G. K. Chesterton y Bernard Shaw fueron grandes amigos pero se pasaron buena parte de sus vidas discutiendo y polemizando sobre casi todo. Para Chesterton, la filosofía y la política de Shaw, así como su teatro, eran un perfecto ejemplo de las ideas dominantes en su tiempo, el emergente siglo XX, con las que estaba en franco desacuerdo.

Esta biografía, en la que Chesterton se muestra más brillante y paradójico que nunca, es por tanto un ajustado y muy personal retrato del autor irlandés y de su obra dramática, a la vez que una obra de combate, en la línea de Herejes, libro en el que, por cierto, también se le dedicaba un capítulo a Shaw.

G. K. Chesterton

George Bernard Shaw

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Titivillus 09.12.2018

Título original: George Bernard Shaw

G. K. Chesterton, 1909

Traducción: José Méndez Herrera

Editor digital: Titivillus

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«La mayoría de la gente dice que está de acuerdo con Bernard Shaw o que no le entiende. Yo soy el único que le entiende, y no estoy de acuerdo con él».

G. K. CH.

EL PROBLEMA DEL PRÓLOGO

UNA peculiar dificultad refrena al autor de este arriesgado estudio muy desde el principio. Son muchos los que conocen a Bernard Shaw, sobre todo como hombre capaz de escribir un larguísimo prólogo, aun para una obra muy corta. Y es cierto, ya que es realmente una persona muy dada a los prólogos. Da siempre la explicación antes que el incidente; pero, por lo que a esto se refiere, lo mismo pasa con el Evangelio de San Juan. Para Bernard Shaw, lo mismo que para los místicos, cristianos y paganos (y a Shaw se le ve mejor como a un místico pagano), la filosofía de los hechos es anterior a los hechos mismos. Oportunamente llegamos al hecho, la encarnación; pero en un principio fue el Verbo.

Esto produce en muchos espíritus la impresión de una preparación innecesaria y una especie de excitante prolijidad. Pero lo cierto es que la misma viveza de imaginación de este hombre es la que le hace parecer lento en llegar al final. No cabe duda de que, de tan agudo resulta prolijo. Una vista penetrante para las ideas puede, en realidad, hacer que un escritor tarde en alcanzar su meta, lo mismo que una fina visión para el paisaje puede obligar a un motorista a retardar su llegada a Brighton. Un hombre original tiene que hacer una pausa en cada alusión o en cada símil para explicar de nuevo los paralelos históricos, para volver a dar forma a las palabras deformadas. Cualquier escritor corriente de primera línea —permítasenos decirlo así— podría escribir rápida y fácilmente algo parecido a esto: «El elemento de la religión que existe en la rebelión puritana, si bien hostil al arte, libró sin embargo, al movimiento, de algunos de los males en que la Revolución Francesa envolvió a la moralidad». Ahora bien: un hombre como Shaw, que tiene opiniones propias sobre todas las cosas, se vería forzado a construir una frase larga y quebrada, en lugar de una breve y sencilla. Diría algo así: «El elemento de la religión, tal como yo explico la religión, que existe en la rebelión puritana (a la que vosotros tomáis en un sentido totalmente erróneo), si bien hostil al arte —es decir, a lo que yo entiendo por arte—, puede haberla librado de algunos males (recordad mi definición del mal) en que la Revolución Francesa —sobre la que tengo mi propia opinión— envolvió a la moralidad, a la que os definiré dentro de un instante». Lo peor que tiene el ser un escéptico y un filósofo verdaderamente universal, es esto: que la labor es lenta. El bosque de ideas del hombre le obstruye la salida. El hombre ha de ser ortodoxo en muchas cosas, de lo contrario, no tendrá tiempo ni de predicar su propia herejía.

Ahora bien, la misma dificultad que encierra la obra de Bernard Shaw, la tiene todo libro que de él trate. Existe la inevitable necesidad artística de poner el prólogo antes que la obra; es decir, es preciso decir algo acerca de lo que significa la experiencia de Bernard Shaw incluso antes de contar cuál fue ésta. Hemos de relatar lo que hizo, después que hayamos explicado por qué lo hizo. Considerada superficialmente, su vida se compone de incidentes bastante corrientes. Muy bien pudiera ser la vida de un empleado de Dublín, de un socialista de Manchester o de un autor londinense. Si abordo la vida del hombre antes que su obra, parecerá trivial; sin embargo, considerada en conjunto con su obra, es de lo más importante. En resumen, difícilmente podríamos saber lo que significan los actos de Shaw si no supiésemos lo que se proponía al realizarlos. Esta dificultad, en cuanto al mero orden y estructura, me ha suscitado muchas dudas. Voy a salvarlas, toscamente quizá, pero del modo que considero más sincero. Antes de escribir la más mínima indicación acerca de sus relaciones con el teatro, voy a hacerlo respecto a tres regiones o atmósferas, de las cuales surgió esa relación. Dicho de otro modo, antes de hablar de Shaw, hablaré de las tres grandes influencias que obraron sobre él. Las tres existían antes de nacer él, y, sin embargo, cada una de ellas es él mismo y su vivo retrato desde cierto punto de vista. He denominado a estas tres tradiciones: El Irlandés, El Puritano y El Progresista. No veo el modo de evitar esta teorización preliminar, pues si me limitase a decir, por ejemplo, que Bernard Shaw es irlandés, la impresión que produciría sobre el lector podría estar muy alejada de mi pensamiento y, lo que es más importante, de la idea de Shaw. Por ejemplo, la gente podría pensar que yo quería decir que es «irresponsable». Esto trastornaría todo el plan de estas páginas, pues si algo no es Shaw, es irresponsable. En él la responsabilidad vibra como el acero. De igual modo, si yo le llamase sencillamente puritano, podría entenderse algo relacionado con estatuas desnudas o «mojigatas al acecho». Y si le llamase progresista, podría suponerse que quería decir que vota por los progresistas en las elecciones del Condado, cosa que dudo mucho. No tengo más camino que éste: explicar brevemente estas cuestiones como las explicaría el propio Shaw. Habrá algunos protestones que criticarán este colocar la moraleja antes que la fábula. Otros, imaginarán en su inocencia que comprenden ya la palabra puritano o la más misteriosa todavía de irlandés. En realidad, la única persona de cuya aprobación estoy seguro es el propio Bernard Shaw, el hombre de las múltiples introducciones.

EL IRLANDÉS

GENERALMENTE, el público inglés ha declarado, con cierto orgullo, que no puede entender a Bernard Shaw. Son muchas las razones que existen para ello y que debieran ser debidamente examinadas en un libro como éste. Pero la primera y más evidente de tales razones es la simple manifestación de que George Bernard Shaw nació en Dublín, en 1856. Una razón, al menos, por la que los ingleses no pueden entender a Shaw, es la de que no se han tomado jamás la molestia de comprender a los irlandeses. Podrán ser, a veces, generosos con Irlanda; pero nunca justos con ella. Podrán hablar a Irlanda; hablar por Irlanda; pero jamás escucharán a Irlanda. Toda la sincera afabilidad que indudablemente siente la mayoría de los ingleses hacia los irlandeses, se prodiga sobre una clase de éstos que, desgraciadamente, no existe. El irlandés del sainete inglés, con su acento peculiar, su alegría y su compasiva irresponsabilidad, es un hombre que debiera estar harto de elogios y de simpatía si realmente hubiese existido para recibirlos. Desdichadamente, mientras estuvimos creando un irlandés cómico en la ficción, creábamos un irlandés trágico en la realidad. Quizá no ha existido jamás una situación de tan dolorosos efectos contrarios, ni siquiera en la farsa de tres actos. Cuando más nos empeñábamos en ver en el irlandés una especie de cálida y frágil fidelidad, con más helada cólera nos miraba él. Cuando mayor era la afable compasión del opresor, más áspero el desprecio del oprimido. Pero, en realidad, es innecesario decir que tales cómicos contrasentidos podrían llevarse al teatro, puesto que ya los han llevado. Y aparecen quizás en la más real de las obras de Bernard Shaw: La otra isla de John Bull.

Es un poco absurdo pensar que el que no ha leído una obra de Shaw vaya a leer un libro que de él trate. Pero si eso pudiera suceder, lo que resulta del todo absurdo (me doy clara cuenta de ello) es escribir un libro sobre Bernard Shaw. Es de una necedad inexcusable tratar de explicar a un hombre que no ha tenido más propósito en toda su vida que el de explicarse a sí mismo. Pero hasta los disparates precisan lógica y consecuencia; por lo tanto, permítasenos partir de la hipótesis de que cuando digo que todo el linaje y el origen de Shaw puede hallarse en La otra isla de John Bull, es posible que algún lector me replique que él no conoce su obra. Además, es más importante poner al lector en lo cierto acerca de Inglaterra e Irlanda que acerca de Shaw. Y si se me hace observar que éste es un libro sobre Shaw, le aseguro que, con moderación y a intervalos oportunos, recordaré el hecho.

El propio Shaw dijo una vez: «Soy un irlandés típico: mi familia procede de Yorkshire[1]». Sólo un típico irlandés podría haber hecho semejante observación. En efecto, es un despropósito, un disparate consciente. Un despropósito no es más que una paradoja que la gente no entiende porque es demasiado estúpida para comprenderla. Es el breve resumen de algo tan cierto y tan complejo a la vez, que el que posee una inteligencia lo suficientemente viva para percibirlo, no tiene la paciencia necesaria para explicarlo. Los dogmas místicos tienen una gran semejanza con esto. Con frecuencia se habla de los dogmas como si fuesen signos de la pesadez o la obnubilación de la mente humana. Y el hecho es que son señales de viveza mental y de lúcida impaciencia. Si un hombre expresa lo que quiere decir místicamente, es porque no puede perder el tiempo en expresarlo racionalmente. Los dogmas no son oscuros y misteriosos; un dogma es más bien como el resplandor de un relámpago —una lucidez instantánea que se abre a través de todo un paisaje—. De la misma naturaleza son los despropósitos irlandeses: son resúmenes demasiado exactos para ser congruentes. Los irlandeses dicen estas «gracias» irlandesas por la misma razón que aceptan las «gracias» papales. Y es que es mejor decir cosas sabias alocadamente como los Santos, que expresar locuras con prudencia, como los caballeros.

Esto es cierto en cuanto se refiere a los dogmas místicos y los despropósitos irlandeses; y lo es también respecto a las paradojas de Bernard Shaw. Cada una de ellas es un argumento impacientemente condensado en un epigrama. Cada una de ellas representa una verdad templada a fuego y a golpes de martillo, con violencia casi desdeñosa, hasta comprimirla en un pequeño espacio y hacerla breve y casi comprensible. Esa concisa observación acerca de Irlanda y de Yorkshire es un ejemplo típico. Si Shaw hubiese intentado, en realidad, recorrer todas las etapas sensatas de su broma, la frase se parecería algo a lo que sigue: «Que soy irlandés es un hecho psicológico que puede hallarse en muchas de las cosas que trascienden de mí: mi natural descontentadizo, mi fría ferocidad y mi desconfianza en el placer puro. Pero ello ha de comprobarse con lo que sale de mí; no intentar conmigo la argucia de preguntarme de dónde procedo, cuántos montones de trescientos sesenta y cinco días vivió en Irlanda mi familia. No gastarme la broma de si soy celta, palabra oscura para el antropólogo y enteramente falta de sentido para todos los demás. No entablar tantas discusiones sobre si la palabra Shaw es alemana, o escandinava, o ibérica, o vasca. Vosotros sabéis que sois humanos; yo, que soy irlandés. Sé que pertenezco a determinado tipo e índole de sociedad; y sé que todas las clases de gentes de todas las clases de sangre viven en esa sociedad y por esa sociedad, y, por lo tanto, son irlandeses. Podéis iros al diablo o a Oxford con vuestros libros de antropología». De esta manera, lenta, detallada y prolijamente, hubiera explicado Shaw lo que quería decir, si lo hubiera creído conveniente. Como no lo juzgó así, lanzó simplemente la simbólica, pero completísima frase: «Soy un irlandés típico: mi familia procede de Yorkshire».

¿Cuál es, pues, el color de esta sociedad irlandesa de la que Bernard Shaw, con toda su individual singularidad, es, sin embargo, un tipo esencial? Creo que, al menos, puede hacerse una generalización. Irlanda posee una cualidad que fue causa de que —en la época más ascética del Cristianismo— se la denominase «Tierra de Santos», y que aun pudiera darle derecho a ser llamada la Tierra de las vírgenes. Un sacerdote católico irlandés me decía una vez: «Existe en nuestro pueblo un temor a las pasiones más antiguo aún que el Cristianismo». Todo el que haya leído la comedia de Shaw sobre Irlanda recordará este hecho en el horror de una muchacha irlandesa a que la besen en la calle. Pero cualquiera que conozca la obra de Shaw lo reconocerá en el propio Shaw. Por casualidad existe un retrato suyo, en el que aparece lampiño y en edad temprana, que realmente recuerda, en la severidad y pureza de sus líneas, uno de los primitivos cuadros ascéticos de Cristo sin barba. Por muchas irreverencias que quiera lanzar o por más que trate de derruir altares, siempre hay en él algo que nos indica que, en una civilización más bella y más sólida, hubiera sido un gran santo; un santo de tipo severamente ascético, o quizá severamente negativo. Pero lleva consigo esta singular cualidad del santo: no es, literalmente, nada terrenal. Para él, lo mundano no ostenta ninguna magia humana; no le fascina la posición social, no se siente atraído en absoluto por la sociabilidad. No podría comprender la entrega intelectual del snob. Acaso sea un carácter defectivo, pero no mixto. Todas las virtudes que posee son heroicas. Shaw es como la Venus de Milo: todo lo que de él nos queda es admirable.

Pero, sea como fuere, esta inocencia irlandesa es peculiar y fundamental en él; y por muy extraño que pueda parecer, creo que tiene una gran relación con sus manifestaciones acerca de la revolución sexual. Un hombre como él es relativamente audaz en teoría porque es relativamente limpio de pensamiento. Los hombres poderosos que tienen grandes pasiones, emplean gran parte de su fortaleza en forjarse cadenas a sí mismos; y sólo ellos saben cuán fuertes han de ser esas cadenas. Pero hay otras almas que deambulan por los bosques como Dianas, con una especie de castidad salvaje. He de confesar que, según creo, esta pureza irlandesa incapacita un poco al crítico para tratar, tal como Shaw ha tratado, de las raíces y de la realidad de la ley del matrimonio. Olvida él que esas feroces y elementales funciones que impulsan al universo tienen un ímpetu que va más allá de uno mismo y no siempre pueden recobrarse fácilmente. Por eso los hombres más sanos erigen con frecuencia una ley que los vigile del mismo modo que los más sanos durmientes necesitan un despertador que los despierte. Sea como fuere, Bernard Shaw tiene, en efecto, todas las virtudes y todas las facultades que acompañan a esta cualidad original de Irlanda. Una de ellas es una especie de terrible elegancia; una peligrosa y algo inhumana exquisitez de gustos que, a veces, parece apartarse de la propia materia como si fuese barro. Entre las muchas cosas sinceras que Shaw ha dicho, en ninguna puso mayor sinceridad que cuando declaró que era vegetariano, no porque el comer carne fuese prueba de mala moralidad, sino por serlo de mal gusto. Sería caprichoso decir que Shaw es vegetariano porque procede de una raza de vegetarianos, de campesinos que están obligados a aceptar la vida sencilla en forma de patatas. Pero estoy seguro de que su feroz melindrosería en cuestiones como ésta, es una de las formas alotrópicas de la pureza irlandesa; es a la virtud del Padre Mateo lo que el carbón al diamante. Por supuesto, tiene la cualidad común a todos los tipos especiales y desequilibrados de virtud: que jamás se sabe dónde va a parar. Puedo percibir lo que, probablemente, quiere dar a entender Shaw cuando dice que es repugnante darse un banquete con cuerpos muertos, o cortar pedazos de lo que fue una vez una cosa viva. Pero no podré saber nunca en qué momento no ha de sentir de igual manera que es repugnante mutilar un peral o arrancar de raíz esas miserables mandrágoras que ni siquiera pueden quejarse. No existe límite natural para este ímpetu, para este desenfrenado galope de refinamiento.

Mas no es esta física y fantástica pureza la que yo quisiera destacar en especial entre lo que nos legara la antigua moralidad irlandesa. Mucho más importante regalo resulta aquella que constituía, según declararon todos los santos, el premio de la castidad: una extraña claridad del intelecto, como la dura transparencia del cristal. Esto es ciertamente lo que Shaw posee; en grado tal que, a veces, la dureza resulta más clara que la transparencia. Pero sucede en todos los más típicos caracteres irlandeses y en las disposiciones de espíritu irlandesas. Probablemente por esta razón alcanzan los irlandeses tanto éxito en aquellas profesiones que exigen cierto realismo cristalino, especialmente en los resultados. Estas profesiones son la de soldado y la de hombre de leyes; las dos ofrecen amplias ocasiones para el crimen y no muchas para las ilusiones puras. Si habéis compuesto una ópera mala, podéis llegar a persuadiros de que es buena; si habéis esculpido una mala estatua, podéis creeros mejor que Miguel Ángel. Pero si habéis perdido una batalla, no podéis creer que la habéis ganado; si a vuestro cliente lo han ahorcado, no podéis pretender que lo habéis salvado.

En todo prejuicio popular, aun sobre los extranjeros, ha de existir una razón. E indudablemente el pueblo inglés tiene, en cierto modo, la impresión y la tradición de que el irlandés es cordial, irrazonable y sentimental. La leyenda del Paddy[2] tierno e irresponsable tiene dos orígenes: existen en el irlandés dos componentes que han dado lugar al error. El primero es que la propia lógica del irlandés le hace considerar la guerra o la revolución como extralógica, una ultima ratio que está más allá de la razón. Al luchar con un potente enemigo, se preocupa de que sus ataques sean exactos o de que sus actitudes sean decorosas, lo mismo que se preocupa el soldado de que la bala de cañón tenga bonita forma o de que el plan de campaña sea pintoresco. Es agresivo; ataca. Simplemente parece un camorrista en Irlanda cuando, en realidad, lo que hace es llevar la guerra al África o a Inglaterra. Un comerciante de Dublín se hizo imprimir una tarjeta con el nombre y la profesión en el arcaico idioma de los montañeses de Escocia. Sabía que nadie lo entendería; pero lo hacía para molestar. Desde su punto de vista, creo que tenía razón. Cuando una persona está oprimida, es prueba de caballerosidad el hacerse daño a sí misma para hacer daño al opresor. Pero al inglés (que no ha padecido nunca una verdadera revolución desde la Edad Media) le cuesta mucho trabajo comprender esta gran pasión por molestar, y lo toma por una simple y caprichosa impulsividad o locura. Cuando un diputado irlandés deja en suspenso todas las cuestiones de la Cámara de los Comunes y comienza a hablar de su país sangrante durante cinco o seis horas, los sencillos diputados ingleses dan por supuesto que es un sentimental. Y lo cierto es que se trata de un desdeñoso realista, el único que permanece impasible ante el sentimentalismo de la Cámara de los Comunes. El irlandés no es lo bastante poeta ni lo suficientemente snob para dejarse arrastrar por esas suaves mareas y tendencias sociales e históricas que hacen perder pie fácilmente a los radicales y laboristas. Insiste en pedir una cosa, porque la desea; y trata, en verdad, de herir a sus enemigos porque son sus enemigos. Ésta es la primera de las singulares confusiones que hacen parecer dúctil al inflexible irlandés. Nos parece salvaje e irrazonable porque, en realidad, es demasiado razonable para no ser más que feroz en la contienda.

Con todo esto no será difícil vislumbrar al irlandés en Bernard Shaw. Si bien personalmente es uno de los hombres más bondadosos del mundo, con frecuencia ha escrito para hacer daño; y no porque sintiese odio por determinados hombres (no es lo suficientemente violento aunque sí lo bastante animal para ello), sino porque, realmente, odiaba ciertas ideas hasta llegar al crimen. Provoca, pero no dejará solos a los demás. Pudiera llegar a decirse que son fanfarronadas suyas pero esto sería injusto, porque él desea siempre que el otro conteste. Por lo menos, siempre desafía como un verdadero natural de la Verde Erin. Un ejemplo todavía más claro de esta característica nacional puede hallarse en otro irlandés eminente: Oscar Wilde. Su filosofía (que era despreciable) era la filosofía del ocio, de la aceptación, de la ilusión exuberante; sin embargo, como era irlandés, no pudo dejar de expresarla en epigramas punzantes y propagandísticos. Predicaba su blandura con recia decisión; predicaba el placer con las palabras mejor calculadas para producir dolor. Esta armada insolencia, que era su más noble peculiaridad, era también la singularidad irlandesa; desafiaba a todos los contendientes. Buen ejemplo de cuán acertada es la tradición popular, hasta cuando resulta más injusta, es el de que los ingleses han percibido y conservado este rasgo esencial de Irlanda en una frase proverbial. Es cierto que el irlandés dice: «¿Quién osará pisarme el faldón de la levita?».

Pero existe otra segunda causa que da lugar al error inglés de que los irlandeses son débiles y emocionales. Y ésta se deriva también del hecho de que los irlandeses son lúcidos y lógicos. Por ser lógicos, separan exactamente la poesía de la prosa; y así como en prosa son rigurosamente prosaicos, en poesía son puramente poéticos. En esto, como en una o dos cosas más, se parecen a los franceses, que logran que sus jardines sean bellos porque son jardines, pero también que sus campos sean horrorosos porque no son más que campos. A un irlandés le puede gustar la novela; pero dirá, empleando una frase frecuente en Shaw, que «no es más que una novela». Una gran parte de la energía inglesa en la novela procede de que su ficción les engaña a medias. Si, por ejemplo, Rudyard Kipling hubiese escrito sus cuentos cortos en Francia, los hubieran elogiado como pequeñas obras de arte, llenas de frescura y habilidad, un poco crueles y muy nerviosas y femeninas; los cuentos cortos de Kipling hubiesen sido apreciados como los de Maupassant. En Inglaterra no se les apreció, se les creyó. Una nación sobrecogida los tomó en serio considerándolos como el paisaje exacto del imperio y del universo. El pueblo inglés se apresuró a abandonar el Cristianismo a favor de la morbosa versión del Judaísmo dada por Kipling. Este repentino auge moral de un libro hubiera sido casi imposible en Irlanda, porque el espíritu irlandés sabe distinguir entre la vida y la literatura. Bernard Shaw resumió esto, como resume tantas otras cosas, en una apretada frase pronunciada en conversación con el que esto escribe: «Un irlandés tiene dos ojos». Quería decir con esto que, con un ojo, un irlandés ve que un sueño es inspirador, fascinador o sublime, y con el otro, que, después de todo, es un sueño. Al inglés, el humor y el sentimiento le obligan a guiñar el otro ojo. Otros dos breves casos nos demuestran el error inglés. Tomemos, por ejemplo, esa noble supervivencia de una edad más noble de la política: me refiero a la oratoria irlandesa. Los ingleses se imaginan que los políticos irlandeses son tan exaltados y poéticos que tienen que derramar un torrente de palabras vehementes. Y la verdad es que los irlandeses son tan listos y exactos que todavía consideran la retórica como un arte preciso, como hacían los antiguos. Por eso un hombre pronuncia un discurso como el que toca el violín, no sin emoción necesariamente, sino principalmente porque sabe hacerlo. Otro ejemplo de lo mismo es esa cualidad que se denomina siempre el hechizo irlandés. Los irlandeses son agradables, no por ser singularmente emocionales, sino porque están muy civilizados. La zalamería es un ritual; tanto como lo es el ir a besar la Piedra de Blarney[3].

Por último, existe una verdad general acerca de Irlanda que muy bien puede haber influido en Bernard Shaw desde un principio y acaso para siempre. Irlanda es un país en el que las luchas políticas son, por lo menos, auténticas, puesto que tienen una razón. Son por patriotismo, por religión o por dinero: las tres grandes realidades. Dicho de otro modo: les interesa la nación en que vive el hombre, el universo en que vive el hombre, o cómo ha de componérselas para vivir en cualquiera de ellos; pero no les preocupa cuál ha de ser, entre dos primos ricos de la misma clase gobernante, el que presente el proyecto de Ley sobre los Consejos municipales; en Irlanda no existe el sistema de partidos. En Inglaterra, el sistema de partidos es una máquina enorme y de lo más eficaz para impedir las luchas políticas. El sistema de partidos se basa en el mismo principio que una carrera hecha por parejas que llevan atadas juntas dos de sus cuatro piernas: el principio de que la unión no es siempre la fuerza y jamás la actividad. Nadie pide lo que realmente quiere. Pero en Irlanda el realista está tan dispuesto a deshacerse del Rey como el feniano de míster Gladstone; cualquiera de ellos se apartará de todo, menos de lo que quiere. De aquí que hasta los desatinos y los fraudes de la política irlandesa sean más auténticos como síntomas y más honorables como símbolos que las ruidosas hipocresías de los prósperos parlamentarios. Las mismas mentiras de Dublín y Belfast son más ciertas que las verdades de Westminster. Tienen un objeto: se refieren a un estado de cosas. Eran más honradas, en el sentido de actualidad, las cartas de Piggott[4], que los artículos de fondo del Times hablando de ellas. Cuando Parnell[5] dijo tranquilamente ante la Comisión Real que había hecho ciertas observaciones «para engañar a la Cámara», demostró ser uno de los pocos hombres veraces de su época. Un vulgar estadista inglés no hubiera hecho jamás esta confesión, porque ya se habría acostumbrado perfectamente a cometer el crimen. El sistema de partidos denota ya, por sí solo, el hábito de decir una cosa distinta de la verdadera realidad. Ser líder —conductor— de la Cámara, significa saber extraviar a la Cámara.

Bernard Shaw nació alejado de todo esto, y esta libertad la lleva en la cara. Nada importa que lo que escuchase en su niñez fuese Nacionalismo violento o virulento Unionismo; era, al menos, algo que exigía que entrase en vigor un determinado principio y no que subiese al Poder determinada camarilla. Por cuanto a él se refiere, la generalización de Gilbert[6] resulta inexacta; no nació ni un poco liberal ni un poco conservador. Él no pasó, como la mayoría de nosotros, por esa fase de ser un buen hombre de partido para llegar a la difícil situación de ser un buen hombre solamente. Se quedó tan asombrado ante nuestras elecciones generales como una piel roja ante las regatas de Oxford y Cambridge, ciego a todos sus inadecuados sentimentalismos y a algunos de sus legítimos sentimientos. Bernard Shaw entró en Inglaterra como un extraño, como invasor, como conquistador. Es decir, entró en Inglaterra como irlandés.

EL PURITANO

HEMOS dicho en el primer capítulo que Bernard Shaw extrae de su propia nación dos cualidades indiscutibles: una especie de castidad intelectual y un espíritu combativo. Tiene tanto de idealista en sus ideales como de despiadado realista en sus métodos. En suma, su alma tiene la virginidad y la violencia de Irlanda. Pero Bernard Shaw no es simplemente un irlandés; ni siquiera un irlandés típico. Algunos irlandeses nacionalistas, al referirse a él, le han calificado desdeñosamente de «Britano Occidental». Pero, en realidad, esto es injusto, pues sean cuales fueren los defectos mentales de Shaw, no cuenta entre ellos, por cierto, la cómoda adopción de una expresión tan vacía de significado como la de «Britano». Se aproximaría mucho más a la verdad plantear la cuestión lisa y llanamente en los mismos términos que la vieja canción irlandesa, y llamarle «el irlandés antiirlandés». Pero bueno es que digamos que esta definición es mucho menos monstruosa que lo sería la de inglés antiinglés, porque los irlandeses son mucho más acerbos en la autocrítica. Comparado con el autobombo constante del inglés, casi todo irlandés es un antiirlandés. Y una vez más, la fraseología popular encuentra la palabra justa. Esta cuña protestante, con educación y dinero bastante, hincada en Dublín y en alguna otra parte del país, no es cosa fácil de resumir someramente en una palabra. No puede definirse puramente como minoría, porque una minoría significa la parte conquistada de una nación. Y aquello es algo que conquista y que no constituye por completo parte de una nación. Tampoco se puede recurrir al término aristocracia, porque éste denota, cuando menos, cierto coro de presuntuoso entusiasmo; indica, por lo menos, que algunos se dejan conducir gustosamente por los jefes, aunque sólo sea hacia la vulgaridad y el vicio. En Irlanda no existe más que una palabra para la minoría, descubierta por la fraseología popular: me refiero a la palabra «guarnición». Los irlandeses son singularmente exactos cuando hablan como si todos los Unionistas Protestantes viviesen dentro de un «castillo». Tienen todas las virtudes y todas las limitaciones de una verdadera guarnición en un fuerte. Es decir, son valientes, firmes, dignos de confianza en un evidente sentido público; pero su castigo es que sólo pueden andar sobre las losas del patio o sobre las frías peñas de los baluartes; jamás han logrado poner su planta sobre el suelo natal.

Hemos estudiado a Bernard Shaw como irlandés. A continuación debemos examinarle como un desterrado de Irlanda que vive en Irlanda; esto, dirán algunos, es una paradoja muy de su estilo. Pero, en realidad, no es tan difícil explicar esta complicación. La gran religión y la gran tradición nacional que durante tantos siglos ha perseverado en Irlanda, han fomentado estos elementos puros y tajantes; pero también han estimulado otras muchas cosas que sirven para compensarlos. El campesino irlandés posee estas cualidades que son algo peculiares de Irlanda: una extraña pureza y una extraordinaria belicosidad. Pero el campesino irlandés tiene también cualidades comunes a todos los campesinos, y su nación posee cualidades comunes a todas las naciones sanas. Me refiero, especialmente, a las cosas que la mayoría de nosotros absorbemos durante la niñez; principalmente, el sentido de lo sobrenatural y el de lo natural; el amor al cielo con su visión de inmensidad, y el amor al suelo con sus cercados estrechos y sus formas rígidas de propiedad. Y aquí surge la paradoja de Shaw; la mayor de todas sus paradojas, y de la cual no se ha dado cuenta. Esta verdad o este par de verdades que la gente enteramente estúpida aprende desde un principio es, exactamente, lo que Bernard Shaw no puede aprender ni siquiera al final. Él es un intrépido peregrino que se puso en camino desde la tumba para hallar la cuna. Ha partido de puntos de vista que nadie antes tuvo el talento suficiente para descubrir, y se encuentra, al fin, con puntos de vista que nadie fue lo suficientemente estúpido para ignorar. Esta ausencia de candentes verdades incontestables de la niñez; esta sensación de no estar arraigado a las viejas sutilezas de la infancia, tiene, según creo, una gran relación con su actitud de miembro de una minoría extranjera en Irlanda. El que no tiene un país verdadero no puede tener verdadera patria. El autóctono irlandés medio está cerca del patriotismo porque está cerca de la tierra; está junto a la casa porque está cerca de la tierra; está junto a la teología doctrinal y al ritual complicado porque está cerca de la tierra. En suma, está cerca del cielo porque está cerca de la tierra. Pero no debemos suponer que el hombre de la guarnición posea ninguna de estas virtudes elementales y colectivas. No podemos esperar que muestre las virtudes de un pueblo, sino nada más (como diría Ibsen) las de un enemigo del pueblo. Shaw no tiene tradiciones vivas, resabios escolares ni costumbres universitarias que le liguen a los demás hombres. No puede suponerse que nada suyo se refiera a un feudo familiar ni a una broma de familia. Él no pronuncia brindis; no celebra aniversarios y, no obstante ser aficionado a la música, dudo mucho que se permita cantar. Todo esto se parece mucho a un árbol que tuviese sus raíces al aire. El mejor modo de acortar el invierno es prolongar las Navidades, y la única forma de gozar del sol de abril es ser un inocente[7]. Cuando le pidieron a Bernard Shaw que asistiese al Tricentenario de Stratford, contestó con su característico desdén: «Si no celebro mi cumpleaños, no sé por qué he de celebrar el de Shakespeare». Creo que si Shaw hubiese festejado siempre el día de su nacimiento podría comprender mejor el de Shakespeare y la poesía de Shakespeare.

Al referirme por conjeturas a este lado negativo del hombre, a su falta de los más pequeños afectos de nuestra niñez ordinaria, a su nacimiento en la dominante secta irlandesa, no lo hago sin hacer memoria histórica o referencia a otros casos. Aquella minoría de exilados protestantes que representaban, principalmente, a Irlanda en Inglaterra durante el siglo XVIII, contenía algunos ejemplares del holgazán irlandés y hasta del pillo irlandés; Sheridan y el propio Goldsmith dan el tipo. Hasta en su irresponsabilidad, estos personajes tenían un rasgo de acritud y realismo irlandeses; pero se ha insistido demasiado sobre el tipo ya descrito con exclusión de otros igualmente nacionales e interesantes. Vale la pena prestar atención a uno de éstos. A intervalos, durante los siglos XVII y XIX, ha aparecido una clase peculiar de irlandés. Es tan distinto de la imagen que los ingleses se han forjado de Irlanda, que éstos han llegado a pretender que no era irlandés en absoluto. Generalmente, el tipo es protestante, y, a veces, parece casi antinacional en su mordaz tendencia a juzgarse. Su nacionalismo sólo aparece cuando se lanza con más rudo placer todavía a juzgar al extranjero o al invasor. La primera y principal de estas figuras fue Swift. Thackeray negaba sencillamente que Swift fuese irlandés, porque no era un irlandés teatral. En opinión del novelista inglés, no era lo bastante atractivo y agradable para ser irlandés; cuando lo cierto era que Swift resultaba demasiado áspero y desagradable para ser inglés. Con Bernard Shaw sucede mucho de lo que con Jonathan Swift. Shaw es como Swift, por ejemplo, en el combinar la extravagante fantasía con una curiosa especie de frialdad. Pero se parece más a Swift en esa misma cualidad que Thackeray decía que era imposible que existiese en un irlandés: una benévola fanfarronería, una piedad con toques de desdén y un hábito de derruir a los hombres por su propio bien. Con frecuencia se pintan personajes en las novelas, dotados de tanta amabilidad, que hasta les molesta que les den las gracias. No es una cualidad agradable y sí sumamente rara; pero Swift la poseía. Cuando enterraron a Swift en Dublín, los pobres llegaron en tropel y lloraron sobre la tumba del más liberal y pródigo de sus bienhechores. Swift se merecía este público homenaje; pero se hubiera retorcido y hubiese pataleado en su tumba ante la sola idea de que iba a recibirlo. Bernard Shaw tiene algo de esta misma inhumana humanidad. La historia irlandesa nos ofrece un tercer ejemplo de este determinado tipo del irlandés educado y protestante, sincero, indiferente, agresivo y solitario. Me refiero a Parnell, pero también en su caso una Inglaterra aturdida intentó la temeraria evasiva de decir que no era irlandés en absoluto. ¡Como si hubiese existido alguna vez un inglés sensato, snob y buen observador de la ley, que osara desafiar a los salones despreciando a la Cámara de los Comunes! A pesar de la diferencia entre la taciturnidad y el torrente de facundia, hay también mucho de común entre Shaw y Parnell, hasta en la propia figura de los dos hombres, en los rostros barbados y huesudos con su serenidad casi satánica. De nada sirve alegar que ninguno de estos tres hombres pertenece a su propia nación; pero sí es cierto que pertenecían a un tipo especial, aunque repetido, de dicha nación. Y los tres tienen esta particularidad: la de que, aunque nacionalistas en sus diferentes aspectos, todos dan al inglés más cordial una impresión común: me refiero a la impresión de que no es tan grande su amor a Irlanda como su odio a Inglaterra.

No voy a dogmatizar sobre el difícil problema de si tiene importancia religiosa el hecho de que esos tres despiadados irlandeses sean irlandeses protestantes. Me inclino a creer que la Iglesia católica habrá añadido la caridad y la dulzura a las virtudes de un pueblo que, de lo contrario, hubiera resultado demasiado acre y despreciativo, demasiado aristocrático. Pero sea como fuere no cabe duda de que la educación protestante de Bernard Shaw en un país católico ha hecho de su imaginación una cosa muy distinta. Ha influido sobre ella de dos maneras, una negativa y otra positiva. Obró sobre él separándole, como ya hemos dicho, de los campos y fuentes de su verdadera patria e historia; convirtiéndole en un «orangista». Y también influyó por el determinado color de la determinada religión que recibió, convirtiéndole en puritano.

En uno de sus numerosos prólogos, dice: «En materia de Arte estuve siempre de parte de los puritanos», y creo que un estudio más detenido nos revelará que está de parte de los puritanos en casi todas las cosas. El puritanismo no era un simple código de reglas crueles, aun cuando alguna de ellas lo fuese más que cualquiera de las que han deshonrado a Europa. Tampoco era el puritanismo una mera pesadilla, una sombra maligna de tristeza y fatalismo orientales, aun cuando entrase en él este elemento y fuese, por decirlo así, síntoma y castigo de su error fundamental. La energía original del credo puritano, era algo mucho más noble, si bien casi igualmente equivocado. Y debe definirse con un poco más de delicadeza si queremos llegar a comprender realmente la actitud de Bernard Shaw, que es el más grande puritano moderno y quizá el último.

Yo definiría someramente el primer espíritu del puritanismo de esta manera. Era la negativa a pensar en Dios o en la bondad, con algo más sutil o más suave que la más feroz concentración del intelecto. En un principio, el puritano era un hombre cuya imaginación no tenía descanso. Empleando su frase favorita, el que no permitía que ningún ser vivo se interpusiese entre él y su Dios; actitud que representa una tortura eterna para él y un cruel desprecio para todos los seres vivos. Preferible era orar en un establo que en una catedral, por la específica y especificada razón de que la catedral era bella. La belleza física era un símbolo falso y sensual que se interponía entre el intelecto y el objeto de su culto intelectual. El cerebro humano debía ser en todo instante un fuego devorador que pasa ardiendo a través de todas las imágenes convencionales hasta dejarlas transparentes como el cristal.

