Problemas enormes, y todavía más enormes respuestas, sobre el dolor, la plegaria, el destino, la libertad y la conciencia, están sugeridos por unas cerezas, por el sol, por un vendedor de melones, por un águila que cruza el cielo y por un hombre que cultiva un trozo de tierra. Es este espíritu de grotesca alegoría lo que realmente caracteriza a Browning entre todos los demás poetas. Es posible que otros poetas hubiesen dado con la misma idea filosófica —alguna idea tan profunda, tan delicada y tan espiritual—. Mas puede afirmarse con seguridad que ningún otro poeta que hubiese pensado en una idea profunda, delicada y espiritual, la habría llamado «Un surco de habichuelas; también devorador de manzanas».

Transcurrieron otros tres años, y el último libro que Browning publicó en vida fue Conferencias con ciertas personas de importancia en su día, libro compuesto de apóstrofes amistosos, furibundos, reverentes, satíricos y emocionales dirigidos a una serie de personas, de las que la inmensa mayoría de la gente, incluso de gente cultivada, no había oído hablar en su vida —Daniel Bartoli, Francis Furini, Gerard de Lairesse y Charles Avisson—. Este conocimiento extraordinario de la plenitud de la historia es algo que nunca cesó de caracterizar a Browning aun cuando fuera infortunado en toda otra cualidad literaria. Absolutamente aparte de toda línea que escribiera en su vida, puede decirse justamente que ninguna mente tan rica como la suya llevó nunca sus tesoros a la tumba. Todos estos poemas últimos son vigorosos, eruditos y vehementes. Son enteramente característicos de su autor. Pero nada de ellos es tan completamente característico de su autor como el hecho de que cuando los había publicado todos, y estaba ya próximo a su último día, comenzó entre todas las cosas del mundo, con la energía de un muchacho expulsado de la escuela, a rehacer y mejorar Paulina, el poema juvenil que había escrito cincuenta y cinco años antes. Aquí estaba un hombre cubierto de gloria y cercano a las puertas de la muerte, dispuesto a tomarse la molestia de reconstruir el estilo y rehacer los versos de un largo poema juvenil que había sido olvidado durante cincuenta años en el resplandor de sus sucesivas victorias. Son cosas como éstas las que dan a la personalidad de Browning un interés que sobrepasa en gran manera el mero interés del genio. Fue por cosas tales de las que Elizabeth Barrett escribió en uno de sus momentos más penetrantes que el genio de Browning era lo menos importante en él.

Durante todos estos últimos años la vida de Browning había sido tranquila y regular. Pasaba siempre el invierno en Italia y el verano en Londres, y llevaba su viejo amor a la precisión al extremo de no dejar nunca, día tras día durante todo el año, de salir de casa a la misma hora. En esta época era una figura mucho más popular de lo que nunca lo fuera antes, tanto en Inglaterra como en Italia. En 1881, el doctor Furnivall y miss E. H. Hickey fundaron la famosa «Sociedad Browning». Fue nombrado presidente de la nueva «Sociedad Shakespeare» y de la «Sociedad Wordsworth». En 1886, a la muerte de lord Houghton, aceptó el puesto de corresponsal extranjero en la Real Academia. Cuando se trasladó a De Vere Gardens, en 1887, comenzó a ser evidente que se desmoronaba poco a poco. Aún comía fuera constantemente; seguía asistiendo a todas las recepciones y reuniones particulares; sostenía aún una correspondencia prodigiosa; y nada hay más típico de él que el hecho de que ahora, cuando ya casi era un clásico, contestaba cualquier cumplido con la vanidad y el embarazo más deliciosos. En una carta a Mr. George Bainton, tratando del estilo, hace una observación que es una crítica excelente de su total carrera literaria: «Yo mismo hallé muchos campos olvidados que han resultado contener riquísimos pastos». Mas a pesar de su continua energía, su salud empeoraba gradualmente. Era un hombre fuerte en un sentido muscular, y ordinariamente en un sentido físico, más era también en cierto sentido un hombre nervioso, y puede decirse que murió de excitación cerebral prolongada durante toda una vida. En estos años posteriores comenzó a sentir más constantemente la necesidad de reposo. Él y su hermana se fueron a vivir a un pequeño hotel de Llangollen, y pasaron multitud de horas juntos charlando y bebiendo té sobre el césped. Browning mismo escribe, en una de sus frases más singulares y poéticas, que había llegado a amar esos prolongados retiros en el campo, «otro curso de semanas deliciosas, rematada cada una de ellas con un suave domingo estrellado en la iglesuela». Por primera vez en los últimos dos o tres años envejecía de veras. En un punto mantuvo siempre una tranquila e invariable decisión. La escuela de poesía pesimista iba medrando por todo su alrededor; los decadentes, con su creencia de que el arte era sólo un recuento de hojas otoñales, se aproximaban cada vez más a su fatigado triunfo y a su desabrida popularidad. Pero Browning no quiso callar por un momento su desprecio hacia ellos. «Muerte, muerte, es este porfiar sobre la muerte lo que tanto desprecio. En la novela, en la poesía, en francés como en inglés y me dicen también que en americano, en arte y en literatura, la sombra de la muerte, llamadla como gustéis, desesperación, negación, indiferencia, está sobre nosotros. ¡Más qué estúpidos los que así hablan! Porque, amigo mío, sabéis tan bien como yo que la muerte es vida, de igual manera que nuestro cuerpo no está menos vivo en su momentáneo fallecer diario y recluta siempre nuevas fuerzas de existencia. Sin la muerte, que es nuestra contraseña de cementerios y crespones para el cambio, para el desarrollo, no podría haber prolongación de lo que llamamos vida. Jamás digáis de mí que estoy muerto».

En 13 de agosto de 1888, partió una vez más hacia Italia, el último de sus innumerables viajes. Durante su postrero período italiano, parece que recayó en simplicidades muy extremas, principalmente en una mera contemplación de la Naturaleza. La familia con la que vivía criaba un cachorro de zorra, y Browning se pasaba horas con él observando sus grotescos modales; cuando se escapó, se sintió de un modo bastante característico, complacido. Podía verse continuamente al anciano por las callejas que rodean Asolo curioseando en los setos y silbando a los lagartos.

Este crepúsculo sereno y pastoral, seguramente el más dulce de los declives hacia la muerte, fué súbitamente cruzado por un relámpago de algo que yacía en lo hondo. Los ojos de Browning tropezaron con un pasaje escrito por el distinguido Edward Fitzgerald, muerto hacía ya muchos años, en el que éste hablaba de Elizabeth Barret Browning de un modo descortés. Browning escribió inmediatamente las Líneas a Edward Fitzgerald, y puso en conmoción a todo el mundo literario. Las líneas eran amargas y excesivas para ser escritas contra cualquier hombre, y especialmente amargas y excesivas para estar escritas contra un hombre que ya no podía replicar. Y, no obstante, una vez se ha dicho esto, es imposible no experimentar cierto oscuro e indescriptible placer ante este postrer estallido de una antigua energía bárbara. La montaña había sido cultivada y arbolada y se había ornado la cima de jardines; mas por una última noche se había revelado una vez más como volcán, y había iluminado todas las llanuras con su olvidado fuego. Y el golpe, salvaje como era, fue asestado por aquella gran santidad central —la historia de la juventud de un hombre—. Todo cuanto el anciano replicó a cualquier opinión sobre el asunto fue: «Tuve la sensación de que ella había muerto ayer».

Hacia el mes de noviembre de 1889, se trasladó a Venecia, donde cayó enfermo. Tomaba muy poco alimento; era en realidad una de sus pequeñas manías el que los hombres no debían tomar alimento alguno cuando están enfermos, cuestión en la que, sostenía él, los animales se mostraban mucho más sabios. Afirmaba vigorosamente que este régimen un tanto singular le restablecería, hablaba de sus proyectos y se mostraba alegre. Poco a poco, no obstante, la charla se hizo menos frecuente y la alegría se trocó en una especie de placidez; y sin ninguna crisis o signo particular del fin, Robert Browning murió el 12 de diciembre de 1889. El cuerpo fue embarcado por la Guardia Municipal de Venecia y recibido por la Marina Real italiana. Fue enterrado en el Rincón de los Poetas de la Abadía de Westminster, mientras el coro entonaba el poema de su esposa, Él da su amado sueño. El mismo día en que murió, se publicó Asolando.

VI

BROWNING, COMO ARTISTA LITERARIO

Mr. William Sharp, en su «Vida» de Browning, cita las observaciones de otro crítico a los efectos siguientes: «Los procesos del pensamiento del poeta son científicos en su precisión y análisis; la súbita conclusión que impone sobre ellos es trascendental e inepta».

Este es un ejemplo muy ajustado pero muy curioso del modo en que se trata a Browning. ¿Por qué tal estado de cosas? Un hombre publica una serie de poemas vigorosos, sorprendentes y únicos. Los críticos los leen, y deciden que ha fracasado como poeta, pero que es un filósofo notable y un lógico. Luego proceden a examinar su filosofía, y muestran como un gran triunfo que no es filosófica, y examinan su lógica y muestran como un gran triunfo que es ilógica, pero «trascendental e inepta». En otras palabras, primero se denuncia a Browning por ser un lógico y no un poeta, y luego se le denuncia por insistir en ser un poeta cuando se ha decidido que ha de ser un lógico. Es como si un hombre dijese primero que un jardín estaba tan descuidado que sólo servía para que jugaran los niños en él, y después se quejara de la inadaptabilidad de un campo de juego a los columpios y a los arriates de flores.

Dado que hallamos, de acuerdo con esto, que Browning no actúa satisfactoriamente como lo que hemos decidido que debía ser —un lógico—, es posible que merezca la pena hacer otro esfuerzo para ver si, al fin y al cabo, no vale más que lo que pensamos nosotros el aceptar que era lo que él mismo pretendió ser: un poeta. Y si analizamos esto con seriedad y simpatía, pronto llegaremos a una conclusión. Es calumniar grosera y absolutamente a Browning el decir que sus procesos del pensamiento son científicos en su precisión y análisis. No lo son en absoluto; si lo fuesen, Browning no podría ser un buen poeta. El crítico habla de las conclusiones de un poema como «trascendentales e ineptas»; pero las conclusiones de un poema, si no son trascendentales, tienen que ser ineptas. ¿Es que la gente que califica uno de los poemas de Browning de científico en sus análisis no se da cuenta del significado de lo que dice? A uno le tienta el pensar que conocen un análisis científico cuando lo ven tan poco como conocen un buen poema. La suprema diferencia entre el método científico y el método artístico es, hablando toscamente, sólo ésta: que una declaración científica significa lo mismo donde quiera y cuando quiera que se pronuncia, y que una declaración artística, significa algo totalmente distinto, según la relación en que se halle con sus alrededores. La observación, por ejemplo, de que la ballena es un mamífero o la observación de que dieciséis onzas equivalen a una libra, es igualmente cierta, y significa exactamente lo mismo, tanto si la pronunciamos al principio de una conversación como al final, tanto si la imprimimos en un diccionario como si la escribimos con tiza en una pared. Pero si tomamos alguna frase empleada corrientemente en el arte literario —algo así, por ejemplo, como «al romper el alba»— la cuestión es totalmente distinta. Si la frase apareciese en los comienzos de una historieta, podría ser tan sólo un preludio descriptivo. Si fuese la última frase de una historieta, podría ser una expresión mordaz que encerrara cierta ironía o triunfo particulares. ¿Puede alguien leer los grandes monólogos de Browning y no sentir que están construidos como una buena narración corta, enteramente sobre el principio del valor del lenguaje surgiendo de su composición? Tomad como ejemplo Calibán en Setebos, un maravilloso poema destinado a descubrir la manera en que una naturaleza primitiva puede a la vez temer a sus dioses y, con todo, sentirse familiar con ellos. Calibán, al describir su deidad, comienza con un obvio paralelo más o menos natural entre la deidad y su persona, lleva a cabo luego la comparación consistentemente y con una simplicidad casi irritante, y concluye en una especie de blasfema extravagancia de antropomorfismo, basando su conducta, no sólo en la grandeza y la cordura, sino también en la manifiesta debilidad y estupideces del Creador y de todas las cosas. Entonces, repentinamente, estalla una tormenta en la isla de Calibán, y el profano especulador se arroja al suelo:

¡Mirad! ¡Yace tendido adorando a Setebos!

¡Aprieta sus dientes mordiéndose el labio superior,

dejará volar esas codornices, no comerá este mes

una pequeña porción de conchas, así él puede escapar![12]

Seguramente sería muy difícil persuadirse uno mismo de que esta tormenta hubiese tenido igual significado si hubiese ocurrido al principio de Calibán en Setebos. No significa lo mismo, sino algo muy diferente; y la deducción de esto es el curioso hecho de que Browning es un artista, y que en consecuencia, sus procesos de pensamiento no son «científicos en su precisión y análisis».

Ninguna crítica de los poemas de Browning puede ser vital, ninguna a la vista de los mismos poemas puede ser siquiera inteligible, si no se basa en el hecho de que Browning era, con éxito o sin él, un artista consciente y deliberado. Puede haber fracasado como artista, aunque yo no lo creo así; ésa es una cuestión totalmente distinta. Pero una cosa es decir que un hombre, por vanidad o ignorancia, ha construido una catedral fea, y otra cosa es decir que la construyó en un período de inconsciencia y sin saber si estaba construyendo un faro o un hotel de primera categoría. Browning sabía perfectamente bien lo que hacía; y si el lector no gusta de su arte, el autor, por lo menos, gustó de él. El sentimiento general expresado en la declaración de que no le importaba la forma es simplemente la crítica más ridícula que pueda concebirse. Estaría muchísimo más cerca de la verdad el decir que le importó la forma más que a ningún otro poeta inglés que existió jamás. Siempre estaba tejiendo, modelando e inventando formas nuevas. Entre todos sus poemas, de doscientos a trescientos, apenas sería una exageración decir que la diversidad de métricas se cifra en la mitad del número de los poemas.

Los grandes poetas ingleses que se supone se han preocupado más de la forma que Browning, se preocuparon en grado menor que él, a lo menos en este sentido: que estaban satisfechos de usar formas viejas, mientras tuviesen la seguridad de que sus ideas eran nuevas. Browning, por el contrario, en cuanto tenía una idea nueva, trataba de construir una nueva forma para expresarla. Wordsworth y Shelley eran realmente poetas originales; su actitud de pensamiento y sentimiento marcó sin duda ciertos grandes cambios en literatura y filosofía. Sin embargo, la «Oda a las advertencias de la inmortalidad» es una oda perfectamente normal y tradicional, y «Prometeo liberado» un drama lírico griego perfectamente tradicional y genuino. Pero si estudiamos sinceramente a Browning, nada nos llamará tanto la atención como el hecho de que realmente creó un vasto número de formas artísticas totalmente nuevas y admirables. Se olvida con demasiada frecuencia cuáles eran y cuán excelentes eran. El anillo y el libro, por ejemplo, es un iluminador punto de partida en el método literario: el método de contar la misma historia varias veces y confiar a la variedad del carácter humano el transformarla en diversas historias distintas e igualmente interesantes. Pippa pasa, otro ejemplo, es una forma nueva y sumamente fructífera, una serie de dramas aislados conectados tan sólo por la presencia de una figura fugitiva y solitaria. La invención de estas cosas no equivale meramente a la composición de un buen poema, es algo como la invención del soneto o del arco gótico. El poeta que las hace no se crea meramente a sí mismo, crea también a otros poetas. Así es en un grado que rebasa el recuento de los poemas menores de Browning. Un poema lírico tan piadoso y horrible como La tragedia del herético, por ejemplo, es absolutamente original, con sus fatales versos ecoicos que casi hielan la sangre, ecos burlones en verdad:

Y habiéndole cortado las alas en la plaza de París llévanle ahora a quemar vivo.

(Precisa fuera la gracia del laúd y el clavicordio, diréis, para confirmar al que canta).

Ahora llevamos a John para quemarlo vivo.[13]

Podrían ofrecerse, por supuesto, cien ejemplos más. El «Soneto a su ceguera», de Milton, o la «Oda a una urna griega», de Keats, son composiciones absolutamente originales, pero aún podemos señalar otros sonetos y otras odas semejantes. Ahora bien, ¿puede alguien mencionar algún poema que tenga exactamente la misma estructura y tipo literario de «Temores y escrúpulos», de «La familia», de «Casa» o «Tienda», de «nacionalidad en las bebidas», de «Sibrandus Schafnaburgensis», de «Mi estrella» de «Un retrato», de cualquiera de las «Fantasías de Feristah» o de cualquiera de las «Pesadillas»?