La fundamental idea puritana es ésta: que a Dios sólo se le puede alabar mediante su contemplación directa. Debéis alabar a Dios nada más que con vuestro cerebro; es impío alabarle con vuestras pasiones, con vuestros hábitos físicos, vuestros ademanes o vuestro instinto de la belleza. Por lo tanto, es una impiedad adorarle cantando, bailando, bebiendo vinos sacramentales, erigiendo hermosas iglesias o mascullando oraciones cuando está uno medio dormido. No debemos adorar bailando, bebiendo, edificando ni cantando, sino pensando solamente. Pueden nuestras cabezas alabar a Dios; pero jamás nuestras manos ni nuestros pies. Ése es el verdadero y original impulso de los puritanos. Hay mucho que hablar sobre esto y mucho se ha dicho constantemente en la Gran Bretaña por espacio de doscientos años. En Inglaterra y Escocia ha ido decayendo, no por los avances del pensamiento moderno (que nada significan), sino por el lento restablecimiento de la energía y el carácter medievales en los dos pueblos. Los ingleses siempre fueron cordiales y humanos, y se decidieron a serlo, a pesar de los puritanos. El resultado es que Dickens y W. W. Jacobs[8] han recogido la tradición de Chaucer y Robin Hood. Los escoceses siempre fueron románticos, y se decidieron a serlo a pesar de los puritanos. El resultado es que Scott y Stevenson han recogido la tradición de Bruce[9], de Enrique «El Ciego[10]» y de los reyes vagabundos escoceses.

Inglaterra ha vuelto a ser inglesa; Escocia ha vuelto a ser escocesa, a pesar del espléndido íncubo, de la noble pesadilla de Calvino. Sólo existe un lugar en las Islas Británicas en donde naturalmente se puede esperar que continúe existiendo en toda su plenitud el feroz despego del verdadero puritano. Ese lugar es la religión protestante de Irlanda. A los calvinistas de Orange no les puede inquietar ninguna resurrección nacional, puesto que no tienen nación. Si en alguien puede hallarse esa rectilínea firmeza del calvinista es en ellos. Los amotinados protestantes irlandeses son, al menos, gentes inconmensurablemente más escogidas que cualquiera de sus hermanos de Inglaterra. Tienen dos ventajas enormes: primera, la de que los amotinados protestantes irlandeses creen realmente en la teología protestante; y segunda, la de que los amotinados protestantes se amotinan en realidad. Si en algún sitio ha de hallarse el culto a la claridad teológica combinado con una bárbara simplicidad exterior, es entre estas gentes. Y entre ellas nació Bernard Shaw.

Existe, por lo menos, un hecho sobresaliente relativo al hombre que estamos estudiando: Bernard Shaw no es frívolo jamás. No concede nunca descanso a sus opiniones, y ni por un momento es irresponsable. No tiene un absurdo segundo yo en el que poder encerrarse como el que se embute en una bata; ese ridículo disfraz que es todavía más real que la propia personalidad. Ese fracaso y esa jocosa confesión de inutilidad fueron gran parte de la fuerza de Charles Lamb y de Stevenson. En Shaw no hay nada de eso; su ingenio no es nunca una debilidad; por lo tanto, jamás es sentido del humor, porque el ingenio está siempre relacionado con la idea de que la verdad es evidente e inmediata. Por el contrario, el humor va siempre unido a la idea de que la verdad es engañosa y mística y fácilmente equivocada. Lo que Charles Lamb decía de los escoceses es mucho más exacto referido a este tipo de irlandés puritano; no ve las cosas de repente en una nueva luz; todo su resplandor es un cálculo y una deducción cegadoramente rápidos. Bernard Shaw no dijo jamás una cosa indefendible; es decir, nunca dijo nada que no estuviese dispuesto a defender con brillantez. No estalla jamás en ese grito que está más allá de la razón y de la convicción, ese grito de Lamb cuando exclamaba: «¡Deberíamos perseguir a nuestros sueños!», ni tampoco en el de Stevenson: «¿No habremos de derramar sangre nunca?». En resumen; él no es un humorista, sino un gran ironista, casi tan grande como Voltaire. El humor es semejante al agnosticismo, que no es más que el lado negativo del misticismo. Pero el puro ingenio se asemeja al puritanismo, a la conciencia perfecta y dolorosa del hecho final en el universo. Dicho de manera más breve: el hombre que ve consecuencia en las cosas es un ironista y un calvinista. El que ve contradicción, es un humorista y un católico.

Sea como fuere, Bernard Shaw muestra todo lo que de más duro existe en el puritano; el deseo de ver la verdad cara a cara, aunque ella nos mate, una gran impaciencia ante el sentimiento inoportuno o el símbolo obstructivo; el constante esfuerzo por mantener el alma a su máxima presión y velocidad. Sus puntos de vista sobre todas las costumbres y problemas sociales son puritanos. Su autor favorito es Bunyan.

Pero junto a lo que era inspirador y directo en el puritanismo, Bernard Shaw ha heredado también algunas cosas molestas y tradicionales. Si alguna vez muestra Shaw un prejuicio, éste es siempre puritano, pues el puritanismo no ha podido mantener a través de tres siglos ese desnudo éxtasis de la contemplación directa de la verdad. En efecto, el gran error del puritanismo fue imaginarse por un momento que podría lograrlo. No se puede estar serio trescientos años seguidos. En las instituciones creadas para que duren mucho tiempo ha de haber distracción, relatividad simbólica y una saludable rutina. En los templos eternos tiene que haber frivolidad. Es preciso «estar cómodo en Sión», a no ser que se haga una visita pasajera.

A mediados del siglo XIX esta antigua austeridad y realidad de la visión puritana había quedado reducida a dos principales formas inferiores. La primera es una especie de garrulería idealista, a la que Bernard Shaw ha hecho una guerra feroz y, en general, fructífera. El constante hablar de la rectitud y la abnegación; de cosas que deben elevar y de otras que no pueden sino degradar; de pureza social y verdadera humanidad cristiana, todo ello vertido con fluidez fatal y con muy poca relación con los hechos reales del alma o del salario de nadie; en este endeble y tibio torrente se han disuelto gran parte de aquellas montañas de hielo que centelleaban en el siglo XVII, frías en verdad, pero en llamas. Lo más duro del siglo XVII promete ser lo más blando del XX.

Bernard Shaw ha sido siempre enemigo de todo ese puritanismo sentimental y delicuescente, y en lo único que se contaminó fue en conceder durante demasiado tiempo que este idealismo chapucero era todo el idealismo de la Cristiandad; por eso empleó el término «idealista» como un reproche. Pero hubo otros efectos negativos del puritanismo, de los que no pudo librarse por completo. No puedo creer que se haya zafado del todo de ese componente del puritanismo que puede ostentar justamente el nombre de tabú, pues es un hecho singular que aun cuando el protestantismo extremo está agonizando en una civilización complicada y ultrarefinada, son sus más bárbaros remiendos los que más duran y más tardan en morir. El protestante moderno ha abandonado la parte civilizada del credo de John Knox[11] y ha conservado solamente la parte salvaje. Ha renunciado a esa grande y sistemática filosofía del calvinismo que tenía mucho en común con la ciencia moderna y que tanto se parece al determinismo ordinario y recurrente. Pero ha conservado el veto accidental a los juegos de cartas o a las obras cómicas, a las que Knox solamente concedió valor como meras pruebas de la concentración de su pueblo en su propia teología. Han desaparecido todas las terribles pero sublimes afirmaciones de la teología puritana. Sólo nos quedan negaciones salvajes, como aquélla por la cual, en Escocia, cada séptimo día, el credo del temor pone su dedo en todos los corazones y deja las calles sumidas en un silencio aciago.

A mediados del siglo XIX, cuando nació Shaw, este oscuro y bárbaro elemento del puritanismo, que era todo cuanto de él quedaba, había añadido un nuevo tabú a su filosofía de tabúes; creció entonces un místico horror hacia aquellas bebidas fermentadas que constituyen parte de la alimentación del género humano civilizado. Indudablemente, muchas personas adoptan una posición rigurosa en esta cuestión, nada más que por suponer cierto prejuicio social; muchas, pero no todas, y ni siquiera la mayoría. Muchos creen que el papel moneda es una equivocación y que es causa de graves daños. Pero no tiemblan ni se estremecen cuando ven un libro de cheques. No murmuran con desabrido disimulo que a éste o a aquél le han «visto» entrar en el Banco. Estoy absolutamente convencido de que la aristocracia inglesa es el azote de Inglaterra; pero no he advertido, ni en mí ni en los demás, ninguna predisposición a relegar a nadie sólo por haber aceptado la dignidad de Par, como sin duda le relegarían los puritanos modernos (de cualquiera de sus puestos de confianza) por haber aceptado una copa. Ciertamente, es éste, en gran parte, un sentimiento místico, como lo es el del séptimo día. Como día de descanso semanal está defendido por razones sociológicas; pero estas razones pueden comprobarse con sencillez y prontitud. Si un puritano os dice que toda la humanidad debe descansar una vez a la semana, no tenéis más que proponerle que descanse el miércoles. Y si un puritano os dice que él no se opone a la cerveza, sino a las tragedias del exceso de cerveza, proponedle sencillamente que en las cárceles y talleres (donde la cantidad puede regularse exactamente) se les dé a sus ocupantes tres vasos de cerveza al día. El puritano no puede llamar exceso a esto; pero encontrará algo para llamarlo de algún modo, pues no es al exceso a lo que se opone, sino a la cerveza. Es un tabú trascendental y uno de los dos o tres prejuicios dolorosos y positivos con los que comenzó Bernard Shaw. La misma severa mirada traspasa toda su más temprana actitud hacia el teatro; especialmente hacia el teatro más ligero o más libre. Sus profesores puritanos no pudieron impedir que se dedicara al teatro; pero sí le hicieron tomárselo en serio. Todas sus obras fueron realmente «comedias para puritanos». Todas sus críticas están recorridas por un refinado y casi atormentado desprecio por los excesos del bailable y la parodia, el coturno y el doble sentido. Tolera el desorden, pero no la ligereza. Le repelen más las «medias tintas» que los divorcios y los adulterios. Y, entre los violentos críticos modernos, siempre ha sido el primero en preguntar con indignación: «¿Por qué ponéis reparos a una cosa repleta de sincera filosofía como El pato salvaje[12] y, en cambio, toleráis una broma sucia como El pollo de primavera?». Creo que él no ha comprendido jamás lo que a mí me parece una sensatísima respuesta del hombre de la calle: «Me río con esa broma sucia de El pollo de primavera porque es una broma. Crítico la filosofía de El pato salvaje porque es una filosofía».

Shaw, en esto, no hace justicia a la naturalidad y cordura democráticas; pero, en realidad, sea lo que fuere, no es un demócrata. Como irlandés, es aristócrata; como calvinista, un alma aparte; aspiró el hálito de sus pulmones en una tierra de soberanías caídas y nobles orgullosos, y el aliento de su espíritu procede de un credo que alzó un muro de cristal en torno al elegido. Estas dos fuerzas produjeron esta figura vigorosa y sutil, viva, desdeñosa, exquisita y llena de seca magnanimidad, que sólo necesitaba que le diese un último tono de superioridad oligárquica la abrumadora atmósfera oligárquica de nuestra época actual. Así era el irlandés puritano que vino al mundo. ¿A qué clase de mundo?

EL PROGRESISTA

AHORA ya es posible, en parte, justificar el método shawiano de dar las explicaciones antes que los acontecimientos. Ya puedo exponer uno o dos hechos con certeza parcial al menos, para que el lector conceda a las cosas de Bernard Shaw la misma importancia que les concede él mismo. Si yo me hubiese limitado a decir que Shaw había nacido en Dublín, el lector corriente podría exclamar: «Ah, sí… Un irlandés salvaje, alegre, emotivo y nada digno de confianza». Nada más empezar y ya habríamos equivocado la nota. He intentado dar una idea de lo que significa el haber nacido en Irlanda para el hombre que realmente ha nacido allí. Ahora, por lo tanto, y por vez primera, permítaseme declarar que Bernard Shaw, como los demás hombres, nació. Y nació en Dublín el 26 de julio de 1856.

Así como su nacimiento sólo puede apreciarse a través de una visión de Irlanda, del mismo modo a su familia sólo puede estimársela mediante cierta comprensión del puritano. Fue hijo menor de un tal George Carr Shaw, que había sido funcionario público y después hombre de negocios poco afortunado. Si yo hubiese dicho simplemente que su familia era protestante (lo que en Irlanda significa puritano), esto habría pasado inadvertido como un detalle totalmente incoloro. Pero si el lector tiene en cuenta lo que se ha dicho acerca de la degeneración del calvinismo en unos cuantos torpes vetos, comprenderá en todo su pleno y terrible valor esta frase salida del propio Shaw: «Mi padre, en teoría, era un absoluto abstemio; pero en la práctica se convertía con frecuencia en un bebedor furtivo». Por supuesto, ambas cosas se apoyan precisamente en la misma filosofía: la filosofía del Tabú. Existe una sustancia mística que puede proporcionar monstruosos placeres o acarrear castigos monstruosos. El dipsómano y el abstemio no sólo están equivocados los dos, sino que ambos cometen el mismo error: los dos consideran el vino como una droga y no como una bebida. Pero si yo hubiese citado ese fragmento de historia familiar sin ningún prólogo ético, la gente hubiese comenzado al instante a decir disparates sobre la herencia artística y la debilidad céltica, y hubiese sacado la impresión general de que Bernard Shaw era un irlandés libertino, hijo de unos libertinos irlandeses. Pero lo más importante del caso es que Bernard Shaw procede de una familia puritana de la clase media, de la más sólida reputación, y el único error estriba en que un miembro de esta familia puritana formó una opinión singularmente puritana de las bebidas espirituosas. Es decir, que las consideró, generalmente, como un veneno y, a veces, como una medicina, si bien sólo en el sentido de medicina mental. Pero un veneno y una medicina son cosas muy parecidas como lo sabe el farmacéutico de la esquina, y lo son, principalmente, por esta razón: porque nadie los tomó para divertirse. Además, medicina y veneno se parecen también en esto: en que nadie los bebe con preferencia en público. Y este aspecto médico o venenoso del alcohol no se limita al puritano a cuyo fracaso me he referido, sino que está difundido por toda nuestra agonizante civilización puritana. Por ejemplo, los reformadores sociales han disparado un centenar de tiros contra la taberna; pero ni uno solo contra su característica verdaderamente vergonzosa. El signo de decadencia no está en la taberna, sino en el reservado; o, mejor dicho, en la hilera de cinco o seis reservados en los que el dipsómano respetable puede entrar a solas y, dejándose llevar de su estúpido pecado, violar su estúpida moralidad. Casi todos estos lugares están provistos de un enorme dispositivo de cristales esmerilados, que pueden cerrarse de manera que casi oculten el rostro del comprador al vendedor. No hay palabras para expresar las simas de infamia humana y de aborrecible afrenta que ocultan esas complicadas instalaciones. Siempre que entro en un establecimiento de bebidas, lo que sucede con bastante frecuencia, tengo buen cuidado de abrir todos esos portillos y entonces abandono el lugar, refrescado en todos los sentidos.

También en otros aspectos es necesario insistir, no sólo en el hecho de un protestantismo extremo, sino en el de un protestantismo de guarnición; un mundo en el que esa fuerza religiosa educó y emponzoñó a todos en el deseo de estar, a un tiempo, aislados y protegidos. Todas las influencias que rodearon la infancia de Bernard Shaw no sólo fueron puritanas sino que fueron de tal forma, que ninguna fuerza que no lo hubiese sido hubiera podido penetrar en ellas ni contrarrestarlas. Pertenecía a ese grupo irlandés que, según el catolicismo, se había vuelto duro de corazón, y, según el protestantismo, duro de mollera, pero tal como creo, lo que principalmente se endureció fue su piel, hasta hacerla perder su sensibilidad al contacto de las cosas que la rodean. Cuando se lee sobre su juventud, se olvida uno de que ésta transcurrió en la isla que es todavía hoy una llama ante el altar de San Pedro y San Patricio[13]. Pero lo mismo pudiera haber sucedido todo en Wimbledon. Asistió a la escuela de la secta Wesleyiana[14]. Fue a escuchar a Moody y a Sankey[15]. Shaw escribe: «Me quedé impasible ante su elocuencia; y me sentí obligado a informar al público que, en general, yo era ateo. Mi carta fue publicada con toda solemnidad en Public Opinion, con gran espanto de mis numerosos tíos y tías». Ésa es la atmósfera filosófica; ésos son los postulados religiosos. Jamás pudiera haber pasado por la imaginación de un hombre de la Guarnición, que antes de ser ateo habría de penetrar en una de las iglesias de su propio país y aprender un poco de la filosofía que había convencido a Dante y Bossuet, Pascal y Descartes.

Del mismo modo tengo yo que recurrir a mi prólogo teórico en este tercer punto del drama de la carrera de Shaw. Al salir de la escuela hizo una entrada en un seguro puesto comercial, que conservó con constancia durante cuatro años, pero que abandonó casi en un día. Se lanzó temerariamente a Londres, en donde permaneció en completo fracaso y casi muerto de hambre por espacio de seis años. Si yo hubiese dado a conocer esto en la primera página de este libro, podría haber parecido que tal proceder encerraba la simplicidad de un mero fanático, o encubría alguna fea aventura juvenil, o quizás una criminal relajación de temperamento. Pero Bernard Shaw no obró así porque fuese atolondrado, sino por ser atrozmente prudente, especialmente cuidadoso de lo único necesario. ¿En qué pensaba cuando gastó su último céntimo y se marchó a un lugar extraño? ¿En qué pensaba cuando padeció hambre y viruelas en Londres, casi sin esperanza? Pensaba en lo que desde entonces ha seguido pensando: en el lento pero seguro oleaje de la revolución social; en todas aquellas frases desnudas y años vacíos debéis leer lo que voy a tratar de bosquejar en este tercer capítulo. Debéis leer el movimiento revolucionario de finales del siglo XIX, realmente ofuscado por el materialismo y condicionado por el temor y el librepensamiento, pero repleto de terribles paisajes de una huida de la maldición de Adán.

Bernard Shaw fue a nacer en una época o, mejor dicho, en el final de una época que, a su modo, fue única en la Historia. El siglo XIX no fue único por el éxito ni por la rapidez de sus reformas, ni tampoco por su anulación final; pero sí lo fue por el carácter peculiar del fracaso que siguió al éxito. La Revolución Francesa fue un enorme acto de realización humana; modificó los términos de todas las leyes y la forma de todas las ciudades de Europa; pero no fue, en modo alguno, el único caso de un vigoroso y rápido período de reforma. Lo realmente singular de la energía republicana fue esto: que dejó tras de sí, no una reacción ordinaria, sino una especie de esperanza triste y vacía, espantosamente falta de sentido. La poderosa y evidente idea de la Reforma se hundió cada vez más hasta convertirse en la tímida y endeble idea del progreso. Hacia fines del siglo XIX surgieron sus dos increíbles representaciones: el Conservador puro y el Progresista puro; figuras que cualquier otra comunidad intelectual de la Historia hubiera ahogado en risas. Apenas si ha existido una generación humana que no haya podido comprender que es una locura avanzar solamente o permanecer inmóvil simplemente; progresar nada más o nada más conservar. En la más burda comedia griega podríamos encontrar la broma del hombre que quería conservar cuanto tenía, ya fuese oro amarillo o fiebre amarilla. En el más triste drama alegórico medieval podríamos hallar la chanza del caballero progresista que, después de haberse dejado atrás el cielo y haber entrado en el purgatorio, decidió seguir adelante para pasarlo todavía peor. Los siglos XII y XIII fueron épocas de un progreso impetuoso; los hombres construían de un golpe carreteras, comercios, filosofías sintéticas, Parlamentos, establecimientos universitarios, una ley que abarcase a todo el mundo y capiteles como jamás se habían hincado en el cielo. Pero no dirían que lo que necesitaban era el progreso, sino carreteras, Parlamentos y capiteles. De igual modo, la época que va desde Richelieu a la Revolución fue, en conjunto, un período de conservación, con frecuencia de áspera y horrible conservación; puesto que conservaba torturas, argucias y despotismo. Pero si hubieseis preguntado a los gobernantes no os hubieran dicho que lo que buscaban era la conservación, sino la tortura y el despotismo. Los antiguos reformadores, lo mismo que los antiguos déspotas, deseaban cosas definidas, poderes, licencias, pagos, vetos y permisos. Solamente el progresista moderno y el moderno conservador se han contentado con dos palabras.

Otros períodos de progreso activo han muerto al perder flexibilidad y convertirse en una especie de rutina. Así la alegría gótica del siglo XIII se envaró en la fealdad gótica del siglo XV. Así, la poderosa ola del Renacimiento, cuya cresta llegó hasta el cielo, fue alcanzada por la fría hechicería del clasicismo y se congeló para siempre sin poder descender. De todos esos movimientos, el único que no se congeló, sino que se ablandó y se licuó, fue el democrático. En lugar de volverse más pedante con la edad, se hizo más atolondrado. Por analogía con la saludable historia, debiéramos haber seguido adorando la república y llamándonos ciudadanos unos a otros con creciente seriedad, hasta que cualquier otro trozo de verdad hubiese hecho irrupción en nuestro templo republicano. Pero, en realidad, hemos convertido la libertad de la democracia en puro escepticismo, destructor de todo, incluso de la propia democracia. Y no salimos mejor librados porque los destructores estuviesen siempre hablando de los nuevos paisajes y las nuevas culturas que sus nuevas negaciones abrían a nuestros ojos. El templo republicano, como cualquiera otro sólido edificio, descansaba sobre ciertos límites y apoyos precisos. Mas el hombre moderno que estaba dentro de él continuó indefinidamente abriendo agujeros en su propia casa, y diciendo que eran ventanas. No es difícil adivinar el resultado: para cuando Bernard Shaw apareció en escena, el mundo moral era todo ventanas y había dejado de ser casa.

Alcanzó entonces su apogeo ese gran juego en el que pronto fue el mejor de los maestros. Un progresista o una persona avanzada ya no significaba un hombre que desea la democracia, sino alguien que querría algo más nuevo que la democracia. Un reformador debía ser, no el que desease un Parlamento o una República, sino el que quisiera algo que no tuviese. El hombre emancipado había de lanzar una mirada despavorida y recelosa a todas las instituciones del mundo que le rodeaban, preguntándose cuál de ellas estaba destinada a morir en los próximos siglos. Todos ellos se preguntaban en voz baja: «¿Qué es lo que puedo modificar?».

Este descontento tan vago y diverso fue, probablemente, causa de la revelación de muchos males accesorios y de muchas dificultades humanas en ciertos momentos embarazosos. También dio origen a una gran cantidad de frenéticas especulaciones totalmente vanas, que parecían destinadas a apartar a los niños de las mujeres o a dar el voto a los gatos. Pero llevaba consigo un mal mucho más profundo y más venenoso, psicológicamente, que cualesquiera superficiales absurdos. En esta sed de ser «progresista» existía una sutil especie de doblez y falsía. Tan ávido estaba el hombre de anticiparse a su época, que pretendía adelantarse a sí mismo. Tuvo que burlarse, por anticuadas, de las instituciones que su sana naturaleza y hábito habían aceptado plenamente, y ello por un servil y esnobista temor del futuro. Partiendo de los prístinos bosques, a través de todo el verdadero progreso de la Historia, el hombre había escogido su camino obedeciendo a su instinto humano, o (de acuerdo a una excelente frase) siguiendo su olfato[16]. Pero ahora intentaba, con violentos esfuerzos atléticos, colocarse enfrente de su nariz.

A este tumulto de todas las innovaciones imaginarias trajo Shaw el agudo filo del irlandés y la reconcentración del puritano, y se batió a fondo contra todos los competidores en el difícil arte de ser, a un tiempo, moderno e inteligente. En veinte controversias baratas se puso del lado revolucionario; mucho me temo que, en la mayoría de los casos, sólo porque llevaba ese nombre. Pero los demás revolucionarios se vieron bruscamente sorprendidos al advertir que, en su propio partido, se exponían argumentos enteramente racionales e ingeniosos. Lo más terrible en la mayoría de las causas nuevas es que se elogian en términos viejísimos. Toda nueva religión nos aburre con la misma rancia retórica sobre una confraternidad más estrecha y una vida mejor. Nadie ha igualado a Bernard Shaw, ni de lejos, en su capacidad para hallar argumentos verdaderamente nuevos y personales en favor de esos recientes credos y sistemas. Nadie se le ha acercado nunca en el arte de crear, en verdad, un nuevo argumento para una nueva filosofía. Citaré dos ejemplos para demostrar lo que quiero decir. Bernard Shaw —honradamente ávido de ponerse absolutamente de parte de los modernos— se puso del lado de lo que se llama movimiento feminista; o sea, el propósito de dar a los dos sexos no sólo iguales, sino idénticos privilegios sociales. A esto se responde con frecuencia que las mujeres no pueden ser soldados; y a esto, a su vez, contestan los feministas sensatos que las mujeres también corren una determinada clase de riesgo físico, mientras que los feministas mentecatos, replican que la guerra es una cosa bárbara y gastada que las mujeres abolirían. Pero Bernard Shaw adoptó la postura de decir que las mujeres habían sido soldados en todas las ocasiones en que se había producido una guerra natural y no oficial, como en la Revolución Francesa. Esto tiene el gran valor combativo de ser un argumento inesperado; deja al contrario sin aliento durante un importantísimo instante. Respecto al otro ejemplo, Shaw, llevado por el mismo diablillo loco de la modernidad, se encontró junto a los que desean tener una ortografía fonética. Generalmente, esta gente abruma al mundo con incansables explicaciones de mal gusto, acerca de cuánto más fácil sería para los niños o para los visitantes de comercio extranjeros que «height» se escribiese «hite[17]». Ahora bien: a los niños les molesta escribirlo de las dos maneras, y no vamos a consentir nosotros que los viajantes extranjeros vengan a enmendar la plana a Shakespeare. Bernard Shaw atacó por un lado totalmente distinto; alegó que el propio Shakespeare creía en la ortografía fonética ya que él mismo escribía su nombre de seis maneras distintas. Según Shaw, la ortografía fonética es simplemente un retorno a la libertad y flexibilidad de la literatura isabelina. Y ése, una vez más, es precisamente el golpe que no esperaba el viejo amante de la ortografía. En realidad, cada una de las ingeniosidades que he citado tiene una respuesta. Cuando las mujeres han combatido en las revoluciones, generalmente han demostrado que aquello no era natural para ellas, por su histérica crueldad e insolencia; los que luchaban en la revolución eran los hombres, las mujeres las que torturaban a los prisioneros y mutilaban a los muertos. Y porque Shakespeare tuviese mejor oído que ortografía, no es imprescindible que su ortografía y la nuestra hayan de ser bruscamente modificadas por una raza que ha perdido todo instinto para el canto. Mas no quiero discutir estos extremos; los cito únicamente como ejemplos de la asombrosa habilidad que Shaw llevó a la lucha; la facultad de ennoblecer hasta nuestros modernos movimientos con originales y sugestivas ideas.

Pero si bien Bernard Shaw sorprendió agradablemente a innumerables maniáticos y revolucionarios encontrándoles argumentos perfectamente racionales, también les sorprendió desagradablemente al hallar algo más. Descubrió un retorcimiento del argumento o un ardid de la idea que, desde entonces, ha sido siempre la calamidad de sus vidas, y que le ha dado, en todas las asambleas de su especie, en la Sociedad Fabiana o en todo el movimiento socialista, un dominio fantástico, pero formidable. Este método puede definirse, aproximadamente, como el sistema de revolucionar a los revolucionarios volviendo su racionalismo contra los restos de su sentimentalismo. Pero esta definición dejará un poco oscura la cuestión, a menos que citemos uno o dos ejemplos. De acuerdo a esto, se lanzó Bernard Shaw tan intensamente como cualquier Mujer Nueva a la causa de la emancipación de la mujer. Pero mientras la Mujer Nueva ensalzaba a la mujer como si fuese una profetisa, el hombre nuevo aprovechaba la ocasión para maldecirla y arrojarla a puntapiés de su lado como camarada. Para los demás, la igualdad de sexo significaba la emancipación de la mujer, lo que les permitía ser iguales a los hombres. Para Shaw significaba, principalmente, la emancipación de los hombres, lo que les consentía ser groseros con las mujeres. En realidad, casi todas las primeras obras de Bernard Shaw pudieran considerarse un enfrentamiento entre un hombre y una mujer, en el que ésta queda maltrecha, vapuleada y chasqueada hasta que reconoce que es igual a su conquistador. Éste es el primer ejemplo de la treta shawiana de volverse contra los racionalistas románticos mediante su propio racionalismo. En esencia, dijo: «Si somos demócratas, demos el voto a las mujeres; pero si somos demócratas, ¿por qué hemos de respetar a la mujer?». Citaré otro ejemplo entre muchos. Bernard Shaw se lanzó muy pronto a lo que pudiéramos llamar el club cosmopolita de la revolución. Los socialistas de la S. D. F. le llaman «La Internacional»; pero el club encierra a más que socialistas. Comprende a muchos que se consideran campeones de las naciones oprimidas —Polonia, Finlandia y hasta Irlanda— y, por ello, existe una fuerte tendencia nacionalista en el movimiento revolucionario. A esta tendencia nacionalista se opuso Shaw con súbita violencia. Si la bandera de Inglaterra era una engañosa enseña pirata, ¿no lo era también la bandera de Polonia? Si odiábamos el jingoísmo de los ejércitos y fronteras existentes, ¿por qué dar existencia a nuevos ejércitos y fronteras jingoístas? Todos los demás revolucionarios se pusieron instintivamente de acuerdo sobre la autonomía de Irlanda[18]. Pero Shaw, en efecto, exclamó que el «Gobierno casero» —la autonomía— era tan perjudicial como las influencias caseras, la cocina casera y todas las demás domesticidades degradantes que comenzaban con la palabra «home» (hogar). Si acabó apoyando la guerra sudafricana fue debido, en gran parte, a su irritación contra los demás revolucionarios por favorecer una resistencia nacionalista. Los imperialistas corrientes atacaban a los partidarios de los bóers por antipatriotas. Bernard Shaw se opuso a ellos porque eran propatriotas.

Pero entre estos ataques por sorpresa de Bernard Shaw, este volver el escepticismo contra los escépticos, hubo uno que ha figurado mucho en su vida y que es la más divertida y quizá la más saludable de todas estas reacciones. Hallándose el mundo «progresista» en rebeldía contra la religión, se sintió naturalmente aliado a la ciencia; y contra la autoridad de los sacerdotes lanzaba continuamente la autoridad de los hombres científicos. Shaw quedó unos instantes con sus ojos fijos en esta nueva autoridad, el dios encubierto de Huxley y Tindall, y, luego, con la máxima placidez y precisión, le dio una patada en el estómago. Declaró ante los atónitos progresistas que le rodeaban que la ciencia física era una patraña mística igual que el clericalismo; que los hombres de ciencia, como los sacerdotes, hablaban con autoridad porque no podían hablar con pruebas ni razones; que las propias maravillas de la ciencia eran, en su mayoría, mentiras, como las maravillas de la religión. En cierto lugar dice: «Cuando los astrónomos me cuentan» —dice en algún sitio— «que una estrella está a tanta distancia que su luz tarda mil años en llegar hasta nosotros, la magnitud de la mentira me parece antiartística». La paralizante osadía de estas manifestaciones dejó a todos sin aliento; y, hasta hoy, esta parte singular de la guerra satírica de Shaw ha sido menos atendida de lo que merece. Pues existía en ella un elemento muy marcado en las controversias de Shaw; me refiero a que sus evidentes exageraciones están, generalmente, mucho más basadas en el conocimiento de lo que parece por su naturaleza. Él puede atraer a su enemigo con fantasías y luego abrumarle con hechos. Por eso el hombre de ciencia, al leer un violento pasaje en el que Shaw comparaba a Huxley con un adivino de una tribu escarbando en las entrañas de los animales, suponía que el autor era un pobre iluso al que la ciencia podría aplastar con un dedo. Por lo tanto entablaba con Shaw una controversia sobre vivisección, por ejemplo, y descubría con horror que de verdad conocía a fondo la materia y podía apedrearle con testimonios técnicos y datos de hospital. Entre las muchas singulares contradicciones de un carácter tan singular, ninguna más interesante que esta mezcla de la exactitud y la habilidad en el detalle de las opiniones con la audacia y cierto salvajismo en su exposición.

Este admirable juego de pillar desprevenidos a los revolucionarios, de sorprender a los despreocupados en actitudes correctas, de aventajar en sus pasos y evoluciones a los progresistas hasta hacerlos sentirse conservadores, de socavar las minas de los nihilistas hasta hacerlos considerarse miembros de la Cámara de los Lores; este magnífico juego de burlar a los anarquistas, continuó siendo durante algún tiempo su más eficaz quehacer. Sería falso decir que fue un cínico; no lo fue nunca, porque eso significa cierto corrompido cansancio por las cuestiones humanas, y él vibraba siempre de virtud y energía. Ni siquiera sería justo llamarle escéptico, porque ello implica un dogma de desesperanza y una definida creencia en la incredulidad. Pero sí sería absolutamente exacto definirle, en este momento al menos, como una persona sencillamente destructora, cuyo principal oficio, según su propio parecer, era el de deshacer ilusiones, arrancar disfraces y hasta destruir ideales. Era una especie de confitero al revés, cuya principal labor consistía en quitar los dorados al pan de jengibre[19].

Ahora bien: yo no pongo ningún reparo a los que se dedican a tal menester, aunque no sea más que por esta excelente razón: que me gusta mucho más el pan de jengibre que los dorados. Pero sí pueden oponerse algunas objeciones a esta tarea cuando se convierte en una cruzada o en una obsesión. Una de ellas es ésta: que la gente que verdaderamente raspa los dorados del pan de jengibre malgasta el resto de su vida en tratar de arrancarlos de los gigantescos montones de oro. Y, con demasiada frecuencia, eso es lo que le ha sucedido a Shaw. Puede, si quiere, raspar lo que tienen de novelesco los armamentos de Europa o el sistema de partidos de la Gran Bretaña; pero no podrá arrancarlo del amor ni del valor militar, porque todo ello es novela y de un espesor de tres mil millas. No se me puede negar, creo yo, que gran parte de la espléndida energía mental de Bernard Shaw la ha desperdiciado en este tedioso oficio de socavar los pilares necesarios a toda sociedad posible. Pero sería crasamente injusto decir que, aun en su primera y más destructora fase, no produjo más que estas accidentales, sí bien impresionantes, negaciones. Puso todo el peso de su genio en la balanza a favor de dos evidentes causas o proyectos de la época. Cuando los hayamos expuesto habremos dado a conocer realmente todo el bagaje intelectual con el que comenzó su vida literaria.

Ya he dicho que Shaw se hallaba, en todo, de parte de los insurgentes; pero, por lo que toca a estas dos importantes convicciones, puso en práctica una sólida facultad de elección. Cuando fue por vez primera a Londres, se mezcló con la sociedad revolucionaria de todas clases y trató a todo género de personas, excepto al hombre corriente. Conoció a todos, por decirlo así; pero no a todo el mundo. Más de una vez hizo su aparición momentánea entre los respetables ateos. Conoció a Bradlaugh[20]; habló en las tribunas de aquella antesala de la ciencia en donde masas de hombres sencillos y sinceros solían celebrar con gritos de alegría la certeza de que no eran inmortales. Hoy, todavía conserva algo del estruendo y la estrechez de aquel salón; por ejemplo, cuando dice que es despreciable el ardiente deseo de una vida eterna. Este prejuicio está en patente contradicción con todas sus opiniones actuales, todas ellas al efecto de que es estupendo desear el poder, el conocimiento y la vitalidad aun para uno mismo. Pero ese viejo estribillo secularista que dice que es egoísmo salvar la propia alma, persiste en él mucho después de casi haber glorificado el egoísmo. Es un vestigio de aquellos caóticos primeros tiempos. Y lo mismo se mezclaba con los ateos que con los anarquistas, que, en el ochocientos, eran un grupo más formidable que ahora, que se disputaba con los socialistas, en términos casi iguales, el derecho a ser los verdaderos herederos de la Revolución. Aún habla Shaw de una manera divertida sobre este grupo. Por lo que he podido colegir, era casi totalmente femenino. La aparición de un libro titulado Una muchacha entre los anarquistas provocó en Bernard Shaw una especie de parodia explosiva. «¡Una muchacha entre los anarquistas!» —exclamó ante su actual biógrafo— «Si hubiesen dicho un “hombre entre los anarquistas” ya hubiera tenido más carácter de aventura». Y él está dispuesto a decir más cosas de este excéntrico ambiente, cuya mayor parte no da la impresión de una atmósfera muy vivificadora. Aquella sociedad revolucionaria debía de encerrar muchos elevados ideales públicos, pero también un buen número de ruines deseos particulares. Y cuando la gente censura a Bernard Shaw su despiadada y prosaica frialdad, su rotunda negativa a reverenciar o admirar, creo que debieran recordar a esta chusma de sentimentalismo licencioso, contra la que tuvo que luchar su sentido común; a todos los grandilocuentes «camaradas» y a todas las extremosas «afinidades»; a toda la dulzona sensualidad y a aquel absurdo rezongar contra la ley. Si Bernard Shaw se aficionó un poco demasiado a echar agua fría sobre las profecías o los ideales, recordad que debe de haber pasado gran parte de su juventud entre idealistas cosmopolitas que necesitaban un poco de esa agua fría en todos los sentidos de la palabra.

Él se consagró a dos de estas modernas cruzadas y, como ya he dicho, las eligió bien. La primera era, de una manera general, la que se denomina causa humanitaria. Esto no quería decir la causa de la humanidad, sino más bien, en todo caso, la causa de todo lo demás. En su más noble significado, significaba una especie de mística identificación de nuestra vida con toda la vida de la naturaleza. Por ello el hombre habría de retroceder al aplastar un caracol como si hubiese sido su propio pie el que hubiere pisado, y se estremecía al ver retorcerse una polilla, como si se hubiese incendiado su cabello. El hombre había de ser una red de nervios exquisitos extendida por todo el universo, una sutil tela de araña de piedad. Hermosa idea esta; si bien, quizá, una puesta en práctica algo rigurosa de la concepción teológica de la especial divinidad del hombre. Pues ciertamente los humanitarios pedían a la humanidad lo que no puede pedírsele a ninguna criatura; jamás el hombre le exigió al perro que entendiese al gato, ni contó con que la vaca llorase por los pesares del ruiseñor.

Por consiguiente, este sentimiento ha sido más vivo en los santos de naturaleza muy mística, como San Francisco, que hablaba del Hermano Gorrión y del Hermano Lobo. Shaw abrazó esta cruzada de piedad cósmica, pero lo hizo muy a su estilo, de una manera severa, explicativa y hasta falta de conmiseración. No sintió el afectuoso impulso de decir: «Hermano Lobo»; si acaso, hubiese dicho: «Ciudadano Lobo», como un perfecto republicano. En realidad, se sentía lleno de una sana compasión humana hacia los sufrimientos de los animales; pero en su fraseología gustaba expresarla de manera nada emocional y hasta áspera. Me hallaba una vez presente en un club donde se discutía mucho, y en el que Bernard Shaw dijo que él no era humanitario en absoluto, sino economista nada más; que sencillamente le molestaba ver cómo se derrochaba la vida por indiferencia o crueldad. Me dieron tentaciones de levantarme y dirigirle la siguiente pregunta: «Si cuando se pasa usted sin un arenque no es usted más que “oikonómico[21]”, ¿porqué oikos es usted nómiko?». Pero en un club de controversia corriente pensé que esta pregunta podría no haber resultado clara y abandoné la idea. Mas, en realidad, tampoco resulta claro para quién economiza Bernard Shaw si salva un rinoceronte de una tumba prematura. Lo cierto es que Shaw adoptó esta pose sentimental sólo por su aversión a parecer sentimental. Si Bernard Shaw matase un dragón y rescatase a una princesa de novela, procuraría decir: «He salvado a una princesa[22]» con la misma entonación que si dijese: «Me he ahorrado un chelín». Trata de convertir su heroísmo en una especie de frugalidad sobrehumana. Habría de estar de perfecto acuerdo con aquel pasaje de su favorito autor dramático en el que el fabricante de botones le dice a Peer Gynt que existe una especie de manejo de casa cósmico; que el propio Dios es muy económico «y que por eso es tan acaudalado».

Esta combinación de la más amplia bondad y consideración junto a una correspondiente aspereza de tono traspasa todo el lenguaje ético de Shaw, y en ninguna parte resulta esto más evidente que en su actitud para con los animales. Sería capaz de consumirse a sí mismo hasta convertirse en una sombra canosa por ahorrar molestias al tiburón de una acuario o añadir algunas pequeñas comodidades a la vida de un cuervo negro. Preferiría atentar contra las leyes o perder amigos sólo por mostrar clemencia con la bestia más humilde o el más ignorado pajarillo. Sin embargo, no recuerdo en todas sus obras, ni en toda su conversación, una sola palabra de ternura o de amistad para el ave o la bestia. Bajo la influencia de este elevado y casi sobrehumano sentido del deber, se hizo vegetariano, y me parece recordar que hallándose enfermo y cerca de la muerte, al final de su carrera en la Saturday Review, escribió un hermoso y fantástico artículo, declarando que su féretro deberían llevarlo todos los animales que él no se había comido. Cuando llegue ese día funesto, no habrá necesidad de recurrir a las filas del mundo animal; no faltarán hombres y mujeres que le deban tanto que gustosos ocupen el lugar de los animales, y el que esto escribe, por lo menos, será uno de los que celebren el poder expresar su gratitud como elefante[23]. No cabe duda acerca de la honradez fundamental y de la humana naturaleza de los instintos de Bernard Shaw en estas cuestiones. Y dejando completamente aparte la controversia vegetariana, no dudo de que las bestias también le deben mucho. Mas cuando llegamos a las cosas positivas (y las pasiones son las únicas cosas verdaderamente positivas), nos queda esa obstinada duda que persiste siempre después de todos los elogios de Shaw. En la imaginación se clava la idea fija de que Bernard Shaw es vegetariano más bien porque le desagradan los animales muertos que porque le gusten los vivos.

Lo mismo sucede con la otra gran causa a la que Shaw se entregó más políticamente, si bien no más públicamente. El verdadero pueblo inglés, sin representación en la Prensa ni en el Parlamento, sino débilmente representado en las tabernas y music-halls, relacionaría a Shaw —por lo que de él han oído— con dos ideas: dirían, primeramente, que era vegetariano, y, después, que era socialista. Como la mayoría de las impresiones del ignorante, éstas, en general, serían justísimas. Mi único propósito ahora es afirmar que el socialismo de Shaw ofrece la misma característica temperamental que su vegetarianismo. A este libro no le interesa Bernard Shaw como político ni como sociólogo, sino como crítico y creador de comedias. Por tanto, daré fin en este capítulo a todo cuanto tengo que decir sobre él como político o como filósofo político. Me propongo descartar aquí este aspecto de Shaw: recuérdese, sin embargo, de una vez para siempre, que estoy descartando el aspecto más importante de Shaw. Es como si alguien dejase a un lado las esculturas de Miguel Ángel y se ocupase de sus sonetos. Acaso lo más puro y elevado que en él existe es, sencillamente, que se preocupa más de la política que de ninguna otra cosa; más que del arte o la filosofía. Para Shaw, el socialismo es la cosa más noble; y, en efecto, lo es en él. No le importa tanto lograr fama como dar fruto. Es un continuador absoluto de aquel sabio antiguo que sólo deseaba hacer crecer dos briznas de hierba en vez de una. Es un súbdito leal de Enrique IV, que decía que lo único que quería era que todos los franceses tuviesen un pollo en la olla todos los domingos; aunque, por supuesto, a eso él lo llamaba canibalismo. Pero caeteris paribus, piensa más en este pollo que en el águila del imperio universal; y está siempre dispuesto a apoyar a la hierba en contra del laurel.

Sin embargo, por la naturaleza de este libro, el estudio de Shaw más importante, que es el socialista, ha de ser también el más breve. El socialismo (que no me incumbe atacar ni defender aquí) es, como todo el mundo sabe, la propuesta de que la nación sea dueña de toda la propiedad para que ésta pueda distribuirse más honradamente. Esta proposición se apoya en dos principios irrecusables: primero, que las horrorosas calamidades humanas exigen la inmediata ayuda humana; segundo, que esta ayuda debe casi siempre organizarse colectivamente. Si naufraga un barco, preparamos una lancha salvavidas; si hay un incendio en una casa, organizamos su extinción; si media nación se muere de hambre, debemos organizar el trabajo y la alimentación. Éste es el primordial y poderoso argumento del socialista, y todo lo que a él se añada lo debilita. La única protesta posible es la de indicar que es muy chocante que tengamos que tratar a una nación normal como algo excepcional, como si se tratase de una casa incendiada o de un naufragio. Pero de estas cosas será necesario hablar después. Ahora, lo interesante es que Shaw se comportó con el socialismo lo mismo que se había conducido con el vegetariano; expuso todas las razones, menos la sentimental, que era la verdadera. Cuando en una discusión del Daily News le tachaban de ser socialista sólo por la evidente razón de que la pobreza era cruel, respondió que estaban completamente equivocados; que lo era solamente porque la pobreza es un despilfarro. Casi venía a decir que la sociedad moderna le molestaba, no tanto como un reino inicuo, sino más bien como una habitación en desorden. Por supuesto, todos los que le conocían sabían que se sentía lleno de una justa y fraterna amargura por la opresión del pobre. Pero tampoco entonces admitía que fuese otra cosa, sino solamente economista.

Al lanzarse con tal resolución y firmeza contra los métodos sentimentales de argumentar, indudablemente prestó un gran servicio a la causa que defendía. Todos esos antihumanitarios vulgares, esos snobs que quieren disecar vivos a los monos o vapulear a los mendigos, han recurrido siempre a las palabras estereotipadas como «llorón» y «sentimental», que presentaban al humanitario como a un hombre que se encuentra en la frágil situación del llanto. La sola personalidad de Shaw ha destrozado estas necias palabras. Shaw el humanitario era lo mismo que Voltaire el humanitario: un hombre cuya sátira era como el acero, el más recio y templado de los combatientes, ante cuya punta acerada los cuitados defensores de una brutalidad masculina se retorcían como gusanos.

En esta querella no se puede desear que Shaw resulte ni una pulgada menos despreciativo, pues los que llaman «sentimentalismo» a la compasión no merecen más que desprecio. En esto, ni siquiera lamentamos su frialdad; es el honrado contraste con el desatinado emocionalismo de los jingoístas y flagelomaníacos. La verdad es que el antihumanitario corriente sólo consigue endurecerse el corazón después de haberse ablandado la cabeza. Insistir en que están quemando vivo a un negro es lo contrario de sentimental, pues el sentimentalismo debe aferrarse a ideas agradables. Y nadie, ni siquiera un supremo evolucionista, puede creer que quemar vivo a un negro es un pensamiento grato. Lo sentimental es calentarse las manos al fuego mientras se niega la existencia del negro, y ésa es la costumbre reinante en Inglaterra, como lo ha demostrado preferentemente Bernard Shaw. Así, los brutalitarios le odian, no por blando, sino por duro, porque no se deja enternecer con excusas vulgares; porque mira a las cosas con dureza y pega cada vez más fuerte. Un necio miembro de la reacción, Henley-Whibley[24], escribió que para ser conquistadores debíamos ser menos sensibles y más crueles. Shaw contestó con ironía realmente vengativa: «¡Cuánta luz arroja este principio sobre la derrota del tierno derviche, del compasivo zulú y del “bóxer[25]”, morbosamente humano, en manos de los intrépidos salvajes de Inglaterra, Francia y Alemania!». Con esa frase queda destrozado un imbécil, y relatada toda la historia de Europa; pero resultaba inmensamente severa por su forma irónica. De igual manera Shaw borró para siempre la idea de que los socialistas eran débiles soñadores que decían que las cosas podían hacerse sólo porque ellos deseaban que así fuese. Bernard Shaw, en disputa con un individualista, se mostraba, por regla general, tanto mejor economista cuanto peor retórico. En este ambiente surgió la célebre Sociedad Fabiana —una sociedad que respondió a todos los cargos de idealismo impracticable, llevando sus afirmaciones teóricas y sus negociaciones prácticas al borde del cinismo—. Bernard Shaw fue el técnico literario que escribió la mayor parte de sus folletos. En uno de ellos, entre capítulos como el de Reforma fabiana de la templanza, Educación fabiana y otros por el estilo, había uno gravemente titulado Ciencia natural fabiana, en el que se decía que, en la causa socialista, la luz era más necesaria que el calor.

De esta manera el aislamiento irlandés y la austeridad puritana hicieron mucho bien al país y a las causas en que estaban empeñados. Pero hubo algo que dejaron de hacer: no hicieron nada por el propio Shaw en cuanto se refiere a sus fundamentales errores y a su verdadera limitación. Su gran defecto fue, y sigue siéndolo, la falta de sentimiento democrático. Y no había nada democrático ni en su humanitarismo ni en su socialismo. Estos nuevos y refinados credos tendían más bien a hacer al irlandés más aristocrático todavía y al puritano más exclusivo aún. Ser socialista era despreciar a todos los propietarios labradores de la tierra, especialmente a los de su propia isla. Ser vegetariano era ser hombre con una moralidad extraña y misteriosa, que consideraba al buen amo que prepara vacas asadas para sus siervos, un poco menos malo que el mal señor que asa a los propios vasallos. El vulgo no podía escuchar con gusto ninguna de estas avanzadas opiniones, y Shaw tampoco se mostraba demasiado deseoso de agradar al vulgo. Su gloria era compadecer a los animales como a hombres; su defecto, compadecer en exceso a los hombres como a los animales. Foulon dijo de la democracia: «Que coman hierba». Shaw exclamó: «Que coman verduras». Tenía más benevolencia, pero casi el mismo desprecio. En algún sitio dijo: «Jamás he sentido por las clases trabajadoras inglesas otra cosa que un gran deseo de suprimirlas y sustituirlas por gente sensata». Ésta es la parte despiadada de la cuestión; pero tenía otra mucho más noble que, por lo menos, debe reconocerse seriamente antes de que pasemos a cosas mucho más ligeras.

Bernard Shaw no es un demócrata, sino un espléndido republicano. La diferencia de matiz entre estos términos es precisamente la que le retrata. Y, después de todo, en Inglaterra existe bastante democracia oscura, en el sentido de que hay mucho ciego sentido de fraternidad, y en ningún sitio más que entre la gente reaccionaria y anticuada. Pero un republicano es un bicho raro, y noble por cierto. Shaw es un republicano en el sentido literal y latino; se preocupa más por la cosa pública que por cualquier cosa particular. El interés del Estado es en él una sincera sed del alma, como lo fue en las pequeñas ciudades paganas. Ahora bien, esta pasión pública, este puro apetito de orden y equidad, estaba en decadencia, había desaparecido casi por completo, más durante la primera época de Shaw que en ningún otro momento. Estaba en auge un individualismo de la peor especie; me refiero al individualismo artístico, que es mucho más cruel, mucho más ciego y mucho más irracional todavía que el individualismo comercial. Los artistas ensalzaban la podredumbre de la sociedad como los gusanos elogian la putrefacción de un cadáver. El esteta era todo receptividad, como la pulga. Su único oficio en este mundo era alimentarse de sus hechos y colores, como un parásito se alimenta de sangre. El ego lo era todo; y su alabanza la cantaban, con ritmos cada vez más locos, los poetas cuyo Parnaso era la absenta y cuyo Pegaso era la pesadilla. Este orgullo enfermizo ni siquiera conocía un interés público, y hubiese hallado totalmente insípidos todos los términos políticos. No se trataba ya de: un hombre, un voto; sino de: un hombre, un universo.

Yo lancé, en mis tiempos, mis pullas contra la sociedad Fabiana, contra la pedantería de los sistemas, contra la arrogancia de los técnicos; y no lo lamento ahora. Pero cuando recuerdo aquel otro mundo contra el que ella alzó su bandera burguesa de limpieza y sentido común, no puedo terminar este capítulo sin rendirle los debidos honores. Dadme las tuberías de desagüe de los Fabianos antes que las flautas pánicas de los poetas modernos; aquellas huelen mejor. Dadme, si queréis, la caridad práctica que reunió en rebaños a los hombres como si fuesen bestias, mejor que ese arte exquisito que los aisló como a demonios; dadme la supresión de «Zaeo» antes que el triunfo de «Salomé». Y si me siento obligado a hacer esta confesión a aquellos Fabianos que apenas si pudieran haber sido algo más que técnicos en cualquier sociedad, como por ejemplo, míster Sydney Webb o míster Edward Pease[26], más aún lo he de estar para con el más grande de los Fabianos. He aquí un hombre que pudiera haber gozado del arte entre los artistas; que podría haber sido el más ingenioso entre todos los flaneurs; que podría haber hecho epigramas como diamantes y emborracharse de música como de vino. En vez de eso, ha trabajado en un taller de estadísticas, se ha atiborrado la imaginación con los destellos más tristes y sucios, para poder discutir en medio de la excitación del momento sobre la fiebre tifoidea o sobre el ferrocarril del «Metro».

No viene al caso la sórdida teoría de los motivos; no es la ambición, puesto que podría haberse distinguido veinte veces más como humorista plausible y popular. Es la verdadera y antigua emoción de la salus populi, casi extinguida en nuestro caos oligárquico; y no seré yo quien, al pasar a tantos otros motivos de discusión o discordia, deje de descubrirme ante una pasión tan implacable y tan pura.

EL CRÍTICO

AL autor del presente libro le parece algo misterioso el que Bernard Shaw haya permanecido desconocido durante tanto tiempo y casi en la indigencia. Yo hubiera pensado que su talento era de los que llaman y prenden la atención; tanto que aun publicistas y editores tendrían inteligencia suficiente para aprovecharse de él. Sin embargo, lo cierto es que casi se murió de hambre en Londres durante muchos años, escribiendo alguna que otra columna para anuncios o unas cuantas frases para una ilustración. Y es igualmente cierto —demostrado por veinte anécdotas, aunque nadie que conozca a Shaw necesita de anécdotas para demostrarlo— que, en aquellos días de desesperación, una y otra vez desechó oportunidades y rechazó buenos contratos que no casaban con su original y excéntrico sentido del honor. El honor de haber presentado por vez primera ante el público a Shaw sobre una tribuna digna de él, corresponde, como tantos otros servicios públicos, a míster William Archer.

Digo que parece extraño que a un escritor como él no se le haya descubierto como una llamarada; pero sobre este particular existe, evidentemente, una auténtica diversidad de opiniones, y constituye para mí la más singular dificultad del tema. Oigo lamentarse a muchos de que Bernard Shaw les desconcierta deliberadamente. Y, la verdad, no puedo imaginarme qué es lo que quieren decir, porque a mí me parece que lo que hace es insultarles deliberadamente. Su lenguaje, en realidad, especialmente sobre cuestiones morales, es, por lo general, tan franco y verdadero como el de un banquero y mucho menos florido y simbólico que el de un cochero. El próspero filisteo inglés se queja de que Shaw le tome por tonto, y esto no es en absoluto cierto, puesto que lo que Shaw hace, con minuciosa lucidez, es llamarle tonto. Bernard Shaw llama ladrón a un terrateniente, y éste, en lugar de negarlo y ofenderse, dice; «Ah, ese hombre oculta tan hábilmente su intención que nunca puede uno saber lo que quiere decir; tan bien urdido y fantástico es todo». Bernard Shaw llama a un estadista mentiroso en su cara, y éste exclama en una especie de éxtasis: «¡Ah, qué serie de ideas tan extrañas, complicadas y enredosas! ¡Ah, qué fugaces y multicolores misterios de las medias palabras!». Yo creo que siempre está clarísimo lo que Shaw quiere decir, hasta cuando está de broma, y es que aquellos a quienes se dirige debieran gritar a los cuatro vientos sus pecados. Pero el representante medio de éstos, indudablemente considera intrincado y complejo el significado de las palabras de Shaw, cuando realmente es del todo directo y ofensivo. Acusa siempre a Shaw de «tomarle el pelo», en el momento preciso en que le está tirando de él.

Este estilo rápido y punzante lo aprendió al aire libre, subido en los estrados o plataformas políticas, y de él se siente legítimamente orgulloso. Se jacta de ser un demagogo: «Para mí el carro y la trompeta», dice con admirable buen sentido. Todos recordarán la eficaz aparición de Cyrano de Bergerac en el primer acto de la hermosa obra del mismo nombre, cuando, en lugar de entrar saltando por una vulgar puerta o ventana, se alza súbitamente sobre una silla por encima de la multitud que hasta entonces lo mantuvo oculto, «les bras croisés, le feutre en bataille, la moustache hérissée, le nez terrible». Yo no me atreveré a decir que cuando Bernard Shaw saltó sobre una silla o un tonel en la plaza de Trafalgar llevaba el sombrero en posición de batalla ni siquiera que tuviese la nariz terrible. Pero así como vemos mejor a Cyrano cuando se alza de este modo sobre la multitud, creo que podemos aprovechar este momento en que Shaw sube a su pequeña tribuna para verle claramente, tal como era entonces, y hasta como, en gran parte no ha dejado de ser. Yo, por lo menos, sólo le conocí en su mediana edad; sin embargo, me parece verle más joven, si bien sólo un poco más alerta, con el cabello más rojo, pero con el rostro más pálido aún, como cuando apareció por vez primera sobre un carro o unas angarillas al trémulo resplandor del gas.

De lo primero que uno se da cuenta en Shaw (aparte de todo cuanto se haya leído y, con frecuencia, en contradicción con ello) es de su voz. Al principio, es la voz de un irlandés; después, algo semejante a la voz de un músico. Esto acaso explique gran parte de su carrera; a un hombre que posee una entonación tan agradable se le puede permitir que diga cosas tan desagradables. Pero la voz no es sólo irlandesa y agradable, sino también franca y que parece invitar a la conversación. Va acompañada de un estilo y un gesto que sólo podríamos describir diciendo que es a la vez muy natural y muy enfático. Él adopta esa supremacía corporal que va unida a la oratoria, pero casi con ostentosa despreocupación; echa hacia atrás la cabeza, pero con soltura y riéndose. Fanfarronea y, a un mismo tiempo, se encoge de hombros, como si quisiera quitarse de ellos el manto de orador que confiadamente se ha echado. Por último, nadie empleó jamás una voz ni un gesto que mejor expresasen la certidumbre; nadie es capaz de decir: «Le digo a míster Jones que está totalmente equivocado», con más aire de convicción natural y hasta fortuita.

Este singular juego de actitudes o tonos de voz, a la vez didáctico y nada opuesto a la camaradería, debe contarse entre los hechos de más importancia, especialmente en relación con esa época en que la voz era lo primero que se oía. Debe recordarse que Shaw surgió como un ingenio en una especie de era secundaria de los ingenios; uno de aquellos lánguidos intermedios de jóvenes prematuramente viejos, que separan las épocas graves de la Historia. El dios de la época era Oscar Wilde; si bien resultaba algo más místico, por no decir monstruoso, que el término medio de la seca y decorosa impudicia de su tiempo. Que yo sepa, las dos supervivencias de aquel entonces son míster Max Beerbohm y míster Graham Robertson, dos personas de lo más encantadoras; pero la atmósfera en que tenían que vivir era completamente endiablada. Una de sus características era una reticencia artificial del discurso, que esperaba hasta poder colocar el epigrama perfecto. Sus productos típicos resultaban demasiado engreídos para sentar ley. Por eso, cuando la gente oyó que Bernard Shaw era ingenioso como en verdad lo es, al escuchar sus frases repetidas como las de Whistler o Wilde, al oír cosas como «Las siete virtudes mortales» o «¿Quién fue Hall Caine?»[27], supuso que era otro de esos dandis que van de un lado a otro con un solo epigrama, paciente y venenoso, como una abeja con su solo aguijón. Y al ver y escuchar al nuevo humorista descubrieron que no había una perenne mueca de desprecio, ni levita, ni clavel verde, ni silenciosos buenos modales del Restaurante Savoy, ni temor a parecer bobo, ni preocupación por parecer un «gentleman». Se encontraron con un irlandés locuaz, de voz amable y chaqueta marrón; gestos abiertos y un evidente deseo de lograr que la gente estuviese de perfecto acuerdo con él. Indudablemente, tenía sus afectaciones y sus ardides en la discusión; pero quebró, gracias a Dios, para siempre, el encanto del hombrecillo del monóculo que había helado la fe y la alegría en tantos salones de té. La voz humana y el ademán cordial de Shaw eran, evidentemente, más propios de un gran hombre que la dura y preciosista brillantez de Wilde o el cauteloso mal genio de Whistler[28]. Trajo una insolencia más animada; desapareció el monóculo ante la simple mirada.

Unido al efecto de su voz amable y dogmática, y de su figura delgada, natural y fachendosa, existe el de su rostro con el que tantos caricaturistas se han deleitado caprichosamente; una cara mefistofélica, de feroces y espesas cejas y barba rojiza partida en dos. Sin embargo, esos caricaturistas, en su natural placer al dar con un rostro tan llamativo, lo han desfigurado algo, y le han hecho sencillamente satánico, cuando su verdadera expresión tiene tanta bondad como socarronería. Por entonces, su traje se había convertido ya en parte de su personalidad; uno ha llegado a pensar en su traje Jaeger marrón rojizo como si fuese una especie de piel y constituyese, como el cabello y las cejas, parte del mismo animal; sin embargo, hay quien dice recordar a Bernard Shaw con un aspecto todavía más terrible, antes de que Jaeger llegase en su ayuda; un Bernard Shaw con una levita deteriorada y una especie de sombrero de paja. No puedo creerlo; el hombre es tan de una pieza que debe haber vestido siempre adecuadamente. En cualquier caso, su traje de lana marrón, artístico e higiénico a un tiempo, completaba el atractivo de su imagen con lo que podríamos llamar una excéntrica y sana despreocupación. Pero algo de la vaguedad y el equívoco de su primera reputación se debe, probablemente, a las distintas funciones que ejerció en el mundo contemporáneo del arte.

Empezó escribiendo novelas. No son muy leídas y, en realidad, no merecen serlo, con la sola excepción de la cruda y magnífica de La profesión de Cashel Byron. William Archer, en el curso de sus amables esfuerzos a favor de su joven amigo irlandés, envió este libro a Samoa para que diese su opinión el más malévolo, pero, sin embargo, el más eficaz de los críticos modernos. Stevenson interpretó muy bien a Shaw, aun basándose en ese solo fragmento, al hablar de un grifo romántico que ruge de risa ante la naturaleza de su propia aventura. Y añadió también la post-data, no del todo injustificada: «Oiga, Archer… ¡Dios mío, qué mujeres!».

Quedó luego abandonada la novela en gran parte; pero cuando comenzó a trabajar tanteó el camino por las avenidas de tres artes. Fue crítico de arte, crítico teatral y crítico musical; y en los tres, inútil es decirlo, combatió por el más nuevo estilo y la más revolucionaria escuela. Sobre todo esto escribió como hubiera escrito sobre cualquiera otra cosa: pero se me figura que fue la música lo que más le interesó.

Se me ha hecho observar con frecuencia que los matemáticos aman y comprenden la música más que la poesía. Bernard Shaw se encuentra en el mismo caso; en efecto, al intentar hacer justicia a la poesía de Shakespeare, la denomina siempre la «música de la palabra». No es difícil explicar este cariño del lógico puro por la música. El lógico, como cualquier otro hombre de la tierra, ha de tener en su existencia sentimiento y aventura; en efecto, en la vida de todo hombre, para que pueda llamarse verdaderamente vida, el sentimiento es la cosa más firme. Pero si el lógico a ultranza recurre a la poesía en busca de emociones, se exaspera y se desconcierta al descubrir que las palabras de su propio oficio se emplean con un significado totalmente distinto. Cree comprender la palabra «visible» y halla luego que Milton la aplica a la oscuridad, en la que nada es visible. Supone haber entendido la palabra «ocultar» y se encuentra con que Shelley habla de un poeta oculto en la luz. Tiene motivos para creer que entiende la vulgar palabra «colgado» y entonces William Shakespeare, de Stratford-on-Avon, le asegura gravemente que las crestas de las altas olas marinas colgaban con ensordecedor estruendo de las escurridizas nubes. Por eso es por lo que el aritmético corriente prefiere la música a la poesía. Las palabras son sus instrumentos científicos y le irrita que puedan ser los instrumentos musicales de otro cualquiera. Le gusta ver hacer juegos de manos, pero no con los útiles de su propiedad particular: sus términos. Es entonces cuando recurre con inmenso consuelo a la música. Ella posee el mismo encanto y la misma inspiración, idéntica pureza y fuerza de captación que la poesía; y, en cambio, no existe ninguna confesión verbal de que la luz oculta las cosas ni de que la oscuridad puede verse en las tinieblas. La música es belleza pura; belleza en abstracto, belleza en disolución. Es un elemento de belleza líquido e informe, en el que el hombre puede flotar verdaderamente sin afirmar la verdad, es cierto, pero sin negarla. Bernard Shaw, como ya he dicho, está infinitamente por encima de todos esos matemáticos puros y razonadores pedantes; y, a pesar de ellos, su manera de sentir es, en parte, la misma. Adora la música porque no tiene que habérselas con términos románticos, ya sea en un sentido exacto o erróneo. La música puede ser romántica sin recordarle a Shakespeare ni a Walter Scott, con quienes ha tenido reyertas personales. La música puede ser católica sin recordarle verbalmente a la Iglesia católica, a la que no ha visto jamás, y está seguro que no le gusta. Bernard Shaw puede coincidir con Wagner, el músico, porque habla sin palabras; si se hubiese tratado del Wagner hombre, seguramente hubiera tenido unas palabras con él. Creo, por tanto, que el amor de Shaw por la música —tan fundamental que debe ser una de las primeras cosas, si no la primera, que se mencione en su historia— puede considerarse, en el primer caso, como la imaginativa válvula de seguridad del irlandés racionalista.

Todo esto puede decirse, en plan de conjetura, bajo mi propia firma; pero no debe decirse más. Bernard Shaw sabe de música mucho más que yo y es muy posible que, en ese lenguaje y ambiente, sea todo cuanto deja de ser en otro sitio. Mientras escribe con la pluma, conozco sus limitaciones tanto como admiro su genio; sé que no me engaño al decir que no comprende la novela. Pero cuando toca el piano, da lo mismo que erice una pluma, desenvaine una espada o vacíe un frasco, porque yo no lo sé. Mientras está hablando, estoy seguro de que algunas cosas no las entiende. Pero cuando escucha en el Queen’s Hall[29], es capaz de entenderlo todo, incluso a Dios y a mí. En este aspecto suyo, soy un reverente agnóstico; es conveniente que haya un continente secreto en el carácter del hombre de quien se escribe. Se conservan así dos cosas muy importantes: la modestia en el biógrafo y el misterio impenetrable en la biografía.

Para los fines de nuestra presente vulgarización, basta decir que Shaw, como crítico musical, se define a sí mismo como «El perfecto wagneriano[30]», y se lanzó a un sutil aunque mordaz elogio de aquella voz revolucionaria de la música. Lo mismo le sucedió en las demás artes. Igual que fue un perfecto wagneriano en la música, fue un perfecto wagneriano en la pintura, y, sobre todo, un perfecto ibseniano en el teatro. Y con esto entramos en esa parte de su carrera con la que está más especialmente relacionado este libro. Cuando William Archer logró colocarle como crítico teatral en la Saturday Review, se convirtió por primera vez en «star de la escena», una star que disparaba y que, a veces, se convertía en un destructor cometa.

El día de aquel nombramiento se inició una de las poquísimas regocijantes y honradas batallas que rompió el silencio del torpe y cínico desmayo del siglo XIX. Bernard Shaw el demagogo tenía ya su carro y su trompeta y estaba decidido a hacer de ellos el carro del destino y la trompeta del juicio. No tenía el servilismo del rebelde vulgar, que se contenta con rebelarse contra los reyes y los sacerdotes, porque esa rebelión es contra los reyes y los sacerdotes, porque esa rebelión es tan vieja y tan fundada como cualquier sacerdote o rey. Miró en torno suyo buscando algo que atacar que no fuese simplemente poderoso o plácido, sino que no lo hubiese atacado nadie. Y tras un poco de sincera reflexión, lo encontró. No se había de conformar con ser un vulgar ateo; quería blasfemar contra algo en lo que creyesen hasta los mismos ateos. No se contentó con ser revolucionario, porque de éstos había muchos. Prefirió elegir una institución notable que hubiese sido aceptada irracional e instintivamente por los más violentos y profanos; algo sobre lo que míster Foote hablase tan respetuosamente en la primera página del Librepensador, como míster St. Loe Stranchey en la primera página del Espectador. Y lo encontró; halló la gran institución inglesa a la que no se había atacado jamás: Shakespeare.

Pero los ataques de Shaw contra Shakespeare, aunque divertidos por lo exagerados, no eran, en modo alguno, la simple locura ni la pirotécnica paradoja que se han supuesto. Cuanto decía era porque lo pensaba; lo que se llamó ligereza suya fue, simplemente, la risa del hombre que disfruta diciendo lo que quiere decir; ocupación que es, en efecto, uno de los mayores holgorios de la vida. Además, puede decirse honradamente que Shaw hizo bien en sacudir la pura idolatría de El de Avon. Esa idolatría era perjudicial para Inglaterra, porque reforzaba nuestra peligrosa autocomplacencia haciéndonos creer que sólo nosotros teníamos, no ya un gran poeta, sino al único poeta que estaba por encima de la crítica. Era dañosa para la literatura, porque convertía en modelo de minuciosidad lo que era una obra maestra, precipitada y defectuosa. Y era nocivo para la religión y la moral que existiese tan enorme ídolo terrenal, que pusiésemos tan absoluta e irrazonable confianza en un hijo del hombre. Cierto que Shaw observó los defectos de Shakespeare, principalmente, a través de sus propios defectos. Pero hacía falta alguien tan prosaico como él para que resistiese al peligroso encanto de aquella poesía; acaso no sea un error tan grande enviar a un sordo a destruir la roca de las sirenas.

Esta actitud de Shaw representa, por supuesto, las tres divisiones o aspectos sobre los que hemos llamado la atención del lector. Era, en parte, la actividad del irlandés oponiéndose a que el inglés convierta en religión su simple gusto artístico; especialmente cuando se trata de un gusto que le han enseñado sus tíos y tías. En opinión de Shaw, podríamos decir, el inglés no disfruta realmente con Shakespeare, ni siquiera le admira; lo único que puede afirmarse, utilizando la expresión familiar, es que no ve más que por sus ojos. Es un dios puro; algo a lo que hay que invocar. Y toda la labor de Shaw consistió en convertir las cosas que habían de ser artículo de fe en cosas de las que había que renegar. Una vez más fue, en parte, el revolucionario que persigue la novedad pura y aborrece, principalmente, la opresión del pasado y casi la propia Historia. Para Bernard Shaw, a los profetas había que apedrearlos después y no antes de que los hombres hubiesen construido sus sepulcros. Tiene un poco de la vivacidad yanqui el hombre que se irrita ante la idea de que le domine una persona muerta hace trescientos años; como Mark Twain, deseaba un cadáver más fresco.

Existían estos dos motivos, pero eran pequeños comparados con el otro. Todavía quedaba la tercera parte: el puritano, que es la que estaba verdaderamente en guerra con Shakespeare. Acusó al dramaturgo casi en la misma forma que un puritano contemporáneo que sale de un conciliábulo con su sombrero cónico y sus bandas estiradas podría haber delatado al dramaturgo que aparece por la puerta del escenario del antiguo teatro del Globo. Esto no es fantasía pura; es filosóficamente cierto. Ha circulado por los periódicos la leyenda de que Bernard Shaw se consideraba mejor autor que Shakespeare. Esto es falso y absolutamente injusto; él no dijo nunca semejante cosa. El autor de quien dijo que era mejor que Shakespeare no era él mismo, sino Bunyan. Y lo justificaba atribuyendo a éste la viril aceptación de la vida como una intensa y áspera aventura, mientras que en Shakespeare no veía más que un relajado pesimismo, la vanitas vanitatum de un voluptuoso fracasado. Según esta opinión, Shakespeare siempre exclamaba: «Apágate, luz breve», porque la suya no era más que la lucecilla de una sala de baile; mientras que Bunyan procuraba encender aquella luz que, por la gracia de Dios, no se apaga nunca.

Es extraño que el principal error o insensibilidad de Shaw haya sido el instrumento de su más noble afirmación. La acusación contra Shakespeare fue una simple equivocación. Pero la denuncia del pesimismo de Shakespeare fue, entre todas sus manifestaciones, la más espléndida prueba de inteligencia. Lo más admirable en Shaw es esto: un optimismo serio, un optimismo casi trágico. La vida es una cosa demasiado magnífica para gozar de ella. Ser es una labor exigente y agotadora; la trompeta, aunque inspiradora, es terrible. Nunca escribió nada más notable que su sencilla referencia al hombre vigoroso que subió hasta el Tenedor del Libro de la Vida y le dijo: «Apuntad mi nombre, Señor». Cierto que Shaw daba nombres equivocados a esta filosofía heroica y la sostenía con falsa metafísica; pero ésa era la flaqueza de la época. La decadencia temporal de la teología había originado el abandono de la filosofía y de todo pensamiento bello; y Bernard Shaw tuvo que hallar endebles justificaciones en Schopenhauer para los hijos de Dios que vociferaban pidiendo alegría. A esto lo llamó Voluntad de Vivir; una frase inventada por los profesores prusianos que querían existir, sin conseguirlo. Después pidió a la gente que adorase a la Vida-Fuerza; como si se pudiera adorar un guión. Pero aun cuando lo ocultase bajo toscos nombres nuevos (que, afortunadamente, se van desmoronando en todas partes como una mala argamasa), era partidario de la buena y antigua causa, la más vieja y mejor de todas las causas: la causa de la creación contra la destrucción, la del sí contra el no, la de la semilla contra la tierra pedregosa y de la estrella contra la sima.

Su falsa idea de Shakespeare obedecía, en gran parte, a que él es un puritano y Shakespeare era, espiritualmente, un católico. El primero está hostigándose continuamente para ver la verdad; el último, se contenta con frecuencia con que la verdad exista. El puritano es lo suficientemente fuerte para mantenerse firme; el católico, lo bastante fuerte para abandonarse. Yo creo que Shaw equivocó por completo los pasajes pesimistas de Shakespeare. Son fugaces estados de ánimo que puede permitirse el hombre que tiene una fe decidida. Que todo es vanidad, que la vida es polvo y el amor cenizas, son frivolidades, bromas que puede permitirse un católico. Él sabe perfectamente que existe una vida que no es polvo y un amor que no es ceniza. Pero así como puede concederse más libertad que el puritano en cuestión de goce, puede también otorgársela en cuestión de melancolía. Las tristes exuberancias de Hamlet son idénticas a las alegres exuberancias de Falstaff. Y esto no es hablar por hablar: es el éxito de Shakespeare. Con el solo hecho de expresar su pesimismo, Hamlet admite que es un estado de ánimo y no la verdad. El cielo es una cosa celestial; sólo a él le parece una inmunda reunión de vapores. El hombre es el modelo de los animales; sólo a él le parece una quintaesencia del polvo. Hamlet es lo contrario que el escéptico; un hombre cuya viva inteligencia cree muchas más cosas de las que es capaz de mostrarle su débil temperamento. Pero esta facultad de conocer una cosa sin percibirla; esta facultad de creer en una cosa sin experimentarla, es una vieja complejidad católica, y el puritano no la ha comprendido nunca. Shakespeare confiesa su mal humor (la mayoría de las veces por boca de villanos y fracasados), pero nunca lo alza contra su inteligencia. Su grito de vanitas vanitatum no es en sí más que una inocua vanidad. El lector puede no estar de acuerdo con que yo le llame Católico con mayúscula; pero difícilmente protestará de que se lo diga con minúscula. Y eso es lo principal. Shakespeare no era, en ningún sentido, un pesimista; si acaso, un optimista tan universal que podía gozar hasta con el pesimismo. Y en esto precisamente es en lo que se diferencia del puritanismo. El verdadero puritano no es remilgado; el verdadero puritano se permite decir: «¡Maldita sea todo!». Pero el católico isabelino se atrevía a decir (ante una provocación pasajera): «¡Maldito sea todo!».