Lo que debieran decir acerca de Browning aquellos que no gustan de él, es, sencillamente, que no les agrada su forma: que han estudiado su forma y que la encuentran mala. Si mayor cantidad de gente dijese cosas como ésta, el mundo de la crítica ganaría de un modo indecible en claridad y sinceridad. Browning se presentó ante el mundo como un buen poeta. Llámenle mal poeta aquellos que crean que fracasó, y se pondrá término a la cuestión. Hay muchos estilos en arte que jueces estéticos perfectamente competentes no pueden soportar. Por ejemplo, sería muy legitimo por parte de un estricto enamorado del arte gótico decir que uno de los monstruosos altares rococó de las iglesias belgas con bulbosas nubes y rayos de roble de siete pies de largo es, en su opinión, horrible. Pero con toda seguridad sería muy ridículo por parte de alguien decir que no tenía forma. Los verdaderos sentimientos de un hombre acerca de ello se expresarían mejor diciendo que la tenía en exceso. Decir que Browning era simplemente un pensador porque Calibán en Setebos se considere horrible, es precisamente tan absurdo como sería decir que el autor del viejo altar belga era un hombre dedicado tan sólo a las abstracciones de la religión. La verdad acerca de Browning es que no era indiferente a la belleza técnica, sino que inventó una especie particular de belleza técnica ante la que cualquier otra persona es libre de mostrar tanta indiferencia como le plazca.

Hay en esta cuestión una tendencia extraordinaria a la crítica vaga y sin sentido. El sistema usual de criticar a un autor, especialmente a un autor que ha agregado algo a las formas literarias del mundo, es el de quejarse de que su obra no contiene algo que es evidentemente la especialidad de otra persona. Lo correcto a decir sobre Maeterlink es que alguna obra suya en que, por ejemplo, una princesa muere en una torre desierta junto al mar, posee cierta belleza, pero que en ella buscamos en vano aquella robusta genialidad, aquella voluntad de vivir realmente furiosa que puede encontrarse en Martín Chuzzlewit. Lo que hay que decir sobre Cyrano de Bergerac es que tal vez posea cierta clase de ingenio y agudeza, pero que en realidad no arroja luz alguna sobre el deber de los matrimonios de edad madura en Noruega. Nunca se insistirá demasiado acerca del hecho de que, tres cuartas partes por lo menos de la censura y la crítica dirigidas en general contra los artistas cae bajo esta habitual objeción, y carece por lo tanto de valor. Tanto los grandes autores como los pequeños son, en general, igual que todas las demás cosas de la existencia, estimados en gran manera por debajo de su mérito. Se les censura por no hacer, no sólo lo que no lograron hacer para alcanzar su propio ideal, sino lo que nunca trataron de lograr para alcanzar el ideal de los demás escritores. Si podemos mostrar que Browning tuvo un ideal de belleza definido y lo persiguió lealmente, no hace falta demostrar que podría haber escrito In Memoriam si lo hubiese intentado.

Browning ha sufrido muchísimas más injusticias de sus admiradores que de sus detractores, pues la mayoría de sus admiradores han tomado la cuestión, como quien dice, por el lado erróneo. Creen que lo que ordinariamente se llama el estilo grotesco de Browning fue una especie de necesidad atrevidamente adoptada por un gran genio al objeto de expresar ideas nuevas y profundas. Pero esto es un absoluto error. Lo que se llama fealdad no fue en lo más mínimo para Browning un mal necesario, sino un lujo totalmente innecesario, del que gozó por amor al mismo. Por razones que veremos en breve al discutir el uso filosófico de lo grotesco, sucedió que el estilo grotesco de Browning era muy propio para la expresión de su peculiar visión, moral y metafísica. Pero la totalidad de los poemas será erróneamente interpretada si no nos damos cuenta, ante todo, de que tuvo una pasión por lo grotesco de la naturaleza del arte por amor al arte. He aquí, por ejemplo, un breve y claro poema meramente descriptivo de uno de aquellos fantásticos jarros alemanes en que se presume que le fue servido Tokay. Este es el poema entero, estupendo poema además.

Saltó Tokay sobre nuestra mesa,

como un pigmeo guardia de castillo,

enano en apariencia, mas fornido y capaz,

bien pertrechado de armas y atalajes;

y fiero miró al Norte, luego girando al Sur

a la Sed, en su bugle sopló con desafío,

ladeó su emplumado sombrero de anchas alas,

con el pulgar atusó su rojo mostacho,

juntó tintineando sus espuelas de bronce.

se ajustó a la cintura su ancha faja de Buda,

y así, con un descaro que atajar nada podía,

movió su joroba para decirle al espectador

que del más valiente por nada se reiría,

y de ese modo, la mano en la cadera,

la espada sobresaliendo galantemente,

prosiguió el hombrecillo, sir Ausbruch, fanfarroneando.[14]

Supongo que existen investigadores de Browning que pensarían que este poema contenía algo fecundo acerca de la cuestión de la Temperancia, o que era un análisis maravillosamente sutil del movimiento romántico en Alemania. Mas seguramente para muchos de nosotros resulta bastante patente que Browning formulaba sencillamente una ridícula fruslería, exactamente como si de verdad modelara uno de aquellos extemporáneos jarros alemanes. Ahora bien, antes de estudiar el carácter real de este estilo browningiano, hay que reconocer una verdad general acerca de la obra de Browning. Es ésta: que es absolutamente necesario recordar que Browning, como todo poeta, tenía sus sencillos e indiscutibles fracasos y que una cosa es hablar de la mala calidad de sus fracasos artísticos, y otra cosa muy distinta hablar de la mala calidad de su objetivo artístico. El estilo de Browning puede ser un magnífico estilo y, con todo, exhibir muchos ejemplos de un empleo del mismo absolutamente deficiente. Sobre este punto existe en verdad un modo de juzgar singularmente injusto, a menudo empleado por el público para con los poetas. Pocas veces se considera el hecho de que la inmensa mayoría de grandes poetas ha escrito una enorme cantidad de poesía malísima. Se supone que el infortunado Wordsworth es el único en hacer tal cosa; pero el que así lo crea apenas puede haber leído cierto número de poemas menores de Byron, Shelley y Tennyson.

Por lo tanto, no es más que justo para con Browning el que sus efusiones más toscas no sean tratadas como obras maestras por las que deba sostenerse o caer, sino que sean tratadas como fracasos. Es realmente cierto que un verso como éste

¿Preocúpanle enojos al pájaro con el buche lleno? ¿Atorméntanle dudas a la bestia con la barriga ahíta?[15]

es un malísimo y feísimo verso. Pero es igualmente cierto que el de Tennyson

Y aquel buen hombre, el clérigo, me ha dicho palabras de paz,[16]

es también un verso feísimo y malísimo. Pero la gente no dice que eso pruebe que Tennyson fuese simplemente un ceñudo y metafísico controversista. Dicen que es un mal ejemplo de la forma de Tennyson; no dicen que es un buen ejemplo de la indiferencia de Tennyson por la forma. En general, Browning exhibe muchos menos ejemplos de este fracaso en su propio estilo que ningún otro de los grandes poetas, con la excepción quizás de Spencer y Keats, que parecen poseer una misteriosa incapacidad para escribir mala poesía. Mas casi todos los poetas originales, particularmente los poetas que han inventado un estilo artístico, están sujetos a una costumbre sumamente desastrosa —la costumbre de escribir imitaciones de sí mismos. Cada dos por tres, en las obras de los poetas clásicos más nobles encontraréis pasajes que parecen extraídos de un libro americano de parodias. Swinburne, por ejemplo, cuando escribió el «couplet».

Desde los lirios y desfallecimientos de la virtud

hasta los pasmos y rosas del vicio.[17]

Escribió lo que no es más que una mala imitación de sí mismo, una imitación que parece tener en verdad el objeto totalmente injusto y anticrítico de probar que la melodía swinburneana, es un mecánico esquema de letras iniciales. O también, cuando míster Rudyard Kipling escribió el verso.

O cabalgar con los raudos serafines por el borde de un rojo cometa.[18]

Se caricaturizaba a sí mismo en el espíritu más desapacible y menos simpático del humor americano. Esta tendencia es, por supuesto, el resultado de la autoconciencia y la teatralidad de la vida moderna, por las que cada uno de nosotros está forzado a concebirse a sí mismo como parte de un dramatis personœ y a representar perpetuamente un personaje. Browning cedió a veces a esa tentación de ser exageradamente igual a sí mismo.

Te dilataré hasta que te conviertas

de boquita de Margarita por la gracia de Dios

en bocaza de Meg con toda seriedad.[19]

Cosa tal no tiene por qué defenderse en Browning, como tampoco en Swinburne. Mas, por otro lado, no tiene que atribuirse en el caso de Swinburne a una momentánea exageración, y en Browning a una diferencia estética vital. En el caso de Swinburne, a todos nos parece que la cuestión no estriba en si aquel trastocado «couplet» particular sobre los lirios y las rosas redunda en beneficio del estilo swinburniano, sino en si sería imposible haber escrito el Himno a Proserpina en otro estilo que no fuese el swinburniano. De igual modo, la conclusión esencial sobre Browning como artista no es la de que, en común con Byron, Wordsworth, Shelley, Tennyson y Swinburne, escribió a veces poesía mala, sino la de que en ningún otro estilo salvo el de Browning, se podría haber logrado el efecto artístico preciso que se consigue en los incomparables poemas líricos El patriota y El laboratorio. La respuesta tiene que ser negativa, y en tal respuesta radica la entera justificación de Browning como artista.

Por lo tanto, surge ahora la pregunta: ¿cuál fue su idea de sus responsabilidades como artista? Hemos convenido ya en que su originalidad artística se relacionaba principalmente con el empleo serio de lo grotesco. Resulta necesario, en consecuencia, preguntarse lo que es el empleo serio de lo grotesco, y que relación tiene lo grotesco con los elementos eternos y fundamentales en la vida.

Una de las cosas más singulares a observar acerca de la crítica estética popular, es el número de frases que se hallan en uso, y que están destinadas a expresar un fracaso estético, y que tan sólo expresan una variedad estética. Así, por ejemplo, el viajero escuchará a menudo la advertencia de los amantes locales de lo pintoresco: «El escenario en torno a tal y cual lugar, no tiene interés; es completamente llano». El rebajar un escenario porque sea completamente llano es igual, por supuesto, que rebajar un cisne porque sea completamente blanco, o un cielo italiano porque sea completamente azul. El ser llano es una cualidad sublime en ciertos paisajes, de igual modo que las peñas son una sublime cualidad en otros. Asimismo hay un gran número de frases usadas comúnmente para rebajar a escritores como Browning que de hecho no les rebajan, sino que tan sólo les describen. Uno de los biógrafos y críticos de Browning más distinguidos dice de él, por ejemplo: «Nunca tuvo la intención de ser áspero, pero lo llegó en su lucha por la fuerza». Decir que Browning nunca trató de ser áspero es como decir que Edgar Allan Poe nunca trató de ser lúgubre, o que Mr. W. S. Gilbert nunca trató de ser extravagante. La conclusión final depende de si nos damos cuenta del hecho simple y esencial de que la aspereza es una modalidad en el arte como la tristeza o la extravagancia. Algunos poemas deberían ser ásperos, de igual modo que algunos poemas deberían ser suaves. Cuando vemos un cúmulo de nubes tempestuosas y fantásticas en el crepúsculo, no decimos que la nube es bella aunque se deshilache en los contornos. Cuando vemos un roble nudoso y copudo, no decimos que es hermoso aunque sea retorcido. Cuando vemos una montaña no decimos que es hermosa aunque sea áspera, ni decimos en su defensa que jamás tuvo la intención de ser áspera, aunque llegó a serlo en su lucha por la fuerza. Ahora bien, decir que los poemas de Browning, considerados artísticamente, son bellos aunque sean ásperos, es tan absurdo como decir que una roca, considerada artísticamente, es hermosa aunque sea áspera. Siendo la aspereza una cualidad esencial del universo, existe en el hombre esa otra que le responde, como a la pulsación de cualquier otra cuerda de las armonías eternas. Como hijos de la naturaleza, estamos emparentados no sólo con las estrellas y las flores, sino también con los hongos y los monstruosos pájaros tropicales. Y es preciso repetir como lo esencial de la cuestión que en este lado de nuestra naturaleza amamos decididamente la forma de los hongos, y no tan sólo algunas complicadas lecciones botánicas y morales que el filósofo pueda extraer de ellos. Por ejemplo, de igual modo que hay una métrica poética que es bellamente ligera o bellamente grave y obsesionante, hay una métrica poética que es bellamente áspera. En las antiguas baladas, por ejemplo, toda persona de gusto literario se verá impresionada por el atractivo cierto de estos versos valientes, variables e irregulares:

O él mismo es un diablo del infierno,

o una bruja su madre debe ser;

no hubiese atravesado aquellas aguas pálidas

por todos los dioses de la Cristiandad.[20]

que a su modo son tan agradables al oído como

Hay una glorieta de rosas junto al arroyo de Bendemeer,

Y en ella canta el ruiseñor toda la noche.[21]

lo son de otro modo. Browning poseía un oído incomparable para esta clase particular de música staccato. La noción absurda de que no poseía ningún sentido de la melodía en el verso, sólo es propia de la gente que cree que no hay melodía en el verso como no sea una imitación de Swinburne. Dar una idea satisfactoria de la originalidad rítmica de Browning sería imposible sin acudir a citas más abundantes que entretenidas. Mas el punto esencial ha sido sugerido.

Estaban purpúreos de ropa y dorados,

rebosantes de ti, de vino ardientes

tus amantes en celdas invisibles,

en maravillosas cámaras tuyas.[22]

es un lenguaje hermoso, mas no la única especie de lenguaje hermoso. Este, por ejemplo, posee también su melodía.

Yo —«próximo poeta». No, queridos,

¡no lo soy, ni a gusto lo sería!

Elegid vuestros jefes y escoged los partidos,

¡ni un alma se rebele contra mí!

… … … … … … … … … …

¿A cuál de vosotros autoricé yo

a deslizarse dentro de mi pecho,

para catalogar y rotular

lo que amo más y lo que gusto menos,

esperanza y temor, creencia y duda,

búsqueda, recato, deferencia, burla,

¿quién tiene derecho a poner en derrota

las rarezas que halló dentro de mí?[23]

Este rápido compás que corre bizarramente posee también su propia especie de música, y el hombre que no logre percibirla no puede haber gozado nunca con el sonido de los soldados al marchar. Así pues, éste es, toscamente, el hecho principal a recordar acerca del método poético de Browning, o acerca del método poético de cualquiera ya que la cuestión no es si ese método es el mejor del mundo, sino si no hay ciertas cosas que sólo pueden ser transmitidas por ese método. Es perfectamente cierto, por ejemplo, que un verso realmente elevado y lúcido de Tennyson, como

El más alto eres tú, y el más humano.[24]

y

Menester es que amemos, al verlo, lo más alto.[25]

serían realmente empeorados al traducirse en el estilo de Browning. Probablemente resultarían una cosa así:

Lo alto es humano; cuanto más visible, más lo ama el hombre.[26]

y perdería su peculiar claridad, su dignidad y su cortesana llaneza. Pero es igualmente cierto que cualquier fragmento realmente característico de Browning, aunque sólo fuese el tormentoso fragmento del organista en «Maese Hugues de Saxe-Gotha»:

¡Eh, sacristán, muéstranos una luz!

Se extingue como cohete.

¿Quieres tal vez llegar inadvertido

cruzando la iglesia para el temprano rezo matinal,

y hallar que de un pobre diablo concluyeron las penas

al pie de tu podrida y complicada escalera?

¿Llevo acaso la luna en el bolsillo?[27]

en el que asistimos a un violento galope de ritmos que finalizan con una frenética imagen astronómica, perdería en energía y espíritu si se escribiera en un estilo convencional y clásico, y dijera algo así:

¿Debo penar entonces para que sueñes hallar

unos esparcidos huesos en la escalera

que barriste del todo, o para que tú creas

que yo encierro en mi alforja el regio sol?[28]

¿No es probable que esta versión más pomposa fuese excelente poesía en su clase, y, con todo, fuese mala en la medida exacta en que fuera buena; que perdiese todo el ímpetu, la fuerza y la energía del original, absurdo y grotesco? De hecho, podemos ver cuán inmanejable es este tratamiento clásico de lo esencialmente absurdo en el mismo Tennyson. Los pasajes humorísticos de La princesa, aunque con frecuencia son realmente humorísticos en sí mismos, aparecen siempre como forzados y débiles a causa de haber sido refrenados por una cierta dignidad métrica, y la simple idea de tal restricción es incompatible con el humor. Si Browning hubiese escrito el pasaje inicial de La princesa describiendo el deambular de los pueblerinos en el parque del magnate, no nos habría ahorrado nada; no nos habría ahorrado las agudas voces incultas ni las insepultas botellas de licor de jengibre. Hubiese atiborrado el poema de símiles extraños; hubiera cambiado la métrica cien veces; habría mezclado también lo épico y lo burlesco; mas habría dejado, en resumidas cuentas, como deja en aquel despreciable fragmento del organista gruñón, la impresión de cierta imperecedera energía humana. Energía y goce, padre y madre de lo grotesco, hubiesen gobernado el poema. Ante aquella reunión de pelafustanes, habríamos sentido algo de aquella sensación de la que dice míster Henley:

Loados sean los dioses generosos

Por dar en este mundo de pecado y de riña,

Con algún tiempo para subsistir,

A cada uno el goce de la vida.[29]

el pensamiento que ha tenido todo hombre de sentido común al contemplar una multitud de oficinistas, el día de la fiesta bancaria, en Margate.

Preguntar por qué Browning gozaba con este perverso y fantástico estilo sería adentrarse demasiado en su espíritu, probablemente adentrarse más de lo posible. Pero vale la pena intentar sugerir la ordinaria función de lo grotesco en el arte en general y en el arte de Browning en particular. Existe una idea muy curiosa que nos han imbuido los poetas más elocuentes, y es que la naturaleza, en el sentido de lo que más ordinariamente se llama el campo, es algo totalmente majestuoso y bello, tal como estos términos se entienden por lo general. El mundo entero de lo fantástico, todas las cosas excéntricas, paradójicas e insensatas, se conciben como obra del hombre, gárgolas, jarros alemanes, floreros chinos, caricaturas políticas, epopeyas burlescas, los cuadros de Mr. Audrey Beardsley y los juegos de palabras de Robert Browning. Mas en verdad, una parte, y una parte importantísima, del sentido común y del poder de la naturaleza radica en el hecho de que proviene de ella misma todo este gusto por la caricatura. La naturaleza puede presentarse ante el poeta con demasiada frecuencia como si consistiese en estrellas y libros; pero a los que tal cosa sucede no suelen ser poetas que vivan en el campo; son hombres que van al campo a inspirarse y que no podrían vivir en el campo, como no podrían acostarse en la abadía de Westminster. Los hombres que viven en el corazón de la naturaleza, granjeros y campesinos, saben que la naturaleza significa vacas y cerdos y criaturas más humorísticas que las que pueden encontrarse en todo un libro de dibujos de Callot. Y el elemento de lo grotesco en el arte, como el elemento de lo grotesco en la naturaleza, significa principalmente energía, la energía que adquiere sus formas propias y sigue su propio camino. El verso de Browning, hasta allí donde es grotesco, no es complejo ni artificial; es natural y según la tradición legítima de la naturaleza. El verso se expande como los árboles, bailotea como el polvo; es áspero como una nube de tormenta y cabezudo como una seta. La energía que desdeña el modelo del arte clásico está en la naturaleza como lo está en Browning. El sentido mismo de la fuerza alborotadora de las cosas que hace tratar a Browning la singularidad de un hongo o de un pescado, le hace tratar la singularidad de una idea filosófica. Aquí, por ejemplo, tenemos un ejemplo casual extraído de El Inglés en Italia, del modo en que Browning, cuando era más hondamente Browning, contemplaba la naturaleza física.

Y su canasta presenta ante nosotros,

temblorosa de vida.

Con aguamalas rosas y amarillas, tu fruta marina;

tocas los raros bultos,

y boquean las bocas y los ojos se abren,

muestrario de tentáculos y gibas,

que sólo el pescador contempla grave.[30]

La naturaleza podía significar flores para Wordsworth y hierba para Walt Whitman, mas para Browning significaba realmente cosas como estas: monstruosidades y vivientes misterios del mar. Y de igual modo que estas cosas extrañas significaban para Browning la energía en el mundo físico, extraños pensamientos y extrañas imágenes significaban para él la energía en el mundo mental. Cuando, en uno de sus últimos poemas, el místico profesional intenta, en un supremo instante de sinceridad, explicar que las cosas pequeñas pueden estar tan llenas de Dios como las grandes, emplea la mismísima especie de imagen, la imagen de un informe animal marino, para personificar aquella noble concepción.

El Nombre viene en pos de un quiste del estómago,

la creación más simple, una bolsa tan sólo,

que es boca, corazón, piernas y vientre a una,

con todo, vive y siente,

y nada hacer podría, así pensamos,

si un solo grado más se simplificase.

(Sludge)[31]

Estos bulbosos e indescriptibles entes marinos son lo primero con que tropieza la mirada del poeta al contemplar un paisaje y lo último en cuya significación confía al demostrar la misericordia de lo Eterno.

Aunque levemente distinto, hay otro empleo de lo grotesco, que, sin embargo, es definitivamente valioso en la poesía de Browning y, en realidad, en toda poesía. El presentar un asunto de una manera grotesca ayuda ciertamente a tocar el nervio de la sorpresa y atraer así la atención hacia el carácter intrínsecamente milagroso del objeto mismo. Es difícil dar ejemplos del uso conveniente de lo grotesco sin parecer demasiado grotesco. Mas todos estaríamos de acuerdo en que si la catedral de San Pablo nos fuese presentada súbitamente cabeza abajo; por un instante nos sorprendería y la contemplaríamos más de lo que lo hemos hecho durante todos los siglos en que ha permanecido sobre sus cimientos. Así, pues, la función suprema del filósofo de lo grotesco es hacer que el mundo se ponga de cabeza para que la gente lo contemple. Si decimos «un hombre es un hombre» no despertamos sensación alguna de fantasía, pero si decimos, en el lenguaje del antiguo filósofo, «el hombre es un pájaro de dos patas, sin plumas», la frase por un instante, nos hace mirar al hombre desde fuera y logra impresionarnos. Cuando el autor del Libro de Job insiste sobre la magnificencia y el poder enorme, sutil y aparentemente sin sentido, de Behemoth, el hipopótamo, acude precisamente a ese sentido de lo maravilloso provocado por lo grotesco. «¿Jugarás tú con él como un pájaro, o lo atarás para tus niñas?»[32] dice en un admirable pasaje. La noción de un hipopótamo como el favorito de la familia está curiosamente en el espíritu del humor de Browning.

Pero cuando se ha comprendido claramente que el amor de Browning por lo fantástico en el estilo era un amor artístico perfectamente serio, cuando comprendemos que gozó trabajando en ese estilo como un alfarero chino podía gozar haciendo dragones, o un escultor medieval modelando diablos, queda todavía algo concreto que debe tenérsele en cuenta como un error. Poseía ciertamente una gran capacidad para infantilizarse y condescender con ingenuidades que nada tienen que ver en absoluto con la poesía, ingenuidades como los juegos de palabras, las rimas y las estructuras gramaticales que sólo se ajustan trabajosamente una a otra, como en un rompecabezas chino. Probablemente fue tan sólo una de las marcas de su singular vitalidad, curiosidad e interés por los detalles. Era en verdad uno de esos hombres un tanto raros que son fogosamente ambiciosos tanto en las cosas grandes como en las pequeñas. Se jactaba de haber escrito El anillo y el libro y se jactaba también de conocer el buen vino cuando lo probaba. Se jactaba de restablecer el optimismo sobre una base nueva, y es de presumir, aunque sea difícil de imaginar, que se jactaba de unas rimas tales como éstas de Picchiarotto:

El lobo, la zorra, el oso y el mono;

el caramillo tocan a un solo tono;

para que el instrumento un preludio produzca

de algo que no en infierno, sino en cielo ungido se traduzca,

algo no duro, sino del todo dócil,

humanamente líquido, no humanamente fósil.[33]

Estos versos, considerados como versos, sólo pueden juzgarse como una especie de broma, y lo más probable es que Browning también lo estimase así. Nada en absoluto tienen que ver con aquel potente y simbólico empleo de lo grotesco que puede hallarse en un pasaje tan admirable como éste de «El sagrado día de la cruz»:

Da tu primer gemido; la contricción funciona;

¡y suave! De judío a ser un turco asciende.

Mira, Micah: —la misma barbita en el mentón-

¡Ya ha sido convertido cuatro veces![34]

Este es un empleo serio de lo grotesco. La pasión y la filosofía se expresan tan bien en él como a través de cualquier otro medio. Pero el frenético rimar de Browning no tiene ninguna relación particular ni siquiera con los poemas en que interviene. No es una danza a ningún compás; sólo puede llamarse una broma pesada de la literatura. Puede observarse, por ejemplo, como un hecho más bien curioso, que las ingeniosas rimas no son generalmente más que triunfos matemáticos, no triunfos de ninguna clase de asonancia. «El abigarrado flautista de Hamelín», poema escrito para los niños, y obligado en general a ser lúcido y legible, termina con una rima, que es físicamente imposible que la pronuncie nadie:

Y cuando con la flauta nos libertan, de ratones o ratas

si alguna cosa hemos prometido, ¡cumplamos nuestra palabra![35]

Este rasgo singular de Browning, su incapacidad para evitar en sus poemas cierta especie de loca ingenuidad de lo más inadecuada, es algo que debe reconocerse, y debe reconocerse con mayor motivo porque Browning era en general un artista perfectísimo y un artista especialmente perfecto en el uso de lo grotesco. Mas cuando quiera que ahondamos un poco en la superficie de Browning, hallamos que había en él algo perverso e inusitado a pesar de su laboriosa normalidad y capacidad. Su mente era perfectamente sana, mas no estaba construida exactamente como la mente ordinaria. Era como un pedazo de dura madera con un nudo.

La calidad de lo que sólo puede llamarse bufonería y que ahora se está discutiendo, es en verdad una de las muchas cosas en las que Browning fue más isabelino que victoriano. Fue como los isabelinos en su fe en el hombre normal, en su brillante y recargado lenguaje y, sobre todo, en su sentimiento de considerar el estudio como un goce y casi como una frivolidad. Mas en nada fue tan profundamente isabelino, e incluso shakesperiano, como en el hecho de que cuando se sentía tentado a escribir una página de tonterías sin ningún interés se entregaba a ello inmediatamente. Muchos grandes escritores han logrado ser aburridos a la par que, en apariencia, no perseguían objetivo alguno, mientras exponían pensamientos que ellos juzgaban graves y provechosos; pero esta frívola estupidez no se había encontrado en ningún gran escritor desde la época de Rabelais y la época de los isabelinos. En muchas de las escenas cómicas de Shakespeare hallamos justamente esa ingenuidad elefantina, este implacable acoso a un juego de palabras, a través de tres páginas. En los dramaturgos isabelinos y en Browning es, sin duda, hasta cierto punto, la marca de una hilaridad auténtica. La gente tiene que ser muy feliz para divertirse tan fácilmente.

En el caso de lo que se llama la oscuridad de Browning, la cuestión es un tanto más difícil de manejar. Mucha gente ha supuesto que Browning era profundo porque era oscuro, y mucha otra gente, apenas menos equivocada, ha supuesto que era oscuro porque era profundo. Era frecuentemente profundo, era ocasionalmente oscuro, pero lo cierto es que las dos cosas poco o nada tienen que ver la una con la otra. La oscura y elíptica forma de hablar de Browning, como su amor a lo grotesco, era tan sólo una característica suya, una treta de su temperamento, y poco o nada tenía que ver con el que expresara algo profundo o superficial. Supongamos, por ejemplo, que una persona que conociera bien la poesía inglesa, pero que no estuviese familiarizada con el estilo de Browning, fuera gravemente invitada a considerar los versos siguientes:

Hobbs alude al azul —come tortuga directamente.

Nobbs imprime en azul —corona su copa el clarete.

Nokes excede a Stokes en azuladas audacias-

Ambos engullen. ¿Quién pescó el múrice?

¿Qué sopa comió John Keats?[36]

El individuo así interpelado, contestaría sin vacilar que tenía que ser realmente un pensamiento absoluto e indescriptible si sólo podía transmitirse mediante unas observaciones tan absolutamente inconexas. Mas el quid de la cuestión está en que el pensamiento contenido en estos versos asombrosos no es abstruso o filosófico en absoluto, sino que es un comentario perfectamente corriente y directo que cualquiera podría haber hecho sobre un hecho obvio de la vida. Los versos comienzan a explicarse enteramente si conocemos el significado de la palabra «múrice», que es el nombre de un molusco, del que se hacía el famoso tinte azul de Tiro. El poeta toma este tinte azul como un símil para una nueva forma de literatura, e indica que Hobbs, Nobbs, etc., obtienen fama y bienestar usando simplemente el tinte del molusco; y añade el comentario perfectamente natural:

… ¿Quién pescó el múrice?

¿Qué sopa tomó John Keats?

Así, pues no son unos versos sutiles, ni hubo intención de que lo fueran, sino que son un fragmento de sentimiento perfectamente casual al final de un poema ligero. Browning no es oscuro porque tenga cosas profundas que decir, así como no es grotesco porque tenga cosas nuevas que decir. Primariamente es ambas cosas a la vez, porque le gusta expresarse de una manera particular. La manera es tan natural en él como la voz física de un hombre, y es abrupta, insinuante, alusiva y llena de quiebros. Aquí está la diferencia fundamental entre Browning y un escritor como George Meredith, con quien el positivista satírico tan frecuentemente le empareja en la cuestión de la complejidad. Las obras de George Meredith, como quien dice, son oscuras hasta cuando sabemos lo que significan. Tratan de innominadas emociones, de subconscientes certidumbres e incertidumbres, y se requiere realmente una forma de hablar un tanto alambicada y poco familiar para indicar la presencia de tales emociones. Pero la mayoría de los verdaderos sentimientos de Browning y, entre ellos, casi todos los más bellos y literarios, son sentimientos perfectamente llanos, populares y eternos. En realidad, Meredith es un cantor que produce extrañas notas y cadencias difíciles de seguir por lo delicado del ritmo de la canción que canta. Browning es sencillamente un gran dramaturgo con un problema en su discurso. O mejor, hablando con más exactitud, Browning es un hombre cuya ansia por glorificar lo obvio es tan grande que su discurso se disloca y se precipita: se convierte en un excéntrico, defendiendo lo ordinario, y enloquece por amor a la cordura.

Si Browning y George Meredith tuvieran que describir una misma acción, ambos podrían ser oscuros, pero sus oscuridades serían totalmente distintas. Supongamos, por ejemplo, que describiesen un hecho tan prosaico y material como el de un hombre arrojado por la escalera por otro hombre al que había mentido. La descripción de Meredith se referiría a algo que un observador ordinario no vería o que, por lo menos, no podría describir. Acaso fuera una repentina sensación de anarquía en el cerebro del asaltante, o de estupefacción y atontada serenidad en el de la víctima del asalto. Podría escribir, «Los hombres varían en veracidad; de Wainwood, levantó el brazo del baronet. Sintió que estallaban las puertas de su cerebro, y un precipitado impulso de sí mismo a través del aire acompañado de la claridad de lo aniquilado». Meredith, en otras palabras, hablaría extrañamente porque describiría extrañas experiencias mentales. Pero Browning podría describir simplemente el incidente material del hombre arrojado escaleras abajo, y su descripción sería algo así:

Pues, ¿qué? «Mientes», y la esterilla al pie de la escalera

amortigua el golpazo de la espalda[37]

Esto no es sutileza, sino tan sólo una especie de loca rapidez. Browning no es como Meredith, que anhela detenerse y examinar las sensaciones de los combatientes, ni es oscuro a causa de su ansia. Él anhela tanto el tener rápidamente a su hombre al pie de la escalera, que se olvida de la mitad de la historia.

Muchos que podrían comprender que la aspereza puede ser una cualidad artística, negarían decisivamente, y en la mayoría de los casos con razón, que la oscuridad pudiese ser, bajo cualquier circunstancia concebible, una cualidad artística. Pero, nuevamente, la obra de Browning requiere aquí un análisis un tanto más cauto y cómplice. Hay cierta clase de fascinación, una fascinación estrictamente artística, que surge de una cuestión, al ser aludida ésta, de tal forma que deja una atormentadora incertidumbre aun al final. Está bien a veces comprender a medias un poema de igual modo que comprendemos a medias el mundo. Una de la más hondas y extrañas de todas las humanas sensaciones, es la que nos penetra súbitamente acaso en un jardín, de noche, o en un prado suave: la sensación de que cada flor y cada hoja acaban de pronunciar algo estupendamente directo e importante, y que nosotros, por un prodigio de imbecilidad, no hemos oído o comprendido. Hay cierto valor poético y genuino en esta sensación de haber dejado escapar el entero significado de las cosas. No sólo hay belleza en la sabiduría, sino en esta asombrosa y dramática ignorancia.