Casi es innecesario explicar que Bernard Shaw añadió a su caso negativo del dramaturgo que ha de ser menospreciado, el correspondiente caso del dramaturgo que ha de ser exaltado y enaltecido. No se contentó con una comparación tan remota como aquella entre Shakespeare y Bunyan. En sus divertidos artículos de la Saturday Review, la verdadera comparación alrededor de la cual giraba todo, era entre Shakespeare e Ibsen. Desde muy pronto se lanzó con toda la vehemencia posible a las públicas disputas sobre el gran escandinavo; y aunque no cabía duda acerca de cuál era la parte que defendía, había mucho de individual en la postura que adoptaba. Mas no nos incumbe a nosotros explorar aquí ese volcán apagado. Podrá decirse que el antiibsenismo ha muerto, o que Ibsen ha muerto; lo cierto es que ha muerto la controversia, y la muerte, como dice el poeta romano, sólo puede mostrarnos cuán pequeños son los átomos de que estamos hechos. Los adversarios de Ibsen dieron grandes pruebas de las cualidades permanentes del populacho; es decir, sus instintos eran justos y sus razones equivocadas. Incurrieron en el craso error polémico de llamar pesimista a Ibsen; cuando, en realidad, su punto débil es más bien su pueril confianza en la naturaleza y en la libertad, y una ceguera —de experiencia o de cultura— en la cuestión del pecado original. En este sentido, Ibsen, más que un pesimista, es un optimista sumamente burdo. Sin embargo, el hombre de la calle tenía razón, y la tiene siempre en su instinto fundamental. Ibsen, en su apagado estilo norteño, es un optimista; pero, a pesar de ello, es una persona deprimente. El optimismo de Ibsen es menos consolador que el pesimismo del Dante; así como un amanecer noruego, por muy espléndido que sea, es más frío que una noche meridional.

Pero entre los que combatían por Ibsen existía también un desacuerdo y acaso también un error. El indefinido ejército de «los avanzados» (un ejército que avanza en todas direcciones) estaba unido por la idea de que debían ser amigos de Ibsen, porque también él avanzaba en cierto modo y por alguna parte. Mas también se sentían vivamente impresionados por Flaubert, por Oscar Wilde y por todos los que les decían que una obra de arte estaba en un mundo aparte de la ética y el bien social. Por ello, muchos de los ibsenianos, y creo que la mayoría, ensalzaban las obras de Ibsen sólo como choses vues, afirmaciones estéticas de lo que puede ser, sin relación alguna con lo que debe ser. El ministro William Archer se inclinaba hacia este parecer; si bien su gran sagacidad le mantenía tras un velo de saludable duda sobre el tema. Míster Walkley, en efecto, compartió esta opinión. Pero Bernard Shaw se negó a aceptarla de una manera brusca y violenta.

Con esa fuerte mezcla de pasión y precisión del puritano, dijo a todo el mundo que Ibsen no era artístico, sino moral; que sus dramas eran didácticos; que todo gran arte lo era, y que Ibsen se hallaba firmemente del lado de algunos de sus personajes e intensamente en contra de otros; que en la obra de los buenos dramaturgos existía un espíritu público y de predicación; y que si no fuese así, los dramaturgos y todos los demás artistas serían unos simples alcahuetes del libertinaje intelectual, a los que habría que encerrar como los puritanos encerraban a los actores. No habrá nadie capaz de comprender a Bernard Shaw que no conceda todo su valor a esta primera rebelión suya en nombre de la ética contra la escuela reinante de l’art pour l’art. Y es interesante, porque está relacionada con otras ambiciones suyas, especialmente con la que le ha hecho sentirse más orgulloso de ser un consejero parroquial que uno de los más populares dramaturgos de Europa. Pero su principal interés ha de remitirse, una vez más, a nuestra estratificación de la psicología; es el amante de las cosas verdaderas, rebelándose siquiera una vez contra las cosas simplemente nuevas; es el puritano negándose súbitamente a ser el progresista puro.

Evidentemente, esta actitud impuso sobre el amante ético de Ibsen una obligación nada insignificante. Si el drama nuevo tenía un fin ético, ¿cuál era ese fin? Y si Ibsen era un profesor de moral, ¿qué diantres era lo que enseñaba? Todas las críticas teatrales que aparecieron en aquellos años en la Saturday Review estaban repletas de respuestas a estas preguntas; respuestas llenas de esplendor y esperanza. Pero Bernard Shaw ya había tratado de estas cosas de una manera algo más sistemática antes de comenzar a estudiar a Ibsen solamente en relación con la pantomima en boga o la moderna comedia musical. Sobre este punto conviene retroceder a un resumen anterior. En 1891 había aparecido el brillante volumen titulado La quintaesencia del ibsenismo, que, según manifestaron algunos, era simplemente la quintaesencia de Shaw. Sea lo que fuere, era de hecho, la quintaesencia de la teoría de Shaw sobre la moralidad o doctrina de Ibsen.

El libro es mucho más largo que éste que estoy escribiendo y, como es lógico en apologista tan brioso, todos los párrafos son provocativos. Podría escribir un ensayo sobre cada una de las frases que acepto y tres sobre las que rechazo. El mismo Bernard Shaw es un maestro en la condensación; sabe expresar una idea más concisamente que ningún otro ser vivo. Por tanto, es muy difícil comprimir su comprensión y se experimenta la misma sensación que si se intentase extraer jugo de carne del Bovril. Pero la manera más corta que encuentro para expresar la idea de La quintaesencia del ibsenismo es la de considerar que representa la idea de recelar de los ideales, que son universales, por comparación con los hechos, que son heterogéneos. Al hombre que ataca por todas partes le llama «idealista»; o sea, aquel que se deja llevar, principalmente, por una generalización moral. «Las acciones —dice— han de juzgarse por su efecto sobre la felicidad, y no por su conformidad con un ideal cualquiera». Como ya hemos visto, en esto hay cierta inconsecuencia, pues si bien Shaw tiró siempre todos los ideales por la borda, el que primero arrojó fue el ideal de la felicidad. Sin embargo, dejando pasar esto por el momento, podemos afirmar que el resumen que antecede es el más satisfactorio. Si miento, no voy a culparme de haber violado el ideal de la verdad, sino sólo de haberme dejado caer en una confusión y haber empeorado las cosas más de lo que lo estaban. Si he faltado a mi palabra, no tengo por qué creer (como hacían mis padres) que he quebrado algo dentro de mí, como el que rompe un vaso sanguíneo. Todo depende de si he deshecho algo externo a mí; como el que disuelve una reunión de sociedad. Si le pego un tiro a mi padre, la cuestión es saber si le he hecho feliz. No debo admitir la concepción idealista de que el solo hecho de disparar contra mi padre pudiera quizá hacerme desgraciado. Hemos de juzgar cada caso aislado a medida que va surgiendo, aparentemente sin resumen social ni rasero moral alguno. «La Regla de Oro es que no existe Regla de Oro[31]». No debemos decir que es conveniente cumplir las promesas, sino que puede ser conveniente cumplir esta promesa. En esencia, esto es la anarquía; pero tampoco resulta demasiado fácil comprender cómo es posible que resultase cómodo un estado que fuese socialista en toda su moralidad pública, y anarquista en la privada. Mas si es la anarquía, lo es sin el abandono y la exuberancia de la anarquía. Es una anarquía atormentada y consciente; una anarquía de dolorosa delicadeza, y hasta precavida. Pues se niega a confiar en los experimentos tradicionales o, sencillamente, en los caminos trillados; cada caso debe examinarse de nuevo desde el principio, y, aun así, con la más despierta preocupación por el bienestar humano; todo hombre debe obrar como si fuese el primer hombre creado. En resumen: debemos preocuparnos siempre por aquello que más conviene a nuestros hijos y no debemos aceptar ni una sola indicación ni ningún método empírico de nuestros padres. Creen algunos que este anarquismo daría lugar a que el hombre pisotease poderosas ciudades en su locura. Yo creo que le haría andar por la calle como si caminase sobre cáscaras de huevo. No creo que este experimento del oportunismo terminase en un frenético libertinaje, sino en una helada timidez. Si al hombre se le prohibiese resolver los problemas morales por medio de la ciencia moral o con ayuda del género humano, su sistema sería facilísimo: no resolvería los problemas, en lugar de ser el mundo un nudo tan enredado que necesita que lo deshagan, se convertiría en un mecanismo de relojería demasiado complicado para que lo tocase nadie. No puedo creer que sea esta ingenua preocupación la que quisiese expresar Ibsen; tengo mis dudas de que fuese lo que Shaw quiso decir; pero no creo que haya fundamento para dudar de que eso fue lo que dijo.

De todas maneras, puede afirmarse que la general aspiración de la obra era exaltar las conclusiones inmediatas de la práctica contra las conclusiones generales de la teoría. Shaw se opuso a que la solución de todo problema de una obra fuese, por su naturaleza, una solución general, aplicable a todos los problemas semejantes. Le molestaba que, al final del último acto, apareciese una justicia universal pisoteando todos los ultimátums personales y todas las diversas certidumbres de los hombres. Sentía aversión por el deus ex machina, porque procedía de una máquina. Pero aun sin ésta, tendía a aborrecer al dios, porque un dios es más general que un hombre. Sus enemigos han acusado a Shaw de ser antidoméstico, sacudidor del árbol del hogar. Mas en este sentido, a Shaw puede llamársele casi furiosamente doméstico. Quiere que cada problema particular se solucione en privado, sin referencia a la ética sociológica. Y la única objeción a esta clase de casuística gigantesca es que el teatro es, en realidad, demasiado pequeño para discutirla. No sería justo representar David y Goliat en un escenario demasiado pequeño para que cupiera Goliat. Y no es justo discutir la moralidad privada sobre un escenario demasiado reducido para admitir la enorme presencia de la moralidad pública; ese personaje que no ha aparecido en una obra desde la Edad Media: que se llama Todos y cuyo honor todos tenemos bajo nuestra custodia.

EL DRAMATURGO

NADIE que haya vivido en aquella época y se haya sentido interesado en tales cuestiones olvidará jamás la primera representación de Las armas y el hombre[32]. Fue aplaudida por ese elemento indefinible que existe en todos nosotros y que se goza al ver que lo auténtico triunfa sobre lo plausible; ese elemento que se regocija hasta de que vivan sus enemigos. Aparte de los problemas planteados en la obra, su forma misma era ya una poderosa y atrayente innovación. Las obras clásicas, totalmente heroicas; las obras cómicas, absoluta y hasta despiadadamente irónicas, eran bastante corrientes. Y más que ninguna entre todas, en aquel determinado momento, lo era la obra que comenzaba en tono de juego, con profusión de situaciones cómicas e iba adquiriendo seriedad merced al sentimiento, hasta terminar con una nota novelesca y hasta conmovedora. Un vulgar oficialillo, el hazmerreír del cuarto de banderas, en el acto final se trueca en un enamorado tan sublime y desesperanzado como el Dante. O bien un vulgar y violento carnicero recuerda su juventud antes de que baje el telón. Lo primero que hizo Bernard Shaw al colocarse ante las candilejas fue invertir el procedimiento. Decidió construir una comedia, no sobre el sentimiento, sino sobre lo ridículo. El oficial empezaría por ser heroico para que luego todos se burlasen de él; subiría el telón en el momento en que un hombre recordaba su juventud, y sólo se nos mostraría como un violento matarife en el instante en que alguien le interrumpiese para pedirle carne. Esta originalidad puramente técnica está indicada hasta en el mismo título de la obra. El «Arma virumque[33]», de Virgilio, es una frase elevada y ascendente; el hombre es más que sus armas. El verso latino sugiere una soberbia procesión que habrá de llevar a la escena la ruidosa y metálica armadura, el escudo y el hacha despedazadora, pero que terminará con el propio héroe más alto y más terrible por estar inerme. El efecto técnico del sistema de Shaw es igual al de una escena en la que una multitud llevase cascos y rodelas todavía más gigantescos, pero que al llegar las trompas y los alaridos a su tono más agudo, todo terminase con la figura del pequeño Tich[34]. Hasta el mismo título se pretende que sea un anticlímax; las armas… y el hombre.

Conviene empezar por lo superficial; y ésta es la superficial eficacia de Shaw: la brillantez del paso de lo sublime a lo ridículo. Por supuesto, la vitalidad y el valor de sus obras no estriban puramente en esto; el valor de Swinburne está en algo más que en las aliteraciones, como el de Hood[35] no estriba solamente en sus juegos de palabras. No es éste su mensaje; pero sí su método, su estilo. La primera vez que lo saboreamos fue en esta obra de Las armas y el hombre; pero ya desde un principio resultaba evidente que en la obra había mucho más. Entre otras cosas, una que no dejaba de ser importante: una sinceridad salvaje. En efecto, sólo una persona atrozmente sincera puede decir tan eficaces impertinencias sobre un tema como el de la guerra: del mismo modo que sólo un hombre vigoroso puede hacer juegos de manos con balas de cañón. Está muy bien emplear la palabra «tonto» como sinónimo de «payaso»; pero la experiencia cotidiana nos demuestra que, generalmente, el verdadero tonto es el hombre solemne y taciturno. Bien está que se acuse a Shaw de andar cabeza abajo; pero para eso es preciso tener la cabeza muy firme y muy resistente. En Las armas y el hombre lo ridículo de la forma era, estrictamente, la encarnación de una viva sátira en la idea. La obra comienza en un ambiente de melodrama militar; el arrojado oficial de caballería que sale a buscar la muerte en valeroso gesto; la adorable heroína abandonada en actitud llorosa; la charanga, el tronar del cañón y el resplandor del fuego. En este momento aparece Bluntschli, un suizo de cabeza rapada, pequeño y robusto, soldado de profesión, un hombre sin patria, pero con oficio. A la heroína amante del ejército le dice francamente que es una farsante, y ella, tras unos instantes de reflexión, reconoce estar de acuerdo con él. La obra, como casi todas las de Shaw, es el diálogo de una conversión. Al final, la joven ha perdido todas las ilusiones militares y admira a este soldado mercenario, no por haberse enfrentado a los cañones, sino por arrostrar los hechos.

Muy digna de Shaw fue esta entrada en su teatro didáctico, pues ese valor vulgar que respeta en Bluntschli es la sola virtud que habrá de ensalzar en todas partes. Apreciaremos mejor hasta qué punto la obra simboliza y compendia a Bernard Shaw si la comparamos con cualquier otro ataque lanzado contra la guerra por los modernos filántropos. Shaw abunda en muchas de las verdaderas opiniones de Tolstoi. Como Tolstoi, les dice a los hombres con grosera inocencia que la guerra romántica no es más que una carnicería, y el amor romántico, sólo lujuria. Pero Tolstoi se opone a estas cosas porque son reales; verdaderamente, desea abolirías. Shaw sólo las ataca en cuanto tienen de ideales; es decir, en cuanto están idealizadas. Shaw se opone, más que a la guerra, a la atracción de la guerra. No es tanta su aversión al amor como al amor por el amor. Ante el templo de Marte, Tolstoi se detiene y fulmina: «No debe haber guerras»; Bernard Shaw no hace más que murmurar: «Que haya guerras, si es preciso; pero, por amor de Dios, canciones de guerra, no». Ante el templo de Venus, Tolstoi grita ferozmente: «¡Salid de ahí!». Shaw se contenta con decir: «No os dejéis cautivar por él». Tolstoi parece proponer, en realidad, que las grandes pasiones y el valor patriótico deben destruirse. Shaw es más moderado; no pide más que su profanación. Por lo que respecta al bello sexo y al batallar, estaba destinado a hablar en este tono en gran parte de su obra, con las más asombrosas variaciones en cuanto a lances ingeniosos y sorpresa intelectual. Acaso pueda dudarse de si este realismo en el amor y en la guerra es, en verdad, tan evidente como parece. Securus judicat orbis terrarum; el mundo es más sabio que los modernos. El mundo ha conservado los sentimentalismos porque son la cosa más práctica del mundo. Sólo ellos consiguen que los hombres hagan cosas. El mundo no alienta a los enamorados absolutamente racionales, sencillamente porque un enamorado racional no se casaría nunca. El mundo no estimula a un ejército perfectamente racional, porque un ejército perfectamente racional saldría huyendo.

El cerebro de Bernard Shaw era como una cuña, en el sentido literal de la palabra. Su extremo más agudo estaba siempre de frente y hendía nuestra sociedad de parte a parte tan pronto como entraba en ella. Como antes he dicho, vivió desconocido durante mucho tiempo; pero no sufrió la tragedia de muchos autores, de quienes se oyó hablar mucho antes de que los escuchasen. Si uno leía un libro de Shaw, los leía todos. Si veía una de sus obras, esperaba más. Y cuando se publicaban en volumen, hacía lo que repugna a todo literato: se compraba el libro.

El volumen de teatro con que Shaw deslumbró al público se titulaba Comedias agradables y desagradables. A mi parecer, lo más notable y típico del caso era que él no sabía, a ciencia cierta, cuáles eran las desagradables y cuáles las agradables. La palabra «agradable» apenas si tiene significado para Bernard Shaw. A no ser, como supongo, en música (en cuyo terreno no puedo seguirle), el gusto y la sensibilidad no aparecen por ninguna parte. Tiene la mejor de las lenguas y el peor de los paladares. Salvo La profesión de la señora Warren[36] (que, al menos, era desagradable en el sentido de estar prohibida), no veo ningún motivo particular para juzgar que una de las siete obras agrade o desagrade de una manera especial. La primera que adquirió fama e importancia contemporáneas fue Las armas y el hombre, de la que ya he hablado. Sobre todas las demás, descollaban, indiscutiblemente, las dos figuras de la señora Warren y Cándida. Ninguna de ellas era agradable, salvo como lo es todo buen arte. Ninguna de ellas era realmente desagradable sino como lo es toda verdad. Pero representaban la preferencia normal del autor y su principal temor; y esas dos gigantescas figuras esculpidas fueron las que principalmente cimentaron su fama.

Me imagino yo que al autor le disgustaba bastante Cándida porque, en general, les gusta a los demás. Expreso mi sentir concediéndole su justo valor —una frase atolondrada—, pero creo que sólo hubo dos momentos en los que este vigoroso escritor estuvo verdaderamente inspirado en el antiguo y popular sentido de la palabra; es decir, en los que tomó aliento de su otro yo mucho más grande y dijo más verdades de las que sabía. Uno es aquella escena de una obra posterior en la que después que los secretos y venganzas de Egipto han alborotado y podrido todo cuanto le rodea, la colosal cordura de César queda súbitamente proclamada con las espadas. Y otro, aquella gran escena final de Cándida, en el que la esposa, forzada a decir su última palabra, declara su propósito de permanecer junto al hombre fuerte, porque es el más débil. La esposa ha de decidir entre dos hombres: uno, un predicador popular, lleno de vigor y de confianza en sí mismo, su marido; el otro, un atolondrado y endeble poeta joven, lógicamente inútil y físicamente tímido, su enamorado; y ella elige al primero, porque es mayor la debilidad de éste y porque es quien la necesita. Aun entre las más puras y resonantes paradojas de la obra de Shaw, ésta es una de las mejores contraposiciones y piruetas jamás efectuadas. A un escritor como Bernard Shaw se le dice continua y tediosamente que anda cabeza abajo. Pero toda la novela y toda la religión consiste en hacer que el universo marche así. Esa inversión es toda la idea de la virtud; que lo último sea lo primero y lo primero lo último. Considerada, por tanto, como cosa de Shaw, es de las mejores. Pero también es algo mucho mejor que Shaw. El autor trata de ciertas realidades que, generalmente, están fuera de su alcance; especialmente la realidad de la actitud de la esposa normal para con el marido normal; actitud que no es romántica, pero sí enteramente quijotesca, irreflexivamente generosa y, sin embargo, cínicamente perspicaz. Envuelve un sacrificio humano sin idolatría alguna.

Lo cierto es que, en este lugar, Bernard Shaw llega casi a expresar lo que no está debidamente expresado en ningún otro sitio: la idea del matrimonio. El matrimonio no es, simplemente, una cadena para el amor, como dicen los anarquistas; ni tampoco una corona del amor, como creen los sentimentales. El matrimonio es, en realidad, una verdadera relación humana, como la de la maternidad, que tiene ciertos hábitos y lealtades humanas, salvo en algunos contados casos monstruosos en los que se convierte en un tormento por causa de la locura y el pecado. El matrimonio no es un éxtasis ni una esclavitud: es un estado; algo aparte que trabaja y lucha como una nación. Los reyes y los diplomáticos hablan de «formar alianzas» cuando conciertan bodas, y, en realidad, toda boda es, fundamentalmente, una alianza. La familia es un hecho, aun cuando este hecho no sea agradable, y el hombre forma parte de su esposa aun cuando no lo desee. La pareja es una sola carne, sí, aunque no sean uno en espíritu. El hombre es dúplice. El hombre es cuadrúpedo.

De esta antigua y esencial relación nacen ciertos resultados emocionales, que son sutiles, como los productos de la naturaleza. Y uno de ellos es la actitud de la esposa para con el marido, a quien ella considera, a un mismo tiempo, el más fuerte y el más desvalido de los seres humanos. Lo considera, de cierta extraña manera, un guerrero que debe abrirse paso y, a la vez, un niño que perderá el camino. El hombre posee emociones que corresponden exactamente con éstas; unas veces, pone a su mujer a ras del suelo y otras, la eleva hasta las nubes, pues el matrimonio es como el espléndido juego del columpio. Sea lo que fuere, esto no es camaradería. Este vínculo vivo (no del amor ni el temor, sino estrictamente del matrimonio) ha sido expresado dos veces en la literatura de una manera espléndida. La inevitable sensación del hombre que ve a la madre en su esposa legítima, la expresó Browning en uno de sus dos o tres geniales versos verdaderamente desgarradores, en los que hace que el execrable Guido tenga que recurrir al hecho del matrimonio y a la esposa a la que ha pisoteado como si fuese barro:

… ¡Cristo! ¡María! Dios,

Pompeya, ¿dejarás que me asesinen?

Y el testimonio de la mujer ante idéntico hecho lo ha expresado Bernard Shaw en esta gran escena en la que ella permanece junto al hombre público, grande, fornido y afortunado, porque, en realidad, es demasiado pequeño para andar solo. Existen en la obra uno o dos errores; y ellos se deben al error fundamental de despreciar la actitud mental de la novela, que es la sola clave de la verdadera conducta humana. Por ejemplo, los galanteos del joven poeta son todos falsos. Se le supone un muchacho romántico y apasionado, y por ello el dramaturgo trata de hacerle hablar ampulosamente al decir que busca «un arcángel con alas de púrpura» que sea digno de su dama. Pero un joven enamorado no habla jamás en este falso estilo heroico; no existe otro período de la vida en el que el varón sea más sensible, más serio ni más temeroso ante la idea de parecer tonto. Esto es un disparate; pero aún hay otro mucho mayor y más triste. Es total y desastrosamente contrario a la naturaleza entera de todo enamoramiento, el hacer lamentarse al joven Eugenio de la crueldad que representa el que Cándida profane sus bellas manos con los quehaceres domésticos. Ningún muchacho enamorado de una mujer hermosa se sentirá jamás contrariado porque ella pele patatas o llene la lámpara de petróleo. Le gustará que sea casera. Lo que sucederá es que le parecerá que las patatas han adquirido poesía y que las lámparas dan más luz. Esto puede ser irracional; pero no estamos hablando de la racionalidad, sino de la psicología del primer amor. Acaso a las mujeres les parezca falso que el oficio y la trivialidad de pelar patatas pueda verse a través de un encanto novelesco; pero el hechizo es un hecho tan cierto como las patatas. Tal vez en sociología resulte mal que los hombres deifiquen la domesticidad de las muchachas como si se tratase de algo exquisito y mágico; pero todos los hombres lo hacen. Personalmente, yo no creo que esté mal en absoluto; pero ése es otro argumento. El nuestro es que Bernard Shaw, al aspirar al realismo puro, comete un gran error de realidad. Engañado por su gran herejía de ver las emociones desde fuera, convierte a Eugenio en un pedante impasible, en el preciso instante en que, para sus fines dramáticos, trata de hacer de él un ardiente enamorado. Convierte al joven amante en un idealista teórico sobre aquellas mismas cosas que, en la realidad, le hubieran hecho ser una especie de materialista místico. Aquí el irlandés romántico es mucho más exacto que el racional y encierra mayor verdad para con la vida el pareado de Lover:

Y al pollo envidiaba

que Marga limpiaba

que en la solemne protesta estética de Eugenio contra las mondas de patatas y el petróleo de la lámpara. Para los fines dramáticos, si bien Bernard Shaw desprecia lo novelesco, debiera comprenderlo. Claro que si lo comprendiese no lo despreciaría.

La serie contenía, junto a su obra más valiosa, una cosa relativamente trivial, llamada El Hombre del Destino[37]. Es una pequeña comedia sobre Napoleón y, principalmente, un anuncio de sus posteriores esbozos de héroes y hombres fuertes; es una especie de parodia de César y Cleopatra, antes de que ésta fuese escrita. En este aspecto, ya es interesante el solo título de la obra napoleónica. Toda la generación de Shaw y los que seguían la escuela de su pensamiento no recordaban a Napoleón más que por su último e infamante título de El Hombre del Destino, título que se le dio cuando ya estaba gordo y cansado, y destinado al destierro. Olvidaban que, a través de toda la parte verdaderamente conmovedora y creadora de su carrera, no fue el hombre del destino, sino el hombre que desafió al destino. La pintura de Shaw es extraordinariamente inteligente; pero está teñida de esa idea antimilitar de la conquista inevitable; y esto debemos recordarlo al llegar ante aquellos lienzos mayores en los que pintó a sus más solemnes héroes. Por lo que a esta obra se refiere, está repleta de cosas buenas y, entre ellas, lo último es casi lo mejor. El largo diálogo entre Bonaparte y la dama irlandesa termina con la declaración del General de que únicamente será vencido cuando se enfrente con un ejército inglés capitaneado por un general irlandés. Ha sido siempre una de las paradojas de Shaw la de que el espíritu inglés tiene fuerza para cumplir órdenes, mientras que el irlandés posee inteligencia para darlas y entre sus paradojas ésta encierra cierta verdad.

Una obra mucho más importante es The Philanderer[38], una comedia irónica, llena de admirables rasgos de ingenio y de verdadera sátira; es, más que ninguna otra, el vehículo de la mejor sátira de Shaw sobre la ciencia física. Nada más inteligente que la pintura del joven y enérgico doctor, sumido en la más pura inocencia de su ambición profesional, que ha descubierto una nueva enfermedad, y se pone contentísimo cuando encuentra a alguien que la padece y se abate y se desespera al hallar que la enfermedad no existe. Esto bien vale una pausa, porque es una manera conveniente y breve de exponer la actitud de Shaw, justa o equivocada, ante toda la moralidad formal. Lo que le disgusta en el joven Dr. Paramore es que haya interpuesto una segunda y falsa conciencia entre él y los hechos. Cuando queda refutada su enfermedad, en lugar de ver en ello la salvación de un ser humano que creía que iba a morir de ella, Paramore no ve más que el derrumbamiento de una especie de causa o bandera. En eso consiste todo el argumento de La quintaesencia del ibsenismo, expuesto en mejor forma que lo hace el libro; en realidad, es una sagaz exposición de los peligros del «idealismo», el sacrificio del pueblo a los principios, y Shaw es todavía más sabio al apuntar que este excesivo idealismo existe, con mayor fuerza que en ninguna otra parte, en el mundo de la ciencia física. Demuestra que el hombre de ciencia tiende a interesarse más por la enfermedad que por el enfermo; pero ciertamente entraba también en su propósito indicar que al idealista le preocupa más el pecado que el pecador.

Esta cuestión de la enfermedad del doctor Paramore, si bien es lo más irreal de la obra, es también lo más filosófico e importante. El resto de los personajes, incluso el propio Philanderer, son, en el más amplio sentido de estas palabras asoladoras y arrasadoras, «divertidos sin ser vulgares»; es decir, divertidos sin tener importancia para las masas de los hombres. Es una obra sobre un «Club Ibsen», arrollador y avanzado, y sobre la disputa entre los jóvenes ibsenianos y los viejos que aún no están al corriente de Ibsen. Difícilmente podríamos encontrar un ejemplo más vivo del único error fundamental de Shaw: la modernidad, lo que significa la búsqueda de la verdad en función del tiempo. Sólo han pasado unos años y ya se ha consumido casi todo el ingenio de esa obra maravillosa, porque todo él va dirigido contra la novedad de una moda que ya no es nueva. Indudablemente, hay muchos que creen todavía que los dramas de Ibsen son una cosa grande, como los dramas clásicos franceses. Pero acercarse a The Philanderer es andar entre pelucas y estoques, y escuchar que todos los jóvenes de ahora son entusiastas de Racine. Lo que hace parecer irreal a esa obra no es el elogio de Ibsen, sino el elogio de la novedad de Ibsen. Toda la superioridad que Bernard Shaw tenga sobre el coronel Craven la tengo yo sobre Bernard Shaw; los que hemos nacido después tenemos nuestro insignificante y mezquino triunfo en esa guerra insignificante y mezquina. Somos superiores por la más estúpida de todas las superioridades: por la simple aristocracia del tiempo. De este modo habrá de convertirse en anticuada e insípida toda obra que haya intentado ser «moderna» y se haya conformado con el olor a tiempo antes que a eternidad. Solamente los que se han lanzado a anticiparse a su época se encontrarán detrás de ella.

Pero irrita pensar en los diamantes, en la deslumbradora plata de ingenio shawiano que se ha hundido en tan anticuado barco de guerra. En The Philanderer se encierran quinientas cosas excelentes y unas cinco magníficas. El cambio de agudezas entre el doctor y el soldado sobre lo humano de sus dos oficios es admirable. Y también, aquella escena en la que el Coronel le dice a Chartaris que «en su juventud» no se hubiese portado como él, de igual modo que jamás hubiera hecho trampas en el juego. Después de una pausa, Chartaris responde: «Se está usted haciendo viejo, Craven, y, como de costumbre, quiere hacer de ello una virtud». Y tienen una altura de tragedia sublime las palabras de Gracia, que ha rechazado al hombre a quien ama, dirigidas a Julia, que se casa con el hombre a quien no quiere: «Esto es lo que esos hombres llaman un final dichoso».

The Philanderer tiene un sabor acre; pero en verdad habríamos de considerar suprasensible a quien encontrase esa acritud en Nunca puede saberse[39]. Punch[40], con sabiduría y también con ingenio, dijo que muy bien pudiera no haberse llamado Nunca puede saberse, sino Nunca se puede ser Shaw. Sin embargo, no creo que el que lea esta resplandeciente farsa y, después, cualquiera de las farsas románticas, como Pickwick o La caja equivocada, se sienta dispuesto a tachar ni siquiera a modificar lo que dije al principio de la profunda ferocidad y casi inhumanidad del arte de Shaw. Hagamos una sola prueba: el amor en una «stravaganza[41]», puede ser amor ligero o amor lleno de frivolidad, pero ha de ser amor sincero y feliz si ha de contribuir a la hilaridad general. Así son los ridículos pero afortunados lances de amor del deportista Winkle y del maestro Jimson. En el desmayo de Gloria ante su galán fanfarrón, hay algo frío y sucio a la vez; es un llamamiento a los modernos superhombres de mirada lánguida y cruel. Estas farsas deben empezar en un ambiente propicio, en una taberna. Y lo que simboliza mucho a Shaw es que su farsa dé comienzo en la clínica de un dentista.

Entre este esplendoroso grupo de obras, la única en la que creo que fracasa realmente el método adoptado es en la llamada Casas de viudos[42]. El mayor acierto de Shaw es el título. La simple sustitución de la palabra viudas por la de viudos encierra toda la amarga pero ruidosa protesta de Shaw; su total preferencia por el hecho escueto antes que por la frase sublime; toda su aversión a aquellas sutiles tendencias sexuales o misteriosas que hacen que el lógico se salga de la línea recta. Nos lo imaginamos exclamando: «¿Por qué, en nombre de la muerte y la conciencia, ha de ser trágico ser viuda y cómico ser viudo?». Pero el método racionalista está aquí muy mal aplicado con respecto a la producción de un drama. El momento más dramático es aquel en que el rentero, franca e indecorosamente abusivo, se vuelve contra el honrado joven acaudalado y le demuestra que él es igualmente culpable, y que si puede moler su trigo es porque antes ha triturado al pobre. Pero aun aquí, el problema no es dramático, porque es indirecto; y es indirecto, porque es puramente sociológico. Acaso sea cierto que el joven que vive de unos ingresos no analizados que, principalmente, proceden de un gran número de inmuebles, es tan peligroso como cualquier déspota o ladrón. Pero es una verdad que no puede decirse en una obra ni en una estrofa. Se puede hacer una comedia de un hombre que roba a otro, pero no del que roba a millones de hombres; y, mucho menos, del que les roba inconscientemente.

De las obras recogidas en este libro, he dejado para lo último La profesión de la señora Warren, porque, con ser excelente, lo es más aún y más importante por razón de la suerte que le cupo de provocar una prolongada y grave tormenta y de que la prohibiera la censura teatral. Digo que esta comedia es la más importante por las discusiones a que dio lugar. Si yo estuviese hablando de un artista puro esto podría ser un insulto. Pero Bernard Shaw tiene cosas elevadas y heroicas; y una de las más elevadas y la más heroica es ésta: que le interesa ciertamente mucho más una disputa que una comedia. Y en esta querella sobre la censura se muestra tan vehemente, que, en un libro que hubiese de despertar cierta clase de simpatía, sería mucho mejor excluir a la señora Warren que prescindir de míster Redford. El veto fue el eje de un movimiento tan personal del dramaturgo, de una afirmación tan positiva de su actitud ante las cosas, que es justo y necesario manifestar cuáles fueron las dos partes fundamentales de la disputa: la comedia y el funcionario que la prohibió.

La comedia La profesión de la señora Warren trata de una madre soez y una hija indiferente; la madre explota el sucio y vulgar comercio de la prostitución; la hija no conoce, hasta el final, el origen horrendo de todo su bienestar y comodidades. Al descubrirlo, la hija se trueca en un témpano de desprecio, cosa que, en realidad, es muy femenina. La madre estalla en un cinismo y un sentido práctico pulverizador, lo que también es muy femenino. El diálogo es fuerte y desolador; la hija le dice que aquel comercio es abominable; la madre le responde que también ella lo detesta; que toda persona sana aborrece el comercio del cual vive. Indiscutiblemente, la obra produce el efecto general de que aquel comercio es repugnante; suponiendo que haya alguien tan insensible que necesite que se lo digan. Indudablemente, el resultado final es que un burdel es un negocio miserable y su dueña una miserable mujer. Todo el arte dramático de Shaw es tragicómico, en el sentido literal de la palabra, y con esto quiero decir que la parte cómica viene después de la tragedia. Pero así como Nunca puede saberse representa lo más conseguido de Shaw en lo puramente cómico, La profesión de la señora Warren constituye su única tragedia completa o casi completa. En ella no hay modernismo barato, como en The Philanderer. La señora Warren es tan vieja como el Antiguo Testamento; «pues, en verdad, ella ha abatido a muchos heridos; muchos hombres fuertes han sido muertos por ella; su casa está en las puertas del infierno, al bajar a la cámara de la muerte». Aquí no hay sutilezas morales, como en Casas de viudos, ya que hasta esos mismos modernistas que juzgan noble el que una mujer derroche su honor, no pueden juzgar muy noble que lo venda. Aquí no existe el fogonazo de la risa, del asombro o de la feliz coincidencia, como en Nunca puede saberse. La obra es una tragedia pura sobre un problema eterno y absolutamente humano; el problema es tan claro y eterno, tan alta y pura la tragedia, como en el Edipo o en Macbeth. La obra se representó ante el público de la forma acostumbrada, pero fue súbitamente prohibida por el censor teatral.