Pero en verdad resulta muy difícil aludir a todos los extraños e inclasificados méritos artísticos de Browning. Siempre intentaba nuevos experimentos; a veces fracasó, produciendo versos toscos e irritantes, pensamientos raros y superconcentrados. En la mayor parte de los casos triunfó, produciendo un enjambre de poemas turbulentamente tramados, cada uno de los cuales, tomado por separado, podría haber fundado una escuela artística. Mas triunfante o no, nunca cejó en su furiosa caza de novedad poética. No se convirtió nunca en un conservador. Su último libro publicado en vida, Conferencias con ciertas personas de importancia en su día, era un poema nuevo y más revolucionario que Paracelso. Esta es la verdadera luz bajo la que debe mirarse a Browning como artista. Había determinado no dejar sin el adorno de su poesía ningún lugar del cosmos que ofreciese posibilidades de ser adornado. Puede hallarse un admirable ejemplo en aquel poema espléndido «Childe Roland llegó a la torre oscura». Es la sugestión de un tipo de poesía enteramente nuevo y atrayente, una poesía que muestra el lado miserable y hambriento de la tierra misma. Poetas arriesgados que deseaban huir de jardines y vergeles convencionales solían celebrar desde hacía tiempo la poesía de los paisajes ásperos y sombríos, pero Browning no se contentó con esto. Insistió en celebrar la poesía de los paisajes raquíticos. Esta sensación de ruindad en la naturaleza, como de un hombre sin afeitar, no había sido transmitida nunca con tal entusiasmo y primitivo sabor.

Si emergió algún áspero tallo de cardo

por encima de sus compañeros, desmochado fue; su encorvadura

tendió celosa a otra parte. ¿Qué causó aquellas grietas y agujeros

en las ásperas y atezadas hojas del lampazo, magulladas hasta frustrar

toda esperanza de verdor? Es un bruto que debe

abrirse camino, con los designios de un bruto.[38]

Esta es una muestra perfecta de ese imponente sentimiento que nos embarga, no con tanta frecuencia entre montañas y cascadas, como en un prado miserable, a la hora del crepúsculo, o al pasear por una ruin calleja gris. Es el canto a la belleza de la negación; y Browning fue el primero en cantarlo. Es bastante singular que éste haya sido uno de los poemas sobre los que se han formulado la mayor parte de esas preguntas pedantescas y triviales, que formulan invariablemente los que tratan a Browning de científico en lugar de poeta: «¿Qué significa el poema de “Childe Roland”?». La única respuesta genuina a esto es: «¿Cuál es el significado de algo?». ¿No significa nada la tierra? ¿No significan nada los cielos grises y los páramos cubiertos de cardos? ¿No significa nada un viejo caballo que sacan a pacer? Si nada significan, sólo hay que añadir otra verdad: que todo no significa nada.

VII

EL ANILLO Y EL LIBRO

Una vez nos hemos percatado de la magna concepción del plan de El anillo y el libro, el estudio de un asunto único desde nueve puntos de vista diferentes, resulta extraordinariamente interesante el observar cuales son estos puntos de vista; qué figuras ha seleccionado Browning para relatar las esenciales y distintas versiones del caso. Uno de los críticos de Browning más capaces y simpáticos, míster Agustine Birrel, ha dicho en algún lugar que los discursos de los dos abogados de El anillo y el libro serán de poco interés para el lector ordinario. Sea o no sea cierto, poca duda cabe de que un vasto número de lectores de Browning los consideran prescindibles. Pero es muy peligroso decir que en Browning haya nada inaplicable o innecesario. Podemos creerlo así hasta que alguna insignificante tontería sitúa el asunto bajo una luz nueva, y el detalle que parecía inútil destaca como si fuera casi la columna central del edificio. En los monólogos sucesivos de su poema, Browning intenta describir los diversos modos extraños en que un hecho logra presentarse al mundo. En toda cuestión hay partidarios que aportan fuertes y convincentes argumentos al lado justo; también hay partidarios que aportan fuertes y convincentes argumentos al lado equivocado. Mas por encima de éstos existe en toda gran controversia una clase de partidarios o más o menos oficiales que se ocupan continuamente de defender cada causa con argumentos del todo inapropiados. No conocen lo realmente bueno que puede decirse en favor de la buena causa, ni lo realmente bueno que puede decirse en favor de la mala. Están representados por los animados, eruditos, elocuentes, ingeniosos y enteramente fútiles e impertinentes argumentos de Juris Doctor Bottinius y Dominus Hyacinthus de Archangelis. Estos dos hombres falsifican brillantemente, no sólo la causa del otro sino la propia causa de ambos. La introducción de ellos es uno de los rasgos más hermosos y característicos de El anillo y el libro.

Podemos ver mejor la cuestión tomando un paralelo imaginario. Supongamos que un poeta del tipo de Browning viviera dentro de algunos siglos y hallara en alguna cause célèbre de nuestros días, como por ejemplo la Comisión Parnell, oportunidad para una obra similar en su diseño a El anillo y el libro. El primer monólogo, que se titularía «Medio-Londres», consistiría en los argumentos de un ordinario unionista educado y sensible, que creyese que había realmente pruebas de que el movimiento nacionalista en Irlanda estaba implicado en el crimen y en el pánico público. El «Otro medio-Londres» sería el discurso de un ordinario «Home Ruler» educado y sensible que creyese que, esencialmente, el nacionalismo era un síntoma claro, y el crimen otro, del mismo venenoso y estancado problema. El «Tertium Quid» sería algún destacado intelectual que no confiaría ni en el nacionalismo ni en el unionismo, posiblemente Mr. Bernard Shaw, que haría un monólogo browningiano muy entretenido. Vendrían luego, por supuesto, los discursos de los grandes actores del drama, la ira glacial de Parnell y las engañosas apologías de Pigott. Pero nos parecería que la narración estaba incompleta sin otro rasgo que, en la práctica, tanto tiene que ver con la confusión de cuestión tal. Bottinius y Hyacinthus de Archangelis, los dos cínicos abogados profesionales, con sus transparentes suposiciones e increíbles teorías del caso, serían representados por dos periodistas de partido; uno de los cuales estaría dispuesto a basar su caso en el hecho de que Parnell fuese socialista, anarquista, ateo o católico; y el otro estaría dispuesto a basar su caso en la hipótesis de que lord Salisbury odiase a Parnell o estuviese aliado con él, o no hubiese oído nunca de él, o cualquier otra cosa que se hallara a una distancia remota del mundo de la realidad. Esta es la suerte de pequeños detalles por los que tenemos que estar siempre al acecho de Browning. Aun cuando una digresión, o un símil, o una completa escena de una comedia, parezca no tener sentido o valor, esperemos un poco y démosle una oportunidad. Browning raramente escribiría nada que no significara mucho.

Resulta a veces curioso observar cómo un crítico, que tiene no poca cultura y publicaciones, al hablar de una obra de arte, deja caer casi accidentalmente algún comentario trivial en apariencia, que nos revela con instantánea y completa iluminación mental el hecho de que, en lo que concierne a esa obra de arte, no sabe en lo más mínimo de qué habla. Acaso haya intentado sólo corregir algún detalle minúsculo de la obra que estudia, pero aquel simple movimiento basta para hacerle volar por los aires a él y a sus diplomas, Estas son las sensaciones con que el verdadero browningiano juzgará la crítica hecha por tantos críticos de Browning sobre El anillo y el libro. Esa crítica fue personificada por uno de ellos con estas palabras: «El tema, considerado desapasionadamente, es indigno del monumento en que yace para la eternidad.». Esta observación demuestra en seguida que el crítico no sabe lo que significa El anillo y el libro. Nos causa la misma impresión que nos causaría un hombre que dijese que la trama de Tristam Shandy no está bien construida, o que las mujeres en los cuadros de Rosetti no parecen útiles y hacendosas. El hombre que no ha visto que Tristam Shandy es un juego de digresiones, que el libro entero es una especie de práctica chanza para burlar al lector, es que no ha leído Tristam Shandy en absoluto. El hombre que objeta a los cuadros de Rosetti que pintan un triste y patético sueño diurno, objeta su absoluta existencia. El que objete a Browning por escribir su magna epopeya en torno a un caso policiaco sórdido y baladí es que no ha visto realmente el largo y anchura totales de la intención del poeta. La esencia de El anillo y el libro es el hecho de ser la epopeya magna del siglo diecinueve, porque es la epopeya magna de la importancia enorme de las pequeñas cosas. La suprema diferencia que separa El anillo y el libro de todos los grandes poemas de similar longitud y anchura de diseño es precisamente el hecho de que estos últimos tratan todos de asuntos comúnmente considerados importantes, y El anillo y el libro trata de un asunto comúnmente considerado despreciable. Homero dice: «Quiero mostraros las relaciones entre el hombre y el cielo en una gran leyenda de amor y guerra, que incluirá al más poderoso de todos los guerreros mortales y a la más hermosa de todas las mujeres mortales». El autor del libro de Job dice: «Quiero mostraros las relaciones entre el hombre y el cielo con una historia de primitivos pesares y la voz de Dios surgiendo de un torbellino». Virgilio dice: «Quiero mostraros las relaciones del hombre con el cielo mediante la narración del origen de los pueblos más grande, y la fundación de la ciudad más maravillosa de Dios». Dante dice: «Quiero mostraros las relaciones del hombre con el cielo descubriendo la verdadera maquinaria del universo espiritual y dejándoos oír, como he oído yo, el bramido de los molinos de Dios». Milton dice: «Quiero mostraros las relaciones del hombre con el cielo contándoos el verdadero principio de todas las cosas, y la primera formación de lo que es el mal en el primer crepúsculo del tiempo». Browning dice: «Quiero mostraros las relaciones del hombre con el libro contándoos una historia sacada de un mugriento libro italiano de casos criminales, de los que selecciono uno de los más viles y más enteramente olvidados». Hasta que no nos damos cuenta de que esta es la idea fundamental de El anillo y el libro toda crítica es engañosa.

Browning es en esto, naturalmente, la personificación suprema de su tiempo. La característica de los movimientos modernos par excellence es la apoteosis de lo insignificante. Tanto si es la escuela de la poesía, que ve más en una prímula o en la cresta de un trébol que en bosques y cascadas, como la escuela de la ficción, que encuentra algo indescriptiblemente significativo en el dibujo del tapete de una chimenea o en el color de la americana de un hombre, la tendencia es la misma. Maeterlink, sorprendido y extrañado ante una puerta de pino entreabierta; Zola, llenando cuadernos de notas con el significado médico de la picazón de los dedos del pie de un hombre o la pérdida de su apetito; Whitman, contando la hierba y las hojas en forma de corazón de la lila; Mr. George Gissing, cavilando con afecto sobre el billete de tercera clase y el arruinado paraguas; George Meredith, viendo la tragedia de un alma en una frase pronunciada en el comedor; Mr. Bernard Shaw, llenando tres páginas de indicaciones escénicas para describir un salón; todos estos hombres, distintos en cualquier otro particular, son semejantes en que han cesado de creer que ciertas cosas sean importantes y el resto de ellas sin importancia. Para ellos la significancia es algo turbulento que puede surgir de cualquier escondrijo. A todos ellos les ha impresionado terriblemente y les ha alarmado un tanto el poder misterioso de las cosas pequeñas. La diferencia entre ellos y los antiguos poetas épicos es la absoluta diferencia que hay entre una edad que luchaba con dragones y una edad que lucha con microbios.

Este flujo de la importancia de las cosas pequeñas nos invade hoy tan firmemente por todas partes, que no nos damos suficiente cuenta de que si hubo un hombre en la historia literaria inglesa que pudiera llamarse con justicia su fuente y origen, este hombre fue Robert Browning. Cuando apareció Browning la literatura estaba enteramente en manos del poeta tennysoniano. Cierto es que el poeta tennysoniano menciona futilidades, pero las menciona cuando quiere hablar fútilmente; Browning menciona futilidades cuando quiere hablar sensacionalmente. Así, pues, ese sentido de la importancia terrible del detalle fue un sentido que puede decirse que poseyó a Browning con la fuerza de una posesión demoníaca. Cuerdo como era, este sentimiento podría haberle llevado a un estado no distante de la locura. Cualquier aposento en que se hallase, fulguraba ante él con innumerables ojos y bocas que susurraban una historia. A veces en su pensamiento no hay fondo ni distancia media. Un rostro humano y el dibujo de la pared que había tras de él resaltaban con una claridad igualmente agresiva. Puede repetirse que si él, que poseía la cabeza más poderosa del mundo, se hubiera vuelto loco, habría sido a través de esta turbulenta democracia de las cosas. Si contemplaba un jarrón de porcelana o un sombrero viejo, una col o un cachorro juguetón, cada objeto comenzaba a ser hechizado por el sortilegio de una especie de país de hadas de los filósofos; el jarrón, como la redoma de las Mil y una noches, enviaba una humareda de pensamientos y formas; el sombrero producía almas, como el sombrero de un prestidigitador produce conejos; la col se expandía y sombreaba la tierra, como el Árbol de la Sabiduría, y el cachorro escapaba camino adelante hasta el fin del mundo. Cualquiera que haya leído los poemas más extensos de Browning sabrá la constancia con que se ha buscado un símil o una figura del discurso no entre las grandes y reconocidas figuras comunes en poesía, sino en algún polvoriento rincón de la experiencia, y qué frecuentemente ésta misma experiencia está caracterizada por la pequeñez y cierta singular exactitud que no podría haberse hallado en ningún otro ejemplo usual. Así, por ejemplo, El príncipe Hohenstiel-Schwangau explica el significado psicológico de todas sus inquietas actividades sin escrúpulos, comparándolas al impulso que le había llevado a dibujar, incluso mientras hablaba, una línea negra en el papel secante, como para conectar las dos manchas que ya estaban allí. Este ejemplo singular está seleccionado como la mejor demostración posible de cierta inquietud fundamental y de cierto deseo de añadir una pincelada a las cosas en el espíritu del hombre. No me cabe duda de que Browning pensó en esa idea después de realizarla él mismo, y contempló, sumido en filosófico éxtasis, un pedazo de papel secante manchado de tinta, consciente de que en ese momento, y en aquel acto insignificante, algún monstruo inmemorial de la mente, innominado desde el comienzo del mundo, había surgido a la superficie del mar espiritual.

Es, por lo tanto, la verdadera esencia del genio de Browning y la verdadera esencia de El anillo y el libro, el que la obra fuese la multiplicación enorme de un pequeño tema. Resulta una exageración de la crítica ociosa el quejarse de que la historia es una historia ordinaria y sórdida, pues el entero objeto del poema es mostrar qué inmensidades de bien y de mal espirituales puede contener una historia ordinaria y sórdida. Cuando se ha comprendido esto se explican de un tirón los innumerables sucesos que constituyen la obra. Explica, por ejemplo, el detallado y pintoresco relato de Browning sobre la gloriosa tienducha de antigüedades en la que halló la relación impresa del juicio, y su insistencia acerca de su baratura, de su polvoriento estado, de sus hojas amarillas y de su áspero latín. Cuanto más mugriento, oscuro e insignificante pueda hacer aparecer el texto, mejor para su amplio y gigantesco sermón. Explica también la rigidez con que se ciñó Browning a los hechos de la olvidada intriga. Estaba jugando al juego de ver lo mucho que realmente contenía un vil fragmento de hecho. El haber introducido grandes cantidades de ficción no hubiera sido noble. El anillo y el libro, por consiguiente, y para recapitular este examen que tanto se ha extendido, es la epopeya típica de nuestro siglo, porque expresa la riqueza de la vida al tomar como pretexto una pobrísima historia. Hace a la existencia el cumplido más alto posible, el gran cumplido que hacía la monarquía a la humanidad, el cumplido de seleccionar de ella casi al azar.

Mas esto es tan sólo la primera mitad de la pretensión de El anillo y el libro de ser la epopeya típica de los tiempos modernos. La segunda mitad de esa pretensión, el segundo aspecto en que la obra es representativa de todo desarrollo moderno, requiere una exposición algo más cuidadosa. El anillo y el libro es, por supuesto, en lo esencial, una historia de detectives. Su diferencia de la ordinaria historia detectivesca es que se trata de establecer, no el centro de la culpa criminal, sino el centro de la culpa espiritual. Pero tiene exactamente la misma clase de excitante calidad que una historia detectivesca, es decir, una calidad excelentísima. Mas el elemento de importancia, y que ahora debe ponerse de relieve, es el método por el cual se descubre ese centro de culpa espiritual y el centro correspondiente de rectitud espiritual. Al objeto de hacer claro el carácter peculiar de ese método, es menester comenzar más cerca del principio, y retroceder un tanto en la historia literaria.

No sé si nadie, incluyendo al mismo editor, ha observado nunca una especial coincidencia que puede encontrarse en la ordenación de las poesías líricas en el Golden Treasury de sir Francis Palgrave. Sea como sea, dos poemas conocidísimos están colocados uno junto al otro, y su yuxtaposición representa una vasta revolución en el modo poético de mirar las cosas. El primero es el poema de Goldsmith sobradamente conocido:

Cuando una mujer bella se rinde a la locura,

y encuentra, tarde ya, que lo hombres mienten,

¿qué hechizo aplacará su melancolía?