El censor teatral es un funcionario pequeño y accidental que procede del siglo XVIII. Como casi todos los poderes que los ingleses respetan actualmente como antiguos y arraigados, éste es muy reciente. Las novelas y los periódicos aún hablan de la aristocracia inglesa que llegó con Guillermo el Conquistador. De nuestra oligarquía efectiva apenas si alguna es tan antigua como la Reforma, y ninguna advino con Guillermo el Conquistador. Algunos de los más antiguos terratenientes ingleses llegaron con Guillermo de Orange; el resto vino con la inmigración extranjera corriente. Del mismo modo, hablamos siempre de la mujer victoriana (con sus sales aromáticas y su sentimentalismo) como de la mujer chapada a la antigua. Pero, en realidad, era una mujer a la última moda; se consideraba a sí misma, y lo era, en efecto, avanzada en delicadeza y civilización con respecto a la tosca y cándida mujer isabelina a la que estamos retornando ahora. Las cosas viejas jamás nos oprimen; son solamente las modernas las que pueden hacerlo. De acuerdo con este principio, la Inglaterra moderna ha aceptado, como si formase parte de una moralidad perenne, una tarea de décimo orden, de los peores días de Walpole, llamada la Censura Teatral. Y así como ha supuesto que los parvenus del siglo XVIII se inician en Hastings, del mismo modo que han dado por sentado que las damas del siglo XVIII datan de Eva, así han imaginado que la censura del siglo XVIII nace en el Sinaí. En realidad, su origen fue puramente político. Su primero y principal objeto fue impedir que Fielding escribiese comedias; y no porque éstas fuesen en absoluto groseras, sino porque criticaban al gobierno. Fielding era un escritor libre; mas a ellos no les ofendía su libertad sexual. El censor no le hubiese puesto la menor objeción si se hubiese dedicado a rasgar los más íntimos cortinajes de la decencia, o a arrancar el último harapo de la vida privada. Lo que al censor le molestaba era que alzase el telón de la vida pública. Aún perdura mucho de ese espíritu en nuestro país; nada trata el hombre de ocultar tanto como los asuntos públicos. Pero en los tiempos de Walpole esto se hizo de una manera más audaz y grosera; y la Censura Teatral tiene su origen ya no en la tiranía, sino en una tiranía fútil, temporal y parcial; una cosa de naturaleza mucho más efímera, mucho menos fundamental que el antiguo derecho sobre buques. Quizá su momento de mayor apogeo fuese aquel en que el cargo de censor lo ocupaba aquel sucio escritor llamado Colman el Joven, que se negó terminantemente a autorizar una obra escrita por la autora de Nuestra aldea[43]. Pocas ideas más divertidas han llegado a tomar tanta categoría de hechos como ésta de que el freno y la castidad de Jorge Colman salvaron al público inglés del erotismo y la obscenidad de miss Mitford.

Así era la comedia, y así el poder que la suspendió. La escribió un particular, y otro particular la suspendió. La escribió un particular, y otro particular la prohibió; y no había más diferencia entre la autoridad de míster Shaw y la de míster Redford, sino que míster Shaw defendió sus actos con razones públicas, y míster Redford, no. Sencillamente, el dramaturgo había sido suprimido por un déspota, y, lo que era peor (porque era moderno), por un déspota mudo y evasivo; un déspota en la sombra. Habla la gente de la soberbia de los tiranos; pero hoy en día padecemos la modestia de los tiranos; la timidez y la huidiza reserva del fuerte. Con más razón podríamos llamar documento público al prólogo de Shaw en La profesión de la señora Warren que a la desaliñada negativa de aquel funcionario, puesto que el primero encerraba más exactitud, más aplicación universal, más autoridad. Shaw contra Redford era mucho más nacional y solvente que Redford contra Shaw.

El dramaturgo halló en la disputa una de las más importantes ocasiones de su vida, porque la crisis produjo en él lo que, en muchos aspectos, constituye su más alta cualidad: una justa indignación. Por supuesto que, como mera cuestión del arte de la controversia, llevó inmediatamente la guerra al terreno enemigo. No se paró en vagos pretextos para lograr la autorización, sino que declaró al instante que el censor era un licencioso mientras que él, Bernard Shaw, era puro. No discutió si la censura debía hacer moral el teatro; dijo que lo hacía inmoral. Con admirable audacia estratégica, atacó al censor tanto por lo que autorizaba como por lo que suprimía. Le culpó de estimular todas aquellas comedias que atraían a los hombres al vicio y de suspender solamente las que les apartaban de él. Se escriben muchas obras (como advertía Shaw) en las que la prostituta y su celestina se presentan de una manera casi descarada, pero en ellas aparecen rodeadas de un hermoso ambiente de fiesta y disfrutando de una brillante popularidad. El crimen de Shaw consistía, no en haber presentado a la mujer alegre —eso ya se había hecho, con bastante falta de decoro, en cien comedias musicales—, sino en haberla mostrado sin que todo fuese alegría en su vida. Ya se había hecho ostentación ante el público de los placeres del vicio. Lo que se le ocultaba cuidadosamente eran sus peligros. Las aventuras alegres, los vestidos suntuosos, el champán y las ostras, los diamantes y los automóviles, todas estas deslumbrantes tentaciones sí las podían pasear los dramaturgos por delante de los ojos de cualquier pobre criada de la galería, descontenta de su salario. Pero no estaba permitido prevenirlas contra lo vulgar y lo nauseabundo, contra las tristes decepciones y las agostadoras enfermedades de esa vida. La profesión de la señora Warren no alcanzaba un nivel suficiente de inmoralidad; no era lo bastante picante para que pasase por la censura. Las obras aceptables y aceptadas eran aquellas que presentaban la caída de una mujer como una cosa elegante y fascinadora; no parecía sino que la profesión del censor fuese la misma que la de la señora Warren.

Por ese lado atacó Shaw, y no puede negarse que en ello había exageración y, lo que es mucho peor, omisión. Ese argumento podría llevarse fácilmente demasiado lejos, y terminar con una escena de gritos y torturas a cargo de la Inquisición como correctivo, al parecer demasiado complaciente, de un sacerdote en El secretario particular. Pero, decididamente, vale la pena registrar la controversia, aunque sólo sea como excelente ejemplo de la actitud agresiva del autor, y de su afición a devolver golpe por golpe en la reyerta. Además, aun cuando este punto de vista encierra una exageración latente, también envuelve una importante verdad. Uno de los mejores argumentos aducidos en la contienda era éste: que, aun cuando el vicio se castigue en el drama corriente, el castigo no produce verdadera impresión porque no es inevitable, ni siquiera probable. No es consecuencia de la mala acción. Años después, Bernard Shaw alegaba de nuevo este argumento en relación con la obra de su amigo míster Granville Barker, Despojos, en la que una mujer muere por una operación ilegal. Decía Bernard Shaw, con bastante acierto, que si hubiese muerto envenenada o de un disparo de pistola, todos hubiesen permanecido impasibles, ya que, por su naturaleza, las pistolas no van detrás de la falta de castidad femenina; pero las operaciones ilegales, con frecuencia, sí. El castigo era uno de los que podía llevar consigo el crimen, no sólo en aquel caso, sino en muchos. Ahora, creo que todo el argumento podría quedar suficientemente aclarado advirtiendo que la objeción a llevar estas cosas a escena es puramente artística. No está mal que se hable de una operación ilegal; hay muchas ocasiones en las que lo malo sería no hablar de ellas. Pero puede muy bien dar un tono desagradable a una obra de arte. No tiene nada de malo el estar enfermo; pero si Bernard Shaw escribiese una comedia en la que todos los personajes expresasen su aversión por los alimentos animales vomitando en escena, me parece que tendríamos motivos para decir que aquélla estaba fuera, no de las leyes de la moralidad, sino del marco de la literatura civilizada. El movimiento instintivo de repulsión que todos sienten al oír hablar, en Despojos, de la operación, no es una repulsión ética en absoluto; es una repulsión estética y justísima.

Pero he tratado solamente de esta determinada frase combativa porque nos enfrenta con las características fundamentales de las que hablé al principio. A Bernard Shaw no le preocupa nada el arte; en comparación con la moral, absolutamente nada. Bernard Shaw es un puritano y su obra es una obra puritana. Él posee todos los elementos esenciales del antiguo tipo protestante, viril y ya extinguido. En su obra es tan repugnante como un puritano; tan indecoroso como un puritano. Está lleno de palabras gruesas y hechos sensuales, como un sermón del siglo XVII. Hasta este momento de su vida casi nadie había pensado llamarle puritano; le llamaban unas veces anarquista; otras, bufón[44], y algunas (los más sagaces estúpidos), pedante. Su actitud frente a los problemas ordinarios se consideraba llamativa y hasta indecorosa; mas no creo que nadie pensase en relacionarla con la vieja moralidad calvinista. Pero Shaw, que sabía más que los shawianos, se encontraba, en aquel momento, en vísperas de confesar su origen moral. El siguiente libro de comedias que publicó (que comprendía El discípulo del diablo, La conversión del capitán Brassbound y César y Cleopatra) llevaba, en efecto, el título de Comedias para puritanos.

La comedia titulada El discípulo del diablo tiene grandes méritos, pero éstos son incidentales. Algunos de sus chistes son graves e importantes; pero su plan general sólo puede considerarse como una broma. Entre las obras de Bernard Shaw (salvo, claro está, cosas del tenor de Cómo él engaña al marido de ella y El admirable Bashville), ésta es quizá la única que no gira en torno a ningún simple eje de convicción ética o filosófica. La idea artística parece ser la de un melodrama en el que todas las convencionales situaciones melodramáticas tomen bruscamente giros insospechados. Precisamente donde el clérigo melodramático daría muestras de valor, surge para dar pruebas de cobardía; y allí donde el pecador melodramático debiera confesar su amor, confiesa su indiferencia. Esto se parece un poco demasiado al Shaw de las críticas de los periódicos y no al Shaw de la realidad. En verdad, palpitan en la obra dos de las principales concepciones morales del autor. La primera es la idea de un gran acto heroico que no procede, en cierto modo, de ninguna parte; es decir, que no surge de ningún motivo vulgar, sino que nace en el alma con su desnuda belleza, alzándose con autoridad propia y como único testimonio de sí mismo. El agente de Shaw no obra hacia algo, sino desde algo. El héroe muere, no porque busque el heroísmo, sino porque lo posee. Por eso, en esta obra, el discípulo del diablo descubre que su propia naturaleza no le permitirá poner la cuerda alrededor del cuello de otro hombre; no tiene razones de deseo, de inclinación, ni siquiera de equidad; su muerte es una especie de capricho divino. Y en relación con esto, el dramaturgo presenta otra moral favorita: el reparo al eterno modo de tratar el tema del sexo. Deliberadamente atrae al espectador hacia las redes de Cupido, para decirle con saludable decisión que allí no está Cupido. Millones de dramaturgos melodramáticos han hecho que un hombre arrostre la muerte por la mujer a quien ama; Shaw le hace enfrentarse con ella por la mujer a quien no ama, sencillamente para colocar a la mujer en su sitio. Se opone a esa idolatría del sexualismo que lo convierte en fuente de todos los entusiasmos violentos; le molesta el drama amoroso que convierte a la hembra en única clave del varón. Él es feminista en política, pero antifeminista en emoción. Su lema, en la inmensa mayoría de los problemas, es «Ne cherchez pas la femme».

Como ya hemos advertido, las ocurrencias felices de la comedia son muchas y memorables, especialmente las que se relacionan con el carácter del general Burgoyne, el verdadero caballero librepensador de pura cepa del siglo XVIII, demasiado aristócrata para no ser liberal. Entre todos los lances de esgrima shawianos, una de las mejores estocadas es aquella que lanza cuando Richard Dudgeon, condenado a la horca, pregunta retóricamente, por qué no le fusilan como a un soldado. «Habláis como un paisano —le responde el general—. ¿Tiene usted alguna idea de cómo anda de puntería el Ejército inglés?». Excelente, también es el pasaje en el que su subordinado le habla de aplastar al enemigo en América, y Burgoyne le pregunta que quién aplastará a sus enemigos de Inglaterra: el snobismo y la prevaricación, la pereza y la indiferencia incurables. Y, ya al final, en una frase, Shaw logra una comprensión del género humano más amplia y más cordial que en ninguna otra parte: «Para crear un mundo hacen falta todas las especies, los santos y los soldados». Si Shaw hubiese recordado esta frase en otras ocasiones, se hubiese ahorrado el error sobre César y Bruto. No sólo es cierto que son necesarias todas las especies para crear un mundo, sino también que, sin sus fracasos, el mundo no puede seguir adelante. Quizá lo más dudoso de toda la obra sea el porqué es una comedia para puritanos, pues excepto en la odiosa pintura del hogar calvinista, su propósito es destruir el puritanismo. Y, en efecto, en este aspecto es constantemente necesario recurrir a los hechos de que hablé al comienzo de este breve estudio; es preciso, especialmente, recordar que, probablemente, Shaw podría hablar del puritanismo desde dentro. En aquel círculo doméstico que le llevó a escuchar a Moody y a Sankey; en aquel círculo doméstico que era abstemio hasta cuando estaba ebrio; en aquel ambiente y aquella sociedad, hasta es posible que Shaw se hubiese tropezado con la monstruosa madre de El discípulo del diablo, esa vieja horrible que confiesa haberse endurecido el corazón para odiar a sus hijos, porque el corazón humano es atrozmente perverso; aquella vieja vampiresa que ha convertido a uno de sus hijos en un imbécil y al otro en un paria. Estos tipos se dan en las pequeñas sociedades embriagadas con el vino funesto del determinismo puritano. Es posible que, entre los calvinistas irlandeses, hubiera quien negase que la caridad sea una virtud cristiana. Es posible que existiesen gentes, entre los puritanos, que creyesen que tener corazón era una especie de enfermedad cardíaca. Pero, para mesarnos los cabellos, basta pensar que un hombre de genio haya podido recibir sus primeras impresiones en un rincón de Europa tan pequeño, que pueda haber supuesto durante mucho tiempo que este puritanismo era corriente entre los cristianos. Sin embargo, no es absolutamente preciso que nos detengamos en esta cuestión, pues en este grupo de comedias había otras dos sobre las cuales es mucho más fácil hablar.

La tercera comedia de la serie titulada Comedias para puritanos, es encantadora: La conversión del capitán Brassbound. También éste, como el drama de César, gira en torno a la idea de la inutilidad de la venganza: la idea de que es una cosa demasiado fútil y necia para que un hombre se deje ocupar y corromper por ella su conciencia. Desde luego, lo nuevo no es la moral, sino el tono de risible desprecio que palpita en el fondo de ella. Son muchos los altos y los sabios que han atacado la venganza. Pero la trataron como algo demasiado grande para el hombre «La Venganza es mía, dijo el Señor; yo pagaré». Shaw considera a la venganza como algo demasiado pequeño: una monería a la que debiera sobrevivir; una pueril tempestad de lágrimas que debería haber podido dominar. En la comedia en cuestión, el capitán Brassbound ha alimentado durante toda su existencia errante, haciendo tratos fraudulentos por todos los lugares desagradables de África, un deseo de castigo personal que a él le parece una misión de justicia santa. Su madre murió como consecuencia del fallo de un juez y Brassbound corretea e intriga hasta que el juez cae en sus manos. Entonces, una agradable dama de sociedad, lady Cicely Waynefleet, le dice en un tono natural de fácil conversación —un riachuelo de palabras que murmuran mientras le arregla la chaqueta—, que se está engañando a sí mismo, que su mal no viene al caso, que su venganza no tiene objeto y que se sentiría mucho mejor si desechase para siempre esa idea morbosa; en resumen: le dice que está buscándose su propia ruina por tratar de causársela a un extraño. Una vez más nos encontramos con el síntoma del economista: el horror a perder. Quizá pudiéramos decir que Shaw odia el crimen, no tanto porque desperdicia la vida del cadáver, sino porque malgasta el tiempo del criminal. Si se tratase de persuadir a uno de sus lunáticos paisanos de que no debía disparar contra su amo, me lo imagino explicándole con tono amable que no se trataba de no perder una vida sino de no deshacerse de una bala. Pero en realidad, la comparación irlandesa alza, por sí sola, una duda que cosquillea en mi espíritu sobre si se puede confiar totalmente en la filosofía de lady Waynefleet, en la total finalidad de la moraleja de La conversión del capitán Brassbound. Desde luego, era muy natural en una aristócrata como lady Cicely Waynefleet querer que no se removiesen las aguas dormidas, sobre todo si los que duermen son los que míster Blatschford llamó desarrapados. Era lógico que ella deseara que todo fuese suave y dulce. Pero aún persiste, obstinada en un rincón de mi cerebro, la duda de si unos cuantos capitanes Brassbound se vengasen de sus jueces, no mejoraría con ello sensiblemente la calidad de los nuestros.

Cuando hayamos desechado esta duda de nuestra conciencia, nos podremos sumir en la insondable beatitud de lady Cicely Waynefleet, una de las cosas más animadas y divertidas que ha hecho su creador. No conozco otra forma más expresiva de expresar la belleza del personaje, que haciendo constar que fue escrito expresamente para Elen Terry[45], y que, con el de Beatriz, es uno de los poquísimos personajes con los que el dramaturgo puede pretender haber contribuido al triunfo de la actriz.

Pasemos ahora a la más importante de las comedias. Diríase que Bernard Shaw estuvo, durante algún tiempo, acariciando en su imaginación el alma de Julio César. Debe existir siempre una viva curiosidad humana sobre el alma de Julio César, y, entre otras cosas, sobre si tenía alma. El encuentro de Shaw y César tiene en sí algo de lógico e inevitable, por esta decisiva razón: porque César es, en realidad, el único gran hombre de la Historia a quien son aplicables las teorías de Shaw. César fue un héroe de Shaw. César fue clemente sin ser lastimero; su piedad era más fría que su justicia. César fue un conquistador sin ser soldado en ningún sentido cordial; su valor era más solitario que su temor. César fue un demagogo sin ser demócrata. Y a Bernard Shaw le sucede lo mismo. Si hubiese tratado de demostrar sus principios mediante cualquiera de los demás héroes o sabios del género humano, le hubiese resultado mucho más difícil. Napoleón logró conquistas más milagrosas; pero durante su época más victoriosa fue un muchacho vehemente, enamorado de modo suicida de una mujer mucho mayor que él. Juana de Arco alcanzó éxitos terrenos más inmediatos e increíbles; pero Juana de Arco logró el éxito terrenal porque creía en otro mundo[46]. Nelson fue una figura igualmente fascinadora y dramáticamente decisiva; pero Nelson era «romántico»; Nelson fue un devoto patriota y un amante devoto. Alejandro fue apasionado; Cromwell pudo verter lágrimas; Bismarck tuvo cierta religión burguesa; Federico fue un poeta; Carlomagno era amante de los niños. Pero Julio César atrajo a Shaw, no menos por su positiva que por su negativa grandiosidad. Nadie puede decir con certeza que a César le interesara nada. Es injusto llamarle egoísta, pues no existen pruebas de que le importe siquiera el César. Puede no haber sido ni ateo ni pesimista. Pero puede haberlo sido, y ése es precisamente el tropiezo. Puede haber sido un buen hombre corriente, un poco falto de expansividad espiritual. Por el contrario, puede haber sido la encarnación del paganismo en el sentido en que Cristo fue la encarnación del Cristianismo. Así como Cristo expresó cuán humilde y humano puede ser un gran hombre, César puede haber expresado cuán frígido y petulante puede serlo. Según la mayoría de las leyendas, el Anticristo había de venir después de Cristo. Basta que supongamos que el Anticristo llegó poco antes que Cristo, y el Anticristo podría haberlo sido César.

No creo pecar de injusto con Bernard Shaw si digo que no trata de hacer superior a su César más que en este sentido desnudo y negativo. No tenemos ninguna prueba, como la que existe en el Jehová del Antiguo Testamento, de que la misma crueldad del ser superior oculte un inmenso y hasta torturado amor. César es superior a los demás hombres, no porque ame más, sino porque odia menos. César es magnánimo, no por tener el suficiente gran corazón para perdonar, sino por no tener un corazón lo bastante grande para vengarse. En ningún lugar de la obra encontramos nada que indique que oculta un gran propósito cordial ni una intensa ternura para con los hombres. Para dejar esto fuera de duda, el dramaturgo ha introducido un monólogo de César ante la Esfinge. Allí, mejor que en ningún otro sitio, podría haber estallado en una rotunda fraternidad o en una ardiente piedad por el pueblo. Mas en esa escena entre la Esfinge y César, éste resultaba tan frío, tan solo, tan muerto como la Esfinge.

Pero ya sea el César shawiano un sano ideal o no, no cabe duda de que es una hermosa realidad. Shaw no ha hecho nada más grande como creación artística. Si el hombre se parece un poco a una estatua, ésta es la de un gran escultor; una estatua de la mejor época. Si su nobleza tiene un carácter un poco negativo, es la oscuridad negativa de la gran cúpula de la noche; no, como en algunas «nuevas morales», el simple misterio de la carbonera. En realidad, este método de trabajo algo austero le va muy bien a Shaw cuando se pone serio. Su verdadero genio no tiene nada de gótico; no podría construir una catedral medieval en la que se entrelazasen en la piedra la risa y el terror, fundidos por la pasión mística. Es capaz de edificar, por distracción, una pagoda china; pero, cuando se pone serio, sólo puede erigir un templo romano. Tiene una mirada penetrante para la verdad; pero es una de esas personas a quienes les gusta decirla sin rodeos, o, como se dice en inglés, «en blanco y negro». Se burla siempre de los románticos y de los idealistas porque ellos no la expresan así. Pero el blanco y el negro no son los dos únicos colores del mundo. El moderno hombre de ciencia que escribe un hecho «en blanco y negro» no es más exacto, sino menos, que el monje medieval que lo hacía con oro y grana, verde mar y turquesa. Sin embargo, bueno es que el método más austero exista por separado y que algunos hombres sean muy diestros en él. Bernard Shaw lo es; es, eminentemente, un artista en blanco y negro[47].

Y como estudio en blanco y negro, nada mejor que este dibujo de Julio César. No lo representa «cruzando la tierra de una zancada como un coloso» (actitud, en verdad, bastante cómica para un héroe), sino más bien andando por la tierra con una especie de firme levedad, rozando ligeramente el planeta, y, sin embargo, dándole con el pie como a una piedra. Camina como un hombre alado que ha preferido plegar sus alas. Hay algo resbaladizo aun en su bondad, que hace que los hombres que llegan frente a él se sientan como de cristal. La naturaleza de la clemencia cesárea se manifiesta en masa. César odia la matanza, no porque sea un gran pecado, sino porque es un pecado pequeño. Se tiene la sensación de que lo equipara a un pasatiempo o un acceso de mal humor; una insensata y temporal sojuzgación del objeto permanente del hombre por sus sentimientos pasajeros y triviales. Él se lanzará a la matanza para alcanzar un fin grande, lo mismo que el que se arroja al mar. Pero que le inciten a realizar tal acción lo considera tan indigno como el que le lancen al agua de un inesperado empellón. En un pasaje de singular belleza, Cleopatra, que compró a un asesino para que apuñalase a su enemigo, cita sus agravios para justificar su venganza, y dice: «Si halláis un solo hombre en toda el África que diga que hice mal, me dejaré crucificar por mis propios esclavos». «Si en el mundo entero —replica César— halláis un solo hombre capaz de comprender que hicisteis mal, conquistará el mundo, como lo he hecho yo, o será por él crucificado». Ése es el alto nivel de esta pagana sublimidad; y no nos parece inapropiado ni contrario a Shaw el que, pocos minutos después, el héroe sea saludado por una hoguera de espadas.

Como sucede, por regla general, en las obras del autor, hay más cosas sobre Julio César en el prólogo que en la propia comedia. Pero me parece que, en el prólogo, el retrato es menos imaginativo y más fantástico. Trata de relacionar su tipo de superhombre algo frío con los héroes de los antiguos cuentos de hadas. Pero Shaw no debiera hablar de los viejos cuentos de hadas, porque no los siente desde dentro. Como ya he dicho antes, en este aspecto de las tradiciones históricas y domésticas, Bernard Shaw es endeble y deficiente. No se acerca a ellas en plan de cuentos de hadas, como un niño de cuatro años, sino bajo el punto de vista del «folklore», como un hombre de cuarenta. E incurre en un grave error con respecto a ellas, error que no hubiese cometido si hubiese celebrado su cumpleaños y sacado sus zapatos al balcón; es decir, si hubiese mantenido viva dentro de él la llama de un hogar. Esto es tan característico de Bernard Shaw, y compendia de tal manera su más interesante afirmación y su aún más interesante error, que merece un comentario aparte, comentario que habremos de recordar en relación con casi todas las demás obras.

Su primordial y retadora proposición es la proposición calvinista: que el elegido no adquiere virtud, sino que la posee. La bondad de un hombre no consiste en tratar de ser bueno, sino en serlo. Julio César triunfa sobre los demás porque posee más virtus que ellos; no por haberse esforzado en lograr su virtud, ni por haberla padecido ni comprado; no por haber luchado heroicamente, sino porque es un héroe. Hasta aquí, Bernard Shaw sigue siendo lo que al principio le llamé: sencillamente, un calvinista del siglo XVII. César no se salva con palabras, ni siquiera con fe; se salva porque es uno de los elegidos. Desgraciadamente para él, sin embargo, Bernard Shaw retrocedió más allá del siglo XVII y, poniendo en práctica su opinión de que era todavía más anticuado, invocó las primitivas leyendas de la humanidad. Arguyó que cuando los cuentos de hadas atribuían a Jack, el matador del gigante, una capa invisible o una espada mágica, le quitaban todo el mérito, en el sentido de la «moral vulgar»; él triunfó como César, solamente porque era superior. Confesaré, de pasada, mi convicción de que Bernard Shaw, en el transcurso de toda su vida sencilla y activa, nunca estuvo tan cerca del infierno como cuando escribió estas palabras. Mas en esta cuestión de los cuentos de hadas, mi interés inmediato no es lo cerca que estaba del infierno, sino lo lejos que se quedaba del país de las hadas. Esa idea de que el héroe poseedor de una espada mágica es igual al superhombre que posee una superioridad mágica, es el antojo de un pedante: no hubo un solo niño, muchacho ni hombre que lo creyera así al leer la historia de Jack, el matador de gigantes. Evidentemente, lo moral es todo lo contrario. La espada mágica de Jack y su capa invisible son medios incómodos para poder luchar contra algo que, por naturaleza, es más fuerte. Son los toscos y brutales sustitutivos de la representación psicológica, del valor extraordinario y la paciencia infatigable. Pero nadie que tenga sanos sus cinco sentidos puede dudar de que la idea de «Jack, el matador del gigante» es exactamente lo contrario de la idea de Shaw. Si no se tratase de la historia de un esfuerzo y de una victoria arduamente ganada, no se llamaría «Jack, el matador del gigante». Si fuese el relato de un triunfo de las ventajas naturales, se denominaría «El gigante, matador de Jack». Si el narrador de los cuentos de hadas hubiese querido expresar solamente que hay seres que nacen más fuertes que otros, no hubiese tenido que recurrir a estas complicadas tretas del arma y el traje para conquistar a un ogro. Sencillamente, hubiese dejado triunfar al ogro. No he de hablar de mis propias emociones con respecto a esa doctrina increíblemente grosera de que la pujanza del fuerte es admirable, pero no el valor del débil. Básteme decir que tengo que evocar la presencia física de Shaw, sus ademanes francos, sus ojos bondadosos y su exquisita voz irlandesa, para librarme de una pura sensación de desprecio. Pero no es éste mi propósito al pararme en esta cuestión, sino simplemente demostrar que debemos volver siempre la mirada a aquellos firmes cimientos con los que comenzamos. Bernard Shaw, como ya he dicho, no fue nunca lo bastante nacional para ser doméstico; no formó parte jamás de su pasado; por eso, cuando intenta interpretar la tradición, se da un terrible batacazo, como en este caso. Bernard Shaw —tengo vivas sospechas de ello— empezó a no creer en Santa Claus[48] a una edad vergonzosamente temprana. Y ahora Santa Claus se ha vengado llevándose la llave de todas las escrituras prehistóricas; por lo que un artista noble y honorable va tropezando de un lado a otro como un profesor alemán. Nos hallamos ante una literatura totalmente fantástica, dedicada casi exclusivamente a la victoria inesperada del débil sobre el fuerte; y Bernard Shaw se las arregla de manera que signifique la inevitable victoria del fuerte sobre el débil, lo que, entre otras cosas, no constituye fábula alguna. Y todo obedece a esa equivocación de no celebrar su cumpleaños. El hombre debe ir siempre atado a las faldas de su madre; debe tener siempre un refugio en su niñez, y estar dispuesto, a intervalos, a comenzar de nuevo desde un punto de vista pueril. Teológicamente, esto se expresa mejor, diciendo: «Debes nacer de nuevo». Terrenalmente, se expresa mejor así: «Debes celebrar tu cumpleaños». Aunque no nazcas otra vez, por lo menos te acuerdas, de cuando en cuando, de que una vez naciste.

Algunas de las ingeniosidades del drama cesáreo son excelentes, si bien, en conjunto, son menos espontáneas y perfectas que las de las obras anteriores. Podemos mencionar, de pasada, una de sus bromas, no sólo para llamar la atención hacia su fracaso (aunque Shaw es lo suficientemente brillante para permitirse muchos fracasos), sino porque es la mejor oportunidad para citar una de las ideas secundarias del autor a la que se aferra tenazmente. Describe al viejo Britano del séquito de César, exactamente como si fuese un respetable inglés moderno. Esto estaría bien como broma para una pantomima navideña; pero uno espera que las chanzas de Bernard Shaw tengan alguna raíz intelectual, por muy fantástica que sea la flor. Evidentemente, todo el sentido común histórico va contra la idea de que ese oscuro pueblo Druida, sea el que fuere, que habitó en nuestra tierra antes de ser iluminada por Roma o sufrir la carga de las diversas invasiones, fuese un facsímil exacto de la sociedad de Birmingham o de Brighton. Pero es muy característico del puritano que hay en Bernard Shaw, de la calidad tensa y sensitiva de su imaginación, el no reconocer jamás que ninguna de sus bromas sea más que eso: una broma. Cuando más ingenioso haya sido, más apasionadamente negará su ingenio; contestará con algo que podría envidiar Voltaire, y declarará luego que lo sacó todo del Libro Azul[49]. A propósito de esta excéntrica forma de abnegación, podemos mencionar este simple detalle relativo al viejo Britano. Alguien insinuó vagamente que un auténtico britano, de los primeros que halló César, no podía ser exactamente igual a míster Broadbent; ante este ataque, Shaw vertió un torrente de teoría, explicando que el clima era lo único que influía en la nacionalidad, y que cualesquiera razas que penetrasen en el clima inglés o irlandés se convertirían en ingleses o irlandeses. Según esto, la teoría moderna de la raza es, ciertamente, un materialismo estúpido; es intentar explicar las cosas de que estamos ciertos, Francia, Escocia, Roma y Japón, por medio de aquellas de las que no estamos seguros en absoluto, conjeturas prehistóricas, los celtas, los mogoles y los iberos. Por supuesto, en la raza hay una realidad, pero no la hay en las teorías de la raza expuestas por algunos catedráticos de etnología. Acaso la sangre es más densa que el agua; pero los sesos lo son a veces más que nada. Mas si existe una cosa todavía más burda, y oscura, e insensata que esta teoría de la omnipotencia de la raza, es —creo yo— aquella en la que Shaw buscó refugio para librarse de ésta: la doctrina de la omnipotencia del clima. El clima es algo; pero si lo fuese todo, los angloindios se parecerían cada vez más a los hindúes, lo que está muy lejos de suceder. Hay algo en el espíritu del mal de nuestra época que obliga siempre a la gente a pretender haber hallado una explicación material y mecánica. Bernard Shaw ha llenado sus últimos días de afirmaciones acerca de lo divino de la parte no mecánica del hombre, de la cualidad sagrada en la creación y la elección. Sin embargo, no parece que se le haya ocurrido que la verdadera clave de las diferenciaciones es la clave de la voluntad y no la del medio ambiente. Nunca pasa por la imaginación moderna la idea de que acaso lo que principalmente influye en un pueblo es la forma en que ese pueblo ha decidido comportarse. Si yo tuviese que elegir entre raza y clima, preferiría la raza; mejor quisiera verme aprisionado y dominado por los antepasados que un día vivieron, que por el fango y la niebla que no tuvieron vida nunca. Pero no me propongo dejarme dominar por ninguno de ellos; para mí, mi historia nacional es una cadena de numerosas elecciones. No es la sangre ni la lluvia la que ha creado a Inglaterra, sino la esperanza, lo que todos aquellos muertos desearon. Francia no fue Francia porque le diesen existencia las calaveras de los celtas ni el sol de la Galia. Francia fue Francia porque quiso serlo.

Me he apartado del tema inmediato porque esto es un ejemplo, tan bueno como cualquiera de los que puedan salimos al paso, del determinado y casi extraño defecto que desfigura la obra de Bernard Shaw. Defecto que sólo ha de mencionarse después de haber dejado claramente expuesta la solidez de los méritos. Decir que Shaw no hace más que burlarse de la gente es demostrablemente ridículo; cuando menos, en todas sus bromas, puede descubrirse una filosofía bastante sistemática, y no podríamos insistir sobre la existencia de una unidad semejante en las canciones de míster Dan Leno. Ya he advertido que el genio de Shaw es, en realidad, demasiado áspero y serio, antes que demasiado alegre e irresponsable. Más adelante tendré ocasión de hacer notar que Shaw, en un sentido muy grave, es todo lo contrario de paradójico. En todo caso, si alguno de los que estudian a Shaw dijera que éste no hace más que burlarse de él, no podremos decir sino que es superfluo que nadie se burle de semejante observador. Pero si bien las bromas del dramaturgo son siempre serias y, en general, evidentes, resulta de vez en vez cuando influido por un espíritu del que es prueba esa teoría del clima: espíritu que sólo podríamos llamar de insensata ingenuidad. Yo presumo que es una especie de justo castigo a su ingenio; el patinazo de una rueda a su máxima velocidad. Quizá tenga relación con la naturaleza nómada de su imaginación. Esa falta de raíces, este alejamiento de los instintos y tradiciones antiguas es responsable de cierta extravagancia yerma e insensible en sus manifestaciones sobre determinados temas, que hace que el amor no resulte convincente y sí exagerado; sátiras absurdas, bromas antes tontas que salvajes, manifestaciones que, aun consideradas como mentiras, no tienen relación simbólica con la verdad. Son exageraciones de algo que no existe. Por ejemplo, si un hombre llamase Nochebuena a una simple excusa para emborracharse y hartarse, eso sería falso, pero llevaría una realidad oculta en algún sitio. Pero cuando Bernard Shaw dice que la Nochebuena no es más que una conspiración mantenida por los vendedores de aves y comerciantes de vinos por motivos puramente comerciales, entonces dice una cosa que no sólo es falsa, sino asombrosa y notablemente disparatada. Lo mismo podría decir que los dos sexos los inventaron los joyeros que querían vender anillos nupciales. Tenemos, también, el caso de la nacionalidad y la unidad del patriotismo. Si un hombre dijese que todas las fronteras entre clanes, reinos o imperios eran desatinadas e inexistentes, eso sería una falacia, pero una falacia consecuente y filosófica. Pero cuando Bernard Shaw dice que Inglaterra importa tan poco que el Imperio británico podría ceder estas islas a Alemania, no sólo toma el rábano por las hojas, sino que toma un rábano mítico, un rábano que no existe en absoluto. Si Inglaterra es irreal, el Imperio inglés ha de serlo mil veces más. Es como si alguien dijese: «No creo que Michael Scott haya existido nunca; pero estoy convencido, a pesar de la absurda leyenda, de que tenía sombra».

Como ya he dicho antes, en toda impresión popular ha de haber alguna verdad. Y la impresión de que Shaw, el hombre más ferozmente serio de su época, es un simple artista de music-hall, debe de estar relacionada con algún exabrupto tan raro como éste. Por regla general, sus discursos están llenos, no sólo de sustancia, sino de sustancias, materias como la carne de puerco, la caoba, el plomo y el cuero. No hay un hombre cuyos argumentos abarquen una extensión más napoleónica. Cierto que bromea; pero dondequiera que se encuentre, tiene chistes adecuados, casi pudiéramos decir, familiares. Si se dirige a los sastres, puede aludir al último absurdo sobre los botones. Si habla a los soldados, encuentra la gracia exacta y exquisita sobre la última cureña. Pero cuando se da paso a todo su vigoroso sentido práctico, corre por todo él una errática levedad, una explosión de ineptitud. Es una extraña cualidad en literatura. Es una especie de fría extravagancia, y es la que le ha creado todos los enemigos.

EL FILÓSOFO

YO diría que César y Cleopatra marca el punto crítico de la fortuna y la fama de Bernard Shaw. Hasta entonces había conocido la gloria, pero nunca el éxito. Se le había admirado como a algo brillante y estéril, como a un meteoro; pero nadie le aceptaba como un sol, pues la prueba de que se es sol es hacer crecer algo. Prácticamente hablando, las dos cualidades de una comedia moderna son: que guste y que produzca. Se había demostrado hasta la saciedad en grandes críticas teatrales, en minuciosos informes al lector, que las comedias de Shaw no podrían nunca gustar ni producir; que el público no quería las ingeniosidades ni las luchas del intelecto. Y precisamente cuando esto había quedado definitivamente demostrado, las comedias de Bernard Shaw prometían gustar como La tía de Carlos y producir como la mostaza Colman. Esta es una realidad de la que todos podemos regocijarnos, no sólo porque rescata la reputación de Bernard Shaw, sino también el carácter del pueblo inglés. Las cosas más audaces de la naturaleza, el franco desafío, la agudeza inesperada y la airada convicción, no son tan impopulares como acostumbran a decirnos los editores y directores sentados en sus automóviles. Pero precisamente porque hemos llegado a un punto decisivo en la carrera del hombre, me propongo interrumpir la simple catalogación de sus comedias y considerar más bien su última serie como los anuncios de un reconocido profeta. Pues las últimas comedias, especialmente Hombre y Superhombre, son de tal naturaleza, que es preciso volver a exponer toda la situación de Shaw, antes de decidirse a atacarlas seriamente.

Por dos razones no he agrupado esta serie final de comedias bajo el título de «El dramaturgo», sino bajo el nombre general de «El filósofo». La primera es la que ya dejo expuesta, de que hemos llegado al momento de su triunfo y, por tanto, podemos considerar que ha adquirido la completa posesión de un púlpito propio. Pero existe una segunda razón: que precisamente por esta época comenzó a crear, no ya un púlpito propio, sino una iglesia y un credo de su propiedad. Es una religión muy vasta y muy universal, y no es culpa suya que sea él el único miembro de ella. La manera más sencilla de expresar esto es la siguiente: que aquí, en la hora de su victoria terrenal, muere en él el antiguo negador puro, el simple dinamitero de la crítica. En todo el apogeo de su popularidad comienza a querer expresar su fe de una manera positiva; a ofrecer una clave sólida para toda creación. Quizá lo irónico de la situación sea esto: que las multitudes le aclaman como bufón agostador e hipercrítico, mientras él se burla seriamente de su poder sintético y, con rostro grave, se dice a sí mismo que es hora ya de tener una fe que predicar. Su éxito final como charlatán coincide con sus primeros grandes fracasos como teólogo.

Por esta razón he hecho alto deliberadamente en su carrera teatral, para examinar estos dos puntos esenciales: ¿cuál era su punto de vista para la masa de ingleses que no había aprendido a admirarle? Después: ¿cuál creía él que era? O, si esta frase fuese prematura, ¿cuál creía él que iba a ser? En sus últimas obras, especialmente en Hombre y Superhombre, Shaw se ha convertido en un místico completo y colosal. Este misticismo nace racionalmente de sus más viejos argumentos; pero son muy pocos los que se han molestado en buscar esta relación. Para hacerlo así, es necesario decir cuál era, en el momento de su primer éxito, la impresión pública sobre la filosofía de Shaw.

Ahora bien; es irritante y patético que las tres frases más populares sobre Shaw sean falsas. La crítica moderna, como todas las cosas endebles, está recargada de palabras. En un estado sano del idioma le es difícil al hombre decir la cosa justa; pero, al fin, la dice. En este imperio del estilo periodístico le resulta tan fácil expresar lo equivocado, que no se le ocurre decir otra cosa. Las frases falsas o sin sentido están tan a su alcance, que es mucho más fácil emplearlas que no. Estos términos inexactos, elegidos por pereza, se conservan por hábito, y por eso el hombre ha empezado a pensar mal casi antes de haber siquiera comenzado a pensar. Esta chabacana logomaquia es siempre nociva y abrumadora para los hombres de espíritu, de imaginación o de honor intelectual, y se ha ocupado muy atolondrada y equivocadamente de Bernard Shaw. Él se las ha ingeniado para divulgar tres frases periodísticas atadas a su faldón; y todas y cada una de ellas es inexacta. Reconoceremos que las tres supersticiones que pesan sobre él son, generalmente, éstas: primera, que le gustan las «comedias de problemas»; segunda, que es «paradójico», y tercera, que en sus obras teatrales, lo mismo que en los demás sitios, es, en primer lugar y antes que todo, «un socialista». Y lo interesante es que, cuando llegamos a su filosofía, todas estas frases son absolutamente inaplicables.

Refiriéndonos en primer lugar a sus comedias, existe una propensión general a definir ese tipo de obra íntima o atrevida, que él aprueba, como «comedia de problema». Ahora bien, la moderna comedia seria es, por regla general, el reverso de la comedia de problema; pues no puede haber problema, a menos que los dos puntos de vista se expongan por igual y urgentemente. Hamlet es, en realidad, una comedia de problema, porque, al final, se duda verdaderamente de si, por lo que el autor nos ha mostrado, Hamlet es algo más o algo menos que un hombre. Enrique IV y Enrique V son verdaderas comedias de problema; en el sentido de que el lector o el espectador duda realmente de si la suprema, pero áspera eficacia de Enrique V, su valor y su ambición, representan una mejora sobre su pasada camaradería de tunante, y de si no resultaba mejor cuando era un ladrón. Esta cordial y saludable duda es muy corriente en Shakespeare: me refiero a esa duda que existe tanto en el escritor como en el lector. Pero Bernard Shaw es demasiado puritano para tolerar semejantes dudas sobre puntos que considera fundamentales. No hay duda ninguna de que la damita de Las armas y el hombre resulta mejor después de perder sus ideales. No existe duda alguna de que el Capitán Brassbound gana con renunciar a lo que fue el objeto de su vida. Pero aún podemos hallar un ejemplo mejor en algo de lo que ambos dramaturgos se han ocupado: Shaw escribió César y Cleopatra; Shakespeare escribió Antonio y Cleopatra y también Julio César. Y precisamente lo que le molesta a Bernard Shaw de la versión de Shakespeare es esto: que Shakespeare tiene un espíritu imparcial o, dicho de otro modo, que Shakespeare ha escrito, en realidad, una comedia de problema. Shakespeare ve con tanta claridad como Shaw que Bruto es ineficaz y nada práctico; pero también advierte, y esto es un hecho igualmente claro y positivo, que estos hombres ineficaces conquistan los corazones e influyen en la conducta del género humano. Shaw no hubiese dicho nada a favor de Bruto porque, en política, Bruto está del lado equivocado. Del verdadero problema de la moral pública y privada, tal como se le ofrecía a Bruto, no se da por aludido en absoluto. Es capaz de escribir las más enérgicas y francas comedias de propaganda; pero no puede llegar a la comedia de problema. En realidad, no puede dividir su imaginación y dejar que las dos partes hablen independientemente una de otra. Nunca, por decirlo así, se ha partido la cabeza en dos, aunque me atrevo a creer que hay muchos que gustosamente lo harían por él.

Algunas veces, sobre todo en sus últimas comedias, permite que su clara convicción estropee hasta su admirable diálogo, dejando que una de las partes resulte totalmente endeble, como en un folleto evangélico. No sé si en La Comandante Bárbara se suponía que el joven profesor de griego era un mentecato. Como quiera que la tradición popular (en la que creo sobre todas las cosas) afirma que está tomado de un auténtico profesor a quien yo conozco, y que lo es todo menos tonto, he de imaginar que no. Pero en tal caso, mi perplejidad es aún mayor ante la increíble debilidad combativa que pone en la obra, en contestación a los descomunales sofismas de Undershaft. Se trata de un caso verdaderamente vergonzoso, casi el único que se da en Shaw, en el que no existe la noble lucha entre las dos partes. Por ejemplo, el profesor habla de la clemencia. Mister Undershaft le replica con melodramático desdén: «¡La clemencia! ¡El basurero de la miseria!». Ahora bien; si alguien me hubiese contestado a mí de esta manera, le hubiese dicho: «Si bien le permito salirse de la cuestión con metáforas, ¿quiere decirme por qué le parecen mal los basureros?». En lugar de esta lógica réplica, el miserable profesor de griego no dice más que esto: «Pues entonces, el amor», a lo que Undershaft responde con innecesaria violencia que él no quiere el amor del profesor de griego. Por supuesto, la respuesta lógica sería: «¿Cómo diablos va usted a impedir que yo le ame, si quiero?». En vez de esto, si no recuerdo mal, el abyecto helenista no contesta nada en absoluto. Cito este falso diálogo porque él nos muestra, según creo, la reciente conversión de Shaw, para bien o para mal, de dramaturgo en simple filósofo, y todo el que se convierte en filósofo puede convertirse en un fanático.

Así como, en realidad, no hay nada problemático en la imaginación de Shaw, tampoco existe nada verdaderamente paradójico. El significado de la palabra paradójico puede ser objeto de discusión. Desde luego, en griego, significa simplemente algo que va contra la opinión aceptada; en este sentido, un misionero que reconviene a los caníbales del mar del Sur es paradójico. Pero en el mucho más importante mundo en el que las palabras se emplean y se alteran con el uso, paradoja no significa solamente esto; quiere decir, por lo menos, algo cuya antinomia o evidente incongruencia está suficientemente clara en las palabras utilizadas y, más generalmente, significa una idea expresada en forma verbalmente contradictoria. Así, por ejemplo, la admirable frase: «El que pierda su vida, la ganará», es un ejemplo de lo que los modernos entienden por paradoja. Si un erudito leyese este libro (cosa inconmensurablemente improbable), tal vez se conformase con explicarlo así: que los modernos, equivocadamente, dicen paradoja cuando debieran decir oxímoron[50]. Por último, de cualquier manera, podemos convenir en que, generalmente, entendemos por paradoja una especie de colisión entre lo que es aparente y lo realmente cierto.

Ahora bien, si por paradoja entendemos una verdad inherente dentro de una contradicción, como en la frase de Cristo que acabamos de citar, es curiosísimo que Bernard Shaw carezca, casi por completo, de paradojas. Es más: ni siquiera es capaz de entender la paradoja. Y más aún: la paradoja es casi la única cosa del mundo que no entiende. Todas sus espléndidas perspectivas y asombrosas insinuaciones nacen de llevar un principio evidente más allá de donde hasta entonces lo han llevado. Su locura es todo consecuencia, y no contradicción. Como es difícil explicar esto sin ejemplos, tomemos uno: el tema de la educación. Shaw se ha pasado la vida predicando a las personas mayores la profunda verdad de que la libertad y la responsabilidad van siempre unidas; que la razón por la que, con tanta frecuencia, se coarta fácilmente la libertad, es, sencillamente, porque ésta es un engorro terrible. Esto resulta cierto, aunque no sea toda la verdad, por cuanto se refiere a los ciudadanos; y, por ello, cuando Shaw se acerca a los niños, no puede hacer otra cosa sino aplicar a éstos el mismo principio que ya ha aplicado a los ciudadanos. Empieza por jugar con la idea de Herbert Spencer de que, a los niños hay que enseñarles con la experiencia; idea ésta que es, quizá, la más fatua y disparatada que se ha puesto jamás seriamente en letra de imprenta. Esto no necesita discusión; basta preguntar cómo habrá de aplicarse el método experimental a un precipicio, y la teoría deja de existir. Pero Shaw efectuó un nuevo desarrollo, más fantástico si cabe. Dijo que jamás se debe decir nada a un niño sin darle a conocer la opinión contraria. Es decir, que si recomendáis a Tomasín que no dé golpes en las sienes a su hermana enferma, debéis aseguraros de la presencia de un profesor nietzscheano que le explica que tal proceder acaso sirva para hacer desaparecer el mal. Si os encontráis en trance de decir a Susana que no beba de la botella que lleva el marbete de «veneno», debéis telegrafiar a un científico cristiano que esté dispuesto a mantener que, sin consentimiento de ella, no podrá causarle ningún mal. No puedo imaginarme lo que le sucedería a un niño educado según el principio de Shaw: creo que acabaría suicidándose en el baño. Pero no es ésa la cuestión ahora. Lo interesante es que esta proposición parece lo suficientemente descabellada y alarmante para garantizar que su autor, si se libra de Hanwell[51], llegará a las filas de los periodistas, de los demagogos o de los que divierten al público. Es una paradoja, si paradoja no quiere decir más que algo que nos hace saltar. Pero no es, ni mucho menos, una paradoja en el sentido de contradicción. No es una contradicción, sino una enorme y desaforada consecuencia, el solo principio del librepensamiento llevado a un punto al que no se hubiese atrevido a llevarlo ningún hombre cuerdo. Lo que, precisamente, no comprende Shaw es la paradoja; la inevitable paradoja de la niñez. Aun cuando este niño es mucho mejor que yo, debo enseñarle. A pesar de que este ser tiene pasiones mucho más puras que yo, debo dominarle. Aunque Tomasito tiene mucha razón en correr hacia un precipicio, hay que castigarle en un rincón por haberlo hecho. Esta contradicción es la única condición posible para el que tenga que habérselas con niños; todo el que hable de un niño sin darse cuenta de esta paradoja, se encuentra en las mismas condiciones del que habla de un tritón; es decir, que ni siquiera ha visto al animal. Pero esta paradoja no puede comprenderla Shaw en su simplicidad intelectual, y no la puede comprender porque es una paradoja. Su única emoción intelectual es llevar una idea cada vez más lejos a través del mundo. No se le ocurre que esta idea pudiera muy bien tropezar con otra y, como los tres vientos de Martín Chuzzlewit, irse a pasar la noche con ella[52]. Su sola paradoja consiste en tirar cada vez más de un hilo o cuerda de verdad hasta llevarlo a lugares yermos y fantásticos. No tiene en cuenta esa clase de paradoja más profunda, en la cual dos cuerdas opuestas de verdad se enredan en un nudo inextricable. Y, aún menos, se le puede hacer comprender que, con frecuencia, es este nudo el que sujeta con seguridad todo el haz de la vida humana.

Esta ceguera ante la paradoja enturbia su visión por todas partes. No puede comprender el matrimonio porque no es capaz de comprender la paradoja del matrimonio; que la mujer es todo lo más importante del hogar porque no constituye la cabeza del mismo. No puede entender el patriotismo, porque no entiende la paradoja del patriotismo; que se es tanto más humano, sencillamente por no amar a la humanidad. No comprende el Cristianismo, porque no comprende la paradoja del Cristianismo: que únicamente somos capaces de comprender realmente todos los mitos cuando sabemos que uno de ellos es cierto. No le menosprecio por este temperamento antiparadójico; admito que gran parte de su obra más hermosa y aguda en el aspecto de la purificación intelectual hubiera sido difícil o imposible sin él. Pero sí digo que en esto estriba la limitación de ese espíritu lúcido y dominador; no es capaz de entender bien la vida porque no acepta sus contradicciones.

Tampoco se le puede describir a Shaw, en modo alguno, llamándole socialista, en cuanto esta palabra pueda ampliarse para abarcar una postura ética. Es el menos social de todos los socialistas, y compadezco el estado socialista que trate de gobernarle. Ese anarquismo suyo no nace de que piense por sí mismo; todo hombre honrado piensa por sí mismo, sería una gran inmodestia pensar por los demás. Tampoco es por instintiva licencia o egoísmo; como ya he dicho antes, es hombre de una conciencia pública singularmente sutil. Su parte ingobernable, el hecho de que no se le pueda concebir como parte de una multitud ni colaborando real e invisiblemente en la ayuda a un movimiento, está relacionada con otra cosa que existe en él, o, mejor dicho, con otra cosa que no está en él.

El gran defecto de esta hermosa inteligencia es el no poder captar y gozar de las cosas comúnmente llamadas convención y tradición: alimentos que deben tomar con frecuencia todas las criaturas humanas si quieren vivir. Por supuesto, son muy pocas las gentes modernas que tienen idea de lo que son. «Convención» es casi la misma palabra que «democracia». En la Historia se ha empleado una y otra vez como palabra sinónima de Parlamento. Lejos de indicar algo pasado y solemne, la palabra convención más bien da idea de confusión; es la reunión de hombres; toda muchedumbre es una convención. En su sentido secundario, significa el alma común de esa multitud, su ira instintiva contra el traidor o su instintivo saludo a la bandera. Las convenciones pueden ser crueles, inadecuadas y hasta groseramente supersticiosas u obscenas; pero hay algo que no son nunca. Las convenciones no son cosa muerta jamás… Se hallan siempre llenas de emociones acumuladas; el montón de apasionadas experiencias de muchas generaciones afirma lo que ellas no podrían explicar. Estar dentro de una verdadera convención, como el respeto de los chinos a los padres, o el respeto de los europeos a los hijos, es hallarse rodeado de algo que, podrá ser lo que se quiera, pero no nada pesado, sin vida ni automático, sino algo tenso y vibrante de vitalidad en cien puntos, sensible casi hasta la locura y tan vivo que puede matar. Ahora bien, Bernard Shaw ha cometido siempre este inmenso error (que nace de aquella mala educación progresista que le dieron): el error de considerar la convención como una cosa muerta; de tratarla como si fuese un simple elemento físico, como el empedrado o la lluvia, cuando es un resultado de la voluntad; una lluvia de bendiciones y un empedrado de buenas intenciones. Permítaseme recordar que no estoy discutiendo hasta qué punto se debe tener en cuenta la tradición; estoy diciendo que los hombres como Shaw no la tienen en cuenta en absoluto. Si Shaw se hubiese encontrado en su temprana edad con que le contradecía la Guía de Ferrocarriles de Bradshaw o la misma Enciclopedia Británica, se hubiese dado cuenta, al menos, de que podía estar equivocado. Pero si hubiese visto que le contradecían su padre y su madre, lo más probable es que hubiera pensado que quien tenía razón era él. Si la edición del último periódico de la noche le contradecía, podría haberse molestado en investigar o explicar. Pero por mucho que la tradición humana de dos mil años le contradijese, eso no le inquietaba lo más mínimo. Que Marx no coincidiese con él, tenía importancia. Que el Hombre no coincidiese con él, era una inoportuna broma prehistórica. La gente ha hablado demasiado de las paradojas de Bernard Shaw. Acaso su única paradoja pura sea ésta, casi involuntaria: que ha tendido a creer que porque algo ha satisfecho a varias generaciones de hombres, ha de ser inexacto.

Shaw está equivocado en casi todas las cosas que se aprenden en la primera edad de la vida y cuando todavía se es inocente. La mayor parte de los seres humanos comienza con ciertos hechos psicológicos a los que ha de estar ligado el resto de su vida. Por ejemplo, todo hombre se enamora, pero ninguno cae en el amor libre. Cuando se entrega a esto, lo llama lujuria, y siempre se avergüenza de él, hasta cuando de él se vanagloria. Casi todo ser humano sabe antes de los dieciocho años que existe cierta relación entre un amor y un voto. Que hay una sólida e instintiva relación entre la idea del éxtasis sexual y la de una especie de constancia casi suicida, es, sencillamente, me parece a mí, el primer hecho de nuestra propia psicología; los niños lo aprenden casi antes que su propio lenguaje. Hasta qué punto puede confiarse en él. Cuál es la mejor manera de tratarle, todo eso es ya otro cantar. Pero los amantes van más tras la constancia que tras la felicidad; si estáis, en cualquier sentido, dispuestos a darles lo que piden, os pedirán, sin duda alguna, un juramento de fidelidad eterna. Los amantes pueden ser lunáticos; los amantes pueden ser niños; pueden no ser aptos para la ciudadanía y quedar fuera de toda humana discusión; podéis adoptar esa postura, si os place. Pero los amantes no desean el amor solamente; desean el matrimonio.

La raíz de la monogamia legal no estriba (como Shaw y sus amigos afirman terca y constantemente) en el hecho de que el hombre sea un simple tirano y la mujer una simple esclava. Descansa en que si su mutuo amor es el más noble y el más libre amor imaginable, sólo puede hallar su expresión heroica haciéndose los dos esclavos. Traigo esta cuestión a colación aquí únicamente como cosa que la mayoría de nosotros no necesitamos que nos enseñen, porque fue la primera lección de la vida. En los años posteriores podemos establecer el código o la obligación que queramos acerca del bello sexo; pero todos sabemos que la constancia, los celos y el compromiso personal son naturales e inevitables en él, y no nos causa sorpresa ninguna el verlos mezclados en un crimen o en una misiva anónima del Día de San Valentín. Podemos ver o no cordura en los matrimonios prematuros; pero sabemos muy bien que, siempre que son auténticos, los amores tempranos significarán matrimonios tempranos. Mas Shaw no había aprendido, sobre esta tragedia de los sexos, lo que las rústicas baladas de cualquier país de la tierra le hubieran enseñado. No había aprendido lo que el sentido común universal ha puesto en todo el folklore de la tierra; que no se puede pensar con claridad ni un solo instante en un amor que no sea monógamo. Los viejos romances ingleses no cantan nunca las alabanzas de los «amantes», sino las de los «verdaderos amantes», y ésa es la eterna filosofía del problema.

Lo mismo sucede con la negativa de Shaw a comprender el amor a la tierra, ya sea en forma de patriotismo o de propiedad privada. Es la actitud de un irlandés arrancado del suelo de Irlanda, que conserva la audacia y hasta el cinismo del tipo nacional, pero sin nutrirse ya desde la raíz con su sentimiento o su experiencia.

Esta interpretación más amplia y fraternal de la convención debe aplicarse especialmente a las convenciones del teatro, ya que necesariamente es ésta la más democrática de todas las artes. Y veremos, generalmente, que la mayoría de las convenciones teatrales se apoyan en una base verdaderamente artística. Las unidades griegas, por ejemplo, no eran objetos adecuados para la meticulosa y trivial imitación de Séneca o de Gabriel Harvey[53]. Pero lo eran mucho menos para la igualmente trivial y mucho más vulgar impaciencia de hombres como Macaulay. El que, si es posible, se forje una novela en torno a un lugar, un día o un número de personajes manejables, es un ideal evidentemente arraigado en un instinto esférico. Pero si esto acontece con el teatro clásico, sucede más ciertamente aún con el romántico, en contra de cuya dignidad, algo en decadencia, Bernard Shaw estaba, generalmente, en rebeldía. Había un punto en particular sobre el cual los ibsenianos pretendían haber reformado la convención romántica, que merece comentario aparte.

Shaw y todos los demás ibsenianos solían insistir en que uno de los defectos del teatro romántico era su tendencia a terminar con campanas nupciales. Frente a esto ponían al teatro moderno del período medio de la vida, el teatro que hacía el retrato del verdadero matrimonio y no de sus preliminares poéticos. Ahora bien; si Bernard Shaw hubiese tenido más paciencia con la tradición popular; si se hubiese mostrado más propenso a pensar que pudiera tener cierto sentido su supervivencia, podría haber visto este determinado problema con mucha mayor claridad. Los antiguos dramaturgos nos habían dejado multitud de obras sobre el matrimonio y la edad media de la vida. Otelo es, como Casa de muñecas, lo que sucede después de las campanas nupciales. Macbeth, lo mismo que El pequeño Eyolf, se refieren a una pareja de edad madura. Pero si nos preguntamos en qué consiste la verdadera diferencia, hallaremos, según creo, que puede expresarse de la manera siguiente: las antiguas tragedias del matrimonio, si bien no son historias de amor, se parecen a éstas en que conducen a cierto acto o resultado irrevocable, como lo es el matrimonio; al hecho de la muerte o del adulterio.

Ahora bien: la razón por la que nuestros padres no hicieron del matrimonio, en el sentido maduro y estático, tema de sus comedias, es muy sencilla: porque una comedia es muy mal sitio para tratar de ese tema. No se puede hacer fácilmente un buen drama con el éxito o el fracaso de un matrimonio, como tampoco puede hacerse con el crecimiento de un roble o la decadencia de un imperio. Como decía Polonio con mucha razón, resulta demasiado largo. Una feliz intriga amorosa constituirá un drama sencillamente porque es dramático; depende de un sí o un no final. Pero un matrimonio feliz no es dramático; acaso sería menos dichoso si lo fuese. Lo fundamental de una heroína romántica es que se formula una intensa pregunta; pero lo esencial de una esposa sensata es ser demasiado sensata para hacerse pregunta alguna. Todas las cosas que contribuyen al éxito de la monogamia son, en su naturaleza, antidramáticas; el mudo desarrollo de una confianza instintiva, las heridas y victorias comunes, la acumulación de costumbres, el rico madurar de las pasadas burlas. Un matrimonio normal, sano, es una cosa antiteatral; no es de extrañar, por tanto, que los más modernos dramaturgos se hayan dedicado al matrimonio insano.

Resumiendo: antes de aludir a la filosofía que Shaw ha adoptado últimamente, debemos desechar la idea de que la conocemos ya y de que está improvisada en términos tan periodísticos como éstos. Shaw no quiere multiplicar las comedias de problema, ni siquiera los problemas. Tiene ese escepticismo que es la desdicha de su época; pero posee esta cualidad digna y valerosa: que no viene a hacer preguntas, sino a contestarlas. No es un tratante en paradojas; es un lógico feroz, demasiado sencillo para que se le pueda llamar sofista. Lo comprende todo en la vida, menos sus paradojas, especialmente esa definitiva paradoja de que las mismas cosas que no podemos entender son las que hemos de dar por sentadas. Por último, no es especialmente social ni colectivista. Por el contrario, le molestan los hombres en masa, aun cuando sea capaz de estimularlos individualmente. No siente respeto por la humanidad colectiva en sus dos grandes formas; en esa forma momentánea que llamamos muchedumbre, o en esa otra forma perdurable que llamamos convención.

La teoría cósmica general que hasta ahora puede vislumbrarse a través de los primitivos ensayos y comedias de Bernard Shaw, puede expresarse mediante la imagen de Schopenhauer andando cabeza abajo. Admito alegremente que Schopenhauer pueda resultar mucho mejor en esa postura que en la que tuvo originalmente, pero no puedo suponer que se sienta más cómodo. Lo sustancial en el cambio es esto. Hablando en términos generales, Schopenhauer sostenía que la vida es irrazonable. Si el intelecto pudiera ser imparcial nos diría que dejásemos de ser; pero una ciega parcialidad, un instinto absolutamente distinto del pensamiento, nos impulsa a correr desesperados albures en una lotería esencialmente fallida. Shaw parece aceptar esta turbia visión del paisaje racional, pero añade un comentario algo sorprendente: Schopenhauer había dicho: «La vida es irrazonable; tanto peor para todas las cosas vivas». Shaw dijo: «La vida es irrazonable; tanto peor para la razón». La vida es la llamada suprema, y tras ella debemos ir. Acaso exista una falacia oculta en la propia razón. Quizá el hombre íntegro no pueda penetrar en su inteligencia, como tampoco puede saltar al interior de su garganta. Pero está en pie la necesidad de vivir, de sufrir y de crear esa cualidad imperativa que puede llamarse exactamente sobrenatural, de cuya voz puede decirse, en verdad, que habla con autoridad y no como los escribas.

Éste es el primer punto y el más hermoso del credo original de Bernard Shaw: que si la razón dice que la vida es irracional, la vida debe contentarse con responder que la razón no tiene vida; la vida es lo fundamental, y si la razón le estorba, hay que pisotear la razón y arrojarla al lodo entre las más abyectas supersticiones. En el sentido ordinario, sería singularmente absurdo insinuar que Shaw desea que el hombre sea un puro animal, pues eso va siempre asociado con la lujuria o la incontinencia, y los ideales de Shaw son rectos, higiénicos y hasta pudiéramos decir, de solterón. Pero existe un sentido místico en el que pudiéramos decir, literalmente, que Shaw desea que el hombre sea un animal. Es decir, quiere que se aferre eternamente a la vida, al espíritu de lo animado, a lo que le sea común a él, a los pájaros y a las plantas. El hombre debe tener la fe ciega de una bestia: debe ser tan místicamente inmutable como una vaca y tan sordo a los sofismas como un pez. Shaw no quiere que sea filósofo ni artista, y es menor su deseo de que sea un hombre, que el de que, en este santo sentido, sea un animal. Ha de marchar tras la bandera de la vida por una convicción tan feroz como todas las demás criaturas la siguen por instinto.

Pero este culto shawiano a la vida no es nada vivaz. No tiene nada en común con las formas más audaces o ruines de lo que, generalmente, llamamos optimismo. No tiene ese omnívoro regocijo de Walt Whitman, ni el encendido panteísmo de Shelley. Bernard Shaw no quiere mostrarse optimista, sino más bien como una especie de pesimista fiel y resignado. Esta contradicción es la clave de casi todas sus primeras y más patentes contradicciones, y de muchas de las que aún quedan al final. Whitman y muchos modernos idealistas han hablado de considerar hasta el deber como un placer; a mí me parece que Shaw toma hasta el placer como un deber. De una manera extraña, parece mirar la existencia como una ilusión y, sin embargo, como una obligación.

Para todo hombre y mujer, ave, bestia y flor, la vida es una llamada de amor tras de la que hay que ir ansiosamente. Para Bernard Shaw es, sencillamente, un toque militar que hay que obedecer. En resumen, no se da cuenta de que el mandato de la Naturaleza (si es que hemos de emplear la fábula antropomórfica de la Naturaleza en lugar del término filosófico, Dios) puede obedecerse y también disfrutarse. Pinta la vida en su tono más oscuro, y luego le dice al infante que aún no ha nacido, que dé el salto a la oscuridad. Eso es heroico, y para mi instinto al menos, Schopenhauer me parece como un pigmeo al lado de su discípulo. Pero es el heroísmo de una época morbosa y casi asfixiada. Da horror pensar que a este mundo que tantos poetas alabaron, lo hayan representado, siquiera un momento, como una trampa para hombres, a la que hemos tenido sólo la virilidad de saltar. Pensad en todos aquellos tiempos en los cuales los hombres hablaron de tener el valor de morir. Y recordad luego que, en realidad, hemos venido a hablar de tener el valor de vivir.

Precisamente esta rareza o dilema es la que puede decirse que culmina en la obra que es el remate de su posterior y más constructivo período; la obra en la que ciertamente intentó, con éxito o sin él, exponer su visión cósmica y final: me refiero a la comedia llamada Hombre y Superhombre. Al acercarnos a esta comedia, debemos tener muy en cuenta la distinción que acabamos de establecer: que Shaw marcha tras la bandera de la vida, pero austeramente, no con alegría. Para él la Naturaleza tiene autoridad, pero apenas encanto. Mas antes de acercarnos, es necesario que hablemos de tres cosas que conducen a ella. En primer lugar, precisa hablar de lo que restaba de su antiguo método crítico y realista, y luego es necesario hablar de las dos influencias importantes que condujeron a su último y más importante cambio de perspectiva.

Primeramente, y puesto que todas nuestras épocas espirituales se superponen, y con frecuencia el hombre ejecuta la vieja labor mientras piensa en la nueva, podemos ocuparnos de lo que en justicia, pudiéramos llamar sus dos últimas comedias de pura crítica terrena. Son éstas La Comandante Bárbara y La otra isla de John Bull. La Comandante Bárbara encierra, en efecto, un fuerte elemento religioso; pero, una vez que se ha dicho todo, el quid de la obra está en que el elemento religioso ha sido derrotado. Además, las verdaderas expresiones de la religión, en la comedia, no son demasiado satisfactorias como expresiones de la religión, ni siquiera de la razón. Debo decir con franqueza que a mí me parece que Bernard Shaw emplea siempre la palabra Dios, no sólo sin idea de lo que significa, sino sin pensar ni un solo instante en lo que puede significar. A un ateo le dijo: «No creas nunca en un Dios que no puedas mejorar». El ateo (que era un profundo teólogo) le respondió, naturalmente, que no se debía creer en un Dios a quien se pudiera mejorar, pues eso demostraba que no era Dios. En el mismo estilo, en La Comandante Bárbara, acaba diciendo que servirá a Dios sin esperanza personal, para no deberle nada a Dios y que Él se lo deba todo a ella. Y no parece darse cuenta de que si Dios se lo debe todo a ella, no es Dios. Estas cosas me preocupan simplemente como tediosas corrupciones de una frase. Es igual que si dijésemos: «No tendré padre nunca a no ser que yo lo haya engendrado».

Pero la verdadera sustancia y meollo de La Comandante Bárbara es mucho más práctica y oportuna. Expresa, no la nueva espiritualidad, sino el viejo materialismo de Bernard Shaw. Casi todas las comedias de Shaw son un epigrama alargado. Pero no se ha estirado el epigrama (como le sucede a la mayoría de la gente) con cien lugares comunes. Más bien el epigrama se extiende en otros cien epigramas; y la obra es tan brillante, al menos, en el detalle, como en la intención. Mas, generalmente, es posible descubrir el epigrama original y fundamental que es centro y objeto de la comedia. Por regla general, es posible descubrir, aún en medio de la cegadora pedrería de un millón de chistes, la broma grave, solemne y sagrada, por la que se escribió la propia comedia.

El epigrama fundamental de La Comandante Bárbara puede exponerse de esta manera. La gente dice que la pobreza no es un crimen; Shaw dice que sí; que es un crimen tolerarla, un crimen estar satisfecho con ella, y que es la madre de todos los crímenes de la brutalidad, la corrupción y el temor. Si alguien le dice a Shaw que él nació de padres pobres pero honrados, Shaw le contestará que la sola palabra «pero» demuestra que sus padres, probablemente, no eran honrados. En suma, sostiene aquí, como había sostenido en los demás sitios, que lo que la gente necesita en este momento, no es más patriotismo, ni más arte, ni más religión, ni más moralidad, ni más sociología, sino, sencillamente, más dinero. El mal no es la ignorancia, la decadencia, el pecado ni el pesimismo; el mal es la pobreza. La esencia de este determinado drama es que hasta el más noble entusiasmo de la muchacha que se hace oficial del Ejército de Salvación cae bajo la fuerza bruta del dinero de su padre, que es un capitalista moderno. Dicho esto, se comprenderá claramente por qué esta obra, a pesar de ser hermosa y estar llena de amarga sinceridad, debe, en cierto modo, apartarse de nuestro camino antes de que nos pongamos a hablar de la sincera y definitiva fe de Shaw, pues su verdadera fe está en la santidad de la voluntad humana, en la divina capacidad de crear y elegir, que se eleva por encima del ambiente y el sino; y, hasta donde pueda aceptarse, La Comandante Bárbara no sólo está separada de su fe, sino contra ella. La Comandante Bárbara es la exposición del triunfo del medio ambiente sobre la voluntad heroica. Existen mil réplicas a la ética de La Comandante Bárbara que me siento inclinado a lanzar. Podría objetar que el rico más que honra, compra cortinas para tapar su deshonra; más que salud, compra cojines para alivio de su enfermedad. Y podría decir que la doctrina de que la pobreza degrada al pobre es mucho más probable que se emplee como argumento para mantenerle impotente que para hacerle rico. Mas no es necesario buscarle tales réplicas al pesimismo materialista de La Comandante Bárbara. La mejor refutación está en la mejor y última filosofía de Shaw, de la que nos ocuparemos en seguida.

La otra isla de John Bull representa un realismo algo más teñido del trascendentalismo posterior a su autor. En cierto sentido, desde luego, es una sátira contra el inglés corriente, que nunca resulta más cándido y sentimental que cuando ve candidez y sentimiento en un irlandés. Broadbent, cuya imaginación es todo niebla, y cuya moral toda efusión, está firmemente persuadido de que va a poner la razón y el orden entre los irlandeses, cuando, en realidad, todos ellos se sonríen de sus ilusiones con el crítico despego de otros tantos diablos. Se han escrito muchas comedias pintando al Paddy absurdo en un corro de anglosajones; el objeto primordial de esta comedia es pintar el absurdo anglosajón en un corro de irónicos Paddies irlandeses. Pero aún tiene un segundo propósito más sutil, excelentemente urdido. Se insinúa que, una vez que se ha dicho y hecho todo, hay en este inglés ridículo cierta potencia creadora que nace de su simplicidad y optimismo, de su profunda resolución a vivir la vida antes que a criticarla. No conozco un diálogo más admirable de filosóficos contrasentidos que aquel en el que Broadbent alardea de sentido común y su amigo irlandés, más astuto, le desconcierta diciéndole que no tiene sentido común, sino inspiración nada más. El irlandés reconoce en Broadbent cierta inconsciente fuerza espiritual aun en su misma estupidez. Lord Rosebery forjó la habilísima frase de «un místico práctico». Shaw sostiene aquí que todos los hombres prácticos son místicos prácticos. Y, en realidad, sostiene también que el más práctico de todos ellos es también el más tonto.

Hay algo inesperado y fascinador en esta inversión del argumento usual relativo a la empresa y el hombre de negocios; esta teoría de que el éxito lo crea, no la inteligencia, sino cierto instinto imbécil, y, sin embargo, mágico. Para Bernard Shaw, aparentemente, los bosques de fábricas y las montañas de dinero no son creación de la sabiduría humana, ni siquiera de la picardía humana; son más bien manifestaciones de la máxima sagrada que dice que Dios ha elegido las cosas simples de la tierra para confundir al sabio. La simplicidad y hasta la inocencia son las que han hecho a Manchester. Como fantasía filosófica, esto es interesante y hasta sugestivo; pero hay que confesar que, como crítica de las relaciones entre Inglaterra e Irlanda, es susceptible de una fuerte objeción histórica. El punto débil de La otra isla de John Bull es que gira en torno al hecho de que Broadbent triunfa en Irlanda. Si lograr lo que se desea es la prueba y el fruto de esta misteriosa fortaleza, entonces los campesinos irlandeses son, en verdad, mucho más fuertes que los comerciantes ingleses, pues a pesar de todos los esfuerzos de éstos, la tierra continúa siendo de los campesinos. Por mucho que se glorifique el sentido practico inglés como si fuese algo universal, no se podrá pasar por alto el hecho de que hemos fracasado en nuestro trato con los únicos blancos que estaban bajo nuestro dominio y que eran señaladamente distintos a nosotros. Y la bondad de Broadbent ha fracasado tanto como su sentido común, porque trataba con un pueblo cuyo deseo e ideal eran distintos del suyo. No participaba de la pasión irlandesa por la pequeña posesión de la tierra ni por las más patéticas virtudes del Cristianismo. En puridad, la bondad de Broadbent ha fracasado por la misma razón que se ha frustrado la gigantesca bondad de Shaw. Las raíces son distintas; es lo mismo que atar juntas las copas de dos árboles. En resumen: la filosofía de La otra isla de John Bull es perfectamente eficaz y satisfactoria, excepto en este incurable defecto: que la otra isla de John Bull no es de John Bull.

Este resultado de sus últimas comedias críticas podemos clasificarlo como el primero de los tres hechos que nos llevan a Hombre y Superhombre. El segundo puede hallarse, según creo, en el descubrimiento que Shaw hace de Nietzsche. Este elocuente sofista tiene tal influencia sobre Shaw y su escuela, que nos haría falta un libro aparte para estudiarla adecuadamente. Nietzsche era polaco por ascendencia, y, probablemente, polaco noble, lo que equivale a decir que era un anarquista frágil, dengoso y totalmente inútil. Poseía un maravilloso ingenio poético, y es uno de los mejores retóricos del mundo moderno. Tenía una notable facultad para decir cosas que sojuzgan la razón por su gigantesca sinrazón, como por ejemplo: «Vuestra vida es intolerable sin la inmortalidad; pero ¿por qué no ha de ser intolerable vuestra vida?». Toda su obra está traspasada por las angustias y las fiebres de su vida física, que fue de una mala salud extrema; y en los albores de su mediana edad su cerebro esplendoroso se derrumbó en la impotencia y la oscuridad. Toda la verdad de su enseñanza era ésta: que si un hombre resulta hermoso sobre un caballo, no hay por qué decirle que resultaría más económico sobre un burro o más humano sobre un triciclo. Dicho de otro modo: lo único bueno es el simple logro de la posición, la belleza o el triunfo. No sé si Nietzsche llegó a utilizar alguna vez este ejemplo; pero me parece que todo lo que Nietzsche tiene de aceptable y cierto podría expresarse en la derivación de una sola palabra: la palabra «valor». Valor significa valeur, significa valía; el coraje es, de por sí, un sólido bien; es una virtud fundamental; el valor es, por sí solo, válido. Al sostener esto Nietzsche no hizo sino tomar parte en aquel gran juego protestante del columpio, que ha sido la diversión de la Europa septentrional desde el siglo XVI. Nietzsche se imaginaba que se rebelaba contra la moralidad antigua, y, en realidad, no hacía sino rebelarse contra la moralidad reciente, contra la irreflexiva impudicia de los utilitarios y los materialistas. Creía rebelarse contra el Cristianismo, y lo curioso es que se rebelaba únicamente contra los singulares enemigos del Cristianismo, contra Herbert Spencer y míster Edward Clodd[54]. El Cristianismo histórico ha creído siempre en el valor de San Miguel cabalgando frente a la Iglesia militante, y en un placer esencial y absoluto, no indirecto ni utilitario, en la embriaguez del espíritu, el vino de la sangre de Dios.