¿Y qué arte podría librarla de su culpa?[39]

Inmediatamente después viene, con un súbito e impresionante cambio de tono, la voz de Burns:

Riberas del pintoresco Doon,

¿cómo podéis, tan bellas, echar flores?

¿Cómo podéis cantar, oh pajarillos,

mientras pesan en mí mil aflicciones?

Tú romperás mi corazón, linda avecilla

que en la rama no cesas de cantar,

Trayendo a mi memoria hermosos días

Cuando mi falso Amor era verdad.[40]

Un hombre podría leer estos dos poemas muchísimas veces sin llegar a darse cuenta de que son poemas que tratan exactamente el mismo tema —el tema de una mujer confiada, abandonada por un hombre. Y la diferencia total —la diferencia que hiere la primerísima nota de la voz del que los lea— es esta diferencia fundamental: que las palabras de Goldsmith son pronunciadas sobre cierta situación, y las palabras de Burns son pronunciadas en esa situación.

En la transición de uno de esos poemas al otro, tenemos un cambio vital en la concepción de las funciones del poeta; un cambio del que Burns era de muchas maneras el principio, del que Browning, de una manera que veremos ahora, era la culminación.

Goldsmith escribe plena y cuidadosamente en la tradición de la antigua idea histórica de lo que era un poeta. El poeta, el vates, era el crítico supremo y absoluto de la existencia humana, el coro en el drama humano; era, para emplear dos palabras, que cuando se analizan son la misma palabra, un espectador o un profeta. Tomaba una situación, semejante a la antes referida de una mujer abandonada por un hombre, y daba, como de Goldsmith, su propia opinión personal y definida sobre ella, basada enteramente en principios generales, y enteramente desde el exterior. Entonces, como en el caso del Golden Treasury, una vez que ha emitido el juicio, sale del corazón mismo de la situación un grito amargo y desconcertante que nos dice cosas que el poeta de la regla general había descuidado totalmente. Nadie, por ejemplo, a no ser una persona que conociese algo la interioridad de la agonía, habría introducido aquel trazo de rabia del doliente contra la parlanchina frivolidad de la naturaleza: «Tú romperás mi corazón, linda avecilla». No hallamos ni podríamos hallar una expresión semejante en Goldsmith. En consecuencia, tenemos que llegar a la conclusión de que el vates o poeta en su absoluta capacidad es desafiado y derrotado por este método nuevo de lo que puede llamarse las canciones de la experiencia.

Browning, según aparece en El anillo y el libro, representa el intento de describir, no la verdad en el sentido en que la establece Goldsmith, sino la verdad mayor hecha de todas las experiencias emocionales, como la expresada por Burns. Browning, como Goldsmith, busca en último extremo ser justo e imparcial, mas lo hace tratando de sentir agudamente toda clase de parcialidad. Goldsmith se sitúa aparte de todas las pasiones del caso, y Browning las incluye todas. Si Browning tratara de hacer estricta justicia en un caso como el de la dama abandonada junto a las riberas del Doon, no retocaría o modificaría en lo más mínimo la canción según la cantó Burns, pero escribiría otras canciones, acaso igualmente patéticas. Un poema lírico o un soliloquio nos convencería con la mera pulsación de su lenguaje de que había cierto patetismo en los demás actores del drama; cierto patetismo, por ejemplo, en un hombre débil, consciente de que su apasionada ignorancia de la vida había aniquilado su capacidad de amar y que carecía de valor moral para luchar por el amor. Recordaríamos asimismo que había cierto patetismo en el punto de vista, digamos, de la madre del seductor, que había basado todas sus esperanzas en posibilidades que serían destruidas por una mésalliance, o en la posición de algún amante rival, marginado por esa tragedia en la que no tenía siquiera el miserable consuelo de un locus standi. Browning creaba todos estos personajes de la historia desde el punto de vista emocional de los mismos antes de emitir juicio. El poeta, en su antigua función, sostenía una especie de día del juicio terrestre, y daba a los hombres sogas y halos; Browning no da a los hombres ni soga ni halo, les da voces. Esta es en verdad la más generosa de todas las funciones del poeta, la de dar a los hombres palabras; por ellas, por las palabras, los hombres, desde el comienzo del mundo, han perecido más de hambre que por culpa del pan.

Y aquí tenemos ahora el segundo gran motivo por el que El anillo y el libro es la gran epopeya del siglo. Es la gran epopeya del siglo, porque es la expresión de la creencia, podría decirse casi del descubrimiento, de que jamás hombre alguno vivió en esta tierra sin poseer un punto de vista. Nadie vivió jamás que no tuviese un poco más que decir por sí mismo de lo que ningún sistema formal de justicia tuviera probablemente que decir por él. Apenas es menester señalar cuán enteramente la aplicación de este principio revolucionaría la antigua epopeya heroica, en la que el poeta decidía del todo y para todo las relaciones morales y el valor moral de los personajes. Supongamos, por ejemplo, que Homero hubiese escrito la Odisea sobre el principio de El anillo y el libro: ¡cuán turbador, qué experiencia tan fatal no resultaría la lectura de la historia desde el punto de vista de Antinoo! Sin contradecir un solo hecho material, sin contar una sola mentira deliberada, la narración cambiaría de tal modo el mundo entero a nuestro alrededor, que apenas conoceríamos que nos encontrábamos en el mismo lugar y con la misma gente. Quizá el tranquilo rostro de Penélope comenzaría a parecer más mezquino a nuestros ojos, como un rostro cambiante en un sueño. Comenzaría a aparecer como una mujer voluble y egoísta, que pasaba falsamente por viuda y jugaba un doble juego entre las atenciones de unos jóvenes alocados pero honorables y las caprichosas apariciones de un esposo marinero, vagabundo e inepto: un hombre preparado para representar ese papel melodramático tan tópico: el bravucón y chantajista conyugal, el hombre que usa los derechos maritales como instrumento para resolver la peor especie de entuertos. O, también, si nos contaran la historia de la caída del Rey Arturo desde el punto de vista de Mordred, no sería cuestión de más de una palabra o dos; en un instante, en un abrir y cerrar de ojos, nos encontraríamos simpatizando con los esfuerzos de un joven sincero por frustrar las maldades de encumbrados paladines como Lanzarote y Tristán, y descubriendo por último, con hondo pesar pero inalterable valor moral, que no había manera de frustrarlas, si no era destruyendo al frío, fatuo e incapaz egoísta que gobernaba el país y todos los planes artificiales y bombásticos que alimentaban aquellos daños morales. Podría ser que a despecho de esta nueva visión del caso, sucediese al final que Ulises tenía toda la razón y que Arturo tenía toda la razón, de igual modo que Browning hace aparecer al final que Pompilia tenía toda la razón. Pero cualquiera puede ver la enorme diferencia en espacio y dificultad entre la vieja epopeya que contaba toda la historia desde el punto de vista de un hombre, y la nueva epopeya que no puede llegar a su conclusión hasta que no ha digerido y asimilado opiniones tan paradójicas y turbadoras como nuestra defensa imaginaria de Antinoo y nuestra apología de Mordred.

Uno de los pasos más importantes que se han dado en la historia del mundo es éste, con todos sus diversos aspectos literarios, políticos y sociales, que representa El anillo y el libro. Es el decidir, pese a los muchos serios peligros y enormes desventajas, que todo el mundo hable. El poeta de la antigua epopeya es el poeta que había aprendido a hablar: Browning, representa la nueva epopeya, es el poeta que ha aprendido a escuchar. Este prestar oídos a la verdad y al error, a heréticos, a locos, a bravucones intelectuales, a partidarios desesperados, a simples charlatanes y a envenenadores sistemáticos del pensamiento, es la lección más dura de aprender que se le ha presentado a la humanidad. El anillo y el libro es la personificación de esta terrible magnanimidad y paciencia. Es la epopeya del discurso libre.

El discurso libre es una idea que tiene hoy toda la impopularidad de una verdad evidente; de modo que nos inclinamos a olvidar que no hace tanto tiempo que tenía la impopularidad más práctica que va unida a una nueva verdad. La ingratitud es seguramente el mayor de los pecados intelectuales del hombre Considera naturales sus beneficios políticos, como juzga naturales los cielos y las estaciones. Considera la calma de una calle de la ciudad algo tan inevitable como la calma en un claro del bosque, cuando en realidad sólo se mantiene esa paz merced a una sostenida tensión y a un esfuerzo similar al que mantiene una batalla o un combate de esgrima. Así como olvidamos donde estamos situados en relación a los fenómenos naturales, así nos olvidamos en relación a los fenómenos sociales. Olvidamos que la Tierra es una estrella, y olvidamos que el discurso libre es una paradoja.

No es patente en modo alguno, a primera vista, que una institución como la libertad de palabra sea razonable o justa. No es natural u obvio el dejar que un hombre pronuncie locuras o abominaciones que creéis son malas para la humanidad, como no es natural u obvio el dejar a un hombre que abra una zanja en la vía pública o infecte a media ciudad con la fiebre tifoidea. La teoría del discurso libre al pensar que la verdad es mucho más amplia, extraña y varia de lo que sabemos, que es muchísimo mejor a toda costa oír la manifestación de cada uno acerca de ella, es una teoría que el experimento ha justificado en general, pero que sigue siendo una teoría muy osada y aun muy sorprendente. Es en realidad uno de los grandes descubrimientos de la época moderna; pero, una vez admitido, es un principio que no afecta sólo a la política, sino también a la filosofía, a la ética y, por último, a la poesía.

Browning fue en términos generales, el primer poeta que aplicó el principio a la poesía. Percibió que si deseamos decir la verdad acerca del drama humano, no tenemos que contarlo simplemente como un melodrama, en el que el villano es vil y el cómico es gracioso. Vio que la verdad no se había dicho hasta que no se había visto en el villano al puro y desinteresado caballero que firmemente creen ser la mayoría de los villanos, hasta que no se hubiese tomado al cómico con la misma seriedad con que suelen tomarse a sí mismos los cómicos. Y en esto, Browning es indiscutiblemente el fundador de la más moderna escuela de poesía. Todo cuanto era profundo, todo cuanto en verdad fue tolerable en los estetas de 1880, y en los decadentes de 1890, tiene su fuente extrema en la gran concepción de Browning de que todo punto de vista es interesante, aun cuando sea un punto de vista ictérico o ensangrentado. Coincide con los decadentes en sostener que es altamente provechoso, que es altamente apreciable, saber algo de los cimientos de la dicha del hombre totalmente malo. Desde entonces, hemos quedado en verdad más que satisfechos con los modales del salteador de caminos y la pensativa lírica del receptor de bienes robados. Pero Browning, unido a los decadentes en este punto, el del valor de todo testimonio humano, diverge de ellos agudamente hasta el punto que les separa un abismo en otro punto de igual importancia. Sostenía que resulta obligado ver todos los aspectos de una cuestión al objeto de descubrir la verdad de ella. Mas sostenía que había una verdad a descubrir. Sostenía que la justicia era un misterio, pero no, como los decadentes, que era una ilusión. Sostenía, en otras palabras, la verdadera doctrina de Browning, que en una disputa todos tenían razón hasta cierto punto; no la doctrina decadente de que en un lugar tan loco como el mundo, todos, por la naturaleza de las cosas, tenían que estar equivocados.

La concepción de Browning del Universo no puede apenas expresarse mejor que con la fértil y vieja fábula de los cinco ciegos que fueron a visitar a un elefante. Uno de ellos le cogió la trompa y afirmó que un elefante era una especie de serpiente; otro le abrazó una pata y estuvo dispuesto a morir por la creencia de que un elefante era una especie de árbol. De igual modo, para el hombre que se apoyó contra su costado era una pared; para el que le cogió la cola era una cuerda, y para el que tropezó con un colmillo era una especie de sable particularmente desagradable. Esta es, como ya he dicho, toda la teología y filosofía de Browning. Mas difiere de los psicólogos decadentes e impresionistas en este punto importante: que cree que si bien los ciegos descubrieron muy poco acerca del elefante, el elefante era un elefante, y allí estaba sin lugar a dudas. Los ciegos formaron teorías erróneas porque un elefante es algo con una forma muy curiosa. Y Browning creía firmemente que el Universo era algo de forma curiosísima en verdad. Ningún poeta ciego podría imaginar nunca un elefante, sin experiencia, y ningún hombre, por grande y sabio que fuera, podría soñar en Dios y no morir. Mas hay una distinción vital entre la visión mística de Browning, que los ciegos se engañan porque hay demasiado que aprender para ellos, y la visión puramente impresionista y agnóstica del poeta moderno, que los ciegos se engañan porque nada había que ellos pudieran aprender. Para el artista impresionista de nuestros tiempos no somos ciegos que andan a tientas en torno a un elefante y lo llaman árbol o serpiente. Somos maniáticos aislados en separadas celdas, y soñando en árboles y serpientes sin razón y sin sentido.

VIII

LA FILOSOFÍA DE BROWNING

El gran error de casi toda apreciación de Browning está en el hecho de que se cree que el valor moral y artístico de su obra radica en lo que se llama «el mensaje de Browning», o «la enseñanza de Browning» o, en otras palabras, en las meras opiniones de Browning. Ahora bien, Browning tenía opiniones como tenía un traje o un voto para el Parlamento. No vaciló en expresar estas opiniones como no habría vacilado en disparar un fusil o en abrir un paraguas, si hubiese poseído estos artículos y hubiera percibido su valor. Como han declarado constantemente sus estudiosos y panegiristas, tenía, por ejemplo, ciertas opiniones definidas acerca de la función espiritual del amor, o de la base intelectual del Cristianismo. Esas opiniones eran muy asombrosas y muy sólidas, como todo cuanto salía del pensamiento de Browning. Sus dos grandes teorías del Universo pueden expresarse en dos frases relativamente paralelas. La primera fue lo que puede llamarse la esperanza que hay en la imperfección del hombre. El característico poema de «Viejos cuadros en Florencia» expresa muy singular y bellamente la idea de que siempre puede concebirse cierta esperanza, incluso en la misma menesterosidad; en otras palabras, que hasta cuando un hombre sea una criatura de una sola pierna y un solo ojo, hay algo en su apariencia que indica que debiera tener otra pierna y otro ojo. El poema sugiere admirablemente que una sensación tal de imperfección puede ser fácilmente un gran adelanto sobre una sensación de perfección, que la parte puede ser fácil y claramente mayor que el todo. Y de ello extrae Browning, con plena justificación, una definida esperanza en la inmortalidad y la escala mayor de vida. Pues nada es más cierto que si bien este mundo es el único que hemos conocido o en el que al menos podíamos soñar, queda patente el hecho de haberlo llamado «un mundo extraño». En otras palabras, hemos percibido ciertamente que este mundo no se explica a sí mismo, que algo ha sido omitido en su completo y patente dibujo. Y Browning tuvo razón al decir que en un cosmos donde la imperfección implica perfección, la vida implica inmortalidad. Esta fue, pues, la primera de las doctrinas u opiniones de Browning: la esperanza que hay en la imperfección del hombre. La segunda de las grandes doctrinas de Browning requiere cierta audacia para expresarla. Sólo puede anunciarse propiamente como la esperanza que hay en la imperfección de Dios. Es decir, que Browning sostenía que el dolor y la propia negación, si bien eran las cargas del hombre, eran también sus privilegios. Sostenía que estos dolores flexibles y estos oscuros valores, usando una expresión aún más extraña, podían haber provocado la envidia del Todopoderoso. Si el hombre tiene el propio sacrificio y Dios no tiene ninguno, el hombre tiene entonces en el universo una secreta y blasfema superioridad. Y Browning descifra en la historia de la Crucifixión esta tremenda historia de los celos divinos. Si el Creador no hubiese sido crucificado, no habría sido tan grande como millares de miserables fanáticos entre sus propias criaturas. No es preciso insistir sobre este punto; el que desee leerlo espléndidamente expresado, sólo tiene que acudir a «Saúl». Mas éstas son, sin lugar a dudas, decididamente las dos principales doctrinas u opiniones de Browning que me he aventurado a caracterizar toscamente como la esperanza en la imperfección del hombre, y, más temerariamente, como la esperanza en la imperfección de Dios. Son grandes pensamientos escritos por un gran hombre, y levantan nobles y hermosas dudas por cuenta de la fe que el espíritu humano no contestará o agotará nunca. Mas acerca de ellos, con relación a Browning, queda, no obstante, algo que agregar.

Browning, como dicen la mayoría de sus defensores y todos sus detractores, fue un optimista. Su teoría, la que habla de cómo el sentido que tiene el hombre de su propia imperfección implica un designio de perfección, es un argumento estupendo para el optimismo. Su teoría de que el conocimiento por parte del hombre del propio sacrificio y el deseo por el mismo, implica el conocimiento y el deseo de Dios del mismo sacrificio, es otro magnífico argumento para el optimismo. Pero el que imagine que el optimismo de Browning estaba fundado en cualquier suerte de argumentos para el optimismo cometerá el más hondo, negro e incurable error. Porque tenía un fuerte intelecto, porque tenía un fuerte poder de convicción, Browning concibió, desarrolló y afirmó estas doctrinas de la imperfección del Hombre y del sacrificio de la Omnipotencia. Mas estas doctrinas eran los síntomas de su optimismo, no el origen de él. Es del todo obvio que a nadie puede objetársele por el optimismo, puesto que a nadie puede objetársele por la felicidad. El optimismo de Browning no se fundaba en opiniones que eran obra de Browning, sino en la vida, que era obra de Dios. Uno de los biógrafos de Browning más celebrados ha dicho que algo de la teología de Browning tenía que achacarsele al hecho de poseer una buena digestión. Por supuesto, esta observación pretendía, como todas las observaciones relativas al tema trágico de la digestión, ser graciosa y transmitir una especie de duda o disminución respecto al valor de la fe de Browning. Pero si examinamos la cuestión con un poco más de cuidado veremos que en verdad es un absoluto cumplido a esa fe. Nadie, hablando estrictamente, es feliz, por motivo de la digestión. Es feliz porque así está constituido y olvida todo cuanto atañe al asunto. Nadie en realidad siente convulsiones de regocijo ante la idea de la ingeniosa maquinaria que posee en su interior; lo que le regocija es simplemente la plena posesión de su propio cuerpo humano. No puedo, en modo alguno, comprender por qué una buena digestión —es decir, un buen cuerpo— no habría de considerarse como un beneficio tan místico como una puesta de sol o la primera flor primaveral. Pero hay acerca de la digestión esta peculiaridad que arroja una gran luz sobre el pesimismo humano: que es una de las muchas cosas de las que jamás hablamos como existentes hasta que funcionan mal. Juzgaríamos ridículo hablar de un hombre que sufre a causa de sus botas, si quisiéramos decir que en realidad no tenía botas. Pero hablamos de un hombre que sufre a causa de su digestión cuando queremos decir que sufre a causa de una falta de digestión. De igual modo hablamos de un hombre que sufre de los nervios cuando queremos decir que sus nervios son más ineficaces que los de cualquier otra persona, Si quiere verse cuán groseramente puede degenerar el lenguaje, sólo hay que comparar el antiguo uso optimista de la palabra nervioso, que empleamos al hablar de un apretón nervioso (nervudo, fuerte), con el nuevo uso pesimista de la palabra, que empleamos al hablar de un ademán nervioso. Y así como la digestión es una cosa buena que a veces anda mal y los nervios son cosas buenas que a veces andan mal, así la misma existencia a los ojos de Browning y de todos los grandes optimistas es una cosa buena que a veces anda mal. Se mantenía tan libre de extraer su inspiración del regalo de una buena salud como del regalo del estudio o del regalo de la sociabilidad. Pero sostenía que tales regalos eran en la vida innumerables y variados, y que todo hombre, o por lo menos casi todos los hombres, poseían alguna ventana que daba a esta esencial excelencia de las cosas.

El optimismo de Browning, por seguir empleando esta palabra un tanto inadecuada, era un resultado de la experiencia; experiencia que, por alguna misteriosa razón, se entiende generalmente en el sentido de la experiencia triste o desilusionadora. Un anciano caballero reprendiendo a un muchachito por comer manzanas en el árbol es, en la concepción común, el tipo de la experiencia. Si deseara realmente ser un modelo de experiencia, habría trepado él mismo al árbol y hubiese procedido a probar las manzanas. La fe de Browning estaba fundada en la experiencia gozosa, no en el sentido de que seleccionaba sus experiencias gozosas e ignoraba las dolorosas, sino en el sentido de que sus experiencias gozosas se seleccionaban a sí mismas y destacaban en su memoria en virtud de su extraordinaria intensidad de color. No empleaba la experiencia, en aquel sentido mezquino y pomposo en que la emplea el mundo entrado en años. Más bien la empleaba en aquel sentido más saludable y gozoso en que se emplea en las reuniones donde se reaviva la religión. En el Ejército de Salvación, las experiencias de un hombre significan sus experiencias de la merced de Dios, y para Browning el significado era casi el mismo. Pero las confesiones de los reanimadores de la religión tratan por lo común de las experiencias de la plegaria y la alabanza; las de Browning tratan sobre todo de lo que puede llamarse su tema propio, las experiencias del amor.

Y esta condición del optimismo de Browning, la condición del detalle, es también una condición muy típica. El optimismo de Browning es de ese orden extremo e inalterable que se funda en la absoluta visión, sonido, olfato y manejo de las cosas. Si un hombre le hubiese preguntado a Browning con toda la solemnidad del excéntrico: «¿Cree usted que la vida merece vivirse?», resultaría interesante conjeturar lo que hubiera podido ser su respuesta. Si en aquel momento se hubiese hallado bajo la influencia del deísmo racionalista ortodoxo habría dicho: «La existencia está justificada por su designio manifiesto, su manifiesta adaptación de medios a objetivos», o, en otras palabras, «La existencia está justificada por su perfección». Por otra parte, si hubiese estado influido por sus propias y serias teorías intelectuales habría dicho: «La existencia está justificada por su aspecto de crecimiento e incertidumbre», o en otras palabras, «La existencia está justificada por su imperfección». Pero si no hubiese estado influido en su respuesta por las opiniones aceptadas ni por sus propias opiniones, habría contestado simplemente a la pregunta «¿Merece vivirse la vida?» con la auténtica respuesta vital que aguardaba en su alma, y habría dicho muy probablemente: «Hongos escarlatas en Hampshire». Alguna sencilla y resplandeciente pintura de esta suerte que quedó en su mente habría sido el veredicto real sobre lo que el Universo había significado para él. Para sus tradiciones la esperanza imitaba al orden, para sus especulaciones la esperanza imitaba al desorden. Mas para el mismo Browning la esperanza imitaba a algo semejante a hongos encarnados. Su misticismo no era de ese tipo ocioso y prolijo que cree que una flor es símbolo de vida; era más bien de ese tipo profundo y eterno que cree que la vida, una mera abstracción, es símbolo de una flor. Con él, las grandes experiencias concretas que Dios hizo siempre, vienen primero; sus propias deducciones y especulaciones acerca de ellas, siempre en segundo lugar. Y en este punto hallamos la real inspiración peculiar de sus mismos poemas originales.

Uno de los poquísimos críticos que parecen haberse aproximado al secreto actual del optimismo de Browning es Mr. Santayana en su interesantísimo libro Interpretaciones de Poesía y Religión. Mr Santayana, en contraste con la inmensa mayoría de los admiradores de Browning, descubrió cuál era la verdadera virtud raíz de la poesía de Browning; y lo curioso es, que habiendo descubierto la virtud raíz, cree que es un vicio. Con suma buena fe describe la poesía de Browning como la poesía de la barbarie, con lo cual se refiere a la poesía que manifiesta las emociones primitivas e indivisibles. «Pues el bárbaro es el hombre que considera sus pasiones como la excusa de las mismas para existir, que no las domina comprendiendo su causa o concibiendo su objetivo ideal». Sea o no sea ésta una buena definición del bárbaro, es una definición excelente y perfecta del poeta. Acaso pudiera sugerirse que los bárbaros son positivamente, y en general, personas altamente respetables y tradicionales que no torcerían una pluma de su sombrero, y que generalmente tienen poquísimos sentimientos y consideran muy poco a los que los tienen. Es después de haber crecido hasta una estatura mayor y más civilizada cuando comenzamos a percibir y a situar en nosotros intelectualmente los grandes sentimientos que duermen en las profundidades de nuestro ser. Así es cómo la literatura de nuestros días ha avanzado firmemente hacia una apasionada simplicidad, y así nosotros nos hacemos más primitivos mientras el mundo envejece, hasta que Whitman escribe enormes y caóticos salmos para expresar las sensaciones de un escolar que sale de pesca, y Marterlink personifica en dramas simbólicos los sentimientos de un chiquillo en la obscuridad.

Así pues, Mr. Santayana resulta tal vez el más valioso de todos los críticos de Browning. Se ha salido del camino al esforzarse en hallar lo que repele de Browning, y ha descubierto la falta que ninguno de los contrarios de Browning había averiguado. Y en ello ha descubierto el mérito que ninguno de los admiradores de Browning ha logrado encontrar. Tanto si la cualidad es buena como si es mala, Mr. Santayana tiene toda la razón. La totalidad de la poesía de Browning descansa sobre el sentimiento primitivo; y el único comentario a añadir es que así ocurre con la totalidad de la poesía de todos los demás. La poesía trata enteramente de aquellos grandes deseos eternos y sobre todo olvidados, que son los últimos déspotas de la existencia. La poesía presenta las cosas tal como son a nuestras emociones, no según le parezcan a cualquier teoría, por plausible que fuese, o a cualquier argumento, por concluyente que sea. Si el amor es en verdad una gloriosa visión, la poesía dirá que es una gloriosa visión, y no habrá filósofo que persuada a la poesía a decir que es la exageración del instinto del sexo. Si la muerte es algo amargo y continuamente penoso, la poesía dirá que así es, y ningún filósofo persuadirá a la poesía a decir que es un período evolucionario de gran valor biológico. Y aquí aparece el valor total y el objeto de la poesía, que sigue desafiando perpetuamente a todos los sistemas con la prueba de una terrible sinceridad. El valor práctico de la poesía es el de ser realista sobre un punto en que nada más puede serlo el punto de los deseos actuales del hombre. La ética es la ciencia de las acciones, pero la poesía es la ciencia de los motivos. Algunas acciones son feas y, por lo tanto, algunas partes de la ética son feas. Mas todos los motivos son hermosos, o se presentan como hermosos por el momento y en consecuencia, toda la poesía es bella. Si la poesía trata de la cuestión más baja, el derrame de sangre por el oro, debiera sugerir el oro tan bien como la sangre. Únicamente la poesía puede percibir los motivos, porque todos los motivos son cuadros de la felicidad. Y el valor supremo y más práctico de la poesía es éste: que en la poesía, como en la música, se pulsa una nota que expresa, más allá del poder de manifestación racional, una condición del pensamiento, y todas las acciones surgen de una condición del pensamiento. La prosa tan sólo puede usar una amplia y tosca anotación; sólo puede decir que un hombre es miserable, o que un hombre es feliz; está forzada a ignorar que hay un millón de diversas clases de miseria y un millón de clases diversas de felicidad. Sólo la poesía, con el primer latido de su métrica, puede decirnos si la depresión es la suerte de depresión que conduce a un hombre al suicidio, o el tipo de depresión que le lleva al Tívoli. La poesía puede decirnos si la felicidad es la felicidad que envía a un hombre al restaurante, o la felicidad mucho más rica y llena que le envía a la iglesia.

Ahora bien, el valor supremo de Browning como optimista radica en esto que hemos examinado: que más allá de todas sus conclusiones, y más al fondo que todos sus argumentos, estaba apasionadamente interesado en la existencia y enamorado de ella. Si se hubiese desmoronado el cielo y todas las aguas de la Tierra se hubieran deslizado llenas de sangre, habría seguido interesado en la existencia, posiblemente un poco más interesado. Es un gran poeta de la alegría humana precisamente por la razón de la que se queja Mr. Santayana: que su felicidad es primaria y más allá del alcance de la filosofía. Es algo mucho más convincente, mucho más confortable, mucho más religiosamente significativo que un optimista: es un hombre feliz.

Halla esta dicha, como todo hombre tiene que hallar la dicha, a su manera. No encuentra la mayor parte de esta alegría en aquellas cuestiones en que la mayoría de los poetas hallan la felicidad. Encuentra mucha parte de ella en aquellas cuestiones en que la mayoría de los poetas hallan la fealdad y la vulgaridad. Es en grado considerable el poeta de las ciudades. «¿Le interesa mucho la naturaleza?», le preguntó un amigo. «Sí, en gran manera —contestó—, pero los seres humanos me interesan todavía muchísimo más». La naturaleza, con su espléndido y apaciguador sentido común, tiene el poder de convencer a la mayoría de los poetas del mérito esencial de las cosas. Pocos poetas hay que, si escaparan en la más pícara vagoneta-volquete, no pudieran ser apaciguados de nuevo y exaltados por caer en un pequeño campo lateral. La especialidad de Browning es que más bien sería apaciguado y exaltado por la vagoneta.

Para Browning, probablemente, el comienzo y el fin de todo optimismo había de hallarse en los rostros de la calle. Para él eran todos las máscaras de una deidad, las cabezas de un dios indio de la naturaleza con un sinfín de testas. Cada una de ellas miraba hacia alguna parte de los cielos, sin que fuese contemplada por otros ojos. Cada una de ellas expresaba algo, cierta mezcla de goce eterno y eterno dolor, que no se hallaba en ningún otro continente. Esta sensación de la absoluta santidad de la diferencia humana fue la más honda de todas sus sensaciones. Estaba hambrientamente interesado en todas las cosas humanas, mas habría sido del todo imposible decir de él que amaba a la humanidad. No amaba a la humanidad, sino a los hombres. Su sentido de la diferencia entre un hombre y otro habría hecho simplemente odiosa y prosaica la idea de fundirlos en un bloque llamado humanidad. Hubiera sido para él como tocar cuatrocientas bellas melodías a la vez. La mezcla no las combinaría, las perdería todas. Browning creía que a todo hombre que viva en esta Tierra le ha sido dada una definida y peculiar confianza divina. Cada uno de nosotros está alistado a un servicio secreto; cada uno de nosotros ha recibido un mensaje especial; cada uno de nosotros es el fundador de una religión. Nuestros pensamientos, nuestras caras, nuestros cuerpos, nuestros sombreros, nuestras botas, nuestros gustos, nuestras virtudes y aun nuestros vicios son expresiones más o menos fragmentarias e inadecuadas de esa religión.

En las deliciosas memorias del notabilísimo sir Charles Gavan Duffry, hay una anécdota muy significativa e interesante acerca de Browning que parece haber atraído poquísima atención. Duffry comía con Browning y John Forster y aludió por casualidad a su adhesión a la fe católica, observando entonces Forster, medio en broma, que no creía que Browning le estimara más por ello. Parece que Browning abrió los ojos con cierto asombro. Inmediatamente preguntó por qué había de suponer Forster que él fuera hostil a la Iglesia católica. Forster y Duffry replicaron casi simultáneamente aludiendo a la Apología del obispo Blougram que acababa de publicarse, y le preguntaron si el retrato del sofístico e indulgente sacerdote no pretendía satirizar al cardenal Wiseman. «Ciertamente —replicó Browning con viveza—, pretende representar al cardenal Wiseman, pero no lo considero una sátira y no tiene nada de hostil». Ésta es la verdad real que hay en el corazón de lo que pueden llamarse los grandes monólogos sofísticos escritos por Browning en sus últimos años. No son sátiras o ataques contra los personajes que tratan, ni siquiera son exposiciones ásperas y crueles de los mismos. Son defensas; dicen o pretenden decir lo mejor que decirse puede de las personas de que se ocupan. Pero poquísima gente en este mundo tendría interés en escuchar la defensa real de su carácter. La defensa verdadera, la defensa que pertenece al Día del Juicio, haría admisiones tan dañosas, expulsaría tantas virtudes artificiales, contaría tales tragedias de debilidad y fracaso, que así que el hombre quedara expuesto a ese encomio pavoroso y cruel, sería censurado y mal comprendido. En la práctica, una de las cuestiones más difíciles que surgen del código de maneras y de las convenciones de la vida, es que no podemos justificar adecuadamente a un ser humano, porque tal justificación implicaría la admisión de cosas que no pueden admitirse convencionalmente. Podríamos explicar y hacer humana y respetable, por ejemplo, la conducta de algún viejo político luchador que, por el bien de su partido y de su patria, accedió a medidas que él desaprobaba; mas no podemos hacerlo, porque no nos está permitido admitir que accedió jamás a medidas que desaprobaba. Podríamos introducir en la vida de muchos disolutos hombres públicos cierta ternura y una especie de derrotado valor, contando la historia de sus pecados. Pero alborotaríamos al mundo si insinuáramos que tuvieron algún pecado. Así, pues, la corrección de la civilización, no sólo hacen imposible injuriar a un hombre, sino también alabarlo.

Browning, en poemas como la Apología del obispo Blougram, rompe la primera máscara de bondad al objeto de romper la segunda máscara de maldad, y llegar por último a la bondad verdadera; destrona a un santo para humanizar a un bribón. Éste es un lado típico del real optimismo de Browning. Y hay poco peligro, en verdad, de que tal optimismo se torne débil, sentimental y popular, el refugio de todo holgazán, o la excusa de cualquier pícaro. Poco peligro hay de que los hombres deseen excusar sus almas ante Dios presentándose ante los hombres como seres presuntuosos semejantes al obispo Blougram, o como cobardes parecidos a Sludge el médium. No hay pesimismo alguno, por duro que sea, que sea tan duro como este optimismo; es tan inclemente como la clemencia de Dios.