Hay, en efecto, doctrinas de Nietzsche que no son cristianas; pero entonces, por una graciosa coincidencia, tampoco son ciertas. Su odio a la clemencia no es cristiano; pero ésa no era su doctrina, sino su enfermedad. Con frecuencia, los inválidos son crueles con los inválidos. Y existe otra doctrina suya que no es Cristianismo, pero que (por la misma divertida casualidad) no tiene sentido común; y es triste que fuese esta sola doctrina la que llamase la atención de Shaw y le cautivase. No se dejó influir en absoluto por el morboso ataque contra la piedad. Hubieran sido precisos más de diez mil locos profesores polacos para hacer de Bernard Shaw otra cosa que no fuese un hombre generoso y compasivo. Pero, en verdad, es un fastidio que no le haya atraído la única doctrina de Nietzsche que es humana y reparadora. En efecto, Nietzsche hubiera hecho un bien si le hubiese enseñado a Bernard Shaw a desenvainar la espada, a beber vino o siquiera a bailar. Pero no logró más que meterle en la cabeza una nueva superstición, que tiene síntomas de ser la principal superstición de las edades oscurantistas que, posiblemente, están frente a nosotros; me refiero a la superstición de lo que se denomina el Superhombre.

En una de sus frases menos convincentes, Nietzsche había dicho que así como el mono acabó produciendo al hombre, así nosotros, por último, produciríamos algo superior al hombre. Por supuesto, la respuesta inmediata está bastante clara: el mono no se preocupó del hombre, luego ¿por qué hemos de preocuparnos nosotros del Superhombre? Si el Superhombre ha de venir por selección natural, ¿por qué no dejárselo a la selección natural? Si el Superhombre ha de llegar por selección humana, ¿qué clase de Superhombre hemos de elegir? Si solamente ha de ser más justo, más valiente o más misericordioso, entonces Zaratustra queda reducido a un profesor de una escuela dominical; la única manera que tenemos de procurarlo es siendo más justos, más valientes y más misericordiosos; sensato consejo, pero nada sorprendente. Si ha de ser algo más, ¿por qué lo hemos de desear, o qué más es lo que hemos de desear? Todas estas preguntas se les han hecho muchas veces a los nietzscheanos, pero ellos no han intentado siquiera contestarlas.

La clara inteligencia de Bernard Shaw hubiese comprendido, ciertamente, creo yo, esta falacia y verbosidad si no hubiese sido porque, por aquel entonces, otro importante acontecimiento vino en ayuda de Nietzsche y colocó al Superhombre sobre su pedestal. Ésta es la tercera de las cosas que he denominado jalones para llegar a Hombre y Superhombre, y es importantísima. Es nada menos que el derrumbamiento de uno de los tres pilares intelectuales sobre los que descansara Bernard Shaw a través de toda su confiada carrera. Al principio de este libro he dicho que los tres apoyos fundamentales de Shaw son el irlandés, el puritano y el progresista. Son las tres patas del trípode sobre el que se sentó el profeta para lanzar su oráculo, y una de ellas se rompió. De súbito, y precisamente en aquel momento, por una simple ráfaga de luz, Bernard Shaw dejó de creer en el progreso.

Se dice generalmente que esto le sucedió leyendo a Platón. Este filósofo tenía excelentes cualidades para transmitirle a Shaw la primera sacudida de la civilización antigua, ya que éste, instintivamente, había pensado siempre en una civilización moderna. Esto no se debe simplemente al atrevido esplendor de las especulaciones ni al animado cuadro de la vida ateniense; se debe también a algo análogo en las personalidades de aquel concreto griego antiguo y de este singular irlandés moderno. Bernard Shaw tiene una gran afinidad con Platón: en la instintiva exaltación de su carácter, en su valerosa persecución de las ideas, por lejos que éstas vayan, en su idealismo cívico; y, también ha de reconocerse, en su aversión a los poetas y en cierto rasgo de delicada inhumanidad. Pero sea cual fuere la influencia que ejerciese aquel cambio, éste tuvo toda la dramática rapidez y totalidad que corresponde a las conversiones de los grandes hombres. A través de todas sus primeras obras se quiso dar a entender siempre, no sólo que el género humano está mejorando constantemente, sino que casi todo debe considerarse a la luz de este hecho. Más de una vez pareció argüir, al comparar a los dramaturgos del siglo XVI con los del XIX, que estos últimos poseían una decidida ventaja, simplemente por ser del siglo XIX y no del XVI. Cuando le acusaron de impertinencia contra el más grande de los isabelinos, Bernard Shaw dijo: «Shakespeare es mucho más alto que yo, pero yo me he subido a sus hombros»; epigrama que compendia su doctrina con característica nitidez. Pero Shaw se cayó de los hombros de Shakespeare con estrépito. Esta teoría cronológica de que Shaw estuviese sobre los hombros de Shakespeare lógicamente envolvía la suposición de que Shakespeare se había subido a los hombros de Platón. Y Bernard Shaw encontró a Platón, desde su punto de vista, tan considerablemente más avanzado que Shakespeare, que, desesperado, decidió que los tres eran iguales.

El fracaso que, parcialmente, ha seguido a la idea humana de igualdad, se debe, en gran parte, a que ningún partido del moderno Estado ha creído sinceramente en ella. Conservadores y radicales han supuesto que existía un grupo de hombres superiores, en sus elementos esenciales, al común género humano. La única diferencia estribaba en que la superioridad del conservador era una superioridad de lugar; mientras que la del radical lo era de tiempo. La gran objeción a que Shaw estuviese sobre los hombros de Shakespeare es una consideración a las sensaciones y a la dignidad personal de éste. Es la protesta democrática contra el hecho de que nadie se coloque sobre los hombros de nadie. La eterna naturaleza humana se niega a someterse al hombre que gobierna, simplemente, por derecho de nacimiento. Shaw encontró a su pariente más próximo en la remota Atenas y a sus más lejanos enemigos en la más inmediata proximidad histórica, y empezó a comprender el enorme término medio y el inmenso nivel de la humanidad. Si el progreso oscilaba constantemente entre tales extremos, no podía ser progreso en absoluto. La paradoja era punzante, pero innegable; si la vida tenía tan continuos altibajos, en conjunto, resultaba plana. Con su característica sinceridad y amor a lo sensacional, no bien se dio cuenta de esto, se apresuró a declararlo. A despecho de rodas sus anteriores manifestaciones, recalcó una y otra vez en letras de molde que el hombre no había progresado en absoluto; que las noventa y nueve centésimas partes del hombre de la caverna eran iguales a las noventa y nueve centésimas partes del hombre de la quinta suburbana.

Es muy característico de él decir que se lanzó a la letra impresa con una franca confesión del fracaso de su antigua teoría. Pero también lo es que corriese a la letra de molde con otra nueva teoría, tan definitiva, tan confiada y, si pudiéramos decirlo, tan infalible como la anterior. Hasta entonces no se había producido el progreso porque sólo se le había buscado por medio de la educación. Y la educación es una tontería. «Figuraos —decía— a alguien que tratase de crear un galgo o un caballo de carreras mediante la educación». Al hombre del futuro no hay que enseñarle, sino criarle. Esta idea de producir seres humanos superiores por el método de la cría caballar se ha lanzado con frecuencia, si bien no se han resuelto nunca sus dificultades. Me refiero a sus dificultades prácticas, pues sus dificultades morales, sus imposibilidades mejor dicho, para todo animal apto para ser llamado hombre, apenas si necesitan discutirse. Pero ni siquiera como proyecto se ha puesto en claro jamás. Desde luego, el primer inconveniente y el más evidente, es éste: que si se ha de criar a los hombres como a los cerdos, se necesita un porquerizo que sea mucho más sagaz que el hombre, lo mismo que el hombre es más sagaz que el cerdo. Y este individuo no es fácil de encontrar.

Sin embargo, en el ardor de estas tres cosas: la decadencia de su realismo puramente destructivo, el descubrimiento de Nietzsche y el abandono de la idea de una educación progresiva del género humano, fue cuando emprendió la que no es, necesariamente, su mejor obra, pero sí la más importante. La obra más importante de Milton es El paraíso perdido, y su mejor obra es Lycidas. Hay otros lugares en donde el argumento de Shaw es más fascinador o más sorprendente su ingenio que en Hombre y Superhombre; hay otras comedias suyas más refulgentes; pero estoy seguro de que no existe ninguna otra que él haya querido que resultase más brillante. No voy a decir que, en este caso, se nos aparece más serio que en ningún otro, pues la palabra serio tiene un doble significado y es una palabra pérfida, un traidor del diccionario. Unas veces quiere decir solemne y otras sincero. Bastará una cortísima experiencia de la vida pública y privada para demostrar que las gentes más solemnes son, por lo general, las más faltas de sinceridad. Un análisis más delicado y minucioso nos demostrará también que los hombres más sinceros no son, por regla general, solemnes; y Bernard Shaw es de éstos. Pero si empleamos la palabra serio en el sentido antiguo y latino de la palabra «grave», que significa ponderado y justo, lleno de sustancia, entonces podemos decir, sin vacilar, que ésta es la obra más seria del hombre más serio que existe.

Supongo que el asunto general de la comedia es ya suficientemente conocido. Encierra dos principales ideas filosóficas. La primera es que, lo que él llama fuerza vital (los antiguos infieles lo denominaban Naturaleza, que parece una palabra más pura, y nadie sabe el significado de ninguna de ellas), desea, sobre todas las cosas, formar matrimonios adecuados, producir una raza más pura y más arrogante; es decir, crear por último un Superhombre. La segunda es que, para lograr estos matrimonios raciales, la mujer es un agente más consciente que el hombre. En resumen: que la mujer dispone mucho antes de que el hombre proponga. Por tanto, en esta obra, la mujer se convierte en perseguidora y el hombre en perseguido. No puede negarse, me parece a mí, que en esta cuestión, Shaw padece la desventaja de su habitual falta de tacto, de su poca simpatía por lo novelesco de lo que escribe, y, hasta cierto punto, de su propia integridad y rectitud de conciencia. Que el hombre acose a la mujer o la mujer al hombre, ha de ser, cuando menos, una espléndida cacería pagana; pero Shaw no es un deportista. Ni tampoco un pagano, sino un puritano. No puede restablecer la imparcialidad del paganismo que permitía que Diana se ofreciese a Endimión sin que por ello este se formase peor opinión de ella. El resultado es que, si bien Shaw hace de Ana, la mujer que se casa con su héroe, una mujer verdaderamente poderosa y convincente, no lo logra sino convirtiéndola en una mujer sumamente desagradable. Es mentirosa y camorrista, no por súbito temor ni por penosísimo dilema; es mentirosa y camorrista por naturaleza; no hay en ella verdad ni magnanimidad. Cuanto más realidad vemos en ella, más vileza vislumbramos. En resumen, Bernard Shaw se halla todavía obsesionado con la vieja impotencia del escritor no romántico; no es capaz de imaginarse los motivos principales de la vida humana desde dentro. Nos convencemos hasta la saciedad de que Ana quiere casarse con Tanner; pero, en el interior de ese proceso, perdemos la facultad de imaginar por qué Tanner consiente en casarse con Ana. Un escritor con temperamento más romántico podría haber forjado una mujer que elige a su amante sin desvergüenza, atrayéndole sin engaño. Aun cuando su primer impulso fuese femenino, no era necesario que fuese como éste. Desde luego, en realidad, los dos sexos tienen sus métodos de atracción, y en algunos de los casos más felices son casi simultáneos. Pero aun en su más cínica manifestación, no necesitan mezclarse. Una cosa es decir que la ratonera no está allí por casualidad y otra (como nos lo demuestra lo que vemos) que la ratonera corre detrás del ratón.

Pero siempre que Shaw muestra el rigor puritano y hasta la ligereza puritana, también descubre algo de la nobleza puritana, de la idea de que el sacrificio es realmente una cosa trivial ante un gran fin. Gracias a Dios, se acabará haciendo desaparecer la racionalidad de Calvino y de sus discípulos; pero su falta de razón pervivirá en eterno esplendor. Mucho después que hayamos abandonado la idea de que el protestantismo era racional, le quedará la gloria de haber sido fanático. Y con Shaw nos sucede lo mismo. Para hacer de Ana una mujer real, hasta una mujer peligrosa, necesitaría ser algo más singular y más delicado que Bernard Shaw. Pero si bien es verdad que siempre que discute, yo le discuto, confieso que también siempre me conquista en uno o dos momentos, cuando es emotivo.

Hay una escena verdaderamente sobresaliente: aquella en que Ana expone, ante su cínico andar a la caza del marido, la única defensa que tiene la grandeza suficiente para disculparla. «No todo será felicidad para mí. Quizás muera». Y también el hombre se eleva en esa verdadera crisis, al decir: «¡Oh, esa garra sujeta y lastima! ¿Qué es lo que has agarrado en mí? ¿Existe un corazón de padre como existe el de madre?». Esto me parece realmente admirable; ninguno de los personajes me gusta un átomo más que antes; pero veo brillar y estremecerse en ellos, en ese instante, el esplendor del dios que los creó y de la imagen de Dios que escribió su historia.

Un lógico se parece a un mentiroso en muchas cosas; pero, principalmente, en que debe tener buena memoria. Este estilo mordaz e inquisitivo que Bernard Shaw siempre ha adoptado, lleva consigo una inevitable crítica. Y no puede negarse que esta nueva teoría de la suprema importancia de la santa unión sexual, forjada a todo trance, no se aviene, lógicamente, con las pasadas diatribas de Shaw contra el sentimentalismo y la novelería de opereta. Si la naturaleza desea, principalmente, atraparnos en la unión sexual, entonces todos los medios de atracción sexual, aun los más lacrimosos o teatrales, quedan justificados de un golpe. El laúd del trovador es tan práctico como el arado del agricultor. El vals del salón de baile es tan serio como el debate en el Consejo parroquial. La justificación de Ana, como madre en potencia del superhombre, es, en realidad, la justificación de todas las patrañas y sentimentalismos que Shaw había estado censurando como crítico teatral y como dramaturgo, desde el comienzo de su carrera. De nada sirvió que el Bernard Shaw primitivo dijese que la novela era música celestial. Esta música celestial que madura el amor es ahora tan práctica como la sinfonía de sol que madura el trigo. Era inútil decir que la hidalguía sexual estaba toda podrida; podría estarlo tanto como el estiércol; pero también era fértil. Es vano llamar ficción al primer amor; puede ser tan ficticio como la tinta de calamar o el regate de la liebre; tan ficticio como eficaz, y tan indispensable. En vano se le llamaría un engañarse a sí mismo. Schopenhauer dijo que toda la existencia era una vana ilusión; y, al parecer, el único comentario nuevo que hace Shaw es que conviene estar engañado. A Hombre y Superhombre, como a todas sus comedias, el autor ha unido un fascinador prólogo. Pero en verdad creo que debiera agregar una sincera apología al final; una apología de todos los dramaturgos de segundo orden o de los absurdos actores a los que había acusado de romanticismo en su juventud. Cada una de las veces que censuró a una actriz por su coqueteo con los ojos, ésta podría contestarle con mucha razón: «Pero así es como defiendo a mi amiga Ana en su sublime esfuerzo evolutivo». Tantas veces como se burló del actor a la antigua por sus latiguillos, éste podría responderle: «Mi exageración no es más absurda que la cola de un pavo real o las fanfarronadas de un gallo; es la forma en que predico la fructífera gran mentira de la fuerza vital: que soy un ser excelente». Ya hemos hablado del final de la campaña de Shaw a favor del progreso. Éste debería haber sido, en realidad, el final de su campaña contra lo novelesco. Todas las tretas del amor que él llamó artificiales se vuelven naturales, porque se convierten en Naturaleza. Todas las mentiras del amor se truecan en verdades; por decirlo así, se convierten en la Verdad.

Las cosas menos importantes de la comedia contienen algunas ráfagas de buenos pensamientos. En este breve estudio he dejado de hablar, deliberadamente, del puro ingenio, pues en todo lo que concierne a Shaw éste puede darse por descontado. Baste decir que esta comedia, que está llena de su más seria cualidad, lo está también de sus cosas felices de menor importancia. En un sentido más completo, hay dos hechos importantes que se destacan: el primero, el personaje del joven americano; el otro el de Straker, el chófer. En ellos, Shaw ha comprendido y dado vida a dos de los hechos más importantes. Primero, que América, intelectualmente, no es un país avanzado, sino, para bien o para mal, anticuado. Está lleno de rancia cultura y de simplicidad ancestral, precisamente como el joven millonario de Shaw que cita a Macaulay y adora piadosamente a su esposa. Segundo, en el personaje de Straker nos hace ver que ha surgido en medio de nosotros una nueva clase, que tiene educación, pero no buena crianza. Straker es el hombre que ha desplazado al cochero de punto, sin tener ni su tosquedad ni su bondad. El hombre que ha sido el primero en observar claramente la aparición de Straker merece el mayor crédito sociológico. Hasta qué punto pueda nadie proclamar que se alegra de que haya surgido, es cosa que no me atrevo a imaginar.

Como apéndice de la comedia hay un entretenido, si bien algo misterioso, documento, llamado: «El Manual del revolucionario». Contiene muchas profundas observaciones; ésta, por ejemplo, que no me canso de aplaudir: «Si pegas a tu hijo, asegúrate de que lo haces estando enfadado». Si se hubiese comprendido adecuadamente este principio hubiéramos tenido menos amigos sociológicos de Shaw, y menos injerencias de éstos en los hábitos e instintos del pobre. Pero entre los consejos se encuentra también la siguiente observación sugestiva y hasta tentadora: «Todo hombre que tiene más de cuarenta años es un bribón». En la primera ocasión que tuve le pregunté a su autor qué quería decir este notable axioma. Deduje que lo que en realidad significaba era algo parecido a esto: que todo hombre que tiene más de cuarenta años ha sido ya todo lo útil que podía ser y, por tanto, en cierto modo, era un parásito. Agrada pensar que Bernard Shaw ha dado la oportuna respuesta a su propio epigrama al continuar derramando tesoros de verdad y de locura mucho después del tiempo señalado. Pero si el epigrama pudiera interpretarse con bastante más libertad, en el sentido de que, llegada a un punto, la obra de un hombre adopta su carácter definitivo y no modifica grandemente la naturaleza de sus méritos, puede decirse con certeza que Shaw alcanza este grado en Hombre y Superhombre. Las dos comedias que la siguieron, si bien de grandísimo interés por sí solas, no exigen ninguna revaloración, ni tampoco ampliación alguna, de nuestro resumen de su genio y de su éxito. Las dos son, en cierto modo, un retorno a sus primeras energías; la primera, en un sentido polémico, y la segunda, en un sentido técnico. Ninguna de ellas puede impedirnos el decir que el momento en que Juan Tanner y Ana convienen en que aquello es la ruina para él, la muerte para ella y la vida únicamente para lo que aún no ha nacido, es la cúspide de sus afirmaciones como profeta.

Las dos obras importantes que nos ha dado después, son: El dilema del doctor y Casándose. La primera, en cuanto a sus elementos más divertidos y eficaces, representa una vuelta a su antiguo juego de burlarse de los hombres de ciencia. Era un juego magnífico y él un admirable jugador. El verdadero argumento de El dilema del doctor me parece mucho menos mordaz e importante que las cosas de que Shaw había tratado últimamente. En primer lugar, como ya hemos dicho, Shaw no posee esa clase de justicia o de debilidad que tiende a crear un verdadero problema. No podemos darnos cuenta del dilema del doctor, porque, en realidad, no podemos imaginarnos a Bernard Shaw metido en un dilema. Su imaginación es muy aficionada a las cosas bruscas y definitivas; él siempre se decide en cuanto conoce los hechos y, a veces, incluso antes. Además, este concreto problema (si bien, como veremos, Shaw se halla, con respecto a él, más cerca de la duda absoluta que con relación a ninguna otra cosa), después de todo, no se le plantea al crítico como un problema tan irritante. Un artista con grandes dotes y con futuro, pero que es también un bellaco dado al libertinaje y el autor de mil felonías, tiene la posibilidad de seguir viviendo si se somete a un tratamiento especial para una determinada enfermedad que padece. Los doctores modernos (y hasta el moderno dramaturgo) dudan de si debe favorecérsele especialmente, por ser él literariamente importante, o abandonársele, puesto que es éticamente antisocial. Vacilan, pues, entre las dos despreciables doctrinas modernas: una, la de que a los genios se les debe adorar como a ídolos, y otra, la de que a los criminales hay que extirparlos como a microbios. No se les ocurre que a los inteligentes y a los depravados hay que tratarlos como a Hombres. En efecto, en estas cuestiones de la vida y la muerte no se piensa nunca en semejantes distinciones. En el mar, nadie grita: «¡Mal ciudadano al agua!». Yo aconsejaría al doctor en su dilema que hiciese exactamente lo que sin duda haría cualquier doctor honrado sin dilema alguno: tratar al hombre sencillamente como hombre, y no prestarle ni más ni menos apoyo que él concedería a cualquier otro. En resumen: estoy seguro de que un médico práctico desecharía estos quiméricos e impracticables sueños modernos sobre el tipo y la criminología y retrocedería hasta los sencillos hechos directos de la Revolución Francesa y los Derechos del Hombre.

La otra comedia, Casándose, es interesante en la carrera de Shaw, pero sólo como comedia, no, tal era la costumbre, como herejía. No es más que una conversación sobre el matrimonio, porque se exponen en ella todas las opiniones que sostiene cualquiera, y algunas —diría yo— que no sostiene nadie. Pero su calidad técnica tiene cierta importancia en la vida de su autor. Es digna de consideración como comedia, porque no es comedia en absoluto. Marca el punto culminante y la plenitud del triunfo de Bernard Shaw sobre el público inglés, o, mejor dicho, sobre sus representantes oficiales, de los que ya he hablado. Shaw había librado una larga batalla con los hombres de negocios, esa gente inverosímil que le aseguraba que era inútil tener ingenio sin llegar al crimen, y que una buena broma, que es lo más popular en todas partes, resultaba absolutamente inexpugnable para el mundo teatral. A pesar de ello, había triunfado por su ingenio y por su diálogo magnífico, y, en la época de que hablamos, vivía ya triunfante y seguro. Todas sus comedias se representaban en Inglaterra como cosa obligada, y en América y Alemania como resultado de la moda y el entusiasmo más violento. Nadie que conozca la naturaleza del hombre dudará de que, en estas circunstancias, su primer impulso había de ser mostrar su ingenio desnudo y sin ningún rubor. Habían afirmado que no sería capaz de mantener una comedia ligera a fuerza solamente de diálogo. Por tanto, inmediatamente creó el diálogo solo sin que lo sostuviese la más mínima cantidad de comedia. Tan comedia es Casándose como pudiera serlo el diálogo de Cicerón De amicitia, y no llega ni a la mitad siquiera de comedia que las Noctes ambrosianae, de Wilson. Pero, a pesar de no ser una comedia, se representó, y con éxito. Todo el que iba al teatro creía estar escuchando una conversación corriente detrás de una puerta. Pero la conversación era tan chispeante y tan razonable que siguió escuchando. Creo que, así como ésta es la última comedia de Shaw, es también, y con razón, su triunfo más definitivo. Es un buen dramaturgo y, a veces, hasta un gran dramaturgo. Pero cuando realmente nos parece un gran hombre es cuando resulta absolutamente antiteatral.

Desde el principio hasta el fin, Bernard Shaw no ha sido más que un conversador. Y no se tome a desprecio, pues Sócrates lo fue y hasta el mismísimo Cristo. Se diferencia de esos prototipos divino y humano en que, como la mayoría de la gente moderna, habla, hasta cierto punto, para averiguar lo que piensa; mientras que aquéllos lo sabían de antemano. Pero él posee las virtudes inherentes al hombre hablador; una de las cuales es la humildad. Rara vez encontraréis un hombre verdaderamente orgulloso que sea locuaz; tiene miedo de hablar demasiado. Bernard Shaw se presentó ante el mundo con una sola gran cualidad tan sólo: la de hablar francamente y bien. No hablaba; dialogaba con la multitud. No escribía; conversaba con la máquina de escribir. En realidad, no construía una comedia; charlaba por medio de diez bocas o máscaras, en lugar de por una sola. Su valor y sus progresos literarios empezaron en conversaciones fortuitas, y me parece inmensamente justo que terminase en una gran conversación natural. Su última comedia no es más que una parlanchina charla, esa gran cosa que llamamos chismografía. Y celebro poder decir que la comedia ha sido tan eficaz y afortunada como lo ha sido siempre la charla y el parloteo entre los hijos de los hombres.

De su vida en estos últimos años no me propongo exponer ni siquiera lo poco que hay que decir. Los que le consideran un egoísta amante del autoreclamo, se sorprenderán al saber que quizá no existe otro hombre de cuya vida privada pueda decir menos un extraño. Aun los que le conocen, no pueden hacer más que conjeturas acerca de lo que se oculta tras esta espléndida extensión de su propia expresión; yo sólo hago mis conjeturas, como los demás. Creo que el primer gran momento crítico de la vida de Shaw (después de las primeras cosas de que hemos hablado, la mancha de la bebida en el hogar abstemio, o los primeros embates contra la pobreza) fue la gravísima enfermedad que sufrió al finalizar los comienzos de su carrera como redactor de la Saturday Review. Yo sé que a Shaw le pone frenético el que se insinúe que esa enfermedad quizá le suavizase. Y por eso lo digo. Pero añado, para su consuelo, que también creo que le endureció, si se puede llamar de esa manera a lo que no es más que un fortalecer nuestra alma para hacer frente a una espantosa realidad. Al menos sí es cierto que las mayores ambiciones espirituales, el deseo de hallar una fe y fundar una iglesia, surgen pasado ese momento. Y también lo hago constar, porque apenas si queda otra cosa que decir; su vida está singularmente vacía de puntos culminantes, aunque su literatura esté tan especialmente llena de sorpresas. Su casamiento con Miss Payne-Townsed, que se verificó no mucho después de su enfermedad, fue una de esas cosas absolutamente afortunadas que permanecen por completo en la sombra. La placidez de su vida de casado queda suficientemente expresada con decir que (por lo que he podido averiguar) los acontecimientos más importantes de ella fueron los disgustos en relación con la Ejecutiva de la Sociedad Fabiana. Si estos detalles no indican una vida sosegada y tranquila como un lago, no sé qué otra cosa podría parecerlo. Sinceramente, lo único que podríamos llamar acontecimiento en la última parte de su carrera es la resistencia opuesta por Shaw en la Sociedad Fabiana al súbito ataque de míster H. G. Wells, que, después de escenas de gran tensión, terminó con la dimisión de éste. Otro momento en el que se turbó ligeramente la calma cuando Bernard Shaw dijo algunas cosas un tanto sensacionales sobre Sir Henry Irving[55]. Pero, en general, nos hallamos ante la serenidad de quien, por fin, se ha encontrado a sí mismo.

Su método de vida, en su mayor parte, fue siempre el mismo. Y en su vida existe una gran cantidad de método; oigo murmurar a algunos algo sobre el método que hay en su locura. No sólo es pulcro y formal, sino que, a diferencia de algunos literatos que conozco, no lo oculta. Poseedor de las aptitudes propias de un autor, le encanta demostrar que tiene también el talento propio de un editor y hasta el de un empleado del editor. Si bien, al contemplar su ligero traje marrón, muchos le llamarían bohemio, él odia y desprecia de verdad la bohemia, en el sentido de que odia y desprecia el desorden, la falta de limpieza y la irresponsabilidad. Toda esta parte suya es singularmente normal y eficaz. Da buenos consejos, contesta siempre las cartas y lo hace con letra clara y enérgica. Se ha dicho a sí mismo que el único arte educativo que considera importante es el de saber tirarse del tranvía en el momento oportuno. Aunque es un vegetariano inflexible, es absolutamente ordenado y racional en sus comidas, y aunque detesta el deporte, hace bastante ejercicio. Si bien se ha burlado siempre de la ciencia en teoría, es, por naturaleza, propenso a intervenir en ella en la práctica. Es aficionado a la fotografía y, más aún, a que le retraten. Sostuvo (en uno de sus momentos de loco modernismo) que la fotografía era más hermosa que la pintura de retrato, más exquisita y más imaginativa, y dio el característico argumento de que ninguno de los suyos se parecían entre sí ni tampoco a él. Pero le gusta en verdad hacer desaparecer de sus manos los reactivos, después de un experimento, lo mismo que se lavaría la sangre de las manos un instante después de una matanza socialista. No puede soportar las manchas ni las adherencias; su temperamento es de los que creen que hasta la misma tradición es una capa de polvo, y tiende a no ver más que una especie de sucia acumulación o de enfermedad latente en la enredadera de la casa de campo o en el musgo de la tumba. Tan iguales son sus gustos a los del civilizado hombre moderno, que, a no ser por el fuego de ira y de justicia que arde en él, hubiera resultado el más atildado y moderno de entre los millones a quienes ataca, y su bicicleta y su sombrero marrón no constituyeron amenaza ninguna en Brixton[56]. Pero Dios envió entre aquellos habitantes de los suburbios a un profeta que, además, era un inspector sanitario. Poseía todos los requisitos necesarios para vivir en una villa, salvo la indiferencia necesaria hacia aquellos hermanos suyos que viven en pocilgas. Pero a no ser por este hecho de que aborrece con odio enconado la hipocresía y la crueldad de clase, aceptaría y admiraría el cuarto de baño, la bicicleta y la estufa, sin acordarse de los ríos y los fuegos rugientes. En estas cosas, lo mismo que míster Straker, es el Hombre Nuevo. Si no hubiera sido por su grandeza de alma, hubiese aceptado la civilización moderna; fue una maravillosa escapada. Este hombre, a quien los demás llaman tan insensatamente loco y anárquico, posee, en verdad, una peligrosa afinidad con las perfecciones de cuarto orden de nuestra civilización provincial y protestante. Hubiera sido respetable, aun cuando hubiese tenido menos respeto de sí mismo.

La fama adquirida y este tono reposado y razonable de su vida, unido al amplio círculo de su bondad personal y la consideración hacia sus compañeros en arte, nos permitirían dar fin a esta historia en un ambiente de quietud casi patriarcal. Para completar el cuadro, podría añadir muchas más pinceladas: que consintió en usar el traje de etiqueta; que ha contribuido al sostenimiento del Club del Libro del Times, y que su barba se ha puesto ya gris, con gran pesar suyo, pues hubiera querido que continuase roja hasta que se descubriera la fotografía en color. Puede alternar con los estadistas más conservadores; continuamente se suaviza su tono en materia de religión. Sería fácil terminar con el león echado junto al cordero, el irlandés salvaje domesticado o domesticando a todos; Shaw reconciliado con el público inglés de igual modo que el público inglés se halla, en verdad, muy reconciliado con Shaw.

Pero en tanto reúno estos datos, terminado este rápido estudio, llega a mí una noticia. Su última comedia, La presentación de Blanco Posnet, ha sido prohibida por la censura. Según lo que me ha sido posible averiguar, la han prohibido porque uno de los personajes proclama su creencia en Dios y expresa la convicción de que Dios se ha apoderado de él. Esto es edificante; es como el estallar del trueno en un cielo raso. No perdona tan fácilmente el príncipe de este mundo. La enseñanza y el instinto religioso de Shaw no son los míos, pero en toda religión honrada hay algo que resulta odioso para las prósperas componendas de nuestro tiempo. En nuestra época se tiene libertad para decir que Dios no existe; se tiene libertad para decir que existe y que es perverso; se puede decir (como el pobre Renan) que le gustaría que existiera si pudiese. Se puede hablar de Dios como de una metáfora o una superchería; se le puede ahogar en oleadas de palabras largas o se le puede reducir a los harapos de la metafísica; y no simplemente porque nadie castigue, sino porque nadie protesta. Pero si habláis de Dios como de un hecho, de una cosa semejante a un tigre, de una razón para modificar nuestra propia conducta, entonces el mundo moderno os saldrá al paso, si puede, de una manera o de otra. Hace mucho que se ha dejado de hablar de si a un incrédulo se le debe castigar por irreverente. Ahora se considera una irreverencia ser creyente. Termino por donde empecé: es el antiguo puritano que existe en Shaw el que sacude al mundo moderno como una descarga eléctrica. Esa visión con la que pretendía terminar, esa visión de cultura y sentido común, de ladrillo encarnado y franela marrón, del empleado moderno bastante tolerante para abrazar a Shaw, y de Shaw suficientemente suavizado para abrazar al empleado, toda esa visión del nuevo Londres comienza a desvanecerse y modificarse. El rojo ladrillo empieza a arder hasta ponerse al rojo, y el humo de todas las chimeneas tiene un olor extraño. Me encuentro de nuevo entre los vapores desde los que partí… Quizá me han extraviado los pequeños modernismos. Quizá lo que llamé exquisitez es un temor divino. Acaso lo que he llamado frialdad es sufrimiento predestinado y antiguo. La visión de las villas fabianas se desvanece cada vez más, y sólo veo un lugar vacío a través del cual corre el peregrino de Bunyan con los dedos en los oídos[57].

Bernard Shaw se ha pasado gran parte de su vida tratando de despistar a sus seguidores. El zorro tiene entusiastas perseguidores y, al parecer, Shaw considera a los suyos en forma muy semejante. Este hombre a quien se le acusa de buscar el aplauso, a mí me parece que huye hasta del simple asentimiento. Si estáis de acuerdo con Shaw, es muy probable que él os contradiga; yo le he contradicho siempre, y por eso, al final, casi vengo a coincidir con él. Sus críticos le imputan un vulgar autoreclamo; comparado con sus discípulos, yo le considero más bien caracterizado por una especie de desaforada modestia. No parece sino que quisiera huir de toda conformidad, para tener los menos discípulos posibles. Todo esto, creo yo, nos hace volver a las tres raíces de las que nacieron estas meditaciones. En parte, es la pura impaciencia y la ironía del irlandés; en parte, el pensamiento calvinista de que las huestes de Dios deben reducirse y no amontonarse; de que Gedeón debe rechazar a los soldados en vez de reclutarlos. Y en parte, es, ¡ay!, el desdichado intento progresista de colocarse enfrente de su propia religión para tratar de destruir su propio ídolo y hasta de profanar su propia tumba. Pero, sea por las causas que fuere, este furioso huir de la popularidad ha rodeado a Shaw de ciertas perversidades y refinamientos que son puras faltas de sinceridad y que obligan a apartar el bien que ha hecho del mal de este recorrido deslumbrador. Intentaré un resumen, haciendo constar las tres cosas en las que su influencia me parece profundamente buena y las tres en las que me parece mala. Pero por el placer de terminar con la nota más bella, hablaré primero de las que me parecen malas.

En lo primero que ha sido perjudicial la influencia de Shaw, es en que ha fomentado la melindrosería. Ha obligado a los hombres a ser escrupulosos en sus manjares morales. Ésta es, en puridad, la raíz de toda su oposición a lo novelesco. Muchos se han opuesto a la novela por considerarla demasiado etérea y exquisita. Shaw le pone reparos porque es demasiado rancia y grosera. Desprecian muchos la novela porque es irreal; Shaw la aborrece realmente porque es demasiado real. A Shaw no le gusta la novela, como no le gusta la carne y la cerveza, ni tampoco el coñac nuevo. La novela es demasiado masculina para su gusto. En todas sus críticas, en medio de toda su verdad, su justicia salvaje o su punzante imparcialidad, hallaréis una curiosa corriente escondida de prejuicios sobre un solo extremo: la preferencia por lo refinado sobre lo tosco o lo feo. Por eso sentirá malestar ante una broma, porque es grosera, sin preguntar si es realmente inmoral. Le molesta que un hombre se siente encima de su sombrero, mientras que al moralista austero le molestaría únicamente que se sentase en el sombrero de otro. Esta sensibilidad es estéril porque es universal. Es inútil oponerse a que un hombre se ponga en ridículo. El hombre nace ridículo, como podréis apreciarlo fácilmente si le miráis poco después de haber nacido. Es grotesco beber cerveza, pero también lo es beber agua de seltz; lo grotesco está en el acto de llenarse a sí mismo como a una botella por un agujero. Es indecoroso andar tambaleándose por causa de una borrachera; pero el simple acto de andar es bastante indecoroso, ya que toda andadura es una especie de balanceo, y el ser humano tiene siempre algo del cuadrúpedo que marcha sobre las patas traseras. No digo que resultaría más digno andando a cuatro patas; pero, que yo sepa, nunca lo es más que cuando está muerto. No nos refinaremos hasta que nos hayamos convertido en polvo. Por supuesto, sólo porque no es enteramente un animal, se da cuenta el hombre de que es un animal extraño; y si, al sostenerse sobre sus patas traseras, está en postura artificial, es que, como los perros, o pide algo o da las gracias.