Claro está que en esto, como en casi todo lo que se refiere al carácter de Browning la cuestión no puede agotarse totalmente con una generalización como la anterior. El carácter de Browning era sencillo y, por tanto, muy difícil de comprender, puesto que era impulsivo, inconsciente, y no guardaba cálculo alguno de sus manifestaciones. Probablemente en muchísimos casos, el impulso original que llevó a Browning a planear un soliloquio fue una especie de ira mezclada de curiosidad; es muy posible que el primer esbozo al carbón de Blougram fuese la caricatura de un sacerdote. Browning, como ya hemos dicho, tenía prejuicios y una capacidad para la ira, y dos de sus más airados prejuicios eran contra cierta clase de clericalismo mundano y contra toda clase de espiritismo. Mas cuando trabajaba en los retratos, comenzó a poseerle un nuevo espíritu, y gozó de toda defensa briosa y justa que los hombres pudieran hacer de sí mismos, como golpes triunfantes en una batalla, y hacia el final vino la plena revelación, y Browning se personificó en el hombre y atestiguó los ideales del hombre. Sea ello como fuere, vale la pena de observar un curiosísimo error que ha surgido en relación con uno de los más famosos de estos monólogos.

Cuando Browning estaba empeñado en aquella contienda un tanto oscura con el espiritista Home, general y correctamente se dice que obtuvo entonces gran número de las impresiones que más tarde personificó en Mr Sludge el médium. Se declara con frecuencia, especialmente en las versiones espiritistas de la cuestión, que el mismo Browning es el original del interlocutor y delator de Sludge, lo cual es simplemente un ejemplo de aquella atolondrada lectura con la que nadie ha sufrido más que Browning, a pesar de sus estudiosos y sociedades. El hombre a quien Sludge dirige su confesión es Mr. Hiram H. Horsefall, un americano protector de espiritistas y, como se ha sugerido más de una vez, hombre un tanto estúpido. Tampoco hay la más pequeña razón para suponer que Sludge, considerado como individuo, tenga ningún parecido especial con Home considerado como individuo. Mas no cabe duda que Mr. Sludge el médium es una manifestación general de la visión del espiritismo a que llegó Browning a consecuencia de sus relaciones con Home y el círculo de éste. Y acerca de esa visión del espiritismo hay algo que observar bastante especial. El poema, al publicarse como se publicó en una época en que el público intelectual acababa de tomar conciencia de la existencia del espiritismo, atrajo en gran manera la atención y levantó muchísimas controversias. Los espiritistas clamaron furiosos contra el poeta, a quien describían como un aristarco vulgar e impúdico que no sólo cometía la profanación de burlarse de los misterios de un estado superior de vida, sino la profanación más imperdonable aún de burlarse de las convicciones de su propia esposa. Los escépticos, por otra parte, recibieron gozosos el poema como una destructora exposición del espiritismo, y felicitaron al poeta por haberse convertido en el campeón del concepto sano y científico de la magia. No es fácil ni necesario discutir cuál de los dos bandos tenía razón en la cuestión de atacar la realidad del espiritismo. Pero la simple verdad, que ninguna de las dos partes ni ningún estudiante de Browning parece haber observado, es que Mr. Sludge el médium no es un ataque contra el espiritismo. Sería mucho más verdadero, aunque no fuese toda la verdad, llamarlo una justificación del espiritismo. La esencia total del método de Browning está implicada en esta cuestión, y se ha comprendido tan mal la total esencia del método de Browning, que decir que Mr. Sludge el médiumes algo parecido a una defensa del espiritismo dará la impresión de la más huera y perversa de las paradojas. Mas con todo, cuando hemos comprendido el espíritu de Browning, el hecho resulta cierto.

Se cree generalmente que Browning pretendió con Sludge atacar los fenómenos espirituales puesto que el médium en ese poema es un charlatán vulgar y despreciable porque confiesa abiertamente sus trampas y él mismo se coloca en toda clase de situaciones ignominiosas, se le expulsa, se le delata, se le ahoga y se le perdona. Considerar acertada esta deducción es comprender mal a Browning desde el comienzo mismo del poema entero que escribió. Nada hay que amase tanto, nada merece llamarse con más énfasis una especialidad de Browning, como la afirmación de grandes y nobles verdades por los labios de viles y grotescos seres humanos. En su poesía, la alabanza y la sabiduría, no sólo se completaban en las bocas de los bebés y niños de teta, sino también en las bocas de estafadores y seres vulgares. Ahora bien, ¿qué son de hecho, el perfil y el desarrollo del poema de «Sludge»? el punto culminante del poema, considerado como obra de arte, es tan hermoso, que es bien extraordinario que alguien haya dejado de ver su significado, puesto que es el significado total del monólogo. Sludge el médium ha sido pillado en la ejecución de una trampa innegable, por lo que no hay explicaciones concebibles o paliativos que puedan mantener intacto su carácter moral. Le posee, por tanto, la resolución súbita, en parte colérica, en parte asustada y en parte humorística, de ser absolutamente franco y de contar por primera vez toda la verdad sobre sí mismo, no sólo de sus engaños, sino de su persona. Se excusa por los primeros períodos de su vida de tramposo con un examen del terreno fronterizo que hay entre la verdad y la ficción, que no es en modo alguno una declaración de sofistería o de cinismo, sino una manifestación perfectamente justa de una dificultad ética realmente existente. Hay alguna gente que cree que debe ser inmoral el admitir que haya algún caso dudoso de moralidad, como si un hombre tuviera que abstenerse de discutir la frontera precisa del extremo superior del istmo de Panamá, por temor a que la investigación desmoronara su creencia en la existencia de Norteamérica. La gente de esa especie juzga con toda rotundidad a Sludge como un mero tramposo que decía estupideces. Puede recordarse que creían lo mismo respecto a Newman. Se supone actualmente, en el uso corriente de las palabras al parecer, que la casuística es el nombre de un crimen; no parece que se le ocurra a la gente que la casuística es una ciencia, y que tiene tanto de crimen como la botánica. Esta tendencia a la casuística en los monólogos de Browning ha contribuido mucho en su caso a establecer esa reputación de puro intelectualismo que tanto daño le ha hecho. Pero la casuística en este sentido no es una cosa fría y analítica, sino algo muy cálido y simpático. Saber qué combinaciones de excusas podrían justificar a un hombre en el asesinato o en la bigamia, no es tener una impenetrable indiferencia hacia la virtud; más bien es tener una admiración tan ardiente por la virtud que se la busca en el desierto más remoto y en la incógnita más oscura.

Este es el caso respecto a la cuestión de verdad y mentira promovida en Sludge el médium. Reconocer que es difícil decir hasta qué punto el narrador se convierte en un embustero, no es una declaración cínica, sino una observación humana perfectamente honesta. Creer que tal opinión implica la negación de la honradez es creer que el rojo es verde, porque el uno se esfuma en el otro en los colores del arco iris. Parece realmente difícil decidir cuándo llegamos al límite extremo de la veracidad, cuándo, y cuando no, es permisible crear una ilusión. Un sólido ejemplo lo tenemos en los cuentos de hadas. Juzgamos a un padre totalmente puro y benévolo cuando cuenta a sus hijito que un tallo de habas crecerá hasta el cielo, y que una calabaza se trocará en una carroza. Pero consideraríamos que pecaría de falta de pureza y benevolencia si contara a sus hijitos que, al volver a casa aquella tarde, había visto un tallo de habas que crecía hasta media iglesia, o que una calabaza había logrado el tamaño de una rueda de carro. Asimismo, poca gente objetaría contra ese general privilegio por el que se permite a una persona, al narrar incluso una anécdota verdadera, que realce el punto culminante con detalles exagerados que más bien tienden a oscurecerlo. La razón de ello es que la narración de una anécdota ha llegado a ser, como la narración de un cuento de hadas, casi una evidente creación artística; el ofrecerse a contar una historia es, en la sociedad corriente, como el ofrecerse a recitar una poesía o a tocar el violín. No niega nadie que una fija y genuina regla moral podría establecerse para estos casos, pero nadie necesita avergonzarse, seguramente, de admitir que tal regla no es del todo fácil de establecer. Y cuando un hombre como Sludge achaca parte de su ruina moral a la confusión de los lindes y a la posibilidad de empezar con una extravagancia natural y terminar con un grosero abuso, no es en verdad posible el negarle su derecho a ser oído.

Tenemos que volver, sin embargo, a la cuestión del principal desarrollo del autoanálisis de Sludge. Comienza, ya lo hemos dicho, alegando como excusa general el hecho de que en el calor de la vida social, en el proceso de contar fábulas, en la embriagadora presencia de simpatizantes y creyentes, ha resbalado hacia la falsedad casi antes de darse cuenta de ello. Hasta aquí, hay verdad en su alegato. Sludge podría en verdad hallarse inesperadamente justificado, si tan sólo poseyéramos una relación de la verdad que había en las fábulas contadas sobre los conservadores en un círculo exclusivo de radicales, o de las historias contadas sobre los radicales en un círculo de conservadores indignados. Pero después de esta excusa general, Sludge prosigue hasta llegar a una admisión perfectamente alegre e insensible del fraude; este sentimiento primordial hacia sus víctimas es, según su propia confesión, una especie de insondable desprecio hacia la gente que se deja engañar tan fácilmente. Declara saber cómo colocar los cimientos para toda clase de relaciones personales, y cómo remediar los ligeros y triviales resbalones de hacer que Homero escriba el griego con ceros y cruces.

Pues, señor, nos tememos que él podría decirlo

antes de que yo hallara el libro que lo sabe.[41]

Sería difícil imaginar una figura más indecentemente confesional, más enteramente vacía, no sólo de las restricciones de la conciencia, sino hasta de cualquiera de las restricciones de un sano amor propio personal, que Sludge el médium. No sólo confiesa el fraude, sino las cosas que son para el hombre natural más difícil de confesar aún que el fraude —afeminamiento, futilidad y cobardía física—. Y entonces, cuando ya ha dicho el último de sus odiosos secretos, cuando nada le queda ya que defender u ocultar, se alza en una perfecta sublimidad fallida y hace la gran declaración justificativa que es eje y significación total del poema. Dice en efecto: «Ahora que se ha evaporado totalmente mi interés en el engaño, ahora que he admitido, para final infamia mía, los fraudes que cometí, ahora que me hallo ante vos en una villanía patente y franca que tiene algo del desinterés e independencia del inocente, ahora os digo con la autoridad plena e imparcial de un alma perdida que creo hay algo en el espiritismo. En el proceso de mil supercherías, a través de la labor de mil embustes, he descubierto que hay algo realmente en esta cuestión que ni yo ni ningún otro hombre comprende. Soy un ladrón, un aventurero, un defraudador de la humanidad, pero no soy un incrédulo del espiritismo. He visto demasiado para serlo». Esta es la confesión de fe de Mr. Sludge el médium. Difícil sería imaginar una confesión de fe enmarcada y presentada de manera más impresionante. Sludge es un testimonio de su fe como los antiguos mártires lo eran de la suya, pero de modo más impresionante aún. Ellos declararon en pro de su religión aun después de haber perdido la libertad, la vista y la mano derecha. Sludge declara en pro de su religión aun después de haber perdido su dignidad y su honor.

Puede insistirse en que es realmente extraordinario que alguien haya podido dejar de observar que esta declaración a favor del espiritismo es el eje del poema. La declaración en sí no sólo es expresada claramente, sino preparada y librada con admirable fuerza retórica:

¡Sea, entonces! ¿Queréis creerme, pues?

Oísteis mi confesión: no me retracto

de una sola palabra: engañé cuanto pude,

con los pies hice ruidos, puse fingidas manos a la obra,

sí, con tinta simpática escribí nombres,

con fósforo froté luces errantes,

y todo lo demás; creedme: creed esto,

este es mi testimonio, aunque parezca

que lo corvo endereza, que lo dicho desdice,

que lo que derribé levanta; nada puedo hacer.

¡Es verdad! Hoy, como sea, vomito la verdad.

En este oficio mío… no sé, no puedo estar seguro,

Pero hay algo, hay algo ¡pese a todas las trampas![42]

Es extraño calificar un poema con una culminación tan clara y bella de ataque al espiritismo. Perderse este punto es como perderse la última frase de una buena anécdota, o como colocar el último acto de Otelo en mitad de la obra. O el poema entero de Sludge el médium no significa nada en absoluto, y es sólo un libelo contra un patán, del cual el asunto es casi tan despreciable como el sujeto, o significa esto: que algunas experiencias reales de lo invisible están incluso en el corazón de la hipocresía, y que hasta el espiritista es, en su raíz, espiritual.

Una curiosa teoría común a la mayoría de los críticos de Browning es que a Sludge debe juzgársele como un puro y consciente impostor, porque, después de su confesión, y al retirarse Mr. Horsefall, prorrumpe en horribles maldiciones contra ese caballero y se jacta cínicamente de sus futuros triunfos en un negocio similar. Esto es tener, seguramente, una noción muy débil de la naturaleza o del arte. Un hombre absolutamente acorralado podría humillarse y lograr cierta sensación de voluptuosidad en tal humillación, al liberar todos sus pensamientos aprisionados y sus oscuras victorias. Pues no hemos de olvidar nunca que un hipócrita es un hombre muy desdichado; es un hombre que se ha dedicado a un arte intelectual sumamente delicado y arduo, en el que puede realizar obras maestras que tiene que guardar secretas, librar apasionantes batallas y ganar victorias disputadísimas por las que no puede recibir un susurro de alabanza. El impostor realmente consumado es el más miserable de los genios: es un Napoleón es una isla desierta. En consecuencia, un hombre podría seguramente, una vez seguro de que su reputación se ha esfumado, hallar cierto gusto en revelar las trampas de su único oficio, y no ganar crédito, por supuesto, pero sí al menos una especie de gloria. Y en el proceso de esta confesión, llegaría al fin a aquella parte de sí mismo que existe en todo hombre —aquella parte que cree en algo, lo valora y adora—. Esto lo arrojaría a la cara del oyente con orgullo aún mayor, y hallaría placer en dar una especie de testimonio de su religión que ningún hombre había dado hasta entonces: el testimonio de un mártir que no podía esperar ser santo. Pero, seguramente, toda esta repentina tempestad de candor en el hombre no significaría que había de estallar en sollozos y transformarse en un contribuyente ejemplar, como un villano de los peores pasajes de Dickens. En cuanto el peligro se hubiese alejado, la sensación de haberse delatado, de haber traicionado el secreto de su infame francmasonería, agregaría una indescriptible violencia y fealdad a su rabiosa reacción. Un hombre en un caso así haría exactamente lo que Sludge. Declararía su propia vergüenza, declararía la verdad de su credo, y luego, al darse cuenta de lo que había hecho, diría algo así:

¡Difamadora bestia bruta! ¡Cobarde ganapán!

Ojalá me atreviera a incendiar la casa

¡Y destruir tus burlas![43]

y así sucesivamente.

Así reaccionaría; es uno de los más artísticos rasgos de Browning. Pero no demuestra que fuese un hipócrita respecto al espiritismo, o que hablara con más sinceridad en el segundo arrebato que en el primero. ¿De dónde procede la extraordinaria teoría de que un hombre habla tanto más sinceramente cuanto más groseramente habla? La verdad acerca de uno mismo es algo muy difícil de expresar, y el habla grosera raramente lo logrará.

Si hemos captado bien este detalle acerca de Sludge el médium, ya tenemos la clave de toda la serie de monólogos casuísticos de Browning —Apología del obispo Blougram, El príncipe Hohenstiel-Schwangau, Fra Lippo Lippi, Fifine en la feria, apología de Aristófanes, y varios de los monólogos de El anillo y el libro. A todos, sin excepción, los domina esta concepción única de una cierta realidad embrollada casi inextrincablemente con irrealidades en la mente de un hombre, y la peculiar fascinación que reside en el pensamiento de que los mayores embustes acerca de un hombre, y las mayores verdades acerca de él, pueden hallarse juntos en la misma elocuente y sostenida expresión.

Pues Blougram, creyó él, hablaba a medias.[44]

O bien, para exponer la cuestión de otro modo, la idea general de estos poemas es que un hombre no puede evitar el decir algo de verdad aun cuando se ponga a contar mentiras. Si un hombre viene a decirnos que ha descubierto el movimiento continuo, o que se lo ha tragado una serpiente marina, habrá con todo cierto punto en la historia en que nos contará acerca de sí mismo casi todo lo que precisamos saber.

Si alguien desea comprobar la verdad, o ver los mejores ejemplos de esta idea general en los monólogos de Browning, puede recomendársele que observe una peculiaridad de estos poemas que es bastante asombrosa. En general, estas apologías están escritas en un inglés particularmente robusto e incluso brutal. En ninguna otra parte está tan plena y extravagantemente favorecido el amor de Browning por lo que se considera lo feo. Esto, como muchísimas otras cosas por las que Browning, como artista, es censurado, está perfectamente acordado al tema. Un egotista vano, grosero y desleal, defendiendo sus sórdidos manejos con su barata y manoseada filosofía, probablemente se expresará mejor en un lenguaje flexible y mordaz, pero sin delicadeza ni dignidad. Mas la peculiaridad de estos soliloquios disolutos y casi vulgares, es que de vez en vez aparecen en ellos ráfagas de poesía pura que son como irrupciones de pájaros que cantan. Browning no vacila en poner en boca de pícaros tales como Sludge y Guido Franceschini algunos de los versos más perfectos que él o cualquier otro haya escrito jamás en lengua inglesa. Veamos, por ejemplo, la Apología del obispo Blougram. Este poema es uno de los más grotescos entre las obras del poeta. Está intencionadamente impregnado del materialismo solemne y de la patricia ordinariez de una gran comilona á deux. Tiene muchos detalles de un estilo poético, turbulento y casi bajo, como el joven que lleva el imposible nombre de Gigadilbs. El obispo, al proseguir su mundano argumento en favor de la conformidad, señala con acierto que una condición de duda es una condición que corta ambos caminos, y que si no podemos estar seguros de una teoría religiosa de la vida, tampoco podemos estar seguros de una teoría material de la vida, y que en cambio esa condición es capaz de transformarse en una incertidumbre continuamente sacudida por una atormentadora sugestión. No podemos instalarnos en el racionalismo, y hacer que fructifique dentro de nosotros. La misma fe es capaz de transformarse en la más oscura y revolucionaria de las dudas. Entonces viene este pasaje:

Cuando estamos más seguros, surge un crepúsculo,

la imagen de una flor, la muerte de alguien,

un coro final de Eurípides,

y ello basta para cincuenta esperanzas y temores

tan viejos y tan nuevos a la vez como la misma Naturaleza,

que llaman y golpean y entran en nuestra alma,

se cogen de las manos y danzan, rueda fantástica,

en torno al viejo ídolo, en su base de nuevo:

¡el gran Acaso![45]

Dicción y significados más nobles no podrían ponerse en boca de Pompilia o de Rabí ben Ezra. Se ponen, en realidad, en boca de un cura vulgar y a la moda, que justifica su propia cobardía mientras disfruta del vino y los cigarros.

Junto con esta tendencia hacia la poesía entre los pícaros de Browning, debe reconocerse otra característica, su uniforme tendencia al teísmo. Estos personajes disolutos y viles hablan de muchas cosas febril y vagamente; de una cosa hablan siempre con confianza y compostura: de su relación con Dios. Puede parecer extraño a primera vista que los que han sobrevivido a la indulgencia, y no sólo de toda ley, sino de toda anarquía razonable, confíen aún de tan sencilla manera en la indulgencia de la divina perfección. Así pues, Sludge está seguro de que su vida de embustes y trampas de prestidigitador ha sido conducida, mediante una honda y sutil obediencia al mensaje realmente transmitido por las condiciones creadas por Dios. Así pues, el obispo Blougram está seguro de que su vida de aterrorizado compromiso ha estado realmente justificada al ser el único método que podía unirle con Dios. Así pues, el príncipe Hohenstiel-Schwangau está seguro de que toda trampa en su larga ristra de trampas políticas ha sido el medio verdadero de realizar lo que él cree ser la voluntad de Dios. Cada uno de estos bribones, mientras admite haber fracasado en todas las cosas, reclama una pavorosa alianza con el Absoluto. A muchos les parecerá a primera vista una doctrina realmente peligrosa. Pero es en verdad una doctrina sumamente sólida, noble y saludable, mucho menos peligrosa que la opuesta. Todos debieran creer en esta Tierra, en medio de cualquier locura o fracaso moral, que su vida y carácter tienen alguna finalidad sobre la Tierra. Todos debieran creer en esta Tierra que tienen algo que dar al mundo, que de otro modo no le puede ser dado. Todos debieran creer, por el bien de los hombres y la salvación de sus almas, que es posible, aun cuando seamos enemigos de la raza humana, ser amigos de dios. La maldad agitada por el orgullo místico, grande como es a veces, resulta una pajita al lado de la maldad agitada por un materialista abandono de sí mismo. Los crímenes del diablo que se juzga con inmensurable valor, no son nada junto a los crímenes del diablo que se cree sin valor alguno. Por los pícaros de Browning sentimos siempre este interés eterno: que son reales de un modo u otro y pueden, en cualquier momento, empezar a hablar en poesía. Estamos hablando a un pillo impertinente y gárrulo; observamos el juego de sus vulgares facciones, los ojos erráticos, los labios balbucientes. Y de pronto el rostro empieza a cambiar y a endurecerse, sus ojos brillan como los ojos de una máscara, y todo el rostro de arcilla se transforma en un simple orificio por el que sale la voz de Dios, pronunciando su soliloquio sempiterno.

GILBERT KEITH CHESTERTON (Campden Hill, 1874 - Londres, 1936) fue no sólo el creador del Padre Brown y un elocuente defensor de la fe católica, sino un ensayista, un autor de admirables biografías, un historiador y un poeta.

Estudió dibujo y pintura y llegó a ilustrar algunos de los libros de su amigo Hilaire Belloc. Luego se consagró a la literatura, pero hay en sus libros mucho de pictórico. Sus personajes entran en escena como actores, sus vívidos e irreales paisajes perduran en nuestra memoria.

Chesterton vivió los años que melancólicamente se denominaban fin de siglo; en un poema dedicado a Edmund Bentley declara «El mundo era en verdad muy viejo cuando nosotros éramos muy jóvenes». De ese obligado abatimiento inicial le salvaron Whitman y Stevenson. Algo quedo en él, sin embargo, que propendía a lo horrible; la más famosa de sus novelas, el hombre que fue jueves, se subtitula Pesadilla.

Hubiera podido ser un Egdar Allan Poe o un Kafka; prefirió —debemos agradecérselo— ser Chesterton.

En 1911 publicó un poema épico, la balada del caballo blanco, sobre las guerras de Alfredo el grande con los daneses. Ahí hallamos la extraordinaria comparación: «Mármol como luz de luna maciza, oro como un fuego congelado». Otro poema define así la noche: «Una nube mayor que el mundo y un monstruo hecho de ojos». No menos admirable es su Balada de Lepanto, en la última estrofa el capitán Cervantes envaina la espada y sonríe pensando en un caballero que recorre los infinitos caminos de Castilla.

Su obra más famosa la constituyen los cuentos del Padre Brown. Cada uno de ellos sugiere un hecho fantástico, que luego se resuelve racionalmente.

En el siglo XVII, la paradoja y el ingenio habían sido empleados contra la religión; Chesterton los usó para su defensa. Su apología de la fe cristiana, Ortodoxia (1908), ha sido vertida admirablemente al español por Alfonso Reyes.

En 1922 pasó de la Iglesia Anglicana al catolicismo. Entre sus estudios críticos citaremos los dedicados a San Francisco, a Santo Tomás, a Chaucer, a Blake, a Dickens, a Browning, a Stevenson y a Bernard Shaw.

Escribió asimismo una espléndida historia universal, cuyo título es El hombre eterno. Su obra total supera la cifra de cien volúmenes. Bajo sus bromas hay una profunda sabiduría. Su corpulencia era famosa; se cuenta que en un ómnibus ofreció su asiento a tres damas. Chesterton, el escritor más popular de su tiempo, es una de las figuras más simpáticas de la literatura.

Notas

[1] When reds and blues were indeed red and blue. <<

[2] No harm! It was not my fault/ If you never turned your eye’s tail up/ As I shook upon E in alt,/ Or ran the chromatic scale up. <<

[3] See, how she looks now, dressed/ In a sledging cap and vest!/ ’Tis a huge fur cloak—/ Like a reindeer’s yoke/ Falls the lappet along the breast:/ Sleeves for her arms to rest,/ Or to hang, as my Love likes best. <<

[4] There was a bad poet named Clough/ Whom his friends all united to puff./ But the public, though dull,/ Has not quite such a skull/ As belongs to believers in Clough. <<

[5] Blood fell like dew beneath his sunrise-sooth,/ But glittered dew-like in the covenanted/ And high-rayed light. He was a despot-granted,/ But the aύτóς of his autocratic mouth/ Said «Yea» i’ the people’s French! He magnified/ The image of the freedom he denied. <<

[6] The racks of the earth and the rods/ Are weak as the foam on the sands;/ The heart is the prey for the gods,/ Who crucify hearts, not hands. <<

[7] Picture frames/ White through the worn gilt, mirror-sconces chipped,/ Bronze angel-heads once knobs attached to chests,/ (Handled when ancient dames chose forth brocade)/ Modern chalk drawings, studies from the nude,/ Samples of stone, jet, breccia, porphyry/ Polished and rough, sundry amazing busts/ In baked earth, (broken, Providence be praised!)/ A wreck of tapestry proudly-purposed web/ When reds and blues were indeed red and blue/ Now offer’d as a mat to save bare feet/ (Since carpets constitute a cruel cost)./ … … … … … … … ./ Vulgarised Horace for the use of schools,/ «The Life, Death, Miracles of Saint Somebody,/ Saint Somebody Else, his Miracles, Death and Life»,/ With this, one glance at the lettered back of which,/ And «Stall», cried I; a lira made it mine. <<

[8] Each life unfulfilled, you see;/ It hangs still, patchy and scrappy:/ We have not sighed deep, laughed free./ Starved, feasted, despaired, —been happy. <<

[9] Meek, hitherto un-Murrayed bathing-places,/ Best loved of sea-coast-nook-full Normandy! <<

[10] Long after the last of your number/ Has ceased my front-court to encumber/ While, treading down rose and ranunculus,/ You Tommy-make-room-for-your-uncle-us!/ Troop, all of you man or homunculus/ Quick march! for Xanthippe, my housemaid,/ If once on your pates she a souse made/ With what, pan or pot, bowl or skoramis/ First comes to her hand —things were more amiss!/ I would not for worlds be your place in—/ Recipient of slops from the basin!/ You, Jack-in-the-Green, leaf-and-twiggishness/ Wont’t save a dry thread on your priggishness! <<

[11] Hush, I pray you!/ What if this friend happen to be —God. <<

[12] Lo! ’Lieth flat and loveth Setebos!/ ’Maketh his teeth meet through his upper lip,/ Will let those quails fly, will not eat this month/ One little mess of whelks, so he may ’scape! <<

[13] And clipt of his wings in Paris square,/ They bring him now to be burned alive./ (And wanteth there grace of lute and clavicithern, ye shall say to confirm him who singeth.)—/ We bring John now to be burned alive. <<

[14] Up jumped Tokay on our table,/ Like a pigmy castle-warder,/ Dwarfish to see, but stout and able,/ Arms and accoutrements all in order;/ And fierce looked North, then, wheeling South/ Blew with his bugle a challenge to Drouth,/ Cocked his flap-hat with the tosspot-feather,/ Twisted his thumb in his red moustache,/ Jingled his huge brass spurs together,/ Tightened his waist with its Buda shash,/ And then, with an impudence nougth could abash,/ Shruggerd his hump-shoulder, to tell the beholder,/ For twenty such knaves he would laugh but the bolder:/ And so, with his sword-hilt gallantly jutting,/ And dexter-hand on his hounch abutting,/ Went the little man, Sir Ausbruch, strutting! <<

[15] Irks care the crop-full bird, frets doubt the maw-crammed beast? <<

[16] And the good man, the clergyman, has told me words of peace. <<

[17] From the lilies and languors of virtue/ To the raptures and roses of vice, <<

[18] Or ride with the reckless seraphim on the rim of a redmaned star. <<

[19] Will I widem thee out till thou turnest/ From Margaret Minnikin mou’ by God’s grace,/ To Muckle-mouth Meg in good earnest. <<

[20] He is either himself a devil frae hell,/ Or else his mother a witch maun be;/ I wadna have ridden that wan water/ For a’ the gowd in Christentie. <<

[21] There’s a bower of roses by Bendemeer stream,/ And the nightingale sings in it all the nigh long. <<

[22] They were purple of raiment and golden/ Filled full of thee, fiery with wine/ Thy lovers in haunts unbeholden,/ In marvelous chambers of thine. <<

[23] I —«next poet». No, my hearties/ I nor am, nor fain would be!/ Choose your chiefs and pick your parties,/ No one soul revolt to me!/ … … … …/ Which of you did I enable/ One to sleep inside my breast,/ There to catalogue and label/ What I like least, what love best,/ Hope and fear, believe and doubt of,/ Seek and shun, respect, deride,/ Who has right to make a rout of/ Rarities he found inside? <<

[24] Thou art the highest, and most human too. <<

[25] We needs must love the highest when we see it. <<

[26] High’s human; man loves best, best visible. <<

[27] Hallo, you sacristan, show us a light there!/ Down it dips, gone like a rocket./ What, you want, do you, to come unawares,/ Sweeping the church up for first morning-prayers/ And find a poor devil has ended his cares/ At the foot of your rotten-runged rat-riddled stairs?/ Do I carry the moon in my pocket? <<

[28] What must I deem then that thou dreamest to find/ Disjected bones adrift upon the stair/ Thou sweepest clean, or that thou deemest that I/ Pouch in my wallet the vice-regal sun? <<

[29] Praise the generous gods for giving,/ In this world of sin and strife,/ With some little time for living,/ Unto each the joy of life. <<

[30] And pitch down his basket before us/ All trembling alive/ With pink and grey jellies, your sea-fruit;/ You touch the strange lumps,/ And mouths gape there, eyes open, all manner/ Of horns and of humps,/ Which only the fisher looks grave at. <<

[31] The Name comes close behind a stomach-cyst,/ The simplest of creations, just a sac/ That’s mouth, heart, legs, and belly at once, yet lives/ And feels, and could do neither, we conclude,/ If simplified still further one degree. (Sludge) <<

[32] Job. Cap. 41, 5. <<

[33] The wolf, fox, bear, and monkey,/ By piping advice in one key—/ That his pipe should play a prelude/ To something heaven-tinged not hell-hued,/ Something not harsh but docile,/ Man-liquid, not man-fossil. <<

[34] Give your first groan —compunction’s at work;/ And soft! From a Jew you mount to a Turk./ Lo, Micah —the self-same beard on chin/ He was four times already converted in! <<

[35] And, whether they pipe us free, fróm rats or fróm mice,/ If we’ve promised them aught, let us keep our promise! <<

[36] Hobbs hints blue —straight he turtle eats./ Nobbs prints blue —claret crowns hip cup./ Nokes outdares Stokes in azure feats—/ Both gorge. Who fished the murex up?/ What porridge had John Keats? <<

[37] What then? «You lie» and doormat below stairs/ Takes bump from back. <<

[38] If there pushed any ragged thistle-stalk/ Above its mates, the head was chopped; the bents/ Were jealous else. What made those holes and rents/ In the dock’s harsh swarth leaves, bruised as to baulk/ All hope of greenness? ’tis a brute must walk/ Pashing their life out, with a brute’s intents. <<

[39] When lovely woman stoops to folly/ And finds too late that men betray,/ What charm can soothe her melancholy?/ What art can wash her guilt away? <<

[40] Ye banks and braers o’ bonnie Doon/ How can ye bloom sae fair?/ How can ye chant, ye little birds,/ And I sae fu’ of care?/ Thou’ll break my heart, thou bonny bird,/ That sings upon the bough,/ Thou minds me of the happy days/ When my fause Love was true. <<

[41] As I fear, sir, he sometimes used to do/ Before I found the useful book that knows. <<

[42] Now for it, then! Will you believe me, though?/ You’ve heard what I confess: I don’t unsay/ A single word: I cheated when I could,/ Rapped with my toe-joints, set sham hands at work,/ Wrote down names weak in sympathetic ink./ Rubbed odic lights with ends of phosphor-match,/ And all the rest; believe that: believe this,/ By the same token, though it seem to set/ The crooked straight again, unsay the said,/ Stick up what I’ve knocked down; I can’t help that,/ It’s truth! I somehow vomit truth to-day./ This trade of mine —I don’t know, can’t be sure/ But there was something in it, tricks and all! <<

[43] R-r-r. You brute-beats and blackguard! Cowardly scamp!/ I only wish I dared burn down the house/ And spoil your sniggering! <<

[44] For Blougram, he believed, say, half he spoke. <<

[45] Just when we are safest there’s a sunset-touch,/ A fancy from a flower-bell, some one’s death/ A chorus ending from Euripides,—/ And that’s enough for fifty hopes and fears/ As old and new at once as Nature’s self,/ To rap and knock and enter in our soul,/ Take hands and dance there, a fantastic ring./ Round the ancient idol, on his base again,—/ The grand Perhaps! <<