En ese sentido, todo lo importante es absurdo; desde el infante serio a la calavera sonriente; todo lo práctico es una broma. Pero a través de las comedias de Shaw, es curioso advertir cierto pataleo contra esta gran ruina de la risa. Por ejemplo, el primer deber del hombre enamorado es ponerse en ridículo; pero los héroes de Shaw, al parecer, siempre huyen de eso y tratan, en filosófica y vanidosa venganza, de poner en ridículo a la mujer primero. A veces es casi un tormento contemplar los esfuerzos de Valentine y de Charteris por separar sus sensaciones de sus deseos y por decir a la mujer que no tiene ningún valor, incluso a la vez que trata de conquistarla; es como contemplar a un hombre que pretendiese tocar una canción distinta con cada mano. Me imagino que esta angustia la siente, no sólo el espectador, sino también el dramaturgo. Vemos a Bernard Shaw luchando con su repugnancia a hacer algo tan ridículo como es una proposición de matrimonio. Pues existen dos tipos de grandes humoristas: aquellos a quienes les gusta ver a un hombre en ridículo y los que odian esta postura. Rabelais y Dickens son de los primeros; Swift y Bernard Shaw, de los segundos.

Creo que Shaw ha ocasionado un daño definitivo en cuanto ha difundido o contribuido a cierta repugnancia moderna o mauvaise honte en estas grandiosas y grotescas funciones del hombre. Él tiene una gran influencia entre los jóvenes; pero no en el sentido de conservarlos jóvenes. No podemos imaginárnosle inspirando a ninguno de sus discípulos a escribir una canción de guerra, de vino o de amor, las tres formas de expresión humana que más se aproximan en nobleza a una plegaria. Parecerá extraño que digamos que el sólo efecto que produce un hombre tan evidentemente descarado es volver tímidos a los demás. Pero es la verdad. La timidez es siempre el síntoma de un alma dividida; el hombre es tímido porque, en cierto modo, cree que su situación es, a un mismo tiempo, despreciable e importante. Si no tuviese humildad, no se preocuparía, y si no tuviese orgullo, tampoco le importaría nada. Ahora bien; el principal propósito de la enseñanza teórica de Shaw es declarar que todos nosotros debemos desempeñar estas grandes funciones de la vida; que debemos comer, beber y amar. Pero la tendencia principal de su crítica habitual es indicar que los sentimientos, las manifestaciones y las posturas relativas a estas cosas, son locuras y casi engaños, no ya cómicos, sino vilmente cómicos. Al parecer, el resultado es que puede surgir una raza de jóvenes que haga todas estas cosas; pero desmañadamente. Lo que antiguamente era una función libre y alegre, se convierte en una necesidad grave y embarazosa. Soportemos todos los placeres paganos con paciencia cristiana. Comamos, bebamos y seamos serios.

El segundo aspecto en el que creo que Shaw ha ocasionado un daño definitivo es en éste: que (no siempre, ni siquiera, por regla general, intencionadamente) ha aumentado esa anarquía de pensamiento, que es siempre la destrucción del pensamiento. Muchos de sus primeros escritos han fomentado entre la juventud moderna el más pernicioso de todos los engaños y falacias: lo que denominamos el argumento del progreso. Y me refiero a que las épocas pasadas fueron, ¡ay!, con frecuencia, aristocráticas en política o clericales en religión, pero siempre democráticas en filosofía; afectaban al hombre, no a determinados hombres. Y si la mayoría de ellos estaban enfrente de una idea, significaba que iban en contra de ella. Pero hoy en día el que la mayoría esté contra una cosa se entiende como que está a su favor; se supone, vagamente, que ello, al estar en contra, es prueba de que habrá de llegar un día en que la mayor parte de los hombres estarán de su lado. Si alguien dice que las vacas son reptiles, o que Bacon escribió las obras de Shakespeare, podrá suponer que el desprecio de sus contemporáneos demuestra, en cierto modo misterioso, la total transformación que la cuestión habrá de sufrir con posteridad. Apenas si es necesario especificar, de una manera detallada, los reparos a esta teoría. La objeción definitiva es que equivaldría a lo siguiente: «Di algo, por idiota que sea, y te habrás anticipado a tu época». Con estas cosas hay que acabar. Al demócrata que acude al niño que no ha nacido aún, hay que clasificarlo junto al aristócrata que apela a su difunto bisabuelo. A los dos hay que recordarles severamente que recurren a individuos que, como saben muy bien, están en situación desventajosa para darles una respuesta rápida e ingeniosa. Ahora bien, aunque Bernard Shaw ha sobrevivido a esta simple confusión, en su época contribuyó considerablemente a ella. Por ejemplo, lo verdaderamente raro en Shaw es la vacilación. Se decide con más rapidez que un calculador matemático o un juez de distrito. Sin embargo, sobre este tema del futuro cambio de ética, ha vacilado y, como es un hombre plenamente sincero, lo ha confesado.

«No conozco un problema práctico más arduo que el del egoísmo que hay que soportar a una persona inteligente por consideración a sus dotes, o ante la probabilidad de que, a la larga, tenga razón. El Superhombre llegará, sin duda, como un ladrón en la noche y, por consiguiente, habrá que hacer fuego contra él; pero no por eso podemos dejar nuestra propiedad indefensa. Por el contrario, no podemos pedir al Superhombre que añada una mayor serie de virtudes a su respetable conducta ordinaria, pues indudablemente se desprenderá de una gran cantidad de respetable moralidad, como si se tratase de agua sucia, y la sustituirá por costumbres nuevas y extrañas, abandonando obligaciones antiguas y aceptando otras nuevas y más pesadas. Todo avance en su progreso tiene que horrorizar a los que viven apegados a sus costumbres, y si fuese posible que el hombre superior marchase a la cabeza constantemente, todo iniciador de la marcha hacia el Superhombre resultaría crucificado».

Cuando el hombre más categórico que existe, un hombre sin igual en la violenta exactitud de sus manifestaciones, habla con tan paladina vaguedad y con semejantes dudas, no es extraño que sus más pusilánimes discípulos se encuentren en un puro torbellino de innovaciones inciertas y faltas de sentido. Si el individuo superior ha de resultar aparentemente criminal, lo más probable es que el criminal se crea superior. Sobre este particular, basta un ligerísimo conocimiento de la naturaleza humana. Si es posible que el Superhombre sea un ladrón, podéis apostaros la cabeza a que el próximo ladrón será un Superhombre. Pero, en realidad, los Superhombres (de los que me he tropezado con muchos) han sido, generalmente, más débiles de inteligencia que de conducta moral; sencillamente han presentado como nueva moralidad la primera fantasía que les vino a la imaginación. Me temo que Shaw haya encontrado un modo de estimular estas locuras. Por el pasaje que acabo de citar es evidente que no tiene ningún medio para reprimirlas.

Lo cierto es que todos los espíritus débiles viven, naturalmente, en el futuro, porque éste no tiene rasgos característicos; y la tarea es fácil, ya que podéis imaginároslo como gustéis. La época próxima está en blanco y la puedo pintar libremente con mi color favorito. Para enfrentarse con el pasado hay que tener verdadero valor, porque el pasado está lleno de hechos que no se pueden pasar por alto; de hombres más sabios que nosotros y de cosas realizadas que no podríamos hacer nosotros. Sé que no soy capaz de escribir un poema tan bueno como Lycidas; pero siempre es fácil decir que la concreta poesía que soy capaz de escribir será la poesía del futuro.

Llamo segunda influencia perniciosa de Shaw a la siguiente: a que ha alentado a muchos a lanzarse sobre lo informe y lo desconocido en busca de justificación. En esto, aunque valeroso de por sí, ha estimulado a los cobardes, y aunque sincero, ha contribuido a una vergonzosa evasión.

Del tercer mal de su influencia creo que podemos tratar con más brevedad. Hasta cierto punto, muy ligeramente, pero, sin embargo, en forma perceptible, ha fomentado una especie de charlatanismo de expresión entre aquellos que poseen su descaro irlandés sin su virtud irlandesa. Por ejemplo su divertida broma de la propia alabanza es absolutamente sincera y graciosa en él; es más: hasta es humilde, pues confesar la propia vanidad es ya una humildad. Y lo que le sucede al orgulloso es que no reconoce que es vanidoso. Por tanto, cuando Shaw dice que sólo él es capaz de escribir tal o cual obra admirable, o que ha eclipsado por completo a determinado célebre adversario, yo, por lo menos, no veo nada ofensivo en el tono, sino, en realidad, la entonación inconfundible de la voz de un amigo. Pero he advertido entre hombres más jóvenes, más severos y mucho más superficiales, una cierta propensión a imitar esta insolente desenvoltura y certidumbre, mas sin esa franqueza y ese júbilo fundamentales. Por tanto, la influencia es perniciosa. El egoísmo puede aprenderse como una lección, igual que cualquier otro «ismo», pero no es fácil aprender el acento irlandés ni el buen carácter. En sus formas inferiores, esto se trueca en el más antimilitar de los ardides, que es el de anunciar la victoria antes de haberla conseguido.

Dichas estas tres cosas, creo que está dicho todo cuanto puede exponerse en contra de Bernard Shaw. Es significativo que el censor no le haya censurado nunca por ninguna de ellas. Tanto las censuras como la actitud de dicho funcionario pueden rechazarse con cierto desdén. Presentar a Shaw como irreverente o provocativamente indecoroso no es cosa que pueda discutirse en absoluto; es una repugnante y criminal calumnia contra un caballero muy respetable de la clase media, de gustos refinados y opiniones algo puritanas. Pero si bien la defensa negativa de Shaw es fácil, su justo elogio es casi tan complejo como necesario, y dedicaré las últimas páginas de este libro a tres cosas que correspondan con las anteriores: los tres elementos importantes en los que la obra de Shaw ha resultado excelente y también grande.

En primer lugar, y completamente aparte de todas las teorías particulares, el mundo ha de estarle agradecido por haber sido, a un mismo tiempo, inteligente e inteligible. Ha popularizado la filosofía, o, mejor dicho, la ha repopularizado, ya que la filosofía es siempre popular, salvo en épocas singularmente corrompidas y oligárquicas como la nuestra. Hemos pasado ya de la época del demagogo, del hombre que tiene poco que decir, pero lo dice en voz alta. Hemos llegado a la época del mistagogo o gran personaje, del hombre que no tiene nada que decir, pero lo dice callandito y de una manera impresionante, en un vago susurro. Después de todo, las palabras cortas quieren decir algo, aunque sean porquerías o mentiras; pero las palabras largas, a veces, pueden no significar nada literalmente, sobre todo si se emplean (como casi todas las de los libros modernos y artículos de revistas) para compensarse y modificarse mutuamente. La simple cifra 4, garrapateada con tiza en cualquier parte, siempre querrá decir algo; debe significar 2 + 2. Pero la más enorme y misteriosa ecuación algebraica, llena de letras, paréntesis y fracciones, puede simplificarse por completo al final e igualarse a cero. Si un demagogo dice a una multitud: «Existe un Banco de Inglaterra; ¿por qué no habéis de poseer parte de ese dinero?», expresa algo que, por lo menos, es tan cierto e inteligible como la cifra 4. Si un escritor del Times observa: «Debemos elevar la potencia económica de las masas sin distraer nada de esas clases que representan la prosperidad y el refinamiento nacionales», entonces su ecuación se simplifica y, en un sentido literal y lógico, su observación se reduce a cero.

Existen dos clases de charlatanes o gentes a las que llamamos medicuchos. Unos tienen la virtud de anunciar y curar. Otros, si bien no poseen el conocimiento suficiente para curar, tienen una gran habilidad en el reclamo. Los primeros se desprenden de su dignidad por una libra de té; los segundos se hacen pagar con una libra de té para resultar dignos. Creo que éstos son los peores. Shaw pertenece, ciertamente, a la otra especie. Dickens, otro hombre que fue lo suficientemente grande para ser demagogo (superior aún a Shaw, porque su demagogia era más sincera), señala de una manera definitiva la verdadera diferencia entre el demagogo y el mistagogo en Dr. Marigold: «Salvo que somos baratilleros, y ellos unos careros, no veo otra diferencia entre nosotros». Bernard Shaw es un gran baratillero, que charla mucho y, me atrevería a afirmar, dice muchos disparates, pero que tiene lo que no es del todo despreciable: género que vender. Las gentes le acusan de prodigar el autoreclamo; pero, por lo menos, el baratillero anuncia su mercancía, mientras que el personaje subido de precio no se anuncia más que a sí mismo. Hasta su silencio, mejor dicho, su esterilidad, se interpreta como síntoma de la riqueza de su erudición. Es demasiado erudito para enseñar y, a veces, hasta demasiado sabio para hablar. Santo Tomás de Aquino dijo: In auctore auctoritas. Pero en Oxford y en Cambridge hay más de uno a quien se le considera autoridad porque no ha sido autor nunca.

Contra toda esta superchería del silencio y la verbosidad, Shaw alzó su espléndida y aplastante protesta. Ha sostenido que la filosofía no les interesa a los que pasan por la Divinidad y la Grandeza, sino a los que pasan por el nacimiento y la muerte. Casi todas las afirmaciones más abrumadoras y abstrusas pueden hacerse con palabras de una sola sílaba[58], desde la de «ha nacido un niño» a la de «se ha condenado un alma». Si el hombre corriente no puede discutir la existencia, ¿por qué ha de pedírsele que la dirija? Claro que, en cuestiones concretas, naturalmente se apela a una oligarquía o a una clase selecta. Para obtener información sobre Laponia me dirijo a una aristocracia de lapones; para conocer las costumbres de los conejos, a una aristocracia de naturalistas, o, mejor aún, a una aristocracia de cazadores furtivos. Pero sólo el género humano puede dar testimonio de los abstractos primeros principios del género humano, y, en cuestiones de teoría, yo consultaría siempre a la muchedumbre. Sólo la masa de hombres, por ejemplo, tiene autoridad para decir si la vida es buena. Si es o no buena la vida, es una pregunta singularmente mística y delicada y, como todas estas preguntas, se formula con palabras de una sola sílaba. También se contesta con monosílabos, y Shaw (lo mismo que el género humano) contesta que «sí».

Este estilo llano y belicoso de Shaw ha esclarecido considerablemente todas las controversias. Ha matado al polisílabo, ese ciempiés enorme y viscoso que se ha arrastrado por todos los valles de Inglaterra como el «repugnante gusano» que fue muerto por el caballero antiguo. Él no cree que las preguntas difíciles resulten más sencillas empleando palabras difíciles. Ha realizado la admirable labor, de la que no debemos hablar nunca sin gratitud, de discutir la Evolución sin citarla. Y, desde luego, la bondad de su labor resulta más evidente si se trata de filosofía que si se refiere a cualquiera otra rama; porque el caso de la filosofía era de lo más urgente. Resultaba verdaderamente monstruoso que las cosas más cuidadosamente reservadas al estudio de dos o tres hombres fuesen, en efecto, las cosas comunes a todos los hombres. Era absurdo que ciertos hombres fuesen peritos en el tema especial de todo. Pero se mantuvo con temple y estilo parecidos en otras cuestiones; en economía, por ejemplo. Jamás ha existido un mejor economista popular; ni más lúcido, ni más divertido, ni más consecuente y esencialmente exacto. La misma comicidad de sus ejemplos hace que éstos y sus argumentos se graben en la imaginación; como sucedió cuando, según recuerdo, dijo que los grandes establecimientos tenían que complacer ahora a todo el mundo; que no dependían por entero de la señora que entra «pidiendo cuatro institutrices y cinco magníficos pianos». Predica siempre el colectivismo y, sin embargo, no lo nombra con excesiva frecuencia. No habla de él, sino del dinero contante y sonante, del que el pueblo siente una necesidad más definida. Habla del queso, del calzado, de los transeúntes y de cómo debe vivir realmente la gente. Para él, economía quiere decir, en realidad, gobierno de una casa, que es lo que significa en griego. Su diferencia con los economistas ortodoxos, como la mayor parte de sus diferencias, es muy distinta de los ataques lanzados por el cuerpo principal de los socialistas. Generalmente, a los viejos economistas de Manchester se les ataca por demasiado groseros y materiales. Shaw los fustiga porque no son lo suficientemente materiales y groseros. Piensa que se ocultan, tras largas palabras, hipótesis lejanas o generalizaciones irreales. Cuando el economista ortodoxo comienza con su fórmula exacta y primaria: «Supongamos que existe un hombre en una isla…», Shaw le interrumpe vivamente, diciéndole: «Existe un hombre en la calle».

La segunda fase de la eficacia verdaderamente fructífera del hombre es, en cierto sentido, a la inversa. Ha mejorado las discusiones filosóficas haciéndolas más populares. Pero también ha mejorado las distracciones populares haciéndolas más filosóficas. Y al decir más filosóficas, no quiero decir más oscuras sino más divertidas, es decir, más variadas. La verdadera gracia está en los contrastes cósmicos, que encierran una visión del cosmos. Pero yo sé que esta segunda fuerza de Shaw es muy difícil de expresar, y hay que llegar a ella por medio de explicaciones y aun por eliminaciones. Permitidme que os diga de una vez que si pienso algo sobre Shaw o sobre cualquiera otro, no es simplemente por hacerme el escéptico atrevido. No creo que haya hecho ningún bien, ni siquiera logrado ningún efecto, sencillamente porque haya formulado unas preguntas que producen asombro. Es posible que hayan existido épocas tan perezosas o automáticas que les pareciese bien todo aquello que las despertaba. Basta estar seguros de que esa época no es la nuestra. No necesitamos que nos despierten; antes bien, padecemos insomnio, con todas sus consecuencias del temor, la exageración y ese espantoso soñar despiertos. La imaginación moderna no es un asno que necesite que le den patadas para que ande. La imaginación moderna se asemeja más a un automóvil en una carretera solitaria, al que dos conductores aficionados han sido lo suficientemente diestros para desmontar, pero no lo bastante hábiles para montar de nuevo. En tales circunstancias los mejores técnicos saben que jamás ha resultado eficaz empezar a patadas con el automóvil. Por tanto, nadie hace un bien a nuestra época con sólo formular preguntas, a no ser que sea capaz de contestarlas. Hacer preguntas es ya el deporte aristocrático de moda que nos ha llevado a la mayoría de nosotros al tribunal de la bancarrota. El signo de nuestra edad es un signo de interrogación. Y, a fin de cuentas, es tan sencillo… No hay ningún filósofo escéptico capaz de hacer preguntas que no pueda formular igualmente un chiquillo aburrido en una tarde de bochorno. «¿Soy un niño? ¿Por qué soy un niño? ¿Por qué no soy una silla? ¿Qué es una silla?». Habrá veces en que un niño se pase dos horas haciendo estas preguntas. Y los filósofos de la Europa protestante se las han venido haciendo por espacio de doscientos años.

Si fuese esto todo cuanto yo quería indicar al decir que Shaw hizo a los hombres más filósofos, no lo colocaría entre sus buenas influencias, sino entre las malas. Lo hizo así hasta cierto punto, y en tal sentido es pernicioso. Pero ha sido filósofo en un sentido más amplio y mejor. Ha devuelto al teatro inglés todas esas corrientes de hechos o tendencias que comúnmente se llaman antiteatrales. Existían ya en tiempos de Shakespeare; pero apenas si desde entonces habían vuelto a reaparecer hasta que llegó Shaw. Quiero decir que Shakespeare, interesado en todo, lo llevó todo a la comedia. Si últimamente había pensado en la ironía y aun en la contradicción con que nos enfrentamos en la propia conservación y en el suicidio, lo colocaba en Hamlet. Si estaba molesto por cierto auge pasajero de las criaturas teatrales, también lo ponía, en Hamlet. Llevaba a Hamlet todo cuanto le parecía verdaderamente cierto, desde sus favoritos cuentos infantiles a su convicción personal (y acaso anticuada) del purgatorio católico. Por lo que respecta a Shakespeare, creo que fuera de lo teatral que podía ser, nada nos llama más la atención que lo antiteatral que era capaz de ser.

En este amplio sentido es en el que Shaw ha traído la filosofía al teatro, filosofía en el sentido de cierta libertad de imaginación. No es ésta una libertad para pensar lo que se quiera (cosa absurda, ya que no se puede pensar sino lo que se piensa); es una libertad para pensar en lo que se quiere, que es una cosa totalmente distinta y origen de todo pensamiento. Shakespeare (en un momento débil, según creo) dijo que todo el mundo es un escenario. Pero obró según el principio mucho más hermoso de que un escenario es todo el mundo. Por eso en todas las comedias de Bernard Shaw hay parches de eso que la gente llamaría, esencialmente, cosas antiteatrales, que el dramaturgo pone allí porque es honrado y prefiere demostrar su caso a tener éxito con su obra. Shaw ha devuelto al teatro inglés la universalidad shakespeariana que, si gustáis, podéis llamar inoportunidad shakespeariana. Acaso mejor definición que ninguna sea la de que se trata del hábito de pensar que vale la pena decir la verdad, aun cuando ésta se encuentre por casualidad. En las comedias de Shaw nos tropezamos con un número increíble de verdades por casualidad.

Estar al día es una mezquina ambición como no sea en un almanaque, y Shaw ha hablado algunas veces con esta filosofía de almanaque. Sin embargo, existe un verdadero sentido en el cual puede emplearse la frase con acierto, y es en aquellos casos en que una versión estereotipada de lo que sucede, oculta a nuestros ojos lo que en realidad está aconteciendo. De esta manera, por ejemplo, los periódicos no están nunca al día. Los que escriben los artículos de fondo van siempre a la zaga de los tiempos, porque tienen prisa. Se ven forzados a recurrir a su visión anticuada de las cosas; no tienen tiempo para forjar una nueva. Todo lo que se hace con prisas indudablemente ha de estar anticuado; por eso la moderna civilización industrial tiene una semejanza tan curiosa con la barbarie. Así, pues, cuando los periódicos dicen que el Times es un viejo y solemne diario conservador, están atrasados, porque lo que dicen va a la zaga de cuanto se habla en Fleet Street[59]. Cuando los periódicos afirman que los dogmas cristianos se derrumban, están atrasados, porque lo que dicen va detrás de cuanto se habla en las tabernas. Ahora bien, en este sentido, Shaw se ha conservado al día en un sentido verdaderamente irritante. Ha llevado al teatro las cosas que nadie antes llevara: las cosas de la calle. El teatro es una cosa que, como muestra de realismo, hace que un coche de punto atraviese la escena, cuando todo el mundo que está fuera va en busca de un automóvil.

Considérense, en este aspecto, cuántas y cuán admirables han sido las intrusiones de Shaw en el teatro con relación a las que, en realidad, estaban sucediendo. Los diarios y las matines continuaban explicando todavía cómo la guerra moderna dependía de la pólvora. Las armas y el hombre explicó cómo la guerra moderna depende del chocolate. En todas las obras y periódicos se pintaba un vicario que era un apacible conservador. Cándida desveló al vicario moderno, que es un socialista avanzado. Innumerables artículos de revistas y comedias de sociedad nos pintan a la mujer emancipada como una mujer nueva y desenfrenada. Sólo la obra Nunca puede saberse era lo suficientemente joven para comprender que la mujer emancipada es ya vieja y respetable. Todos los periódicos cómicos han caricaturizado al advenedizo ineducado. Sólo el autor de Hombre y Superhombre sabía lo bastante del mundo moderno para caricaturizar al educado advenedizo: ese Straker, que es capaz de citar a Beaumarchais aun cuando no sepa pronunciarlo. Ésta es la segunda verdadera y gran labor de Shaw: llevar el mundo a la escena, como se dejó entrar el río en los establos de Augías. Ha dejado penetrar en el Teatro Haymarket un poco de la calle de Haymarket[60]. Ha permitido que algunas de las cosas que se murmuran en el Strand lleguen hasta el Teatro del Strand[61]. En filosofía, la variedad de soluciones es tan estúpida como en aritmética; pero se puede uno sentir justamente orgulloso de poseer una gran variedad de materiales para llegar a una solución. Podríamos decir que, después de Shaw, no existe nada que no pueda llevarse a una comedia, con tal de que se haga de manera decorosa, divertida y oportuna. El estado de salud de una persona, la religión de su niñez, su oído musical o su ignorancia en el arte culinario, todo puede hacerse vivir, con tal de que tenga alguna relación con el tema. Un soldado puede hablar de la administración militar lo mismo que de la caballería, y, mejor aún, un sacerdote puede hablar de teología lo mismo que de religión. Eso es ser filósofo; eso es llevar el universo a la escena.

Por último, ha destrozado al cínico puro. Ha sido mucho más cínico que nadie por el bien público, y por eso, desde entonces, nadie se ha atrevido a ser verdaderamente cínico por otra cosa de menos importancia. Los petardos chinos de los cínicos frívolos no nos emocionan después de la dinamita del cínico grave y ambicioso. Bernard Shaw y yo (que encanecemos al mismo tiempo) podemos recordar una época de verdadero pesimismo. Los años que van de 1885 a1898 fueron como esas horas de la tarde en una casa rica, de amplios salones; esos momentos de antes del té. No se creía en nada más que en las buenas maneras, y la esencia de los buenos modales es disimular un bostezo. El bostezo puede definirse como un aullido silencioso. La fortaleza de que daba pruebas el joven pesimista de aquel tiempo en ese aspecto hubiera asombrado a cualquiera menos a él. Bostezaba tanto como para tragarse el mundo. Y se lo tragaba como si fuese una píldora desagradable, antes de retirarse a un eterno descanso. La última y la mejor gloria de Shaw es que en los ambientes en donde se hallaba antes esa criatura ya no se la encuentra. Y no es que se la haya asesinado (no sé exactamente porqué), sino que se la ha convertido en un devoto de Shaw. Esto no es una exageración. Me encuentro con hombres que, cuando los conocí en 1898, no eran más que un poco demasiado perezosos para destruir el universo. Ahora están perfectamente enterados de que no son dignos de abolir unos reglamentos de prisiones. Esta destrucción y conversión la juzgo prueba de algo verdaderamente grande. Es siempre admirable destruir un tipo sin destruir a un hombre. Los discípulos de Shaw son optimistas; algunos de ellos tan simples que hasta lo dicen. Unas veces son optimistas descoloridos, con frecuencia, optimistas muy preocupados, y otras, a decir verdad, optimistas de bastante mal genio; pero no son pesimistas; son capaces de alegrarse aunque no de reírse. Por lo menos, ha hecho marchitarse en ellos esa simple pose de lo imposible. Como todo gran maestro, ha maldecido la higuera estéril. Pues nada, excepto esa imposibilidad, es verdaderamente imposible.

* * * *

Ya sé que todo esto es muy extraño. Desde la altura de hace ochocientos años, o de aquí a doscientos, nuestra época ha de parecer de una singularidad increíble. Llamamos ascético al siglo XII. De nuestro tiempo decimos que es hedonista y que está lleno de elogios y placeres. Pero en la época ascética el amor a la vida era evidente y enorme, de tal modo que hubo que reprimirlo. En una edad hedonista el placer ha caído siempre tan bajo, que ha sido necesario estimularlo. Hasta qué nivel subió el mar de la felicidad humana en la Edad Media es cosa que sólo sabemos ahora por los muros colosales que levantaron para contenerlo. Hasta dónde descendió la felicidad humana en el siglo XX lo sabrán solamente nuestros hijos merced a estos extraordinarios libros modernos que dicen a las gentes que es un deber ser alegres y que la vida no es tan mala después de todo. La humanidad no produce nunca optimistas hasta que ha dejado de producir hombres felices. Es extraño verse obligado a imponer un día festivo como un ayuno, y a llevar a los hombres a un banquete a punta de lanza. Pero esto es lo que se escribirá de nuestro tiempo: que cuando el espíritu que niega sitiaba la última ciudadela, blasfemando contra la propia vida, hubo algunos, uno especialmente, cuya voz fue oída y cuya lanza no se quebró nunca.

GILBERT KEITH CHESTERTON; (Campden Hill, 1874 - Londres, 1936). Crítico, novelista y poeta inglés, cuya obra de ficción lo califica entre los narradores más brillantes e ingeniosos de la literatura de su lengua. Estudió en la prestigiosa St. Paul School y luego en la Slade School of Art; poco después de graduarse se dedicó por completo al periodismo y llegó incluso a editar su propio semanario, G.Ks Weekly. Además de poesía (El caballero salvaje, 1900) y excelentes y agudos estudios literarios (como los dedicados a Robert Browning, Charles Dickens o Bernard Shaw, publicados entre 1903 y 1909), este conservador estetizante, similar al mismo Belloc o al gran novelista Ford Madox Ford, se dedicó a la narrativa detectivesca, con El hombre que fue Jueves, una de sus obras maestras, aparecida en 1908. Maestro de la ironía y del juego de la paradoja lógica como motor de la narración, polígrafo, excéntrico, orfebre de sentencias de deslumbrante precisión, en su abundantísima obra (más de cien volúmenes) aparecen todos los géneros de la prosa, incluido el tratado de teología divulgativo y de gran poder de persuasión.

NOTAS

[1] Yorkshire es un condado de Inglaterra. (N. del T.). <<

[2] Paddy es, por antonomasia, el apodo de todo irlandés. Es el diminutivo de Patrick, el Santo tutelar de Irlanda. (N. del T.). <<

[3] Cerca de Cork, en el Estado libre de Irlanda, está el castillo de Blarney, y se dice que los que van a besar la piedra que en él existe —The Blarney stone (La piedra de la lisonja)— se vuelven maestros en zalamerías. (N. del T.). <<

[4] Ricardo Piggott fue un publicista irlandés, defensor entusiasta del movimiento feniano, por lo que sufrió prisión. Posteriormente traicionó a sus correligionarios y emprendió contra ellos una campaña de difamación desde las columnas del Times, sirviéndose del anónimo. (N. del T.). <<

[5] Charles Stewart Parnell fue un político irlandés, gran polemista, aliado de los fenianos. (N. del T.). <<

[6] Famoso libretista de zarzuelas que con Sullivan, su colega, se hizo famoso en Inglaterra. (N. del T.). <<

[7] En Inglaterra, como en muchos otros países, el primer día de abril es una especie de nuestro «Día de Inocentes». De ahí el juego de palabras de Chesterton, intraducible al español, cuando literalmente dice: que «la única forma de gozar del sol de abril es ser un tonto de abril», que es como se llaman los chasqueados en ese día. (N. del T.). <<

[8] Autor de numerosas novelas humorísticas y un espléndido puñado de cuentos de terror, entre ellos, «Pata de mono». (N. del T.). <<

[9] Ilustre familia escocesa, cuyo nombre figura mucho en la historia de Inglaterra en los siglos XII y XIII. (N. del T.). <<

[10] Trovador escocés, ciego de nacimiento, del siglo XV. (N. del T.). <<

[11] El padre del presbiterianismo escocés. (N. del T.). <<

[12] De Ibsen. (N. del T.). <<

[13] San Pedro, de Roma, y San Patricio, santo tutelar de Irlanda. Es decir, que continuaba siendo católica. (N. del T.). <<

[14] John Wesley, sacerdote inglés, fue el fundador del Metodismo, secta disidente con la ordenación obligatoria y otras medidas. (N. del T.). <<

[15] D. L. Moody fue un evangelista yanqui, que residió varias veces en Inglaterra, para dar conferencias, y él y Sankey escribieron himnos evangelistas para los metodistas, himnos que se consideran bastante cursis en Inglaterra. <<

[16] Frase que, en inglés, también tiene el doble sentido de: «seguir la línea recta». (N. del T.). <<

[17] Ambas palabras se pronuncian igual: «jait». (N. del T.). <<

[18] La palabra «autonomía» está compuesta, en inglés, de las dos palabras «Home Rule», o sea, literalmente: «Gobierno del hogar, gobierno casero». Esto explica el juego intraducible de palabras que hace Chesterton en las frases siguientes. (N. del T.). <<

[19] Me veo obligado a traducir literalmente esta frase a causa del juego de palabras que viene detrás; pero el lector comprenderá muy bien que lo que hacía Shaw era «echar un jarro de agua fría» sobre los idealistas, o «quitarles la venda de los ojos». (N. del T.). <<

[20] Charles Bradlaugh, si bien fue misionero bíblico en su adolescencia, se convirtió más tarde en radical, y se dio a conocer como librepensador en la «Sociedad Secular Nacional». (N. del T.). <<

[21] La fonética empleada por Chesterton para su posible réplica es la que corresponde a un irlandés, y da la casualidad de que la palabra inglesa «economical», se deriva de la griega «oikonomikos». «Oiko», casa, «nomico» relativo al nome o nomo: ley. (N. del T). <<

[22] Ahorrar y salvar se dicen con la misma palabra en inglés. Por eso Shaw podría querer decir también: «He economizado una princesa». (N. del T.). <<

[23] Alusión a la gran corpulencia del autor. (N. del T.). <<

[24] John Henley fue un célebre publicista y predicador inglés, conocido con el nombre de «el orador Henley», y que dio lugar a grandes discusiones por sus predicaciones excéntricas. (N. del T.). <<

[25] El «bóxer» era el miembro de una Sociedad secreta china, cuyo objeto era acabar con los cristianos. Literalmente se denominaba «Banda de la armonía justa», título que se interpretó equivocadamente como «puños armoniosos y justos»; de ahí que se llamara «bóxers». (N. del T.). <<

[26] El primero se dedicó especialmente a cuestiones económicas y fue uno de los fundadores de la Sociedad Fabiana; el segundo, magistrado y escritor, dedicó todas sus obras al arte cinegético. (N. del T.). <<

[27] Sir Thomas Henry Hall Caine era un novelista inglés que no murió hasta 1931, y, por tanto, vivía todavía cuando Shaw pronunció su irónica frase. (N. del T.). <<

[28] Whistler era un pintor norteamericano, que acabó sus días en Londres, y que se distinguió por su carácter violento e indisciplinado. (N. del T.). <<

[29] Célebre sala de conciertos de Londres. (N. del T.). <<

[30] Así tituló uno de sus escritos sobre música. (N. del T.). <<

[31] «Regla de Oro»: El precepto de San Mateo, capítulo 7, v. 12. «Así que todas las cosas que quisierais que los hombres hiciesen con vosotros, así también haced vosotros con ellos, porque ésta es la ley y los profetas». (N. del T.). <<

[32] En la traducción española de las obras de Shaw, realizada por Julio Broutá, esta comedia lleva el título de Héroes. (N. del T.). <<

[33] «Arma virumque cano». Primer verso de la Eneida, de donde Bernard Shaw tomó el título de su obra. (N. del T.). <<

[34] «Little Tich», famoso caricato que trabajaba en los music-halls de Londres a finales del siglo y que apenas medía metro y medio de alto. (N. del T.). <<

[35] Charles Swinburne, Thomas Hood. Poetas ingleses. (N. del T.). <<

[36] En la traducción española de las obras de Shaw, realizada por Julio Broutá, esta comedia lleva el título de Trata de blancas. (N. del T.). <<

[37] En la traducción de Broutá: Los despachos de Napoleón. (N. del T.). <<

[38] Julio Broutá, en su traducción española, explica: El enamorador. El mismo Shaw, consultado por mí, escribió lo siguiente: «Philanderer» no tiene traducción en ningún idioma. El carácter que expresa se desprende de mi obra. Le puse el título de Fascinación. (N. del T.). <<

[39] En la traducción española de Broutá: Lucha de sexos. (N. del T.). <<

[40] Personaje de una célebre revista satírica de Londres. (N. del T). <<

[41] Palabra italiana con que se designa la obra en que un autor caricaturiza formas o estilos consagrados. (N. del T.). <<

[42] En la traducción española de Broutá: Non Olet. (N. del T.). <<

[43] Se componía esta obra de cinco volúmenes, encantadoras y graciosas pinturas que ponían al descubierto la vida y costumbres aldeanas. Su autora fue miss Mary Russell Mitford. (N. del T.). <<

[44] «Bufón público» le llama su biógrafo Edward Shanks. (N. del T.). <<

[45] Actriz inglesa que sobresalió especialmente en la representación de las obras de Shakespeare. <<

[46] Cuando Chesterton escribió este libro aún no había surgido la Santa Juana, de Bernard Shaw. (N. del T.). <<

[47] El lector ya habrá comprendido que en toda la última parte de este párrafo se juega con una expresión intraducible. «To put the truth in black and white» significa «decir la verdad sin rodeos», «poner los puntos sobre las íes»; pero había que interpretarla un poco literalmente para llegar a comprender el doble sentido de las frases. (N. del T.). <<

[48] Nuestros Reyes Magos. (N. del T.). <<

[49] Publicación parlamentaria de informes oficiales, llamada así por el color azul de sus tapas. (N. del T.). <<

[50] Figura retórica en que, para lograr un efecto epigramático, se unen palabras contradictorias o incongruentes que ocultan un agudo sarcasmo bajo un aparente absurdo. Ejemplo: «cruel bondad». (N. del T). <<

[51] Hanwell es un Municipio de Inglaterra, del condado de Middlesex, en el que está enclavado un famoso manicomio. Chesterton se refiere a él, en el mismo sentido irónico que nosotros diríamos: «Si no para en Leganés…». (N. del T). <<

[52] Martín Chuzzlewit es una novela de Dickens, en la que éste, después de describir las andanzas de un viento juguetón, termina de esta manera: «Cansado ya de tan fútiles proezas, el turbulento vagabundo huyó gozoso, rugiendo sobre marjales y praderas, montes y llanos, hasta salir al mar, en donde se unió a otros vientos igualmente dispuestos, con quienes pasó la noche». (N. del T.). <<

[53] Poeta inglés del siglo XVI. (N. del T.). <<

[54] Historiador y sociólogo inglés del siglo XIX. (N. del T.). <<

[55] Famoso actor dramático inglés, célebre por sus interpretaciones de las obras de Shakespeare. (N. del T.). <<

[56] Barrio del sur de Londres, en el que hay un famoso correccional. (N. del T.). <<

[57] La obra maestra de Bunyan, escritor protestante, fue la titulada Pilgrim’s Progress, uno de los libros más leídos en Inglaterra. (N. del T). <<

[58] Esto sólo sucede en inglés, en donde las frases traducidas están compuestas con palabras monosílabas. (N. del T.). <<

[59] Fleet Street es el centro periodístico de Londres. (N. del T.). <<

[60] Una calle de Londres, famosa como centro teatral. (N. del T.). <<

[61] Importante vía mercantil de Londres. En la que también existen varios teatros. (N. del T.). <<